ELAMANTE~E

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CONSEGUILOS EN LOS MEJ ORES VIDEO CLUB DEL PAIS yEN:
B L O C K B U S T E R - M!
El Ateneo
MUSIMUNDO
ELAMANTE CINE N202
MARZO 2009
E
n este nmero hay trece pginas de un "especial series". Resulta que
una parte de la redaccin gusta de las series, y dice que desde hace
una dcada a esta parte son especialmente buenas. Tambin hay unos
cuantos, en esta misma redaccin, que no gustan de las series, o que ni las
miran, o que las detestan. Ninguno de ellos escribi en este especial una nota
en contra (haraganena", desnters", simple ignorancia?). As que los
defensores de las series estuvieron a sus anchas, e incluso consiguieron fir-
mas invitadas (igracias!). Uno de los que no miran series pregunt, anonada-
do, a los que s las miran: "Cmo tienen tiempo de ver todo eso?". Es que las
cosas se cuentan por unidades largas, llamadas "temporadas". Bueno, que en
este nmero pensamos sobre las series y les recomendamos unas cuantas con
el estilo de E l Amante.
Una de nuestras tapas es Gomorra, la polmica pelcula de Matteo
Garrone basada en el polmico libro de Roberto Saviano. Entre tanta pol-
mica, aqu no la hubo. A todos los que vieron Gomorra (menos a uno) les
gust. Pero ese uno no escribi. Extrao mes para esta revista que habi-
tualmente se pelea por todo.
La otra tapa fue para Gran T orino, de Clint Eastwood, que sigue siendo el
director con ms tapas en la historia de E l Amante. Desde R o mstico, las
pelculas de Eastwood han tenido en esta revista fallos divididos. Pero, por
ahora, Gran T orino slo ha recibido notas positivas. Qu est pasando?
Vivimos en la calma que antecede a la tormenta?
Como para compensar tanto pacifismo, en los Llego tarde uno defiende
S lumdog Millonaire, otro contesta a otro sobre un polmico obituario y uno se
re de la ltima de Woody Allen. S, hay alguna otra polmica sobre los estre-
nos de este mes, pero todo es de una amabilidad demasiado extraa.
.Qu estarn tramando los amantes?
Director Marcela Ojea El Amante es propiedad de
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este nmero Ignacio Verguilla Buenos Aires.
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Federico Karstulovich E nintemet l.c. Ral Fernndez
J uan Pablo Martnez http://wwwelamante.com Tel. 15 5325-9787
S U MAR IO
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E strenos
Gomorra
Gomorra, el libro
Gran Torino
Entre los muros
FrostlNixon
Polmica: Rebobinados
Regreso a Fortn Olmos
Entrevista con J orge Goldenberg
Llegaron los turistas
E l transportador 3
Viernes 13, Operacin Valquiria
Cuentos que no son cuento, Pars
Corazn de tinta, el libro mgico;
La suerte de Emma;
Competencia desleal
Inframundo 3: la rebelin de los
Lycans, Manejado por el sexo,
Desperaux: un pequeo gran
hroe, Rodney
La pantera rosa 2,
Hotel para perros, Siete almas
26
27
28 De uno a diez
L lego tarde
29 Slumdog Millionaire -
Quin quiere ser millonario?
yms sobre el obituario RGO,
Vicky Cristina Barcelona
30
31 Desde Espaa
32 Los Cortzar y los cines
40 Correo
42 Especial series
L ibros
E l sitio de Viena -
Huellas de Fritz Lang
DVD
Domicilio desconocido
La madre de las lgrimas
Pia Express
Cinta roja
Festivales
Rotterdam
N202 EL AMANTE 1
E S T R E NO S
2 E L AMANT E N202
E S T R E NO S
N202 E L AMANT E 3
E S T R E NO S
Gomorra
Italia, 2008, l37'
DIRECCiN
Matteo Garrone
PRODUCCiN
Domenico Procacci
GUiN Maunzio
Braucci, Ugo Chiti,
Gianni Di Gregorio,
Matteo Garrone,
Massimo Gaudioso,
Roberto Saviano
FOTOGRAFfA Marco
Onorato
MSICA Massive Attack
INTRPRETES Salvatore
Abruzzese, Gianfelice
lmparato. Maria
Nazionale.
4 E L AMANT E N202
AT E NC iN: EN ESTA NOTA SE REVELAN DETALLES DE LA
TRAMA.
I Una crnica urgente, un registro de actualidad en un
arrabal del capitalismo sin fronteras: eso es Gomorra, la
versin del bestseller periodstico de Roberto Savano,
cuya lectura a cargo de Eduardo Russo en la pgina veci-
na nos exime de otra aproximacin. Matteo Garrone, su
director, es un cronista implacable ymolesto, que hurga
en la llaga del crimen organizado en Npoles con un
ritmo vertiginoso, al borde de la nusea. Puro presente
canallesco ymaloliente, Gomorra disimula, sin embargo,
en su aparente objetividad los rasgos de una mirada per-
sonal, cargada de historia, subjetiva, impresionsta, que
da a la pelcula otra dimensin, distinta yenriquecedora.
Las lmparas de un spa en el que sebroncean artifi-
cialmente varios hombres iluminan el comienzo de la
pelcula; molesto resplandor que arde en el aire, tres de
esos hombres se incorporan de golpe yfusilan a los res-
tantes, luego se van caminando tranquilamente al ritmo
de la msica pop que marca la escena. De ayer a hoy, las
ejecuciones mafiosas del cine clsico se escenificaban en
locales de lustrabotas o peluqueras. Pero ste no es el
terreno de la mafia; se trata de Npoles, la patria de la
Camorra, la organizacin criminal que ha triunfado sobre
todas las otras en Italia. Como una marea negra, se
extiende a todos los negocios, ya no es slo el chantaje
puerta a puerta o la prostitucin. La droga en escala
minorista o mayorista, la basura (el entierro ilegal de resi-
duos txicos), las finanzas, la alta costura. Negocios son
negocios, yla Camorra yel gran capital saben entenderse
ymezclarse. Laprimera vocacin de Gomorra es sacar a la
luz esta Santa Alianza, si no nueva, renovada: el capital
hermanado al emporio del crimen. En Gomorra todo es
crimen, o todo es dinero literalmente manchado de san-
gre; no hay jerarquas, ni arriba ni abajo. Para certificarlo,
Garrone sigue de cerca a sus personajes; la cmara est
casi siempre a la altura (fsica) de ellos, casi hasta la asfi-
xia. Las excepciones estn fuera de Npoles (Venecia) o
en exteriores naturales tan desmesurados (la cantera en
donde sern sepultados los deshechos txicos) que la
figura humana pierde su dimensin. Este mundo achata-
do trabaja para otro, tan chato como l pero distante, del
cual fugazmente se aprecian los oropeles: el del poder yla
riqueza "legales" en los cuales el dinero, ya beatificado,
embellece a sus poseedores (el diseador Pasquale ve en
televisin a Scarlett ]ohansson lucir uno de sus modelos).
Abajo todo circula: el dinero, el poder efmero ymalvado,
la vida yla muerte; yesa circulacin es seguida por una
cmara que gira en travellings sucedidos por cortes de un
montaje tan fluido como para dar la impresin de conti-
nuidad perpetua. Los personajes, las historias pasan cre-
ando un peculiar film coral. Un coro fnebre, un rquiem
para una forma de vida que exige la muerte, la humilla-
cin yel despojo para seguir creciendo.
11 Basura sumergida bajo la tierra, clandestina; ysobre
ella, con forma de crimen ynegocios oscuros, emponzo-
ando las vidas de los sumergidos sociales que se pelean
por los deshechos de la riqueza. Basura cuyo vapor enve-
nenado sube hasta las alturas del poder intoxicando a
ricos ypobres.
El registro cotidiano ysimultneo de este sumidero
humano abarca las vidas de varios personajes: el nio
Tato, aventajado aspirante al ingreso a la Camorra; Don
Ciro, oscuro pagador de la organizacin obligado, a pre-
cio de vida, a sumarse a la violencia, la traicin yla
muerte; Franco, el prspero comerciante de deshechos
txicos, yRoberto, su joven ydisgustado asistente;
Pasquale, diseador de modas tan talentoso como sumi-
so a un desptico patrn ligado a los camorristas; Ciro y
Marco, jvenes delincuentes de literal mala muerte,
imbciles angelicales que pretenden manejar por s solos
su vida criminal compitiendo con la Camorra. Todas
estas historias se van mezclando en un entretejido igua-
lador que se sumerge en la sordidez. Slo Pasquale y
Roberto son capaces de emerger de ella. Los dems estn
condenados. Franco a su canallesca prosperidad; Don
Ciro a la discreta alcahuetera de la muerte; Ciro yMarco
a dejar sus vidas, a cambio de la ilusa pretensin de
emprendedores de una pyme del crimen. La trayectoria
de ambos es un ejemplo enriquecido por el grotesco de
las verdaderas reglas de juego del capitalismo global; en
la frialdad de Tato se adivina la pasta de un futuro capo.
Pero Garrone no se queda en la crnica de lo prxi-
mo, aun con el peso de su urgencia ygravedad; su
ambicin va ms all yes capaz de abarcar tanto lo
inmediato como el entorno mtico e histrico de un
mbito, la ciudad de Npoles, frontera difusa entre el
norte yel sur italianos, signo en s misma de las contra-
dicciones de un pas yuna civilizacin sustentados en
los rigores ydebilidades de una espiritualidad siempre
en conflicto con lo material.
11I Poco despus de concluida la Segunda Guerra, el
novelista Curzio Malaparte public La piel, una crnica
novelada de los padecimientos de la posguerra en
poles, un texto torrencial ydesparejo, desbordado de
egolatra yun epatismo que ciment su xito mundial.
El Npoles que describa Malaparte, arrasado por la gue-
rra, mrbido, hambreado yprostibulario, estaba asenta-
do en un terreno en donde la religiosidad, un catolicis-
mo primitivo ysanguneo, se mezclaba con un paganis-
mo subterrneo. Todo era posible en Npoles: la cruel-
dad yla bajeza que a veces se hermanaban con la pie-
dad para elevarse de la miseria material ymoral; la per-
vivencia de un espacio mtico poblado por criaturas
extraas, elfos tullidos reptando yprostituyndose por
las callejuelas de la ciudad.
LaNpoles de Garrone guarda, encubierto en su sus-
trato narrativo, un parentesco con la de Malaparte. La
cmara, en mano, en travellings ypanormicas, se trans-
forma en un ojo implacable ymolesto que hurga en la
vida de los personajes. Pegado a sus caras ysus cuerpos,
los persigue con rigor psicpata. Un ojo annimo que
~~~x
GOMOH H A
E S T R E NO S
nos arrastra a una danza vertiginosa ybarroca bailada
sobre un basural de historia ypresente, una danza que
arrastra los pocos restos de inocencia que subsisten: la de
la infancia en fuga de Tato, despedida en uno de sus
paseos por los pasillos del edificio en el cual vive, por la
estatua de un santo que, amarrado con poleas, desciende
desde el cielo de la pantalla al infierno de los hombres; la
de la anciana senil que en la granja del capo con el que
negocia Franco insiste en cultivar la tierra contaminada,
una tierra incapaz ya de producir ms que frutos hedion-
dos; la de Ciro yMarco, puro instinto, ignorancia ynece-
dad deslumbrada por las luces del consumo barato yde
la violencia de su propio entorno, mediatizada por el
cine ylos seriales de televisin. Ciro yMarco se despla-
zan por el bajo fondo con la torpeza cmica de los anti-
hroes de Los desconocidos de siempre, cercados por la cer-
teza trgica de un final que slo ellos ignoran. La alegra
salvaje con la que, en una charca desierta, semidesnudos
yjuguetones, disparan sus armas recin robadas, es la de
dos inocentes, capaces de comportarse con una torpeza
virginal en el prostbulo de donde sern llevados a la
muerte. Sus cadveres tirados en la playa son recogidos
en la escena final por una pala mecnica que los alza y
transporta por la arena como un tributo ltimo ygrosero
de los desahuciados a los poderosos.
IV El barroco necesita de instantes de calma para afirmar-
se en su vrtigo natural, entonces el ojo psicoptico que
gua nuestra visin se planta yla abre a breves momen-
tos de sosiego engaoso: un plano general de la cantera,
con cmara fija, enmarca el desplazamiento venenoso de
los camiones que van a cumplir su fatal destino txico.
Don Ciro sale del escenario de la matanza de los miem-
bros de su "familia", que l ha propiciado; entre cadve-
res ycharcos de sangre, la cmara lo sigue en su lenta
fuga, por nica vez en el film, en picado; vigilancia verti-
cal, amenaza de una justicia que en este u otro mundo
llegar implacable. Luego del estampido de los balazos
que matan a Mara, la amiga de Tato a quien ste entrega
a los sicarios, un corte brusco de montaje expande el eco
de los disparos al conjunto del enorme edificio popular
en donde fue muerta. Instantes de quietud mortuoria,
fros ydesolados, pausas para tomar aliento yseguir con
la ronda de la danza macabra.
En el centro de esa ronda, dirigindola con una mano
de hierro sutil, Matteo Garrone despide a la inocencia y
convoca a la piedad. Quiz an haya tiempo. [ A]
R E NT A DE O T R AS PE L IC U L AS
www.estoescineramma.com.ar
<D~L arnrnbar 897 (S arrnrniento 4600) Alrnrnagro.10 a 22 hs. Dornrningos cerrado. [~I
N202 E L AMANT E 5
E L C INE E N GO MO R R A, El LIBRO
C apitalismo
recargado,
kalashnikovs y
muzzarella
p E duardo A. R usso
D
esde que public Camorra, Roberto
Saviano vive custodiado por media
docena de carabinieri. Algunos esp-
ritus aproximativos comparan la
amenaza de muerte que pesa sobre su perso-
na con la fatwa emitida por los ayatollahs
contra Salman Rushdie por sus Versos satni-
cosoComo/m, ensayo autobiogrfico e investi-
gacin periodstica, lleva ya tres aos de
publicado en Italia; ahora el film renov el
impacto yla polmica. Lo que all aparece no
es una organizacin tan criminal como
ancestral a la manera de la Cosa Nostra con
sus atributos casi folclricos, sino un comple-
jo mecanismo aceitado por funcionales baos
de sangre. No la Camorra, como la prensa o
los extraos llaman a la maquinaria que,
ligando economa, poltica ydelito, designa a
esa megaorganizacin, sino, como lo llaman
los paisanos, el Sistema. Un sistema que
Saviano interroga a partir de su experiencia
como nio napolitano inmerso en un
mundo donde el poder yla violencia se
vivan como un fenmeno casi natural, yen
el cual parece cumplir un rol destacado tanto
el capitalismo global como el cine norteame-
ricano contemporneo.
El libro de Saviano est lejos de ser un ejer-
cicio medianamente elegante de escritura.
Empeorado a lmites inslitos por una traduc-
cin por momentos tan criminal como los
acontecimientos que relata, oscila entre la
crnica sentimental yla prosa analtica, entre
la descripcin despiadada yel patetismo, en
un menjunje extrao en el que sepuede
observar, en su misma apertura, una cita de
Hannah Arendt yotra de Maquiavelo junto a
una frase proveniente de un telfono pincha-
do yuna del Scarface de De Palma. De todas
maneras, el fenmeno que intenta apresar
parece autorizar estas vinculaciones.
Camorra basa su poder en el horror asociado
6 IlMAfI
al asombro. Ms descriptivo que narrativo, a
veces esforzadamente explicativo yhasta de
tono confesional, tiene sus tramos ms flojos
cuando irrumpe la primera persona, despla-
zndose de la crnica a la reflexin intros-
pectva, a las memorias de la subjetividad
napolitana. El inters crece cuando toma dis-
tancia para relatar hechos que desafan a la
imaginacin. La descripcin visual ytrucu-
lenta no responde al realismo (aunque dice
tener como referente al Capote de A sangre
fra) sino a la acumulacin de atrocidades
que ilustran una tesis bsica: el Sistema no es
otra cosa que una omniabarcativa empresa
de servicios, que comprende desde la cons-
truccin hasta la importacin yexportacin
de todo tipo de mercancas, desde la alta cos-
tura o la droga a los desechos txicos, de la
fabricacin local a las factoras chinas. Un
capitalismo recargado, hiperacelerado ycon
el poder de varios ejrcitos armados de fusi-
les kalashnikovs que circulan por todas par-
tes en camiones militares, tambin compra-
dos por la Camorra. Un crimen organizado a
tono con el siglo XXI, con especulacin
financiera electrnica ytrabajo esclavo, con
masas infantiles deseosas de entrar en el
Sistema como principal va de xito perso-
nal, yque incluso, como afirm reciente-
mente Saviano ante la crisis global, es tan
poderoso como para ir comprando algunos
bancos fundidos por el crack para ampliar
sus negocios globales.
Los gnsters del Sistema se moldean en el
Tony Montana de Scarface, en The Crow o en
los personajes de Matrix. Hubo uno que le
dio a su arquitecto copias de la pelcula de De
Palma yse construy una mansin exacta-
mente igual a aqulla donde Pacino enloque-
ca lentamente yal final caa.
Las mujeres, cada vez ms presentes en la
Camorra como empresarias o pistoleras,
R oberto S aviano
l.
intentan parecerse a Urna Thurman en Kill
BilI. Modelos cinematogrficos sonorizados
con los cantantes romnticos italianos yafec-
tos a la mozzarella de bfala, con la compe-
tencia despiadada por cul es la variedad ms
legtima en una industria lechera convenien-
temente incorporada al Sistema.
Uno de los investigadores de la polica
cientfica se lamentaba por los efectos colate-
rales de esta influencia, explicando que todos
los killers, imitando a los gnsters de
Tarantino, ahora tiraban con la pistola de
costado, apuntando hacia abajo. El resultado:
un montn de victimas malheridas en las
piernas o la ingle, a las que haba que rema-
tar en la cabeza. El polica se preguntaba por
qu no selimitaban a tirar como Dios
manda. Estos smiles cinematogrficos tam-
bin parecen seducir a los norteamericanos
cuando, al recomendar a las fuerzas de la
OTAN cmo manejarse en la Campania, les
sugieren que recuerden un western de Sergio
Leone. Lo que sedice "influencias cruzadas".
No sorprende que Camorra haya ofendido
a los capi del Sistema, e incluso a ms de una
figura menor, tambin mencionada en deta-
lle por alguna ancdota sangrienta o extrava-
gante. Puede vrselo como una especie de
"Quin es quin?" camorrista, en la medida
en que los nombres, los clanes ylos negocios
se acumulan en sus pginas a montones. Si la
pelcula de Garrone eligi un tono seco, de
realismo spero ycortante para desplegar los
pocos episodios del libro que acceden al lar-
gometraje, Saviano parece haber elegido una
estrategia ms afn a la de sus sujetos. Entre el
pathos recargado de una pelcula de Tornatore
ylas efusiones de la alguna vez clebre
Papillon, termina su relato en una apelacin a
la libertad que elige descansar en el clich de
esa pesadilla que, bien lo sabe, no es de esas
de las que uno se despierta fcilmente. [ A]
E S T R E NO S
Yo tena
una medalla
,
carmes
Angustia de las influencias. El run [or cover -segn
implementara Hitchcock, un lugar seguro y conocido
en el cual refugiarse- aparece en los momentos ms
impensados: Spielberg a veces se viste de Capta, como
Carpenter se viste de Hawks o De Palma se viste de
Hitchcock. Pero ... Eastwood se viste de Ford o de
Huston cuando tiene que guarecerse? En Gran Torino,
Eastwood se viste de Eastwood haciendo de Eastwood:
el artificio del abismo.
Federico K arstulovich
Autores. Si algo se ha degradado en las ltimas cinco
dcadas, es la bien/mal querida teora del autor. Por
vulgarizarla, por convertirla en estampita, por hacerla
pomada, la aplicacin fcil del rtulo "autor" es un
salvavidas para explicar un mundo personal. Gran
Torino es la vuelta senil a lo conocido y, sin embargo,
N202 EL AMANTE 7
E S T R E NO S
Gran T orino
Gran Torino
Estados Unidos/
Australia, 2008, 116'
DIRECCiN
Clint Eastwood
GUiN Nick Schenk
PRODUCCiN
Clint Eastwood, Bill
Gerber, Robert Lorenz
PRODUCCiN EJECUTIVA
J enette Kahn, Tim
Moore. Adam Richman
DIRECCiN DE
FOTOGRAFfA Tom Stern
DISEO DE PRODUCCiN
J ames J . Murakami
EDICiN
J oel Cox. Gary Roach
MSICA Kyle Eastwood.
Michael Stevens
DISEO DE VESTUARIO
Deborah Hopper
CASTING Ellen
Chenoweth
INTRPRETES Clint
Eastwood. Christopher
Carley. Bee Vang,
Ahney Her. Brian
Haley. Geraldine
Hughes. Dreama
Walker. J ohn Carroll
Lynch.
8 E L AMANT E N202
es una toma de distancia del "autor": la evanescencia
de las categoras ylos "mundos personales" se vuelve
puesta en escena yesencia del relato al dinamitarse, al
ponerse en entredicho, al demandar su destruccin (la
del autor/personaje/director).
A la caza. Es divertido salir a cazar: se cazan autores
con tanta facilidad como a eclcticos o "artesanos". Al
fin yal cabo, siempre hay una bolsa de mariposas, o
de ratas o de perdices, pero siempre se sale con red,
parecera decimos la moraleja. Tambin hay veces en
que la red es demasiado chica, en que hay ms cosas
en el mundo que influencias o relaciones o peleas
parricidas. Gran Torino es una risotada socarrona con-
tra la figura consagrada. Recin al final, de forma bien
previsible, parece olvidarse de las libertades tomadas.
Como si el viejo Clint se entregara a la multitud:
"Pueden hacer de m lo que quieran". Un colador.
Microcosmos. A veces el cine construye redes nabarca-
bles y, otras veces, redes pequeas. Y a veces logra mira-
das inabarcables desde mundos pequeos, as como
mundos pequeos con fines trascendentes. Emily
Dicknson, por ejemplo, escribi la mayor parte de su
obra sin haberse movido del jardn de su casa. En el
mismo tono, el cascarrabias de Eastwood casi no se
movi un metro de s mismo (tema del que se ocupa la
nota del compaero Vieytes: la vejez del hroe).
Paradjicamente, cuando lo hizo (ausentndose de la
pantalla), cuando pareca que abandonaba la obsesin
con su persona fue el momento en que sus pelculas
derraparon en banalidad es, declamaciones ysentencias
sobre el mundo (hablamos de Ro mstico, La conquista
del honor, Cartas desde Iwo [ima, El sustituto y... Million
Dollar Baby tira esta hiptesis al tacho de basura), como
si hubiera tenido que compensar la ausencia. En Gran
Torino pervive algo de esta idea, como solucin inade-
cuada. Por primera vez no es gratuita: la despedida del
mundo justifica esa visin polticamente incorrecta,
reaccionaria. Es el personaje el que habla yjuega sus
palabras, yno Eastwood. Entonces lo que era plpito se
vuelve honestidad brutal yescupitajo inconformista
con un mundo de mierda.
T ono. Al comparar la obra del Eastwood de los noven-
ta yla del Eastwood del siglo XXI aparece una cues-
tin elocuente: el tono crispado, declamatorio, el
exceso teatral. Esto se ve contraponiendo las "pelcu-
las menores" (Poder absoLuto) con sus "pelculas impor-
tantes" (Ro mstico). La dcada del 90 redefini al
Eastwood personaje ydirector. Los imperdonables clau-
suraba a su personaje violento de western as como
EL principiante lo haca con el de las variaciones de
polica duro (Harry, eL sucio). El resto de la dcada
encuentra a un director libre, sin ataduras: el actor y
el personaje conciben pelculas otoales, despedidas
anticipadas, eplogos de una carrera en voz baja, en
irnico tono menor. Hablamos de Un mundo perfecto,
Los puentes de Madison, Poder absoluto, Medianoche en el
jardn deL bien y del mal, Crimen verdadero o la enorme
Jinetes del espacio. Casi todas ellas reflexiones sobre el
final de la vida, la madurez, los achaques de la vejez,
la relacin con los hijos yvarios etctera s que nunca
aparecan subrayados, precisamente por la "minori-
dad", por el efecto sotto voce de un cine relajado ypla-
centero. Con Ro mstico no slo se perda al Eastwood
personaje/actor, sino que adems se iba una forma de
pensar el mundo -individualismo feroz combinado
con la melancola de un mundo que se va, como el
Ethan Edwards de Ms corazn que odio-, por lo que ya
nadie cargara con esa responsabilidad. Consecuencia:
el Eastwood director del siglo XXI predica yhace decir
lo que no acta. Por fortuna, Gran Torino se carga con
gusto a los predicadores, se divierte con el cuento
moral de la educacin sentimental de un pelele, pien-
sa en voz alta qu es eso de la transmisin de la expe-
riencia yla soledad del hroe. Mete la pata cuando se
escuda en la leccin sobre la violencia yel sacrificio
final: anticipado, pero intil al fin.
90-00-90. Ante el estreno de Gran Torino, la pregun-
ta/ expresin del deseo era: vuelve Clint a lo que era?
La respuesta es s yno. S porque durante la mayor
parte de la pelcula, cuando elide el factor "pandillas",
cuando se le quita relevancia, podemos disfrutar de
una noble pelcula de aprendizaje, una variacin sim-
ptica de Un mundo perfecto, con cruces tnicos pero
sin road movie. Aprendizaje doble, triple, cudruple: el
de Eastwood director yel de Eastwood actor con res-
pecto al de Eastwood personaje, que se va quedando
sin plvora yse despide. Es el aprendizaje del anciano
de aceptar sus lmites ysu edad, su espacio ysu tiem-
po, su incapacidad para transmitir la experiencia a
generaciones ms jvenes. Es el aprendizaje de un
joven tmido que ingresa a los ponchazos al mundo
adulto. Y es el aprendizaje de la familia (la vieja yla
nueva) con los correspondientes pactos de conviven-
cia, que se autodestruyen yreconstruyen con nuevos
bros. Es un reingreso brutal al adis de los noventa.
Sin anestesia ni ternura. Un retorno novedoso a nue-
vos orgenes. Bienvenido seas, viejo oxidado. [ A]
Viejo smoking
Marcos Vieytes
Slo vos te vas salvando porque pa' m sos un sueo del que quiera
Dios que nunca me vengan a despertar. Viejo smoking
, ,
Clint Eastwood se est muriendo, yde eso se
trata Gran Totino. No slo de eso, claro, pero all
reside lo medular, lo que se impone, lo que da
singularidad a las imgenes de esta pelcula yde
cualquier otra suya de los ltimos diez aos (por eso
las ms flojas que ha dirigido son aqullas que no lo
tienen como actor yse limitan a expresar sus opinio-
nes -lo ms superficial de una persona, segn Borges-
sobre cualquier cosa menos su propio lugar en el cine).
En realidad, no es slo Eastwood quien se est murien-
do sino adems todo el mundo cada da que pasa, pero
eso ya lo sabemos, as que no hay por qu tomar aque-
lla primera frase como una noticia extraordinaria de
ltimo momento ni esta otra como una reflexin espe-
cialmente trgica, sino como meros datos con los que
debemos acostumbrarnos a vivir. Lo que sucede en
este caso particular es que Eastwood est prximo a
cumplir 79 aos, tiene una cmara a su merced yhace
ya bastante tiempo que se eligi a s mismo como
objeto de observacin. Lo que hace en Gran Totino no
es tratar el tema de la muerte en forma general, pom-
posa yabstracta, sino seguir mostrando el devenir de
su cuerpo cada vez ms viejo apenas amparado en el
disfraz de un personaje similar a los que interpret
durante buena parte de su vida -recios, duros, cerrados
sobre s mismos, poco dados a las demostraciones de
afecto pero sensibles, valientes, violentos- yen un
relato que coquetea con el tpico de la venganza -en
su caso, casi bblico, trascendental, en ocasiones
rozando lo fantstico- para quedarse con el de la
transmisin de su legado a un aprendiz que no es su
hijo, de origen oriental, para ms datos, ynada procli-
ve a la accin fsica.
Como sucede en Marley y yo con la relacin que va
E S T R E NO S
producindose entre el perro yOwen Wilson, aqu el
auto que da ttulo a la pelcula -un Ford Gran Torino
modelo '72- no tiene entidad fuera de la identifica-
cin que provoca con el personaje de Eastwood (un
viejo que acaba de enviudar, distante en la relacin
con sus hijos, veterano de la guerra de Carea, que se
ve obligado a trabar relacin con sus vecinos "amari-
llos") ycon la del propio actor (que despus de filmar
con Leone en la segunda mitad de los sesenta recin
se consolida como estrella de cine en su pas tras pro-
tagonizar Harry, el sucio en 1971, ao en el que tam-
bin estrena su pera prima Play Misty [or Me). Pero, a
diferencia de Marley, el perro de la pelcula de Frankel,
lo que tenemos es una mquina que casi no aparece
en pantalla, a la que nunca se la ve rodando antes del
final (justo despus de algo que no contaremos), yque
se conserva en impecable estado, como si recin
hubiera salido de fbrica. Si Marley es la versin tem-
poral caninamente concentrada del ciclo de vida del
personaje de Wilson, un ser humano como cualquier
otro, el Gran Torino modelo '72 viene a ser la armadu-
ra del hroe cinematogrfico tantas veces encarnado
por Eastwood, su lado mtico intacto, el alma de la
pica materializada en la carcasa simblica de un auto
para su conservacin hasta que llegue Aqul que sea
merecedor de proyectarla a travs de la pantalla, el
viejo smoking del tango de Celedonio Flores cuyo
impecable estado delata la condicin fsica de su
dueo a la vez que la trasciende como representacin.
El traje, lo mismo que el auto de esta pelcula, no es
un traje sino el sueo de un traje, la imagen arquetpi-
ca que un hombre se ha forjado ynos ha hecho forjar
de s mismo a travs del tiempo.
Siguiendo a Celedonio, la pelcula nos deja campa-
near desde un principio cmo el cotorro de Walt
Kowalski seva quedando despoblado tras la muerte de
su esposa. Si todo el lujo del guapo argentino era la
catrera compadreando sin colchn, el de ste es un
Gran Torino brillante pero eternamente estacionado y
sin conductor, que mira cmo su dueo ha perdido el
estado. Que a Kowalski lo veamos toser sangre ms de
una vez no es relevante, pero s apropiado. El clis del
moribundo es una mediacin mnima pero indispensa-
ble para que la exhibicin del deterioro fsico de
Eastwood no termine siendo impdica, a la vez que tan
ampulosa como para que no podamos tomarla del todo
seriamente yolvidamos de lo que en realidad est suce-
diendo mientras vemos la pelcula (ser cinematogrfica-
mente incorrecto mediante un detalle retrico que la
doctrina de la abyeccin descalificara, para demostrar
de ese modo la mucho mayor obscenidad de lo real, es
algo que tambin ha hecho recientemente, ycon el vir-
tuosismo que lo caracteriza, Brian De Palma en
Redacted). Si este hombre siempre fue flaco, aqu su ros-
tro ysus manos son piel yhuesos; si nunca habl dema-
siado debido a la configuracin ms bien lacnica de sus
personajes, aqu notamos que le cuesta una enormidad
articular palabra, que el volumen de su voz ya no est a
la altura del de los dems, por lo que el mismo
Eastwood caricaturiza el impedimento para quitarle dra-
matismo cuando acude a la revisin y, ante la ausencia
de su mdico de cabecera, no hace otra cosa que gruir
como siempre lo haca el Ap de Los osos montaeses de
Hanna-Barbera toda vez que su (esp)osa lo retaba. No s
si lo dije por ah, pero en Gran Torino Eastwood no slo
seprueba el traje de madera que le estn preparando,
sino que tambin lo hace con humor. [ A]
N202 E L AMANT E 9
E S T R E NO S
E xtranjero
Marcela Gamberini
ATENCiN: SE REVELAN DETALLES DE LA RESOLUCiN
DEL ARGUMENTO. O SEA. EL FINAL.
Y
s, mal que nos pese, cada uno es extranjero
para s mismo, yas es como suele ser extranje-
ro para los dems. Somos desconocidos, extra-
os para nosotros mismos yan ms para los
otros. Esta idea -gran idea- es uno de los ejes sobre los
que Eastwood construye Gran Torino. Eastwood no slo
es un gran extrao como actor ycomo director -para l
mismo, para sus semejantes, para su manera personal de
hacer cine, para su pblico-, sino que adems, en este
caso, pone en escena a extranjeros, en su mayora orien-
tales, dando cuenta de un nuevo escenario social.
Al comienzo de la pelcula vemos un funeral, el de la
mujer del protagonista. El rostro de Eastwood es como
el de un perro (lo mantiene a lo largo de todo el rela-
to): grue, se siente incmodo, mira de reojo a su fami-
lia, se mueve todo el tiempo, husmea la cara de sus
vecinos yasistentes al funeral. Vemos que se siente un
extrao, sobre todo en su propia familia. No logra esta-
blecer ningn vnculo con sus hijos, ni con sus nietos.
Vamos viendo que el mundo de este hombre no se
organiza en torno a los vnculos familiares ni a los
lazos de sangre, tampoco a la religin. Evidentemente,
es otro su mundo, su espacio, ydeber legalizarlo a la
fuerza, propiamente a pura fuerza, exponindose desde
lo corporal ydesde lo emocional. Es un extrao que se
mueve entre extraos; es extrao a su familia, a su reli-
gin, a sus vecinos.
Sus vecinos son orientales; sin pudor yde manera sar-
mientina, el propio Eastwood los menciona en algn
momento como "brbaros". Sarmiento e Eastwood, pare-
ja rara pero acorde para este caso ycon una misma mira-
da inicial sobre el tema de los extranjeros; brbaros que
pueden ser indios, gauchos, japoneses, inmigrantes. Son
brbaros aqullos que no entienden la lengua materna,
aqullos que no comparten nuestras costumbres, aqu-
llos que son, en definitiva, distintos a uno. El enfrenta-
miento entre Sarmiento ylos brbaros o entre Eastwood
ylos extranjeros es el mismo; una rara mezcla de horror
ycierta fascinacin. Lo diferente expulsa yatrae a la vez,
ydesde este enfrentamiento, desde este gesto de repul-
sin-atraccin es como Eastwood consigue una represen-
10 MA
tacin de las tensiones de su pas, de su espacio, de su
ciudad. Porque adems, como ya dije, l tambin es un
extrao, un extranjero en su propio territorio. Tal vez
no sea nada ms que un tipo de otra poca, de una en la
que la civilizacin necesariamente se enfrentaba a la
barbarie sin condescendencias. Ahora, lo que Eastwood
propone -claro, despus de un violento perodo de
luchas internas (Simblicamente, el tema de las pandi-
llas)- es la reconciliacin.
El primer gesto de reconciliacin es con su ncleo
primario: el fallido intento de acercarse a sus hijos cuan-
do se entera de que est enfermo; despus, se acerca
desde sus propios cdigos a la religin -de hecho, sobre
el final, logra confesarse, como le haba prometido el
prroco a su mujer muerta-, yel ltimo gesto es ense-
arle a sus vecinos, los orientales, a trabajar ya vivir en
esa sociedad algo violenta, tanto que les deja su heren-
cia hecha de autos yperros.
La fantasa individual del hroe -encarnada varias
veces por Eastwood como director ycomo actor a lo
largo de su carrera- se articula en Gran Torino con cierta
representacin del entorno social. Puestos en crisis la
familia, la religin, los valores, se levanta otro modo de
representacin, que incluye a los extranjeros. Es l el
que entra en su mundo, visita su casa, mira sus costum-
bres, come su comida, acepta con cierta resignacin sus
regalos. Ese hombre rudo es el que se deja, de alguna
manera, seducir por esos personajes exticos, por esos
inmigrantes. Ellos lo aceptan tal como es yl podr
cumplir su papel de hroe ydefensor; este hombre, ex
combatiente en Carea (justamente), para redimirse de
sus pecados admite en "su" mundo, en "su" sociedad a
esta comunidad. Una mirada redentora desde lo indivi-
dual ydesde lo social nos sita en la concepcin de que
Gran Torino no slo es una buena pelcula sino que ade-
ms es una buena pelcula poltica. Y esta mirada reden-
tora queda plasmada en la misma puesta en escena
sobre el final de la pelcula: el extranjero se queda con el
perro -nico ser que puede convivir con el protagonis-
ta- ycon el Gran Torino, todo un smbolo no slo de su
hombra sino tambin de su nacionalidad yadems de
la propia historia individual ysocial. El plano final,
sobre el que se imprimen los crditos, es una hermosa
calle sobre un ro, el auto con el vecinito que se aleja y
una bella cancin que suena una yotra vez. Una buena
herencia que a estas alturas ya se ha convertido en una
leyenda viviente; no slo el Gran Torino, sino adems el
propio Eastwood.
Como dice un cartelito en la puerta del bal en el que el
personaje guarda sus recuerdos de otras pocas:
"Salvemos la leyenda". S, la salvamos yla imprimimos.
Al fin yal cabo, es lo nico que vale. [ A]
Joven de corazn
por Juan Pablo Martnez
ATENCiN: SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES
ARGUMENTALES.
e
lint Eastwood acaba de hacer su mejor pelcula
desde su mejor pelcula (Un mundo perfecto). Y la
hizo volviendo a sus races, volviendo a su estilo
ms clsico yrelajado, aqul que abandon
luego de la extraordinaria yextraordinariamente menos-
preciada Deuda de sangre. Con esto no estoy diciendo que
el cine de Eastwood desde Ro mstico en adelante sea
malo. De hecho, me gustan todas las pelculas que hizo
en ese perodo, algunas ms (Million Dollar Baby), otras
menos (la misma Ro mstico, pelcula que alterna
momentos geniales -su tremendo, desesperado, osado
final- con otros ms bien feos, que ms que nada tienen
que ver con Sean Penn, en una de sus primeras actuacio-
nes en modo "afectadto"). Pero no sepuede negar que
hubo un cambio en su cine. Gran Torino, en su gran parte,
hace de cuenta que las ltimas pelculas de Clint no exis-
tieron; podra haber sido tranquilamente una pelcula
inmediatamente posterior aDeuda de sangre, con la que
comparte el hecho de que Clint no tiene ningn proble-
ma en mostrar los aos que tiene porque, total, aunque
su fsico est algo deteriorado, la actitud es lo que cuenta.
Si en Deuda de sangre lo tenamos andando por ah en
cueros sin que le importara nada -y encima a su persona-
je acababan de hacerle un transplante de corazn-, aqu
lo tenemos en aparente modo 100% anciano. Y digo
"aparente" porque eso es lo que nos quiere mostrar la
pelcula de su personaje, que, para colmo de males, se
est muriendo de una enfermedad terminal. Pero la ver-
dad es que Clint es un young at heart como los de la can-
cin que cantaba Sinatra. Detrs de la enfermedad ficcio-
nal, detrs de un cuerpo que, s, muestra sus aos, se
encuentra el mismo tipo duro de siempre, que sela
banca, que putea como el mejor, que convierte a ese viejo
choto ygrun que es Walt Kowalski -quien comparte
nombre con un legendario luchador de la vida real apo-
dado "Killer"- en alguien rebozante de energa yvitali-
dad, como ocurra con TerryMcCaleb en Deuda de sangre,
quien tambin, supuestamente, "estaba viejo".
Si bien podra decirse tranquilamente -y con razn-
que Gran Torino es una relectura de Los imperdonables y
de El tirador de Don Siegel, con las que tiene muchsimos
puntos en comn, tambin puede verse como una Karate
Kid a la inversa. Y no slo porque aqu el viejo es ameri-
cano yel adolescente es oriental. Si bien lo que la pelcu-
la sugiere es que el mentor es Walt yel aprendiz es Thao,
esto termina siendo al revs. Lo que le ensea Walt, eso
de "cmo convertirse en hombre", est visto en la pelcu-
la como algo ms bien superficial. Lo nico que hace
Walt es darle el puntapi inicial para crecer; el resto lo
E S T R E NO S
resuelve Thao por su cuenta. Lo que realmente importa
en la pelcula es lo que termina aprendiendo Walt de
Thao ysu familia. De hecho, lo que s aprende Thao de
Walt, aquello en lo que s quiere imitado cuando la cosa
se pone dura, es lo que Walt no quiere que aprenda, y
por eso, cerca del final, cuando Thao quiere ir con Walt a
vengarse de la pandilla que viol a su hermana, Walt lo
deja encerrado en el stano de su casa. El brillante dilo-
go en el que Walt le dice aThao que l, al haber matado
gente en la guerra de Corea, ya est "marcado", eso s
que es puro western.
Adems, ya pesar de sus momentos trgicos, Gran
Torino termina siendo una pelcula feliz. Y lo es por parti-
da doble. Primero, porque se trata de la primera pelcula
de Clint desde Bronco BilIy que puede considerarse una
comedia. Gran Torino est llena de grandes pasos de
comedia, ylo bueno es que aqu Clint hace comedia sin
preocuparse por cosas como la correccin poltica, yas
tenemos los mejores chistes racistas que podamos escu-
char. Los intercambios verbales con su peluquero italia-
no, con ambos bombardendose con municin gruesa
_"Diez dlares me quers cobrar? Qu sos, mitad judo,
que auments los precios todo el tiempo?", "Es lo que
vens gastando desde hace cinco aos, polaco avaro hijo
de puta!"-, son una gran prueba de esto. Y Clint tambin
encuentra humor donde antes muchos vean subrayados.
Los personajes de los hijos, nietos ynuera de Walt son
los tpicos white trash que aparecan como familia del
personaje de Hilary Swank en Million Dollar Baby, pero si
esa escena estaba jugada en serio, aqu los caricaturiza
por medio del humor. El da del cumpleaos de Walt,
van uno de sus hijos ysu nuera avisitado, yle regalan,
entre otras cosas, un telfono de sos con nmeros
gigantes "para viejos". La nuera le dice "es un telfono",
la afirmacin ms obvia del mundo, a la que Walt res-
ponde con uno de esos inolvidables gruidos que se
manda durante toda la pelcula, ycuando le empiezan a
dar folletos de geritricos "a puro confort" para que vaya
considerando, el gruido va aumentando en volumen
hasta que los echa de su casa.
yla segunda razn por la cual Gran Torino es una pel-
cula feliz es porque durante sus 116 minutos, desde el
funeral de su mujer hasta que, en los crditos finales, se
lo escucha a Clint cantar las primeras estrofas de una
gran cancin con letra de [ame Cullum ymsica de su
hijo Kyle (autor de la banda de sonido incidental de la
pelcula), uno siente que ste es el mejor cine posible,
que aunque a uno le hayan gustado las pelculas de su
ltimo perodo, hay algo que vuelve de este gran narra-
dor amante de los gneros ydel clasicismo ms puro y
duro, Y lo hace con todo, ytal vez con creces. S, con
Gran Torino Clint est ms vivo que nunca. [ A]
N202 El AMANTE 11
E S T R E NO S
C omo si
fuera piedra
la arena
E ntre los muros
Entre les murs
Francia, 2008, 128'
DIRECCiN
Laurent Cantet
GUiN
Laurent Cantet,
Franr;;ois Bgaudeau,
Robin Campillo
PRODUCCiN
Carole Scotta, Caroline
Benjo, Barbara
l.etellier; Simon Amal
FOTOGRAFA
Pierre Milon,
Catherine PUJ ol,
Georgi Lazarevski
MONTAJE
Robin Campillo,
Stphanie Lger
INTRPRETES
Franr;;ois Bgaudeau,
Vincent Caire, Olivier
Dupeyron, Patrick
Dureuil, Frdnc
FauJ as, Laura Baquela,
J uliette Demaille,
cuenta, ligeramente consternado, de que no lo haba
usado nunca, Era una rfaga de consciencia acerca de la
inconsciencia con la que llevaba adelante mis estudios
que se qued grabada en mi mente.
No era un alumno desastroso, me llev muy pocas
materias. No era mucho lo que se necesitaba para atra-
vesar los cinco aos sin correr riesgos. Simplificando un
poco, siento que en la primaria apenas aprend las cua-
tro operaciones elementales -gracias a mi hermano ya
saba leer yescribir antes de empezar la escuela-, yen la
secundaria nada, a excepcin de la afortunada interven-
cin de la seora Wolf. No es exactamente cierto, pero
da una idea de mi percepcin acerca del escaso aporte
que esa parte de mi educacin formal hizo en mi forma-
cin.
Por otro lado, un amigo, que imparti clases en insti-
tutos secundarios durante casi una dcada, dice que en
realidad, en ese nivel, el docente da clase para un por-
centaje reducido del conjunto de alumnos. Dice, exage-
rando: el sesenta por ciento del alumnado de una clase
jams ser atravesado por el conocimiento, es inmodifi-
cable; otro veinte por ciento no lo necesita, est forma-
do afuera del aula; las clases son para el veinte por cien-
to restantes, que son los nicos que las aprovecharn.
Todas estas imgenes de la educacin como un expe-
rimento que en general slo puede fracasar o est desti-
nado a muy pocos volvieron a mi memoria cuando vi
Entre los muros, La extraordinaria cuarta pelcula de
Laurent Cantet -ganadora de la Palma de Oro en
Cannes ynominada al Oscar a la mejor pelcula extran-
jera- recrea el mundo de la secundaria de una manera
cruda ydirecta, casi documental. La pelcula est COllS-
por Gustavo Noriega
T
engo recuerdos vagos -en su doble acepcin- de
mi paso por la escuela secundaria. En quinto
ao tuve una profesora estupenda, de Qumica
Orgnica. El primer da de clases nos tom una
pequea prueba para ver qu recordbamos del curso
del ao anterior, dedicado a la Qumica Inorgnica. Me
saqu un uno: sencillamente no haba aprendido nada.
(Finalmente, a lo largo del ao, la profesora me despert
el inters por la materia, lo que me llev a estudiar pos-
teriormente Ciencias Biolgicas en la UBA. Fue la mejor
profesora que tuve jams y, afortunadamente, la vida
volvi a ponerla de una manera indirecta en mi camino:
result ser la madre de Sergio Wolf, actual director del
Bafici yamigo muy querido.) Tambin tengo vvida una
imagen de fines de primer ao: era diciembre yvea mi
libro de Historia absolutamente inmaculado, yme daba
12 E L AMANT E N202
truida formalmente a travs de una serie de restriccio-
nes cumplidas a rajatabla. La accin nunca sale del
marco de la escuela, una institucin de un barrio de
Pars donde confluyen inmigrantes de diferentes etnias.
La mayor parte de las escenas transcurren dentro del
aula, donde el profesor de Lengua tiene que lidiar -a lo
largo de todo un ao escolar- con una veintena de ado-
lescentes de entre catorce yquince aos. Todas las
tomas fueron registradas con tres cmaras: una que
segua al profesor, otra que segua a los alumnos yuna
tercera libre, que buscaba algn suceso inesperado. Los
alumnos yel profesor ensayaron a lo largo de un ao
sobre la base de un guin flexible, que permita la
expresin espontnea de los jvenes. Por otra parte, el
actor que interpreta al profesor Marin es docente en la
vida real; su nombre es Francos Begaudeau yes el
autor del libro sobre el cual se basa la pelcula. El for-
mato de la pelcula es widescreen (2.35:1), lo que,
sumado al hecho de que con la poca distancia disponi-
ble en un aula se fuerce a filmar necesariamente en pIa-
nos medios yprimeros planos, genera una sensacin
oprimente, de aplastamiento, que refuerza la idea de
que se trata de gente que est "entre muros".
La estructura argumental, por su parte, es muy ligera,
sacando dos o tres lneas maestras dedicadas a seguir el
comportamiento de determinados alumnos. A la manera
de una pelcula documental de Frederic Wiseman, las
escenas se desarrollan con su propio tiempo, con su res-
piracin particular, no en funcin de un guin que indi-
ca que se le debe dar al espectador cierta informacin
para hacer avanzar la trama. Por el contrario, las escenas
son la trama, construyen una red de significados ambi-
gua, que no resulta sencillo desentraar, a diferencia de
una ficcin tradicional, estructura da en los famosos tres
actos, con sus aprendizajes ysus redenciones.
Definitivamente, no se trata de La sociedad de los poetas
muertos, con sus frases de cabecera ysu moraleja instan-
tnea, sino de algo ms oscuro, menos alentador.
La decisin de encerrar la narrativa en un marco espa-
cial muy definido corre tambin para la pintura de los
personajes: no slo la cmara no los acompaa nunca
fuera del mbito de la clase, sino que adems se renun-
cia a proveer cualquier tipo de dato sobre la vida exte-
rior. Del profesor no sabemos si tiene pareja, padre,
madre, hermanos o vida familiar, ni conocemos sus gus-
tos por otros asuntos que no estn relacionados con la
educacin. El recorte es tajante: se trata de lo que pasa
en el aula yen la escuela ynada ms. De hecho, uno de
los alumnos le pregunta a Marin sobre su sexualidad, y
el profesor -luego de dar unas vueltas, resaltando lo
inadecuado de la pregunta- niega ser homosexual. Y en
ese breve dilogo termina el contacto con el mundo
exterior del profesor.
La relacin entre el seor Marin ylos alumnos
alterna momentos de xtasis yesperanza salpicando
aisladamente un tono general desesperanzado yexas-
perante. Slo un joven de origen oriental, Wei, provo-
ca en las reuniones de profesores palabras de regocijo.
A pesar de que el profesor posee una paciencia ejem-
plar yun gran respeto por el alumno, el resto de los
jvenes le responden slo espordicamente, ms inte-
resados en provocado que en prestar atencin a la
clase. El mtodo de enseanza es cualquier cosa
menos enciclopdico. Siguiendo la mayutica socrti-
ca, Marin trata de extraer el conocimiento de sus
alumnos, ms que grabarles uno exterior. Sin embar-
go, la mayora de ellos estn estructuralmente progra-
E S T R E NO S
mados para el desafo yla insolencia, combinando el
desborde natural de la edad con los lugares comunes
de la victimizacin que abrevan en sus hogares. El
hecho de que la mayora provenga de familias inmi-
grantes, de razas diferentes, acenta las dificultades.
Lejos de aceptar los mitos fundadores que se supone
se implantan en el proceso educativo formal, cada
uno de ellos tiene el propio, a menudo adaptado para
ser aplicado a los mundiales de ftbol, nica expre-
sin de las naciones que pueden internalizar con cier-
ta articulacin. El rechazo es ejemplificado por
Esmeralda, una chica poco agraciada pero despierta y
siempre abierta a mostrarse ofendida, un desafo casi
permanente a la paciencia del profesor. Es tan des-
afiante que es capaz de no aceptar ninguna de las lec-
turas que le ordena el profesor, pero en su casa, en sus
ratos libres, lee La Repblica, de Platn, slo porque
estaba ah. No recuerdo ninguna otra pelcula que des-
criba el mbito escolar en la cual la pintura de los
alumnos sea tan descarnada como en Entre los muros,
tan poco demaggica. Esmeralda es a los ojos de los
adultos la viva representacin de la resistencia de los
adolescentes a ser educados. Para los jvenes, en cam-
bio, Esmeralda es baluarte yestandarte, delegada ante
los mayores, la resistencia a la domesticacin en esta-
do puro. Como uno, el crtico, es adulto yse identifica
fcilmente con el profesor, el deseo de ingresar a la
pantalla ysacudida se hace imperioso. Hay ms con-
trariedades: Khauma, una alumna bella yde buena
relacin con Marin, pasa a tener sin motivos una con-
ducta hostil. En un momento, Marin pierde la pacien-
cia yutiliza una palabra inadecuada: los alumnos se
aferran al desliz con ferocidad de depredador, sacn-
dolo de contexto yextremando las posiciones.
Otro de los alumnos, Souleymane, hijo de inmigran-
tes africanos, pone en escena una rabia visceral, dirigida
casi arbitrariamente sobre Marin pero seguramente ins-
pirada en otras privaciones. La madre de Souleymane
asistir a las reuniones del consejo de disciplina pero, al
no saber francs, queda totalmente afuera del dilogo,
en un aislamiento lingstico yexistencial digno de un
film de Antonioni. La resolucin del caso del joven
Souleymane es especialmente frustrante ymarca el
clima con que se cierra la pelcula.
En la ltima escena, el da final de clases, una alum-
na queda rezagada, cuando todos sus compaeros ya
han salido en busca de certificados yvacaciones. La
pequea, que haba pasado inadvertida a lo largo de
todo el film, le dice al profesor que ella no aprendi
nada yque no siente el menor deseo de seguir estu-
diando. Es la escena menos natural de la pelcula, la
menos fresca; si se quiere, la ms teatral, como si
Cantet se hubiera sentido inseguro yquisiera explicitar
su desazn. Que esta conmovedora aunque redundante
escena resulte lo ms flojo de la pelcula revela por
contraste lo transparente que haba sido todo su des-
arrollo, lo claras que hasta ese momento haban resul-
tado las imgenes de Entre los muros.
La educacin formal queda mostrada a lo largo de la
pelcula en toda su grandeza: un experimento noble, de
resultados inciertos, casi una causa perdida. Por cada
Wei, decenas de Esmeraldas hacen parecer que todo es
en vano. "Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la
arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera pie-
dra la arena", dice un Evangelio apcrifo ideado por
Borges. Marin, como mis profesores del secundario, ha
edificado como si fuera piedra la arena. [ A]
N202 E l AMANT E 13
E S T R E NO S
Zapatos
Gustavo J. C astagna
N
o hay vuelta que darle: el cine norteamerica-
no debe tener alguna frmula secreta para
que Richard Nixon se transforme en un per-
sonaje cinematogrfico interesante, tal como
lo haba probado Oliver Stone con las irregulares pero
eficaces tres horas de Hopkins construyendo la vida
del mandatario antes de ydurante Watergate. O acaso
se trate de un secreto de Estado.
La seduccin que transmite este cine poltico por
momentos excede lo especfica mente cinematogrfico,
porque el material periodstico invade cada una de las
escenas, estableciendo con el espectador una complici-
dad que pocas veces se compadece con la sorpresa. Es
decir, no hay demasiados secretos a revelar, por ejem-
plo, en las vidas de los Kennedy, o de Nixon yBush,
personajes histricos que el periodismo (noticieros,
documentales televisivos, libros, notas, biografas)
trat yseguir tratando con frecuencia. Pero una pel-
cula como Frost/Nixon corrobora, acaso sin desearlo
(debido a la mediocridad intrnseca de su director),
una afirmacin que descree de la mera constatacin
de hechos: la puesta en escena importar mucho ms
que la relevancia del tema.
Los materiales histricos de la pelcula estaban ser-
vidos de antemano: un hecho real (cuatro entrevistas
televisivas) entre un presidente expulsado de la Casa
Blanca por corrupto yun periodista exitoso que no
estaba pasando por su mejor momento. La televisin
como espacio confesional, los dos pugilistas con sus
equipos de trabajo, la privacidad de ambos, los miedos
ylas artimaas que se elucubran en las trastiendas del
poder. Con estos parmetros preconcebidos, la pelcu-
14 E L AMA T E N202
la fluye elegantemente en su narracin describiendo
ambos mundos: el de un poltico al que le falta poco
para recibir el carnet jubilatorio frente al de un perio-
dista carismtico ysonriente aun en sus peores
momentos. Es decir, el del que arma ydesarma entre
funcionarios cortejantes yconsejeros manipuladores y
el de aqul que debe sonrer frente a las cmaras o sin
ellas. Y es hasta este punto que llegan los materiales
preconcebidos, ya que Frost/Nixon se encarga de esta-
blecer hasta qu punto el poder de los medios puede
terminar con la vida poltica de un presidente ya de
por s acorralado.
En la superficie de las cosas, el film elige a David
Frost como el verdugo de Richard Nixon, especialmen-
te con la frase que ste exclama en la ltima entrevista
sobre la impunidad que, segn sus palabras, debe
tener un primer mandatario. Sin embargo, mientras
Nixon se encoge de hombros frente a la derrota dialc-
tica yFrost reemplaza su sonrisa por un rictus dudoso,
la puesta en escena protege al perdedor frente a las
cmaras. Y ste es otro punto interesante del film:
cerca del final, uno de los personajes secundarios hace
un comentario sobre el poder de la televisin yla con-
fesin final de Nixon que lo llev al destierro definiti-
vo. Sin embargo, se trata slo de una afirmacin pol-
ticamente correcta que deja en paz a las mentes bien-
pensantes, aferrndose al error dialctico de ixon
cuando dispar esa frase que lo llevara al exilio defi-
nitivo de la poltica. En ese sentido, la pelcula plantea
un dilema moral: a sabiendas de conocerse la historia
real, el punto de vista no es el del periodista victorioso
que sonre sino el del presidente destituido.
Pero el film no solamente esquiva los lugares comu-
nes del cine poltico de los setenta (en Todos los hombres
del presidente de Alan J . Pakula, Nixon est en off, yel
film de Howard parece la respuesta a aquel clsico con
Hoffman yRedford interpretando a los periodistas del
caso Watergate). Durante todo su desarrollo, Frost/Nixon
muestra los grupos de trabajo yhasta los afectos de
ambos personajes, articulando un discurso ms atracti-
vo para el squito de Nixon que para quienes rodean a
Frost, con especial nfasis en el personaje que interpre-
ta Kevin Bacon, al borde de la lascivia de un bufn de
corte. Tambin esto se materializa en el cuerpo yla voz
de Langella, quien encarna al ex presidente en una
actuacin repleta de matices, en oposicin al ms ele-
mental Sheen, en la piel de Frost.
Pero nuevamente el cine se impone a la historia
real en las conversaciones que ambos tienen cuando
las cmaras no estn encendidas. All, fuera de aque-
llo que escribi la historia sobre el ocaso dialctico de
Nixon, la puesta en escena vuelve a proteger al ex
presidente. Especialmente cuando Nixon hace un
comentario sobre los zapatos de Frost, de origen ita-
liano ysin cordones, que, segn el mandatario, haran
dudar de la sexualidad del periodista. Este comenta-
rio, de insinuacin homofbica, tiene un desenlace
inesperado yvuelve a remarcar aquello que la televi-
sin no mostr yque slo el cine puede hacerla:
cuando Frost le regala a Nixon un par de zapatos sin
cordones. La cmara se queda con l yel trofeo de su
contendiente al que haba ridiculizado. Las ltimas
imgenes descansan en el personaje vencido, que no
arroja los zapatos al agua porque eso no corresponde-
ra a su personaje. La puesta en escena registra la sole-
dad definitiva del personaje que vive interiormente
su derrota. Una dignsima derrota. [ A]
David, Dick
y la redencin
deR on
A favor Guido S egal
E
s una prctica usual revisar la carrera de un
director ante el estreno de una de sus pelcu-
las, o al menos contrastar su ltima produc-
cin con obras anteriores, buscando cierta
coherencia o, ms interesante an, cierto quiebre,
cambio de rumbo o innovacin estilstica. Ron
Howard, el coloradito que se inici en la serie Das
felices, el jovencsimo director que empez su carrera
bajo el ala de Roger Corman, nunca fue un realizador
muy interesante. S, ha tenido ms de un hit popular
yha atravesado varios gneros con correccin, inclu-
so ha ganado ms de un Oscar. Aun as, es un director
esquemtico, de manual, un ejecutor de planos/con-
traplanos yplanos de establecimiento, un represen-
tante de la industria yde los valores que defiende. La
mayor coherencia que uno podra hallar en su obra es
que gusta de hacer pelculas caras, que contienen ale-
gatos a favor de la familia como rgano de sostn
para el protagonista ypara la sociedad yque apelan a
la pica urbana del hroe que cae para luego redimir-
se, por obra de su voluntad. Nada del otro mundo,
entretenimiento con iguales dosis de humor liviano y
secuencias lacrimgenas en las que la msica inciden-
tal juega un papel maysculo. Para decirlo claramen-
te: Howard es el tipo de director que no despierta
amores ni odios, porque no corre riesgos yhace esas
tpicas pelculas republicanas light que a la Academia
tanto le gustan. Por eso Frost/Nixon es, ms all de sus
valores intrnsecos, tanto ms interesante; si seguimos
el anlisis autorista, estamos en presencia de un quie-
bre, de un cambio abrupto ypositivo. Los rasgos que
antes se mencionaron como caractersticos en
Howard dan como resultado pelculas fras ycalcula-
das, que alegan tener corazn donde solamente hay
una cadena de ensamblaje, emociones embalsamadas
yenlatadas para audiencias masivas. Frost/Nixon es,
que yo recuerde, la nica pelcula de Howard que des-
pierta emociones genuinas, que tiene agallas en vez
de manuales yque no pierde tiempo con escenas de
llantos, golpes bajos o dems efectos premiables.
Detrs de cmara, el artesano eficiente ha dejado paso
a un realizador consciente yminucioso, ybienvenido
el cambio. Puede que El luchador (Cinderella Man,
2005) fuera una pelcula de boxeo, pero es aqu
donde Howard muestra sus verdaderas dotes para fiI-
E S T R E NO S
Frost/Nixon-
L a entrevista
del escndalo
FrostlNixon
Estados Unldos/
Reino Unido/Francia,
2008,122'
DIR E C C iN
Ron Howard
GU iN
Peter Morgan
PR O DU C C iN
Brian Grazer, Ron
Howard. Tirn Bevan,
Eric Fellner
FO T O GR AFA
Salvatore Totino
E DIC iN
Mlke Hllly, Dan P
Hanley
MS IC A
Hans Zimmer
S O NIDO
Phllp Rogers
DIS E O DE PR O DU C C iN
Michael Corenblith
INT R PR E T E S
Frank l.angella,
Mlchael Sheen, Kevin
Bacon, Rebecca Hall.
Sam Rockwell.
OIiver Platt
mar un combate. El guin de Peter Morgan reparte el
peso escnico entre los dos protagonistas, de tal
modo que nuestras simpatas flucten de uno a otro.
Como en toda pelcula deportiva, el resultado es pre-
decible, ylo importante no es eso sino que la con-
tienda sea pica ypareja, que se defina en el ltimo
minuto yque podamos experimentar la gloria del
triunfo yla amargura de la derrota. A diferencia del
Nixon solemne de Hopkns/Stone, el de Langella es
complejo, a veces detestable yotras entraable, tram-
poso pero inteligente, siempre magntico. Langella es
un actor de oficio, no una estrella; parafraseando a
Stanislavsky, es un tipo que ama el cine que hay en l
yno a l en el cine. Su trabajo es tan meticuloso y
sus micromovimientos tan controlados que pone en
jaque la versin de la historia que dej a Nixon como
un canalla arrogante. Ambos duelistas muestran virtu-
des ydefectos, yla pelcula los filma con respeto, con
la distancia voyeurista de un personaje exterior que
observa con veneracin a estos dos gladiadores que
embisten, defienden, se repliegan yreplantean sus
estrategias. La cmara se mueve sigilosa tras ventana-
les de vidrio, espa desde un rincn, revisa la imagen
de los monitores de TV; en la entrevista no hay ms
sonido que las voces de los dos hombres. La decisin
de incluir testimonios pseudo documentales de los
personajes secundarios involucrados tambin resulta
acertada: no slo hacen avanzar a la accin con una
mirada retrospectiva que nada revela, sino que ade-
ms funcionan como pausas que detienen el ritmo
frentico del relato yaumentan las expectativas.
Frost/Nixon se monta sobre un episodio legendario y
seminal en la historia de la televisin para orquestar
una batalla titnica y, de paso, introduce una mirada
crtica sobre la construccin de la democracia en los
Estados Unidos; se atreve a revisar parte de la historia
reciente de ese pas e, incluso, plantea el poder icni-
ea de un primer plano ysu potencia para borrar el
contexto yel modo en que los medios de comunica-
cin masiva moldean nuestro recuerdo de la historia.
Howard, el artesano discreto, hace una pelcula con
contenido ideolgico. Es de esperar que con ngeles y
demonios vuelva a su tono neutro e impersonal, pero
con Frost/Nixon hizo una pelcula con corazn, un
acto de sinceridad en una industria de farsantes. [ A]
E S T R E NO S
El cine como

memoria e
. . .,
Imaglnaclon
A favor L eonardo M. D' E spsito
M
i desgano por levantarme temprano e ir a
la privada de Rebobinados era atroz. Nada
me produca mayor bostezo que ver un
film de Michel Gondry, un hombre que
cree que estilo ycreatividad implican guin rarito y
confusin visual. A veces me sorprende la crtica esta-
dounidense que celebra a Charlie Kaufman como el
paradigma del "guionista inteligente", cuando no
supera el estadio de "ingenioso" y"confuso". Me
sent aliviado cuando descubr que esta pelcula no
tiene un guin de Kaufman. Pero eso no me sacaba
ninguna duda. El film anterior de Gondry, Soando
despierto (que incluso apelaba a la animacin, cosa
que debi alegrarme), me parece un pastiche insufri-
ble. Pero me sobrepuse a mi inveterado malhumor y
fui. Menos mal, porque la pas bien. No es que sea la
mejor pelcula de! planeta ni mucho menos; de
hecho, no carece de errores. Pero reivindica varias
cosas del cine que parecen estar en las antpodas del
arte falsamente inteligente ybastante cnico de sus
films anteriores.
En primer lugar, se trata de una reivindicacin del
cine como arte popular, como -me atrevo a decir- el
ltimo arte popular. All estn esos dos desesperados
que reinventan las pelculas en casetes, grabados con
una cmara vetusta. Esa reinvencin cmica es, tam-
bin, una reivindicacin de la memoria individual y
colectiva. Incluso de la comunicacin: cuando ese
suburbio acepta las versiones "truchas" de films como
Los Cazafantasmas o Conduciendo a Miss Daisy, est
confirmando que el cine se vuelve lengua comn
entre quienes lo gozan ylo comparten.
En segundo lugar, yesto est vinculado sin dudas a
lo primero, aparece la cuestin del cine como arte
comunitario. Es cierto: siempre se dice que hacer pel-
culas es una cuestin colectiva, pero tambin es ver-
dad que hay, finalmente, una sola cabeza que organi-
za todo el material, sa del autor. Pero el cine se con-
solida en la visin yen la concentracin de memoria,
que implica que muchos recuerden las mismas imge-
nes ylas doten de un sentido, algo as como ponerse
de acuerdo respecto de lo que vale la pena de cada
pelcula. Lo que sucede en Rebobinados, esa cruzada
final por hacer un film original ysalvar un edificio,
16 E L AMANT E N202
tiene que ver tanto con el goce de participar de una
actividad colectiva como de una afirmacin poltica:
no somos sin el otro.
Despus est el costado crtico, que en el film es lo
ms trivial. Los estudios de Hollywood vienen a des-
truir a estos reinventores de pelculas por la cuestin
de los derechos ytodo eso, algo que se vincula con la
piratera. El gran videoclub es un lugar donde nadie
sabe de cine, hay pocas pelculas, todo est en DVD y
en muchsimas copias. Esto -ver la nota de Noriega
sobre Blockbuster en el nmero 201- es bastante
conocido yaparece en la pelcula, en parte por nece-
sidad narrativa, pero mucho ms por esa idea utilita-
ria que tiene el ltimo Hollywood, esa idiotez de que
cada film debe enseamos algo para la vida. Sin
embargo, el tratamiento de estos temas est apuntala-
do por el humor, que se mantiene zumbn yconstan-
te, incluso tierno, desde la primera hasta la ltima
secuencia.
Finalmente, est la reivindicacin de la invencin
en e! cine, de su cualidad artesanal, de esa posibilidad
de manufactura que transforma lo real en algo ficticio
que se nos aparece como real. Los dos cineastas, a su
pesar, inventan -primero por pura desesperacin, des-
pus por puro placer- la forma de cada pelcula, basa-
dos en la memoria yya no en el ingenio sino en la
inteligencia. La idea de que cualquier cosa puede fil-
marse, de que cualquier imagen es posible aqu apare-
ce de una manera paradjica. Lo que hace posible
cualquier imagen, hoy, es el trucaje digital. Sin
embargo, no hay pelcula ms analgica que
Rebobinados: todas las fantasas surgen del juego con
lo rnanipulable, lo real, lo tctil. Y otra vez, el hecho
de que el espectador lo crea (o juegue a creerlo) nos
lleva al terreno de la fantasa poltica yutpica. Es
cierto, el poder del Estado ylas corporaciones sigue
omnipresente, pero Rebobinados muestra por humors-
tico procedimiento que el cine no se trata de dinero,
sino del lazo que une al pblico con el creador, film
mediante. Que todo esto aparezca de manera clara
pero no subrayada en la pelcula de un seor que
sola tomamos por tontos es un pequeo milagro de
sos que todava pueden ocurrir en una sala de cine
convenientemente llena. [ A]
R ebobinados
Be Kind Rewind
Estados Unidos,
2008,102'
DIRECCiN Y GUiN
Michel Gondry
PRODUCCiN
Georges Bermann,
J ulie Fong. Michel
Gondry
FOTOGRAFA Ellen Kuras
EDICiN J eff Buchanan
MSICA J ean-Michel
Bernard
INTRPRETES
J ack Black, Mos Del,
Danny Glover, Mla
Farrow. Melonie Diaz,
Irv Gooch, Chandler
Parker, Arjay Smith,
Sigourney Weaver.
R
ebobinemos. Quentin Tarantino yRobert
Rodriguez rearmaron hace instantes en nues-
tra cartelera su cinfilo mundo del juguete.
En sus respectivas A prueba de muerte yPlanet
Terror, los melmanos propiedad de los hermanos
Weinstein encastraban una contra otra cada parcela
de su cinefilia de cotilln hasta armar un Mazinger de
lata(s). Un cine relleno de picadillo, una piata que
llueve, como si fuera cerveza, cualquier "ploitation"
nacida salvaje, mal educada ypeor estrenada en los
setenta. La hereja casta de los caprichosos (jni una
teta!) era inversa mente proporcional a su fundamen-
talismo con el soporte flmico (a pesar de que filman
en digital) yel modo de exhibicin de aquel cine: los
monaguillos Rodriguez yTarantino corran, como
buenos maleducado s, con las tijeras en la mano, yas
sus films repetan -formato eructo incluido- los des-
gastes del rollo, las escenas ausentes ylos virajes de
color que eran moneda corriente en la proyeccin en
suburbios yautocines.
Ms all de juzgarlos corno celebracin comunal o
oada de canchero (o ambas, o ninguna), haba una
triste verdad en la pandilla de dos bailando sobre la
tumba de un cine hace rato bajo tierra, yes que slo
una marca vendedora como Tarantino yla fe merca-
chifle antes que cinfila de los Weinstein podan resu-
citar a esos zombies con todos sus cortes yconfeccio-
nes de reglamento. Y los involucrados lo saben. Por
eso, su combo (separado para los estrenos fuera de
Estados Unidos) no busca la moraleja: se sabe ltimo
de su pedigr (al menos en el sentido de que es un
cine estrenado en una sala que es el reverso de aque-
llo santificado) ypasea orgulloso -y hasta inconscien-
te- su cucarda. Y sabe que cuando sus autores no sean
pgina de suplemento, cuando el DVD sea algo que
"No, abu, ya fue", quizs hasta puedan tener el
orgullo de ser parte de ese hace rato ejrcito
de las tinieblas.
Adelantemos: Rebobinados es "la nueva de Gondry".
Como Tarantino yRodriguez, Michel Gondry es uno
de los integrantes del cuadro de honor mainstream de
los noventa. Prodigio cuando dirigiendo videoclips y
prdigo cuando director de cine, Gondry en su
Rebobinados le declara su amor al cine de los ochenta.
O a cierta forma de ver yhacer cine. O algo as.
Al igual que Tarantino yRodriguez (otra vez) con su
E S T R E NO S
intencionalmente tajeado flmico, en muy pequeos
instantes Gondry busca asimilar las cicatrices de su
adorada criatura, el dinosaurio llamado (ahora) VHS.
El video, qu tanto. Un [ack Black zopenco ymagne-
tizado ya comprob que su segunda condicin ha
borrado el contenido de todos los VHS de una tienda
-la "Be Kind Rewind" del ttulo original- en los
suburbios de Nueva York, que no alquila DVD yque
resiste los embates de la blockbuster de turno; cuando
Black pasa frente a la cmara de Gondry, sta reaccio-
na al magnetismo de la misma forma que los hoy en
extincin VHS o los rayos catdicos: se distorsiona la
imagen, como si fuera la cinta anloga del VHS mor-
dida. En ese pequeo gesto agigantado en el senti-
mentalismo vecinal del final, Gondry planta bandera:
quiere ser de los buenos, quiere meterse en la cajita
del VHS yser vendido de oferta en la calle Corrientes,
quiere ser cancin de Duke Ellington. Pero no puede.
Aunque s puede pagarla. Pero a Gondry, al contrario
de la dupla Q&R, le da vergenza la billetera obesa; la
pone debajo de la alfombra mgica (sus juegos visua-
les), pero no puede esconderla. Y se resigna, en lugar
de ponerse revoltoso, efmero yjuvenil, a la misa can-
chera, a la nostalgia sinsentido ya la queja desde
adentro de la panza de la ballena blanca.
Ms que nunca, su estilizacin, su fascinacin con la
continuidad ysus chiches millonarios le juegan en
contra (diccin) del objeto de su afecto. Es que las
versiones todo x 2pesos de clsicos aprendidos de
memoria en VHS por una generacin (Robo Cap, Rush
Hour, Conduciendo a Miss Daisy, Toro salvaje, El rey
len) yque filman los bobos interpretados por los
siempre en loop jack Black yMas Def para reponer los
videos perdidos funcionan a nivel "obra infantil": son
energa en su falsa precariedad, en esos secadores de
pelo usados como armas yen su celebracin de la
memoria cinfila (hasta de sus huecos). Pero esa ale-
gra es icnica, se queda en la caricatura, en la csca-
ra. No logra llegar hasta el nervio del VHS, no le inte-
resa. Gondry no explota la fisicidad del formato, sus
reales nexos a una poca (los institucionales anti
piratera!) o el salvajismo de una forma de ver cine
casi cuadrada. Todo -nostalgia, queja contra el siste-
ma, chistes de dos boludos, cameos de Mia Farrow y
Sigourney Weaver, evocacin del [azz- termina siendo
un nombre. Michel Gondry. Rebobinados es Gondry
borrando con la firma ysu pluma (de faisn que quie-
re ser pavo) lo que escribi con el corazn, con la
memoria selectiva, con el carnet del videoclub.
Antes que ese aire pirotcnico, efmero yputrefacto
que Planet Terror yA prueba de muerte adquieren en
sus jugueteas con todo un cine, sus temas ysu sopor-
te fsico, Rebobinados transpira perfume. Quiere ser
Paco yes Chanel N S. La dupla Q&R hace pelculas
en descomposicin; Gondry, en el otro extremo del
casete, aplica demasiadas neuronas yuna nostalgia,
cuando menos, reaccionaria (el aire inverosmil de
trama, de la tienda que en los 2000 yen Estados
Unidos alquila VHS, juega en contra de su protesta
"contra las grandes compaas"). Rebobinados mereca
ser ms ligera, ms avin de papel, ms pirata y
menos declaracin de principios. Ms autnticamente
decadente. Aquel pequeo gesto de cinta cuasi borra-
da de Rebobinados antes mencionado termina siendo,
antes que una muestra de baja fidelidad, un poco de
maquillaje para el siempre redondo, circular ysin fin
(como un DVD) mundo de Gondry. [ A]
N202EL AMANTE 17
E S T R E NO S
L a trama y el revs E duardo A. R usso
R egreso a
Fortn O lmos
Argentina, 2008, 104'
DIRECCiN Y GUiN
Patnclo Coll yJ orge
Goldenberg
PRODUCCiN EJECUTIVA
Marcelo Cspedes y
Carmen Guanni
PRODUCCiN
Marcelo Cspedes,
J orge Goldenberg,
PatricIo Coll
MONTAJE
J orge Goldenberg,
Patricio Coll, Diego
Arvalo Rosconi.
18 E L AMANT E N202
E
n el comienzo de Regreso a Fortn Olmos se insta-
lan un interrogante yuna certeza. El primero se
relaciona con el punto de partida del proyecto.
En 1966, Patricio Coll yJorge Goldenberg, junto
a Hugo Bonomo yLuis Zanger, haban filmado el corto-
metraje Hachero noms, en la cua boscosa al norte de la
provincia de Santa Fe. All, adems de la vida de los
hacheros, descubrieron el trabajo desarrollado por el cura
obrero Arturo Paoli junto a un heterogneo grupo huma-
no integrado por diversos militantes laicos que haban
elegido ensayar una organizacin social yproductiva ms
atpica que utpica, cuyos logros ytensiones corran a la
par. La pregunta inicial, pareciendo sencilla, se abra en
distintas direcciones: qu haba sido de aquella experien-
cia? Paralelamente aparece la certeza, cuando se advierte
cmo hoy en el campo se sostiene, oxidado yaguantando
el viento en el pramo, un viejo cartel que da la bienveni-
da a los visitantes de Fortn Olmos: lo que uno va a des-
cubrir en el camino est bajo el signo de la prdida, de la
ausencia.
Regreso a Fortn Olmos deja ver en su estructura rastros
manifiestos de lo que fue su trayecto de realizacin. Es
una investigacin que de a poco cobr forma, una que no
es de acuerdo a un modelo preliminar sino que es dictada
por sus propias relaciones internas. No slo el film es aqu
documento sobre su rodaje sino que ste le da su arqui-
tectura misma. Rodar, montar yvolver a rodar; aquella
estrategia tempranamente ensayada por Flaherty revive
una vez ms en un trabajo que, sealan sus directores,
tuvo cuatro aos de filmaciones ymedia docena de ver-
siones de trabajo, que iban cambiando de acuerdo a las
derivaciones de la pesquisa. Uno de los integrantes de la
experiencia originaria de Fortn Olmos, el agrnomo Ivn
Bartolucc, partcipe de aquel proyecto yhoy residente en
Francia, oficia como conductor entre las distintas secuen-
cias, testimonios yel examen de los vestigios. Algunas
imgenes de Hachero noms puntan un relato que se
entreteje mediante las entrevistas. Cuarenta aos despus
de aquel film ycasi tanto de la cooperativa (cuya organi-
zacin se extendi de 1960 a 1975), Regreso a Fortn Olmos
perfila, de forma minuciosa yrespetando la perspectiva
de cada uno de los protagonistas, la complejidad de una
historia que no se deja reducir a ningn discurso domi-
nante, yque tampoco puede entenderse bajo una lgica
de oposiciones binarias. El matiz, las ambigedades, pero
tambin las convicciones yel recuerdo de una accin que
marc claramente la vida de cada uno de los que all estu-
vieron, cobran intensidades crecientes. Coll yGoldenberg
no intentan explicar ni caen en la tentacin de la nostal-
gia o las trampas del discurso verbal, con ms mrito an
en un film que no desdea el poder de la palabra. Pero
que crece en la medida en que lo visto yodo dejan perci-
bir un mundo de intrincacin contraria a la predominan-
te, la de los relatos medi ticos ysu necesidad de simplifi-
cacin espectacular.
Mltiples presencias van delineando el documental.
Adems de Bartolucci ysu punto de vista que enhebra
situaciones, estn las del sacerdote Arturo Paoli, el mdico
Rubn D'Urbano (fallecido en Canad en el 2007; hoy el
hospital de Olmos lleva su nombre) ysu mujer Ana
Mara, junto a otros integrantes de aquella cooperativa,
algunos profesionales urbanos que haban participado de
aquel verdadero laboratorio social yotros lugareos mar-
cados por aquellos tiempos. Pero tambin se extienden
sobre el film una sombra yuna doble ausencia. Lasom-
bra es la de un poder que por momentos asume el perfil
identificable de LaForestal, que, con sus dos millones de
hectreas ysu peso sobre casi un siglo del noreste argenti-
no, permanece como el patrn dentro de cada uno de los
hacheros. En 1966 la compaa se haba retirado, pero la
devastacin, trabajada por varias generaciones, estaba
asentada en los espritus. Ms contemporneos, otros
poderes -los partidos polticos, los movimientos arma-
dos- comenzaron a corroer la estructura de aquella expe-
riencia. Avanzado el relato, la historia deJuan Belaustegui
ysu mujer Mirta hace pesar esa ausencia que el film con-
jura. De modo sutil, contenido pero a la vez revelador, el
paso deJuan hacia la lucha armada, la persecucin del
grupo yel exilio ocupan un lugar que, no obstante su
enorme peso, se integra en una trama que hace de Regreso
a Fortn Olmos un excepcional ensayo de comprensin.
Ms que la trama, es su revs, con sus nudos ylos hilos
ocultos, lo que sevislumbra ante un espectador al que se
le otorga una libertad inusual en lo que se suele presentar
como cine poltico. Coll yGoldenberg no slo han hecho
aqu cine polticamente, sino adems que han confiado
en sus espectadores, ofrecindoles la multiplicidad de sen-
tidos que confluyeron en una experiencia que hoy parece
no slo radicalmente discontinua sino hasta difcilmente
imaginable, pero que ha podido ser restituida en este
documental con singular sinceridad ysutileza. Logro por
dems infrecuente, si hace falta aclararlo. [ A]
E NT R E VIS T A C O N JO R GE GO L DE NB E R G
" T odos quedaron marcados"
E AR : R egreso a Fortn Olmos tiene una his-
toria larga. C mo naci el proyecto?
El punto de partida fue una pregunta.
Hachero noms era un corto de 20 minutos,
que rodamos en 1966 en el norte de Santa Fe.
Por razones de produccin, vivamos en un
casero que fue de La Forestal. All conocimos
a un cura obrero de la orden de los
Hermanos de Foucauld, Arturo Paoli. Un pen-
sador al frente de una cooperativa. Qu fue
de todo aquello? Lapelcula se fue constru-
yendo a medida que se fue rodando, es como
una investigacin que se fue convirtiendo en
narracin. No haba un "a prori" ni una tesis
de la que el film sera su ilustracin.
E AR : Paoli era un lder muy carismtico.
Pero tambin se ve mucho en R egreso... a
E steban. E ra el segundo de Paoli?
Arturo haba hecho una carrera impresio-
nante en la jerarqua eclesistica desde
joven en el Vaticano, pero su mirada del
mundo entr en conflicto con la jerarqua y
decidi incorporarse a esta congregacin.
Los Hermanos de Foucauld no tienen un
funcionamiento muy jerrquico. Esteban
representa una de las dos lneas internas de
la experiencia, la contemplativa, que tam-
poco era as; la diferencia est en que
Arturo se sinti compelido a encabezar un
proceso yEsteban, en cambio, siempre
acompaaba.
E AR : Parecen dos caracteres muy distintos.
No es slo un asunto caracterolgico, sino
razonado. Lo dice Esteban en la pelcula, no
vamos porque sabemos ms, sino porque
acompaamos para ver si hay un camino
con la gente. Esteban ahora est en Vera,
nosotros lo filmamos en Santa Fe, donde l
viva solito en un lugar muy pequeo,
totalmente ninguneado por la Iglesia local.
l haca una diferencia muy grande entre la
labor fraternal yla estructura jerrquica de
la iglesia. Anduvo mucho, estuvo en
Corrientes, en Goya, estuvo preso en Santa
Fe. Arturo puso en marcha una organiza-
cin, Esteban no.
Cuando fuimos a filmar Hachero noms,
ellos ya estaban con otro cura francs que
muri joven ytodos los que aparecen en
Regreso .... El nico que no viva permanen-
temente all era Ivn Bartolucci.
E AR : O sea que a todos ellos los conocie-
ron en el contexto del corto.
A tal punto que el film estaba dedicado a
varios de ellos: a Rubn, Ana Mara, Juan.
El ttulo de trabajo con el que empezamos
Regreso ... era "Fuera de cuadro", porque
estos personajes estaban en el fuera de cua-
dro de aquella pelcula. Y aquello siempre
qued presente, aunque no como proyec-
to. Hace siete aos me invitaron del
Instituto Cervantes de Pars a presentar De
eso no se habla, cuyo guin haba escrito
yo, ya la salida un tipo me dice: "Hola, te
acords de m?"; era Ivn Bartolucci.
Entonces lo llam a Patricio; Marcelo
(Cspedes) se entusiasm. Y hace cinco
aos empezamos a rodar. Hicimos monta-
jes sucesivos, la pelcula debe tener seis
versiones completas yninguna de esas ver-
siones era la definitiva.
E R : Qu problemas enfrentaron cuarenta
aos despus?
En algunas de las versiones, algo no se
entiende. Por ejemplo: todos hablan de la
cooperativa, pero qu era la cooperativa?
Cmo transmitir fluidamente sin recurrir a
la voz de Dios, aun locutor que explique
todo para que el espectador pueda entrar en
la reflexin de los personajes? Otro problema
fue cmo trabajar los dos personajes verdade-
ramente ausentes: Juan yMirta Belustegui.
E R : E n los agradecimientos est R afael
B elustegui.
Es su sobrino, es cineasta, est preparando
un documental sobre su to.
E R : Y la viejita peronista, ese personaje
que parece de un cuento de Poe, qu
E duardo R ojas y E duardo A. R usso
edad tena?
Creo que 92, muri el ao pasado, pero
tena una lucidez absoluta. Tena una osteo-
porosis tal que cualquier movimiento supo-
na una fractura, por eso estaba postrada.
E R : E n el contexto de la pelcula, la inmo-
vilidad la vuelve un personaje terrorfico,
sumado a lo que dice.
Ella es honesta consigo misma. Por ejem-
plo, era la lder peronista del lugar. Lleg a
ser suplente en la Legislatura de Santa Fe, es
decir que tena su carrera poltica. Su ene-
migo poltico era un radical, poderoso con-
tratista de Fortn Olmos. Pero cuando apa-
reci la cooperativa se hicieron aliados de
sangre contra el cuerpo extrao, que, por
otra parte, est claro en el film, nunca se
plante subvertir nada. Lo que se buscaba
era un orden de relaciones ms fraternales,
menos canbal, de desarrollo humano,
incluso se puede ver todava en las chicas
del taller; un tipo de relaciones medio
inimaginable. Pensemos que era una pobla-
cin casi nmada, los hacheros no trabaja-
ban en relacin de dependencia con La
Forestal, eran contratistas. Nunca se afinca-
ban, no tenan tradicin campesina.
E AR : S e nota cmo el fantasma de L a
Forestal planeaba sobre todo pese a que
en los sesenta ya se haba retirado, pero
despus segua pesando.
En el '66 La Forestal no exista, pero eran
siete dcadas de una cultura impuesta en la
regin. Y esta gente apareca con este pro-
yecto superador, planteando relaciones ms
fraternales, ms comunitarias. Poda ser una
experiencia piloto, repetible, aunque exiga
una entrega inslita. Creo que sa es una de
las cosas del film, que explica que, por otro
lado, cada da era un infierno.
E AR : E sa complejidad y la contradiccin
permanente aparecen en cada recuerdo.
Cuando Ivn habla de las reuniones diarias
yRubn, que tena 80 pacientes diarios, lle-
N202 E L AMANT E 19
E NT R E VIS T A C O N JO R GE GO L DE NB E R G
gaba a las reuniones, se dorma, ylo acusa-
ban de no estar comprometido.
E R : L o terrible es eso, las acusaciones
cruzadas. T odo da un panorama atpico
de la poltica y de la prctica social de
los sesenta.
Es la perspectiva de ellos. Salvo Juan, ningu-
no perteneca a una organizacin poltica
mayor. Nosotros respetamos la perspectiva
de quienes construyeron, vivieron yquema-
ran sus vidas en la experiencia. Era gente
muy sincera ymuy espontnea.
E AR : Queda claro que para ellos el perodo
fue un epicentro en sus vidas.
Todos quedaron marcados. Ivn, por ejem-
plo, trabaj luego 20 aos en frica, pero
marcado por la experiencia de Olmos.
E R : R ubn y Ana Mara se exiliaron?
Eran boleta garantizada, yse fueron para
Canad. A ellos les proponan guardar armas.
A la gente de Reconquista, que no tena
nada que ver pero a la que igual encarcela-
ron, le preguntaban en los interrogatorios
sobre las armas del mdico, que jams tuvo.
Rubn muri en 2007. Cuando nosotros lo
filmamos ya estaba muy enfermo.
E R : Ana Mara relata que el C he anduvo
con los grupos guerrilleros.
Dicen ellos que el Che anduvo en algn
momento por ah. Lo mataron en el '67 y
ellos estaban en Olmos desde el '64, as que
es probable. Nosotros no tenemos modo de
verificarlo.
E AR : sa es una poca - principios de los
sesenta- algo desplazada de los relatos
ms bien " setentistas" . Me impresion la
complejidad del armado, no slo las contra-
dicciones, sino adems cmo eso, a pesar
de todo, funcionaba. A juzgar por de dnde
y cmo vena cada uno, era como para pro-
nosticar que explotaba pronto, y aguantaron
aos. Aparece una cohesin rara, que no es
nada armoniosa ni angelical.
Aun cuando el tronco comn de todos ellos
era la militancia catlica. Ana Mara vena
del grupo del Arca, un catolicismo ligado a
lo gandhiano, no violento ydefensor del
trabajo manual. Ivn lo dice en la pelcula:
tuvo una revelacin. Mirta yJuan venan de
trabajar en Emas. Todo esto en el marco
del Concilio Vaticano II, que le daba carta
de ciudadana al trabajo social de la Iglesia,
no al trabajo asistencial, la caridad clsica.
En realidad expresaban una relacin de
fuerzas en ese momento, porque ya el
movimiento de los curas obreros, el dilogo
entre marxistas ycristianos en los cincuen-
ta circulaba en muchos lugares.
E R : Arturo Paoli es tambin telogo?
Ha escrito varios libros. Era un poco el teri-
co visible de todo un cuerpo de ideas. Era la
20 E L AMANT E N202
Iglesia al borde de lo hertico, yen la mili-
tancia catlica se daban cuerpo a inquietu-
des genuinas que venan de haca tiempo.
E R : R egreso... parece distinta de lo que ha
sido tu carrera como guionista y en teatro.
L o mismo con Patricio C olI. U stedes pen-
saban entonces en un proyecto ligado a lo
documental, a lo poltico, a lo social?
En momentos de Hachero noms tenamos
la fantasa, muy alimentada por la vida uni-
versitaria, de mantener equipos permanen-
tes. Que en un proyecto yo hiciera produc-
cin yel otro compaero hiciera la direc-
cin yluego nos rotramos. Yo hice varias
pelculas: tres como realizador, una como
ea-realizador yotros dos documentales; fui
asistente de direccin, trabaj en muchos
documentales. Despus, algunos de los
compaeros se fueron a Chile en la poca
de Allende; yo vine a Buenos Aires, una ver-
tiente me conectaba con el teatro, de hecho
me cas con una actriz. Para m la escritura
fue una alternativa, no un mal menor.
Luego trabaj con Carmen Guarini en Tinta
roja, ytambin en un documental en
Espaa, Las alas de la vida. El documental
nunca estuvo fuera de mi horizonte.
Patricio hizo un recorrido bastante ms
continuado dentro de lo que podemos lla-
mar el documental, tambin hizo ficcin.
Entonces yo no lo percibo como un cambio
radical. En el fondo los problemas yla
materia es la misma; vara la naturaleza de
los materiales con los que opers. A veces
uno le erra en una ficcin, yen un docu-
mental tambin: est la misma falta de
garantas. Cuando yo era estudiante hice
Reportaje a un vagn. Tena una confianza
ingenua en la autoevidencia de lo que con
mucha liviandad llambamos "la realidad".
Eso de que la realidad no miente, como si
la realidad fuese consistente en s misma y
no dependiera de ningn punto de vista.
Luego viene la saludable desconfianza yse
afina la autocrtica. No lo vivo de ninguna
manera como un salto.
E AR : C mo te sents ante esta denomina-
cin tan difundida del documental de crea-
cin? S e te ocurre adecuada?
Creo que todos los buenos documentales
que he visto en mi vida son siempre de
creacin; los malos documentales son sen-
cillamente malos documentales. Creo que
se inventa esta categora para facilitar cier-
to intercambio terminolgico, por lo
menos para diferenciado del reportaje tele-
vsvo, un informe cuya peticin es otra:
claridad expositiva. Para diferenciarlo me
parece bien, pero en rigor, en lo artstico,
todo buen documental es de creacin.
Desde los de Bert Haanstra hasta los de
Lionel Rogosin de la dcada de los 50 y60:
On the Bowery es un documental de crea-
cin. Ni hablar de un Raymond Depardon.
Despus hay infinitas variantes, que tam-
bin se llaman "mixtas", en las que hay
reconstruccin, cuya legitimidad se prueba
en cada caso.
E R : E valuaron en algn momento en
R egreso... ficcionalizar algunos segmentos?
No para ilustrar el relato de las experiencias.
Hay una referencia muy sabrosa cuando
Ivn dice que iban al monte ylean Los jus-
tos, de Camus. Imaginamos una puesta fra,
no encarnando los personajes sino ponien-
do en escena la lectura, una reconstruccin
del texto. Por ese lado, la fantasa estuvo.
E AR : Me llam la atencin el hecho de que
el documental establece una distancia
muy sutil con su espectador. No pide que
te enganches con el personaje por identifi-
cacin, sino que negocia permanentemen-
te, dejando aire para comprender lo que
pasa en su cabeza ms all de lo que se
dice. U n espectador reflexivo pero no dis-
tante, al que se le da libertad.
Yo soy consciente de lo que no quiero:
ninguna leccin o manipulacin de orden
emocional. No tiene msica ms que la
que estuvo en su origen, la de Hachero
noms, ningn elemento exterior a la
situacin propiamente dicha, al testimo-
nio, al sonido ambiente, nada que interfie-
ra desde ninguna mirada. Si le hubiramos
puesto algo, sera como decir: tenemos una
verdad superior. S hay un orden expositi-
va, tratamos de que la exposicin fuera
orgnica, que tuviera su tensin. No pro-
vocamos ninguna situacin, los encuen-
tros de Ivn fueron reales; es un tipo muy
curioso, l iba al aserradero yse mandaba
ynosotros corramos atrs. Nada de esto
fue provocado. La nica situacin propues-
ta por nosotros a Ana Mara yRubn fue la
de que nos dibujaran el plano de la coope-
rativa conforme su recuerdo. Y sirve para
abrir la evocacin.
E AR : C osas de los documentales: lemos en
alguna crnica que el ao pasado, cuando
hicieron la presentacin en Mar del Plata,
apareci el acuchillado del que se habla en
el film en la funcin del Festival.
En la pelcula Rubn cuenta que en vspe-
ra de la asamblea tuvo que llevar a un
lder hachero acuchillado para atenderlo,
a unos 80 km. Los compaeros referan
que "se le haba salido la grasita". Segn
me cont Patricio -yo estaba entonces en
Madrid-, el hombre de la grasita, el seor
Mamerto Vern, se presenta en la proyec-
cin del festival, con su familia. Patricio le
dio el micrfono. Qu otra cosa iba a
hacer? Vern fue uno de los hacheros
impulsores de la cooperativa, no era un
segundn, en trminos de vanguardia
estaba con Federico Monzn, los herma-
nos Ordoez. Eran los que ms rpido se
prendieron en el proyecto. Y esta pelcula
tambin era sobre l. [ A]
Auschwitz hoy
por Gustavo Noriega
A
uschwitz es el nombre de un lugar geogrfico.
Pero ese nombre tiene resonancias histricas:
no solo indica una localidad en Polonia, sino
tambin una poca ylo que all sucedi en
aquel momento. Durante dos aos ymedio, entre 1941
y1944, ms de un milln de personas, en su enorme
mayora judos, fueron asesinadas en ese, el ms grande
yfamoso campo de concentracin yexterminio que los
nazis construyeron en Polonia. Si uno dice "Auschwitz"
est refirindose a todas esas cosas, geografa e historia,
con lo cual la idea de ambientar una pelcula all en la
actualidad suena como una paradoja yun desafo.
Llegaron los turistas, esta pequea ygran pelcula alema-
na, se hace cargo con elegancia de esa duplicidad de sen-
tidos desde la primera escena. All, un joven llega a una
estacin de tren, cuyo cartel nos resulta extrao:
OEwi'cim, el nombre polaco del lugar. Baja ytoma un
taxi. Lacmara se instala en el asiento trasero ymira la
ciudad desde el interior del auto. De pronto, el taxi gira
yaparece la famosa entrada de ladrillos con sus omino-
sas casetas ysus alambradas: el campo ahora convertido
en museo. La imagen, enmarcada por el parabrisas, es
impactante: un mbito que nos resulta conocido en un
contexto histrico diferente, que lo enrarece, como un
celular en la Crucifixin. Poco despus, un cartel a un
costado de la instalacin, en un playn donde se guar-
dan los autos, reafirmar la multiplicidad de significados
de manera casi irnica: Auschwitz Parking.
Sven es un joven berlins que decide realizar su servi-
cio civil en Auschwitz. Su primera tarea es ocuparse de
Stanislaw Krzeminski, un sobreviviente del campo que
ahora da charlas sobre su experiencia como detenido y
refacciona para el museo las maletas de los judos que
fueron gaseados en la dcada del cuarenta. Krzeminski es
un anciano exasperante, impaciente, malhumorado,
acostumbrado a dar rdenes, que apenas sale del museo
para beber cerveza con amigos yvisitar a su hermana.
Como la de todos los polacos de la zona, su vida depen-
de del museo. Es decir, Auschwitz, la palabra comodn,
ahora se transforma tambin en un referente de la
industria del turismo. Una posibilidad de activacin eco-
nmica, fuera del museo, es generada por una empresa
qumica alemana que se instala en la zona. Imposible no
pensar en 1. G. Farber, la empresa que produjo con entu-
E S T R E NO S
L legaron los
turistas
Am Ende Kommen
Touristen
Alemania, 2007. 85'
DIR E C C iN
Robert Thalheim
PR O DU C C iN
Britta KnCller, Hans-
Christian Schmid
DIS E O DE PR O DU C C iN
Michal Galinski, Rita
Hallekamp MO NT AJE
Stefan Kobe
MS IC A Uwe Bossenz
INT R PR E T E S Alexander
Fehling, Ryszard
Ronczewski, Barbara
Wysocka, Piotr
Rogucki, Rainer
Sellien. Lena Stolze.
Estreno en salas en
formato DVD
siasma el gas Zyklon, utilizado en las cmaras de muerte.
Otra vez, en la pelcula, el pasado resignifica el presente.
Por otra parte, Sven se enamora de Ania, una gua del
museo polaca con ambiciones de salir de la pequea ciu-
dad ydesarrollar su carrera en capitales menos lgubres.
As, a travs de las relaciones entre estos tres personajes,
ms la significacin del lugar ysu historia, se genera una
red de correspondencias que ponen en juego mucho
ms que la mera relacin entre personas. Lo que no hay
en la pelcula son judos (es evidente que Krzeminski no
lo es): una presencia histrica, en off, que no aparece en
pantalla pero que pesa sobre la conciencia del lugar.
Llegaron los turistas plantea una cuestin candente en
pocas en las que el Holocausto ha pasado a ser tema de
estudio en todo el mundo. Lahistoria cristalizada en un
museo corre el riesgo de banalizar yaplanar la experien-
cia del horror de la Shoah, de convertir semejante even-
to en uno ms en el circuito de atracciones musesticas
de Europa. Al mismo tiempo, la necesidad de dejar un
registro permanente hace que la existencia de ese tipo de
instituciones sea ineludible. Esa tensin entre la necesi-
dad de recordar yla inevitable banalidad de los modos
de hacerla se expone en la pelcula en los sordos enfren-
tamientos de Krzeminski con los responsables de conser-
vacin del museo yen sus participaciones en charlas y
homenajes. Nadie parece estar demasiado interesado en
su historia, lo que acrecienta su crispacin ymalhumor.
La mirada extraada ycrecientemente comprensiva
de Sven respecto de Krzeminski pone en juego, de una
manera sencilla ysin la pesada carga de la alegora, la
de Alemania respecto de su historia ysu responsabili-
dad en los horrores de la Segunda Guerra. El peso del
pasado en el presente es un tema que siempre corre el
peligro de la solemnidad. Vase como referencia la
alambicada pelcula francesa La cuestin humana, que
tiene muchos puntos en comn con Llegaron los
turistas. Sin embargo, aqu Robert Thalheim, que apro-
vecha su propia experiencia de hacer el servicio civil en
Auschwitz, demuestra que no es imposible hablar de
temas profundos ysombros en el mbito de una pel-
cula fresca ygil. Aqu, un romance juvenil yla rela-
cin de un muchacho con un anciano pueden tener
como trasfondo la Historia, sin dejarse aplastar por ella
ni dejar de ser parte de su representacin. [ A]
N202 E L AMANT E 21
E S T R E NO S
JA5DN
E l transportador 3
Transporter 3
Francia, 2008, 100'
DIR E C C iN
Oliver Megaton
GU iN
Luc Besson, Robert
Mark Kamen
MS IC A
Alexandre Azaria
FO T O GR AFfA
Giovannl Fiore
Coltellacci
MO NT AJE
Camilla Delamarre,
Carlo Rizzo
DIS E O DE PR O DU C C iN
Patrick Durand
PR O DU C C iN
Luc Besson, Steve
Chasman
INT R PR E T E S
J ason Statham.
Fran;oisBerland,
Robert Knepper
Natalya Rudakova,
J eroen Krabb,
David Atrakchi.
22 E L AMANT E N202
H
aymuchos motivos para entusiasmarse con El
transportador 3, Uno esjason Statham, a quien
aqu queremos realmente. Nos cae muy simpti-
co este duro de los ochenta que sobrevive en los
aos cero sin sonrer pero riendo por dentro. No hay
muchos cineastas como l. Dije "cineasta"? o me corri-
jo: sus pelculas, ms all del director, le pertenecen por-
que acta con todo el cuerpo. Realmente acta, digamos.
y aunque suene exagerado, su actuacin en este film que
cualquiera tildar de menor es mejor que la de Sean Penn
en Mllk o Mickey Rourke en El luchador, por mencionar
dos ejemplos de canonizacin crtica instantnea en el
ltimo tiempo. adie va a nominar ajason Statham por
moverse, manejar un auto, besar a la chica, romperle la
crisma a una banda de facinerosos o meterse con Audi
negro ytodo en un tren. Pero -y aunque esto implique
revelar un misterio- Statham hace que las cosas ms inve-
rosmiles nos parezcan reales. Nada de lo que pasa en este
film (o en el anterior, que es todava mejor) es posible en
el mundo que habitamos. Sin embargo, no dudamos en
ningn momento de que Frank Martin est hundindose
con su auto en un lago, que no puede alejarse de l ms
de veinte metros a riesgo de estallar l mismo en pedazos,
que respira gracias a las gomas del vehculo yque lo res-
cata un seor con sulky ymatungo. Es ms: esto que
acabo de escribir es un "spoiler", pero no arruina nada
porque es tan fuerte la presencia del actor ytienen tanta
autoridad sus movimientos que, incluso sabiendo cmo y
por qu va a pasar todo esto, uno queda prendido a la
pantalla. Nos importa Frank Martin, algo que es la esen-
cia misma del arte de actuar en el cine.
La trama es lo de menos: como siempre, el remisero
de lujo tiene que ir de un lado a otro. Esta vez lleva
-bueno, siempre lleva- consigo a una chica. Ambos tie-
nen un brazalete (la bomba mencionada ut supra) yhay
una trama de chantaje poltico ydesechos txicos dando
vueltas que slo importa como entramado de las accio-
nes. Est, tambin, el cansino ymaravilloso Tarconi que
interpreta Francos Berland, mucho ms creble yreal
que en Una mujer partida en dos. Berland es un actor
francs de "calidad" que aqu simplemente no tiene que
interpretar un personaje sino serlo, una diferencia enor-
me con el film de Chabrol.
El transportador 3 es una leccin no slo sobre qu es
un film de accin, sino tambin sobre algo que ltima-
mente ha retrocedido a la poca de las cavernas: el uso
del dilogo. En efecto, desde hace una dcada ymedia
los actores andan repitiendo lneas teatrales en la panta-
lla grande. Yano hablan como seres humanos, especial-
mente en el mainstream autoimportante. La mitad de los
dilogos de El curioso caso de Benjamn Button, todos los
de Slo un sueo yvarios de El sustituto yde Gran Torino
tienen el lastre de lo demasiado escrito, de eso que Chazz
Palminteri describa en Disparos sobre Broadway como "La
gente no habla as". En cambio, Frank Martin, que es un
personaje totalmente ficticio, imposible desde la qumica
yla fsica, se nos vuelve creble justamente porque habla
como la gente, mientras que los personajes "humanos" y
"ordinarios" de los films mencionados ms arriba -y
aclaro que incluyo desde cosas que aborrezco hasta pel-
culas que me encantan- hablan como si fueran estrellas
de cine forzadas a una normalidad que les es ajena. Esto
es un acierto o un defecto no slo de los directores, sino
tambin de los intrpretes: tambin en El gran robo, tam-
bin en la no estrenada Carrera mortal, tambin incluso
en las guasadas invisibles de Guy Ritchie, Statham es un
ser humano. En El transportador 3 hay una densidad inte-
resante respecto de lo no dicho, de la amenaza velada, de
esas comunicaciones al sesgo tpicas del policial negro. Y
en eso radica otro de los aciertos de la pelcula: Frank es
una cruza consistente de Sam Spade, Iron Man yJackie
Chan, ms unas gotas de credibilidad a la[ohn Wayne.
Cuando pelea, es un Chan que no sonre; cuando habla,
un Spade que no se toma en serio, y, cuando maneja, un
Iron Man capaz de realizar cualquier hazaa. Parece que
ste es un film menor, dijimos, pero no tanto: ese cctel
es explosivo a menos que est perfectamente inscripto en
la puesta en escena. Y Statham la domina de punta a
punta. Incluso puede interpretar con absoluta credibili-
dad una de las secuencias erticas ms cmicas de los
ltimos aos sin que se le caiga el pelo que no tiene. Y
s, adems se trata de una pelcula de cine puro, para ver
en pantalla grande ysentarse a disfrutar sabiendo que los
buenos ganan ylos malos se llevan su merecido. Como
en los mejores cuentos, hay fantasa, hay esperanza y
hay consuelo: los tres motivos por los cuales necesitamos
ficciones. A toda velocidad, El transportador 3 es un cuen-
to de hadas moderno cuyo elfo mayor anda a las pias
arriba de un Audi negro. [ A]
Viernes 13
Friday the 13th
Estados Unidos,
2009,97'
DIRIGIDA POR
Marcus Nispel
GUiN Damian
Shannon, Mark Swift
PRODUCCiN
Michael Bay, Andrew
Form, Bradley Fuller
MSICA
Steve J ablonsky
FOTOGRAFA Daniel
Pearl INTRPRETES
J ared Padalecki,
Daniel le Panabaker,
Amanda Rlghettl,
Travis Van Winkle.
O peracin
Valquiria
Valkyrie
Estados
Unidos/Alemania,
2008,120'
DIRECCiN
Bryan Singer
GUiN
Christopher
McQuarrie,
Nathan Alexander
FOTOGRAFA
Newton Thomas Sigel
EDICiN
J ohn Ottman
PRODUCCiN EJECUTIVA
Tom Cruise. Ken
Kamlns, Chris Lee
INTRPRETES
Tom Cruise, Kenneth
Branagh, Bill Nighy,
Tom Wilklnson, Carice
van Houten.
L
a reciente insistencia de las remakes dainas de
Hollywood, que hacen del cine de terror su nicho
ideal para la propagacin, convierte a los cineastas
en asesinos seriales, en gente que aniquila sucesivamente
cualquier vitalidad del pasado. Marcus Nispel ahora pare-
ce querer construirse una carrera como especialista en
descuartizar, machete en mano, los hitos del horror de
ayer, como ya lo hizo con La masacre de Texas (2003).
Algo de coherencia hay en convertirse en criminal de
pelculas criminales, aunque eso no garantiza ninguna
efectividad en el resultado. Viernes 13 es la actualizacin
de las Martes 13, esa interminable saga edpica en la que
[ason Voorhees venga a su madre ahora ubicada tres das
despus en una traduccin correcta del supersticioso ttu-
lo ingls. Como viene sucediendo en remakes que resuci-
tan los muertos vivos de Romero, ac se compactan de
manera poco ecolgica varias pelculas de la saga para tra-
C
uando comienza Operacin vatquina vemos aun
hombre; est en medio de un campo de batalla,
viste uniforme alemn, habla ingls, contempla
con horror la destruccin que lo rodea. Laimagen es con-
fusa: es un alemn o un americano en plan espa? El
uniforme es el correcto, se trata del coronel Stauffenberg,
y, minutos despus, un bombardeo lo dejar tendido en
el piso. Si el episodio resulta tan confuso, no es por esta
inadecuacin entre nacionalidad e idioma: los franceses,
alemanes, rusos yjaponeses que alguna vez nos sorpren-
dieron hablando ingls en las pelculas blicas sehan
vuelto casi una tradicin. Pero la confusin se incrementa
porque setrata de Tom Cruise, una imagen demasiado
situada, demasiado Top Gun, demasiado anclada en el
cine de Hollywood. Producto de ese ataque, Stauffenberg
pierde una mano yun ojo, habitantes preferidos de los
planos detalle del director, o, mejor dicho, brazo vendado
E S T R E NO S
tar de entregar mucho en un solo captulo, como si
pudiesen salvarse del fracaso acumulando capas de bue-
nos recuerdos cinematogrficos, ahora traducidos inco-
rrectamente al lenguaje de la estilizacin horrorosa vigen-
te del subgnero torture porn post El juego del miedo y
Hostel. El primer asesinato de Viernes 13 es hacer pur a la
primera parte de la saga, resumida en los minutos inicia-
les, como si se redujese al nivel de un mensaje de texto la
informacin de toda una pelcula innovadora (la primera
entrega de Martes 13 sigue siendo la ms original de la
saga, yque no hayan elegido hacer una verdadera remake
de sa ya auguraba malas noticias). Despus, un grupo de
jvenes ms o menos iguales -sacados de la misma agen-
cia de modelos- ms un negro yun asitico se pierden en
dos tandas para ser masacrados por una nueva versin de
jason. Porque el asesino inmortal de la mscara de hoc-
keyahora est humanizado, ms articulado, atltico, y
domina varias tcnicas blicas adems del machete,
humanizacin monstruosa que no es novedad porque
Rob Zombie ya lo hizo con ms puntera con el Michael
Myers de su reciente remake de Ha/loween. Exceptuando
la nica escena diurna de doble asesinato dejason, filma-
dacon una alegra por el disparate que el resto de la pel-
cula no tiene, a Nispel no se le ocurre gran cosa ms que
ser erticamente racista (los negros yasiticos no tienen
suerte con las pbas, los blancos ganan yfifan como
locos), demostrar un gusto poco interesante por tetas
recin salidas del quirfano ypor cliss de socio vitalicio
del club de los slasher films. Ah, tambin hay una hila-
rante escena de masturbacin drogona yun piropo para
los pezones de una rubia que tiene su merecido lugar en
la historia trash de los one-liners. Diego T rerotola
yojo de vidrio. Planos que son el alma de la pelcula,
aunque tambin lo son la valija con la bomba, la mirada
desconfiada del dictador, la pluma que firma el documen-
to clave (el nico recurso, obvio por dems, para generar
suspenso). Y en esta artimaa frustrada (tanto como la
operacin del ttulo) encontramos una respuesta parcial a
la pregunta del milln: Cmo hacer para que una histo-
ria sobre un plan para matar a Hitler resulte aburrida?
Algo de esto nos recuerda a Adorno yHorkheimer
cuando escapaban de Alemania con el nazismo pisndo-
les los talones, horrorizados adems por el uso propagan-
dstico que Hitler haca del cine, ycontemplando luego
consternados, como un paranoico que confirma que lo
siguen, la gran fbrica de ilusiones de Hollywood. Parece
el argumento perfecto para una pelcula; sin embargo, no
es ms que un episodio en la historia del cine de propa-
ganda. Hoy, en un momento en que ste podra estar tal
vez centrado en Irak, uno no puede dejar de preguntarse
por qu se han tomado el trabajo de hacer esta pelcula.
Es que, fuera de poca, Operacin Valquiria resulta extem-
pornea en sus fines propagandsticos. Aunque no tanto
si pensamos en el germano Cruise escandalizado por el
horror nazi, yen esa idea que se repite con burda insis-
tencia a lo largo del film: sa de que es necesario dejarle
en claro a las futuras generaciones que no todos los ale-
manes apoyaron a un rgimen criminal. Como si sequi-
siera salvaguardar la bondad de todo un pueblo. Porque
ser un buen alemn para esta pelcula es serio al mejor
estilo americano, el mismo que esparce por el mundo el
valor de la libertad. As, todo vuelve a confundirse como
en la escena del comienzo. Slo la imagen de Cruise
poda encarnar esta macarrnica idea. Marcela O jea
N202E l AMANT E 23
E S T R E NO S
C uentos
que no son
cuento
B edtime S tories
Estados Unidos.
2008.99' .
GU iN Matt Lopez.
Tim Herlihy
PR O DU C C iN
J ack Giarraputo.
Andrew Gunn. Adam
Sandler
FO T O GR AFfA
Michael Barrett
MO NT AJE TomCostain.
Michael Tronick
MS IC A Rupert
Gregson-Williams
Pars
Francia. 2008. 130'
DIR E C C iN
Cdric Klapisch
GU iN
Cdric Klapisch
PR O DU C C iN
J ean-David Lefebvre.
Bruno Levy
E DIC iN
Francine Sandberg
MS IC A
Robert Burke
INT R PR E T E S
J uliette Binoche.
Romain Duris. Fabrice
Luchini. Albert
Dupontel. Francois
Cluzet. Karin Viard.
Gilles Lellouche.
Mlanie Laurent.
24 E L AMANT E N202
A
lgunas reseas yel mismo Sandler han califica-
do el proyecto de Disney como "familiar". Sin
embargo, cuesta adherirle a la pelcula ese rtu-
lo. Es una historia que parte de familia con padre
ausente, madre (Courteney Cox) que va a estar ausen-
te yun to (Skeeter Bronson/Sandler) que ha estado
por mucho tiempo ausente yni siquiera sabe quines
son sus sobrinos. El emergente grupo que conforman
to-niera ysobrinos no responde a un ncleo tradi-
cional y(guarda! cuento el final) la feliz pareja que
conformarn Skeeter con la niera ser, hasta donde
se cuenta, un matrimonio sin hijos.
Sabemos que el "para toda la familia" suele ceirse
ms bien a un pblico infantil. Una buena forma de
ver la pelcula es no estar a la expectativa de que el
actor diga ms o menos malas palabras que en las
anteriores (de hecho, adecuamos inevitablemente
Cunta ambicin yarrogancia! Intentar retratar el
1
alma, la esencia de Pars... Si bien su sola mencin es
un gancho que atrae al pblico deseoso de pasearse
por ella, tan arriesgada apuesta puede desembocar en
ridcula desmesura. Y la pelcula?
A Pierre (Romain Duris) le descubren una enfermedad
que slo podra curarse con un transplante de corazn.
As, el personaje interpretado por el actor de El latido de
mi corazn (algo que ver con su eleccin?) acude a su
hermana lise (Juliette Bnoche), que se instala con l
para cuidarlo. Abatido, asustado, obligado a poner aten-
cin en su salud, esperar el transplante que lo salvar (o
no) mirando Pars desde la ventana de su departamento.
De all las mltiples historias que se irn entrecruzando.
El relato coral remite a los filmes de Klapisch estrenados
en Argentina: Un aire de familia (de estructura ms sim-
ple, teatral, parece una pelcula de su guionista yactriz
nuestra forma de hablar cuando estamos con chicos)
o que arremeta con los prodigiosos excesos de No te
metas con Zohan.
Quitado el "familiar" de encima, yms all de la
maniobra publicitaria basada en el "qu haras si tus
sueos se transformaran en realidad" (por suerte ac
no se estren el da de navidad ni se llam "Ms all
de los sueos"), uno de los aciertos de la historia son
los cuentos interactivos. Como en los libros de la
coleccin Elige tu propia aventura, los chicos van tra-
mando ydefiniendo el destino de los cuentos que
inciden en la historia real, haciendo que la pelcula
resulte ms atractiva por estas idas yvueltas que por
la rimbombante puesta en escena de los mentados
sueos. Sueos que slo se salvan por las actuaciones
yno son ms que el producto abusivo yuniforme de
efectos digitales que hacen que no provoque ninguna
emocin pasar de la Edad Media al lejano Oeste.
Esto le resta bastante a una pelcula que con ritmo
eficaz ysin digresiones se las ingenia para criticar a
los monopolios que para extenderse avasallan escue-
las, a los mega hoteles impersonales que aniquilan a
los de atencin ms directa ypersonalizada, a las
madres obsesivas con posturas ecologistas extremas
que en un cumpleaos infantil sirven hamburguesas
de trigo yhasta a la literatura infantil con moralina
aleccionadora (libros con ttulos como El cocodrilo
arco iris salva los pantanos, La ardilla orgnica consi-
gue un casco de bicicleta) frente a los que Skeeter
Bronson, con irreductible espritu sandleriano, dir:
"No les leer libros comunistas". L ilian L aura
Ivachow
Agnes jaou) y, sobre todo, Piso compartido y Las muecas
rusas. Si bien Pars comparte con las dos ltimas cierta
idea acerca de la conformacin de lo europeo, se distin-
gue por su carencia casi absoluta de humor, quizs por-
que, desgraciadamente, se nota que Klapisch ha visto 21
gramos yBabel. As, adems del profesor de historia que
se enamora de su alumna yde los encuentros ydesen-
cuentros amorosos entre los feriantes en las que lise
hace las compras, tambin hay lugar para los injertos de
un hombre de color (negro) que llega de Carnern yuna
joven rabe contratada por una panadera bastante racis-
ta. S, son muchas (demasiadas) historias, pero la mayo-
ra slo es esbozada; lo que importa es la idea que est
clara en el ttulo: esa mezcla es Pars.
Si ya tenamos bastante con el hecho de que quien
es el nexo entre las distintas historias que nos hablan
de problemas del corazn ... est esperando un trans-
plante cardaco!, luego se abandona ese tipo de "sutile-
za" para sobre el final reflexionar algo as como: "Ah,
los parisinos! Siempre quejndose sin tomar conciencia
de que estn en Pars ... ", Es cierto, Pars es hermosa. Y
quizs, como tambin se dice, es poesa sin rima ni
ritmo, sin pies ni cabeza. Pero eso no es lo que refleja la
pelcula, que calculadoramente acumula los distintos
ingredientes con la lgica que impone el ms lineal de
los psicologismos (la secuencia onrica en que un arqui-
tecto de personalidad muy estructura da se suea como
un diseo de sus propios mapas ymaquetas exime de
mayores comentarios). En definitiva, quizs el ttulo de
la pelcula no est del todo mal escogido. Es que, como
Pierre desde su ventana, lo mejor que tiene es la vista.
Fernando E . Juan L ima
E S T R E NO S
C orazn de tinta,
el libro mgico
Inkheart
Estados Unidos/Alemania/Inglaterra, 2008, 106' ,
DIRIGIDA POR lain Softley, CON Brendan Fraser, Paul
Bettany, Helen Mirren, Andy Serkis.
E
n El mundo mgico de Terabithia se
pona en primer plano, por sobre los
efectos especiales, la historia de dos nios
que inventaban un universo maravilloso.
Y, puesto que los efectos especiales per se
no hacen buena a una pelcula, la ancdo-
ta sencilla se apoyaba sobre un sutil pero
contundente trabajo en la puesta en esce-
na. Lo fantstico era fcilmente verosmil
en el reino de Terabithia. En el extremo
opuesto de la representacin cinematogr-
fica de la imaginera infantil, ya causa de
la presin ejercida por sagas mgicas como
Harry Potter yLas crnicas de Narnia, una
chorrera de pelculas para el pblico chico
ha venido inundando nuestra cartelera. Ya
sea La isla de Nim, Las crnicas de
Spiderwick, Stardust: el misterio de la estrella
o la reciente Corazn de tinta, todas ellas
adolecen de lo mismo: prima la espectacu-
laridad a fuerza de abuso en las imgenes
generadas por computadora lastrando el
relato con innecesarios vericueto s en la
historia ycondenndolo a no ser ms que
una vacua sucesin de fuegos artificiales.
En el caso particular de Corazn de tinta,
su ancdota (yla escasa sujecin a la butaca
del cine que provoca luego de transcurridos
los primeros auspiciosos minutos) la empa-
rienta a la otra fantasa en cartel, Cuentos
que no son cuentos. Ambas juegan con el
cruce entre realidad yficcin, aunque la
primera posee una idea un tanto ms slida
en cuanto a lo fantstico.
El siempre digno hroe de aventuras
Brendan Fraser ysu hija en la ficcin tienen
la extraa cualidad de traer a la vida real
personajes literarios al leer en voz alta. El
problema reside en que cuando esto sucede,
cuando un protagonista literario deambula
por la realidad, alguien del mundo real
queda atrapado en la ficcin.
Lamentablemente, de esta muy intere-
sante alternativa, la del ser humano inmis-
cuido en la literatura, la pelcula nunca se
hace cargo. MARINA LOCATELLI
L a suerte de E mma
Emmas glck
Alemania, 2006, 99' , DIRIGIDA POR Sven
Taddicken, CON J ordis Triebel, J rgen Vogel,
Martin Felfel, Nlna Petri.
D
os personajes emocionalmente frgiles
se juntan en esta pelcula alemana. Una
chica de campo, rstica yvisiblemente
dura, que vive en una granja ymata cerdos
para hacer chacinados ysobrevivir econ-
micamente. Un hombre de ciudad al que le
descubren una enfermedad terminal ydeci-
de hacer un viaje para pasar sus ltimos
das. Taddicken, el director, ensambla estas
historias armando el recorrido de un mapa
que rastrea los vnculos entre hombres y
mujeres yconstruye una pelcula sencilla,
bien contada, pero previsible ypoco nove-
dosa, trabajada como un melodrama televi-
sivo. Cuando los opuestos, la campesina
ruda yel hombrecito dbil, se juntan, los
tpicos del gnero aparecen: las diferencias
de clases, las deudas de la herona, el dine-
ro que parece caer del cielo, la casualidad
del encuentro. Para reafirmar este eje, el
director tambin trabaja con recursos visua-
les propios de la telenovela, como mostrar
el paso del da a la noche en un solo plano
variando las luces o presentar en paralelo
las vidas de los personajes. Todo esto no
est mal en s mismo; el problema es que la
pelcula misma suena extempornea, como
antigua en su concepcin no slo temtica
sino tambin formal. No hay ninguna
apuesta novedosa, nada que llame la aten-
cin, haga centro en ideas originales o
revea el mismo concepto de melodrama.
Adems, al estar tan controlada, a la pel-
cula le falta la msica rtmica de la pasin;
tal vez sea demasiado alemana en sus proli-
jas formas (quiz esto no sea ms que un
prejucio de quien escribe). Una pelcula
correcta pero fra, que ni siquiera sobre el
final -al que podemos intuir desde la pri-
mera escena- nos hace sentir algo de emo-
cin. El amor, la soledad, la muerte digna,
el dolor por la prdida son temas quiz
muy amplios para una pelcula tan peque-
a, tan predecible ytan tibia en la exposi-
cin de las emociones. MARCELA GAMBERINI
C ompetencia desleal
Concorrenza sleale
Italia/Francia, 2001, Il', DIRIGIDA POR Ettore
Scola, CON Diego Abatantuono, Sergio Castellitto,
Grard Depardieu, Antonella Attili.
Estreno en salas en formato DVD
E
ttore Scola es uno de los nombres
representativos del cine italiano de la
posguerra. Con una carrera notoriamente
despareja, en cuya primera etapa abundan
las comedias de trazo no demasiado sutil,
sorprende en 1974 con Nos habamos
amado tanto, una clida evocacin del cine
italiano de esos aos. A partir de ese
momento se convierte en un nombre
importante del cine de la pennsula, con
grandes xitos como Un da muy particular
yuna serie de ttulos de qualit que, a
pesar de sus menguados valores estticos,
le otorgan un aura de director prestigioso.
Alternando con esos films, aparecen las
obras que, en mi opinin, son las ms
valiosas ypersonales de su filmografa
(Feos, sucios y malos, Pasin de amor,
Crnica de un joven pobre). Esta pelcula,
rodada en 2001 yestrenada aqu con ocho
aos de retraso yen DVD, pertenece al
subgnero "comedia dramtica", est
ambientada en los aos de la Italia fascista
(cuando se promulgaron leyes de segrega-
cin racial) ynarra la historia de dos sas-
tres -uno catlico yel otro judo- que se
enfrentan a pesar de que sus pequeos
hijos son amigos yel hijo de uno est de
novio con la hija del otro, hasta que dife-
rentes sucesos los van acercando. El film
podra haber sido, en ese contexto, una
rica pintura de un momento social ypol-
tico italiano a partir del retrato de perso-
najes comunes. Sin embargo, ya pesar de
contar en el guin con la colaboracin de
la avezada familia Scarpelli, la pelcula no
trasciende a su ancdota ycarece de un
punto de vista definido yvigoroso para
resolver las situaciones, a lo que debe
sumarse la presencia de personajes -como
el de Grard Depardieu- que parecen res-
ponder ms a una cuestin de casting que
a necesidades dramticas del film. Un ttu-
lo menor, que poco agrega a la irregular
carrera del realizador. JORGE GARCfA
N202 E L AMANT E 25
E S T R E NO S
Inframundo 3:
la rebelin de los L ycans
Undeworld 3: Rise of the Lycans
Estados Unidos. 2009. 92' . DIR IGIDA PO R Patrick
Tatopoulos. C O N Michael Sheen. Bill Nighy,
Rhona Mitra. Steven Mackintosh. Kevin Grevioux.
David Ashton.
T
ercera parte de esta saga que cuenta la
historia de una guerra establecida
entre hombres lobo yvampiros. Si bien
esta pelcula ha cambiado de director (Len
Wiseman, realizador de las dos anteriores
partes yluego director de la muy buena
Duro de matar 4.0, oficia aqu de produc-
tor) yha cambiado una actriz perfecta
para hacer de vampiresa como lo era Kate
Beckinsale por la mucho menos adecuada
Rhona Mitra, se ha mantenido firme en
seguir el mismo estilo narrativo yformal
que caracteriz las anteriores entregas de
Intramuntio. Esto es: hacer de esta guerra
entre dos monstruos clsicos una tragedia
con aires shakesperianos berretas yduea
de una solemnidad insufrible, de una
imposibilidad de filmar claras secuencias
de accin yescenas de sexo de un mal
gusto increble, consistentes en mostrar
una serie de planos publicitarios de cuer-
pos semidesnudos ysudorosos mientras se
escuchan los ms irritantes ydes ubicados
coros de fondo. Una saga coherente, des-
pus de todo. HE R NN S C HE L L
Manejado por el sexo
Sex Drive
Estados Unidos. 2008. 109' . DIR IGIDA PO R Sean
Anders. C O N J osh Zuckerman. Amanda Crew.
Clark Duke. J ames Marsden. Seth Green.
C
omedia adolescente de iniciacin
sexual, Sex Drive discurre por la ochen-
tera senda de Porky's yEl ltimo americano
virgen. Pero, lejos de aquel contexto de
menor libertad ymayor represin sexual
(nica explicacin posible del xito en
Argentina de las dos pelculas citadas),
resulta difcil imaginar cul es el pblico
al que apunta este producto que ni
siquiera tiene la (poca) gracia o el des-
parpajo de la saga de American Pie. Es
que Sex Drive atrasa: por ms que
amontone Internet, telefona celular y
vuelta de tuerca gay [tiendly, esta road
movie, en la que el protagonista busca
el ansiado debut con una chica a la
que conoci chateando yse da cuenta
en el camino de que estaba enamorado
de (yque poda hacerlo con) su mejor
amiga, huele a rancio. No deja de sor-
prender lo unidimensional de la mira-
da sobre el mundo de los adoles-
centes (incluso si se hiciera
como si Supercool y
[uno nunca
hubieran existido). Dado que los persona-
jes secundarios tampoco suman inters o
simpata, en nada debera extraar la per-
manencia en pantalla de Sex Drive por
slo una semana. Por qu no estamos
hablando de un lanzamiento directo a
video? Enigmas de la cartelera de verano.
FE R NANDO E . JU AN L IMA
Desperaux: un pequeo gran
hroe
The Tale of Desperaux
Inglaterra/Estados Unidos. 2008. 90' .
DIR IGIDA PO R Sam Fell y Robert Stevenhagen.
C O N L AS VO C E S DE Matthew Broderick. Dustin
Hoffman. Emma Watson. Tracey Ullman. Kevln
Kllne. William H. Macy.
N
o hay nada de malo en contar la his-
toria de un ratn valiente que quiere
salvar un reino yutilizar dicho relato
como excusa para mostramos que muchas
veces el acto ms noble es romper las
reglas establecidas por una sociedad. Lo
malo es que se nos lo cuente con una voz
en off que remarca una yotra vez las dife-
rentes moralejas de la pelcula como si el
pblico fuese idiota, con una animacin
digital perezosa, ms preocupada por mos-
trar rostros de ratoncitos bonitos que en
crear escenas visualmente ricas yelabora-
das, con subtramas ypersonajes que
entran ysalen de la nada por puro capri-
cho del guin (ese Archimboldo que no
tiene nada que ver con nada!) ycon una
buena cantidad de escenas saqueadas a
Ratatouille, cuya nica utilidad parece ser
que el espectador que vio esta obra maes-
tra de Pixar la extrae como nunca antes
y vaya corriendo a su casa a reverla. Un
ejercicio, por cierto, infinitamente ms
interesante y productivo que estar hora y
media sentado viendo las aventuras de
este ratoncito de cuarta. HS
R odney
Argentina. 2008, 98' , DIR IGIDA PO R Diego Rafecas.
C O N Valentina Bassi. Sofa Gala Castiglione.
Toms Fonzi. Diego Rafecas. Mara Ucedo.
U
n ladrn zen, una mujer obsesionada
con el catolicismo y una joven droga-
dicta son tres hermanos con distintas his-
E S T R E NO S
torias ydos puntos de encuentro: uno es
Rodney, el bar donde se cruzan amigos,
familia, peleas, drogas, alcohol ymsica;
el otro es Camilo, el nene que atraviesa
esta historia (slo en l confluye el cario
de todos los adultos del relato) yla
comenta desde su voz en off. Pero a pesar
de tener dos centros resaltados con seales
fluorescente s (el ttulo yla voz en off), la
pelcula camina en crculos yse extrava
entre planteos forzados en dilogos ridcu-
los ygrandilocuentes frases "poticas".
Entonces las distintas historias enhebradas
en esa familia terminan oprimidas por los
caprichos de Rafecas (Un buda), que quiso
tocar todos los temas de su inters pero
sin preocuparse por la falta de relacin
entre ellos (o acaso hay otra explicacin
a, por ejemplo, la incoherente conversa-
cin que mantienen Laura yel Dogo en el
bar?). Es que ac todo se ato miza, se
desenhebra, yal final esta pelcula es slo
un gran manojo de escenas histricas.
JO S E FINA GAR C fA PU L L S
L a pantera rosa 2
The Pink Panther 2
Estados Unidos. 2009, 92' , DIR IGIDA PO R Harald
Zwart. C O N Steve Martin, Andy Garcia. Alfred
Molina. J ean Reno, Emily Mortimer. J ohn Cleese.
S
esospecha desde un principio, cuando
esta pelcula abre con un chiste malo y
obvio, filmado con un timing malsimo y
que exuda una incompetencia increble
para crear humor slapstick, que no se
puede esperar de la La pantera rosa otra
cosa que un film desastroso. Y, efectiva-
mente, las sospechas se van confirmando
luego de que, mostrado este chiste, venga
una presentacin de crditos hecha con
desgano (algo que nunca, ni siquiera en
las peores entregas, pas) yluego de esta
presentacin una comedia imbcil, llena
de gags iguales o peores que el del
comienzo, filmados con la misma incom-
petencia, actuada por personas que pare-
cen estar ah para cobrar un cheque e irse
yque nos entristece hacindonos ver a
dos prceres del humor como Steve
Martin yjohn Cleese avejentados ydes-
perdiciando su talento en proyectos que
parecen hechos para que uno se acuerde
de sus infinitamente mejores pocas.
HE R NN S C HE L L
Hotel para perros
Hotel for Dogs
Estados Unidos/Alemania, 2008, 100' ,
DIR IGIDA PO R Thor Freudenthal, C O N Emma
Roberts, J ake T. Austin, Kyla Pratt. Lisa Kudrow.
E
'sta tal vez sea la pelcula que se olfatea-
ba detrs del mentiroso trailer de Marley
y yo: tontorrona, entretenida, candorosa y
repleta de pichichos que provocan suspiros
en la platea. Entre tantos canes, las palmas
se las lleva Emma Roberts, sobrinita de
Julia que acaba de cumplir dieciocho yque
ya se confirm como el ltimo gran lanza-
miento de la fbrica de estrellas adolescen-
tes de Hollywood. No hay mucho ms que
destacar fuera de la presencia de esta estre-
lla de raza, ideal para tirarle los galgos, yde
unos artilugio s que usan los chicos para
cuidar a los ropes dignos de la cruza entre
el Inspector Gadget yTim Burton. NAZAR E NO
B R E GA
S iete almas
Seven Pounds
Estados Unidos, 2008, 123' , DIR IGIDA PO R
Gabriele Muccino, C O N Will Smith, Rosario
Dawson, Woody Harrelson, Barry Pepper.
N
o hace tanto, el cine de Muccino
haca afirmar que sus pelculas "trans-
curren en tierra pero parecen estar filma-
das en un barco" (EA 122) debido al cons-
tante movimiento que las mantena siem-
pre a punto de explotar, ya sea en lo afec-
tivo o en lo generacional. Pero, desde su
desembarco estadounidense, su cine ms
bien parece transcurrir debajo del agua; es
que esta incursin lacrimgena yampulo-
sa por la fatalidad ubica a Siete almas ms
cerca de la gravedad de una Isabel Coixet
que de su efervescente etapa italiana.
La estrategia narrativa que busca soste-
ner el inters es el escamoteo de informa-
cin: sabremos que Ben tiene un pasado
tortuoso (all est el rostro de Smith siem-
pre al borde del lamento) yque est tra-
mando algo que desconocemos para
intentar redimirse. Una msica asfixiante
yun reiterado juego con el foco yel fuera
de foco vienen a indicamos quin sufre
ms (en una pelcula en la que todos
sufren) yconvierten a Siete almas en una
experiencia frustrante, sin el menor respi-
ro en la espiral descendente de un drama
que, por exceso, no logra emocionar.
IGNAC IO VE R GU IL L A
N202 E L AMANT E 27
DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS
LVARO J ORGE AYALA LEONARDO J AVIER DIZ HERNN scorr ROBERT ISAAC DIEGO MIGUEL HUGO J OSEFINA PROMEDIO
ARROBA BLANCO D' ESPOSITO Los FERREIROS FOUNDAS KOEHLER LEON FRIAS LERER PEIROTTl SNCHEZ SARTORA
Letras de El Financiero, El Amante mrockup- FM Rock LA Weekly. Vanety EE.UU Cann La Voz del subietrva. Le Monde
cine. Espaa Mxico tibles & Pop EEUU. Interior com Diplcmanque
Gomorra 7 7 9 8 6 9 10 9 7 8 6 8.00
Gran Torino 9 8 8 7 9 10 2 9 9 10 7 7.73
Entre los muros 7 8 9 7 7 3 8 8 8 8 7.45
La suerte de Emma 7 7 7.00
Llegaron los turistas 8 7 6 7.00
Regresoa Fortn Olmos 7 6 7 6.50
FrostlNixon 5 6 7 6 3 7 6 5 5.78
Corazn de tinta 6 6 6 4 6 5.50
Operacin Valquiria 6 8 5 5 7 5 5 4 4 5.50
El transportador 3 5 7 4 5 6 5.40
Competencia desleal 6 8 6 4 5.33
Rebobinados 2 7 7 6 4 1 6 7 5.33
Cuentos que no son cuento 6 5 4 5 5.00
Hotel para perros 5 6 4 5 5.00
Pars 5 5 5.00
Desperaux 5 2 5 7 4.75
Manejado por el sexo 5 3 4 4.00
Viernes 13 4 3 5 4.00
La pantera rosa 2 4 1 3 4 6 4 3.80
Inframundo 4 3 5 2 3.40
Siete almas 4 1 1 1 6 6 3.17
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28 EL AMANTE N202
Mentime
que te creo
po Hernn S chell
S lumdog Millionaire - Quin quiere
ser millonario?
S lumdog Millionaire
Inglaterra, 2008, 120' ,
DIR IGIDA PO R Danny Boyle.
S
lumdog Millionaire es un film que
por el hecho de haberse valido de la
pobreza de la India para construir
imgenes estticamente bellas yde tono
pop, haber mostrado ciertas escenas terri-
bles de la vida de unos chicos de la calle y
utilizado toda esta miseria como contexto
para ofrecer un cuento de hadas ha ofen-
dido a mucho crtico, que la ha acusado
de una cantidad grosera de cosas. Entre
las ms comunes estn las de que el film
se regodea en el dolor de los pobres, que
el pintoresquismo esttico del film cons-
truye una mera ybanal "miseria turstica"
o que Slumdog ... r pelcula de primer
mundo, mira hacia los pases pobres con
un desdn miserabilista disfrazado de
compasin.
Me permitir quizs pecar de ingenuo,
pero dudo de que Slumdog ... por proceder
esttica ynarrativamente de esa manera
haya hecho todo eso.
En Slumdog ... mucho de lo que les
sucede de nios a los protagonistas es
muy trgico, es verdad, pero tambin es
verdad que no difiere para nada de la rea-
lidad social que podra vivir un chico
pobre en la India yque la pelcula muestra
muchas de estas tragedias con mucho ms
pudor de lo que muchos de los que califica-
ron a Slumdog ... de "pornomserable" quisie-
ron ver (de hecho, todas las muertes del film
son mostradas de manera fugaz, yla supues-
tamente tan brutal escena del cido en los
ojos de un chico est fuera de campo).
y s, es verdad, Boyle filma chicos que
viven en basurales yen lugares en condicin
precaria con una esttica preciosista, pero
tambin es verdad que esta esttica est per-
fectamente justificada, en tanto se ajusta a la
mirada soadora de su protagonista, el hind
Iamal, el relator de la historia, para quien
todo -incluso sus mayores tragedias- es parte
de un destino escrito que lo llevar aun eter-
no final feliz.
Teniendo en cuenta este deseo del prota-
gonista yel cario que el director le tiene, lo
que hace Boyle es ajustar no slo la puesta
en escena a su mirada sino tambin la narra-
cin a las fantasas de jamal.
Entonces, si este personaje, de chico, dice
que toda vida est escrita con anterioridad,
imagina que l, su hermano yLatika sern
una versin actual de Los Tres Mosqueteros y
tambin le dice convencido a Latika que
ellos dos terminarn bailando en un eterno
final feliz, Boyle se encarga de concebirle
todos los deseos que l quiere desde su fic-
cin. No hay nada de cruel ni de cnico en
este ejercicio, porque Slumdog ... es, ante
todo, una reivindicacin de la fantasa, ya
sea para construir un relato o para sobrelle-
var una carga en la vida. Despus de todo, si
en Slumdog ... a Boyle le gusta retratar a los
chicos movindose en medio de la pobreza,
es porque el director se encuentra fascinado
con cmo la imaginacin, la inteligencia yel
espritu de juego de un infante pueden, por
momentos, resignificar una realidad por
completo adversa.
Lejos del miserabilismo que muchos qui-
sieron endilgarle a Slumdog ... , los pobres de
este film no se la pasan sufriendo, sino que
LLEGO TARDE
saben valerse de los elementos que tienen a
mano para hacer juegos o bromas o hacer
de cualquier lugar, por precario que sea, un
hogar. Son personajes pobres que saben
imaginar estrategias para robar, para escalar
en jerarquas, para engaar a turistas, yque
pueden refugiarse en Los Tres Mosqueteros
ysu espritu aventurero cuando recuerdan
algo que les duele.
Nada muy diferente a lo que hace Boyle
con esta ficcin: mostrando un film lleno
de injusticias, violencia, intolerancia racial
ydesigualdad social basadas en hechos rea-
les terribles, decide jugar con la historia y
transformar una realidad social dursima en
un cuento de hadas en el que todo, final-
mente, tiene una razn de ser, armada por
un destino benevolente.
ys, esto no hace de Slumdog ... un film
tranquilizador, porque sabemos que ese
cuento de hadas es falso, porque no es
casual que quien se la pasa repitiendo en el
film que hay destinos escritos sea el
extraordinario personaje del conductor
chanta. Y quizs sea en la figura de ese
conductor en la que Boyle revela con
mayor sutileza que lo que nos acab de
mostrar es meramente una fantasa, un
final feliz irreal que se construy en base a
un mundo real e infeliz. Y que su desenla-
ce, uno de los ms absurdos, ridculos,
caprichosos, hermosos, ernotvos, desespe-
rados jams filmados, es dueo de una
emotividad confusa, en tanto uno no sabe
si llora por el hecho de que la pareja est
eternamente unida o por el hecho de saber-
lo imposible, porque basta un poco de
atencin para saber que el verdadero tema
de esta pelcula no es ni el amor ni el desti-
no, sino la capacidad de la ficcin para
construir la fantasa ms rabiosamente falsa
para que el amor, el destino, jamal yLatika
terminen, al menos en un guin construi-
do sobre la base misma del rechazo a lo
real, felices en un desenlace en el que se
perpeta una alegra imposible. [ A]
Piedras 1086, S an T elmo
T el. 4300- 5139
y
S antiago del E stero 1188
4305- 7887
N202 E L AMANT E 29
LLEGOTARDE
S igue la polmica
sobre un obituario
p Jorge Garca
C
uando escrib el obituario sobre
Ricardo Garca Oliveri -el cual,
sinceramente, no tena demasia-
das ganas de hacer-, supuse que poda
suscitar alguna reaccin, pero no preci-
samente en alguien de la revista.
Creo que lainveterada tendencia de
Leonardo D'Espsito asobreargumentar
acerca de cualquier tema leha jugado
aqu una mala pasada ylo ha hecho
colocarse en el rol de abogado defensor
depersonas que, presumo, no han sido
precisamente las que sepueden haber
sentido afectadas por lo escrito en aque-
lla notuela. No s, por ejemplo, de
dnde saca que cuando afirmo que
"alguno de sus crticos ms acrrimos
y/o sucesores no me parecen mejores
que l [que RGO]" -algo que, por cierto,
ratifico ampliamente- me estoyrefirien-
do acompaeros de larevista con los
que eventualmente podra no estar de
acuerdo. Leonardo puede pretender que
yo d nombres concretos (un gusto que,
lamentablemente para l, no ledar),
pero estoyabsolutamente convencido
de que si alguien sesiente afectado por
aquella afirmacin no sern los inte-
grantes del staff deEl Amante (por
supuesto, si alguno de ellos cree lo con-
trario, no tiene ms que decrmelo).
Pareceque para Leonardo los nicos cr-
ticos de cine del pas son los de larevis-
ta, pero yo creo que leer y/o escuchar
cosas que escriben o dicen en diversos
medios grficos yradios crticos de, apa-
rentemente, distintos niveles alcanza
para demostrar que aquella caracteriza-
cin no es para nada descabellada. Pero
tambin Leonardo sesiente molesto cuan-
do sealo que "adiferencia de muchos de
sus colegas ms jvenes, [RGO] frecuentaba
las funciones de laCinemateca en el San
Martn". Por supuesto que coincido con l
cuando afirma que laconcurrencia alaSala
Lugones de ningn modo garantiza ser un
mejor conocedor de cine, pero tambin
estoyseguro de que larevisin de pelculas
clsicas ylacuriosidad por conocer nuevas
cinematografas es un elemento imprescin-
dible en el bagaje deun crtico, ymuchos
(pero muchos) de ellos no han pisado en su
vida dicha sala. Y aqu de nuevo Leonardo
recurre adiversos nombres propios mayori-
tariamente pertenecientes aEl Amante
como representantes de aqullos alos que
yo presuntamente habra agraviado con mi
afirmacin. En realidad, no pens en nin-
guno de los crticos que menciona (aver
que me fijo de nuevo los nombres ... no, en
ninguno) cuando escrib esafrase, ytampo-
co s por qu presupone que yo no hablo
ni discuto con los muchachos de otra gene-
racin de larevista. Y si am me siguen
gustando ms las pelculas clsicas que los
estrenos de lacartelera no esporque el arte
contemporneo no marca mi sensibilidad,
sino porque aquellos films me parecen
mejores (no puedo negar que me preocupa
que alguien prefiera Una guerra de pelcula a
El soldadito). En fin, no s si este intercam-
bio de ideas tiene que ver con una cuestin
de justicia, pero tampoco estoyde acuerdo
con el corolario de su nota, yaque -rele-
yendo el obituario- creo que fui demasiado
blando con RGO yde ninguna manera
injusto con los eventuales blancos de
mis afirmaciones.
30 E L AMANT E N202
E studios
culturales XIX -
Monocromo
Marcelo Panozzo
Vicky C ristina B arcelona
Estados Unidos/Espaa, 2008, 96' ,
DIR IGIDA PO R Woody Allen.
U
n curioso efecto deretraso severific
en buena parte delasreviews recibi-
das por el filmVicky Cristina
Barcelona, que cual bombita detiempo/de
aguatermin detonando segundos o sema-
nas despus depublicadas lasreseas aludi-
das, convirtiendo puntualmente este"Llego
tarde" en un espacio intil o demetacrtica,
que no eslomismo. Enreviews deaqu y
del extranjero sehablaba depelcula livia-
na, torpe, pava, mate, superflua, meliflua,
blandengue, lugarcomnica, obvia, pero as
ytodo lamejor desu etapa europea, mejor
que laspartes europeas deTodos dicen te
quiero, suponemos, mejor que lagravedad
deMatch Point seguro, mejor queJavier
Torre. Hizo cosasmuchsimo ms feasque
estapelcula, entonces divirtmonos, relaj-
monos, no nos tomemos lacosatan en
serio. Esverdad, no haypor qu tomarse en
serioaWoody, ycomo sabiamente dijo un
crtico delos EstadosUnidos deObama, es
mejor haber amado locamente, hasta casi
perder lavidaen manos deuna mujer celo-
sa, queno haber amado nunca. Yeah, right,
ysi tevan apegar un tiro, mejor que seaen
lapierna, como en estecaso, quecojean y
cogen deamuchos pero siemprecon ale-
graeintensidad loca, tocando laguitarray
tomando vino en bares artsticos yescri-
biendo poesascontra el sistema. Chiche
Gelblung esotro quetiene razn cuando le
grita aun movilero que lasnoticias no le
interesan en lo ms mnimo, que loque
quiereson chimentos. Woodysusurraque
el cineeslo que no leinteresa en loms
mnimo, que con conseguir laplata parafil-
mar (el periplo podra seguir por Asia,una
vez quelosfondos en euros seagoten,
siemprequelacrisisamaine), medir el acei-
tedeun par depasiones (no seacosade
fundir biela), acumular algunos lugares
comunes (queterminarn traspapelados en
lacarpeta "Estudiosculturales XIX -
Monocromo: el mundo segn lamirada
bovina del turista U.S.A.")yalternar una
seriayuna liviana, yamedio que estamos.
Si una saleun poco mejor queaqulla
horrible del tenis, joya: lascrticasvan a
parecer buenas yvan aexplotar segundos o
semanas ms tarde, cuando haya cruzado
yalafrontera. [ A]
na de las sorpresas en la cartelera
espaola en este arranque del
ao ha venido de la mano de la
produccin francesa Bienvenidos
al Norte (Bienvenue chez les Ch'tisi, que en
sus primeras cuatro semanas acumula cerca
de medio milln de espectadores. Apenas
un plido reflejo del fenmeno que gener
en su pas hace ahora doce meses yque
llev a las salas a ms de veinte millones
de espectadores, la tercera parte de la
poblacin gala, pero unas cifras a las que
estamos desacostumbrados cuando setrata
de una produccin europea y, ms an,
cuando estamos hablando de una comedia
con un tipo de humor que, al menos en
principio, tenderamos a juzgar como muy
local. Distribuida por una compaa inde-
pendiente ycon un lanzamiento inicial
bastante modesto (nueva prueba de que un
autntico blockbuster francs estar siem-
pre bajo sospecha, a diferencia de lo que
ocurre con los blockbusters, autnticos y
falsos, que nos llegan de Hollywood),
Bienvenidos al Norte ha acabado por
encontrar su pblico. yno tengo muy
claro si eso es una buena noticia. Si hay
que celebrar el xito de cualquier pelcula
que se sale de la norma de los xitos prefa-
bricados, no creo que eso deba hacerse a
costa de una cierta involucin. Lo que ms
sorprende de la pelcula de Dany Boon (y
de su xito) es su propia existencia en
pleno siglo XXI. Podra entenderse hace
treinta o cuarenta aos, como una de esas
comedias amables para una audiencia fiel a
un gnero yaunos actores, al que posible-
mente no le influa ni la trama ni la publi-
cidad a la hora de acudir al cine. Ese pbli-
co que aos despus encontr acomodo en
la televisin yen las series yque ya no
consider la necesidad de volver a una sala
de cine... al menos hasta que se estren
Bienvenidos al Norte y, movido quiz por la
nostalgia, se reencontr con un modelo de
cine que le devolvi al pasado, a otra
poca, cuando Louis de Punes protagoniza-
ba los mayores xitos del cine francs.
Hace aos ya triunf una pelcula tan o
ms conservadora, Los chicos del coro,
nueva prueba de que en el cine francs
hay de todo.
u
Por eso mismo, de vez en cuando es nece-
saria una limpieza en profundidad. Como
la que ha realizado Pere Portabella gracias
a un encargo de la Casa-Museo Federico
Garca Larca. Su intervencin artstica lle-
vada a cabo en abril del ao pasado con-
sisti en, literalmente, vaciar la Casa-
Museo de la granadina Huerta de San
Vicente durante un mes, retirar todos sus
muebles yllevarlos hasta un almacn para
as dejar al desnudo la institucin y, claro,
aprovechar la ocasin para filmarla. De
este modo tenemos, por un lado, una
intervencin puramente conceptual que
desacraliza yle quita el polvo a algo tan
vetusto como una casa-museo, ypor otro,
una pelcula de veintitantos minutos de
duracin que constituye toda una obra
maestra: Mudanza. Portabella filma, por
vez primera en alta definicin, la institu-
cin con todos sus objetos ylugares sagra-
dos, sos que un-da-rozaron-la-piel-del-
poeta. A continuacin vemos cmo los
empleados de una empresa de mudanzas
retiran con sumo cuidado los muebles,
descuelgan yembalan los cuadros, des-
montan ytrasladan un piano (haban
visto alguna vez en una pelcula cmo se
hace?). El resultado es una enorme pila de
muebles yobjetos que parecen una invita-
cin a convertirlos en una pira. Su destino
temporal ser el almacn de un guar-
damuebles, estableciendo, como me recor-
daba Santos Zunzunegui al salir de la pro-
yeccin, una ntida analoga con el final
de Citizen Kane. Mudanza no es ni ms ni
menos que eso: media hora de imgenes
fras, depuradas yde una gran sencillez.
Imgenes que demuestran que detrs de
toda pelcula slo es exigible la existencia
de una idea, de un porqu, de un concep-
to, por muy abstracto que ste sea.
Portabella ha vaciado la Casa-Museo de
Garca Larca con la finalidad de filmar
todo el proceso y, de paso, llenar de nuevo
ese vaco ... con una pelcula.
Siempre cabe la posibilidad de reinventar-
se, de comenzar de nuevo. Aunque sea
con la dcima pelcula. Manuel Gmez
Pereira siempre fue un competente direc-
tor, especializado en comedias, pero apa-
rente mente capaz de llevar abuen puerto
cualquier proyecto. Su vocacin industrial
ycomercial nunca estuvo en entredicho.
Desde su primera pelcula (Salsa rosa) esta-
ba claro que lo suyo era el xito yuna
particular facilidad para detectar los gus-
tos del espectador medio. Antes de que la
puesta en escena televisiva comenzase a
inundar el cine espaol, l ya haca pel-
culas destinadas a la televisin (Todos los
hombres sois iguales fue antes una pelcula
que una popular serie). Sin embargo, para
alguien que empieza muy arriba es fcil
predecirle una estrepitosa cada. Las pel-
culas de Gmez Pereira se fueron hacien-
do cada vez ms grandes en presupuesto y
pretensiones, de ah que cuando la ms
pretenciosa ycara de todas ellas result
un fiasco de proporciones incalculables
(Desafinado) su carrera se desinfl. Tras
otras dos pelculas confusas e intiles,
Gmez Pereira vuelve ahora con una pel-
cula que parece la carta de presentacin
de un nuevo director, El juego del ahorcado.
Muchos de los males del cine espaol
siguen ah presentes, decisiones de pro-
duccin que poco parecen aportar, en
especial una ambientacin veinte aos
atrs que resulta tan gratuita como la
banda sonora en la que conviven xitos
de la poca (Alaska yDinarama, Los
Secretos), tpicos del cine de carretera
"Born to BeWild" ygrupos de hoy en da
(Pastora). Pero ya se sabe que hay que jus-
tificar como sea el presupuesto. El direc-
tor, por una vez, parece ms preocupado
por otros aspectos, hasta el punto de que
podemos perdonarle las arbitrariedades
del guin, pues su atencin est concen-
trada en el romanticismo de la historia de
dos jvenes cuya relacin est abocada a
la autodestruccin. Es una historia que
hemos visto mil veces, pero que, por
momentos, est filmada como si fuese la
primera vez, sobreponindose a todos los
obstculos, con fe en sus personajes, con
pasin. [ A]
N202 ~M~t rE 31
E l 12de febrero se
cumplieron 25 aos
de la muerte de
J ulio Cortzar,
ocasin-excusa para
publicar este artculo
de 2006 sobre
algunas relaciones
del cine con
Cortzar, publicado
en el libro-catlogo
de la exposicin
"Leer imgenes. Los
archivos fotogrficos
de J ulio Cortzar",
organizado por el
CGAI (Centro
Gallego de Artes e
Imagen) en
colaboracin con la
Universidad de
Santiago de
Compostela, la
Fundacin Caixa
Galicia y el Centro
de Cultura
Contempornea de
Barcelona.
Advertencia: hay 48
notas al final del
texto, unas pocas
valen la pena.
32 E L AMANT E N202
L os C ortzar y
los cines porJavierPortaFouz
- U sted es el letrista de un lbum de tangos reciente,
Trottoi rs de Buenos Ai res
l
, Qu fue lo que lo hizo
empezar a escribir tangos?
- Bien, soy un buen argentino y sobre todo un porteo ...
es decir, un residente de Buenos Aires, que es el puerto.
E l tango era nuestra msica, y yo crec en una atmsfera
de tangos. (... ) E l tango se convirti en parte de mi
conciencia y es la msica que siempre me devuelve
a mi juventud y a Buenos Aires. 2
O. O rigen y pertenencia
Hubo una poca en la que se deca que "la
literatura de Amrica Latina es ahora la ms
vital -y quiz la ms original- de estos
tiempos". Y tambin se deca sobre Todos
los fuegos el fuego, de Julio Cortzar: "Ocho
relatos le bastan al autor de Rayuela para
probar, una vez ms, que es el inventor del
lenguaje de los argentinos". Ambas citas
pertenecen al balance de 1966, en el aparta-
do dedicado a los libros del ao, de la revis-
ta Primera Plana. Ese semanario fue uno de
los grandes xitos editoriales de los sesenta
argentinos, yun medio de rotundo xito a
la hora de marcar tendencias.'
Cortzar naci en Bruselas, Blgica, en
1914, de familia argentina. A los cuatro
aos viaj a la Argentina, en donde vivi
hasta 1951, cuando parti para Pars, en
donde fijara residencia. Cortzar muri en
1984. Aproximadamente, fueron treinta y
tres aos en Argentina, treinta ytres en
Francia -aunque viaj mucho por diversas
partes del mundo- ycuatro -los cuatro pri-
meros- entre Blgica, Suiza yEspaa. Estos
datos podran ser mera ancdota, una mera
introduccin biogrfica. Pero la pertenencia
de Cortzar a la Argentina y/o a "lo argenti-
no" ha sido el terreno de unas cuantas y
cruentas batallas. En las solapas de algunas
ediciones de sus libros puede leerse:
"Nacido accidentalmente en Bruselas en
1914, Julio Cortzar es uno de los escritores
argentinos ms importantes de todos los
tiempos". S, Cortzar es argentino. S,
naci en Bruselas. Pero para curarse en
salud yevitar toda sospecha, el agregado de
"accidentalmente" es sintomtico, ytiene
relacin con varios traumas territoriales
argentinos: Borges muri en Suiza, Jos de
San Martn en Francia, Juan Manuel de
Rosas en Inglaterra, Carlos Gardel en
Colombia ysu lugar de nacimiento fue
-segn quin lo diga- Francia o Uruguay.
Este "accidentalmente", este sntoma de
la paranoia argentina sobre la argentinidad
es analizado e interpretado por Eduardo
Montes-Bradley en su libro Cortzar sin
barba', en el cual discute, entre muchos
otros aspectos de la "biografa oficial" del
escritor, su argentinidad ysu extranjera.
Las discusiones sobre la argentinidad tal
vez sean ociosas, pero revelan muy a las
claras la importancia que ha tenido fijar
culturalmente, apropiarse de se que
Primera Plana llamaba "el inventor dellen-
guaje de los argentinos", nada menos. Es
que las influencias de Cortzar, con Rayuela
como estandarte, han sido muy profundas,
yno solamente en la literatura hecha a su
sombra (sola hablarse de cierta generacin
de escritores jvenes "post Rayuela"); el
principal legado de Cortzar, como deca la
muy influyente revista, ha pasado por otro
lado. El escritor tal vez no haya inventado
"el lenguaje de los argentinos", pero s lo
desvel en buena medida. Cortzar hizo
que muchos encontraran por escrito una
manera de hablar yde moverse en el
mundo. Parte de la obra de Cortzar, noto-
riamente la de los sesenta, fue un espejo en
el que se miraron las vidas de muchos
argentinos, ytodava hoy muchos aman u
odian la influencia cortazariana (exclusiva-
mente rayueliana o cronopiana en ciertos
casos) en la personalidad de mucha gente.
Por otra parte, el legado de Cortzar fue
tambin clave en el periodismo. Jorge
Lanata ha hablado en ms de una ocasin
de la influencia que sobre l yotros de su
generacin haba tenido la lectura de
Rayuela. Una de las firmas ms importantes
de las primeras pocas de Pgina/12,
Osvaldo Soriano, dijo en ocasin de la
muerte de Cortzar: "Lo heredarn por
generaciones millones de lectores yun pas
-la Argentina- que nunca termin de acep-
tarlo porque le deba demasado'",
"Yo estoy viviendo aqu, Hugo, porque
me da la impresin de que los ocho o diez
libros que llevo escritos son libros muy
argentinos. No hubiera podido escribirlos
sin estar, en lo entraable, viviendo aqu.
Esos libros, aunque fsicamente hayan sido
escritos lejos, son libros argentinos ycreo
que mis lectores lo saben tambin. (... ) Por
otra parte, todo lo que sea hipcrita me es
profundamente repugnante. Yo me siento
muy bien en Francia; desde joven tuve una
gran afinidad por un cierto tipo de cultura
yde mentalidad francesa. Es decir que
puedo estar all sin dejar de estar aqu."
Una respuesta, ciertamente, que habla de
una doble vida, o de una conjuncin espa-
cio-temporal entre Pars yBuenos Aires,
como en el cuento "El otro cielo" (incluido
en Todos los fuegos el fuego).
Cortzar argentino, ms bien porteo;
Cortzar francs, ms bien parisino;
Cortzar belga? Y la cosa se complica an
ms cuando uno empieza a contar otros
Cortzar, definidos por otros ejes. Entre
muchos otros, hay un Cortzar de los cuen-
tos, otro de las novelas, otro altamente mis-
celneo creador de altas miscelneas, otro
sin barba, otro con barba, uno apoltico,
otro altamente politizado, uno "inventor
del lenguaje de los argentinos", otro "afran-
cesado". Uno con una literatura seria yfan-
tstica; otro con mucho humor, a veces fan-
tstico ya veces no. Otro creador de obras
literarias de espritu ldico. Sin pretender
identificarlos con claridad, apenas explo-
rando unos pocos ycon la derrota intuida,
este artculo buscar, en un puado de las
pelculas basadas en la obra de Cortzar, a
algunos de los diferentes Cortzar.
1. L iteratura y cine- literatura
"El nuevo cine argentino est en Europa, se
siente en las rumorosas salas que asisten a
las exhibiciones de La cifra impar, de Antin,
o Los jvenes viejos, de Rodolfo Kuhn, aplau-
didas ycomentadas de veras, no como esas
falsas noticias de los cables de otrora que
hablaban de aplausos cuando ni siquiera
haban existido espectadores", deca
Leopoldo Torre Nilsson sobre el festival de
Cannes 1962.' Los sesenta, en el cine argen-
tino, fueron aos de renovacin, aos en
los que nuevos cineastas irrumpieron o se
consolidaron, justamente con la figura de
Torre Nilsson como referente (segn Antin,
el "padre" de la generacin). Muchas peras
primas, discusiones crticas, enfrentamien-
tos que se planteaban entre el "cine espec-
tculo" yel "cine de expresin". En ese
contexto, en el de la "Generacin del 60" y
como parte de ella, Manuel Antin realiza su
pera prima.
"Un sbado habamos ido al cine con
mis amigos yles dije: 'He visto una pelcula
en privado extraordinaria' yas, con la elo-
cuencia con que les contaba mis opiniones
sobre las pelculas, les cont 'Cartas de
mam', yme dijeron 'Vamos a verla, cmo
se llama?'. Yo no dije 'Cartas de mam' por-
que podran haber ledo el cuento, entonces
dije 'La cifra impar se llama', que era el ttu-
lo que le haba puesto a una obra de teatro.
'sas son las pelculas que vos tens que
hacer', me dijeron Axel [Harding] yRauly
[Schon], yentonces, bajando la cabeza, les
dije que en realidad no haba visto nada y
que se era mi proyecto, ysi ellos queran
que yo dirigiese una pelcula yellos produ-
crla, tena que ser sta. Y esta pelcula tena
una ventaja enorme para nosotros porque
la mitad transcurra en Pars yAxel era
dueo de una agencia de turismo, lo que le
daba a esto una aplicacin de menesteres
verdaderamente extraordinaria.:"
La relacin de Cortzar con el cine ya
exista desde mucho antes, pero la relacin
del cine con Cortzar comenz con La cifra
impar (1961), dirigida por Antin ybasada en
"Cartas de mam", primer cuento del libro
Las armas secretas (1959). Suele haber con-
senso acerca de que ste, el primer largome-
traje de Antin, fue el mejor de los tres que
realiz basados en la obra del escritor. Y a
veces, incluso, La cifra impar tambin suele
evaluarse como la mejor de las pelculas
basadas en Cortzar. De esta consideracin
queda excluida, por supuesto, Blow-Up
(Antonioni, 1966), que toma de un cuento
de Cortzar apenas algn aspecto que usa
como punto de partida o inspiracin. La
cifra impar es una "versin cinematogrfica"
de "Cartas de mam", una de esas transpo-
siciones que con frecuencia se califican
como "fieles" al original.
Sin embargo, el trabajo realizado por
Antin ysu co-guionista Antonio Ripoll ilu-
mina yampla ciertos aspectos que en el
cuento estaban sugeridos, agazapados. Es
ciertamente destacable que Ripoll participara
del guin. Ripoll fue un importante monta-
jista del cine argentino, yde hecho su nico
trabajo como guionista fue para La cifra
impar, de la que -claro- tambin fue monta-
jista. Justamente, el montaje de La cifra
impar -en la filmografa de Antin en general-
es uno de sus recursos ms llamativos yper-
sonales, rasgos que se acentuaran en Circe e
Intimidad de los parques. El cine de Antin ha
buscado, por lo menos en su primera etapa
(hasta 1965), la integracin de tiempos
diversos. El pasado que vuelve, que se resiste
a morir, es, en "Cartas de mam", presencia
ominosa e indestructible. A Laura le dice el
Luis del cuento: "Si se pudiera romper ytirar
el pasado como el borrador de una carta o de
un libro. Pero ah queda siempre, manchan-
do la copia en limpio, yyo creo que eso es el
verdadero futuro". Y el Luis de la pelcula
afirma que "los hombres mueren para ser
olvidados", pero tambin que Nico es "pega-
joso" e "inextirpable". A pesar de la presen-
cia del tango tanto en la pelcula como en el
cuento, la pesadilla de Luis es la de la mate-
rializacin de las aoranzas tangueras, "el
pasado que aoro, el tiempo viejo que lloro,
yque nunca volver" ("Cuesta abajo",
Gardel-Lepera). La casita de la vieja (la
madre), motivo tanguero habitual, vuelve
sin cesar en las cartas. En La cifra impar yen
"Cartas de mam" todo vuelve, aunque no
se lo aore como en los tangos.
La imposibilidad de evadir el tiempo
pasado estaba desarrollada de manera con-
sistente tanto en el cuento como en la pel-
cula. Sin embargo, hay otros temas que,
sugeridos o apenas planteados en el cuento,
se desarrollan con ms detalle en el film.
Incluso Cortzar lleg a decirle a Antin que
gracias aLa cifra impar finalmente haba
entendido su propio cuento "Cartas de
mam": la disputa por Laura, primera novia
N202 E L AMANT E 33
de Nico, luego birlada por Luis, era tambin
la pelea por la madre (Luis habla de la
"envidia de tener un hermano que sebeba
toda a mam"), un personaje, aunque cier-
tamente mucho ms tenue, con algunos
puntos de contacto con el de la madre de
Los pjaros de Hitchcock (1963).
"Veo que no te gust La cifra impar. Y
bueno, a m s. Reconozco que no siempre
el dilogo es natural (es decir, dotado de la
artificiosidad necesaria, si puedo decirlo
as), pero las imgenes siguen mi cuento
con una gran lealtad yhasta una ternura
que me conmovieron. Pens que es la pri-
mera pelcula de Antin. Tedije que Buuel
quiere filmar 'Las mnades'?", Cortzar en
una carta a su editor Francisco Porra, Pars,
11 de diciembre de 1962
9
Esnotable la pre-
ocupacin de Cortzar por la naturalidad de
los dilogos, ylo que conocemos del proce-
so de transposicin de "Circe" lo probara
con creces. A pesar de las caractersticas de
los dilogos de La cifra impar, con toda su
carga ypeso literarios, su homogeneidad los
hace finalmente verosmiles. Una homoge-
neidad que elimina la posibilidad del lun-
fardo, presente en el cuento de Cortzar a
travs de Luis: "el hermano rana", "de fija
que va a creer que estoy afilando con
Laura":". Los personajes de La cifra impar
hablan siempre literatura, una literatura sin
giros populares, con dilogos de cuidada
expresin yvocabulario, yse tal vez sea
uno de los motivos de los logros de tono y
sugestin de la pelcula. Para Antin, "no
hay cine sin literatura", y"somos gente
escrita. Tal vez parezca exagerado, pero yo
creo que todo es literatura"!'.
Estas declaraciones de Antin sobre la
literatura suelen mencionarse en cada art-
culo sobre el director o entrevista con l,
al igual que la respuesta negativa del direc-
tor ante las insistentes hiptesis de que su
cine estaba inspirado en el de Alain
Resnais: en el libro de Oubia tambin
estn citadas las declaraciones de Antin en
una entrevista con Franco Mogni en
Tiempo de Cine nmero 12, de diciembre
de 1962: "Si alguna de las personas que
han encontrado influencias de Marienbad
en La cifra impar leyera el libro cinemato-
grfico hecho un ao antes de que yo
pudiera ver Marienbad, comprendera que
el del tiempo no es un problema prestado.
(... ) Diez aos antes de la aparicin de
Resnais en el mbito cinematogrfico
mundial, ya Julio Cortzar escriba un
cuento donde se jugaba con el tiempo de
la misma manera que yo lo he hecho en
La cifra impar, respetando no a Resnais
sino a Cortzar"l2. Antin respet a Cortzar
yrespet tambin sus propias concepcio-
nes sobre cmo hacer cine-literatura.
Antin logr en La cifra impar algo no
demasiado habitual: una apropiacin fiel.
34 E L AMANT E N202
1.5 E ntre las cosas
(o algunos parntesis)
"Pese a la calidad de su realizacin, cuando
La cifra impar concurri a los festivales
europeos fue rechazada por gran parte de la
crtica internacional. Acusado de no captar
'la realidad argentina', de 'afrancesamiento',
de 'intelectualismo', Antin fue llamado
'Antinioni'"!'. Estas apreciaciones-acusacio-
nes hacia La cifra impar semantuvieron en
general frente a la obra de Antin, por lo
menos hasta Castigo al traidor (1965). El tr-
mino "Antinioni" es interesante. Por un
lado, a Cortzar s le gustaba La cifra impar.
y por otro, aborreca a Antonioni: "Dios
sabe lo poco que me gusta el cine psicolgi-
co yel hasto que me producen en general
Antonioni, Fellini ylos dems novelistas
del cine, como perversamente doy en lla-
marlos"": "Acabo de ver El desierto rojo.
Estuve a punto de quedarme dormido dos
veces. Esmi ltima experiencia con
Antonioni; hay otras cosas en este mundo,
yni l ni Fellini ni Hitchcock me pescan de
nuevo">,
Como es sabido, Cortzar fue pescado
por Antonioni para Blow-Up, es decir, el ita-
liano us como "inspiracin" "Las babas del
diablo" (de Las armas secretas). Si bien los
argumentos del cuento yla pelcula son
obviamente ms complicados, en ambos
una cmara de fotos capta ms de lo que se
vio en el momento del disparo del obtura-
dor, un tema sobre el que Cortzar seguira
reflexionando algunos aos despus de
escribir "Las babas del diablo": "Fotgrafos
de la calidad de un Cartier-Bresson o de un
Brassai definen su arte como una aparente
paradoja: la de recortar un fragmento de la
realidad, fijndole determinados lmites,
pero de manera tal que ese recorte acte
como una explosin que abre de par en par
una realidad mucho ms amplia, como una
visin dinmica que trasciende espiritual-
mente el campo abarcado por la cmarav=.
Como puede apreciarse en el siguiente
fragmento epistolar, Cortzar saba muy
bien que su cuento no iba a convertirse en
el argumento de la pelcula: "Antonioni me
telefone (... ) yme dijo que el cuento era la
cristalizacin (sic) de un tema que andaba
buscando desde haca cinco aos. Yome
qued sumamente cristalizado al or seme-
jante afirmacin, pero ya vers que poco
quedar del original en la pelcula. Telo
digo porque Italo Calvino, que es amigo
mo, le escribi una vez un libro a
Antonioni, ycuando lleg el momento de
filmarlo, Italo descubri que lo nico suyo
que haba quedado era el tucn. Despus
supo por Monica Vitti que le gustaba
mucho la idea del tucn, yque por eso lo
conservaron. Yaves que no me hago ilusio-
nes, pero tampoco me importa; el cine es
siempre otra cosa, con sus derechos propios
ysus limitaciones tambin propias; el que
quiera leer mi cuento no tiene ms que
abrir el Ibro"".
Como sever en la cita siguiente, hubo
interpretaciones que detectaban profundas
influencias cortazarianas en Blow-Up, pero
el escritor las negaba. En carta aMario
Vargas Llosa: "Aunque no demasiado de
acuerdo con tu teora sobre mi influencia
sobre Antonioni, tu crtica de Blow-Up me
gust mucho por la cantidad de lneas de
fuga yaperturas que tiende en todo sentido.
Vi el film en msterdam, volv averlo en
Pars, yme dej las dos veces bastante fro.
(... ) Admir el genio cinematogrfico de A.,
su admirable manejo de cmara, yla
secuencia de las ampliaciones de la fotogra-
fa me parecieron lo mejor del film. Tedir
que slo me reconoc en un brevsimo ins-
tante, que me conmovi mucho: cuando el
fotgrafo vuelve al parque ydescubre que el
cadver ha desaparecido, la cmara enfoca
el cielo ylas ramas de un rbol que el vien-
to agita. Ah, en esa toma que dura apenas
dos segundos, sent que haba algo mo. El
resto, quiz por suerte, es ntegramente de
Antonon':".
Laopinin de Cortzar parece incluso
confirmarse con el tiempo. Blow-Up puede
ser vista hoy casi como un fresco del
Londres de los sesenta, ylos ncleos de
mayor carga de sentido de la pelcula tienen
que ver con las vidas de los jvenes prota-
gonistas frente a (o aisladas de) otras reali-
dades sociales, como sugieren tanto el prin-
cipio como el final del relato de Antonioni.
Esdecir que lo que este artculo podra des-
arrollar sobre Blow-Up tendra mucho ms
que ver con Antonioni que con Cortzar.
Algo anlogo podra decirse de la inspira-
cin proveniente del cuento "Laautopista
del sur" (de Todos los fuegos el fuego, 1966)
para la famosa secuencia del embotella-
miento de Week End (Jean-Luc Godard,
1967), aunque en este caso ni siquiera
medi ningn tipo de contacto entre
Godard yCortzar (o por lo menos no hay
un solo registro en la correspondencia cor-
tazariana), yno hay asignacin alguna de
crditos al escritor en la pelcula. Lo nico
que puede leerse del cuento de Cortzar en
Week End es la idea de que, frente aun
largo embotellamiento, la gente en los
coches comienza a desarrollar algunas acti-
vidades atpicas para la carretera. Pero lo
que en Cortzar llegaba a constituirse como
una ciudad aleatoria con coches-casas
durante el detenimiento, en Godard queda
apenas sugerido por algn juego con una
pelota de coche a coche. En todo caso, el
propio Cortzar, junto con su ltima mujer,
Carol Dunlop, recrearon "La autopista del
sur" en 1982, en un viaje en el que las pau-
sas no eran en la autopista sino a su vera,
en los muchos descansos o paradores o par-
kings, como se prefiera denominados. El
viaje de treinta ytres das tena reglas,
como detenerse en cada uno de los parado-
res de la autopista Pars-Marsella, a razn de
dos por da. Cada parada, sobre todo en las
noches en las que se estacionaban varios
camiones, permita vivir en esas "extraas,
fascinantes ciudades efmeras que se forman
de noche en las playas de algunos de los
paraderos, donde diez o veinte camiones
pesados, sin hablar de vehculos a remolque
o carnping-cars como Fafner [as, wagneria-
namente, llamaba Cortzar a su vehculo],
mezclan matrculas, idiomas, colores ysoni-
dos de mltiples pases diferentes"I'.
Por supuesto, tambin la comedia hispa-
no-franco-talo-alemana (pero italiana en
estilo) dirigida por Lug Comencini en
1979, L' ingorgo - Una storia impossibile (El
gran atasco), debe anotarse como inspirada
en "La autopista del sur". Pero no se trata
de una transposicin hecha con el espritu
de fidelidad de las cuatro (tres de Antin,
una de Wilenski) que este artculo recorre
con mayor detenimiento.
y ya que estamos en este limbo de aclara-
ciones, apuntemos la existencia de Diario
para un cuento (1997), de la checa residente
en Argentina jana Bokova, basada en el lti-
mo cuento del ltimo libro de cuentos de
Cortzar, "Diario para un cuento" (de
Deshoras, 1983). A pesar de oponerse a la
idea de escribir una autobiografa yde afir-
mar que no sola ser autobiogrfico en sus
cuentos, Cortzar s ha aceptado que tanto
"Deshoras" (el cuento) como "Diario para
un cuento" tenan componentes autobio-
grficos. Diario para un cuento, la pelcula,
intensifica los elementos biogrficos de
Cortzar a modo de guios (Blgica, Torito,
el apellido Denis para el protagonsta=), por
lo que se convierte ms en una pelcula bio-
grfica, de romantizacin biogrfica, de
redundancia biogrfica, que en una trans-
posicin del cuento. Es ms un relato sobre
Cortzar, sobre la persona, que sobre la
obra, situado en un Buenos Aires tanguero
ycabaretero de principios de los cincuenta
casi de caricatura, ycon actuaciones "a la
antigua" ymusicalizacin omnipresente y
poco imaginativa, cosas que solan irritar al
Cortzar espectador cinematogrfico.
2. Jazz en B uenos Aires
"Personalmente, creo no haber escrito nada
mejor que 'El perseguidor:", Cortzar en
carta alean Barnab." Este cuento largo
-nouvelle, segn los franceses- estaba inclui-
do, al igual que "Cartas de mam", en Las
armas secretas. Y fue siempre uno de los tra-
bajos ms queridos por Cortzar. Es, por
lejos, el cuento ms nombrado en sus decla-
raciones, cartas yentrevistas. Y lo vea, ade-
ms, como una bisagra en su obra; uno de
los antecedentes cruciales de Rayuela, por
ejemplo. Cortzar tambin ha considerado
que "El perseguidor" haba inaugurado una
faceta nueva de su personalidad: la solidari-
dad, la mirada hacia el otro, yhasta ha rela-
cionado este hecho con su progresivo inte-
rs en poltica. El cuento se aleja de lo fan-
tstico yse concentra en la profundizacin
de los personajes yen sus relaciones: el
mundo exterior sigue acechando, pero los
personajes se hacen ms importantes.
"-y as como te cit 'Reunin'" como el
primer cuento que marcara esa entrada en
el campo ideolgico ypor lo tanto una par-
ticipacin (porque ah yo ya entr partici-
pando), de esos mismos aos debera citar,
de manera simblica, ese otro cuento que es
'El perseguidor'.
Ornar Prego Gadea: -Yo, as, a primera
vista, no veo una relacin muy clara ...
-Bueno, en 'El perseguidor' la poltica no
tiene absolutamente nada que ver, la ideo-
loga tampoco. Pero s tiene que ver, por
primera vez en lo que yo llevaba escrito
hasta ese momento, una tentativa de acer-
camiento al mximo a los hombres como
seres humanos. Hasta ese momento mi lite-
ratura se haba servido un poco de los per-
sonajes, los personajes estaban ah para que
se cumpliera un acto fantstico, una trama
fantstica. Los personajes no me interesa-
ban demasiado, yo no estaba enamorado de
mis personajes, con una que otra excepcin
relativa. En 'El perseguidor' es fcil darse
cuenta de que la figura de [ohnny Carter y
la de su antagonista fraternal, Bruno, han
tratado de ser vistas por el autor como si l
fuera ellos en alguna medida. El autor trata
de estar lo ms cerca posible de su piel, de
su carne, de su pensarnento.'?'
"El perseguidor" fue llevado al cine, con-
servando el ttulo del cuento, por Osias
Wilenski, un msico que debutaba en la
direccin de largometrajes. No es muy
aventurado suponer que El perseguidor slo
pudo existir tal como existi por haber sido
la segunda pelcula basada en la obra de
Cortzar. Con el correr de los aos ylos xi-
tos, Cortzar se volvi ms precavido ante
las pedidos de utilizacin de su obra."
A Cortzar no le gust El perseguidor (y
adems se molest con Wilenski por la
demora en el pago de derechos"): "En cuan-
to a El perseguidor, tuve la tristeza de verJo
en el festival de Sestri Levante. En fin.":" En
general, la pera prima de Wilenski no est
considerada una pelcula lograda." Sin
embargo, varias veces Cortzar elogi la
banda sonora, compuesta por Rubn
Barbieri ycon la interpretacin en saxo de
su hermano, el ms famoso Leandro "Gato"
Barbieri. "Cuando vi la pelcula, la msica
me impresion, porque yo me estaba
temiendo que se hiciese un simple pastiche
de Charlie Parker. Puesto que el personaje,
en alguna medida, encarnaba a Charlie
Parker, los Barbieri tuvieron la extraordina-
ria habilidad yla honestidad de hacer una
msica muy original yque, al mismo tiem-
po, tena un estilo. Era un homenaje, pero
no un pastche.?"
"El perseguidor" fue un cuento escrito
sobre -y dedicado a- Charlie Parker, luego
de la muerte del saxofonista ("In memo-
rian Ch. P.", dice bajo el ttulo). El saxofo-
ni sta de "El perseguidor" es ]ohnny Carter,
nombre que mezcla los de los saxofonistas
]ohnny Hodges yBenny Carter yadems
remite, por similitudes sonoras ybiogrfi-
cas, a Bird. La accin del cuento transcurra
en Pars, yla pelcula la traslada a Buenos
Aires. Y convierte a un msico negro en
blanco: quien interpreta a Iohnny es el tres
veces habitante de transposiciones cortaza-
rianas Sergio Renn ( ico en La cifra impar,
Rolo en Circe). Por cierto, uno de los aspec-
tos ms sealados como negativos de la
pelcula fue la eleccin de Renn para el
papel. Quien fuera el tmido ymelifluo
Nico de La cifra impar, yquien sera Rolo
en Circe -en la que sufrira un ataque card-
aco ante las maldades de su novia-, era
ahora alguien que deba "dar en pantalla"
caractersticas sanguneas de locura, dolor y
talento, todas ellas con cierto grado de
oscuridad, dignas de Charlie Parker. No era
nada fcil llevar "El perseguidor" al cine, y
ciertamente tampoco era sencillo ponerse
en la piel de un torturado genio del jazz. La
pelcula de Wilenski intenta describir un
mundo extrao, bohemio, pesadillesco;
MA 35
busca envolver al dbil Johnny en sombras,
en una ciudad nocturna, desangelada, el
lugar en el que un artista de vanguardia
dice "esto lo estoy tocando maana" /
"esto ya lo toqu maana". sas son expre-
siones-gritas-consignas centrales del cuento
yde la pelcula, ydel tiempo en la literatu-
ra cortazariana. De hecho, puede pensarse
que esas expresiones unen la idea de crea-
cin artstica renovadora con los tiempos
enlazados de varios cuentos de Cortzar
(por ejemplo, "La noche boca arriba", de
Final del juego, 1956).
Pero, en la pelcula, el "esto lo estoy
tocando maana" no se instala con comodi-
dad en el personaje, ysu relativa fuerza pro-
viene de la evocacin literaria. Mientras
Antin en La cifra impar haba profundizado
en los personajes de un cuento ms corto y
ms econmico, Wilenski hizo lo contrario
con los habitantes de una nouvelle (o novela
corta) como "El perseguidor". Deca
Cortzar: "Yo establezco una diferencia que
me parece bastante vlida entre las adapta-
ciones al cine de cuentos ynovelas. Porque
una novela (una buena novela) contiene
siempre una vastedad de temas, de desarro-
llos, de anlisis sicolgicos, de situaciones,
que el cine slo puede reducir. Y, por lo
tanto, empobrecer. (... ) Eso no quiere decir
que ciertas novelas, en las que la accin est
ms sintetizada, ms centrada, no admitan
adaptaciones vlidas. Pero en general el cine
no es capaz de atrapar una novela.
El cuento, en cambio, precisamente por
su naturaleza, porque haya muchas accio-
nes el cuento est concentrado en una sola
accin, donde los personajes son general-
mente menores en nmero, se presta ms
como un posible escenario. Al contrario de
lo que te deca para la novela, yo pienso
que en manos de un buen adaptador, de un
adaptador inteligente ysensible, muchos
cuentos pueden incluso alcanzar un mayor
desarrollo en el cine, el cine puede abrir
ms la perspectiva del cuento">, Wilenski
bail con la ms fea, yse embarc en una
transposicin difcil de un cuento largo con
potencia de novela.
Y por otra parte, evidentemente, la pel-
cula de Wilenski no fue ayudada por la cre-
ciente valoracin del cuento de Cortzar
(sitios de internet dedicados al escritor lle-
van el nombre del cuento, tambin libreras
de Buenos Aires, revistas yalgn impensado
etctera). De esta manera, si uno se acerca a
la pelcula desde el pedestal literario en el
que el tiempo coloc a "El perseguidor" de
Cortzar, El perseguidor de Wilenski es evi-
dentemente una resta, no una sustraccin
asctica sino ms bien un intento infruc-
tuoso de abarcar yatrapar algo esquivo, en
fuga, cuya encarnacin cinematogrfica
debera estar a la altura de "esto lo estoy
tocando maana". Pero ms all de esto, de
36 E L AMANT E N202
que por cierto Renn no termine de cuajar
en el rol de johriny Carter yde la presencia
de ms de un dilogo solemne de Ulyses
Petit de Murat (La guerra gaucha, entre
muchas otras), El perseguidor de Wilenski
tiene algunos logros. La msica de los
Barbieri yla extraeza que surge del cambio
de ambiente del cuento generan un seduc-
tor clima de portea nocturnidad. En el
deseo de Wilenski, gracias a su deseo,
Buenos Aires parece convertirse en una ciu-
dad de jazz. Y si bien es verdad que su pel-
cula anula el ritmo del cuento ("Yo creo
que el elemento fundamental al que siem-
pre he obedecido es el rtmo'?", deca
Cortzar) yde sus muchos dilogos yrefle-
xiones filosos, tambin es cierto que man-
tiene el tono de "no hay salida" ysu conse-
cuente desesperacin, presentes en el relato
literario.
En un artculo para Senses of Cinema, lla-
mado "La Mano Negra: Julio Cortzar and
his influence on Cinema'?', Thomas Beltzer
no analiza El perseguidor de Wilenski pero s
'Round Midnight, de Bertrand Tavernier. Y
dice que si bien le es imposible probar que
Tavernier haya ledo "El perseguidor", des-
taca el parecido entre el cuento yla pelcu-
la, yapunta que es altamente improbable
que Tavernier no conociera el cuento. En
ambos, un francs intenta impedir que un
gran msico negro de [azz se autodestruya
por completo. En la pelcula de Tavernier,
Francis Borler (Francos Cluzet) es un dise-
ador de afiches de pelculas cuyo trabajo
mejora con la msica yla compaa de su
admirado Dale Turner (Dexter Gordon). Y,
seala Beltzer, mientras en "El perseguidor"
de Cortzar poda verse el lado oscuro de
Bruno (tal el nombre del crtico que "se
preocupa" por la suerte de [ohnny) ysus
intereses personales ocasionalmente pues-
tos por encima de la salud del [azzman, en
'Round Midnight todo tiene un tono
"Eurodsney". Si bien pocos negarn que
'Round Midnight es una pelcula ms slida
ycertera que la frgil El perseguidor, la
pera prima de Wilenski muestra una
visin cinematogrfica del [azz menos
"romantzada" yms amarga.
3. C ortzar guionista
En declaraciones de Antin puede observarse
el inters inmediato que le provoc "Circe":
"Un da fui a visitar a un amigo profesor de
literatura ymientras lo esperaba, empec a
buscar libros en su biblioteca hasta que des-
colgu uno que se llamaba Bestiario.
Cuando vino le pregunt: 'Che, quin es
Cortzar?', 'Ah, no s, me lo mand la edi-
torial'. Le rob ese libro yle un cuento,
'Circe', que me pareci la historia de mi
vida ... yo en ese momento tena una novia
muy elusva, en esa poca se llamaban
novias de zagun. Y me haca sufrir mucho
mi novia de zagun. Sent que haba una
enorme relacin entre ese personaje mons-
truoso, esa bruja maldita, yesta novia ma.
Descubr que eso era exactamente lo que
yo quera escribir. Entonces, si es esto lo
que yo quiero escribir, me dije, ste es el
escritor que tengo que filmar. Me pareci
difcil empezar una obra cinematogrfica
haciendo 'Circe', entonces busqu otro
cuento de l que tuviera alguna relacin
conmigo, que yo podra haber escrito si yo
hubiera escrito bien, yeso fue 'Cartas de
mam'. Era un primer paso ms accesible
que el de 'Circe'; con la censura ytodos los
problemas que haba en la Argentina, me
dio un poco de miedo filmar 'Circe"?".
De las declaraciones de Cortzar no se
desprende que "Circe" haya sido uno de sus
cuentos ms amados, yhasta podra consi-
derrselo un cuento "utilitario". "[El cuento
'Circe'] lo escrib en un momento en que
estaba excedido por los estudios que estaba
haciendo para recibirme de traductor pbli-
co en seis meses, cuando todo el mundo se
recibe en tres aos. Y lo hice. Pero a costa,
evidentemente, de un desequilibrio squico
que se traduca en neurosis muy extraas,
como la que dio origen al cuento.
Yo viva con mi madre, en esa poca. Mi
madre cocinaba, siempre me encant la
cocina de mi madre, que mereca toda mi
confianza. Y de golpe empec a notar que
al comer, antes de llevarme un bocado a la
boca, lo miraba cuidadosamente porque
tena miedo de que se hubiera cado una
mosca." Luego Cortzar cuenta que un da
le "cay encima (... ) la nocin" de algo
que suceda en Buenos Aires, de que a una
chica la crean bruja porque "dos de sus
novios se haban suicidado". Luego se
puso a escribir el cuento: "Lo termin y
pasaron cuatro o cinco das, yde golpe me
descubro a m mismo comindome un
puchero en mi casa ycortando una tortilla
ycomiendo todo como siempre, sin la
menor desconfianza. (... ) Y entonces, de
golpe, se estableci el enlace. Y el final del
cuento, cuando ella fabrica los bombones
con cucarachas ylos dos novios anteriores
se suicidan porque han comido esos bom-
bones yse han dado cuenta yel narrador
se salva porque tiene la sospecha, abre el
bombn yve la cucaracha yse escapa,
claro. Creo que es uno de los cuentos ms
horribles que he escrito. Pero ese cuento
fue un exorcismo, porque me cur del
temor de encontrar una cucaracha en mi
comida":". Uno puede suponer que
Cortzar usa el trmino "horrible" como
indicador del horror que causa el relato, y
no porque lo considere "feo" o "malo". De
cualquier manera, "Circe" no fue un cuen-
to particularmente destacado en sus decla-
raciones, cartas o entrevistas.
Luego de la satisfaccin que le produjo a
Cortzar la transposicin antiniana de
"Cartas de mam", yde conocer a Antin en
el rodaje de La cifra impar en Pars, el escri-
tor yel director se hicieron amigos. Y traba-
jaron juntos en el guin de Circe. En oca-
sin de la presentacin de la segunda pel-
cula de Antin, Los venerables todos (basada
en una novela propia), en el festival de
Sestri Levante, Antin yCortzar comenza-
ron a trabajar all en el guin de Circe.
Luego Antin volvi a Buenos Aires, pero el
contacto se mantuvo fluido en la prepara-
cin del guin, con frecuente intercambio
epistolar yuna fonocarta de ms de una
hora de duracin que Cortzar grab en
Pars yenvi a Antin a Buenos Aires (graba-
da en junio de 1963).
Circe fue una pelcula muy esforzada,
muy planificada, concebida al detalle,
como puede verse en las consideraciones
de Cortzar, en las que piensa yrepiensa
situaciones muy pequeas yhasta la ms
mnima lnea de dilogo. Por otra parte, el
montaje (de Jos Serra) exacerba la conjun-
cin temporal antiniana-cortazariana.
Delia (Graciela Borges) va por el tercer
novio, los primeros dos (Rolo yHctor)
murieron yen el barrio crecen los rumores
negativos ymalintencionados acerca de
ella. El montaje suele integrar en un solo
personaje al nuevo novio, Mario, con los
otros dos o al menos con uno de ellos. "En
Cortzar, el contexto se constitua -desde
la enunciacin misma- como una red de
versiones murmuradas, acusaciones anni-
mas, fantasas ytemores, que enmarcaban
el conflicto. Antn, en cambio, reemplaza
los fantasmas de los rumores (apropiados
para el tratamiento literario, pero no cine-
matogrfico) en beneficio de un cdigo de
repeticin que enlaza -a travs de breves
flashbacks en montaje casi subliminal- la
historia de Delia yMario con los novios
anteriores. De este modo, el pasado se insi-
na sobre el presente con el mismo carc-
ter amenazante que adquiran los chismes
en el cuento. (... ) La puesta en escena se
apoya en dos mecanismos de montaje: la
misma accin repetida por cada uno de los
hombres, o bien una nica accin comple-
tada entre los tres. En cualquiera de los
casos, la recurrencia de lo diferente se
transforma en una extraa sucesin de lo
mismo. Un eterno retorno. Los fragmentos
heterogneos se superponen en una nica
historia. "34
Todos los elementos parecan alinearse
para que se pudiera plasmar en la pelcula
una profundizacin de las marcas creativas
tanto de Antin como de Cortzar. ys, fue
una pelcula trabajosamente antiniana y
trabajadamente cortazariana. Lo extrao es
que, en comparacin con La cifra impar, la
enigmtica Circe parece menos de ambos.
En cuanto al trabajo de Antin, Circe es una
pelcula que "respira" menos que La cifra
impar, una pelcula ms constreida, ms
perfecta en la estructura yen los sentidos
que sta le confiere pero por esto mismo
ms rgida. Justamente el personaje agrega-
do, el que no est en el cuento, Raquel, es
el ms vital (yesta consideracin va ms
all de que es uno de los pocos personajes
que no vive en la sordidez yel encierro).
Aquellos aspectos que La cifra impar logra-
ba iluminar de "Cartas de mam", sos
que probablemente provenan de la mirada
externa al escritor, aqu se reducen sensi-
blemente, yla pelcula se hace menos lite-
raria yms literal. La fascinacin con la
muerte yla necrofilia de Delia en el cuen-
to son ms bien elementos de atmsfera,
de tono. La pelcula, en cambio, parece
revivir a los novios muertos; no los evoca,
los convoca.
4. C ortzar se opone
A diferencia de escritores como Horacio
Quiroga o Jorge Luis Borges, Cortzar no
tiene una obra claramente delimitada como
de "crtica de cine". En algunos estudios
sobre el escritor se dice que escribi una cr-
tica sobre Los olvidados", ycon poco ms se
da por cerrado el asunto. Sin embargo,
Cortzar se refera con frecuencia al cine, y
en su correspondencia ha escrito mucho
sobre algunas pelculas en particular, en
especial acerca del tercer trabajo de Antin
basado en su obra, Intimidad de los parques.
Antes incluso de decidirse a filmar Circe,
Antin tuvo la idea de trabajar sobre "El
dolo de las Ccladas" (de Final del juego), se
lo dijo a Cortzar yel escritor le contest lo
siguiente:
"La falta esencial de magia (en el sentido
que yo le doy) radica en que te has negado
a admitir el lado demonaco del cuento. Y
sin eso, creme, no hay cuento. Ms toda-
va: si quers hacer una pelcula esencial-
mente psicolgica -que es tu fuerte, es ev-
dente-, deberas buscar las ideas por otro
lado. Un cuento de Moravia, digamos, te
dara muchos ms elementos que un cuen-
to mo. O uno de Goytisolo, o de Salinger:
cualquiera de los que no salen de la reali-
dad diurna, yahondan en ella admirable-
mente. (... ) Aqu es Haghesa que dicta su
ley. Y si vos la reducs a un mero smbolo
en el que se concretan las pasiones de tres
seres humanos, me traicionas, yel resultado
no podr ser bueno.'?"
Luego de Circe, ysin que Cortzar viera
esa pelcula (an a principios de los setenta
segua sin haberla visto)", Antin insisti en
llevar al cine "El dolo de las Ccladas",
ahora combinado con "Continuidad de los
parques" (tambin de Final del juego). Luego
N202 E L AMANT E 37
de La cifra impar, Antin fue autorizado por
Cortzar a adaptar lo que quisiera de su
obra, pero eso no impidi que el escritor
manifestara su opinin negativa frente al
proyecto cuando Antin se lo propuso antes
ydespus de Circe, durante el desarrollo del
guin yen todo momento, lo que incluy
una feroz reaccin luego de la visin de la
pelcula. Estas impresiones de Cortzar
constituyen, tal vez, su mejor obra como
crtico de cine. Y es interesante observar
cmo sus ideas se mantuvieron desde la
propuesta inicial hasta el resultado final,
sobre el cual advirti con precisin.
"Querido Manuel:
Bueno ...
No.
As, redondo, de amigo a amigo. Yo creo
que ese primer bosquejo no anda para
nada. (... ) Las razones son varias, pero todas
giran en torno a una que es capital: vos has
eliminado toda motivacin sobrenatural del
drama, ylo has situado en un terreno erti-
co-psicolgico. Tambin lo hiciste en La
cifra, pero all no pasaba nada tremebundo.
De hecho no pasaba nada: simplemente
una pareja se hunda en el fracaso. Pero
aqu hay una tentativa de asesinato a
hachazo s, seguida de una muerte horrible y
de la premeditacin de otra muerte todava
ms truculenta. Te lo vaya decir con una
imagen: nadie se desnuda ylame un hacha
sin estar posedo. (... )
Pienso que por temperamento yprefe-
rencias personales, no te gustan las solucio-
nes de orden fantstico o sobrenatural. Si es
as, no filmes "El dolo", porque el cuento
slo tiene fuerza en la medida en que el
dolo desencadena el juego de fuerzas. (... )
Dicho esto, que es capital, agrego: 1) la
intercalacin del otro cuento no me con-
vence.">
"Volvemos a nuestras largas discusiones
sobre lo que hay que dar a entender ylo
que el espectador debe arreglrselas para
entender por su cuenta. Aqu la cosa debe
ser insinuada con suficiente claridad, o el
final ser de un absurdo total. (... ) Hay
cosas muy bellas en los dilogos, muy ielu-
svas' como vos quers. Pero tambin hay
cadas, momentos retricas, lteratura.'?"
Luego de ver la pelcula en Pars,
Cortzar le envi una carta no muy larga a
Antn, dcndole, entre otras cosas: "tu
film me parece que no slo est lejos de m
-lo que tendra poca importancia- sino de
vos como director ycomo artista. (... ) Te
escrib una largusima carta dndote todos
mis puntos de vista, pero decid no envr-
tela; creo que puedo equivocarme mucho
en ella, ser injusto, incluso cruel" 40.
Antin le contest: "Reconozco que hacer
cine con cuentos tuyos es un placer peligro-
ssimo (riesgo que vos mismo has admitido
38 E L AMANT E N202
alguna vez) ymi vocacin por ellos me ha
costado muchos sufrimientos. Pero esos
sufrimientos ni nada pudieron haber oscu-
recido tanto mi autocrtca":", yle dijo que
habra preferido algo ms argumentado.
y Cortzar le respondi, e incluy la "lar-
gusima carta": "Creo que mi tentativa por
conseguir que tomaras resueltamente parti-
do por un sentido determinado del drama
no dio resultado alguno, yque finalmente
hiciste lo que desde un comienzo habas
decidido hacer: algo que en nada se parece
a mi cuento, una historia psicolgica en la
que aqu yall asoman algunas alusiones
inquietantes de orden sobrenatural (que
nadie de los que me rodeaban comprendie-
ron, sobre todo los que desconocan mi
cuento) (... ). Pero eso no es lo ms triste
para m. Al fin yal cabo, si optabas por un
relato resueltamente psicolgico ypsicoana-
ltico, podas haber logrado una gran pel-
cula. Mi impresin es que nadaste todo el
tiempo entre dos aguas, yque eso te quit
la eficacia necesaria." (... ) Te aseguro que
no comprendo cmo es posible desenterrar
de una manera tan desenvuelta, tan sin
misterio, tan sin sacralidad, un dolo en el
que hubiera debido concentrarse toda la
malignidad de Machu Picchu. Simplemente
hay un seor que ha hecho un agujero del
que bruscamente asoma un dolo insignifi-
cante (ylo que es peor, insignificante a lo
largo de toda la pelcula, ysobre todo al
final, o sea que est de ms, ypor consi-
guiente tambin mi cuento est de ms)":",
Aunque no mencionada por Cortzar, una
causa no desdeable de los desajustes de la
pelcula fue la presencia en el tro protagn-
co de un espaol (Paco Rabal), una argentina
(Dora Baret) yun peruano (Ricardo Blume).
La pelcula, ea-produccin con Per, est
hablada en un "castellano neutro", sin deci-
dirse ni por la forma de hablar argentina, ni
por la peruana, ni por la espaola. As, los
dilogos, un recurso no menor para un cine-
asta tan cargado de literatura como Antn,
suenan irremediablemente falsos.
Pero Cortzar -en la carta larga- s le
dice, acerca de Rabal (Hctor), que en la
pelcula est "sin vitalidad alguna" y"abu-
rrido", yque en la primera escena ya tiene
la misma cara que en la ltima. Ah puede
haber otra clave que ilumine el fracaso de
Antin a la hora de intentar uno de sus pro-
yectos ms arriesgados (el propio director
dice no gustar de la pelcula)". En el cuento
"El dolo de las Ccladas" se nos dice que
Threse llegaba al lugar en el que Somoza
desenterraba el dolo sin la parte superior
de su "deux pieces", yMorand "con una
mezcla de clera yrisa le grit que se
cubriera". En la pelcula, Teresa, que llega al
sitio del desentierro con la camisa desabro-
chada, se encuentra con el grito de Hctor
(el Morand del cuento), pero la clera no se
mezcla con risa sino con seriedad o, mejor
dicho, con solemnidad. Cortzar nunca fue
solemne, e Intimidad de los parques s. No
hay que soslayar la importancia de esa risa
perdida. Una prdida que fue, adems,
doble, puesto que la escena se repeta.
5? U n pas miscelnea,
una ciudad cronopio
"Y Buster Keaton? se debera ser nuestro
ejemplo, mucho ms que los Flaubert, los
Dostoievski ylos Faulkner en los que slo
reverenciamos la carga de profundidad ...
(... ) Estos atas creen que la seriedad tiene
que ser solemne o no ser; como si
Cervantes hubiera sido solemne, cara]o.""
Con los atas Cortzar se refera al modelo
solemne de escritor argentino.
Poda leerse en la revista Primera Plana:
"La vuelta al da acaba por fundar un gnero
que los argentinos haban cortejado con
entusiasmo, sin atreverse jams a pedirlo en
matrimonio: el de la miscelnea loca ysuel-
ta, que se alimenta de s misma en un
poema, en la crnica de un concierto, en
un cuento pasado de moda, en el relato de
un viaje, pero que al mismo tiempo emite
seudopodios hacia una novela inconclusa
(cf. Rayuela), hacia vidas yliteraturas ajenas,
hacia el sentimiento futuro que el autor (y
el lector) tendr de s mismo. Por este gne-
ro haban desfilado Lucio V. Mansilla, que
lo confundi con la conversacin; el agua-
fuertista Roberto Arlt, que lo disfraz de
periodismo; el delirante Macedonia
Fernndez, que recay en l por pura des-
confianza del lenguaje escnto.''"
A ese Cortzar, al miscelneo (al crono-
po), el cine todava le debe un lugar de pri-
vilegio, yen especial se lo debe el cine argen-
tino. Y esa deuda no se pagara filmando una
improbable pelcula basada en La vuelta al
da, ni haciendo una pelcula estrictamente
miscelnea (por cierto, lo de "estrictamen-
te" ... ). Sepagara, ms bien, buscando y
recuperando a ese Cortzar influyente, al
"inventor del lenguaje de los argentinos", el
que haba puesto de manifiesto una manera
de ser (una manera fragmentaria, risuea,
desordenada, inconstante, desconcertante).
Hubo un Cortzar muy recurrente yocurren-
te que quera rerse, un Cortzar que saba
que una buena parte del verdadero lenguaje
argentino -o, ms precisamente, del verdade-
ro lenguaje porteo- era miscelneo, de
mezcolanza frtil, yque permita fluidas
posibilidades de renovacin.
y Cortzar no slo admiraba a
Macedonia Fernndez sino tambin a Csar
Bruto (seudnimo de Carlos Warnes). No
por nada cita un fragmento del libro de
Bruto Lo que me gustara ser a m Si no fuera
lo que yo soy antes de comenzar Rayuela.
Bruto escriba cosas como la siguiente, bajo
el ttulo de "los estrenos de mi barrio":
"Cinematogrficamente hablando.yo creo
que los suecoS no son buenos sino ingenio-
sos.y que con su ingenio disimulan su
pobreza ysalvan abundantes
dificultades.No teniendo ropa para sus actri-
ces.por ejemplo.salieron del paso fenme-
namente hacindolas trabajar desnudas,
con lo cual todo el mundO descubri que
era artstico yen todas partes aparecieron
imitadores. Despus de ahorrarse la ropa de
las mujeres.los cineastas suecoS sencontra-
ron que no tenan galanes bonitos como lo
que usan en otros pases,o sea quentonces
utilizaron una serie de tipos flacos.feos y
anteojudos,y todos los pblicos se quedaron
bocA abiertos disiendo queso era arte.neo-
rrealismo sueco yotras yerbas ... Estamos?".
As comenzaba una crtica cinematogrfica
de Tres almas desnudas iNra livet, 1957), de
Ingmar Bergman, escrita por Bruto en la
revista humorstica Ta vicenta nmero 58,
del martes 16de septiembre de 1958. Uno
de los titulares de tapa de ese nmero fue
"La Argentina tiende a desaparecer".
yuna cita ms de Cortzar antes de ter-
minar: "Desde luego entre los argentinos
idiosincrticos la correccin formal en el
escribir como en el vestir es siempre una
garanta de seriedad, ycualquiera que
anuncie que la tierra es redonda con un
'estilo' aceptable merecer ms respeto que
un cronopio con una papa en la boca pero
con mucho para decir atrs de la papa?",
Bueno, yotra cita, qu tanto: "De su carta
me quedar siempre en la memoria una frase
conmovedora: 'Al fin, Buenos Aires ser cro-
nopio, o no ser'. Lejuro que me conmueve
al margen de todo narcisismo, porque me
doy cuenta muy bien de lo que usted quiere
decir. El aire cronopio tiene que entrar en
Buenos Aires, sea yo o cualquier otro el que
abra de par en par las ventanas. Yaha habi-
do otros que han volteado paredes, yentre
ellos Csar Bruto yNin Marshall, que algu-
na vez tendrn sus respectivos captulos en
la verdadera historia de nuestra literatura?".
Y un ltimo, nfimo parrafito: ms all
de los indudables logros de algunas pelcu-
las, en especial de La cifra impar, el cine
basado en Cortzar ha sido, hasta hoy, muy
poco cronopio. Alguna vez lo ser? [ A]
NOTAS
Trottoirs de Buenos Aires: msica: Edgardo Cantn, poesas:
J ulio Cortzar, canto: J uan "Tata" Cedrn; grabado en Pars en
1980, editado en cd por Gotn en 1995.
2 Weiss, J ason, entrevista a J ulio Cortzar (1983), en el volumen
colectivo Confesiones de escritores (Los reportajes de The
Paris Review), Buenos Aires, El Ateneo, 1995, pp. 106107.
3 Las citas pertenecen a Primera Plana, ao V, nmero 209,27
de diciembre de 1966, pp. 23, Buenos Aires, Editorial Primera
Plana. La revista Primera Plana es considerada un factor de
primer orden en la consolidacin del " boom latinoamericano"
en literatura. Con el tiempo, y frente al apoyo de Cortzar a la
revolucin cubana, la revista ya no sera tan benvola en sus
opiniones sobre el escritor, pero se trata de la Primera Plana
de 1969 y aos posteriores, ya no la de mayor xito e
influencia.
4 MontesBradley, Eduardo, Cortzar sin barba, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 2004. Adems de este polmico libro,
MontesBradley realiz el largometraje Cortzar, apuntes para
un documental, dentro de una una serie de documentales
sobre escritores argentinos (como Sanano, Borges o Bayer),
que suelen plantear nuevas miradas y cuestionar los discursos
"oficiales" y "de bronce" sobre cada autor.
5 S oriano, O svaldo," U n escritor, un pas, un desencuentro" , en
Casa de las Amricas 145146(Edicin dedicada a J ulio
Cortzar), ao XXV,juo-octubre 1984, La Habana.
6 Entrevista realizada por Hugo Guerrero Marthineitz, en Buenos
Aires. Difundida en el programa El show del minuto, en radio
Continental, y ms tarde publicada en la revista Siete Das, Bs.
As., 1973, hoy disponible en:
http://www.geocities.com/juliocortazar_arg/80preguntas.htm.
7 Torre Nilsson, Leopoldo, "Nuevo cine y cine en Cannes", en
Tiempo de Cine, Ao 111, nmero 10/11, agosto de 1962,
publicacin del Cineclub Ncleo de Buenos Aires.
8 Entrevista a Manuel Antin por Paula FlixDidier, en
Generaciones 60/90, editado por Fernando Martn Pea,
Buenos Aires, Malba, 2003, pp. 3233.
9 Cortzar, J ulio, Cartas: 19371963 Tomo 1(edicin a cargo de
Aurora Bernrdez), p. 523, Buenos Aires, Alfaguara, 2000.
Buuel nunca lograra filmar "Las mnades",
10 El lunfardo ya estabaen los personajes de Cortzar en obras tan
tempranas como la novelaEl examen, escrita en 1950y publicada
en 1986. All pueden leerseexpresiones como: "Se mand mudar.
Secag de miedo y se raj. Me plant con todo."
11 Citado por Oubia, David, en Manuel Antin, coleccin "Los
directores del cine argentino", Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1994, p. 7.
12 Oubia, David, op. cit., p. 15.
13 Oubia, David, op. cit., p. 51.
14 Cartas Tomo 1, p. 498 (carta a Manuel Antin, Pars, 24 de julio
de 1962).
15 Cartas Tomo 2, p. 783784 (carta a Manuel Antin, Pars, 24 de
noviembre de 1964).
16 Cortzar, J ulio, "Algunos aspectos del cuento" (19621963), en
Obra crtica - Tomo 2, (edicin a cargo de J aime Alazraki),
Buenos Aires, Suma de letras, 2004. Podran relacionarse
estas ideas con algunas concepciones de J ean Cocteau (una
temprana influencia en C ortzar) acerca de la interaccin de
las "mquinas" con la realidad (en The Art of Cinema, Marion
Boyars, Londres, 1994).
17 Cartas Tomo 2, p. 946947 (carta a Manuel Antin, Viena, 8 de
octubre de 1965).
18 Cartas Tomo 2, p. 1167(Saignon, 3 de julio de 1967). En ste
y en todos los casos, las itlicas y maysculas de las citas
corresponden a los textos originales.
19 Dunlop, Carol y Cortzar, J ulio, Los autonautas de la
cosmopista, Madrid, Alfaguara, 1996, pp. 311313.En 2002, el
argentino S ebastin Martnez y su mujer intentaron repetir la
experiencia de Cortzar y Carol Dunlop; Martnez registr el
viaje e hizo el documental ParsMarsella (2005), estrenado en
Argentina en 2007 y comentado por Eduardo Rojas en EA 180.
20 J ulio Denis fue un seudnimo utilizado por Cortzar.
21 Cartas Tomo 1,p. 583 (Pars, 3 de junio de 1963).
22 Cuento cuyo personaje es el Che Guevara, incluido en Todos
los fuegos el fuego (1966).
23 Cortzar, J ulio y Prego Gadea, Omar, La fascinacin de las
palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997,pp. 210211.
24 Al respecto pueden verse algunas cartas a su editor
Francisco Porra. 18de marzo de 1967: "Re Ripstein: No me
ha escrito, de modo que no hay problema. Por supuesto que
le negar Rayue/a" (p.1ll7 de Cartas Tomo 2). U otra
fechada tres das despus (p. 1119),sobre "El perseguidor":
"No lo veo a Berni -NI A NADIE- ' ilustrando' un cuento en el
que el personaje, aunque se llame J ohnny Carter, es para
todo el mundo, empezando por el autor, Charlie Parker.
E ntiendo que S erni es un gran artista, pero su estilo no tiene
nada que ver con mi cuento, y ni R amona ni Juanito L aguna*
fueron nunca amigos del B ird ni lo sern, qu joder" . (*
Personajes de los cuadros de Berni.)
25 Puede verse esto en cartas a Manuel Antin, en Cartas Tomo 1.
p. 518(carta del 20 de noviembre de 1962) y sobre todo en las
pp. 534535 (6 de enero de 1963).
26 En carta a Porra del 26 de julio de 1963 (p. 600, Cartas
Tamal).
27 Pueden verse, por ejemplo, los comentarios de Ezequiel Luka
en Generaciones 60/90, op. cit., 2003, o de Agustn Neifert en
su libro Del papel al celuloide - Escritores argentinos en el
cine, Buenos Aires, La Cruja Ediciones, 2003.
28 Entrevista realizada por Hugo Guerrero Marthineitz, en Buenos
Aires (ver nota 6).
29 Cortzar, J ulio y Prego Gadea, Omar, op. cit., pp. 284285.
30 Cortzar, J ulio y Prego Gadea, Omar, op. cit., p. 281.
31 Beltzer, Thomas, "La Mano Negra: J ulio Cortzar and his
influence on Cinema", 2005, en la revista de cine virtual
Senses of Cinema (www.sensesofcinema.com).
32 Entrevista a Manuel Antin por Paula FlixDidier, en
Generaciones 60/90, op. cit., p. 32.
33 Cortzar, J ulio y Prego Gadea, Omar, op. cit., pp. 298299.
34 Oubia, David, op. cit., p. 22.
35 Publicada originalmente en revista Sur, nmero 209/210,
marzo-abril de 1952. Puede leerse en Obra crtica - Tomo 2,
op. cit., o en Neifert, Agustn, op. cit.
36 Cartas - Tomo 1,pp. 497-498 (a Manuel Antin, Pars, 24 de julio
de 1962). Tanto en sta como en las otras cartas que se citan
aqu (e incluso en otras de la poca) hay ms materiales sobre
el tema -corno opiniones sobre la msica de la pelcula y
sobre la msica de cine en general (un aspecto que le
interesaba particularmente al escritor)- que podran ser la
base de un estudio sobre " el C ortzar crtico yanalista
cinematogrfico" ,
37 En la entrevista hecha por Hugo Guerrero Marthineitz a
principios de los setenta (citada en la nota 6), Cortzar dice:
"Manuel Antin film tres pelculas de las que yo conozco dos.
Hay una, C irce, que no vi nunca." E n una entrevista realizada
por Agustn Neifert en el ao 2000, Antin dice "A Cortzar le
gustaron La cifra impar y Circe", Neifert, Agustn, op. cit., p.
387. El propio Antin no recuerda en qu ao y dnde Cortzar
vio C irce y ha sido imposible encontrar alguna referencia en
las Cartas. De cualquier manera, esa visin de Ci rce fue
posterior a la de Intimidad de los parques.
38 Cartas - Tomo 2, p. 723724 (a Manuel Antin, Pars, 23 de julio
de 1964).
39 Cartas Tomo 2, p. 730 (a Manuel Antin, Pars, 4 de agosto de
1964). En muchas ocasiones, Cortzar le dijo a Antin que al
espectador haba que tenderle "puentes".
40 Cartas' Tomo 2, p. 835 (carta a Manuel Antin, Pars, 24 de
marzo de 1965).
41 Cartas Tomo 2, p. 835 (de Antin a Cortzar, Buenos Aires, 31
de marzo de 1965).
42 Esahibridez, ese no decidirse, tal vez est presente como
sntoma en el ttulo elegido por Antin, que no es del todo
propio porque remite al cuento "Continuidad de los parques",
y tampoco pertenece a Cortzar (y tampoco era de su agrado).
En Circe, de la que particip Cortzar, se mantuvo el ttulo del
cuento. Y en La cifra impar, una apropiacin fiel pero
apropiacin al fin, el ttulo fue una total creacin de Antin.
43 Cartas - Tomo 2, pp. 847849 (a Antin, Pars, 5 de abril de 1965,
junto con una carta escrita el 21de marzo del mismo ao).
44 Neifert, Agustn, op. cit., p. 393. All Antin, entrevistado por el
autor, cuenta que mucho del material filmado para la pelcula
se perdi y que sa fue la causa principal del resultado final,
aunque tambin reconoce "alguna culpa".
45 Cortzar, J ulio, La vuelta al da en ochenta mundos - Tomo 1,
"Ms sobre la seriedad y otros velorios", Mxico, Siglo XXI,
2004, pp. 5458.
46 De una crtica literaria sobre La vuelta al da en 80 mundos, sin
firma, titulada "El pas de los cronopios", en Primera Plana,
ao VI, nmero 262, 2 de enero de 1967, pp. 50, Buenos Aires,
Editorial Primera Plana.
47 Cortzar, J ulio, La vuelta al da en ochenta mundos - Tomo 11,
"Para llegar a Lezama Lima", op. cit.. pp. 5052.
48 Cartas Tomo 1. p. 436 (Pars, 22 de abril de 1961). En carta a
su editor Francisco Porra, mientras preparaba la publicacin
de Historia de cronopios y famas (1962).
N202 E L AMANT E 39
DISPAREN
SOBRE
EL AMANTE
ESCRBANOS A
Lavalle 1928
C1051ABD, Buenos Aires
Argentina
POR E-MAIL
amantecine@interlink.com.ar
POR FAX
(011) 4952-1554
40 E L AMANT E N202
A propsito de la primera entre-
ga online de "Critiquen a E l
Amante" y la amantefilia.
No recuerdo si alguna vez se
hizo esto, o quizs se hizo y
nunca fue publicado, pero hoy
tengo ganas de disparar sobre los
lectores de El Amante.
Nunca leo la pgina de internet
de la revista. No me gusta, el
diseo me parece feo, molesto y
muy bsico, como si lo hubiera
hecho yo jugando con un
software de programacin, ylas
notas son siempre un porcentaje
mnimo de las originales. Es una
caa de pescar peces-lectores. En
mi caso, yo ya estoy pescado.
Tengo suscripcin a la revista y
pienso mantenerla. Entonces,
volviendo a lo que me llev a
escribir, entr esta vez slo por-
que no estoy en Buenos Aires y
no tengo idea de qu est pasan-
do por los cines porteos, no
tengo idea de qu se venera y
qu se detesta, no s cules son
los estrenos.
Hoy, ac en Pars, es un da horri-
ble. Me despert ycre que era de
noche. Nieva, ypor ms pinto-
resco que eso suene, lo lindo es
mirarlo por la ventana, bien abri-
gadito. Mi decisin de ir al cine,
tomada ayer, seve bendecida
con este tiempo. El curioso caso de
Benjamin Button es la elegida,
pero al parecer "es una porque-
ra... blablabla (...)". Luego de leer
esa crtica tan interesante, cons-
tructiva y, por sobre todas las
cosas, justificada con inteligen-
cia, me sent algo defraudado
con mi plan. Y revis, posedo
por la fiaca de tener que hacer
planes, la pgina en busca de
algo que leer. Me encontr con
"Critiquen aEl Amante - primera
entrega online",
Le un poco de pasada los tres
textos. Me aburri el primero,
que, por alguna razn que con
mi analista deber descubrir, le
de principio a fin. Est escrita
por un groupie de El Amante. Lo
malo de ser crticos de cine yno
estrellas de rock es que la gente,
cuando les dice cunto los ama,
cuida las formas e intenta dejar-
lo en claro sin saltar y, finalmen-
te, correr a abrazar a la estrella
en el escenario en un teatro de
gente sentada, donde hombres
de negro parecen innecesarios.
El segundo texto pareca algo
ms interesante, sin la estructu-
ra del "punto uno - punto dos",
pero largo, lo cual me hizo leer
oraciones separadas yelegidas al
azar para ver de qu se trataba.
Ms o menos, tuve la sensacin
-y quiero dejar en claro lo de
"la sensacin", porque no lo le
completo- de que se poda resu-
mir en: ustedes son distintos,
me gusta cmo escriben, tengo
crticas sobre cmo deberan
escribir la revista, no coincido a
veces con lo que dicen, pero al
menos dicen algo, los leo desde
el primer nmero, Quintn se
fue yse nota, blablabla. Y des-
pus, eso s lo le, Pain dice
que basta de que escriban sobre
ciertos gneros del cine siempre
los mismos. Estara bueno rotar,
es lo que dice.
Me saca cuando nombran a
Quintn. Por favor, hagan un
recuento de cuntas veces apare-
ci Quintn en Disparen sobre El
Amante. Siempre es exactamente
lo mismo, que se nota que falta
Quintn, que fue duro cuando se
fue, que no hay nadie como l,
que l signific un antes yun
despus. Hace cuntos aos se
fue Quintn de la revista? A
veces me pregunto si hay gente
que dice "Quintn'' frente al
espejo cinco veces, esperando
que aparezca frente a ellos.
Me saca esa necesidad de decir
hace cuntos aos leen la revis-
ta. "Yola leo desde el primer
nmero", "hace 10 aos". Yo
descubr que exista hace cuatro
aos ... ycon eso qu hacemos?
yme saca eso de decir que
"hacen buena literatura". Si una
crtica brilla por su buena litera-
tura, entonces me animo a decir
que algo no est funcionando.
Quizs todo esto -y mucho ms,
que me guardo- me haya predis-
puesto mal para el ltimo texto
de Juan Pablo Semino. Que lo
haya ledo completo tiene expli-
cacin en la molestia, en lo
mismo que me hace ver los lti-
mos quince segundos de la men-
cionada High Fidelity, esos segun-
dos psimos para una pelcula
que me parece genial, por qu
no apago el DVD cuando llega
esa parte, si no la necesito? No
lo s, pero lo le completo yms
de una vez. Me pas lo mismo
en un nmero no tan reciente
de la revista en el que atacan sin
piedad a 2Days in Paris mien-
tras, unas pginas atrs, critican
tibiamente, rescatando algunas
cosas, a What Happens in Vegas.
Conclusin: prefirieron What
Happens in Vegas a2Days in
Paris. Estoy clavando mis uas
en la palma de mi mano de
forma involuntaria.
"Todo cinfilo que se precie
tiene su lista de mejores pelcu-
las, mejores actores, mejores
escenas, etc.", Juan Pablo
Semino.
OK. Juan Pablo, no te conozco,
pero evidemente vos s a m. Yo
no soy cinfilo. No tengo listas
de nada, no tengo idea de cules
son mis pelculas preferidas y
mucho menos de mis escenas
preferidas. Cuando me pregun-
tan trato de responder algo yme
quedo varios minutos pensando,
nombro decenas de pelculas y
cuando llega la noche me acuer-
do de muchas otras que debera
haber nombrado yme doy cuen-
ta de que siempre me quedo
insatisfecho con mis respuestas.
S, la escena en la que el Guasn
saca la cabeza del patrullero en
The Dark Knight es increble yme
encanta yposiblemente dira
que es de mis preferidas, pero
cmo ponerla arriba o debajo
de toda la secuencia dentro del
restaurant en Play time, o la
secuencia en Casino musicaliza-
da por "The House of the Rising
Sun", o alguna de Minnie and
Moskowitz? Y seguro me olvido
de miles de escenas que me con-
movieron de distinta manera,
que saltarn en cualquier
momento en mi memoria yque
tendr que poner al lado de las
otras para esto que me genera el
cine, no tengo jerarquas. Pero
bueno, calculo que el hecho de
ir al cine todas las veces que
pueda, de estudiar cine, de leer
cine, de pensar cine yde querer
hacer cine no me convierte en
un cinfilo que se pueda preciar
de ello.
Mi opinin ya la dije: no soy
capaz de decir que haya habido
un gran film. Pero me interesa
esa idea de que todo el mundo
dice que el mejor film que se ha
hecho es El ciudadano yque, a la
hora de preguntar, pocos la
nombren como la nmero uno.
yse sabe que cuando hay tanto
consenso en algo jams puede
ser producto de la cinefilia. La
cinefilia pareciera tener como
principio primero el discutir con
el resto yel no-ponerse-de-acuer-
do-nunca. Si millones concuer-
dan, ese film no merece ser teni-
do en cuenta. Eso es la verdadera
cinefilia, la que se recorre por los
pasillos de las universidades de
cine. la que hace que haya gente
que defienda las pelculas de
Godard a pesar de que no sepa
que pas frente a sus ojos, la que
no cree que haya nuevas pelcu-
las de aquellos grandes directores
que puedan ser buenas, la que se
olvida de que la Nouvelle Vague
-corriente cinematogrfica que
define a la cinefilia contempor-
nea yque la cinefilia defender
hasta con biromes haciendo de
espadas, literalmente- fue la que
se pele contra el esnobismo
cinfilo de aquel entonces, di-
ciendo que eran grandes esas pe-
lculas consideradas chiquitas de
antemano por sus grandes presu-
puestos ysu amplio pblico.
Lacinefilia -o el snobismo cine-
matogrfico, como quieran lIa-
marlo- de hoy dice que hay que
defender las pelculas que nadie
entiende. Eso significa dar por
entendido que las pelculas tie-
nen un significado, que dicen
algo. Estoy convencido de las
mltiples capacidades de con-
mover que tiene el cine ycreo
que ah se encuentra la base que
explica la diferencia de opinio-
nes yla imposibilidad del acuer-
do. Creo que la mayora coinci-
dimos cuando la verosimilitud
est ausente, cuando las preten-
siones no son alcanzadas, o
cuando el film intenta conmover
desde el lado ms mezquino y
horrible de la sensiblera yel
golpe bajo.
Pero por qu me vaya pelear
con vos? Para qu te vaya
defender un film que a m me
gener tanto? Si me decs que la
escena de Casino es lamentable,
un video clip de mal gusto, qu
tengo para discutirte? Puedo
darte mi opinin, para que la
pienses yquizs veas lo que yo,
pero si no lo ves, cul es la
necesidad de imponrtelo o de
que me digas, vos a m, que yo
me equivoco? Slo el peor film
del mundo o el perfecto -quizs
sean el mismo- prohben la dis-
cusin, yhasta ahora he tenido
la suerte de no haberlo visto.
Pero al final, Juan Pablo, tens
razn. Yono soy cinfilo.
Saludos,
MARTN SCH ULlAQUER
PD Soyel nico que en el 95% de
loscasos no tiene idea de quin
escribi las crticas que lee?
Cavalcade For E ver
En el ao 1934, el Oscar a la
mejor pelcula fue para
Cavalcade, una autntica porque-
ra. Desde entones el premio de
los norteamericanos a la excelen-
cia de una produccin cinemato-
grfica de habla inglesa le fue
entregado a pelculas excelentes,
muy buenas, buenas, regulares y
malas. Pero ninguna fue peor
que Cavalcade. Hasta el 2006. Ese
ao el Oscar lo gan Crash de
Paul Haggis, una pelcula mucho
peor que Cavalcade.
Bastante buena seal era que
pasaran 72 aos entre dos
bodriazos universales premiados;
sin embargo, ahora, a tan slo
tres aos de Crash, se premiar
seguramente con el Oscar a una
de las pelculas ms estpidas de
toda la historia del cine.
Casi 300 millones de dlares se
gast en produccin ydistribu-
cin de The Curious Case of
Benjamin Button, una desarticula-
da publicidad de un banco/ase-
guradora de tres horas de dura-
cin filmada con una impericia
sorprendente para David
Fincher, un director que nunca
me gust mucho pero que al
menos demostr saber ms o
menos contar una historia,
transmitir alguna emocin y
pegar planos. El mensaje de esta
"pelcula" es el siguiente: "todo es
efmero". Lo s porque los perso-
najes lo dicen todo el tiempo y
lo repiten permanentemente, en
los momentos ms inoportunos.
Hay miles de travellings hacia
atrs yadelante. Lentos, bucli-
cos ysin ningn sentido, como
en las propagandas. Hayuna
tonta ygratuita escena resuelta
tipo "efecto mariposa", infantilis-
mo cine-filosfico que ya detes-
taba cuando todava no era tri-
llado. Hay sospechosas "similitu-
des" con Forrest Gump. Hay racis-
mo a paladas. Y est la nula
actuacin de Brad Pitt, cuya
nominacin como mejor actor
tambin parece un chiste.
En fin, la alternativa a esta cosa
vergonzosa es Slumdog
Millionaire, mucho ms intere-
sante pero con una esttica a lo
Ciudad de Dios que arruina esta
pelcula, la vuelve una cosa
abyecta, miserable-cool, irrespe-
tuosa con la pobreza del tercer
mundo, realizada por los coloni-
zadores mismos.
Las pelculas polticas de la cate-
gora son las ms nobles. Mi/k
no es de lo mejor que hizo Gus
Van Sant, pero es un Gus Van
Sant, es decir, el producto de un
cineasta talentoso. Milk se
enmarca en el lado ms clsico
de la filmografa de Van Sant y
muestra un brillante uso del
material de archivo. Frost/Nixon
es una buena pelcula de Ron
Howard (s! Sorpresa!), que
lleva el duelo del western ylas
pelculas de artes marciales al
terreno verbal.
No vi The Reader, pero no parece
prometer mucho, tampoco.
Por ltimo, no puedo creer que
se hayan quedado afuera las dos
grandes sorpresas del fin de ao
mainstream. The Wrestler, logra-
da pelcula de Darren Aronofsky
(s! Otra sorpresal), mezcla de
Rocky yFat City, con grandes
actuaciones, que los impulsos
tanto de explicitud como aleg-
ricos del director no logran
arruinar, yHappy-Go-Lucky, bri-
llante comedia de Mike Leigh
-otro hombre de talento indis-
cutble-, a la que otorgo mi
Oscar personal.
PATRICIO GARCA
ANARCOVISION@GMAIL.COM
B uenas
Con respecto a la nota de
D'Espsito en el nmero anterior
de El Amante sobre la crisis del
negocio del cine, me surge una
reflexin: si no fuera porque
quedara mucha gente sin traba-
jo, no lamentara el cierre de los
complejos de cine. Al fin de
cuentas, ellos terminaron arrui-
nndolo todo.
No slo porque demostraron ser
gndolas de una industria
extranjera que impone sus pro-
ductos en el mercado internacio-
nal, sino tambin porque, al
mismo tiempo, lograron maledu-
car a los espectadores de casi
todo el mundo. La espantosa cos-
tumbre de entrar a las salas con
el correspondiente pochoclo y
gaseosa como si fuera obligatorio
masticar algo mientras seve una
pelcula nos igual (para abajo)
al cada vez ms idiota espectador
medio americano. Y al que toda-
va crea que esta costumbre es
inofensiva, piense cuntas pelcu-
las en los ltimos aos recurren
al silencio como efecto dramti-
co. Si llegan a contar ms de
diez, es un milagro.
Como si fuera poco, hay que
destacar que la proyeccin en la
mayora de las salas es mala.
Tanto como el sonido. Nada
justifica el carsimo costo de la
entrada. As que no es de extra-
ar que si alguien mnima-
mente exigente posee un
home theatre en su casa, un
proyector, un plasma o un 29
pulgadas disfruta ms de una
pelcula. Las ediciones en
DVD, por lo general, son exce-
lentes yse ven mejor que en el
cine. Es triste, pero hay que
reconocerlo. Y aqul al que le
da lo mismo la calidad de una
proyeccin se conforma con
ver una pelcula en el monitor
de la PC (tal vez lo ms abe-
rrante que pueda existir) o en
el celular. Incluso, yesto puede
ser paranoia ma, tengo la sen-
sacin de que cada vez ms se
filma pensando en el formato
hogareo para que el traslado
de la pantalla grande a la
pequea sea lo menos traum-
tico posible.
Si a todo esto le sumamos que
el 90% de las salas de un com-
plejo est ocupado por una
misma pelcula yel resto por
pelculas que anteriormente
ocuparon el 90% de las salas,
sin dejarle opcin al espectador,
ah tenemos el fracaso del
negocio: la saturacin.
Puede que diga una obvedad,
pero, por ms que se empeci-
nen, no todos los pases tienen
un mismo perfil de espectador.
ste es un mundo en el que
cada vez ms nos obligan a ser
iguales ya no aceptar las dife-
rencias, yestos complejos de
salas adhieren a ello.
Ojal que, en una de sas, vuel-
van los cines que proyectaban,
al precio de una entrada, dos
pelculas. Una nueva yuna
vieja. Sevolvera a ver "la vieja"
como se debe: en el cine.
Muchos descubriramos pelcu-
las que pasamos de largo por-
que por veinte pesos no nos
quisimos arriesgar. Quiz le
daremos una nueva oportuni-
dad a otras, menos exigidos a
que nos guste yjustifique el
precio de la entrada. Y, por
supuesto, otras sern un desas-
tre hasta gratis. Pero as fue
siempre. As empez todo. Y
hay generaciones que se lo
estn perdiendo. Y es una lsti-
ma. Tal vez si se los atrapa, si se
los piensa como espectadores
ellos sean, en un futuro no
muy lejano, los que, desde una
butaca, descubran ese milagro
que uno, cinfilo viejo, descu-
bri hace tiempo.
LEONARDO VLEZ
N202 E L AMANT E 41
De cmo Seinfeld y otras series cambiaron la televisin
E l eje por Manuel T rancn
E n un panorama de una amplitud y complejidad que apabullan, tres series hicieron que la
televisin norteamericana d un vuelco. E l precedente fue Seinfeld, las lecciones prcticas
fueron aplicadas por HB O desde Los Soprano y esa semilla invadi todo, hasta llegar a la
rareza de la autocrtica engendrada no desde la competencia sino en el mismo canal: The
Wire, House, 24, Prison Break, Lost son hoy producidas para canales de aire; se piense lo que
se piense de ellas, no tienen nada que ver con lo que se entenda por televisin hasta 1998.
odo empez con Seinteld, que fue a la TV
lo que El ciudadano al cine. La sntesis e
implosin de la sitcom clsica ytodos sus
tpicos. Sistematiz cuatro dcadas de come-
dia televisiva, agarr todas las constantes del
gnero ylas hizo explotar. Y despus de eso
sevolvi absurdo seguir haciendo sitcoms
tradicionales, o volver a construir esos deco-
rados nicos e rreales, porque se prendieron
fuego despus del captulo del Merv Griftin
Show yardieron para siempre. Hoy las sit-
coms estn en plena decadencia creatva,
excepto 30 Rack, yla nica a la que realmen-
te leva bien es Twa and a Half Men, que es
como Dick Van Dyke guarango.
Despus de ver a Newman en llamas gri-
42 MA
tanda "Oh, the Humanity!!!", no se poda
hacer otra vez Friends o Raseanne. Yeso abri
la puerta a The Oftice, Extras o Curb Yaur
Enthusiasm. Esta ltima es una de las patas
de Seinfeld (la George/Larry David), con el
personaje ms egosta ysufriente de la serie
monologando solo, liberado de los decora-
dos yel corset de la sitcom. Las otras ver-
tientes posibles no funcionaron tan bien
solas. (Laexcepcin parcial a esto fue Julia
Louis-Dreyfus con The New Adventures of Old
Christine, que logr hacer una sitcom al viejo
estilo yle sali ms o menos interesante.
Aunque no deja de ser Elaine Benes trans-
plantada a un contexto mediocre.)
El delirio solipsista ypuramente fsico de
Michael Rchards, que resulta insufrible ais-
lado, conjugaba perfecto con la neurosis
miserable de George/Larry David (que era
una exacerbacin de la tradicin cmica ver-
bal juda que va de Groucho a Woody), yel
"nada me importa demasiado" de Seinfeld.
Cada uno de estos elementos era menos
interesante solo. Eran la mezcla perfecta
entre componentes que en principio se
excluiran ynunca ms sevolvieron a unir.
Seinield fue una rareza, yno slo por salir
en prime time en un canal de aire, con no-
historias que parecan pensadas solamente
para una minora de la poblacin; se fue
slo el principio de la perversin. Sellam
como su actor protagnico, que a su vez era
el productor yco-creador de la serie. Es
decir, en los papeles era un producto para
que el centro absoluto fuera jerry ylos
dems fueran sombras alrededor suyo. Pero
de lo que se fueron dando cuenta con Larry
David fue de que era mucho ms interesan-
te lo que rodeaba al protagonista que el
protagonista en s, yusaron al personaje
como transmisor de las otras lneas narrati-
vas ycentros. Por otro lado, las ficciones en
general son la expresin de un -o a lo
sumo dos- gran talento. Ac convivieron
Larry David, Larry Charles, Seinfeld y
Michael Richards, pero tambin Iason
Alexander, Julia Louis-Dreyfus, Wayne
Knight y[erry Stiller. No existe otro ejem-
plo televisivo con tantos talentosos diver-
sos brillando al mismo tiempo. Invito a ver
el captulo de Yada yada
yada/ Antidentite/Merlot para ver cmo
lograron 1) no perder ni un segundo de
tiempo en explicaciones yno frenar en los
veintipico de minutos, 2) conjugar al
menos tres lneas narrativas yque todas
funcionen en paralelo e interacten entre
s. Y que no haya ni 15 segundos sin un
gag visual o verbal brillante. Eso para no
hablar de la forma en que usaban el monta-
je para cortar el remate de gran parte de los
gags, yas no perder ni tiempo ni ritmo
con informacin redundante. Otra trampa
tpica del gnero que Seintetd eludi fue lo
que Buuelllamaba "la infeccin sentimen-
tal". Por ejemplo, desde Seinfeld, ver captu-
los enteros de sitcoms tradicionales como
Friends aMad About You se hace cuesta arri-
ba: resultan lentos, melosos ymuy reiterati-
vos, podran encajar el doble de chistes en
el mismo espacio. Todo eso nos hizo ver la
obra de Larry David yIerry Seinfeld, que les
dio libertad creati va a los otros programas y
la apertura para hacer TV que no sea estric-
tamente de gnero. Cuatro personas ha-
blando sobre nada; no haba empata ni
sentimentalismo para emocionamos. Pura
abstraccin, un grupo de intiles que no
hacan ms que charlar de nimiedades todo
el tiempo. ada ms.
En cambio, Los Soprano no fue una ano-
mala, sino la aplicacin ms o menos natu-
ral del arco de posibilidades que dej
Seinfeld. O la adaptacin de sus enseanzas
en relacin a una serie dramtica en el con-
texto de produccin de una seal de cable
(HBO). Los Soprano no pareca televisin,
sino cine. Su temtica, la interna familiar de
unos mafiosos italianos de New Jersey, esta-
ba muy influenciada por el cine de gnsters
de los setenta para ac, sobre todo de
Scorsese yCoppola. La filiacin cinfila tam-
bin estaba marcada por la presencia de
Peter Bogdanovich como actor yhasta direc-
tor de algunos captulos. El programa de
David Chase introdujo los dilemas morales,
el lirismo yla introspeccin propios de una
obra que tiene conciencia de s misma, del
pasado que hereda yde estar haciendo arte.
As como el cine en sus primeros 50 aos
fagocit la novela, el teatro yhasta la pintu-
ra yla msica, Los Soprano ymuchos de los
productos de HBO que le siguieron fagocita-
ron al gran fagocitador del siglo XX.
(Una parte de este fenmeno se explica
por un encuentro entre las necesidades de
un modo de produccin yuna esttica. Los
canales de pago de Estados Unidos fueron
productores de gran parte de la mejor televi-
sin de los ltimos 10 aos. HBO y
Showtime -Dexter, Brotherhood, Weeds,
Calitornication-, al no tener exigencias de
rating, pueden aguantar programas no tan
populares yms ambiciosos. Laforma de
evaluar la continuidad de una serie de HBO
o de Showtime es por la relacin entre pre-
supuesto yla cantidad de suscriptores nue-
vos que genera. Eso cambi la forma en que
se empez a hacer una parte importante de
la ficcin. Al mismo tiempo, influenci a los
canales de aire, que idearon proyectos
mucho ms ambiciosos. Para el documenta-
lista de la Academy of Art University de San
Francisco, Facundo Lujn, "lo que genera la
TV paga es la decadencia del Procedural al
estilo Law & Order, en el que se comete un
crimen en el primer acto yse resuelve en el
ltimo bloque. Por la necesidad de mante-
ner a los nuevos suscripta res, de las series
hay que ver 10 13 captulos para quedar
satisfecho con la historia. La temporada
corta de HBO, Showtime o AMC tambin
permite hacer campaas de nuevos suscrip-
tores cada tres meses".)
Cuando apareci en el 2002, The Wire s
era una rareza, ylo sigue siendo an hoy.
Fue un ajuste de cuentas yrespuesta aLos
Soprano. Una forma de eludir la trampa
implcita en las producciones de HBO poste-
riores al inicio de la amistad acutica entre
Tony Soprano ylos patos de su pileta. El
peligro era recaer en programas que se vol-
vieran rebuscados esttica ytemticamente
sin ser por eso ms profundos, como pas
por momentos con Deadwood, Camivale o
Big Love. The Wire no pareca ni trataba de
ser cine; no se apoy en un precedente ms
prestigioso. No resaltaba por cmo estaba fil-
mada -fue el nico producto de HBO sin un
gramo de manersrno-, sino por los guiones
ypor cmo cada personaje ycada frase de
cada actor estaban buscados yencajaban.
Retorn una vieja especificidad de la TV: la
importancia del guin yel actor. Es ms, por
momentos pareca filmada en tono medio
grasungui a propsito, porque los personajes
ysu extraccin social no soportaban refina-
mientos. McNulty era un polica de ascen-
dencia irlandesa, borracho ymujeriego, no
un chico sensible del Upper East Side neo-
yorquino. Otro de los logros del programa
fue, segn el periodista yescritor Ernesto
Sernn, "detenerse en las distintas relaciones
que entablan los sectores populares ynegros
del Baltimore de hoy: entre dealers, consumi-
dores yquienes dieron forma a la polica en
muchas grandes ciudades de Estados Unidos
(los irlandeses desde fines del XIX, ynegros
desde los cincuenta).
La creacin de David Simon yEd Burns
fue tambin una puesta al lmite de varias
constantes de las ficciones de HBO: el
comentario social que se transform en un
ambicioso anlisis sociolgico de las institu-
ciones; la amplitud del arco narrativo de los
guiones era tan grande que rompi con cual-
quier lgica televisiva previa. The Wire realiz
una monumental descripcin del funciona-
miento de una ciudad norteamericana (no
cualquiera: Baltimore, una de las ms violen-
tas ycon un alto ndice de poblacin negra)
a travs de sus instituciones: polica, narcos,
escuela, periodismo, sindicalistas, concejales,
Intendencia. Mostr cmo la inercia burocr-
tica de cada institucin entorpece el cambio
ycmo el matiz de cada persona, hasta la
que parece ms detestable, la hace ms com-
pleja. Y, al mismo tiempo, esto que suena
discursivo contado as no lo era en la serie,
que tena humor, un gran uso de los diferen-
tes slangs yuna atenta descripcin de todas
las clases ysubclases que hay en la ciudad.
Tambin pona un gran nfasis en los gustos
e intereses, en cmo se divertan los persona-
jes, los detalles de comportamiento de un
polica blanco, un negro dealer, un sindicalis-
ta de origen polaco, un poltico italoamerica-
no, un traficante griego, etctera. Todo eso
sin descuidar la descripcin del proceso de
cambio histrico ni olvidarse de mostrar la
casi imposibilidad de la reforma de las buro-
cracias establecidas. La paradoja que escon-
di el programa es que mostr no slo cmo
las instituciones no funcionan, sino tambin
cmo al final s funcionan. De forma horri-
ble, pero todos los sistemas se reproducen
monstruosamente ms all de las acciones
ms o menos miserables de cada uno.
El nivel de amplitud narrativa, de ambi-
cin yprofundidad en la investigacin del
tema yde conocimiento del objeto que est
describiendo podra compararse al que tena
Truman Capote respecto de los granjeros de
Kansas en A sangre fria.
El camino fue desde la abstraccin en el
vaco seinfeldiano a la autoconciencia ampu-
losa de Los Soprano, para desembocar en el
anlisis bien concreto que hizo The Wire de
los usos ycostumbres, por lo general delicti-
vos, de una ciudad. En el medio pasaron
muchas ms cosas: Lost, notoriamente, yuna
cruza entre el suspenso hitchcockiano ylas
enseanzas en materia de tortura de la
Escuela Francesa llamada 24. 24 es la anti
The Wire: es puro plot point ansioso ypsico-
pateo constante a las culpas ymiedos del
espectador, mientras nuestros amigos de
Baltimore se toman su tiempo para desarro-
llar decenas de historias ynunca imponen
sentidos a los televidentes. La actualidad de
la TV es as, programas contrapuestos convi-
ven o convivieron yambos resultan fasci-
nantes. Por razones opuestas. [ A]
MA 43
S E R IE S
E norme ancdota
sobre las instituciones
por E steban S chmidt
" Fuck the average reader"
David Simon, creador de T he Wire
r:Wire es un drama que termin en
2008 yque en sus cinco temporadas,
disponibles en Amazon o en
Argenteam.net, describe las vidas de cada
integrante de la cadena alimenticia de las
drogas. De los consumidores ms reventa-
dos a los grandes mayoristas; de los poli-
cas de calle a los senadores. Y aunque
tiene un 9,7 en el puntaje de IMDb, hay
que decir que es difcil entrarle, eh, por lo
que al recomendarla hay que enfatizar
mucho en la renta cultural que se obtiene
si se la ve. Lamayora de las personas que
miran los primeros captulos -lo tenemos
chequeado- salen deshechos de embale y
se sienten confundidos por no haber capta-
do la genialidad, o te juzgan mal por andar
traficando un producto poco visto slo
para llamar la atencin. Yojuro por mi
pantalla de LCD que no es el caso, yque
The Wire es lo ms. Que el embale es, en
realidad, puro extraamiento. Es el podero-
so hbito a la droga de la msica inciden-
tal ylos portazos con foley, de las historias
que, por mejores que sean, tienen un gran
personaje (Tony Soprano, por mencionar
uno que nos cae bien) que compromete o
envuelve afectivamente al espectador, que
sabe de movida ypara siempre a quin
amar en el texto -y de quin depende la
sere-, yse queda entretenido de ah en
ms; es el apego a la droga de la comedia
de situacin o del drama didctico, del
drama policial educativo, compaeros, en
44 E l AMANT E N202
el que los morgueros o los especializados
en balstica van cercando con su ciencia al
asesino misterioso. Y agreguemos el estn-
dar de glamour con que se viste cada esce-
na en el mercado mundial de las imgenes,
por desagradables o prohibidas que sean,
como asesinatos o alguien inyectndose.
The Wire no estetiza nada. Lavida material
ydiaria con sus miserias ... , ya sus miserias
las presenta como vienen, como lo hara
un documental.
y el lenguaje que se usa en esa vida
material ydiaria como realmente se
emplea. Calca el habla de la calle, al
punto de que en la tercera temporada el
team policial protagonista tiene una asis-
tente para que le traduzca las escuchas
telefnicas que hacen a pequeos dealers
que hablan en ebonics, el sociolecto de
los negros pobres. No se abusa de los
one-liners para que cada escena tenga un
cierre de oro, por lo tanto no se dicen
todo el tiempo cosas estupendamente
geniales ymucho menos graciosas, porque
el realismo buscado yalcanzado entiende
que las personas decimos frases sin peso la
mayor parte del tiempo. Sea en Buenos
Aires o en Baltimore donde transcurre la
accin. Y lo que se dice, las cosas flojas
que se dicen en The Wire se dicen con los
personajes sentados o parados, como en la
vida real, pero no haciendo maratones por
pasillos interminables. Sin el walk and talk
de las series de hospital (House, gracias a
dios, es rengo) ydel que se abus tanto en
The West Wing, en la que los actores que-
maron setecientos pares de zapatos en
siete temporadas mientras decan sus l-
neas atravesando la Casa Blanca a toda
velocidad. Uno de ellos, incluso, muri
del corazn. Pero en The Wire tambin se
dicen cosas importantes, aunque descarga-
das en escenas de transicin, nunca en las
clmines. "A life, Jimmy, you know what
that is? It's the shit that happens while
you're waiting for moments that never
come", le dice Lester Freamon aJimmy
McNulty en una de esas esperas. Ah, en
The Wire "shit" equivale a vida, negocio,
familia, droga, sexo. Uhm.
A esta seguidilla de "no pasa", "no es"
agreguemos que The Wire "no tiene" gran-
des protagonistas. Los autores conceden
un poco, en la primera temporada, al
darle ms lugar al detective Jimmy
McNulty (Dominic West) que a los otros
personajes, como quien quiere hacer sen-
tir a unos miles de espectadores adiciona-
les de la cadena de pago HBO que estn
pisando territorio de ficcin. Aunque es
ms que eso. En la tragedia urbana que
presenta The Wire hay algunos insubordi-
nados estructurales que son, sin quererlo
o sin saberlo, los que hacen alguna dife-
rencia. McNulty es uno de ellos. Un hom-
bre simple, de mediana edad, sexualmente
muy activo, con una tica firme pero no
demasiado meditada yque se castiga
duramente con Jameson puede ser motor
de la historia simplemente por no confor-
marse yhacer algo escandaloso con esa
no conformidad, algo que le trae costos
sociales. Algo que sus amigos pueden lla-
mar traicin. [Uh! El hroe de una trage-
dia griega. Pero McNulty pasar el bastn
de mano temporada a temporada. En la
segunda, un sindicalista portuario, Frank
Sobotka, ser quien sublime por todos. En
la tercera, el comandante Colvin, autor de
la frase "La esquina es el saln de estar del
pobre", intentar crear una zona roja para
dealers yconsumidores, con el fin de que
no se maten en las reas urbanas. En la
cuarta, Pryzbylewski, un tipo brbaro a
quien se puede llamar Prezbo, integrante
original del team policial, exonerado de la
fuerza -por acumulacin de amarllas-, se
emplea como profesor de matemtica en
una escuela bien difcil. En la quinta, la
posta heroica, trgica pasa a manos de un
editor periodstico del Baltimore Sun que
se enferma por el trabajo mal hecho, por
la presencia de malicia en algunos redac-
tores yen el total del plantel directivo del
diario.
Es genial, pero uno no se da cuenta
hasta que hace el recuento. En esta serie,
ningn personaje es feliz. adie tiene
mayores ambiciones que un buen retiro y
que las ex esposas no les demanden una
cuota exagerada de alimentos. Todos son
infelices a su manera, eso s, pero sin
extravagancias. A los perfiles ms altos los
autores de la serie los reservan para los
personajes secundarios. Bubbles, un heroi-
nmano que es informante de la polica y
que se mueve inarmnicamente con un
carrito de supermercado; Ornar, un gnster
homosexual que roba a otros gnsters y
que cuando mata lo hace silbando, y
Brother Mouzone, un asesino a sueldo que
usa moo, anteojos ypasa sus tiempos
muertos de killer leyendo The New Yorker,
Harper's y The Nation.
Pero si todo lo relevante fuera aquella
opcin por el naturalsmo, con una histo-
ria de gato yratn de fondo, policas persi-
guiendo a criminales apoyados en escu-
chas telefnicas (por eso "wire": alambre,
conexin), bueno, sera una frivolidad
detenemos en ella. El gran mrito de
The Wire es, adems, su poder etnogrfico,
sociolgico, que traspasa a los personajes y
a sus conflictos. Esto pasa en una ciudad,
no?, que est en este pas, que est en
este mundo, correcto? Bien, yla base
material determina la superestructura pol-
tica, ideolgica, jurdica? No era as?
[Claro! La accin, decamos, transcurre en
la ciudad de Baltimore, al este de Estados
Unidos, sobre la baha de Chesapeake. Una
ciudad que tiene 650 mil habitantes, de
los cuales el 60 por ciento son afroameri-
canos (negros, bah), ycon una de las tasas
de criminalidad por habitante ms alta de
los Estados Unidos. Seis veces la tasa de
Nueva York ytres la de Los ngeles. El
problema de la seguridad, vamos a decido
as, es tan importante en Baltimore que
nadie pierde tiempo si le echa un vistazo a
la web municipal yle da enter al link que
dice "Crime Fighting Drectory". Ah se
abre un brochure de acciones estatales y
ciudadanas contra el crimen que hacen del
colorado De Narvez alguien tan amena-
zante como Pin Fijo.
La serie escanea la vida real yla vuelve
una ficcin de primer orden, porque los
actores son extraordinarios. Y porque,
retornando, es una tragedia griega moder-
na, digamosl. Los personajes se ven
enfrentados de manera inevitable contra
"dioses", movindose siempre hacia un
desenlace fatal por una fuerza ciega. Las
tragedias acaban generalmente en muerte
o en la destruccin fsica, social, intelec-
tual o moral del personaje principal, que
es sacrificado as a esa fuerza que se le
impone ycontra la que se rebela con orgu-
llo insolente. Los dioses aqu no son esas
figuritas de los griegos: son el capitalismo,
la codicia sin lmite yel cncer de las insti-
tuciones falladas que terminan, por grave-
dad fecal, cagando ms a los de ms abajo.
Que adems son los que mueren primero,
porque son los menos protegidos. Hallan
familia en el hampa, pero, ah, como dice
el sargento Carver cuando ve cmo un
dealer clase A le da una paliza a un dealer
clase B: "si ellos se equivocan, los cagan a
palos, pero si nosotros fallamos, nos dan
una pensin".
Y la gran tragedia es que todo es para
nada. En ese sentido, en cada una de las
cinco temporadas los investigadores tie-
nen un pizarrn en el que van haciendo,
con fotos ytarjetas con palabras clave o
nmeros telefnicos o jerarquas, el rbol
de la investigacin. La investigacin se
completa, alguien va preso, algn otro
malo muere, yal mismo tiempo nada
estructural se ha resuelto. Ms all de la
suerte que corra cada gnster, Stringer
Bell, un narco estudioso que quiere ascen-
der a empresario yblanquearse, le dice en
la primera temporada a un lugarteniente
llamado Dee algo as:
"La cosa es que no importa a qu llama-
mos herona; se va a vender. Si la droga es
fuerte, la venderemos. Si la droga es floja,
la venderemos el doble. Sabes por qu?
Porque un drogadicto va a tratar de conse-
guida sin importarle ms. Es una locura.
Cuanto peor la hacemos, ms ganamos. Si
el gobierno hace las cosas bien, nadie se
fija. Dee, este negocio es para siempre (this
shit is [oreveri."
Tiene sus momentos lindos la serie tam-
bin. En el final del tercer captulo de la
tercera temporada, la Divisin Homicidios
del departamento de polica vela a Ray
Cole, uno de sus oficiales, muerto tempra-
namente yde manera natural. El cuerpo
reposa sobre una mesa de pool con una
petaca de ]ameson en una mano yun
habano en la otra, yel Sargento
Landsman, hasta entonces un burcrata,
improvisa un discurso extraordinario que
se corona con la cancin de The Pagues
"The Body of an American". Landsman
dice que "Cele estuvo con nosotros, traba-
jando, compartiendo una esquina oscura
del experimento americano. Ahora fue lla-
mado. Ha servido. l cumpli". Este frag-
mento se puede ver en YouTube si escribi-
mos "cole's wake" en el search. Pero, dios,
no es lo mismo. Quien siga el orden de las
temporadas yllegue a ese momento inte-
grar la escena a las mejores escenas de su
vida. A su patrimonio. [ A]
N202 AMA T E 45
U NA DE FE NS A DE L AS S E R IE S
L a revolucin est
siendo televisada
por Hernn S chell
i de formas narrativas hablamos, no
debe existir una ms anticinematogr-
fica que la de la serie de televisin.
Despus de todo, ambas son formas de
relato audiovisual, pero si en el cine es el
director el que lleva la mayor responsabili-
dad porque su esencia se encuentra en la
puesta en escena, en las series es el guio-
nista y/o el productor ejecutivo el mayor
responsable del programa. El director, en
la serie, filma en general con tres cmaras,
sin demasiado tiempo para experimentar
con la luz o el sonido ya puro plano-con-
traplano, haciendo de la puesta un mero
instrumento para ilustrar un guin.
Si tomamos en cuenta que a esta falta
de calidad de imagen ysonido en compa-
racin con el cine se le suma el hecho de
que los guiones de las series son general-
mente escritos de manera mucho ms
apresurada que los de una pelcula, enton-
ces es normal que, entre estas dos formas
de narracin audiovisual, la de la serie sea
considerada por mucha gente como infini-
tamente menor a la del cine, una suerte
de confirmacin de esa famosa ydespecti-
va frase godardiana que dice "Televisin
no es visin" yque, existiendo las pelcu-
las, debera de desestimarse de inmediato
como un objeto a apreciarse seriamente.
Pero sera un error considerar a una
serie una suerte de relato subcinematogr-
fico. Ms bien, la serie tiene que ser consi-
derada como una forma de narracin que,
al igual que la novela, el cine o el teatro,
posee un cdigo propio, limitaciones y
ventajas propias yuna forma particular de
relacin con su espectador.
En principio, una serie propone nor-
46 A
mal mente una estructura slida hecha
para repetirse durante una x cantidad de
captulos. Es decir, quien mira una serie
mira algo que, emisin a emisin, va repi-
tiendo constantes que hacen el sello
mismo del programa. As es como quien
mira, por ejemplo, Columbo sabe que la
mayora de las veces se encontrar con un
prlogo en el cual se mostrar a un hom-
bre cometiendo un asesinato, yen el resto
del captulo se lo ver al detective italoa-
mericano jugando a hacerse el imbcil e
interrogando al sospechoso de una mane-
ra desconcertante.
Lo que hacen normalmente los guionis-
tas es ir creando dilogos ysituaciones, ya
sea aferrndose a ese esquema o transgre-
diendo, de vez en cuando, alguna de esas
normas para sorprender. Segn el deseo y
la libertad que tenga el guionista, se pue-
den variar los tonos (hay veces en que
una serie dramtica puede tener captulos
cmicos, yviceversa) o se puede crear una
serie de conflictos ysubtramas.
Muchos de estos conflictos, incluso, pue-
den ser profundamente significativos en un
captulo, parecer un hecho tremendamente
importante en la vida de un personaje y, sin
embargo, no tener luego la menor incidencia
en el desarrollo de la serie (de hecho, esta
caracterstica se advierte hoy claramente, por
ejemplo, en Lost, en la que ya seve a las cla-
ras que hay enigmas planteados en la serie
que nunca sevan responder, o sucesos que
parecan tener una importancia enorme en la
vida de un personaje yque ya no son ms
mencionados en el programa; yes llevada, de
modo pardico, a un nivel absoluta yauto-
conscientemente ridculo en Los Simpson
-cmo hace Krusty, por ejemplo, para no
acordarse de quin es Bart despus de todo lo
que vivi con l?-).
Pero no solamente hay tramas que luego
no tendrn el menor peso dramtico en la
serie; tambin hay en ella una imposibilidad
esencial de definir totalmente un personaje.
Un personaje de serie no es algo con caracte-
rsticas definidas, sino ms bien un molde
con determinados comportamientos que,
segn el guionista que lo tome, se puede
hacer con ms o menos oscuridad, y, segn
cmo sea interpretado, cambiarle ms o
menos sus caractersticas cmicas. As es
como, volviendo a los ejemplos anteriores,
john Locke de Lost podr ser siempre un
mstico pero a veces ser un mstico sabio y
a veces uno psicpata, yHornero de Los
Simpson podr ser siempre torpe pero a veces
esa torpeza ser inocente para el guionista y,
para otros, una irresponsabilidad oscura que
habla de la moral del personaje.
Tantas tramas ysubtramas que pueden o
no tener peso, tantas variables que pueden
tener los personajes hablan de uno de los
aspectos ms fascinantes de estos progra-
mas, yes que nunca terminarn de ser
objetos absolutamente cerrados. Porque,
an involuntariamente, siempre aparecer
un guionista con una visin personal del
programa yde las criaturas que lo habitan,
yle impondr a dicha emisin su visin
particular de la serie. Aqu, cada captulo
representa un elemento que est, al mismo
tiempo, dependiendo de la serie en tanto
obedece a una misma estructura, pero
movindose como un elemento autnomo.
Este esencial descontrol no se da por
voluntad de sus creadores (de hecho, ms de
U NA DE FE NS A DE L AS S E R IE S
una vez un productor ejecutivo o guionista
principal se queja de que la serie es de pron-
to llevada para lados que l no quera), sino
que se debe pura yexclusivamente a su
forma de produccin. Para que una serie
funcione regularmente se necesita una canti-
dad enorme de guionistas, directores, ocasio-
nales productores, algunos de los cuales pue-
den llegar a contribuir a hacer un solo cap-
tulo del serial en toda su historia. Las series,
adems, van trabajando mucho sobre la
marcha, viendo muchas veces qu es lo que
goza de la mayor simpata del pblico o de
la simpata general de la autoridad de turno
para ir elaborndose.
Es imposible que toda esta forma de
produccin no termine generando algo
dueo de un espritu irresistiblemente
anrquico e inminentemente imperfecto,
yesto es algo que el pblico no ignora.
Quien ve una serie sabe de antemano que
no importa lo buena que sea: ella no
lograr mantener en todas sus emisiones
el mismo nivel de excelencia yno estar
exenta de caer en emisiones mediocres
(cuando no directamente malas).
Pero tambin sabe el espectador que si
un serial es bueno ycuenta con una base
interesante yescritores inteligentes, en
medio de esas contradicciones ydesper-
fectos podr llegar a tener captulos due-
os de una enorme lucidez, yalgunos de
ellos pueden, incluso, llegar a ser obras
maestras. Esta virtud se ha acrecentado en
estos tiempos actuales, en los que, tal
como lo muestra la nota de Trancn, las
series se han vuelto cada vez ms ambi-
ciosas ysofisticadas tanto temtica como
formalmente. En los ltimos aos los
seriales han logrado popularizar temas
adultos yformas narrativas transgresoras
gracias a uno de sus aspectos ms impor-
tantes: su forma de consumo.
En el pas de origen donde es exhibida,
la serie es usualmente de consumo gratui-
to yse exhibe en un medio que el espec-
tador prende, cambia yapaga ya como
rutina diaria.
Ver televisin es tan parte de la vida coti-
diana que probar ver algo nuevo no es algo
que el pblico televisivo vaya a rechazar a
priori. Las series que construyen su populari-
dad yprestigio en su pas de origen -y que
nos llegan aqu de vez en cuando en DVD o
en canales de cable o de aire- se sostienen
en masividad yrenombre sobre todo gracias
a que supieron captar la atencin del pbli-
co. Por supuesto, esto no significa que el
marketing no pueda influir a la hora de
subir o mantener la audiencia de una serie,
pero tambin es verdad que no existe un
marketing lo suficientemente fuerte como
para lograr que se sostenga por s solo el
xito de una ficcin televsiva. Por ende, no
existe serie cuya masividad no sea obtenida
de manera mayormente genuina.
Esto ya no pasa con el cine. Con un precio
de entrada cada vez ms caro e invadido por
un marketing que le dice al espectador cul
es la ltima produccin de 200 millones que
tiene que ver, cada vez son menos frecuentes
las pelculas que construyen su xito a partir
del boca en boca, ycada vez es ms excep-
cional que el mainstream tome riesgos
haciendo pelculas adultas o de temticas y
decisiones formales audaces que puedan
espantar al espectador.
Las series de televisin, en cambio, mucho
ms baratas de hacer que un film yoriginal-
mente hechas para ser vistas con slo cam-
biar de canal, pueden arriesgarse con ms
facilidad a abordar temticas o transgredir
formas narrativas sin por esto perder masivi-
dad, porque el mismo espectador, por una
cuestin de costos, comodidad ycostumbre,
est ms dispuesto a desafiar sus propios gus-
tos yprejuicios viendo una serie que viendo
cualquier otro formato de ficcin.
As es como slo una serie como Dr.
House puede hacer una cada vez ms fran-
ca defensa de las drogas, la eutanasia yel
aborto, Lost puede construir formas narra-
tivas cada vez ms complejas y The Wire
puede llevar su distancia narrativa cada
vez ms lejos yconstruir cada vez ms
oscuras relaciones de poder, ytodo esto
sin perder popularidad, o incluso ganando
en masividad.
Es algo triste decirlo, pero en tiempos
en los que hace rato la novela yel teatro
de calidad se ven absolutamente imposibi-
litados de llegar a un gran pblico, yen
tiempos en los que las pelculas ms osa-
das estilstica yformalmente estn cada
vez ms relegadas a circuitos alternativos,
las series hoy son las nicas capaces de
construir ficciones que sean al mismo
tiempo osadas ypopulares. Algo por lo
menos curioso, siendo que son exhibidas
en un medio como el televisivo, el cual,
irnicamente, fue siempre asociado al
mundo de lo conservador ylo superficial.
Este mismo medio hoy emite unas formas
de narracin que, poticamente, subvier-
ten el sistema esttico ymoral desde el
corazn mismo de un medio signado por
el conformismo. [ A]
S E R IE S
30 R ock
Estados Unidos, 2006-2009; C R E ADA PO R Tina
Fey;C O N Tina Fey,Alec Baldwin, J ane Krakowski.
Tracy Morgan; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por Sony
Entertainment Television.
3
0 Rack es una serie producida por Lorne
Michaels ycreada por Tina Fey. Las
conexiones con SNL no terminan ah, sino
que estn por todos lados, ya que tambin
actan Alec Baldwin (que interpreta al jefe
de Feyyest cada da ms cerca de ser El
Mejor Actor del Mundo) y Tracy Morgan
(que hace de superestrella a lo Eddie
Murphy). Y Liz Lemon, el personaje de
Tina Fey, es la jefa de guionistas de un pro-
grama de sketches cmicos de la NBC,
como lo fue Fey en SNL. Si estn familiari-
zados con Fey, sabrn lo buena que es cre-
ando personajes (ysi no lo estn, vean ya
Chicas pesadas). Y los personajes de 30
Rack son todos maravillosos. Si bien parte
de un concepto tpico de cualquier sitcom
(aunque sin las risas del pblico), la serie
trasciende el formato por ser una cosa rar-
sima que no le tiene miedo a nada. En un
episodio (el quinto de la segunda tempora-
da, con David Schwimmer yAl Gore de
invitados) se muestra cmo una fiesta de
empleados de la NBC organizada por el
mormn del grupo, Kenneth, se transfor-
ma en reviente orgistico que incluye un
plano de Feycompletamente dada vuelta
vomitando sobre un tipo con mscara de
monstruo mitolgico y, acto seguido,
dndole un mordisco a una manzana que
estaba comiendo, mientras en la misma
habitacin una empleada le pega una
trompada al jefe ydos tipos bailan juntos
ypegados. JU AN PAB O ~RT4NE~
* ti.. ".....
' .
48 L AMA
B rotherhood
Estados Unidos, 2006-2008; C R E ADA PO R Blake
Masters; C O N J ason lsaacs. J ason Clarke.
Annabeth Gish, Kevin Chapman; DIS PO NIB IL IDAD
Editada en DVDZona 1.
B
rotherhood es una serie tanto de familias
(los Caffee) como de gnsters: la polti-
ca, el sindicalismo, la religin, la clase yel
delito se cruzan. Como The Wire, es una
pintura sociolgica sobre el poder yel cam-
bio de los tiempos, pero sin dejar de ser una
serie de gnero. Y, mucho ms que su pre-
decesora de Baltrnore, tiene el ritmo de un
thriller, yac los seres humanos importan
ms que las estructuras. O al menos esas
personas en un territorio que define perte-
nencias yexclusiones; en este caso,
Providence, un suburbio empobrecido que
fue un centro industrial. Est poblado por
descendientes de irlandeses, italianos, rusos,
portugueses ychinos, pero se est reacomo-
dando por la desindustrializacin acelerada
y la remodelacin de zonas que fueron tpi-
cas de clase obrera para dar lugar a los yup-
pies. En el medio de ese proceso pasa
Brotherhaad: los viejos habitantes irlandeses
que daban vida al barrio estn en retirada y
decadencia, pero todava no se fueron del
todo, ylos nuevos dueos recin empiezan
a tomar posesin. Las calles se vuelven peli-
grosas por el trfico de drogas, la nica
esperanza de ascenso social para los hijos de
los ex laburantes, ylos lazos de solidaridad
mueren o se transforman, Mientras describe
todo esto, la creacin de Blake Masters tam-
bin muestra el drama de una familia divi-
dida por los talentos tan opuestos como
complementarios del hijo concejal yel hijo
mafioso. MANU E L T R ANC N
Dexter
Estados Unidos. 2006-2009; C R E ADA PO R J ames
Manos J r. y Michael Cuesta; C O N Michael C. Hall.
J ulie Benz. J ennifer Carpenter, Lauren Vlez,
Debra Morgan; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por Fox;pri-
mera temporada editada por AVH.
S
i Dexter.l~?ra sostener su inters emisin
tras errusion, no es gracias a sus persona-
jes secundarios o subtramas (por lo general
muy poco interesantes) ni a su ritmo (por
momentos algo montono), pero s gracias a
su carcter poderosamente retorcido.
Girando en torno a un asesino serial que tra-
baja como cientfico forense para la polica
(un extraordinario Michael C. Hall) yque
decide utilizar sus instintos yhabilidades cri-
minales para hacer justicia por mano propia,
Dexter, como es de esperar, juega con la
moral del espectador, hacindole sentir sim-
pata por su cruel, enfermo pero carismtico
protagonista. Pero, adems de esto, hace que
se sienta poderosamente atrado hacia sus
razonamientos basados en la creencia de que
existen asesinatos y hasta torturas justos. As
es como en la serie se manipula al espectador
para que desee un homicidio, ya sea contra
un perro molesto, un mafioso o un adoles-
cente asesino. Tantas ganas de jugar moral-
mente con el pblico no podran dar como
resultado una serie que no asumiera su con-
dicin de perversa desde su propia esttica.
Dexter abunda en humor negro, en juegos
lgicos que implican vdas humanas, en per-
sonajes extraos e inquietantes filmados con
un cario enfermizo yen una presentacin
que da toda una ctedra de cmo hacer de lo
cotidiano algo violento yque bien podra
justificar la existencia de este programa.
HE R NN S C HE L L
T he Wire
Estados Unidos, 2002-2009; C R E ADA PO R David
Simon; C O N Dominic West. J ohn Doman, Wendell
Pierce, Lance Reddick, Deirdre Lovejoy; DIS PO NIB I-
L IDAD Exhibida por HBO; primera temporada edi-
tada por AVH.
B
asndose en casos policiales reales, esta
maravilla le propone al espectador
sumergirse en el mundo del narcotrfco,
retratando tanto el mundo de los traficantes
como el de la polica que los persigue. Con
este argumento se arma una trama complej-
sima en la que la guerra contra el narcotrfi-
co se muestra no como un acto justiciero
sino como una actividad ms propia de un
juego comercial yde conveniencias persona-
les. Todo esto filmado con una frialdad
extrema que, lejos de ser caprichosamente
autompuesta, refleja una necesidad de man-
tenerse neutral ante una situacin que supe-
ra el entendimiento de cualquier persona.
Porque si hay algo que se destaca en The
Wire es la forma en la que se describe al
mundo del narcotrfico como uno en el que
cualquier intento de ordenar jerarquas o
confiar en una ltima ysabia autoridad se
vuelve intil. En este programa, los guardia-
nes de la leypueden ser los responsables de
las acciones ms violentas, las burocracias
legales se muestran como absurdamente per-
judiciales para impedir el crimen ylos crimi-
nales pueden, al mismo tiempo, ser dueos
de los actos ms nobles yfuncionar como
los mejores ayudantes econmicos de los
marginales. Cmo no filmar este desconcier-
to, entonces, con la distancia propia de
quien observa esta situacin con miedo y
extraamiento. HS
My Name is E arl
Estados Unidos, 2005-2009: C R E ADA PO R Gregory
Thomas Garcia: C O N J ason Lee, Ethan Suplee,
J aime Pressly, Nadine Velazquez: DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por FX: editada en DVDpor Gativideo.
L
a idea de ver ajason Lee todas las sema-
nas ya es un buen motivo para seguir una
serie. Especialmente si el personaje que inter-
preta es un tpico exponente de la cultura
redneck ywhite trash norteamericana que usa
camisas ybigotones de camionero ycuya
principal actividad es pasearse por bares
tomando cerveza. Lapremisa de la serie es
que Earl, que nunca en su vida hizo ms que
regirse por su propios impulsos sin jams
tomar en consideracin a los dems, pierde
su ticket ganador de la lotera al ser atropella-
do por un auto y, en el hospital, descubre la
idea del karma; temiendo represalias por sus
fechora s, elabora una interminable lista de
gente a la cual perjudic yante quienes
desea redimirse. Sepodra pensar que sta es
otra fbula rosa en la que el canalla aprende
la importancia moral de la bonhoma yde
vivir en comunidad, pero pronto aprende-
mos que aqullos a los que Earl debe com-
pensar son tan vulgares como l. Earl saldr
redimido de cada aventura, pero no sin antes
recibir palizas, agravios ytodo tipo de baje-
zas; la serie profundiza en ese mundo de
bajos instintos con un tono liviano yde
picaresca: all reside su encanto. Ethan
Suplee, que interpreta al obeso ydescerebra-
do hermano del protagonista, hace que
Randy Hickey, su personaje, no sea una cari-
catura sino un slacker entraable, yacaba
siendo el complemento perfecto de Lee, un
genio de la comicidad de perfil eternamente
bajo. GU IDO S E GAL
Hroes
Estados Unidos, 2006-2009; C R E ADA PO R Tim
Kring; C O N Sendhil Ramamurthy, Masi Oka,
Hayden Panettiere, J ames Kyson Lee, J ack
Coleman; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por AXN; pri-
mera y segunda temporadas editadas por AVH.
H
roes est llena de discursos new age, de
incoherencias en la trama inaceptables
hasta para los parmetros de una serie yde
actores dueos de la expresividad de un
ladrillo. Pero, qu ms da, hay algo de
valioso en esta serie sobre superhroes
mayormente adolescentes al mejor estilo
X-Men que permite que uno la siga. Puede
que la razn se encuentre en la habilidad de
los guionistas para dejar siempre excelentes
(ydesesperantes) finales abiertos, o en el
personaje de Sylar, uno de esos villanos des-
agradables hasta el extremo que hacen que
uno quiera que sea asesinado a pesar de que
se sabe que, en el fondo, l es uno de los
principales atractivos del programa. Pero si
se le quiere encontrar una columna verte-
bral aHroes, debe buscrsela en el persona-
je de Hiro Nakarnura, el adolescente japo-
ns que tiene el poder de viajar en el tiem-
po yun alma ingenua yaventurera que
roza lo demencial ylo vuelve adorable.
Hiro es, quizs, el reflejo ms acabado del
encanto de esta serie: ese espritu aniado y
medio ganso que parece querer volver a ese
nimo ldico de cuando se era chico yse
soaba con cambiar el mundo con superpo-
deres absurdos. Son sueos de los que inevi-
tablemente uno se avergenza un poco,
pero que no dejan de tener un sabor espe-
cial cada vez que se los recuerda. A esto se
parece, justamente, el gusto que uno tiene
por este programa. HS
Dollhouse
Estados Unidos, 2009; C R E ADA PO R J oss Whedon;
C O N ElizaDushku, Tahmoh Penikett, Olivia Williams;
DIS PO NIB IL IDAD Paradescargar.
N
o se le puede negar cierto talento para el
papeln aJos Pablo Feinrnann, que en
un comentario reciente eligi aBuffy, la
cazavampiros como muestra del, suponemos,
"bajo nivel intelectual de la mayora silencio-
sa norteamericana". Ojal. Diez aos despus
de su primera emisin, Buffy sigue confinada
a un circuito de culto, por motivos que tal
vez sera preferible no indagar. Un comienzo
tmido ypavote sumado aproduction values
propios de Hctor Olivera circa 1984 podrn
haberle jugado en contra al principio, pero
ahora no hay excusa: sobra evidencia para
convencer al ms incrdulo de que Buffy es
la serie televisiva ms sofisticada de la histo-
ria. Slo hay que aceptar algunas excentrici-
S E R IE S
dades irritantes -la idea de que los vampiros
son demonios, que hablan pero no respiran,
que no tienen alma- para entrar en un uni-
verso mitolgico ms complejo yconsistente
que el de Tolkien, pero mucho mejor: humor
e intensidad gtica en vez de folklore pelotu-
do, chicas lindas en lugar de enanito s ylne-
as de dilogo que no desentonaran en The
Lady Eve.
Ninguneado ycastigado como pocos por
el infierno de la tele de aire, Ioss Whedon
insiste con una nueva serie, Dollhouse, cuyo
epicentro es, por ahora, una especie de pros-
tbulo/spa noventsta, lleno de agentes secre-
tos ymquinas que implantan personalida-
des falsas. El primer captulo es espantoso,
sospechosamente a tono con el estilo ms
"moderno" de J.]. Abrams, Brian Grazer yuna
generacin entera de estafadores de la fic-
cin. Igual la vamos a ver completa, porque
no podemos creer que Whedon se haya con-
vertido en eso. Sabemos que planea algo sor-
prendente. Que Fax se lo permita es otro
tema, pero crucemos los dedos. HU IL I R AFFO
Grey' s Anatomy
Estados Unidos, 2005-2009; C R E ADA PO R Shonda
Rimes; C O N Ellen Pompeo. Patrick Dempsey,
Katherine Heigl, Sandra Oh, J ustin Chambers, Eric
Dane, Chandra Wilson, T.R. Knight: DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por Sony Entertainment Television; las pri-
meras cuatro temporadas editadas por
Disney/Buena Vista Internacional.
G
rey's Anatomy fue desde su estreno uno
de los grandes xitos de la televisin
norteamericana de los ltimos aos. Con
altos niveles de popularidad, consigui
numerosos premios, un gran impacto en la
prensa yllev otra vez al cine a actores
desaparecidos como Patrick Dernpsey,
aquel galancito de los ochenta, ya nuevas
caras como Katherine Heigl (Knocked Up,
27 bodas).
Qu tiene de nuevo Grey's Anatomy? La
verdad es que nada. Es otra serie de mdi-
cos, pero no a la manera de ER, sino con
condimentos ms propios de una telenove-
la. No hay realismo en los casos mdicos, ni
demasiado vocabulario de libro de medici-
na, ni siquiera demasiada sangre. Lo impor-
tante para los habitantes del hospital Seattle
Grace son las relaciones humanas que se
establecen entre quienes dedican su vida a
la medicina.
Bajo el nombre de un manual de anato-
ma, la serie cuenta con la voz de Meredith
Grey (Ellen Pompeo) como protagonista y
narradora para dar sentido a los avatares de
un grupo de cirujanos que comparten casa,
vida ytrabajo; inmaduros en sus vnculos
afectivos, se enamoran, sufren, se equivo-
can y, de paso, aprenden a salvar vidas
humanas.
Pese al desgaste argumental de los lti-
mos aos, an nos quedan Sandra Oh,
N202 E L MAN E 49
S E R IE S
Chandra Wilson ylas apariciones espordi-
cas de Kate Walsh (emigrada con personaje
ytodo aPriva te Practice, tambin de ABC)
para hacer que todava valga la pena la
medicina televisiva. PAU L A VAZQU E Z PR IE T O
C S I
CSI: Crime Scene Investigation
Estados Unidos/Canad, 2000-2009; C R E ADA PO R
Anthony E. Zuiker; C O N Marg Helgenberger. George
Eads, Paul Guilfoyle.
e
Sl, en su versin original, muestra las
actividades de un grupo de cientficos
forenses situados en Las Vegas. A partir del
xito de esta serie se abrieron dos secuelas,
que son CSI Miami yCSI Nueva York, pero
obviamente la mejor es la original, ya que
es la que ms releva la tradicin no slo de
la novela negra sino adems del cine de
suspenso o de investigacin ms clsico.
Las tres tienen un mismo esquema: abren
con un crimen yprosiguen con una minu-
ciosa investigacin no slo para descubrir
al asesino sino tambin para dar cuenta de
las motivaciones ylas implicancias que
trae esa muerte consigo. Las tres estn
situadas en grandes centros urbanos e
investigan la presencia del crimen en la
cspide de la civilizacin, planteando ade-
ms problemticas ticas ymorales, indivi-
duales ysociales. Paralelamente a la inves-
tigacin de las muertes, se van desarrollan-
do las historias de cada uno de los perso-
najes. MAR C E L A GAMB E R INI
L ife on Mars
Gran Bretaa, 2006-2007; C R E ADA PO R Matlhew
Graham, Tony J ordan. Ashley Pharoah; C O N J ohn
Sirnm, Phil.p Glenister, liz White, Marshall
Lancaster; DIS PO NIB IL IDAD Desde marzo, por FX.
E
l problema del High Concept es que hay
que tener con qu. "Un hombre se con-
vierte en mosca" puede sonar tan atractivo
como "el ltimo hombre sobre la tierra
lucha contra los vampiros", pero ya sabe-
mos para qu lado va cada una. El High
Concept es un contrato que se cumple bas-
tante poco.
En Life on Mars, un detective de la polica
de Manchester tiene un accidente en el ao
2006 yse despierta en 1973. Sigue siendo un
detective de la polica de Manchester, pero
todo lo dems es muy distinto, lo suficiente
como para que las historias individuales en
cada captulo sean apenas una excusa,
whodunits descartables al servicio de la com-
paracin sociolgica. Lo cual es una pena,
porque, desde el ttulo, Life on Mars es una
apuesta alta, destinada a uno de dos resulta-
dos extremos: hacerle honor o mancillar el
nombre de Bowie. Durante la primera tempo-
rada selas arreglaron bastante bien para no
hacer ninguna de las dos cosas, pero la caga-
50 E L AMANT E N202
ron con la segunda, que no recomendamos.
Life on Mars sepuede ver, siempre ycuando
uno apague la tele por la mitad, resignndose
a que una pregunta interesante sea mejor que
una respuesta idiota. Cumplimos en avisar
que Life on Mars termina mal. Pero no "mal"
como en una tragedia o un alegato, sino ms
bien como el castillito de un nene que se
aburri de lo que estaba construyendo ytir
los legos a la mierda, HR
In T reatment
Estados Unidos, 2008-2009; C R E ADA PO R Hagai
Levi; C O N Gabriel Byme, Dianne Wiest. Melissa
George; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por HBO; editada
en DVD.
R
ealizada por el hijo de Garca Mrquez,
Rodriga Garca, esta serie se destaca por
dos motivos: uno es que no tiene accin,
tiene casi un nico escenario yes puro rela-
to hablado, lo que la hace barata en ese
aspecto yel otro es que se puede acceder a
ella de una manera diferente.
El DI. Paul Weston, interpretado por el
buenmossimo Gabriel Byrne (buen actor,
tambin), es psicoanalista, ycada uno de
los episodios es una sesin de terapia que
mantiene con sus pacientes. Ahora bien, la
serie tiene una estructura particular, ya que
uno puede verla a diario o bien verla por
das: los lunes atiende a Laura, los martes a
Alex yas sucesivamente. Si alguno se
engancha con una historia ms que con
otra, puede verla solamente un da por
semana. El da ms interesante de esta pri-
mera temporada es el viernes, ya que se
cuenta la sesin que el mismo psicoanalis-
ta tiene con su propia terapeuta, encarna-
da por la premiada Dianne Wiest. Cada
episodio dura 40 minutos, lo mismo que
dura una sesin.
Lo ms interesante de esta serie, adems
de su novedoso formato, es que nos la pasa-
mos espiando una sesin de terapia ajena.
A quin no le seduce esta idea? MG
L ost
Estados Unidos, 2004-2009; C R E ADA PO R JJ
Abrams, Damon lindelof J effrey liebre; C O N
Matthew Fox, Evangeline Lilly, J osh Holloway,
Terry O' Quinn, Naveen Andrews; DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por AXN; primeras cuatro temporadas
editadas en DVD por Gativideo.
A
esta altura sabemos perfectamente que
Lost es una serie que genera amores y
odios por igual. Casi no hay trmino medio
en cuanto a las aventuras de los sobrevivien-
tes del vuelo 815. Algunos dicen que hay que
esperar hasta avanzados algunos episodios
para engancharse, como suele pasar con casi
todas las series. Yocreo que si uno no se
fanatiz desde el comienzo, no se fanatizar
jams. En mi caso, yo dije "ac hay algo" a
los siete minutos de empezado el primer epi-
sodio, cuando a un personaje se lo chupa
una turbina. Y ahora va por la quinta tempo-
rada, sumando ysumando enigmas -iY viajes
en el tiempo!- yjugueteando con las conven-
ciones genricas ynarrativas -la manera en
que sostiene el suspenso ytrabaja con los
tiempos la acerca por momentos ala perfec-
cn-, con sus personajes estereotpicos que
segundo a segundo dejan de serio un poco
ms. Lost es el antdoto perfecto para tanta
horrenda serie qualit y"de prestigio" como
Los Soprano ySix Feet Un der. Porque nunca se
toma demasiado en serio a s misma -a pesar
de tener personajes llamados Hume,
Rousseau yjohn Locke- nunca deja de ser,
en el fondo, puro material pulp, capaz de
combinar, en un mismo episodio, comedia
slapstck, cine de accin, melodrama surcore-
ano, ciencia ficcin, teoras conspirativas
varias ycine de terror. Este coso multiforme
se mueve aun milln de ideas por minuto, y
en el camino se lleva puesto a casi todo el
cine mainstream contemporneo. JPM
C alifornication
Estados Unidos, 2007-2009; C R E ADA PO R Tom
Kaplnos; C O N DaVid Duchovny, Natasha
McElhone, Madelelne Martin, Madellne Zima:
DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por Canal 13y Fox; prime-
ra temporada editada en DVD por AVH.
P
ara muchos fanticos de X-Files, el retor-
no de David Duchovny a la televisin era
un evento ms que esperado. Sin embargo,
nada ms lejos de las peripecias de Mulder,
Scully ylos extraterrestres que la serie que
trajo nuevamente al candelero al actor,
Pensada para su lucimiento, hay que ser jus-
tos ydecir que David sale ms que airoso.
En la soleada California, Duchovny
interpreta al neoyorquino Hank Moddy,
un escritor de xito que, tras ver converti-
do su bestseller en otro bodrio de
Hollywood, sufre un bloqueo creativo.
Convencido por su representante de dedi-
carse a la nueva literatura express de los
blogs, Moddy experimenta cada da el
lmite de lo moralmente permitido.
Con una mirada entre cnica yliberal
sobre el mundo falso de las celebridades, las
drogas ylos excesos, la serie se deleita con
las desventuras sexuales de hombres madu-
ros abiertos a nuevas experiencias.
Inmaduro yegosta por momentos, pero
con un genuino cario por su familia perdi-
da, Hank intenta reconquistar el amor per-
dido de su mujer yacompaar a su hija en
el difcil trnsito de la adolescencia.
La siempre enigmtica Natasha McElhone
yla joven Madeline Zima, mucho ms creci-
da que en La niera, hacen del elenco uno de
los mejores aciertos. Con un xito interesan-
te para la cadena Showtime, la serie ya cuen-
ta con dos temporadas emitidas ypromete el
regreso para el prximo ao. pvp
Prison B reak
Estados Unidos, 2005-2009: C R E ADA PO R Paul
Scheuring: C O N Dominic Purcell, Wentworth Mlller,
Amaury Nolasco, Sarah Wayne Callies, Robert
Knepper, William Fichtner: DIS PO NIB IL IDAD Exhibida
por FX: editada en DVD por Gativideo/2Oth
Century FOX.
L
a premisa central de Frisan Break, como
bien podrn imaginarse, consiste en la
fuga de una crcel. Un hombre ha sido
condenado a pena de muerte por un cri-
men poltico que no cometi ysu herma-
no desarrolla un plan para liberarlo.
Michael Scofield es un ingeniero con una
memoria e inteligencia extraordinarias que
comete un asalto para ingresar en la pri-
sin de mxima seguridad de Fax River y
ayudar a escapar a su hermano antes de
que lo ejecuten.
La primera temporada se estructura a
partir de dos lneas narrativas: por un
lado, lo que sucede en el interior de la pri-
sin, con una galera de inquietantes per-
sonajes secundarios (desde un pedfilo
desagradable hasta un carcelero an ms
perturbador), ypor el otro, el trasfondo
poltico-policial del falso crimen, que
involucra a las altas esferas del gobierno
norteamericano.
La serie mantiene el ritmo captulo a
captulo; muy lograda a nivel visual, sin
demasiada pretensin en las actuaciones y
con estallidos de tensin por momentos
angustiantes. Las limitaciones de la idea
conllevan a que la estructura se vaya des-
hilachando a lo largo de las sucesivas tem-
poradas. Mientras que la segunda nos
mantiene interesados en la suerte de los
fugitivos, con el
condimento de la
genial aparicin
de un agente del
FBI como un dro-
gadicto yobsesivo
perseguidor, la ter-
cera yla cuarta
r
son ms de lo mismo. Vuelven a la crcel
(esta vez ms sucia yhorrible, en las tie-
rras panameas), se vuelven a escapar y
para entonces ya nos aburrimos de tantas
vueltas de tuerca. Parece que por la cada
del rating en los ltimos meses la cadena
FOX ha decidido terminar la serie este
otoo. PVP
C urb Your E nthusiasm
Estados Unidos, 2000-2007: C R E ADA PO R Larry
DaVid: C O N Larry David, Cheryl Hines, J eff Garlin,
Susie Essman, Richard Lewis DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por HBO.
Qu ms se puede hacer despus de
(; haber escrito Seinteld, la ms perfecta
sitcom posible? Larry David se enfrent al
abismo all por 1998 cuando Seinfeld sala
del aire. Prefiri reinventarse. Y lo que
empez siendo una suerte de terapia ante
la abstinencia yel canon instalado termi-
n fundando la santsima dualidad del rey
David: Curb Your Enthusiasm (Uno exageres
tu entusiasmo") es una extensin, muta-
cin, amplificacin del mundo Seinfeld. Es
su revolucin ycontracara: el abismo kia-
rostamiano del sujeto real ysu ficcin
dentro de la ficcin encuentran en ese
nuevo gnero televisivo, el doc-com (ver-
sin documental de la antigua sitcorn), un
nuevo punto de partida. CYE entra por
donde la TV sale: neorrealismo cmico,
Christopher Guest revisitado, falso desor-
den, improvisacin, bajos recursos yloca-
ciones reales. La desembocadura es la iro-
na feroz de ambos mundos, el de la TV y
el de fuera de ella. El resultado es un
S E R IE S
cachetazo de campo a las frmulas de la
comedia. Y Larry David hace de s mismo,
como un [erry Seinfeld ms cruel yoscuro,
valindose del estilo del gag postergado
(que en Seinteld funcionaba como contra-
peso artificioso de la velocidad verbal) no
slo como estrategia narrativa sino tam-
bin como sntoma de un modo de vida
oscuro ymelanclico, en el que todo siem-
pre puede ser malentendido. Esa visin del
mundo, pavorosa, en la que el horror de lo
real no tiene afuera es el nuevo legado de
LD. FE DE R IC O K AR S T U L O VIC H
Mad Men
Estados Unidos, 2007-2009: C R E ADA PO R Matthew
wener: C O N J an Hamm, Elisabeth Moss, vincent
Kartheiser, J anuary J ones, Christina Hendricks:
DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por HBO: primera tempo-
rada en DVD Zona 4.
M
ad Men est ambientada a comienzos
de la dcada del sesenta en una agen-
cia de publicidad en la avenida Madison,
en Manhattan. El esfuerzo de reconstruc-
cin es notable: la fastuosidad de ropas y
decorados es equiparable a la que mostra-
ban los melodramas de Douglas Sirk. Uno
podra desdear la trama yrecrearse ante
cada vestido, mueble, alfombra o silln
que aparece en pantalla. Otro motivo de
inters es la idea de estar ante gente que se
siente poderosa, que est creando una pro-
fesin nueva, aprovechando el boom del
consumo norteamericano de la poca. A la
manera de la espaola Cuntame cmo
pas, Mad Men intercala en el desarrollo de
la trama aconteci-
mientos pblicos
de la vida real,
como el ascenso
de Kennedy, la
muerte de
Marilyn yla
carrera espa-
cial.
S E R IE S
Si bien la serie tiene el defecto de la
sobreescritura (dilogos demasiado inteli-
gentes yreferencias epoca les insistentes,
como llenar el Corn de camellos), cuen-
ta, por otra parte, con una novedad total
para la televisin: la ambigedad moral de
sus personajes. Esto se da especialmente y
con mucha eficacia en la pareja central:
Don Draper (Ion Hamm), un publicista
guapsimo, mujeriego yoscuro, casado
con Betty (la hermosa yexcelente actriz
]anuary]ones), algo as como la versin
maligna de Grace Kelly. Es una pareja apa-
rentemente perfecta, atravesada por insa-
tisfacciones profundas. Son atractivos pero
inquietantes: es imposible no sentirse
atrado por ellos, al mismo tiempo que
provocan miedo. GU S T AVO NO R IE GA
S ix Feet U nder
Estados Unidos, 2001-2005; C R E ADA PO R Alan
Ball; C O N Peter Krause, Michael C. Hall, Frances
Conroy, Lauren Ambrose; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida
por HBO; editada en DVD,
L
a muerte es la protagonista de esta
serie. Genial por su mirada irnica y
cidamente corrosiva, Six Feet Under fue
una serie muy popular en nuestro pas all
en el 2001. A lo largo de sus 63 episodios
cuenta la historia de la disfuncional fami-
lia Fisher, yen el primero sucede la muer-
te del padre, dueo de una funeraria de
Los ngeles. A partir de all, sus hijos ysu
mujer se harn cargo del negocio familiar.
Estructurados alrededor de una muerte
annima, los episodios cuentan los avata-
res de los deudos del muerto y, adems,
los conflictos internos de cada integrante
de esa extraa familia, que da la casuali-
dad de que, en algn punto, siempre es
parecida a la nuestra. Est impresionan-
temente bien actuada -sobre todo Michael
Hall, quien unos aos despus encarnara
en otra serie al justiciero Dexter- cada
uno de sus episodios es un modelo de lo
que debe ser una narracin inteligente
que no pierde de vista el eje, y, a la vez,
incorpora todo el tiempo nuevos elemen-
tos. Una comedia negrsima sobre la vida
yla muerte, sobre el amor, sobre las rela-
ciones humanas, sobre la familia, que fun-
ciona filosficamente como un espejo de
nuestras realidades. MG
El escudo
T he S hield
Estados Unidos, 2002-2008; C R E ADA PO R Shawn
Ryan; C O N Michael Chiklis, Walton Coggins. J ay
Karnes, Catherine Dent, Michael J ace;
DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por canal AXN; primera
a quinta temporada editadas por AVH,
E
l escudo gira en torno alos accionares de
un cuerpo de policas caracterizados por
su especial brutalidad alahora de resolver
diferentes casos.
Estabrutalidad, en vez de ser justificada
por la serie con la excusa de que esuna vio-
lencia necesaria para combatir el crimen
(lugar comn si los hayen tanta ficcin de
policas duros pero supuestamente heroicos),
es puesta permanentemente en tela de juicio
yleda alas fuerzas de laleydeEl escudo un
carcter mafioso que lacoloca menos como
una institucin hecha para servir ala comu-
nidad que como una organizacin delictiva
con cdigos ytica propios yhasta el mismo
amor por ganar dinero de manera ilegal. Para
apreciar esta visin de lapolica basta con
seguir al detective Mackey, el protagonista de
esta serie, interpretado por el excelente
Michael Chiklis (lamole deLos Cuatro
Fantsticos), cuyo trabajo sutil ysensible
puede hacer que sesienta empata yhasta
simpata por un desagradable polica que,
junto asu equipo de oficiales cmplices, es
capaz de incurrir en las mayores bestialidades
para atrapar aun delincuente y, de paso,
cometer todos los actos de corrupcin posi-
bles, cosa de asegurarse de que, al llegar asu
retiro, ste est lleno de billetes ganados con
el sudor de su frente ytodo el desprecio por
laleyylatica laboral. HS
,
T he O ffice
Inglaterra, 2001-2003/Estados Unidos, 2005-
2009; C R E ADA PO R Greg Daniels, Ricky Gervais y
Stephen Merchant C O N Rlcky Cervais. Martin
Freeman, Mackenzle Crook, Lucy Davis (versin
inglesa); Steve Carell, Rainn Wilson, J ohn
Krasinski, J enna Fischer (versin estadouniden-
se); DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por FX.
D
os versiones. The Oftiee aparece en
escena como otro exponente de la
comedia inglesa que Estados Unidos ter-
mina importando. Uno sospechaba lo
peor, ya que la versin britnica era
genial. Laparadoja es que la versin de
este lado del Atlntico, respetando la idea
original, consigui su propia identidad,
por lo que puede hablarse claramente de
dos doc-coms distintas. Comparten un
ncleo comn: en ambas la excusa es
mostrar la dinmica de funcionamiento
de una oficina, el microcosmos generado
ycmo el trabajo es algo ms que una
serie de labores yjerarquas. En The Orfiee
el espacio de trabajo es un teatro del
mundo a pequea escala. Si en la versin
inglesa el humor era ms seco, elegante y
sarcstico, en la versin estadounidense se
presenta una versin ms humanista, no
por ello menos cruel, aunque polticamen-
te ms correcta. A no confundirse: aqu no
hay misantropa alguna, sino una cariosa
pero distante ternura. La invencin ms
conmovedora de esta comedia no es legiti-
mar el espacio de trabajo sino sostener
-aunque a alguien pueda resultarle triste-
que cuando la vida yel trabajo se cruzan
en un lugar de encuentro la vida es menos
solitaria y, al menos por unas horas, todos
jugamos un rol para otros, formando parte
de un grupo minsculo, pero nuestro. En
la rutina auto convencida ycamuflada de
pequea victoria cotidiana reaparece el
nombre de una influencia oculta:
Christopher Guest. FK
Dr. House
Estados Unidos. 2004-2009; C R E ADA PO R David
Shore; C O N Hugh Laurie. lisa Edelstein. Omar
Epps. Robert Sean Leonard; DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por Universal Channel; primeras cuatro
temporadas editadas en DVDZona 4.
H
ouse es mdico de un hospital escuela
de Nueva Jersey encargado de casos de
difcil diagnstico. Su mtodo es puramen-
te racional yest basado en las aventuras
de Sherlock Holmes. House, adicto a los
analgsicos, es, adems, el ms recalcitran-
te misntropo de la Tierra: ubicado algo as
como en las antpodas de Patch Adams o
cualquier otro facultativo humanista, siste-
mticamente evita relacionarse con el
paciente, a quien ve simplemente como un
aparato que presenta dolencias o malfun-
ciones yque miente. Lo suyo son los sn-
tomas a partir de los cuales deduce lgica-
mente la causa. El esquema bsico es la
confrontacin entre los impulsos de sus
mdicos asistentes, tendientes a una idea
romntica de la medicina, ysu contumaz
desprecio por las relaciones humanas. Una
de las gracias de la serie es que siempre
tiene razn l.
El esquema de Dr. House es deliberada-
mente repetitivo: sirve ms bien como una
estructura en la que se desarrollan las relacio-
nes entre los personajes yla infinita gracia
de House, capaz de realizar los comentarios
ms polticamente incorrectos que se hayan
escuchado en la televisin. Hugh Laurie ha
hecho una construccin extraordinaria con
su personaje yel resto del elenco sostiene las
peripecias con fineza, destacndose su amigo
Wilson (ecos del Watson de Sherlock
Holmes) yla bellsima Cameron (Iennfer
Morrison), la nica que puede manejar mni-
mamente a House. Y recuerden: como dice
nuestro antiptico hroe, "todo el mundo
miente". GN
T he IT C rowd
Reino Unido. 2006; C R E ADA PO R Graham
linehan; C O N Katherine Parkinson. Chris
O'Dowd. Richard Ayoade; DIS PO NIB IL IDAD
Exhibida por SonyEntertainment Television.
U
na serie que le pasa el trapo a todas las
dems series cmicas inglesas (yameri-
canas) de los ltimos aos. Pero, lamenta-
blemente, The IT Crowd no tiene ni la
popularidad ni el respeto que se merece.
Los protagonistas son ]en, una chica que
tiene una entrevista para trabajar en la ofi-
cina de una empresa yes puesta como
supervisora de los tcnicos de PC, yRoy y
Maurice, las personas ms nerds del uni-
verso (Roy: "We don't need no education";
Maurice: "S, la necesits; acabs de usar
una doble negacin"), que trabajan en el
sucio ydesordenado stano del lugar,
donde no hacen prcticamente nada. Y en
S E R IE S
el cuarto episodio de la primera temporada
(hasta ahora son tres temporadas de seis
captulos cada una; las temporadas de seis
episodios son algo comn en las series
inglesas) aparece quien tal vez sea el perso-
naje ms brillante de la serie: Richmond
Avenal, ex yuppie devenido gtico luego
de descubrir al grupo black metal Cradle of
Filth, Y que ahora vive recluido en un
cuartito que da al stano cual "fantasma
de la pera". Sus "miradas pensativas hacia
el horizonte" (o sea, a cmara) son
momentos geniales de la comedia, como
tambin lo es el primer captulo de la
segunda temporada, en el que los tres pro-
tagonistas van a ver un musical llamado
Gay: A Gay Musical. Una serie que nos
ensea que si tipes "google" en Google
"podes romper la internet". JPM
E xtras
Reino Unido. 2005-2007; C R E ADA PO R Ricky
Gervais yAndyMerchant; C O N RickyGervais.
AshleyJensen. Stephen Merchant. Shaun
Williamson; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por -Sat,
E
l xito de The Office atrajo todas las
miradas sobre Ricky Gervais. El reduci-
do formato de la serie, de apenas dos tem-
poradas de seis captulos cada una, se tra-
dujo en enormes expectativas. Luego de
muchos rumores, Gervais ysu socio,
Stephen Merchant -quien en The Office
apenas haca un cameo fugaz-, volvieron
al ruedo con Extras, en la que Merchant
hace las veces de representante inoperante
del extra con aspiracin de actor serio que
interpreta Gervais. Si The Office, desde la
sensacin constante de tiempo real que
produca, trabajaba el humor a partir de la
incomodidad (tanto de los personajes
como del espectador), Extras lleva esa
incomodidad al extremo, hasta el punto
de olvidarse por momentos del humor.
Andy Millman, el personaje de Gervais
(mucho ms oscuro ynegador que en The
Office, un tipo amargado que no se miente
a s mismo como lo haca David Brent), y
el de Ashley]ensen, la actriz escocesa que
es la gran incorporacin de la serie, no
paran de caer involuntariamente en acti-
tudes racistas e intolerantes hacia dscapa-
citados o gente enferma y, conscientes de
eso (o perseguidos por el imperativo
actual de "ser tolerantes"), intentan
enmendar su error, empeorando las cosas.
De paso, grandes nombres como Ben
Stiller, Kate Winslet o Daniel "Harry
Potter" Radcliffe aprovechan el mundo
misntropo de la serie yse lo pasan en
grande mostrndose como egomanacos,
perversos o caprichosos. GU IDO S E GAL
T he Flight of the C onchords
Estados Unidos. 2007-2009; C R E ADA PO R James
Bobin. Jemaine Clement. Bret McKenzie; C O N
Jemaine Clement. Bret McKenzie. Rhys Darby.
Kristen Schaal; DIS PO NIB IL IDAD DVDimportado;
descarga web.
U
na banda de folk digital de Nueva
Zelanda busca triunfar en Nueva York.
Consigue: una (1) fan, un (1) representan-
te (empleado del ente de turismo neoce-
lands en NYC), infinitas (00) changas
para poder ganarse la vida, pocas () chi-
cas. El universo de The Flight c[ the
Conchords es as de menudito, yel punto
de fuga que le permite ser una de las sit-
coms (o especie de) ms encantadoras de
los ltimos aos es una suerte de arrebato
alucinatorio empastillado, firme pero
moroso, que en episodios como "Bowie"
(visita en sueos de un clon gordito de
Duque Blanco al Conchord Bret) llega a
verdaderas cumbres del disparate peluche,
no exentas de vrtigo. Bret y]emaine se
autoproclaman el cuarto do folk-digital-
rap-funk-cornedy de NZ, pero nosotros
preferimos ponerlos en el primer lugar,
por la serie ytambin por sus discazos
(chequese The Flight c[ the Conchords,
2008). MP
B ig L ove
Estados Unidos. 2006-2009; C R E ADA PO R Mark
V.Olsen yWill Scheffer; C O N Bill Paxton. Jeanne
Tripplehorn. Chloe Sevigny. Ginnifer Goodwin.
HarryDean Stanton; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida
por HBO; primera ysegunda temporadas edita-
das en DVDZona 4.
MAN E S 3
S E R IE S
B
g Lave es la serie ms ymenos intere-
sante de las que emite hoy el cable. La
idea es extraordinaria: la vida cotidiana de
una familia de mormones polgamos con
un marido, tres esposas e incontables hijos.
Ellos viven hoy una vida semi clandestina
en un suburbio de Salt Lake City, Utah,
mientras pap triunfa como empresario y
trata de que los vecinos no se enteren de
las particularidades de su filia. Estn entre
el siglo XIX yel XXI, sin intermedios, en
un cruce por lo general torturado entre
economa yreligin, bien caracterstico de
la historia de Estados Unidos del
Mayflower para ac. La familia Henrickson
tiene ideas yprcticas que incomodan al
establishment de Utah (mormones mon-
gamos) tanto por izquierda como por dere-
cha ypor rasgos tan desquiciados que la
distincin ideolgica no los explica. sa es
la premisa, yes difcil no tener ganas de
ver la serie al menos una vez luego de leer
de qu se trata. El problema de Big Lave es
que no es mucho ms que la sinopsis bsi-
ca que uno hace de los primeros captulos.
El resto es una telenovela a la que se le dio
una vuelta de tuerca para enroscarla yque
parezca sofisticada. Las ideas de la serie
estn tan presentes que no dejan que las
historias cobren fuerza por s mismas. Los
creadores estn enamorados de su propio
ingenio yhacen un Dawson's Creek con
mayores pretensiones explicativas ycasi
ninguna caracterstica esttica relevante.
Un producto superado por la conciencia
de su propia importancia. MT
Generation K iII
Estados Unidos/Reino Unido. 2008; C R E ADA PO R
David Simon y Ed Burns; C O N Alexander
Skarsgrd. J ames Ransone. Lee Tergesen. J an
Huertas; DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por HBO; edita-
da en DVD Zona 1.
T
ras visionar el episodio final de
Generation Kitt, hay una impresin
honda que retumba por varios das, fulmi-
nando la dinmica [ast [ood a la que cual-
quier producto televisivo parece abocado.
Esa sensacin nos empuja a volver de
nuevo sobre el extrao ascetismo del de-
senlace, el modo en que dilogos yaccio-
nes se van mitigando, reduciendo casi los
ltimos instantes de la serie a un juego de
luz ymiradas. David Simon yEd Burns
(The Wre) son los responsables de esta
obra tan inmensa como inexplicable. Un
Batalln de Reconocimiento de Marines
llega a Irak durante los primeros 40 das de
la denominada "Operacin Libertad
Iraqu", All servirn como fuerza de cho-
que hasta cumplirse la toma de Bagdad.
Con una direccin sin estridencias, un
punto de vista extremadamente complejo
(juega tanto en el terreno de la stira labo-
ral como en el del cine blico per se) yun
54 E L AMAN L N202
trazo de los personajes extremadamente
sensible (a base de miradas, de movimien-
tos, del modo en que interactan yreac-
cionan los marines, sin apenas caer en el
recurso fcil de contamos su vida civil),
Gkill es una obra definitiva sin posibilidad
de rplica. FR AN GAYO
Arrested Development
Estados Unidos. 2003-2006; C R E ADA PO R
Mitchell Hurwitz; C O N J ason Bateman, J effrey
Tambor, Michael Cera, Portia de Rossi;
DIS PO NIB IL IDAD DVD importado; descarga web.
C
asi tres temporadas en el aire bastaron
para que AD demostrara ser la mejor
comedia norteamericana en aos (defina
"mejor": como Tenenbaums, como
Simpsons, como la familia de Ricky Bobby,
como [uno de mejor, con un poco de todo
eso pero dispuesto de tal manera que apa-
rece un sabor nuevo, algo parecido a lo
que pasa con esas bananas baadas en
chocolate ynueces que son el ridculo
pilar del emporio familiar de esta gente), y
tal vez para reconfirmar el lugar comn de
que (con perdn) lo mejor es enemigo de
lo bueno. Yano est en el aire: gan pre-
mios, tuvo muy buenas crticas, la audien-
cia (esa cosa) fue bajando, vol. AD recu-
pera una nomenclatura antigua: la familia
Bluth, de la que Michael (Bateman) es el
hijo razonable ylaburador, yde la que
George-Michael (el nio Cera) es el nieto
atribulado, no es disfuncional, son unos
vagos yunos vividores a los que un buen
da se les viene el imperio abajo ytienen
que pasar a hacerse de dem, escenario al
que, claro, se resisten. AD recupera tam-
bin la maldad (descartando la canchere-
za), la empata (crucificando al sentimen-
talismo) ylos buenos actores (jleffrey
Tambor, por el amor de Dios!). MAR C E L O
PANO ZZO
24
Estados Unidos, 2001-2009; C R E ADA PO R Robert
Cochran y J oel Surnow; C O N Kiefer Sutherland,
Carlos Bernard, Annie Wersching, J aneane
Garofalo. DIS PO NIB IL IDAD Exhibida por Fax; tem-
poradas 1 a 6 editadas en DVD.
2
4 es una serie adictiva ymuy incmo-
da. Equivale a una versin monstruosa
de Una historia violenta, tamizada por
Guantnamo yla paranoia U.S.A. post
11-5. Puede ser un torbellino en trminos
de ritmo, montaje (con sus momentos
obviamente depalmianos, aunque ms no
sea cosmtricos) o sus secuencias de locura
(hay captulos con un nivel de disparate
que no se vea desde la grandiosa Twin
Peaks), algunas actuaciones yel artificio
insostenible, ypor eso magntico, de la
estructura. Pero tiene un agregado bsico,
yes se de la molestia que genera. No hay
modo de estar cmodo ante el agente [ack
Bauer ysus mtodos; no es posible aban-
donar la accin pero tampoco se puede
poner en funcionamiento una "suspensin
tica". Los presidentes aprueban la tortura
ylos asaltos a embajadas de pases amigos,
los torturadores se equivocan y(en caso de
quedar vivo el torturado) no tienden a
pedir disculpas, ylos "villanos" suelen
tener argumentos slidos, incluso razona-
bles. La serie tiene plena conciencia de sus
explosivos motores yde la contaminacin
que generan. o parece sentir culpa por
eso que hace, porque no reduce las cosas a
ese duotono progre. MP
B attlestar Galactica
Estados Unidos/Reino Unido, 2003-2009;
C R E ADA PO R Ronald D. Moore y David Eick (basa-
da en BG 1978); C O N Edward J ames Olmos,
Mary McDonnell, J amie Bamber, Tricia Helfer,
Grace Park. DIS PO NIB IL IDAD Emitida por Space;
DVD importado; descarga web.
I
mpulsada por el entusiasmo que me pro-
voc BG 2003, descargu pelcula & cap-
tulos de BG 1978. Un error. o grave, por-
que la versin original de la serie es invisi-
ble ya los 10 minutos ya hay que sacarla,
mientras que la versin 2003 es sorpren-
dente a cada paso, en cada vuelta de tuerca
o decisin. La historia que se cuenta es
ms o menos la misma: 50.000 humanos
sobreviven el holocausto causado por la
evolucionadsima raza de robots Cylon.
Antiguos sirvientes, los robots se sublevan,
arrasan con las 12 colonias humanas yse
salvan del ataque apenas un puado de
naves, una flota encabezada por la
Galactica (comandada por el gran Edward
Iames Olmos), en busca de un nuevo terri-
torio en el que establecerse yen perma-
nente (o no tanto) huda de los implaca-
bles Cylon. Como bien apuntara
Christoph Huber en la revista Cinema
Scope, dos cosas llaman de inmediato la
atencin en la oscura yenigmtica BG
2003: un estilo de cmara nervioso, una
roa ambiente, un barro constante, una
transpiracin, en contraposicin al ascetis-
mo del gnero (es la Aliens del sci-fi
actual), yuna constante "dialctica de la
democracia yla civilizacin" en lugar de
chchara tcnica o cientfica, un perma-
nente layer de conciencia acerca de las
bases a partir de las cuales una sociedad
debe ser construida. MP
L IB R O S
E l sitio de Viena - Huellas de Fritz L ang
Carlos L osilla
Notonous Ediciones S.L. Madrid.
Apasionante retrato
s como en Barcelona se
rueda la mayor parte del
cine de inters que se produce
hoy en Espaa, tambin en el
terreno de la crtica esa ciudad es
prolfica en figuras que estn
entre las ms relevantes de ese
pas. Una de ellas es Carlos
Losilla, quien, adems de trabajar
como docente en la Universidad
Pompeu Fabra ypublicar textos
regularmente en diversos medios,
ha escrito varios libros, como
uno dedicado al cine de terror
(La invencin de Hollywood, una
lcida reflexin sobre el cine cl-
sico americano) yEn busca de
Ulrich Seidi, primera parte de una
triloga que ahora contina con
este texto. Vale aclarar en primer
lugar que aqul que espere
encontrarse en El sitio de Viena
con un libro biogrfico sobre
Fritz Lang o un estudio detallado
de sus pelculas sever segura-
mente defraudado. Es que el
libro de Losilla, escrito -como
todos sus textos- en primera per-
sona, se sirve de muchos elemen-
tos de la vida del gran director
viens yhace referencias a prcti-
camente todos sus films, pero
elude sistemticamente la cons-
truccin de tono monogrfico
para instalarse en un terreno
mucho ms amplio que participa
del ensayo reflexivo sobre la
decadencia de la cultura de
Occidente, los recuerdos autobio-
grficos, la construccin ficcional
y-si se trasladara al libro una
referencia estrictamente cinema-
togrfica- el falso documental.
As es como se desgranan recuer-
dos de la infancia del autor -son
muy vvidos, por ejemplo, los
referidos a la habitacin de su
abuela-, engarzados con la visin
en esos tiempos de algunas pel-
culas de Lang que lo impresiona-
ron particularmente, en las cua-
les ya encontraba elementos
recurrentes (el agua, las manos)
que no son los que en primera
instancia aparecen cuando se
habla de la obra del gran realiza-
dor. Y tambin es constante la
referencia a diversos personajes
que van jalonando su vida yque
ofrecen un adecuado marco para
dilucidar su ambigua ycompleja
personalidad. Vemos as desfilar
por las pginas del texto a la mis-
teriosa muerte de su primera
esposa (juda, ella), simultnea al
comienzo de su romance con
Thea van Harbou (militante nazi
convencida, guionista de varias
de sus pelculas ysu mujer
durante bastante tiempo), ysus
misteriosos affairs con Marlene
Dietrich yla enigmtica Lily
Latte, todas relaciones que van
estructurando un retrato aproxi-
mado pero nunca definitivamen-
te resuelto de Fritz Lang.
Tambin aparece su vocacin por
el engao, tangible en sus versio-
nes de esas relaciones pero tam-
bin en la descripcin de sus
contactos con Goebbels ysu pre-
cipitada fuga de Alemania. Esa
vocacin por la invencin tam-
bin se traslada al narrador, o
qu es la figura de ese misterioso
yfascinante Hans Feuerrnann,
estudioso ybigrafo de la obra
de Lang, probablemente el per-
sonaje -junto con el director-
ms apasionante del libro, si no
una muy posible creacin del
escritor? Pero tambin el libro
utiliza a la figura de Fritz Lang
como una suerte de representa-
cin metafrica de las contra-
dicciones de toda una poca, la
Europa de fines del siglo XIX a
comienzos del XXI (contradic-
ciones de las que su film
Metrpolis sera una adecuada
sntesis), expuesta a travs de
sus concomitancias con figuras
tan importantes ydiversas
como Sigmund Freud, Rainer
Mara Rilke, Goethe, Van Kleist,
Walter Benjamin yhasta -en
una sorprendente digresin que
el autor efecta en un captulo
sobre las relaciones de la obra
de Lang con la msica punk-
con el grupo Velvet
Underground. Por supuesto
que tambin hay referencias a
las apariciones de Lang como
actor en El desprecio (de]ean-
Luc Godard), en la que el ico-
noclasta director le reserva el
papel de una suerte de guardin
del cine clsico, y, tambin con
Godard, en el captulo "El dino-
saurio yel beb" de la serie
Cineastas de hoy (de]eanine
Bazin yAndr S. Labarth), en
el que se lo ve como una suerte
de orculo irrefutable ante la
mirada arrobada de]LG.
En el libro, por momentos,
las correlaciones entre perso-
nas yfechas que establece el
autor aparecen como algo
arbitrarias yforzadas; pero
tambin es un libro induda-
blemente fascinante yameno,
en el que Losilla elige utilizar
como ndice una suerte de
lbum fotogrfico en el que
aparecen muchas de las perso-
nas nombradas a lo largo del
texto. Es un aporte original y
muy personal que, a travs de
un texto en alguna medida
inclasificable, ofrece un retra-
to, no por inacabado menos
apasionante, de un artista y
toda una poca. Jorge Garca
A 55
DVD
E l dolor
po Diego B rodersen
Domicilio
desconocido
Suchwiin bulmyeong
Corea del Sur, 2001, l17',
DIRIGIDA POR Kim Ki-duk, CON Yang
Dong-kun, Ban Min-jung, Klm
Young-min, Bang Eun-jin, Myeong
Gye-nam. (Transeuropa)
56 MA
o hay dolor ms grande
que el que no se puede
identificar ni expresar. Quizs
por eso los personajes que habi-
tan el cine de Kim Ki-duk nece-
sitan recurrir a inesperadas
catarsis -generalmente violen-
tas- para dejar escapar un poco
de aire viciado de sus tortura-
das existencias, Algn psiclogo
dira que el problema es la falta
de verbalizacin, yes probable
que tenga razn, A diferencia
de las criaturas creadas por su
colega ypaisano Hong Sang-
soo, quienes parecen atacadas
por una extraa enfermedad
que las impele a decir en voz
alta todo lo que se cruza por
sus cabezas, el "tipo Kim" es
reservado al extremo, incapaz
en ocasiones de poner en pala-
bras el ms se.icllo de los
deseos o pensamientos. O de
impedir con una frase certera
que el dolor vuelva a golpear,
esta vez con ms fuerza.
Qu puede decrsele a un
nio que, jugando inocente-
mente durante la infancia, le
sac un ojo a su hermana?
Precisamente eso le ocurre a
Eun-ok en la primera escena de
Domicilio desconocido, imagen
que comienza a delimitar el
tono de la pelcula, a mitad de
camino entre el drama psicol-
gico, la stira yuna bestial y
personal aproximacin al cine
de denuncia social. Hay algo
cercano al slapstick puro en ese
momento de suspenso remata-
do por lo imprevisible, en esa
falta de puntera que termina
haciendo impacto en el lugar
ms inesperado. Y si, como
suele decirse, todas las cadas
son graciosas -iricluso aqullas
que terminan con algn hueso
fuera de lugar-, tambin puede
serio un accidente ocular. Un
gag terrible ydesolador, uno
ms entre tantos otros que van
a congelar momentos decisivos
del film, como ese clavado en
la nieve que termina con la
vida del inopinado clavadista.
Si la de estos personajes es una
tragedia infinita yretroalimen-
tada, el modus operandi de Kim
para poner en escena la cadena
de desgracias es el de aqul que
se re de las circunstancias
(pero nunca de los protagonis-
tas) porque intuye que sa es
una de las formas ms efectivas
de mitigar un poco el dolor. La
tuerta Eun-ok es una de los tres
jvenes desclasados de un film
superpoblado de desclasados,
los parias mayores de un pue-
blo que parece subsistir a base
de resignacin. Kim no es un
humanista, o al menos, si lo es,
sabe ocultarlo muy bien.
La historia transcurre en la
provincia, en un poblado rural
perdido en el interior de Carea.
La placa reza 1970, los comien-
zos de una dcada aciaga para
los surcoreanos, los aos de la
pobreza extrema, la represin y
la violencia institucionalizada
del General Park. La presencia
de los norteamericanos se sien-
te con particular fuerza. De
hecho, pareciera que no es
posible dar dos pasos sin tapar-
se con un soldado yanqui que
la existencia misma del pueblo
depende en gran medida de la
cercana base militar (los ejem-
plares de Hustler que consumen
los hombres salen de all, pre-
vio pago de algunos won).
Incluso el marcado inters por
hablar en ingls parece una
forma de obsesin nacional,
como si aprender un nuevo
idioma habilitara de inmediato
la posibilidad de soar con otra
vida posible, una diferencia de
clase. Domicilio desconocido es,
entre otras cosas, un retrato en
formato microscpico de un
momento puntual de la historia
coreana, pero Kim -en su mejor
momento como realizador,
antes de que el exceso de met-
foras amenazara con debilitar la
fuerza de sus imgenes- tam-
bin sabe que sta es una histo-
ria particular yque sus criatu-
ras, aunque puedan reconocerse
como peones de la historia, son
tambin individualidades que
no le piden nada en prstamo a
las fuerzas de la alegora.
Eun-ok, una chica linda y
tuerta, con su mechn de pelo
ocultndole el pozo ciego, pasea
por la carretera de tierra del
pueblo, va a la escuela yjuega
con su cachorro, involuntario
juguete sexual en lo profundo
de la noche, cuando puede des-
nudarse porque nadie parece
verla. Por supuesto que, como
suele inferirse del cine de Km,
el sexo es casi tan fuerte como
la muerte ysiempre habr
alguien fisgoneando, aunque
ese observar a travs de impro-
visados agujeros pueda traer
aparejado el riesgo de perder un
ojo. El que mira, uno de los que
miran, es I-heum. un chico
comedido ycallado que le ech
un ojo -perdones por la insis-
tencia- a Eun-ok ya quien no
parece importarle demasiado el
problema fsico de la chica. El
pobre ymanso Ji-heum est en
el fondo de la cadena de humi-
llaciones ycastigos corporales
que reciben los personajes, liga
de todos ypor todo. La nica
persona que lo defiende es
Chang-guk, otro desclasado por
partida doble: hijo de madre
coreana (algo as como la loca
del pueblo, siempre a la espera
de una carta que nunca llegar)
yun soldado estadounidense de
raza negra que los abandon
mucho tiempo atrs, el joven
mestizo es el perro ms castiga-
do en un pueblo de perros,
tanto humanos como reales."
Los perros (reales) llevan las
de perder en el pueblo. La mise-
ria ha hecho que una vieja cos-
tumbre alimenticia -la carne de
ciertas razas es consumida en
Carea desde tiempos inmemo-
riales- se transforme en una
necesidad del da a da.
Pichicho que corretea va a parar
al asador del jefe de Chang-guk,
un tipo bastante sdico al que
llaman, maliciosamente, "Ojos
de perro". Cuando no est
matando a palos a algn can de
la vecindad para vender luego
la carne, Ojos de perro golpea a
su empleado por maltratar a su
madre, la de las cartas, que a su
vez es la amante de Ojos de
perro. Resumiendo: Ojos de
perro golpea a Chang-guk,
quien defiende aJi-heum de dos
matones que se la pasan pegn-
dole ypegndose entre ellos.
Aparece en algn momento un
joven soldado americano que se
propone recuperar la vista de
Eun-ok a cambio de favores
sexuales. El actor que lo inter-
preta es el nico en el reparto
que parece fuera de registro,
aunque es posible que Kim haya
optado por destacar las diferen-
cias culturales a partir de una
decisin de marcacin actoral.
O quizs el tipo slo sea mal
actor. Hay otro momento de
extraeza que difcilmente
pueda leerse como un simple
error: el soldado yla chica se
toman unos tragos en un bar,
mientras de fondo suena un
tema con base electrnica que,
sin duda alguna, no fue grabado
en 1970. Se trata de un desliz
conceptual o Kim introduce ese
anacronismo como sntoma de
continuidad entre aquellos aos
yla Corea contempornea?
Volviendo a los artfices y
receptores de golpes, intercam-
biables todos ellos en alguno u
otro momento de la historia:
Domicilio desconocido va dibu-
jando un enjambre de vidas
entrecruzadas en una escalada
exponencial de violencia y
dolor, transformndose de a
poco en una aberrante comedia
de costumbres o en una come-
dia de costumbres aberrantes.
De alguna forma, el film, reali-
zado inmediatamente despus
de la obra maestra de Kim, The
Isle, retorna la relacin obsesiva
de la dupla protagonista yla
desplaza, despedazndola, a una
mirada de personajes principa-
les (ninguno es secundario en el
sentido literal de la palabra). Es
por ello que las situaciones apa-
recen duplicadas e incluso tri-
plicadas yalgunos personajes
repiten, con ligeras variaciones,
experiencias ya vividas por
otros. La obvia tesis central de
"wJ~JI,"I,:t. '- !tiun h.lt..IitH.h,;k~
~~~(illrfU !mlr.Lt.-~"'~'-,.uu:
l""),'ilfI,,JJA, j !Il1~ff' f fJ;>'*~'!low..'
l.~~rU1J...I,q\1IW.U
f~~"' ~~ 1.;,~t'tt"l,,,,!t
IB!i,~iJ.tim Ki~I}"IL:
Itu ) , ~~f:1tn~~,~~~yJ"_f }l
~.
m,n." " ,
i. ~_
la pelcula -el dolor slo
puede traer aparejado ms
dolor- es presentada de una
forma tan peculiar que lo for-
mal termina transformando a
las ideas.
"Not for all tastes", deca a
veces Leonard Maltin en sus
necesarias guas de la era pre
IMDb. El cine de Kim Ki-duk
no es, definitivamente, para
todos los gustos. Es un cine no
funcional, antipragmtico; no
hay leccin que pueda apren-
derse de sus fbulas. Esun cine
sensorial e higinico, en el sen-
tido de que permite purgar
ciertas emociones, aunque no
funcione necesariamente de la
misma manera con todos los
espectadores. De alguna forma,
Kim invent con la primera
parte de su filmografa -la que
llega hasta Bad Guy- un nuevo
estilo de film de denuncia que
no seala directamente con el
dedo aloa los responsables de
los males que aquejan a sus
personajes. Y si sus pelculas
reflejan malestares sociales, si
subliman artsticamente los
peores yms bajos impulsos de
la sociedad coreana, el realiza-
dor evita sistemticamente la
descripcin objetiva del obser-
vador distante para ponerle el
cuerpo a cada uno de esos
dolores ysinsabores. No es
casual que la historia incluya a
un veterano de la guerra de
Carea (interpretado por el
legendario Myeong Gye-nam,
actor de larga trayectoria y
productor de los tres primeros
films de Lee Chang-dong, otro
entomlogo de la sociedad
coreana), orgulloso de haber
matado a tres comunistas
durante el conflicto, que ante
la horripilante visin de unos
huesos humanos encontrados
bajo tierra, en el pozo de agua
del pueblo, slo atina a afirmar
que "con razn el agua saba
tan buena: los cadveres tien-
den a darle mejor sabor". Se
trata de otra forma, ciertamen-
te excntrica, de sacarse de
encima tanto asco ydolor.
Mientras tanto, los aviones y
helicpteros despegan yaterri-
zan en la base militar. Lavio-
lencia sigue siendo el medio de
expresin favorito de los seres
humanos. [ A]
MA 57
DVD
L a madre de
las lgrimas
La terza madre
Italia/Estados Unidos, 2007. 90' ,
DIR IGIDA PO R Dario Argento, C O N
ASia Argento, Cristian Solimeno,
Adam J ames, Daria Nlcolodi.
(Emerald)
S
usPiria e lnferno, las dos
primeras pelculas de la
triloga de Dario Argento
sobre "Las tres madres", son
sin duda las pelculas ms
logradas del director y, muy
probablemente, de las ms
aterradoras de la historia.
Argento nunca logr amalga-
mar una atmsfera de terror
constante yuna belleza visual
barroca ydesbordada de la
manera en que lo hizo con
aquellas dos pelculas. Segn
reza el final de Interno, "Las
tres madres" -Mater
Tenebrarum (la madre de las
tinieblas), Mater Suspiriarum
(la madre de los suspiros) y
Mater Lachrimarum (la que
nos ocupa)- son la muerte
personificada, y, segn esta
nueva pelcula, fueron quienes
crearon el arte de la brujera.
La madre de las lgrimas viene
a cerrar esta triloga, a 30 aos
de Suspiria ya 27 de Inferno.
Pero lo que converta a aque-
llas dos pelculas en obras
maestras del cine de terror est
totalmente ausente aqu.
Argento elimin la sofistica-
cin visual hace tiempo; lo
recargado de aquellas pelculas
yde otras de esa poca fue des-
apareciendo de a poco, dndo-
le lugar a un gore extremo que
llevaba a su cine para otro
lado. No uno malo, sino distin-
to. Bien, La madre de las lgri-
mas opta por esto ltimo. Los
asesinatos son perpetrados de
las formas ms sdicas posibles
(incluye empalamiento en la
entrepierna de una mujer; les-
biana, para ms datos). Pero si
a pesar de haber cambiado el
estilo, de haber cambiado
belleza por morbo, los asesina-
tos de varias de sus pelculas
recientes no dejaban de resul-
tar bellos a su manera, filma-
dos por un tipo que los filma
como nadie, ac estn puestos
en escena de una manera en la
que el estilo Argento ni siquie-
ra se reconoce. Es triste ver
cmo los asesinatos de La
madre de las lgrimas podran
haber sido filmados por cual-
quier director de tercera lnea
que tenga una fijacin con las
tripas. Y este tipo de carencias
aparece todo el tiempo en la
pelcula, cometiendo adems
algunos pecados mortales que
la convierten en algo an peor.
A saber: si hay algo que
caracteriza a Suspiria e Interno
es la sensacin de pnico cons-
tante, que por momentos las
hace difciles de soportar. No
hay ni un segundo de respiro
en ninguna de las dos pelcu-
las; toda la atmsfera es lgu-
bre, oscura a pesar del exceso
LLOREN, CINFILOS, LLOREN ...
GALER A CORRIENTES ANGOSTA Local 31-33 Av . Cor r ie n te s 753 y Lav alle 750
De Lunes aViernes de 11 a 20ylos Sbados de 11 a 16- O llam al 4326-4845.
58
de colores, Ms an Interno,
que ni siquiera nos deja des-
cansar mediante una estructura
narrativa clsica; se trata de
una pesadilla filmada como
pesadilla, sin ningn tipo de
lgica, una pelcula casi experi-
mental. La madre de las lgri-
mas jams logra transmitir ese
miedo, no tiene ni un gramo
de suspenso; las escenas se
suceden unas a otras ynada
tiene inters. Y una de las razo-
nes por las que esto ocurre es
que a Argento se le ocurri que
en esta pelcula deba haber
magia blanca, ybrujas buenas
que combaten a las malas. Y, lo
que es peor, meti un persona-
je que arruina todo: el del fan-
tasmita de la madre de la pro-
tagonista, que la va guiando y
cuidando de los peligros. O sea,
el peligro constante desaparece
por completo. Lo asfixiante, la
sensacin de que est todo mal
ytodo va a estar peor, que era
la razn principal por la cual
las otras pelculas resultaban
as de aterradoras, no existe, y
en su lugar tenemos una mito-
loga medio a lo Harry Potter,
de magia blanca contra magia
negra, del Bien contra el Mal,
que resulta indigerible.
Nada es creble en La madre
de las lgrimas, ni en cuanto a
guin ni en cuanto a ejecu-
cin. En el caso del guin no
sera demasiado problema (las
pelculas de Argento nunca son
demasiado coherentes) si no
fuera porque a) no hay nada,
ni las escenas de asesinatos ni
el clima de la pelcula, que nos
atrape yhaga que nos olvide-
mos de las incongruencias de
la historia, yb) al crear toda
una mitologa de brujas buenas
ybrujas malas, de gasparines
en forma de Daria Nicolodi (ex
mujer de Argento ymadre de
Asia, la protagonista), al sentar
las bases de una pelcula clsi-
ca, lo que se espera es que
Argento narre de forma clsica,
ycomo esto no ocurre, todas
las incoherencias yarbitrarie-
dades del guin terminan sien-
do problemas en la pelcula. O
sea, si te jugs por lo clsico,
hacte cargo. Y en cuanto a la
ejecucin, bueno, es que todo
es un desastre. Se supone que
la llegada de la tercera madre
seala el Apocalipsis, yel
Apocalipsis, segn Argento, son
tres extras corriendo ypegn-
dose entre s, o quemando una
iglesia con el peor CGI de la
historia. Y no son problemas
de presupuesto: esas cosas se
pueden solucionar con un
poco de inventiva, ms si se
trata de un director que se con-
virti en alguien grande gracias
a, en parte, su creatividad. Con
llamar a un par de amigos para
que hagan de extras o prender
fuego a una iglesia en miniatu-
ra ya est. Pero a Argento pare-
ce no importarle nada de esta
pelcula, yes as como tenemos
un film cuya mayor encarna-
cin del Mal, la madre de las
lgrimas del ttulo, es una
mina medio guarra que se
pasea en tetas por todos lados.
De hecho, hay bastante sexo
en la pelcula, yni siquiera con
eso logra generar algo. Si hasta
Asia Argento sale fea! Y al final
parece que todo era un chiste,
porque luego del clmax con
menos onda del planeta tanto
Asia como el polica empiezan
a rerse a carcajadas, corte a
negro ycrditos. Gracias,
Daro, por cagarte de risa de tu
pblico. Juan Pablo Martnez
S I[ mPR [ lIO A[
[ 1 r e lato d e s car n ad o d e v u e s tr as v id as ...
C onducen: francisco R belenda y C lara R belenda
--mar te s ~ l H S 94.7 HI~
DVD
Pia E xpress
Pineapple Express
Estados Unidos, 2008, 111' ,DIR IGIDA
POR David Gordon Green, CON Seth
Rogen, J ames Franco, Danny
McBride, Gary Cole, Rosle Perez.
(LK-Tel)
ATENCiN: SE REVELAN
DETALLES ARGUMENTALES.
ineapple Express no es una
mala pelcula y, sin embar-
go, sta es una crtica en con-
tra, Por qu habra el crtico
de darle la espalda a una pel-
cula a la que le encuentra vir-
tudes? Porque es un idealista,
Considera que no es a los cineas-
tas mediocres que nos tienen
acostumbrados a pelculas de
bajo vuelo a los que hay que
exigirles ms, sino a la gente
inteligente ycapaz que,
habiendo demostrado reitera-
das veces su buen criterio,
hace pelculas que no estn a
su altura. Que todo cineasta,
actor o productor tiene dere-
cho a los traspis es cierto,
Pero el crtico idealista es
como el sensei: no perdona
cadas, siempre exige excelen-
cia, concentracin, destreza.
Tiene el crtico derecho a exi-
gir? Claro que s, porque persi-
gue el ideal, yen esa bsqueda
infinita no slo se enfrenta a
productos terminados a los
cuales les da un visto bueno o
un visto malo, sino que ade-
ms proyecta, interviene en la
produccin cultural y, si es
necesario, se aferra a una pel-
cula -por ms ninguneada que
sea por otros medios- para uti-
lizarla como arma de subver-
sin contra modelos vetustos o
tendencias que sustentan al
status qua. El crtico idealista
se toma su trabajo (ya s
mismo) muy, muy en serio.
Pineapple Express, en cambio,
no se toma a s misma tan en
serio, Esto probablemente se
deba a que es una pelcula
sobre gente que fuma incesan-
temente [asooo. En los ltimos
aos ha habido una oleada de
pelculas de este subgnero que
llamaremos "de limados que se
fuman todo yse meten en pro-
blemas". Si tomamos varios
exponentes, como Dude,
Where's My Car?, Harold and
Kumar Go to White Castle o
Smiley Face, vemos que en
todas ellas los protagonistas
son relativamente jvenes, tie-
nen un modo de subsistencia
poco serio o inestable ycare-
cen de rasgos de verosimilitud.
Son caricaturas ysus peripecias
suelen ser una sucesin impro-
bable ycartoonesca de vietas.
De este modo, de la misma
manera en que aceptamos que
los dibujos animados sean vio-
lentos porque no son verosmi-
les, la industria acepta ytolera
que se hable abiertamente de
drogas porque: a) estos perso-
najes no son de verdad, son
marginales de existencia
improbable; b) estas pelculas
suelen atraer a un enorme
pblico adolescente. El subg-
nero exige que sean comedias
para evitar toda polmica, que
manejen un tono liviano yque
el porro justifique cualquier
giro de guin o de percepcin
de los personajes. La factora
Apatow no es la tpica fuente
de pelculas tontas. Tampoco
es el caso de David Gordon
Green. Si algo diferencia a la
factora Apatow del resto, es
que parte de premisas impro-
bables o delirantes (un virgen
cuarentn, el romance entre un
gordo desempleado yuna pre-
sentadora de El Entertainment,
un nerd con seudnimo que se
hace amigo de dos policas de
moral licenciosa) para cons-
truir con ellas personajes tridi-
mensionales yqueribles, que
acaban justificando la trama a
travs de acciones que les dan
carnadura, Son personajes
metidos en situaciones inusua-
les, no caricaturas. Pineapple
Express tambin parte de una
premisa descabellada (un
fumn ysu dealer acaban
envueltos en una trama gans-
teril que enfrenta a dos bandos
de narcotraficantes), pero en
ningn momento humaniza a
sus protagonistas y, de hecho,
no deja de hacer crecer la inve-
rosimilitud hasta distanciamos
completamente de ellos, hasta
redondearlos como caricaturas.
Aqu vuelve a escena el crtico
idealista: est mal que
Apatow, Green ycompaa
hagan una comedia disparata-
da de fumones? No, porque
[ames Franco se luce en una
veta diferente, algunos chistes
son muy buenos y, como algu-
na vez se proclam en esta
revista, la pelcula est llena de
personajes que rompen todo.
Entonces? Entonces el crti-
co reclama porque esta gente
puede hacer algo mucho
mejor que esto. Han demos-
trado muchas veces en los
ltimos tiempos que, partien-
do de cualquier premisa, pue-
den hacer una gran pelcula.
Es cierto que Seth Rogen es
uno de los mejores come-
diantes que hay en
Hollywood yque comparte
con Will Ferrell el don de la
velocidad cmica yde saber
vivir en pantalla en vez de
actuar, pero se est repitien-
do demasiado ycorre el ries-
go de cristalizar en un solo
personaje, como le pas a
Ben Stiller o ajack Black. No
hay que desdear el trabajo
de Danny McBride, que no
slo brilla por su dominio de
las artes marciales sino tam-
bin por su impecable timing,
pero es apenas un personaje
secundario cuyo principal
gag -su indestructibilidad a
prueba de todo- se agota a la
segunda vez. Ese racconto
final de acciones, en el que
los tres personajes reviven
sus aventuras, en un extrao
desenlace prolongado, en
una extensin del tiempo
comdico hasta el lmite del
hartazgo, tan tpico de Jerry
Lewis, propone un verdadero
riesgo en una pelcula de esta
naturaleza. No podran
haber aplicado ese tono a
toda la pelcula? El crtico
idealista es justo yreconoce
virtudes, pero es impiadoso
con los defectos, sobre todo
si enfrente hay gente que
puede dar ms. Como un
padre exigente ante el boletn
de su hijo, pregunta: Nueve
te sacaste? Y por qu no
diez? Guido S egal
C onsultora de Guiones y Proyectos C inematogrficos
Juan Villegas guionista - director - productor
juanrnanvillewgrnail.corn
MA 59
DVD
C inta roja
Redbelt
Estados Unidos, 2008, 99' ,
DIR IGIDA Y E S C R IT A PO R David
Mamet C O N Chiwetel Ejiofor, Atice
Braga, Max Martini. Emily
Mortimer, Rodrigo Santoro, Tim
Allen, J oe Mantegna, Ricky J ay,
Rebecca Pldgeon (LK-Tel)
R
edbelt es una suerte de sn-
tesis del cine de Mamet.
Pero eso no sorprende, porque
la mayora de sus pelculas son
una suerte de sntesis de su
cine. Una misma historia con-
tada en diferentes contextos.
yen esta ocasin el resumen
est simbolizado por la frase
de Mike Terry (Chiwetel
Ejiofor): "Siempre hay una
salida, respira". Siempre la hay
y, eventualmente, los persona-
jes la encuentran, o no. Pero
eso quiere decir que tambin
estn atrapados, que hay una
trampa yque alguien la tendi.
Mike, en lo que se podra des-
cribir como la tentacin del
bien, cre un sistema azaroso y
transparente de premios ycasti-
gos, las dos piedras blancas y
una negra que determinaban
quin tendra ventaja yquin
desventaja en combate. Pero se
es el vehculo que desvirtan los
empresarios para hacer sus nego-
cios con las competencias de
artes marciales televisadas. En el
campeonato, una vieja ciega que
reparte la suerte resulta ser un
mago hombre yjoven que tram-
pea el azar (las piedras), que est,
como siempre en Mamet, arre-
glado. Sin querer, Mike les regal
un arma a quienes desprecia.
Desde el principio hay ten-
sin, con la violencia siempre
latente. Una incomodidad
nunca muy explcita acompaa
la visin de Redbelt. La comuni-
cacin es spera, la gente por lo
general no termina de escuchar
lo que el otro dice, ste tiene que
repetirlo varias veces antes de ser
entendido ylas frases muchas
veces son cortadas a la mitad.
Cuando Mike llega con el brazo
lastimado, su esposa brasilea
(Alice Braga) lo reta un largo
rato, interesada slo en proble-
mas de plata ypor su propio
aspecto fsico (en la escena est
cambindose yse queda desnu-
da, frente a ojos de Mike, no de
la cmara, un buen rato). Recin
despus ella se da cuenta de la
herida de su marido, yhace una
pregunta al pasar. Ella est enfo-
cada en la belleza fsica yla
ambicin, ya sus ojos los talen-
tos de Mike pierden valor, por-
que no sirven para ganar plata.
Eso dice algo, de manera subte-
rrnea, sobre la trampa en la que
Mike est metido, ysobre el
carcter de su esposa. "En quin
puedes confiar?", le pregunta
Chet Frank, la estrella de cine
(Tim Allen), a Mike, quien
podra responder: "Todo se trata
de la autenticidad."
Todo en Redbelt est anudado,
en el doble sentido de que las
cosas estn relacionadas entre s
yde que hay un nudo (como el
cinturn rojo del ttulo) que a su
vez puede ser desatado, porque
"siempre hay una salida". Pero
primero hay que reconocer que
se est atrapado. Y la pelcula es
el detallado descubrimiento de
esa trampa yel proceso de fuga
que, no por nada, se desencade-
na en una escena mostrada de
lejos ycon timidez por Mamet:
la abogada, en semi penumbra y
valla de por medio, le pega una
cachetada a Mike para hacerla
reaccionar. Esta nota parece un
compilado de frases del protago-
nista, pero luego de eso Mike
dice "Vaya terminar con esta
farsa ('charade')", yacta en
consecuencia.
Mamet es uno de los pocos
tipos a los que uno le aguanta
que cuenten cada vez la misma
historia, porque lo hace con gra-
cia, discrecin yatencin a los
detalles. Ver una pelcula suya
(no importa que sea The Spanish
Prisoner, State and Main oHeist)
es relajarse ysaber que nos va a
contar un cuento con principio,
desarrollo yfin, yque en el fin
poco de lo que creamos al prin-
cipio soporta los eventos del des-
arrollo. Su cine seve un poco en
automtico, en el mejor sentido
del trmino: Mamet es un espe-
cialista yse dedica a eso sin dejar
que haya en el guin o en la
puesta en escena de Redbelt un
solo elemento de ms, algo que
no sea funcional al sentido del
relato. Una cortina de bamb
separa a la academia deJiu-Jitsu
de Mike de la calle, que seve
borrosa. Esa cortina no est
puesta porque s; aporta un sen-
tido, sin subrayados, yes central
para la historia. El disparo acci-
dental de la abogada rompe el
vidrio, ycon l la separacin
entre el afuera (el mundo) yel
adentro (la academia) que el
bamb proporcionaba. A partir
de ah, Mike, que crea estar ais-
lado del mundo por su espacio
cerrado familiar, donde poda
poner todas las reglas yhacerlas
cumplir, estar expuesto a la
falta de normas ymeritocracia
del exterior. Todas las desgracias
se van a abalanzar sobre l.
En todo esto es central la
televisin, que convierte a un
combate en un show con priori-
dades comerciales. Tanto como
en otra pelcula sobre cuadril-
teros televisados, Ojos de serpien-
te. Pero a diferencia de la furia
de Brian De Palma, quien se
dedic a describir la estructura
estamental de la sociedad norte-
americana para luego intentar
derribarla con nimos apocalp-
ticos, Mamet se centra ms en
los dilemas ticos. Y para eso
primero despoja a su hroe de
todo, de la seguridad econmi-
ca, de su matrimonio, de sus
amigos ... para dejarlo slo con
su cdigo de conducta, en el
que no puede hacer otra cosa
que reaccionar. Manuel T rancn
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Primer cuatrimestre
Cine norteamericano clsico: gneros y autores (anual)
Teoras del cine I
Historia del cine 1: Hollywood
Exhibicin y distribucin: la economa del cine
Cine de animacin
Ver para escribir: anlisis de pelculas orientado a la prctica de la crtica (taller)
Autores fuera de Hollywood (anual)
Cine argentino I
Historia del cine 111: cinematografas perifricas
Crtica y crticos II
Imgenes fuera del cine
Conocer para escribir: teora y crtica de cine fuera del periodismo (taller)
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FE S T IVAL DE R O T T E R DAM 2009
Agosto en enero
por Agustn Mango
E
nalgn momento del eterno viaje a
Rotterdam (avin de trece horas,
escala de siete, rnicro, avin de tres
horas ms yun tren) hojeo una
revista Esquire, que trae una compilacin de
su seccin "Lo que s" (que a veces reprodu-
ceRadar) con personalidades como ]esse
]ackson o Alice Cooper tirando lecciones de
vida. Algunas son lugares comunes, otras no.
Lamejor, creo, es la de Clint Eastwood, que
la aplica a todo lo que hace: "Yallegamos
hasta ac, no lo arruinemos pensando". Hay
ms: Steve Zahn, por ejemplo, dice que "la
mejor manera de conocer una ciudad nueva
es salir a correr". Bueno, Rotterdam no es
"nueva". De hecho, dos aos despus de
haber venido por primera vez, nada parece
haber cambiado mucho: caminar por el cen-
tro sigue siendo como andar metido en un
cuento de Philip K. Dick. Y adems la tempe-
ratura de enero sigue sin ir muy arriba de
cero grados, as que de correr ni hablar. El
orden de las calles tambin sigue igual: difcil
62 E L AMANT E N202
de entender yde recorrer, con edificios que
se entrecruzan, manzanas que no son man-
zanas ytranvas que van por lugares imposi-
bles. Este ao, adems, hay algo extra en el
paisaje. Una de las secciones del festival, Size
Matters ("el tamao importa"), les encarg a
Guy Maddin, Carlos Reygadas yNanouk
Leopold tres pelculas para ser proyectadas
sobre la fachada de los edificios ms altos de
la ciudad. El cine invade los rascacielos y
Rotterdam se vuelve una especie de ciudad-
cine con aires de Blade Runner: imgenes
inmensas saludan desde las alturas. La mejor
de esas tres, por lejos, es el perturbador corto
de Guy Maddin Send Me to the 'Lectric Chair,
una oscura fantasa onrica con Isabella
Rossellini sacudindose en una silla elctrica,
mezcla de Caligari yMetrpolis, all en lo alto
del piso treinta ypico.
A unas cuadras de ah, en el Doelen, la
sede central del festival, Guy Maddin me
cuenta que aunque el corto es mudo,
"parece que el ruido de los tranvas, los
autos yel beep de los semforos para ciegos
funcionan perfecto con la pelcula", otro de
los cambios imprevistos que sufri Send Me
to the 'Lectric Chair. "Iba a ser un loop de 7
minutos", dice, "con el comienzo yel final
disfrazados para dar la sensacin de que
sigue ysigue, pero creo que el banco donde
se proyecta se puso nervioso con la posibili-
dad de que lo identifiquen con el corto. Lo
aprobaron con la condicin de que tuviera
un lago de Rotterdarn, as que el festival lo
puso. Est bien, no me importa". Antes de
irse, me cuenta algo de su nuevo proyecto,
a filmar en marzo: "Se llama Key Hote, y
ahora lo describo como la autobiografa de
una casa. Es como una versin flmica de
una gran fantasa filosfica francesa sobre el
hogar que se llama La potica del espacio.
Pero no es un texto filosfico, creme. Es
un film noir en una casa en la que una
banda queda varada yno puede salir.
Espero que sea una mezcla entre Dr.
Mabuse yLa potica del espacio, algo as. Y
no tiene armas. Es un film noir sin armas.
Voya ver si le puedo demostrar a Iean-Luc
Godard que no necesito una pistola yuna
chica para hacer una pelcula. Bueno, no,
en una pelcula tiene que haber una chica,
eso seguro". Maddin se va apurado porque
vuela temprano al da siguiente, yyo me
voy a ver a su chica, Isabella Rossellini,
electrocutada en blanco ynegro.
Al da siguiente arranco con las pelculas.
Despus de una mala experiencia en 2007,
esta vez la idea era dejar la competencia de
lado yconcentrarme en las otras secciones,
pero igual voy a ver Breathless, de Yang Ik-
[une, una pelcula coreana que por alguna
razn sonaba como un nmero puesto para
algn premio (efectivamente, terminara
siendo uno de los tres Tiger Awards, junto a
la iran Be Calm and Count to Seven, de
Ramtin Lavafipour, yla turca Wrong Rosary,
de Mahmut Fazil Coskun). Breathless es la
historia de un tipo intoxicado de violencia,
una pelcula enfocada de lleno en la psico-
loga de su personaje principal, un matn a
sueldo que de chico vio a su padre golpea-
dor matar a su mam yahora se gana la
vida maltratando a todo el mundo. La pel-
cula cae por su propio peso, alargndose
innecesariamente yforzando un psicologis-
mo de la violencia que subraya compulsiva-
mente su final con varias escenas "de cie-
rre". Breathless ya se presentaba desde el
catlogo como un tour de force de su direc-
tor/guionista/actor principal. De vuelta en
la Esquire, los Farrelly ensean lo contrario:
"dirigir es una estafa: si pods ver una pel-
cula, pods hacer una pelcula".
Uno de los crticos en el Trainee Program de
este ao, Brandon Harrs, de la revista
Filmmaker, me haba hablado muy bien de
Unmade Beds, de Alexis Dos Santos, produci-
da yfilmada en Londres. Y tena razn:
Unmade Beds sorprende por la delicada pre-
cisin con que fluyen sus imgenes. Los
personajes principales son un chico espaol
yuna chica belga que viven en el mismo
squat de Londres sin conocerse. l est bus-
cando a su pap, que lo abandon a los 3
aos. Ella acaba de separarse yparece estar
buscando otro amor, aunque tampoco luce
muy segura de querer encontrarlo. Podra
decirse que Unmade Beds es casi una secuela
de Glue, la primera pelcula de Dos Santos:
el protagonista parece calcado de aqul que
haba hecho Nahuel Prez Biscayart, al
punto de que se parecen mucho fsicamente
(aunque ste tiene unos aos ms), yvuelve
a aparecer la juventud pensada como un
vaco que se llena con ms preguntas que
respuestas, con personajes que crecen a los
tumbos, como tanteando en la oscuridad.
Unmade Beds, sin embargo, est sostenida
por una produccin mucho ms integral y
"profesional", yentre sus virtudes est uno
de los mejores soundtracks que hayan sona-
do en una pelcula de un director argentino
(con Tindersticks, Daniel [ohnston, Kimya
Dawson yalgunas bandas londinenses que
aparecen tocando en vivo en la pelcula).
Con ese track list -que no se queda en el
fondo sino que toma por asalto los encua-
dres, ylos muchos ymuy lricos planos
detalle que hay en la pelcula-, Unmade
Beds suena a espritu post adolescente tardo
en la forma en que pinta musicalmente a
sus personajes, ydan ganas de ir corriendo
a comprarse el CD de la pelcula.
!II
De la dulzura de Unmade Beds al otro extre-
mo: Exhausted, del coreano Kim Gok, que,
segn el amigo Harris, era la candidata a
pelcula ms polmica del festival. Tan gra-
nulosas que adquieren una tridimensionali-
dad corrosiva, las imgenes en Sper 8
cuentan una historia "de amor" bastante
conceptual -y de una violencia emocional
exageradsima ydesesperante- entre una
prostituta autista ysu pimp en medio de
una zona industrial. Del gore ms asquero-
so (tres palabras para darse una idea:
tijeras +genitales +feto) a momentos casi
musicales con coreografa contact incluida,
Exhausted es uno de esos perturbadores
aunque sanos extremos que el cine cada
tanto ubica en un festival para que cumpla
un rol tradicional: ser la pelcula de la que
se va ms gente.
Pero as ytodo, esa vida srdida de los per-
sonajes de Exhausted es parte de un sistema
flmico que no los juzga. Exhausted es natu-
ralmente poltica porque su objeto es, preci-
samente, la naturaleza humana, que desde
FE S T IVAL DE R O T T E R DAM 2009
un prisma borroso ysucio aparece contami-
nada e interrumpida, condenada a expresar
su vitalidad slo a travs del abuso. A conti-
nuacin, en la misma sala, dan Tony
Manero, de Pablo Larran, que pas por
Cannes ytuvo cierto xito por algunos fes-
tivales. En Tony Manero la clase media chile-
na va al paraso (de lo miserable) bajo el
rancio sonido de la msica disco, puesta
para tapar los tiros de la polica chilena (y
la complicidad de los civiles) en pleno auge
del terror pinochetista. Exhausted yTony
Manero comparten un mismo aire spero y
sucio, ylas dos tienen una clara voluntad
poltica, pero en la comparacin la segunda
sale perdiendo: desprecia tanto a sus perso-
najes que termina quedndose en la superfi-
cie, como sosteniendo con la punta de los
dedos ycon asco aquello que muestra.
En los das que siguen pasan las pelculas
de los nombres ms reconocidos (en la
seccin Spectrurn, en la que estn La
mujer sin cabeza yLiverpoo/) yde los "nue-
vos cineastas" (en Bright Future, el lugar
de Historias extraordinarias y Una semana
sotosi. En el primer grupo estn, entre
otros, Claire Denis, con 35 rhums, y
Philippe Garrel, con La Frontire de l'aube.
La primera es la historia de un padre, su
hija ylo bueno ylo malo que da la con-
tencin familiar. Muchos ac dijeron que
es una de las ms flojas de Denis. Cierto,
es una pelcula muy discreta (llamarla
menor sera demasiado), pero que est
muy lograda en el tono. De Garrello lti-
mo que haba visto era Sauvage Innocence,
de 2001. En La Frontiere de l'aube aparece
otra vez la figura de una mujer omnipre-
sente, atractiva yvoltil, vctima de su
propia inestabilidad. La pelcula cuenta
N202 E L AMANT E 63
FE S T IVAL DE R O T T E R DAM 2009
una tormentosa relacin entre un fotgra-
fo (Louis Garrel) yuna actriz (Laura Smet)
que luego se vuelve una figura fantasma-
grica en la vida de su amante. Es una tra-
gedia amorosa con un blanco ynegro apa-
bullante yun clima visual que le da a
todo un tinte de romanticismo literario
(eso s, Louis Garrel est al nivel de un
actor de telenovela, slo que con apellido
de alcurnia). Una pelcula exquisita, aun-
que la palabra suene horrible.
Del lado de lo ms reciente estaba Better
Things, de Duane Hopkns, que para algu-
nos es de lo mejor que sali de Inglaterra
ltimamente. Better Things cuenta varias
historias en un pueblo del interior ingls. Es
un mosaico de vietas silenciosas, reflexivas
yde una tristeza infinita (la de sus persona-
jes), que se mantiene a salvo de la solemni-
dad pero termina cayendo en ella sobre el
final, con un montaje demasiado significa-
tivo. La danesa The Biessing, de Heidi Maria
Faisst, comparte con la anterior la fuerza de
los primeros planos, pero su objetivo es
mucho ms concreto ypreciso: el instinto
maternal. La protagonista, una madre pri-
meriza que a su vez carga con una madre
controladora, lucha toda la pelcula contra
su angustia ylo desconectada que est de
su beb. Al final se le va un poco la mano
con las metforas visuales, pero The Blessing
es tan humilde como lograda.
Yasobre el final, cuando las proyecciones
64 E L AMANT E N202
tempraneras ylos Late Night Drinks del
Doelen fueron dejando un feliz cansancio
festivalero (esta vez Steve Zahn tiene razn:
"una vez que probaste buen bourbon, dios,
ningn otro whisky"), queda tiempo para
dos pelculas ms. Birdwatchers, de Marco
Bechis, no podra estar ms lejos de la muy
buena Garage Olimpo. Con un comienzo aus-
picioso yun muy flojo final, Birdwatchers es
la historia de una familia aborigen en el
Amazonas ysu relacin con los dueos de la
tierra donde viven. Bechis empieza marcan-
do el "choque cultural" ms como asimila-
cin que como conflicto, pero termina
cayendo en un final bastante obvio.
Del otro lado, Blind Pig Who Wants to Fiy, la
ganadora del premio Fpresci, es quizs
demasiado original. Para Blind ... el cine es
transmisor de conceptos, yel vehculo es
uno solo: la alegora. Escenas, personajes,
pocos dilogos yuna omnipresnte "1 just
called to say llave you" de Stevie Wonder
se combinan en una serie de vietas aleg-
ricas acerca de la realidad sociopoltica de
Indonesia. Pero peca por exceso analtico, y
la pelcula se vuelve sobre s misma cons-
tantemente. Cuando quiere abrir una puer-
ta hacia el espectador, lo hace con el trazo
grueso de unas imgenes del chancho del
ttulo tratando de liberarse de una correa
que lo ata a una pica.
Todo festival tiene un hit, yen esta edi-
cin de Rotterdam probablemente haya
sido la genial Aquel querido mes de agosto,
del portugus Miguel Gomes. Hablando de
la pelcula en su blog Lalectoraprovisoria,
Quintn ubica a Gomes dentro de una tri-
nidad de directores (junto a Albert Serra y
Lisandro Alonso) que vienen a sacudir un
poco los cimientos del cine actual. En el
caso de Aquel querido mes de agosto, ese
sacudn que le da al cine al mismo tiem-
po lo celebra, se re con l, ylo despliega
para admirarlo yjugar un rato. Indefinible
como una sola cosa, la pelcula de Gomes
apenas puede describirse como un diverti-
do falso documental que deviene en un
melodrama familiar atrapan te, sin dejar de
coquetear con el musical yanimndose a
terminar como una comedia ridcula sobre
s misma. Aquel querido mes de agosto es de
esas pelculas que a uno lo vuelven a ena-
morar del cine, una invitacin a jugar con
el placer de ver una ficcin entretenida,
un documental interesante o un musical
conmovedor. Una experiencia cinemato-
grfica comparable con la escena de
Ratatouille en la que Anton Ego tiene una
epifana de felicidad al probar el plato del
ttulo.
Sobre el IFFR hay bastantes ms cosas que
podran analizarse en una nota ms larga:
su rol dentro de la "familia" de festivales
independientes (un pequeo debate que se
estuvo dando el ao pasado acerca de la
necesidad de los festivales de cine), el nivel
ms bien tibio de su competencia oficial,
la insistente ya veces forzada bsqueda de
"modas" cinematogrficas traducidas en
cinematografas nacionales a explorar
(hace un par de aos la entonces directora
del festival Sandra den Hamer presentaba
una pelcula malaya diciendo algo as
como que "ahora parece que Malasia es el
lugar a donde hay que mirar para ver el
nuevo rumbo del cine") y, en lneas gene-
rales, lo bueno ylo malo de un festival
que parece funcionar muy bien pero en
piloto automtico (dice john Goodman:
"Si los ladrillos estn bien puestos, el edifi-
cio va a durar un buen rato").
Tambin est el tema de la financiacin de
proyectos en pases perifricos yla polmica
con respecto a los criterios yprocesos de
seleccin. Hay mucha tela para cortar, pero
bueno, despus de una organizacin impe-
cable, una excelente recepcin de las pelcu-
las argentinas (Alonso no sala de su asom-
bro al ver la sala ms grande del complejo
Path llena de gente que esperaba ver
Liverpool), un clima general de entusiasmo
por ypara el cine que cada vez es ms dif-
cil ver estrenado yunas cuantas buenas
pelculas (ms una genial), mejor hacerle
caso a Clint, ysi llegamos hasta ac, no lo
arruinemos pensando.
E L AM' NT
C INE