CREATIVIDAD: QU ES Y CMO ESTIMULARLA?

Eduardo Llanos Melussa

La creatividad equivale a un continente mental semidescubierto y no del todo conquistado, del cual este texto pretende ser un mapa provisional. El escrito original fue hecho a peticin de la revista Creces, que lo public (Santiago, abril de !"", pp. #$ %&. 'on algunas variantes, fue republicado un par de veces( ahora lo ofre)co en una versin ligeramente ampliada. 1) CREATIVIDAD, INTELIGENCIA Y TIPOS DE PENSAMIENTO *asta mediados de nuestro siglo, las investigaciones en torno a las capacidades intelectuales giraban casi exclusivamente en torno a ciertas habilidades cognitivas reputadas como nucleares+ la capacidad de abstraccin, de conceptuali)acin y de comprensin, el ra)onamiento y el pensamiento cr,tico o evaluativo. -ado el imperativo metodolgico de simplificar y uniformar tanto la aplicacin de los tests como la evaluacin de los resultados, la psicometr,a del intelecto hab,a ido restringi.ndose a cierta modalidad de problemas+ fueran ellos verbales o no verbales (num.ricos, espaciales, manuales&, siempre o casi siempre ten,an una solucin /nica. -escubrir, por e0emplo, qu. pie)a completar,a un rompecabe)as, qu. cifra est1 omitida en determinada serie o cu1l es la secuencia lgica en que deber,an ordenarse ciertas acciones o algunos dibu0os, es un acto de pensamiento convergente. En efecto, todas las tareas mencionadas como e0emplos presuponen una sola posibilidad de respuesta correcta. Sin embargo, y sin desconocer la valide) que tales problemas puedan tener como est,mulos para evaluar el grado y la eficacia del raciocinio, es un hecho que en nuestras vidas enfrentamos cotidianamente problemas susceptibles de m/ltiples soluciones diferentes. 23u. hacer hoy al almuer)o4 2'mo hermosear o hacer m1s grata esta habitacin4 2'mo aprovechar me0or un espacio f,sico o un dinero extra4 23u. medidas tomar para incrementar la eficacia de tal o cual labor, nuestra o a0ena4 2-e qu. modo y en qu. orden exponer nuestras ideas o planificar un con0unto de actividades laborales o de recreacin4 En la medida en que esta clase de problemas tiene m1s de una solucin, constituye una demanda para el pensamiento divergente. 5s,, pues, si asumimos ambos tipos de pensamiento como extremos de un continuo, deberemos entender que la creatividad est1 claramente inclinada hacia el polo del pensamiento divergente, mientras que el ra)onamiento y la inteligencia convencional se sit/an m1s bien en el polo del pensamiento convergente. 'on todo, los t.rminos 6pensamiento creativo6 y 6pensamiento divergente6 no son sinnimos, pues el proceso creador no se opone a la lgica y al ra)onamiento convergente, sino que a menudo se complementa con ellos. 7or otra parte, durante el proceso creativo la persona puede recurrir tambi.n a una tercera clase de pensamiento+ la evaluacin o pensamiento cr,tico. Se suele requerir esta tercera modalidad del pensar en las fases finales de aborda0e de un problema, a la hora de seleccionar las alternativas de solucin o de reaccin( sin embargo, el pensamiento cr,tico es a menudo necesario mucho antes, pues un primer aborda0e del problema casi siempre nos revela que .ste est1 mal planteado y que necesita una redefinicin. -e hecho, muchas soluciones genuinamente originales slo han sido posibles despu.s de reformular o redefinir el problema. 7or lo dem1s, la capacidad creadora supone generar realidades nuevas y no slo imaginarlas. -e ese modo, rebasa con mucho la dimensin casi exclusivamente cognitiva en que hasta ahora hemos venido situando nuestra explicacin. 8a es hora de aclarar que, en la pr1ctica, la creatividad afinca sus ra,ces m1s profundas en aspectos caracteriales y volitivos, los que adem1s interact/an de modos muy comple0os con el contexto y las circunstancias. 5s, como a veces 6la necesidad agu)a el ingenio6 o al menos lo desaf,a, otras veces el ambiente inhibe y hasta reprime la innovacin. En esa interaccin entre el individuo y el entorno gravitan de modo muy

determinante la fuer)a yoica, lo que Sternberg llama inteligencia pr1ctica, la as, llamada inteligencia emocional (concepto cuya genealog,a terica se remonta a una data muy anterior al libro homnimo de 9oleman&, la asertividad y ciertas habilidades comunicacionales para exponer o proponer las ideas nuevas (que muy probablemente no encontrar1n acogida inmediata ni masiva&. 2) CRITERIOS PARA DEFINIR LA CREATIVIDAD 5s, concebida, la creatividad resulta ser un fenmeno comple0o, pues por un lado ser,a una forma especial de productividad intelectual (que se expresa en soluciones o combinaciones nuevas&, mientras que, por otro lado, ser,a casi una dimensin del car1cter. En cualquier caso, estamos frente a una facultad que, como la gran mayor,a de las caracter,sticas y aptitudes ps,quicas, se distribuye normalmente en la poblacin( es decir, se trata de un continuo, entre cuyos polos :m1ximo; y :m,nimo; se ubican todos los seres humanos. La capacidad creadora no tiene, pues, un cero absoluto+ hasta la persona menos creativa del planeta posee en alg/n grado la facultad de producir reacciones nuevas para .l( del mismo modo, incluso los su0etos ya muy creativo podr,an seguir desarrollando y enriqueciendo su talento. 5hora bien, el criterio de la novedad no implica necesariamente que la respuesta o el producto deban ser in.ditos en la historia de la humanidad( basta con que sean nuevos para el su0eto. Si un aborigen de una tribu aislada creara por s, mismo un alfabeto o un procedimiento para prolongar la vida /til de los alimentos perecibles, tal aborigen deber,a ser considerado muy creativo, sin importar que sus creaciones est.n por deba0o de los refinamientos que la humanidad ha alcan)ado en esas mismas 1reas (la computacin, la refrigeracin, etc.& 5parte del requisito de novedad, el producto debe satisfacer el criterio de la utilidad, en el sentido de que la sociedad debe valorarlo positivamente y reconocerlo como un aporte. El lector habr1 ya advertido la dificultad que este criterio implica. 2'mo se pronuncia esa abstraccin llamada :sociedad;4 En las artes y en la literatura, por e0emplo, abundan los casos de reconocimientos tard,os. 7or lo dem1s, el requisito de la utilidad no puede aplicarse literalmente+ como plantea *eidegger (El origen de la obra de arte& y se admite casi siempre en los textos de est.tica, la obra de arte se define precisamente por su 6inutilidad6 inmediata, por ese substraerse al tr1fico pragm1tico e instrumental entre el hombre y las cosas( la obra de arte nos mueve a una contemplacin o a una reaccin diferente de la que nos provocan los ob0etos o hechos no art,sticos. 3) CREATIVIDAD Y PSEUDOCREATIVIDAD: CMO DISTINGUIR? 3.1. INDICADORES BSICOS Lo arriba expuesto da ya suficientes pistas como para no confundir la conducta genuinamente creadora con la simple excentricidad, el af1n de notoriedad o el inconformismo inf.rtil. <1s adelante, al resumir los resultados de las investigaciones acerca de la personalidad de los creativos, tendremos ocasin de mostrar cu1n poco fundamento tiene el pre0uicio com/n que asocia creatividad con extravagancia y aun con neuroticismo y psicoticismo. En todo caso, la psicometr,a de la creatividad ha aislado ya tres capacidades constitutivas de ese talento y las ha definido operacionalmente (esto es, se=alando cmo medirlas y en funcin

de cu1les indicadores&. Estos tres componentes esenciales de la creatividad son la !"#$%&, la !%'#(#!#$)$ y la *+#,#-)!#$)$. 5 continuacin, definir. estos tres conceptos de modo terico( seguidamente complementar. tales definiciones con un e0emplo, a fin de aclarar sus aspectos operacionales. >. . .$ 7or !"#$%& se entiende la capacidad para dar varias o m/ltiples respuestas v1lidas a un problema. Se la puede dimensionar aunque no propiamente :medir; contando el n/mero de respuestas ./!#$)0 que dio cada su0eto en un grupo de personas que tuvieron igualdad de condiciones para responder. 'alculando el promedio del rendimiento grupal (por e0., %,> respuestas&, usted podr1 saber de cada persona qu. lugar ocupa respecto a la fluide) promedio. >. .?.$ La !%'#(#!#$)$ puede ser definida como la capacidad para dar respuestas que, aparte de v1lidas, sean tambi.n diversas. 7uede medirse contando cu1ntas categor,as diferentes involucra la persona en sus respuestas. >. .>.$ @inalmente, por *+#,#-)!#$)$ se entiende aquella capacidad para dar soluciones que, aparte de ser v1lidas, sean adem1s novedosas o incluso in.ditas (es decir, que no constituyan meras variantes de soluciones previas&. 'omo en el caso de la fluide) y de la flexibilidad, la originalidad tambi.n debe ser evaluada en t.rminos comparativos. 7ara comprender me0or el significado de tales conceptos, ser1 /til imaginar un problema cuya solucin no sea /nica (es decir, que en verdad demande el empleo del pensamiento divergente&. 7or e0emplo, suponga que usted est1 0ugando en una cancha de golf con una pelota de ping$pong, la cual en un descuido cae en un hoyo profundo y de un di1metro peque=o, de no m1s de cinco cent,metros, de modo que no podr,a simplemente introducir su mano para recuperarla. En la situacin real, a usted le bastar,a con un solo procedimiento para cumplir su cometido( pero en este caso se le pide que de0e volar su imaginacin y formule el 1/'#1* $% 0*!"2#*-%0 ./!#$)0 que usted puede concebir. Suponiendo que usted dedic unos cinco minutos a resolver el e0ercicio propuesto, explicar. separadamente las tres capacidades que antes definimos. 7or e0emplo, imaginemos que usted respondi( 6a& succionando con una aspiradora( b& llenando de agua el hoyo( c& introduciendo un palo con pegamento en la punta( d& introduciendo una flecha de 0uguete con un minisopapo de goma en el extremo( e& metiendo un palo de escoba con un chicle en la punta( f& desli)ando una cinta de scotch con cierto peso colgante que de0e libres algunos cent,metros pega0osos( g& vali.ndose de insectos amaestrados( h& utili)ando electricidad est1tica( i& vali.ndose de un dotado con capacidad de :psicoAinesis;. Seg/n se ve aqu,, las respuestas ), (, 2, ,, 3 e # difieren claramente y corresponden a estrategias de solucin diferentes, en tanto que las soluciones $, % y constituyen m1s bien variantes de la solucin 2. 5s,, pues, en este caso la flexibilidad equivaldr1 a seis (#&, mientras que la fluidez en este caso equivale a nueve (!&. Bambi.n ac1 se deber,a calcular el rendimiento promedio del grupo y utili)arlo como medida de contraste tanto de la fluide) como de la flexibilidad individual. En cuanto a la originalidad, digamos que, para evaluarla, deber1 tenerse en cuenta el grupo total( cuando una respuesta ha sido dada por un CD o menos de los su0etos, puede ser considerada original. Sin embargo, hay otros criterios m1s cualitativos y no menos relevantes. *allman opina que una respuesta original presenta cuatro notas o cualidades+ novedad, impredecibilidad, unicidad y sorpresa. Earron establece, 0unto al ya mencionado criterio estad,stico, un criterio cualitativo+ la adecuacin a la realidad( es decir, exige que las respuestas no slo sean infrecuentes y v1lidas, sino resultantes de cierto realismo y no de la mera divagacin o del a)ar. En el caso de nuestro e0emplo, es probable que las respuestas ,, 3 e # sean m1s originales que las anteriores. En todo caso, la evaluacin de la originalidad es un problema que excede la pura

psicometr,a, pues constituye un problema tambi.n para la cr,tica (de literatura, m/sica y del arte en general& e incluso para la sociedad en su con0unto. *ay quienes postulan que una idea o produccin original se reconoce por su libertad o bien por su car1cter trascendente( pero, 2cmo comparar novelas o teor,as seg/n sus grados de libertad o de trascendencia4 Le0os de pretender resolver un problema tan comple0o, me limitar. a proponer algunas reflexiones adicionales. En primer lugar, pareciera que una produccin aut.nticamente original provoca un cierto impacto est.tico o impresin de armon,a superior, incluso en casos de problemas no art,sticos (no por nada en matem1ticas y f,sica se habla de soluciones :elegantes; y metodolog,a se pide :parsimonia; en los dise=os de investigacin&. En segundo lugar, digamos que a veces la propuesta deviene original en el tiempo, debido a que la fuer)a de los hechos la revela como origen de una corriente posterior (y en tales casos qui)1s deber,amos hablar de ideas originantes m1s bien que originales. 7or /ltimo, cuando en determinados terrenos impera un originalismo compulsivo, abstenerse de participar en esa loca carrera hacia una originalidad mal entendida puede ser en s, parado0a mediante una opcin original. 'on todo, es ra)onable preguntarse hasta qu. punto las respuestas ante un test permitir,an evaluar los grados de fluide), flexibilidad y originalidad de quienes respondieron dicho test. En este sentido, propongo algunas reflexiones adicionales en el apartado acerca de evaluacin de la creatividad (punto F&. 3.2.4 INDICADORES SECUNDARIOS DE CREATIVIDAD 5parte de estos componentes esenciales (fluide), flexibilidad, originalidad&, el talento creativo suele incluir otras caracter,sticas. Estos factores adicionales no son tan nucleares como los ya explicados, pues pueden estar presentes en personas no crerativas( sin embargo, si se presentan 0unto con los componentes b1sicos (fluide), flexibilidad, originalidad&, contribuyen a potenciar la capacidad creativa. >.?. .$ Entre estos factores adicionales de la creatividad, la 5%-$%-2#) ) !) +%$% #-#2#6constituye un elemento clave. Esta tendencia consiste en la habilidad para flexibili)ar el enfoque del problema, reformul1ndolo si el planteamiento inicial era insuficiente o susceptible de perfeccionamiento. >.?.?.$ Gtro factor adicional es la %!)(*+)2#6-, es decir, la habilidad para producir soluciones o propuestas cabales, con integracin coherente de los detalles en el todo. >.?.>.$ La 0%-0#(#!#$)$ )-5% !*0 7+*(!%1)0 es otro indicador secundario. Se refle0a en una percepcin 1gil y perspica) de vac,os o incongruencias no expl,citas ni visibles para la mayor,a. >.>.%.$ 7or /ltimo, se debe mencionar la %.)!")2#6-, entendida como una capacidad para 0u)gar la importancia, la calidad y la congruencia de cada elemento, as, como el valor global de la solucin que se propone, apreciando las fortale)as y debilidades de cada idea. En realidad, al menos en los casos de los creadores de m1s alto nivel, los tres componentes b1sicos y los cuatro factores adicionales suelen complementarse y constituir un solo gran todo. 'laro que los indicadores hasta ahora mencionados redundan todos en un aspecto m1s bien cognitivo. 25caso las emociones, los valores y el car1cter de las personas no repercuten en su creatividad4 7or cierto que s,, y mucho. 7or e0emplo, se ha visto que las personas genuinamente creativas (y no meramente diletantes& destacan adem1s por una potente motivacin de obra, que suele expresarse como una gran perseverancia en sus proyectos creativos, asumi.ndolos como aspectos esenciales de sus proyectos de vida y no meramente como hobbies o actividades secundarias( en lugar de arredrarles, las dificultades o la resistencia del medio parecen servirles de

acicate. Br1tese de un l,der gremial o comunal, de un empresario o de un artista, esta voluntad de obra es un indicador altamente confiable de creatividad. 8) TEOR9AS ACERCA DE LA CREATIVIDAD Harias son las teor,as existentes que intentan explicar la creatividad, pero su exposicin pormenori)ada sobrar,a en un art,culo orientado hacia el lector no especialista. Sin embargo, algunas ideas centrales pueden ser /tiles para el lector, en especial por su aplicabilidad al propio caso, al de sus familiares, sus amigos o sus compa=eros de traba0o. %. .$ <asloI, por e0emplo, opina que la creatividad aut.ntica es el resultado natural del proceso de autorreali)acin, proceso que supone una conquista progresiva de salud mental a trav.s del desarrollo continuo de las m/ltiples y diversas potencialidades personales. Seme0ante actualizacin (entendida como transitar desde la potencia al acto, no como ponerse al d,a& supone afrontar situaciones significativas, en particular aquellas que resultan problem1ticas. La tendencia a usar en plenitud el propio potencial f,sico y ps,quico conducir,a al su0eto a un estado en que resultar,an m1s fluidas y enriquecedoras las relaciones internas entre sus partes conscientes e inconscientes, sus planos racionales e irracionales, sus aspectos :masculinos; y :femeninos;. 9racias a esta ausencia de barreras y a esta mayor conectividad intraps,quica, el su0eto se hace capa) de mayor integracin e incrementa su cora0e existencial, torn1ndose as, m1s autnomo y creativo. %.?.$ -iversos investigadores han descubierto reiteradamente que el autoritarismo se opone por su propia naturale)a a la actitud creativa. La persona autoritaria suele ser r,gida, poco proclive a la autoobservacin y a la autocr,tica, as, como demasiado apegada a normas y convencionalismos. *uelga aclarar que tales actitudes son todas dif,cilmente compatibles con el comportamiento exploratorio y l/dico que suele estar a la base de la creatividad. En esta misma l,nea, cabe agregar que la personalidad autoritaria tiene poca tolerancia a la ambigJedad y la incertidumbre, lo cual genera en ella cierta impaciencia anticreativa, cuando no un desd.n respecto a la innovacin. %.>.$ 'iertos psicoanalistas plantean que una relacin c1lida e intensa con el progenitor del sexo opuesto aumenta las probabilidades de creatividad en el ni=o. 'omo en general los ni=os tienen m1s probabilidades de intensificar la relacin con sus madres que las ni=as con sus padres (pues .stos suelen pasar menos tiempo en sus casas&, esta teor,a explicar,a, de paso, por qu. en la historia de la humanidad los hombres han superado a las mu0eres en materia de creatividad. En cualquier caso, las teor,as psicoanal,ticas de la creatividad ven a .sta como una :regresin al servicio del yo; (Kris& yLo como una sublimacin madura (es decir, productiva y no meramente defensiva&, con gran participacin del preconsciente. %.%.$ 7or otro lado, la psicolog,a de la 9estalt (en especial Mertheimer& y sus ep,gonos m1s recientes (como el excelente Nudolf 5rnheim& tienden a correlacionar el talento creador con la plasticidad y la eficacia perceptual. En este enfoque, la productividad de soluciones se explica en primer lugar como el resultado de una buena estrategia perceptual+ la agude)a, la soltura y la flexibilidad en el aborda0e desembocar,an en una me0or comprensin o insight del problema y, por tanto, en respuestas m1s elaboradas, certeras y originales. %.C.$ Los factorialistas tienen en 9uilford a su m1ximo representante en esta materia. Su teor,a, altamente elaborada y tributaria de la cibern.tica, inserta la creatividad en el contexto global del intelecto (el que a su ve) opera sobre el teln de fondo de la personalidad como un todo&. Seg/n este modelo, mientras m1s ricos sean los materiales con que el intelecto traba0a

(est,mulos verbales y no verbales, sensoriales y simblicos, etc.& y mientras m1s eficaces sean las operaciones que el su0eto reali)a con tales contenidos, mayores probabilidades hay de que su produccin intelectual sea creativa. En concreto, el modelo de 9uilford tiene como ob0eto al intelecto y no a la sola inteligencia convencional. 9uilford present el intelecto es como una estructura multifactorial compuesta por+ a) cuatro tipos de contenidos (figurales l.ase sensoriales, sem1nticos, simblicos y comportamentales&( b) cinco tipos de operaciones mentales (cognicin, memoria, pensamiento divergente, pensamiento convergente y evaluacin&( c) seis productos o resultados posibles de la actividad mental (unidades, clases, relaciones, sistemas, transformaciones e implicaciones&. 'omo en principio todas las combinaciones son posibles (aunque muchas sean infrecuentes y hasta inexploradas&, existe una friolera de ?O factores estructurales que componen el intelecto integral, la quinta parte de los cuales involucran al pensamiento divergente y son, por tanto, 1reas de creatividad posible. %.#.$ 7or /ltimo, aunque no pretendo reivindicar para m, la tesis ni su condicin de teor,a ni su originalidad, quisiera explicar me0or algo que de0. enunciado al comien)o+ la condicin parado0al de la creatividad. Simplificando un poco, creo que la creatividad siempre supone alguna clase de parado0a en su g.nesis y en su manifestacin. En primer lugar, la personalidad del su0eto creador es, como ya se ha visto, profundamente parado0al (lo cual no es sinnimo de disarmnica ni menos de patolgica&. En segundo lugar, la dial.ctica del proceso creador es tal que tambi.n presenta rasgos parado0ales+ supone al mismo tiempo disciplina y soltura, rigor y hedonismo, planificacin y a)ar, introversin y extraversin, una cuota ptima de egocentrismo y, al mismo tiempo, una inclinacin aloc.ntrica suficiente como para pensar en el pr0imo que se beneficiar1 con la creacin o la sancionar1 como un aporte. En tercer lugar, el producto creado es en s, mismo otra fuente de parado0as+ suele imponerse por s, solo, por su propia calidad y su evidente autotelia, pero tambi.n est1 abierto a sus receptores y hasta demanda su participacin y su acogida( seg/n cmo se lo considere, resulta simple y comple0o a la ve)( inconcebible sin alguna clase de analog,a con lo preexistente, parece sin embargo borrar todo producto previo y exigir que se lo recono)ca como una superacin de los precedentes( descendiente de una larga estirpe de creaciones previas, reniega de ella para rendirle honor en un nivel superior, es decir, imponiendo su novedad, tal como sus precedentes lo hicieron antes de enve0ecer. 7or /ltimo, las relaciones entre el ambiente y la creatividad suelen ser tambi.n ultraparado0ales+ el sistema social y la cultura requieren de los creadores y sus productos para mantenerse y desarrollarse, pero suelen desconocerlos y hasta desde=arlos( a su ve), los creadores parecen requerir esta indiferencia para templarse y as, poner a prueba no slo su inventiva, sino tambi.n su perseverancia y la fe en sus propias intuiciones e inclinaciones. PE0emplificar con algunas canciones de Silvio Nodr,gue) yLo algunos poemas de 'ardenal o de ErechtQ. :. LOS CUATRO PUNTOS CARDINALES DE LA CREATIVIDAD La investigacin cient,fica en torno a la creatividad recibi un decisivo impulso cuando el ya mencionado 9uilford psiclogo y estad,stico de gran rigor metodolgico y de notable creatividad terica dict en !CO una c.lebre conferencia ante unos mil psiclogos norteamericanos, inst1ndolos a ponderar e investigar esta descuidada facultad. La acogida fue tal, que las investigaciones y las publicaciones se multiplicaron a un ritmo vertiginoso. 5nte la creciente monta=a de datos, <ooney propuso clasificar la informacin en cuatro categor,as, que SiAora llama :par1metros; y que nosotros hemos preferido llamar puntos cardinales+ la persona creativa, el proceso de creacin, el producto resultante y el ambiente o entorno. Las expondremos

sucintamente a continuacin. :.1.4 CMO SON LAS PERSONAS CREATIVAS? Las personas creativas suelen superar a la poblacin promedio en su )"5*-*1;) (tienden a ser muy independientes en su forma de pensar y de actuar&( en su 5%-$%-2#) )! +#%0,* (prefieren aventurarse por v,as nuevas antes que refor)ar la sensacin de seguridad que da lo ya conocido&( en su 5*!%+)-2#) ) !) )1(#,<%$)$ y en su mane0o ante la incertidumbre (lo que les permite abarcar con una mirada m1s integral la realidad interna y externa&( en su capacidad para %!)(*+)+ )25#.)1%-5% !*0 2*- !#25*0 (sin disfra)arlos ni escamotearlos&. La persona de veras creadora (y no slo potencialmente creadora& suele conciliar tendencias interiores que en otras personas operan como opuestos. 7or e0emplo, suele ser m1s bien introvertida, pero tiende a expresar sus procesos interiores (emociones, ideas, enso=aciones&( combina sin problemas el placer l/cido y la concentracin seria y laboriosa( puede recurrir alternativa o simult1neamente al pensamiento anal,tico y al pensamiento an1logo, a la lgica y a la fantas,a, a la abstraccin y a la imaginacin( suele ser perseverante en su b/squeda, pero flexible y cambiante en sus t1cticas de tanteo. P5notar aqu, algunas de las m/ltiples 6parado0as6 de la conectividad po.tica y art,sticaQ 5dem1s, los creativos son como promedio m1s desinhibidos y menos convencionales que los su0etos comunes, m1s proclives al humor, m1s dominantes y a menudo hay que decirlo tambi.n m1s egoc.ntricos. En general, su psiquismo es comparativamente m1s comple0o, pero su salud mental promedio es mayor que la estad,sticamente normal. Haloran y cultivan las actividades innovadoras y progresistas, siendo sensibles a las diversas manifestaciones de la belle)a y la armon,a. 7or cierto, estos datos constituyen un simple resumen esquem1tico y no un retrato acabado de todas las personas creativas, pues ellas presentan notables diferencias interindividuales. Lo mismo puede decirse de las curvas de desarrollo y de fertilidad de los creadores, que difieren significativamente seg/n el campo en que laboren. P5gregar datos relativos a las edades (cuadro de Lehman&( los per,odos cr,ticos de la infancia anotados por @oster ( !F#& y 9ardner ( !"4& las excepciones anotadas por <orris la coincidencia en torno a los ?% a=os m1gicos ('alvo Sotelo, !!#& -ie) grandes parado0as de la personalidad creadora, seg/n el h/ngaro <ihaly 'siAs)entmihalyi+ Creatividad. El fluir y la psicologa del descubrimiento y la invencin. Ediciones 7aids Rb.rica, Earcelona, !!" PS. 8orA, !!#Q, C O pp.Q. :.2.4 EL PROCESO CREADOR -ada la enorme diversidad de los actos creadores, resulta dif,cil perfilar el proceso mediante el cual se llevan a cabo. Elaborar una teor,a puede demorar a=os, mientras pintar un cuadro o componer una cancin pueden ser traba0os de unas pocas horas (por cierto, eventualmente tambi.n puede ocurrir lo inverso&. Sin embargo, cualquiera sea la duracin del proceso, .ste suele darse por etapas, si bien no siempre distinguibles ni r,gidamente secuenciales. 'on todo, hay una primera etapa consistente en la percepcin del problema (a veces el mero hecho de descubrir un vac,o o una dificultad inadvertida es ya un acto creativo&( la formulacin del problema (es decir, su delimitacin y su ordenamiento& puede considerarse una segunda etapa( la tercera ser,a la fase de b/squeda y halla)go de ideas( la cuarta, la fase de ensayo y puesta en pr1ctica de las ideas( la quinta, la fase de evaluacin cr,tica y de valoracin comparada de las ideas

seg/n su factibilidad y eficacia. -e los m.todos y principios aplicables en la b/squeda de ideas hablaremos m1s adelante. :.3.4 LOS PRODUCTOS DE LA CREATIVIDAD Si la creatividad puede manifestarse tanto en la produccin cient,fica y art,stica como en la vida cotidiana, sus productos pueden ser una nueva teor,a, una investigacin o una hiptesis originales, una propuesta innovadora en el arte o en la est.tica, pero tambi.n un mueble, un arreglo casero, una solucin ingeniosa para un problema de presupuesto o de relaciones humanas. En realidad, cuesta imaginar una sola actividad u oficio en que no se pueda ser creativo. 3ui)1s la rutina propia o la inercia a0ena desincentiven a un eventual innovador y lo disuadan de su deseo de cambio( pero la experiencia demuestra que, cuando las innovaciones son aportes reales y el innovador combina perseverancia y cierta sabidur,a en su comportamiento, las resistencias ceden y luego se transforman en aceptacin y hasta en admiracin. -e ah, la importancia que, 0unto al talento creador, tienen las variables de personalidad. Tn verdadero creador necesita energ,a para crear y convencer. PRntroducir aqu, algunas frmulas como las siguientes+ perspicacia U perpicuidad, o bien talento U talanteQ -eterminar cu1n creativa es una idea, un invento u otra clase de producto es algo que no puede ser 0u)gado por la sola psicolog,a u otra disciplina aislada. En este plano es indispensable el traba0o interdisciplinario, a fin de que las estad,sticas, la est.tica, la historia, la cr,tica y la sociolog,a del arte y la cultura puedan aportar criterios de valoracin. 'omo idea general, valga el siguiente criterio+ mientras mayor sea el cambio que el producto significa o provoca, tanto m1s creativo es. 5s,, por e0emplo, -escartes, Kant, *egel, @reud, Einstein, Saussure, 7iaget, Miener, Eateson, 'homsAy, para citar algunos, han operado cambios radicales, con repercusiones que exceden con mucho el campo en que surgieron. 7ero el examen del grado de profundidad y de radicalidad del producto deber,a combinarse con el grado de versatilidad que el creador muestra en todo el espectro de sus quehaceres( as,, por e0emplo, los especialistas en filosof,a pueden acaso considerar m1s profundo el existencialismo de *eidegger que el de Sartre, pero .ste fue adem1s un notable narrador (pi.nsese, por e0emplo en La n usea o El muro& y un verdadero dramaturgo (Las manos sucias, !uertos sin sepultura, " puerta cerrada &, y todo ello sin considerar su condicin de figura pol,tica relevante (de actuacin muy significativa, aunque controvertida&. :.8.4 EL AMBIENTE Los antroplogos e historiadores han se=alado diversos factores del ambiente f,sico que aparecen asociados al auge cultural. 'iertos factores geogr1ficos (fertilidad, temperaturas templadas o fr,as, abundancia de o)ono, tempestades, alternancias metereolgicas& crean condiciones propicias para el desarrollo de la inventiva. -esde este punto de vista, un ambiente paradis,aco puede ser desestimulante, por carecer de imprevistos como los cambios clim1ticos s/bitos que obligan a sus habitantes a enfrentar problemas nuevos. 7ero la posibilidad de contar con tiempo libre (como ocurre estacionalmente en las tribus agr,colas& constituye una condicin altamente favorecedora del pensamiento creador. Las circunstancias sociohistricas suelen tambi.n gravitar de modo significativo y no siempre de acuerdo a la lgica del sentido com/n. -urante la primera guerra mundial y en la dif,cil atmsfera ulterior de posguerra, proliferaron innovaciones y creadores de primer nivel, que estremecieron hasta sus fundamentos el arte y la literatura de los pa,ses m1s involucrados en la contienda. 28 qu. decir de la d.cada de los sesenta4 *asta el canto popular tuvo su .poca dorada (y no slo con los Eeatles&, mientras en Hietnam y en el <edio Griente la violencia arreciaba y

cobraba miles y miles de v,ctimas. PRntroducir aqu, la idea de Boynbee acerca de la dial.ctica civili)atoria entre el desaf,o y la respuestaQ Las circunstancias sociohistricas suelen tambi.n gravitar de modo significativo, y no siempre de acuerdo a la lgica del sentido com/n. -urante la 7rimera 9uerra <undial y en la dif,cil atmsfera ulterior de postguerra, proliferaron innovaciones y creaciones de primer nivel, que estremecieron hasta sus fundamentos el arte y la literatura de los pa,ses m1s involucrados en la contienda. 28 qu. decir de la d.cada de los sesenta4 *asta el canto popular tuvo entonces su .poca dorada (y no slo con los Eeatles&, mientras en Hietnam y en el <edio Griente la violencia arreciaba, cobrando miles y miles de v,ctimas. En cualquier sociedad, un pasado rico en tradiciones gloriosas puede resultar estimulante para unos y desestimulante para otros. -e todos modos, ser1 un factor propiciatorio para la emergencia de la creatividad el que ella sea valorada y estimulada por la comunidad. Sin embargo, en pa,ses como el nuestro, donde la cr,tica especiali)ada es escasa y a menudo menos influyente que la actividad period,stico$publicitaria, la deteccin de la creatividad aut.ntica se dificulta enormemente, y en su reempla)o surgen el culto a la personalidad, el premio a la extravagancia, la idolatr,a m1s o menos bobalicona . Si del propio Seruda no se leen los tres vol/menes de #esidencia en la tierra (probablemente sus me0ores p1ginas&( si de 9abriela <istral se recitan tres o cuatro poemas, pero no se desempolva $ala (seguramente su obra mayor&( si Sicanor 7arra es m1s conocido como un exc.ntrico que como el verdadero poeta que es, 2cabe esperar que corran me0or suerte un 9on)alo No0as, un Enrique Lihn o un Vorge Beillier, poetas todos ellos menos conocidos, pero que en otros pa,ses ser,an ob0eto de gratitud y posiblemente de culto4 Si la propia Hioleta 7arra vino a ser reconocida despu.s de suicidarse y H,ctor Vara fue torturado y baleado precisamente por ser un cantautor resonante, 2qu. pueden esperar los compositores e int.rpretes actuales y venideros4 Si nuestra gente de teatro y nuestras galer,as de arte apenas cuentan con p/blico, 2cmo se va a crear la efervescencia creadora que el pa,s necesita4 ? La delgade) de nuestro te0ido cultural constituye, por cierto, un problema societal, cuya solucin no es resorte de dos o tres analistas aislados( pero sus consecuencias ameritan una meditacin colectiva y una accin mancomunada. Tn factor clave es, por cierto, la educacin, en especial la primaria y la secundaria. Bambi.n aqu, hay resortes macrosist.micos que deben activarse con generosidad y visin. Bodo ello exige un verdadero replanteamiento. La labor educadora necesita un reconocimiento real y colectivo, que comprometa a la sociedad toda( pero tambi.n requiere una reformulacin que la renueve y la recapacite de continuo. Es indispensable que el profesor en formacin y el ya formado reaprendan a pensar lgica y creativamente y que estimulen lo propio en sus alumnos. 7ara ello hay m.todos de probada eficacia, y la psicolog,a puede ser un gran aporte. La familia es otro factor clave. El estado, la iglesia, los medios de comunicacin pueden ser una gran fuente de difusin de ideas y actitudes m1s sanas y eficaces para la crian)a y la convivencia familiar. La formacin de ni=os y 0venes autnomos y reflexivos, con decidida tendencia hacia la autorreali)acin y la salud mental, es una tarea prioritaria. 7ara la sociedad, descuidar tal tarea tiene implicaciones tr1gicas. En este sentido, la psicolog,a puede aportar su cuota en esa noble misin. Sin embargo, .sta exige una colaboracin multidisciplinaria e incluso multicultural. Si de veras se desea superar mitos y paradigmas obsoletos, si realmente se anhela oxigenar los compartimentos estancos (ll1mense credos pol,ticos, est.ticos o religiosos& y compensar las miop,as de la especiali)acin, resulta indispensable salir del propio 1mbito, explorar algunas fronteras disciplinares y tener el cora0e de buscar datos reales y no meras opiniones coincidentes con las propias. 7or e0emplo, si nos atenemos a los resultados de las investigaciones, el estereotipo de la

familia ideal y siempre sonriente no se correlaciona demasiado con la emergencia de la creatividad. Los ni=os m1s creativos suelen provenir de hogares en que los problemas se abordan abiertamente, sin tab/es y en atmsferas participativas. 'rear un microclima sobreprotector y as.ptico, ta0antemente separado del mundo adulto, desincentiva en los ni=os la curiosidad y reduce la gama de problemas con que ellos van entrenando sus habilidades. Meisberg y Springer, despu.s de investigar rigurosamente el problema, descubrieron un sorprendente perfil de la familia de origen del su0eto creativo+ 6P...Q La unidad familiar no es muy estrecha, cada uno se apoya poco en los dem1s. 7or e0emplo, no se le influye al ni=o para que se conforme con los valores paternales. El matrimonio no est1 particularmente bien equilibrado. El .xito sexual en el matrimonio es mediocre, y cada cnyuge ve el matrimonio y la vida familiar en t.rminos un poco diferentes del otro cnyuge. En este tipo de familia los sentimientos violentos son expresados abiertamente y no siempre con serenidad, sin que su expresin sea utili)ada para unir al ni=o a los valores de los padres. La relacin del padre con el hi0o es fuerte y positiva. La de la madre tambi.n es muy fuerte, pero con una ambivalencia en los sentimientos maternales. El padre es un hombre que e0erce una cierta autoridad a la ve) en su traba0o y en casa. 8 en esta familia, cuando el ni=o regresaW, los padres aceptan ese comportamiento sin molestia, pero no utili)an esta regresin del ni=o como un sost.n, gracias al cual pueden refor)ar su propia estima personal. El ni=o creativo a menudo se encierra entre los mayores, pero no est1 particularmente mimado, en el sentido de que sus padres no le dan la menor importancia a sus aptitudes. La familia que acabamos de describir, claro est1, es una constitucin artificial. Singuna de las familias que hemos tomado como muestra respond,a a esos criterios. Sin embargo, todas las familias de los ni=os m1s creativos se aseme0aban en gran parte a las actitudes que hemos esquemati)ado P...Q6 En 5lain Eeaudot (compilador&+ La creatividad. Sarcea, <adrid, !"O, p. F>. =.4 CMO POTENCIAR LA CREATIVIDAD? Las explicaciones anteriores insinuaron ya la entrenabilidad de la capacidad creativa, as, como los obst1culos personales, interpersonales y macrosociales que convendr,a evitar o remover. Sin embargo, como esta capacidad es el resultado de un con0unto muy comple0o de variables, es necesario destacar que "- %-5+%-)1#%-5* )#0!)$* %0 #-0" #2#%-5% 7)+) %05#1"!)+ > $%0)++*!!)+ 2)()!1%-5% !)0 7*5%-2#)!#$)$%0 2+%)$*+)0. El principal escollo personal reside en ciertos h1bitos emocionales (como el temor al rid,culo, la rigide), el excesivo pragmatismo, el prurito de seguridad y .xito inmediatos, que disuade al su0eto de aventurarse por v,as nuevas y riesgosas&. En el caso de las actividades grupales y organi)acionales, los principales escollos son el autoritarismo, la falta de confian)a y de comprensin, la premura, la rigide) en las 0erarqu,as y, sobre todo, el criticismo desbocado y prematuro, que se complace en se=alar errores o dificultades, sin comprometerse madura y solidariamente en el perfeccionamiento de las alternativas o en la b/squeda de otras nuevas. En este sentido, es clave que cada miembro alterne y comparta las responsabilidades de crear y evaluar( lo contrario suele implicar graves tensiones personales e interpersonales. 5s, como en la familia el contacto con las dificultades reales y la adversidad puede

estimular en los ni=os la creatividad y el realismo (sin por ello inhibir la fantas,a&, as, tambi.n en los grupos y organi)aciones la existencia de 1reas o per,odos dif,ciles puede facilitar la emergencia de actitudes creativas. La clave de ello radica en la capacidad para percibir las oportunidades y alternativas que se abren tras el aspecto dram1tico de las dificultades, imprevistos y quiebres propios de cualquier proceso organi)acional o grupal. 8 dado que diversas investigaciones revelen que hasta las personas ya altamente creativas pueden sacar provecho de un entrenamiento adecuadamente estructurado, hay buenos motivos para ser optimistas. Tn entrenamiento correctamente orientado supone asumir que la comprensin intelectual de la creatividad sus principales indicadores, las peculiaridades de las personas creativas, los principios, m.todos y t.cnicas m1s eficaces para generar ideas constituye apenas una etapa del dicho entrenamiento, etapa que adem1s no resulta indispensable o, al menos, no tiene por qu. ser la primera ni la que m1s horas insuma. En un adiestramiento genuino que vaya m1s le0os que la simple diversin o el diletantismo, el desaf,o principal consiste en remover los bloqueadores de fondo, que son casi siempre de naturale)a m1s bien emocional. -ig1moslo de modo m1s crudo+ lo que suele hacer falta no es tanto la inteligencia, sino m1s bien la soltura y la flexibilidad, la capacidad de motivarse con los desaf,os y de trascender el an1lisis meramente cr,tico (por muy necesario y aun brillante que .ste pueda resultar&. 7or e0emplo, en un grupo o c,rculo de creatividad, es incomparablemente m1s deseable una actitud de mantener 6el 0uicio entre par.ntesis6 (valoracin diferida& que una agude)a abrumadora y poco dialogante, con mayor ra)n si ella est1 al servicio del exhibicionismo personal. En el caso concreto de las organi)aciones que privilegian la innovacin, resultar1 primordial promover el desarrollo de actitudes aceptadoras y propiciadoras de la creatividad en el mayor n/mero posible de 1reas, grupos y personas, en la medida en que la observancia de dicha pr1ctica personal e interpersonal constituye ya el primer avance en orden a comprender, valorar e incrementar la productividad creativa, base de toda innovacin. 7or otra parte, la tolerancia y la valoracin de la divergencia son tambi.n indispensables si los interactores efectivamente se proponen de0ar de ser un simple grupo para convertirse en un e%uipo. =.1.4 CINCO PRINCIPIOS ?EUR9STICOS 'omo sabemos, los heur,sticos a diferencia de los algoritmos y frmulas matem1ticas e ingenieriles que ofrecen soluciones ciertas y demostrables se aplican a problemas que no tienen soluciones conocidas y que, incluso, podr,an no tener solucin( de este modo, los procedimientos heur,sticos pueden a lo sumo aumentar las 7+*()(#!#$)$%0 de que el aborda0e fructifique con .xito, pero no garanti)an que ello ocurrir1 indefectiblemente. SiAora plantea tres principios heur,sticos cuya observancia facilita el halla)go de ideas( por nuestra parte, fund1ndonos en la experiencia y al conocimiento disponible, agregaremos otros. P+#-2#7#* $% .)!*+)2#6- $# %+#$). Establece que, durante la b/squeda de ideas, es altamente provechoso prescindir de todo tipo de evaluacin, tanto positiva como negativa, verbal o no verbal, intrapersonal o interpersonal. Se debe postergar para una etapa ulterior cualquier consideracin respecto al valor de las ideas propuestas (por uno mismo o por otros&, ya que durante la b/squeda hasta los elogios inhiben la productividad. El famoso m.todo llamado Erainstorming (o lluvia de ideas& se funda esencialmente en este principio. P+#-2#7#* $% $#05)-2#)1#%-5*. Establece que, para abordar una situacin o problema, es provechoso ale0arse lo m1s posible de la ptica habitual y tantear, en cambio, diversas alternativas. En algunos casos el distanciamiento puede buscarse, incluso, en el polo opuesto, como ocurre en el m.todo de inversin dial.ctica o en el de los escenarios.

P+#-2#7#* $% %'7%+#1%-5)2#6- !@$#2). 7lantea que a menudo resulta productivo un tanteo no sistem1tico, relativamente placentero y 0uguetn, para sustraerse al pensamiento meramente lineal, que nos induce a considerar slo un aspecto de las cosas. Es de notar que grandes inventos se gatillaron durante esa clase de tanteos y, de hecho, casi toda sesin de traba0o creativo tiene momentos de gran soltura l/dica. P+#-2#7#* $% )-)!*,;). <uchas veces resulta provechoso traducir desde un cdigo a otro el problema o situacin, pues ello obliga a cambiar la perspectiva. 7or e0emplo, un problema afectivo puede traducirse con las limitaciones obvias de la analog,a a un problema contable( frente a la necesidad de planificar el desarrollo de un proyecto, uno podr,a concebir ese proyecto como un 1rbol y luego ver cu1les ser,an las necesidades de riego, abono, lu), calor o poda( un problema sonoro (como los que deben resolver los m/sicos& puede traducirse a un problema visual o espacial y estudiar as, cmo podr,an aplicarse soluciones propias de la pintura, del dise=o o del cine yuxtaposiciones de im1genes, por e0emplo o bien de la arquitectura o de la escultura, donde se aprovechan de modo m/ltiple los materiales y el espacio. Este principio es el n/cleo inspirador de la sin.ctica y la binica. P+#-2#7#* $% 7+*.#0#*-)!#$)$. En la l,nea de EdIard de Eomo y otros, planteamos que puede ser muy /til recordar, en el momento mismo de la creacin, que las soluciones existentes (incluyendo las propias& son por definicin perfectibles y que su vigencia es relativa. Beniendo presente esa verdad (obvia, pero olvidable& es posible incrementar la audacia de las ocurrencias, ir a/n m1s all1. El lector familiari)ado con las ideas de la as, llamada 6calidad total6 o de la reingenier,a, seguramente ver1 cu1nto se aproxima esta idea al principio del 6me0oramiento continuo6. =.2.4 MATODOS, TACNICAS Y OTROS RECURSOS &.'.(. !)todos y $)cnicas. Nesulta dif,cil (y en cierto modo artificial& distinguir los principios antes explicados y los m.todos que facilitan el pensamiento creativo, puesto que en ambos casos se trata de recursos heur,sticos( por lo dem1s, principios y m.todos heur,sticos se correlacionan y articulan estrechamente. Se puede decir que tales principios operan como actitudes recomendables, cuya pr1ctica se encarece en tanto implica promover actitudes propiciadoras de la soltura mental y la flexibilidad, mientras que, en cambio, los m.todos y t.cnicas constituyen estrategias m1s elaboradas y sistem1ticas para favorecer el proceso creativo como un todo (desde la percepcin de problemas hasta el halla)go de soluciones y la evaluacin de su puesta en pr1ctica&. 7or otra parte, es necesario advertir al lector que, con el propsito de simplificar la exposicin, nosotros prescindiremos del distingo entre 1B5*$* y 5B2-#2), que varios autores formularan y que en no pocos casos se ha prestado para confusiones. -e cualquier modo, y como se ver1 en la medida en que se los practique, .stos m.todos o t.cnicas constituyen una estimulante ayuda y suelen aumentar notoriamente la productividad adicional. 5unque el espacio nos impide reali)ar una exposicin detallada y e0emplificada, entregaremos a continuacin una lista de los m.todos y t.cnicas m1s usados y eficaces+ a& Erainstorming (que tiene diversas variantes&. b& Rnversin dial.ctica. c& Escenarios. d& Listado de atributos.

e& <atrices heur,sticas o de descubrimiento. f& 7ensamiento lateral (que incluye varias t.cnicas, utili)adas tambi.n ante otras clases de problemas y situaciones& g& <.todos analgicos (que tienen muchas variantes, pero donde destacan en particular la sin.ctica y la binica& h& 'onfrontacin creadora (o palabras inductoras&. Esta lista puede considerarse ordenada seg/n un criterio de comple0idad creciente. -e hecho, la sin.ctica y el pensamiento morfolgico requieren un entrenamiento intenso y prolongado. El lector interesado puede remitirse a algunos textos consignados en la bibliograf,a+ 5cAoff, 5dair, 5llen, Eeyer, Eransford, 'hang, -emory, @oster, 9oleman, 9ordon, *arrington et al, <a0aro, <itroff, 7arnes, SiAora, Mu0ec. En ellos encontrar1 orientaciones valiosas, variadas y estimulantes. &.'.'. El recurso de los verbos manipulatorios. 5s, como existe el m.todo de las palabras estimulantes, as, tambi.n se ha propuesto una lista de verbos cuya con0ugacin en forma interrogativa favorece el halla)go de nuevas ideas. Entre los :verbos manipulatorios;, destacan ampliar, reducir y transformar, con sus respectivas variantes+ aumentar, agrandar, acrecentar, achicar, minimizar, disminuir, reordenar, combinar, modificar, reformar, etc.& 7or e0emplo, si consideramos las innovaciones de cualquier empresa productiva o de servicios, podremos comprobar que muchas de ellas constituyen variaciones o me0oramientos (en mayor o menor escala& de su situacin actual, y que tales modificaciones surgieron en base a preguntas muy simples+ 2es posible )17!#)+ los servicios o los usuarios de esta tar0eta de cr.dito4, 2podemos +%$"2#+ el tama=o de este artefacto4, 2podr,a resultar algo interesante de 2*1(#-)+ las venta0as de un detergente con las venta0as de un combustible4 El uso de verbos manipulatorios en forma de pregunta es un recurso altamente efectivo, que potencia la experimentacin y enriquece tanto la fluide) como la flexibilidad y la originalidad( puede, adem1s, convertirse en una herramienta pr1ctica muy simple para el desarrollo de la productividad creativa durante las reuniones, conversaciones y actividades en las que cambiar un punto de vista ayuda a tomar una decisin. C.4 CMO DETECTAR YDO EVALUAR LA CREATIVIDAD? En lo ya dicho se han adelantado algunas ideas acerca de la deteccin y la evaluacin de la creatividad. -igamos ahora que existen dos tipos de t.cnicas para identificarla y que llamaremos psicom.tricas y sociom.tricas. Las t.cnicas psicom.tricas se valen de tests que se aplican directamente a las personas para dimensionar cada uno de los factores ya explicados. 7ero, dado que tales tests slo pueden informarnos acerca de las potencialidades creativas y no del grado en que el su0eto las despliega en su vida real, conviene aplicar adem1s tests de personalidad que midan ciertos rasgos (perseverancia, autonom,a, autocr,tica& y los intereses predominantes. 5 riesgo de incurrir en la ma0ader,a, aqu, debemos reiterar que e0ercer la creatividad no depende slo de ciertas facultades cognitivas, sino del comple0o total de fortale)as y atributos del su0eto. Los psiclogos sociales han descubierto que el grupo tiende a discriminar a quien no

coincide con las tendencias grupales( ahora bien, como la creatividad es un rasgo at,pico, una persona debe vencer esos obst1culos intersub0etivos para reali)arse como creativa (y hasta dir,amos que tal barrera es una suerte de prueba darIiniana con que el colectivo selecciona a los creadores psicolgicamente m1s fuertes&. Las t.cnicas sociom.tricas se valen de encuestas y consultas indirectas, en las que se pide a ciertas personas (colegas, 0efes, subordinados, amigos, especialistas y no especialistas& que eval/en el grado de creatividad de otras personas, entreg1ndoles previamente informacin sobre su definicin e indicadores reales. Si la muestra consultada y la encuesta misma son metodolgicamente correctas, los resultados suelen parecerse a los obtenidos con procedimientos psicom.tricos directos. 7or cierto, las encuestas no impiden las sub0etividad de los 60ueces6 consultados, pero .stos pueden tener una visin m1s panor1mica de las reali)aciones de los en0uiciados y de su evolucin en el tiempo (dimensiones ambas que los tests no pueden abarcar&. 5dem1s los tests ob0etivos slo pueden informarnos acerca de qui.nes los contestan, mientras que los informantes pueden darnos informacin directa sobre otros su0etos no considerados por el investigador. 7or /ltimo, los tests tienen la venta0a de su aplicabilidad masiva y su ob0etividad (al menos en tanto imponen condiciones iguales a todos los su0etos&. Sin embargo, hay grandes diferencias interindividuales en velocidad y ritmo de respuesta, y de hecho se ha visto que las respuestas m1s originales suelen darse despu.s de las m1s obvias (de modo que si el test no da tiempo suficiente, la originalidad casi no podr1 manifestarse&. Tna t.cnica que ya no cabr,a clasificar como sociom.trica, pero que resulta /til en algunos campos como el ingieneril y otros similares, es la estad,stica de inventos patentados( slo que las cifras brutas requieren el complemento del an1lisis cualitativo (a fin de ponderar el grado de relevancia y de repercusin de la inventiva individual&. La sociolog,a cultural hace mediciones an1logas en el campo de la literatura, las artes y las humanidades, llegando incluso a cuantificar las citas y alusiones que la comunidad de colegas o pares hacen de un autor yLo de una obra, concepto o teor,a. En estos casos convendr1 ser prudentes respecto de la presunta cientificidad u ob0etividad de tales t.cnicas, pues la evaluacin puede f1cilmente desvirtuarse o arro0ar algo as, como ,ndices de popularidad, de prestigio o de visibilidad social, y no de talento creativo( por lo dem1s, incluso aunque las citas o alusiones fueran un indicador confiable de reconocimiento real, .ste tampoco constituye per se un indicio cierto del m.rito real. 5lgunos de los tests de creatividad m1s conocidos son los de 9uilford, Borrance, <ednicA, 7ole y Mallach y Kogan. 7r1cticamente todos ellos plantean problemas o situaciones verbales y no verbales que exigen m/ltiples respuestas, de modo que .stas puedan despu.s ser evaluadas comparativamente (en referencia a un promedio grupal&. Tn subtest de 9uilford pregunta por todos los usos extra=os que podr,an darse aparte del empleo habitual a un determinado ob0eto (por e0emplo, un ladrillo, un envase vac,o, un palo de escoba, etc.&( otro subtest del mismo 9uilford pregunta por las consecuencias que podr,a tener un hecho (verbigracia, que todos los hombres pudi.ramos volar o hacernos invisibles, que se redu0era la temperatura del planeta, que lloviera durante un mes seguido, etc.&. 7ueden tambi.n presentarse hechos que admiten m/ltiples explicaciones. 5 modo de ilustracin, imagine el lector una situacin como .sta+ :5 dos gemelos les compraron )apatos id.nticos, pero uno los gasta m1s que el otro. -. posibles ra)ones que expliquen tal diferencia;. 'iertas pruebas presentan est,mulos visuales (como c,rculos, cuadrados o l,neas&, a partir de los cuales el su0eto debe dibu0ar figuras que incluyan el est,mulo inicial( otros tests ofrecen pie)as que deben combinarse para formar el mayor n/mero posible de figuras v1lidas (es decir, que puedan reconocerse como representaciones de ob0etos o s,mbolos reales&. En todos los casos se puede cuantificar la fluide), la flexibilidad y la originalidad de cada su0eto en comparacin con el grupo, como tambi.n apreciar cualitativamente el nivel de la

elaboracin y de los dem1s factores complementarios. -icho de otro modo, es todav,a necesario (y por cierto posible& hacer m1s fina y creativa la evaluacin misma de la creatividad. 'on todo, es preciso se=alar que los tests de creatividad son slo indicadores medianamente fiables. <1s sentido pr1ctico tiene evaluar tambi.n mediante tests y cuestionarios los rasgos de personalidad, ya que, como se ha dicho, la creatividad es una estructura que depende m1s del car1cter y de las actitudes que del mero intelecto y las aptitudes. Siguiendo la misma lgica se puede entender por qu., a la hora de predecir qu. su0etos tendr1n logros creativos, son los antecedentes concretos (registros, obras, inventos, premios, actividades, diversidad de intereses&, los que m1s atencin merecen+ la biograf,a y el historial de logros de cada su0eto nos informan si presenta una creatividad potencial o si ya se est1 ya la tiene en marcha. Esto parecer1 circular o tautolgico, pero es un hecho que no siempre lo latente se hace patente y que, asimismo, no todo creativo de hoy ser1 un creador ma=ana.

NOTAS Nespecto a los desatinos de la cr,tica literaria, resultan ilustrativas las citas perge=adas por @laubert en su Estupidario. <1s recientemente, se ha publicado tambi.n un texto similar, que su autor presenta como :una antolog,a del disparate;+ 'onstantino Eertolo (comp.&+ El o*o crtico. Ediciones E, Sinedie, Earcelona, !!O, !F pp.
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Nespecto a las ambigJedades y veleidades de la valoracin cr,tica, se puede dar un e0emplo nacional, que nos ahorrar1 m1s comentarios. 5unque Sicanor 7arra recibi una bienvenida nacional e internacional innegables a partir de la publicacin de +oemas y antipoemas ( !C%&, es for)oso reconocer que, desde 'hile, ning/n apoyo fue m1s expresivo, reiterado y efica) que el de :Rgnacio Halente;, pseudnimo del sacerdote, cr,tico y telogo Vos. <iguel Rb1=e) Langlois. 7ara muchos resultaba asombroso el entusiasmo de alguien situado a mucha distancia del irreverente anarquismo parriano (Rb1=e) Langlois es sacerdote e integrante del Gpus -ei y de la 'omisin Beolgica Rnternacional presidida por Nat)inger&. Entre sus publicaciones filosficas y teolgicas, Rb1=e) se dio tiempo para publicar una seleccin representativa de la obra de 7arra ( "ntipoemas, Seix Earral, Earcelona, !F?, ?C# pp.&, precedida de un extenso y l/cido estudio preliminar. 7ara dar una idea de cmo encarec,a Rb1=e) el aporte de 7arra, b1stenos indicar unos pocos indicios+ & En +oesa chilena e hispanoamericana actual (Sascimento, Santiago, !FC&, presenta a 7arra como el m1s resonante y valioso renovador de la poes,a continental, frente al cual Gctavio 7a) palidece notablemente y queda connotado como un inteligente hombre de cultura antes que como poeta. ?& En #il,e, +und, -eruda (Nialp, <adrid, !F"&, donde estudia las :tres claves de la poes,a contempor1nea;, termina ni m1s ni menos que con un cote0o :Seruda y 7arra;, del cual el antipoeta sale muy bien parado. >& Gtro tanto ocurre en '. a/os de crtica ( !!4&, slo que esta ve) el teln de fondo para los contrastes es ya decididamente la literatura mundial, no slo la escrita en espa=ol. 7ues bien, despu.s de seguir por treinta o m1s a=os esa l,nea de valoraciones comparativas, y respondiendo ahora una encuesta sobre las cinco me0ores obras hispanoamericanas del siglo veinte, Rb1=e) Langlois responde con la siguiente lista+ & 7ablo Seruda+ #esidencia en la tierra0 ?& '.sar Halle0o+ +oemas humanos0 >& Nub.n -ar,o+ Cantos de vida y esperanza0 %& C& Gctavio 7a)+ +iedra de sol (:Nevista de Libros;, El !ercurio, Santiago, s1bado O%. ?. !!!, pp. #$F&.

ORIENTACIN BIBLIOGRFICA 'omo ya se ha dicho, el entrenamiento de la creatividad es en primer t.rmino un proceso experiencial antes que intelectual, y requiere una aut.ntica apertura al autoaprendi)a0e y, por esa v,a, al metaaprendi)a0e (esto es, aprender a aprender&. Seme0ante proceso rebasa con mucho la mera adquisicin de datos o incluso el simple desarrollo de habilidades cognitivas( desde luego, tampoco se agota en la mera curiosidad, en el picafloreo bibliogr1fico o en un dilettantismo turistoide. 7ese a su innegable comple0idad, tal proceso no es inaccesible( de hecho, suele m1s entretenido y fascinante precisamente porque no funciona slo con la inteligencia o con la mera racionalidad convencional. 5hora bien, una ve) que se han tenido las experiencias pr1cticas de aplicacin de los principios y t.cnicas de la creatividad, podr1 resultar estimulante profundi)ar en el tema por la v,a de la lectura. Lo que sigue no es una bibliograf,a hiperselectiva ni un listado exhaustivo. 5quellas obras m1s recomendables como introducciones globales al tema pues informan acerca de sus cuatro grandes tpicos aparecen se=aladas con un cuadrado (&( los textos m1s aplicados y pr1cticos que exponen de modo provechoso algunos m.todos y t.cnicas de pensamiento creativo yLo proponen e0ercicios aparecen signados con una estrella ( &. <uchas buenas obras no llevan ni uno ni otro signo y, sin embargo, son altamente recomendables e incluso en ciertos casos aportan perspectivas nuevas y hasta originales, o bien iluminan alg/n tpico particular con cierta extensin (esto /ltimo puede inferirse a partir del t,tulo y de la cantidad de p1ginas, dato que queda consignado como pista /til&. 7or /ltimo, como muchos de estos textos son traducciones, se indican entre corchetes el a=o y la ciudad o el pa,s de su edicin original (si bien en varios casos eso no se pudo averiguar&.
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'2A3^97L:, A>N2N:CALE, 3:R RE>A29AR) 1B Factores inhibidores y desinhibidores de la creatividad A?uscar fic!a de la exposiciF" 1ue !ice e" Ar1uitectura de 7. de 2!ile e" 199(B. All/ !ac/a u" repla"teamie"to del tema: empe0a"do por a?a"do"ar el trmi"o ?lo1ueo, disti"$u/a cuatro $ra"des cate$or/as de factores e" fu"ciF" de los cuatro par&metros Aperso"a, proceso, producto 4 am?ie"teB. adem&s, los relacio"a?a co" los meca"ismos de defe"sa. fi"alme"te, propo"/a u"a Eerar1u/a de facilitadores, desde los m&s ?&sicos 4 rudime"tarios !asta los m&s compleEos Acomo u"a ?ue"a psicoterapia o u" proceso de purificaciF" espiritualB. 2B Le"$uaEe 4 creati<idad A?uscar fic!a de la po"e"cia prese"tada e" la 7,A25 e" 199(, cua"do <i"o . AdamsB 6B 2reati<idad, metaco$"iciF" 4 paradoEas A?uscar fic!a de la po"e"cia prese"tada e" el 2o"$reso de 3sicFlo$os de 19+9B =B 2re&tica 4 potica Apo"e"cia impro<isada e" %ue"os Aires e" el 2o"$reso N"teramerica"o de Eu"io 19+9B. 5B 2reati<idad, suicidio 4 salud me"tal 6B Mtodos, tc"icas, artilu$ios 4 trucos para la creati<idad -B 5umor 4 creati<idad +B 2reati<idad 4 comu"icaciF" 9B E<aluaciF" de ideas creati<as A3CN, etc.B 1(B EEercicios resueltos 11B 9ermi"ar cada cap/tulo co" u"a ?i?lio$raf/a come"tada 12B 7"a ?re<e reseTa de los estudios so?re creati<idad e" 2!ile. 16B Q3or 1u "o existe u" 3remio Cacio"al a la N"<e"ti<a, paralelo al 3remio Cacio"al de Literatura o de 3eriodismo o de EducaciF"U 1=B Las seis NC de la creati<idad: i"iciati<a, i"si$!t8 i"mersiF", i"teracciF"8i"timidad, i"depe"de"cia8i"<olucramie"to 15B Las seis N de la a"ticreati<idad: irracio"alismo 8i"telectuali0aciF", i$"ora"cia8ilustraciF", i"difere"cia8i"!i?iciF", 16B Las seis A de la creati<idad: ale$r/a, apertura, auto"om/a, a?u"da"cia, aproximaciF", aserti<idad. 1-B Las seis # de la creati<idad: fluide0, flexi?ilidad, fortale0a, fa"tas/a, familiari0aciF", formaciF".