LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIAS DEL IIOM5DE

El anlisis estructural Lvi-trauss, Barthes, Moles yotros

Centro Editor de Amrica Latina

El anlisis estructural

LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIAS DEL HOMBDE

El anlisis estructural Lvi-trauss, Barthes, Moles jotros

LOS FUNDAMENTOS DE LAS CIENCIASDELHOMBDE

Centro Editor de Amrica Latina

Introduccin
Diagramacin: Osear Sammartino,Estela Enecoiz Asesoramiento artstico: Osear Daz Secretarla de produccin: Osear Troncoso Coordinacin y produccin: Natalio Lukawecki, Fermn E. Mrquez

Lingstica y antropologa: de la fonologa a Lvi-Strauss

En 1945, la revista Word, rgano del Crculo Lingstico de Nueva York, public un artculo de Claude Lvi-Strauss que se convertira en hito (y tambin piedra de escndalo) de la historia de las relaciones entre la lingstica la fonologa y la antropologa francesa. Se trata de "El anlisis estructural en lingstica y en antropologa". 1 All Lvi-Strauss sealaba la direccin de una fuerza que recorrera e campo de las ciencias sociales. As como los fundadores de la lingstica moderna, Saussure en particular, buscaron la proteccin terica de las ciencias sociales y concibieron su ciencia tomando en prstamo ciertas nociones que provienen de ellas, Lvi-Strauss indicaba a la antropologa y la sociologa un camino que el lingista Trubetzkoy y el Crculo de Praga haban abierto y recorrido parcialmente. Se dira que el artculo de Word est recorrido por un casi emocionado entusiasmo, propio del cientfico que cree estar en los albores de una gran revolucin en el conocimiento: "La fonologa no puede dejar de cumplir, respecto de las ciencias sociales, el mismo papel que la fsica nuclear, por ejemplo, ha desempeado para el conjunto de las ciencias exactas. En qu consiste esta revolucin, cuando tratamos de analizarla en sus consecuencias ms generales? N. Trubetzkoy, el ilustre maestro de la fonologa, nos proporcionar la respuesta a esta pregunta. En un artculo programa [N. Trubetzkoy, "La phonologie actuelle", en Psychologie du lan* gage, Pars, 1933] Trubetzkoy reduce en suma el mtodo fonolgico a cuatro pasos fundamentales: en primer lugar, la fonologa pasa del estudio de los fenmenos lingsticos 'conscientes' al de su estructura 'inconsciente'; rehusa tratar los 'trminos' como entidades independientes, y toma como base de su anlisis, por el contrario, las 'relaciones' entre los trminos; introduce la nocin de 'sistema': 'la fonologa actual no se limita a declarar que los fonemas son siempre miembros de un sistema; ella muestra sistemas fonolgicos concretos y pone en evidencia su estructura' [art. cit., p1 Incorporado, ms tarde, como capitulo II, a Antropologa estructural, Pars, Plon, 1958. Traduccin castellana: Buenos Aires, EUD'EBA, 1968.

1991 Centro Editor de Amrica Latina S / Tucumn 1736, Buenos Aires Hecho el depsito de ley Libro de edicin argentina Impreso en: Carbet, La Rosa 1080, drogu, Prov. de Bs. As. Encuadernado en: Haley, Av. Mosconi 640, Lomas del Mirador, Prov. de Buenos Aires. Impreso en junio de 1991

ISBN: 950-25-2028-9
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gina 243]; finalmente, busca descubrir leyes generales' ya sea que las encuentre por induccin o bien 'deducindolas lgicamente, lo cual les otorga un carcter absoluto' [ibid.)^. No es exagerado decir que la mirada perspicaz de LviStrauss atribuye a los cuatro puntos de Trubetzkoy y a la fonologa un programa comn, que su actividad de antroplogo impondr como corriente predominante de la antropofagia francesa, sin atisbar por entonces ei debate que se abrira a fines de la dcada del cincuenta y durante buena parte de la siguiente, El estudio de las reglas matrimoniales, del sistema de parentesco en sociedades que, de manera polmica y cuestionada posteriormente desde varios puntos de vista, LviStrauss definir como sociedades fras sin historia' te proporcion un campo de eleccin para desarrollar las hiptesis comunes a antropologa y lingstica. Concibi a los sistemas de parentesco como sistemas de smbolos, afirmando de este modo la posibilidad y el derecho que asista a la antropologa de desprenderse de lo que Lvi-Strauss denomina la "sociologa tradicional", para concebir sus objetos en trminos de relaciones y afirmar la validez de investigar la sociedad, el arte, el matrimonio, el intercambio o e! mito como sistemas de signos, como "sistemas que aspiran tambin a la significacin, pero cuyo valor de significacin resulta parcial, fragmentario o subjetivo". Concebidas las relaciones entre los hombres como relaciones significativas en su acepcin estricta (mujeres, objetos y palabras circulan en una sociedad como mensajes, afirmar Lvi-Strauss), la profeca saussuriana 2 sobre la constitucin de una nueva ciencia que estudie todos los sistemas de signos (y de la que la lingstica slo sera un campo subordinado) parece a punto de comenzar a concretarse. Las primeras batallas se libraron, brillantemente, en la antropologa: el anlisis del sistema de parentesco, la descripcin de los mitos y luego de los sistemas culinarios, en los diversos volmenes de Mitolgicas de Lvi-Strauss, demostraron las posibilidades del mtodo estructural (una fonologa de io social y de la cultura) y abrieron, adems, un ancho cauce de polmicas. Erigido contra el evolucionismo (de una forma simple hacia otras ms complejas) y contra el difusionismo (de una forma proveniente de un determinado lugar hacia otros, por intermedio de migraciones, contaminaciones, etc.), la concepcin de
2 Vase en esta misma coleccin, Szussure y los fundamentos de /a lingistica, introduccin, seleccin de textos y traduccin de Jos Sazbn. Buenos Aires, Centro Editor. 1976.

Lvi-Strauss seala una invariancia universal, una sustancia dirn sus enemigos filosficos, que atraviesa por diferentes realizaciones. El estudio de las diferencias ( los caris differentiels de la lingstica) caracteriza precisamente a la antropologa: "Es verdad que una disciplina cuyo principal objetivo si no el nico consiste en analizar e interpretar las diferencias se ahorra todas las dificultades si slo toma en cuenta las semejanzas, pero automticamente pierde todo medio de distinguir lo general, que pretende alcanzar, de lo trivial con lo cual se conforma". 3 Esta temtica, tpica del pensamiento de Lvi-Strauss, descansa entonces sobre dos nociones fundamentales: romo en la lingstica saussuriana y en la fonologa, lo verdaderamente significativo para definir relaciones entre elementos u objetos son las diferencias, el sistema de relaciones es, a la vez, un sistema semiolgico de oposiciones significativas. Luego, el descubrimiento de las diferencias, es decir de las relaciones y del sistema, descansa sobre el supuesto declarado a veces, tcito otras, dbilmente negado frente a algunos acosos de la invariancia: las formas del mito, las relaciones de parentesco descansan sobre un universal. Detrs de las variantes de un mito o de una prohibicin en el sistema de parentesco yacen "ciertas formas universales de pensamiento y de moralidad", una actividad universal del espritu. Algunos de estos temas estn inteligentemente expuestos en el ensayo minucioso y profundo de Lvi-Strauss sobre la Morfologa del cuento folklrico de Propp que se ha incluido en esta antologa. Aunque Lvi-Strauss seala adecuadamente all el carcter formalista de la empresa de Propp y con justicia afirma que "el formalismo aniquila su objeto", no puede menos que reconocerse en sus crticas y su exgesis una simpata intelectual profunda. En efecto, como podr verse en el texto mismo, la tarea de Propp coincide en su punto de partida y en su concepcin general con los cuatro puntos del programa de Trubetzkoy que el mismo Lvi-Strauss lleva como nueva divisa al campo de la antropologa. Pero, sobre todo, la concepcin que da origen a las investigaciones sobre la morfologa del cuento est, en Propp, emparentada con la concepcin lvi-straussiana del mito. Lvi-Strauss mismo desarrollar algunos aspectos de esta cuestin. Por lo dems, el texto sobre las investigaciones de Propp es rico en definiciones y requiere una lectura, que descubra,
3

Lvi-Strauss,

Antropologa

estructural,

ed. cast.

cit.,

pg, 14.

por un lado, la importancia que para el desarrollo del pensamiento semiolgico-estructuralista tuvo, junto con la lingstica saussuriana y la fonologa, el formalismo ruso especialmente a travs de su ms fecundo divulgador en Occidente: Romn Jakobson. En segundo lugar, la fascinacin que ejercen (ei semilogo Greimas tambin lo testimoni) las tipologas formalistas que prometen al pensamiento y a la investigacin descubrir la razn nica y suficiente de todo un conjunto de objetos cuentos, mitos, costumbres diversos y abigarrados en su manifestacin emprica: alcanzar el sistema, llmese ste serie de funciones, modelo de personajes, orden y estructura de las transformaciones. Una vez ms, Lvi-Strauss afirma a propsito de Propp que la verdad de los hechos registrados invisible por naturaleza puede ser alcanzada mediante las operaciones que descubren la "estructura inconsciente, subyacente a cada institucin o a cada costumbre". En el caso de los cuentos populares que descibe Propp, Lvi-Strauss propondr como alternativa al formalismo del autor ruso un conjunto de operaciones que progresivamente logren definir un "universo del cuento analizable en pares de oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, quien lejos de constituir una entidad es, a la manera del fonema tal como lo concibe Romn Jakobson, un 'haz de elementos diferenciales'." Nos hemos detenido especialmente en este artculo de Lvi-Strauss, incluido por lo dems en la presente antologa, por el carcter casi emblemtico de sus temas, sus crticas y sus propuestas para el desarrollo posterior de la semiologa estructuralista. Lo veremos enseguida.

y arbitrarios anlisis "estructurales": recurdese en Mitologas (1962), en "El mito hoy" ms precisamente, la captacin del significado y el sentido de una imagen: la del negro saludando la bandera francesa, como smbolo de la "imperialit". Y tambin ha producido un conjunto de nociones cambiantes en el lapso de pocos aos, heterogneas y, a veces, confusas en su empleo de criterios o conceptos lingsticos y semnticos. El lingista francs Georges Mounin realiza una crtica radical y aguda de ciertos artculos reunidos en Mitologas y ms adelante volveremos sobre sus razones. La obra literaria (popular o culta, oral o escrita), la imagen grfica (fotografa, televisin, cine, etc., incluidos en este etctera los deportes) son consideradas como un sistema de funciones cuya significacin se descubre en el anlisis Interno, en la descripcin de su estructura y que slo admite la correlacin con "otras semiticas" (es decir con otros sistemas exteriores a la obra misma, concebida adems la sociedad como uno de esos sistemas de signos) una vez que e consideren concluidas las operaciones de anlisis inmanente. Toda una teora de la significacin, estrictamente formalista, subyace a la concepcin de Barthes. Al definir a la critica (la "actividad estructuralista", "la semiologa") fundamentalmente como crtica del significante y no del significado (en una ampliacin de la acepcin lingstica d ambos conceptos), Barthes afirma al mismo tiempo que la significacin de un signo o un sistema de signos la imagen, el relato, loo objetos o cualquier otro sistema social radica ms en ( la "organizacin de los significantes" que en el "descubrimiento del significado y de la relacin que le une a SM significante". 4 Una nocin preside la semiologa estructural que Barthes difundir en sus anlisis y expondr en sus muy criticados Principios de semiologa: el sistema de la lengua es el modelo respecto del cual se miden al resto de los sistemas sociales de significacin. Consideradas las prcticas sociales desde este punto de vista, es posible una "gramtica" de la moda, de la publicidad, de la imagen, que se proponga el estudio del "modo de organizacin de sus significantes", reconociendo
4 R. 'Barthes, Ensayos crticos, Barcelona, Selx Barral, 1967, pg. 330. Be trata de en reportaje sobro "Literatura y significacin" publicado on la revista Tel Quel en 1963.

Barthes: un tribuno de la tendencia

Protagonista de un escndalo acadmico y extraacadmico a comienzos de la dcada del sesenta por su volumen sobre Racine, acerbamente criticado por Pica;d, Roland Barthes resume en su obra puntos de partida y desarrollos de lo que puede ya hoy denominarse "anlisis estructural" cuyo mtodo y teora sera una compleja y a veces contradictoria "semiologa estructural". Crtico de la vida moderna primero, inteligente crtico de literatura al mismo tiempo, semilogo luego, analista de todos los sistemas de signos, Roland Barthes posee en su haber algunos de los ms perspicaces 10

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JUUlUili.i [jJSiilil

al mismo tiempo el carcter incompleto que presentan estos sistemas si se los compara con el de la lengua, su modelo.5 Son estos sistemas, concebidos como sistemas semiolgicos imperfectos, los que en la concepcin de Barthes ponen de manifiesto el sentido general de la sociedad en la que se inscriben: invirtiendo las relaciones reales, son los sistemas de significacin los que proporcionan la clave de lo social, los que lo explican. Esta posicin corresponde, en rigor, a mediados de la dcada del sesenta, al momento de marea ms alta de las investigaciones estructuralistas. Posteriormente, y en una segunda generacin de estructuralistas, el uso esttico del psicoanlisis y del marxismo desplaza a la semiologa de su papel epistemolgico directivo, sin que sta pierda, no obstante, su colocacin privilegiada en el pensamiento estructuralista. Otro principio terico rector es la direccin que se imprimi a las investigaciones estructurales en el sentido de constituirse en bsquedas de la invariancia, del universal que como vimos anteriormente se manifiesta en la realidad fenomnica, detrs de sus apariencias. La constitucin de una "ciencia de la literatura" o de cualquier otro sistema significante depende del desciframiento de estas invariancias. "No es la obra literaria misma el objeto de la actividad estructural: su bsqueda se encamina hacia las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Por tanto, toda obra es considerada slo como manifestacin de una estructura abstracta mucho ms general, de a que ella es una de las realizaciones posibles. Desde este punto de vista, esta ciencia se ocupa no ya de la literatura real sino de la literatura posible, en otras palabras: de aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literaltridad [ . . . ] . Cada texto no ser sino un
5 " . . A i tomar la moda como objeto de estudio, me di cuenta inmediatamente de que el sistema de la ropa era muy pobre. En cambio, se duplica siempre en un sistema representado que, l s i , es pietrico. Originariamente !a ropa constituye un sistema de signos, pero permanece rudimentario y slo comporta pocos significados stas sistemas i.ingisiicos son pobres, y ello es normai, puesto que la funcin del lenguaje es tomarlos a su cargo para hacer con ellos lenguajes poticos, imaginarios, ideologas Cuando el lenguaje entra en juego a ttulo de regulador aparece lo que propiamente 'amamos a moda; interviene ya en el nivel de Ira nomenclatura pero sobre todc en una verdadera retrica que vernos desplegarse en los escritos sobre moda. La moda en el vestir se da como mezclada de lenguaje: no es un sistema semiioKogico puro, y es precisamente esta impureza lo que parece que constituye el objeto de estudio ms interesante". Barthes propone 'luego denominar "translingstica" a!l estudio de tales sistemas, en el reportaje publicado en a revista Aetheta, Pars, mayo de 1966, nmero 4.

ejemplo que permitir describir las propiedades de la lteraturidad". 6 Afirmados de la manera ms tajante por un discpulo de Barthes, Todorov, los objetivos del anlisis estructural (de literatura, pero tambin e igualmente de cualquier otro sistema) revelan su matriz filosfica, sin ocultar los rasgos comunes que comparte con el pensamiento del gran antroplogo cuya obra est en el comienzo y es inspiracin declarada o tcita de toda la corriente. En efecto, si volvemos por un momento al artculo de Lvi-Strauss en la revista Word que antes citamos, quedar claro el estrecho parentesco que une a los estructuralismos de /a dcada del sesenta con ciertas frmulas tericas de la antropologa estructural. La lingistica como ciencia madre influye no slo sobre los mtodo;; de descripcin y anlisis sino sobre la concepcin del oojeto del anlisis estructural. En un artculo sobre "Lingstica y ciencias humanas",7 Nicols Ruwet se interroga sobre la legitimidad del traslado de mtodos, propiciado por Lvi-Strauss, desde la lingstica u las ciencias del hombre. Propone dos respuestas a la cuestin. En primer lugar, desarrolla la hiptesis cuyo origen sita en las obras de Marcel Mauss y Sgmund Freud de que el hombre se define por la funcin simblica y que por lo tanto la cultura constituye un conjunto de sistemas simblicos (lenguaje, parentesco, mito, arte, economa). c ' carcter olmblico y la funcin comunicativa de estos sistemas legitimara la funcin rectora que asume la lingstica sobre la antropologa y otras ciencias humanas. Esta primera respuesta de Ruwet deja abierto un debate principal que versa no ya sobre el mtodo sino sobre una concepcin antimaterialista de lo social. Como ella funciona slo a manera de hiptesis, Ruwet reivindica el derecho de la lingstica a generalizar sus mtodos sobre otras ciencias sobre la base del desarrollo metodolgico y epistemolgico que esta disciplina habra alcanzado: "Los lingistas tuvieron el gran mrito de haber sido los primeros en comprender por dnde era preciso comenzar s se quera emprender un estudio objetivo del hombre. Fueron los primeros que dejaron de poner el carro delante del caballo, y reconocieron que, antes de hacer la historia de un objeto determinado, antes de plantearse problemas de origen, de evolucin., de difusin, antes tambin
1 Qu'est-ce cue le structiirallsme? volumen colectivo publicado en Parts, Ectitions du Seul, 1966. La cita corresponde al trabajo de Tzvetan Todorov, " P o t i q u e " , pg. 102. Hay traduccin castellana en Buenos Aires, editorial Losada, 7 Fus publicado en Cstructuralicmo v lingistica, Buenos Aires, Nueva Vision, 1369.

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de explicar los rasgos de un objeto por influencias externas (el carcter de una lengua por la estructura de la sociedad, o el de una ideologa por las relaciones de produccin, etc.), convena circunscribir, definir y describir ese objeto". 8 El modelo lingstico es, pues, el que est presente de manera explcita en ios modelos de anlisis es<uctura de otros sistemas semiolgicos. El programa que Lv;-Strauss, con su habitual cautela de gran cientfico propona a la antropologa fue generalizado a veces sin tantos recaudos en las dcadas posteriores. "Anlisis estructural del relato", que publicamos en la presente seleccin, escrito en 1966 y propuesto luego como inspiracin para otros modelos de anlisis de diversos sistemas semiolgicos, es una prueba de io dicho. En este texto fundamental para la corriente, Roland Barthes srvala la analoga de objetivos y mtodos entre la lingstica de la lengua y una posible lingstica del relato (su "gramtica"): "Es bien sabido que la lingstica se detiene en la frase: sta es la ltima unidad sobre la que considera que tiene derecho de ocuparse [ . . . ] . Ms all de la frase y compuesto nicamente por frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingistica" (el subrayado es nuestro). Barthes contina afirmando la analoga entre ambos sistemas (el del relato y el de la. lengua): "En efecto, se encuentran en el relato, ampliadas y transformadas de acuerdo con sus dimensiones, las principales categoras del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas; adems, los 'sujetos' mismos se oponen a los predicados verbales y se someten as al modelo frstico". Greimas en su Semntica estructural expone la misma temtica y debe subrayarse que aspira a aplicarla a una teora general de la significacin, como el ttulo de su obra lo sugiere. Contemporneamente y ms tarde, el modelo diseado por Barthes fue modificado y aplicado al anlisis de otros discursos: el de la ideologa, el de la poltica, el de los medios de comunicacin, mbitos reservados hasta entonces a las diversas corrientes de las ciencias sociales que fueron tindose de mtodos y nociones estructuralistas.'
N. Rwet, en Estructuralismo y lingistica, op. oit., pg. 125. Vase especialmente en esta antologa el ensayo "Bl anlisis estructural en ciencias sociales" de primero y mas perspicaz de los estructuralistas argentinos, Elseo Vern. Subrayamos especialmente una afirmacin de principio incluida en el final deS articulo: " T o d a conducta social resulta de Ha convergencia de una multitud de campos semnt i c o s " . Tal afirmacin precedida por la siguiente reflexin que la enmarca: [la causalidad sociolgica] "aparece en la convergencia de la accin y la informacin, convergencia que remite a s u vez, para ser explicada a falta de otro pteno que pueda ser aceptado en una perspectiva cientfica a las bases materiales de la sociedad, vale decir a la praxis s o c i a l . "
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Buen ejemplo de ello son los ensayos de Qritti y Moles que incluimos en esta seleccin. Gri'rti operando con la nocin de verosmil (el efecto de realidad, ouramente ilusorio, es decir propio de la convencin mediante la cual este efecto se logra) analiza la casustica como sistema de oposiciones eemiogicas que estructuran una moral y una pragmtica. El "objeto casustico" es para Gritti un objeto semiolgico en el que es preciso registrar un conjunto de procedimientos formales (estructurantes), una tpica y un esquema de oposiciones significativas. Moles y Wahl, por su parte, proponen una consideracin del objeto kitsch como "sistema de objetos", intentando, incluso, su anlisis en trminos estrictamente lingsticos o semiolgicos. Es posible descubrir que esta utilizacin es artificiosa y metafrica. Pese a ello el anlisis de los rasgos constitutivos del fenmeno kitsch es perspicaz. En este caso, como en buena parte de los ensayos de Roland Barthes, el anlisis estructural demuestra ms que su verdad como teora sobre los distintos objetos que se ha planteado o como mtodo para describirlos, la utilidad de haber significado un momento de sealamiento de las propiedades formales y de su rulevannia. La inteligencia del analista, su capacidad para percibir y describir relaciones significativas son la causa principal de que se pueda afirmar que de esta ideologa de nuesiro tiempo se conservarn algunos textos brillantes y reveladores.

El estructuralismo

y sus crticos

Alrededor del estructuralismo concebido ya como mtodo dominante en Francia en las ciencias que se ocupan de los diferentes sistemas semiolgicos, ya como una tendencia en ol campo de las ciencias humanas, ya como una filosofa < n sentido lato, se desarrollaron batallas turbulentas a lo largo de la dcada del sesenta. Desde el marxismo se seal (u Idealismo racionalista, su oposicin irreductible entre estructura e historia. Sin embargo, el pensamiento estructuralista logr abrir amplias brechas en el campo del materialismo histrico: toda la filosofa de Althusser y sus epgonos lo testimonian. Dentro del propio campo influido por el estructuralismo se tizaron voces que sealaban sus lmites y urgaban en sus mlcer filosficas. Las crticas inteligentes del italiano Um15

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berto Eco, que veremos enseguida, son una prueba de ello. Tambin en Italia, Delia Volpe y un puado de discpulos suyos realizaron una crtica radical,10 desde el punto de vista de un marxismo de corte filosfico. Dada la difusin del mtodo, el anlisis y la semiologa estructurales, tambin los lingistas se vieron constreidos a tomar posicin. Se estaba a favor o en contra. La polmica amenazaba con atravesar todo el campo de.las nuevas ciencias: antropologa y sociologa, crtica literaria y semiologa, teora de la comunicacin y lingstica, esttica, filosofa y psicoanlisis. Algunas de las criticas, contemporneas a los aos de apogeo francs y latinoamericano, merecen ser tomadas en consideracin. El lingista Georges Mounin incluy en su Introduccin a /a semiologa sendas consideraciones crticas a las nociones que, extradas de la lingstica, fueron adoptadas por el estructuralismo antropolgico y por el anlisis estructural de sistemas significativos sociales. Por la importancia del tema vale la pena citar largamente algunas de sus reflexiones sobre el artculo de Lvi-Strauss en la revista Word, al que nos hemos referido ya: "Lvi-Strauss ha colocado la fonologa en el centr de su gran artculo de Word y de la renovacin de su pensamiento por la lingstica. Ahora bien, a travs de Jakobson, solamente conoce manifiestamente el pensamiento de Trubetzkoy por un artculo de 1933 [ . . . ] . De este artculo, Lvi-Strauss extrae las cuatro 'operaciones' que, segn l, definen a la fonologa. Dos de ellas, histricamente hablando, no caracterizan a la fenologa como tal y son muy anteriores a ella: el concepto de sistema y la investigacin de las leyes generales. El hecho de que Lvi-Strauss las tome por novedades introducidas por la fonologa muestra hasta qu punto desconoca a Saussure en aquella fecha. La tercera operacin no es ms que una formulacin de la segunda: decir que las unidades lingsticas forman sistema, y decir que la fonologa se niega a tratarlas como unidades independientes, sino que, por el contrario, toma como base las relaciones entre los trminos, es exactamente la misma cosa (y todo ello est en Saussure). Pero la primera operacin caracterstica de la fonologa consistira en que 'pasa del estudio de los fenmenos lingsticos conscientes al de su infraestructura inconsciente'. Se trata de una lectura completamente falsa: los lingistas siempre han sabido, al contraVase, por ejemplo. F. Remo'tti, Estructura e historia; La antropologa de Lvi-Strauss, Barcelona, A. Redondo editor, 1972; G. della Volpe, Critica de la ideologa contempornea, Madrid, A. Corazn, 1970.
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rio de los filsofos y los gramticos puristas, qu ioda la actividad lingstica [ . . . ] no puede describirse en trminos de procesos conscientes, sino de hbitos. Por tanto, no ha existido ciencia lingstica anterior a la fonologa que se haya dedicado al estudio de los fenmenos lingsticos conscientes. Adems nada semejante aparece en Trubetzkoy, ni en el articulo de 1933 ni en sus Principes de phonologie [ . . . ] . Es curioso que la conjuncin, en el pensamiento de Lvi-Strauss, entre Freud y Trubetzkoy se produzca gracias a un lapsus tectionis. Pero se trata realmente de un lapsus q j c se sita en el centro del manejo que Lvi-Strauss va a hacer de los conceptos de la lingstica. Fuera de esto y es precisamente a lo que Lvi-Strauss concede mayor importancia todo lo que toma prestado de la fonologa, el concepto de estructura (o de sistema) y el de oposicin, no tienen nada de especficamente lingstico, como lo haban visto bien Saussure y Trubetzkoy" " Se ha citado con cierta extensin este texto que merece una lectura cuidadosa. Como el mismo Mounin lo manifiesta, las conclusiones que de l puedan extraerse no deben ser directamente proyec.adas en un juicio sobre la antropologa lvi-straussiana considerada tanto en sus aplicaciones al trabajo de campo como a la indagacin terica. Lo que s seala el texto de Mounin y ello parece fundamental para caracterizar una manera muy "estructuralista" de operar con los conceptos extrados de otros sistemas os la tendencia a un uso desprejuiciado siempre, incorrecto o abusivo muchas veces, de nociones y categoras provenientes en este caso de la fonologa, en otros del psicoanlisis o del marxismo. En Barthes, esta concepcin eclctica e instrumental alcanza un grado que slo ms tarde ser igualado por algunos de los integrantes del grupo Tel Quel respecto del marxismo: las nociones que son precisas y unvocas en un campo pasan a integrar un sistema metafrico donde es ms lo que se sugiere mediante una palabra que lo que sta efectivamente designa. Memorables y agudos al respecto son los sealamientos que realiza Mounin en su ensayo "La semiologa de Roland Barthes". La lingstica estructural se ha visto en la obligacin de luchar para no ser incluida, ni complicada, en una empresa terica que no reconoca como propia. Desde otro punto de vista, Umberto Eco en La estructura ausente,'2 se plantea la crtica del ncleo central de la "fllo" G. Mounin, Introduccin pQ. 230-1. a la semiologa, Barcelona, Anagrama ' alia riceroa casteHana). 1970 ' '

" U. Eco, La struttura assente; IntKdumone Miln, Bompiani, 1968, 3? ed. (Hay traduccin

semiologica

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yiii ,

sofa" de Lvi-Strauss que el estmcturalismo semiolgico no hizo sino heredar. Eco analiza cuidadosamente ciertos temas del estructuraiismo como mtodo: la definicin de ia estructura, su no pertenencia al orden emprico, su carcter de sistema cuya cohesin interna se revea al estudie de las transformaciones que descubren propiedades similares en sistemas diferentes. Aborda luego la pregunta sobre la universalidad de ias estructuras, cuestin sobre la que Lvi-Strauss tambin se interroga y responde afirmativamente. De all Eco pasa a interrogarse sobre si esta universalidad es atributo de la estructura considerada como categora del conocimiento o de la estructura como propiedad de lo real. Cmo se responda a esta pregunta, que en general es soslayada por el estmcturalismo, es decisivo. "En este punto afirma Eco entra en la escena de la reflexin estructural un personaje que ninguna metodologa hubiera aceptado jams porque pertenece al universo de la filosofa especulativa: el Espritu Humano. [ . . . ] En verdad, los modelos estructurales haban aparecido como cmodas verdades de razn, tiles para hablar de modo homogneo acerca de fenmenos diferentes. Pero, qu fundaba la universalidad de estas verdades de razn? Evidentemente, una suerte de isomorfismo entre las leyes del pensamiento que invest; tiga y las de las conductas investigadas [ . . . ] . Qu significa entonces estudiar los mitos? Significa individualizar un sistema de transformaciones de mito a mito que demuestre cmo en cada uno de ellos se vuelven a recorrer algunos caminos fundamentales de pensamiento, spanlo o no los constructores de mitos. Sea lo que fuere lo que los mitos pretenden contar, ellos slo repiten la misma historia. Y esa historia es la exposicin de las leyes del espritu sobre las que los mitos se basan. No es el hombre quien piensa los mitos, sino qu*3 ios mitos piensan a los hombres; mejor an: en el iusgo de posibles transformaciones recprocas, los mitos se piensan entre s".' 3 Una tendencia muy fuerte- -Jet pensamiento actual desde la sociologa al marxismo y el psicoanlisis est contenida en las tesis que Eco critica. El idealismo filosfico en una versin que, como otras veces antes en su historia, invoca a la ciencia, acecha a los estructuralismos. Sin embargo, en la actualidad, la polmica parece haberse aquietado. Desde el propio campo del estructuraiismo se oyen voces de cr13 u. Eco, op. ctt., p-g. 295-6. Vase, en general, todo e| capitulo titulado "Seconda oscillazione: realt ortolgica o modelo operativo" pg 285 y sigs.

tica: Roland Barthes juzga con casi irnica distancia su milltanca de los ltimos diez aos; en antropologa las aguas quieren volver a su curso y dar un descanso a esa disciplina que de pronto se convirti en vedette; los destacamentos ms vanguardistas como el grupo reunido en torno de la revista Tel Quel son vapuleados por otros estructuralistas o ex estructuralistas. Hoy, casi podra decirse, nadie quiere reconocerse como tal. Queda en pie, no obstante, adems de algunos agudos anlisis concretos, el efecto revulsivo que sobre zonas de las ciencias humanas, la teora de la comunicacin, la semiologa, oper el anlisis estructural de los aos sesenta.

Silvia

Niccolini

19 18

Seleccin de textos

Elseo Vern

El anlisis estructural en Ciencias Sociales

En la actualidad, e! empleo del trmino "estructura" es lan frecuente en las ms diversas disciplinas, que una oncuesta de los usos, resultara una tarea enorme y poco econmica. En buena parte de los casos su empleo responde ms a ciertas vagas necesidades psicolgicas (entre ellas la moda) que al uso consciente de un trmino para denotar cierta clase de entidades con relativa precisin. "Estructura", "sistema", "totalidad", "configuracin", son conceptos intercambiables para muchos autores. Analizaremos aqu algunos aspectos generales del amado "mtodo estructural", que es uno de los enfoques en ciencias sociales donde el concepto de estructura resulta relativamente unvoco y determina principios de anlisis generalizabas.

1.

Teora de la comunicacin y el concepto de estructura

Distinguiremos, en primer lugar, entre "estructura" y "modelo de estructura" o "modelo estructural". Designaremos como estructura una entidad objetiva, un objeto de la realidad social, y como "modelo estructural" la construccin conceptual (en el plano del lenguaje cientfico)' elaborada con el fin de servir de instrumento para detectar o recortar, en lo real, una estructura. Cuando el interpretante o prototipo de
' Salvo aclaracin explcita, emplearemos en este captu'o e! trmino " m o d e l o " en e1! plano de la conceptualizacin cientfica. En un sentido ms amplio, cabra utilizarlo con referencia a otra conceptualizacin, y hablar entonces, por ejemplo, de las ideologas como " m o d e l o s " que ciertos grupos elaboran de las estructuras sociales. Lvi-Srauss (El pensamiento salvaje, Mxico, FC'E, 1964, cap. 15) emplea el trmino sin mayores aclaraciones en ambos sentidos. Su distincin entre modelos " c o n s cientes" e "Inconscientes" (ibld, pp. 253-54) incluye los dos sentidos a la vez puesto que eii carcter consciente o inconsciente del modelo se refiere a los grupos sociales, y un modelo que es inconsciente para los miembros de un grupo social dado, puede ser precisamente aquel que reconstruye el investigador que estudia dicho grupo.

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un modelo dado es una estructura, llamamos a este modelo estructural. Parece posible distinguir dos lneas o perspectivas, asociadas a dos empleos bastante distintos de "estructura". Esta diferencia se manifiesta al precisar qu tipo de modelo estructural construyen una y otra. La primera corresponde a una tradicin que podramos llamar fsico-organicista de la estructura y se caracteriza por elaborar modelos energf/cos; en ella desempea un papel importante la influencia de las ciencias biolgicas, por intermedio sobre todo de la nocin de organismo. La segunda deriva de la teora lingstica contempornea. Se halla al mismo tiempo estrechamente asociada a posteriori con el desarrollo de la teora de la comunicacin, y llamaremos a sus modelos informacionales. Distinguimos entonces, en resumen, dos denotaciones de estructura: 1) una entidad que ha sido determinada mediante la aplicacin de un modelo energtico; 2) una entidad que ha sido determinada mediante la aplicacin de un modelo de comunicacin. Ms all de esta diferencia, el concepto de estructura denota por lo general referido tanto a un sistema energtico como a un sistema de comunicacin el aspecto relaciona! del sistema. En un modelo energtico, los elementos componentes del sistema son representados en el modelo por variables susceptibles de ser caracterizadas por una variacin cuantitativa entre lmites localizables sobre una escala numrica. Cada variable admite entonces una serie de valores, entre un mximo y un mnimo. Esto vale tambin para las relaciones. Generalmente, stas se enuncian como variaciones en los valores de una variable, asociadas a variaciones en los valores de otra u otras variables. Estos modelos comprenden conceptos tales como fuerza, tensin, atraccin, rechazo, equilibrio y desequilibrio, guanta de energa, etc. Todas estas variables pueden integrar relaciones causales. A veces se combinan metforas de sistemas mecnicos, elctricos o termodinmicos, con conceptos biolgicos tales como adaptacin y homeostasis. Es un aso tpico el de los modelos de la corriente funcionalista en sociologa, representada por Malinowski, Parsons, Merton, Levy y muchos otros. Ejemplos obvios son el de la teora del campo de Kurt Lewin y la estructura de la personalidad en el psicoanlisis. En esta perspectiva, entonces, los modelos que se emplean en ciencias sociales para determinar estructuras son extrados (implcita o explcitamente) de las ciencias fsicas o biolgicas y la estructura es una metfora de las relaciones de un sistema fsico u orgnico. El carcter de totalidad atribuido a la en^ 22

ildad as descrita y algunas de las reglas sobre el comportamiento de la misma (por ejemplo, el clsico principio de que una modificacin en un sector del sistema afecta a a totalidad y que sta, en tanto es estructurada, no puede ser obtenida por la suma de sus partes componentes)' intentan traducir la intuicin segn la cual el sistema posee mecanismos de regulacin que lo asemejan al organismo vivo. 3 Un modelo estructural de procesos de comunicacin, en cambio, enuncia las relaciones sntctico-semnticas del sislema. Estas relaciones no pueden expresarse en trminos nergticos ni cabe interpretarlas, pc,r se, como relaciones de causalidad. En cuanto a los valores atribuibles a estas variables, si bien muchos lingistas y tericos de a comunicacin ponen en duda que todo cdigo deba ser necesariamente binario, la lgica bivalente parece proporcionar el lenguaje ms adecuado y econmico para enunciar dichas relaciones. El estudio del cdigo y de las reglas de combinacin para la composicin de los mensajes constituye, de acuerdo con la Clasificacin elaborada por Morris ' y por Carnap s el campo de la sintctica; si el estudio incluye consideraciones acerca del referente, se trata de la semntica; todo anlisis que tome en consideracin uno o ms de ios restantes componentes del sistema de comunicacin (fuente, destino, emisor, receptor o canal) forma parte de la pragmtica. Los modelos Informacionales son modelos sintcticos, semnticos o pragmticos de un sistema de comunicacin. En el llamado "estructuralismo" el campo de la estructura corresponde a la ilntctica y/o a la semntica.
1 Vase E. Nagel, "Wholes, sums and organic u n i t s " en G. Lerner (d.), Parts and wholes, Glencoe, Free Press, 1963. > He aqu algunos ejemplos tpicos de lo que denominamos "modelos n o r g t i c o s " en ciencias humanas: " E l esfuerzo represivo del sistema Ce no necesita ser tan grande como la energa de carga del sntoma, pues la intensidad de la represenIlicin se mide por la contracarga empleada, y el sntoma no se apoya lelamente en la contracarga, sino tambin en la carga instintiva condvnsada en l y emanada del sistema Inc." (S. Freud, Obras completas, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 1948, voi. I, p. 1072). "Equilibrio es el principio por el cual un sistema tender a permanecer en un estado d a d o . . . a menos que, y hasta que, sea perturbado por alguna influencia exterior al sistema" (T. Parsons, " A n approach to lycological theory in terms of the theory of a c t i o n " , en S. Koch (ed ), lychology. The study of a scence, Nueva York, McGraw-Hill, 1959, WOl. 3, p. 631). "Tensin es un estado de una regin, relativo ai estado de otra legin, e involucra ciertas fuerzas en los limites de 1a r e g i n " (K. l o w l n , Principies ct topological psychotogy, Nueva York, McGraw-Hlil, 1016, p. 175). ' Ch. Morris, Signs, language and hehavior, Nueva York, Prentice-Hall, l(H6. (Hay trad. castellana). ' R narnap, lntroduction to semantics, Cambridge, Harvard University Pross, 1946.

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En todo sistema de comunicacin pueden determinarse, en un nivel, procesos energticos (los "trenes" de energa elctrica en una computadora o los procesos acsticos en una comunicacin verbal entre personas) y en otro plano, procesos de transmisin de informacin. Estos ltimos definen al sistema como siendo de comunicacin, y lo distinguen de otro tipo de sistemas. En todo sistema de comunicacin estn presentes una "infraestructura" energtica y una "superestructura" informacional 6 . En este sentido, dicha "superestructura" podra ser considerada como la "forma de la energa". Vale decir, slo hay transmisin de informacin cuando la energa no se distribuye al azar en el canal. Desde el punto de vista pragmtico (que corresponde al concepto saussuriano del "habla") un proceso de transmisin de informacin puede ser considerado como una serie temporal de aconteceres de un cierto tipo (por ej., sonidos)". Estos hechos que tienen lugar en una secuencia no se producen al azar, sino que manifiestan formas de organizacin, es decir regularidades. En un sistema de comunicacin y para determinado tipo de aconteceres, el proceso de transmisin de informacin en un perodo de tiempo dado, supone una desviacin sistemtica con respecto al azar de dichos aconteceres. Esta desviacin est determinada por 1) el cdigo: no todo elemento que aparezca en un momento dado en el canal forma parte del sistema, sino slo un cierto repertorio finito'; 2) las reglas de combinacin de los elementos para la formacin de los mensajes, es decir, la sintaxis. Estos elementos estn asociados, por un conjunto de funciones, a los contenidos semnticos transmisibles. Este es el campo de la estructura: los elementos (signos), definidos por sus relaciones y las operaciones entre ellos que determinan la desviacin con respecto al azar de la serie temporal de aconteceres (sonidos vocalizados por el aparato fonador, por ejemplo), y explican los mensajes transmitidos. Todo aquello que, en la serie temporal, se produce al azar, lo llamamos "ruido". La determinacin de la estructura es, pues, el procedimiento para comprender las regularidades de una serie informacional de aconteceres. As, los hechos concretos del "habla" para emplear la terminologa de Saussure se explican por el "sistema de la lengua".
6 Cf. para este punto, G. G. Granger, Pense formelle et sciences de l'homme, Pars, Montaigne, 1962 y J . Zeman, "Conception 'materialista et conoeptlon idaliste de la notlon d'lnformation", Recherches Internatloa/es, V (29); 98-104 (1962). 7 Ct. N. Wiener, Cytfernetics of control and communicatlon in the human and the machine, Nueva York, MiT & Wiley, 2da. edicin, 1961, pp. 8-9.

De aqu en adelante hablaremos entonces de "estructura" pura designar una entidad delimitada mediante la aplicacin do un modelo destinado a determinar los aspectos sintcticouemnticos de un sistema de comunicacin, con el ,fin de comprender la naturaleza de los mensajes resultantes. e

2. Saussure: antecedentes del mtodo estructural y programa de la semiologa

Al distinguir, dentro de los "hechos de lenguaje", lengua y habla {langue y parole) y al hacer de la primera el objeto iocial por excelencia de la lingstica, Saussure se constituy n uno de los fundadores del estructuralismo en ciencias soClnles. Al mismo tiempo, su concepto del "sistema de la lingua" comprende la primera elaboracin de un modeio Structural adecuado a un objeto la lengua que es una estructura. El Cours nos muestra con claridad el proceso que lleva dul fenmeno social considerado en su aspecto ms inmediato o fenomnico (lenguaje), al descubrimiento de la estructura (la lengua). Para lo que aqu nos interesa, la aportacin do Saussure puede considerarse en los siguientes puntos: 1) La unidad constitutiva de la lengua es el signo. Esta es In entidad lingstica que slo existe "por la asociacin del significante y el significado"; "cuando se retiene uno solo de natos elementos, ella se desvanece" . 2) El sistema de la lengua es un sistema de signos. Este Hlstema est, pues, constituido por entidades puramente relacinales: cada signo no es ms que una funcin que se establece entre dos rdenes (del significante, grfico o acstico) y del significado (conceptual). Si se imaginaran estos rdenes "antes" del sistema de funciones en que consiste una lengua, nlo se los podra concebir como carentes de forma: sera Imposible distinguir unidades dentro del continuo acstico o
" Los lingistas, por ejemplo, tratan de construir mode'os que permitan tUtriucir as formas "correctas de los mensajes que pueden emitirse en In lengua considerada y llenado el caso, que permitan la construccin ilo mquinas que puedan producir mensajes " c o r r e c t o s " . La sintaxis es ttl estudio de los principios y procesos mediante los cuales se construvni las proposiciones en lenguajes particulares. La Investigacin sintcllcn de una lengua dada, tiene por ^nalidad la construccin de una (irnmtica que pueda ser entendida como un dispositivo de cierto tipo iliistinado a producir las proposiciones dei lenguaje que se analiza". (N. Cliornskv. Syntatic structwes, S-Gravenhage, Mouton & Co, 1957, p, 11). ' F. de Saussure, Cours de linguistique genrale, Pars, Payot, 49 edi(iln, 1949, p. 144. (Hay trad. castellana)".

25 24 MMt

conceptual. El sistema de signos es el sistema de segmentacin correlativa de ambos rdenes, de modo de obtener elementos combinables, 3) La asociacin significante ,/ significado en un signo particular es arbitraria, esto es, no existe ninguna conexin natural entre significante y significado. La necesidad slo aparece al nivel del sistema. 4) Hay dos dimensiones relacionadas en el sistema de la lengua: una "vertical", entre Se y So, que denominamos ordinariamente significacin; sta es la relacin entre los dos rdenes. Pero existe al mismo tiempo una dimensin "horizontal", al nivel de cada uno de los rdenes, por la cual cada unidad significante y cada unidad de significado se determina exclusivamente por diferencia con respecto a las restantes unidades en cada plano: la lengua aparece as como un sistema de diferencias. Esta dimensin "horizontal" es lo que Saussure llama valor. El valor no se confunde, pues, con la significacin. "Puesto que no hay imagen vocal que responda ms que otra a aquello que tiene a su cargo decir, es evidente, incluso a priori, que jams un fragmento de lengua podr estar fundado sobre otra cosa, en ltimo anlisis, que sobre la coincidencia con el resto". "Arbitrario y diferencial son dos cualidades correlativas" '. El signo puede representarse, empleando los clsicos grficos de Saussurs, de la manera e,guente;

Esta dimensin vertical es la nica operante en la nocin tradicional de smbolo, definido como una relacin no convencional entre Se y So. La "conciencia paradigmtica" como ha llamado Barthes a la perspectiva estructuralista en contraste con la "conciencia simblica" " pondra en cambio do manifiesto la estructura de un sistema de signos, es decir, de unidades constituidas cada una por una relacin arbitraria. Aparece entonces un sistema de relaciones, que podemos expresar en e! siguiente repertorio cannico de permutaciones, para un sistema mnimo de dos signos:

So

\r?\
10

Se! Se! Se,

: So, : Se, : So,.

Se2
Soi

Se2

: So2 : So2 : Sox

Esta concepcin de la lengua como un sistema de diferenclis, cuyas unidades son en consecuencia formas y no sustancias, es el ncleo histrico del estructuralismo. El principio diferencial vale tanto para el plano del significante ("aspecto materia!", er la terminologa de Saussure) como para el del Klgnficado ("aspecto conceptual") aspectos ambos que manifiestan la "realidad puramente negativa" de las unidades del Istema como asimismo para la totalidad del signo, funcin ntre ambos rdenes y "nico hecho positivo" del sistema do la lengua. "En la lengua, como en todo sistema semiolglco, lo que distingue a un signo, he aqu todo lo que lo constituye"."
11 R. Barihos. "'L'imaginatian du signe". Argumento 6 (27"28) : 118-120 11982). 11 F. do Saussure, op. clt.. p. 168. El subrayado os mo.

F de Saussure, op. clt., p. 163.

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Saussure extiende en efecto estas caractersticas, que nosotros podemos considerar propias de una estructura, a todo sistema de signos adems de la lengua, con lo cual no slo contribuy a formular el primer anlisis estructural en las ciencias sociales, sino adems a anticipar el programa que posteriormente ha desarrollado, entre otros, Claude LviStrauss. Este ha recordado el famoso prrafo de Saussure en el cual se enuncia el campo de una ciencia en aquel momento inexistente: "La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y comparable por ello a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, etc. Ella es tan slo el ms importante de dichos sistemas". "Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social ( . . . ) ; la llamaremos semiologa (del griego semeion, 'signo'). Nos enseara en qu consisten los signos, qu leyes los regulan. Puesto que no existe todava, no puede decirse lo que ser; pero tiene derecho a la existencia y su lugar est determinado por anticipado. La lingstica es slo una parte de esta ciencia general, las leyes que descubrir la semiologa sern aplicables a la lingstica y sta se encontrar as conectada con un dominio bien definido en. el conjunto de los hechos humanos".13 Sin duda la tradicin saussuriana encierra, en germen, una fuerte tendencia a la "reificacin" de las estructuras, que puede llevar a considerarlas como objetos existentes con independencia tanto de los procesos concretos de comunicacin como de la reflexin (cientfica o no, individual o social) sobre dichos procesos. No debe olvidarse sin embargo que las estructuras, como "objetos sociales", son "redes de relaciones" que tienen dos tipos de existencia, ambos inseparables de! ejercicio de alguna praxis: 1) un tipo de existencia "inmanente" o "latente", en las relaciones sociales de comunicacin (la lengua slo existe en la actualizacin emprica de los innumerables actos de habla); 2) un tipo de existencia "explicitada", en la medida en que la conceptualizacin en el seno de alguna praxis social, cientfica o extracientfica enuncia dictios sistemas de relaciones, en cuanto tales, en un modelo.

3.

Accin y comunicacin

En la sociologa contempornea sobre todo en la corriente funcionaiista predominan los modelos energticos. El anlisis de la accin social parece exigir la intervencin de una conceptualizacin "energtica" del hecho social. Uno de los ejemplos ms tpicos es el modelo general de todo "sistema de accin" y ei paradigma de los "problemas funcionales" de tal sistema, elaborados por Parsons, en los cuales desempea un papel fundamental la dea organicista de homeostasis. Por otro lado, en cambio, la conciencia progresiva de que la dimensin cultural de la accin social exige la elaboracin de modelos de otro gnero y no admite una conceptualizacin "energtica" es obra, en gran medida, del llamado "estructuralismo" y se inicia con los notables progresos de a lingstica contempornea, que actualmente se Incorporan a la teora de la comunicacin derivada de la tecnologa del control y el anlisis de los sistemas de informacin. Con todo, el problema fundamental de a relacin entre procesos de accin y procesos de comunicacin contenido en la distincin de Wiener entre energa e informacin fue ya planteado por varios de los socilogos que elaboraron las bases tericas de la sociologa contempornea, particularmente por George H. Mead." La preocupacin principal de Mead es comprender cmo la significacin se incorpora a la interaccin para dar erigen al hecho humano social: la accin se vuelve social en la medida en que la relacin estmulo-respuesta ec mediatizada por el fenmeno del sentido, a travs del aprendizaje. !i En las ciencias sociales de los pasos anglosajones, a preocupacin predominante ha sido el problema de la gnesis del sentido, y las contribuciones ms importarles para su solucin se ubican en el contexto del conductlsmo. La tradicin europea continental particularmente la de la sociologa francesa, preocupada ms por la "Gasificacin" del hecho social en cuanto tal, que por referir lo social al plano de! comportamiento, ha asimilado ms rpidamente la perspectiva de la lingstica estructural. De ah que sea en el contexto de a sociologa francesa donde se ha manifestado ms claramente lo que podernos llamar las leyes de los fenmenos semiolgicos
,4 Se observar que la prolongacin de los anlisis de Mead en a nbra de Charles Morris permaneoi ajena a los desarrollos de la lingistica estructural. 15 Para el problema del aprendizaje, cf. E. Vern "Comunicacin y trastornos mentales: el aprendizaje de estructuras", Acta Psiquit. Pslcol. Amr. t a i . , 10 (2) : 77-65.

' Ibld.,

p. 33.

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'

considerados como sistemas ya constituidos, susceptibles de un anlisis estructural en el plano sincrnico. El anlisis lingstico ha sido de esta manera tomado como modelo para comprender la naturaleza de la dimensin significante de los hechos sociales. Ms all del lenguaje y de los productos con l construidos, que integran la comunicacin social de mensajes lingsticos (lo cual en parte corresponde al orden de la superestructura, que Lvi-Strauss llama de las "estructuras concebidas"), los restantes sistemas semiolgicos o bien estn asociados a la afectividad bajo la forma de sistemas de valores o preferencias, o bien estn asociados las regularidades de la accin, pero en cualquier caso slo existen empricamente bajo la forma de sistemas de operaciones de conducta. A partir del principio segn el cual una unidad semiolgica se constituye por diferencia, es decir, slo incorporada a un campo sintctico-semntico, el anlisis estructural se preocupa por enunciar los principios metodolgicos para el estudio riguroso de estas estructuras, fenmenos socio-culturales por excelencia. El anlisis estructural se presenta, pues, como el instrumento para comprender aquellos hechos q j e la existencia social "ha impregnado de significacin" segn la expresin de Lvi-Strauss 16. Esta frase, un tanto vaga, puede ser traducida en una frmula ms precisa: el fenmeno del sentido es la expresin misma del carcter social de la conducta. Desde este punto de vista metodolgico, lo esencial es tomar en cuen*ci con todo rigor que si bien en los modelos energticos las relaciones entre variables son interpretables en trminos de causalidad, esta categora es inaplicable a los sistemas semiolgicos per se: los modelos estructurales de un sistema de comunicacin slo comprenden relaciones lgicas." Por una parte, ello permite evitar el error, cometido con frecuencia, de aplicar conceptos energticos a la dimensin semiolgica o cultural de la accin social; por otra pone en evidencia, con toda claridad, que ninguna explicacin causal puede ser puramente estructural. Si no se diferencian con claridad, en la accin social, los procesos conceptualizados energticamente y los procesos de informacin, ello puede llegar a ubicar las variables independientes en el plano de
" C. Lvi-Strauss, "Lecon, inaugrale" en la ctedra de Antropologa Social del Collge de France. Reproducida como introduccin en la Antropologa estructural, Bs. As., Eudeba, 'XS. 17 C . la distincin entre relaciones de caisalidad y relaciones de Implicacin en 'Piaget, introducthit l'Eptstwilogie gntique, Pars, Presses Universitaires de France, 1950, vol. 3, ;i. 129-272, a propsito de la explicacin en psicologa y sociologa.

los sistemas semiolgicos, en forma explcita o implcita. As, por ejemplo, en la teora de Parsons, rotulada paradjicamente "teora de la accin", predomina la explicacin de la conducta por ios sistemas de ideas y valores, y stos parecen adquirir por momentos ms realidad que la conducta misma. Una delimitacin rigurosa de los sistemas semiolgicos defin ios por operaciones formales que en ltima instancia corresponden a la lgica, pone de manifiesto que no tiene sentido atribuir a esos sistemas, per se, efectividad causal alguna, salvo en la medida en que las estructuras se hallen incorporadas, como sistemas latentes de relaciones, a confi- ( guraciones de conducta. Y en este caso, a menos de asumir explcitamente una hiptesis espiritualista, ninguna explicacin causal de esta inmanencia en la conducta de un sistema de sentido, puede tomar a ste ltimo como variable independiente. ,8 La autonoma relativa que los "sistemas de significacin" parecen adquirir en una perspectiva estructuralista debe ser, pues, cuidadosamente interpretada. Por una parte, ella hace posible la elaboracin y aplicacin de modelos que admiten, con resultados positivos como se ha visto claramente en la sociologa del parentesco axiomatizacin y formalizcin. En segundo lugar su carcter de modelos que slo contienen relaciones de implicacin para emplear la terminologa de Piaget pone de manifiesto el plano donde realmente aparece la causalidad sociolgica: en la convergencia de la accin y la informacin, convergencia que remite a su vez, para ser explicada a falta de otro plano que pueda ser aceptado en una perspectiva cientfica a las "bases materiales de la sociedad", vale decir a la praxis social. En tercer lugar, a la vez que proporciona un mtodo para e anlisis de los fenmenos que Marx llam de la superestructura, ofrece por esta misma razn un instrumento para elaborar una teora rigurosa de la relacin entre infraestructura y superestructura. El concepto de estructura parece ofrecer, indirectamente, un medio de poner de manifiesto toda forma de idealismo sociolgico y al mismo tiempo la posibilidad de eliminar todas las versiones ingenuas de un determinismo lineal. Yo dira que la explicacin sociolgica, desde este punto de vista, comprende dos momentos. El primer momento nos
" Buena parte de los anlisis sociolgicos, sobre todo los de la tradicin funcionallsta, puede tal vez reducirse a un modelo extremadamente simple: "los miembros de tal grupo social hacen tal o cual cosa, porque las normas nstitlolonalizadas en dicno grupo son tales y cuales".

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lleva del comportamiento empricamente observable a las estructuras; el segundo debe dar cuenta de la relacin entre qu! y stas, y nos conduce entonces de la accin social a a praxis material. No debe creerse que el primer momento coincide con la habitual "explicacin por las normas": el sentido que los actores atribuyen a sus conductas sociales (asociado a un sentimiento de obligacin), sentido que puede o no estar institucionalizado en un cuerpo normativo, no necesariamente coincide con el "sentido" de esas conductas revelado por la determinacin de la estructura. En el plano psicolgico, las investigaciones del Centro de Epistemologa Gentica de Piaget parecen proporcionarnos algunas indicaciones acerca de por qu, desde un punto de vista general, hay relaciones de somorfismo entre las operaciones lgicas y la accin prctica del organismo, en el proceso de manipulacin y transaccin con el medio ambiente material. Y aunque la relacin entre infraestructura y superestructura tal vez pueda entenderse como relacin de significacin " la lingstica contempornea nos ha enseado que estas relaciones son mucho ms complejas de lo que puede imaginar cualquier teora determinista ingenua. Con igual cautela debe analizarse el problema de los alcances del mtodo estructural en sociologa. Me limitar, en este sentido, a unas pocas observaciones que creo fundamentales. En primer lugar, corno lo sealamos, a lingstica proporciona los modelos para el anlisis sistemtico de una sucesin de hechos empricos en la medida en que estos hechos pueden conceptuallzarse como procesos de transmisin de Informacin. Ahora bien, debe observarse que aun si nos limitamos al lenguaje verbal en la serie auditiva, el grado de determinacin con que un comportamiento cualquiera se ajusta al modelo de la lengua es variable: el comportamiento lingstico verbal encierra varios niveles de determinacin. El deterninismo es mximo en el plano de la infraestructura material constituida por las unidades fonolgicas, y decrece a medida que pasamos a unidades "ms grandes", que comprenden estructuras sintcticas complejas y estn, ya, asociadas a significados. Esto quiere decir que, desde el punto de vista sintctico, la libertad del usuario aumenta, a medida que ascendemos en los niveles de complejidad de las unidades '. Con respecto a este problema, la consideracin esencial consiste en observar que el "coeficiente de indeterminacin" de la conducta comuncaconal con respecto a las restricciones
R. Barthes, Seminario, oole Pratique des Hautes tudes, 1962-63, 20 R. Jakobson y M. Hall'le, Fundamentis of language, S-Gravenhage| Mouton & Co., 1956. (Hay trad. castellana). "

enunciadas en el modelo del sistema es un valor siempre relativo, y no absoluto. En ol caso de la conducta verbal, la libertad del usuario aumenta en razn directa de la complejidad de las unidades desde el punto de vista sintctico, pero tal vez la misma conducta, "indeterminada" con respecto al modelo de la sintaxis, pueda resultar "determinada" si construimos un modelo, no ya de las restricciones sintcticas, sino de restricciones semnticas 2 '. Afirmar que los ndices de probabilidad que podemos atribuir a la aparicin de ciertas unidades o combinaciones en secuencias comunicacionales dadas, es relativo al nivel de anlisis de que se trata (i. e., ni tipo y grado de complejidad de las unidades), es enunciar, de otra manera, el principio metodolgico del "determinismo" M su vez estrechamente vinculado al principio segn el cual un la comunicacin humana no hay ruido absoluto. M Este problema es pertinente con respecto a la cuestin de la posibilidad de aplicar el anlisis estructural a fenmenos de las "sociedades industriales". Con toda legitimidad, las limitaciones de un modelo determinista o mecnico aplicado a estas sociedades pueden parecer mucho mayores que en las sociedades reducidas que estudia el antroplogo (que es quien, predominantemente, emplea modelos mecnicos). Lo dicho antes permite sugerir que esta cuestin no debe plantearse en trminos de posibilidad o Imposibilidad absoluta, sino en trminos relativos. Por un lado, la distincin entre modelos mecnicos y estadsticos no es irreductible". I os primeros corresponderan a los modelos estructurales en ol sentido definido en este trabajo, es decir, aquellos en los cuales las relaciones enunciadas tienen una probabilidad Igual a 1. En los segundos, las relaciones tienen siempre una probabilidad inferior a uno. Pero como acaba de sealarse, todo modelo mecnico supone reas de indeterminacin, que lo son con referencia al nivel de anlisis para el que ha sido construido el modelo. Podemos tratar de formular de otra manera lo que se acaba de indicar. El fundamento de este coeficiente relativo de indeterminacin de la conducta, con respecto a un cierto modelo del sistema de comunicacin, es el hecho de que cualquier comportamiento comunicacional en una situacin social concreta integra una multitud de sistemas semiolgicos que operan simultneamente. Toda conducta social resulta de la
" Que es el tipo de modelos que busca construir Lvi-Srauss. '" f. E. Pittenger, Ch. Hockett y J. J . Danehy, The iirst five minutes. A sample of microscopio interview anatyss, Nueva York, Paul Martineau, 1060, pp. 232-234 y 239-240. '" C. Lvl-Strauss, Antropologa estructural, cit., p. 271.

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convergencia de una multitud de campos semnticos. De esto resulta que, para cualquier nivel de anlisis en que nos col* quemos, se tratar siempre de combinar modeles mecnicos y estadsticos. Sea como fuere, en la medida en que el mtodo efectiva- mente se adapta a las caractersticas propias de los sistemas semiolgicos, ha de permitir un enfoque ms riguroso susceptible de formalizacin de la accin social como proceso de comunicacin. Al mismo tiempo, puede aclarar el uso de las varias tcnicas existentes, aplicadas al estudio de los materiales lingsticos, tcnicas que cerno el anlisis de contenido o la categorizacin de entrevistas tratan de sistematizar dk nos materiales. Al usar estos instrumentos, emplear un anlisis estadstico sin hacer intervenir, en algn plano, un modelo mecnico de la estructura, sera olvidar que dichos materiales son fragmentos de un campo semntico que en cada caso es preciso descubrir.

Claude Lvi-Strauss *

La estructura y la forma (Reflexiones sobre la obra de Vladimir Propp)

A menudo se suele acusar de formalistas a los partidarios del anlisis estructural tanto en lingstica como en antropologa. Pero esto significa olvidar que el formalismo existe nomo una doctrina independiente, de la cual se aparta el astructuralsmo, aunque sin renegar de su deuda en razn de las actitudes bien diferenciadas que ambas escuelas adoptan con respecto a lo concreto. Al contrario del formalismo, ni estructuralismo se niega a oponer lo concreto a lo abstracto y a conceder a ste ltimo un valor privilegiado. La forma no define por oposicin a una materia que le es extraa; pero In estructura no tiene, an contenido distinto: es el contenido mismo, aprehendido en una organizacin lgica concebida como propiedad de lo real. La diferencia merece profundizarse mediante un ejemplo, f'.n la actualidad nos es posible hacerlo gracias a a publiear.ln, en traduccin inglesa, de una obra ya antigua de Viadinilr Propp, cuyo pensamiento tuvo muchos puntos de contacto ion el de h eocueia formalista rusa durante su breve perodo lo expansin, aproximadamente de 1915 a 1930.' Svatava Pkkova-Jakobson, autora de la introduccin, <sl irnductor, Laurence Scott y el Research Center de la Univer* Claude Lvi-Strauss naci en Blgica en 1908. Estudi en la Unfvnrslldad de Pars. En 1934 viaj a Brasil, donde se desempe como luofosor de sociologa en la Universidad de San P a t i o . Su primer trata|o fiulue antropologa apareci en 1936; su tema es la organizacin social do los. Indios Bororo. En 1938 y 1939 realiz extensas investigaciones de nnmpo en Brasil. En 1941 se traslad a Nueva York para trabajar en In New School of Social Research. En 1949 sa public en Francia su Ktiwcttiras elementales del parentesco y, desde 1950, es director du ludios en la Ecole Pratique des Hautes Etudes de lia Universidad de Porls. En 1950 apareci la Antropologa estructural. Un ao ms tarde, I vl-Srauss asumi la ctedra de Antropologa Social en o! Collego d Franca. En 1962 apareci El pensamiento slvale. De 1964 en adelanta se suceden peridicamente sus volmenes de las Mitolgicas. Ha MClbido en 1968 la ms alta distincin cientfica d e Francia: la medaMa d oro del Centre National de l a Reeherehe Scliontlfique.
1 V. Propp, "Morphology of the Folktale", parte I I I , en International Juvrnal ol American Unguistlcs, vol. 24, N? 4 f octubre de 1958. Publleallon Ten o the Indiana Unlverslty Research Center In Anthropology,

(1963)
[De: E. Vern, Conducta, estructura y comunicacin, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972. La Editorial Tiempo Contemporneo ha autorizado gentilmente la reproduccin de este texto-]

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sidad de Indiana prestaron un inmenso servicio a las ciencias humanas al publicar en una lengua accesible a nuevos lectores una obra casi completamente olvidada. En efecto, en el ao 1928, fecha de la edicin rusa, la escuela formalista se hallaba en plena crisis, oficialmente condenada en Rusia y sin comunicacin alguna con el exterior. En sus obras siguientes, Propp mismo habra de abandonar el formalismo y el anlisis morfolgico para dedicarse a investigaciones histricas y comparativas sobre las relaciones de la literatura oral con los mitos, los ritos y las instituciones. Sin embargo, el mensaje de la escuela formalista rusa no habra de perderse. En Europa, el Crculo Lingstico de Praga ya desde el principio lo haba recogido y difundido; a partir de 1940, aproximadamente, la influencia personal y la enseanza de Romn Jakobson lo hicieron conocer en Estados Unidos. No es mi propsito insinuar que la lingstica estructural y el estructuralismo moderno (en el seno de la lingstica y fuera de ella) no son ms que una prolongacin del formalismo ruso. Como ya dije, ambos se distinguen de ste por la conviccin de que, si bien un poco de estructuralismo aleja de lo concreto, mucho estructuralismo reconduce a lo concreto. Sin embargo y aunque su doctrina no pueda de ningn modo denominarse "formalista" Romn Jakobson no perdi de vista el papel histrico de la escuela rusa y su importancia intrnseca. Al exponer ios antecedentes del estructuralismo siempre le reserv un lugar privilegiado. Quienes lo escucharon con posterioridad a 1940 han quedado indirectamente marcados por esa lejana influencia. Si, como escribe Pirkova-Jakobson, el autor de estas lneas parece haber "aplicado y desarrollado el mtodo de Propp" (p. Vil), no puede haberlo hecho de manera consciente, ya que el libro de Propp le fue inaccesible hasta la publicacin de dicha traduccin. Pero, por intermedio de Romn Jakobson, le haba llegado parte de su sustancia y de su inspiracin. Es de temer sin embargo que, aun hoy en da, la forma en que ha aparecido la traduccin inglesa no facilite la difusin de las deas de Propp. Agrego que su lectura se hace engorrosa por las erratas de imprenta y por oscuridades que tal vez existan en el original, aunque se dira que ms bien proceden de la dificultad que tuvo el traductor para encontrar
Folklore, and Ungustics, pp. X + 134, octubre de 1958. De Morfologa del cuento popular hay traduccin castellana. Sobre la escuela formalista rusa, vase V. ErNch, Russan Formallsm, Mouton & Co., La Haya, 1955 [hay traduccin castellana]; B. Tomashevsky, " L a nouvelle cole 'histolre littralre en Russie", en Revue des tudes Slaves, V I I I , 1928.

ol equivalente exacto de la terminologa del autor. No resulta pues intil seguir la obra cuidadosamente intentando condensar sus tesis y conclusiones. Propp comienza con una breve exposicin histrica del problema. Los trabajos sobre los cuentos populares consisten sobre todo en compilaciones de textos; los estudios sistemticos an son escasos y rudimentarios. Para justificar esta situacin algunos invocan la insuficiencia de los documentos; el autor rechaza esta explicacin ya que, en todos los ctros mbitos de! conocimiento, los problemas de descripcin y de clasificacin se plantearon muy pronto. Por otra parte, eso no impidi que se discutiera el origen de los cuentos populares, y sin embargo "slo se puede hablar del origen de un fenmeno cualquiera una vez que ha sido descripto" (p. 4). Las clasificaciones corrientes (Miller, Wundt, Aarne, Veselovsky) tienen una utilidad prctica: tropiezan con la misma objecin de que siempre es posible encontrar cuentos que correspondan a varias categoras. Y eso es cierto tanto si la clasificacin considerada se funda en los tipos de cuentos, como si se basa en los femas que desarrollan. En efecto, la delimitacin de los temas es arbitraria: no se inspira en un anlisis real, sino en las intuiciones o en las posiciones tericas de cada autor (las primeras, por regla general, mejor fundadas que las segundas, observa Propp, pp. 5-6 y 10). La clasificacin de Aarne suministra un inventario de temas que presta un gran servicio a los investigadores, pero la delimitacin es puramente emprica, de modo que la ubicacin de up cuento en determinada rbrica siempre sigue siendo aprpximativa. La discusin de las ideas de Veselovsky es particularmente Interesante. Para este autor, el tema puede descomponerse en motivos, a los que el tema slo agrega una operacin unificadora, creadora, destinada a integrar motivos que constituyen elementos irreductibles. Pero en ese caso, observa Propp, cada frase constituye un motivo, y el anlisis de los cuentos debe llevarse hasta un nivel que actualmente llamaramos "molecular". Sin embargo, no puede decirse que exista algn motivo no descomponible, ya que un ejemplo tan sencillo como "un dragn rapta a la hija del rey" comprende por lo menos cuatro elementos, cada uno de los cuales es permutable con otros ("dragn" con "hechicero", "huracn", "diablo", "guila", etc.; "rapto" con "vampirismo", "adormecimiento", etc.; "hija" con "hermana", "novia", "madre", etc.; por ltimo, "rey" con "prncipe", "campesino", "sacerdote", etc.). Se obtienen as unidades ms pequeas que los motivos y que, segn Propp, no tienen existencia lgica independiente. 37

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Nos hemos demorado en esta discusin porque en la afirmacin de Propp, slo a medias cierta, se halla una de las principales diferencias entre formalismo y estructuralismo. Ms adelante retomaremos el asunto. En el caso de Joseph Bdier, Propp le reconoce el mrito de haber distinguido, en el seno de los cuentos populares, entre factores variables y factores constantes. Los invariantes constituiran las unidades elementales. Sin embargo, Bdier no pudo definir en qu consisten esos elementos. El estudio morfolgico de los cuentos se mantuvo en estado rudimentario, porque se lo descuid en beneficio de las investigaciones genticas. Muy a menudo, los presuntos estudios morfolgicos se reducen a tautologas. El ms reciente (en la poca en que Propp escriba), el del ruso R. M. VolKov (1924), no demostrara nada, salvo "que los cuentos similares se parecen" (p. 13). Ahora bien, un buen estudio morfolgico es la base de toda investigacin cientfica. Adems, "en tanto no exista estudio morfolgico correcto, no puede haber investigacin histrica" (p. 14). Como seala Propp al comienzo del segundo captulo, toda su empresa parte de una hiptesis de trabajo, que es la existencia de los "cuentos de hadas", encarados como una categora especial entre los cuentos populares. Al comienzo de la investigacin, los "cuentos de hadas" son definidos empricamente como los agrupados entre los nmeros 300 y 749 de la clasificacin de Aarne. El mtodo se define de la siguiente manera. Sean los enunciados: 1) El rey da al hroe un guila, que lo lleva a otro reino. 2) Un anciano da a Sutchenko un caballo, que lo traslada a otro reino. 3) Un hechicero da a Ivn una barca, que lo conduce a otro reino. 4) La princesa da a Ivn una varita mgica, de la que salen mancebos que lo trasladan a otro reino. Estos enunciados contienen variables y constantes. Los personajes y sus atributos cambian, no asi las acciones y las funciones. Los cuentos populares se caracterizan por atribuir acciones idnticas a personajes diferentes. Son los elementos constantes los que se retendrn como base, siempre que se pueda demostrar que el nmero de esas funciones es finito. Ahora bien, parece que stas se repiten con mucha frecuencia. Puede afirmarse entonces "que el nmero de funciones es asombrosamente pequeo comparado con el n38

, mero muy elevado de los personajes; eso explica la dualidad de aspectos en los cuentos populares. Son extraordinariamente multiformes, pintorescos, coloridos; y, sin embargo, notablemente uniformes y recurrentes" (p. 19). Para definir las funciones, consideradas unidades constitutivas del cuento, se eliminar primero a los personajes, cuyo papel se umita a "sostener" las funciones. Una funcin se denotar simplemente por un nombre de accin: "interdiccin", "huida", etc. En segundo lugar, una funcin debe definirse teniendo en cuenta el lugar que ocupa en el relato: un casamiento, por ejemplo, puede tener funciones diferentes, segn su papel. A actos idnticos se adscriben significaciones diferentes, e inversamente: slo se puede decidir acerca de esto ubicando el acontecimiento entre los dems, es decir, situndolo en relacin con sus antecedentes y consecuentes, lo que supone que el orden de sucesin de las funciones es constante (p. 20), con la reserva como se ver en seguida de que existe la posibilidad de ciertos desplazamientos, que constituyen, sin embargo, fenmenos secundarios: es la excepcin a una norma que siempre debe poder restituirse (p. 9798). Se admite, asimismo, que cada cuento, considerado individualmente, nunca pone de manifiesto la totalidad de las funciones enumeradas, sino slo algunas, sin que se modifique P\ orden de sucesin. El sistema total de las funciones, cuya realizacin emprica posiblemente no exista, parece pues ofrecer, en el pensamiento de Propp, el carcter de lo que actualmente se llamara una "meta-estructura". Las hiptesis precedentes entraan una ltima consecuencia, que se verificar ms adelante, aun cuando Propp reconozca que, a primera vista, parece " a b s u r d a . . . y aun brbara": considerados desde el punto de vista de la estructura, todos los cuentos de. hadas se reducen a un nico tipo I (P. 21). I Para dar trmino a las cuestiones de mtodo, Propp se I pregunta si la encuesta destinada a verificar o a invalidar I su teora debe ser exhaustiva. En caso afirmativo, sera prcI ticamente imposible conducirla hasta su trmino. Ahora bien, | si se admite que las funciones constituyen el objeto de la encuesta, sta podr considerarse finalizada a partir del momento en que se advierta que su prosecucin no conduce al descubrimiento de ninguna funcin nueva; con la condicin, por supuesto, de que la' muestra utilizada sea aleatoria y como "impuesta desde afuera" (p. 22). Coincidiendo con Durkhem sin duda involuntariamente, Propp subraya: "no es la cantidad de documentos lo que importa, sino la calidad del anlisis" (id). La experiencia prueba que un cen39

tenar de cuentos ofrecen un material ampliamente suficiente. En consecuencia, se emprender el anlisis con una muestra formada por los cuentos numerados del 50 al 151 en la recopilacin de Afanasiev, Analizaremos ms rpidamente el inventario de las funcionesimposible de detallar que constituye la'materja del captulo III. Cada funcin se define de modo somero, luego SU abrevia en un solo trmino ("ausencia", "interdiccin", "violacin", etc.), y por ltimo se le da un signo de cdigo: letra o smbolo. Asimismo, para cada funcin Propp distingue "especies" y "gneros"; a veces las primeras estn subdivididas en "variedades". El esquema general del cuento de hadas se establece entonces como veremos a continuacin. Una vez expuesta la "situacin inicial", un personaje se ausenta. Esta ausencia entraa una desgracia, ya sea directa o indirectamente (por la violacin de una interdiccin o la obediencia a un mandato). Aparece un traidor, se informa sobre su vctima y la embauca con intencin de perjudicarla. Propp analiza esta secuencia en 7 funciones, codificadas con las primeras letras del alfabeto griego, a fin de distinguirlas de las siguientes, codificadas con maysculas romanas y diversos smbolos. Estas 7 funciones son, en efecto, preparatorias en un doble sentido: comprometen la accin y no estn umversalmente presentes, ya que algunos cuentos comienzan directamente por la primera funcin principal, que es la accin misma del traidor: rapto de una persona, robo de un objeto mgico, herida, encantamiento, sustitucin, asesinato, etc. (pp. 29-32). De esta "traicin" resulta una "carencia", a menos que la situacin inicial se, encadene directamente con el estado carencial: se percibe la carencia y se solicita a un hroe que la remedie. Luego hay dos orientaciones posibles: que la vctima se convierta en el hroe del relato, o que e! hroe sea distinto de la vctima y la socorra. La hiptesis de la unicidad del cuento no se ve invalidada, puesto que ningn cuento se refiere a los dos personajes a la vez. Nunca hay, entonces, ms que una nica "funcin-hroe", que uno u otro tipo de personajes puede indiferentemente "sostener". No obstante, hay una alternativa entre dos secuencias: 1) Llamado al hroe-buscador, su partida en cumplimiento de la misin. 2) Alejamiento del hroe-vctima, y peligros a ios que se encuentra expuesto. El hroe (vctima o buscador) encuentra a un "bienhechor", voluntario o involuntario, solcito o reticente, inmediatamente caritativo o al principio hostil. Pone ai hroe a 40

prueba (en formas muy diversas, que pueden llegar hasta el combate singular). El hroe reacciona negativa o positivamente, por sus propios medios o gracias a una intervencin sobrenatural (mltiples formas intern.edias). La obtencin de una ayuda sobrenatural (objeto, anUneJ, persona) es un rasgo esencial de la funcin del hroe (p. 46). Una vez trasladado al lugar en que ha de intervenir, el hroe emprende la lucha (combate, encuentro, juego) con el traidor. Recibe una ma> Sa de identificacin (corporal o de Otro tipo), el traidor e derrotado y se anula la situacin carencial. El hroe emprende el regreso, pero es perseguido por un enemigo, del que escapa gracias a la ayuda que recibe, o valindose de una estratagema. Algunos cuentos terminan con el retorno de! hroe y su casamiento subsiguiente. Pero en otros cuentos en ese momento se comienza a "ojecuter" lo que Propp- llama una segunda "partida"; todo reoomienza, traidor, hroe, bienhechor, pruebas, socorro sobrenatural; despus, el relato se orienta en una nueva direccin Es preciso, entonces, introducir en primer trmino una serie de "funciones bis" (pp. 53-54), seguidas luego por nuevas acciones: el hroe regresa disfrazado; se le impone una tarea difcil que cumple con xito. Entonces es reconocido y el falso hroe (que haba usurpado su lugar) queda desenmascarado. Por ltimo, el hroe recibe su recompensa (esposa, reino, etc.) y el cuento concluye. El inventario que se acaba de resumir inspira a su autor varias conclusiones. En primer lugar, el nmero de funciones es muy lim tado, 1 en total. En segundo lugar, las funciones se Implican "lgica y estticamente" unas a otras, -se articulan tctes sobre el mismo eje, aun cuando dos funciones cualesquiera nunca se excluyan mutuamente (p. 58). En cambio, ciertos funciones pueden ser agrupadas en pares ("prohibicin" - "violacin"; "combate" - "victoria"; "persecucin" - "liberacin", etc.), y otras en secuencias, como el grupo: "traicin" - "pedido de socorro" - "decisin del hroe" - "partida para la bsqueda". Los pares de funciones, las secuencias de funciones y las funciones independientes ee organizan en un sistema invariante: verdadera piedra de toque que permite apreciar cada cuento particular y asignarle su lugar en una clasificacin. Cada cuento recibe, en efecto, B U frmula, anloga a las frmulas qumicas, que enumera, en el orden nattiral de sucesin, las letras (griegas o romanas) y los smbolos que sirven para codificar las diversas funciones. Puede agregarse a las letras y smbolos un exponente, que denota una variedad en el seno de una funcin 41

especfica. Sea, por ejemplo, para un cuento simple resumido por Propp, la frmula;

a1 &1 As B ' C f H'-I* K f

cuyos once signos se leen en este ordon: "Un rey, padre ce tres hijas" - "las que yendo de paseo" - "se demoran en un jardn" - "son raptadas por un dragn" - "pedido de socorro" - "(tres) hroe(s) se presenta(n)" - "su bsqueda" "combate(s) con el dragn" - "victoria" - "liberacin de las princesas" - "regreso" - "recompensa" (p. 114). Una vez definidas las reglas de la clasificacin, Propp dedica los captulos siguientes (IV y V) a resolver tres dificultades. La primera, ya sealada, se refiere a la asimilacin especiosa de una funcin a otra. Por ejemplo "la prueba que el bienhechor impone al hroe" puede estar relatada de modo tal que se hace imposible distinguirla de "la asignacin de una tarea difcil". En casos parecidos, la identificacin no se realiza teniendo en cuenta el- contenido intrnseco de la funcin que es ambiguo, sino en relacin con el contexto, es decir, con el lugar que corresponde a ia funcin incierta entre las que la rodean. Inversamente, un enunciado, equivalente en apariencia a una sola funcin, ouede recubrir dos de ellas, que son realmente distintas; por ejemplo, cuando la futura vctima se deja "embaucar por el traidor" y se encuentra, simultneamente, "violando una interdiccin" (pp. 61-63). Una segunda dificultad procede de que en el cuento, una vez analizado en cuanto a sus funciones, subsiste una materia residual, a la que no corresponde ninguna funcin. Este problema preocupa a Propp, que propone dividir dicho residuo en dos categoras no funcionales: por un lado los "enlaces", por el otro las "motivaciones". Muy a menudo los "enlaces" consisten en episodios que sirven para explicar cmo un personaje A se entera de lo que acaba de hacer un personaje B, conocimiento indispensable para que, a su vez, pueda entrar en accin. Con mayor frecuencia, el enlace sirve para establecer una relacin inmediata entre dos personajes, o entre un personaje y un objeto, en tanto que las circunstancias del relato slo hubieran hecho posible una relacin mediata. Esta teora de los enlaces tiene doble importancia: por un lado, porque expiica emo puede haber funciones aparentemente, ligadas en el relato, aun cuando no se den en sucesin; por otro, porque 42

permite reducir Sos fenmenos de triplicacin a una funcin nica, pese a los enlaces que no tienenyei carcter de funciones independiantes, sino que slo sirven para posibilitar la triplicacin (pp. 64-68). Las motivaciones son "el conjunto de razones y fines en virtud de los cuales actan los personajes" (p. 68). Pero en los cuentos es frecuente que las acciones de os personajes no ostn motivadas. Por eso Propp lega a la conclusin de que las motivaciones, cuando existen, pueden ser el resultado de una formacin secundaria. En realidad, ia motivacin de un estado o de una accin adopta a veces la forma de un verdadero cuento, que se desarrolla en el seno del cuento principal, y que puede adquirir una existencia casi independiente: "como todo lo viviente, el cuento popular slo engendra formas que se le parecen" (p. 69). Las 31 funciones a las que se reducen todos los cuentos de hadas estn como se ha visto "sostenidas" por cierto nmero de personajes. Cuando se clasifican las funciones segn sus "soportes", se descubre que cada personaje concentra varias funciones en un "campo de accin" que lo caracteriza distintivamente. De este modo, las funciones: "traicin" - "combate" - "persecucin" forman el campo de accin del traidor; y las funciones "traslado del hroe" "eliminacin de la carencia" - "salvamento" - "consecucin de una tarea difcil" - "transfiguracin del h i r o e " definen e campo de accin del agente mgico, etc. De este anlisis se deriva que, igual que en el caso de lao funciones, el nmero de personajes del cuento es limitado. Propp conserva 7 personajes: el traidor, el bienhechor, el agente mgico, el personaje oculto, el mandante, el hroe y el usurpador (pp. 72-73). Existen otros personajes, pero proceden de los "enlaces". Entre cada protagonista y cada campo de accin la correspondencia es rara vez univoca; el mismo protagonista puede intervenir en varios campos, y un mismo campo puede ser compartido por varios protagonistas. Por ejemplo, el hroe puede prescindir de un agente mgico, si l mismo est dotado de un poder sobrenatural; y, en ciertos cuentos, el agente mgico asume funciones que, en otros casos, corresponden al hroe' (pp. 74-75). Si el cuento debe concebirse como un todo, no es posible, sin embargo, distinguir partes en l? Reducido a su frmula ms abstracta, el cuento de hadas es definible como un desarrollo cuyo punto de partida es una traicin y el punto de llegada un casamiento, una recompensa, una liberacin o un alivio, y cuya Vansicin se efecta a travs de 43

una serie de funciones intermediarias. Propp designa un .,'ijunto de esta ndole c o ^ un trmino que el traductor ingls denomina nove y que nosotros preferimos Mamar, en francs, par*.'-y con la doble acepcin de divisin principal de un re' do, y de partida en el sentido de partida de cartas o de e'jdrez. Se trata, en efecto, de ambas cosas a la vez, puesto que como se vio hace un momento los cuentos que comprenden varias "partidas" se caracterizan por la recurrencia no inmediata de las mismas funciones, dei mismo modo que en las sucesivas partidas de cartas peridicamenle se vuelve a barajar, cortar, distribuir, anunciar, jugar, recoger, es decir se repiten las mismas reglas a pesar de los datos diferentes. Un cuento puede englobar varias partidas; y acaso estas partidas no constituyen otros tantos cuentos diferentes? Tal pregunta slo puede contestarse una vez analizadas y definidas, desde un punto de vista morfolgico, las relaciones entre las partidas. Las partidas , pueden continuarse; una partida puede insertarse en otra, cuyo desarrollo interrumpe provisoriamente, sin dejar ella misma de estar sujeta a interrupciones "ael mismo tipo; a veces se inician dos partidas simultneamente y una queda suspendida poco despus hasta la finalizacin de la otra; dos partidas sucesivas pueden admitir una misma conclusin; ocurre, por ltimo, que algunos personajes se desdoblan, y la transicin de uno a otro se efecta merced a un signo de reconocimiento. Sin entrar en detalles, slo se sealar aqu que, para Propp, hay cuento nico pese a la pluralidad de las partidas cuando existe una relacin funcional entre esas partidas. S estn lgicamente disociadas, el relato se analiza en varios cuentos distintos (pp. 83-86). Despus de haber presentado un ejemplo (pp. 86-87), Propp vuelve a los dos problemas formulados al comienzo de la obra; relacin entre cuento de hadas y cuento popular en general, y clasificacin de los cuentos de hadas encarados como categora independiente. Ya hemos visto que el cuento de hadas no es sino un relato que explcita funciones cuyo nmero es limitado y cuyo orden de sucesin es constante. La diferencia formal entre varios cuentos resulta de la eleccin, efectuada por cada uno, entre las 31 funciones disponibles, y de la eventual repeticin de ciertas funciones. Pero nada impide que se elaboren cuentos en los que acten hadas, sin que el relato se conforme a la norma precedente: es el caso de los
La palabra partie significa en francs " p a r t e " y " p a r t i d a " . (N. del T.)-

cuentos fabricados, de los cuales encontramos ejemplos en Andersen, Brentano y Goethe. A la inversa, puede respetarse la norma sin la presencia de hada alguna. El trmino "cuento de hadas" es, pues, doblemente impropio. A falta de una definicin mejor, Propp acepta, no sin vacilar, la frmula "cuentos con 7 protagonistas", ya que piensa haber demostrado que esos 7 protagonistas forman un sistema (pp. 89-90). Pero si algn da llegara a darse a la encuesta una dimensin histrica, convendra en tal caso utilizar el trmino "cuentos mticos". Una clasificacin ideal de los cuentos podra estar fundada en un sistema de incompatibilidades entre las funciones. Ahora bien, Propp admiti un principio de implicacin recproca (p. 58), que supone, por el contrario, una compatibilidad absoluta. Entonces y por uno de esos arrepentimientos de los que su obra ofrece tantos ejemplos, reintroduce la incompatibilidad, limitndola a dos pares de funciones: "combate con el traidor" - "victoria del hroe", por una parte; "asignacin de una tarea difcil" - "consecucin", por la otra. Estos dos pares se encuentran tan rara vez en el seno de la misma "partida" que los casos contrarios a la regia pueden considerarse excepciones. En consecuencia es posible definir cuatro clases de cuentos: los que utilizan el primer par; los que utilizan el segundo; los que utilizan los dos; los que descartan uno y otro (pp. 91-92). Como el sistema no revela ninguna otra incompatibilidad, deber continuarse la clasificacin segn las variedades de funciones especficas, presentes en todas partes. nicamente dos funciones ofrecen esta universalidad: "traicin" y "carencia". Los cuentos se distinguirn, pues, segn las modalidades que asumen estas dos funciones en el seno de cada una de las cuatro categoras precedentemente aisladas. El problema se complica an ms cuando se emprende la clasificacin de los cuentos de varias "partidas". No obstante, el caso privilegiado de los cuentos de dos "partidas" permite, segn Propp, resolver la contradiccin aparente entre la unidad morfolgica de los cuentos de hadas, postulada al comienzo de la obra, y la incompatibilidad de los dos pares de funciones, introducida al final, como si ofreciera la nica base posible de una clasificacin estructural. En efecto, ciuando un cuento comprende dos partidas, una de las cuales incluye e! par "combate" - "victoria", y la otra el par "tarea difcil" - "consecucin", estos dos pares se sitan siempre en el orden que hemos citado, o sea, "combate" - "victoria", en la primera partida, y "tarea difcil" "consecucin", en la segunda. Adens, las dos partidas 46

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estn funcicnalmente ligadas por medio de una funcin inicial, comn a ambas (p, 93). Propp descubre en esta . estructura una suerte de arquetipo del que derivaran todos los cuentos de hadas, ai menos en lo concerniente a Rusia (p. 93). Integrando todas las frmulas tpicas, se obtiene una frmula cannica:

ABCfDEFG

H J I K 4 Pr-Rs-L Q Ex T W L M J N j Pr-Rs

ce donde se extraen fcilmente las cuatro categoras fundamentales, que corresponden, respectivamente, a: 1) primer grupo -f- grupo superior + ltimo grupo; 2) primer grupo + grupo inferior + ltimo grupo; 3) primer grupo + grupo superior -f grupo inferior + ltimo grupo; 4) primer grupo -f ltimo grupo. Por lo tanto, el principio de unidad morfolgica queda a salvo (p. 95). El principio de sucesin invariable de las funciones tambin queda a salvo, con la reserva de la permutacin de una funcin (L): "pretensiones de un usurpador", en posicin final o en posicin inicial, segn la opcin entre los dos pares incompatibles: (Hl) y (MN). Propp admite, adems, otras permutaciones de funciones aisladas, e inclusive de secuencias. Esas permutaciones no cuestionan la unidad tipolgica y el parentesco morfolgico de todos los cuentos, ya que no implican diferencia de estructura (pp. 97-98). Lo que ante todo llama la atencin en la obra de Propp es el vigor de as anticipaciones con respecto a los desarrollos ulteriores. Entre nosotros aqullos que abordaron el anlisis estructural de la literatura oral alrededor de 1950, sin conocimiento directo del intento de Propp anterior en un cuarto de siglo, volvern a encontrar en l, no sin asombro, frmulas y veces frases enteras iguales a las que ellos emplearon; sin embargo, estn seguros de no habrselas tomado en prstamo. La nocin de "situacin inicial", la comparacin de una matriz mitolgica con las reglas de la composicin musical (p. 1), la necesidad de una lectura simultneamente "horizontal" y "vertical" (p. 107), el empleo constante de la nocin de grupo de sustituciones y de transformacin para resolver la antinomia aparente

entre la constancia de la forma y la variabilidad del contenido * (psssirn), el esfuerzo al menos esbozado por Propp para reducir la especificidad aparente de las funciones a parejas de oposiciones, el caso privilegiado que ofrecen los mitos al anlisis estructural (p. 82), por ltimo y sobre todo la hiptesis esencial de que no existe, hablando estrictamente, ms que un solo cuento (pp. 20-21) y que el conjunto de los cuentos conocidos debe considerarse "una serie de variantes" respecto de un tipo nico (p. 103) aunque tal vez un da se descubran mediante el clculo variantes desaparecidas, o desconocidas, "exactamente del mismo modo en que en funcin de las leyes astronmicas se puede inferir la existencia de estrellas invisibles" (p. 104), son otras tantas intuiciones cuya penetracin y carcter proftico suscitan la admiracin, y por las cuales Propp merece la devocin de todos los que fueron, al principio, sus continuadores sin saberlo. Si nos vernos obligados, pues, en la discusin siguiente, a formular ciertas reservas y a presentar algunas objeciones,* en nada podran disminuir el inmenso mrito de Propp, ni impugnar el derecho de prioridad de sus descubrimientos. Una vez hecha esta salvedad, es posible interrogarse sobre las razones que incitaron a Propp a elegir los cuentos populares, o cierta categora de cuentos, para poner a prueba su mtodo. No se trata de clasificar estos cuentos aparte del resto de la literatura oral. Propp afirma que, desde cierto punto de vista ("histrico" segn l, pero pensamos, que tambin psicolgico y lgico), "el cuento de hadas, reducido a su base morfolgica, es asimilable a un mito". "Sabemos muy bien agrega en seguida que, desde el punto de vista de la ciencia contempornea, postulamos aqu una tesis perfectamente hertica" (p. 82). Propp tiene razn. No hay ningn motivo serio para aislar los cuentos de los mitos, a pesar de que en gran nmero de sociedades se percibe subjetivamente una diferencia entre los dos gneros, a pesar de que esta diferencia se expresa objetivamente por medio de trminos especiales, que sirven para distinguir los dos gneros, y, en fin, a pesar de que existen prescripciones y prohibiciones relativas a uno y no al otro (recitado de los mitos a ciertas horas, o solamente durante una estacin; ios cuentos, en razn de su naturaleza "profana", pueden narrarse en cualquier momento). Estas distinciones indgenas ofrecen gran inters para el etngrafo, pero de ningn modo podra afirmarse que se fundan en !a naturaleza de las cosas. Por el contrario, se comprueba que relatos que tienen el carcter de cuentos en
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una sociedad son mitos para otra, e inversamente: primera razn para desconfiar de las clasificaciones arbitrarias. Por otra parte, el mitgrafo advierte casi siempre que, en forma idntica o transformada, se encuentran los mismos relatos, los mismos personajes y los mismos motivos en los mitos y en los cuentos de una poblacin. Ms an, para constituir la serie completa de las transformaciones de un tema mtico, muy pocas veces es posible atenerse slo a los mitos (calificados as por los indgenas); algunas de esas transformaciones debern buscarse en los cuentos, aunque sea posible inferir su existencia partiendo de los mitos propiamente dichos. No hay duda, sin embargo, de que para casi todas las sociedades los dos gneros son distintos, y que la constancia de esta distincin se explica por alguna causa. En nuestra opinin, este fundamento existe, pero se reduce a una diferencia de grado, que es doble. En primer lugar, los cuentos se construyen sobre oposiciones ms dbiles que las encontradas en los mitos: no son cosmolgicas, metafsicas o naturales como en estos ltimos sino, ms frecuentemente, locales, sociales o morales. En segundo lugar, y precisamente porque el cuento es una transposicin debilitada de temas cuya realizacin amplificada es propia del mito, el primero est menos estrictamente supeditado que el segundo a la triple relacin de coherencia lgica, ortodoxia religiosa y presin colectiva. El cuento ofrece ms posibilidades de juego, en l las permutaciones llegan a ser relativamente libres y adquieren progresivamente cierta arbitrariedad. Ahora bien, si el cuento opera con oposiciones minimizadas, stas sern tanto ms difciles de identificar; y la dificultar' aumenta por el hecho de que, siendo ya muy pequeas, indican una fluctuacin que permite el paso a la creacin literaria. Propp advirti muy bien la segunda de esas dificultades: "La pureza de construccin de los cuentos" indispensable para la aplicacin de su mtodo "es propia de una sociedad campesina... poco afectada por la civilizacin. Toda suerte de influencias exteriores alteran el cuento popular y llegan, a veces, hasta a disgregarlo". En ese caso, "es imposible dar cuenta de todos los detalles" (p. 90). Por otra parte, Propp admite que el narrador tiene una libertad relativa en cuanto a la eleccin de ciertos personajes, a la omisin o repeticin de tal o cual funcin, a la determinacin de las modalidades de las funciones conservadas y por ltimo, y de manera ms cabal todava, en lo que se refiere a la nomenclatura y a los atributos de los personajes, impuestos ellos 48

mismos: "un rbol puede indicar el camino, una grulla puece regalar un corcel, un cincel puede espiar, etc. Esta libertad es una propiedad especfica solamente del cuento popular" (pp. 101-102). En otro lugar habla de los atributos de los personajes "por ejemplo, edad, sexo, status social, apariencia exterior (y otras particularidades), y as sucesivamente", que son variables porque sirven "para dar al cuonto su frescura, su encanto y su belleza". En consecuencia las causas externas son las nicas que pueden explicar por qu, en un cuento, tal atributo aparece sustituido por tal otro: transformacin de las condiciones reales de vida, influencia de literaturas picas extranjeras, de la literatura culta, de la religin y de las supersticiones, y supervivencias: "El cuento popular sufre as un proceso de metamorfosis, y esas transformaciones y metamorfosis estn sujetas a ciertas leyes. El resultado de estos procesos es un polimorfismo difcil de finalizar" (p. 79). Todo eso equivale a decir que el cuento popular se presta Imperfectamente al anlisis estructural. Sin duda eso es verdad, en cierta medida, pero menos de lo que cree Propp y no exactamente por las razones que invoca. Volveremos sobre ello, pero antes es preciso averiguar por qu, en esas condiciones, Propp elige el cuento para poner a prueba su mtodo. No debera haber recurrido ms bien a los mitos, cuyo valor privilegiado reconoce en. varias oportunidades? Las causas de la eleccin de Propp son mltiples y de dispar importancia. Como no es etnlogo, puede suponerse que no dispona de un material mitolgico recopilado por l o de pueblos conocidos por l y que manejara perfectamente. Adems, se orient en una direccin en la que otros lo haban precedido poco antes: los cuentos y no los mitos eran el objeto de discusin entre sus predecesores y delineaban un campo en el que algunos sabios rusos haban bosquejado los primeros esbozos de los estudios morfolrjicos. Propp retoma el problema en el punto en que otros lo haban dejado, utilizando los mismos materiales que ellos, es decir, los cuentos populares rusos. Pero nos parece que la eleccin de Propp se explica lambin por su desconocimiento de las verdaderas relaciones entre mito y cuento. Aunque sea mrito suyo haber visto en ellos las especies de un mismo gnero, no por eso deja de mantenerse fiel a la prioridad histrica del primero sobre el gundo. Para poder abordar el estudio del mito, escribe, habra que agregar al anlisis morfolgico "un estudio histrico que, por el momento, nuestro programa no puede incluir" (p. 82). Un poco, ms adelante sugiere que "los mitos ms

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arcaicos forman el mbito en el que encuentran su lejano origen los cuentos populares" (p. 90). En efecto, "los usos profanos y las creencias religiosas se extinguen, y lo que subsiste ci ellos se convierte en cuento popular" (p. 96). Un etnlogo desconfiara de tal interpretacin, porque sabe muy bien que, en el presente, mitos y cuentos coexisten simultneamente: no puede considerarse entonces que un gnero sea la supervivencia del otro, a menos que se postule que los cuentos conservan el recuerdo de antiguos mitos que han cado en desuso 2 . Pero, adems de que la proposicin sera en la mayora de los casos indemostrable (puesto que ignoramos todo o casi todo acerca de las antiguas creencias de los pueblos que estudiamos, y los llamamos "primitivos" precisamente por ese motivo), la experiencia etnogrfica corriente induce a pensar que, per el contrario, el mito y el cuento explotan una sustancia comn, aunque lo hacen cada uno a su manera. Su relacin no es la de anterior a posterior, de primitivo a derivado. Es ms bien una relacin de complementariedad. Los cuentos son mitos en miniatura, donde las mismas oposiciones estn transpuestas en escala reducida, y esto es, en primer lugar, lo que dificulta su estudio. Las consideraciones precedentes no deben hacer olvidar, por cierto, las dems dificultades evocadas por Propp, aun cuando sea posible formularlas de manera algo diferente. Incluso en nuestras sociedades contemporneas, el cuento no es un mito residual, aunque se resiente ciertamente por el hecho de subsistir solo. La desaparicin de los mitos ha roto el equilibrio. Como un satlite sin planeta, el cuento tiende a salirse de su rbita y a dejarse captar por otros polos de atraccin. Estas son razones suplementarias para dedicarse, preferentemente, a las civilizaciones donde el mito y el cuento han coexistido hasta pocas recientes y a veces continan hacindolo, y donde, por consiguiente, e sistema de la literatura oral es total y puede aprehenderse como tal. En efecto,-no se trata de elegir entre cuento y mito, sino de comprender que ambos son los dos polos de un mbito que comprende, asimismo, toda suerte de formas intermedias que el anlisis morfolgico debe considerar con igual derecho para evitar que se pierdan elementos que pertenecen, como los dems, al mismo y nico sistema de transformaciones.
2 Para la discusin, sobre un ejemplo preciso, de una hiptesis to este tipo, vase nuestro estudio "Four Winnebago Myths: a Structural Sketch", en S. Diamond, ed., Culture and History: Festschrilt lor Paul flad/n, Columbia University Press, 1960.

En consecuencia, Propp se siente desgarrado simultneamente por su visin formalista y por su obsesin por las explicaciones histricas. En cierta medida, se comprende e! impulso que lo hizo renunciar a la primera para volver a las segundas. En verdad, ai concentrarse en los cuentos populares le fue imposible superar la antinomia: es evidente que hay historia en los cuentos, pero se trata de una historia prcticamente inaccesible, puesto que sabemos muy poco sobre las civilizaciones ante-histricas en las que nacieron. Pero es la historia, en verdad, lo que falta? La dimensin histrica aparece ms bien como una modalidad negativa, resultante del desfasaje entre el cuento presente y un contexto etnogrfico ausente. La oposicin se resuelve cuando se considera una tradicin ora! an "en situacin", similar n las que constituyen el objeto de la etnografa. En ese caso no se plantea el problema de la historia, o slo se plantea excepcionaimente, puesto que las referencias extemas, indispensables para la interpretacin de la tradicin oral, son actuales, con igual derecho que ella. Por tanto, Propp es vctima de una ilusin subjetiva. No est dividido, como supone, entre fas exigencias de la sincrona y la exigencia de la diacrona: no es el pasado lo que le taita, sino el contexto. La dicotoma formalista, que opone forma y contenido y ios define mediante caracteres antitticos, no se le impone por la naturaleza de las cosas sino por la eleccin accidental hecha por l mismo de un mbito en el que slo la forma sobrevive, mientras que el contenido est aboiido. A regaadientes, se resigna a disociarlos. Y, en los momentos ms decisivos de su anlisis, razona como s lo que se le escapa de hecho se le escapara liimbn de derecho. Salvo en ciertos pasajes profetices, aunque bastante llmidos y vacilantes, y sobre los cuales volveremos, Propp distingu dos partes en la literatura oral: una forma, que constituye el aspecto esencial, porque se presta al estudio morfolgico, y un contenido arbitrario, a! cual, por esa razn, Jlo e concede una importancia accesoria. Se nos permitir Insistir en este punto, que resume toda la diferencia entre formalismo y estructuralsmo. Para e! primero, los dos mbitos deben estar absolutamente separados porque sio la forma es inteligible y el contenido no es sino un residuo desprovisto de valor significante. Para ef estructuralsmo esta oposicin no existe: no hay por un lado lo abstracto y por el otro lo concreto. Forma y contenido son de la nisma naturaleza y merecen el mismo anlisis. El contenido extrae lu realidad de su estructura, y lo que se llama forma es 51

SO

la "puesta en estructura" de las estructuras locales en que consiste el contenido. Esta limitacin, que creemos inherente al formalismo, resalta de manera particularmente notable en el capitulo principal de ia obra de Propp, dedicado a las funciones de los protagonistas. El auior las analiza en gneros y en especies. Ahora bien, es evidente que si los primeros son definidos, mediante criterios exclusivamente morfolgicos, no ocurre lo mismo con las segundas, salvo en una pequea proporcin; involuntariamente, sin duda, Propp la aprovecha para reintroducir aspectos que corresponden al contenido. Por ejemplo, la funcin genrica "traicin" se subdivide en 22 especies y subespecies tales como: el traidor "rapta a una persona"; "roba un agente mgico"; "saquea o arruina las cosechas"; "roba la luz del da"; "exige una comida de canbales", etc. (pp. 29-32). De tal modo, todo el contenido de los cuentos se reintegra progresivamente, y el anlisis oscila entre un enunciado formal, tan general que se aplica indistintamente a todos los cuentos (es el nivel genrico), y una simple restitucin de la materia bruta, acerca de la cual se haba declarado, al comienzo, que slo sus propiedades formales tienen valor explicativo. El equvoco es tan flagrante que Propp intenta desesperadamente llegar a una posicin intermedia. En lugar de inventariar sistemticamente lo que, segn afirma, son "especies", se limita a aislar algunas, situando indiscriminadamente en una nica categora "especfica" todas las que no se encuentran con frecuencia. "Desde un punto de vista tcnico", comenta, "es ms til aislar algunas de las formas ms importantes y generalizar a propsito de las que restan" (pp. 29-33). Pero, una de dos: o bien se trata de formas especficas y no se puede formular un sistema coherente sin inventariarlas y clasificarlas a todas, o bien all slo hay contenido y, segn las reglas enunciadas por el mismo Propp, se debe excluirlo del anlisis morfolgico. De todos modos, un cajn en el que uno se contenta con acumular formas no clasificadas no constituye una "especie". Por qu, entonces, este traje tan mal cortado al que se acomoda Propp? Por una razn muy simple, que permite comprender otra debilidad de la posicin formalista: a menos que subrepticiamente se reintegre el contenido en la forma, sta se halla condenada a mantenerse en tal nivel de abstraccin que ya no significa nada, y ni siquiera posee un valor heurstico. El formalismo aniquila su objeto. En el caso de Propp culmina con el descubrimiento de que en realidad no existe sino un solo cuento. A partir de ese momento el problema

de ia explicacin queda solamente desplazado. Sbeme-', <\u es el cuento, pero como la observacin no nos pone en presencia de un cuento a r quetpico, sino de una nuiitud de cuentos concretos, ya no sabemos cmo clasificarlos. Cor. anterioridad al formalismo, ignorbamos sin duda lo que eso? cuentos tenan en comn. Despus de l, estamos privados de todo medio de comprender en qu difieren: Hemos pasado de lo concreto a lo abstratco, pero ya no podemos retornar de lo abstracto a lo concreto. Como conclusin a su trabajo, Propp cita una pgina admirable de Veselovsky: "Es posible que los esquemas tpicos, transmitidos de generacin en generacin como frmulas ya hechas, pero a las cuales un nuevo aliento vuelve a darles vida, puedan engendrar formas nuevas? .. .La restitucin completa, y casi fotogrfica, de la realidad que caracteriza a la literatura novelstica contempornea parece descartar hasta la posibilidad de tal pregunta. Pero cuando esta literatura parezca a las generaciones futuras tan lejana como lo es ahora para nosotros el periodo que va desde la Antigedad hasta la Edad Media, cuando la actividad sinttica del tiempo, ese gran simplificador, haya reducido los acontecimientos, antao complejos, al orden de magnitud de los puntos, los contornos de la literatura contempornea se confundirn con los que hoy descubrimos al estudiar la tradicin potica de un pasado lejano. Entonces se advertir que fenmenos tales como el esquematismo y la repeticin abarcan todo el mbito de la literatura" (citado por Propp, p. 105, segn Veselovsky, Poetika, tomo II). Estos puntos de vista son muy profundos, pero al menos en el pasaje citado, no se advierte sobre qu base se proceder a la diferenciacin cuando, ms all de la unidad de la creacin literaria, se pretenda conocer la naturaleza y la razn de sus modalidades. Propp capt el problema, y la ltima parte de su trabajo consiste en un intento, tan frgil como ingenioso, destinado a reintroducir un principio de clasificacin: no hay sino un solo cuento, pero este cuento es un archi-cuento, formado por cuatro grupos de funciones lgicamente articulados. Si los llamamos 1, 2, 3, 4, los cuentos concretos se distribuirn en cuatro categoras, segn utilicen conjuntamente los cuatro grupos o tres grupos, que no pueden ser (en razn de su articulacin lgica) sino: 1, 2, 4, 1, 3, 4; o dos, que deben ser entonces: 1, 4 (vase ms arriba, p. 44). Pero esta clasificacin en cuatro categoras nos deja prcticamente tan lejos de los cuentos reales como la categora nica, porque cada categora comprende todava docenas o centenares de cuentos diferentes. Propp lo sabe tan bien que

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53

prosigue: "asimismo podr hacerse una clasificacin ulterior a partir de las variedades del elemento fundamental. As, al frente de cada clase se ubicarn todos los cuentos relativos al rapto de una persona, luego los relativos al robo de un talismn, etc., recorriendo todas las variedades de! elemento A (traicin). Los cuentos... relativos a las bsquedas de la novia, del talismn, etc., vendrn despus" (p. 92). Qu significa esto sino que Sas categoras morfoigicas no agotan la realidad, y despus de haber desterrado ei contenido de los cuentos, por considerarlo impropio para fundamentar una clasificacin, se lo reintegra porque la tentativa morfolgica ha abortado? Hay ago ms grave an. Se ha visto que el cuento fundamental, del cual todos los cuentos slo ofrecen una realizacin parcial, se compone de dos "partidas", algunas de cuyas funciones son recurrentes, simples variantes de otras, y otras pertenecen propiamente a cada "partida" (vase ms arriba, p. 41). Esas funciones propias son (para la primera "partida"): "combate", "marca del hroe", "victoria", "eliminacin de la situacin carencial", "retorno", "persecucin de! hroe", "salvamento"; y (para la segunda "partida"): "retorno dei hroe de incgnito", "asignacin de una tarea difcil", "consecucin", "reconocimiento del hroe", "descubrimiento dei usurpador", "transfiguracin del hroe". En qu bases se funda la diferenciacin de estas dos series? No se podra considerarlas igualmente como dos variantes en donde la "asignacin de una tarea difcil" fuera una transformacin del "combate" 3, el "usurpador" una transformacin del "traidor", la "consecucin" una transformacin de ia "victoria", y la "transfiguracin" una transformacin de la "marca"? En este caso, la teora del cuento fundamental con dos "partidas" se desplomara y, con ella, la frgil esperanza de obtener un esbozo de ciasificacin morfolgica. No habra entonces, en verdad, sino un solo cuento. Pero se reducira a una abstraccin tan vaga y tan general que nada nos enseara sobre las razones objetivas que hacen que exista una multitud de cuentos particulares. La prueba dei anlisis est en la sntesis. Si resulta imposible llegar a la sntesis es porque el anlisis ha quedado incompleto. Nada puede convencer mejor de la insuficiencia de! formalismo que su incapacidad para restituir el contenido emprico, de donde, sin embargo, haba partido. Qu ha perdido, pues, en el camino? Precisamente el contenido. Propp
a Por el contrario, ms bien de la "puesta a prueba" del hroe, que se sita anteriormente.

descubri y esa es su gloria que el contenido de los cuentos es permutable; muy a menudo concluy que es arbitrario, y eso explica las dificultades que debi enfrentar, pues tambin las permutaciones estn sometidas a leyes ". En los mitos y en los cuentos de los indios de Amrica del Norte y del Sur las mismas acciones se atribuyen, segn los relatos, a animales diferentes. Consideremos, para simplificar, algunas aves: guila, buho, cuervo. Distinguiremos, como Propp, la funcin, constante, y los personajes, variables? No, porque cada personaje no est dado en forma de un elemento opaco, frente al cual el anlisis estructura! deba detenerse diciendo "no irs ms lejos". Sin duda se podra creer lo contrario, cuando a la manera de Propp se considera que el relato es un sistema cerrado. El relato, en efecto, no contiene informacin sobre s mismo: y all el personaje es comparable a una palabra encontrada en un documento, pero que no figura en el diccionario, o tambin a un nombre propio, es decir, un trmino desprovisto de contexto. Pero, en verdad, comprender el sentido de un trmino es, ^ siempre, permutarlo en todos sus contextos. En el caso de la literatura ora!, esos contextos los suministra, en primer lugar, I el conjunto de fas variantes, es decir, e! sistema de compaI tibilidades e incompatibilidades que caracteriza al conjunto I permutable. E! hecho de que, en la misma funcin, el guila I aparezca de da y el buho de noche permitir en principio I definir al primero como un buho diurno y al segundo como I un guila nocturna, lo que significa que ia oposicin perti'- nente se da entre da y noche. Si la literatura oral considerada es de tipo etnogrfico, existirn otros contextos proporcionados por el ritual, las creencias religiosas, las supersticiones y tambin por los conocimientos positivos. Se advertir entonces que el guila y el buho se oponen conjuntamente al cuervo, por e! hecho de ser animales depredadores, mientras que el cuervo es un animal que come carroa; a su vez, se oponen entre s en virtud de la relacin entre da y noche; y el pato se opone a los tres en virtud de la relacin de una nueva oposicin entre la pareja cielo-tierra y la pareja cielo-agua. Progresivamente, se llegar as a definir un "universo del cuento" analizable en pares de oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, quien, lejos de constituir una entidad, es a ia manera del fonema tal como io concibe Romn Jakobson, un "haz de elementos diferenciales".
* Para un inento de restitucin solidaria de ia forma y del contenido,

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estudio

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Geste d ' A s d i w a l " ,

Annuaire

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l'cole

Pra-

des Hautes

Etudes

(Sciences Reiigieuses), 195a-195!3, pp. 3-43.

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Asimismo en los relatos americanos se mencionan a veces rboles, designndolos, por ejemplo, "ciruelo" o "manzano". Pero seria igualmente falso creer que slo el concepto "rbol" es importante, y que sus realizaciones concretas son arbitrarias o, incluso, que exista una funcin cuyo "soporte" sera regularmente el rbol. El inventario de los contextos revela, en efecto, que en el ciruelo al indgena le interesa filosficamente su fecundidad, mientras que el manzano atrae su atencin por la potencia y profundidad de sus races. Por lo tanto, uno introduce una funcin "fecundidad" positiva, y el otro una funcin "transicin tierra-cielo" negativa, y los dos corresponden a la relacin de la vegetacin. A su vez, el manzano se opone al nabo silvestre (tapn amovible entre los dos mundos) que, a su vez, es la realizacin de la funcin "transicin cielo-tierra" positiva. Inversamente, una investigacin de los contextos permite eliminar falsas distinciones. Los relatos mticos de los indios de las llanuras relativos a la caza de guilas se relacionan con una especie animal, identificada ya como "tejn", ya como "oso". Se puede optar por la primera, una vez que se haya observado que entre las costumbres del tejn los indgenas recuerdan, en particular, el hecho de que elude as trampas cavadas en el suelo. Los cazadores de guilas, en efecto, se esconden en hoyos, y la oposicin guila-tejn se convierte en la oposicin entre una presa celeste y un cazador subterrneo, es decir, la ms fuerte que se pueda concebir en el orden de la caza. Al mismo tiempo, esta amplitud mxima entre trminos generalmente menos alejados explica por qu la caza de guilas est sujeta a un ritual particularmente estricto 5 . Afirmar, como lo hacemos, que la permutabilidad del contenido no equivale a una arbitrariedad, significa decir que, a condicin de llevar el anlisis hasta un nivel suficientemente profundo, se vuelve a encontrar la constancia detrs de la diversidad. Inversamente, la presunta constancia de la forma no debe hacernos olvidar que tambin las funciones son permutables. La estructura del cuento tal como la pone de manifiesto Propp, se presenta como una sucesin cronolgica de funciones cualitativamente distintas, cada una de las cuales constituye un 'gnero" independiente. Cabe preguntarse si como en el caso de los personajes y sus atributos Propp no interrumpe el anlisis demasiado pronto, y busca la forma dema5 Sobre estos anlisis, cf.. Annimire de Fcole Praiique des Hautes Eludes (Sciences Religieuses), 1954-55, pp. 25-27, y 1959-1960, pp. 39-42.

aiado cerca del nivel de la observacin emprica. Entre las 31 funciones que distingue, muchas parecen reducibes, es decir, asimilables a una misma funcin, que reaparece en momentos diferentes del relato, pero despus de haber sufrido una o varias transformaciones. Ya hemos sugerido que se podra ser el caso del usurpador, transformacin del traidor; de la asignacin de una tarea difcil, transformacin de la prueba, etc. (cf. pp. 124 y ss.) y que, en esos casos, las dos "partidas" constitutivas del cuento fundamental estaran, tambin ellas, en una relacin de transformacin. No se excluye que esta reduccin pueda llevarse an ms lejos y que cada partida, considerada aisladamente, sea analizable en un pequeo nmero de funciones recurrentes, hasta el punto de que varias funciones distinguidas por Propp constituiran, en realidad, el grupo de transformaciones de una misma y nica funcin. As, se podra considerar la "violacin" como la inversa de la "prohibicin", y sta como una transformacin negativa del "mandato". La "partida" del hroe y su "retorno" apareceran como la misma funcin de disyuncin, expresada negativa o positivamente; la "bsqueda" del hroe (quu persigue algo o a alguien) se convertira en la conversa de su "persecucin" (es perseguido por algo o por alguien), etc. En otros trminos, en lugar del esquema cronolgico de Propp, donde el orden de sucesin de los acontecimientos es una propiedad de la estructura: A, B, C, D, E M, N, H T, U, V, W, X,

habra que adoptar otro esquema, que presente un modelo de estructura definida como el grupo de transformaciones de un pequeo nmero de elementos. Este esquema tendra la apariencia de una matriz de 2 3 dimensiones, o ms:

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jgjH . II IIIIIIIHIIIIIIIHIIIIII -"'-"

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donde el sistema de operaciones se aproximara al lgebra de Boole. En otro trabajo he demostrado que slo esta formulacin puede explicar el carcter doble que ofrece la representacin de) tiempo en todo sistema mtico: el relato est, a la vez, "en el tiempo" (consiste en una sucesin de acontecimientos) y "fuera del tiempo" (su valor significante es siempre actual).' p e r o para no apartarnos de la discusin de las teoras de Propp ofrece otra ventaja, es decir, conciliar, mucho mejor de lo que pudo lograrlo el mismo Propp, su principio terico de permanencia del orden de sucesin y la evidencia emprica de los desplazamientos que se observan, de un cuento a otro, en lo que respecta a ciertas funciones o grupos de funciones (pp. 97-98). Si se adopta nuestra concepcin, el orden de sucesin cronolgico se reabsorbe en una estructura matricial atemporal, cuya forma es, en efecto, constante; y los desplazamientos de funciones no son sino uno de sus modos de permutacin (por columnas o fracciones de columnas verticales). Estas crticas son vlidas, sin duda, en lo concerniente al mtodo seguido por Propp y a sus conclusiones. No obstante, hay que dejar bien en claro que l mismo se las ha hecho y que en ciertos pasajes formula, con una claridad perfecta, las soluciones que acabamos de sugerir. Retomemos segn esta perspectiva los dos temas esenciales de nuestra discusin: constancia del contenido (a pesar de su permutabilidad), permutabilidad de las funciones (a pesar de su constancia). Un captulo de la obra (VIII) se titula: "Los atributos de los protagonistas y su significacin" (las bastardillas son nuestras). En trminos bastante oscuros (al menos en la traduccin inglesa), Propp se interroga en este pasaje sobre la variabilidad aparente de los elementos, que no excluye la repeticin; se pueden, pues, sealar formas fundamentales, y otras, derivadas o heternomas. Sobre esta base, se distinguir un modelo "internacional", modelos "nacionales" o "regionales" y, por ltimo, modelos caractersticos de ciertos grupos sociales o profesionales: "Comparando los documentos que corresponden a cada grupo, se podrn definir todos ios mtodos o, ms precisamente, todos los aspectos de las transformaciones" (p. 80). Ahora bien, si se reconstruye un cuento tipo a partir de las formas fundamentales propias de cada grupo, se advierte que este cuento oculta algunas representaciones abstractas. Las pruebas impuestas por el bienhechor al hroe pueden ser va6

rlables segn los cuentos, pero no por ello dejan de entraar una intencin constante de un protagonista con respecto al otro. Lo mismo sucede en lo que concierne a las tareas impuestas a la princesa cautiva. De esas intenciones, expresables por medio de frmulas, se desprende algo en comn. Comparando "estas frmulas con ios dems atributos se capta, imprevistamente, un hito conductor que enlaza el plan lgico con el plan artstico. ...Incluso un detalle como a cabellera rubia de la princesa... adquiere una significacin muy particular, que debe estudiarse. Este estudio de los atributos hace posible una interpretacin cientfica de los cuento? populares" (p. 82). Como no dispone de un contexto etnogrfico (que, en la mejor de las hiptesis, slo una investigacin histrica y prehistrica permitira alcanzar), Propp renuncia a este programa apenas acaba de formulario o lo remite a tiempos mejores (lo que explica que reanude la bsqueda de supervivencias y el estudio comparativo): "todo lo que acabamos de enunciar se reduce a suposiciones". Sin embargo, "el estudio de los atributos de los protagonistas, tal como se ha esbozado, posee gran importancia" (p. 82). Aun cuando se reduzca provisoriamente a un inventario, poco interesante en s mismo, Incita a considerar "las leyes de transformacin y las nociones abstractas, que se reflejan en las formas fundamentales de los atributos" (id.). Propp llega aqu al fondo del problema. Detris de los atributos, en un comienzo desdeados como un residuo arbitrario y carente de significacin, intuye la intervencin de "nociones abstractas" y de un "plan lgico", cuya existencia, B pudiera establecerse, permitira considerar el cuento como un mito (id.). En lo concerniente al segundo tema, los ejemplos reunidos en el Apndice II muestran que Propp, a veces, no vacila en Introducir nociones tales como funcin negaliva y funcin Invertida. Incluso utiliza un s'mbolo especial para la seQunda ( = ). Ya se ha visto '->. 126) que ciertas funciones se excluyen mutuamente. Hay otras que se implican, por ejemplo "interdiccin" y "violacin" por un lado, "decepcin" y "sumisin" por el otro, y estos dos pares son, casi siempre, Incompatibles 7 (p. 98). De all el problema, explcitamente planteado por Propp: "Las variedades de una funcin estn necesariamente ligadas a ciertas variedades correspondientes
' Este segundo sistema de ncompatiMIidades corresponde a las funciones que Propp llama preparatorias, en razn de su carcter continente. Recordemos que, para Propp, las funciones principales no comprenden ms que urra sola pareja de incompatibilidades.

Cf. Lvi-Strauss, Anthropologie

structurale,

Pin, Pars, 1958, p. 231

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a otra funcin?" (p. 98). Siempre sucede as en algunos casos ("interdiccin" y "violacin", "combate" y "victoria", "marca y "reconocimiento", etc.); slo a veces en otros. Algunas correlaciones pueden ser unvocas y otras reciprocas (arrojai un peine aparece siempre en un contexto de huida, pero el caso recproco no es verdadero). "Desde este ngulo, existen, al parecer, elementos unilateral o bilateralmente sustituibles' p. 99). En un captulo anterior, Propp haba estudiado las correlaciones posibles entre las diferentes formas de la "puesta a prueba" del hroe por el bienhechor, y las que puede adoptar la "transmisin del agente mgico" al hroe; haba sacado en conclusin la existencia de dos tipos de correlaciones, segn que la transmisin ofrezca, o no, un carcter d;; regateo (pp. 42-43). Aplicando estas reglas, y otras del mismo tipo, Propp intuye la posibilidad de verificar experimentalmente todas sus hiptesis. Bastara aplicar el sistema de compatibilidades e incompatibilidades, de implicaciones y correlaciones (totales o parciales), para elaborar cuentos sintticos. Se vera entonces que esas creaciones "adquieren vida, se convierten realmente en cuentos populares" (p. 101). Ello, evidentemente, no sera posible, agrega Propp, sino a condicin de distribuir las funciones entre protagonistas tomados de la tradicin o inventados y de no omitir las motivaciones, enlaces "y todos los dems elementos auxiliares" (id), cuya creacin es "absolutamente libre" (p. 102). Una vez ms afirmamos que. esto no es posible y que las vacilaciones de Propp sobre el punto explican que su tentativa haya aparecido desde un principio y le haya aparecido a l mismo sin salida. Los mitos de origen de los indios Pueblo occidentales comienzan con el relato del surgimiento de los primeros hombres desde las profundidades de la tierra, donde primitivamente residan. Este surgimiento dobo estar motivado y de hecho lo est de dos maneras: o bien los hombres toman conciencia de su miserable condicin y quieren escapar de ella, o bien los dioses descubren su propia soledad y llaman a los hombres a la superficie de la tierra, para que puedan dirigirles plegarias y tributarles un culto. Se reconoce la "situacin carencial" descripta por Propp, pero motivada, segn los casos, desde el punto de vista de los hombres o desde el punto de vista de los dioses. Ahora bien, este cambio de motivaciones de una variante a otra es tan poco arbitrario que acarrea la transformacin correlativa de toda una serie de funciones. En ltima instancia, se vincu60

la con maneras diferentes, de plantear el problema de las relaciones entre la caza y la agricultura". Pero sera imposible legar a esta explicacin si los ritos, las tcnicas, los conocimientos y las creencias de las poblaciones en cuestin no pudieran estudiarse sociolgicamente y en forma Independiente de su incidencia mtica. En ese caso, nos veramos encerrados en un crculo. En consecuencia, el error del formalismo es doble. Al atenerse exclusivamente a las reglas que rigen la disposicin de las proposiciones, pierde de vista el hecho de que no existe una lengua cuyo vocabulario pueda deducirse a partir de la sintaxis. El estudio de cualquier sistema lingstico requiere la colaboracin del gramtico y del fillogo, lo que equivale a decir que en materia de tradicin oral la morfologa es estril a menos que la observacin etnogrfica d i recta o indirectamente sea capaz de fecundarla. Suponer, como Propp, que se pueden disociar las dos tareas, es decir, dedicarse primero a la gramtica y dejar el lxico para ms larde, es condenarse para siempre a no producir otra cosa que una gramtica exange y un lxico en que las ancdotas reemplazarn a las definiciones. Al fin de cuentas, ni una ni otro cumpliran su misin. Este primer error del formalismo se explica por su desconocimiento de la complementariedad entre significante y significado, reconocida, a partir de Saussure, en todo sistema lingstico. Pero en el caso de Propp, este error tiene el agravante de un error inverso, consistente en considerar que la tradicin oral es una expresin lingstica similar a todas las dems, es decir, desigualmente apta para el anlisis estructural, segn el nivel considerado. Actualmente ya no se discute que el lenguaje es estructural en el plano fonolgico; y progresivamente nos vamos convenciendo de que tambin lo es en el plano de la gramtica. Pero no estamos tan seguros de que lo sea en el plano del vocabulario. Salvo, tal vez, en algunos mbitos privilegiados, no se ha podido descubrir an desde qu ngulo el vocabulario seria susceptible de anlisis estructural. La transposicin de esta situacin a la tradicin oral explica la distincin que formula Propp entre un solo nivel morfolgico verdadero el de las funciones y un nivel amorfo, en el que se acumulan personajes, atributos, motivaciones y enlaces; slo a este ltimo correspondera tal como se
8 Cf. Lvi-Strauss, toe. c/f., cap X I . Tambin el Annusire de Pratque des Hautes f fuetes (Sciences Religieuses), 1952-1953, pp 1953-1954, pp. 27-29.

l'coe 19-21;

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lo acepta en el caso del vocabulario la investigacin hist rica y la crtica literaria. Esta asimilacin pasa por alto el hecho de que, por ser modos del lenguaje, los mitos y los cuentos lo utilizan de manera "hiper-estructural"; forman, podra decirse, un "metaienguaje", en que la estructura opera en todos los niveles. Por lo dems, gracias a esta propiedad, deben ser percibidos inmediatamente como cuentos o mitos y no como relatos histricos o novelescos. Sin duda, puesto que son discursos, emplean reglas gramaticales y palabras. Pero otra dimensin se agrega a la habitual, porque reglas y palabras sirven para construir imgenes y acciones que son, a la vez, significantes "normales" respecto de los significados del discurso, y elementos de significacin respecto de un sistema significativo suplementario, que se sita en otro plano: digamos, para aclarar esta tesis, que en un cuento un "rey" no es solamente un rey, ni una "pastora" una pastora, sino que estas palabras, y los significados que abarcan, se convierten en medios sensibles para construir un sistema inteligible formado por las oposiciones: macho-hembra (en lo que respecta a la naturaleza) y alto-bajo (en lo que respecta a la cultura) y por todas las permutaciones posibles entre los seis trminos. El lenguaje y el metalenguaje, cuya unin forma los cuentos y los mitos, pueden tener algunos niveles en comn; no obstante, en ese caso, estos niveles estn desfasados. Sin dejar de ser trminos de! discurso, las palabras del mito funcionan all como haces de elementos diferenciales. Desde el punto de vista de la clasificacin, estos mitemas no se sitan on el plano del vocabulario, sino en el plano de los fonemas, con la diferencia de que no operan en el mismo continuum (recursos de la experiencia sensible, en un caso, y del aparato fonatorio, en el otro), y con la similitud tambin de que el continuum se descompone y recompone segn reglas, binarias o ternarias, de oposicin y de correlacin. El problema del lxico no es pues el mismo, segn se considere el lenguaje o el metalenguaje. El hecho de que en los mitos y cuentos americanos la funcin de trickstr pueda ser "soportada" tanto por el coyote como por el visn o por e! cuervo plantea un problema etnogrfico e histrico comparable a una investigacin filolgica sobre la forma actual de una palabra. Y, sin embargo, es un problema muy distinto el de saber por qu cierta especie de animal es llamada en francs "vison" y en ingls "mink". En el segundo caso, el resultado puede considerarse arbitrario y slo se trata de reconstituir el desarrollo que ha conducido a tal o cual forma verbal. En el primer caso, las imposiciones son mucho ms

acentuadas porque las unidades constitutivas son poco numerosas y sus posibilidades de combinacin limitadas. Luego, la eleccin tiene lugar entre algunos posibles preexistentes. No obstante, si observamos las cosas con mayor atencin, comprobamos que esta diferencia, en apariencia cuantitativa, no se refiere realmente al nmero de unidades constitutivas que no es del mismo orden de magnitud, segn se consideren los fonemas o los mitemas, sino a la naturaleza de esas unidades constitutivas, cualitativamente diferentes en los dos casos. Segn la definicin clsica, los fonemas son elementos carentes de significacin, pero que sirven, por su presencia o por su ausencia, para diferenciar trminos las palabras que poseen en s mismos un sentido. Si estas palabras prrecen arbitrarias en cuanto a su forma sonora, no es slr porque son el producto, ampliamente aleatorio (aunque tal vez menos de lo que se cree), de las combinaciones posibles entre los fonemas, que cada lengua autoriza en nmero muy elevado. La contingencia de las formas verbales proviene, sobre todo, de que sus unidades constitutivas los fonemas son, en s mismas, indeterminadas con respecto a la significacin: nada predetermina que ciertas combinaciones sonoras sirvan de vehculo para tal o cual sentido. Como hemos tratado de demostrar en otra parte, la estructuracin del vocabulario se manifiesta en otro estadio: a posterior!, y no a prior!''. Algo muy distinto ocurre con los mitemas, puesto que son el resultado de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo que los hace comparables a los fonemas), pero entre elementos que ya estn cargados de significacin en el plano del lenguaje las "representaciones abstractas" citadas por Propp y que son expresables con palabras del vocabulario. Utilizando un neologismo de la tcnica de la construccin, se podra decir que, a diferencia de las palabras, los mitemas estn "pre-comprimidos". Por cierto, siguen siendo palabras pero de doble sentido: palabras de palabras, que funcionan simultneamente en dos planos, el del lenguaje, donde continan significando cada una por s sola, y el del metalenguaja, donde intervienen como elementos de una super-signiflcacin que slo puede nacer de su unin. Una v?z admitido esto, se comprende que no haya nada, en los cuentos y en los mitos, que pueda mantenerse extrao y casi rebelde a la estructura. Incluso en ellos el vocabulario, es decir el contenido, se presenta despojado de ese
* Anthropologe structurale, loe. cit., cap. V.

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\ Roland Barthes *

carcter ae "naturaleza naturante'1 que autoriza, tal vez errneamente, a ver all algo que se hace de manera imprevisible y contingente. A travs de los cuentos y los mitos se capta el vocabulario como "naturaleza naturada": es un dato y tiene sus leyes, que imponen cierto recorte a lo real y a la visin mtica misma, para la cual la libertad slo consiste en buscar qu arreglos coherentes son posibles entre las piezas de un mosaico, cuyo nmero, sentido y contornos se fijaron previamente. Hemos denunciado el.error del formalismo, que consiste en creer que se puede abordar de inmediato la gramtica y postergar el lxico. Pero lo que es verdadero para un sistema lingstico cualquiera lo es mucho ms para los mitos y los cuentos, porque en este caso la gramtica y el lxico no slo estn estrechamente unidos, sin dejar de operar en planos distintos: gramtica y lxico se adhieren entre s en toda su superficie y se recubren completamente. A diferencia del lenguaje, donde an se plantea el problema del vocabulario, el metale guaje no entraa ningn nivel cuyos elementos no resulten ue operaciones bien determinadas y efectuadas segn reglas. En este sentido, en el metalenguaje todo es sintaxis. Pero, 'adems, en otro sentido^ tambin todo es vocabulario, puesto que los elementos diferenciales son palabras; los mitemas tambin son palabras; las funciones esos mitemas a la segunda potencia son denotables por palabras (como muy bien lo comprendi Propp); y es probable que existan lenguas de tal ndole que en ellas el mito por entero pueda expresarse con una sola palabra.
[Traducido por Jos Sazbn del N9 99, 1960, de los Cahieis titut de c -:ience Economique Applique. Fue publicado en por Nueva > . ;sln, Buenos Aires, en el volumen Introduccin turallsmo. Ediciones Nueva Visin ha autorizado gentilmente su en esta antologa.! de l'lnscastellano al estiucinclusin

Introduccin al anlisis estructural de los relatos

Innumerables son ios relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede tener como soporte el lenguaje articulado, oral o es crito. la imagen, fija o mvil, el gesto y la combinacin ordenada de todas estas sustancias; est presente en el mito, IB leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro (pinsese en la Santa rsula de Carpaccio), el vitral, al cine, las tiras cmicas, las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas formas casi infinitas, el relato est presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jams en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta 1 : el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistrico, transcultural, el relato ost all, como la vida. Una tal universalidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante? Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a reconocerlas? Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a un mo R o l a n d B a r t h e s naci en F r a n c i a en 1915. Se gradu en letras clsicas en l: Sorbona; ejeicl all la docencia y tambin er, Rumania, l'Jflipto y nuevamente en Pars, en la cole Pratlquo des Hautes Eludes, donde se publica la revista Communica/ons, rgano terico del anlisis nstruetural y semiolgico. Ha publicado: El grado ce/o de la escritura (1953), Mitologas (1962), Racine (1963), Critica y verdad (1966) El Islema de la moda (1967), S/Z (1970), Sade, Fourler, Loyola (1971)' El pkicer del texto (1973),
1 Este no es el caso, recordmoslo, ni de la poesa, ni del tributarios del nivel cultural de los consumidores.

ensayo,

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dlo comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobru la ms particular, la ms histrica de las formas narrativas. Es pues legtimo que, lejos de abdicar toda ambicin de hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido peridicamente la preocupacin por la forma narrativa (desde Aristteles); y es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones; acaso no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir "la lengua" de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se puedo hablar de ellos (histrico, psicolgico, sociolgico, etnolgi co, esttico, etc.), el analista se ve un poco en la msm:i situacin que Saussure, enfrentado con lo heterclito del lenguaje y tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un principio de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al perodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss, nos han enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede hablar do ellos remitindose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) todas formas mticas del azar : , o bien poseo en comn con otros relatos una estructura accesible al anlisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla; puea hay un abismo entre lo aleatorio ms complejo y la combinatoria ms simple, y nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de unidades y de reglas. Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda. En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el anlisis literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrpidamente que se aplique a la narracin un mtodo puramente inductivo y que se comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de una poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lingstica misma, que slo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente se ha hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese momento que se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante,
2 Existe, por cierto, un " a r t e " del narrador: es el poder de creac relatos (mensajes) a partir de la estructura (dol cdigo); este arle corresponde a la nocin de performance de Chomsky, y esta nocin est muy lejos del " g e n i o " de un autor, concebido romnticamente como un secreto' individual, apenas explicable.

llegando incluso a prever hechos que an no haban sido descubiertos 3. Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones de relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (que los lingistas americanos llaman una "teora"), y descender luego, poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez.participan y se separan de l: es slo en el nivel de estas conformidades y de estas desviaciones que recuperar, munido entonces de un instrumento nico de descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad histrica, geogrfica, cultural'. Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues, una "teora" (en el sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero 5 . La elaboracin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y sus primeros principios. En el estado actual de la Investigacin, parece razonable 6 tener a la lingstica misma como modelo fundador del anlisis estructural del relato.

I. fr 1.

La lengua del relato Ms all de la frase

Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un orden y no una serie, no puede re3 Vase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectivamente cincuenta aos ms tarde en: E, Benveniste: Probfmes' de (ngustique genrale, Gallimard, 1966. p. 35. ' Recordemos las condiciones actuales de la descripcin lingistica: " . . . L a estructura lingistica es siempre relativa no slo a ios datos del corpus sino tambin a la teora general que describe esos datos" (E. Bach, An introduction to transtormatlonal grammars, New York, 1964. p. 29), y esto, de Benveniste [op. cit., p. 119): " . . . S e ha reconocido que el lenguaje deba ser descripto como una estructura forma!, pero que esta descripcin exiga establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que en suma la realidad del obfeto no era separable del mtodo adecuado para definirlo." 5 El carcter aparentemente " a b s t r a c t o " de las contribuciones ioricas que siguen, en este nmero tse refiere al de la revista Communications. donde se publica el trabajo de Barthes] deriva de una preocupacin metodolgica: la de formalizar rpidamente anlisis concretos: la formalizacin no es una generalizacin como las otras. Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Bremond, mas lgica que lingistica).

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ducirse a ia suma de las palabras que la componen y cont, tituya por elio mismo una unidad origina!, un enunciado, por el contrario, el discurso no es ms que la sucesin de las trases que lo componen: desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene nada que no encontremos en la frase: "La frase, dice Martinet, es el menor segmento que sea perfecta^ e integralmente representativo de!-'discurso"'. La lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a la frase, porque ms all de la frase, no existen sino otras frases; una vez descripta la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo. Y sin embargo es evidente qu el discurso mismo (como conjunto do frases) est organizado y que por esta organizacin aparece como el mensaje de otra lengua, superior a ia lengua de los lingistas 8 . El discurso tiene sus unidades, sus reglas, su "gramtica": ms all de la frase y aunque compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero, a consecuencias de todo un juego histrico, al pasar la retrica al campo de la literatura y habindose sepsiado sta del estudio del lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el problema: la nueva lingstica del discurso no est an desarrollada, ptro s al menos postulada por los lingistas mismos'. Este hecho no es insignificante: aunque constituye un objeto autnomo, es a partir de la lingstica que debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una hiptesis de trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de homologa entre las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacin formal regula verosmilmente todos los sistemas semiticos, cualesquiera sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sera una g r a i "frase" (buyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase, mediando ciertas especificaciones, es un pequeo "discurso". Esta hiptesis armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropologa actual: Jakobson y Lvi-Strauss han hecho notar que la humanidad poda definirse por el poder de crear sistemas secundarios, "multiplicadores" (herramientas que sir7 "Reflexiones sobre la frase", en Language and society (Mlanges Jansen), Copenhague, 1961. p. 113. 8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su ms all hay transiciones: ia coordinacin, por ejernpllo, puede tener un alcance mayor que !a fiase. ' Veas3 en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. Harris: "Dis,. cours.3 Analysis", Language, 28, 1952, 1-30. N. Ruwet: "Analyse structurale d'un pom^- irancais", Linguistics. 3, 1964, 62-83.

ven para fabricar otras herramientas, doble articulado:! del lenguaje, tab del incesto que permite el entrecruzarniento de las familias) y el lingista sovitico Ivanov supone que los lenguajes artificiales no han podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural: dado que lo importante para los hombres es poder emplear varios sistemas de sentidos, e! lenguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artificiales. Es, pues, legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin "secundaria" que llamaremos hornolgica, para respetar el carcter puramente formal de las correspondencias. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingstica del discurso '", y se somete por consiguiente a la hiptesis hornolgica: estruc turalmente, el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy complejos), descubimos en l, agrandadas y transformadas a su medida, a l~.s principales categoras del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas; adems, los "sujetos" mismos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al modelo oracional: la tipologa actanciai propuesta por A. J. Greimas " descubre en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu no tiene slo un valor heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la medida en que sta sea una suerte de vehculo privilegiado del relato): ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un instrumento para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia estructura: la literatura, y en especial hoy, no hace un lengua je de las condiciones mismas del lenguaje? ".
10 Seria precisamente una do las tareas de la lingstica del discurso fundar una tipologa de los discursos. Provisoriamente, se pueden reconocer tres grandes tipos de discursos: metonlmico (relato), metafrico (poesa lrica, discurso sentencioso), entimemtico (discurso intelectual). " Cf. inirs, I I I , 1. 12 Debemos recordar aqu la intuicin de Mallarm nacida en e' momento en que proyectaba un trabajo de lingstica: "Etl lenguaje se le apareci como el instrumento de la f i c c i n : seguir el mtodo dsl longua/e (determinara). El lenguaje reflejndose. Finalmente la ficcin le pa'ece ser el procedimiento mismo del espritu humano es ella quien pone en juego todo mtodo y el hombre se ve reducido a la ' o l u n t a d " . (Oeuvres completes, Plyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarm son sinnimos: " l a Ficcin o ia Poesa" [ib., p. 335).

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2.

Los niveles de sentido

Desde el comienzo la lingistica proporciona al anlisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organizacin, permite a la vez enunciar cmo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composicin de un relato- Este concepto es el de nivel de descripcin 13. Una frase, es sabido, puede ser descripta lingsticamente en diversos niveles (fontico, fonolgico, gramatical, contexta!); estos niveles estn en una relacin jerrquica, pues si bien cada uno tiene sus propias unidades y sus propias correlaciones que obligan a una descripcin independiente para cada uno de ellos, ningn nivel puede por si solo producir sentido: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque perfectamente descriptible, en s no significa nada; no participa del sentido' ms que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en la frase'". La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones estn situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido. Para realizar un anlisis estructural, hay, pues, que distinguir primero varias instancias de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva jerrquica (integradora). Los niveles son operaciones ,s . Es normal, pues, que al progresar la lingistica tienda a multiplicarlos. El anlisis del discurso todava no puede trabajar ms que en niveles rudimentarios. A su manera, la retrica haba asignado al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio
13 "Las descripciones lingisticas nunca son monovalentes. Una descripcin no es exacta o falsa, sino que es mejor o peor, ms o menos til". (J. K. HalHday: "Lingulstique genrale et linguistique appllque" udes de linguistique appllque, 1, 1962, p. 12). Los niveles de integracin han sido postulados por la Escuela da Praga (v. J. Vaclele A Prague School feader in Unguistlcs, Indiana, Univ. Press, 1964, p. 466) y retomado luego por muchos lingistas. Es, en nuestra opinin, Benveniste quien ha realizado aqu el anlisis ms esclarecedor (op. cit., cap. X). 15 "En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de smbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones". (E. Baoh, op. clt,, p, 57-58).

y la elocutio ". En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, Lvi-Strauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico (mitemas) slo adquieren significacin porque estn agrupadas en haces y estos haces mismos se combinan " ; y T. Todorov, retomando la distincin de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lgica de las acciones y una "sintaxis" de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato n . Cualquiera sea el nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias. Comprender un relato no es slo seguir el desentraarse de la historia, es tambin reconocer "estadios", proyectar los encadenamientos horizontales del "hilo" narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en La carta robada, Poe analiz certeramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de recuperar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de su especialidad; el prefecto no omita ningn lugar, "saturaba" por entero el nivel de la "pesquisa"; pero para encontrar la carta, protegida por su evidenoia, haba que pasar a otro nivel, sustituir la psipologa del polica por la del encubridor. Del mismo modo, la "pesquisa" realizada sobre un conjunto horizontal de relaciones narrativas, por ms completa que sea, para ser eficaz debe tambin dirigirse "verticalmente": el sentido no est "al final del relato", sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La carta robada, escapa como ella, a toda exploracin unilateral. Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder establecer con seguridad los niveles del relato. Los que vamos a proponer aqu constituyen un perfil provisorio cuya ventaja es an casi exclusivamente didctica: permiten situar y agrupar los problemas sin estar en desacuefdo, creemos, con algunos anlisis que se han hecho". Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcin: el
,s La tercera parte de la retrica, la nventlo, no concerna al lenguaJe: se ocupaba de las res, no de las verba. " Anthropologle structurale, p. 233. (Ed. castellana: Bs. As., Eudoba, 1968, p. 191). ' Vase: "Las categoras del relato literario", en Anlisis estructural de/ relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo. " He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no interferir las Investigaciones en curso.

nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso modo, el nivel del "discurso" en Todorov). Recordemos que estos tres niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio cdigo.

si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-L'Evque tenan un loro, es porque este loro va a tener luego una gran importancia en la vida de Felicit: el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingstica) constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa. Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle, tiene un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades funcionales? Como veremos Inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de funciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un relato deje jams de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado, significa algo en l. Esto no es una cuestin de arte (por parte del narrador), es una cuestin de estructura: en el orden del discurso, todo lo que est anotado es, por definicin, notable: aun cuando un detalle parezca irreductiblemente insignificante, rebelde a toda funcin, no dejar do tener al menos, en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo intil: todo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podra decir, en otras palabras, que el arte no conoce el ruido (en el sentido Informtico del trmino) 21 : es un sistema puro, no hay, jams hubo, en l unidad perdida 22 , por largo o dbil o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia 23 . La funcin es, evidentemente, desde el punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es "lo que quiere decir" un enunciado, lo que lo constituye en unidad formal 24 y no la forma en que est dicho. Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes, a mentido muy retorc31 Es en este sentido qoe no es " l a v i d a " , porque no conoce sino comunicaciones confusas. Esta " c o n f u s i n " (ese lmite ms all del cual no se puede ver) puede existir en arte, pero entonces a ttulo de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este tipo de " c o n f u s i n " es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es totalmente clara. 22 A!l menos en literatura, donde la libertad de notacin (a consecuencia del carcter abstracto del lenguaje articulado) implica una IttBponsabilidad mucho mayor que en las artes "anailgicas", tales como I cine. 23 La funcionalidad de la unidad narrativa es ms o menos inmediata (y, por ende, visible), segn el nivel en qus juega: cuando las unidades Btn en un mismo nivel (en el caso del suspenso, por ejemplo), la funtfonaiMdad es muy sensible; mucho memos cuando la funcin est IBturada a niveil narrativo: un texto moderno, de dbil significacin a nliel de la ancdota, slo recupera una gran, fuerza significativa a nivel de la escritura. 24 "Las unidades sintcticas (ms all de la frase) son de hecho unidades de contenido" (A. J. Greimas, Cours de smantque structurale), curso roneotlpado, V I , 5; (hay trad. cast.). La exploracin del ' i v e l funcional forma parte, pues, de la semntica general.

II. 1. La determinacin

Las funciones

d hs unidades

Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo nmero de clases, eri una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas. Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu, el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos de la historia lo que hace de ellos unidades: de all el nombre de "funciones" que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de los formalistas rusos 2 se constituye como unidad todo segmento de la historia que se presente como el trmino de una correlacin. El alma da toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le permite fecundar el relato con un elemento que madurar ms tarde en el mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel:
. so Vase en particular, B. Tomachevski. Thmtlque (1925), e n : Thoflo de la Litirature, Souil, 1965. Un poco despus, Propp defina la funcin como " l a accin de un personaje, definida desde el punto de visa do su significacin para e l desarrollo del cuento en su t o t a l i d a d " (Morphotogy of Fotktale, p. 20). Veremos aqu mismo i definicin de T Todorov ("El sentido [o la funcin] de un elementa Je la obra es su posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos de esta obra y con la obra total") y las precisiones aportadas por A. J. Greimas que pliega a definir la unidad por su correlacin paradigmtica, pero tambin por su ubicacin dentro d;e 'la unidad sintagmtica de ta quo forma parte.

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:ill n^m .

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dos: si se me enuncia (en Goldfinger) que James Bond vio un hombre de unos cincuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez dos funciones de presin desigual: por una parte la edad del personaje se integra en un cierto retrato (cuya "utilidad" para I resto de la historia no es nula pero sf difusa, retardada) y por otra parte el significado inmediato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la unidad implica, pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una amenaza y obligacin de identificar). Para determinar las primeras unidades narrativas, es pues necesario no perder jams de vista el carcter funcional de los segmentos que se examinan y admitir de antemano que no coincidirn fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas, pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etctera), y menos aun con clases "psicolgicas" (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes). Del mismo modo, puesto que la "lengua" del relato no es la lengua del lenguaje articulado aunque muy a menudo es soportada por sta, las unidades narrativas sern sustancialmente independientes de las unidades lingsticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistemticamente; las funciones sern representadas ya por unidades superiores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso en la palabra solamente ciertos elementos literarios) a ; cuando se nos dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habiendo "sonado el telfono, Bond levant uno de los cuatro auriculares, el monema cuatro constituye por s solo una unidad funcional, pues remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una alta tcnica burocrtica); de hecho efectivamente, la unidad narrativa no es aqu la unidad lingstica (la palabra), sino slo su valor connotado (lingsticamente, la palabra cuatro ho quiere decir en absoluto coafr); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso; en ese caso ellas desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de denotacin, que pertenece, como la frase, a la lingstica propiamente dicha.
25 "No del arte edificio. finos. V.

2.

Ciases de unidades

se ctobe partir de la palabra como da un elemento ndlvislbla literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el La palabra es divisible en elementos verbales mucho ms Tynlanov, citado por T. Todorov en: Langages, 6 p. 18.

Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo nmero de ciases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recurrir a la sustancia del contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un principio dos grandes clases de funciones; las unas distribucionales, las otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, retomadas en espe, cial por Bremond, pero que nosotros consideramos aqu de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin funcionales). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomachevski: la compra de un revlver tiene como correlato el momento en que se lo utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad, etctera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo volver a colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etctera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra) ! i ; la unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones, de "atmsferas", etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es entonces distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente), sino integradora; para comprender "para qu sirve" una notacin indicia!, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narracin), pues slo all se devela el indicio; la potencia administrativa que est detrs de Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos telefnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicacin; slo adquiere su sentido al nivel de una tipologa general de los actantes (Bond est del lado del orden); los indicios, por a natu26 Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisorias.

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raleza en cierto modo vertical de sus relaciones, son unidades verdaderamente semnticas pues, contrariamente a las "funciones" propiamente dichas, remiten a un significado, rio a una "operacin"; la sancin de los Indicios es "ms alta", a veces incluso virtual, est fuera del sintagma explcito (e! "carcter" de un personaje nunca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una sancin paradigmtica; por el contrario, la sancin de las "Funciones" siempre est "ms all", es una sancin sintagmtica , 7 . Funciones e indicios abarcan, pues, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata metoumicos, los indicios, los relata metafricos; las primeras corresponden a una funcionalidad del hacer y los otros a una funcionalidad del ser23. Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberan permitir ya una cierta clasificacin de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente "indicales" (como las novelas "psicolgicas"); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo: dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma "importancia"; algunas constituyen verdaderos "nudos" del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen ms que "llenar" el espacio narrativo que separa las funciones-"nudo": llamemos a las primeras funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catlisis. Para que una funcin sea cardinal, basta que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono
27 Esto no impide que finalmente la exposicin sintagmtica de las funciones pueda abarcar relaciones paradigmticas entre funciones separadas, como se lo admite a partir de Lvi-Strauss y Greimas. 20 'No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios o cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser " s i g n o s " de un carcter, de una atmsfera, etc.

de Bond atendi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el tubo, dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlacin con un ncleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parsita: es porque se trata aqu de una funcionalidad puramente cronolgica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica: las catlisis no son unidades consecutivas, las funciones cardinales son a "-la vez consecutivas y consecuentes. Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusin misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene despus es ledo en el relato como causado por; en este sentido, el relato sera una aplicacin sistemtica del error lgico denunciado por la Escolstica bajo la frmula post hoc, ergo propter hoc, que bien podra ser la divisa del Destino, de quien el relato no es en suma ms que la "lengua"; y esta "fusin"' de a lgica y la temporalidad es llevada a cabo por la armazn de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de la accin enunciada), es, si se puede decir, el riesgo: las funciones cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos "dispatchers", las catlisis disponen zonas de seguridad, descansos, lujos; estos "lujos" no son, sin embargo, intiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catlisis puede tener una funcionalidad dbil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante (en relacin con su ncleo), no por ello participara menos en la economa del mensaje; pero no es ste el caso: una notacin, en apariencia expletiva, siempre tiene una funcin discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despista *: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catlisis despierta sin cesar la tensin semntica del discurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la funcin constante de la catlisis es, pues, en toda circunstancia, una funcin ftica (para retomar la expresin de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catlisis
2 Valry hablaba de "signos dilatorios". La novela gran uso de estas unidades "despistadoras".

policial hace

un

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fe

sin alterar el discurso. En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narracin; forman, pues, parte de una relacin paramtrica 30, cuyo segundo trmino, implcito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Decir que Bond est de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deduccin misma constituye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, angustioso de una accin que an no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados implcitos; los informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carcter, una atmsfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catlisis, es pues dbil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su "inanidad" con relacin al resto de la historia, el informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficcin en lo real: es un operador realista y, a titulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso 3I . Nudos y catlisis, indicios e informantes (una vez ms, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasificacin con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de un aeropuerto) es una accin que puede servir de catlisis a la notacin (cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo el indicio de una cierta atmsfera
30 N. nuwet iHama elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a lo largo de la duracin de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un ategro de Bach, el carcter mondico de un solo). 31 Aqu mismo, G. Genette distingue dos tipos de descrlpclonor: ornamental y significativa. La descripcin significativa debe ser referida al nivel de la historia y la descripcin ornamental al nivel del discurso, lo c.ue explica que durante mucho tiempo haya constituido un "fragmento" retrico perfectamente codificado: la descriptlo o eklrasis, ejercicio muy estimado por la neorretrica.

(modernidad, distensin, recuerdo, etctera): dicho de otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser posible todo un juego en la economa del relato; en la novela Goldfinger, Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una credencial de su comanditario: la notacin es una pura funcin (cardinal); en el film, este detalle est cambiado: Bond quita bromeando el juego de llaves a una mucama que no protesta; la notacin ya no es slo funcional, es tambin "indicia!", remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su xito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que retomaremos ms adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo dems ms adecuada al modelo lingstico. Las catlisis, los indicios y los informantes tienen en efecto un carcter comn: son expansiones, si se las compara con ncleos: los ncleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, son a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazn, las otras unidades .vienen a rellenarla segn un modo de proliferacin en principio^ infinito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por proposiciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, encubrimientos, etctera: al igual que la frase, el relato es infinitamente catalizable. Mallarm confera una Importancia tal a este tipo de escritura que con ella elabor su poema Jamis un coup de des, que bien se puede considerar, con sus "nudos" y sus "vientres", sus "palabras-nudos" y sus "palabras-encajes" como el blasn de todo relato, de todo lenguaje.

3.

La sintaxis

funcional

Cmo, segn qu "gramtica", se encadenan unas a otras estas diferentes unidades a lo largo de! sintagma narrativo? Cules son las reglas de la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre s: as sucede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin coercin datos de estado civil y rasgos caracteroigicos. Una relacin de implicacin simple uno las catlisis y los ncleos: una catlisis implica necesariamente la existencia de una funcin cardinal a l'a cual conectarse, pero no recprocamente. En cuanto a las funciones cardinales, estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin

de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recprocamente. Debemos detenernos un momento en esta ltima relacin: primero, porque ella define la armazn misma del relato (las expansiones son suprimiles, peto los ncleos no), luego porque preocupa en especial a los que tratan de estructurar el relato. Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato institua una confusin entre l secuencia y !a consecuencia, entre el tiempo y la lgica. Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa. Hay detrs del tiempo del relato una lgica intemporal? Este punto divida an recientemente a los investigadores. Propp, cuyos anlisis, como se sabe, han abierto el camino a los estudios actuales defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real y, por esta razn, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristteles mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la unidad de tiempo), atribua ya la primaca a lo lgico obre lo cronolgico 32 . Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), todos los cuales podran suscribir sin duda (aunque divergiendo en otros puntos) la proposicini de Lvi-Strauss: "el orden de sucesin cronolgica se r^abV sorbe en una estructura matricial atemporal" 33 . El anlisis actual tiende, en efecto, a "descronologizar" el continuo narrativo y a "relogicizarlo", a someterlo a lo que Mallarm llamaba, a propsito de la lengua francesa, los rayos primitivos de la lgica 34. O ms exactamente es ste al menos nuestro deseo, la tarea consiste en llegar a dar una descripcin estructural de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar cuenta del tiempo narrativo. Se podra decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una clase est-ucural del relato (del discurso), as como en la lengua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, slo existe funconalmente, como elemento de un sistema semitico: el tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua slo conocen un tiempo semiolgico; e! "verdadero" tiempo es una ilusin referencial, "realista", como lo
Potica,
33

muestra el comentario de Propp y es a ttulo de tal que debe tratarlo la descripcin estructura! 35 . Cul es, pues, esa lgica que se impone a las principales funciones del relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqu ha sido ms ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo *, y que tratan todas acerca de la lgica de as funciones. Tres direcciones principales de investigacin, expuestas ms adelante por T. Todorov, se ponen de manifiesto. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgica: se trata de reconstituir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar e! trayecto de las "elecciones" a las que tal personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido 36 y de sacar as a luz lo que se podra llamar una lgica energtica 37 , ya que ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo modelo es lingstico (Lvi-Strauss, Greimas): la preocupacin esencial de esta investigacin es descubrir en las funciones oposiciones paradigmticas, las cuales, conforme al principio jakobsoniano de lo "potico", "se extienden" a lo largo de la trama del relato (veremos, sin embargo, aqu mismo los nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o completa el paradigmatismo de las funciones). La tercera va, esbozada por Todorov, es algo diferente, pues instala el anlisis a nivel de las "acciones" (es decir, de los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato combina, vara y transforma un cierto nmero de predicados bsicos. No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no son rivales sino concurrentes y que por lo dems estn hoy en plena elaboracin. El nico complemento que nos permitiremos agregar aqu concierne a las dimensiones del anlisis. Incluso si excluimos los indicios, los informantes y
35 A su manera, coren siempre perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci muy bien el ii'.us deil tiempo narrativo: " E l creer al tiempo agente 9 hilo conductor se basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado" (Tel Quel, I I , 343; en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo. * Vase Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, Serie Comunicaciones. 34 Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proairesls, eleccin racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos trminos, se dir que el analista trata de reconstituir la praxis interior atl relato. 37 Esa lgica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mrito da dar cuenta del proceso de dramatizoln que se da ordinariamente en el relato.

1459 a.

Citado por Cl. Bremond, " B l mensaje narrativo", en: La semiologa, Buenos Aires. Ed:'.?riai Tiempo Contemporneo, 1970, Coleccin Comunicaciones.
3

Quant
;

au Livie

{Oeuvres completes.

Plyade, p. 386).

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las catlisis, quedan todava en un relato {sobre todo si se trata de una novela y -ya no de un cuento) un gran nmero de funciones cardinales; muchas no pueden ser manejadas por los anlisis que acabamos de citar y que han trabajado hasta hoy con las grandes articulaciones del relato. Sin embargo, es necesario prever una descripcin lo suficientemente ceida como para dar cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las funciones cardinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su "importancia", sino slo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus relaciones: un "llamado telefnico", por ftil que parezca, por una parte comporta l mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, hablar, volver a colgar) y por otra parte, tomado en bloque, hay que poder conectarlo, al menos mediatizadamente, con las grandes articulaciones de la ancdota. La cobertura funcional del relato impone una organizacin de pausas, cuya unidad de base no puede ser ms que un pequeo grupo de funciones que llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una secuencia. Una secuencia es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una relacin de solidaridad 3": la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente. Para tomar un ejemplo intencionalmente ftil, pedir una consumicin, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogneo "Consumicin"'. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determinar las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contrato, Seduccin, etc.); la operacin nominativa es igualmente inevitable para las secuencias ftiles, que podramos llamar "microsecuencias", las que forman a menudo el grano ms fino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamente del resorte del analista? Dicho de otro modo, son puramente metalingsticas? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cdigo de relato, pero es posible imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector (al oyente) mismo, el cual capta teda sucesin lgica de acciones como un todo nominal: lesr es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje, sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son bastante
33 En el sentido hjelmsieviano de doble presuponen uno al otro.

anlogos a esas palabras-cobertura (cover-wors) de las mquinas de traducir que cubren de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata estas rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una secuencia est indisolublemente ligada a su nombre: toda funcin que inaugura una seduccin impone desde su aparicin, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seduccin, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeo nmero de ncleos (es decir, de hecho, de "dispatchers"), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prender, fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posible una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rehusa; el sentido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente que el adminculo encierre una trampa 3 '. La secuencia es, pues, si se quiere, una unidad lgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo. Pero tambin est fundada a mximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre, la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simpfe trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu una microsecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple funcin: por una parte, asume e papel de un indicio (blandura de du Pont y repugnancia de Bond) y, por otra parte, constituye globaimente el trmino de una secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos {acercarse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin) pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura as al relato desde las ms pequeas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo cuando el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde ei cigarrillo de du Pont hasta et combate de Bond contra Goldfinger, el anlisis funcional est
39 Es muy posible descubrir, aun a este nivel Infinitesimal, una oposicin de modelo paradigmtico, si no entre dos trminos, al menos entra dos polos de la secuencia: la secuencia Ofrecimiento de/ cigarrillo presenta, suspendindolo, el paradigma Peligro-Seguridad (descubierto por Ctieglov en su anlisis del ciclo de Sherlock Holmes), SospechaProteccin, Agresividad-Amlstosldad.

implicacin: dos trminos

se

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concluido: la pirmide de las funciones toca entonces el nivel siguiente (el de las Acciones), hay, pues, a la vez, unfi sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s. El primer episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido "estemtico"; Requerimiento Ayuda

que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte de! sistema narrativo) con un nivel superior, de! que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es e! nivel de las acciones.

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Encuentro Solicitud Contrato
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Vigilancia Captura Castigo

1.
Aborda-lnterpe- Saludo miento lacin i Tender la mano Instalacin

Hacia una posicin estructural de los personajes

Apretarla Soltarla etctera

Esta representacin es evidentemente analtica. El lector percibe una sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es que los trminos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una secuencia no ha concluido cuando ya, intercalndose, puede surgir el trmino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos"; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de "fuga": por esto el relato "se sostiene" a la vez que "se prolonga". La imbricacin de las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o "estemas") estancos que, en este caso !a componen, sean de algn modo recuperados al nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger est compuesto por tres episodios funcionalmente - independientes, pues sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin de secuencia entre el episodio de ia piscina y el de Fori-Knox; pero subsiste una relacin actancial, pues los personajes (y, por consiguiente, la estructura de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epopeya ("conjunto de fbulas mltiples"): la epopeya es un relato quebrado en el plano funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la Odisea o en el teatro de Brecht). Hay, pues,
41 Este contrapunto fue presentido por los Formalistas rusos, cuya tipologa esbozaron: tambin se consignaron las principales estructuras " r e t o r c i d a s " da ia trasa (ct. intra, V, I).

En la Potica aristotlica, la nocin de personaje es secundaria y est enteramente sometida a la nocin de accin: puede haber fbulas sin "caracteres", dice Aristteles, pero no podra haber caracteres sin fbula. Este enfoque ha sido retomarlo por los tericos clsicos (Vossius). Ms tarde, el personaje, que hasta ese momento no era ms qu un nombre, el agente de una accin 4!, tom una consistencia psicolgica y pas a ser un individuo, una "persona", en una palabra, un "ser" plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, desdo ya,- incluso antes de actuar 42 ; el personaje ha dejado de estar subordinado a la accin, ha encarnado de golpe una esencia psicolgica; estas esencias podan ser sometidas a un inventario cuya forma ms pura ha sido la lista de los "tipos" del teatro burgus (la coqueta, el padre noble, etc.). Desde su aparicin, e anlisis estructural se resisti fuertemente a tratar ai personaje como a una esencia, aunque ms no fuera para clasificarla; como lo recuerda aqu T. Todorov, Tomachevski lleg hasta negar al personaje toda importancia narrativa, punto de vista que luego atenu. Sin llegar a retirar los personajes del anlisis, Propp los redujo a una tipoioga simple fundada, no en la psicologa, sino en la unidad de las acciones que el relato les imparta (Dador de objeto mgico, Ayuda, Malo, etc.). A partir de Propp, el personaje no deja de plantear a! anlisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea ,el nombre con que se
"' No olvidemos que la tragedia clsica slo conoce " a c t o r e s " nu "personajes". ! El "personaje-persona" reina en la novela burguesa; en Guerra y paz, Nicoils Rostov es a primera vista un buen muchacho, leal, valeroso, ardiente; el prncipe Andrs, un aristcrata, desencantado, etc.; lo que les suceda luego ilustra sus personalidades, pero no los corta tituye.

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los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripcin necesario, fuera del cual las pequeas "acciones" narrativas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razn que no existe en ei mundo un solo relato sin "personajes" 43 o, al menos, sin "agentes"; pero, por otra parte, estos "agentes" que son muy numerosos, no pueden ser ni descriptos ni clasificados en trminos de "personas", ya se considere a la "persona" como una forma puramente histrica, restringida a ciertos gneros (por cierto, los que ms conocemos) y que, en consecuencia, haya que exceptuar ei caso, amplsimo de todos los retatos (cuentos populares, textos contemporneos) que comportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga que la "persona" nunca es ms que una racionalizacin crtica impuesta por nuestra poca a simples agentes narrativos. El anlisis estructural, muy cuidadoso de no definir al personaje en trminos de esencia psicolgica, se ha esforzado hasta hoy, a travs de diversas hiptesis, cuyo eco encontraremos en algunas de las contribuciones que siguen, en definir al personaje no como un "ser", sino como un "participante". Para Cl. Bremond, cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias (Fraude, Seduccin); cuando una misma secuencia implica dos personajes (que es el caso normal), la secuencia comporta dos perspectivas o, si se prefiere, dos nombres (lo que es Fraude para uno, es Engao para el otro); en suma, cada personaje, incluso secundario, es el hroe de su propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela "psicolgica" (Les liaisons dangereuses) (Las relaciones peligrosas) parte, no de los personajes-personas, sino de las tres grandes relaciones en las que ellos pueden comprometerse y que llama predicados de base (amor, comunicacin, ayuda); estas relaciones son sometidas por el anlisis a dos clases de reglas: de derivacin cuando se trata de dar cuenta de otras relaciones y de accin cuando se trata de describir la transformacin de estas relaciones a lo largo de la historia: hay muchos personajes en Les liaisons dangereuses, pero "lo que se dice de ellos" (sus predicados) se deja clasificar. Finalmente, A. J. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no segn lo que son, sino segn lo que hacen {de all su nombre de
43 Si una parte de *a literatura contempornea ha atacado al "personaje" no ha sido para destruirlo (cosa imposible) sino para despersonaizarlo, lo que es muy diferente. Una novela aparentemente sin personajes, como Brame de Philippe Sollers, desecha enteramente a la persona en provecho del 'lenguaje, pero no por ello de}a de conservar un juego fundamental de actantes, frente a la accin misma de la palabra. Esta literatura posee siempre un "sujeto", pero esto "sujeto" es a partir de aqu el de! lenguaje.

actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semnticos, que por lo dems encontramos en la frase (sujeto, objeto, complemento de atribucin, complemento circunstancial) y que son la comunicacin, el deseo (o la bsqueda) y la prueba"; como esta participacin se ordena por parejas, tambin el mundo infinito de los personajes est sometido a una estructura paradigmtica (SujetoI Objeto, Donante I Destinatario, Ayudante Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados segn reglas de multiplicacin, de sustitucin o de carencia. Estas tres concepciones tienen muchos puntos en comn. El principal, es necesario repetirlo, es definir el personaje por su participacin en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, tpicas, clasifcables; por esto hemos llamado aqu al segundo nivel de descripcin, aunque sea el de los personajes, nivel de las Acciones: esta palabra no debe, pues, ser interpretada ac en el sentido de los pequeos actos que forman el tejido del primer nivel, sino en el sentido de las grandes articulaciones de la praxis (desear, comunicar, luchar).

2. El problema del sujeto

Los problemas planteados por una clasificacin de los personajes del relato no estn an bien resueltos. Por cierto hay coincidencias acerca de que los innumerables personajes del relato pueden ser sometidos a reglas de sustitucin y que, aun dentro de una obra, una misma figura puede absorber personajes diferentes "; por otra parte, el modelo actancia propuesto por Greimas (y retomado desde una perspectiva diferente por Todorov) parece sin duda resistir a la prueba de un gran nmero de relatos: como todo modelo estructural vale menos por su forma cannica (una matriz de seis actantes) que por las transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones, sustitu-iones), a las que se presta, permitindonos as esperar una tipologa
*>. Smantique structuraje, 1966, p. 129 ss. 45 El psicoanlisis ha acreditado ampliamente estas operaciones de condensacin, Mailarm deca ya, a propsito de Hatnlet: "Compareas? Son muy necesarias, pues en da pintura Ideal de la escena to.' , se mueve segn una reciprocidad simblica de tipos ya sea entre s o respecto de -ina sola figura." (Creyonn au thtre. Plyade, p. 301).

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actancial de ios relatos"; sin embargo, cuando la matriz tiene un buen poder clasificador (como en el caso de los actantes de Greimas), da cuenta insuficientemente de la multiplicidad de las participaciones en cuanto stas son analizadas en trminos de perspectivas; y cuando estas perspectivas son respetadas (en la descripcin de Bremond), el sistema de los personajes resulta demasiado parcelado; la reduccin propuesta por Todorov evita ambos escollos, pero hasta ese momento recae solamente sobre un nico relato. Pareciera que todo esto puede ser armonizado rpidamente. La verdadera dificultad planteada por la clasificacin de los personajes es la ubicacin (y, por lo tanto, la existencia) del sujeto en toda matriz actancial, cualquiera sea su frmula. Quin es el sujeto (l hroe) de un relato? Hay o no hay una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha habituado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida (negativa), a un personaje entre otros. Pero el privilegio est lejos de cubrir toda la literatura narrativa. As, muchos relatos enfrentan, alrededor de un objoto en disputa, a dos adversarios, cuyas "acciones" son as igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitucin; es sta incluso, una forma arcaica corriente, como si el relato, a la manera de ciertas lenguas, hubiera conocido tambin l un duelo de personas. Este duelo es tanto ms interesante cuanto que relaciona el relato con la estructura de ciertos juegos (muy modernos) en los que dos adversarios iguales desean conquistar un objeto puesto en circulacin por un arbitro; este esquema recuerda la matriz actancial propuesta por Greimas, lo que no puede asombrarnos si aceptamos que el juego, siendo un lenguaje, tambin depende de la misma estructura simblica que encontramos en la lengua y en el relato: tambin el juego es una frase ". Si, pues, conservamos una clase privilegiada de adoras (el sujeto de la bsqueda, del deseo, de la accin), es al menos necesario flexlbilizarla sometiendo a este actante a las categoras mismas de la persona, no psicolgica sino gramatical: una vez ms, habr que acercarse a la lingstica para poder describir y clasificar la instancia personal (yo/t) o apcrsonal (V) singular, dual o plural de la accin. Sern quizlas categoras gramaticales de la persona (accesibles en nuestros pronombres) las que den la clave del nivel
Por ejemplo: los relatos en los que e objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje son relatos de la bsqueda de si mismo, de su propia identidad (-'/lne d'or); relatos donde el sujeto persigue objetos sucesivos (Maame Bovary), etc. , 47 El anlisis del ciclo de James Bond, hecho por U. Eco, se refiere ms al juego que al lenguaje.
4!

"acciona!". Pero como estas categoras no pueden definirse sino por relacin con la instancia del discurso, y no con la de la realidad *, los personajes, en tanto unidades del nivel "acciona!", slo adquieren su sentido su inteligibilidad) si se los integra al tercer nivel de la descripcin, que llamaremos aqu nivel de la Narracin (por oposicin a las Funciones y a las Acciones).

* IV. 1.

La narracin narrativa

La comunicacin

As como existe, en el interior del relato, una gran funcin de intercambio (repartida entre un dador y un beneficiarlo), tambin, homolgicamente, el relato como objeto es io que se juega en una comunicacin: hay un dador del relato y hay un destinatario del relato. Como sabemos, en la comunicacin lingstica, yo y t se presuponen absolutamente uno al otro; del mismo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente (o lector). Esto es quiz, trivial y, no obstante, est an mal explotado. Ciertamente, el papel del emisor ha sido abundantemente parafraseado (se estudia ai "autor" de una novela sin preguntarse, por lo dems, si l es realmente el "narrador"), pero cuando pasamos al lector, la teora literaria es mucho ms pdica. De hecho, el proble a no consiste en analizar introspectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la narracin produce sobre el lector; sino en describir el cdigo a travs del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo. Los signos del narrador parecen a primera vista ms visibles y ms numerosos que los signos del lector (un relato dice ms a menudo yo que t); en realidad, los segundos son simplemente ms retorcidos que los primeros; as, cada vez ^ue el narrador, dejando de "representar", narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector ignora, se prods'ce, por carencia de significacin, un signo de lectura, pues no tendra sentido que .-! larrador se diera a s mismo una Informacin: Leo era el patrn de esta "boite" ",
48 Vans los anlisis de la persona que hace Benveniste en Problmes de Linguistlque genrale. 45 Double bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok). La frasn funciona como una " g u i a d a " dirigida al lector, como si uno se volviera hacia l. Por el contrario, el enunciado: "As pues, Leo acababa de salir" es un signo del narrador, pues forma parte de un razonamiento hecho por una "persona".

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nos dice una novela en primera persona: esto es un signo del lector, cercano a lo que Jakobson llama la funcin conativa de la comunicacin. Dado que carecemos de inventario, dejaremos por ahora de lado los signos de la recepcin (aunque son igualmente importantes), para decir una palabra acerca de los signos de Ja narracin 50. Quin es el dador del relato? Hasta aqu parecen haberse enunciado tres concepciones. La primera considera que el relato es emitido por una persona (en el sentido plenamente psicolgico del trmino); esta persona tiene un nombre, es el autor, en quien se mezclan sin cesar la "personalidad" y el arte de un individuo perfectamente identificado, que peridicamente toma la pluma para escribir una historia: el relato (en particular la novela) no es entonces ms que la expresin de un yo exterior a ella. La segunda concepcin hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios 51 : el narrador es a la vez interior, a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior (puesto que jams se identifica con uno ms que con otro). La tercera concepcin, la ms reciente (Henry James, Sartre) seala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato Estas tres concepciones son igualmente molestas en la medida en que las tres parecen ver en el narrador y en los personajes, personas reales, "vivas" (es conocida la indefectible fuerza de este mito literario), como si el relato se determinara originalmente en su nivel referencial (se trata de concepciones igualmente "realistas"). Ahora bien, al menos desd nuestro punto de vista, narrador y personajes son esencialmente "seres de papel"; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato 52 ; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un anlisis semiolgico; pero para decidir que el autor mismo (ya se exponga, se oculte o se borre) dispone de "signos" que diseminara en su obra es necesario suponer entre la "persona" y su lenguaje una relacin signaltica
5 Aqu mismo, Todorov estudia adems la imagen del narrador y la imagen del lector. 5' "Cundo se escribir desde el punto de vista de una farsa superior, es decir, como Dios nos ve desde arriba?" (Flaubert, Prface fa vte d'crivam, Seull, 1965, p. 91). a Distincin tanto ms necesaria, al nivel que nos ocupa, cuanto que. histricamente, una masa considerable de relatos carece de autor (relatos orales, cuentos populares, epopeyas confiadas a aedas, a ' recitadores, etc.).

que hara del autor un sujeto pleno y del relato la expresin instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede resolverse el anlisis estructural: quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existeM. De hecho, la narracin propiamente dicha (o cdigo del narrador) no conoce, como por otra parte tampoco la lengua, sino dos sistemas de signos: personal y apersonal; estos dos sistemas no presentan forzosamente marcas lingsticas que aludan a la persona {yo) y a la no-persona {l); puede haber, por ejemplo, relatos, o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya instancia verdadera es, no obstante, la primera persona. Cmo decidir en este caso? Basta "rewrite" el relato (o el pasaje) del l al yo: en tanto esta operacin no provoque ninguna otra alteracin del discurso salvo el cambio mismo Jo los pronombres gramaticales, es seguro que permanecemos en un sistema de la persona: todo el comienzo de Goldfinger, aunque escrito en tercera persona, de hecho est dicho por James Bond; para que la instancia cambie, es necesario que el "rewriting" se vuelva imposible; as a frase: "vio un hombre de unos cincuenta aos de aspecto todava joven, etc.", es perfectamente personal, a pesar de l ("Yo, James Bond, vi, etc."), pero el enunciado narrativo "el tintineo del hielo contra el vaso pareci dar a Bond una brusca inspiracin" no puede ser personal a causa del verbo "parecer" que se vuelve signo de apersonal (y no l). Es cierto que el apersonal es el modo tradicional del relato dado que la lengua: ha elaborado todo un sistema temporal propio del relato (articulado sobre el aoristo), 54 destinado a suprimir el presente de quien habla: "En el relato, dice Benveniste, nadie habla". Sin embargo, la instancia temporal (bajo formas ms o menos disimuladas) ha invadido poco a poco al relato siendo contada la narracin en el hic e nunc de la locucin (definicin del sistema personal); as vemos hoy a ruchos relatos, y los ms corrientes, mezclar a un ritmo extremadamente rpido, incluso en los lmites de una misma frase, el personal y el apersonal; como por ejemplo esta frase de Goldfinger: Sus ojos gris azulado estaban fijos en los de du Pont que no saba qu actitud adoptar personal apersonal personal

53 J. lacan: " 0 sujeto del que hablo cuando hablo es et mismo que el 54 que habla?" E. Benveniste, op. clt. ..

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pues esa mirada fija encerraba una mezcla de candor, de irona y de menosprecio por s mismo

apersona!

contempornea ya no es descriptiva sino transitiva y de esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro que todo el discurso se identifica con el acto que lo crea, siendo asi todo el logos reducido o extendido a una taxis, s

La mezcla de sistemas se siente evidentemente como un recursi, facilitador. Este recurso, exagerado, puede legar a utilizarse como celada: una novela policial de Agatha Christie (Las cinco y veinticinco) slo mantiene el enigma porque engaa sobre la persona de la narracin: un personaje es descripta desde dentro, aun cuando es ya el crimina! 5 : todo sucede como si en r-.ia misma persona hubiera una conciencia do testigo, inmanente al discurso, y una conciencia de criminal, inmanente a lo referido: slo el torniquete, abusivo de ambos sistemas permite^el enigma. Es comprensible, pues, que en s otro polo de la literatura se haga del rigor del sistema elegido una condicin necesaria de la obra; sin que siempre se pueda, sin embargo, respetarlo hasta ei final. Este rigor buscado por ciertos sistemas contemporneos no es forzosamente un imperativo esttico; lo que se llama una novela psicolgica est extraordinariamente marcada por una mezcla de ambos sistemas, movilizando sucesivamente los signos de la no persona y de la persona; la "psicologa" no puede, en efecto paradjicamente, conformarse con un puro sistema de la persona, pues al referir todo el relato slo a la instancia del discurso, o si se prefiere a! acto de locucin, queda amenazado ei contenido mismo de la persona; la persona psicolgica (de orden referencial) no tiene relacin alguna con la persona lingstica, la cual nunca es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino slo por su ubicacin (codificada) en el discurso. Es de esta persona formal de la que hoy nos esforzamos en hablar; se trata de una subversin importante (incluso el pblico tiene la impresin de que ya no se escriben "novelas") pues se propone hacer pasar el relato, del orden de la pura constatacin (que ocupaba hasta hoy) al orden performatvo, segn el cual el sentido de una palabra es el acto misro que la profiere": hoy, escribir no es "contar", es aecir que se cuenta, y remitir todo el referente ("lo que se dicV') a este acto de locucin; es por esto que una parte de |. literatura
55 Modo personal: * Aun a Burnaby le pareca que nada se notaba cambiado, etc." El procedimiento es todava ms grosero en Le Meurtro de Roger Akroyd El asesinato Je Roger Akroyd) porque el L.'mnal dieo francamente yo. Sobre el performativo. cf. mira la contribucin de T. Todorov. El ejemplo clsico de performativo es el enunciado: vo declaro /a guerra, que no " c o n s t a t a " ni " d e s c r i b e " nada, sino que agota, su sentido en su propia enunciacin (contrariamente al enunciado: el rey fia declarado la guerra, que es comprobatorio y descriptivo). *

2,

La situacin del relato

El nivel "narracional" est pues, constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicacin narrativa articulada sobre su dador y su destinatario. Algunos de estos signos ya han sido estudiados: en las literaturas orales se conocen algunos cdigos de recitacin (frmulas mtricas, protocolos convencionales de presentacin), y r;e sabe que el "autor" no es el que inventa las ms hermosas historias, sino el que maneja mejor el cdigo cuyo uso comparte con los oyentes: en esias literaturas, el nivei "narracionai" es tan ntido, sus reglas tan imperativas, que es difcil concebir un "cuento" privado de los signos codificados del relato ("haba una viz", etc.). en nuestras literaturas escritas, han sido fijadas muy tempranamente las "formas del discurso" (que son de hecho signos de narratividad): clasificacin de los modos de intervencin del autor, esbozada por Platn y retomada por Diomedes,53 codificacin de los comienzos y los finales de los relatos, definicin de los diferentes estilos de representacin (la oratio directa, la oratio indirecta, con sus inquit, ia Grafio lecta),S5 estudio de los "puntos de vista", etc. Todos estos elementos forman parte del nivel "narracional", a los q;.-.' Uay que agregar, evidentemente, la escritura en su conjunto, pues su funcin no es "transmitir" el relato sino exponerlo. Es. en efecto, en una exposicin del re'ato donde van a integrarse las unidades de los niveles inferiores: la forma ltima del relato, en tanto relato, trasciende sus contenidos y sus formas propiamente narrativas (funes nes y acciones) Esto explica que el cdigo "narracional" sea el ltimo nivel que pueda alcanzar nuestro anlisis sin correr el riesgo de salirse del objeto-relato, es decir, sin transgredir la regla
57 Sobre !a oposicin de logos y lexis, vase el texto de G. Genotte, en. Anlisis estructural del rclati, op. cit. 53 Genus activum vel Imitattvum (no intervencin del narrador en el discurso: teatro, por ejemplo); genus ennarraiivum (slo el poeta tiene la palabra: sentencias, poemas Didcticos); genus commune (mezcla de dos gneros: la epopeya). E?

H. Srensen: Mlanges

Jansen,

p. 150.

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de inmanencia que est en su base. La narracin no puede, en efecto, recibir su sentido sino del mundo que la utiliza: ms all del nivel "narracional" comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, econmicos, ideolgicos), cuyos trminos ya no son slo los relatos, sino elementos ua otra sustancia (hechos histricos, determinaciones, comportamientos, etc.). As como ia lingstica se detiene en la frase, el anlisis del relato se detiene i n el discurso: inmediatamente despus hay que pasar a otra semitica. La lingstica conoce este tipo de fronteras, que ya ha postulado si no explorado con el nombre de situacin. Haday define la "situacin" (en relacin a una frase) como el conjunte de los hechos lingsticos no asocaao": '" Prieto, como "el conjunto de los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto smico e independientemente de ste" 6 1 Se puede decir, del mismo modo, que todo relato es tributario de una "situacin de relato", conjunto de protocolos segn los cuales es consumido el relato. En las sociedades llamadas "arcaicas", la situacin de relato est fuertemente codificada; en cambio, en nuestros das, slo la literatura de vanguardia piensa an n protocolos de lectura, espectaculares en Mallarm, quien quera que el libro fuera recitado en pblico segn una combinatoria precisa, tipogrficos en Butor que trata de acompaar al libro con sus propios signos. Pero, corrientemente, nuestra sociedad escamotea lo ms cuidadosamente posible la codificacin de la situacin de relato: ya no es posible encontrar los procedimientos de narracin que intentan naturalizar el relato que seguir, fingindole una causa natural y, si se puede decir, "desinaugurndolo": novelas epistolares, manuscritos pretendidamente descubiertos, autor que se ha encontrado con el narrador, films que inician su historia antes de la presentacin del reparto. La aversin a exhibir sus cdigos caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura de masas que ha producido: una y otra necesitan signos que no tengan apariencia de tales. Esto no es, sin embargo, si se puede decir, ms que un epifenmeno estructural: por familiar, por rutinario que sea hoy ol hecho de abrir una novela, un diario o de encender la televisin, nada puede impedir que este acto modesto instale en nosotros, de un golpe e ntegramente, ei cdigo narrativo que vamos a necesitar. El nivel "narracional" tiene, as, un papel ambiguo: siendo contiguo a la situacin de relato (y aun a veces incluyndola) se abre al mundo, en ei "ue e! re'- J . K. Halliday: "Lingistica general y lingistica a p l i c a d a " , tudos de linguistique applique, N? 1, 1962, p. 6. *' L. J. Prieto: Principes de Noologie, Mouton et Co, 1964, p. 36. en

lato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relat y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prev e incluye su propio metalenguaje. a

V. El sistema del relato

La lengua propiamente dicha puede ser definida por el concurso de dos procesos fundamentales: la articulacin o segmentacin que produce unidades (es la forma, segn Benveniste) y la integracin que rene estas unidades en unidades de una orden superior (es el sentido). Este doble proceso lo encontramos en la lengua del relato; sta tambin conoce una articulacin y una integracin, una forma y un sentido.

1. Distorsin y expansin
La forma del relato est esencialmente caracterizada por dbs poderes: el de distender sus signos a lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. Estos dos poderes parecen como libertades; pero lo propio del relato es precisamente incluir estos "desvos" en su lengua. M La distorsin de los signos existe en la lengua, donde Bally la estudia, a propsito del francs y del alemn: M hay distaxia en la medida en que los signos (de un mensaje) ya no estn simplemente yuxtapuestos, en la medida en que la linealdad (lgica) se ve alterada (si el predicado precede, por ejemplo, al sujeto). Una forma notable de la distaxia se da cuando las partes de un mismo signo son separadas por otros signos a lo largo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la expresin negativa ni siguiera y el verbo mantenerse lirme en la exprea El cuento, recordaba L. Sebag, puede decirse en todo momento y en todo lugar, no asi el relato mtico. 63 Valry: " L a novela se aproxima formalmente al sueo; podemos ttsffnir a ambos por b consideracin de esta curiosa propiedad: que todas las desviaciones es pertenecen."

>A Ch. Bally: Linguistique adicin, "1966.

genrate

et linguisiique

trangslse,

Berna, 4?

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sin ni firme siquiera se mantuvo): ai estar fracturado ei signo, su significado se reparte en varios significantes, distantes unos de otros y cada uno de los cuales es incomprensible tomado independientemente. Ya lo hemos visto a propsito del nivel funcional y es exactamente lo mismo que sucede en el. relato: las unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel de esta secuencia, pueden ser separadas unas de otras por la insercin de unidades que provienen de otras secuencias: como ya dijimos, la estructura del nivel funcional tiene forma de 'luga". 65 Segn la terminologa de Bally, quien opone las lenguas sintticas en que predomina la distaxia (como en el alemn) a las lenguas analticas que respetan ms la linealidad lgica y la nomosemia (como el francs), el relato sera una lengua fuertemente sinttica, basada esencialmente en una sintaxis de encastramientos y de desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez: cuando James Bond pide un whisky esperando el avin, este whisky, como indicio, tiene un valor polismico, es una especie de nudo simblico que rene varios significados (modernidad, riqueza, ocio); pero como unidad funcional, el pedido del whisky debe recorrer en sucesivas etapas, numerosos estadios (consumicin, espera, partida, etc.), para alcanzar su sentido final: la unidad est "apresada" por todo el relato, pero tambin el relato slo "se sostiene" por la distorsin y la irradiacin de sus unidades. La distorsin generalizada da a la lengua del relato su sello propio: fenmeno de pura lgica, puesto que est basada en una relacin, a menudo lejana, y que provoca una suerte de confianza en la memoria intelectiva, sustituye sin cesar la copia pura y simple de los acontecimientos relatados por su sentido; segn la "vida", .es poco probable que en un encuentro, el hecho de sentarse no siga inmediatamente a ia invitacin a ubicarse; en el relato, estas unidades, contiguas desde un punto de vista mimtico, pueden estar separadas por una larga sucesin de inserciones que pertenecen a esferas funcionales completamente diferentes: as se establece una suerte de tiempo lgico, que tiene peca relacin con el tiempo real, aunque la pulverizacin aparente de las unidades sea siempre mantenida con firmeza por \? lgica que une los ncleos de la secuencia. Ei "suspenso" e.'iden<>'- Cf. Lvi-Strauss (Anthropologio slructurale, p. 234; od. cas., pgs 191-92): "Desde el punto de vista diacrnlco, las relaciones provenientes de! mismo haz pueden aparecer separadas por largos Intervalos. . " A. J. Greimas ha insistido sobre l distanciamlento de las funciones (Smantique atructurale).

temente no es ms. que una forma privilegiada o, si se prefiere, exasperada de la distorsin: por una parte, al mantener una secuencia abierta (mediante procedimientos enfticos de retardamiento y de reactivacin), refuerza el contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin" manifiestamente ftica; y, por otra parte, le ofrece la amenaza de una secuencia incumplida, de un paradigma abierto (si, como nosotros creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de una confusin lgica, y es esta confusin la que se consume con angustia y placer (tanto ms cuanto que al final siempre es reparada); el "suspenso" es, pues, un juego con la estructura destinado, si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla: constituye un verdadero "thrilling" de lo inteligible: al representar el orde-n (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza la idea misma de la lengua: lo que aparece como lo ms pattico es tambin lo ms intelectual: el "suspenso" atrapa por el "ingenio" y no por la "emocin".' 6 Lo que puede ser separado tambin puede ser conectado, distendidos, los ncleos funcionales presentan espacios Intercalares que pueden ser colmados casi Infinitamente; se pueden llenar los intersticios con un nmero muy grande de catlisis; sin embargo, aqu puede intervenir una nueva tipologa, pues la libertad de catlisis puede ser regulada segn el contenido de las funciones (algunas funciones estn mejor expuestas que otras a la catlisis: la Espera, por ejemplo),6' y segn la sustancia del relato (la escritura tiene posibilidades de diresis y, por lo tanto de catlisis muy superiores a las del film: se puede "cortar" un gesto relatado ms fcilmente que el mismo gesto visualizado).68 E l p o d e r cataltico del relato tiene como corolario su poder elptico. Por un lado, una funcin (se sirvi una comida sustancial) puede economizar todas las catlisis virtuales que encierra (el detalle de la comida); 69 por otro lado, es posible reducir una
40 J. P. Faye dioe a propsito del Baphamet de kiossovski: "Raramente la ficcin (o e l relato) ha develado tan claramente lo que por fuerza siempre es: una experimentacin del pensamiento sobre la vida. (Te/ Quel, W 22, p. 88.) 6? La Espera slo tiene lgicamente dos ncleos: espera; 2? la satisfaccin o la defraudacin de primer ncleo puede ser ampliamente catalizado, a finidamente [Esperando a Godot): he aqu un juego mo, con la estructura.

1? el planteo de la la misma; pero el veces, incluso, indems, esta vez extredividir hbito

68 Valry: "Proust divide y nos da la sensacin de poder Indefinidamente lo que los otros escritores han tenido por laltar."

6 Tambin aqu hay especificaciones segn la sustancia: la literatura tiene un poder elptico inigualable de que canece el cine.

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secuencia a sus ncleos y una jerarqua de secuencias a sus trminos superiores, sin alterar ei sentido de la historia: un teiato puede ser identificado, aun si se reduce su sintagma total a los actantes y a sus grandes funciones, tales como resultan de la asuncin progresiva de las unidades funcionales. n Dicho de otro modo, el relato se presta al resumen (lo que--antes se llamaba e! argumento). A primera vista, esto sucede con todo discurso; pero cada discurso tiene su tipo de resumen; como el poema lrico, por ejemplo, no es sino la amplia metfora de un solo significado,'" resumirlo es dar este significado y la operacin es tan drstica que desvanece la identidad del poema (resumidos, los poemas lricos se reducen a los significados Amor y Muerte): de all la conviccin de que es imposible resumir un poema. Por el contrario, el resumen del relato (si se hace segn criterios estructurales) mantiene la individualidad del mensaje. En otras, palabras, el relato es trasladable (traductible), .sin perjuicio fundamental: lo que no es traductible (trasmisible) slo se determina en el ltimo nivel, el "narracional": los significantes de narratividad, por ejemplo, difcilmente pueden pasar de la novela al film, que slo muy excepcionalmente conoce el tratamiento personal; 72 y la ltima capa del nivel narracional, a saber, la escritura, no puede pasar de una lengua a otra (o pasa muy mal). La traductibiiidad del relato resulta de la estructura de su lengua; por un camino inverso, sena pues posible descubrir esta estructura distinguiendo y clssificando los elementos (diversamente) traducibles e intraducibies de un relato: la existencia (actual) de semiticas diferentes y rivales (literatura, cine, tiras cmicas, radio difusin) facilitara mucho esta va de anlisis.

2.

Mimesis y sentido

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" E s t a reduccin no corresponde forzosamente a la divisin d e r libro en captulos; pareciera, por el contrario, que los captulos tienen cadn vez ms como funcin introducir rupturas, es decir, suspensos (tcnicu del folletn). 71 N. Ruwet ("Anlisis estructural de? poema francs", Linguistics, N9 3, 1964, p. 82): " E l poema puede ser entendido como una serie dn transformaciones aplicadas a la proposicin Te quiero." Ruwet haco aqu alusin justamente al anlisis del delirio paranoico hecho po, Freud a propsito del Presidente Schreber [Cinco psicoanlisis).
72 Una vez ms, no hay relacin al'guna entre la " p e r s o n a " gramatical del narrador y la " p e r s o n a l i d a d " (o la subjetividad) que un directei de cinc inyecta en su manera de presentar una historia: la cmara-yv (identificada continuamente con el ojo de un personaje) es un hecho excepcional en la historia del cine.

P En la lengua del relato, el segundo proceso importante es la integracin: loque ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, y por ejemplo) se vuelve a unir la mayora de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado, jerrquico, significado total de una dispersin de indicios, accin de una clase de personajes); la complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante; o ms exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolable de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensin de elementos discontinuos, continuos y heterogneos (tales como los da el sintagma que no conoce ms que una sola dimensin: la sucesin); si llamamos, con Greimas, Isotopa a la unidad de significacin (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integracin es un factor de isotopa: cada nivel (integrador) da su isotopa a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar lo que no dejara de producirse si no percibiramos el desajuste de los niveles. Sin embargo, la integracin narrativa no se presenta de un modo serenamente regular, como una bella arquitectura que condujera por pasajes simtricos de una Infinidad de elementos simples a algunas masas complejas; muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (funcin de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante); el relato s presenta as como una sucesin de elementos mediatos e inme-, diatos, fuertemente imbricados; la distaxia orienta una lectura "horizontal", pero la integracin le superpone una lectura "vertical"; hay una suerte de "cojear estructura!", como un juego incesante de potenciales cuyas cadas variadas dan al relato su "tono" o su energa: cada unidad es percibida en su aflorar y er> H I profundidad y es as como el relato "avanza": por ei co.-'".drso de estas dos vas la estructura se ramifica, prolifera, se descubre y se recobra: lo nuevo no deja de ser regular. Hay, por cierto, una libertad del relato (como hay una libertad de todo locutor frente a su lengua), pero esta libertad est literalmente limitada: entre el fuerte cdigo de la lengua y el fuerte cdigo del relato de abre, si es posible decirlo, un vaco: la frase. Si tratamos de abarcar la totalidad de un relato escrito, veremos que parte de lo ms codificado (el nivel fonemtico o Incluso merismtico), se

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distiende progresivamente hasta la frase, punto extremo de la libertad combinatoria y luego vuelve a ponerse tenso, partiendo de pequeos grupos de frases (microsecuencias), todava muy libres, hasta las grandes acciones que forman un cdigo fuerte y restringido: la creatividad del relato (al menos en su apariencia mtica de "vida") se situara-as enfre dos cdigos, el de la lingstica y el de la transiingstica. Es por esto que se puede decir paradjicamente que el arte (en el sentido romntico del trmino) es asunto de enunciados de detalle, en tanto que la imaginacin es dominio del cdigo: "En suma, deca Poe, veremos que el hombre ingenioso est siempre lleno de imaginacin y que el hombre verdadera mente imaginativo nunca es ms que un analista.. ,".73 Hay, pues, que oponerse a las pretensiones de "realismo" dol relato. Al recibir un llamado telefnico en la oficina en quo est de guardia, Bond "piensa", nos dice el autor: "Las comunicaciones con Hong-Kong son siempre tan malas y tan difciles de obtener". Ahora bien, ni el "pensamiento" do Bond ni la mala calidad de las comunicaciones telefnicas son la verdadera informacin; esta contingencia da quiz sensacin de "realidad", pero la verdadera informacin, la quo dar frutos ms tarde, es la localizacin del llamado telefnico, a saber, Hong-Kong. As, en todo relato, la imitacin es contingente; 7 * la funcin del relato no es la de "representar", sino el montar un espectculo que nos sea muy enigmtico, pero que no podra ser de orden mimtico; la "realidad" do una secuencia no est en la sucesin "natural" de las acciones que la componen, sino en la lgica que en ellas so expone, se arriesga y se cumple; podramos decir de otrn manera que el origen de una secuencia no es la observacin de la realidad, sino la necesidad de variar y superar la primera forma que se haya ofrecido al hombre, a saber, ln repeticin: una secuencia es esencialmente un todo en cuyo seno nada se repite; la lgica tiene aqu un valor liberadoi ^y, con ella, todo el relato; puede darse que ios nombren reinyecten sin cesar en el r?,aio todo lo que han conocido. lo que han vivido; pero al menos lo hacen en una forma quo ha triunfado sobre la repeticin y ha instituido el modelo de un devenir. El relato no hace ver, no imita; la pasin que puedo inflamarnos al leer una novela no es la de una "visin" (do hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un ordon superior de la relacin, el cual tambin posee sus emocio " El crimen, de la calle Morgue.
G. Genette tiene razn al reducir la mimesis a los fragmentos du dilogo referidos (cf. Inlra); incluso el dilogo encierra siempre una funcin inteligible, y no mmtica.
n

nes, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: "lo que Sucede" en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada;7S "lo que pasa", es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado. Aunque no se sepa casi nada ms acerca del origen del relato que del origen del lenguaje, podemos admitir que el relato es contemporneo del monlogo, creacin, al parecer, posterior a la del dilogo; en todo caso y sin querer forzar la hiptesis flogentica, puede ser significativo que sea en el mismo momento (hacia los tres aos) cuando el nio "inventa" a la vez la frase, el relato y el Edipo.
Escuela Prctica de Altos Estudios, Pars. (Traducido por Beatriz Dorriots del N? 8 de la revista Communications, 1966; fue publicado en castellano por Editorial Tiempo Contemporneo en el volumen Anlisis estructural del relato. Oon su gentil autorizacin lo reproducimos aqui.]

75 Ml'larm (Crayonn au thtre, Plyade, p. 296): " . . .Una obra dramtica, muestra la sucesin de los perfiles exteriores del' acto sin que en ningn momento guarde realidad y sin que suceda, al fin de cuentas, nada."

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1Q

Roland Barthes

El mensaje fotogrfico
La fotografa periodstica es un mensaje. El conjunto de ese mensaje est constituido por una fuente emisora, un cana! de transmisin y un medio receptor. La fuente emisora es la redaccin del diario, el grupo de tcnicos, algunos de los cuales sacan la fotografa, otros la seleccionan, ia componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un ttulo, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee el diario. Y el canal de transmisin, el diario mismo, o ms precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografa y cuyos contornos estn representados por el ttulo, la leyenda, la compaginacin, y de manera ms abstracta, pero no menos "informante", el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanit)'. Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo mtodo de exploracin. Tanto la emisin como la recepcin del mensaje dependen de una sociologa: se trata de estudiar grupos humanos, de definir mviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en s, el mtodo debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografa no es tan slo un producto o una va, sino tambin un objeto dotado de una autonoma estructural. Sin pretender en lo ms mnimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un mtodo particular, anterior al anlisis sociolgico mismo, y que no puede ser sino el anlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografa. Es evidente que incluso desde el punto de vista de un anlisis puramente inmanente, la estructura de la fotografa no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (ttulo, leyenda o artculo) que acompaa toda fotografa periodstica. Por consiguiente,
* Dos diarlos franceses, de derecha y del Partido Comunista, respectivamente. N. del T.J

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la totalidad de la inrormacin est sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje est constituida por palabras; en el otro (la fotografa), por lneas, planos, tintes. Adems, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no "hornogeneizados", como por ejemplo en un jeroglfico que funde en una sola lnea la lectura de las palabras y las imgenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografas periodsticas sin comentario escrito, el anlisis debe apuntar en primer trmino a cada estructura por separado; y slo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podr entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la "literatura" que constituye el habla del diario; en este sentido queda an un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la. fotografa propiamente dicha, es prcticamente desconocida. Nos [imitaremos aqu a definir las primeras dificultades de un anlisis estructural propiamente dicho.

4.9 paradoja

fotogrfica

Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu transmite la fotografa? Por definicin, la escena en s, fo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccin: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero esta reduccin no es en ningn momento una transformacin (en et sentldc matemtico del trmino). Para pasar de lo real a su fotografa, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (reais), es decir de un cdigo. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su anlogon perfecto, y es precisamente esa perfeccin analgica lo que, para el sentido comn, define la fotografa. Aparece as la caracterstica particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo, proposicin de la cual es preciso deducir de inmediato un coroario importante: el mensaje fotogrfico es un mensaje continuo. Existen otros mensajes sin cdigo? A primera vista s: precisamente todas las reproducciones analgicas de la

realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamamos corrientemente esf//o de la reproduccin. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto "tratamiento" de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a una cierta "cultura" de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas estas "artes" imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el anlogon en s, y un mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotogrficas: no hay dibujo, por "exacto" que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leda como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llev a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habra que decidir si o que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Slo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosmil que el cdigo del sistema connotado est constituido ya sea por una sim blica universal, ya sea por una retrica de poca, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos. gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fo tografa, en todo caso en la fotografa periodstica, que no es nunca una fotografa "artstica". Al hacerse pasar por una analoga mecnica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario lena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de informacin ', la fotografa sera la nica que est exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje "denotado", que agotara por completo su ser. Ante una fotografa, el sentimiento de "denotacin", o f i se prefiere, de plenitud analgica, es tan fuerte, que su descripcin es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo
1 Se trata, por supuesto, de estructuras "culturales" o oulturaiizadas, y no de estructuras operacionales: la matemtica, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna conmotacin; pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una frmula algebraica en un artculo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemtico, se carga de una fuerte' connotacin, puesto que. significa la ciencia.

o un mensaje secundario, tomado de un cdigo que es la lengua, y que constituye fatalmente, por ms cuidado que se tomen para ser exactos, una connotacin respecto del anlogo fotogrfico: por consiguiente, describir no es tan slo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra'. Ahora bien, este carcter puramente "denotante" de la fotografa, la perfeccin y la plenitud de su analoga, en una palabra su "objetividad" (es decir las caractersticas que el sentido comn asigna a la fotografa) corren el riesgo de ser mticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto ser una hiptesis de trabajo) de que el mensaje fotogrfico (al menos el mensaje periodstico) sea connotado. La connotacin no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel del mensaje en s (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, ciara e implcita), pero se la puede inducir de ciertos fenmenos que tienen lugar a nivel de la produccin y de la recepcin del mensaje: por una parte, una fotografa periodstica es un objeto trabajado, seleccionado, compuesto, construido, tratado segn normas profesionales, estticas o ideolgicas, que son otros, tantos factores de connotacin; y por otra, %sta misma fotografa no es solamente percibida, recibida, sino tambin leda, relacionada ms o menos conscientemente por el pblico que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un cdigo, y es precisamente este cdigo (de connotacin) lo que habra que tratar de establecer. La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo (lo analgico fotogrfico) y otro con cdigo (el "arte", o el tratamiento o la "escritura" o la retrica fotogrfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusin de un mensaje denotado y de un mensaje connotado: esa es la caracterstica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja tica: cuando queremos ser "neutros, objetivos", nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analgico fuera un factor que se resiste a la incorporacin de valores (esta es, al menos, la definicin del "realismo" esttico). Cmo la fotografa puede ser al mismo tiempo "objetiva" y contener valores, natural y cultural?
2 Es ms fcil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significacin codificada. Quiz sea ste el motivo por el cual los tests psicolgicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografas.

Esta pregunta podr tal vez ser contestada slo cuando haya sido posible captar el modo de imbricacin del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografa, el mensaje denotado es absolutamente analgico, es decir, que no recurre a cdigo' alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivo para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano d expresin y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sera actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habra que realizar lecturas dirigidas (quiz por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografa para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos, podemos prever desde ahora los principales planos de anlisis de la connotacin fotogrfica.

Los procedimientos de connotacin

La connotacin, es decir, la imposicin de un sentido secundario al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de produccin de la fotografa (seleccin, tratamiento tcnico, encuadre, compaginacin): es, en suma, una codificacin de lo analgico fotogrfico. Es posible, por consiguiente, ir desentraando procedimientos de connotacin; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significacin, talos como un ulterior anlisis semntico permitir quiz definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotogrfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en trminos estructurales. En rigor, habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ltimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotacin es una modificacin de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografa). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotacin fotogrfica, es porque ellos tambin se benefician con el prestigio de la denotacin: la fotografa permite que el fotgrafo esquive la preparacin que impone a la escena que va a 107

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captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior anlisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan. 1. Trucaje. En. 1951, una fotografa ampliamente difundida en los peridicos norteamericanos, costaba su banca, segn parece, al senador Millard Tydings; esta fotografa representaba al senador conversando con el lder comunista Ear! Browder. Se trataba, en realidad, de un foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El inters metdico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de denotacin; utiliza la credibilidad particular de la fotografa, que no es, como vimos, ms que su excepcional poder de denotacin, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningn otro tratamiento en el que la connotacin adopte en forma tan completa la mscara "objetiva" de la denotacin. Es evidente que la significacin slo es posible en la medida en que existe una reserva de signos, un esbozo de cdigo; en este caso, el significante es la actitud (la conversacin) de los dos personajes; sealaremos que esta actitud no se convierte en signo ms que para una cierta sociedad, es decir, slo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el cdigo de connotacin no es ni artificial (como en una lengua verdadera), ni natural: es histrico. 2. Pos. Veamos una fotografa periodstica ampliamente difundida en el momento de las ltimas elecciones norteamericanas *: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos haca lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotacin es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografa no es por cierto significante ms que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacin ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una "gramtica histrica" de la connotacin iconogrfica debera pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la "cultura". Como ya se dijo, la pose no es un procedimiento especficamente fotogrfico, pero es difcil dejar de nombrarlo,
* Se recordar que este artculo -es de 1961. [N. del T.J

en la medida en que su efecto proviene del principio analgico que fundamenta la fotografa: el mensaje no es aqu "la pose" sino "Kennedy orando": el lector recibe como simple denotacin lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada. 3. Objetos. Tenemos que reconocer aqu una importancia particular a lo que podra llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotgrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografas el compaginador elija la, de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (bibliotecas = intelectual), o, de manera ms oscura, verdaderos smbolos (la puerta de la cmara d gas de Chessmann remite a la puerta fnebre de las antiguas mitologas). Estos objetos constituyen excelentes elemento de significacin: por una parte, son discontinuos y complejos en s mismos, lo cual para un signo es una cualidad fsica; y por otra, remiten a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos.de un verdadero lxico, estables al punto de poder constituirse fcilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una "composicin" de objetos: una ventana abierta sobre techos de teja, un paisaje de viedos; ante la ventana, un lbum de fotografas, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sur del Loire (viedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (lbum de fotografas): se trata de Frangote Mauriac en Malagar (foto aparecida en Pars-Match). En alguna medida, la connotacin "sale" de todas esas unidades significantes, "captadas" sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontnea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el textp, que desarrolla el tema de los vnculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido. 4. Fotogena. Ya se hizo la teora de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinema\__o_u. PHomrf imaginaire) y no es ste el lugar para insistir acerca de la significacin general de este procedimiento. Bastar, definir la fotografa en trminos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado est en la imagen misma, "embellecida" (es decir, en general sublimada), por tcnicas de iluminacin, de impresin y de revelado. Sera necesario hacer un recuento de estas 109

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tcnicas, slo en la medida en que a "cada una de ellas corresponde un significado de connotacin suficientemente constante como para poder ser incorporado a un lxico cultural de los "efectos" tcnicos (por ejemplo el "floo de movimiento", o ''fil" lanzado por el equipo del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sera adems una excelente ocasin para distinguir ius efectos estticos de los efectos significantes salvo que se llegue a la conclusin de que en fotografa, contrariamente a las intenciones de los fotgrafos ce exposicin, no hay nunca arfe sino siempre sentido lo que opondra precisamente, segn un criterio preciso, la buena pintura, as fuese marcadamente figurativa, a la fotografa. 5. Esteticismo. Aparentemente, slo puede hablarse de esteticismo en fotografa'de manera ambigua: cuando la fotografa se hace pintura, es decir composicin o sustancia visual deliberadamente tratada como "empaste", ya sea para significarse a s misma como "arte" (es el caso del "pictorialismo" de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general ms sutil y ms complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotacin. Asi por ejemplo, Cartler-Bresson represent el recibimiento quo los fieles de Usieux tributaron al Cardenal Pacelii como un cuadro antiguo; pero esta fotografa no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remito (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composicin significa aqu, abiertamente, una cierta espiritualidad estti ca, traducida en trminos de espectculo objetivo. En esto caso vemos adems la diferencia entre la fotografa y la pintura: en el cuadro de un primitivo, la "espiritualidad" no es nunca un significado, sino* por as decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede habe1 elementos de cdigo, figuras de retrica, smbolos de p o c f pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensajo estructurado.' 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de oh jetos-signos dentro de una misma fotografa; es natural quo varias fotografas puedan transformarse en secuencia (es ol caso corriente en las revistas ilustradas); el significante dn connotacin ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasenmental como diran los lingistas) del encadenamiento. Vea110

mos cuatro instantneas de una cacera presidencial en Rambpuillet; en cada una de ellas el ilustre cazador {Vincent Auriol) apunta su fusil en una direccin imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y slo ella) ofrece como lectura una situacin cmica, que surge, segn un procedimiento bien conocido, de la repeticin y de la variacin de las actitudes. En este sentido sealaremos que la fotografa solitaria es rara vez (es decir difcilmente) cmica, al contrario del dibujo; lo cmico necesita movimiento, es decir repeticin (lo que es fcil en el cine), o tipificacin (lo que es posible en el dibujo), y estas dos "connotaciones" le estn vedadas a la fotografa.

El texto y la imagen
Tales son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogrfica (repitamos una vez masque se trata de tcnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaa ia fotografa periodstica. Se imponen aqu: tres observaciones. En primer lugar la siguiente: I texto constituye un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a "insuflarle" uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra ia palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de "ilustracin", la imagen funcionaba como una vuelta episdica a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustracin; en la relacin actual, la imagen no viene a aclarar o a "realizar" la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se hace a ttulo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es ms que una suerte de vibracin secundaria, casi inconsecuente. Antes, ia imagen ilustraba el texto (o haca ms claro); hoy en da el texto hace ms pesada* la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginacin; antes haba una reduccin del texto a la imagen, hoy, una amplificacin de una a otra: la connotacin ya no se vive ms que como la resonancia natural de la denotacin funda111

mental constituida por la analoga fotogrfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalizacin de lo cultural. Otra observacin: el efecto de connotacin es probablemente diferente segn el modo de presentacin de la palabra; cuanto ms cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje- se vuelve "inocente" a travs de la denotacin de la fotografa. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporacin, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso grfica, en e otro cnica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotacin menos evidente que la de ios ttulos o los artculos; titulo y artculo se separan sensiblemente de la imagen, el ttulo por su impresin, el artculo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposicin, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotacin. Sin embargo es imposible (y esta ser la ltima observacin ipespecto del texto) que la palabra "refuerce" la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. Cul es la relacin que estos significados de connotacin mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicacin, es decir, en cierta medida, de un nfasis; en efecto, la mayora de las veces e texto no hace rns que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero tambin a veces el texto produce (inventa) un significado enteramenfs nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: "Estuvieron al borde de la muerto, sus rostros lo piueban", dice el ttulo de una fotografa en a que se ve a fa reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avin; sin embargo, en el momento de la fotografa, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente areo del que acababan de escapar. A veces, la palabra puede tambin llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotacin compensatoria. Un anlisis de Gerbner (The social anatomy o the romance confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los ttulos de la tapa (de contenido sombro y angustioso) acompaaba siempre la fmagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes 112

entran aqu en un compromiso; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el juego irracional de la proyeccinidentificacin. La insignificancia fotogrfica
Hemos visto que, verosmilmente, el cdigo de connotacin no es ni "natural" ni "artificial", sino histrico, o si se prefiere "cultural". En l los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relacin entre el significante y e! significado, es decir, la significacin, es, si no inmotivada, ai menos enteramente histrica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografa sentimientos y valores caracterolgicos o "eternos", es decir infra o trans-histricos, ms que si se precisa con toda claridad que la significacin es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significacin es, en suma, el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y el hombre natural. Por consiguiente, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura de la fotografa es siempre histrica; depende del "saber" del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible slo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el "lenguaje" fotogrfico no dejara de recordar ciertas lenguas ideogrficas, en las cuales unidades analgicas y unidades descriptivas estn mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la "copia" fotogrfica pasa por ser denotacin pura y simple de la realidad. Encontrar este cdigo de connotacin sera, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de a superficie fotogrfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situacin cultural. Ahora bien, en esta tarea quiz sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografa haya partes "neutras", o que la insignificancia completa de la fotografa sea quiz totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habra que dilucidar en primer trmino los mecanismos de lectura (en el sentido fsico y no ya semntico del trmino), o, si se prefiere, de percepcin de la fotografa. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: cmo leemos una fotografa? Qu percibimos? En qu orden, 113

segn qu itinerario? Qu es incluso percibir? Si, segn ciertas hiptesis de Bruner y Piaget, no hay percepcin sin eategorizacin inmediata, la fotografa se -verbaliza en e! momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe ms que verbalizada (si la verbalizacin tarda, se produce un desorden de la percepcin, interrogacin, angustia del sujeto, traumatismo, segn la hiptesis de G. Cohen-Sat a propsito de la percepcin flmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior la lengua, no conocera en suma ningn estado denotado. Socialmente, slo existira sumergida por o menos en una primera connotacin, precisamente la de las categoras de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque ms no fuera segmentndolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografa coincidiran, en trminos generales, con los grandes planos de connotacin del lenguaje. De esta suerte, adems de la connotacin "perceptiva", hipottica pero posible, se encontraran modos de connotacin ms particulares. n primer trmino, una connotacin "cognitva", cuyos significantes estaran seleccionados, localizados, en ciertas partes del anlogon: anto tal vista de ciudad, s que estoy en un pas del norte de frica, porque veo a ta izquierda un cartel escrito en caracteres arbigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodstica (y todas lo son, puesto que estn seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichs que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografa Agadir destruida, ms vale disponer de algunos signos de "arabidad", aunque la "arabidad" no tenga nada que ver con el desastre en s, pues la connotacin proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: ai hombre le gustan los signos, y le gustan claros. Connotacin perceptiva, connotacin cognitiva: queda an el problema de la connotacin ideolgica (en el sentido amplio del trmino) o tica, que introduce en !a lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotacin fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diramos sintctico: encuentro de personajes (lo vimos a propsito det trucaje), desarrollo de actitudes, constelacin de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en la fotografa vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapol-

vos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condicin, pese a todo humana, de' los reyes (el beb llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la'actualidad. En este caso se trata de valores apolticos, y el lxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es ms que una hiptesis) que por el contrario, la connotacin poltica est la mayora de Jas veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones son siempre, por as decirlo, de mala fe: de determinada fotografa . puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P.* publicada por Les Ternps Modernes, 1955). La denotacin, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones polticas: nunca ninguna fotografa convenci o desminti a nadie (pero puede "confirmar"), en la medida en que la conciencia poltica es tal vez inexistente fuera del logos: la poltica es lo que permite todos los lenguajes. Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotogrficas; en todo caso, puede verse que la connotacin llega muy lejos. Significa esto que sea imposible una pura denotacin, un ms ac del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino ms bien a nivel de las imgenes propiamente traumticas: el trauma s precisamente lo" que suspende el lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que en un proceso de significacin fotogrfica pueden captarse situaciones normalmente traumticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son sealadas a travs de un cdigo retrico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografas propiamente traumticas, pues en fotografa el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente Iggar: era necesario que el fotgrafo estuviese all (definicin mtica de la denotacin); pero una vez sentado esto (que a decir .verdad ya es una connotacin), la fotografa traumtica (incendios, naufs: -ios, catstrofes, muertes violentas captadas "en vivo") es aquella de la cual no hay nada que decir: la fto-choque es por estructura,insignificante: ningn valor, ningn saber, en ltima instancia ninguna eategorizacin verbal pueden influir en el proceso institucional de la significacin. Podra entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto ms directores'el trauma, tanto ms difcil la connotacin; o bien: el efecto "mitolgico" de una fotografa es inversamente proporcional a su efecto traumtico.
* Instituto Francs de la Opinin Pblica. [W. del T.]

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Por qu? Lo que sin duda sucede es que, como toda significacin bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad tota!, su funcin es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo cdigo es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un cdigo es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a travs de una razn y una libertad. En este sentido, es posible que el anlisis de los cdigos permita definir histricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el anlisis de sus significados, pues stos pueden aparecer a menudo como trans-histricos, pertenecientes a un fondo antropolgico ms que a una historia verdadera: Hegel defini mejor a los antiguos griegos cundo esboz la manera como significaban la naturaleza, que cuando describi el conjunto de sus "sentimientos y creencias" referidas a este tema. Del mismo modo quizs haya algo ms til que hacer directamente el recuento de los contenidos ideolgicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura especfica el cdigo d connotacin de una comunicacin tan amplia como lo es la fotografa periodstica, podemos esperar encontrar,1 n su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar as la medida, los rodeos y la funcin profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto ms atractiva, corlo dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografa, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace d un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de un arte "mecnico", en la ms social de las instituciones.
[De: torial de la mente AAW, La semiologa, Serle Comunicaciones, Buenos Aires, EdiTiempo Contemporneo, 1970, traduccin de Silvia Delpy del N? 1 revista Communications, 1961. Su reproduccin ha sido gentilautorizada por Editorial Tiempo Contemporneo.]

Abraham A. Moles y Eberhard Wahl

Kitsch y objeto 1. Definicin del kitsch

El trmino Kitsch es poco conocido en francs donde slo fue empleado accidentalmente en la literatura cientfica, en particular por Edgar Morin^Espr/f du temps). Sin embargo, el concepto es universal, familiar, importante; corresponde una funcin social, a una poca de la gnesis esttica, a un estilo del arte, de la herramienta o del objeto. El kitsch es una dimensin del objeto en sus relaciones con el ser, que se sobreaade a las funcionalidades tradicionales. Empleada en su sentido actual, la palabra kitsch aparece en Munich hacia 1870; es una palabra muy familiar para el alemn del sur: kitschen: chapucear, y en particular hacer muebles nuevos con muebles viejos, es una expresin corriente; verkitschen: hacer una cosa por otra, vender algo en lugar de lo que haba sido pedido .exactamente. Existe aqu un pensamiento tico subalterno, una negacin de lo autntico. El kitsch es la pacotilla (Duden); es una secrecin artstica debida a la venta de los productos en una sociedad burguesa cuyos comercios son, junto con las estaciones, sus verdaderos templos. Est unido al arte por una suerte de anttesis permanente. A toda manifestacin de arte corresponde su kitsch; "kitsch" es tanto adjetivo calificativo como nombre de concepto. El kitsch es e! anti-arte, en lo que el arte implica de trascendencia y de desalienacin. Es la instalacin del hombre en el mundo del arte, a esterilizacin de lo subversivo. Egenter seala que el kitsch es permanente como el pecado; el kitsch est unido al arte tan indisolublemente como lo inautntico a lo autntico. "En todo arte hay una,gota de kitsch", dice Broch, puesto que en todo arte hay un mnimo de convencionalismo, de aceptacin del hacer-el-gusto al cliente, del cual ningn Maestro est exento. Si bien es cierto que eMrtsch es eterno, tiene sin embargo sus perodos de prosperidad, relacionados, entre otros factores, con una situacin de la sociedad, con el acceso a la afluencia, con el acceso al mal gusto como etapa previa 117

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al buen gusto, a imitacin de los Olmpicos, en un deseo de promocin esttica que se detiene a mitad del camino. El mundo de los valores estticos no se dicotoma entre lo bello y lo feo; entre el Arte y el Desorden, est la vasta playa del kitsch. El kitsch se revela con fuerza en 'el momento de la promocin de la civilizacin burguesa cuando sta adopta algunos de los caracteres de la afluencia, entre los que pueden mencionarse el exceso de los medios respecto de las necesidades imaginadas, y por consiguiente, la emergencia de una gratuidad limitada a un cierto momento de sta en que impone sus normas a una produccin artstica.

su mecanismo se descompone, su categora no descendera al nivel de los desvanes o los tachos de basura; conservar un lugar honorable, a ttulo de decoracin, en el display del entorno cotidiano. Los objetos kitsch no pueden construirse en forma exclusivamente racional sino incorporando un alto grado de gratuidad: poseen una suerte de universalidad heterognea. Desde el punto de vista de la teora de la informacin, agregan a la semntica de la funcionalidad, un campo de libertad esttico basado en una connotacin particular de las relaciones entre el hombre y el medio.

2. El objeto y el kitsch
"El objeto kitsch" es un aspecto esencialmente moderno de lo que se llama el "mundo de los objetos". Hay numerosas maneras de llevar a cabo la clasificacin de este mundo, de las cuales ya hemos dado un panorama general. Baudrillard, por ejemplo sugiere: 19) clasificaciones de tipo geomtrico (volumen, largo, ancho, peso); 2?) clasificaciones por grado de funcionalidad, es decir, por la relacin que el objeto man.tiene con su funcin indicada que introduce la idea de un grado de gratuidad en el objeto; 3?) clasificaciones a partir de lo gestual, de la forma y de la presencia temporal en el empleo del tiempo. Hemos desarrollado ms particularmente la clasificacin de los objetos a partir de un sistema bidimensional constituido por su complejidad funcional, es decir, por el nmero de operaciones q i e el hombre-usuario puede realizar con ellos, o ms bien por la variedad de esas operaciones. El objeto kitsch se define por una alteracin en su funcionalidad: posee un grado de gratuidad relativamente elevado: la caja de msica, el soporte del rbol de Navidad, el encendedor-cenicero, o la sirena del Queen Mary para Interiores, poseen por cierto una "funcionalidad indicada", fueron construidos para "funcionar", pero cumplen tambin una funcin de decoracin y de ornamentacin sobreaadida, 'suplementaria, no incorporada desde el principio en la funcin, y que fue insertada artificialmente por el intermediario, sea este comerciante, decorador o creador. Su status no est unido directamente a sus capacidades funcionales: la sirena del Queen Mary puede, en ltima instancia, servir para llamar a la mesa a los miembros de la familia, pero s por casualidad 118

3, Acerca de la gnesis del kitsch

Aunque el kitsch sea un factor permanente del arte, limitaremos este anlisis a su emergencia ms caracterstica, la de! siglo XIX, centrndonos en la civilizacin del objeto. Existen, en trminos generales, dos grandes pocas del kitsch: la de la prosperidad de las grandes tiendas, entre 1880 y 1914, y la del neokitsch, en plena expansin, que nace progresivamente d la civilizacin afluyente y del supermercado. Estas dos pocas estn separadas por la explosin funcionasta, caracterizada histricamente por el movimiento de! Bauhaus de Dessau, Weimar. Expondremos, muy sumariamente, esta gnesis de la conciencia kitsch centrando nuestra atencin en el universo de los objetos. Las cosas en tanto tales, apenas existen en la sociedad y a literatura del pasado. Si la palabra existir significa ser percibido con claridad en el centro del campo de la conciencia, el inters por las cosas, por los objetos no se manifiesta prcticamente antes del siglo XIX. Es evidente que desde los primeros documentos existentes, encontramos inventarios en las cuentas de los prstamos o cesiones! Pero estos inventarios no han cambiado casi nada a lo Sargo del transcurso de los siglos: productos de la artesana, expresin de una forma de vida cotidiana estabilizada, son siempre semejantes a s mismos hasta tanto no emerja el apetito por el objeto de n civilizacin fabricadora: la manufactura de comienzos del siglo XIX le dar su primer aspecto. El papel de la manufactura consiste en fabricar objetos que se inscriban en las necesidades vitales y no en desarrollar esas necesidades. Balzac es el primer novelista que demuestra verdadero inters por el marco cotidiano. Si bien es cierto que tanto des119

cripciones de lugares como inventarios son elementos del universo balzaciano, el objeto no emerger como elemento autnomo hasta la poca de las grandes tiendas (Zoa: Au bonheur des dames) creadas entre 1860-1890, que van a generar un arte propio en el sentido puramente sociolgico del trmino. El marco cultural de la poca se hereda del romanticismo y de un conflicto entre este ltimo y el confort que va falseando poco a poco su significacin: es el problema de tener frazadas para la noche en medio de las selvas del nuevo mundo o de instalar calefaccin central en los castillos fantsticos de Udolpho, o de Vctor Hugo. En esta poca de romanticismo desenfrenado que, a causa del "cuitural-lag" de Ogburn (20 aos), exhibe sus efectos respecto de a causa que lo hizo nacer hasta la creacin de la idea funcional, se establece una tensin entre un modelo de vida romntica y un deseo de instalacin confortable. Esta tensin construir todo un sistema de oposiciones basado en el contraste entre el vasto mundo lleno de sufrimientos y de repartidoras de pan y el cascarn protector del home, lleno de Qemiitlichkeii y de prevlsibilidad (Spitzweg). En este campo de tensiones llega a construirse el sistema kitsch. El sistema colonial hace afluir hacia las grandes tiendas los productos de las civilizaciones lejanas que irn amueblando progresivamente el cascarn burgus. Las fuentes de lo "autntico" no tardan en resultar limitadas y las grandes tiendas se dirigen a los artistas para solicitarles objetos que reproduzcan, con mayor o menor fidelidad, los objetos autnticos, multiplicndolos por va artesanal: es el arte de lo neo que va a combinarse con l decoracin y cuyo valor fundamental es la imitacin. Ahora bien, una de las leyes ms generales de la creacin cultural es la que la une a la tensin ejercida entre dos polos opuestos, por no existir otras fuerzas organizadoras tales como una fuerte tradicin artesana!. Un > arte que se constituye ex nihilo a partir de un hecho social de envergadura debe, de hecho, improvisar en forma barata. Se trata de decorar soperas y molinillos de caf, pero la dea de pedir una maquette a un gran artista y de pagarla no lleg claramente a la conciencia de la tienda. Parten de la hiptesis de que si los antiguos inventaron estilos y estos estilos gustaron es posible reeditar el milagro griego en cualquier momento ciendo os velos de la diosa al cuerpo metlico de la mquina de coser. Este arte que se busca a s mismo en la herencia de los valores del pasado, aceptados sin examen como bellos, por una cultura burguesa recientemente promovida, encontrar su satisfaccin en la copia con 120

variaciones, totalmente distinta de la copia vida de fidelidad del museo imaginario. Se lo llamar neo-algo: el neo-antiguo, del cual slo la materia y la "manera" son nuevas, neogtico, neo-romntico, neo-clsico o neo-Enrique II; construye con hormign armado o ladrillos provenientes de falsas ruinas, colecciona curiosidades chinas y objetos intiles. El artista se aleja de la funcin que es para l ms un pretexto que una finalidad: no hace una fuente para que contenga alimentos, sino ms bien para realizar una escultura sobre fondo cncavo y la idea misma que-deba ser lavada escapa por entero a la civilizacin de las Sirvientas. El kitsch se establece en Munich, Atenas de Europa central y de la industria de los muebles donde reina Luis II Wittelsbach de Baviera, creador del neo-fantstico y del neo-clsico, cuya magnificencia copia Versailles perfeccionndolo en Herrenchiemsee. Luego de haber descendido dos peldaos en la pirmide social, esta magnificencia competir con los artesanos del Faubourg Saint-Antoine que tallan biombos; es el BiedermaierStil creado entre 1820 y 1850, capaz de copiarse a s mismo, estilo antiaristocrtico y antipopular cuyo nombre deriva de dos personajes ficticios que representan supuestamente la esencia del filistesmo: Biedermann y Bumme' maier. A partir del objeto-mueble, se constituye ei Interior kitsch, imbuido de Gemtlichkeit, en el que las porcelanas de Meissen, Limoges, Svres o Pekn se amontonan sin utilizacin alguna, objetos hechos para ser mirados, bibelots que llenan el saln, lugar privilegiado de la expansin burguesa, y ponen el ltimo toque de refinamiento en a variedad de la vajilla del da de recibo de la Seora. Queda as establecido un marco de vida burguesa junto con un modo de vida y una etiqueta, modo de vida que recurre ampliamente a un stock de objetos que representan el supremo refinamiento de la divisin de las funciones: un objeto para cada uso. Este sistema es tan elaborado, tan adecuado a los valores burgueses que representa, que va a conquistar el planeta, y el tenedor para pescado y el vaso para burdeos van a tener en la repblica de Tajikie el mismo sentido que en el saln de Sister Carrie en Chicago. Es precisamente en esta poca cuando se constituye en doctrina ese sistema sintctico de objetos, evocado por Baudrillard, que desarrolla sobre la base de la funcin una tendencia a lo intil y constituye series de objetos: copia de la Venus de Milo, veladores y abanicos, biombos y candelabros, caracoles y torre Eiffel, floreros, cubre-floreros, carpetas, soportes para cubre-floreros y mesitas soportes de car121

petas. Son los trofeos de una existencia protegida que lee Madame Bovary, y en la que e! honor desempea una funcin

de enorme importancia por cuanto su valor es exactamente mensurable en acciones del canal de Panam.

4.
Romanticismo

Caracteres generales del kitsch

Funcionalismo

En alemn, la palabra kitsch est llena de connotaciones desfavorables. A partir de 1900, la literatura esttica siempre la juzg negativamente; slo a partir de la poca del pop art, la eliminacin de la funcin alienante del kitsch permite que los artistas vuelvan a hacerse cargo de l a ttulo de distraccin esttica (el kitsch es divertido), primera etapa de una recuperacin que se est produciendo en la historia del arte. El kitsch es universal, es a la vez un estilo y una manera de ser, es una tendencia permanente ligada a la insercin en la vida de un cierto nmero de valores burgueses. El kitsch es un proceso de produccin, una actitud del artista-aplicado, una actitud del consumidor-rey. Hay una literatura kitsch, un mobiliario kitsch, una decoracin kitsch, una msica kitsch, un gran arte kitsch (Luis de Baviera), y se puede utilizar la palabra kitsch como un prefijo, como una preposicin que modifica un estado: kitsch griego, kitsch romano, kitsch Enrique II, kitsch romnico, kitsch gtico, kitsch rococ, y, por qu no? kitsch-kitsch.

Criterios de clasificacin

Fantasa
Kitsch

Racionalidad Prisunic Geometrismo

Expresa la sociedad
Fantasa

Razn

*Critica la sociedad
"Los sistemas de filiacin y de gnesis estilstica en el nacimiento del kitsch". El estilo, el arte y la conciencia kitsch estn, como lo vimos, ligados a las herencias del romanticismo, dat rococ y > d e lo fantstico, estos ltimos, ampliamente influidos por un cierto manierismo. Ei kitsch as establecido provoca des reacciones esenciales: el "expresionismo" en Alemania o el "impresionismo" en Francia por un lado, ei "funcionalismo" y "el movimiento del Bauhaus" por otro. El funcionalismo y el kitsch se asocian por fin en los afos 30 para construir en la conjetura del Prisunic, y ms tarde del supermercado (aos 50), el "neokitsch". 122

Expresionismo Surrealismo

Funcionalismo

Este cuadro trata de poner en evidencia en los estilos artsticos contemporneos el juego de los criterios de clasificacin: de expresin u oposicin a la sociedad ambiente por una parte, de fantasa o racionalidad por otra. El kitsch es tambin un arte de vivir y es quizs en este campo donde logr su mayor autenticidad pues es difcil convivir con las obras maestras del arte a secas, ya sea las

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de la moda femenina o los cielos rasos de Miguel ngel; kitsch, en cambio, est hecho a medida del hombre puesto que ha sido creado por y para el hombre medio, el ciudadano de la prosperidad. Un modo de vida emerge espontneamente del tenedor de pescado y del cubierto kitsch, que no emergieron en realidad, de una funcionalidad profunda. Se vive mejor ^~en todos casos ms fcilmente con el arte de Saint-Sulpice que con el arte romnico, problema ste que fue objeto de preocupacin para los telogos (Richard Egenter). La conciencia kitsch es el producto de una poca que pone pblicamente en venta todo lo que puede encontrar: los jarrones chinos, la virtud de las prostitutas, las acciones del canal de Panam, el opio de Shangai, o las miniaturas persas.

14 1 1 1 3 1 8 1 1 1 1 2 1

cucharas azucarera pinza pana azcar colador Jarra lechera fotos enmarcadas pichel de estao sof carpeta de encaje iportapapeles tinteros grabado en madera contra ja pared " 1 : r e l o j ' d e arena chino 1 cornisa con eoluimnitas 4 muecas . 1 pequea vitrina 3 lmparas de minero de cobre 1 rueca , 1. sello

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 4 1 1 1 1 1 1 1

1 bloque de cera
1 exprimidor : de 'limn

espejo medalla de Napolen tapeta de encaje tapete puesto debajo d e l . anterior almohadn animal embalsamado azagaya africana colmillo de elefante porta pipas caja de fsforos que contiene una caja de fsforos frasco armario para licores porttil pedazos de lava de'l Etna barmetro vieja llave termmetro con figuras herradura tabaquera caja de mDsica alhajero abierto con ocho alhajas

Inventarios de objetos Living-room 1960 Saln 1890, poca kitsch

(aproximadamente 4 x 5 m, comparable a un Uvings-esudio) (densidad de empleo: 3 a 4 horas por da) 2 1 1 1 4 1 1 2 1 2 1 1 2 mesas grandes j mesita | mesita redonda con pie entra! piano vertical j apliques para velas Jaula para canario (sin canario) taburete para piano 'lmparas con velador rosa: musiquero .poltronas con flecos chimenea pala morillos reloj de pndulo estatuilla fragmento de nfora romana ':' secante par de tijeras bola de cristal P-isapapel caja da tiles objeto del tipo "pequeo tambor" blbelot: taza de. plata dorada vaso chino caballo de bronco alfombras Juego de damas almohadones mazo de carta armario con libros (aproximadamente 80 libros encuadernados) agenda mquina de coser pequea alfombra taburete bajo cuadros mueble con tiles para escribir guantera costurero (en 'la vitrina) l tazas platillos tetera 1 1 1 1 3 1 3 1 1 1 (densidad de empleo: 6 a 8 horas por da) mesa ratona lmpara de pie aparato de televisin radio a transistores sillas silln bajo almohadones radiador humidificador lmpara 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 ventilador marco lmpara alfombra telfono estufa elctrica canap estantera para libros con 200 libros de bolsillo marco para fotos cuadros reloj elctrico proyector de diapositivas

1 tocadiscos

1 discoteca con 40 discos

1 aparato fotogrfico 3 ceniceros

2 palmatorias
1 pequea escoba ,8 caracoles marinos decorados y pintados 1 biombo 1 estuche con mariposas 1 pequeo biombo' 1 alhajero 1 tapiz 4 ceniceros 2 espejos 1 lmpara de kerosene 1 pequeo espejo de plata decorado 1 lmpara do gas + velador 1 juego de ajedrez 1 almohadn para apoyar 'la la cabeza 1 busto

Uno de los factores comunes que emerge frente al estudio de los diferentes aspectos del kitsch y que se relaciona especficamente con el estudio del objeto, es la* idea de profusin, por ejemplo, la de llenar el entorno humano con un nmero ms o menos elevado de objetos: hay un factor de cantidad que est siempre presente; la riqueza del inventario del saln 1900, la prodigalidad de los dorados en, el neo-Versailles de Luis de Baviera son ejemplos familiares. El burgus adora el perfil puro de la Fabiola de Henner con tal de poder rodearlo, en la pared de su saln, de otros veinte perfiles igualmente puros y de pasar as a la profusin en la sobriedad. Esto explica por qu las decoraciones u objetos propiamente kitsch se injertaron con tanta facilidad y buena suerte en el arte del siglo XVIII puesto que compartan con l la idea de 125

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profusin. "Cuanto ms, mejor", o "qu podramos.poner en este 'espacio vaco?" son dos frmulas tpicas del arte kitsch: ei arte kitsch siente horror por el vaco y trata de llenarlo con objetos o acontecimientos. Dijimos que la tendencia kitsch es una tendencia profunda del espritu humano. Adems del factor de profusin ya sealado, est ligado a una posicin media del ser consumidor respecto del ser creador. Entre el conformismo de !a trivialidad tptal y el esfuerzo de la obra creadora, calificada como puesto de vanguardia,- se sita la posicin kitsch qu coincide con el mximo de la curva de distribucin de los individuos entre lo aceptable y Jo inaceptable. Por consiguie/ite,, J kitsch emerger en las pocas en que este individuo medi tiene la palabra y se impone de manera triunfante; es el siglo burgus, o la poca def hombre medio (Eick: das Jshrhundert des kleinen Mannes). El concejo municipal d la ciudad de Oberammergau, conocida por su representacin colectiva de la Pasin, invadida por los "recuerdos", propuso, en un informe tcnico, una definicin precisa de los objetos de carcter kitsch. Pertenecen a la categora kitsch: 1 o Las malas realizaciones desprovistas de arte y cuidado, confeccionadas con materiales sustitutivos, opuestas a una ejecucin propia y satisfactoria de arte popular en pintura o escultura. 2.9 Las reducciones del sentimiento religioso en un objeto de utilizacin profana, tales como por ejemplo, los juguetes realizados con una cruz de la Pasin, los bolsillos o corbatas con cruces u otros smbolos religiosos desviados de su fina. Ildad. En efecto, el kitsch encuentra en el objeto religioso uno de sus grandes aspectos. En la medida en que segn la religin utiliza tina tradicin constante, la emocin esttica que recupera en beneficio suyo, se ve forzada a recurrir por razones de eficacia, al "mayor nmero posible", y, por consiguiente, a adoptar las normas del arte a los deseos latentes de este mayor nmero, en la medida en que sea capaz de discernirlo. Por consiguiente el arte religioso est bajo la perpetua amenaza del kitsch, mecanismo preciso del arte sansulpciano. Al trmino de estos diversos enfoques de la palabra, agruparemos las definiciones en dos grupos: 1? las definiciones que determinan el kitsch por propiedades formales de los objetos o tie los elementos del entorno; 29 las definiciones que consideran el kitsch a partir de las

relaciones especficas que mantiene el hombre, ya sea creador o consumidor, con los objetos. iay pues un arte kitsch o mejor dicho un kitsch del arte fundado ya S3a en objetos de arte en el sentido clsico del trmino, o en su reunin en el entorno y !a relacin que establecen con quien los rene o los utiliza. Se -hablar entonces de una obra kitsch (estatua de Saint Sulpice. o castillo en Baviera) as como de un entorno kitsch (saln 1895 o grandes negocios de antigedades). En la relacin kitsch con el mundo exterior, ocupa un lugar muy importante un aspecto de alienacin o inautenticidad funcional que desemboca en el "arte" del gadget como un nuevo tipo de relacin con las cosas. El tirabuzn neumtico, el aparato electrnico para rascarse la espalda, representan una hiperestasia de la funcin en la cual existe una relacin del hombre con la funcin que se concreta en un gadget, la funcin se desplaza a partir de la de abrir la botella o rascarse la espalda hasta la de jugar con un aparato invirtiendo en i tiempo y fascinacin: tales los caracteres especficos del consumo artstico. La teora del. gadget merece en s un estudio autnomo que no podemos realizar aqu; no es ms que uno de los numerosos aspectos del fenmeno kitsch, se relaciona con el papel del juego en la vida cotidiana y sobrepasa los lmites de este estudio.

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5. Mtodo tipolgico y tipologa del kitsch

Uno ce los mtodos ms fructferos para a-alizar un fenmeno humano es la bsqueda de las semejanzas o de ios rasgos generales que permiten a emersin de las categorizaciones. Se trata da la. tipologa que, reuniendo elementos diferentes en una serie de perspectivas categoriaes, organiza una primera estructura dimensional En el campo que nos ocupa, fa formulacin de una tipologa, y por consiguiente de un anlisis y de un control de una teora, es an prematura-. Sin embargo, desde el punto de vista del diseador, parece ser posible introducir u\ cierto aspecto pragmtico en el estudio de! kitsch, pero suscondiciones de realizacin no pueden ser todava rigurosamente deducidas a partir de una tipologa.. Es necesario, adems, tener en cuenta una intencionalidad y una relatividad del kitsch: ta! o cuai reproduccin del museo imaginario ser "kitsch" para un entendido y "obra de arte" para ta! otro miembro de la sociedad de consumo. Sin embargo, gran cantidad de elementos estadsticos resultan ser importantes. Puede Segarse a una tipologa de la sintaxis, es decir de la reunin formal de morfemas elementales, a una tipologa de las agrupaciones de objetos efectuadas por el kitsch: el inventario del saln burgus o de la bandeja de t constituiran buenos ejemplos; de este modo puede buscarse una tipologa de los morfemas o semantemas incorporados a los objetos kiisch, y una tipologa de los /ligares en los que puedan existir objetos kitsch; por fin, puede encararse la posibilidad de estudiar una tipologa de los consumidores del kitsch. Es igualmente interesante sealar dos familias: el kitsch dulce y el kitsch agrio, provenientes de una oposicin muy caracterstica (Ssse und sure Kitsch). Esbocemos algunas de estas caracterizaciones. A. Tipologa sintctica de las reuniones de formas elementales: Killy en el campo de la literatura, Adorno en el de la msica, nosotros mismos en el del diseo, pudimos poner en evidencia algunos de estos criterios: de tal modo, las formas preferencales del objeto kitsch obedecen a menudo a las propiedades siguientes: 1 o Las curvas que rigen los contornos y elementos pertenecen, generalmente a familias de ecuaciones diferenciales de orden relativamente complejo con numerosos puntos de inflexin: tales por ejemplo las curvas de perfil estilo "nouille" de nuestras entradas de subte y las proliferaciones de curvas 129

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de |a poca "de Stijl"; pero estas curvas se unen unas a Urate de manera progresiva y sin discontinuidad (enlaces tangenciales), caracterstica que las opone por ejemplo a la "concha" barroca. 2? Los objetos kitsch poseen rara vez grandes superficies ininterrumpidas; por lo general, las superficies estn llenas o se enriquecen por medio de representaciones, smbolos u ornamentos (principio de amontonamiento y principio de decoracin). 3? Los colores son a menudo un elemento intrnseco de la Gestalt kitsch. Los contrastes de colores puros complementarios, las tonalidades de los blancos, en particular el paso del rojo al rosa fondant, al violeta, ai lila lechoso, las combinaciones de todos los colores del arcoiris mezcladas unas con otras, son un rasgo frecuente del colorido kitsch. Tales por ejemplo ciertos colores de las estatuas de yeso sansulpcianas de !a poca 1880-1950, las puestas de sol venecianas de las ferias de cuadros de los domingos por la maana, en Montmartre o Schwabing, los cromos que decoran los interio-res burgueses .de las costas del Mediterrneo oriental. 49 Los materiales incorporados se presentan rara vez por lo que son. La madera estar pintada imitando el mrmol, as superficies de plstico estarn adornadas con motivos de fibras de madera inccporadas, los objetos de cinc adoptarn el aspecto del bronce, las estatuas de bronce el del oro, las columnas de fundicin imitarn e estuco o el arco gtico, etctera. , 5? Un elemento esencial de la forma kitsch (Kitschgestaltung) es el irrealis;,io de las dimensiones. El objeto miniaturizado o agrandado a ttulo de ornamento, cuyo original no presenta ningn carcter particular, se propone como kitsch: a torre Eiffel de latn, el Grossglock: ^ r modelado en cinc, la abeja de bronce de proporciones gigantescas pertenecen, junto con las flores artificiales, a la tradicin del objeto kitsch, B. Tipologa de las grupos de objetos. Hay dos tipos de objetos kitsch: El primer grupo comprende productos conscientemente concebidos como tales. Pertenecen tpicamente a esta categora los recuerdos de toda clase, los Arcos de Triunfo y Catedrales de Colonia, los objetos de devocin y otros talismanes, los artculos para regalos. La segunda categora ignor?. el carcter kitsch; se dira que ms qi/e ser deliberadamente kitsch, tiene uno de sus sn130

tornas. Se lo encuentra con frecuencia en objetos que corresponden originariamente a u n a tradicin tr.nico-funciona), y principalmente en los gdgeis. La mayor parte de los objetos de nuestro entorno pertenecen a este tipo. Lo que en este caso constituye el kitsch es el display, la seleccin, el surtido, en su adecuacin a los intereses de la mayora, complicado por un "refinamiento" de seudo-vanguardia. Tal el caso del surtido de los anticuarios, de la decoracin de un departamento realizada por un decorador, de las existencias de una mercera o de un vendedor d recuerdos. C. Tipologa de los semantemas o morfemas kitsch. Junto al objeto kitsch intrnseco, cuya funcin parece ser una funcin de gratuidad esencial, de decoracin, y por consiguiente una funcin dependiente del campo artstico, que sirve finalmente de portador de signo para un espritu del kitsch, es necesario distinguir tambin, de manera secundaria en un gran nmero de objetos cuya funcin primaria es de tipo tcnico, funciones de portadores de signo. Tal, por ejemplo, todos os ceniceros, frascos,-barrilitos, estilogrficas, etc., que invaden la vida moderna, renovando una tendencia que haba florecido en el ?:glo XIX. Los recuerdos de viaje, vagamente soportados por un carcter funcional que sirve de motivacin racional de compra ("necesito justamente un cenicero") permiten al sujeto racionalizar una tendencia kitsch global. Varias oposiciones dialcticas se proponen espontneamente para estos signos: lo extico o el terruo, la tradicin o la ciencia-ficcin (la pluma-de-ganso-lapicera-a-bolilla o la lapicera aerodinmica), el herosmo o la indigencia de los cuentos de hadas (micro-estatua de San Jorge de madera o "repartidora de pan"), y, por fin, la religin de mirada exttica y celestial, opuesta a la embriaguez de la cerveza en las tabernas bvaras. Todos estos sistemas de oposicin tienen por finalidad estimular una actividad emotiva que da plenitud a la existencia y que pertenece, sociolgicamente, al fenmeno artstico, aun cuando sea rechazada por el esteta. El kitsch sexual es una tradicin eterna, traducida en una cantidad ilimitada de objetos (muecas de anchas polleras para proteger huevos pasados por agua, velas de interior) que conservan un microscpico residuo de emocin ertica que pone un poco de color en la vida cotidiana. Harry Pross seala que el biombo tras el cual los burgueses de nuestra sociedad liberaban su vda, se aleja considerablemente de lo que el amor puede hacer. 131

El kitsch extico estimula el llamado de lo lejano ("Qu hermoso es el vasto mundo de las puestas de sol en Mysore"), del terruo, el llamado del suelo, autenticidad y virtud de nuestros robustos viejos tiroleses (o bretones). Todo esto es evidente, pero todas estas formas se han desarrollado simultneamente, fenmeno que da grandeza al kitsch por la multiplicidad de sus aspectos artsticos; msica, pintura, decoracin, arte religioso, juegos de mesa, etc. Kitsch proteitorme, mal gusto del buen gusto, mezcla de las categoras, alegra de vivir y ausencia de esfuerzo, todo se mezcla en la olla d! anti-arte. D. Agrio y dulce. Una oposicin pertinente es la del kitsch dulce y la del kitsch agrio (Ssse und saure Kitsch) propuesta por Gonda, que retraduce, a nivel de nuestro problema, la oposicin freudiana del instinto sexual y de! instinto de muerte, los principios de placer de la construccin y de la destruccin. El kitsch dulce es azucarado, las porcelanas de Meissen, las figuras de jardn, las muecas de color rosa carne, los mdhumentos de azcar en los escaparates de las confiteras, son algunos de sus ejemplos. En el extremo opuesto, encontraremos os crneos mejca. nos de azcar, los esqueletos de materia! plstico de la civilizacin norteamericana, el vamprismo del cine de horror ' cuya autenticidad es puesta en tela de juicio por el propio espectador que, consumidor retinado de este tipo de espectculo, no llega nunca sin embargo a participar por entero de esas pelculas de segunda categora, fabricadas segn las mejores recetas del arte combinatorio.

1?'Principio 2? Principio 3^ Principio 4? Principio

de ina<J icuacin. de acumulacin. de sinestesia. de mediocridad.

1? Principio de inadecuacin. Engelhardt propone la idea de inadecuacin cuando advierte que en todo aspecto o en todo objeto existe una desviacin, una distancia permanente respecto de su. finalidad nomina!, es decir de la funcin que se supone debe desempear, si se trata de un producto o de un tirabuzn, o respecto del realismo si se trata de una representacin artstica cualquiera. El kitsch apunta siempre un poco fuera de lnea, reemplaza lo puro por lo impuro aun cuando describa la pureza. Riperdimensionalizacin o hipodimensonalizacin del objeto: cabeza de poltico sobre los tapones de las botellas, pintura dorada en.los ltimos metros de una va de ferrocarril en construccin, cabeza de Jess en formato AFNOR A 7 como sealador de libro de oraciones, etc., el objeto presenta a la vez virtudes y defectos: "virtudes" a nivel de la concepcin; "defectos" porque sta resulta siempre ampliamente distorsionada. El acabado es una virtud del artesano, y no habr que asombrarse si las virtudes artesanales no utilizadas de los campesinos de la Selva Negra o de Rouergue se reconviertan masivamente en el kitsch contemporneo para use turstico. 29 Principio de acumulacin. Ya evocamos el principio de acumulacin en la idea de amontonamiento o de frenes, de "cada vez ms", que emerge con tal evidencia de la civilizacin burguesa que son escasos los grandes maestros totalmente exentos de esa tendencia cuya principal caracterstica consiste en llenar lo vaco con una sobreabundancia de medios: pensemos en Richard Wagner, que superpone poesa y msica, teatro y poesa, ballet y diarna; pensemos en ias prodigiosas volutas doradas de las camas de Luis de Baviera. La acumulacin de religin y herosmo, erotismo y exotismo, hace desbordar las fuentes de nuestra sensibilidad, eventualmente en una radical oposicin a sta. El kitsch no nos deja nunca indiferentes y el buen gusto no es ms que una de las formas de mal gusto (Savignac). An ms llamativo es el juego, en el objeto kitsch, de la materia y de la forma: porcelanas de Meissen para las araas, dorados para las camas, maderas preciosas para las hueveras se combinan de manera bastante desconcertante 133

6.

Principios del fenmeno kitsch

El.papel de una tipologa consiste en proporcionar una forma de aprehensin de un fenmeno por medio de una red de categorizacin, algunos de cuyos aspectos acabamos de presentar; pueden establecerse propiedades generales que permiten, ms all de las categoras en s, descubrir un nivel ms profundo del fenmeno. De tal suerte, todas las formas de kitsch tendrn en comn un cierto nmero de principios de accin que caracterizaremos junto con Engelhardt y Killy con el nombre de: 132

con las Columnas imitacin piedra de ladrille de los tT.iptos neo-renacentistas de las iglesias de Europa central. El principio de acumulacin, de frenes, no es, sin embargo, exclusivo del kitsch; el manierismo, el rococ, participan de este factor latente, facilitando as un injerto de kitsch sobre estos tipos de arte, ms que sobre la pureza clsica o geomtrica (cf. diagrama). 3? Principio de percepcin sinestsica. E\ principio de la percepcin sinestsica se relaciona con el de a acumulacin: se trata d tornar por asalto el mayor nmero posible de canales sensoriales en forma simultnea o yuxtapuesta. El arte total, sueo permanente de nuestra poca, corre sin cesar el peligro de transformarse en kitsch, fenmeno comparable al de la Tetraloga representada en un teatro de provincia. El triunfo de ia pera consiste en movilizar la vista y el odo, sentidos de la lejana (Schiller). La multiplicidad de los canales, que interfieren sin regla ni medida en !os sistemas nerviosos de integracin centrales .aparece como finalidad en s. Tanto los relojes de carrilln como las botellas de licor provistas de lentejuelas o cajas de msica o aun los libros perfumados, reflejan la mentalidad del "sundae" americano que congrega el anan, la banana, el helado, el chocolate caliente y los coloras del arcoiris en un alimento caracterizado por su gigantismo. 4? Principio de mediocridad. Lo trgico del kitsch es el principio de la mediocridad. A travs de este enorme display de objetos, ei kitsch nunca llega a ser novedad, se opone a la vanguardia y es, esencialmente, are de masas, es decir, susceptible de ser aceptado por la masa y propuesto a ella como un sistema. Es en vjrtud de su mediocridad que los productos kitsch llegan a lo autnticamente falso y eventualmente a la sonrisa condescendiente del consumidor que se cree superior a ellos a partir del momento en que los juzga. Es la mediocridad io que los rene, los fusiona en un conjunto de perversidades estticas, funcionales, polticas o religiosas. La mediocridad es tanto la desmesura como la posicin media; es el principio mismo de la heterogeneidad del kitsch; facilita a los consumidores el acto de absorcin y lo propone a todos los campos: hay un kitsch de vanguardia: la moda. La mediocridad es el nudo gordiano del kitsch, y si bien es prcticamente imposible desenmaraar su confusin, toda ruptura de la mediocridad tendiente a un absolutismo cualquiera destruye el fenmeno para reempla134

zarlo por un fenmeno de belleza, o de feadad, ambos coincfdentes por sus acciones en el plano de la sinceridad, como bien lo seal Lydie Krestovsky.

Tipologa de la sintaxis Tipologa de lo tema Tipologa de los orgenes Tipologa de la semntica Tipologa de los campos de aplicacin Tipologa de los consumidores

o
Cu

o. 5' q
u O.

7.

La funcin pedaggica del kitsch

Las fronteras que se propone el sistema kitsch eri la sociedad dan lugar a un anlisis antropolgico que lleva, curiosamente, a justificar muchos de sus aspectos. En primer lugar, el kitsch proporciona al individuo, una funcin de placer, o mejor dicho, de espontaneidad en el placer, bastante ajena a la idea de belleza o fealdad trascendente; le proporciona la participacin, limitada y por procuracin, en la extravagancia. En este sentido, la Moda (hasta dnde se puede llegar mantenindose en el medio?) ofrece ejemplos muy claros. El kitsch es la recuperacin del talento artesanal, es, en trminos generales, la recuperacin del arte subversivo en el Gemtlichkeit, en el confort de la vida cotidiana. Por tal motivo, una de las funciones fundamentales del kitsch es su funcin pedaggica o educadora. Para llegar al buen gusto, 135

el camino ms simple es pasar por el ma guste mediante un proceso de depuraciones sucesivas, es decir, mediante la ascensin de una pirmide de calidad paralela a la pirmide meritocrtica (Young). El neo Enrique I! es el medio ms normal para la comprensin del estilo de los muebles antiguos, la copia del gtico proporciona criterios semnticamente reconocibles acerca de lo autntico. La iglesia neogtica ejemplifica los caracteres distintivos del gtico en la medida en que, eventualmente, llega a caracterizarlos. Por lo general, la funcin pedaggica del kitsch ha sido descuidada en razn de las innumerables connotaciones negativas de este ltimo y de la tendencia instintiva de todos los que escriben a sobrevalorar su juicio esttico. En una sociedad burguesa y ms generalmente meritocrtica, el paso por el kitsch es el paso normal para llegar a l autntico, teniendo en cuenta que la palabra "normal" no implica ningn criterio de valor sino un aspecto artstico. El kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masa, y les permite, por medio del placer, llegar a exigencias suplementarias y a pasar de! sentimentalismo a la sensacin. Las relaciones entre el kitsch y el arte son pues particularmente ambiguas: son las mismas que existen entre la sociedad de masa y la sociedad creadora. El kitsch es esencialmente'un sistema esttico de comunicacin de masas, y es en 'este sentido que nos interesa. En una palabra, la universalidad del fenmeno kitsch, que impregna toda la sociedad de masa, lo convierte en uno de esos factores fundamentales dei sistema social que omitimos a veces constatar por estar inmersos en !. E kitsch es proteico; no se extingui en 1914 y B.och habla incluso del Hombre kitsch.

en una secuencia accesoria. Cada uno de estos elementos es precioso por un motivo cualquiera; su ausencia es sentida como una falta (para el ama de casa, la Gestalt dei cubierto no est cerrada si falta una pieza), pero su heterogeneidad estilstica no es ms que un factor secundario de su valor. El kitsch no tiene todava carta de ciudadana en las antologas del arte porque, simplemente, los factores generales que expresa no emergen a la conciencia del pblico. Por el contrario, toma gran cantidad de elementos de los movimientos de la poca; los ms evidentes son el movimiento "de Stijl", el estilo "nouille" creador del objeto 1900. Ms que trascenderlas, el kitsch impregna la vista con esas formas. Pero slo ser promovido al rango de arte una vez que haya sufrido las consagraciones sucesivas que constituyen un arte de poca: en primer lugar, el mercado de las Pulgas, iuego los negocios de antigedades y por fin la expresin semntica tal como puede ser realizada por grandes especialistas como Maurice Rhems (El objeto 1900). Slo hay escalera artstica a partir del momento en que se opera en la sociedad un distanciamieno suficiente y cuando, por esta va, la suma de as semejanzas supera la suma de las diferencias; el concepto de estilo revela epistemolgicamente fenmenos que se califican de orden lejano, aqullos en los cuales la acumulacin de semejanzas en gran escala, diluidas a nivel de la unidad por las diferencias individuales, supera nuestro umbral mnimo de percepcin esttica, para imponerse a nuestro entendimiento. Si fue necesario tanto tiempo para reconocerlo como forma autnoma, es quiz porque este distanciamiento se haba vuelto difcil por el hecho de que crticos de arte, conservadores o progresistas, vivan en i, al estar atados a la sociedad inautntica (Deschner). En realidad, este distanciamiento se ve facilitado aceleracin del cambio, que acumula las pocas en sedimentarias y les da por tal motivo una autonoma jante a la de las hojas de un libro. La percepcin del es inherente a su aspecto semntico. por la capas semekitsch

8.

Acerca de la constitucin de un estilo kitsch

Despus de estas aclaraciones, el kitsch aparece como un estilo artstico; en su heterogeneidad misma alcanza una coherencia: la coherencia del amontonamiento en el que el objeto no se presenta por lo general aislado, sino ms bien en familias o display, en los que la taza reclama el platillo, el platillo la carpeta, la carpeta la bandeja, la bandeja la nt3sa de t, 136

Esta se ve facilitada por la aparicin de una tcnica nueva: la del anticuario. Antiguamente el anticuario era un comerciante artesano que no se distingua claramente del vendedor de trastos viejos, del desvn de antiguallas y de las funciones de excrecin de los objetos que cumple la sociedad. El anticuario slo tena una concepcin muy vaga de los principios de su oficio y se rega, en el siglo XVIII, por la

fCB

137

inspiracin. A partir de ese memento, cuando toma conciencia de s mismo, ms que sirviente del arto se siente su constructor, un poco a la manera del marchara" de cuadros con quien mantiene relaciones fructferas. En ugar de la muerte del objeto hablaremos ms bien de su hibernacin, de ia que sale engalanado con una nueva juventud... El anticuario sabe que contribuye a poner l pasado en estuches, y, por tal motivo, a glorificarlo. Ha aprendido la ley fundamental de su oficio: "No hay objeto o producto que, conservados en buen estado, no puedan adquirir con e! tiempo un valor superior a su valor utilitario estricto". El oficio del anticuario descansa pues en un sistema de acumulacin transitorio, constituye un volante de la cultura, reserva objetos antiguos hasta el momento en que, operado el distanciamiento, stos adquieren un valor que compensa los gastos de conservacin. Este sistema, que no deja de tener ciertas analogas con el aejamiento de los vinos en las bodegas, se convirti en uno de los mecanismos socioculturales que caracterizan la sociedad moderna. Es la inautehticidad que se vuelve autntica por su insercin en los grandes registros dei arte y por el barniz protector de a antigedad. El anticuario persigue pues la finalidad de retirar del mercado todos los objetos -susceptibles de durar. Sera . capaz de interesarse por iodo si los gastos de depsito no impusieran una discriminacin. El anticuario desempea pues, en el movimiento de las artes, un papel fundamental. El arte kitsch del perodo 1850-1910, con sus dorados, sus sobrecargas, sus imitaciones, sus colecciones de objetos, le debe gran parte de su entrada en el Panten de los estilos. Son sus apstoles Brernond d'Ars, Rheims, as como tambin la creacin del Stradivaruis por un luthier artificioso de 1880, producto noble separado del arte kitsch (Leipp). As se construye en ese momento en nuestra conciencia el arte 1900, . con el Objeto 1900.

ejerca; por intermedio del sistema colonial, exportaba poco a poco su forma de vicia a la superficie del planeta, haciendo soar al mundo entero con la Dama de Maxim's. A partir e 1910 el arte kistch es puesto en tela de juicio por los movimientos de reaccin que suscit: expresionismo e impresionismo; ms tarde, hacia 1920, por la tesis funcionalista proveniente de Sullivan, y de un Modern Styl'e (Gaudi) que trata de atacar y depurar sus propias tendencias. El arte kitsch moderno se construye por medio de mecanismos socioculturaies semejantes aplicados a hechos diferentes: tal la invencin de la tienda de precio-nico (Prisunic), frmula comercial d e s a r r o l l a por Wcolworth en ios Estados Unidos hacia 1925-30 para competir con el Department Store y basada: 1) En la frmula de una coleccin de objetos, todos al mismo precio (Todo a $1), en lo que, por consiguiente, la nocin misma de precio resulta aniquilada: objetos normalizados, universales, y establecidos en funcin de una clientela nueva, la clase: pequeo burgus, obrero, empleado en condiciones de participar del bienestar; 2) En el comercio en cadena que reemplaza ia idea de sucursal (sucursal provinciana de las Galeras Lafayette, cara a las obras literarias de 1910) por la dea de qu todos los comercios que tienen el mismo nombre, son, en trminos generales idnticos en cuanto al surtido y a los artculos, idea reforzada por una presentacin comn a todos ellos; 3) La empresa se desarrolla no ya siguiendo una lenta secrecin histrica que parte del "Bonheur des dames" para legar al Printemps o a la Samaritaine gracias a un esfuerzo continuo basado en el detalle, sino que procede mediante un distanciamiento social respecto de! mercado con un capital inicial muy importante, y por consiguiente, mediante un proyecto basado en un estudio de mercado. El sistema representa actualmente el 3 5 % del comercio minorista, pero en tanto signo, todava mucho ms: pasearse con un carrito, en un comercio del tipo precio-nico o en un supermercado pas a ser uno de los actos simblicos de la vida contempornea. 4) Tantos objetos comprados, tantos dlares pagados. Esta frmula no era suficientemente flexible como para sobrevivir al desarrollo de las necesidades, pero era suficientemente fuerte como para dar lugar a un movimiento en el pblico. La aparicin de artificios nuevos permiti ampliar poco a poco el gnero de productos (de precio nico) y convertir en un 139

9.

Kitsch moderno y supermercado

Se pasa pues progresivamente de! kitsch romntico del primer perodo hasta llegar a 1900, que crey atrapar la eternidad en la "permanencia, cristalizar para siempre una forma de vida gracias a la enorme presin sociocultural que 138
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un lilmiltilir Imili

rival muy poderoso al comercio dor.cte se vende de todo, argumento fundamental de Macy's o de! Printemps. A stos se agregan un cierto nmero de factores: iluminacin poderosa, presentacin moderna en un plano generalmente nico, un estilo. La frmula floreci hacia 1930-36, y fue luego transformada para ir dando lugar al supermercado. Cul puede ser entonces el estilo Precio-nico, creacin del kitsch moderno? En lugar de pretender vender el universo manufacturado, en lugar de los 25.000 artculos de la . Manufactura francesa de armas y rodados, el "Precio-nico" que dej de ser nico se reduce a 2.000 artculos aproximadamente. No apunta de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cuentes 2 vencedor basada en una poltica de precios, si no nicos, al menos restringidos, que estudiar los deseos y tratar de agradar a la mayora, y adoptar por consiguiente, de acuerdo con la direccin, una poltica deliberada y consciente de las relaciones entre el precio y el deseo del objeto. Cul ser entonces el arte que descansa en estos factores? Debido a sus orgenes, contendr un fuerte componente norteamericano. Ser producto de un estudio sobre lo que el pblico puede desear, y de un esfuerzo consciente a largo plazo, capaz de reemplazar esta perpetua adaptacin en la cua! el estilo resulta ms de los modelos del pasado, de las copias, que de una autonoma que dio por resultado el kitcn.h neo-ant'. _o de la burguesa. El dueo de este estudio pagar un estilista, el diseador, profesin nueva del Arta social. El disedo; 1 no es un gran, artista, no porque el supermercado no pueda pagrselo, sino porque el gran artista se adelanta a su poca y no es seguido ms que por un micromedio; la masa del pblico est atrasada; ahora bien,- el diseador se ubicar axiomticamente a nivel del optimum de aceptador,.

Modernidad

Disefto

Masa del pblica

Diseador Micro-medio

Artista

Extravagante

y f y

1 1 U

CULTURAL LAG I Bueno: Kitsch V aceptable Supermercado.

'
Viejo

X
\

\
Caduco \

Tasa de redundancia

A. Los diferentes factores actan como exigencias en la mente del diseador. B. Disposicin relativa de los vectores de las capacidades de aceptacin de la originalidad en funcin del tiempo y de su estimacin en tanto valores sociales (verticalmeite) deas nuevas y el consumidor. Por tal motivo, el supermercado, heredero histrico de! Precio-nico, elige la doctrina cultural "publicista" segn la cual al pblico hay que darle esencialmente lo que pide, extrayendo del depsito de las deas nuevas o de !a obra de arte y de ciencia lo necesario para co! rearlo de un modernismo de buena ley orientado hacia el progreso. En el ciclo sociocultural el supermercado aparece pues como un empresario dinmico y contribuye a acelerar la evolucin cultural aadiendo un "pedazo de nove dad" al objeto tradicional, en este caso soporte de la cul141

10. La funcin del diseador

Esto nos llev a caracterizar, desde el punto de vista cultura!, el supermercado corrro uno de los medios de comunicacin de masa; "The mdium is the message", nos dice McLuhan, y el diseador ser uno de esos mediadores que se sitan en una posicin entre el creador de 140

tura. Adopta, en una palabra, una poltica dinmica, publicista o demaggica, segn la terminologa que habamos propuesto, y recurre, para ello, a un intercesor que se sita entre el creador y el problema: el diseador, que desempea el papel del tercer hombre de Lazarsfeid. El kitsch moderno del supermercado es, en realidad, una forma de acceso a la cultura para la sociedad de masa. Es una promocin de la sociedad y uno de los elementos de la movilidad social, un sistema de pedagoga popular, de aprendizaje de un arte de vivir.

Creador de formas

Dueo del negocio

(Mrketing)

Al pasar de la gran tienda con sucursales a la cadena de negocias por medio de la frmula Precio-nieo, la sociedad de consumo surgida de la prosperidad burguesa, no tiene ms remedio que adoptar una nueva poltica respecto del objeto. Por consiguiente, los mecanismos se apoyan no tanto en la copia de lo antiguo, como en la puesta en circulacin de objetos nuevos con un propsito deliberado, un plan de accin basado en el censo de las necesidades y su excitacin permanente, plan realizado por el diseador en colaboracin con los ingenieros de fabricacin, con la finalidad de insertar en el pblico una cantidad determinada de novedad por objeto. En cuanto una cosa llega a ser considerada como objeto esttico, especfico, ya deja de ser una cosa en el sentido de pura materialidad. Qu es el arfe puro, pregunta Baudelaire: es crear una imagen sugestiva que comente el objeto y el sujeto, el mundo exterior al, artista y el artista mismo. "*
Comportamientos econmicos ,

Datos sobre ias preferencias de los consumidores Ingeniero le racionalizacin

Funcionalismo Kitsch

Geometrism

Compaeros que se sientan frente a la mesa de juego para la creacin de las formas estilsticas de un nuevo producto. Se advertir que el consumidor no aparece nunca -rectamente sino siempre por intermedio del dueo del negocio, eventualmente guiado por los consejos ds su markting. Tambin aqu el diseador se inspira en los grandes innovadores, pero la interpretacin que realiza no se hace nunca a nivel de la copia, sino a nivel de los morfemas, de los elementos d forma (Gestaltung), a nivel de las doctrinas (ascetismo, manierismo) debidamente analizadas por el diseador que vive en los micromedios y transforma, sin formularlos necesariamente, ios sectores que agitan la sociedad, pero con los cuales va a aliarse una dosis de progreso. Este intermediario necesario entre el creador y el mercado consumidor toma ideas y formas nuevas creadas por el artista, las adopta y combina las formas diluyendo su origina'idadpara que puedan ser asimiladas por el estrato consumidor. En esta posicin clave, el diseador, que representa el poder d difusin, dialoga de Igual a igual con el creador, que representa el genio y ejecuta un Juego de la misma manera que el intercesor, el productor de la radio TV, dialoga con el sabio y el creador. * 142
(Arte Neokitsch precio-nico)

La construccin del neokitsch descansa en un cierto nmero de, factores ambiente entre los cuales pueden mencionarse: la herencia del; kitsch, los comportamientes econmicos ds la sociedad, afluente,.el funcionalismo y la tendencia geomtrica.

11.

La crisis filosfica del

funcionalismo

Este anlisis de la gnesis histrica de una nueva conciencia kitsch que se lleva a cabo en gran escala a nivel del consumo minorista, puede ser tomado desde el punto de vista de una filosofa social: /a idea de funcionalidad, los avatares de a dea de funcionalidad en una sociedad en 143

desarrollo. Acabamos de ver que despus del nacimiento y florecimiento de un arte del amontonamiento, de la decoracin y del irrealismo, de un arte neo-algo que caracteriza .el kitsch del novecientos, el funcionalismo emergi como un, proceso de reacciones violentas producidas entre las caractersticas fundamentales del ambiente, del Umweit de objetos y de formas propuestas, a los ciudadanos de la sociedad, burguesa. El funcionalismo fue promovido al rango de doctrina fundamenta! del arte moderno gracias a los esfuerzos .de los miembros del Bauhaus de Weimar, y posteriormente Dessau y Berln. Debe su fuerza a su lucha contra el kitsch; en la poca de su nacimiento (1910-1913), apareca como uno de esos numerosos movimientos que junto con el expresionismo, la antroposofa de Steiner, el Jinete Azul, etc., se opona, tanto por su ideario como por sus realizaciones, a la proliferacin de lo intil y de la conveniencia burguesa mediante el anlisis de la significacin del trmino "conveniencia". En realidad, la tesis funcionalista y rigurosa del Bauhaus estaba destinada a tener tal xito que, desde el punto de vista histrico, aparece como una de las principales doctrinas estticas concebidas desde el Renacimiento: la belleza se da como algo ms, por aadidura, es un- acontecimiento suplementario, un epifenmeno. A travs de todas las contradicciones de una gnesis atormentada, el funcionalis* mo lleg a ser un componente necesario de toda forma esttica o tcnica: es por consiguiente un factor esencial de ia vida cotidiana, pero su propio xito engendr una crisis interna. El principio del funcionalismo exige que los objetos estn rigurosamente determinados por sus funciones. Introduce una dea de rigor, de disciplina, y por consiguiente de ascetismo, y ya a proponer una religin ai arte contemporneo de 1930 a 1950. Una consecuencia de este xito es la lucha sistemtica contra toda irracionalidad, contra todo lo que se agrega a la funcin, como por ejemplo la decoracin; el objeto debe satisfacer perfectamente todas sus funciones especficas, definidas por una tabla de valores casi universales, tales como solidaridad, estabilidad, duracin, resistencia a las alteraciones; de este modo, se establece automticament una magna chaa del funcionalismo, que se propone reducir el objeto a su finalidad, asimilar el mundo de los objetos -un mundo de las funciones. En la prctica, esto significa lucha contra la inutilidad, censura y rigor; el funcionalismo es, en s, asctico. Su combate cristaliz a partir de estos principios: eliminar sistemticamente lo intil, y esbozar as una filosofa de la vida. Ya no existe ningn tipo de objetos que, aun cuando 144

lo niegue o lo contradiga, no aspire, en alguna medida, a participar de lo funcional. .. En. realidad, esta t^sis contradice, las ideas, de. una sociedad afluente. L sociedad de la abundancia se caracteriza por su voluntad de hacer funcionar la .mquina econmica por medio de la eterna demanda del consumidor; en otras palabras, el mercado est inserto en una circulacin que necesariamente ha de ir acelerndose. Es una tica de lo superfluo, de la perencin incorporada y del consumo a ultranza, "cuanto ms tomamos menos nos emborrachamos", deca Huxley. La tica del consumo es, como bien lo seala Baudrillard, antiasctica, en tanto que el ascetismo de la funcin construye el objeto para una eternidad razonable. Debe pues surgir necesariamente un conflicto, ya que la sociedad crea el sistema neo-kitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada uno de los objetos intiles que crea, y poder apelar as a la modernidad siempre- presente del Bauhaus. Existen, por cierto, medios para esquivar este dilema; el primero se concretiza mediante el principio de l perencin incorporada al objeto: el producto conserva sistemticamente, aun cuando sea prcticamente perfecto, "defectos" voluntarios que lo ponen fuera de uso despus de un cierto perodo de utilizacin (medias de nylon). La segunda tentativa es la sacralizacn con la cual ei neo-kitsch reviste al kitsch, es decir, el reconocimiento del kitsch como nuevo perodo del arte y el del amontonamiento como valor en s. Tal la tesis de Baudrillard para quien a nivel del consumo corriente el rol significante rebasa el rol funcional. Sealamos sin embargo que las fresadoras y los interruptores elctricos no entran todava en esta categora. La tercera solucin consiste, naturalmente, en proponer !a publicidad intensiva como generadora de deseos, y por consiguiente creadora de necesidades y por ende de funciones. Esta ltima solucin fue siempre sistemticamente utilizada, pero tambin hay que sealar que es perpetuamente provisoria. Hay una saturacin de las motivaciones y la presin ejercida por la propaganda del deseo debe ser tan grande que el consumidor no pueda resistirse a ella. Sin embargo, varios ndices revelan ya la organizacin de esta resistencia pese a una aplicacin cada vez ms cientfica de los principios funcionales al "arte" mismo de ia publicidad. De todos modos, hay una crisis del funcionalismo y del sentido-de su toma de posicin respecto de una sociedad de lo Intil, del consumo y de los tiempos libres que desembocan eventualmente en ei juego, o la alienacin. Esto define una nueva situacin, del diseador en tanto creador de objetos. 145

12.

La estrategia det diseador ' ' y' el neo-kitsch

El arte de los supermercados est ligado al mecanismo del consumo y, por consiguiente, a! de la trivializacin ineludible, que ilusi':; con exactitud el ciclo socpcuiturai; implica su propia renovacin. Por esta va se introduce la idea de kitsch En el conjunto del que forma parte, el tiempo de duracin (poco importa cul sea) se ve disminuido por la destruccin que implica una vida media del objeto ms reducida, e introduce una nueva idea, ia de disparidad de las generaciones de objetos en el conjunto de los objetos familiares. Lo que diferencia el "kitsch" del "estilo" es ia coexistencia en un mismo universo familiar de objetos de edades artsticas diferentes: una mquina de coser, cucharitas y una mesa, pertenecientes a generaciones de formas diferentes. Hay en esto un criterio de apreciacin del interior kitsch moderno. Este anlisis impixa la existencia de "generaciones de formas" que corresponden muy exactamente a los morfemas de a teora estructuralista. Si bien es cierto que esta nocin es muy clara cuando se compone una serie de objetos, resulta, sin embargo, racionalmente difcil de definir. Puede ser encarada metodolgicamente por medio de procedimientos derivados del diferencial semntico (trabajos de Zillman), en los cuales se buscan por fijacin en escalas de oposicin, los caracteres connotativos relacionados con una familia de formas. Precisemos esta accin del diseador que, situado entre e artista y el ingeniero realiza esta nueva funcin: el product engineering, ciencia del arte aplicado, que rechaza la oposicin arte/ciencia para referirse a la cadena (creacin) _ ^ (difusin). Su novedad proviene ora del arte, ora de la ciencia y la tcnica; su funcin podra ser: a) tomar una novedad esttica y aplicarla a objetos tradicionales: redesign; realizacin de una aspiradora por medio de un anlisis de los diferentes tipos y la produccin de una forma nueva; b) tomar una funcin nueva descubierta por el invento tcnico y revestirla con una forma (teora del crter o del envoltorio); c) realizar ambas cosas simultneamente, con lo cuaPel artista va a determinar, a veces por decenios, una forma nueva que sale a conquistar el mundo de la cotidianeidad. 146

La >. _~ accin del supermercado estar basada en el juego de las necesidades y el empleo del tiempo del consumidor. En un anlisis somero del objeto hemos sealado que ste viva para el consumidor por el "deseo", la "compra", el "quererlo", el "repararlo", el "verlo morir", y en particular que una sociedad de consumo que predicaba la *uncionalidad, es decir, la adaptacin del objeto, se vea forzada al mismo tiempo a aumentar el nmero de las funciones, es decir, de las necesidades, con respecto a la sociedad tradicional que tomaremos aqu en el siglo XX, normalizada al nivel de la uppermiddle class, que es el logrado por la sociedad 1930-1960. Esto implica: 1? un aumento efectivo de las necesidades debido a la desaparicin de la mano de obra y a la necesidad de una automatizacin de la vida cotidiana; este aumento vaca el "saln" y multiplica las "salas tcnicas" del departamento; ejemplos: mquina para lavar, mquina para conservar los productos, mquina para calentar, mquina para encerar, mquina para cocinar, mquina para lavarse, etc.; 2? una redistribucin de las necesidades segn varios aspectos: a) la realizacin de una, serie de funciones tcnicas diferentes relacionadas con tina nica finalidad; ejemplos: la mquina para lavar la vajilla o la aspiradora-enceradora-pulidora o el tirabuzn-abrebotellas-abrelatas, ofrecen al diseador la posibilidad de aplicar su arte en la ejecucin de estos objetos; b) por el contrario, la divisin de las funciones, por ejemplo, moler el caf + cafetera + juego de caf, y su subdivisin, eventualmente artificial. Lo que no era ms que una funcin global integrada en la continuidad de la accin se descompone en varias funciones ms simples que constituyen una serie y, por consiguiente, un ritual; ejemplo: tomar el t o el caf en el saln despus del almuerzo; c) la reagrupacin de las funciones; ejemplo: el descubrimiento de las funciones mecnicas, que requieren un motor de movimiento Circular, produce el molino de caf-cortador de verduras y el concepto batidora universal: el objeto de base + sus variaciones (idea de familia de accesorios); 3? el refinamiento de las funciones: una introduccin de necesidades por refinamiento: espejo o espuma para el bao, pinza para depilar ultrasnica o cuchillo para descarozar aceitunas, llevan a la teora del gadget: un objeto para cada una de esas funciones. Es en este aspecto donde se pone
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en prctica la tendencia al frenes caracterstico de! kitsch en ia sociedad moderna: cuchillo para cortar pomelos, cepillo de dientes elctrico, cuchillo-serrucho motorizado para asado, tijeras para abrir huevos pasados por a g u a . . . todos esos elementos aberrantes de una sociedad fabricadora que funciona en el vaco desembocan en un juego gratuito; 4 la funcin de juego puro, claramente sealada en e! piano sociolgico por Huizinga (Homo ludens) y R. Caillois; el abrelatas elctrico y el tirabuzn neumtico son en primer lugar, y quiz principalmente, juegos que tienen el pretexto de. la funcionalidad; 5? la perencin incorporada: es ste un mecanismo muy importante: este trmino erudito significa mala calidad metdica: un ejemplo clsico son las medias de nylon reducidas por los fabricantes el nivel de calidad de medias de acetato de celulosa par.- que puedan ser cambiadas con mayor frecuencias. Advirtamos el papel que desempea el material plstico que, al aportar un factor de novedad, permiti i'ilizar el envejecimiento y la suciedad de la materia como medio de ofrecer una ocasin de renovar el objeto en cuanto a su forma y a su funcin.

felicidad en el objeto, del biblot al gadget, y en su marfera de poblar la vivienda del hombre. 5? Hay, actualmente, una crisis del funcionalismo, atrapado entre el ascetismo de sil doctrina y el hedonismo de la abundancia. 6? Esta crisis no se resuelve ms que en una supfa-funcionalidad en la que el diseador, el ingeniero y la tienda aplican la razn a la ausencia de razn y conciben funcionalmente la propaganda de lo intil. Se construye as un nuevo juego en una estrategia de coalicin entre artistas aplicados, funcionalistas de la produccin y representantes del mercado. 7? Esta nueva situacin implica para el ciudadapo de la sociedad afluyente, o bien un inmenso aumento dje alienacin, o bien una poltica de juego gratuito con el mundo circundante, en la medida en que el hombre consumidor es capaz de distanciarse suficientemente de la sociedad global. Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Estrasburgo Hochshle tur Gestaltung, Ulm.
[De: AAVV, Los objetos, serie Comunicaciones, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1971, traduccin de Silvia Delpy del N9 13 de la revista Communications, 1969. La Editorial Tiempo Contemporneo ha autorizado gentilmente su reproduccin.]

73.

Conclusin

Resumiremos as esta exposicin sobre las relaciones entre el kitsch y el objeto: 1? el kitsch es un concepto universal, permanente, que existe en todos los pases y en todas las culturas y est unido a una relacin particular del hombre con las cosas. Es una actitud universal, visible a travs de todos los tipos de relacin entre el hombre y el entorno. 2? El kitsch es u n i reconciliacin del ser humano conservador con el arte subversivo, regida por la nocin de confort o de vivir bien. El kitsch es un arte de vivir, opuesto a la voluntad de superacin. El kitsch es pues una tica en s. 3? El kitsch es el anti-arte. Est, por lo tanto, eternamente unido a ste, y ms que sustantivo es adjetivo. Es el arte de vivir con el arte, recuperacin de la novedad, Gemtlichkeit de lo Bello. 4? El kitsch tiene dos pocas; una de ellas est unida al triunfo de ia civilizacin burguesa, la otra al triunfo de la afluencia. Sus valores fundamentales son el amontonamiento, la decoracin y la desviacin funcional. Se expresa con toda 148 149

Juies Gritti

Dos artes de lo verosmil: I. La casustica

La casustica declarada ' seguir siendo una de las ciencias l o de las tcnicas que, desde la Edad Media hasta el siglo IxiX, habrn tomado expresamente a lo verosmil como objeto l d e todos sus anlisis, sus interpretaciones y sus prescripjciones. El objeto casustico se sita en un campo limitado Ipor un lado por la certidumbre del "bien" a hacer y por 1 otro por ia inconsciencia (involuntaria e invencible) del " m a l " l a evitar. La ciencia casustica comienza con la interrogacin, lia duda, la opinin, y concluye en la probabilidad. Tito el opulento rob a Domitila, mujer pobre; debe restituir lo [; robado? Una ta! situacin no pertenece a la casustica pues no implica la menor duda. En cambio: Tito, famlico, roba a la rica Domitila; una vez salido d e j a miseria, debe restituir le robado? La situacin hace nacer la duda y suscita el anlisis casustico hasta el descubrimiento de una solucin verosmil.

1. Ei metalenguaje casustico 1. La Edad Media

La casustica, en tanto estudio de casos atingentes a la confesin sacramental o la disciplina eclesistica, data del siglo Xlil. El IV Concilio de Letrn (1215) hizo obligatoria la confesin regular; de al.U la necesidad para los confesores de una informacin especial, en form; de "soluciones" a las mltiples cuestiones efectivas o posibles. Aparecen las Summae confessorum; la primera es la Paenitentiaie (1207-1215)
' Un anlisis de las casusticas no declaradas, ingenuas (si las hay) o vergonzantes, no carecera de inters. Por lo dems, sobre objetos declarados, la jurisprudencia ofrecera un vasto campo de estudio de lo veroemi!.

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de R'obert de Flamesbury 2; la ms importante y a. ms clebre, en la Edad Media, es la Summa confessorum del predicador Juan de F burgo. En esta primera fase medieval, cmo est constituido al objeto casustico? Un postulado domina todas las reflexiones teolgicas sobre la accin moral: el de la conformidad. La accin mora! debe obedecer a una doble (y nica) regla ontolgica: la "verdad", es decir, el sistema coherente que va de la ley eterna a las leyes positivas, y la "finaiidad" que es esta misma verdad en tanto mueve realmente a la naturaleza humana. Lo que los modernos llaman "conciencia" se llamaba entonces sindresis, es decir, capacidad, basada en la naturaleza, de discernir el bien de! mal, pero esta "sindresis" es slo intrprete, no detenta' poder normativo. La moral d los telogos medievales puede ser llamada "objeiivista". El objeto casustico constituido y recortado por las Summae confessorum comienza con las dificultades de interpretacin, es decir, con la ignorancia, la duda, la opinin. La casustica apunta a la reintegracin en el orden, en la verdad. Pero por ello mismo lo verosmil casustico se sita ms ac de las verdades de fe y de las certidumbres demostrativas. Frente a la ley moral cuyos enunciados no estn sujetos a negacin alguna y s a una finalidad de la naturaleza humana no menos indiscutible, lo verosmil casustico abarca lo humanamente practicable y se confunde con l. Qu sucede entonces con los "casos" de ignorancia, de duda, de opinin? "La Edad Media ha extremado el anlisis de la ignorancia: ignorancia del hecho o del derecho (a o que se asimilan las ignorancias particular y universal de Aristteles); ignorancia de! derecho positivo y del derecho natural; ignorancia invencible y vencible, dividida a su vez esta ltima en ignorancia negligente e ignorancia afectada; ignorancia antecedente [causa del pecado]' y concomitante ( - . . ) . Segn las diversas clases de ignorancia as consideradas se evala la excusa con que se beneficia o no la accin de una conciencia en desacuerdo con la ley. Ella corresponde exactamente al menoscabo de io voluntario causado por la ignorancia" 3. El anlisis, menudo refinado, de la ignorancia, se inscribe en el "sistema": mal excusable/mal inexcusable, con distin2 Cannigo de Saint-Vctor, confesor de los estudiantes d la Universidad de Pars. 3 Th. Deman, articulo " P r o b a b i l i s m o " , en Dictionnaire de Thologie cathollque, Letouzey, 1935. La primera parte de nuestro estudio debe mucho a este artculo seriamente documentado.

tos grados de una y otra parte; la idea OP que una conciencia "falsa" pero "sincera" pudiera tener vaor normativo no se ie ocurre a los moralistas medievales. Lo verosmil moral incluye pues una zona lmite: lo excusable. La duda entre varios partidos a tomar, alimenta abundan temente al objeto casustico, pero aqu el sistema difiere del precedeno. El sujeto se ve en la obligacin de obrar sobre seguro' 1 y por ende, de excluir los partidos menos seguros. De all la obligacin, en caso de duda, de una investigacin para l seguridad de una regla de accin: no necesariamente la seguridad de "conciencia", entendida en sentido subjetivo {y moderno), sino la seguridad de la prctica ms conforme a la ley; as esta prctica ms segura remedia las vicisitudes de una razn flotante; garantiza la moralidad de la accin. Pero el recurso a lo ms seguro slo interviene cuando la duda es la ltima palabra de la razn. Grifes se deben intentar iodos los recursos para que la duda se disipe: plegarla, consulta a los superiores y a los sabios, reflexin, debate (disputatio), enmienda de la frmula por el espritu de la ley (epikeia); de modo que a favor de estos dos ltimos instrumentos se hagan posibles una flexibilidad y una movilidad de juego que contrabalanceen el rigor del postulado del recurso a lo ms segur. Lo verosmil moral abarca todo el margen dentro del que la ley es regularmente interpretable; regularmente, es decir, en virtud de reglas reconocidas (codificadas) de interpretacin. Los moralistas de la Edad Media haban heredado de los antiguos, especialmente de Aristteles (Eticas), las nociones de opinin y de probabilidad entendidas en el sentido de certidumbres ms modestas, menos rigurosas que, las obtenidas por va demostrativa. Pero creyeron poder edificar una ciencia moral por esta misma va demostrativa. La opinin y la probabilidad no se sitan al nivel de los principios morales, sino en el plano de la realizacin, de lo contingente. En este ltimo nivel la probabilidad se vuelve regla de conducta. En tanto que la duda slo podra ser disipada en la "seguridad", la probabilidad basta para regir la accin moral. 3asta, porque en ios asuntos contingentes asegura el funcionamiento normal^ de la razn y la garanta suficiente de la verdad. Sobre un objeto dado no hay ms que una sola probabilidad: reflexin, consulta, disputatio deben hacer resaltar esta nica probabilidad. Puede haber en el "forum"
4 El recurso a lo ms seguro no debe ser confundido con el rigorismo y tutorsmo de los moralistas " m o d e r n o s " . Para los autores medievales, se trata d * una mayor seguridad en la prctica (objetiva); para los modernos, de una eleccin en favor de la opinin ms rigurosa.

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varias opiniones reputadas como probscies, pero o que cuenta es iiegar a la probabilidad objoMva y nica, aunque en ese forum fuera considerada como menas probable. Si al trmino de esta investigacin varias probabilidades se mantienen en pie de igualdad es porque tenemos que habrnoslas, no con uno solo, sino r.on varios objetos, es decir, con varias reglad de accin; con tantas probabilidades (objetivas) como aspectos de la ley; la investigacin ha llegado pues, a descubrir ia complejidad cuando esperaba una sola probabilidad. Asi quedan a salvo tanto la objetividad de la ley como la movilidad casustica. Lo verosmil cubre en definitiva todo el campo de la prctica moral ms ac de la zona donde la conformidad a los principios es manifiesta. Podemos representarnos lo verosmil de los moralistas medievales como una vasta zona concntrica alrededor det ncleo de la verdad. La verdad comprende todo el orden de la ley, los principios de la ciencia moral y anexa, si as puede decirse, la "seguridad" en caso de duda. Lo verosmil abarca lo interpretable de ia ley o lo probable de la razn; retiene en sus dominios a lo excusable de la ignorancia. El sistema que acabamos de presentar muy somerament e - - se sostiene hasta el siglo XV!. Por cierto que la idea de "conciencia" va a desarrollarse ms v, por el contrari, ia de probabilidad se har ms imprecisa a consecuencia de una cierta confusin entre duda y opinin, pero en lo esencial la objetividad de h: ley y de las ciencias morales permanecen. Ei gnero S.enmae confessorum tiene xito. Dominicanos y francicifiop rivalizan. Los trminos casus conscientiae hacen su aparicin: Summa de casibus conscientiae (Juan Tabieryis; 1515); Summa summarum de casibus conscientiae (Silvestre Prieiras, alrededor de 1520). El orden alfabtico predomina. No es acaso el signo mismo de ia contingencia?

IB duela, anandona ia tradicin medieval de la "seguridad'" para profesar;

"Si una opinin es probable, es permitido seguirla aunque sea ms probable la opinin opuesta." Medina asume resueltamente la responsabilidad de la innovacin. Para medir su importancia tomemos las imgenes dei "forum" y del "mercado" de opiniones. Para los moralistas de la Edad Media era accesorio que una opinin fuera reputada ms o menos probable; lo esencial era aproximarse a la verdad por la va de la opinin ms probable en si misma o, ms exactamente, la nica probable (objetivamente). En suma, se trataba de un "forum" de opiniones que ofreca simplemente materia a un debate hasta el descubrimiento de la verdadera y nica solucin (o hasta la divisin del objeto en otros tantos objetos cada uno con su propia probabilidad). Para Medina, la imagen del "mercado" convendra ms: mercado, es decir, lugar de elecciones legtimas. Desde afuera, todas las opiniones ms o menos probables conservan sus posibilidades. A la conciencia le toca elegir con toda buena fe y desde dentro, la opinin que le dar la seguridad interior, siempre que tenga sabios partidarios ("autoridades") y excelentes "razones". Asistimos a un triple desplazamiento: dei "forum" de opiniones de las que una sola es objetivamente probable, pasamos al "mercado" que ofrece materia a muchas probabilidades de la conformidad a la verdad ontolgica pasamos a la buena fe de la "conciencia" del comentario que interpreta racionalmente el espritu de la ley a travs de sus frmulas, pasamos a una ponderacin que reserva igual tratamiento a las "razones" que a las "autoridades". Ha nacido el "probabilismo". Durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII, la casustica conoci su "edad de o r o " bajo el impulso de los jesutas. La "filosofa moral" pasa a ser una disciplina aparte en la enseanza escolstica. Las resolutiones casuum se multiplican, tanto en latn como en lengua vulgar: Sumas... Tesoros... Cadenas... Antonio Diana, teatino siciliano, en sus Resoluciones morales, trata cerca de 20.000 casos de conciencia. El probabilismo toma la hermosa connotacin de "benignidad": Tamburini, Escobar colocan el trmino en primera plana. Caramuel puede escribir: "Estas opiniones multiplicadas son el signo de la salvacin ms fcil y ms excelente. Lejos de ser desdichada por ello, la Iglesia puede as conducir al cielo su rebao benignius et facilius"'.
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2. Siglos XVI-XVII: "Edad de Oro" de la casustica

El gran iniciador de la casustica "moderna" es tambin dominico, Barthlemy De Medina, profesor de Salamanca. Comentando la Suma Teolgica de Santo Toms de Aquino, publica (hecho nuevo) su curso. Al llegar a la pregunta: cmo y a qu obliga a conciencia? y tratando acerca de 154

Citado por Th. Deman, op. cit., c o l . 493

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El periodo que describimos se caracteriza, como el anterior, por !una real homogeneidad. Los casuistas cierran filas, empezando por los Padres Jesutas. La distincin entre las cosas de la fe y las cosas de las costumbres se hace comn, clsica. La accin tiene su orden propio que es la probabilidad, en tanto que la fe es del orden de la certidumbre. Es posible edificar una ciencia moral de la probabilidad, ciencia sujeta a incesantes renovaciones, en tanto que la ciencia dogmtica pliega las certidumbres demostrativas a las certidumbres de la fe. En definitiva, lo verosmil abarca todo el campo de la accin moral. El deslinde entre lo verdadero y lo verosmiles casi idntico ai que divide fe y costumbres o aun teologa dogmtica y ciencia moral.

3, Del siglo XVII a nuestros das: estallidos de la casustica, diversidad de escuelas, extincin
Slo podemos resumir, jalonar: 1656: En el captulo general de los dominicanos, "admoniciones" para limitar jos excesos de la casustica e invitacin a un retorno a las fuentes tomistas. A partir de la 5? Garfa a un Provincial, Pascal combate la doctrina de las opiniones probables. Todo el "partido" jansenista que identifica casustica y probabilismo inicia la guerra contra la casustica. 1656-1666: Controversias mltiples. Los jesutas- mismos se dividan en tres grupos: probabilistas sin reservas; probabi.listas con reservas, anti-probablistas, 665-1666: Decretos de Alejandro Vil condenando a la casustica "relajada" o "laxismo". 1680: Nueyas condenaciones del laxismo por Inocencio VI. Instrucciones dadas a los jesuitas en pro de una enseanza moral ms rigurosa y del abandono del probabilismo. 1690: Decreto de Alejandro VIII condenando alternativamente al laxismo y al rigorismo. 1700: La asamblea del clero francs impulsada por Bossuet censura el probabilismo. 1762-1779: Escritos moderadores de San Alfonso de Liguori. Entre lo ms probable y lo menos probable, el moralista encara la hiptesis de dos opiniones igualmente 6 probables, en cuyo caso la eleccin es moralmente libre.
De all| la denominacin equiprobahMsmo, generalizacin, a la obra de San Alfonso.

A travs de todas estas controversias, la nocin de probabilidad ha conservado su acepcin moderna, tal como la estableci Medina: reputacin de pareceres en el- mercado de opiniones, ratificacin por parte de la conciencia de buena fe; ponderacin de las "razones" y de las "autoridades", Lo que entra en controversia es el ms o el menos, es decir, el coeficiente de probabilidad. Hasta San Alfonso de Liguori y aun en este autor, va a dominar el prbabiliorismo, es decir, la preferencia por la opinin ms probable. En el metalenguaje casustico la denominacin de las escuelas hace aparecer una especie de "diferencial" o escala de opciones segn la mayor o menor probabilidad: Tutiorismo/probabiliorsmo/equiprobabilismo/probabllismo/ laxismo. Esta enumeracin que despertara no pocos comentarlos, basta, segn nuestro propsito, para manifestar hasta qu punto la casustica se mueve en el campo de la opinin y la probabilidad cualesquiera sean las opciones de los moralistas. A lo largo de todo el siglo XIX entre los casuistas la balanza se inclina ms bien del lado del probabilismo. Sus partidarios y sus adversarios reclaman de ambas partes la autoridad de San Alfonso de Liguori. Pero en Alemania, con los telogos Sailer, Moelher y Hirscher, comienza un serio replanteo de la casustica misma y de la teologa moral en tanto ciencia separada. La vida cristiana (teologal) es considerada como un todo orgnico que por ende rechaza los anlisis casusticos. En tanto ciencia sistemtica de lo practicable y de lo probable, la casustica ha vivido. Sobrevive, en estado residual en los viejos manuales de enseanza de teologa moral y en un estado ms sistemtico y "cientfico" se ha especializado, en cierto modo, por el lado de la jurisprudencia cannica. En la etapa medieval, como en las etapas modernas de la casustica, la probabilidad apareci, pues, como el objeto mismo de esta ciencia (o de esta tcnica) moral. Ciertamente, entre una nocin "objetiva", digamos ms bien ontolgica, de la probabilidad como aproximacin a la verdad y una nocin antropocntrica de la probabilidad difundida y aceptada, el desplazamiento de perspectivas es notable. Pero a travs de todas estas etapas, ia casustica se Impuso constantemente como tarea el anlisis de lo humanamente practicable.

acordada, no sin excesiva

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II. El discurso casustico

Hasta ahora, a travs en especial de la nocin de probabilidad, lo verosmil se nos ha aparecido como perteneciendo expresamente al metalenguaje de la casustica. A partir de aqu, un anlisis del "discurso" casustico nos permitir examinar lo verosmil en tanto coherencia o "necesidad" interior de este discurso (planteo y solucin del caso) y en tanto juego de relaciones entre el casuista y las "instancias" del gnero casustico. Con este fin vamos a utilizar un material que comprende a la vez la casustica "escolar" y la casustica "sabia", opciones probabilioristas y probabilistas, casos posibles y casos realmente resueltos 7 . El caso de conciencia se presenta como un discurso en dos partes: la exposicin y la solucin, o tambin la pregunta y la respuesta; Pregunta: Lampa, habiendo recibido en depsito una cosa de uno de sus parientes, se ha negado a devolvrsela cuando aqul se la pidi. No ha pecado contra la justicia? Respuesta: Generalmente sejdebe devolver un depsito cuando es reclamado, aunque sea antes del trmino convenido. Hay, no obstante, casos en que no se debe hacer, como por ejemplo, si se tratara de devolver a un hombre una espada para matar a otro. Y lo mismo si la cosa depositada estuviera en una casa que la justicia hubiera clausurado (t. I Col. 537). El solo enunciado de un caso, de los ms simples, basta para mostrarnos que la disposicin en: pregunta-respuesta, slo da cuenta muy superficialmente del "discurso'' casustico. Aqu, las preguntas precisas no se encuentran en la primera parte, sino en la segunda, es decir, en las excepciones a una regla comn que al comienzo pareca evidente: restituir lo que ha sido confiado en depsito. Deberamos
7 Le Dictonnaire des cas de conscience, por M. Pontas, revisado por Amort, revisado por Coliet, revisado por Vermot, tomos 18 y 19 de la Encyclopdie thologique del abate Mtgne, Ed. Ateiiers Catholiques du Petit Montrou'ge, 1847. Este diccionario tuvo una amplia difusin en el siglo XIX tanto en los Seminarios como entre los confesores. La primera redaccin, por M. Pontas, data de 1715 y lluego de las controversias y condenas (antes sealadas) lleva la " m a r c a " probabilionista. Esta seguir siendo la tendencia dominante, a pesar de algunas atenuaciones en las redacciones y correcciones ulteriores. Es seguido, en el segundo tomo, por los Casus conscientlate de Lambertini que trata de casos efectivamente resueltos (entre 1732 y 1751). L inspiracin es prxima a 'la del probabilismo (de allll (as notas rectificadoras de los autores franceses) y los procedimientos de exposicin son ms " e r u d i t o s " que los del diccionario francs.

decir que el caso est mal planteado, que se lo hubiera debido enunciar de otro modo?: "Est permitido devolver una espada incluso si ha sido confiada en depsito?" Al observar de ms cerca la primera parte aflora una pregunta subyacente: el deber de restituir es tan evidente y generalizare como se cree comnmente? presenta excepciones? La frecuentacin de los casos de conciencia nos lleva a una primera divisin del discurso casustico; divisin tripartita, si se quiere, a condicin de tener presentes las tres "partes" a lo largo de todo el discurso: 1. 2. 3. Instauracin del caso: eje alternativo. Los trminos alternos. Las instancias.

1. Instauracin del caso

Debemos entrar de lleno al ms difcil de los problemas, el del referente. Es la casustica una ciencia "realista" gracias a una tcnica que permite adaptarse a todos los desvos, a todas las complejidades de lo real? En tanto rama de una ciencia moral cuya parte filosfica o teolgica trata de los principios, la casustica estara destinada por su pertinencia misma a las aplicaciones a lo concreto. Este postulado realista ha bastado hasta nuestros das para dispensar a los mejores estudios histricos sobre la casustica de analizar las estructuras que juegan ya y principalmente- en la instauracin misma del caso. Es cierto que la atencin haba recado ya sobre los refinamientos excesivos, las extravagancias, la "teratologia" de os casuistas do los buenos tiempos: Escobar, Tamburini, Caramuel... (cuyos nombres reales llevan, gracias a la ayuda de Pascal, este tipo de connotaciones). En contraste con estos excesos, la casustica normal se caracterizara precisamente por el realismo de sus observaciones. De entrada, una distincin se revela como no pertinente: la distincin entre los casos posibles y los casos reales. Las circunstancias la hacen ya inoperante: un Pontas, por ejemplo, combina para instaurar un caso, varios elementos tomados ya de su experiencia de confesor (veinticinco aos en Sainte Genevive des Ardents), ya en los materiales anteriores de casustica: por su parte, Lambertini extrae los casos ms "interesantes" de los que tuvo que ocuparse durante

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diecinueve aos en las Congregaciones Romanas. Dnde est lo posible? Dnde est lo real? Por encima de las circunstancias, la distincin entre posible y real se reabsorbe en lo verosmil casustico. El problema, en efecto, no reside en el realismo ms o menos extremado de la aproximacin, sino en la "forma" (en el "objeto formal", diran los escolsticos) que preside el muestreo y la distribucin de los elementos constitutivos de los casos de conciencia. Ei ejemplo que sigue nos indica que el casuista elige entre varias muestras posibles: Vinebaud, de veinte aos de edad, se ha casado con Batilde, joven de su edad y de su condicin. Vivi con ella en buenos trminos cerca de tres meses; pero Batilde dio a luz un nio que confes que era hijo de otro. Vinebaud, despus de haber hecho bautizar al nio, la ech de la casa el da mismo del parto, a instigacin de sus padres, y la oblig a llevar al beb a quien era su padre, aunque ste estaba a casi una legua de distancia y haca entonces un fro tan intenso que el nio muri al tercer da y ia madre a causa de ello qued en la ms completa miseria. Acerca de esto se pregunta: 1) Si Vinebaud est obligado en conciencia a retomar a Batilde y vivir con ella, aunque l la haya desposado ignorando su conducta; 2) Si puede ser admitido a la recepcin de los sacramentos mientras se niegue a recibirla en su casa, no obstante todos los actos de sumisin que ella ha realizado para recuperar su buena voluntad; 3) Si, consintiendo en retomarla, pero vindose impedido por sus padres a quien trata con muchos miramientos, el cura podra impartirle sacramentos hacindole prometer que la retomara en cuanto estuviera liberado; 4) Si se le permitira a Vinebaud y a Batilde aceptar una separacin de cuerpos y de bienes mediante un acto ante escribano y si viviendo separado de esta manera lograra tranquilidad de conciencia; 5) Si el padre de Vinebaud tiene la conciencia tranquila cuando aconseja a su hijo no recibir a Batilde y si el cura no debe negarle la absolucin incluso n articulo morlis, en caso de que persistiera; 6) Si el oficial puede proponer una sentencia vlida de . separacin de tal especie (t. I, Col. 653-654).

En el caso mencionado aparecen varios procedimientos selectivos. En primer lugar, la edad, la condicin de los esposos que son iguales; esta mencin tiene la funcin bien precisa de eliminar circunstancias extraas; corresponde al "en igualdad de otras condiciones" de los anlisis cientficos; una diferencia de edad hubiera modificado, sin duda, los datos del caso; lo.mismo vale, dentro de lo verosmil de la poca, para las diferencias de condicin 8 . Sigue un fragmento de aparente dramatizacin, algunos podran ver en l el esbozo de un folletn o de una fotonovela, otro tipo de muestreo. Aqu todo concurre a crear una presuncin en cuanto a la injusticia de Vinebaud, injusNicia'connotada de inhumanidad. Sin duda en la "puesta en |escena" hay cierta redundancia: el fro y la distancia se suman para hacer morir con ms seguridad a un nio expulisado con su madre el da mismo de su nacimiento! No obstante, estos elementos "dramticos" concurren, hacin! dolo ms probatorio, al hecho de que la injusticia criminal f de Vinebaud "compensa" el engao de Batilde, de modo que ambos cnyuges, puestos en igualdad de condiciones, se encuentran ante el deber de reiniciar la vida en comn: "Batilde (castigada y arrepentida) pide este reinicio. Vinebaud puede rehusar?.Un elemento parece superfluo: Vinebaud hizo bautizar al nio. Pero si lo examinamos tambin l tiene una ' funcin precisa: esta presuncin favorable a Vinebaud basta para dispensarlo de la obligacin de la vida en comn? La pregunta se divide: la compensacin puede entrar en juego? es suficiente? se puede incluso considerar el cumplimiento de un deber en el plano sacramental como una compensacin a un deber en e plano de la justicia? Mediante este rodeo el casuista elimina las "coartadas" y restablece lo que se podra llamar "la isotopa" del caso de conciencia. As, el casuista selecciona los elementos, sean tomados de la "experiencia" cotidiana o de obras anteriores, sean reales o posibles, en funcin de la evaluacin (y de las sanciones): culpabilidad/tranquilidad de conciencia. Esta primera seleccin permite una segunda: lo que hemos llamado la isotopa del caso, es decir, el nivel en que se sitan e deber y la culpabilidad/tranquilidad correspondientes. Permite esta doble seleccin un inventario de las unidades casusticas? Retomemos el anlisis del caso antes citado:
1 El hecho do que Batilde sea de la misma condicin que Vinebaud acusa la inhumanidad de este ltimo. Dentro de lo verosmil de nuestra poca se puede imaginar fcilmente lo contrario: la condicin " i n f e r i o r " de Batilde Jugarla ms para poner de relieve esta inhumanidad.

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Engao por parte de Batilde: la circunstancia (nio nacido tres meses despus del matrimonio) remite los datos a un solo p r o b l f ' i a : reparar/no reparar. El casuista sobreentiende una conmutacin: si el nio hubiera nacido despus de ocho meses de matrimonio, se hubiera, entonces, planteado una segunda cuestin: contesar/no confesar. Expulsin de Batilde el da mismo del nacimiento, distancia, fro, muerte del nio: aqu las circunstancias aseguran una funcin til aunque no necesaria de relleno. Pero al mismo tiempo dramatizan dos cuestiones: Expiacin de Batilde. Culpabilidad de Vinebaud. Y as se podra seguir: deberes de Vinebaud, del padre de ste, del confesor. Las circunstancias que el casuista ha neutralizado deliberada mente: la misma edad, la misma cond i c i n . . . podran dar lugar a una conmutacin; variaciones de edad o de condicin provocaran variaciones en la gravedad del deber o de la culpabilidad. La unidad d base del caso de conciencia, unidad que llamaremos "eje alternativo", es el fragmento del discurso sometido a una alternativa evaluadora entre dos trminos: culpabilidad/tranquilidad de conciencia, pecado venial/mortal, herosmo/vida cristiana, ordinaria... Semejante divisin repugna a la idea de una totalidad orgnica de la vida moral. Precisamente, esta idea es extraa al anlisis casustico. El casuista conoce muchos "estados": Vinebaud y Batilde viven durante tres meses "en buenos trminos", pero esto no hace ms que mencionar un "deber" eventualmente aisiable aunque global: Vinebaud y Batilde, una vez casados deben/no deben vivir en armona; en el caso presente no se plantea el problema, es decir, no se lo somete a una alternativa evaluadora; pero es muy fcil imaginar por conmutacin que est planteado, por ejemplo, haciendo intervenir la sospecha, la denuncia.. La divisin en ejes alternativos nos permite superar una dificultad (que presenta frecuentemente el enunciado del caso): simplicidad de la primera parte ("pregunta") y complejidad de la segunda ("respuesta") o viceversa. . . Para descubrir los ejes alternativos es necesario seguir todo el desarrollo. "Como- Ariste quiere llegar a un acuerdo con sus acreedores, veinte de ellos le dan por saldado un tercio de lo que les debe, ya que sus bienes, no son suficientes para pagarles a todos. Otros cinco quieren que se les pague 162

ntegramente. Ariste debe, en conciencia, pagarles?" (t. i, Col. 310-311). . Hasta aqu, una sola pregunta, un solo "deber", un solo eje. Pero la continuacin (la respuesta) hace surgir nuevas modalidades y con ello dos nuevos ejes: ios partidarios de la transaccin no deben perjudicar a los otros cinco los cinco que se niegan pueden ser "hipotecarios" y, por (o tanto, privilegiados en relacin a los otros veinte que slo son "quirografarios". En total, tres hiptesis, tres "deberes* posibles, tres unidades. "Roberto que ha sido obligado a hacer una cesin de todos sus bienes, pretende que una sucesin que le haba correspondido el da anterior y que desconoca y una donacin que le haban hecho luego no entraban en aquellos bienes. Sus acreedores, por el contrario, quieren atribuirse esos bienes hasta cubrir todo lo que se les debe. Cul de los dos partidos tiene razn? Respuesta: los acreedores. Las leyes son formales en este punto" (t. I, Col. 310). En este ltimo caso, la "respuesta" es ms "simple" que la pregunta. Refiere el caso a una unidad inicial: el deber de ceder todos los bienes. Pero entonces, qu sucede con las "circunstancias" que concurren al caso sin constituir unidades y con las que crean, como en este ltimo ejemplo, unidades reabsorbibles? Para retomar un trmino consagrado por el anlisis estructural del relato, la exposicin (estaramos tentados de decir ia "narracin") de un caso de conciencia comporta, adems de los ejes alternativos (a la bsqueda de trminos calificativos), verdaderas "catlisis" destinadas a encadenar los elementos de la exposicin, a determinar el ceso, o an a dramatizar, a llamar la atencin dei " l e c t o r " . . . Pare hay ms que esto: algunos ejes planteados por la "pregunta" no sern retenidos a continuacin; quedan en suspenso. Tenemos aqu una indiscutible originalidad del "discurso" casustico. Salvando toda diferencia, tales unidades, "virtuales", tenidas en suspenso, pueden ser comparadas a las "falsas pistas" de un relato policial que son necesarias a la marcha del relato, aunque deban ser eliminadas. Las unidades virtuales se distinguen, pues, de las "catlisis" simples prximas a ellas. Este tipo de seleccin delimita el contexto de lo verosmil casustico (lo verosmil referencial). Las catlisis simples circunscriben al "gnero" sealando un lmite ms all del cual podran constituirse otros "gneros" (relato, drama, etc.). Los ai*s virtuales circunscriben al caso

sealando la posible instauracin de casos vecinos pero diferentes. La instauracin del caso de conciencia implica, en segundo lugar, una combinacin de unidades, de ejes seleccionados. Podemos descubrir algunas "figuras" en estas combinaciones? La figura elemental, sin la cual no.habra "cas" de conciencia, requiere por lo menos, la yuxtaposicin de dos ejes alternativos: debe Titius permanecer fiel a su esposa? No es un caso de conciencia porque la nica alternativa que queda es: fidelidad/infidelidad. En cambio, el caso: "Octaviano, vindose en la necesidad de bautizar a un nio prximo a morir y no hallando agua pura, utiliz agua que exprimi del barro" (t. I, Col. 215). Est constituido por la combinacin de dos ejes: bautizar/no bautizar en caso extremo? validez/no validez del agua barrosa? Esta yuxtaposicin puede ser de conjuncin o de disyuncin, segn los sistemas de donde el casuista extraiga los trminos alternos (cf. en III). He aqu en primer lugar un ejemplo de conjuncin: "Carlos, cura de campaa.. . slo tiene harina de centeno y de c e b a d a . . . Puede utilizarla en un caso tan apremiante?" (para la celebracin eucarstica en e! da de Pascua). Respuesta: "El cura no slo pecara mortalmente al consagrar con pan que no fuera de trigo, sino que incluso consagrara invlidamente" (t. I, Col. 469). En el caso de mezcla de trigo y de cebada (siempre en caso de necesidad): si la mezcla es dbil validez de la consagracin y tranquilidad de conciencia; si la mezcla es considerable validez pero pecado grave; si la mezcla cambia la naturaleza del pan invalidez y pecado mortal (t. I, Col. 470-471). He aqu, por el contrario, un ejemplo de disyuncin: "Daro ha cometido la impiedad de consagrar una hostia para buscar tesoros (dentro de la iglesia). Es vlida esta consagracin con una intencin tan detestable?" Respuesta: consagracin vlida, pero "crimen enorme" (t. I, Col. 472). A partir de esta figura elemental podemos extraer otras varias figuras, cada vez ms elaboradas: 164

a) La graduacin en forma de "adicin" o de "sustraccin" destinadas a hacer surgir los umbrales de evaluacin moral. Respecto del problema: robo importante/pequea ratera (con las sanciones de pecado mortal/pecado venia!) estas "operaciones" son utilizadas para poner de manifiesto a qu nivel cualitativo e sujeto pasa de un pecado venial a uno mortal o viceversa. Lo mismo vale para la gravedad o la benignidad de la maledicencia, de la calumnia en funcin del nmero de "intervalos". Tales ejercicios diferenciales intentan se.car a luz verdaderas "unidades discretas". . b) La rotacin: se efecta un recorrido de "objetos" comparables par*a hacer surgir (e ilustrar) los umbrales de validez/invalidez, certidumbre/duda, validez/licitud. Esta figura interviene sobre todo en las. cuestiones que recaen sobre "materias" (materias sacramentales; precio justo/injusto; supersticin). El agua del bautismo debe ser pura; cul puede ser ia validez de un bautismo conferido con: agua "extrada del barro"/"mezc!ada con jug de carne"/"mineral"/"de lej a " / . . . (t. I, Col. 215). El pan, materia eucarstica debe ser cimo (sin levadura) y de trigo, en el rito latino; cul puede ser la validez deuna consagracin hecha con "pan de cebada"/"de centeno'T'de trigo degenerado en centeno en las malas tierras"/ "de trigo mezclado con centeno"/"de pan con l e v a d u r a " / . . . (t. I, Col. 408-409). c) La terna. Esta figura, sin duda hunde sus races en una muy larga tradicin, en una casustica arcaica. Consiste en englobar una triple alternativa: entre A y B, B y C, A y C: "Abel debe asistir a la eleccin de un abad y pregunta qu cualidades debe tener aquel a quren se elija; quin en el concurso de tres sujetos debe ser elegido? . uno de los cuales posee mucha ciencia y bastante poca formalidad, el segundo es muy .respetuoso de los cnones pero muy poco culto, I tercero es menos hbil que el primero pero mucho ms formal, aunque !o sea menos que el ltimo; cul de estos tres es digno de preferencia?" Esta terna est contenida en la estructura ciencia/formalidad; la solucin es evidentemente (segn lo verosmil casustico), la del punto medio, aquella en favor del tercer sujeto: bastante sabio/bastante formal (t. I, Col. 15-16). 165

d) Expansin: acumulacin de ejes alternativos y de ejes virtuales que hacen ms difcil la bsqueda (verosmilmente) simplificadora. "Pompeyo, armador, habiendo hecho construir un navio, lo ha hipotecado a Silvano en 10.000 libras que ha tomado prestadas para pagar a algunos acreedores que tena, tambin ha pedido prestada una suma igual a Tefilo y otra a Adriano. para ser empleadas en compras de caones y en levas de marineros, y ha hipotecado otra vez su mismo barco a estos dos ltimos, como lo haba hecho con Silvano. Estando en navegacin ha sido tomado prisionero por el enemigo que ie ha quitado todos sus efectos y no le ha dejado ms que e! esqueleto de su barco, al cual ha podido vender slo en 2.000 iibras. Dado que el navio est hipotecado en favor de estas tres personas, quin debe tener prioridad?" (t. , Col. 560-561). Planteado en expansin, el caso exige una contraccin: tres personas pero slo dos categoras: deuda de construccin/deuda de conservacin y probablemente una solucin vlida. e) Transferencia diacrnica: La temporalidad interviene como factor de acumulacin y de complicacin y contribuye a hacer variar os problemas de evaluacin. "Numerio ha legado a! morir dos fanegas de viedos a un convento. Despus de su deceso, Zenobio, su hijo, se apoder dei testamento, lo mantuvo oculto y goz durante su vida de las dos fanegas de viedos. Prximo a morir, hizo venir a Santiago y a Julio, sus dos h i j o s . . . Al morir Julio. .. Estando Santiago prximo a m o r i r . . . " (t. I, Col. 518). La transferencia plantea el problema del invariante respecto -del deber y de las variables en cuanto al grado de responsabilidad o de culpabilidad. f) Encastrarhiento: Las unidades se multiplican por adjunciones internas que se incluyen unas en las otras. Llegamos aqu al "refinamiento" del caso de conciencia y presentamos lo que puede ser un arte combinatorio y hasta un arte ldico de la casustica. "Paulino encarga a Fabricio, corredor de joyas, que la venda, si le es posible, un diamante de 6.000 libras. Fabricio lo lleva a Barnab que le ofrece por l 4.500 libras y, ante

la negativa de Paulino de venderlo a ese precio, vuelve al da siguiente para repetirle que le ofrecen 4.500 libras. Paulino consiente, aunque con pena, pero le dice que todava lo haga ver por otros comerciantes para tratar de obtener 5.000 libras o, a! menos, 4.800 y que, si no obstante no puede hallar un precio ms alto, lo d por las 4.500 libras ( . . . ) . Fabricio, convencido de que podr ms tarde vender ese diamante en 4.800 libras, lo retiene en secreto por su cuenta al precio de 4.500 libras que pagada sus denaros a Paulino, de quien recibe 140 libras de comisin ( . . . ) . Ocho das despus vuelve a casa de Barnab ( . . . ) lo vende en 4.800 libras ( . . . ) y percibe como comisin la suma de 60 l i b r a s . . . " (t. I, Col. 479). Observemos que en un ejemplo semejante y en los siguientes, el casuista, a medida que complica y "refina", tiende a hacer ms natural ei caso de conciencia, a crear una verosimilitud realista, una analoga con lo concreto (operaciones comerciales, procedimientos de Intimidacin, etc )-" g) Transformacin diacrnica: el encastre, tal como- acabamos de describirlo, se complica con variaciones en que interviene la temporalidad: "Victor', habiendo abusado de Catalina, con la promesa de casarse y habiendo tenido un hijo que ella ha dado a luz en secreto, la ha desposado inmediatamente ante a Iglesia, pero habindose arrepentido enseguida, la ha abandonado sin consumar el matrimonio y ha partido para Dinamarca. Catalina, cuyo pecado no era conocido, se ha hecho religiosa. Su marido, d regreso a! cabo de seis aos, la reclama y pretende que la fornicacin que precedi a! matrimonio valga como consumacin. Catalina debe obedecer, o bien Vctor puede, ante su negativa, casarse con otra mujer?" (t. i, Col. 746). El caso que acabamos de presentar, notablemente elaborado, podra tambin prestarse a un anlisis narrativo con sus funciones, secuencias, etc Esta hiptesis nos permite subrayar la pertinencia de un anlisis casustico. Las unidades (casusticas) se definen, por la apertura de una alternativa evaluativa mientras que las del relato se definen por la apertura de una alternativa consecuente. Desde el punto de vista casustico, la secuencia enriquece al contenido con nuevas unidades, pero no las constituye en su forma.
61 onomstico de las obras de casustica remite a tradiciones y a usos cuyo estudio histrico queda por hacer. Para nuestro propsito, retengamos el carcter estereotipado de estos nombres propios; debido a eillo, cada caso tiende a perder su individualidad y erigirse en "especie".

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3. Las instancias del discurso 2. La evaluacin: los trminos altemos

casustico

Las preguntas exigen respuestas, o ms bien los ejes alternativos exigen una evaluacin que se presenta como una eleccin entre dos trminos alternos. Las "reservas" de Ia3 que el casuista tomar sus casos comportan categoras mltiples, diversificadas: Ia9 especies de "ignorancia", de buena fe y de pecado, el juego de lo vlido y de lo licito, del bien y de la'imperfeccin, del mayor y del menor mal, del herosmo y de l vida moral "ordinaria", etc. No es nuestro propsito hacer un inventario de las categoras de la ciencia moral (terica) empleadas por el casuista y que constituyen la reserva de trminos evaluativos (calificativos). Por lo dems, dado que" se ha trazado un eje alternativo, va de suyo que la evaluacin comportar una estructura paradigmtica binaria (eleccin entre dos trminos altemos). El anlisis -acerca del cual simplemente sugerimos las orientaciones deber recaer ms bien sobre los diversos sistemas en los que las estructuras binarias se integran y se jerarquizan. Podemos esquematizar muchos de esos sistemas en forma de "rboles'... 1) Evaluacin moral de los actos:
Culpabilidad Tranquilidad de conciencia

La enumeracin de los "lugares" a partir do los cuales el casuista instaura el caso de conciencia y lo conduce a la sancin final, es cosa relativamente fcil: Santas Escrituras, documentos eclesisticos (teolgic s o cannicos), doctrina y opinin de los telogos y de los moralistas ("doctores"), legislacin secular, costumbres, opinin de personas ilustradas, sentimiento comn, "experiencia", "razones", etc. Todos estos topo! podran ser catalogados bajo dos grandes rbricas: las "autoridades" y las "razones". Este inventario nos informara abundantemente acerca de lo verosmil "social" de la casustica. Pero para un anlisis de lo verosmil "tpico", nos importa conocer las posiciones del casuista frente a todas estas Instancias. Estas posiciones pueden reducirse a tres: el casuista por debajo de las instanclas-el casuista entre las nstancias-el casuista-Instancia. 1) El casuista por debajo de las instancias: Esta posicin se da cada vez que el casuista hace una cita, un comentarlo o una interpretacin; si la palabra "solicitacin" no diera lugar a malas Interpretaciones sera la ms indicada. Esta posicin se establece no slo frente a las autoridades (Santas Escrituras, documentos eclesisticos, legislacin, "doctores", etc.), sino frente al "sentimiento comn" e Incluso a la "opinin comn" del cuerpo de los casuistas. Un anlisis de las "razones"' mismas descubre que las hay comnmente difundidas; el casuista las retoma a modo de cita implcita. Lo mismo ocurre con todas las categoras de la ciencia moral (terica), con esas "reservas" de las que el casuista extrae ios trminos calificativos. He aqu algunos ejemplos. "Autoridades" (Santas escrituras, documentos eclesisticos) y lugares comunes: Sebastin, en Turqua, puede recurrir a tribunales "infieles"? Respuesta: "San Pablo I Cor. VI, prohibe a-Ios crlstla10 La divisin que aqu proponemos hace aparecer el status complelo de las "razones": unas, los lugares comunes de 'a casustica^ deben ser colocadas en el nivel de ites "autoridades" otras funcionan en el plano de les debates casusticos (eV casuista entre) otras, por ltimo, sostienen la posicin del casuista-instancia. Es, quizas, el desplazamiento de las "razones" to que manifiesta del modo mas concluiente la deferencia entre casustica medieval y casustica "moderna": Ipara el casuista medieval, tas "razones" se concentraran en el nivel n que l mismo se hace Instancia, para el "moderno", las "razones" 'se distribuiran entre los tres niveles.

Pecado-Pecado-Pecado-Imperteccln f-> Vida moral $~) Herosmo mortal grava venial ordinaria

I. _ ".
Sacrllego Ordinario

2) Escala de "valores":
Mal Mal absolutamente prohibido Mal menor tolerado De precepto. (= obligatorio) Bten De conse| * (== mejor, "facultativo") '

3) Ponderacin de las "materias":

Invlido Vlido

'
I
Licito

i.

I
Licito

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nos pleitear ante los infieles, y un concilio de Cartago, que tuvo lugar en el ao 398 pide que los que obrer contrariamente sean axicomulgados". "No obstante, come hay malos jueces entre los fieles y buenos entre los que no creen, un cristiano indignamente vejado podra apelar a este ltimo casi como San Pablo apel a Csar" (t. I, Col. 141-142). Aqui el casuista pasa de una "autoridad" (escritura!) a otra, en favor de una "razn" que manifiestamente se impone como un lugar comn, como un "proverbio". "Autoridades"; (legislacin):

distincin no puede justificar a Francisco, porque es evidente que l supera el justo'precio ms a l t o . . . " (t. I, Coi. 265). Las categoras de la ciencia moral (los tres precios) permiten regular (moralmenfe) los usos del lugar; de al): las evidencias en funcin de las cuales se reprueba a Francisco. Hombres expertos, ilustrados: puede Antonio retener secretamente, en compensacin, el equivalente de un salario no pagado por su familia? Respuesta: "Puede hacerlo siempre que a juicio de los sabios y expertos no exceda el precio de su trabajo" (t. I, Col. 419). Tambin pueden actuar como autoridades ios "hombres virtuosos" (t. i, Col. 786), y en caso extremo "dos personas de calidad omni exceptione malotes (t. I, Col. 558). El sentimiento comn:

G&rfroi antedata su testamento, sus herederos, Juan y Santiago, pueden pedir casacin? La respuesta negativa hace intervenir dos sentencias, dada una en Ran, la otra en Paris. "Segn nuestras leyes actuales, aun el testamento olgrafo no es vlido si no est fechado" (t. I, Col. 133). Haca la ms alta autoridad:

Una madre soltera puede exponer al peligro a su hijo? Respuesta: "Que las madres deben cuidar de sus hijos, es el sentimiento general de todas las naciones y una obligacin que la naturaleza ha grabado en el corazn de todas las madres" (t. I, Col. 882). El sentimiento comn de tos doctores: En caso de robo mutuo, uno debe restituir si el otro se niega? Respuesta: " N e g a t . . . Ita D. D. (los doctores eminentes entre los doctores) communiter" (t. II, 1273). 2) El casuista entre las instancias: En esta segunda posicin, el'casuista no dice ms que sus pares en casustica. Pero el "forum'' o el "mercado" de opiniones lo obligan a adoptar tal opinin antes que. tal otra. Al hacer esto retoma y ratifica las "razones" sostenidas en el campo que l ha elegido. A este nivel, hay que situar todas las controversias alrededor del probabiliorismo/probabismo. A Lambertini que invoca el sentimiento comn de los Doctores, el editor francs le replica en una nota: "el sentimiento no es o ms comn entre los telogos exactos" (t. II, Col. 1273). El calificativo "exactos" es I signo mismo de la opcin en favor de "otra" escuela. Igual que el Calificativo: "los ms sabios telogos" (t. I, Col. 415). Ria sbita o duelo premeditado? Respuesta: "Estamos divididos acerca de este caso; unos no ven en l sino una Querella sbita, los otros un verdadero 171

"Todo hombre perjudicado por una sentencia puede apelar al juez superior...: cuando ha sido condenado como culpable siendo inocente a los ojos" de D i o s . . . cuando siendo culpable a los ojos de Dios, no lo es respecto del juez, este juez lo condena a una pena demasiado rigurosa (fuero externo)" (t. I, Col. 139). Este conflicto de autoridades Sleva al casuista a solicitar la autoridad ms alta, sea en el plano legislativo, sea en el plano religioso. Las "razones" invocadas (inocencia a ios ojos de Dios) y las "categoras" empleadas (fuero interno/fuero externo) pertenecen a los lugares comunes de la ciencia moral. Lo mismo ocurre con la apelacin a la "ley divina", a a "ley natural" contra la "ley positiva" (t. I, Col. 15). Usos heredados: Francisco, que es tabernero, puede vender vino ms caro a los extranjeros que a los lugareos.? La respuesta d principio es: No.V; * "No obstante, como hay tres clases de precios: el bajo, el medio, y el ms alto, si el precio del vino y de la carne no .'tuviera fijado por la autoridad pblica... podra vendlos <,n poco ms caro a los extranjeros... Pero esta 170

duelo porque hubo invitacin a batirse en el primer lugar cmodo que se presentara. Este sentimiento es por lo menos tan probable como el primero; por otra parte, es el ms seguro" (t. I, Col. 706).

el crimen aquellos que, una vez franqueados los limites del pudor, siguen frecuentando a sus antiguos cmplices" (t. I, Col. 51). Otro caso de negativa: " M , de Sainte Beuve ("autoridad" en casustica) ha hecho muy bien en remitir esto a la prudencia del confesor. Y ste hace tambin muy bien en examinar... (t. I, Coi. 55).

Equivalencia de la opinin elegida y de la razn comn:

Fulgencio, que es mesonero, puede servir vino en gran cantidad a hombres qu se embriagan? Respuesta negativa: "Es la decisin de San Antonio o ms bien de la simple razn" (t. I, Col. 183). Por lo dems (despus de un debate de opiniones): "Es el sentimiento comn y es tambin el ms verdadero" (t. I, Col. 86). Por ltimo, se vinculan con esta posicin todas las redundancias que subrayan la complejidad, las dificultades de un debate, pues el casuista expresa manifiestamente el sentimiento de sus pares. As, al trmino de una confrontacin entre opiniones: "Lo que es muy seguro es que todo esto comporta graves dificultades" (t. I, Col. 266). 3) El casuista-instancia: Pertenece a esta posicin todo signo por el que el casuista seale su Yo: no una primera persona que "expresa" sentimientos "ntimos", sino un Yo d funcin que hace del casuista mismo una instancia del discurso casustico. Este Yo se pone de manifiesto en toda apelacin a la "experiencia" individual, en toda "razn" sealada como indita y, sobre todo, en todo enunciado (performativo) que toma "distancia" respecto de las opiniones vigentes. A este nivel, debemos recoger, a menudo, pequeos indicios. Despus de un debate de opiniones y de la eleccin a favor del sentimiento "ms comn" y "ms verdadero", el casuista agrega a propsito de los doctores a quienes aprueba: "Ellos dan una razn que parece convincente" (t. I, Col. 66). Habindose dejado convencer, se erige en juez de la fuerza probatoria de la mencionada "razn". Nicols, que es ortodoxo, reclama un confesor catlico en el momento de m o r i r . . . Respuesta: "He observado que los ms sabios doctores difieren en este punto. En cuanto a mi, no me atrevera a negarme a absolver en Pascuas (da de precepto)... pero no pedira una confesin total" (t. I, Col. 46). A propsito de una negativa de absolucin: "Ese confesor cumple con su deber; una larga y funesta experiencia prueban en demasa cuan fcilmente recaen en 172

Comentario acerca de una decisin de Lambertini:

"He seguido la opinin contraria... Ruego que no acepten mis razones sino despus de haberlas discutido mucho" (t. II, Col. 1277). Al trmino de estos anlisis y mediante una ojeada retrospectiva, podemos ahora dividir ios niveles de lo verosmil que implica el discurso casustico: lo verosmil referencia! en la instauracin del caso de conciencia y la seleccin de los actos humanos en funcin de la alternativa evaluadora lo verosmil lgico en la necesidad interna del discurso, en las relaciones entre ejes alternativos y trminos altrneselo verosmil tpico en el recurso a las instancias. Adems hemos sealado, pero excluyndolo de nuestro propsito, lo verosmil socia!, el de las evidencias y lugares comunes de una poca dada, que se imponen al casuista sin qus ste llegue a criticarlos. Por l contrario, es un ejercicio crtico, del que el casuista da pruebas constantemente, el que recae sobre lo verosmil en tanto metalenguaje: la casustica de todas las pocas ha pretendido ser expresamente una ciencia de lo verosmil en el sentido de humanamente practicable; por esta dimensin crtica presenta, sin duda, algn inters para los analistas modernos.

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II. El correo sent mental

Dado que este ensayo ' es la continuacin del estudio sobre la casustica, inevitablemente se utilizarn ciertos procedimientos comparativos: "a diferencia d e " . . . "como p a r a " . . . Se impone, pues, una triparticin anloga: la delimitacin del caso su evaluacin las instancias. Apunto a la investigaciar; de lo verosmil referencial-lgico-tpico.

I. La delimitacin del caso

Poco importa que el correo de los lectores sea "real", ficticio o "arreglado", total o parcialmente retenido... Los signos manifiestos de seleccin nos bastan. Un primer trazado circunscribe el campo ms vasto^' la eliminacin de lo "teratolgico" y de lo plenamente normal. En su preocupacin, probada, de esquivar la farsa y de evitar toda apariencia ldica a diferencia del casuista que no vacila en sutilizar, en jugar con raras complejidades la encargada del corYeo sentimental no retiene los casos "sospechosos" sino en la medida en que puede "naturalizarlos", confirindoles o suponindoles una cierta extensin. El caso demasiado artificia! no merece ser credo: "Madre de dos mellizas, soy una esposa engaada. Mi marido ama. a su secretaria, que ha tenido dos mellizos de la misma edad de mis hijas" ( . . . ) . Amor entre estos mellizos y estas mellizas, temor de la madre de tener nietos tarados ( . . . ) . En semejante caso, se elimina una cuestin farsesca, fruto sin duda de una corresponsal de "catorce aos" (volveremos a encontrar el problema de la edad) {Elle, 24 de agosto de 1967). Lo plenamente regular, por ejemplo, el amor fiel y recproco de dos cnyuges, el amor entr padres e hijos, no da tema al correo; salvo por el aspecto y la connotacin de lo edificante: despus de una adolescencia tempestuosa, dos jvenes conocen el amor casi perfecto y preparan cuidadosamente su hogar: "Los pasados de ambos sern enterrados bajo el peso de un porvenir pleno de amor y esperanza ( . . . ) . Buena
1 El material utilizado se limita al "Correo sentimental" de Marcelle Segal, en Elle, de enero a agosto de 1967: un buen centenar de casos.

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suerie a : . . " . Respuesta; "Gracias, Afrodita, en nombre de las que arrastran un pasado" (9 de marzo). Este ltimo ejemplo-limite sera de todos modos un "caso" notable por una cierta presencia de! pasado. Ms ac de los limites de lo teratolgico y de lo plenamente regular, los casos presentan a la vez un carcter de "infraccin" respecto de normas social y comnmente aceptadas (cf. las Instancias en III) y una relativa generalidad por extensin: amores contrariados, dificultades matrimoniales, engaos de un cnyuge o de ambos, soledad afectiva, etc. De all una atmsfera por lo comn doliente. Dentro de este trazado ms vasto, hay un segundo; ms restringido y ms sutil que corresponde a los "usos"; a !a sociologa de la revista 2 . Se trata de tomar "en serio" el caso considerado: aqu la edad tiene un papel determinante; los nios y los ancianos sealan los limites;, a un nio de 12 aos cuya "mam soltera" es calumniada, se le contesta: "Querra usted sugerir a su mam que nos escriba?". La adolescencia, la juventud y las distintas edades maduras de la adultez presentan casos dignos de, inters. Pero el modo de tomarlos en serio difiere: los 16-17 aos se ofrecen ms bien a una intensificacin del anlisis, los que estn msal!-de-la~adolescenca, a respuestas motivadas. Los adultos estn habilitados para escribir su propio caso, pero se ios rechaza si exponen los casos de sus hijos ya mayores: "Los padres ocupan demasiado lugar en este asunto? No podran retirarse a segundo plano y dejar, a los dos enamorados tomar su decisin?" (10 de agosto). A diferencia de los casos instaurados por a casustica, los retenidos y delimitados por el correo sentimental se caracterizan por un predominio de lo descriptivo sobre lo funcional, por una redundancia de "indicios" destinados a crear un "clima", indicios que implican connotaciones dramatizadoras 3. El recorte en unidades denotadas y el anlisis de sus combinaciones concluiran en sistemas pobres: matrimonio y tercera persona- matrimonio y doble engao - amor juvenil contrariado por los padres o por un rival - soledad comparada con otras situaciones, etc. Por el contrario, las variaciones aparentemente mltiples, deberan ser inventariadas y estructuradas a nivel de los indicios y de sus connotaciones. De este modo, el anlisis del correo sentimental
2 Se podran comparar fcilmente a! respecto varios peridicos destinados a pblicos de condicin social y sobre todo de edades diferentes. 3 En funcin de lo cual el lenguaje casustico parece tenflsr a una denotacin comparable a la de los le/iguajes "Inicos".

estara ms cerca del de la literatura o de ia moda que de la casustica. "Tiene veintids aos y me gusta desde todos los ngulos. Sin embargo, hay algo que no puedo soportar, es e! miedo que tiene a sus padres. Sin embargo los quiere mucho. Un da su padre nos vio juntos. En cuanto vio a su padre de lejos, se escap y me busc slo una hora despus, cuando todo peligro haba pasado. Si esto se repitiera, lo abandonara por alguien que fuera ms diplomtico y menos sobreprotegido. Es quizs a causa de esto que lo engao con otro, pero no es la solucin, puesto que no lo sabe" (17 de agosto). En este ejemplo, para tres unidades denotadas (amor juvenil-amor contrariado por el miedo a los padresengao), hay una cantidad de variantes y de indicios "psicolgicos": joven que gusta desde todos los ngulos, pero dominado, poco diplomtico, que ama a sus padres, miedoso, enamorado y sin embargo irresoluto, etc. Esta redundancia de indicios est lejos de ser intil (y totalmente extensible). Cumple una funcin bien determinada. Sobre un soporte estereotipado, manifiesta la "originalidad" de la "situacin" y de los personajes (uno estara tentado de decir, con Aristteles: de la "fbula" y de -los "caracteres"). El corresponsal* no se expone a una moral normativa sino ms bien a un diagnstico y a una terapia adaptadas a su situacin particular. As esta joven en una situacin muy normal de noviazgo, escribe: "Soy sensata, lcida o loca de atar?" (23 de marzo). O esta mam preocupada por "regularizar" la situacin de su hija embarazada: "Soy tan a la antigua? No tengo ms que cuarenta aos" (10de agosto). El caso se instaura precisamente en el momento en que los indicios individualizan y "naturalizan" suficientemente a un estereotipo.

I. La evaluacin
Exponerse a una terapia que corresponda a la situacin, pone ya en juego a lo verosmil "lgico" del correo sentimental. La lectura de las "respuestas" nos permite analizar las principales figuras de esta lgica. El reajuste de los indicios. Expresa o tcita, la pregunta: "Cmo se encuentra usted?", es inseparable de los problemas ticos. Subyace en todos los indicios expuestos, los rene en un haz obsesivo. Entonces, en la lgica de la 177

respuesta, se instala una'suerte de juego de espejos, con todo lo que eso implica de reajuste, es decir, de confirmacin y de rectificacin a la vez. Rudimentos de psicoanlisis se mezclan; "Todos los adolescentes se sienten incomprendidos en tanto que son ellos los que ya no se comprenden. Han cambiado y cambian tan rpido ( . . . ) . Como si iievaran dentro un intruso molesto, tirnico, que no ama lo que ellos aman, que les impone un nuevo rostro y los fuerza a hablar con una nueva voz" (15 de junio). La normalizacin de las originalidades. La redundancia de los indicios tenda a conferir a la situacin un carcter de originalidad, y aun de excepcin. La respuesta va a conceder a esos indicios variables el alcance de una regia comn (extensivamente), y con ello asi elevarlos a la generalidad de estereotipos; de modo que aunque el caso se apoya en su punto de partida en algunas unidades estereotipadas, se enriquece, en su punto de llegada, por la transformacin de los indicios "originases" e # estereotipos nuevos. La pretendida excepcin se vuelve, por lo menos, caso de una "minora" y en el punto mximo regla comn. Una esposa se queja de que su marido, viajante de comercio, despus de haber roto una relacin, conserva sin embargo una inclinacin a cortejar camareras; habr que creerle, cuando pretende que es slo una broma? Respuesta: "Hay que creerle o renunciar a ser la mujer de un viajante de comercio" (27 de julio). Una joven que vive en casa de una amiga de ms edad se queja del carcter tirnico de s t a . . . Respuesta: "Aqu tiene un pequeo truco: considere a su amiga como una actriz a cargo de distintos papeles a la que usted debiera replicar ( . . . ) (papel de) suegra terrible ( . . . ) cuada celosa de su futuro m a r i d o . . . " (22 de junio). Una joven de 25 aos sin apuro en casarse pregunta si ella es anormal. Respuesta: "No. Su situacin es minoritaria" (23 de febrero). La justificacin de las opciones elegidas. Volveremos a encontrar aqu el juego de espejos. La corresponsal, despus de haber expuesto sus problemas, dice cmo los ha resuelto. La evaluacin ya ha funcionado, pero permanece oculta, incierta en cuanto a los motivos y a su "valor". La respuesta se torna entonces, develamiento de lo implcito y justificacin d lo dudoso. Despus de 24 aos de matrimonio feliz, una esposa se inquieta al ver una joven vecina revolotear alrededor de su marido, pero est muy decidida a no divorciarse; respuesta: "La casa es suya, usted jams se divorciar ( . . . ) (Deje pasar) ai demonio de medioda... un poco de paciencia 178

y se harn las 14 horas, la hora de las retiradas. De todas las retiradas... Su marido ser totalmente suyo" (25 de mayo). Una joven, enamorada y amante de un muchacho mayor que ella que la quiere, slo en retribucin de su amor se atormenta porque todava no puede hacerle aceptar ei matrimonio; qu hacer? Respuesta: "Sufrir. El se casar con u s t e d . . . y no sufrir tanto como teme ( . . . ) . Vamos! sin duda, estar muy contento" (20 de abril). La contradiccin "ejemplar". La corresponsal puede ofrecer manifiestamente "palos para hacerse golpear", buscar implcitamente {pero con un "implcito" suficientemente legible) a contra-proposicin en cuyo caso se podra hablar de masoquismo; incluso puede con sus negativas atentar contra normas intocables (cf. Instancias en III). A la inversa de la figura anterior que sera una manera de "absolucin", aqu va a jugar la reprobacin. La respuesta reprobatoria ostenta, en cualquier caso, la marca de la ejemplaridad. Lo cual confirma finalmente a las figuras anteriores: en lugar de que la anomala sea integrada en una regla comn, es sealada, expulsada, para que la regla comn que ha' sido descuidada resulte reconocida y fortalecida. Un bogaran crisis, no debera acaso llegar rpidamente al divorcio, para evitar que los nios sufran escenas de desentendimiento, para cuidar de que conserven el recuerdo de los das felices? Respuesta: "Su ejemplo no es convincente ni general ( . . . ) Y por qu (los nios) dejaran de creer en la felicidad? Sera ms normal que, cansados de las peJe^s, decidan fundar un hogar tranquilo. Aspirar a la felicidad y hacer lo contrario de pap y mam son dos tendencias naturales. A padre avaro, hijo prdigo. A padre gritn, hijo apacible" (27 de abril). Una adolescente (17 aos) se queja amargamente de que sus padres le impongan ropas muy severas y en consecuencia de ser el hazmerrer de sus compaeros; respuesta: "En primer lugar, cambiar de compaeros. No vale nada un grupo de compaeros que se burla de una joven peor vestida que las otras. En cuanto a los padres hay que hacer las paces con ellos. Con la guerra no se gana nada." (16 de marzo). La tercera solucin. Qu sucede cuando las preguntas reclaman una respuesta tajante, en otros trminos, cuando el caso abre una alternativa? Una figura lgicamente verosmil es el ni... ni, el recurso a la tercera solucin. Es quizs el statu quo: Una amante debe forzar a su amante a divorciarse o provocar una violenta ruptura? Respuesta: "Usted olvida que a un hombre perfectamente satisfecho entre su 179

III. Las instancias

mujer y su amante no le. gusta ver turbada su tranquilidad. Soporta tan mal las lgrimas de a primera como as exigencias de la segunda" (23 de tebrero). Una joven esposa expone largamente las dificultades entre su familia y su esposo, se. siente dividida por el dilema: conservar la relacin con los suyos o conservar a su esposo? Respuesta: "Si me atreviera, insinuara a todos los matrimonios jvenes que al principio mantuvieran sus familias a distancia. La vida de a dos se aprende entre dos. Si las familias intervienen, surgen las disputas" (16 de febrero). La relacin ' v e / " : Tocamos aqu la diferencia principal entre casustica y correo sentimental. En tanto que la casustica tiende a desterrar la relacin vel que consistira en legitimar a a vez ios dos trminos de la alternativa para optar en favor de uno de los dos trminos (relacin aut), el correo sentimental hace jugar lo ms posible la relacin vel, es decir, la igual admisibilidad de las hiptesis contrarias. El procedimiento se convierte en signo de "prudencia" y de expectativa. Una joven est indecisa entre un joven "'"buen-mozo que no manifiesta signos de amor y un muchacho dbil (qn "idiota til") que la ama; correr tras el primero, ' aceptar al segundo? Respuesta: "Correr tras un hombre? No, p e r o . . . jugar s u posibilidad? Provocar las ocasiones de volverlo a. ver? Si l no las aprovecha, siempre habr tiempo de renunciar y de volverse hacia el idiota til" (19 de enero). Un matrimonio debe divorciarse a tiempo pera ahorrar a los hijos el espectculo de las disputas internas? Respuesta: "Todo depende de lo que los esposos sepan hacer de su libertad recuperada o de su matrimonio consentido. Un matrimonio .puede ser favorable a los hijos. O desfavorable. El evitar un nuevo matrimonio, igualmente... As como hay matrimonios felices y otros desdichados, hay separaciones felices y otras desdichadas. Y otras finalmente las ms numerosas que no son ni buenas ni malas" (27 de abril). El nudo gordiano: Tambin hay que recurrir a la relacin aut, es decir, optar entre uno u otro de los trminos de la alternativa. La operacin requiere entonces connotaciones "heroicizantes". Un amante de teatro que besa a las actrices por obligacin profesional est dividido entre semejante obligacin y los celos de su esposa; respuesta: "Hay que elegir. Esto es del ms puro Corneille'* (27 de abril). En nombre de qu normas, a partir de qu instancias, son evaluados y resueltos los casos sometidos al correo sentimental? Estas cuestiones tocan a lo verosmil tpico del correo sentimental. Como para la casustica, podemos establecer tres niveles de anlisis: la consejera sentimental por debajo de las instancias la consejera entre las instancias (concurrentes) la consejera-instancia.

1. Por debajo de las instancias

El caso expuesto, lo hemos visto, presenta mltiples indicios de situacin particular. En un primer momento, la consejera que reajusta los indicios, parece tener que aceptar la situacin en lo que tiene de original; pero para evaluar el caso y proponer soluciones, ella transforma los indicios especiales en rasgos generales, estereotipados. Entonces afloran normas a las que la consejera se refiere y se somet e . . . He aqu un inventario que no tiene nada de exhaustivo: Los caracteres arquetipicos: La adolescencia insegura y confusa, la juventud apasionada y compartida, la edad madura experimentada, el hombre extrovertido amante de la aventura (y tentado por la poligamia), la mujer encerrada en la fidelidad o la culpabilidad, el celibato doloroso, la vejez serenada (y mongama)... son otros tantos rasgos tipolgicos que muy difciles de eludir por un rodeo. Importa recordarlas. Ms vale soportarlas y, si es posible, asumirlas: En todo momento y lugar, el adolescente encarna un personaje del que es prisionero: bebe, campen, haragn, revolucionario, don Juan, cabeza dura, tonto, joven sinvergenza, scout {15 de junio). Habr llegado tarde a su juventud como s llega tarde a la primavera cuando uno' va al campo a fines de mayo, cuando ya pasaron los narcisos, las lilas y los manzanos en flor. Slo sufrir el inconveniente de ser joven con retraso y hacer chiquilinadas a los cuarenta y cinco aos, despus de haber sido un viejo decrpito a los veinticinco (12 de enero). Da tras da innumerables esposas infieles se esfuerzan por unir la felicidad a la infidelidad. Desgraciadamente, esto 181

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no resulta. La seora no est de acuerdo y la amante tampoco. Cada una quiere a exclusividad (23 de marzo). Sea lgico. Sea sereno, sea fuerte. Sea un hombre (24 de agosto). A su edad, uno comienza tener sus hbitos, buenos o malos. A preferir ia vieja bata a la nueva, la vieja aspiradora, el viejo silln. El viejo marido... (8 de junio). Una joven so!a se las arrega m e j o r . . . Hay que recordar esta verdad a aquellas que, de una vez por todas, han decidido que e! matrimonio es un paraso y el celibato un infierno (15 de junio). l a ley del hecho: Transformar ios indicios particulares en rasgos generales implica el reconocimiento del orden establecido (de hecho) en las sociedades humanas. De ah a resignacin, la sensatez media, la prudencia, Si usted lo fuerza a a rebelda, har de ! un muchachito rebelde. Pero usted necesita un hombre (17 de agosto). Los fracasados suean por encima de sus medios, los felices segn sus medios (10 de agosto). Se observar, en esta ltima frmula, la tendencia a eregr elhecho difundido en proverbio,- La galantera de la poca: El correo sentimental comporta una suerte de diacrona: la poca juega en favor de la tercera solucin, de la relacin ve/; amortigua la relacin auf. En todo esto, encontraremos la gran ley dei hecho (previsible): el adolescente crecer los jvenes madurarn, el adulto se har ms prudente... Qu ocurrir con l (el adolescente)? Lo que ocurre con la mariposa en su crislida, con e! pollito en su huevo. Crece, se desarrolla, espera su hora (15 de junio). Si su corazn es capaz de esperar cuatro aos, por qu no el de l (23 de marzo). Una vida de familia o una buena amante? A usted le toca pensarlo. Y . . . si esos dos muchachos no le convienen, esperar tranquilamente al tercero (19 de enero). Los principios intocables: Las grandes leyes tipolgicas, las leyes del hecho y de la poca que exigen evaluaciones y soluciones amplias, comprensivas. Con una condicin, sin embargo; que en el plano de los principios, ciertas normas morales o legales permanezcan salvas. De modo tal que una suerte de rigor normativo y terico se superpone a una prudencia prctica (y estadstica). El corresponsal que pregunta cmo alterar la legislacin es tratado con rudeza. El patriotismo no se discute, ios apatridas son sospechosos. A ios jvenes en rebelda se les aconseja que esperen la madurez. 182
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A los que denuncian el conformismo y reclaman una moral individualista, se les responde en nombre del buen entendimiento social. El caso ms delicado es el de la institucin familiar, porque la mayora de las situaciones pertenecen a ella. Todo puede ser prcticamente enfocado en nombre de la felicidad, de ia serenidad, del menor mal:'separacin, matrimonio de tres, engao oculto, etc. Pero los deberes de las mamas para con los nios son intocables. Vamos! Partir? Abandonar la casa? Hay que poderlo y quererlo. Una madre de cuatro pequeos no puede hacerlo, por as decir, jams, y no lo quiere a causa de ellos (13 de abril). El signo que manifiesta el respeto de! principio es aqu el pasaje del verbo poder a! verbo querer. Para el padre, ser ms bien la profesin !o que tomar ta connotacin de deber sagrado. La felicidad y la serenidad: En tanto que los principios intocables de la moral social y de la legalidad deben ser respetados, la felicidad y esa mezcla de resignacin y de felicidad (relativa) que es la serenidad son a la vez respetables y deseables. Lo verosmil es aqu lo creble permanente y universal. Hedonismo y lucidez (estoicismo) se mezclan en diversas dosis, pero son necesarios a la vez: felicidad sin ilusiones, serenidad sin cinismo. Su mal es la tibieza. Un fuego al rescoldo no enciende nada, ni madera, ni carbn, ni pape!. Usted necesita pasin (15 de junio). Y bien, s!, me engaa. Y luego? Esto no le impide a usted tener buenos amigos ( . . . ) , vivir (24 de agosto). El odio, he aqu al enemigo. Todo lo envenena, nos sigue por todas partes y se reproduce. Habra que ahogarlo en germen. Si se pudiera, no habra necesidad de llegar a! divorcio. Cuando el odio toma la delantera, la vida en comn se torna tan insostenible que parece no tener ya sentido (27 de abril).

2. Entre las instancias

La Consejera apela peridicamente a los datos de! psicoanlisis, sobre todo a los de 'la grafoioga y los utiliza: la norma cientfica est, pues, implcita. Por lo dems, ciertas normas culturales son invocadas a ttulo de apoyo. A un marido engaado, para que se comporte ms como un hombre, sin pequeneces: Esto no le impide gustar a Mozart, 183

Bach, el bridge (24 de agosto). A una joven poco entusiasta: A usted le hace falta pasin. Encenderse de entusiasmo por algo que le parezca hermoso, j u s t o . . . la Jucha contra el hambre, la proteccin de los pjaros, de las obras maestras en peligro, la msica atonal, la novela averbal, el cultivo de hongos comestibles (15 de junio). Ms reveladora es la lucha contra las normas alternativas o as morales subversivas. Alusin a Sartre: Justamente necesito un jardinero. Har el trabajo con seguridad. Conoce el cultivo (24 de agosto). Los esnobismos peridicos (cada seis meses), lo sensacional de la "primera plana", son reprobados. Al marido engaado: Esto no le impedir vivir. A menos evidentemente que usted prefiera la primera piaa de los diarios, la crcel, los remordimientos (24 de agosto). La misma "intelligentzia" de los socilogos modernos se torna sospechosa: La mujer objeto, verdad? El ltimo hallazgo de nuestra "intelligentzia", despus del mal de las grandes aglomeraciones, los dibujos animados, el fracaso de los padres y la prensa sentimental (13 de junio).

Acuerdo final
Entre la cortesa pasada de moda y la camaradera moderna, hay una solucin (tercera o mixta) universal: A menos que ella prefiera como yo a a gente que no hace ni demasiado ni demasiado poco; que no ofende a nadie, ni crea problemas a nadie; que est en todas partes en su sitio; con la compostura que corresponde ( . . . ) . Las personas bien educadas son como los buenos pianistas. Dan en la tecla, sin producir notas falsas, cualquiera sea et fragmento, gran msica o musiquilla, preludio de Bach o vals popular (30 de marzo).
[Traducido por Beatriz Dorriois de: Communications, N 11, 1968; editado en castellano por Editorial. Tiempo Contemporneo, Lo verosmil, Buenos Aires, 1970, con cuya gentil autorizacin, es publicado.]

3. La

consejera-instancia

El correo sentimental est frecuentemente jalonado por manifestaciones de solicitud en primera persona: Sera feliz de conocerla s usted viene a Pars (23 de marzo). Quisiramos ayudarla. Quisiera usted venir a vernos, llamando por telfono con algunos das de anticipacin para, concertar una cita? (8 de junio). Evidentemente, esta solicitud indica los casos ms dolorosos, desesperados. Es una forma del superlativo. Es tambin un Yo que hace funcionar la confidencia, la simpata: alusin a su propia experiencia, a sus dificultades (pasadas)... El Yo funciona finalmente para instaurar una suerte de metalenguaje sobre su propio correo. Reprimida? Lo soy como todo el mundo, y est bien.... En cuanto a responder al correo por venganza, eso no. Respondo porque es mi oficio. Para ganarme la vida (4 de mayo).

184 185

ndice

Introduccin

Lingistica y antropologa: de la fonologa a Lvi-Strauss 7 Barthes: un tribuno de la tendencia El estructuralismo y sus crticos 15 Seleccin de textos 21

10

Elseo Vern El anlisis estructural

en Ciencias Sociales

21

Claude Lvi-Strauss La estructura y la forma (Reflexiones sobre la obra de Vladimir Propp) 35 Roland Barthes Introduccin al anlisis estructural de los relatos 65 El mensaje fotogrfico 103 Abraham A. Moles y Eberhard Wahl Kitsch y objeto 117 Jules Gritti Dos artes de lo verosmil: 1) La casustica 151 2) El correo sentimental 175

Distribuidores en la Repblica Argentina: Capital: Mateo Cancellero e Hijo, Echeverra 2450, 5 o C, Buenos Aires. Interior: Dipu S.R.L., Azara 225, Capital.

El anlisis estructural
Como ideologa de nuestro tiemp estructuraiismo francs de la dcada del sesenta rebals casi la antropologa y la lingstica, ciencias en cuyo espacio se habla originado. Surgido de la interseccin de la semiologa con las ciencias humanas y sociales, el estructuraiismo pareci en un momento convertirse en filosofa y mtodo de todas las nuevas ciencias. Hoy la marea ha' comenzado a bajar; quedan en pie la perspicacia de sus anlisis y su an no concluida discusin sobre sus nociones tericas ms generales. El presente volumen es testimonio de ello.

Volumen doble (D) precio del ejemplar: