Región: CENTRO LITORAL

Provincia: ENTRE RÍOS

Denominación del Trabajo de

Investigación:
MITOLOGÍAS de
la ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Nombre de la autora:
Valeria Raquel Folini

Tutor:
José Luis Valenzuela

Diciembre 2017

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Índice

Introducción………………………………………………………………….. 3-4

Capítulo 1:

Estructuralismo y Mito……………………………………………………….5-16

Capítulo 2:

Semiología y Mito…………………………………………………………….17-19

Capítulo 3:

La revolución de lo invisible: nacimiento de la Antropología Teatral………20-34

Capítulo 4:
Muestreo……….………………………………………………………………35-42

Capítulo 5:
Conclusiones……………………………………………………………………42-48

Bibliografía………………………………………………………………………49

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Introducción

Acerca de los mitos en torno a la Antropología Teatral

Hemos notado que frecuentemente en la praxis del habla de las personas relacionadas al
arte teatral de nuestro medio, existen significaciones y/o formas de consideración del
campo de estudio de la Antropología Teatral, que la confunden y/o yuxtaponen con el
resultado estético de los espectáculos del Odin Teatret y/o con el pensamiento político de
Eugenio Barba, el Tercer Teatro. Nos parece oportuno el planteamiento de esta
problemática ya que los contenidos significativos disimiles, que confunden diversos planos
de la actividad del fundador de la Antropología Teatral, dificulta su estudio e impide el
aprovechamiento de los hallazgos que la misma ha hecho en relación al trabajo del actor.

Vemos que el mapa teatral entrerriano ha debido enfrentarse a enormes dificultades para
acceder a las ideas y tendencias escénicas en general. Y en especial, la Antropología
Teatral – como campo de estudio del comportamiento escénico – ha sufrido no sólo de un
notorio desconocimiento, sino que ha sido objeto, muchas veces de interpretaciones
superficiales y erróneas, que hacen mucho más difícil aún su aprehensión y conocimiento.
En función de esto, y considerando las falencias metodológicas y de apropiación de los
principios que rigen este campo de estudio, así como la inexistencia de una producción
teórica local que sirva de material de consulta, creímos oportuno investigar sobre este
tópico.
Consideramos este debate fundamental en consideración a que, la Antropología Teatral -
que surge en las últimas décadas del siglo pasado-, es un campo de estudio científico y
pragmático acerca de la especificidad del arte del actor, y como tal, de vital importancia
para los hacedores del campo.

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Objetivos de la Investigación:

1.- Efectuar acopio de opiniones de los hacedores e investigadores teatrales acerca del
campo de estudio de la Antropología Teatral y sus alcances, a los fines de configurar un
corpus analítico para el presente trabajo.

2.- Analizar aquellos vocablos que podemos definir como mitemas en las aseveraciones
erróneas y/o confusas que recolectamos en la terminología corriente de los hacedores
teatrales al referirse a la Antropología Teatral, según el punto de vista del estructuralismo y
la semiología.

3.- A partir del análisis arriba propuesto, contribuir a esclarecer si la combinación de esos
mitemas constituyen relatos con las características mitológicas descriptos por Roland
Barthes.

4.- Favorecer, dentro del campo teratológico contemporáneo, a una reflexión acerca de la
función de la terminología en la praxis teatral.

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Capítulo 1: Estructuralismo y Mito
Estructuralismo: Una nueva orientación para la investigación
Según Terry Eagleton (1943) en “Una introducción a la teoría literaria”, alrededor de los
años 50, la sociedad norteamericana se fue haciendo más científica y empresarial.
Entonces,
lo que se necesitaba era una teoría literaria que a la vez que preservara
la tendencia formalista de la Nueva Crítica y su tenaz atención a la
literatura más como objeto estético que como práctica social,
obtuviera de todo ello resultados más sistemáticos y científicos.
(Eagleton, 1988, Pág. 114).
Para el autor, la respuesta llega en 1957 cuando se publica el libro de Northrop Frye (1912-
1991), “Anatomía de la crítica”, obra que puede considerarse estructuralista. Para Frye, la
literatura formaba un sistema en sí, es decir que la comprendía como una estructura verbal
autónoma, y que “nace del tema colectivo, de la especie humana, y en esa forma encarna
“arquetipos” o figuras de significación universal” (Eagleton, 1988, Pág. 115).
Frye propone crear un sistema objetivo para que la crítica consiguiera hacerse sistemática
al formular las leyes de ese sistema; hacer a un lado los juicios de valor; expulsar la
historia, excepto la literaria (que debía ser un sistema cerrado); restar importancia al sujeto
individual y centrar todo en el sistema literario.
El libro de Frye es contemporáneo al desarrollo del estructuralismo clásico, al cual
Eagleton describe con las siguientes características:
• Se interesa por las estructuras, por el estudio de las leyes generales que regulan
fenómenos individuales.
• Las unidades individuales de cualquier sistema tienen significado solo en virtud de
sus relaciones mutuas. Las imágenes poseen un significado relacional, no sustancial.
“Mientras se conserva intacta la estructura de las relaciones internas, las unidades
individuales siguen siendo reemplazables” (Eagleton, 1988, Pág. 119).
• Tiene un método analítico que prescinde de la valoración, y ve con indiferencia el
valor cultural de su objeto.

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• Va contra el sentido común: rechaza lo obvio del relato, tratando de aislar las
estructuras profundas que no salen a la superficie.
• Se concentra totalmente en la forma. El contenido del relato es su estructura.
En la década del 60, existe un intento de aplicar a la literatura los métodos de Ferdinand de
Saussure (1857-1913), fundador de la lingüística estructural moderna.
El estructuralismo es un intento de carácter general para aplicar esta teoría
lingüística a objetos y actividades diferentes del lenguaje propiamente
dicho. De esta manera, puede estudiarse un mito, un encuentro de lucha
libre, un sistema de parentesco tribal, del menú del restaurante o una pintura
al óleo como un sistema de signos: un análisis estructuralista debe procurar
aislar el conjunto de leyes subyacentes por las cuales esos signos se
combinan y forman significados. (Eagleton, 1988, Pág. 121).
La obra de Saussure, “Curso de Lingüística General” (Saussare: 1915), además de su
aporte para la fundación de la lingüística moderna, introduce el método estructural en el
campo de los fenómenos lingüísticos.
Análisis estructural del mito
Con los trabajos de Levi Strauss (1908-2009) sobre los mitos, comienza el análisis
estructuralista moderno en la narrativa. Para Levi Strauss los mitos son como diferentes
variaciones de temas básicos, donde se pueden detectar estructuras universales o
MITEMAS (unidades individuales que sólo adquieren significado al combinarse entre sí).
Hay “un conjunto de relaciones subyacentes en la superficie de la narración que
constituyen el verdadero ´significado´ del mito” (Eagleton, 1988, Pág. 128). Los mitos no
buscan un fin particular, son modos de ordenar la realidad a través de una mente colectiva
descentralizando al sujeto individual.
El estructuralismo generó una crítica para la cual la obra literaria es “una construcción
cuyos mecanismos pueden ser clasificados y analizados como los objetos de cualquier otra
ciencia” (Eagleton, 1988, Pág. 132). El carácter de construido le otorga al significado el
hecho de que no es una experiencia privada ni un hecho de origen divino sino el producto
de sistemas comparativos de significación. Ya no se podía mantener en pie la teoría de la
correspondencia. “La realidad no se reflejaba en el lenguaje pues era producto del
lenguaje” (Eagleton, 1988, Pág. 133).

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La estructura de los mitos según Levi-Strauss
A los efectos de familiarizarnos con la metodología de análisis propuesta por Levi-Strauss
para el análisis de los mitos, nos preguntamos si el mito de Edipo y el de Electra pueden
ser considerados el mismo mito desde el punto de vista del estructuralismo. Esta inquietud
fue generada por la lectura crítica que hiciéramos del capítulo “La estructura de los mitos”
del libro “Antropología Estructural” de Levi- Strauss.
Tomamos para el análisis del mito de Edipo el que el autor hace en dicho capítulo.
Basándonos en la afirmación “no existe versión ´verdadera´ (del mito) de la cual las otras
serían solamente copias o ecos deformados. Todas las versiones pertenecen al mito” (Levi-
Strauss;1984-pag 199), tomamos para el análisis del mito de Electra la versión del mismo
plasmado en el espectáculo “Amarillos Hijos” (2005), de Teatro del Bardo, integrante de la
trilogía sobre mitos griegos “Resistencia Trágica”.
Hicimos, a modo de ejemplo metodológico, un análisis del mito de Electra análogo al
hecho por el autor, y luego procedimos a la comparación de ambos a los efectos de realizar
nuestras conclusiones. Para esto utilizamos las técnicas para el análisis estructural
propuestas por Levi- Strauss.
Queremos incluir, antes de iniciar el análisis arriba mencionado, algunas apreciaciones que
nos parecen pertinentes para adentrarnos en el universo mítico. Para Levi- Strauss, antes
de la aplicación de la mirada estructuralista a los mitos, éstos explicaban para los teóricos
de distintas disciplinas (filósofos, historiadores, psicólogos, sociólogos, lingüistas)
fenómenos incomprensibles, o bien expresaban sentimientos fundamentales (amor, odio,
venganza) o, en el mejor de los casos, reemplazaban interpretaciones cosmológicas y
naturalistas por otras, psicológicas y sociológicas. La Mitología era considerada entonces
por ellos un reflejo de la estructura social y de las relaciones sociales. Pero Levi- Strauss
advierte que el mito es una sucesión de acontecimientos no subordinada a reglas de lógica
o continuidad. Dice también que en el mito “todo sujeto puede tener cualquier predicado;
toda relación concebible es posible”. (Levi- Strauss; 1984-pag 187), y que se encuentran
caracteres y detalles similares, sino idénticos, en mitos distantes en tiempo y espacio. Por
lo antes observado el autor se pregunta:

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 Si el contenido del mito es enteramente contingente, ¿cómo comprender
que, de un extremo al otro de la Tierra, los mitos se parezcan tanto? Sólo si
se toma conciencia de esta antinomia fundamental, que pertenece a la
naturaleza del mito, se puede esperar resolverla. (Levi- Strauss; 1984-pag
188)
Para comenzar a introducirnos en este análisis estructural de los mitos debemos volver al
trabajo de Saussaure, del que Levi- Strauss es deudor y continuador.
El mito está en el lenguaje y al mismo tiempo más allá del lenguaje. Esta
nueva dificultad tampoco es ajena al lingüista: ¿acaso el lenguaje mismo no
engloba diferentes niveles? Al distinguir entre la lengua y el habla,
Saussure ha mostrado que el lenguaje ofrecía dos aspectos
complementarios: uno estructural, el otro estadístico; la lengua pertenece al
dominio de un tiempo reversible, y el habla al de un tiempo irreversible. Si
es ya posible aislar estos dos niveles en el lenguaje, nada excluye la
posibilidad de definir un tercero. El valor intrínseco atribuido al mito
proviene que estos acontecimientos – pasados, presentes, futuros -, que se
suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una
estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al
presente y al futuro. Esta doble estructura es, a la vez histórica y a histórica;
explica que el mito pueda pertenecer simultáneamente al dominio del habla
(y ser analizado en cuanto tal) y al de la lengua (en la cual se lo formula),
ofreciendo al mismo tiempo, en un tercer nivel, el mismo carácter de objeto
absoluto. Este tercer nivel posee también una naturaleza lingüística, pero es,
sin embargo, distinto de los otros dos. (Levi- Strauss; 1984-pag 189)
Como podemos ver en la anterior cita el autor nota algunas características del mito que lo
acercan a la teoría lingüística propuesta por el autor suizo, pero a la vez ve que es necesario
ampliarla, expandirla para convertirla en una herramienta útil a sus esfuerzos. Repasando
los conceptos saussarianos expandidos por Levi- Strauss:
• La sustancia del mito no se encuentra en el estilo, la narración o la sintaxis, sino en
la historia relatada.

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• En el mito los acontecimientos pasados presentes y futuros forman una estructura
permanente
• El mito posee una doble estructura: histórica y a-histórica.
• El mito pertenece a la vez al dominio del habla y de la lengua; y a un tercer nivel
distinto de los anteriores dos.
De estas observaciones el autor extrae las primeras conclusiones:
Son tres: 1) Si los mitos tienen un sentido, éste no puede depender de los
elementos aislados que entran en su composición, sino de la manera en que
estos elementos se encuentran combinados. 2) El mito pertenece al orden
del lenguaje, del cual forma parte integrante; con todo, el lenguaje, tal como
se lo utiliza en el mito, manifiesta propiedades específicas. 3) Estas
propiedades sólo pueden ser buscadas por encima del nivel habitual de la
expresión lingüística; dicho de otra manera, son de naturaleza más compleja
que aquellas que se encuentran en una expresión lingüística cualquiera.
Si se admiten estos tres puntos, aunque sólo sea a título de hipótesis de
trabajo, se siguen dos consecuencias muy importantes: 1) como toda
entidad lingüística, el mito está formado por unidades constitutivas; 2) estas
unidades constitutivas implican la presencia de aquellas que normalmente
intervienen en la estructura de la lengua, a saber, los fonemas, morfemas y
semantemas. Pero ellas tienen con estos últimos la relación que los
semantemas guardan con los morfemas y que éstos guardan con los
fonemas. Cada forma difiere de la precedente por un grado más alto de
complejidad. Por esta razón, a los elementos propios del mito (que son los
más complejos de todos) los llamaremos: unidades constitutivas mayores.
(Levi- Strauss; 1984-pag 190-191)
Comenzaremos ahora a adentrarnos en el análisis estructural propiamente dicho y para ello
nombraremos los principios que guían dicho procedimiento: economía de explicación,
unidad de solución, posibilidad de reconstruir el conjunto a partir de un fragmento y de
prever los desarrollos ulteriores a partir de los datos actuales.
Enumeramos ahora las técnicas procedimentales que propone Levi- Strauss llevar a cabo
para la realización del análisis de los mitos:

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1 – Cada mito es analizado en forma independiente.
2 – Se traduce la sucesión de los acontecimientos en las frases más cortas posibles
(mitema).
3 – Cada frase se inscribe en una ficha que tiene un número correspondiente a su lugar en
el relato (Orden diacrónico).
4 – Observar que cada ficha contenga la asignación de un predicado a un sujeto. Cada
mitema debe poseer la naturaleza de una relación.
5 – Observar los haces de relaciones entre los mitemas. Sólo en forma de combinaciones
de haces, los mitemas adquieren función significante.
6 – El reagrupamiento de las relaciones proveniente de las combinaciones de los haces, nos
da un orden sincrónico del sistema.
7 – Este sistema tiene dos dimensiones: una diacrónica y otra sincrónica, con lo cual reúne
las características de la lengua y del habla.
Levi- Strauss ejemplifica la utilización de esta metodología analizando el mito de Edipo,
que según él, ofrece la ventaja de ser conocido por todos. Lo hace a modo de ilustración
del método y no pretende ofrecer una interpretación ni una explicación del mito. Las
referencias de lectura del cuadro se detallan a continuación:
• Cada columna vertical agrupa relaciones de un mismo haz, las que presentan un
rasgo común.
• Para relatar el mito deberíamos leer las líneas de izquierda a derecha y de arriba
abajo, sin tener en cuenta las columnas.
1. La primera columna: Relaciones de parentesco sobreestimadas.
2. La segunda columna: Relaciones de parentesco desvalorizadas.
3. La tercera columna: Monstruos y su destrucción.
4. La cuarta columna: Etimología de los nombres.

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Mito de Edipo analizado por Levis-Strauss

Relaciones de Relaciones de Monstruos y su Etimología de los

parentesco parentesco destrucción. nombres.
sobreestimadas desvalorizadas.
Cadmo busca a su Los espartanos Cadmo mata Lábdaco (padre de
hermana Europa, se exterminan al dragón Layo) = «co-jo»
raptada por Zeus mutuamente

Edipo se casa Edipo mata a su Edipo inmola a la Layo (padre de

con Yocasta, su padre Layo Esfinge Edipo) = «torci-do»
madre
Antígona entierra a Eteocles mata a su Edipo = «pie-
Polinices, su hermano Polinices hinchado»
hermano, violando
la prohibición

Como relatáramos al principio de este apartado, intentaremos proceder con el mito de

Electra de forma análoga a lo realizado por el autor con el mito de Edipo. Para esto
tomamos el espectáculo de Teatro del Bardo “Amarillos Hijos” inspirados en la
aseveración:
El método nos evita una dificultad que ha constituido hasta el presente uno
de los principales obstáculos para el progreso de los estudios mitológicos, a
saber, la búsqueda de la versión auténtica o primitiva. Nosotros
proponemos, por el contrario, definir cada mito por el conjunto de todas sus
versiones. Dicho de otra manera: el mito sigue siendo mito mientras se lo
perciba como tal. (Levi- Strauss; 1984-pag 197)
Las referencias de lectura del cuadro son las siguientes:
1. La primera columna: Relaciones de parentesco sobreestimadas.

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2. La segunda columna: Relaciones de parentesco desvalorizadas.
3. La tercera columna: Monstruos y Dioses que intervienen en la historia.
4. La cuarta columna: Etimología de los nombres.
Relaciones de Relaciones de Monstruos y Etimología de los
parentesco parentesco dioses que nombres.
sobreestimadas desvalorizadas. intervienen en la
historia
Egisto y Clitemnestra Agamenón mata al Las Erinias Orestes= montañes
son amantes hijo y al esposo de persiguen a
Clitemnestra para Orestes
casarse con ella
Electra saca a Orestes Agamenón mata a Apolo defiende a Electra= la de los
del país Ifigenia Orestes en el cabellos de color del
juicio sol
Electra espera que Egisto y Clitemnestra
Orestes vuelva para asesinan a Agamenón
vengar la muerte de
su padre
Orestes vuelve para Electra y Orestes
vengar la muerte de matan a Egisto y
su padre Clitemnestra
Electra y Orestes y
vengan la muerte de
su padre

Como se verá, las columnas primera, segunda y cuarta corresponden exactamente al cuadro
de Edipo, mientras la tercera contiene una variación que a nuestro entender no cambia
sustancialmente la función del mitema ni las relaciones de sentido con los otros mitemas.
Nuestra tercera columna sigue refiriendo al mundo no humano, al supra o sobre natural, ya
sea que se trate de monstruos o dioses.

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Conclusiones de este análisis
Extrayendo conclusiones del análisis estructural del mito de Edipo vemos claramente la
relación entre las columnas 1 y 2. Éstas se refieren a relaciones de parentesco con el signo
valorativo opuesto.
Si observamos el cuadro resultante del análisis del mito de Electra vemos que esta relación
entre columnas se mantiene idéntica al cuadro del mito de Edipo.
Es decir, los mitemas referentes al sistema de relaciones de ambos mitos pueden ser
comparados en los mismos términos valorativos, con lo que podemos concluir una primera
equivalencia entre ambos sistemas míticos.
Para extraer conclusiones de las relaciones de sentido posibles entre las columnas 3 y 4 del
cuadro de Edipo debemos hacer una primera interpretación de los datos: ambos monstruos,
el dragón y la esfinge, representan a la tierra, origen de la autoctonía del hombre, es decir,
la humanidad “sembrada”, que surge de la madre tierra. Al vencer los hombres a los
monstruos, podemos decir que la tercera columna se refiere a la “negación” de la
autoctonía del hombre.
La cuarta columna nos brinda la información de los nombres de los hombres protagonistas.
Los nombres de estos personajes remiten todos a la imposibilidad de caminar erguidos. En
mitología es frecuente que los hombres nacidos de la tierra sean representados como
incapaces de caminar o caminando con torpeza. Entonces podemos presumir que la cuarta
columna se refiere a la “persistencia” de la autoctonía del hombre.
Resulta entonces que en el cuadro de Edipo la cuarta columna mantiene con la tercera la
misma relación que la segunda con la primera.
Pero, ¿qué sucede con las columnas 3 y 4 en nuestro cuadro de Electra?
Vemos que en la tercera columna las Erinias, monstruos mujeres que castigan al matricidio
(representantes de la autoctonía) persiguen a Orestes, mientras que Apolo, dios sol,
(representante del principio masculino y por lo tanto del nacer de dos, ya que el hombre no
puede engendrar) lo defiende. Estos seres en su sentido sobrenatural son equivalentes
mientas en su accionar son opuestos, pero esta oposición reafirma el sentido de lo que
representan, ya que a diferencia de los monstruos del cuadro de Edipo, que representan
ambos la autoctonía, nuestros monstruos y dioses representan unas la autoctonía y, el otro,
la negación de la misma.

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Antes de intentar de resolver este dilema observemos la columna 4 y vemos que las
contradicciones de la columna 3 se repiten. Tomamos la etimología de los dos personajes
protagónicos de nuestra versión del mito: Electra y Orestes.
Orestes, el principio masculino, significa montañés. Montaña- Tierra- Erinias-Autoctonía-
Electra, el principio femenino, significa la de los cabellos del color del sol. Sol- Apolo-
Nacer de dos.
Observamos, por un lado la misma contradicción interna de los mitemas que en la columna
3, pero a la vez vemos que existe una relación de correspondencia nueva entre los
personajes de una y otra columna: Orestes - Erinias y Electra – Apolo.
Correspondencia sustentada en la oposición de los principios femenino -masculino.
Leemos a Levi- Strauss:
La imposibilidad de conectar grupos de relaciones es superada (o más
exactamente reemplazadas) por la afirmación de que dos relaciones
contradictorias entre sí son idénticas, en la medida en que cada una es,
como la otra, contradictoria consigo misma. Esta manera de formular la
estructura del pensamiento mítico tiene sólo un valor de aproximación, pero
basta para el momento (Levi- Strauss; 1984-pag 196)
Amparados en esta apreciación decimos que, si bien en nuestro cuadro la relación entre las
columnas 3 y 4 no es idéntica a la relación entre la columna 1 y 2, tal como sucede en el
cuadro confeccionado por Levis- Strauss, sí existe entre nuestras columnas 3 y 4 una
relación análoga ya que dos relaciones contradictorias entre sí son idénticas.
Siendo H: hombre; A: autoctonía; No A negación de autoctonía
La columna 3 del cuadro de Edipo podría ser:
H derrota a A
H derrota a A
Mientras nuestra columna 3:
A ataca a H
No A defiende a H
Vemos que ambos mitemas son equivalentes por oposición exacta de sus términos.
La columna 4 del cuadro de Edipo podría resumirse:
H persiste en A

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H persiste en A
H persiste en A
Mientras nuestra columna 4
No A persiste en A
A persiste en No A
Vemos que ambos mitemas son equivalentes por oposición exacta de sus términos, si
consideramos al hombre como No A y a la mujer como A.

Según Levi-Strauss, del análisis estructural del mito de Edipo se desprende que el mismo
expresa la imposibilidad en la que se encuentra una sociedad que cree en la autoctonía (se
nace de uno solo) del hombre, de pasar de esta teoría al hecho de que el hombre nace de
dos (de un hombre y una mujer). De esto surge un problema derivado que se podría
formular con una pregunta: ¿lo mismo nace de lo mismo o de lo otro? De intentar resolver
este dilema surge una correlación: la sobrevaloración del parentesco de sangre es la
subvaloración del mismo, como el esfuerzo de escapar a la autoctonía es a la imposibilidad
de lograrlo. El mito de Electra ha sido históricamente considerado como la interpretación
del traspaso del matriarcado (nacer de uno) al patriarcado (nacer de dos). El mito de
Electra cuenta de forma alegórica y estilizada el pasaje de una forma matriarcal a otra
patriarcal de organización. Según las teorías del erudito suizo Bachofen (1815-1887),
desarrolladas en su libro “El derecho materno”, el predominio materno marca las etapas
más primitivas del desarrollo histórico de la humanidad.
Estas etapas, con sus características propias cada una de ellas, tenían como denominador
común dos aspectos:
a) la preponderancia de la mujer tanto en el marco de la familia como de la sociedad;
b) el reconocimiento exclusivo de la ascendencia materna, asociado al derecho de
sucesión matrilineal de las hijas.
El desarrollo histórico lleva a la transición más importante en la historia de la relación de
los sexos: la exclusión del principio materno en beneficio del paterno.
Junto al mito, no podía faltar la palabra trágica, y es Esquilo quien inaugura una visión
acerca del pasaje de una era a otra, con la “Orestiada”, que como su nombre lo indica hace

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girar el conflicto en torno a Orestes, el hijo varón de Clitemnestra y Agamenón, quien con
su propia mano consume el matricidio.
Pero es digno de destacar que Sófocles denomina “Electra” a su tragedia, y visita el mito,
poniendo en primer plano no ya a quien ejecuta el crimen, sino a quien lo instiga, planea, y
más importante aún, a los efectos de esta reflexión, lo legitima. Porque sólo una mujer
puede pergeñar el fin del matriarcado e instaurar el patriarcado. Una mujer que es del todo
de su padre, y reconoce la superioridad de su derecho. Una no nacida de mujer, cual
Atenea, que nace de la cabeza de su padre Zeus.
Analizando estructuralmente nuestra versión del mito concluimos que la intuición que nos
lleva a relacionar a Electra con Edipo se confirma. Se trataría del mismo mito, más allá de
su contenido contingente.

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Capítulo 2: Semiología y Mito

Dice Roland Barthes que un mito en la actualidad puede ser definido como un habla, y
agrega,

Sería totalmente ilusorio pretender una discriminación sustancial entre los

objetos míticos: si el mito es un habla, todo lo que justifique un discurso puede
ser mito. El mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en
que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales. ¿Entonces, todo
puede ser un mito? Sí, yo creo que sí, porque el universo es infinitamente
sugestivo. (Barthes: 2003,199-200)

Sin embargo, el lenguaje necesita circunstancias singulares para ser considerado mito.
Comenzaremos por decir lo que el mito no es: el mito no es un objeto, una idea, un
concepto. El mito es una forma, ya que no se define por el objeto de su mensaje, sino por
la forma en que se lo enuncia.

El mito es un sistema semiológico, ya que postula una significación. Lo que no significa

que esta ciencia de los signos propuesta por Saussure sea la única que pueda dar cuenta de
lo mítico. Lo que nos interesa de la semiología es que explora el mito como un equivalente,
ya que estudia las significaciones independientemente de su contenido. Postula una
relación de equivalencia, no de igualdad, entre dos términos, significado y significante, al
que le suma un tercer término, que constituye el resultante de la asociación de los dos
primeros: el signo.

En el mito reencontramos el esquema tridimensional al que acabo de

referirme: el significado, el significante y el signo. Pero el mito es un
sistema particular por cuanto se edifica a partir de una cadena semiológica
que existe previamente: es un sistema semiológico segundo. Lo que
constituye el signo (es decir el total asociativo entre un concepto y una
imagen) en el primer sistema, se vuelve simple significante en el segundo.
(Barthes:2003, 205)

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Existen, por lo tanto, en el mito dos sistemas semiológicos, desplazado uno respecto del
otro. Por un lado, la lengua, a quien el autor llama lenguaje objeto, “porque es el lenguaje
del que el mito se toma para construir su propio sistema” (Barthes: 2003, 206) y por otra
parte, el mismo mito, al que llama metalenguaje, “porque es una segunda lengua en la cual
se habla la primera”. Entonces, el significado en el mito puede ser considerado tanto como
término final del sistema lingüístico, como término inicial del sistema mítico.

En el primer caso, Barthes denominará sentido al significante, y en el segundo, lo llamará

forma. Es decir, si estamos en el sistema lingüístico, hablaremos de sentido para
denominar al significante, y en el sistema mítico, hablaremos de formas en relación a este
término. El significante del mito es, a la vez, sentido y forma. Lo que define al mito es la
relación entre el sentido y la forma.

Con respecto al significado, en ambos sistemas, lo nombraremos concepto. Éste restablece

una cadena de causas y efectos, y, en contraste con la forma, el concepto nunca es
abstracto, ya que está lleno de una situación. La repetición del concepto a través de formas
diferentes permite descifrar el mito: la insistencia de una conducta es la que muestra su
intención. El concepto es un elemento constitutivo del mito, para interpretar un mito, se
hace necesario desglosarlo en conceptos.

En relación al tercer término, que en el sistema lingüístico denominamos signo, en el

sistema mítico lo llamaremos significación, ya que tiene en el mito una doble función,
designa y notifica. La significación es el mito mismo. La ambigüedad constitutiva del
habla mítica tiene dos consecuencias para la significación: se presenta como notificación y
como comprobación. “El mito es un sistema ideográfico puro en el que las formas están
todavía motivadas por el concepto que representan, aunque no recubren, ni mucho menos,
la totalidad representativa.” (Barthes: 2003, 205)

Nos parece sumamente interesante, en vista de lo arriba expuesto, la idea del autor de que
el mito contiene un carácter imprevisto e instantáneo, es decir que las lecturas del mito se
agotan con un primer contacto con el mismo, y exceden las explicaciones racionales que
sobrevendrán más tarde. Por esta razón, el mito sería a la vez imperfectible e indiscutible.

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Esta cristalización de la significación, es decir, del mito, lo naturaliza y le otorga el valor
de una verdad. Pareciera como si la materia del mito (habla, imagen, grafía) provocara
naturalmente al concepto, como si el significante fundara el significado.

En realidad, lo que permite al lector consumir inocentemente al mito es que

no ve en él un sistema semiológico, sino un sistema inductivo. Allí donde
sólo existe una equivalencia, el lector ve una especie de proceso causal: el
significante y el significado tienen, a sus ojos, relaciones de naturaleza. Se
puede expresar esta confusión de otro modo: todo sistema semiológico es
un sistema de valores, ahora bien, el consumidor del mito toma la
significación por un sistema de hechos; el mito es leído como un sistema
factual cuando sólo es un sistema semiológico. (Barthes: 2003, 224)

Nos preguntamos entonces acerca de la especificidad del mito en relación al

pensamiento del autor y vemos que considera a la misma como la transformación de un
sentido en forma. El mito es entonces una sustracción del lenguaje, a los efectos de
naturalizar conceptos, es decir generar en el lector la sensación de procesos causales,
allí donde sólo hay relaciones de equivalencia.

Karl Marx (1818-1883) dice que el objeto más natural contiene una huella política, la
presencia del acto humano que lo ha producido, dispuesto, utilizado, sometido o
rechazado. Al ser el mito un metalenguaje, según el análisis de Barthes, opera una
despolitización de los objetos, en cuanto los naturaliza. El mito no negará las cosas sino
que hablará de ellas pero fundándolas como naturaleza, no las explica sino que las
comprueba.

Siguiendo el pensamiento marxista, podemos contraponer al lenguaje mítico el lenguaje

del hombre productor: siempre que el hombre habla para transformar lo real y no para
conservar lo real como imagen, cuando habla en relación a la construcción y/o
elaboración de objetos y cosas, el mito es imposible.

19
Capítulo 3
La revolución de lo invisible: nacimiento de la Antropología Teatral
Las tradiciones de los teatros clásicos asiáticos embellecen y ocultan un
conocimiento que pertenece a la anatomía del teatro y que concierne a la
“vida” escénica (el bios del actor) en un nivel básico,
independientemente de los resultados formales y las elecciones estéticas.
Ese conocimiento pertenece a la ciencia, no a las estéticas teatrales.
(Barba: 2002-2003:237-250)
Ante la ausencia de estudios específicos acerca del arte del actor, surge en las últimas
décadas del siglo pasado un campo de estudio científico y pragmático que abreva en un
diálogo transcultural entre las prácticas escénicas orientales y occidentales. Inspirados en
las reflexiones de los teóricos más prominentes de este campo, Eugenio Barba y Nicola
Savarese, pretendemos hacer un recorrido sobre la problemática del objeto de estudio de la
Antropología Teatral, y hacer hincapié en los orígenes y fundamentos de la misma: el
encuentro entre Oriente y Occidente.
En occidente hasta bien entrado el siglo XX, el estudio del arte del actor había sido
abordado desde conceptos provenientes de otras disciplinas: la semiótica, las ciencias
históricas y la antropología. Observamos que, históricamente, los escritos referidos al actor
privilegian las teorías filosóficas acerca del arte teatral en general, sobre la reflexión de las
técnicas específicas del actor. Por otro lado, notamos que existe un etnocentrismo de la
mirada que observa el teatro sólo desde el punto de vista del espectador, es decir, el punto
de vista del resultado. De ello resulta que, se deja de lado el punto de vista del proceso
creativo de cada actor y del colectivo (grupo o elenco) del que forma parte, y también se
pierde de vista la red de relaciones, conocimientos, maneras de pensar y adaptarse, cuyo
producto es el espectáculo.
Sin embargo, encontramos en la segunda mitad del siglo pasado un creciente interés de
maestros y directores teatrales (Brecht, Grotowsky) en la observancia de lo que Eugenio
Barba denomina “la revolución de lo invisible” que comienza a principios del mencionado
siglo.

20
 La importancia de las estructuras escondidas fue revelada en la física tanto
como en la sociología, la psicología, en el arte y en el mito. Una revolución
similar también aconteció en el teatro, con la peculiaridad de que estas
estructuras invisibles, en este caso, no fueron algo a ser descubierto para
entender cómo funciona, sino algo para ser recreado en escena. (Barba:
2002-2003:237-250)
Es decir, en el caso del teatro se privilegió la utilidad práctica por sobre el descubrimiento
de las leyes de funcionamiento. Esta primera intuición de que lo visible esconde una
estructura invisible, que le da vida y fundamento y que además contiene lógicas disimiles,
estuvo alimentada sin lugar a dudas por la confrontación entre las prácticas escénicas
occidentales y las tradiciones asiáticas. Es bien sabido que para volver a casa es necesario
alejarse.
El teatro occidental ha envidiado de las tradiciones orientales, una sabiduría teatral
susceptible de ser transmitida de generación en generación de forma viva. Por otro lado, las
tradiciones orientales han tenido que enfrentarse a la imposibilidad de cambio de sus
relatos ante las condiciones siempre cambiantes de la historia.
Por un lado, tenemos al teatro occidental con su dramaturgia siempre nueva, hecha de
relatos originales, transmitidos sólo por medio de las palabras. Por otro lado, tenemos a las
tradiciones orientales: arte vivo, capaz de ser transmitido como práctica física y mental,
pero inscrito en relatos antiguos. En Occidente, un teatro que vive del logos, en Oriente, un
teatro que vive del bios. Cabe aclarar que no nos referimos a una práctica escénica en
particular en un momento histórico dado sino a la categoría de arte escénica realizada a
uno y otro lado de esta distinción geográfico-social-cultural.
Los actores contemporáneos occidentales de prácticas no codificadas (dejamos de lado en
esta aseveración al Ballet Clásico y al Mimo Moderno, por ejemplo) no tienen un bagaje
orgánico de consejos sobre los cuales apoyarse y orientarse. Tienen como punto de partida,
en general, un texto o la indicación de un director. Los actores tradicionales de oriente, al
contrario, se basan en un cuerpo orgánico y bien experimentado de consejos absolutos, es
decir de las reglas del arte que se asemejan a las leyes de un códice: codificando un estilo
de acciones cerrados en sí mismo y al cual todos los actores de aquel género deben
adecuarse.

21
Al contrario de lo que puede suponerse a simple vista, los actores que utilizan en su arte
una red de reglas codificadas, tienen una mayor libertad artística que aquellos que – como
los actores occidentales – padecen la falta de reglas. Pero los actores orientales a pesar de
su mayor libertad deben lidiar con una especialización que no les permite ir por nuevos
caminos. “Un complejo de precisas y útiles reglas prácticas para los actores parece que
puede existir sólo a condición de ser reglas absolutas, cerradas a la influencia de
experiencias y tradiciones externas”. (Barba, E.- Savarese, N: 1998:6)
Es necesario que nos detengamos aquí en cómo estas consideraciones hechas
precedentemente -acerca de las diferencias fundamentales entre las prácticas de los
actores de tradicionales asiáticos y los actores de teatro contemporáneo occidental, cuyas
prácticas no son codificadas-, han impactado en la subjetividad de un individuo clave en la
historia del teatro contemporáneo: Eugenio Barba. Este director italiano, residente en
Dinamarca desde los años 60, fundador de uno de los grupos teatrales emblemáticos del
siglo, el Odin Teatret es además el fundador de un campo de estudio relacionado a las
técnicas teatrales, íntimamente arraigado en un diálogo transcultural entre Oriente y
Occidente. Nos referimos a la Antropología Teatral. “El campo de estudio de la
Antropología Teatral es la técnica del actor. Cada artesano pertenece a la propia cultura,
pero también pertenece a la cultura de su propia actividad artesanal” (Barba, E.:
1997:320)
La premisa de la que emerge este campo de estudio- actualmente ineludible para
estudiosos y hacedores- es que los actores se individualizan tanto a través de sus
diferencias como de sus puntos en común. Barba vislumbra entonces que es posible una
búsqueda de tipo científica con el propósito de diseccionar los principios transculturales
que en el plano operativo de la técnica actoral construyen el fundamento del
comportamiento escénico. Alrededor de esta hipótesis se desarrolla la Antropología Teatral
y su herramienta más metódica: la ISTA (Escuela Internacional de Antropología Teatral).
“Nacida de las observaciones de Eugenio Barba, la ISTA se consolida como una verdadera
´escuela de la mirada´ con un científico y objetivo postulado.” Dice Nicola Savarese, tal
vez el teórico más influyente en este joven campo de estudio.
La ISTA fue fundada en 1980 con el objetivo de establecer un área de investigaciones
centrada en el Estudio de Tradiciones Comparadas en colaboración con maestros

22
provenientes de diversas tradiciones escénicas de Japón, China, India, Indonesia, Brasil y
Europa.
Esta escuela es un lugar de privilegio que permite profundizar los conocimientos de teatro
a través del encuentro con maestros de diferentes tradiciones asiáticas y europeas. Sesiona
con una periodicidad bianual en diversas ciudades de países diversos tanto de Europa,
como de América y Asia.
El primer punto de interés en estos encuentros periódicos de la ISTA, es que los temas y
problemas revelados por la indagación, han sido siempre definidos con precisión técnica.
Se tiene la impresión de estar participando en una sesión de anatomía. El actor y el teatro,
los artistas y sus técnicas, están simultáneamente presentes en la mesa de disección. Es una
aproximación científica que profundiza en los detalles de la práctica, algo, que, como
decíamos al principio, es raramente encontrado en el campo de los estudios teatrales.
Otro aspecto importante de la ISTA es su modo de usar una multiplicidad de diferentes
tradiciones escénicas, propiciando el diálogo entre las mismas. La base de estos
intercambios es lo que Eugenio Barba llama “identidad profesional”, que es definida por el
arte y la experiencia personales de los artistas, independientemente de su identidad
nacional, sus convicciones políticas y religiosas, y cualquier otra particularidad
determinada por la historia y la cultura. “A través de las actividades internas, la
terminología cambiante, y el particular ritmo de trabajo de la ISTA, la Antropología
Teatral se afirma a sí misma como una ciencia empírica, operativa y pragmática”.
(Savarese, N: 1996:58-62)
La primera pregunta que se nos presenta acerca de esta ciencia empírica, operativa y
pragmática, es: ¿cómo es posible que maestros de distintas tradiciones traten de entenderse
entre ellos, sin tomar en cuenta sus respectivos contextos, y sin sacar conclusiones
interculturales precipitadas?
Imaginemos maestros, estudiantes, directores, actores, músicos, estudiosos, críticos y
profesores, dialogando de cuestiones técnicas de sus oficios y tradiciones, a pesar de
hablar diferentes idiomas. Esto parece difícil no sólo por los obvios problemas lingüísticos
causados por la traducción, que toda situación en varios idiomas implica, sino porque
aquellos que se encuentran allí son a su vez portadores de lenguajes ocultos: aquellos
derivados de sus respectivas tradiciones y contexto de trabajo.

23
Las situaciones en la ISTA que permiten a los maestros revelarse a sí mismos, y a los
estudiantes observar cómo se gesta lo embrionario, son las demostraciones de trabajo. Es
un espacio de silencio atento y mirada activa donde los observadores no obtienen
explicaciones verbales, sino la posibilidad de presenciar la estructura invisible que recorre
el esqueleto de la tradición que se muestra.
En la ISTA hay diferentes tipos de demostraciones de trabajo: desde aquellas que manejan
el training físico y vocal, a aquellas que focalizan sobre aspectos particulares de diferentes
técnicas actorales, como la codificación de una partitura de acciones físicas, la
improvisación, el subtexto y la subpartitura, la dramaturgia.
Así, las demostraciones de trabajo de la ISTA, se revelan como diálogos
transculturales de primera calidad. No buscan un terreno común con el
observador. No se detienen en el espacio intermedio de una conversación
que aspira a un acuerdo manipulando las formas para traducirlas
(interculturalismo), y/o para mezclarlas (sincretismo) sino que excita
reacciones y reflexiones desplazando las formas en su integridad y
dinamismo (transculturalismo). (Savarese, N: 1996:58-62)
La segunda pregunta que se nos plantea en relación a las actividades desarrolladas en la
ISTA y la transculturalidad entre Oriente y Occidente en la que abreva, es ¿hay huellas de
movimientos transculturales similares en experiencias del pasado?
Generalmente en la historia del teatro, situaciones análogas a las demostraciones de la
ISTA son raras. No es que estas situaciones no hayan existido, pero es difícil encontrar
rastros de ellas documentados adecuadamente, incluso aunque algunas de ellas son
extremadamente bien conocidas.
Al principio del siglo XX, incluso con un conocimiento limitado de las formas de
actuación asiáticas, Meyerhold y Stanislavsky pudieron percibir intuitivamente la conexión
entre el patrón fijado por el actor (kata, ejercicio, partitura) y las consecuencias
cenestésicas y afectivas que ellos pueden producir en la percepción de los espectadores.
Cuando Stanislavsky, Meyerhold y sus colaboradores inventaron ejercicios para entrenar
actores, esos ejercicios fueron muy diferentes al entrenamiento realizado por estudiantes en
las escuelas de teatro. Tradicionalmente, los actores practicaban esgrima, ballet, canto, y
sobre todo, la recitación y actuación de fragmentos de obras clásicas. Los nuevos

24
ejercicios de los reformadores, por otro lado, eran partituras elaboradas, codificadas hasta
el más pequeño detalle y un fin en sí mismos.
Stanislavsky, Appia, Craig, Meyerhold y Copeau se concentraron en la elaboración de
nuevas formas de introducción de la gente joven en el arte, elaborando varios métodos
pedagógicos para desarrollar una condición ampliada de la vida escénica intentando darle
al actor una presencia efectiva en relación a los espectadores. Tenemos para aseverar esto,
la revolucionaria investigación que llevó a cabo Stanislavsky a lo largo de su vida sobre
organicidad, y los logros obtenidos por Meyerhold en el reino de la biomecánica (bios =
vida, mecánica = el campo de la física que estudia el movimiento).
Debemos mencionar también, más cercanos a nosotros en el tiempo, el encuentro en
Moscú en 1935 en el cual Brecht fue testigo de la improvisada demostración del gran actor
de la Ópera de Pekín, Mei Lan Fang. Esta confrontación le permitió a Brecht descubrir la
eficacia del “efecto de distanciamiento”, uno de los pilares de su teoría teatral. Los
encuentros de Jean Louis Barrault con el actor Noh Hisao Kanze en Tokio en 1960 y 1978,
también pertenecen a este tipo de actividad transcultural. Durante estos encuentros estos
dos actores excepcionales intercambiaron sus respectivas técnicas de trabajo ante una
audiencia, casi sin hablarse el uno al otro: “Y los dos estábamos en nuestras cosas. Nos
quedamos muy contentos”, dijo Barrault. (Barrault, J.L.: 1961:87)
Volvemos a citar a Barba:
El actor asiático se convirtió para ellos en un modelo a estudiar y en un
ejemplo a imitar. Sus esfuerzos fueron exitosos y contribuyeron a la
explosión del sistema teatral que había existido en Europa desde el
Renacimiento. Este “big bang” dispersó la unidad de la tradición teatral
europea y generó una multiplicidad de tradiciones nómades que ya no
estuvieron atadas a una cultura o a una sociedad, sino que fueron
incorporadas por actores y directores que se movían de lugar en lugar,
motivados por la curiosidad, el espíritu de aventuras, la ganancia financiera,
las ambiciones artísticas o simplemente forzados por la Historia a migrar.
Esas pequeñas tradiciones nómades, con sus visiones y prácticas específicas
(Stanislavsky, Meyerhold, Copeau, Artaud, Brecht, Grotowsky, etc)
lanzaron al teatro en la modernidad. Una pluralidad de pequeñas tradiciones

25
 es hoy la única elección para cualquiera, en cualquier lugar, que dé sus
primeros pasos en una profesión donde las urgencias individuales y los
conocimientos técnicos crecen en un espectáculo cuyo objetivo es
confrontarse con la Historia. (Barba: 2002-2003:237-250)
Son menos conocidas las reacciones de los teatristas asiáticos a las demostraciones de los
actores occidentales. Pero hemos encontrado un ejemplo para nosotros muy importante de
diálogo transcultural: en sus memorias Ennosuke II, el gran actor kabuki, escribe cómo
durante sus viajes por Europa en 1919 él vio al Ballet Ruso en Londres y decidió
encontrase con los jóvenes directores de la compañía, quienes en ese tiempo eran
Karsavina y Massine. Ennosuke II cuenta cómo durante el encuentro, donde ellos se
mostraron recíprocamente números de danzas e intercambiaron unas pocas y esenciales
palabras, él descubrió la horizontalidad de la danza japonesa, en contraste con la
verticalidad de la danza europea clásica.
La tercer pregunta que se nos impone es, ¿cuáles son esas estructuras invisibles de las que
se ocupa la Antropología Teatral, campo de estudio resultado de este diálogo silencioso y
transcultural entre Oriente y Occidente?
Debemos decir, para comenzar, que la Antropología Teatral no busca principios
universalmente verdaderos sino indicaciones útiles a las acciones del actor/bailarín. No
quiere descubrir “leyes”, sino estudiar reglas de comportamiento. Originariamente el
término “antropología” era comprendido como el estudio del comportamiento del hombre
no sólo a nivel sociocultural, sino también a nivel fisiológico. La antropología teatral, en
consecuencia, estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una
situación de representación. “El estudio del comportamiento biológico y cultural del
hombre en una situación de representación, es decir, del hombre que utiliza su presencia
física y mental según principios distintos de los que gobiernan la vida cotidiana”. (Barba,
E: 1994:23)
La Antropología Teatral plantea que en una situación de representación organizada, la
presencia física del actor-bailarín se modela según principios diferentes de aquellos
utilizados en la vida cotidiana:
Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo
escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor,

26
 su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de
transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico.
(Barba, E: 1994:34)
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de
energía para obtener un máximo rendimiento; muy por el contrario, en la escena predomina
el mayor gasto de energía para alcanzar un mínimo resultado.
A partir de esta distinción entre lo cotidiano y lo extra-cotidiano surge otra -que resulta
muy útil cuando se quiere diseccionar el comportamiento del actor-bailarín-, que es la
dialéctica entre el nivel de organización de la expresividad del actor y aquél otro nivel que
la Antropología Teatral define como pre- expresivo. “Las técnicas cotidianas del cuerpo
tienden a la comunicación, las del virtuosismo, a provocar asombro. Las técnicas extra-
cotidianas tienden, en cambio, hacia la información: éstas literalmente ponen en forma al
cuerpo, volviéndolo artístico/artificial pero creíble”. (Barba, E: 1994:34)
Las técnicas extra-cotidianas del cuerpo son las que tienen relación con la pre-
expresividad, la vida del actor, anterior a cualquier representación o significación. Se
refieren a la energía del actor en estado puro presente en todos los buenos actores de toda
tradición o género.
El uso del cuerpo en la vida cotidiana tiene una relación de oposición al uso del cuerpo de
un actor en una situación de representación, además las técnicas de uso cotidiano del
cuerpo están condicionadas por el contexto socio-cultural. Las técnicas cotidianas del
cuerpo apuntan a la sobrevivencia y adaptación al medio, en tanto que las técnicas extra-
cotidianas se dirigen a generar formas y por lo tanto sentidos, a poner en forma el cuerpo,
a reconstruir el cuerpo para la ficción teatral, a convertirlo en un cuerpo artístico, no
natural, que dilata su dinámica y lo prepara para la exposición.
En teatro, la revolución de lo invisible marca la era de los ejercicios. Un
buen ejercicio es un paradigma de dramaturgia, es decir un modelo para el
actor. Los ejercicios son pura forma, desarrollos dinámicos sin una historia.
Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo-mente de los actores
pueden atravesar y volver a atravesar para incorporar una forma de
pensamiento paradojal, así distanciarse a sí mismos de sus propios

27
 comportamientos cotidianos y entrar en el dominio de los comportamientos
extra-cotidianos de la escena. (Barba: 2002-2003:237-250)
Se podría pensar, a la luz de los resultados estéticos, que los principios que define la
Antropología Teatral y determinan la utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente del
actor-bailarín, difieren en relación a la tradición profesional al que el mismo pertenece, a
su práctica y principalmente, a su cultura. Y así, suponer que encontraríamos dificultades
para establecer principios comunes entre un bailarín de Ballet Clásico, un actor de uno de
los teatros clásicos asiáticos y un actor formado en el Actor´s Studio. Sin embargo, la
Antropología Teatral propugna que tanto actores como bailarines se sirven, y se han
servido, de algunos principios técnicos comunes, más allá de pertenecer a distintas
tradiciones, a distintas prácticas y a distintas culturas.
La Antropología Teatral ha efectuado descubrimientos, ha puesto cosas a
prueba y ha creado fértiles dudas tanto en el campo de la pedagogía como
en el trabajo básico del actor. Pero yo sostengo que más allá de esos logros,
está la posibilidad de generar y practicar en un periodo de años un diálogo
transcultural entre el mismo grupo de gente de teatro, todos de diferentes
culturas, que ha probado ser no solamente el más importante resultado
político del trabajo de la ISTA, sino también a largo plazo, el más
científicamente fértil. Este diálogo transcultural entre maestros y
estudiantes, pero también entre estudiosos y maestros, directores y actores,
investigadores de la práctica y teóricos, ha favorecido la formación de una
nueva forma de ver y nos ha permitido entender algunos de los más
escondidos aspectos de la técnica del actor (Savarese, N: 1996:58-62)
“Las artes -escribió Decroux- se parecen en sus principios, no en sus obras”. Podríamos
agregar: los actores tampoco se asemejan en sus técnicas, sino en los principios sobre los
cuales construyen su técnica y que decantan en una “segunda naturaleza”.
Los actores pertenecen a tradiciones que son muy diferentes, pero mirados
de cerca,- sabiendo cómo mirar- uno puede percibir los principios que
comparten. Estos pueden ser pragmáticamente adoptados, por todos los
actores, como buenos principios de orientación. (Savarese, N: 1996:58-62)

28
Los reformadores no tuvieron conocimiento de primera mano de las tradiciones asiáticas y,
los libros sobre el tema, eran casi inexistentes. Su intuición y experiencia, pero sobre todo
sus necesidades personales, horadaron la exótica superficie y percibieron el extraordinario
núcleo de información en las diversas técnicas tales como las del teatro Noh, el Kabuki, el
Kathakali, la Ópera de Pekín, las Danzas Balinesas. Ellos habían visto a Sada Yakko,
Hanako Mei Lan Fang y, esos ejemplos, debieron sin ninguna duda haber reforzado su
creencia en la necesidad de una “composición del comportamiento” para conseguir la
impresión de la vida real a través de la ficción. Los artistas asiáticos provocaron un “efecto
orgánico” – una sensación de vida- que conmovió a los reformadores.
La última práctica de Stanislavsky y Meyerhold se concentró sobre la forma, la
información y el ritmo, encontrando soluciones concretas y procedimientos que hacían
crecer la complejidad orgánica en escena. Esta coherente y última exploración, también
alimentada por el Teatro Asiático pertenece a la herencia de conocimiento técnico del
Teatro Eurasiano ofreciendo un bagaje de herramientas objetivas y principios para las
generaciones siguientes. Eugenio Barba, nota que:
Si comparo mi teatro con la tradición hindú o balinesa, china o japonesa, puedo
hablar de comparación sólo si miro la epidermis de sus teatros, sus diversas
convenciones y los variados estilos de sus espectáculos. Pero si considero lo
que se encuentra detrás de esa epidermis luminosa y seductora, y distingo los
órganos que los mantienen en vida, entonces los polos de comparación se unen
en un único perfil: TEATRO EURASIANO. (Barba, E.:1997:320)
Concluimos entonces que es posible estudiar el proceso creativo de actores de diferentes
culturas sin examinar sus contextos históricos o sociales. Es importante recalcar que en el
momento de la observación activa, no debe pensarse en una condición universal, sino en el
proceso artístico y científico que está teniendo lugar.
Compartimos con Nicola Savarese que las características comunes de esos encuentros
teatrales transculturales, dada la imposibilidad de comunicación directa, se sintetizan en
dos necesidades concomitantes: en primer lugar la necesidad de los observadores de
profundizar su conocimiento del otro. En segundo lugar, la necesidad del observado de
revelarse a sí mismo concentrándose en su propia esfera creativa.

29
Para que este diálogo transcultural sea posible es necesario activar un estado de
“observación participativa”, donde el observador, sin renunciar a su rol, pueda llegar a
comprender la estructura invisible del objeto observado.
Citando a Eugenio Barba, para concluir
El profundizar en nuestra propia identidad profesional implica la
superación etnocéntrica hasta llegar al descubrimiento de nuestro centro en
la “tradición de las tradiciones”. Como digo a menudo cuando hablo de
Teatro Eurasiano, el término raíces es paradójico: no implica un vínculo
que nos arraigue a un lugar, sino un “ethos” que permite desplazarnos. O,
mejor dicho representa la fuerza que nos permite cambiar nuestro
horizonte precisamente porque nos arraiga a un centro (Barba,
E.:1997:320)
Relatorio de la onceava Sesión de la ISTA (Internacional School of
TheaterAntropology)
La onceava Sesión de la ISTA se realizó en Montemor-o-Novo y Lisboa, Portugal, del 10
al 25 de septiembre de 1998, organizada por el Gruppo Teatrale Immagini y el Festival
Sete Sóis Sete Lunas; y su tema fue el EFECTO “O”. La “O” es una alusión a la palabra
“organicidad”, es decir, un principio técnico que un actor bailarín puede o no saber utilizar,
ser consciente o no de su uso, pero que requiere para conseguir la verosimilitud en sus
creaciones. En la denominación de este tema en la presente sesión de la ISTA se pone el
hincapié en el efecto producido tanto en el actor como en el espectador. De esta manera se
profundiza el carácter relacional y queda claro que no sólo se indagará sobre un principio
del trabajo del actor sino también sobre la dualidad entre lo que es orgánico para el actor
y lo que es orgánico para el espectador.
Hay actores a quienes no escuchamos. Ellos tienen buenas voces e
impecable dicción, son lindos de ver y les han sido confiados
importantes personajes. Cuando ellos entran en escena, estás atento y
dices “qué hermoso es él o ella”, pero después de cinco minutos, tu
atención es desviada hacia un actor desconocido en un papel
secundario que posee ese maravilloso regalo: “presencia”. (Charles
Dullin; 1946; pp 87-88)

30
La eficacia de un espectáculo depende del efecto orgánico obtenido por el actor con
respecto al espectador. Efecto orgánico significa la capacidad de hacer que el espectador
experimente un cuerpo – en - vida haciendo acciones reales, que pueden no ser inteligibles
pero deben ser coherentes. La tarea más importante del actor no es ser orgánico, sino
parecer orgánico a los ojos y sentidos del espectador. (Barba; 2002-2003; 237-250)
Encontramos en la experiencia de participación en la ISTA realizada en Portugal,
que versó sobre el EFECTO “O”, dos modalidades de trabajo pedagógico, que entendemos
son complementarias.
La primera modalidad a la que nos referimos es la que llamaremos las
“demostraciones de trabajo”. Hemos podido apreciar que existen diferentes tipos de
demostraciones de trabajo en las sesiones de esta escuela:
• Las que se enfocan el training físico y vocal,
• Las que se ocupan de aspectos particulares de diferentes técnicas actorales, como la
codificación de una partitura de acciones físicas, la improvisación, el subtexto y la sub
partitura, la dramaturgia.
• Las que dan cuenta de las relaciones entre lo pre-expresivo y lo expresivo, es decir
el pasaje de la técnica a la creación escénica.
• Las que trabajan sobre diversos estilos de montajes escénicos.
Habiendo atravesado la experiencia de ser un participante activo en una Sesión de
la ISTA podemos decir que lo que se produce en la observación de las demostraciones es
un diálogo mudo entre el actor-bailarín ejecutante de la misma y una audiencia
especializada que intenta diseccionar con la mirada los principios que guían la vida
escénica. El artista que se propone hacer partícipes a otros artistas y estudiosos de las artes
escénicas de su biografía profesional y de la técnica de su tradición, se abisma hacia el
conocimiento de sí mismo para poder luego compartirlo; y buceando en aquello que le es
particular y específico, consigue vislumbrar lo que es común a otras disciplinas y
tradiciones. No existe la pretensión de la explicación ya que lo que guía estas sesiones de
trabajo es el lema “aprender a aprender”: los participantes están conminados a tener una
actitud de monos bebés, que se aferran a sus madres mientras éstas saltan de rama en rama,
y no de gatitos que esperan que sus madres los tomen del lomo para desplazarlos.

31
 Entonces pudimos observar que la mayoría de los actores que realizan este
procedimiento pedagógico,-las demostraciones de trabajo-, parten desde el más profundo
conocimiento de su propia cultura teatral, y son capaces de mostrar tanto significados,
como habilidades en un nivel físico, sin mediación y sin tener en cuenta el contexto.
Notamos que, si bien los actores que participan de estas sesiones pertenecen a tradiciones
distintas, uno puede percibir principios compartidos, si es que el observador, guiado por la
necesidad de aprehenderlos sabe cómo mirar. Entendemos también que estos principios
compartidos por distantes tradiciones muy disímiles entre sí, pueden ser utilizados por
otros actores como orientadores de su trabajo.
Las demostraciones de trabajo de la ISTA, se revelan como diálogos transculturales de
primera calidad. No buscan un terreno común con el observador. No se detienen en el
espacio intermedio de una conversación que aspira a un acuerdo manipulando las formas
para traducirlas (interculturalismo), y/o para mezclarlas (sincretismo) sino que excita
reacciones y reflexiones desplazando las formas en su integridad y dinamismo
(transculturalismo). (Nicola Savarese; 1996; 58-62)
La segunda modalidad de trabajo pedagógico es la que llamaremos “el tretre”:
secuencia fija de acciones que las actrices del grupo danés Odin Teatret enseñan a los
participantes de la sesión de la escuela con el objetivo de que la misma sea modificada al
ser atravesada por las particularidades técnicas de las diversas tradiciones que componen el
staff artístico de esta sesión. Detallamos a continuación a los maestros artistas que
componen dicho staff , su función y su lugar de procedencia:
BALI: I Made Djimat, I Wayan Bawa, I Wayan Naka, I Nyoman Budi Artha, I Nyoman
Kopelin, Ni Made Sarniani, Ni Wayan Sekarini, Ni Ketut Maringsih, Cristina Wistari,
(todos ellos bailarines y músicos de danza balinesa)
BRASIL: Augusto Omolú, (bailarín de la tradición Camdoblé) y Ory Sacramento (cantante
y músico)
INDIA: Raghunath Panigrahi (cantante y músico), Annada Pasanna Pattnaik( músico),Rina
Jana (bailarina de danza odissi), Chinmaya Kumar-Dash ( músico),Hemant Kumar Das(
músico),

32
JAPÓN: Kanichi Hanayagi, Sae Nanaogi, Jutaiichiro Hanayagi, (bailarines de Nihon
Buyo) Kunitoshi Kineya (ejecutante de nagautashamisen) Sanshichiro Kineya (cantante
nagauta), Akira Mark Oshima (asistente)
USA: Thomas Leabhart (actor mimo Escuela de Decroux)
ODIN TEATRET: Kai Bredholt (actor, músico), Roberta Carreri (actriz), Emil Ferslev
(músico), Jan Ferslev(actor, músico), Nikolaj de Fine Licht (músico),Tage Larsen
(actor),Iben Nagel Rasmussen (actriz), Julia Varley (actriz), Torgeir Wethal (actor),Frans
Winther(actor)
La metodología de trabajo consistió en que los participantes aprendiesen una
secuencia de acciones que era enseñada por las actrices Julia Varley, Roberta Carrera e
Iben Nagel Rassmussen. Esta secuencia de acciones, el tretre, había sido creada por ellas
del modo en que se construye material escénico al interno del Odin Teatret, dirigido por
Eugenio Barba.
Los cien participantes de la sesión fueron divididos en cinco grupos de veinte
personas que cada día debía trabajar esa secuencia aprendida a partir de los axiomas
técnicos de cada una de las tradiciones de los maestros participantes: Danza Balinesa,
Candomblé, Danza Odissi, Teatro No y Buyo y Mimo de la Escuela de Decroux.
De esta manera se indagaba prácticamente los efectos de organicidad que cada uno
de las diferentes disciplinas escénicas proponía para la secuencia, y luego se la confrontaba
con los espectadores, que eran los mismos participantes, los maestros y los teóricos. En
estas instancias de confrontación guiadas por los participantes del staff científico, se
intentaba el arribo a conclusiones a partir del estudio comparativo de las diversas
tradiciones.
Las dos modalidades pedagógicas se nos presentan, a priori, como contradictorias:
en la instancia de las demostraciones de trabajo se pide a los participantes que aprendan
mirando y tomando una actitud crítica ante lo observado: sólo de esta forma la disección
técnica que realizan los actores podrá ser aprehendida por un actor perteneciente a otra
cultura teatral. Sin embargo, en la tarea de aprender el tretre y luego modificarlo según las
distintas tradiciones, se requiere del participante una actitud acrítica que le permita
sobreponerse a sus resistencias físicas y actitudinales, y de esa manera, sin juzgar desde su

33
contexto teatral lo que se le pide que haga, apropiarse de formas diversas construidas con
principios idénticos o similares.
A la vez dichas modalidades se nos presentan complementarias: por un lado, se
observa activamente cómo las técnicas usadas en cada tradición decantan una presencia
escénica en actores entrenados en la misma, a la vez que se intentan individualizar
principios comunes a todas las prácticas (demostraciones de trabajo); y, por el otro, se
realiza la experiencia directa de la utilización de dichos principios a través de los modos de
construcción de la corporeidad en las particularidades técnicas de cada tradición ( el tretre).
Como corolario de este relatorio de la experiencia pedagógica de ser partícipe
activa de esta escuela que creemos es inédita y única, debido, por un lado, al contenido
transcultural de sus actividades y objetivos, y por otro, a la especificidad con la que se
aborda el trabajo del actor, queremos compartir las reflexiones a las que se arribaron luego
de la onceava sesión.
Luego de la Sesión Cerrada de la ISTA en Montemor o Novo, se realizó el
Simposio en Lisboa, donde Eugenio Barba, como director de la Escuela y la presente
Sesión, hace públicas las conclusiones a las que el staff científico ha arribado luego de 15
días de trabajo. Este equipo estuvo conformado por Ferdinado Taviani, Marco de Marinis,
Mirella Schino, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Francis Pradier y el mismo Eugenio
Barba, entre otros.
Se concluye que si bien es fácilmente perceptible para un espectador lo que es
“orgánico”, es decir aquella cualidad del actor que lo compromete cenestésicamente y lo
mantiene atento independientemente de la historia que le esté contando el espectáculo; no
es conducente en la terminología del campo de estudio de la Antropología Teatral hablar
de “organicidad”. Esto se debe a que la organicidad no es un principio sobre el cual se
puede trabajar independientemente del contexto teatral, sino, como el título de la sesión
hacía prever, la organicidad es un efecto que varía su eficacia en relación a las
competencias del espectador. Aquello que es “orgánico”, es decir “transparente” a tal
punto que el espectador se olvida de las capacidades técnicas del actor para zambullirse en
la obra, para un espectador de una tradición codificada, como el teatro Noh o el Kabuki, no
produce necesariamente el mismo efecto de organicidad en un espectador habituado a
presenciar espectáculos teatrales no codificados de tradiciones occidentales.

34
 Sin embargo, más allá de la decepción que ocasionó en la audiencia, la conclusión
de que se había trabajado sobre un campo terminológicamente infértil, se desprendieron de
la investigación útiles informaciones terminológicas, a saber: empatía cenestésica, acción
real, lógica dinámica independiente de la narración, precisión como necesidad y coherencia
interna.

35
Capítulo 4: Muestreo
En el presente apartado daremos cuenta de los dichos recabados alrededor de la
Antropología Teatral de teóricos, investigadores, críticos, actores, directores, docentes y
estudiantes de teatro. Las muestras se recolectaro de forma oral, a partir de registros de
audio, y de forma escrita, a partir de producciones académicas, periodísticas o de ensayo.
En las mismas, hemos resaltado con negrita aquellas expresiones que responden a lo que
consideramos mitemas análogos entre sí y recurrentes.
Primera Muestra:
Fragmento de nota periodística de Miguel Passarini publicada en El ciudadano. 28 agosto
2016. Acerca de la puesta de “Antígona Vélez” dirigida por Hernán Peña y Cielo Pignatta.
“A dos frentes y en una calle cuidadosamente iluminada, el tránsito del relato, que se
apropia de los recursos de un teatro marcadamente antropológico, encuentra sus
momentos, sus recorridos, las potencialidades y el protagonismo de los dos coros (hombres
y mujeres), tal como lo sugiere el autor, pero aquí con una impronta diferente. Los cuerpos
de los actores son cajas de resonancia: la acción dramática es profusa pero los recursos son
los del cuerpo, los que están al alcance del actor, utilizados inteligentemente. Sucede que
lo despojado siempre es un desafío: lo que se narra, la virulencia de las palabras, ponen de
manifiesto las instancias de un teatro que sólo necesita actores y no otra cosa”.
Segunda Muestra:
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, docentes de arte dramático, presentaron en
la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y en el teatro Escuela Central, un trabajo de
investigación cuyo tema era “Actuación y Arte Dramático Antropológico”
Federico Herrero en la primera parte del trabajo citado, afirma que el modelo
antropológico en el teatro emergente en ciudad de Buenos Aires y en el interior de
Argentina, se erige como un modelo teórico y práctico que esgrime una concepción
particular del hecho escénico, diversa a la del teatro tradicional, y propone un
programa estético que sintetiza los principios planteados por diversos directores de
nuestro tiempo.
En la parte final del trabajo de investigación los directores reflexionan alrededor del arte
del actor: el actor de la propuesta del teatro antropológico abandona la exploración
psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del

36
estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones,
emociones, identificación o no identificación con el personaje.
La actuación antropológica se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y
su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de
representación organizada.
Tercera Muestra:
Fragmentos del artículo de Silvina Díaz (CONICET-UBA-GETEA) titulado “El modelo
antropológico en el teatro emergente en Buenos Aires”, publicado en El Apuntador.
Revista de Arte Escénica, Córdoba; Año: 2009 p. 36 – 41
“La Antropología Teatral se erige como un modelo teórico y práctico que esgrime una
concepción particular del hecho escénico, diversa a la del teatro tradicional, y propone
un programa estético que sintetiza los principios planteados por Antonin Artaud y por
Jerzy Grotowsky.(…)
(…) la Antropología Teatral constituye una significativa tendencia del teatro porteño
que da muestras de la complejidad y la dinámica de nuestro campo teatral.(…)
(…)Dos años más tarde, Eugenio Barba y el OdinTeatret llegan por primera vez a nuestra
ciudad en la primera de una larga serie de visitas, que resultarán sumamente fructíferas
para la consolidación de una tendencia cuyos exponentes comenzaban a hacerse visibles
en el campo teatral porteño: la Antropología Teatral (…)
(…)La ubicación periférica y marginal de esta tendencia en el campo teatral porteño -
que es, por otro lado, una constante de la Antropología Teatral en todo el mundo-
responde, en principio, a una elección consciente que manifiesta la voluntad de sus
exponentes de establecer una clara distancia con el teatro dominante.(…)
(…) la Antropología Teatral reflexiona explícitamente sobre la necesidad de
reconocer esta relación de fuerzas en el campo cultural y de construir un espacio
propio, un ámbito de resistencia que ponga en evidencia las operaciones de
deshistorización de las prácticas culturales. Subyace en esta idea la concepción de la
praxis cultural como resultado de un proceso dinámico, dialéctico y abierto, que está
haciéndose y redefiniéndose constantemente en función de las relaciones de fuerza
que condicionan la lucha por la hegemonía (...)

37
(…) se difundieron de un modo directo los principios de la Antropología Teatral y del
entrenamiento actoral basado en la pre- expresividad (...)
(…)Ante el peligro de la “odinización” de los diversos grupos que en todo el mundo se
identifican con la Antropología Teatral, Taviani (1991: 16) se ocupa de aclarar el equívoco
habitual del que es objeto el Tercer Teatro explicando que no se trata de grupos
“imitadores” del Odin Teatret sino de diversas poéticas teatrales, cada una con su propia
identidad, que de ningún modo tienen una ideología o una doctrina unitaria, pero que
comparten ciertas modalidades de trabajo y, agregaríamos, cierta concepción del hecho
teatral que los vincula profundamente. En este sentido, el teatrista argentino José Luis
Valenzuela (1989: 19) manifiesta:
´El Odin Teatret no es un grupo entre otros dentro del archipiélago. Barba y
sus actores están revestidos por el aura del ideal, rozan constantemente la
esfera del mito. Ello lo hace objeto de demandas, depositario de esperanzas,
legisladores de un saber. Asignar a otros la extenuante e imposible tarea de
colmar nuestra falta equivale a sacarlo del silencioso ejercicio de paciencia
y de perplejidad en que consiste su propia práctica cotidiana, asignar a su
palabra el valor (imaginario) de una respuesta, de una solución, aunque el
discurso del maestro se empeñe en permanecer en acecho por el territorio
del trabajo pre- expresivo (…)

(…) La vigencia del modelo antropológico -tanto en lo que respecta a la puesta en

escena como a las poéticas actorales- en el teatro porteño emergente, puede
observarse en la producción de diversos teatristas, que ingresaron al campo teatral
desde mediados de la década del ’80: Guillermo Angelelli y El Primogéito; el Grupo
Teatro Libre, de Omar Pacheco; José María López y Kumis Teatro; y el Teatro
Acción, de Eduardo Gilio; Cecilia Hopkins; Periplo Compañía Teatral; El Baldío, de
Antonio Célico; Viajeros de la Velocidad, de Daniel Misses; El Bardo, de Diego
Starosta; El Muererío Teatro; César Brie y los grupos nucleados en la Red de Teatro
El Séptimo, entre otros.(…)
(…) Es importante aclarar que los elementos de este modelo transnacional aparecen
mezclados, en todos los casos, con elementos propios del teatro argentino que re

38
semantizan el modelo antropológico. En este sentido, cada una de estas poéticas da
cuenta de una particular apropiación productiva de dicho modelo, con una importante
dimensión subjetiva que las diferencia entre sí.(…)
(…) El programa de la Antropología Teatral -que comprende, como señalamos
anteriormente, postulados teóricos, pedagógicos y prácticos- concierne tanto a la
formación y al entrenamiento del actor como a la creación de espectáculos. Luego de
un estudio en profundidad de dicha tendencia, hemos establecido los siguientes principios,
que aparecen como constantes del modelo de la Antropología Teatral:
1. Como disciplina cultural y artística asume, reelabora y expresa, desde sus propios
parámetros, las condiciones culturales del contexto en el que surge:
a) Las tensiones entre globalización y localización, entre multiculturalidad y cultura local.
En el caso del teatro porteño el modelo transnacional de la antropología aparece
modulado por la impronta de nuestra propia cultura, que imprime en sus principios
ciertas variantes, desvíos y cambios en sus fundamentos de valor.
b) La combinación entre la idea de “modelo transnacional” y de una “microsociedad”
(Meldolesi) generadora de una cultura propia.
c) El quiebre del pensamiento binario (Lotman), en tanto uno de los principios
fundamentales del modelo es, justamente, el cuestionamiento de las bipolaridades que
estructuran el pensamiento y la cultura occidentales: pensamiento/ acción, interior/
exterior, gesto/ palabra.
d) La relativización del valor de “lo nuevo”, por cuanto recupera y re funcionaliza
elementos provenientes de diversas tradiciones culturales y teatrales, tanto orientales
como occidentales.
e) La necesidad del teatro latinoamericano contemporáneo de fortalecer los lazos
comunitarios, de entablar procesos vivos de comunicación que restituyan a los sujetos su
capacidad de diseñar sus propias respuestas y sus propios juicios como reacción ante los
parámetros de la globalización, la homogeneización cultural y la indiferenciación de los
espacios.
2. Como práctica teatral:
a) Plantea una fuerte crítica al teatro convencional, especialmente a la concepción
mimética y psicologista de la tradición realista. El modelo antropológico introduce

39
una serie de cambios y desvíos -tanto en lo que respecta al modelo de texto dramático
como al modelo de texto espectacular- con respecto al paradigma realista, a partir del
cuestionamiento de:
-el actor realista- naturalista y su actuación semántica (Pavis, 2003: 56).
-la convención realista del personaje, definido como una entidad integral, con
profundidad psicológica, creado a partir de una serie de ficciones y de “sí mágicos”
(Stanislavski).
-la concepción tradicional de dramaturgia, que considera al texto dramático como
una obra completa y acabada y define la tarea del dramaturgo como la elaboración
de un texto, a priori e independientemente de la puesta en escena, para ser
representado.
- la concepción demiúrgica que define a la dirección teatral como el principio
ordenador de la puesta en escena y sus sentidos, como una actividad que “coarta” la
creatividad del actor al someterlo a la ejecución de los designios del director.
(Derrida, 1987: 43).
b) Propone una nueva poética, basada en los siguientes parámetros
- La recuperación de una “cultura de grupo”, que determina las condiciones de
trabajo y genera nuevas formas de producción artística.
-La realización de espectáculos de sala, como así también de espectáculos al aire libre
de acuerdo a las técnicas del teatro callejero.
-La formación del actor en una situación de “laboratorio” (Grotowski). Los
laboratorios son núcleos de experimentación y de investigación teatral que apuntan a
desarrollar una actividad articulada y múltiple.
-Un entrenamiento actoral basado en múltiples disciplinas (teatro, música, canto,
danza, esgrima). A través de los ejercicios se pretende dominar las propias energías y
vencer las resistencias que condicionan el comportamiento y la acción, para alcanzar
la total integración entre cuerpo y mente.
- La ubicación del actor en el centro del proceso creativo y en la base del hecho escénico, a
partir del reconocimiento de su autonomía creativa y del pasaje de su rol de ejecutor (de un
texto, de las ideas de un autor y/o un director, la psicología de un personaje) al de sujeto
creador.

40
- La definición del concepto de “dramaturgia del actor” (Barba: 2005) como la creación,
por parte del actor, de su propio material de trabajo concretado en partituras físicas y
vocales de una extrema precisión técnica que requieren, sin embargo, estar animadas por
impulsos y asociaciones interiores; y la definición de la “dramatrugia escénica” como “el
modo en el cual el actor entrelaza sus composiciones en el cuadro general del texto y de la
puesta en escena” (Barba, 2005: 205).
-Una poética actoral basada en el uso extracotidiano del cuerpo, que rechaza la
reproducción mimética de los comportamientos sociales y la concepción idealista del
arte como reflejo, como “ventana abierta al mundo”.
- La elaboración, a partir de la reapropiación de ciertas tradiciones teatrales, de una serie
de principios y de una técnica de trabajo concreta (Barba, 1987: 183- 229) vinculada,
entre otras cosas, con la búsqueda de oposiciones en la dinámica de los movimientos, la
ruptura de losautomatismos cotidianos, la modulación de la energía y las polaridades
grotowskianas (1993).
-La alternancia entre “períodos de encierro”, durante los cuales los actores realizan un
arduo entrenamiento no canalizado hacia la producción escénica inmediata, y períodos de
“apertura”- en los que interactúan con la comunidad a través de la presentación de
espectáculos y de la realización de diversas actividades, ya se trate de prácticas
pedagógicas (clases públicas, seminarios intensivos), de jornadas de reflexión teatral, de la
presentación de espectáculos o de muestras de trabajo.
-La realización de encuentros y festivales de teatro.
3. Como disciplina teórica y pedagógica:
La Antropología Teatral plantea la realización de actividades pedagógicas y la concreción
de una intensa producción teórica, a partir de la cual propone:
a) Nuevas categorías teóricas para definir la praxis teatral y el fenómeno escénico, como
así también la función de sus protagonistas -el actor, el director y el autor- y apela, por lo
tanto, a una nueva crítica, capaz de aprehender esas concepciones teóricas y categorías de
análisis.
b) Una novedosa concepción de los vínculos maestro- discípulo, director- actor, actor-
espectador, basada en los modelos del teatro oriental, que modifica profundamente la
pedagogía teatral y la práctica escénica.

41
c) El relevo de los métodos de análisis tradicionales -especialmente el de la semiología
clásica, el carácter procesual del hecho escénicos, la dimensión material de los signos, la
centralidad del actor en la producción de sentidos y la dimensión “aurática” (Benjamín) del
hecho escénico, como así también la inscripción de los textos -dramáticos y
espectaculares- en sus propios contextos culturales.
d) El análisis del fenómeno teatral en todas sus fases (entrenamiento, preparación de los
espectáculos, procesos creativos, producción, circulación y recepción de los espectáculos)
a través del parámetro del trabajo del actor.(…)
(…)Las implicancias ético- ideológicas del modelo teatral antropológico son
sumamente complejas y se basan en la concepción del fenómeno escénico no como
reproducción de la realidad sino como construcción de un espacio- otro, equivalente
al mundo real. Esta idea aparece como deudora de la concepción heideggeriana que define
la función del arte como la apertura de mundos que, lejos de ser únicamente imaginarios,
constituyen verdaderos acontecimientos del ser. El arte, el teatro específicamente es, en
este contexto, una actividad en busca de un sentido, que pretende definir los propios
valores, descubrir el significado personal del oficio del actor y, de alguna manera,
refundar el saber teatral a partir de nuevas tradiciones.(…)
(…) En tanto disciplina cultural y artística, la Antropología Teatral cuestiona los
dualismos estratificadores de la cultura occidental y se define por oposición a la
exterioridad de la interpretación, propiciando la no separación entre cuerpo- mente.
Mientras que, tanto en su condición de disciplina teórica como en lo que concierne a su
carácter empírico, se propone la búsqueda de las constantes y los “principios que retornan”
en el trabajo actoral, disimulados bajo las polaridades y las fluctuaciones de los diversos
estilos, las tradiciones de los géneros y las diferentes prácticas de trabajo.
Entre las variantes más importantes que este modelo imprime en la praxis teatral
tradicional se encuentra, como vimos, la redefinición de las funciones del autor y del
director a partir de la recentralización del actor en el proceso creativo y en el
acontecimiento escénico, lo cual no constituye, obviamente, únicamente una conquista de
la Antropología Teatral, sino que aparece como el resultado de las búsquedas y las
experiencias de los grandes maestros de la dirección del siglo XX: Appia, Stanislavski,
Copeau, Artaud, Meyerhold, Brecht, Grotowski-. (…)

42
(…)Teniendo en cuenta, además, que este modelo recupera la noción de “grupo
teatral”, cuyo funcionamiento como tal no se encuentra determinado únicamente por su
trabajo teatral y se regula por medio de una compleja dinámica de relaciones
interpersonales, el director debe asumir su rol de líder y conducir a ese grupo. En este
contexto, la idea de microsociedad alude, pues, a la conformación de una minúscula
comunidad, compuesta por un exiguo número de personas unidas por profundos lazos que
comprometen casi toda su vida y que, en ocasiones, supone una “ruptura” momentánea de
los vínculos sociales. Asimismo, supone también un funcionamiento militante (encauzado
hacia el cuestionamiento de los cánones teatrales establecidos), y el quiebre de toda
jerarquía, tanto en lo referente al funcionamiento interno del grupo, como a la imagen que
ésta da a conocer al público por medio de los espectáculos.(…)
(…) El principal objetivo de la Antropología Teatral como disciplina teórica es la
revisión de la cultura teatral occidental, basada en un fuerte “etnocentrismo teatral”
(Barba, 2005: 27), que consiste en observar el fenómeno escénico únicamente como
resultado, sin tener en cuenta el proceso creativo (el del cada actor y el del conjunto de
redes de las que forma parte y que constituyen el espectáculo: redes de relaciones,
conocimientos, maneras de pensar y adaptarse).(…)
Cuarta muestra:
Una alumna de primer año del Profesorado de Teatro de la Universidad Autónoma de
Entre Ríos refiere en un trabajo práctico:
“En esa semana vino a presentarse a Paraná una obra de teatro antropológico, llamada
MALDITA JUSTICIA (Estudio sobre la Orestíada de Esquilo) con dirección de Ana
Wolf.Fuimos en grupo a verla con mis compañeros/as de teatro. Lo primero que me
asombró fue una especie de coro (no ordenadito, ni al estilo tradicional) que se iba
sucediendo mientras los actores contaban o cantaban la tragedia, era un relato bastante
serpenteante, no era lineal, iba y venía, a veces el coro desaparecía y yo tenía que armar la
historia agarrada de algún hilo que había logrado atrapar para entender que era lo que
pasaba y porque toda esa gente estaba como indignada y enojada con un Dios (yo no
conocía la historia de la Orestíada de Esquilo).”

43
Capítulo 5: Conclusiones

A continuación enunciaremos los mitemas que hemos recolectado al momento acerca de la

Antropología Teatral tanto en hacedores como investigadores del campo teatral, y
realizaremos un análisis a los efectos de ejemplificar la metodología propuesta en este
trabajo:

1.- La Antropología teatral es una técnica de entrenamiento actoral.

2.- De la aplicación de esta técnica y de la práctica de su entrenamiento surge el Teatro

Antropológico.

3.- El Teatro Antropológico se construye en la práctica de un entrenamiento que deviene

en una unívoca estética.

4.- El Teatro Antropológico se construye traspolando danzas, codificaciones,

entrenamientos de diferentes tradiciones y haciendo un sincretismo con la práctica
personal.

5.- El mayor exponente de la estética que propone la Antropología Teatral es el Odin

Teatret.

La pregunta que guía el presente trabajo es si todos estos mitemas pueden ser considerados
el mismo mito desde el punto de vista del estructuralismo. Del método de análisis de la
estructura de los mitos de Levi- Strauss tomaremos la persistencia de los vocablos tal como
el autor habla de la persistencia de las relaciones de parentesco. Por esto usamos la
cursiva para destacar las palabras que se repiten en las afirmaciones arriba enunciadas
como mitemas. Éstas serán consideradas MITEMAS, es decir, unidades individuales que
sólo adquieren significado al combinarse entre sí.

Entendemos que, cuando Levi-Strauss habla de mitos se refiere a historias que refieren a
sucesos, que independientemente de que hayan sucedido o no, constituyen una cronología:
pasado-presente-futuro. Los mitos, según el autor, se inscriben en el plano del relato por lo
tanto en los territorios de la lengua y del habla y, a la vez, de un tercer territorio propio,
que se apoya en los propuestos por Saussare, y lo trascienden.

44
Desde este punto de vista, no podríamos llamar mitos a los enunciados arriba mencionados
ya que los mismos no contienen cronología alguna, son puro presente de enunciación y no
se refieren a sucesos sino que están inscriptos en lo axiomático del pensamiento.

Por esto, hemos considerado apropiado abrevar en el concepto de mito y, por ende, de
mitología, que nos propone Roland Barthes con el objetivo de hallar una base teórica que
nos permita trabajar con los enunciados seleccionados.

…como estudio de un habla la mitología no es más que un fragmento de esa

vasta ciencia de los signos que Saussare postuló hace unos cuarenta años bajo
el nombre de Semiología. (Barthes:2003,199-200)

Barthes critica al estructuralismo pues éste sólo se interesa por estudiar al mito en la
medida que significa, por lo tanto recurre a la Semiología. Sin embargo, a pesar de recurrir
a esta ciencia, el estructuralismo define los hechos que el mito enuncia y los explora como
equivalentes, desconociendo el carácter formalista de la Semiología que estudia las
significaciones independientemente de su contenido. Nos parece apropiado remarcar esta
diferencia entre los puntos de vista de los autores en relación al tratamiento del objeto.

Esto ocurre con la mitología: forma parte de la semiología como ciencia formal
y de la ideología como ciencia histórica; estudias las ideas como forma.
(Barthes: 2003, 203)

Pero yendo hacia lo que une a los autores podemos ver que, si bien la semiología plantea
una relación entre dos términos: significado y significante, no se trabaja un término aislado
del otro sino que el signo constituye la asociación de estos dos primeros términos. Al igual
que los mitemas, que son unidades lingüísticas (es decir pensadas en términos de
significado, significante) que adquieren valor en la combinación con otros mitemas.

Nos proponemos analizar entonces aquellos mitemas que hallamos en los enunciados
seleccionados y veamos cómo funcionan sus relaciones al interno de los mismos: técnica,
entrenamiento, Teatro Antropológico, estética, sincretismo. Nos animamos a reformular
los cinco enunciados en uno, intentando conservar las relaciones entre los mitemas a los
fines de encontrar el mito que los englobe. A continuación, exponemos el enunciado:

45
La Antropología Teatral es una técnica de entrenamiento actoral que prepara actores en la
estética del Teatro Antropológico (cuyo principal exponente es el Odin Teatret), nacido a
partir del sincretismo de prácticas escénicas de diversas tradiciones y culturas.

Iremos desglosando las relaciones entre los mitemas que consideramos erróneas:

1.- La Antropología Teatral es un campo de estudio, -no una técnica, ni una metodología-;
que se ocupa de las distintas técnicas y metodologías del trabajo actoral, de diversas
culturas y tradiciones, a los fines de aislar los principios comunes a todas. Lo que guía el
trabajo intelectual de los teóricos que dan nacimiento al campo es el principio de
“aprender a aprender”. No se trata de aprender o aprehender tal o cual técnica, sino de
conseguir las herramientas para proveernos de conocimientos a partir de diversas fuentes y
situaciones. Podríamos decir que tiene como objetivo sistematizar cuestiones afines de
diversas metodologías para construir un corpus analítico independiente de todas las
tradiciones que le dan origen y de todas las que se apropiarán de esta herramienta teórica
en el presente y el futuro.

2.- El Teatro Antropológico es un neologismo que no designa ningún fenómeno existente.

Que exista la Antropología Teatral no indica, necesariamente, que exista un teatro
antropológico. De hecho, creemos que la creación de este neologismo es el mitema desde
donde pivotea todo el mito que estamos analizando.

No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso,
el teatro, como actividad histórico-sociocultural del hombre, puede ser objeto
de estudio de la Antropología. (Starosta-Oliver; 2013, 177)

Entonces, si se da consistencia a un tipo de teatro (teatro antropológico), se infiere

inmediatamente una estética (resultados artísticos del Odin Teatret) y una ética (la
necesidad de un entrenamiento basado en determinados principios). Remitiéndonos al
punto anterior vemos por qué la existencia del mito del Teatro Antropológico no es más
que una mirada al sesgo, con el consecuente empobrecimiento, del concepto Antropología
Teatral.

46
3.- La Antropología Teatral es un estudio que se basa en diálogos transculturales que no
buscan un terreno común con el interlocutor. No se detienen en el espacio intermedio de
una conversación que aspira a un acuerdo manipulando las formas para traducirlas
(interculturalismo), y/o para mezclarlas (sincretismo) sino que excita reacciones y
reflexiones desplazando las formas en su integridad y dinamismo (transculturalismo)

Se dice que la Antropología Teatral puede ser comparada a un “encuentro de

conocimientos” durante el cual uno intenta traducir otra cultura en los términos
de la propia. Es cierto que “toda la tradición de la investigación y pensamiento
antropológicos está fundada en la conciencia que el “conocimiento” de la
propia cultura del sujeto observado es más profunda y más precisa que la
desnuda “ciencia adquirida por el observador”, entonces de acuerdo a esos
criterios, las demostraciones de trabajo de la ISTA, son momentos de rigurosa
investigación antropológica, verdaderos “encuentro de conocimientos”, con el
mínimo de mediación. (Savarese: 1996)

Para finalizar queremos concluir que el mito de referencia que da origen a esta cantidad de
enunciados erróneos en relación al campo de estudio denominado Antropología Teatral, no
es otro que el mito de la existencia del Teatro Antropológico.

Esta confusión probablemente haya nacido o bien se haya extendido a partir del Encuentro
Internacional de Teatro Antropológico realizado en 1987 en Bahía Blanca y del que
participaron el Odin Teatret, Farfa y Canada Project desde Dinamarca, y el Tascábile de
Bérgamo y el Potlach desde Italia, entre otros.

El investigador José Luis Valenzuela en su artículo “Antropología Teatral/Teatro

Antropológico” nos cuenta que Barba redactó durante el Encuentro de Bahía Blanca un
breve y denso “Manifiesto del Teatro Antropológico”, publicado al año siguiente en el
número 5 de la revista Gestos. Este artículo comienza con Barba diciendo “la
Antropología Teatral es el estudio del comportamiento del hombre a nivel biológico y
sociocultural en una situación de representación. El Teatro Antropológico es el teatro cuyo
actor se enfrenta a su propia identidad” (Barba: 1987). Estas definiciones abren un inmenso

47
campo de reflexión acerca de una palabra por demás visitada y a la vez extrañada, tanto en
el campo del arte como de las ciencias sociales, la “identidad”. Reseña Valenzuela,

La “identidad”, “lo que es lo mismo”, sería así una construcción o una

“destilación” en la que se decantan las sucesivas identificaciones del sujeto
con aquello que en principio se le presentaba como su Otro. Lo importante,
para el director del Odin Teatret, es que “el ser humano que tiene una
identidad posee un eje, un centro, un núcleo de valores que lo orienta frente
a las circunstancias, oposiciones u obstáculos que la vida le propone”. Si el
sujeto dotado de identidad es un actor, serán “antropológicas”, según Barba,
las experiencias escénicas que impliquen “un viaje en la propia historia y
cultura”, así como será “antropológico” el “fortalecimiento de [su] eje-
identidad, proporcionando [se] un perfil que [lo] separe de los otros”.
(Valenzuela.)

En vistas del presente análisis estructuralista y semiológico de la construcción de mitemas

que constituyen mitos en relación a esta dicotomía Antropología Teatral/Teatro
Antropológico, creemos ver que la confusión primaria entre dichos conceptos proviene de
la prodigalidad de actividades realizadas por el teórico de esta tendencia de pensamiento en
relación al arte del actor en particular y al teatro en general: el director, maestro, teórico, y
empresario Eugenio Barba.

La actividad profesional de este hombre de teatro contemporáneo nos hace pensar al menos
en tres niveles de organización en los cuales articular su quehacer:

1.-La Antropología Teatral: “la antropología teatral es el estudio del comportamiento

escénico pre-expresivo en el cual se basan los diferentes géneros, estilos, papeles y
tradiciones personales o colectivas” (Barba:1994)

2.-La estética del OdinTeatret:

Muchas veces se han interpretado, nominado y utilizado algunos ejercicios,

prácticas y enseñanzas de los actores del OdinTeatret, o de algún discípulo
directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su

48
 mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma
antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un
actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite
que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto
con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas,
colectivas o particulares.

En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de

determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin
Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y
seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas
escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica
de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski,
Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos
ejemplos. (Starosta: 2013, pag176-183)

3.-La visión política: Tercer Teatro y Teatro de grupo: En los Encuentros organizados en
los años 70 y 80 en torno al trabajo de Eugenio Barba participaron mayoritariamente
agrupaciones o individuos considerados marginales o periféricos con respecto al Teatro
consagrado en las capitales. “En 1976, el director del Odin Teatret acuñó la expresión
´Tercer Teatro´ para designar estas manifestaciones perseverantes, laboriosas y poco
reconocidas en las que, sin embargo, podía intuirse una ´materia viviente´ que atraía
´nuevas energías´ hacia un teatro en estado naciente.” (Valenzuela)

Estas tres aristas del trabajo del director italiano, devenido danés, generan habitualmente
en quien se interioriza en su producción teórica y artística innumerables malos entendidos
que dan pie a confusiones terminológicas como la que estamos analizando. Nos detenemos
en la consideración del equívoco acerca de los términos Antropología Teatral y Teatro
Antropológico pues consideramos que viene a reemplazar el fértil campo transcultural de
generación de conocimiento específico del arte del actor, por una visión parcializada y
empobrecida, atada a las contingencias del presente y la contemporaneidad, privilegiando
lo uno sobre lo múltiple.

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