AGOSTO 2009

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LAS IMGENES CONTROLADAS POR LOS MERCADERES

Fotografa documental: decreto de crisis

La fotografa entendida como testimonio presencial de realidades significativas desde un punto de vista social, poltico y econmico est en crisis. Esta crisis se manifiesta en unos sntomas que, en conjunto, muestran claramente la posicin que el poder econmico reserva a la imagen con el fin de controlar su enorme potencial de informacin, de anlisis y, en consecuencia, su capacidad de contribuir a la transformacin de la realidad. Qu soluciones hay para salir de esa situacin?
Por PEPE BAEZA *
a situacin de colapso del fotoperiodismo dentro de unos medios de comunicacin cada vez ms concentrados en unos pocos grupos propiedad del gran capital, es perfectamente lgica: en funcin de estas estructuras de propiedad, los contenidos en particular los visuales, deben ser un elemento ms de la estrategia para ocultar la realidad significativa del mundo; y al mismo tiempo deben convertirse en una mercanca que no slo no estorbe a las imgenes publicitarias verdaderos emblemas del poder econmico y principal fuente de ingresos de los medios de comunicacin, sino que las implemente con eficacia. La crisis del fotoperiodismo no es otra cosa que la crisis del propio periodismo y ha sido propiciada por la incapacidad de dar respuesta profesional al proyecto de los grandes poderes financieros de dominar el sentido del mundo a travs del control de todos los campos y discursos de la representacin, especialmente en los medios de comunicacin. Quien controla el sentido de las cosas, controla mejor las cosas. As que no es casualidad que tengamos una imagen publicitaria cada vez ms sofisticada en sus estrategias persuasivas, en el desarrollo de retricas visuales y de formas de simbolizacin, de excelente calidad formal, y que al mismo tiempo la imagen informativa sea abandonada por las empresas periodsticas con la torpe anuencia de una parte de los profesionales del periodismo escrito. Tal vez porque la valoracin de la imagen hubiera comportado una renegociacin de las cuotas de poder en el interior de las redacciones. Con los mejores testimonios grficos excluidos de la prensa mayoritaria, con la renuncia sistemtica a publicar los reportajes ms comprometidos y con la infravaloracin econmica de los mismos cuando excepcionalmente llegan a ser comprados, parecera que el poder ha resuelto sus problemas con la imagen. Sin embargo parece no ser suficiente y podemos hablar de una autntica pinza que estrangula tambin, desde otras direcciones, en el mismo intento de hacer irreversible la imposicin de un sentido distorsionado de la realidad. Estn as, tambin, las leyes cada vez ms severas con el registro de imgenes, incluso en lugares pblicos. Muchas veces estas leyes invocan un supuesto respeto a la dignidad de las vctimas aunque, en el fondo, pretenden hacer invisibles las consecuencias de los conflictos y restar peso al empeo de indagar en sus causas. Tales normas, cuando se establecen por dictado y no como producto de una reflexin profesional renovada en cada caso, favorecen una opacidad que beneficia la perpetuacin de la violencia y la exclusin.
* Profesor de teora y tcnica del fotoperiodismo en la Universidad Autnoma de Barcelona; autor de Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Por gentileza del Institut Valenci dArt Modern (IVAM)

Por si todo esto fuera poco, se ha inducido un descrdito pblico hacia la propia fotografa como forma de documentar la realidad que sin duda ha sido alimentado por una parte del pensamiento esttico contemporneo el cual no ha parecido tener mejor misin en este momento de la historia que descalificar la pervivencia de los relatos visuales basados en el testimonio presencial. Tal coincidencia con los intereses del poder y el hecho de que obtener fotografas de acciones, o consecuencias de la accin del poder, es cada vez ms objeto de censura, cuando no un grave riesgo para los fotgrafos, tendra que dar que pensar a esos tericos de los aspectos ms reaccionarios de la posmodernidad. Algn valor deben de tener los testimonios fotogrficos cuando el poder despliega tantos recursos para controlarlos. Pocos anlisis parecen merecer en cambio la amplia mayora de imgenes que llenan las pginas de la prensa. No llama excesivamente la atencin, por ejemplo, que la mayora de cabeceras que llenan los kioscos estn dedicadas al people, a la foto de esas celebridades de los mbitos espectaculares de la informacin convertidas en noticia por decisin meditica. Junto al cine de Hollywood y al imaginario irreal que pone en pie la publicidad, la foto de famosos se propone como una forma de modelizacin del consumidor y por tanto como un tipo de contenido muy deseable para los anunciantes con los que comparte las pginas de las revistas (y cada vez ms, tambin de la prensa diaria).

La aceptacin del people, ms all de su pura imposicin por repeticin, se produce por la explotacin de las pulsiones mitomanacas y la necesidad de referencias identitarias de los lectores en el marco de un modelo econmico que, previamente, ya ha vaciado de contenido las referencias basadas en la colaboracin y la solidaridad para sustituirlas por otras, centradas en la competitividad individual extrema. De tal forma que el people se ofrece al lector como una forma de adoptar modelos (externos e internos) para competir eficazmente con su entorno humano. Es por tanto un tipo de imagen que se adapta como un guante a las exigencias crecientes de los anunciantes. Exactamente lo mismo ocurre con las fotografas ilustrativas que acompaan al llamado periodismo de servicios (gastronoma, moda, decoracin, consejos de viajes... y por supuesto el gran filn de la autoayuda: consejos psicolgicos al por mayor en una sociedad cada vez ms necesitada de orientacin). El espacio desmesurado que ocupa este tipo de contenidos debera llamar ms la atencin, as como las dudosas sinergias que propicia con la publicidad, de forma muy notoria en la prensa especializada. Tambin es destacable el hecho de que esta ilustracin fotogrfica generada en los servicios se traslade a los mbitos de la informacin general: gran parte de los news magazines que hace unas pocas dcadas eran soporte de buen fotoperiodismo, sustituyen hoy la fotografa directa sobre las cuestiones que abordan en sus portadas por fotoilustraciones tan efectistas como desvinculadas de la realidad. Nada que ver con los geniales fotomontajes polticos de Heartfield o de Renau, que adems compartan las pginas de la prensa con el desarrollo del fotoperiodismo moderno. Hoy en da proliferan en cambio imgenes de gran virtuosismo tcnico pero carentes de sustancia; como corresponde a unas imgenes-pantalla elaboradas al servicio del marketing.

JOSEP RENAU Sociedad de consumo , 1972

REPORTEROS O ARTISTAS?

ste diseo de los contenidos visuales de la prensa contempornea parece responder a un designio ms amplio: sustraer los contenidos generales de la prensa a la influencia de la cultura periodstica organizada de forma profesional, libre y democrtica; hoy, el periodismo est en manos de los directores de marketing; y la imagen ha venido siendo el mejor sntoma para saber lo que estaba pasando. Y lo que ha pasado es que la prensa padece un derrumbe de credibilidad que sin duda tiene mucha ms influencia en su crisis profunda de la que los responsables periodsticos y empresariales quieren reconocer. Es ms fcil derivar a Internet la responsabilidad absoluta. Estamos pues ante un autntico secuestro de la imagen documental, la cual ha ido perdiendo los soportes que le eran consustanciales y por tanto ha visto debilitadas hasta el extremo sus estructuras profesionales. Por falta de viabilidad econmica, ya son historia las agencias cooperativas de reporteros dedicados a una cobertura independiente e intensiva de las realidades ms significativas del mundo. Si bien perviven como entidad algunas de ellas (Magnum) y han surgido otras nuevas (aunque en nmero mucho menor), la finalidad de su produccin no es siempre la publicacin en los medios de comunicacin, sino la deriva de sus producciones documentales hacia los circuitos del arte, que otorgan el recono-

cimiento y el dinero que ya no obtienen de la prensa. El problema de este traslado del documentalismo a las galeras de arte, adems de que supone aceptar un mbito minoritario y elitista de difusin, es que acaba ponindose al servicio de los criterios del coleccionismo fotogrfico, de los clientes de las galeras, en lugar de buscar en el anlisis de la realidad social los temas que merecen ser abordados y los modos ms adecuados de hacerlo. Se da as la paradoja de que existe todo un mbito de la fotografa artstica que se define como documental sin serlo y que se genera exclusivamente para estos mbitos de difusin y negocio. Es el falso documentalismo de la imagen-objeto-mercanca, normalmente de gran tamao, numerada, firmada y expresamente limitada en su tirada que a veces, desde una supuesta conciencia crtica, dice representar las excrecencias simblicas del poder econmico, en forma de paisajes del extrarradio de grandes ciudades, lugares de vacaciones vacos, etc. pero sigue unos vericuetos tan hermticos y lo hace de forma tan fra y tan elptica que acaba a veces decorando los consejos de administracin de los bancos As que, fuera de la prensa, la situacin de la fotografa documental comprometida con la sociedad tampoco tiene grandes espacios. No es extrao: la fotografa documental supone un estricto

compromiso de su autor con las realidades que representa. La fotografa documental ha ido siendo arrinconada en dos polos que parecen cubrir la necesidad de este tipo de produccin visual, pero que en realidad nos ocultan las posibilidades de un esquema diferente: por una parte la cobertura fotogrfica diaria de la informacin mundial en manos de tres grandes firmas: Reuters, Associated Press y France Press, que por cierto utilizan la cantidad y la orientacin de las fotos que distribuyen para contribuir a determinar ms eficazmente las agendas de la prensa internacional; y por otra parte, en el otro extremo, el documentalismo en profundidad, de largo ciclo y referido a cuestiones estructurales, aquel que consideramos como documentalismo de calidad, parece ser patrimonio de unas docenas de vacas sagradas de este tipo de fotografa, elegidos desde los ncleos de poder de la crtica artstica/mercado del arte. Y en medio? Prcticamente nada. As que las preguntas que hay que hacerse son: desde qu instancias se puede dar soporte a una fotografa que aborde con regularidad temas de proximidad elaborados con precisin y conciencia? Desde qu instancias se nos da a conocer la fotografa que se produce fuera de Europa o de Estados Unidos y se integra una visin ms plural en la representacin global del estado del mundo? Desde qu instancias se canalizan estos discursos para que sean parte del debate social? Cuestiones fundamentales que afectan a la fotografa de la realidad: para qu la queremos? Quin debe ocuparse de ella? Sin duda las prcticas documentales tambin deben perseguir la belleza. Deca Herbert Marcuse: Lo bello pertenece a la imaginera de la liberacin. El logro esttico es un factor comunicativo determinante; y la conquista de nuevos recursos formales, una obligacin del fotgrafo comprometido. Pero en la fotografa documental sigue teniendo gran importancia la seleccin de aquello que debe ser mostrado; y el mejor lenguaje para lograrlo siempre ser aquel que mejor ejerza la funcin de intermediacin. Frente al desprestigio decretado sobre la fotografa como forma de testimonio, los fotgrafos documentales han de

ser los primeros en situarse en una posicin crtica ante su propia funcin. La fotografa documental ha sufrido, y sufrir, una gran cantidad de usos fraudulentos. Ciertamente, a causa de su polisemia y de la necesidad de un anclaje de su sentido por el contexto, la fotografa se puede prestar a lo mejor y a lo peor. Precisamente por eso es necesario que la cultura democrtica acoja lo visual como forma de pensamiento, como instrumento para el conocimiento, el anlisis y la transformacin de la sociedad. Necesitamos ms trabajos de ms autores de reconocida honestidad y solvencia profesional para ofrecer la necesaria cobertura de tantas realidades que permanecen en las sombras desde las que se erige la impunidad. Necesitamos organizaciones pblicas e independientes que den cobertura material, legal y moral a los equipos de reporteros que aporten propuestas arriesgadas y socialmente comprometidas. Necesitamos un discurso visual al servicio de la sociedad para que la forma que tenemos de mirar el mundo no se encuentre tan mediatizada por los intereses del poder econmico. En el mismo sentido, necesitamos los canales de difusin que den poder al valor de circulacin de la fotografa que ya propugnaba Walter Benjamin. Canales que seguramente deben tener su prioridad en Internet, en grandes portales de referencia que agrupen tantas iniciativas interesantes de tantos coletivos como ya existen, de tantas ediciones digitales dirigidas desde organizaciones democrticas... Pero tambin son necesarios canales que se hagan presentes directamente en la calle: proyecciones, exposiciones pblicas ligeras y movibles, carteles, publicaciones en papel con nuevos formatos y diseos. De tal manera que el ciudadano pueda sentir que la imagen no pertenece slo a esos mercenarios mercaderes de sueos que son los publicitarios, aunque stos lleven mucha ventaja. Necesitamos tambin con urgencia una pedagoga pblica de la imagen que, desde la escuela, otorgue a los ciudadanos la capacidad de preguntarse y de preguntar acerca del origen y la finalidad de ese sin fin de imgenes que cada da pugnan por conquistar su conciencia.
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