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NOCHE DE NARRADORES: Ernest Hemingway, Entrevista de George Plimpton

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MIR C O LES , 18 DE J UNIO DE 2008

NOCHE DE NARRADORES Con la voz personal o en audio, con el papel o la pantalla, con la lectura individual o colectiva, en silencio, con la voz de los actores, con la edicin de entrevistas a grandes naradores del mundo, Noche de narradores presentar cada 15 das, los mircoles, de 6 a 8 de la noche, en la Biblioteca de la Universidad Central (Cra. 5 No.2165), los premios, las novedades editoriales y los hechos destacados en el mundo del cuento y la novela, de la crnica y del testimoio. Acompenos. Entrada libre.

Ernest Hemingway, Entrevista de George Plimpton

Ernest Hemingway escribe en la alcoba de su casa en una finca de San Francisco de Paula, en las afueras de La Habana. Dispone de un cuarto de trabajo que le fue preparado especialmente en una torre cuadrada en el ngulo sudoccidental de la casa, pero prefiere trabajar en su alcoba y sube a la torre slo cuando los intrusos lo obligan a refugiarse en ella. La alcoba est en la planta baja y comunica con la pieza principal de la casa. La puerta entre una y otra se mantiene entreabierta gracias a un grueso volumen que enumera y describe The Worlds Aircraft Engines (Los motores de aviones del mundo). La alcoba es amplia, soleada; por las ventanas orientadas hacia el este y el sur entra la luz del sol que da sobre las paredes blancas y el piso de mosaicos amarillentos. La pieza est dividida en dos secciones por un par de estantes para libros cuya altura alcanza al pecho de un hombre, colocados en ngulo recto respecto de las paredes paralelas. Una cama matrimonial, amplia y baja, domina una de las dos secciones; al pie de la cama hay unas pantuflas y unos mocasines un nmero mayor del que calza su dueo, y sobre cada una de las dos mesitas de noche situadas a cada lado de la cabecera hay hasta siete libros colocados unos encima de otros. En la otra seccin se encuentra un escritorio de gran tamao, con una silla a cada extremo y su superficie llena de papeles y souvenirs bien ordenados. Ms all del escritorio, en el extremo de la
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DIRECTOR Isaas Pea Gutirrez EDICIN Mireya Baquero.

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habitacin, hay un armario cubierto por una piel de leopardo en su parte superior. Las otras paredes estn ocupadas por estantes para libros de cuyos anaqueles pintados de blanco los volmenes se desbordan hasta el suelo, donde han sido colocados entre peridicos viejos, revistas taurinas y fajos de cartas ceidos con ligas de goma.

2008 (35) septiembre (6) agosto (8) julio (7) junio (10) Juan lvarez, Premio Nacional de Cuento, en "Noche... Alberto Duque Lpez narr en la noche Ernest Hemingway, Entrevista de George Plimpton Roberto Burgos Cantor present la novela -Ni siqui... Alberto Duque Lpez, Ni siquiera la lluvia Alberto Duque Lpez en "Noche de narradores" Noche de narradores en manos de Lara Nahum Montt - Lara Richar Ford - Entrevista Maana, Nahum Montt y Lara mayo (4) Escritores y libros

Es en la parte superior de uno de estos estantes repletos el que ocupa la pared junto a la ventana del lado este y a un metro ms o menos de su cama donde Hemingway tiene su escritorio de trabajo: unos 30 centmetros cuadrados de rea cercada de libros por un lado y del otro por un montn de papeles, manuscritos y folletos cubiertos por peridicos. El espacio libre es exactamente el necesario para acomodar una mquina de escribir sobre la cual hay un tablero para leer, cinco o seis lpices y un pedazo de mineral de cobre que hace las veces de pisapapeles cuando el viento sopla por la ventana del lado este. Hemingway tiene el hbito, adquirido desde los primeros tiempos, de permanecer de pie mientras escribe, los pies calzados con sus mocasines y asentados sobre la gastada piel de un antlope africano, con la mquina de escribir y el tablero para leer situados a la altura del pecho.

Cuando Hemingway empieza a trabajar en un proyecto, lo hace invariablemente con lpiz, usando el tablero para escribir en papel de copia tamao carta. Mantiene un fajo de cuartillas en un sujetatapapeles colocado a la izquierda de la mquina de escribir, del cual saca las hojas una a una, levantando la pestaa de metal en la que puede leerse: These Must Be Paid (Cuentas por pagar). Pone la cuartilla sesgada sobre el tablero para leer, se apoya sobre ste con el brazo izquierdo, sujetando el papel con la mano y llenndolo con una caligrafa que a lo largo de los aos se ha hecho ms grande, ms amuchachada, con escasa puntuacin, pocas maysculas y el punto final marcado a veces con una x. Una vez llena la cuartilla, Hemingway la inserta bocabajo en otro sujetapapeles que mantiene algo alejado a la derecha de la mquina.

Hemingway usa la mquina, quitndole de encima el tablero para leer, slo cuando la redaccin marcha rpidamente y sin tropiezos o cuando sta es, para l cuando menos, sencilla: dilogos, por ejemplo. Hemingway lleva la cuenta de la labor realizada cada da para no engaarme en un pedazo de cartn reclinado contra la pared bajo el hocico de una cabeza de gacela disecada. Los nmeros apuntados en el cartn, que muestran la produccin diaria de palabras, varan entre 450, 575, 462, 1.250, 512 Las cifras ms altas corresponden a los das en que Hemingway trabaj horas adicionales, para no sentirse culpable al pasar el da siguiente pescando en la Corriente del Golfo.

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Hombre de hbitos fijos, Hemingway no utiliza el escritorio perfectamente conveniente que se halla en la otra seccin de la alcoba. Aunque el mueble ofrece ms espacio para escribir, posee tambin su miscelnea de objetos: fajos de cartas, un leoncito de paja de los que venden en los establecimientos nocturnos de Broadway, un pequeo costal de aspillera lleno de dientes de animales carnvoros, casquillos de escopeta, un calzador, tallas en madera que representan un len, un rinoceronte, dos cebras y un puerco salvaje y, naturalmente, libros: amontonados sobre el escritorio, junto a las mesas, apretados en los anaqueles en orden caprichoso: novelas, historias, colecciones de poesa, teatro, ensayos. Una ojeada a sus ttulos muestra su diversidad. Sobre el estante frente a la rodilla de Hemingway mientras ste se encuentra de pie ante su escritorio de trabajo estn The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided de Ben Ames Williams, The Partisan Reader, The Republic de Charlie A. Beard, Napoleons Invasin of Russia de Tarl, How Young You Look de Peggy Wood, Will Shakespeare and the Dyers Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, los Collected Poems de T. S. Eliot, y dos libros sobre la muerte del general Custer en la batalla de Little Big Horn.

La habitacin, sin embargo, pese a todo el desorden que se siente a primera vista, indica despus de una inspeccin ms detenida que su dueo es un hombre fundamentalmente ordenado, pero incapaz de deshacerse de ningn objeto especialmente si ste tiene un valor sentimental. Sobre uno de los estantes hay una variada coleccin de recuerdos: una jirafa hecha de cuentas de madera, una tortuguita de hierro colado, diminutos modelos de locomotoras, dos jeeps y una gndola veneciana, un osito de juguete con una llave en la espalda, un mono que carga un par de cmbalos, una guitarra en miniatura y un pequeo modelo en hojalata de un biplano de la Marina de Guerra norteamericana (al que le falta una rueda) ladeado sobre un esterilla de paja circular. El carcter de la coleccin es el mismo de la que un nio suele guardar en una caja de zapatos en el fondo de un clset. Es evidente, sin embargo, que estos objetos tienen su valor, de la misma manera que tres cuernos de bfalo que Hemingway guarda en su cuarto tienen un valor que no depende de su tamao sino del hecho de que, durante la adquisicin de dichos cuernos, las cosas empezaron mal y acabaron bien. Me causa jbilo mirarlos, dice l. Hemingway puede llegar a admitir supersticiones de ese tipo, pero prefiere no hablar de ellas porque piensa que cualquier valor que puedan tener corre el peligro de perderse con las palabras. Su actitud respecto a la actividad literaria es en buena medida la misma. Muchas veces, en el transcurso de esta entrevista, recalc que el oficio de escribir no debe ser sometido a un exceso de escrutinio, que aunque hay una parte del oficio que es slida y a la que no se le hace dao hablando de ella, hay otra que es frgil y si se habla acerca de ella su estructura se agrieta y no queda nada.

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Por consiguiente, pese a ser un maravilloso narrador oral, un hombre de mucho humor y poseedor de un asombroso caudal de conocimientos sobre cosas que le interesan, a Hemingway le resulta difcil hablar sobre el trabajo literario, no porque tenga pocas ideas sobre el asunto, sino ms bien porque est tan convencido de que tales ideas deben permanecer inexpresadas que cuando alguien le hace preguntas sobre ellas se siente tan despavorido que se vuelve casi incoherente. Prefiri elaborar en su tablero de lectura muchas de las respuestas que aparecen en esta entrevista. El ocasional tono mordaz de las respuestas forma parte tambin de esta firme conviccin de que escribir es una ocupacin privada y solitaria que no necesita testigos hasta que la obra queda concluida.

Esta dedicacin a su arte tal vez sugiera una personalidad contraria a la del Hemingway aventurero, despreocupado y trashumante que presenta la concepcin popular. El hecho real es que Hemingway, si bien disfruta obviamente la vida, pone una dedicacin equivalente en todo lo que hace: una actitud que es esencialmente seria, llena de horror a lo impreciso, lo fraudulento, lo engaoso, lo mal hecho. En ninguna parte es ms evidente la dedicacin a su arte que en la habitacin con piso de mosaicos amarillentos, donde Hemingway se levanta temprano en la maana para colocarse en absoluta concentracin frente a su tablero de lectura, movindose slo para desplazar el peso de su cuerpo de un pie a otro, sudando abundantemente cuando el trabajo va bien y excitado como un muchacho, irritable y desdichado cuando el toque artstico se desvanece momentneamente: esclavo de una disciplina voluntaria que dura ms o menos hasta el medioda, cuando empua un bastn nudoso y sale de la casa hacia la piscina, donde nada su media milla diaria.

Son placenteras esas horas dedicadas a la actividad concreta de escribir? Mucho

Podra usted decir algo sobre ese proceso? Cundo trabaja usted? Mantiene un horario fijo? Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las maanas, empezando tan pronto como sea posible despus de la salida del sol. No hay nadie que moleste y hace fresco o fro y uno entra en calor a medida que escribe. Se lee lo que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a continuacin, sigue escribiendo a partir de ah. Se escribe hasta que se llega a un lugar donde a uno
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todava le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a continuacin, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el da siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a las seis de la maana y se puede continuar hasta el medio da o tal vez antes. Cuando uno se detiene est tan vaco, y al mismo tiempo nunca vaco sino llenndose, como cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno, nada puede suceder, nada significa nada hasta el da siguiente, cuando volvemos a hacerlo. Lo difcil de sobrellevar es la espera hasta el da siguiente. Puede usted apartar de su mente cualquier proyecto en el que est trabajando cuando est alejado de la mquina de escribir? Por supuesto. Pero hace falta disciplina para hacerlo y esa disciplina se adquiere. Tiene que ser adquirida. Revisa usted su texto cuando relee lo que hizo el da anterior o lo hace ms tarde, cuando ha terminado? Siempre reviso cada da hasta el punto donde me detuve. Cuando est todo terminado, naturalmente, uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona mecanografa el texto y uno puede verlo en limpio. La ltima oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas diferentes oportunidades. Reescribe usted mucho? Depende. Reescrib el final de Adis a las armas, la ltima pgina, treinta y nueve veces antes de sentirme satisfecho. Haba algn problema tcnico en ese caso? Cul era la causa de la dificultad? Organizar bien las palabras. Es la relectura lo que vuelve a activar el jugo? La relectura lo sita a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante, porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ah. Siempre queda jugo en alguna parte.

Pero, no hay ocasiones en que la inspiracin falta por completo? Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando saba lo que iba a suceder a continuacin, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay problema. El jugo vendr.

Thornton Wilder habla de recursos mnemotcnicos que ayudan al escritor a comenzar su da de trabajo. l dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a veinte lpices. No creo haber posedo nunca veinte lpices a la vez. Embotar siete lpices nmero 2 representa una buena jornada de trabajo. Cules son algunos de los lugares que le han sido ms favorables para escribir? El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el nmero de libros que usted escribi ah. O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto sobre su trabajo? El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar.
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Esta finca es un lugar esplndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El telfono y los visitantes son los destructores del trabajo.

Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez que slo poda escribir bien cuando estaba enamorado. Podra ampliar un poco ms esa afirmacin? Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, ms bien, uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se escribe es indudablemente cuando se est enamorado. Si a usted no le importa, yo preferira no entrar en detalles. Y en cuanto a la seguridad econmica? Puede ser perjudicial para el buen trabajo literario? Si la seguridad econmica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su trabajo, hace falta mucha fuerza de carcter para resistir las tentaciones. Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, slo la muerte puede ponerle fin. La seguridad econmica, en ese caso, es una gran ayuda porque lo libera a uno de la preocupacin. La preocupacin destruye la capacidad de escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupacin que ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno. Puede usted recordar el momento exacto en que decidi hacerse escritor? No. Siempre quise ser escritor. Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmocin traumtica de su herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refiri brevemente a la tesis de Young, parecindole poco atinada y aadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una caracterstica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano. Evidentemente en Madrid aquel ao mi mente no poda haber estado funcionando muy bien. Lo nico que podra decirse en su favor es que slo habl muy brevemente sobre el libro del seor Young y su teora traumtica de la literatura. Tal vez las dos concusiones y la fractura de crneo que sufr aquel ao me hayan hecho irresponsable en mis declaraciones. S recuerdo haberle dicho a usted que crea que la imaginacin poda ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en una pltica sostenida a raz de una concusin, pero creo que ah es ms o menos donde tiene su lugar, as que dejmoslo ah hasta el prximo trauma de liberacin. Est usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para averiguar si lo crea o no. En cuanto a la cuestin que usted plante, los efectos de las heridas varan
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mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los huesos y a los nervios no son buenas para los escritores ni para nadie.

Cul considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz de escritor? Digamos que debera ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difcil. Entonces alguien debera salvarlo sin misericordia y su propio yo debera obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. As cuando menos tendra la historia del ahorcamiento para comenzar. Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? Cree usted que los numerosos escritores que desempean ctedras han comprometido sus carreras literarias? Depende de lo que usted entienda por comprometer. Se refiere usted a la acepcin que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado comprometida? O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transaccin, de un estadista? O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre para pagarle un poco ms pero ms tarde? Un escritor que pueda escribir y ensear al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es posible. Yo no podra hacerlo, me parece, y admiro a los que han podido. Tengo la impresin, sin embargo, de que la vida acadmica podra ponerle punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitara el desarrollo del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea ms difcil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo, aun cuando slo se dediquen unas cuantas horas cada da a la redaccin propiamente dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos, como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es mejor sacar de l una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la pregunta no era muy interesante.

Le recomendara usted el trabajo periodstico al escritor joven? En qu medida lo ayud a usted el adiestramiento que recibi en el Kansas City Star? En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oracin enunciativa sencilla. Eso es til para cualquiera. El trabajo periodstico no le har dao a un escritor joven y podr ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares comunes ms manoseados y me disculpo por incurrir en l. Pero cuando uno hace preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas. Usted escribi una vez en la Transatlantic Review que la nica razn que hay para hacer periodismo es obtener una buena remuneracin.
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Dijo usted: Y cuando uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le paguen buen dinero por hacerlo. Considera usted que escribir es una especie de autodestruccin? No recuerdo haber escrito eso jams. Pero parece lo suficientemente tonto y violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y dar una opinin sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de autodestruccin, aunque el periodismo, despus que se llega a cierto punto, puede ser una autodestruccin cotidiana para un escritor creador serio.

Cree usted que el estmulo intelectual que proporciona la compaa de otros escritores tiene algn valor para un escritor? Indudablemente. Tuvo usted en el Pars de los aos veinte algn sentimiento de grupo respecto de otros escritores y artistas? No. No haba ningn sentimiento de grupo. Nos respetbamos los unos a los otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros ms viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que an viva, y a unos cuantos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein

Cuando est usted escribiendo, se siente en alguna ocasin influido por lo que est leyendo en ese momento? No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en aquellos das, cuando las palabras que conocamos nos estaban prohibidas y tenamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambi todo y nos permiti liberarnos de las restricciones. Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me deca ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura. Cuando se est en compaa de gente del mismo oficio, uno por lo general habla de los libros de otros escritores, Mientras mejores son los escritores, menos hablan de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y slo les explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Supona que otros escritores a los cuales respetaba eran capaces de saber lo que l estaba haciendo cuando lo lean. Usted parece haber rehuido la compaa de otros escritores en los ltimos aos. Por qu? Eso es ms complicado. Mientras ms lejos va uno cuando escribe, ms solo se queda. La mayora de los amigos mejores y ms viejos se mueren, otros se alejan. Uno no los ve sino raras veces, pero uno escribe y se siente en contacto con ellos como si se los encontrara en el caf de los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cmicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno cono conversar. Pero uno est ms solo porque as es como se debe trabajar y el tiempo para trabajar es cada vez ms corto y si uno lo
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desperdicia siente que ha cometido un pecado para el que no hay perdn.

Qu puede usted decirme sobre la influencia de algunas de esas personas sus contemporneos en su obra? Cul fue la contribucin de Gertrude Stein, si es que hubo alguna? O la de Ezra Pound o la de Max Perkins? Lo lamento, pero no soy bueno para esas evocaciones postmortem. Hay necrlogos, literarios y no literarios, que se ocupan de esas cosas. La seorita Stein escribi en forma bastante extensa y con considerable inexactitud sobre su influencia en mi obra. Tuvo necesidad de hacerlo despus que aprendi a escribir dilogos en un libro llamado The Sun Also Rises. Yo le profesaba mucho afecto y pens que era magnfico que hubiese aprendido a escribir conversaciones. Para m no era nada nuevo aprender de cualquiera, vivo o muerto, que pudiera ensearme algo, y no me imagin que eso pudiera afectar a Gertrude de manera tan violenta. Ella ya escriba muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en relacin con los asuntos que de veras conoca. No lo aburre a usted este tipo de conversacin? Este comadreo literario mientras se lava la ropa sucia de hacer treinta y cinco aos me repugna. Sera diferente si uno hubiese tratado de decir toda la verdad. Eso tendra algn valor. Aqu es mejor y ms sencillo agradecerle a Gertrude todo lo que aprend de ella sobre la relacin abstracta entre las palabras, decir cunto la estimaba, reiterarle mi lealtad a Ezra como un gran poeta y un amigo leal, y decir que quera tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que haya muerto. Max nunca me pidi que cambiara nada que yo hubiese escrito, excepto eliminar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Dejbamos espacios en blanco y cualquier lector que conociera las palabras saba cules eran. Para m, Max no era corrector y editor de textos. Era un amigo sabio y un maravilloso compaero. Me gustaba la manera como usaba su sombrero y la extraa forma en que se movan sus labios. Quines dira usted que son sus antecesores literarios, aqullos de quienes ms ha aprendido? Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguenev, Tolstoi, Dostoievsky, Chjov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el Kipling bueno, Thoreau, el capitn Maryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hyeronimus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Czanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Gngora me llevara un da recordarlos a todos. Y adems dara la impresin de que estoy exhibiendo una erudicin que no poseo en lugar de tratar de recordar a todos los que han influido en mi vida y en mi obra. Esta no es una pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena, pero solemne, y requiere un examen de conciencia. Incluyo a los pintores, o empec a incluirlos, porque aprendo tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. Qu cmo se hace eso? Me hara falta otro da para explicrselo. Creo que lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armona y el contrapunto s es obvio.

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Toc usted alguna vez un instrumento musical? Sola tocar el violonchelo. Mi madre me sac de la escuela todo un ao para que estudiara msica y contrapunto. Crea que yo tena facultades, pero yo careca de todo talento. Tocbamos msica de cmara (alguien se nos uni para tocar el violn), mi hermana tocaba la viola y mi madre el piano. Ese violonchelo yo lo tocaba peor que nadie en el mundo. Aquel ao, por supuesto, tambin sala de la casa para hacer otras cosas. Relee usted a los autores de su lista? A Mark Twain, por ejemplo? Con Twain hay que dejar pasar dos o tres aos. Uno lo recuerda demasiado bien. Leo algo de Shakespeare todos los aos, siempre El rey Lear. Leer eso lo reanima a uno.

La lectura, entonces, es una ocupacin y un placer constantes. Siempre estoy leyendo libros, tantos como hay. Me los raciono para que nunca me falten. Lee usted originales? Eso puede causar dificultades a menos que uno conozca al autor personalmente. Hace unos aos me demand por plagiario un hombre que alegaba que yo haba sacado Por quin doblan las campanas de un guin de cine indito escrito por l. l haba ledo ese guin en una fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba all, que por lo menos un individuo llamado Ernie haba estado presente y haba escuchado la lectura, y eso le bast para demandarme por un milln de dlares. Al mismo tiempo demand a los productores de las pelculas Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que stas tambin haban sido plagiadas del mismo guin indito. Fuimos a los tribunales y ganamos el pleito, por supuesto. El hombre result ser insolvente. Bueno, podramos volver sobre esa lista y considerar a uno de los pintores: Hyeronimus Bosch, por ejemplo? El carcter simblico de pesadilla de su obra parece muy alejado del carcter de la obra de usted. Yo tengo las pesadillas y me entero de las que tienen otras personas. Pero uno no tiene que escribirlas. Uno puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en el texto y el carcter de esa cosa se dejar ver. Cuando un escritor omite cosas que no conoce, aparecen como agujeros en el texto.

Quiere eso decir que un conocimiento ntimo de las obras de las personas incluidas en su lista ayuda a llenar el pozo de que usted hablaba hace un rato? O fueron esas obras conscientemente una ayuda en el desarrollo de las tcnicas de escribir? Son parte de la manera de aprender a ver, a or, a pensar, a sentir y no sentir, y a escribir. El pozo es donde esta el jugo de uno. Nadie sabe de qu est hecho, y uno mismo menos. Uno slo sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que vuelva. Reconoce usted la existencia de un simbolismo en sus novelas? Supongo que hay smbolos en ellas, puesto que los crticos los
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encuentran a cada rato. Si a usted no le importa, a m me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas acerca de ellos. Ya es bastante difcil escribir libros y cuentos para tener que explicarlos adems. Por otra parte, eso es quitarles su trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o ms buenos explicadores pueden seguir trabajando, por qu habra yo de inmiscuirme? Lea usted cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Todo lo dems que usted encuentre ser la medida de lo que usted mismo aport a la lectura. Slo otra pregunta dentro de este tema general. Uno de los redactores consejeros de nuestra revista est interesado en un paralelismo que cree haber descubierto en The Sun Also Rises entre las dramatis personae en el ruedo de la plaza de toros y los personajes de la propia novela. Nuestro redactor seala que la primera oracin del libro nos dice que Robert Cohn es boxeador; despus, durante la desencajonada, se describe al toro que usa sus cuernos como un boxeador, lanzando ganchos y jabs. Y as como el toro es atrado y apaciguado por la presencia de un cabestro, Robert Cohn trata con deferencia a Jake, que est castrado precisamente como un cabestro. El redactor ve a Mike como el picador, que hostiga a Cohn una y otra vez. La tesis del redactor va ms lejos, pero l se pregunta si usted tuvo la intencin consciente de darle a la novela la estructura trgica del ritual de la corrida. Me parece que su redactor consejero estaba un poco mal de la cabeza. Quin ha dicho que Jake estaba castrado precisamente como un cabestro? En realidad haba sido herido de una manera muy diferente y sus testculos estaban intactos y no haban sufrido dao. Por lo tanto tena todos los sentimientos normales como hombre, pero no poda consumarlos. La distincin importante es que su herida era fsica y no psicolgica, y que no estaba castrado.

Estas preguntas relativas al oficio del escritor son realmente engorrosas. Una pregunta sensata no es ni placentera ni engorrosa. Con todo, creo que para un escritor es muy malo hablar sobre su manera de escribir. El escritor escribe para ser ledo por el ojo y ninguna explicacin o disertacin debe ser necesaria. Uno puede estar seguro de que en el texto hay mucho ms de lo que se leer en una primera lectura, y, siendo el autor del texto, al escritor no le corresponde explicarlo ni dirigir excursiones por la regin ms difcil de su obra.

En relacin con esto, recuerdo que usted tambin advirti que para un escritor es peligroso hablar sobre una obra en gestacin, que el escritor puede destruirla contndola, por decirlo as. Por qu habra de suceder eso? Hago la pregunta porque hay tantos escritores Twain, Wilde, Thurber, Steffens son los que me vienen a la mente que segn parece solan pulir su material sometindolo a la prueba de ser escuchado por otras personas. No puedo creer que Twain haya probado alguna vez a Huckelberry Finn contndoselo oralmente a otras personas. De haberlo hecho, stas probablemente le hicieron sacar las cosas buenas y meter las partes malas. La gente que conoci a Wilde deca que ste era mejor
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conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escriba. Tanto sus textos como sus conversaciones eran a veces difciles de creer, y yo lo escuch alterar muchas historias a medida que se haca viejo. Si Thurber es capaz de hablar tan bien como escribe, debe ser uno de los conversadores ms grandes y menos aburridos. El hombre que yo conozco que mejor habla sobre su propio oficio y tiene la lengua ms agradable y ms perversa es Juan Belmonte, el matador. Podra usted decir cunto esfuerzo consciente hubo en el proceso de crear su estilo distintivo? Esa es una pregunta cuya contestacin sera larga y fatigosa, y si uno se pasara dos das contestndola llegara a sentirse tan consciente de s que no podra escribir. Yo dira que lo que los aficionados suelen llamar un estilo es por lo general tan slo la torpeza inevitable con que se empieza a tratar de hacer algo que no se ha hecho hasta entonces. Casi ningn nuevo clsico se asemeja a los clsicos anteriores. En un principio la gente slo puede ver las torpezas. Despus stas ya no son tan perceptibles. Cuando se manifiestan de manera singularmente torpes, la gente piensa que las torpezas son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.

Usted me escribi en una ocasin que las sencillas circunstancias bajo las cuales fueron escritas varias de sus obras podran ser instructivas. Podra usted aplicar eso a The Killers (Los asesinos) usted dijo que haba escrito ese cuento, Ten Indians (Diez indios) y Today Is Friday (Hoy es viernes) en un solo da y tal vez a su primera novela, The Sun Also Rises? Vamos a ver. The Sun Also Rises la comenc a escribir en Valencia el da de mi cumpleaos, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habamos ido a Valencia temprano para conseguir buenos boletos para la Feria que empezaba all el 24 de julio. Todos los escritores de mi edad haban escrito una novela y a m todava me costaba trabajo escribir un prrafo. As que comenc el libro el da de mi cumpleaos, escrib durante toda la Feria, sin salir de la cama por las maanas, despus me fui a Madrid y segu escribiendo all. En Madrid no haba Feria, de modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escriba con gran lujo en la mesa y en una cervecera a la vuelta de la esquina, en el Pasaje lvarez, donde haca fresco. Por ltimo el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a Hendaya. Haba un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga y yo trabaj muy bien all y despus volvimos a Pars y termin la primera versin en el apartamento en los altos del aserradero en el nmero 113 de la Rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas despus de haberla comenzado. Le mostr esa primera versin a Nathan Asch, el novelista que entonces hablaba el ingls con un acento muy marcado y me dijo: Hem, vaht do you mean saying you wrote a novel? A novel huh. Hem you are riding a travel bch. (Hem, qu es eso de que has escrito una novela? Una novela, eh? Hem, ests escribiendo un libro de viajes). No me sent demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescrib el libro, conservando el viaje (que era la parte sobre la excursin de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube.

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Los cuentos que usted menciona los escrib en un solo da en Madrid el 16 de mayo, cuando una nevada cancel las corridas de San Isidro. Primero escrib Los asesinos , que haba tratado de escribir antes y no haba podido. Despus de comer me met en la cama para calentarme y escrib Hoy es viernes. Tena tanto jugo que pens que tal vez me estaba volviendo loco y tena como seis cuentos ms que escribir, de modo que me vest y me fui al Fornos, el viejo caf taurino, y tom caf y volv y escrib Diez indios. Esto me puso muy triste y beb un poco de brandy y me dorm. Haba olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y un pequeo bistec y papas fritas y una botella de Valdepeas.

La mujer que administraba la pensin siempre estaba preocupada porque yo no coma bastante y me haba enviado al camarero. Recuerdo que me sent en la cama y com y me tom el Valdepeas. El camarero dijo que traera otra botella. Dijo que la seora quera saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba que iba a descansar un rato. Por qu no escribe usted uno ms?, pregunt el mesero. Se supone que slo escriba uno, dije yo. Tonteras, dijo l; usted podra escribir seis. Lo intentar maana, le dije. Intntelo esta noche, dijo l; para qu cree que mand la comida la seora? Estoy cansado, le dije. Tonteras, dijo l (la palabra no fue tonteras). Cansarse despus de escribir tres cuentecitos! Tradzcame uno. Djeme solo, le dije. Cmo voy a escribir si usted no me deja solo? As que me sent en la cama y me tom el Valdepeas y pens qu formidable escritor era yo si el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera.

Hasta qu punto est completa en su mente la concepcin de un cuento? Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe? Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cmo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento. Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar y se atiene a l rigurosamente? Por quin doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada da. En principio saba lo que iba a suceder. Pero invent cada da lo que iba sucediendo.

The Green Hills of Africa (Las verdes Colinas de frica), To Have and Have Not (Tener y no tener) y Across the River and Into de Trees (A travs del ro y entre los rboles) fueron comenzadas todas ellas como cuentos y se desarrollaron hasta convertirse en novelas? Si as fue, son tan similares los dos gneros que un escritor puede pasar
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del uno al otro sin rehacer completamente su enfoque? No, eso no es cierto. Las verdes colinas de frica no es una novela, pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un pas y la pauta general de la accin de un mes podan competir, una vez presentadas con verdad, con una obra de la imaginacin. Despus que acab de escribirlo, escrib dos cuentos: The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro) y The Short Happy Life of Francis Macomber (La vida feliz de Francis Macomber). Esos fueron cuentos que invent partiendo del conocimiento y la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursin de caza de la que yo haba extrado un mes para intentar su presentacin exacta en Las verdes colinas. Tener y no tener y A travs del ro y entre los rboles fueron comenzadas ambas como cuentos. Le resulta a usted fcil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere continuar hasta terminar lo que ha empezado? El hecho de que est interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas demuestra que soy tan estpido que debera ser castigado severamente. Y ser castigado, no se preocupe.

Se concibe usted a s mismo en competencia con otros escritores? Nunca. Yo sola tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.

Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo? En Las verdes colinas de frica usted menciona que los escritores norteamericanos, al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas. No s de eso. La gente que sabe lo que est haciendo debe durar mientras le dure la cabeza. En ese libro que usted menciona ver, si lo repasa, que yo estaba desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quera hacer otra cosa. Yo escrib una versin fiel de la conversacin, no para hacer pronunciamientos inmortales. Una porcin regular de los pronunciamientos son bastante buenos.

No hemos discutido los personajes. Estn los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real? Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensin y la
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experiencia de la gente. Podra usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en un personaje novelesco? Si yo explicara cmo se hace eso algunas veces, sera un manual para los abogados especializados en casos de difamacin.

Establece usted una distincin, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes planos y los personajes redondos? Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografa, y desde mi punto de vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe, debe tener todas las dimensiones. A cules de sus personajes recuerda usted con particular afecto? La lista sera demasiado larga. Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustara hacer algunos cambios? Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difcil escribir y entonces recuerdo que siempre fue difcil y que en ocasiones fue casi imposible. Cmo les pone usted nombres a sus personajes? Lo mejor que puedo. Se le ocurren a usted los ttulos durante el proceso de escribir la historia? No. Hago una lista de nombres despus de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.

Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo ttulo viene del texto: Hills Like White Elephants (Colinas como elefantes blancos), por ejemplo? S. El ttulo viene despus. Conoc una muchacha en Pruniers, adonde yo haba ido para comer ostras antes de la comida. Saba que ella haba tenido un aborto. Me le acerqu y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pens en el cuento, omit la comida y pas esa tarde escribindolo. De manera que cuando usted no est escribiendo, sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda usarse. Seguro. Si un escritor deja de observar est liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cmo ser aprovechable lo observado. Eso tal vez sera cierto en el comienzo. Pero ms adelante todo lo que l ve entra en la gran reserva de cosas que l conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del tmpano de hielo. El tmpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca y eso slo fortalece el tmpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce,
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entonces hay un boquete en el relato.

El viejo y el mar pudo haber tenido ms de mil pginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cmo se ganaban la vida, cmo nacan, se educaban, tenan hijos, etc. Otros escritores hacen eso excelentemente y bien. Al escribir, uno est limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. As que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que despus que l haya ledo algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Eso es muy difcil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo.

De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace, esa vez tuve una suerte increble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie haba comunicado antes. La suerte consisti en que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todava. Por otra parte, el ocano merece que se escriba sobre l tanto como lo merece el hombre. As que tuve suerte ah. Yo he visto al pez vela aparearse y s de eso, de modo que lo dej fuera. He visto un cardumen de ms de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arpone uno de casi sesenta pies de largo y lo perd, de modo que dej eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dej fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del tmpano que est bajo el agua. Archibald MacLeish ha hablado de un mtodo de comunicar la experiencia al lector que, segn l, usted desarroll mientras cubra los juegos de bisbol para el Kansas City Star en los viejos tiempos. El mtodo consiste simplemente en comunicar la experiencia por medio de pequeos detalles, ntimamente conservados, que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que ste slo ha conocido subconscientemente La ancdota es apcrifa. Yo nunca escrib sobre bisbol para el Star. Lo que Archie estaba tratando de recordar era cmo yo estaba tratando de aprender en Chicago hacia 1920 y buscaba las cosas inadvertidas que constituyen las emociones, como la manera que tena un outfielder de tirar su guante sin volver la cabeza para ver donde caa, el crujido de la resina bajo las suelas de las zapatillas de un boxeador en el gimnasio, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando ste terminaba una sesin de entrenamiento y otras cosas que yo anotaba de la misma manera que un pintor hace bocetos. Uno vea el extrao color de Blackburn y las viejas cortadas de navaja y la
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manera como manejaba a un hombre en el cuadriltero antes de que uno conociera su historia. Esas eran las cosas que lo tocaban a uno antes de que uno conociera la historia.

Ha descrito usted alguna vez algn tipo de situacin del que no tuviera un conocimiento personal? Esa es una pregunta extraa. Al decir conocimiento personal, quiere usted decir conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal e impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podra venirle de la experiencia racial o familiar olvidada. Quin le ensea a una paloma mensajera a volar como vuela, dnde aprende un toro de lidia su bravura o un perro de caza su olfato? Esto es un desarrollo o una condensacin de lo que hablamos en Madrid aquella vez cuando no se poda confiar mucho en mi cabeza. Cun alejado debe estar usted de una experiencia antes de poder escribir sobre ella en trminos novelescos? Los accidentes areos que sufri usted en frica, por ejemplo. Depende de la experiencia. Una parte la ve uno con total alejamiento desde el principio. Otra parte est muy ligada a uno. Creo que no existe ninguna regla en cuanto al tiempo que debe transcurrir antes de que uno escriba sobre la experiencia. Eso dependera de lo bien ajustado que estuviera el individuo y de su capacidad de recuperacin. Sin duda alguna, para un escritor con oficio es valioso estar en un avin que se estrella y se incendia. Aprende varias cosas importantes muy rpidamente. Que le sean tiles o no dependen de que sobreviva. La supervivencia con honor, esa palabra pasada de moda y de importancia capital, es tan difcil y tan importante como siempre para un escritor. Los que no perduran son siempre ms amados puesto que nadie tiene que verlos en sus largas, tediosas e implacables luchas que libran sin dar ni recibir cuartel para hacer algo como ellos creen que debe hacerse antes de morir. Los que se mueren o cejan pronto y fcilmente y con buenas razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la cobarda bien disimulada son ms humanos y ms amados.

Podra preguntarle en qu medida cree usted que el escritor debe preocuparse por los problemas sociopolticos de su tiempo? Cada uno tiene su propia conciencia y no debera haber reglas sobre cmo debe funcionar una conciencia. De lo nico que se puede estar seguro en el caso de un escritor politizado es de que, si su obra perdura, el lector tendr que pasar por alto su contenido poltico cuando la lea. Muchos de los llamados escritores politizados cambian de actitud poltica con frecuencia. Esto es muy excitante para ellos y para sus revistas poltico-literarias. Algunas veces tienen incluso que reescribir sus puntos de vista y de prisa. Tal vez ello sea respetable como una forma de bsqueda de la felicidad. Ha tenido la influencia poltica de Ezra Pound en el segregacionista
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Kasper algo que ver con la opinin de usted en el sentido de que el poeta debera ser dado de alta en el Hospital de Saint Elizabeth? No. Nada en absoluto. Creo que a Ezra deberan soltarlo y permitirle que escriba poesa en Italia previa promesa de su parte de abstenerse de toda actividad poltica. Me alegrara ver a Kasper encarcelado lo antes posible. Los grandes poetas no son necesariamente mentores de seoritas, ni jefes de boy scouts ni magnficos ejemplos para la juventud. Para mencionar slo unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust y Gide no deberan haber sido recluidos para evitar que sus pensamientos, sus costumbres o su moral fueran plagiados por los Kaspers locales. Estoy seguro de que de aqu a diez aos este prrafo requerir una nota al calce para explicar quin fue Kasper. Dira usted que en su obra hay alguna intencin didctica? Didctica es una palabra que se ha usado mal y se ha daado. Death in the Afternoon (Muerte en la tarde) es un libro instructivo.

Se ha dicho que un escritor slo maneja una o dos ideas a lo largo de toda su obra. Dira usted que su obra refleja una o dos ideas? Quin dijo eso? Parece demasiado simple. El hombre que lo dijo probablemente tena una o dos ideas, en efecto. Bueno, tal vez sera mejor expresarlo as: Gram. Green dijo que una pasin dominante le da a una coleccin de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, me parece, que la gran literatura nace de un sentido de la injusticia. Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera por algn sentido compulsivo de esa ndole? El Sr. Greene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A m me resultara imposible hacer generalizaciones acerca de una coleccin de novelas, los colores del arcoiris o una manada de gansos. Con todo, intentar una generalizacin. Un escritor sin sentido de la justicia y de la injusticia debera dedicarse a redactar el Anuario de una escuela para nios excepcionales en lugar de escribir novelas. Otra generalizacin. Las generalizaciones, vea usted, no son tan difciles cuando son lo suficientemente obvias. La cualidad ms esencial para un buen escritor es la de poseer un detector de mierda, innato y a prueba de golpes. Ese es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han posedo.

Por ltimo, una pregunta fundamental. Como escritor creador, cul considerara usted que es la funcin de su arte? Por qu la representacin de los hechos, en lugar de los hechos mismos? Por qu dejarse preocupar por eso? De todas las cosas que han sucedido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no puede conocer, uno hace algo por medio de su invencin, algo que no es una representacin sino toda una cosa nueva ms verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y uno la hace viva, y si la hace lo suficientemente bien, le confiere inmortalidad. Esa es la razn de que uno escriba, sa y ninguna otra que uno conozca. Pero, y qu decir de todas las razones que nadie
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conoce? George Plimpton El oficio de escritor Jos Luis Gonzlez Mayo de 1954

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