LENGUA CASTELLANA Y COMUNICACIN PRIMER AO MEDIO

UNIDAD 1 LA COMUNICACIN DIALGICA FUNCIN FTICA. Sirve iniciar, continuar o terminar el contacto comunicativo. Hola, Como te iba diciendo, Qu dijiste? No te entend, Chao. FUNCIN REFERENCIAL. La comunicacin se centra en el asunto que se transmite. El nfasis del lenguaje est puesto, por lo tanto, en el mensaje objetivo y con sentido. Los niveles de polucin en Santiago superaron el ndice 300. CONTEXTO SITUACIONAL F. Situacional MENSAJE F. Potica CDIGO F. Metalingstica CANAL F. Ftica CONTEXTO TEMTICO F. Referencial TIPOS DE DISCURSOS ORALES A. La conversacin y la discusin El ser humano a prende su lengua oralmente y la perfecciona en la comunicacin escrita. Existen diversos tipos de comunicacin oral, dependiendo de los objetivos y la situacin en se producen. A continuacin se muestran las prcticas discursivas ms importantes diferenciando aquellas que se realizan persona a persona de aquellas que van dirigidas una audiencia. PERSONA A PERSONA Conversacin espontnea y dilogo Discusin y debate Entrevista y encuentra Mesa redonda, panel, simposio, foro, plenario Confesin Examen oral Transaccin comercial Consulta (mdica o administrativa. PERSONA A AUDIENCIA (+ - monologal) Disertacin Informe oral Conferencia, charla Discurso Alocucin Declaracin Sermn Clase

SUBUNIDAD 1.1 La comunicacin dialgica oral, presencial y en los medios. La comunicacin es una interaccin social, una relacin entre los seres vivos. La comunicacin se ha definido como un proceso, donde se transmite una informacin entre un Emisor y un Receptor. Para que una comunicacin sea eficaz, debe haber una intencin y un contacto entre Emisor y Receptor, el elemento ms importante para que se establezca la comunicacin es el Cdigo. Es decir, compartir el conjunto de signos, as el receptor comprender el mensaje emitido. FACTORES DE LA COMUNICACIN El proceso comunicativo o comunicacin se establece en virtud de los siguientes factores: EMISOR. Es la fuente y origen de donde procede lo que se quiere comunicar; es quien entrega el mensaje. Puede ocurrir que en la realizacin concreta de un discurso participen varias personas. RECEPTOR. Es el destinatario del mensaje. MENSAJE. Es el contenido que el emisor entrega al receptor. CDIGO. Es el sistema de seales o signos que se utilizan para transmitir un mensaje. Como ejemplos de cdigo podemos mencionar: la lengua castellana, el sistema Braille, seales camineras, etc. CANAL. Es el medio fsico por el cual el emisor hace llegar su mensaje al receptor. Como ejemplo se pueden mencionar: el auditivo para el lenguaje oral, el tctil para el lenguaje Braille, el telfono, el computador, etc. CONTEXTO SITUACIONAL. Es el entorno donde se realiza la comunicacin. Es el ambiente fsico o situacin (poltico, social, histrico o de cualquier otra ndole). CONTEXTO TEMTICO. Corresponde al tema en torno al cual se elabora el proceso comunicativo. FUNCIONES DEL LENGUAJE Son los usos que se le da al lenguaje en relacin al objetivo que se quiere lograr en la comunicacin. FUNCIN SITUACIONAL. Se centra en los factores situacionales (espacio/tiempo). No puedo escucharte con esa msica tan fuerte. FUNCIN EMOTIVA O EXPRESIVA. El proceso comunicativo est centrado en el emisor, de modo que ste manifiesta o exterioriza contenidos emocionales. Hoy me siento feliz. FUNCIN CONATIVA O APELATIVA. Est centrada en el receptor. Consiste en influir en el oyente requiriendo de l una respuesta o una conducta. Se utiliza un tono imperativo. Gabriel, asmate a la ventana. FUNCIN POTICA. El nfasis del lenguaje se pone en la forma y no en el fondo. Se utilizan palabras en un sentido potico para crear mltiples significados. Se utilizan principalmente en refranes populares y mensajes publicitarios. A quien madruga, Dios lo ayuda. FUNCIN METALINGSTICA. Sirve para hablar sobre el cdigo o el sistema de signos utilizado. Qu quieres decir con la palabra sinceridad?.

EMISOR F. Emotiva

RECEPTOR F. Conativa

LA CONVERSACIN. Corresponde al intercambio comunicativo de ideas y resulta til para el desarrollo intelectual, pues constituye un espontneo y activo ejercicio mental de las facultades humanas. Este ejercicio es absolutamente libre en relacin con los temas que se trata y la duracin de las intervenciones de los hablantes, es la forma ms espontnea y natural de comunicarse. El lenguaje utilizado es simple y sus caractersticas ms sobresalientes son: -lxico de fcil comprensin. -frases breves, en su mayora de tipo nominal. -abundantes elipsisi y omisiones de palabras. -utilizacin de frases hechas, comparaciones, hiprboles o exageraciones, refranes, etc. -riqueza de imgenes -empleo de rutinas lingsticas como frmulas de saludo, frmulas de despedida, tratamientos, etc. -presencia de la funcin ftica del lenguaje. LA DISCUSIN. Es la exposicin y defensa que realizan dos o ms personas sobre diferentes aspectos de un tema y desde distintos puntos de vista. Cuando hay desavenencia o discrepancia

entre los participantes y la discusin se lleva a cabo en forma organizada se habla de debate. EL DEBATE. Es una tcnica de discusin dirigida que implica controversia, disputa y heterogeneidad de puntos de vista acerca de algn asunto, por ello es que, como requisito esencias, es necesario la presencia de, al menos, dos expertos, quienes, bajo la gua del moderador, sostienen tesis contrapuestas. Se recurre a este ejercicio con el fin de tomar decisiones lo ms justas posibles para la mayora. Las caractersticas del debate son: -presencia de dos ponentes que presentan tesis contrapuestas. -conocimiento previo y acabado del tema. -eleccin de un presidente autorizado para alargar o dar por finalizada la sesin. -presencia de un moderar quien se ocupa de exponer el tema que se va a tratar, explicar los procedimientos que se seguirn, presentar a los participantes, guiar el debate, asignar los turnos, velar por el cumplimiento de las normas preestablecidas, resguardar que el debate se desarrolle en un clima de respeto y seriedad y, finalmente, resumir las conclusiones. -asistencia de un secretario que deje constancia de las opiniones vertidas en un acta o documento. Cuando el debate se realiza por equipos, se elige un jurado para evaluar las participaciones. En esta modalidad pueden distinguirse cinco fases o etapas: 1. FASE DE ARGUMENTACIN. Cada debatiente dispone de 2 3 minutos. Los equipos participan alternadamente, comenzando por el que sostenga la posicin afirmativa. El tiempo debe ser controlado con un cronmetro. 2. FASE DE REUNIN DE EQUIPO. Los equipos se renen durante algunos minutos para evaluar la fase anterior y preparar la etapa siguiente de contraargumentacin. Simultneamente, los jueces evalan la participacin individual y colectiva de la etapa anterior. Antes de iniciarse la fase siguiente, el capitn de cada equipo anunciar a los jueces si hay cambios de debatientes. 3. FASE DE CONTRAARGUMENTACIN (alternada). Sobre la base de afirmaciones y contraafirmaciones, los debatientes refutan o expuesto por el equipo contrario. El ltimo en hacer uso de la palabra debe ofrecer una especie de conclusin de lo sostenido por su equipo. 4. FASE DE VEREDICTO. Los jueces entregan al Presidente del Jurado su evaluacin para que ste entregue un veredicto final. 5. FASE DE FORO. El pblico puede intervenir haciendo preguntas a los equipos. Esta fase no tiene incidencia en el veredicto. Con respecto a las conclusiones del debate, puede ocurrir que estas se aprueben por mayora, que haya igual nmero de votos a favor y en contra, en cuyo caso decide el voto del presidente, y por ltimo, que la mayora est en contra de las conclusiones, lo que generar un nuevo debate. La discusin y el debate corresponden a interacciones comunicativas de tipo argumentativo, ya que los puntos de vista dismiles y, en algunos casos, polmicos, deben aparecer convenientemente fundamentados.

A) ENTREVISTA PSICOLGICA O DE PERSONALIDAD. Persigue dar a conocer el carcter, vida, trabajo, y forma de pensar de una persona. El entrevistado responde a preguntas preestablecidas por el entrevistador. En la prensa escrita esta entrevista aparece acompaada de fotografas de la persona y descripciones del lugar donde se realiza la entrevista, las actitudes y apariencia del entrevistado, etc. Puede tener una considerable extensin. B) ENTREVISTA DE DECLARACIN. En sta interesa obtener informacin acerca de un asunto de inters. La persona entrevistada, su vida, pensamiento, etc. pasan a un segundo plano. Es una entrevista ms breve. En la entrevista concertada deben verificarse los siguientes pasos: 1. Concretar el asunto y objetivos de la entrevista. 2. Seleccionar la persona ms indicada e informarse acerca de aquellos datos de su vida que sirvan al propsito de la entrevista. 3. Documentarse sobre el tema central y seleccionar los aspectos ms sobresalientes. 4. Definir el formato de la entrevista (cuestionario, entrevista semidirigida, relato libre). 5. Redactar las preguntas. stas deben seguir un orden lgico para que resulten claras y coherentes. Tambin es posible jerarquizarlas en funcin de los intereses que persiguen. En este punto, debe considerarse la posibilidad de no someterse estrictamente al guin, pues en el momento de la entrevista, las respuestas del entrevistado marcarn la pauta. Los rasgos caractersticos de la entrevista son: -empleo de rutinas lingsticas y frmulas de cortesa que suavicen la interaccin personal. -utilizacin de palabras que apuntan a la funcin ftica del lenguaje. -frecuentes repeticiones de vocablos o frases. -manifestaciones de formas no verbales (gestos corporales, expresiones faciales, etc.) -presencia de numerosos enlaces destinados a introducir las diferentes preguntas. Recomendaciones para una entrevista eficaz: -crear un ambiente de confianza e informalidad que favorezca el dilogo. -no interrumpir al entrevistado ni inducir sus respuestas. -registrar la informacin del modo ms fidedigno posible. -al finalizar, agradecer al informante el tiempo dedicado.

SUBUNIDAD 1.2 La produccin de textos escritos Carta, solicitud, invitacin, saludo; informe, resumen; noticia, aviso, afiche; Narracin, descripcin, dilogo

SUBUNIDAD 1.3 La lectura literaria como dilogo del lector con el texto

B. La entrevista La entrevista es la concurrencia de dos o ms personas en un sitio sealado con el fin de tratar un tema o resolver algn asunto. La entrevista puede consistir en una simple conversacin entre conocidos para informarse sobre alguna materia, o puede adquirir un carcter ms formal, como entrevista concertada y programada. En esta ltima, dos personas, entrevistador y entrevistado, se renen de comn acuerdo con el fin de obtener alguna informacin. Esta entrevista se articula en torno a preguntas y respuestas. Segn su objetivo, se pueden establecer dos tipos de entrevistas:

1. EL GNERO NARRATIVO

Gnero narrativo se caracteriza por relatar acontecimientos ficticios inventados por un autor a travs del Narrador quien relata en Mitos, Leyendas, Epopeyas, Cantares de Gesta, Fbulas, Novelas, Cuentos,

Microcuentos, etc.

Es una modalidad discursiva que se utiliza para contar una historia, un acontecimiento o una serie de hechos que le suceden a unos personajes en un tiempo y espacio definidos. Es frecuente que la narracin se mezcle con otra modalidad discursiva como la descripcin. Surge as el texto narrativo puro o bien el texto narrativo descriptivo en el que, adems, es posible distinguir otra modalidad discursiva que es el dilogo de los personajes. Si vemos una narracin desde el punto de vista de la situacin comunicativa, podremos distinguir los siguientes elementos: Un emisor (narrador o escritor) Un texto (relato o historia) Un receptor (oyente o lector) Un marco social especfico determinado por las relaciones de carcter interpersonal (carta, postal, nota), por relaciones con empresas o instituciones pblicas (contratos, actas), por los medios de comunicacin (peridicos, revistas), por el universo de la ficcin literaria (novelas, cuentos, poemas narrativos), etc. Una finalidad (entretener, informar, convencer, pedir, reclamar, etc.) Un cdigo que permite la transformacin de la historia en seales conocidas por emisor y receptor, sujeto a registros de lenguaje pertinentes a la situacin enunciativa. Narrar es contar hechos que acaecen a personajes en un lugar y tiempo especficos. Tales hechos pueden ser reales (noticias, crnicas, ancdotas, etc.) o bien ficticios (cuentos, mitos, leyendas, fbulas, novelas, poemas picos, etc.) Las narraciones realistas cuentan hechos verosmiles que no vulneran las convenciones de lo real. Podran acontecer o haber acontecido. Las narraciones fantsticas, por el contrario, relatan sucesos inverosmiles. El mundo de este tipo de relatos est poblado por hadas, seres extraordinarios e inmortales, animales que hablan, personajes que viajan en el tiempo y en el espacio, etc. TIPOS DE NARRADORES Quien inventa o crea una historia es el autor o escritor, pero quien la cuenta, en definitiva es el narrador. El narrador puede situarse dentro del acontecer como un personaje que participa de los hechos del mundo narrado y contar en primera persona o puede estar fuera del relato y narrar en tercera persona. En otros trminos, el narrador es el sujeto de la enunciacin, una entidad creada por el autor, a la que ste, convencionalmente, cede la palabra y con ella todo el caudal de informacin que posee sobre los hechos que va a narrar y sobre los personajes que se irn configurando en el desarrollo de la historia. 1. El narrador homodiegtico (homo: igual; digesis: historia) forma parte de la historia, interviene en los sucesos narrados y puede ser protagonista o testigo. a) EL NARRADOR PROTAGONISTA cuenta los hechos en primera persona; el universo representado est organizado en torno a su accionar, cuenta su propia historia, el relato, en consecuencia, es personalizado y marcadamente subjetivo. Se produce la coincidencia entre narrador y protagonista del relato en una misma entidad o personaje. b) EL NARRADOR TESTIGO tambin narra en primera persona, sin embargo, asume su rol de segundo orden; lo que narara le ocurre a otro; se comporta ms bien como un espectador del acontecer; no es tan subjetivo como el anterior. 2. El narrador heterodiegtico (hetero: diferente; digesis: historia) no forma parte del relato y cuenta el acontecer desde fuera; por lo general, utiliza la tercera persona gramatical. Se caracteriza por poseer mayor objetividad y distancia respecto de los hechos narrados. Puede adoptar dos puntos de vista: a) El NARRADOR OMNISCIENTE conoce todo respecto del mundo

representado. Es una especie de dios que sabe todo lo ocurrido en el pasado, se anticipa a veces al futuro e interpreta los pensamientos y sentimientos de los personajes. Puede influir en el lector respecto de la simpata o antipata por ciertos personajes o hechos al tomar partido a favor o en contra de ellos, aun cuando trata de presentar con objetividad los espacios donde ocurren lo hechos narrados. b) El NARRADOR OBJETIVO asume el rol de una cmara de video que registra exclusivamente lo que ocurre en la exterioridad del universo representado. Ofrece datos concretos, acciones de los personajes, hechos, etc. No trata de interpretar los pensamientos ni los sentimientos de los personajes, pues no se adentra en sus conciencias. Trata de mostrar una visin objetiva, aunque la objetividad total no existe en el relato. FOCALIZACIN, PERSPECTIVA O PUNTO DE VISTA Cuando leemos un texto narrativo surgen preguntas como: quin ve? o quin percibe lo narrado? La respuesta a estas interrogantes tiene que ver con la focalizacin, es decir, con el modo concreto que asume el narrador para permitir que una accin sea percibida de una forma determinada. La focalizacin, alude al grado de restriccin de la informacin que la voz narrativa asume respecto de las acciones de los personajes. En la narracin tales acciones se presentan siempre desde un ngulo especfico. De este modo tenemos: a) FOCALIZACIN CERO. Es la perspectiva propia de la narracin clsica en que se aprecia una ausencia total de focalizacin, es decir: el narrador no tiene restricciones para entregar la informacin. Esta modalidad se corresponde con el narrador omnisciente, pues conoce todos los puntos de vista o perspectivas posibles. En otras palabras, el narrador sabe ms que los personajes. Ana Pavlovna saba que Pedro era pariente del prncipe Basilio por lnea paterna y prometi ocuparse de l. En esto, la anciana seora que permaneca junto a la ta se levant y sigui al prncipe Basilio hasta la antesala. Su rostro dulce y dolorido expresaba ansiedad y alarma. Qu me dice usted, prncipe, de mi Boris? le dijo al prncipe, pronunciando Boris con un particular acento sobre la o. No pudo estar ms tiempo en San Petersburgo. Qu nuevas puedo llevar a mi pobre hijo? Aunque el prncipe Basilio la escuchaba molesto, casi con descortesa e impaciencia, la anciana seora le sonrea de una manera conmovedora y para retenerlo le cogi una mano. Len Tolstoi. Guerra y paz b) FOCALIZACIN INTERNA. El punto de vista del narrador est situado en el interior del personaje. Quien narra los hechos lo hace a partir de su propia experiencia. Podemos hablar, en consecuencia, de un narrador personaje que podra ser protagonista o testigo. En ambos casos, la focalizacin interna supone un grado de conocimiento relativo o parcial. El narrador sabe tanto como los dems personajes, slo que el protagonista no cede en ningn momento su voz; hecho que lo diferencia del testigo. La focalizacin interna puede ser fija (centrada en un solo focalizador que sera el protagonista), variable (cambia de focalizadores) o mltiple (un mismo hecho es presentado por varios focalizadores. En estos dos ltimos casos, las focalizaciones pueden corresponder a un narrador protagonista o a un narrador testigo, segn el grado de conocimiento y punto de vista que asuma. Hace aos que mi cara no me sorprende ni siquiera cuando me corto el pelo. Sin embargo, aquella noche, el cepillo embadurnado de pasta negra que sostena mi mano derecha no lleg a encontrarse con las pestaas tiesas, inmviles, perfectamente adiestradas, que lo esperaban al borde de unos prpados bien estirados, porque un instante antes de que alcanzara su destino, me di cuenta de que mis ojos estaban brillando demasiado. Sin levantar los pies del suelo, retroced con el cuerpo para obtener una vista de conjunto de toda mi cabeza, y no encontr nada nuevo ni sorprendente en ella aparte de aquel destello turbio, como una capa de barniz impregnado de polvo que insista en brillar sobre unas pupilas

incomprensiblemente hmedas. Invertir un par de segundos en analizar el fenmeno antes de emprender una recapitulacin de urgencia. Almudena Grandes. Atlas de geografa humana c) FOCALIZACIN EXTERNA. La voz narrativa slo describe lo que ve y oye; no accede a la conciencia de los personajes; acta slo como un testigo del acontecer. Presenta una visin externa del objeto no del sujeto. El narrador se ubica fuera de los hechos narrados y fuera de los personajes; se informa simultneamente con el lector. Se trata de un objetivismo extremo en que el narrador configura su relato a partir de hechos y descripciones. El grado de conocimiento del narrador es tan limitado que todo se puede sintetizar en que sabe menos que los personajes. Esta focalizacin propia de la narrativa objetivista. Describir brevemente y por su orden estos ros, empezando por Jarama: sus primeras fuentes se encuentran en el Gneis de la vertiente sur de Somosierra, entre el cerro de la Cebollera y el de la excomunin. Corre tocando la provincia de Madrid, por la Hiruela y por los molinos de Montejo de la Sierra y de Prdena del Rincn. Entra luego en Guadalajara, atravesando pizarras y silurianas, hasta el convento que fue de Bonaval. Rafael Snchez Ferlosio. El Jarama El dilogo en el relato Esta modalidad discursiva es propia de la lengua oral y nos sirve en nuestra cotidianeidad para conversar, discutir, debatir, intercambiar conocimientos, ideas, experiencias, expresar sentimientos, etc. La lengua escrita trata de reflejar o reproducir exactamente lo que hablan los personajes a travs del dilogo que, ms bien, nos conecta con la teatralidad, pues es en el teatro donde alcanza mayor capacidad expresiva y vitalidad. No obstante lo anterior, en la narracin el dilogo puede presentarse en estilo directo o indirecto. El dilogo en ESTILO DIRECTO reproduce en forma textual lo que han dicho o expresado los personajes. El dilogo en ESTILO INDIRECTO alude a lo dicho por los personajes desde el punto de vista del narrador; no se ajusta a los enunciados textuales. Directo DILOGO EN ESTILO: Indirecto El narrador cuenta lo dicho por el personaje; adapta su enunciado con la finalidad de que la narracin no altere su ritmo discursivo. El narrador, al contar la historia, hace desaparecer las comillas y los dos puntos. Utiliza la conjuncin que para introducir una oracin subordinada que se atribuye a uno de los personajes. Ejemplo: Antonio le dijo que siempre la recordara. El narrador indica qu personaje es el que habla.

Otra modalidad muy usada es el ESTILO INDIRECTO LIBRE. En este caso se fusionan los dos estilos anteriores; el relato se torna ms complejo y, a veces, ambiguo, esto porque el narrador parece hablar desde dentro del personaje. Ejemplo: Antonio siempre la recordara.

EL TIEMPO EN LA NARRACIN Es imposible concebir la existencia sin una referencia temporal, es decir, sin aludir a un antes, a un ahora y a un despus. En otros trminos, no podemos concebir la vida sin: PASADO PRESENTE FUTURO

El tiempo adquiere un valor diferente, segn se trate de un relato real o imaginario, ya sea realista o fantstico. El tiempo puede referirse a un hecho histrico, al orden en que se cuentan los hechos o bien al tiempo real del lector en que est ocupado en el texto. El tiempo ficticio no se corresponde con el tiempo real, pues organiza de un modo singular el acontecer. Existen tres categoras de tiempo al interior de un relato: A) EL TIEMPO DE LA HISTORIA. Presenta las acciones en un orden lgico y causal. En otras palabras, quien narra lo hace a travs de una sucesin cronolgica de acciones, relacionadas segn causa y efecto. B) EL TIEMPO DEL RELATO. Es la disposicin esttica del acontecer en la narracin. sta suele tener un orden arbitrario que depende de las opciones del narrador, quien rompe con la cronologa ordenada y lineal causa-efecto. Dicho de otro modo, el narrador organiza el tiempo de la historia de modo tal que instaura una temporalidad artstica; es el tiempo interno del relato. C) EL TIEMPO REFERENCIAL HISTRICO. Es el tiempo de la realidad histrica al que remiten los hechos narrados. Por ejemplo, la poca de la invasin musulmana en el Poema de Mo Cid. Tambin podra aludir al tiempo del escritor, es decir, al contexto social y cultural en el que se inscribe: costumbres de la poca, educacin, sistema poltico, formas de vida, y diversos aspectos que nos permiten aproximarnos al sentido de un texto. Disposicin de los acontecimientos:
LAS ALTERACIONES EN LA TEMPORALIDAD DE LA NARRACIN

Se debe diferenciar la narracin del dilogo. Cada vez que habla un personaje, se escribe en rengln aparte y se marca con un guin mayor o raya. Como el narrador reproduce el dilogo textual de los personajes, suelen utilizarse signos tales como las comillas y los dos puntos. Ejemplo: Antonio le dijo: Siempre te recordar.

El orden temporal del relato o trama surge de: La relacin que se establece entre los acontecimientos en su desarrollo lineal causa-efecto (tiempo de la historia). La disposicin en el discurso narrativo (Tiempo del relato). En relacin con lo anterior podemos hablar de ANACRONA (ana: contra; cronos: tiempo). Este recurso temporal se caracteriza por provocar una ruptura temporal en la narracin. Se produce cuando el relato se detiene momentneamente y se introduce un hecho nuevo con una cronologa distinta a la que exige la lgica causa-efecto. Existen dos formas de anacrona: la ANALEPSIS y la PROLEPSIS. LA ANALEPSIS alude a la retrospeccin. Se relata un hecho anterior al tiempo del acontecimiento principal. Se recuerda el pasado. En tal caso podemos hablar de: a) Racconto: retroceso extenso en el tiempo y retorno al presente.

Es fundamental identificar qu personaje habla en cada oportunidad. El modo de hablar de cada personaje debe corresponder a su forma de ser, a su carcter, al grupo social que representa, etc. El dilogo es espontneo, fluido y natural, en la medida que es una imitacin fiel de la lengua oral.

El narrador seala los aspectos que evidencian el modo de ser de los personajes.

El dilogo pierde su espontaneidad.

b) Flash-back: retroceso temporal breve y retorno rpido al presente.

 LA PROLEPSIS prospeccin o anticipacin alude a la mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrir despus del tiempo del relato. De acuerdo con todo lo anterior, el orden en que se cuentan los hechos acaecidos en el pasado no siempre coincide con el orden en que los acontecimientos se suceden desde una situacin inicial hasta el desenlace. Los hechos podran seguir un orden cronolgico o de desarrollo lineal: ab ovo (dentro del huevo), pues lo que interesa es privilegiar el desenlace. Si, por el contrario, el inters est centrado en el acontecer, se podra empezar por el desenlace: in extrema res (desde el fin del relato) y, de este modo, se tendra que volver atrs para seguir los hechos en orden cronolgico. Por ltimo, si el inters est centrado en un hehco en particular, se comienza por l y, a continuacin, se vuelve al inicio para llegar hasta el final. Esta modalidad narrativa se denomina in media res (en mitad del relato). Ejemplos de anacrona. Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. No dejes de ir a visitarlo me recomend. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dar gusto conocerte. Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que as lo hara, y de tanto decrselo se lo segu diciendo aun despus de que a mis manos les cost trabajo zafarse de sus manos muertas. Todava antes me haba dicho: No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro. As lo har, madre. Pero no pens cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comenc a llenarme de sueos, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala. Juan Rulfo. Pedro Pramo UNA CONFUSIN COTIDIANA Franz Kafka (checo, 1883-1924) Un incidente cotidiano, del que resulta una confusin cotidiana. A tiene que cerrar un negocio con B en H. Se traslada a H para una entrevista preliminar, pone diez minutos en ir y diez en volver, y se jacta en su casa de esa velocidad. Al otro da vuelve a H, esta vez para cerrar el negocio. Como probablemente eso le exigir muchas horas, A sale muy temprano. Aunque las circunstancias (al menos en opinin de A) son precisamente las de la vspera, tarda diez horas esta vez en llegar a H. Llega al atardecer, rendido. Le comunican que B, inquieto por su demora, ha partido hace poco para el pueblo de A y que deben haberse cruzado en el camino. Le aconsejan que espere. A, sin embargo, impaciente por el negocio, se va inmediatamente y vuelve a su casa. Esta vez, sin poner mayor atencin, hace el viaje en un momento. En su casa le dicen que B lleg muy temprano, inmediatamente despus de la salida de A, y que hasta se cruz con A en el umbral y quiso recordarle el negocio, pero que A le respondi que no tena tiempo y que deba salir en seguida. A pesar de esa incomprensible conducta, B entr en la casa a esperar su vuelta. Y ya haba preguntado muchas veces si no haba regresado an, pero segua esperndolo siempre en el cuarto de A. Feliz de hablar con B y de explicarle todo lo sucedido, A corre escaleras arriba. Casi al llegar tropieza, se tuerce un tendn y a punto de perder el sentido, incapaz de gritar, gimiendo en la oscuridad, oye a B tal vez muy lejos ya, tal vez a su lado que baja la escalera furioso y que se pierde para siempre. 2. EL GNERO LRICO

se caracteriza por Expresa el estado anmico o los sentimientos de poeta a travs del Hablante lrico quien se expresa en Poesa estructurada, poesa libre, poesa concreta o visual La poesa es una forma superior de creacin, plena de sentido y belleza, por medio de las palabras. Poiein, en griego, significa hacer, crear. El poeta es un hacedor, un visionario porque nos muestra el mundo descubrindonos realidades y relaciones nuevas. El poema, como creacin del poeta, es la transfiguracin o transformacin de una idea o sentimiento en una nueva realidad. Para ello el poeta debe conocer profundamente las palabras, qu evoca su sonido y su sentido. Debe considerar la posibilidad que existe de sugerir nuevas ideas simplemente por la posicin o estructura de una frase o palabra. La palabra potica es connotativa (da significado), no simplemente denotativa (que slo nombra). sta es una diferencia fundamental con los gneros narrativo y dramtico, en los que la palabra tiene una funcin predominantemente referencial o apelativa. LAS ACTITUDES DEL HABLANTE LRICO Corresponden a la disposicin de nimo del poeta y son tres: ACTITUD ENUNCIATIVA. El hablante lrico capta algo externo al yo, lo interioriza y expresa en un modo ms bien narrativo o descriptivo, intentando mantener cierta objetividad. El ro Guadalquivir va entre naranjos y olivos. Los dos ros de Granada bajan de la nieve al trigo. (Federico Garca Lorca. Baladilla de los Tres Ros.)

ACTITUD APELATIVA O APOSTRFICA. El hablante convierte en un t lo que est fuera de l y se dirige directamente. Agua, te lo suplico. Por este sooliento enlace de numricas palabras que te digo, acurdate de Borges, tu nadador, tu amigo. No faltes a mis labios en el postrer momento. (Jorge Luis Borges. Poema del Cuarto Elemento)

ACTITUD LRICA, CARMNICA O DE LA CANCIN. En ella el hablante se convierte en objeto lrico para expresar su interioridad anmica. Tengo miedo. La tarde es gris y la tristeza del cielo se abre como una boca de muerto. Tiene mi corazn un llanto de princesa olvidada en el fondo de un palacio desierto. (Pablo Neruda. Tengo Miedo)

ALGUNAS FORMAS POTICAS MS DESTACADAS 1. EL ROMANCE. Es una de las formas poticas ms antiguas. Est formado por una tirada indeterminada de versos octoslabos (8 slabas), con rima asonante o voclica en los versos pares. EL PRISIONERO Romance viejo Amado Nervo (mexicano, 1870-1919)

Gnero lrico

Por el mes era de Mayo Cuando hace la calor, Cuando canta la calandria, Y responde el ruiseor, Cuando los enamorados Van servir al amor, Sino yo triste, cuitado, Que vivo en esta prisin, Que ni s cundo es de da Ni cundo las noches son, Sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matmela un ballestero, Dele Dios mal galardn. Cabellos de mi cabeza Llganme al corvejn; Los cabellos de mi barba Por manteles tengo yo; Las uas de las mis manos Por cuchillo tajador, Si lo haca el buen Rey, Hcelo como seor; Si lo hace el carcelero, Hcelo como traidor. Mas quien ahora me viese Un pjaro hablador, Siquiera fuese calandria, O tordico ruiseor, Criado fuese entre damas Y avezado la razn, Que me lleve una embajada A mi esposa Leonor, Que me enve una empanada, No de truchas ni salmn, Sino de una lima sorda Y de un pico tajador; La lima para los hierros Y el pico para el torren. Odolo haba el Rey: Mandle quitar prisin! 2. EL SONETO. Composicin de 14 versos endecaslabos (11 slabas) distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Generalmente se utiliza para temas amorosos. SONETO A CRISTO CRUCIFICADO Annimo espaol No me mueve, mi Dios, para quererte El cielo que me tienes prometido; Ni me mueve el infierno tan temido Para dejar por eso de ofenderte. T me mueves, Seor; muveme el verte Clavado en una cruz y escarnecido; Muveme ver tu cuerpo tan herido; Muveme tus afrentas y tu muerte. Muveme, en fin, tu amor, y en tal manera, Que aunque no hubiera cielo yo te amara Y aunque no hubiera infierno te temiera. No tienes que me dar porque te quiera; Pues aunque cuanto espero no esperara, Lo mismo que te quiero te quisiera.

imperfectos, largos de cola, tristes de cabeza. Poco a poco se fueron componiendo, hacindose paisaje, adquiriendo lunares, gracia, vuelo. El gato, slo el gato apareci completo y orgulloso: naci completamente terminado, camina solo y sabe lo que quiere. El hombre quiere ser pescado y pjaro, la serpiente quisiera tener alas, el perro es un len desorientado, el ingeniero quiere ser poeta, la mosca estudia para golondrina, el poeta trata de imitar la mosca, pero el gato quiere ser slo gato y todo gato es gato desde bigote a cola, desde presentimiento a rata viva, desde la noche hasta sus ojos de oro. No hay unidad como l, no tienen la luna ni la flor tal contextura: es una sola cosa como el sol o el topacio, y la elstica lnea en su contorno firme y sutil es como la lnea de la proa de una nave. Sus ojos amarillos dejaron una sola ranura para echar las monedas de la noche. Oh pequeo emperador sin orbe, conquistador sin patria, mnimo tigre de saln, nupcial sultn del cielo de las tejas erticas, el viento del amor en la intemperie reclamas cuando pasas y posas cuatro pies delicados en el suelo, oliendo, desconfiando de todo lo terrestre, porque todo es inmundo para el inmaculado pie del gato. Oh fiera independiente de la casa, arrogante vestigio de la noche, perezoso, gimnstico y ajeno, profundsimo gato, polica secreta de las habitaciones, insignia de un desaparecido terciopelo, seguramente no hay enigma en tu manera, tal vez no eres misterio, todo el mundo te sabe y perteneces al habitante menos misterioso, tal vez todos lo creen, todos se creen dueos, propietarios, tos

3. LA ODA. Palabra griega que significa canto. Este tipo de composicin expresa alabanza, entusiasmo, adhesin, admiracin hacia algo. ODA AL GATO Pablo Neruda (chileno, 1904-1973) Los animales fueron

de gatos, compaeros, colegas, discpulos o amigos de su gato. Yo no. Yo no suscribo. Yo no conozco al gato. Todo lo s, la vida y su archipilago, el mar y la ciudad incalculable, la botnica, el gineceo con sus extravos, el por y el menos de la matemtica, los embudos volcnicos del mundo, la cscara irreal del cocodrilo, la bondad ignorada del bombero, el atavismo azul del sacerdote, pero no puedo descifrar un gato. Mi razn resbal en su indiferencia, sus ojos tienen nmeros de oro. 4. LA ELEGA. Poema de tono nostlgico. Su contenido est impregnado de melancola por la evocacin dolorosa de algo que ya no est. Puede ser tambin por la muerte o prdida de un ser amado. LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS (fragmento) Federico Garca Lorca (espaol, 1898-1936) ALMA AUSENTE No te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el nio ni la tarde porque te has muerto para siempre. No te conoce el lomo de la piedra, ni el rasgo negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre. El otoo vendr con caracolas, uva de niebla y montes agrupados, pero nadie querr mirar tus ojos porque t has muerto para siempre. Porque, t has muerto para siempre como todos los muertos de la Tierra, como todos los muertos que se olvidan en un montn de perros apagados. No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegra. Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos. 5. LA GLOGA. Composicin potica pastoril caracterizada por un ambiente buclico, es decir, una naturaleza idealizada, perfecta. En sus comienzos, la gloga aparece vinculada a obras teatrales protagonizadas por pastores rsticos. De all que conserve algo de lenguaje dramtico y contenga personajes que encarnan peripecias amorosas. GLOGA I (fragmentos) Garcilaso de la Vega (espaol, 150-1536) El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de contar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, (de pacer olvidadas) escuchando. T, que ganaste obrando

un nombre en todo el mundo y un grado sin segundo, agora ests atento slo y dado el nclito gobierno del estado Albano; agora vuelto a la otra parte, resplandeciente, armado, representando en tierra el fiero Marte; () Salicio: Oh ms dura que mrmol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo ms helada que nieve, Galatea!, estoy muriendo, y an la vida temo; tmola con razn, pues t me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qu sea. Vergenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de m mismo yo me corro agora. De un alma te desdeas ser seora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora? Salid sin duelo, lgrimas, corriendo. El sol tiende los rayos de su lumbre por montes y por valles, despertando las aves y animales y la gente: cul por el aire claro va volando, cul por el verde valle o alta cumbre paciendo va segura y libremente, cul con el sol presente va de nuevo al oficio, y al usado ejercicio do su natura o menester le inclina, siempre est en llanto esta nima mezquina, cuando la sombra el mondo va cubriendo, o la luz se avecina. Salid sin duelo, lgrimas, corriendo. 6. EPIGRAMA. Composicin breve e ingeniosa de carcter satrico y burlesco. AL PERDERTE YO A TI Ernesto Cardenal (nicaragence, 1925- ) Al perderte yo a ti, t y yo hemos perdido: yo porque t eras lo que yo ms amaba y t porque yo era el que te amaba ms. Pero de nosotros dos t pierdes ms que yo: porque yo podr amar a otras como te amaba a ti, pero a ti no te amarn como te amaba yo. 7. EL CALIGRAMA. Escrito, por lo general potico, en que la disposicin tipogrfica procura representar el contenido del poema. PAYSAGE Vicente Huidobro (chileno, 1893-1948)

la idea de poema dialogado. Personajes Se clasifican en protagonistas, antagonistas, secundarios y colectivos. Conflicto dramtico La accin dramtica se organiza alrededor de un conflicto (lucha), en el cual se enfrentan dos fuerzas. Una de ellas, intenta conseguir un propsito y es representada por el protagonista; a ste se le opone otra fuerza (antagonista), que intenta que el protagonista no logre lo que pretende. A veces, el antagonista pude no ser un personajes, sino otro elemento, animado o inanimado, por ejemplo: la muerte o el destino. Instancias dramticas 1) PRESENTACIN DEL CONFLICTO. Es el inicio de la obra dramtica. Aqu se dan a conocer las fuerzas que se oponen (protagonista y antagonista) y los objetivos que cada una persigue. 2) DESARROLLO DEL CONFLICTO. Aqu ambas fuerzas luchan por alcanzar sus fines, presentando una serie de acontecimientos que van desarrollando el conflicto dramtico. Todo esto avanza hasta llegar al clmax, que es el momento de mxima tensin. 3) DESENLACE DEL CONFLICTO. Una de las fuerzas es derrotada y desaparece (puede ser el protagonista o el antagonista), dando por finalizado el conflicto. Elementos tcnicos del texto dramtico El texto dramtico posee divisiones internas sealadas por elementos especficos: ACTO. Corresponde a cada una de las partes en que se divide la totalidad de la obra. Generalmente, cada uno desarrolla un aspecto del conflicto, configurando la trama de manera gradual, ya que, al ir pasando de un acto a otro, va aumentando la tensin del conflicto. ESCENA. Corresponde a distintos perodos de la accin dramtica, que estn marcados por la entrada y/o salida de uno o ms personajes de escena. CUADRO. Se relaciona con la ambientacin fsica o escenografa. Los cambios escenogrficos, sealan los distintos cuatros. Adems de las divisiones internas, hay otros elementos que se sealan en el texto y que se relacionan con el actuar de los personajes o la forma en la cual se desarrolla la obra. ACOTACIN. Corresponde a las indicaciones que da el dramaturgo para dirigir a los actores (forma de moverse, tono de voz, salidas o entradas, vestuario, etc.) y los cambios de escenarios (descripcin de cada cuadro). Generalmente aparecen entre parntesis y con letra diferente a la utilizada en el resto del texto. APARTE. Aquellos momentos en los cuales un personaje habla en voz alta, pero no se dirige al resto de los personajes, sino que su receptor es el pblico. Muchas veces, en estos apartes se manifiestan sentimientos o pensamientos personales. MUTIS. Expresin que significa que un personaje se retira de la escena.

PAISAJE al atardecer nos pasearemos por rutas paralelas la luna donde te miras el rbol era ms alto que la montaa pero la montaa era tan ancha que exceda los extremos de la tierra el ro que corre no lleva peces cuidado con jugar en el pasto recin pintado una cancin conduce a las ovejas hacia el aprisco (APRISCO. Paraje donde los pastores recogen el ganado para resguardarlo de la intemperie.)

3. EL GNERO DRAMTICO

Gnero dramtico se caracteriza por Presentar la accin y dilogo de personajes en conflicto. De este modo Se puede apreciar la visin de mundo proyectada por el autor a quien se denomina Dramaturgo ste emite su discurso a Travs de los personajes por medio de La Tragedia, La Comedia, El Drama y otros

Corresponde a una de las formas de la creacin artstico literaria. Posee una funcin apelativa, pues se estructura en forma de dilogo (el cual pude ser en prosa o verso), lo que implica que hay un t al que constantemente se interpela. Una obra dramtica est escrita por un dramaturgo, pero, a diferencia de la narrativa y la lrica, no posee una voz ficticia que relate los acontecimientos, pues son los mismo personajes, a travs de los dilogos, quienes dan a conocer el tema. Otro elemento importante a considerar es la virtualidad teatral, es decir, la capacidad que posee una obra dramtica de ser representada. Aqu es cuando la obra dramtica (texto escrito), se convierte en obra teatral. En occidente el teatro tiene su origen en la antigua Grecia, durante las fiestas de Dionisio, dios de la vendimia y la primavera. En estas festividades surge el ditirambo, que es una forma potica en honor al dios, lo cual dio origen ms adelante a

Formas dramticas A) LA TRAGEDIA (tragos: macho cabro; odea: cancin). Toma su nombre del ritual del sacrificio de un macho cabro en honor a Dionisio en la antigua Grecia, es decir: Canto del macho cabro. sta es la forma ms antigua del teatro occidental. En ella el

protagonista (personajes notable y heroico) se enfrenta a un destino fatal. Aqu, el personaje no tiene la posibilidad de triunfar, pues el antagonista es una fuerza sobrehumana que, al final lo vencer. Los sentimientos o emociones que estas obras deben despertar en el receptor, quien, al ver el sufrimiento del protagonista, enfrentado en esta lucha desigual, siente compasin y temor, lo que lo llevar a una liberacin o catarsis, una purificacin del espritu a travs del dolor. Ejemplos: Edipo Rey y Antgona de Sfocles. B) LA COMEDIA. Son aquellas obras cuyo elemento central es lo humorstico. Posee personajes comunes y corrientes, que encarnan los vicios y defectos de los seres humanos. El conflicto que se presenta es posible y probable, si bien su forma se exagera o ridiculiza en un intento por provocar la risa reflexiva del receptor. El protagonista, en este conflicto, lucha con su antagonista en un intento fallido por logar sus propsitos; fallido porque sus intentos lo llevan a diversas situaciones divertidas en las cuales fracasa o es objeto de burla. El objetivo de estas obras es denunciar los defectos humanos a travs del humor. El espectador puede extraer alguna enseanza si se ve identificado en alguno de los personajes. Ejemplos: El mdico a palos y El Tartufo de Moliere. C) EL DRAMA. Es la forma teatral ms parecida a la vida real. Aqu el conflicto manifiesta la lucha del ser humano con su ambiente, las circunstancias que rodean su vida y consigo mismo. En le desenlace, se da la posibilidad de que el protagonista pueda vencer o ser vencido, lo que es un reflejo de la vida misma. Con esta posibilidad, ya no existe ese destino fatal propio de la tragedia, sino que el desenlace se va ir dando de acuerdo a las circunstancias que rodean al protagonista y las formas de actuar de los personajes en general. Ejemplo: Mama Rosa de Fernando Debesa D) EL AUTO SACRAMENTAL. Es una representacin de carcter religioso. Se desarrollo a partir de la Edad Media para explicar al pueblo los misterios de la fe y los dogmas de los sacramentos. Aqu se muestra al hombre en pugna con el pecado y, cmo, puede ser salvado l y redimido a travs de la Gracia Divina. Ejemplos: El gran teatro del mundo de Pedro Caldern de la Barca; El Colmenero Divino de Tirso de Molina. E) EL MISTERIO. Tambin de carcter religioso, estas obras son representaciones de los Misterios Gozosos, Dolorosos y Gloriosos, sealados por la Iglesia Catlica en relacin a la vida de Jesucristo y de la Virgen Mara. Ejemplos: Auto de los Reyes Magos (Annimo Espaol), Sigue la Estrella de Luis Alberto Heiremans. Ambas obras tratan el Misterio Gozoso de la Adoracin.

S; hoy te traje el cuaderno. (como ves, no se me olvid traerlo) S; hoy te traje el cuaderno. (el ms importante) S; hoy te traje el cuaderno. (solamente, y no el libro que tambin me pediste)

SUBUNIDAD 2.2 La comunicacin no verbal y sus funciones en la comunicacin oral

La comunicacin no verbal se refiere a las expresiones faciales, gestos corporales, distancias de los participantes en la comunicacin. Se pueden clasificar en: KINSICA. Corresponde a los movimientos faciales y corporales, los cuales pueden apoyar el mensaje verbal, contradecirlo o constituir un mensaje por s solos. PROXMICA. Se relaciona con la concepcin, estructuracin y el uso del espacio, relacionndolo con la distancia fsica que se establece entre los participantes del proceso comunicativo. sta se ve influida por ciertos condicionamientos sociales (dependiendo de cada cultura) y la relacin de familiaridad entre los hablantes. ICNICA. Incluye imgenes (representacin grfica del objeto), seales (representacin de algo, por ejemplo: seales de trnsito), smbolos (representacin de un referente por un acuerdo social, por ejemplo: negro/luto), lenguajes grficos (lenguajes escritos que utilizan imgenes para representar la realidad, por ejemplo: jeroglficos), etc. MUSICAL. La msica provoca y refleja diferentes estados anmicos y puede utilizarse como signo deliberado de estos. Es lo que ocurre por ejemplo en el cine, el teatro y la televisin. En algunos casos, incluso, cierta meloda se puede utilizar para indicar la entra de un personajes, logrando identificarlo a travs de ella. O puede emplearse para sealar que la obra est llegando a su fin.

UNIDAD 2 COMUNICACIN VERBAL Y COMUNICACIN NO VERBAL

UNIDAD 3 CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LA COMUNICACIN

SUBUNIDAD 2.1 Elementos paraverbales en la comunicacin verbal oral y escrita Corresponde a las entonaciones, nfasis o pausas que se utilizan en los discursos cuya funcin es otorgar un sentido determinado. Bsicamente se produce en el lenguaje oral, si bien la puntuacin puede cumplir la misma funcin en el lenguaje escrito. Los elementos paraverbales pueden cumplir una serie de funciones, por ejemplo: motivar al receptor, permitir que el otro procese la informacin, sealar un proceso comunicativo defectuoso (un silencio muy prolongado, por ejemplo), indicar el cambio de turno entre los hablante, manifestar emociones o sentimientos, etc. Por ejemplo, si en la frase S; hoy te traje el cuaderno, se acenta una palabra distinta cada vez, se cambiar la intensin del mensaje: S; hoy te traje el cuaderno. (y no ayer como habamos quedado)

SUBUNIDAD 3.1 Niveles de habla y relacin entre los hablantes

Los seres humanos nos diferenciamos del resto de las criaturas por la capacidad de hablar. An hoy sigue siendo un misterio cmo el hombre la adquiri, cul es su origen y cules son las causas de la diversidad lingstica. En la antigedad, la existencia de esta capacidad se consideraba como un regalo divino o se atribua a fuerzas sobrenaturales. En siglos posteriores, se lleg a postular la imposibilidad de conocer cientficamente el origen del lenguaje. Sin embargo, en el siglo XX surgieron mltiples teoras, entre las que se destacan las siguientes. a) TEORA SOBRE EL ORIGEN ONOMATOPYICO, es decir, el lenguaje humano surgi de la imitacin de los sonidos de la naturaleza (la lluvia, el canto de las aves, el mar, el viento, el trueno,) como de los sonidos o llamadas de los animales. b) TEORA DE LA MMICA BUCAL, la que afirma que el ser humano traslad de forma inconsciente su lenguaje gestual a los rganos de la fonacin, para lograr una comunicacin ms efectiva.

c) TEORA DE LA ELABORACIN CONCEPTUAL, la cual postula que el hombre sinti la necesidad de nombrar la realidad una vez que empez a asociar los sonidos a los sentimientos personales, sus relaciones con los otros y con su entorno. El lenguaje es una actividad y una facultad netamente humana que nos permite comunicarnos con el resto de los hombres, insertndonos en una comunicad que posee una identidad histrica, cultural y social determinada. Esta facultad comunicativa se realiza mediante signos orales o escritos que han sido creados por dicha comunidad. Por lo tanto, en el lenguaje hay que distinguir tres aspectos fundamentales: 1) LENGUA. Es el sistema de signos lingsticos convencionales y arbitrarios o cdigo creado por una determinada comunidad de hablantes. Es, por lo tanto, social o colectiva. De acuerdo con lo anterior, son lenguas las indoeuropeas, chino-tibetanas, americanas, etc., pues poseen sus propios signos lingsticos o cdigos que las diferencian entre s. 2) NORMA. Es la realizacin colectiva de la lengua o el conjunto de usos sociales que puede derivar en los distintos tipos de lenguaje: familiar, popular, literario, cientfico, etc. 3) HABLA. Es la utilizacin individual del sistema de signos de la lengua, mediante actos de comunicacin oral. Es la realizacin concreta que cada hablante hace de su lengua. Esta concretizacin de la lengua se traduce en un acto personal, en el que un hablante comunica un mensaje a otro, por ejemplo, el dilogo entre dos amigos que intercambian sus opiniones respecto de un partido de ftbol o una pelcula, la conversacin entre dos mdicos con respecto a un paciente o la conversacin entre una madre y su hija. REGISTROS DE HABLA Tambin llamados niveles de la lengua, son las diversas manifestaciones de la lengua y que dependen de la formacin sociocultural del hablante, de los hbitos lingsticos de la comunidad y de la situacin comunicativa en que se produce. Bsicamente podemos distinguir cuatro niveles de habla: 1) NIVEL CULTO. Se caracteriza por un vocabulario amplio, preciso y con una adecuada construccin de las frases y su pronunciacin, lo que denota una alta formacin cultural. 2) NIVEL COMN. Se caracteriza por un vocabulario cotidiano y ms simple. Es el lenguaje coloquial (de la conversacin comn), el que puede ser culto, dependiendo de la situacin sociocultural de los hablantes. 3) NIVEL POPULAR. Se caracteriza por un vocabulario ms restringido y de uso generalizado en un sector de la comunidad, condicionado por el escaso conocimiento cultural. Es este nivel, el lenguaje popular se caracteriza por la utilizacin incorrecta de las formas verbales (haiga, vaiga, vengi), la fusin de palabras (Agarrar pal leseo) y las alteraciones consonnticas (Gena la hiciste). Es un vocabulario sencillo, pero no vulgar. 4) NIVEL MARGINAL O VULGAR. Al igual que el anterior, se caracteriza por un escaso vocabulario, el que se reemplaza por gestos y palabras groseras. Altera fontica y morfolgicamente las palabras, como tambin no se ajusta a las normas gramaticales. Es empleado por personas sin educacin y que no tienen contacto con la lengua mayoritaria, de ah que sea marginal. Es un lenguaje no valorado socialmente. VARIABLES LINGSTICAS Y SOCIOCULTURALES Los cuatro niveles bsicos de habla estn insertos en una clasificacin ms amplia, determinada por diversas variables lingsticas y socioculturales. 1) LA VARIABLE DIATPICA O GEOGRFICA. Es sabido que el castellano presenta diversas modalidades en los distintos pases de Amrica, como, a su vez, en las distintas localidades o regiones de un mismo pas. Un ejemplo es el uso

generalizado del voseo en Argentina, Uruguay y Paraguay: Vos tens, en lugar de t tienes. Esta modalidad corresponde al nivel comn de esos pases. En Chile, el uso del voseo est restringido slo a un nivel sociocultural muy bajo o marginal y de mats despectivo: Voh sab que no puedo ir. Otros ejemplos nos permiten identificar coincidencias semnticas en algunas expresiones, como tambin diferencias: La expresin a pata (a pie) se usa tanto en Chile, Per y Espaa, pero en Argentina se dice a gamba. En el caso de la expresin a grito pelado (a grandes voces) es usual en los cuatro pases mencionados, con la excepcin que en Chile se produce la elisin de la d intervoclica, a grito pelao. En relacin con la estructura sintctica, podemos advertir ciertas variantes, aunque reconocibles para todos los hispanohablantes, como por ejemplo, el hiprbaton (alteracin del orden gramatical lgico) en: qu t crees? por qu dices t?, que corresponde al habla caribea. 2) LA VARIABLE DIASTRTICA O SOCIOCULTURAL. El habla es sensible a las caractersticas sociales y culturales del hablante y su interlocutor, pues no existe una manera nica de hablar. La variable diastrtica, por lo tanto, tiene que ver con el nivel social y educacional de los hablantes. De acuerdo a esto, la lengua puede manifestarse en un nivel Culto, Coloquial, Inculto y Jergal. NIVEL CULTO Se usa en situaciones formales de comunicacin. Se preocupa por la transmisin de contenidos. Se adquiere a travs de la educacin familiar, escolar y social. Se valora socialmente. Se utiliza gran variedad y exactitud en el vocabulario. Se utilizan palabras especializadas y abstractas. (Cultismos) Se ajusta a las normas gramaticales. Se usan oraciones complejas. El lenguaje oral y gestual es mesurado y dirigido. Se usa en informes, actas, ensayos, tratados, congresos, etc. NIVEL COLOQUIAL (propio de una conversacin informal y distendida) Se usa en situaciones de comunicacin informal. Se centra en la interaccin espontnea. Se adquiere a travs de la socializacin. Es menos valorado socialmente. No es tan preciso en el lxico. (Coloquialismos) Se utilizan palabras concretas. Se emplea el apcope o corte de las palabras en dos slabas: bici, profe, insti, etc. Se utilizan las muletillas como apoyo a la continuidad del mensaje. No se cie estrictamente a las normas gramaticales. Se utilizan oraciones breves y simples. Se utiliza el lenguaje gestual en la expresin oral. Se utilizan expresiones jergales. Se usa en cartas personales, en recados, conversaciones informales, etc. NIVLE INCULTO O MARGINAL Se utiliza en situaciones formales e informales. No es valorado socialmente. Lxico escaso, que se suple con gestos y palabras vulgares o malsonantes. (Vulgarismos) Se usan palabras concretas. Se alteran fontica y morfolgicamente las palabras. No se ajusta a las normas gramaticales. Se usan oraciones simples y breves. Es usado por personas que no han accedido a la educacin y al uso estndar de la lengua. NIVEL JERGAL Se emplea en situaciones de comunicacin informal. Sus hablantes pertenecen a determinados grupos sociales. Jergas sociales o argots; como son la jerga del delincuente, de los sectores marginales y los jvenes. Jergas profesionales; se caracterizan por el uso de tecnicismos, aunque puede acercarse a la lengua coloquial. 3) LA VARIABLE ESTILSTICA O DIAFSICA

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A) Lengua y situacin El contexto situacional en el que tiene lugar el habla como tambin la actitud que adoptan los hablantes es una situacin determina una variable estilstica. En este caso, la lengua puede manifestarse en situaciones Formales e Informales. Esta forma de comportamiento lingstico se puede organizar en cuatro situaciones bsicas y diferentes de comunicacin, que corresponden a las diversas normas que se someten espontneamente los hablantes. NORMA CULTA FORMAL NORMA INCULTA FORMAL NORMA CULTA INFORMAL (familiar) NORMA INCULTA INFORMAL (familiar)

adjetivos valoradotes, los rasgos que distinguen a unos grupos generacionales de otros. Consideremos los siguientes hechos de habla: Na que ver Filo! Bacn! Cmo esti? Fuerte lo tuyo! Te quiero ene Ando en otra Expresiones todas propias del habla de los jvenes chilenos. Tambin es posible distinguir formas de expresin comunes a los jvenes como a los adultos, pertenecientes al registro coloquial: El uso de los superlativos: re, requete, archi, sper, hiper, requetecontra, etc. Los comparativos con carcter peyorativo y sus contrarios: como el ajo, como la mona, como el forro, de chuparse los bigotes (o los dedos), etc. Los cambios de significado en las palabras, sobre todo en el habla juvenil: piola, chancho, caleta. Las reducciones con matiz afectivo o coloquial: tele, profe, seo. La creacin de nuevas formas lxicas de verbos: marquetear, carretear, producirse. D) Lengua y profesin A toda agrupacin de personas con algo en comn, ya sea clase social, edad o profesin, le corresponde una manera particular de expresarse. Los trabajadores de un determinado sector comparten una jerga comn que sirve para fomentar la cohesin entre los miembros del grupo que la usan y para diferenciarlos de otro grupo laboral o profesional. Las peculiaridades en el uso de lengua de las distintas profesiones y oficios se reflejan sobre todo en el lxico, que est slo al alcance de los iniciados, los nicos que comprenden todos sus matices. TEXTO 1 Lxico de oficio Poco a poco la semiclaridad disminuy, se hizo ms pareja. Las paredes se adivinaban cortas a pique y hacia el techo de la caverna no se vean ms que negruras espesas y aplastantes. El prfugo tom la singa de la chalana, hacindola avanzar con mil precauciones. Francisco Coloane. Cabo de Hornos TEXTO 2 Lxico de Lingstica Las lexas complejas son unidades morfolgicas que combinan dos o ms palabras para crear un significado nuevo alejado del que tienen separadamente. Suponen la combinacin estable de dos o ms trminos, cuyo valor no implica la suma de sus significados particulares, sino que constituyen un todo nico e indivisible. Gracias a su reutilizacin o frecuencia en el discurso, pasan a formar una unidad lexical memorizada, es decir, funcionan ms o menos como estereotipos.

La norma culta formal se emplea en situaciones formales, cuando los hablantes, emisor y receptor, son igualmente cultos. Tal es el caso de una conferencia, clase y cualquier conversacin protocolar. La norma culta formal facilita el entendimiento entre los hablantes de los distintos pases de Amrica, pues las diversas formas de habla del espaol son muchas veces una barrera para la correcta comunicacin. Sin embargo, ese hablante culto puede emplear en su casa, con los familiares o amigos, la norma culta informal, ms an, puede utilizar, en ciertas ocasiones y con determinados fines estilsticos, la norma inculta: contar un chiste, hacer una imitacin, etc. La norma inculta formal la emplea un hablante inculto en situaciones formales y con receptores cultos, con el fin de adaptarse al nivel de su interlocutor. En estos casos, se producen las hipercorrecciones lingsticas, como por ejemplo, la utilizacin de la /d/ intervoclica en palabras que no la admiten: bacalado. Por el contrario, si sus interlocutores son familiares o amigos de su mismo nivel, simplemente emplear la norma inculta informal. La utilizacin de esta norma entre hablante de diversos pases, regiones y localidades de habla espaola, representa una gran dificultad para la comunicacin, debido a las diferencias lingsticas y socioculturales, como, por ejemplo, el lenguaje de las teleseries chiles y la de otros pases de Amrica. B) Lengua y sexo La manera de hablar masculina no es idntica a la femenina. De acuerdo con estudios sociolingsticos, en trminos generales, las mujeres son ms propensas al uso de los diminutivos que los hombres. Pero esta caracterstica diferenciadora para otros grupos sociales y comunidades, no lo es en el habla de los chilenos, pues es un uso generalizado en ambos sexos. El empleo de palabras malsonantes es ms frecuente en hombres que en mujeres, aunque sabemos que actualmente los vulgarismos son de uso comn en todos los niveles socioculturales. La mujer utiliza ms la variedad estndar que el hombre, puesto que stas son ms conscientes de su status. Esta orientacin, no es ms que una consecuencia de las buenas maneras que la sociedad, dirigida por hombres, impone a las mujeres, y que, en lo referente al lenguaje, propone un modelo del buen decir. Al mismo tiempo, las mujeres tienen una gran responsabilidad educativa, lo que las leva a eliminar lo que se considera negativo. El lenguaje masculino parece ser menos correcto, ms agresivo y vulgar; en cambio, el femenino parece ms corts y menos rudo, ms respetuoso con las reglas impuestas por la norma. Estas consideraciones tambin estn determinadas por el grupo social al que pertenecen: Brutal!, Lo ms tierno que hay!, Chato!, son expresiones usuales en el habla de las mujeres de cierto estrato social en Chile. Tambin es posible establecer diferencias de sexo en el tono y el timbre de voz de cualquier hablante. C) Lengua y edad o variable diacrnica En las distintas sociedades existen una serie de peculiaridades lingsticas que diferencian claramente los grupos de edad. Suelen ser los saludos, las despedidas, los tratamientos y ciertos

E) Lengua y clase social Cada grupo social posee una individualidad lingstica que se refleja en la pronunciacin, la gramtica y el lxico. La clase baja En este estrato, se advierten dos tendencias contradictorias: por un ala do, la fidelidad lingstica al grupo de origen y, por otro, el deseo de imitar a la clase alta, aunque prevaleciendo siempre la primera. En este grupo social podemos identificar ciertos rasgos fonticos sobresalientes en el habla: Aspiracin y elisin de /s/: loh leone por los leones Relajacin y elisin de /d/ intervoclica: deo por dedo Diptongacin de /ea/ en /ia/: bromiar por bromear Asimilacin de /rl/ en /ll/: decil-lo por decirlo; de /rn/ por /nn/: can-ne por carne

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 Eliminacin de la /s/ en /ns/: intituto por instituto; eliminacin de la /s/ en /ex/: tecto por texto; eliminacin de la /s/ en /sf/: refro por resfro La clase media La participacin del estrato medio, en general, es dinmica en el proceso de cambio lingstico. Entre sus hablantes se da el eufemismo, que consiste en expresar las ideas de modo indirecto y ms suave y en modificar ciertas voces mal sonantes rehuyendo la expresin soez. Ejemplo: chuta, mircale, etc. Un fenmeno particular se presenta en los hablantes del estrato medio-bajo. Se trata de hipercorrecciones, que consiste en aplicar normas de correccin en palabras o frases que no corresponden, por generalizacin de una norma considerada culta. Ejemplo: Bilbado (por Bilbao), bacalado (por bacalao). Esto suele aparecer especialmente en situaciones formales. La clase alta Los hablantes de la clase dominante, grupos econmicos, diplomticos y polticos, presentan su particular modo de hablar como un dialecto de prestigio social. Se caracteriza por un vocabulario mayoritariamente culto, la correccin en las estructuras gramaticales y el respeto a las normas sociolingsticas. Se distingue tanto en situaciones formales como informales. F) Lengua y contexto La utilizacin de los diferentes niveles y formas de habla est directamente relacionada con la situacin comunicativa. Es as como un hablante puede variar la manera de hablar en virtud de la circunstancia en que se encuentra. Por ejemplo, si una persona tiene mucha sed y necesita que le ofrezcan un refresco o bebida, podr formular su deseo de diversas maneras: Tengo mucha sed. (Apela a que su interlocutor entienda el mensaje: le ofrezca de beber) Dame un poquito de tu bebida! (Interpela a un receptor conocido y de confianza) Me podra convidar un vasito de agua? (Interpela a un receptor que no conoce o que no es de su confianza) El hablante ha de adecuar su expresin al contexto si no quiere provocar: Enojo o molestia, por no respetar las normas impuestas por la sociedad. La incomprensin de sus interlocutores.

en que el lenguaje de estas ltimas es bsicamente expresivoemocional, es decir, subjetivo; expresa una diversidad de estados afectivos, pero no designa ni describe objetos. En efecto, cuando emitimos un conjunto de palabras, aludimos a referentes tanto internos como externos que significan y que permiten que nos instalemos individual, social y culturalmente frente a los otros. En otros trminos, el lenguaje no slo nos sirve para describir el mundo, sino tambin para actuar en l. De acuerdo con lo anterior, hay ocasiones en las cuales aconsejamos, perdonamos, lamentamos, felicitamos, saludamos, amenazamos, maldecimos, declaramos, prometemos, negamos, juramos, pedimos, ordenamos, etc. En tal sentido un enunciado lingstico tambin es un acto de habla. Existen 3 actos de habla bsicos: 1. LOCUTIVO. Lo que se dice. 2. ILOCUTIVO. La intensin con que se dice. 3. PERLOCUTIVO. La respuesta que se obtiene del destinatario. Ejemplo: Camila est viendo televisin. Su madre le dice: Anda a estudiar. Camila se levanta y va a su habitacin. ACTO LOCUTIVO: Anda a estudiar. ACTO ILOCUTIVO: Orden o mandato. ACTO PERLOCUTIVO: Camila se levanta y va a su habitacin. En el ejemplo anterior el acto de habla es directo, es decir, el mandato est claramente sealado. Sin embargo existe tambin el acto de habla indirecto en el cual no se seala directamente la orden, pero se sobreentiende. Ejemplo: La madre entra en el dormitorio de Camila y le dice a su hija: Hay ropa tirada en el piso. Camila se levanta y ordena la ropa. En este caso el acto locutivo Hay ropa tirada en el piso es entendido por la destinataria como: Recoge tu ropa. Los actos de habla se pueden clasificar tambin en cinco grupos: 1) ASERTIVOS O EXPOSITIVOS. Sirven para que el hablante asevere o niegue algo con diversos grados de certeza. Son asertivos los actos de: afirmar, describir, informar, definir, pensar, referir, creer, citar, admitir, objetar, deducir, explicar, concluir, ilustrar, etc. Ejemplos: La prensa del corazn es una clara muestra de decadencia; Admito que me equivoqu. 2) EXPRESIVOS. Permite que el hablante manifieste su interioridad, es decir, su afectividad fsica o emocional frente al comportamiento o estado del interlocutor y tambin para s mismo (Soy genial!). Aqu encontramos actos como: saludar, congratularse, deplorar, dar condolencias, quejarse, felicitar, agradecer, lamentarse, etc. Ejemplo: Te felicito! Supe que obtuviste una beca para estudiar en el extranjero. 3) DIRECTIVO O EJERCITATIVOS. A travs de estos actos de habla, el hablante trata de lograr que el destinatario realice algo especfico; que cumpla una orden, por ejemplo. En esta categora encontramos actos como: ordenar, pedir, rogar, suplicar, preguntar, etc. Ejemplos: Sabes algunos datos biogrficos de Santa Teresa de vila?; Esprame slo diez minutos, por favor. 4) COMPROMISORIOS. Por medio de estos actos, el hablante asume una obligacin o un propsito. Cumpliendo un acto compromisorio, el hablante se hace responsable de ser consecuente con sus acciones. Para ello utiliza actos como: jurar, apostar, prometer, suscribir, consentir, etc. Ejemplo: Prometo serte fiel por el resto de mis das. 5) DECLARATIVOS O VEREDICTIVOS. Mediante estos actos, el hablante pretende modificar aspectos de la realidad. Son el resultado del ejercicio de un juicio; su forma tpica es el veredicto emitido por un jurado, por una autoridad o por un rbitro. En tal caso encontramos actos como: condenar, valorar, calcular, reconocer, interpretar, dictaminar, fallar (un juez), rendirse, etc. Ejemplos: Nos rendimos. Despus de analizar tu caso, te

RELACIONES SIMTRICAS Y ASIMTRICAS Al describir las distintas formas y situaciones de comunicacin, podemos distinguir dos tipos de relaciones entre los hablantes: RELACIN SIMTRICA. Es la que se produce entre dos o ms hablantes que cumplen un mismo rol. Por ejemplo, entre profesionales, amigos, hermanos, esposos, obreros, compaeros de trabajo, etc. (relacin entre pares). Otra forma de relacin simtrica es aquella en la cual los hablantes manejan un mismo registro o nivel de habla, ya sea en una situacin formal o informal. RELACIN ASIMTRICA. Es la que se produce entre dos o ms hablantes que cumplen distinto rol en la interaccin comunicativa. Por ejemplo: mdico / paciente, profesor / alumno, periodista / entrevistado, jefe / empleado, padre / hijo, etc. Tambin corresponde a aquella que se produce entre hablantes de distintos registros de habla, en situaciones formales o informales.

SUBUNIDAD 3.2 El lenguaje como accin Estudiosos del lenguaje de los animales, han llegado a interesantes conclusiones: una de las diferencias fundamentales entre el lenguaje humano y el de las especies infrahumanas radica

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absuelvo. Considerando todos sus antecedentes, apruebo su contratacin. SUBUNIDAD 3.3 Modalizaciones discursivas Son expresiones gramaticales, que sirven para diferenciar lo que es un hecho de una opinin. Podemos definir el concepto de modalidad aludiendo a la actitud que asume el hablante en una determinada situacin. Implica un grado de compromiso del emisor con lo que dice. Ejemplo: Alberto est en el escritorio, pero para otros, Alberto a lo mejor est en el escritorio. En la primera afirmacin, se establece un estado de cosas, una situacin concreta. En cambio, en la segunda opcin, hay un parecer subjetivo con cierto grado de duda o probabilidad y con componente subjetivo. Los modalizadores discursivos son de: Certeza: es indudable, no tengo ninguna duda, es obvio que, ciertamente, estoy seguro (a) de que, etc. Probabilidad/improbabilidad: es probable que, a lo mejor, podra ser que, es muy dudoso que, tal vez, etc. Posibilidad/imposibilidad: es posible que, resulta imposible, no creo que, hay pocas posibilidades de que, es difcil que, etc.

declaraciones y contactos telefnicos. Puede formar parte de un reportaje. La crnica. Consiste en la narracin cronolgica de un suceso o hecho determinado. Su extensin es intermedia entre la brevedad de la noticia y la amplitud del reportaje. Es un gnero informativo que, muchas veces, tambin incorpora opiniones, las que deben evitarse en lo posible. La crnica permite a su autor narrar los hechos de manera que el lector se informe paso a paso de lo que ocurri y adems utilizar ciertos recursos literarios que le den lucimiento a su trabajo, como tambin producir un texto atractivo estilsticamente. Segn el tema tratado, la crnica puede ser deportiva, de sucesos, social, etc. B) GNEROS PERIODSTICOS DE OPININ. Son aquellos que se caracterizan por la exposicin de ideas personales u opinin de su autor. El editorial. Es la exposicin de la opinin o postura del diario sobre un tema de inters social. Aparece siempre de manera destacada, en las primeras pginas. Se caracteriza por el anonimato, aunque son el director o consejo de redaccin los responsables de la lnea ideolgica que en l se manifiesta. El artculo de fondo o de opinin . Es la exposicin clara y directa de las ideas personales de su autor sobre un tema determinado, quien firma al final del texto y se hace responsable de sus dichos. La columna. Es un comentario firmado sobre un tema especfico que hace una persona de prestigio y que colabora con regularidad en el diario. Aparece siempre en el mismo lugar y se denomina as por el espacio que ocupa. El comentario. Es un artculo breve que trata sobre un hecho. En l se expone una valoracin de su autor. La entrevista de opinin. En ella el periodista intenta que el personaje manifieste juicios de valor respecto de un hecho o acontecimiento. 2. LA RADIO Es el medio de comunicacin social que transmite a travs del sonido. Combina el lenguaje oral con la msica y otros efectos sonoros. Sus funciones primordiales son informar, entretener y orientar. Es un medio que se caracteriza por la compaa que ofrece a cualquier hora del da y por su inmediatez y espontaneidad. El lenguaje radiofnico es eminentemente oral, pues sus mensajes estn destinados a ser escuchados. Este hecho le atribuye una caracterstica especial: su fugacidad, es decir, no posee una permanencia en el tiempo. Debido a esto, la radio debe repetir sus mensajes o recurrir a elementos sonoros que mantengan la atencin del oyente. De esta manera, el lenguaje radiofnico es apelativo y ftico. Considerando lo anterior, podemos establecer las siguientes caractersticas de su lenguaje, segn sean verbales o no verbales. A) CARACTERSTICAS VERBALES La concisin. Los mensajes deben ser breves y precisos, para evitar el cansancio del oyente. El emisor debe seleccionar las expresiones adecuadas y medir el tiempo de su mensaje. La claridad. Los enunciados deben ser de fcil comprensin y sencillos y deben transmitirse con una correcta pronunciacin y una entonacin expresiva que mantenga la atencin del destinatario. El dinamismo. La agilidad y rapidez del lenguaje oral puede mantener mejor la atencin de quien escucha, aunque, en algunos casos, si es montono o lento puede perder su eficacia. Por este mismo dinamismo, se puede incurrir tambin en errores, muchas veces debido a la improvisacin. De todos modos, los mensajes radiofnicos deben estar sujetos a una preparacin previa. B) CARACTERSTICAS NO VERBALES La msica. Es fundamental, porque puede ser utilizada como fin o medio. Como fin, para ser escuchada y disfrutada por el oyente. Como medio, para marcar cambios de programa, ambientar mensajes verbales (msica incidental), atraer la atencin del auditor, introducir secciones y sealar distintas emisoras. Los efectos sonoros. Son aquellos que reemplazan sonidos naturales (animales, fenmenos naturales, de la vida cotidiana,

SUBUNIDAD 3.4 Funciones de los medios de comunicacin en la sociedad LA PRENSA ESCRITA LA RADIO LA TELEVISIN EL CINE 1. LA PRENSA ESCRITA Su utilidad social es dar a conocer lo que sucede en el mundo cercano y lejano. Sus funciones primordiales son informar, entretener, orientar y fomentar en el lector una opinin. El mensaje periodstico se caracteriza por tener: a) CLARIDAD. Es la manera directa de presentar las noticias, sin ambigedades ni rodeos. b) CONSICIN. El discurso escrito debe expresar con trminos precisos y de manera resumida, evitando la redundancia. c) OBJEIVIDAD. Deben exponerse los hechos en tercera persona, haciendo predominar los acontecimientos y no la percepcin individual de quien informa. Existen dos tipos de gneros o modalidades dentro de la prensa escrita: de informacin y de opinin. A) GNEROS PERIODSTICOS DE INFORMACIN. Se orientan esencialmente a informar al lector de lo que est sucediendo. La noticia. Es el gnero periodstico por excelencia y la base de todos los dems. Informa con el menor nmero de palabras posibles, de lo fundamental de un hecho o de una situacin. El reportaje. Es una narracin ampliada, exhaustiva y documentada de un suceso. Se complementa con la fotografa para hacer ms comprensible el mensaje. Expone, detalladamente, descripciones lugares, personas y hechos. En general trata de temas actuales que fueron noticia y en los que se pretende profundizar a travs de un trabajo de investigacin, estudio y anlisis de las causas y consecuencias. Incorpora, en algunas ocasiones, las opiniones de los protagonistas o testigos. La entrevista informativa. Es un dilogo entre el periodista y el protagonista de la noticia, en la cual se intenta reconstruir el acontecimiento a partir de los hechos. Se constituye en uno de los medios ms frecuentes para obtener informacin junto con las

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etc.) con el fin de ambientar determinados espacios radiales, como, por ejemplo, el radioteatro. Tambin son efectos sonoros aquellos que se utilizan para sealar momentos convencionales, como la hora, risas y aplausos. LOS GNEROS RADIOFNICOS A) DE INFORMACIN. Son aquellos que coinciden con los de la prensa escrita, con estructuras adecuadas a la radio, tales como: Noticias habladas. Se emite en horarios establecidos y comprende una informacin ampliada de noticias nacionales e internacionales. Se complementa con informacin meteorolgica, deportiva, etc. Boletn informativo. Se emite de manera regular cada cierta hora. Su extensin es ms breve y comprende las noticias ms importantes del da, nacionales e internacionales. Flash. Se emite en situaciones de emergencia, interrumpiendo las transmisiones normales o programacin para informar sobre sucesos acaecidos en el minuto y de carcter relevante. B) DE ENTRETENCIN. Son aquellos espacios destinados a concursos, humor, conversaciones telefnicas con los auditores, msica, etc. 3. LA TELEVISIN Combina la transmisin de imgenes en movimiento y sonido a un receptor en un aparato receptor. Su finalidad es informar, entretener y orientar al telespectador, ofrecindole espectculos e informaciones constantes y variadas. Goza de una gran difusin y de mayor relevancia en la sociedad, en comparacin con los otros medios. Est dirigida a un pblico amplio y heterogneo. Es uno de los medios que mayor influencia ha ejercido en al sociedad y la familia, pues ha modificado conductas sociales, costumbres familiares y estructuras de pensamiento. Las caractersticas del lenguaje televisivo estn determinadas por su naturaleza visual y auditiva. En ella se conjugan el lenguaje visual o de las imgenes (lenguaje del cine), lenguaje auditivo verbal y no verbal (lenguaje radiofnico) y lenguaje periodstico, sobre todo en las informaciones (noticias, reportajes, etc.) En el mensaje televisivo se utilizan los siguientes recursos para hacer ms efectiva la comunicacin e informacin. 1) La imagen. La utilizacin de la imagen es fundamental para completar la informacin periodstica entregada, pues le da credibilidad al mostrar los momentos precisos en que ocurren los hechos como tambin cierta dramatizacin, que provoca en el televidente una reaccin social y personal frente a lo que est viendo. Debido a esto, muchas veces las imgenes pueden ser ms importantes que el lenguaje verbal que informa y describe los hechos. En el caso de los programas de entretencin, las imgenes favorecen el espectculo, tornndolo ms atractivo; en los programas de orientacin (de denuncias sociales y reportajes), las imgenes provocan en el receptor una reaccin que tiene que ver ms con sus problemas sociales y personales, pues ellas lo enfrentan a realidades, personas y situaciones concretas que lo reflejan. 2) La palabra. Aunque la imagen posea mayor fuerza en el mensaje televisivo, el lenguaje verbal cumple la funcin de acompaamiento, pues refuerza, valora, comenta e interpreta las imgenes. El lenguaje verbal televisivo debe ser: Conciso: entregar la informacin en pocas palabras, evitando las reiteraciones innecesarias. Claro y preciso: debe ser de fcil comprensin para todo espectador. Amplio: debe evitar el lenguaje muy especializado, pues los contenidos deben estar dirigidos a todos los telespectadores. Dinmico: lenguaje gil y con entonaciones diversas para no provocar cansancio y distraccin. 3) La msica y efectos sonoros . Fundamentalmente sirven de acompaamiento a las imgenes, provocando en el receptor reacciones emocionales diversas, segn su finalidad. Debido a que el receptor de este medio de comunicacin es diverso,

heterogneo y circunstancial (ambiente familiar o pblico), las seales sonoras y la msica deben ser atractivas, repetitivas y sugerentes para captar su atencin. Los silencios en la televisin son escasos y se utilizan en determinadas circunstancias. GNEROS TELEVISIVOS. La gran variedad de programas que se exhiben en televisin se agrupan en tres tipos o gneros fundamentales: 1) De entretencin. Son programas cuyo fin es distraer al espectador. Entre estos estn las series, teleseries, pelculas, programas de msica y baile, deportes, concursos y espectculos en general. 2) De formacin. Son programas que orientan, informan y amplan aspectos de la cultura del pas como tambin internacional. Muchas veces estos programas se combinan con los de entretenimiento. Algunos son: reportajes de salud, realidades sociales, aspectos histricos-culturales, debates, entrevistas a especialistas, etc. 3) De informacin. Son esencialmente programas de noticia, como: las noticias de la maana, medioda y noche; las ruedas de prensa, debates, informativos especiales, reportajes, etc. 4. EL CINE Es un medio de comunicacin social que se basa en una secuencia de imgenes que producen la sensacin de movimiento. Por esta caracterstica, se le considera como el arte de las imgenes en movimiento. Se complementa con el lenguaje verbal y no verbal, adems de la msica y efectos sonoros. El cine es tambin, segn su importancia e influencia social, un medio de expresin plstica (utiliza recursos dramticos, escnicos y fotogrficos), una manifestacin artstica (utiliza recursos de la pintura, arquitectura, msica, literatura, escultura), un espectculo (para entretener) y una gran industria (desarrolla y produce por intereses econmicos y comerciales). El lenguaje cinematogrfico es esencialmente icnico, es decir, utiliza la imagen visual, complementada con el elemento sonoro. Su importancia no reside en su capacidad de representar o imitar la realidad, sino de recrearla a travs de su propio lenguaje. En esta recreacin, juegan un papel primordial los aspectos tcnicos que le dan vida. El cine y la literatura La relacin entre el cine y la literatura es muy estrecha, pues ste ha hecho muchas adaptaciones de obras literarias tanto narrativas como dramticas. En algunos casos, el cine ha logrado mayor xito que el texto escrito y, en otros, en cambio, no ha superado la creacin escrita. El cine ha permitido rescatar obras desconocidas y hacerlas famosas, como, asimismo, engrandecer an ms aquellas que siempre lo han sido.

SUBUNIDAD 3.5 Las obras literarias como producciones realizadas en un contexto Toda obra literaria es producto de una poca y de la relacin que su autor tiene con el lugar y la poca en que le ha tocado vivir. De acuerdo a esto se pueden definir varias pocas en la creacin literaria. 1. Antigedad 2. Edad Media 3. Renacimiento 4. Barroco 5. Neoclasicismo 6. Romanticismo 7. Realismo 8. Naturalismo 9. Modernismo 1. ANTIGEDAD CLSICA GRIEGA

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Amar a la Gloriosa con amor encendido. Se refiere a los escritos de autores autctonos de las reas geogrficas de influencia griega. Estas obras estn frecuentemente compuestas en alguno de los dialectos griegos, pero no necesariamente. Se extiende a lo largo de todos los periodos histricos en los que han existido escritores griegos. La literatura griega clsica comprende aquella literatura escrita en griego antiguo desde los ms antiguos vestigios escritos en idioma griego hasta el siglo IV y el auge del Imperio Bizantino. Homero, autor de la Ilada y la Odisea. Se le han atribuido adems una serie de Himnos, la Batracomiomaquia y El Margites. Hesodo ( Hacia la segunda mitad del siglo VIII adC): Los trabajos y los das, poema didctico; Teogona, exposicin de la genealoga de los dioses griegos, El Escudo de Heracles. En el siglo V, era clsica, surge el drama a partir de los misterios dionisacos. De los centenares de tragedias escritas e interpretadas durante la poca clsica, slo ha sobrevivido un nmero limitado de obras: Esquilo (525-456 adC), considerado creador de la tragedia. Obras: Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes , triloga La Orestada (Agamenn, Las Coforas, Las Eumnides). Sfocles (495-406 adC), limit el coro, aument a tres los actores, con lo que dio mayores posibilidades al dilogo. Se conservan siete tragedias completas: Antgona, Edipo Rey, Ayax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colono y Electra. Eurpides (485-406 adC). Gran penetracin psicolgica de los personajes. Obras: Alcestis, Medea, Heraclidas, Hiplito, Andrmaca, Hcuba, Suplicantes, Electra, Heracles, Troyanas, Ifigenia en Turide, Ion, Helena, Fenicias, Orestes, Las Bacantes e Ifigenia en ulide. Igualmente, la comedia antigua surgi del culto a Dioniso, pero en este caso las obras estaban llenas de una franca obscenidad, abusos e injurias. Autor destacado fue: Aristfanes (444-385 adC). Aristcrata, ataca la charlatanera, tanto filosfica como poltica. Los caballeros, Las nubes (contra los filsofos), Las avispas, Las aves, Lisstrata (contra la guerra), Las ranas, La asamblea de las mujeres. 2. EDAD MEDIA. Es el perodo histrico comprendido entre el siglo V y el XV en Europa. Su comienzo se sita tradicionalmente en el ao 476 con la cada del Imperio Romano de Occidente tras ser destronado el ltimo emperador, Rmulo Augstulo, por el jefe de los hrulos, Odoacro, y su fin en 1492 con el descubrimiento de Amrica1 o en 1453 con la cada del Imperio Romano de Oriente. Actualmente los historiadores del periodo prefieren matizar esta ruptura entre Antigedad y Edad Media de forma que entre los siglos III y VIII hablaramos de Antigedad Tarda, que de hecho sera un periodo de transicin. En literatura se destacan entre los siglos XI y XV dos grandes tendencias EL MESTER DE JUGLARA. Est compuesto por el trabajo de los juglares, quienes contaban y cantabas historias populares en las plazas pblicas con el fin de ganarse la vida entreteniendo a la gente. Sus creaciones eran orales, por lo tanto muchas se perdieron. EL MESTER DE CLERECA. Tambin llamado trabajo del hombre culto. Fue el conjunto de obras y creaciones hechas por hombres que, a diferencia de los juglares, conocan la escritura. Generalmente los hombres cultos pertenecan a la Iglesia. Su labor fue tambin la de recopilar obras tradicionales para procurar su permanencia. En este perodo resalta la figura de Gonzalo de Berceo, quien en su obra Los Milagros de Nuestra Seora, recopila historias populares sobre milagros de la Virgen Mara y los relata a su manera. Pese a que en todo estaba mal acostumbrado, dar a Ella homenaje, jams dej olvidado. Siempre al ir a la Iglesia o cumplir un mandado, el santo nombre de Ella era antes aclamado. Yo no s en qu lugar, manera y ocasin ocurri la desgracia quizs l fue el buscn: cogieron los bandidos al infeliz varn y muerto lo dejaron. Dios le d su perdn! No slo los aldeanos, tambin sus compaeros, ignoraban del todo los hechos certeros. Dudosos lo enterraron lejos, en los riberos del ro, por privarlo de honores y de fueros. Desagrad a la Virgen tal entierro al momento, pues su siervo quedaba afuera del convento. Ella apreci a un fraile de talento y le mand arreglar aquel error de intento. En esos treinta das que llevaba enterrado el cuerpo, los gusanos lo tenan daado. Dijo Santa Mara: Cometisteis pecado al dejar a mi siervo de votos aislados. Te mando que lo digas. Di que mi funcionario mereca no ser echado del sagrario. Diles que no le dejen ms tiempo en eses osario y que en sagrada tumba termine su calvario. El clrigo, que oa an adormilado, pregunt: Y t quin eres para mandarlo? Pues cuando yo les hable me ser preguntado quin es el querellante y quin el sepultado. La Gloriosa le dijo: Yo soy Santa Mara, Madre de Jesucristo, quien mam leche ma. Aquel que desechasteis de vuestra compaa era, de mis devotos, el que yo ms quera. Aquel que sepultasteis lejos del cementerio y en sepulcro profano, por vuestro mal criterio, es por quien te reprendo. Y te lo digo en serio que si no lo reparas conocers mi imperio. Lo dicho por la Virgen fue al punto respetado. Abrieron el sepulcro de prisa y en privado y vieron un milagro dos veces realizado y que el tiempo an no dice cul de ellos ms loado. Por la boca del muerto asomaba una flor de aroma delicioso y de bello color que todo lo impregnaba de su fragante olor sin que se percibiera de muerte ni un hedor. Supieron que era obra de la Virgen Gloriosa, pues nadie ms podra ser tan maravillosa. Trasladaron el cuerpo cantando la Speciosa y detrs de la iglesia colocaron su fosa. Todo hombre en este mundo le debe cortesa y ha de honrar y amar a la Virgen Mara, porque mientras viviere sentir la alegra de estar salvando un alma hasta el ltimo da.

3. RENACIMIENTO. Es el nombre dado al amplio movimiento de revitalizacin cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes aunque tambin se produjo la renovacin en la literatura y las ciencias, tanto naturales como humanas. El Renacimiento es fruto de la difusin de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepcin del hombre y del mundo. El nombre Renacimiento se utiliz porque ste retom los elementos de la cultura clsica. Desde una perspectiva de la evolucin artstica general de

MILAGROS DE NUESTRA SEORA Gonzalo de Berceo (espaol, 1195-1268?) III. EL CLRIGO Y LA FLOR De un fraile calavera e insensato, he ledo que en los vicios mundanos se hallaba sumergido, pero que conservaba un solo buen sentido:

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Europa, el Renacimiento significa una ruptura con la unidad estilstica que hasta ese momento haba sido supranacional. Histricamente, el Renacimiento fue contemporneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. sta Era marca el comienzo de la expansin mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de Amrica, lo cual rompe la concepcin medieval del mundo, fundamentalmente geocntrica. El Renacimiento comenz en Italia en el siglo XIV y se difundi por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este perodo, la fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economa bsicamente agrcola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transform en una sociedad dominada progresivamente por instituciones polticas centralizadas, con una economa urbana y mercantil, en la que se desarroll el mecenazgo de la educacin, de las artes y de la msica. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la introduccin de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusin de la cultura fueron de la mano, potencindose mutuamente, con la revolucin operada en el mundo de las ideas. El determinante, sin embargo, de este cambio social y cultural fue el desarrollo econmico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. En este clima cultural de renovacin, que paradjicamente buscaba sus modelos en la Antigedad Clsica, surgi a principios del siglo XV un renacimiento artstico en Italia de empuje extraordinario. El artista tom conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atrado por el saber y comenz a estudiar los modelos de la antigedad clsica a la vez que investigaba las tcnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural; especialmente la anatoma humana y las tcnicas de construccin arquitectnica. El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad eminentemente renacentista, quien domin distintas ramas del saber, pero del mismo modo Miguel ngel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigedad y preocupados por desarrollar nuevas tcnicas escultricas, pictricas y arquitectnicas, as como por la msica, la poesa y la nueva sensibilidad humanstica. Todo esto form parte de el renacimiento en las artes en Italia. Mientras surga en Florencia el arte del Cuatrocento o primer Renacimiento italiano, as llamado por desarrollarse durante los aos de 1400 (siglo XV), gracias a la bsqueda de los cnones de belleza de la Antigedad y de las bases cientficas del arte, se produjo un fenmeno parecido y simultneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observacin de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Toms de Kempis y la devotio moderna, la bsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento, conjugado con el italiano, tuvo gran repercusin en la Europa Oriental (la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas italianos). La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracteriz por la hegemona artstica de Roma, cuyos Papas (Julio II, Len X, Clemente VII y Pablo III) (algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los Mdici) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, as como la investigacin de la Antigedad Clsica. Sin embargo, con las guerras de Italia muchos de estos artistas, o sus seguidores, emigraron y profundizaron la propagacin de los principios renacentistas por toda Europa Occidental. Durante la segunda mitad del siglo XVI empez la decadencia del Renacimiento, que cay en un rgido formalismo, y tras el Manierismo dej paso al Barroco.

Renacimiento y el Neoclsico. Se enmarca en un tiempo en el cual la Iglesia Catlica tuvo que reaccionar contra numerosos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y nuevas formas de religin, como la Reforma protestante. La palabra barroco, como la mayor parte de las designaciones de un perodo, poca o de un estilo, fue inventada por crticos posteriores, ms que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Es una traduccin francesa de la palabra portuguesa barroco (en espaol sera barrueco), que significa perla de forma irregular, o joya falsa. Una palabra antigua similar, barlocco o brillocco, es usada en el dialecto romano con el mismo sentido, o tambin se le llama barro-coco todas ellas significando lo mismo. El Barroco realmente expres nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la metfora y la alegora. Representa un estado de nimo diferente, ms cerca del romanticismo que del renacimiento, an cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este ltimo en algunos pases. El dolor psicolgico del hombre, en busca de anclajes slidos, se puede encontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta poca junto con el realismo. La fantasa y la imaginacin fueron evocados en el espectador, en el lector, en el oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relacin directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vaco cultural que sola guardar. Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural: En msica puede ser Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach En literatura espaola se encuentran Luis de Gngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura espaola de esta poca en Amrica, se encuentra principalmente Sor Juana Ins de la Cruz. En pintura italiana estn Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci En la escultura italiana el exponente ms clebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana est representada por Jernimo Balbs, etc. En la arquitectura Borromini

AMOR CONSTANTE MS ALL DE LA MUERTE Francisco de Quevedo (espaol, 1580-1645) Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da, y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte, en la ribera, dejar la memoria, en donde arda: nadar sabe mi llama el agua fra, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido: Su cuerpo dejar no su cuidado; sern ceniza, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado. A UNA ROSA Luis de Gngora y Argote (espaol, 1561-1627) Ayer naciste, y morirs maana. Para tan breve ser, quin te dio vida? Para vivir tan poco ests lucida? Y, para no ser nada ests lozana? Si te enga tu hermosura vana, bien presto la vers desvanecida, porque en tu hermosura est escondida la ocasin de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida,

4. BARROCO. Adems de un periodo de la historia del arte, fue un movimiento cultural que se extendi en la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la msica desde 1600 hasta 1750 aproximadamente. El estilo barroco surgi a principios del siglo XVII y de Italia se irradi hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX), el trmino barroco tuvo un sentido peyorativo -sinnimo de recargado-, desmesurado e irracional, hasta que, posteriormente, fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio D'Ors. El perodo Barroco se ubica entre los perodos del arte del

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grosero aliento acabar tu suerte. No salgas, que te aguarda algn tirano; dilata tu nacer para la vida, que anticipas tu ser para tu muerte.

MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO Luis de Gngora y Argote Mientras por competir con tu cabello, oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello. siguen ms ojos que al clavel temprano; y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello: goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

esta triste cigarra, que, alegre en otro tiempo, nunca conoci el dao, nunca supo temerlo. No dudis en prestarme; que fielmente prometo pagaros con ganancias por el nombre que tengo. La codiciosa hormiga respondi con denuedo, ocultando a la espalda las llaves del granero: Yo prestar lo que gano con un trabajo inmenso! Dime, pues, holgazana, qu has hecho en el buen tiempo? Yo -dijo la cigarra-, a todo pasajero cantaba alegremente sin cesar ni un momento. Hola!, con que, cantabas cuando yo andaba al remo? Pues ahora, que yo como, baila, pese a tu cuerpo. Fbula VI EL LEN VENCIDO POR EL HOMBRE Cierto artfice pint una lucha, en que, valiente un hombre tan solamente a un horrible len venci, otro len, que el cuadro vio, sin preguntar por su autor, en tono despreciador dijo: Bien se deja ver, que es pintar como querer, y no fue len el pintor. Fbula XI LAS MOSCAS A un panal de rica miel dos mil Moscas acudieron, que por golosas murieron presas de patas en l. Otras dentro de un pastel enterr su golosina. As, si bien se examina, los humanos corazones perecen en las prisiones del vicio que los domina. Fbula XIX LOS DOS AMIGOS Y EL OSO A dos amigos se aparece un oso: El uno muy medroso, en las ramas de un rbol se asegura; el otro abandonado a la ventura, se finge muerto repentinamente. El Oso se le acerca lentamente: mas como este animal, segn se cuenta, de cadveres nunca se alimenta, sin ofenderlo lo registra y toca, hulele las narices y la boca; no le siente el aliento, ni el menor movimiento, y as se fue diciendo sin recelo: Este tan muerto est como mi abuelo. Entonces el cobarde de su grande amistad haciendo alarde, del rbol se desprende muy ligero, corre, llega y abraza al compaero, pondera la fortuna de haberlo hallado sin lesin alguna. Y al fin le dice: Sepas que he notado que el oso te deca algn recado. Qu pudo ser? Direte lo que ha sido; estas dos palabritas al odo:

5. NEOCLASICISMO Estilo artstico que se desarroll especialmente en la arquitectura y las artes decorativas; floreci en Europa y Estados Unidos aproximadamente desde el ao 1750 hasta comienzos de 1800 y se inspir en las formas grecorromanas. Ms que un resurgimiento de las formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos en su propio tiempo. Los artistas neoclsicos fueron los primeros que intentaron reemplazar la sensualidad y la trivialidad del rococ por un estilo lgico, de tono solemne y austero. Cuando los movimientos revolucionarios establecieron repblicas en Francia y en Amrica del Norte, los nuevos gobiernos republicanos adoptaron el neoclasicismo como estilo oficial porque relacionaban la democracia con la antigua Grecia y la Repblica romana. Ms tarde, cuando Napolen I subi al poder en Francia, este estilo se modific para servir a sus necesidades propagandsticas. Con el nacimiento del movimiento romntico la prioridad por la expresin personal sustituy al arte basado en valores ideales.

FELIX MARA SAMANIEGO (espaol, 1745-1801) Fbula II LA CIGARRA Y LA HORMIGA Cantando la cigarra pas el verano entero, sin hacer provisiones all para el invierno; los fros la obligaron a guardar el silencio y a acogerse al abrigo de su estrecho aposento. Viose desproveida del preciso sustento: sin mosca, sin gusano, sin trigo, sin centeno. Habitaba la hormiga all tabique en medio, y con mil expresiones de atencin y respeto la dijo: Doa Hormiga, pues que en vuestros graneros sobran las provisiones para vuestro alimento, prestad alguna cosa con que viva este invierno

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Aparta tu amistad de la persona que si te ve en el riesgo, te abandona.

TOMS DE IRIARTE (espaol 1750-1791) EL BURRO FLAUTISTA Esta fabulilla, salga bien o mal, me ha ocurrido ahora por casualidad. Cerca de unos prados que hay en mi lugar, pasaba un borrico por casualidad. Una flauta en ellos hall, que un zagal se dej olvidada por casualidad. Acercse a olerla el dicho animal, y dio un resoplido por casualidad. En la flauta el aire se hubo de colar, y son la flauta por casualidad. Oh!, dijo el borrico, qu bien s tocar! y dirn que es mala la msica asnal! Sin regla del arte, borriquitos hay que una vez aciertan por casualidad.

ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotlicas (accin, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetra en el teatro), o revolucionando la mtrica y volviendo a rimas ms libres y populares como la asonante. Igualmente, una renovacin de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustracin), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares srdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantsticas como la supersticin, que los ilustrados y neoclsicos ridiculizaban. Un aspecto del influjo del nuevo espritu romntico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas annimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la galica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reaccin a la cultura francesa del siglo XVIII, de espritu clsico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napolen. El Romanticismo se expandi tambin y renov y enriqueci el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo extico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones mtricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas brbaras y exticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiracin. Frente a la afirmacin de lo racional, irrumpi la exaltacin de lo instintivo y sentimental. La belleza es verdad Evocacin del pasado. Se alejaron de la realidad evadiendo el tiempo. Predominaron en ellos los sentimientos de tristeza, melancola, amor a la soledad, escenarios lgubres, descontento. Deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta el yo, subjetivismo e imposicin del sentimiento sobre la razn. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclsicos, una mayor valoracin de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras pocas histricas.

CANCIN DEL PIRATA Jos de Espronceda (espaol, 1808-1842) Con diez caones por banda, viento en popa, a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantn. Bajel pirata que llaman, por su bravura, el Temido, en todo mar conocido del uno al otro confn. La luna en el mar rela, en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul; y va el capitn pirata, cantando alegre en la popa, Asia a un lado, al otro Europa, y all a su frente Stambul. Navega, velero mo, sin temor, que ni enemigo navo, ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar tu valor. Veinte presas hemos hecho a despecho del ingls, y han rendido sus pendones cien naciones a mis pies. Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi nica patria, la mar.

6. ROMANTICISMO Es un movimiento cultural y poltico originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reaccin revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustracin y el Clasicismo, dndole importancia al sentimiento. Su caracterstica fundamental es la ruptura con la tradicin clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad autntica es su bsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada pas donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nacin se desarrollan distintas tendencias proyectndose tambin en todas las artes. El Romanticismo es una reaccin contra el espritu racional e hipercrtico de la Ilustracin y el Clasicismo, y favoreca, ante todo: La conciencia del Yo como entidad autnoma y fantstica La primaca del Genio creador de un Universo propio. La supremaca del sentimiento frente a la razn neoclsica. La fuerte tendencia nacionalista. La del liberalismo frente al despotismo ilustrado. La de la originalidad frente a la tradicin clasicista. La de la creatividad frente a la imitacin neoclsica. La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada. Es propio de este movimiento: Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carcter nacional o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustracin en el siglo XVIII; en ese sentido los hroes romnticos son, con frecuencia, prototipos de rebelda (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores romnticos quebrantan cualquier normativa o tradicin cultural que

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All muevan feroz guerra ciegos reyes por un palmo ms de tierra; que yo aqu tengo por mo cuanto abarca el mar bravo, a quien nadie impuso leyes. Y no hay playa, sea cualquiera, ni bandera de esplendor, que no sienta mi derecho y d pecho a mi valor. Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi nica patria, la mar. A la voz de barco viene! es de ver cmo vira y se previene a todo trapo a escapar. Que yo soy el rey del mar, y mi furia es de temer. En las presas yo divido lo cogido por igual. Slo quiero por riqueza la belleza sin rival. Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi nica patria, la mar. Sentenciado estoy a muerte. Yo me ro; no me abandone la suerte, y al mismo que me condena colgar de alguna antena quiz en su propio navo. Y si caigo, qu es la vida? Por perdida ya la di, cuando el yugo del esclavo, como un bravo sacud. Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi nica patria, la mar. Son mi msica mejor aquilones, el estrpito y temblor de los cables sacudidos, del negro mar los bramidos y el rugir de mis caones. Y del trueno al son violento, y del viento al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi nica patria, la mar.

RIMA LXXIII Gustavo Adolfo Bcquer (espaol, 1836-1870) Cerraron sus ojos que an tena abiertos, taparon su cara con un blanco lienzo, y unos sollozando, otros en silencio, de la triste alcoba todos se salieron. La luz que en un vaso arda en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho; y entre aquella sombra vease a intrvalos dibujarse rgida la forma del cuerpo. Despertaba el da, y, a su albor primero, con sus mil ridos despertaba el pueblo. Ante aquel contraste de vida y misterio, de luz y tinieblas, yo pens un momento: Dios mo, qu solos se quedan los muertos! De la casa, en hombros, llevronla al templo y en una capilla dejaron el fretro. All rodearon sus plidos restos de amarillas velas y de paos negros. Al dar de las nimas el toque postrero, acab una vieja sus ltimos rezos, cruz la ancha nave, las puertas gimieron, y el santo recinto quedse desierto. De un reloj se oa compasado el pndulo, y de algunos cirios el chisporroteo. Tan medroso y triste, tan oscuro y yerto todo se encontraba que pens un momento: Dios mo, qu solos se quedan los muertos! De la alta campana la lengua de hierro le dio volteando su adis lastimero. El luto en las ropas, amigos y deudos cruzaron en fila formando el cortejo. Del ltimo asilo, oscuro y estrecho, abri la piqueta el nicho a un extremo. All la acostaron, tapironle luego, y con un saludo

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despidise el duelo. La piqueta al hombro el sepulturero, cantando entre dientes, se perdi a lo lejos. La noche se entraba, el sol se haba puesto: perdido en las sombras yo pens un momento: Dios mo, qu solos se quedan los muertos! En las largas noches del helado invierno, cuando las maderas crujir hace el viento y azota los vidrios el fuerte aguacero, de la pobre nia a veces me acuerdo. All cae la lluvia con un son eterno; all la combate el soplo del cierzo. Del hmedo muro tendida en el hueco, acaso de fro se hielan sus huesos...! *** Vuelve el polvo al polvo? Vuela el alma al cielo? Todo es sin espritu, podredumbre y cieno? No s; pero hay algo que explicar no puedo, algo que repugna aunque es fuerza hacerlo, el dejar tan tristes, tan solos los muertos.

En pocas palabras el realismo pretende reflejar la verdad tal y como es.

8. NATURALISMO Es un estilo artstico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y documental en todos sus aspectos, tanto en los ms sublimes como los ms vulgares. Su mximo representante, teorizador e impulsor fue el periodista mile Zola que expuso esta teora en el prlogo a su novela Thrse Raquin y sobre todo en Le roman exprimental (1880). Desde Francia, el Naturalismo se extendi a toda Europa en el curso de los veinte aos siguientes adaptndose a las distintas literaturas nacionales. El naturalista presenta al ser humano sin albedro, determinado por la herencia gentica y el medio en que vive. Determinismo positivista como orden vital supremo, traducido, con frecuencia, en fatalismo mecanicista. El naturalista presenta al ser humano sin albedro, determinado por la herencia gentica y el medio en que vive. En l influyen el Positivismo de Auguste Comte, que no valora que no puede ser objeto de experiencia, el Utilitarismo de Bentham y Stuart Mill, que juzga todo en funcin de su utilidad, y el Evolucionismo fsico de Darwin y social de Herbert Spencer, que niega la espiritualidad del hombre al negar la intervencin divina, y el materialismo histrico de Marx y Engels. La fisiologa como motor de la conducta de los personajes; Anticlericalismo radical; Stira y denuncia social. La novela naturalista no vale como simple pasatiempo, es un estudio serio y detallado de los problemas sociales, cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental. Concepcin de la literatura como arma de combate poltico, filosfico y social; Argumentos construidos a la sombra de la herencia folletinesca y orlados de un abrumador pesimismo; Fesmo y tremendismo como repulsivos. Puesto que se presentan casos de enfermedad social, el novelista naturalista no puede vacilar al enfrentarse con lo ms crudo y desagradable de la vida social. Adopcin de los temas relativos a las conductas sexuales como elemento central de las novelas. No se trata de un erotismo deleitoso y agradable, sino que es una manifestacin de enfermedad social, suciedad y vicio. Por ello, frecuentemente el novelista naturalista se centra en el mundo de la prostitucin, vista como lacra social y como tragedia individual. El pblico confunda sin embargo a veces naturalismo con pornografa, lo que no era la intencin de los naturalistas. Estos critican con frecuencia la literatura folletinesca que trastorna la percepcin de la realidad. En la mayora de los escritos lo que se intenta es reflejar que la condicin humana est mediatizada por tres factores: La herencia gentica Las taras sociales (alcoholismo, prostitucin, pobreza, violencia) El entorno social y material en que se desarrolla e inserta el individuo. Esto es, lo que se conoce en filosofa como Determinismo. De aqu deriva otra importante caracterstica del Naturalismo, una crtica (implcita, ya que el valor documental y cientfico que se pretende dar a la literatura de este tipo impide aportar opiniones propias) a la forma como est constituida la sociedad, a las ideologas y a las injusticias econmicas, en que se hallan las races de las tragedias humanas. Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romntico), la diferencia radica en que el Realismo es ms descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesa, mientras que el Naturalismo extiende su descripcin a las clases ms desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crtica social profunda; adems, si el individualismo burgus es siempre libre y optimista en su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guan nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo. Por otra parte los naturalistas espaoles hacen uso de un narrador omnisciente y se alejan del impersonalismo que busca el maestro

7. REALISMO Movimiento artstico que comenz a mediados del siglo XIX. En cuanto a los procedimientos literarios del Realismo, son caractersticos el abuso de la descripcin detallada y prolija, enumeraciones y sustantivos concretos; el uso del prrafo largo y complejo provisto de abundante subordinacin, la reproduccin casi magnetofnica del habla popular, tal cual se pronunciaba y sin correccin alguna que pretenda idealizarla, y el uso de un estilo poco caracterizado, un lenguaje invisible que exprese personajes, hechos y situaciones objetivamente sin llamar la atencin sobre el escritor. Los rasgos fundamentales del Realismo son los siguientes: Procura mostrar en las obras una reproduccin fiel y exacta de la realidad. Hace un uso minucioso de la descripcin, para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo extico es el tema central, exponiendo problemas polticos, humanos y sociales. Rechaza el sentimentalismo, muestra al hombre objetivamente pues da toques de una realidad cruda. El lenguaje utilizado en las obras es coloquial y crtico, ya que expresa el habla comn y corriente. As como rechaza lo sentimental, de igual forma lo espiritual, dando como resultados toques individualistas. Las obras muestran una relacin mediata entre las personas y su entorno econmico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una poca, una clase social, un oficio, etc. Temas relacionados con los problemas de la existencia humana. El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad. Transmitir ideas de la forma ms verdica y objetiva posible.

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francs Zola; por otra parte, estas novelas no consiguen una reproduccin fiel de la realidad, objetivo que s busca Zola, sino que recargan excesivamente los aspectos que quieren destacar, con lo que pierden el valor documental que busca Zola. Se considera que el Naturalismo es una evolucin del Realismo. De hecho, la mayora de los autores realistas evolucion hacia esta corriente materialista, si bien otros orientaron su descripcin de la realidad hacia el interior del personaje llegando a la novela psicolgica. El Naturalismo, al igual que el Realismo, refuta el Romanticismo rechazando la evasin y volviendo la mirada a la realidad ms cercana, material y cotidiana, pero, lejos de conformarse con la descripcin de la mesocracia burguesa y su mentalidad individualista y materialista, extiende su mirada a las clases ms desfavorecidas de la sociedad y pretende explicar los males de la sociedad de forma determinista. El Naturalismo tena como objetivo explicar los comportamientos del ser humano. El novelista del Naturalismo pretende interpretar la vida mediante la descripcin del entorno social y descubrir las leyes que rigen la conducta humana. El Naturalismo surge en Pars; Zola fue el iniciador del movimiento Naturalista, al decidir romper con el romanticismo, crea este movimiento literario; siendo considerado el maestro de este movimiento junto con Gustave Flaubert. En sus obras ms importantes describiran de manera cruda y realista el contexto social de Pars, el lugar de inicio del movimiento. En la literatura chilena vase como ejemplo la obra de Baldomero Lillo Sub-Terra, sobre la vida del los mineros del carbn en Lota a fines del siglo XX: 9. MODERNISMO El trmino modernismo que haba designado cierta corriente heterodoxa de renovacin religiosa se aplic en el campo de las artes a unas tendencias europeas y americanas surgidas en los ltimos veinte aos, del s.XIX. Sus rasgos ms comunes eran un marcado anticonformismo y unos esfuerzos de renovacin opuestos a las tendencias vigentes (el realismo). Rechazo de la realidad cotidiana. Ante sta, el escritor tiene dos posibilidades: huida en el tiempo (con lo que canta a pocas pasadas que considera ms esplendorosas que la suya) o huida en el espacio (los poemas se desarrollan en lugares exticos). Actitud aristocratizante y preciosismo El color azul y el cisne se destacan como favoritos de los modernistas. El azul simboliza la libertad y el cisne representa la actitud aristocratizante. Bsqueda de la perfeccin formal (de inspiracin parnasiana). Bsqueda de la belleza, que -segn los modernistas- se consigue a travs de imgenes muy plsticas, de una adjetivacin en la que predomina el color y los matices relacionados con los cinco sentidos del cuerpo, de la musicalidad mediante el abuso de la aliteracin y los ritmos muy marcados y la utilizacin de la sinestesia (influencias del simbolismo). Muestran tanto una fidelidad a las grandes estrofas clsicas como el gusto por ensayar variaciones sobre estos moldes mtricos (vuelven a utilizar versos medievales como el alejandrino, de catorce slabas, el dodecaslabo, de doce, y el eneaslabo, de nueve); enriquecen el soneto aportndole nuevas variantes y ensayan nuevos tipos de estrofas y versos. Los modernistas tambin utilizan la mitologa y el sensualismo. La gran renovacin lxica que persiguieron (uso de helenismos, cultismos y galicismos) no busca tanto la precisin como el prestigio o la rareza del vocablo. Los modernistas utilizaban unos smbolos que eran inspirados en la naturaleza, como por ejemplo: los atardeceres, las mariposas, los cisnes, etc. Son individualistas Tenan un gran deseo de innovar y llegar a perfeccionarse como era la literatura europea. Adaptacin de la mtrica castellana a la latina.

La reina Mab, en su carro hecho de una sola perla, tirado por cuatro colepteros de petos dorados y alas de pedrera, caminando sobre un rayo de sol, se col por la ventana de una buhardilla donde estaban cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes, lamentndose como unos desdichados. Por aquel tiempo, las hadas haban repartido sus dones a los mortales. A unos haban dado las varitas misteriosas que llenan de oro las pesadas cajas del comercio; a otros unas espigas maravillosas que al desgranarlas colmaban las trojes de riqueza; a otros unos cristales que hacan ver en el rin de la madre tierra, oro y piedras preciosas; a quienes cabelleras espesas y msculos de Goliat, y mazas enormes para machacar el hierro encendido; y a quienes talones fuertes y piernas giles para montar en las rpidas caballeras que se beben el viento y que tienen las crines en la carrera. Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le haba tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul. *** La reina Mab oy sus palabras. Deca el primero: Y bien! Heme aqu en la gran lucha de mis sueos de mrmol! Yo he arrancado el bloque y tengo el cincel. Todos tenis, unos el oro, otros la armona, otros la luz; yo pienso en la blanca y divina Venus que muestra su desnudez bajo el plafond color de cielo. Yo quiero dar a la masa la lnea y la hermosura plstica; y que circule por las venas de la estatua una sangre incolora como la de los dioses. Yo tengo el espritu de Grecia en el cerebro, y amo los desnudos en que la ninfa huye y el fauno tiende los brazos. Oh Fidias! T eres para m soberbio y augusto como un semi-dios, en el recinto de la eterna belleza, rey ante un ejrcito de hermosuras que a tus ojos arrojan el magnfico chitn, mostrando la esplendidez de la forma, en sus cuerpos de rosa y de nieve. T golpeas, hieres y domas el mrmol, y suena el golpe armnico como un verso, y te adula la cigarra, amante del sol, oculta entre los pmpanos de la via virgen. Para ti son los Apolos rubios y luminosos, las Minervas severas y soberanas. T, como un mago, conviertes la roca en simulacro y el colmillo del elefante en copa del festn. Y al ver tu grandeza siento el martirio de mi pequeez. Porque pasaron los tiempos gloriosos. Porque tiemblo ante las miradas de hoy. Porque contemplo el ideal inmenso y las fuerzas exhaustas. Porque a medida que cincelo el bloque me ataraza el desaliento. *** Y deca el otro: Lo que es hoi romper mis pinceles. Para qu quiero el iris, y esta gran paleta del campo florido, si a la postre mi cuadro no ser admitido en el saln? Qu abordar? He recorrido todas las escuelas, todas las inspiraciones artsticas. He pintado el torso de Diana y el rostro de la Madona. He pedido a las campias sus colores, sus matices; he adulado a la luz como a una amada, y la he abrazado como a una querida. He sido adorador del desnudo, con sus magnificencias, con los tonos de sus carnaciones y con sus fugaces medias tintas. He trazado en mis lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. Ah, pero siempre el terrible desencanto! El porvenir! Vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar! Y yo, que podra en el estremecimiento de mi inspiracin, trazar el gran cuadro que tengo aqu adentro...! *** Y deca el otro: Perdida mi alma en la gran ilusin de mis sinfonas, temo todas las decepciones. Yo escucho todas las armonas, desde la lira de Terpandro hasta las fantasas orquestales de Wagner. Mis ideales, brillan en medio de mis audacias de inspirado. Yo tengo la percepcin del filsofo que oy la msica de los astros. Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones. Todo cabe en la lnea de mis escalas cromticas. La luz vibrante es himno, y la meloda de la selva halla un eco en mi corazn. Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pjaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia. Entre tanto, no diviso sino la muchedumbre que befa y la celda del manicomio. *** Y el ltimo: Todos bebemos del agua clara de la fuente de Jonia. Pero el ideal flota en el azul; y para que los espritus gocen de su luz suprema, es preciso que asciendan. Yo tengo el verso

EL VELO DE LA REINA MAB Rubn Daro (nicaragense, 1867-1916) (NOTA: Esta edicin conserva elementos de ortografa antigua.)

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que es de miel y el que es de oro, y el que es de hierro candente. Yo soy el nfora del celeste perfume: tengo el amor. Paloma, estrella, nido, lirio, vosotros conocis mi morada. Para los vuelos inconmensurables tengo alas de guila que parten a golpes mgicos el huracn. Y para hallar consonantes, los busco en dos bocas que se juntan; y estalla el beso, y escribo la estrofa, y entonces si veis mi alma, conoceris a mi Musa. Amo las epopeyas, porque de ellas brota el soplo heroico que agita las banderas que ondean sobre las lanzas y los penachos que tiemblan sobre los cascos; los cantos lricos, porque hablan de las diosas y de los amores; y las glogas, porque son olorosas a verbena y a tomillo, y al sano aliento del buey coronado de rosas. Yo escribira algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y de hambre... *** Entonces la reina Mab, del fondo de su carro hecho de una sola perla, tom un velo azul, casi impalpable, como formado de suspiros, o de miradas de ngeles rubios y pensativos. Y aquel velo era el velo de los sueos, de los dulces sueos que hacen ver la vida de color de rosa. Y con l envolvi a los cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes, porque penetr en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepciones a los pobres artistas. Y desde entonces, en las buhardillas de los brillantes infelices, donde flota el sueo azul, se piensa en el porvenir como en la aurora, y se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan estraas farandolas al rededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un violn viejo, de un amarillento manuscrito.

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CUADRO SINPTICO DE POCAS Y CREACIN LITERARIA

POCA (s. VIII a.C V d.C) ANTIGEDAD CLSICA Teocentrismo. Geocentrismo. Vida austera. Mester de Juglara. Mester de Clereca. IDEAS CLAVES Politesmo y antropocentrismo. PRINCIPALES EXPRESIN LITERARIAS -Mitos -Leyendas -Epopeyas -Teatro: Tragedias y Comedias -Cantares de Gesta -Fbulas -Jarchas -Cancioneros -Crnicas -Romances histricos OBRAS Y/O AUTORES DESTACADOS La Ilada / La Odisea (Homero) La Eneida (Virgilio) Edipo Rey (Sfocles) Electra (Eurpides) Lisstrata (Aristfanes) Poema de Mo Cid (Annimo) Libro de Buen Amor (Juan Ruiz) Alfonso X, el Sabio Marqus de Santillana Jorge Manrque Milagros de Nuestra Seora (Gonzalo de Berceo) Conde Lucanor (Juan Manuel) La Celestina (Fernando de Rojas) Utopa (Toms Moro) Juan Boscn Gracilaso de la Vega Fray Luis de Len Santa Teresa de Jess San Juan de la Cruz El lazarillo de Tormes (Annimo)

(s. V XV) EDAD MEDIA

(s. XVI) RENACIMIENTO

(s. XVII) BARROCO

Antropocentrismo. Idealismo platnico. Dominio del hombre sobre la naturaleza. Arte normativo. Reforma Protestante. Reflorecimiento de la Antigedad Clsica. Tpico: Carpe diem. Humanismo. Realismo. Contrarreforma. Estilo ostentoso y librrimo, acumulativo, detallista. Uso del contraste. Sentimiento trgico de la vida.

-Lrica -Novela Picaresca -Tratados

-Novela de Caballera -Novela Pastoril -Novela Picaresca -Novela Bizantina -Novela Histrica -Lrica -Teatro: Comedias y Dramas -Fbulas -Teatro -Lrica -Novela

(s. XVIII) NEOCLASICISMO

Racionalismo. Moralismo. Imitacin de los clsicos. Predominio de la razn sobre la imaginacin.

(1 mitad s. XIX) ROMANTICISMO

(2 mitad s. XIX) REALISMO NATURALISMO GENERACIN DEL 98 (Espaa)

MODERNISMO

(1 mitad s. XX) POCA CONTEMPORNEA

Predominio del sentimiento sobre la razn. Deseo de evasin. Exaltacin del yo. Espritu de rebelda. Idea de libertad. Subjetivismo y melancola. Valoracin de lo nacional y popular. Valoracin de al realidad circundante. Afn de verosimilitud. Afn docente. Positivismo. Determinismo. Vivencia de una Espaa decadente. Afn de renovacin nacional. Pesimismo Individualismo. Idealismo exagerado. Afn cosmopolita. Alejamiento del mundo actual y circundante. Ansia de libertad creacin de un mundo personal, soado e intuido. Bsqueda de valores e ideas universales. Movimientos vanguardistas. Superrealismo. Visin dual de la realidad. Tiempo subjetivo. Anhelo de vnculo humano.

-Lrica -Artculos periodsticos -Novela histrica -Novela autobiogrfica -Drama

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes) Hamlet (William Shakespeare) Luis de Gngora Francisco de Quevedo Lope de Vega Tirso de Molina Caldern de la Barca Molire Robinson Crusoe (Daniel Defoe) Viajes de Gulliver (John Swift) Werther (Goethe) El s de las nias (Leandro Fernndez de Moratn) Felix Mara Samaniego Toms de Iriarte Jos Cadalso Jos de Espronceda Mariano Jos de Larra Rimas y Leyendas (Gustavo Adolfo Bcquer) Don Juan Tenorio (Jos Zorrilla Frankenstein (Mary Shelley)

-Novela

-Novela experimental -Lrica -Narrativa -Ensayos -Lrica

Honor de Balzac Gustave Flaubert Benito Prez Galdn Alberto Blest Gana Emile Zol Emilia Pardo Bazn Miguel de Unamuno Antonio Machado Azorn Po Baroja Ramiro de Maeztu Rubn Daro Juan Ramn Jimnez

-Todas las formas de expresin literaria.

(2 mitad s. XX) POCA CONTEMPORNEA

Superposicin de distintos niveles de significacin. Empleo de cdigos onricos, mticos, inconscientes. Perspectivas mltiples.

-Todas las formas de expresin literaria.

Federico Garca Lorca Alejo Carpentier Julio Cortzar Juan Rulfo Mara Luisa Bombal Vicente Huidobro Gabriela Mistral Pablo Neruda Gabriel Garca Mrquez Jos Donoso Nicanor Parra Mario Benedetti Carlos Fuentes Guillermo Blanco Mario Vargas Llosa

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LENGUA CASTELLANA Y COMUNICACIN SEGUNDO AO MEDIO

UNIDAD 1 EL DISCURSO EXPOSITIVO COMO MEDIO DE INTERCAMBIO DE INFORMACIN Y CONOCIMIENTOS bonito ni de alegre. Tena una barbilla obstinada, boca cruel y ojos pequeos y altaneros. Y por lo que respecta a su atuendo era, por no decir otra cosa peor, extrao. Siempre vesta un guardapolvo de algodn marrn, ceido a la cintura por un cinturn ancho de cuero. El cinturn se abrochaba por delante con una enorme hebilla de plata. Los macizos muslos que emergan del guardapolvo los llevaba enfundados en unos impresionantes pantalones de montar de color verde botella, de tela basta de sarga. Los pantalones le llegaban justo por debajo de las rodillas y, de ah hacia abajo, luca calcetines verdes con vuelta, que ponan de manifiesto los msculos de sus pantorrillas. Calzaba zapatos de color marrn con lengetas. En suma, pareca ms una excntrica y sanguinaria aficionada a las monteras que la directora de una bonita escuela para nios. Dahl Bolad. Matilda C) LA ETOPEYA. Es una descripcin psquica, espiritual, referida a las cualidades o virtudes morales, vicios y otras formas de conducta de una persona. Cuntas veces esta maldita divisin de mi conciencia ha sido la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresa y la falsa generosidad; mientras una me lleva a insultar a un ser humano, la otra se conduele de l y me acusa a m mismo de lo que denuncio en los otros; mientras una me hace ver la belleza del mundo, la otra me seala su fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad. Ernesto Sbato. El tnel D) LA CRONOGRAFA. Es la descripcin de una poca, del entrono o las circunstancias de un tiempo. Paradjicamente en sus manifestaciones y desconcertante en sus signos, la Edad Media propone un singular contrasentido. Los cronistas nos pintan esta desdichada poca con los colores ms sombros Por espacio de muchos siglos, no hay ms que invasiones, guerras, hambres y epidemias. Y, sin embargo, los testimonios artsticos, no evidencian la menor huella de semejantes azotes. Si se examina de cerca la expresin estatuaria en particular, pronto se sentir uno edificado por el carcter apacible y la tranquilidad pura que emanan de aquellas figuras. (Facsmil P.A.A. Parte Verbal, 1986) TIPOS DE DESCRIPCIN A) LA TOPOGRAFA. Se relaciona con la descripcin de lugares, paisajes, terrenos, con sus formas, dimensiones y relieves. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealaras con el dedo. Gabriel Garca Mrquez. Cien aos de soledad B) LA PROSOPOGRAFA. Referida a la descripcin fsica de una persona o ser animado. Se presenta a un personaje de acuerdo con sus caractersticas externas. El orden, en el plano de observacin, debe considerar las caractersticas siguientes: sexo, edad, estatura, color de cabellos y ojos, forma de nariz, boca, etc. y vestuario. Era, sobre todo, una mujerona impresionante. En tiempos pasados fue una famosa atleta, y an ahora, se apreciaban claramente sus msculos. Se le notaban en su cuello de toro, en sus amplias espaldas, en sus gruesos brazos, en sus vigorosas muecas y en sus fuertes piernas. Al mirarla, daba la impresin de ser una de esas personas que doblan barras de hierro y desgarran por la mitad guas telefnicas. Su rostro no mostraba nada de LA EXPOSICIN Un texto expositivo es aquel que pretende informar al receptor de temas de inters, tratando de dar respuesta a preguntas tales como qu?, cmo? y por qu?, presentando una serie de ideas que aclaran o explican conceptos y argumentos. La informacin de los textos expositivos puede abarcar temas cientficos, descubrimientos, personajes, noticias, sucesos, avances tecnolgicos o medicina, fenmenos, etc. Una exposicin debe explicar con claridad la informacin tomando en cuenta dos aspectos fundamentales: 1. LA NATURALEZA DE LA INFORMACIN O MENSAJE. Debe quedar definido si su contenido es de carcter cientfico, econmico, literario, histrico, noticioso, etc. dependiendo del caso, el emisor emplear un lenguaje y vocabulario pertinente al contenido o informacin. 2. EL TIPO DE RECEPTOR. Se debe tener en cuenta el lenguaje que maneja el receptor. De esta manera el vocabulario tendr que est de acorde a si ste es estudiante, economista, cientfico, acadmico, profesor, amigo, etc. Para hacer ms comprensible su exposicin, el emisor deber:

LA DESCRIPCIN Describir consiste en delinear, dibujar, figurar una cosa, representndola de manera que se d cabal idea de ella. Es un intento de resear la realidad, el entorno, mediante palabras; tambin se ha definido como pintura verbal. La descripcin tiene como objetivo explicar y representar los objetos, las personas, los paisajes, los sentimientos, a travs del lenguaje oral o escrito. sta puede ser objetiva o subjetiva. OBJETIVA. El descriptor refleja con exactitud la realidad. El anlisis objetivo del contexto implica resear los elementos con rasgos que se pueden comprobar por cualquier persona, es importante la presentacin fiel y ajustada de lo descrito. Ignacio Altamira falta a su domicilio desde hace una semana. Ha cumplido quince aos, es de complexin fuete y mide 1.80 m. Tiene pelo largo, de color castao oscuro. Su cara es ancha con ojos pequeos y azules. El da de su desaparicin vesta pantaln de mezclilla azul, un polern marrn, un chaleco de lana carmes y zapatillas deportivas. Se ruega a las personas que puedan aportar alguna informacin se comuniquen con la polica. SUBJETIVA. El descriptor presenta le entorno desde su propia visin. Esta descripcin deja entrever sus ideas, sentimientos y pareceres de la realidad. Se destaca lo que ms interesa, con el objetivo de influir en el punto de vista del lector. Constanza Arce no se preocupa ni se perturba. Es una mujer pacfica, sensible. Una persona disciplinada, que ama la vida buclica y austera. Los verdaderos amigos suyos, eran esos seres annimos, la servidumbre abigarrada de la comarca. Su vocacin era la msica. La que comenz a descubrir gracias a su espritu inquieto, a los veintin aos. Divertida, entretenida y graciosa, termin bailando flamenco en un tablado espaol.

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 Seleccionar el vocabulario o lxico ms adecuado para los distintos tipos de receptores Utilizar estructuras sintcticas simples y breves, pues al oracin extensa dificulta la comprensin del discurso. El orden lgico de la oracin (sujeto + predicado) facilita la transmisin de contenidos. Los Emplear fundamentalmente la forma verbal del presente indicativo (esto es), ya que su valor intemporal es ms apto para la exposicin de contenidos. Mostrar la realidad con la mayor objetividad posible para ser comprendido por todos. Es cierto, sin embargo, que el emisor de cualquier texto estar presente en su discurso en algunos rasgos y aspectos que lo reflejan, como por ejemplo, en alguna opinin o apreciacin personal que de ninguna manera altera la exposicin objetiva de su discurso. La estructura global de un texto expositivo La organizacin del discurso expositivo presenta un orden de la informacin o de las ideas de manera progresiva en cada uno de los prrafos. Cada prrafo desarrolla una idea principal que est relacionada semnticamente con las ideas de los otros prrafos y con el tema que les da sentido. Toda exposicin debe tener las tres partes fundamentales: 1) INTRODUCCIN. Se presenta o delimita el tema de la exposicin. En ella se pueden exponer el propsito, procedimiento y hechos que se desarrollarn despus. Responde a las preguntas: para qu? cmo? y qu? 2) DESARROLLO. Es la parte del texto que expone, aclara, explica, ejemplifica, describe, analiza, narra, informa, etc., el tema, organizando la informacin en determinadas estructuras. Responde al por qu? 3) CONCLUSIN. Es la parte final del texto en la que se recoge la idea expuesta en la introduccin y en la que se sintetiza o recapitula el tema. En esta parte se pueden presentar las conclusiones del trabajo, las recomendaciones o peticiones que el emisor considere pertinentes. Responde a qu debe hacerse? Estructuras del texto expositivo La estructura presenta un texto expositivo puede ser de variados tipos. Fundamentalmente se pueden distinguir nueve. Cada autor tiene la facultad de optar por una de ellas o combinarlas. 1. Deductiva. Se reconoce porque el tema se expone al inicio y tiene el carcter de idea general o definicin y, a continuacin, se desarrolla con informaciones particulares que lo explican o demuestran. Los mdicos afirman que la causa ms probable que produce el hipo es el festn que acompaa a la fiesta. Comer y beber en exceso pueden irritar el diafragma, msculo parecido a una hoja de papel que separa el pecho del abdomen. La vctima pierde el control del diafragma, que se contrae de improviso y causa una rpida oclusin de las cuerdas vocales, lo que da como resultado un sonido fuerte y notorio. Muchos ataques de hipo no tienen una causa que se puede identificar y, al menos que sean frecuentes o persistentes, carecen de importancia. 2. Inductiva. Se inicia con la presentacin de los datos o informaciones particulares, como los ejemplos, para terminar con la idea principal y general del tema. No es raro ver a una persona de mediana edad sostener un libro a la distancia de sus brazos para leerlo, o batallar cierto tiempo para ensartar una aguja. Ambos son sntomas de presbiopa: la dificultad para enfocar objetos. Muchas personas presentan esta anomala a los 40 aos, en especial cuando leen. Las letras se vuelven difusas y lejos de adaptar nuestros ojos, tenemos la tendencia a alejar el libro un

poco. No pasa mucho para que enfoquemos a una distancia ms o menos constante. Con el paso del tiempo, los cristalinos de nuestros ojos pierden elasticidad y capacidad de enfocar de cerca y de lejos. 3. Enumerativa. Se caracteriza porque, generalmente, presenta una lista de propiedades que describen un objeto, hecho o idea. Puede formar parte de la estructura descriptiva. Entre las actividades que ms han contribuido a la degradacin ambiental de la zona mediterrnea chilena, destacan: -La tala indiscriminada e incendio de bosques para habilitar terrenos agrcolas y pecuarios. -La erosin provocada por un mal manejo de los suelos y prcticas agrcolas inadecuadas. -El avance del desierto por sobreexplotacin del medio ambiente. -La urbanizacin de amplios sectores que estuvieron cubiertos de vegetacin nativa. 4. Descriptiva. Se reconoce por el uso de datos o informaciones que describen o caracterizan un hecho, teora, objeto o personaje. Es un tipo de descripcin tcnica y objetiva. Tambin puede utilizar la estructura enumerativa y la estructura de comparacin y contraste. El brecillo, tambin conocido como murtilla de Magallanes o uvilla de perdicita, recibe el nombre cientfico de Empetrum rubrum. Es un arbustillo bajo, acojinado, que no suele sobrepasar el metro de alto. Vive desde el sur de la zona mediterrnea hasta la zona patagnica. Tambin se le puede encontrar en el archipilago de Juan Fernndez. Las hojas son pequeas y crecen en el extremo de las ramas. Las flores, que aparecen tarde en la primavera, tambin son pequeitas e inconspicuas (poco visibles). 5. Temporal o secuenciada. La informacin se presenta ordenada cronolgicamente, pudiendo usar palabras claves que indican la secuencia temporal que se est usando en el texto, como por ejemplo: antes, despus, ahora, ms adelante, etc. La exposicin temporal tiene, por lo tanto, un carcter narrativo, pues informa sobre hechos o acontecimientos que se desarrollan en el tiempo. Tambin presenta la realizacin de ciertos procesos, fenmenos, tareas o actividades, los que pueden ser ordenados a travs de expresiones como: primero, segundo, en tercer lugar, para terminar, etc. En este tipo de secuencia, se ubican los textos instruccionales. Por ltimo, la ordenacin de las ideas fundamentales y accesorias tambin se pueden presentar a travs de ttulos y subttulos, que permiten guiar al lector en la comprensin del texto. PASTEL DE CASTAAS -8 tacitas para quich individuales. -20 castaas cocidas, pelas y desmigadas. -1 ramito de ciboulette. -100 gramos de tocino picado. -5 yemas de huevo batido. -1 taza de crema. -Sal. -Pimienta. -Queso rallado. Una vez prehorneados los moldes, rellene con la mezcla de las castaas y con el tocino picado y salteado. Aparte, una las yemas con la crema, sal y pimienta a gusto. Cubra las minitartaletas con esta mezcla y luego coloque el queso y el ciboulette. Hornee por 20 minutos a fuego medio. 6. Paralelstica. Presenta un concepto y, a continuacin, a travs de columnas paralelas o apartados, la informacin que lo ampla. Es habitual en textos de estudio, manuales, enciclopedias y reportajes periodsticos. La narracin puede presentarse en dos modalidades: novela y cuento, segn las siguientes caractersticas: LA NARRACIN

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NOVELA Relato extenso. Varios personajes. Muchos de espacios. Accin morosa y acumulativa de hechos. Desenlace dilatado.

CUENTO Relato breve. Pocos personajes. Pocos espacios. Accin concentrada en un hecho principal. Desenlace sorpresivo y breve.

7. Causal. Presenta un hecho o situacin que es la causa de que se produzca un efecto determinado, es decir, se identifica por las relaciones de causa y efecto que se establecen entre los datos de la informacin. Se utilizan las expresiones: por consiguiente, como resultado, as que, con el fin de, porque, debido a, etc. Toda lengua transmite la forma de concebir la realidad de la comunidad que la posee y refleja sus hbitos, sus costumbres y sus creencias; por ello son imprescindibles el respeto mutuo y el reconocimiento de la riqueza cultural que implica el plurilingismo. 8. Problema / Solucin. Presenta dos partes: la primera, que plantea uno o varios problemas, y la segunda, expone las respectivas soluciones. CMO CONSERVAR EL BULBO? Para conservar la violeta de Persia en buenas condiciones en su segunda floracin, es recomendable ubicarla en maceta en un lugar fresco y sombro, con poco riego, desde octubre hasta febrero. A medida que aumentan las temperaturas, hay que aumentar la frecuencia de riego para inducir el inicio de la brotacin y as asegurar las flores en otoo-invierno. 9. Comparacin y contraste. El autor expone una serie de ideas que compara y contrastan las diferencias y similitudes de un objeto o fenmeno. Para establecer comparaciones y diferencias, el autor tambin utiliza la descripcin y la analoga. La analoga consiste en comparar los diversos aspectos de un objeto con otro que sea ms conocido por el lector. Las expresiones comunes en este tipo de textos son: semejante a, diferente de, en oposicin a, sin embargo, pero, por otra parte. Nada hay tan notable en el mundo de las aves como la paciencia, ingenio y destreza que despliegan al construir sus nidos. Algunos que penden enredados son tan pequeos que el ave que anida los cubre por completo. Otros son palacios abovedados en cuyo interior desaparece el ave para incubar sus huevos. Algunos nidos estn hbilmente disimulados y escondidos. Otros simulan ser pequeas fortalezas y estn a la vista. No todos los pjaros son arquitectos y constructores de nidos. El pingino emperador, por ejemplo, no se molesta en tener un nido: mantiene su huevo entre las patas, cubrindolo con un pliegue de su piel. En cambio, el flamenco acumula un cono de cieno y all pone sus huevos. Por otra parte, la planga, el alcatraz, el planco y las gaviotas depositan sus huevos en los bordes de un risco.

ADICIN O SUMA: y, tambin, adems, incluso ALTERNATIVA O SEPARACIN: o, ya sea, sea, bien, ya OPOSICIN: pero, sino, sin embargo, por el contrario LIMITACIN O REPARO: aunque, no obstante, a pesar de que CONDICIN: siempre que, con tal que, segn, dado que MOTIVO, CAUSA O RAZN: porque, ya que, puesto que CONSECUENCIA: por lo tanto, por eso, por ende, en consecuencia COMPARACIN: como, ms que, menos que, igual que TIEMPO: antes (de, que), en cuanto, tan pronto como, ahora, a su vez, luego FINALIDAD: para, a fin de (que), con motivo de ACLARACIN, REITERACIN Y EJEMPLIFICACIN: es decir, vale decir, dicho de otro modo, ejemplo PRONOMINALIZACIN: lo que, por lo cual, las cuales, quienes, cuyo, las que MANERA O MODO: as, bien, mal, claramente AFIRMACIN: s, por supuesto, ciertamente NEGACIN: no, nunca, jams, de ninguna manera. ENFRENTAMIENTO: contra, en contra de B) Marcadores discursivos. Son aquellas palabras y expresiones que sealan las distintas partes en que se organiza un texto, es decir, contribuyen a la organizacin global del texto, por ejemplo: ANUNCIO O PRESENTACIN DEL TEMA: me propongo demostrar, quisiera decir que COMIENZO DEL TEMA: veamos primeramente, primero, para empezar, antes que nada ORDEN O SECUENCIA DEL DESARROLLO DEL TEMA: en segundo trmino, en tercer lugar, por ltimo CONTINUACIN DEL TEMA: a continuacin, en seguida, en este sentido, el caso es que RESUMEN DEL TEMA: en sntesis, en resumen CONCLUSIN DEL TEMA: para concluir, concluyendo, para finalizar, en definitiva DE TRANSICIN: por otra parte, por otro lado, en otro orden de cosas DIGRESIVOS: por cierto, a propsito ESPACIO TEMPORALES: DE ANTERIORIDAD: hasta el momento, ms arriba, hasta aqu DE SIMULTANEIDAD: en este momento, al mismo tiempo, a la vez, mientras, en tanto, aqu, ahora DE POSTERIORIDAD: luego que, a continuacin, ms adelante, en el prximo captulo C) Correferencia. Consiste en la reiteracin de personajes, hechos, lugares, procesos o ideas a lo largo del texto, por medio de palabras o expresiones sinnimas. Tiene como finalidad asegurar la continuidad semntica del texto. Ejemplo: Intencional habra sido el incendio que a partir de las 16 horas de ayer afecto al Liceo Libertador Jos de San Martn, de calle Roberto Espinoza, en el rea cntrica de Santiago. El siniestro caus daos materiales en al menos dos sales del establecimiento y determin la evacuacin de las personas que se encontraban en el recinto. [El jefe bomberil] explic que el fuego surgi en un rincn donde se almacenaban sillas, pupitres, mesas y otros artculos en desuso. [El consultado] precis, adems, que en el lugar no hay cables elctricos ni otros elementos que pudiesen originar el incendio en forma accidental. El hecho est siendo investigado para determinar las causas y posibles responsabilidades. El texto reitera tres tipos de informaciones: por un lado, hace mencin al incendio, reiterndolo por medio de las siguientes expresiones correferentes: siniestro, fuego, hecho; por otro lado, alude a la persona entrevistada y la que ha otorgado alguna informacin como: el jefe bomberil, el consultado. Por ltimo se ha destacado un tercer elemento en la noticia, el lugar del incendio, a travs de las expresiones: el liceo, el establecimiento, el recinto, el lugar. Recursos de los textos expositivos A) Recursos verbales. Son aquellos que emplean el lenguaje oral o escrito para exponer y explicar los contenidos de un texto. Dos tipos de recursos verbales son la sntesis o resumen y la ejemplificacin:

LA COHERENCIA Y LA COHESIN La organizacin de un texto consiste en establecer entre las distintas ideas relaciones que le den sentido. A esta propiedad se le llama coherencia. Cada una de las partes del texto debe estar relacionada con un tema central que le da unidad, de tal manera que el contenido sea fcilmente comprendido por el receptor. Adems el texto debe tener la propiedad de la cohesin, es decir, presentar en su organizacin los procedimientos formales y lingsticos que encadenan las distintas ideas y oraciones. PROCEDIMIENTOS DE COHESIN A) Los conectores. Son palabras o expresiones que nos sealan las relaciones entre las ideas y oraciones y nos permiten organizarlas en un texto. Estas relaciones son:

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 LA SNTESIS O RESUMEN. Consiste en exponer de manera breve o condensada un contenido, es decir, presentar lo que es fundamental frente a lo accesorio, manteniendo la organizacin del texto. Una sntesis bien hecha refleja la capacidad de comprender el tema del texto y ayuda a captar y memorizar su contenido para fines de estudio. La accin de danzar es, sin duda, tan antigua como el hombre. Por lo que respecta a Espaa, la danza se hace ya patente y ostensible en las figuras rupestres de la zona nordeste, pertenecientes a los primeros tiempos de la Edad Neoltica. Son muy significativas, al respecto, las mujeres danzando que nos brindan las pinturas de Cogull. Es muy posible que la danza no esperase a la msica, ni siquiera a la palabra, para manifestarse. Manifestacin efusiva de afectos o pensamientos, la danza debi ser el primer intento del hombre para organizar sus movimientos. Obvio es decir que damos a la palabra danza su sentido ms amplio y general: Una serie de movimientos acompasados del cuerpo. No existen indicios o documentos que permitan afirmar que la danza haya sido, cronolgicamente, la primera de las artes. Mas ello parece lgico, pues cabe suponer que tan pronto como el hombre intent dar libre rienda al exceso de su energa motriz, lo hizo con el vehculo que mejor poda utilizar inmediatamente, o sea, su cuerpo. Cul de los siguientes prrafos sintetiza o resume mejor el contenido del texto anterior? 1. La danza, como manifestacin efusiva de afectos o pensamiento, es tan antigua como el hombre mismo. Aunque no existen indicios o documentos de su origen, suponemos que es anterior a las dems artes. 2. El origen de la danza es tan antiguo como el hombre, pues ella debi ser el primer intento del hombre para organizar sus movimientos. Un ejemplo de ello son las mujeres danzando que nos presenta Cogull en sus pinturas. La danza, como manifestacin efusiva de afectos o pensamientos es, en un sentido ms amplio, una serie de movimientos acompasados del cuerpo. 3. El origen de la danza es, sin duda, muy antiguo. Se cree que, efectivamente, debi manifestarse con anterioridad a las dems artes, pues cuando el hombre necesit manifestar sus afectos o pensamientos y organizar sus movimientos, debi utilizar el nico vehculo que posea: el cuerpo. La danza, en un sentido ms amplio, es una serie de movimientos acompasados del cuerpo. 4. El origen de la danza es muy antiguo. Incluso, es posible que ella fuera anterior a la msica y la palabra. A travs de la danza, el hombre manifest sus afectos y pensamientos e intent organizar sus movimientos. La palabra danza, en un sentido bastante amplio, es una serie de movimientos acompasados del cuerpo. Cronolgicamente, no se tienen datos concretos para sostener que fue la primera de las artes, pero parece lgico suponerlo, pues el cuerpo fue el vehculo ms inmediato con que el hombre liber su energa motriz. Solamente el prrafo 4 corresponde a una buena sntesis, pues respeta el orden de exposicin de las ideas y seala las ideas fundamentales. El prrafo 1 es excesivamente escueto y las dos ideas presentadas no informan cabalmente del contenido. El prrafo 2 no respeta el orden de exposicin de las ideas y omite la conclusin del texto. El prrafo 3 tampoco respeta el orden de exposicin de las ideas. LA EJEMPLIFICACIN. El empleo de ejemplos es fundamental para explicar una idea, pues se ilustra a travs de caractersticas, hechos, objetos o fenmenos que poseen una similitud con lo que se quiere aclarar. Ejemplo: Newton sostena que la velocidad de un objeto slo puede aumentarse, disminuirse o modificarse en su direccin mediante la aplicacin de una fuerza, y que un objeto pesado requiere de una fuerza mayor que la exigida por uno ms liviano. Esto lo experimentamos comnmente todos lo seres humanos. Supongamos que hay en un lugar una pelota de bsquetbol absolutamente inmvil y queremos ponerla en movimiento. No es

nada difcil, y bastar un pequesimo esfuerzo con un dedo para lograrlo (). Pero vamos a suponer ahora que debemos mover una gran bola de hierro, una esfera del tamao de la pelota anterior, que tambin se halla inmvil en el piso. Esa bola es muchsimo ms pesada que la pelota de bsquetbol, y si queremos moverla, pronto advertiremos que el esfuerzo tiene que ser mucho ms grande () La resistencia ofrecida por un objeto a los cambios en el movimiento es lo que se llama inercia, y la cantidad de inercia con que cuenta un objeto es lo que se denomina masa. B) Recursos no verbales. Son aquellos que emplean imgenes, seales, smbolos y grficos para exponer y explicar visualmente el contenido de un texto. Los esquemas y diagramas son los medios ms comunes para exponer los datos e ideas de un texto, de modo que visualmente se presenten las relaciones fundamentales que ellas establecen, con el fin de hacer ms prensible al receptor o lector lo que puede ser completo o que involucre mucha informacin. La utilizacin de estos recursos tambin es fundamental para sintetizar o resumir los contenidos esenciales de una exposicin. EL ESQUEMA. Es la representacin grfica de cosas inmateriales, es decir la utilizacin de signos grficos como nmeros, guiones, distintos tipos de letras, puntos, parntesis de llave, vietas, etc. que ordenan las ideas fundamentales de un texto en frases cortas, pero esenciales para captar el sentido total del texto. Por ejemplo: 1. ARTCULO PERIODSTICO. 1.1. INTRODUCCIN. 1.1.1. Propsito: No videntes podrn navegar en Internet. 1.2. DESARROLLO. 1.2.1. Descripcin del juego. 1.2.2. Presentacin y aporte de Arnit Fridman. 1.2.3. Descripciones del sistema para ver la pantalla. 1.2.4. Experiencia del ao anterior, utilizando la voz. 1.2.5. Beneficios de los comandos verbales. 1.2.6. Aparicin y desarrollo de una clase de pantalla Braile. 1.3. CONCLUSIN. 1.3.1. Reiteracin del propsito del artculo. 1.3.2. Posibilidad futura de buscar en Internet a travs de una pantalla Braile. EL DIAGRAMA. Es un tipo de esquema en el que se presentan las relaciones entre las ideas o informaciones ente varias palabras claves o frases breves. Se conocen tambin como redes semnticas o mapas conceptuales por su disposicin grfica en el papel. Usualmente de emplean dos tipos de diagramas. Diagrama en rbol. El concepto principal se presenta arriba al centro y las frases o palabras claves se ordenan jerrquicamente hacia abajo y unidas con lneas. Diagrama radial. El concepto principal se presenta en el centro y las frases o palabras claves que se relacionan con l se unen con lneas. LOS GRFICOS. Se caracterizan por el empleo de estructuras figurativas (crculos, rectngulos, etc.), signos lineales (lneas, flechas, etc.), sombreados, color, superposicin de figuras, frases breves y ttulo. Existen distintos tipos de grficos. Textos de carcter expositivo La exposicin origina distintos tipos de textos expositivos como cartas comerciales, solicitudes, textos de instruccin (recetas de cocina, guas de viaje, explicacin de las reglas de un juego, etc.), informes, artculos noticiosos, etc. A continuacin se presentan tres tipos fundamentales: la definicin, la noticia y el informe. A) La definicin Definir. (Del latn definire) fijar con claridad, exactitud y precisin la significacin de una palabra o la naturaleza de una

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persona o cosa. RAE Es fundamental para precisar el significado de los conceptos desconocidos o esenciales en que se apoya la exposicin de un tema y su comprensin. Posee caractersticas descriptivas. Existen dos maneras de presentar una definicin. 1. USO DE LA ETIMOLOGA. Se seala el origen lingstico del concepto a definir, destacando los constituyentes del trmino y posteriormente, se explica su significado. Ejemplo: Polisemia. Trmino compuesto por los timos griegos poli (varios) y semin (significado) y que sirve para denominar el fenmeno semntico de la existencia de los diversos significados que posee una palabra. 2. USO DE LA PARFRASIS. El trmino desconocido se explica por medio de expresiones sinnimas y ms conocidas. Ejemplo: Pabilo.m. cuerda torcida y carbonizada o mecha combustible de la vela, del candil, de la lmpara o de otra luz artificial anloga. Toda definicin se ordena de la siguiente manera: Concepto por definir. Ubicacin del concepto en una clase. Propiedades del concepto Ejemplo: Membrillo.m. rbol silvestre de corteza spera, color pardo, y madera de color rojo amarillento, dura, fina y muy propia para la construccin. Se cra este rbol en la isla de Santo Domingo. Concepto por definir: Membrillo. Ubicacin del concepto en una clase: rbol silvestre. Propiedades del concepto: De corteza spera, color pardo, y madera de color rojo amarillento, dura, fina y muy propia para la construccin. Al momento de hacer una definicin debe tenerse en cuenta que: El concepto definido no puede formar parte de la definicin. La definicin debe ser breve y ms clara que lo definido. La definicin debe considerar todos los aspectos esenciales del objeto o concepto definido. La definicin no puede expresarse en negaciones. (Rica es una persona que no sufre necesidades.) La definicin no debe formularse con ejemplos. (El estrs es cuando una persona padece de alteraciones al sueo, falta de concentracin o angustia.) B) La noticia Es la informacin de todo hecho o acontecimiento actual, novedoso y sorprendente que provoca inters a un gran nmero de personas que pueden tener o no una conexin con dicho acontecimiento. Es todo lo que sucede rara vez o que tiene una trascendencia social por su novedad. 1. CARACTERSTICAS VERACIDAD. Los hecho o sucesos comunicados deben ser verdaderos y, por lo tanto, verificables. OBJETIVIDAD. Los hechos deben ser presentados tal y como sucedieron, evitando las interpretaciones subjetivas. CLARIDAD. Los hechos deben ser expuestos ordenadamente y con rigor lgico. BREVEDAD. Los hechos deben ser presentados sin reiteraciones o datos irrelevantes. GENERALIDAD. La noticia deber ser de inters social y no particular. ACTUALIDAD. Los sucesos deben ser contingentes o recientes. NOVEDAD. Los sucesos deben ser nuevos, desacostumbrados o raros.

INTERS HUMANO. La noticia deber ser capaz de producir una respuesta afectiva o emocional en los receptores. PROXIMIDAD. Los sucesos entregados provocan un mayor inters si son cercanos al receptor. PROMINENCIA. La noticia provoca mayor inters si las personas involucradas son importantes y conocidas. CONSECUENCIA. Tiene inters noticioso todo lo que afecte la vida de las personas. OPORTUNIDAD. Mientras ms rpido se d a conocer un hecho noticioso, mayor valor posee. EL DESENLACE. Algunas noticias mantienen el inters del pblico en espera del desenlace que puede resultar sorprendente. EL TEMA. Noticias relacionadas con ciertos mbitos del quehacer humano resultan atractivas en s mismas, como por ejemplo, los avances cientficos y mdicos, los deportes y entretenimientos, los acontecimientos culturales, etc. 2. ESTRUCTURA A) Estructura externa. Se ordena en 4 partes. 1. EL TITULAR. Es la parte inicial de la noticia y posee: Frases cortas que no exceden las trece palabras. Frases afirmativas. No deben ser de carcter narrativo. Empleo de formas verbales no personales. Puede subdividirse en: Antettulo, sobrettulo o epgrafe. Es una frase colocada por encima del ttulo en caracteres menores. Ttulo. En un mnimo de palabras, impresas en caracteres mayores, se anuncia al lector el contenido de la noticia. Subttulo o bajada de ttulo. Es una frase colocada debajo del ttulo en caracteres menores. El antettulo y el subttulo pueden no existir. 2. LEAD O ENCABEZAMIENTO DE LA NOTICIA. Es la entrada a la noticia y su funcin principal es motivar a la lectura. Aqu se sintetiza la informacin fundamental, respondiendo las seis preguntas bsicas: qu, quin, cundo, cmo, dnde y por qu. La entrada debe ser clara, breve, sencilla y comprensible para todos los lectores. El lead suele aparecer impreso en letra cursiva, negrita o en un recuadro. Cuando no se resalta coincide con el primer prrafo. 3. EL CUERPO. Son los prrafos que completan y amplan la noticia sobre la base de las seis preguntas bsicas: QU? El hecho que ha sucedido. QUIN? El sujeto de la informacin, ya sea agente o paciente. CMO? La forma en que se ha producido el hecho. CUNDO? El tiempo en que se produjo el hecho: hora, da, noche, duracin. DNDE? Lugar o sitio donde ocurri el hecho. POR QU? Causas que produjeron el hecho. A estas preguntas, se pueden agregar tres: SEGN QUIN? Conocer la fuente de la noticia. PARA QU? Saber las consecuencias de un hecho noticioso. CUNTO O CUNTOS? Saber las cifras econmicas o deportivas, como tambin el nmero de participantes en un hecho delictivo, poltico, etc. 4. EL FINAL. Es la parte que da sentido al texto, pues resalta su finalidad, en la medida que seala las consecuencias, soluciones y proyecciones del hecho informado. Sin embargo, es frecuente encontrar noticias que no poseen final, pues son una noticia aislado o una informacin que concluye con datos irrelevantes. B) Estructura interna. Se refiere a la forma o modo en que el cuerpo de la noticia expone los hechos. En orden cronolgico o progresivo (hacia delante) o regresivo (hacia atrs). En orden emotivo, es decir, desde el punto de vista de un testigo, pues resalta los aspectos ms impactantes del hecho. Este orden coincide con la estructura de pirmide invertida, que

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consiste en presentar primero la informacin fundamental, que generalmente se sintetiza en el primer prrafo, y despus se ampla a lo largo del texto con informaciones secundarias cada vez menos importantes. Este orden decreciente tiene como objetivo que el lector se informe desde las primeras lneas de lo esencial de la noticia. Si le interesa el contenido de ella seguir leyendo el resto de la informacin. En caso contrario, se quedar con los datos indispensables para estar informado. Otras razn es de espacio en la diagramacin que hace el diario, el cual puede reducir la noticia, suprimiendo los prrafos finales por se los menos relevantes. C) El informe Es una exposicin orientada a presentar de manera clara y detallada los datos, informaciones y hechos en torno a algn asunto o problema, con la finalidad de extraer conclusiones o tomar decisiones. El objetivo de quien realiza el informe es proporcionar a los receptores los elementos de juicio necesarios para que comprendan el problema y puedan aceptar las conclusiones propuestas como tambin decidir futuras actividades o gestiones. El informe debe reunir los siguientes requisitos. MOTIVACIN. Breve introduccin que estimule el inters del receptor. ORGANIZACIN. La exposicin de los hechos debe ser ordenada y en prrafos cortos o concisos. PRECISIN. El lenguaje debe ser correcto y apropiado a la materia tratada. OBJETIVIDAD. Los hechos presentados deben ser parte de una observacin e investigacin. CLARIDAD. Los datos aportados deben ser los esenciales y relacionados entre s. CONCRECIN. Los datos y hechos presentados deben ser de fcil asimilacin. Las afirmaciones deben ser apoyadas a travs de ejemplos y estadsticas. VISUALIZACIN. El informe puede ir respaldado visualmente por mapas, grficos, diagramas, cuadros numricos, etc. RACIOCINIO. Establecer conexiones claras entre lo conocido y lo nuevo que se plantea. Extraer conclusiones objetivas de acuerdo con las premisas planteadas. Existen distintos tipos de informes, segn la ndole de su contenido: cientfico, literario, tcnico, administrativo, comercial o de un suceso relevante. INFORME CIENTFICO. Consiste en la descripcin de un fenmeno observado directamente por el informante. Su objetivo es verificar un principio o proceso. Se rige por los pasos del mtodo experimental: observacin de un fenmeno de la naturaleza, formulacin de una hiptesis, realizacin experimental, conclusin del hecho y comprobacin o refutacin de la hiptesis planteada. INFORME DE INVESTIGACIN. Consiste en exponer de manera objetiva el resultado de un trabao de recopilacin de datos referidos a un tema determinado. consta de una breve introduccin en la que se plantea el tema y el objetivo del trabajo; un cuerpo o desarrollo en donde se expone el contenido y una conclusin que sintetiza los aspectos fundamentales de la investigacin. INFORME DE UN SUCESO. Expone como materia fundamental lo acaecido en un exposicin, encuentros artsticos, obras teatrales, debates, foros, charlas, etc. La introduccin informa las circunstancias del evento, es decir: fecha, hora y lugar. El desarrollo presenta y describe las personas y acontecimientos que lo caracterizaron. Por ltimo, la conclusin destaca los efectos y consecuencias logrados.

SUBUNIDAD 2.1 Tipos de mundo ficticio creados en la literatura y en los medios de comunicacin El mundo narrativo se caracteriza por ser un universo de ficcin manifestado por medio de las palabras. Es a travs de sta que se construye el relato. La narracin utiliza la descripcin y el dilogo para presentar personajes, espacios tiempos y acciones. Los hechos que se narran pueden ser tomados de la realidad; sin embargo, al ser presentados en la narracin, adquieren un estatus diferente. Constituyen una realidad independiente. El referente real se transforma por medio de la palabra en una entidad distinta de lo concreto. De este modo podemos establecer distintos tipos de mundos que se diferencian por los espacios, acciones y personajes que forman parte del mundo representado. Segn esto podemos clasificar los mundos narrados en 8 tipos: 1. Mtico 2. Legendario 3. Cotidiano o Realista 4. Fantstico 5. Mgico o Maravilloso 6. Del Realismo Mgico o De lo Real Maravilloso 7. Onrico 8. Utpico

1) EL MUNDO MTICO. Los mitos son relatos orales de carcter annimo propios de los tiempos originales de las distintas sociedades que previenen en la actualidad. De este modo los antiguos se explicaban sobrenaturalmente la creacin y existencia de todo aquello para lo cual no haba una explicacin racional, por ejemplo, el cielo, la noche, el da, la luz, la lluvia, los eclipses, el trueno, el fuego, el ser humano, la sabidura, la belleza, la curiosidad, etc. El mito se relaciona con lo religioso; muchas deidades veneradas o adoradas por diversos pueblos en la antigedad pensemos en la cultura grecolatina servan de explicacin para diversos fenmenos ya humanos, ya naturales. En sntesis, en su origen, el mito posee un carcter verdico, es un relato que dice verdad; para nosotros, personas del siglo XXI, no pasa de ser una narracin extraordinaria. Aproximarnos a los mitos de nuestra cultura indoeuropea, es un modo de acercarnos a nuestros orgenes. RELATO DE LA CREACIN Libro del Gnesis La Creacin 1 En el comienzo de todo, Dios cre el cielo y la tierra. 2La tierra no tena entonces ninguna forma; todo era un mar profundo cubierto de oscuridad, y el espritu de Dios se mova sobre el agua. 3 Entonces Dios dijo: Que haya luz!, Y hubo luz. 4Al ver Dios que la luz era buena, la separ de la oscuridad 5y la llam da, y a la oscuridad la llam noche. De este modo se complet el primer da. 6 Despus Dios dijo: Que haya una bveda que separe las aguas, para que estas queden separadas. Y as fue. 7Dios hizo una bveda que separ las aguas: una parte de ellas qued debajo de la bveda, y otra parte qued arriba. 8A la bveda la llam cielo. De este modo se complet el segundo da. 9 Entonces Dios dijo: Que el agua que est debajo del cielo se junte en un solo lugar, para que aparezca lo seco. Y as fue. 10A la parte seca Dios la llam tierra, y al agua que se haba juntado la llam mar. Al ver Dios que todo estaba bien, 11dijo: Que produzca la tierra toda clase de plantas: hierbas que den semilla y rboles que den fruto. Y as fue. 12La tierra produjo toda clase de plantas: hierbas que dan semilla y rboles que dan fruto. Y Dios vio que todo estaba bien. 13De este modo se complet el tercer da. 1415 Entonces Dios dijo: Que haya luces en la bveda celeste, que alumbren la tierra y separen el da de la noche, y que sirvan tambin para sealar los das, los aos y las fechas especiales. Y as fue. 16Dios hizo las dos luces: la grande para alumbrar de da y la pequea para alumbrar de noche. Tambin hizo las
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UNIDAD 2 LA VARIEDAD DEL MUNDO Y DE LO HUMANO COMUNICADA POR LA LITERATURA Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

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estrellas. 17Dios puso las luces en la bveda celeste para alumbrar la tierra 18de da y de noche, y para separar la luz de la oscuridad, y vio que todo estaba bien. 19De este modo se complet el cuarto da. 20 Luego Dios dijo: Que produzca el agua toda clase de animales, y que haya tambin aves que vuelen sobre la tierra. Y as fue. 21Dios cre los grandes monstruos del mar, y todos los animales que el agua produce y que viven en ella, y todas las aves. Al ver Dios que as estaba bien, 22bendijo con estas palabras a los animales que haba hecho: Que tengan muchas cras y llenen los mares, y que haya muchas aves en el mundo. 23 De este modo se complet el quinto da. 24 Entonces Dios dijo: Que produzca la tierra toda clase de animales: domsticos y salvajes, y los que se arrastran por el suelo. Y as fue. 25Dios hizo estos animales y vio que todo estaba bien. 26 Entonces dijo: Ahora hagamos al hombre a nuestra imagen. l tendr poder sobre los peces, las aves, los animales domsticos y los salvajes, y sobre los que se arrastran por el suelo. 27 Cuando Dios cre al hombre, lo cre a su imagen; varn y mujer los cre, 28 y les dio su bendicin: Tengan muchos, muchos hijos; llenen el mundo y gobirnenlo; dominen a los peces y a las aves, y a todos los animales que se arrastran. 29 Despus les dijo: Miren, a ustedes les doy todas las plantas de la tierra que producen semilla, y todos los rboles que dan fruto. Todo eso les servir de alimento. 30Pero a los animales salvajes, a los que se arrastran por el suelo y a las aves, les doy la hierba como alimento. As fue, 31y Dios vio que todo lo que haba hecho estaba muy bien. De este modo se complet el sexto da. 2 El cielo y la tierra, y todo lo que hay en ellos, quedaron terminados. 2El sptimo da termin Dios lo que haba hecho, y descans. 3Entonces bendijo el sptimo da y lo declar da sagrado, porque en ese da descans de todo su trabajo de creacin. 4Esta es la historia de la creacin del cielo y de la tierra.
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El padre, sin embargo, no contaba con la fuerza ni la fidelidad de este amor: el guerrero permaneci a su lado hasta el da de su muerte. Es por esta razn que si comes del este fruto caers en el embrujo y tu corazn se sentir atrado hacia la Patagonia y siempre querrs volver, pues el poder del amor que encierra el calafate provoca el deseo de volver a la tierra donde esta historia tuvo lugar.

3) EL MUNDO COTIDIANO O REALISTA. El tipo de relato se caracteriza porque se ajusta a la realidad de los acontecimientos. Su objetivo es reflejar objetivamente los rasgos caractersticos de una poca, los lugares, los tipos humanos, las causas y los efectos de un determinado hecho, etc. Para alcanzar el grado de objetividad, el escritor se basa en el mtodo de la observacin directa de la realidad referida. Mientras ms minuciosa sea la descripcin de dicho mundo, ms credibilidad lograr en el lector. Grandes maestros en el arte realista son, por ejemplo, los franceses Honore de Balzac, Guy de Maupassant. En Chile, Alberto Romero (La viuda del conventillo), Nicomedes Guzmn (La sangre y la esperanza). MARTN RIVAS (fragmento) Alberto Blest Gana (chileno, 1830-1920) A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa casa de Santiago un joven de veintids a veintitrs aos. Su traje y sus maneras estaban muy distantes de asemejarse a las maneras y al traje de nuestros elegantes de la capital. Todo en aquel joven revelaba al provinciano que viene por primera vez a Santiago. Sus pantalones negros, embotinados por medio de anchas trabillas de becerro, a la usanza de los aos de 1842 y 43; su levita de mangas cortas y angostas; su chaleco de raso negro con largos picos abiertos, formando un ngulo agudo, cuya bisectriz era la lnea que marca la tapa del pantaln; su sombrero de extraa forma y sus botines abrochados sobre los tobillos por medio de cordones negros componan un traje que recordaba antiguas modas, que slo los provincianos hacen ver de tiempo en tiempo, por las calles de la capital. El modo como aquel joven se acerc a un criado que se balanceaba, mirndole, apoyado en el umbral de una puerta que daba al primer patio, manifestaba tambin la timidez del que penetra en un lugar desconocido y recela de la acogida que le espera. Cuando el provinciano se hall bastante cerca del criado, que continuaba observndole, se detuvo e hizo un saludo, al que el otro contest con aire protector, inspirado tal vez por la triste catadura del joven. Ser sta la casa del seor don Dmaso Encina? pregunt ste con voz en la que pareca reprimirse apenas el disgusto que aquel saludo insolente pareci causarle. Aqu es contest el criado. Podra usted decirle que un caballero desea hablar con l? A la palabra caballero, el criado pareci rechazar una sonrisa burlona que se dibujaba en sus labios. Y cmo se llama usted? pregunt con voz seca. Martn Rivas contest el provinciano, tratando de dominar su impaciencia, que no dej por esto de reflejarse en sus ojos. Esprese, pues djole el criado; y entr con paso lento a las habitaciones del interior. Daban en ese instante las doce del da.

2) EL MUNDO LEGENDARIO. Este tipo de relato pertenece, inicialmente, a la tradicin oral y annima. En algunos casos se basa en hechos histricos; en otros, es producto de la fabulacin popular en que es posible advertir rasgos fantsticos o maravillosos, por lo general, de raz folclrica. El protagonista puede ser un personaje, un espacio misterioso o un acontecimiento. Gran parte de los poemas picos ms relevantes de la historia de la literatura, tienen como punto de partida una leyenda. En Chile el mundo de la leyenda es muy rico en relatos. Cabe citar, por ejemplo, El Caleuche (Chilo), Las tres Pascualas (Concepcin).

EL ORIGEN DEL CALAFATE Cuando los Selknam seoreaban la Tierra del Fuego y nadie haba llegado a apoderarse de su territorio, ellos se encontraban agrupados en tribus. Dos de ellas estaban en gran conflicto, pues los jefes de ambas comunidades haban tenido una disputa y juraron que su odio llegara hasta la muerte. Calafate, la hermosa hija de uno de los jefes de esta tribu, viva ajena al odio de su padre, disfrutando de la vida y del vigor de su juventud. Un da al atardecer, que es la hora del amor, se encontr con un joven fuerte y apuesto. Los grandes y bellos ojos negros de Calafate lo hechizaron desde el primer momento. El amor creci y ya era fuerte e indestructible para cuando descubrieron que eran hijos de enemigos. Cuando el padre se enter de la relacin de su hija con la del guerrero que consideraba su enemigo, recurri al brujo de la tribu para poner fin a este amor: Tan solo sus dulces ojos deben permanecer, sentenci el padre. El brujo la transform en un arbusto, cuyo fruto guardara la belleza y dulzura de sus ojos negros. Sin embargo, estara rodeada de espinas para que el joven enamorado no pudiera tocarla.

4) EL MUNDO FANTSTICO. Esta modalidad de relato se caracteriza por transgredir el orden racional de los acontecimientos. Este universo se relaciona con lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. Frecuentemente, en la narrativa del siglo XX lo fantstico se hace presente por medio del relato de una situacin cotidiana normal. sta provoca en el lector un sentido de extraeza, de sorpresa y de duda acerca del carcter real o fantstico respecto del universo representado a travs de la palabra. Grandes autores que han cultivado lo fantstico en el siglo XX son Julio Cortzar, Jorge Luis Borges y Franz Kafka. AXOLOTL Julio Cortzar (argentino, 1914-1984)

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Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardn des Plantes y me quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. El azar me llev hasta ellos una maana de primavera en que Pars abra su cola de pavo real despus de la lenta invernada. Baj por el bulevar de Port Royal, tom St. Marcel y LHpital, vi los verdes entre tanto gris y me acord de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca haba entrado en el hmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dej mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dorma. Opt por los acuarios, soslay peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me qued una hora mirndolos, y sal incapaz de otra cosa. En la biblioteca Saint-Genevive consult un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del gnero amblistoma. Que eran mexicanos lo saba ya por ellos mismos, por sus pequeos rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Le que se han encontrado ejemplares en frica capaces de vivir en tierra durante los perodos de sequa, y que continan su vida en el agua al llegar la estacin de las lluvias. Encontr su nombre espaol, ajolote, la mencin de que son comestibles y que su aceite se usaba (se dira que no se usa ms) como el de hgado de bacalao. No quise consultar obras especializadas, pero volv al da siguiente al Jardin des Plantes. Empec a ir todas las maanas, a veces de maana y de tarde. El guardin de los acuarios sonrea perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me pona a mirarlos. No hay nada de extrao en esto porque desde un primer momento comprend que estbamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos. Me haba bastado detenerme aquella primera maana ante el cristal donde unas burbujas corran en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (slo yo puedo saber cun angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Haba nueve ejemplares y la mayora apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sent como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aisl mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translcido (pens en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeo lagarto de quince centmetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte ms sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corra una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesion fueron las patas, de una finura sutilsima, acabadas en menudos dedos, en uas minuciosamente humanas. Y entonces descubr sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejndose penetrar por mi mirada que pareca pasar a travs del punto ureo y perderse en un difano misterio interior. Un delgadsimo halo negro rodeaba el ojo y los inscriba en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroda por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, slo de perfil se adivinaba su tamao considerable; de frente una fina hendidura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecan tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo nico vivo en l, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rgidamente y volvan a bajarse. A veces una pata se mova apenas, yo vea los diminutos dedos posndose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos. Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareci comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Despus supe mejor, la contraccin de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natacin (algunos de ellos nadan con la simple ondulacin del cuerpo) me prob que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decan de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar.

Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardin tosa inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos ureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era intil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se adverta la menor reaccin. Los ojos de oro seguan ardiendo con su dulce, terrible luz; seguan mirndome desde una profundidad insondable que me daba vrtigo. Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el da en que me acerqu a ellos por primera vez. Los rasgos antropomrficos de un mono revelan, al revs de lo que cree la mayora, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me prob que mi reconocimiento era vlido, que no me apoyaba en analogas fciles. Slo las manecitas... Pero una lagartija tiene tambin manos as, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y saba. Eso reclamaba. No eran animales. Pareca fcil, casi obvio, caer en la mitologa. Empec viendo en los axolotl una metamorfosis que no consegua anular una misteriosa humanidad. Los imagin conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexin desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido, me penetraba como un mensaje: Slvanos, slvanos. Me sorprenda musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguan mirndome inmviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo senta como un dolor sordo; tal vez me vean, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me senta innoble frente a ellos, haba una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir mscara y tambin fantasma. Detrs de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, qu imagen esperaba su hora? Les tema. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardin, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. Usted se los come con los ojos, me deca riendo el guardin, que deba suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no haca mas que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegu a ir todos los das, y de noche los imaginaba inmviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos vean en plena noche, y el da continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen prpados. Ahora s que no hubo nada de extrao, que eso tena que ocurrir. Cada maana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufran, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rgida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto seoro aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo haba sido de los axolotl. No era posible que una expresin tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno lquido que padecan. Intilmente quera probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabamos. Por eso no hubo nada de extrao en lo que ocurri. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez ms de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Vea de muy cerca la cara de una axolotl inmvil junto al vidrio. Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend. Slo una cosa era extraa: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volva a acercarse al vidrio, vea mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y saba ahora instantneamente que ninguna comprensin era posible. l estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conocindolo, siendo l mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror vena lo supe en el mismo momento de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a l con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello ces cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando movindome apenas a un lado vi a un axolotl junto a m que me miraba, y supe que tambin l saba, sin comunicacin

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posible pero tan claramente. O yo estaba tambin en l, o todos nosotros pensbamos como un hombre, incapaces de expresin, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario. l volvi muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me mir largo rato y se fue bruscamente. Me pareci que no se interesaba tanto por nosotros, que obedeca a una costumbre. Como lo nico que hago es pensar, pude pensar mucho en l. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que l se senta ms que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes estn cortados entre l y yo porque lo que era su obsesin es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a l ah, slo en cierto modo, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcanc a comunicarle algo en los primeros das, cuando yo era todava l. Y en esta soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

5) EL MUNDO MGICO O MARAVILLOSO. Lo maravilloso es una constante en la historia de la literatura universal, desde las narraciones mticas de las culturas antiguas a los mitos grecolatinos, pasando por los relatos bblicos. Se trata de una categora esttica alusiva a un mundo que escapa a las leyes espacio-temporales a las que estn sujetos los seres humanos y la naturaleza. Las mil y una noches es un claro ejemplo de lo maravilloso puro; la ciencia ficcin es otra forma de la bsqueda de lo maravilloso. EL BRUJO POSTERGADO Don Juan Manuel (espaol, 1282-1348) En Santiago haba un den* que tena codicia de aprender el arte de la magia. Oy decir que don Illn de Toledo la saba ms que ninguno, y fue a Toledo a buscarlo. El da que lleg enderez a la casa de don Illn y lo encontr leyendo en una habitacin apartada. ste lo recibi con bondad y le dijo que postergara el motivo de su visita hasta despus de comer. Le seal un alojamiento muy fresco y le dijo que lo alegraba mucho su venida. Despus de comer, el den le refiri la razn de aquella visita y le rog que le enseara la ciencia mgica. Don Illn le dijo que adivinaba que era den, hombre de buena posicin y buen porvenir, y que tema ser olvidado luego por l. El den le prometi y asegur que nunca olvidara aquella merced, y que estara siempre a sus rdenes. Ya arreglado el asunto, explic don Illn que las artes mgicas no se podan aprender sino en sitio apartado, y, tomndolo por la mano, lo llev a una pieza contigua, en cuyo piso haba una gran argolla de fierro. Antes le dijo a la sirvienta que tuviese perdices para la cena, pero que no las pusiera a asar hasta que la mandaran. Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al den le pareci que haban bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al pie de la escalera haba una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mgicos. Revisaron los libros y en eso estaban cuando entraron dos hombres con una carta para el den, escrita por el obispo, su to, en la que le haca saber que estaba muy enfermo y que, si quera encontrarlo vivo, no demorase. Al den lo contrariaron mucho estas nuevas, lo uno por la dolencia de su to, lo otro por tener que interrumpir los estudios. Opt por escribir una disculpa y la mand al obispo. A los tres das llegaron unos hombres de luto con otras cartas para el den, en las que se lea que el obispo haba fallecido, que estaban eligiendo sucesor, y que esperaban por la gracia de Dios que lo eligieran a l. Decan tambin que no se molestara en venir, puesto que pareca mucho mejor que lo eligieran en su ausencia. A los diez das vinieron dos escuderos muy bien vestidos, que se arrojaron a sus pies y besaron sus manos, y lo saludaron obispo. Cuando don Illn vio estas cosas, se dirigi con mucha alegra al nuevo prelado y le dijo que agradeca al Seor que tan buenas nuevas llegaran a su casa. Luego le pidi el decanazo vacante para uno de sus hijos. El obispo le hizo saber que haba reservado el decanazo para su propio hermano, pero haba determinado favorecerlo y que partiesen juntos para Santiago.
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Fueron para Santiago los tres, donde los recibieron con honores. A los seis meses recibi el obispo mandaderos del Papa que le ofreca el arzobispado de Tolosa, dejando as en sus manos el nombramiento de sucesor. Cuando don Illn supo esto, le record la antigua promesa y le pidi ese ttulo para su hijo. El arzobispo le hizo saber que haba reservado el obispado para su propio to, hermano de su padre, pero que haba determinado favorecerlo y que partiesen juntos a Tolosa. Don Illn no tuvo ms remedio que asentir. Fueron para Tolosa los tres, donde los recibieron con honores y misas. A los dos aos, recibi el arzobispo mandaderos del Papa que le ofrecan el capelo de Cardenal, dejando en sus manos el nombramiento de sucesor. Cuando don Illn supo esto, le record su antigua promesa y le pidi ese ttulo para su hijo. El Cardenal le hizo saber que haba reservado el arzobispado para su propio to, hermano de su madre, pero que haba determinado favorecerlo y que partiesen juntos para Roma. Don Illn no tuvo ms remedio que asentir. Fueron para Roma los tres, donde los recibieron con honores, misas y procesiones. A los cuatro aos muri el Papa y nuestro Cardenal fue elegido para el papado por todos los dems. Cuando don Illn supo esto, bes los pies de Su Santidad, le record la antigua promesa y le pidi el cardenalato para su hijo. El Papa lo amenaz con la crcel, dicindole que bien saba l que no era ms que un brujo y que en Toledo haba sido profesor de artes mgicas. El miserable don Illn dijo que iba a volver a Espaa y le pidi algo para comer durante el camino. El Papa no accedi. Entonces don Illn (cuyo rostro se haba remozado de un modo extrao) dijo con una voz sin temblor: Pues tendr que comerme las perdices que para esta noche encargu. La sirvienta se present y don Illn le dijo que las asara. A estas palabras, el Papa se hall en la celda subterrnea en Toledo, solamente den de Santiago, y tan avergonzado de su ingratitud que no atinaba a disculparse. Don Illn dijo que bastaba con esa prueba, le neg su parte de las perdices y lo acompa hasta la calle, donde le dese feliz viaje y lo despidi con gran cortesa.

6) EL MUNDO DEL REALISMO MGICO O DE LO REAL MARAVILLOSO. Presenta a los seres humanos y su entorno inmersos en un mundo de fantasa y misterio en el cual realidad y maravilla se funden como si fueran una sola y misma cosa; no existe el sentimiento de extraeza. Todo lo narrado es posible, aun cuando las leyes de causa y efecto se transgreden; el mundo del inconsciente, el sueo y la alucinacin, se configuran como espacios propicios para proyectar una singular visin del mundo. El milagro y lo racional coexisten; los mitos, las leyendas y los cuentos orales sirven de base para estos relatos que dan cuenta de aspectos no explorados por el arte hasta entonces. Los ms grandes representantes de esta esttica narrativa son Alejo Carpentier con El reino de este mundo y Gabriel Garca Mrquez con Cien aos de soledad. CIEN AOS DE SOLEDAD (fragmento) Gabriel Garca Mrquez (colombiano, 1928- ) La suposicin de que Remedios, la bella, posea poderes de muerte, estaba entonces sustentada por cuatro hechos irrebatibles. Aunque algunos hombres ligeros de palabra se complacan en decir que bien vala sacrificar la vida por una noche de amor con tan conturbadora mujer, la verdad fue que ninguno hizo esfuerzos por conseguirlo. Tal vez, no slo para rendirla sino tambin para conjurar sus peligros, habra bastado con un sentimiento tan primitivo y simple como el amor, pero eso fue lo nico que no se le ocurri a nadie. () Remedios, la bella, se qued vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurndose en sus sueos sin pesadillas, en sus baos interminables, en sus comidas sin horarios, en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos, hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardn sus sbanas de bramante, y pidi ayuda a las mujeres de la casa. Apenas haban empezado, cuando Amaranta advirti que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa. Te sientes mal? le pregunt. Remedios, la bella, que tena agarrada la sbana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lstima. Al contrario dijo, nunca me he sentido mejor. Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento de luz le arranc las sbanas de las manos y las despleg en toda su amplitud. Amaranta sinti un temblor misterioso en los

Den. En la Iglesia Catlica, es el prroco de la iglesia ms importante de la ciudad.

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encajes de sus pollerinas y trat de agarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. rsula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a travs del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros de la memoria. Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, haba sucumbido por fin a su irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraa de la levitacin. Fernanda, mordida por la envidia, termin por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo sigui rogando a Dios que le devolviera las sbanas. La mayora crey en el milagro, y hasta se encendieron velas y se rezaron novenarios.

7) EL MUNDO ONRICO. Los relatos de carcter onrico surgen como una nueva forma de ver y representar la realidad. Frente a los relatos que exploran la cotidianeidad y el realismo, emerge una concepcin que se vuelva al interior del hombre, al hombre con sus problemas existenciales, la soledad, la angustia, la incomunicacin, para desde all tratar de entender mejor la verdad de su existencia, la realidad y la irrealidad. Esta nueva visin abandona el universo ordenado segn la ley de causa y efecto, para tornarse en un universo confuso, inestable, contradictorio, cambiante, inesperado, gobernado por la interioridad. Esta interioridad de la cual proceden el sueo, los instintos e intuiciones. La autora chilena Mara Luisa Bombal en su novela La ltima niebla es una clara exponente de este tipo de mundo, en donde no se sabe qu es realidad y qu es sueo. LA LTIMA NIEBLA (fragmento) Mara Luisa Bombal (chilena 1910-1980) Hace varias horas que hemos llegado a la ciudad. Detrs de la espesa cortina de niebla, suspendida inmvil alrededor de nosotros, la siento pesar en la atmsfera. La madre de Daniel ha hecho abrir el gran comedor y encender todos los candelabros sobre la larga mesa de familia donde, en una punta, nos amontonamos, entumecidos. Pero el vino dorado, que nos sirven en copas de pesado cristal, nos entibia las venas; su calor nos va trepando por la garganta hasta las sienes. Daniel, ligeramente achispado, promete restaurar en nuestra casa el oratorio abandonado. Al final de la comida hemos convenido que mi suegra vendr con nosotros al campo. Mi dolor de estos ltimos das, ese dolor lancinante como una quemadura, se ha convertido en una dulce tristeza que me trae a los labios una sonrisa cansada. Cuando me levanto, debo apoyarme en mi marido. No s por qu me siento tan dbil y no s por qu no puedo dejar de, sonrer. Por primera vez desde que estamos casados, Daniel me acomoda las almohadas. A medianoche me despierto, sofocada. Me agito largamente entre las sbanas, sin llegar a conciliar el sueo. Me ahogo. Respiro con la sensacin de que me falta siempre un poco de aire para cada soplo. Salto del lecho, abro la ventana. Me inclino hacia fuera y es como si no cambiara de atmsfera. La neblina, esfumando los ngulos, tamizando los ruidos, ha comunicado a la ciudad tibia intimidad de un cuarto cerrado. Una idea loca se apodera de m. Sacudo a Daniel, que entreabre los ojos. Me ahogo. Necesito caminar. Me dejas salir? Haz lo que quieras murmura y de nuevo recuesta pesadamente la cabeza en la almohada. Me visto. Tomo al pasar el sombrero de paja con que sal de la hacienda. El portn es menos pesado de lo que pensaba. Echo a andar calle arriba. La tristeza reafluye a la superficie de mi ser con toda la violencia que acumulara durante el sueo. Ando, cruzo avenidas y pienso: Maana volveremos al campo. Pasado maana ir a or misa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Daniel nos hablar de los trabajos de la hacienda. En seguida visitar el invernculo, la pajarera, el huerto. Maana volveremos al campo. Pasado maana ir a or misa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Daniel nos hablar de los trabajos de la hacienda. En seguida visitar el

invernculo, la pajarera, el huerto. Antes de cenar, dormitar junto a la chimenea o leer los peridicos locales. Despus de comer me divertir en provocar pequeas catstrofes dentro del fuego, removiendo desatinadamente las brasas. A mi alrededor, un silencio indicar muy pronto que se ha agotado todo tema de conversacin y Daniel ajustar ruidosamente las barras contra las puertas. Luego nos iremos a dormir. Y pasado maana ser lo mismo, y dentro de un ao, y dentro de diez; y ser lo mismo hasta que la vejez me arrebate todo derecho a amar y a desear, y hasta que mi cuerpo se marchite y mi cara se aje y tenga vergenza de mostrarme sin artificios a la luz del sol. Vago al azar, cruzo avenidas y sigo andando. No me siento capaz de huir. De huir, cmo, adonde? La muerte me parece una aventura ms accesible que la huida. De morir, s, me siento capaz. Es muy posible desear morir porque se ama demasiado la vida. Entre la oscuridad y la niebla vislumbro una pequea plaza. Como en pleno campo, me apoyo extenuada contra un rbol. Mi mejilla busca la humedad de su corteza. Muy cerca, oigo una fuente desgranar una sarta de pesadas gotas. La luz blanca de un farol, luz que la bruma transforma en vaho, baa y empalidece mis manos, alarga a mis pies una silueta confusa que es mi sombra. Y he aqu que, de pronto, veo otra sombra junto a la ma. Levanto la cabeza. Un hombre est frente a m, muy cerca de m. Es joven; unos ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas, levemente arqueada, presta a su cara un aspecto casi sobrenatural. De l se desprende un vago, pero envolvente calor. Y es rpido, violento, definitivo. Comprendo que lo esperaba y que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos al cuello y l entonces me besa, sin que por entre sus pestaas las pupilas luminosas cesen de mirarme. Ando, pero ahora un desconocido me gua. Me gua hasta una calle estrecha y en pendiente. Me obliga a detenerme. Tras una verja, distingo un jardn abandonado. El desconocido desata con dificultad los nudos de una cadena en mohecida. Dentro de la casa la oscuridad es completa, pero una mano tibia busca la ma y me incita a avanzar. No tropezamos contra ningn mueble; nuestros pasos resuenan en cuartos vacos. Subo a tientas la larga escalera, sin que necesite apoyarme en la baranda, porque el desconocido gua an cada uno de mis pasos. Lo sigo, me siento en su dominio, entregada a su voluntad. Al extremo de un corredor, empuja una puerta y suelta mi mano. Quedo parada en el umbral de una pieza que, de pronto, se ilumina. Doy un paso dentro de una habitacin cuyas cretonas descoloridas le comunican no s qu encanto anticuado, no s qu intimidad melanclica. Todo el calor de la casa parece haberse concentrado aqu. La noche y la neblina pueden aletear en vano contra los vidrios de la ventana; no conseguirn infiltrar en este cuarto un solo tomo de muerte. Mi amigo corre las cortinas y ejerciendo con su pecho una suave presin, me hace retroceder, lentamente, hacia el lecho. Me siento desfallecer en dulce espera y, sin embargo, un singular pudor me impulsa a fingir miedo. l entonces sonre, pero su sonrisa, aunque tierna, es irnica. Sospecho que ningn sentimiento abriga secretos para l. Se aleja simulando a su vez querer tranquilizarme. Quedo sola. Oigo pasos muy leves sobre la alfombra, pasos de pies descalzos. l est nuevamente frente a m, desnudo. Su piel es oscura, pero un vello castao, al cual se prende la luz de la lmpara, lo envuelve de pies a cabeza en una aureola de claridad. Tiene piernas muy largas, hombros rectos y caderas estrechas. Su frente est serena y sus brazos cuelgan inmviles a lo largo del cuerpo. La grave sencillez de su actitud le confiere como una segunda desnudez. Casi sin tocarme, me desata los cabellos y empieza a quitarme los vestidos. Me someto a su deseo callada y con el corazn palpitante. Una secreta aprensin me estremece cuando mis ropas refrenan la impaciencia de sus dedos. Ardo en deseos de que me descubra cuanto antes su mi rada. La belleza de mi cuerpo ansa, por fin, su parte de homenaje. Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama. l se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza hacia atrs y este ademn me llena de ntimo bienestar. Anudo mis brazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto me trae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvieran una razn de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. Aunque este goce fuera la nica finalidad del amor, me sentira ya bien recompensada! Se acerca; mi cabeza queda a la altura de su pecho, me lo tiende sonriente, oprimo a l mis labios y apoyo en seguida la frente, la cara. Su carne huele a fruta, a vegetal. En un nuevo arranque echo

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mis brazos alrededor de su torso y atraigo, otra vez, su pecho contra mi mejilla. Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho. Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que el corazn repite incansable en el centro del pecho y hace repercutir en las entraas y extiende en ondas por todo el cuerpo, transformando cada clula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrecho siempre con ms afn; siento correr la sangre dentro de sus venas y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus msculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis brazos, toda una vida fsica, con su fragilidad y su misterio, bulle y se precipita. Me pongo a temblar. Entonces l se inclina sobre m y rodamos enlazados al hueco del lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfallecida. A mi garganta sube algo as como un sollozo, y no s por qu empiezo a quejarme, y no s por qu me es dulce quejarme, y dulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga que pesa entre mis muslos. Cuando despierto, mi amante duerme extendido a mi lado. Es plcida la expresin de su rostro; su aliento es tan leve que debo inclinarme sobre sus labios para sentirlo. Advierto que prendida a una finsima, casi invisible cadena, una medallita anida entre el vello castao del pecho; una medallita trivial, de esas que los nios reciben el da de su primera comunin. Mi carne toda se enternece ante este pueril detalle. Aliso un mechn rebelde apegado a su sien, me incorporo sin despertarlo. Me visto con sigilo y me voy. Salgo como he venido, a tientas. Ya estoy fuera. Abro la verja. Los rboles estn inmviles y todava no amanece. Subo corriendo la callejuela, atravieso la plaza, remonto avenidas. Un perfume muy suave me acompaa; el perfume de mi enigmtico amigo. Toda yo he quedado impregnada de su aroma. Y es como si l anduviera an a mi lado o me tuviera an apretada en su abrazo o hubiera deshecho su vida en mi sangre, para siempre. Y he aqu que estoy extendida al lado de otro hombre dormido. Daniel, no te compadezco, no te odio, deseo solamente que no sepas nunca nada de cuanto me ha ocurrido esta noche... () Esta noche no logro dormir. Salto del lecho, abro la ventana y el silencio es tan grande afuera como en nuestro cuarto cerrado. Me vuelvo a tender y entonces sueo. Hay una cabeza reclinada sobre mi pecho, una cabeza que minuto a minuto se va haciendo ms pesada, ms pesada, y me oprime hasta sofocarme. Despierto. No ser acaso un llamado? En una noche como sta lo encontrar tal vez haya llegado el momento de un segundo encuentro. Echo un abrigo sobre mis hombros. Mi marido se incorpora, medio dormido. A dnde vas? Me ahogo, necesito caminar No me mires as: Acaso no he salido otras veces, a esta misma hora? T? Cundo? Una noche que estuvimos en la ciudad. Ests loca! Debes haber soado. Nunca ha sucedido algo semejante Temblando me aferro a l. No necesitas sacudirme. Estoy bien despierto. Nunca, te repito. Nunca! Asegurando mi voz, trato de persuadirle: Recuerda. Fue una noche de niebla. Cenamos en el gran comedor, a la luz de los candelabros S y bebimos tanto y tan bien que dormimos toda la noche de un tirn!... Grito: No! Duplico: Recuerda, recuerda! Daniel me mira fijamente un segundo, luego me interroga con sorna: Y en tu paseo encontraste gente aquella noche? A un hombre respondo provocante. Te habl? S. Recuerdas su voz? Su voz? Cmo era su voz? No la recuerdo. Por qu no la recuerdo? Palidezco y me siento palidecer. Su voz no la recuerdo porque no la conozco. Repaso cada minuto de aquella noche extraordinaria. He mentido a Daniel no es verdad que aquel hombre me haya hablado. No te hablo? Ya ves, era un fantasma

8) EL MUNDO UTPICO. El concepto utopa fue inventado por el escritor y pensador ingls santo Toms Moro, quien en su obra homnima pretendi describir un Estado ideal en una isla situada all donde se haba encontrado la Atlntida, el continente perdido. La palabra formada por los trminos griegos u (no) y topos (lugar), alude no slo a un lugar que no existe, sino tambin a la idea de algo irreal, imposible de alcanzar. Con posterioridad a Moro aparecern nuevas utopas en La ciudad del Sol de T. Campanella, Nueva Atlantida de F. Bacon, Una utopa moderna de Hertbert George Wells. Junto a ellas estn las llamadas antiutopas que reflejan el estado negativo al que ha llegado la humanidad. Entre ellas figuran Un mundo feliz, de A. Huxley, 1984 y La granja de los animales de George Orwell

RELIGIONES DE LOS UTOPIANOS Toms Moro (ingls, 1477-1535) Las religiones son diferentes tanto en la isla como en sus ciudades. En unos sitios adoran el sol, en otros a la luna, en otros a alguna de las estrellas errantes, como a un dios. Algunos grupos tienen como dios e incluso como el Dios supremo, a alguno de los antepasados, sealado por su poder o por sus virtudes. Pero la mayor parte de los utopianos y, por cierto, la ms sana, no admite nada de esto. Creen en una especie de numen desconocido, eterno, inmenso e inexplicable, muy por encima de la comprensin humana y difuminado por todo lo creado, no tanto como una masa sino ms bien como una fuerza. Lo llaman padre. Consideran que es el origen, fuerza, providencia y fin de todas las cosas. Slo a l le tributan honores de Dios. El resto de los utopianos, aunque tengan creencias diferentes, conviene con estos en que piensan que entre todos los dioses hay uno que es como l, primero y supremo. El es el creador del mundo y su providencia. En su lengua nativa todos le llaman Mitra, si bien luego cada uno interpreta a su manera y segn los lugares este nombre y concepto. Dejando que cada uno tenga su opinin a este respecto, todos estn de acuerdo en que ese ser que ellos miran como superior es el mismo que el unnime sentir de los hombres. tiene como creador y rector del mundo. Me parece que los utopianos estn en camino de ir dejando todas estas supersticiones para centrarse en un credo nico que les parece el ms racional y que supera los diferentes credos. Ya habran dado ese paso. Pero cualquier acontecimiento adverso que les suceda mientras estn tratado de mudar de religin, lo interpretaran no como un suceso casual, sino como un aviso y castigo de la divinidad. Lo interpretaran como venganza del malvado propsito de cambiar de religin. Cuando les hablamos del nombre de Cristo, de su doctrina, mandamientos y milagros, no os podis imaginar las buenas disposiciones y talante con que acogieron esta revelacin. La misma admiracin tuvieron para la admirable fortaleza de tantos mrtires, cuya sangre derramado haba arrastrado a lo largo y a lo ancho del mundo a tanta gente a abrazar su misma fe. Quizs haya que atribuirlo a inspiracin secreta de Dios, o quizs a que la encontraron muy afn a una creencia que consideran importante entre los suyos. De todos modos, lo que a mi juicio contribuy a crear tales disposiciones, fue el relato de la vida comn, tan grata a Cristo. Y el saber que este gnero de vida estuvo siempre en vigor en las ms autnticas comunidades cristianas. Cualquiera que sea la causa, lo cierto es que muchos de ellos abrazaron nuestra religin y fueron purificados por el agua del bautismo. Por desgracia, de los cuatro que ramos la muerte nos haba reducido a este nmero ninguno era sacerdote. No pudieron, por tanto, recibir los sacramentos que entre nosotros slo los sacerdotes confieren, a pesar de estar iniciados en los dems misterios. Tienen, no obstante, un conocimiento claro de los dems sacramentos. Y desean tan fervientemente recibirlos que, en medio de nosotros, suscitaron el problema de si cualquier ciudadano elegido por ellos podra tener el carcter sacerdotal sin recibir el mandato de un obispo cristiano. Cuando yo sal, todava no haban elegido a ninguno, pero parecan resueltos a hacerlo. Hay ms todava. Los que no pertenecen a la religin cristiana no emplean intimidacin alguna, ni hostigan a quien creen convencido de ella. Durante mi estancia en la isla, sin embargo, pude ver cmo era severamente castigado uno de los fieles de nuestro grupo. Este hombre recientemente bautizado, hablaba pblicamente de Cristo con mayor pasin que prudencia, a pesar de nuestros consejos en contra. En su apasionada prdica lleg no slo a anteponer nuestros misterios a los dems sino a

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condenarlos a todos. Vociferaba contra sus misterios, calificndolos de profanos. Y a sus seguidores los tachaba de impos, sacrlegos, dignos del fuego eterno. Despus de haber sermoneado durante largo tiempo fue prendido, acusado y sentenciado como reo no de desprecio de la religin, sino de promover tumulto en el pueblo. Una vez condenado fue castigado con el exilio. En efecto, las instituciones utopianas ms antiguas contemplan que ninguna persona se vea perjudicada por su religin. Ya desde el principio, Utopo se haba dado cuenta de que antes de su llegada los indgenas estaban en perpetua guerra a causa de las religiones. Observ tambin que esta situacin del pas le haba facilitado enormemente su conquista, ya que las sectas disidentes, en vez de estar unidas, combatan aislada y separadamente. Conseguida la victoria, y dueo ya de la isla, decret que cada uno era libre de practicar la religin que le pluguiera. No proscribi, sin embargo, ese proselitismo que propaga la fe de una manera razonada, suave y humilde. Que no trata de destruir brutalmente a los dems si sus razones no convencen. Y que, en fin, no emplea ni la violencia ni la injuria. Quien se sobrepasa en estos puntos es castigado con el destierro o con la esclavitud. Todo esto lo dispuso Utopo por imperativo de la paz. Esta quedara totalmente destruida con discusiones continuas y los implacables odios que originan. Pero pens adems que esta medida redundaba en beneficio de la misma religin. No se atrevi a dogmatizar a la ligera sobre asuntos tan serios. No estaba seguro de que Dios no quera un culto vario y mltiple al inspirar a unos uno y ;a otros otro. Pens que era insolente y grosero exigir por la fuerza o por amenazas que lo que uno cree que es verdadero lo tengan que admitir los otros. Y ello aun a sabiendas de que una sola es la verdadera y las otras son falsas. Pens sabiamente que, si se procede con moderacin y prudencia, la fuerza de la verdad emerge y se impone por s misma. Si, por el contrario, se acude a la guerra y a la violencia, resulta que los ms atrevidos suelen ser siempre los peores. De esa manera la religin por santa y buena que sea quedar ahogada entre las supersticiones ms burdas como el trigo entre las espinas y abrojos. Opt por una Va de moderacin: dej que cada uno creyera aquello que te pareciera mejor. Se opuso con el mayor rigor a que nadie abdicase de su dignidad humana hasta el punto de creer que el alma desaparece con el cuerpo y que el mundo va a la deriva sin la providencia de Dios. Creen, en consecuencia, los utopianos que estn marcados unos premios para los buenos y fijados unos suplicios para los malos. A quienes tengan en esto ideas contrarias ni siquiera los consideran hombres. Piensan que han traspasado el lmite de su humanidad llegando a ser como unos pobres animalillos. No los cuentan tampoco como ciudadanos. Piensan que si no fuera por el miedo destruiran todas sus instituciones. No se puede dudar de que un hombre as no respetara las leyes del Estado o tratara de eludirlas por la violencia con tal de satisfacer sus intereses. No tiene ningn resorte ms all de la ley ni nada tiene que esperar ms all de la muerte. A quienes tienen esas ideas no les conceden ningn cargo, ni les tributan honor alguno ni les ponen al frente de cargos pblicos. Se les mira, ms bien como gente inepta y de baja condicin. No les castigan. Estn convencidos que nadie puede hacerles pensar de otra manera. Atemorizarlos sera inducirles a la hipocresa. Nada odian ms los utopianos que la mentira tan cercana siempre del engao. No les prohben defender sus opiniones. No lo pueden hacer ante el vulgo. Delante de los sacerdotes y varones sensatos no slo lo pueden hacer, sino que les animan a que lo hagan. Son conscientes de que tales locuras se desvanecern ante la razn. Hay otros ciudadanos y, por cierto, bastante numerosos, a quienes no les prohben exponer sus teoras, pues piensan que tienen su razn. No son malos sino que llevados ms bien de su bondad piensan que los animales tienen tambin un alma inmortal. No es como la nuestra ni se le puede comparar en dignidad ni est predestinada a vida de eterna dicha. Estn completamente convencidos de la inmensa felicidad futura de los hombres.

Los gneros literarios son tres: Narrativo, Lrico y Dramtico. Sin embargo stos han sido desarrollados de distintas maneras a lo largo de la historia, puesto que cada poca ha tenido sus propias formas de expresarlos. As surge el trmino de Gneros literarios histricos, para referirse a las distintas modalidades de un mismo gnero durante el tiempo. El contexto de produccin son el conjunto de condiciones personales, sociales, polticas, religiosas, geogrficas, temporales, etc. que motivan al autor a escribir determinada obra y de determinada manera. 1. EN EL GNERO NARRATIVO Podemos sealar tres Gneros literarios histricos importantes: La Epopeya, El Cantar de gesta y la novela moderna, entre otros. A) LA EPOPEYA. Surge en la Antigedad Clsica. Es una narracin extensa escrita en verso (entindase el texto original no traducido), en la que a travs de un lenguaje elevado y ampuloso se narran las aventuras de un hroe. Generalmente intervienen fuerzas sobrenaturales como son los dioses. Su funcin era la de ser declamadas en pblico. En la tradicin griega estn La Ilada (El canto de Ilin o Troya) y La Odisea (El canto de Odiseo o Ulises)de Homero y en la tradicin latina, La Eneida (El canto de Eneas) de Virgilio. HOMERO (siglo IX a.C.) ILADA CANTO I Peste - Clera Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquiles; clera funesta que caus infinitos males a los aqueos y precipit al Hades muchas almas valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves cumplase la voluntad de Zeus desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquiles. 8 Cul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearan? El hijo de Leto y de Zeus. Airado con el rey, suscit en el ejrcito maligna peste, y los hombres perecan por el ultraje que el Atrida infiriera al sacerdote Crises. ste, deseando redimir a su hija, se haba presentado en las veleras naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas de Apolo, el que hiere de lejos, que pendan de ureo cetro, en la mano; y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos, as les suplicaba: 17 Atridas y dems aqueos de hermosas grebas! Los dioses, que poseen olmpicos palacios, os permitan destruir la ciudad de Pramo y regresar felizmente a la patria! Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate, venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos. 22 Todos los aqueos aprobaron a voces que se respetara al sacerdote y se admitiera el esplndido rescate; mas el Atrida Agamenn, a quien no plugo el acuerdo, le despidi de mal modo y con altaneras voces: 26 No d yo contigo, anciano, cerca de las cncavas naves, ya porque ahora demores tu partida, ya porque vuelvas luego, pues quizs no te valgan el cetro y las nfulas del dios. A aqulla no la soltar; antes le sobrevendr la vejez en mi casa, en Argos, lejos de su patria, trabajando en el telar y aderezando mi lecho. Pero vete; no me irrites, para que puedas irte ms sano y salvo. 33 As dijo. El anciano sinti temor y obedeci el mandato. Fuese en silencio por la orilla del estruendoso mar; y, mientras se alejaba, diriga muchos ruegos al soberano Apolo, a quien pari Leto, la de hermosa cabellera: 37 yeme, t que llevas arco de plata, proteges a Crisa y a la divina Cila, a imperas en Tnedos poderosamente! Oh Esminteo! Si alguna vez adorn tu gracioso templo o quem en tu honor pinges muslos de toros o de cabras, cmpleme este voto: Paguen los dnaos mis lgrimas con tus flechas! 43 As dijo rogando. Oyle Febo Apolo e, irritado en su corazn, descendi de las cumbres del Olimpo con el arco y el cerrado carcaj en los hombros; las saetas resonaron sobre la espalda del enojado dios, cuando comenz a moverse. Iba parecido a la noche. Sentse lejos de las naves, tir una flecha y el arco de plata dio un terrible chasquido. Al principio el dios disparaba contra los mulos y los giles perros; mas luego dirigi sus
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SUBUNIDAD 2.2 Incidencia de los contextos de produccin en los tipos de mundo ficticio creados en la literatura y en los medios de comunicacin

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amargas saetas a los hombres, y continuamente ardan muchas piras de cadveres. 53 Durante nueve das volaron por el ejrcito las flechas del dios. En el dcimo, Aquiles convoc al pueblo al gora: se lo puso en el corazn Hera, la diosa de los nveos brazos, que se interesaba por los dnaos, a quienes vea morir. Acudieron stos y, una vez reunidos, Aquiles, el de los pies ligeros, se levant y dijo: 59 Atrida! Creo que tendremos que volver atrs, yendo otra vez errantes, si escapamos de la muerte; pues, si no, la guerra y la peste unidas acabarn con los aqueos. Mas, ea, consultemos a un adivino, sacerdote o intrprete de sueos pues tambin el sueo procede de Zeus, para que nos diga por qu se irrit tanto Febo Apolo: si est quejoso con motivo de algn voto o hecatombe, y si quemando en su obsequio grasa de corderos y de cabras escogidas, querr libramos de la peste.

cuando en la amplia Troya te sacrificaba vctimas junto a las naves aqueas? Por qu tienes tanto rencor, Zeus? ANTIGUOS DIOSES GRIEGOS Y ROMANOS Conforme el Imperio romano se extenda, iba asimilando los elementos culturales de las tierras a las que llegaba. En religin este proceso se llama interpretatio romana, o interpretacin romana. Al conquistar Grecia en el siglo III a.C., los dioses romanos se fusionaron con los de la civilizacin griega. El cuadro muestra los dioses y diosas principales y sus cometidos en las mitologas griega y romana. Nombre Nombre Papel en la mitologa griego romano Diosa de la belleza y del deseo sexual Afrodita Venus (en la mitologa romana, diosa de los campos y jardines) Dios de la profeca, la medicina y la Apolo Febo arquera (mitologa grecorromana posterior: dios del Sol) Ares Marte Dios de la guerra Diosa de la caza (mitologa Artemisa Diana grecorromana posterior: diosa de la Luna) Asclepio Esculapio Dios de la medicina Diosa de las artes y oficios, y de la guerra; auxiliadora de los hroes Atenea Minerva (mitologa grecorromana posterior: diosa de la razn) Dios del cielo; soberano de los titanes Cronos Saturno (mitologa romana: dios de la agricultura) Dmeter Ceres Diosa de los cereales Dionisio Baco Dios del vino y de la vegetacin Eros Cupido Dios del amor Gaya Tierra Madre Tierra Hefesto Vulcano Dios del fuego; herrero de los dioses Diosa del matrimonio y de la fertilidad; Hera Juno protectora de las mujeres casadas; reina de los dioses Mensajero de los dioses; protector de los Hermes Mercurio viajeros, ladrones y mercaderes Hestia Vesta Guardiana del hogar Hipnos Sueo Dios del sueo Dios de los mundos subterrneos; seor Hades Plutn de los muertos Poseidn Neptuno Dios de los mares y de los terremotos Rea Ops Esposa de Cronos/Saturno; diosa madre Urano Urano Dios de los cielos; padre de los titanes Zeus Jpiter Soberano de los dioses olmpicos LAS MUSAS En la mitologa griega, nueve diosas e hijas del dios Zeus y Mnemosine, la diosa de la memoria. Las musas presidan las Artes y las Ciencias y se crea que inspiraban a los artistas, especialmente a poetas, filsofos y msicos. Se deca que eran las compaeras de Las Gracias y de Apolo, el dios de la msica. Ellas se sentaban junto al trono de Zeus, rey de los dioses, y cantaban su grandeza, el origen del mundo y sus habitantes, as como las gloriosas hazaas de los hroes. Se las veneraba en toda la antigua Grecia, especialmente en el Helicn, Beocia, y en Pieria, Macedonia. 1. CALOPE, de la Poesa pica 2. CLO, de la Historia 3. EUTERPE, de la Poesa lrica 4. MELPMENE, de la Tragedia 5. TERPSCORE, de la Msica y la Danza 6. ERATO, de la Poesa amorosa 7. POLIMNIA, de la Poesa sagrada 8. URANIA, de la Astronoma 9. TALA, de la Comedia

LA ODISEA CANTO I LOS DIOSES DECIDEN EN ASAMBLEA EL RETORNO DE ODISEO Cuntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos, que anduvo errante muy mucho despus de Troya sagrada asolar; vi muchas ciudades de hombres y conoci su talante, y dolores sufri sin cuento en el mar tratando de asegurar la vida y el retorno de sus compaeros. Mas no consigui salvarlos, con mucho quererlo, pues de su propia insensatez sucumbieron vctimas, locas! de Hiperin Helios las vacas comieron, y en tal punto acab para ellos el da del retorno. Diosa, hija de Zeus, tambin a nosotros, cuntanos algn pasaje de estos sucesos. Ello es que todos los dems, cuantos haban escapado a la amarga muerte, estaban en casa, dejando atrs la guerra y el mar. Slo l estaba privado de regreso y esposa, y lo retena en su cncava cueva la ninfa Calipso, divina entre las diosas, deseando que fuera su esposo. Y el caso es que cuando transcurrieron los aos y le lleg aquel en el que los dioses haban hilado que regresara a su casa de Itaca, ni siquiera entonces estuvo libre de pruebas; ni cuando estuvo ya con los suyos. Todos los dioses se compadecan de l excepto Poseidn, quin se mantuvo siempre rencoroso con el divino Odiseo hasta que lleg a su tierra. Pero haba acudido entonces junto a los Etiopes que habitan lejos (los Etiopes que estn divididos en dos grupos, unos donde se hunde Hiperin y otros donde se levanta), para asistir a una hecatombe de toros y carneros; en cambio, los dems dioses estaban reunidos en el palacio de Zeus Olmpico. Y comenz a hablar el padre de hombres y dioses, pues se haba acordado del irreprochable Egisto, a quien acababa de matar el afamado Orestes, hijo de Agamenn. Acordse, pues, de ste, y dijo a los inmortales su palabra: Ay, ay, cmo culpan los mortales a los dioses!, pues de nosotros, dicen, proceden los males. Pero tambin ellos por su estupidez soportan dolores ms all de lo que les corresponde. As, ahora Egisto ha desposado -cosa que no le corresponda- a la esposa legtima del Atrida y ha matado a ste al regresar; y eso que saba que morira lamentablemente, pues le habamos dicho, envindole a Hermes, al vigilante Argifonte, que no le matara ni pretendiera a su esposa. Que habr una venganza por parte de Orestes cuando sea mozo y sienta nostalgia de su tierra. As le dijo Hermes, mas con tener buenas intenciones no logr persuadir a Egisto. Y ahora las ha pagado todas juntas. Y le contest luego la diosa de ojos brillantes, Atenea: Padre nuestro Cronida, supremo entre los que mandan, claro que aqul yace vctima de una muerte justa!, as perezca cualquiera que cometa tales acciones. Pero es por el prudente Odiseo por quien se acongoja mi corazn, por el desdichado que lleva ya mucho tiempo lejos de los suyos y sufre en una isla rodeada de corriente donde est el ombligo del mar. La isla es boscosa y en ella tiene su morada una diosa, la hija de Atlante, de pensamientos perniciosos, el que conoce las profundidades de todo el mar y sostiene en su cuerpo las largas columnas que mantienen apartados Tierra y Cielo. La hija de ste lo retiene entre dolores y lamentos y trata continuamente de hechizarlo con suaves y astutas razones para que se olvide de Itaca; pero Odiseo, que anhela ver levantarse el humo de su tierra, prefiere morir. Y ni aun as se te conmueve el corazn, Olmpico. Es que no te era grato Odiseo

B) EL CANTAR DE GESTA. Gnero literario que floreci en Francia a finales del siglo XI. El origen de estos cantares en los que la leyenda se combina con una base histrica cierta ha sido muy discutido. Algunos consideran que sus precedentes

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inmediatos fueron los cantos picos, posteriormente influidos por la tradicin y el folclore germnicos; otros opinan que los cantares son exclusivamente fruto de la imaginacin de los troveros y trovadores quienes se inspiraban en las historias que los monjes contaban a los peregrinos que visitaban los santuarios de antiguos hroes. Los manuscritos originales datan de los siglos XI a XV y en ellos se basan los romances en verso de Chrtien de Troyes. Los poemas se ocupan principalmente de los acontecimientos heroicos ocurridos durante el reinado de Carlomagno y sus sucesores. Algunos de los temas ms populares son las luchas entre nobles caballeros, la alianza entre Guillaume d'Orange y Luis I, hijo de Carlomagno, y las batallas libradas contra los moros invasores. En los primeros poemas predominan las hazaas caballerescas, mientras que los cantares posteriores se integran en la tradicin del amor corts. Los troveros componan estas canciones para cantarlas con acompaamiento musical. El conjunto se agrupa en diferentes ciclos o gestas. El primer ciclo corresponde a la Gesta del rey, que incluye la Cancin de Roldn (c. 1100), atribuida al poeta normando Turoldo. Notable por su belleza y su antigedad, el poema relata la batalla de Roncesvalles (778) y las hazaas de un caballero de la corte de Carlomagno. Roldn, que encuentra la muerte en su heroica defensa de un paso de montaa, se convierte en una especie de mrtir cristiano. El segundo ciclo se conoce como Chanson de Willelme, mientras que el tercero corresponde a Doon de Mayence. La influencia del gnero fue enorme en la poesa heroica espaola en donde surge el annimo Cantar de Mo Cid. POEMA DE MO CID Cantar Primero: Destierro del Cid [El Cid, que serva al rey Alfonso VI, fue atacado por el conde Garca Ordez, un gran amigo del rey. El Cid no pudo dejar sin vengarse el ataque y venci al conde, insultando su honor: le mes la barba (le arranc pelos de la barba). Garca Ordez se puso furioso y le habl mal del Cid al rey. El rey desterr al Cid. El poema comienza en el momento de salir de Burgos.] 1 Con sus ojos muy grandemente llorando tornaba la cabeza y estbalos mirando: vio las puertas abiertas, los postigos sin candado, las perchas vacas sin pieles y sin mantos y sin halcones y sin azores mudados. Suspir mo Cid triste y apesadumbrado. Habl mo Cid y dijo resignado: Loor a ti, seor Padre, que ests en lo alto! Esto me han urdido mis enemigos malos. 2 Ya cabalgan aprisa, ya aflojan las riendas. Al salir de Vivar, tuvieron la corneja diestra, y entrando en Burgos, tuvironla siniestra. El Cid se encogi de hombros y mene la cabeza: Albricias, lvar Fez, que si ahora nos destierran con muy gran honra tornaremos a Castiella! 3 Mo Cid Ruy Daz por Burgos entrve, van en su compaa sesenta pendones; salen a verlo mujeres y varones, burgueses y burguesas a las ventanas se ponen, llorando de los ojos, tan grande era su dolor! De las sus bocas todos decan una razn Dios, qu buen vasallo, si tuviese buen seor! 4 Le hospedaran con gusto, pero ninguno osaba: que el rey don Alfonso le tena gran saa. Antes de la noche en Burgos entr su carta con gran mandamiento y fuertemente sellada que a mo Cid Ruy Daz que nadie le diese posada y aquellos que se la diesen supiesen vera palabra que perderan sus bienes y adems los ojos de la cara, y aun adems los cuerpos y las almas. Grande duelo tenan las gentes cristianas; se esconden de mo Cid, que no osan decirle nada. El Campeador se dirigi a su posada; cuando lleg a la puerta, la hall bien cerrada,

por miedo del rey Alfonso, as ellos acordaran: que a menos que la rompiese, no se la abriran por nada. Los de mo Cid a altas voces llaman, los de dentro no les queran responder palabra. Aguij mo Cid, a la puerta se llegaba, sac el pie del estribo, un fuerte golpe daba; no se abre la puerta, que estaba bien cerrada. Una nia de nueve aos a mo Cid se acercaba: Ya Campeador, en buen hora ceiste espada El rey lo ha vedado, anoche entr su carta, con gran mandamiento y fuertemente sellada. No os osaramos abrir ni acoger por nada; si no, perderamos los bienes y las casas, y an adems los ojos de las caras. Cid, en nuestro mal vos no ganis nada; mas el Criador os guarde con todas sus virtudes santas. Esto la nia dijo y torn para su casa. Ya lo ve el Cid que del rey no esperaba gracia. Partise de la puerta, por Burgos aguijaba, lleg a Santa Mara, luego descabalga; hinc las rodillas, de corazn rogaba. La oracin hecha, luego cabalgaba; sali por la puerta, el ro Arlanzn pasaba. Junto a la villa de Burgos en la glera acampaba, mand plantar las tiendas, despus descabalgaba. Mo Cid Ruy Daz, el que en buen hora ci espada, acamp en la glera que nadie le abre su casa; estn junto a l los fieles que le acompaan. As acamp mo Cid como si fuese en montaa.

C) NARRACIONES RELIGIOSAS En literatura se destacan entre los siglos XI y XV dos grandes tendencias EL MESTER DE JUGLARA. Est compuesto por el trabajo de los juglares, quienes contaban y cantabas historias populares en las plazas pblicas con el fin de ganarse la vida entreteniendo a la gente. Sus creaciones eran orales, por lo tanto muchas se perdieron. EL MESTER DE CLERECA. Tambin llamado trabajo del hombre culto. Fue el conjunto de obras y creaciones hechas por hombres que, a diferencia de los juglares, conocan la escritura. Generalmente los hombres cultos pertenecan a la Iglesia. Su labor fue tambin la de recopilar obras tradicionales para procurar su permanencia. En este perodo resalta la figura de Gonzalo de Berceo, quien en su obra Los Milagros de Nuestra Seora, recopila historias populares sobre milagros de la Virgen Mara y los relata a su manera.

MILAGROS DE NUESTRA SEORA Gonzalo de Berceo (espaol, 1195-1268?) III. EL CLRIGO Y LA FLOR De un fraile calavera e insensato, he ledo que en los vicios mundanos se hallaba sumergido, pero que conservaba un solo buen sentido: Amar a la Gloriosa con amor encendido. Pese a que en todo estaba mal acostumbrado, dar a Ella homenaje, jams dej olvidado. Siempre al ir a la Iglesia o cumplir un mandado, el santo nombre de Ella era antes aclamado. Yo no s en qu lugar, manera y ocasin ocurri la desgracia quizs l fue el buscn: cogieron los bandidos al infeliz varn y muerto lo dejaron. Dios le d su perdn! No slo los aldeanos, tambin sus compaeros, ignoraban del todo los hechos certeros. Dudosos lo enterraron lejos, en los riberos del ro, por privarlo de honores y de fueros. Desagrad a la Virgen tal entierro al momento, pues su siervo quedaba afuera del convento. Ella apreci a un fraile de talento

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y le mand arreglar aquel error de intento. En esos treinta das que llevaba enterrado el cuerpo, los gusanos lo tenan daado. Dijo Santa Mara: Cometisteis pecado al dejar a mi siervo de votos aislados. Te mando que lo digas. Di que mi funcionario mereca no ser echado del sagrario. Diles que no le dejen ms tiempo en eses osario y que en sagrada tumba termine su calvario. El clrigo, que oa an adormilado, pregunt: Y t quin eres para mandarlo? Pues cuando yo les hable me ser preguntado quin es el querellante y quin el sepultado. La Gloriosa le dijo: Yo soy Santa Mara, Madre de Jesucristo, quien mam leche ma. Aquel que desechasteis de vuestra compaa era, de mis devotos, el que yo ms quera. Aquel que sepultasteis lejos del cementerio y en sepulcro profano, por vuestro mal criterio, es por quien te reprendo. Y te lo digo en serio que si no lo reparas conocers mi imperio. Lo dicho por la Virgen fue al punto respetado. Abrieron el sepulcro de prisa y en privado y vieron un milagro dos veces realizado y que el tiempo an no dice cul de ellos ms loado. Por la boca del muerto asomaba una flor de aroma delicioso y de bello color que todo lo impregnaba de su fragante olor sin que se percibiera de muerte ni un hedor. Supieron que era obra de la Virgen Gloriosa, pues nadie ms podra ser tan maravillosa. Trasladaron el cuerpo cantando la Speciosa y detrs de la iglesia colocaron su fosa. Todo hombre en este mundo le debe cortesa y ha de honrar y amar a la Virgen Mara, porque mientras viviere sentir la alegra de estar salvando un alma hasta el ltimo da.

Ifigenia en ulide Electra EDIPO REY Sfocles (griego, 496-406 A.C.) La ciudad de Tebas se encuentra asolada por al peste. Edipo, el rey, ha enviado a Creonete, su cuado, a consultar al orculo sobre qu deben hacer para proteger la ciudad. En este fragmento Creonte le cuenta a Edipo lo que el orculo le ha contestado. EDIPO. () Oh prncipe, mi pariente, hijo de Meneceo! Con qu respuesta del orculo nos llegas? CREONTE. Con una buena. Afirmo que incluso las aflicciones, si llegan felizmente a trmino, todas pueden resultar bien. EDIPO. Cul es la respuesta? Por lo que acabas de decir, no estoy ni tranquilo ni tampoco preocupado. CREONTE. Si deseas orlo estando stos aqu cerca, estoy dispuesto a hablar y tambin, si lo deseas, a ir dentro. EDIPO. Habla ante todos, ya que por ellos sufro una afliccin mayor, incluso, que por mi propia vida. CREONTE. Dir las palabras que escuch de parte del dios. El soberano Febo nos orden, claramente, arrojar de la regin una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable. EDIPO. Con qu expiacin? Cul es la naturaleza de la desgracia? CREONTE. Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que esta sangre es la que est sacudiendo la ciudad. EDIPO. De qu hombre denuncia tal desdicha? CREONTE. Tenamos nosotros, seor, en otro tiempo a Layo como soberano de esta tierra, antes de que t rigieras rectamente esta ciudad. EDIPO. Lo s por haberlo odo, pero nunca lo vi. CREONTE. l muri y ahora el dios nos prescribe claramente que tomemos venganza de los culpables con violencia. EDIPO. En qu pas pueden estar? Dnde podr encontrarse la huella de una antigua culpa, difcil de investigar? CREONTE. Afirm que en esta tierra. Lo que es buscado puede ser cogido, pero se escapa lo que pasamos por alto. EDIPO. Se encontr Layo con esta muerte en casa, o en el campo, o en algn otro pas? CREONTE. Tras haber marchado, segn dijo, a consultar al orculo, y una vez fuera, ya no volvi ms a casa. EDIPO. Y ningn mensajero ni compaero de viaje lo vio, de quien, informndose, pudiera sacarse alguna ventaja? CREONTE. Murieron, excepto uno, que huy despavorido y slo una cosa pudo decir con seguridad de lo que vio. EDIPO. Cul? Porque una sola podra proporcionarnos el conocimiento de muchas, si consiguiramos un pequeo principio de esperanza. CREONTE. Deca que unos ladrones con los que se tropezaron le dieron muerte, no con el rigor de una sola mano, sino de muchas. EDIPO. Cmo habra llegado el ladrn a semejante audacia, si no se hubiera proyectado desde aqu con dinero? CREONTE. Eso era lo que se crea. Pero, despus que muri Layo, nadie surga como su vengador en medio de las desgracias. EDIPO. Qu tipo de desgracia se present que impeda, cada as la soberana, averiguarlo? CREONTE. La Esfinge, de enigmticos cantos, nos determinaba a atender a lo que nos estaba saliendo al paso, dejando de lado lo que no tenamos a la vista. EDIPO. Yo lo volver a sacar a la luz desde el principio, ya que Febo, merecidamente, y t, de manera digna, pusieron tal solicitud en favor del muerto; de manera que vern tambin en m, con razn, a un aliado para vengar a esta tierra al mismo tiempo que al dios. Pues no para defensa de lejanos amigos sino de m mismo alejar yo en persona esta mancha. El que fuera el asesino de aqul tal vez tambin de m podra querer vengarse con violencia semejante. As, pues, auxiliando a aqul me ayudo a m mismo. B) EL DRAMA ISABELINO. El teatro renacentista ingls se desarroll durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escriban tragedias academicistas de carcter

2. EN EL GNERO DRAMATICO Podemos encontrar como Gneros literarios histricos importantes: La Tragedia Clsica, El Drama Isabelino, El teatro del Siglo de Oro espaol, El drama Realista, La tragedia Moderna y El Teatro del Absurdo. A) LA TRAGEDIA CLSICA. Tiene sus orgenes en la antigua Grecia alrededor del siglo V antes de Cristo. Su motivo principal era mostrar la lucha del ser humano con el Destino, el cual siempre lo venca. Los protagonistas eran hroes o nobles que a travs del sufrimiento y la destruccin fsica y/o moral se proyectaban hacia la perfeccin. Tragedigrafos de la Grecia clsica y sus principales obras: ESQUILO La Orestada (triloga compuesta por Agamenn, Las Coforas y Las Eumnides) SFOCLES Edipo Rey Edipo en Colono Antgona Electra EURPIDES. Medea Hiplito Las troyanas

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neoclsico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayora de los poetas isabelinos tendan a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un pblico de elite) el teatro ingls se bas en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del pblico en general. Bajo la influencia del clima de cambio poltico y econmico en la Inglaterra del momento, as como de la evolucin de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinmico, pico y sin cortapisas que culmin en el variado y complejo trabajo del ms grande genio del teatro ingls, William Shakespeare. Las obras seguan una estructura clsica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogan recursos escnicos de Sneca, Plauto y la Commedia dellarte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendan su accin a travs de grandes mrgenes de tiempo y espacio; convivan personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba msica, danza y espectculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la tragedia solan ser histricos ms que mticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles, e incluan elementos como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a esta poca, en especial Ben Jonson, observaron de forma ms estricta los preceptos neoclsicos. Las obras se representaban durante los meses ms clidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario consista en una plataforma que invada parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un rea para estar de pie destinada a las clases bajas. En los meses ms fros, las obras se montaban en teatros privados para un pblico de elite. El estilo de interpretacin en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage haban empezado a modificar su trabajo hacia un estilo ms natural y contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intrpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado era mnimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quiz cobraban ms vida en la propia mente de los espectadores por la poesa de las obras. Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima poltico y social cambiante, se volvi ms oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente la de Jonson, se torn ms cnica. Asimismo, tambin se desarroll un elaborado teatro de corte, la mascarada. Parecida a los intermezzi italianos y a los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias alegricas con frecuencia eran tributos a la realeza con msica y danza. Jonson fue el principal escritor de este tipo de espectculos, mientras el arquitecto Inigo Jones diseaba el escenario y la maquinaria con un estilo fantstico e italianizante. En 1642 estall la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerr los teatros hasta 1660. Durante ese periodo, la mayora de los edificios teatrales fueron destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro ingls del renacimiento. Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauracin de la monarqua, se atendi a un pequeo grupo de elite. Fueron construidos pocos teatros nuevos basados en modelos italianos o franceses. La plataforma isabelina fue conservada pero se combin con los decorados y los juegos de perspectiva italianos. Se permiti la entrada sobre el escenario a las mujeres por primera vez desde la edad media. En las obras se relaj el respeto a las normas neoclsicas. Aunque los textos de este periodo puedan parecer para el pblico actual acadmicos y rgidos, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga sexual, en particular las de William Congreve, todava gustan a muchos espectadores. Algunas de las obras ms destacadas de WILLIAM SHAKESPEARE (ingls) Ricardo III (1593) La fierecilla domada (La doma de la furia) (1593) Sueo de una noche de verano (o noche de San Juan) (1595) Romeo y Julieta (1595) Hamlet, prncipe de Dinamarca (1601) Otelo, el moro de Venecia (1604) El rey Lear (1605) Macbeth (1606)

La tempestad (1611)

C) EL DRAMA REALISTA . Surge dentro del siglo XIX y su caracterstica principal es la de reflejar la realidad lo ms fielmente posible. En general los dilogos son elaborados en prosa y los registros de habla se ajustan a caractersticas de los personajes. Del mismo modo que el teatro comenz a orientarse hacia el realismo en el retrato del mundo exterior, los estudios en el campo de la psicologa, pioneros durante el siglo XIX, llevaron a un inters creciente en el realismo de las motivaciones psicolgicas de los personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en situaciones y lugares que rezumaban realismo. Las figuras ms relevantes de este estilo eran el dramaturgo noruego Henrik Ibsen y el autor teatral sueco August Strindberg, considerados con frecuencia como los fundadores del teatro moderno. Sus obras tratan problemas sociales como la enfermedad gentica, la ineficacia del matrimonio como institucin religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero tambin son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. En manos de estos autores el teatro se volvi progresivamente ms introspectivo. El autor de origen irlands George Bernard Shaw recibi una clara influencia de Ibsen, pero sta se tradujo ms en el terreno del comentario social que en el realismo psicolgico. Algunos autores y obras representativas. HENRIK IBSEN (noruego) Casa de muecas (1879) Los espectros (1881) Hedda Gabler (1890) Un enemigo del pueblo (1882) El pato salvaje (1884) La dama del mar (1888) AUGUST STRINDBERG (sueco) El padre (1887) El pelcano La seorita Julia (1889) ANTN CHEJOV (ruso) La gaviota (1896) El to Vania (1899) Las tres hermanas (1901) El jardn de los cerezos (1904) EL TRIBUNAL DEL HONOR Daniel Caldera (chileno, 1852-1891) ACTO SEGUNDO Escena VIII Mara y don Pedro () DON PEDRO (avanzando). Gracias, Mara, por haber consentido en recibirme. MARA (con grande esfuerzo). Usted lo ha querido... DON PEDRO (con tristeza y amargura). Usted lo ha querido... Cmo cambian los tiempos, Mara!... Qu fro encuentro ese Usted lo ha querido, en el momento en que, borrndose de mi memoria diez aos de constante dolor, siento vibrar an en mis odos aquel t, tan tierno, tan carioso, que se complacan en pronunciar esos labios!... MARA (con voz ahogada). Ay! DON PEDRO. Hace diez aos t no me habras preguntado por qu haba venido!... Hace diez aos t no me hubieras esperado dicindome: Usted lo ha querido, sino: Por qu has tardado?... Al verte yo haba olvidado por completo esos diez aos!... Y, sin embargo, cunto he padecido en ellos!... No era para olvidarlo!... MARA. Por Dios, calla! DON PEDRO. Qu calle! No! Lo oirs todo! Todo lo que he sufrido hasta llegar a tener en vez de corazn una llaga viva! Todo lo que he llorado, hasta llegar al punto de no encontrar una

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lgrima que derramar!... MARA (aparte). Cunto sufro! DON PEDRO. A qu habra venido, entonces? T te has credo con el derecho de engaarme, de envenenar toda mi vida, y me quieres negar el decirte tu obra, el de echarte en cara lo que has hecho conmigo?... Si eres feliz, mis penas sern para ti un triunfo! Podrs decir a quin perteneces, cuanto vale el tesoro que posee, cuando ha podido causar el martirio de otro hombre, de otro hombre que por lo menos vala lo que l!... MARA (con voz ahogada). Oh! DON PEDRO. Mucho ms me decas t cuando nos vimos la ltima vez!... Cuando yo part lleno de promesas y de juramentos a conquistar un porvenir para Mara; para aquella Mara, que entonces tena diecisiete aos y el aspecto de un ngel incapaz de mentir!... Tal vez lo has olvidado!... MARA (profundamente conmovida). No lo he olvidado!... DON PEDRO. Te acuerdas? Te acuerdas de aquella noche? (Con irona.) No es posible! Habas padecido mucho y pareces haber sido muy feliz!... (Recordando y con amargura creciente.) Mira; t apoyabas la cabeza sobre mi pecho, me jurabas, sollozando, que jams seras de otro; me hacas coro con tu dulce voz para formar aquellos encantadores proyectos de ventura que debamos realizar ms tarde!... Si t recordaras eso, puede que no vivieras en este instante!... Yo no s cmo he podido resistir al peso de tan terribles memorias!... Porque todo eso ha estado siempre aqu, (Seala el pecho.) vivo, palpitante, como si fuese ahora!... (Pausa.) Al separarnos te acuerdas? tus labios contrados por la pena y el amor se juntaron por primera vez con los mos... Pues bien, ese beso, sello de tus promesas, me ha perseguido perpetuamente, y mil veces, en las horas de mi intranquilo sueo, he sentido sobre mi boca el contacto de la tuya!... Tenda mis brazos para estrecharte y, maldiciendo la hora en que nac, me encontraba solo!... Todo era sueo, todo mentira!... Las lgrimas, los juramentos, y aquel beso de Judas!... MARA (aparte). Oyes, Dios mo! DON PEDRO. Y entonces mil ficciones venan a aumentar la fiebre que me devoraba. Te vea marchar al altar, hermosa como siempre, pero ms hermosa que nunca con tu traje de novia; llegabas all con el rostro iluminado por el jbilo, y te unas para siempre a un hombre que no era yo!... Despus otras manos que las mas arrancaban de tu frente la corona de azahares, y t, embriagada de amor, prodigabas a otro tus caricias!... (Con fuego.) Esas caricias que eran mas, mas, Mara! Estaba dicho, jurado! Me pertenecan! Me las robabas!... Y yo, vindolo, no tena otro recurso que rugir de clera, y revolcarme desesperado en mi revuelto lecho!... (Cambiando de tono, despus de una pausa.) Entre tanto t, contenta y tanquila, me habas olvidado por completo!... MARA (sin poderse contener). Mentira! Mentira! T no has podido pensar as! DON PEDRO. No! No es mentira!... (Con alegra.) Pero t has dicho mentira!... (Tomndola una mano.) Luego te has acordado de m! Dilo!... T has tenido tambin horas de angustia!... S! S! No puedes negarlo! T me amas an!... MARA. Pedro, vete!... yo no puedo amarte! Por qu has querido evocar esos recuerdos? DON PEDRO (suplicante). Mara!... Perdname lo que te he dicho!... He vivido das tan amargos!... Tengo el derecho de ser amado un poco!... Por qu callas?... Mrame suplicante, golpeando a las puertas de tu corazn!... (Pausa.) Qu cruel eres!... Ni una mirada de piedad siquiera! (Sollozante.) Ah! por qu dijiste mentira? MARA (sumamente agitada). Pedro, t olvidas que tengo deberes que respetar... Yo te estimo... Ya ves, te tuteo como antes... Te quiero como a un amigo... Pero nada ms! Nada ms!... Promteme partir!... No debas haberme buscado!... T sabes muy bien que habra cumplido mis promesas... Me obligaron! Qu quieres!... No pude defenderme!... (Suplicante.) Parte! Parte! No hagas sufrir ms a esta desdichada!... DON PEDRO. Has sufrido! Lo confiesas! Oh! T me amas! Dilo! MARA (haciendo un poderoso esfuerzo y rechazando a don Pedro). No! No! No ves que te estoy engaando!... No te amo!... Qu ms quieres or?... Basta ya!... DON PEDRO (dolorosamente). Djame mi engao, siquiera! MARA (con voz sorda y apenas perceptible) . No! No te amo! DON PEDRO. Todo ha concluido, Mara... Te dejo... He sido un loco en venir aqu!... No es posible que t puedas recordar como yo... Al verme sufrir has tenido compasin de m, nada ms... Gracias!... En medio de todos mis pesares yo conservaba una esperanza... No s por qu dura tanto!... Cuando queda una

esperanza, bien se puede vivir... Ya no tengo ninguna... Al fin vale ms que sea as... No temas que te vuelva a importunar... (Acercndose a ella.) Mara, si supiese que haba muerto, lloraras por m? (Mara no contesta ni le mira.) No respondes!... Bien!... Adis, Mara! MARA. Y por qu habas de morir? (Don Pero se aleja sin contestarla.) Pedro, qu vas a hacer? (Dirigindose a l detenindole por un brazo.) Respndeme! DON PEDRO. Qu te importa! MARA. Pedro, no! T no buscars la muerte! Jralo! DON PEDRO. Acaso los juramentos valen algo entre nosotros? MARA (con voz ahogada por los sollozos) . Qu cruel, que terriblemente cruel eres conmigo!... Me ves casi moribunda y todava me insultas! (Se cubre la cara.) DON PEDRO (volvindose rpidamente). Mara! MARA. Y bien! Sea! (Arrojndose en sus brazos.) Pedro! DON PEDRO. Qu injusto he sido! MARA (presa de grande agitacin, con rapidez y en voz baja). Nada!... Te esperaba aqu, fuerte con mi deber y has vencido... Deb conocer que estaba vencida de antemano!... (Con amarga irona.) Has sufrido mucho!... Has llorado... Me has maldecido!... En tanto que yo, cmo decas?... Ah! Decas que yo haba sido muy feliz!... Es verdad!... Yo he vivido diez aos abrumada por los beneficios de un hombre a quien no amo; teniendo que fingir a todas horas una alegra que no senta; teniendo que prodigar falsas sonrisas, falsos carios; teniendo que mentir amor; teniendo que estar siempre con los ojos enjutos y el corazn anegado en lgrimas; sin poder sollozar una vez siquiera, porque al instante se me llenaba de consuelos que yo no quera, se me importunaba con solicitudes que me mataban, se me martirizaba con una ternura contra la cual se sublevaba mi conciencia criminal!... Porque mis ocultas penas y mis lgrimas contenidas eran un crimen... bien lo veo en este instante!... Me crea honrada, capaz de vencerme y apenas te he visto he sucumbido!... Ahora yo misma me encuentro despreciable... Una sola palabra de mis labios destruye para siempre la pureza de un noble hogar... yo lo veo... lo conozco... lo s... y no tengo valor ni virtud para decirte que no te amo!... Oh, tienes razn!... T has sido muy desgraciado y yo he sido muy feliz! DON PEDRO (profundamente conmovido). Mara, no hables as! (Tomando una resolucin dolorosa.) Yo slo ser el desdichado!... Me ir!... MARA (con exaltacin). Oh, no!... T no debas haber sabido esto! Ah est el mal. Ya lo sabes!... Yo no me defiendo! Crees t que se sostienen impunemente estos combates?... Yo me morira si t te alejases... Y no quiero morirme!... Siento cierta rabia por ser feliz y por hacer que t lo seas!... Necesito decirte mil veces que te amo... que no he amado a nadie ms que a ti... Por qu he de sacrificarme?... Mira: yo tambin he estado a punto de maldecir, y sabes a quin? A mi padre, que llevado de una codicia estpida, me entreg a la desesperacin y a la muerte!... Qu importa que otro padezca ahora por mi culpa!... Honor! Deber!... Todo est roto... olvidado!... Pedro, te amo... como antes... ms que antes!... DON PEDRO. Te juro, Mara, que a fuerza de abnegacin y de ternura har que seas dichosa!... Huiremos, si quieres, lejos... muy lejos y se borrarn tan pronto de la memoria los das desgraciados!... Al orte decir que me amas, yo creo que siempre he sido feliz... (Con ternura.) Reptelo, Mara, porque creo que estoy soando!... Me has amado? Me amas? MARA. Siempre!... Siempre!... (Llevndolo a la puerta del jardn.) Pero djame! Pudiera venir alguno!... DON PEDRO. Cun venturoso me has hecho!... (Aparece don Juan por la puerta izquierda del foro.) MARA. Te amo! Te amo! (Se abrazan. Don Pedro parte por donde ha venido y Mara se dirige rpidamente a su habitacin.)

D) EL TEATRO DEL ABSURDO Teatro del absurdo, trmino genrico empleado por el crtico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escriban durante la dcada de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reaccin contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocacin, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogneo. Lo que tienen en comn es el rechazo generalizado del teatro realista y su

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base de caracterizacin psicolgica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicacin dialgica. A travs de procesos de desfamiliarizacion y despersonalizacin, estos dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lgica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes haba sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentracin) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sinsentido como una perpetua prrroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgus. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lgica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett Esperando a Godot, 1952), pattica (tambin en Beckett Fin de partida, 1958), angustiosa (en la obra de Ionesco La leccin, 1950), cmica (tambin en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de automviles, 1957), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcn, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en comn la presentacin de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres reas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolucin esttica) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden tambin ser reducidos al mnimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temtica del vaco y la nada). Algunos autores y obras representativas. EUGNE IONESCO (francs de origen rumano) La cantante calva (1950) La leccin (1950) Las sillas (1952) El Rinoceronte (1959) SAMUEL BECKETT (irlands) Esperando a Godot (1952) Final de partida (1958) La ltima cinta (1959) Das felices (1961) Acto sin palabras (1964) LA CANTANTE CALVA (fragmento) Eugne Ionesco (francs, 1909-1994) ESCENA I Interior burgus ingls, con sillones ingleses. Velada inglesa. El seor SMITH, ingls, en su silln y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario ingls, junto a una chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito gris ingls. A su lado, en otro silln ingls, la seora SMITH, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de silencio ingls. El reloj de chimenea ingls hace or diecisiete toques ingleses. SRA. SMITH. Vaya, son las nueve! Hemos comido sopa, pescado, patatas con tocino, y ensalada inglesa. Los nios han bebido agua inglesa. Hemos comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos Smith. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. Las patatas estn muy bien con tocino, y el aceite de la ensalada no estaba rancio. El aceite del almacenero de la esquina es de mucho mejor calidad que el aceite del almacenero de enfrente, y tambin mejor que el aceite del almacenero del final de la cuesta. Pero con ello no quiero decir que el aceite de aqullos sea malo. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. Sin embargo, el aceite del almacenero de la esquina sigue siendo el mejor. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. Esta vez Mary ha cocido bien las patatas. La

vez anterior no las haba cocido bien. A m no me gustan sino cuando estn bien cocidas. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. El pescado era fresco. Me he chupado los dedos. Lo he repetido dos veces. No, tres veces. Eso me hace ir al retrete. T tambin has comido tres raciones. Sin embargo, la tercera vez has tomado menos que las dos primeras, en tanto que yo he tomado mucho ms. Esta noche he comido mejor que t. Cmo es eso? Ordinariamente eres t quien come ms. No es el apetito lo que te falta. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. No obstante, la sopa estaba quizs un poco demasiado salada. Tena ms sal que t. Ja, ja! Tena tambin demasiados puerros y no las cebollas suficientes. Lamento no haberle aconsejado a Mary que le aadiera un poco de ans estrellado. La prxima vez me ocupar de ello. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. Nuestro rapazuelo habra querido beber cerveza, le gustara beberla a grandes tragos, pues se te parece. Has visto cmo en la mesa tena la vista fija en la botella? Pero yo vert en su vaso agua de la garrafa. Tena sed y la bebi. Elena se parece a m: es buena mujer de su casa, econmica, y toca el piano. Nunca pide de beber cerveza inglesa. Es como nuestra hijita, que slo bebe leche y no come ms que gachas. Se ve que slo tiene dos aos. Se llama Peggy. La tarta de membrillo y de frjoles estaba formidable. Tal vez habra estado bien beber, en el postre, un vasito de vino de Borgoa australiano, pero no he llevado el vino a la mesa para no dar a los nios un mal ejemplo de gula. Hay que ensearles a ser sobrios y mesurados en la vida. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. La seora Parker conoce un almacenero rumano, llamado Popesco Rosenfeld, que acaba de llegar de Constantinopla. Es un gran especialista en yogurt. Posee diploma de la escuela de fabricantes de yogurt de Andrinpolis. Maana ir a comprarle una gran olla de yogurt rumano folklrico. No hay con frecuencia cosas como sa aqu, en los alrededores de Londres. SR. SMITH (continuando su lectura, chasquea la lengua). SRA. SMITH. El yogurt es excelente para el estmago, los riones, el apndice y la apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor Mackenzie-King, que atiende a los nios de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen mdico. Se puede tener confianza en l. Nunca recomienda ms medicamentos que los que ha experimentado l mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hgado sin estar enfermo. SR. SMITH. Pero, entonces, cmo es posible que el doctor saliera bien de la operacin y Parker muriera a consecuencia de ella? SRA. SMITH. Porque la operacin dio buen resultado en el caso del doctor y no en el de Parker. SR. SMITH. Entonces Mackenzie no es un buen mdico. La operacin habra debido dar buen resultado en los dos o los dos habran debido morir. SRA. SMITH. Por qu? SR. SMITH. Un mdico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse juntos. El capitn de un barco perece con el barco, en el agua. No le sobrevive. SRA. SMITH. No se puede comparar a un enfermo con un barco. SR. SMITH. Por qu no? El barco tiene tambin sus enfermedades; adems tu doctor es tan sano como un barco; tambin por eso deba perecer al mismo tiempo que el enfermo, como el doctor y su barco. SRA. SMITH. Ah! No haba pensado en eso!... Tal vez sea justo... Entonces, cul es tu conclusin? SR. SMITH. Que todos los doctores no son ms que charlatanes. Y tambin todos los enfermos. Slo la marina es honrada en Inglaterra. SRA. SMITH. Pero no los marinos. SR. SMITH. Naturalmente. Pausa. SR. SMITH (sigue leyendo el diario). Hay algo que no comprendo. Por qu en la seccin del registro civil del diario dan siempre la edad de las personas muertas y nunca la de los recin nacidos? Es absurdo. SRA. SMITH. Nunca me lo haba preguntado! Otro momento de silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces. Silencio. El reloj no suena ninguna vez. SR. SMITH (siempre absorto en su diario). Mira, aqu dice que Bobby Watson ha muerto. SRA. SMITH. Oh, Dios mo! Pobre! Cundo ha muerto? SR. SMITH. Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas

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muy bien. Muri hace dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro hace ao y medio. SRA. SMITH. Claro est que lo recuerdo. Lo record en seguida, pero no comprendo por qu te has mostrado tan sorprendido al ver eso en el diario. SR. SMITH. Eso no estaba en el diario. Hace ya tres aos que hablaron de su muerte. Lo he recordado por asociacin de ideas! SRA. SMITH. Qu lstima! Se conservaba tan bien. SR. SMITH. Era el cadver ms lindo de Gran Bretaa. No representaba la edad que tena. Pobre Bobby, llevaba cuatro aos muerto y estaba todava caliente. Era un verdadero cadver viviente. Y qu alegre era! SRA. SMITH. La pobre Bobby. SR. SMITH. Querrs decir el pobre Bobby. SRA. SMITH. No, me refiero a su mujer. Se llama Bobby como l, Bobby Watson. Como tenan el mismo nombre no se les poda distinguir cuando se les vea juntos. Slo despus de la muerte de l se pudo saber con seguridad quin era el uno y quin la otra. Sin embargo, todava al presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el psame. La conoces? SR. SMITH. Slo la he visto una vez, por casualidad, en el entierro de Bobby. SRA. SMITH. Yo no la he visto nunca. Es bella? SR. SMITH. Tiene facciones regulares, pero no se puede decir que sea bella. Es demasiado grande y demasiado fuerte. Sus facciones no son regulares, pero se puede decir que es muy bella. Es un poco excesivamente pequea y delgada y profesora de canto. El reloj suena cinco veces. Pausa larga. SRA. SMITH. Y cundo van a casarse los dos? SR. SMITH. En la primavera prxima lo ms tarde. SRA. SMITH. Sin duda habr que ir a su casamiento. SR. SMITH. Habr que hacerles un regalo de boda. Me pregunto cul. SRA. SMITH. Por qu no hemos de regalarles una de las siete bandejas de plata que nos regalaron cuando nos casamos y nunca nos han servido para nada?... Es triste para ella haberse quedado viuda tan joven. SR. SMITH. Por suerte no han tenido hijos. SRA. SMITH. Slo les falta eso! Hijos! Pobre mujer, qu habra hecho con ellos! SR. SMITH. Es todava joven. Muy bien puede volver a casarse. El luto le sienta bien. SRA. SMITH. Pero quin cuidar de sus hijos? Sabes muy bien que tienen un muchacho y una muchacha. Cmo se llaman? SR. SMITH. Bobby y Bobby, como sus padres. El to de Bobby Watson,el viejo Bobby Watson, es rico y quiere al muchacho. Muy bien podra encargarse de la educacin de Bobby. SRA. SMITH. Sera natural. Y la ta de Bobby Watson, la vieja Bobby Watson, podra muy bien, a su vez, encargarse de la educacin de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson.As la mam de Bobby Watson, Bobby, podra volver a casarse. Tiene a alguien en vista? SR. SMITH. S, a un primo de Bobby Watson. SRA. SMITH. Quin? Bobby Watson? SR. SMITH. De qu Bobby Watson hablas? SRA. SMITH. De Bobby Watson, el hijo del viejo Bobby Watson, el otro to de Bobby Watson, el muerto. SR. SMITH. No, no es se, es otro. Es Bobby Watson, el hijo de la vieja Bobby Watson, la ta de Bobby Watson, el muerto. SRA. SMITH. Te refieres a Bobby Watson el viajante de comercio? SR. SMITH. Todos los Bobby Watson son viajantes de comercio. SRA. SMITH. Qu oficio duro! Sin embargo, se hacen buenos negocios. SR. SMITH. S, cuando no hay competencia. SRA. SMITH. Y cundo no hay competencia? SR. SMITH. Los martes, jueves y martes. SRA. SMITH. Tres das por semana? Y qu hace Bobby Watson durante ese tiempo? SR. SMITH. Descansa, duerme. SRA. SMITH. Pero por qu no trabaja durante esos tres das si no hay competencia? SR. SMITH. No puedo saberlo todo. No puedo responder a todas tus preguntas idiotas! SRA. SMITH (ofendida). Dices eso para humillarme? SR. SMITH (sonriente). Sabes muy bien que no. SRA. SMITH. Todos los hombres son iguales! Os quedis ah durante todo el da, con el cigarrillo en la boca, o bien armis un escndalo y ponis morros cincuenta veces al da, si no os

dedicis a beber sin interrupcin. SR. SMITH. Pero qu diras si vieses a los hombres hacer como las mujeres, fumar durante todo el da, empolvarse, ponerse rouge en los labios, beber whisky? SRA. SMITH. Yo me ro de todo eso. Pero si lo dices para molestarme, entonces... sabes bien que no me gustan las bromas de esa clase! Arroja muy lejos los calcetines y muestra los dientes. Se levanta. SR. SMITH (se levanta tambin y se acerca su esposa, tiernamente). Oh, mi pollita asada! Por qu escupes fuego? Sabes muy bien que lo digo por rer. (La toma por la cintura y la abraza.) Qu ridcula pareja de viejos enamorados formamos! Ven, vamos a apaciguarnos y acostarnos. ()

ESCENA IV Los mismos, menos MARY La seora y el seor MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonren con timidez. SR. MARTIN (el dilogo que sigue debe ser dicho con una voz lnguida, montona, un poco cantante, nada matizada). Disclpeme, seora, pero me parece, si no me engao, que la he encontrado ya en alguna parte. SRA. MARTIN. A m tambin me parece, seor, que lo he encontrado ya en alguna parte. SR. MARTIN. No la habr visto, seora, en Manchester, por casualidad? SRA. MARTIN. Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, seor, no podra afirmar si lo he visto all o no. SR. MARTIN. Dios mo, qu curioso! Yo tambin soy originario de la ciudad de Manchester! SRA. MARTIN. Qu curioso! SR. MARTIN. Muy curioso!... Pero yo, seora, dej la ciudad de Manchester hace cinco semanas, ms o menos. SRA. MARTIN. Qu curioso! Qu extraa coincidencia! Yo tambin, seor, dej la ciudad de Manchester hace cinco semanas, ms o menos. SR. MARTIN. Tom el tren de las ocho y media de la maana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, seora. SRA. MARTIN. Qu curioso! Qu extrao! Y qu coincidencia! Yo tom el mismo tren, seor, yo tambin! SR. MARTIN. Dios mo, qu curioso! Entonces, tal vez, seora, la vi en el tren? SRA. MARTIN. Es muy posible, no est excluido, es posible y, despus de todo, por qu no?... Pero yo no lo recuerdo, seor. SR. MARTIN. Yo viajaba en segunda clase, seora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda clase. SRA. MARTIN. Qu extrao, qu curioso, qu coincidencia! Yo tambin, seor, viajaba en segunda clase! SR. MARTIN. Qu curioso! Quizs nos hayamos encontrado en la segunda clase, estimada seora. SRA. MARTIN. Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado seor. SR. MARTIN. Yo iba en el coche nmero 8, sexto compartimiento, seora. SRA. MARTIN. Qu curioso! Yo iba tambin en el coche nmero 8, sexto compartimiento, estimado seor. SR. MARTIN. Qu curioso y qu coincidencia extraa! Quiz nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada seora. SRA. MARTIN. Es muy posible, despus de todo. Pero no lo recuerdo, estimado seor. SR. MARTIN. En verdad, estimada seora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto all, y si reflexiono sobre ello, me parece incluso muy posible. SRA. MARTIN. Oh, verdaderamente, verdaderamente, seor! SR. MARTIN. Qu curioso! Yo ocupaba el asiento nmero 3, junto a la ventana, estimada seora. SRA. MARTIN. Oh, Dios mo, qu curioso y extrao! Yo tena el asiento nmero 6, junto a la ventana, frente a

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usted, estimado seor. SR. MARTIN. Oh, Dios mo, qu curioso y qu coincidencia! Estbamos, por lo tanto, frente a frente, estimada seora! Es all donde debimos vernos! SRA. MARTIN. Qu curioso! Es posible, pero no lo recuerdo, seor. SR. MARTIN. Para decir la verdad, estimada seora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto en esa ocasin. SRA. MARTIN. Es cierto, pero no estoy de modo alguno segura de ello, seor. SR. MARTIN. No era usted, estimada seora, la dama que me rog que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias y me permiti fumar? SRA. MARTIN. S, era yo sin duda, seor! Qu curioso, qu curioso, y qu coincidencia! SR. MARTIN. Qu curioso, qu extrao, y qu coincidencia! Pues bien, entonces, tal vez nos hayamos conocido en ese momento, seora? SRA. MARTIN. Qu curioso y qu coincidencia! Es muy posible, estimado seor. Sin embargo, no creo recordarlo. SR. MARTIN. Yo tampoco, seora. Un momento de silencio. El reloj toca 2-1. SR. MARTIN. Desde que llegu a Londres vivo en la calle Bromfield, estimada seora. SRA. MARTIN. Qu curioso, qu extrao! Yo tambin, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado seor. SR. MARTIN. Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada seora. SRA. MARTIN. Qu curioso, qu extrao! Es muy posible, despus de todo! Pero no lo recuerdo, estimado seor. SR. MARTIN. Yo vivo en el nmero 19, estimada seora. SRA. MARTIN. Qu curioso! Yo tambin vivo en el nmero 19, estimado seor. SR. MARTIN. Pero entonces, entonces, entonces, entonces quiz nos hayamos visto en esa casa, estimada seora. SRA. MARTIN. Es muy posible, pero no lo recuerdo, estimado seor. SR. MARTIN. Mi departamento est en el quinto piso, es el nmero 8, estimada seora. SRA. MARTIN. Qu curioso, Dios mo, y qu extrao! Y qu coincidencia! Yo tambin vivo en el quinto piso, en el departamento nmero 8, estimado seor! SR. MARTIN (pensativo). Qu curioso, qu curioso, qu curioso y qu coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi cama est cubierta con un edredn verde. Esa habitacin, con esa cama y su edredn verde, se halla en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada seora. SRA. MARTIN. Qu coincidencia, Dios mo, qu coincidencia! Mi dormitorio tiene tambin una cama con un edredn verde y se encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado seor. SR. MARTIN. Es extrao, curioso, extrao! Entonces, seora, vivimos en la misma habitacin y dormimos en la misma cama, estimada seora. Quiz sea en ella donde nos hemos visto! SRA. MARTIN. Qu curioso y qu coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado all y tal vez anoche. Pero no lo recuerdo, estimado seor! SR. MARTIN. Yo tengo una nia, mi hijita, que vive conmigo, estimada seora. Tiene dos aos, es rubia, con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada seora. SRA. MARTIN. Qu extraa coincidencia! Yo tambin tengo una hijita dedos aos con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama tambin Alicia, estimado seor. SR. MARTIN (con la misma voz lnguida y montona). Qu curioso y qu coincidencia! Y qu extrao! Es quiz la misma, estimada seora! SRA. MARTIN. Qu curioso! Es muy posible, estimado seor. Un momento de silencio bastante largo... El reloj suena veintinueve veces. SR. MARTIN (despus de haber reflexionado largamente,

se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la seora MARTIN, quien, sorprendida por el aire solemne del seor MARTIN, se levanta tambin, muy suavemente; el seor MARTIN habla con la misma voz rara, montona, vagamente cantante). Entonces, estimada seora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa... Isabel, te he vuelto a encontrar! SRA. MARTIN (se acerca al seor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresin. El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen). SRA. MARTIN. Donald, eres t, darling! Se sientan en el mismo silln, se mantienen abrazados y se duermen. El reloj sigue sonando muchas veces. MARY, de puntillas y con un dedo en los labios, entra lentamente en escena, y se dirige al pblico. ESCENA V Los mismos y MARY MARY. Isabel y Donald son ahora demasiado dichosos para quepuedan orme. Por lo tanto, puedo revelarles a ustedes un secreto. Isabel no es Isabel y Donald noes Donald. He aqu la prueba: la niade que habla Donald no es la hija de Isabel, no se trata de la misma persona. La hijita de Donaldtiene un ojo blanco y otro rojo, exactamente como la hijita de Isabel. Pero en tanto que la hija de Donald tiene el ojoblanco a la derecha y el ojo rojo a la izquierda, la hija de Isabel tiene el ojo rojo a la derecha y el blanco a la izquierda. En consecuencia, todo el sistema de argumentacin de Donald se derrumba al tropezar con ese ltimo obstculo queaniquila toda su teora. A pesar de las coincidencias extraordinarias que parecen ser pruebas definitivas, Donalde Isabel, al no ser padres de la misma criatura, no son Donald e Isabel. Es intil que l crea que ella es Isabel, es intil que ella crea que l es Donald: se equivocan amargamente. Pero quin es el verdadero Donald? Quin es la verdadera Isabel? Quin tiene inters en que dure esa confusin? No lo s. No tratemos de saberlo. Dejemos las cosas como estn. (Da algunos pasos hacia la puerta y luego vuelve y se dirige al pblico.) Mi verdadero nombre es Sherlock Holmes. Sale.

SUBUNIDAD 2.3 Convergencia y divergencia interpretativas

Entendemos por estos trminos las relaciones de semejanza (convergencia) y diferencia (divergencia) que se producen en la literatura frente a un mismo tema, historia, personajes, etc. Existen cuatro formas de diversidad interpretativa: 1. La que se da en el discurso expositivo (narracin, descripcin, comentario) de diversos medios sobre un mismo hecho o acontecimiento. 2. La que se da respecto de la historia narrada en el interior de un misma obra literaria. 3. La que ocurre en la crtica literaria, entre diferentes crticos en relacin con la misma obra. 4. La que se establece a propsito de la reescritura literaria de un mismo asunto.

1. La que se da en el discurso expositivo (narracin, descripcin, comentario) de diversos medios sobre un mismo hecho o acontecimiento. Esto se produce tanto en los medios de informacin masiva (radio, televisin) cuando, de acuerdo a la lnea editorial del medio, se relata un hecho de una determinada manera privilegiando u omitiendo informacin en relacin a otros medios. Tambin se da en las distintas versiones que sobre un mismo

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hecho pueden tener los distintos observadores. Para observar esto pueden compararse las noticias de dos diarios diferentes publicados el mismo da. Habr noticias que aparezcan en uno y no en el otro, as como tambin dos noticias sobre el mismo tema tendrn distintos tratamientos. 2. La que se da respecto de la historia narrada en el interior de una misma obra literaria. Como ejemplo est la novela La Hojarasca de Gabriel Garca Mrquez, en la cual los acontecimientos son narrados alternadamente por un general, por su hija y por su nieto. Obsrvese cmo en el siguiente cuento el lector recibe tres versiones o puntos de vista sobre un mismo hecho. En este caso, un asesinato. Primero est narrado por el hombre que lo cometi, luego est descrito por un narrador externo y finalmente por el hijo del asesinado. Cada versin cuenta algo particular al tiempo que omite cierta informacin. DILES QUE NO ME MATEN! Juan Rulfo (mexicano, 1918-1986) Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. As diles. Diles que lo hagan por caridad. No puedo. Hay all un sargento que no quiere or hablar nada de ti. Haz que te oiga. Date tus maas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios. No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver all. Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qu consigues. No. No tengo ganas de eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarn por saber quin soy y les dar por afusilarme a m tambin. Es mejor dejar las cosas de este tamao. Anda, Justino. Diles que tengan tantita lstima de m. Noms eso diles. Justino apret los dientes y movi la cabeza diciendo: No. Y sigui sacudiendo la cabeza durante mucho rato. Justino se levant de la pila de piedras en que estaba sentado y camin hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir: Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a m tambin, quin cuidar de mi mujer y de los hijos? La Providencia, Justino. Ella se encargar de ellos. Ocpate de ir all y ver qu cosas haces por m. Eso es lo que urge. Lo haban trado de madrugada. Y ahora era ya entrada la maana y l segua todava all, amarrado a un horcn, esperando. No se poda estar quieto. Haba hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueo se le haba ido. Tambin se le haba ido el hambre. No tena ganas de nada. Slo de vivir. Ahora que saba bien a bien que lo iban a matar, le haban entrado unas ganas tan grandes de vivir como slo las puede sentir un recin resucitado. Quin le iba a decir que volvera aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado como crea que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada ms por noms, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. l se acordaba: Don Lupe Terreros, el dueo de la Puerta de Piedra, por ms seas su compadre. Al que l, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso; por ser el dueo de la Puerta de Piedra y que, siendo tambin su compadre, le neg el pasto para sus animales. Primero se aguant por puro compromiso. Pero despus, cuando la sequa, en que vio cmo se le moran uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe segua negndole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y a arrear la bola de animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le haba gustado a don Lupe, que mand tapar otra vez la cerca para que l, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero. As, de da se tapaba el agujero y de noche se volva a abrir, mientras el ganado estaba all, siempre pegado a la cerca, siempre esperando; aquel ganado suyo que antes noms se viva oliendo el pasto sin poder probarlo. Y l y don Lupe alegaban y volvan a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe le dijo: Mira, Juvencio, otro animal ms que metas al potrero y te lo mato.

Y l contest: Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ah se lo haiga si me los mata. Y me mat un novillo. Esto pas hace treinta y cinco aos, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para pagarle la salida de la crcel. Todava despus, se pagaron con lo que quedaba noms por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguan. Por eso me vine a vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tena y que se nombra Palo de Venado. Y mi hijo creci y se cas con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. As que la cosa ya va para viejo, y segn eso debera estar olvidada. Pero, segn eso, no lo est. Yo entonces calcul que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todava de a gatas. Y la viuda pronto muri tambin dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. As que, por parte de ellos, no haba que tener miedo. Pero los dems se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robndome. Cada vez que llegaba alguien al pueblo me avisaban: Por ah andan unos fureos, Juvencio. Y yo echaba pal monte, entreverndome entre los madroos y pasndome los das comiendo verdolagas. A veces tena que salir a la media noche, como si me fueran correteando los perros. Eso dur toda la vida. No fue un ao ni dos. Fue toda la vida. Y ahora haban ido por l, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tena la gente; creyendo que al menos sus ltimos das los pasara tranquilos. Al menos esto pens conseguir con estar viejo. Me dejarn en paz. Se haba dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir as, de repente, a estas alturas de su vida, despus de tanto pelear para librarse de la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo haba acabado por ser un puro pellejo correoso curtido por los malos das en que tuvo que andar escondindose de todos. Por si acaso, no haba dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel da en que amaneci con la nueva de que su mujer se le haba ido, ni siquiera le pas por la cabeza la intencin de salir a buscarla. Dej que se fuera sin indagar para nada ni con quin ni para dnde, con tal de no bajar al pueblo. Dej que se le fuera como se le haba ido todo lo dems, sin meter las manos. Ya lo nico que le quedaba para cuidar era la vida, y sta la conservara a como diera lugar. No poda dejar que lo mataran. No poda. Mucho menos ahora. Pero para eso lo haban trado de all, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. l anduvo solo, nicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no poda correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron. Desde entonces lo supo. Comenz a sentir esa comezn en el estmago que le llegaba de pronto siempre que vea de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tena que tragarse sin querer. Y esa cosa que le haca los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazn le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no poda acostumbrarse a la idea de que lo mataran. Tena que haber alguna esperanza. En algn lugar podra an quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quiz buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era l. Camin entre aquellos hombres en silencio, con los brazos cados. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traa ms, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos. Sus ojos, que se haban apenuscado con los aos, venan viendo la tierra, aqu, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. All en la tierra estaba toda su vida. Sesenta aos de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne. Se vino largo rato desmenuzndola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el ltimo, sabiendo casi que sera el ltimo. Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a l. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: Yo no le he hecho dao a nadie, muchachos, iba a

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decirles, pero se quedaba callado. Ms adelantito se los dir, pensaba. Y slo los vea. Poda hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quera hacerlo. No lo eran. No saba quines eran. Los vea a su lado ladendose y agachndose de vez en cuando para ver por dnde segua el camino. Los haba visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteida en que todo parece chamuscado. Haban atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y l haba bajado a eso: a decirles que all estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron. Los haba visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y despus volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograra de ningn modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecan y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardara en estar seca del todo. As que ni vala la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir. Y ahora segua junto a ellos, aguantndose las ganas de decirles que lo soltaran. No les vea la cara; slo vea los bultos que se repegaban o se separaban de l. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo haban odo. Dijo: Yo nunca le he hecho dao a nadie eso dijo. Pero nada cambi. Ninguno de los bultos pareci darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos. Entonces pens que no tena nada ms que decir, que tendra que buscar la esperanza en algn otro lado. Dej caer otra vez los brazos y entr en las primeras casas del pueblo en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche. Mi coronel, aqu est el hombre. Se haban detenido delante del boquete de la puerta. l, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero slo sali la voz: Cul hombre? preguntaron. El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mand a traer. Pregntale que si ha vivido alguna vez en Alima volvi a decir la voz de all adentro. Ey, t! Que si has habitado en Alima? repiti la pregunta el sargento que estaba frente a l. S. Dile al coronel que de all mismo soy. Y que all he vivido hasta hace poco. Pregntale que si conoci a Guadalupe Terreros. Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros. A don Lupe? S. Dile que s lo conoc. Ya muri. Entonces la voz de all adentro cambi de tono: Ya s que muri dijo. Y sigui hablando como si platicara con alguien all, al otro lado de la pared de carrizos: Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crec y lo busqu me dijeron que estaba muerto. Es algo difcil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar est muerta. Con nosotros, eso pas. Luego supe que lo haban matado a machetazos, clavndole despus una pica de buey en el estmago. Me contaron que dur ms de dos das perdido y que, cuando lo encontraron tirado en un arroyo, todava estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia. Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello est an vivo, alimentando su alma podrida con la ilusin de la vida eterna. No podra perdonar a se, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo s que est, me da nimos para acabar con l. No puedo perdonarle que siga viviendo. No deba haber nacido nunca. Desde ac, desde fuera, se oy bien claro cuando dijo. Despus orden: Llvenselo y amrrenlo un rato, para que padezca, y luego fuslenlo! Mrame, coronel! pidi l. Ya no valgo nada. No tardar en morirme solito, derrengado de viejo. No me mates...! Llvenselo! volvi a decir la voz de adentro. ...Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta aos escondido como un apestado, siempre con el plpito de que en cualquier rato me mataran. No merezco morir as, coronel. Djame que, al menos, el Seor me perdone. No me mates! Diles que no me maten! Estaba all, como si lo hubieran golpeado, sacudiendo su

sombrero contra la tierra. Gritando. En seguida la voz de all adentro dijo: Amrrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros. Ahora, por fin, se haba apaciguado. Estaba all arrinconado al pie del horcn. Haba venido su hijo Justino y su hijo Justino se haba ido y haba vuelto y ahora otra vez vena. Lo ech encima del burro. Lo apretal bien apretado al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le meti su cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresin. Y luego le hizo pelos al burro y se fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todava con tiempo para arreglar el velorio del difunto. Tu nuera y los nietos te extraarn iba dicindole. Te mirarn a la cara y creern que no eres t. Se les afigurar que te ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron. 3. La que ocurre en la crtica literaria, entre diferentes crticos en relacin con la misma obra. Corresponde a las diferentes valoraciones que distintas personas hacen de una misma obra. 4. La que se establece a propsito de la reescritura literaria de un mismo asunto. Esto ocurre cuando un mismo argumento es reescrito por otro autor dndole su visin y punto de vista. As tenemos, por ejemplo, en la antigua Grecia las tragedias Electra, una de ellas escrita por Sfocles y otra por Eurpides. Ambas sobre el mismo personaje legendario y su conflicto. Posteriormente puede citarse al personaje don Juan Tenorio, un libertino que seduca mujeres para luego abandonarlas. Sobre l encontramos: La obra El burlador de Sevilla de Tirso de Molina (s.XVII) La pera Don Giovanni de Mozart (s.XVIII) Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla (s.XIX) EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA Tirso de Molina Un joven noble espaol llamado Don Juan Tenorio seduce en Npoles a una duquesa, Isabela, hacindose pasar por su novio el duque Octavio, lo que ella descubre al querer alumbrarle para ver y l niega el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la habitacin del Rey, quien le encarga al guarda Don Pedro Tenorio (pariente del protagonista) el atrapar a ese hombre que ha deshonrado a la Duquesa. Al entrar Don Pedro en la habitacin y descubrir que el burlador es su sobrino decide escucharle y ayudarle a escapar alegando que no pudo alcanzarlo debido a su agilidad al saltar desde la habitacin a los jardines, con lo que consigue escapar despus de ser descubierto. Tras esto, viaja a Espaa y naufraga en Tarragona, donde a duras penas Catalinn (su criado) consigue llevarlo hasta la orilla donde aguarda Tisbea que los ha odo su grito de socorro, all, Tisbea manda a Catalinn a buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que estn ellos solos Don Juan la seduce y esa misma noche la goza en su cabaa, desde la que ms tarde huir con las dos yeguas que Tisbea haba criado. La deja y regresa a Sevilla, donde la historia llega a odos del rey que busca arreglo y lo compromete con Isabela. Mientras, Don Juan se encuentra con su conocido, el marqus de la Mota, el cual le habla sobre su amada, doa Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, ranas y mujeres en todos los aspectos; y como el Marqus de la Mota dice de Ana que es la ms bella sevillana llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la imperiosa necesidad de gozarla y afortunadamente para l, recibe la carta que es para el Marqus al que luego informar de la carta pero con un cambio horario de una hora para as l gozar a Ana, por la noticia de la carta de Ana de Ulloa, el Marqus le ofrece una burla a Don Juan el cual no la rechaza y para lo cual este ha de llevar la capa del Marqus, que se la presta sin saber que la burla no iba a ser la estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela. El joven entonces va y engaa a la dama, pero es descubierto por el padre de sta, Don Gonzalo de Ulloa, y se enfrentan en combate en el que Don Juan mata a Don Gonzalo y tras esto huye

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en direccin a Lebrija. Mientras se encuentra lejos de Sevilla, realiza otro engao, interponindose en el matrimonio de los plebeyos, Aminta y Batricio. Engandolos hbilmente para as en la noche de bodas llegar a parecer interesado en un casamiento con Aminta, que ella se lo crea y as gozarla. Luego regresa a Sevilla donde se encuentra con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto, invitndole a cenar. Sin embargo, la estatua de ste llega a la cita (El convidado de piedra) cuando realmente nadie esperaba que un alma fuera hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan y a su lacayo Catalinn a cenar a su capilla y Don Juan acepta la invitacin acudiendo al da siguiente, y all el Convidado, Don Gonzalo de Ulloa se venga y lo mata sin darle tiempo para el perdn de los pecados de su Tan largo me lo fiis. Famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el castigo de Dios estn muy lejanos y que por el momento no le preocupa la salvacin de su alma. Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que haban sido deshonradas y puesto que no hay causa de deshonra a todas las mujeres que el enga todas se casen con quien se iba a engaar. DON JUAN TENORIO Jos Zorrilla La accin transcurre en la Sevilla de 1545, en los ltimos aos del Emperador Carlos V. PARTE PRIMERA (Transcurre en la noche de carnaval) Hace un tiempo Don Juan y Don Luis Meja haban apostado para ver "quien de ambos saba obrar peor, con mejor fortuna, en el trmino de un ao", ese da se cumpla el lapso, por lo tanto, Don Luis y Don Juan se vuelven a encontrar en la hostera de Buttarelli donde comparan sus hazaas. Los rivales cuentan los muertos en batalla y las mujeres seducidas, al finalizar Don Juan queda como vencedor, sin embargo Don Luis lo vuelve a desafiar diciendole a Don Juan que lo que le falta en la lista es " una novicia que este para profesar", entonces Don Juan le vuelve a apostar a Don Luis que conquistar a una novicia , y que adems, le quitar a su prometida, Doa Ana de Pantoja. Al or el desafo, el comendador Don Gonzalo de Ulloa, padre de Doa Ins, que llevaba en un convento desde su infancia y estaba destinada a casarse con Don Juan, deshace el matrimonio convenido. Por la noche, Don Juan seduce a Doa Ana hacindose pasar por su prometido. Despus, escala los muros del convento donde est encerrada Doa Ins y la rapta. Don Juan y Doa Ins se enamoran locamente. Don Luis y Don Gonzalo se enfrentan al protagonista en un duelo y ambos mueren, por lo que Don Juan tiene que huir a Italia. PARTE SEGUNDA (Cinco aos despus) Cinco aos ms tarde, Don Juan regresa a Sevilla y visita el cementerio donde est enterrada Doa Ins, que muri de amor. Doa Ins tambin ha hecho una apuesta, pero con Dios: si logra el arrepentimiento del joven, los dos se salvarn pero, si no lo consigue, se condenarn eternamente. Ante la tumba de Don Gonzalo, Don Juan invita al comendador a cenar y ste lo invita a su vez a compartir la mesa de piedra con l en el panten. Cuando el espritu del Comendador est a punto llevarse a Don Juan al infierno, Doa Ins interviene y le ruega que se arrepienta. La joven gana la apuesta y los dos suben al cielo rodeados de cantos e imgenes celestiales.

viviente. 8 Luego plant Yahveh Dios un jardn en Edn, al oriente, donde coloc al hombre que haba formado. 9 Yahveh Dios hizo brotar del suelo toda clase de rboles deleitosos a la vista y buenos para comer, y en medio del jardn, el rbol de la vida y el rbol de la ciencia del bien y del mal. () 15 Tom, pues, Yahveh Dios al hombre y le dej en al jardn de Edn, para que lo labrase y cuidase. 16 Y Dios impuso al hombre este mandamiento: De cualquier rbol del jardn puedes comer, 17 mas del rbol de la ciencia del bien y del mal no comers, porque el da que comieres de l, morirs sin remedio. 18 Dijo luego Yahveh Dios: No es bueno que el hombre est solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada. () 21 Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueo sobre el hombre, el cual se durmi. Y le quit una de las costillas, rellenando el vaco con carne. 22 De la costilla que Yahveh Dios haba tomado del hombre form una mujer y la llev ante el hombre. 23 Entonces ste exclam: Esta vez s que es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Esta ser llamada mujer, porque del varn ha sido tomada. 24 Por eso deja el hombre a su padre y a su madre y se une a su mujer, y se hacen una sola carne. 25 Estaban ambos desnudos, el hombre y su mujer, pero no se avergonzaban uno del otro. CAPTULO 3 La serpiente era el ms astuto de todos los animales del campo que Yahveh Dios haba hecho. Y dijo a la mujer: Cmo es que Dios os ha dicho: No comis de ninguno de los rboles del jardn? 2 Respondi la mujer a la serpiente: Podemos comer del fruto de los rboles del jardn. 3 Mas del fruto del rbol que est en medio del jardn, ha dicho Dios: No comis de l, ni lo toquis, so pena de muerte. 4 Replic la serpiente a la mujer: De ninguna manera moriris. 5 Es que Dios sabe muy bien que el da en que comiereis de l, se os abrirn los ojos y seris como dioses, conocedores del bien y del mal. 6 Y como viese la mujer que el rbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabidura, tom de su fruto y comi, y dio tambin a su marido, que igualmente comi. 7 Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos; y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceidores. 8 Oyeron luego el ruido de los pasos de Yahveh Dios que se paseaba por el jardn a la hora de la brisa, y el hombre y su mujer se ocultaron de la vista de Yahveh Dios por entre los rboles del jardn. 9 Yahveh Dios llam al hombre y le dijo: Dnde ests? 10 Este contest: Te o andar por el jardn y tuve miedo, porque estoy desnudo; por eso me escond. 11 El replic: Quin te ha hecho ver que estabas desnudo? Has comido acaso del rbol del que te prohib comer? 12 Dijo el hombre: La mujer que me diste por compaera me dio del rbol y com. 13 Dijo, pues, Yahveh Dios a la mujer: Por qu lo has hecho? Y contest la mujer: La serpiente me sedujo, y com. 14 Entonces Yahveh Dios dijo a la serpiente: Por haber hecho esto, maldita seas entre todas las bestias y entre todos los animales del campo. Sobre tu vientre caminars, y polvo comers todos los das de tu vida. 15 Enemistad pondr entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: l te pisar la cabeza mientras acechas t su calcaar. 16 A la mujer le dijo: Tantas har tus fatigas cuantos sean tus embarazos: con dolor parirs los hijos. Hacia tu marido ir tu apetencia, y l te dominar. 17 Al hombre le dijo: Por haber escuchado la voz de tu mujer y comido del rbol del que yo te haba prohibido comer, maldito sea el suelo por tu causa: con fatiga sacars de l el alimento todos los das de tu vida. 18 Espinas y abrojos te producir, y comers la hierba del campo. 19 Con el sudor de tu rostro comers el pan, hasta que vuelvas al suelo, pues de l fuiste tomado. Porque eres polvo y al polvo tornars. () 23 Y le ech Yahveh Dios del jardn de Edn, para que labrase el suelo de donde haba sido tomado.
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ADN Y EVA EN EL JARDN DEL EDEN Libro del Gnesis CAPTULO 2 () 7 Entonces Yahveh Dios form al hombre con polvo del suelo, e insufl en sus narices aliento de vida, y result el hombre un ser

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VERSOS POR ADN Y EVA En el Jardn Terrenal coloc Dios a Adn y Eva para ponerlos a prueba si eran de buen natural. Del rbol del bien y mal le dijo no tomars, pero la mujer tent por una serpiente astuta agarr la primer fruta por pura curiosid. Muy contenta y muy ufana y sin sospechar el plan del diablo le pas a Adn una bonita manzana. El otro con pocas ganas y tal vez medio asustao se comi el primer bocao y le convid a la indigna y por esa golosina de Eva fuimos condenaos. Afuera, desobedientes grit el Seor al momento. Anda a ganar el faumento con el sudor de tu frente. Y as triste y macilente esa pareja sali y nunca jams volvi ni ellos noticias tuvieron de la gloria que perdieron hasta que Cristo muri. El Seor tuvo piedad y envi al Divino Jess a padecer en la cruz pa borrar la gran maldad. sa s que fue bondad, mandar aqu al hijo amado, para que fuese aprobiado por la calumnia juda y rendir hasta la vida por librarnos del pecado.

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LENGUA CASTELLANA Y COMUNICACIN TERCER AO MEDIO

UNIDAD 1 LA ARGUMENTACIN Ejemplo: MODERNIDAD Y ANACRONISMOS PRESENTACIN DE LA TESIS En otros tiempos, las infecciones eran mortales. Se salvaban los que eran capaces de generar sus propias defensas y de exterminar las bacterias en una guerra sin cuartel. Hoy los antibiticos contradicen las leyes de Darwin: todos podemos sobrevivir. Hoy ya no ganan slo los ms fuertes. ARGUMENTACIN Qu pensara usted si su marido se niega a tomar antibiticos despus de un diagnstico de tifus? Ests loco, eso es un suicidio!, le dira. No, yo tengo que podrmelas solo. Loco? S, o casi. Por lo menos anticuado. Esta escena, que parece una caricatura, la vivimos a diario los profesionales de la salud mental cuando un paciente nos dice: No, yo no tomara jams medicamentos. Soy partidario/a de no usar bastones para caminar mientras pueda. Creo que debo salir adelante con mis propios recursos. Como si los desequilibrios del alma fueran abstractos e independientes del cuerpo, como si las emociones no tuvieran correlatos biolgicos, como si el cuerpo y el alma tuvieran un origen distinto, como en el medioevo. Nos hacen sentir como narcotraficantes o personas leves, que no creyramos en el valor de la disciplina y el rigor para efectuar los cambios. O como brujos, vendiendo pcimas en pleno siglo veintiuno. Todo lo buenos de este mundo se transforma en malo si se abusa de ello. As es con la comida, el descanso, el seco, el alcohol, la autoridad o el descontrol. De los medicamentos, como de todo, se puede abusar y tienen razn los pacientes al querer informarse cabalmente de porqu se les indica tal o cul. Pero no hablamos de eso, hablamos de una actitud anacrnica, que niega el mundo en que vivimos. Nadie quiere irse en barco a Europa a una reunin de negocios ni de vacaciones en una carreta con seis nios. O s? Seoras y seores: La vida ha cambiado, la ciencia avanza. Nosotros no inventamos las enfermedades, hacemos lo posible por curarlas. En el mundo moderno, el organismo gasta ms de lo que tiene. Porque los cambios son demasiados y suceden con una velocidad tal, que el cuerpo humano no alcanza a producir lo que consume. El vil mercado, el bendito mercado, es ley. Imaginemos la vida de nuestras abuelas. El tiempo era otro. Por lo tanto, las relaciones eran menos y ms lentas, los desafos ms infrecuentes, los estmulos ms escasos. Un da en Santiago de Chile de hoy, entre los telfonos que no paran de sonar, los emails que cambian la vida, las distancias, los ruidos, la competencia laboral, las obligaciones mltiples, el cctel de la oficina a las ocho de la noche, las noticias en la tele donde vemos las guerras en directo, el zapato que pas de moda ayer y no me sirve para ir a la graduacin, el bautizo del sobrino en Via a las diez de la maana de un da cualquiera, la misa del to que se muri en Talca, el supermercado, un celular que me acompaa en el bautizo, en el entierro, en el auto y en la pega y que me trae las noticias ms diversas de la gente ms diversa Tan slo uno de estos das haba dejado a nuestras abuelas en la UTI. Gastamos ms energa en ellas? Infinitamente ms. Cada pedazo de informacin que traspaso entre neuronas es un gasto de energa. Quin la provee, quin la paga? El sistema nervioso. Entonces, cmo vivir en la modernidad y creer que se pueden mantener conceptos anacrnicos? CONCLUSIN La ciencia ha creado nuevos medicamentos para compensar, pasa subsidiar lo que nuestros pobres organismos no alcanzan a producir. Y tal como antes con las infecciones, algunos tendrn biologas capaces de producir lo que los nuevos tiempos requieren. Otros necesitarn medicamentos. Por unos das, por un tiempo, por toda la vida. (Paula Serrano, Revista Ya de El Mercurio 23/07/2002)

SUBUNIDAD 1.1 La situacin enunciativa de la argumentacin Argumentar consiste en dar razones para defender o atacar una opinin o idea (tesis), con el fin de convencer o persuadir a alguien sobre algo; la argumentacin, por tanto, es una prctica discursiva orientada hacia el receptor (funcin conativa o apelativa) con el propsito de lograr su adhesin. Las personas tienen distintos puntos de vista acerca de las cosas y, en ocasiones, es necesario darlos a conocer y defenderlos. Permanentemente estamos rodeados de discursos argumentativos: el abogado que defiende a su cliente, el candidato que pretende ser electo, el vendedor que desea que se compre un determinado producto, etc. bsicamente, la argumentacin est presente en todos los temas que se prestan a controversia, e implican tomar cualquiera de estas dos posiciones: a favor (confirmacin o aprobacin) o en contra (refutacin). Las caractersticas principales de la argumentacin son: A) OBJETO. Un tema controversial que admita distintos puntos de vista o enfoques. Un problema con ms de una forma de darle solucin. B) EMISOR. Quien manifiesta una posicin determinada frente al objeto. C) CARCTER DIALGICO. Se produce una confrontacin entre emisor actual (proponente) y un receptor (oponente) concreto o no, presente o representado textualmente, lo que genera polmica. D) FINALIDAD. Promover la adhesin, mediante estrategias de convencimiento o persuasin.

Tipos de argumentacin Puede argumentarse desde una sola perspectiva ofreciendo argumentos que aprueban una idea (forma secuenciar) o por medio de una doble estructura interna: argumentacin (apoya una proposicin) y contraargumentacin (anulan o refutan proposiciones ya propuestas), (forma dialctia). A) ARGUMENTACIN SECUENCIAL. En este caso se trata de una sola tesis y una serie de argumentos que la apoyan. El cuero del texto est constituido por diversa fases argumentativas o una suma de elementos probatorios. B) ARGUMENTACIN DIALCTICA. Este tipo de argumentacin es ms compleja, ya que presenta tesis y contratesis, argumentos y contraargumentos; lo que indica que el autor ha asumido una posicin bastante crtica. Se suele iniciar el texto con la presentacin del problema, al que sigue al tesis o contratesis, continuando con la demostracin finalizando con una conclusin.

PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO 1. INTRODUCCIN O PRESENTACIN DEL TEMA, donde suele enunciarse la tesis (idea u opinin que se a defender) 2. ARGUMENTACIN: parte central en la que se desarrollan los argumentos. 3. CONCLUSIN: suele consistir en un resumen de lo que se quiere defender o demostrar.

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Ahora bien, no es lo miso justificar una opcin personal que argumentar una idea y opinin objetiva. En el primer caso, el punto de vista es subjetivo y podemos limitarnos a explicar las causas por las cuales opinamos de ese modo, sin intentar convencer a nadie. En el segundo, en cambio, tomamos una posicin frente a una opinin o hecho subjetivo. Ejemplo: No fui a ver esa pelcula porque: Justificacin personal Argumentacin -Estaba cansado -El trabajo actoral era muy dbil -Me aburre ese tema -La pelcula era muy larga -No tena una propuesta -No me gustan esos actores. interesante Recomendaciones para formular una tesis. La tesis, idea u opinin en torno a la cual se reflexionar, debe tener: brevedad, concrecin y sencillez, eludiendo la ambigedad. sentido afirmativo. oraciones completas semntica y sintcticamente correctas. objetividad (debe evitarse expresiones tales como yo pienso, yo creo, me parece) presencia de la (s) palabra (s) clave (s) referidas a la idea que se argumentar. Recomendaciones para formular argumentos. Cada argumento debe sustentarse en ejemplo, datos o cifras comprobables. No deben incluirse excepciones o afirmaciones que contradigan el argumento. Los fundamentos de los argumentos deben ser concretos. Cada fundamento debe entregar una razn. Los fundamentos no deben repetirse entre s.

Arando estaba el buey, y a poco trecho la cigarra, cantando le deca: Ay, ay! Qu surco tan torcido has hecho! Pero l la respondi: Seora ma, si no estuviera lo dems derecho, usted no conociera lo torcido. Calle, pues, la haragana reparona; que a mi amo sirvo bien, y l me perdona entre tantos aciertos, un descuido. Miren quin hizo a quin cargo tan ftil! Una cigarra al animal ms til! Mas si me habr entendido el que a tachar se atreve en obras grandes un defecto leve? Muy necio y envidioso es quien afea un pequeo descuido en una obra grande.

PARBOLA DEL HIJO PRDIGO Evangelio de San Lucas, 15: 11-32 () Un hombre tena dos hijos; y el menor de ellos dijo al padre: Padre, dame la parte de la hacienda que me corresponde. Y l les reparti la hacienda. 13 Pocos das despus el hijo menor lo reuni todo y se march a un pas lejano donde malgast su hacienda viviendo como un libertino. 14 Cuando hubo gastado todo, sobrevino un hambre extrema en aquel pas, y comenz a pasar necesidad. 15 Entonces, fue y se ajust con uno de los ciudadanos de aquel pas, que le envi a sus fincas a apacentar puercos. 16 Y deseaba llenar su vientre con las algarrobas que coman los puercos, pero nadie se las daba. 17 Y entrando en s mismo, dijo: Cuntos jornaleros de mi padre tienen pan en abundancia, mientras que yo aqu me muero de hambre! 18 Me levantar, ir a mi padre y le dir: Padre, pequ contra el cielo y ante ti. 19 Ya no merezco ser llamado hijo tuyo, trtame como a uno de tus jornaleros. 20 Y, levantndose, parti hacia su padre. Estando l todava lejos, le vio su padre y, conmovido, corri, se ech a su cuello y le bes efusivamente. 21 El hijo le dijo: Padre, pequ contra el cielo y ante ti; ya no merezco ser llamado hijo tuyo. 22 Pero el padre dijo a sus siervos: Traed aprisa el mejor vestido y vestidle, ponedle un anillo en su mano y unas sandalias en los pies. 23 Traed el novillo cebado, matadlo, y comamos y celebremos una fiesta, 24 porque este hijo mo estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y ha sido hallado. Y comenzaron la fiesta. 25 Su hijo mayor estaba en el campo y, al volver, cuando se acerc a la casa, oy la msica y las danzas; 26 y llamando a uno de los criados, le pregunt qu era aquello. 27 El le dijo: Ha vuelto tu hermano y tu padre ha matado el novillo cebado, porque le ha recobrado sano. 28 El se irrit y no quera entrar. Sali su padre, y le suplicaba. 29 Pero l replic a su padre: Hace tantos aos que te sirvo, y jams dej de cumplir una orden tuya, pero nunca me has dado un cabrito para tener una fiesta con mis amigos; 30 y ahora que ha venido ese hijo tuyo, que ha devorado tu hacienda con prostitutas, has matado para l el novillo cebado! 31 Pero l le dijo: Hijo, t siempre ests conmigo, y todo lo mo es tuyo; 32 pero convena celebrar una fiesta y alegrarse, porque este hermano tuyo estaba muerto, y ha vuelto a la vida; estaba perdido, y ha sido hallado.
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MANIFESTACIONES DEL DISCURSO ARGUMENTATIVO Los textos argumentativos se utilizan en esferas muy variadas. Pueden presentarse en situaciones no argumentativos; tales como: conversaciones informales, conferencias, artculos informativos, disertaciones, informes, etc. o en situaciones propiamente argumentativas como: discusiones, deliberaciones debates foros, paneles, mesas redondas, donde se persiguen efectos como derogacin de argumentos, reconocimiento de los errores por parte de los participantes y construccin de consenso. La argumentacin tambin est presente en los medios de comunicacin a travs de los editoriales, artculos de opinin y crtica, avisos y spots publicitarios, monlogos. LO NARRATIVO Y LO ARGUMENTATIVO Existen textos en los que se produce el cruce entre lo narrativo y lo argumentativo, como la fbula y la parbola. Ambos pertenecen al gnero apologtico, que consiste en la defensa o alabanza de personas o cosas. La fbula es una breve narracin alegrica, en prosa o verso, cuya accin se desarrolla a travs de animales y objetos inanimados y de la cual se desprende una enseanza o moraleja, que es precisamente lo que se pretende comunicar. La enseanza puede encontrarse tcita o explcita. En este ltimo caso puede aparecer al principio o al final. La parbola, por su parte, encierra una imagen (alegora) de enseanza ms profunda y en al accin no aparecen animales ni objetos, sino el propio ser humano. Este gnero tiene su origen en los relatos de Oriente. Durante la Edad Media, por influencia rabe, aparecieron en Espaa con el nombre de ejemplos; una gran variedad de ellos pueden encontrarse en el Libro de los Ejemplos del Conde Lucanor. El BUEY Y LA CIGARRA Toms de Iriarte (espaol, 1750-1791)

ESTRUCTURA DEL TEXTO ARGUMENTATIVO La argumentacin debe tener los siguientes elementos: 1) TESIS. Es la idea y opinin que se quiere defender o en torno a la cual se reflexiona. En ocasiones, ocurre que la tesis no est explcita en el texto, sino que el lector la debe deducir. Esta afirmacin pretende alcanzar la aceptacin general y en ello radica su carcter polmico, problemtico y dudoso. No se trata de una obviedad ni de un hecho objetivo, a pesar de que

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gramaticalmente corresponde a una oracin declarativa con verbo conjugado en modo indicativo. Se reconoce su diferencia con los hechos objetivo, porque puede ser introducida por expresiones del tipo me parece que, a mi juicio, creo que, etc. Si bien, en trminos generales, la argumentacin puede iniciarse con la tesis (argumentacin deductiva), en ocasiones tambin puede utilizarse la forma inductiva, en la cual la tesis va al final, como la conclusin de los argumentos entregados. 2) PREMISA O BASE. Es una proposicin o argumento que entrega informacin que permite defender la tesis, apelando a los lgico-racional o a lo emotivo-afectivo. Corresponde a los datos iniciales (dado que). Las premisas corresponden a los cimientos en que se sustenta o apoya la tesis. 3) GARANTAS. Son las razones que avalan la tesis. Los argumentos pueden consistir en ideas, hechos, opiniones, datos, resultados, etc., que permiten vincular la premisa con la tesis, de tal manera que se pueda advertir la relacin entre ambas. 4) RESPALDOS. Corresponden a las ideas (ejemplos, datos, cifras) que sirven de fundamento a los argumentos dados en las garantas. Ejemplo esquemtico de un texto argumentativo: TESIS PREMISA O BASE GARANTAS RESPALDOS : Los nios no deberan comer golosinas. : En Chile se presentan altos ndices de obesidad infantil. : Se explica la relacin entre el consumo de golosinas y el estar obeso. : Informacin mdica y estadstica que reflejara que la mayor causa de la obesidad infantil es el consumo de golosinas.

5. USO DEL CRITERIO DE AUTORIDAD. Se alude a la opinin de expertos en el tema o personajes consagrados para sustentar la tesis. Ejemplo: Como ha sealado el Ministro B) ARGUMENTOS EMOTIVO-AFECTIVOS: 1. ARGUMENTOS AFECTIVOS. Se dirigen a los sentimientos del auditorio, especialmente sus dudas, deseos y temores, simpata o rechazo. Ejemplo: En una campaa para recolectar dinero para combatir una enfermedad, se puede aludir a que nadie est libre de padecerla. 2. ARGUMENTOS POR LO CONCRETO. Se emplean ejemplos familiares a los oyentes, porque les afectan directamente. Ejemplo: Como padres, todos sabemos lo que cuesta criar un hijo. 3. CONFIANZA EN EL EMISOR. Ejemplo: Yo, compaeros, defiendo sus derechos. 4. ARGUMENTO-ESLOGAN. Se trata de una frase hecha, un tpico o palabra que se repite constantemente y resume el tema o simplemente invita al receptor a creer en lo que se expone. Ejemplo: Poderoso caballero es don Dinero (perteneciente a un poema de Francisco de Quevedo). 5. RECURSO DE LA FAMA. La imagen o palabras de un personaje bien valorado socialmente. Pueden ser lo dichos de un actor, un deportista, un poltico, etc. 6. FETICHISMO DE MASAS. Se sustenta en la idea de que la mayora elige lo correcto o est en la opinin acertada. Ejemplo: Todos tus amigos lo prefieren, salo t tambin. 7. USO DE PREJUICIOS. Ejemplo: Si vas mal vestido eres un vago. 8. RECURSO A LA TRADICIN. La idea expuesta se apoya en mximas, proverbios y refranes conservados por la tradicin, y cuyo valor de verdad se acepta sin discusin. Ejemplo: El fin justifica los medios (Nicols Maquiavelo). 9. ARGUMENTOS DE CONOCIMIENTO GENERAL EXPERIENCIA PERSONAL. Se basa en aquellas ideas
O DE LA

SUBUNIDAD 1.2 El discurso argumentativo TIPOS DE ARGUMENTOS SEGN EL MODO DE RAZONAMIENTO Un argumento es el razonamiento por medio del cual se intenta probar o refutar una tesis, convenciendo a alguien de su verdad o falsedad. En una argumentacin, siempre existe la intencin de convencer razonadamente o de persuadir afectivamente. Todo discurso argumentativo posee, por tanto, distintas formas de razonamientos que permiten desarrollar el componente persuasivo y que van vinculando las bases con la tesis; dichas modalidades se diferencian considerando si el nfasis est puesto en lo lgicoracional o en lo emotivo-afectivo. A) ARGUMENTOS LGICO-RACIONALES: 1. RAZONAMIENTO POR ANALOGA. Se establece una semejanza entre dos conceptos, seres o cosas diferentes y se deduce que lo que es vlido par uno es vlido para el otro. Ejemplo: Las vasijas encontradas en este sector son similares en figura y materiales a los empleados en esta otra, por lo tanto, pertenecen a la misma cultura. 2. RAZONAMIENTO POR GENERALIZACIN. A partir de varios casos similares, se generaliza una tesis comn, que es aplicada a un nuevo caso del mismo tipo. Ejemplo: Todas las personas que trabajan en horario nocturno presentan dficit de vitamina D. Amelia trabaja de noche, debe tomar un suplemento vitamnico. 3. RAZONAMIENTO POR SIGNOS. Se utilizan indicios o seales para establecer la existencia de un fenmeno. Ejemplo: Este individuo presenta malestar, sensacin de fro, fiebre ligera, dolor de espalda y muscular, dolor de garganta y tos, por lo tanto, padece una bronquitis aguda. 4. RAZONAMIENTO POR CAUSA. Se establece una conexin causal entre dos hechos que fundamentan la tesis. Ejemplo: La madre de Juanito fum durante su embarazo, por eso Juanito es un nio dbil y con bajo peso.

que todo el mundo ha escuchad en relacin con el conocimiento de la realidad o la experiencia personal, ciertas frases hechas que nadie cuestiona. Ejemplo: Dos cabezas piensan mejor que una. LAS FALACIAS Son razonamientos errneos o falsos. Puede incurrirse en ellos por ignorancia o voluntariamente, como un modo de convencer mediante la razn. Las falacias pueden clasificarse en tres grupos. A) FALACIAS QUE APELAN A LOS SENTIMIENTOS O AFECTOS APELACIN AL HOMBRE. Es ofensivo, pues implica descalificar a quien sostiene alguna idea, sin dirigirse al argumento. Ejemplo: T no puedes opinar sobre el divorcio, porque no ests casado. APELACIN A LA AUTORIDAD. Constituye una falacia cuando se tergiversa la intencin de las palabras o se cita a un personaje que no tiene nada que ver con el asunto tratado o con esa esfera del conocimiento. Ejemplo: Es verdad, porque lo ha dicho mi pap. APELACIN A LOS SENTIMIENTOS. Se incurre en ella cuando se intenta conmover al otro para conseguir un trato especial. Ejemplo: Si me reprueba, mi madre morir de dolor. B) FALACIAS PROCEDENTES DE ERRORES LINGSTICOS EQUVOCO. Consiste en utilizar una palabra o frase con distintos sentidos dentro de un mismo razonamiento, lo que genera obviamente conclusiones falsas. Ejemplo: La muerte es

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el fin (trmino) de la vida, por lo tanto, toda vida debe tener como fin (objetivo) la muerte. AMBIGEDAD. Aparece cuando se argumenta a partir de premisas cuya formulacin es ambigua o confusa debido a una redaccin descuidada. La premisa es falsa en un sentido y en otro no. Esto ocurre especialmente en los titulares de los diarios, donde por razones de estilo o para lograr mayor sensacionalismo, se incurre en ambigedades tales como: Abuelita asesina delincuente o Se vende ropa de seora usada. C) FALACIAS PROCEDENTES DE RAZONAMIENTOS FALSOS CAUSA FALSA. Consiste en establecer como causa de un hecho aquello que lo precede inmediatamente en el tiempo. Ejemplo: El viernes me internaron en el hospital; el sbado mi perro enferm y el domingo muri. Mi perro muri de pena porque yo no estaba con l. REGLA GENERAL PARA CASO PARTICULAR. Obedece a la idea de deducir impropiamente una aplicacin de una regla general a un caso particular que no se ajusta a ella. Ejemplo: Todas las aves tienen plumas. El pingino no tiene plumas. El pingino no es ave. GENERALIZACIN APRESURADA. Consiste en utilizar incorrectamente el razonamiento inductivo, enunciando una regla general a partir de las excepciones. Ejemplo: Pedro es un gran lector y es miope. Todos los grandes lectores son miopes. PREGUNTA COMPLEJA. Implica formular preguntas que suponen la aceptacin de una informacin previa. Ejemplo: Cmo logra, usted, evadir impuestos? APELACIN A LA IGNORANCIA. Consiste en defender la verdad o falsedad de un enunciado basndose en la idea de que nadie ha probado lo contrario. Ejemplo: Los extraterrestres existen porque nadie ha probado lo contrario. ARGUMENTO TAUTOLGICO O CRCULO VICIOSO. Consiste en defender una afirmacin mediante razones que significan lo mismo que la afirmacin original. Ejemplo: Esta vara mide ms que aquellas porque es ms larga.

la causa sigue su consecuencia debe optarse por ilativo COSECUTIVO. Las proposiciones causales expresan la CAUSA por que ocurre la accin principal. Nexos causales son: porque, pues, como, ya que dado que, puesto que, en vista de que, etc. Las proposiciones consecutivas expresan una CONSECUENCIA de la oracin principal. Nexos consecutivos son: por lo tanto, por consiguiente, luego (por lo tanto), por ende, en consecuencia, etc. Los Conectores adversativos y concesivos. Las proposiciones adversativas expresan las refutaciones (matizando o negando) a una idea formulada con anterioridad. Nexos adversativos son: pero, sin embargo, no obstante, sino, sino que, aunque, ms bien, etc. Observa las siguientes oraciones: A) Es feo, pero es simptico. B) Es simptico, pero es feo En ambas oraciones aqul de quien hablamos tiene dos caractersticas (feo y simptico); sin embargo, la presencia del adversativo pero impone un reparo y objecin a lo dicho con anterioridad, que desde el punto de vista del juicio indica una contradiccin o incompatibilidad, de tal manera que la interpretacin de ambas frases es guiada por lo que se dice a continuacin del pero. En A), por lo tanto, la conclusin ser a partir de es simptico y en B) de es feo. Las proposiciones concesivas expresan una dificultad para que se cumpla lo dicho en la oracin principal. Nexos con valor concesivo son: aunque, si bien, an as, siquiera, por ms que, a pesar de que, etc. Observa las siguientes oraciones: A) No me pondr ese disfraz, aunque me lo pidas de rodillas.

SUBUNIDAD 1.3 Recursos verbales y no verbales de la argumentacin 1) VERBALES. Son de dos tipos: Dirigidos al raciocinio y dirigidos a la afectividad A) DIRIGIDOS AL RACIOCINIO. Se trata de establecer relaciones lgicas entre las ideas expuestas. Para ello se utilizan especialmente los conectores de causa-consecuencia y los adversativos y concesivos. Los Conectores de causa-consecuencia Observa las siguientes oraciones: A) No te culpo, pues no sabas nada al respecto. B) No sabas nada al respecto, por lo tanto, no te culpo En ambas oraciones hay una causa no sabas nada al respecto y una consecuencia no te culpo. Es esquema CAUSACONSECUENCIA no siempre es tan claro en el lenguaje como en la ciencia, la cual trabaja justamente sobre este esquema mental para construir hiptesis que luego sern verificadas. En este mbito la relacin entre causa y consecuencia es muchsimo ms directa, en cambio, en la lengua esa relacin no siempre parece tan exacta o tan concreta, pues parece raro pensar que el que no sepas nada al respecto puede ser causa de algo como que yo no te culpe, pero es que estamos en el plano de las ideas donde el hecho de no culparte tiene su razn de ser. Ahora bien, en ste y otros mbitos, cuando a la consecuencia le sigue la causa, debe emplearse un ilativo CAUSAL, en cambio, cuando a

B) Dijo que no, a pesar de que haba aceptado. En estas dos oraciones se utilizan ilativos concesivos, sin embargo su valor no es el mismo. El ejemplo B) es ms cercano a una expresin adversativa porque la oposicin (contradiccin) entre las ideas del enunciado es mucho ms clara. Prueba de ello es que invirtiendo los elementos podemos construir una frase autnticamente adversativa: Haba pensado aceptar, pero dijo que no. No ocurre lo mismo en A) cuyo valor concesivo es ms claro debido a que la frase que sigue al ilativo (me lo pidas de rodillas) est expresada como una posibilidad ms que como un hecho, lo que le resta valor de oposicin (o refutacin) en contra del hecho no me pondr ese disfraz. De tal manera podemos decir que las proposiciones adversativas se diferencian de las concesivas en el grado de oposicin que se establece entre los dos trminos del enunciado. La concesin implica un impedimento que no necesariamente obstaculiza la ejecucin de lo presentado en el primer trmino, en tanto la adversin impone restricciones ms amplias y tajantes como se ha visto en los ejemplos anteriores.

B) DIRIGIDOS A LA AFECTIVIDAD. Designaciones y adjetivaciones valorativas. Actos de habla indirectos. Preguntas retricas. Las designaciones y adjetivaciones ms frecuentes en el discurso argumentativo, tienen que ver con:

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 Calificaciones: expresiones que intensifican o atenan la fuerza de una tesis o de un argumento, talos como: necesariamente, hasta cierto punto, realmente, aparentemente, probablemente, hasta donde sabemos Restricciones: excepciones y restricciones al alcance de la tesis. Ejemplo: Los alumnos de este colegio rendirn una excelente prueba, con la excepcin de quieren tienen un alto porcentaje de inasistencias. Valoraciones de posiciones ajenas: expresiones que valoran positiva o negativamente las ideas de otros: Se equivocan quienes piensan que, Aciertan al decir, Estn en un error los que 2) NO VERBALES A) Imgenes visuales: dinamismo, uso del color, fidelidad al referente. B) Valoracin de tipos humanos: sociales, sexuales, erarios, profesionales, estticos, racionales, nacionales, etc. C) Imgenes acsticas no verbales: ruidos, sonidos y msica. D) Otros recursos: fotos, datos estadsticos, referencias textuales, uso de diversidad de fuentes, etc.

muerte, la trascendencia, el ansia humana de infinito y trascendencia, la bsqueda de la unidad y la completacin del ser, el anhelo de felicidad y plenitud, la experiencia de la soledad, el dolor, el sufrimiento por la imposibilidad, la ausencia, la separacin del ser amado, en fin, toda la gama de aspectos y dimensiones de la interioridad que se desatan y fluyen a influjos del sentimiento amoroso. La literatura amorosa viene a ser as un asedio a esa compleja experiencia afectiva que resulta tan difcil de expresar, que parece resistirse al poder de la palabra para expresarla y que, sin embargo, ha producido algunas de las ms hermosas y significativas obras de la literatura universal. Algunas de ellas son materia de esta unidad y su lectura, adems de ponernos en contacto con la creacin de grandes escritores y acceder al conocimiento de obras clsicas de nuestra cultura, nos aproxima a una mejor comprensin de una experiencia fundamental en la vida de todo ser humano.

Rasgos con que se actualiza el tema del amor en obras literarias de diversas pocas, considerando concepciones, tipos de amor, de relaciones amorosas y de amados. 1. ANTIGEDAD Tradicin hebrea CANTARES (Captulos 1 2:1-7) Ttulo 1 1 El ms hermoso de los poemas de Salomn. Primer canto Ella 2 Dame un beso de tus labios! Son ms dulces que el vino tus caricias, 3 deliciosos al olfato tus perfumes, tu nombre es perfume derramado. Por eso te aman las mujeres! 4 Llvame pronto contigo! Llvame, oh rey, a tus habitaciones! Coro Contigo estaremos muy alegres; evocaremos tus caricias ms que el vino. Con razn te aman las mujeres! Ella 5 Mujeres de Jerusaln, soy morena, pero hermosa; morena como los campamentos de Quedar, hermosa como las cortinas de Salomn. 6 No se fijen en que soy morena, ni en que el sol me ha quemado la piel. Mis hermanos se enojaron conmigo y me pusieron a cuidar las vias, y mi propia via descuid! 7 Dime, amor de mi vida, dnde apacientas tus rebaos?, dnde los llevas a descansar al medioda? Por qu he de andar como una vagabunda, junto a los rebaos de tus compaeros? Coro 8 Si no lo sabes t, hermosa entre las hermosas, sigue las pisadas del rebao y apacienta tus cabritos junto a las chozas de los pastores.

UNIDAD 2 LA LITERATURA COMO FUENTE DE ARGUMENTOS (MODELOS Y VALORES) PARA LA VIDA PERSONAL Y SOCIAL

SUBUNIDAD 2.1 La tema del amor en la literatura

El amor ha sido y es motivo constante de la creacin literaria, as como tambin de muchas otras manifestaciones de la cultura. Lo encontramos tanto en mitos y leyendas de la antigedad, como en obras literarias contemporneas; en expresiones musicales, pictricas y escultricas de distintas pocas, como en textos filosficos, en pelculas, teleseries, en las letras de canciones, en fin, en mltiples y diversos productos de la cultura. Pero tambin, el amor constituye frecuente referencia en las conversaciones de los seres humanos, en lo que ellos escriben suele decirse que casi sin excepcin todos alguna vez hemos escrito o un poema o una carta de amor o por lo menos una nota expresiva de ese sentimiento. El amor es tambin frecuente tema de nuestros dilogos interiores, de las confidencias que se hacen entre amigos, de las consultas que reciben siclogos, mdicos o especialistas en temas afectivos. Y es que el sentimiento y experiencia amorosos, en la inmensa variedad de sus manifestaciones, son decisivos en la existencia humana, expresin de anhelo de traspasar los lmites de nuestra individualidad, de proyectarse en el otro, de fundirse y ser uno con l. El amor es una experiencia compleja que muchas veces resulta inefable, que se resiste al anlisis de la razn y que ha dado lugar, en el mbito de la creacin artstica, a variadas formas y modos de representarla y expresarla. Como figura mtica, Eros y Cupido aportan algunos de los smbolos con los que se sigue aludiendo al amor: arcos, flechas, ojos vendados, dardos, antorchas con los que el travieso nio inflama el corazn de los mortales, concebido tambin, en la cosmogona rfica, como la fuerza que emerge del huevo de la Noche infinita que al romperse da origen al Cielo y la Tierra, el amor se representa como el centro del Universo, el ncleo de la unidad, el principio de la regeneracin y de la vida, una fuerza csmica que lo aglutina todo, un poder irresistible que puede conducir a los mortales a grandes desastres o a la plenitud de la felicidad y de la realizacin personal. Como tema literario, las obras de la tradicin nos entregan las mil caras del amor, las que corresponden a diversas variantes de los dos tipos o concepciones del amor que dominan en la literatura amorosa de occidente: la del amor pasin o sensual y la de la idealizacin del amor y del ser amado , ambos asociados a otros grandes temas literarios como el tiempo, la finitud, la

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l 9 T eres para m, amor mo, cual fina yegua del carro del faran. 10 Qu lindas son tus mejillas entre los pendientes! Qu lindo es tu cuello entre los collares de perlas! 11 Te haremos pendientes de oro con incrustaciones de plata! Ella 12 Mientras el rey se sienta a la mesa, mi nardo esparce su fragancia. 13 Mi amado es para m como el saquito de mirra que est siempre entre mis pechos. 14 Mi amado es para m como flor de alhea en los viedos de En-gadi*. l 15 Qu hermosa eres, amor mo, qu hermosa eres! Tus ojos son dos palomas! Ella 16 Qu hermoso eres, amor mo, qu hermoso eres! l La verde hierba es nuestro lecho! 17 Los cedros son las vigas de la casa, y los cipreses, el techo que nos cubre. Ella 2 1 Soy la flor de los llanos de Sarn, soy la rosa de los valles. l 2 Mi amada es, entre las mujeres, como una rosa entre los espinos. Ella 3 Mi amado es, entre los hombres, como un manzano entre los rboles del bosque. Qu agradable es sentarme a su sombra! Qu dulce me sabe su fruta! 4 Me llev a la sala de banquetes y sus miradas para m fueron de amor. 5 Reanmenme con tortas de pasas, alimntenme con manzanas, porque me muero de amor! 6 Que ponga l su izquierda bajo mi cabeza, y que con su derecha me abrace! l 7 Promtanme, mujeres de Jerusaln, por las gacelas y cervatillas del bosque, no interrumpir el sueo de mi amor. Djenla dormir hasta que quiera despertar! Tradicin clsica

El sol puede ponerse y salir; tan pronto como se nos haya muerto esta breve luz, tenemos que dormir una noche eterna. Dame mil besos y luego ciento, despus otros mil, luego de nuevo cien, despus otros mil todava, luego cien. Despus, cuando nos hayamos dado muchos miles, los embrollaremos para no saberlos y para que ningn malvado pueda aojarnos* cuando sepa que fueron tantos nuestros besos. LEYENDA DE ZEUS Y GANMEDES Ganmedes era un joven muchacho descendiente de Tros y Calrroe, segn unas versiones, y de Laomedonte, segn otras, siendo perteneciente a la casa real de Troya. Hermanos suyos fueron Ilo, Asraco y Cleopatra. Ganmedes era todava un nio, es decir, no haba pasado la pubertad, y se ocupaba de cuidar los rebaos de su padre en los alrededores de su residencia habitual. Ganmedes era el mortal ms bello de todos los hombres que cubran la faz de la tierra. Un da, Zeus, que haba conocido de su existencia, se fij en l, y como estaba un poco harto de mantener siempre relaciones con mujeres, y, adems, era un dios sumamente pasional, decidi probar a relacionarse con el joven. Entonces, Zeus se metamorfose en guila y un da que el joven estaba cazando en un monte poco seguro, pas volando y se lo llev entre sus garras para siempre, teniendo a menudo relaciones con l. Segn otras versiones, el rapto lo cometi Eros que estaba enamorado de l, y luego Zeus se lo arrebat, e incluso se dice que pudieron ser Minos, Tntalo, o un simple huracn. Como compensacin por el rapto, su padre recibi unos caballos divinos o copa de oro realizado por el gran Hefesto. En el Olimpo Ganmedes fue inmortalizado de manera infantil para siempre y jams creci, ocupndose, adems de para lo que Zeus dispusiese, de escanciar las copas en las largas veladas y encuentros de los dioses olmpicos, cargo ste sumamente honorfico. Ganmedes se convirti en el amante favorito de Zeus. Se le relaciona con la constelacin de Acuario. Esta leyenda, como algunas otras, tiene una versin histrica bastante clara. Al parecer, un rey de Troya llamado Tros, envi a su hijo Ganmedes al reino de Lidia para ofrecer sacrificios a Zeus, pero el rey de aquel lugar, lo consider un acto de espionaje y apres a los visitantes, convirtiendo a Ganmedes, por su juventud, en escanciador y entretenimiento sexual. Las relaciones homosexuales y casi pederastas en la antigua Grecia eran bastante habituales, y se consideraban privilegio de los ciudadanos ms selectos de las polis. Esta clase de comportamientos, considerados como un modo de iniciacin a la vida tpico de otras sociedades primitivas, hunden sus races en abundantes creencias mitolgicas y religiosas. Se distinguen dos personajes fundamentales en este modo de actuar: el adulto que experimenta una atraccin ertica por un muchacho, llamado erasta; y el joven, normalmente impber, que es amado, o ms exactamente, del que se sirve el erasta para transmitir su formacin y conocimientos ticos y generales, que es denominado ermeno.

ZEUS Y GANMEDES (Dilogos De Los Dioses) Luciano de Samosata (125-192) ZEUS. Ahora, mi querido Ganmedes, hemos llegado al final de nuestra jornada. Bsame, pequeo y delicado amigo; mira: ahora no tengo un corvo pico, ni agudas garras, ni alas, como cuando me present ante ti y me tomaste por un pjaro. GANMEDES. Entonces, hombre, t no eras el guila que hace poco cay volando y me arrebato de en medio de mi rebao? De dnde, entonces, tomaste tus alas y por qu eres tan diferente ahora? ZEUS. Ello es, mi valiente muchacho, porque yo no soy ni un hombre ni un guila, sino el rey de los dioses, y adopt la forma de guila porque as convena a mis designios.
*

CAYO VALERIO CATULO (romano, 87 a.C.-54 a.C.)

VIVAMOS, LESBIA MA, Y AMMONOS y las habladuras de los viejos ms severos nos importen todas un bledo.
*

aojar. Hacer mal de ojo. || Desgraciar o malograr algo.

En-gadi. Nombre hebreo que significa Fuente de la cabra.

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GANMEDES. Qu es lo que dices? Entonces t eres Pan, del que he odo hablar tanto? Pero dnde est tu caramillo? Y por qu no tienes cuernos ni patas de cabra? ZEUS. Piensas entonces que no existen otros dioses ms que l? GANMEDES. En nuestra aldea no conocemos otro; por tanto, le sacrificamos un cabrn entero ante la cueva en que guardamos su imagen. Tal vez eres uno de esos malos hombres que roban gentes y luego las venden para esclavos! ZEUS. Dime nunca has odo hablar de Zeus ni has visto jams en lo alto del Ida el altar del dios que enva la lluvia, los relmpagos y el trueno? GANMEDES. Entonces eres el fino caballero que ltimamente nos atac tan terriblemente con granizos; el que, segn dicen, vive arriba en el cielo, y que hace tanto estruendo entre las nubes, y al cual mi padre sacrific un carnero? Pero qu hice yo que te haya hecho volar as conmigo? Oh, rey de los dioses! Mis ovejas durante todo este tiempo andarn descarriadas y tal vez hayan sido ya asustadas y destrozadas por los lobos. ZEUS. (Para s) Cun simple e ingenuo es este chico! Un perfecto nio!... (A Ganmedes) Alto, mi querido Ganmedes, debes alejar de tu cabeza todas estas cosas y no pensar ms en el Ida ni en tu rebao. T eres ahora un habitante del cielo, y por ello estars en aptitud de hacer mucho bien a tu padre y a tu patria. En lugar de leche y queso comers ambrosa y bebers nctar. T sers mi copero y, lo que es mejor, ya no sers un hombre, sino un inmortal; y una estrella que llevar tu nombre brillar en el firmamento; en resumen, vas a ser completamente feliz. GANMEDES. Pero cuando yo quiera jugar quin ser mi compaero de juego? En Ida yo tena muchos muchachos de mi misma edad. ZEUS. Aqu, ya no sentirs necesidad de ellos; te voy a dar una cantidad de finos juguetes, y Cupido ser tu compaero de juego. Pero ten corazn, mi muchacho! Pon cara alegre y no te preocupes por las cosas de abajo. GANMEDES. Pero de qu puedo servirte aqu? Tendr algunas ovejas que cuidar? ZEUS. De ningn modo. T nos dars el nctar, y servirs la mesa. GANMEDES. Pero, dnde voy a dormir por las noches? Con mi compaero Cupido? ZEUS. Pequeo cabeza dura, te he trado aqu para que puedas dormir conmigo. GANMEDES. Entonces, es que no puedes dormir solo y te imaginas que dormirs ms a gusto si te acuestas conmigo? ZEUS. Con un hermoso joven como t, ciertamente. Y tambin permanecer despierto, besndote y acaricindote. GANMEDES. Puede que sea as; pero, mientras t me besas, yo me echar a dormir. ZEUS. Ya veremos lo que haya de hacerse. Entre tanto t, Hermes, llvatelo por ahora, y djalo que libe el licor de la inmortalidad. Luego, ensale cmo debe manejar con propiedad las copas, y tremelo de nuevo para que pueda iniciar su oficio en la mesa.

2. EDAD MEDIA
TRISTN E ISOLDA El origen de la historia de Tristn se refiere, a las aventuras de un caballero de la corte del Rey Arturo o de Cassivellaunus. Parece que la historia ya se conoca en el siglo VI y luego fue adoptada por los trovadores. Fue escrita por varios autores, se menciona a Thomas de Ercildoune -El Rimador-, Raoul De Beavais y a Chrtien de Troyes entre otros. LEYENDA Meliadus, seor de Lyonesse haba estado en guerra con otro seor llamado Morgan. Cuando por fin haban llegado a un pacto de paz, Meliadus decidi partir a Cornualles donde el rey Mark gobernaba. All demostr sus habilidades durante un torneo en el que sali campen. Inmediatamente, la hermana de Mark, Blanchefleur, se enamor perdidamente del caballero victorioso quien le pidi la mano. Pero el Rey Mark lo prohibi obstinadamente lo que no impidi que los amantes se casaran en secreto.

Luego de haber tenido un hijo a quien llamaron Tristn, los rumores de que Meliadus haba muerto llegaron a la Corte y Blanchefleur muri de pena. As el nio Tristn creci desconociendo quines eran sus padres y fue educado por el fiel servidor de Blanchefleur, Kurvenal. l lo educ tanto en el manejo de las armas como en el arte, y el joven pronto aprendi a tocar muy bien el arpa. Cuando Tristn tuvo suficiente edad, sali en busca de aventuras, hasta que el destino lo llev a las puertas del castillo del Rey Mark, en Cornualles. All se enter de la verdadera historia de su linaje y fue recibido muy atentamente. Decidi vengar la muerte de su padre retando a combate a Morgan a quien termin venciendo. Pero pronto un emisario del rey de Irlanda, Morold, lleg a la Corte del Rey Mark para cobrar sus exagerados impuestos. Tristn no pudo permitir tamaa injusticia por lo que lo ret a combate. Tristn termin por acabarlo, pero recibi una herida del arma envenenada de su contrincante que slo poda curar la hermana de Morold, Isolda. Tristn parti as hacia Irlanda para ser curado por la princesa Isolda, pero no dio a conocer su nombre, sino que se hizo pasar por un simple juglar que tocaba muy bien el arpa. Isolda y su madre le curaron su herida de inmediato y Tristn pas muchos das en la Corte con ellas. Isolda lleg a descubrir, durante estos das, la verdadera identidad de Tristn, el caballero que haba dado muerte a su hermano. En un principio ella trat de matarlo mientras l dorma pero enseguida se arrepinti y lo perdon. Pero Mark, el Rey de Cornualles le haba ordenado a Tristn que pidiera la mano de la princesa Isolda en su nombre y se convierta en la reina de Cornualles. De modo que, para sorpresa de todos, Tristn pidi la mano de Isolda para Mark. La madre de Isolda, al ver infeliz a su hija, hizo una pcima de amor para que Isolda y Mark la tomaran antes de casarse y de este modo quedaran enamorados. Pero durante el viaje en barco hacia la corte de Mark, Isolda y Tristn bebieron la pcima por equivocacin y ellos fueron los que quedaron perdidamente enamorados. Sin embrago, decidieron separarse apenas llegaron a Cornualles. Tristn realiz muchas proezas y hazaas en nombre de Isolda hasta que fue mortalmente herido. Pero no quiso recibir la ayuda de Isolda, porque saba que esto despertara las sospechas del rey Mark. Tristn fue informado de la existencia de otra curandera que viva en Bretaa llamada tambin Isolda. Hacia all se dirigi e Isolda de Bretaa lo cur. Ella se enamor de Tristn y el hermano de Isolda de Bretaa le propuso la mano de su hermana. Tristn pens que casndose con ella lograra olvidar a Isolda de Cornualles pero no sucedi. As vivi infeliz durante algn tiempo hasta que fue herido nuevamente. Pero Isolda de Bretaa no pudo sanar esa herida por lo que el fiel servidor de Tristn, Kurvenal, que an permaneca con l, se embarc a Cornualles dicindole a Tristn que si volva en un barco con velas blancas sera porque regresara con Isolda, la esposa de Mark, de otra forma las velas sera negras como de costumbre. Luego de unos das la nave con velas blancas retorn, pero demasiado tarde, ya que Tristn muri en ese mismo instante. Otra versin dice que Isolda de Bretaa le inform a Tristn que las velas eran negras mientras que en realidad eran blancas. Tristn ya sin esperanzas abandon sus ganas de vivir y muri desconociendo la verdad. Cuando Isolda de Cornualles lleg y vio que Tristn haba muerto exhal su ltimo suspiro y muri sobre el cadver. Los dos cuerpos fueron transportados a Cornualles, donde se enterraron por tumbas separadas, por orden del Rey Mark. Pero cuenta la leyenda que de la tumba del juglar naci una enredadera que, cruzando las paredes, descenda hasta la tumba de Isolda. La planta fue cortada dos veces por orden del Rey, pero insista en crecer. En versiones posteriores una rosa y una vid crecen de las respectivas tumbas y se entrelazan.

SAN FRANCISCO DE ASS (italiano, 1182-1226) EL CNTICO DE LAS CRIATURAS Altsimo y omnipotente buen Seor, tuyas son las alabanzas, la gloria y el honor y toda bendicin.

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A ti solo, Altsimo, te convienen y ningn hombre es digno de nombrarte. Alabado seas, mi Seor, en todas tus criaturas, especialmente en el Seor hermano sol, por quien nos das el da y nos iluminas. Y es bello y radiante con gran esplendor, de ti, Altsimo, lleva significacin. Alabado seas, mi Seor, por la hermana luna y las estrellas, en el cielo las formaste claras y preciosas y bellas. Alabado seas, mi Seor, por el hermano viento y por el aire y la nube y el cielo sereno y todo tiempo, por todos ellos a tus criaturas das sustento. Alabado seas, mi Seor, por el hermano fuego, por el cual iluminas la noche, y es bello y alegre y vigoroso y fuerte. Alabado seas, mi Seor, por la hermana nuestra madre tierra, la cual nos sostiene y gobierna y produce diversos frutos con coloridas flores y hierbas. Alabado seas, mi Seor, por aquellos que perdonan por tu amor, y sufren enfermedad y tribulacin; bienaventurados los que las sufran en paz, porque de ti, Altsimo, coronados sern. Alabado seas, mi Seor, por nuestra hermana muerte corporal, de la cual ningn hombre viviente puede escapar. Ay de aquellos que mueran en pecado mortal. Bienaventurados a los que encontrar en tu santsima voluntad porque la muerte segunda no les har mal. Alaben y bendigan a mi Seor y denle gracias y srvanle con gran humildad.

nado en el mar que no tiene fondo ni orilla,

aro en el agua, construyo en la arena y escribo en el viento,

y anhelo aquel sol que ya ha apagado con su esplendor mi capacidad de ver; y doy caza a una cierva errabunda y fugitiva, montado en un buey cojo, enfermo y lento. Ciego y cansado para todo, salvo para mi dao, que da y noche ansiosamente busco, slo amor y mi seora, y Muerte, llamo.

4. BARROCO
GARCILASO DE LA VEGA (espaol, 1501-1536) SONETO V ESCRITO EST EN MI ALMA VUESTRO GESTO y cuanto yo escribir de vos deseo; vos sola lo escribistes, yo lo leo tan solo, que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estar siempre puesto; que aunque no cabe en m cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nac sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hbito del alma misma os quiero; cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero. GUTIERRE DE CETINA (espaol, 1520-1557?) MADRIGAL Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, porque si me miris, miris airados? Si cuanto ms piadosos, ms bellos parecis a quien os mira, no me miris con ira, porque no me parecis menos hermosos. Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que as me miras, miradme al menos. LOPE DE VEGA (espaol, 1562-1635) DESMAYARSE, ATREVERSE, ESTAR FURIOSO, spero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso: no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso: huir el rostro al claro desengao, beber veneno por licor save, olvidar el provecho, amar el dao: creer que el cielo en un infierno cabe; dar la vida y el alma a un desengao, esto es amor! quien lo prob lo sabe.

3. RENACIMIENTO
DANTE ALIGHIERI (italiano 1265-1321) VIERON MIS OJOS CUANTA PIEDAD mostrbase en vuestra figura cuando mirasteis los actos y los gestos que muchas veces hago por dolor. Advert entonces que pensabais cul sera mi vida oscura, tanto que en el corazn me entr pavura de mostrar en los ojos mi vileza. Y quitme delante de vos, sintiendo que asomaban las lgrimas de mi corazn conmovido ante vuestra mirada. Y deca despus en mi alma triste: Bien hay en esa dama aquel Amor que me hace andar as llorando.

FRANCESCO PETRARCA (italiano, 1304-1374) SONETO 212 Feliz en sueos, de sufrir contento, de abrazar sombras y perseguir la brisa del esto,

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LUIS DE GNGORA (espaol, 1561-1627) AMOR ME OCUPA EL SESO Y LOS SENTIDOS: absorto estoy en xtasi amoroso, no me concede tregua ni reposo esta guerra civil de los nacidos. Explayse el raudal de mis gemidos por el grande distrito y doloroso del corazn, en su penar dichoso, y mis memorias aneg en olvidos. Todo soy ruinas, todo soy destrozos, escndalo funesto a los amantes, que fabrican de lstima sus gozos. Los que han de ser y los que fueron antes estudien su salud en mis sollozos y envidien mi dolor, si son constantes. SOR JUANA INS DE LA CRUZ (mexicana, 1651-1695) DETENTE, SOMBRA DE MI BIEN, imagen del hechizo que ms quiero, bella ilusin por quien alegre muero, dulce ficcin por quien penosa vivo. Si al imn de tus gracias, atractivo, sirve mi pecho de obediente acero, para qu me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo? Mas blasonar no puedes, satisfecho, de que triunfa en m tu tirana: que aunque dejas burlado el lazo estrecho, que tu forma fantstica cea, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisin mi fantasa.

A mi lado ella se recost, y cant Una cancin de las hadas. VI. Hice una guirnalda para su cabeza Brazaletes tambin, que la llenaron de fragancias; Ella me mir y me hizo el amor Con dulces quejidos. VII. Ella me encontr races de dulce sabor Miel salvaje y man del roco Y en un lenguaje ciertamente extrao dijoTe amo VIII. Ella me llev a su gruta encantada Y all me contempl, y suspir profundamente, Y all cerr sus ojos salvajes Para besarla hasta caer rendidos. IX. Y entre el musgo sucumbimos al sopor Y all so Ah! dolor! El ltimo sueo que jams tuve En la pendiente de la fra colina. X. V plidos reyes, y princesas tambin, Plidos guerreros, todos con la palidez de la muerte; Ellos gritaban La bella dama sin piedad Te ha esclavizado! XI. Vi sus hambrientos labios en la penumbra Con un horrible bostezo avisador, Y me despert, encontrndome aqu En la pendiente de la fra colina XII. Eso es lo que ha hecho que me encuentre aqu Solitario, plido y vagabundo, Aunque el junco se marchite en el lago Y ningn pjaro cante.

5. ROMANTICISMO
JOHN KEATS (ingls, 1795-1821) LA BELLE DAME SANS MERCI (La bella dama sin piedad) I. Ah, Qu es lo que te aflige, maltrecha criatura. Solitario y plido vagabundo? El junco se marchita en el lago Y ningn pjaro canta. II. Ah, Qu es lo que te aflige, maltrecha criatura, Tan demacrado y tan lleno de dolor? El granero de la ardilla est lleno Y la cosecha ya ha sido recogida. III. Veo un lirio en tu ceja Con la hmeda agona de las gotas de febril roco Y en tu mejilla una rosa que se desvanece Tan rpidamente como se marchita IV. Conoc a una dama en los prados Llena de belleza, una nia de las hadas; Su pelo era largo, su caminar ligero Y sus ojos salvajes V. La sent en mi corcel trotador Y nada ms vi durante el resto del da NOVALIS seudnimo de Friedrich Leopold von Hardenberg (alemn, 1772-1801) HIMNOS A LA NOCHE (Fragmento) 1 Qu ser vivo, dotado de sentidos, no ama por encima de todas las maravillas del espacio circundante, a la luz jubilosa con sus colores, sus rayos y sus ondas, dulce omnipresencia al despuntar el alba? Como alma ntima y vital la respira el mundo gigantesco de los astros que flotan, en incesante danza, por su fluido azul la respira la piedra, centelleante y en eterno reposo, la respira la planta, meditativa, que sorbe la savia de la tierra, y el salvaje animal, ardiente y multiforme pero antes que todos ellos, la respira el egregio extranjero, de ojos pensativos y labios suavemente cerrados y llenos de sonidos. Como un rey de la naturaleza terrestre, la luz convoca todas las fuerzas a cambios innmeros, crea y destruye infinitas ataduras, envuelve a todos los seres de la tierra en su aureola celestial con su sola presencia revela el esplendor de los reinos de este mundo. Dejndola atrs me dirijo hacia la sagrada, inefable y misteriosa noche. Lejos yace el mundo sumido en honda cripta desierto y solitario es el lugar. Una profunda melancola vibra por las cuerdas del pecho. Quiero descender en gotas de roco y mezclarme con la ceniza. Lejanas del recuerdo, deseos de juventud, sueos de la infancia, breves alegras y vanas esperanzas de una larga vida acuden cubiertas de grises ropajes, como niebla del ocaso a la puesta del sol. En otros espacios ha levantado la luz sus alegres tiendas. No regresar al lado de sus hijos que esperan su retorno con la fe de la inocencia?

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Qu es lo que de forma repentina surge del fondo del corazn y sorbe el aire suave de la melancola? Te complaces tambin en nosotros, noche oscura? Qu es lo que ocultas bajo tu manto, que con fuerza invisible me penetra el alma? Un preciado blsamo destila de tu mano, como si fuera un atado de amapolas. T haces que se levanten las pesadas alas del desnimo. Una oscura e inefable emocin nos invade alegre y asustado, veo ante m un rostro grave, un rostro que dulce y reverente se inclina hacia m, y entre la interminable maraa de sus rizos, aparece la amorosa juventud de la madre. Qu pobre y pueril aparece ahora la luz! Qu alegre y bendita la despedida del da! Slo porque la noche aleja de t a tus servidores, sembraste en las inmensidades del espacio las esferas luminosas que pregonan tu omnipotencia tu retorno mientras dure tu alejamiento. Ms celestiales que aquellas brillantes estrellas nos parecen los ojos infinitos que la noche abri en nosotros. Ms lejos ven ellos que los plidos ojos de aquellas incontables legiones sin necesitar la luz, sus ojos atraviesan la profundidad del alma enamorada llenando de indecible deleite un espacio ms alto. Gloria a la reina del mundo, la gran mensajera de universos sagrados, la protectora del amor dichoso ella te enva hasta m mi tierna amada adorado sol de la noche ahora permanezco despierto porque soy tuyo y soy mo a la vez t me has anunciado que la noche es vida: t me has hecho hombre mi cuerpo se consume en ardor espiritual, y convertido en aire, que a ti me una y que ntimamente me disuelva, y eterna ser nuestra noche de bodas. EDGAR ALLAN POE (estadounidense, 1809-1849) ANNABEL LEE FUE HACE MUCHOS Y muchos aos, en un reino junto al mar, habit una seorita a quien puedes conocer por el nombre de Annabel Lee; y esta seorita no viva con otro pensamiento que amar y ser amada por m. Yo era un nio y ella era una nia en este reino junto al mar pero nos ambamos con un amor que era ms que amor yo y mi Annabel Lee con un amor que los ngeles sublimes del Paraso nos envidiaban a ella y a m. Y esa fue la razn que, hace muchos aos, en este reino junto al mar, un viento parti de una oscura nube aquella noche helando a mi Annabel Lee; as que su noble parentela vinieron y me la arrebataron, para silenciarla en una tumba en este reino junto al mar. Lo ngeles, que no eran siquiera medio felices en el Paraso, nos cogieron envidia a ella y a m: S!, esa fue la razn (como todos los hombres saben) en este reino junto al mar) que el viento sali de una nube, helando y matando mi Annabel Lee. Pero nuestro amor era ms fuerte que el amor de aquellos que eran mayores que nosotros de muchos ms sabios que nosotros y ni los ngeles in el Paraso encima ni los demonios debajo del mar separarn jams mi alma del alma de la hermosa Annabel Lee: Porque la luna no luce sin traerme sueos de la hermosa Annabel Lee; ni brilla una estrella sin que vea los ojos brillantes de la hermosa Annabel Lee; y as paso la noche acostado al lado de mi querida, mi querida, mi vida, mi novia, en su sepulcro junto al mar en su tumba a orillas del mar.

Temas asociados con el del amor que frecuentemente se manifiestan en distintas expresiones de la literatura amorosa.

1. TPICO DEL CARPE DIEM

LUIS DE GNGORA (espaol, 1561-1627) ILUSTRE Y HERMOSSIMA MARA, Mientras se dejan ver a cualquier hora En tus mejillas la rosada aurora, Febo en tus ojos, y en tu frente el da, Y mientras con gentil descortesa Mueve el viento la hebra voladora Que la Arabia en sus venas atesora Y el rico Tajo en sus arenas cra; Antes que de la edad Febo eclipsado, Y el claro da vuelto en noche obscura, Huya la aurora del mortal nublado; Antes que lo que hoy es rubio tesoro Venza a la blanca nieve su blancura, Goza, goza el color, la luz, el oro.

MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO, oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello. siguen ms ojos que al clavel temprano; y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello: goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

LA DULCE BOCA QUE A GUSTAR CONVIDA un humor entre perlas destilado, y a no invidiar aquel licor sagrado que a Jpiter ministra el garzn de Ida, amantes! no toquis si queris vida: porque entre un labio y otro colorado Amor est de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida. No os engaen las rosas que al Aurora diris que aljofaradas y olorosas se le cayeron del purpreo seno. Manzanas son de Tntalo y no rosas, que despus huyen dl que incitan ahora y slo del Amor queda el veneno.

2. TEMA DE LA BREVEDAD DE LA VIDA

SOR JUANA INS DE LA CRUZ (mexicana, 1651-1695)

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MIR CELIA UNA ROSA QUE EN EL PRADO ostentaba feliz la pompa vana y con afeites de carmn y grana baaba alegre el rostro delicado; y dijo: Goza, sin temor del Hado, el curso breve de tu edad lozana, pues no podr la muerte de maana quitarte lo que hubieres hoy gozado; y aunque llega la muerte presurosa y tu fragante vida se te aleja, no sientas el morir tan bella y moza: mira que la experiencia te aconseja que es fortuna morirte siendo hermosa y no ver el ultraje de ser vieja.

olvidar el provecho, amar el dao: creer que el cielo en un infierno cabe; dar la vida y el alma a un desengao, esto es amor! quien lo prob lo sabe. IR Y QUEDARSE Y CON QUEDAR PARTIRSE, partir sin alma, e ir con alma ajena, or la dulce voz de una sirena y no poder del rbol desasirse; arder como la vela y consumirse haciendo torres sobre tierna arena; caer del cielo y ser demonio en pena, y de serlo jams arrepentirse; hablar entre las mudas soledades, pedir pues resta sobre fe paciencia, y lo que es temporal llamar eterno;

DETENTE, SOMBRA DE MI BIEN, imagen del hechizo que ms quiero, bella ilusin por quien alegre muero, dulce ficcin por quien penosa vivo. Si al imn de tus gracias, atractivo, sirve mi pecho de obediente acero, para qu me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo? Mas blasonar no puedes, satisfecho, de que triunfa en m tu tirana: que aunque dejas burlado el lazo estrecho, que tu forma fantstica cea, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisin mi fantasa.

creer sospechas y negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia, fuego en el alma y en la vida infierno.

FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS (espaol, 1580-1645) DEFINIENDO EL AMOR. SONETO AMOROSO Es hielo abrazador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, un cobarde con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado. Es una libertad encarcelada que dura hasta el postrero parasismo, enfermedad que crece si es curada. ste es el nio amor, ste es su abismo: mirad cul amistad tendr con nada el que en todo es contrario de s mismo! OSAR, TEMER, AMAR Y ABORRECERSE, alegre con la gloria atormentarse; de olvidar los trabajos olvidarse; entre llamar arder, sin encenderse; con soledad entre la gente verse, y de la soledad acompaarse; morir continuamente, no acabarse; perderse, por hallar con qu perderse; ser Fcar de esperanzas sin ventura, gastar todo el caudal en sufrimientos, con cera conquistar la piedra dura, son efectos de Amor en mis lamentos; nadie le llame dios, que es gran locura; que ms son de verdugo sus tormentos.

ESTA TARDE, MI BIEN, CUANDO TE HABLABA, como en tu rostro y tus acciones va que con palabras no te persuada, que el corazn me vieses deseaba; y amor, que mis intentos ayudaba, venci lo que imposible pareca: pues entre el llanto que el dolor verta, el corazn deshecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste; no te atormenten ms celos tiranos, ni el vil recelo tu virtud contraste con sombras necias, con indicios vanos, pues ya en lquido humor viste y tocaste mi corazn deshecho entre tus manos.

3. TEMA DE DIFICULTAD DE EXPRESAR EL AMOR Y SUS CONTRADICTORIOS EFECTOS

LOPE DE VEGA (espaol, 1562-1635) DESMAYARSE, ATREVERSE, ESTAR FURIOSO, spero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso: no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso: huir el rostro al claro desengao, beber veneno por licor save,

4. TEMA DE AMOR Y MUERTE Y LA AFIRMACIN DE LA ETERNIDAD DEL SENTIMIENTO.

FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS (espaol, 1580-1645) AMOR CONSTANTE MS ALL DE LA MUERTE

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Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte en la ribera, dejar la memoria en donde arda: nadar sabe mi llama l'agua fra y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido su cuerpo dejar, no su cuidado; sern ceniza, ms tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado.

con diferente voz se condolecen, y mi morir cantando me adivinan. Las fieras, que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado sueo por escuchar mi llanto triste. Gracilaso de la Vega. gloga I 5. DEL CIERVO HERIDO. Alegora religiosa que representa a Cristo o al alma en su bsqueda espiritual. Este tpico se complementa con el de la mujer enamorada y lastimada tras la bsqueda del amado entendido como presencia cristiana. ESPOSA: Adnde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, Habindome herido; Sal tras ti clamando, y ya eras ido. San Juan de la Cruz. Cntico Espiritual

LOS TPICOS LITERARIOS Los tpicos literario son lugares comunes, ideas que se reiteran, temticas recurrentes. Los tpicos literarios son frmulas literarias que se repiten en el tiempo. En ellas pude reconocerse el peso de una tradicin cultural. Los ms caractersticos son: 1. DE LA DEDICATORIA. Indica que la obra ha sido escrita en honor a alguien, frecuentemente un rey, mecenas u otro personaje de alcurnia. Suplcoos, gran Felipe, que mirada esta labor, de vos sea recibida, que, de todo favor necesitada, queda con darse a vos favorecida. Alonso de Ercilla. La Araucana 2. DE LA FALSA MODESTIA. El propio emisor hace gala de modestia como recurso para logar la simpata del oyente. La modestia es utilizada como medio para conseguir un fin, por lo que se vuelve insincera. Este tpico desarroll otras modalidades como: excusarse por la falta de talento, declarar las dificultades de la tarea, atutodescalificarse, sealar que se escribe por mandato de otra persona, etc. de manera que acord, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan extraa labor y tan ajena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreacin, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adicin. Fernando de Rojas. Prlogo a La Celestina 3. DE LA INVOCACIN A LA DIVINIDAD. Solicitar a Dios para lograr inspiracin y calidad en la obra. En la antigedad clsica se peda inspiracin a las musas y deidades. T, Seor, que a los hombres les has creado, a este inspralo y ayuda, puesto que es tu Arcipreste, que pueda hacer mi Libro de buen amor, aqueste, que a los cuerpos alegre y a las almas preste. Juan Ruiz. Libro de Buen Amor

6. DE LAS ARMAS Y LAS LETRAS. Representacin del verdadero cortesano que cultiva las armas y las letras (accin y pensamiento). dicen las letras que sin ellas no se podran sustentar las armas, porque la guerra tambin tiene sus leyes y est sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados. A esto responden las armas que las leyes no se podrn sustentar sin ellas, porque con las armas se defienden las repblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de cosarios Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha 7. DE LA EDAD DE ORO. Aoranza de un mundo anterior ms justo. Lugares mitolgicos y paradisacos, la Arcadia, el Dorado, etc. Dichosa edad y siglos dichosos aqullos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos palabras de tuyo y mo. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha 8. DE LA TIERRA DE LA ABUNDANCIA . Elogio a la belleza y fecundidad de la tierra. Chile, frtil provincia y sealada en la regin antrtica famosa, de remotas naciones respetada por fuerte, principal y poderosa Alonso de Ercilla. La Araucana 9. DE LO NUNCA ANTES DICHO. Destaca la originalidad de lo que se va a desarrollar, provocando suspenso. Yo por bien tengo que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podra ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite Annimo. El lazarillo de Tormes 10. DEL MUNDO AL REVS. Se caracteriza por la enumeracin de imposibles, que trastornan el mundo. Durante el Barroco se aplic este tpico a las comedias de enredo, pues se liga a la idea

4 DE LA NATURALEZA CONFIDENTE. Los elementos de la naturaleza se vuelven amigos del hombre y se compadecen de ste. Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los rboles parece que se inclinan: las aves que me escuchan, cuando cantan,

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de burla y transgresin de las normas. El mundo al revs aparece asociado a las ideas de carnavalizacin y parodia. primer efecto del poema, transfiguracin de nuestro Cristo cotidiano, trastorno ingenuo, los ojos se agrandan al borde de las palabras que se deslizan, el cerebro desciende al pecho y el corazn sube a la cabeza, sin dejar de ser corazn y cerebro con sus facultades escenciales; en fin: revolucin total. La tierra gira al revs, el sol sale por occidente. Vicente Huidobro. Manifiesto 11. DEL CARPE DIEM (Aprovecha el da): exhortacin a vivir intensamente la vida en el momento presente. Marcado carcter hedonista, es decir, a gozar de los placeres sensuales. No busques el final que a ti o a m nos tienen reservado los dioses (que por otra parte es sacrilegio saberlo), oh Leucono, y no te dediques a investigar los clculos de los astrlogos babilonios. Vale ms sufrir lo que sea! Puede ser que Jpiter te conceda varios inviernos, o puede ser que ste, que ahora golpea al mar Tirreno contra las rocas de los acantilados, sea el ltimo; pero t has de ser sabia, y, mientras, filtra el vino y olvdate del breve tiempo que queda amparndote en la larga esperanza. Mientras estamos hablando, he aqu que el tiempo, envidioso, se nos escapa: aprovecha el da de hoy, y no pongas de ninguna manera tu fe ni tu esperanza en el da de maana. Quinto Horacio Flaco 12. DEL COLLIGE, VIRGO, ROSA (Corta, doncella, las rosas). Similar al del Carpe Diem, es un llamado a la juventud a aprovechar las ventajas de su edad. CORTA, DONCELLA, LAS ROSAS, mientras est fresca la flor y fresca la juventud, pero no olvides que as se desliza tambin la vida. Ausonio MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO, oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello. siguen ms ojos que al clavel temprano; y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello: goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Luis de Gngora, Mientras por competir

cuando t pasas agitan sus hojas verdes y trmulas, y enarcan sus ramas como para que pase una reina. Oh amada ma! Es el dulce tiempo de la primavera. Rubn Daro, Primaveral 14. DEL BEATUS ILLE (Dichoso aquel): hace referencia a la opcin por una vida retirada, lejos de la actividad mundana, buscando el encuentro con el propio yo. Dichoso aqul que lejos de los negocios, como la antigua raza de los hombres, trabaja con los bueyes los campos paternos, libre de toda deuda, y no se despierta como los soldados con el toque amenazador de diana, ni teme al airado mar, evita el foro y los soberbios palacios de los ciudadanos poderosos. Quintus Horatius Flaccus

15. DEL TEMPUS FUGIT (Tiempo fugitivo): alusin a la fugacidad de la vida, es decir a lo breve que sta es. Ayer naciste, y morirs maana. Para tan breve ser, quin te dio vida? Para vivir tan poco ests lucida? Y, para no ser nada ests lozana? Si te enga su hermosura vana, bien presto la vers desvanecida, porque en tu hermosura est escondida la ocasin de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida, grosero aliento acabar tu suerte. No salgas, que te aguarda algn tirano; dilata tu nacer para la vida, que anticipas tu ser para tu muerte. Luis de Gngora, A una rosa 16. DEL UBI SUNT (Dnde estn?). Reflexin interrogativa acerca de la fragilidad de las cosas o seres sujetos al tiempo. D estn agora aquellos claros ojos que llevaban tras s colgada mi alma doquier que ellos se volvan? D est la blanca mano delicada llena de vencimientos y despojos que de m mis sentidos le ofrecan? Los cabellos que vean con gran desprecio al oro como a menor tesoro, adnde estn? Adnde el blanco pecho? D la columna que el dorado techo con presuncin graciosa sostena? Gracilaso de la Vega. gloga I

13. DEL LOCUS AMOENUS (Lugar ameno): se refiere a la descripcin de un lugar placentero, generalmente anclado en la naturaleza. Mes de rosas. Van mis rimas en ronda, a la vasta selva, a recoger miel y aromas en las flores entreabiertas. Amada, ven. El gran bosque es nuestro templo; all ondea y flota un santo perfume de amor. El pjaro vuela de un rbol a otro y saluda tu frente rosada y bella como a un alba; y las encinas robustas, altas, soberbias,

IMGENES DE MUJERES Y HOMBRES EN LA LITERATURA Estereotipos* en la literatura

Estereotipo. Imagen o idea aceptada comnmente por un grupo o sociedad con carcter inmutable.

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Se ha asociado, el la cultura occidental, a la mujer y al hombre con ciertos personajes heredados de la tradicin, cuyos gestos y comportamientos corresponden a ciertos estereotipos o roles, es decir, retratos prefijados y reiterativos en sus conductas, producto de la tradicin literaria determinada por el contexto sociohistrico-cultural. Cada sexo tiene sus rasgos que lo caracterizan: cada uno es superior al otro, en un determinado mbito. Naturalmente, el hombre y la mujer no se diferencian en el grado de sus cualidades intelectuales o morales; pero s, en un aspecto ontolgico (del ser) elemental, como es la posibilidad de ser padre o madre y en aquellas capacidades que de ello se derivan. Es sorprendente que un hecho tan simple como ste, haya causado tantos extravos y confusiones. Jutta Burggraf. Revista Humanitas N7. La dualidad hombre-mujer segn la tradicin, implica que el rol femenino se asocia a la sensibilidad, a la emocin, al recato, al pudor, a la reproduccin, a lo privado, a la sumisin, a la sombra. En cambio, el rol masculino, se asocial a la razn, al conocimiento, a la creacin, a la naturaleza, a la frialdad, a la inmodestia, a la desvergenza, a lo pblico, al poder, a la luz. Lo anterior trae como consecuencia el estereotipo de las acciones y de los roles. Durante los siglos XIX y XX la situacin se ha revertido paulatinamente, sobre todo, desde que la mujer comienza a participar en forma activa en el mundo pblico y en el que los hombres se permiten exteriorizar libremente sus sentimientos y emociones. La tradicin ha impuesto los modelos de hombres y mujeres como razn y emocin, determinando as la concepcin de tipos que permiten asocial lo masculino a roles activos y lo femenino a roles pasivos. En consecuencia, la accin, el poder, la cultura, el progreso y el conocimiento se vinculan con la imagen masculina, negando la expresin de la emocionalidad. En contraposicin, aparece la imagen dual de la mujer. Por una, aparece la mujer buen abnegada que protege a los hombres; por otra, la mujer mala, la que se atreve a desafiar lo estatuido y que vive su vida en forma independiente de la voluntad masculina. La literatura a travs de los siglos ha reproducido las imgenes descritas y ha contribuido a su difusin; sin embargo, a veces es la misma literatura la que permite que tales concepciones pierdan fuerza y se impongan otros modelos, otras formas de asumir y vivir plenamente lo masculino y lo femenino. La diversidad de perspectivas que esta manifestacin artstica ofrece nos ayuda a construirnos paradigmas que nos permiten ser ms tolerantes y ver la realidad en forma menos maniquea *, en tanto que permite el cuestionamiento. LO FEMENINO El viajero, el sabio, el mago, el conquistador, el hroe, el artista son estereotipos asociados a lo masculino; a dama, la mujer angelical, la madre abnegada, la esposa fiel, la hija obediente, la bruja, la mujer fatal, etc., son estereotipos vinculados a lo femenino. Por ejemplo, el Poema de Mo Cid, encontramos al hroe junto a la esposa fiel. l se configura como un ser activo, valiente, arrogante, honesto, buen amigo, buen padre y fiel vasallo; Doa Jimena es slo la esposa abnegada y sus hijas las mujeres obedientes, sin vida propia, sin capacidad de decisin; su existencia en la sombra implica obsecuencia* a los deseos masculinos. Con el devenir del tiempo, nos encontramos, en la poesa cortesana, con la dama idealizada o angelical de Francesco Tetrarca; esta se opone a la imagen grotesca de las serranas de El libro de buen amor de Juan Ruiz, mujeres hombrunas, viciosas que se rebelan contra lo estatuido, para quienes los hombres son objetos de placer y entretencin. La mujer angelical aparece en Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla a travs de doa Ins, mujer pura que salva al libertino, slo en virtud de su amor verdadero y redentor. La mujer diablica es una imagen que irrumpe con fuerza en La Tragicomedia de Calisto y Melibea , ms conocida por el nombre de La Celestina, del autor Fernando de Rojas. Obra aparecida a finales del siglo XV, que muestra a una vieja
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alcahueta, que lleva y trae mensajes de amor y que mediante artimaas y hechizos logra enlazar a los jvenes Calisto y Melibea. Esta vieja astuta e inmoral, que acaba vctima de sus propios enredos tiene antecedentes en la Trotaconventos del ya citado Libro de buen amor de Juan Ruiz. La importancia de La Celestina estriba en su fusin del mundo medieval y renacentista, del idealismo con el realismo. Medieval es el concepto pesimista del amor trgico; renacentista la exaltada idealizacin de la mujer que se acerca a la divinizacin pagana.: Melibea simboliza el ideal de belleza y la encarnacin de la sensualidad. En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, encontramos la imagen de la mujer idealizada en Dulcinea del Toboso, cuyo verdadero nombre era Aldonza Lorenzo, una rstica y forzuda labradora. El componente novelesco de la idealizacin femenina es Cervantes se aprecia tambin cuando don Quijote llega a una venta (posada) que le parece castillo y las vulgares mozas que le ayudan a desvestirse son saludadas por el caballero como nobles seoritas: No huyan las vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno; que a la orden de caballera que profeso no toca ni atae hacerle a ninguno dao, cuanto ms a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran. Mirbanle las mozas, y andaban con los ojos buscndole el rostro, que la mala visera le encubra; mas, como se oyeron llamar doncellas, cosa tan fuera de su profesin, no pudieron tener la risa. Notable es la figura de Maritornes, prostituta asturiana, que aparece en el anochecer de la venta en camisa y descalza, entrando en el aposento en busca del arriero, all dorman tambin don Quijote y Sancho. Sus brazos extendidos en vez de encontrar los de su querido, toparon con los de don Quijote. Tentle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a l le pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidro, pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca. Y el aliento, que, sin duda alguna, ola a ensalada fiambre y trasnochada, a l le pareci que arrojaba de su boca un olor suave y aromtico; y, finalmente, l la pint en su imaginacin de la misma traza y modo que lo haba ledo en sus libros de la otra princesa que vino a ver el mal ferido caballero. Era tanta la idealizacin de don Quijote que ni el tacto, ni el aliento, no los aromas lo desengaaban, lo que pudiera haber espantado a cualquiera, a l le pareca la diosa de la hermosura. Si avanzamos algunos siglos, en la primera mitad del XIX nos encontramos con el Romanticismo, movimiento fuertemente influido por la Revolucin Francesa. Su sntesis es la palabra libertad. Es un perodo de importantes cambios sociales e ideolgicos en el cual la mujer lucha fuertemente por sus derechos. Uno de esto derechos es el de escribir y, en consecuencia, publicar. Sin embargo, la sociedad no estaba preparada para tales cambios, menos para asumir los nuevos roles que la mujer reclamaba, de modo que ms de alguna tuvo que publicar bajo seudnimo para que sus obras fueran publicadas. Un ejemplo de ello es la espaola Cecilia Bhl de Faber, cuyo seudnimo era Fernn Caballero. Otro ejemplo lo constituyen las hermanas Charlotte, Emily y Anne Brnte, quienes utilizaron seudnimos tales como Currer, Ellis y Acton Bell. Durante la segunda mitad del siglo XIX, emerge el realismo, corriente que se caracteriz fundamentalmente por su deseo de representar en forma objetiva la realidad y el entorno. En este perodo, surge un nuevo tipo femenino; es la mujer anulada y oprimida por los convencionalismos sociales. As, el Realismo ruso nos dej la novela Ana Karenina de Len Tolstoi. En este relato aparece la imagen de la mujer infiel y todo el drama que resulta de ello. Ana se enamora de un joven oficial, se entrega a l, sin embargo, su amor maternal la impulsa hacia su hijo. Arrastrada por la pasin, se rebela contra la sociedad, que no perdona quebrantar las costumbres puritanas. Ella se haba casado sin amor y es incomprendida por su marido; el carcter profundamente realista del personajes femenino, le confiere un rasgo noble y muy humano. Pro otra parte, el realismo francs perpeta una de las imgenes ms poderosas: Madame Bovary de Gustave Flaubert. Su protagonista, Emma, para muchos la encarnacin de la mujer

Maniqueo/a. Que manifiesta la realidad en funcin de lo bueno y lo malo. * Obsecuencia. Sumisin, amabilidad, condescendencia.

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adltera, de alma insatisfecha y soadora se casa con Charles Bovary, mdico de pueblo, para escapar de la vida rstica campesina. El hasto la supera en el matrimonio y es presa de su pasin, enamorndose de un joven y luego de un notario. El drama se desencadena y ella termina suicidndose, acosada por un acreedor que la amenaza con revelar sus deslices econmicos y sentimentales a su marido. Si las imgenes de las mujeres anteriores se configuran como oprimidas por las convenciones y los prejuicios sociales, la excepcin la constituye Nora, protagonista de Casa de Muecas de Henrik Ibsen. Ella logra romper con la tradicin e intenta luchar por la realizacin de su proyecto de vida. La novela realista en Espaa, presenta una obra excepcional. La regenta de Leopoldo Alas, Clarn. Su protagonista, Ana Ozores, es una joven dama de singular belleza, casada en el regente de audiencias Vctor Quintanar, quien solicita su jubilacin. La carencia de hijos, lleva a la mujer al adulterio, pues tena un temperamento apasionado y sensual. La regenta plante temas habituales en la novela europea el adulterio y la infidelidad en medio de una sociedad asfixiante y llena de prejuicios. En el sigo XX, Federico Garca Lorca, dramaturgo, poeta y gran artista espaol, figura clave de la generacin literaria del 27, logra en su produccin teatral demostrar la problemtica femenina en la sociedad espaola de aquella poca. Mariana Pineda, Bodas de Sangre, Yerma, Doa Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba, son textos dramticos que tiene protagonistas que luchan contra el machismo, los convencionalismos, la autoridad, la fuerza de la honra. En un mundo de machos, no tienen ninguna posibilidad de vivir sus propias vidas, ni mostrar sus afectos o pasiones.

sabe tocar instrumentos Quiero que nuestro cortesano sea un perfecto caballero en todos los aspectos, y como es talento particular de los italianos gobernar bien el caballo a la brida, de maniobrar con los caballos difciles, de correr lanza y justas Para los torneos, los pasos de armas, las carreras con obstculos Para jugar a los bastones, correr toro, lanzar dardos y lanzas, que sea excelente entre los espaoles. Conviene todava que sepa saltar y correr. Otro ejercicio noble es el juego de la pelota y no estimo en demrito saber hacer el caracoleo a caballo. Adems de lo descrito, el cortesano deba poseer, entre otras cualidades, la de saber relatar cuentos con gracia y amenidad. EL HUMANISTA. Algunos de los atributos de este tipo intelectual son: dominio y conocimiento de la cultura clsica, elegancia en el hablar y escribir, modales nobles y refinados. El hombre de esa poca debe ser un amante de la belleza en las ideas y en la armona interior. El humanista es un buscador de fama y de gloria caballerosoldado, en la poca, medios vlidos para alcanzar la trascendencia en el tiempo. Impera el modelo de hombre universal: poeta, artista, filsofo, poltico, soldado, buen amante, etc. Por otra parte, coexiste el religioso, personaje que, imbuido de los dogmas cristianos, puede alcanzar la perfecta armona como ser individual y social. Fray Luis de Len, es un buen ejemplo del hombre que vive equilibradamente lo religiosoliterario. En relacin con la creacin literaria, el estudio y la admiracin por la literatura grecolatina impulsa el cultivo de nuevos gneros, cuyos modelos se encuentran en los autores clsicos (Horacio, Petrarca, Virgilio, Sneca). Las lenguas griega y, sobre todo, la latina son el camino inexorable que conduce a la recuperacin de la dignidad del hombre, que se propusieron los humanistas EL PCARO. Un tipo presentado por la novela picaresca, creacin propiamente espaola. Joven desamparado, necesitado, instigado por el hambre, busca un amo a quien servir. Se presenta sucio, harapiento, algo ladrn, pero no aparece como un delincuente. Este tipo literario pocas veces logra la felicidad plena. Tiene tendencia al ocio y a vagabundear. Es pesimista, solidario y generoso. Carece de oficio y ocupacin permanente, se dedica a oficios menores. A fines del siglo XVI, el trmino haba adquirido un significado ms preciso, referente a un nio o mozo mal vestido, descarado, travieso, bufn, de mal vivir y no exento de cierta simpata. El concepto literario se afirma definitivamente con la aparicin de El lazarillo de Tormes (Annimo) en 1554. Esta novela presenta de manera autobiogrfica las andanzas de un joven, a quien la pobreza obliga a ponerse al servicio de distintos amos y agudizar el ingenio para no morir de hambre. El teatro espaol del Siglo de Oro, presenta personajes masculinos-tipos que representan un sistema de valores colectivos de la sociedad del siglo XVII. Entre los ms importantes podemos nombrar: EL CABALLERO, que tiene como funcin proteger a la dama, como padre, esposo o galn, l hace respetar el cdigo de honor. EL GALN, personaje que representa el idealismo, la generosidad, la apostura fsica y el linaje. EL REY, smbolo del orden social. Sus rasgos distintivos son: el sentido de la justicia y la equidad (capacidad de arbitraje). DON JUAN Don Juan Tenorio es la figura masculina por excelencia en la literatura. Es el libertino que engaa, abusa y seduce a las mujeres desafiando las fuerzas divinas y el orden humano. La leyenda de don Juan llega por primera vez a las tabas en la obra de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra del siglo XVII. A partir de esta representacin el personaje ser bautizado con el apelativo de Don Juan y su conducta el donjuanismo. Pero ser en la obra de Jos Zorrilla Don Juan Tenorio (drama romntico del siglo XIX) donde el personaje se inmortalizar, pues el amor lo salva al caer a los pies del espectro de su amada doa Ins; luego los ngeles llevarn su alma al cielo. El desenlace medieval y moralizador de Tirso es reemplazado por un

LO MASCULINO Los antecedentes literarios que representan lo masculino los encontramos en la literatura medieval a travs del Caballero Andante. El primer monumento literario medieval espaol, es El Cantar de Mo Cid (Annimo) escrito hacia 1140, su protagonista Rodrigo Daz de Vivar, encarna los ideales cristianos y caballerescos de la poca. Hroe humanizado y realista, vasallo leal criado en corte, representa los valores de una nacin y una poca. Ms tarde don Quijote de la Mancha de Cervantes, simboliza la culminacin de los ideales caballerescos y de los ms altos valores humanos, aunque l se siente indigno y el menor de los que el mundo llama caballeros andantes, se transforma en un modelo no imitable. El Quijote es la ltima novela de caballera; puso un sello de desprestigio sobre la caballera andante, sin embargo, no sepult los ideales caballerescos, sino que los enalteci. La orden de caballera que profeso no toca ni atae hacer dano a ninguno. El esforzado ejercicio consiste en batallar por la justicia, enderezar entuertos, deshacer agravios, socorrer a viudas, hurfanos y menesterosos, buscar siempre el bien y la verdad. La idea fundamental del Quijote, fue poner en aborrecimiento de los lectores, las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballeras, que prximos a extinguirse, a fines del siglo XVI, haban gozado de gran popularidad, porque eran libros de entretenimiento, que transportaban al lector a un idealismo encantado, pero con una temtica estereotipada, montona. En el perodo de la Edad de Oro (Siglos XVI-XVII) de la literatura se presentan una variedad de tipos humanos, entre los que destacan: el cortesano, el humanista y el pcaro. EL CORTESANO. Este personaje aparece en un tipo de novelas cortas, que presentan relatos en el contexto de un viaje o una tertulia de las cortes italianas de los siglos XVI-XVII. Aqu se desarrollan las caractersticas de este caballero, descrito por Baltasar de Castiglione (1478-1529) en El Cortesano, publicado en 1528. Quiero que nuestro cortesano est mas que medianamente instruido en letras, en particular, en las que se denominan bellas letras; que sepa no slo la lengua latina, sino tambin la griega, por la multitud y variedad de escritos divinos que hay en este ltimo No estar satisfecho de nuestro caballero si no es msico y si, adems de la capacidad y hbito de leer partitura en el libro, no

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final tpicamente romntico. En el fragmento siguiente, Ciutti, criado de don Juan Tenorio en la obra de Zorrilla, describe a su amo: No he visto hombre de corazn ms audaz; ni halla riesgo que le espante ni encuentra dificultad que al empearse en vencer le haga un punto vacilar. A todo osado se arroja, de todo se ve capaz, ni mira dnde se mete, ni lo pregunta jams. All hay un lance, le dicen; y l dice: All va don Juan.

1. VIAJE A LOS INFIERNOS

El infierno tiene culturalmente dos interpretaciones. Una es la concepcin griega que seala al infierno como el lugar situado en las profundidades de la tierra al cual van las almas de todos los muertos. La otra concepcin pertenece a la tradicin catlica que seala al infierno como un lugar de eterno sufrimiento para las almas de los pecadores que murieron sin la gracia del arrepentimiento. El primer texto, Canto XI de La Odisea, presenta la concepcin clsica del infierno. En este canto se relata la entrada del hroe a las profundidades de la tierra y el encuentro con sus antepasados ya difuntos. LA ODISEA (fragmento) Homero (griego, siglo IX a.C.) CANTO XI Descensus ad inferos Y cuando habamos llegado a la nave y al mar, antes que nada empujamos la nave hacia el mar divino y colocamos el mstil y las velas a la negra nave. Embarcamos tambin ganados que habamos tomado, y luego ascendimos nosotros llenos de dolor, derramando gruesas lgrimas. Y Circe, la de lindas trenzas, la terrible diosa dotada de voz, nos envi un viento que llenaba las velas, buen compaero detrs de nuestra nave de azuloscura proa. Colocamos luego el aparejo, nos sentamos a lo largo de la nave y a sta la dirigan el viento y el piloto. Durante todo el da estuvieron extendidas las velas en su viaje a travs del ponto. Y Helios se sumergi, y todos los caminos se llenaron de sombras. Entonces lleg nuestra nave a los confines de Ocano de profundas corrientes, donde est el pueblo y la ciudad de los hombres Cimerios cubiertos por la oscuridad y la niebla. Nunca Helios, el brillante, los mira desde arriba con sus rayos, ni cuando va al cielo estrellado ni cuando de nuevo se vuelve a la tierra desde el cielo, sino que la noche se extiende sombra sobre estos desgraciados mortales. Llegados all, arrastramos nuestra nave, sacamos los ganados y nos pusimos en camino cerca de la corriente de Ocano, hasta que llegamos al lugar que nos haba indicado Circe. All Perimedes y Eurloco sostuvieron las vctimas y yo saqu la aguda espada de junto a mi muslo e hice una fosa como de un codo por uno y otro lado. Y alrededor de ella derramaba las libaciones para todos los difuntos, primero con leche y miel, despus con delicioso vino y, en tercer lugar, con agua. Y esparc por encima blanca harina. Y haca abundantes splicas a las inertes cabezas de los muertos, jurando que, al volver a Itaca, sacrificara en mi palacio una vaca que no hubiera parido, la que fuera la mejor, y que llenara una pira de obsequios y que, aparte de esto, sacrificara a slo Tiresias una oveja negra por completo, la que sobresaliera entre nuestros rebaos. Luego que hube suplicado al linaje de los difuntos con promesas y splicas, yugul los ganados que haba llevado junto a la fosa y flua su negra sangre. Entonces se empezaron a congregar desde el Erebo las almas de los difuntos, esposas y solteras; y los ancianos que tienen mucho que soportar; y tiernas doncellas con el nimo afectado por un dolor reciente; y muchos alcanzados por lanzas de bronce, hombres muertos en la guerra con las armas ensangrentadas. Andaban en grupos aqu y all, a uno y otro lado de la fosa, con un clamor sobrenatural, y a m me atenaz el plido terror. A continuacin di rdenes a mis compaeros, apremindolos a que desollaran y asaran las vctimas que yacan en el suelo atravesadas por el cruel bronce, y que hicieran splicas a los dioses, al tremendo Hades y a la terrible Persfone. Entonces saqu la aguda espada de junto a mi muslo, me sent y no dejaba que las inertes cabezas de los muertos se acercaran a la sangre antes de que hubiera preguntado a Tiresias. La primera en llegar fue el alma de mi compaero Elpenor. Todava no estaba sepultado bajo la tierra, la de anchos caminos, pues habamos abandonado su cadver, no llorado y no sepulto, en casa de Circe, que nos urga otro trabajo. Contemplndolo entonces, lo llor y compadec en mi nimo, y, hablndole, deca aladas palabras: Elpenor, cmo has bajado a la nebulosa oscuridad? Has llegado antes a pie que yo en mi negra nave?

SUBUNIDAD 2.2 El viaje como tema literario

En el mbito de la tradicin literaria, uno de los temas que adquiere una significativa relevancia es el viaje, indudablemente porque representa, de un modo u otro, la existencia humana misma. Adquiere, por lo tanto, el estatus de un smbolo o metfora de la vida humana con variables que permiten establecer sus diversos sentidos en el plano de la interpretacin de una cantidad importante de obras, reconocidas como clsicas y parte del bagaje cultural de una persona en nuestra sociedad. En ellas el viaje constituye el concepto que estructura todos sus elementos, como ocurre en La Odisea, La Divina Comedia, El Quijote, Los viajes de Gulliver, La montaa mgica, algunos cuentos de hadas, etc. El dominio de los sentidos que adquiere el viaje, por lo tanto, en la tradicin literaria, como muchos otros temas, resulta fundamental para orientar a los estudiantes hacia una comprensin apropiada de tales obras y obtener aquellos aprendizajes que les permitan dar sentido a variados aspectos de la vida humana, tanto propia como de otros. Si se considera la vida comn y corriente de los seres humanos, el viaje constituye una actividad cotidiana, habitual, con un propsito definido (realizar un trabajo que permite la subsistencia, un trmite en alguna oficina, visitar a alguien, ir de compras o a divertirse, etc.) no exenta de posibilidades insospechadas que muchas veces rompen nuestros esquemas rutinarios de vida. Un viaje en el metro, en un bus de una ciudad a otra, en una embarcacin para ir de un puerto a otro, tiene un sentido predeterminado, pero que muchas veces adquiere rumbos impensados que definen nuestra vida hacia horizontes fuera de nuestros clculos. Podemos afirmar que nuestra condicin de transhumantes se proyecta permanentemente en nuestras formas de vida y la literatura, como representacin de ellas, no hace ms que dar al viaje aquellos sentidos prioritarios que preocupan a los seres humanos. En todas las literaturas el viaje simboliza una aventura y una bsqueda, se trate de un tesoro, o de un simple conocimiento, concreto o espiritual. En ltimo trmino, tiene un sentido en cuanto significa la bsqueda de la verdad, de la paz, del descubrimiento de un centro y, en definitiva, del encuentro del sentido de la propia existencia; por esta razn, el viaje, en realidad, se efecta en el propio interior del ser, y expresa un profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias nuevas y que, segn Jung, es testimonio de una insatisfaccin que impulsa al ser humano hacia la bsqueda y el descubrimiento de nuevos horizontes. De este modo, el viaje aparece, y la vida misma lo es, como un destino insalvable, inevitable: el hombre necesita buscar y conocer. Esta necesidad se convierte en una demanda, para lo cual tiene que huir de s mismo y de su propia realidad, para enfrentarse a una realidad nueva que le permitir volver sobre s mismo y darle un sentido nuevo a su existencia. En trminos generales, en el mbito de la tradicin literaria, distinguimos algunas formas arquetpicas del modo como se ha representado el tema del viaje. De algn modo, todas sus variables se inscriben en alguna de las siguientes formas: el viaje a los infiernos, el viaje interior y el viaje por diversos espacios terrestres y sociales.

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As le dije, y l, gimiendo, me respondi con su palabra: Hijo de Laertes, de linaje divino, Odiseo rico en ardides, me enloqueci el Destino funesto de la divinidad y el vino abundante. Acostado en el palacio de Circe, no pens en descender por la larga escalera, sino que ca justo desde el techo y mi cuello se quebr por la nuca. Y mi alma descendi a Hades. Ahora te suplico por aquellos a quienes dejaste detrs de ti, por quienes no estn presentes; te suplico por tu esposa y por tu padre, el que te nutri de pequeo, y por Telmaco, el hijo nico a quien dejaste en tu palacio: s que cuando marches de aqu, del palacio de Hades, fondears tu bien fabricada nave en la isla de Eea. Te pido, soberano, que te acuerdes de m all, que no te alejes dejndome sin llorar ni sepultar, no sea que me convierta para ti en una maldicin de los dioses. Antes bien, entirrame con mis armas, todas cuantas tenga, y acumula para m un tmulo sobre la ribera del canoso mar, desgraciado de m!, para que te sepan tambin los venideros. Cmpleme esto y clava en mi tumba el remo con el que yo remaba cuando estaba vivo, cuando estaba entre mis compaeros. As habl, y yo, respondindole, dije: Esto lo cumplir, desdichado, y realizar. As permanecamos sentados, contestndonos con palabras tristes; yo sostena mi espada sobre la sangre y, enfrente, hablaba largamente el simulacro de mi compaero. Tambin lleg el alma de mi difunta madre, la hija del magnnimo Autlico, Anticlea, a quien haba dejado viva cuando march a la sagrada Ilin. Mirndola la compadec en mi nimo, pero ni aun as la permit, aunque mucho me dola, acercarse a la sangre antes de interrogar a Tiresias. Y lleg el alma del Tebano Tiresias, en la mano su cetro de oro, y me reconoci, y dijo: Hijo de Laertes, de linaje divino, Odiseo rico en ardides, por qu has venido, desgraciado, abandonando la luz de Helios, para ver a los muertos y este lugar carente de goces? Aprtate de la fosa y retira tu aguda espada para que beba de la sangre y te diga la verdad. As dijo; yo entonces volv a guardar mi espada de clavos de plata, la met en la vaina, y slo cuando hubo bebido la negra sangre se dirigi a m con palabras el irreprochable adivino: Tratas de conseguir un dulce regreso, brillante Odiseo; sin embargo, la divinidad te lo har difcil, pues no creo que pases desapercibido al que sacude la tierra. l ha puesto en su nimo el resentimiento contra ti, airado porque le cegaste a su hijo. Sin embargo, llegaris, aun sufriendo muchos males, si es que quieres contener tus impulsos y los de tus compaeros cuando acerques tu bien construida nave a la isla de Trinaqua, escapando del ponto de color violeta, y encontris unas novillas paciendo y unos gordos ganados, los de Helios, el que ve todo y todo lo oye. Si dejas a stas sin tocarlas y piensas en el regreso, llegaris todava a Itaca, aunque despus de sufrir mucho; pero si les haces dao, entonces te predigo la destruccin para la nave y para tus compaeros. Y t mismo, aunque escapes, volvers tarde y mal, en nave ajena, despus de perder a todos tus compaeros. Y encontrars desgracias en tu casa: a unos hombres insolentes que te comen tu comida, que pretenden a tu divina esposa y le entregan regalos de esponsales. Pero, con todo, vengars al volver las violencias de aqullos. Despus de que hayas matado a los pretendientes en tu palacio con engao o bien abiertamente con el agudo bronce, toma un bien fabricado remo y ponte en camino hasta que llegues a los hombres que no conocen el mar ni comen la comida sazonada con sal; tampoco conocen stos naves de rojas proas ni remos fabricados a mano, que son alas para las naves. Conque te voy a dar una seal manifiesta y no te pasar desapercibida: cuando un caminante te salga al encuentro y te diga que llevas un bieldo sobre tu esplndido hombro, clava en tierra el remo fabricado a mano y, realizando hermosos sacrificios al soberano Poseidn, un carnero, un toro y un verraco semental de cerdas, vuelve a casa y realiza sagradas hecatombes a los dioses inmortales, los que ocupan el ancho cielo, a todos por orden. Y entonces te llegar la muerte fuera del mar, una muerte muy suave que te consuma agotado bajo la suave vejez. Y los ciudadanos sern felices a tu alrededor. Esto que te digo es verdad. As habl, y yo le contest diciendo: Tiresias, esto lo han hilado los mismos dioses. Pero, vamos, dime esto e infrmame con verdad: veo aqu el alma de mi madre muerta; permanece en silencio cerca de la sangre y no se atreve a mirar a su hijo ni hablarle. Dime, soberano, de qu modo reconocera que soy su hijo. As habl y l me respondi diciendo: Te voy a decir una palabra fcil y la voy a poner en tu mente. Cualquiera de los difuntos a quien permitas que se acerque a la

sangre te dir la verdad, pero al que se lo impidas se retirar. As habl, y march a la mansin de Hades el alma del soberano Tiresias despus de decir sus vaticinios. En cambio, yo permanec all constante hasta que lleg mi madre y bebi la negra sangre. Al pronto me reconoci y, llorando, me dirigi aladas palabras: Hijo mo, cmo has bajado a la nebulosa oscuridad si ests vivo. Les es difcil a los vivos contemplar esto, pues hay en medio grandes ros y terribles corrientes, y, antes que nada, Ocano, al que no es posible atravesar a pie si no se tiene una fabricada nave. Has llegado aqu errante desde Troya con la nave y los compaeros despus de largo tiempo? Es que no has llegado todava a Itaca y no has visto en el palacio a tu esposa? As habl, y yo le respond diciendo: Madre ma, la necesidad me ha trado a Hades para pedir orculo al alma del tebano Tiresias. Todava no he llegado cerca de Acaya ni he tocado nuestra tierra en modo alguno, sino que ando errante en continuas dificultades desde al da en que segu al divino Agamenn a Ilin, la de buenos potros, para luchar con los troyanos. Pero, vamos, dime esto e infrmame con verdad: Qu fue de la terrible muerte te domin? Te someti una larga enfermedad o te mat Artemis, la que goza con sus saetas, atacndote con sus suaves dardos? Hblame de mi padre y de mi hijo, a quien dej; dime si mi autoridad real sigue en su poder o la posee otro hombre, pensando que ya no volver ms. Dime tambin la resolucin y las intenciones de mi esposa legtima, si todava permanece junto al nio y conserva todo a salvo o si ya la ha desposado el mejor de los aqueos. As dije, y al pronto me respondi mi venerable madre: Ella permanece todava en tu palacio con nimo afligido, pues las noches se le consumen entre dolores y los das entre lgrimas. Nadie tiene todava tu hermosa autoridad, sino que Telmaco cultiva tranquilamente tus campos y asiste a banquetes equitativos de los que est bien que se ocupe un administrador de justicia, pues todos le invitan. Tu padre permanece en el campo, y nunca va a la ciudad, y no tiene sbanas en la cama ni cobertores ni colchas esplndidas, sino que en invierno duerme como los siervos en el suelo, cerca del hogar, y visten su cuerpo ropas de mala calidad, mas cuando llega el verano y el otoo ... tiene por todas partes humildes lechos formados por hojas cadas, en la parte alta de su huerto fecundo en vides. Ah yace dolindose, y crece en su interior una gran afliccin aorando tu regreso, pues ya ha llegado a la molesta vejez. En cuanto a m, as he muerto y cumplido mi destino: no me mat Artemis, la certera cazadora, en mi palacio, acercndose con sus suaves dardos, ni me invadi enfermedad alguna de las que suelen consumir el nimo con la odiosa podredumbre de los miembros, sino que mi nostalgia y mi preocupacin por ti, brillante Odiseo, y tu bondad me privaron de mi dulce vida. As dijo, y yo, cavilando en mi mente, quera abrazar el alma de mi difunta madre. Tres veces me acerqu, mi nimo me impulsaba a abrazarla, y tres veces vol de mis brazos semejante a una sombra o a un sueo. En mi corazn naca un dolor cada vez ms agudo, y, hablndole, le dirig aladas palabras: Madre ma, por qu no te quedas cuando deseo tomarte para que, rodendonos con nuestros brazos, ambos gocemos del fro llanto, aunque sea en Hades? Acaso la nclita Persfone me ha enviado este simulacro para que me lamente y llore ms todava? As dije, y al pronto me contest mi soberana madre: Ay de m, hijo mo, el ms infeliz de todos los hombres! De ningn modo te engaa Persfone, la hija de Zeus, sino que sta es la condicin de los mortales cuando uno muere: los nervios ya no sujetan la carne ni los huesos, que la fuerza poderosa del fuego ardiente los consume tan pronto como el nimo ha abandonado los blancos huesos, y el alma anda revoloteando como un sueo. Conque dirgete rpidamente a la luz del da y sabe todo esto para que se lo digas a tu esposa despus. En este otro fragmento se presenta la concepcin catlica del infierno mostrada por el poeta renacentista Dante Alighieri. A travs de este poema, el autor quiere ilustras los castigos a que estn sometidas eternamente las almas de los pecadores. LA DIVINA COMEDIA (fragmentos) Dante Alighieri (italiano, 1265-1321) INFIERNO

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CANTO III
POR M SE VA HASTA LA CIUDAD DOLIENTE, POR M SE VA AL ETERNO SUFRIMIENTO, POR M SE VA A LA GENTE CONDENADA. LA JUSTICIA MOVI A MI ALTO ARQUITECTO. HZOME LA DIVINA POTESTAD, EL SABER SUMO Y EL AMOR PRIMERO. ANTES DE M NO FUE COSA CREADA SINO LO ETERNO Y DURO ETERNAMENTE. DEJAD, LOS QUE AQU ENTRIS, TODA ESPERANZA.

Al punto comprend, y estuve cierto, que sta era la secta de los reos a Dios y a sus contrarios displacientes. Los desgraciados, que nunca vivieron, iban desnudos y azuzados siempre de moscones y avispas que all haba. stos de sangre el rostro les baaban, que, mezclada con llanto, repugnantes gusanos a sus pies la recogan. Y luego que a mirar me puse a otros, vi gentes en la orilla de un gran ro y yo dije: Maestro, te suplico que me digas quin son, y qu designio les hace tan ansiosos de cruzar como discierno entre la luz escasa. Y l repuso: La cosa he de contarte cuando hayamos parado nuestros pasos en la triste ribera de Aqueronte. Con los ojos ya bajos de vergenza, temiendo molestarle con preguntas dej de hablar hasta llegar al ro. Y he aqu que viene en bote hacia nosotros un viejo cano de cabello antiguo, gritando: Ay de vosotras, almas pravas! No esperis nunca contemplar el cielo; vengo a llevaros hasta la otra orilla, a la eterna tiniebla, al hielo, al fuego. Y t que aqu te encuentras, alma viva, aparta de stos otros ya difuntos. Pero viendo que yo no me marchaba, dijo: Por otra va y otros puertos a la playa has de ir, no por aqu; ms leve leo tendr que llevarte. Y el gua a l: Caronte, no te irrites: as se quiere all donde se puede lo que se quiere, y ms no me preguntes. Las peludas mejillas del barquero del lvido pantano, cuyos ojos rodeaban las llamas, se calmaron. Mas las almas desnudas y contritas, cambiaron el color y rechinaban, cuando escucharon las palabras crudas. Blasfemaban de Dios y de sus padres, del hombre, el sitio, el tiempo y la simiente que los sembrara, y de su nacimiento. Luego se recogieron todas juntas, llorando fuerte en la orilla malvada que aguarda a todos los que a Dios no temen. Carn, demonio, con ojos de fuego, llamndolos a todos recoga; da con el remo si alguno se atrasa. Como en otoo se vuelan las hojas unas tras otras, hasta que la rama ve ya en la tierra todos sus despojos, de este modo de Adn las malas siembras se arrojan de la orilla de una en una, a la seal, cual pjaro al reclamo. As se fueron por el agua oscura, y an antes de que hubieran descendido ya un nuevo grupo se haba formado. Hijo mo corts dijo el maestro

Estas palabras de color oscuro vi escritas en lo alto de una puerta; y yo: Maestro, es grave su sentido. Y, cual persona cauta, l me repuso: Debes aqu dejar todo recelo; debes dar muerte aqu a tu cobarda. Hemos llegado al sitio que te he dicho en que vers las gentes doloridas, que perdieron el bien del intelecto. Luego tom mi mano con la suya con gesto alegre, que me confort, y en las cosas secretas me introdujo. All suspiros, llantos y altos ayes resonaban al aire sin estrellas, y yo me ech a llorar al escucharlo. Diversas lenguas, hrridas blasfemias, palabras de dolor, acentos de ira, roncos gritos al son de manotazos, un tumulto formaban, el cual gira siempre en el aire eternamente oscuro, como arena al soplar el torbellino. Con el terror ciendo mi cabeza dije: Maestro, qu es lo que yo escucho, y quin son stos que el dolor abate? Y l me repuso: Esta msera suerte tienen las tristes almas de esas gentes que vivieron sin gloria y sin infamia. Estn mezcladas con el coro infame de ngeles que no se rebelaron, no por lealtad a Dios, sino a ellos mismos. Los echa el cielo, porque menos bello no sea, y el infierno los rechaza, pues podran dar gloria a los cados. Y yo: Maestro, qu les pesa tanto y provoca lamentos tan amargos? Respondi: Brevemente he de decirlo. No tienen stos de muerte esperanza, y su vida obcecada es tan rastrera, que envidiosos estn de cualquier suerte. Ya no tiene memoria el mundo de ellos, compasin y justicia les desdea; de ellos no hablemos, sino mira y pasa. Y entonces pude ver un estandarte, que corra girando tan ligero, que pareca indigno de reposo. Y vena detrs tan larga fila de gente, que credo nunca hubiera que hubiese a tantos la muerte deshecho. Y tras haber reconocido a alguno, vi y conoc la sombra del que hizo por cobarda aquella gran renuncia.

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los que en ira de Dios hallan la muerte llegan aqu de todos los pases: y estn ansiosos de cruzar el ro, pues la justicia santa les empuja, y as el temor se transforma en deseo. Aqu no cruza nunca un alma justa, por lo cual si Carn de ti se enoja, comprenders qu cosa significa. Y dicho esto, la regin oscura tembl con fuerza tal, que del espanto la frente de sudor an se me baa. La tierra lagrimosa lanz un viento que hizo brillar un relmpago rojo y, vencindome todos los sentidos, me ca como el hombre que se duerme. CANTO IV Rompi el profundo sueo de mi mente un gran trueno, de modo que cual hombre que a la fuerza despierta, me repuse; la vista recobrada volv en torno ya puesto en pie, mirando fijamente, pues quera saber en dnde estaba. En verdad que me hallaba justo al borde del valle del abismo doloroso, que atronaba con ayes infinitos. Oscuro y hondo era y nebuloso, de modo que, aun mirando fijo al fondo, no distingua all cosa ninguna. Descendamos ahora al ciego mundo dijo el poeta todo amortecido: yo ir primero y t vendrs detrs. Y al darme cuenta yo de su color, dije: Cmo he de ir si t te asustas, y t a mis dudas sueles dar consuelo? Y me dijo: La angustia de las gentes que estn aqu en el rostro me ha pintado la lstima que t piensas que es miedo. Vamos, que larga ruta nos espera. As me dijo, y as me hizo entrar al primer cerco que el abismo cie. All, segn lo que escuchar yo pude, llanto no haba, mas suspiros slo, que al aire eterno le hacan temblar. Lo causaba la pena sin tormento que sufra una grande muchedumbre de mujeres, de nios y de hombres. El buen Maestro a m: No me preguntas qu espritus son estos que ests viendo? Quiero que sepas, antes de seguir, que no pecaron: y aunque tengan mritos, no basta, pues estn sin el bautismo, donde la fe en que crees principio tiene. Al cristianismo fueron anteriores, y a Dios debidamente no adoraron: a stos tales yo mismo pertenezco. Por tal defecto, no por otra culpa, perdidos somos, y es nuestra condena vivir sin esperanza en el deseo. Sent en el corazn una gran pena, puesto que gentes de mucho valor vi que en el limbo estaba suspendidos.

Dime, maestro, dime, mi seor yo comenc por querer estar cierto de aquella fe que vence la ignorancia: sali alguno de aqu, que por sus mritos o los de otro, se hiciera luego santo? Y ste, que comprendi mi hablar cubierto, respondi: Yo era nuevo en este estado, cuando vi aqu bajar a un poderoso, coronado con signos de victoria. Sac la sombra del padre primero, y las de Abel, su hijo, y de No, del legista Moiss, el obediente; del patriarca Abraham, del rey David, a Israel con sus hijos y su padre, y con Raquel, por la que tanto hizo, y de otros muchos; y les hizo santos; y debes de saber que antes de eso, ni un espritu humano se salvaba. No dejamos de andar porque l hablase, mas an por la selva caminbamos, la selva, digo, de almas apiadas No estbamos an muy alejados del sitio en que dorm, cuando vi un fuego, que al fnebre hemisferio derrotaba. An nos encontrbamos distantes, mas no tanto que en parte yo no viese cun digna gente estaba en aquel sitio. Oh t que honoras toda ciencia y arte, stos quin son, que tal grandeza tienen, que de todos los otros les separa? Y respondi: Su honrosa nombrada, que all en tu mundo sigue resonando gracia adquiere del cielo y recompensa. Entre tanto una voz pude escuchar: Honremos al altsimo poeta; vuelve su sombra, que marchado haba. Cuando estuvo la voz quieta y callada, vi cuatro grandes sombras que venan: ni triste, ni feliz era su rostro. El buen maestro comenz a decirme: Fjate en se con la espada en mano, que como el jefe va delante de ellos: Es Homero, el mayor de los poetas; el satrico Horacio luego viene; tercero, Ovidio; y ltimo, Lucano. Y aunque a todos igual que a m les cuadra el nombre que son en aquella voz, me hacen honor, y con esto hacen bien. As reunida vi a la escuela bella de aquel seor del altsimo canto, que sobre el resto cual guila vuela. Despus de haber hablado un rato entre ellos, con gesto favorable me miraron: y mi maestro, en tanto, sonrea. Y todava an ms honor me hicieron porque me condujeron en su hilera, siendo yo el sexto entre tan grandes sabios. As anduvimos hasta aquella luz, hablando cosas que callar es bueno, tal como era el hablarlas all mismo. Al pie llegamos de un castillo noble,

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siete veces cercado de altos muros, guardado entorno por un bello arroyo. Lo cruzamos igual que tierra firme; cruc por siete puertas con los sabios: hasta llegar a un prado fresco y verde. Gente haba con ojos graves, lentos, con gran autoridad en su semblante: hablaban poco, con voces suaves. Nos apartamos a uno de los lados, en un claro lugar alto y abierto, tal que ver se podan todos ellos. Erguido all sobre el esmalte verde, las magnas sombras furonme mostradas, que de placer me colma haberlas visto. A Electra vi con muchos compaeros, y entre ellos conoc a Hctor y a Eneas, y armado a Csar, con ojos grifaos. Vi a Pantasilea y a Camila, y al rey Latino vi por la otra parte, que se sentaba con su hija Lavinia. Vi a Bruto, aquel que destron a Tarquino, a Cornelia, a Lucrecia, a Julia, a Marcia; y a Saladino vi, que estaba solo; y al levantar un poco ms la vista, vi al maestro de todos los que saben, sentado en filosfica familia. Todos le miran, todos le dan honra: y a Scrates, que al lado de Platn, estn ms cerca de l que los restantes; Demcrito, que el mundo pone en duda, Anaxgoras, Tales y Digenes, Empdocles, Herclito y Zenn; y al que las plantas observ con tino, Dioscrides, digo; y via Orfeo, Tulio, Livio y al moralista Sneca; al gemetra Euclides, Tolomeo, Hipcrates, Galeno y Avicena, y a Averroes que hizo el Comentario. No puedo detallar de todos ellos, porque as me encadena el largo tema, que dicho y hecho no se corresponden. El grupo de los seis se parti en dos: por otra senda me llev mi gua, de la quietud al aire tembloroso y llegu a un sitio en donde nada luce.

y siguiendo en el humo que dejaron los trenes.

TREN Santiago Dabove (argentino, 1889-1952) El tren era el de todos los das a la tardecita, pero vena moroso, como sensible al paisaje. Yo iba a comprar algo por encargo de mi madre. Era suave el momento, como si el rodar fuera cario en los lbricos rieles. Sub, y me puse a atrapar el recuerdo ms antiguo, el primero de mi vida. El tren se retardaba tanto que encontr en mi memoria un olor maternal: leche calentada, alcohol encendido. Esto hasta la primera parada: Haedo. Despus record mis juegos pueriles y ya iba hacia la adolescencia, cuando Ramos Meja me ofreci una calle sombrosa y romntica, con su nia dispuesta al noviazgo. All mismo me cas, despus de visitar y conocer a sus padres y el patio de su casa, casi andaluz. Ya salamos de la iglesia del pueblo, cuando o tocar la campana; el tren prosegua el viaje. Me desped, y como soy muy gil, lo alcanc. Fui a dar a Ciudadela donde mis esfuerzos queran horadar un pasado quiz imposible de resucitar en el recuerdo. El jefe de estacin, que era amigo, acudi para decirme que aguardara buenas nuevas, pues mi esposa me enviaba un telegrama anuncindolas. Yo pugnaba por encontrar un terror infantil (pues los tuve), que fuera anterior al recuerdo de la leche calentada y del alcohol. En eso llegamos a Liniers. All, en esa parada tan abundante en tiempo presente, que ofrece el ferrocarril Oeste, pude ser alcanzado por mi esposa que traa los mellizos vestidos con ropas caseras. Bajamos y, en una de las resplandecientes tiendas que tiene Liniers, los proveamos de ropas standard pero elegantes, y tambin de buenas carteras de escolares y libros. Enseguida alcanzamos el mismo tren en que bamos y que se haba demorado mucho, porque antes haba otro tren descargando leche. Mi mujer se qued en Liniers, pero ya en el tren, gustaba de ver mis hijos tan floridos y robustos hablando de foot-ball y haciendo los chistes que la juventud cree inaugurar. Pero en Flores me aguardaba lo inconcebible; una demora por un choque con vagones y un accidente en un paso a nivel. El jefe de la estacin de Liniers, que me conoca, se puso en comunicacin telegrfica con el de Flores. Me anunciaban malas noticias. Mi mujer haba muerto, y el cortejo fnebre tratara de alcanzar el tren que estaba detenido en esta ltima estacin. Me baj atribulado, sin poder enterar de nada a mis hijos, a quienes haba mandado adelante para que bajaran en Caballito, donde estaba la escuela. En compaa de unos parientes y allegados, enterramos a mi mujer en el cementerio de Flores, y una sencilla cruz de hierro nombra e indica el lugar de su detencin invisible. Cuando volvimos a Flores, todava encontramos el tren que nos acompaara en tan felices y aciagas andanzas. Me desped en el Once de mis parientes polticos y, pensando en mis pobres chicos hurfanos y en mi esposa difunta, fui como sonmbulo a la Compaa de Seguros, donde trabajaba. No encontr el lugar. Preguntando a los ms ancianos de las inmediaciones, me enter que haban demolido haca tiempo la casa de la Compaa de Seguros. En su lugar se eriga un edificio de veinticinco pisos. Me dijeron que era un ministerio donde todo era inseguridad, desde los empleos hasta los decretos. Me met en un ascensor, y ya en el piso veinticinco, busqu furioso una ventana y me arroj a la calle. Fui a dar al follaje de un rbol coposo, de hojas y ramas como de higuera algodonada. Mi carne, que ya se iba a estrellar, se dispers en recuerdos. La bandada de recuerdos, junto con mi cuerpo, lleg hasta mi madre. A qu no recordaste lo que te encargu?, dijo mi madre, al tiempo que haca un ademn de amenaza cmica: Tienes cabeza de pjaro.

2. VIAJE INTERIOR.

TRENES Rosa Cruchaga de Walker (chilena, 1931- ) He pasado la vida viendo irse las gentes y quedar los pasillos y volverse los trenes. He cerrado el balcn y he enfundado los muebles cada vez que se van los que quedan presentes Como las realidades no son satisfactorias las compenso invitando a gentes ingeniosas y mi risa me suena a un grito de gaviotas cuando parten mecidos por las ltimas copas. Voy pasando la vida como quedan los puentes remecidos por siglos pero inmviles siempre, empezando en la orilla de los sauces verdes

NOCHE DE SAN SILVESTRE Boceto dramtico en un acto Eugenio Orrego Vicua (chileno, 1900-1959) A la memoria de Doa Mara Engracia Rojas Dramatis Person L

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MAQUETICA VOZ DE LA MADRE VOZ DEL HERMANO VOZ DE TA DOLORES VOZ DE TA ROSITA La escena en una vieja casa, en la noche de San Silvestre. ACTO NICO Gabinete de hombre soltero puesto con viejos muebles de buen gusto, sin tiempo. Flores de esto en vaso antiguo. Muchos libros. Es de noche. Escena I L, MAQUETICA (Suena la hora en una iglesia prxima. La escena se puebla de rumor de campanas. Entra un hombre en la plenitud de la vida y va a asomarse a una ventana sobre el jardn en sombra. Pausa. Silenciosamente se abre alguna puerta y por ella aparece Maquetica, anciana pequea, de dulce mirada resplandeciente; llena una bandeja). MAQUETICA. Gabriel, aqu traigo el chocolate y tu agua de limn. L. Gracias, Maquetica. Djalos ah. MAQUETICA. Que no se enfre. El chocolate debe tomarse muy caliente y hoy me qued sabroso. Le puse especias, como cuando eras nio. L. Gracias, Maquetica, gracias. Lo tomar a tu salud. Beber en l tu ternura. Gracias, Maquetica. MAQUETICA. Hoy es noche de Ao Nuevo. L. San Silvestre vestido de verano. MAQUETICA. No saldrs un rato? Tus primas telefonearon de nuevo. scar llam. Tambin don lvaro pregunt por ti. L. No ir a ninguna parte. Pas el tiempo en que era grato hundirse en champaa y en alegras ruidosas; pasaron los das en que podamos embriagarnos de esperanza. MAQUETICA. Ests joven, an. L. Para ti, sobre todo. MAQUETICA. Para m eres el Nio. Nunca he podido mirarte sino como a un nio. L. Como mi madre. MAQUETICA. Como la Seora. Slo las mujeres sabemos cundo los hombres son nios. L. Cuando uno aprende a pensar, las noches en que los aos mueren y nacen no pueden ser sino noches de meditacin y de balance. MAQUETICA. De balance? L. Cmo explicrtelo? Es cuando se comienza a hacer las cuentas de una vida. MAQUETICA. Las cuentas se hacen al trmino, y t tienes delante lo mejor del camino. L. Sabe uno la hora? MAQUETICA. La hora llega como el ladrn; pero ms vale aguardarla con la risa en los labios, con la risa antigua. As la esper tu hermano. L. Pero l tena veinte aos y yo doblo la cuenta. MAQUETICA. Siempre se tienen veinte aos en algn rincn del alma. L. En qu rincn puedo conservarlos an? MAQUETICA. En tu rincn de nio. Si eres un nio, un nio grande que morir siendo nio! L. Un nio que comienza a pensar en la vida no vivida. MAQUETICA. Bueno. El chocolate se enfra. L. A tu salud, mi vieja Maquetica. Est delicioso. Verdaderamente es como un chocolate de mi infancia. (Maquetica ha recogido un papel cado junto a la mesita en que l se bebe el chocolate). MAQUETICA. Y este papel? L. Tiene una lnea y la parfrasis de un verso en esa lnea. MAQUETICA. Parfrasis? L. El pensamiento de uno engastado en el pensamiento de otro. MAQUETICA. Leme ese pensamiento. L. Un poeta dijo: Juventud slo soada, quin te pudiera vivir!. Y yo puse: Juventud nunca vivida, quin te volviera a soar!. MAQUETICA. Mucho es eso para mi vieja cabeza. Me llevo la taza y te dejo el agua. No pienses, no te pongas triste. Voy a encenderle las velas a mi seora la Virgen. Si vieras qu linda est entre sus rosas! Cuando cierro los ojos me parece que me

sonre y me dice: Vieja Maquetica, buena Maquetica, aqu en mi Reino te tengo guardado un rinconcito!. L. A ese rinconcito quisiera irme, pero no tengo, como t, una estrella encendida en la frente. MAQUETICA. No sabes que t me la has reflejado? L. Anda, mi vieja Maquetica, y no le enciendas una vela a la Virgen. Encindele tu estrella. MAQUETICA. Adis, mi nio. (Sale con lentitud). Escena II L. VOCES DE LA MADRE, EL HERMANO, TA DOLORES Y TA ROSITA (Pausa. l coge un libro de la biblioteca, lo abre y reflexiona. Se siente como ruido de alas). l. Siento ruido de alas... VOZ DEL HERMANO. Vienen visitas... L. Esa voz! VOZ DEL HERMANO. Tu hondo recordar atrae. Tu amor es una invocacin continua; es como si estuvisemos unidos a ti por invisible cadena de alas... L. Esa voz! VOZ DEL HERMANO. No me reconoces? L. Reconozco tu voz, sola, nica, plena. Siento tu presencia como una dulce brisa, pero no te veo. VOZ DEL HERMANO. No podrs verme; tus ojos son de la tierra. L. Eres t!... T!! VOZ DEL HERMANO. Soy tu hermano. L. Hermano mo!... No... no podra decirte... no podra expresarme... Eres t...! T!! VOZ DEL HERMANO. Yo soy. Mas, no te exaltes. Sea mi presencia como cosa de sueo. L. Hermano mo! VOZ DEL HERMANO. (Imponiendo las invisibles manos). Sea en tu espritu la paz! (La paz vuelve a l). L. Una inexpresable serenidad me invade... Acaso me has impuesto las manos? VOZ DEL HERMANO. Como en la vida. Recuerdas? Mi alma te comunicaba paz. L. Y alegra, infinita alegra. Eras mi compaero de juegos, mi maestro, mi consejero, mi amigo. La vida en comn en nuestro hogar fue tejida en rayos de sol. Acaso nosotros descubrimos que exista la risa sobre el mundo. VOZ DEL HERMANO. Tambin descubrimos el dolor... L. Y la poesa... VOZ DEL HERMANO. La poesa es dolor. L. Dnde ests? Cmo ests? Por qu ese largo, largo silencio? Despus de tu partida, mi Madre y yo bamos a golpear el mrmol que cubra tu tumba... VOZ DEL HERMANO. No estaba all... L. Por qu no venas? Por qu ese silencio infinito? VOZ DEL HERMANO. No siempre poda manifestarme. Pero siempre acuda a ustedes. Velaba por nuestra Madre y por ti. L. Has visto a nuestra Madre? VOZ DEL HERMANO. Con ella estoy. L. (En sobresalto de gozo) Aqu? VOZ DEL HERMANO. All... L. Si pudiera verla! VOZ DEL HERMANO. Pronto has de sentirla. Est lejos, en un planeta cuya luz no llega todava hasta los sabios de este mundo. Pero yo la llamo y baja con al velocidad del sueo. L. Eres feliz? VOZ DEL HERMANO. El dolor de los que nos aman vela un poco nuestra felicidad... Aqu est nuestra Madre. (Sintese nuevo rumor de alas y acaso l percibe una hermosa figura de mujer, de dulce rostro, con el cabello y la suelta tnica de plata). L. Madre!... Madre!... Te siento y mi voz se apaga... VOZ DE LA MADRE. Hijo de mi alma! L. Madrecita!... Si pudiera verte... Si pudiera estrecharte con estas manos que te amortajaron... Cuntas cosas quisiera decirte! Cuntas calladas cosas que no te dije nunca!... Siempre pensaba que tenamos la vida por delante... La Vida!... Qu amargo es hablar de la vida! Quisiera que todo mi ser fsico se convirtiera en rosas para alfombra de tus pies de alas, quisiera que mi alma se difundiera en oracin de gracias y cada palabra fuese de luz y con todas ellas algn ngel compusiera una sinfona inimaginable... Mas slo mi voz quebrada puedo ya ofrecerte... VOZ DE LA MADRE. Mucho me daras en ella si todo no me lo hubiera dado ya tu alma. VOZ DEL HERMANO. No te esfuerces, hermano, en

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traducir en palabras el pensamiento oscuro de la vida. Nuestra Madre lee en ti. Sabemos! VOZ DE LA MADRE. Recuerdas que en mi ltima carta les deca que mi alma velara por ustedes? Siempre ha estado mi alma cerca de tus hermanos y de ti... L. En qu morada habitas? En qu planos, t y mi hermano? VOZ DEL HERMANO. No podramos decirlo. No lo entenderas... L. Dime algo!... Djame entrever algo! VOZ DEL HERMANO. Imagnalo. Todo puede imaginarse, mas todo lo imaginado es lento, es vago, est empapado en tierra. VOZ DE LA MADRE. Hay en el Reino muchas moradas. En la ma nos reuniremos todos. VOZ DEL HERMANO. Para los nios hay jardines de luz. Para los artistas hay paisajes tejidos con lumbre de astros, visiones en que los colores cantan, y voces y armonas de vibraciones infinitamente indescriptibles. Para la bondad y el amor abnegado hay el gozo del Tercer Paraso. L. Ah ests, Madre. Si mi espritu, sin saber, pudiese haber remontado el camino del All, al Tercer Paraso hubiera ido a buscarte. VOZ DEL HERMANO. Espera an. Trabaja todava. Caro es el precio de tan alto viaje. Mas ustedes llegarn, hermano. Reconstruiremos nuestro hogar... L. Siento como si los brazos de ustedes me enlazaran y en la frente los labios de mi Madre... Y nuestras tas? Dnde estn? Pag el Seor su salario a las humildes trabajadoras que fueron madres para los hijos que no tuvieron? VOZ DEL HERMANO. Aqu estn... (Percibe l, acaso, dos mujeres de dulce rostro?) VOZ DE TA DOLORES. Aqu estamos, nio. L. Ta Dolores! VOZ DE TA ROSITA. No nos olvidaste... L. Ta Rosita! VOZ DE TA DOLORES. Venimos de donde se auxilia a los que cayeron en la guerra. Si supieras cunto dolor, cunta angustia se esconde en las madres separadas de sus hijos y en los hijos que perdieron a sus madres! Los pobres muchachos martirizados no saben que ms All slo hay una patria... L. Slo en esa regin del desinters absoluto hubiera podido encontrarlas. VOZ DE TA ROSITA. Tambin nos hallars en el jardn de los nios. Ah se hacen juguetes para los nios que no tuvieron infancia. Son tan hermosos, que no podras concebirlos ni aun con tu imaginacin de otro tiempo, cuando recortabas los catlogos del Louvre para que te los encargramos a Europa. Recuerdas? L. Eran tan hermosos esos juguetes de la infancia, Ta Rosita! VOZ DEL HERMANO. Los escogamos juntos. L. Y juntos jugbamos, hermano. VOZ DE TA ROSITA. Nos hacas rivalizar a Ta Dolores y a m. L. Algo de lo que me dio Ta Dolores, no se rompi, ni se gast, ni se perdi... VOZ DE TA DOLORES. Nada se pierde nunca. L. Fueron unas palabras, unas palabras dulces, como blsamo, unas palabras que nunca me haba dicho nadie, que nunca nadie me dir... VOZ DEL HERMANO. Era en la Isla, una tarde de verano... Verdad? L. Ta Dolores se acerc a m y con rbrica de sus manos de dedos sutiles, que fueron tan hermosas, me dijo con esa su voz que era para nosotros una msica: Mi Prncipe Encantador!. VOZ DE TA DOLORES. Unas pobre palabras... L. Unas pobres palabras que todava esparcen ternura en mi derrota. VOZ DE LA MADRE. Hijo, t has vivido soando... L. He hecho mal? VOZ DE LA MADRE. Has hecho bien. VOZ DEL HERMANO. Hicimos bien. VOZ DE TA ROSITA. Por eso te queramos. VOZ DE TA DOLORES. Otras palabras te tengo reservadas en este jardn de ac... L. Qu feliz me siento con ustedes! Si ustedes pudiesen quedarse o yo pudiera acompaarlos! VOZ DE LA MADRE. Nos vamos sin irnos... VOZ DEL HERMANO. Nos quedamos en ti... VOZ DE TA ROSITA. Recuerdas los cuentos que Ta Dolores y yo les contbamos de nios? L. Podamos olvidarlos? VOZ DE TA DOLORES. Van a dar las doce de la noche, y

tendremos que irnos antes de la ltima campanada, como la Cenicienta. VOZ DE TA ROSITA. El Hada Madrina es un poco severa... L. San Silvestre termina. El Ao Nuevo se viene por la ventana, con su alegra de arriendo y el estrpito de sus campanas cascadas que para tantos van tocando a difuntos... VOZ DEL HERMANO. Volveremos, hermano... VOZ DE TA ROSITA. Te contar cuentos... VOZ DE TA DOLORES. Te har mas livianas las horas del sueo de la vida... VOZ DE LA MADRE. Mi alma te besar... VOZ DEL HERMANO. Volveremos... VOZ DE LA MADRE. Volveremos... L. Vengan!... Vengan y queden!... O llvenme! (Hay como un temblor de alas) Escena III MAQUETICA Y L (Maquetica entreabre la puerta y se acerca silenciosamente. l alza los ojos, la mira y los entorna). MAQUETICA. Voy a cerrar la ventana sobre el jardn y la noche, para que no te lleguen los rumores de fiesta. (Cierra la ventana). No sentirs las campanas de Ao Nuevo... Duerme, Gabriel. (Acomodndole un almohadn). Descansa la cabeza en este almohadn bordado por tu Madre... Teln Isla Orrego, Marzo de 1946

3. VIAJE POR ESPACIOS FSICOS

EL GUARDAGUJAS Juan Jos Arreola (mexicano, 1918-2001) El forastero lleg sin aliento a la estacin desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le haba fatigado en extremo. Se enjug el rostro con un pauelo, y con la mano en visera mir los rieles que se perdan en el horizonte. Desalentado y pensativo consult su reloj: la hora justa en que el tren deba partir. Alguien, salido de quin sabe dnde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se hall ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequea, que pareca de juguete. Mir sonriendo al viajero, que le pregunt con ansiedad: Usted perdone, ha salido ya el tren? Lleva usted poco tiempo en este pas? Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. maana mismo. Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros y seal un extrao edificio ceniciento que ms bien pareca un presidio. Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren. Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrtelo por mes, le resultar ms barato y recibir mejor atencin. Est usted loco? Yo debo llegar a T. maana mismo. Francamente, debera abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le dar unos informes. Por favor... Este pas es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicacin de itinerarios y a la expedicin de boletos. Las guas ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nacin; se expenden boletos hasta para las aldeas ms pequeas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guas y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del pas as lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestacin de desagrado. Pero, hay un tren que pasa por esta ciudad? Afirmarlo equivaldra a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados.

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En algunas poblaciones estn sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningn tren tiene la obligacin de pasar por aqu, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conoc algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagn. Me llevar ese tren a T.? Y por qu se empea usted en que ha de ser precisamente a T.? Debera darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomar efectivamente un rumbo. Qu importa si ese rumbo no es el de T.? Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lgicamente, debo ser conducido a ese lugar, no es as? Cualquiera dira que usted tiene razn. En la fonda para viajeros podr usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del pas. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna... Yo cre que para ir a T. me bastaba un boleto. Mrelo usted... El prximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos tneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa. Pero el tren que pasa por T., ya se encuentra en servicio? Y no slo se. En realidad, hay muchsimos trenes en la nacin, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea. Cmo es eso? En su afn de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios aos en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, aade a esos trenes un vagn capilla ardiente y un vagn cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estacin que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera es otra de las previsiones de la empresa se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignacin. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, all los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido. Santo Dios! Mire usted: la aldea de F. surgi a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de nios traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren. Dios mo, yo no estoy hecho para tales aventuras! Necesita usted ir templando su nimo; tal vez llegue usted a convertirse en hroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros annimos escribieron una de las pginas ms gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirti a tiempo una grave omisin de los constructores de la lnea. En la ruta faltaba el puente que deba salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrs, areng a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enrgica direccin, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todava reservaba la sorpresa de contener en su fondo un ro caudaloso. El resultado de la hazaa fue tan satisfactorio que la empresa renunci definitivamente a la construccin del puente, conformndose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria. Pero yo debo llegar a T. maana mismo! Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Aljese por lo pronto

en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarn para impedrselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estacin. Muchas veces provocan accidentes con su increble falta de cortesa y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejndolos amotinados en los andenes de la estacin. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educacin, y pasan mucho tiempo insultndose y dndose de golpes. Y la polica no interviene? Se ha intentado organizar un cuerpo de polica en cada estacin, pero la imprevisible llegada de los trenes haca tal servicio intil y sumamente costoso. Adems, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicndose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvi entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. All se les ensea la manera correcta de abordar un convoy, aunque est en movimiento y a gran velocidad. Tambin se les proporciona una especie de armadura para evitar que los dems pasajeros les rompan las costillas. Pero una vez en el tren, est uno a cubierto de nuevas contingencias? Relativamente. Slo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podra darse el caso de que creyera haber llegado a T., y slo fuese una ilusin. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atencin para descubrir el engao. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas estn llenas de aserrn. Esos muecos revelan fcilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las seales de un cansancio infinito. Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aqu. Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue maana mismo, tal como desea. La organizacin de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al da siguiente oyen que el conductor anuncia: Hemos llegado a T.. Sin tomar precaucin alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T. Podra yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado? Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servir de algo. Intntelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrn desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades. Qu est usted diciendo? En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espas. Estos espas, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla slo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario ms inocente saben sacar una opinin culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sera aprehendido sin ms, pasara el resto de su vida en un vagn crcel o le obligaran a descender en una falsa estacin perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andn antes de que vea en T. alguna cara conocida. Pero yo no conozco en T. a ninguna persona. En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendr, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, est expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas estn provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el nimo de los pasajeros. No hace falta ser dbil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren est en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a travs de los cristales. Y eso qu objeto tiene? Todo esto lo hace la empresa con el sano propsito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un da se

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entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adnde van ni de dnde vienen. Y usted, ha viajado mucho en los trenes? Yo, seor, slo soy guardagujas. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y slo aparezco aqu de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. S que los trenes han creado muchas poblaciones adems de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben rdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas clebres: Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual, dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor. Y los viajeros? Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algn tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilizacin y con riquezas naturales suficientes. All se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. No le gustara a usted pasar sus ltimos das en un pintoresco lugar desconocido, en compaa de una muchachita? El viejecillo sonriente hizo un guio y se qued mirando al viajero, lleno de bondad y de picarda. En ese momento se oy un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer seales ridculas y desordenadas con su linterna. Es el tren? pregunt el forastero. El anciano ech a correr por la va, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvi para gritar: Tiene usted suerte! Maana llegar a su famosa estacin. Cmo dice que se llama? X! contest el viajero. En ese momento el viejecillo se disolvi en la clara maana. Pero el punto rojo de la linterna sigui corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren. Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento. BJANDO PA PUERTO AYSN Texto: Diego Barros. / Msica: Jorge Bernales Tropilla de cariblancos bajando pa Puerto Aysn; sobre las bestias hay nieve, sobre los ponchos tambin. Circula entre manos negras el fuego de un cimarrn; srvase un sorbo, don Migua, para dentrar en calor. Larailararailara, larailararailara, tropilla sobre la nieve, sombras en el corazn! Bendita la mocedad pa entibiar el corazn; hermano, apure las bestias, que empieza la cerrazn. Lailailarailailarai, lailailarailailarai, lailailarailailarailai. Tropilla como recuerdos trotando al atardecer; en las ancas Ro Cisnes, en los ojos Puerto Aysn. Hermano, la tarde hiela, y el relente apualea; ms que la tarde, compadre, son los aos que flaquean. Larailararailara,

larailararailara, tropilla sobre la nieve, sombras en el corazn! Ya no hay fuego que derrita las nieves del corazn; hermano, apure las bestias y pseme un cimarrn! Lailailarailailarai, lailailarailailarai, lailailarailailarailai.

QUIERO VOLVER A PICHILEMU Letra y Msica: Jorge Aravena Llanca Pichilemu es la costa donde en las tardes se oculta el sol, //donde naci mi madre una maana llena de amor.// El tiempo y la distancia me han apartado, lejos estoy, //de la tierra querida que aora y canta mi corazn.// Quiero volver a Pichilemu una maana de sol radiante del mes de enero, bajar al mar, mirar el cielo porque en el parque vaga el recuerdo de mis abuelos, y con don Juan Vial tomando vino vamo a cantar. Guarda a Chile en su nombre como a su pueblo entre monte y mar, //en la sangre la cueca y en los pauelos ansias de amar.// Y en el bosque de pinos el viento avisa que se va el sol. //De Cahuil son los Llancas, rbol fecundo de tradicin.//

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LENGUA CASTELLANA Y COMUNICACIN CUARTO AO MEDIO

UNIDAD 1 DISCURSOS EMITIDOS EN SITUACIONES PBLICAS DE ENUNCIACIN tema, las diversas ideas que configuran el discurso, deben organizarse en orden de importancia, entregando justificaciones adecuadas, que permitan a los receptores entender cul es la posicin que se plantea. Es importante evitar las divagaciones, incoherencias e ideas inconclusas, pues todo esto slo atenta en contra del discurso, impidiendo una adecuada comprensin por parte del auditorio. USO DE LOS DISTINTOS TIPOS DE DISCURSOS. En estos discursos, se integran las diversas formas discursivas: expositiva, argumentativa, descriptiva, narrativa, informativa. La eleccin de cada una depender de lo que se propone el emisor. Por ejemplo: para motivar al pblico, puede narrar una ancdota que los receptores puedan sentir cercana; por otra parte, para defender su posicin, puede presentar cuadros comparativos con informacin que muestre que su posicin es mejor. RELACIN JERRQUICA EMISOR-RECEPTOR. La relacin que se establece entre ambos es asimtrica. El emisor est investido de autoridad (por su cargo o conocimientos), mientras que el receptor est recibiendo nueva informacin. USO DE LA ENCICLOPEDIA O CONJUNTO DE SABERES. Como el discurso emitido hacia un grupo del cual se conocen slo sus caractersticas generales, el emisor debe ser muy cuidadoso respecto de omitir aquellas informaciones que sean relevantes. No es posible determinar si todo el grupo manea el mismo nivel de conocimientos, por lo que, al elaborar un discurso pblico, se deben evitar los supuestos que puedan crear ambigedad o confusin. PERSPECTIVA DEL EMISOR. Quien emite este tipo de discurso, puede tomar distintas posiciones frente al tema. Por ejemplo: OBJETIVA. Se remite slo a informar, evitando entregar opiniones que manifiesten su visin personal frente a lo expuesto. CRTICA. Entrega argumentos que hacen referencia no slo a los aspectos positivos del tema, sino tambin a los problemas o posibles deficiencias que tenga su planteamiento. Por otro lado, esta posicin puede manifestarse al intentar defender su postura, cuando seala los aspectos negativos del estado actual del tema tratado, postulando su planteamiento como una opcin ms vlida. ADMIRATIVA. Se da sobre todo en los discursos conmemorativos, en los cuales se rescatan los aspectos positivos del hecho o personaje que causa la celebracin. REFLEXIVA. El desarrollo de su tema se enmarca en una reflexin o desarrollo de pensamiento, mediante la argumentacin, intentando llevar al receptor a la comprensin de sus ideas de una manera profunda y no slo superficial. PROBLEMATIZADORA. El emisor, a travs de su discurso, intenta crear conflicto en sus receptores, enfrentndolos al problema del cuan surge su tema. Con esto, pretende crear una reaccin ms activa de su auditorio. FACTORES DE LA COMUNICACIN EMISOR. Corresponde a una persona que posee autoridad para emitir el discurso, ya que esto lo hace vlido ante quienes reciben el mensaje. Adems de una persona, el emisor puede ser una institucin, que tambin debe cumplir con la caracterstica de autoridad (por ejemplo: comunicados del Gobierno de Chile). RECEPTOR. Corresponde a un receptor colectivo o pblico. Es un grupo de personas que reciben, como conjunto, el mensaje. Si bien en el discurso, en la parte introductoria, se puede destacar a algunos (por ejemplo: Seor Presidente, Seores Ministros, seoras y seores), el discurso va dirigido a la totalidad. La variedad de emisores es un aspecto importante a considerar cuando se estructura el texto.

El discurso pblico Constantemente estamos escuchando o leyendo diversos tipos de textos que pueden ser considerados como pblicos. Estos textos, en trminos generales, pueden ser escritos y orales, desarrollan un tema que es de inters general para un gran nmero de personas (de ah su carcter de pblico), su emisor est investido de autoridad y su finalidad ms importante es la de convencer al auditorio que lo recibe, llevndolo a tomar una determinada actitud o postura frente a lo que se expone. Algunos tipos de situaciones orales en las cuales se hace uso del discurso pblico, son: debates, foros, discursos emitidos ante una audiencia, conferencia, etc. Respecto a los textos escritos, estos adquieren la caracterstica de pblicos cuando son elaborados para un receptor colectivo. A modo de ejemplos, tenemos: ensayos, artculos, textos de opinin, etc. La estructura bsica utilizada para este tipo de discursos es: INTRODUCCIN O EXORDIO. Corresponde a la unidad discursiva que plantea el tema, explicita la situacin en la cual se produce (que puede considerar tanto el lugar en el cual se desarrolla el proceso comunicativo como los antecedentes que llevan a hacer referencia al tema planteado) y motiva a la audiencia a travs de recursos persuasivos (lgico-racionales o emotivo-afectivos) que involucren al receptor en el discurso. EXPOSICIN. Desarrollo del tema planteado, presentado argumentos, hechos, recursos discursivos, elementos no verbales (como grficos, cuadros), etc., que peritan mantener la atencin del auditorio y posibiliten comprender el tema. Aqu es importante considerar aspectos como la claridad en la exposicin de las ideas, el orden de desarrollo de los diferentes aspectos del tema para no confundir y el tipo de receptor al cual va dirigido para determinar el nivel de profundidad de las ideas y el lenguaje a utilizar. En sntesis, como es un discurso dirigido a un gran nmero de personas, se deben considerar una serie de factores y de recursos, que peritan que el pblico entienda lo que se expone. CONCLUSIN O PERORATIO. Unidad discursiva que cierra el discurso. En general, se tiende a hacer una sntesis de lo expuesto, rescatando aquellos aspectos ms importantes, y se apela a que los receptores tomen una posicin favorable frente a lo manifestado. Para poder realizar un buen discurso pblico, es importante que las ideas y argumento queden claramente expresados, slo as es posible su comprensin total por parte de los receptores. Por esta razn, hay que considerar algunos aspectos respecto a la forma en la cual se elabora: LA INTENSIN. El emisor de un discurso pblico puede tener diversidad de intenciones al emitir su mensaje. Entre ellas, se encuentran: informar, convencer, exponer, lograr acuerdo o aprobacin, etc. esta intencin puede estar explcita o implcita en el texto, siendo importante que el emisor la considere cuando se elabora el discurso. PROPSITO O FINALIDAD. Se relaciona con al intencin y corresponde al objetivo que se persigue a travs del discurso pblico. Debido a que considera temas de inters general, involucra a los receptores, comunicndoles determinadas concepciones o interpretaciones de la realidad con el fin de que el auditorio se comprometa con lo postulado o provocando una reflexin que los lleve a tomar decisiones o a adherirse a determinadas actitudes o comportamientos. ORGANIZACIN DE LAS IDEAS. A partir del planteamiento del

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 MENSAJE. La estructura que toma debe considerar introduccin, exposicin y conclusin. TEMA. Debe guardar relacin con aquello que es de inters general para el grupo al cual va dirigido. SITUACIN. Es emitido en situaciones formales, que cumplen con cierta ritualidad (por ejemplo: presentacin del exponente, aplausos, silencio del auditorio mientras el exponente habla, etc.) CDIGO. Se utiliza un nivel culto y formal, empleando de recursos verbales, no verbales y paraverbales, los que permiten enfatizar, aclarar, informar, destacar diversos aspectos del tema, etc. la correcta utilizacin del cdigo, implica considerar el tipo de emisor. Por ejemplo: no se pueden utilizar trminos tcnicos y de poco uno para hablar frente a personas que no manejan el tema. El lenguaje deber adecuarse a los oyentes, pues, de lo contrario, no se entender. CANAL. Puede realizarse a travs de los medios de comunicacin de masas o directamente.

Tipos de discursos pblicos

1. Discurso comunitario: Corresponde a aquellos que se realizan frente a grupos representativos de alguna comunidad particular, por ejemplo: mapuches, padres y apoderados, juntas de vecinos, feligreses o representantes de las iglesias, trabajadores, mdicos, etc. En este caso el tema es de importancia para ese grupo especfico y tiene relacin con aspectos que para ellos son relevantes. El lenguaje a utilizar debe guardar relacin con el grupo, considerando el nivel cultural y conocimientos que la mayora posee.

YO TENGO UN SUEO El 28 de agosto de 1963 Martin Luther King brind su discurso Yo tengo un sueo en los escalones del monumento a Lincoln en Washington D.C. Lea el texto completo de una oratoria histrica. Estoy feliz de unirme a ustedes hoy en lo que quedar en la historia como la mayor demostracin por la libertad en la historia de nuestra nacin. Hace aos, un gran americano, bajo cuya sombra simblica nos paramos, firm la Proclama de Emancipacin. Este importante decreto se convirti en un gran faro de esperanza para millones de esclavos negros que fueron cocinados en las llamas de la injusticia. Lleg como un amanecer de alegra para terminar la larga noche del cautiverio. Pero 100 aos despus, debemos enfrentar el hecho trgico de que el negro todava no es libre. Cien aos despus, la vida del negro es todava minada por los grilletes de la discriminacin. Cien aos despus, el negro vive en una solitaria isla de pobreza en medio de un vasto ocano de prosperidad material. Cien aos despus el negro todava languidece en los rincones de la sociedad estadounidense y se encuentra a s mismo exiliado en su propia tierra. Y as hemos venido aqu hoy para dramatizar una condicin extrema. En un sentido llegamos a la capital de nuestra nacin para cobrar un cheque. Cuando los arquitectos de nuestra repblica escribieron las magnficas palabras de la Constitucin y la Declaratoria de la Independencia, firmaban una promisoria nota de la que todo estadounidense sera el heredero. Esta nota era una promesa de que todos los hombres tendran garantizados los derechos inalienables de Vida, Libertad y la bsqueda de la Felicidad. Es obvio hoy que Estados Unidos ha fallado en su promesa en lo que respecta a sus ciudadanos de color. En vez de honrar su obligacin sagrada, Estados Unidos dio al negro un cheque sin valor que fue devuelto marcado fondos insuficientes. Pero nos rehusamos a creer que el banco de la justicia est quebrado. Nos rehusamos a creer que no hay fondos en los grandes depsitos de oportunidad en esta nacin. Entonces hemos venido a cobrar este cheque, un cheque que nos dar las riquezas de la libertad y la seguridad de la justicia.

Sofocante verano del descontento Tambin vinimos a este punto para recordarle de Estados Unidos de la feroz urgencia del ahora. Este no es tiempo para entrar en el lujo del enfriamiento o para tomar la droga tranquilizadora del gradualismo. Ahora es el tiempo de elevarnos del oscuro y desolado valle de la segregacin hacia el iluminado camino de la justicia racial. Ahora es el tiempo de elevar nuestra nacin de las arenas movedizas de la injusticia racial hacia la slida roca de la hermandad. Ahora es el tiempo de hacer de la justicia una realidad para todos los hijos de Dios. Sera fatal para la nacin el no percatar la urgencia del momento. Este sofocante verano del legtimo descontento del negro no terminar hasta que venga un otoo revitalizador de libertad e igualdad. 1963 no es un fin, sino un principio. Aquellos que piensan que el negro slo necesita evacuar frustracin y que ahora permanecer contento, tendrn un rudo despertar si la nacin regresa a su rutina habitual. No habr ni descanso ni tranquilidad en Estados Unidos hasta que el negro tenga garantizados sus derechos de ciudadano. Los remolinos de la revuelta continuarn sacudiendo los cimientos de nuestra nacin hasta que emerja el esplendoroso da de la justicia. Pero hay algo que debo decir a mi gente, que aguarda en el clido umbral que lleva al palacio de la justicia: en el proceso de ganar nuestro justo lugar no deberemos ser culpables de hechos errneos. No saciemos nuestra sed de libertad tomando de la copa de la amargura y el odio. Siempre debemos conducir nuestra lucha en el elevado plano de la dignidad y la disciplina. No debemos permitir que nuestra protesta creativa degenere en la violencia fsica. Una y otra vez debemos elevarnos a las majestuosas alturas de la resistencia a la fuerza fsica con la fuerza del alma. Esta nueva militancia maravillosa que ha abrazado a la comunidad negra no debe conducir a la desconfianza de los blancos, ya que muchos de nuestros hermanos blancos, como lo demuestra su presencia aqu hoy, se han dado cuenta de que su destino est atado a nuestro destino. Se han dado cuenta de que su libertad est ligada inextricablemente a nuestra libertad. No podemos caminar solos. Y a medida que caminemos, debemos hacernos la promesa de que marcharemos hacia el frente. No podemos volver atrs. Pruebas y tribulaciones Existen aquellos que preguntan a quienes apoyan la lucha por derechos civiles: Cundo quedarn satisfechos? Nunca estaremos satisfechos en tanto el negro sea vctima de los inimaginables horrores de la brutalidad policial. Nunca estaremos satisfechos en tanto nuestros cuerpos, pesados con la fatiga del viaje, no puedan acceder a alojamiento en los moteles de las carreteras y los hoteles de las ciudades. No estaremos satisfechos en tanto la movilidad bsica del negro sea de un gueto pequeo a uno ms grande. Nunca estaremos satisfechos en tanto a nuestros hijos les sea arrancado su ser y robada su dignidad por carteles que rezan: Solamente para blancos. No podemos estar satisfechos y no estaremos satisfechos en tanto un negro de Mississippi no pueda votar y un negro en Nueva York crea que no tiene nada por qu votar. No, no estamos satisfechos, y no estaremos satisfechos hasta que la justicia nos caiga como una catarata y el bien como un torrente. No olvido que muchos de ustedes estn aqu tras pasar por grandes pruebas y tribulaciones. Algunos de ustedes apenas salieron de celdas angostas. Algunos de ustedes llegaron desde zonas donde su bsqueda de libertad los ha dejado golpeados por las tormentas de la persecucin y sacudidos por los vientos de la brutalidad policial. Ustedes son los veteranos del sufrimiento creativo. Continen su trabajo con la fe de que el sufrimiento sin recompensa asegura la redencin. Vuelvan a Mississippi, vuelvan a Alabama, regresen a Georgia, a Louisiana, a las zonas pobres y guetos de las ciudades norteas, con la sabidura de que de alguna forma esta situacin puede ser y ser cambiada. No nos deleitemos en el valle de la desesperacin. Les digo a ustedes hoy, mis amigos, que pese a todas las dificultades y frustraciones del momento, yo todava tengo un sueo. Es un sueo arraigado profundamente en el sueo americano. El sueo Yo tengo un sueo que un da esta nacin se elevar y vivir el verdadero significado de su credo, creemos que estas verdades son evidentes: que todos los hombres son creados iguales. Yo tengo un sueo que un da en las coloradas colinas de Georgia los hijos de los ex esclavos y los hijos de los ex propietarios de esclavos sern capaces de sentarse juntos en la

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mesa de la hermandad. Yo tengo un sueo que un da incluso el estado de Mississippi, un estado desierto, sofocado por el calor de la injusticia y la opresin, ser transformado en un oasis de libertad y justicia. Yo tengo un sueo que mis cuatro hijos pequeos vivirn un da en una nacin donde no sern juzgados por el color de su piel sino por el contenido de su carcter. Yo tengo un sueo hoy! Yo tengo un sueo que un da, all en Alabama, con sus racistas despiadados, con un gobernador cuyos labios gotean con las palabras de la interposicin y la anulacin; un da all mismo en Alabama pequeos nios negros y pequeas nias negras sern capaces de unir sus manos con pequeos nios blancos y nias blancas como hermanos y hermanas. Yo tengo un sueo hoy! Yo tengo un sueo que un da cada valle ser exaltado, cada colina y montaa ser bajada, los sitios escarpados sern aplanados y los sitios sinuosos sern enderezados, y que la gloria del Seor ser revelada, y toda la carne la ver al unsono. Esta es nuestra esperanza. Esta es la fe con la que regresar al sur. Con esta fe seremos capaces de esculpir de la montaa de la desesperacin una piedra de esperanza. Con esta fe seremos capaces de transformar las discordancias de nuestra nacin en una hermosa sinfona de hermandad. Con esta fe seremos capaces de trabajar juntos, de rezar juntos, de luchar juntos, de ir a prisin juntos, de luchar por nuestra libertad juntos, con la certeza de que un da seremos libres. Este ser el da, este ser el da en que todos los nios de Dios sern capaces de cantar con un nuevo significado: Mi pas, dulce tierra de libertad, sobre ti canto. Tierra donde mis padres murieron, tierra del orgullo del peregrino, desde cada ladera, dejen resonar la libertad. Y si Estados Unidos va a convertirse en una gran nacin, esto debe convertirse en realidad. Entonces dejen resonar la libertad desde las prodigiosas cumbres de Nueva Hampshire. Dejen resonar la libertad desde las grandes montaas de Nueva York. Dejen resonar la libertad desde los Alleghenies de Pennsylvania! Dejen resonar la libertad desde los picos nevados de Colorado. Dejen resonar la libertad desde los curvados picos de California. Dejen resonar la libertad desde las montaas de piedra de Georgia. Dejen resonar la libertad de la montaa Lookout de Tennessee. Dejen resonar la libertad desde cada colina y cada topera de Mississippi, desde cada ladera, dejen resonar la libertad! Y cuando esto ocurra, cuando dejemos resonar la libertad, cuando la dejemos resonar desde cada pueblo y cada casero, desde cada estado y cada ciudad, seremos capaces de apresurar la llegada de ese da cuando todos los hijos de Dios, hombres negros y hombres blancos, judos y gentiles, protestantes y catlicos, sern capaces de unir sus manos y cantar las palabras de un viejo spiritual negro: Por fin somos libres! Por fin somos libres! Gracias a Dios todopoderoso, por fin somos libres!

2. Discurso poltico: Corresponde a aquellos discursos emitidos por una autoridad del gobierno o pblica o por candidatos a cargos pblicos. Generalmente, va dirigido a la totalidad de pas y da cuenta de planes o proyectos del gobierno, logros en la gestin, promesas de proyectos a futuro, avances logrados, propuestas de leyes, temas de importancia para la nacin, etc.

Discurso de la Presidenta electa Michelle Bachelet, 2005 Quin lo hubiera pensado, amigas y amigos... Quin lo hubiera pensado. Quin hubiera pensado, hace veinte, diez o cinco aos, que Chile elegira como Presidente a una mujer? Pareca difcil. Pero fue posible. Es posible. Porque los ciudadanos lo quisieron. Porque la democracia lo permiti. Gracias, amigas y amigos! Gracias, Chile! Gracias por el voto de millones de ustedes. Gracias por la confianza que han depositado en m. Gracias por invitarme a recorrer con ustedes el camino de la libertad, de la igualdad, de la prosperidad. Este no es el triunfo de una sola persona, ni de un partido, ni de una coalicin. Es el triunfo de todos nosotros. Es el triunfo de Chile. Gan Chile otra vez. Como cada vez. Como la prxima. El mundo ha mirado esta eleccin con una dosis de asombro. Pero esta no es la primera vez, ni ser la ltima, que los chilenos asombramos al mundo. Tras 17 aos de dictadura, transitamos ejemplarmente a la democracia. Tras dcadas de altibajos econmicos, construimos una economa vibrante, que muchos quieren imitar.

Los chilenos estamos orgullosos de lo que hemos logrado. Y vamos a seguir en ese camino. Vamos a asombrar al mundo una vez ms. Demostraremos que una nacin puede volverse ms prspera sin perder su alma. Que se puede crear riqueza sin contaminar el aire que respiramos o el agua que bebemos. Que se puede estimular a los que emprenden y avanzan, pero al mismo tiempo auxiliar a los que se quedan atrs. Que se puede construir un pas donde cabemos todos, mujeres y hombres, de la capital y regiones. Gente de todos los colores, credos y convicciones. Ese es el camino que vamos a recorrer juntos, amigos y amigas. Ese es el camino. Gracias por elegirme para liderar a Chile en esta travesa! Yo tambin recorr un largo camino para llegar aqu esta noche. Ustedes lo saben, no he tenido una vida fcil. Pero quin de ustedes ha tenido una vida fcil? La violencia entr a mi vida destrozando lo que amaba. Porque fui vctima del odio, he consagrado mi vida a revertir ese odio. Y convertirlo en comprensin, tolerancia y, por qu no decirlo, en amor. Se puede amar la justicia y, a la vez, ser generosa. Porque Chile se ha reencontrado! Porque hemos avanzado mucho en esa senda! Mi gobierno ser un gobierno de unidad! Ser la Presidenta de todos los chilenos! Hoy me acompaan aqu mis hijos y mi madre. Ellos me han dado mucho. No hay cario ms fuerte que el cario de una familia. Gracias por todo ese apoyo y afecto, especialmente en estos largos meses de campaa. Hay alguien que en este momento estara muy orgulloso. Un hombre al que quisiera poder abrazar esta noche. Ese hombre es mi padre. Alberto Bachelet Martnez, general de la Fuerza Area de Chile. Hered de l su amor por Chile y por todos los chilenos, sin distinciones. Su admiracin por la naturaleza formidable de nuestro pas. Su abnegado sentido del servicio publico. Su amor por el orden, su don de mando. Siento que de alguna manera inexplicable estoy cerca de l. Intuyo que todos los padres que estn aqu, que todos los hombres que son padres y me escuchan, saben lo que es el amor y la lealtad de una hija. En este momento tambin recuerdo los rostros y voces de tantas chilenas y chilenos con los que he compartido estos meses. Personas de esfuerzo, que trabajan de sol a sol. Una y otra vez me decan: Creemos en usted, doctora. Esa fe de tantas y tantos me hace sentir responsable y humilde. La fe en las personas ha sido el centro de mi vida y de mi trabajo. S que ser el motor de ese nuevo Chile que construiremos entre todos. Chilenas y chilenos, con la fuerza del amor de mi familia, con la fuerza del apoyo de ustedes, asumo la responsabilidad que los ciudadanos me han encomendado. Trabajar incansablemente por nuestra nacin. Tengo una agenda ambiciosa, que emprender el mismo da que entre a La Moneda. Son slo cuatro aos. No hay tiempo que perder. Las chilenas y chilenos merecen nuestro mejor esfuerzo. Porque lo que est en juego es la risa de nuestros nios! La tranquilidad de nuestras madres! El bienestar de nuestros trabajadores! La felicidad de nuestra gente! Hoy comenzamos un nuevo captulo de nuestra historia republicana. Y me siento afortunada. Chile es afortunado. Porque comenzamos este captulo en buen pie para enfrentar lo que viene. Porque recibo un pas en marcha, pujante, optimista. Porque los chilenos agradecemos la gran obra del gobierno del Presidente Lagos. Hoy hemos sido testigos de la magia de la democracia, amigas y amigos. Hoy todos somos iguales. El voto del ms humilde vale lo mismo que el voto del ms poderoso. La democracia sirve para desentraar los anhelos y esperanzas de la gente. Cuatro candidatos, cuatro proyectos polticos distintos. Durante un ao recorrimos Chile hablando de Chile. Dialogando con la gente acerca de nuestro futuro. Quiero saludar esta noche a Sebastin Piera y a todos los que votaron por l. Hay all miles de anhelos y aspiraciones de los que me hago cargo. Quiero tambin saludar a la gente que vot por Toms Hirsch y Joaqun Lavn en la primera vuelta. Saludo a toda la gente que vot por el Juntos Podemos en primera vuelta, y que estuvo con nosotros en esta jornada. Trabajar por todos los chilenos, por todos ustedes. A partir de este mismo instante, sus esperanzas son las mas. Sus anhelos son mis anhelos. A toda la gente que me recibi en sus casas. A todos los hombres y mujeres que me regalaron un abrazo y una sonrisa. A la gente de regiones, vaya mi saludo y compromiso. Amigas y amigos, A partir del 11 de marzo, Chile no slo tendr una Presidenta mujer. Ser el comienzo de una nueva etapa. Una nueva etapa donde haremos que los logros de este pas maravilloso entren al hogar de todos los chilenos. Porque quiero que mi gobierno sea recordado como el gobierno de todos y para

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todos. El nuestro es un pas dinmico, con ganas de surgir. Cada vez ms integrado al mundo. Un pas de emprendedores que con su ingenio y creatividad crean prosperidad. Pero para atreverse a emprender e innovar, las chilenas y chilenos tambin deben saber que la sociedad en que viven los protege. Mi compromiso es que el ao 2010 habremos consolidado un gran sistema de proteccin social. Un sistema que d tranquilidad a los chilenos y sus familias. La tranquilidad de saber que tendrn un trabajo decente. La tranquilidad de saber que sus hijos podrn estudiar y desarrollarse. La tranquilidad de saber que una enfermedad no tirar por la borda aos de esfuerzo. La tranquilidad de saber que tendrn una vejez digna. Eso aspiramos todos. Eso garantizar mi gobierno. El 11 de marzo tambin marcar el comienzo de un nuevo estilo en la poltica nacional. Un estilo de gobierno dialogante, participativo. Fui la candidata de los ciudadanos. Ahora ser la Presidenta de los ciudadanos. Chile requiere una nueva poltica para una nueva ciudadana, amigas y amigos. Porque el hecho de que sea yo la que est aqu esta noche es smbolo del cambio que hemos vivido. Atrs quedaron muchos miedos y prejuicios. La sociedad chilena hoy es ms abierta, ms tolerante, ms diversa. La gente no quiere slo derecho a voto, sino tambin derecho a voz. Quiere ser escuchada. Quiere forjar su propio destino. En mi gobierno daremos cauce a esas ganas de participar. Forjaremos una gran alianza entre poltica y sociedad. Entre representantes y representados. La gente quiere la verdad. Estableceremos una relacin franca y directa con los ciudadanos. Lo afirm el jueves en la Alameda: Dir lo que pienso y har lo que digo!! Chile as lo merece. Mi gobierno ser un gobierno paritario, de los mejores y las mejores. Ser un gobierno de excelencia. Un gobierno de talentos. De caras nuevas y experiencia. Elegir a la mejor gente! Porque Chile as lo merece! Chilenas y chilenos, Es tan hermosa la tarea que tenemos por delante. Construir un pas ms prspero, un pas ms justo, un pas ms solidario. Un pas de todos y para todos. Es lo que he soado toda mi vida. Mi compromiso como Presidenta de Chile ser recorrer, junto a ustedes, un tramo ms de esta gran alameda de libertad que hemos venido abriendo. Para m es un privilegio poder servir a Chile en esta frtil y nueva primavera. Porque, mis queridos conciudadanos, en la democracia que hemos construido ustedes son los mandantes. Y yo, desde el 11 de marzo, soy su mandataria. Su primera mandataria. Gracias, amigas y amigos. Gracias, Chile!

operacin admirable de expurgar una tradicin de materiales muertos conservndole ntegro el ncleo de las viejas virtudes, la aceptacin del presente y la anticipacin del futuro que se llama Suecia, son una honra europea y significan para el continente Americano un ejemplo magistral. Hija de un pueblo nuevo, saludo a Suecia en sus pioneros espirituales por quienes fue ayudada ms de una vez. Hago memoria de sus hombres de ciencia, enriquecedores del cuerpo y del alma nacionales. Recuerdo la legin de profesores y maestros que muestran al extranjero sus escuelas sencillamente ejemplares y miro con leal amor hacia los otros miembros del pueblo sueco: campesinos, artesanos y obreros. Por una venturanza que me sobrepasa, soy en este momento la voz directa de los poetas de mi raza y la indirecta de las muy nobles lenguas espaola y portuguesa. Ambas se alegran de haber sido invitadas al convivio de la vida nrdica, toda ella asistida por su folklore y su poesa milenarias. Dios guarde intacta a la Nacin ejemplar su herencia y sus creaciones, su hazaa de conservar los imponderables del pasado y de cruzar el presente con la confianza de las razas martimas, vencedoras de todo. Mi Patria, representada aqu por nuestro culto Ministro Gajardo, respeta y ama a Suecia y yo he sido invitada aqu con el fin de agradecer la gracia especial que le ha sido dispensada. Chile guardar la generosidad vuestra entre sus memorias ms puras

4. Discurso religioso: Corresponde a discursos emitidos por alguna autoridad religiosa en situaciones relacionadas con este mbito. Su lenguaje es formal y tiende a hacer referencias constantes al mbito espiritual, dependiendo de la Iglesia que lo emita (por ejemplo: Dios, autoridades, pasajes de la Biblia o libros sagrados, etc.). Dentro de los discursos orales, se en encuentran, por ejemplo, los sermones o prdicas, y, en los escritos, estn las encclicas o las cartas dirigidas a grupos de feligreses. Discurso de su Santidad Benedicto XVI a los miembros de la Confederacin de las Misericordias de Italia Sbado 10 de febrero de 2007 Queridos amigos de las Misericordias de Italia: Me alegra acogeros, y os doy mi cordial bienvenida a todos vosotros, aqu presentes, agradecindoos esta visita, que me ofrece la ocasin de conoceros mejor. Saludo al presidente de vuestra Confederacin y agradezco al querido cardenal Antonelli las amables palabras que me ha dirigido en nombre de todos vosotros. Las Misericordias conviene subrayarlo son la forma ms antigua de voluntariado organizado surgida en el mundo. En efecto, se remontan a la iniciativa de san Pedro mrtir de Verona, el cual, en 1244, en Florencia, reuni a algunos ciudadanos, de todas las edades y clases sociales, deseosos de honrar a Dios con obras de misericordia en favor del prjimo, en el ms absoluto anonimato y con total gratuidad. Hoy la Confederacin de las Misericordias de Italia rene a ms de 700 cofradas como elocuentemente las llamis, concentradas especialmente en Toscana, pero presentes en todo el territorio nacional, sobre todo en las regiones centrales y meridionales. A estas es necesario aadir los numerosos grupos de donantes de sangre denominados Fratres. Por tanto, son ms de cien mil los voluntarios reunidos en vuestra organizacin benfica; estn comprometidos de modo permanente en el mbito socio-sanitario. La variedad de vuestras intervenciones, adems de ser una respuesta a las necesidades que van surgiendo en la sociedad, es signo de un celo, de una creatividad de la caridad que deriva de un corazn vibrante, cuyo motor es el amor al hombre que se encuentra en dificultades. Precisamente por esto merecis aprecio: con vuestra presencia y vuestra accin contribus a difundir el Evangelio del amor de Dios a todos los hombres. En efecto, cmo no recordar la impresionante pgina evanglica en la que san Mateo nos presenta el encuentro definitivo con el Seor? Entonces, como nos dice Jess mismo, el Juez del mundo nos preguntar si durante nuestra vida dimos de comer al hambriento, de beber al sediento; si acogimos al forastero y abrimos las puertas de nuestro corazn al necesitado. En una palabra, en el juicio final Dios nos preguntar si amamos, no de modo abstracto, sino concretamente, con hechos (cf. Mt 25, 31-46).

3. Discurso ceremonial o conmemorativo: Corresponde a aquellos discursos emitidos en situaciones especficas, que poseen una significacin a nivel personal, institucional o gubernamental. Son los que se producen en actos de aniversario, inauguracin de eventos, de despedidas, funerales, fechas de relevancia histrica, etc. Este tipo de discurso vara en su nivel de formalidad, dependiendo de la audiencia. Por ejemplo: una celebracin de aniversario de bodas permite un grado de informalidad que no es aceptado en aquellos de conmemoracin de fechas histricas realizado por el Presidente. Por otra parte, el discurso tiende a rescatar aquellos aspectos que son dignos de alabanza o elogio, ya sea de la situacin celebrada o de la persona que recibe el festejo. Discurso de Gabriela Mistral al recibir el Premio Nobel de Literatura, el 12 de diciembre de 1945 Tengo la honra de saludar a sus Altezas Reales los Principes Herederos, a los Honorables Mienbros del Cuerpo Diplomtico, a los componentes de la Academia Sueca y a la Fundacin Nobel, a las eminentes personalidades del Gobierno y de la Sociedad aqu presentes: Hoy Suecia se vuelve hacia la lejana Amrica ibera para honrarla en uno de los muchos trabajos de su cultura. El espritu universalista de Alfredo Nobel estara contento de incluir en el radio de su obra protectora de la vida cultural al hemisferio sur del Continente Americano tan poco y tan mal conocido. Hija de la Democracia chilena, me conmueve tener delante de m a uno de los representantes de la tradicin democrtica de Suecia, cuya originalidad consiste en rejuvenecerse constantemente por las creaciones sociales valerosas. La

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Cada vez que leo estas palabras, me conmueve realmente el corazn que Jess, el Hijo del hombre y Juez final, nos precede con esta accin, hacindose l mismo hombre, hacindose pobre y sediento, y al final nos abraza estrechndonos contra su corazn. As Dios hace lo que quiere que hagamos nosotros: estar abiertos a los dems y vivir el amor no con palabras sino con hechos. Al final de la vida, sola repetir san Juan de la Cruz, seremos juzgados en el amor. Cun necesario es que tambin hoy, ms an, especialmente en nuestra poca marcada por tantos desafos humanos y espirituales, los cristianos proclamen con obras el amor misericordioso de Dios! Todo bautizado debera ser un Evangelio viviente. En efecto, muchas personas que no acogen fcilmente a Cristo y sus exigentes enseanzas son, sin embargo, sensibles al testimonio concreto de la caridad. El amor es un lenguaje que llega directamente al corazn y lo abre a la confianza. Os exhorto, pues, como san Pedro a los primeros cristianos, a estar siempre dispuestos a dar respuesta a todo el que os pida razn de vuestra esperanza (1 P 3, 15). Quisiera aadir otra reflexin: vuestra confederacin constituye un ejemplo tpico de la importancia que tiene conservar las propias races cristianas en Italia y en Europa. Vuestras cofradas, las Misericordias son una presencia viva y activa, muy realista, de estas races cristianas. Hoy en da las Misericordias no son una asociacin eclesial, pero sus races histricas son inequvocamente cristianas. Lo expresa su nombre mismo: Misericordias, y lo manifiesta tambin el hecho, ya recordado, de que fueron fundadas por iniciativa de un santo. Ahora bien, las races, para seguir dando frutos, deben mantenerse vivas y firmes. Por eso proponis oportunamente a vuestros socios momentos peridicos de cualificacin y de formacin, para profundizar cada vez ms las motivaciones humanas y cristianas de vuestras actividades. En efecto, existe el riesgo de que el voluntariado se reduzca a mero activismo. En cambio, si la motivacin espiritual sigue siendo vital, est en condiciones de comunicar a los dems mucho ms que las cosas materiales necesarias: puede ofrecer al prjimo en dificultades la mirada de amor que necesita (cf. Deus caritas est, 18). Por ltimo, deseo manifestaros un tercer motivo de aprecio: juntamente con otras asociaciones de voluntariado, desempeis una importante funcin educativa, es decir, contribus a mantener viva la sensibilidad con respecto a los valores ms nobles, como la fraternidad y la ayuda desinteresada a quienes se encuentran en dificultades. En particular, los jvenes pueden beneficiarse de la experiencia del voluntariado, porque, si se plantea bien, llega a ser para ellos una escuela de vida, que les ayuda a dar a su existencia un sentido y un valor ms alto y fecundo. Que las Misericordias los estimulen a crecer en la dimensin del servicio al prjimo y a descubrir una gran verdad evanglica, es decir, que hay mayor felicidad en dar que en recibir ( Hch 20, 35; cf. Deus caritas est, 30). Queridos amigos, maana, 11 de febrero, fiesta de la Virgen de Lourdes, se celebra la Jornada mundial del enfermo, que ya ha llegado a su XV edicin. Este ao la atencin se dirige de modo especial a las personas afectadas por enfermedades incurables. A muchos de ellos tambin vosotros, queridos amigos, prestis vuestro servicio. La Virgen Inmaculada, Madre de la Misericordia, vele sobre cada una de vuestras cofradas, ms an, sobre cada uno de los miembros de las Misericordias de Italia. Que os ayude a cumplir con autntico amor vuestra misin, contribuyendo as a difundir en el mundo el amor de Dios, manantial de vida para todo ser humano. A vosotros, aqu presentes, a todas las Misericordias de Italia y a los donantes de sangre Fratres, imparto de corazn mi bendicin.

rastrearse sus orgenes desde pocas remotas. Slo en la edad contempornea ha llegado a alcanzar, una posicin central. Es muy probable que en su desarrollo y hegemona, haya tenido gran influencia el pensamiento liberal y el periodismo. En la actualidad est definido como gnero literario, pero en realidad, el ensayo se reduce a una serie de divagaciones, la mayora de las veces de aspecto crtico, en las cuales el autor expresa sus reflexiones acerca de un tema determinado, o incluso, sin tema alguno. Lo que deslinda el ensayo de otros gneros literarios es un rasgo propio: lo sugiere la palabra misma, la palabra ensayo proviene del latn tardo: exagium, es decir, el acto de pesar algo. Est, adems, relacionado con el ensaye prueba o examen de la calidad y bondad de los metales. Ensayar, es pesar, probar, reconocer y examinar. Por lo tanto, el ensayo es un escrito generalmente breve, sobre temas muy diversos. No lo define el objeto sobre el cual se escribe sino la actitud del escritor ante el mismo; en el fondo, podra ser una hiptesis, una idea que se ensaya. El ensayo es un producto de largas meditaciones y reflexiones, lo esencial es su sentido de exploracin, su audacia y originalidad, es efecto de la aventura del pensamiento. Un ensayo es un escrito en prosa, generalmente breve, que expone con hondura, madurez y sensibilidad, una interpretacin personal sobre cualquier tema, sea filosfico, cientfico, histrico, literario, etc. En la manera con que se expone y enjuicia un tema colinda con el trabajo cientfico, con la didctica y la crtica. No sigue un orden riguroso y sistemtico de exposicin. El punto de vista que asume el autor al tratar el tema adquiere primaca en el ensayo. La nota individual, los sentimientos del autor, gustos o aversiones es lo que lo caracteriza, acercndose a la poesa lrica. Lo que los separa es el lenguaje, ms conceptual y expositivo en el ensayo; ms intuitivo y lrico en la poesa. Caractersticas del Ensayo estructura libre de forma sinttica y de extensin relativamente breve variedad temtica estilo cuidadoso y elegante tono variado, que corresponde a la manera particular conque el autor ve e interpreta al mundo. El tono puede ser profundo, potico didctico, satrico, etc., la amenidad en la exposicin, que sobresale sobre el rigor sistemtico de sta. Se clasifica en: Uno de carcter personal, en el que el escritor habla sobre s mismo y de sus opiniones sobre hechos dentro de un estilo ligero y natural. Otro, ms ambicioso o extenso, de carcter formal o que se aproxima ms al trabajo cientfico, aunque siempre interesa el punto de vista del autor. El verdadero ensayista debe poseer un perfecto dominio de la materia y buena dosis de cultura general para desarrollar un tema artsticamente a la manera de un motivo musical que se desenvuelve a travs de ricas y variadas relaciones tonales. El ensayo es tambin una especie de divulgacin y un juego brillante por el mundo de las ideas.

Tipos de Ensayos Ensayo literario: El trmino ensayo aplicado a un gnero literario fue escogido por el escritor francs Miguel de Montaigne (1533-1592) para denominar sus libros: Essais. Algunas de las condiciones que debe satisfacer el ensayo literario es la variedad y libertad temtica. El tema literario corresponde ms a un problema de forma que de fondo. Los ensayos de Montaigne establecieron la autonoma del gnero, parten en muchos casos de citas, de lecturas y de obras literarias, pero hay en ellos muchos otros temas motivados por la observacin de las costumbres, el trato humano y la experiencia vital. El ensayo literario se puede definir a partir de las ideas en juego que abarcan diversas disciplinas como la moral, la ciencia, la filosofa, la historia y la poltica, las cuales crean un miscelneo dinmico y libre. En el ensayo, el autor plasma sus impresiones y reflexiones acerca de la vida; es y debe ser personal, subjetivo:

UNIDAD 2 ANLISIS DE TEXTOS LITERARIOS Y NO LITERARIOS REFERIDOS A TEMAS CONTEMPORNEOS

SUBUNIDAD 2.1 Ensayos y otros textos no literarios

El ensayo El ensayo es un gnero relativamente moderno; pueden

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una visin particular del escritor. El ensayo por definicin, es un concepto incitante que invita a transgredir las normas estticas y morales. Los periodistas argumentan que todos los das se ensaya a manera de nota informativa sobre la realidad. El ensayo es un producto crtico por excelencia. Por otra parte, los filsofos defienden el ensayo como una forma de expresin real de las manifestaciones filosficas, llmese tratado, discurso o rplica. Por tanto, el ensayo no puede ser definido en un solo concepto, las diferentes disciplinas lo adecuan a sus necesidades, y se valen de artilugios para defender su gnero. Ensayo cientfico: Una de las fronteras entre ciencia y poesa est en el ensayo. Se le ha llamado gnero literario-cientfico porque parte del razonamiento cientfico y de la imaginacin artstica. La creacin cientfica arraiga, como la potica, en la capacidad imaginativa, sta no se puede ignorar totalmente; sin embargo no se aparta de la naturaleza o de la lgica. El ensayo comparte con la ciencia uno de sus propsitos esenciales: explorar ms a fondo la realidad, aproximarse a la verdad de las cosas. Comparte con el arte la originalidad, la intensidad y la belleza expresiva. En el ensayo no hay en realidad un estilo definido, sino muchos segn el carcter del autor. Pero s existe una condicin esencial que todos debemos cumplir: la claridad de expresin, esta transparencia que puede dar al lector una mayor comprensin de la autenticidad del pensamiento plasmado por el ensayista. Reglas previas para escribir un ensayo Ensayar significa comprobar, por medio de este gnero el autor comprueba lo que piensa y lo manifiesta de manera informal, a modo de una conversacin escrita entre l y el lector, con la complicidad de la pluma y el papel. El ensayo es una construccin abierta, se caracteriza porque se apoya en el punto de vista de quien escribe; implica la responsabilidad de exponer las propias ideas y opiniones y respaldarlas con el compromiso de la firma personal. Es un gnero subjetivo, incluso puede ser parcial; por lo general, el propsito del autor ser el de persuadir al lector. Es una forma libre, se rebela contra todas las reglas, en l caben las dudas, los comentarios e incluso las ancdotas y experiencias de quien lo elabora. En el ensayo el autor no se propone agotar el tema que trata, sino exponer su pensamiento; es una reflexin. El autor escribe de algo tan familiar para l que es ya parte suya. Todas estas alternativas engloba el ensayo, pero adems el ensayo exige rigor.

de este tercer milenio que recin empieza Veo a los ojos de mi hija, apenas de ocho meses de nacida, y esa duda se convierte en preocupacin. En un momento cuando en Estados Unidos, ms del 30 por ciento de las jvenes de origen latino abandonan la secundaria antes de graduarse, cuando la delincuencia juvenil y en consumo de las drogas va en aumento, hay motivos para preocuparse. El mundo se ha convertido en un lugar en donde el que no tiene un ttulo universitario debe prepararse para pasar calamidades econmicas. Pues la fuerza laboral de hoy requiere cada vez un personal ms preparado. Los que crecimos escuchando la msica de Michael Jackson, viendo a MTV y la televisin por cable, jugando con Ataris y Nintendos, y siendo testigos del vertiginoso desarrollo de las computadoras y la Internet, an no hemos visto nada. Los jvenes del mundo tendrn muchos ms retos por delante. Sern los responsables de enfrentar los problemas de la contaminacin ambiental, la sobrepoblacin y la posible escasez de alimentos que vaticinan algunos. El calentamiento global, la lluvia cida y el vaivn de la economa moderna sern sus preocupaciones. Combatirn nuevas enfermedades y tendrn nuevos dilemas ticos que solucionar. Como por ejemplo, la legalizacin de la clonacin y la manipulacin gentica. Y, pensando un poco en ciencia ficcin que podra convertirse en realidad, no se descarta la posibilidad de que podran hasta tener contacto con seres de otros mundos. Mirndome al espejo, y notando que mi pelo es un poco ms gris, tambin veo esperanza. Veo que los jvenes de hoy desarrollarn mtodos mdicos que extendern la vida humana y que viajar de un lugar a otro ser ms fcil y rpido. Nadie sabe. A lo mejor nuestros jvenes podrn desayunar en Paris, trabajar en Manhattan y cenar en un restaurante del malecn de Santo Domingo. Pero volviendo a la realidad. Para lograr el xito de nuestros jvenes, hay que motivarlos a estudiar. Prepararlos con informacin sobre las drogas, el sexo y las enfermedades venreas, para que nada les llegue de sorpresa. No debemos esconderle cosas que hoy sabemos que son slo tabes de nuestra sociedad. El amor, los valores familiares y la disciplina son importantes. Pero tambin, es importante que sepan que vivirn en un mundo nuevo y diferente donde todo cambia. En un mundo en donde crecen las parejas homosexuales y la comunicacin global es tan fcil como hacer un click. Buena suerte adolescentes del mundo... Mi poca ya pas y ahora es su turno para hacer una diferencia para lo mejor.

DNDE ESTAMOS, PARA DNDE VAMOS? Ral Salazar Dnde estamos, para dnde vamos? Pregunta que me hago a diario cuando observo con gran inquietud el entorno en el que me desenvuelvo y el mundo done vivo. Tantos conflictos que aparentemente no tienen solucin, hambre y miseria, derramamiento de sangre innecesaria, tiranos, represin, desigualdad, destruccin ecolgica, ambicin sin frenos...........que ms? Qu puedo esperar del futuro? Solamente con el conocimiento del ayer y las realidades de este presente puedo visualizar el maana..........deprimente. Mi generacin y los valores que hemos aprendido estn errados. Nuestra nica esperanza es el cambiar y desaprender lo que se nos a enseado, por condicionamiento, revalorizando nuestras metas e ideales. Lo ms difcil para m es ver que mis compaeros y colegas no comparten esta visin catastrfica, creen que todo es color de rosa y que su inalmbrico, laptop y carro nuevo es todo lo que necesitan. Tienen una concepcin de un futuro de alta tecnologa donde nada faltara para su bienestar personal. Estn equivocados y no lo saben o no lo quieren ver. Pocos somos los jvenes que sabemos que las cosas no andan tan bien y que la alta tecnologa puede ser un contaminante ms para destruir nuestras vidas en un futuro no muy lejano. Existe una carencia de jvenes que estn conscientes de los peligros inminentes que enfrentamos. No ven que la raza humana va por mal camino, quizs desapareciendo del planeta o el planeta quedando inhospedable para cualquier ser viviente. No es por falta de informacin que esto pudiese ocurrir.

LA DIVINA JUVENTUD Fernando Almnzar (El periodista Fernando Almnzar trabaja como redactor y editor de noticias en Univision.com, con sede en Miami, Florida.) Abr los ojos y me di cuenta que la juventud se haba escapado. Me enter de que ese perodo pasajero en la vida del ser humano, a veces se marcha sin que nos demos cuenta. Y lo peor: pese a los logros personales y profesionales obtenidos, ese ciclo termin abruptamente probablemente sin complacer las demandas de mis antepasados ni los requisitos establecidos por el futuro. Mirndome al espejo, y notando menos pelo en la cabeza, supe definir al fin la juventud como una temporada confusa, llena de interrogantes, dudas y esperanza que termina sin que nos enteremos de lo valioso que fue. Pienso que fue una poca llena de comienzos, metas, y sobre todo, amistades inolvidables. Es lo que creo ahora, a pocos das de iniciarse el siglo XXI, cuando me doy cuenta que mi juventud ya desapareci. Cuando visito el supermercado, en vez de escuchar a la cajera decir el tradicional aqu est su cambio joven..., lo que oigo es un todava confuso muchas gracias seor. Pero ms confuso an me siento cuando pienso en los que vienen detrs de m. Qu pueden esperar los jvenes del futuro...

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Sabemos todos que La Tierra peligra si continuamos abusando de los recursos y contaminado el propio aire que respiramos. Estamos muy conscientes de los innecesarios y sangrientos conflictos entre las naciones y gobiernos y que se valoriza el dinero ms que la supervivencia y el desarrollo saludable de la humanidad. Como joven estudiando una carrera en ciencias sociales lo nico que puedo hacer es difundir mis ideas con puo y letra y con palabras, platicando con mis compaeros, con los adultos y con todo el que quiera or este grito desesperado. Simplemente debemos de cambiar nuestro enfoque, nuestra forma de vida abusiva, nuestro camino de destruccin. Motivar el cambio y, si estamos a tiempo, crearemos un futuro en el cual seamos seres humanos dignos, con paz, igualdad y hermandad. Gozaremos de un planeta donde el aire sea puro y todos los seres podrn disfrutar de la armona y coexistencia pacifica. No se a donde vamos pero s a donde voy.

UN BUEN LIBRO ES AQUEL QUE SE ABRE CON EXPECTACIN Y SE CIERRA CON FUTURO Martha Elena Barroeta Mrida Si tuviramos que definir nuestra civilizacin, el libro tendra la mayor participacin. Y es que ha sido el libro el hecho fundamental de ella, es y ha sido su instrumento maestro desde sus orgenes hasta hoy. No obstante, los libros no han sido siempre lo mismo. Desde la ms remota forma de nuestro progreso, los libros, o los que hacan las veces de un libro, que no estaban hechos ni de papel, ni con papiro, estaban grabados en pequeas tabletas de arcilla, incluyndose la mano del artesano que con esmero propio y a punta de punzn dejaba grabado para la posteridad el mensaje o el recuerdo de algn gran hecho, de una accin o de una obra. En la gran Babilonia, existan los repositarios, es decir, enormes bibliotecas donde reposaban cuidadosamente las tabletas. Eran unas escrituras en parte fontica y en parte ideogrfica, combinndose habilidosamente para que personas de lenguas distintas pudiesen comprender el mensaje. Cuando el hombre comenz a sentir la necesidad de que las palabras no murieran al decirlas, surgi la idea de crear alguna forma de permanencia de lo que la palabra deca: AS NACI LA ESCRITURA. Recordando un tanto los artesanos iniciadores de las pequeas tabletas elaboradas con la plasticidad que nos ofrece la arcilla, se pas luego a materiales ms suaves de manejar, como fueron los papiros egipcios, para ms adelante continuar con la gran invencin del papel que hicieron los chinos. La escritura pas de la mera inscripcin y empez a ser una transcripcin de la conversacin, por lo que se hacan ms complejos los medios de escribir y de conservar la escritura. De esta forma muy someramente, claro est- nacieron los libros, que eran primitivamente rollos de ligeros materiales, los papiros que constituan una cuota importante en las antiguas bibliotecas. La imprenta es tan til como los pertrechos y ella es la artillera del pensamiento Simn Bolvar Primitivamente el libro se fabricaba en forma individual, trabajo elaborado por los copistas de la Edad Media. Haba hombres con una paciencia infinita quienes muy profesionalmente copiaban y recopiaban los libros y este cuidadoso trabajo de meses, a la larga daba pie a que se introdujera algn error, por mucho cuidado que se tuviera. Las iglesias, los conventos, los grandes reyes, posean los libros que antiguamente significaban una gran riqueza, imposible de alcanzar para los pueblos. Ms o menos en la Alta Edad Media saber leer y escribir era un arte reservado a unos pocos, de tal manera que se pensaba que la gente que saba leer y escribir tena poderes sobrenaturales y que era una propiedad de brujos ms no de gente comn y corriente. Adems de que era muy poca la gente que saba leer y escribir, tambin la costosa forma de reproducir los libros segua siendo un lujo inmenso; por lo tanto eran muy escasas las posibilidades de que el libro llegara a mucha gente. Podemos aadir que a finales del siglo XV, ocurre la gran revolucin, precisamente con el invento de la imprenta. La imprenta nace con la creacin de los caracteres mviles, gran ventaja de poder componer cualquier texto y de poderlos imprimir. Con la imprenta nace la posibilidad de reproducir y nace el libro. Una prensa poda reproducir una cantidad

infinitamente superior a la de cualquier hbil copista. Como consecuencia el libro se populariz y comenzaron a aparecer los primeros libros en el siglo XV, libros realmente hermosos, compuestos naturalmente por hombres de un inmenso gusto, verdaderas joyas bibliogrficas que todava se conservan en las bibliotecas y que hoy da nosotros conocemos como los INCUNABLES, ediciones hechas en los primeros tiempos de la imprenta entre 1436 y 1500. De esta forma haba nacido el libro y haba comenzado as una poca extraordinaria de cambio y de progreso en la vida de los hombres. Las ediciones iban hacindose ms grandes y numerosas; aument la necesidad de leer, cosa que antes no poda satisfacerse. El ideal de que todo el mundo pueda leer por cierto bastante costoso hoy da- lo hizo posible la imprenta, y por lo tanto, la imprenta se volvi el gran vehculo de la cultura, de la civilizacin. Los creadores de pensamientos, los poetas, los grandes sabios dejaban constancia en los libros de lo que haban dicho o tenan que decir. Con este invento ya no era tan necesario, pues, un maestro y hablar con l para conocer sus pensamientos o remitirse a los juglares para conocer las epopeyas y las noticias, ya fueran verdaderas o falsas. Dichosos los libros que nos ensean a crear, a esperar y a amar! Dichosos los hombres que los escribe!, que apaciblemente mueren, rodeados de sus obras, que se disponen a seguirlos! (Villalosada) Comenzaron a nacer las grandes Bibliotecas Modernas. Por supuesto, tambin las hubo en la antigedad aunque escasamente, y el nmero de los manuscritos era muy difcil de reunir. Con el transcurrir del tiempo nacieron las grandes bibliotecas modernas, que comenzaron a acumular grandes cantidades de libros, por ejemplo: La Biblioteca del Congreso de Washington, tiene millones de volmenes, verdaderamente grandes repositarios del conocimiento humano. Sin embargo, la escritura y el libro son limitados. Han sido el medio de comunicacin fundamental; pero han nacido otros medios ms modernos para comunicar a las masas, por ejemplo: la radio y la televisin penetraron al comn medio masivo para suplantar la letra impresa, pues ellos llegan ms directa y fcilmente. Hay quienes afirman que no es lo mismo leer que or, que no es lo mismo or que ver, y que no es lo mismo leer que or y ver simultneamente. Esto trae como consecuencia una transformacin y hasta un desafo. De esas joyas bibliogrficas a las que se haba llegado en la imprenta como lo era el arte del libro, en nuestro tiempo se ha pasado como todos lo sabemos al alcance eficaz de la televisin (bastante desvirtuado en este modernismo que nos atrapa). Hay un hecho muy real: en la antigedad se lea muy poco, pues, resultaba un lujo poseer un libro y adems el mecanismo que se haba implementado no era lo suficientemente rpido como para abarcar la poblacin existente; hoy da podemos afirmar que es una gran minora la que lee, tenemos la imprenta que es el medio ms poderoso en la actualidad. Lo que significa que el libro es la memoria de la civilizacin, las bibliotecas son los grandes repositarios, queda en el medio impreso la memoria de todo lo que el hombre ha pensado, ha dicho o hecho, ha sabido. Ahora bien, tenemos un desafo en nuestro tiempo, porque se nos presenta un problema; qu hacer con ese ocano de libros que se publican, para abarcar, para leer esa pluralidad d libros?, A qu publicacin dedicar nuestro pequeo tiempo?, Cul ser el ms significativo, el de mayor peso para nuestra vida y conocimiento? Por supuesto que puede escogerse segn nuestras preferencias. El papel fundamental, el instrumento, el gran banco de informacin, el motivo central de nuestra civilizacin, lo es y seguir siendo el libro, en el que meditamos y dialogamos con el autor; el libro es y seguir siendo el mayor baluarte formativo, la escuela, el vnculo y el vehculo de la civilizacin mientras exista la sociedad humana.

SUBUNIDAD 2.2 Temas preferentes y rasgos bsicos de la literatura contempornea

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 1. LA COMUNICACIN E INCOMUNICACIN HUMANAS El siglo XX est marcado por el comienzo de grandes cambios sociales. Inventos como el avin, el automvil, la radio, acortaron las distancias fsicas y tambin las distancias de comunicacin. Sin embargo produjeron, a la vez el aislamiento del ser humano en un mundo lleno de personas. La irrupcin de la Gran Guerra en Europa el ao 1914 (llamada despus Primera Guerra Mundial), produjo en las personas un sentimiento se abandono y desproteccin frente al futuro. Ciudades destruidas y miles de vidas perdidas asentaron las bases de un sentimiento de miedo ante el porvenir. Los seres humanos, se fueron convirtiendo poco a poco en enemigos de sus prjimos.

LA HORMIGA Marco Denevi (argentino, 1922-1998) Un da las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fra y con sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en procura de vegetales naturales. As se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas. Como el nmero de las hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un tiempo hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galeras se expanden, se entrecruzan, terminan por confundirse en un solo Gran Hormiguero bajo la direccin de una sola Gran Hormiga. Por las dudas, las salidas al exterior son tapiadas a cal y canto. Se suceden las generaciones. Como nunca han franqueado los lmites del Gran Hormiguero, incurren en el error de lgica de identificarlo con el Gran Universo. Pero cierta vez una hormiga se extrava por unos corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos destellos, se aproxima y descubre una boca de salida cuya clausura se ha desmoronado. Con el corazn palpitante, la hormiga sale a la superficie de la tierra. Ve una maana, ve un jardn, ve tallos, hojas, yemas, brotes, ptalos, estambres, roco, ve una rosa amarilla. Todos sus instintos despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y empieza a talar, a cortar y a comer. Se da un atracn. Despus, relamindose, decide volver al Gran Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita: Arriba... luz... jardn... hojas... verde... flores... Las dems hormigas no comprenden una sola palabra de aquel lenguaje delirante, creen que la hormiga ha enloquecido y la matan. (Escrito por Pavel Vodnik un da antes de suicidarse).

sacrifica todo, por valioso que sea, para sobornar al guardin. ste acepta todo, en efecto, pero le dice: Lo acepto para que no creas que has omitido algn esfuerzo. Durante esos largos aos, el hombre observa casi continuamente al guardin; se olvida de los otros y le parece que ste es el nico obstculo que lo separa de la ley. Maldice su mala suerte, durante los primeros aos temerariamente y en voz alta; ms tarde, a medida que envejece, slo murmura para s. Retorna a la infancia, y como en su larga contemplacin del guardin ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, tambin suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardin. Finalmente su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz o si slo lo engaan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de la puerta de la ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de estos largos aos se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace seas al guardin para que se acerque, ya que el rigor de la muerte endurece su cuerpo. El guardin se ve obligado a agacharse mucho para hablar con l, porque la disparidad de estaturas entre ambos ha aumentado con el tiempo, para desmedro del campesino. Qu quieres saber ahora? pregunta el guardin. Eres insaciable. Todos se esfuerzan por llegar a la ley dice el hombre; cmo es posible entonces que durante tantos aos nadie ms que yo pretendiera entrar? Nadie poda pretenderlo, porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla.

WALKING AROUND Pablo Neruda (chileno, 1904-1973) Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastreras y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro Navegando en un agua de origen y ceniza. El olor de las peluqueras me hace llorar a gritos. Slo quiero un descanso de piedras o de lana, slo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderas, ni anteojos, ni ascensores. Sucede que me canso de mis pies y mis uas y mi pelo y mi sombra. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sera delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Sera bello ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de fro No quiero seguir siendo raz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueo, hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando, comiendo cada da. No quiero para m tantas desgracias. No quiero continuar de raz y de tumba, de subterrneo solo, de bodega con muertos ateridos, murindome de pena. Por eso el da lunes arde como el petrleo cuando me ve llegar con mi cara de crcel, y alla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche. Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hmedas, a hospitales donde los huesos salen por la ventana, a ciertas zapateras con olor a vinagre, a calles espantosas como grietas. Hay pjaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos que debieran haber llorado de vergenza y espanto, hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos. Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lgrimas sucias.

ANTE LA LEY Franz Kafka (checo, 1883-1924) Ante la ley hay un guardin. Un campesino se presenta frente a este guardin y solicita que le permita entrar en la ley. Pero el guardin contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si ms tarde lo dejarn entrar. Es posible dice el portero, pero no ahora. La puerta que da a la ley est abierta, como de costumbre; cuando el guardin se hace a un lado, el hombre se inclina para espiar. El guardin lo ve, se re y le dice: Si tanto es tu deseo, haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibicin. Pero recuerda que soy poderoso. Y slo soy el ltimo de los guardianes. Entre saln y saln tambin hay guardianes, cada uno ms poderoso que el otro. Ya el tercer guardin es tan terrible que no puedo soportar su aspecto. El campesino no haba previsto estas dificultades; la ley debera ser siempre accesible para todos, piensa l; pero al fijarse en el guardin, con su abrigo de pieles, su nariz grande y aguilea, su barba larga de trtaro, rala y negra, decide que le conviene ms esperar. El guardin le da un banquito y le permite sentarse a un costado de la puerta. All espera das y aos. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardin con sus suplicas. Con frecuencia, el guardin mantiene con l breves conversaciones, le hace preguntas sobre su pas y sobre muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes seores, y para terminar, siempre le repite que todava no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para el viaje,

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LA CASA DE ASTERIN Jorge Luis Borges (argentino, 1899-1986) S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigar a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero tambin es verdad que sus puertas (cuyo nmero es infinito) estn abiertas da y noche a los hombres y tambin a los animales. Que entre el que quiera. No hallar pompas mujeriles aqu ni el bizarro aparato de los palacios, pero s la quietud y la soledad. Asimismo hallar una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridcula es que yo, Asterin, soy un prisionero. Repetir que no hay una puerta cerrada, aadir que no hay una cerradura? Por lo dems, algn atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volv, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se haba puesto el sol, pero el desvalido llanto de un nio y las toscas plegarias de la grey dijeron que me haban reconocido. La gente oraba, hua, se prosternaba; unos se encaramaban al estilbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocult bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera. El hecho es que soy nico. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filsofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espritu, que est capacitado para lo grande; jams he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los das son largos. Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galeras de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiracin poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del da cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterin. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien deca yo que te gustara la canaleta o Ahora vers una cisterna que se llen de arena o Ya vers cmo el stano se bifurca. A veces me equivoco y nos remos buenamente los dos. No slo he imaginado eso juegos, tambin he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa estn muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamao del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galeras de piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entend hasta que una visin de la noche me revel que tambin son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo est muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterin. Quiz yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo. Cada nueve aos entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galeras de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadveres ayudan a distinguir una galera de las otras. Ignoro quines son, pero s que uno de ellos profetiz, en la hora de su muerte, que alguna vez llegara mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque s que vive mi redentor y al fin se levantar sobre el polvo. Si mi odo alcanzara los rumores del mundo, yo percibira sus pasos. Ojal me lleve a un lugar con menos galeras y menos puertas. Cmo ser mi redentor?, me pregunto. Ser un toro o un hombre? Ser tal vez un toro con cara de hombre? O ser como yo? El sol de la maana reverber en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. Lo creers, Ariadna? dijo Teseo. El minotauro apenas se defendi.

2. REPRESENTACIN DEL CUERPO

POEMA 1 Pablo Neruda (chileno, 1904-1973) Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de entrega. Mi cuerpo de labriego salvaje te socava y hace saltar el hijo del fondo de la tierra. Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros, y en m la noche entraba su invasin poderosa. Para sobrevivirme te forj como un arma, como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda. Pero cae la hora de la venganza, y te amo. Cuerpo de piel, de musgo, de, leche vida y firme. Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste! Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia. Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso! Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

VERGENZA Gabriela Mistral (chilena, 1889-1957) Si t me miras, yo me vuelvo hermosa como la hierba a que baj el roco, y desconocern mi faz gloriosa las altas caas cuando baje al ro. Tengo vergenza de mi boca triste, de mi voz rota y mis rodillas rudas; ahora que me miraste y que viniste, me encontr pobre y me palp desnuda. Ninguna piedra en el camino hallaste ms desnuda de luz en la alborada que esta mujer a la que levantaste, porque oste su canto, la mirada. Yo callar para que no conozcan mi dicha los que pasan por el llano, en el fulgor que da a mi frente tosca y en la tremolacin que hay en mi mano... Es noche y baja a la hierba el roco; mrame largo y habla con ternura, que ya maana, al descender al ro, la que besaste llevar hermosura!

LA HORA Juana de Ibarbourou (uruguaya, 1895-1979) Tmame ahora que an es temprano y que llevo dalias nuevas en la mano. Tmame ahora que an es sombra esta taciturna cabellera ma. Ahora que tengo la carne olorosa y los ojos limpios y la piel de rosa. Ahora que calza mi planta ligera la sandalia viva de la primavera. Ahora que en mis labios repica la risa como una campana sacudida aprisa.

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Despus..., ah, yo s que ya nada de eso ms tarde tendr! Que entonces intil ser tu deseo, como ofrenda puesta sobre un mausoleo. Tmame ahora que an es temprano y que tengo rica de nardos la mano! Hoy, y no ms tarde. Antes que anochezca y se vuelva mustia la corola fresca. Hoy, y no maana. Oh amante! no ves que la enredadera crecer ciprs?

Entonces l se inclina sobre m y rodamos enlazados al hueco del lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfallecida. A mi garganta sube algo as como un sollozo, y no s por qu empiezo a quejarme, y no s por qu me es dulce quejarme, y dulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga que pesa entre mis muslos. 3. PRESENCIA DE VARIAS VOCES O CONCIENCIAS NARRATIVAS

EL HOMBRE Juan Rulfo (mexicano, 1918-1986) LOS PIES DEL hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezua de algn animal. Treparon sobre las piedras, engarrundose al sentir la inclinacin de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte. Pies planos dijo el que lo segua. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas seas. As que ser fcil. La vereda suba, entre yerbas, llena de espinas y de malas mujeres. Pareca un camino de hormigas de tan angosta. Suba sin rodeos hacia el cielo. Se perda all y luego volva a aparecer ms lejos, bajo un cielo ms lejano. Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre camin apoyndose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uas de sus pies, rasgundose los brazos, detenindose en cada horizonte para medir su fin: No el mo sino el de l, dijo. Y volvi la cabeza para ver quin haba hablado. Ni una gota de aire, slo el eco de su ruido entre las ramas rotas. Desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos, aguantando hasta la respiracin: Voy a lo que voy, volvi a decir. Y supo que era l el que hablaba. Subi por aqu, rastrillando el monte dijo el que lo persegua . Cort las ramas con un machete. Se conoce que lo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre. Eso lo perder. Comenz a perder el nimo cuando las horas se alargaron y detrs de un horizonte estaba otro y el cerro por donde suba no terminaba. Sac el machete y cort las ramas duras como races y tronch la yerba desde la raz. Masc un gargajo mugroso y lo arroj a la tierra con coraje. Se chup los dientes y volvi a escupir. E1 cielo estaba tranquilo all arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y rooso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete: Se amellar con este trabajito, ms te vale dejar en paz las cosas. Oy all atrs su propia voz. Lo seal su propio coraje dijo el perseguidor. l ha dicho quin es, ahora slo falta saber dnde est. Terminar de subir por donde subi, despus bajar por donde baj, rastrendolo hasta cansarlo. Y donde yo me detenga, all estar. Se arrodillar y me pedir perdn. Y yo le dejar ir un balazo en la nuca... Eso suceder cuando yo te encuentre. Lleg al final. Slo el puro cielo, cenizo, medio quemado por la nublazn de la noche. La tierra se haba cado para el otro lado. Mir la casa enfrente de l, de la que sala el ltimo humo del rescoldo. Se enterr en la tierra blanda, recin removida. Toc la puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro lleg y le lami las rodillas, otro ms corri a su alrededor moviendo la cola. Entonces empuj la puerta slo cerrada a la noche. El que lo persegua dijo: Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despert. Debi llegar a eso de la una, cuando el sueo es ms pesado; cuando comienzan los sueos; despus del Descansen en paz, cuando se suelta la vida en manos de la noche con el cansancio del cuerpo raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe. No deb matarlos a todos dijo el hombre. Al menos no a todos. Eso fue lo que dijo. La madrugada estaba gris, llena de aire fro. Baj hacia el otro lado, resbalndose por el zacatal. Solt el machete que llevaba todava apretado en la mano cuando el fro le entumeci las manos. Lo dej all. Lo vio brillar como un pedazo de culebra sin vida, entre las espigas secas. El hombre baj buscando el ro, abriendo una nueva brecha entre el monte. Muy abajo el ro corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da

LA LTIMA NIEBLA (fragmento) Mara Luisa Bombal (chilena, 1910-1980) Ando, pero ahora un desconocido me gua. Me gua hasta una calle estrecha y en pendiente. Me obliga a detenerme. Tras una verja, distingo un jardn abandonado. El desconocido desata con dificultad los nudos de una cadena enmohecida. Dentro de la casa la oscuridad es completa, pero una mano tibia busca la ma y me incita a avanzar. No tropezamos contra ningn mueble; nuestros pasos resuenan en cuartos vacos. Subo a tientas la larga escalera, sin que necesite apoyarme en la baranda, porque el desconocido gua an cada uno de mis pasos. Lo sigo, me siento en su dominio, entregada a su voluntad. Al extremo de un corredor, empuja una puerta y suelta mi mano. Quedo parada en el umbral de una pieza que, de pronto, se ilumina. Doy un paso dentro de una habitacin cuyas cretonas descoloridas le comunican no s qu encanto anticuado, no s qu intimidad melanclica. Todo el calor de la casa parece haberse concentrado aqu. La noche y la neblina pueden aletear en vano contra los vidrios de la ventana; no conseguirn infiltrar en este cuarto un solo tomo de muerte. Mi amigo corre las cortinas y ejerciendo con su pecho una suave presin, me hace retroceder, lentamente, hacia el lecho. Me siento desfallecer en dulce espera y, sin embargo, un singular pudor me impulsa a fingir miedo. El entonces sonre, pero su sonrisa, aunque tierna, es irnica. Sospecho que ningn sentimiento abriga secretos para l. Se aleja, simulando a su vez querer tranquilizarme. Quedo sola. Oigo pasos muy leves sobre la alfombra, pasos de pies descalzos. El est nuevamente frente a m, desnudo. Su piel es oscura, pero un vello castao, al cual se prende la luz de la lmpara, lo envuelve de pies a cabeza en una aureola de claridad. Tiene piernas muy largas, hombros rectos y caderas estrechas. Su frente est serena y sus brazos cuelgan inmviles a lo largo del cuerpo. La grave sencillez de su actitud le confiere como una segunda desnudez. Casi sin tocarme, me desata los cabellos y empieza a quitarme los vestidos. Me someto a su deseo callada y con el corazn palpitante. Una secreta aprensin me estremece cuando mis ropas refrenan la impaciencia de sus dedos. Ardo en deseos de que me descubra cuanto antes su mirada. La belleza de mi cuerpo ansia, por fin, su parte de homenaje. Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama. El se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza hacia atrs y este ademn me llena de ntimo bienestar. Anudo mis brazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto me trae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvieran una razn de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. Aunque este goce fuera la nica finalidad del amor, me sentira ya bien recompensada! Se acerca; mi cabeza queda a la altura de su pecho, me lo tiende sonriente, oprimo a l mis labios y apoyo en seguida la frente, la cara. Su carne huele a fruta, a vegetal. En un nuevo arranque echo mis brazos alrededor de su torso y atraigo, otra vez, su pecho contra mi mejilla. Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho. Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que el corazn repite incansable en el centro del pecho y hace repercutir en las entraas y extiende en ondas por todo el cuerpo, transformando cada clula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrecho siempre con ms afn; siento correr la sangre dentro de sus venas y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus msculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis brazos, toda una vida fsica, con su fragilidad y su misterio, bulle y se precipita. Me pongo a temblar.

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vuelta sobre s mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podra dormir all, junto a l, y alguien oira la respiracin de uno, pero no la del ro. La hiedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telaraas que el ro no deshace en ningn tiempo. El hombre encontr la lnea del ro por el color amarillo de los sabinos. No lo oa. Slo lo vea retorcerse bajo las sombras. Vio venir las chachalacas. La tarde anterior se haban ido siguiendo, el sol, volando en parvadas detrs de la luz. Ahora el sol estaba por salir y ellas regresaban de nuevo. Se persign hasta tres veces. Disclpenme, les dijo. Y comenz su tarea. Cuando lleg al tercero, le salan chorretes de lgrimas. O tal vez era sudor. Cuesta trabajo matar. El cuero es correoso. Se defiende aunque se haga a la resignacin y el machete estaba mellado: Ustedes me han de perdonar, volvi a decirles. Se sent en la arena de la playa eso dijo el que lo persegua . Se sent aqu y no se movi por un largo rato. Esper a que despejaran las nubes. Pero el sol no sali ese da, ni al siguiente. Me acuerdo. Fue el domingo aquel en que se me muri el recin nacido y fuimos a enterrarlo. No tenamos tristeza, slo tengo memoria de que el cielo estaba gris y de que las flores que llevamos estaban desteidas y marchitas como si sintieran la falta del sol. E1 hombre ese se qued aqu, esperando. All estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales; el calor de su cuerpo abriendo un pozo en la tierra hmeda. No deb haberme salido de la vereda pens el hombre. Por all hubiera llegado. Pero es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre todo llevando este peso que yo llevo. Este peso se ha de ver por cualquier ojo que me mire; se ha de ver como si fuera una hinchazn rara. Yo as lo siento. Cuando sent que me haba cortado un dedo, la gente lo vio y yo no, hasta despus. As ahora, aunque no quiera, tengo que tener alguna seal. As lo siento, por el peso, o tal vez el esfuerzo me cans. Luego aadi: No deb matarlos a todos; me hubiera conformado con el que tena que matar; pero estaba oscuro y los bultos eran iguales... Despus de todo, as de a muchos les costar menos el entierro. Te cansars primero que yo. Llegar a donde quieres llegar antes que t ests all dijo el que iba detrs de l. Me s de memoria tus intenciones, quin eres y de dnde eres y adnde vas. Llegar antes que t llegues. Este no es el lugar dijo el hombre al ver el ro. Lo cruzar aqu y luego ms all y quiz salga a la misma orilla. Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de m; luego caminar derecho, hasta llegar. De all nadie me sacar nunca. Pasaron ms parvadas de chachalacas, graznando con gritos que ensordecan. Caminar ms abajo. Aqu el se hace un enredijo y puede devolverme a donde no quiero regresar. Nadie te har dao nunca, hijo. Estoy aqu para protegerte. Por eso nac antes que t y mis huesos se endurecieron antes que los tuyos. Oa su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La senta sonar como una cosa falsa y sin sentido. Por qu habra dicho aquello? Ahora su hijo se estara burlando de l. O tal vez no. Tal vez est lleno de rencor conmigo por haberlo dejado solo en nuestra ltima hora. Porque era tambin la ma; era nicamente la ma. 1 vino por m. No los buscaba a ustedes, simplemente era yo el final de su viaje, la cara que l soaba ver muerta, restregada contra el lodo, pateada y pisoteada hasta la desfiguracin. Igual que lo que yo hice con su hermano; pero lo hice cara a cara, Jos Alcanca, frente a l y frente a ti y t noms llorabas y temblabas de miedo. Desde entonces supe quin eras y cmo vendras a buscarme. Te esper un mes, despierto de da y de noche, sabiendo que llegaras a rastras, escondido como una mala vbora. Y llegaste tarde. Y yo tambin llegu tarde. Llegu detrs de ti. Me entretuvo el entierro del recin nacido. Ahora entiendo. Ahora entiendo por qu se me marchitaron las flores en la mano. No deb matarlos a todos iba pensando el hombre. No vala la pena echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan ms que los vivos; lo aplastan a uno. Deba de haberlos tentaleado de uno por uno hasta dar con l; lo hubiera conocido por el bigote; aunque estaba oscuro hubiera sabido dnde pegarle antes que se levantara... Despus de todo, as estuvo mejor. Nadie los llorar y yo vivir en paz. La cosa es encontrar el paso para irme de aqu antes que me agarre la noche. El hombre entr a la angostura del ro por la tarde. E1 sol no

haba salido en todo el da, pero la luz se haba borneado, volteando las sombras; por eso supo que era despus del medioda. Ests atrapado dijo el que iba detrs de l y que ahora estaba sentado a la orilla del ro. Te has metido en un atolladero. Primero haciendo tu fechora y ahora yendo hacia los cajones, hacia tu propio cajn. No tiene caso que te siga hasta all. Tendrs que regresar en cuanto te veas encaonado. Te esperar aqu. Aprovechar el tiempo para medir la puntera, para saber dnde te voy a colocar la bala. Tengo paciencia y t no la tienes, as que sa es mi ventaja. Tengo mi corazn que resbala y da vueltas en su propia sangre, y el tuyo est desbaratado, revenido y lleno de pudricin. Esa es tambin mi ventaja. Maana estars muerto, o tal vez pasado maana o dentro de ocho das. No importa el tiempo. Tengo paciencia. E1 hombre vio que el ro se encajonaba entre altas paredes y se detuvo. Tendr que regresar, dijo. E1 ro en estos lugares es ancho y hondo y no tropieza con ninguna piedra. Se resbala en un cauce como de aceite espeso y sucio. Y de vez en cuando se traga alguna rama en sus remolinos, sorbindola sin que se oiga ningn quejido. Hijo dijo el que estaba sentado esperando: no tiene caso que te diga que el que te mat est muerto desde ahora. Acaso yo ganar algo con eso? La cosa es que yo no estuve contigo. De qu sirve explicar nada? No estaba contigo. Eso es todo. Ni con ella. Ni con l. No estaba con nadie; porque el recin nacido no me dej ninguna seal de recuerdo. El hombre recorri un largo tramo ro arriba. En la cabeza le rebotaban burbujas de sangre. Cre que el primero iba a despertar a los dems con su estertor, por eso me di prisa. Disclpenme la apuracin, les dijo. Y despus sinti que el gorgoreo aquel era igual al ronquido de la gente dormida; por eso se puso tan en calma cuando sali a la noche de afuera, al fro de aquella noche nublada. Pareca venir huyendo. Traa una porcin de lodo en las zancas, que ya ni se saba cul era el color de sus pantalones. Lo vi desde que se zambull en el ro. Apechug el cuerpo y luego se dej ir corriente abajo, sin manotear, como si caminara pisando el fondo. Despus rebas la orilla y puso sus trapos a secar. Lo vi que temblaba de fro. Haca aire y estaba nublado. Me estuve asomando desde el boquete de la cerca donde me tena el patrn al encargo de sus borregos. Volva y miraba a aquel hombre sin que l se maliciara que alguien lo estaba espiando. Se apalanc en sus brazos y se estuvo estirando y aflojando su humanidad, dejando orear el cuerpo para que se secara. Luego se enjaret la camisa y los pantalones agujerados. vi que no traa machete ni ningn arma. Slo la pura funda que le colgaba de la cintura, hurfana. Mir y remir para todos lados y se fue. Y ya iba yo a enderezarme para arriar mis borregos, cuando lo volv a ver con la misma traza de desorientado. Se meti otra vez al ro, en el brazo de en medio, de regreso. Qu traer este hombre?, me pregunt. Y nada. Se ech de vuelta al ro y la corriente se solt zangolotendolo como un reguilete, y hasta por poco y se ahoga. Dio muchos manotazos y por fin no pudo pasar y sali all a bajo, echando buches de agua hasta desentriparse. Volvi a hacer la operacin de secarse en pelota y luego arrend ro arriba por el rumbo de donde haba venido. Que me lo dieran ahorita. De saber lo que haba hecho lo hubiera apachurrado a pedradas y ni siquiera me entrara el remordimiento. Ya lo deca yo que era un juiln. Con slo verle la cara. Pero no soy adivino, seor licenciado. Slo soy un cuidador de borregos y hasta s usted quiere algo miedoso cuando da la ocasin. Aunque, como usted dice, lo pude muy bien agarrar desprevenido y una pedrada bien dada en la cabeza lo hubiera dejado all bien tieso. Usted ni quien se lo quite que tiene la razn. Eso que me cuenta de todas las muertes que deba y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me gusta matar matones, crame usted. No es la costumbre; pero se ha de sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del mal. La cosa es que no todo qued all. Lo vi venir de nueva cuenta al da siguiente. Pero yo todava no saba nada. De haberlo sabido! Lo vi venir ms flaco que el da antes con los huesos afuerita del pellejo, con la camisa rasgada. No cre que fuera l, as estaba de desconocido. Lo conoc por el arrastre de sus ojos: medio duros, como que

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lastimaban. Lo vi beber agua y luego hacer buches como quien est enjuagndose la boca; pero lo que pasaba era que se haba tragado un buen puo de ajolotes, porque el charco donde se puso a sorber era bajito y estaba plagado de ajolotes. Deba de tener hambre. Le vi los ojos, que eran dos agujeros oscuros como de cueva. Se me arrim y me dijo: Son tuyas esas borregas? Y yo le dije que no. Son de quien las pari, eso le dije. No le hizo gracia la cosa. Ni siquiera pel el diente. Se peg a la ms hobachona de mis borregas y con sus manos como tenazas le agarr las patas y le sorbi el pezn. Hasta ac se oan los balidos del animal; pero l no la soltaba, segua chupe y chupe hasta que se hasti de mamar. Con decirle que tuve que echarle creolina en las ubres para que se le desinflamaran y no se le fueran a infestar los mordiscos que el hombre les haba dado. Dice usted que mat a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo sabido lo atajo a puros leazos. Pero uno es ignorante. Uno vive remontado en el cerro, sin ms trato que los borregos, y los borregos no saben de chismes. Y al otro da se volvi a aparecer. Al llegar yo, lleg l. Y hasta entramos en amistad. Me cont que no era de por aqu, que era de un lugar muy lejos; pero que no poda andar ya porque le fallaban las piernas: Camino y camino y ando nada. Se me doblan las piernas de la debilidad. Y mi tierra est lejos, ms all de aquellos cerros. Me cont que se haba pasado dos das sin comer ms que puros yerbajos. Eso me dijo. Dice usted que ni piedad le entr cuando mat a los familiares de los Urquidi? De haberlo sabido se habra quedado en juicio y con la boca abierta mientras estaba bebindose la leche de mis borregas. Pero no pareca malo. Me contaba de su mujer y de sus chamacos. Y de lo lejos que estaban de l. Se sorba los mocos al acordarse de ellos. Y estaba reflaco, como trasijado. Todava ayer se comi un pedazo de animal que se haba muerto del relmpago. Parte amaneci comida de seguro por las hormigas arrieras y la parte que qued l la tatem en las brasas que yo prenda para calentarme las tortillas y le dio fin. Ru los huesos hasta dejarlos pelones. El animalito muri de enfermedad, le dije yo. Pero como si ni me oyera. Se lo trag enterito. Tena hambre. Pero dice usted que acab con la vida de esa gente. De haberlo sabido. Lo que es ser ignorante y confiado. Yo no soy ms que borreguero y de ah en ms no se nada. Con decirles que se coma mis mismas tortillas y que las embarraba en mi mismo plato! De modo que ahora que vengo a decirle lo que s, yo salgo encubridor? Pos ahora s. Y dice usted que me va a meter a la crcel por esconder a ese individuo? Ni que yo fuera el que mat a la familia esa. Yo slo vengo a decirle que all en un charco del ro est un difunto. Y usted me alega que desde cundo y cmo es y de qu modo es ese difunto. Y ahora que yo se lo digo, salgo encubridor. Pos ahora s. Crame usted, seor licenciado, que de haber sabido quin era aquel hombre no me hubiera faltado el modo de hacerlo perdidizo. Pero yo qu saba? Yo no soy adivino. l slo me peda de comer y me platicaba de sus muchachos, chorreando lgrimas. Y ahora se ha muerto. Yo cre que haba puesto a secar sus trapos entre las piedras del ro; pero era l, enterito, el que estaba all boca abajo, con la cara metida en el agua. Primero cre que se haba doblado al empinarse sobre el ro y no haba podido ya enderezar la cabeza y que luego se haba puesto a resollar agua, hasta que le vi la sangre coagulada que le sala por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado. Yo no voy a averiguar eso. Slo vengo a decirle lo que pas, sin quitar ni poner nada. Soy borreguero y no s de otras cosas. 4. REPRESENTACIN SUBJETIVA DEL TIEMPO

biolgico, que es el que regula los ciclos metablicos de los seres vivos, ajustados a las estaciones y las condiciones ambientales. Los relatos literarios hacen uso de cualquiera de estas tres categoras, muchas veces mezclndolas y confundindolas. As, por ejemplo, una novela como Hijo de Ladrn de Manuel Rojas, emplea estos tres tipos de representaciones temporales. Sin embargo, tal vez sea en el cine donde encontremos de un modo ms grfico aun este tipo de alteraciones del tiempo representado. Quentin Tarantino en dos de sus pelculas, Perros de la Calle y Pulp Fiction, ejemplifica magistralmente las alteraciones que puede presentar la trama cuando se desordenan las secuencias de la historia. Debemos recordar que estas distinciones entre trama e historia ya estaban dadas en los formalistas rusos de comienzos del siglo XX. De hecho, los formalistas distinguieron entre la historia, como la sucesin ordenada cronolgica y lgicamente de los acontecimientos, y la trama, como la presentacin no sujeta al mismo orden de los acontecimientos desde el punto de vista de la narracin. As, por ejemplo, un hecho que en la historia aparece antes, desde el punto de vista de la trama puede aparecer despus. Ejemplos literarios de esta tcnica narrativa se encuentran en innumerables textos, dentro de los que cabe mencionar: Rayuela, de Julio Cortzar; Eloy, de Carlos Droguett; Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar; Las olas, de Virginia Woolf; La hojarasca, Crnica de una muerte anunciada, Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez; etc.

5. EXPLORACIN DE LA CONCIENCIA HUMANA Gracias a los descubrimientos del psicoanlisis en el siglo XX, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos ms ntimos. La literatura recogi estos descubrimientos al presentar las conciencias de los personajes de modo ms creble y verosmil. Para lograr esto, parti de la base de que el lenguaje interno de las personas era representable lingsticamente, a pesar de su arbitrariedad y desorganizacin. 1. Corriente o flujo de la conciencia Es un monlogo interior que responde especficamente a contenidos mentales carentes de una estructura lgica. Este recurso busca reproducir el fluir inconsciente de pensamientos que aparecen en la mente de algn personaje. Esta es la razn por la que su estructuracin discursiva es catica y no obedece a las normas lingsticas cotidianas. Los signos de puntuacin sufren una alteracin severa, cuando no, desparecen, porque la intencin de esta tcnica consiste en mostrar las ideas ms ntimas en toda su dimensin, esto es, desorganizadas. ste es uno de los medios ms eficaces para que nos enteremos de la personalidad ms profunda de los personajes. El siguiente ejemplo corresponde al cuento Misa de Rquiem (de difuntos) de Guillermo Blanco. En este relato el protagonista es un sacerdote que oficia una eucarista cuando advierte que El negro, asesino de sus familiares directos, lo espera para acabar con su vida en cuanto termine la misa. Para reflejar la angustia del personaje, autor opt por suprimir la puntuacin y presentar el flujo de conciencia con una transcripcin grfica en letra cursiva. voy a hacer mi defensa la prdica ser mi alegato defensivo ante el tribunal que ha venido a erigir el negro ante el juez negro ante su conciencia negra debo prepararme debo meditar bien las palabras apropiadas las ideas que podran influir en su nimo tal vez salvar su alma y no por qu me miento por qu trato de engaarme yo no estoy tratando de salvar su alma ojal que la salvara ojal que quisiera salvarla que pudiera querer algo ms que salvarme yo y debera ser lo contrario primero su alma y despus mi vida habr ms regocijo en el reino de los cielos por un pecador arrepentido que por cien justos o mil justos olvid cuntos justos no importa y yo soy uno y tal vez no soy justo o por lo menos no tengo derecho a sentir que lo soy porque ya eso me hara poco justo y poco digno seor que yo pueda desear la salvacin de esta alma hundida en la sombra porque si no la deseo cmo podr salvar la ma yo que soy tu sacerdote Guillermo Blanco. Misa de Rquiem (fragmento).

Podemos distinguir, de un modo casi intuitivo, tres tipos de tiempos posibles: un tiempo cronolgico, aquel de la sucesin lineal de horas y minutos, y que, por lo tanto, se trata de una categora objetiva y mensurable; un tiempo psicolgico, percepcin afectada por los estados de nimo o emociones, que pueden hacer parecer un minuto tan largo como una hora, o a la inversa, una hora tan breve como un instante, y que, en consecuencia, es una categora subjetiva y no cuantificable de acuerdo a parmetros exactos; y, un tiempo fisiolgico o

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2. Monlogo interior Es una modalidad expresiva que no necesita una presentacin previa de parte del narrador, ya que es el personajes quien asume la responsabilidad del discurso. Consiste en verbalizar los contenidos mentales del personaje, dando lugar para que el autor se introduzca directamente en su interioridad. El monlogo interior, a diferencia del fluir de la conciencia, conserva una organizacin sintctica reflejada en la secuencia lgica de las oraciones, estructurada a travs del uso de la puntuacin. En el siguiente fragmento de la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, uno de los protagonistas reflexiona acerca de una perra vagabunda llamada Malpapeada, la que se haba encariado con el personaje monologante. Era machaza: la hacan volar a patadones y ella volva a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya est crecida, debe tener ms de tres aos, ya est vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cscaras, esos son sus mejores banquetes. Porque la hierba slo la mastica: se chupa el jugo y la escupe. Se mete un poco de hierba en la boca y se queda horas masca y masca, como un indio su coca. Siempre estaba metida en la seccin y algunos decan que traa pulgas y la sacaban, pero la Malpapeada siempre volva, la botaban mil veces y al poquito rato la puerta comenzaba a crujir y ah abajo apareca, casi junto al suelo, el hocico de la perra y nos daba risa su terquedad y a veces la dejbamos entrar y jugbamos con ella. No s a quin se le ocurri ponerle Malpapeada. Nunca se sabe de dnde salen los apodos. Cuando empezaron a decirme Boa me rea y despus me calent y a todos les preguntaba quin invent eso y todos decan Fulano y ahora ni cmo sacarme de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen as. Mario Vargas Llosa. La ciudad y los perros (fragmento). 3. Soliloquio Es la transcripcin directa de contenidos de conciencia analizados lgicamente por un personaje. Se plantea como un autoanlisis o confesin. Esto supone una relacin dialgica entre el personaje y su discurso o con un ser imaginario. Se presenta mucho ms estructurado y lgico que el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Conserva la sintaxis y la puntuacin. Se trata en consecuencia, de un discurso con sentido lgico. Posibilita el conocimiento de la argumentacin del personaje en relacin con una situacin determinada. A continuacin, un episodio de la novela Hijo de Ladrn de Manuel Rojas. Aqu el protagonista, dialoga consigo mismo en torno a las heridas que dejan una marca imborrable en nuestra existencia. (Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes, o vivir as, evitando hacer lo que debes. Si eliges el primer camino, si saltas, gritas, res o corres o luchas todo terminar pronto: la herida al hacerse ms grande de lo que puedes soportar, te convertir en algo que slo necesitar ser sepultado y que aun podra pasarse sin ese requisito) Manuel Rojas. Hijo de Ladrn (fragmento). 6. ACTIVIDAD DE ESCRITURA LITERARIA

Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El msculo cuelga, Como recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza. Por qu cantis la rosa, oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; Slo para nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol. El Poeta es un pequeo Dios. SONETO* DE REPENTE Lope de Vega (espaol, 1562-1635) Un soneto me manda hacer Violante, que en mi vida me he visto en tanto aprieto; catorce versos dicen que es soneto, burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto, mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entr con pie derecho pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo y aun sospecho que voy los trece versos acabando: contad si son catorce y est hecho. HIPRBATON * Leo Maslah El seor Pithon Baer de su oficina sali. Al garaje fue. Dio propina una al cuidador. Su auto sac. Transit la rambla por, hasta a chal su llegar. Y aqu de esto la ms importante parte comienza: chal vaco estaba el. Lo desvalijado haban. Hasta las haban robado valijas le. Los vacos estaban roperos. El tambin de la cocina armario. Ni un heladera de gramo en la carne quedaba. Ni cagar haba donde, inodoro el porque ya no estaba. Tampoco el telfono, as que Pithon Baer a comisara fue. Le declaracin tomaron, de y como noche era y como a l le robado la haban cama, le permitieron dormir en de las celdas una. Una vez en ella, Baer comprob Pithon que cama ah tampoco haba. Durmi pero. Al despertar, todos policas los de la comisara haban sustituidos sido por los del otro turno, y todos tomaron lo por un reo. Lo cagaron palos a, lo interrogaron, y feas le dijeron cosas. Le dieron de comer no. La noche se aclar recin en el equvoco, lo y liberaron. S, cosa la pero no termina ah l les dijo. Tienen encontrar al ladrn de mi casa que. Eso es otro precio sonrisa le dijeron una con. Opt Pithon Baer detective privado por contratar a un. Le cay vidrio a uno en el de cuya puerta la de oficina leerse poda Surez Mrtimer, ciones investiga. Pithon debi esperar y soportar el otro que se cinco fumara toscanos en antes de materia entrar. Cunteme todo lo que hizo das en los ltimos Mortimer por fin dijo. Pithon se extendi todo en el detalles con luje de tema. Cinco
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ARTE POTICA Vicente Huidobro (chileno, 1893-1948) Que el verso sea como una llave

Soneto. Composicin potica de 14 versos de once slabas, repartidos en dos cuartetos y dos tercetos. * Hiprbatn. Inversin del orden sintctico de las palabras.

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entonces Surez se fum toscanos ms, y dijo: Sospecho del garaje del cuidador. No le basta con la quiz propina que usted le da. Sabe en ese garaje si se camiones guardan? Varios, s. Entonces las cosas de su casa en qu llevarse tuvo. Debe de l ser. No, ningn tubo se llev. No de tubos hablo. Que digo tuvo que ser l. Entiendo, ah! Pero y si no? S y no? Imposible. O l es culpable, o no lo es. Si no es le estoy preguntando puede ser quin. S no, ah. Y no por qu lo averigua? Porque un especulativo soy detective, a la usanza vieja. En mi mente todo resuelvo yo, al de Agatha Christe estilo. Agatha Christe detective fue nunca. Lrgate, okay te si mis mtodos, no gustan. S que claro. Esto lo que es har. Y hizo as lo, no muy cortsmente de madre la de Kant acordndose. DADAISMO El Dadasmo fue un movimiento antiarte surgido en Zurich en 1916, que se caracteriz por manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendan destruir todas las convenciones artsticas, creando una especie de anti-arte o rebelin contra el orden establecido. En poesa, el dadasmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje potico libre, sin lmites. Para entender qu es la esttica Dada en el mundo de la poesa, nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadasta: 1. Tome un peridico. 2. Tome unas tijeras. 3. Elija en el peridico un artculo que tenga la longitud que quiera dar a su poema. 4. Recorte el artculo. 5. Recorte con todo cuidado cada una palabra de las que forma tal artculo y pongalas todas en un saquito. 6. Agite dulcemente. 7. Saque las palabras una detrs de otra, colocndolas en el orden en que salgan. 8. Cpielas concienzudamente. 9. El poema est hecho. 7. PROCEDIMIENTOS DE INTERTEXTUALIZACIN

Acercse a olerla el dicho animal, y dio un resoplido por casualidad. En la flauta el aire se hubo de colar, y son la flauta por casualidad. Oh!, dijo el borrico, qu bien s tocar! y dirn que es mala la msica asnal! Sin regla del arte, borriquitos hay que una vez aciertan por casualidad. EL BURRO Y LA FLAUTA Versin de Augusto Monterroso (guatemalteco, 1921-2003) Tirada en el campo estaba desde haca tiempo una Flauta que ya nadie tocaba, hasta que un da un burro que paseaba por ah resopl fuerte sobre ella hacindola producir el sonido ms dulce de su vida, es decir, de la vida del Burro y de la Flauta. Incapaces de comprender lo que haba pasado, pues la racionalidad no era su fuerte y ambos crean en la racionalidad, se separaron presurosos, avergonzados de lo mejor que el uno y el otro haban hecho durante su triste existencia.

LA BELLA DURMIENTE DEL BOSQUE Y EL PRNCIPE Marco Denevi (argentino, 1922-1998) La Bella Durmiente cierra los ojos, pero no duerme. Est esperando al Prncipe. Y cuando lo oye acercarse simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.

LA TELA DE PENLOPE, O, QUIN ENGAA A QUIN Augusto Monterroso (guatemalteco, 1921-2003) Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y singularmente dotada cuyo nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas. Dice la leyenda que en cada ocasin en que Ulises con astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se dispona una vez ms a iniciar uno de estos interminables tejidos, se le poda ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo. De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dorma y no se daba cuenta de nada. 8. LAS REFERENCIAS CULTURALES En muchas ocasiones la literatura del siglo XX se ha valido de otras obras culturales para comunicar un mundo determinado. As es como la referencia a canciones populares, obras pictricas, programas de televisin, pelculas, etc. hacen que el lector deba conocer esos registros para poder apreciar a cabalidad la obra que se le est mostrando. En el caso del cuento El rbol de Mara Luisa Bombal, la autora hace referencia a la obra de tres msicos clsicos, cuyas composiciones inciden directamente en los recuerdos que la protagonista va teniendo a medida que avanza el concierto al cual

Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o ms comnmente de otros, de la misma poca o de pocas anteriores, con una referencia explcita (literal o alusiva o no) o la apelacin a un gnero, a un arquetipo textual o a una frmula imprecisa o annima.

EL BURRO FLAUTISTA Toms de Iriarte (espaol, 1750-1791) Esta fabulilla, salga bien o mal, me ha ocurrido ahora por casualidad. Cerca de unos prados que hay en mi lugar, pasaba un borrico por casualidad. Una flauta en ellos hall, que un zagal se dej olvidada por casualidad.

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acude.

EL RBOL* Mara Luisa Bombal (chilena, 1910-1980) A Nina Anguita, gran artista, mgica amiga que supo dar vida y realidad a mi rbol imaginado; dedico el cuento que, sin saber, escrib para ella mucho antes de conocerla. El pianista se sienta, tose por prejuicio y se concentra un instante. Las luces en racimo que alumbran la sala declinan lentamente hasta detenerse en un resplandor mortecino de brasa, al tiempo que una frase musical comienza a subir en el silencio, a desenvolverse, clara, estrecha y juiciosamente caprichosa. Mozart*, tal vez piensa Brgida. Como de costumbre se ha olvidado de pedir el programa. Mozart, tal vez, o Scarlatti... Saba tan poca msica! Y no era porque no tuviese odo ni aficin. De nia fue ella quien reclam lecciones de piano; nadie necesit imponrselas, como a sus hermanas. Sus hermanas, sin embargo, tocaban ahora correctamente y descifraban a primera vista, en tanto que ella... Ella haba abandonado los estudios al ao de iniciarlos. La razn de su inconsecuencia era tan sencilla como vergonzosa: jams haba conseguido aprender la llave de Fa, jams. No comprendo, no me alcanza la memoria ms que para la llave de Sol. La indignacin de su padre! A cualquiera le doy esta carga de un infeliz viudo con varias hijas que educar! Pobre Carmen! Seguramente habra sufrido por Brgida. Es retardada esta criatura. Brgida era la menor de seis nias, todas diferentes de carcter. Cuando el padre llegaba por fin a su sexta hija, lo haca tan perplejo y agotado por las cinco primeras que prefera simplificarse el da declarndola retardada. No voy a luchar ms, es intil. Djenla. Si no quiere estudiar, que no estudie. Si le gusta pasarse en la cocina, oyendo cuentos de nimas, all ella. Si le gustan las muecas a los diecisis aos, que juegue. Y Brgida haba conservado sus muecas y permanecido totalmente ignorante. Qu agradable es ser ignorante! No saber exactamente quin fue Mozart; desconocer sus orgenes, sus influencias, las particularidades de su tcnica! Dejarse solamente llevar por l de la mano, como ahora. Y Mozart la lleva, en efecto. La lleva por un puente suspendido sobre un agua cristalina que corre en un lecho de arena rosada. Ella est vestida de blanco, con un quitasol de encaje, complicado y fino como una telaraa, abierto sobre el hombro. Ests cada da ms joven, Brgida. Ayer encontr a tu marido, a tu ex marido, quiero decir. Tiene todo el pelo blanco. Pero ella no contesta, no se detiene, sigue cruzando el puente que Mozart le ha tendido hacia el jardn de sus aos juveniles. Altos surtidores en los que el agua canta. Sus dieciocho aos, sus trenzas castaas que desatadas le llegaban hasta los tobillos, su tez dorada, sus ojos oscuros tan abiertos y como interrogantes. Una pequea boca de labios carnosos, una sonrisa dulce y el cuerpo ms liviano y gracioso del mundo. En qu pensaba, sentada al borde de la fuente? En nada. Es tan tonta como linda decan. Pero a ella nunca le import ser tonta ni planchar * en los bailes. Una a una iban pidiendo en matrimonio a sus hermanas. A ella no la peda nadie. Mozart! Ahora le brinda una escalera de mrmol azul por donde ella baja entre una doble fila de lirios de hielo. Y ahora le abre una verja de barrotes con puntas doradas para que ella pueda echarse al cuello de Luis, el amigo ntimo de su padre. Desde muy nia, cuando todos la abandonaban, corra hacia Luis. l la alzaba y ella le rodeaba el cuello con los brazos, entre risas que eran como pequeos gorjeos y besos que le disparaba aturdidamente sobre los ojos, la frente y el pelo ya entonces canoso (es que nunca haba sido joven?) como una lluvia desordenada. Eres un collar le deca Luis. Eres como un collar de pjaros. Por eso se haba casado con l. Porque al lado de aquel hombre solemne y taciturno no se senta culpable de ser tal cual era: tonta,
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juguetona y perezosa. S, ahora que han pasado tantos aos comprende que no se haba casado con Luis por amor; sin embargo, no atina a comprender por qu, por qu se march ella un da, de pronto... Pero he aqu que Mozart la toma nerviosamente de la mano y, arrastrndola en un ritmo segundo a segundo ms apremiante, la obliga a cruzar el jardn en sentido inverso, a retomar el puente en una carrera que es casi una huida. Y luego de haberla despojado del quitasol y de la falda transparente, le cierra la puerta de su pasado con un acorde dulce y firme a la vez, y la deja en una sala de conciertos, vestida de negro, aplaudiendo maquinalmente en tanto crece la llama de las luces artificiales. De nuevo la penumbra y de nuevo el silencio precursor. Y ahora Beethoven* empieza a remover el oleaje tibio de sus notas bajo una luna de primavera. Qu lejos se ha retirado el mar! Brgida se interna playa adentro hacia el mar contrado all lejos, refulgente y manso, pero entonces el mar se levanta, crece tranquilo, viene a su encuentro, la envuelve, y con suaves olas la va empujando, empujando por la espalda hasta hacerle recostar la mejilla sobre el cuerpo de un hombre. Y se aleja, dejndola olvidada sobre el pecho de Luis. No tienes corazn, no tienes corazn sola decirle a Luis. Lata tan adentro el corazn de su marido que no pudo orlo sino rara vez y de modo inesperado. Nunca ests conmigo cuando ests a mi lado protestaba en la alcoba, cuando antes de dormirse l abra ritualmente los peridicos de la tarde. Por qu te has casado conmigo? Porque tienes ojos de venadito asustado contestaba l y la besaba. Y ella, sbitamente alegre, reciba orgullosa sobre su hombro el peso de su cabeza cana. Oh, ese pelo plateado y brillante de Luis! Luis, nunca me has contado de qu color era exactamente tu pelo cuando eras chico, y nunca me has contado tampoco lo que dijo tu madre cuando te empezaron a salir canas a los quince aos. Qu dijo? Se ri? Llor? Y t estabas orgulloso o tenas vergenza? Y en el colegio, tus compaeros, qu decan? Cuntame, Luis, cuntame. . . Maana te contar. Tengo sueo, Brgida, estoy muy cansado. Apaga la luz. Inconscientemente l se apartaba de ella para dormir, y ella inconscientemente, durante la noche entera, persegua el hombro de su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir bajo su aliento, como una planta encerrada y sedienta que alarga sus ramas en busca de un clima propicio. Por las maanas, cuando la mucama abra las persianas, Luis ya no estaba a su lado. Se haba levantado sigiloso y sin darle los buenos das, por temor al collar de pjaros que se obstinaba en retenerlo fuertemente por los hombros. Cinco minutos, cinco minutos nada ms. Tu estudio no va a desaparecer porque te quedes cinco minutos ms conmigo, Luis. Sus despertares. Ah, qu tristes sus despertares! Pero era curioso apenas pasaba a su cuarto de vestir, su tristeza se disipaba como por encanto. Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. Es Beethoven? No. Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. Qu calor haca siempre en el dormitorio por las maanas! Y qu luz cruda! Aqu, en cambio, en el cuarto de vestir, hasta la vista descansaba, se refrescaba. Las cretonas desvadas, el rbol que desenvolva sombras como de agua agitada y fra por las paredes, los espejos que doblaban el follaje y se ahuecaban en un bosque infinito y verde. Qu agradable era ese cuarto! Pareca un mundo sumido en un acuario. Cmo parloteaba ese inmenso gomero! Todos los pjaros del barrio venan a refugiarse en l. Era el nico rbol de aquella estrecha calle en pendiente que, desde un costado de la ciudad, se despeaba directamente al ro. Estoy ocupado. No puedo acompaarte... Tengo mucho que hacer, no alcanzo a llegar para el almuerzo... Hola, s estoy en el club. Un compromiso. Come y acustate... No. No s. Ms vale que no me esperes, Brgida. Si tuviera amigas! suspiraba ella. Pero todo el mundo se aburra con ella. Si tratara de ser un poco menos tonta! Pero cmo ganar de un tirn tanto terreno perdido? Para ser inteligente hay que empezar desde chica, no es verdad? A sus hermanas, sin embargo, los maridos las llevaban a todas partes, pero Luis por qu no haba de confesrselo a s misma?
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Este cuento fue escrito y ambientado por su autora en Buenos Aires. * Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clsico. * planchar. Hacer el ridculo.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemn.

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 se avergonzaba de ella, de su ignorancia, de su timidez y hasta de sus dieciocho aos. No le haba pedido acaso que dijera que tena por lo menos veintiuno, como si su extrema juventud fuera en ellos una tara secreta? Y de noche qu cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba del todo. Le sonrea, eso s, le sonrea con una sonrisa que ella saba maquinal. La colmaba de caricias de las que l estaba ausente. Por qu se haba casado con ella? Para continuar una costumbre, tal vez para estrechar la vieja relacin de amistad con su padre. Tal vez la vida consista para los hombres en una serie de costumbres consentidas y continuas. Si alguna llegaba a quebrarse, probablemente se produca el desbarajuste, el fracaso. Y los hombres empezaban entonces a errar por las calles de la ciudad, a sentarse en los bancos de las plazas, cada da peor vestidos y con la barba ms crecida. La vida de Luis, por lo tanto, consista en llenar con una ocupacin cada minuto del da. Cmo no haberlo comprendido antes! Su padre tena razn al declararla retardada. Me gustara ver nevar alguna vez, Luis. Este verano te llevar a Europa y como all es invierno podrs ver nevar. Ya s que es invierno en Europa cuando aqu es verano. Tan ignorante no soy! A veces, como para despertarlo al arrebato del verdadero amor, ella se echaba sobre su marido y lo cubra de besos, llorando, llamndolo: Luis, Luis, Luis... Qu? Qu te pasa? Qu quieres? Nada. Por qu me llamas de ese modo, entonces? Por nada, por llamarte. Me gusta llamarte. Y l sonrea, acogiendo con benevolencia aquel nuevo juego. Lleg el verano, su primer verano de casada. Nuevas ocupaciones impidieron a Luis ofrecerle el viaje prometido. Brgida, el calor va a ser tremendo este verano en Buenos Aires. Por qu no te vas a la estancia con tu padre? Sola? Yo ira a verte todas las semanas, de sbado a lunes. Ella se haba sentado en la cama, dispuesta a insultar. Pero en vano busc palabras hirientes que gritarle. No saba nada, nada. Ni siquiera insultar. Qu te pasa? En qu piensas, Brgida? Por primera vez Luis haba vuelto sobre sus pasos y se inclinaba sobre ella, inquieto, dejando pasar la hora de llegada a su despacho. Tengo sueo... haba replicado Brgida puerilmente, mientras esconda la cara en las almohadas. Por primera vez l la haba llamado desde el club a la hora del almuerzo. Pero ella haba rehusado salir al telfono, esgrimiendo rabiosamente el arma aquella que haba encontrado sin pensarlo: el silencio. Esa misma noche coma frente a su marido sin levantar la vista, contrados todos sus nervios. Todava est enojada, Brgida? Pero ella no quebr el silencio. Bien sabes que te quiero, collar de pjaros. Pero no puedo estar contigo a toda hora. Soy un hombre muy ocupado. Se llega a mi edad hecho un esclavo de mil compromisos. ... Quieres que salgamos esta noche?... ... No quieres? Paciencia. Dime, llam Roberto desde Montevideo? ... Qu lindo traje! Es nuevo? ... Es nuevo, Brgida? Contesta, contstame... Pero ella tampoco esta vez quebr el silencio. Y en seguida lo inesperado, lo asombroso, lo absurdo. Luis que se levanta de su asiento, tira violentamente la servilleta sobre la mesa y se va de la casa dando portazos. Ella se haba levantado a su vez, atnita, temblando de indignacin por tanta injusticia. Y yo, y yo murmuraba desorientada, yo que durante casi un ao... cuando por primera vez me permito un reproche... Ah, me voy, me voy esta misma noche! No volver a pisar nunca ms esta casa... Y abra con furia los armarios de su cuarto de vestir, tiraba desatinadamente la ropa al suelo. Fue entonces cuando alguien o algo golpe en los cristales de la ventana. Haba corrido, no supo cmo ni con qu inslita valenta, hacia la ventana. La haba abierto. Era el rbol, el gomero que un gran

soplo de viento agitaba, el que golpeaba con sus ramas los vidrios, el que la requera desde afuera como para que lo viera retorcerse hecho una impetuosa llamarada negra bajo el cielo encendido de aquella noche de verano. Un pesado aguacero no tardara en rebotar contra sus fras hojas. Qu delicia! Durante toda la noche, ella podra or la lluvia azotar, escurrirse por las hojas del gomero como por los canales de mil goteras fantasiosas. Durante toda la noche oira crujir y gemir el viejo tronco del gomero contndole de la intemperie, mientras ella se acurrucara, voluntariamente friolenta, entre las sbanas del amplio lecho, muy cerca de Luis. Puados de perlas que llueven a chorros sobre un techo de plata. Chopin. Estudios, de Federico Chopin*. Durante cuntas semanas se despert de pronto, muy temprano, apenas senta que su marido, ahora tambin l obstinadamente callado, se haba escurrido del lecho? El cuarto de vestir: la ventana abierta de par en par, un olor a ro y a pasto flotando en aquel cuarto bienhechor, y los espejos velados por un halo de neblina. Chopin y la lluvia que resbala por las hojas del gomero con ruido de cascada secreta, y parece empapar hasta las rosas de las cretonas, se entremezclan en su agitada nostalgia. Qu hacer en verano cuando llueve tanto? Quedarse el da entero en el cuarto fingiendo una convalecencia o una tristeza? Luis haba entrado tmidamente una tarde. Se haba sentado muy tieso. Hubo un silencio. Brgida, entonces es cierto? Ya no me quieres? Ella se haba alegrado de golpe, estpidamente. Puede que hubiera gritado: No, no; te quiero, Luis, te quiero, si l le hubiera dado tiempo, si no hubiese agregado, casi de inmediato, con su calma habitual: En todo caso, no creo que nos convenga separarnos, Brgida. Hay que pensarlo mucho. En ella los impulsos se abatieron tan bruscamente como se haban precipitado. A qu exaltarse intilmente! Luis la quera con ternura y medida; si alguna vez llegara a odiarla, la odiara con justicia y prudencia. Y eso era la vida. Se acerc a la ventana, apoy la frente contra el vidrio glacial, All estaba el gomero recibiendo serenamente la lluvia que lo golpeaba, tranquilo y regular. El cuarto se inmovilizaba en la penumbra, ordenado y silencioso. Todo pareca detenerse, eterno y muy noble. Eso era la vida. Y haba cierta grandeza en aceptarla as, mediocre, como algo definitivo, irremediable. Mientras del fondo de las cosas pareca brotar y subir una meloda de palabras graves y lentas que ella se qued escuchando: Siempre. Nunca... Y as pasan las horas, los das y los aos. Siempre! Nunca! La vida, la vida! Al recobrarse cay en cuenta que su marido se haba escurrido del cuarto. Siempre! Nunca!... Y la lluvia, secreta e igual, an continuaba susurrando en Chopin. El verano deshojaba su ardiente calendario. Caan pginas luminosas y enceguecedoras como espadas de oro, y pginas de una humedad malsana como el aliento de los pantanos; caan pginas de furiosa y breve tormenta, y pginas de viento caluroso, del viento que trae el clavel del aire y lo cuelga del inmenso gomero. Algunos nios solan jugar al escondite entre las enormes races convulsas que levantaban las baldosas de la acera, y el rbol se llenaba de risas y de cuchicheos. Entonces ella se asomaba a la ventana y golpeaba las manos; los nios se dispersaban asustados, sin reparar en su sonrisa de nia que a su vez desea participar en el juego. Solitaria, permaneca largo rato acodada en la ventana mirando el oscilar del follaje siempre corra alguna brisa en aquella calle que se despeaba directamente hasta el ro y era como hundir la mirada en un agua movediza o en el fuego inquieto de una chimenea. Una poda pasarse as las horas muertas, vaca de todo pensamiento, atontada de bienestar. Apenas el cuarto empezaba a llenarse del humo del crepsculo ella encenda la primera lmpara, y la primera lmpara resplandeca en los espejos, se multiplicaba como una lucirnaga deseosa de precipitar la noche. Y noche a noche dormitaba junto a su marido, sufriendo por rachas. Pero cuando su dolor se condensaba hasta herirla como un puntazo, cuando la asediaba un deseo demasiado imperioso de
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Frdric Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romntico. Estudios son un tipo particular de composicin musical.

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despertar a Luis para pegarle o acariciarlo, se escurra de puntillas hacia el cuarto de vestir y abra la ventana. El cuarto se llenaba instantneamente de discretos ruidos y discretas presencias, de pisadas misteriosas, de aleteos, de sutiles chasquidos vegetales, del dulce gemido de un grillo escondido bajo la corteza del gomero sumido en las estrellas de una calurosa noche estival. Su fiebre decaa a medida que sus pies desnudos se iban helando poco a poco sobre la estera. No saba por qu le era tan fcil sufrir en aquel cuarto. Melancola de Chopin engranando un estudio tras otro, engranando una melancola tras otra, imperturbable. Y vino el otoo. Las hojas secas revoloteaban un instante antes de rodar sobre el csped del estrecho jardn, sobre la acera de la calle en pendiente. Las hojas se desprendan y caan... La cima del gomero permaneca verde, pero por debajo el rbol enrojeca, se ensombreca como el forro gastado de una suntuosa capa de baile. Y el cuarto pareca ahora sumido en una copa de oro triste. Echada sobre el divn, ella esperaba pacientemente la hora de la cena, la llegada improbable de Luis. Haba vuelto a hablarle, haba vuelto a ser su mujer, sin entusiasmo y sin ira. Ya no lo quera. Pero ya no sufra. Por el contrario, se haba apoderado de ella una inesperada sensacin de plenitud, de placidez. Ya nadie ni nada podra herirla. Puede que la verdadera felicidad est en la conviccin de que se ha perdido irremediablemente la felicidad. Entonces empezamos a movernos por la vida sin esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeos goces, que son los ms perdurables. Un estruendo feroz, luego una llamarada blanca que la echa hacia atrs toda temblorosa. Es el entreacto? No. Es el gomero, ella lo sabe. Lo haban abatido de un solo hachazo. Ella no pudo or los trabajos que empezaron muy de maana. Las races levantaban las baldosas de la acera y entonces, naturalmente, la comisin de vecinos... Encandilada se ha llevado las manos a los ojos. Cuando recobra la vista se incorpora y mira a su alrededor. Qu mira? La sala de concierto bruscamente iluminada, la gente que se dispersa? No. Ha quedado aprisionada en las redes de su pasado, no puede salir del cuarto de vestir. De su cuarto de vestir invadido por una luz blanca aterradora. Era como si hubieran arrancado el techo de cuajo; una luz cruda entraba por todos lados, se le meta por los poros, la quemaba de fro. Y todo lo vea a la luz de esa fra luz: Luis, su cara arrugada, sus manos que surcan gruesas venas desteidas, y las cretonas de colores chillones. Despavorida ha corrido hacia la ventana. La ventana abre ahora directamente sobre una calle estrecha, tan estrecha que su cuarto se estrella, casi contra la fachada de un rascacielos deslumbrante. En la planta baja, vidrieras * y ms vidrieras llenas de frascos. En la esquina de la calle, una hilera de automviles alineados frente a una estacin de servicio pintada de rojo. Algunos muchachos, en mangas de camisa, patean una pelota en medio de la calzada. Y toda aquella fealdad haba entrado en sus espejos. Dentro de sus espejos haba ahora balcones de nquel y trapos colgados y jaulas con canarios. Le haban quitado su intimidad, su secreto; se encontraba desnuda en medio de la calle, desnuda junto a un marido viejo que le volva la espalda para dormir, que no le haba dado hijos. No comprende cmo hasta entonces no haba deseado tener hijos, cmo haba llegado a conformarse a la idea de que iba a vivir sin hijos toda su vida. No comprende cmo pudo soportar durante un ao esa risa de Luis, esa risa demasiado jovial, esa risa postiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es necesario rer en determinadas ocasiones. Mentira! Eran mentiras su resignacin y su serenidad; quera amor, s, amor, y viajes y locuras, y amor, amor Pero, Brgida, por qu te vas?, por qu te quedabas? haba preguntado Luis. Ahora habra sabido contestarle: El rbol, Luis, el rbol! Han derribado el gomero.

vidrieras. Vitrinas.

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