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EL SONIDO DE LOS BEATLES

Geoff Emerick
y Howard Massey
El sonido
de los Beatles
Memorias de su ingeniero de grabacin
Prlogo de ELVIS COSTELLO
Argentina Chile Colombia Espaa
Estados Unidos Mxico Per Uruguay Venezuela
Ttulo original: Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of The Beatles
Editor original: Gotham Books, Published by Penguin Group (USA) Inc., New York
Traduccin: Ricard Gil Giner
1. edicin: septiembre 2011
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la auto-
rizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas
en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico, as
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Copyright 2006 by Emerick Softpaw Productions, Inc. and Howard Massey
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Copyright de la traduccin 2011 by Ricard Gil Giner
Copyright 2011 by Ediciones Urano, S.A.
Aribau, 142, pral. 08036 Barcelona
www.indicioseditores.com
ISBN: 978-84-937954-4-3
E-ISBN: 978-84-9944-111-5
Depsito legal: B-27.656-2011
Edicin: Aibana Productora Editorial, S.L.
Villarroel, 220-222 entlo. 08036 Barcelona
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Impreso por: Romany-Valls Verdaguer, 1 08786 Capellades (Barcelona)
Impreso en Espaa Printed in Spain
A la memoria de mis padres,
Mabel y George, y de mi querida esposa, Nicole.
ndice
Prlogo de Elvis Costello ..................................................... 11
Prlogo del autor (1966) ..................................................... 15
1. Un tesoro escondido ..................................................... 31
2. Abbey Road, 3 ............................................................... 48
3. El da que conoc a los Beatles ....................................... 56
4. Las primeras sesiones ..................................................... 65
5. La beatlemana............................................................... 80
6. Qu noche la de aquel da! ........................................... 97
7. Innovacin e invencin: la creacin de Revolver ............. 128
8. Its wonderful to be here, its certainly a thrill:
comienza Sgt. Pepper..................................................... 149
9. Una obra maestra toma forma: el concepto
de Sgt. Pepper ................................................................ 183
10. Todo lo que necesitas es amor y unas largas
vacaciones. Magical Mystery Tour y Yellow Submarine .... 211
11. El da que lo dej: la creacin del lbum blanco ............. 242
12. La calma tras la tempestad: la vida despus
del lbum blanco ........................................................... 277
13. Un yunque, una cama y tres pistoleros:
la creacin de Abbey Road .............................................. 289
14. Y al final: el ltimo paseo por Abbey Road..................... 315
15. Fixing a Hole: arreglar Apple ..................................... 325
16. Alcantarillas, lagartos y monzones:
la creacin de Band On The Run ................................... 354
17. La vida tras los Beatles: de Elvis a las Anthologies ........... 375
Eplogo: I read the news today, oh boy .................................... 387
Agradecimientos ................................................................... 393
ndice alfabtico ......................................................... 395
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Prlogo
Han pasado diez aos desde que Geoff Emerick y yo trabajamos juntos por
ltima vez. Uno de mis mejores recuerdos de esa ltima ocasin es cuando
Geoff maldijo educadamente a la mesa de grabacin al resultarle imposible
distorsionar lo grabado de un modo atractivo e interesante.
Muchos de los sonidos de los estudios de grabacin actuales salen de cajitas
que no hacen ms que imitar las innovaciones sonoras del pasado. La variedad
de posibilidades es enorme, pero, en manos poco imaginativas, las sorpresas son
cada vez ms improbables.
A pesar de las interminables especulaciones sobre la msica pop de los
aos sesenta, la contribucin de un puado de ingenieros de sonido todava
no se ha valorado lo suficiente. Inspiradas por ciertos msicos en particular,
estas innovaciones provocaron un cambio en la naturaleza misma del estudio
de grabacin, de un lugar donde simplemente se captaban las interpretacio-
nes musicales con la mayor fidelidad posible a un taller experimental en el
cual la transformacin e incluso la distorsin del propio sonido de un instru-
mento o una voz se convertan en un elemento de la composicin. Aunque
ninguna de estas palabras grandilocuentes ha salido nunca de la boca de
Geoff Emerick; es imposible encontrar a un hombre ms humilde y discreto
que l.
Cuando trabajamos juntos por primera vez en 1981, yo haba decidido
enfocar de un modo muy diferente la grabacin de lo que iba a convertirse en
el lbum Imperial Bedroom. Mi primer disco se haba grabado en un total de
veinticuatro horas de estudio; para el segundo tardamos once das. Esta vez los
Attractions y yo habamos reservado los estudios AIR durante doce semanas e
bamos a concedernos la licencia de trabajar en el sonido del disco hasta que
reflejara la atmsfera de las canciones. Usaramos todo lo necesario para con-
seguirlo: un clavicmbalo, un tro de trompas o incluso una pequea orquesta.
Si no queramos ser condenados justamente a ese lugar mortal llamado Ciu-
dad de los genios, donde el submarinista musical confunde sus ocurrencias
con tesoros hundidos (creedme, el estudio de grabacin se parece en ms de
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un aspecto a las profundidades del ocano), necesitaramos a alguien que con-
servara la perspectiva, que pusiera algo de orden, y que, de vez en cuando,
hiciera de rbitro.
As es como conoc a Geoff Emerick, un hombre alto y amable con voz
de trueno y, en aquel entonces, una forma nerviosa de hablar que yo atribu a
su consumo casi constante del caf de mquina que combinaba a la perfeccin
con el sabor y el aroma del plstico fundido. A lo largo de aquellas semanas en
el estudio, podan aparecer de repente un tono instrumental o un efecto sono-
ro fugazmente familiares, pero nunca tuvimos la impresin de que Geoff
estuviera dando forma al sonido a partir de una caja de trucos y clichs. Las
canciones y la atmsfera de la interpretacin siempre prevalecan sobre el
modo en que podan ser filtradas, alteradas o cambiadas en su trayecto hasta la
cinta magnetofnica. Para cuando hubimos terminado la colaboracin, descu-
brimos que Geoff nos haba ayudado a producir nuestro disco ms rico y de
sonido ms variado hasta la fecha.
Haba hecho prometer al grupo que no le daran la lata a Geoff pidin-
dole ancdotas de los Beatles, pero a medida que nos adentrbamos en el
proceso de grabacin y mezclas, de vez en cuando surga alguna historia que
nunca pareca sobada ni ensayada. No haba en ellas ni pizca de exageracin ni
de fanfarronera. Normalmente las usaba para ilustrar el modo de resolver los
problemas. El hecho de que el problema pudiera haber dado pie al sonido
de Being For The Benefit of Mr. Kite pareca una mera casualidad.
Pues bien, ahora todos podemos disfrutar de los recuerdos de Geoff
sobre su trabajo ms famoso. Sin querer faltar al respeto a George Martin, creo
que muchos msicos y productores contemporneos estaran de acuerdo con-
migo en que, segn los parmetros actuales, habra que considerar a Geoff
Emerick el coproductor de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Lo que hace
que estas memorias sean tan entretenidas de leer es que las innovaciones y los
inventos ms fabulosos siempre parecan estar hechos con gomas elsticas,
cinta adhesiva y carretes de algodn vacos. Era un material ms propio de un
comercio de todo a cien o de un aficionado al bricolaje que de un cerebrito
sentado ante el ordenador, y siempre estaba al servicio de una idea musical
brillante en vez de ocupar el lugar de la misma. Nada de todo esto se cuenta
con pompa ni solemnidad, aunque sin duda hay una gran dosis de entusiasmo
juvenil en el relato del trabajo de Geoff como ingeniero auxiliar adolescente
de las primeras sesiones de los Beatles.
El hecho de que los cuatro jvenes msicos de Liverpool fueran asigna-
dos al subsello de comedia de EMI, Parlophone, y al productor en plantilla
responsable de la produccin cmica, nos permite vislumbrar los prejuicios
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regionales y las jerarquas de la Inglaterra de principios de los sesenta. Puede
que a los lectores forneos la rigidez clasista de Abbey Road les parezca algo
salido de alguna pelcula o programa de los Monty Python. Recuerdo que
Geoff me cont la Rebelin de las Batas Blancas de los ingenieros en plantilla,
as llamada porque se pusieron batas que les quedaban visiblemente ridculas
en respuesta a la orden de gerencia de que volvieran a ponerse esas prendas
(que no se haban visto desde los tiempos en que las grabaciones se hacan
sobre cera, un medio ms voltil) en una poca en que las melenas empezaban
a tapar unos cuellos de camisa que ahora lucan corbatas con estampados flo-
rales.
El libro capta el ambiente claustrofbico de una Inglaterra que de pronto
qued iluminada por aquella msica tan imaginativa. Era todava una Inglate-
rra de posguerra, en la cual los autobuses dejaban de circular muy poco des-
pus de que cerraran los pubs. Si tuviera que hacer un resumen del contenido
del libro, usara la frase: Grabamos Tomorrow Never Knows y luego volv
a casa y me com unas galletas riqusimas.
Geoff ser el primero en reconocer que ninguna de las audaces fantasas
que ayudaron a dar forma a la msica de los Beatles hubiera sido posible sin el
increble aprendizaje y la experiencia de trabajar en Abbey Road entre princi-
pios y mediados de los sesenta. De qu otra manera podra encontrarse
alguien trabajando con Otto Klemperer y una orquesta sinfnica por la maa-
na y con Judy Garland por la tarde, con bastantes posibilidades de terminar
con una sesin nocturna con los Massed Alberts? Claro que siempre sern las
sesiones de los Beatles las que despertarn la mayor curiosidad. Por una vez,
no vais a escuchar la historia de alguien que tiene un inters personal por que
comulguis con sus teoras. ste es el punto de vista de alguien que particip
activamente en los hechos, y ofrece un montn de ancdotas nicas y algunas
opiniones crticas sorprendentes.
He tenido la experiencia de llegar antes de hora a una sesin y or a Geoff
tocando el piano para su propio divertimento. Toca muy bien, con un estilo
trabajado y romntico. Sin embargo, para sentarse ante su otro instrumento,
la mesa de grabacin, hace falta un temperamento nico. Es mejor tener una
paciencia enorme, buen juicio, generosidad y capacidad de rerse de uno
mismo. Encontraris todas estas cualidades en las pginas de este libro. Me
alegro mucho de que Geoff haya conseguido contar su historia.
ELVIS COSTELLO
Octubre de 2005
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Prlogo
(1966)
Silencio. Sombras en la oscuridad, cortinas que se mecen con la fresca brisa de
abril. Me di la vuelta en la cama y lanc una mirada cansada al reloj. Maldita
sea! An era noche cerrada y slo haban pasado cuatro minutos justos desde
la ltima vez que lo haba mirado.
Llevaba horas dando vueltas sin parar en la cama. Dnde me haba
metido? Por qu demonios haba aceptado la oferta de trabajo de George
Martin? Al fin y al cabo, yo slo tena 19 aos. Debera haber sido la perso-
na con menos preocupaciones del mundo. Salir con mis amigos, conocer
chicas, pasarlo bien.
En vez de esto, me compromet a pasar los siguientes meses enclaustrado
da y noche en un estudio de grabacin, asumiendo la responsabilidad de que
el grupo de msica ms popular del mundo sonara todava mejor de lo que haba
sonado nunca. Y todo iba a comenzar en apenas unas horas.
Necesitaba dormir un poco, pero no consegua desconectar el cerebro,
no poda conciliar el sueo. Por mucho que intentara ahuyentarlos, me consu-
man los pensamientos ms lgubres. El tal Lennon, con su lengua viperina,
iba a utilizar mis intestinos como ligas, estaba seguro. Y qu decir de Harri-
son? Siempre tan adusto, tan suspicaz con todo el mundo, con l nunca sabas
a qu atenerte. Me los imaginaba a los cuatro (incluso al amigable y encanta-
dor Paul) acosndome, hacindome llorar, expulsndome del estudio, sumin-
dome en la desgracia y la vergenza.
La cena se me empezaba a repetir. Saba que todo aquello me lo estaba
provocando yo mismo, pero era incapaz de deshacer el nudo en el estmago
o detener mi agitacin mental. Apenas unas horas antes, bajo la radiante luz
del sol, me haba mostrado confiado, desenvuelto incluso, seguro de poder
afrontar cualquier cosa que los Beatles pudieran hacerme. Pero ahora, en la
oscuridad de la noche, sin poder dormir, solo en cama, lo nico que senta era
miedo, ansiedad, inquietud.
Estaba aterrado.
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Cmo haba llegado a aquella situacin? Empec a reflexionar sobre los
acontecimientos que me haban conducido hasta este punto, como una cinta
rebobinada y reproducida sin cesar. Mientras caa en los dulces brazos de Mor-
feo, retroced mentalmente a una maana lluviosa de apenas dos semanas
atrs.
Chaval, me das un pitillo?
Phil McDonald me gorroneaba el tabaco mientras estbamos sentados
en la estrecha y luminosa sala de control esperando a que comenzara otra
sesin de grabacin. Obligados a ceirnos a un estricto cdigo de indu-
mentaria, ambos bamos vestidos de manera conservadora, con camisa y
corbata, por mucho que la mayora de los chicos de nuestra generacin
anduvieran desfilando por el Swinging London ataviados con su ropa mod
de colores chillones recin salida de Carnaby Street. Apenas un ao menor
que yo, Phil llevaba slo unos meses en los estudios de EMI (que no se lla-
maran Abbey Road, por el lbum de los Beatles del mismo nombre,
hasta 1970) y por lo tanto todava estaba completando su aprendizaje
como ingeniero auxiliar. Habamos desarrollado una buena camaradera,
aunque, cuando la cinta empezaba a rodar, yo me converta en su jefe.
Durante el parntesis entre el momento en que terminbamos de colocar
los micrfonos y el instante en que las puertas se abran con el bullicio de
la llegada de los msicos, compartamos tranquilamente un cigarrillo,
haciendo nuestra contribucin particular al ambiente rancio y cargado de
humo que impregnaba las instalaciones de EMI.
El sonoro timbre del telfono que reposaba junto a la mesa de mezclas
rompi la pacfica atmsfera.
Estudio contest Phil con voz resuelta. S, est aqu. Quiere
hablar con l?
Me acerqu al telfono, pero Phil me hizo un gesto con la mano.
De acuerdo, se lo dir y, volvindose hacia m, me inform sin pes-
taear: Quieren verte en el despacho del director ahora mismo. Me temo
que te vas a comer un marrn de los gordos. No te preocupes, har un buen
trabajo sustituyndote como nuevo nio prodigio de EMI.
Seguro que s, cuando hayas descubierto qu extremo del micrfono
tienes que meterte por el culo, sers un buen ingeniero repliqu. Pero mien-
tras avanzaba por el pasillo me invadi una creciente sensacin de malestar.
Alguien se haba quejado de m por equivocarme con los cables o por utilizar
una posicin del micrfono poco habitual? Me haba metido en algn lo?
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ltimamente estaba desobedeciendo tantas reglas que era difcil pensar en qu
transgresin me haba hecho ganar la inminente bronca.
La puerta del director del estudio estaba abierta de par en par. Pasa,
Geoffrey, dijo el imperioso Sr. E. H. Fowler, que estaba a cargo del funcio-
namiento diario de todo el complejo, haba sido en su da ingeniero de graba-
cin de msica clsica, y por lo general era una figura inofensiva, aunque tena
sus rarezas. A la hora del almuerzo sola recorrer los estudios y cerrar todas las
luces para ahorrar electricidad; a las dos menos cinco volva a encenderlas. Su
tono de voz me deca que no se trataba de una bronca.
Entr en el despacho. Sentado junto a la mesa de Fowler estaba George
Martin, el larguirucho y aristocrtico productor de discos con el que yo haba
trabajado durante los ltimos tres aos y medio en sesiones de los Beatles, as
como de Cilla Black, Billy J. Kramer y otros artistas de la escudera de Brian
Epstein. George era famoso por ir al grano, y aquella maana no se anduvo
por las ramas. Sin esperar a que Fowler aadiera nada ms, se volvi hacia m
y dispar el obs:
Geoff, nos gustara que sustituyeras a Norman en su puesto. Qu me
dices?
Norman Smith haba sido el ingeniero habitual de los Beatles desde su
primera audicin para la discogrfica, en junio de 1962. Desde entonces,
haba manejado la mesa de mezclas en todos y cada uno de sus discos,
incluyendo los sencillos de xito que los haban lanzado al estrellato inter-
nacional. Norman era un hombre mayor (probablemente de la misma edad
que George Martin, aunque ninguno de nosotros supo nunca su edad
exacta, pues en aquellos tiempos era una prctica habitual mentir sobre la
edad en las solicitudes de empleo), y tambin muy autoritario. No hay
duda de que conoca el oficio. Yo haba aprendido mucho como ayudante
suyo, y es indudable que desempe un papel indispensable en el xito
inicial de los Beatles. En todos mis tratos con el grupo, haba tenido la
sensacin de que estaban muy contentos con el trabajo que l haca para
ellos.
Pero Norman era ambicioso. Era compositor de canciones aficionado y
soaba con llegar a ser un artista que grabara discos con su propio nombre.
Pero por encima de todo quera ser productor de discos; decan que incluso
aspiraba a ocupar en un futuro el lugar de George Martin. Se comentaba por
el estudio que Norman haba estado presionando a la direccin para conseguir
un ascenso a lo largo de las sesiones de Rubber Soul, en otoo de 1965, pero
con trampa: quera convertirse en productor en plantilla para EMI y al mismo
tiempo seguir siendo el ingeniero de los Beatles.
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George Martin, que tambin era el jefe del sello Parlophone, se puso
firme: de eso, nada. Norman poda seguir siendo el ingeniero de los Beatles o
poda ser productor en plantilla, pero no ambas cosas. Pensando en un joven
y prometedor grupo que haba visto actuar en un club de Londres y que espe-
raba poder fichar para el sello (se hacan llamar Pink Floyd), Norman decidi
dejar para siempre la silla del ingeniero, aunque ello significara separarse del
grupo ms importante del mundo.
Con Norman convertido en productor, el estudio necesitaba ahora un
ingeniero para sustituirlo, y por razones que no comprenda demasiado bien,
yo haba conseguido el ascenso, a pesar de que por entonces tena apenas die-
ciocho aos. Tal vez me haban dado el puesto simplemente por ser ms popu-
lar que otros ingenieros auxiliares de ms edad y experiencia, pues gran parte
del trabajo tena que ver con la diplomacia y el comportamiento en el estudio.
Adems, George Martin y yo nos habamos llevado bien en las ocasiones en
que yo le haba hecho de ayudante. Muchas veces descubramos que se nos
haba ocurrido la misma idea al mismo tiempo; casi ramos capaces de comu-
nicarnos sin hablar.
Pero esta vez me result imposible leerle la mente. Lo que me estaba
diciendo era simplemente incomprensible: con menos de seis meses de expe-
riencia en el puesto, me peda que me convirtiera en el ingeniero de los
Beatles.
Es una broma, no? fue lo nico que pude tartamudear. Mi cara
enrojeci inmediatamente al darme cuenta de lo pattico de mi reaccin.
No, desde luego que no es ninguna broma ri George. Consciente
de mi incomodidad, sigui hablando con una voz ms suave: Mira, los
chicos tienen programado comenzar a trabajar en su nuevo lbum dentro de
dos semanas. Te ofrezco la oportunidad de trabajar para m como ingeniero.
Aunque eres joven, creo que ests preparado. Pero necesito una respuesta ya,
hoy mismo.
Mir a Fowler en busca de ayuda, pero estaba ocupado limpiando distra-
damente sus gafas con un pauelo andrajoso. Para l es muy fcil pens.
No es a l a quien le estn poniendo entre la espada y la pared. Me faltaba el
aire, el pnico me invada. Claro que algunas veces haba soado despierto con
grabar a los Beatles, al fin y al cabo, no slo eran los artistas ms importantes
de EMI, sino tambin el grupo ms famoso del mundo. Saba que la oferta de
George era potencialmente el modo ms rpido de progresar en mi carrera.
Pero sera capaz de asumir tanta responsabilidad? Mientras George Martin me
estudiaba con impaciencia, empec a jugar mentalmente a pito, pito, colori-
to. De un modo incongruente, pens: Si sale fuera, dir que s. Para mi
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consternacin (o para mi deleite?), sali fuera. O tal vez hice trampas para
que saliera as.
Con una extraa sensacin de distancia, como si estuviera observando
desde lejos a aquel adolescente torpe y desgarbado que era yo en vez de habi-
tar en su cuerpo, consegu de algn modo pronunciar tres palabras:
S, lo har.
Pero lo nico que pensaba era: Espero no cagarla.
La primera sesin de lo que finalmente iba a convertirse en el lbum llamado
Revolver estaba programada para las ocho de la tarde del mircoles 6 de abril
de 1966. Cerca de las seis, los dos eternos ayudantes de los Beatles (Neil Aspi-
nall y Mal Evans) llegaron en su destartalada furgoneta blanca y empezaron a
descargar el equipo del grupo en el estudio 3 de EMI.
Por la maana me haban dado la buena noticia de que Phil iba a participar
como auxiliar mo en el proyecto. Ahora ambos estbamos muy atareados en
el estudio, ordenando a los ingenieros de mantenimiento que colocaran los
micrfonos en las posiciones estndar que Norman Smith siempre haba
utilizado. Cada vez que enchufaban un micro, Phil se acercaba y pronunciaba
la frase recurrente Uno, dos, tres, probando, mientras yo, sentado en la
sala de control, me aseguraba de que la seal llegaba a la mesa de mezclas sin
ruido ni distorsin.
Poco antes de las ocho en punto, lleg George Martin y asom la cabeza.
Todo bien, Geoff? pregunt con indiferencia.
Perfecto, George respond, intentando sonar igual de tranquilo,
aunque probablemente sin conseguirlo.
Muy bien, pues dijo mientras se diriga a la cantina a por una rpi-
da taza de t. Unos instantes despus de que hubiera desaparecido, la puerta
del estudio se abri de golpe y entraron los cuatro Beatles, riendo y bro-
meando como de costumbre. Llevaban el pelo un poco ms largo e iban
vestidos de un modo informal que contrastaba con sus habituales trajes a
medida y corbatas estrechas, pero aparte de eso no pareca que el xito feno-
menal que haban cosechado desde la ltima vez que los haba visto los
hubiera cambiado lo ms mnimo. Mal corri a buscar a George Martin, y yo
habl por el intercomunicador para alertar a Phil (que estaba en la sala de
mquinas, listo para poner en marcha la grabadora) de que la sesin estaba a
punto de comenzar.
Luchando contra los nervios, encend el que deba de ser el cigarrillo
nmero cincuenta del da y me acomod en la silla, saboreando la quie-
tud. Era un momento que para m ya se haba convertido en un ritual,
pero esta vez lo senta como la calma que precede a la tempestad. Mi
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vida entera est a punto de cambiar, pens. El problema es que no saba si
iba a cambiar a mejor o a peor. Si todo iba bien, era probable que mi carrera
despegara como un cohete. Si no Bueno, prefera no pensar en esa posibi-
lidad.
Naturalmente, supona que los Beatles saban que Norman Smith haba
dejado su puesto y yo iba a ser el nuevo ingeniero; quin sabe lo que deban
pensar de aquel cambio. Lennon y Harrison eran los dos a los que ms tema;
a John, porque poda llegar a ser muy custico, y a veces directamente desagra-
dable, y a Geroge por su sarcasmo y su perenne suspicacia. Ringo era ms bien
soso, un buen chico, aunque tena un extrao sentido del humor y era en
realidad el ms cnico de los cuatro. Paul, por su parte, era agradable y simp-
tico, aunque tambin saba ser firme y enrgico cuando era necesario. Con l
era con quien tena mejor relacin desde que haba comenzado a trabajar para
el grupo en 1962.
Mi estado contemplativo se vio interrumpido cuando George Martin
abri la puerta de la sala de control, con una taza de t en la mano.
Todo listo? me pregunt.
S. Phil est a punto y todos los micros funcionan respond obediente.
Su respuesta me dej helado:
Bueno, pues supongo que ser mejor que vaya a darles la noticia.
George coloc cuidadosamente la taza de t en la mesita del productor
situada al lado de la mesa de mezclas y sali de la habitacin.
Darles la noticia? No me lo poda creer. No saban nada! Dios mo,
cmo me haba prestado a aquello? Mir a travs del cristal que separaba
la sala de control del estudio. Lennon y Harrison estaban afinando las gui-
tarras, mientras Paul y Ringo hacan el payaso sentados al piano. Por los
micrfonos abiertos, puede or la conversacin cuando George Martin
entr en la sala.
Buenas, Henry dijo Lennon con su voz montona y nasal. Como
haba dos George participando en las sesiones (Harrison y Martin), a George
Martin solan llamarle George H, porque se llamaba Henry de segundo
nombre. Era una costumbre que siempre me pareci un poco rara, pues Geor-
ge Harrison tambin era George H. John era el nico de los cuatro que tena
el descaro de llamar al solemne Martin nicamente por su segundo nombre,
cosa que sola hacer cuando se senta especialmente contento o especialmen-
te irritado. Paul y Ringo saludaron a su productor con un Hola, George H.,
cmo ests?, mucho ms respetuoso. Mientras intercambiaban saludos,
empec a sentir cierto alivio. Por lo menos todos parecan estar de buen
humor.
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Todos menos George Harrison, claro. Escudriando hoscamente desde
detrs de su guitarra, se dej de sutilezas y pronunci tres palabras que me
atravesaron el corazn como un pual.
Dnde est Norman? inquiri.
Cuatro pares de ojos se volvieron hacia George Martin. La breve pausa
que se produjo a continuacin me pareci una eternidad. Sentado al borde de
la silla en la sala de control, contuve el aliento.
Veris, chicos, hay novedades respondi Martin despus de un instante
que se me hizo eterno: Norman lo ha dejado, y Geoff va a ocupar su lugar.
Eso fue todo. Ninguna otra explicacin, ninguna palabra de alien-
to, ninguna alabanza a mis habilidades. Nada ms que los hechos, sim-
ples y sin adornos. Me pareci ver que George Harrison frunca el ceo.
John y Ringo mostraban una evidente aprensin. Pero Paul no pareci
inmutarse.
Bueno dijo con una sonrisa. Nos las arreglaremos con Geoff, es
buen chico.
Otra pausa, esta vez algo ms larga. Me permit volver a respirar, pero oa
los latidos de mi corazn.
Entonces, de un modo igualmente abrupto, se termin. John se enco-
gi de hombros, dio la espalda a los otros y sigui afinando la guitarra;
Ringo volvi a dedicar su atencin al piano. Con una mirada que no presa-
giaba nada bueno, George Harrison murmur algo que no pude entender,
pero luego se uni a Lennon junto a los amplificadores de guitarra. Paul se
levant y se acerc a la batera, muy satisfecho consigo mismo. De hecho,
con el tiempo casi me he llegado a convencer de que George Martin y l se
guiaron el ojo.
En retrospectiva, pienso que el cambio en el puesto de ingeniero se rea-
liz probablemente con el conocimiento y la aprobacin tcita de Paul. Es
posible que se produjera incluso a instancias suyas. Cuesta imaginar que Geor-
ge Martin pudiera tomar una decisin tan trascendental sin consultarla con
nadie del grupo, y pareca tener una relacin ms estrecha con Paul, que siem-
pre haba sido el ms preocupado por conseguir el mejor sonido en el estudio.
Y si bien me gustara creer que Paul haba hecho amistad conmigo desde los
primeros aos de trabajo conjunto porque yo le caa bien, tambin es posible
que tuviera un motivo ulterior, que me estuviera probando como posible sus-
tituto de Norman.
Sin duda, en EMI haba otros ingenieros con ms experiencia y ms cua-
lificados que yo, pero tenan casi la edad de Norman. Tal vez Paul quera
simplemente a alguien un poco ms joven, alguien ms cercano tanto en
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edad como en actitud, sobre todo porque el grupo estaba progresando musi-
calmente a pasos agigantados y tambin empezaba a experimentar cada vez
ms. John, Ringo y George Harrison no se preocupaban tanto de los detalles
como Paul, y yo comprenda que George Martin hubiera optado por evitar
la controversia manteniendo el tema en secreto durante el mximo tiempo
posible.
Pero all sentado en la sala de control, sin saber qu recibimiento iba a
tener, yo no pensaba en estas cosas. Era simplemente un revoltijo de emocio-
nes: un saco de nervios, preocupado ante la posibilidad de estropearlo todo,
horrorizado porque George Martin se lo hubiera dicho en el ltimo momen-
to y temeroso de que el grupo me rechazara de plano.
Con el tema ya resuelto, los Beatles no tardaron en ir al grano. Secndo-
me el sudor de la frente, decid aventurarme en el estudio para descubrir en
qu bamos a trabajar aquella noche.
Hola, Geoff, dijo Paul alegremente cuando entr en la sala. Los otros
tres me ignoraron por completo. John estaba en plena discusin con George
Martin; estaba claro que la primera cancin en la que bamos a trabajar sera
una de las suyas. Por entonces todava no tena ttulo, de modo que la caja de
la cinta fue etiquetada simplemente como Mark I. El ttulo final, Tomo-
rrow Never Knows (El maana nunca sabe nada) era en realidad uno de las
muchos disparates que soltaba Ringo, pero no dejaba traslucir la naturaleza
profunda de la letra, que estaba adaptada en parte del Libro tibetano de los
muertos.
Existe la falsa idea de que John y Paul siempre escriban las canciones
juntos. Tal vez lo hicieran en los primeros tiempos (y por esta razn decidieron
acreditar todas sus canciones como Lennon/McCartney y se repartan equi-
tativamente los royalties), pero para cuando empezaron las sesiones de Revol-
ver, lo ms habitual era que compusieran por separado. Cada uno criticaba el
trabajo del otro y sugera cosas; a veces aportaban una parte intermedia a la
cancin del otro, o reescriban una estrofa o un estribillo. Pero por lo general
todas las canciones las componan por separado. Casi sin excepcin, el compo-
sitor principal de la cancin se ocupaba de la voz solista.
sta es totalmente diferente a todo lo que hayamos hecho antes
le dijo John a George Martin. Slo tiene un acorde, y tiene que ser todo
como una letana. Las canciones de un solo tono se estaban haciendo cada
vez ms populares en aquellos primeros y embriagadores tiempos de la psico-
delia; supongo que estaban pensadas para escucharlas mientras estabas coloca-
do o flipando con cido. En mi opinin, se era el nico modo en que podan
apreciarse. Pero aqu mis gustos musicales no tenan importancia, mi tarea era
23
conseguir para el artista y el productor los sonidos que ellos buscaban. De
modo que aguc el odo al escuchar la ltima indicacin que John le dio a
George: y quiero que mi voz suene como el Dalai Lama cantando desde
la cumbre de una montaa, a kilmetros de distancia.
Aquello era tpico de John Lennon. A pesar de ser uno de los mejores
cantantes de rock&roll de todos los tiempos, odiaba el sonido de su propia
voz y siempre nos estaba implorando que la hiciramos sonar diferente.
Puedes deformar eso un poco ms?, sola decir. O: Puedes hacer que
suene ms nasal? No, cantar con voz nasal, eso es. Cualquier cosa para
disimular su voz.
John siempre tena un montn de ideas sobre cmo quera que sonaran
sus canciones; tena en la mente lo que quera or. El problema era que, a dife-
rencia de Paul, le costaba expresar esas ideas si no era en los trminos ms
abstractos. Si Paul sola decir: Esta cancin necesita metales y timbales, la
indicacin de John era ms bien: Quiero que suene como James Dean dn-
dole caa a la moto por la autopista.
O: Hazme sonar como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una
montaa.
George Martin me mir y asinti mientras tranquilizaba a John: Enten-
dido. Estoy seguro de que a Geoff y a m se nos ocurrir algo. Lo que signi-
ficaba, por supuesto, que estaba seguro de que a Geoff se le ocurrira algo.
Mir a mi alrededor, presa del pnico. Crea tener una vaga idea de lo que John
quera, pero no saba muy bien cmo conseguirlo. Por suerte, tena poco tiem-
po para pensarlo, porque John decidi comenzar el proceso de grabacin
pidindome que hiciera un loop con una figura simple de guitarra tocada por
l, con Ringo acompandolo a la batera. (Un loop se crea empalmando el
final de una parte musical con el inicio de la misma, de modo que se repro-
duzca de modo continuo.) Como John quera un sonido atronador, se decidi
tocar la parte a un tempo rpido y luego ralentizar la cinta en el reproductor:
esto servira no slo para devolver el tempo a la velocidad deseada, sino tam-
bin para hacer que la guitarra y la batera (y las reverberaciones de las que
estaban saturadas) sonaran como si fueran de otro mundo.
Mientras tanto segua pensando en cmo sonara el Dalai Lama si estu-
viera en lo alto de Highgate Hill, a pocos kilmetros del estudio. Hice un
inventario mental del equipo que tenamos a mano. Estaba claro que ningu-
no de los trucos de estudio habituales disponibles en la mesa de mezclas
bastara para hacer el trabajo. Tenamos tambin una cmara de eco, y un
montn de amplificadores en el estudio, pero tampoco vea cul poda ser su
utilidad.
24
Pero tal vez hubiera un amplificador que podra funcionar, aunque nadie
haba hecho pasar una voz por l con anterioridad. El rgano Hammond del
estudio estaba conectado a un sistema llamado Leslie, una gran caja de made-
ra que contena un amplificador y dos altavoces giratorios, uno que canalizaba
las frecuencias bajas y graves y otro que canalizaba las frecuencias altas y agu-
das. El efecto de aquellos altavoces giratorios era en gran parte el responsable
del sonido caracterstico del rgano Hammond. Casi poda or mentalmente
cmo sonara la voz de John si saliera de un Leslie. Tardaramos un rato en
prepararlo todo, pero confiaba en que pudiramos conseguir lo que l estaba
buscando.
Creo que tengo una idea para la voz de John anunci a George en
la sala de control mientras terminbamos de montar el loop. Entusiasmado, le
expliqu el concepto. Si bien frunci el ceo por un instante, luego asinti con
la cabeza. Entonces se dirigi al estudio a decir a los cuatro Beatles, que esta-
ban plantados esperando impacientes a que construyramos el loop, que se
tomaran un pausa para tomar el t mientras Geoff encuentra algo para la
voz.
Menos de media hora ms tarde, Ken Townsend, nuestro ingeniero
de mantenimiento, haba terminado de cablear el aparato. Phil y yo lo
probamos, colocando cuidadosamente dos micrfonos cerca de los altavo-
ces del Leslie. Sin duda, sonaba diferente; esperaba que aquello satisficiera
a Lennon. Respir hondo e inform a George Martin que estbamos listos
para empezar.
Dejando las tazas de t, John se coloc tras el micro y Ringo se sent a
la batera, listos para aadir la voz y la batera al loop ya grabado, mientras Paul
y George Harrison se dirigan a la sala de control. Una vez todos estuvieron
en su lugar y listos para grabar, George Martin puls el botn del intercomu-
nicador: Preparados ah va. Entonces Phil puso en marcha el reproductor.
Ringo empez a tocar, golpeando con furia la batera, y John se puso a cantar,
con los ojos cerrados y la cabeza echada hacia atrs.
Desconecta la mente, reljate y djate llevar por la corriente La voz
de Lennon sonaba como nunca lo haba hecho antes, misteriosamente desco-
nectada, distante pero convincente a la vez. El efecto pareca complementar
a la perfeccin la letra tan esotrica que estaba entonando. Todos los presen-
tes en la sala de control (incluido George Harrison) parecan asombrados.
A travs del cristal podamos ver sonrer a John. Al final de la primera
estrofa, hizo una seal de entusiasmo con los pulgares hacia arriba, y McCart-
ney y Harrison se dieron unos golpecitos en la espalda.
Es el Dalai Lennon! grit Paul.
25
George Martin me lanz una irnica sonrisa: Buen trabajo, Geoff.
Viniendo de alguien tan poco dado a los cumplidos, era una enorme alabanza.
Por primera vez en todo el da, el hormigueo en el sector medio de mi cuerpo
dej de incordiarme.
Instantes despus, la primera toma estaba terminada y John y Ringo se
haban unido a nosotros en la sala de control para escucharla. Lennon estaba
claramente pasmado por lo que estaba oyendo. Joder, esto es una maravilla,
repeta una y otra vez. Luego se dirigi a m por primera vez aquella noche,
adoptando su mejor acento pretencioso de clase alta:
Bueno, muchacho brome, cuntanos con precisin cmo has
logrado este pequeo milagro.
Hice lo posible por explicar lo que haba hecho y cmo funcionaba el Les-
lie, pero casi todo lo que dije pareca entrarle por un odo y salirle por el otro;
lo nico que entendi fue el concepto del altavoz giratorio. Por experiencia
propia, hay pocos msicos que tengan conocimientos tcnicos (se concentran
en el contenido musical y en nada ms, como debe ser) pero Lennon era ms
ignorante en estos temas que la mayora.
No podramos conseguir el mismo efecto colgndome de una cuerda
y balancendome alrededor del micrfono? pregunt de manera inocente,
lo que provoc en los dems un ataque de risa.
Qu bobo eres, John, de verdad se burl afectuosamente McCart-
ney, pero Lennon se mantuvo en sus trece. Al fondo, pude ver como George
Martin mova la cabeza con incredulidad, como un maestro de escuela que
disfruta de la ingenuidad de uno de sus jvenes alumnos.
Pero Lennon no era fcil de disuadir. Al ao siguiente, cuando estbamos
grabando el lbum Sgt. Pepper, enviaron al ayudante de los Beatles, Mal Evans,
a comprar una cuerda que fuera lo bastante fuerte como para colgar a John de
las vigas del techo del estudio y hacer que se balancease como una campana.
Por suerte para todos nosotros, Mal no tuvo xito en sus pesquisas, o tal vez,
consciente del peligro (y la estupidez) de la idea, evit deliberadamente satis-
facer los deseos de su patrn. En cualquier caso, la idea fue descartada discre-
tamente, aunque Lennon sigui buscando nuevas maneras de disfrazar su voz,
refirindose a menudo al modo en que nuestro Geoffrey le haba hecho
levitar hasta lo alto de la montaa durante la grabacin de Tomorrow Never
Knows.
Aquella noche, algo ms tarde, John me sonri amablemente e inici una
conversacin superficial (era su modo de demostrarme que me aceptaba y
haba pasado su inspeccin personal).
Has odo el nuevo disco de Tiny Tim? pregunt.
26
No lo haba odo, pero quera aparentar que estaba al da y en la onda:
S, son geniales aventur.
Lennon estall en una carcajada burlona:
Geniales? Si es un solo to, ni siquiera sabes eso? En realidad nadie
est seguro de si es un to o una drag queen.
Me puse rojo como un tomate y me escabull del estudio, con el rabo
entre las piernas. Haba aprendido una leccin importante: embaucar a John
Lennon era imposible.
Mientras escuchaban la primera toma de Tomorrow Never Knows,
John y George Harrison haban estado comentando con gran ilusin ideas
para los arreglos de guitarra. Harrison, en su entusiasmo, propuso aadir una
tambura, uno de los instrumentos indios de su nueva coleccin.
Es perfecta para este tema, John explic con su hablar montono e
inexpresivo: El sonido es como el de una letana y hara que todo quedara
muy oriental.
Lennon asinti con la cabeza; era evidente que le gustaba la idea, pero no
estaba dispuesto a decirlo. La mayor parte del tiempo trataba a su compaero
ms joven como a un hermano pequeo o incluso como a un subordinado. En
raras ocasiones John mostraba a George el respeto que ste mereca.
Pero yo estaba atento a Paul y a Ringo, que estaban acurrucados hablando
del arreglo de batera. Paul era un msico total, saba tocar muchos instrumentos
diferentes, incluida la batera, de modo que era l quien trabajaba ms a menudo
con Ringo en el desarrollo de los arreglos. Paul estaba sugiriendo a Ring
(como solamos llamarlo) que aadiera un pequeo salto al ritmo de base que
estaba tocando. El patrn que estaba repiqueteando sobre la mesa de mezclas
recordaba ligeramente al que Ringo haba tocado en su reciente xito Ticket
To Ride. Ringo no deca nada, pero escuchaba con atencin. Al ser el ltimo
Beatle en incorporarse al grupo, estaba acostumbrado a recibir instrucciones de
los dems, especialmente de Paul. La contribucin de Ringo al sonido del grupo
era importante (de eso no hay ninguna duda), pero a no ser que estuviera total-
mente convencido de algo, raras veces alzaba la voz en el estudio.
Mientras Paul trabajaba en el patrn de batera, yo me concentr en el
sonido del instrumento. La colocacin habitual de los micrfonos de Norman
poda haber sido la adecuada para cualquier cancin de los Beatles, pero de
algn modo pareca demasiado vulgar para la originalidad de aquel tema en
particular. Con las palabras de Lennon rondando por mi cerebro (sta es
totalmente diferente a todo lo que hayamos hecho antes), empec a or un
sonido de batera en mi cabeza, y cre saber cmo conseguirlo. El problema era
que mi idea contravena directamente las estrictas reglas de grabacin de EMI.
27
Preocupados por el desgaste y la conservacin de su cara coleccin de
micrfonos, los jefazos del estudio nos haban advertido que no colocramos
nunca los micros a menos de sesenta centmetros de la batera, especialmen-
te del bombo, que produce una gran cantidad de frecuencias graves. Sin
embargo, a m me pareca que, si acercaba todos los micrfonos de la batera
(a una distancia, por ejemplo, de apenas unos centmetros), percibiramos
una cualidad tonal muy diferente, que en mi opinin iba a encajar muy bien
con la cancin. Saba que poda ganarme una bronca del director del estudio
por hacer un invento de este tipo, pero me picaba la curiosidad, estaba
deseando escuchar cmo sonaba. Despus de un instante de reflexin decid
que tena que intentarlo. Estbamos hablando de los Beatles. Si no poda
probar ese tipo de cosas en sus sesiones, probablemente no tendra ocasin
de hacerlo en las de nadie ms.
Sin decir una palabra, me dirig disimuladamente al estudio y acerqu el
micro de la caja y el areo de ambiente. Pero antes de mover tambin el micr-
fono destinado al bombo de la batera de Ringo, haba algo que tambin
quera probar, porque notaba que el bombo resonaba demasiado (en la jerga
del estudio, estaba demasiado vivo). Ringo, que era un fumador ms empe-
dernido que los otros tres, tena la costumbre de tener siempre a mano el
paquete de tabaco, justo encima de la caja, incluso mientras tocaba. En cierta
manera, creo que esto contribua incluso a su sonido de batera caracterstico,
porque serva para amortiguar levemente el parche.
Aplicando el mismo principio, decid hacer algo para amortiguar el
bombo. Sobre una de las fundas del instrumento haba un viejo jersey de ocho
brazos hecho expresamente para promocionar la pelcula ms reciente del
grupo, que en un principio iba a llamarse Eight Arms to Hold You (Ocho
brazos para abrazarte) pero que luego rebautizaron como Help! Supongo que
desde entonces Mal se lo haba apropiado para embalar cosas, pero a m se me
ocurri darle un uso mejor. Lo ms rpido que pude, desmont el parche
frontal de la batera (el que llevaba el famoso logotipo de los Beatles con la
T cada) y met el jersey hasta empotrarlo contra el parche de golpeo. Luego
volv a colocar el parche frontal y situ el micrfono justo delante del mismo,
ligeramente en ngulo, pero casi tocndolo.
Regres a la sala de control, donde los cuatro Beatles estaban engullendo
tazas de t, y baj disimuladamente las entradas de la mesa de mezclas para que
no distorsionaran cuando Ringo volviera tocar. Entonces lleg el momento de
poner en prctica la fase final de mi plan para mejorar el sonido de la batera.
Conect el limitador Fairchild del estudio (un dispositivo que reduce los picos
en la seal) para que afectara solamente a los canales de la batera, y luego sub
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la ganancia. Mi idea era sobrecargar deliberadamente el circuito, otra vez en
contra de las reglas de grabacin de EMI. El bombeo resultante, pensaba, aa-
dira un grado extra de atractivo al sonido de la batera. Al mismo tiempo, reza-
ba interiormente porque los micrfonos no resultaran daados, pues en caso de
estropearse probablemente mi puesto de trabajo colgara de un hilo. No obstan-
te, tengo que reconocer que me senta un poco invulnerable, en mi fuero inter-
no pensaba que John Lennon (que, eufrico con el nuevo de sonido de su voz,
segua alabndolo ante todo aquel que quisiera escucharle) probablemente se
alzara en mi defensa si la direccin amenazaba con despedirme.
Cuando el grupo volvi al estudio para su segundo intento de grabar
la pista base de Mark I, ped a Ringo que golpeara cada uno de sus tambores
y platos. Afortunadamente, ninguno de los micros distorsionaba. De hecho, la
batera ya sonaba mucho mejor, con la combinacin de la colocacin tan cer-
cana de los micros y el funcionamiento independiente del Fairchild. No hubo
ningn comentario por parte de George Martin, cuya atencin estaba en otra
parte; sin duda estaba pensando en ideas para los arreglos. Yo tena los dedos
tensos sobre los controles de la mesa de mezclas; senta un cosquilleo por la
emocin. Hasta el momento todo haba ido bien, pero la verdadera prueba
llegara cuando todo el grupo empezara a tocar.
Listo, John?, pregunt Martin. El gesto afirmativo de Lennon indic
que estaba a punto de empezar la cuenta, de modo que orden a Phil McDo-
nald que pusiera en marcha la cinta. dos, tres, cuatro, enton John, y
entonces Ringo entr con un golpe furioso de plato de crash y bombo. Sona-
ba magnfico! Al cabo de treinta segundos, sin embargo, alguno de ellos
cometi un error, y todos dejaron de tocar. Saba por mi experiencia como
auxiliar que Lennon querra comenzar otra toma inmediatamente (siempre
estaba impaciente, listo para ponerse en marcha), de modo que anunci rpi-
damente: Toma tres por el micrfono interno, y el grupo empez a tocar
otra vez la cancin, esta vez sin fallos.
Creo que ya lo tenemos, anunci John con alegra despus de que la
ltima nota se hubiera apagado. George Martin llam a todo el mundo a la sala
de control para escuchar la toma. Esta vez yo no estaba tan nervioso, senta
que haba conseguido exactamente el sonido de batera que convena ms a la
cancin. Diez segundos despus de que la cinta empezara a sonar para los
cuatro Beatles, supe que el instinto no me haba fallado.
Qu demonios has hecho con mi batera? me pregunt Ringo.
Suena fantstica!
Paul y John empezaron a armar jolgorio, e incluso el siempre adusto
George Harrison sonrea abiertamente.
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sta es la buena, chicos coincidi George Martin, asintiendo con la
cabeza en mi direccin. Buen trabajo, vamos a dejarlo por esta noche.
Eran ms de las dos de la madrugada, y aunque, para mi gran satisfaccin,
la noche haba terminado en triunfo, lo que ms senta era agotamiento. Todos
los dems estaban de buen humor; yo estaba simplemente reventado.
En la sala de control ahora vaca, Phil McDonald y yo aprovechamos para
fumar un cigarrillo tranquilo y reflexionar con calma sobre lo que haba pasa-
do.
Lo has conseguido, Geoff dijo con voz suave. Te los has ganado
completamente.
Y era verdad; incluso George Harrison se haba despedido de m con un
poco caracterstico Cudate mientras sala por la puerta. Tras apagar el ciga-
rrillo en el viejo y destartalado cenicero que haba encima de la mesa de mez-
clas, recorr lentamente el pasillo y sub al coche que me esperaba para llevarme
a casa de mis padres en el norte de Londres, mientras el leve brillo del amane-
cer empezaba a despuntar en el horizonte.
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1
Un tesoro escondido
En las profundidades del hmedo y mohoso stano de mi abuela esperaba un
tesoro escondido, la caja que literalmente iba a cambiar mi vida.
Y no es que yo tuviera la menor idea de lo que haba dentro; al fin y al
cabo, slo tena seis aos. Como hijo nico, me haba acostumbrado a pasar
horas interminables solo. Mi padre trabajaba de sol a sol en su carnicera, y mi
madre, que se dedicaba a sus labores a pesar de haber estudiado para modista
(de joven, antes de la guerra, haba hecho vestidos para la familia real), pareca
estar siempre ocupada en casa haciendo un poco de esto y un poco de aquello.
En aquella fra tarde de la primavera de 1953, yo haba decidido matar el tiem-
po sin salir, fisgoneando en las regiones inferiores de la casa de mi abuela,
donde vivamos mis padres y yo. A ojos de los dems era un stano lgubre y de
aire irrespirable, lleno de araas y telaraas, polvo y trastos viejos. Pero para mi
joven percepcin, se trataba de un sanctasanctrum secreto que contena mis te-
rios insondables, reliquias exticas de la poca de antes de la guerra que yo no
haba conocido.
La guerra era algo de lo que todo el mundo en Gran Bretaa hablaba
todava en voz baja. Haba rastros de la misma por todas partes, empezando por
los veteranos heridos de guerra que veas por la calle, y terminando por los
solares bombardeados que permanecan como testimonio mudo del horrible
vapuleo que Londres haba recibido. En realidad, haba un solar bombardeado
justo al lado de donde yo viva; en nuestra inocencia, todos los nios del barrio
solamos usarlo como patio de recreo improvisado, un lugar misterioso donde
formbamos sociedades secretas. Pero aunque para m la guerra fuera algo
irreal, supe desde muy pronto que haba afectado a mi vida. En primer lugar,
era la razn por la cual mi padre deba pasar los domingos encorvado sobre la
mesa de la cocina contando los cupones de racionamiento que haba recibido
durante la semana, rellenando en silencio todos los formularios oficiales corres-
pondientes. Tambin era la razn por la cual vivamos as: el barrio donde mis
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padres se criaron y se conocieron (Clerkenwell, en el centro de Londres) haba
sido bombardeado con tanta virulencia durante la guerra que se haban visto
obligados a huir y trasladarse a la casa de mi abuela en el relativamente seguro
barrio de Crouch End, en el norte de la ciudad.
Yo me cri all, en una casita adosada de estilo eduardiano en una calle
empinada. La vista estaba dominada por el pasado y el futuro: el esplendor
pretrito del Alexandra Palace, sobre el cual reposaba una enorme y fea torre
de transmisin de televisin de la BBC, la primera de todo el pas. Nuestra casa
estaba decorada con sencillez pero era luminosa y alegre, y todava conservaba
las instalaciones de luz de gas, aunque ya tenamos electricidad cuando yo nac.
La anticuada cocina econmica de hierro negro galvanizado probablemente
estaba all desde que haban construido la casa; mi madre pasaba muchas horas
delante de aquellos fogones haciendo la comida, tatareando suavemente al son
de la msica ligera de orquesta que emanaba de la radio de la sala. En casa, la
radio estaba casi siempre encendida, y era una presencia alegre y reconfortante.
A mi padre le gustaba el sonido de las big bands, era un gran fan del batera
Gene Krupa, y sola repiquetear sobre la mesa con un par de cucharas siempre
que radiaban Drum Boogie.
Era una existencia de clase media bastante feliz, marcada por algunos
vecinos excntricos (la Sra. House, nuestra vecina de al lado, a quien el apelli-
do casa en ingls le iba que ni pintado, estaba tan obsesionada con tener
limpio el jardn que a veces barra el csped con una escoba) y las bromas de
los nios. En general, supongo que yo llevaba lo que podramos llamar una
vida totalmente normal, aunque pronto iba a desarrollar una serie de intereses
que me llevaran a emprender una carrera del todo extraordinaria.
En primer lugar, la msica me atraa constantemente, pese a que ningn
miembro de mi familia posea ningn talento musical especial. Mi to abuelo
George tena un viejo piano en el saln, fabricado en Pars hacia 1850, anterior
a la electricidad, por lo que tena un par de candelabros de metal empotrados
en la parte frontal. Su casa era oscura y severa, con pesadas cortinas para evitar
las corrientes de aire, pero yo siempre me alegraba de ir a visitarlo, porque me
daba la oportunidad de juguetear con el piano. Ante el asombro de mis padres,
era capaz de sacar melodas sencillas que escuchaba por la radio, tocando ni-
camente de odo. No s explicar cmo lo haca, por alguna razn saba dnde
caan las notas, y slo era cuestin de ir de una nota a otra para componer la
meloda.
Esto debi dar que pensar a mis padres, porque un ao mi regalo de Navi-
dad fue un tocadiscos de juguete de color rojo (conocido por entonces como
un gramfono). Se me pusieron los ojos como platos al sacarlo del envolto-
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rio, y en cuestin de segundos, ya estaba escuchando los dos pequeos discos
que iban incluidos, cantando y dando palmas al son de las canciones infanti-
les que flotaban en el aire como por arte de magia. En las semanas posterio-
res, pinch esos dos discos una y otra vez, hasta gastar literalmente los surcos.
Luego lleg la revelacin de aquella tarde en el stano de mi abuela. Tras
apartar el montn de mscaras de gas que descansaban sobre la caja misteriosa,
retir ansioso la tapa, esperando encontrar dentro una vasija llena de oro o
por lo menos una pila de tebeos.
Mam! Ven a ver esto! Ninguna respuesta. Levant un poco ms
mi voz chillona: Mam!
Sobre mi cabeza escuch el crujir de unas sillas y los inconfundibles pasos
de mi madre que se acercaba a la escalera del stano.
Qu pasa, Geoffrey? Qu es lo que te gusta tanto?
Yo estaba literalmente dando saltos, incapaz de contenerme mientras le
suplicaba que le preguntara a la abuelita si me poda quedar lo que acababa de
encontrar.
Dentro de la caja haba docenas de viejos discos de gramfono. Nunca
hubiera imaginado que pudiera haber tal cantidad de discos y no poda
esperar a escuchar cmo sonaban.
Mi abuela debi de preguntarse para qu diablos querra un nio de seis
aos una coleccin de discos viejos de pera y msica clsica, pero rpidamen-
te dio su consentimiento. Mi padre fue reclutado para subir la pesada caja hasta
la planta baja, donde descubr complacido que en mi tocadiscos de juguete
tambin podan escucharse los discos de los adultos. Probablemente aliviado
por no tener que volver a escuchar otra estrofa de las dichosas cancioncillas
infantiles, mi padre retir cuidadosamente de un soplo el polvo del primer
disco del montn y lo coloc suavemente sobre el verde tapete de fieltro del
plato giradiscos. Cuando baj la aguja, los sonidos rayados de Un bel di, la
famosa aria de Madame Butterfly, invadieron la habitacin.
Me enamor al instante, extasiado.
Pas los meses siguientes escuchando sin cesar aquellos discos: I Pagliac-
ci, Los bateleros del Volga, Rhapsody in Blue, incluso el Concierto de Branden-
burgo n. 2 (una composicin que aos ms tarde inspirara a Paul McCartney
al grabar Penny Lane). Y cuanto ms los escuchaba, ms sacaba de ellos. La
msica no slo despertaba emociones en mi interior (alegra, tristeza, aoran-
za, excitacin), sino que tambin me dibujaba imgenes en la mente.
Por aquel entonces yo iba al Parvulario Rokesley, y prest mucha atencin
cuando nuestro maestro anunci que un msico profesional llamado Leon
Goossens (un famoso obosta) iba a hacernos prximamente una visita. Su
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charla me caus una honda impresin. Tras describir el arduo esfuerzo y la
determinacin que haba necesitado para alcanzar su sueo, Goossens hizo
proyectar un cortometraje de la Orquesta Sinfnica de la BBC en concierto.
Mientras vea la pelcula, descubr que mi atencin se diriga al director. Empe-
c a darme cuenta de que l era el responsable de lo rpido o lento que los
msicos tocaban, y mientras segua los movimientos de su batuta me di cuen-
ta de que estaba ordenando tambin a las distintas secciones que tocaran ms
fuerte o ms suave.
En casa, empec a escuchar mis amados discos de un modo diferente.
Con un lpiz como batuta, me dedicaba a imitar los movimientos del director,
exigiendo a los msicos imaginarios de mi cuarto que perfeccionaran su nivel
de interpretacin. Si pudieran tocar ms rpido aqu pensaba. Si los vio-
lines pudieran sonar ms fuerte; las flautas, ms flojo; las trompetas, menos
speras Con mi ingenuidad infantil, me senta cada vez ms frustrado al ver
que la orquesta de la grabacin se negaba a responder a mis imperiosas deman-
das. Empec a desear que hubiera algn modo de influir en el sonido que
estaba escuchando.
Por aquel entonces, no tena ni idea del papel que desempeaba un pro-
ductor o un ingeniero de sonido; ni siquiera saba que existieran tales tareas,
y todava menos lo que era un estudio de grabacin. Pero estoy convencido de
que aquellas largas horas despierto en mi habitacin, blandiendo un lpiz ante
los msicos fantasmas que tocaban a travs del pequeo altavoz de un gra-
mfono de juguete, sirvieron como el catalizador que finalmente me empu-
j a pasarme toda la vida grabando discos.
Adems de mi creciente apreciacin por la esttica de la msica, tambin estaba
desarrollando un inters por los aspectos tcnicos de la misma. Contempla-
ba fijamente el disco mientras giraba, totalmente absorto, observando cmo se
ba lanceaba la aguja. No entenda muy bien cmo funcionaba, pero me daba
cuenta por instinto de que tena que haber alguna conexin entre el modo en
que se mova la aguja y el sonido que estaba escuchando.
Alentando mi sincero inters por todo lo que fuera msica, mi padre
lleg un da a casa y me regal una radio de galena. Era muy pequea, y con-
sista en un delicado dispositivo sintonizador con unos pequeos auriculares
para escuchar. La guardaba en mi cuarto, y la escuchaba a altas horas de la
noche cuando deba haber estado durmiendo.
Aquella pequea radio, por primitiva que fuera, fue muy importante en
mi vida. La nica emisora comercial en aquellos das era la muy extica Radio
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Luxemburgo, que emita desde el continente europeo. Los programadores
pinchaban excitantes discos de skiffle y rock&roll, en vez de la msica insulsa
de la generacin de mis padres, y como tantos otros jvenes britnicos de mi
generacin, fue as como descubr la msica pop. Todos los domingos a las
once de la noche me levantaba silenciosamente de la cama y esconda disimu-
ladamente la radio de galena bajo la almohada, y luego, vigilando que no
hubiera nadie en la puerta, me pona los auriculares. Conteniendo el aliento y
con mano temblorosa, buscaba metdicamente por el dial hasta encontrar el
lugar justo donde escuchar la lista de xitos de aquella semana.
Aquellos discos sonaban estridentes a mis odos de educacin clsica,
pero tambin tenan algo de estimulante. Eran como un soplo de aire fresco,
y cada vez me senta ms atrado por la msica pop, aunque sin perder el apre-
cio por las piezas clsicas y opersticas. En cierto modo, mis gustos musicales
se estaban ampliando, no slo cambiando.
El momento crtico para m, as como para millones de jvenes de toda
Inglaterra y de los Estados Unidos, lleg cuando aparecieron Bill Haley and the
Comets como una explosin. Su sonido crudo y potente produjo en m un
impacto casi indescriptible. Cuando sonaba Rock Around The Clock, senta
cmo se me aceleraba el pulso y mis pies empezaban a moverse al comps, como
si tuvieran vida propia. Era una respuesta visceral, emocional, algo diferente a lo
que senta cuando escuchaba msica ms seria, aunque no menos persuasiva.
Para entonces ya haba presionado a mis padres para que me compraran
un tocadiscos mejor. Segua siendo un modelo de broma, pero estaba fabrica-
do por HMV, la gran cadena musical inglesa. Tena un aspecto ms austero y
respetable que el primero; era negro en vez de aquel rojo tan infantil, luca un
bonito logotipo con un perro y una trompeta, y la mejora del sonido tambin
era notable.
Tambin estaba empezando a explorar mis habilidades musicales. En la
escuela primaria nos animaron a elegir un instrumento musical. Con el recuer-
do de la visita de Leon Goossens todava fresco, decid que quera aprender a
tocar la flauta dulce. Cada semana esperaba ansioso las lecciones, y tambin
descubr complacido que, tal como pasaba con el piano, poda tocar la flauta
de odo, sacando con facilidad las melodas que me resultaban familiares.
Incluso llegu a considerarme casi un compositor; en un momento dado escri-
b una serie de notas al azar y se las entregu a nuestra profesora, la Srta.
Weeds, como una composicin terminada, y le ped que la tocara. Ech un
vistazo a la hoja emborronada y declar que aquello era imposible de tocar.
Sin inmutarme, mi progreso musical continu, en gran parte gracias a mi
to George, que haba decidido regalarnos el viejo piano para que yo siguiera
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tocando. El da previsto para su llegada, yo me situ en la esquina de la calle,
observando ansioso cada furgoneta que enfilaba la calle. Cuando por fin un
gran camin aparc delante de mi casa, corr hacia los transportistas y super-
vis cada uno de sus movimientos mientras llevaban cuidadosamente el piano
hasta el saln de casa.
Tcanos una cancin, chico pidi el fornido capataz cuando lo
hubieron colocado en el lugar preciso, mientras se secaba el sudor de la frente.
Solcito, tecle las conocidas primeras notas de la Novena de Beethoven.
El hombre me interrumpi bruscamente:
Qu es esta basura? Toca msica de verdad!
Impertrrito, aporre una furiosa versin de Palillos Chinos, y luego
me cruc de brazos y le dediqu lo que segn crea era una mirada asesina
cuyo nico resultado fue provocar sus estruendosas risas.
Estaba claro que lo suyo no era el refinamiento.
Cuando era nio me sucedi otra cosa significativa: vi una nave espacial. Slo
pas una vez, y no, no haba hombrecillos verdes, ni me raptaron y me envia-
ron a Marte. Parece una locura, pero s perfectamente lo que vi, y el recuerdo
dej una huella imborrable en mi conciencia.
Eran cerca de las nueve de una fra noche de invierno; el cielo sin luna era
negro y claro. Estaba solo en el dormitorio, de pie junto a la ventana, cuando
un objeto enorme apareci de la nada y se mantuvo flotando directamente
encima de m. Tena forma irregular y marcas como de crter y despeda una
luz parpadeante de color rojo furioso. No se oa ningn sonido relacionado
con aquel objeto, cosa que haca que la experiencia fuera todava ms surrea-
lista. Despus de un instante, se elev a gran velocidad y pude ver cmo reali-
zaba rpidas y bruscas maniobras en la lejana, con giros de noventa grados.
Era evidente que alguien o algo lo estaba dirigiendo.
Dividido entre el miedo y un deseo intenso de ver lo que hara a conti-
nuacin, me qued plantado sin moverme durante un par de minutos antes de
decidir que tena que alertar a mis padres. Baj las escaleras a toda velocidad,
gritando a todo pulmn irrump en la cocina donde estaban lavando los platos.
Indiferentes pero curiosos, me siguieron a mi dormitorio, pero para entonces
todo rastro de la nave espacial (o lo que fuera) haba desaparecido.
Mis padres llegaron a la nica conclusin lgica posible: que haba tenido
una pesadilla y todo haban sido imaginaciones. Pero estoy seguro de que
estuve despierto durante todo el rato. Al no poder convencerme de lo contra-
rio, el asunto dej de mencionarse rpidamente en el hogar de los Emerick
37
hasta una semana ms tarde, cuando sali el peridico local. En la seccin de
cartas al director, un hombre que viva justo al lado de nosotros haca una
pregunta. No era un vecino que conociramos bien, pero identifiqu la direc-
cin. La noche de autos, escriba, haba visto algo extrao por la ventana y
quera saber si alguien ms lo haba presenciado tambin. Su descripcin del
ingenio extraterrestre y de sus extraos movimientos coincida perfectamente
con la ma. Durante unos das, contempl la posibilidad de llamar a la puerta
del tipo para asegurarle que no se estaba volviendo loco, pero al final decid no
hacerlo. Por muy adulto que me sintiera, en mi interior me daba cuenta de que
no era ms que un nio, y pens que tal vez no me tomara en serio.
Ver aquel ovni no tuvo un gran efecto sobre mi vida, fue algo que sim-
plemente sucedi, algo para lo cual no tengo ninguna explicacin. Aos ms
tarde, cuando estaba en el estudio trabajando con los Beatles, tuve ocasin de
contarles la historia a Paul y a John durante un descanso a altas horas de la
noche. John, como de costumbre, se mostr desdeoso, incluso burln, pero
Paul fue receptivo; me crey aquella noche, y pienso que me sigue creyendo
aun hoy. Entonces mantuvimos una larga conversacin, al final de la cual Paul
y yo concluimos solemnemente que hay cosas en este mundo que estn ms
all de nuestra capacidad de comprensin. Chorradas, gru John mientras
sala a buscar una taza de t.
A menudo me he preguntado si John Lennon cambi de opinin despus
de que l mismo viera un platillo volante cernindose sobre el East River cuan-
do viva en Nueva York a mediados de los setenta. Por desgracia, nunca tuve
ocasin de preguntrselo.
En los aos previos a la adolescencia, mis intereses se haban ampliado de un
modo significativo ms all de poner discos y escuchar vidamente la radio.
Empezaba a interesarme tambin el tema visual, y pasaba horas jugueteando
con la cmara de fotos, experimentando con diferentes objetivos. A diferencia
de la mayora de chicos de mi edad, nunca me interesaron mucho los deportes.
En cierta ocasin me pidieron que jugara en el equipo de rugby de la escuela
simplemente porque era alto, pero no dur demasiado porque mis limitadas
habilidades estaban costando demasiados puntos a mi equipo.
A medida que me haca mayor, tambin me empez a gustar cada vez ms
el cine. Tras ver la pelcula The Eddy Duchin Story, fantase durante un breve
perodo con ser concertista de piano clsico. Pero pronto me di cuenta de que
no tena la capacidad nata ni la voluntad necesarias para dedicarle todas las horas
de estudio y prcticas que esto exiga, y la idea se fue desvaneciendo. De todos
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modos, la pelcula me influy mucho e hizo que empezara a pensar en mi futu-
ro, en lo que deseaba hacer con mi vida. Mi padre no ocultaba el deseo de que
yo siguiera sus pasos. Su padre haba sido carnicero, y tambin el padre de su
padre. Pero me resultaba imposible pensar en pasarme la vida cortando carne
cruda. La sola idea (y el olor) de la sangre y las tripas me provocaba verdaderas
nuseas. Tengo que agradecer a mi padre que no me obligara a hacerlo. Cuando
se dio cuenta de que tena intencin de encaminarme en una direccin totalmen-
te distinta, me anim en silencio a que hiciera lo que yo quisiera.
El problema era que, tras decidir que no quera ser concertista de piano
ni carnicero, segua sin tener ni idea de lo que quera hacer, y entre estas dos
pareca haber una cantidad enormemente amplia de opciones. Tampoco era
pronto para empezar a pensar en mi futuro: en el sistema ingls, completabas
la escuela cuando tenas unos quince aos, y, o bien la dejabas para dedicar-
te a un oficio o, si tenas buenas notas, dinero y/o contactos, ibas a la univer-
sidad, una opcin que para m quedaba descartada.
Entonces, una calurosa tarde de verano, en plenas vacaciones escolares,
descubr mi vocacin. Haca tiempo que me senta fascinado por el pequeo
televisor que tenamos en el saln, a pesar de que la BBC fuera el nico canal
disponible. Me apasionaban sobre todo las transmisiones experimentales en
estreo que los tcnicos emitan los sbados por la maana, cuando se supona
que pocas personas estaran mirando. Se ordenaba a los espectadores que colo-
caran la radio a la izquierda del televisor para escuchar el efecto estreo, con el
altavoz de la radio reproduciendo el canal izquierdo de la msica de acompa-
amiento y el altavoz del televisor reproduciendo el canal derecho. Era una
idea inteligente aunque primitiva, y qued cautivado por el sonido rotundo y
brillante que produca.
Por esta razn llam mi atencin un anuncio en el peridico local
donde se informaba de las fechas y los horarios de la inminente Feria de la
Radio y la Televisin, que se iba a celebrar en el gigantesco recinto ferial de
Earls Court del sudoeste de Londres. Era una feria del ramo, abierta al pbli-
co, en la que los distintos fabricantes mostraban sus productos: los modelos
ms nuevos de televisores, radios y tocadiscos del mercado. Aburrido y bus-
cando algo que hacer, decid asistir, aunque a ninguno de mis amigos le inte-
resara acompaarme, pues prefiran pasar las tardes de verano perseguiendo
un baln de ftbol por el parque. En realidad no saba qu iba a encontrar;
pens que tal vez tendra ocasin de contemplar una cmara de televisin de
verdad y de ver los entresijos de alguna de las cosas que me interesaban. Pero
lo que descubr aquel da en la feria iba a tener un impacto profundo sobre
el resto de mi vida.
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La BBC, por supuesto, tena la zona de exposicin ms grande de la feria;
de hecho iban a efectuar una retransmisin por radio de una orquesta el da en
que yo fui. Me abr paso hasta el principio de la cola y contempl, con los ojos
bien abiertos, como un presentador atildado y con mostacho, vestido con
esmoquin, se acercaba al micrfono.
Mientras presentaba el programa, seal los numerosos micrfonos situa-
dos entre la orquesta y alrededor de la misma, explicando que su objetivo era
capturar el sonido. La seal de aquellos micrfonos, dijo, viajaba por los cables
elctricos hasta algo llamado una consola de mezclas.
Mi atencin se desvi hacia el enorme aparato elctrico que l estaba
indicando, detrs del cual se encontraba un tipo fornido vestido con una bata
blanca, con unos aparatosos auriculares en las orejas, y que toqueteaba varios
botones y diales misteriosos. Detrs de este hombre, en la pared, haba dos
seales luminosas, en una de las cuales se lea EN EL AIRE, y en la otra, SALA DE
CONTROL. Sala de control. Claro! All era donde se produca toda la magia, y
estaba todo bajo control no del director, sino de aquel misterioso tipo de la
bata blanca de laboratorio. Cmo lo haba llamado el presentador?
Ah, s. Ingeniero de sonido.
Durante la hora siguiente permanec plantado en aquel lugar, con la
boca abierta, mientras la transmisin comenzaba y la BBC Light Orchestra
(dos docenas de msicos de aspecto aburrido absurdamente vestidos con
esmoquin a pesar del calor sofocante) tocaba un popurr de melodas popu-
lares. Pero yo apenas les prest atencin, absorto con la labor del ingeniero
de sonido. Cada vez que ste haca un gesto y giraba un botn yo me esfor-
zaba por escuchar las diferencias que provocaba en el sonido atronador que
emanaba de los enormes altavoces suspendidos en el aire, un sonido mucho
ms claro y sobrecogedor que nada que yo hubiera escuchado en la radio o
en el televisor de casa.
Cuando termin la retransmisin, me senta presa de una excitacin que
no haba conocido desde la vez que descubr aquel alijo de discos de gram-
fono en el stano de mi abuela. Pero aquel da todava iba a hacer otro descu-
brimiento importante. Mientras caminaba lentamente entre la multitud que
taponaba los pasillos, me di cuenta de que algunas de las cabinas contenan
unas misteriosas cajas que no eran aparatos de televisin ni radios ni siquiera
tocadiscos. Abrindome paso para poder ver mejor, me fij en que aquellas
cajas tenan dos cosas que daban vueltas, pero no eran platos para discos.
Qu pasa, chico, no habas visto nunca una grabadora de cinta? Uno
de los demostradores de la cabina se estaba dirigiendo a m, estudindome con
una irnica sonrisa.
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Pues... no, seor tartamude. Para qu sirve?
Se utiliza para grabar el sonido de tu propia voz, o la de tus amigos
respondi. Incluso puedes usarla para grabar msica directamente de la
radio.
Grabar msica directamente de la radio? Estaba estupefacto. Durante
los quince minutos siguientes observ emocionado la explicacin y la demos-
tracin de aquella tecnologa (primitiva segn parmetros actuales, pero desde
luego alucinante para aquellos tiempos). Pareca increble, y sin embargo con-
segu comprender el concepto casi de inmediato. Era asombroso. En una tarde
no slo haba descubierto lo que era un ingeniero de sonido, sino que tambin
haba aprendido cmo funcionaba una grabadora. En el mundo pequeo y
cerrado donde viva por entonces, era toda una revelacin.
Durante los aos siguientes, no dud en asistir cada verano a la Feria de
la Radio y la Televisin, a veces durante dos o tres das seguidos, siempre solo.
Me tomaba el tiempo necesario para ir de cabina en cabina, viendo las demos-
traciones, charlando con los vendedores, probando cosas. Volva a casa con un
montn de brillantes folletos de productos, que lea y relea antes de organi-
zarlos y archivarlos meticulosamente. Todas estas innovaciones tcnicas pare-
can encajar bien con mi agudo inters por la msica de todos los gneros, y,
lento pero seguro, empec a pensar que lo que quera hacer en mi vida iba a estar
relacionado con la creacin de msica grabada. De algn modo, quera estar en
el lugar donde surga la magia.
A los doce aos empec a asistir a la Escuela Moderna Secundaria para chicos
de Crouch End. En general fui un alumno indiferente, aunque se me daban
bastante bien las matemticas y la historia, y me gustaban el arte, el dibujo
tcnico y la qumica. Mi amor por la msica continuaba intacto, y aunque me
resista a la idea de estudiarla de una manera formal, me encantaba cantar en
el coro de chicos porque me facilitaba apreciar cada vez mejor la armona. La
biblioteca del barrio tambin me daba nuevas oportunidades de expandir mis
horizontes como oyente. No tenan ningn disco de pop (eso hubiera sido
demasiado progresista para la poca), pero pude llevarme a casa algunas piezas
clsicas y opersticas que no haba escuchado nunca. Por alguna razn, senta
inclinacin por las grabaciones menos conocidas; cuanto menos popular fuera
una pieza, ms me interesaba escucharla.
La creciente madurez conllevaba una responsabilidad mayor. Mis padres
me daban una modesta semanada, pero mi padre quera que aprendiera la
importancia de ser independiente y por ello habl con el propietario del col-
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mado del barrio. Sin darme apenas cuenta, ya tena un empleo para despus de
la escuela llenando estanteras y empaquetando los pedidos de los clientes. En
realidad el trabajo no me molestaba, me proporcionaba un dinero extra para
gastos, parte del cual gastaba en productos qumicos y material de revelado
fotogrfico, aunque la mayor parte la dedicaba a comprar discos. Como Rock
Around The Clock, por supuesto: tena que tenerlo. Y los sencillos ms
recientes de artistas americanos como Elvis Presley, Little Richard, Chuck
Berry, los Platters, los Everly Brothers, Buddy Holly y Jerry Lee Lewis, adems
de cantantes ingleses de xito como Cliff Richard y los Shadows. Por el moti-
vo que fuese, no sola prestar mucha atencin a las letras: quiz debido a mi
inters por la pera y la msica clsica, la voz siempre me pareca un instru-
mento ms. Me atraa solamente por el modo en que encajaba con el acompa-
amiento, no por las palabras que cantaba. Nunca me atrap la letra de una
cancin en concreto, sino ms bien el sonido global de la misma.
En nuestro barrio haba una tienda de segunda mano que se convirti en
uno de mis lugares de visita favoritos, porque nunca saba lo que iba a encontrar.
Un da, cuando tena unos trece aos, entr y vi que tenan expuesta una vieja
batera de color crema. Estaba bastante gastada, aunque de nueva deba de haber
sido un gran instrumento. Pero el precio estaba bien (tres libras con los platos
incluidos), y la compr en el acto. Por fortuna para mis padres, en casa no haba
sitio para la batera, de modo que la llev a casa de mi amigo Tony Cook, donde
la aporre durante semanas antes de perder el inters. Aos ms tarde, cuando
trabajaba con los Beatles y otros grupos en el estudio de grabacin, a veces
reflexionaba sobre aquella experiencia y pensaba que, aunque no supiera tocar la
batera, al menos haba aprendido a hacerla sonar bien.
Una vez compr una vieja guitarra Hofner en la misma tienda, e intent
aprender a tocarla, pero el resultado no fue mejor. Uno de los problemas era
que la parte electrnica no funcionaba. Termin intentando reconstruirla, la
barnic en color caoba y pas un montn de tiempo adecentndola.
Curiosamente, aunque me encantaba el sonido del bajo, nunca tuve nin-
gn inters por tocarlo, sobre todo porque en aquellos tiempos nunca podas
orlo claramente. En aquella epoca, en Inglaterra no exista el equipo necesario
para capturarlo en vinilo, de modo que no pareca tener demasiada importan-
cia, y si lo oas por televisin o por la radio, el sonido sala por un pequeo
altavoz y era casi inaudible. Resulta muy irnico, teniendo en cuenta que gran
parte de mi reputacin posterior como ingeniero de grabacin se debi a los
sonidos de bajo que conceb junto a Paul McCarntey.
Al final me di cuenta de que lo que realmente quera, ms que cualquier
instrumento musical, era una grabadora de cinta. El modesto salario de mi
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empleo despus de la escuela no era suficiente ni de lejos para cubrir los costes,
por lo que tom la difcil decisin de vender el tren elctrico que mis padres
me haban regalado la Navidad anterior y pronto me convert en el orgulloso
propietario de un nuevo y flamante modelo Brenell de dos pistas, junto a un
micrfono y un libro de instrucciones que explicaba el procedimiento de cor-
tar partes de la cinta con una navaja y empalmarlas. Tras practicar un poco, me
hice bastante hbil con los empalmes y no tard en grabar ansiosamente can-
ciones de la radio, a las que les cortaba la molesta voz del presentador, para
luego empalmarlas en el orden en que yo quera escucharlas, en un proceso
muy parecido al de secuenciar un lbum. La Brenell tambin inclua un botn
de superposicin, que inhabilitaba el cabezal de borrado para poder aadir
nuevas grabaciones encima de las ya existentes. Slo para divertirme, me gra-
baba a m mismo tocando unos acordes en el piano, y luego aada una melo-
da y una parte de bajo. Para mis jvenes odos, sonaba casi como un disco.
Mi entusiasmo se contagi tambin a mis amigos; en poco tiempo todos
ellos se compraron grabadoras. Intercambibamos cintas y hablbamos anima-
damente de las canciones y los programas de radio que planebamos saquear.
ramos una especie de precursores de las actuales descargas de Internet.
Pese a mi aversin a tomar lecciones formales, durante mi ltimo ao de escue-
la empec a participar en las clases de msica. Me haba acostumbrado a entrar
de incgnito en la sala de prcticas de piano despus de terminar las clases para
tocar Rhapsody in Blue y otros de mis temas favoritos, simplemente para entre-
tenerme. Sin que yo lo supiera, el maestro de msica de la escuela, el Sr. Salter,
decidi un da quedarse hasta ms tarde, y asom la cabeza para ver quin
estaba armando aquel folln. Enfrascado en mi rapsodia privada, pas varios
minutos sin darme cuenta de su presencia. Mi ensimismada interpretacin
debi de impresionarle favorablemente, porque en vez de castigarme me pro-
puso hacer de pianista de acompaamiento mientras la clase cantaba. Pronto
me di cuenta de que su oferta no era totalmente altruista, pues mientras yo me
sentaba al piano delante de la clase, haciendo todo el trabajo, l aprovechaba
para sentarse detrs a corregir exmenes, ahorrndose la molestia de llevarse el
trabajo a casa. Sin embargo, era divertido, y pronto consegu que mi amigo
Howard Packham tocara duetos conmigo. Empezbamos con canciones del
repertorio de la escuela, pero para deleite de nuestros compaeros, terminba-
mos inevitablemente tocando algunas canciones subidas de tono. Tras algunas
semanas perfeccionando el nmero, pensamos en sacar algo de nuestros des-
velos, y aunque ramos menores de edad, llevamos nuestro do al pub del
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barrio, donde un sbado por la noche tocamos un rato su destartalado piano
a cambio de unas pintas de cerveza.
El Sr. Salter tambin llevaba discos a la escuela y nos pona cosas como el
Bolero de Ravel, que me encantaba, y Los planetas de Holst. Lo ms interesan-
te era cuando nos pona grabaciones de distintas orquestas tocando la misma
pieza, una detrs de otra, lo cual me hizo percibir las ligeras variaciones en el
enfoque musical y en la tcnica de grabacin, y me ayud a afinar mi florecien-
te habilidad crtica como oyente.
Otro profesor que ejerci una gran influencia sobre m en la escuela
secundaria fue el Sr. Stonely. Era profesor de educacin fsica y adems ense-
aba historia. Tambin le interesaba la pera, y una noche organiz una excur-
sin escolar para ver I Pagliacci en la prestigiosa pera de Covent Garden. Era
una actividad opcional, pero yo me present con entusiasmo, ansioso por pre-
senciar mi primera pera en directo. Apenas quince de nosotros subimos al
autobs, lo que convirti la ocasin en algo solemne, con muy poco alboroto
juvenil. Claro que nos entr un ataque de risa durante un pasaje especialmen-
te tranquilo, provocando el desdn del pblico que nos rodeaba, pero esto nos
hizo rer todava ms fuerte. Pero la velada en s me dej asombrado, desde el
momento en que entramos en el imponente teatro hasta la ltima bajada del
teln. Era la primera vez que escuchaba a una orquesta sinfnica al completo
tocando en directo, y el sonido que conseguan me dej pasmado.
Por desgracia, profesores como el Sr. Salter y el Sr. Stonely eran la
excepcin, no la regla, y al cabo de poco me di cuenta de que sera mejor
prepararme para encontrar algn tipo de empleo remunerado en el mundo
real. No tena intencin de entrar en la universidad, me pareca imposible
afrontar ms aos de enseanza. Por suerte, mis padres aceptaron de buen
grado mi decisin. No slo no les importaba que dejara los estudios, tampo-
co les importaba que siguiera viviendo en casa siempre que encontrara
algn tipo de trabajo.
Mis padres me presionaban para que fuera arquitecto, cosa que ellos
consideraban un empleo decente. Me lo plante brevemente, pero luego
lo descart al ver que implicaba continuar estudiando. Tambin pens en
hacer carrera en la industria del cine, aunque la conoca todava menos que
la industria musical. Pero tras un perodo de reflexin, decid por fin que lo
que realmente quera era implicarme en la creacin musical. Saba que nunca
iba a tener la preparacin necesaria para ser compositor profesional o un
buen msico, pero quera hacer algn tipo de contribucin. Tena apenas
una vaga idea del papel que desempeaban los productores o los arreglistas,
pero, gracias a mis experiencias en la Feria de la Radio y la Televisin, el
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papel del ingeniero de sonido lo tena bastante claro y pareca encajar perfec-
tamente con mis intereses.
La cuestin era cmo conseguir un empleo como se.
Nuestra escuela tena en plantilla a un orientador profesional llamado Barlow.
Aunque por entonces no lo saba, iba a convertirse en mi ngel de la guarda.
Pocos meses antes del da de la graduacin, se dirigi a nuestra clase para acon-
sejarnos que empezramos a escribir cartas de solicitud de posibles empleos.
Nunca lo haba pensado, simplemente no tena ni idea de cmo se consegua un
empleo, aparte de entrar en una tienda y preguntrselo al propietario, o como
mi padre haba hecho conmigo en el colmado, aprovechando los contactos de
tus progenitores. Por descontado, mi padre no conoca a nadie en el negocio
discogrfico, de modo que esta vez eso no iba a funcionar. El Sr. Barlow me
haba ofrecido una va potencial para introducirme. Pero a quin deba escribir,
exactamente?
Ponderaba esa cuestin mientras caminaba hacia casa una tarde desde la
escuela. Como de costumbre, pas por John Trapps, la tienda de discos del
barrio, donde tantas veces me haba detenido a escuchar los ltimos xitos pop
y a gastar de vez en cuando parte de mi dinero duramente ganado. De pronto
me vino la inspiracin: tal vez el dueo de la tienda podra aconsejarme sobre
a quin deba dirigirme.
Por suerte para m, la tienda estaba vaca y el jefe tena ganas de charlar.
Es ms, le encant compartir conmigo todo lo que saba sobre el negocio
musical, que era bastante. Aunque al parecer haba docenas de sellos, me
explic, todos ellos pertenecan a cuatro nicas compaas discogrficas: Phi-
lips, Decca, Pye y EMI. Por ejemplo, el sello Parlophone (dirigido, aunque
entonces yo no lo saba, por George Martin), especializado en discos de poe-
sa y de comedia, en realidad formaba parte de EMI. Adems, cada una de las
cuatro compaas discogrficas inglesas posea tambin sus propios estudios
de grabacin, lugares especiales donde los msicos iban a producir discos,
donde el ingeniero de grabacin, que slo tena que rendir cuentas al produc-
tor, era el amo y seor del lugar.
Entonces entr un cliente y mi curso acelerado sobre el negocio musical
toc a su fin. Tras dar las gracias efusivamente al dueo, sal pitando de la
tienda, ansioso por aprovechar mis nuevos conocimientos.
A la maana siguiente, antes de salir hacia la escuela, me sent ante el listn
telefnico de mi padre y busqu los nmeros de telfono de cada una de las
cuatro compaas discogrficas, y descubr aliviado que todas ellas tenan su sede
central en Londres. Marqu cuidadosamente cada uno de los nmeros de la lista
y ped a las recepcionistas las direcciones de las empresas. Aquella noche,
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encorvado sobre la pequea mesa de mi habitacin, comenc mi bsqueda de
empleo remunerado.
Estimado seor escrib con letra infantil (en aquellos tiempos previos
a la correccin poltica, yo supona que no habra mujeres en puestos de
mando), el prximo mes de julio me graduar en la Escuela Moderna
Secundaria de Crouch End, y estoy interesado en trabajar para su empresa, tal
vez aad con esperanza en el estudio de grabacin. Si tienen alguna vacan-
te, les ruego que me lo comuniquen. Sinceramente, Geoffrey Emerick. Tras
escribir la direccin meticulosamente y sellar los cuatro sobres, baj en bicicleta
hasta la estafeta del barrio y lanc mi destino al viento.
Durante las dos semanas siguientes, cuando volva a casa desde la escue-
la entraba a toda prisa con la esperanza de que hubiera llegado alguna res-
puesta. Cada da era una decepcin. Por fin lleg la respuesta de Decca,
metida en el sobre sellado con mi direccin que haba incluido en la carta. La
abr, con el co razn palpitante y, para mi consternacin, vi que contena
una carta de rechazo estndar que ni siquiera estaba debidamente firmada. Al
cabo de pocos das, llegaron cartas de EMI y luego de Philips, ambas con las
mismas malas noticias: no haba vacantes ni posibilidad de trabajar de apren-
diz. Creo que no llegu a recibir siquiera una carta de cortesa de Pye.
Como iba a descubrir ms tarde, precisamente porque haba slo cuatro
sellos y cuatro estudios de grabacin buenos en todo el pas, cada uno de
ellos se vea inundado de cartas de adolescentes que soaban con entrar en el
negocio musical. Pero por aquel entonces yo no lo saba, slo saba que me
haban rechazado, y mis esperanzas de una carrera en la industria discogrfica
parecan terminar aqu. Durante unos cuantos das vagu como alma en pena,
pensando en qu hacer a continuacin.
Entonces, una maana mi profesor anunci que cada uno de nosotros se
reunira individualmente con el orientador profesional; mi cita era para el da
siguiente. Sent un leve soplo de esperanza, tal vez podran ayudarme.
El Sr. Emerick, verdad? La voz surga de detrs de un montn de
folletos apilados sobre un enorme escritorio de roble. El Sr. Barlow se removi
ligeramente en la silla, se baj las gafas y me mir. Por un momento me sent
como si estuviera en presencia del Mago de Oz.
S, seor tartamude.
Pasa y sintate, hijo. Bien, dime, tienes pensado matricularte en la
universidad, o vas a buscar empleo despus de graduarte?
Empleo, seor solt nerviosamente, con las palabras saliendo de corri-
llo. Y he decidido que quiero trabajar para la industria discogrfica. Quiero
participar en la creacin musical, quiero trabajar en un estudio de grabacin.
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Pareci decepcionado por mi respuesta, pero yo persist.
Me encanta escuchar discos y grabar msica de la radio expliqu,
de modo que creo que podra hacerlo bien. De hecho, envi cartas a cuatro
compaas discogrficas, hace varias semanas. Tres de ellas me han rechazado,
y no tengo noticias de la cuarta.
Saqu cuidadosamente las cartas de rechazo de mi cartera y las deposit
sobre la mesa.
El Sr. Barlow observ las cartas manoseadas con perplejidad. Era eviden-
te que estaba muy impresionado por lo que yo haba hecho, pero tambin que
mi idea le disgustaba. Durante los minutos siguientes hizo lo posible por con-
vencerme de que un empleo en Correos instalando telfonos (bueno y seguro,
y fcil de conseguir) era lo que ms me convena. Pero yo era muy tozudo y
no me pudo disuadir.
Finalmente, con un gesto, se rindi. Bueno, no s muy bien qu puedo
hacer por ti, dijo desanimado. Por un instante ninguno de los dos dijo nada.
Apoyado contra el respaldo de la silla, el Sr. Barlow sopes su respuesta.
Luego, dubitativamente, dijo: Bien, ver lo que puedo hacer. Pero sigo acon-
sejndote que valores otras opciones.
Y as termin la entrevista. Sal del despacho con una curiosa sensacin,
mezcla de alegra y decepcin. Me aliviaba que hubiera todava alguna espe-
ranza pero tambin me atosigaban imgenes de hombres de mediana edad
con uniformes azules cableando el telfono de mi madre.
A lo largo de los dos meses siguientes, me reun varias veces con el Sr. Bar-
low. En cada ocasin, hizo lo posible por convencerme de que tuviera en
cuenta carreras alternativas, y cada vez yo me mantena ms en mis trece.
Lentamente sent que la actitud de Barlow pasaba de la frustracin al apoyo,
al darse cuenta de que lo mo era ms una pasin que un simple capricho.
Saba que yo estaba decidido a ser ingeniero de sonido, y dej de intentar
disuadirme.
Pero con la graduacin programada para apenas unas semanas ms tarde,
el reloj corra, y en mi interior empezaba a perder la esperanza. No tena entre-
vistas, ni perspectivas, ni nada pensado si esto no funcionaba. Estaba conven-
cido de que aquello era lo que iba a hacer con mi vida, y si nuestros esfuerzos
fracasaban, no tena ningn plan alternativo.
Por fin, una maana de finales de primavera anunciaron mi nombre por
los altavoces de la escuela y me llamaron al despacho del Sr. Barlow. Corr por
el pasillo y entr en la habitacin sin llamar siquiera.
A Barlow no le sorprendi mi repentina aparicin; de hecho, pareca
complacido.
47
Hemos tenido suerte, chico anunci. El mes que viene tienes una
entrevista en los estudios de EMI. Buena suerte, y no nos hagas quedar mal.
Me cont que acababa de recibir una llamada telefnica de otro orienta-
dor profesional con el cual haba contactado recientemente el director del
estudio de EMI en Abbey Road porque haba una plaza para un principiante.
Ningn alumno de la escuela de aquel hombre senta inters por trabajar en
un estudio de grabacin, de modo que llamaba a las escuelas para ver si haba
alguien que pudiera estar interesado en la zona norte de Londres. Y por
supuesto, el Sr. Barlow conoca a un joven decidido y pelirrojo de Crouch End
que estaba muy interesado.
Los dioses me haban sonredo. Ahora dependa de m hacerme valer.
48
2
Abbey Road, 3
Era una maana de verano gris y mortecina, uno de esos das en que lo nico
que te apetece es darte la vuelta en la cama y taparte las orejas con las sbanas.
Pero aquel da no poda quedarme en cama hasta tarde, aunque la entrevista
no estuviera programada hasta casi la hora de comer. El estudio no estaba lejos
de donde yo viva, pero desde mi barrio no haba metro directo hasta la zona
relativamente elegante donde estaban situadas las instalaciones de EMI, de
modo que tuve que dedicar bastante tiempo al trayecto en tren hasta el centro
de Londres, cambiar de lnea y volver a salir del centro. Como para subrayar
la importancia del acontecimiento, fue mi padre y no mi madre quien me
despert. Haba decidido tomarse el da libre para acompaarme, dejando el
cuidado de la carnicera en manos de su ayudante, una decisin muy poco
frecuente.
Tras lavarme la cara y peinarme bien, me puse el traje nuevo de color azul
y me dirig con mi padre a la estacin de metro; aunque nos sentamos juntos
en el ruidoso tren, no tenamos demasiado que decirnos. Consciente de lo
nervioso que yo estaba, seguramente prefiri conservar la discrecin. Lo cier-
to es que yo agradec el silencio, me dio la oportunidad de pensar en qu tipo
de preguntas podan hacerme y con qu tipo de respuestas poda conseguir el
puesto.
Cuando regresamos a la superficie desde las entraas de la ciudad, el sol
ya empezaba a asomar entre las nubes y la temperatura haba subido ligera-
mente. Durante el corto paseo de cuatro manzanas entre la estacin de metro
de St. Johns Wood y el imponente edificio victoriano del nmero 3 de Abbey
Road que albergaba los estudios de EMI, mi nerviosismo empez a hacerse
evidente: el traje de lana me picaba y el sudor me caa por la espalda.
Por fin llegamos a la verja del aparcamiento del estudio. Por alguna
razn, haba imaginado que estara lleno de Jaguars y coches deportivos caros,
pero era como cualquier otro aparcamiento, repleto de pequeos Morris y un
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surtido de viejas tartanas. Me sent algo decepcionado, tal vez aquella carrera
no iba a ser tan glamurosa como yo esperaba. Mi padre aprovech la ltima
oportunidad para enderezarme la corbata, me dese suerte y se encamin
hacia un banco situado en la acera de enfrente (justo al lado del paso cebra hoy
famoso), donde prometi que me esperara.
Despus de semanas y meses de esperanza y ansiedad, haba llegado el
momento. Yo no haba visto nunca un estudio de grabacin, y mucho menos
entrado en uno. Alc la vista hacia la entrada principal donde el destino me
aguardaba. No poda discernir cul de las dos grandes puertas situadas en lo
alto de las cortas escalinatas pareca ms acogedora o intimidatoria. Respir
hondo, sub las escaleras, y llam al timbre.
S? ladr alguien por un pequeo altavoz.
Mi respuesta fue bastante menos forzada de lo que yo haba previsto:
Geoffrey Emerick, para la entrevista de las once.
Bien, pase. Lo estn esperando.
Abr la puerta tmidamente y entr en la zona de recepcin, donde haba
un hombre corpulento y de uniforme sentado tras una mesita. La placa brui-
da cuidadosamente colocada frente a l rezaba: John Skinner, conserje. Ya
me estaba anunciando por telfono.
Geoffrey Emerick, para ver al Sr. Waite voce Skinner al aparato,
mientras me indicaba bruscamente que tomara asiento bajo un enorme cuadro
con el familiar logotipo del perro y la trompeta que adornaba mi gramfono.
Me sent en silencio, empapndome del ambiente. Todas las paredes
estaban pintadas de un nauseabundo color verde hospital, y el lugar pareca
impregnado del olor acre a xido de la cinta magnetofnica. Aun as, estar ah
sentado me hizo sentir muy importante. A medida que avanzaba la manecilla
del reloj, senta que iba en aumento mi confianza.
Al cabo de unos momentos, son el telfono de Skinner, quien me orde-
n que subiera las escaleras y me dirigiese a la primera puerta a la izquierda. El
letrero de letras elegantes situado en la puerta de vidrio esmerilado rezaba: B.
Waite, Director Auxiliar del Estudio. Llam con timidez y me hicieron pasar.
En el despacho escasamente amueblado haba dos hombres sentados tras un
escritorio de roble pasado de moda. Uno de ellos era alto y delgado, el otro
era bajo y robusto. El alto se levant y me tendi la mano.
El Sr. Emerick, verdad? Soy Barry Waite y, sealando con un gesto
al otro, aadi: Y ste es mi colega Bob Beckett.
Beckett, que daba chupadas a una pipa, me mir distrado desde detrs
del enorme libro que estaba estudiando con atencin. A juzgar por el pelo
blanco y las cejas pobladas, ambos hombres parecan tener algo ms de sesen-
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ta aos; ambos llevaban gafas e iban elegantemente vestidos con traje y corbata.
Por alguna razn me fij en lo bien cepillados que llevaban los zapatos. Cons-
ciente de que haba olvidado cepillar los mos la noche anterior, sent cmo se
me enrojecan las mejillas.
Sintese, Geoffrey, sintese. Waite me seal una silla y se aclar la
garganta. Bueno proclam, hinchando el pecho, tengo entendido que
est usted interesado en trabajar aqu. El Sr. Beckett y yo le haremos algunas
preguntas para ver si es usted un candidato apropiado. Le parece bien?
Por un instante me asalt la diablica idea de decir: No, preferira que
no lo hiciese. Por suerte, la lgica prevaleci y me limit a responder: Esto
s, seor, mientras encoga nervioso las piernas bajo la silla en un intento de
esconder mis zapatos sin cepillar.
La primera pregunta de Waite fue sorprendente:
Le gustan a usted Cliff Richard y los Shadows?
S, seor respond dcilmente, pero en realidad pensaba: Por qu
diantre me hace una pregunta tan idiota? A todos los adolescentes de Gran
Bretaa les gustan. Acaso no lo sabe?
Las siguientes preguntas me parecieron algo ms sensatas: Le gusta la
msica clsica, adems del pop? Ha manejado alguna vez una grabadora?
Sabe cmo se ensarta un carrete de cinta? Sabe editar una cinta? A medi-
da que yo contestaba que s a todas las preguntas, el Sr. Waite apuntaba meti-
culosamente las respuestas en su libreta de notas, asintiendo satisfecho.
Mientras tanto, el Sr. Beckett haba ido desapareciendo detrs del libro.
Ms adelante supe que se trataba del libro de registro del estudio, donde se
anotaban todas las actividades del estudio y del personal; sa era la tarea prin-
cipal del Sr. Beckett. Haciendo caso omiso de su falta de participacin (por no
hablar del leve pero inconfundible sonido de ronquidos que empezaba a surgir
de detrs de las tapas), Waite me tendi de pronto su libreta, en la que haba
dibujado un crculo con un agujero con algunas marcas de medida a los
lados.
Imagine que esto es el plano de una rueda de polea dijo. Puede
calcular la altura lateral?
El clculo no me representaba dificultad alguna, aunque no tena ni idea
de qu tena que ver aquello con el proceso de grabacin. Pero trac con segu-
ridad la lnea central y anot la respuesta, y luego le devolv la libreta a Waite,
que la examin con atencin.
Parece correcto, no crees, Bob? dijo dando un codazo a su compa-
ero, que se despert del sobresalto. Yo apenas pude contener la risa. Desde
detrs del libro, Beckett gru, seguramente ms en protesta por la interrup-
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cin del sueo que para mostrar su acuerdo. Entonces, Waite se levant y dio
por terminada abruptamente la entrevista, informndome de que en breve
recibira una respuesta por correo. El aturullado Beckett recibi el encargo de
acompaarme al piso de abajo para ensearme las instalaciones. Al echar un
vistazo al reloj mientras me despeda, me fij en que apenas haban pasado
veinte minutos desde el momento en que haba entrado por la puerta.
Ya totalmente despierto, Bob Beckett result ser bastante afable. Al
principio de la visita, al entrar en la primera sala de control, me dijo: Aqu es
donde trabajars, hijo, lo que me hizo pensar que la entrevista haba ido
bien. Despus de tantos aos imaginando cmo sera una estudio de graba-
cin, caminar por aquellos pasillos ya era un sueo hecho realidad. Me impre-
sion especialmente el enorme tamao del estudio 1, donde, para mi deleite,
estaban los msicos de la Orquesta Sinfnica de Londres, tazas de t en
mano, escuchando una toma por unos enormes altavoces colgados del techo.
Todava me sent ms aturdido cuando Beckett abri la puerta del estudio 2
y vi a Cliff Richard y a los Shadows alrededor de un piano, ensayando atenta-
mente una meloda con su productor Norrie Paramor. Aunque el corazn me
palpitaba de emocin, hice lo posible por contenerme mientras bamos de sala
en sala.
Demasiado pronto para mi gusto, la visita termin y me enviaron de
vuelta a la puerta principal y a la radiante luz del da. Buena suerte, chico,
dijo John Skinner cuando pas por la zona de recepcin. Aos ms tarde,
me dijo que recordaba perfectamente lo nervioso que yo estaba aquel da, as
como la estampa de mi padre esperndome pacientemente en el banco de la
acera de enfrente.
Mientras yo volva a cruzar Abbey Road, sacndome la incmoda ameri-
cana de lana y aflojndome la corbata, mi padre me grit ansioso: Cmo te
ha ido?
Mi respuesta inicial fue un simple Supongo que bien. Y entonces, aban-
donando mi falso aire de despreocupacin, solt emocionado: Sabes a quin
he visto? A Cliff Richard y los Shads!
Mi padre, que nunca haba estado muy al da en cuanto a dolos pop, me
mir sin comprender. Sent que en mi cara despuntaba una tmida sonrisa.
Estaba convencido de que tena posibilidades. Crea que la entrevista me haba
ido bien, saba que haba hecho correctamente el clculo de la altura lateral,
aunque segua sin entender por qu me lo haban pedido. Pero al mismo tiem-
po tena calor, estaba agotado y aliviado por haber salido de all. Sin decir
mucho ms, volvimos a la estacin de metro y tomamos una cerveza en un pub
cercano antes de volver a casa.
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Dos semanas ms tarde recib una carta informndome de que me daban
el empleo. Mi tarea sera la de ingeniero auxiliar (manejar las mquinas de gra-
bacin a las rdenes del grupo de ingenieros de balance del estudio), por el
magnfico salario inicial de cuatro libras, dos chelines y seis peniques a la semana.
Saba que podra haber ganado ms dinero barriendo el suelo de alguna fbrica,
pero la decepcin por lo bajo del sueldo se vio ms que compensada por la ale-
gra de haber conseguido el puesto. Por fin, me haba introducido y estaba de
camino a convertirme en ingeniero de sonido. Estaba en una nube!
La carta especificaba que deba presentarme a trabajar el siguiente lunes
a las nueve en punto. Aquella maana, con la cara lavada, el pelo repeinado (y,
esta vez, los zapatos cepillados), me dirig a mi primer da de trabajo. Me fal-
taban tres meses para cumplir los diecisis aos.
De la mayor parte de aquel primer da tengo un recuerdo borroso. Me embar-
gaba la emocin a medida que me presentaban a una serie de personajes,
muchos de los cuales iban a desempear un papel clave en los siguientes seis
aos y medio de mi vida. Bob Beckett, que segua dando chupadas a la pipa,
me recibi en la zona de recepcin y me llev inmediatamente al piso de arri-
ba para presentarme al imperioso Sr. E. H. Fowler, director del estudio, jefe
supremo de las instalaciones de Abbey Road, y que nicamente renda cuentas
a los jefes sin rostro del cuartel general de EMI en Manchester Square, en el
centro de Londres. Beckett me haba puesto al cuidado del ingeniero auxiliar
Richard Langham, y me orden que me pegara a l como el pegamento
durante las dos semanas siguientes, observando y aprendiendo el oficio.
Richard me tranquiliz en el acto. Tena slo unos aos ms que yo, y era una
persona efervescente, simptica y divertida. Mientras me mostraba los diferen-
tes estudios y salas de masterizacin, presentndome a todo el mundo, pude
ver que caa bien y lo apreciaban mucho.
Aquel da haba un cuadro de productores trabajando en los tres estudios
principales: Norrie Paramor, a quien haba visto con Cliff Richard el da de la
entrevista; Norman Newell, un compositor de canciones que trabajaba princi-
palmente con los grandes artistas estadounidenses del sello Columbia, filial de
EMI; y el brusco y directo Wally Ridley, otro compositor de la vieja escuela, que
supervisaba las sesiones de las big bands y de otras figuras de la poca. Tambin
conoc a muchos de los ingenieros en plantilla: el desenvuelto y seguro de s
mismo Malcolm Addey, que me record inmediatamente a Groucho Marx por
el modo en que hablaba sin cesar mientras blanda un puro; el afable y caba-
lleroso Peter Bown, especializado en msica incidental; y Stuart Eltham, una
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figura autoritaria que trabajaba con artistas de msica ligera como Matt
Monro. Todos ellos parecan lo bastante mayores para ser mi padre, y de hecho
yo los vea como unas antiguallas. Tambin conoc a algunos ingenieros de
masterizacin, que parecan aislados en su pequeo reino del piso de arriba,
sentados tras los tornos de corte y sin tener contacto alguno, al parecer, con el
proceso de grabacin: un venerable caballero llamado Harry Moss, y dos tipos
ms jvenes, Peter Vince y Malcolm Davies. Malcolm llegara a ser uno de mis
mejores amigos, aunque aquel da apenas nos dirigimos un saludo.
Todo el mundo vesta de modo conservador, con traje y corbata, aunque
algunas personas se paseaban vestidas con batas blancas de laboratorio (el per-
sonal de mantenimiento, como iba a saber pronto) o batas marrones (el perso-
nal de limpieza). Con todo aquello, combinado con el olor penetrante (una
combinacin de xido de cinta y cera para el suelo) y los sonidos sordos de
varios gneros musicales que emanaban del otro lado de las puertas cerradas,
pareca casi como si estuviera en otro planeta.
Naturalmente, una de las primeras cosas de las que hablamos con Richard
fue mi entrevista; le cont la historia de Beckett durmiendo detrs del libro y
se desternill de risa. Result que a casi todos los empleados les haban hecho
las mismas preguntas absurdas. La teora de Richard era que a Waite y a Bec-
kett no les importaban las respuestas; sencillamente buscaban a un tipo deter-
minado de persona, alguien que fuera limpio y ordenado, no demasiado
extrovertido ni defensor acrrimo de sus ideas. Aquella era la imagen de EMI,
y no iban a contratar a nadie que pudiera hundir el barco.
Por esa misma razn me sorprendi tanto escuchar un altisonante y
barriobajero Eh, Richard! reverberando por el pasillo e interrumpiendo
nuestra conversacin. La voz perteneca a otro de los ingenieros auxiliares (o
pulsadores de botones, como se nos conoca familiarmente), Chris Neal, un
joven bromista y con la cara llena de acn al que haban contratado unos meses
antes que a m. Incluso para mis ojos poco adiestrados, Chris pareca ser exac-
tamente lo contrario del tipo EMI: pese a lucir la obligatoria corbata, llevaba
el cuello desabrochado, el pelo grasiento y, en vez de una americana propia-
mente dicha, una cazadora de cuero rada. Mientras se acercaba corriendo por
el pasillo, gritando a todo pulmn, vi como un par de los empleados mayores
lo criticaban y le lanzaban miradas maliciosas. Y es que los das de Chris esta-
ban contados, y lo despidieron varios meses despus de que yo empezara a
participar en mis primeras sesiones. De hecho, en el estudio se rumoreaba que
me haban contratado a m precisamente porque la direccin quera echarlo
pero no estaban dispuestos a cortar cabezas hasta que tuvieran a otra persona
adiestrada y lista para ocupar su lugar.
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Encantado de conocerte, Geoff dijo de modo exuberante, dndome la
mano con tanta fuerza que casi me retorc de dolor. As, Richard te cuida
bien? Se volvi hacia Richard, que pareca ligeramente avergonzado.
S, le estoy enseando todo lo que necesita saber, incluyendo evitar a
gente como t respondi Langham.
Chris se ech a rer; yo empezaba a ver que pinchar a los dems era un
aspecto importante de la vida en el estudio.
Vas a llevar a Geoff contigo a la sesin pop de maana por la noche?
pregunt. Esos tipos de Liverpool son buensimos. Vale la pena quedarse
hasta tarde.
Richard no se comprometi con la respuesta; Beckett colgaba el plan de
trabajo semanal en la sala de personal cada lunes por la maana, pero an no
habamos ido a verlo. Mientras recorramos el pasillo para hacerlo, Richard me
explic que Chris era el autoproclamado rebelde residente de EMI. Aunque
en realidad no era ms que un ingeniero auxiliar como nosotros, Chris se vea
a s mismo un poco como un cazatalentos, y pasaba noche tras noche en los
clubes nocturnos de Londres, intentando mantenerse al da en el pulso de la
msica pop. Pero su ms reciente fijacin, me cont Richard, era por ese
grupo que haba venido de Liverpool para una prueba haca varios meses.
Chris haba sido el pulsador de botones en la sesin, como ayudante del inge-
niero Norman Smith y el productor Ron Richards, que trabajaba para el jefe
del sello Parlophone, George Martin. Al parecer, ni Norman ni Ron haban
quedado especialmente impresionados, pero a Chris le haba gustado tanto lo
que estaba escuchando que por su cuenta y riesgo haba corrido hasta la can-
tina para buscar a George Martin, que poco despus los haba fichado; por lo
menos, sa era la versin de Chris. Con sentido del humor, Richard me infor-
m de que tanto Norman como Ron y el propio George haban proclamado
ms adelante haber sido ellos los que haban descubierto al nuevo grupo, que
llevaba el extrao nombre de The Beatles.
Beatles? pregunt a Richard. Qu significa?
No estoy seguro respondi. Tal vez escarabajos, como The
Crickets, los grillos. Buddy Holly y su grupo The Crickets haban sido
grandes estrellas tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos en los aos
cincuenta, y yo era un gran fan suyo. Por desgracia, Holly haba muerto en un
trgico accidente de avin en 1959.
Por fin llegamos a la sala de descanso del personal, y efectivamente
Richard tena asignado trabajar en la sesin vespertina con los Beatles al da
siguiente, como ayudante de Norman Smith y George Martin. Nuestro hora-
rio normal de trabajo era de nueve de la maana a cinco y media de la tarde,
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con una hora libre para comer. Los horarios bsicos de las sesiones, me explic
Langham, eran de diez a una, de dos y media a cinco y media, y de siete a diez.
Si te programaban para una de las sesiones nocturnas te pagaban horas extras,
y por eso pareca tan contento de haber recibido el encargo, pese a que le
obligara a hacer una jornada de trece horas.
Nuestra siguiente parada fue el despacho de Beckett. La puerta estaba
abierta, de modo que entramos sin llamar y despertamos as al adormecido
Beckett.
Siento interrumpirlo, Bob dijo Richard con una sonrisa traviesa,
pero queramos saber si Geoff podra acompaarme a la sesin de maana por
la noche.
Beckett se puso las gafas y repas el registro, intentando despejarse. An
medio confuso, se volvi hacia m:
Bien, Emerick, cmo se las arregla? Pareca una pregunta incongruen-
te, teniendo en cuenta que yo apenas llevaba unas horas trabajando all.
Muy bien, seor respond, intentando contener la risa una vez ms.
Me alegro mucho, hijo. Bueno, qu decas de la sesin de maana?
Pas las pginas al azar, totalmente despistado. Richard repiti la pregun-
ta.
La sesin de pop programada para los Beatles, seor, ese nuevo grupo
de Liverpool que ha fichado George Martin. Maana por la noche, Bob. Segu-
ro que se acuerda.
Por fin Beckett recuper la compostura y se aclar la garganta. Pareca
comprender al fin lo que le estbamos preguntando.
Bueno, Emerick, yo dira que le conviene pasar el mximo de tiempo
posible durante estas dos semanas junto al Sr. Langham, aunque comprender
que no podremos pagarle las horas extras. Esto ltimo pareca ms una afir-
macin que una pregunta, por lo que segu mirndolo impertrrito. Por lo
tanto, usted decide, Sr. Emerick. Yo le aconsejara que optara por asistir a la
sesin, aunque sea sin cobrar.
Ansioso por causar buena impresin, tartamude: Por por supuesto,
seor, har lo que usted dice, sin pararme a pensar que, con menos de un da
de empleo a mis espaldas, ya se estaban aprovechando de m.
Y as fue como me encontr participando en la primera sesin de graba-
cin de la historia de los Beatles.
56
3
El da que conoc a los Beatles
Tengo que confesar que al empezar mi segunda jornada de trabajo no pensaba
mucho en la sesin vespertina. Por aquel entonces los Beatles eran unos com-
pletos desconocidos fuera de Liverpool, y slo poda atenerme al entusiasmo
de Chris Neal. Aquella maana, Richard tena asignada una sesin de msica
clsica, y en un momento dado me permiti pulsar el botn de grabacin del
magnetfono. Para m fue muy emocionante, y recuerdo haber pensado que
sera el momento culminante del da.
A la hora del almuerzo, Richard y yo subimos a la sala de personal, donde
atacamos hambrientos los bocadillos que nos habamos trado de casa y char-
lamos entre bocado y bocado. Richard se estaba convirtiendo rpidamente no
slo en mi adiestrador, sino en mi amigo, y haca todo lo posible por orientar-
me; nunca tuve la sensacin de que me viera como un rival o una amenaza para
su empleo, y yo se lo agradeca muchsimo. Al cabo de unos momentos se nos
uni Chris, tan animado y entusiasta como siempre.
Sigues asignado a la sesin con los Beatles de esta noche, Richard?
fueron las primeras palabras que salieron de sus labios. Richard asinti, con
la boca llena de queso y tomate, y Chris no tard en contarnos todo lo que
saba sobre el grupo.
Son desaliados y llevan chaquetas de cuero y se peinan hacia delante.
Durante la prueba, uno de ellos tuvo el descaro de decirle a George Martin
que no le gustaba la corbata que llevaba! Pero hacen unas armonas geniales,
como los Everly Brothers, y tienen una actitud muy rockera.
Chris Neal en todo su esplendor era un espectculo digno de ver. Me
agotaba slo de mirarlo.
Chris nos dej rpidamente, con la intencin indudable de propagar su
evangelio en otros puntos del complejo del estudio. Con el borde de la servi-
lleta, Richard se limpi la boca cuidadosamente y me dio un poco ms de
informacin sobre George Martin y Norman Smith.
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Los dos son bastante mayores, pero son buenos tipos cuando los cono-
ces un poco dijo. George es uno de los productores en plantilla, pero que
yo sepa nunca se ha ocupado de ninguna sesin de rock&roll. Supongo
que intenta subirse al carro. Por lo menos ha tenido el sentido comn de uti-
lizar para la sesin a Norman, que adems es un msico de pop buensimo.
Richard tena buenas referencias de la prueba de los Beatles, y no slo de
parte de Chris. Al parecer haban causado un buen revuelo en el estudio, tanto
por su personalidad poco ortodoxa y su actitud descarada como por sus habili-
dades musicales. Estaba claro que el personal los consideraba uno de los nuevos
grupos ms prometedores de EMI, y haba mucho inters por comprobar si Geor-
ge y Norman seran capaces de convertirlos en un grupo de xito. Tambin
despertaba bastante curiosidad que fueran del norte. En aquellos tiempos,
exista una verdadera frontera de clase entre los londinenses y la gente que vena
de fuera de la capital, sobre todo de los mugrientos centros urbanos norteos
como Liverpool. Era casi como si Inglaterra tuviera dos pases separados. Al
parecer, todas las estrellas de pop autctonas vivan en Londres, lo que tena
cierto sentido, teniendo en cuenta que todos los estudios de grabacin estaban
all. Por lo tanto, que un grupo viniera de fuera de Londres ya era una novedad,
que provocaba un montn de comentarios y habladuras entre el personal del
estudio. Empezaba a notar que aquella noche iba a ocurrir algo especial.
Pero primero tena que pasar toda la tarde. Como Richard no tena asig-
nada ninguna sesin al medioda, nos dirigimos a una de las salas de montaje
y pasamos varias horas tediosas empalmando cinta. Cuando los auxiliares no
estbamos trabajando en las sesiones, una de nuestras tareas era poner cinta
gua blanca entre tema y tema de las copias en cinta de lbumes enviados por
Capitol desde los Estados Unidos, pues la mayora de sus discos de pop se
remasterizaban en Inglaterra, lo que haca que las grabaciones fueran de
segunda generacin, con el consiguiente siseo de cinta aadido. Esto, junto
con el hecho de que nuestro equipo de masterizacin no era comparable al que
se utilizaba en los Estados Unidos, era la razn por la cual las versiones ingle-
sas de los discos estadounidenses nunca sonaran tan bien como los originales.
Las horas pasaron volando, y pronto el personal empez a desfilar hacia
la puerta una vez concluida la jornada. Richard y yo cenamos algo en el pub
de enfrente y luego nos dirigimos a la sala de control del estudio 2, donde me
presentaron a Norman Smith. Era un hombre delgado y pulcro con el pelo
cuidadosamente peinado, y me tranquiliz inmediatamente con un comenta-
rio humorstico sobre mi tez rojiza.
Al ocupar mi lugar junto a Richard en la parte trasera de la estrecha sala
de control, me fij en la tranquilidad con que Norman y l bromeaban mien-
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tras comprobaban el equipo para asegurarse de que todo estuviera en orden.
Haba claramente un respeto mutuo por la capacidad de cada uno, y en ese
momento me di cuenta de que aquel trabajo iba mucho ms all de dominar
los aspectos tcnicos. Comportarse con naturalidad y ser capaz de llevarse bien
con la gente pareca igual de importante, y decid modelar mi comportamien-
to imitando el de Richard.
El estudio 2 tena una particularidad poco usual en el complejo de EMI
(en realidad, poco usual en ningn otro lado), y era que la sala de control
estaba un piso por encima de la zona de grabacin donde se encontraban los
msicos, dominando la sala desde lo alto en vez de estar a su mismo nivel. Para
ir de un espacio al otro haba que pasar por unos estrechos escalones de made-
ra, y las comunicaciones desde la sala de control se transmitan a travs de un
par de enormes altavoces que colgaban de la pared ms alejada del estudio,
directamente encima de la salida de emergencia. Poco despus de las siete, o
unas voces que provenan de los micrfonos abiertos, y me acerqu al cristal
de la sala de control para ver qu estaba pasando.
Mi primera visin de los Beatles no fue nada memorable. Haba siete per-
sonas movindose por el estudio, pero por los cortes de pelo poco ortodoxos
era obvio cules eran los miembros del grupo, aunque llevaban corbatas y cami-
sas blancas bien planchadas en vez de las chaquetas de cuero que Chris tanto
admiraba. Supuse que el caballero alto, delgado y ms mayor que estaba junto
a ellos era el productor, George Martin, y como los otros dos (uno de los cua-
les era un hombre enorme, corpulento como un oso, que llevaba gafas, y el otro
un tipo anodino de complexin ligera) estaban ocupados montando la batera
y los amplificadores de guitarra, supuse que eran el equipo de montaje.
Hoy en da casi me avergenza reconocerlo, pero lo que ms me sorpren-
di de los Beatles la primera vez que los vi fueron las corbatas estrechas de
punto que llevaban. Recuerdo incluso que le hice un comentario al respecto a
Richard, que se acerc al cristal para verlas por s mismo. A las pocas semanas,
ambos compramos corbatas similares y nos las pusimos para trabajar; al cabo
de poco tiempo, todo el mundo en EMI las llevaba.
Todava quedaban muchos preparativos por hacer, de modo que regresa-
mos a nuestro lugar en el fondo de la sala mientras Norman continuaba sus
metdicas pruebas.
No tiene que colocar los micrfonos? le pregunt a Richard en un
momento dado. Me explic que los ingenieros de balance de EMI no se ensu-
ciaban las manos haciendo eso. Ms bien decan a los de las batas blancas (los
ingenieros de mantenimiento) qu micros queran utilizar y dnde colocarlos,
y todo esto se haca con antelacin. Norman o Richard podan realizar los
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ajustes menores necesarios durante la sesin, pero slo los de las batas blancas
tenan permitido cambiar el cableado o alterar la direccin de la seal. Se me
antoj un modo estpido de trabajar, pero al parecer en EMI haba reglas para
todo. Pocos aos ms tarde iba a desobedecerlas todas.
Tras un breve perodo de afinacin, empec a escuchar la msica que se
filtraba a travs de los altavoces de la sala de control, lo que hizo que me acerca-
ra de nuevo al cristal. Los cuatro Beatles estaban ensayando, con George Martin
sentado en un taburete alto entre los dos cantantes. La cancin que estaban
tocando era ligera, nada fuera de lo normal, pero sin duda el ritmo era pegadizo.
Detrs de un par de altas pantallas acsticas poda ver al batera sacudiendo el
instrumento. Era un hombre muy bajito con la nariz muy grande, y no pareca
saberse las canciones tan bien como los dems, que paraban la cancin cada dos
por tres para darle instrucciones. Mientras ensayaban el arreglo, Norman se haba
encorvado sobre la mesa de mezclas y ajustaba cuidadosamente el balance entre
los diversos instrumentos. Yo estaba muy impresionado por el sonido al que
estaba dando forma y por la calidad de los altavoces de la sala de control (llama-
dos monitores), que era mucho mejor de lo que yo haba odo nunca. Aquella
claridad me permita escuchar literalmente cada nota de cada instrumento.
Por fin se produjo una pausa en la msica, se abri la puerta de la sala de
control y entr George Martin. Aristocrtico en su comportamiento y su locu-
cin (sonaba casi regio a mis odos del norte de Londres) salud a Norman, y
luego hizo un gesto a Richard antes de lanzarme una mirada.
Y quin puede ser este caballero? pregunt. Sent como me pona
rojo como un tomate mientras le tenda la mano.
Geoff Emerick, seor. Soy el nuevo ayudante; he venido para observar
a Richard.
Me estrech calurosamente la mano.
Ah, otro pulsador de botones para aadir a la causa.
George estaba muy animado y me cay bien de inmediato. Sin ms pro-
legmenos, la sesin comenz, y Richard recibi la orden de poner en marcha
la mquina grabadora de dos pistas. (En aquella poca la mquina ms avan-
zada en EMI era de cuatro pistas, pero slo haba dos de aquellas mquinas para
los tres estudios, y estaban reservadas nicamente para ser usadas por artistas
de xito, y no podan desperdiciarse en un grupo acabado de fichar). Norman
Smith enton con gravedad el ttulo de la cancin y el nmero de la toma para
la posteridad, y luego procedi a encender la luz roja de grabacin.
How Do You Do It, toma uno dijo, y hubo un breve instante de
silencio antes de que uno de los miembros del grupo diera la cuenta con la voz
temblorosa y todos empezaran a tocar.
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Francamente, despus de toda la propaganda por parte de Chris y el resto
de personal de EMI, fue un poco decepcionante. El cantante solista, que tambin
tocaba la guitarra rtmica, tena una voz nasal muy original y cantaba afinado,
pero sin demasiado entusiasmo, y el guitarra solista pareca algo torpe. Segura-
mente lo mejor de la interpretacin eran la potencia y la meloda del bajo.
Espiando desde el cristal, vi que el bajista tambin cantaba las armonas.
Tras unas cuantas tomas, durante las cuales George Martin utiliz el
micro de mano de comunicacin interna, todo el mundo pareci satisfecho,
y el grupo se encamin a la sala de control para escuchar la grabacin, cosa que
me permiti ver de cerca por primera vez a los Beatles. Nadie me los present,
y tampoco a Richard, cuando se pusieron a hablar animadamente con Norman
con su curioso acento de Liverpool. Pero desde mi privilegiada posicin estu-
di con atencin sus rostros.
El cantante solista, que llevaba unas gruesas gafas con montura de carey,
parecidas a las de Buddy Holly, tena la nariz aguilea y se comportaba de
manera brusca. Era bastante inquieto y bastante divertido (no paraba de llamar
Normal a Norman) y hablaba deprisa y en voz alta. En cambio, el batera,
que era ciertamente ms bajito que los otros, casi minsculo, pareca algo
abatido y no tena nada que decir. Tambin me sorprendi lo delgado (casi
esculido) que pareca el guitarra solista, y lo joven que era; pareca apenas unos
aos mayor que yo. Lo ms intrigante era que tena el ojo morado, segn supe
ms tarde a consecuencia de una pelea que haba protagonizado en un club de
Liverpool donde haban tocado unos das antes.
Y luego estaba el bajista. No solamente era el ms convencionalmente
apuesto de los cuatro, sino tambin el ms agradable y atractivo. En un
momento dado, incluso nos dirigi un saludo a Richard y a m. Era evidente
que tambin era l el ms interesado en cmo sonaba la grabacin. Aunque no
alzaba tanto la voz como el cantante, tuve la clara impresin de que era el lder
del grupo. Cuando l hablaba, los dems escuchaban atentos y asentan inva-
riablemente con la cabeza, y antes de cada toma era l quien los urga a dar el
mximo. En retrospectiva, es curioso que la mayora de la gente considere a
John Lennon (el cantante de nariz aguilea de aquella primera cancin)
como el lder de los Beatles. Tal vez al principio fuera su grupo, y es cierto
que asumi el papel de portavoz en las ruedas de prensa y las apariciones
pblicas, pero a lo largo de todos los aos en que trabaj con ellos, siempre
pens que Paul McCartney, el bajista de voz suave, era el verdadero lder del
grupo, y que nadie haca nada a no ser que l diera su aprobacin.
Mi recuerdo principal de aquella primera noche con los Beatles, sin
embargo, fue la cantidad de bromas que se hacan entre ellos. John y Paul
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parecan los ms animados, rebosaban confianza, y eran claramente buenos
amigos. El guitarra solista y el batera, George Harrison y Ringo Starr, pare-
can tomarse las cosas mucho ms en serio, o tal vez estaban ms nerviosos, era
difcil de discernir.
Tras hablar un rato con Norman y escuchar otra vez la toma, George Martin
anunci que estaba satisfecho con la versin de la cancin, aunque quera
superponer unas palmas. La superposicin era el equivalente al overdub moder-
no, el proceso mediante el cual se aade un nuevo sonido a una grabacin ya
existente. Como la cancin haba sido grabada directamente en una cinta de dos
pistas (en lugar de cuatro), el modo de lograrlo era cargar un carrete de cinta
virgen en una segunda mquina y ponerla en modo de grabacin mientras la
primera mquina reproduca la cancin, esencialmente haciendo una copia de
la cinta original, junto a la parte superpuesta. Los cuatro msicos volvieron a
bajar al estudio, tres de ellos por las escaleras, y Paul tomando la ruta menos
convencional de deslizarse por la barandilla, mientras Richard preparaba las
grabadoras. Como George Martin quera palmas nicamente durante el solo
de guitarra, slo se necesitaba reproducir aquella parte de la cinta. Richard me
explic que nicamente empalmaran y montaran aquel trocito en la cinta
mster para que slo una pequea parte de la cancin fuera de segunda gene-
racin. Observ fascinado cmo aadan las palmas y empalmaban con una
rpida eficiencia, y luego los cuatro Beatles desfilaron escaleras arriba para
escuchar el resultado.
How Do You Do It la haba compuesto Mitch Murray, uno de los
compositores de canciones ms importantes de Gran Bretaa. Haba sido ele-
gida por George Martin para que la grabara el grupo, ya que en aquellos
tiempos el responsable de artistas y repertorio (A&R) mereca realmente el
ttulo, pues elega tanto al artista como al repertorio. Aunque la versin gra-
bada aquella noche nunca sera publicada (por lo menos hasta la aparicin de
Beatles Anthology, en 1994), la cancin alcanz posteriormente el xito en
versin de Gerry and the Pacemakers, otro grupo de Liverpool perteneciente
a la escudera del representante de los Beatles, Brian Epstein.
Una vez la seccin superpuesta se hubo montado en la toma mster y
reproducido para satisfaccin de George Martin, me di cuenta de que los
Beatles se revolvan incmodos en sus sillas. Estaba claro que haba algn des-
acuerdo en sus filas. Lennon no se anduvo por las ramas:
Mira, George dijo, dirigindose sin rodeos al productor, perdona
que te lo diga, pero esta cancin nos parece una mierda.
62
La mirada de alarma de Martin le hizo rectificar un poco.
Bueno, tampoco est tan mal, pero no es lo que queremos hacer.
Bueno, y qu es exactamente lo que queris hacer? dijo el atribula-
do productor.
Quitndose las gafas y lanzando a Martin una mirada estrbica, Lennon
no se mordi la lengua:
Queremos grabar nuestro propio material, no un rollo patatero escrito
por otro.
George Martin pareca levemente divertido.
Te dir lo que vamos a hacer, John contest: cuando podis escri-
bir una cancin tan buena como sta, la grabar.
Lennon le lanz una mirada venenosa, y por un momento hubo un silen-
cio que no auguraba nada bueno.
Entonces Paul tom la palabra, con educacin pero con firmeza:
Mira, buscamos un rollo diferente dijo y creemos que tenemos
una igual de buena. Si no te importa, nos gustara probarla.
George Martin intercambi miradas recelosas con Norman. Pareca
dudar entre ejercer su autoridad o ceder a la voluntad de los msicos. Duran-
te un rato estudi el rostro de cada uno de los miembros del grupo, tomn-
doles la medida. Por fin, George rompi el silencio y dijo con suavidad:
Muy bien, enseadme lo que tenis.
Mientras los cinco volvan a bajar las escaleras hacia el estudio, Norman
se volvi hacia nosotros, negando con la cabeza.
Estos chicos son unos insolentes dijo, pero supongo que as es
como han llegado hasta aqu.
Con la nariz pegada al cristal, pude ver a los Beatles ensayando, con
George Martin en medio. George Harrison haba dejado la guitarra elctrica
y tocaba una acstica, que rasgueaba con confianza. Pese a su ritmo lento y
pesado, la cancin, titulada Love Me Do, tena una meloda pegadiza. A travs
de los micrfonos pude or parte de la conversacin.
Bien, supongo que ah tenis el principio de algo bueno dijo Martin
al grupo, sin comprometerse, pero necesita algo extra para que destaque
y, volvindose hacia Lennon, dijo: No tocas un poco la armnica, John?
Puedes tocar algo en plan blues? Tal vez podras hacer un solo.
Lennon asinti, y uno de los ayudantes del grupo se acerc a una funda
de instrumento y le pas la armnica. Mientras Lennon probaba unas frases
sencillas, pens que, por primera vez, estaba recibiendo una leccin objetiva de
cul era exactamente la funcin de un productor, el papel que jugaba en dar
forma a una cancin.
63
Siguieron ensayando, y luego pararon para hablar un poco ms. No pude
discernir exactamente lo que decan, pero la siguiente vez que pasaron la can-
cin, vi que Paul estaba cantando la voz principal en lugar de John, una deci-
sin de conveniencia, pues era obvio que Lennon no poda tocar la armnica
y cantar al mismo tiempo.
Mira eso, Richard! exclam, ligeramente asombrado. Ahora
canta el otro!
Norman Smith se ri entre dientes.
se es uno de los puntos fuertes de este grupo nos cont: descubri-
mos durante la prueba que tienen dos buenos cantantes solistas, no slo uno.
Hasta el guitarrista canta un poco, aunque no es tan bueno como los otros dos.
Me gust mucho el sonido de la voz de Paul; su tono ms fluido contras-
taba con fuerza con el timbre ms estridente de John. Lo ms impresionante
era la mezcla entre las dos voces, cuando Lennon aada una armona baja
durante las frases en que no tocaba la armnica. Chris Neal tena razn, sona-
ban realmente como los Everly Brothers, aunque la msica de los Beatles era
mucho ms agresiva.
Al cabo de un rato, George volvi a la sala de control y pidi la opinin
de Norman.
No est mal, George, no est mal respondi ste. Tal vez no sea
un xito instantneo como la otra, pero est claro que tiene algo.
El productor asinti, algo mustio. Era evidente que no estaba convencido
de que perder el tiempo en la nueva cancin fuera una buena idea. Orden a
Richard que pusiera en marcha la grabadora y empez la verdadera grabacin.
Sin embargo, los Bealtes parecan tener muchos problemas para tocarla
bien: estaba claro que no la haban ensayado tanto como la otra. Ringo tena
dificultades para mantener el ritmo, y Paul empezaba a enfadarse con l. Des-
pus de cada toma miraban expectantes al cristal de la sala de control, y Geor-
ge Martin haca todo lo posible por animarlos a travs del micrfono interno,
pero cuando hablaba en privado con Norman criticaba el ritmo desacompasa-
do del batera. Por fin hicieron una interpretacin con la que pareci razona-
blemente satisfecho, y tras consultarlo brevemente con Norman, dieron por
acabadas las actividades de la noche, sin molestarse siquiera en invitar al grupo
a la sala de control para escuchar la toma. El reloj de la pared marcaba las
nueve y media, y todava quedaban montajes y mezclas por hacer. (Aunque
haban tocado en directo, sin overdubs, los instrumentos y las voces se haban
grabado en pistas diferentes para permitir que el ingeniero los equilibrara a
posteriori y, en caso necesario, aadiera eco y cambios de menor importancia
a la calidad tonal).
64
George Martin baj a despedirse, mientras Norman se sentaba junto a la
grabadora, desplazando a Richard. Con una velocidad y una precisin asom-
brosas, procedi a empalmar los mejores trozos de las dos tomas ms satisfac-
torias y luego volvi a la mesa para hacer una mezcla rpida. Instantes ms
tarde nos encarg a Richard y a m que llevramos la mezcla en mono a la sala
de corte para que las copias de escucha en acetato pudieran estar listas a la
maana siguiente.
No llegu a despedirme de los Beatles (en realidad no les haba dirigido
la palabra en toda la noche), pero cuando Richard y yo salimos a la calle, repa-
samos emocionados los acontecimientos de las horas pasadas. A pesar del
modo abrupto en que haba terminado la sesin, no tenamos ninguna duda
de que habamos presenciado algo nuevo y excitante. Pese a algunos momen-
tos de angustia y frustracin, en la sala haba reinado una energa optimista que
se haba trasladado a la grabacin. Richard expres su esperanza de volver a
tener la oportunidad de trabajar con ellos en breve.
En mi interior, yo tambin lo esperaba.
65
4
Las primeras sesiones
El resto de mi primera semana en EMI pas sin nada digno de mencin. Yo
segua a Richard de sesin en sesin, algunas de msica clsica, otras de pop.
Las sesiones que se grababan en cuatro pistas en lugar de dos eran mucho
menos divertidas, porque tenamos que sentarnos en una sala de mquinas
separada y no en la sala de control. Visto en perspectiva, esa manera de tra-
bajar era una locura; en vez de estar en la misma sala que el productor y el
ingeniero de balance, recibas las instrucciones de activar y detener la graba-
dora por un intercomunicador. No slo no veamos lo que estaba pasando
en la sala de control y en el estudio, sino que slo podamos escuchar una
pista cada vez, lo que haca que los pinchazos y despinchazos (el momento en
que pulsbamos y soltbamos el botn de grabacin al reproducir lo grabado
para sustituir una parte vocal o instrumental) fueran extremadamente difci-
les. Por el intercomunicador, el ingeniero te avisaba un instante antes
(Listo Ya!), y se supona que debas hacerlo con la mayor precisin. Aos
ms tarde, cuando empec a grabar el lbum Revolver, insistimos en que las
grabadoras de cuatro pistas fueran trasladadas a la sala de control, lo que pron-
to se convirti en el modo estndar de trabajar. En cualquier caso, es incre-
ble que la direccin de EMI tardara tanto tiempo en darse cuenta de lo est-
pido de aquel sistema de trabajo.
Por suerte, aquella semana a Richard y a m nos asignaron varias sesiones
ms junto al equipo formado por George Martin y Norman Smith. Disfrutaba
mucho trabajando con ellos, pues su sentido del humor poco convencional y
sus bromas amables hacan que la experiencia fuera muy relajada, y me ayuda-
ron a aprender que los aspectos psicolgicos de dirigir una sesin eran por lo
menos tan importantes como los tcnicos.
El viernes, a la hora del almuerzo, Norman se sent con Richard y con-
migo en la cantina. A medida que charlbamos, descubr que tenamos mucho
en comn. No slo conoca a un buen amigo de mis padres, sino que tambin
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haba trabajado con un artista llamado Johnny Duncan, la estrella del barrio
de Crouch End, que viva enfrente de mi antigua escuela.
Le pregunt a Norman por su formacin, y me cont que haba sido
ingeniero de refrigeracin antes de decidir luchar por su pasin por la msica
y presentarse en EMI en busca de trabajo. Tras lanzar una mirada furtiva a su
alrededor, confes que complementaba sus ingresos tocando en un grupo en
bodas y fiestas privadas. Su instrumento principal, me dijo, era el vibrfono,
pero tambin tocaba la batera. Pronto la conversacin se desvi hacia la sesin
de los Beatles de principios de semana, y todos los problemas que estaba
teniendo el batera del grupo.
Bueno, es nuevo en el grupo y le est costando un poco adaptarse
explic Norman. De todos modos, es mucho mejor que el que tenan
antes. Al parecer, el batera con el que se haban presentado a la prueba en
el mes de junio lo haba hecho tan mal que lo haban echado al cabo de un par
de meses. En cualquier caso dijo Norman, George ha decidido traer a
un batera de sesin cuando vuelvan la semana prxima, para que no volvamos
a tener estos problemas.
Richard y yo nos miramos. Van a volver la semana prxima?
Norman pudo ver el entusiasmo en nuestras caras.
Os encantan, verdad? se ri. Haremos una cosa. Vosotros invitis
esta noche en el pub y yo har lo posible porque asistis los dos a la sesin.
Aquella noche, el Sr. Smith se tom unas cuantas pintas, cortesa de los
Sres. Langham y Emerick. Cuando volvimos al trabajo el lunes y consultamos
el calendario, vimos que Norman haba hecho honor a su palabra: Richard
apareca como ingeniero auxiliar en la sesin de los Beatles del da siguiente.
Para colmo, era una sesin diurna, por lo que esta vez cobrara por estar all.
Aquella maana llegu al trabajo mucho ms temprano, pues estaba
ansioso por ver todos los preparativos previos al comienzo de una sesin. En
el estudio 2, que pareca un granero, pululaban varios batas blancas colocando
micrfonos siguiendo las especificaciones habituales de Norman. Me fij en
que ste siempre dispona los instrumentos en las mismas zonas del estudio y
usaba los mismos micrfonos, con independencia del artista. El equipo de los
Beatles todava no haba llegado, pero ya haba una batera montada en el rincn
del fondo, donde la semana anterior haba estado el instrumento de Ringo. Sub
a la sala de control y encontr a Norman detrs de la mesa de mezclas, conver-
sando con el ayudante de George Martin, Ron Richards, y otro tipo al que no
reconoc.
Buenos das, Geoff dijo Norman alegremente. ste es Andy
White, el batera de la sesin de hoy.
67
Andy me tendi la mano; era flaco y atildado, iba vestido de manera
informal, con un jersey de cuello de pico y pantalones anchos. Los tres hom-
bres hablaban de los discos que ocupaban las listas en aquel momento. Me
impresion saber que Andy haba tocado la batera en algunos de ellos.
A su debido tiempo lleg Richard, seguido al cabo de poco por los dos
ayudantes de los Beatles, cargados con todo el equipo. El ms corpulento (el
hombretn al que haba observado la semana anterior) pareca algo perplejo.
Rascndose la cabeza, subi trabajosamente las escaleras.
Alguien me puede decir dnde tengo que montar la batera de Ringo?
pregunt con amabilidad.
Ron pareca algo incmodo.
Bueno, vers, esta semana no necesitaremos a Ringo ni su batera
contest. Eres t el encargado de logstica del grupo?
Uno de ellos, colega. Me llamo Mal Evans. Le tendi la mano y pro-
cedi a presentarse a todos los que estbamos en la sala de control, incluido yo.
Tras las gruesas gafas, Mal le devolvi la mirada a Ron.
Vaya, Ring no se va a alegrar de or eso, pero supongo que aqu quien
manda eres t. Voy a decrselo a los dems.
Y tras decir esto, desapareci escaleras abajo. Sintiendo curiosidad por
observar la reaccin del grupo, sal disparado hacia el cristal de la sala de con-
trol. Vi como Mal hablaba con el otro encargado de logstica, que se encogi
de hombros y sigui montando los amplificadores de guitarra.
Unos instantes ms tarde, los cuatro Beatles entraron y Mal se puso a
hablar con ellos, gesticulando y sealando en nuestra direccin. Norman toda-
va no haba abierto los micros, por lo que no pude or la conversacin, pero
era evidente que Ringo estaba muy enfadado. Al principio, los otros tres inten-
taron apaciguarlo, pero luego se desentendieron, se colgaron las guitarras y
empezaron a afinar. Ringo miraba a su alrededor con impotencia, sin saber qu
hacer. Se encamin escaleras arriba hacia la sala de control.
Al abrirse la puerta, Norman cruz la habitacin para saludarlo. Buenos
das, Norman, respondi Ringo en un tono fnebre que encajaba con su com-
portamiento. Mirando a su alrededor en busca de alguna cara conocida, pregun-
t con voz lastimera: Dnde est George?
Nervioso, Ron se aclar la garganta y se present a Ringo. Tras un silen-
cio incmodo, le dio la mala noticia:
Lo siento, pero George va a llegar un poco tarde, de modo que yo
comenzar la sesin. Y otra pausa, otra mirada de abandono. Bueno,
me ha pedido que te diga que hoy vamos a utilizar a Andy; es un batera pro-
fesional, contratado para esta sesin.
68
Ringo puso una cara an ms larga, como si estuviera a punto de tirarse
del puente ms cercano. Aunque yo no lo conoca de nada (todava no nos
habamos dirigido la palabra), sent lstima por l.
Andy White, que tambin se senta violento, se levant.
Hola, to le dijo a Ringo. He odo hablar muy bien de vuestro
grupo.
Se dieron la mano con cierta incomodidad, y luego White baj rpida-
mente al estudio. Recuerdo que me impresion la decisin de Andy de irse de
inmediato, evitando as lo que poda haber sido un enfrentamiento desagrada-
ble. Fue otra leccin de protocolo en el estudio. Desanimado, Ringo se hun-
di en una silla al lado de Ron y la sesin empez.
Los Beatles comenzaron tocando una nueva cancin, titulada P.S. I Love
You. Despus de tocarla unas cuantas veces, White ya se la haba aprendido.
Me qued asombrado por la rapidez con que lo haba hecho y por lo bien que
encajaba con tres msicos con los que no estaba familiarizado, seal de que era
un gran msico de sesin. Despus de algunas discusiones, se decidi que no
era necesaria una batera completa para la cancin, y qued relegado a tocar
los bongos. Tras algunos ensayos, Ron sugiri que Ringo bajara y se les unie-
ra a las maracas. Not que Ron estaba cada vez ms incmodo al tener al
malhumorado batera sentado a su lado, y debi de parecerle una buena mane-
ra de sacar a Ringo de la sala de control.
Los Beatles reunidos y reforzados (mucho ms pulidos que la semana
anterior, en mi opinin) no tardaron en despachar la cancin y subieron a la
sala de control para escuchar la toma. Estaban entusiasmados con lo que esta-
ban oyendo, y hablaron incluso de usarla como cara A, pero Richard rechaz
la idea de plano.
Es buena, pero no es una cara A dijo. La usaremos como cara B
de vuestro primer sencillo. Ahora tenemos que seguir trabajando; George
quiere que volvis a intentar Love Me Do.
Ringo alz la vista, esperanzado, pero Ron volvi a cerrarle la puerta:
En sta me gustara que tocaras la pandereta, Ringo; continuaremos
con Andy a la batera.
Una vez ms, White tard muy poco en familiarizarse con la sencilla can-
cin; llevaba el comps de un modo mucho ms firme que Ringo la semana
anterior. Los otros tres tambin estaban tocando mucho mejor, y Paul cant
la voz principal con mucha ms confianza. Estaba claro que haban estado
ensayando mucho durante la semana. Incluso el trabajo de Ringo a la pande-
reta era excelente, cuadraba muy bien con cada uno de los golpes de caja de
White, con apenas algunos toques ligeramente desacompasados.
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Tardaron un poco ms en conseguir una toma satisfactoria para Richards,
pero por fin los llamaron a la sala de control. Volv a fijarme en que Paul escu-
chaba con mayor atencin que los dems; tambin era l quien hablaba ms,
charlando despreocupadamente con Norman y con Ron. En un momento
dado, l y yo nos miramos, vio como yo meneaba la cabeza arriba y abajo al
ritmo de la cancin y asinti satisfecho. Pese a que los otros tres Beatles
seguan ignorndome, senta que empezaba a convertirme en una cara familiar,
al menos para Paul.
Con la toma aprobada, Ron decidi grabar unas palmas a lo largo de toda
la cancin (no nicamente durante el solo de armnica, como haban hecho la
semana anterior), y los cuatro Beatles desfilaron escaleras abajo mientras
Richard preparaba la segunda grabadora. Me di cuenta de que Andy White
haba tenido el tacto de quedarse rezagado. Bien hecho pens: no te
entrometas a menos que te necesiten.
La superposicin requiri una sola toma, y no era ms que medioda (se
haban completado dos canciones en apenas dos horas), por lo que los Beatles
todava disponan de una hora de estudio.
Chicos, tenis algo ms que queris tocar? pregunt Richard por el
intercomunicador.
S! fue la entusiasta respuesta, al parecer por parte de los cuatro a la vez.
Justo en ese momento, lleg George Martin. Ron y Norman le informa-
ron de que todo haba ido bien en su ausencia, y George se puso al aparato
para saludar al grupo.
Os ha cuidado bien Ron? El productor no esper la respuesta. Da
igual; ahora ya estoy aqu, ms vale tarde que nunca.
Anunci que iba a escuchar por encima lo que haban hecho, y luego baja-
ra para empezar a trabajar en la nueva cancin. Tras escuchar la grabacin,
George dio su visto bueno, y comunic a Andy White que haba terminado por
hoy. Mientras ste volva al estudio y empezaba a recoger su batera, vi como los
batas blancas movan los micrfonos y Mal montaba la batera de Ringo. Cuan-
do George sali de la sala y ya no pudo ornos, Richard y Norman comentaron
lo que acababa de ocurrir.
Me parece que esta ltima va a ser un xito empez Richard.
Norman no pareca tan convencido. Yo me reserv la opinin, que, por
otra parte, nadie me haba preguntado.
Vale, pero es muy buena insista Richard.
La respuesta de Norman fue cauta:
Lo reconozco, es buena, pero tal vez sea un poco ordinaria. Supongo
que pronto lo sabremos.
70
En aquellos tiempos, a menudo los sencillos se publicaban semanas, y
a veces das, despus de grabarlos, de modo que sabas con bastante rapidez si
habas participado o no en la confeccin de un xito.
Norman abri el volumen de algunos micros y pudimos escuchar lo que
estaba pasando en el estudio. La cancin que estaban ensayando era muy
intensa y John la estaba cantando con gran sentimiento, pero el tempo era muy
lento y George Harrison la estropeaba con una torpe frase que tocaba una y
otra vez, repetitiva hasta hacerse molesta. Lo de Ringo tambin era muy raro,
estaba sentado detrs de la batera tocando una maraca con una mano y la
pandereta con la otra, al tiempo que tocaba el bombo con el pie derecho, en
una postura ridcula que hizo que Norman se partiera de risa y soltara:
Mirad lo que hace ahora ese puetero batera!
Despus de la primera interpretacin, estuvieron comentando la jugada
un buen rato, y George Martin no pareca demasiado satisfecho.
Mirad, chicos, est claro que la cancin tiene potencial dijo, pero
creo que necesitis trabajarla un poco ms, y hay que acelerarla. Tambin creo
que tenemos que sacar una frase de armnica para John y unas armonas para
Paul.
Todos asintieron con entusiasmo y empezaron a experimentar siguiendo
las directrices de George, pero el reloj de la pared segua avanzando y pronto
hubo que poner fin a la grabacin. Lo intentaremos la prxima vez, les ase-
gur George, y as termin la sesin.
Cumpli con su palabra: Please Please Me fue regrabada por los Beatles
un par de meses ms tarde, considerablemente acelerada y con el aadido de
armonas vocales y armnica, como haba sugerido George. Segn Richard, que
trabaj en la sesin, George qued tan entusiasmado que agarr el micro del
intercomunicador y anunci al grupo: Chicos, acabis de grabar vuestro primer
nmero 1. Y tena razn, pues el disco subi disparado en las listas unas sema-
nas despus de su lanzamiento y se convirti en el primer xito de los Beatles.
Por su parte, la versin de Love Me Do en la que toc Andy White
termin siendo la versin oficial del sencillo y el lbum durante muchos
aos; la interpretacin de Ringo slo apareci en unos pocos y primersimos
sencillos, y, dcadas ms tarde, en el lbum Rarities y los CD Past Masters
y Anthology. Por cierto, es muy fcil distinguirlas: la que lleva pandereta tiene
a Andy White como batera, en la otra es Ringo quien le da a los parches.
Mucho ms tarde, supe que Ringo no slo se sinti hundido aquella
tarde, sino que durante muchos aos incub un gran resentimiento hacia
George Martin. Tal vez se pueda justificar que Ringo se sintiera ofendido, pero
creo que George slo hizo lo que crey correcto. Su trabajo consista en con-
71
seguir discos de xito para sus artistas, y en aquellos das, como ahora, era
prctica comn sustituir a miembros de los grupos por msicos de sesin si los
primeros no daban la talla. Andy White tiene la distincin de ser el nico msi-
co externo en haber usurpado el papel de uno de los Beatles en una grabacin,
pero fue la primera y ltima vez que Ringo fue sustituido en el silln de la
batera en una grabacin de los Beatles, exceptuando las escasas ocasiones en
que Paul (que tambin era un buen batera) cogi las baquetas.
Durante aquellas dos primeras sesiones nadie me present oficialmente a
los Beatles, pero sin duda me estaba formando una opinin sobre su sonido
(saba que me encantaba) y sobre sus distintas personalidades. Incluso con una
experiencia de apenas una semana, vea que aquellas sesiones eran mucho ms
libres, y ms divertidas, que las del resto de artistas. Gente como Cliff Richard
y los Shadows eran mucho ms serios cuando estaban en el estudio, hacan
pocas bromas, pero en cambio los Beatles no paraban de contar chistes, habla-
ban por los codos y hacan tonteras durante gran parte del tiempo. En general
proyectaban una actitud ms relajada, y esto se reflejaba en el sonido de sus
discos. Ahora vea por qu Chris Neal haba hablado tan bien de ellos
y senta una gran curiosidad por saber si el pblico comprador de discos iba
a reaccionar igual que yo.
EMI slo daba a los nuevos empleados dos semanas de prueba; para entonces
tenas que haber demostrado que eras capaz de hacer el trabajo. Al parecer yo
pas la criba, porque a finales de semana me llamaron al despacho de Bob
Beckett, donde fui oficialmente ascendido al estimable rango de pulsador de
botones. El lunes siguiente, las iniciales GE aparecieron por primera vez en
el calendario de actividades. Estaba en el sptimo cielo. La msica significaba
mucho para m, y la idea de codearme con todos aquellos artistas famosos, de
formar parte del proceso de grabar buenos discos, me haca hervir la sangre.
Arda en deseos de llegar al trabajo cada maana.
Mi primera sesin oficial como ingeniero auxiliar tuvo lugar en el estudio 1,
en cuya pequea sala de control slo se podan sentar cmodamente tres o
cuatro personas, en contraste con la enorme zona del estudio, donde caban
orquestas enteras. La grabacin del da era una pera: Cosi fan tutte de
Mozart, con Elisabeth Schwarzkopf. Aquella msica me encantaba y, por
supuesto, ella era una cantante fenomenal, pero result ser una pesadilla logs-
tica. Todas las sesiones clsicas importantes se grababan simultneamente en
cuatro grabadoras de dos pistas; la cinta que sonaba mejor se designaba como
mster, y las otras tres servan como copias de seguridad. Eso significaba que
72
no slo tena que vigilar cuatro mquinas (manteniendo limpios los cabezales
y asegurndome de que la cinta estuviera bien ensartada) sino que, como los
tiempos de la sincronizacin electrnica quedaban todava muy lejanos, tam-
bin tena que poner en marcha y detener cada grabadora de manera indivi-
dual. Como quiera que cada mquina funcionaba con su propio reloj mecni-
co, tena que registrar manualmente el minutaje de cada toma en todas las cajas
de las cintas, adems de escribir mis propias notas relevantes. Tambin tena
que estar constantemente al tanto de cunta cinta quedaba y juzgar cundo se
iba a terminar. Lo ltimo que queras era que la orquesta o la cantante hicieran
una toma fantstica, y luego tener que informarlos de que se haba terminado
la cinta.
Luego estaba la tarea fsica de cambiar constantemente cuatro carretes de
cinta. Al no haber ninguna placa de refuerzo, a veces la cinta empezaba literal-
mente a elevarse por encima de las guas y sala volando de la mquina mientras
t intentabas volverla a colocar en el carrete lo ms rpido que podas, y todo
ello con los msicos esperando, y el tiempo era oro. Tenas que ser muy orga-
nizado, y podas tener un buen problema si se te bloqueaba la mente, porque
en un momento podan pedirte que reprodujeras la toma 39, y luego decidir
que iban a grabar la toma 62 en un carrete totalmente diferente, todo ello en
cuatro mquinas diferentes. Era mentalmente agotador, como hacer malabares
con diez pelotas a la vez. No es de extraar que volviera a casa todas las noches
con un tremendo dolor de cabeza.
En plenas sesiones de Cos fan tutte, comenz la grabacin de otra pera
(El barbero de Sevilla, con Victoria de los ngeles) en el mismo estudio. Con
dos peras grabndose a la vez (una sesin por la maana, otra por la tarde),
los ingenieros de mantenimiento no daban abasto: tenan que recogerlo todo
y luego volverlo a montar, de un modo distinto, dos veces al da.
Por descontado, algunas sesiones eran ms fciles que otras, pero la mayo-
ra de personas que participaban en las sesiones clsicas eran bastante altaneras.
Por eso, no me gustaba trabajar en ellas tanto como en las sesiones de pop, que
solan ser ms divertidas. Pero si se trataba de familiarizarse con todo tipo de
msica, la experiencia era increble, y en el mundo de la msica clsica no falta-
ban los personajes carismticos. En aquellos tiempos, al director siempre se le
llamaba Maestro, nunca por el nombre. Algunos venan a las sesiones vesti-
dos con sus trajes de ensayo y Sir Malcolm Sargent sola presentarse en el estu-
dio con un esmoquin adornado con un clavel rojo. Sir John Barbirolli dirigi
las sesiones de El barbero de Sevilla, y llevaba una petaca de la que tomaba un
sorbo de ginebra entre toma y toma. Posiblemente a causa de ello, tena una
personalidad muy llevadera y sus sesiones solan ser desenfadadas.
73
Pero luego haba directores como Otto Klemperer, figuras autoritarias
que exigan el respeto ms absoluto. Klemperer era como una creacin del
Dr. Frankenstein. Llevaba gafas gruesas e iba en silla de ruedas. Un ayudante
lo llevaba hasta el estudio (Klemperer era un hombre alto y corpulento) y la
orquesta temblaba cuando suba al estrado, aterrorizada ante la perspectiva de
equivocarse en alguna nota. Esto podra explicar por qu esas grabaciones
suenan como lo hacen: los msicos se volcaban completamente porque tenan
miedo a quedarse a medias. Si no daban lo mximo de ellos mismos, l los
destrozaba delante de los dems. Los pona en evidencia, gritando a viva voz:
Usted! Cmo es posible que pertenezca a esta orquesta? Si no sabe
tocar, por qu no se va? Algunos de los msicos acababan llorando,
Tambin me di cuenta de que haba mucha competencia entre los solistas
por ver quin resaltaba ms, lo que a veces provocaba grandes discusiones con
el director. Por joven que yo fuera, todo aquello me pareca muy inmaduro,
personas que intentaban hacerse notar quejndose por la cosa ms nimia delan-
te de toda una orquesta. Y bastantes de los artistas eran muy temperamentales,
verdaderas prima donnas. En general me trataban con amabilidad (al fin y al
cabo slo era el chico que se sentaba al fondo de la habitacin), pero eran
perfeccionistas, muy exigentes con los productores y con los msicos.
Tambin muchos de los productores de msica clsica eran muy arrogan-
tes. El productor de Elisabeth Schwarzkopf era su marido, Walter Legge, y
algunas veces poda llegar a ser una verdadera lata. Tena un ayudante indio
llamado Suvi Raj Grubb que sola aletear a su alrededor como un molino de
viento. Pareca una escena sacada de una mala pelcula de Peter Sellers. Suvi
le acercaba la silla a Walter cada vez que ste quera sentarse, y no paraba de
servirle vasos de agua y de encenderle cigarrillos Player, una tarea incesante,
pues Legge tena el hbito de dar exactamente dos caladas para luego apagar
el cigarrillo con gesto dramtico.
Yo haba visto hacer overdubs durante las dos primeras sesiones con los
Beatles, pero me sorprendi descubrir que tambin se realizaban en las graba-
ciones de pera. A veces, el vocalista se situaba en un estudio vaco, y cantaba
al son de una cinta pregrabada. La razn sola ser de disponibilidad. En aque-
llos tiempos, la msica clsica era extremadamente popular a nivel mundial, y
los artistas siempre estaban en el circuito de conciertos. Por eso poda ser dif-
cil conseguir que vinieran al estudio el mismo da en que la orquesta estaba
contratada.
Aunque los asistentes trabajbamos en todo tipo de sesiones, los ingenieros
de balance de EMI eran clsicos o pop. Los ingenieros considerados clsicos se
dedicaban exclusivamente a las sesiones de msica clsica, pero a los ingenieros
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pop (Norman, Stuart, Eltham, Pete Bown y Malcolm Addey) los llamaban del
otro lado de la barrera cuando haba algn problema de agenda. A medida que
fui adquiriendo experiencia en todo tipo de sesiones, me qued claro que en EMI
exista tensin, casi animosidad, entre la gente de la clsica y la gente del pop;
incluso coman en zonas separadas de la cantina. Los de la clsica miraban con
condescendencia a los del pop, a pesar de que el dinero que sala de las ventas
de los discos de pop era el que pagaba las sesiones de msica clsica.
En contraste con las intelectuales, enervantes y tensas sesiones de msica
clsica, algunas de las sesiones de msica pop en las que trabaj eran directa-
mente hilarantes. Una de las primeras sesiones que hice con George Martin fue
para el popular y extravagante cmico y cantante australiano Rolf Harris. Ape-
nas unos das ms tarde, hice mi debut en un disco con el cantante Bernard
Cribbins. La cancin que Cribbins estaba grabando se llamaba The One In
The Middle (era una cara B de broma, de puro relleno) y George quera aadir
algn sonido extrao para hacerla ms cmica. Por los ratos que pasbamos
juntos en el pub, el ingeniero Stuart Eltham saba que yo era capaz de hacer un
ruido de pedo con las manos, e inform debidamente a George de tal hecho,
de modo que all estaba, en medio del estudio y delante de un micrfono,
registrando mi gesta para la posteridad. Fue en aquella sesin cuando me di
cuenta de lo divertido que poda llegar a ser George, que se doblaba de risa
cada vez yo aada el desagradable efecto de sonido.
Y luego estaban los Massed Alberts, otro excntrico grupo de Parlophone
producido por George. (Ms adelante me enter de que tambin le encanta-
ban a John Lennon, lo que no era nada extrao.) Una noche memorable,
estaban en el estudio 2 representando el espectculo An Evening Of British
Rubbish delante de un pblico de invitados. En el ensayo de la tarde, uno de
los personajes del grupo haba disparado una pistola de juguete. Fue una sim-
ple bufonada (cuando dispar, salieron salchichas de la pistola), pero lo que no
habamos previsto era que todo el revestimiento acstico del techo (que eran
algas colgadas de una malla, que en teora absorban la humedad) no haba
vibrado desde haca aos y, con el pistoletazo, de pronto toda aquella masa
oscura se vino abajo, tiendo de negro todas las sillas y el suelo. Hubo que
reclutar a todos los batas marrones de EMI, que se pasaron horas barriendo y
aspirando frenticamente, intentando a la desesperada limpiar el estudio a tiem-
po para la actuacin de la noche.
Los productores no tenan permiso para pedir ingenieros, ni los ingenie-
ros podan pedir ayudantes especficos, pero aun as Bob Beckett haca todo lo
posible por emparejar a personas que se llevaran bien trabajando. Normalmen-
te, si un ingeniero se ocupaba de la prueba de un artista, segua grabando los
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discos de dicho artista. Norman Smith haba participado en la prueba de los
Beatles, y por lo tanto sigui trabajando con ellos. (Ms tarde o decir que
en un principio haban pedido a Malcolm Addey que se ocupara de la prueba
de los Beatles, pero l se haba negado, aduciendo que no quera grabar a
esa mierda de Liverpool). Del mismo modo, Stuart haba hecho la audicin
de la cantante Cilla Black, por lo que sigui trabando con ella. Aos ms tarde,
cuando me hubieron ascendido a ingeniero principal, yo mismo particip en
muchas de sus sesiones.
Tras trabajar con todos los productores en plantilla, decid que George
era mi favorito, sobre todo por su sentido del humor. Norman y Stuart eran
mis ingenieros favoritos; por suerte tambin resultaron ser los dos con los que
George trabajaba ms a menudo. Al parecer, George no se llevaba demasiado
bien con Peter Bown, y Malcolm Addey no le gustaba porque no paraba nunca
de hablar. Norman y Stuart eran extrovertidos, pero seguan la regla no escri-
ta de que el ingeniero (y, por descontado, el ingeniero auxiliar) mantena la
boca cerrada a no ser que le hicieran alguna pregunta. Cualquier opinin no
solicitada se consideraba un intento de desautorizar el papel del productor.
Tuviera o no razn el productor, el ingeniero no tena permiso para decir
nada y eso, a George Martin, le gustaba.
Naturalmente, cuando trabajaba en una sesin, observaba atentamente al
ingeniero. No nos instruan de un modo activo, pero si les preguntabas por
qu hacan algo, te lo decan. Tanto Stuart como Norman eran geniales en este
aspecto. Stuart me ense mucho, sobre todo en cuanto a la colocacin de los
micros, y Norman era un ingeniero brillante con una mente muy aguda. Sen-
tado tras la mesa de mezclas, a menudo me deca: El xito est ah abajo, no
aqu arriba. Lo que quera decir era que ningn ingeniero poda crear un
xito por s solo: el material que usbamos y nuestras habilidades simplemente
proporcionaban los medios para grabar y realzar la interpretacin. Norman
siempre deca que era capaz de saber si una cancin iba a ser o no un xito slo
con escucharla cuando el grupo la ensayaba en el estudio.
Stuart era muy bueno editando y creando efectos de sonido, pero cuando
se trataba de sesiones pop, George sola trabajar ms a menudo con Norman.
Mi teora era que George era consciente de que estaba un poco anticuado,
simplemente no saba mucho sobre rock&roll. Haba basado toda su carrera
en grabar discos de msica para teatro y ligera, y no haba producido a ningn
grupo de rock antes de fichar a los Beatles. Aunque Norman tena la edad de
George (o era algo mayor, nunca estuvimos seguros), entenda bien a los msi-
cos de pop porque l tambin lo era, de modo que George contaba con Nor-
man por su aportacin musical, no slo tcnica. Me di cuenta de que a menu-
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do George transmita las ideas de Norman al grupo como si fueran suyas.
Norman toleraba bien este hecho; saba que su papel no era el de protagonis-
ta. En aquellos tiempos, el productor era quien mandaba, y sus mtodos no
deban ser cuestionados.
Al principio me encargaron muchas sesiones de msica clsica, simple-
mente porque a los ayudantes que llevaban ms tiempo no les gustaba trabajar
con aquellos engredos, pero en el curso de mis primeros meses en EMI empe-
c a darme cuenta paulatinamente de que evitaban drmelas cada vez ms. Es
posible que los ingenieros de msica clsica se dieran cuenta de que no me
entusiasmaba tanto trabajar en aquellas sesiones como a otros auxiliares que se
acababan de incorporar a nuestras filas. Poco a poco me fueron asignando cada
vez ms a sesiones de pop, a menudo con George y Norman o Stuart. De
manera lenta pero segura, los bandos se iban delimitando.
A principios de octubre (cuando llevaba algo ms de un mes trabajando en
EMI) se public el sencillo Love Me Do, y a mediados de diciembre haba
llegado a un respetable nmero 17 en las listas britnicas. Nuestros Beatles
eran un xito, aunque fuera menor, y empezaban a hacerse un nombre a nivel
nacional. En febrero, el pblico clamaba por un lbum de los Beatles, y Geor-
ge Martin empez a hacer los debidos preparativos. En determinado momen-
to lleg incluso a plantearse seriamente grabarlos en directo en el Cavern de
Liverpool, y junto a su secretaria Judy, que ms tarde se convertira en su
esposa, viajaron a la ciudad, pero el local le pareci poco adecuado. En lugar
de eso, decidieron grabar al grupo en directo en el estudio 2, tocando su
repertorio de concierto en una nica y maratoniana sesin, como si estuvieran
grabando una actuacin para la radio.
Yo tena la vaga esperanza de que me eligieran como ayudante, pero al final
fue Richard quien consigui el chollo, algo comprensible, teniendo en cuenta
que tena ms experiencia que yo y trabajaba muy bien con George y Norman.
De modo que tuve que contentarme con escuchar las ancdotas en la cantina y
en el pub, donde Richard nos deleitaba con historias de los cuatro Beatles tra-
bajando incluso durante el descanso para almorzar (algo inaudito en aquella
poca) y de un Lennon con la voz ronca, desnudo de cintura para arriba pese a
la humedad y el fro del invierno, destrozndose la voz al final de la noche con
una virulenta versin de Twist And Shout. No tena manera de escuchar las
cintas (las escuchas no autorizadas por parte del personal estaban estrictamente
prohibidas), pero basndome en la descripcin de Richard y en mi propia expe-
riencia previa con el grupo, esperaba tener ocasin de escuchar alguna primicia.
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Apenas una semana ms tarde, mi deseo se cumpli. Tanto Richard
como Norman deban de estar ocupados aquella maana concreta, de
modo que Stuart Eltham y yo recibimos el encargo de trabajar con George
Martin mientras superpona unos teclados, tocados por l mismo, a un par
de las canciones grabadas para el lbum. Ninguno de los Beatles estaba pre-
sente (se encontraban de gira), pero aun as result una sesin fabulosa, aun-
que slo fuera porque pude escuchar por primera vez muchos de los temas
del lbum.
Me qued totalmente alucinado. Era la msica ms fresca que haba escu-
chado nunca, y recuerdo que ms tarde se lo cont entusiasmado a mis amigos.
Con el sencillo Please Please Me encabezando las listas del momento, todos
estbamos ansiosos porque saliera el lbum del mismo nombre. Me senta
privilegiado por haberlo podido escuchar antes de que se publicara. Al fin y al
cabo, eran el grupo nmero uno del pas, y no solamente estaba trabajando
con ellos, sino que era una de las pocas personas que haban podido escuchar
el disco antes que el resto de la gente.
En aquella sesin escuch por primera vez la pianola tpica de George
Martin, un piano grabado a mitad de velocidad, en unsono con la guitarra,
pero tocado una octava ms grave. La combinacin produca un sonido mgi-
co, y dejaba entrever una nueva forma de grabar, la creacin de nuevos tonos
mediante la combinacin de instrumentos y la utilizacin de una cinta acele-
rada o ralentizada. George Martin haban desarrollado aquel sonido aos antes
de que yo lo conociera, y lo usaba en muchos de sus discos. Grabar un piano
a mitad de velocidad no es nada fcil, porque cuando tocas tan lento es difcil
mantener bien el ritmo. George solt unos cuantos improperios mientras
luchaba por no irse de tiempo durante el overdub de la cancin Misery, tanto
en el acorde abierto que da inicio a la cancin, como en los pequeos arpegios
y acordes sueltos que la salpican. El truco de George me inspir de tal manera
que empec a experimentar en casa con la misma tcnica. Todava conservaba
mi fiel Brenell, de modo que grab algunos de mis discos favoritos y luego,
con la cinta a media velocidad, tocaba los solos al piano. Era un modo diver-
tido de pasar el fin de semana, y me ayud a mejorar mis habilidades como
ingeniero y tambin como pianista.
Aquella tarde, escuchando las grabaciones de Misery, tambin me sor-
prendi el modo en que John y Paul cantaban la palabra send como shend
(Shend her back to me..) Cambiar la s por la sh era una deformacin que
sola orse en algunos discos de cantantes estadounidenses, lo que contribua
a que los Beatles sonaran ms parecidos a sus dolos musicales, adems de
eliminar problemas potenciales de siseo, que poda llegar a distorsionar el soni-
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do del vinilo por exceso de agudos. Era un gran truco vocal, y en adelante lo
utilizaron en muchas de sus canciones, de manera especialmente notable en
I Want To Hold Your Hand (When I / shay that something)
Una vez terminado el overdub de piano, George aadi un arreglo de
celesta (un instrumento de teclado con sonido de campanas) a la cancin Baby
Its You, doblando el solo de guitarra de George Harrison. Una vez ms,
trataba de conseguir un tono original mezclando los dos instrumentos, y de
nuevo extrajo un sonido que nadie haba odo nunca. Ms tarde, tambin
intent aadir un piano a velocidad normal a la cancin, pero luego decidi
que no era necesario, y slo la celesta aparece en el disco.
A la semana siguiente, en las muy capaces manos de George Martin,
Norman y Richard, el primer lbum de los Bealtes se mezcl en un solo da.
Como haba sido grabado en dos pistas, lo nico que tena que hacer Norman
era equilibrar los niveles de las voces con los instrumentos y aadir un poco de
eco, pero hizo un trabajo fantstico que todava hoy suena fresco y excitante.
La siguiente sesin de los Beatles en la que trabaj fue a mediados de marzo,
para realizar un overdub de armnica en la cancin Thank You Girl. En rea-
lidad no fue tanto una sesin de los Beatles como una sesin de John Lennon.
Vino l solo, pese a que sufra un terrible resfriado. En el curso de la conver-
sacin cont que se haba quedado en casa la noche anterior y se haba per-
dido el bolo del grupo de lo enfermo que estaba. Lleg tambalendose al
estudio, blanco como una sbana. Deba de venir directamente de la cama, y
estaba afnico. Lennon resollaba, apenas poda respirar y se sonaba cada pocos
segundos. Se encontraba fatal, pero las presiones de la industria del disco lo
obligaron a salir de su lecho de enfermo para meterse en un estudio famoso
por las corrientes de aire. Esto indica el poco tiempo libre del que disponan
los Beatles, por las giras constantes, en aquel punto de su carrera.
George Martin se compadeci de John, que se mostraba inslitamente alica-
do, e hizo lo posible para que se sintiera cmodo. Adems, Lennon estaba tan
confuso por culpa de la enfermedad que haba olvidado traer la armnica.
Queran enviar a Mal Evans a la tienda de msica ms cercana para comprar
una, pero entonces record que mi amigo Malcolm Davies tocaba un poco la
armnica para entretenerse. El propio John subi a la sala de masterizacin y
se la pidi prestada.
Mientras sonaba la cinta, not que haban hecho un montn de editajes.
Comprobando las notas de la caja, vi que el mster estaba compuesto de seis
tomas distintas, que Norman haba montado con unos das de antelacin para
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que todo estuviera listo para el overdub de John. Era evidente que el grupo no
haba sido capaz de tocar la cancin entera, aunque pareca una cancin muy
sencilla. John tambin tard una docena de tomas en aadir los pequeos
fragmentos de armnica, no porque no supiera tocarlos, sino porque no para-
ba de estornudar.
Una vez Lennon hubo regresado a casa, donde lo esperaban la chimenea
y al jarabe para la tos, montamos cada trozo de armnica por separado en la
cinta mster para que la grabacin no sufriera prdida de generacin. En teo-
ra, los ingenieros de balance no tenan permiso para hacer editajes. EMI tena
su propio departamento para ello, y el procedimiento correcto era que el pro-
ductor indicara los editajes que deseaba en una hoja manuscrita, y entonces el
personal de montaje los realizaba al da siguiente, pero Norman sola ignorar
la regla, primero porque le gustaba hacerlos, y segundo, porque era el proce-
dimiento ms rpido y expeditivo, ya que, lgicamente, todo el mundo quera
escuchar el resultado de inmediato. Las reglas empezaban a desobedecerse en
las sesiones de los Beatles, como consecuencia de la gran cantidad de dinero
que empezaban a generar para el sello.
Escuchando hoy Thank You Girl, es obvio que en algn momento se
aceler la cinta inadvertidamente, aunque en aquellos tiempos no tenamos la
opcin de variar la velocidad en las grabadoras de dos pistas, de modo que
debi de suceder durante la masterizacin, o en el momento en que se copia-
ron las cintas. El modificador de velocidad lleg ms adelante, con un oscila-
dor de barrido y un enorme alimentador que proporcionaba un voltaje variable
a los motores. Fue una innovacin tecnolgica que abri las puertas a nuevos
y excitantes sonidos en futuras grabaciones de los Beatles.
Malcolm me cont ms tarde que Lennon le devolvi la armnica sin
darle las gracias, y adems se quej de que saba como un saco de patatas.
Tpico de John! Slo espero que Malcolm pensara en desinfectarla antes de
volverla a tocar, porque si no, debi de pillar un buen resfriado.
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5
La beatlemana
Al llegar la primavera de 1963, los Beatles eran sin lugar a dudas el grupo ms
importante de Inglaterra, con un sencillo en lo ms alto de las listas (Please
Please Me) y un lbum de debut que era el amo y seor de las ondas radio-
fnicas. Aunque todava iban a aumentar mucho ms su xito (ms de lo que
nadie hubiera credo posible), seguramente ninguna sesin puso de relieve su
popularidad con mayor nfasis que la que provoc que todo estallara: el da
que grabaron She Loves You.
Dado su apretado calendario de giras, los Beatles llevaban varios meses sin
pisar el estudio, por lo que me sorprendi descubrir su nombre anotado para
una sesin de principios de julio y todava me sorprendi ms ver mi nombre
como ingeniero auxiliar en lugar de Richard. Haban programado una sesin
doble (tarde y noche), lo que me alegr sobremanera. No slo iba a volver a
trabajar con ellos, sino que, adems, cobrara unas horas extras muy necesarias.
En cuanto pude, me dirig al estudio 2. Por alguna razn, el olor de los
suelos recin encerados (un ritual de los lunes por la maana) siempre me
recordaba a la iglesia, si bien una iglesia algo mohosa. Excepcionalmente, la
sala de control estaba vaca, sin rastro de George Martin ni de Norman Smith.
Abajo, en el estudio, Mal Evans montaba trabajosamente la batera de Ringo.
Entr, me salud calurosamente y me present al otro ayudante, a quien haba
visto varias veces pero con el que nunca haba hablado.
Neil Aspinall, te presento a Geoff Emerick vocifer Mal.
Neil se acerc para estrecharme la mano, y le pregunt dnde estaban los
Beatles. Con una mirada divertida, contest:
Los chicos estn en el callejn hacindose fotos si las fans todava no
los han destrozado, claro.
Mal y l rieron entre dientes.
Creo que tu capitn y el contramaestre tambin estn ah fuera dijo
Mal, refirindose a George y a Norman.
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Al cabo de unos minutos, se abri la puerta del estudio e irrumpieron los
cuatro Beatles, acompaados por George, Norman y un caballero bien vestido
al que yo no haba visto nunca. Todo el mundo estaba especialmente exube-
rante, y todos hablaban entusiasmados de las fans que haba fuera. Lennon
bromeaba sobre los brbaros al asalto de las murallas, y Harrison y McCart-
ney intercambiaban opiniones sobre los atributos fsicos de una criatura espe-
cialmente efusiva que al parecer haba interrumpido la sesin de fotos antes de
que la desalojaran los guardias de seguridad.
Todos estaban tan ensimismados que me ignoraron por completo, pues
ni siquiera George Martin y Norman me saludaron como era habitual. La
nica excepcin fue aquel seor tan elegante, que se dirigi directamente hacia
m, me tendi la mano, y con voz suave y aristocrtica se present como Brian
Epstein. Haba ledo mucho sobre el misterioso representante en los peridi-
cos, pero nunca lo haba visto antes en el estudio. A pesar de su amabilidad,
Brian me result un poco raro. Era un hombre callado, obviamente de clase
alta. No acuda a demasiadas sesiones, y cuando lo haca siempre se comporta-
ba con gran educacin. Sin embargo, siempre tuve la impresin de que a los
Beatles no les gustaba tenerlo por all.
Tras algunos minutos de charla, George Martin, Norman, Brian y yo
subimos a la sala de control y empezamos el trabajo del da. Mientras Norman
y yo probbamos los micrfonos y el equipo de grabacin, Brian y George
mantuvieron una reunin improvisada, valorando la sesin de fotos de aquella
maana as como el calendario de grabacin para el mes siguiente. Para enton-
ces, Brian representaba a toda una escudera de artistas, incluyendo a Gerry
and the Pacemakers y Billy J. Kramer, todos los cuales haban fichado por
Parlophone y estaban producidos por George.
En aquellos tiempos iniciales de la beatlemana, siempre haba por lo
menos cien chicas acampadas a la puerta del estudio con la esperanza de ver
a algn miembro del grupo salir corriendo hacia su coche. Para nosotros era
un misterio cmo se enteraban de cundo iban a venir los Beatles. Las sesio-
nes siempre se reservaban a nombre del seudnimo The Dakotas (por el
grupo que a veces acompaaba a Billy J. Kramer), pero estaba claro que las
fans tenan algn confidente porque siempre llegaban ms o menos una hora
antes que el grupo. Pese al gento, apenas haba cuatro o cinco policas como
mximo para controlarlas, lo que siempre me pareci ridculamente insufi-
ciente. Aquel da en concreto, los Beatles se haban presentado, excepcional-
mente, varias horas antes de la sesin para hacerse fotos en un callejn detrs
del estudio, lo que haba dado a las chicas tiempo de sobras para llamar a sus
amigas, y esto haba hecho aumentar la multitud de modo considerable. Esca-
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lando las paredes del permetro del estudio, las chicas podan verlos, y los
cuatro Beatles se haban pasado el rato saludando y sonriendo, aadiendo lea
al fuego.
ste era el teln de fondo de la explosin que estaba a punto de produ-
cirse. Todo comenz de un modo bastante inocuo. Mientras John, Paul y
George afinaban en el estudio, Norman se dio cuenta de que el micrfono del
amplificador de bajo estaba distorsionando, y me pidi que bajara y lo alejara
unos centmetros. Por el rabillo del ojo, vi como Mal y Neil salan por la puer-
ta del estudio, sin duda en direccin a la cantina para buscar la primera de las
inacabables rondas de tazas de t para los cuatro msicos. Aquel da, sin
embargo, no iban a pasar mucho tiempo fuera.
Las fans!!
No caba ninguna duda de que el poderoso vozarrn perteneca al Gran
Mal, que entr corriendo por la puerta con un jadeante Neil pisndole los
talones. Los cuatro Beatles dejaron lo que estaban haciendo y se quedaron
mirando.
De qu coo ests hablando? pregunt Lennon.
Antes de que Mal pudiera responder, la puerta del estudio se volvi a abrir
de golpe y una decidida adolescente se lanz hacia Ringo, que con aspecto
desconcertado se acurruc detrs de la batera. Con una reaccin instintiva,
Neil se lanz a por ella con un perfecto placaje de rugby y la derrib antes
de que pudiera llegar a su presa. Pareca que todo estuviera pasando a cma-
ra lenta delante de mis ojos, abiertos como platos.
Mientras Mal arrastraba a la llorosa adolescente hacia la puerta, Neil recu-
per el aliento y nos dio la noticia: la multitud de chicas concentradas afuera
haban logrado romper el cordn policial y haban forzado la puerta de entra-
da al estudio. La cantina rebosaba de fans, y docenas de ellas corran por las
instalaciones de EMI buscando desesperadamente a los Cuatro Fabulosos.
Es una casa de locos! grit Neil. Hay que verlo para creerlo!
Yo me haba quedado inmvil, sin saber qu hacer. Arriba, en la sala de
control, vi como George, Norman y Brian nos miraban con gran preocupa-
cin. Brian fue el primero en bajar.
Dios mo, Dios mo repeta, estrujndose literalmente las manos.
Norman le pisaba los talones.
Geoff, ser mejor que llames a seguridad por el intercomunicador me
grit. Mientras yo corra escaleras arriba, pude or las carcajadas de Lennon
reverberando por las paredes.
Al final result que no fue necesario llamar a seguridad, porque la segu-
ridad ya haba llegado a la escena de los hechos. John Skinner, nuestro conser-
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je, nos esperaba con la boca abierta, evidentemente sorprendido de encontrar
vaca la sala de control.
Estis todos bien? me pregunt, preocupado. Le asegur que est-
bamos enteros, y que ya conocamos las novedades. Ser mejor atrancar las
puertas hasta que podamos reducirlas a todas dijo mientras regresaba a pri-
mera lnea de fuego.
Con curiosidad por saber de qu iba todo aquel folln, asom la cabeza tras
la puerta. Lo que vi me asombr, me aturdi y me asust pero tambin me
hizo partir de risa. Era una visin increble, como de una pelcula de los Keysto-
ne Kops: un montn de chicas histricas corriendo y gritando por los pasillos,
perseguidas por un puado de atribulados bobbies londinenses sin aliento. Cada
vez que uno de ellos pillaba a una fan, aparecan dos o tres chicas ms, chillando
a todo pulmn. El pobre polica no saba si soltar a la loca con la que estaba
forcejeando e ir a por las otras o sujetar firmemente al pjaro en mano.
Mientras avanzaba por el pasillo, vi que la misma escena se repeta por
todas partes. Las puertas se abran y cerraban violentamente con alarmante
regularidad, a los miembros aterrorizados del personal les tiraban del pelo (por
si eran Beatles disfrazados), y todo el mundo corra a toda velocidad. Las fans
estaban totalmente fuera de control, Dios sabe lo que hubieran hecho con los
cuatro Beatles de haberles puesto las manos encima. La denodada determina-
cin de sus rostros, puntuada por los bestiales chillidos, haca que la escena
fuera todava ms estrafalaria.
Regres al estudio, que en comparacin se encontraba extraamente
tranquilo, como el ojo de un huracn: all las cosas parecan algo ms contro-
ladas. Neil haba decidido salir a hacer un reconocimiento, con la promesa de
mantenernos informados, y el adusto Mal se situ en la puerta, bloqueando el
paso con los brazos cruzados, de tal manera que me recordaba a un soldado
de la guardia real en el palacio de Buckingham. Ringo, todava sentado en el
silln de la batera, pareca algo afectado, pero John, Paul y George no tardaron
en burlarse de la situacin, persiguindose por la habitacin, riendo y gritando
a imitacin de la pobre fan que se haba abalanzado sobre el batera.
George Martin, que al principio se haba puesto nervioso, recuper por
fin su papel de director de escuela y, con gran formalidad, anunci que se
haban terminado las payasadas y que la sesin iba a comenzar. Un Brian algo
ms tranquilo se despidi de todo el mundo, incluso de m, y sali tmidamen-
te de la habitacin; de hecho me sorprendi que no le pidiera a Mal que lo
escoltara hasta la calle. Durante todo el da, Neil fue entrando peridicamente
en el estudio, interrumpiendo la sesin para comunicarnos las ltimas noveda-
des sobre el asedio de las fans.
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No tengo la menor duda de que la excitacin de aquella tarde ayud
a desencadenar un nuevo nivel de energa en la manera de tocar del grupo.
She Loves You era una cancin fantstica, con un ritmo muy potente y un
estribillo implacable (Norman y yo estuvimos inmediatamente de acuerdo en
que estaba destinada a ser un xito), pero adems hubo un nivel de intensidad
en la interpretacin que yo no haba escuchado nunca y, francamente, pocas
veces he escuchado desde entonces. Ese sencillo me sigue pareciendo una de
las grabaciones ms estimulantes de toda la carrera de los Beatles.
Por descontado, Norman Smith tambin tuvo mucho que ver con la
calidad del disco. Est claro que haba estado pensando en cmo mejorar el
sonido de los discos de los Beatles, y en esta sesin introdujo dos cambios
significativos. En primer lugar, usando un dispositivo electrnico llamado
compresor, decidi reducir el registro dinmico (la diferencia entre las seales
ms fuertes y las ms suaves) del bajo y la batera de manera independiente; en
el pasado siempre se haban comprimido juntas porque formaban la base rt-
mica. En segundo lugar, especific que se colgara un tipo de micrfono dis-
tinto sobre la batera (el micro areo, como se le llamaba). El resultado fue
un sonido rtmico ms prominente y torrencial: tanto el bajo como la batera
suenan ms brillantes y con ms presencia que en los discos anteriores de los
Beatles. Combinado con la nueva confianza del grupo y con una interpreta-
cin ms intensa (alimentada, estoy convencido, por el subidn de adrenalina
y testosterona que haban experimentado aquella tarde), aquello fue la guinda
del pastel.
Mientras el grupo grababa las primeras tomas, recuerdo haber comenta-
do con Norman lo bien que sonaba la batera. l se volvi hacia m y me dijo
con un guio: A este perro viejo todava le quedan algunos ases en la manga,
chaval. Era el tipo de frase que se utiliza con un colega, no con un subordi-
nado, y la record durante mucho tiempo. Por primera vez, empezaba a sentir
que todos funcionbamos como un equipo.
Los Beatles no necesitaron muchas tomas para cuadrar la pista de ritmo
base, y John, Paul y George Harrison grabaron las voces igual de rpido. Me
impresion especialmente lo bien que cantaron las armonas, y me encant el
acorde poco usual a lo Glenn Miller en el ltimo yeah, a pesar de que Geor-
ge Martin tuvo serias dudas sobre la conveniencia de conservarlo.
Durante la escucha de la grabacin final, en la sala de control, los cuatro
Beatles estaban radiantes, y Norman Smith se mostr ms alegre y emociona-
do de lo que lo haba visto nunca; de hecho, bailaba de jbilo alrededor de la
mesa de mezclas. Sentado en una silla situada al fondo de la habitacin, Geor-
ge Martin observaba orgulloso. Buen trabajo, chicos, nos dijo a todos noso-
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tros, y era obvio que estaba eufrico. Todos los que nos encontrbamos
aquella tarde en la sala de control estbamos seguros de que She Loves You
iba a ser un xito todava mayor que Please Please Me, y se demostr que
tenamos razn, pues fue directo al nmero uno cuando se public por fin
a finales de verano, fue el tema que se vendi ms rpido de la historia del
grupo y, por supuesto, vendi millones de copias cuando finalmente lleg a
los Estados Unidos en 1964.
Haba llegado la hora de hacer una pausa. Durante los descansos de sesio-
nes anteriores, los Beatles solan ir a la cantina a tomar una taza de t y un
bocadillo, pero esta vez Neil les advirti que no lo hicieran. En un momento
dado, John, que tena hambre y sed, se aventur a salir para comprobar por s
mismo la situacin, pero volvi de inmediato, diciendo: No vale la pena, esas
chiquillas estn locas. Mal sali a buscar algo de comida para llevar.
Por desgracia, despus de aquel da, los Beatles ya no volvieron a entrar
en la cantina de EMI, sino que encargaban a Mal que les trajera t y comida.
Con el tiempo, Mal y Neil iban a arreglar un rincn del estudio como cantina
privada provisional. Colocaron un hornillo elctrico y una mesa para poder
preparar t y bocadillos de mermelada. En muchos aspectos, la sesin de She
Loves You fue un punto inflexin para el grupo, que los convirti virtual-
mente en prisioneros del estudio, y marc la prdida de libertad de movimien-
tos en el edificio de EMI y el principio de su encarcelamiento.
La mitad vespertina de la sesin fue un bajn en muchos aspectos. Para
entonces, casi todas las fans haban sido interceptadas, y la cancin que estaban
grabando (Ill Get You), no era ni de lejos tan buena como She Loves
You. De hecho estaba destinada a ser la cara B del sencillo. De todos modos
tardaron bastante en grabarla, y la sesin se dilat ms all de lo previsto. Yo
estaba preocupado por cmo iba a volver a casa (el metro cerraba a las once
de la noche), pero George me asegur que cuando las sesiones nocturnas se
alargaran, pediran un coche para m, cortesa de EMI. Yo esperaba un simple
sedn, pero el servicio contratado por el estudio tena una flota de coches de
alto copete, Humbers y otros por el estilo. Era la primera vez que suba a un
trasto tan lujoso, de modo que fue un atractivo extra. Mis padres ya dorman
cuando llegu a casa, pero recuerdo pensar lo impresionados que hubieran
estado de verme llegar en un coche tan fardn.
Curiosamente, por muy tarde que terminara una sesin, ninguno de los
Beatles se ofreci nunca a llevarme a casa, en todos los aos en que trabaj con
ellos. Tampoco Mal ni Neil se ofrecieron nunca, simplemente no se les pasaba
por la cabeza. Si Norman haba venido en coche y la sesin se retrasaba, me
acompaaba; en caso contrario, tena que volver por mi cuenta.
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Pocos das despus de la memorable sesin, George, Norman y yo nos
reunimos para hacer el montaje y la mezcla finales de She Loves You y Ill
Get You. Ninguno de los Beatles estaba presente, porque en aquellos tiempos
los artistas no asistan a las sesiones de mezclas. Era la primera vez que haba
trabajado en todo el proceso de una cancin de los Beatles, de la pista base al
acabado, y en los meses siguientes, siempre que escuchaba la cancin por la
radio, me descubra sonriendo de oreja a oreja.
No vimos mucho a los Beatles durante el verano y el otoo de 1963, una
temporada en que continuaron con sus giras incesantes de una punta a otra de
Gran Bretaa. Aun as se las arreglaron para acudir diversas veces a EMI entre
compromiso y compromiso, para grabar las canciones de su segundo lbum,
With The Beatles (que incluira la mayora de las canciones de su primer LP ame-
ricano, Meet The Beatles). Por desgracia para m, Richard volvi al asiento del
ingeniero auxiliar durante estas sesiones, mientras yo quedaba relegado a otras
actividades. Por alguna razn, sin embargo, me pidieron que ayudara a George
y a Norman en el montaje y las mezclas del lbum.
Sentado en la sala de control, escuchando los temas, me asombr lo
mucho que haban mejorado los Beatles desde su lbum de debut, tanto en sus
capacidades musicales como vocales. Haba mucha confianza en las interpreta-
ciones individuales en canciones como All My Loving, Till There Was You
y su versin del clsico de Motown Please Mister Postman; era casi como si
intentaran impresionarse mutuamente. Las canciones de John y Paul siempre
haban sido buenas, y no percib un gran cambio en sus habilidades como
compositores, pero como grupo haban mejorado mucho. Supuse que deba
ser por todas aquellas actuaciones en directo, si bien en ellos apenas podan
orse por encima del gritero.
A nivel sonoro, a mi juicio todo era tambin mucho mejor. Era evidente
que Norman haba repensado y retocado algunas cosas, y probablemente haba
cambiado la colocacin de algunos micros. En general, el espritu del lbum
era excelente.
Mi contribucin a aquellas mezclas fue mnima (lo nico que haca era
cambiar los carretes de cinta y poner en funcionamiento y detener las graba-
doras) pero estaba aprendiendo mucho observando a Norman. Saba que no
deba hacer comentarios durante la sesin, pero recuerdo pensar cosas como
ojal Norman suba el solo de guitarra; ojal potencie la voz en este punto.
Empezaba a imaginar lo que hara yo si tuviera ocasin de actuar como inge-
niero en las sesiones. No pensaba que pudiera hacerlo mejor que Norman
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(saba que en aquel momento era imposible), pero empezaba a sentirme capaz
de dar un enfoque ligeramente diferente si pudiera grabar y mezclar las can-
ciones de los Beatles. Durante aquellas sesiones, haca preguntas constantes
a Norman sobre lo que estaba haciendo y por qu lo haca, y l me responda
con generosidad y era muy paciente conmigo. Aunque parezca increble, mez-
clamos todo aquel histrico lbum en apenas dos das.
A mediados de octubre, The Dakotas volvieron a aparecer en el calen-
dario de trabajo de EMI, y me complaci leer las iniciales GE junto al nombre
de Norman Smith. Sin embargo, la euforia se transform en frustracin cuan-
do llegu a la sala de control a la hora prevista y Norman me inform de que
la sesin iba a grabarse en cuatro pistas. Esto significaba que me vera deste-
rrado a una sala de mquinas sin ventanas, desde donde ya no podra contem-
plar los sucesos que tuvieran lugar en el estudio. De aquel da en adelante, los
Beatles grabaron siempre en multipistas, cuatro hasta el lbum blanco, y ocho
a partir de entonces. Al parecer, los jefazos de EMI haban decidido que el
grupo haba recaudado suficiente dinero para el sello (muchos millones de
libras, sin duda) como para gozar de los mismos honores que los msicos
serios, ninguno de los cuales, estoy seguro, aportaba siquiera una fraccin
de los ingresos generados por los Beatles.
Haba dos salas de mquinas prcticamente idnticas. Cada una de ellas
era poco ms que un escobero mal ventilado, donde haban metido una silla,
dos altavoces, un intercomunicador, una luz roja de grabacin, y una volu-
minosa y ruidosa mquina de cuatro pistas que generaba un calor increble.
Era una sauna, incluso en el da ms fro de invierno. Por suerte, estaba justo
al lado de la sala de control del estudio 2, por lo que poda salir de vez en cuan-
do para ver lo que estaba pasando. Si los Beatles hubieran grabado en cualquie-
ra de los otros dos estudios, habra estado demasiado lejos para acercarme.
No haba comunicacin visual de ningn tipo entre las salas de mquinas
y las salas de control y los estudios, slo disponan de un intercomunicador
a travs del cual Norman y yo podamos hablar, y slo poda escuchar una pista
cada vez. El nico modo de captar las conversaciones del estudio era escuchar
una pista por donde se colaran los micrfonos de voz. Me senta terriblemen-
te aislado y alejado de la accin, sobre todo despus de haber contemplado la
magia de los Beatles desde el otro lado del cristal de la sala de control.
Durante aquella sesin, estaba tan ansioso que empec a habituarme a que-
darme en la sala de control hasta el momento en que estaban a punto de hacer
una toma, y entonces corra de nuevo a la sala de mquinas para pulsar el
botn de grabacin. Norman y George toleraban mi comportamiento, supon-
go que comprendan lo mucho que deseaba estar all. Se limitaban a decir:
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Muy bien, estamos listos para grabar, y sa era la seal para que yo me pusie-
ra en movimiento. Faltaban aos para la instauracin de los mandos a distancia
(que permiten activar grabadoras desde otra habitacin y son un equipo habi-
tual en los estudios actuales). Aun as, es increble que ninguno de nuestros
cerebritos tcnicos se hubiera fijado en lo tosco que era aquel sistema ni hubie-
ra intentado encontrar una solucin mejor.
A pesar de mi decepcin personal por el cambio a las cuatro pistas, me
alegr de volver a ver a los Beatles. Para entonces haba trabajado ya en bas-
tantes sesiones con ellos y era un rostro familiar; esta vez los cuatro me salu-
daron al entrar en la sala de control. Supongo que hasta cierto punto haba
demostrado mi vala, por lo menos no haba destruido ninguna de sus cintas
ni haba borrado nada por accidente. Sin embargo, la conversacin no dio para
mucho. Paul hizo el esfuerzo de preguntar: Qu tal te ha ido?, pero lo
mximo que obtuve de los otros fue un simple Todo bien, Geoff?
Para m era suficiente. De todos modos, no poda evitar pensar que mi
creciente relacin con el grupo se iba a ver ralentizada por el hecho de dejar
de ser una presencia fsica. A partir de ahora slo sera una voz desconectada
procedente de otra habitacin.
Las festividades de la tarde comenzaron con buen humor y la grabacin
del primer disco navideo anual del grupo, pensado como regalo para el cada
vez ms multitudinario club de fans de los Beatles. No recuerdo muchas cosas
de todo aquello, excepto que se dijeron un montn de disparates. Era eviden-
te que nadie se lo tomaba demasiado en serio, y slo invertimos media hora
del valioso tiempo de estudio para grabarlo. Una vez terminado, John anunci
que quera probar una vez ms You Really Got A Hold On Me, una can-
cin que ya haban grabado para el lbum With The Beatles. Tal vez, en su
ingenuidad, pensaba que el hecho de grabarla en cuatro pistas en lugar de dos
hara que sonara mejor, pero despus de un solo intento, la idea fue descarta-
da, pues George Martin insista en que la toma que ya tenan enlatada era
suficientemente buena.
De acuerdo, George, lo dejamos capitul finalmente John. Pero
ser mejor que bajes a escuchar nuestro nuevo nmero 1.
Al or esto, sal disparado por la puerta y me dirig a la sala de control. Por
nada del mundo iba a perderme el estreno del nuevo sencillo de los Beatles.
No qued decepcionado. Desde la primera vez que la tocaron, qued
claro que I Want To Hold Your Hand era un xito con todas las de la ley, y
George Martin poda hacer poco por mejorarla. De hecho, el primer ensayo
son muy parecido a la versin final del disco, aparte de algunos cambios de
menor importancia en el tempo y la armona vocal. Todas las tomas que gra-
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baron aquella tarde sonaron confiadas, profesionales y pulidas. Era evidente
que haban ensayado y meditado mucho la cancin. Me preguntaba de dnde
haban sacado el tiempo, en medio de aquellas giras tan agotadoras.
Tras terminar la pista base, John y Paul grabaron las voces con su brillan-
tez acostumbrada. Eran realmente buenos cantando en armona, casi siempre
lo hacan con una afinacin perfecta. I Want To Hold Your Hand se distin-
gua por la agresividad de la voz. Los otros discos de aquella poca no eran as,
en comparacin resultaban almibarados. Pero John sola equivocarse con la
letra, algo que le pasaba bastante a menudo, debido a su poca memoria y a su
mala vista. Aunque Mal o Neil colocaran una hoja con la letra en un atril
delante del micro, no serva de mucho, porque John no vea bien. Por supues-
to, John y Paul saban cundo se haban equivocado, y podas adivinarlo por
su mirada culpable, como si fueran colegiales, y por las burlas que se hacan el
uno al otro. Pero a menos que George Martin lo pillara, o que pensaran que
el error era demasiado obvio, nunca se lo contaban a nadie. Por esta razn, las
voces de algunas de las primeras grabaciones de los Beatles (canciones como
Ill Get You, From Me To You, o incluso Please Please Me) suenan un
poco chapuceras, sobre todo en las reediciones en CD, donde puedes escuchar
con ms claridad cada palabra. Supongo que en otras ocasiones George Martin
y Norman se daban cuenta del fallo y lo dejaban pasar, siguiendo la teora de
que la mayora de oyentes no lo pillaran, y adems el reloj del estudio no
paraba de correr, y el tiempo costaba dinero. Son la clase de errores que nunca
se aceptaran en las aspticas grabaciones de hoy en da, pero pienso que apor-
tan carcter a los discos de aquella poca.
Aquel da, tambin George Harrison nos impresion a todos. Las breves
respuestas de guitarra de cada estrofa daban a la cancin el gancho definitivo.
Norman deba de estar de acuerdo, porque cada vez que las oa, imitaba a
Harrison tocando las frases, con una sonrisa de oreja a oreja. Escuchando las
grabaciones de las diversas tomas en la sala de control mientras los Beatles per-
manecan abajo esperando el veredicto de George Martin, pude ver que Norman
y l se emocionaban cada vez ms. Ambos pensaban que I Want To Hold Your
Hand poda causar un impacto todava mayor que She Loves You.
El lujo de trabajar con cuatro pistas en lugar de dos permiti a Nor-
man controlar mucho mejor el balance de los instrumentos. El modo habi-
tual de utilizar las cuatro pistas durante las sesiones de los Beatles era poner
la batera y el bajo en una pista, combinar las guitarras de Lennon y Harri-
son en otra y luego colocar las voces en una tercera pista. La cuarta era la
pista comodn, donde se colocaban las guindas que George Martin qui-
siera aadir (palmas, armnica, teclados, solo de guitarra, etctera). En
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I Want To Hold Your Hand, George quiso grabar las palmas a tiempo
doble en todas las estrofas. Viendo a los cuatro Beatles juntos alrededor de
un solo micro, haciendo el payaso mientras grababan el arreglo, me result
evidente lo mucho que se divertan, lo mucho que les gustaba lo que esta-
ban haciendo.
Siempre me ha parecido interesante que los americanos conocieran a los
Beatles a travs de I Want To Hold Your Hand. Pocos de ellos eran cons-
cientes de que, cuando el grupo grab aquel sencillo, ya haban cosechado
xitos importantes en las listas britnicas y eran veteranos del estudio de gra-
bacin, pues llevaban ms de un ao grabando discos bajo la atenta supervi-
sin de George Martin. S, era una gran cancin, pero si el disco era tan bueno
era por la confianza de la interpretacin, nacida de la experiencia que el grupo
haba acumulado en el estudio. En cierto modo, fue positivo que nadie en los
Estados Unidos los conociera antes. Tal vez Love Me Do o Please Please
Me (o incluso She Loves You) no hubieran causado tanto impacto como
I Want To Hold Your Hand si hubieran sido las primeras canciones de los
Beatles conocidas en Amrica. Fue un golpe de suerte que el grupo estuviera
cerca de su cenit artstico inicial cuando en los Estados Unidos los escucharon
por vez primera.
A pesar de todo, hoy en da I Want To Hold Your Hand suena como
si tuviera una energa gastada; en contraste con la energa positiva que escu-
cho en She Loves You, casi suena un poco forzada. Tal vez se debiera en
parte al agotamiento del grupo a causa de las giras, pero sospecho que tambin
tuvo que ver el hecho de que no hubiera varios centenares de chicas adoles-
centes enloquecidas corriendo aquel da por el estudio.
Entre las sesiones de tarde y noche, haba un descanso de hora y media y
como los Beatles y sus ayudantes nunca nos invitaban a cenar con ellos, apro-
vechbamos para salir un rato del estudio. Normalmente yo sola ir al pub del
barrio, pero aquel da en concreto Norman y yo dimos un paseo de diez
minutos hasta nuestro restaurante favorito, un lugar llamado Black Tulip. Yo
siempre peda lo mismo, espaguetis a la boloesa. Norman fue la primera
persona que me ense a usar una cuchara para enrollar los espaguetis; en
muchos aspectos, tanto dentro como fuera del estudio, era como un padre
para m. Mientras devorbamos la cena, hablamos de la sesin en la que aca-
bbamos de trabajar. Ambos coincidimos en que I Want To Hold Your
Hand era una gran cancin, pero recuerdo que le dije a Norman que los
Beatles sonaban algo cansados.
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Da igual respondi. Aun as, ir directa al nmero uno, te lo digo
yo. Norman siempre tena una gran fe en el poder de una buena cancin.
sa fue tal vez la leccin ms importante que aprend de l.
Cuando volvimos, haba una persona que no me resultaba familiar en la
sala de control. George Martin me present al muy sociable y casi calvo Dick
James, el editor de las canciones de los Beatles.
Mucho gusto, mucho gusto dijo ruidosamente, tendindome la mano.
George me pidi que ensartara la toma mster de I Want To Hold Your
Hand para que Dick pudiera escucharla, de modo que me dirig a la sala de
mquinas. Cuando hube activado la reproduccin, me escurr de nuevo hacia
la sala de control. Era la primera persona de fuera que escuchaba lo que haba-
mos grabado por la tarde, y quera ver su reaccin. Desde el instante en que
sonaron los primeros acordes de guitarra, se hizo obvio que Dick estaba total-
mente alucinado.
Maravilloso, maravilloso repeta, dando golpetazos a George en la
espalda. Es fantstico, te lo aseguro!
Despus de la escucha, James baj al estudio a saludar a los cuatro Beat-
les, que estaban sentados alrededor de una mesita bebiendo t con Neil y Mal.
Los micros seguan abiertos y los altavoces estaban enchufados, de modo que
tuve ocasin de escucharlos desde la sala de control.
Hola, Dick le llam Lennon. Pareca contento de ver al vivaz editor.
El recibimiento de los dems no fue en absoluto tan agradable.
El Sr. James ha venido a contar su dinero? dijo Harrison con aire
despectivo. Paul se volvi de espaldas e ignor totalmente a Dick, algo que no
era nada propio de su carcter. James hizo caso omiso y sigui riendo y agitan-
do las manos, charlando animadamente con Lennon de esto, aquello y lo de
ms all. Por fin pareci darse por aludido y sali por la puerta. Ringo perma-
neci inexpresivo, pero Paul y George parecan contentos de verlo marchar.
En los primeros tiempos, Dick James sola asistir a menudo a las sesiones
de los Beatles. Si bien John siempre pareci satisfecho con su presencia, los otros
tres solan tratarlo con cierto desprecio. Ms adelante supe la razn de aquel
desdn: pensaban que estaba ganando enormes cantidades de dinero a su costa
sin hacer nada para merecerlo, y se quejaban con frecuencia de ello y de su
legendaria tacaera (un ao regal a cada uno de ellos un frasco de aftershave
por Navidad, y al ao siguiente les regal unos gemelos). Dick haba consegui-
do los derechos editoriales del grupo (que con el tiempo iban a valer una
fortuna) gracias a una recomendacin de George Martin. Pero, ms all de
estas razones, el crculo ntimo, compuesto por los cuatro Beatles ms Neil
y Mal, siempre mostr poco respeto por quien ostentara alguna autoridad o
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tuviera el mando. En general, desconfiaban de todo el mundo, incluido Brian
Epstein, aunque ste fuera mucho menos autoritario que Dick (se quedaba en
la sala de control y raras veces bajaba a los dominios del grupo), de modo que
no se metan tanto con l. Pero saltaba a la vista que ninguno de ellos era
bienvenido a las sesiones de los Beatles.
La cancin grabada aquella noche (This Boy) fue un cambio para el
grupo, y tardaron mucho en perfeccionarla. Hubo muchos pinchazos porque
era una cancin bastante difcil, cantada en una compleja armona de tres voces
que George Martin (con la considerable aportacin de Paul) no paraba de
redisear. George estuvo mucho tiempo sentado al piano con Lennon,
McCartney y Harrison, comprobando meticulosamente cada una de las partes
que estaban cantando y sugiriendo de vez en cuando que cambiaran alguna
nota. A lo largo de todo el proceso, Ringo, que no cant en la cancin (rara-
mente haca armonas), estuvo sentado en la parte trasera del estudio, fumando
y leyendo una historieta.
A nivel sonoro, las dos grabaciones no podan ser ms diferentes, y es
verdaderamente notable que se grabaran durante la misma sesin. This Boy
se distingue por su suave claridad y la separacin de sonidos (puedes escuchar
cada nota de cada instrumento), mientras que I Want To Hold Your Hand
es ms como una ola sonora que bombardea los sentidos. Por supuesto, This
Boy es casi totalmente acstica, con bajo y un poco de guitarra rasgueada,
tocada por Lennon. No hay una batera estruendosa, por lo que no se produ-
ce ningn filtrado de la batera por los micros de voz, lo que le da un soni-
do muy limpio. (Las pantallas para la batera de EMI eran bastante primitivas
e insonorizaban poco; eran tableros de contrachapado con una arpillera clava-
da encima). Pero lo ms impresionante de la grabacin de This Boy fue que
los tres Beatles la cantaron de modo impecable, en una perfecta armona de
tres voces casi todo el rato, de la primera a la ltima toma. La habilidad de
John, Paul y George para hacer complejas armonas vocales era asombrosa.
Podas ver que haban pasado mucho tiempo ensayando, no slo para cantar
las notas correctas, sino para que las voces se mezclaran bien. Ah es donde se
notaban tantos aos de tocar juntos.
Una vez grabadas las voces, quedaba otro inconveniente: el solo de gui-
tarra de Harrison, que haba sido especialmente poco inspirado. A George
Martin no le gustaba nada, e insisti en sustituirlo por la voz durante la parte
intermedia, lo que fue un acierto, porque John hizo un trabajo excelente al
cantar, y todava mejor al doblar en otra pista su sentida interpretacin, afinan-
do perfectamente y clavando cada una de las inflexiones. Por desgracia, el
trabajo de montaje por parte de Norman, realizado la misma noche, no fue tan
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bueno como era habitual en l y, sobre todo en el CD, resulta evidente que la
parte intermedia se grab por separado y luego se peg.
En cierto momento, durante una breve pausa, me encontraba en la sala
de control cuando son el telfono. Slo los productores tenan permiso para
recibir llamadas mientras estaban en el estudio. Haba un complicado sistema de
luces de colores en la pared (rojo, amarillo, azul y verde, en varias combinacio-
nes) que identificaba para quin era la llamada. George Martin estaba ocupado
trabajando en el estudio con los chicos, de modo que atend yo la llamada de
Brian, que me pidi que avisara a George. A juzgar por la parte de la conversa-
cin que escuch, estaban hablando de la inminente actuacin en el Royal Varie-
ty Show. La prensa haba anunciado recientemente que los Beatles haban sido
invitados a actuar ante la familia real. Brian peda la opinin de George sobre
qu canciones deban interpretar.
Creo que deberan tocar las dos canciones que estamos grabando esta
noche dijo George. Ambas son buensimas, y ser una gran promocin
para el prximo sencillo. Al terminar la conversacin, George descolg el
auricular del intercomunicador y anunci que la pausa haba terminado.
Recuerdos de Brian inform. Y ahora, volvamos al trabajo.
S, seor, mein herr, seor grit Lennon, subrayando las palabras
con un paso de la oca y un saludo militar. En aquella poca era ya evidente que
empezaban a rebelarse, aunque fuera afablemente, ante las maneras autoritarias
de George Martin.
Ms tarde, cuando baj a ajustar un micrfono, o cmo charlaban ale-
gremente sobre la inminente actuacin. Estaban entusiasmados, aunque estaba
claro que no sentan un gran aprecio por la gente de clase alta en general.
Siempre descarado, John susurr a Paul que iba a pedir a los encopetados del
pblico que hicieran sonar las joyas en vez de aplaudir. La respuesta de Paul
fue un burln No te atrevers! se era el tipo de relacin que tenan: John
era el chico malo, el rebelde, y Paul (que nunca se hubiera atrevido a decir esa
clase de cosas) era el instigador, el que lo pinchaba para que se comportara de
un modo escandaloso.
Por eso no me sorprendi en absoluto lo que hizo John durante el espec-
tculo. Ms tarde o decir que Lennon haba estado chinchando a Brian en el
camerino, dicindole que iba a decir al pblico que hicieran sonar las putas
joyas. Huelga decirlo, Brian qued totalmente horrorizado, y suplic a John
que no pronunciara aquella palabra. Imagino que Brian siempre tuvo miedo de
que John perdiera las formas, que hiciera algo que diera al traste con la cuidada
imagen de chicos buenos, algo que, por supuesto, hizo al cabo de unos aos al
afirmar que los Beatles eran ms importantes que Jesucristo.
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Siempre pens que a Brian nunca se le reconoci el mrito por el modo
en que cre meticulosamente la imagen del grupo; cuidaba hasta el ltimo
detalle el aspecto que tenan, la manera de vestir, el modo en que se presenta-
ban al pblico. Las actuaciones televisivas en directo de los Beatles en el Lon-
don Palladium y en la Royal Command Performance de aquel otoo fueron
acontecimientos que los pusieron en primera plana de todos los peridicos
ingleses y significaron el sello de aprobacin final por parte del pblico brit-
nico. Despus de aquello, su carrera iba a adentrarse como un cohete en terri-
torios nuevos y desconocidos.
Era una noche sombra y neblinosa justo despus de la Navidad de 1963, y mi
antiguo compaero de colegio Tony Cook y yo estbamos sentados en la parte
de arriba de un autobs de dos pisos, que se abra paso lentamente entre el
trfico. Por las ventanillas empaadas veamos las luces del Finsbury Park Asto-
ria. El enorme y antiguo teatro era un esplndido monumento de una poca
pasada. Con su elegante fuente interior, las estrellas centelleantes en el techo
y los castillos pintados sobre la balaustrada, se pareca ms al castillo de un
prncipe rabe que a un cine del norte de Londres.
De nios, habamos ido muchas veces a ver la ltima pelcula de serie B o
algn programa doble del oeste. Pero aquella noche se respiraba algo muy espe-
cial en el aire, como evidenciaba la enorme multitud reunida alrededor de la
entrada principal. Por encima de la marquesina haba un foto ampliada de tres
metros de alto con cuatro rostros que me resultaban muy familiares. Los Beat-
les tocaban aquella noche en el Astoria. Fue la nica vez que los vi sobre el
escenario.
Tony, huelga decirlo, estaba encantado de la vida, no slo por ser fan de
los Beatles, sino porque cada vez estaba ms claro que la mayor parte del
pblico eran chicas, envueltas en gruesos abrigos a causa del fro del invierno
pero ataviadas sin embargo con reveladoras minifaldas y tentadoras botas.
Descendimos del autobs y nos dirigimos hacia la multitud. Por fin consegui-
mos llegar a nuestras localidades en el patio de butacas. Era emocionante
estar sentado a apenas una docena de filas del escenario. George Martin se
haba ocupado de todo, y la oficina de Brian haba enviado dos invitaciones
a cada uno de los miembros del personal de EMI que trabajaban regularmente
con el grupo, incluyendo a Norman y a Richard, que asistieron un par de
noches ms tarde.
El cmico y cantante Rolf Harris actuaba como maestro de ceremonias
del Beatles Christmas Show de 1963, que se iba a prolongar de manera incre-
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ble durante treinta noches seguidas, hasta bien entrado el mes de enero. Los
artistas teloneros, a muchos de los cuales conoca tambin, haban sido selec-
cionados de la escudera de Brian: Cilla Black, los Fourmost y Billy J. Kramer
y los Dakotas. El espectculo duraba un total de tres horas, sin interrupcin;
el teln bajaba despus de cada actuacin mientras los tramoyistas preparaban el
escenario para el siguiente artista, que utilizaba su propio equipo. Mientras
tanto, Rolf sala y entretena al pblico durante unos instantes, luego volva a
subir el teln y empezaba otra actuacin. A lo largo de toda la velada, Rolf no
paraba de incitar al pblico. Ya vienen, ya vienen, sern los prximos,
deca aunque por supuesto no lo eran, y as hasta el final de la velada.
Durante las pausas, los cuatro Beatles entraban y salan corriendo del
escenario ataviados con estpidos disfraces, haciendo nmeros de pantomima.
En un momento dado, Rolf cant su xito Sun Arise, y luego interpret
Tie Me Kangaroo Down Sport junto a John, Paul, George y Ringo, con una
letra cambiada que se burlaba de su propia fama. A veces la gente olvida que
los Beatles iniciaron una nueva era. No eran estrellas del rock; en aquella poca
eso no exista. Se consideraban simples artistas que deban dar espectculo.
Todos ellos se haban criado con la tradicin del music-hall, y cuando Brian les
deca que se pusieran leotardos e hicieran un nmero cmico de los malos, lo
hacan sin dudarlo un instante. Ni siquiera a John pareca importarle hacer
aquel tipo de cosas por lo menos al principio.
Por fin, se produjo un enorme estruendo en el momento en que los
Beatles salieron al escenario vestidos con sus trajes sin cuello marca de la casa,
lanzndose directamente a las primeras notas de I Want To Hold Your
Hand. Lo nico que pude or durante su actuacin fueron veinte minutos de
gritero. No haba un equipo de megafona propiamente dicho (apenas un par
de altavoces a ambos lados del escenario) y el pblico al completo permaneci
de pie todo el rato. El grupo desplegaba mucha energa (se movan por el
escenario, animando todava ms al pblico), pero no se oa una sola nota. El
gento baj un poco el volumen cuando Paul cant Till There Was You,
pero no llegaron a callar del todo, y el grupo slo tuvo que agitar un poco la
cabeza para que la multitud volviera a estallar.
Para entonces, los Beatles ya estaban habituados a aquella histeria. Saban
lo que les esperaba, y no tena sentido pedir al pblico que guardara silencio, lo
que significa que podran haber tocado lo que les hubiera dado la gana, pero
recuerdo que la gente enloqueci especialmente cuando Ringo hizo el redoble
inicial de She Loves You. No se paraban en barras a la hora de mantener al
pblico a tope, y John, en concreto, se cachondeaba de todo. Varias veces vi
como susurraba algo a Paul y a George, y luego agitaba las manos y se mova
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como si tuviera parlisis cerebral, un nmero cruel pero muy divertido que
haca con frecuencia en el estudio. Supuse que les estaba diciendo: Mirad
esto. Estaba claro que disfrutaban al mximo sabiendo que podan manipular
al pblico a su antojo.
Para m fue muy emocionante verlos sobre aquel escenario y reconocer el
equipo que tanto conoca (los amplificadores Vox, la batera de Ringo, el bajo
Hofner de Paul con forma de violn), que tan a menudo haba visto de cerca
en el estudio. Fue interesante contemplarlos desde una perspectiva diferente,
y estar all hizo que me diera cuenta de lo buenos que eran en directo. La
energa en bruto que emanaba de aquel escenario era la misma que destilaban
sus discos, y de pronto comprend que era eso lo que los propulsaba a lo ms
alto de las listas.
Cuando llegu a casa aquella noche record que apenas un ao y medio
antes todava estaba en la escuela, desesperado por poder trabajar en un estu-
dio de grabacin. Y ahora ah estaba, tutendome con los cuatro msicos que
haban actuado en aquel escenario, invitado por su representante, sentado en
un lugar reservado porque haba desempeado un pequeo papel en la reali-
zacin de sus discos. Era un buen momento para reflexionar: haban pasado
muchas cosas en aquel ao y medio. El ao 1963 daba paso a 1964, y yo me
pellizcaba por mi buena suerte.
Hasta qu punto poda ir a mejor?, me preguntaba.
Ojal hubiese tenido una bola de cristal.
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Qu noche la de aquel da!
A medida que los ltimos vestigios de la Segunda Guerra Mundial, cosas como
el racionamiento y el servicio militar obligatorio, fueron desapareciendo en
Gran Bretaa, la juventud inglesa se iba sintiendo cada vez ms insatisfecha.
A pesar de la prosperidad econmica, era una poca de agitacin social y escn-
dalos polticos en el nmero 10 de Downing Street (el clebre caso Profumo
provoc la vergonzosa dimisin del primer ministro y su secretario de Estado).
La explosin demogrfica de posguerra haba llevado a la calle y a las tiendas
de discos a miles de adolescentes acomodados pero aburridos, que buscaban
algo en lo que creer. ramos todos rebeldes potenciales sin causa pero toda
nuestra generacin encontrara esa causa en la msica creada por cuatro chicos
de Liverpool.
A principios de 1964, los Beatles eran el grupo ms popular de Inglaterra.
Al terminar el ao, se haban convertido en el mayor fenmeno cultural que el
mundo haba presenciado nunca. En febrero de aquel ao, conquistaron los
Estados Unidos con una serie de histricas actuaciones en el popular programa
televisivo de Ed Sullivan y una gira relmpago; a mediados de verano, eran ya
como estrellas de cine aclamadas a nivel internacional.
En EMI estbamos todos entusiasmados con su meterico ascenso, pero
para George, para Norman, para Richard y para m tena un significado espe-
cial porque ramos los que tenamos ms contacto con ellos y una mayor
implicacin en su carrera musical. Haca ya tiempo que Chris Neal no trabaja-
ba all, pero yo no dejaba de pensar que tambin l deba de sentirse orgulloso
por sus progresos. Curiosamente, la habilidad de Chris como cazador de talen-
tos se demostr una segunda vez, aproximadamente un ao despus de asistir
a la primera audicin de los Beatles, cuando intent en vano que el productor
de EMI John Burgess (que posteriormente fue socio de George Martin en los
estudios AIR), fichara a un grupo al que haba visto en un club de Richmond.
Para vergenza posterior de Burgess, aquel grupo de msicos desaliados, que
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se hacan llamar los Rolling Stones, firmaran por Decca y lograran un nivel
de fama y fortuna slo superado por los propios Beatles.
A finales de enero, George Martin y Norman volaron a Pars para reunir-
se con John, Paul, George y Ringo (que, como de costumbre, estaban de
gira) y supervisar la grabacin de las versiones en alemn de She Loves You
y I Want To Hold Your Hand. Con su sabidura infinita, los ejecutivos de
EMI haban decidido que esas canciones slo iban a tener xito en Alemania si
se cantaban en la lengua nativa. Sera la primera y ltima vez que se realiz un
ejercicio tan intil. Para entonces, los discos de los Beatles se hubieran vendido
en cantidades fenomenales aunque los hubieran cantado en swahili.
Durante esa misma sesin, grabaron un tema nuevo, Cant Buy Me
Love. La cancin era tan excitante como los anteriores sencillos de los Beatles
y fue rpidamente reservada para la cara A, pero antes haba que superar un
problema tcnico, que se descubri cuando lleg la cinta y la reprodujimos
en nuestros estudios. Tal vez por haberse bobinado de manera incorrecta, la
cinta contena una ondulacin, que provocaba una prdida de agudos intermi-
tente en el charles de Ringo. Haba una presin tremenda para mezclar el tema
y enviarlo a tiempo a la fbrica de discos, y por culpa de la gira los Beatles no
estaban disponibles, de modo que George y Norman decidieron tomar las rien-
das de aquel pequeo ajuste artstico.
Mientras yo me sentaba ansioso por primera vez en la butaca del ingenie-
ro, Norman baj al estudio para grabar un charles montado a toda prisa sobre
unos cuantos compases de la cancin mientras yo lo grababa, realizando simul-
tneamente un volcado de dos pistas a otras dos pistas. Gracias a la considera-
ble habilidad de Norman como batera, la operacin fue rpida e indolora,
y dudo que los propios Beatles llegaran a darse cuenta de que su interpretacin
se haba visto aumentada a escondidas. Lo que es seguro es que no afect a la
popularidad del disco, que salt directamente a lo alto de las listas tanto en
Inglaterra como en los Estados Unidos la misma semana en que se public.
Aparte de esto, los Beatles grabaron poco durante la primera parte de
1964. Dedicaron la mayor parte del tiempo al rodaje de Qu noche la de aquel
da! por las calles de Londres, una pelcula en la que dejaron para la posteridad
sus payasadas bajo la direccin de Richard Lester. Richard Langham fue el
ayudante del puado de sesiones que tuvieron lugar, y en nuestras conversa-
ciones en la cantina y en el pub, me asegur que las nuevas canciones eran tan
buenas como las anteriores, y tal vez incluso mejores.
Mientras tanto, yo estaba muy ocupado trabajando en una gran variedad
de encargos. En primer lugar, tuve la suerte de asistir a Ron Richards y al
ingeniero Pete Bown en la audicin de los Hollies. Durante la prueba, me
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sent muy halagado cuando Ron me pregunt qu me pareca el grupo, y yo
respond con entusiasmo, pues me encantaban sus armonas vocales y el sonido
ligero y delicado, basado en las tintineantes guitarras acsticas. Luego Richard
Langham me quit parte de la ilusin al explicar que los productores de EMI
casi siempre pedan la opinin a los auxiliares sobre el artista en cuestin, pues
queran calibrar la reaccin de los jvenes compradores de discos, y nosotros
ramos los empleados ms jvenes a los que podan recurrir. Envalentonado,
me empe en transmitir tambin mi punto de vista sobre el nombre del
grupo, que me pareca flojo, y as se lo dije a Ron. Por suerte, no tuvieron en
cuenta mi consejo no solicitado y los Hollies cosecharon un gran xito con su
nombre original. Como resultado de aquella prueba les ofrecieron un contra-
to con EMI, y Pete actu como ingeniero en la mayora de sus xitos, aunque
desgraciadamente yo apenas tuve oportunidad de volver a trabajar con ellos.
Ms tarde llegu a conocer razonablemente bien a Graham Nash, el gui-
tarrista del grupo, con el que me topaba a menudo por los pasillos o en el pub
del barrio, la Abbey Tavern, durante los descansos para almorzar (a veces lo
invitaban a las sesiones de los Beatles cuando ambos grupos estaban grabando
al mismo tiempo). Descubrimos que compartamos la misma aficin (la foto-
grafa) y discutamos a menudo de las cualidades de diferentes cmaras y obje-
tivos. Siempre me pareci curioso que tantos artistas (Graham, Cliff Richard,
varios de los Shadows, incluso Ringo) fueran aficionados a la fotografa, y cuan-
do empezaron a llegar los cheques de los royalties todos ellos se compraron
una cmara Pentax.
A mediados de abril se program una sesin de los Beatles con muy poca
antelacin; ni siquiera figuraba en el calendario de Bob Beckett a principios de
semana. Como Richard tena que trabajar aquel da en otra sesin, me la encar-
garon a m. Ms tarde me enter de la razn de tantas prisas: John (siempre
compitiendo con Paul por la cara A de los sencillos) acababa de componer
A Hard Days Night el fin de semana anterior. Como el rodaje de la pelcu-
la estaba a punto de terminar, haba una necesidad urgente de grabar la can-
cin. Acabara siendo una sesin memorable en muchos aspectos, en parte
porque se vio afectada por la controversia, cosa que por aquel entonces no era
muy habitual.
Acompaados como de costumbre por Neil y Mal, el grupo lleg al estu-
dio 2 a una hora bastante temprana de la maana. Despus de las habituales
tazas de t con tostadas y mermelada, todo el mundo se puso manos a la obra.
Yo llevaba unos seis meses sin trabajar en una sesin de los Beatles, y me impre-
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sion lo profesionales que se haban vuelto en aquel perodo de tiempo relati-
vamente corto. No slo estaban tocando de un modo mucho ms compacto,
sino que se comportaban como consumados veteranos en el estudio, sabiendo
exactamente lo que intentaban conseguir y consiguindolo con el mnimo
esfuerzo, como una mquina perfectamente engrasada.
En un abrir y cerrar de ojos, se lanzaron a varias interpretaciones comple-
tas de la cancin, cada una de ellas ms enrgica y refinada que la anterior.
Lennon y McCartney rebosaban confianza, como siempre, y recuerdo que
Ringo pareca especialmente enchufado aquella maana, atacando la batera
con una ferocidad que no haba visto ni escuchado nunca. El punto dbil de
aquel da concreto era George Harrison, que estaba todava ms torpe que de
costumbre, tocando a duras penas un mediocre solo tras otro. Pero no pasaba
nada, era habitual dedicar algn tiempo al final de una sesin a corregir ciertas
partes. A veces incluso tenamos que ralentizar la cinta para conseguir que
todas las notas fueran correctas.
Desde el punto de vista del grupo, la sesin iba como la seda, pero entre
bambalinas se desencaden una tormenta de la que por suerte no se dieron
cuenta. Normalmente, las nicas personas presentes en la sala de control mien-
tras el grupo tocaba en el estudio eran George Martin, Norman Smith y el
ingeniero auxiliar (yo mismo, Richard Langham, o, en ocasiones, alguien ms
del personal de EMI). Aquella maana, en cambio, nos acompaaba tambin el
director de la pelcula, Dick Lester, y sin lugar a dudas su presencia no era
bienvenida.
Incluso con mi limitada experiencia, me di cuenta de que Lester se
estaba comportando de un modo poco apropiado: chocaba constantemente
con George Martin y se meta donde no le llamaban. Por lo visto, como
estaban grabando la cancin para su pelcula, pareca creerse con derecho a
dirigir y opinar sobre la msica, y sa no era la forma en que se hacan las
cosas. George se comportaba con su educacin habitual, pero yo vea que
cada vez estaba ms irritado. En concreto, Dick no paraba de insistir en que
se necesitaba un bombazo para el inicio de la pelcula, y de ah el atronador
acorde de guitarra de John y George que anuncia las primeras notas de la
cancin. Pero eso no era suficiente para Dick, que no paraba de hacer suge-
rencias. (Diles que necesito algo ms cinematogrfico, grit a George
Martin en una ocasin.)
Pese a los nervios de la sala de control, la maana fue tremendamente pro-
ductiva. Tras la novena toma (que haban tocado a un tempo bastante ms
rpido que las anteriores), Lennon anunci que estaba satisfecho, y George
Martin estuvo de acuerdo. Dick Lester, cmo no, exigi que la volvieran a tocar,
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pero George Martin tuvo la inteligencia de mantenerlo alejado del micrfono
intercomunicador y fingi no haber odo nada y, haciendo caso omiso a Lester,
invit a los miembros del grupo a que dejaran los instrumentos y subieran a
escuchar la grabacin.
Tras una breve pausa, Lennon volvi al estudio y dobl la pista vocal sin
esfuerzo aparente (debi de tardar como mximo diez minutos) y luego Paul
y Ringo se unieron a l. Juntos, los tres pusieron los toques finales a las res-
pectivas partes: Paul dobl su voz, John aadi una guitarra acstica de ritmo
y Ringo toc el cencerro y los bongos; todo ello grabado a la vez, al mismo
tiempo, en una sola pista.
Entonces lleg el momento de atacar el solo de Harrison. George deba
de tener un mal da (o tal vez la presencia cada vez ms molesta de Lester le
estaba afectando) porque tena verdaderas dificultades para clavarlo. Tras algu-
nas discusiones sobre si Paul deba tocar en su lugar (McCartney era buen
guitarrista, y siempre pareca dispuesto a dar lecciones a su joven compaero
de grupo), George Martin decidi recurrir a la misma tcnica de pianola que
haba utilizado el ao anterior en la cancin Misery. Me dijeron que repro-
dujera la cinta a mitad de velocidad mientras George bajaba al estudio y dobla-
ba el solo de guitarra con un piano vertical desafinado. Haba que grabar
ambas partes simultneamente porque slo quedaba una pista libre, y fue fas-
cinante contemplar a los dos George (Harrison y Martin) trabajando codo con
codo en el estudio, con el ceo fruncido, concentrados en tocar al unsono un
solo muy complejo a nivel rtmico en sus respectivos instrumentos.
Una vez terminado esto, todos nosotros dbamos por completado el
trabajo, pero Lester segua insistiendo en que necesitaba un fundido de
ensueo para enlazar con la primera escena de la pelcula. Esta vez, George
Harrison estuvo a la altura, y grab rpidamente una pegadiza y brillante frase
con su guitarra Rickenbacker de 12 cuerdas, tocando sobre una cinta ligera-
mente ralentizada. Una semana ms tarde aproximadamente, Norman y Geor-
ge Martin mezclaron la cancin (por desgracia no me asignaron la sesin) y el
inolvidable tema que da ttulo a la primera pelcula de los Beatles qued com-
pletado.
Fue por esa poca cuando Ringo enferm de amigdalitis. George Martin
me dio la noticia, que haba sabido por una llamada del inquieto Brian. Al
parecer, Brian no slo estaba preocupado por la salud de Ringo, sino porque
el grupo deba embarcarse en una gira mundial en cuestin de das. George
haba recomendado como sustituto temporal al batera de sesin Jimmy Nicol,
que pas la inspeccin, porque a la maana siguiente EMI se convirti en una
casa de locos. La noticia se haba filtrado a la prensa, y legiones de periodistas
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bloqueaban el espacio entre la entrada principal y el aparcamiento. Por suerte,
John Skinner me divis y me escolt hasta el interior.
Qu pasa? le pregunt cuando estuve dentro, sano y salvo.
Son los dichosos Beatles, que vuelven a causar problemas respondi
Skinner con un centelleo en los ojos. Estn ensayando con el nuevo batera
y es como si todo el mundillo de la prensa hubiera venido a celebrarlo! Me
hubiera encantado presenciar el ensayo, pero aquel da tena otras obligaciones
y no encontr ninguna excusa para ir a echar un vistazo.
Unas semanas ms tarde, trabaj en una maratoniana sesin de once horas
en la que Norman y George mezclaron casi la totalidad del lbum A Hard Days
Night. Como de costumbre, ninguno de los Beatles estaba presente, pues se
encontraban literalmente en la otra punta del mundo, de gira por Nueva
Zelanda con Ringo ya recuperado. Fue un encargo muy grato, pero result
frustrante. Incluso durante las sesiones de mezclas, deba permanecer recluido
en la sala de mquinas, y segua sin poder escuchar ms de una pista cada vez,
de modo que no tena ni idea de cmo Norman estaba manipulando y equili-
brando los sonidos. Lo peor era que, en esta sesin en concreto, tampoco
poda ir a la sala de control para escuchar la mezcla, porque estaban trabajando
en el estudio 1, en el piso de abajo, a bastante distancia. Simplemente no poda
abandonar mi puesto durante tanto tiempo.
Dentro de mi cuartucho, la pista que ms escuchaba era la de voz, o la
de bajo y batera, e iba cambiando con frecuencia entre una y otra. Intentaba
discernir lo que estaba haciendo Norman, porque no haba estado presente en
la grabacin de ninguna de las canciones excepto la del ttulo. Richard o uno
de los nuevos pulsadores de botones, Ken Scott o Tony Bridge, se haban
ocupado del grueso del lbum. En el futuro, Ken iba a ser el ingeniero de
bastantes temas de Magical Mystery Tour y el lbum blanco, adems de traba-
jar en muchos de los discos en solitario de George Harrison. Una vez me
cont asombrado que, durante una de las primeras sesiones de los Beatles en
las que haba actuado como ayudante, el grupo lo invit a bajar al estudio para
grabar unas palmas con ellos. George Martin le dio permiso (ni siquiera l
poda contravenir los deseos del grupo en aquel momento de su carrera), pero
no dud en llevar a Ken a un aparte y advertirle: No tenses la cuerda. A Geor-
ge nunca le gust que alguien de la sala de control sobrepasara los lmites; en ese
sentido, era muy de la vieja escuela.
Durante aquella sesin de mezclas, deseaba ms que ninguna otra cosa
observar lo que Norman y George estaban haciendo, aprender cmo lo esta-
ban combinando todo, comprender el enfoque que estaban adoptando. Pero,
a causa del absurdo modo de trabajar de EMI, fue simplemente imposible. En
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los momentos de pausa, recuerdo haber deseado que hubiera algn medio de
enviar una seal desde la mesa de mezclas hasta la sala de mquinas para poder
al menos escuchar lo que estaban haciendo. se fue un contencioso entre los
auxiliares y la direccin de EMI durante algn tiempo, pero ellos pensaban que
no haba necesidad de complacernos, aunque se hubiera podido hacer con
bastante facilidad con algunos cambios en el cableado. Fue una de las razones
por las cuales ms adelante presion para llevar una grabadora multipistas a la
sala de control cuando actu como ingeniero en las sesiones de Revolver.
Apenas consegu entrar en la sala de control al final de la sesin, cuando
Norman secuenci las mezclas, colocando el lbum en el orden de escucha.
Fue el primer momento en que pude escuchar el trabajo de aquel da, y me
impresion que John y Paul no dejaran de crear canciones tan buenas y pega-
dizas. Haba una madurez evidente en las composiciones; el nuevo material,
que inclua canciones como Ill Cry Instead y Things We Said Today,
era ms profundo y significativo. Me sorprendi lo bien que haba cantado
John, y tambin disfrut del soberbio trabajo de Norman al grabar las guita-
rras acsticas. Me encant la dimensin aadida que la guitarra de doce
cuerdas de George Harrison haba aportado al sonido del grupo y me impresio-
naron muchos de los solos de guitarra. Teniendo en cuenta nuestra experiencia
al grabar el tema del ttulo, me pregunt cunto deban de haber tardado en
grabarlos. La nica razn por la que George Martin permita que un solo no
excesivamente brillante se incluyera en el disco era que Harrison tardara dema-
siado en tocarlo bien, por lo que en ocasiones se conformaba con lo que haba.
Por encima de todo, recuerdo que pens lo celosos que se pondran mis ami-
gos cuando les contara que haba escuchado en primicia otro lbum nuevo de
los Beatles.
Cuando se estren por fin Qu noche la de aquel da!, ninguno de noso-
tros fue invitado al estreno, con la excepcin de George Martin. Creo que ni
siquiera Norman pudo ir. La vi ms tarde, en el cine del barrio, con algunos
amigos. La msica sonaba bastante bien en la sala (haba unos grandes altavo-
ces, y el proyeccionista haba puesto el volumen muy alto), pero no pude
evitar fijarme en que algunos de los fundidos estaban un poco retrasados y
algunas entradas haban desaparecido totalmente. Es probable que la banda
sonora de la pelcula la montasen los propios ingenieros de audio de United
Artists. Que yo sepa, el personal de EMI en Abbey Road no se haba ocupado
de ello.
En general, Qu noche la de aquel da! me gust bastante. Era una sen-
sible mejora respecto a anteriores pelculas de rock&roll, tostones como Vaca-
ciones de verano de Cliff Richard y los Shadows. Algunos de los actores
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se cundarios eran favoritos mos por trabajos anteriores, como Victor Spinetti,
que interpretaba al director de televisin, y Wilfrid Brambell, que haca de
abuelo de Paul. Los propios Beatles estaban retratados en la pelcula como
cuatro estereotipos, y recuerdo que pens: Las cosas no son as, aunque
probablemente fuera el nico en toda la sala que lo saba. Interpretaban sus
personajes con mucha irona, Lennon en particular. Me impresion mucho
el carisma de Ringo en la pantalla, sobre todo en la escena de This Boy.
Hasta entonces, me haba parecido simplemente el batera del grupo; ahora
vea que posea una fuerte personalidad, que aportaba algo propio a la ecua-
cin. En cambio, los papeles de los responsables de gira eran completamente
falsos. Neil y Mal no se comportaban as con el grupo; Neil nunca les deca
lo que tenan que hacer, y puede que Mal tuviera un lado amable, pero segu-
ro que no era tonto.
En conjunto la pelcula era divertida, y era genial ver a los Beatles rami-
ficndose en diferentes reas, enfrentndose con xito a nuevos desafos, al
tiempo que mantenan su posicin privilegiada en lo ms alto de las listas inter-
nacionales.
En el verano de 1964, obtuve mi primer ascenso, como cortador de acetatos.
En lugar de estar en la sala de control con los artistas y los productores,
ahora me encontraba metido en una pequea habitacin del piso de arriba,
fabricando acetatos nicos para que la gente pudiera escuchar en su casa el
trabajo del da (aun faltaba mucho para la aparicin de los casetes o los CD
grabables). Aunque el ascenso conllevaba un modesto aumento de sueldo,
en realidad ganaba menos dinero que cuando era auxiliar, debido a la prdi-
da de horas extras: en EMI los cortadores y los ingenieros de masterizacin
no se quedaban nunca ms all de su horario. Por lo tanto, si los artistas que
realizaban una sesin nocturna queran escuchar la grabacin en casa, tenan
que esperar a la semana siguiente para conseguir un disco. Por eso ms ade-
lante fue tan importante que los cuatro Beatles compraran sus propias gra-
badoras, pues podan llevarse las cintas a casa inmediatamente, sin tener que
esperar a tener la copia.
Por suerte, siempre que a Bob Beckett le faltaba algn auxiliar para una
sesin (cuando la sesin se haba reservado en el ltimo momento, o si era
en fin de semana, por ejemplo) haca bajar a la sala de control a uno de los
ingenieros de corte, que nunca rechazbamos aquellas oportunidades. Bajo
nuestro punto de vista, no slo era un modo de recuperar parte de la paga
perdida, sino tambin una buena manera de mantenerse involucrado de
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algn modo en las tareas bastante ms glamurosas que tenan lugar en la
planta baja.
Pese al relativo aislamiento, el trabajo no me desagradaba, porque me
proporcionaba privacidad y tiempo para jugar con los sonidos en mi intermi-
nable bsqueda de lo que nunca se hubiera odo antes. Fue durante uno de
estos experimentos cuando descubr por primera vez el faseo; a menudo
cortaba un acetato y luego lo reproduca simultneamente con la cinta para
poderlos comparar, y me preguntaba cmo sonara si combinaba ambas sea-
les. Como no haba medios para encajar electrnicamente ambos dispositi-
vos, la sincronizacin no era perfecta, pero poda controlarla mejor si ajusta-
ba ligeramente el modificador de velocidad estroboscpico del giradiscos.
Escuchar el gigantesco y avasallador sonido resultante era una experiencia
increble.
All arriba solamos hacer todo tipo de diabluras, lejos de la primera lnea
de fuego. En los momentos de asueto, competamos a ver cuntas canciones
podamos cortar de un modo concntrico (de lado a lado) en un disco de
vinilo. Para meterlas todas en el mismo espacio, tenamos que conseguir unos
surcos pequesimos. Era muy divertido porque luego, al reproducir el disco,
escuchabas una cancin diferente cada vez, dependiendo de dnde pusieras la
aguja. Hacamos una especie de quiniela hpica: apostabas sin saber nunca
quin sera el ganador. Aos ms tarde, el grupo cmico Monty Python grab
un disco con la misma tcnica: el lbum Matching Tie And Handkerchief se
distingua por ser el primer disco de tres caras del mundo: nunca sabas
cmo sera la cara B cuando lo ponas.
Tambin hacamos cosas tontas e infantiles como fabricar bombas de
virutas. Las virutas eran el vinilo sobrante que se succionaba para su elimina-
cin al cortar un disco, y eran altamente inflamables. Sacbamos los anillos
metlicos de los carretes de cinta, los amontonbamos para hacer un contene-
dor, que llenbamos de virutas. Luego lo tapbamos, le ponamos una mecha
y la encendamos. En el stano haba una mquina de succin central que se
utilizaba para aspirar las virutas de los tornos de todas las salas de masterizacin
en el punto en que la aguja cortaba el vinilo. Por entonces no ramos cons-
cientes, pero almacenar todo aquel material debajo de donde estbamos todos
trabajando tena que ser por fuerza extremadamente peligroso!
Al estar yo enclaustrado en el piso de arriba, Richard Langham haba
adquirido la costumbre de llamarme por el intercomunicador haciendo ver que
era otra persona (la mayora de las veces Norman, otras veces George Martin);
imitaba muy bien ambas voces. En cierta ocasin esta broma me jug una mala
pasada: George Martin me llam para preguntarme si poda hacer de auxiliar
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en una inminente sesin de Judy Garland, y como la peticin me pareci
increble, supuse que en realidad era Richard quien llamaba.
Vete al cuerno, Langham! grit al auricular, orgulloso de haberlo
pillado. Pero se trataba realmente de George, que me explic que quera que
participara en la sesin porque saba que Judy Garland y su gente querran
acetatos de escucha de inmediato. Yo not cmo mi cara enrojeca mientras me
deshaca en disculpas.
No pasa nada, Geoff dijo con voz tranquilizadora, ya s cmo las
gasta Richard. Pero aadi con un deje de sarcasmo no creo que imite
demasiado bien mi voz, de modo que tal vez quieras quitarte la cera de las
orejas antes de venir.
Me est bien empleado pens. Ese maldito Langham me las paga- Me est bien empleado pens. Ese maldito Langham me las paga-
r aunque sea lo ltimo que haga!
Estaba entusiasmado por conocer a Judy Garland, que era uno de mis
dolos. Desde su primera actuacin en el Palladium de Londres en 1951, era
una estrella en Inglaterra, y El mago de Oz era una de mis pelculas favoritas.
Haba vivido intermitentemente en Londres durante muchos aos, y a menu-
do reservaba sesiones de grabacin en Abbey Road cuando estaba en la ciudad,
aunque yo an no haba tenido la suerte de verla. Aquella noche de agosto en
concreto, estaba en el estudio 2, grabando The Land Of Promises, de Lionel
Bart. Aparte de una larga discusin referente al tono en el cual interpretar la
cancin, no recuerdo demasiadas cosas de la grabacin en s, pues una vez ms
me haban enviado a la maldita sala de mquinas. Al terminar la sesin, la gente
de Judy Garland tena intencin de ir al pub del barrio a celebrar que la gra-
bacin haba salido bien, pero ella haba decidido no ir con ellos. En vez de
eso, para mi asombro, me acompa por el pasillo y se sent a mi lado mien-
tras yo cortaba las placas de escucha de la cancin que acababa de grabar, los
dos solos en aquella pequea habitacin.
Por supuesto, yo estaba muy nervioso, pero Judy Garland me pareci una
persona muy agradable, e hizo todo lo posible por tranquilizarme, hacindo-
me un montn de preguntas sobre mi formacin y sobre cules eran mis
tareas. En un momento dado, me pregunt incluso qu me pareca la cancin
que acababa de grabar. Durante todo el tiempo estuvo fumando como una
chimenea, y yo tambin. Haca poco que me haba habituado a hacerlo, ms
por aburrimiento que por otra cosa.
Estuvimos all apenas una hora, y pasamos todo el tiempo conversando
agradablemente. Se me ocurran toneladas de preguntas para hacerle, pero era
demasiado tmido y no me salan las palabras. Me limit a ponerme rojo como
un pimiento y me esforc por hablar de cosas intrascendentes con la fabulosa
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Judy Garland mientras intentaba concentrarme en llevar a cabo mi trabajo.
Demasiado pronto, reapareci su gente y se la llevaron. Nunca ms la volv a ver.
Durante el verano de 1964 los Beatles slo visitaron espordicamente el estu-
dio, pero a finales de septiembre el nombre de los misteriosos Dakotas
empez a aparecer con mayor frecuencia en el calendario de reservas. Como
por aquel entonces slo estaban tocando por el Reino Unido, pudieron
comenzar a trabajar entre concierto y concierto en lo que iba a convertirse en
el lbum Beatles For Sale. En esa poca, Richard Langham haba abandonado
Abbey Road y se haba ido a vivir a Alemania. Haban contratado en su lugar
a una serie de nuevos ingenieros auxiliares, entre ellos Mike Stone y Ron Pen-
der. Para ensearles el oficio cuanto antes, tuvieron el chollo de trabajar con
George y Norman en aquellas sesiones.
Sin embargo, aquel otoo hubo una sesin muy especial que los Beatles haban
reservado, de manera nada habitual, un domingo por la tarde, y como todos
los ingenieros auxiliares tenan el da libre, me toc hacerla a m. Estaba euf-
rico. Para m era una liberacin temporal salir de la sala de corte y volver al
estudio con los msicos, donde estaba la accin. El lunes anterior Bob Beckett
me haba dicho que participara en la sesin, y estuve esperando ansioso toda
la semana. Tambin estaba algo inquieto, aunque por ninguna razn concreta.
Tal vez pensaba que mis habilidades como pulsador de botones se podan
haber oxidado un poco. Al final se demostr que no tena motivo para preocu-
parme. Aquel da todo el mundo estaba en la mejor forma. En realidad, iba a
resultar una de las sesiones de grabacin ms productivas de la historia de los
Beatles.
Por suerte, no haba ningn otro artista trabajando en ninguno de los
estudios del complejo de Abbey Road aquella radiante y soleada tarde de octu-
bre, lo que dio a los Beatles la libertad de salir de los confines del estudio
y recorrer los pasillos por primera vez desde el jaleo de She Loves You. Ni
siquiera haba miembros del personal, aparte de un par de ingenieros de man-
tenimiento de guardia. De este modo hubo un ambiente mucho ms relajado
que en cualquier otra sesin de los Beatles en la que yo hubiera trabajado
y eso fue una buena base para la msica fantstica que iba a grabarse aquel da
con una notable economa de esfuerzos.
Como los domingos el transporte pblico era irregular y el trfico de
Londres era relativamente escaso, Norman haba decidido venir en coche, y se
ofreci a llevarme. La sesin no deba empezar hasta media tarde (los Beatles
empezaban a grabar cada vez ms y ms tarde), de modo que llegamos a la
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hora del almuerzo. Ya haba un par de ingenieros de mantenimiento en el
estudio colocando los micros, y Neil tambin estaba all, forcejeando con la
batera de Ringo. Era una tarea que normalmente recaa en Mal, pero por
alguna razn ste no estaba. El grupo se encontraba en plena gira por el
Reino Unido, y tal vez Mal estaba en la carretera ocupndose de algn otro
asunto.
Poco despus llegaron los cuatro Beatles. Todos estaban de buen humor,
hablando por los codos, y me saludaron efusivamente. Comprend que la gira
estaba yendo fantsticamente bien; empezaban a disfrutar de la fama y la for-
tuna conseguida a base de tanto trabajo duro. Ni siquiera pareca importarles
tener que renunciar a su nico da de descanso (y para colmo un domingo)
para trabajar en el confinado espacio de un estudio de grabacin. Supongo que
en aquellos tiempos no se tomaban las grabaciones como un trabajo. Disfru-
taban con la compaa mutua y todo era muy divertido. Adems, nadie pareca
demasiado cansado. Aunque llevaban mucho tiempo de gira, haban tenido
libre la noche anterior, por lo que todo el mundo estaba descansado y lleno de
energa.
Mientras continuaban las bromas (aquel da nadie pareca tener prisa por
empezar la sesin), recuerdo que me sent un privilegiado por estar all, for-
mando parte de aquel grupo tan selecto. Por fin lleg George Martin y llam
a todo el mundo a la sala de control. El primer punto del orden del da era
hacer algunos retoques a una nueva cancin que haban grabado la semana
anterior, titulada Eight Days A Week. Mientras todos se sentaban alrededor
de la mesa de mezclas, ensart la premezcla que haba hecho Norman y comen-
z la escucha.
La cancin me entusiasm al instante. Era un sencillo clarsimo, un xito
potencial con todas las de la ley. Mientras escuchbamos con atencin, todo el
mundo mova la cabeza al comps, y Ringo golpeteaba el ritmo contra sus
rodillas con entusiasmo. Cuando la ltima nota se desvaneci, todos estuvimos
de acuerdo en que la enrgica interpretacin capturada en la cinta era sin duda
la buena. Los nicos problemas eran el irregular principio y un final dema-
siado abrupto, y se inici una intensa discusin sobre el mejor modo de solu-
cionarlos. Paul anunci que a John y a l se les haba ocurrido una idea para
un principio alternativo, haciendo unas voces a cappella, y George Martin, que
para entonces ya haba aprendido a no rechazar de entrada ninguna de sus
ideas, dijo: Muy bien, vamos a probarlo. Y as empezaron a desfilar hacia el
estudio mientras yo me vea relegado una vez ms a la sala de mquinas.
Como la nueva introduccin y el nuevo final iban a empalmarse en la
toma grabada la semana anterior, Norman tuvo que dedicar un rato a equili-
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brar los sonidos para que el montaje no fuera perceptible. Para Norman esto
resultaba fcil, porque siempre usaba la misma disposicin de micrfonos:
pona siempre la batera y los amplificadores en el mismo sitio, y casi siempre
usaba los mismos micrfonos y la misma ecualizacin. La colocacin de los
micros se dibujaba con antelacin para que la siguieran los responsables tcni-
cos, pero si haba que mover algo en el curso de una sesin, en aquellos tiem-
pos a nadie se le ocurra tomar notas, se haca todo de memoria. Teniendo en
cuenta estos condicionantes, es asombroso lo bien que acababan encajando
los sonidos, aunque John, que tocaba la guitarra acstica, es posible que se
moviera de sitio entre toma y toma. Norman tena una frmula, una manera
concreta de hacer las cosas, pero todo cambi cuando yo le sustitu como
ingeniero y la experimentacin se hizo clave. A m me hubiera resultado
mucho ms trabajoso equilibrar los sonidos para hacer un montaje.
Cuando Norman qued satisfecho y el sonido estuvo equilibrado, Paul,
John y George Harrison se colocaron alrededor del mismo micrfono y se
pusieron a hacer coros al unsono. Era interesante, pero rpidamente se consi-
der que el arreglo era demasiado flojo para el principio de una cancin tan
dinmica. En vez de perder ms tiempo, George Martin decidi pasar a otra
cosa y pidi a los Beatles que trabajaran en el final. La idea que haban tenido
para esa parte era mucho ms potente, con Lennon y Harrison rasgueando
unos sonoros acordes con sus guitarras, acompaados por Paul pulsando una
lnea de bajo en staccato en su fiel Hofner.
Pero el problema de qu hacer con la floja introduccin todava no se
haba solucionado, y mientras todos cavilaban, a Norman se le ocurri la bri-
llante idea de realizar simplemente un fundido de entrada, en vez de que todo
empezara al mximo volumen. Adems de ser innovador para la poca, eso
tambin ayud al xito del disco porque facilitaba a los locutores de radio
empalmar el principio de Eight Days A Week con otro tema, y si queran
podan incluso hablar mientras sonaba la introduccin para promocionar el
programa.
En total, tardamos aproximadamente una hora en hacer esos montajes,
incluyendo el tiempo dedicado a equilibrar el sonido, y as se complet otro
xito de los Beatles. Todo el mundo se centr entonces en la primera cancin
completa del da, un popurr de versiones de Kansas City y Hey-Hey-Hey-
Hey. Por el modo en que Paul estaba cantando (casi destrozndose las cuer-
das vocales), me sorprendi que hubieran decidido tocar primero esta cancin,
pero tras aos de actuaciones en directo, su voz era tan potente que poda
soportar aquel maltrato. Fue notable porque todos los dems Beatles (incluido
Ringo, que casi nunca haca coros) se unieron a l en el estribillo, haciendo las
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respuestas de hey hey hey hey. Este popurr era un momento importante de
sus actuaciones en directo en aquel momento, y se soltaron totalmente al tocar-
lo, con gran seguridad y una alegra pura e inocente que contagiaba al oyente.
Desde el primer minuto supe que aquella iba a ser una gran sesin. Era senci-
llamente increble escuchar tanta energa emanando del grupo a una hora tan
temprana; ni siquiera haban tenido tiempo de calentar. Tocaban de un modo
muy compacto, y ese tema es la prueba definitiva de lo buenos que eran los
Beatles en directo cuando estaban en forma.
Esta sesin fue tambin la primera en la que empec a sentir un poco de
envidia del papel de Norman. En los momentos de inactividad entre toma y toma,
imaginaba qu cosas podra cambiar en caso de llegar a ser el ingeniero oficial
de los Beatles y trabajar con ellos todo el tiempo en el estudio.
Aquella tarde tambin sent que surga una verdadera conexin entre Paul
y yo, y aquella cancin tuvo mucho que ver. Poco despus de terminarla,
Paul pas por la sala de mquinas para descansar un poco y alejarse del bullicio
del estudio y la sala de control.
Todo bien, Geoff? pregunt, asomando la cabeza por la puerta.
S, muy bien respond con entusiasmo. Sabes? solt, esperando
no pasarme de la raya. La voz ha quedado increble, has cantado mejor
incluso que Little Richard.
Paul se ri y pareci complacido.
Vaya, muy amable contest con modestia. Kansas City es uno de
mis discos favoritos.
Result que ambos ramos grandes fans de Little Richard, y terminamos
manteniendo una larga charla, comparando distintas canciones. Me cont lo
emocionante que haba sido conocer a Little Richard durante una gira y lo extra-
vagante que era tanto en el escenario como en la vida real.
Vista en perspectiva, creo que aquella conversacin de diez minutos fue
el inicio del afecto perenne que nos une. En el fondo, ambos ramos fans, y l
lo saba, aunque fuera un msico mundialmente famoso y yo slo uno de los
chicos del cuarto trastero. Nos separaban apenas unos aos de edad, y eso
ayudaba. Paul me consideraba un igual, alguien que lo aceptaba tal y como era
en realidad, no por su fama ni su celebridad.
El trabajo continu con la misma eficiencia. Avanzbamos con agilidad,
aunque nunca sentimos que hubiera prisa o que estuviramos bajo presin.
John se ocup de la voz solista del siguiente nmero, una versin de una
cancin casi desconocida llamada Mr. Moonlight. La virulenta introduc-
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cin de voz me provoc escalofros, aunque necesit varias tomas para
clavarla.
La china en el zapato volva a ser el solo de guitarra de Harrison, no las
notas que tocaba, sino el extrao sonido de trmolo que estaba usando, fiel
imitacin de la versin del grupo americano de blues Dr. Feelgod and The
Interns que haba cosechado cierto xito un par de aos antes. A Lennon aquel
sonido poco convencional le pareca fantstico (y personalmente, a m tam-
bin), pero para George Martin era demasiado raro. Tras unos momentos de
discusin, decidieron grabar en su lugar un solo de rgano zafio. Aunque el
sonido me result odioso, me sorprendi ver que era Paul quien lo tocaba,
pues hasta entonces no tena ni idea de que supiera tocar el teclado.
Durante una de las escuchas, estaba reproduciendo la pista de batera y
bajo en la sala de mquinas y not que haba un problema con los agudos.
Comprob la cinta y vi que tena un aspecto un poco irregular, de modo que
llam inmediatamente por el intercomunicador y le dije a Norman:
Ven a escuchar esto. Creo que hay un problema con la cinta.
Result que era un defecto de fabricacin de la cinta, y slo afectaba a la
batera y al bajo porque estaban colocados en una pista externa. Hicieron venir
a un bata blanca para echar un vistazo, y ste corrobor enseguida mi descu-
brimiento. Pese a haber interrumpido el apacible fluir de la sesin, qued un
poco como un hroe por esta razn.
Mientras el grupo ensayaba la siguiente cancin en el estudio con George
Martin, aprovech la ocasin para sentarme en la sala de control y relajarme
durante unos minutos. Estaba charlando con Norman cuando de pronto o un
zumbido estruendoso que sala de los altavoces.
Qu demonios es eso? le pregunt, alarmado. Lo primero que pens
fue que se haba estropeado un cable, o que haba fallado una pieza del equipo.
Norman ri entre dientes.
Echa un vistazo me dijo.
Apret la nariz contra el cristal de la sala de control y qued estupefacto al
ver a John Lennon arrodillado delante de su amplificador, guitarra en mano.
Sabamos que si acercabas una guitarra demasiado a un amplificador se
produca un estruendo, pero John lo usaba de modo controlado por primera
vez. Norman me cont luego que haban descubierto aquel sonido por casuali-
dad durante una sesin anterior, la noche en que haban grabado Eight Days A
Week. Fue pura coincidencia: durante una pausa, John haba apoyado la guita-
rra contra el amplificador, pero haba olvidado bajar el volumen de la pastilla.
Justo en aquel momento, sin razn aparente, Paul haba pulsado un la grave en
el bajo, y desde el otro extremo de la sala, las ondas sonoras haban provocado
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la respuesta de la guitarra de John. Les haba encantado el estruendo resultan-
te, hasta el punto que desde entonces Lennon haba estado jugando con aquel
efecto. Y en su nueva cancin, titulada I Feel Fine, estaba decidido a inmor-
talizar el efecto aos antes de que Jimi Hendrix empezara a utilizarlo.
Para m era una nueva indicacin de que los Beatles buscaban ampliar sus
fronteras, ir ms all del sonido de dos guitarras, bajo y batera. ste era el
nuevo y maravilloso mundo del que yo deseaba formar parte.
Aquel da hicieron varias tomas de I Feel Fine, y todas ellas incluan el
feedback en la introduccin. La cancin me pareca fantstica, tan buena como
Eight Days A Week. Sentado en la estrecha sala de control, me maravill que
estuvieran grabando dos xitos potenciales en una sola tarde. Pero era la intro-
duccin de I Feel Fine lo que la haca tan excitante, tan diferente. En mi
opinin era eso lo que iba a vender el disco. Al fin y al cabo, yo me haba
metido en el mundo de las grabaciones en busca de sonidos nicos, y los Beat-
les los haban descubierto por s solos.
Durante gran parte de aquel da, adems, tocaron a bastante volumen; en
realidad, los Beatles solan tocar bastante ms fuerte que otros grupos de rock
de la poca. Aunque el equipo que llevaban era primitivo para los parmetros
actuales, sonaba muy potente en el estudio, y se convirti en una parte integral
de su ritmo trepidante. Lennon, en particular, siempre se estaba subiendo el
volumen, y luego Harrison intentaba igualarlo. Esto provocaba problemas de
sobrecarga en los micros colocados delante de los amplificadores (normalmen-
te los sensibles y caros Neumann U 47), momento en el que George Martin
o Norman les decan a los dos que bajaran el volumen.
Lennon tambin era ms proclive a romper cuerdas que Harrison, ataca-
ba su guitarra de un modo ms tosco, con menos finura, y recuerdo que suce-
di varias veces durante la grabacin de I Feel Fine, que era una cancin
bastante rpida y agresiva. Cuando esto pasaba, gritaba: Mal, Mal! Mal sola
cambiar las cuerdas de guitarra, pero aquel da no estaba, de modo que la tarea
recay en Neil, quien era fsicamente mucho ms menudo que su compaero,
de modo que todo el mundo se tronch de risa cuando se acerc a ocuparse
del problema y Lennon lo mir lentamente de arriba abajo, y por fin exclam
con una vis cmica perfecta: Vaya, has encogido al lavarte, Mal!
Era ya de noche cuando se termin la cancin, y todo el mundo se senta
la mar de bien pero todos se moran tambin por una taza de t. El proble-
ma era que, al ser domingo, la cantina estaba cerrada y no haba leche por
ninguna parte. EMI, con su gran sabidura, no haba tenido la cortesa de dejar
un poco de leche fuera, aunque saban perfectamente que sus artistas de ms
xito comercial iban a estar en el estudio aquel fin de semana. Como Neil ya
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haba salido con la misin de comprar pescado con patatas para todos, George
Martin pidi a su secretaria, Judy, que saliera a por leche, y me dijo que la
acompaara.
Judy y yo nos encaminamos hacia la Abbey Tavern porque conocamos al
propietario y pensamos que tal vez podra conseguirnos una botella, pero
mientras caminbamos un hombre mayor sali en aquel momento de su casa.
Nos salud, empezamos a hablar, y cuando le dijimos lo que estbamos bus-
cando, tuvo la amabilidad de invitarnos y darnos medio litro de leche, a pesar
de que no habamos dicho una palabra sobre los Beatles, slo que estbamos
en el estudio de grabacin haciendo una sesin.
Cuando volvimos, el grupo ya estaba trabajando de firme en la siguiente
cancin de Paul, la amable y acstica Ill Follow The Sun. No poda haber
un contraste mayor respecto a todo lo que haban grabado aquel da, y esto no
haca ms que subrayar la increble versatilidad compositiva de Lennon y
McCartney. Al principio no saban qu hacer con Ringo en la cancin. Toc la
batera una vez, pero sonaba mal, demasiado agresivo y distraa la atencin.
Paul quera algo ms sutil. Despus de una larga discusin, a Paul se le ocurri
la idea de que Ringo diera palmadas contra su propia pierna al ritmo de la can-
cin, y funcion bien. Cautivado, observ como Norman posicionaba meticu-
losamente un micro entre las piernas de Ringo; luego, de vuelta en la sala de
control, subi el ecualizador para aadir algo ms de profundidad al sonido.
Me gustaba el suave encanto de Ill Follow The Sun, y disfrut espe-
cialmente de la lnea de armona baja que George Martin haba ideado para
Lennon, complemento perfecto de la voz solista de McCartney. Pero el sen-
cillo solo de ocho notas de Harrison (ni siquiera era un solo, apenas una lnea
meldica) me causaba vergenza ajena. Tampoco estaba previsto que lo
tocara l, pues durante las primeras tomas lo haba tocado John a la guitarra
acstica. A pesar de las buenas vibraciones que se respiraban aquel da, Geor-
ge Harrison pareca molesto, tal vez porque no le haban dado muchas cosas
que hacer. En cierto momento subi a la sala de control y se quej en voz
alta: Sabis?, me gustara tocar el solo. Al fin y al cabo, se supone que soy
el guitarra solista de este grupo.
Me pareci muy pomposo por su parte, pero George Martin asinti a
regaadientes, en gran parte para sacarse de encima al enfadado guitarrista. Paul
y John se lo tomaron con naturalidad, aunque nadie qued satisfecho con el
resultado: casi podas notar cmo Harrison pensaba a cada nota cul deba tocar
a continuacin. l tampoco estaba contento, y quiso volver a intenterlo, pero un
George Martin cansado y algo molesto impuso finalmente su autoridad:
No, tenemos que seguir adelante.
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Incluso desde mi punto de vista de chico de diecisiete aos en la sala de
mquinas e incapaz de tocar una nota en la guitarra, pens que a George
Harrison se le poda haber ocurrido algo mejor que aquello. Pareca distrado,
como si estuviera pensando en otra cosa, y no pude evitar pensar que deba de
sentirse frustrado con su nivel de interpretacin de aquella tarde.
Despus de una pausa para el t (brevemente interrumpida por un efer-
vescente y fastidioso Dick James) pareci que la sesin empezaba a declinar.
Haban dado cuenta del trabajo ms duro, y ahora deban despachar tres can-
ciones ms antes de que se hiciera demasiado tarde, porque tenan que estar
en Escocia al da siguiente para continuar la gira. Esencialmente, el resto de la
sesin fue una actuacin en directo, muy parecida a su lbum de debut. En
primer lugar, un resucitado George Harrison se redimi con una excelente
interpretacin de Everybodys Trying To Be My Baby. No slo la cant con
gran entusiasmo, sino que toc la guitarra con gran confianza. Incluso el solo,
tocado en directo, fue impecable.
Luego, con cada vez menos tiempo, Paul se sent al piano y atac una
frentica versin de Rock And Roll Music de Chuck Berry. La cancin ente-
ra, incluyendo la arrasadora voz solista de John, fue interpretada en directo,
con George Harrison tocando el bajo Hofner de Paul. El nico overdub fue el
doblaje de la voz de John, que realiz en cuestin de minutos, pues siempre
fue muy bueno en este aspecto.
Todava faltaba una cancin por grabar, una versin de Words Of Love
de Buddy Holly, otra de mis favoritas. Llegados a ese punto, era evidente que
empezaban a flaquear, pero aun as John, Paul y George cantaron una precio-
sa armona a tres voces, juntos en el mismo micro. Con sus voces impregnaron
la cancin de calidez y amor. Era un digno homenaje a uno de los dolos musi-
cales del grupo y un modo perfecto de terminar la velada, poco antes de
medianoche.
Haba sido sin duda una jornada mgica. En el espacio de apenas nueve
horas, habamos grabado siete canciones completas y habamos terminado
otra, incluyendo dos que estaban destinadas a encabezar las listas de sencillos,
y una gran satisfaccin invada a los cuatro Beatles cuando subieron a la sala de
control para despedirse. Ringo fue el primero en entrar. Me sujet clidamen-
te la mano y luego, riendo entre dientes, me dio las gracias por no borrar
ninguna de sus pistas. Harrison, todava radiante por su interpretacin de
Everybodys Trying To Be My Baby, me dio un golpecito en la espalda
mientras tatareaba el estribillo de la cancin. Como el grupo deba viajar al da
siguiente a Edimburgo para retomar la gira (haba sido el tema de conversa-
cin y de algunas bromas a lo largo de todo el da), John no pudo resistirse a
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desear buenas noches con su mejor acento escocs a los queridos Georgie
MacMartin, Norman MacSmith y Geoffrey MacEmerick.
Paul fue el ltimo en salir.
Ha sido agradable charlar contigo, Geoff, nos veremos pronto dijo
amistoso, alzando el pulgar mientras se perda en la noche.
Y as termin la sesin.
Los Beatles volvieron a EMI una semana ms tarde, para mezclar las can-
ciones que habamos grabado aquel da, en una de las raras ocasiones, hasta la
fecha, en que asistan a una sesin de mezclas. Aunque yo no trabaj en aque-
lla sesin, Paul subi a la sala de corte de acetatos para charlar conmigo con
una taza de t en la mano. Cuando abri la puerta, le o cantar: A-wop-bop-
a-loo-lop, a lo que yo respond debidamente: A-wop-bam-boom!
Le pregunt cmo iban las mezclas, y me dijo que bien. Luego comen-
tamos lo genial que haba sido la sesin del domingo anterior. A partir de aquel
da, Paul se acostumbr a subir a mi habitculo a la hora de comer, y solamos
comentar algn disco nuevo que hubiera escuchado o algn nuevo truco que
se les hubiera ocurrido en el estudio.
Para entonces, ya haba pasado suficiente tiempo con el grupo, y tambin con
George Martin y Norman Smith, para empezar a tener un verdadero conoci-
miento de cmo eran realmente como individuos. Por supuesto, la gente
cambia, y durante los aos siguientes cada uno de ellos iba a evolucionar (algu-
nos, como Lennon, ms que los otros), pero senta que me haba hecho una
idea general de cada una de las seis personalidades, y el modo en que interac-
tuaban.
George Martin era muy agudo y tena un gran sentido del humor. Siem-
pre bien vestido y bien educado, era evidente que disfrutaba de su condicin
de figura autoritaria, de maestro de escuela de los cuatro Beatles, que disfru-
taban igualmente de su papel de escolares bromistas. Tambin estaba muy
seguro de s mismo y tena mucha confianza. Proyectaba la imagen de alguien
que siempre saba exactamente lo que quera. Pese a todas las diferencias de
crianza, formacin y actitud, l y yo siempre nos llevamos bien, desde los pri-
meros das. Supongo que al principio le ca bien porque era callado y no
expresaba mis opiniones. Saba que, bajo su punto de vista, no haba nada peor
que tener a alguien en la sala de control hablando y opinando sin parar. Geor-
ge y yo nunca hablbamos mucho, ni siquiera cuando me ascendieron a inge-
niero principal. Con el tiempo, llegamos a un punto en que ya no era necesa-
rio, casi podamos leernos la mente mutuamente. Pero siempre era divertido,
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aunque la sesin en concreto no estuviera yendo demasiado bien. A medida
que pasaba el tiempo, vea que George se senta cada vez ms cmodo conmi-
go, y a pesar de la diferencia de edad y de estatus algunas veces incluso me
gorreaba cigarrillos.
George y Norman formaban un equipo excelente porque George tena la
sofisticacin y la educacin formal (era obosta clsico), mientras que Norman
conoca el vocabulario musical para relacionarse con los grupos modernos.
George ignoraba la jerga de la msica pop. Norman poda sugerir a George:
Diles que le metan ms marcha, y George transmita obedientemente el
mensaje. Confiaba en Norman para ese tipo de contribuciones.
Desde el da en que nos conocimos, Paul me pareci una persona clida
y genuina. No se daba aires, pero saba lo que quera, y, lo que es ms impor-
tante, saba salirse con la suya con diplomacia y sin necesidad de bravatas. En
ese sentido, pareca realmente el lder de los Beatles, en lugar de John, como
se suele creer. Paul era siempre quien animaba a los dems a tocar o a cantar
mejor, y si George Martin les deca por el intercomunicador que hicieran una
toma ms, lo ms probable era que fuera Paul quien levantara el nimo de los
otros, diciendo: Venga, vamos a darlo todo!
Estaba claro que Paul era el msico puro de los Beatles, tocaba bien
muchos instrumentos diferentes, y cuando no estaba tocando, hablaba de
msica. Por eso, la relacin que tena con Norman Smith era especialmente
slida. Norman siempre intua lo que Paul intentaba conseguir en el plano
musical, y estoy seguro de que Paul se dio cuenta muy pronto de que el
mayor aliado que tena en la sala de control era Norman y no George.
Sin duda alguna, John era el ms complejo de los cuatro. Los otros tres
Beatles tenan personalidades ms estables y consistentes, aunque no compar-
tieran la curiosidad intelectual de Lennon. Cuando John estaba de buen humor
(que era la mayor parte del tiempo) poda ser dulce, encantador, afectuoso e
increblemente divertido. Pero tena un humor cambiante, y si lo pillabas en un
mal momento, poda ser mordaz y desagradable; podas ver la ira escrita en su
cara. El problema era que nunca sabas a qu John ibas a encontrar en cada
momento, porque el humor le variaba de modo bastante repentino. Por suerte,
poda volver a mejorar igual de rpido, de manera que si estaba de malas, lo
mejor era mantenerse alejado de l durante un rato, hasta que volviera a estar
accesible.
Con el tiempo, empec a darme cuenta de que los cambios de humor de
John siempre iban precedidos de largos momentos de silencio. Su mirada se
volva soadora y distante y pensabas que estaba reflexionando, rumiando. En
realidad, esa mirada se deba probablemente a su mala vista. Aunque en el
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estudio de grabacin llevaba gafas, no parecan ayudarle demasiado. A menudo
se frotaba los ojos porque los tena cansados, y su mirada sola ser vidriosa, aun
antes de empezar a tomar drogas. As, siempre tena un aspecto extrao, como
si estuviera en otro lugar. Tal vez el problema era que lo vea todo desenfoca-
do! Aos ms tarde, me contaron una ancdota de cuando, an adolescentes,
Paul y John volvan caminando a casa una noche de invierno. De pronto, John
se detuvo en seco a la puerta de una casa y observ con asombro lo que esta-
ba convencido de que era un grupo de personas que jugaban a las cartas en el
jardn, a pesar de la bajsima temperatura. Por culpa de su mala vista, no se
haba dado cuenta de que se trataba de un beln.
Pero ms all de sus broncas y bravuconadas, John me pareca una perso-
na muy insegura. No tengo muy claro cul poda ser la causa de dicha insegu-
ridad, a no ser que fuera la rivalidad a la hora de componer canciones que
siempre mantena con Paul. Tal vez en su fuero interno pensara que Paul tena
ms talento que l. Siempre pens que, en cierto modo, John era bastante
ingenuo. Todo lo que haca tena un cariz militante, haba que hacer las cosas
para apoyar esto o en contra de lo de ms all. Tenda a ver el mundo en blan-
co y negro, sin matices de gris. Nunca podas tener una charla relajada con
John mientras tomabas el t, como s pasaba con Paul. Todo terminaba siem-
pre con algn tipo de discusin, era muy polmico. Pero tambin era muy
autntico. Aunque se mostrara desagradable, podas ver que disfrutaba de
verdad hablando con la gente.
Una de las pocas cosas que lamento es que durante todo el tiempo en que
trabaj con los Beatles, nunca supe nada del trasfondo familiar de John y de
los traumas que haba sufrido de nio. Creo que ni siquiera George Martin
saba nada en aquellos tiempos. Es una lstima, porque de haberlo sabido,
hubiera comprendido a John un poco mejor y tal vez nuestra relacin hubiera
sido ms cercana.
John y Paul se trataban como iguales. La suya no era una relacin de her-
mano mayor y hermano pequeo (como la que pareca existir entre John y
George), a pesar de que Lennon tena un ao y medio ms que McCartney. Su
amistad era la ms fuerte de entre todos los Beatles, por lo menos al principio,
pero no podan haber sido dos personas ms diferentes. Paul era meticuloso
y organizado, siempre llevaba consigo una libreta en la que anotaba meticulosa-
mente letras y cambios de acorde con su pulcra escritura. En cambio, John
pareca vivir en medio del caos; siempre estaba buscando trozos de papel donde
poder garabatear sus ideas. Paul era un comunicador nato; John no saba articu-
lar tan bien sus pensamientos. Paul era el diplomtico; John, el agitador. Paul
hablaba con voz suave y casi siempre era educado; John poda ser un bocazas
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y bastante maleducado. Paul estaba dispuesto a dedicar largas horas a tocar bien
un arreglo; John era impaciente, siempre listo para pasar a la siguiente etapa.
Paul sola saber exactamente lo que quera y a veces se ofenda ante las crticas;
John tena la piel mucho ms dura y estaba abierto a escuchar las aportaciones
de los dems. En realidad, a no ser que estuviera muy seguro de algo, no era
difcil convencerle de la necesidad de introducir algn cambio.
Haba entre ellos tantas diferencias, que a veces me preguntaba cmo
haban llegado a ser tan buenos amigos, a no ser que fuera simplemente que los
polos opuestos se atraen. Aos ms tarde supe ms cosas de sus respectivas infan-
cias y del lazo que compartan al haber perdido ambos a sus madres a una edad
temprana. Sin embargo, Paul se enfadaba cuando John se presentaba a s mismo
como un rudo teddy-boy de clase trabajadora, porque saba que no era verdad.
Saba que a John lo haba criado su ta Mimi y haba llevado una vida de clase
media mucho ms confortable que la de Paul o la de los otros dos Beatles.
Durante las escuchas, a menudo John y Paul se acurrucaban y discutan
sobre si una toma era suficientemente buena; hablaban de lo que estaban
oyendo y de lo que queran corregir o cambiar. John no se tomaba las graba-
ciones a la ligera, por lo menos en los primeros aos. Aun as, era Paul quien
se esforzaba siempre por conseguir que las cosas fueran lo mejor posible. John
no tena esa actitud, pero hay que reconocer que normalmente estaba dispues-
to a probar las ideas de Paul y quera que las cosas estuvieran bien, aunque no
le resultara necesariamente grato pasar largas horas en busca de la perfeccin.
Poda gruir: Lo hemos probado hasta la saciedad, pero si Paul insista,
hacan otra toma; John era inevitablemente el que ceda.
La visin de mucha gente sobre la colaboracin entre Lennon y McCart-
ney suele ser muy simplista: que Lennon era el rockero duro y dispuesto a
todo, mientras McCartney era el blando y sentimental. Si bien en parte esto
era cierto, la relacin entre ellos era mucho ms profunda. Tal vez el papel ms
importante que cada uno jugaba para el otro era el de crtico imparcial. John
era la nica persona del mundo que poda decirle a Paul: Esta cancin es una
mierda, y que Paul lo aceptara. A su vez, Paul era el nico que poda mirar
a John a los ojos y decirle: Has ido demasiado lejos. Solan tratarse con diplo-
macia (Paul poda decirle a John: Bueno, creo que puedes hacerlo mejor, o
algo similar) pero eso era todo. Desde luego, George Martin no hubiera podido
hacerlo. De haberlo intentado, le hubieran arrancado la cabeza. Nunca tuve
ninguna duda de que Paul y John consideraban a George Martin un ayudante,
no un igual.
George Harrison siempre fue un misterio para m. Aunque fue amable
y generoso con muchos de mis colegas en EMI a lo largo de los aos, conmigo
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no pareca tener buena qumica. Lo vea como un hombre adusto y carente de
humor que se quejaba mucho, y siempre pareca desconfiar de todos los que
no pertenecieran al crculo ntimo de los Beatles. No se relacionaba ni hablaba
mucho conmigo, ni siquiera cuando trabajbamos en una cancin suya. Tam-
poco saba nada sobre cuestiones tcnicas, y se centraba en los aspectos musi-
cales, que l discuta con los dems o con George Martin. A veces me deca:
Geoff, puedes cambiar un poco el sonido de guitarra?, pero no iba mucho
ms all.
A menudo, George pareca preocupado, tal vez pensaba en ser algo ms
que el guitarra solista de los Beatles. Quizs en cierto momento dej de querer
estar en el grupo, y ciertamente pareca sentirse atrapado por la fama. Normal-
mente no participaba en las payasadas que tenan lugar entre toma y toma,
mayoritariamente con Paul y John de protagonistas, a veces con la colaboracin
de Ringo. George era un solitario, un intruso, a su manera. Como integrantes
del escaln inferior de los Beatles, Ringo y l parecan haber desarrollado una
fuerte amistad, y a menudo lo vea arrimado a Lennon, trabajando en los arre-
glos de guitarra, pero nunca vi que hubiera una interaccin positiva entre Paul
y George. En realidad, a veces Paul pareca algo avergonzado por las limitacio-
nes musicales de George; sin duda, Paul pona los ojos en blanco en las
numerosas ocasiones en que el pobre George batallaba sin xito con un solo
o una parte solista. Imagino que en esas circunstancias Paul se senta frustra-
do y pensaba probablemente que l podra haber tocado el arreglo ms depri-
sa y mejor.
Para ser justos, Harrison se enfrentaba a una batalla perdida de antemano
ante el enorme talento de Lennon y McCartney. De entrada, era el miembro
ms joven del grupo y, por lo tanto, a menudo lo trataban como a un herma-
no pequeo, no le tomaban en serio. Por otra parte, no tena un compaero
con el que intercambiar ideas de composicin. Siempre pens que, muy al
principio, Harrison se dio cuenta de que nunca iba a ser un Lennon o un
McCartney, lo que podra explicar por qu se interes por la msica india, que
era su propia va de escape, algo totalmente independiente de los dems.
De vez en cuando, Lennon le echaba una mano con una letra o un cambio de
acordes, pero luego no tardaba en distraerse y aburrirse. Nunca vi a Paul ofre-
cerse de este modo a George. Su actitud hacia su compaero pareca ser: No
deberas pedirme ayuda, deberas hacerlo t solo. Tal vez fuera la tensin
creativa y personal entre ellos lo que llev a Harrison a mantener las distancias
conmigo, pues era evidente que yo tena buena relacin con Paul.
Quiz lo que menos me gustara de George era que siempre estaba
haciendo comentarios insidiosos, no necesariamente sobre m, sino sobre el
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mundo en general. Ringo no tena aquel problema. De hecho, no tena dema-
siado que decir sobre nada, y llamarlo silencioso sera quedarse corto. En todos
los aos en que trabajamos juntos, honestamente no recuerdo haber tenido
una conversacin memorable con Ringo. Simplemente l no era extrovertido
y yo tampoco, de modo que no llegamos a conocernos demasiado. Ringo no
era tan malhumorado como John, pero haba das en que lo veas cabreado por
algo. Poda ser ingenioso y encantador, pero tambin tena un sentido del
humor muy sarcstico y nunca sabas si se estaba haciendo el gracioso o si
realmente pensaba lo que deca. Siempre pens que utilizaba el sarcasmo como
un mecanismo de defensa para disimular la inseguridad, del mismo modo que
otras personas tienen una risa nerviosa. Pero Ringo, al igual que George Harri-
son, siempre estaba en guardia, y por eso entre nosotros haba un muro per-
sonal que nunca consegu franquear.
Tal vez la actitud reticente de Ringo se debiera a su falta de educacin,
por los largos perodos de escuela que se haba perdido a causa de su mala
salud de pequeo. Quiz le intimidaban los otros tres Beatles, que parecan
tener mucho ms mundo que l, y el personal de EMI. Lennon, por ejemplo,
siempre estaba hablando de asuntos de actualidad o de programas que haba
visto por televisin, y Paul tambin lo haca, pero Ringo nunca: era callado
como un ratn. Muchas veces Neil y Mal traan una seleccin de peridicos a
las sesiones, sobre todo los sensacionalistas. John siempre estaba enfrascado en
uno de estos peridicos o en un libro, y Paul y George tambin los lean de
vez en cuando, pero los gustos de Ringo se inclinaban ms bien por tebeos
como The Beano.
Pero precisamente porque hablaba tan poco, cuando Ringo alzaba la voz
y expresaba una opinin musical, tena ms contundencia, ya que los otros
saban que lo deca en serio, que no era un comentario trivial. Si haca algn
comentario durante una sesin, lo ms normal era que fuera sobre el sonido
de la batera, que, como l saba, era crucial. Curiosamente, le invada el pni-
co cuando tena que hacer un redoble de batera. Casi podas orlo temblar,
intentando decidir lo que iba a hacer a continuacin. Al final esa falta de con-
fianza lleg a formar parte de su estilo, pero hay otra explicacin para la ins-
lita cualidad de sus redobles: no son rpidos (de hecho, l mismo los compar
con el ruido que hace alguien cuando cae por las escaleras) y a menudo van un
poco retrasados respecto al tempo de la cancin. Esto no se debe a que no
fuera bueno con el tempo (lo era) sino a que, a diferencia de muchos de los
bateras de rock que le sucedieron, no era un hombre fsicamente fuerte. Yo le
deca constantemente a Ringo: Puedes golpear la caja un poco ms fuerte?
Puedes darle ms fuerte al pedal del bombo? Y l contestaba: Si les pego
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ms fuerte, voy a romper los parches, pero la diferencia de sonido era enor-
me, y realmente golpeaba muy fuerte la batera. De hecho, despus de cada
sesin en la que tocaba Ringo, quedaba un montn de astillas alrededor de la
batera, restos de las baquetas que haba destrozado. Pero como realizaba
tanto esfuerzo, le llevaba cierto tiempo mover los brazos arriba y abajo, y por
eso los redobles parecen tan relajados. Se concentraba en dar la mxima fuerza
a cada golpe, pero no tena la fuerza fsica para hacerlo con rapidez, como por
ejemplo un John Bonham.
A veces, John y Paul podan ser muy duros con Ringo cuando tena pro-
blemas con los redobles, pero una vez grabada la cancin, volvan a estar de
buenas con l. Paul daba muchas instrucciones a Ringo sobre los arreglos. De
hecho, Paul jugueteaba a menudo con la batera durante las pausas. Los cuatro
Beatles tocaban con frecuencia los instrumentos ajenos, y no era raro encon-
trar a John o a George Harrison aporreando la batera, aunque Paul era el
nico que se lo tomaba en serio.
Ringo tambin se pona muy rgido y nervioso cuando le tocaba cantar,
y con razn. Saba que no era un vocalista, y tenan que mimarlo y ayudarlo
cuando se pona ante el micro. Pero a no ser que tuviera que enfrentarse a su
cancin establecida de cada lbum, se quedaba la mayor parte del tiempo en
la cabina de la batera. Grababa incluso la mayora de overdubs de percusin,
tocando la pandereta o las maracas, sentado en el silln. El nico momento en
que Ringo sala de su espacio era cuando vea que John o Paul dejaban los
instrumentos, seal de que iban a hacer una pausa. Entonces sala y se sentaba
junto a Neil o Mal.
Raras veces editbamos diferentes pistas base, de modo que lo que se
escuchaba en el disco definitivo era casi siempre una interpretacin completa,
lo que significaba que a menudo los Beatles tenan que tocar una cancin una
y otra vez, intentando conseguir una toma buena. En este sentido, Ringo era
como una mquina, poda tocar la batera durante horas. Cuando la sesin ter-
minaba por fin (en especial las largusimas sesiones de toda la noche durante la
segunda etapa de la carrera del grupo), Ringo abandonaba el estudio totalmen-
te reventado, exhausto. Siempre me impresion cmo regresaba al da siguiente,
fresco y dispuesto para otra sesin maratoniana a la batera. Ringo tena talento
y estilo, pero poca imaginacin. Sin embargo, siempre pens que conoca sus
limitaciones.
Desde los primeros tiempos, sent que los artistas eran John Lennon y
Paul McCartney, no los Beatles. Esto era evidente en el estudio de grabacin,
sobre todo cuando veas las dificultades de George Harrison para sacar un solo
de guitarra y cmo Ringo se haca un lo con un redoble. A pesar de esto,
122
haba una conexin casi mgica entre los cuatro, que la mayor parte del tiem-
po se extenda tambin a Neil y a Mal. Era una conexin que creaba un muro
impenetrable para todos los que trabajbamos en EMI, incluso para George
Martin. En muchos sentidos, siempre tuvieron una actitud de nosotros con-
tra ellos que iba ms all de que ellos fueran de Liverpool y nosotros de
Londres. Les gustaba ir en contra del sistema, y nosotros pertenecamos al
sistema porque tenamos un trabajo como Dios manda y llevbamos traje y
corbata. Tratar con cualquiera de los Beatles a nivel individual era bastante
sencillo, y en general no era muy complicado si estabas en una habitacin con
dos o incluso tres de ellos. Pero si estaban los cuatro juntos, cerraban filas y te
hacan callar. Era como un club privado en el que no podas entrar. Por eso,
trabajar con ellos era muy extrao. Emocionante y estimulante, por supuesto...
pero era una experiencia distinta, y a la que uno deba acostumbrarse.
Llevaba aproximadamente un ao fabricando acetatos de escucha cuando a mi
compaero Malcolm Davies le lleg su gran oportunidad, que de paso allana-
ba el camino para que yo siguiera subiendo de categora. Una noche, mientras
tombamos una cerveza en el pub del barrio, me inform con indiferencia de
que a la semana siguiente iba a realizar su primera sesin como ingeniero
de balance. Malcolm trabajaba como ingeniero de masterizacin (el responsa-
ble de poner los toques finales a una mezcla en el momento en que sta pasaba
de la cinta al vinilo para la duplicacin) desde que yo haba entrado a trabajar
en Abbey Road en 1962. Llevaba tanto tiempo en la sala de masterizacin, que
yo daba por sentado que ah se iba a quedar. Saba que le encantaba su tarea,
y era muy bueno en ella, uno de los mejores. En el ao en que yo llevaba tra-
bajando en el piso de arriba, nos habamos hecho muy amigos, y fue l quien
me haba enseado todo lo que saba sobre el misterioso arte de hacer el corte
para pasar a vinilo.
Pero el estilo EMI era ascenderte inexorablemente, de auxiliar a corta-
dor de acetatos, de cortador a masterizador, y de ah a ingeniero de grabacin,
tanto si queras como si no. En realidad, el sistema era lgico porque as apren-
das todos los aspectos del proceso de grabacin. La teora era que, antes de
convertirte en ingeniero, sabras lo que poda o no poda hacerse a nivel tc-
nico con un vinilo, qu hara saltar la aguja y qu no la hara saltar, y cmo
conseguir que un disco sonara bien fuerte. Entonces, como ahora, el objetivo
era conseguir que tu disco sonara ms fuerte que el de todos los dems.
As, a pesar de que Malcolm fuera posiblemente el mejor ingeniero de
masterizacin de EMI, le hicieron volver a la planta baja. Pero result ser un tra-
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bajo para el que no estaba en absoluto capacitado. Era nervioso y excitable,
tambin muy cabezn, una mala combinacin cuando tienes que trabajar codo
con codo con un productor tenaz y un artista igualmente terco. Pero nadie
pens en eso en aquel momento, y por lo tanto, tras ascender a Malcolm, me
entregaron las llaves de la sala de masterizacin y me dieron su puesto. A su vez,
a Ken Scott, que iba detrs de m, lo ascendieron de ingeniero auxiliar a cortador
de acetatos de escucha. Durante los aos siguientes sigui mis pasos, hasta llegar
a sustituirme temporalmente como ingeniero de grabacin de los Beatles.
Desgraciadamente, el reinado de Malcolm como ingeniero tuvo una
duracin de un solo da. Ms tarde me cont la historia de cmo, sobreexcita-
do por haberle llegado finalmente la gran oportunidad, meti la pata hasta el
fondo. La direccin haba decidido que Stuart Eltham supervisara aquella pri-
mera sesin, para asegurarse de que se seguan todas las reglas y el protocolo
de EMI, y a Stuart no le hizo ninguna gracia que Malcolm desobedeciera todas
y cada una de dichas reglas durante su primera hora en el puesto.
Malcolm no quera utilizar los micrfonos prescritos. No quera colocarlos
en las posiciones prescritas. Ni siquiera quiso situar a los instrumentistas en los
lugares prescritos del estudio. Todava peor, y de manera deplorable, hizo caso
omiso de las protestas del productor de la sesin y de la expresin cada vez ms
sombra de Stuart. Por suerte, das despus de la desastrosa sesin, Malcolm
recibi una oferta de trabajo del productor Norrie Paramor para ejercer de ayu-
dante suyo, un puesto que mantuvo durante un par de aos (trabajando con
gente como Tim Rice y Andrew Lloyd Webber), antes de regresar a Abbey Road
cuando hubo una nueva vacante en la sala de masterizacin. Ms adelante, por
recomendacin ma, Malcolm fue contratado por Apple y se convirti en el
ingeniero de masterizacin ms reputado de Londres.
Uno de los encargos ms importantes que yo reciba en mi nuevo puesto
consista en remasterizar ediciones inglesas de xitos estadounidenses que nos
enviaban desde Capitol Records. Por la razn que fuese, los ejecutivos de Capi-
tol consideraban una prdida de tiempo hacer copias en cinta de los sencillos
(aunque s que las hacan de los lbumes), de modo que metan el disco en una
bolsa y nos lo enviaban. Entonces nuestros ingenieros de masterizacin tenan
que hacer literalmente una copia a cinta, eliminar los ruidos, y volver a pasarla
a vinilo. La tarea se volva especialmente exigente cuando llegaba material de
Tamla Motown. Yo me esforzaba por igualar el sonido pleno y rico en bajos,
pero descubr que era incapaz de hacerlo satisfactoriamente, lo que resultaba
bastante frustrante. Tard mucho en darme cuenta de que la razn era el equipo
del que disponamos en EMI que no estaba al nivel del material americano,
y no mis propias limitaciones. Aun as, segu luchando sin tregua por trasladar
124
aquel sonido al disco, y aquello me ayud a agudizar mis odos y mejorar mis
habilidades en el corte, y me impuls a continuar experimentando.
Aunque nuestras instalaciones no fueran tan buenas como las estadouni-
denses, las salas de masterizacin de EMI eran relativamente avanzadas en com-
paracin con las de otros estudios ingleses. Por eso, algunos productores
externos usaban a menudo nuestros servicios, lo que me ayud a ampliar mis
horizontes creativos. A veces Decca Records o los estudios Olympic enviaban
a alguien a hacer un acetato; as es como escuch por primera vez a los Rolling
Stones. El famoso pero excntrico productor Joe Meek era un cliente habitual,
aunque tena su propio estudio y no grababa nunca en Abbey Road. Me cau-
tivaban los graves de sus discos y su excepcional coloracin, que, como supe
ms tarde, se deba a sus compresores caseros.
Las cintas de Joe se distinguan por los ecos y reverberaciones poco con-
vencionales, resultado tambin de los aparatos que l mismo haba diseado.
La nica herramienta ms o menos equivalente de la que disponamos era la
cmara acstica de eco de EMI, que sonaba bastante bien; tan bien, en realidad,
que casi nunca estaba disponible para las masterizaciones, pues casi siempre la
estaban usando en alguna sesin de grabacin. Si el cliente peda que aadi-
ramos un poco ms de eco durante la masterizacin, lo que no era muy habi-
tual, tenamos que recurrir a las placas de reverberacin EMT, que se conside-
raban de peor calidad. Ms tarde descubr que el problema era que nunca
haban llegado a instalarlas correctamente.
Tuve pocas ocasiones de trabajar como ingeniero auxiliar durante mi
poca como masterizador, aunque una de estas ocasiones, con Marlene Die-
trich, fue absolutamente memorable. Fue un honor conocerla, y se mostr
muy amable conmigo, e incluso lleg a pedirme un cigarrillo. Pero era una
perfecta diva y muy temperamental con su productor, Norman Newell. Como
pianista y arreglista estaba Burt Bacharach. En realidad fue uno de los varios
directores que participaron en la sesin, cada uno de ellos dirigiendo a la
orquesta en una composicin diferente. Burt tom la batuta aquella noche
durante la versin que cant Marlene Dietrich de Blowin In The Wind, de
Bob Dylan, que se convirti en un gran xito. Otro de los arreglistas de la
sesin fue un jovencsimo Mark Wirtz, que ms tarde se convirti en produc-
tor en plantilla de EMI, y se hara famoso con un disco de gran xito en Gran
Bretaa llamado A Theme From A Teenage Opera en el cual yo hice de inge-
niero. Pero aquella noche la Dietrich se sinti escandalizada por la juventud
y la inexperiencia de Mark y sali hecha una furia del estudio, proclamando
con gran afectacin dramtica: No puedo trabajar con un nio! Por suerte,
Norman consigui calmarla y Marlene volvi para retomar la sesin. Contem-
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plando aquella tormenta en un vaso de agua desde la relativa seguridad de la
sala de control, me result difcil contener un ataque de risa.
Probablemente lo peor de mi ascenso fue que me perd las grabaciones
de los lbumes de los Beatles Help! y Rubber Soul. No escuch el lbum Help!
en su totalidad hasta despus de haber visto la pelcula, aunque recuerdo que
Norman nos hablaba maravillas del mismo en la cantina, haciendo hincapi en
la balada de Paul Yesterday. En cambio, en los pasillos de Abbey Road no se
habl mucho acerca de Rubber Soul. Aunque todo el mundo estaba de acuer-
do en que tena algunas buenas canciones y un sonido ntido y fresco, la sen-
sacin general entre el personal que trabaj en la grabacin era que se trataba
de un agradable incursin en el terreno del folk y la msica country (Lennon
y Harrison estaban escuchando mucho a Bob Dylan en aquella poca), pero
que no era especialmente notable.
Pero todo eso no eran ms que chcharas de cantina. La frustrante reali-
dad era que yo ya no era parte activa de la nueva msica de los Beatles. Apar-
te de algunas visitas ocasionales de Paul a la sala de masterizacin, a la hora del
almuerzo, apenas tuve contacto con el grupo durante casi dieciocho meses.
Despus de un comienzo trepidante, ahora pareca que haba perdido el
ritmo, secuestrado en un cuartucho y muy lejos de la accin. Y para empeorar
las cosas, me haban dicho que la probabilidad de que me ascendieran antes de
que yo cumpliera los cuarenta era remota, por lo que pareca que me iba que-
dar all atascado durante dcadas.
Por suerte, las cosas no sucedieron as. Gracias al deseo de Norman Smith de que
lo ascendieran a productor, pas menos de un ao en el relativo olvido de la
sala de masterizacin antes de convertirme en ingeniero de grabacin. Aunque
no haba podido estar en el estudio con los artistas y los productores, en rea-
lidad no me haba molestado ser uno de los chicos del cuarto trastero. Lo
cierto es que disfrut de la experiencia de aprendizaje y libertad que me haba
aportado aquella tarea.
Aun as, estaba encantado de haber recibido el ascenso, aunque la misma
palabra ingeniero me sonaba fatal, pues me evocaba imgenes de hombres con
batas blancas cargados con latas de aceite. Yo siempre haba considerado que
hacer discos era como pintar cuadros, y los sonidos de los instrumentos musi-
cales eran mi paleta. Para m, los micrfonos son como objetivos y las diferen-
tes reas de frecuencia son colores: las cuerdas agudas tienen un brillo platea-
do, los metales de registro medio son dorados, los tonos graves de un bajo son
azul oscuro. Es as como oigo las cosas.
126
Claro que hubo un cierto grado de resentimiento y celos entre parte del
personal ms experimentado al que haba dejado atrs con mi ascenso, pero
tena que concentrarme en el trabajo, sobre todo con los nuevos artistas ficha-
dos por EMI. La primera sesin importante en la que particip fue con el grupo
Manfred Mann. Me parecieron bastante buenos, y me encantaba su cancin
Pretty Flamingo; fue la primera vez que busqu sonidos nuevos que no se
hubieran escuchado antes. De modo que me sent eufrico cuando lleg a lo
ms alto de las listas britnicas a las pocas semanas de su publicacin. De pron-
to yo era un ingeniero adolescente con un disco de oro a mis espaldas.
Esto me dio confianza para ampliar mis experimentos sonoros; y con
calma y cautela empec a pensar maneras de crear nuevos sonidos y colores,
a pesar de la tecnologa muy limitada y primitiva de la que disponamos, o tal
vez gracias a ella. En mis tiempos de ayudante, me haba ceido bastante a las
reglas de la direccin, pero la verdad es que nunca me haba sentido satisfecho
con los sonidos o las tcnicas de grabacin convencionales, los encontraba
aburridos. Ahora, por fin, tena la libertad para romper estas convenciones.
En una sesin, decid cambiar las cosas y coloqu a la orquesta en el extre-
mo del estudio donde haba amortiguadores acsticos y donde habitualmente se
situaba la seccin rtmica, y puse a la seccin rtmica en la zona de sonido ms
vivo. No alarde de mi experimento, en realidad intent mantener la discre-
cin, pero en cualquier caso corri la voz, y puse hubo una gran controversia
cuando se enteraron los dems ingenieros. Muchos de ellos se sintieron moles-
tos. Das despus, todava me perseguan para decirme: Por qu lo hiciste? Ya
tenemos un lugar para la orquesta. Slo queran tomar el camino ms sencillo;
no queran verse obligados a pensar en lo que estaban haciendo o a trabajar en
la creacin de nuevos sonidos. Tal vez fuera esto lo que me hizo destacar entre
los dems y llamar la atencin de la direccin cuando lleg el momento de
encontrar un sustituto para Norman: no me importaba trabajar de firme si el
resultado era conseguir el sonido que yo visualizaba mentalmente.
Cuando, menos de seis meses despus de conseguir el ascenso, George
Martin me pidi que ocupara especficamente el puesto de ingeniero de los
Beatles, me sent agradecido ante aquella oportunidad, pero tambin com-
prend que Norman quisiera avanzar en su carrera. Era un hombre mayor (por
lo menos de la edad de George, tal vez ms) y sin duda tena el bagaje musical
y la formacin suficientes para dar el salto de ingeniero a productor. Desde su
punto de vista, conseguir ese ascenso (alcanzar el peldao final de la escalera
de EMI) era lo nico que importaba, aunque significara el fin de su asociacin
con el grupo ms importante del mundo. Era evidente que tena grandes espe-
ranzas depositadas en su nuevo descubrimiento, Pink Floyd, y tal vez crea
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sinceramente que conseguiran un xito todava mayor que el de los Beatles.
Norman no iba muy desencaminado, aunque dej de trabajar con Pink Floyd
mucho antes de que stos alcanzaran el xito masivo con el lbum Dark Side
Of The Moon. Pero iba a ser el productor de los primeros lbumes del grupo,
y l mismo cosech un xito como artista en 1973, grabando su cancin Oh
Babe, What Would You Say bajo el seudnimo de Hurricane Smith.
Con la ventaja que da la perspectiva, tambin puedo entender la negativa
categrica de George Martin a permitir que Norman obtuviera el ascenso
y siguiera siendo el ingeniero de los Beatles. George no quera bajo ningn
concepto a otro productor a su lado mientras trabajaba con los chicos, pues
eso minara su autoridad y les colocara a l y a todos los dems en una posicin
muy incmoda. George siempre quiso ser el foco de atencin. Tener a un igual
en la sala de control era totalmente inaceptable desde su punto de vista. Tener
a un novato de diecinueve aos, en cambio, era perfecto. Hablando claro, yo
no representaba ninguna amenaza para l.
Yo nunca codici el puesto de George Martin, y l lo saba. Controlar el
sonido era mi nico objetivo, y me senta mucho ms feliz jugueteando con
los controles de la mesa de mezclas y creando nuevas innovaciones sonoras que
ensayando arreglos de cuerda u organizando las reservas de las sesiones. Por
suerte, los Beatles ya se haban mostrado dispuestos a romper todas las reglas
cuando empec a trabajar con ellos como ingeniero.
Slo tena dos semanas para prepararme, desde la tarde en que George
me haba ofrecido el puesto de Norman y la primera sesin programada para
Revolver, y los das pasaron volando en plena subida de adrenalina y energa
nerviosa. Haba compartido de inmediato la noticia con mis padres, por
supuesto, pero ellos no comprendan mi trabajo y no eran conscientes de la
importancia de trabajar con los Beatles. Mis amigos, en cambio, quedaron
tremendamente impresionados. La mayora de ellos seguan estudiando o eran
aprendices de empleos normales; todos ellos se asombraron ante mi incre-
ble buena suerte, que procedimos a celebrar noche tras noche en el pub del
barrio.
Pero todo aquello apenas disimulaba la aprensin creciente que se haba
apoderado de m. Con cada da que pasaba, la tensin aumentaba. Me senta
como si estuviera dentro de una olla a presin.
128
7
Innovacin e invencin:
la creacin de Revolver
Ms all de mi inmenso alivio por haber pasado la prueba y haber sido acepta-
do como nuevo ingeniero de los Beatles, probablemente no sea muy descabe-
llado afirmar que durante la primera noche de trabajo en la creacin de Revol-
ver se hizo historia. Ciertamente, el sonido de batera que consegu para Ringo
acercando los micros y metiendo una manta dentro del bombo se ha conver-
tido en la prctica estndar hasta el da de hoy. Incluso el truco de pasar la voz
de John a travs del Leslie (que al final slo se utiliz en la ltima estrofa de
Tomorrow Never Knows) es algo habitual cuando un productor quiere que
un cantante suene misteriosamente lejano, o simplemente cuando es necesario
enmascarar una mala pista de voz.
En los meses anteriores a Revolver, a los cuatro Beatles les haba picado
la curiosidad por las grabaciones caseras y se haban comprado magnetfnos.
Paul, que empezaba a interesarse por la msica de vanguardia, haba descubier-
to que el cabezal de borrado poda quitarse, lo que permita aadir nuevos
sonidos a los ya existentes cada vez que la cinta pasaba por encima del cabezal
de grabacin. A causa de la primitiva tecnologa de la poca, la cinta no tarda-
ba en saturarse y distorsionar, pero era un efecto que atraa a los cuatro mien-
tras experimentaban en sus hogares respectivos. A menudo traan trocitos de
cinta y decan: Escuchad esto!, e intentaban superarse mutuamente en lo
que de hecho era un concurso de sonidos raros.
Inspirado por el loop inicial que John y Ringo haban creado durante la
primera noche de grabacin de Tomorrow Never Knows, Paul haba vuelto
a casa y se haba pasado la noche en vela creando una serie de breves loops de
cinta especficos para la cancin, que me entreg diligentemente en una bolsi-
ta de plstico cuando regres para la sesin del da siguiente. Comenzamos el
trabajo de la segunda noche haciendo que Phil McDonald ensartara cuidado-
samente cada loop en la grabadora, uno por uno, para poder escucharlos. Paul
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haba reunido una extraordinaria coleccin de sonidos raros, que incluan
guitarra y bajo distorsionados tocados por l, copas de vino entrechocando
y otros ruidos indescifrables. Los reprodujimos de todas las maneras conce-
bibles: a velocidad normal, acelerados, ralentizados, hacia atrs, hacia delante.
De vez en cuando, uno de los Beatles gritaba: se es bueno! Al final, selec-
cionaron cinco de los loops para aadirlos a la pista base de la cancin.
El problema era que slo disponamos de un reproductor de cinta. Por
suerte, haba muchos otros reproductores en el complejo de Abbey Road,
todos ellos comunicados entre s mediante cables empotrados, y casualmente
el resto de estudios estaban vacos aquella tarde. A continuacin tuvo lugar
una escena propia de una pelcula de ciencia ficcin, o de un sketch de los
Monty Python: todos los reproductores de todos los estudios fueron requisa-
dos y cada empleado disponible de EMI recibi la tarea de sostener un lpiz
o un vaso para dar a los loops la tensin adecuada. En muchos casos, eso signi-
fic que tuvieron que situarse en el pasillo, con cara de incomodidad. La
mayora de ellos no tenan ni idea de lo que estbamos haciendo; seguramen-
te pensaban que estbamos locos. No eran gente del pop, ni tampoco eran
muy jvenes. Si aadimos el hecho de que todo el personal tcnico estaba
obligado a llevar batas blancas de laboratorio, la escena era totalmente surrea-
lista.
Mientras tanto, en la sala de control, George Martin y yo nos encorvba-
mos encima de la mesa de mezclas, subiendo y bajando el volumen siguiendo
las instrucciones que nos gritaban John, Paul, George y Ringo. (Ahora el
sonido de gaviotas!, Ms copas de vino distorsionadas!) Como cada regu-
lador de volumen corresponda a un loop diferente, la mesa actuaba como un
sintetizador, y nosotros la tocbamos como un instrumento musical, superpo-
niendo cuidadosamente texturas a la pista base pregrabada. Por fin completa-
mos la tarea a satisfaccin del grupo, los tcnicos de bata blanca quedaron
liberados de sus obligaciones, y los loops de Paul volvieron a la bolsa de plsti-
co y nunca ms se volvieron a reproducir.
No ramos conscientes de la trascendencia de lo que estbamos haciendo
(por entonces no era ms que algo divertido por una buena causa), pero lo que
creamos aquella tarde fue probablemente el precedente de la msica actual
propulsada por el ritmo y los loops. Si alguien me hubiera dicho entonces que
acabbamos de inventar un nuevo gnero musical que persistira durante dca-
das, lo hubiera tratado de loco.
Al cabo de un par de semanas, George Harrison se present con la tam-
bura de la que tanto haba hablado durante la sesin de la primera noche. En
realidad haba hablado de ella sin cesar desde entonces, de modo que todo el
130
mundo senta curiosidad por verla. Entr tambalendose en el estudio bajo su
peso (es un instrumento enorme, y la funda es del tamao de un pequeo
atad), la sac con un gesto grandilocuente y la exhibi orgullosa mientras
formbamos un crculo a su alrededor.
Bien, qu os parece? pregunt a todos los presentes. Poco dispuesto
a confiar la preciosa carga a ninguno de sus dos ayudantes, haba metido la funda
de la tambura en el asiento trasero de uno de sus Porsches, que aparc justo
delante de la entrada principal para poder cargar a mano el instrumento escaleras
arriba. Una vez dentro, haba lanzado las llaves a un ingeniero auxiliar que por
casualidad estaba en la zona de recepcin y le haba ordenado que lo aparcara en
un lugar adecuado. Al pobre chico lo aterraba la posibilidad de rayar el coche de
George porque la reparacin le hubiera costado el sueldo de un ao.
Pero George Harrison haba dicho que el sonido montono de la tam-
bura sera el complemento perfecto para la cancin de John, y tena razn.
Tras ver lo bien que haban funcionado los loops de Paul, George quera hacer
su propia contribucin, de modo que lo grab tocando una sola nota en el
enorme instrumento (usando una vez ms la tcnica de acercar los micrfo-
nos) y lo convert en un loop. Termin siendo el sonido que da inicio al tema.
Otro componente sonoro (el pequeo toque de piano del final) fue una casua-
lidad. Proceda de una prueba que hicimos durante la primera toma, cuando
el grupo estaba aportando ideas, pero Paul lo escuch al reproducirlo y sugiri
que lo aadiramos al fundido, y funcion a la perfeccin.
Gran parte del resultado final de Tomorrow Never Knows fue pura
suerte. Ciertamente nadie lo haba planeado as ni lo haba preparado de ante-
mano. Los Beatles haban llegado a las sesiones de Revolver completamente
frescos y rejuvenecidos despus de varios meses recargando las pilas, y conec-
taron conmigo, nuevo en el puesto y dispuesto a probar cualquier cosa. Suce-
di como por arte de magia.
En su mayor parte, el resto de la grabacin de Revolver se realiz con la misma
rapidez. A nivel creativo trabajbamos a toda mquina, y nos lo estbamos
pasando bien, pero como constantemente probbamos cosas nuevas, tambin
era un trabajo muy duro. De hecho, el recuerdo ms vivo que tengo de esas
sesiones es lo agotadoras que fueron. La mayora de sesiones en EMI no podan
alargarse ms all de las once de la noche, pero para entonces los Beatles eran
ya tan importantes que todas las reglas se fueron al garete. Podan entrar a
trabajar tan tarde como quisieran y quedarse hasta cuando desearan, y
nosotros tenamos que estar con ellos todo el rato.
131
En aquellos tiempos, los discos sencillos eran probablemente ms
importantes que los lbumes. Al fin y al cabo, los sencillos eran los discos que
los programas radiofnicos pinchaban sin cesar, lo que promova las ventas
de los lbumes. Adems, eran mucho ms asequibles; un factor a tener en
cuenta para el clsico fan adolescente de los Beatles de la poca es que tena
poco dinero para gastar. La poltica de George Martin en cuanto a los senci-
llos de los Beatles era tajante: tenan que ser canciones nuevas y no reedicio-
nes de temas de los lbumes. Era muy loable porque as los compradores
salan muy beneficiados, pero tambin aada an ms presin al grupo, ya
que no slo tenan que componer y grabar con regularidad un conjunto de
canciones musicalmente coherente, sino que, al mismo tiempo, tenan que
seguir cosechando xitos comerciales.
A las pocas semanas de iniciarse las sesiones de Revolver, George Martin
recibi un memorndum de los peces gordos de EMI recordndole que pronto
deba entregar un nuevo sencillo de los Beatles. John y Paul se pusieron a traba-
jar de inmediato. (En aquel entonces, las composiciones del pobre George
Harrison no se consideraban lo bastante buenas para que pudieran funcionar
como sencillos). Quien escribiera la cancin ms potente (a juicio de George
Martin) ganara el premio: la prestigiosa cara A. La cancin perdedora queda-
ra relegada a la cara B o se incluira en un lbum, mientras otra cancin menor
ocupara la otra cara del sencillo. La competicin estaba en marcha.
Una tarde, Paul entr a grandes zancadas en el estudio, se fue directo al
piano y proclam con confianza:
Chicos, venid a escuchar nuestro prximo sencillo.
John lanz una mirada de desaprobacin a Paul (nunca le gustaba per-
der), pero aun as se uni a Ringo y a los dos Georges para asistir al concierto
privado. Paul empez a tocar una meloda pegadiza, instantneamente tatarea-
ble, llena de ganchos memorables. No pude discernir totalmente la letra, pero
pareca hablar de un escritor. Cada vez que llegaba al estribillo, Paul dejaba de
tocar y haca un gesto a John y a George Harrison, apuntndoles la armona
que tena pensado asignar a cada uno. Cuando termin de tocar, todos los all
presentes tenan clarsimo que se trataba de un xito seguro. La cancin era
Paperback Writer, y efectivamente cop las listas cuando se public pocas
semanas ms tarde.
Pero antes incluso de ponerse a ensear la cancin a los dems, Paul se volvi
hacia m.
Geoff empez, necesito que te pongas las pilas. Esta cancin pide
ese sonido de bajo profundo a lo Motown del que hemos estado hablando, de
modo que esta vez necesito que utilices todos tus trucos. De acuerdo?
132
Asent. Haca tiempo que Paul se quejaba de que el bajo de los discos de
los Beatles no sonaba tan fuerte ni tan rotundo como el de los discos estadou-
nidenses que tanto le gustaban. l y yo solamos sentarnos a menudo en la sala
de masterizacin a escuchar atentamente las frecuencias graves de algn
nuevo disco de importacin que le haba llegado de los Estados Unidos,
habitualmente un tema de Motown. Aunque disponamos de cajas DI (Inyec-
cin Directa), raras veces las utilizaba para grabar el bajo de Paul (y de hecho
sigo sin utilizarlas), y prefera seguir la directriz de EMI de colocar un micr-
fono delante del amplificador de bajo. El sonido de bajo que estbamos con-
siguiendo no estaba mal (en parte porque Paul haba cambiado su Hofner
Beatle de violn por un Rickenbacker con ms chicha), pero aun as no era
tan bueno como el que oamos en aquellos discos americanos.
Por suerte, mientras Paul y John enseaban a George Harrison los acordes
de Paperback Writer, me vino la inspiracin: dado que los micrfonos son en
realidad altavoces cableados al revs (en trminos tcnicos, ambos son transduc-
tores que convierten las ondas de sonido en impulsos elctricos, y viceversa),
por qu no intentar usar un altavoz como micrfono? Por lgica, me pareca
que algo capaz de sacar la seal del bajo tambin podra aceptarla, y que un gran
altavoz podra responder mejor a las frecuencias graves que un pequeo micr-
fono. Cuanto ms lo pensaba, ms lgico me pareca.
Expuse mi plan, con cautela, a Phil McDonald. Su respuesta fue del todo
predecible: Ests loco; has perdido completamente la chaveta. Ignorndole,
me encamin pasillo abajo y lo habl con Ken Townsend, nuestro ingeniero de
mantenimiento. Le pareci que mi idea tena algo de mrito.
Suena plausible dijo. Cableemos un altavoz de ese modo e inten-
tmoslo.
Durante las horas siguientes, mientras los chicos ensayaban con George
Martin, Ken y yo hicimos algunos experimentos. Para gran alegra ma, la idea
de usar un altavoz como micrfono funcionaba bastante bien. Aunque no
sacaba demasiada seal y el sonido era bastante amortiguado, pude conseguir
un buen sonido de bajo colocndolo contra la rejilla de un amplificador de
bajo, altavoz contra altavoz, y luego pasando la seal a travs de una compli-
cada instalacin de compresores y filtros, incluyendo un enorme dispositivo
experimental que haba tomado prestado en secreto del despacho del Sr. Cook,
el director del departamento de mantenimiento.
Con renovada confianza, volv al estudio para probarlo en serio. Paul no
era tan ignorante en cuestiones tcnicas como John, pero aquello era bastante
estrambtico, incluso para los parmetros de los Beatles. Me mir con curio-
sidad mientras yo colocaba el voluminoso altavoz delante de su amplificador
133
en vez del micrfono habitual, pero no dijo nada, y tampoco George Martin,
que empezaba a acostumbrarse a mis ideas de bombero sobre el proceso de
grabacin. Volvieron a concentrarse en los ensayos, lo que me permiti subir
cautelosamente el volumen de la seal del bajo. La gil y peculiar lnea de bajo
de Paul en Paperback Writer consista sobre todo en notas tocadas en la
parte aguda de las cuerdas bajas, lo que me ayud an ms a redondear el
tono. El sonido era tan grandioso que llegu a temer que hiciera saltar la aguja
de los surcos cuando finalmente lo pasaran a vinilo. Pero a Paul le encant el
sonido, y mi compaero Tony Clark fue el responsable de masterizar el aceta-
to. Me alegr de que se lo encargaran a l, e hizo un trabajo fantstico. De
haber sido uno de los cortadores de ms edad, o bien hubieran recortado
todo el bajo, o bien nos hubieran devuelto la cinta para volverla a mezclar.
La cara B de aquel sencillo era Rain, la cancin de John. Tambin era
un buen tema, aunque no tan comercial como Paperback Writer. Para sta
us el mismo sonido de bajo, pero es una grabacin que se distingue sobre todo
por un accidente creativo provocado por la ineptitud tcnica de John. Como l
y los otros tres Beatles tenan grabadoras Brenell, podan llevarse las cintas a casa
cuando queran escuchar lo que estbamos grabando. La tarde en que grabamos
la pista base y la voz de Rain, John pidi una premezcla y Phil, obediente, le
hizo una copia. Pero cuando lleg a casa aquella noche, Lennon ensart por
error la cinta al revs en su reproductor. Sin entender que el problema lo haba
causado l, pens que Phil se haba equivocado. Por suerte para Phil, a John
le gust lo que estaba oyendo.
Al da siguiente, John entr en la sala de control, con la cinta en la mano,
y exigi que todos escuchramos su increble descubrimiento. George Mar-
tin intent explicarle lo que haba sucedido, pero al siempre impaciente Len-
non le daba igual. Lo nico que saba era que aqul era el sonido que quera
para el fundido de la cancin, y que se iba a tomar una taza de t, pues conse-
guirlo era trabajo nuestro. De modo que George me pidi que copiara la pista
de John cantando la ltima estrofa en nuestra grabadora de dos pistas. Entonces
le ped a Phil que le diera la vuelta a la copia para reproducirla al revs, y la
introdujimos en el multipistas en el lugar preciso. Lennon qued encantado
con el resultado. Desde ese momento, a los Beatles les entr la fiebre de las
cintas al revs: casi todos los overdubs que hicimos para Revolver tenan que
probarse al derecho y al revs.
Rain tambin tena una textura sonora inusual, profunda y opaca, que
se consigui haciendo que el grupo tocara la pista base a un tempo muy rpi-
do mientras yo los grababa con la cinta acelerada. Cuando ralentizamos la
cinta a la velocidad normal, la msica se reprodujo al tempo deseado, pero con
134
una cualidad tonal totalmente diferente. Ahora todo parece muy sencillo (y, por
supuesto, este tipo de trucos se consiguen fcilmente con los ordenadores actua-
les), pero en 1966 era una tcnica del todo revolucionaria, que utilizaramos
repetidas veces y con grandes resultados en las grabaciones de los Beatles.
No soy un gran fan de ninguna de las ediciones de los Beatles en CD, sus
canciones se grabaron con la intencin de publicarlas en vinilo, y por lo que a
m respecta es as como deberan escucharse. Pero el sencillo Paperback Wri-
ter / Rain suena excepcionalmente bien en vinilo, sobre todo porque Tony
Clark pudo utilizar un aparato totalmente nuevo para masterizarlo, una mons-
truosidad gigantesca y repleta de luces parpadeantes desarrollada por nuestro
departamento de mantenimiento. Se llamaba ATOC, controlador automtico de
sobrecargas temporales, y permiti que el disco se cortara con mucho ms
volumen que cualquier otro sencillo de la poca. Por desgracia, la mezcla est-
reo de Paperback Writer no le hace justicia a la cancin. Est totalmente
inconexa, y no concuerda con el balance que tenamos pensado. La mezcla en
mono me parece mucho ms estimulante.
Otro aspecto distintivo de Paperback Writer es el eco palpitante al final
de cada estribillo, que se aadi durante la mezcla. Se consigui pasando las
voces por una grabadora de dos pistas independiente y conectando luego la
salida de esa grabadora a su entrada. Al final de cada estribillo, Phil se encarg
de aumentar lentamente el nivel de grabacin hasta que alcanzaba el punto de
feedback. Si se pasaba un pice, el eco se descontrolaba, de modo que tuvimos
que intentarlo una y otra vez durante el proceso de mezcla. Tanto si Phil se
pasaba como si no llegaba, tenamos que parar para remezclar toda la cancin,
debido a que, desde el punto de vista totalmente desfasado de EMI, el editaje
estaba mal visto. La direccin no quera que nadie aplicara la navaja a las cintas
mster, de modo que el editaje en multipistas (que nos hubiera permitido unir
el comienzo de una toma con el final de otra) se efectuaba en raras ocasiones.
Incluso durante la mezcla se desaconsejaba el editaje, aunque ste nos hubiera
permitido combinar las partes, algo que se haca habitualmente en el resto de
estudios de grabacin. Por alguna razn, a EMI no le importaba lo que estuvie-
ra pasando en el mundo exterior: tenamos que conseguir una buena mezcla
de principio a fin. Si nos equivocbamos en el proceso, o incluso si el final del
fundido no era perfecto, tenamos que volver a empezar; no podamos susti-
tuir el fragmento equivocado. Esto nos haca segregar adrenalina a montones
y converta la mezcla en una interpretacin.
Es cierto que trabajbamos del modo ms difcil, pero tambin lo es que
as nos esforzbamos por hacerlo bien. Visto as, doy por bien empleadas las
muchas horas que invertamos en el proceso.
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Tras terminar las grabaciones de Paperback Writer y Rain, volvimos a con-
centrarnos en Revolver. De manera increble, todos los temas del lbum nacie-
ron en el estudio ante mis propios ojos. Los Beatles no haban hecho ningn
ensayo previo, no haba existido preproduccin de ninguna clase. Fue una gran
experiencia ver como se desarrollaba y floreca cada una de las canciones entre
aquellas cuatro paredes. Casi cada tarde, John o Paul o George Harrison apa-
recan con una hoja de papel con una letra o una secuencia de acordes garaba-
teada y al cabo de uno o dos das habamos grabado otro tema asombroso.
Cada vez que eso suceda, yo pensaba: Vaya, cmo va a ser la prxima can-
cin?, lo que me incentivaba a mejorar todava ms el sonido para intentar
superar lo que ya habamos hecho.
Un buen ejemplo fue la cancin de Ringo en Revolver. Casi todos los
discos de los Beatles contenan una cancin cantada por Ringo, a pesar de que
ste a duras penas saba cantar. Pero los fans se lo tragaban, y debo reconocer
que su manera de cantar tena cierto encanto, aunque fuera porque podas or
como se esforzaba constantemente por mantener la afinacin. Conscientes de
estas limitaciones, John o Paul siempre intentaban escribirle una cancin con
pocas notas en la meloda. Para Revolver, Paul compuso Yellow Submarine
para que Ringo la cantara.
Cuando Paul toc por primera vez la cancin al piano, me pareci ms
una cancin infantil que un tema pop, pero todo el mundo qued entusiasma-
do y nos pusimos a trabajar. Result que George Martin haba sufrido una
intoxicacin de pescado la noche en que empezamos a trabajar en ella, de
modo que envi a su secretaria, Judy, para supervisar la sesin mientras yo
tomaba las riendas. La ausencia de George tuvo un efecto claramente liberador
para los cuatro Beatles, que se comportaron como una panda de colegiales
delante de un profesor sustituto. Por lo tanto aquella noche hubo muchas
payasadas (tonteras que George Martin no hubiera tolerado), y los ensayos
fueron mucho ms largos que la propia sesin.
Fue Lennon quien por fin super los ataques de risa y adopt el papel de
adulto responsable, amonestando a los otros: Vamos, se hace tarde y todava
no hemos grabado ningn disco! Esto, por descontado, provoc un nuevo
ataque de hilaridad entre los presentes. Pero finalmente se tranquilizaron y
empezaron a grabar la pista base. Despus Ringo y los dems aadieron las
voces, con la cinta ligeramente ralentizada para que las voces sonaran un poco
ms brillantes al reproducirlas.
En cierto momento, John decidi que la tercera estrofa necesitaba un
poco de condimento, de modo que baj al estudio y empez a responder a
cada uno de los versos de Ringo con una voz estpida que yo alter todava
136
ms hacindola sonar como si hablara desde el megfono de un barco. La
estrofa empieza And we live / A life of ease, pero la voz de John no aparece
hasta el tercer y cuarto versos. En realidad yo le haba grabado cantando tam-
bin los dos primeros versos, pero unos das despus Phil McDonald los borr,
en una de las pocas ocasiones en que cometi un error de este tipo. Desde su
puesto en la sala de mquinas, llam por el intercomunicador y nos inform
a George y a m de la metedura de pata, en un momento en que los Beatles no
podan orlo. Pude or la angustia en su voz y lo comprend perfectamente: todos
los ayudantes habamos cometido un error similar en uno u otro momento.
John se dio cuenta de que las frases haban desaparecido la siguiente vez
que escuchamos las pistas (nunca le pasaba nada por alto), y no estuvo nada
contento, pero en vez echarle la culpa a Phil, George y yo improvisamos rpi-
damente la historia de que necesitbamos la pista para uno de los overdubs.
Todos intentbamos cerrar filas y protegernos en momentos como se, y para
Phil fue un gran alivio no tener que enfrentarse a las iras de John.
Tras aquella primera noche de trabajo en Yellow Submarine, las sesio-
nes de Revolver se suspendieron durante casi una semana a causa de la enfer-
medad de George. Cuando por fin regres al estudio, el recuperado George
volvi a la silla de productor pero, a pesar de su regreso, aqul fue el da en
que los locos se apoderaron realmente del manicomio.
La mayor parte de la tarde se dedic a grabar una introduccin hablada
para Yellow Submarine. En 1960 haba tenido lugar una famosa caminata
benfica a cargo de una doctora llamada Barbara Moore entre Lands End
y John OGroats, los dos puntos ms alejados del territorio britnico. John,
que sola enfrascarse en la lectura de los peridicos cuando no estaba tocando
la guitarra o cantando, haba escrito un breve poema al estilo medieval que de
algn modo relacionaba la caminata con el ttulo de la cancin, y estaba deci-
dido a que Ringo lo recitase, acompaado por el sonido de unos pies que
marchaban. Me saqu de la manga el viejo truco radiofnico de agitar carbn
dentro de una caja de cartn para simular los pasos, y Ringo hizo lo posible
por mostrar toda su inexpresiva emocin, pero el resultado final era, en una
palabra, aburrido. Aunque pasamos horas y horas ensamblndolo, al final la
idea qued descartada. Casi treinta aos ms tarde, incluimos la introduc-
cin en la versin remezclada de Yellow Submarine que se incluy como
cara B del sencillo Real Love, una de las dos composiciones de Lennon
completadas a ttulo pstumo por los Beatles supervivientes y publicadas en
ao 1996.
Paul haba concebido Yellow Submarine como un tema para cantar en
grupo, y por lo tanto algunos amigos y otras personalidades haban sido invi-
137
tados a la sesin de la noche. Para entonces, todo el mundo tena ganas de
fiesta. Aunque nosotros no habamos probado la hierba, Phil y yo habamos
trabajado lo suficiente con msicos como para saber lo que era, y a veces nos
dbamos cuenta del curioso olor que emanaba del estudio despus de que los
Beatles y sus ayudantes compartieran disimuladamente un porro en una esqui-
na, aunque no estoy muy seguro de que el muy convencional George Martin
supiera lo que estaba pasando. Como nios culpables, Mal o Neil intentaban
disimular el olor encendiendo incienso, pero de este modo no hacan ms que
delatarse. Nosotros no decamos nada: si los Beatles queran colocarse durante
las sesiones de grabacin, no era asunto nuestro. Estbamos all para trabajar,
y seguamos con lo que estuviramos haciendo.
Tras una larga pausa para cenar (en la cual sospechamos que se ingiri
algo ms que alimentos), un ruidoso grupo empez a desfilar, incluyendo
a Mick Jagger y Brian Jones, junto a la novia de Jagger, Marianne Faithfull, y la
mujer de George Harrison, Patti. Iban ataviados con sus mejores modelitos de
Carnaby Street, las mujeres con minifaldas y blusas vaporosas, los hombres con
pantalones acampanados de color prpura y abrigos de pieles. Phil y yo coloca-
mos unos cuantos micrfonos de ambiente por el estudio, y decid dar tambin
a cada persona un micro de mano con un cable bien largo para que pudieran
moverse libremente, pues no haba manera humana de contener a aquel perso-
nal. Los dos Rolling Stones y Marianne Faithfull actuaron bsicamente como
si yo no existiera, supongo que para ellos yo era uno de esos duendecillos
invisibles. Patti fue ms amable, y se desvivi por saludarme. Pareca tmida
pero encantadora.
La escena influida por la marihuana de aquella noche fue totalmente estra-
falaria, pareca salida de una pelcula de los hermanos Marx. La coleccin entera
de instrumentos de percusin y cajas de efectos de sonido de EMI acab desper-
digada por el estudio, y la gente iba cogiendo campanillas, silbatos y gongs al
azar. Para simular el sonido de inmersin de un submarino, John cogi una
pajita y empez a hacer burbujas en un vaso. Por suerte, tuve tiempo de acer-
car un micro y grabarlo para la posteridad. Inspirado, Lennon quera llevar las
cosas un paso ms all y me pidi que lo grabara literalmente bajo el agua.
Primero intent cantar mientras haca grgaras. Cuando esto no funcion (casi
se ahoga), empez a presionar para que le trajeran un depsito donde poder
sumergirse.
Mientras George Martin intentaba disuadirlo, me puse a pensar en una
alternativa. Por qu no hacer que John cantara con un micrfono sumergido
en el agua? Tenamos algunos micros muy pequeos, y si conseguamos envol-
ver uno de ellos en algn tipo de recipiente impermeable, tal vez pudiera
138
funcionar. George me mir como si estuviera loco, pero como John le implo-
raba que me dejara intentarlo, al final dio su aprobacin a regaadientes, no
sin antes amenazar que si el micrfono resultaba daado se me descontara del
sueldo. Sus palabras me hicieron vacilar (en aquella poca yo no ganaba
mucho), pero ya era demasiado tarde para echarse atrs.
Neil recibi rdenes de ir a buscar una botella de leche de cristal a la
cantina y llenarla de agua, mientras Phil iba al armario de los micros a escoger
el ms pequeo que pudiera encontrar. Estaba pensando en cmo imper-
meabilizarlo cuando John llam a Mal y dijo:
Qu tienes que pueda funcionar esta vez?
Mal siempre estaba preparado para cualquier contingencia, porque si los
Beatles queran algo y l no lo tena, se las hacan pasar canutas. Por eso, lle-
vaba un maletn de mdico, dentro del cual haba metido toda clase de cosas
(pas, cuerdas de guitarra, fusibles, patatas chips, galletas, incluso objetos de
menaje como pauelos de papel, que sacaba si uno de ellos estaba resfriado).
John debi de pensar que si alguien poda tener la solucin a nuestro dilema,
tena que ser Mal. Y Mal no nos decepcion: guiando el ojo y con una son-
risa maliciosa, el corpulento ayudante abri el maletn, rebusc durante un
instante, y alz jubiloso un condn.
Felicidades, Malcolm! proclam John mientras los dems estallaban
de risa. Al fin y al cabo, no queremos que el micrfono deje a nadie emba-
razado, verdad?
Conteniendo yo mismo el ataque de risa, envolv cuidadosamente el
micrfono y lo deslic en el interior de la botella de leche, y luego la coloqu
encima de uno de los teclados mientras Lennon acercaba una silla, preparn-
dose para cantar. Entonces pens: Dios mo, si el director del estudio ve esto,
me despide en el acto!
En ese preciso instante la puerta se abri de par en par y apareci nada
menos que el Sr. E. H. Fowler, quien, por la razn que fuese, aquella noche
se haba quedado a trabajar hasta tarde, y supongo que haba asomado la cabe-
za para ver si las luces estaban encendidas. Por suerte para m, era un poco
corto de vista. Cuando se acerc lo suficiente para ver lo que estbamos
haciendo, John haba saltado de la silla, haba agarrado la botella de marras y
se la haba escondido detrs de la espalda. Mi corazn lata desbocado cuando
Fowler se acerc.
Todo va bien, chicos? pregunt.
S, seor, Sr. director del estudio, seor, totalmente fantstico, seor
respondi con voz lgubre Lennon, ponindose firmes. Por el rabillo del
ojo pude ver como los dems, incluido George Martin, contenan la risa.
139
Muy bien, pues replic Fowler. Continuad.
Y as, se dio la vuelta y sali de la habitacin, satisfecho de que todo estu-
viera bajo control. Cuando las carcajadas se hubieron desvanecido, continua-
mos nuestro experimento sonoro, pero los resultados fueron decepcionantes.
Tal vez la botella de leche fuera demasiado gruesa, o tal vez los condones de
la poca no estuvieran a la altura, pero la seal llegaba tan amortiguada y dbil
que era inutilizable, y la idea fue abandonada. Para alivio mo, el micrfono no
result daado. Tard unos aos en darme cuenta horrorizado de que el
micrfono que estbamos usando era de alimentacin fantasma, lo que signi-
ficaba que era un objeto generador de energa. Teniendo en cuenta que en
Inglaterra utilizamos una tensin de 240 voltios, cualquiera de nosotros,
incluido Lennon, podra haberse electrocutado con toda facilidad, y yo hubie-
ra pasado a la historia como el primer ingeniero de grabacin que mataba a un
cliente en el estudio.
En su momento, sin embargo, no nos percatamos de nada. La fiesta con-
tinu. La gente empez a hacer sonar copas de vino y a gritar al azar; los gritos
de fondo durante la segunda estrofa los hizo Patti Harrison, lo que siempre me
ha resultado sorprendente, teniendo en cuenta lo tmida que sola ser. En cierto
momento, tuve que salir corriendo hacia el estudio para ver adnde se haba ido
todo el mundo; poda or voces por los altavoces de la sala de control pero no
vea a nadie. Result que la fiesta se haba trasladado a la pequea cmara de eco
de la parte trasera de la sala. Cuando abr la puerta, volv a detectar un leve olor
a incienso. Cerca de la medianoche, Mal Evans empez a pasearse por el estu-
dio tocando un enorme bombo, mientras todos los dems desfilaban haciendo
la conga y cantando el estribillo de la cancin detrs de l. Una locura absoluta.
Cuando John volvi a entrar en la cmara de eco y aadi el numerito de
capitn, capitn al metlico son de las campanas y las cadenas, todos nos
partimos de risa. El ambiente que envolva su voz era perfecto, y as fue como
surgieron todos esos fragmentos. Aunque la grabacin suena bastante produ-
cida, todo fue espontneo, John y los dems lo estaban pasando la mar de bien.
De alguna manera, a pesar del caos, funcion.
A lo largo de todo el da, George Martin y yo habamos ido aadiendo
varios sonidos nuticos sacados de discos de efectos sonoros de la discoteca
de EMI. Volvimos a utilizar la discoteca por la noche, cuando lleg el momen-
to de aadir un solo a la cancin. Para entonces, todo el mundo estaba dema-
siado agotado (o colocado) para prestar demasiada atencin al fragmento de
dos compases que se haba dejado libre para el solo, y con la enorme cantidad
de tiempo que habamos dedicado ya al tema, George Martin no estaba dis-
puesto a comenzar el largo proceso de hacer que George Harrison se colgara
140
la guitarra y se devanara los sesos en busca de una meloda. En lugar de esto,
alguien (probablemente Paul) tuvo la idea de utilizar una banda de metales.
Por descontado, no haba manera de contratar a una banda con tan poco tiem-
po, y en cualquier caso, probablemente George Martin no tena presupuesto
para contratarla, aunque fuera para un trozo tan breve. De modo que, en vez
de eso, se le ocurri una solucin ingeniosa que, con el paso del tiempo, pare-
ce haber olvidado.
En las numerosas entrevistas que ha concedido a lo largo de los aos,
George habla a menudo de la idea que se le ocurri durante las sesiones de Sgt.
Pepper para la cancin Being For The Benefit Of Mr. Kite, cuando saque
la discoteca de efectos sonoros de EMI y transfiri fragmentos de varios caliopes
y rganos de fuelle, que luego fueron aadidos de manera aleatoria, algunos
reproducidos hacia delante y otros hacia atrs. Es cierto, y funcion a la per-
feccin, pero lo que George no recuerda es que habamos hecho lo mismo con
una grabacin de banda de metales casi un ao antes, para conseguir el solo
de Yellow Submarine.
Phil McDonald fue debidamente enviado a buscar discos de marchas de
Sousa, y despus de escuchar algunas de ellas, George Martin y Paul identifi-
caron por fin una que era adecuada: estaba en el mismo tono que Yellow
Submarine y pareca encajar bastante bien. Pero en este caso haba un proble-
ma de copyright: segn las leyes britnicas, si utilizas algo ms de unos pocos
segundos de una grabacin para un disco comercial, necesitas el permiso de la
editorial de la cancin y luego pagar un royalty negociable.
George tampoco estaba dispuesto a hacer esto, de modo que me dijo que
grabara la seccin en un fragmento libre de cinta de dos pistas y luego la cor-
tara a pedacitos, lanzara las piezas al aire y las volviera a recomponer. El resul-
tado final debera de haber sido aleatorio, pero, de algn modo, cuando volv
a juntarlo todo, sali casi igual que como estaba al principio! Nadie se lo poda
creer; quedamos todos verdaderamente asombrados. Para entonces se haba
hecho ya muy tarde y se nos estaba agotando el tiempo (y la paciencia), de
modo que George me dijo que intercambiara simplemente dos de los fragmen-
tos y lo introdujimos en el mster del multipistas, haciendo un rpido fundido.
Por eso el solo es tan breve, y por eso suena casi musical, pero no del todo.
Por lo menos es lo suficientemente irreconocible como para que el titular del
copyright original de la cancin no demandara a EMI.
Visto en perspectiva, creo que una de las razones de que consiguiera encontrar
tantos sonidos innovadores en Revolver fue la cantidad de tiempo que George
141
Martin pas en el estudio trabajando complejas armonas vocales con John,
Paul y George Harrison. Era un proceso largo, pero los resultados siempre
eran espectaculares. Los cuatro se reunan alrededor del piano durante horas y
ensayaban los arreglos sin cesar. Ringo, que casi nunca cantaba a no ser que
fuera su cancin, sola pasar el tiempo leyendo una revista o jugando a damas
con Mal o con Neil.
Durante estos largos ensayos, yo me sentaba a solas en la sala de control
y poda permitirme el lujo de pensar. Me acomodaba en la butaca, con un
cigarrillo en la mano, y escuchaba grabaciones interminables mientras jugue-
teaba con los controles, intentando conseguir los sonidos que escuchaba en mi
cabeza, intentando pintar cuadros con los instrumentos y las voces de los Beat-
les. Con cada da que pasaba, senta que me estaba acercando ms a mi obje-
tivo. Por suerte, tuve la fortuna de trabajar con un grupo igualmente interesa-
do en abrir nuevos caminos, y con un productor dispuesto a dejarme probar
aquellas ideas.
Entonces no sabamos que estbamos subiendo el listn de la msica
grabada, y no tenamos ni idea de que los Beatles fueran a hacerse ms famosos
de lo que ya eran (pareca imposible), pero sabamos que estbamos trabajando
bien y tenamos confianza en que el pblico lo pillara. Yo llegaba a casa
todas las noches agotado y hecho polvo, pero orgulloso por todo lo que esta-
ba consiguiendo, ansioso por afrontar los desafos del da siguiente.
Algunos das, por supuesto, eran mejores que otros. Hubo una sesin
particularmente tediosa en la que todos deseamos no haber descubierto nunca
el concepto de los sonidos reproducidos al revs. La cancin era Im Only
Sleeping, y George Harrison haba decidido tocar un solo de guitarra al revs.
Normalmente ya tena problemas tocando solos normales sin equivocarse, de
modo que afrontamos con gran inquietud lo que result ser un da intermina-
ble escuchando los mismos ocho compases tocados al revs, una y otra vez.
Phil McDonald me cont ms tarde que los brazos le dolieron durante varios
das despus de sacar tantas veces los pesados carretes de cinta de la grabadora
y darles la vuelta. Todava veo a George (y ms tarde a Paul, que se uni a l
para tocar el final al revs en un estrafalario do) encorvado sobre la guitarra,
con los auriculares puestos y las cejas fruncidas por la concentracin. George
Martin los diriga desde el cristal de la sala de control, utilizando como refe-
rencia las marcas de rotulador que yo haba anotado en la parte posterior de la
cinta en cada comps. Tomando prestada la frase de Ringo, qu noche la de
aquella sesin de nueve horas de aquel da!
Llegados a ese punto, nos ayud mucho tener las grabadoras y a su ope-
rario, Phil McDonald, a nuestro lado en la sala de control. Siempre haba sido
142
una prdida de tiempo y una incomodidad comunicarse con el ingeniero auxi-
liar a travs de un intercomunicador, con el hombre sentado en un cuartucho
desde donde no poda ver nada, pero con todos los overdubs y pinchazos que
estbamos utilizando en Revolver, se hizo prcticamente imposible. Esto pro-
voc un enorme alboroto en EMI. Cuando entregamos la solicitud de que
cambiaran de emplazamiento la mquina de cuatro pistas, los responsables
tcnicos de la oficina central protestaron enrgicamente, diciendo que no era
posible porque se desajustara al moverla por el pasillo. George Martin inter-
vino, pues al fin y al cabo estbamos hablando de los Beatles. Sin duda, el
dinero que generaban para la empresa era motivo ms que suficiente para que
las reglas pudieran cambiarse. A regaadientes, la direccin accedi por fin,
y a continuacin tuvo lugar otro extrao espectculo que pareca directamen-
te sacado de Blancanieves y los siete enanitos.
Comparado con cuando yo haba empezado a trabajar all, el cdigo de
vestir en EMI se haba relajado de modo considerable para cuando empezamos
a trabajar en Revolver. Como ingeniero, ya no estaba obligado a llevar ameri-
cana y corbata. En cambio, el personal tcnico todava deba llevar batas blan-
cas de laboratorio, por ridculas que fueran, y los de mantenimiento (que
barran el suelo y vaciaban la basura) tenan que llevar batas marrones. De
modo que cuando finalmente recibimos el permiso para trasladar la grabadora
de cinta, se produjo una escena increble, con cuatro hombres con batas
marrones empujando muy lentamente los aparatos por el pasillo, seguidos por
otros cuatro tipos con batas blancas que observaban con atencin y tomaban
notas en sus portapapeles por si ocurra algo perjudicial. Marchando lgubre-
mente tras ellos, con las manos tras la espalda, iban cuatro tipos ms, vestidos
con traje. Eran los mandamases de EMI, que queran asegurarse de que los batas
blancas observaban apropiadamente a los batas marrones. Todo esto suceda
a paso de tortuga, y el momento ms pico se produjo cuando hubo que
alzar la grabadora por encima del umbral de la puerta. Dios sabe qu hubie-
ra sido de los cuatro pobres tipos de las batas marrones si se les hubiera cado
aquella cosa!
La mayora de la gente no se da cuenta de que grabar un disco se parece
mucho a rodar una pelcula. Hay largos perodos de aburrimiento y de espera
mientras se atiende a detalles tcnicos o se hacen los arreglos, intercalados con
momentos de brillo creativo. Naturalmente, mis recuerdos de la grabacin de
Revolver se componen en gran parte de estos ltimos momentos. Un ejemplo
fue la vez en que George Harrison trajo a algunos msicos indios de la Socie-
dad Asitica para que tocaran en su cancin Love You To, que yo titul
provisionalmente Granny Smith en la caja de la cinta, por mi tipo favorito
143
de manzanas, porque George nunca tena ttulos para sus canciones. Yo nunca
haba sonorizado antes instrumentos indios, pero me impresion en particular
el enorme sonido que sala de las tablas (instrumentos de percusin parecidos
a los bongos). Decid colocar los micros muy cerca, poniendo un micro muy
sensible a apenas unos centmetros del instrumento, y luego comprim fuerte-
mente la seal. Nadie haba grabado antes las tablas as, siempre lo haban
hecho a distancia. Mi idea dio como resultado un sonido fabuloso, muy direc-
to, y tanto Harrison como los msicos indios lo comentaron con inters.
Not una madurez evidente en George Harrison durante el transcurso
de las sesiones de Revolver. Hasta aquel momento, haba desempeado un
papel de subordinado en el grupo, al fin y al cabo eran las canciones de Len-
non y McCartney las responsables de su xito. No estoy seguro de por qu
le dejaron tanto espacio en este disco, pero es posible que hubiera presiona-
do a Brian Epstein para que ste presionara a George Martin. Estas conver-
saciones debieron tener lugar en privado, fuera del estudio, pero existan sin
duda consideraciones econmicas, porque los ingresos de royalties estaban
directamente relacionados con la cantidad de canciones que el compositor
colocaba en cada lbum. Paul y John no solan despreciar la capacidad de
George como compositor de canciones ni sus exploraciones en la msica
oriental (por lo menos en mi presencia), pero George Martin siempre se
mostraba algo preocupado tanto por la calidad de las composiciones de
Harrison como por el tiempo que dedicbamos a las mismas, cosa que tenda
a cohibir a Harrison. Con la perspectiva que da el tiempo, en algunas de sus
entrevistas George Martin ha expresado su arrepentimiento por el trato que
reciba Harrison, aunque en parte sea comprensible en vista del talento feno-
menal de Lennon y McCartney como compositores. No es de extraar que
George quedara eclipsado.
Una de las canciones ms potentes de George para Revolver, en mi opi-
nin, era Taxman, y George Martin deba de estar de acuerdo, porque
decidi ponerla en primer lugar del lbum, el sitio reservado generalmente
a la mejor cancin, pues la idea es atrapar de inmediato al oyente. A Harrison
no le gustaba pagar impuestos, y el departamento de Hacienda haba ido un
par de veces a por l, de modo que escribi una cancin sobre el tema, con
una letra muy inteligente (My advice for those who die / Declare the pennies
on your eyes: Les aconsejo a los que mueran / que declaren las monedas de
Caronte). Sin embargo, durante aquella sesin hubo una cierta tensin, por-
que George tena muchos problemas para tocar el solo, y de hecho ni siquiera
consigui un resultado decente cuando ralentizamos la cinta a mitad de velo-
cidad.
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Tras un par de horas de verlo batallar, tanto Paul como George Martin
empezaron sentirse bastante frustrados. Al fin y al cabo, era una cancin de
Harrison, y nadie estaba preparado para dedicarle demasiado tiempo. De
modo que George Martin baj al estudio y, con la mxima diplomacia, anun-
ci que quera que Paul probase fortuna con el solo. Por la expresin de la cara
de Harrison pude ver que la idea no le gustaba en absoluto, pero accedi
a re gaadientes y desapareci durante un par de horas. Era algo que haca
algunas veces, se enfurruaba y luego volva. Las conversaciones privadas que
mantena con John o con Paul al regresar tenan lugar en el pasillo, donde
ninguno de nosotros poda orlas. A veces Ringo participaba en la reunin,
pero lo tpico era que se quedara en el estudio con Neil y con Mal hasta que
la tormenta amainara. El solo de Paul fue asombroso por su fiereza (tena un
modo de tocar la guitarra con un ardor y una energa que su compaero pocas
veces poda igualar) y se consigui en apenas un par de tomas. De hecho, era
tan bueno que George Martin me pidi que lo introdujera de nuevo durante
el fundido final de la cancin.
La grabacin de Eleanor Rigby tambin fue un poco estresante, aun-
que por una razn completamente diferente. Despus de escuchar a Paul tocar
esta preciosa cancin a la guitarra acstica, George Martin consider que el
nico acompaamiento necesario era un doble cuarteto de cuerda: cuatro
violines, dos violas y dos violoncelos. Al principio a Paul no le gust demasia-
do la idea (tema que quedara demasiado empalagoso, demasiado Mancini),
pero George termin por convencerlo, asegurndole que escribira un arreglo
de cuerda que se adecuara a la cancin.
Vale, pero quiero que las cuerdas suenen realmente penetrantes advir-
ti Paul mientras daba el visto bueno. Tom nota de lo que haba dicho y empe-
c a pensar en el mejor modo de conseguirlo.
Los cuartetos de cuerda se grababan tradicionalmente con slo uno o dos
micrfonos, colocados a varios metros de altura, para que no se oyera el chi-
rrido de los arcos. Pero con las instrucciones de Paul en mente, decid colocar
los micros muy cerca, lo que era un concepto nuevo. Los msicos quedaron
horrorizados! Uno de ellos me lanz una mirada de desprecio, puso los ojos
en blanco y refunfu:
No puedes hacer esto, sabes?
Sus palabras hicieron flaquear mi confianza y empec a pensar que me
estaba equivocando. Pero segu adelante a pesar de todo, dispuesto por lo
menos a escuchar cmo sonaba.
Hicimos una toma con los micros bastante cerca, y luego en la siguiente
decid llevar las cosas al extremo y pegar los micros a un par de centmetros de
145
cada instrumento. Fue una gran decisin; no quera que los msicos estuvieran
incmodos y no pudieran ofrecer su mejor interpretacin, pero mi trabajo
consista en conseguir lo que Paul quera. se era el sonido que le gustaba,
y por lo tanto se fue el sistema que utilizamos, a pesar del descontento de los
msicos. Hasta cierto punto, poda comprender por qu estaban tan enfada-
dos: tenan miedo de equivocarse de nota, y bajo aquel microscopio cualquier
discrepancia en la forma de tocar iba a quedar magnificada. Adems, debido
a las limitaciones tcnicas de la poca no era fcil cortar y pegar, de modo que
tenan que tocar siempre la cancin correctamente de principio a fin.
Sin necesidad de espiar desde el cristal de la sala de control, poda or el
ruido de los ocho msicos retrasando ligeramente las sillas antes de cada toma,
por lo que me vea obligado a volver a bajar y acercarles otra vez los micros,
una situacin bastante cmica. Al final George Martin tuvo que decirles a las
claras que dejaran de alejarse del micro. Los msicos hicieron un buen trabajo,
aunque estaban visiblemente molestos, hasta el punto de que declinaron la
invitacin de subir a escuchar lo que habamos grabado. En realidad nos daba
igual lo que pensaran, estbamos contentos por haber logrado un nuevo soni-
do, que en realidad era una combinacin de la visin de Paul y la ma.
Durante las sesiones de Revolver me di cuenta de que no poda confiar en
las tcnicas de grabacin tradicionales en cuanto a posicionamiento y coloca-
cin de los micros. Los Beatles exigan ms, mucho ms, tanto de m como de
la tecnologa. Por entonces no lo sabamos, pero estbamos haciendo enormes
avances en el proceso de grabacin.
Nadie haba escuchado antes las cuerdas de esta manera, como tampoco
haban escuchado los metales del modo en que los grab en Got To Get You
Into My Life. Una vez ms, coloqu los micros muy cerca (en realidad los
met dentro de las campanas de los instrumentos, en contraste con la tcnica
estndar de ponerlos a un metro y medio de distancia), y luego apliqu una
fuerte limitacin al sonido. Slo haba cinco msicos en la sesin, y cuando
lleg el momento de mezclar la cancin, Paul no dejaba de repetir:
Me gustara que los metales sonaran ms potentes.
George Martin respondi:
Pues es imposible volverlos a traer para otra sesin. Tenemos que ter-
minar el lbum y no nos queda presupuesto para contratar a ms msicos.
Entonces fue cuando se me ocurri la idea de copiar la pista de metales
en un fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez
que el multipistas, pero con una ligera desincronizacin, lo que provoc el
efecto de doblar los metales. Me encant tambin el modo en que Paul cant
la cancin, dando el todo por el todo. En cierto momento, mientras Paul
146
estaba grabando la voz solista, John sali disparado de la sala de control para
darle gritos de nimo, lo que demuestra la camaradera y el espritu de equipo
que domin las sesiones de Revolver.
Otro incidente memorable ocurri cuando Alan Civil (antiguo compo-
nente de la Filarmnica de Londres y por entonces solista de la Orquesta
Sinfnica de la BBC) fue convocado para aadir una trompa a la evocadora
cancin de Paul For No One. Alan soport una gran tensin durante la
sesin, porque era muy difcil llegar a la nota ms aguda del solo. En reali-
dad, casi nadie hubiera escrito ese arreglo para un intrprete de trompa
porque era demasiado alto para tocarlo, pero sa era la nota que Paul quera
or, y por lo tanto era la nota que iba a conseguir. Pensbamos que Alan,
siendo el mejor intrprete de Londres, podra llegar a ella, aunque la mayora
de msicos no pudieran. Alan se resista siquiera a intentarlo, estaba sudan-
do, diciendo a todo el mundo que aquello no estaba bien. Pero al final lo
intent y lo consigui.
Aunque Alan sali destrozado de la sesin, al mismo tiempo estaba con-
tento de haberlo hecho, porque fue la interpretacin de su vida. En realidad
se convirti en una estrella gracias a esto, pero el problema fue que, a partir de
entonces, los arreglistas esperaron que otros intrpretes de trompa hicieran lo
mismo, y a menudo se llevaban un chasco cuando encargaban la interpretacin
a msicos de menos capacidad.
Los Beatles eran perfeccionistas, y no siempre comprendan las limitacio-
nes de los instrumentos musicales. En especial, la actitud de Paul respecto a los
msicos externos era: Te pagan por hacer un trabajo; t hazlo y punto. Yo
tena la sensacin de que los msicos clsicos lo haban tenido fcil durante
mucho tiempo, pero ahora las cosas estaban cambiando. Tambin exista un
conflicto generacional, porque la mayora de estos msicos eran bastante
mayores que los Beatles. Estaban contentos de estar all, satisfechos de aadir
la experiencia a sus currculos, pero no saban cmo relacionarse con la msica
ni con los msicos, y los Beatles tampoco saban cmo relacionarse con ellos.
George Martin haca de intermediario, como puente entre dos generaciones.
Here, There And Everywhere (una de las canciones favoritas de Paul hasta
el da de hoy, y tambin una de las mas) fue especial porque dedicamos tres
das enteros a grabarla, lo que en aquella poca era mucho tiempo. Tambin
trazamos meticulosamente la distribucin de las pistas para que pudiera haber
una pista totalmente independiente dedicada al bajo, lo que permiti a Paul
centrarse en cada una de las notas cuando hizo el overdub. Ms adelante lleg
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a pasar varias horas practicando para que cada nota de sus complejas lneas de
bajo hablara correctamente.
Las semanas pasaron volando, y sin que nos diramos cuenta, la fecha
lmite se acercaba. bamos mezclando conforme avanzbamos, y las mezclas
eran rpidas porque todos los sonidos estaban all. Todo se reduca prctica-
mente a equilibrar los instrumentos y las voces, no tuvimos que arreglar dema-
siadas cosas ni aadir mucha reverberacin o eco, porque habamos grabado la
mayora de los instrumentos con los efectos incorporados. Aunque parezca
increble, todas las mezclas en estreo del lbum se hicieron en un solo da.
Nos centrbamos en las mezclas en mono, que para nosotros eran las que
realmente importaban, porque en aquellos tiempos muy pocas personas tenan
equipos estereofnicos.
Las sesiones de mezclas de Revolver fueron las primeras a las que los
Beatles empezaron a asistir con regularidad. Existen fotografas de John o de
Paul sentados tras la mesa de mezclas con las manos en los controles, pero no
era ms que una pose, no recuerdo que por entonces llegaran a manipularlos.
Si necesitbamos desesperadamente un par de manos extra, tal vez le pidiera
ayuda a Paul, pero esto no suceda muy a menudo. Una vez le ped a John que
hiciera algo muy simple (mover un potencimetro hasta un lugar preciso,
o separar una voz a uno de los extremos) y fue incapaz de hacerlo. No era lo
suyo.
Esto es algo que hay que recalcar: los cuatro Beatles se concentraban
nicamente en la msica. Confiaban en George Martin y en m para que hici-
ramos nuestro trabajo en la sala de control, y ellos hacan el suyo en la zona
del estudio. As funcionaban las cosas, ste era el sistema. Increblemente,
antes de Revolver, ni siquiera les pasaban las mezclas para que les dieran el visto
bueno. La primera vez que escuchaban la versin final era cuando sala el disco,
o cuando se escuchaban a s mismos por la radio. Pero en 1966 empezaban
a hacerse valer un poco ms, queran controlar ms las cosas y expresar su
opinin sobre el sonido del producto final.
Tenerlos presentes durante las mezclas retras un poco el proceso, pero
ellos eran los artistas, y aqulla, su creacin. Para m era un plus, porque apor-
taban ideas, a pesar de poner en entredicho el poder absoluto de George como
productor. Pero como ellos haban tocado la msica, podan or cosas que
nadie ms poda or (la relacin entre los instrumentos, notas o ritmos ligera-
mente equivocados), por lo que sin duda era til tenerlos all. Por supuesto,
tampoco haba mucho que mezclar porque en aquellos tiempos slo utilizba-
mos cuatro pistas, y as fue hasta el lbum blanco. Paul era habitualmente el
que ms se implicaba, y sus comentarios solan centrarse en los aspectos arm-
148
nicos. Poda decir cosas como: Sera genial que esta nota sonara ms fuerte.
Los comentarios de George Harrison solan ser ms del tipo: Ms guitarra.
Casi al final, cuando Revolver estaba ya mezclado y listo para masterizar-
se, alguien se dio cuenta de que al lbum le faltaba una cancin. Los LP de
aquella poca eran mucho ms breves que los CD actuales, pero si eran dema-
siado cortos, la gente se quejaba (o lo que es peor, los devolva). No slo haba
ya una fecha de publicacin estipulada, con el pblico hambriento y clamando
por escuchar el lbum terminado, sino que los Beatles estaban contratados
para iniciar una gira europea das despus del final de las sesiones, de modo
que no haba tiempo que perder.
As, la penltima noche, despus de haber pasado un da entero mezclan-
do, Mal y Neil reaparecieron con el equipo y el grupo empez a ensayar fre-
nticamente la cancin de John She Said, She Said. John siempre haba sido
el ms directo del grupo (su actitud era vamos a por ello), por lo que no fue
una gran sorpresa que grabramos y mezclramos la cancin en un total de
nueve horas, en contraste con los tres das dedicados a Here, There and
Everywhere. Aun as, oblig al grupo a tocar la cancin docenas de veces
hasta que qued satisfecho con el resultado final. Aun hoy me sigue sonando
irregular y cruda, y se nota que se grab bajo presin y en plena noche. Al da
siguiente nos arrastramos como pudimos hasta el estudio y dedicamos cinco
horas ms a las mezclas y la secuenciacin de las canciones, y logramos acabar
el lbum a tiempo.
De manera increble, Revolver se haba completado en algo ms de diez
semanas (con la mayora de fines de semana libres), y muchas canciones slo
haban requerido de unas cuantas horas de grabacin. Siempre era una cuestin
de capturar el momento, y cuando trabajabas con los Beatles tena que estar
bien. Por agotador que fuera, tanto mental como fsicamente, era una buena
manera de trabajar. En realidad, era la nica manera de trabajar.
Revolver se public en agosto de 1966, justo en el momento en que los
Beatles se encontraban en plena gira internacional, una gira que iba a ser la
ltima del grupo. Obtuvo un xito inmediato de crtica y pblico, y la nica
pregunta que se haca la gente era cmo demonios iban a poder superarlo. En
noviembre, cuando nos volvimos a reunir en el estudio para empezar a trabajar
en Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, no podamos saber que no slo lo
bamos a superar, sino que bamos a derribar todas las barreras existentes.
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8
Its wonderful to be here, its
certainly a thrill: comienza Sgt. Pepper
John Lennon estaba todava ms agitado que de costumbre.
Mira le deca a George Martin, en realidad es muy sencillo. Esta-
mos hartos de hacer msica blanda para gente blanda, y tambin estamos
hartos de tocar para ellos. Pero esto nos dar la oportunidad de volver a empe-
zar, no lo entiendes?
Por la expresin de su cara, estaba claro que George Martin no lo entenda.
Ya no nos omos en el escenario, con todos esos gritos intervino Paul
con gravedad. No tiene ningn sentido. Intentamos tocar algunas canciones
del nuevo lbum, pero hay tantos overdubs complicados que no podemos
hacerles justicia. Ahora podremos grabar lo que queramos, y no pasar nada.
Y lo que queremos es subir an ms el listn, hacer nuestro mejor lbum.
Otra mirada inexpresiva de George Martin. Yo saba lo que estaba pen-
sando: Dnde se ha visto un grupo que grabe discos pero no los promocio-
ne con los conciertos?
Lennon insista, hablando a mil por hora, seal inequvoca de que estaba
cada vez ms molesto:
Lo que estamos diciendo es que, si no tenemos que salir de gira, enton-
ces podremos grabar msica que nunca tendremos que tocar en directo, y eso
significa que podremos crear algo que nadie haya odo nunca: un disco inno-
vador con sonidos innovadores.
Todas las cabezas se volvieron hacia m al unsono. Apenas consegu esbo-
zar una lnguida sonrisa, pero saba que la suerte estaba echada. Dependa de
m (no de George Martin ni de nadie ms) convertir la nueva visin de los
Beatles en realidad.
Haca cinco meses que no haba visto al grupo, pero podran haber sido
cinco aos. De entrada, todos haban cambiado de aspecto. Con atuendos de
colores y mostachos a la moda (George Harrison llevaba incluso barba), esta-
150
ban totalmente a la ltima, el eptome del Swinging London de 1966. Vestido
con mi traje y mi corbata convencionales de siempre, senta envidia. Mal-
dito cdigo de vestimenta de EMI! John era el que ms haba cambiado: libe-
rado del sobrepeso que haba acumulado durante las sesiones de Revolver,
estaba flaco, casi demacrado, y llevaba gafas de abuelita en vez de las gruesas
lentes con montura de concha con las que me haba acostumbrado a verlo.
Tambin llevaba el pelo muy corto, muy alejado del estilo Beatle. Yo haba
ledo en los tabloides que se lo haba cortado para el rodaje de la pelcula de
Richard Lester Cmo gan la guerra.
Era la primera noche de vuelta en el estudio, y estbamos reunidos alre-
dedor de la mesa de mezclas, discutiendo cmo bamos a enfocar el nuevo
lbum. Yo no saba nada de su decisin de abandonar las giras, no se haba
anunciado a la prensa porque Brian Epstein quera que no se difundiera
mucho. Supongo que albergaba esperanzas de que pudieran cambiar de opi-
nin, tentados por la visin de las enormes cantidades de dinero que les haban
ofrecido en los ltimos meses. Pero qued absolutamente claro, por la conver-
sacin que mantuvimos aquella noche, que los Beatles haban tomado una
decisin en firme. No tenan ninguna intencin de volver a pisar un escenario,
y parecan bastante contentos con ello. Por su descripcin de los horrores de
la ltima gira, poda llegar a comprenderlo.
Malditos yanquis murmur Harrison.
De qu hablas? le cort Lennon. Era yo quien estaba en primera
lnea de fuego, no t.
Bueno, no fui yo quin cometi la estupidez de compararnos con Jesu-
cristo replic Harrison irritado.
Lennon le lanz una mirada asesina y se sumi en un silencio enfurrua-
do. Aquel tema lo deprima inmensamente.
El desacertado comentario en una entrevista para un peridico de que
los Beatles eran ms importantes que Jesucristo haba tenido repercusiones
exageradas en la carrera del grupo y haba influido sobre todo en su popula-
ridad en Amrica, hasta el punto de que haban recibido amenazas de muerte
durante la gira, y algunos fanticos haban llegado incluso a quemar sus dis-
cos. Hasta cierto punto, haba afectado tambin a los trabajadores de EMI.
A principios de otoo, Brian haba convencido a Lennon para que grabara
una disculpa formal para retransmitirla por las emisoras de radio estadouni-
denses, pero el problema era que John estaba de vacaciones y no poda acudir
al estudio en persona. Al parecer estaba dispuesto a disculparse por telfono,
pero por alguna razn a Brian no le pareca aceptable. Tal vez era mostrar
demasiado poco arrepentimiento? As, nuestros cerebritos tcnicos se pasaron
151
unos cuantos das diseando la cabeza de un mueco dentro de la cual se
reproducira la disculpa telefnica de John. La idea era que las cavidades de
esta cabecita de yeso haran que su voz sonara ms realista, como si estuviera
realmente en el estudio hablando con un micrfono de buena calidad y no
por una lnea telefnica de baja fidelidad. Al final, Lennon cambi de opinin
y la disculpa no lleg a materializarse, pero viene a demostrar hasta qu punto
EMI estaba dispuesta a satisfacer a los Beatles; si se hubiera tratado de cualquier
otro artista, nunca hubieran dedicado tiempo y recursos a una idea tan desca-
bellada.
En la sala de control, el intercambio de historias continuaba. El grupo se
anim especialmente cuando empezaron a describir las humillaciones que
haban sufrido en Manila: como venganza a un supuesto desaire a la primera
dama Imelda Marcos, se haban visto obligados a huir del pas sin ningn tipo
de proteccin policial. Las cosas se haban puesto tan feas, dijeron, que inclu-
so al gran Mal, el ex gorila, le haban dado una paliza en el aeropuerto. Siguie-
ron bromeando, pero not que los cuatro Beatles estaban considerablemente
ms apagados, ms en guardia de lo que nunca los haba visto. Los sucesos de
los meses anteriores haban pasado una clara factura, pareca como si les hubie-
ran robado la juventud. Ya no eran cuatro melenudos adorables: ahora tenan
el aspecto y la actitud de msicos experimentados, veteranos cansados de la
vida en la carretera.
La charla continu durante un buen rato, y a George Harrison se le ilu-
minaron los ojos cuando describi su visita a la India. Pareca haber encontra-
do una nueva direccin propia, y yo me alegr por l, aunque pareca ms
separado que nunca de los dems. No pude evitar darme cuenta de que segua
tan blanco y plido como siempre; o se haba mantenido alejado del sol, o bien
simplemente no se pona moreno.
Por fin, George Martin liquid la improvisada reunin:
Bien, vamos a trabajar. Qu me habis trado?
Paul empez a decir algo, pero incluso antes de que pudiera responder,
John grit:
Yo tengo una buena, para empezar!
John era capaz de convencer a quien fuera si as lo deseaba, y nunca
dudaba en saltarse la cola; de hecho, la primera sesin de casi todos los lbu-
mes de los Beatles se dedicaba a grabar una de sus canciones. Paul esboz una
media sonrisa antes de encogerse de hombros, y retrocedi elegantemente.
Result que John tena razn. Tena una buena para empezar.
152
Phil McDonald y yo nos esforzbamos por escuchar lo que estaba pasando
abajo en el estudio. Yo estaba contento de que mi compaero de fatigas en las
sesiones de Revolver volviera a estar a mi lado; nos habamos hecho buenos
amigos, y era un ingeniero auxiliar fiable, aunque a veces demasiado entusias-
ta. (En reconocimiento a su comportamiento algo estridente, John lo haba
apodado Phil el Juerguista). En el estudio, George Martin estaba sentado
como de costumbre en un taburete alto, en medio de los cuatro Beatles; le
gustaba que lo miraran desde abajo, por lo que nunca se sentaba en una silla
normal durante los ensayos. John estaba de pie delante de l, tocando una
guitarra acstica y cantando con suavidad. Como no estaba cerca de ninguno
de los micrfonos que habamos colocado alrededor de la sala, tuve que poner
los volmenes a tope para or algo.
Desde la primera nota, qued claro que la nueva cancin de Lennon era
una obra maestra. Haba creado un homenaje delicado y casi mstico a un lugar
misterioso, un lugar al que llamaba Strawberry Fields. Yo no tena ni idea de
qu trataba la letra, pero las palabras eran cautivadoras, como un poema abs-
tracto, y haba algo mgico en el timbre inquietante y lejano de la voz de
John.
Cuando termin, hubo un momento de asombrado silencio, roto por
Paul, que con un tono suave y respetuoso se limit a decir: Es absolutamen-
te genial. La mayora de veces, cuando Lennon tocaba una de sus canciones
por primera vez con la guitarra acstica, todos pensbamos: Vaya, es fantsti-
ca, pero esta cancin era claramente especial.
He trado tambin una maqueta de la cancin dijo John, ofrecindo-
se a ponerla, pero todo el mundo estuvo de acuerdo en que no era necesario,
queran empezar a grabar de inmediato. La energa en la sala era asombrosa,
como si el genio creativo del grupo hubiera estado demasiado tiempo embo-
tellado.
La montaa de aparatos que Mal y Neil haban depositado en el estudio 2
contaba con una nueva adquisicin; un voluminoso teclado que iba dentro de
un mueble de madera pulimentada. Se llamaba Mellotron, y era el juguete ms
reciente de John, trado especialmente desde su mansin de Weybridge para las
sesiones. Yo ya estaba algo familiarizado con el instrumento porque un comer-
cial del fabricante haba venido al estudio y haba hecho una demostracin para
el personal de EMI semanas atrs. Era una idea revolucionaria para la poca: cada
tecla disparaba un loop de cinta de un instrumento real tocando la nota equiva-
lente. Llevaba instaladas tres series de loops de cinta, de modo que podas tener
flautas, cuerdas o un coro con slo pulsar un botn. Algunas de las teclas
estaban preparadas incluso para disparar secciones rtmicas pregrabadas com-
153
pletas o frases musicales en lugar de notas individuales: Lennon disfrutaba
sobremanera pulsando la nota ms grave, que reproduca una afectada intro-
duccin de metales, seguida por un todava ms sensiblero Yeah! al estilo de
Jimmy Durante al final. Otra tecla disparaba un par de compases de guitarra
flamenca, que ms tarde John hizo famosos cuando los utiliz como introduc-
cin de la cancin The Continuing Story Of Bungalow Bill, perteneciente
al lbum blanco.
Pero era la primera vez que los dems Beatles y George Martin vean el
instrumento, y todos sintieron mucha curiosidad, y se iban turnando para
sentarse ante el teclado y probar diferentes sonidos. Fue Paul, como de cos-
tumbre, quien descubri el potencial musical ms all de la novedad. Progra-
mando el sonido de flauta, empez a experimentar con los acordes de la nueva
cancin de John. En un lapso de tiempo notablemente corto cre el arreglo
que tan bellamente complementara la evocadora lnea vocal de John. Fue pura
casualidad que el sonido encajara de modo tan perfecto con la atmsfera de la
cancin.
Los Beatles nunca fueron especialmente rpidos haciendo arreglos, y aque-
lla noche fue como de costumbre: se dedicaron varias horas a ensayar la can-
cin, a decidir quin iba a tocar cada instrumento y a estipular las lneas mel-
dicas y notas exactas que iban a tocar. Paul segua pasndolo en grande con el
Mellotron, por lo que decidi tripularlo durante la grabacin de la pista base.
Ringo se entretuvo colocando trapos encima de la caja y los timbales para
darles un distintivo tono amortiguado. Alejado en un rincn, George Harrison
experimentaba con su nuevo juguete (la guitarra slide), y ensayaba las largas
bajadas de estilo hawaiano que tena pensado tocar con su guitarra elctrica,
puntuando el arreglo rtmico ms directo de John. Tras un largo rato de ensa-
yos, decidieron por fin hacer un primer intento de grabacin. Era una estampa
de lo ms raro, con Paul encorvado sobre el largo teclado de madera y Ringo
rodeado por una masa de paos de cocina. Pasamos unas buenas ocho horas
en el estudio aquella primera noche, y aunque parte del tiempo transcurri
charlando y ponindonos al da, lo nico que sacamos de la sesin fue una
nica toma de la cancin que nunca fue utilizada.
Unos das ms tarde, volvimos a reunirnos en Abbey Road y retomamos
el trabajo en Strawberry Fields Forever, que era el ttulo que le haban pues-
to a la cancin. El gran hallazgo de aquella noche fue cuando a Paul se le
ocurri la asombrosa frase de Mellotron que da inicio a la cancin. La inspira-
cin de Paul prepar el escenario. En muchos sentidos fue un presagio de lo
que iba a suceder en los meses siguientes, una introduccin ideal y original
a una serie de sesiones en las que se roz la perfeccin.
154
En total, dedicamos tres largas sesiones a grabar aquel nico tema, lo que
era mucho tiempo. John pareca tener graves problemas para decidir cmo
quera que se grabara la cancin, pero con el aadido de algunas voces dobla-
das y unos cuantos overdubs de piano, se dio por terminada por el momen-
to. (Todava no sabamos que bamos a dedicarle un montn de horas ms
antes de que Lennon quedara satisfecho). Se hizo una mezcla en mono y se
encargaron acetatos para que el grupo pudiera escuchar la cancin en casa.
Entonces la atencin de todos se dirigi a la cancin de Paul When Im
Sixty-Four. Como el grupo ya estaba familiarizado con ella (solan tocarla
cuando todava actuaban en los clubes de Hamburgo), la pista base se termin
en apenas un par de horas. Como sola pasar con las canciones de McCartney,
hubo extensas disquisiciones con George Martin sobre el arreglo. Paul deca
que quera que la cancin fuera realmente marchosa, de modo que George
sugiri la adicin de unos clarinetes. Los clarinetes en este tema se convirtieron
en un sonido muy personal para m; los grab con los micros muy cerca y luego
los puse tan en primer plano que se convirtieron en uno de los puntos centra-
les del tema. Durante la mezcla, Paul tambin pidi que acelerara bastante la
cinta (casi un semitono) para que su voz sonara ms juvenil, como el adoles-
cente que era cuando compuso la cancin.
Fue por entonces cuando George Harrison se acerc a m con una peti-
cin poco usual.
Ravi est en el estudio de al lado y tienen problemas para grabar su sitar
me dijo. Te importara pasar a echar un vistazo?
Huelga decirlo, aquello me sorprendi. Saba que se refera a Ravi
Shankar, el virtuoso intrprete indio y maestro de sitar de George, pero era la
primera vez que Harrison se diriga a m para algo que no fuera el sonido de
su guitarra o la mezcla de una de sus canciones. Aun as, me sent halagado
y me alegr de poder ayudar. Francamente, esperaba que al hacerlo pudiera
reducir parte de la distancia que nos separaba. Pero saba que tena que ser
diplomtico: irrumpir en la sesin de otro ingeniero ya era suficientemente
incorrecto, pero criticar lo que estaba haciendo mientras estabas ah iba com-
pletamente en contra del protocolo del estudio. Qu demonios! pens.
Por lo menos voy a entrar armado con un Beatle.
Estoy seguro de que George se daba cuenta del poder que ejerca, pero
actu tambin con mucho tacto: se limit a decirle al ingeniero de la sesin:
Ravi tiene problemas para sacar el sonido, de modo que le he pedido
a Geoff que viniera a dar su opinin.
Ningn ingeniero clsico de EMI haba grabado nunca antes un sitar, y
el ingeniero (uno de los de mayor edad, y bastante estirado) no estaba dis-
155
puesto a desobedecer ninguna de las reglas de EMI, de modo que empleaba
ciegamente la microfona convencional para un instrumento solista aun-
que el sitar fuera la cosa menos convencional imaginable. Con el mximo
tacto que pude, suger al ingeniero que cambiara el micrfono y lo situara
mucho ms cerca, apenas a unos centmetros. Me mir con desprecio, pero
con George Harrison respaldndome tanto literal como metafricamente, no
discuti. A Ravi le encant el sonido resultante, y George me dio calurosa-
mente las gracias y me gui el ojo cuando sal por la puerta.
Mientras todo esto pasaba, John haba estado escuchando repetidas veces
el acetato de Strawberry Fields Forever, y haba decidido que no le gustaba.
Para ser alguien que normalmente se expresaba tan bien, siempre me asombr
lo mucho que le costaba encontrar las palabras para decirle a George Martin
cmo quera los arreglos de sus canciones. Esta vez, no dejaba de mascullar:
No lo s; creo que debera tener mucho ms peso.
Ms peso en qu sentido, John? preguntaba George.
No lo s, un poco, ya sabes ms peso.
Paul haca todo lo posible por traducir la nocin abstracta de John en una
forma musical concreta. Comentando lo bien que haba funcionado el sonido
de flauta del Mellotron, sugiri que tal vez se poda llamar a algunos msicos
para que aadieran una instrumentacin orquestal a la cancin. A John le
encant la idea, y pidi especficamente violoncelos y trompetas.
Hazlo bien, George instruy al todava desconcertado productor
mientras sala de la sala de control. Pero asegrate de que tenga peso.
Sin embargo, Lennon no quera superponer simplemente ms instrumen-
tos a la pista de ritmo ya existente. Quera borrarlo todo y empezar otra vez
de cero. Por desgracia, la noche en que empezaron a trabajar en la nueva ver-
sin, George Martin y yo estbamos en el West End de Londres, asistiendo al
estreno de la nueva pelcula de Cliff Richard, Finders Keepers. George fue
categrico en que debamos ir, cosa que me molest bastante. Senta que
nuestro lugar estaba junto a los Beatles, y estaba seguro de que se iban a enfa-
dar porque nos hubiramos tomado una noche libre en un momento tan ini-
cial del proyecto del lbum. Visto en perspectiva, creo que tal vez fuera un
truco psicolgico por parte de George para demostrarles quin mandaba.
Era medianoche cuando por fin regresamos al estudio, y encontramos a los
cuatro Beatles trabajando de firme con el ingeniero de mantenimiento Dave
Harries, al que haban reclutado para empezar la sesin en nuestra ausencia. Al
final, slo una parte de lo que grab lleg a la versin final; George y yo nos
quedamos prcticamente hasta el amanecer y terminamos rehacindola casi
toda.
156
En total, es probable que tardsemos ms de treinta horas en grabar la
nueva versin de Strawberry Fields Forever. Claro que estbamos constan-
temente experimentando, probando cosas, algunas de las cuales funcionaban
y acabaron formando parte de la grabacin final, pero otras no. Buscbamos
la perfeccin: no era cuestin de estar un noventa y nueve por ciento conten-
tos con algo; todos tenamos que estar satisfechos al cien por cien. sa es la
razn por la que todo lo que suena en el lbum que acabara por titularse Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band es tan perfecto y preciso. Durante la graba-
cin de este tema, John cedi en su impaciencia habitual: estaba dispuesto a
continuar hasta que quedara como l quera. Tal vez fuera por las drogas que
estaba tomando por aquel entonces, pero John estuvo mucho ms suave
durante las primeras sesiones de Sgt. Pepper. A Strawberry Fields Forever se
le dedic ms tiempo y atencin que a cualquier otra cancin que John Len-
non grab nunca con los Beatles, incluso ms que a obras maestras posteriores
como A Day In The Life y I Am The Walrus.
Incluso cuando la nueva versin estuvo terminada, adornada con toda
clase de instrumentos exticos como el piano de martillo, los platillos a la
inversa y el swarmandal de George Harrison (un instrumento indio parecido
a un arpa) y estuvo mezclada a satisfaccin de todos, nos esperaba todava una
sorpresa.
He estado escuchando mucho esos acetatos de Strawberry Fields
Forever anunci John al cabo de unos das y he decidido que sigo prefi-
riendo el principio de la versin original.
Me qued boquiabierto. Por el rabillo del ojo, vi que George Martin
parpadeaba lentamente. Me pareci que le suba la tensin. Ignorndonos,
Lennon continu:
Por eso aadi John me gustara que nuestro joven Geoffrey empal-
mara los dos trozos.
George Martin solt un profundo suspiro.
John, nos encantara hacerlo dijo, con la voz rezumando sarcas-
mo. La nica pega es que las dos versiones estn tocadas en tonos diferentes
y en tempos diferentes.
John pareca desconcertado; creo que no se daba cuenta de que aquello
era un problema.
Podis hacerlo dijo simplemente. Con esto, se dio la vuelta y se diri-
gi a la puerta.
Qu te parece, Geoff? me pregunt un desanimado George despus
de que John se hubiera ido. No quise comprometerme con mi respuesta.
No estoy seguro; supongo que lo nico que podemos hacer es intentarlo.
157
Desde los das de Revolver, nos habamos acostumbrado a que nos pidie-
ran lo imposible, y sabamos que la palabra no no exista en el vocabulario de
los Beatles. Pero aun as, la peticin de John pareca totalmente inviable dada
la tecnologa de la poca. Hoy en da, un ordenador puede cambiar fcilmen-
te la afinacin y/o el tempo de una grabacin de manera independiente, pero
lo nico que tenamos nosotros a nuestra disposicin era un par de tijeras para
editar, un par de grabadoras de cinta, y un control de variacin de velocidad.
El problema era que tan pronto como aceleras una cinta, la afinacin tambin
sube; ralentizar una cinta ejerce el efecto contrario, ralentizando el tempo,
pero bajando tambin la afinacin. Tenamos pocas opciones, pero estaba dis-
puesto a probar si aquello era posible.
Por suerte, como George Martin ha dicho muchas veces en los aos que
han transcurrido desde entonces, los dioses nos sonrieron. Aunque las dos
tomas que John quera empalmar haban sido grabadas con una semana de
diferencia y un enfoque radicalmente distinto, las claves no eran tan diferentes
(apenas un semitono) y los tempos tambin eran bastante parecidos. Despus
de algunos experimentos de ensayo y error, descubr que acelerando la repro-
duccin de la primera toma y ralentizando la reproduccin de la segunda,
poda conseguir que encajaran tanto en afinacin como en tempo.
A continuacin, tuve que encontrar un punto de ensamblaje adecuado,
que no fuera demasiado evidente. Al fin y al cabo, la idea era hacer creer a los
oyentes que estaban escuchando una interpretacin completa. El lugar que
eleg result caer exactamente a sesenta segundos del inicio de la cancin, al
principio del segundo estribillo, sobre la palabra going (Let me take you
down / Cause Im going to) Ahora era cuestin de buscar exactamente
dnde alterar la velocidad de reproduccin. George y yo decidimos dejar que
la segunda parte sonara hasta el final a la velocidad ms lenta; esto proporcio-
naba a la voz de John una cualidad griscea y espesa que pareca complementar
la letra psicodlica y la serpenteante instrumentacin. Las cosas fueron un
poco ms difciles en la seccin inicial; comenzaba a un tempo tan perfecto
y lacnico que no queramos acelerarlo desde el principio. Por suerte, las
mquinas de cinta de EMI estaban dotadas de controles de variacin de veloci-
dad muy precisos. Con un poco de prctica, pude incrementar gradualmente
la velocidad de la primera toma y llevarla a un punto preciso, justo hasta el
momento en que sabamos que bamos hacer el empalme. El cambio es tan
sutil que prcticamente no se nota.
Todava haba un ltimo obstculo que superar. Descubr que no poda
cortar la cinta con el ngulo normal de cuarenta y cinco grados porque el
sonido daba un salto. Al fin y al cabo, estaba empalmando dos interpretaciones
158
totalmente diferentes. Por ello, tuve que hacer el corte con muy poco ngulo
de modo que fuera ms un fundido que un empalme. Tardamos mucho tiem-
po en conseguir que todo funcionara a la perfeccin, pero sentamos que
dedicar todo aquel tiempo estaba justificado porque Strawberry Fields Fore-
ver nos pareca una grabacin histrica.
Al final de la noche, John pas a ver cmo iba todo. Yo acababa de ter-
minar el montaje pocos momentos antes de que l llegara. Cuando le pusimos
a John el resultado de nuestros esfuerzos por primera vez, lo escuch con
atencin, con la cabeza gacha, totalmente concentrado. Yo me coloqu expre-
samente delante de la grabadora para que no pudiera ver pasar el empalme.
Pocos segundos despus de que pasara el montaje, Lennon levant la cabeza
con una sonrisa dibujada en la cara.
Ha pasado ya? pregunt.
Por supuesto que s respond orgulloso.
Buen trabajo, Geoffrey! dijo. Le encant lo que habamos hecho.
Aquella noche escuchamos Strawberry Fields Forever una y otra vez, y cada
vez, al terminar, John se volva hacia nosotros y repeta las mismas tres palabras,
con los ojos muy abiertos por la emocin:
Brillante. Simplemente brillante.
Aos despus de la publicacin de Sgt. Pepper, a todos nos divirti (y nos
horroriz) saber que algunos fans de los Beatles pensaban que Paul haba
muerto durante la grabacin del lbum. Muchos de los que apoyaban esta
ridcula idea crean or que John entonaba lgubremente las palabras Yo ente-
rr a Paul durante el final de Strawberry Fields Forever, durante la parte
del descontrol. Siento decepcionar a los que algn da llegaron a creerse esta
tontera, pero Paul estaba vivito y coleando, y nunca hubo ningn plan para
confundir al pblico esparciendo pistas sobre su supuesta defuncin. John
deca en realidad salsa de arndanos, no yo enterr a Paul, por la simple
razn que estbamos grabando durante la festividad de Accin de Gracias, y
justo antes de la toma haba estado hablando del pavo y de todos sus comple-
mentos, y de cmo los americanos coman tradicionalmente este plato en esa
fecha. As era John, sola introducir pequeas frases o fragmentos de conver-
sacin que hubiera escuchado o ledo recientemente en la msica que estaba
grabando. Sin duda ste fue el caso en sus otras tres contribuciones al lbum
Sgt. Pepper: A Day In The Life (sobre el accidente de coche en el que muri
el heredero de Guiness, Tara Browne), Being For The Benefit Of Mr. Kite
(por el cartel de un circo), y Good Morning, Good Morning (de un anuncio
de televisin de cereales Kelloggs).
159
Llegados a este punto, llevbamos ya tres semanas trabajando en el lbum
y slo habamos terminado dos canciones. George Martin, Phil y yo comenta-
mos lo despacio que estbamos avanzando, pero tambin sabamos que el
resultado estaba siendo muy bueno. Era un proceso lento y penoso, pero
tenamos el lujo del tiempo; no estbamos bajo presin, de modo que poda-
mos permitirnos dedicar una o dos horas a conseguir el sonido de caja exacto
o el efecto ptimo para la voz. Nuestra aparente ineficiencia era la comidilla de
nuestros compaeros en Abbey Road, acostumbrados a terminar un lbum en
una semana. Lo nico que respondamos durante aquellas discusiones en la
cantina (me temo que con bastante petulancia) era: Ya veris, ya. Los pocos
afortunados que tuvieron ocasin de escuchar los temas antes de la publicacin
oficial del lbum se quedaron absolutamente patitiesos.
Hasta el momento, la aportacin de Harrison haba sido mnima; un
poco de guitarra slide en Strawberry Fields Forever y un par de frases de
coros en When Im Sixty-Four. Deba de dedicarse a otras cosas durante el
da para matar el tiempo (practicar el sitar, supona yo) porque en el estudio
tena muy poco que hacer. Estaba claro que el aburrimiento empezaba a apo-
derarse de George, y con Ringo pasaba igual; en aos posteriores dijo que lo
que ms recordaba de las sesiones de Sgt. Pepper fue que en ellas aprendi a
jugar al ajedrez. En ciertos aspectos, el disco fue ms un proyecto de John
y de Paul que un lbum de los Beatles; Revolver y todos los discos anteriores
haban sido mucho ms una obra de todo el grupo.
Una diferencia importante entre Revolver y Sgt. Pepper fue que en el pri-
mer caso haba una fecha de entrega inexcusable, porque estaban a punto de
empezar una gira. Pero en el caso de Sgt. Pepper, el grupo poda tomarse lite-
ralmente todo el tiempo que quisiera, por lo que trabajaron en l hasta que
quedaron totalmente satisfechos, no haba otras obligaciones que cumplir. Es
posible que, entre bambalinas, EMI presionara al grupo para que lo terminaran,
pero para entonces su poder ya era tan grande que eran inmunes a cualquier
presin. La discogrfica tuvo que esperar a que los propios Beatles estuvieran
listos para entregar el lbum.
Otro cambio fue que empezamos a trabajar muy tarde (normalmente no
empezbamos hasta las siete), mientras que Revolver se grab por la tarde y
a primera hora de la noche. Estas sesiones nocturnas, combinadas con los
deprimentes otoo e invierno londinenses, hicieron que todo fuera un poco
ms tedioso. El cambio se debi, supongo, a que el estilo de vida del grupo
tambin haba cambiado: dorman de da y se divertan de noche. En la etapa
final de la grabacin, no era raro que comenzramos la sesin a medianoche y
terminramos al amanecer, lo que supona una presin extra para todos noso-
160
tros. A veces sospechamos que Mal Evans nos echaba algo en el t para man-
tenernos despiertos, pero nunca estuvimos seguros. Dudo mucho que fuera
cido (no hubiera sido de mucha ayuda para los Beatles que tripramos en la
sala de control!) pero supongo que es posible que condimentara alguna vez el
t con algn estimulante suave.
Uno de los lbumes de 1966 favoritos de Paul McCartney era Pet Sounds
de los Beach Boys, y lo escuchaba a menudo en su tocadiscos porttil durante las
pausas, de modo que no fue una sorpresa cuando anunci que quera un sonido
muy limpio y americano en la siguiente cancin suya que bamos a grabar,
Penny Lane. Yo haba pasado mucho tiempo masterizando discos estadouni-
denses, y estaba convencido de que la mejor manera de dar a Paul lo que quera
era grabar cada instrumento por separado, para que no hubiera ningn tipo
de filtracin (o sangrado, como se deca por entonces). La confianza que Paul
tena en m era tal que se limit a decir: De acuerdo, hagmoslo as, pues.
Al final, el grupo iba a dedicar todava ms tiempo a Penny Lane que
a Strawberry Fields Forever; tres semanas enteras, lo que en aquella poca
era una cantidad enorme de horas de estudio. A diferencia del resto de temas
de los Beatles grabados hasta entonces, empezamos con Paul tocando el piano
en solitario, en lugar de los cuatro tocando juntos la pista de ritmo. Cada una
de las partes, excepto la pieza de piano principal, fue un overdub. Los dems
se pasaron das en la parte trasera del estudio contemplando como Paul aada
una capa de teclado tras otra mientras trabajaba totalmente en solitario. Como
siempre, su sentido del ritmo fue absolutamente soberbio; la parte principal
de piano sobre la cual construy la cancin era slida como una roca, a pesar de
que por entonces no haba metrnomos ni claquetas. De hecho, Ringo ni
siquiera tuvo que tocar un ritmo de referencia con el charles. Fue la base que
proporcion aquella pista de piano original de Paul lo que dio a la cancin esa
sensibilidad tan fabulosa.
El nico problema que nos planteaba este enfoque era la disponibilidad
de pistas. La grabacin en cuatro pistas fue una verdadera limitacin para esta
cancin en concreto, pues nos veamos obligados a volcar continuamente las
pistas y hacer reducciones (que a veces llambamos premezclas). Al final,
haba tantos teclados mezclados, que terminaron convirtindose en un sonido
nico; al escuchar la grabacin final, es difcil distinguir los instrumentos por
separado. Algunos de los overdubs quedaron sepultados por la densidad de la
instrumentacin y el nmero de volcados. Aun as, Penny Lane contiene un
montn de buenos sonidos.
Aparte de hacer coros y tocar un poco la guitarra rtmica, John contribu-
y muy poco en Penny Lane, y se limit a golpear despreocupadamente un
161
par de bongos. En realidad lo pasaba bien porque as poda hacer el tonto;
nunca se tom demasiado en serio el proceso de grabacin. Grabar instrumen-
tos diferentes, cosas que no fueran su guitarra elctrica Rickenbacker de seis
cuerdas o la guitarra acstica Gibson, lo aliviaba un poco: si no tena mucho
que hacer, se aburra enseguida. La sonora campana de bomberos, tocada por
Ringo, sali del armario de efectos especiales que haba bajo la escalera del
estudio 2. Si los Beatles se quedaban encallados con un overdub, iban al arma-
rio a buscar algn artefacto (haba parafernalia de sobras: mquinas de viento,
mquinas de truenos, campanas, silbatos). Siempre que veamos la puerta
abierta, sabamos que iba a ocurrir algo divertido.
A media grabacin de Penny Lane, pasamos la mayor parte de una
noche creando una cinta de efectos de sonido, bajo la direccin de Paul, para
un happening en directo llamado Carnaval de la Luz. (Happening era un tr-
mino de los aos sesenta que se aplicaba a cualquier reunin contracultural).
Fue bastante absurdo, pero todos lo pasamos bien. Siempre que los Beatles
intentaban hacer algo realmente extravagante, George Martin pona los ojos
en blanco y soltaba entre dientes un lacnico Dios mo. Visto en perspecti-
va, supongo que aquella noche todo el mundo estaba tripando a base de bien,
pero por aquel entonces no lo sabamos. Cuando John empez a gritar Bar-
celona una y otra vez con una de sus voces en plan marioneta, Phil y yo nos
partimos de risa. Esa frase, junto a otros fragmentos de la sesin de aquella
noche, se utiliz ms adelante en el pastiche sonoro Revolution 9 del lbum
blanco.
A diferencia de John, que apenas tena una vaga idea de cmo quera
grabar Strawberry Fields Forever, Paul tena muy clara la instrumentacin
que quera utilizar en Penny Lane. George Martin recibi el encargo de
escribir un arreglo para flautas, trompetas, flautn y fiscorno, al que se aadie-
ron oboes, trompa y contrabajo. Combinados con el bajo estelar y la soberbia
voz de Paul (con coros de John y George), a mis odos el tema empezaba
a sonar pleno, refinado y prcticamente completo.
Pero Paul no pensaba lo mismo. Todava estaba buscando el ltimo
toque mgico, y la inspiracin le lleg una noche en su casa cuando vio por
televisin una interpretacin del Concierto de Brandenburgo n. 2 de Bach,
que daba la casualidad de que era uno de los discos que yo haba descubier-
to de nio en el stano de mi abuela, y una de mis piezas clsicas favoritas.
A la noche siguiente, estbamos en el estudio y Paul no paraba de hablar del
tema.
Qu era la trompetilla que tocaba aquel tipo? nos pregunt. El
sonido que le sacaba era increble!
162
La formacin clsica de George Martin nos vino como anillo al dedo:
Eso se llama una trompeta barroca dijo, y el to que la tocaba se
llama David Mason y es amigo mo.
Fantstico! exclam Paul. Hagmosle venir y que la aada al
tema.
Al cabo de unos das me encontr colocando cuidadosamente un micr-
fono delante de Mason, que era bastante conocido en el mundo de la msi-
ca clsica como primer trompeta de la prestigiosa Royal Philharmonic
Orchestra. El nico problema era que no haba ninguna partitura preparada
para l, y tuvo que permanecer sentado durante horas escuchando como Paul
tatareaba y cantaba los arreglos que oa en su mente, mientras George Martin
transcriba las notas a mano. Por aquel entonces, tocar en una sesin de los
Beatles era un encargo muy importante, y supongo que Mason consider pru-
dente mantener la compostura, aunque estoy seguro de que la falta de prepara-
cin debi de poner a prueba su paciencia. No obstante, por fin se consigui
una partitura a satisfaccin de Paul, que se dirigi a la sala de control a escuchar
el tema mientras hacamos rodar la cinta. Como el verdadero profesional que
era, Mason toc a la perfeccin al primer intento, incluyendo el solo extraor-
dinariamente exigente que terminaba en una nota alta casi imposible de alcan-
zar. Fue, sencillamente, la interpretacin de su vida.
Y todo el mundo lo saba excepto Paul, claro. Cuando la nota final se
fundi con el silencio, habl por el intercomunicador.
Muy buena, David dijo Paul con total naturalidad. Podemos
probar otra vez?
Se produjo un largo silencio.
Otra vez? El trompetista alz la vista hacia la sala de control, con un
gesto de impotencia. Pareca que no encontrara las palabras. Al final, dijo con
suavidad: Mirad, lo siento. Me temo que no lo puedo hacer mejor.
Mason saba que lo haba clavado, que haba tocado cada nota a la per-
feccin y que era un hito prodigioso imposible de mejorar. Entonces, George
Martin intervino y se dirigi enfticamente a Paul, en una de las pocas ocasio-
nes que le vi reafirmar su autoridad como productor en aquellas semanas.
Por el amor de Dios, no le puedes pedir a ese hombre que lo vuelva a
hacer: es fantstico!
Un oscuro nubarrn se cerni sobre el rostro de Paul. Aunque el dilogo
tena lugar en la privacidad de la sala de control, sin que Mason ni los otros
Beatles los pudieran or, el comentario de George irrit visiblemente a Paul.
Fue una escena que no volv a presenciar hasta bien entrada la grabacin del
lbum blanco, cuando todo iba a entrar en ebullicin.
163
Durante un embarazoso instante, el productor y el tozudo y joven artista
se miraron fijamente. Por fin, Paul volvi a hablar por el micro interno:
De acuerdo, gracias, David. Ya te puedes ir, quedas en libertad provi-
sional sin fianza.
Solventada con el tpico sentido del humor de McCartney, la confronta-
cin se dio por terminada. Ese mismo da hicimos una mezcla que fue enviada
a Capitol en los Estados Unidos para que entrara en fabricacin, pues George
y Brian haban decidido ya que Penny Lane y Strawberry Fields Forever
compondran el inminente y esperadsimo sencillo de los Beatles, una decisin
trascendental que elimin ambas canciones del lbum Sgt. Pepper. La mezcla
era buena, pero despus de mucho pensarlo, se decidi que la floritura de
trompeta de Mason al final de la cancin era superflua. A la semana siguiente
se volvi a mezclar la cancin eliminando la trompeta barroca del final. Sin
embargo, algunas primeras impresiones del sencillo americano contenan toda-
va la mezcla original, por lo que desde entonces se han convertido en una
valorada pieza de coleccionista.
Esta primera tanda de sesiones se alarg hasta las vacaciones de Navidad
y ao nuevo, de modo que los Beatles se tomaron bastantes das libres, aunque
para m no hubo pausa alguna, pues cuando no estaba en el estudio 2 traba-
jando en el lbum, haca de ingeniero para otros artistas. Desde el xito de
Revolver, estaba cada vez ms solicitado, y, como es natural, con frecuencia me
pedan que impregnara de aquel mgico sonido Beatles el resto de grabacio-
nes. Fue una peticin que siempre rechac. Pensaba firmemente (y sigo pen-
sndolo ahora) que cada artista debe basarse en sus propios mritos y encon-
trar su propio sonido.
Cuando tena un poco de tiempo, escuchaba con gran orgullo aquellos
tres primeros temas. Saba que no haba comparacin posible con ningn disco
anterior, y saba lo revolucionario que haba sido nuestro trabajo: el uso del
Mellotron en Strawberry Fields Forever, la construccin de Penny Lane
capa a capa. Estbamos abriendo nuevos caminos en el mundo de la graba-
cin y lo mejor todava estaba por llegar.
Una noche de mediados de enero, los cuatro Beatles aparecieron algo coloca-
dos, como ya era habitual, pero con un punto de excitacin. Tenan una can-
cin nueva (de Lennon) en la que haban estado trabajando y estaban ansiosos
por tocrnosla a George Martin y a m. Se haban acostumbrado a quedar antes
de las sesiones en casa de Paul en St. Johns Wood, cerca del estudio, donde
tomaban una taza de t, tal vez fumaban algn porro, y John y Paul termina-
164
ban las canciones que todava estuvieran incompletas. En cuanto la cancin
estaba terminada, los cuatro empezaban a ensayarla all mismo, ideando arre-
glos, aprendindose los cambios de acordes y de tempo, antes de acudir al
estudio. Entonces suban a sus respectivos coches y conducan hasta Abbey
Road (aunque se poda ir andando, no lo hacan por culpa de las fans), lo que
explicaba por qu a menudo llegaban juntos, a pesar de vivir a una distancia
considerable los unos de los otros.
La cancin que nos revelaron aquella noche tena el ttulo provisional de
In The Life Of, que pronto cambiara a A Day In The Life. Segua la vena
de Strawberry Fields Forever (ligera y soadora), pero de algn modo era
todava ms absorbente. Yo estaba asombrado; recuerdo que pens: Dios
mo, John se ha superado a s mismo! Mientras Lennon cantaba suavemente,
rasgueando la guitarra acstica, Paul le acompaaba al piano. Deban de haber
pensado largamente en aquel acompaamiento de piano, porque era un con-
trapunto perfecto a la voz y la guitarra de John. Ringo los acompaaba a los
bongos, mientras George Harrison, que al parecer no tena nada concreto que
hacer, sacuda con indiferencia un par de maracas.
La cancin, tal como la tocaron aquella primera vez, consista simplemen-
te en una breve introduccin, tres estrofas, y dos someros estribillos. La nica
letra del estribillo consista en un bastante atrevido Id love to turn you on
(Me encantara excitarte), seis provocativas palabras que hicieron que la BBC
vetase la cancin. Era evidente que se necesitaba ms chicha, pero esto era
todo lo que Lennon haba escrito. Discutieron largo y tendido sobre lo que
haba que hacer, pero sin llegar a ninguna conclusin. Paul pens que tena
algo que poda encajar, pero por el momento todos tenan ganas de empezar
a grabar, de modo que se decidi dejar simplemente veinticuatro compases
vacos. Era algo inslito en una grabacin de los Beatles: la cancin estaba
claramente inacabada, pero de todos modos era tan buena que se decidi pasar
de todo, grabarla, y terminarla ms adelante. En esencia, la composicin iba
a estructurarse durante el estadio de grabacin. Sin haberlo pensado, estba-
mos creando no slo una cancin, sino una obra de arte musical.
Aunque nadie saba an en que iban a consistir los overdubs, era evidente
que iba a haber muchos, por lo que tom la decisin de grabar todos los ins-
trumentos de esta primera interpretacin en una sola pista, si bien puse la gua
de voz de Lennon, fuertemente impregnada del efecto que l llamaba eco a
lo Elvis, en una pista separada. A John le encantaba que le pusiera eco de cinta
en los auriculares (Haz que suene como si no fuera yo, sola decir) y nor-
malmente yo lo grababa junto a su voz porque l cantaba con el eco, lo que
a su vez le haca enfocar la cancin de un modo diferente. El modo en que
165
pronunciaba las des y las tes (prcticamente las escupa) disparaba el eco de
cinta mucho mejor de lo que yo haba odo hacer a nadie. Tal vez se debiera
al hecho de que era un fan acrrimo de Elvis y Buddy Holly; haba estudiado
claramente la manera de cantar de stos y as haba dado forma a su estilo. Y,
del mismo modo que era un gran guitarrista rtmico, tambin tena un gran
sentido rtmico en la voz, un modo nico de pronunciar las palabras.
Mal Evans recibi el encargo de colocarse junto al piano y contar los
veinticuatro compases que le faltaban a la cancin para que cada Beatle pudie-
ra concentrarse en tocar y no tuvieran que pensar en ello. Aunque la voz de
Mal se pas por auriculares, no estaba previsto grabarla, pero se emocion
cada vez ms a medida que progresaba la cuenta, alzando cada vez ms la voz.
Como resultado, empez a filtrarse a los otros micros, y parte de esa voz
sobrevivi incluso en la mezcla final.
Tambin result que haba un despertador a cuerda encima del piano.
Lennon lo haba trado un da como una broma, diciendo que sera til para
despertar a Ringo cuando lo necesitramos para algn overdub. En un ataque
de estupidez, Mal decidi hacerlo sonar al principio del comps n. 24; y eso
tambin se col en la grabacin final por la simple razn de que no consegu
eliminarlo.
Slo quedaba por hacer un ltimo retoque antes de que pudiera grabarse
la pista base de A Day In The Life, y era intercambiar los papeles instrumen-
tales de Ringo y George. Tras la primera interpretacin, con Harrison a las
maracas, George Martin se volvi hacia m en la sala de control y dijo: No es
muy regular, verdad? Creo que har que se cambie con Ringo, y yo estuve
de acuerdo. Ringo llevaba mucho mejor el tempo, y la concentracin de Harrison
sola titubear demasiado para mantener un ritmo regular durante tres o cuatro
minutos seguidos. Mezcl el leve murmullo que termin haciendo Harrison a los
bongos tan de fondo que era prcticamente inaudible.
Normalmente era Paul quien contaba al principio de las canciones, aun-
que fuera una composicin de Lennon o de Harrison, simplemente porque era
quien tena un mejor sentido de cul sera el tempo adecuado. De vez en cuan-
do, sin embargo, John daba la cuenta en sus propias canciones. Cuando lo
haca, introduca palabras sin sentido: el uno, dos, tres, cuatro habitual no
era suficientemente bueno para l. En aquella noche de enero especialmente
fra (las Navidades quedaban an tan cerca que en la mayora de hogares an
tenan puestos los rboles), opt por utilizar las palabras sugarplum fairy,
sugarplum fairy (o sea, hada de azcar, uno de los personajes protagonistas
del ballet navideo El cascanueces). De ese modo, nos hizo rer a todos en la
sala de control. Pero cuando empez a cantar, nos quedamos mudos: la cruda
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emocin de su voz me puso los pelos de punta. Una vez conseguido el visto
bueno para la sencilla pista base, Lennon repiti una y otra vez la voz solista,
siempre con una poderosa capa de eco de cinta, cada versin ms asombrosa
que la anterior. La interpretacin vocal de aquella noche fue un tour de force
absoluto, y George Martin, Phil y yo no pudimos hablar de otra cosa hasta
mucho despus de terminada la sesin.
Curiosamente, aunque tanto John como Paul tenan una afinacin feno-
menal, John se senta bastante inseguro respecto a su voz. Muy a menudo,
cuando suba a la sala de control y escuchaba una grabacin de su voz, tena-
mos que decirle lo buena que era. Veamos aquella mirada ausente y sabamos
que no estaba satisfecho, aunque hubiera sido una interpretacin brillante;
siempre tenamos que estar tranquilizndole, o de lo contrario era capaz de
pedir que la borrsemos para poder intentarlo de nuevo. George Martin sola
ser el primero en hablar, y luego todos le dbamos la razn. Los otros tres
Beatles tambin se aadan al coro de palabras de nimo, si estaban all. Pero
normalmente, si quera escuchar una voz grabada (sobre todo si se trataba de
una primera o segunda toma) suba solo a la sala de control, y los otros se que-
daban abajo con Neil y con Mal.
La sesin de la noche siguiente comenz con una revisin exhaustiva de
todo lo que habamos grabado. Nuestra tarea consista en decidir cul de las
versiones cantadas por John era la buena. Sin embargo, no era necesario que
usramos la interpretacin entera. Como tenamos el lujo de trabajar con cuatro
pistas, poda copiar (volcar) las mejores frases de cada toma en una pista. sta
es una tcnica de grabacin que todava hoy se utiliza mucho; es raro que la voz
solista que omos en cualquier disco moderno sea una interpretacin completa
de principio a fin. Lo que realmente escuchbamos durante la seleccin de la
voz de John era el fraseo y las inflexiones, pues nunca tuvo problemas para
afinar las notas. Lennon se sent tras la mesa de mezclas junto a George Mar-
tin y yo, eligiendo los trozos que le gustaban. Paul tambin estaba en la sala
de control, dando su opinin, pero George Harrison y Ringo se haban que-
dado en el estudio; no estaban tan implicados.
Resuelto esto, era momento de volver a atacar el problema de la inexis-
tente parte intermedia. Paul haba repasado su bloc de notas y haba descubier-
to un fragmento de una cancin, un trozo de una composicin inacabada
escrita meses o aos antes, que en su opinin poda encajar, y John estuvo de
acuerdo. Los cuatro Beatles, con Paul cantando una gua vocal, grabaron
entonces la pista base de esta nueva pieza, que yo mont en el mster del cuatro
pistas. Por algo que podramos llamar pura chiripa, la cancin empezaba con los
versos Woke up / Fell out of bed (Me despert / ca de la cama), que,
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parece mentira, encajaban a la perfeccin con el timbre del despertador. Si
necesitbamos un presagio de que sta iba a ser una cancin muy especial en
el catlogo de los Beatles, ah estaba.
A continuacin volvimos a centrarnos en la parte principal de la cancin.
En aquel punto, el acompaamiento rtmico segua consistiendo nicamente
en las maracas de Ringo y un ligero rastro de los bongos de George Harrison,
y John tena muy claro que se necesitaba algo ms. Paul sugiri que Ringo no
se limitara tocar el ritmo, sino que se desmelenara por completo durante el
tema, y not la reticencia del batera. Vamos, Paul, ya sabes cunto odio las
bateras recargadas, se quej, pero con John y Paul dndole instrucciones
y azuzndole, hizo un overdub espectacular, que inclua toda una serie de
extravagantes redobles de timbales.
Al ver que John y Paul daban tanta importancia a la batera en esta can-
cin, decid experimentar tambin a nivel sonoro. Estbamos buscando una
tonalidad ms densa, ms calidad tonal, de modo que suger a Ringo que afi-
nara los areos muy graves, dejando los parches realmente flojos, y tambin
aad un montn de graves desde la mesa de mezclas. Esto hizo que sonaran
casi como timbales, pero yo segua pensando que poda hacer mucho ms para
que el instrumento resaltara. Durante la grabacin de Revolver, haba quitado
el parche frontal de la batera de Ringo y a todo el mundo le haba gustado el
sonido resultante, por lo que decid ampliar ese principio y retirar tambin los
parches inferiores de los timbales, y coloqu los micrfonos debajo. No tena-
mos pies bajos para colocar bajo el timbal base, de modo que simplemente
envolvimos el micro en una toalla y lo colocamos dentro de un jarrn de agua
en el suelo. Como guinda del pastel, decid limitar al mximo la premezcla de
batera, lo que hizo que los platos sonaran de un modo grandioso. Exigi
mucho trabajo y esfuerzo, pero es un sonido de batera del que me sent muy
orgulloso, y a Ringo, que siempre era puntilloso respecto a su sonido, tambin
le encant.
Con A Day In The Life todava parcialmente incompleta, los Beatles hi -
cieron un parntesis de diez das para atender a otros asuntos, incluyendo
el rodaje de un video promocional para el sencillo Strawberry Fields
Forever/Penny Lane. En ese intervalo se produjo un cambio importante
en el personal de la sala de control: Phil McDonald fue ascendido a cortador
de acetatos de escucha, y en su lugar lleg un joven e inexperto Richard Lush.
Richard llevaba por entonces un ao y medio en EMI, y habamos trabajado
juntos con frecuencia; incluso me haba acompaado en un puado de sesiones
168
de Revolver cuando Phil no estaba disponible. Richard tambin haba sido mi
ayudante en mi primer disco de oro (Pretty Flamingo de Manfred Mann), de
modo que nos conocamos muy bien. Estaba claro que los jefazos confiaban
mucho en su capacidad, y por eso recibi el encargo de trabajar con el grupo
ms importante de EMI. Siempre me llev bien con Richard y respetaba su mane-
ra de trabajar, y tras los recelos iniciales, los Beatles tambin le cogieron afecto.
El primer encuentro de Richard con Paul fue especialmente memorable,
aunque ocurri cuando tanto George Martin como yo estbamos fuera de la
sala. Estaba sentado junto a la grabadora, jugueteando con uno de los contro-
les, cuando entr Paul.
Hola, quin eres? pregunt ste. No recuerdo haberte visto antes
por aqu.
Paul lo pregunt con normalidad, pero Richard detect tambin un res-
quicio de suspicacia. Phil ya le haba advertido que a los Beatles no les gustaba
ver caras extraas durante las sesiones. Sin nadie que respondiera por l, se
puso a tartamudear:
Esto me llamo Richard Soy el pulsador de botones.
Paul recorri inmediatamente la sala y se situ delante de Richard.
Ah, s? dijo con desdn, asumiendo una pose pugilstica, con ambos
puos alzados. Quieres pelea?
Huelga decir que eso estuvo a punto de causar que Richard tuviera un
desafortunado accidente, que hubiera pasado a los anales del estudio de no
haberse recuperado enseguida y dado cuenta de que el desafo de Paul a su
hombra no era ms que una broma, un ejemplo del sentido del humor tpico
de Liverpool. Los cuatro Beatles eran bromistas natos. Les gustaba hacer cosas
inesperadas, slo para ver qu tipo reaccin provocaban en los incautos.
No tard en descubrir que Richard y yo compartamos el mismo sentido
del humor irreverente. Nos burlbamos incluso de George Martin, que la
mayora de las veces se lo tomaba con deportividad. Richard no slo continua-
ra trabajando conmigo durante todas las sesiones restantes de Sgt. Pepper, sino
que fue mi ayudante habitual durante el ao y medio siguiente, hasta la mitad
de la grabacin del lbum blanco. Tanto l como Phil eran excelentes en su
puesto y ambos llegaran a alcanzar el xito como ingenieros, Phil con su tra-
bajo en muchos de los lbumes en solitario de John Lennon y George Harri-
son, y Richard en Australia, adonde emigr en los aos setenta.
Cuando los Beatles regresaron al estudio 2, decidieron comenzar un
nuevo tema en vez de continuar con A Day In The Life. Era un comporta-
miento que empezaba a ser habitual: hasta entonces, siempre haban trabajado
de un modo bastante lineal, cindose ms a o menos a una cancin hasta que
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la terminaban. Ahora se convirti en prctica corriente comenzar un tema y
dejarlo inacabado durante semanas antes de volver a l. Trabajar as result
bastante extrao al principio, pero al final me convenc de que era un buen
modo de hacer las cosas. Permitir que la cancin reposara un poco (distan-
ciarse un poco de ella) generaba inevitablemente ideas nuevas y radicales, que
se convirtieron en el gran hallazgo del lbum.
La nueva cancin era de Paul, y no slo termin dando ttulo al lbum,
sino que defini el concepto del mismo: una actuacin de un grupo ficticio
que era el alter ego de los Beatles. Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band
tena un espritu muy diferente a todas las canciones relajadas que habamos
hecho hasta entonces. Esta era muy rockera, ms parecida a las versiones que
el grupo sola tocar en directo en la primera parte de su carrera.
Hubo otra sorpresa: por primera vez, Paul quiso tocar la guitarra rtmica
en la pista base en vez del bajo. Simplemente le dijo a John: Djame tocar la
rtmica en sta, s exactamente lo que quiero. John acept las instrucciones
de Paul sin rechistar y cogi un bajo. Sin embargo, no tena ninguna habilidad
para tocar ese instrumento, de modo que decidimos grabarlo en una pista
separada, utilizando una caja DI en vez de un ampli de bajo, de modo que el
bajo de gua pudiera ser sustituido ms adelante por Paul, sin ningn problema
de filtrado en ninguno de los micrfonos.
En muchos sentidos, John era paradjico: le fascinaba la tecnologa, y sin
embargo no tena ni idea del tema. Cuando le explicamos la funcin de la caja
DI, le dijo a George Martin que quera grabar su voz tambin de esa manera. Con
toda su irona, George le explic la razn por la que no podamos hacerlo:
Para empezar, John, antes tendras que operarte para que pudiramos
implantarte una entrada de jack en la garganta. Aun as, Lennon segua sin
entender por qu no era posible. Era incapaz de aceptar un no como respuesta.
La idea de aadir efectos de sonido diversos (una orquesta afinando, los
murmullos de expectacin del pblico) surgi mucho ms tarde; el concep-
to de Sgt. Pepper no exista todava en aquel momento. Hasta que el lbum
estuvo casi terminado y John y Paul hubieron escrito With A Little Help
From My Friends, no nos dimos cuenta de que el mejor modo de enlazar los
dos temas era superponer el sonido de pblico de un concierto aplaudiendo,
gritando y aullando en el momento en que Ringo, encarnando al ficticio Billy
Shears, sala al escenario.
La cancin Sgt. Pepper se complet en un tiempo notablemente corto
(apenas dos das, incluyendo todas las voces), a pesar de que George Harrison
estuvo horas intentando clavar el solo de guitarra. Al final, Paul decidi peren-
toriamente rehacer el trabajo de George con un asombroso solo tocado por l,
170
cosa que no le gust en absoluto a Harrison. Pero la tormenta pas enseguida,
y todos volvimos a centrarnos en A Day In The Life.
La primera tarea era reemplazar la gua de voz de Paul en la parte inter-
media, y l y yo mantuvimos una larga discusin al respecto que llev a otra
innovacin sonora. Me cont que quera que su voz sonara embotada, como
si acabara de despertar de un sueo profundo y todava estuviera desorientado,
porque esto era lo que la letra intentaba transmitir. El procedimiento que se
me ocurri para conseguir esto fue eliminar gran parte de los agudos de su voz
y comprimirla fuertemente para hacer que sonara amortiguada. Cuando la
cancin pasa a la parte siguiente, la etrea seccin cantada por John, la plena
fidelidad queda restaurada.
Aunque los overdubs de la parte intermedia se hicieron de modo indepen-
diente del cuerpo principal de la cancin, ya haba sido editada en el mster de
cuatro pistas, lo que hizo que la tarea de Richard de pinchar y despinchar fuera
bastante delicada. La voz de Paul, por ejemplo, se pinchaba en la misma pista
que contena la voz solista de John, y haba un espacio muy estrecho entre
las dos, entre el momento en que Paul canta and I went into a dream
y el ahhh de John que da inicio a la parte siguiente. Richard estaba muy
paranoico con el tema (con razn) y recuerdo que me pidi que hablara por
el intercomunicador y le explicara la situacin a Paul para que no se desviara
del fraseo que haba utilizado en la gua de voz. Me impresion mucho que
Richard hiciera esto, me pareci que denotaba una gran madurez. Al fin y al
cabo, la voz de John estaba llena de emocin, y adems estaba empapada de
eco de cinta. La idea de tener que repetirla y recrear la atmsfera era frustran-
te por no hablar de la previsible reaccin de John! Alguna cabeza habra
rodado, y probablemente hubiera sido la ma. Pero Paul, siempre profesional,
hizo caso a la advertencia, y se asegur de terminar la ltima palabra claramen-
te para dar a Richard tiempo suficiente para despinchar antes de que entrara la
voz de John. Si se escucha con atencin, se puede percibir como Paul apresu-
ra ligeramente la frase; incluso aade un pequeo ah al final de la palabra
dream, cortando mucho el final.
Fue durante esta sesin cuando decidimos finalmente qu bamos a hacer
para llenar los veinticuatro compases vacos entre la parte principal de la can-
cin y la nueva parte intermedia de Paul. John tuvo la idea (vaga, como siem-
pre) de crear un sonido que comenzara muy tenue y luego fuera amplindose
gradualmente hasta convertirse en algo grandioso y avasallador. Secundndo-
lo, Paul sugiri entusiasmado que emplearan a una orquesta sinfnica entera.
A George Martin le pareci bien, pero, consciente de los nmeros, dijo cate-
gricamente que no iba a poder justificar ante EMI el coste de una orquesta de
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noventa miembros slo para tocar veinticuatro compases. Fue a Ringo, ante la
sorpresa general, a quien se le ocurri la solucin. Vale brome. Enton-
ces contratemos a media orquesta y hagmosles tocar dos veces. Todos tarda-
mos en reaccionar, anonadados por la simplicidad (o era simple ingenuidad?)
de la propuesta.
Sabes, Ringo? No es mala idea dijo Paul.
Pero aun as, chicos, pensad en el coste dijo George Martin tarta-
mudeando.
Lennon puso fin a la discusin.
Ya vale, Henry dijo, con el tono de un emperador que dicta un
decreto. Basta de chchara y manos a la obra.
Durante los das siguientes, John y Paul pasaron gran cantidad de tiempo
conspirando con George Martin, intentando decidir lo que queran que hicie-
ra exactamente la orquesta. Como de costumbre, Paul pensaba de manera
musical mientras John pensaba de modo conceptual. George Martin haca de
intermediario.
Creo que sera genial pedir a cada miembro de la orquesta que tocara
de modo aleatorio sugiri Paul.
George Martin estaba aterrorizado. Aleatorio? Sera una cacofona; no
tiene sentido.
De acuerdo, entonces, de un modo no del todo aleatorio respondi
Paul. Tal vez podramos hacer que cada uno de ellos subiera lentamente de
la nota ms grave posible de su instrumento a la ms alta.
S intervino John, y tambin que empezaran muy tranquilos y toca-
ran cada vez ms y ms fuerte, hasta conseguir acabar en un orgasmo de sonido.
George Martin segua dudando.
El problema explic es que no puedes pedir a msicos clsicos de
ese calibre que improvisen y no sigan una partitura, simplemente no tendrn
ni idea de lo que deben hacer.
John pareci perderse en sus pensamientos durante un rato, y de pronto se
ilumin.
Bueno, si les ponemos sombreritos de juguete y narices de goma, tal vez
comprendan lo que queremos. Eso relajar a esa panda de estrechos!
Me pareci una idea brillante. La idea de ponerlos en situacin, de crear
un ambiente festivo, una sensacin de camaradera. John no buscaba avergon-
zarlos ni disfrazarlos hasta que parecieran tontos, en realidad intentaba derri-
bar la barrera que haba existido durante aos entre los msicos clsicos y los
de pop.
Cuando la bola de nieve hubo empezado a rodar, fue tomando impulso.
172
Podramos utilizar la orquesta dos veces en la cancin, no slo antes de
la parte intermedia, sino tambin despus de la ltima estrofa, para terminar la
cancin, sugiri Paul. John dio su aprobacin, de modo que me dispuse a
hacer una copia de la cuenta de Mal y editarla en el multipistas. Un poco ms
tarde, la misma noche, Paul tuvo otra idea genial: Hagamos que la sesin sea
ms que una sesin: convirtmosla en un happening.
A Lennon le encant la idea.
Invitaremos a todos nuestros amigos, y todo el mundo tendr que
venir disfrazado dijo entusiasmado. Eso tambin os incluye a vosotros
aadi dirigindose en tono acusador a Richard y a m.
George Martin sonri de forma paternal:
Bueno, yo puedo pedir a los de la orquesta que vengan con esmoquin,
aunque tal vez eso encarezca los costes.
A la mierda los costes! dijo John. Estamos generando un dineral
para EMI, y pueden correr de su cuenta y de paso ocuparse de los accesorios
de la fiesta.
Ante las carcajadas de los dems, Lennon empez a dictar una lista de
todo lo que quera que Mal fuera a comprar a la tienda de regalos: sombreritos,
narices de goma, pelucas de payaso, calvas postizas, garras de gorila y mon-
tones de pezones de quita y pon.
Mientras los Beatles seguan con los planes para la fiesta, yo estaba ocu-
pado preocupndome por los temas tcnicos. Tres de las cuatro pistas del
mster del multipistas ya estaban llenas de overdubs, y saba que la orquesta
tendra que tocar por lo menos dos veces hasta el final, de modo que la nica
pista que quedaba sera claramente insuficiente. Una opcin era premezclar en
mono, pero eso provocaba una prdida de generacin ms, y ya habamos
hecho varias reducciones, de modo que yo no quera. Otra opcin era usar otra
mquina de cuatro pistas para la grabacin de la orquesta, utilizando la cinta
original nicamente como escucha. Esto nos dara cuatro pistas ms en las que
grabar, pero el problema era la sincronizacin, pues haba que encontrar un
modo de encajar las dos mquinas para que funcionaran exactamente a la
misma velocidad, algo que nunca se haba hecho antes, por lo menos en EMI.
Ken Townsend y su equipo tcnico estuvieron a la altura de la ocasin,
creando un sistema mediante el cual grabamos una cadencia de tono en la pista
vaca restante de la cinta mster y la utilizamos para activar el motor de la
segunda mquina. Eso hizo que corrieran a la misma velocidad, pero segua
sin haber un modo automtico de iniciarlas y detenerlas las dos al mismo tiem-
po, de modo que recurrimos a la cruda pero efectiva manera de hacerlo
manualmente. Coloqu cuidadosamente una marca amarilla de lpiz de cera
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en las dos cintas para marcar el punto de inicio, y la tarea de Richard era alinear
las dos cintas visualmente al principio de cada toma y simultneamente darle
al botn de inicio de una mquina y al de grabacin de la otra. Segua habien-
do cierta imprecisin, ya que no era seguro que Richard lo hiciera siempre bien
ni que, suponiendo que as lo hiciera, los motores de los dos aparatos se pusie-
ran en marcha exactamente al mismo tiempo, pero nueve de cada diez veces
funcion ms o menos.
Habamos reservado la sesin en el estudio 1, que era el nico con una
sala suficientemente grande para que cupiera cmodamente una orquesta,
y, para complicar an ms las cosas, habamos decidido usar el sistema de
ambiofona del estudio en los overdubs. Se trataba de un experimento acs-
tico que en aquella poca llevaban a cabo los cerebritos tcnicos de EMI: haba
cien altavoces instalados en sitios muy concretos de las paredes del enorme
estudio, y alterando ligeramente el delay de las seales que los alimentaban, se
podan modificar las caractersticas de la sala. Era complicado de organizar,
porque me obligaba a estudiar muy bien y con sumo cuidado la colocacin de
los micros, pero arroj un resultado excelente.
Sabamos que estbamos forzando los lmites de la tecnologa disponible
en aquella poca, por lo que Richard y yo sentamos aquel da una gran inquie-
tud. Aunque la sesin no iba a empezar hasta la noche, llegamos a la hora de
comer, supervisamos a los batas blancas que estaban colocando los micros,
afinamos el sistema de ambiofona y ensayamos la sincronizacin de las mqui-
nas. Era cuestin de cruzar los dedos y esperar que todo funcionara suficien-
temente bien como para conseguir algo que se pudiera utilizar.
Al cabo de un rato los msicos empezaron a llegar, ataviados con sus
mejores galas. George Martin, que tambin luca un esmoquin, iba de un
intrprete al otro, los tuteaba a la mayora y sospecho que se senta algo aver-
gonzado por lo que les iba a pedir aquella noche. Mal Evans haba llenado el
estudio de globos, de modo que todo tena un aspecto festivo. Por desgracia,
si uno escucha con mucha atencin durante el crescendo orquestal, se puede
or el ruido de fondo de algunos globos estallando!
Mientras todos empezaban a afinar, Mal fue repartiendo artculos de
fiesta entre los msicos. Coge uno, amigo, deca amistosamente con su
acento de Liverpool de clase obrera, con una nariz de goma o una teta postiza
en la mano.
La mayora de msicos parecan sorprendidos, uno de ellos incluso apar-
t la mano de Mal con rudeza. Pero pese a todas las quejas, la mayora termi-
naron luciendo sombreros, garras de gorila y dems, aunque sospecho que
hubieran opuesto mayor resistencia si Mal no hubiera medido metro noventa
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y no hubiera pesado ms de cien kilos. David Mason y Alan Civil, que ya
haban participado antes en sesiones de los Beatles, fueron dos de los partici-
pantes ms animados de la noche; haban llegado a conocer a Paul, y se haban
dado cuenta de que era un verdadero artista. Dave haba tocado en Penny
Lane apenas unas semanas antes, e hizo todo lo posible por limar asperezas,
dicindoles al resto de la seccin de metales: No pasa nada, es slo una broma,
dejaos llevar. En ciertos aspectos, aquella sesin marc un hito. Las lneas
entre la msica pop y la msica clsica se estaban desdibujando, y pese a que
muchos de los intrpretes sinfnicos despreciaban la msica contempornea,
eran conscientes de que los tiempos estaban cambiando.
Lo que hizo que todo fuera aun ms especial fue la atmsfera que rode
a la grabacin, la fiesta y la gente disfrazada. Richard y yo nos sentamos en la
sala de control y contemplamos como el estudio se llenaba lentamente de
invitados, maravillados ante las docenas de famosos que acudieron: Mick Jag-
ger, Marianne Faithfull, Keith Richards, Brian Jones, Donovan, Graham Nash,
Mike Nesmith de los Monkees. Brian Epstein tambin estaba all, supervisando
la sala con aire preocupado; siempre sobreprotega a sus chicos. De vez en
cuando veamos como Neil se adentraba entre el gento, placaba a alguien que
se haba colado, y con mayor o menor rudeza lo o la expulsaba de la fiesta.
Aquella noche era el encargado de la seguridad, y estaba claro que se tomaba
el trabajo muy en serio. El ayudante de Brian, Tony Bramwell, se paseaba
capturando las festividades de la noche con una cmara de mano. En cierto
momento se haba hablado de realizar una pelcula sobre la creacin del
lbum. Algunos de los msicos se dieron cuenta de que los estaban filmando
y preguntaron si les iban a pagar por ello; uno de ellos incluso se larg enfu-
rruado al saber que no iba a cobrar una tarifa adicional.
Finalmente, los cuatro Beatles irrumpieron en la sala, despus de haberse
hecho esperar como estrellas que eran y vestidos con sus mejores trapos de
Carnaby Street. Haban prometido presentarse con esmoquin, pero no cum-
plieron su palabra. Aun as, Lennon se cabre cuando vio que Richard y yo no
llevbamos traje de noche ni disfraz: en cumplimiento del detestable cdigo de
vestimenta de EMI, llevbamos simplemente la camisa y la corbata habituales.
Sin embargo, John, Paul, George y Ringo estaban de muy buen humor, toda-
va ms de lo normal. De hecho, pareca que hubieran comenzado la fiesta
varias horas antes. Saban que no iban a tener que tocar nada durante la sesin,
adems era viernes por la noche, de modo que tenan todo el fin de semana
para recuperarse antes de tener que regresar al trabajo.
En aquellos tiempos, los Beatles eran la autntica realeza del pop: se
paseaban por la sala prestando atencin a una persona, luego a otra, como si
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fueran la familia real en una aparicin pblica. Aquella noche, convirtieron el
estudio en su propia sala de juegos. Si no podan salir de fiesta por culpa de la
fama, en contrapartida, podan hacer que la fiesta viniera a ellos.
Mientras los Beatles hacan la ronda, George Martin estaba reunido con el
director de la orquesta, Erich Gruenberg, explicndole lo que quera que hicie-
ran los msicos. No pude or la conversacin, pero por los gestos y los aspavien-
tos poda ver que haba problemas a la vista. Me acerqu al tumulto, en teora
para ajustar un micrfono, pero en realidad senta curiosidad por ver a qu se
deba el folln. Para cuando llegu all, Paul se haba unido a la discusin.
Lo que queremos es una improvisacin libre explicaba con seriedad
a un perplejo Gruenberg.
No del todo libre, Erich intervino George. Yo dirigir, y hay una
especie de partitura. Pero necesitamos que cada msico toque a su aire, sin
escuchar a los que lo rodean. Es absolutamente fundamental que todos y cada
uno de los msicos suban desde la nota ms grave a la ms aguda a su propio
ritmo, y no tocando como un conjunto.
Esto era un sacrilegio en el mundo de la msica clsica. Los intrpretes de
orquesta estudiaban durante aos, incluso dcadas, para sublimar su individuali-
dad y trabajar a la perfeccin como conjunto. Gruenberg, abatido, murmur:
Desde luego, no entiendo lo que nos peds, pero transmitir las instrucciones
a los dems. Agitando los brazos, hizo callar a los msicos y repiti lo que le
acababan de decir.
Por un momento se pudo or caer un alfiler. Entonces empezaron los
murmullos. Hacer qu? Qu coo? La reaccin general no era tanto
de indignacin como de abatimiento. Los msicos saban que estaban all para
hacer un trabajo, el problema era que no les gustaba lo que les estaban pidien-
do. Eran cuarenta de los mejores msicos clsicos de Inglaterra, y desde luego
no haban pasado dcadas perfeccionando su oficio para que les dijeran que
improvisaran de la nota ms grave a la ms aguda y encima con una nariz de
goma puesta. No era demasiado dignificante, y estaban molestos por ello.
George Martin perdi un buen rato esforzndose por clarificar las cosas
a los perplejos msicos. En un momento de la conversacin, Mal se acerc y
entreg a George una nariz de goma roja. En la sala de control, Richard y yo
rezamos en silencio porque se la pusiera (la idea nos pareca hilarante) pero
ante nuestra decepcin, George la dej distradamente a un lado. Paul se abu-
rri de tanta confusin y empez a pasear de nuevo por el estudio, despus de
haberle dicho al agobiado productor: Arrglalo t, George.
Martin estaba bastante molesto, no slo con la actitud recalcitrante de los
msicos, sino con los globos que estallaban continuamente a su alrededor.
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Adems, Paul le haca sombra al hablar directamente con los msicos en vez
de hacerlo a travs de l. Simplemente, aquella noche Paul pareca tomarse las
cosas con ms calma que los dems. Al final, George tuvo que recurrir a las
eternas palabras tranquilizadoras:
Confiad en m. Por favor. Confiad en m.
Por fin se convoc un ensayo, o eso es lo que pensaban los msicos. De
antemano, habamos tomado la decisin de grabar todos los intentos que
hicieran de tocar el crescendo de veinticuatro compases, fuera una toma pro-
piamente dicha o nicamente un ensayo. Esto se deba en parte a las dificulta-
des tcnicas (sabamos que las dos grabadoras no iran sincronizadas todas las
veces que lo intentramos, de modo que queramos maximizar nuestras opcio-
nes), y en parte porque estbamos haciendo una travesura. Siempre preocupa-
do por los costes, George Martin nos haba advertido a Richard y a m que no
dijramos a los msicos que los bamos a grabar mltiples veces en pistas sepa-
radas, porque esto aumentara exponencialmente las tarifas. Tenamos instruc-
ciones estrictas de hacerles creer que cada vez estbamos borrando la toma
anterior y grabando encima. Pero, por supuesto, no era as: durante las dos
horas y media siguientes de la sesin, los grabamos tocando el pasaje ocho
veces distintas, en dos secciones vrgenes de cinta de cuatro pistas.
A medida que transcurra la noche, Paul decidi probar fortuna dirigien-
do la orquesta, y se las arregl bastante bien. Lo enfocaron de modo algo
diferente: George imparta algunas instrucciones ms que Paul y les iba dando
a los msicos pequeas indicaciones, mientras que Paul los urga a tocar de un
modo ms libre. La combinacin y el contraste entre los dos estilos diferentes
tuvo como resultado una interesante experiencia sonora cuando finalmente
escuchamos las pistas, bastante despus de que los msicos hubieran recogido
las cosas y se hubieran ido a casa.
Durante la mayor parte de la noche estuve encerrado con Richard en la
sala de control (el nico refugio en pleno huracn), intentando encontrarle
sentido al caos que se estaba produciendo en el estudio. Es increble pensar
que nos confiaran una sesin tan importante (un hito de la msica moderna)
a nosotros dos, un par de chicos de veinte aos! Durante todo aquel barullo,
John, sospechosamente afable pareca estar en las nubes. Paul, George Martin
y l se pasaron por la sala de control a escuchar un par de grabaciones, pero
aparte de esto estuvieron toda la noche en el estudio junto a George Harrison,
Ringo y sus invitados.
Ron Richards vino a la sala de control para una escucha rpida, al igual que
muchos de los amigos de los Beatles. Francamente, era una distraccin que
Richard y yo no apreciamos demasiado, porque estbamos ocupadsimos con
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varias cuestiones tcnicas. Por suerte, la sala de control del estudio 1 era bas-
tante pequea, de modo que slo podan quedarse de pie en la parte trasera,
donde no haba sillas ni comodidades. Por eso, no se quedaban mucho rato: al
ver que no haba demasiada actividad en la sala de control, volvan al estudio.
All el caos era total, y era difcil asegurarse de que no se colara ningn ruido
superfluo durante la grabacin. Todo el mundo tena instrucciones de callar
cuando la luz roja estuviera encendida, pero no todos fueron capaces de con-
tenerse, haba mucha excitacin en la sala, como si todos fueran conscientes de
estar presenciando un momento histrico. Uno de los msicos clsicos tena
reputacin de ser un verdadero esnob, y Richard y yo nos deleitamos viendo
como estaba all sentado, incmodo, con la nariz de goma, intentando mante-
ner la compostura pero sin conseguirlo en absoluto. En realidad, siempre
haba cierta animosidad entre las distintas secciones de la orquesta, sobre todo
si los intrpretes de metales haban bebido. En general eran mucho ms abier-
tos y sentan la msica con ms intensidad que los de la seccin de cuerda, que
solan ser un poco ms estirados.
En aquellos tiempos, el personal de Abbey Road saba que siempre pasa-
ba algo especial si haba una sesin de los Beatles en marcha. Muchos de ellos
se dejaban caer por all con cualquier excusa, o si no lo conseguan, se queda-
ban en los pasillos, escuchando tras las puertas. Todos, por supuesto, menos el
Sr. Fowler y el Sr. Beckett, que estaban horrorizados al ver en qu se haba
convertido su querido estudio, y por eso, en el punto lgido de la fiesta, me
sorprendi verlos a ambos en la parte trasera del estudio, con cara lgubre
y moviendo la cabeza entristecidos. Probablemente deban de pensar que Elgar
(el famoso compositor y director cuyo nombre haba estaba tan ligado a la
historia del estudio a principios de los aos treinta) deba de estar revolvin-
dose en la tumba. Los dos hombres, vestidos con sus habituales trajes de raya
diplomtica, parecan unos anacronismos andantes. Desde luego, ha llegado
la hora del relevo, pens al observarlos.
Fowler y Beckett se quedaron slo un rato, y se fueron mucho antes del
crescendo final y de la mayor sorpresa de la noche. Cuando George Martin
dej la batuta y dijo: Gracias, caballeros, hemos terminado, todo el mundo
en el estudio (miembros de la orquesta, Beatles y amigos de los Beatles) pro-
rrumpi en un aplauso espontneo. Fue un momento fantstico, el final per-
fecto para una sesin inolvidable.
Cuando la orquesta se hubo ido, Paul pidi a los dems Beatles y a los
invitados que se quedaran para probar una idea que se le haba ocurrido para
el final, algo que quera aadir despus del clmax orquestal. Todo el mundo
estaba agotado (el estudio empezaba a oler sospechosamente a hierba, y el vino
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pasaba de mano en mano) pero estuvieron dispuestos a probarlo. El concepto
de Paul era que todo el mundo tatareara una nota al unsono, en la lnea del
pensamiento de vanguardia que por entonces tanto le atraa. Ciertamente era
absurdo, la mayor reunin de estrellas del pop del mundo, juntas alrededor de
un micrfono, tatareando, y Paul dirigiendo el coro. Aunque no lleg a utili-
zarse en el disco, y la mayora de tomas acabaron en risas, fue un modo diver-
tido de terminar una buena fiesta.
Era bien pasada la medianoche cuando todo el mundo se apeloton en la
pequea sala de control para hacer una ltima escucha, con los invitados
sobrantes esparcindose por el pasillo y escuchando a travs de la puerta abier-
ta. Todos, sin excepcin, quedaron boquiabiertos ante lo que oan; Ron
Richards sacuda la cabeza sin parar, y deca a los que quisieran prestar aten-
cin: Se acab, creo que me retiro. Pero por emocionados que estuvira-
mos, pude ver que George Martin senta un inmenso alivio porque la sesin
hubiera terminado: llevaba toda una noche de estrs y estoy seguro de que
nada deseaba ms que irse a casa y meterse en la cama.
Mientras recogamos, al amanecer, Richard y yo comentamos lo increble
que haba sido la noche. No olvidar nunca esta sesin, repeta Richard.
Apenas me quedaba la energa suficiente para asentir en silencio. Exhaustos
y eufricos, sentamos que habamos participado en un momento histrico.
Durante las dos semanas siguientes, los Beatles trabajaron en otros temas
mientras rumiaban acerca de cmo terminar A Day In The Life. Para enton-
ces, ya haba quedado claro que aquella cancin monumental servira para
cerrar el lbum, de modo que se necesitaba un final muy especial, algo mucho
ms potente que el experimento de Paul. La inspiracin para lo que finalmen-
te utilizamos volvi a surgir de Paul, con el asentimiento ansioso de John: un
grandioso acorde de piano que durara eternamente o por lo menos tanto
tiempo como yo consiguiera mantener el sonido.
Conseguir un sonido tan potente era bastante fcil: requisaramos todos los
pianos y teclados disponibles en el complejo de Abbey Road y haramos que
mucha gente tocara simultneamente el mismo acorde, y luego haramos un
triple overdub, con todo lo cual llenaramos una cinta de cuatro pistas de audio
de sobra. Pero mantener el sonido presentaba un problema mayor: aunque
toques un acorde de piano al mximo volumen y pises el pedal, el sonido ape-
nas dura un minuto antes de desvanecerse. Un problema aadido era que el
siseo de la cinta y el ruido de la superficie del vinilo destruira la seal de bajo
nivel demasiado pronto. Me pareca claro que la solucin radicaba en mante-
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ner el sonido al mximo volumen durante el mayor tiempo posible, y contaba
con dos armas para conseguirlo: un compresor, con los volmenes al mximo,
y los propios potencimetros de la mesa de mezclas. Por lgica, si colocaba la
ganancia de cada entrada el mximo pero comenzaba con el control de volu-
men en el punto mnimo, luego podra irlo subiendo lentamente a medida que
el sonido se fuera desvaneciendo, compensando as la prdida de volumen. De
este modo poda evitar que el acorde se difuminara, por lo menos hasta ciento
punto.
Entre sesin y sesin, hice algunas pruebas con Richard y mi idea pareci
funcionar bastante bien, de modo que los Beatles (por lo menos tres de ellos)
acudieron finalmente una noche a poner el broche final a A Day In The Life.
Por la razn que fuese, George Harrison no se present, y tampoco Neil.
Supuse que estaban haciendo algo juntos. Nadie pareci extraarse de su
ausencia (lo otros deban de saberlo ya), pero John estaba enfadado. En aque-
llos das, los cuatro Beatles estaban casi siempre presentes en todas las sesiones,
con independencia de lo que se fuera a grabar aquella noche. Pero necesitba-
mos todas las manos disponibles, de modo que recurrimos a Mal Evans para
ocupar el puesto de George.
Como preparacin para la sesin, Richard y varios batas marrones haban
trasladado los pianos de todo el edificio al estudio 2, de modo que el despliegue
que esperaba a John, Paul, Ringo y Mal cuando llegaron era impresionante: dos
pianos de cola Steinway, otro Steinway vertical que estaba algo desafinado a posta
para conseguir un efecto honky tonk, y una espineta de madera clara. Adems,
haba un piano elctrico Wurlitzer, y confinado y aislado en la parte trasera del
estudio por el ruido que generaban sus fuelles, un armonio. Con aquellos seis
teclados, estbamos seguros de poder generar un sonido grandioso.
Para conseguir el ataque ms fuerte posible, todo el mundo decidi tocar
de pie en lugar de sentado. John, Mal y George Martin se colocaron cada uno
detrs de un piano diferente, mientras Ringo y Paul compartan el Steinway
vertical desafinado; supongo que porque Paul tuvo que ensear al batera las
notas que deba tocar. Como haba cuatro manos atacando el acorde en vez de
dos, ste termin siendo el instrumento dominante en la grabacin. Aquella
noche John estaba totalmente ido, de modo que Paul dio la cuenta repetidas
veces. Tardamos bastante en conseguir una toma buena, porque era problem-
tico conseguir que todos tocaran el acorde exactamente al mismo tiempo. En
la sala de control, yo suba lentamente el volumen a medida que el sonido se
desvaneca. Al cabo de un minuto aproximadamente, alcanc el mximo volu-
men, y la ganancia era tan alta que podas escuchar literalmente el leve zumbi-
do del aire acondicionado del estudio.
180
Decid escalonar ligeramente los overdubs, haciendo que cada uno
comenzara un poco ms tarde, de modo que pudiera hacer un fundido cruza-
do entre ellos durante la mezcla y conseguir que el sonido durase un poco ms
an. En uno de los overdubs, Ringo cambio ligeramente de posicin justo al
final, lo que hizo que le chirriara el zapato. Esto sucedi, por supuesto, justo
en un momento en el que se podra haber odo la cada de un alfiler. Paul le
lanz una mirada asesina, y por la expresin de su cara vi que Ringo estaba
muerto de vergenza. Si se escucha atentamente la cancin a medida que el
sonido se desvanece, se puede or claramente, sobre todo en la versin en CD,
donde no hay ningn ruido superficial que lo enmascare.
Para el ltimo overdub, George Martin pas al armonio porque Paul
quera otra textura, algo un poco ms tenso. El murmullo del armonio encaj
perfectamente en el montaje, y George hizo un trabajo admirable bombeando
los fuelles con los pies del modo ms silencioso humanamente posible. Aparte
de colocar varias pantallas alrededor del armonio, no us ningn tipo de aisla-
miento acstico: en este caso concreto no me importaba que se produjese algu-
na filtracin sonora. Intentaba crear un sonido completo de todos los tecla-
dos, y el uso de una fuerte compresin me ayud a compactarlos todava ms.
Poco despus de terminada la grabacin, George Harrison lleg por fin,
acompaado por David Crosby, de los Byrds. John ignor a Crosby pero no
pudo resistirse a decirle con sarcasmo a su compaero de grupo:
Qu bien que hayas venido, George! Slo acabas de perderte el over-
dub ms importante que hemos hecho nunca!
Todos estbamos impacientes por escuchar cmo sonara A Day In The
Life con todos los ingredientes en su lugar, de modo que se decidi mezclarla
de inmediato, tanto en mono como en estreo. (En aquellos tiempos no era raro
hacer una mezcla definitiva al final de una sesin, en claro contraste con lo com-
plicado que resulta hoy hacerla, ya que ahora las canciones se suelen mezclar
semanas o meses despus de terminada la grabacin, y a menudo con un inge-
niero diferente). Llamaron a Ken Townsend, como corresponda (como jefe
de mantenimiento, sola estar de guardia durante las sesiones de los Beatles),
y Richard y l iniciaron la laboriosa tarea de encajar las dos mquinas de cuatro
pistas. Cumplindose la ley de Murphy, con los cuatro Beatles presentes y miran-
do detrs de nuestros hombros, la mayora de las veces no funcionaba. A menu-
do, cuando llegbamos a la parte orquestal, se desencajaban ostensiblemente.
Todo el mundo se tom el problema de buen humor, incluso el normalmente
impaciente John, gracias a lo colocado que iba aquella noche. Al final termina-
mos haciendo apuestas sobre si las mquinas se mantendran sincronizadas o no,
y nos entusiasmbamos cuando funcionaban perfectamente.
181
Ya durante la grabacin haban surgido problemas menores de sincroniza-
cin. Como resultado, la orquesta entraba cada vez en un lugar ligeramente
distinto. El intervalo no era demasiado grande (aproximadamente medio segun-
do), pero lo suficiente para que las entradas resultaran algo irregulares. Slo
haba una pista que fuera perfecta, acertando con exactitud en todas las entradas,
por lo que, durante la mezcla, esconda las que estaban retrasadas manteniendo
los controles de volumen a cero hasta que entraba el resto de la cacofona; y a la
inversa, funda lentamente las que terminaban un poco antes.
Esto explica en parte la dificultad de la mezcla. La otra razn fue que no
haba manipulado ningn control de volumen durante la grabacin propiamen-
te dicha, porque quera captar fielmente la interpretacin orquestal. Eso quera
decir que tena que llevar las cosas al extremo durante la mezcla, forzando el
volumen hasta llevar el sonido a un clmax increble. Para realzar todava ms las
cosas, baj el nivel de volumen de la orquesta al principio del pasaje, haciendo
que la mezcla fuera mucho ms dinmica de lo que haba sido la interpretacin
original. Nadie de los que estbamos sentados en la sala de control poda creer
hasta qu punto fui capaz de hacer que todo sonara mucho ms potente, y todo
el mundo qued muy satisfecho con el resultado.
Curiosamente, una semana despus de realizar estas mezclas (que termi-
naron siendo los msteres que se utilizaron en el lbum), Paul decidi que
quera dar un color diferente al final y grab un piano ms, aunque al final se
consider innecesario y no se utiliz. El hecho de que estuvieran dispuestos
a trabajar en el tema incluso en aquel estadio tan avanzado demuestra lo com-
prometidos que estaban los Beatles en su bsqueda de la perfeccin en esta
etapa de su carrera, y hasta qu punto estaban dispuestos a cambiar todas las
reglas. La cancin ya se haba mezclado a satisfaccin de todos pero esto no
significaba que a uno de nosotros no se nos pudiera ocurrir una idea que la
mejorara. Nadie se opuso, y nadie (ni siquiera John) dijo: Qu diablos, esta
cancin ya est acabada! El espritu que impregn las sesiones de Sgt. Pepper
fue siempre: Si tienes una idea, probmosla.
Muchas cosas cambiaron despus de completar A Day In The Life. Por
un lado, not que los Beatles empezaban a trabajar de un modo ms eficiente.
Adoptaban un enfoque ms positivo respecto a las canciones que estaban gra-
bando, porque tenan una idea ms clara de los sonidos que podan conseguir.
Todava se pens mucho en todo lo que se estaba grabando, pero no siempre
haba das de experimentacin que pudieran dar la vuelta a una cancin o alte-
rar totalmente el arreglo.
A esto se aadi la emergencia de Paul como productor de facto del
grupo. Las sesiones empezaron a durar cada vez ms, y a veces se alargaban
182
hasta el amanecer. A medianoche George Martin empezaba a quedarse dormi-
do en la sala de control, y hacia la una de la madrugada se sola ir, a veces sin
dar siquiera las buenas noches. Para ser justos, tena muchas otras responsabi-
lidades. Antes incluso de la grabacin de Revolver, haba dimitido de su pues-
to en EMI y haba creado su propia compaa, AIR (Associated Independent
Recordings), a la que se haba llevado a muchos de los mejores productores de
EMI. Por esta razn, a menudo tena que estar en el despacho a primera hora
de la maana, y adems estaba produciendo tambin a otros artistas.
Con George Martin cada vez menos presente y John cada vez ms metido
en las drogas, fue Paul quien empez a desempear un papel ms importante
a la hora de definir las canciones y dar instrucciones a los dems sobre qu tenan
que tocar. En muchos aspectos, Sgt. Pepper no fue un album sino dos lbumes
distintos: los temas grabados hasta A Day In The Life y los que grabamos
despus.
183
9
Una obra maestra toma forma:
el concepto de Sgt. Pepper
Mientras esperbamos para hacer la grabacin orquestal de A Day In The
Life nacieron dos canciones ms: Good Morning, Good Morning, de John,
y Fixing A Hole, de Paul. Eran dos temas rockeros bastante directos que
podran haber encajado en cualquier lbum anterior de los Beatles. Tras com-
pletar la pista base de Good Morning, Good Morning, hicimos varios over-
dubs superficiales y luego qued en espera durante las tres semanas siguientes
mientras un Lennon dudoso decida qu tipo de instrumentacin quera aadir.
McCartney, en cambio, puli Fixing A Hole rpidamente, aunque la
comenz a grabar en otro estudio. George Martin no pudo reservar Abbey
Road la noche en que ellos queran grabar, de modo que se trasladaron al
estudio Regent Sound del West End de Londres. Por ridculo que parezca,
aunque habamos grabado casi cada nota del lbum hasta aquel momento,
Richard y yo no pudimos ir porque ramos empleados de EMI. George Martin,
en cambio, pudo asistir, porque trabajaba como empresa independiente. Escu-
chamos las cintas unos das ms tarde, y si bien eran un poco decepcionantes
a nivel sonoro, qued impresionado por las vibraciones. Los cuatro Beatles
tocaron juntos en la pista base, como en los viejos tiempos, y George Harrison
hizo un buen solo de guitarra.
Por desgracia, las canciones compuestas por George no eran tan buenas.
Su primer intento de contribucin para el lbum Sgt. Pepper no fue la conoci-
da Within You Without You, que termin abriendo la segunda cara, sino un
tema muy flojo que nos hizo fruncir el ceo a todos. Se llamaba Only A
Northern Song, y tena un contenido musical mnimo que no pareca llevar
a ninguna parte. Peor an, la letra pareca reflejar a la vez la frustracin crea-
tiva y la irritacin de George por el modo en que se estaban repartiendo eco-
nmicamente el pastel. (Northern Songs era el nombre de la compaa edito-
ra creada por Dick James que gestionaba todos los ingresos que generaban las
184
composiciones de los Beatles). No pareca una cancin apropiada para un
lbum que en general era alegre y positivo.
En la sala de control, todos compartan mi parecer. En nuestras conver-
saciones en privado, George Martin se limit a decir: Me decepciona que
George no haya trado algo mejor, pero s lo que quera decir en realidad;
estaba siempre en guardia porque no quera que los comentarios desfavorables
llegaran al aludido. Los otros Beatles tambin estaban claramente decepciona-
dos. De hecho, John ni siquiera particip en la pista base porque no se le
ocurra nada que hacer.
Aun as, Paul, Ringo y George deambularon durante unas cuantas tomas
de Only A Northern Song, y tardaron mucho porque nadie pareca involu-
crarse, ni siquiera el propio George. Creo que se senta avergonzado con la
cancin, tocaba la guitarra sin ninguna actitud, como si le diera igual. Ningu-
na de las tomas que hicieron aquella noche era muy buena; de hecho, tuvieron
que trabajar varias horas ms a la noche siguiente antes de conseguir algo
medio decente. Poco despus, un desanimado Paul dijo: Mirad, vamos a
dejarlo por esta noche, y terminaron pronto la sesin. Nadie volvi a men-
cionar la cancin hasta despus de terminadas las mezclas de Sgt. Pepper, cuan-
do buscaban material para el proyecto cinematogrfico Yellow Submarine. No
me sorprendera que John y Paul le hubieran dicho simplemente a George que
volviera a coger el lpiz y la guitarra y volviera con algo mejor.
En general, las sesiones en las que grabbamos temas de George Harrison
se enfocaban de un modo diferente. Todo el mundo se relajaba, haba una
sensacin clara de que aquello no tena importancia. Nunca se lleg a decir,
pero se perciba que sus canciones simplemente no tenan la integridad de las
de John o las de Paul (nunca las tenan en cuenta para los sencillos), y nadie
estaba demasiado dispuesto a dedicarles mucho tiempo. A menudo, cuanto
ms trabajbamos en las canciones de George, peores se volvan, mientras que
las de John o las de Paul mejoraban cuanto ms se trabajaban. Si Harrison
quera hacer otra toma pero a nadie ms le interesaba (como suceda la mayo-
ra de las veces), George Martin se aprestaba a imponer su autoridad. En ese
sentido, serva de intermediario entre George y los otros Beatles: interceda si
pensaba que John o Paul se estaban cachondeando, sin esforzarse del todo. No
obstante, no cabe duda de que nunca estaban tan concentrados como cuando
grababan sus propios temas, y seguro que eso generaba un notable resenti-
miento en el guitarra solista. En muchos aspectos, seguan tratndole como
a un joven subordinado.
La siguiente contribucin de John al lbum era un pastiche sonoro bas-
tante enrevesado, con el ttulo Being For The Benefit Of Mr. Kite. A dife-
185
rencia de George Harrison, John siempre tena un ttulo preciso para cada una
de sus canciones, y pobre de aquel que no lo mencionara correctamente, como
aprend por las malas cuando anunci una toma apresuradamente y abrevi sin
darme cuenta el ttulo, dejndolo en For The Benefit Of Mr. Kite. John me
corrigi inmediatamente con una gran irritacin en la voz: No: es Being For
The Benefit Of Mr. Kite. (Un ao ms tarde, durante las sesiones del lbum
blanco, los Beatles me pidieron que dejara de anunciar las tomas, porque cada
vez tardaban ms en grabar las pistas base y les distraa or toma nmero 41
por los auriculares. Deba de resultarles frustrante que les recordaran constan-
temente el nmero de intentos fallidos que llevaban).
La pista base de Kite era bastante sencilla: Paul al bajo, Ringo a la
batera y John haciendo una gua de voz, con George Martin al armonio. Sin
embargo, tardaron varios intentos en conseguir terminarla, lo que puso en
apuros a George, porque para que el armonio sonara haba que pedalear para
llenar los fuelles de aire, un poco como ir en bicicleta. Tras tocar durante horas
y horas, finalmente Martin cay agotado, y se tendi en el suelo con los brazos
abiertos, una estampa que nos divirti mucho a todos los presentes.
John, como siempre, tena un montn de ideas creativas pero le costaba
expresarlas en trminos prcticos. Lo que quiero nos explic muy serio
a George Martin y a m en la sala de control, al da siguiente es una especie
de remolino musical, entiendes? George Martin no lo entenda.
Lennon insisti:
Quiero que el sonido de una feria me rodee la voz; quiero que se pue-
dan oler el serrn y los animales. Quiero sentir que estoy en un circo con el Sr.
Kite y los Henderson y tal.
Sabamos que la inspiracin de Kite proceda del cartel de un circo
del siglo XIX que colgaba en el saln de Lennon, porque nos lo haba conta-
do el da que trajo la cancin. La letra estaba llena de imgenes extravagantes
de aquella poca, de modo que su peticin no pareca tan descabellada, pero
tampoco nos daba ninguna instruccin especfica para conseguir su visin.
En cierto momento, el exasperado John declar: Tal vez deberamos traer
a los Massed Alberts para hacer un overdub. Los Massed Alberts eran un
grupo cmico producido por George Martin, una excntrica banda de meta-
les que vestan con ropas ridculas y tocaban el bombardino y la tuba. Por
el amor de Dios!, fue la condescendiente respuesta de George Martin. Era
la frase hecha que utilizaba cuando crea que alguien estaba diciendo una
tontera.
Al final, George decidi que lo que John buscaba era un calope, un
rgano de vapor. A pesar de su enorme tamao, se hicieron varias llamadas
186
para ver si haba alguno disponible, pero no hubo manera. Pero mientras se
efectuaban las pesquisas, a m se me empez a ocurrir una idea.
Y si intentamos lo mismo que hicimos en Yellow Submarine? pro-
puse. Ya sabis, cortar algunas cintas de efectos sonoros para crear ambiente.
Para entonces, Lennon ya haba perdido el inters y constantemente
entraba y sala de la sala de control en busca de algn nuevo estmulo. S, muy
bien, lo que quieras, lo que se os ocurra.
George se dirigi a m: Creo que tal vez tengas razn, Geoff. Richard
Lush recibi instrucciones de subir a los archivos de efectos de sonido de EMI
en busca de grabaciones de calopes y rganos antiguos. Volvi con un mon-
tn de discos y encontramos varios fragmentos cortos de msica que tal vez
podan funcionar, de modo que los copi en una cinta virgen de dos pistas.
El procedimiento que seguimos fue parecido al que habamos llevado a cabo
en Yellow Submarine, aunque los trozos de cinta eran ms largos (esta vez,
lanzamos al aire varios trozos de dos o tres segundos y los unimos al azar
para crear unos treinta segundos de sonido de fondo, que ms tarde se
superpusieron al final de la cancin. Curiosamente, tal como haba sucedido
en Yellow Submarine, muchos de los trozos terminaron en el orden
correcto y hubo que cambiarlos de lugar para que todo sonara como un
revoltijo.
Aquella noche estbamos en el estudio 3 porque nuestra guarida favorita,
el estudio 2, estaba ocupada por otro artista. George Martin deba de haber
reservado el estudio durante uno o dos meses; nunca habamos tardado ms
para terminar un lbum de los Beatles, y no poda saber de antemano la can-
tidad de tiempo que se iba a dedicar a Sgt. Pepper. Por eso, el equipo del grupo
no estaba en el estudio, sino que segua almacenado en el estudio 2, donde
seguiramos grabando la mayor parte del resto del lbum. Al no poder tocar ni
improvisar, los cuatro Beatles se estaban impacientando por lo mucho que
tardbamos en reunir los sonidos. Estaban en la zona del estudio matando el
tiempo como podan, pero no paraban de entrar en la sala de control, dicien-
do: Todava no habis terminado? En cierto momento, John entr muy
cabreado, pero Paul lo tranquiliz: Es un proceso y requiere su tiempo.
Tienes que comprenderlo.
Ms adelante, Being For The Benefit Of Mr. Kite se embelleci con
todo tipo de overdubs: toques de rgano cromtico y juego de campanas
(ambos grabados a mitad de velocidad) rgano a velocidad normal (tocado por
John) y un coro de armnicas bajas (tocadas por John, George Harrison, Mal
y Neil). Se convirti en una produccin que nos llev semanas, y cuyos resulta-
dos siempre me resultaron muy gratos al odo.
187
Por esa poca, las sesiones empezaron a volverse flipantes y psicodlicas.
El estudio 2 tena unas paredes blancas horribles y sucias que normalmente ya
nadie quera mirar, y menos a la dura luz de los enormes focos industriales que
colgaban del techo. As pues, la mayora de luces del estudio se apagaban
cuando los Beatles ensayaban y grababan la canciones de la ltima etapa de
Sgt. Pepper, iluminados slo por velas, varillas de incienso, y una nica y vulgar
lmpara de escritorio que enfocaba una de las paredes. En la sala de control,
hice mi propia contribucin a aquel ambiente: una lmpara de lava y la lmpara
roja del cuarto oscuro de mi infancia. Cualquier cosa para contrarrestar el
aburrimiento! A altas horas, esas lmparas, colocadas encima de los altavoces
Altec, eran las nicas luces encendidas en la sala de control, lo que aada un
halo misterioso a aquellas noches interminables. Algunas veces las apagbamos
tambin y trabajbamos nicamente con el resplandor de las vlvulas de las
grabadoras.
Las sesiones nocturnas eran todava una rareza en Abbey Road; muy
pocas veces un artista que no fueran los Beatles reciba el permiso para quedar-
se hasta tan tarde. Los contables de EMI todava no se haban dado cuenta
de que por su propio inters deban mimar a su artista ms importante, de
modo que no dejaban leche para el t despus de que el personal de la cantina
se fuera a las diez. Una noche, todo el mundo estaba tan desesperado por
tomar una taza, que Mal tuvo que romper la cerradura de la cocina para con-
seguir algo de leche. Al da siguiente se mont un pollo (pareca que hubiera
entrado en la Torre de Londres a robar las joyas de la corona), pero despus
de aquello le dieron una llave.
La siguiente cancin en la que trabajamos fue Lovely Rita. Con este
tema, Paul inici la prctica de grabar el bajo al final, despus de que se hubie-
ran grabado el resto de las partes. Trabajar con todos los otros elementos del
tema (incluida la voz solista y los coros), le permita escuchar la cancin en su
conjunto y crear lneas de bajo meldicas que complementaban perfectamente
el arreglo final. Haca esos overdubs a altas horas de la noche, cuando los dems
ya se haban ido a casa. Estbamos slo Richard y yo en la sala de control, con
Paul sentado en una silla en medio del estudio, lejos de su rincn habitual,
trabajando para perfeccionar las lneas, entregados al cien por cien. Richard
pinchaba minuciosamente, parte por parte, hasta que cada nota estaba per-
fectamente articulada y Paul quedaba satisfecho del resultado. ste, por
supuesto, era el rbitro definitivo, pero miraba constantemente hacia la sala de
control para ver si apuntbamos con el pulgar hacia arriba o hacia abajo.
se era el secreto del sonido suntuoso e increblemente opulento de bajo
que caracteriza a Sgt. Pepper: la disposicin de Paul a pasarse horas concen-
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trado creando unas lneas de bajo armnicamente complejas para luego tocar-
las lo mejor posible. Algunas noches trabajbamos hasta el amanecer, y Paul
tocaba hasta que los dedos literalmente le sangraban.
A su vez, fue este afn de perfeccionismo de Paul lo que me permiti
encontrar por fin una tcnica de grabacin que produjera el sonido de bajo
ultrasuave que haba estado persiguiendo durante aos. La clave estaba en
separar el amplificador de los bafles y colocarlo en el centro del estudio;
entonces colocaba un micrfono a unos dos metros de distancia. Con el estu-
dio vaco, se poda escuchar algo del ambiente de la sala alrededor del bajo, lo
que ayudaba mucho; daba al sonido cierta redondez y lo situaba en su lugar.
El sonido que conseguimos transformaba con eficacia el bajo de instrumento
de apoyo rtmico a instrumento solista.
Haba otra cosa poco ortodoxa que sola hacer con el bajo de Paul, esta
vez durante las mezclas. La mayora de ingenieros de grabacin empiezan una
mezcla de rock consiguiendo el equilibrio deseado entre la batera y el bajo (la
seccin rtmica fundamental) antes de aadir los dems instrumentos y la voz.
Pero como las lneas de bajo de Paul eran tan importantes para las canciones
de Sgt. Pepper, me habitu a meter el bajo al final. En el fondo, esculpa el
sonido de bajo alrededor de los otros instrumentos para que se pudiera or
cada matiz. No slo est todo en su equilibrio apropiado, sino que los com-
ponentes individuales que se integran en el sonido total toman forma cuida-
dosamente para ocupar su propio espacio sonoro y no interferir los unos con
los otros.
Las mezclas de Sgt. Pepper fueron extremadamente complicadas porque
haba muchos instrumentos distintos grabados en cada pista. Por lo tanto,
durante los tres o cuatro minutos de cada cancin, las posiciones de los controles
de volumen y de ecualizacin (y, en el caso de las mezclas en estreo, la colo-
cacin de los instrumentos) tenan que cambiarse constantemente a me dida que
bamos de una parte a la siguiente. Adems, en aquellos tiempos resultaba an
ms difcil equilibrar el balance porque fundamentalmente mezclbamos y
escuchbamos en mono, ya que toda la msica sala de un solo altavoz. En
1967, los tocadiscos de la mayora de la gente eran en mono; el estreo era
cosa de expertos y de los que estaban a la ltima. Los verdaderos fans de los
Beatles haran bien en conseguir las versiones en mono de Sgt. Pepper y Revol-
ver, porque se dedic mucho ms tiempo y esfuerzo a esas mezclas que a las
mezclas estreo. Les versiones estreo de esos lbumes tambin tienen un
exceso de panormica y de efectos como el ADT (Doblaje Automtico de Pistas)
y flanger. A veces, a Richard y a m se nos iba la mano con esos efectos porque
eran una novedad, sobre todo cuando George Martin no estaba all para fre-
189
narnos. Huelga decir que era a John a quien ms le gustaban este tipo de
exageraciones. A veces metamos a saco algo slo para ver cmo sonaba, y
John nos guiaba el ojo y deca: Ms!
Lovely Rita es otro tema en el que la influencia de los Beach Boys se
puso de manifiesto. Paul le dej claro a George Martin que quera que el arre-
glo de los coros emulara el modo en que el grupo de California hubiera enfo-
cado la cancin. Hubo un montn de overdubs divertidos en el tema, como
cuando los cuatro miembros del grupo se pusieron alrededor del mismo
micrfono a cantar a travs de un peine y un papel, con cada uno de los valio-
sos peines de los Beatles cuidadosamente envuelto en una nica capa del papel
higinico ultra-rasposo de EMI del que siempre nos estbamos todos quejando.
Esa misma y divertidsima noche, grabaron los jadeos del final de la cancin,
mientras John haca el luntico y los dems (y Richard y yo en la sala de con-
trol) se partan de risa. Hubo varias visitas aquella noche en el estudio, inclu-
yendo a Davy Jones de los Monkees, y las varillas de incienso desempearon
un papel destacado, asegurando que todo el mundo tuviera garantizado un
rato esplndido.
Con Lovely Rita se me present la posibilidad de hacer mi debut dis-
cogrfico en un lbum de los Beatles, pero la timidez me perdi. Tras horas de
intentar grabar un solo de guitarra de Harrison que en ningn momento lleg
a funcionar, se quedaron encallados buscando alguna idea, y la frustracin fue
en aumento. Recuerdo perfectamente que yo estaba de pie en lo alto de las
escaleras del estudio 2 cuando Paul me grit desde abajo:
Geoff, dinos t lo que tenemos que hacer con el solo.
Mi consejo fue que probaran algo con el piano. Para mi asombro, Paul
replic:
Por qu no lo tocas t?
Mi reaccin instintiva (que lamentar eternamente) fue rechazar la pro-
puesta; sencillamente me daba demasiada vergenza mostrar mis habilidades
musicales. Paul se encogi de hombros e hizo un intento, pero segua sin estar
totalmente seguro de que fuera una buena idea, de modo que hizo que lo
tocara George Martin en su lugar. Mientras Paul escuchaba en la sala de con-
trol, George se sac de la manga un solo de honky tonk que fue considerado
aceptable, aunque a m, francamente, no me emocionaba. Pero siguiendo el
verdadero espritu de experimentacin de Sgt. Pepper, Paul me pidi que for-
zara el sonido para que el solo no pareciera de piano. Para entonces, ya haba
adoptado la poltica de no grabar nunca un piano de la misma manera. Por lo
tanto, sonorizaba los pianos desde debajo, o enganchaba los micros a la caja
de resonancia, cualquier cosa para hacer que sonara diferente cada vez. En esta
190
ocasin, decid poner un trozo de cinta adhesiva en las guas de una graba-
dora que estaba enviando la seal a la cmara de eco, haciendo que la cinta
distorsionara y palpitara. El resultado final fue un audible e interesante bam-
boleo en el sonido del piano. Fue otra contravencin de la reglas que, con
cualquier otro grupo que no hubieran sido los Beatles, hubiera provocado
seguramente mi despido.
Esa misma noche, fui testigo de una extraa escena que por entonces
pareci bastante divertida, pero que podra haber acabado en tragedia. Por la
razn que fuese, Ringo no haba venido a la sesin, aunque s estaba el bigra-
fo de los Beatles, Hunter Davies, sentado sin molestar con Neil y con Mal al
fondo del estudio, observando en silencio. John iba vestido como de costum-
bre de un modo extravagante, con una festiva chaqueta de rayas, pero cuando
lleg lo encontr extraamente callado. Al cabo de un rato, Paul, George
Harrison y l estaban haciendo coros alrededor del micrfono cuando Lennon
anunci de pronto que no se encontraba bien. George Martin habl por el
intercomunicador:
Qu pasa, John? Es algo que has comido?
Los otros soltaron unas risas, pero John permaneci solemne.
No, no es eso respondi. Es que me cuesta concentrarme.
En la sala de control, Richard y yo intercambiamos miradas. Vaya pen-
samos, la droga empieza a hacer su efecto. Pero George Martin no pareca
tener ni idea de lo que suceda:
Quieres que te acompaen a casa? pregunt.
No dijo Lennon con un hilo de voz lejana.
Bueno, pues, quieres tomar un poco el aire? sugiri George amable-
mente.
Vale respondi el sumiso John.
Tard mucho en subir las escaleras; se mova como a cmara lenta. Cuan-
do por fin cruz el umbral de la sala de control, me di cuenta de que tena una
mirada extraa y vidriosa. Miraba a su alrededor con los ojos vacos, sin apenas
vernos, como buscando algo, pero sin saber qu. De pronto ech la cabeza
hacia atrs y se puso a mirar atentamente el techo, atemorizado. Con cierta
dificultad, por fin, solt unas palabras no especialmente profundas:
Vaya, mirad eso! Estiramos el cuello, pero lo nico que vimos fue
el techo.
Vamos, John, podemos subir por las escaleras de detrs dijo George
Martin suavemente, llevndose al ofuscado Beatle de la habitacin.
Richard y yo no sabamos qu decir. Habamos visto a Lennon colocado
en otras ocasiones, pero no hasta este extremo, y nunca hasta el punto de ser
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incapaz de funcionar durante una sesin. En el estudio, Paul y George Harri-
son hacan payasadas, cantando un tema de su antiguo repertorio de directo
con voces estpidas. Zumb un micrfono y me distraje unos minutos inten-
tando descubrir cul era; finalmente envi a Richard al estudio para cambiar el
cable. Mientras l bajaba, George Martin regres a la sala de control, solo.
La presencia de Richard pareci recordar a Paul y George Harrison, que
seguan haciendo el tonto, que su compaero de grupo estaba desaparecido en
combate.
Dnde est John? pregunt Paul.
Antes de que Richard pudiera responder, George Martin habl por el
intercomunicador:
Lo he dejado en la azotea, mirando las estrellas.
Ah, como Vince Hill? brome Paul. Vince Hill era un cantante
sentimentaloide que por entonces copaba las listas con una oa versin de la
cancin Edelweiss (de Sonrisas y lgimas), que Paul y George Harrison
empezaron a cantar ruidosamente.
Al cabo de un par de segundos, se dieron cuenta de lo que suceda: John
est en pleno tripi y George Martin lo ha dejado solo en la azotea! Como si fueran
actores de una antigua pelcula muda, los dos Beatles reaccionaron a la vez
y se lanzaron juntos escaleras arriba, a toda velocidad, en una carrera frentica
para recuperar a su colega. Saban demasiado bien que la azotea slo tena una
barandilla baja y que, en su estado lisrgicamente alterado, John poda perder
perfectamente el equilibrio y caer diez metros hasta el asfalto.
Mal y Neil los siguieron a poca distancia, y tras unos tensos minutos,
todos reaparecieron en la sala de control por suerte llevando consigo a un
desconcertado Lennon, todava entero. Nadie castig a George Martin por su
error, fruto, para ser justos, de la ingenuidad, pero enviaron a John a su casa
de inmediato y la sesin termin poco despus.
Al cabo de un rato, mientras todo el mundo recoga y se preparaba para
irse, apareci Norman Smith con los miembros de Pink Floyd. Aquella noche
iba vestido con una florida camisa de color prpura en vez de su traje y corba-
ta habituales. Por desgracia, l y sus protegidos obtuvieron una recepcin muy
fra por parte de Paul y George Harrison. Las visitas no previstas no eran bien-
venidas, aunque incluyeran a un antiguo compaero de trabajo. Tras unos
minutos de incmoda charla, Norman sali por la puerta. Fue la ltima vez
que se pas por una sesin de los Beatles en la que yo estuviera presente. Esta-
ba claro que, por lo que a ellos respectaba, era un captulo terminado.
192
Richard y yo solamos rer a gusto del modo en que los Beatles vestan en
aquellos tiempos. John siempre pareca el ms extremado, y su vestimenta
poco convencional a menudo iba adornada con chapas con frases risibles.
Abajo las bragas era una de las mejores. Una noche apareci con zapatos de
distinto color, uno rojo y el otro verde. Estbamos celosos porque no poda-
mos hacer cosas como aquellas, aunque, para entonces, empezbamos a llevar
ropa un poco ms atrevida (una corbata o una camisa de colores) para intentar
encajar un poco ms. A John le gustaba que lo hiciramos, y siempre nos lo
deca o nos miraba con aprobacin. En una sesin, le ech una bronca a Geor-
ge por el traje y la corbata conservadores que llevaba, dicindole, en broma:
Vamos, George, por qu no te unes a la multitud?
El amable productor se ri y repuso:
Pues mira, John: maana me pondr la nariz de payaso.
El tema de John Lucy In The Sky With Diamonds (que tambin
termin siendo prohibido por la BBC porque sus iniciales eran LSD) se grab
a continuacin, y pronto se convirti en uno de mis temas favoritos del lbum.
Se grab muy deprisa. Incluyendo los ensayos, tardamos apenas tres noches en
terminarlo y mezclarlo. Para entonces los cuatro Beatles empezaban a estar un
poco hartos de estar encerrados en el estudio. Llevaban cerca de cinco meses
atrapados y ya no estbamos en pleno invierno, los rboles empezaban a flore-
cer y el tiempo era radiante, de modo que empezaron a impacientarse. Y yo
tambin.
Ya era evidente que la personalidad de John estaba cambiando. En vez de
opinar sobre todas las cosas, se haba vuelto complaciente; de hecho pareca
bastante satisfecho de que otra persona pensara por l, aunque estuviramos
trabajando en una de sus canciones. Al llegar la primavera de 1967, estaba cada
vez ms desconectado, y esto continuara ms o menos as hasta el final de la
carrera de los Beatles. Sin duda, Paul era consciente de la situacin, y aprove-
chaba la ocasin para ampliar su papel en el grupo.
Esto se hizo evidente en el estudio mientras trabajaban en esta cancin, con
la voz de John cada vez menos agresiva y ms soadora a cada toma, lo que
poda deberse a que estaba fumando entre bambalinas, pero tambin a que Paul
le estaba llevando en esa direccin. Habamos decidido pasar la guitarra de
George Harrison por un altavoz Leslie durante el estribillo, y como esto le recor-
d a John el efecto vocal Dalai Lama que habamos usado en Tomorrow
Never Knows, envi a Mal a buscar una cuerda para que John pudiera compro-
bar su teora y balancearse alrededor de un micrfono. Por el guio que Mal me
dirigi cuando lleg al cabo de unas horas (con las manos vacas) sospech que
haba pasado la tarde en el pub. Saba lo absurda (y potencialmente peligrosa)
193
que era aquella peticin, y probablemente pens que John se habra olvidado del
tema cuando regresara, lo que, por supuesto, sucedi.
Al cabo de unos das, George Martin decidi que Richard y yo estbamos
trabajando demasiado y nos dio la noche libre. Es cierto que no parbamos
(seguamos haciendo sesiones con otros artistas los das que no venan los Beat-
les), y que ahora a menudo nos quedbamos hasta mucho despus de que
George Martin se hubiera ido a casa. Aun as, de haber podido elegir, estoy
seguro de que ambos hubiramos preferido estar presentes en todas las sesio-
nes de Sgt. Pepper.
Malcolm Addey (el del puro y la charla inacabable) me sustituy aquella
noche, mientras el grupo grababa la pista base de la cancin de Paul Getting
Better. Fue una extraa eleccin, pues yo saba que a George Martin no le gus-
taba trabajar con l. Llamaron a Ken Townsend para que sustituyera a Richard.
Ken era ingeniero de mantenimiento, pero supongo que George quera tener
a su lado a un rostro familiar, alguien que por lo menos el grupo conociera
de antes.
Sospech que los cuatro Beatles se molestaran al no verme all (en nin-
gn caso queran a un extrao haciendo de ingeniero en sus sesiones), y a la
noche siguiente, cuando regres, se confirmaron mis sospechas.
Me alegro de que hayas vuelto dijo George Harrison en cuanto entr
por la puerta. Estaba claro que Malcolm los haba puesto de los nervios.
Cuando escuchamos las cintas del trabajo de la noche anterior en la sala
de control, Ringo meti baza.
La batera suena un poco chunga, no crees, Geoff?
George Harrison ni siquiera esper la respuesta.
No me extraa, teniendo en cuenta que ese Malcolm no call ni siquie-
ra para conseguir un sonido de batera decente.
Tuve que dar la razn a Ringo, pero me sorprendi que no le hubiera
dicho nada a Addey la noche anterior, porque normalmente no dudaba en
expresar su opinin cuando oa algo que no le gustaba. Tal vez es que no
consigui meter una palabra ni doblada! Malcolm haba utilizado su propio
montaje para grabar la batera. Con lo territorial que era, en ningn caso iba
a utilizar mi configuracin. El sonido de la caja me pareci especialmente
pobre, y requiri mucho trabajo durante las mezclas conseguir que el tema
encajara a nivel sonoro con el resto del lbum.
Aquella noche, George Harrison estaba grabando su tambura, y tal vez
eso hiciera que estuviera de buen humor y raramente simptico conmigo.
Aparte de la sesin con Ravi Shankar, el nico momento en que interactuaba
con l era cuando jugueteaba con los controles de su amplificador en el estudio
194
para conseguir sonidos; muchas veces el ajuste ms minsculo provocaba una
enorme diferencia de sonido. Los Beatles no tenan mucho equipo en el estudio:
aparte de la batera de Ringo, haba una docena de guitarras y tres o cuatro
amplis de guitarra, y ya est. Pero todo era de vlvulas (no haba un solo tran-
sistor a la vista) y eso tena mucho que ver con lo bien que sonaban las guita-
rras y el bajo.
Sin embargo, era difcil separar las guitarras de John y de George, porque
normalmente se grababan en la misma pista, en mono, de modo que ambas
salan del mismo altavoz, no se trataba simplemente de colocar una en el alta-
voz izquierdo y la otra en el derecho. A veces dedicaba dos horas o ms a cada
guitarra, intentando diferenciar los instrumentos; tuve que trabajar mucho la
ecualizacin y grabar cada una de ellas con su propio eco para individualizar el
sonido. Muchos de los ajustes de ecualizacin se hicieron en los amplis de
guitarra en vez de en la mesa de mezclas, donde slo dispona de controles
bsicos de graves y agudos. Algunas veces conectaba un par de ecualizadores
externos, pero los que tenamos en EMI eran bastante flojitos y tenan un efec-
to mnimo sobre el sonido.
Por suerte, como los Beatles pasaban tanto tiempo ensayando en el estu-
dio, tena tiempo para hacer esos precisos ajustes y para recolocar gradualmen-
te los micrfonos, movindolos un par de centmetros cada vez. Si deca: No
capto demasiado los agudos o El sonido no es suficientemente pleno, John
o George cambiaban de guitarra, pero era un tipo de sugerencias que raras
veces haca. Normalmente dejaba que ellos eligieran las guitarras. Hubiera sido
mucho ms fcil si las dos guitarras se hubieran grabado en pistas separadas,
pero no tuvimos ese lujo hasta el final del proyecto del lbum blanco, cuando
el grupo empez a grabar en ocho pistas.
Tras terminar los overdubs de Getting Better George Harrison toc
la montona tambura, Ringo el charles abierto, y George Martin le aadi una
interesante e innovadora textura tocando determinadas notas en un virginal
(un clavicmbalo en miniatura que haba trado especialmente para la sesin)
los cuatro Beatles se encaminaron hacia la puerta de salida; haba sido una
sesin agotadora y era ms de medianoche. Pero era viernes, con todo un fin
de semana por delante para recuperarnos, de modo que Paul decidi quedarse
con Richard y conmigo, y colocamos debidamente el amplificador de bajo en
medio de la sala e iniciamos otra maratoniana sesin para grabar el bajo. Aque-
lla noche decid subrepticiamente aadir un toque de reverberacin al bajo,
utilizando el cuarto de bao como cmara acstica de eco. Era un efecto que
normalmente a Paul no le gustaba, pero yo buscaba una mayor rotundidad
sonora, de modo que decid probarlo. Cuando escuch la grabacin, Paul se
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dio cuenta enseguida de lo que yo haba hecho y torci el gesto, pero lo dej
pasar, slo en aquella cancin.
Durante casi un mes, John haba estado rumiando el tipo de instrumen-
tacin que quera en Good Morning, Good Morning. Finalmente decidi
aadir metales, pero fue categrico en que no quera que sonara normal,
e insisti a George Martin para que contratara una seccin de metales com-
puesta por viejos amigos suyos de Liverpool en vez de los msicos de sesin
de alto copete que habamos estado utilizando. El grupo, que se haca llamar
Sounds Incorporated, eran muy buena gente, muy divertidos, lo que explicaba
por qu le caan tan bien a Lennon. Pero tardamos mucho en conseguir una
toma buena porque, durante toda la sesin, John no paraba de quejarse de que
estaban tocando demasiado normal, estaba realmente obsesionado con
aquello. Al final, para satisfacer la peticin de Lennon de adoptar un enfoque
sonoro diferente, met los micros en las campanas de los saxos y forc el soni-
do con limitadores y una saludable dosis de efectos como el flanging y el ADT.
Terminamos utilizando prcticamente todas las herramientas que tenamos a
mano.
Pero antes haba que celebrar una pequea fiesta. Los Beatles llevaban
tanto tiempo enclaustrados en el estudio, que tenan todos los sntomas de la
fiebre de las cabaas. Adems, pocas personas fuera de nuestro pequeo crcu-
lo haban escuchado ninguno de los temas de Sgt. Pepper, de modo que, mien-
tras se sentaban en el estudio ponindose al da y recordando viejos tiempos,
nos pidieron que reprodujramos mezclas de los temas terminados por los
altavoces del estudio.
Esto dur un par de horas, ante el enfado creciente de George Martin,
quien consideraba que estbamos all para trabajar y era consciente del dinero
que EMI estaba gastando en horas de estudio; al fin y al cabo, tena que ceirse
al presupuesto. Lo toler lo mejor que pudo hasta que se dirigi al estudio
y dijo, con diplomacia: Deberamos ponernos en marcha, no os parece?
Qu otra cosa poda decir el hombre? No quera ofender a nadie pero, como
productor, tena que rendir cuentas a EMI, de modo que estaba entre dos fue-
gos. Pero a los Beatles, por su parte, no les importaba lo ms mnimo el tiem-
po que se invirtiera en la grabacin.
Mientras George se exasperaba, yo estudiaba las expresiones de los chicos
de Sounds Incorporated, intentando medir sus reacciones ante los temas que
estaban escuchando. Estaban hipnotizados! Sabamos que era algo excepcio-
nal, pero fue gratificante ver aquella reaccin por parte de personas que lo oan
por primera vez. Desde ese da, cada vez que alguien vena a visitar a los Beatles
a una sesin, Richard y yo desebamos que nos pidieran que reprodujramos
196
algo que estuviera ya terminado o bien inacabado, no slo porque nos encan-
taba escuchar los temas, sino porque nos gustaba ver la expresin de asombro
de los oyentes.
Esa misma noche, Paul grab un arreglo de guitarra solista para la can-
cin, lo que no sirvi para mejorar el humor de George Harrison. George
pareca ofendido la mayor parte del tiempo con razn: Paul estaba tocando
muchas de las partes solistas, y l no tena mucho que hacer. Para colmo, la
nica cancin que haba aportado al proyecto haba sido rechazada. Durante
el cuarto y quinto mes de grabacin, la frecuencia de las reuniones preparato-
rias en casa de Paul empez a disminuir, y los Beatles llegaban a Abbey Road
por separado. Paul era casi siempre el primero, porque viva cerca, y George
sola ser el ltimo, de modo que si Paul tena una idea para un tema de guita-
rra y Harrison no estaba, a veces deca: Bueno, vamos a por ello, la tocar yo
mismo.
Un par de semanas ms tarde, John (casi) complet Good Morning,
Good Morning con el aadido de la voz solista. Terminamos a altas horas de
la noche, y yo pensaba que ya nos bamos a retirar, pero en vez de eso John
subi a la sala de control e inici una larga conversacin conmigo. Al parecer
estaba preocupado por el final de la cancin. Un simple fundido era demasiado
normal para l, de modo que se le haba ocurrido un concepto. La idea era
que, mientras la msica se desvaneca, se escucharan los sonidos de varios ani-
males, cada uno de los cuales pudiera cazar o ahuyentar al siguiente animal.
John lo haba pensado todo hasta el punto de que haba escrito una lista orde-
nada de los animales que quera que aparecieran. La idea me encant, y pese
a lo tarde que era enviamos a Richard a la discoteca de efectos sonoros de EMI
en busca de las cintas adecuadas. Estuvimos con John aadiendo los sonidos
hasta el amanecer, despus de que George Martin y los dems se hubieran ido
a dormir. Es cierto que al final la premisa se incumple (una oveja persigue a un
caballo y una vaca persigue a una gallina), pero resulta igual de divertida. En
ese momento todava no sabamos que la gallina que cloquea al final de todo
tendra un papel tan importante en el lbum. Eso llegara un poco despus.
Good Morning, Good Morning tuvo el dudoso honor de ser la can-
cin de Sgt. Pepper con el mayor nmero de overdubs, y por eso necesit de
tantas reducciones (premezclas volcadas de una grabadora a otra para abrir nue-
vas pistas). A pesar de eso, sigue sonando bien, si bien un poco estridente debi-
do a todos los agudos de compensacin que hubo que aadir durante las mez-
clas. Hay un montn de ADT en la voz de John y en la guitarra solista de Paul.
En un momento dado, hay un enorme wow en la guitarra en el que el efecto
casi la hace sonar como si se estuviera doblando la nota. Una de las razones por
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las que nuestro doblaje automtico de pistas funcionaba tan bien era que tena
un control de oscilacin que podas tocar como si fuera un instrumento musi-
cal, lo que permita variar constantemente el tiempo de retraso en respuesta a
la interpretacin.
Durante esta mezcla, tambin disfrut subiendo al mximo el volumen
durante el potente toque de timbal de Ringo en la parada, hasta el punto de
que los limitadores estuvieron a punto de sobrecargarse, pero sin duda capta
la atencin del oyente! Si aadimos los metales sonorizados de modo tan poco
ortodoxo, ya tenemos la guinda del pastel; sin todos estos efectos la grabacin
no tiene la misma magia. Esta cancin es un ejemplo de cmo la simple mani-
pulacin puede mejorar el sonido de un tema.
Tras la debacle de Only A Northern Song, nadie esperaba demasiado
de George Harrison, y, francamente, cuando lleg y nos ense Within You
Without You, nadie qued muy impresionado. Personalmente, la encontr
tediosa. Claro que escuchndolo a l solo con la guitarra acstica no daba
demasiada idea de la preciosa cancin en la que se iba a convertir una vez
terminados todos los overdubs, pero en aquel momento caus un cruce de
miradas de circunstancias entre los otros Beatles y George Martin.
Como George Harrison declar posteriormente, su corazn estaba en la
India durante el tiempo en que los Beatles grabaron Sgt. Peppers Lonely Hearts
Club Band. Por eso, su participacin fue distante y se mostr reacio; lo nico
que le hizo volver a este mundo, aunque fuera de forma temporal, fue trabajar
en Within You Without You. George Martin deba de saber que se senta as,
lo que explicara que estuviera tan dispuesto a dedicar tanto tiempo y esfuerzo
a grabar la cancin. Mi teora era que, si bien Harrison se senta atrapado por
la fama y la notoriedad del grupo, tampoco quera renunciar a ellas. Por eso
todo el mundo se sinti aliviado cuando el tema sali tan bien.
El concepto que se les haba ocurrido a los dos George era grabar una
pista de ritmo formada exclusivamente por instrumentos indios, y yo estaba
ansioso por enfrentarme al desafo. El estudio 2 tena el suelo de madera, de
modo que, para amortiguar el sonido, normalmente colocaba alfombras bajo
la batera de Ringo y en la zona donde grababan los Beatles. Pero esta vez
Richard y yo sacamos un montn de mantas y las esparcimos por el suelo para
que los msicos se sentaran encima, intentando que se sintieran ms cmodos
y el estudio fuera ms acogedor. Por supuesto, las mantas de Abbey Road
estaban completamente apolilladas y deshilachadas pero era la idea lo que
contaba.
Los cuatro estaban presentes cuando se grab la pista base, junto al famo-
so ilustrador Peter Blake, que haba acudido a hablar de la portada de Sgt.
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Pepper. Se sent junto a Paul y John mientras George se ocupaba de ensear
a los msicos los instrumentos que quera que tocaran. Ringo, como de cos-
tumbre, estaba en un rincn, enfrascado en una partida de ajedrez contra Neil.
Aquella noche haba mucha calma en el estudio. Harrison se rode de sus
nuevos amigos, y estuvo corts y afable cuando lleg Peter Blake. Por primera
vez durante las sesiones de Sgt. Pepper, vea a George completamente relajado.
Paul estaba bastante interesado por los tejemanejes y por cmo se tocaban los
diversos instrumentos (al final se compr tambin un sitar), pero John pareca
aburrido, vagando por el estudio sin un objetivo claro, sin saber qu hacer.
Como la cancin era ms larga de lo normal, John y Paul se cruzaron las mira-
das varias veces durante la grabacin de la pista base, expresando sus reservas.
S, est muy bien, supongo que pensaran, y est muy bien tocado, pero
no son los Beatles, verdad? Nunca les convenci la cancin, ni tampoco la
msica india de George, pero supongo que lo aceptaron por el bien de la uni-
dad del grupo.
Por fin dio comienzo la grabacin. Se decidi grabar en primer lugar un
pedal, con tres o cuatro msicos tocando una nota de modo continuo; incluso
llamaron a Neil Aspinall para ayudar a Harrison a tocar la tambura. Cuando el
resto de instrumentos empezaron a aadirse al pedal, la estructura de la can-
cin empez a tener algo ms de sentido. Me gustaba bastante el sonido de las
tablas, y, como haba hecho en el tema de George en Revolver, Love You To,
una vez ms decid colocar el micro muy cerca y procesar la seal para hacer
que la sonoridad fuera ms excitante.
Una semana ms tarde, un fresco y rejuvenecido George Harrison volvi
al estudio y supervis los overdubs de algunas partes adicionales de dilruba (un
instrumento panzudo parecido al sitar, pero ms pequeo). Los otros Beatles
estaban presentes en la sesin, pero cayeron presa del aburrimiento, de modo
que se tomaron las medidas necesarias para que pudieran escuchar otros temas
inacabados en otra sala de control. Totalmente concentrado, George casi no se
dio cuenta de que los dems se haban ido; tal vez incluso se alegr de que lo
dejaran trabajar solo. Si bien al principio Within You Without You no me
haba gustado, debo reconocer que me fue atrapando a medida que bamos
grabando. Todava iba a mejorar ms con una ltima sesin muy especial, el
punto final del largo viaje de Sgt. Pepper.
Llegada una fecha tan tarda, todava quedaban tres canciones ms por grabar,
comenzando por la delicada Shes Leaving Home, de Paul. En esta sesin
hubo un poco de tensin entre Paul y George Martin, porque el primero haba
199
contratado a un tercero, Mike Leander, para hacer el arreglo de cuerdas, debi-
do a que George Martin no estaba disponible, al estar terminando un lbum
de Cilla Black. Por ello, Paul se qued en la sala de control mientras George
Martin diriga a los msicos en el estudio. Francamente, todo aquello me
pareca una estrategia por ambas partes. George le estaba diciendo a Paul: No
puedes esperar que deje todo lo que estoy haciendo cada vez que me llamas,
y Paul le haca saber a George que era prescindible.
La controversia haba quedado atrs cuando John y Paul volvieron al
estudio a la semana siguiente para grabar las voces. Todava quedaban dos
pistas disponibles en la cinta multipistas, pero Paul quera doblar algunos ver-
sos, y tambin quera que las cuerdas permanecieran en estreo. La nica
solucin era grabar las dos voces al mismo tiempo, grabando cada toma en una
misma pista.
Se apagaron las luces del estudio para crear ambiente; la nica fuente de
iluminacin era una lmpara de mesa que haba junto a la pared. Los dos Beat-
les, amigos y colaboradores de toda la vida, se sentaron en unos taburetes
altos, estudindose los labios mutuamente para acertar en el fraseo. Observn-
dolos, recuerdo que pens en lo diferentes que eran las voces de John y de Paul
y la perfeccin con la que se complementaban, como pasaba con sus personali-
dades y su manera de enfocar la creacin musical. No eran unas voces fciles de
clavar, y en cierto punto hubo una larga discusin para decidir la cantidad de
emocin que haba que aportar a la letra. Paul se haba convertido en un per-
feccionista, y estaba poniendo a John de los nervios al hacerle repetir la misma
frase una y otra vez. En la sala de control, tuve que jugar un poco con los
botones para conseguir la perspectiva y el contraste correctos entre las dos
voces.
Aquella noche, el presentador Brian Matthew vino al estudio para
entrevistar a John y a Paul para el programa de la BBC Top of the Pops. Fue una
distraccin bien recibida despus del duro trabajo que llevaban a cuestas, y
me sorprendi bastante cuando o a Lennon decir a Matthew enfticamente
que no, que el grupo no iba a sacar ms temas como She Loves You ni iban
a hacer ms giras, nunca ms. Paul y John tambin grabaron discursos para la
inminente entrega de los premios Novello, porque ya haban decidido que no
asistiran, a pesar de que, en Gran Bretaa, eran tan prestigiosos como los
Grammy.
Nos acercbamos al final, pero segua sin haber ninguna cancin para que
la cantara Ringo. Paul y John se propusieron remediarlo, y obsequiaron a su
batera con una de las pocas canciones que haban escrito juntos en los ltimos
aos: With A Little Help From My Friends. Aquella noche, la sesin comen-
200
z ms tarde de lo normal porque los Beatles haban pasado la tarde y parte
de la noche supervisando los preparativos de la foto del lbum. Mientras espe-
rbamos su llegada, George Martin, Richard y yo aprovechamos el tiempo para
aadir las cintas de efectos de sonido que ya habamos compilado para Good
Morning, Good Morning y Being For The Benefit Of Mr. Kite.
Pese a lo tarde que era, los cuatro Beatles estaban bien despiertos, exci-
tados por los acontecimientos de aquel da; recuerdo que discutieron anima-
damente sobre el decorado que Peter Blake haba construido y hablaron de lo
mucho que les gustaban sus nuevos trajes de satn. Despus de unas tazas de
t consumidas a toda prisa, por fin nos pusimos a trabajar. La pista base de la
nueva cancin (que por la razn que fuera se llamaba inicialmente Bad Finger
Boogie) era verdaderamente brillante, y un Ringo muy inspirado le estaba
dando a los timbales a base de bien, de modo que decid volver a quitar los
parches de debajo, algo que no haba vuelto a hacer desde A Day In The
Life. Se necesitaron diez tomas para conseguir la buena, y para entonces ya
estaba a punto de amanecer. Richard y yo contemplamos como el exhausto
Ringo se dispona a trepar por las escaleras. Era la seal de que la sesin haba
terminado, y ya nos estbamos relajando. Pero cuando Ringo estaba a medio
camino, escuchamos la voz de Paul.
Adnde vas, Ring? dijo.
Ringo pareci sorprendido.
A casa, a dormir.
No, grabemos ahora la voz.
Ringo mir a los otros en busca de ayuda.
Pero si estoy hecho polvo! protest. Para su consternacin, John y
George Harrison se pusieron de parte de Paul.
No, vuelve y canta para nosotros dijo John con una sonrisa.
Siempre era el grupo en su conjunto el que decida cundo terminaba la
sesin, y quedaba claro que Ringo se haba precipitado. A regaadientes, volvi
a bajar las escaleras. Dios mo! gru Richard. Todava vamos a estar
aqu cuando empiece la sesin de la maana?
Totalmente agotado, no pude hacer ms que asentir con la cabeza. Esta-
ba demasiado cansado para reaccionar.
Por suerte para todos, Ringo grab la voz solista relativamente rpido; tal
vez la tctica de choque de hacerle cantar cuando menos lo esperaba le haba
quitado el nerviosismo, o tal vez fuera la colaboracin de todos los dems. Sus
tres conciudadanos de Liverpool se apiaron a su alrededor, dirigindolo y
animndolo en silencio mientras l abordaba animosamente sus tareas vocales.
Fue una conmovedora muestra de unidad entre los cuatro Beatles.
201
El nico problema era la ltima nota alta de la cancin, a la que a Ringo
le costaba llegar. Durante un rato presion para que ralentizramos la cinta
slo para ese pinchazo, y lo probamos, pero aunque esto le permita afinar, no
encajaba a nivel tonal con el resto de la cancin, sonaba un poco bobo, casi
como si fuera un ttere.
No, Ring, tienes que hacerlo como es debido concluy finalmente Paul.
No pasa nada, slo tienes que concentrarte. T puedes dijo George
Harrison, alentndolo.
Hasta John aport un consejo til, aunque no demasiado tcnico:
Echa la cabeza hacia atrs y mtele caa!
Necesit varios intentos, pero al final Ringo lleg a la nota (y la mantuvo)
sin flaquear demasiado. Entre los vtores de sus compaeros y un brindis de
whisky con Coca-Cola, la sesin termin por fin. Fuera, el roco refrescaba el
aire de primavera y los pjaros ya trinaban. Pareca que iba a ser un da precio-
so y soleado, y yo no iba a disfrutarlo. Tenamos que volver al estudio menos
de doce horas despus.
Aquella noche, ms tarde, Paul y John aadieron sus coros de contrapun-
to con facilidad (era obvio que haban ensayado bastante los arreglos, y sus
voces encajaron con gran naturalidad) y luego George Harrison aadi un par
de fraseos de guitarra. Ringo pas la mayor parte de la sesin sentado con
nosotros en la sala de control, radiante como un padre orgulloso. Era su
cancin y se mostraba muy interesado por los progresos, escuchando atenta-
mente cada nuevo overdub.
Todava no haba bajo porque Paul haba tocado el piano durante la pista
base. Hacia las tres de la madrugada, John, George Harrison y Ringo se fueron
por fin a casa, acompaados por George Martin. Richard y yo nos preparamos
para otra larga noche. Tenamos razn (fue un maratn, no un sprint), pero cada
segundo vali la pena. Para entonces, saba exactamente qu tipo de sonido
estaba buscando Paul, y no cambi nada respecto al resto de temas de Sgt.
Pepper, pero pienso que hay algo nico en el sonido de bajo de With A Litt-
le Help From My Friends. Tal vez fuera porque Paul decidi desviarse de la
rutina habitual y sentarse en la sala de control mientras tocaba; para complacer
sus deseos, Richard ech un cable extralargo hasta el amplificador del bajo. Con
el ceo fruncido por la concentracin total y los dedos sobre el mstil de su
Rickenbacker de colores psicodlicos, Paul orden a Richard que pinchara y
despinchara una y otra vez. Resuelto a hacer que cada nota y frase fuera lo ms
perfecta posible, aquella noche pareca un poseso.
Sentados junto a un McCartney ultraconcentrado en la estrecha sala de
control, en plena noche, felicitndolo a gritos cada vez que clavaba una parte,
202
Richard y yo nos sentamos privilegiados por estar all. Sabamos que nuestro
trabajo era importante, aunque no podamos prever el impacto ssmico que
ejercera sobre la cultura popular cuando Sgt. Pepper se public por fin unos
meses ms tarde.
El concepto que iba a ligar el lbum ya se haba decidido para entonces:
todas las canciones fluiran de una a otra, sin intervalos, como si el oyente
estuviera presente en una actuacin en directo de la estimada Banda del Club
de los Corazones Solitarios. Es un enfoque que desde entonces se ha repeti-
do hasta la saciedad, pero en 1967 era una idea radical, que no se haba
aplicado nunca a un lbum de rock. La transicin con pblico entre el
tema del ttulo y With A Little Help From My Friends haba funcionado
tan bien que tenamos que encontrar algo igual de espectacular para el final
del lbum, justo antes de A Day In The Life, que estaba claro que tena
que ser el tema final.
Y as fue como un mes entero despus de grabar el tema Sgt. Pepper,
los cuatro Beatles volvieron al estudio para volver a tocarlo, pero con varias
diferencias. La primera era que, con el final del lbum a la vista, todo el mundo
estaba lleno de energa y con prisa por terminarlo rpidamente. De hecho,
Paul tena que tomar un vuelo a los Estados Unidos apenas dos das despus,
un viaje que no tena ninguna intencin de posponer porque iba a reunirse con
su novia, Jane Asher, tras varios meses de separacin.
La segunda diferencia era que, con tan poca antelacin, George Martin
no haba podido reservar el estudio 2. Otros artistas de EMI haban sido rele-
gados tantas veces por los Beatles que empezaban a molestarse; quien hubiera
reservado antes el estudio se haba negado en esta ocasin a renunciar a la
sesin. Por ello, nos vimos obligados a utilizar el enorme estudio 1, que era
probablemente el lugar menos apropiado en todo el complejo de Abbey Road
para grabar una enrgica cancin de rock.
Para colmo, todos tuvimos que acudir en sbado. Por largas y demencia-
les que hubieran sido las sesiones de Sgt. Pepper durante los cuatro meses
anteriores, los Beatles se haban ceido rgidamente a un calendario compuesto
nicamente por das entre semana, trabajando por regla general de tres a cuatro
noches a la semana. Todos contbamos con los fines de semana para desconectar
y relajarnos y para distanciarnos un poco del intenso trabajo que estbamos
llevando a cabo. Pero no haba eleccin, de modo que todos nos encaminamos
pesadamente hacia el estudio el da 1 de abril para lo que resultara ser una
sesin memorable.
203
La acstica del estudio 1 reverberaba demasiado para un grupo de rock
tocando a todo volumen, y yo saba que tendra que hacer algunos arreglos por
adelantado. En primer lugar, hice que Richard y el ingeniero de mantenimien-
to de guardia crearan una sala ms pequea dentro de la sala. Luego ped
a Mal y a Neil que colocaran la batera y los amplificadores muy cerca los unos
de los otros para que el retraso de la seal que inevitablemente se colara por
los micros fuera mnimo, y coloqu a los propios Beatles en semicrculo para
que todos pudieran verse.
Fue necesario un gran esfuerzo para domar aquella sala, pero vali la
pena, pues el sonido que conseguimos aquel da fue potente y compacto. No
encajaba exactamente con el sonido del resto del lbum, que se haba grabado
casi del todo en el estudio 2, pero tampoco estaba inundado de reverberacin,
que es lo que hubiera pasado de no haber aislado con pantallas una pequea
zona para que tocaran en ella. En realidad, toda la reverberacin que existe en
el reprise de Sgt. Pepper es el sonido de la propia sala enorme, no hubo
necesidad de aadir ningn eco cuando se mezclaron los temas.
Aquel da todo el mundo estaba muy animado, y se nota. Las vibraciones
eran fantsticas, y la energa todava mayor que en la primera versin. La pista
rtmica era genial, y not cmo creca la excitacin desde el primer momento,
desde la cuenta de Paul, que por s misma tena una energa tremenda. Los
Beatles tocaron toda la cancin en directo, dos guitarras, bajo y batera (la
alineacin de la vieja escuela que haban usado durante aos), con un nico
overdub de teclado. Ringo aporreaba como nunca la batera, incluso le daba al
pedal del bombo con ms fuerza que de costumbre. En realidad, todos estaban
al mximo. Teniendo en cuenta el tiempo que llevaban enclaustrados en el
estudio, poniendo toda el alma y el corazn en el lbum, es increble que
estuvieran tocando tan bien y de un modo tan compacto.
La cancin estaba llena de pequeos toques; cuanto ms la oyes, ms
cosas percibes. Siempre me ha gustado el juguetn good-bye-ee (a-di-s) de
Lennon, improvisado casi al principio, y, en el ltimo estribillo, cuando suena
como si Paul se hubiera alejado del micro, no es ms que una filtracin de la
pista de voz de gua en el micro areo de la batera. Es algo de lo que no pude
deshacerme, de modo que terminamos despreocupndonos del tema, un
poco como la cuenta de Mal durante el crescendo de veinticuatro compases de
A Day In The Life.
Con tanta presin en cuanto al tiempo, toda la cancin se complet
(overdubs y mezcla incluidos) en una sola sesin. La fecha de lanzamiento del
lbum se aproximaba, y entre toma y toma, el grupo repasaba los contactos de
la portada del disco y revisaba ideas de diseo para la funda doble y los regalos
204
que tenan pensado incluir. En cierto momento, se lleg a hablar medio en
serio de meter globos de Sgt. Pepper.
Slo quedaba una ltima sesin para terminar, y tuvo lugar menos de
cuarenta y ocho horas ms tarde, con Paul en algn lugar del Atlntico, volan-
do hacia Amrica. George Harrison fue el nico Beatle que asisti, y el obje-
tivo era terminar Within You Without You. Como ya vena siendo costum-
bre, fue una sesin maratoniana que dur hasta el amanecer, pero los resulta-
dos fueron mgicos.
Volvamos a estar en el estudio 1, pero en esta ocasin la acstica funcio-
n para la instrumentacin que bamos a grabar. George Martin diriga a los
mismos msicos sinfnicos de alto copete que haban trabajado en la mayor
parte del disco, pero a pesar de su experiencia, los msicos tardaron mucho en
tocar bien la cancin; recuerdo claramente las expresiones concentradas de
todos ellos mientras se esforzaban por interpretar la compleja partitura. Era un
trabajo concienzudo, y sin duda result un desafo para los msicos, muchos
de los cuales empezaban a sentirse algo frustrados a medida que se alargaba la
sesin.
El problema era que estbamos intentando crear una mezcla de msica
oriental y occidental, instrumentos sinfnicos convencionales e instrumentos
indios. En la msica oriental no haba barras de comps, slo un montn de
notas sostenidas, muchas de las cuales sonaban en un punto intermedio entre
las doce notas usadas en la msica occidental. Fue una sesin muy difcil para
George Martin, y al terminar la noche estaba absolutamente agotado. Por
suerte cont con la ayuda de George Harrison, que actu como puente entre
las tonalidades y los ritmos indios, que comprenda bastante bien, y la sensibi-
lidad occidental de George Martin y los msicos clsicos. Los dos Georges
nunca me dejaron tan impresionado como en aquella noche tan singular, casi
espiritual. Curiosamente, a partir de entonces, muchas de las orquestaciones
de George Martin empezaron a exhibir ese mismo tipo de sensibilidad india,
con las secciones de cuerda haciendo una pequea doblez en la afinacin. Le
dio un sello propio a sus arreglos y un sonido original.
Despus de que los overdubs se hubieran terminado y los msicos se hubie-
ran ido, nos trasladamos al estudio 2, donde George Harrison se puso a afinar
el sitar, sentado con las piernas cruzadas sobre una alfombra que le habamos
preparado. Slo tena que superponer tres o cuatro frases en la seccin instru-
mental, pero algunos de los pinchazos eran bastante complicados, y tardamos
horas en completarlo. Ninguno de nosotros nos dbamos cuenta de lo difcil que
era tocar el sitar. Pese a que George dominaba bastante bien la tcnica, siempre
tardaba mucho en grabar cada parte cuando coga el instrumento.
205
Finalmente, con las luces atenuadas y las velas y el incienso encendidos,
George abord la voz solista, y lo hizo realmente bien. Es cierto que suena
bastante somnoliento y no es de extraar porque llevaba toda la noche des-
pierto trabajando en el tema. Por suerte, aquel toque letrgico encajaba a
la perfeccin con la atmsfera de la cancin. Amaneca mientras salimos
arrastrndonos del estudio a la maana siguiente, pero yo me senta satis-
fecho y orgulloso de nuestros logros.
A la noche siguiente, empezamos a mezclar el tema. Hubo algunas dis-
cusiones sobre la conveniencia de acortarlo un poco, pero Harrison se opuso
categricamente y no llegamos a intentarlo. Creo que todo el mundo pensaba
que en esta cancin era necesario que George Harrison impusiera su criterio.
Fue un tema muy difcil de mezclar, lleno de cambios de tiempo y una instru-
mentacin muy densa. Por eso tuvimos que mezclarlo por partes y luego
fundirlas. Por razones estticas, terminamos acercando algunas partes, lo que
adems nos permiti ahorrarnos unos cuantos segundos de duracin total.
Tambin decidimos aplicar un montn de efectos que parecan adecuarse
al carcter de la cancin. Hay mucho ADT en la voz y en el sitar y la dilruba; de
hecho, hay una frase en concreto en que la cinta casi salt de la mquina por-
que Richard la estaba bamboleando a base de bien. Cuando estbamos a punto
de terminar, John y Ringo llegaron para escucharla. Ringo, que tena mayor
amistad con George, pareca entusiasmado, le encant la complejidad de los
ritmos. El comentario de John fue un sencillo: S, est bastante bien. Era
difcil calibrar hasta qu punto les gustaba, pero no hay duda de que tambin
a ellos, como los tres que estbamos en la sala de control, les haba convencido.
El resultado final superaba con creces las expectativas que todos nosotros nos
habamos hecho el primer da que George nos haba tocado la cancin. Escu-
chndola hoy en da, creo que es una pieza magistral, aunque no sea una de
mis canciones favoritas del lbum, porque creo que interrumpe el flujo. Dicho
esto, es cierto que aada al disco un sabor distinto, y es una buena pieza
musical que se sostiene por mritos propios.
Finalmente, a peticin de Harrison, aadimos unos segundos de risas al
final, tomadas de la discoteca de efectos de EMI. Personalmente, es algo que
nunca me gust, tuve la sensacin de que estropeaba la atmsfera. George
Martin tambin intent convencerlo de que no lo pusiramos, pero Harrison
insisti, si bien nunca explic por qu. No creo que George Harrison se pusie-
ra a la defensiva o se avergonzara de la cancin. Al contrario, siempre se mos-
tr muy confiado con ella y muy contento durante los das en que la grabamos.
Fueran cuales fueran sus razones, las risas se aadieron y la cancin qued
terminada. Siempre me ha gustado pensar que Within You Without You
206
termin siendo todava mejor de lo que George haba previsto, gracias a nues-
tro esfuerzo combinado. Imagino que qued muy contento con el resultado
final.
Durante las dos semanas siguientes, con Paul en el extranjero, George Martin
y yo pasamos varios das experimentando con el orden del lbum, pero princi-
palmente descansamos y nos recuperamos de la larga tanda de sesiones que
habamos dejado atrs. Como la mayora de las canciones se enlazaban direc-
tamente con la siguiente, sin el intervalo habitual de tres segundos, hubo que
hacer un montn de fundidos, lo que nos llev bastante tiempo. Fue pura
casualidad el modo en que el cloqueo de la gallina del final de Good Mor-
ning, Good Morning se convirti en la guitarra de George al principio del
reprise de Sgt. Pepper. Todos quedamos sorprendidos y complacidos por lo
bien que funcionaba; no tuve que alterar la afinacin del cloqueo con el varia-
dor de velocidad, aunque s tuve que acortar el intervalo entre las canciones
cortando un trocito de cinta.
Tambin dedicamos unos cuantos das a remezclar la versin estreo del
lbum. En contraste con el modo en que supervisaron atentamente las mezclas
originales en mono, el grupo no haba expresado ningn inters en estar
siquiera presente cuando hicimos las nuevas mezclas, lo que demuestra la poca
atencin que prestbamos al estreo en aquellos tiempos. Cuando Paul regre-
s, los cuatro Beatles se reunieron en el estudio 2 para una ltima noche de
escucha. Todos quedaron emocionados con lo que escucharon, pero John y
Paul sentan que queran algo ms para terminar el lbum, incluso despus del
grandioso acorde de piano final que conclua A Day In The Life. John haba
ledo en algn sitio que lo perros podan or frecuencias ms altas que los
humanos, y pidi que se colocara un ultrasonido al final para darles algo que
escuchar. (Irnicamente, no era consciente de que la mayora de tocadiscos y
altavoces de la poca eran incapaces de reproducir aquel tono, de modo que
no fue audible para el mundo en general hasta que se public la versin en CD
unos veinte aos ms tarde). Eso era algo que poda conseguirse fcilmente en
la sala de masterizacin, pero no satisfizo su deseo de conseguir que los fans
bpedos oyeran algo ms.
Pongamos algo de chchara, bifurqumosla, empalmmosla y hagamos
unos loops dijo Lennon de modo irreverente; siempre le gust el sonido de
las palabras disparatadas. Ante el asombro de George Martin, los otros Beatles
apoyaron la idea entusiasmados y bajaron corriendo al estudio mientras
Richard colocaba a toda prisa un par de micrfonos. Hicieron el tonto duran-
207
te unos cinco minutos, diciendo lo que se les ocurra mientras yo los grababa
en dos pistas. Cuando les puse la cinta, John identific unos segundos que le
gustaron especialmente (consistan fundamentalmente en Paul repitiendo la
frase Nunca me hizo falta de ningn otro modo sin que viniera a cuento,
mientras los dems charlaban de fondo). Hice un loop con todo ello y luego lo
aad al final del lbum.
Y as qued terminado Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band.
Lo nico que faltaba era transferir las mezclas finales al vinilo, y haba-
mos pedido especficamente que Harry Moss, el ingeniero de masterizacin
ms veterano y experimentado de EMI, se ocupara de ello. Pero George Mar-
tin y yo sabamos que, por muy bueno que fuera Harry, probablemente hara
lo que la mayora de ingenieros de masterizacin suelen hacer: aadir ecuali-
zacin, o compresin, o lo que pensara que pudiera mejorar el sonido. Sin
embargo, eso no era lo que nosotros queramos: sabamos que habamos con-
seguido algo muy especial, y no desebamos que quedara alterado de ninguna
manera. Para dejar totalmente clara nuestra posicin, escrib cuatro palabras
que yo consideraba inocuas en la caja de la cinta (Por favor, transferir intac-
to), y esper el corte de Harry.
Por desgracia, los ejecutivos de EMI lo consideraron un motn. A las pocas
horas de subir la cinta, me acorral Horace Hack, el director del departamen-
to de masterizacin, que me ech una gran bronca. Rojo de ira, bram:
Cmo se atreve a escribir eso en la caja? Cmo se atreve a decirle a
mi gente cmo tiene que hacer su trabajo?
Aquello me pareci ridculo, sobre todo si se tena en cuenta que tambin
yo haba sido ingeniero de masterizacin. Pero Horace estaba muy enfadado,
de modo que hice lo que pude para calmarlo y le dije con suavidad:
Mire, creo que debera hablarlo con George Martin.
Tras largas negociaciones, George obtuvo el compromiso de que se me
permitiera estar presente en la sala cuando Harry masterizara, cosa inslita en
EMI: hasta entonces, los productores e ingenieros de grabacin tenan estricta-
mente prohibido asistir a las sesiones de masterizacin. Al final, ped a Harry
que hiciera un par de ajustes menores de ecualizacin, pero en esencia el
lbum se pas a vinilo intacto, como habamos pedido originalmente.
Los Beatles, sin embargo, haban insistido en que el loop de chchara se
cortara en el ltimo surco del vinilo, conocido como concntrico. El razo-
namiento era que los tocadiscos automticos de la poca lo reproduciran
durante unos segundos antes de que la aguja se levantara, mientras que los que
todava tenan tocadiscos manuales escucharan un pedal indefinido hasta har-
tarse y levantar ellos mismos la aguja. Era una muestra de humor juvenil, pero
208
le supuso un gran problema tcnico a Harry, que necesit un total de nueve
intentos para conseguir que el concntrico funcionara correctamente, y cada
vez que no lo consegua, tena que cortar de nuevo toda la segunda cara del
disco. Huelga decir que a Harry la broma no le hizo ninguna gracia.
Toda la responsabilidad haba recado en m durante las sesiones de Sgt. Pepper.
Me haba estrujado constantemente los sesos para intentar conseguir que las
cosas sonaran distintas. La actitud de John y de Paul, ms todava que en
Revolver, era: Vamos a tocar la guitarra, pero no queremos que suene como
una guitarra; vamos a tocar el piano, pero no queremos que suene como un
piano. Empezamos por todo lo alto con Strawberry Fields Forever, pero
despus no intent igualarlo, tampoco necesariamente mejorarlo; simplemente
intentaba hacer que cada tema sonara diferente, para que cada cancin tuviera
una personalidad propia. Por eso, intent enfocar de una manera nueva cada
tema que grabamos para Sgt. Pepper. Como sabamos que los Beatles no ten-
dran que tocar nunca en directo las canciones, no haba lmites creativos. Para
entonces el grupo ya tena suficiente peso en EMI como para conseguir todo lo
que queran, y no haba prcticamente ninguna presin para entregar nada; si
un da no les apeteca venir, no venan, y punto. No conozco a ningn otro
grupo que haya gozado de ese lujo, probablemente no haba sucedido nunca,
y probablemente no volver a suceder.
A diferencia de Revolver, apenas hay sonidos al revs en Sgt. Pepper. La
idea era abrir caminos a nivel musical y sonoro, y para los Beatles, esos soni-
dos ya estaban anticuados. En este sentido, eran como nios con un juguete
nuevo: cuando descubran algo, lo utilizaban hasta la saciedad, pero luego se
cansaban y pasaban a otra cosa. Por la misma razn, no volv utilizar el truco
del altavoz como micrfono para el bajo de Paul despus de Paperback
Writer y Rain; en cualquier caso, tampoco hubiera encajado en las can-
ciones de Sgt. Pepper y las posteriores porque era demasiado turbio, dema-
siado poco definido. A nivel tcnico se utiliz el mismo material para grabar
los dos lbumes, el mismo cableado y prcticamente los mismos micros. Y
sin embargo los dos lbumes suenan absolutamente diferentes! En parte se
debe a que muchos temas de Revolver se grabaron en los estrechos lmites
del estudio 3, mientras que la mayor parte de Sgt. Pepper se grab en el estu-
dio 2, que era ms espacioso y tena mejor acstica, lo que produca un
sonido ms cristalino. Aunque la sala de control del estudio 3 proporcionaba
un ambiente de trabajo ms agradable porque tena ventanas, la zona del
estudio se utilizaba habitualmente para solos de piano y cuartetos de cuerda;
209
sencillamente no estaba diseada para acoger a unos msicos de rock tocan-
do a todo volumen.
Otra caracterstica de Sgt. Pepper fue que los Beatles empezaban a estar
hartos de usar siempre la misma instrumentacin. Queran avanzar y se sentan
cada vez ms frustrados con la vieja formacin de dos guitarras, bajo y batera.
Estaban ansiosos por introducir nuevas tonalidades, el piano de Paul se hizo
mucho ms prominente, y utilizaban cada vez ms el rgano y el Mellotron,
as como el espectro completo de instrumentos sinfnicos con los que George
Martin estaba tan familiarizado. Tambin pasamos un montn de cosas por el
Leslie (no slo voces, sino tambin guitarras y pianos), y utilizamos mucho
el variador de velocidad de cinta y otras tcnicas de manipulacin.
Tardamos ms de setecientas horas en grabar Sgt. Peppers Lonely Hearts
Club Band, a lo largo de cuatro meses y medio. Era mucho tiempo en aquella
poca, aunque no lo sea para los parmetros actuales. Muchas de esas horas,
George Martin y yo las pasamos esperando a que el grupo concretara sus ideas.
Eso no quiere decir que me quedara sentado con las manos en los bolsillos
mientras ellos pensaban y ensayaban. Llenaba el tiempo constructivamente con
una experimentacin constante; mientras ellos probaban sus ideas en el estu-
dio, nosotros probbamos las nuestras en la sala de control, cosas como envos
de seal inhabituales, diferentes combinaciones de limitadores y compresores,
nuevas tcnicas de colocacin de micrfonos, usando incluso los cuartos de
bao y otras zonas del complejo de Abbey Road como cmaras de eco. Siem-
pre debamos estar a punto, porque en cualquier momento, sin previo aviso,
podan querer grabar una idea y escucharla. Tal vez los Beatles pensaban que
no dbamos golpe hasta que apretbamos el botn rojo de grabacin, pero no
era el caso.
En 1967, las grabadoras de ocho pistas empezaban a hacer su aparicin
en los estudios profesionales (aunque EMI iba a tardar un ao en comprar una
de dichas mquinas), pero la totalidad de Sgt. Pepper se grab en cuatro pistas.
En poco tiempo, las grabadoras de diecisis y veinticuatro pistas se iban a con-
vertir en herramientas estndar de grabacin, lo que aportara un aumento
significativo de cantidad de cinta en la que aadir instrumentos y por lo
tanto un mayor control sonoro. Pero George Martin ha dicho en muchas
entrevistas que Sgt. Pepper no hubiera sido tan bueno de haberse grabado en
veinticuatro pistas, y yo estoy totalmente de acuerdo. A causa de esas mismas
limitaciones, nos vimos obligados a tomar decisiones creativas a cada paso.
Hicimos virtud de la necesidad, y sa fue parte de la magia del lbum. Tenas
que poner el eco adecuado, la ecualizacin adecuada, el procesamiento de
seal adecuado. La msica tena que estar bien tocada, la voz tena que estar
210
bien cantada. En cierto modo facilit las cosas, porque de otro modo hubiera
habido demasiadas variables y demasiadas decisiones aplazadas hasta el
momento de las mezclas.
Una de las cosas ms asombrosas de Sgt. Pepper es que, con todos los
volcados de cinta que hicimos (y en Being For The Benefit Of Mr. Kite hay
hasta cinco reducciones de multipistas) nunca tuvimos que volver a rehacer nin-
guna de las premezclas. La caja nunca estaba demasiado floja, la guitarra nunca
estaba demasiado escondida, el balance nunca estaba equivocado. Y estas pre-
mezclas eran bastante exigentes, porque en esencia tena que imaginar lo que iba
a superponerse en una fecha posterior, de modo que cada volumen deba de
meditarse cuidadosamente. Los Beatles eran muy maniticos, y yo tambin,
pero como esas decisiones se tomaron al principio (y se respetaron) cada over-
dub encajaba perfectamente con los sonidos que ya estaban en la cinta.
Mi nombre no apareci en los crditos cuando Sgt. Pepper se public
originalmente en vinilo; s que George Martin intent que as fuera, pero los
ejecutivos de EMI lo vetaron con el argumento de que iba en contra de la pol-
tica de la empresa. Eso demuestra la poca estima que se tena entonces por los
ingenieros de grabacin. Me fastidi mucho que incluso Peter Blake, el hom-
bre que hizo la portada del disco, saliera en los crditos y recibiera un disco de
oro, mientras que yo nunca lo tuve. Felizmente, un ao despus de la publi-
cacin de Sgt. Pepper, fui honrado por la Academia Nacional Americana de
Artes y Ciencias de la Grabacin (mis colegas del sector) con el Grammy al
lbum mejor grabado de 1967.
En Sgt. Pepper, todo cuaj. Los Beatles buscaban aventurarse, tanto a nivel
musical como sonoro, y yo estaba dispuesto a viajar con ellos. De algn modo,
funcion. El proceso mental del grupo haba cambiado por la decisin de
abandonar las giras y por las drogas con las que estaban experimentando. En
realidad, todo estaba cambiando.
211
10
Todo lo que necesitas es amor
y unas largas vacaciones.
Magical Mystery Tour y Yellow Submarine
Cuando por fin terminamos las largas y arduas sesiones de Sgt. Pepper, era casi
como si trabajramos en una fbrica. Todos necesitbamos unas cuantas sema-
nas para relajarnos, aclarar la mente, y tomar algo de perspectiva. Pero no iba
a ser as: pocos das despus de terminar de secuenciar y masterizar Sgt. Pepper,
los Beatles ya estaban trabajando de firme en Magical Mystery Tour y Yellow
Submarine.
Ambos proyectos no eran lbumes, sino pelculas. La diferencia principal
entre los dos era que los Beatles no tenan ningn inters por El submarino
amarillo, que era un largometraje de dibujos animados que Brian Epstein les
haba obligado a hacer, parece que en contra de sus deseos. As, esencialmente
se convirti en un receptculo para cualquier cancin que les pareciera de calidad
inferior, como Only A Northern Song de George Harrison. Eso djalo a un
lado, decan, y nosotros sabamos que lo iban a destinar a la pelcula de dibujos,
pues no tenan intencin alguna de escribir nada nuevo para ella. Para empeorar
las cosas, durante el verano de 1967, Al Brodax y George Dunnning (el produc-
tor y el director, respectivamente, de El submarino amarillo) empezaron a acudir
a las sesiones para anotar la forma de expresarse y de moverse de cada miembro
del grupo. Si los Beatles detestaban la pelcula (y as era) todava les pareca ms
detestable tener a aquellas dos personas sentadas en la sala de control, observn-
dolos y tomando notas. En general detestaban que los mirara as la gente, inclu-
so sus amigos ms ntimos. El resultado fue que trataron a Brodax y a Dunning
con el mayor de los desprecios y no los ayudaron en absoluto.
La verdad es que no haba tampoco mucho entusiasmo por Magical Mys-
tery Tour, a excepcin de Paul; era su criatura, y los otros tres le seguan la
corriente. En cierto momento lleg al estudio muy emocionado y blandiendo
un dibujo de un gran crculo que haba dividido como si fuera una tarta, y se
212
puso a explicar las diferentes ideas que tena y a dar instrucciones a los dems.
Yo no entend nada, y pareca ser igualmente incomprensible para John, Geor-
ge y Ringo, pero todo el mundo asinti desconcertado. Por muy desencami-
nado que fuera el proyecto, y por muy mal ejecutado que acabara estando el
resultado final, era una seal ms de que los Beatles queran diversificarse, salir
del molde de las simples estrellas de pop, y yo reconoca ese mrito. El proble-
ma era el momento: estbamos todos agotados por el duro trabajo de los
ltimos cinco meses.
Visto en perspectiva, es evidente que regresamos al estudio demasiado
pronto. Paul era el nico a quien le quedaba algo de energa creativa, y tena
intencin de superar Sgt. Pepper; los dems no parecan ni de lejos tan intere-
sados. Pero debido al consumo desenfrenado de drogas por parte de John y al
viaje espiritual a Oriente de George, Paul haba tomado las riendas del grupo
con tanta firmeza que los otros ni siquiera discutieron el acierto de volver
inmediatamente al trabajo.
Sorprendentemente, la mayora del trabajo posterior a Sgt. Pepper se rea-
liz en el estudio 3, que era considerablemente ms pequeo que el estudio 2
y por lo tanto todava ms agobiante, tanto a nivel fsico como esttico. Supon-
go que George Martin no pudo reservar el estudio 2 en los das que los Beat-
les lo queran; por ello, empezaron a trabajar cada vez ms en otros estudios.
Quizs a causa del consumo de drogas, los Beatles empezaron a volverse
algo complacientes y perezosos por esta poca, y su nivel de concentracin
tambin iba a menos. En realidad nunca haba sido demasiado alto, especial-
mente cuando grababan pistas base. Llegaban a media cancin y entonces uno
de ellos se olvidaba de lo que tena que hacer, por eso tardbamos docenas de
tomas en conseguir algo aprovechable. La culpa sola ser de John que se ausen-
taba mentalmente, o bien Paul y l se echaban a rer de pronto, sobre todo a
partir de ciertas horas de la noche, despus de fumarse un porro.
Pero el problema principal era que simplemente no estaban frescos, por
eso las propias grabaciones suenan cansadas. I Am The Walrus de John
podra haber sido un tema de Sgt. Pepper, supongo, pero no hubiera desta-
cado en especial. Pocas de las otras canciones de Magical Mystery Tour o
Yellow Submarine hubieran encajado. Hasta cierto punto, los Beatles confia-
ban demasiado en sus habilidades en aquel momento de su carrera. Pensaban
que podan salirse con la suya grabando casi cualquier tema, y que el pblico
lo aceptara, pero las cosas no eran tan sencillas. Sin duda, no apreciaban lo
que habamos estado haciendo en la sala de control durante Sgt. Pepper, el
tiempo y el esfuerzo que habamos dedicado a ponerle la guinda al pastel, los
sonidos y la atmsfera. Consideraban normal lo que hacamos, cuando la
213
realidad era que pasbamos la mayor parte del tiempo subindonos por las
paredes.
Por desgracia, Sgt. Pepper fue el ltimo lbum en el que los cuatro miem-
bros del grupo trabajaron como un equipo. Todava quedaban buenos das por
delante, pero cada vez iban a ser menos frecuentes. Las grietas empezaban
a aparecer y las tensiones, a aflorar.
El primer tema que se grab para Magical Mystery Tour fue el del ttulo, y todo
el mundo estuvo bastante despierto en esa sesin, que comenz, como de
costumbre, ya de noche. Hubo un largo perodo de ensayos puntuado por una
discusin sobre las diferentes escenas que queran rodar para la pelcula. El
vago concepto de Paul (y ms que vago en aquel momento) era hacer que los
cuatro Beatles y un grupo de actores montaran en un autobs con destino
desconocido, emulando el viaje en autobs a ninguna parte que fue tan
popular en Inglaterra en los aos cincuenta y sesenta, y que en realidad no era
ms que una excusa para beber ms de la cuenta e ir sobre ruedas. Por fin se
grab una pista base, en la que Paul aporreaba el piano. Una vez terminada,
Richard hizo una incursin en los archivos de EMI y encontr una cinta de
efectos de transporte grabada sobre el terreno por Stuart Eltham, que coloqu
en un loop, acompaada por sonidos de autobuses zumbando en glorioso est-
reo, pasendose de izquierda a derecha.
A la noche siguiente, Paul se present con un directorio de actores que
haba conseguido en una agencia cinematogrfica y todo el mundo se api
para elegir a los que queran para los papeles del reparto. Elegan sobre todo
a gente que reconocan de la televisin, el teatro y las pelculas, y bsicamente
buscaban caras que les resultaran conocidas. Todo el mundo disfrut de lo
lindo hojeando el directorio y gritando a medida que pasaban las pginas:
Mira ste! Mira sta! Les divirtieron especialmente las fotos de una seora
gorda que termin interpretando a la ta Jessie de Ringo. Est cuatro veces
ms gorda que t, Ring!, se ri Lennon con regocijo. Uno de los tipos ms
raros que eligieron (sobre todo por insistencia de John) fue alguien a quien yo
conoca vagamente: Ivor Cutler, miembro de los Massed Alberts. Era un
poeta, un hombre diminuto vestido siempre de negro que tocaba un armonio
porttil, acompandose mientras cantaba y recitaba sus ridculos pareados.
Simple y llanamente, el tipo estaba como una cabra y, por supuesto, fue
elegido.
Aquel fin de semana estaba en el pub de mi barrio de Crouch End con
unos amigos cuando alguien propuso ir a ver un happening que tena lugar en
214
el Alexandra Palace, a poca distancia de all. El evento haba sido anunciado
como un acto por la libertad de expresin, pero en realidad era un concier-
to donde actuaban algunos de los grupos ms populares de la poca, entre
ellos, Pink Floyd. Durante das se haba rumoreado que los Beatles iban a
asistir, y que incluso iban a tocar algunas de sus nuevas canciones, aunque yo
no les haba odo hablar de ir, y mucho menos de actuar, durante ninguna de
nuestras sesiones. Pero he de reconocer que senta curiosidad. Si iban a pre-
sentarse en un local de mi barrio, yo quera estar. Al final, slo un colocado y
aturdido Lennon hizo una breve aparicin, ataviado con una chaqueta afgana
y acompaado por algunos amigos. Nos saludamos, pero el ruido y el alboro-
to nos impidieron charlar. Al cabo de un rato desapareci en la noche.
Paul haba decidido aadir metales a Magical Mystery Tour, incluyen-
do el mismo tipo de trompetas barrocas en plan concierto de Brandenburgo
que habamos usado en Penny Lane. Como yo haba grabado cada nota del
tema, di por sentado que participara tambin en el overdub. Pero los ejecuti-
vos de EMI, en su infinita sabidura, pensaban diferente. Meses antes, me haban
encargado grabar a un excntrico grupo llamado Adge Cutler and the Wurzels
haciendo un bolo en un pub de Somerset. Adge haba cosechado recientemen-
te un nmero uno en Inglaterra con una cancioncilla que yo haba grabado
llamada Drink Up Thy Zider. Dado el xito de ese sencillo, el representante
del grupo haba reservado mis servicios para grabar el bolo, pero result que
caa en la misma noche en que haba que aadir los metales a Magical Mystery
Tour, y pese a mis protestas la direccin del estudio me dijo de modo inequ-
voco que deba grabar a Adge Cutler en vez de a los Beatles. Increblemente, me
excluyeron de una sesin de los artistas ms populares del mundo para que
pudiera coger un tren y grabar a un grupo en un pequeo pub a cientos de
kilmetros de distancia.
Ken Townsend me acompa en aquel viaje, y yo le dije que estaba segu-
ro de que los Beatles se cabrearan al ver que no estaba all, sobre todo porque
Malcolm Addey, ni ms ni menos, iba a ocupar mi puesto. Mi prediccin era
correcta, y durante semanas tuve que escucharlo sin cesar. De hecho, es algo
que Paul todava me recuerda de vez en cuando, para pincharme. Teniendo en
cuenta la renuencia de George Martin a trabajar con Malcolm, no s cmo no
consigui alterar la decisin de los directivos. Tal vez fuera una seal ms de
que empezaba a perder el control.
El bolo en s fue un pequeo desastre, en realidad algo as como un
motn. El pub estaba situado al lado de la fbrica de vidrio de Nailsey, y los
pendencieros del lugar llenaron bien el depsito aquella noche y se dedicaron
a tirar botellas de cerveza contra las ventanas. Despus de tomar tambin
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nosotros unas cuantas copas de ms, Ken y yo pusimos en prctica una broma
pesada cuando volvimos al hotel: en aquella poca, la gente dejaba los zapatos
a la puerta de las habitaciones para que se los limpiaran mientras dorman;
cuando volvimos aquella noche, achispados, fue una estampa que nos hizo
rer hasta el punto de que no pudimos resistirnos a cambiarlas de puerta, de
manera que, a la maana siguiente, todo el mundo recibi los zapatos equivo-
cados.
A la noche siguiente, volva a estar en Abbey Road, mezclando el tema
central de Magical Mystery Tour. Malcolm haba hecho un buen trabajo gra-
bando los metales, con la cinta ralentizada para que sonara ms potente al
reproducirse a velocidad normal, pero una vez ms los cuatro Beatles, y Harri-
son en particular, se quejaron amargamente de la chchara interminable de
Malcolm. Richard me cont que la sesin haba sido un poco tensa de princi-
pio a fin, y que George Martin haba estado especialmente irritable.
Aun as, la interpretacin haba sido notable: los Beatles tocaban y cantaban
con una confianza tremenda, y los metales eran perfectos, sin una sola pifia, pese
a la complejidad del arreglo. Durante la mezcla, Richard aadi un montn de
tembloroso eco a los coros, y la seal del piano se pas por un Leslie, y lo con-
virti todo en una gran produccin. En total se dedicaron cuatro das al tema, y
el cuidado con el que se trat se hace evidente al escucharlo.
Fue por esa poca cuando empezaron a saltar seales de alarma. Una
noche, los Beatles llegaron al estudio ms tarde de lo normal (cerca de media-
noche) y pasaron unas siete horas en una neblina, improvisando sin fin y sin
sentido. En busca de un nuevo estmulo, Lennon haba trado una gran luz
estroboscpica, y en un momento dado apagaron las luces y empezaron a correr
como si estuvieran en una pelcula muda. Esto dur unos cinco minutos, tras los
cuales todos empezaron a quejarse de dolor de cabeza. Los cuatro iban total-
mente colocados (de cido, casi seguro), y fue la primera sesin de los Beatles
a la que yo asist de la que no se consigui salvar absolutamente nada. Tal vez
las primeras semillas de lo que iba a convertirse en el instrumental Flying se
plantaron aquella noche, pero en general perdieron el tiempo haciendo tonte-
ras, con gran enojo por parte de George Martin, que no par de gorrearme
cigarrillos, una muestra evidente de frustracin. Intent informar a John, Paul
y George de que las guitarras ni siquiera estaban afinadas, pero ellos, riendo
como chiquillos, se lo quitaron de encima, diciendo: No pasa nada, slo
estamos haciendo una maqueta.
sta era una ocurrencia extraa en s misma, pues todos sabamos muy
bien que cualquier cosa grabada por los Beatles poda formar parte del produc-
to terminado, razn por la cual siempre tenamos la cinta en marcha y raras
216
veces borrbamos nada. Pero aquella noche iban tan colocados que no conse-
guimos comunicarnos con ellos. Richard Lush y yo habamos comprendido
que improvisar era el modo que tenan ahora de inspirarse para crear nuevas
canciones, pero George Martin, que no estaba acostumbrado a trabajar as, no
lo pillaba. Siete horas tocando sin objetivo con guitarras desafinadas no era una
manera de hacer una sesin, pero estaba claro que ahora ellos llevaban las
riendas y hacan lo que les daba la gana. Para empeorar todava ms las cosas,
George no poda reirlos porque tena miedo de que lo despidieran. Los Beat-
les eran clientes independientes suyos, de modo que tena que tratarlos con
cuidado; sin duda eran los artistas que menos deseaba perder.
Al dar la una de la madrugada, George Martin se volvi hacia m con
gesto contrariado y pregunt:
Qu estoy haciendo aqu?
Yo no tena respuesta. George saba que en sesiones como aqulla no
tena ninguna funcin que cumplir, estaba all slo para proteger los intereses
de AIR. As, sin ms, se levant y se fue, sin molestarse siquiera en descolgar el
intercomunicador para dar las buenas noches a los cuatro Beatles, que siguie-
ron improvisando, ajenos a todo, en la penumbra del estudio 2.
Pocas horas despus, un Richard agotado y aburrido hasta las lgrimas me
repiti de manera literal la pregunta del productor, incluyendo el afectado
acento de clase alta de George. Yo me ech a rer. Tras pensarlo un momento,
la nica respuesta que se me ocurri fue:
Tienes razn. Vmonos, esto es ridculo.
Y as, hicimos algo impensable apenas unos meses atrs: nos largamos
de una sesin de los Beatles. Tampoco nosotros les dijimos nada; nos fuimos,
y punto. Al salir, le dijimos al conserje que las cosas se haban salido de madre
y que nos bamos a casa, aunque el grupo segua tocando. Nos preocupaba
cmo iba a darles el conserje la noticia y cmo reaccionaran ellos, pero el
conserje respondi con tranquilidad:
Vale, les dar media hora ms y luego entrar y les dir que cerramos
y que se tienen que ir.
Al da siguiente estbamos ansiosos por saber qu haba pasado. Pensba-
mos que nos caera una buena bronca, pero nadie dijo nada. Estaba claro que
los Beatles estaban demasiado avergonzados para reconocer que los habamos
abandonado. O, lo que es ms probable, demasiado colocados para acordarse.
Ms all de la monumental prdida de tiempo y de energa, estas sesiones
de toda la noche empezaban a convertirse en un problema para la direccin de
EMI, porque perdan a parte del personal durante el da (al fin y al cabo, en
algn momento tenamos que dormir). Tambin haba problemas con el
217
departamento de contabilidad por la gran cantidad de horas que trabajbamos
en las sesiones de los Beatles. Por fin se haban dado cuenta de que empezba-
mos a ltima hora de la tarde en vez de a las nueve de la maana como era
habitual, e insinuaron que no nos iban a seguir pagando las horas extras. Lo
que estbamos haciendo no tena precedente alguno, en Abbey Road nadie
haba trabajado tantas horas, de modo que nadie haba ganado tanto dinero en
horas extras como nosotros, aunque tampoco cobrbamos tanto. Al final, hubo
tanta resistencia entre el personal que amenazamos con declararnos en huelga,
y la idea se apart discretamente.
Por el momento, sin embargo, cobrar o no cobrar las horas extras no me
preocupaba tanto como el hecho de no dormir un poco ms. Por ello me sent
algo aliviado cuando los Beatles no pudieron venir durante las dos noches
siguientes al estudio, lo que los oblig a grabar Baby Youre A Rich Man
(una cancin que terminara como cara B y formara parte de la pelcula El
submarino amarillo) en los estudios Olympic. Siempre que grababan un tema
en otro estudio, yo me vea obligado a hacer un montn de reparaciones en
las cintas porque simplemente en ningn otro lugar lograban el sonido al que
los Beatles estaban acostumbrados. Esta vez, en cambio, pudieron terminar
todo el tema (incluida la mezcla) en una sola sesin. Era una cancin de Len-
non, y bastante sencilla, pero haca tiempo que no eran tan eficientes. Tuve
que reconocer que el resultado fue bastante bueno. El ingeniero en jefe de
Olympic, Keith Grant, se ocup en persona de la sesin, y saba lo que se haca.
Adems, la mesa de mezclas de Olympic era totalmente diferente de la nuestra
y tena capacidad para pasar frecuencias ms graves, por lo que consiguieron
un sonido de bajo muy suave que me pareci genial.
Fue por entonces cuando los Beatles empezaron a frecuentar cada vez
ms otros estudios, por varias razones. Tal vez estaban buscando nuevos soni-
dos, o tal vez estaban hartos de mirar las mismas cuatro paredes. Lo cierto es
que en Abbey Road no haba ningn tipo de comodidades, no haba sofs ni
sillones en las apretujadas salas de control, slo un par de sillas duras e inc-
modas. En cambio, cuando iban a Olympic o a Trident, se encontraban con
espaciosas salas de control con mullidos sofs de cuero y cmodas sillas donde
sentarse, todo ello baado por una iluminacin tenue y con una decoracin
moderna. El nico modo que tenamos nosotros de amortiguar la iluminacin
en nuestras salas de control era apagar todas las luces y abrir los paneles fron-
tales de las grabadoras; las vlvulas encendidas nos proporcionaban luz sufi-
ciente para no tropezar unos con otros.
Por otra parte, a mediados de 1967, todos los estudios importantes de Lon-
dres tenan una grabadora de ocho pistas, y nosotros seguamos con la de cuatro,
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lo que desde luego daba la impresin de que nos estbamos quedando desfa-
sados. La renuencia a pasar a las ocho pistas era un reflejo de la seria poltica
de EMI de no adoptar ninguna tecnologa hasta que todo el personal tcnico
de la sede de la corporacin la hubiera examinado meticulosamente desde
todos los puntos de vista concebibles: cada vez que nos llegaba algn material
nuevo, no nos permitan utilizarlo hasta que lo hubiera desmontado y vuelto
a montar nuestro ingeniero tcnico en jefe.
Haba otro factor que alejaba a los Beatles de Abbey Road: el personal de
los otros estudios tena aspecto de ser ms enrollado que nosotros. Ningn
otro estudio de grabacin del Swinging London tena un cdigo de vestimenta,
y mucho menos uno que obligara a los productores e ingenieros de sonido a
llevar americana y corbata. En los otros estudios tambin se respiraba una actitud
mucho ms relajada respecto a las drogas, y no me sorprendera que los trabaja-
dores de esas instalaciones las compartieran con los clientes, de modo que tal vez
los Beatles se relacionaban mejor con los otros ingenieros; no hay nada que le
guste ms a un drogata que otro drogata. Supongo que les deba de parecer
enrollado compartir un porro con el personal de la sala de control. En cambio,
nosotros debamos parecerles realmente anticuados y convencionales.
Pero por mucho que se descarriasen los Beatles, siempre regresaban,
hasta el ltimo lbum que grabaron juntos (y al que dieron por ttulo el nom-
bre de la calle donde se encontraba el estudio), por una sencilla razn: en
ninguna otra parte conseguan el mismo sonido. Por muy poco enrollados que
furamos, estbamos a la altura. No es ninguna coincidencia que la inmensa
mayora de los xitos de los Beatles se grabaran en Abbey Road.
A mediados de mayo, George Martin se tom unas vacaciones de dos semanas
en el sur de Francia. Sin embargo, los Beatles siguieron adelante sin l, y yo
figur oficialmente en la caja de la cinta como productor e ingeniero en las dos
canciones que grabaron en su ausencia, All Together Now, de Paul, y una
rara colaboracin entre John y Paul titulada You Know My Name (Look Up
The Number). Francamente, que George se fuera de vacaciones en medio de
las sesiones no fue positivo para nadie. Todos estbamos cansados, y sin embar-
go l era el nico que se tomaba un descanso. De todos modos, para entonces
dudo mucho que el grupo pensara que deba su xito a George Martin. En
realidad, creo que celebraron incluso la posibilidad de trabajar unos das sin l.
Me haba fijado en que los Beatles solan intentar hacer una toma rpida
cada vez que George abandonaba la sala. Era una especie de broma privada,
y siempre lo hacan de buen humor, pero haba un mensaje subyacente:
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demostrarle de una manera sutil que en realidad no lo necesitaban. Por supues-
to, cuando George volva y escuchaba lo que haban hecho, siempre disimula-
ba, con algn comentario como: Bueno, es interesante, pero creo que tal vez
tendrais que hacer otra toma. Siempre se las arreglaba para encontrar algn
defecto en lo que hubieran grabado, porque era un insulto para su ego pensar
que podan hacer una grabacin slida y convincente sin su aportacin.
Pero las cosas eran sin duda ms relajadas cuando George Martin no
estaba. Con l, siempre haba un cierto protocolo en la sesin: los de la sala de
control pensbamos que tenamos que comportarnos, e incluso los Beatles
parecan a veces intimidados por su presencia. Cuando no estaba, todos nos
desmelenbamos y lo pasbamos bien. Haba una dinmica diferente, y puede
escucharse en esas dos canciones, que son mucho ms relajadas, mucho ms
optimistas que nada que hubieran grabado desde haca bastante tiempo.
Lennon, de hecho, hizo el siguiente comentario al principio de la sesin
de All Together Now: Bueno, ahora que el director no est, por fin los
nios podremos jugar. Curiosamente, la ltima vez que los Beatles haban
grabado en ausencia de George Martin fue en la cancin Yellow Submarine,
que se pareca mucho a All Together Now tanto en el fondo como en la
forma. Y las dos veces, los Beatles invitaron a amigos suyos a cantar y crear un
ambiente festivo. Era evidente que Paul haba trabajado la cancin de antema-
no y saba exactamente lo que quera: todas las voces e instrumentos son per-
fectos, a pesar de que la cancin no sea demasiado potente (al final fue relega-
da a la pelcula El submarino amarillo). Aun as, fue una noche notablemente
productiva, y tambin bastante fcil, aunque hubo un montn de overdubs. Se
tuvo que tocar en su mayor parte en directo, porque queran que el tempo se
acelerara de principio a fin. Paul grab incluso la voz solista (no una gua)
durante la grabacin de la pista base, mientras se acompaaba con la guitarra
acstica.
El 1 de junio de 1967 tuvo lugar el lanzamiento mundial de Sgt. Peppers
Lonely Hearts Club Band, que cosech elogios unnimes. Durante las semanas
siguientes, pareci que saliera una crtica elogiosa casi a diario, y George,
Richard y yo las leamos todas emocionados, orgullosos del trabajo y el esfuer-
zo que habamos dedicado al lbum. Los propios Beatles tambin estaban
bastante contentos, era un tema de conversacin habitual en el estudio, y les
divertan mucho las crticas ms acadmicas que los alababan por una sofistica-
cin musical de la que ellos en gran parte no eran conscientes. En particular,
Lennon disfrutaba como un nio leyendo en voz alta algunas de estas crticas
220
con su mejor voz estirada de clase alta, terminando a menudo el recital con un
totalmente lipervooliano: De qu coo estn hablando?
Irnicamente, durante esos primeros das en que la adulacin de Sgt. Pepper
lo inundaba todo, el grupo trabajaba de firme en el estudio 2 en la que muy
posiblemente fuera la cancin menos sustancial que haban grabado nunca:
You Know My Name (Look Up The Number). Se grab por partes, y la
nica letra era la frase del ttulo, repetida una y otra vez en distintos gneros,
del rock&roll puro y duro a un estilo lounge sofisticado. Todos nos diverti-
mos mucho en esas sesiones y John y Paul grabaron toda clase de efectos de
sonido demenciales y cantaron y berrearon en su repertorio completo de
voces cmicas de tteres. En realidad era un tema tan intrascendente que se
qued en la estantera durante casi dos aos y medio antes de terminarlo, por
insistencia de John, para su lanzamiento como cara B del sencillo Let It
Be.
George Martin volvi de sus vacaciones cuando lo estbamos terminan-
do, y deba de pensar que los pacientes se haban apoderado del manicomio,
pero supongo que pens tambin que, si no puedes vencerlos, nete a ellos.
Una noche, los Beatles hicieron venir a sus amigos para crear una ambiente
festivo, y ante mi sorpresa un George con un aspecto bastante avergonzado
desfil hacia el estudio y aadi unas palmas al ruido de fondo. Brian Jones de
los Rolling Stones era uno de los invitados. Le haban pedido que tocara la
guitarra en el tema, pero se present con un saxofn. Era un instrumento
que yo no saba que supiera tocar; de hecho, no creo que ni l mismo pen-
sara que lo saba tocar! Pero el espritu de aquellos tiempos era tal que la
reaccin de Paul y John fue: Vale, pues que toque el saxo, cosa que hizo
aunque no demasiado bien. Brian era un tipo callado (muy diferente a los
otros Stones que yo haba conocido), pero esa noche estaba totalmente ido,
tan colocado que ni siquiera pareca estar seguro de quin era.
En general, las sesiones de los Beatles se estaban volviendo muy confiden-
ciales. Si se abra la puerta de la sala de control y entraba un extrao, nuestra
primera reaccin era detener la grabadora. Tal vez estbamos paranoicos, pero
es lo que hacamos. Evidentemente no detenamos la cinta si estbamos en plena
grabacin, pero en cualquier otro caso dejbamos lo que estuviramos haciendo
y no retombamos el trabajo hasta que la visita se hubiese ido. Si el grupo esta-
ba en el estudio y divisaba a alguien a quien no conocan en la sala de control,
gritaban: Mal! Quin es se? Al momento, apareca Mal y se deshaca diplo-
mticamente de las visitas. Nadie discuta nunca con el gran Mal.
A veces me preguntaba qu hacan los Beatles las noches en que no esta-
ban trabajando. Iban a verse a las casas de los otros? Se sentan perdidos sin
221
la compaa mutua? Al fin y al cabo, se haban acostumbrado a trabajar todas
las noches en el estudio durante los largos meses de Sgt. Pepper. Era probable
que Paul fuera quien ms aorase la camaradera, porque siempre fue adicto al
trabajo del grupo; no es de extraar que l fuera el principal instigador de
Magical Mystery Tour. La gente no se da cuenta de lo mucho que trabajaban
los Beatles en el estudio y en la carretera. No slo fsicamente, tambin psico-
lgica y mentalmente deba de ser agotador. Ahora era el momento de desaho-
garse un poco. Durante la primavera y el verano de 1967, la sensacin preva-
lente en el grupo pareca ser que despus de tantos aos de tanto trabajo, haba
llegado el momento de jugar.
Pese a lo mucho que nos divertamos en el estudio, no hay duda de que los
Beatles no estaban nada centrados en esa poca. Richard y yo lo pasbamos en
grande durante esas sesiones, pero George Martin empezaba a quejarse un poco
de la falta de productividad del grupo. Personalmente, lo vea como un pasa-
tiempo ligero e inofensivo despus de la intensidad con que se haban entregado
a Sgt. Pepper. La cuestin era: cunto tiempo pasara antes de que se aburrieran?
Por el momento era imposible aburrirse. Un par de meses antes, mientras
seguamos enfrascados en la tarea de terminar Sgt. Pepper, Brian Epstein haba
hecho una de sus poco frecuentes visitas al estudio. Con gesto grandilocuente,
pidi silencio.
Chicos anunci, tengo que informaros de una fantstica noticia.
Todo el mundo aguz el odo.
Brian hizo una pausa para aadir algo de nfasis dramtico:
Habis sido elegidos para representar a Inglaterra en un programa de
televisin que, por primera vez en la historia, se retransmitir en directo a todo
el mundo va satlite. La BBC os filmar durante la grabacin de vuestro prxi-
mo disco.
El programa, sigui explicando, iba a llamarse Our World, y sera una
celebracin de las culturas de todo el globo. Mir a su alrededor con expecta-
cin. Casi pens que estaba a punto de hacer una reverencia. Ante su conster-
nacin, la respuesta del grupo fue bostezar. Ringo se mova inquieto en la
parte trasera de la habitacin, ansioso por retomar la partida de ajedrez que
estaba jugando con Neil, y George sigui afinando la guitarra. John y Paul
intercambiaron miradas durante unos momentos. Paul no pareca nada intere-
sado, supongo que estaba demasiado concentrado en terminar Sgt. Pepper.
Con una evidente falta de entusiasmo, John dijo por fin:
De acuerdo. Har algo para eso.
222
Brian estaba indignado ante aquella reaccin de indiferencia.
No estis contentos? No os dais cuenta de lo que significa para noso-
tros? Tenis idea de lo que me ha costado conseguir este acuerdo?
Lennon le cort con un cido comentario:
Bueno, Brian, esto es lo que te mereces por comprometernos a hacer
algo sin consultarnos primero.
Epstein pareca al borde de las lgrimas. Sin palabras, sali precipitada-
mente del estudio. Por la conversacin que sigui al incidente, comprend que,
en vez de verlo como un golpe maestro, los cuatro Beatles lo vean como una
violacin de su propsito explcito de no volver a tocar en directo nunca ms.
Adems, les molestaba que su mnager hubiera presentado el acuerdo como
un hecho consumado. Estaban en un punto en que queran asumir el control
de su propia carrera.
Y luego el tema qued olvidado hasta que, al cabo de unas semanas,
durante una de las sesiones de You Know My Name, Paul le pregunt a
John como quien no quiere la cosa:
Cmo te va con la cancin para el programa de la tele? No falta poco
para la retransmisin?
John mir inquisitivo a Neil, que era quien llevaba la agenda del grupo.
Es dentro de un par de semanas, creo respondi Neil tras consultar
el destartalado cuaderno.
Dios mo, tan poco falta? Bueno, pues supongo que ser mejor que
escriba algo.
Ese algo que a John Lennon se le ocurri (escrito por encargo, literal-
mente en cuestin de das) fue la cancin All You Need Is Love, que no slo
saldra disparada hasta lo ms alto de las listas sino que servira como himno
de toda una generacin, el perfecto resumen de la poca ingenua e inocente
conocida como el Verano del Amor.
Para nosotros, aquello fue ms bien el verano de la locura. Un da
estbamos trabajando a un ritmo relajado en dos proyectos independientes
y simultneos, ninguno de los cuales tena una fecha de entrega definitiva, y al
da siguiente el complejo entero de Abbey Road era presa del pnico porque
el programa se emitira desde el estudio 1. De hecho, el proyecto se nos ech
encima tan deprisa que George Martin no consigui reservar ninguno de los
estudios de EMI para el grupo, de modo que tuvieron que grabar la pista base
en Olympic, cosa que provoc una vez ms mi frustracin, al no poder asistir
siquiera a la misma por ser asalariado de EMI.
Cuando los Beatles volvieron, organizamos apresuradamente tres sesio-
nes en Abbey Road durante las cuales grabamos los coros. Por supuesto,
223
reproducir una pista pregrabada era el procedimiento ms seguro, pero en un
ataque de bravuconera, Lennon anunci que iba a cantar en directo durante
la retransmisin, lo que provoc que el siempre competitivo Paul respondiera
que si John iba a hacer eso, l tambin tocara el bajo en directo.
A m me pareci una temeridad, por muy valiente que fuera. Y si uno de
ellos cantaba o tocaba una nota mal ante millones de espectadores? Pero esta-
ban absolutamente confiados, y George Martin no logr disuadirlos, aunque
se opusiera categricamente a ello, porque, como ya haba quedado claro
a esas alturas, no tena ninguna autoridad real.
Para rematarlo, John y Paul convencieron incluso a George Harrison de
que tocara en directo el solo de guitarra, cosa que, como todos sabamos era
una proposicin arriesgada. Para mi sorpresa, Harrison acept sin hacerse
demasiado de rogar; tuve la sensacin de que tema quedar en ridculo ante sus
compaeros de grupo. Slo Ringo quedaba totalmente a salvo, por razones
tcnicas: si la batera se tocaba en directo, habra demasiada filtracin en los
micrfonos con los que bamos a captar el sonido de la orquesta. Ringo asinti
con solemnidad cuando se lo expliqu. No pude distinguir si senta alivio por
verse absuelto de la responsabilidad de tocar en directo, o si, por el contrario,
se senta excluido.
La retransmisin iba a tener lugar en menos de una semana. En los das
anteriores a aquel domingo por la noche, empec a fumar como un carretero
y sufr de insomnio y dolores de cabeza. El resto del personal de Abbey Road
me pinchaba sin cesar, dicindome que no se cambiaran por m ni por todo el
oro del mundo. Entenda lo que queran decir. Saba que mi lugar era el ms
arriesgado: si algo (lo que fuera) sala mal en la parte sonora de la emisin,
todos los dedos me sealaran a m.
El viernes por la tarde, en pleno ensayo general, Brian Epstein se reuni
con George Martin y el grupo en la sala de control del estudio 1, donde deba-
tieron si era acertado publicar a toda prisa la inminente interpretacin como
sencillo. John, por supuesto, estaba a favor (al fin y al cabo la cancin era suya),
y tampoco tardaron mucho en convencer a Paul, que conoca el valor de la
enorme publicidad que recibiran gracias a la emisin, y que garantizara unas
ventas gigantescas. Slo George Harrison era reacio; posiblemente le preocu-
paba meter la pata en el solo, pese a que apenas duraba cuatro compases. Por
fin qued convencido cuando George Martin le asegur que al terminar
podramos quedarnos para hacer cualquier reparacin que fuera necesaria. Esta
decisin, por supuesto, aument la presin sobre mis espaldas. Ahora no slo
tena que sonorizar la retransmisin en directo (el camin de la BBC, aparcado
fuera, recibira la mezcla de monitores que yo creara mientras los Beatles y los
224
msicos sinfnicos tocaban en directo), sino que adems deba grabarlo todo
limpiamente en una cinta.
A todo este caos se le aada la insistencia de John en hacer un cambio
de ltima hora en el arreglo, lo que volvi loco a George Martin, pues l se
haba encargado de la partitura orquestal y tuvo que escribir nuevas partituras
para los msicos, que pululaban impacientes esperndolo. Hay que reconocer
que George hizo un arreglo espectacular, sobre todo si se tiene en cuenta el
tiempo limitado que tuvo para hacerlo y la extraa mtrica que caracterizaba
a la cancin.
En realidad, All You Need Is Love era bastante sencilla cuando se pre-
sent y ensay, pero poco a poco fue hacindose cada vez ms complicada a
medida que se decida la estructura. Aunque fuera una composicin de Len-
non, me di cuenta de que Paul se estaba haciendo cargo de ella hasta cierto
punto, sobre todo en cuanto a formular sugerencias y relacionarse con los
msicos clsicos, muchos de los cuales (como el trompetista David Mason) ya
haban trabajado antes con nosotros. Como George Martin quera permanecer
en la sala de control, Mike Vickers de los Manfred Mann se encarg de la
direccin.
La tarde anterior al programa desembarc el equipo de la BBC y comen-
zaron las pruebas de cmara. Se permiti tambin a los periodistas que hicieran
una breve sesin de fotos, pero a duras penas me fij en ellos, pues estaba
totalmente concentrado en los desafos tcnicos de la transmisin en directo;
haba un montn de cosas que podan salir mal. Para disgusto del grupo, los
fotgrafos no paraban de gritar preguntas que no tenan nada que ver con la
inminente emisin. Esto se deba a que pocos das antes Paul haba concedido
una polmica entrevista a la BBC en la que confesaba haber tomado LSD. Los
otros Beatles lo apoyaron, pero por la expresin de sus caras pude ver que no
estaban nada contentos por aquella intromisin no deseada en lo que ellos
consideraban su vida privada.
Pronto nos enteramos de que el director de televisin quera colocar una
cmara en la sala de control para hacer tomas de nosotros tres. George Martin,
obviamente complacido, se volvi hacia Richard y hacia m y dijo: Mejor que
os pongis guapos, estis a punto de convertiros en estrellas internacionales de
televisin, cosa que me puso todava ms nervioso. Pero en aquella poca a
ambos nos interesaba la moda, y durante una pausa Richard y yo discutimos
excitadamente qu nos bamos a poner. l tena una llamativa americana de
rayas que segn crea poda brillar con la cmara, de modo que tena pensado
ponrsela para rer un poco. Sin embargo, al final termin saliendo apenas un
breve instante. Yo opt por una camisa blanca y corbata. Saba que hara dema-
225
siado calor en la sala de control, especialmente en una trrida noche de verano
como aquella, como para pensar en ponerme americana.
En cierto momento, durante las pruebas de cmara, me fij en que Geor-
ge Harrison hablaba durante un buen rato con el director. No tena ni idea de
qu deban estar diciendo, pero durante la emisin me di cuenta de que la
cmara no enfocaba a George durante el solo de guitarra. Tal vez lo hubiera
pedido l especficamente, bien porque no tena la confianza mecesaria, o bien
porque pensaba que probablemente tendra que regrabar el solo ms tarde.
Tambin se arm un lo tremendo con los micros de voz que yo utilizaba,
que eran bastante voluminosos y al parecer ofendan estticamente al director.
Aunque Paul y George iban a hacer los coros (que se haban grabado previa-
mente, junto a la gua de voz de John) en playback, Paul haba pedido un
micro que funcionara para poder gritar frases improvisadas. El problema era
que el micro que haba colocado bloqueaba la cara de Paul en el ngulo de
cmara que queran utilizar. Al final, acced a la peticin del director y lo sus-
titu por un micro ms pequeo, aunque normalmente no lo hubiera utilizado.
Pensaba que no era probable que lo que Paul fuera a improvisar pudiera ser
importante para la grabacin, y si resultaba que lo era, lo podramos regrabar
fcilmente luego.
Los ensayos del fin de semana se alargaron durante horas, pero el domin-
go por la tarde no tard en llegar. Al trmino de una breve prueba de sonido,
George Martin nos invit a Richard y a m a la casa de Marble Arch que com-
parta con su mujer, Judy, para que pudiramos relajarnos durante un par de
horas antes de la transmisin de aquella noche. Judy nos prepar unos boca-
dillos de cordero, que siempre fueron los favoritos de George. Fue un bonito
gesto por parte del tenso productor, que, como nosotros, se encontraba bajo
una gran presin. Por desgracia, creo que no sirvi demasiado para calmarnos
los nervios. Estaba deseando que todo hubiera terminado!
Cuando regresamos a Abbey Road hacia las seis de la tarde, los Beatles
ya estaban all, vestidos son sus mejores galas de Carnaby Street, y los msi-
cos, con esmoquin, y empezaron a desfilar los invitados famosos, incluyendo
a Brian Epstein y a diversas estrellas de rock, con sus mujeres y novias. Se res-
piraba un ambiente muy festivo, similar al que habamos presenciado durante
anteriores happenings de los Beatles, pero tanto a Richard como a m nos sor-
prendi lo nervioso que estaba John, cosa que no era nada habitual en l.
Nunca le habamos visto as. Fumaba como una chimenea y beba directamen-
te a morro de una botella de leche, a pesar de las advertencias de George
Martin de que aquello era malo para la voz, un consejo que Lennon ignoraba
deiberadamente. Una vez en que pas por all, le o a John murmurar para s
226
mismo: Dios mo, espero no equivocarme con la letra. Esa noche se vea
obligado a confiar en su memoria porque el atril en el que siempre tena las
letras tuvo que retirarse debido al ngulo de cmara, y si John volva la cabeza
para consultarlo, cantara lejos del micro. Paul tena un aspecto confiado, pero
la extraa sonrisa congelada que le iluminaba el rostro delataba que la proce-
sin iba por dentro. George y Ringo parecan ser lo ms tranquilos de los
cuatro, aunque tambin pude discernir la tensin en su lenguaje corporal.
A medida que se acercaba la hora de la emisin, casi podas notar que la adre-
nalina y los nervios iban en aumento.
En cierto momento, Paul subi a la sala de control y pas un rato traba-
jando conmigo en el sonido del bajo. Me pareci una maniobra muy inteligen-
te. No slo se aseguraba de que su instrumento sonara tal como l lo quera,
sino que salir del estudio, lejos de los otros y de la primera lnea de fuego, tuvo
un efecto tranquilizador en los dos. Nos ofreci un pequeo refugio donde
podamos centrarnos en una cosa especfica sin tener que pensar en la monu-
mental hazaa tcnica que pronto bamos a intentar.
En cumplimiento de la ley de Murphy, el camin de la BBC perdi la
comunicacin momentos antes de entrar en antena, de modo que tuvo que ser
George Martin quien diera las instrucciones del director para que todo el
mundo estuviera en sus puestos en el estudio, lo que le aadi todava ms
presin. Justo antes de que fuera a comenzar la emisin, George y yo decidi-
mos tomar un chupito de whisky para desearnos buena suerte. Richard quera
acompaarnos, pero George le dijo: No, mejor que no. Saba que la tarea
de Richard era absolutamente fundamental, porque tena que reproducir la
cinta con la pista base desde una mquina multipistas mientras grababa simul-
tneamente la interpretacin en directo en la otra mquina. Si se equivocaba
y pona la primera mquina en modo de grabacin, el desastre sera total.
Justo cuando los vasos tocaban nuestros labios, Murphy atac de nuevo.
En el aire YA!, omos inesperadamente por el intercomunicador. Segn
nuestros relojes, iban cuarenta segundos adelantados. Pero no haba tiempo
para quejarse ni para debatir la cuestin. De modo instintivo, George y yo nos
apresuramos a esconder la botella y los vasos debajo de la mesa de mezclas
antes de que la cmara de la sala de control nos pillara bebiendo. Por suerte,
conseguimos completar la operacin segundos antes de que se encendiera la
luz roja. Teniendo en cuenta el pnico de ltima hora, me pareci que George
recuperaba la compostura de un modo estupendo, perfectamente pulcro con
su traje blanco a lo Casablanca. Tras una pequea pausa para recibir las ins-
trucciones del camin de la BBC, se coloc el micro intercomunicador en los
labios y dijo: Listo, Geoff?
227
Yo lo estaba pero si bien la pregunta me la haba hecho a m, tambin
escuchaba el desconcertante ruido de una cinta rebobinndose; era evidente
que Richard no estaba tan listo como el resto de nosotros. Intent ganar algo
ms de tiempo. Mmm Listo, Richard?, murmur lo ms despacio posible,
mientras mi aterrado ayudante miraba impotente la mquina que segua rebo-
binando. El problema era que, mientras el camin de televisin de la BBC haba
puesto el video introductorio del programa, nos haban hecho reproducir una
premezcla de la cancin, con la gua de voz de John incluida, como msica de
fondo para lo que sala en pantalla. A continuacin, mientras Steve Race, el
presentador, empezaba a introducir nuestro segmento, Richard deba rebobi-
nar y cambiar rpidamente los carretes; sa es la tarea que todava no estaba
terminada cuando George se volvi hacia nosotros. Pasaron apenas unos
segundos hasta que Richard termin y estuvimos realmente listos para empe-
zar, pero en aquella calurosa y apretujada sala de control se hicieron eternos.
Por fin lleg el momento de la verdad. George Martin avis a los cuatro
Beatles, sus esposas, amigos y orquesta: Preparados, listos all vamos, y la
emisin dio comienzo.
De principio a fin, el segmento dur poco ms de cuatro minutos, pero
parecieron horas. Sin duda fue angustioso, pero por algn milagro no hubo
problemas tcnicos por nuestra parte. Durante unos pocos segundos de la
transmisin en directo, la BBC perdi la seal de video, pero por suerte se recu-
per rpidamente, y en cualquier caso no fue culpa nuestra. La interpretacin
de los Beatles fue muy inspirada, aunque fue evidente el alivio en sus rostros
cuando llegaron al fundido y se dieron cuenta de que lo haban logrado. John
se comport como un jabato, cantando de manera asombrosa a pesar de los
nervios y del chicle que haba olvidado quitarse de la boca justo antes de
salir en antena. Paul, como siempre, toc el bajo con gran solidez, sin errores,
e incluso el solo de George Harrison fue razonablemente bueno, a pesar de un
pequeo desliz en la parte final. Los msicos sinfnicos, de manera nada sor-
prendente, y a pesar de la complicada partitura y los difciles cambios de tempo,
se comportaron como los profesionales que eran, sin ningn tipo de vacilacin,
incluso en las frases de metales ms exigentes.
Nuestro plan (ambicioso, o quizs un poco loco) era intentar enviar la
mezcla final de All You Need Is Love a la fbrica aquella misma noche, para
que el disco llegara a las tiendas antes de que terminara la semana, pero saba-
mos que se tardara un rato en que todos los msicos, invitados y tcnicos de
la BBC recogieran los brtulos y se marcharan, de modo que se program que
el resto de la sesin tuviera lugar en el estudio 2. Mientras se produca el tras-
lado, Richard y yo recibimos el permiso de George Martin para tomar una
228
breve copa de celebracin en la vecina Abbey Tavern. Yo estaba empapado de
sudor, tanto por la tensin nerviosa como por el calor de la noche, y mientras
recorramos las pocas manzanas que nos separaban del pub, no paraba de
repetirme: Dios mo, cmo me alegro de que se haya terminado! Dame una
copa! Richard y yo temblbamos de risa y emocin cuando brindamos en el
ruidoso pub, pero habamos prometido a George que no tardaramos y nos
limitaramos a un nico chupito con una pinta para acompaarlo.
Aun as nos tomamos algo de tiempo extra, y cuando volvimos al estudio
ya eran cerca de las once y la sesin de mezclas estaba a punto de comenzar.
George haba dado instrucciones a Martin Benge, el ingeniero de manteni-
miento de guardia, para que colocara las cintas en las mquinas reproductoras.
Desde la primera escucha, los cuatro Beatles quedaron anonadados por lo que
estaban oyendo. Harrison hizo una mueca durante el solo de guitarra, pero
Richard tom la iniciativa y lo tranquiliz:
No pasa nada, le meteremos un poco de efecto y quedar genial.
Al final, lo nico que tuvimos que hacer fue aadir el efecto y esconder
la ltima nota equivocada. El bajo de Paul estaba perfecto (no hubo necesidad
de arreglar nada), y en la voz de John slo hubo que sustituir dos frases en la
segunda estrofa, donde, cmo no, se haba equivocado de letra. Lo nico que
quedaba era repetir el redoble de caja que Ringo haba tocado en la introduc-
cin de la cancin; haba sido una decisin de ltima hora que lo tocara en
directo durante la emisin, y George Martin pensaba que lo poda hacer mejor.
En una poca en que las grabaciones de conciertos en directo suelen arreglar-
se en el estudio hasta el punto de que al final apenas queda nada de la inter-
pretacin original, puede parecer increble, pero es la verdad: las nicas cosas
que se sustituyeron en All You Need Is Love para el disco publicado fueron
el redoble de caja del principio y dos frases de la voz solista.
Estos overdubs no tardaron mucho en hacerse, pero estbamos todos
hechos polvo por los acontecimientos del da y George Martin decidi aplazar
la mezcla veinticuatro horas para que todos viniramos frescos. Rejuvenecidos
y relajados tras dormir toda la noche, pudimos terminar la mezcla en poco
tiempo, y la cinta fue pasada a vinilo por Ken Scott, que estaba trabajando
como aprendiz de ingeniero de masterizacin. El sencillo sali a finales de
semana, aunque lleg a las tiendas el viernes en vez del jueves, algo que al
parecer no afect a las ventas. All You Need Is Love se fue directo al nme-
ro uno de las listas y se mantuvo all durante varias semanas.
Despus de toda la presin (y el posterior triunfo) de la transmisin, los
Beatles decidieron tomarse la mayor parte de julio y agosto de vacaciones,
haciendo apenas un par de sesiones en otros estudios. Un da, Paul me llam
229
y me pidi que acudiera a una sesin que estaba produciendo para su hermano,
Mike, en el pequeo estudio de Dick James en un stano del West End de Lon-
dres. Paul se present vestido con el uniforme que haba llevado en la portada
de Sgt. Pepper, con la trompeta al hombro. Sin embargo, si lo que quera era
llamar la atencin, no lo consigui, porque era domingo y la calle estaba total-
mente desierta. De hecho, tuvimos algunas dificultades para que nos dejaran
entrar. sa fue la primera vez que Paul y yo trabajamos fuera de Abbey Road,
cosa que yo no tena permitido hacer. Pero fue todo bastante informal; en
cierto momento sacaron la botella de whisky y lo pasamos bien, incluso toqu
el piano en uno de los temas. Por la noche, Paul nos acompa a los tres a casa
en su Aston Martin. Fue muy emocionante correr por las calles desiertas de
Londres en aquel lujoso automvil.
Con excepcin de ese da, estuve ocupado en EMI, trabajando con otros
artistas, al mismo ritmo frentico que llevaba desde que me haban ascendido
a ingeniero de sonido. A los artistas de EMI raras veces les estaba permitido
trabajar en otros estudios, por lo que siempre haba mucho talento en el estu-
dio, lo que haca que las sesiones fueran muy interesantes. Un proyecto memo-
rable en el que particip en verano de 1967 fue un lbum de los Zombies, que
inclua su xito Time Of The Season. Me encant trabajar con ellos. Forma-
ban un buen equipo y tambin estaban abiertos a probar cosas nuevas y, lo que
era igual de importante, queran crear su propio sonido y no ser simples clones
de los Beatles.
En general fue una poca productiva y de mucho trabajo para m, y esta-
ba satisfecho de mis xitos. Pero entre bambalinas estaban pasando cosas que
yo desconoca. La tragedia estaba a punto de golpear a los Beatles, e iba a tener
consecuencias a largo plazo tanto en sus vidas como en su carrera.
Brian Epstein siempre me pareci una figura muy enigmtica. Sus visitas al
estudio eran poco frecuentes, y siempre que acuda se comportaba con una
educacin exquisita tanto conmigo como con el resto de personal de Abbey
Road, aunque raras veces era bien recibido por los Beatles. Pero yo no saba
nada de su vida personal, por lo que me conmocion la noticia de que haba
muerto prematuramente por una sobredosis de drogas a finales de agosto, con
apenas 37 aos. Pocos das despus, Richard y yo nos tropezamos con George
Martin en el pasillo. Estaba con Judy, e iba impecablemente vestido, con som-
brero y todo. Empezamos a burlarnos de l, como solamos hacer cuando
estrenaba algn traje, pero l nos detuvo en seco al explicarnos:
Vengo del funeral de Brian.
230
Fue un momento aleccionador. Yo conoca poco a Brian pero era la prime-
ra vez en mi corta vida en que falleca alguien con quien tena cierta relacin.
Aquella noche le en el peridico que la familia haba pedido a los Beatles que
no asistieran al funeral para evitar la publicidad y la histeria. Aqulla debi de
ser una medicina difcil de tragar: la misma fama que Brian haba ayudado a
crear les impidi rendirle un ltimo homenaje.
A principios de septiembre, cuatro mustios y sombros Beatles se reunie-
ron en Abbey Road para continuar con las tareas previstas. En cuanto llegaron,
me acerqu y les d el psame: Ringo pareca a punto de llorar; John estaba en
estado de shock y George Harrison, que acababa de iniciar sus prcticas de
meditacin trascendental con el Maharishi, pareca tocado pero ofreci unas
palabras de consuelo.
El cuerpo del Sr. Epstein ya no est, pero su espritu permanece mur-
mur con suavidad.
De los cuatro, Paul pareca el ms entero, y se limit a decir:
Supongo que tenemos que seguir adelante.
No me dio la impresin de que Paul estuviera menos afectado por la
muerte de Brian que los dems. Pero aqulla era su manera de aceptar la pr-
dida, aceptar lo que haba sucedido e intentar ser prctico. De hecho, aos ms
tarde, reaccion de un modo parecido ante la noticia del asesinato de John.
Creo que sa es simplemente la manera en que Paul lidia con las malas noticias:
por mucho que sufra a un nivel ms profundo (y estoy seguro de que sufri
cuando Brian muri, as como cuando John fue asesinado) intenta poner al
mal tiempo buena cara.
Visto en perspectiva, despus de tantos aos, es evidente que Paul percibi
un vaco en el liderazgo tras la muerte de Brian, y no dud en ocuparlo. Tal vez
eso condujera a la futura separacin del grupo, pero lo cierto es que alguien
tena que hacerlo. No hay duda de que Ringo y George Harrison no eran los
ms adecuados, y John, entre el consumo de drogas y lo descentrado que estaba,
tampoco estaba capacitado en aquel momento de su vida. Tal como yo lo veo,
Paul salv el grupo. Tras la muerte de Brian, podran haber decidido dejarlo
mientras estaban en lo ms alto, pero l los mantuvo activos durante unos cuan-
tos aos ms. Al final resultaron ser aos difciles y de enfrentamientos, pero
entonces nadie poda saberlo, y a los Beatles todava les quedaba muy buena
msica por crear. Y as fue como Paul, al igual que haba asumido algunas de las
responsabilidades de George Martin como productor, ahora ocup tambin el
puesto de Brian. Por supuesto que cometi errores, pero mantuvo unido al
grupo ms importante del mundo en un momento en que se podan haber
derrumbado fcilmente. Creo que es muy digno de elogio.
231
Aquel da, el ambiente de la sesin no era muy animado (estbamos todos
distrados, pensando en Brian), pero tambin haba que grabar una cancin. Era
de John y, muy apropiadamente, era de las ms raras que haba hecho nunca.
I am he as you are he / As you are me and we are all together (Yo soy
l como t eres l / como t eres yo y nosotros somos todos juntos), cant
Lennon con una aburrida voz montona, rasgueando su guitarra acstica
mientras todos nos reunamos a su alrededor en la mortecina luz del estudio.
Todo el mundo pareca desconcertado. La meloda consista en apenas dos
notas, y la letra era absurda: por alguna razn John pareca estar cantando
sobre una morsa y un hombre huevo. Cuando termin hubo un momento de
silencio, y luego Lennon mir a George Martin con expectacin.
Se llama I Am The Walrus [Soy la morsa] dijo John. Pues,
qu te parece?
Por una vez, George se haba quedado sin palabras:
Bueno, John, sinceramente, slo una pregunta: qu coo esperas que
haga yo con esto?
Unas risas nerviosas generalizadas disiparon parcialmente la tensin, pero
estaba claro que a Lennon no le haba hecho ninguna gracia. Francamente, el
comentario de George me pareci desafortunado. Ciertamente los Beatles
parecan algo perdidos, como si buscaran un nuevo lugar, un nuevo princi-
pio pero incluso en un estadio tan en bruto era evidente que la cancin tena
potencial. Tal vez no fuera una de las mejores composiciones de John, pero
con aquella voz tan nica y la combinacin de nuestras habilidades creativas,
estaba convencido de que poda salir algo bueno.
George Martin, sin embargo, no iba ms all del limitado contenido
musical y de la absurda letra; la cancin le haba disgustado profundamente.
Cuando John cant unos versos provocativos sobre una sacerdotisa pornogr-
fica y sobre bajarse las bragas, George se volvi hacia m y susurr: Qu
acaba de decir? No poda creer lo que estaba oyendo, y tras la experiencia que
los Beatles haban tenido con Lucy In The Sky With Diamonds y A Day In
The Life, supongo que le preocupaba tener ms problemas con la censura de
la BBC.
A pesar de los recelos de George, los Beatles haban decidido trabajar en
la cancin, de modo que empezaron a grabar la pista base, con John acompa-
ndose, cosa rara, al piano elctrico Wurlitzer. No era un gran teclista, y aquel
da estaba especialmente desconcentrado, por lo que cometi varios fallos, ante
el disgusto de George Martin.
Por qu no le pide a Paul que lo toqu l? me pregunt en la sala
de control.
232
Yo no tena la respuesta; tal vez John intentaba expulsar su dolor. George
se exasper aun ms cuando vio que a Ringo pareca que le costaba mantener
el ritmo; era una cancin larga con un tempo lacnico, por lo que era difcil
de seguir. Durante las primeras tomas, Paul toc el bajo como de costumbre,
pero luego opt por cambiar a la pandereta, colocndose delante de Ringo
y actuando a la vez de animador y de claqueta humana.
No te preocupes, que te ir marcando el ritmo le dijo con confianza
a su batera, afrontando l una vez ms una situacin difcil que George Martin
era incapaz de solucionar. Me pareci una de las mejores actuaciones de Paul.
Intentaba inyectar algo de profesionalidad a una sesin que iba a la deriva
porque los otros estaban pensando en la muerte de Brian. Trataba de tomar el
mando cuando las cosas empezaban a torcerse, y lo asumira cada vez ms en
los aos siguientes.
Al final, Ringo hizo una buena interpretacin, gracias en gran parte a la
agilidad mental de Paul, que siempre fue quien tuvo mejor sentido del ritmo
del grupo, y Ringo era lo bastante humilde como para aceptar su ayuda cuan-
do era necesaria. Pero incluso hoy en da, al escuchar el disco, se percibe que
estaban distrados, que no tenan la mente puesta en lo que estaban haciendo.
Recuerdo perfectamente las miradas vacas de todos ellos mientras tocaban
I Am The Walrus. Es uno de los recuerdos ms tristes que tengo del tiempo
que pas con los Beatles.
Siempre pens que Lennon esconda algunas de sus inseguridades disfra-
zando su voz y con juegos de palabras absurdos. Esta vez nos dijo que quera
que su voz sonara como si viniera de la luna. Yo no tena ni idea de cmo poda
sonar un hombre en la luna (ni de qu sonido oa realmente John en su cabeza),
pero, como de costumbre, conversando con l era imposible arrojar luz sobre el
asunto. Despus de meditarlo un poco, termin sobrecargando los previos de los
micros de la mesa de mezclas para conseguir una distorsin suave y redondeada,
algo que, una vez ms, iba en contra de las estrictas reglas de EMI. Para conseguir
que su voz sonara todava ms tensa, utilic un micrfono barato de baja fideli-
dad. Ni siquiera as John qued satisfecho con el resultado, pero, como siempre,
tambin estaba impaciente por seguir adelante.
Bien, as ya vale dijo abruptamente despus de una pequea prueba.
No era exactamente una muestra de confianza absoluta, pero la distorsin iba
a ser un efecto que le acabara gustando, y exigiendo, en futuras grabaciones
de los Beatles, no slo en la voz, sino tambin en la guitarra.
Ken Scott trabaj con nosotros en la sesin de aquella noche, compar-
tiendo el puesto de ayudante con Richard. Ken sera mi ayudante en la mayo-
ra de las sesiones de aquella semana, porque pronto iba a tomarme unas lar-
233
gamente aplazadas vacaciones en los Norfolk Broads, y la direccin haba
decidido que l ocupara mi lugar tras la mesa de mezclas. Ken me caa bien
y senta respeto por sus habilidades, aunque no tena la misma amistad perso-
nal con l que con Richard. Al principio me hizo un montn de preguntas
sobre cmo era trabajar con los Beatles y estaba bastante nervioso, pero no
tard en conectar bien con el grupo (en especial con George Harrison), a pesar
de las vibraciones agridulces que circulaban entre todos nosotros.
En aquella poca, tanto John como Paul escuchaban mucha msica de
vanguardia, en especial composiciones basadas en el azar. En casa, a menudo
mantenan los televisores encendidos pero con el sonido apagado mientras
iban poniendo discos. A la maana siguiente, nos contaban cmo la msica
encajaba a menudo, como por arte de magia, con las imgenes en pantalla. En
cierta ocasin, Paul trajo incluso un proyector de cine para demostrar el prin-
cipio. A George Martin no le hizo ninguna gracia, pero John qued prendado
de la idea. Mientras escuchaba las grabaciones de I Am The Walrus, me dijo:
Sabes? Creo que sera genial si pudiera meter algunos sonidos radio-
fnicos aleatorios en la parte final del tema, moviendo el dial, sintonizando
con varias emisoras para ver cmo encaja con la msica.
George Martin hizo toda clase de aspavientos y puso los ojos en blanco,
pero yo le dije a John que era perfectamente factible. Hice traer un sintoniza-
dor de radio de la oficina de mantenimiento para poder experimentar con l.
Teniendo en cuenta los arcaicos procedimientos del estudio (haba que escribir
y aprobar un memorndum formal), y el hecho de que hubo que desconectar
el voluminoso sintonizador para luego conectarlo por cable a nuestra mesa de
mezclas, no fue tarea fcil y mucho menos rpida, lo que frustr cada vez ms
al siempre impaciente John. Maldita EMI, ni siquiera pueden conseguir una
radio!, espet. Pero se le ilumin la cara cuando por fin conseguimos hacer
sonar el invento, y lo pas en grande jugueteando con el dial mientras sonaba
la cinta multipistas de I Am The Walrus.
Como sabamos que faltaban todava muchos overdubs por hacer, no
haba una pista libre para grabar los experimentos de John, pero termin repi-
tiendo el ejercicio (con Ringo moviendo el dial) cuando hicimos la mezcla en
mono un par de semanas ms tarde. (Por esta razn, I Am The Walrus
nunca se podr remezclar: la radio no se grab en el multipistas, sino que se
introdujo en el de dos pistas, en directo, mientras estbamos mezclando). Ken
hizo de ingeniero en la mezcla en mono, pero me pidieron que yo hiciera la
mezcla en estreo cuando volv de las vacaciones. Intentamos usar la radio otra
vez, pero el resultado no gust tanto a John como la obra de Shakespeare que
sintoniz por casualidad durante la mezcla en mono, por lo que tuvimos
234
que cortar y aadir el final de la mezcla original. Le hicimos un flanging para
dispersar la seal en estreo, pero los oyentes muy atentos todava pueden
comprobar que el espectro cambia radicalmente despus del punto del empal-
me, sobre todo si escuchan la cancin con auriculares.
Durante la segunda noche de trabajo en I Am The Walrus, Paul me pidi
que me quedara hasta tarde para grabarle una sencilla maqueta de piano y voz
de una cancin que acababa de componer. Cuando termin, me pregunt qu
me pareca, y yo levant al pulgar a travs del cristal de la sala de control.
Parece el principio de una cancin muy buena dije. Cmo se
llama?
Es la ltima que he compuesto para la pelcula, se llama The Fool On
The Hill respondi McCartney, orgulloso. Me volv hacia Ken, que estaba
de ayudante: Qu mala suerte la ma! le dije. Paul trae una cancin tan
buena como sta y eres t quien grabar el disco, y no yo.
Esa misma noche, a primera hora, habamos grabado la pista de ritmo de
una nueva cancin de Harrison llamada Blue Jay Way. En mi opinin era
bastante fnebre, y francamente me sent bastante aliviado de que un compro-
miso anterior me impidiera completar la cancin a la noche siguiente. Ms
tarde habl con Peter Vince, que me sustituy, y me dijo que no haba estado
tan mal, pero ni siquiera cuando se aadi un violoncelo un mes ms tarde
y el tema fue mezclado con toneladas de efectos (sesiones de las que me ocup
yo) termin de gustarme. Tal vez el problema principal era que George la
haba compuesto e interpretado al rgano, y en realidad apenas saba unos
cuantos acordes. Era todava peor teclista que John.
Mi ltimo trabajo para los Beatles antes de irme de vacaciones fue una
larga sesin en la que grabaron el instrumental llamado Flying. En realidad
no era ms que un blues de doce compases nacido de sus improvisaciones
nocturnas; simplemente seleccion unos minutos de los mejores trozos, ellos
aadieron una serie de overdubs, y la cancin qued terminada. Desde el prin-
cipio se concibi como msica incidental para la pelcula, de modo que nadie
quera dedicarle demasiado tiempo. La voz de Ringo era la ms prominente en
los cnticos, y eso fue deliberado porque Paul quera un tipo de textura dife-
rente, que no fuera tan tpicamente Beatle. La guitarra de George Harrison
tambin suena de un modo distinto porque utilic una caja de inyeccin direc-
ta en vez de poner un micro al amplificador. El resultado fue un tono suave
y jazzero que nos pareca que encajaba bien con el arreglo que estaba tocando.
Consciente de que los Beatles seguan trabajando duro en Abbey Road,
en realidad no quera irme de vacaciones, pero los jefazos del estudio insistie-
ron en que deba tomarme unos das libres porque as estaba estipulado de
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antemano. George Martin tambin me anim a irme, porque saba lo quema-
do que estaba. Mientras estuve fuera, los Beatles terminaron la grabacin de
I Am The Walrus, aadiendo toneladas de overdubs, incluyendo cuerdas,
metales y un coro de diecisis voces haciendo ruidos y cantando frases tan
atemporales como umpa-umpa, pgatelo en el pichi, y gritando jo jo jo, ji
ji ji, ja ja ja. Teniendo en cuenta lo mucho que a George le haba desagrada-
do la cancin desde el principio, me impresion bastante la compleja partitura
que escribi. Creo que son esos overdubs lo que hacen que el disco sea tan
bueno, porque la cancin en s no es buena.
Alrededor de una semana ms tarde, los cuatro Beatles y un gran reparto
de tipos raros subieron a un autobs y filmaron la primera parte de su viaje
misterioso, que, por lo que o ms adelante, termin siendo ms problemtico
que mgico. En cierto momento se haba hablado de que Richard y yo los
acomparamos, pero los jefes del estudio dijeron que no podamos ir. Ambos
nos enfadamos un poco; aunque en realidad hubiesen dicho medio en broma
que as contaran con un par de caras conocidas durante el rodaje, lo cierto
es que no hubiramos ido all a trabajar. S que invitaron a algunos de sus
amigos, incluido a un nuevo amigo de John apodado Magic Alex, que se con-
vertira en una china en mi zapato en aos posteriores.
Durante las primeras semanas en las que estuve ausente, Richard Lush
sigui actuando como ayudante en las sesiones de los Beatles, trabajando con
Ken Scott, pero luego, paulatinamente, trabajaron otros ayudantes, como Jeff
Jarratt y Graham Kirkby. Incluso Phil McDonald bajaba de la sala de corte de
acetatos de vez en cuando para ocupar el puesto. Haba llegado un punto en
que, a pesar de su elevacin al trono del pop, nadie del personal de Abbey
Road quera trabajar con los Beatles pues haba corrido la voz de que sus sesio-
nes eran extremadamente largas y nocturnas, y a menudo absolutamente exas-
perantes. Todo el mundo saba que si te involucrabas con los Beatles perdas
tu vida social, y para muchos de los trabajadores ms jvenes (e incluso para
los mayores y ya casados) era algo muy poco atractivo, a pesar del prestigio de
trabajar con el grupo y la enorme cantidad de horas extras que podas cobrar.
A no ser que hubieras trabajado desde haca tiempo con los Beatles,
como era mi caso, era difcil aceptar sus rarezas. Ken lo prob en sus propias
carnes desde el principio, segn me cont un tiempo despus. La comida de
los Beatles en el estudio consista por regla general en cosas para picar o t
con tostadas y mermelada, que les preparaba siempre Mal. Pero de vez en
cuando, se hacan traer la cena, a veces un curry, o a veces filetes de un res-
taurante italiano de los alrededores: llegaba un camarero vestido de modo
formal y les serva los platos en bandejas de plata. Pero a nosotros nunca nos
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invitaban a unirnos a ellos, ni siquiera a George Martin. No era as con otros
artistas, que normalmente se llevaban al personal de la sala de control cuan-
do salan a cenar, o, si encargaban comida, por lo menos te preguntaban qu
queras. No tena mayor importancia, pero cenar con el artista te haca sentir
que formabas parte de un equipo.
Los Beatles no hacan as las cosas, y una noche en que yo estaba de vaca-
ciones, encargaron comida y al no incluir a Ken, ste se ofendi. Richard,
que conoca el percal, calm la situacin cogiendo el intercomunicador y
anunciando: Vale, nosotros nos vamos a cenar. Sin esperar respuesta, agarr
del brazo al perplejo Ken y salieron por la puerta. Expresamente, fueron a un
asador de Baker Street, a mucha distancia en taxi. Cuando finalmente volvie-
ron a Abbey Road un par de horas ms tarde, los Beatles se lo tomaron bien
ante el asombro de Ken. No hubo ningn Dnde demonios habis estado?,
o Habis tardado mucho. La reaccin fue simplemente: Ah, ya estn aqu,
vamos a trabajar. Richard, como yo, comprenda que cuando los Beatles
estaban grabando, no vean nada ni a nadie ms. No era nada personal, slo
que estaban totalmente ensimismados.
Durante el puado de sesiones que habamos realizado juntos, Ken Scott
haba aprendido mi sistema en cuanto a colocacin de micros, ecualizacin
y el modo en que utilizaba el equipo del grupo. Como resultado, las grabacio-
nes que hizo con los Beatles en mi ausencia eran similares a las mas a nivel
sonoro. Eso me puso las cosas algo ms fciles cuando lleg el momento de
mezclar los temas que haba grabado, y dio una cierta continuidad a Magical
Mystery Tour a pesar de que varios ingenieros hubiesen trabajado en el disco.
Es cierto que los Beatles haban dejado de actuar en directo, pero todava
sentan una gran consideracin por sus fans la mayor parte del tiempo. Claro
que si Lennon o Harrison haban sufrido su asedio de camino al estudio en un
da concreto, solan hacer algn comentario sobre las malditas fans, pero en
general eran bastante tolerantes. Paul, por supuesto, se mostraba siempre
extremadamente amistoso y corts con las adolescentes que se aglomeraban
frente a las puertas del estudio. Sin embargo, hubo una ocasin en que la
adulacin de las fans hizo perder los nervios a Lennon, y yo lo presenci. Todo
el mundo regresaba a casa al final de una sesin nocturna en la que John haba
estado de peor humor que de costumbre. Dio la casualidad de que yo me encon-
traba en lo alto de la escalera de entrada de Abbey Road justo mientras el chfer
de John intentaba maniobrar el Rolls-Royce psicodlico para salir del aparca-
miento y abrirse paso entre las fans, que bloqueaban la salida. Siempre bromista,
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Lennon llevaba escondido un altavoz bajo el cap y un micrfono dentro del
coche. De pronto, se puso a gritar: Idos a tomar por saco!
Yo lo encontr muy divertido, y adems funcion. Con el susto, todo el
mundo se apart de un salto y el Rolls aceler hasta perderse en la noche,
mientras el cacareo de las risas de John resonaba por la calle.
Aun as, los cuatro Beatles nunca olvidaban que estaban en deuda con
el pblico comprador de discos, y cada ao, al acercarse las Navidades, hacan
una grabacin especial para su club de fans. De modo que, tras terminar por
fin la banda sonora de Magical Mystery Tour, pasaron una noche entera tra-
bajando en una cancin titulada Christmas time Is Here Again, que se
distribuira slo a los miembros del club de fans. La haban preparado muy
bien de antemano, y la sesin fue muy divertida. Todo el mundo adopt el
espritu de las fiestas y Lennon utiliz su mejor acento escocs en un largo
monlogo de frases absurdas. El actor Victor Spinetti, que haba actuado con
los Beatles en sus dos pelculas anteriores (y que tambin formaba parte del
reparto de Magical Mystery Tour) estuvo asimismo presente en la sesin, y le
pidieron que cantara un poco.
Victor haba venido porque estaba dirigiendo en el Teatro Nacional una
obra escrita por John, titulada Scene Three, Act One. John y l se quedaron con
Richard despus de que todo el mundo se hubiera ido a casa, y pasaron un par
de horas recopilando efectos de sonido para la obra. Llegados a este punto yo ya
tena suficiente confianza en Richard como para cederle las riendas. Creo que
fue la primera vez que se puso tras la mesa de mezclas, y lo hizo muy bien.
Durante el mes y medio siguiente, no vimos ni un solo da a los Beatles,
que estaban encerrados en varias salas de montaje del West End, intentando
frenticamente montar la pelcula Magical Mystery Tour a tiempo para su emi-
sin televisiva el da de San Esteban. Lo consiguieron, pero el programa resul-
t un desastre. El pblico no supo apreciar ni comprender lo que estaba
viendo, y el grupo recibi el primer rapapolvo crtico de su carrera.
Parte del problema fue que la pelcula se emiti en blanco y negro cuando
estaba rodada en color, pero creo que tuvo mayor importancia el hecho de que,
a causa de la publicidad y el bombo que se le haba dado, la gente simplemente
esperaba demasiado. Los Beatles eran msicos, no cineastas, y Magical Mystery
Tour nunca se concibi como una gran obra de arte, sino como una diversin.
Dicho esto, hoy en da sigue pareciendo poco seria y muy autoindulgente; es un
batiburrillo de ideas, ni ms ni menos. Mereca el grupo las crticas despiadadas
de la prensa? Probablemente no, pero parece que, por desgracia, a los seres
humanos nos encanta derribar a nuestros dolos en cuanto los hemos puesto en
un pedestal. Mi actitud es que se trataba simplemente de un punto de partida
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para la carrera de Paul en el mundo del cine. Al fin y al cabo tienes que empezar
de algn modo, aunque cometas errores por el camino.
El estudio 1 de Abbey Road era un lugar fro y oscuro incluso en el da ms
soleado del verano. En pleno invierno, era un hbrido entre un matadero y un
hangar para aviones. Pero ah me encontraba yo una glida tarde de febrero,
trabajando con George Martin y tres de los Beatles. Ringo estaba ausente porque
aquella noche deba aparecer en el programa de televisin en directo de Cilla
Black. Aquel da tenamos que trabajar en la cancin de George Harrison de
influencia india The Inner Light, y mientras Mal Evans encenda velas e incien-
so para crear un ambiente adecuado para George, estudi con atencin los rostros
de los tres Beatles. Por primera vez haban experimentado un fracaso, y era como
si estuvieran asimilando la leccin, como si se les hubieran bajado los humos.
Harrison estuvo especialmente nervioso al grabar la voz solista. Senta
que no era capaz de hacer justicia a la cancin, pero, ayudado por Paul, al final
le sali bien. John no habl mucho aquel da (tuve la impresin de que la
cancin no le gustaba demasiado), pero Paul y l se quedaron igualmente,
alternndose entre la sala de control y el estudio, donde se sentaban al lado de
George, encaramados a unos taburetes altos, y con las luces atenuadas.
Aquella noche habamos hecho traer un televisor al estudio para no
perdernos la aparicin de Ringo, lo que nos proporcion una diversin muy
necesaria. Neil no estaba (haba acompaado a Ringo a la BBC), pero Mal
prepar el t y las tostadas; en cierto momento, incluso sac una botella de
whisky y la fue pasando. Los Beatles solan relajarse con una copa antes de
irse a casa; para los que estbamos en la sala de control era la seal de que
estbamos a punto de terminar la sesin. Raras veces beban mientras traba-
jaban, y yo nunca vi a ninguno de ellos borracho en el estudio. La botella
de Mal sola durar varios das a no ser que Richard o yo la pillramos, cosa
que suceda de vez en cuando. El corpulento roadie no comprenda por qu
desapareca o por qu el nivel iba disminuyendo. Sola encontrar los escon-
drijos ms increbles, pero Richard y yo siempre la descubramos mientras
recogamos al terminar la sesin. Aunque no nos apeteciera beber, solamos
darle un tiento, slo para volver loco a Mal. Se convirti en una broma
recurrente.
Pero aquella noche fue una excepcin, y despus de un sentido brindis
por el batera ausente, todos echamos unas buenas risas viendo los numeritos
que haca Ringo. Los tres Beatles recuperaron su personalidad de colegiales y
hubo un montn de mofas y befas, especialmente por parte de Lennon.
239
Mirad cmo intenta bailar claqu! se ri John mientras el desventu-
rado batera se mova sin gracia alguna.
George prefera animar a su amigo, gritando repetidamente: Vamos,
Ringo, vamos! Paul no hizo comentarios; miraba fijamente a la pantalla, ana-
lizando las habilidades de Ringo como artista y showman.
Una vez terminado el programa, volvimos al trabajo, dedicndonos a la
nueva y enrgica cancin de Paul, Lady Madonna. Ken Scott haba grabado
la pista base la semana anterior, pero haba que aadir algunos overdubs, inclu-
yendo voces, saxos y piano. Como de costumbre, Paul buscaba un nuevo tipo
de sonido, de modo que cog el mismo micrfono barato que habamos usado
para la voz solista de John en I Am The Walrus y lo met en la boca del saxo,
lo que produjo un tono con los medios amortiguados. Durante la mezcla,
exageramos tambin los efectos en la voz y en el piano para crear un sonido
caracterstico.
Un par de noches ms tarde, terminamos The Inner Light y luego
continuamos con otro tema que Ken haba comenzado en mi ausencia.
Across The Universe era probablemente la cancin ms suave y dulce de
Lennon que haba escuchado hasta la fecha, lo que me sorprendi sobremane-
ra. Por la poca de la muerte de Brian, los cuatro Beatles haban empezado
a estudiar con el Maharishi, Mahesh Yogi, y aquella noche pens que tal vez la
meditacin haba beneficiado a John. La cancin representaba un cambio
drstico para l, y a m me abri los ojos. Es cierto que en las ltimas semanas
el Lennon ms cortante y sarcstico haba brillado por su ausencia; estbamos
viendo su cara ms suave, una cara que yo ni siquiera saba que exista. Saba
que McCartney poda ser rockero adems de baladista, pero hasta aquella
sesin no me di cuenta de que Lennon tambin poda ser ambas cosas.
Me encant la cancin, y conect mucho con la voz amable y lrica de
John. Grabamos la voz una y otra vez porque John no estaba satisfecho con
su interpretacin, a pesar de que todos nos deshiciramos en elogios. Era dif-
cil de cantar debido al fraseo; haba demasiadas palabras que cantar, muchos
puntos en los que tena que tomar aliento. John crea que no estaba dando
a las palabras el sentimiento que quera expresar con ellas, y se senta un poco
decepcionado. Estaba claro que la cancin significaba mucho para l y estaba
frustrado porque no haba salido tal como la haba escuchado en su cabeza.
Este descontento con la voz hizo que decidiera a regaadientes apartar la can-
cin para seguir trabajando en ella en una fecha posterior, aunque en principio
deba de ser la cara B de Lady Madonna. Su lugar lo ocup The Inner
Light, que fue la primera cancin de George Harrison que apareci en un
sencillo de los Bealtes.
240
El legendario actor cmico Spike Milligan, famoso sobre todo por su
participacin en el programa readiofnico The Goon Show, y que era uno de los
dolos de John, estaba presente en la sesin como invitado de George Martin.
Milligan qued tan impresionado por lo que estaba escuchando que pidi
a Lennon si poda utilizar el tema, tal y como estaba, para ayudar a recau-
dar fondos para una ONG en la que Milligan participaba. John, distrado y
ofendido, dijo simplemente: S, vale, y as fue como Across The Universe
se public en un disco benfico para el World Wide Fund for Nature. Casi dos
aos ms tarde, Phil Spector resucitara la cancin en un intento de dar cuerpo
al lbum Let It Be, ralentizando la cinta a un tempo fnebre y aadiendo un
coro fantasmagrico, pero la versin que grabamos aquella noche era, en mi
opinin, muy superior. Una toma descartada aparece en The Beatles Antholo-
gies, y los oyentes tambin pueden encontrar una versin no spectorizada
(aunque muy retocada digitalmente) en el disco de 2003 Let It Be Naked.
Sigo pensando que la mejor versin es la original que grabamos aquella fra
noche de febrero.
Haca tiempo que los Beatles estaban planeando viajar a la India para
estudiar con el Maharishi, pero el viaje se haba aplazado varias veces, primero
por la inesperada muerte de Brian, y luego a causa de los compromisos de
grabacin. Pero ahora haban concretado un calendario en firme, y tenan
previsto volar a mediados de febrero, con el billete de vuelta abierto. Su inten-
cin era pasar el tiempo que quisieran, tal vez incluso quedarse all para siem-
pre. Personalmente, no cre que ninguno de ellos, con la posible excepcin de
George Harrison, fuera a quedarse en la India, pero los jefazos de EMI saban
que no iban a estar disponibles en un futuro inmediato, y por lo tanto haba
presin para terminar el siguiente sencillo antes de que se fueran, para poder
as publicarlo durante su ausencia. Y como tambin estaran fuera de la vista
del pblico durante un largo perodo, tambin se decidi rodar un video pro-
mocional, en teora con ellos trabajando en la cancin en el estudio.
Con Lady Madonna ya terminada, el plan era filmar al grupo fingien-
do que la tocaban, pero cuando llegaron al estudio, a un Lennon ms autori-
tario de lo normal se le ocurri otra idea: Al cuerno con Lady Madonna!,
dijo, Tengo una nueva cancin, filmemos sa en su lugar. Paul se molest
un poco, pero aquel da John era como una apisonadora, y se respet su deci-
sin de trabajar otra cancin. El sonido de Lady Madonna acompaara,
pues, las imgenes de los Beatles grabando la nueva cancin de Lennon Hey
Bulldog, y a nadie pareci molestarle. Saban que la mayora de espectadores
no se dara cuenta de que estaban tocando una cancin totalmente distinta, y
tenan razn.
241
Aunque estaba destinada a la pelcula El submarino amarillo, Hey Bull-
dog era una cancin muy potente. El ambiente de aquel da era genial, los
cuatro Beatles estaban de excelente humor porque saban que iban a viajar a la
India en cuestin de pocos das. A pesar de la presencia del equipo de rodaje,
la sesin fue un domingo, de modo que todo estaba tranquilo, el complejo de
Abbey Road estaba casi desierto, y los Beatles podan pasear si as lo queran
por los pasillos. Paul ayud un poco a John con la letra, pero la mayor parte
de la cancin pareca escrita y trabajada antes de que llegaran al estudio. La
interpretacin de todos fue excelente en este tema: la lnea de bajo era proba-
blemente la ms ingeniosa que Paul haba tocado desde Sgt. Pepper, y estaba
muy bien tocada. El solo de Harrison tambin fue brillante, en una de las
pocas ocasiones en que lo clav inmediatamente. Tena el volumen del ampli-
ficador muy alto, y utilizaba uno de sus nuevos pedales de fuzz, que haca
gritar literalmente a la guitarra.
Despus de grabar la pista de ritmo, todo el mundo tena mucha hambre,
de modo que Mal baj a la cantina (para entonces ya tena la llave) y volvi
con algunas tostadas con judas en salsa de tomate, un plato que gustaba espe-
cialmente a George Harrison. De hecho al principio del vdeo puede verse
como disfrutan de la improvisada comida, con todo el mundo de muy buen
humor. Ms tarde, John y Paul se unieron delante del micro y pasaron varios
minutos ladrando, aullando y haciendo el payaso. En esos momentos volvan
a ser los inseparables amigos de la infancia que haban sido una vez, desinhibi-
dos y totalmente cmodos con la presencia mutua.
Hey Bulldog sali tan bien que Lennon hizo campaa para colocarla
como cara A del sencillo en vez de Lady Madonna. Naturalmente, la idea no
emocionaba a Paul, pero la discusin termin cuando George Martin declar
rotundamente que era demasiado tarde para cambiar las cosas porque las por-
tadas del disco ya estaban impresas. No s si era verdad, pero sospecho que
George, como Paul, pensaba que Lady Madonna era la cancin ms comer-
cial de las dos.
Con la proximidad del viaje a la India, sa fue la ltima vez que vi al grupo
antes de comenzar las deprimentes y tensas sesiones del lbum blanco; la tor-
menta ya se avecinaba. Mirando hacia atrs, puede que aquel da fuera el lti-
mo en que los cuatro Beatles estuvieron realmente contentos en el estudio.
Quiz no fue casual que tambin fuera la ltima sesin antes de que Magic
Alex y Yoko Ono entraran en escena.
242
11
El da que lo dej:
la creacin del lbum blanco
Estaba harto.
Haba pasado seis aos de altibajos con los Beatles, compartiendo con
ellos el increble xito de los lbumes Revolver y Sgt. Peppers Lonely Hearts
Club Band, y acompandolos en el sentimiento cuando enterraron a su joven
representante, Brian Epstein, y sufrieron los ataques de la crtica tras el proyec-
to fallido de Magical Mystery Tour. Pero ahora el resentimiento, las rias y las
mezquindades empezaban a pasarme factura. Me encontraba al borde de un
ataque de nervios, y estaba dispuesto a decirles que lo quera dejar.
Haban cambiado muchas cosas desde la ltima vez que haba visto a los
Beatles pocos meses atrs. A su vuelta del viaje a la India eran personas total-
mente distintas. Si antes eran exigentes y modernos, ahora iban desaliados
y descuidados. Si antes eran ingeniosos y llenos de humor, ahora eran solemnes
e irritables. Les haba unido el lazo de una larga amistad, ahora les molestaba
la mutua compaa. Antes eran alegres y estar con ellos era divertido. Ahora
estaban enfadados.
Yo no tena ni idea de qu razones tenan para estar enfadados, pero sin
duda tenan la mosca detrs de la oreja cuando regresaron al estudio en la pri-
mavera de 1968 para empezar a trabajar en un nuevo lbum. Para cuando las
sesiones terminaron aquel otoo, ni siquiera iban a tener un ttulo adecuado
para el disco: las discusiones eran tan fuertes que no se pusieron de acuerdo. Al
final, terminaron llamndolo simplemente The Beatles, aunque la mayor parte de
la gente lo conoce por el color de la funda sencilla y sin adornos que lo contena.
Las sesiones del lbum blanco fueron con mucha diferencia las ms difciles y
polmicas en las que yo haba trabajado. En aos posteriores, Paul se referira al
disco como el lbum tenso, y yo no podra estar ms de acuerdo.
Haba seguido las noticias sobre el viaje de los Beatles a la India con gran
inters, a pesar de que por entonces no hubo demasiada publicidad sobre el
243
tema. Saba que haban partido en busca de paz interior, y me sorprendi que
todo se viniera abajo apenas un par de meses ms tarde. Las luces de emergen-
cia se encendieron cuando empezaron a volver a Inglaterra por separado: pri-
mero Ringo, despus Paul. Era la primera vez que se embarcaban en una
actividad del grupo y luego se escindan como individuos.
Ms all de sus problemas personales, los cuatro Beatles estaban muy
presionados por cuestiones de negocios. Ante el vaco creado por la muerte de
Brian, no slo haban decidido representarse a s mismos, sino que haban
creado una ambiciosa empresa llamada Apple Corps., que tendra intereses
comerciales y filantrpicos a la vez. Personalmente, me pareca que la idea de
dar una oportunidad a artistas desconocidos era loable, al menos en teora. Era
una visin utpica, pero probablemente estaba destinada al fracaso desde el
principio, teniendo en cuenta los intereses muy diferentes y las limitadsimas
capacidades ejecutivas de los cuatro propietarios principales. Pese a los nobles
objetivos, todo se llev a cabo de una manera caprichosa, sin nadie que diri-
giera, sin nadie que lo supervisara todo. A Neil Aspinall, que haba trabajado
antes como contable, le encargaron que llevara las cuentas (por lo que asisti
muy poco a las sesiones de grabacin a partir de entonces), pero en aquel
momento no gozaba realmente de una posicin de autoridad. Apple termina-
ra engullendo a los Beatles como conjunto, no slo distrayndolos de su
msica sino provocando una ristra de rupturas y desacuerdos insignificantes
que iran exponencialmente en aumento hasta que el grupo se rompi en cua-
tro piezas de manera pblica y desagradable.
En EMI no sabamos prcticamente nada de sus vidas privadas, pero desde
el inicio mismo de las sesiones del lbum blanco, los Beatles empezaron a traer
sus problemas al estudio por primera vez. Si se haba celebrado una rencorosa
reunin de trabajo en la sala de juntas de Apple por la maana, esto impreg-
naba la sesin de overdubs de la misma noche. Si John haba hecho un comen-
tario sarcstico sobre el Maharishi que haba molestado a George, se peleaban
delante del micrfono cuando estaban a punto de grabar unos coros. Si Paul
criticaba la manera de tocar de Ringo, Ringo se deprima. Si George se atreva
a cuestionar alguna de las sugerencias de Paul, Paul se cabreaba. Y si alguno
de los miembros del grupo haca algo que un John exageradamente a la
defensiva consideraba un desaire potencial hacia su nueva novia (que perma-
neci impasiblemente sentada a su lado durante todo el tiempo en que graba-
mos el disco), les soltaba un rapapolvo con su lengua viperina.
En resumen, la atmsfera estaba envenenada.
Para empeorar las cosas, en Abbey Road todos intentbamos adaptarnos
al nuevo director del estudio, porque el venerable E. H. Fowler se haba jubi-
244
lado por fin. Fowler perteneca a otra generacin (sin duda no comprendi
nunca el mundo del pop), pero era bsicamente inofensivo. El nico encontro-
nazo que tuve con l fue por el Grammy que me concedieron por Sgt. Pepper.
Como no haba podido asistir a la ceremonia en los Estados Unidos, enviaron la
estatuilla a Abbey Road, y Fowler la puso en su despacho, sin avisarme siquiera
de que haba llegado. No lo hizo con mala intencin, no se daba cuenta. Pens
que el premio perteneca al estudio y no a m personalmente, por mucho que
llevara mi nombre grabado. Me enter y le ped que me diera el Grammy. Al
principio, Fowler se neg, y tuve que pedir a George Martin que interviniera.
Todo termin de manera amistosa, se organiz una agradable ceremonia en el
estudio 3, con periodistas de la BBC y algunos reporteros filmando y haciendo
fotos mientras Ringo me entregaba formalmente el premio. Fue el nico Beatle
que asisti porque los otros tres estaban todava en la India, y me pareci un
bonito gesto. Aquella tarde intercambiamos apenas unas frases, pero aun as fue
una de las conversaciones ms largas que tuve con l.
Por muy torpe e incompetente que pudiera llegar a ser, todos terminamos
echando de menos a Fowler, porque su sustituto, Alan Stagge, result un desas-
tre. Stagge proceda de IBC (un estudio especializado en trabajar con orquestas)
y segn decan era el mejor ingeniero de grabacin de msica clsica del mundo.
Es cierto que era un buen ingeniero, pero ni mucho menos tan bueno como l
crea. En su primera reunin con el personal, nos llam a todos al estudio 1 y
nos ilumin con su nueva filosofa y todos los cambios que tena intencin de
llevar a cabo. Y concluy su pequea charla con estas palabras: Todos vamos a
tirar del carro para conseguir que EMI sea todava mejor y si alguno de vosotros
no est de acuerdo con mis planes, ya sabe dnde est la puerta.
Ah estaba, en su primer da en el puesto, diciendo a todas aquellas per-
sonas que llevaban all treinta o cuarenta aos que se podan ir si no aceptaban
incondicionalmente sus edictos. Se produjo un silencio de desconcierto en la
sala, interrumpido por mi buen amigo Malcolm Davies, que se levant y, con
una expresin de seriedad total, dijo: En nombre del personal, querra decir
que estamos todos a su lado, y que le deseamos toda la suerte del mundo.
Stagge hizo una rgida inclinacin de reconocimiento, pero todos contenamos
la risa porque sabamos que Malcolm le estaba tomando el pelo. En aquel
momento nos dimos cuenta de que tendramos que trabajar con alguien que
no tena ni idea.
Adems de inepto, Alan Stagge tambin poda ser maleducado y arrogante.
En pocos das se puso de manifiesto que sus normas no tenan pies ni cabeza,
sino que su nica intencin era imponer su autoridad. Su actitud hacia todas las
cosas era si no te gusta, ah tienes la puerta. No tena ninguna intencin de
245
reconocer la importancia del ingeniero, o de complacer los deseos del productor
o del artista. Stagge instituy un nuevo sistema en el que el trabajo se distribua
ms equitativamente, porque, al parecer, pensaba que cada ingeniero era inter-
cambiable y prescindible, que cualquiera poda hacer cualquier trabajo. En cam-
bio, no tena ningn problema en asignarse a s mismo las mejores sesiones
clsicas, lo que indign al resto de ingenieros clsicos en plantilla. Aunque el
productor quisiera a otro, daba igual: la sesin la iba a hacer l, les gustara o no.
Luego empez a hacer lo mismo con los ingenieros de pop, cambindo-
nos de una sesin a otra sin ningn otro motivo que tenernos siempre a con-
trapi. No importaba que Malcolm Addey hubiera grabado siempre a Cliff
Richard y los Shadows, o que Pete Bown siempre hubiera sido el ingeniero de
los Hollies: ahora a cualquiera de nosotros podan asignarle y le asignaban esas
sesiones. Stagge no comprenda (o le resbalaba) que los productores y los
artistas quisieran mantener una continuidad. Muchos clientes de Abbey Road,
evidentemente desconcertados, se vieron trabajando con dos, tres o cuatro
ingenieros diferentes en el curso del mismo proyecto, cada uno de los cuales
tena su propio sonido y su propio modo de hacer las cosas.
Stagge tampoco respetaba el proceso creativo. Muy a menudo, sobre
todo despus de que los Beatles hubieran roto el molde, las sesiones de pop se
alargaban hasta altas horas de la noche porque a alguien le vena la inspiracin
y el productor quera continuar hasta explorar la idea a conciencia, a pesar de
los costes suplementarios que eso pudiera provocar. Pero Stagge no quera
saber nada de eso. Si una sesin estaba reservada hasta las diez de la noche,
quera que terminramos a las diez, aunque el artista quisiera continuar e inclu-
so estuviera dispuesto a pagar los costes extras. Una noche se present en una
sesin de Pink Floyd (vestido de etiqueta, pues l y su esposa solan pasar por
el estudio despus de asistir a una pera o a un concierto clsico) y les dej
literalmente sin corriente elctrica.
Luego empez a retocar cosas que no necesitaban retoques. Orden la
instalacin de un complicado sistema de toldos y telas (como una especie de
velas hinchadas al viento) en el techo del estudio 1, porque deca que los agu-
dos resonaban demasiado. Eso alter la acstica natural de la sala hasta el
punto de que, para m, le estrope el sonido. Lo ms asombroso es que esas
telas todava siguen en el techo a da de hoy.
A continuacin cambi los altavoces de todas las salas de control. Peor
an, los nuevos altavoces que coloc eran totalmente diferentes de los Altec
a los que estbamos acostumbrados. Tal vez a Stagge le gustaba cmo sona-
ban, pero yo los odiaba, lo coloreaban todo con demasiados graves, y la mayo-
ra de ingenieros pensaban lo mismo que yo. Para colmo, Stagge nunca discu-
246
ta estos temas con nosotros de antemano, lo que era ridculo ya que los
ingenieros son las primeras personas a las que tienes que consultar antes de
realizar un cambio tan importante en un estudio de grabacin.
La cultura musical de los aos sesenta era decididamente diferente a la de
las dcadas previas; los compradores de discos eran los ms jvenes, y los pro-
pios artistas eran cada vez ms jvenes y estaban ms al da. La moda lo era
todo, sobre todo en grandes ciudades como Londres, y Abbey Road haba
empezado a cambiar lentamente al ritmo de los tiempos. Aunque los respon-
sables de mantenimiento todava deban llevar batas blancas y los encargados
de la limpieza iban con batas marrones (vestigios de un sistema de clases bri-
tnico que se estaba evaporando rpidamente), los ingenieros y los ayudantes
tenamos ms libertad de accin. Si bien la americana y corbata todava eran
obligatorias, empezamos a ponernos camisas de colores y corbatas psicodli-
cas, y nos quitbamos la americana en cuanto entrbamos en la sala de control.
No llegbamos exactamente al nivel alocado de nuestros clientes, pero todo
era mucho ms flexible.
A Alan Stagge, por supuesto, aquello no le gustaba tengo la sensacin
de que no comprenda la importancia de que los artistas se sintieran cmodos
con las personas con las que trabajaban, de modo que sin consulta ni adver-
tencia previas, anunci que en adelante todos los ingenieros y ayudantes ten-
dran que llevar tambin batas blancas. La idea nos pareci odiosa. Adems de
ser un insulto para nuestros gustos, sabamos que aquello slo servira para
distanciarnos todava ms de los clientes; poda imaginar perfectamente los
comentarios sarcsticos de John Lennon si mi ayudante y yo nos presentba-
mos a una sesin de los Beatles vestidos de aquella manera. Por suerte, el
edicto de Stagge dur slo un da. En un acto de desafo, todo el mundo pidi
una bata el doble de grande de lo necesario, y cuando nos las pusimos todos
las arrastrbamos por el suelo. Como un moderno capitn Queeg, Stagge fue
incapaz de evitar el motn del Caine sobre todo porque saba que costara
una fortuna volver a encargar batas blancas nuevas para todos.
En el estudio la situacin era cada vez ms difcil para todos, e incluso los
recin llegados crean que tenamos que hacer frente al problema. Celebramos
una reunin de personal y enviamos a un representante a hablar con Ken East,
el ejecutivo de la sede central de EMI en Londres que era responsable del estu-
dio. Pese a que haba contratado a Stagge como amigo personal suyo, Ken se
tom en serio el asunto. En otoo de 1969 (unos dieciocho meses despus de
su llegada), Alan Stagge dimiti por fin. La crisis haba terminado pero para
entonces yo ya no trabajaba all, y tampoco Malcolm, Ken Scott y otros miem-
bros clave de la plantilla.
247
Es sorprendente comprobar cmo esta persona tan incompetente pudo
influir de tal modo en todo lo que pas despus. Stagge se enemist con el
personal hasta tal punto que muchos de nosotros empezamos a pensar en dejar
el puesto, e interrumpi el trabajo en equipo y la fluidez de muchas grabacio-
nes, lo que muy posiblemente afect a su calidad. Lo que tal vez fue ms sig-
nificativo es que sus interferencias constantes y las malas vibraciones resultan-
tes no pasaron desapercibidas a los Beatles, y eso aument la acritud en el seno
del grupo y los impuls a construir su propio estudio en vez de tener que
enfrentarse constantemente a las complicaciones de trabajar en Abbey Road.
Stagge tambin fue la causa de que Malcolm Davies dejara EMI, y si Malcolm
no se hubiera ido a Apple y me hubiera presionado para unirme a l, tal vez yo
no hubiera dado el paso por m mismo. Fue un conjunto muy complicado de
circunstancias, pero estoy bastante seguro de que, de no haber sido por Alan
Stagge, muchas cosas hubieran sido distintas.
Comenzamos el lbum blanco en medio de todo ese torbellino de mal
ambiente, y no fue un buen presagio. De todos modos a m ya me daba un
poco de miedo iniciar el proyecto, porque gran parte del trabajo posterior
a Sgt. Pepper que habamos realizado el ao anterior haba estado cargado de
tensin, si bien las cosas haban terminado de un modo ms positivo con la
sesin de Hey Bulldog. No me seduca la idea de volver a las sesiones exte-
nuantes de toda la noche y las constantes exigencias de los Beatles, aunque me
alegr de saber que Phil McDonald volvera a ser mi ayudante, y por supuesto
tena muchas ganas de escuchar las nuevas canciones de John y de Paul.
La primera noche en el estudio empez, como de costumbre, charlando
y ponindonos al da.
Cmo os ha ido por la India? pregunt.
Era una pregunta general, no estaba dirigida a ningn Beatle en particular,
slo intentaba romper el hielo. Los peridicos haban informado de que John y
George haban vuelto precipitadamente porque se sospechaba que el Maharishi
se haba propasado con una de sus alumnas. Era un ancdota que estaba seguro
que al Lennon de antes le habra parecido divertida, pero por el veneno de su
respuesta vi claro que no le encontraba la gracia por ninguna parte.
Por la India nos ha ido bien, supongo si eliminamos al asqueroso del
Maharishi, dijo.
Harrison pareca desesperado, como si fuera una conversacin que ya
haban tenido varias veces. Respir hondo e intent calmar a su agitado com-
paero de grupo.
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Venga, vamos, que no hay para tanto intervino, ganndose as una
mirada asesina. La amargura y la ira de Lennon casi se podan palpar.
Ringo intent desviar la atencin con un poco de humor.
Me record a unas colonias de verano, pero la puetera comida no era
tan buena dijo, guiando un ojo.
Mir a Paul. Estaba mirando al frente, inexpresivo y cansado. No tena
nada que decir sobre la India, ni aquel da ni ningn otro.
En aquel momento not que algo fundamental en ellos haba cambiado.
Estaban buscando algo, pero no saban bien qu era; haban viajado a la India
en busca de respuestas, y les decepcionaba no haberlas encontrado all pero
a m me pareca que ni siquiera conocan las preguntas. Sin duda estaban ms a
la defensiva que nunca, ms en guardia. Aunque en aquel momento yo llevaba
ms de cinco aos trabajando con ellos, sent que eran unos perfectos desco-
nocidos. Por primera vez no poda interpretarlos, no poda comprender qui-
nes eran o qu deseaban. No era la manera ms prometedora de iniciar un
proyecto de varios meses de duracin.
La rabia que anidaba en John era la seal ms visible de que algo iba muy
mal. Haba una tensin nueva entre John y Paul, e incluso entre John y Ringo,
adems de la relacin a menudo crispada que Paul tena con George y el resen-
timiento que a veces mostraba Ringo cuando Paul le daba demasiadas instruc-
ciones sobre cmo tocar la batera. En realidad, los dos nicos Beatles que
parecieron llevarse bien durante las sesiones del lbum blanco fueron John
y George. Tal vez fuera por las experiencias que haban compartido en el
ashram. Al fin y al cabo, ellos eran los que haban aguantado y se haban que-
dado hasta mucho despus de que Ringo y Paul hubieran vuelto a casa. Tal vez
se sentan abandonados o traicionados por sus compaeros de grupo. Las
corrientes subterrneas que latan bajo los cuatro Beatles eran tan complejas en
aquel momento que me entraba dolor de cabeza slo de pensar en ellas.
Por si todo eso no fuera suficientemente negativo, aquel primer da
empec a or hablar de un nuevo gur que haban descubierto. Se llamaba
Alexis Mardas, y era un amigo de John que se haba ganado astutamente la
confianza del resto del grupo. Magic Alex, como lo llamaban todos, era todo
un personaje, prueba viviente del dicho de que un poco de saber puede resul-
tar peligroso.
Alex era un tipo con mucha labia que tena vagos conocimientos de elec-
trnica (ms tarde me enter de que haba sido reparador de televisores), pero
que andaba pez en casi todo. Al parecer se haba dado cuenta desde el princi-
pio de que John senta fascinacin por la electrnica pero era una nulidad en
la materia, y Alex se aprovechaba de la ingenuidad de John. Su modus operan-
249
di era comprar toda clase de libros y revistas divulgativas como Popular Scien-
ce y leer sobre nuevas tecnologas. Luego le contaba a John lo que haba ledo
y lo embelleca un poco, presentndoselo todo como si fuera idea suya. Papel
pintado con altavoces? Un sol artificial? John se quedaba boquiabierto!
Como John no tena ni idea de nada, se crea todo lo que Magic Alex le con-
taba y se tragaba el anzuelo enterito.
Gracias a su amistad con John, Alex haba conseguido asistir a un par de
sesiones del proyecto Magical Mystery Tour, y se haba congraciado de tal
modo con los otros Beatles que lo haban invitado a subirse al autobs para la
filmacin. Incluso se haba unido a ellos en la India. Yo no me haba fijado en
l en el estudio, pero l s se haba fijado en m, porque tomaba nota atenta-
mente de todo lo que le rodeaba. Lo que nosotros les ofrecamos en EMI, les
dijo a los Beatles, l poda construrselo ms pequeo y mejor. Si nuestra
mquina de ADT era del tamao de un lavaplatos, l poda construir una del
tamao de una caja de cerillas; si nosotros grabbamos en cuatro pistas, l
poda grabarlos en setenta y dos; si nosotros ponamos pantallas acsticas alre-
dedor de la batera, l era capaz de aislarla con un campo de fuerza electrnico
Alex haba conseguido con gran xito hacer que la confianza de John y de los
dems en lo que estbamos haciendo en Abbey Road se quebrase, abriendo as
una brecha entre el grupo y el personal del estudio.
Alex les daba tantas informaciones errneas, y ellos eran tan crdulos, que
terminaron creando un departamento de electrnica en Apple y lo pusieron
a l al mando. Una de sus tareas principales era construir para ellos un estudio
de grabacin, y a lo largo de las sesiones del lbum blanco no o hablar de otra
cosa. John, y George en menor medida, no paraban de poner en duda todo lo
que yo haca, y decan constantemente: Magic Alex dice que no hace falta
hacerlo as; dice que deberas hacerlo as. Yo hubiera estado dispuesto a acep-
tar algunos de estos comentarios si me hubiera parecido que tenan una base
slida, pero pronto me convenc de lo contrario. Una noche descubr a Alex
y a su ayudante debajo de la mesa de mezclas del estudio 1. Llevaban una
linterna y estaban estudiando los circuitos, intentando descubrir cmo funcio-
naban. Me qued lvido y me quej a Stagge, pero los Beatles tenan tanto
poder que movieron hilos con los ejecutivos de EMI y obtuvieron un permiso
especial para que Alex examinara nuestro equipo.
Alex nunca intent hablar directamente conmigo porque saba que yo le
tena calado, y yo nunca me enfrent a l directamente porque me di cuenta
de que se haba ganado la confianza del grupo hasta tal punto que si lo haca
iba a salir perdiendo. George Martin estaba tan disgustado como yo ante esta
situacin, pero si Alex deca algo especialmente absurdo y los Beatles no esta-
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ban presentes, a veces George le paraba los pies. Con una sonrisa sarcstica,
George le deca: Vale, y cmo vas hacerlo, exactamente? Me fij en que
Alex nunca responda a George de modo directo, sino que se limitaba a farfu-
llar algo a travs del bigote. se era su modo de salirse por la tangente: farfu-
llaba y haca ver que hablaba mal en un ingls impregnado de un fuerte acen-
to griego. Lo divertido era que, si lo haca delante de John, ste finga enten-
der lo que Alex deca.
De modo que entre Alex, Alan Stagge y todos los malos rollos en el seno
de los Beatles, estuve muy ocupado desde el principio. Para empeorar las cosas,
John se mostr excepcionalmente borde y maleducado la primera noche de
grabacin. Haba en l una agresividad que no haba visto antes; y al final de
la sesin pareca un psictico. Tal vez fuera por las drogas que tomaba. Tal
vez fuera la tensin de las reuniones de Apple, o la decepcin causada por el
Maharishi, o el estrs por el derrumbamiento de su matrimonio. No lo
saba, y francamente, me daba igual. Lo nico que saba era que hubiera pre-
ferido estar en cualquier otro lugar.
Pero estaba atrapado en el estudio 2 de EMI en Abbey Road, encorvado
sobre una mesa de mezclas con George Martin a mi izquierda y Phil McDo-
nald a mis espaldas, y haba trabajo que hacer. Como de costumbre, bamos
a comenzar el lbum con una cancin de John, Revolution 1, la cancin
lenta que iba a dar inicio a la cuarta cara de la edicin en vinilo. Aquella noche
Paul pareca ms apagado de lo normal, quiz le molestaba que John domina-
ra tanto la situacin. Cuando el grupo empez a ensayar, me di cuenta de que
estaban tocando ms fuerte que nunca; John en concreto haba subido el ampli
de guitarra a un volumen atronador. Al final cog el intercomunicador y le ped
educadamente que lo bajara porque haba muchas filtraciones en el resto de
micrfonos. La respuesta de John fue dirigirme una mirada asesina.
Te dir una cosa dijo despectivamente: tu trabajo es controlarlo,
de modo que haz tu puto trabajo.
Arriba, George Martin y yo intercambiamos miradas de alarma.
Creo que ser mejor que vayas a hablar con l dijo tmidamente George.
Me qued helado. Por qu yo? El productor eres t, pens. Pero Geor-
ge se negaba categricamente a involucrarse en el tema, de modo que la pelota
estaba en mi tejado. Baj las escaleras que conducan al estudio de un modo
deliberadamente lento. Cuando llegu, Lennon se haba calmado un poco.
Mira, la razn por la que tengo el ampli tan alto es que estoy intentan-
do distorsionarlo al mximo explic. Si necesitas que lo baje, lo har, pero
tienes que hacer algo con mi guitarra para que suene mucho ms peligrosa. Es
lo que busco en esta cancin.
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La peticin no era del todo irrazonable (las guitarras muy distorsionadas
se estaban poniendo de moda gracias a artistas como Cream y Jimi Hendrix),
y yo estaba punto de decirle: Muy bien, ya se me ocurrir algo, cuando
John no pudo resistir darme el golpe de gracia, mientras me despachaba impe-
riosamente con un gesto:
Ponte las pilas, Geoff. Creo que ya es hora de que empieces a hacer las
cosas bien de una puetera vez.
Que te den, John, pens. Estaba indignado, pero mantuve la boca
cerrada. No se supona que tenamos que trabajar en equipo? En cuanto
regres a la sala de control, George y Phil se dieron cuenta de lo furioso que
estaba.
Qu le pasa? me pregunt George.
Estaba tan enfadado que ni siquiera pude contestar.
Tras tomarme unos minutos para recuperar la compostura, decid sobre-
cargar el preamplificador por el que pasaba la seal de guitarra de John. Era
bsicamente el mismo truco que haba usado para poner su voz en la luna
cuando cant I Am The Walrus. Eso satisfizo a John hasta cierto punto,
pero pude ver lo cabreado que estaba por el tiempo que me haba llevado
conseguir el sonido. En sus mejores momentos, Lennon tena una paciencia
limitada, pero aquella noche no tena ninguna.
Echando chispas de indignacin, empuj al grupo a tocar la cancin una
y otra vez, escupiendo la letra con una malevolencia apenas disimulada. Era
como si quisiera exorcizar algn demonio interior, gritando las palabras all
right de manera incesante al final de cada toma. La ltima, que termin sien-
do la buena, duraba ms de diez minutos. John acab con la voz destrozada
y pareca agotado.
Vale, ya estoy harto orden con voz ronca a los que estbamos en la
sala de control. Ringo pareca a punto de desplomarse.
La sesin de aquella primera noche fue un caos descontrolado, pura y
simplemente, y George Martin haba adoptado una actitud de desconcierto
y preocupacin de principio a fin. Los dos sabamos que algo que iba mal, y
yo pensaba: Dnde me estoy metiendo? Debera haber confiado en mi
instinto.
A la tarde siguiente, George Martin, Phil y yo estbamos sentados en la sala de
control charlando tranquilamente cuando de pronto John irrumpi por la
puerta, con las prisas habituales. Le segua una japonesa menuda con una
cmara de fotos colgada al hombro. Ignorndonos totalmente, John la sent
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en una silla delante del cristal de la ventana, y luego sali disparado de la sala
en direccin al estudio, donde el resto de los Beatles esperaban pacientemente
a que empezara la sesin. La japonesa se qued sentada y nos sonri, pero no
dijo ni po. Un instante ms tarde, John volvi a entrar; se haba dado cuenta
de que haba olvidado decirnos algo.
sta es Yoko dijo sin aliento, y le dio un beso en la mejilla antes de
volver a desaparecer por la puerta.
As es como nos presentaron a la novia y futura esposa de John, Yoko Ono.
Durante las dos horas siguientes Yoko estuvo sentada en silencio con
nosotros en la sala de control. Debi de ser todava ms incmodo para ella
que para cualquiera de nosotros. La haban puesto en una situacin embara-
zosa, plantificada delante del cristal de tal modo que George Martin y yo
tenamos que alargar el cuello por encima de ella para poder ver a los otros en
el estudio y comunicarnos con ellos. As, ella pensaba que la estbamos miran-
do todo el rato. Cada vez que nos vea mirar en su direccin nos diriga una
sonrisa educada y tmida, pero no lleg a decir nada y tampoco hizo ninguna
foto. Al cabo de un momento, empec a sentir lstima de ella.
Por fin John reuni el coraje suficiente para llevrsela al estudio. Toman-
do a Yoko de la mano, la sac de la sala de control y la llev a la pequea zona
de grabacin donde los otros tres Beatles estaban ensayando. Al principio la
ignoraron por completo. Primero John la sent al lado de Mal. Algo ms
tarde, l le hizo un gesto y ella se coloc a su lado y all permaneci duran-
te el resto de la carrera de los Beatles.
A partir de aquel instante, dondequiera que fuese John, ella tambin iba.
Si l iba al lavabo, ella lo acompaaba por el pasillo y lo esperaba fuera, senta-
da en el suelo. Cuando sala, Yoko lo acompaaba de vuelta al estudio o a la
sala de control y volva a sentarse a su lado. Nadie aparte de Neil y Mal se haba
entrometido hasta ese punto en las sesiones de los Beatles, y las glidas miradas
de Paul, George y Ringo indicaban que no les gustaba lo ms mnimo. Haban
cerrado siempre filas de tal modo que era impensable que un forastero pudie-
ra penetrar tan rpida y completamente en el crculo interno. Pero con sus
actos John estaba dejando muy claro que, les gustara o no, no iban a poder
hacer nada al respecto.
Cuando Yoko hubo salido de la sala de control, George Martin se volvi
hacia m. Movi la cabeza con tristeza y dijo:
En qu demonios estar pensando John?
Nos dimos cuenta del impacto de su presencia desde aquel primer da.
Y a partir de aquel instante, todo cambi. La sesin del da anterior, luchando
por conseguir aquel sonido de guitarra y soportando la catarsis emocional de
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Lennon, haba sido muy difcil, pero desde entonces las sesiones fueron de mal
en peor. La bola de nieve se fue haciendo cada vez ms grande.
Es muy posible que John estuviera locamente enamorado de Yoko, pero
no hay duda de que la presencia de ella en las sesiones era perjudicial. Todos
lo sabamos, y, en cierto modo, tambin l lo deba de saber, pero no pareca
importarle; llevarla a las sesiones era casi como un acto de desafo. Si los cuatro
Beatles llegaron a discutir sobre el hecho de que ella estuviera all, nosotros no
lo presenciamos, pero la cuestin es que sigui viniendo todos los das. En
cualquier caso, se convirti todava ms en la sombra de John; si l se sentaba
a un extremo de la banqueta del piano, ella se sentaba en el otro extremo. Si
l se mova un poco, ella tambin lo haca. Era bastante extrao ver como Yoko
pareca casi anticiparse a todos los movimientos de John.
No pareca que hablaran mucho entre ellos, la mayor parte del tiempo
John estaba trabajando y Yoko se sentaba a su lado en silencio. Entre toma
y toma tal vez ella le susurraba algo al odo, o le preguntaba si quera una taza
de t, pero eso era todo. Nos dimos cuenta de que ella jams haca el t, ni
siquiera se ofreca a hacerlo; simplemente peda a Mal que preparara una taza.
Al cabo de unos das, empez a dirigirse a Mal de un modo ms imperativo,
cosa que estoy seguro que no les pas por alto ni a Mal ni a los otros Beatles.
Aun as, nadie dijo nada; Yoko estaba all y punto.
Yoko no era desagradable, pero nunca tuvimos oportunidad de llegar
a conocerla, porque la mayor parte del tiempo no deca nada. Yo no mantuve
conversacin alguna con ella durante las sesiones del lbum blanco, ms all
de un simple hola y adis, y tampoco recuerdo que hablara mucho con
George Martin o con Phil. De hecho, durante varios das Yoko no dijo nada a
nadie que no fuera John. Entonces, una tarde, en medio de un overdub de
coros, John se volvi de pronto hacia ella y dijo:
Sabes? Creo que esta parte deberas cantarla t.
Paul, que estaba cantando el arreglo, mir a John con incredulidad
y luego se alej disgustado. George y Ringo, sentados a poca distancia, inter-
cambiaron miradas de mal agero. Impertrrito, Lennon le pas un par de
auriculares y ella se puso delante del micro. Por primera vez, Yoko Ono apa-
reci en un disco de los Beatles a pesar de que John fuera el nico Beatle
que lo quisiera.
Yo pensaba que las cosas no podan empeorar, pero estaba equivocado:
unos das ms tarde, los cuatro Beatles, ms George Martin y, por supuesto,
Yoko, estaban en la sala de control escuchando una pista base cuando de pron-
to John le pregunt a Yoko qu le pareca. Ante el asombro generalizado,
Yoko se mostr crtica:
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Est bastante bien dijo con su vocecita, pero creo que deberais
tocarla un poco ms rpido.
El silencio era tal que se hubiera podido or caer un alfiler. Hubo una expre-
sin de conmocin y terror en la cara de todo el mundo, incluso en la de John.
Todos miramos a John, pero l no dijo nada. Por muy encaprichado que estuvie-
ra de Yoko, debi de darse cuenta de que defenderla no hara ms que echar lea
al fuego. Tras una breve pausa, siguieron hablando, ignorando a Yoko y lo que
acababa de decir. Pero el dao estaba hecho, y ya nada volvera a ser igual.
John pareca ajeno a todo, o tal vez no le importara lo que pensaran los
dems. Estaba enamorado, y Yoko iba a estar a su lado, dando su opinin si le
apeteca, y eso era todo. Pero yo comprenda el resentimiento de los otros
Beatles; para ellos, Yoko no era slo una desconocida, sino que adems no
tena ninguna experiencia musical. Ms all de la intrusin en un espacio pro-
pio del grupo, aquello era especialmente insultante para George Martin y para
Paul, que, al fin y al cabo, haba sido siempre el compaero de composicin
de John. A Paul siempre le cost aceptar las crticas, pero respetaba tanto la
capacidad de John que se las toleraba. Poda aceptar incluso un comentario
ocasional de Harrison o de Ringo, pero indudablemente no estaba dispuesto
a que la novia de John le dijera lo que tena que hacer, como tampoco hubie-
ra aceptado los consejos musicales de Patti Harrison o de Maureen Starkey.
El primer da en que Yoko habl y dio una opinin musical fue un punto
de inflexin para los Beatles. Fue como el acto final de afirmacin de John.
En muchos sentidos, fue el principio del fin.
Alan Stagge intent sacarme de una sesin de los Beatles una sola vez, y suce-
di la tercera noche de las sesiones para el lbum blanco, cuando Pete Bown
recibi el encargo de trabajar con el grupo en mi lugar. A continuacin,
George Martin mont tal pollo sobre el tema a los superiores de Stagge que
a partir de entonces los Beatles tuvieron una dispensa oficial y permanecimos
inmunes a los tejemanejes de la direccin. Al da siguiente me encontr con
Pete por los pasillos, y me cont lo drogados y descoordinados que haban
estado los Beatles. Me di cuenta de que haba sido una experiencia totalmente
diferente a las que haba tenido con cualquier otro artista.
Lennon me dijo que grabara la voz solista con l tumbado en el suelo
dijo Pete, moviendo la cabeza con asombro. Tuve que suspender el micro
encima de l. Y adems aquella novia tan rara no se separ de l ni un segundo.
Lo nico que alcanc a responder fue:
Bueno, ahora ya sabes por lo que tengo que pasar cada noche.
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Al resto de ingenieros de Abbey Road, el modo de trabajar de los Beatles
les era completamente ajeno. No tenan ni idea de que estuviramos experi-
mentando tanto, de todas las cosas raras que probbamos. No hablbamos
mucho de lo que suceda en las sesiones, apenas dbamos algunas pistas. Un
aura de secretismo rodeaba a todo lo que los Beatles hacan en el estudio. En
realidad no me sorprendi que John hubiera pedido algo tan extrao, porque
una vez yo haba intentado sonorizarlo colocando el micro detrs de su espal-
da. Un da se le meti entre ceja y ceja preguntarse por qu tena que cantar
directamente al micro, y no par de molestarme con la misma pregunta est-
pida:
Dime por qu el micro tiene que estar delante de m. Por qu no
puede estar detrs?
En vez de darle una larga explicacin, suspir y lo prob para que pudie-
ra escuchar por s mismo los desastrosos resultados.
Pete tambin me cont que en un momento de la sesin, Lennon le haba
dirigido un comentario desagradable (el cuatro pistas se haba estropeado un par
de veces y haban tenido que colocar un nuevo alimentador, lo que haba pro-
vocado un retraso), pero que luego haba ido a disculparse, lo que era algo poco
habitual en l; por lo menos conmigo casi nunca lo haca. Lo ms revelador
era que John haba aadido tambin el siguiente comentario: Esto no pasar
cuando instalemos nuestro propio estudio en Apple. Haba una desconfianza
total por su parte hacia todo lo que hacamos, cosa que me irritaba sobrema-
nera. Yo entonces ya no tena ninguna duda de que todo aquello lo fomentaba
en gran parte Magic Alex.
Las sesiones del lbum blanco estuvieron llenas de sorpresas para m. Nor-
malmente, los proyectos de los Beatles se iniciaban con la grabacin de un tema
de John, y esta vez no fue una excepcin. Pero la segunda cancin siempre era
una de Paul, al fin y al cabo eran los compositores principales del grupo. A Ringo
se le asignaba una cancin por lbum, y habitualmente se haca en el ltimo
momento, hacia el final. (With A Little Help From My Friends fue la ltima
cancin en grabarse para Sgt. Pepper). Pero esta vez decidieron grabar enseguida
la cancin de Ringo... y lo ms sorprendente era que la haba escrito l mismo.
Dont Pass My Be no era ninguna obra maestra (slo tena tres acordes, no
haba estribillo, y contaba con un aburrido arreglo de estilo country), pero fue
el segundo tema que el grupo decidi grabar.
No dieron ninguna explicacin, y George Martin y yo nos quedamos
estupefactos. Lo nico que se nos ocurra era que, entre bambalinas, los otros
deban de ser conscientes de que Ringo estaba ya bastante harto, e intentaban
mantenerlo contento. Pareca el nico motivo posible para que dedicaran
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tiempo y energa a una cancin de Ringo tan al principio; de otro modo hubi-
ramos hecho algo ms sustancial. Al fin y al cabo, las sesiones de Sgt. Pepper se
haban iniciado con Strawberry Fields Forever y Penny Lane, un marcado
contraste respecto a las dos canciones relativamente flojas con las que haba-
mos empezado ahora. Era evidente que las tensiones y las intrigas empezaban
a pasar factura, desde el inicio mismo de la grabacin.
Kenny Everett, el locutor de la BBC, vino al estudio y entrevist a los
cuatro Beatles mientras trabajaban en Dont Pass Me By. Fue una distrac-
cin, pero John se puso de buen humor, y actu con histrionismo ante el
micrfono, de modo que aquello sirvi para aligerar un poco el ambiente. Los
Beatles siempre eran capaces de encender y apagar su encanto, y durante esa
media hora se convirtieron en los personajes que haban interpretado en Qu
noche la de aquel da!, haciendo el payaso y actuando como los encantadores
chicos traviesos que el pblico conoca. Fue agradable de ver, y pens que tal
vez an haba un rayo de esperanza. Pero no dur demasiado. En cuanto
Kenny se hubo marchado, regresaron a sus deprimentes personalidades.
Fue por entonces cuando me presentaron a Chris Thomas, el nuevo
y joven ayudante de George Martin. Lo nico que sabamos de Chris era que le
haba escrito simplemente una carta a George Martin y le haba pedido un
puesto como ayudante del productor, y George se lo haba dado, a pesar de
que no tena ninguna cualificacin ni experiencia. Al principio, Chris se senta-
ba al fondo de la sala de control, observando y aprendiendo. Los Beatles
parecieron aceptarlo al cabo de pocos das, pero, francamente, yo lo vea como
un intruso. Otro desconocido era lo ltimo que necesitbamos en las sesiones.
Pronto iba a descubrir que George Martin tena una razn ulterior para incor-
porar a Chris Thomas al lbum blanco.
Desde el primer da, nunca tuve buena qumica con Chris, aunque l
fuera slo un ao menor que yo; no sintonizbamos bien. Empez siendo
bastante respetuoso: procuraba no sentarse a mi izquierda en la silla del pro-
ductor aunque George no estuviera, y se limitaba a permanecer junto al cristal.
Pero a medida que se fue sintiendo cmodo con la situacin, empez a hacer
comentarios. Aunque a veces lo haca con cautela, empez a mostrar una acti-
tud, una arrogancia, que no me gustaba nada. Pensaba que Chris no tena
ningn derecho a estar all, ninguna experiencia ni formacin, as que por qu
deba valorar su opinin? George Martin y yo llevbamos aos ocupndonos
de aquellas sesiones, con gran xito, y de pronto Chris se haba infiltrado en el
sanctasanctrum, sin siquiera habrselo trabajado antes.
Al final, Chris y yo tuvimos un fuerte encontronazo. Lleg un da a Abbey
Road con un grupo nuevo, y me dijo (a mi juicio, con una formalidad excesiva):
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Quiero el sonido de Lennon en la voz y el sonido de Ringo en la batera
como si fuera tan sencillo como girar un dial o apretar un botn. No respond,
pero le di exactamente lo contrario de lo que me haba pedido, y entonces hice
todo lo posible por no volver a trabajar con l nunca ms. Eran sonidos que
yo haba creado nicamente para los discos de los Beatles; no pensaba recons-
truirlos para otros artistas. Francamente, me pareca ofensivo que Chris me lo
hubiera pedido, en especial si tenamos en cuenta de que nunca haba formado
parte de nuestro equipo.
Una consecuencia de la presencia de Chris como productor sustituto fue
que los Beatles (que claramente ya no disfrutaban de la compaa mutua)
pudieron dividirse en pequeos grupos, trabajando simultneamente en dos
o incluso en los tres estudios del complejo de Abbey Road, lo que pronto se
convirti en un modus operandi habitual durante el resto de las sesiones del
lbum blanco. Era como si los cuatro miembros del grupo se encontraran en
espacios tan separados personalmente que tambin quisieran grabar el disco en
espacios separados fsicamente. En aquellas noches yo sola trabajar con Paul,
porque era con quien me llevaba mejor. Otro ingeniero sola acompaar
a John o a George Harrison, mientras que el taciturno (y raras veces consulta-
do) Ringo iba de un estudio a otro cuando se le necesitaba. sta era la situa-
cin la noche en que trabajamos en la primera contribucin de Paul al lbum,
la conmovedora balada Blackbird.
Ni Ringo ni George estaban presentes aquella noche, y John quera
empezar a recopilar efectos de sonido para lo que al final iba a convertirse en
Revolution 9, de modo que en cuanto supo que haba otro estudio dispo-
nible decidi encaminarse al mismo con Chris Thomas y Phil, acompaado,
como siempre, por Yoko. Eso nos dej a George Martin y a m solos con Paul,
lo que fue todo un alivio tras el estrs de las sesiones anteriores. Siempre era
mucho ms fcil tratar con un solo Beatle.
Tocando su guitarra acstica para zurdos, Paul empez a cantar la can-
cin, que me gust de inmediato. Como perfeccionista que era, la toc una
y otra vez, intentando clavar el complicado arreglo de guitarra. En un momen-
to dado apareci un operador de cmara para filmar un video promocional de
Apple, y eso interrumpi un poco la fluidez de la sesin, pero Paul sigui
adelante, con su nueva novia sentada con las piernas cruzadas a sus pies. Paul
haba roto recientemente con Jane Asher, y tal vez sta fuera otra razn por
la que estuvo tan apagado durante las sesiones del lbum blanco. Paul y la
chica me invitaron una vez a cenar a su piso; recuerdo que ella nos prepar
una sopa de naranja, que yo nunca haba probado. Tal vez Paul invit a la
chica como respuesta a que John trajera a Yoko. Pero a diferencia de Yoko, ella
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no se qued demasiado tiempo, y George Martin tambin tuvo que irse tem-
prano.
Cuando se hubieron marchado, Paul me coment que quera que el tema
sonara como si lo estuviera cantando al aire libre.
Perfecto dije, pues grabemos al aire libre.
Me mir con sorpresa. Haba un pequeo espacio en el exterior junto a
la cmara de eco donde haba sitio suficiente para que se sentara en un tabu-
rete. Pas un largo cable de micro y all fue donde grabamos Blackbird. La
mayora de sonidos de pjaros se aadieron ms tarde, procedentes de un disco
de efectos sonoros, pero un par de ellos eran gorriones y pinzones de verdad,
que cantaron junto a Paul McCartney en el exterior de Abbey Road en un
tibio atardecer de verano.
Tard bastante en darme cuenta de que la letra de la cancin hablaba
del movimiento por los derechos civiles en Amrica; Paul no lo mencion
en su momento. Estaba tan concienciado a nivel social como John, pero era
mucho ms sutil, no blanda ningn mazo, como John haba hecho en
Revolution. Tenan sensibilidades parecidas, pero estilos totalmente dis-
tintos.
Sentado en la sala de control en la penumbra, trabajando tranquilamen-
te con Paul, reflexion sobre el hecho de que John y l ya no estuvieran tan
unidos como antes. Haba una distancia personal entre ellos, y mucha menos
comunicacin. En el pasado, Paul haba tenido una mayor tendencia a influir
en las canciones de John que viceversa; era raro que las sugerencias de John
provocaran un cambio significativo en una cancin de Paul, normalmente se
limitaba a ayudar a terminar la letra o a componer una meloda distinta para
la seccin central de un tema. En cambio, las sugerencias de Paul podan
afectar radicalmente a una cancin de John. Sin embargo, esto no sucedi
casi nunca durante las sesiones del lbum blanco. No parecan siquiera inte-
resados en conocer la opinin del otro, y mucho menos en proponer algo.
Ambos estaban trabajando de manera independiente en aquel punto, y por
supuesto George Harrison siempre haba trabajado a solas como compositor.
Por eso, como mucha gente ha observado, el lbum blanco, ms que una obra
de grupo, parece cuatro lbumes en solitario de cada uno de los Beatles en que
los dems actuan como msicos de acompaamiento. Al principio de cada
sesin se preguntaban los unos a los otros: Bueno, qu has trado?, en vez
de Qu vamos a hacer? Quedaba muy atrs la camaradera del pasado.
Por las razones que fueran (Yoko, Apple, diferencias artsticas), la socie-
dad creativa y la amistad entre Paul y John se estaban desintegrando ante m. De
manera lenta pero segura, estas sesiones se estaban convirtiendo en una pesadilla.
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A mediados de junio hubo una breve pausa en las sesiones del lbum blanco.
Mis apretados horarios en Abbey Road me impedan salir con chicas con
regularidad, pero segua siendo un joven con un saludable inters por las
mujeres, de modo que me alegraba cada vez que tena una noche libre y una
oportunidad para lucirme con alguna. Como meses atrs haba trabajado con
Victor Spinetti y con John recopilando efectos de sonido para una obra de
un solo acto que se iba a presentar en el Old Vic (una adaptacin de un
cuento del libro de John In His Own Write), John se haba ocupado de que
George Martin y yo asistiramos al estreno. Me haba enviado amablemente
dos entradas de primera fila, de modo que invit a una chica con la que sala
de vez en cuando. Se llamaba Mary, aunque yo la llamaba cariosamente
Plug (enchufe), porque trabajaba en la seccin de electricidad de los alma-
cenes Woolworths.
Cuando nos dirigamos a la entrada principal, vimos una enorme masa de
fans y fotgrafos, pelendose por poder ver a John y Yoko. Era una de las
primeras veces que aparecan juntos en pblico, y el inicio de la obra se retras
mucho rato por el acoso que sufrieron a la puerta del teatro. Mientras el pbli-
co murmuraba sin cesar, empezamos a preguntarnos si los dos asientos libres
que haba junto a nosotros seran los suyos. Efectivamente, justo despus de
que se apagaran las luces, John entr corriendo con Yoko y se instalaron justo
a nuestro lado. Me volv para saludarlo y estaba a punto de presentarles a Mary
cuando o un ruidoso Eh, John!
Magic Alex estaba sentado unas cuantas filas ms atrs, junto a un amigo
de la infancia de John, Pete Shotton, y ambos gesticulaban en direccin a John
y Yoko para que se unieran a ellos, porque tambin all haba dos asientos
vacos. Evidentemente, se haban sentado con nosotros por error. Se levanta-
ron y se trasladaron rpidamente sin despedirse, y no volvimos a verlos en toda
la noche. Aun as, fue una velada divertida, a pesar de que Mary no entendi
una palabra de la vanguardista produccin.
Cuando los Beatles regresaron al estudio una semana ms tarde, Richard
Lush haba terminado el proyecto al que lo haban asignado y pudo volver
a trabajar conmigo como auxiliar. La primera noche fue realmente memorable:
George Martin haba reservado los tres estudios de Abbey Road para la com-
plicada mezcla del pastiche sonoro llamado Revolution 9. Paul no estaba
presente en la sesin (haba viajado durante unos das a los Estados Unidos),
cosa rara, y Ringo tampoco estaba, de modo que slo John y un poco entu-
siasta George trabajaron en el tema. Ambos, acompaados por Yoko, se aven-
turaban de vez en cuando en el estudio para susurrar ante el micrfono algunas
palabras al azar.
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Como habamos hecho al mezclar Tomorrow Never Knows dos aos
atrs, necesitamos todas las mquinas del edificio para reproducir los loops de
cinta, con todos los ingenieros de mantenimiento plantados una vez ms con
sus batas blancas sosteniendo los lpices en su lugar. La gran diferencia fue
que en esta ocasin el personal estaba muy enfadado porque la sesin se
estaba alargando mucho (ms all de la medianoche) y todos se queran ir
a casa. No poda culparlos, algunos de ellos llevaban all desde las nueve de
la maana, no haban aparecido a media tarde como nosotros. Adems, la
sesin debi de ser aburridsima, porque ni siquiera podan or sonido algu-
no; estaban de pie en las diversas salas de control, sosteniendo los lpices
mientras la cinta giraba sin cesar. De vez en cuando uno de los loops se rom-
pa y tenan que llamar por telfono y avisarnos, lo que, por supuesto, moles-
taba sobremanera a John.
Cuando grabamos el lbum blanco, no era raro que varios Beatles se
sentaran a mi lado ante la mesa de mezclas; ya no les asustaba tocar el equipo.
Aquella noche John se sent a mi lado como un nio con un juguete nuevo.
Era el compositor y saba lo que quera, de modo que manej los controles de
volumen en mi lugar, aunque yo hice todo lo que estuvo en mi mano por
panear el sonido y vigilar el nivel general para que las cosas no se salieran de
madre y distorsionaran. Era todo muy catico; si suba el volumen y no haba
sonido, Lennon deca: Dnde ha ido a parar? Se le escapaba un taco de vez
en cuando, pero eso fue todo. Aquella noche no lleg a perder los nervios,
aunque por el tono de voz veas que estaba irritado. Yoko, como siempre,
estaba a su lado, susurrando a John al odo y tocando los controles muy de vez
en cuando. A cada rato, Lennon nos miraba a George Martin y a m para ver
si aprobbamos lo que estaba haciendo. Personalmente, el tema me resultaba
interesante, pero pareca pertenecer a Yoko tanto como a John. Sin duda aque-
llo no era la msica de los Beatles.
Fue por entonces cuando George Harrison empez a florecer como pro-
ductor de discos. Paul y l eran los dos Beatles ms implicados en descubrir
y cuidar a nuevos artistas para el sello Apple, y George haba abogado por el
cantante de Liverpool Jackie Lomax, que se convirti en su primer fichaje. Tal
vez en un intento de escapar del tedio de las sesiones del lbum blanco, Harri-
son haba decidido producir l mismo el lbum de debut de Jackie, y me pidi
que hiciera de ingeniero en la cancin Sour Milk Sea, que George escribi
para Jackie y que termin siendo el primer sencillo de Apple. Fue una sesin
muy buena: Ringo estaba a la batera, Paul toc el bajo, y llamaron a Eric
Clapton, a quien yo no conoca, para tocar la guitarra. Haba muy buenas
vibraciones aquella noche (posiblemente porque John y Yoko no estaban),
261
y me impresion bastante la capacidad de Harrison como productor. Pareca
saber lo que quera, y lo persegua sin aspavientos.
En realidad tuve ocasin de convertirme un poco en el hroe de la sesin.
Se haba dejado un espacio para grabar un solo de guitarra de Eric en una de
las pistas, pero no era suficientemente largo (tendramos que cortar la ltima
nota del extenso solo que Clapton quera tocar), de modo que tuve que
improvisar algo. Propuse que, en vez de hacer una mezcla de reduccin, gra-
bramos simplemente el solo en un trozo de cinta virgen y lo pinchramos
durante la mezcla, con lo que as obtuvimos una pista extra donde en realidad
no la haba.
Tuve la sensacin de que despus de aquello Harrison me respet un poco
ms; por lo menos estuvo ms agradable de lo normal aquella noche. No fue
una sesin demasiado compleja (en realidad se pareci mucho a las primeras y
directas grabaciones de los Beatles), pero el disco sonaba muy bien para la
poca, la pista base tena una potencia especial. Fue una de las pocas veces en
que trabaj a solas con Harrison, y nos llevamos muy bien, aunque l fuera el
productor del proyecto, por lo que yo deba de rendirle cuentas directamente.
Con George, Paul y Ringo involucrados en las sesiones en curso de Jackie
Lomax, slo John (y Yoko, por descontado) estuvo presente en el overdub de
metales y la mezcla de Revolution 1, lo que en s ya era poco habitual por-
que desde los tiempos de Sgt. Pepper los cuatro Beatles asistan incluso a las
sesiones de mezclas. Esta mezcla presentaba dos peculiaridades. Una de ellas
era un editaje accidentalmente mal hecho en el ltimo estribillo, que Lennon
insisti en que dejara; aada un tiempo extra, y a l siempre le haban gustado
los compases raros, de modo que fue considerado un accidente creativo y pas
a formar parte de la cancin. La otra rareza de la mezcla final fue que inclua
mi debut en una grabacin: mi voz es la que suena diciendo apresuradamente
toma 2 justo antes del inicio de la cancin. Como siempre odi or mi voz
grabada, me haba habituado a mascullar el nmero de toma lo ms deprisa
posible. John sola burlarse de mi manera de anunciar las tomas, de modo que
lo dej al principio de la cancin. Lo hizo slo para pincharme, pero al menos
me permiti formar parte de los pocos privilegiados que aparecen en un disco
de los Beatles.
Unos das ms tarde, los cuatro Beatles se reunieron en el estudio, y John
puso orgulloso los dos temas que haba terminado en ausencia de los dems.
Por el oscuro nubarrn que vi cernirse sobre el rostro de Paul vi que Revo-
lution 9 le haba disgustado profundamente, y se produjo un silencio emba-
razoso al terminar el tema. John mir a Paul con expectacin, pero el nico
comentario de Paul fue: No est mal, que, como yo saba, era un modo
262
diplomtico de decir que no le gustaba. Ringo y George Harrison no expresa-
ron opinin alguna. Los dos parecan claramente nerviosos, y era evidente que
no queran meterse en un lo.
Que no est mal? dijo Lennon con sorna a Paul. No tienes ni idea
de lo que hablas. De hecho, esto tendra que ser nuestro prximo sencillo!
sta es la direccin que los Beatles deberan tomar a partir de ahora.
Yoko, con una espantosa falta de tacto, consigui agravar todava ms las
cosas soltando:
Estoy de acuerdo con John, me parece genial.
Pareca tener cada vez ms confianza, como si ya formara parte del grupo.
En su mente, y en la de John, se haba convertido en el quinto Beatle.
A juzgar por la mirada de desprecio que Paul le lanz, estoy seguro de
que ste pensaba: Debe de ser una broma, pero hay que reconocer que no
mordi el anzuelo y no protest, sino que se limit a decir: Bueno, escuche-
mos la siguiente cancin. Por suerte, qued razonablemente satisfecho con la
mezcla de Revolution 1.
No me sorprendi que a Paul le desagradara tanto Revolution 9. Aun-
que conoca muy bien todos los gneros musicales (en realidad se haba inte-
resado por la vanguardia mucho antes que John), simplemente no lo vea
como msica de los Beatles, y sin duda no consideraba que aqulla fuera la
direccin que los Beatles deban tomar. Ms adelante, cuando estaban secuen-
ciando el lbum blanco, me enter de que John y Paul haban tenido una
enorme bronca acerca de Revolution 9. Paul no quera de ningn modo que
saliera en el lbum, y John defenda su inclusin con la misma inflexibilidad.
Huelga decir que al final fue John quien se sali con la suya.
Aquellas escuchas afectaron gravemente a la larga y agotadora sesin que
sigui, en la que el grupo trabaj en otra cruda y agresiva cancin de Lennon,
que llevaba el extrao ttulo de Everybodys Got Something To Hide Except
Me And My Monkey. Revolution 1 me haba parecido estridente y desagra-
dable, pero sta la superaba con creces. Una vez ms, los Beatles estaban tocan-
do increblemente fuerte en el estudio, pero esta vez Lennon y Harrison tenan
el volumen tan alto que Paul renunci a competir con ellos. En vez de tocar el
bajo en la pista de ritmo, se qued de pie junto a Ringo, haciendo sonar una
enorme campana de bombero y dando nimos al batera. No le pusimos nin-
gn micrfono, porque aquel trasto era tan ruidoso que se filtraba igual en los
micros de ambiente. Fsicamente era difcil de tocar, y Paul tena que hacer una
pausa entre tema y tema por lo mucho que le dolan los hombros.
Por mucho que me desagradara la cancin, tena que reconocer que era
la primera vez desde que haban empezado las sesiones del lbum blanco que
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estaban tocando con energa. La guitarra solista de George Harrison era ntida
y eficiente, mucho ms agresiva que su estilo habitual. El bajo que Paul grab
ms tarde tambin era muy bueno. Estaba claro que quera dar el mximo de
s, independientemente de lo que estuviera pasando entre l y John.
Por supuesto, cuando el tema estuvo terminado, yo tena un terrible
dolor de cabeza. Aquella noche, al llegar, Paul haba entrado en la sala de
control y haba plantado bruscamente una botella de Johnnie Walker sobre la
mesa, diciendo: Chicos, esto es para vosotros. George Martin la mir con
recelo. Probablemente estaba pensando: Dios mo, aqu se acaba la sesin,
ahora Geoff y Richard se van a emborrachar. Sin embargo, nos contuvimos
hasta que todo el mundo se hubo ido a casa y entonces vaciamos la botella
entera.
Entre el whisky y la sensacin general de frustracin, aquella noche hici-
mos una travesura; tras la tensin de las semanas anteriores, tenamos que des-
ahogarnos un poco. Riendo como borrachos que estbamos, sacamos todas las
tazas y los platos de la cantina y los llevamos al estudio 2, donde procedimos a
romperlos contra la pared. Claro que luego tuvimos que pasar otra hora barrien-
do el suelo para eliminar las pruebas. Pero vali la pena. A la maana siguiente,
el personal de la cantina quiso saber a dnde haban ido a parar las tazas y los
platos. Luchando contra la resaca y con el aspecto ms angelical posible, nos
declaramos inocentes. Si alguien nos crey o no ya es otra cosa.
En la siguiente sesin John nos sorprendi a todos dando a conocer su
suntuosa balada Goodnight. Como Across The Universe, la cancin mos-
traba su lado ms suave, en fuerte contraste con el tema caero que haba
cantado a grito pelado la noche anterior. Demostraba con creces su profunda
sensibilidad como compositor y como intrprete, era realmente asombroso:
John Lennon no era slo un rockero, tena muchas otras facetas. El suyo era
sin duda un talento monumental.
Hubo otra sorpresa: John haba decidido que Ringo cantara la voz solis-
ta. Nos cogi a todos con la guardia baja porque ya habamos grabado la que
suponamos iba a ser la nica cancin de Ringo en el lbum. Cuesta imaginar
que John pensara que Ringo poda cantar la cancin mejor que l. Saba
mejor que nadie que Ringo no era cantante. Tal vez le avergonzaba cantar una
nana tan amable (quiz no era suficientemente masculina para l) o tal vez
haba tomado esta decisin para tener a Ringo contento porque haba notado
la inquietud del normalmente plcido batera.
John haba grabado una maqueta para que Ringo la ensayara en casa,
y aquella noche la escuchamos un par de veces. (A diferencia de todos los lbu-
mes anteriores de los Beatles, hicieron maquetas de muchas de las canciones del
264
lbum blanco, reunindose en casa de George Harrison en Esher pocos das
antes de comenzar las sesiones, aunque en pocas ocasiones nos hacan poner esas
cintas en el estudio). Es una lstima que esta cinta en concreto se haya perdido,
y que nadie vaya a escuchar nunca el modo maravilloso en que John cantaba esta
tierna cancin. En comparacin, no creo que Ringo hiciera justicia al tema. Aun
as, fue una de las mejores voces que grab. Durante los ensayos, John y Yoko
se quedaron en la sala de control mientras los otros tres Beatles permanecan en
el estudio con George Martin, que tocaba el piano mientras Paul y George
Harrison ayudaban al batera en el fraseo y la afinacin. Esto cre una unidad
que raras veces habamos visto en estas sesiones. El mero hecho de sacar a Yoko
del estudio pareca aligerar tremendamente la atmsfera.
Llevbamos cinco semanas grabando el lbum blanco. Las sesiones
haban sido largas y tediosas, pero no se haba conseguido gran cosa, compa-
rndolo incluso con Sgt. Pepper. Y en contraste con Sgt. Pepper, John haba
dominado las sesiones de un modo casi total hasta ese momento. George
Harrison no haba hecho gran cosa, y slo se haba grabado una cancin de
Paul, Blackbird, que adems haba tocado en solitario.
Esto iba a cambiar a principios de julio, cuando empezamos a trabajar en
el tema de Paul Ob-La-Di, Ob-La-Da. Era una cancin que John odiaba
a muerte, y los malos rollos que engendr provocaron tensiones que finalmen-
te no fui capaz de soportar.
La mayora de las veces, George Martin y Chris Thomas no trabajaban juntos,
principalmente porque George no quera que Chris le interrumpiera con sus
opiniones muchas veces equivocadas. George estuvo ausente la primera noche
que los Beatles empezaron a ensayar Ob-La-Di, Ob-La-Da, de modo que
Chris era el productor de facto. Inicialmente, todos disfrutamos del tema por-
que era ligero y animado. Hasta Lennon se implic (por lo menos al principio)
porque le permita hacer el payaso con sus voces idiotas. Pero entonces empe-
z a alargarse sin fin, ocupando tres noches enteras. Paul no estaba satisfecho
con el ritmo del tema ni con el modo en que se asentaba su voz. Buscaba un
ritmo de reggae jamaicano que el grupo no consegua clavar. El problema se
exacerbaba porque ni siquiera Paul saba cmo enfocarlo a nivel rtmico, de
modo que estaba cada vez ms frustrado consigo mismo.
Paul se haba convertido para entonces en un perfeccionista, pero tam-
bin deba de estar molesto con el modo de actuar de John. No pude evitar
pensar que tal vez aquello tena que ver con lo quisquilloso que se haba vuel-
to con la grabacin de la cancin, tal vez lo haca para molestar a John, para
265
darle una leccin. A lo largo de las semanas anteriores me haba fijado en que
el comportamiento de John era cada vez ms errtico, los cambios de humor
eran ms fuertes y ms frecuentes. ste fue sin duda el caso durante la graba-
cin de Ob-La-Di, Ob-La-Da. Tan pronto estaba muy metido, haciendo el
tonto y utilizando su argot jamaicano, como se enfurruaba y se quejaba de
que la cancin no era ms que msica de mierda para las abuelas tpica
de Paul. Con Lennon nunca sabas a qu atenerte, pero las cosas estaban
empeorando a marchas forzadas.
De modo que cuando Paul anunci varias noches ms tarde que quera
borrar todo lo que haban hecho hasta el momento y empezar la cancin de
cero, John se puso como un loco. Despotricando de todo, se dirigi hacia la
puerta, seguido de cerca por Yoko, y pensamos que ya lo habamos visto bas-
tante por aquella noche. Pero pocas horas ms tarde regres hecho una furia
al estudio, en un estado mental claramente alterado.
VOY COLOCADSIMO! aull John Lennon desde lo alto de las escaleras.
Haba elegido hacer su entrada por la puerta de arriba, seguramente para
poder llamar rpidamente la atencin a los tres alarmados Beatles que estaban
abajo. Tambalendose ligeramente, continu mientras agitaba los brazos para
subrayar sus palabras:
Voy ms colocado de lo que vosotros habis ido jams. De hecho, voy
ms colocado de lo que vosotros iris jams!
Me volv hacia Richard y murmur:
Vaya, vaya, esta noche est de buen humor.
Y as aadi Lennon con sarcasmo es como debera ir la cancin.
Vacilante, descendi las escaleras, se acerc al piano y empez a aporrear las
teclas con todas sus fuerzas, tocando los famosos acordes iniciales que se con-
virtieron en la introduccin de la cancin, a un tempo demencial. Paul, demu-
dado, se puso delante de John. Por un instante pens que le iba a dar un
puetazo.
Vale, John dijo con las palabras breves y cortantes, mirando directa-
mente a los ojos de su enajenado compaero. Hagmoslo a tu manera.
Por muy enfadado que estuviera, creo que en lo ms hondo Paul se sen-
ta halagado de que su colaborador de toda la vida hubiera dedicado su aten-
cin al tema aunque evidentemente lo hubiera hecho estando totalmente
ido.
Debo confesar que la nueva versin era bastante buena. Tena un toque
ms alegre que la versin original, que en comparacin pareca algo pesada,
y cuando la terminaron todos respiramos aliviados por no tener que seguir
trabajando en aquella cancin. Aquella misma noche, Judy Martin pas a salu-
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darnos por la sala de control. Era una amable dama de familia de clase alta
y siempre nos trataba de un modo muy diplomtico. Todos nos despreocup-
bamos un poco durante las sesiones nocturnas. A veces me volva hacia
Richard, sin venir a cuento, y deca: Me siento como un cctel de gambas.
George Martin nos miraba y yo saba que estaba pensando: Quin est dro-
gado? Nosotros o ellos? Hasta Judy entraba a veces en el juego cuando vea
que George se quedaba dormido a medianoche. Mirad, ya sale el relleno del
osito, deca, y nos partamos de risa. Tom la costumbre de repetrselo sin
piedad a George, slo para pincharle. Los Beatles no eran los nicos capaces
de burlarse de los dems.
Por desgracia, Paul volvi a buscarle tres pies al gato a la tarde siguiente,
y anunci de modo perentorio que segua sin estar satisfecho y quera volver
a rehacer la cancin otra vez a pesar de que Ringo ni siquiera estaba all. Se
sent tras la batera y dirigi a Lennon y a Harrison, que echaban chispas,
durante un par de tomas ms antes de rendirse por fin. Entonces, los tres
Beatles se juntaron alrededor del micro y grabaron los coros sobre la versin
de la noche anterior, que termin siendo la definitiva que se public en el
lbum. Curiosamente, todos los malos rollos de las semanas anteriores parecie-
ron evaporarse en cuanto se reunieron alrededor del micro y les puse eco de
cinta en los auriculares. Es todo lo que necesitaron para poner en suspenso
todas sus mezquinas diferencias; durante esos breves momentos, volvieron
a las payasadas, como cuando eran unos nios que apenas comenzaban. Pero
en cuanto se quitaban los cascos, volvan a odiarse. Era muy raro, como si
ponerse los auriculares y escuchar aquel eco los pusiera en un estado irreal.
Desde los tiempos de Sgt. Pepper, los Beatles solan llegar tarde, mucho ms
tarde de la hora estipulada para comenzar, lo que provocaba que mi ayudante
y yo tuviramos que esperar hora tras hora, y nadie nos llamaba nunca para
comunicarnos que habra retraso. Alguien deba de llamar a George Martin,
porque l sola saber aproximadamente cundo iban a llegar, pero nunca se
molest en decrmelo, cosa que era bastante fastidiosa. Pasaba lo contrario con
el resto de artistas, en que las sesiones siempre eran puntuales. Durante la gra-
bacin del lbum blanco, Richard y yo nos sentbamos en la zona de recepcin,
esperando a que llegaran, e bamos constantemente a la puerta para ver si las
fans se haban reunido en el aparcamiento. Si no haba nadie, sabamos que el
primer Beatle tardara por lo menos una hora ms en llegar. Tal vez las fans
hacan guardia en casa de Paul y se acercaban cuando saban que estaba de
camino, o tal vez llamaban a sus amigas y la noticia se propagaba por telfono.
267
Mientras esperbamos, charlbamos sobre las sesiones. Siempre tenamos la
esperanza de que aquella noche tocaran una cancin nueva en vez de repetir la
anterior una y otra vez. se era el momento culminante para nosotros, escu-
char el estreno de una cancin de los Beatles. John o Paul llegaban y tocaban
una cancin a la guitarra o al piano y nos contaban de qu iba y nosotros pen-
sbamos: Es genial. Despus veamos cmo iba cambiando gradualmente.
A veces mejoraba con los interminables ensayos. A veces iba a peor.
Poda llegar a ser muy aburrido y deprimente orlos tocar la misma can-
cin durante nueve o diez horas seguidas, sobre todo cuando empeoraba
a medida que iban ms drogados y se salan por peteneras. Curiosamente,
durante estas largas improvisaciones Ringo sola ser el que los llevaba en nue-
vas direcciones. Se hartaba de marcar siempre el mismo ritmo y lo cambiaba,
y a veces consegua provocar un cambio musical por parte de los dems.
Desde donde nosotros estbamos sentados, no veamos demasiado bien el
estudio 2, a causa de la escasa iluminacin. Si llevaban mucho tiempo mirando
algn arreglo y nosotros haca rato que no oamos nada, a menudo nos pregun-
tbamos qu estaba pasando. A veces ni siquiera sabamos si estaban todava all
o no, echbamos un vistazo y decamos: Ah, John todava est ah. En reali-
dad, a veces no sabamos que haban terminado una sesin hasta que Ringo
entraba en la sala de control para darnos las buenas noches. Si vea que nos
estbamos durmiendo, sonrea y deca: Eh, que ya nos vamos. Ringo sola ser
el primero en irse; as como raras veces llegaban juntos en aquellos tiempos,
tampoco solan marcharse juntos.
Los Beatles no ayudaban a cargar y descargar su equipo, ni siquiera en los
primeros tiempos, y cada uno tena su propio chfer que lo llevaba a casa,
excepto George Harrison, que a veces conduca uno de sus coches deportivos.
Una noche Mal me pidi que le echara una mano porque su furgoneta no
arrancaba. Era la misma furgoneta blanca y desvencijada con la que haban
bajado de Liverpool cuando hicieron la prueba en 1962. Richard me ayud
a empujar la furgoneta calle abajo mientras Mal la pona en marcha. Recuerdo
que le dije: Ahora tenis un montn de dinero; por qu no os compris otra
furgoneta?
Mientras se alejaba rugiendo, Mal grit: Pregntaselo a Neil!
El traslado de Neil a la oficina de contabilidad de Apple le permiti a Mal
el lujo de contratar a su propio ayudante, un chico pelirrojo llamado Kevin,
que se ocupaba de cargar los trastos ms pesados y hacer encargos, por lo que
Mal se limitaba a cuidar del equipo y hacer el t. Kevin estuvo presente en la
mayora de sesiones del lbum blanco, y normalmente se sentaba junto a Mal
al fondo del estudio.
268
Llegados a este punto, los Beatles tenan una actitud totalmente anti-EMI,
y por desgracia nos metan en el mismo saco de la empresa a Richard y a m,
as como al resto del personal. Por supuesto que no se haban ido a grabar
a Olympic o a Trident, estudios de los que, en cambio, no dejaban de hablar
maravillas, pero eso no les impeda quejarse de nosotros sin cesar. Una noche
Richard y yo omos sin querer una conversacin privada que nos ataa. Decan
cosas del tipo: A esos tos de ah arriba les da igual lo que hagamos; de todos
modos no hacen nada ms de lo necesario.
Los dos nos sentimos bastante dolidos y decepcionados. Pens para mis
adentros: Me cago en diez! Venimos aqu da tras da, esperando a que lle-
guis siempre tarde, luego nos sentamos durante horas mientras improvisis en
pleno colocn esperando que salga algo aprovechable, y es as como nos lo
agradecis? Por supuesto que era un honor trabajar con los Beatles y disfru-
tbamos de lo que estbamos haciendo, nos divertamos, pero tambin estba-
mos a su disposicin prcticamente las veinticuatro horas del da, y siempre
hacamos todo lo que nos pedan.
No estoy seguro de cundo empezaron a formarse la impresin del
ellos y nosotros. Tal vez comenzara por el cdigo de vestir de Abbey
Road, o por la irritante costumbre de George Martin de referirse a nosotros
no por el nombre, sino simplemente como el personal, cuando hablaba
con los Beatles. O tal vez fuera un problema de comunicacin: se haca un
poco raro, cuando trabajbamos en el estudio 2, que ellos estuvieran en el
estudio y nosotros en la sala de control del piso de arriba; esos veinte esca-
lones hacan que pareciera una enorme distancia. Pero ellos todava se aisla-
ban ms, colocando pantallas, acondicionando un rincn de la sala como
zona privada. La mayora de las veces no sabamos exactamente lo que estaba
ocurriendo all; veas la cabeza de un Beatle asomar por la pantalla y olas el
incienso y pensabas: ya estn fumando hierba otra vez. Estoy seguro de
que no sospechaban que lo sabamos, lo que era una idiotez: todos ramos
conscientes de que consuman drogas, aunque tal vez George Martin fuera
un poco ingenuo en este tema.
Para cuando llegaron las sesiones del lbum blanco, George se haba
convertido ms en la caja de resonancia del grupo que en un productor
propiamente dicho. La gran diferencia era que, esta vez, Paul no tena la
ltima palabra, como haba sido el caso en Sgt. Pepper y Magical Mystery
Tour. En realidad reinaba la anarqua, nadie estaba al mando. Tal vez John
pensara que mandaba l, pero era incapaz de producir un disco, porque era
demasiado impaciente y estaba descentrado. A veces, si Richard no encon-
traba una toma lo suficientemente deprisa, John deca: A la mierda, haga-
269
mos otra, a pesar de que tuviramos una toma perfectamente buena ya
enlatada. Todo empez a ser cada vez ms catico. Los Beatles valoraban la
opinin de George Martin (John menos que los dems) pero tampoco le
hacan demasiado caso. Si l deca por el intercomunicador: Es buena,
subid a escucharla, Paul o John solan llevarle la contraria y decan: No,
todava no la hemos tocado bien.
Adems, cuando trabajaban en el estudio 2, los Beatles solan querer
escuchar las tomas abajo y no en la sala de control. No se molestaban en subir
las escaleras, y extraamente George Martin no se una a ellos, lo cual era
problemtico porque los veamos hablar y mascullar, pero no oamos lo que
decan (era fsicamente imposible reproducir una pista y tener los micros abier-
tos al mismo tiempo), de modo que no sabamos si les gustaba o no lo que
estaban escuchando.
Las cosas se pusieron tan feas durante las sesiones del lbum blanco que
Richard y yo llegamos a escondernos detrs de un armario cuando el grupo
reapareci una noche inesperadamente tarde. Haban salido del estudio horas
antes, pero al parecer se haban reunido en un club y haban decidido volver
a trabajar un poco ms, a las cuatro de la madrugada. Por suerte, vi llegar las
limusinas al aparcamiento y corr a pedirle al recepcionista que les dijera que
ya me haba ido. Lo ltimo que quera al final de aquel da eterno era volver
a meterme en aquel ambiente terrible.
Hasta las pausas para comer y cenar eran motivo de friccin. Nos habamos
acostumbrado a que nunca nos invitaran a comer con ellos, y adems a m no
me apeteca en absoluto. Lennon se haba aficionado a la comida macrobitica
por influencia de Yoko, y yo no soportaba el aspecto que tena, mientras que
Harrison se haba vuelto adicto al curry. (A da de hoy, siempre que pienso en el
lbum blanco, todava huelo a comida india!) Si estaban trabajando en el estu-
dio 3, que no tena una zona aparte donde tomar el t, coman en la sala de
control, y con tanta gente no se poda estar. Una noche, Richard y yo decidimos
ir al pub del barrio durante una pausa. Tenamos bastante hambre, de modo que
pedimos un sndwich tostado y media pinta de cerveza cada uno. En cuanto
lleg la comida, Mal entr y dijo:
John quiere grabar una guitarra.
Estamos cenando le dije. Todava no hemos comido nada.
Pero John quiere grabar una guitarra insisti Mal.
Mi respuesta fue igual de contundente:
Bueno, pues tendr que esperar.
En aquel momento estbamos ya hartos de ellos. Terminamos pasando
media hora en el pub, lo que era todo un lujo. Cuando volvimos nadie nos
270
dijo nada. Como yo esperaba, Lennon se haba olvidado incluso de que hubie-
ra enviado a Mal a buscarnos.
El siempre impaciente John no tard mucho tiempo en ponerse de mal humor
y aburrirse otra vez, de modo que el trabajo en Ob-La-Di, Ob-La-Da qued
suspendido una vez ms cuando se colg la guitarra y empez a ladrar rde-
nes.
Muy bien, vamos a grabar Revolution otra vez anunci.
Pens que era una broma, que se estaba cachondeando de Paul por haber
tenido que tocar tantas veces su cancin, pero George Martin me puso rpida-
mente al da: la iban a volver a intentar, pero con un enfoque distinto.
En los primeros tiempos, George Martin haba elegido las canciones que
compondran las caras A y B de los sencillos de los Beatles. En este momento
de su carrera, la decisin la tomaba el grupo; George poda hacer alguna suge-
rencia, pero ellos tenan la ltima palabra. Al parecer, John y Paul llevaban
algn tiempo discutiendo sobre cul iba a ser la prxima cara A. John aposta-
ba fuerte por Revolution 1, pero Paul se resista, aduciendo que le pareca
demasiado lenta, y adems contaba con George Martin como aliado. Personal-
mente, creo que Paul pensaba que la cancin no era lo bastante buena, y uti-
lizaba el tempo lento como excusa para no publicarla como sencillo, pero John
haba aceptado sin duda el desafo y por eso insista en que la volvieran a gra-
bar, ms rpida. (Todo ello quedara en segundo trmino unas semanas ms
tarde cuando Paul lleg con Hey Jude, que era evidentemente una cancin
mucho ms comercial. Por competitivos que fueran, siempre queran que el
tema ms potente fuera la cara A, independientemente de quin lo hubiera
compuesto, porque se repartan los royalties al cincuenta por ciento. Lo ms
importante era maximizar las ventas de discos, que se traducan en dinero.)
John quera que la segunda y ms rpida versin de Revolution fuera
todava ms dura y mordaz que la primera. Era algo tpico de l en aquellos
das, estaba cabreado. Desde que habamos empezado a trabajar en el lbum
blanco, John haba querido tocar cada vez ms fuerte, suba el ampli de guita-
rra al mximo volumen, pero haba limitaciones acsticas para capturar un
sonido tan fuerte antes de que se convirtiera en un desastre, filtrndose en los
dems micros y ensucindolo todo. l no lo entenda, por muchas veces que
yo intentara explicrselo, de modo que cada vez se senta ms frustrado y enfa-
dado. Lo que empeoraba las cosas era que, entre bambalinas, Magic Alex le
deca que podra tocar todo lo fuerte que quisiera, sin restriccin, en el nuevo
estudio que les estaba construyendo.
271
Durante toda aquella semana, mientras avanzbamos laboriosamente con
la nueva versin de Revolution, John haba estado de un humor excepcio-
nalmente malo. No, no, quiero que la guitarra suene ms sucia!, no paraba
de exigir, y a menudo ni siquiera me dejaba margen para probar algo. Al final de
la semana, yo empezaba a estar de los nervios. Normalmente los viernes eran un
poco ms tolerables que las otras noches, porque por lo menos poda pensar
en el fin de semana, en los dos das alejado de las miserias del estudio. Pero
aquella noche, Lennon lleg dispuesto a arrancarle a alguien la cabeza, y yo
era la diana ms cercana.
Ya has encontrado el puto sonido de guitarra, Geoff? me pregunt
casi en cuanto entr por la puerta. En realidad, yo tena una idea que quera
probar y que pensaba que poda satisfacer a John, aunque implicara abusar de
un modo inclemente del equipo. Como ninguna sobrecarga del preamplifica-
dor del micro le pareca demasiado buena, decid intentar sobrecargar dos de
ellos empalmados el uno al otro. Arrodillado junto a la mesa de mezclas,
haciendo girar botones que tena expresamente prohibido tocar porque podan
provocar literalmente que la consola se sobrecalentara y explotara, no pude
evitar pensar: Si yo fuera el director del estudio y viera lo que est pasando,
me despedira a m mismo. La irona es que, aos ms tarde, ste termin
siendo precisamente el sonido de guitarra que todos los grupos de grunge del
mundo aspiraban a conseguir.
Lennon estaba de pie a mi lado, como un implacable tirano, aporreando la
guitarra cada vez ms fuerte mientras yo mova delicadamente los botones,
intentando conseguir la cantidad mxima de sobrecarga que la mesa poda sopor-
tar sin prenderle fuego. De pronto John perdi la paciencia y bram: Sabes?
Tres meses en el ejrcito no te iran mal. Aquel desagradable comentario impli-
caba que yo era un chico de clase alta que nunca se haba enfrentado al mundo
real. Era especialmente irnico, teniendo en cuenta que Lennon haba disfrutado
de una infancia mucho ms cmoda que la ma, llevaba la vida de una estrella de
rock consentida y lo ms cerca que haba estado nunca del servicio militar haban
sido las tres semanas que haba pasado filmando Cmo gan la guerra.
De algn modo consegu mantener la calma y terminar la sesin, pero
durante todo el fin de semana herv de indignacin y calibr mis opciones. No
habl del asunto con mi familia, pero llevaba algn tiempo confiando mis
problemas a Richard y a Malcolm Davies.
No puedo soportarlo ms les deca. Creo que estoy llegando al
lmite.
Ambos me comprendan, aunque Malcolm me animaba a mandarlos a la
mierda, mientras que Richard intentaba calmarme. Richard estaba tan harto
272
como yo, pero cuando le propuse que se fuera conmigo, no quiso comprome-
terse. Supongo que le preocupaba cmo podra afectar aquello a su carrera.
Al lunes siguiente, me despert muy deprimido. El trayecto hasta a Abbey
Road se me hizo interminable, o tal vez fuera que haba tomado a propsito
la ruta ms larga para retrasar inconscientemente mi llegada. A pesar de todo
llegu, y tuve que recorrer el breve trayecto desde el aparcamiento y subir
penosamente los ocho escalones hasta la entrada principal. Cada da, pens con
tristeza, me recordaban ms a los 39 escalones de John Buchan.
Llegados a este punto del proceso de grabacin, la tensin en el aire era
tan espesa que casi podas cortarla. Llevaba semanas indignado por lo que
estaba sucediendo, por aquella atmsfera horrible e inestable, por las peleas
constantes. Grabar discos con los Beatles haba dejado de ser divertido.
El trabajo de la semana anterior haba sido un ejemplo de libro de lo que
era la frustracin. Habamos trabajado sin parar en slo dos canciones, Revo-
lution de Lennon y Ob-La-Di, Ob-La-Da de McCartney, repetidas una y
otra vez hasta que todos estuvimos hartos de ambas. Y sin embargo, volvamos
a la carga, respirando el mismo aire viciado del estudio, trabajando en esos dos
mismos temas. John decidi que quera comenzar el da cambiando la ruidosa
introduccin de guitarra de Revolution, y result bastante sencillo. Pero
cuando hubimos terminado, Paul dio la noticia que ninguno de nosotros que-
ra escuchar: haba pasado gran parte del fin de semana reflexionando y haba
decidido que quera cantar de nuevo la voz solista de Ob-La-Di, Ob-La-Da;
deba de ser la dcima vez que lo intentaba.
Vi las muecas de disgusto en los rostros de George Harrison y Ringo, y
estoy seguro de que a nadie le pas desapercibida la mirada de fastidio de
John, pues se trataba de una composicin de Paul que John detestaba abier-
tamente. En aquellos das, los antiguos amigos ntimos y compaeros de
composicin no dejaban de expresar su desdn por las contribuciones del
otro; de hecho, incluso cuando uno de ellos se molestaba en hacer una suge-
rencia, el otro la rechazaba de antemano, aunque fuera buena. Paul y John no
tenan diferencias musicales legtimas; ms bien parecan estar diciendo: No
me gusta lo que sugieres porque no me gustas t. No estaban necesariamen-
te enfadados el uno con el otro, pero era evidente que estaban cada vez ms
frustrados, y la presencia constante de Yoko no ayudaba en absoluto. Por eso,
en lo que antes haba sido un grupo muy unido, ahora ya no haba ningn
espritu de equipo. La camaradera que antes haba existido simplemente se
haba desvanecido.
273
Tras colocar el micro para Paul en el estudio 2 y hacer una mezcla para
auriculares, Richard y yo comenzamos el largo y tedioso proceso de bobinar
y rebobinar la cinta mientras l experimentaba sin cesar, haciendo mnimos
cambios en la voz solista, en busca de esa perfeccin que se le escapaba y que
slo l poda escuchar. Sentado en la sala de control, entre toma y toma, tuve
tiempo para reflexionar. Menuda mentira estamos viviendo, pens con tris-
teza. El pblico segua pensando que los Beatles eran un grupo, que John y
Paul todava componan juntos, que los cuatro chicos de Liverpool estaban
grabando un lbum como un grupo. Nada poda estar ms lejos de la realidad.
No slo estaban trabajando por separado, sino que a duras penas se dirigan la
palabra.
Paul, puedes intentar repetir de nuevo la ltima frase de cada estrofa?
pregunt George Martin con su voz suave y levemente aristocrtica. George
se haba sentado a mi lado, codo con codo, a lo largo de todos aquellos aos,
durante los felices tiempos de Revolver y Sgt. Pepper, pero ahora haca lo que
poda, haba tocado fondo. Y aun as todava intentaba hacer su trabajo,
segua intentando conducir a sus pupilos hacia una mayor sofisticacin musi-
cal y ayudarlos a conseguir las mejores interpretaciones posibles.
Si crees que puedes hacerlo mejor, por qu no bajas aqu de una puta
vez y la cantas t mismo? espet Paul mientras se quitaba los auriculares y
miraba hacia la sala de control.
Atnito, mir a George. l ni siquiera comprenda por qu Paul intenta-
ba rehacer otra vez la pista de voz, por aquel entonces no se dedicaba una
cantidad tan exagerada de tiempo a perfeccionar as una voz. Pero cuando
capt la ferocidad del ataque verbal de McCartney, se puso plido, e hizo un
esfuerzo por reprimir la ira y la humillacin. Lo que pas a continuacin me
conmocion hasta lo ms hondo: de pura frustracin, el pausado y tranquilo
George Martin se puso a gritar a Paul.
Pues muy bien, vulvela a cantar! grit por el intercomunicador de
un modo que me estremeci. Renuncio. Ya no s qu hacer para ayudaros.
Era la primera vez que oa a George Martin alzar la voz durante una
sesin. El silencio que sigui al estallido fue igual de ensordecedor. Richard se
mova inquieto al fondo de la sala de control. Pareca que estuviera buscando
un agujero en el suelo donde esconderse.
Para m, fue la gota que colm el vaso. Lanc un ltimo vistazo al estu-
dio, donde McCartney se haba puesto de pie desafiante, con los brazos cru-
zados, y decid que no vala la pena. Tena que irme, tena que escapar de
aquella olla a presin. Intercambi una mirada silenciosa con Richard. Me
mir preocupado, pero con un movimiento me dio a entender que no estaba
274
listo para dar aquel paso. Sin saber qu otra cosa hacer, me sent ante la mesa
de mezclas y continu manejando los controles, aunque cada fibra de mi cuer-
po me gritaba: Vete ya!
De algn modo consegu llegar al final de la desgraciada sesin. Paul
pareci calmarse un poco, aunque aquella noche no se consigui hacer gran
cosa, aparte de algunas tomas de la nueva cancin de John Cry Baby Cry.
Distrado y afligido, no consegu prestar demasiada atencin. Lo nico que me
pasaba por la cabeza era: No s si conseguir terminar este tema.
Por fin, la tortuosa sesin toc a su fin. Agotado, volv a casa e intent
dormir un poco, pero despus de varias horas de dar vueltas en la cama, supe
lo que tena que hacer.
A la tarde siguiente entr desanimado en la sala de control, donde
Richard y George Martin estaban sentados en silencio. Ninguno de los Beatles
haba llegado todava, como de costumbre. Respir hondo y por fin me salie-
ron las palabras.
Se acab, George anunci. He decidido que no lo puedo soportar
ms. Me voy.
Me sorprendi lo decidida que haba sonado mi propia voz. George Mar-
tin me mir, inquisitivo.
Te vas? Adnde?
La pregunta pareca absurda.
No lo s, George, pero no voy a seguir con estas sesiones.
Qu me dices? pregunt. No puedes irte en medio de un lbum.
S que puedo, George, y lo voy a hacer.
Mir a Richard, con la esperanza de que se pusiera de mi lado, pero l
mir al suelo, mudo y abatido. Mientras seguamos hablando, o a los cuatro
Beatles por los altavoces de la sala de control. Estaban entrando en el estudio,
acompaados como siempre por Yoko. Ignorando la charla del grupo, George
Martin intent engatusarme.
Escucha, Geoff, entiendo tu frustracin, de verdad. Pero, en serio, no
puedes dejarlo en medio de una sesin.
Detrs de l pude ver a los cuatro Beatles mirando desde el estudio a la
sala de control, preguntndose por qu no habamos bajado a saludarlos.
No, George, me voy ahora. No voy a empezar la sesin.
Me mir con incredulidad mientras yo me daba la vuelta y sala de la
sala de control, hacia dnde? No lo saba. Mi primer instinto fue irme a casa.
Pero en vez de eso me dirig al despacho de Alan Stagge, el director del
estudio, con un George Martin consternado pisndome los talones. No espe-
raba demasiada comprensin por su parte, pero era un ingeniero asalariado
275
de EMI, y saba que tena presentarme ante mi jefe y aceptar el castigo que me
fuera impuesto.
La reaccin de Stagge ante mi abandono fue sorprendentemente mode-
rada. No discuti conmigo, posiblemente por lo mucho que George Martin se
identificaba conmigo. Se limit a pedirme que continuara hasta el final de la
semana para darle tiempo a encontrar a otro ingeniero que me sustituyera.
Pero yo me negu. Haba decidido categricamente no volver nunca ms
a la sala de control para grabar a los Beatles y no haba vuelta de hoja. Me
dieron el resto de la semana libre, y rpidamente fueron a buscar a Ken Scott
a la sala de masterizacin y lo nombraron ingeniero para ocupar mi lugar, un
poco como me haba sucedido a m algo ms de dos aos antes.
La noticia corri por el estudio como un reguero de plvora, pero no
hubo luchas intestinas por conseguir mi puesto entre el personal de Abbey
Road. Todos sabamos lo horribles que se haban vuelto aquellas sesiones. Por
eso, nadie me envidiaba, nadie quera ser el ingeniero de los Beatles. Ese ttu-
lo ya no tena ningn prestigio; se haba convertido en una carga.
Tras concluir mi reunin con Stagge, slo quedaba una cosa por hacer:
decrselo al grupo. Durante los treinta minutos que haban pasado desde que
me haba ido, haban estado esperando en silencio al pie de las escaleras del
estudio 2 para saber lo que haba pasado.
Mientras bajaba para enfrentarme a ellos, vi como George Harrison,
Ringo, y, sorprendentemente, incluso Paul, miraban al suelo como colegiales
culpables. Slo John Lennon tuvo la valenta de mirarme a los ojos, y lo que
dijo me sorprendi sobremanera:
Vamos, Geoff, no puedes hablar en serio intent engatusarme. Te
necesitamos, to, no puedes irte as en medio de un lbum. Ya sabes, todo el
mundo dice lo bueno que era Sgt. Pepper, aunque yo piense que es el mayor
montn de mierda que hemos hecho nunca.
Supongo que, en aquel momento, John vea la crudeza del lbum blanco
como su respuesta personal al refinamiento de Sgt. Pepper, que en gran parte
haba sido una creacin de Paul. Probablemente intentaba halagarme, pero no
pudo resistir la tentacin de incluir al mismo tiempo una pulla dirigida a Paul.
Era una nueva indicacin del mal rollo que exista entre los dos.
Mira continu Lennon, ignorando el gesto de dolor en el rostro de
Paul, no es que t ests haciendo nada mal, sabes? Es trabajar en esta mier-
da de agujero. Hizo un gesto con los brazos y entend exactamente lo que
quera decir. En aquellos das los estudios de EMI en Abbey Road no tenan
ningn atractivo, especialmente para los Beatles, que eran prisioneros virtuales
de su propia fama. No haba espacios para relajarse de ninguna clase; para ellos
276
era lo ms parecido a trabajar en una crcel. Claro que abajo haba una cantina,
pero no podan ir por miedo a que los asaltaran las fans. Tampoco podan salir
a tomar el aire, gracias a las siempre presentes legiones de fans que esperaban
fuera. Ni siquiera caminaban por los pasillos ni iban a los otros estudios, excep-
to en las raras ocasiones en que estuviera trabajando algn artista al que cono-
cieran bien y con el que estuvieran dispuestos a relacionarse.
De modo que, a todos los efectos, pasbamos todo el da encerrados en
aquel estudio, desde que comenzbamos hasta que nos bamos. Es cierto que
una parte estaba montada como una especie de sala de estar, en la que coman
y tomaban el t. Pero la zona de grabacin era un entorno de trabajo horrible:
crudas luces industriales y paredes de ladrillos desnudos adornados con enor-
mes colchones rellenos de algas. Y, lamentablemente, a la direccin le impor-
taban un bledo aquellas condiciones. Cuando los Beatles pidieron una mejor
iluminacin en la poca de Sgt. Pepper, EMI nos haba dado exactamente tres
fluorescentes envueltos en lminas de colores, torpemente fijados a un pie de
micro. Huelga decir que apenas daban color alguno, pero all permanecieron
igualmente, smbolo mudo de la incompetencia que todos los das tenamos
que soportar.
Por todo ello, comprenda la explicacin de John Lennon respecto al
atroz comportamiento del grupo, pero lo abrupto de mi respuesta me sor-
prendi incluso a m:
No, John, hablo en serio. Me voy. No aguanto ms.
Y eso fue todo. Volv a descender aquellos ocho escalones y me fui a casa.
Aquella noche qued con mi amigo Malcolm Davies en un pub de Muswell
Hill y ahogu mis penas en cantidades prodigiosas de alcohol. Pero ms que
sentir inquietud por mi futuro, lo que sent aquella noche fue un alivio inmen-
so, como si me hubieran quitado un enorme peso de encima. Estaba contento
de haberlo hecho. Alguien tena que hacer algo, aunque slo fuera para que
los dems se dieran cuenta. Una cosa pareca segura: mi perodo como inge-
niero de grabacin de los Beatles pareca haber terminado definitivamente.
277
12
La calma tras la tempestad:
la vida despus del lbum blanco
La vida me fue bastante bien en el perodo inmediatamente posterior a mi
renuncia. Me tom el resto de la semana libre y lo dediqu mayoritariamente
a la pesca. Qu placer volver a ver la luz del sol, respirar aire fresco en vez del
viciado humo de los cigarrillos, or el trino de los pjaros en lugar de las
discusiones de los Beatles! Cuando volv al trabajo al lunes siguiente, fresco
y recuperado, regres a los horarios normales diurnos. De este modo era poco
probable que me encontrara con ninguno de los Beatles, que seguan cin-
dose a sus horarios nocturnos, apareciendo raras veces antes de las ocho de la
tarde. No me avergonzaba especialmente lo que haba hecho, pero tampoco
tena demasiadas ganas de volverlos a ver. Cuando por fin me tropec con ellos
en el pasillo unas semanas ms tarde, no hubo ningn problema, y me saluda-
ron amablemente. Despus de aquello, a veces pasaba por la sala de control si
saba que iban a estar all, slo para saludar y ver cmo iban las cosas. Sin
embargo, not que mi presencia pona algo nervioso a Ken Scott, por lo que
decid no pasar muy a menudo.
Un par de semanas despus de haberlo dejado, Richard decidi que tam-
bin l tena suficiente, y fue sustituido por John Smith, que fue el ayudante
de Ken durante el resto del lbum, parte del cual se grab con la nueva graba-
dora de ocho pistas de EMI, por fin liberada por el departamento tcnico para
su uso. John era un trabajador relativamente nuevo, pero yo lo conoca bas-
tante bien porque formaba parte de nuestro habitual cuadro de bebedores de
los sbados por la noche, junto a Ken, Phil y Malcolm Davies. Cuando nos
reunamos, no hablbamos mucho de las sesiones de los Beatles, y lo cierto es
que no quera saber nada. Segn los pocos chismorreos que me llegaban tal
vez las cosas estaban yendo un poco ms suaves, pero esto poda deberse a que
para entonces estaban trabajando por separado en dos o tres estudios, y siem-
pre haba sido ms fcil tratar con ellos cuando no tenas a los cuatro Beatles
278
en la misma habitacin. O tal vez mi marcha haba servido como aviso y haban
decidido refrenar su mal comportamiento.
Al cabo de un tiempo, empec a or rumores de que los Beatles no estaban
muy contentos de trabajar con Ken, porque no les consegua los sonidos a los
que estaban acostumbrados. Ken les caa bien a todos como persona (tena espe-
cial amistad con George Harrison), pero aun as estaban descontentos con una
parte de su trabajo como ingeniero. A veces a Ken le traicionaba su falta de
experiencia, y s que a George Martin le irritaba un poco porque tena tendencia
a expresar sus opiniones directamente al grupo en vez de hablar a travs de
George, algo que para el productor era socavar su autoridad.
Una tarde de principios de agosto me top con George Martin en el
pasillo. Pareca preocupado.
Geoff, ests ocupado? me pregunt.
No, iba a salir a cenar respond.
Bien dijo. Te importara entrar a escuchar una cosa?
Entr con George en la sala de control y vi a cuatro Beatles muy descon-
tentos rodeando a un atribulado Ken Scott, que manejaba los controles de un
ecualizador que llambamos Curve Bender. La cancin que estaban escuchan-
do se titulaba Hey Jude, y era evidentemente de Paul. Tena una meloda
genial y pegadiza, pero la calidad del sonido era pobre, sin ningn tipo de
agudos. Cuando termin la escucha, George dijo: Tengo aqu a una visita que
tal vez pueda ayudarnos. Paul fue el primero en divisarme, esboz una gran
sonrisa y me salud con la mano desde el fondo de la sala.
Ah, el retorno del hijo prdigo! grit John alegremente.
Incluso George Harrison me dio un clido apretn de manos y me dijo
en voz baja:
Hola, Geoff. Gracias por venir, es todo un detalle.
Los chicos grabaron y mezclaron este tema en Trident hace unos das
explic George Martin, y nos est costando bastante conseguir un buen
sonido. Te importara intentarlo?
Ken me mir desde la mesa de mezclas.
Escuch las pistas en Trident y sonaban bien me dijo ansioso, pero
cuando llegamos aqu bueno, ya ves lo mal que est.
Evidentemente algo haba ocurrido en Trident que haba estropeado el
sonido, y la nica esperanza de salvar la mezcla era aadir enormes cantida-
des de ecualizacin de agudos. Me acerqu a la mesa de mezclas y Ken me
hizo un gesto para que me sentara. John Smith rebobin la cinta una y otra
vez mientras yo manejaba los controles. Al final conseguimos que sonara
bastante bien, aunque el tema segua careciendo de la presencia arrolladora
279
que caracteriza la mayora de grabaciones de los Beatles hechas en Abbey
Road.
No me qued mucho tiempo porque vea que mi presencia resultaba
embarazosa para Ken y no quera abusar de su hospitalidad. Seguramente no
hice nada que Ken no estuviera haciendo ya, creo que lo que queran en reali-
dad era mi visto bueno. Los cuatro Beatles me dieron las gracias efusivamente
cuando me fui, y George Martin se ofreci amablemente a acompaarme hasta
la puerta. Cuando estuvimos en el pasillo, me pregunt si haba pensado en
volver a las sesiones.
No, gracias, George respond sin dudarlo un instante. Estoy dis-
frutando de trabajar con otros artistas para variar, y sobre todo estoy disfrutan-
do de dormir un poco.
Lo comprendo, Geoff, lo comprendo dijo con tristeza. En muchos
sentidos, deseara haber hecho lo mismo que t. Si no tuviera las vacaciones
tan cerca, yo tambin lo hubiera dejado. Nos dimos la mano y nos separa-
mos, yo hacia una cena tranquila, l de vuelta a la olla a presin.
Una de las razones de George para contratar a Chris Thomas podra
haber sido que tena programadas unas vacaciones de un mes de duracin
y estaba desesperado por tomrselas, pero para poder hacerlo, el astuto pro-
ductor saba que necesitaba dejar a un representante suyo a cargo de las sesio-
nes. Curiosamente, cuando George se march finalmente a principios de sep-
tiembre, dejando a Chris temporalmente al mando, decidi no avisar de
antemano al grupo, tal como haba hecho cuando yo ocup el lugar de Nor-
man Smith al principio de las sesiones de Revolver. Chris, que segua siendo
prcticamente un desconocido, recibi el mismo trato por parte de Paul que
Richard Lush haba soportado cuando empez a trabajar en las sesiones de Sgt.
Pepper. En respuesta a la exigencia de Paul de que explicara qu estaba hacien-
do all, Chris respondi dcilmente que George Martin haba sugerido que
ayudara en la produccin.
La seca respuesta de Paul fue:
Bueno, si quieres producirnos, puedes. Si no, tal vez te digamos que te
vayas al carajo.
Como yo no estuve presente, no s si Chris lleg a producir algo duran-
te las sesiones a las que asisti, pero al parecer tampoco lo mandaron al carajo,
de modo que continu calentando la silla de George Martin hasta que ste
regres a principios de octubre.
Un sbado por la noche, Ken y John me contaron todo lo que haba
pasado con Hey Jude. Al parecer los Beatles haban dedicado dos noches
enteras a trabajar la cancin en Abbey Road, una de ellas en presencia de un
280
equipo de rodaje, a pesar de que Paul y George Harrison se haban enzarzado
en una enorme discusin. Despus, haban decidido rehacer el tema en Tri-
dent, pensando tal vez que un cambio de emplazamiento propiciara un
ambiente ms calmado. Ken se haba colado a echar un vistazo la ltima noche
en que trabajaron all (como empleado de EMI tena terminantemente prohibi-
do asistir) y escuch la mezcla definitiva. Al escucharla en los altavoces del
estudio a un volumen muy alto, le pareci que sonaba fantstica.
Al da siguiente Ken inici la sesin escuchando la mezcla en la sala de
control del estudio 2, y qued demudado ante lo que oy; haba algo que no
funcionaba. Cuando lleg George Martin, pregunt a Ken qu le pareca la
mezcla, y Ken contest: Bueno, anoche cuando estuve en Trident me qued
alucinado, pero escuchndola aqu suena como una mierda. Justo en aquel
instante lleg John Lennon. George Martin, con su estilo inimitable, se volvi
hacia John y dijo bruscamente: Ken piensa que la mezcla tiene un sonido de
mierda.
Como era de esperar, esto provoc la explosin de John, que se lanz
escaleras abajo para transmitir a los otros el comentario de Ken, que se qued
frente a la mesa de mezclas, muerto de vergenza, viendo cmo hablaban
y sealaban hacia la sala de control, convencido de que lo iban a despedir. Al
final todo subieron ruidosamente las escaleras y dijeron: Muy bien, vamos a
escucharlo. Fue una hora ms tarde cuando George me encontr en el pasillo
y me pidi que los ayudara.
El intento de George de dejar en evidencia a Ken era, por desgracia, algo
habitual en l. Intentaba hacer que los dems parecieran serviles para presen-
tarse l como nica autoridad. Tal vez lo vio como una oportunidad para
poner a Ken un poco en su lugar, pero a m me pareci totalmente despropor-
cionado.
De todos modos nada de todo aquello era culpa de Ken; todas las cintas
de los Beatles grabadas en Trident me sonaban raras por lo que yo sospechaba
que eran problemas tcnicos. Expres claramente mi opinin, y al final los de
Trident se enteraron y me pidieron que fuera a hablar con ellos sobre el tema.
Me dejaron claro que preferan que en el futuro me guardara mis opiniones.
Irnicamente, Ken iba a dejar EMI un ao ms tarde para trabajar en Trident,
donde se convertira en su ingeniero estrella. Lo primero que hizo al llegar fue
arreglar los problemas tcnicos del estudio, y a partir de entonces las cintas
sonaron perfectamente.
La mezcla de Hey Jude inclua tambin otra interesante nota a pie de
pgina. Justo despus del inicio de la tercera estrofa, entre los versos The
minute you let her under your skin / Oh, then you begin, se puede or cla-
281
ramente cmo Paul suelta fuera de micro: Fucking hell! (Puta mierda!)
John Smith recordaba que John Lennon siempre lo comentaba cuando esta-
ban reproduciendo la cinta.
Paul toc mal una tecla en el piano y solt un improperio cacareaba
John, pero yo insist en que lo dejramos lo suficientemente enterrado como
para que apenas se oyera. La mayora de la gente no se dar cuenta pero
nosotros sabremos que est ah.
Era el tipo de humor inmaduro que le gustaba a John, pero tengo que
reconocer que es divertido pensar que millones de fans han escuchado el disco
millones de veces sin darse nunca cuenta de que contiene unas palabrotas que
eran estrictamente tabes en 1968.
Aquella ocasin en que los ayud con Hey Jude fue la ltima vez que vi a
los Beatles como grupo durante las sesiones del lbum blanco. Unas semanas
ms tarde, Paul me llam por telfono y me pidi que trabajara con l en unos
temas que estaba produciendo para una nueva artista que haba fichado por
Apple, llamada Mary Hopkin. Haba visto por primera vez a la cantante galesa
en una programa televisivo de nuevos talentos, y la haba fichado basndose en
su aspecto. Ella era todava una nia, muy dulce, nada pretenciosa. Como
haba pasado cuando hicimos el lbum de su hermano Mike, Paul y yo traba-
jbamos bien juntos cuando los otros Beatles no estaban, y las sesiones fueron
agradables, ligeras y muy divertidas, y creamos el sencillo Those Were The
Days, que se convirti en un enorme xito internacional.
Una tarde, Paul trajo a su perra pastor, Martha, el mismo al que inmorta-
liz en la cancin Martha, My Dear. Mientras deambulaba por el estudio 3, a
m me preocupaba que pisara uno de los alargadores elctricos que haba por el
suelo y recibiera una descarga. Por suerte no sucedi, pero Paul nunca volvi
a traer a la perra, lo que fue una pena porque pareca un animal muy dcil.
Las nicas sesiones relacionadas con los Beatles en las que trabaj duran-
te el resto del ao tuvieron que ver con el lbum Yellow Submarine. Como yo
haba hecho las mezclas en mono, me pidieron que me ocupara tambin de las
mezclas en estreo. Los cuatro Beatles estuvieron presentes, para mi asombro
(nunca antes se haban molestado en asistir a las mezclas en estreo), y en un
momento dado George Harrison me pidi si poda recomendarles a algn
ingeniero de masterizacin para su nueva sala de corte de acetatos, que se
estaba construyendo en el stano de las oficinas de Apple.
Malcolm Davies es vuestro hombre dije sin dudarlo. No estaba sim-
plemente haciendo un favor a un buen amigo, sinceramente era el mejor inge-
282
niero de masterizacin que yo conoca. Poco despus, Malcolm fue contratado
por Apple, y fue el primero de los numerosos empleados de EMI que abando-
naran la empresa.
Tambin me llamaron para regrabar la partitura de George Martin para
Yellow Submarine con una orquesta completa en el estudio 1. Esto era necesa-
rio porque United Artists haba comprado los derechos de la banda sonora,
que haba sido grabada en sus estudios. Por razones legales, no poda publi-
carse en el LP de Parlophone. Por eso la msica que suena en la pelcula no es
exactamente la misma que la del disco.
El lbum blanco fue publicado en noviembre de 1968 y recibi crticas
muy diversas. Para algunas personas es su lbum favorito de los Beatles. Per-
sonalmente, pienso que se trata de su trabajo menos inspirado, y me cuesta
trabajo escucharlo. Claro que en esto tiene mucho que ver mi conocimiento
de las circunstancias que lo rodearon. A no ser que hayas visto nacer y crecer
un lbum, que hayas convivido con l, no es ms que un trozo de plstico con
algunas canciones. Pero si eres consciente del talento de la gente y ves cmo
este talento se desmorona y se destruye, resulta muy duro de soportar.
No enfoqu la grabacin del lbum blanco de un modo diferente, pero
suena distinto a los otros lbumes de los Beatles, y creo que esto se debe a que
la mayor parte de los sonidos que estaban creando por entonces eran agresivos,
casi discordantes. Haba poco refinamiento, era como si el grupo intentara
expulsar algo de su interior. Hasta entonces, los Beatles siempre haban intenta-
do ser mejores. No siempre lo conseguan, pero siempre lo intentaban; de
hecho, no es descabellado afirmar que fueron subiendo peldaos desde su pri-
mer lbum hasta Sgt. Pepper, pero despus hubo un claro descenso en la calidad.
Ken Scott me cont posteriormente que segn tena entendido el grupo
quera deliberadamente que el lbum blanco fuera la anttesis de Sgt. Pepper
(empezando por la sencilla funda blanca en lugar de la ornamentada fotografa
que adornaba la portada de Sgt. Pepper), pero yo nunca o que lo mencionaran
durante las sesiones a las que asist. Es cierto que John domin las primeras
sesiones en lugar de Paul, y tal vez l lo pensara, pero no creo que fuera una
decisin consciente por parte del grupo. Tal vez despus, cuando escucharon
el desigual revoltijo de canciones que haban amasado, decidieron decir eso
para disimular.
Dadas las enormes presiones que estaban soportando, era un proyecto
destinado al fracaso. Por una parte estaba el comportamiento cada vez ms
errtico de John y la presencia silenciosa pero implacable de Yoko; por otra, el
estrs de tener que dedicar una atencin constante a los asuntos de Apple.
A lo largo de todas las sesiones del lbum blanco, e incluso cuando grabamos
283
Abbey Road un ao ms tarde, Mal y Neil interrumpan constantemente a los
Beatles en el estudio, trayndoles documentos y pasndoles correspondencia
y mensajes telefnicos. Si en aquella poca hubieran existido los telfonos mvi-
les, probablemente se hubieran pasado todo el rato hablando por telfono. Esto
explicaba tambin por qu las primeras sesiones del lbum blanco haban sido
tan espaciadas; venan unos das, luego no se presentaban durante una semana
entera, y cuando finalmente regresaban, estaban muy descentrados.
Otro factor pudo haber sido el manido pero acertado refrn de que la
confianza da asco: el equipo de la sala de control (George Martin, yo mismo,
Phil o Richard) llevbamos ms de dos aos juntos cuando yo lo dej, y los
Beatles deban de estar tan hartos de vernos las caras como nosotros de ver las
suyas. Cuanto ms tiempo trabajbamos juntos, menos nos respetaban. Sacri-
ficamos muchas cosas por ellos (el sueo, la vida social, y hasta cierto punto la
cordura), y nunca nos lo agradecieron especialmente. A pesar de que nos vean
como personas muy formales, tampoco estaban dispuestos a reconocer que
muchos de nosotros tenamos una buena preparacin y conocimientos. Tal vez
estbamos un poco retrasados, pero Abbey Road segua teniendo los mejores
micros, las mejores mesas de mezclas, estudios con muy buen sonido donde
grabar, y personal que conoca su oficio a la perfeccin. Pero a medida que
pasaba el tiempo, los Beatles empezaron a pensar que EMI tena suerte de tener-
los. Hacan comentarios del tipo: Nosotros mantenemos a la compaa, una
actitud que, aadida a las estupideces de Magic Alex, empezaba a hacerse muy
pesada.
Teniendo en cuenta su estatus y su experiencia, hubiera sido razonable
esperar que en algn momento George Martin les parara los pies, pero nunca
lo hizo. Nunca se enfrent a los Beatles por su mala actitud o por la falta de
respeto con la que trataban al personal de EMI; nunca les hizo ver hasta qu
punto estbamos sacrificando nuestra vida personal, las innovaciones constan-
tes que crebamos para ellos; nunca les explic que estbamos all para ayudar-
los, que bamos con ellos, no contra ellos. En resumen, George nunca intent
fomentar un sentimiento de camaradera, de trabajo en equipo. Hablando en
plata, nunca mostr una gran capacidad de liderazgo.
Creo que la razn es que nunca quiso reconocernos ningn mrito.
Fuera por ego o por inseguridad, no quiso que los Beatles tuvieran la impre-
sin de que hacamos algo especial. Queran que creyeran que slo l era
indispensable, que l llevaba las riendas y nosotros slo hacamos lo que l nos
ordenaba. En las pocas ocasiones en que los periodistas eran invitados a la sala
de control para ver trabajar a los Beatles o para hacer fotos, George vaciaba la
sala. Nos deca que hiciramos una pausa hasta que las visitas se hubieran ido.
284
Quera que los focos lo enfocaran nicamente a l. Saba que si estbamos all
sentados, tendra que explicar nuestro papel, y eso desviara parte de la aten-
cin que crea corresponderle.
Curiosamente, Paul nunca ha hecho ningn comentario sobre mi aban-
dono durante el lbum blanco. Otras personas lo han mencionado algunas
veces delante de l, pero l se limita a contestar: Bueno, Geoff empez a
grabar el disco con nosotros, y otro lo termin. Nunca lo hemos hablado, ni
siquiera en broma. Es un tema que evitamos aun a da de hoy.
A finales de diciembre empec a escuchar rumores de que los Beatles estaban
preparando su siguiente lbum, que se iba a grabar en los estudios Twickenham
porque las sesiones iban a filmarse simultneamente. Para entonces yo ya haba
tenido tiempo suficiente para relajarme. Francamente, si me hubieran pedido
que volviera a trabajar con ellos, es probable que lo hubiera hecho. Pero no me
lo pidieron. La historia oficial que me cont George Martin fue que no poda
ocuparme de las sesiones porque no perteneca al sindicato cinematogrfico. Al
final, el ingeniero independiente Glyn Johns, que trabajaba en Olympic y tena
carnet del sindicato, fue contratado para el proyecto. Entonces no fui conscien-
te, pero acababa de esquivar una bala, porque las sesiones (que finalmente se
publicaran en el lbum titulado Let It Be) resultaron ser todava ms tortuosas
y tensas que las del lbum blanco, y con resultados todava peores.
A los Beatles los deprima tanto grabar en los fros y ventosos estudios
Twickenham que decidieron cambiar de emplazamiento y terminar el lbum
en su propio estudio, que (en teora) les estaba construyendo Magic Alex.
Apple se haba instalado el verano anterior al nmero 3 de Savile Row, en el
corazn del elegante barrio londinense de Mayfair, y supuestamente Alex
haba pasado todo ese tiempo esclavizado construyendo un estudio de graba-
cin de setenta y dos pistas en el stano. Pocos artistas tenan estudio propio
en aquellos tiempos, era algo inaudito. Pero entre la falta de comodidades y el
mal ambiente creado tanto por su mal comportamiento como por el irrespon-
sable director del estudio, los Beatles empezaban a estar hartos de Abbey
Road, por lo que pensaron que trabajar en su propio estudio sera la solucin
perfecta. Aunque era un concepto que nunca se haba probado, los Beatles
nunca tuvieron miedo a tomar la iniciativa y abrir nuevos caminos.
Alex llevaba interminables meses mascullando excusas y pasndose de
presupuesto, pero cuando se enter de que los Beatles iban a empezar a grabar
en Apple en cuestin de semanas, puso la directa. No sirvi de nada; ni la
motivacin ni el trabajo duro podan disimular el hecho de que Alex no saba
285
lo que estaba haciendo. El estudio que les haba construido era un desastre
absoluto.
Para empezar, no haba conductos de cable entre la sala de control y el
estudio, de modo que los gruesos y voluminosos cables de micro deban pasar-
se por debajo de la puerta y a lo largo del pasillo. Los altavoces (diecisis,
empotrados en la pared) tenan un sonido atroz. La mesa de mezclas apenas
funcionaba, y la poca seal que emita estaba distorsionada. No era de extraar,
pues en esencia se trataba de una lmina de contrachapado con diecisis poten-
cimetros y un osciloscopio plantado en medio, que actuaba como deficiente
medidor de nivel. Al cabo de unos das de infructuosas pruebas de grabacin,
George Martin mand llevar la mesa mvil de EMI, acompaada por el nuevo
ingeniero auxiliar Alan Parsons. Durante las semanas siguientes, Alan, George
y Glyn Johns lograron lo que John Lennon describira ms adelante como el
pedazo de mierda peor grabado con el ambiente ms asqueroso de la historia.
En Abbey Road empezaban a filtrarse las noticias de lo nefastas que esta-
ban siendo las sesiones. Fue un proyecto al cual George Martin terminara
renunciando, lo que provoc la llegada de Phil Spector. Por muchas compli-
caciones que implicara soportar a Alan Stagge, me alegr de estar sano y salvo
en la otra punta de Londres, muy lejos de todo lo que estaba pasando.
Una noche, en las noticias emitieron un reportaje sobre el concierto en
el tejado que los Beatles dieron en Savile Row, pensado como culminacin
final del proyecto. Me encant ver a mi colega Malcolm Davies en el tejado
junto a ellos. Para entonces era ya empleado de Apple, y cortaba acetatos en la
nueva sala de masterizacin que l haba diseado y no Magic Alex.
Estaba descansando en casa un sbado por la maana de mediados de
febrero cuando son el telfono. Era Paul. Tras intercambiar saludos, fue
directo al grano.
Tengo una propuesta que hacerte por si te interesa. Te gustara venir
a trabajar con nosotros a Apple? Hemos tenido problemas con el estudio que
Alex nos ha construido, y quisiramos que le echaras un vistazo, nos dieras tu
opinin y lo hicieras funcionar.
Por lo que yo haba odo de las insensateces de Alex, Paul estaba subesti-
mando claramente la situacin, pero la oferta me intrig, sobre todo porque
en EMI empezaba a estar cada vez ms frustrado ante las limitadas posibilidades
de ascender.
Carraspe unas cuantas veces:
Bueno tal vez.
Genial! exclam Paul. Por qu no pasas maana por la maana
por el despacho de Neil y lo hablis?
286
Neil tena el despacho en Wigmore Street, no en Savile Row, porque ah
es donde tenan la oficina principal. A veces era una persona difcil de tratar (yo
me llevaba mucho mejor con Mal), pero aquel domingo por la maana, con
las oficinas desiertas, estaba de buen humor.
Bien, Geoff, cunto querras por venir a trabajar con nosotros? me
pregunt animado.
Yo haba estado reflexionando. El puesto que Paul me ofreca sera exi-
gente, y por experiencia saba que trabajar para los Beatles iba a significar un
compromiso de veinticuatro horas al da. La cifra que di era lo que yo con-
sideraba una recompensa acorde con la responsabilidad que esperaba tener y
las muchas horas que esperaba trabajar. No era disparatada, pero segua sien-
do mucho ms de lo que ganaba en EMI.
Un par de das ms tarde Neil me llam y me dijo que el salario que haba
pedido era aceptable, pero aun as me cubr las espaldas, diciendo que no esta-
ba seguro al cien por cien de querer dejar EMI. Al fin y al cabo, haba sido mi
casa desde los inicios de mi carrera. A lo largo de las semanas siguientes, recib
numerosas llamadas de Neil y de Peter Brown, que haba sido el ayudante de
Brian Epstein y que ahora trabajaba a tiempo completo para los Beatles, ani-
mndome a dar el salto. Y tambin tuve noticias casi diarias de Malcolm
Davies, que me presionaba implacablemente. Su nuevo puesto lo situaba en
medio de los Beatles y Magic Alex, y no le gustaba en absoluto. Ven aqu de
una puetera vez y resuelve este embrollo, insista.
Pero por tentadora que fuera la oferta de Apple, y por harto que estuviera
de trabajar en Abbey Road, tena otra posibilidad entre manos, y estaba espe-
rando a ver cmo evolucionaba. La productora de George Martin, AIR, haba
decidido entrar tambin en el negocio de los estudios, y me haban ofrecido un
puesto. Haban arrendado un edificio en Oxford Circus, y tenan planes ambi-
ciosos para construir todo un complejo de instalaciones de grabacin. A m me
pareca una oportunidad mejor, porque me permitira trabajar con otros artistas
adems de los Beatles, conservando adems la posibilidad de trabajar con ellos
mientras siguieran contando con George Martin como productor.
Pero entonces George me empez a hablar de problemas logsticos. Todo
se haba retrasado, y no tena una idea clara de cundo podra abrir sus puertas
el estudio AIR. Empec a visitar Savile Row, para ver a Malcolm y escuchar
cintas de mis grabaciones, familiarizarme con el espacio y las vibraciones. Me
enfrentaba a una dura decisin: aceptar un desafo que me permitira seguir
trabajando con el grupo ms famoso del mundo adems de reunirme con mi
mejor amigo; o mantener mi asociacin con el productor ms famoso del
mundo y tener ocasin de trabajar con otros artistas.
287
Mientras rumiaba todo esto, Paul me pidi que fuera a los estudios
Olympic y escuchara la mezcla que Glyn Johns estaba haciendo de la nueva
cancin Get Back. Paul estaba inquieto con lo que Glyn estaba haciendo por-
que la cancin estaba programada como cara A del siguiente sencillo de los
Beatles. Nos encontramos en el estudio (fue el nico Beatle que asisti) e inme-
diatamente comprend su preocupacin. La sala de control de Olympic no tena
dos sino tres altavoces, y cuando se grababan las pistas base, solan poner la
caja de la batera sola en el altavoz central. Era un truco suyo porque la caja
era muy importante en el sonido de los discos de rock, pero a m me pareca
absurdo porque era importantsimo saber cmo sonara la caja cuando la mez-
cla final se reprodujera en un sistema estreo de dos altavoces. A Glyn no le
gustaba que nadie dudara de l (era un hombre irritable e irascible), pero yo
estaba all para ayudar a Paul, e hice lo posible por asegurarme de que la caja
estuviera correctamente equilibrada con el resto de instrumentos. Oficialmen-
te no tuve nada que ver con Let It Be; sta fue la nica contribucin, sin acre-
ditar, que hice al lbum.
Unos das ms tarde recib una llamada de Peter Brown, dicindome sin
apenas aliento que John acababa de escribir una nueva cancin y que ira a
grabarla a Abbey Road el lunes siguiente. Estara dispuesto a trabajar en la
sesin? Le pregunt tentativamente a Peter si John estaba bien aquellos das.
Comprendi perfectamente adnde quera llegar; como cuidador oficial de los
Beatles, haba visto a Lennon en sus peores momentos.
S, est muy bien me asegur. Est de muy buen humor, y entu-
siasmado con la nueva cancin. Y me ha pedido especficamente si poda con-
seguir que t fueras el ingeniero.
Cmo poda negarme?
El inicio de la sesin estaba programado para media tarde, y ante mi
asombro John apareci alegre y puntual, seguido por Paul unos minutos des-
pus. Oficialmente se supona que era una sesin de los Beatles, pero aquel da
slo se presentaron dos de sus miembros, y Paul se sent a la batera, tocando
el instrumento de Ringo con confianza y facilidad. Ambos Beatles parecan
notablemente tranquilos, pese a las historias de terror que haba odo sobre las
peleas y los malos rollos engendrados por las sesiones de Let It Be. Aquel da
volvan a ser los dos compinches de la escuela, haban metido los aspectos
desagradables de los ltimos meses debajo de la alfombra y los sustituyeron
por la pura alegra de hacer msica juntos.
Todava era ms sorprendente si se tena en cuenta el nombre y el tema
de la cancin que iban a grabar aquel da, que como Lennon me dijo orgullo-
so se titulaba The Ballad Of John And Yoko. La letra describa las circuns-
288
tancias de su reciente boda, y hasta Peter Brown apareca nombrado por haber
tenido la idea de que se casaran en Gibraltar.
Fue una gran sesin, uno de esos momentos mgicos en que todo sali
bien y nada sali mal. El disco se termin en apenas unas horas, de principio
a fin, incluida la mezcla, como en los viejos tiempos. Acababan de instalar una
nueva grabadora de ocho pistas en la sala de control, y aquel da la utilizamos
a base de bien. El ocho pistas permita hacer un montn de overdubs, de modo
que John toc todas las guitarras (solista y rtmica), mientras Paul se ocupaba
de bajo, piano, percusin y batera; formaban un do formidable. Fue una de
las primeras veces que coloqu micrfonos tanto encima como debajo de la
caja, lo que aada una calidad extra al sonido, y complementaba a la perfec-
cin la agresiva voz de John. El lujo de las ocho pistas nos permiti hacer una
compleja mezcla en estreo, y, como guinda del pastel, el disco acab siendo
masterizado por Malcolm en Apple.
Fue refrescante ver a Paul y a John de buen humor y sin discutir, y las
vibraciones de esta sesin me ayudaron a decidirme una semana ms tarde,
cuando George Martin me dijo que los problemas seguan retrasando sus pla-
nes para inaugurar un nuevo estudio.
Bueno le dije, entonces ser mejor que acepte la oferta de Paul.
George fue muy amable y me dijo que siempre tendra un trabajo espe-
rndome en AIR si las cosas no salan bien en Apple. Descolgu el telfono de
inmediato para llamar a Peter Brown.
De acuerdo, Peter dije, con una voz llena de entusiasmo y apren-
sin: Contad conmigo.
289
13
Un yunque, una cama y tres
pistoleros: la creacin de Abbey Road
Abandon EMI en primavera de 1969 sin grandes aspavientos. Por casualidad,
mi colega ingeniero Peter Vince se fue el mismo da que yo, para seguir una
carrera como productor, ayudando a Norrie Paramor. Nuestra marcha dej
a Abbey Road en cuadro, porque ramos los dos ingenieros de pop principales
del estudio: Malcolm Addey ya se haba ido a probar suerte en Amrica,
y aunque Stuart Eltham y Pete Bown seguan all, se estaban haciendo mayo-
res. Solemnemente, Peter y yo firmamos en el libro del personal y salimos
juntos por la puerta. A pesar de haber trabajado en algunos de los lbumes ms
vendidos de la historia, nadie nos dio las gracias, nadie nos dijo adis. En rea-
lidad, nadie dijo nada.
Pero no haba tiempo para mirar atrs, con o sin rencor, porque tena que
entregarme de lleno a mi nuevo puesto como director del estudio de Apple.
Los das gloriosos de Apple (cuando flua el champn y la sala de espera estaba
llena de ngeles del Infierno, hippies y vagabundos) ya eran historia cuando
yo llegu. Allen Klein (el corpulento y embaucador contable de Nueva York
de quien John haba quedado tan prendado) ya haba tomado las riendas de
la oficina para despedir a todos los que pudo y obligar a dimitir a muchos de
los dems. La reduccin de plantilla haba sido drstica, y todos los emplea-
dos que quedaban en el nmero 3 de Savile Row parecan sumidos en la
depresin y el miedo. Klein era una fuerza a tener en cuenta, pero por suer-
te me dej bastante tranquilo, saba que haba sido contratado directamente
por Paul y que contaba con la confianza de los otros tres Beatles, de modo
que era prcticamente intocable. Sin embargo, en general tratar con l me
desagradaba, e intent evitarlo todo lo que pude. Irnicamente, la entrada
en escena de Klein provoc el final de las visitas de Paul a la oficina. George
Harrison fue el Beatle con quien tuve ms contacto durante los cuatro aos
que pas en Apple.
290
Mi primera misin oficial fue efectuar una evaluacin formal del estudio
de Alex. No tard mucho. Saba por las visitas que haba hecho en los meses
anteriores que lo que haba montado all era totalmente intil. Escrib un
memorndum (en Apple la mayora de comunicaciones se hacan mediante
memorndums) explicando la situacin, recomendando que el estudio fuera
desmantelado y reconstruido de cabo a rabo; no haba nada que mereciera la
pena salvar. Hubo una gran preocupacin por lo que podra costar arreglar
el desastre de Alex, pero me dieron luz verde para seguir adelante y empec
a planear las etapas para la construccin de un nuevo estudio.
No creo que a Allen Klein le cayera mejor Alex que a m; slo quera que
yo confirmara que Alex no poda contribuir en nada til a la organizacin.
Pero a pesar de sus chapuzas, Alex segua contando con la suficiente protec-
cin por parte de John como para mantenerse en su puesto durante un tiem-
po. Aun as, mi memorndum tuvo ciertas consecuencias: poco semanas des-
pus de entregarlo, le quitaron de las manos el funcionamiento del estudio de
Apple y lo pusieron en las mas; el taller de Alex fue trasladado a las instalacio-
nes de la compaa en Boston Place (unas caballerizas reconvertidas a pocos
metros de la estacin de Marylebone) y recibi el encargo de construir mdu-
los para la nueva mesa de mezclas que supuestamente estaba construyendo.
Como era de esperar, ni los mdulos ni la mesa vieron nunca la luz del da.
Peter Asher, el hermano de Jane (y tambin el Peter del do Peter and
Gordon), haba trabajado como ejecutivo de Apple en Savile Row antes de
dejarlo con la llegada de Klein, y a m me instalaron en su antigua oficina, una
habitacin lgubre y pequea en el piso superior del anticuado edificio. El
mobiliario era escaso; se limitaba a una mesa de anticuario sobre la cual repo-
saba una lmpara verde de banquero, dos sillas destartaladas y chirriantes y un
par de estanteras que pronto quedaron repletas de bibliografa tcnica sobre
construccin de estudios y anlisis de costes.
Yo saba mucho sobre grabacin y funcionamiento de equipos de graba-
cin, pero muy poco sobre los aspectos tcnicos de los mismos. Necesitaba un
verdadero ingeniero de mantenimiento (ni Alex ni su ayudante estaban cuali-
ficados para el puesto), de modo que decid contratar a Ron Pender, que
tambin dej EMI. No slo era un buen profesional, sino que haba trabajado
en el lbum Rubber Soul en 1965, por lo que era un rostro familiar para los
Beatles. Gracias al oneroso rgimen de Alan Stagge y al sustancial aumento de
ingresos que le estbamos ofreciendo, pudimos atraer con facilidad a Ron (y,
en aos posteriores, a muchos ms empleados de Abbey Road).
Adems de mi amigo Malcolm Davies, otro antiguo empleado de Abbey
Road estaba trabajando ya en Apple cuando yo llegu: John Smith, que haba
291
sido el ayudante de Ken Scott despus de que yo abandonara el lbum blanco.
Como tantos otros trabajadores de EMI, John se larg despus de un encon-
tronazo con Alan Stagge. Una maana, Stagge estaba revisando las hojas de
trabajo de los Beatles, y le dijo con brusquedad a John que Ken Scott era un
capullo por quedarse hasta tan tarde y no dar por terminadas las sesiones.
John era bajito de estatura, pero tena un feroz sentido de la lealtad. Era amigo
ntimo de Ken, y saba demasiado bien que si Ken se hubiera atrevido a termi-
nar antes las sesiones, los Beatles le hubieran hecho la vida imposible, de modo
que se puso delante de Stagge y le contest: Pues si Ken es un capullo, enton-
ces usted tambin lo es. Despus de aquello tuvo los das contados en EMI; en
cuestin de semanas, Stagge le haba obligado a marcharse, y George Harrison
le haba dado un puesto en Apple, como encargado de la discoteca. De modo
que tres de los cuatro miembros de nuestra pandilla de los sbados por la
noche (Malcolm Davies, John Smith y yo) volvamos a estar juntos. En los
aos posteriores intent (sin xito) atraer a nuestro cuarto miembro, Ken
Scott, que prefiri convertirse en ingeniero en jefe de Trident.
El desastroso proyecto de los Beatles Let It Be haba sido archivado
a mediados de abril, despus de que el grupo rechazara las mezclas hechas por
Glyn Johns. No tena ni idea de cules eran sus planes futuros, pero saba que
haban estado haciendo algunas sesiones espordicas en Trident y en Abbey
Road. George Martin no estaba produciendo esas sesiones; era su ayudante
Chris Thomas quien se encargaba de supervisarlas. En mayo me enter de que
el grupo haba regresado a los estudios Olympic con George Martin y Glyn
para grabar algunos temas ms, pero yo estaba tan enfrascado en mi tarea
(aprender los entresijos del diseo y la construccin de un estudio) que apenas
prest atencin. Nadie me pidi que participara en ninguna de esas sesiones,
ni me invitaron a escuchar los temas en los que estaban trabajando, entre los
que figuraban Old Brown Shoe de George Harrison y esbozos de otras
canciones que acabaran apareciendo en el lbum Abbey Road.
Una tarde de principios de verano estaba estudiando unos documentos
cuando son el telfono de mi despacho. Era Paul.
Hola, Geoff, cmo te va? me pregunt con jovialidad.
Muy bien le dije. Estoy intentando calcular unos presupuestos
para el estudio. Haba supuesto que me llamaba por eso, pero estaba equi-
vocado.
No te preocupes por eso, Geoff, tenemos que hablar de algo ms
importante. Este verano vamos a volver a EMI a grabar un nuevo lbum, y
queremos que t seas el ingeniero.
Sin dudarlo un instante, dije:
292
Muy bien, perfecto.
Charlamos un poco ms y le pregunt a Paul con la mxima diplomacia
posible qu tal iban las cosas en el seno del grupo.
Todo va bastante bien respondi. Hemos solucionado muchos de
nuestros problemas y esta vez va a haber mejores vibraciones en el estudio.
Queremos hacer este lbum como grabbamos antes los discos, con George
produciendo de verdad.
Sonaba casi demasiado bien para ser cierto, pero me guard el escepticis-
mo. Fuera como fuera, al fin y al cabo iba a ser el ingeniero de un nuevo lbum
de los Beatles.
Pronto me informaron de que la grabacin comenzara a principios de
julio, y durara hasta finales de agosto. Me pidieron que asistiera a todas las
sesiones posibles sin abandonar el resto de mis responsabilidades, aunque
qued claro que los Beatles no queran que los planes del estudio interfirieran
con la grabacin del nuevo lbum. Unos das ms tarde, George Martin me
llam para felicitarme por mi regreso, pero aadi amenazadoramente que mi
presencia poda ser un problema para el personal de EMI: a ningn ingeniero
de fuera se le haba permitido nunca trabajar en Abbey Road, y ya se respiraba
un ambiente de rebelin. La hostilidad era evidente incluso cuando algn
ingeniero iba de visita. Un da, Glyn Johns haba pasado a escuchar una gra-
bacin, y a juzgar por la reaccin del personal, pareca que el estudio estuviera
sitiado, debido a la inseguridad y el afn de supervivencia de unas personas que
tenan miedo a perder su puesto de trabajo.
Aunque yo haba sido un fiel empleado del estudio durante ms de seis
aos y medio, ahora era visto como un intruso, y hubo una resistencia tremen-
da, especialmente por parte de algunos veteranos, a que me asignaran las
sesiones. Finalmente se celebr una reunin de alto nivel en Manchester Squa-
re y se lleg a un compromiso: se me permitira trabajar en el lbum, siempre
que un ingeniero en plantilla estuviera tambin presente. Pero (y esto pareca
muy importante para los gerifaltes de EMI) mi nombre no podra aparecer en
las cajas de las cintas ni en las hojas de trabajo; en ellas slo aparecera el nom-
bre del empleado de la casa.
Cuando me informaron del acuerdo, me re a base de bien. En primer
lugar, no poda importarme menos que mi nombre apareciera o no en las
cajas de las cintas; mi nombre nunca haba aparecido en ningn lbum de
los Beatles, y tampoco lo esperaba en esta ocasin. (Para mi gran sorpresa,
al final la carpeta del disco incluy la frase Gracias a Geoff Emerick. No
era exactamente un crdito como ingeniero, pero por lo menos era un
reconocimiento). En segundo lugar, me alegraba de que otro ingeniero
293
fuera a estar presente porque saba la gran cantidad de trabajo que me iba
a exigir la construccin del nuevo estudio de Apple. La presencia de otro
ingeniero cualificado me quitara mucha presin y me permitira irme pron-
to, o llegar tarde, si las reuniones u otras responsabilidades de planificacin
as me lo exigan.
Todava estuve ms contento cuando George me inform de que haba
movido hilos para que mi viejo amigo Phil McDonald recibiera el encargo de
actuar como ingeniero a lo largo de todo el proyecto. Tal vez Phil no tuviera
mucha experiencia ni fineza, pero saba lo que se haca, porque haba aprendi-
do conmigo, y yo confiaba en que los sonidos que iba a grabar no seran muy
diferente a los mos.
La nica preocupacin eran las posibles interferencias. Muchas manos
pueden estropear un guisado, sobre todo en los confines de una apretujada sala
de control con exigentes artistas alrededor. Pero mis temores se disiparon con
una sola llamada telefnica.
Mira me dijo Phil, estoy seguro de que t no querrs que yo est
en la sala cuando t ests trabajando, y viceversa, de modo que podramos
hacer turnos. Si tienes que venir tarde, yo empezar la sesin y me ir cuando
t llegues. Si tienes que irte pronto, yo ir ms tarde y te reemplazar.
Qued asombrado (e impresionado) por la madurez con que Phil estaba
afrontando el asunto hasta que poco despus descubr sus verdaderos moti-
vos. Result que Phil el Juerguista era ms bien Phil el Maquinador: su nueva
novia tena un piso cerca de Abbey Road, y para l era una oportunidad para
pasar ms tiempo con ella; horas que todava seran ms placenteras teniendo
en cuenta que iba a facturrselas a EMI.
Pas el verano dividiendo el tiempo entre la grabacin de los Beatles y las
reuniones con supervisores y arquitectos. Las sesiones fueron ms civilizadas
de lo que haban sido desde Revolver (generalmente comenzbamos a media
tarde y terminbamos antes de medianoche), pero raras veces pude asistir a una
sesin de principio a fin. A veces Phil comenzaba y yo llegaba a la mitad. Otras
veces yo comenzaba la sesin y l esperaba en el vestbulo leyendo el peridico
hasta que yo deba irme a atender los asuntos del estudio de Apple.
Tambin hubo una falta de continuidad en los ingenieros auxiliares que
trabajaron en las sesiones. Mi antiguo compaero Richard Lush segua traba-
jando en Abbey Road, pero haba decidido que ya haba trabajado suficiente
con los Beatles y opt por no participar en absoluto. Ocupando su lugar al
fondo de la sala haba dos jvenes: Alan Parsons, que ya haba trabajado en Let
294
It Be, y John Kurlander. Ambos terminaron cosechando un xito tremendo:
Alan form su propio grupo, el Alan Parsons Project, y fue el ingeniero del
lbum de enorme xito de Pink Floyd Dark Side Of The Moon; y John perma-
neci en Abbey Road hasta mediados de los noventa, convirtindose en el
ingeniero jefe del estudio hasta que se traslad a Amrica y gan numerosos
premios por su trabajo en bandas sonoras de pelculas como la triloga de El
seor de los anillos.
Kurlander, que haba trabajado conmigo en la sesin de The Ballad Of
John And Yoko, result ser un auxiliar excepcionalmente capaz, con una
atencin al detalle que me facilit mucho el trabajo. Una tarde estuvimos
charlando y me cont que cuando la direccin le encarg trabajar con los
Beatles, su reaccin inmediata haba sido: Por qu yo? El grupo todava no
se haba quitado la reputacin de duros de pelar en el estudio; nadie quera
trabajar en aquellas sesiones, a pesar del prestigio que comportaba.
Pero en contraste al caos del lbum blanco, el ambiente durante la gra-
bacin de Abbey Road fue bastante apagado. Todo el mundo pareca estar
pisando huevos, intentando no ofender a los dems. Durante la mayor parte
del proyecto, Paul estuvo menos autoritario, y John menos mordaz. Yoko
segua all todos los das, pero para entonces los Beatles se haban acostumbra-
do tanto a su presencia que era como si formara parte del mobiliario por
regla general. Ringo segua siendo Ringo, aunque pareca haber adoptado ms
una actitud de soy una estrella. Tal vez el mayor cambio se haba producido
en George Harrison, que estaba mucho ms confiado y seguro de s mismo
que en el pasado. Las dos canciones que aport al lbum (Something y
Here Comes The Sun) eran meldicas y bien construidas, prcticamente al
mismo nivel del trabajo de Lennon y McCartney, y l era consciente de ello.
Ahora, con la perspectiva de los aos, creo que los Beatles se comporta-
ron lo mejor que pudieron porque haban decidido grabar un buen lbum tras
el desastre de Let It Be. El nombre de Alex raramente surga en la conversa-
cin, porque para entonces ya saban hasta qu punto el estudio haba sido una
chapuza. Y se habl poco de los planes para el estudio que yo estaba llevando
a cabo simultneamente en Apple, aunque George Harrison me haca alguna
pregunta de vez en cuando, sobre todo acerca de los presupuestos.
Sin embargo, no todo fue de color de rosa durante la grabacin de Abbey
Road. Segua habiendo algunas peleas, pero eran escasas y espaciadas y se
diluan muy deprisa. Tal vez la explicacin fuera que los cuatro Beatles raras
veces estuvieron juntos en la sala. Pareca que intentaran deliberadamente no
coincidir; si uno de ellos tena que hacer un overdub, por lo general los dems
se iban a casa. No tena nada que ver con el modo en que habamos grabado
295
los lbumes anteriores, cuando todo el mundo se quedaba para proponer cosas
y apoyar a los dems. Estaba claro que ya no trabajaban como un equipo, pero
se era el precio que tenan que pagar por coexistir en el estudio.
El da que llegu, George Martin me salud con una mirada de profunda
preocupacin:
John ha tenido un accidente me anunci con voz cortante. Ha
chocado con el coche en Escocia, con Yoko. No est malherido, gracias a Dios,
pero los dos estn en el hospital y tardaran por lo menos una semana en volver.
Mientras digera la impactante noticia, George desvi la mirada y mascull
con sarcasmo:
Qu gran manera de empezar el proyecto!
En realidad, sin la presencia de John y Yoko, la primera semana de sesio-
nes de Abbey Road fue bastante pacfica, aunque hubo tambin muchos pro-
blemas con el equipo. La nueva mesa de mezclas tena muchas ms posibilida-
des que la antigua, y me permiti poner en prctica ideas que haca aos que
tena en mente, pero no sonaba igual, principalmente porque utilizaba un
circuito de transistores en lugar de vlvulas. A George Harrison le cost
mucho acostumbrarse a que el sonido de guitarra tuviera menos cuerpo,
y Ringo tena razn al estar preocupado por el sonido de batera, pues estaba
tocando tan fuerte como siempre, pero no se escuchaba el mismo impacto.
Tuvimos una larga conversacin sobre el tema, algo poco usual, pero al cabo
de mucho experimentar llegu a la conclusin de que no podramos igualar el
viejo sonido de los Beatles al que estbamos acostumbrados; tendramos que
aceptar que esto era lo mximo que podamos conseguir con el nuevo equipo.
Personalmente, prefera el sonido ms potente que sacbamos con la antigua
mesa de vlvulas y la grabadora de cuatro pistas; ahora todo sonaba ms suave.
Era un paso atrs, pero no podamos hacer nada, haba un lbum que grabar
y simplemente tenamos que seguir adelante.
Por suerte, la msica que los Beatles estaban tocando en aquel punto de
su carrera se adaptaba bien a aquel sonido. La nueva textura sonora encajaba
con la msica del lbum, ms suave y redonda. Es algo sutil, pero estoy segu-
ro de que el sonido de esa nueva mesa de mezclas influy abiertamente en las
interpretaciones y la msica de Abbey Road. Con el lujo de las ocho pistas, cada
cancin se construy a base de capas de overdubs, de modo que la cualidad
tonal de la pista base afectaba directamente al sonido que crebamos para cada
overdub. Como las pistas base se reproducan en la cinta con algo menos de
fuerza, los overdubs (voces, solos, etctera) fueron interpretados con menos
actitud. El resultado final fue un disco ms amable y suave, distinto a nivel
sonoro del resto de lbumes de los Beatles.
296
Curiosamente, fue ya en la segunda sesin cuando Paul, acompandose
con la guitarra acstica, grab Her Majesty, el fragmento de cancin que
termin concluyendo Abbey Road. El mismo da, despus de que llegaran
Ringo y George Harrison, los tres Beatles grabaron la pista base de Golden
Slumbers/Carry That Weight. Las dos canciones fueron unidas desde el
primer momento porque a Paul ya se le haba ocurrido la idea de enlazar varios
fragmentos cortos en un gran popurr. Nadie estaba seguro de cmo reaccio-
nara John, pero nos pusimos igualmente a trabajar. Todos daban por sentado
que le parecera bien y que esta vez, en contraste con el lbum blanco, l no
tendra la ltima palabra.
A lo largo de los das siguientes, mientras todos esperbamos ansiosamen-
te la llegada de John, el resto de los Beatles siguieron trabajando en Golden
Slumbers/Carry That Weight, as como en la nueva cancin de Paul influi-
da por el music-hall, Maxwells Silver Hammer. Ringo se uni incluso a las
armonas vocales, cantando partes que presumiblemente hubieran recado en
John. Todos queramos seguir adelante con el trabajo que tenamos entre
manos, con Lennon o sin l.
Paul estuvo muy animado durante las primeras sesiones de Abbey Road
(recuper incluso la costumbre de deslizarse por la barandilla de la escalera del
estudio 2 cuando sala de la sala de control, como haba hecho durante su
primera sesin en 1962), pero dedic mucho tiempo a trabajar en Maxwell,
cosa que irrit un poco a George Harrison. Una tarde hubo una gran discu-
sin y yo pens: Vaya, ya vuelven a las andadas. Pero fue decayendo relati-
vamente deprisa, y la tensin se desvaneci cuando lleg el momento de hacer
el overdub del yunque en los estribillos. Nadie pens en encontrar un efecto
que se aproximara, Paul quera el sonido de un yunque al ser golpeado, de
modo que enviaron a Mal a buscar uno. Recuerdo perfectamente cmo lo
arrastr hasta el estudio, luchando con el tremendo peso mientras nosotros
nos partamos de risa. Tanto l como Ringo intentaron golpearlo. Ringo no
tena fuerza suficiente para alzar el martillo, de modo que Mal termin tocan-
do el arreglo, pero no tena el sentido del ritmo del batera, por lo que tarda-
mos bastante en conseguir una toma buena.
A diferencia de Sgt. Pepper, los Beatles no buscaban lo imposible en Abbey
Road, no hubo tanto asegrate de que esta guitarra no suena como una guita-
rra. Sin embargo, se habl mucho sobre el hecho de que Paul quisiera que el
bajo de Maxwells Silver Hammer sonara como una tuba, para que la graba-
cin pareciera pasada de moda. Lo conseguimos haciendo que manejara el bajo
como una tuba deslizando las notas en vez de tocarlas ntidamente. Se tard
bastante tiempo en conseguir ese sonido, pero Ringo y George Harrison tuvie-
297
ron a bien ausentarse, de modo que no hubo nadie que protestara. En esta etapa
tarda de la carrera de los Beatles, pareca que el mejor modo que tenan de hacer
un disco (y tal vez el nico) fuera que cada miembro trabajara por separado.
Habamos estado recibiendo noticias diarias sobre los progresos de John y
Yoko mientras se recuperaban lentamente en su casa, y a primera hora de la
maana del 9 de julio George Martin haba recibido una llamada de Mal Evans
diciendo que el Sr. y la Sra. Lennon estaban por fin de camino hacia el estudio
de grabacin. A medida que avanzaba la tarde, todo el mundo se preguntaba
en qu estado llegara John y cul sera su humor. A todos nos preocupaba su
estado fsico (haba sido un accidente grave, y tena suerte de seguir con vida),
pero tambin haba una inquietud no expresada acerca de cmo iba a afectar
la presencia de John y Yoko a las vibraciones relativamente buenas que se
haban detectado hasta entonces.
De pronto, sin previo aviso, John y Yoko se presentaron en la puerta del
estudio, como dos apariciones vestidas de negro. Tras un momento de duda,
todos corrimos a ver cmo se encontraban.
S, estoy bien nos tranquiliz con suavidad. Cuando todos lo hubi-
mos rodeado ansiosos, pareci animarse. Tambin he trado el coche solt
de pronto, y nos cont que haba hecho que el coche de alquiler con el que
haba tenido el accidente lo prensaran hasta convertirlo en un bloque y se lo
trajeran de Escocia. La empresa de gras haba recibido instrucciones de lle-
varlo primero al aparcamiento de Abbey Road para que todos pudiramos
verlo, antes de trasladarlo a la mansin de John en Tittenhurst Park, donde
servira como interesante aunque algo truculenta escultura. Mientras charlaba
animadamente con sus compaeros de grupo, Lennon pareci olvidarse por
un momento de Yoko. Claramente molesta, ella le tir de la manga y solt un
pequeo gemido, acaparando su atencin.
Pero me temo que Madre todava no se encuentra demasiado bien
dijo, bien aleccionado. Durante las sesiones del lbum blanco ya haba
comenzado a referirse de este modo a Yoko, cosa que siempre encontr bas-
tante escalofriante.
Yoko empez a decir algo, pero antes de poder pronunciar palabra, la
puerta volvi a abrirse de par en par y cuatro hombres con batas marrones
hicieron entrar un objeto grande y pesado. Por un momento pens que era un
piano procedente de uno de los otros estudios, pero pronto me di cuenta de
que se trataba de autnticos transportistas con la palabra Harrods grabada
en la espalda. El objeto que haban trado era, en realidad, una cama.
298
Boquiabiertos, todos contemplamos como la entraban en el estudio y la
depositaban cuidadosamente junto a las escaleras, frente al rincn del t y las
tostadas. Aparecieron otros batas marrones con sbanas y almohadas y proce-
dieron a hacer gravemente la cama. Entonces, sin decir palabra, Yoko se meti
en ella y se tap meticulosamente con las sbanas.
Haba pasado casi siete aos de mi vida en estudios de grabacin, y crea
haberlo visto todo pero aquello era ya el colmo. George Martin, John Kur-
lander, Phil y yo intercambiamos miradas cautelosas; por el rabillo del ojo pude
ver que Paul, Ringo y George Harrison estaban tan patitiesos como nosotros.
Lennon se acerc a la cama.
Ests bien? pregunt solcito.
Yoko murmur afirmativamente. Lennon se volvi hacia nosotros.
Podis colocar un micrfono ah arriba para que podamos orla por los
auriculares? pregunt. Atnito, hice un gesto a John Kurlander y este pro-
cedi a colocar una jirafa, suspendiendo el micrfono por encima de la lngui-
da Sra. Lennon.
Durante las semanas siguientes, Yoko vivi en esa cama. Su vestuario
consista en una serie de ligeros camisones, coronados por una majestuosa
diadema, estratgicamente colocada para esconder la cicatriz en la frente que
se haba hecho en el accidente. A medida que fue recuperando las fuerzas,
recuper tambin la confianza, y lenta pero segura empez a molestar a los
otros Beatles y a George Martin con sus comentarios. Hablaba con una voz
realmente dbil, y siempre se refera a los Beatles en una peculiar e impersonal
tercera persona: Beatles harn esto, Beatles harn aquello, olvidndose siem-
pre del artculo. Esto sola irritar especialmente a Paul. Algunas veces intent
incluso corregirla. En realidad se dice los Beatles, cario, pero ella lo igno-
raba con persistencia.
Tampoco es que Yoko se limitara a quedarse silenciosamente metida en
aquella cama. Sola haber una larga hilera de visitas junto al lecho rindindole
pleitesa, de un modo casi continuo. Mientras varios Beatles grababan a un
extremo de la sala, ella estaba all tumbada en el otro extremo, charlando con
las amistades, haciendo que su presencia fuera todava ms evidente (y ener-
vante) para el resto del grupo. George Martin haba regresado con la condi-
cin de que la grabacin fuera como en los viejos tiempos, pero en los viejos
tiempos nunca habamos tenido a la esposa de un Beatle metida en una cama
dentro del estudio. Esto podra explicar por qu George se mostr tan depri-
mido y frustrado durante todas aquellas semanas.
La atmsfera cambi radicalmente tras la llegada de John y Yoko, aunque
personalmente creo que tuvo ms que ver con la presencia de Lennon que con
299
la de su postrada mujer. Se mostraba protestn y malhumorado, y se neg
categricamente a participar en la grabacin de Maxwells Silver Hammer,
cancin que despreci como otro ejemplo de la msica para abuelas de Paul.
El da despus de la llegada de John, el grupo estaba grabando los coros de la
cancin, con George Harrison y Ringo acompaando a Paul ante el micrfono
mientras el impvido John permaneca sentado al fondo del estudio, contem-
plndolos. Tras unos minutos incmodos, Paul se le acerc e invit a su anti-
guo colaborador a unirse a ellos. Me pareci un gesto bonito, una rama de
olivo. Pero un inexpresivo Lennon contest que no, gracias. Pocos minutos
ms tarde, Yoko y l se levantaron y se fueron. Sin ninguna contribucin que
hacer, John no quera estar all.
Los das inmediatos a su regreso, John y Yoko pasaron la mayor parte del
tiempo acurrucados en un rincn susurrndose cosas al odo, o se iban al des-
pacho del productor (la habitacin verde) a llamar por telfono. A m no
sorprendi, me pareca que las cosas seguan su curso normal. En cierto
momento, George Martin me dijo: Me gustara que John se implicara ms,
pero que yo sepa nunca hizo ni dijo nada para intentar que el recalcitrante
Beatle participara en mayor medida. El comportamiento de John era muy raro,
y su implicacin en todas las sesiones de Abbey Road iba a ser espordica. La
mayor parte del tiempo, si no estbamos trabajando en una de sus canciones,
no pareca interesado en absoluto.
Una de las nuevas caras en las sesiones de Abbey Road era la flamante esposa
de Paul, Linda. De vez en cuando pasaba por el estudio durante un par de
horas y haca algunas fotos, pero siempre intentaba no quedarse demasiado
rato. Alguna vez se sentaba al piano al lado de Paul, pero eso slo suceda
cuando l estaba trabajando en solitario, y no cuando los dems tambin esta-
ban. Paul desaprobaba claramente la presencia de Yoko en el estudio, y no
quera parecer un hipcrita.
El resto de los Beatles (incluso John) tenan una relacin cordial con
Linda, pero nunca vi que intentara iniciar una conversacin con Yoko ms all
de decir hola y adis, estaba claro que haba una cierta tensin entre las
dos mujeres. Si Paul y Linda estaban en la sala de control y vean que John
y Yoko se dirigan hacia all, se marchaban, tomando deliberadamente las esca-
leras exteriores para no tener que cruzarse. Estaba claro que las dos parejas
haban trazado una lnea, y hacan todo lo posible por evitar la confrontacin.
Linda era amable, extrovertida y simptica, y me cay bien de inmediato.
Como Paul, era diplomtica por naturaleza, y si se produca algn tipo de
300
problema en el estudio, deca: Me parece que me tengo que ir, y no la vea-
mos durante un buen rato. Linda y yo forjamos una buena amistad en los aos
posteriores. Siempre sent un gran respeto por ella, y siempre disfrut de su
compaa.
Mientras John y Yoko recuperaban lentamente las fuerzas, los otros
Beatles se dedicaron a terminar canciones que haban comenzado en prima-
vera: la suntuosa balada de George Harrison Something; Octopus Gar-
den de Ringo, su primera composicin desde la psima Dont Pass Me By
del lbum blanco; y la rockera Oh Darling de Paul. Trabajamos tambin
en Here Comes The Sun, una cancin de Harrison que, por una vez, rezu-
maba optimismo.
Dedicamos mucho tiempo y esfuerzos a Something, algo poco habitual
tratndose de un tema de Harrison, pero todos eran conscientes de lo buena
que era la cancin, si bien nadie se dign a decirlo. As eran los Beatles, los
cumplidos eran escasos, y siempre podas extraer ms conclusiones de la
expresin de sus rostros. Al final se convirti en la composicin ms popular
y famosa de Harrison, y fue la primera vez que una cancin suya ocupaba la
cara A de un sencillo; vendera millones de copias y se ganara el respeto de
cantantes como Frank Sinatra aunque durante aos Sinatra estuvo conven-
cido de que la haban escrito Lennon y McCartney.
Era evidente que George segua guardando rencor a Paul, y se veng
hasta cierto punto durante la grabacin de Something. No pude evitar
fijarme en que Harrison no dej de dar instrucciones a Paul respecto a cmo
tena que tocar el bajo, dicindole que quera que simplificara mucho ms el
arreglo. Era la primera vez que vea aquello en todos lo aos en que haba
trabajado con los Beatles. George nunca se haba atrevido a decir a Paul lo
que tena que hacer; nunca haba impuesto su autoridad. Y sin embargo,
George volvi a ponerse muy nervioso cuando lleg el momento de grabar
la voz. Por mucho que intentramos crear un ambiente agradable (bajando
la iluminacin y encendiendo incienso), no pareca sentirse cmodo. Era una
cancin difcil de cantar, pero al final hizo un trabajo magnfico, y adems
toc un solo de guitarra muy notable. Curiosamente, George nunca dudaba
cuando tena que grabar coros, pero cuando se trataba de la voz solista per-
da toda la confianza.
Como haba sucedido en los tiempos de Revolver, cuando introdujo los
instrumentos indios en los discos de los Beatles, George fue el responsable
de otras texturas sonoras originales en Abbey Road. Muchas de ellas prove-
nan de un nuevo juguete: un enorme sintetizador Moog. Era un imponente
objeto de color negro y del tamao de un armario, repleto de botones, inte-
301
rruptores y cables. Mal refunfu y sud al arrastrar el trasto hasta el estudio,
embalado en ocho enormes cajas. Los responsables de Moog haban hecho
una demostracin en EMI unos meses antes, por lo que el aparato no me resul-
taba totalmente desconocido, pero tardamos siglos en montarlo y conseguir
que sacara un solo sonido. Harrison disfrutaba jugueteando con los botones.
No tengo ni idea de si saba lo que estaba haciendo, pero lo pasaba en grande.
La otra tonalidad nueva que George aport al lbum fue la guitarra slide,
que a menudo nos peda que pasramos por un altavoz giratorio Leslie; se
convirti en el sonido de guitarra caracterstico de Abbey Road y de muchos
de sus posteriores lbumes en solitario. El progreso de Harrison como msico
fue ms lineal que el de los otros Beatles. Al principio de su carrera no era un
intrprete demasiado bueno, pero no dej de mejorar hasta que al final se
convirti en un guitarrista formidable. El hecho de haber seguido la pista
india, familiarizndose con una msica que contiene tantos polirritmos dife-
rentes (y muchas ms notas de las que se utilizan en la msica occidental), tuvo
que ayudar a su manera de tocar, que dej de tener una influencia europea
o americana. A todos los efectos, su manera de abordar el instrumento se vol-
vi oriental, lo que le dio un sonido distintivo que caracteriza a muchas de las
grabaciones de los Beatles en la ltima poca.
A pesar de que John segua deprimido, hablando poco y sin hacer prcti-
camente nada, disfrutamos de lo lindo haciendo los overdubs de Octopus
Garden. Paul y George estaban de muy buen humor los das en que trabaja-
mos en este tema, y pusieron mucho de su parte, como si fuera una de sus
canciones. Por una vez, Ringo cant la voz solista con gran confianza, e inclu-
so tuvo la inspiracin (reciclada de Yellow Submarine) de hacer burbujas en
un vaso de agua con un micro sumergido. Como autor del tema, Ringo actu
como productor de facto, y en una de nuestras poco habituales conversaciones
me pidi si poda hacer que la voz de la parte intermedia sonara como si estu-
viera cantando bajo el agua. Fue una de las pocas veces en las sesiones de Abbey
Road que me desafiaron a obtener un nuevo sonido, y no desperdici la oca-
sin. Despus de experimentar un poco, descubr que si pasaba la voz por un
compresor y la activaba desde una seal palpitante derivada del sintetizador
Moog de George Harrison, se produca un original sonido tembloroso, pare-
cido a las grgaras. Era raro, como salido de una mala pelcula de ciencia fic-
cin, pero a Ringo le encant el resultado.
Fue por entonces cuando Paul empez a llegar a primera hora de la tarde,
antes que los dems, para cantar la voz solista de Oh Darling. No slo me
pidi que la grabara con un eco de cinta al estilo de los aos cincuenta, sino
que hizo reproducir la pista base por unos altavoces en vez de por auriculares
302
porque quera sentirse como si estuviera actuando con pblico. Cada da escu-
chbamos una nueva y estupenda interpretacin, con McCartney entregndo-
se por completo y cantando la cancin entera de un tirn, dejndose las cuer-
das vocales en el intento.
George sola anunciar triunfante: Ya lo tenemos, sta es la buena, pero
Paul le correga: No, todava no; volvamos a intentarlo maana. A pesar de
todo (hizo un montn de intentos, durante muchos das), nunca not que
Paul se sintiera frustrado por lo mucho que le costaba cantar la cancin tal
como la escuchaba en su cabeza. Saba cul era el objetivo final, y saba que iba
a conseguirlo. Adems, como el showman consumado que era, sencillamente
disfrutaba cantndola.
Francamente, creo que si Paul grababa aquellas versiones todos los das
antes de que llegaran los otros Beatles era para no tener que enfrentarse a la
desaprobacin o a los comentarios mordaces de los dems. Ni siquiera les
pona sus tentativas de cada da para pedirles la opinin. Tal vez haba apren-
dido la leccin de Ob-La-Di, Ob-La-Da, la cancin que haba cantado
incesantemente delante de los dems, irritando sobremanera a sus compaeros
de grupo.
Haba otro factor, el orgullo. El ego de Paul evit darle a John la opor-
tunidad de probar la voz solista de Oh Darling, aunque probablemente la
cancin fuera ms adecuada para la tesitura de Lennon. Aunque John estaba
en el estudio, aparentemente listo, dispuesto y capaz (aos ms tarde recono-
cera que le hubiera encantado cantarla), Paul estaba decidido a conseguir en
solitario una interpretacin a lo Lennon. En buena medida lo consigui
pero es una lstima que, en la poca en que los Beatles grabaron la cancin,
fueran incapaces de pedir ayuda a sus propios compaeros. sas fueron las
vibraciones de las sesiones de Abbey Road.
Muy bien, chicos, estoy listo. Es hora de soltarse el pelo y tocar un poco de
rock&roll.
Llevbamos ya tres semanas del mes de julio, y dos semanas desde que el
hijo prdigo haba vuelto al estudio, cuando finalmente escuchamos estas
palabras pronunciadas por un John Lennon totalmente recuperado. Estaba a
punto para ensear a los Beatles una nueva cancin, la segunda de las suyas
que iba a grabarse para Abbey Road (haban trabajado ya un poco en I Want
You (Shes So Heavy) antes de iniciar las sesiones de verano), y todos contu-
vimos el aliento para escuchar lo que haba trado. Come Together tal vez
no fuera una obra maestra, pero era un tema pegadizo y con gancho, y aunque
303
estaba claro que deba mucho a Chuck Berry, la letra abstracta y subida de
tono tena el sello inconfundible de Lennon. La primera vez que nos la toc,
resoplando con su guitarra acstica, era mucho ms rpida que la versin final
que sali al final en el disco. Fue Paul quien sugiri que la tocaran a un tempo
ms lento, con un sonido pantanoso, y Lennon lo acept sin quejarse, pues
siempre se tomaba bien las crticas constructivas.
Aquel da John estaba de bastante buen humor. Cuando trabajaba en una
de sus canciones pareca cobrar vida, a diferencia de lo que pasaba cuando la
cancin era de Paul o de George. Es cierto que ninguno de los tres tena
demasiada paciencia cuando la cancin no era suya (siempre haba un descen-
so del entusiasmo cuando uno de ellos trabajaba en la composicin del otro),
pero John era siempre el peor en este aspecto.
A pesar de la mejora del estado de nimo de Lennon, segua habiendo
tensiones subyacentes y viejas heridas que no se haban cerrado. El grupo
segua tocando largas e intiles improvisaciones, como haban hecho con fre-
cuencia durante las sesiones del lbum blanco, y pude ver que John trataba
a Paul con gran brusquedad, a pesar de que a Paul se le haba ocurrido la frase
de piano elctrico y la lnea de bajo descendente que definen tan bien Come
Together. John se empe incluso en tocar l la frase de piano, despus de
haberla aprendido mirando a Paul por encima del hombro. Esto nunca hubie-
ra ocurrido en los viejos tiempos; ambos saban que Paul era mejor pianista,
y normalmente se ocupaba de los teclados aunque estuvieran grabando una
cancin de Lennon.
John no slo cant la voz solista, sino que hizo todos los coros de Come
Together. No pidi a Paul ni a George que se unieran a l, y ninguno de los
dos se ofrecieron a hacerlo. A Harrison no pareca importarle en absoluto,
pero Paul estaba cada vez ms irritado. Al final, frustrado, solt:
Qu quieres que haga en este tema, John?
La respuesta de John fue un inseguro:
No te preocupes, ya grabar yo los overdubs.
Paul se mostr algo dolido, y luego cada vez ms enfadado. Por un
momento pens que iba a explotar. Sin embargo consigui contenerse, se
encogi de hombros y sali del estudio, en una de las pocas ocasiones en que
abandon una sesin antes de terminarla. Paul debi de sentirse humillado,
pero en vez de provocar una pelea o una discusin, prefiri levantarse y mar-
charse, sin dramatizar. Volvi al da siguiente y nadie sac el tema.
Estbamos trabajando en Come Together cuando el Apolo XI estaba a
punto de llegar a la Luna, y corr a casa despus de la sesin de la noche para
poder ver el histrico primer paso de Neil Armstrong en mi recin adquirido
304
televisor en color. Fue toda una decepcin que la emisin desde la Luna fuera
en blanco y negro.
Pero al da siguiente las conversaciones en el estudio no se limitaron al
alunizaje. El personal tcnico de Abbey Road llevaba algn tiempo jugueteando
con un nuevo sistema al que llamaban compansin, que tena que ser la res-
puesta al reductor de sonido Dolby. Acababan de hacer una primera prueba en
una sesin sinfnica en el estudio 1, pero haba sido un fracaso absoluto. De
hecho, empez a arder en cuanto el director de la orquesta baj la batuta e hizo
que todo el personal saliera huyendo por la puerta. Yo llor de risa cuando me
lo contaron. Otro grandioso experimento de EMI que se iba al garete.
George Martin entraba cada da en la sala de control con varios peridicos
y una gran tableta de chocolate Cadbury para nosotros tres. La comida fue
siempre algo muy personal entre los Beatles. Mal traa la de cada uno, y no se
comparta, no se coma en plan familiar, a nadie le estaba permitido probar la
comida de los dems. Ese principio tambin se nos aplicaba a nosotros, que
sabamos que nunca debamos picar de los tentempis que hubieran dejado
por el estudio. Pero ellos no se aplicaban el cuento, y si encontraban algo en
la sala de control los Beatles no dudaban en cogerlo. De modo que cada vez
que suban a escuchar algn tema, George Martin sacaba la tableta de choco-
late Cadbury de la mesa y la esconda debajo.
Una tarde estbamos trabajando a la hora de comer, como de costumbre,
y John Kurlander estaba sentado al fondo de la sala de control, con una bolsa
de patatas chips en una mano y rebobinando la cinta con la otra. Segua siendo
un novato en las sesiones de los Beatles, de modo que sigui masticando inclu-
so cuando los Beatles empezaron a subir las escaleras. Pero George Martin
saba que pillaran cualquier alimento que estuviera a la vista, por lo que justo
cuando la puerta estaba a punto de abrirse, grit a pleno pulmn: Deprisa,
esconde las patatas! Kurlander se sorprendi tanto que casi peg un brinco
hasta el techo pero consigui alejar instintivamente la bolsa justo cuando
Lennon iba a quitrsela de las manos.
Esta curiosa actitud respecto a la comida provoc uno de los altercados
ms extraos que iba a presenciar en las generalmente plcidas sesiones de
Abbey Road. Estbamos trabajando en la pista base de The End (la cancin
diseada para concluir el largo popurr del lbum) cuando los cuatro Beatles
marcharon escaleras arriba para escuchar unas grabaciones. Yoko se haba que-
dado abajo, lnguidamente espachurrada en la cama, con el camisn y la dia-
dema habituales.
305
Mientras escuchbamos, me di cuenta de que algo que suceda en el
estudio haba captado la atencin de George Harrison. Al cabo de unos instantes
empez a mirar con los ojos como platos por el cristal de la sala de control.
Curioso, mir por encima de su hombro. Yoko se haba levantado de la cama y
se deslizaba lentamente por el estudio, hasta detenerse ante la caja del altavoz
Leslie de Harrison, sobre la cual haba un paquete de galletas digestivas McVi-
tie. Despreocupadamente, procedi a abrir el paquete y extrajo con delicadeza
una sola galleta. Justo cuando estaba a punto de meterse en la boca el manjar,
Harrison no pudo contenerse ms:
LA MUY ZORRA!!!
Todo el mundo lo mir aterrado, pero sabamos perfectamente a qu se
refera.
Acaba de coger una de mis galletas! explic Harrison. Y no senta
ninguna vergenza. Para l, esas galletas eran de su propiedad, y nadie poda
acercarse a ellas. Lennon le dedic algunos gritos, pero poco poda decir en defen-
sa de su mujer (que, ajena a todo, segua masticando alegremente en el estu-
dio), pues l mismo comparta exactamente la misma actitud hacia la comida.
En realidad creo que la discusin no se deba a las galletas, sino a la cama,
que todos odiaban profundamente. Lo que Harrison estaba diciendo en reali-
dad era: Si Yoko se encuentra lo bastante bien para salir de la cama y robarme
una galleta, entonces no necesita estar en esa puetera cama. El tema de la
discusin casi daba lo mismo. Haba llegado a un punto en que cuando los
cuatro estaban juntos era como si estuviramos sentados encima de un polvo-
rn, y cualquier cosa era susceptible de provocar la explosin incluso algo tan
insignificante como una galleta digestiva.
Pero la tempestad en un vaso de agua (o debera decir en un paquete de
galletas?) amain bastante deprisa, y todos volvieron a los asuntos ms inmi-
nentes. Paul intentaba convencer a un Ringo muy reacio de que hiciera un solo
de batera al final del largo popurr.
Ya sabes cmo odio los solos! deca Ringo, como haba hecho cuan-
do trabajamos en A Day In The Life.
Bueno, pues entonces haz una muestra de solo dijo Paul medio en
broma.
Ringo mir a Lennon y a Harrison en busca de ayuda, pero por una vez
todos estuvieron de acuerdo con Paul. Por fin Ringo capitul e interpret el
nico solo de batera (si exceptuamos los pequeos redobles finales de la cara B
de 1963 Thank You Girl) que aparece en un disco de los Beatles.
306
Incluso despus de ensayarlo mucho con Paul, Ringo segua sin estar
seguro de lo que iba a tocar, y tampoco estaba convencido de hacerlo bien.
Tuvimos que grabar un montn de tomas, y todas bastante diferentes. El solo
que toc finalmente fue bastante ms largo del que sali en el disco. Con la
ayuda de Paul y George Martin, lo edit utilizando los mejores trozos.
Una de las ventajas de trabajar con ocho pistas fue que pudimos grabar
el solo de Ringo en estreo, repartido en dos pistas, lo que permite al oyente
escuchar diferentes timbales y platos en cada altavoz. Esto era muy poco habi-
tual en una cancin de los Beatles: la batera se grababa casi siempre en mono,
incluso despus de que empezramos a usar las ocho pistas. La nueva mesa de
mezclas tambin tena muchas ms entradas que la antigua, por lo que pude
poner una docena de micros en la batera de Ringo, en contraposicin a los
tres o cuatro que haba utilizado con anterioridad.
Tener ms micros tambin me proporcion un mayor control sobre la
forma que tomaba el sonido, aunque tambin multiplicaba los problemas tc-
nicos (como que las seales se cancelaran las unas a las otras), de modo que
tena que ir con mucho cuidado al colocar los micros y crear el equilibrio ade-
cuado. A menudo deambulaba por el estudio y aguzaba el odo en distintos
lugares, escuchando la diferencia de sonido si estaba a dos centmetros del par-
che de la batera o si por el contrario me situaba a cinco centmetros, o el modo
en que cambiaba la tonalidad de un plato si escuchabas el borde en vez de la
parte superior. Para m esa fue siempre la clave para una buena colocacin de los
micros: escuchar atentamente en el estudio.
Trabajar con ocho pistas tambin nos permiti el lujo de eliminar com-
pletamente los platos de la batera de Ringo para grabarlos luego, ya que
grabarlos a tiempo real afectaba en algunas ocasiones al tempo de la cancin:
despus de darle al plato, Ringo llegaba tarde al siguiente golpe.
Aquella noche, antes de irse, Paul se sent al piano y se puso a tocar una
cancin nueva. Nos explic que no quera grabarla para el lbum, sino que iba
a drsela a un nuevo grupo que Apple acababa de fichar, llamado Badfinger.
Era bastante tarde y Paul estaba cansado, de modo que me pidi que lo pre-
parara todo para poder llegar fresco a la maana siguiente y grabarla inmedia-
tamente. Yo saba que llegara un poco tarde porque tena una reunin en
Apple, de modo que Phil termin ocupndose de la grabacin. La cancin
result ser la muy vendida Come And Get It, y Phil me cont que Paul
haba despachado la maqueta en menos de una hora, mientras John y Yoko
permanecan en la sala de control, sin ofrecer ningn tipo de ideas ni ayuda.
Sin embargo, cuando yo llegu, el inquieto John estaba ms que motiva-
do. Concretamente, se estaba peleando con Paul y George Martin.
307
Ya hemos hecho un lbum conceptual protestaba, supongo que refi-
rindose a Sgt. Pepper Por qu tenemos que hacer otro?
Mira, John, estamos intentando pensar en plan sinfnico respondi
George. Intentamos crear una obra completa partiendo de fragmentos de
cancin.
Al principio John se mostr desdeoso, diciendo: Os tomis demasiado
en serio a vosotros mismos, pero cuando Paul le invit a incluir alguna com-
posicin suya en el popurr, pareci rendirse.
Bueno, tengo un par que tal vez encajaran bien dijo con resignacin.
Intercambi miradas con Paul. Estoy seguro de que los dos pensamos lo
mismo: Estaba esperando a que se lo pidiramos.
Unos das ms tarde grabamos las pistas base de los temas de Lennon
Here Comes The Sun King y Mean Mr. Mustard, ambos grabados de una
sola pasada. Hay un pequeo espacio entre las dos canciones, de modo que
podran haberse grabado fcilmente por separado, pero sabiendo con antela-
cin que iran secuenciadas en ese orden, John decidi tocarlas las dos de un
tirn, lo que puso un poco ms a prueba las habilidades musicales del grupo.
Pero lo consiguieron, fue un esfuerzo conjunto, y los cuatro Beatles tocaron con
energa y entusiasmo, haciendo cada uno su propia contribucin original al
sonido y a los arreglos. Incluso a Ringo se le ocurri una buena idea, al envolver
los timbales con gruesos paos de cocina y tocarlos con baquetas sordas para
conseguir el sonido de tambor de la jungla que John estaba buscando.
John estuvo de bastante buen humor a lo largo de toda la sesin. Estaba
un poco ms suelto, ms recuperado de las heridas, y mucho menos preocu-
pado por Yoko, que ya no estaba en la cama, aunque sta permaneci sin hacer,
en un rincn del estudio, como mudo recordatorio de las excentricidades con
las que habamos tenido que lidiar en aquellas semanas.
Las vibraciones eran tan buenas que, esta vez, John invit a Paul a parti-
cipar en ambas canciones, que al parecer le ponan de muy buen humor. Inclu-
so desaparecieron un rato tras las pantallas para compartir un porro, los dos
solos, y cuando salieron les entr un ataque de risa mientras cantaban el gali-
matas en pseudo-castellano del final de Here Comes The Sun King; de
hecho no consiguieron hacer una sola toma sin echarse a rer.
Las cosas no fueron tan agradables cuando regresaron a la semana
siguiente para atacar Polythene Pam de John, que se funda con She Came
In Through The Bathroom Window de Paul. Ambas volvieron a grabarse
juntas, una tras otra. John estaba descontento con el modo en que Ringo
tocaba la batera, y en cierto momento coment agriamente que sonaba
como Dave Clark, lo que sin duda no estaba pensado como un cumplido.
308
Estaba tan impaciente ante la incapacidad de Ringo para tocar el arreglo ade-
cuado que al final dijo: A la mierda, grabmosla igualmente.
Pero a Ringo le molestaba que John no estuviera contento con su mane-
ra de tocar, y pas un buen rato ensayando con Paul incluso despus de haber-
se grabado la pista base. Al final le dijo a John:
Por qu no volvemos a grabar la pista base? Creo que tengo un arreglo
que te gustar.
Pero Lennon desech la idea:
No pienso volver a tocar la puetera cancin, Ring. Si quieres rehacer
la batera, grbala t solo.
Y eso es lo que hizo Ringo aquella noche. Por suerte estbamos trabajan-
do con ocho pistas, por lo que pude grabar la nueva pista de batera sin borrar
la antigua. Tardamos muchas horas, pero al final Ringo consigui tocar el
nuevo arreglo de principio a fin sin perder el tempo en una poca en que no
haba claquetas, de modo que su nica referencia era la pista de batera origi-
nal, que le pasamos por auriculares.
Pese a todo el jaleo, grabar estos temas fue divertido, y la interpretacin
conjunta fue soberbia. Sentado en la sala de control del estudio 2, le coment
a George Martin que sonaba como los Beatles de los viejos tiempos, cuando
los cuatro tocaban juntos como un grupo en 1963.
Tienes razn dijo George en plan sarcstico. Nunca diras que
ninguno de los cuatro soporta a los dems.
A la noche siguiente, Paul grab el bajo de Polythene Pam, y en un
momento dado se pas de nota en uno de los fraseos. Siguiendo su instinto,
dijo: Vaya, deja que lo pinche y lo arregle, pero todos le llevamos la contra-
ria espontneamente: No, es genial, dejmoslo! Hasta George Martin se
dej llevar. Cuando alguien cometa un error como aqul y a los otros les
gustaba, a menudo lo subamos durante la mezcla para acentuarlo. A veces
incluso copibamos el error en otra pista con diferentes instrumentos para que
fuera ms evidente. Se trataba de compartir una broma con los fans, hacerles
un regalo, darles algo de lo que hablar. Es lo que hicimos en Polythene Pam:
la salida de tono de Paul se convirti en un arreglo.
El popurr estaba ya casi terminado, y se decidi hacer un montaje de
prueba para ver cmo encajaran los diferentes componentes. Fue una sesin
larga (por primera vez desde los das del lbum blanco trabajamos toda la
noche), pero todo el mundo estaba animado y razonablemente contento con
los resultados. Slo hubo una pequea disputa respecto al fundido entre You
Never Give Me Your Money y Here Comes The Sun King. A John no le
gustaba la idea de que hubiera un espacio tan largo entre las dos canciones,
309
pero Paul insista en la necesidad de preparar al oyente antes de que comenza-
ra Sun King. Al final Paul se sali con la suya, John se encogi de hombros
y fingi desinters. Al principio, el fundido constaba de una nica nota de
rgano sostenida. Ms adelante, cuando lleg el momento de secuenciar las
mezclas definitivas, Paul lleg con una bolsa de plstico llena de loops (como
haba hecho aos atrs con Tomorrow Never Knows) y utilizamos varios de
ellos, incluyendo grabaciones de grillos y campanas.
A medianoche, en plena tarea, recibimos la visita inesperada de un bobby
londinense. La polica del barrio patrullaba regularmente la zona que rodeaba
al estudio por la presencia constante de fans, y los guardias de seguridad de EMI
se haban hecho amigos de los agentes. De vez en cuando, si hacamos una
pausa y estbamos en el estudio 2 con los Beatles, mirbamos a la sala de con-
trol vaca y veamos que John Skinner haba dejado entrar a uno de los agentes
para echar un vistazo. A veces nos preocupaba que se dieran cuenta de los
porros, pero lo nico que les interesaba era tomar una taza de t y vislumbrar
a un puado de estrellas del pop. Pero aquella noche el polica se present por
su cuenta, sin previo aviso, y quien se llev un buen susto fue John, que ya
haba sido vctima de un arresto por drogas. Intentaba contener los nervios,
pero cuando el bobby se hubo marchado, Lennon abronc merecidamente a
Mal. Tu trabajo consiste en no dejar entrar a la gente!, grit al desventura-
do ayudante.
Aquella misma noche, el destino del breve fragmento de Paul titulado
Her Majesty (que haba grabado con Phil al inicio de las sesiones de Abbey
Road) qued decidido. Al principio iba a ir entre las canciones Mean Mr.
Mustard y Polythene Pam, pero a Paul no le gustaba y pidi a John Kur-
lander que lo editara. Las habilidades de John en este aspecto no eran todava
demasiado notables, y por accidente hizo el corte un comps demasiado pron-
to, sobre la ltima y estruendosa nota de Mean Mr. Mustard. Estaba a punto
de corregir el problema cuando Paul dijo: No importa, no es ms que una
premezcla.
John saba que EMI daba instrucciones estrictas de no tirar nada, por lo
que hizo lo correcto, conserv la mezcla de Her Majesty y la enganch al
final del montaje de prueba, despus de unos veinte segundos de cinta roja.
Los ingenieros usan la cinta para marcar el final de una cancin, pero cuando
Malcolm Davies cort los acetatos de prueba al da siguiente en Apple, o bien
no vio pasar la cinta roja, o bien decidi incluir igualmente la cancin, porque
no estaba seguro de cul era nuestra intencin. A Paul le encant! Cuando
lleg el momento de hacer la secuencia final del lbum, insisti en que lo
repitiramos exactamente igual, haciendo que Her Majesty cerrara la cara
310
tras un intervalo de veinte segundos, de un modo similar a los temas extra
escondidos de los CD actuales. Lo nico que Paul nos dijo que hiciramos
fue eliminar la ltima nota. Supongo que pens que como Her Majesty
comenzaba con la ltima nota de Mean Mr. Mustard, la cancin podra
pasar perfectamente sin una ltima nota propia.
A George Martin lo haban engatusado con la misma promesa que Paul me
haba hecho a m: Lo haremos como en los viejos tiempos. La idea era boni-
ta, por supuesto, pero no result ser exactamente as. Para empezar, estaban
Yoko y la cama. Luego estaba la nueva confianza que todos ellos haban desa-
rrollado (incluso George Harrison y Ringo) y los aos de experiencia grabando
discos, todo lo cual significaba que George Martin segua vindose relegado
a un papel secundario la mayor parte del tiempo.
Una de las excepciones fue la preciosa cancin de John Because. Todos
estaban de acuerdo en que la cancin peda a gritos unas lujosas armonas, lo
que era el fuerte de George Martin. Encantado de poder contribuir por fin en
algo, pas muchas horas con John, Paul y George Harrison alrededor del
piano mientras creaba el complejo arreglo nota por nota.
Sin embargo, antes haba que grabar una pista base, y George Martin
tambin se implic mucho en la misma. John haba compuesto la cancin con
la guitarra, eligiendo notas individuales en lugar de tocar acordes, pero pensa-
ba que se necesitaba algo ms.
Por qu no doblo la lnea al clavicmbalo? sugiri George, y Len-
non estuvo de acuerdo de inmediato:
S, muy bien, eso ayudar tambin a que suene ms clsica.
Nunca supe lo que quera decir en realidad con este ltimo comentario
hasta aos ms tarde, cuando John desvel en una entrevista que haba basado
libremente el acompaamiento de la cancin en los lnguidos arpegios de la
sonata Claro de luna de Beethoven.
De modo que George Martin baj al estudio, junto a John y Ringo,
mientras Paul y George Harrison permanecan en la sala de control. La tarea
de Ringo consista en llevar el tempo, hacer de claqueta humana; deba marcar
un tempo firme con el charles como referencia. Encorvados sobre los instru-
mentos, profundamente concentrados, trabajaron durante horas en la pista
base. La culpa no era suya: Paul, en el papel de productor sustituto, los estaba
presionando a base de bien, ordenndoles que grabaran toma tras toma, inclu-
so despus de que hubieran rendido a tope. Cuando el agotado tro subi
finalmente a la sala de control para hacer una escucha, se dieron cuenta de que
311
haban hecho una toma perfectamente buena una hora antes. John no dijo
nada, pero lanz una mirada asesina al avergonzado Paul. Por suerte, estaban
demasiado cansados para discutir.
Al lunes siguiente, todos regresaron al estudio frescos y recuperados tras
el fin de semana, listos para atacar las voces. El nico problema era que Geor-
ge Martin haba preparado nueve arreglos de armona para que los Beatles los
cantaran, pero slo tenamos cinco pistas para grabarlos. Esto se resolvi fcil-
mente cuando se decidi que John, Paul y George Harrison cantaran la armo-
na de tres partes juntos y en directo, en vez de superponer cada voz por
separado, y que luego hicieran dos pasadas adicionales para aadir las seis par-
tes restantes. Era una decisin tanto esttica como tcnica, porque sus voces
siempre haban combinado muy bien.
Era media tarde, pero las luces del estudio 2 se amortiguaron para crear
el ambiente. Los cuatro Beatles (Ringo tambin estaba, dando apoyo moral)
se colocaron en semicrculo, con la poco densa pista base sonando por los
auriculares. Al principio todos estaban de pie, pero pronto se vio que el pro-
ceso iba a ser largo, de modo que no tardaron en sentarse en las sillas norma-
tivas de EMI, de respaldo duro, y no en los taburetes. Para clavar el fraseo, Paul
gesticulaba dirigiendo a los dems. Iban a tardar ms de cinco horas en termi-
nar las voces, y aunque la paciencia de John fue puesta a prueba como nunca,
nadie abandon. El objetivo era la perfeccin, y nadie estaba dispuesto a acep-
tar menos.
George Martin ocup su lugar a mi lado en la sala de control, escuchan-
do con atencin. Yoko tambin estaba con nosotros, pero no dijo una palabra
en toda la tarde. John, Paul y George Harrison tenan cada uno su propio
micro, pero los estaba grabando en una sola pista, de modo que yo me con-
centraba en el balance. Para conservar la pureza del sonido, haba decidido no
utilizar ningn tipo de procesador de seal, ningn compresor ni limitador.
Esto significaba que deba plantar manualmente el sonido para suavizar los
picos y las bajadas, moviendo los controles de volumen arriba y abajo mientras
grabbamos, y siguiendo atentamente la dinmica de cada palabra, de cada
slaba. Por suerte, tuve tiempo de sobra para aprender esos movimientos
durante las largas horas de ensayos.
Aquella tarde, los tres Beatles cantaron Because una y otra vez; proba-
blemente llegaron a hacer veinte o treinta pasadas. La afinacin no era ningn
problema (raras veces desafinaban, y eran buenos memorizando los arreglos),
pero no era fcil conseguir el fraseo preciso, comenzar y terminar cada palabra
exactamente al mismo tiempo. Incluso John tuvo una paciencia inslita aquel
da, aunque un par de veces reprendi a Paul, y en una ocasin solt:
312
Por el amor de Dios, no puedo ms Ojala no hubiera escrito nunca
esta jodida cancin!
Pero John no se dio por vencido, y tampoco George Harrison, que sor-
prendentemente no se quej en todo el rato. Saban que estaban haciendo algo
muy especial y queran hacerlo bien. Aquel da no hubo bromas ni payasadas;
todos estuvieron muy serios y concentrados. El objetivo era poder cantar cada
intento de principio a fin (era casi una cuestin de amor propio) pero todos
empezaban a estar cansados, y terminamos haciendo algunos pinchazos. Tam-
poco podamos hacer demasiados aunque hubiramos querido, porque la res-
piracin entre frase y frase habra hecho que se notaran mucho. Aquel da vi
a los Beatles en su mejor versin: los cuatro estaban concentrados al cien por
cien (incluso Ringo, sentado con los ojos cerrados e instando silenciosamente
a sus compaeros a que dieran lo mejor de s mismos), trabajando en equipo
para clavar las voces a la perfeccin. Era un crudo ejemplo del espritu que tan
tristemente haba faltado durante aos. Es tentador imaginar lo que los Beatles
podran haber conseguido de haber sido capaces de capturar y sostener ese
espritu un poco ms de tiempo.
Qued tan enamorado de los resultados sonoros al no usar compreso-
res ni limitadores que decid incluso mezclar todo el tema sin ellos. Era la
primera vez que lo haca en toda mi carrera; de hecho, probablemente
fuera la primera vez en cualquier grabacin de pop desde el momento en
que estos voluminosos aparatos se introdujeron a principios de los cincuen-
ta. Pero aun as cada palabra y cada slaba se oye cristalina en la mezcla
final, gracias al tiempo y al esfuerzo que todos dedicamos a grabar bien la
cancin.
Los dos das siguientes se dedicaron a hacer overdubs y dar los toques
finales a varias canciones. Pronto dirigimos nuestra atencin a la cancin titu-
lada The End, que suponamos iba a cerrar el disco, de modo que era muy
importante. Quedaban varios compases vacos que llenar despus del solo de
batera de Ringo (Paul los haba dejado libres siguiendo el espritu de ya se
nos ocurrir algo, como haba hecho con la parte intermedia de A Day In
The Life), y el grupo discuti largamente sobre qu deban aadir para dar
ms peso a la cancin.
Un solo de guitarra es lo ms evidente dijo George Harrison.
S, pero esta vez deberas dejrmelo tocar a m dijo John medio en
broma. Le encantaba tocar la guitarra solista (a menudo improvisaba arreglos
de solista durante los ensayos), pero saba que no tena la fineza de George o
de Paul, por lo que raras veces grababa una. Todo el mundo se ech a rer,
incluido John, pero estaba claro que lo deca bastante en serio.
313
Ya lo tengo! dijo maliciosamente, poco dispuesto a renunciar.
Por qu no tocamos todos el solo? Podemos hacer turnos e intercambiar
frases. Los largos solos de guitarra con duelos de guitarristas se estilaban
mucho por entonces, por lo que la idea tena su mrito.
George pareca dudoso, pero a Paul no slo le gust la idea, sino que fue
un poco ms all:
Mejor an dijo: Por qu no lo tocamos los tres en directo?
A Lennon le encant la idea. Por primera vez en semanas vi un brillo de
felicidad en sus ojos. El entusiasmo de John no tard en contagiarse a George
Harrison, que al final se meti de lleno en la idea.
Enviaron inmediatamente a Mal al estudio a conectar los amplificadores
de guitarra, mientras los tres Beatles permanecan en la sala de control, escu-
chando la pista base y pensando en lo que iban a tocar. Paul anunci que
quera tocar el primer solo, y como la cancin era suya, los otros aceptaron.
Siempre competitivo, John dijo que tena una gran idea para el final, de modo
que l sera el ltimo. Como siempre, el pobre George Harrison qued eclip-
sado por sus compaeros de grupo y le toc la parte del medio por defecto.
Yoko, como de costumbre, estaba sentada al lado de John mientras se pro-
duca esta discusin, pero cuando Lennon se levant para ir al estudio, se volvi
hacia ella y dijo suavemente: Esprame aqu, cario, slo ser un minuto. Ella
se qued algo sorprendida y dolida, pero hizo caso a John, y se qued sentada
en silencio junto al cristal de la sala de control durante el resto de la sesin.
Era como si l supiera que iba a estropear el ambiente si bajaba con ellos al
estudio. En su interior, John debi de sentir que para que aquello funcionara
necesitaba hacerlo a solas con Paul y George, que sera mejor que en esta oca-
sin Yoko no estuviera a su lado.
Tal vez fuera por este motivo, o porque a un nivel inconsciente haban
decidido prescindir de sus egos por el bien de la msica, pero durante la hora
que tardaron en tocar aquellos solos, toda la mala sangre, todas las peleas, toda
la mierda que haba separado a los tres antiguos amigos qued olvidada. John,
Paul y George parecan haber retrocedido en el tiempo, como si volvieran a ser
nios, tocando juntos por puro placer. Me recordaban a unos pistoleros, con
las guitarras colgadas, la seguridad de acero en sus miradas, decididos a supe-
rarse el uno al otro. Y sin embargo no haba ninguna animosidad, ningn tipo
de tensin, se notaba que simplemente se divertan.
Mientras ensayaban, me concentr en crear un sonido diferente y carac-
terstico para cada Beatle, para que el oyente se diera cuenta que haba tres
individuos tocando y no una sola persona haciendo un largo solo. Todos toca-
ban una guitarra distinta por un amplificador diferente, por lo que no fue
314
demasiado difcil de conseguir. Hice que Mal colocara los tres amplificadores
en fila, no era necesario separarlos mucho porque todo se iba a grabar en una
sola pista. Como apenas se solapaban entre cada solo de dos compases, saba
que podra equilibrar los niveles ms adelante.
Aunque parezca increble, tras un breve perodo de ensayos, clavaron los
solos en una sola toma. Al terminar no hubo abrazos ni palmaditas en la espal-
da (los Beatles casi nunca se expresaban a nivel fsico) pero las sonrisas eran
enormes. Fue un momento reconfortante (uno de los pocos que recordaba en
los ltimos meses), y no dud en felicitarlos a los tres cuando subieron a escu-
char a la sala de control. La parte de Harrison me impresion tanto que se lo
dije en cuanto entr por la puerta. George se sorprendi un poco, pero hizo
un gesto con la cabeza y me dio gentilmente las gracias. Fue uno de los pocos
momentos en que sent que haba conectado con l a nivel personal.
Supongo que existe tambin la posibilidad de que, mientras interpretaban
el solo, se dieran cuenta de que nunca iban a volver a tocar juntos; tal vez vieran
aquel momento como una conmovedora despedida. Era la primera vez en
mucho tiempo que los tres tocaban juntos en un estudio; durante la mayora
de las sesiones de Abbey Road haban trabajado casi siempre uno o dos de ellos,
a veces junto a Ringo. Saban tambin que aquel tema iba a cerrar el lbum;
pues ya haban decidido que The Big One, como llambamos al popurr,
ocupara la segunda cara del lbum, en contraste con la primera cara, que iba a
contener canciones independientes, abrindose y cerrndose con temas de
Lennon.
Para m, la sesin fue sin duda el punto lgido del verano de 1969, y
escuchar esos solos de guitarra todava me hace sonrer. Si las buenas vibracio-
nes de aquella tarde hubieran estado presentes durante todo el proyecto, es
imposible imaginar lo bueno que Abbey Road hubiera podido llegar a ser.
315
14
Y al final:
el ltimo paseo por Abbey Road
Durante varias semanas, los cuatro Beatles haban estado discutiendo ani-
madamente cmo titular el nuevo lbum. Haba habido un montn de
propuestas (entre ellas Four In The Bar y All Good Children Go to Heaven),
pero el nombre que pareca tener ms apoyos era Everest, en honor a la
marca de cigarrillos que yo fumaba por entonces. Era un nombre que evo-
caba tambin la imagen de subir a la montaa ms alta. Tal vez en su mente
dicho nombre actuaba como metfora de la difcil tarea que estaban llevan-
do a cabo, grabar un ltimo lbum juntos. El ttulo tambin poda dar
lugar a una potente imagen visual: los cuatro Beatles posando delante (o
en la cima) del magnfico pico.
La idea se baraj durante un par de semanas, con Paul cada vez ms
ilusionado con viajar al Tbet, Ringo cada vez ms descontento, y John y
George dando una de cal y otra de arena. El batera de los Beatles sufra
de un delicado sistema digestivo, y viajar nunca le haba entusiasmado.
Probablemente no le atraa la idea de tener que llenar otra vez la maleta
de judas en lata, como haba tenido que hacer cuando haban ido a la
India.
A medida que se acercaba la fecha de impresin de la carpeta, John y
George empezaron a echarse atrs, ponindose del lado de Ringo. No se vean
haciendo un viaje tan largo slo para una sesin de fotos.
Bueno, si no vamos a llamarlo Everest ni a posar para la portada en el
Tbet, qu vamos a hacer? pregunt una tarde el frustrado Paul.
John y George Harrison no saban qu decir. Por fin, intervino Ringo.
A la mierda, salgamos fuera y llammoslo Abbey Road brome.
Y sta, aunque parezca increble, es la razn del ttulo del lbum. No tuvo
nada que ver con lo mucho que les gustaba el estudio, por ms que los ejecu-
tivos de Abbey Road lleven dcadas afirmndolo. Lo cierto es que odiaban
316
aquel lugar. Fue simplemente porque no estaban dispuestos a viajar juntos ms
all de la puerta.
Y as fue como una calurosa maana de agosto, el da despus de termi-
nar The End, los Beatles se pusieron guapos (John con su traje blanco,
George Harrison con ropa vaquera, Paul descalzo) y salieron a la calle, donde
cruzaron varias veces el paso de cebra de Abbey Road mientras un fotgrafo
tomaba una docena de instantneas. La polica bloque el paso a ambos lados
de la calle durante unos minutos para que los miembros del grupo no tuvieran
que preocuparse por que los atropellara ningn coche, y apenas haba presen-
te un puado de fans, porque en los ltimos aos los Beatles raras veces
haban aparecido por el estudio antes de media tarde. Por todo ello, la sesin
de fotos fue muy rpida, y todo el mundo se encontr con varias horas muer-
tas antes del inicio programado de la grabacin. George Harrison y Mal
mataron el tiempo en el zoo de Londres, que estaba cerca, mientras Ringo se
iba de compras. Paul invit a John a su casa a tomar el t, y tal vez a una
charla amistosa.
Al cabo de unas horas continuamos con el trabajo que tenamos entre
manos, con Paul y Ringo grabando guitarra y pandereta en Oh Darling
mientras George conectaba el sintetizador a instancias de John y les daba a los
botones hasta conseguir que el mastodonte escupiera las dosis de ruido blanco
que aadiramos al final de I Want You (Shes So Heavy). Terminamos la
sesin bastante temprano; nos esperaba un fin de semana de verano, y todos
tenamos planes. Yo me iba de pesca.
Me haba aficionado a pescar cuando era pequeo, y es algo que me sigue
encantando. Siempre me ha parecido un gran antdoto contra el estrs (para
m, un da de pesca equivale a una semana de vacaciones, es casi una cuestin
zen), te concentras en la superficie del agua, ahuyentando las ideas de tu cabe-
za, y es muy emocionante ver cmo la superficie se empieza a agitar, porque
no sabes qu hay ah abajo. Sola pasar los domingos pescando en el Alexandra
Palace para desconectar, e iba incluso entre semana cuando una sesin tena
que a empezar tarde.
Un da me haba quemado con el sol en el lago, y cuando llegamos al
estudio Lennon se mostr muy preocupado. Se deshizo en atenciones y me
dijo: Tienes que tener cuidado con el sol. Lo s porque tienes la misma piel
clara que mi ta Mimi. Poda llegar a ser muy solcito cuando estaba de buen
humor. Le expliqu que me haba quemado mientras pescaba, y de pronto
empez a acribillarme a preguntas: Qu tipo de cebo utilizas? Cmo sabes que
los peces estn picando? Qu haces cuando pescas uno? Lennon siempre quera
absorber todo lo que le rodeaba, y era capaz de interesarse por cualquier tema.
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Al final de la breve conversacin, anunci con entusiasmo que l tambin
quera probarlo. Le dije que Malcolm Davies tambin era pescador, e hicimos
planes para ir todos juntos una tarde. Aquello nunca ocurri, por supuesto,
y una semana ms tarde John ya haba olvidado el tema, pero un par de aos
ms tarde nos invit a Malcolm y a m a Tittenhurst para un par de das de
pesca aunque en un fin de semana en que l iba a estar fuera. Aceptamos la
invitacin y lo pasamos en grande, pero nunca llegamos a ver a John con una
caa de pescar en la mano. Como en la mayora de cosas que ataan a Len-
non, el concepto era ms importante que la ejecucin.
El resto de la semana fue muy ajetreado, haciendo overdubs, ordenando diver-
sas pistas y comenzando el proceso de mezclas. Los das del mono haban
quedado atrs, por lo que slo se hicieron mezclas en estreo (haba sido as
desde el lbum blanco). Sin duda hubo algunas tensiones, pero en general se
respir un buen ambiente, tal vez porque todo el mundo vea ya la luz al final
del tnel.
Hasta entonces, todos los instrumentos de Abbey Road haban sido
tocados por alguno de los cuatro Beatles. A diferencia de Sgt. Pepper, Magi-
cal Mystery Tour y el lbum blanco, ningn msico de fuera haba interveni-
do en absoluto. A John ya le pareca bien, pero tanto Paul como George
Harrison queran aadir instrumentos sinfnicos a algunos de sus temas. En
consecuencia, George Martin escribi unos arreglos y contrat a los mejores
msicos de Londres para una sesin maratoniana. Por desgracia, EMI no
haba instalado todava una grabadora de ocho pistas o una mesa de mezclas
a gran escala en la sala de control del estudio 1, por lo que nos vimos obli-
gados a instalar un complicado sistema de conexiones de audio y un circuito
cerrado de televisin que permitiera a los msicos estar sentados en el ms
espacioso estudio 1 mientras nosotros los grabbamos desde la sala de con-
trol del estudio 2.
La jornada se dividi en dos partes: una sesin de tarde, grabando arre-
glos en las secciones del popurr de Golden Slumbers/Carry That Weight;
y una sesin de noche, en que aadiramos la orquesta a los temas de George
Harrison Here Comes The Sun y Something. Siguiendo el patrn que
haba quedado establecido en gran parte del lbum, el nico Beatle presente
en la sesin de tarde fue Paul, y el nico que asisti a la sesin de noche fue
George Harrison. Phil McDonald, en cambio, estuvo conmigo durante todo
el da. Trabajar en dos estudios complicaba mucho las cosas, y necesitbamos
un par de manos extras. George Martin dirigi a la orquesta mientras cada
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Beatle actuaba de productor de sus temas. Por suerte, no hubo grandes pro-
blemas tcnicos y todo fue sobre ruedas.
La nica complicacin se present cuando George Harrison anunci que
quera rehacer el solo de guitarra de Something. Estbamos perfectamente
dispuestos a complacerlo, pero el problema era que slo quedaba una pista,
y la necesitbamos para la orquesta. La nica solucin era que lo tocara en
directo, al mismo tiempo que la orquesta, para poder grabarlos simultnea-
mente en la misma pista. Me qued enormemente impresionado cuando dijo
tranquilamente: Muy bien, hagamos eso. Haba que tener agallas y mucha
confianza para aceptar un desafo semejante. George tendra que tocar correc-
tamente el solo hasta el final, sin pinchazos, porque el sonido de su guitarra se
filtrara en los otros micros, y no tendra demasiadas oportunidades, porque
tener a la orquesta all estaba costando una fortuna. Pero consigui tocar el
complicado solo con facilidad, y al final de la larga noche ambas canciones
estuvieron terminadas y listas para mezclar.
El resto de la semana la pasamos haciendo las mezclas finales y secuen-
ciando las canciones. Pese a la presencia casi constante de la mayora de los
Beatles, todo transcurri plcidamente, hasta que lleg el momento de acome-
ter el tema de John I Want You (Shes So Heavy). Lennon estaba tan ena-
morado del ruido blanco que George Harrison haba grabado con su sinteti-
zador Moog que hizo que Ringo lo complementara haciendo girar el ventila-
dor escondido en el armario de percusiones del estudio 2. Mientras mezclba-
mos el tema en la sala de control, empez a obsesionarse con el sonido.
Ms fuerte, ms fuerte! no dej de implorarme. Quiero que el
sonido vaya subiendo y subiendo y subiendo explic, y luego quiero que
el ruido blanco lo invada todo y acabe borrando totalmente la msica.
Mir a John como si estuviera loco, pero l no me hizo ningn caso. Por
encima de un hombro pude ver como Yoko esbozaba una tersa sonrisa, mien-
tras por encima del otro vea a un abatido Paul, desplomado en la silla, con la
cabeza gacha y mirando al suelo. No dijo nada, pero el lenguaje corporal deja-
ba claro que estaba muy descontento, no slo con la cancin en s, sino con la
idea de que la msica (la msica de los Beatles, que l consideraba casi sagrada)
quedara arrasada por el ruido. En el pasado seguramente habra dicho algo (tal
vez un diplomtico no crees que te ests pasando un poco, John?), pero
ahora pareca demasiado cansado para discutir con el jubiloso Lennon, que
pareca obtener un placer casi perverso ante el evidente malestar de su compa-
ero de grupo.
Para Paul, deba de ser como una repeticin de Revolution 9. John
estaba distorsionando deliberadamente la msica de los Beatles, intentando
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convertir al grupo en un conjunto de vanguardia en lugar de un grupo de pop.
Mir a mi alrededor. Ringo y George Harrison parecan inmersos en el con-
cepto de John, tenan los ojos cerrados y se balanceaban al ritmo de la cancin.
Slo Paul pareca desgraciado, con la vista fija en el suelo. Su aislamiento res-
pecto a los otros nunca fue tan evidente.
El ruido blanco era un gran efecto de sonido, aunque el modo en que
suba y suba no me gustaba mucho, tanto a nivel sonoro como esttico. Pero
era la cancin de John, y se hara a su manera, independientemente de lo que
Paul, yo o cualquier otro pudiramos pensar. Sin embargo, por muy claro
que tuviera el concepto, John permaneci indeciso hasta el ltimo instante
respecto a qu versin de I Want You quera que mezclara. Haban grabado
varias pistas base en Trident en el mes de abril, en dos de las cuales se haban
hecho overdubs. Al final, Lennon me hizo unir dos de ellas; el empalme llega
justo despus del ltimo Shes so Fue como trabajar de nuevo en Straw-
berry Fields Forever, pero esta vez, por fortuna, ambas tomas estaban en el
mismo tono y tenan el mismo tempo.
Y luego quedaba la cuestin de cmo terminar la cancin. Al grabar la
pista base, los Beatles haban seguido tocando, sin una conclusin definitiva,
por lo que supuse que tendra que hacer un fundido. Pero John tena otras
ideas. Dej sonar la cinta hasta unos veinte segundos antes de que terminara
la toma, y de pronto ladr:
Corta la cinta aqu!
Cortar la cinta? pregunt, estupefacto. Nunca habamos terminado
una cancin de aquel modo, y un final tan abrupto no tena sentido a no ser
que el tema fuera a desembocar directamente en otro. Pero este no era el caso,
porque ya se haba decidido que I Want You iba a cerrar la primera cara del
lbum. Mis protestas no surtieron ningn efecto en John, la decisin estaba
tomada.
Ya me has odo, Geoff: corta la cinta.
Mir a George Martin, que se limit a encogers