APUNTES EN VOZ ALTA Yolanda Westphalen

SECCIN I

EL ULISES O LA VIDA EN BORRADOR / LA PICA DEL HOMBRE PROMEDIO / O LA MODERNIDAD DEL TEXTO FRAGMENTARIO EN EL ULISES DE JAMES JOYCE. Quiero agradecer a los organizadores del evento por invitarme a participar, sobre todo en la Casa de la Literatura que es como decir nuestra propia casa. Como estamos en un ambiente familiar, les voy a contar por qu acept hacer esta presentacin y cmo la hice. Haba ledo hace muchos aos el Ulises, pero no me acordaba nada de nada. Yo s que mi memoria es espantosa, pero no poda ser que no tuviera memoria alguna del libro que es considerado la piedra fundacional de la narrativa moderna contempornea. Cuando Moiss me invit, acept porque saba que, a menos que hubiera algn evento que me obligara, no iba a embarcarme en la relectura del Ulises. Primero separ algunas de las lecturas crticas cannicas sobre el Ulises, Auerbach, Harold Bloom, etc., pero rpidamente desist de la idea, no solo porque a la lectura de las ms de 800 pginas del Ulises hubiera tenido que aadirle la de los artculos en mencin, total no son tantas y una raya ms al tigre no hubiera cambiado mucho. Desist porque quise acercarme a la lectura del Ulises sin los considerandos previos de otras lecturas, a enfrentarme sola al monstruo y ver qu tena que decirme. La experiencia ha sido muy placentera, no porque haya descubierto la piedra filosofal de la interpretacin del Ulises, sino porque es mi lectura y creo que es a eso a lo que todos debemos aspirar, a tener nuestra propia lectura del Ulises, la que, por cierto, ir cambiando con el tiempo si nos animamos a leerlo ms de una vez. No soy una especialista de Joyce, ni siquiera, quizs, su lectora ideal, porque para el prologuista del libro debe ser alguien capaz de retener innumerables detalles, y yo ya les habl de mi psima memoria, pero les traigo mis primeros esbozos de lectura. Iniciar, entonces con el ttulo de mi ponencia, mejor dicho ttulos, porque a tenor del tema tratado, creo que uno solo no basta para sintetizar las mltiples aristas del texto. Por eso quiero plantear tres: El Ulises o la vida en borrador, el Ulises y la pica del hombre promedio y el Ulises y la modernidad del texto fragmentario. La relectura del Ulises y la modernidad del texto fragmentario tienen que ver para m con la contemporaneidad de la inscripcin del texto en las coordenadas de lo catico. La vida en borrador, porque nunca la vivimos en limpio, ms bien, la ficcin realista que primaba en la poca que Joyce escribi el Ulises serva para crear ese mundo inteligible y coherente que los simples mortales no encontrbamos en nuestra vida cotidiana. Y la pica del hombre promedio moderno, no mediocre, no sin atributos, porque tales formulaciones implican una mirada superior que adjudica dichos juicios de valor al protagonista, sino la nueva pica de la cotidianidad, la de los hombres y mujeres promedio, de la masa annima cuyos fragmentos de vida tejen la Historia con maysculas. Pero, as como crear en los lectores la ilusin de la realidad referencial como una totalidad no contradictoria requera una serie de procedimientos discursivos que la potica del realismo se encarg de crear, Joyce se vio obligado a inventar sus propios recursos y tcnicas para mostrarnos esa nueva mirada del mundo.. En Mimesis, Auerbach, uno de los ms connotados estudiosos del concepto de realismo, plantea que el proyecto realista puede ser definido por la presencia de las siguientes caractersticas: a) ser serio b) mezclar diversos registros estilsticos c) Incluir la descripcin de todos los medios y clases sociales, as como de todas las categora socio-profesionales d) Recurrir predominantemente al procedimiento textual de la

hipotaxis, es decir de todo aquello que subraye la legibilidad, la coherencia y la cohesin lgico-semntica interna del relato y, por ltimo e) Integrar el relato al curso general de la historia contempornea y dialogar con ella. Tomando en consideracin la especificidad del proyecto de Zola, Philippe Hammon aade a lo los anteriores procedimientos, los siguientes, que l considera tambin propios del realismo: a) voluntad de describir exhaustivamente lo real, realidad concebida esta, en primera instancia, como el medio que acta sobre el individuo b) voluntad didctica de transmitir cierta informacin, un cierto saber objetivo al lector, lo que implica la presencia de marcas textuales destinadas a autentificar el carcter verdadero o verificable del saber afirmado c) la confianza que se le otorga a un mtodo de creacin cuidadosamente regido y emparentado con los mtodos caractersticos de otros campos del saber como la medicina, la biologa o la antropologa d) una concepcin implcita de la lengua como una nomenclatura, es decir, a una cosa corresponde una denominacin y la escritura como una imagen transparente de lo real y como vehculo de transmisin de esta realidad. Por lo tanto, el realismo implicaba, segn Hammon, una concepcin lingstica (la palabra, la forma est subordinada a la idea), una esttica (la de la mimesis, de la transparencia de lo real, de la verosimilitud referencial), una filosofa (una teora de la persona como determinada e influenciada por la accin del medio) y, por ltimo, un mtodo de trabajo. Frente al mundo ordenado y coherente, a la totalidad no contradictoria de una supuesta realidad exterior propia de la novela realista, el Ulises nos remite al caos de retazos de percepciones, pensamientos y acciones. Joyce propone una nueva concepcin de realidad y crea nuevos procedimientos para transmitirla. Se trata de captar el proceso de percepcin y construccin de la realidad en la mente humana y de reconstruir el papel del lenguaje verbal en esa aprehensin. Ya no el fresco acabado de la realidad, la trama coherente, sino los trazos, esbozos y bosquejos que la constituyen. Ya no oraciones sintcticamente articuladas e inteligibles, sino palabras discontinuas que no constituyen oraciones, palabras no regidas por los lmites morfosintcticos tradicionales, y, por ltimo, onomatopeyas o simplemente sonidos. Es casi un lugar comn, y quiz lo que la mayora sabe de la obra de Joyce, el sealar la conexin de la Odisea de Homero con el Ulises de Joyce, asociando al protagonista del canto pico homrico con nuestro personaje, Leopoldo Bloom, convertido en la obra de Joyce en el Ulises, nombre en latn del hroe griego. Se tratara, entonces, de la apropiacin simblica del texto fundacional de la literatura occidental, que narra el recorrido pico de retorno a casa de Odiseo tras un largo viaje de 10 aos. La estructura del clsico griego presenta tres partes: La Telemaquia, el regreso de Odiseo y la venganza de Odiseo. En la Telemaquia (cantos del I al IV) se describe la situacin de taca debido a la ausencia de su rey, el sufrimiento de Telmaco y Penlope debido a los pretendientes, y el viaje del joven en busca de su padre. En el regreso de Odiseo (cantos del V al XII) Odiseo llega a la corte del rey Alcinoo y narra todas sus aventuras desde que sali de Troya. Finalmente, en la venganza de Odiseo (cantos del XIII al XXIV), se describe el regreso a la isla, el reconocimiento por alguno de sus

esclavos y su hijo, y la venganza de Odiseo que mata a todos los pretendientes, luego de lo cual Odiseo es reconocido tambin por su esposa Penlope y recupera su reino. Por ltimo, se firma la paz entre todos los itacenses. Pero, aparte del nombre, cul es la conexin entre una obra y otra? El Ulises cuenta tambin con 3 partes, la 1 incluye los tres primeros episodios: Telmaco, Nstor y Proteo; la 2 va del episodio 4 al 15, es decir 12 episodios con los siguientes ttulos: Calipso, Lotfagos, Hades, Eolo, Lestrigones, Escila y Caribdis, el Cclope, Nausica, los Bueyes del Sol y Circe. La 3 y ltima parte tambin tiene 3 episodios: Eumeo, taca y Penlope. Pero la relacin entre ambas obras es profundamente simblica y nada evidente. En el proceso de refundar la literatura occidental, todos los parmetros se han trastocado. La bsqueda no es la que hace el hijo en busca del padre, sino el autor en busca del protagonista y de una potica, el hroe no es un rey que enfrenta seres extraordinarios y pruebas impuestas por los dioses en un largo viaje de 10 aos para retornar al hogar y recuperar a la fiel Penlope, sino un hombre promedio, que trabaja como publicista, deambula por la ciudad y se relaciona con personajes tan cotidianos como l, es decir, la pica del hombre cotidiano moderno cuya nica aventura es la lucha diaria, pblica y privada, por sobrevivir y que retorna al hogar para encontrarse ya no con la fiel Penlope, sino con la infiel Molly, nuevo tipo de personaje femenino con la que debuta la narrativa de inicios del siglo XX. El tiempo de la narracin es tambin fundamental, las aventuras no transcurren en 10 aos, sino en un da, se trata del tiempo vertiginoso de la modernidad, de los cambios tecnolgicos y de la intensidad del tiempo psicolgico. El presente fluye abruptamente y es el universal. La trama en s, dndole coherencia a la historia, reconstruyendo la totalidad de una poca de la vida del personaje, periodo muchas veces crucial en la evolucin e identidad del mismo en la potica realista, se transforma en la obra de Joyce en los retazos caleidoscpicos del acontecer del 16 de junio de 1904 en la vida de dos personajes Stephen Ddalus y el principal, Leopold Bloom. Los hechos narrados son intrascendentes, como se puede ver en la apretada sntesis argumental que intentar hacer. En los tres primeros captulos, en la seccin denominada la Telemaquia, todava no aparecen ni Leopoldo Bloom, el protagonista de la obra, ni su mujer Molly. El personaje principal en ellos es Stephen Ddalus, joven escritor que ha estado en Pars y al que se le acaba de morir la madre. La obra se inicia simblicamente en una de las torres Martello, fortalezas construidas por el Imperio britnico a lo largo de su territorio durante el siglo XIX, y se configuran, en este primer captulo, algunos personajes como Buck Mulligan y Haines, as como los tpicos que se abordarn a lo largo de la novela: el rechazo a la religin, el dominio ingls sobre Irlanda y comentarios sobre Homero y Shakespeare, entre otros. Ddalus es un personaje que ya conocemos del Retrato de un artista adolescente, escritor en busca de una temtica y una potica. Nuestro Telmaco, como cualquier escritor moderno, trabaja como profesor en un colegio donde los alumnos se aburren , vive de su trabajo y convive con un director antisemita, a quien, adems, tiene que hacerle favores como llevarle una carta para que la impriman en el peridico. Se cierra esta primera seccin con el deambular de Stephen, porque el deambular, la idea de trnsito es esencial en la obra y con ella la aprehensin de esta realidad en permanente movimiento de la vida a travs del monlogo interior y el flujo de conciencia.

La segunda seccin, la Odisea, se inicia en el episodio 4 y se desarrolla hasta el episodio 15. Aqu, la narrativa cambia abruptamente. Vuelven a ser las 8 de la maana, pero la accin se desplaza a una calle del interior de Dubln y se centra en el segundo (y principal) protagonista del libro: Leopold Bloom, un publicista judo, que vive con su esposa Molly, a quien le lleva el desayuno y el correo, Molly lee una carta, carta que va a ser un let motiv a lo largo de la obra porque Leopold sabe que esa carta es de Doylan, el amante de su esposa con quien ese da ella le va a ser infiel. Bloom lee, por su lado, una carta de su hija y como todos los mortales va al bao para defecar. Toda la 2 seccin nos presenta el deambular de la vida cotidiana de Bloom, se dirige a la oficina, recoge una carta de amor, compra un peridico, ve pasar a una mujer, lee la carta, va a la farmacia, se dirige a los baos para lavarse, asiste a un funeral que le trae recuerdos y remordimientos sobre su hijo muerto. Acude a la oficina del Freeman's Journal para tratar de poner un anuncio, pero no lo consigue. Aunque Dedalus tambin se encuentra en el diario, no se cruza con l, nuestro escritor se va al bar con algunos conocidos. Como la hora del almuerzo se acerca y nuestro amigo tiene hambre, sus pensamientos van a referirse cada vez ms a la comida. Va a un restaurante, pero le disgusta ver a la gente comer como animales y termina en otro lugar mientras piensa sobre sobre el deterioro de su matrimonio. Se dirige al Museo Nacional para ver unas estatuas y en el camino ve a Boylan en la otra calle y tratando de evadirlo, entra al museo. Se encuentra luego, brevemente y sin saberlo, con Stephen Ddalus en la Biblioteca Naciona,l quien explica a varios estudiantes su teora sobre Hamlet, obra que segn l est basada en el supuesto adulterio de su mujer Anne Hathaway. En el episodio 10, hay 19 pequeas secuencias que nos muestran los recorridos de varios personajes por las calles de Dublin, aunque ni Stephen ni Bloom estn entre ellos. Bloom cena con el to de Stephen, Richie Goulding, en el hotel Ormond, mientras que Molly se encuentra con Blazes Boylan. El narrador se dirige a un bar donde se encuentra con un ciudadano, profundamente nacionalista y antisemita. Luego Bloom observa de lejos a una mujer en la playa, observa sus piernas y su ropa interior y el placer voyeurista une los fuegos artificiales que se lanzan en la playa con el arrebato orgsmico. Cuando la mujer, Getty Mc Dowell se va, Bloom se da cuenta de que esta es coja. Despus de algunas digresiones, Bloom decide ir al hospital a visitar a Mina Purefoy. Bloom visita el hospital de maternidad donde Mina Purefoy va dar a luz y finalmente se encuentra con Stephen, que est bebiendo con Buck Mulligan y sus amigos de la facultad de medicina. Se van a un bar donde continan bebiendo, siguiendo de cerca la evolucin del nacimiento del beb. En el ltimo episodio de esta seccin Stephen y Lynch caminan hacia el distrito rojo de Dubln. Bloom los persigue y los encuentra por casualidad en un burdel. Stephen, sufriendo alucinaciones, y, asustado, utiliza su bastn para golpear una araa de luces y sale corriendo del burdel. Bloom paga por el dao causado y sale corriendo detrs de l. Al final le encuentra discutiendo acaloradamente con un soldado ingls que al entender que Stephen haba insultado al Rey, le propina un puetazo. La polica llega y dispersa a la multitud. Mientras Bloom cuida de Stephen, sufre una alucinacin sobre Rudy, su difunto hijo. En la tercera y ltima seccin, denominada Nostos, el retorno al hogar, Bloom y Stephen no tienen donde ir, porque el primero ha prometido no regresar a la torre Martello y el 2 no quiere ver an a Molly, a la 1 de la maana, ya del 17 de junio, van al albergue del cochero, bar de baja calaa en donde beben y conversan en medio de gran confusin, agotamiento y nerviosismo de los protagonistas. Bloom regresa a casa

con Stephen, quien rechaza el ofrecimiento de pasar la noche ah. Los dos hombres orinan en el jardn trasero, Stephen se va, perdindose en la oscuridad, y Bloom entra en casa y se va a dormir. Aunque Ulises consta de 18 episodios, en realidad este es el ltimo porque el episodio de Penlope funciona como aadido o coda, monlogo interior en el que se nos presenta la voz directa de Molly, con el que se cierra la novela. Soliloquio en ocho frases o prrafos sin puntuacin, en el que Molly va de adivinar que su marido ha tenido una eyaculacin a compararlo con Boylan a reflexionar sobre la ropa, el dinero y el trabajo de su marido. Va del recuerdo del orgasmo que tuvo con Boylan a su infancia en Gibraltar, recuerda a otros amantes y su mente vuela hacia Stephen Ddalus, fantasea con tener encuentros sexuales con l. Piensa luego en los hbitos sexuales de su marido y termina pensando en contarle su infidelidad y decirle que l tambin tiene la culpa, recuerda su matrimonio y la novela concluye con el recuerdo de la frase con la que ella acepta la propuesta matrimonial de Bloom, diciendo S dije s quiero S". Por qu entonces se trata de una piedra fundacional de la narrativa moderna? Porque lo importante para Joyce es revelarnos la realidad del presente y lo cotidiano desde otro ngulo de mira, porque si bien los acontecimientos narrados ocurren un 16 de junio de 1904, la mirada de Ddalus, alter ego de Joyce, est cargada de la experiencia del desastre de la 1 guerra mundial y el derrumbe de todos los valores, religiosos, ticos, polticos y estticos en los que se bas la estabilidad del sistema burgus. Por eso afirma que la historia es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar o que dios es un grito en la calle. La incertidumbre, el caos, el proceso de construccin del lenguaje y los lmites de la palabra deben ser expresados y para eso se requiere una nueva forma de narrar, una potica que no solo se oponga a la visin de la escuela inmediatamente anterior, el realismo, sino revisite toda la tradicin de la literatura occidental y dialogue con diversos discursos literarios o no literarios. Hay un intento de hacer dialogar la forma de los discursos con los temas a los que se refiere o alude. As, en el episodio 7 que visitan el peridico, el texto est fragmentado en pequeas secciones con un titular de estilo periodstico, en el 10 nos presenta 19 secuencias que se asemejan a instantneas fotogrficas, el 11 est regido por la msica, el 13 parodia el estilo de las revistas y novelas romnticas de la poca, el 14 recorre en 40 lneas la historia completa de la lengua inglesa, pasando de Beowulf a Shakespeare y Defoe, entre otros, para terminar en enunciados prcticamente incomprensibles. El episodio 15 est escrito como un guin de teatro, el 17 en forma catequstica, en un estilo irnico y enciclopdico, para terminar en el episodio final, con el monlogo interior de Molly, tcnica que ya se haba desarrollado ampliamente en el episodio 3 con Ddalus, ocho largusimas oraciones compuestas de seguido y sin signos de puntuacin, que describen los pensamientos de Molly, la esposa de Bloom, mientras yace en la cama al lado de su marido. Toda la obra en s es una reflexin sobre el lenguaje, una interrogacin sobre los modos de expresin y representacin a fin de encontrar una suerte de estado inicial de la lengua, la lengua en gestacin, ntimamente vinculada a la oralidad. Se trata por eso del ritmo entrecortado y descompasado de un lenguaje an no conscientemente mediado por la razn. Desde esta perspectiva, la oralidad del Ulises es un argumento primordial de su esttica vanguardista. Asistimos a un rechazo de la lengua a favor de la manifestacin vocal del lenguaje, una resurreccin de la voz como medio necesario de renovacin de la escritura misma. Las mltiples voces de la orquesta coral que se

crea en la obra traslucen los esfuerzos de suprimir al yo nico y estable de la potica realista y nos aproxima a la abstraccin del yo mltiple tan buscada por los vanguardistas en la poca. Frente a un lenguaje transparente que pretende servir como medio de representacin de la realidad y de identificacin social de los personajes, que se concibe como medio de comunicacin entre la novela y el mundo, nos enfrentamos al lenguaje como sujeto, como una realidad en s misma, como signo fsico y abstracto a la vez. Cuerpo de la escritura y escritura del cuerpo. Realidad fsica del signo e intento de recorrer toda su historia a lo largo del libro, pero tambin en tan solo 40 lneas. Recuperacin de la oralidad a travs de la escritura, tentativa de capturar la realidad catica del lenguaje verbal y derrotar su carcter efmero. La gran quimera del Ulises es cmo reconstruir el carcter efmero del habla y registrarlo con las tcnicas permanentes de la escritura. Una de las maneras fundamentales de cuestionar la potica realista tradicional es, entonces, la de la voz, la del rechazo de la lgica sintctica de la tradicin escrita en favor de la oralidad, la de la bsqueda de procedimientos y recursos discursivos para recrear las caractersticas de esta ltima: el ritmo como expresin del movimiento, la repeticin como expresin de la simultaneidad y por ltimo la abstraccin que parece ser uno de los objetivos de la potica de vanguardia. El Ulises es el esfuerzo ms grande, a nivel de novela, de suprimir la sintaxis para as liberar a las palabras, al lenguaje y al verbo de la camisa de fuerza del cdigo y sus leyes. Joyce quiere representar el proceso de significacin misma y revelar la relacin entre este y la emotividad del verbo. Los medios para lograr tal objetivo son, entre otros, la sugestin y la alusin. En el contexto de un universo siempre en movimiento, de un ritmo rpido de los acontecimientos, el mensaje debe ser corto y sostenido. Por eso, lo que se favorece no es la lengua sino el ritmo del habla. Los esfuerzos se concentran en la simplificacin de la frase o en la palabra en s, cuyo valor est determinado por su funcin metonmica o por las asociaciones inter e intratextuales que establece. La repeticin, la parfrasis, la alusin, la intertextualidad, la apropiacin y recreacin a partir de citas y fragmentos de frases que pertenecen a sus predecesores, el dilogo con otros cdigos y lenguajes como la msica y la fotografa constituyen uno de los grandes aportes de la escritura vanguardista de Joyce a la literatura del siglo XX. Se rompe con la convencin del signo y se insiste en su arbitrariedad. Las palabras significan algo distinto en cada ocasin. Se abre las puertas a la creatividad y los neologismos, as como a la espontaneidad y la estupefaccin o, lo que es lo mismo, a la capacidad del arte de asombrar, de romper la convencin y establecer una asociacin nueva cada vez entre significante y significado. El ataque contra la razn y la sintaxis, contra la morfologa y el lmite de las palabras busca sumergirnos en el torbellino y el vrtigo de lo nuevo. La bsqueda de la simplicidad activa y de la novedad es parte de la lucha fundamental contra el tedio, contra la automatizacin y la estupidizacin burguesa. El arte debe romper el orden y la tranquilidad, debe sacar al receptor del cuadro. No se trata tan solo de lo inusual de la puntuacin y/o de los conectores lgicos usados o la falta de ellos sino tambin de la nominalizacin. Se recurre a la enumeracin catica para mostrar que en la continuidad hay discontinuidad y que cada denominacin es contradictoria y relativa. La espontaneidad del habla, de la palabra es

el vehculo para transmitir lo sublime y lo grotesco, el asco, la libertad y la broma. Se desacraliza al arte y se descubre su aspecto ldico. Se trata, por cierto de una nueva sensibilidad que no busca la perfeccin de lo acabado porque esto aburre; la obra de arte no puede ser la belleza misma, debe perturbar, debe ser accin y convertirse en performativa, con ella gritamos, amamos, blasfemamos, engaamos o juramos. En el Ulises, todas las categoras fundamentales de la estructuracin y ordenamiento del universo realista tradicional son cuestionadas; mueren con l el tiempo lineal y el espacio como escenario estable, la concepcin de autor, de personaje y de un Yo nico y soberano. No es que no haya un tiempo lineal, de hecho toda la obra transcurre en el lapso de 24 horas y se nos va mostrando lo que hace Leopoldo Bloom a lo largo de la jornada y los acontecimientos transcurren en espacios reconocibles como reales: calles y locales de Dubln. Tanto es as que, desde 1954 se ha instaurado el Bloosmday, evento anual que se celebra todos los 16 de junio en honor a Leopoldo Bloom, personaje principal de la novela. Ese da, en el que supuestamente tuvieron lugar los acontecimientos narrados, se hace un recorrido turstico que sigue el itinerario exacto de la accin de la obra y se realizan y promueven distintos actos que tengan algn paralelismo con ella. Pero Joyce propone un nuevo realismo, una suerte de realismo vanguardista. Tiempo y espacio son reconocibles, hay un cronotopos real, los personajes pertenecen a distintos sectores sociales y categora profesionales, estn inscritos en una poca y dialogan desde su contemporaneidad y con ella. Pero, para Joyce, la nueva manera de aprehender el universo implica revelar la primaca del instante, la multiplicidad, simultaneidad, instantaneidad y sincronismo como formas de aprehensin de lo real, caractersticas que nos remiten a la manera de vivir el tiempo y el espacio en la era de la modernidad, de la urbanizacin y la industrializacin. Los personajes de Joyce deambulan por las calles de Dubln y transitan por los bulevares, al ms puro estilo de los flneurs de Baudelaire o del hombre moderno descrito por Benjamin. Pero Joyce no solo nos muestra la vida cotidiana y promedio de seres annimos que habitan la urbe, sino anticipa las caractersticas y la visin mltiple y sinttica de la era virtual. La novela, el gnero ms prestigioso de la institucionalidad burguesa por su capacidad de construir un universo posible de totalidad y coherencia, porque incluye a diversos sectores sociales y los ubica en la lgica de su contexto histrico y social, es desestabilizada, Joyce recurre a su flexibilidad como gnero para asemejarla a los gneros de diccin biogrfica o a la instantnea fotogrfica, pero como las imgenes se superponen de forma entrecortada y veloz, se aproxima, asimismo, a la esttica del video clip o a la navegacin virtual en la red de redes, en las que el usuario annimo puede saltar compulsivamente de una pgina web a otra indefinidamente perdido en la digresin. Su obra es un verdadero collage en el que se superponen dos pocas histricas y sus distintas percepciones del mundo: la industrial y la virtual. La funcin del collage, como la obra misma de Joyce, es contradictoria. En primera instancia, an tiene una funcin representativa, por lo que supone un acercamiento al concepto ilusionista de la pintura, pero, paradjicamente, constituye su negacin pues se trata de la inclusin de la misma realidad emprica en el cuadro y no de su representacin. El collage acta como la sincdoque en el Ulises, es decir, es la sustitucin del objeto representado por varias de sus partes lo que supone una renuncia a la mimesis como tal. Introduce las distintas percepciones y ngulos de mira desde los que se focaliza y aprehende el entorno, la superposicin simultnea de los

objetos de la realidad y de los momentos que la conforman. El Ulises hizo posible que el multiperpectivismo y simultanesmo desde el que se percibe la realidad, as como el flujo de consciencia con el que se procesa esta percepcin en la mente, se integraran en el interior del relato. El collage apela a la percepcin, pero la perturba, rompe la ilusin de totalidad construida mentalmente, as como la naturalizacin de la que la imagen ha sido objeto, para mostrar que la fragmentacin que es vista como la distorsin de los sentidos no representan ms que la inmediatez de los mismos y que la imagen de totalidades implica un salto cognitivo producto de un proceso mental. La totalidad producto de este proceso de interiorizacin no tiene por qu ser ni debe reducirse a la copia mimtica de la apariencia exterior del objeto, sino debe liberar a los sentidos de los lmites impuestos por la lgica formal, restablecer los sentidos en su estado natural, devolvindole al artista la capacidad de percepcin ilimitada del mundo, aprehendido como si fuera la primera vez. La realidad no es solo una existencia objetiva y externa organizada coherentemente por el sujeto, sino incluye, tambin, al sujeto y su percepcin inmediata y catica de esta realidad. Esta relacin liberadora del artista con los objetos y la realidad crea una nueva escala de percepcin que intenta relacionar de una manera distinta lo sensorial y lo intelectual, el fragmento y la totalidad. Al centro de este universo fragmentado est la idea de un nuevo tipo de artista, capaz de capturar la riqueza y complejidad de lo instantneo, de lo cotidiano. Pero este nuevo tipo de arte requiere, a su vez, de un nuevo tipo de pblico, lector o espectador. Implica que ambos, artistas y pblico, deben dotarse de una nueva percepcin del arte, propuesta vanguardista por la que Joyce apost y supona una lectura, anticipacin y construccin de la esttica de la mayor parte del siglo XX e incluso de la de inicios del siglo XXI. Mundo moderno del caos sin paradigmas de lo sagrado, sin la grandiosidad del hombre del humanismo, texto que se despide del mundo teocrtico de Dante y del mundo pantagrulico de la cosmovisin humanista antropocntrica, dice adis a los hroes plenos de humanidad sublime, que ya sea en su versin hamletiana o falsstafiana, le buscan un sentido, una lgica al devenir de los acontecimientos, nos enfrentamos, ms bien, al mundo como incertidumbre, como paradoja permanente, vivimos con la inmediatez del sinsentido. No hay ya grandes paradigmas ni relatos para interpretar el quehacer humano; estamos enfrentados al derrumbe irnico de la religin catlica y su imagen de lo sagrado, descubrimos que la riqueza del hombre no est inserta en la memoria y la historia, sino en el momento, en la universalidad del momento, en la simultaneidad de la vida del hombre urbano promedio y la primaca de los sentidos y el deseo; inversin en la que lo sublime es el mundo de lo bajo y el lenguaje no la estructuracin de la racionalidad binaria y occidental, sino la inmediatez de lo amorfo, no el resultado estructurado de un cdigo y sus reglas de combinacin, sino el proceso de semiosis, el catico proceso de significacin. Un proyecto de escritura cuya esttica es la de lo inacabado, lo imperfecto, lo fragmentario. El prestigio reciente adquirido por la escritura fragmentaria se puede atribuir a las caractersticas de una sociedad enfrentada al estallido y la dispersin, a la expresin de una nueva sensibilidad que se interesa por las historias secretas, las fallas, los lapsus, los silencios y omisiones porque estos muestran el proceso siempre inacabado de la

obra en proceso de hacerse1, la obra abierta a la que Eco haca mencin. El anlisis y la revalorizacin del valor literario del fragmento es tambin producto de la influencia de la filosofa post-estructuralista como la deconstruccin de Derrida y el clima filosfico post-moderno. Franoise Susini-Anastopoulos plantea que el recurso a la escritura fragmentaria es producto de una triple crisis: la crisis de la obra, la crisis de la totalidad y la crisis de los gneros. La prdida de inters por lo completo y el abandono de los gneros tradicionales llevan a la revalorizacin del fragmento y a la transformacin de la simple metonimia, la parte que remite al todo, en metfora gnoseolgica. Se produce as una verdadera inversin de las categoras estticas que han terminado imponiendo lo antes marginal como la matriz misma del Gnero. 2 El fragmento es definido como la parte de un todo que ha sido quebrado, astillado. Por extensin designa a una obra incompleta y parcelada. La fragmentacin es concebida como una disgregacin a consecuencia de haber sufrido una violencia y al referirse a ella se puede hablar de una quiebra de la clausura del texto cuyas causas pueden ser diferentes. El primer sentido histrico significa que la obra no pudo ser transmitida integralmente debido a una destruccin parcial o a la prdida del texto y es conocido actualmente nicamente por citas y fragmentos. Pero tambin existen obras voluntariamente fragmentarias, escritas de manera parcelada y que no apuntan a la totalidad ni a la plenitud o solo conciben dicha totalidad como una instantnea, un momento en un eterno proceso de significacin, no una estructura sino un proceso, una totalidad relativa en el proceso absoluto de cambio. El Ulises comparte esta caracterstica con las obras propias de los gneros de diccin biogrfica, es un espacio privilegiado para el fragmento. Comparte esta caracterstica con los cuadernos, notas y bosquejos. Todo es fragmentario en el Ulises: los pensamientos, las sensaciones, la reflexin moral, esttica o filosfica, los grmenes de ancdotas y relatos. En ellos se revela un yo disgregado, el gusto por el desorden y por un estilo discontinuo y cortado que supone una manera distinta de atraer al lector. Se define as una nueva esttica fragmentaria de la recepcin de naturaleza eminentemente crtica y contestataria y un nuevo pblico. En el siglo de la velocidad, la escritura fragmentaria parece responder a la necesidad de un nuevo tipo de lector. Escribir textos cortos no significa, necesariamente, adoptar formas breves o fragmentarias de escritura, si no el Ulises no podra ser considerado fragmentario. El fragmento implica una retrica, una potica y una estilstica particulares. Es un tipo de enunciacin inacabada, intercalada. Los romnticos lo vean como una liberacin de las formas que se lograba al borrar los contornos, ideas instantneas que vienen a la cabeza como si fueran un relmpago, una escritura no de la cantidad sino de la intensidad que inaugura lo que Deleuze denomina el alba de una contracultura 3. El fragmento se convierte en medio ms adecuado para expresar lo intuitivo y la realidad absurda e incoherente de la vida, para aprehender la irracionalidad y el caos de la nueva modernidad.
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Tal perspectiva entra dentro de lo que Umberto Eco denomina la obra abierta (Cita bibliogrfica) Franoise Susini-Anastopoulos, Lcriture fragmentaire, Presses Universitaires de France, Paris 1997, pages 2-3. 3 Gilles Deleuze, Pense nomade, en Nietzche aujoudhui ? Coloquio de Cerisy, t, I, Intensit, p.171 (citado por Susini-Anastopoulos, op cit. p. 22)

La relacin entre los temas tratados o esbozados en los fragmentos y los textos concluidos nos habla de una percepcin distinta de totalidad. Es as porque nos permite acceder al proceso de transicin del uno en el otro. Unidad plural en permanente cambio, cuya versin final ya no es una forma fija, sino aquella que se abre al libre juego de nuevos horizontes, al devenir infinito de la obra. Al texto clsico, ordenado y controlado, se opone as un proceso de semiosis catico y muchas veces irracional. Pero el fragmento puede, tambin, carecer de centro y de cualquier referencia originaria, por lo que no se puede inferir de l ninguna totalidad sin falsearla. Dos fragmentos en la novela pueden oponerse simplemente porque han sido colocados uno despus de otro, sin relacin alguna, o pueden estar relacionado entre ellos por el vaco, el margen. El significado que surge, entonces, es producto del alineamiento y una reafirmacin del azar, obra inconclusa en permanente estado de borrador, de bosquejo, sin apertura ni coda textual y fuera de la totalidad. Verdad siempre aleatoria que muestra en el trazo y en el desarraigo la violencia de una funcin disyuntiva de dislocacin. El Ulises de Joyce es una muestra de esta palabra construida desde los mrgenes de la literatura. La distribucin de sus secuencias textuales busca recrear lo arbitrario, el impromptu de lo cotidiano y lo aleatorio y no alguna planificacin o estructuracin lgica y argumentativa, por ms que la construccin de la ilusin de lo arbitrario haya requerido un gran trabajo de elaboracin y estructuracin. Se trata de crear la ilusin de las anotaciones de los hechos del da a da y de los pensamientos que se vienen en el momento, sin ningn desarrollo. Se busca transmitir el estado de nimo del instante preciso, que vuelve memorable a lo fugaz e instantneo. La novela como gnero adquiere las caractersticas del diario, la instantnea fotogrfica y del bosquejo en lpiz o el collage. Un claro ejemplo es el Episodio 10 y el recorrido por las realidades de la vida pblica, las que nos remiten a la visin de instantneas que contrastan entre s, como si mirsemos fotografas sin que la gente a la que se fotografa se percate de que estn siendo fotografiados. Segn el estudio introductorio del traductor y editor de la versin de Ctedra, Francisco Garca Tortosa, el captulo est dividido en 19 secciones en las que se intercalan aproximadamente unas 31 instantneas sacadas de otras escenas, que la crtica joyceana conoce con el nombre de intrusiones. Cada una de las secciones podra entenderse como un cuadro de Dubln u ojeada epifnica; mientras que las intrusiones significaran momentos sincrnicos, que complementan la unidad argumental de las acciones, y apuntan a una simultaneidad temporal, es decir, siempre existe un elemento que confiere unidad a hechos dispares, cuando no es el color, es el lugar, la esencia o, si no, el tiempo. Se crea as una potica del impromptu que busca reducir la vida a su expresin ms simple y mnima, que intenta hacer perceptible lo que los interlocutores sienten porque se trata de quedar en el terreno de las sensaciones y no de la especulacin intelectual. Las anotaciones breves e intercaladas aluden a ancdotas autobiogrficas, impresiones de lectura, juicios sobre escritores e intelectuales de la poca, bromas y juegos de sentido. Los impromptus de lo cotidiano en el Ulises intentan reflejar el da a da, los hechos, pensamientos de Leopoldo Bloom y presentar dichos momentos tal cual, sin un desarrollo ni estructura argumentativa. La escritura de lo cotidiano, los fragmentos anecdticos y autobiogrficos y las notas y comentarios crticos presentes en la novela estn caracterizados por la ausencia de reglas, la ausencia de organizacin o de tema

privilegiado. La inmediatez de la impresin y de la expresin es incompatible con una amplificacin coherente de lo expuesto. Se trata de presentar los impulsos, las pulsiones de escritura y no la racionalizacin de ellos. De esta manera, lo arbitrario, lo nico, lo concreto y lo singular adquieren el valor de testimonio, de experiencia, de revelacin del momento creador y del yo ntimo La ancdota, por su parte, alude a historias secretas, poco conocidas, escondidas largo tiempo y que abren un vasto campo a la curiosidad, al deseo irreprimible de saber lo que es secundario y marginal y que el relato revela. De una manera general, la ancdota designa todo lo que es raro, original, extrao. El introducir estos microrelatos que rompen la descripcin es un indicio de verdad, un ejemplo de una concepcin distinta de la historia misma. No se trata de los grandes acontecimientos llevados adelante por grandes hombres sino de la dimensin humana y privada de la historia de hombres comunes y corrientes, es ms, hombres promedio como el propio Bloom. Se desacraliza as, tanto a la historia como al personaje y al artista y en muchos casos se revela aspectos desconocidos de su personalidad o trayectoria. La ancdota no solo revela informacin de lo que se cuenta, sino aspectos de la personalidad de quin la cuenta porque todo el arte de saber contar ancdotas reside en la capacidad de seleccionar en el continuum de la experiencia un acontecimiento que llame la atencin por su singularidad mordaz y significativa. Se relata un hecho breve, destacado y muchas veces paradjico y se renuncia a todo tipo de amplificacin o desarrollo literario. La ancdota es una forma marginal, que cumple una funcin ejemplificadora y concentra todo el encanto y el sabor de la vida misma. Es el individual concreto, el particular que nos gusta or, no en funcin de las grandes lecciones que pueda brindar, sino porque encontramos en ellas lo real en toda su singularidad. El carcter oral o semi-oral contribuye a su inters, porque da la impresin de vida y de instantaneidad que le gusta al lector. Un ejemplo del uso de la ancdota y de la funcin desacralizadora que cumple en el Ulises la tenemos en el Episodio 9. Pgina 231 cuando XXX dice. Conocen la historia de Mannigham sobre la esposa del burgus que ofreci a Dick Burbage llevrselo a la cama despus de haberle visto en Ricardo III y cmo Shakespeare, que lo escuch, sin ms ruido y pocas nueces, cogi la vaca por los cuernos y, cuando lleg Burbage y llam a la cancela, contest desde las mantas del capn (castrado): Guillermo el Conquistador lleg antes que Ricardo III. Y la alegre damisela, Mrs Fitton, desbocada grita Oh!, y su primoroso cielito, dama Penlope Rich, una mujer de calidad es de lo ms apropiada para un solo actor, y las pendonas (callejeras) de la margen derecha del ro, a penique la vez Nos presenta a un Shakespeare desacralizado, irnico y mordaz como el propio Joyce. La cita es otra de las formas breves y fragmentos en los que se establece una relacin dialgica e intertextual con una voz distinta a la de los personajes. Se trata del eco de otra voz que se introduce en el dilogo y lo transforma en un dilogo mltiple, polifnico. Joyce cita fragmentos de textos poticos, de obras de teatro o hace referencias intertextuales a las obras de algunos autores. Los ttulos de sus captulos y de la obra misma, como vimos al inicio, son parte de este dilogo, de la real Odisea a la que nos invita a sumarnos, la odisea de redescubrir la literatura e inventarla nuevamente. Vaya tarea la que nos ha dejado. 8 de noviembre de 2012

Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano4 Este ao se celebra el centenario del nacimiento de Marguerite Yourcenar.5 A propsito de ello, este ensayo presentar algunas reflexiones sobre su obra. Inicialmente, pasar revista de sus principales textos para situarlos en su contexto histrico y en la evolucin de la propia escritura de la autora. Posteriormente, se centrar en el estudio de su novela ms famosa: Memorias de Adriano (1951), libro que intentar analizar desde una perspectiva textual y de gnero. Marguerite Yourcenar novelista, ensayista y crtica autodidacta se hizo mundialmente conocida con la publicacin de su libro Memorias de Adriano en 1951. Este xito internacional se repetira luego con la publicacin de Opus nigrum en 1968. Su extraordinaria trayectoria se vera coronada aos ms tarde, cuando se convirtiera, en 1980, en la primera mujer en ser admitida por la Academia Francesa. Naci el 8 de junio de 1903 en Bruselas, bajo el nombre de Marguerite de Crayencour. Su madre muri luego de darla a luz y fue criada por su padre. En 1919, este financiara la publicacin de su primera obra: El jardn de las quimeras (1921), poema dialogado, compuesto sobre la base de la leyenda de caro. Ambos, hija y padre, elegiran un seudnimo para la obra, que sera un anagrama de su propio apellido. Con este, la autora terminara firmando el resto de su obra, hasta que, finalmente, lo hara su nombre real, cuando en 1947 se nacionalizara como norteamericana con el nombre de Marguerite Yourcenar. Su primera obra publicada por una editorial es Alexis o el tratado del combate intil (1929). Se trata de una carta de ruptura escrita por un hombre que prefiere a los hombres en lugar de las mujeres. En suma, un texto en el que se afirma la libertad de las preferencias sexuales. Posteriormente, en medio de los dramticos sucesos del periodo de entreguerras en Europa, publica El denario del sueo (1934), texto en el que narra el atentado fallido de una revolucionaria contra Mussolini y del que realizar una versin definitiva en 1959. A esta obra le seguirn, en 1936, Fuegos, poemas en prosa, y, en 1938, Cuentos orientales, seleccin de diez narraciones cortas, inspiradas en temas y personajes mediterrneos y del Extremo Oriente, que haban aparecido previamente en algunas revistas literarias. El siguiente ao, en vsperas de desencadenarse la II Guerra
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Ponencia presentada en la Alianza Francesa de Miraflores el 30 de abril de 2003 por el centenario del nacimiento de Marguerite Yourcenar. Apareci luego publicado con el ttulo Acerca de Memorias de Adriano. En Alianza Francesa de Lima. 100 aos con Yourcenar. Lima: AFL, 2003. 5 Marguerite Yourcenar naci en 1903 y muri en 1987.

Mundial, sale a la luz Tiro de gracia (1939), expresin de la violencia que tanto la poca como ella misma incuban. Luego de conocer a Grace Frick, norteamericana con la que vivi hasta su muerte, viaja a los Estados Unidos, pas en donde residir hasta el final de sus das. En 1947 adquiere la nacionalidad norteamericana y solo recuperar la francesa para ser admitida en la Academia. Despus de un periodo de silencio y de adaptacin a su nuevo entorno vital y literario, y de varios borradores y esbozos, public Memorias de Adriano. Esta novela, traducida de inmediato a diecisis lenguas y alabada unnimemente por la crtica, se convierte en un xito mundial. Los acontecimientos de mayo de 1968 son el marco histrico en el que se publica Opus nigrum (1968). Esta novela presenta las vicisitudes de un filsofo, mdico y alquimista del siglo XVI, perseguido en pleno periodo renacentista. Con esta obra obtuvo, por unanimidad, el premio Fmina de 1968. Despus de esta obra, escribe ensayos, particularmente sobre Mishima; los tres volmenes de uno de sus proyectos ms ambiciosos: Laberinto del mundo (1974-1988); y una nueva novela, Un hombre oscuro (1982). Acerca de Laberinto del mundo se puede anotar que se trata de un nuevo tipo de memorias, en las que la escritora explora su filiacin y la historia de sus padres y ancestros. Recuerdos piadosos (1974) y Archivos del norte (1977) son los dos primeros tomos de este trptico familiar que llega solamente hasta la poca de la pubertad, pues la muerte deja inconcluso su tercer volumen, titulado Qu? La eternidad. Fue la envergadura y la calidad de su obra la que la convirti en la primera mujer en ser incorporada a la Academia Francesa. Acceder a esta implicaba entrar por la puerta grande al canon de los consagrados de la literatura francesa, caracterizado hasta entonces por su escasa presencia femenina. Una realidad que se daba a pesar de la preocupacin intelectual francesa por la forma en que los discursos expresan el poder. En este sentido, Toril Moi seala la enorme contribucin de la teora feminista francesa al debate sobre la naturaleza de la opresin de la mujer, la diferencia sexual y la especificidad de sus relaciones con el lenguaje y la literatura.6 Observa, sin embargo, que este inters por problemas de la teora textual lingstica, semitica o psicoanaltica deja prcticamente intacto el canon de la gran literatura.7 Como contrapunto, la obra de Yourcenar ret al tradicionalismo de la institucionalidad literaria, contribuy a un cada vez mayor reconocimiento de las obras escritas por mujeres en los circuitos acadmicos y dio un gran empuje a las escritoras. Todo ello se tradujo en una ola de triunfos de muchas de ellas en los ms prestigiosos premios editoriales. Por qu Memorias de Adriano se convierte en un clsico? Qu problemtica textual plantea? En relacin con la primera pregunta, la obra es un clsico en el sentido de texto fundador. En relacin con la segunda, la respuesta es ms compleja. En principio,
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Moi, Toril. Teora literaria feminista. Madrid: Ctedra, 1988. Ibd.

es interesante la superposicin de gneros con los que trabaja: se trata de una novela epistolar en la que el personaje central narra sus memorias al narratario8 de su relato, es decir, a Marco, el destinatario de la correspondencia. Yourcenar establece un dilogo con la historia y una evidente relacin intertextual entre Adriano, el personaje ficticio de su obra, y Publio Elio Adriano, quien viviera entre los aos 76 y 138 d. C. y fuera emperador romano desde el ao 117 hasta el 138 d. C. Las notas al final del texto nos muestran la fidelidad de la narracin a los hechos histricos. En efecto, la obra reconstruye paso a paso la vida de Adriano desde su nacimiento en Itlica, Espaa (cerca de la moderna Sevilla), el 24 de enero del ao 76, en una familia romana. En ella se da noticia de su relacin de parentesco con el emperador Trajano, quien gobern entre los aos 98 y 117 d. C.; de su educacin de fuerte influencia griega; y de su rpido proceso de promocin en el Ejrcito y puestos pblicos, debido a la buena voluntad del Emperador. Se narran tambin las vicisitudes y xitos de la campaa del Ejrcito con Trajano en el Asia Menor, a las que este interpreta como una seal segura de que el destino de Adriano era triunfar. Asimismo, se integra, en la digesis, la muerte de Trajano el 17 de agosto del ao 117 d. C., tan solo dos das despus de la adopcin de Adriano, y la casi inmediata proclamacin de este ltimo como emperador por el Ejrcito. As, se construye textualmente la imagen de un estadista que condujo los destinos de su reino por veinte aos. Su principal logro fue establecer una edad dorada de paz y prosperidad, solo comparable con la de uno de sus grandes predecesores. Se trata del gran Augusto, quien gobernara ms de cien aos antes. Este reino, que empez bajo la nube de la ejecucin de cuatro senadores en medio de sospechas de conspiracin y acab de forma muy similar veinte aos ms tarde, es el marco histrico en el que se va configurando Adriano como personaje. Se presenta como un hombre de cultura, sensibilidad y devocin religiosa. Su temperamento artstico se manifiesta en la poesa, en sus planes arquitectnicos e, incluso, en su mismo estilo de vida. Un rasgo que se destaca como algo notable es su calidad de viajero del mundo por su continuo peregrinar y viajes alrededor del Imperio. As, lo vemos alejarse de Roma durante doce de sus veinte aos como emperador para recorrer fundamentalmente las provincias orientales y el norte de frica. La obra nos transmite la fascinacin del personaje por la tradicin helnica, su encanto por Atenas y su cultura, sensacin revelada en cada una de sus tres visitas a Grecia. La obra tambin hace una fidedigna reconstruccin de los ltimos aos del reino de Adriano (la rebelin judaica en Palestina, dirigida por Bar-Kokhba, por la que esta regin qued despoblada y prcticamente en ruinas). Finalmente, se cierra con la adopcin de Antonino Po como su futuro sucesor, a quien auguraba un xito como el
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El concepto de narratario designa al destinatario virtual o real del discurso enunciado.

suyo. A su vez, este adoptara a un muchacho que posteriormente llegara a ser Marco Aurelio. Pero, a pesar de toda la exactitud histrica anotada, no se trata de la reconstruccin objetiva de la vida de un gran personaje de la historia. Hay una sntesis de hechos ocurridos a otras figuras histricas y una lista de creencias propias de la poca que son atribuidas a los personajes que desfilan por la novela. A travs de las memorias de este viejo emperador, enfrentado a la soledad, la enfermedad y la muerte, Yourcenar establece un complejo proceso de subversin textual.9 Cmo se minan los efectos de realidad en la novela? A travs de qu procedimientos textuales se erosiona la ilusin realista? Qu procedimientos han permitido a Yourcenar desconstruir el relato tradicional? Qu diferencia la novela A de la B? Intentaremos estudiar y comparar la manera en que estas dos formas de concebir la novela trabajan los elementos de base en la construccin de un relato: (i) las modalidades de representacin narrativa,10 (ii) las estructuras espacio-temporales en las cuales se inscribe el relato, (iii) la nocin de personaje y (iv) el papel asignado a la descripcin. Solo a partir de esta contraposicin general se puede analizar el caso especfico del relato biogrfico, tipo en que se enmarca Memorias de Adriano. La novela realista y naturalista de fines del siglo XIX se basaba en el criterio de la mimesis. El objetivo radicaba en la representacin literaria de la realidad, en la facultad de remitir al lector a una realidad conocida y de confundir los planos de la ficcin y lo real. En este sentido, se habla del efecto de realidad, de ilusin realista, de funcin referencial. Para la novela clsica se trata, en primer lugar, de narrar una historia. Su razn de ser es la de contar el desarrollo de los acontecimientos: la progresin de una intriga que tenga una presentacin, un nudo y un desenlace. La perspectiva narrativa, que determina la temporalidad, la coherencia y la unidad de la novela, privilegia, en el caso de la novela realista, la perspectiva de focalizacin cero, con un narrador que es imagen de Dios omnisciente e intervencionista y que sabe mucho ms que el personaje. A veces se pasa de la focalizacin cero a la interna, al punto de vista de un personaje, de un yo unificado y coherente que constituye una identidad. La estructura narrativa se funda sobre una cronologa identificable, reproduccin ilusoria del desarrollo natural de la temporalidad real y sobre una espacialidad siempre cuidadosamente definida por su valor mimtico. Tiempo y espacio devienen as en una fuente de ilusin realista. Adems, el ltimo aparece como una estructura
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Por un lado, la novela tiene base histrica y se presenta como las memorias de un emperador. Por otro lado, estas memorias estn dirigidas como epstola a un tercero. 10 El concepto de modalidad de representacin narrativa hace referencia a la distancia y perspectiva del narrador respecto de los acontecimientos que entraa su relato. De hecho, las diversas modalidades narrativas se determinan en relacin con dichas variables. Para ms detalle vase: Genette, Grard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.

fundamental porque, aparte de su rol en la representacin de la realidad, su disposicin inscribe la ficcin en un lugar concreto y condiciona la accin. El personaje, punto nodal del relato, es un ser ficticio pero que contina siendo fiel a una realidad humana: tiene un nombre, una actividad social y una psicologa e ideologa; y desarrolla sus actividades en el espacio, el tiempo y la historia, a tal punto que parece un ser vivo. Adems, posee un cierto nmero de caractersticas psicolgicas que pueden ser identificables en tanto que tipo general, ya que, poseyendo incluso caractersticas completamente particulares, condensa bajo esta forma individual rasgos caractersticos de diferentes estereotipos sociales. Por ltimo, la funcin de la descripcin para los escritores realistas es decisiva, porque constituye la manera de reproducir, copiar y transmitir un mundo del que se afirma tanto su existencia como su sentido. El estudio exacto del medio es indispensable para encontrarle sentido al mundo y a lo que los personajes hacen en l. La descripcin naturalista es, por lo tanto, un instrumento de anlisis y de conocimiento del mundo y de los seres. A lo largo del siglo XX hemos sido testigos de un proceso de desconstruccin de principios clsicos y acadmicos sobre los cuales se basaron la construccin del relato en la literatura. El orden y la jerarqua de valores que sostenan la concepcin mimtica se trastocaron completamente, y eso hizo que lo que era marginal deviniera en esencial y viceversa. Este desplazamiento y la inversin modlica que implica quebraron los principios naturalistas de la concepcin de la literatura y modificaron la posicin que estos ocupaban en el sistema. En Memorias de Adriano, Yourcenar descentra, en primer lugar, los parmetros tradicionales de la novela histrica y de la novela realista. La importancia factual del referente, el gran fresco social y la reconstruccin pica de los grandes acontecimientos de la historia se reemplazan por la fusin de la vida pblica y privada, por la voz narrativa de un yo de la enunciacin y una focalizacin interna. Se desmitifica la historia y su carcter de verdad para pasar a ser un gran relato introspectivo y hermenutico, narrado en el confesional gnero epistolar. Adquieren as importancia no solo la problemtica del poder y del saber, o la labor civilizadora y organizadora del protagonista, sino su lucha entre ascetismo y placer, los nimios detalles de la vida cotidiana en los palacios o en las barracas del Ejrcito, la relacin con el pequeo crculo de sus allegados y los sacrificios y traiciones que implican. Asimismo, se nos devela el amor por Antonino, el favorito de Adriano, y diversos aspectos de su sexualidad o bisexualidad. Yourcenar construye una suerte de autoficcin, en la cual la biografa est presente como una ficcin nacida del texto. El relato se estructura a partir de la voz narrativa que se identifica con el yo de la enunciacin11 y desde una focalizacin interna12. De
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La enunciacin es el acto individual de apropiacin de una lengua y se manifiesta, en el texto, a travs de una serie de marcas decticas como la persona gramatical y los adverbios de tiempo y lugar. Para ms

este modo, la memoria es invencin y creacin. Con ello, se ha reemplazado mimesis por digesis y la biografa se ha vuelto ficcional. De acuerdo con los criterios clsicos, una memoria o autobiografa supone la identificacin del autor, del narrador y del personaje, y se pretende del reino de la verdad y no simplemente del de la verosimilitud. En Memorias de Adriano, sin embargo, hay un trastrocamiento de todos los principios tradicionales. Detallemos, a continuacin, como se manifiesta este. En primer lugar, no hay una correspondencia entre autor, narrador y personaje, sino la apropiacin, por parte de la autora, de una voz narrativa masculina. De este modo, se produce una suerte de travestismo narrativo, con el que Yourcenar se habra apropiado de formas cannicas como las memorias para canibalizarlas, de acuerdo con la terminologa usada por Susana Reisz.13 La manipulacin del sujeto de la enunciacin a la que recurre la narradora es una de las denominadas figuras de pensamiento.14 Los recursos retricos de este tipo reciben el apelativo de macroestructurales por su carcter no aislable. De hecho, operan en el nivel de la significacin global del enunciado y, si pasan inadvertidos, el texto todava mantiene un sentido aceptable de texto autobiogrfico ficcional. Adems, implican una nocin de continuum, porque manipulan el valor de verdad del enunciado (su significacin en otros trminos) en el nivel de la novela como un todo. El trastrocamiento de las relaciones lgicas es fundamental para el lenguaje de las pasiones y de aquellas realidades que juegan con el valor de la verdad, invalorables para subvertir conceptos en la argumentacin. Una nocin central de figuras de este tipo es, sin lugar a dudas, la nocin del doble lenguaje.15 Esta figura macroestructural del doble lenguaje la manipulacin del sujeto de la enunciacin en el particular caso aqu analizado le permite a Yourcenar apoderarse
precisiones vase: Benveniste, mile. Problemas de lingstica general. Volumen II. Mxico: Siglo XXI, 1977. 12 El anlisis narrativo utiliza el concepto de focalizacin interna para referirse al hecho de que el narrador de la historia conozca los acontecimientos que relata por su propia experiencia, es decir, desempee el rol de narrador-personaje o narrador-testigo. 13 Reisz, Susana. Voces sexuadas. Gnero y poesa en Hispanoamrica. Lrida: Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996. 14 Las figuras de pensamiento se oponen a las figuras de diccin y su diferencia consiste en que las primeras afectan el plano semntico del discurso, mientras que las segundas su plano sintctico. Evidentemente, las primeras pueden tener un alcance mayor que las segundas, pues pueden afectar el sentido global del discurso. Un buen ejemplo de esto ltimo podra ser la alegora. 15 Este doble lenguaje es un lenguaje de segundo nivel. En este, las relaciones entre los planos de la expresin y el contenido del primero se convierten, por su uso figurado, en significante de otros contenidos. Para precisiones ms tcnicas vase: Barthes, Roland. La aventura semiolgica. Barcelona: Paids, 1990. Las figuras de doble lenguaje forman el centro de un enunciado que tiene un sentido aceptable, pero cuyo valor de verdad, su verdadero significado, no puede establecerse ms que a partir de una reinterpretacin, de ah el sentido de doble lenguaje. Al respecto vase Fromilhague, Catherine. Les figures de style. Pars: Nathan, 1995, p. 104.

como propia de la voz masculina del emperador Adriano. Al hacerlo se est apoderando de la tradicin greco-latina, origen de la cultura occidental; y, con ello, del poder y de los saberes cientfico y potico. Asimismo, lo est haciendo de su rol civilizador y de su trayectoria de viajero, poseedor del mundo; y tambin de su bisexualidad y de sus creencias religiosas. Pero, de lo que se est apoderando, muy particularmente, es de una concepcin esttica, de una mirada que, como la del personaje Adriano, se siente responsable de la belleza del mundo. En este sentido, se apropia de la concepcin clsica de la belleza, pero no a la manera del Renacimiento o el neoclasicismo. Dialoga con el pasado a partir de la presencia de lo pasado en el presente. La intertextualidad es esencial y remite a todo un gnero y a toda una poca. Evidentemente, esta perspectiva textual establece una complicada red de relaciones con otros textos (literarios y no literarios) y construye su significado a partir de esta relacin. La manipulacin del sujeto de la enunciacin es un recurso muy aceptado cuando se trata de un escritor hombre, pero se ve como bizarro cuando se trata de una escritora mujer, ms an cuando, al apropiarse la voz narrativa de un sujeto de enunciacin masculino, de lo que se est apropiando es del relato histrico y de su derecho a representar la verdad. Desde el punto de vista de la produccin textual, y no necesariamente el de la autora real, la voz narrativa se ha apoderado discursivamente de todos los rasgos que han sido atribuidos a lo masculino en la lgica binaria de la cultura occidental. No creo, sin embargo, que se trate de una mimetizacin de la voz masculina, sino de un reconocimiento de la naturaleza metafsica engaosa de las eternas oposiciones binarias entre masculino y femenino, en los trminos en los que ha sido semantizada en la cultura patriarcal occidental. Por ello, la voz narrativa habla con un lenguaje de pasin, pero a travs de figuras de pensamiento; se niega, as, a aceptar que la racionalidad, la universalidad, la verdad y el rol civilizador de la historia en la cultura occidental sean caractersticas exclusivamente masculinas. De este modo, descentra los trminos de la binariedad y critica la voz que se le quiere imponer y con la que su narrativa es incapaz de identificarse. No se trata, pues, de las estrategias del dbil las de sumisin y rebelda, estudiadas por Josefina Ludmer16 o de una voz tmida que se enmascara en la masculinidad para mimetizarse y ser aceptada por el medio. Se trata, ms bien, de una osada y desafiante propuesta de descentramiento de los cnones, y de reescritura y resemantizacin de los trminos de masculinidad y feminidad. Memorias de Adriano es un texto fundador, porque, al modificar ficcionalmente al sujeto de la enunciacin, incorpora simblicamente a la mujer como pilar de la tradicin greco-latina y del origen de la civilizacin. De este modo, se apodera del saber y del poder, y asume como propio el rol civilizador, tradicionalmente identificado con la masculinidad. En este sentido, sus memorias, las de Adriano, se apoderan de la
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Ludmer, Josefina. Tretas del dbil. En Patricia Gonzlez y Eliana Ortega (eds.). La sartn por el mango: encuentro de escritoras latinoamericanas. San Juan: Ediciones Huracn, 1985, pp. 47-59.

historia para modificarla y revelan, en ella, la dialctica de los hechos objetivos y de su dimensin privada, al hacernos penetrar en los recovecos del pensamiento y el viaje interior del protagonista. Por otro lado, establece su propia tradicin de sexualidad y desafa la visin teocntrica, retomando la tradicin clsica humanista de la humanidad como principio y final de todas las cosas, incluida la divinidad. El hombre se presenta como la medida de todas las cosas y como su propio dios. La manipulacin del sujeto de la enunciacin implica escrituralmente que Yourcenar agregue a la mujer tambin. La reapropiacin del pasado es vista como una resemantizacin de la propia visin de la modernidad: se trata de una nueva lectura que trastoca y cuestiona la visin unidimensional de la binariedad clsica con la que se ha construido la tradicin de la cultura occidental. La totalidad no es excluyente sino inclusiva: lo pblico no se concibe sin lo privado; la razn, sin la pasin; el ascetismo, sin el placer. Las ciencias son un medio de conocimiento de la realidad, pero el arte tambin. El punto de vista de un personaje, de un yo masculino, unificado y coherente en una identidad, se reemplaza en Memorias de Adriano por la visin de un mundo de autoconciencia y por un viaje de bsqueda interior de un s mismo, que como Adriano se desconstruye con el tiempo.

Kenzaburo Oe, El grito silencioso1 Kenzaburo Oe gan el premio Nobel de Literatura en1994. Segn la Academia Suiza, la principal motivacin para otorgrselo fue su capacidad para crear, con potica fuerza, un mundo imaginario. En este universo creado, continuaba la Academia, la vida y el mito se condensan para dar forma a una desconcertante imagen de la situacin humana actual.2 Naci en 1935, en un pequeo pueblo japons encerrado en los bosques de la isla de Shikoku, una de las cuatro islas principales del Japn. Desciende de una prominente familia de samuris, que durante ms de setecientos aos continu la tradicin del pueblo e impidi que cualquiera de los miembros del clan Oe abandonara el valle. Incluso despus de la Restauracin Meiji, cuando se hizo costumbre que los jvenes abandonaran sus lugares de origen y se dirigieran a Tokio u otra gran ciudad, los Oe permanecieron en Ose-mura. Las mujeres del clan Oe asuman el rol de narradoras de cuentos y relataban los sucesos histricos de la regin, entre los que se contaban los dos levantamientos que ocurrieron antes y despus de la Restauracin Meiji. Naturalmente, se trataba de hechos que estaban ms cercanos de la leyenda que de la historia y que contraponan, en muchos casos, la cultura del pueblo, su cosmologa particular sobre la condicin humana, a la historia nacional, construida alrededor de la figura deificada del Emperador. De hecho, este reinaba sobre la poltica y la cultura del pas. Tuvo que ocurrir un suceso de las dimensiones histricas de la Segunda Guerra Mundial para remover las estructuras del Japn ancestral. La capitulacin del Japn despus del lanzamiento de la bomba atmica en Hiroshima y Nagasaki, y la experiencia chocante de que el Emperador un personaje considerado divino descendiera al nivel de un simple mortal y se dirigiera con voz humana a su pueblo para anunciarles la humillacin de la derrota, marcaron toda una poca. Adems, significaron un cambio de perspectiva para las siguientes generaciones. Si no hubiera sido por los drsticos cambios que sufri el Japn, probablemente Oe habra seguido viviendo como un guardabosque, tal como indicaba la tradicin familiar y su propio amor por los rboles. Sin embargo, viaj a Tokio a la edad de dieciocho aos y se inscribi en el departamento de Literatura Francesa en la Universidad de Tokio, donde se volvi discpulo de Kazuo Watanabe, especialista en Franois Rabelais. De hecho, ms que sus lecturas de Dante, Balzac, Poe, Yeats y Sartre, la imagen del
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Oe, Kenzaburo. El grito silencioso. Barcelona, Editorial Anagrama, 1995. Ms informacin sobre las valoraciones de la Academia Suiza acerca de su vida y su obra pueden hallarse en siguiente enlace: <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1994/oe.html>.

mundo de Rabelais, sus sistema de realismo grotesco en trminos de Bajtin,3 le proporcion una metodologa para reexaminar, a conciencia, los mitos e historias de su pueblo natal. Los pensamientos de Watanabe sobre el humanismo, a los que Oe lleg a partir de su estudio del renacimiento francs, le ayudaron a forjar su punto de vista sobre la sociedad y la condicin humana. Como vido lector de literatura francesa y norteamericana contempornea, Oe puede, adems, ver las condiciones sociales de la vida desde la perspectiva de las grandes metrpolis. Sin embargo, se esfuerza por reorganizarlas desde la perspectiva rabelaisiana, a la que se inclina por sus propias races culturales y sus antecedentes familiares. Comenz a escribir en 1957, cuando todava era un estudiante de literatura francesa en la universidad. Desde su cuento ganador del premio Akutagawa, La presa, hasta su primera novela, Arrancad las semillas, matad a los nios, sus obras publicadas en 1957 y 1958 describen la tragedia de la guerra y se presentan como un desgarramiento de la idlica vida de su juventud rural. En el cuento Prdigos son los muertos y en la novela La juventud que lleg tarde, Oe retrata la vida de los estudiantes en Tokio, una ciudad en la que el peso de la ocupacin norteamericana todava se dejaba sentir en la dcada de 1950. En 1964, luego de la experiencia traumtica del nacimiento de su hijo Hikari con una deformidad craneana y una lesin cerebral, Oe escribi Una cuestin personal, que narra el dolor de un padre y su lucha por aceptar la realidad de la vida en comn con un hijo discapacitado por un dao cerebral. Luego, en Notas de Hiroshima, presenta la situacin real y los sentimientos de las vctimas de la bomba atmica. Posteriormente, se interes en Okinawa y escribe sobre la ocupacin militar norteamericana, a la que sus pobladores se vieron sometidos tanto militar como culturalmente. Este inters lo lleva a explorar la presencia de tradiciones culturales diferentes a la tokiota predominante. El estudio de estas culturas perifricas lo inspir a escribir El grito silencioso. Esta obra entrelaza los mitos e historias de los pueblos del bosque con la poca contempornea para configurar un universo de relaciones personales y un mundo confuso. En este, el conocimiento, los sueos, las ambiciones y las actitudes se funden entre s en un panorama desolador de la humanidad contempornea. La totalidad del mundo de ficcin de Oe est representado por dos tipos de obras: aquellas que tratan sobre su problemtica personal y aquellas que se hallan marcadas por la antropologa cultural. Entre las primeras se cuentan Ensanos a superar la locura (1969), Mi alma golpeada (1973) y Levntense, oh jvenes de la nueva era (1983); y entre las segundas, El grito silencioso (1967), M/T y las maravillas del bosque (1986) y Cartas a los aos de nostalgia (1987). El ltimo proyecto en que se encuentra embarcado es la creacin de una triloga bajo el ttulo general de El ardiente rbol
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Bajtn, Mijal. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1999.

verde. y ha anunciado que, al completarla, entrar en la fase final de su estudio e intentar una nueva forma de literatura.4 El grito silencioso, el libro al que intentamos aproximarnos, cuenta la historia de dos hermanos Mitsusaburo (Mitsu) y Takashi (Taka) que viajan a la isla de Shikoku, tierra de sus orgenes, en busca de las huellas de un antepasado. Cien aos antes, justo cuando Japn emprenda su modernizacin, este haba capitaneado una revuelta campesina.5 Taka, que se identifica con l y quiere imitarlo, lleva a los muchachos del equipo de ftbol que dirige a rebelarse contra el emperador del supermercado. Por ello, el subttulo con que se conoci esta novela fue el siguiente: El primer partido de ftbol de la era Manen. Esta obra, calificada por un crtico francs como la epopeya del asco, comienza con el descenso de Mitsu no cada en el pozo de su casa. El primer grito silencioso en este lugar de locura que subyace a las existencias aparentemente normales es la imagen de su mejor amigo. En ella, este se haya desnudo y ahorcado en su casa, con la cabeza pintada de bermelln, un pepino en el ano y el ltimo semen de su vida pegado en los muslos. La clave para descifrar tanto este como los dems gritos silenciosos de la obra es comprender que, ms all del mundo de las relaciones interpersonales, lo que Oe est dibujando es la imagen del hombre y la humanidad contempornea. No se trata ms de la visin del gigante renacentista, lleno de amor por la naturaleza, la vida y el saber, narrada por Rabelais en las proezas del muy renombrado Pantagruel y de su padre el gran gigante Garganta. La imagen del amigo de Mitsu parodia a Sarudahiko el Divino, un mortal que se ofreci como gua a los dioses cuando estos descendieron sobre la tierra para dominarla. Por ello, fue divinizado y se convirti en protector de los caminantes. A Sarudahiko se le representa con el rostro pintado de bermelln y se le asocia con el culto a la fertilidad, de la que son smbolos el pepino y el cohombro de mar. En contraste, el amigo de Mitsu, que ni siquiera tiene nombre, no solo no ha sido divinizado, sino que ha sido golpeado luego de participar en algunas marchas estudiantiles por los derechos civiles. Fruto de la paliza que le fue propinada, acaba lesionado hasta el punto de desarrollar una alteracin mental que devino en una psicosis maniaco-depresiva. Esta circunstancia lo llev a explorar el mundo del masoquismo y la perversin, impelido por esa loca fuerza motriz que se agazapa en el alma del ser humano.
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La novela parece aludir a los levantamientos que se dieron en la regin de Chsh, a la que pertenece la isla de Shikoku, en el periodo de la historia de Japn conocido como el de la Restauracin Meiji (18661869). La formacin en 1866 de la alianza Satsuma-Chsh entre los lderes de ambas regiones fue el cimiento de dicha restauracin; los nobles locales y los campesinos apoyaron al emperador Komei contra el gobierno desptico del Shogunato Tokugawa. A fines de 1867, cuando muere el emperador Komei, padre del emperador Meiji, este asciende al trono, inicindose as en Japn el cambio de una sociedad feudal a una economa capitalista con influencia occidental.

Esta es la imagen del humanismo de Oe: la de una humanidad roda por una fuerza ciegamente peligrosa que somete al hombre, como al annimo amigo de Mitsu, a prcticas masoquistas que lo hacen pedazos por completo. No obstante, sonre frente a ellas de una manera dbil y enfermiza, porque eso le gusta y le da placer. De este modo, avanza as inexorablemente hacia el suicidio en una imagen que ya no representa la fertilidad, sino que se reduce, literalmente, a la de un pepino clavado en el ano. El descenso en el pozo de su casa en donde sangra y se rompe las uas rasgando las paredes, en donde siente temblores y un dolor sordo es la experiencia de su despertar diario. De hecho, la cara bermelln de su amigo y las llamas del infierno del cuadro del templo budista esa imagen que atemorizaba su infancia cada celebracin del aniversario de nacimiento de Buda son parte de la cotidianeidad y se integran en ella. Ms an, las almas en pena gritando en la imagen del mencionado cuadro dan la impresin de divertirse, de estar acostumbradas al sufrimiento. Tal pareciera que solo pretendieran sufrir para mantener el orden de las cosas. Lo grotesco es parte de la vida diaria. De este modo, la realidad es una tragicomedia frente a la que, como en el caso de la mujer ms gorda del Japn, los hombres desarrollan un culto. Este hecho se explica, porque encuentran, en tal realidad monstruosa, una especie de cordero simblico que cargar con todas las desgracias, sean las del pueblo en Shikoku o las de la propia humanidad. Los otros gritos silenciosos, cuyos ecos golpean a Mitsu en el pozo diario del infierno, son desoladores: (a) la imagen de su mujer, embriagada, apestando a alcohol, a sudor y a vmitos; (b) la de su hijo en estado vegetal, un discapacitado mental, un subnormal incapaz de comunicarse; (c) el recuerdo del hermano mayor, muerto en la guerra; (d) el del segundo, muerto por los golpes de los coreanos; y, finalmente, (e) el de una hermana, tambin discapacitada mental y suicida. Por otra parte, el retrato del hermano vivo, Taka, tampoco es nada complaciente: activista estudiantil arrepentido, participa en una humillante gira a los Estados Unidos para pedir perdn por no haber dejado que su presidente visitara el Japn. El resultado del viaje es la sfilis, la gonorrea y el refugio en la experimentacin del famoso ideal del aventurero solitario. De hecho, este camino de degradacin, desesperanza e indiferencia es el que quiere revertir Taka. La propuesta de retorno a su pueblo natal aventura en la que embarca a su hermano Mitsu, su mujer y a algunos amigos y seguidores es un intento de volver al pasado para recuperar la dignidad, una cualidad que l ve ejemplificada en la revuelta de su antepasado. Sin embargo, el levantamiento de los muchachos del equipo de ftbol contra el Emperador del supermercado es una degradacin del ideal y una parodia de la accin heroica y digna que se busca. El grito que articula y le da el tono y el ritmo a esta sinfona del horror es la voz del narrador protagnico que encarna Mitsu. Su ceguera parcial, producida por la agresin de algunos estudiantes que inexplicablemente le tiraron piedras y le hicieron perder la vista en el ojo derecho, lo ha convertido en un centinela del bosque de la noche

interior. Como en Dostoievski, este hroe representa la conciencia y la autoconciencia de su persona y el mundo.6 El impulso claustrofbico, apremiante y devorador del bosque representada en su niez por la imagen de Chosokabe, el gigante del bosque es ahora esta autoconciencia. El bosque se anima y personifica, y adquiere un papel activo, porque el nico ojo del centinela del bosque interior de la humanidad se analiza despiadadamente a s mismo y a los otros. Mitsu se siente un ratn observado por los ojos del bosque y descubre que la amputacin de un tumor y la extraccin de un grupo de nervios han creado no solo en su hijo, sino tambin en l una caracterstica bsica: la insensibilidad. Esta fuerza del bosque tambin viene de los que se simulan locos para sobrevivir. Este es el caso de Gil, el Eremita: el nico desertor del pueblo que, hacindose el loco, se neg a acudir al llamado del Ejrcito durante la Segunda Guerra Mundial. Luego de esto, no tuvo ms remedio que seguir hacindose el loco porque saba que, de regresar cuerdo, sera rechazado por el pueblo y la sociedad. Este supermn del bosque y poeta nadie sabe si lo escrito en el pueblo es suyo o de Kenji Miyazawa anuncia que, frente a los esfuerzos del hombre por dominar el bosque, la fuerza de este ha aumentado y pronto terminar tragndose al pueblo. Al mismo tiempo, este ltimo ha perdido su identidad y no tiene ninguna clave para recuperarla: se encuentra profundamente desarraigado. Sin embargo, teme al bosque y, por eso, permite a este loco, solo uno. La tarea de desmontar el viejo almacn de la casa de la familia de Taka para trasladarlo a Tokio y convertirlo en un restaurante es uno de los desesperados intentos por recuperar el pasado. El otro es el inters de Taka por desmontar su propia historia familiar para dilucidar lo que pas entre el bisabuelo y su hermano. Se trata, en ambos casos, de encontrarle algn sentido y funcionalidad al pasado en un Japn ya profundamente occidentalizado. Pero no es todo lo que se ve y se ve sino un sueo en un sueo?, se pregunta Oe siguiendo a Edgar Allan Poe. El pasado es tambin una construccin discursiva en la que los sueos y las imgenes heroicas e idealizadas de unos (Taka) se enfrentan a las imgenes duras y prosaicas de otros (Mitsu). La historia familiar y la del propio pas estn filtradas por la construccin individual y social del recuerdo y la memoria: Taka busca races y Mitsu cree que carece de cualquiera. La vieja destilera de sake del antiguo Japn se ha convertido en un supermercado. El viejo almacn familiar de los recuerdos, ltimo vestigio de ese pasado en el pueblo, ser desmantelado, reconstruido y trasladado a Tokio para ser convertido en restaurante. As, Taka trata de preservar la vieja forma del local con un nuevo contenido e integrar la tradicin a la modernidad.
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La imagen irnica de la gran bandera flameando sobre el edificio reformado del supermercado AEB-LTD, tpico logotipo norteamericano que reduce a siglas la propuesta cultural de Autoservicios El Barato-Las Tiendas Dinmicas, es ahora el nuevo smbolo cultural del Japn. Ms an, el inodoro cmodo y el retrete con taza la alternativa para el peso de la tradicin de la mujer ms gorda del Japn. Finalmente, hasta el moshi un tradicional pastel de pasta, blando y glutinoso, y hechos de arroz molido, que suele prepararse en casa para las fiestas de fin de ao, se compra hoy en el supermercado y hasta los monjes budistas lo consumen. Este supermercado no tiene un simple capitalista como dueo sino a un emperador. La imagen pardica es aqu sumamente clara: todo el pueblo gira alrededor de la figura del emperador del supermercado, incluso aquellos que quisieron mantenerse al margen. De hecho, todos dependen de l econmicamente y, por ello, se ha convertido en la figura que reina y rige los destinos del pueblo. Y todo ello ocurre, a pesar de que est totalmente alejado del pueblo y hay que hacer un largo viaje a la capital, a Tokio, para llegar a comunicarse con l. El cambio es fulminante: de la figura egregia de sus antepasados al lder de los mercachifles y emperador de un supermercado, en una hondonada aislada, rodeada y amenazada por el bosque. El divino tena voz humana, pero su rol actual es humillante y pattico: el de un emperador de un supermercado de baratijas. Se trata, pues, de una visin nada complaciente sobre la historia y la realidad institucional de un Japn desesperado, perdido en la encrucijada entre el progreso y la tradicin.

El cubismo y el nouveau roman: apuntes intertextuales A lo largo del siglo XX se ha venido dando un proceso de desconstruccin de los principios clsicos y acadmicos sobre los cuales se basaron la elaboracin del retrato en la pintura y el relato en la literatura. El orden y la jerarqua de valores que sostenan la concepcin mimtica, tanto del uno como del otro, fueron completamente trastocados, de modo tal que lo marginal devino en esencial y viceversa. Este desplazamiento y la inversin modlica que implic quebraron los principios naturalistas de la concepcin del arte y modificaron su posicin en el sistema general de la cultura.1 Dos obras ilustrativas del proceso sealado fueron Les demoiselles dAvignon (1906), pintura de Pablo Picasso, y Le miroir qui revient (1985), autobiografa de Alain RobbeGrillet. Ambas cuestionaron y pulverizaron los principios de representacin realista y naturalista. Por ello, el anlisis de ambos textos2 que aqu se ensayar buscar el hilo conductor que emparenta ambas obras con las problemticas subyacentes a las nuevas corrientes artsticas. Especficamente, intentar establecer su relacin con la nueva concepcin del mundo que revela la lucha del cubismo y el nouveau roman contra las nociones caducas. Una primera cuestin que debe plantearse en relacin con el objetivo planteado es cules fueron los procedimientos que crearon la ilusin realista y naturalista en pintura y literatura. De esta manera ser posible establecer la forma en que estos fueron subvertidos y los caminos que as abrieron. De hecho, su trastrocamiento llev a una transformacin de la visin sobre el arte e, incluso, el mundo. La pintura clsica tena como objetivo la reproduccin de la realidad. Se demandaba del artista que su imaginario no solo apelara a las emociones sino a la apariencia del mundo real. En este sentido, el valor mimtico asignaba una posicin privilegiada a la funcin referencial y, en este sentido, lo que uno vea deba ser transpuesto al lienzo. Pero cmo creaba el artista la ilusin de realidad sobre el lienzo? Histricamente, la pintura desarroll diferentes procedimientos para lograr transmitir esta sensacin. Por ejemplo, se poda obtener este efecto mediante una imitacin precisa de una escena real o una representacin que siguiera las leyes pticas a las que nuestra visin corresponde exactamente.3 En lugar de reproducir lo que imagina ver,
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Cualquier produccin artstica se entiende como texto en la medida en que est codificada dos veces. Su segunda codificacin es la que define su posicin en el sistema general de la cultura, es decir, la funcionalidad que cumple al interior de aquella. Al respecto vase: Lotman, Iuri M. La semitica de la cultura y el concepto de texto. Entretextos, n. 2, 2003. Recuperado el 6 de marzo de 2012 de <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre2/escritos/escritos2.pdf>. 2 El concepto de texto que se est usando aqu corresponde al enunciado en la nota anterior en relacin con lo nocin ms amplia de sistema general de la cultura. 3 En realidad, la visin nunca corresponde exactamente a las leyes pticas. En sentido estricto, lo observado es una reconstruccin de la realidad que nuestro cerebro fabrica sobre la base de los estmulos sensoriales que recibe. La leyes de la percepcin, basadas en la psicologa de la Gestalt, son un claro ejemplo de ello.

el pintor se pregunta qu es lo que efectivamente ve e intenta reproducirlo exactamente. En otros trminos, no est contento con la ilusin, lograda empricamente por habilidad tcnica, sino que debe analizar lo que el ojo ve para posteriormente construir un diagrama que solo as tendr una verdadera relacin con el objeto pintado. Al principio, los pintores se preocuparon de traducir el campo de visin de naturaleza tridimensional a un plano bidimensional o, en teora pictrica, a una perspectiva lineal. Con este fin, los pintores trabajan de la mano con los matemticos y los gemetras, tal como ocurri en el caso de artistas como Giotto di Bondone, Paolo Ucello, Piero della Francesca. Asimismo, descubrieron la importancia de la composicin, que los primeros artistas plsticos denominaron proporcin divina o nmero ureo, y que solo era uno de los tipos de composicin posible.4 De hecho, la composicin experiment todo un desarrollo posterior y se establecieron distintos patrones segn las pocas y los movimientos artsticos.5 El otro aspecto decisivo que se vieron obligados a enfrentar fue el de la importancia del manejo de la luz y la sombra, problema cuya solucin implic el desarrollo de la nocin de claro-oscuro. Posteriormente, los pintores descubriran que la apariencia exterior de los objetos depende de su estructura interna, con lo que era necesario hacer las veces de gelogos, botnicos y anatomistas. El caso de Leonardo da Vinci, artista tpico del Renacimiento, es ilustrativo al respecto. Al manejo de la luz y la sombra, sigui inmediatamente el del color. En este caso, la convencin acadmica estableci la armona o la unidad de valores tonales del lienzo. Por otra parte, el uso del leo como un nuevo material de pintura ayud a hacer los colores tan vvidos y frescos como los del referente.6 Evidentemente, el desarrollo de todos los elementos mencionados estuvo condicionado por el intento reproducir mimticamente el referente (la realidad en el sentido acotado de naturaleza). Sin embargo, ninguna de ellos puede escapar de sus determinantes histricos y, evidentemente, todos responden a una intencin mimtica que entiende la realidad de manera diferente. As, el Renacimiento hace una pintura realista, pero desde sus cnones ideales de realidad. Incluso con la atingencia anterior, cualquier obra cubista se encuentra en una posicin distinta: los artistas de este movimiento carecen de cualquier compromiso con una intencin mimtica. En este marco, Les demoiselle dAvignon es un ejemplo de un tipo arte que renuncia a reproducir la apariencia del mundo real y que se interesa, ms bien, por una reflexin sobre la actividad creadora, la descomposicin del cuadro en sus elementos de base y la naturaleza misma del signo. As, lo que el artista busca y
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La composicin conocida como nmero ureo consiste en un punto nico de focalizacin que divide al lienzo en tercios. 5 As, el Renacimiento se caracteriz por una composicin triangular; el Barroco, por una en lnea diagonal o en forma de X; y el Romanticismo, por una forma doblemente triangular. 6 Esta tcnica de pintura fue desarrollada, aunque no inventada, por Van Eyck a principios del siglo XV. Al respecto vese: Villarquide, Ana. La pintura sobre tela I: historiografa, tcnicas y materiales. San Sebastin: Editorial Nerea, 2004.

debe revelar, entonces, es el mundo interior del creador, el pensamiento, los sentimientos y las pasiones del artista. En el sentido anterior, la obra mencionada destruy el sistema de perspectiva que haba gobernado el espacio de la pintura desde el Renacimiento. Acerca de l, los cubistas decan que no se deba ver el lienzo como a travs de una ventana, porque lo que se vea, en l, era una superficie plana. En este sentido, se trataba de transformar los objetos tridimensionales en objetos bidimensionales sobre una superficie plana. La idea era, pues, construir un espacio alrededor de las figuras slidas. Por otro lado, la composicin del cuadro careca de un punto nico de focalizacin. Los cuerpos no se ordenan ya en relacin a un solo punto de vista, sino que se fracturaban en partes vistas desde diferentes ngulos. De este modo, el mundo visible se presentaba fragmentado y uno deba arreglar las piezas como si se tratara de un vidrio quebrado. En esa direccin, la luz tambin apareca fragmentada, con el objetivo de realzar la perspectiva mltiple de la que el espectador deba apoderarse y lograr oponer abstraccin a realidad (en otro sentido, lo que uno suea ver con lo que uno ve). De hecho, la imagen fragmentada, discontinua y simultnea del cuadro habla de un rechazo a la concepcin estable, coherente y lgica de un mundo concebido como totalidad. Esta visin, subyacente a la modernidad burguesa construida desde el Renacimiento, evidentemente ya no est en el arte cubista. De hecho, el arte de vanguardia surge en el periodo de entreguerras y de crisis econmicas mundiales. Si el arte no tiene ms una intencin mimtica, el color no se trabaja en el cuadro para representar algo real sino para evidenciar su propia belleza. El objetivo no es ms reproducir el mundo exterior, sino trabajar el objeto artstico en s mismo, como un fin, y reflexionar sobre el lenguaje artstico. Se trata, pues, de una suerte de reflexin metalingstica, una caractersticas muy general en todo el arte de vanguardia.7 Finalmente, el primitivismo y la brutalidad de las seoritas que estn a la derecha del cuadro contrastan con las que se encuentran en el centro. Los tres rostros de la izquierda se basan en la escultura espaola primitiva y los dos de la derecha en mscaras tribales africanas. Estas caractersticas son expresin de la bsqueda de Picasso de nuevas fuentes de inspiracin, opuestas por sus principios y prctica a las de Occidente. La concepcin de una pintura con las caractersticas sealadas implica tambin la asignacin de un rol diferente al espectador. No se enfrenta este a una obra cerrada, de sentido nico otorgado por el artista y siempre en relacin con un referente especfico y concreto. Ahora se enfrente, ms bien, a una obra abierta, que obliga al espectador a asumir conscientemente un rol activo, de recreacin de la obra.
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De hecho, las principales corrientes vanguardistas utilizaba el arte para expresar sus propias ideas sobre su significado y elaboracin. Acerca de la reflexividad del arte en las vanguardias vase el estudio ya clsico: Torre, Guillermo de. Literaturas europeas de vanguardia. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2001.

Un proceso similar se desarroll en la literatura, primero con el cubismo literario de Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, y luego con el nouveau roman. Este ltimo caso es paradigmtico, porque su lucha se desarroll contra la vieja novela, el bastin del realismo y del naturalismo. De ella, se haba llegado incluso a afirmar que era la forma natural del gnero. Como la pintura realista, la novela realista y naturalista se bas en el paradigma de la mimesis. En este sentido, su objetivo radicaba en la representacin literaria de la realidad, es decir, en la facultad de remitir al lector a una realidad conocida o en confundir ficcin y realidad. Por ello, es posible hablar del efecto de realidad, de la ilusin realista o de la funcin referencial. Cmo se producen estos efectos de realidad en la novela? A travs de qu procedimientos textuales se crea la ilusin realista? Cmo ha desconstruido estos procedimientos el nouveau roman? A continuacin se estudiar y comparar la manera en que estos dos movimientos literarios trabajan los elementos de base de la construccin de un relato: las modalidades de representacin narrativa, las estructuras espacio-temporales en las cuales se inscribe el relato, la nocin de personaje y el papel asignado a la descripcin. Solo a partir de esta contraposicin general ser posible analizar el caso especfico del relato biogrfico, gnero en el cual se enmarca la expresin del nouveau roman que ser analizada: Le miroir qui revient. El objetivo de la novela clsica es, en primer lugar, contar una historia. En otras palabras, su razn de ser es contar el desarrollo de los acontecimientos, es decir, la progresin de una intriga. Esta debe tener una presentacin, un nudo y un desenlace. La perspectiva narrativa que determina la temporalidad, la coherencia y la unidad de la novela privilegia, en el caso de la novela realista, la perspectiva de focalizacin cero. Esta se actualiza con un narrador omnisciente e intervencionista, que sabe mucho ms que el personaje. A veces, se pasa de la focalizacin cero a la interna, al punto de vista de un personaje, de un yo unificado y coherente que constituye una identidad. La estructura narrativa se funda sobre una cronologa identificable, reproduccin ilusoria del desarrollo natural de la temporalidad real, y sobre un espacio siempre cuidadosamente definido por su valor mimtico. Tiempo y espacio devienen as en una fuente de ilusin realista. El espacio aparece como una estructura fundamental porque, aparte de su rol en la representacin de la realidad, su disposicin inscribe la ficcin en un lugar concreto y condiciona la accin. El personaje, punto nodal del relato, es un ser ficticio pero intenta ser fiel a la realidad: cuentan con un nombre, una actividad social y una ideologa, y desarrolla sus actividades en un espacio y tiempo determinados. De hecho, se parece en todo a un ser vivo. Adems, posee un cierto nmero de caractersticas psicolgicas que pueden ser identificables en tanto que tipo general, ya que, poseyendo incluso caractersticas completamente particulares, condensa bajo esta forma individual rasgos caractersticos de diferentes estereotipos sociales.

Finalmente, se debe precisar que la funcin de la descripcin para los escritores realistas es decisiva, porque constituye la manera de reproducir, copiar y transmitir un mundo del que se afirma tanto su existencia como su sentido. El estudio exacto del medio es indispensable para encontrarle sentido al mundo y a lo que los personajes hacen en ese mundo. La descripcin naturalista es, por lo tanto, un instrumento de anlisis y de conocimiento del mundo y de los seres.8 Para Robbe-Grillet, uno de los escritores del nouveau roman, la propia nocin de historia es una de los conceptos caducos de la novela. Por ello, uno busca vanamente, en sus obras, una intriga que progrese de un nudo a un desenlace. Son novelas engaosas como La celosa (1957), en la que no hay ninguna intriga y no pasa nada desde el punto de vista tradicional con excepcin de la mirada del protagonista. El punto de vista en este autor privilegia la focalizacin externa: una narracin objetiva con una visin desde afuera que se aproxima al behaviorismo y suprime la representacin del narrador. De hecho, este sabe menos que los personajes y, cuando hay variaciones del punto de vista, se recurre bien a una focalizacin interna a partir de un yo tambin engaoso y desintegrado, o bien a voces abstractas que presentan puntos de vista cruzados. Las relaciones espacio-temporales caracterizan la manera de organizar y ordenar el mundo. En el nouveau roman, el tiempo ya no es lineal y, ms an, ya no debe ser identificable en relacin con el referente. El tiempo y el espacio no tienen otra realidad que la del texto y las necesidades que nacen de la escritura. En este sentido, el tiempo puede presentar rupturas, y l mismo, en tanto que categora, se puede poner en cuestin. Ninguna categora espacial o temporal es vista ms como puramente objetiva y real. Se trata, en todos los casos, de una categora tan engaosa y relativa como el espacio. De hecho, ambas estn definidas por relacin al punto de vista de un sujeto, una entidad igualmente cuestionada en tanto que unidad. La visin esencialista del sujeto que define a los personajes por lo que son de acuerdo con el referente se ve remplazada por una que lo concibe como una fuerza virtual que se construye en su actuacin a travs del relato. De este modo, aquello que hacen transforma el vaco semntico existente al inicio del relato, cuando aparecen los personajes por primera vez, en entidades discursivas. De hecho, los personajes son puras construcciones textuales y no poseen ni siquiera un nombre, como el protagonista de La celosa. Por su parte, la descripcin se asume desde una nueva perspectiva, en la que se valora en trminos de su funcin creadora. No existe ms para dar sentido al mundo de la ficcin, copiando el referente, sino que tiene un valor en s misma, un carcter esttico en tanto que funcin del lenguaje. A veces, en lugar de mostrar las cosas consideradas importantes, se nutre de detalles, de planos de detalle que no llegan nunca a dar una
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Al respecto debe afirmarse que la novela naturalista francesa estuvo muy influida por la filosofa positivista y que se concibi, incluso, como un vehculo de conocimiento de la realidad.

visin integral de la totalidad, sino que nos presentan un mundo de fragmentos discontinuos. Estos cambian de un momento a otro y destruyen en lugar de construir las entidades (sean cosas o lugares). El texto La playa del libro Instantneas (1962) es un ejemplo extraordinario de relato sin intriga, en el que no sucede ms que la marcha de tres nios sobre la playa. Los personajes carecen de nombre; la narracin se hace desde afuera; y el narrador ni siquiera sabe, al comienzo, que hay tambin una nia (en realidad, su existencias solo se precisa cuando los nios se acercan). La descripcin de la playa, de las olas, del caminar de los nios, es un fin en s y se desvanece en cada momento como las huellas de los pasos de los nios. En Le miroir qui revient, el trastrocamiento de todos los principios tradicionales es incluso ms claro, porque se trata de una autobiografa. De acuerdo con los criterios clsicos, este tipo de texto supone una identificacin entre autor, narrador y personaje. Adems, el mismo se pretende como perteneciente al reino de la verdad y no simplemente al de la verosimilitud. Sin embargo, Robbe-Grillet construye una suerte de autoficcin, en la cual la biografa est presente como una ficcin nacida del propio texto. El yo que aparece en ella est dividido y fragmentado, y sus personajes se presentan como fantasmas (se trate de Henri de Corinthe, un tpico personaje de papel; sus abuelos, o Roland Barths). De hecho, la memoria se vuelve invencin y creacin, y ya nadie puede estar seguro de nada. Se ha reemplazado, pues, la mimesis por la digesis, y la biografa se ha vuelto metadiscursiva. Naturalmente, se necesita de un nuevo tipo lector, uno capaz de interesarse y recrear aquello que lea (sean novelas o biografas). Los textos narrativos se pueden presentar ahora de manera engaosa, simplemente porque no encajan con las normas tradicionales de los gneros existentes. Intencionalmente, los escritores los mezclan, los ignoran, los parodian No los toman en serio. En cierta medida, los problemas planteados por el cubismo y el nouveau roman representan el recorrido seguido por los diferentes movimientos artsticos del siglo XX. Sea en pintura (el arte espacial), sea en la literatura (el arte temporal), se ha renunciado a los procedimientos que enmascaran y ocultan la actividad creadora con la finalidad de crear la ilusin de realidad. Se busca, ms bien, que los procedimientos sobresalgan, porque en el lenguaje artstico tanto en la actividad creadora para la que sirve como en la reflexin sobre su propia naturaleza se encuentra el verdadero objetivo de las artes en gran parte del siglo XX. No se trata ms de un mundo estable, ordenado e inteligible. La visin de la modernidad burguesa y el racionalismo del universo como totalidad coherente, de las ciencias como medio de conocimiento de la realidad y de la existencia de un yo unificado es completamente trastrocada y cuestionada. La visin de las artes modernas es la de un mundo fragmentado, simultneo y ldico, no regido por las leyes de la lgica. La nueva visin es, pues, la de un mundo descentrado, que cambia de

coordenadas espacio-temporales: en suma, un mundo de relativismos sin verdades, de autoconciencia y bsqueda de un s mismo que se desconstruye con el tiempo.

Lispector, Eltit y Valenzuela: mirada, cuerpo y escritura que descentra. Incisiones en la narrativa latinoamericana escrita por mujeres en el siglo XX Este ensayo propone una aproximacin a la obra de tres de las principales escritoras latinoamericanas del siglo XX: Clarice Lispector, Diamela Eltit y Luisa Valenzuela.1 Especficamente, sus objetivos son los siguientes: (i) en primer lugar, examinar los procedimientos discursivos con los que la voz narrativa y los personajes de Lazos de familia (1960) y La hora de la estrella (1977) de Clarice Lispector reconstruyen e interpretan su cotidianidad, as como la mirada con la que focalizan el mundo de las relaciones sociales (aquellas de la familia y aquellas ajenas a esta) para jugar semnticamente con el concepto de familia y lo que nos es familiar; y, en segundo lugar, relacionar El cuarto mundo (1988) de Diamela Eltit y Novela negra con argentinos (1990) de Luisa Valenzuela con el discurso del cuerpo fsico como metfora/metonimia del cuerpo social para mostrar la interrelacin entre la propuesta de escribir con el cuerpo y el intento de descentrar el discurso logocntrico y las relaciones sociales y polticas en las que se sustenta. 2

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De hecho, las estrategias discursivas de las tres escritoras, a pesar de sus diferencias, desconstruyen el sistema binario de la racionalidad occidental y, con l, la clsica oposicin hombre/mujer o masculino/femenino.3 Al hacerlo, relativizan el campo semntico con el que se relaciona la oposicin entre hacer y pensar, entre lo biolgico y lo social, entre lo racional y lo irracional, y entre lo sensible y lo inteligible. De este modo, resemantizan muchas de las categoras que han servido para expresar las diferencias entre hombres y mujeres. En el caso de Lispector, el presente trabajo se centrar en la oposicin hacer/pensar y en la manipulacin de la significacin y la nocin de doble lenguaje de su discurso irnico, recurso con el que descentra y modifica el mundo posible de los personajes y la propia escritura. En el caso de Eltit y Valenzuela, intentar descifrar el sentido del lema escribir con el cuerpo y la potica que le subyace. En ambos casos, el cuerpo se vuelve, en su propia experiencia, medio de expresin.
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Para las citas de las obras analizadas de estas tres autoras se utilizarn las siguientes abreviaturas: para las de Clarice Lispector, LF para Lazos de familia y LHE para La hora de la estrella; para El cuarto mundo de Diamela Eltit, ECM; y para Novela negra con argentinos de Luis Valenzuela, NNA. El nmero de pgina de la cita se pondr despus de la abreviatura. 2 Las ediciones con las que se trabaja son las siguientes: Lispector, Clarice. Lazos de familia. Barcelona: Montesinos Editor, 1988 (traduccin de Cristina Peri Rosi), y La hora de la estrella. Madrid: Ediciones Siruela, 2000 (traduccin de Ana Poljak); Eltit, Diamela. El cuarto mundo. Santiago de Chile: Editorial Planeta, 1988; y Valenzuela, Luisa. Novela negra con argentinos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1991. 3 Un intento terico de realizar esa misma deconstruccin puede verse en Lvi-Strauss, Claude. El totemismo en la actualidad. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2003. En esta obra, el famoso antroplogo francs niega el carcter ontolgico de las estructuras binarias con que se han entendido ciertas formas religiosas y las reduce a un modo de proyeccin de la racionalidad occidental.

As, tras la violencia de la posesin forzada del coito o la pasin por el incesto, la indagacin sobre el dolor y el placer; tras la oposicin ausencia/presencia del cuerpo, la perturbacin que produce el travestismo y el propio deterioro de aquel. A partir de esta experiencia concreta y fsica del cuerpo, la construccin del discurso otro del cuerpo social catico y atravesado por la violencia y el deterioro, el trauma histrico de las dictaduras chilenas y argentinas, y el poder opresor de la mayora de los pases latinoamericanos. Clarice Lispector: la mirada que descentra Lazos de familia fue el cuarto libro de Clarice Lispector y le vali un reconocimiento general que la ubic entre las mejoras escritoras latinoamericanas. Entre la aparicin de este libro y la publicacin pstuma de La hora de la estrella pasaron diecisiete aos. En este lapso de tiempo, la mirada lcida y descentradora de sus textos solo se volvi ms aguda. Como indica su ttulo, la primera de estas obras sumerge al lector en el mundo de las relaciones familiares, no solo en las de la institucin social sino en las que constituyen el llamado cotidiano (v. g., aquello que responde al otro sentido del trmino familiar). Se trata, pues, de lo familiar en el sentido inclusivo de todo, en su extensin negadora del propio concepto de familia. Ms all de esta visin paradjicamente abarcadora, su escritura potica, su interiorismo y el universo cosmopolita y urbano que construye convirtieron a Lispector en una de las principales exponentes de la narrativa de vanguardia. Por su parte, la segunda es, ms bien, una novela de inflexiones posvanguardistas. Estas se traducen en un juego entre la autora real, el autor textual, el narrador y los personajes, as como en una serie de procedimientos de distanciamiento irnico de produccin textual. Entre estos ltimos se puede mencionar la alternancia, en el plano paradigmtico, de diferentes significaciones construidas semnticamente a partir de sus trece ttulos.4 En ambos casos, los personajes estn inmersos en el quehacer cotidiano de la vida privada o de un trabajo alienante. Se trata, en su mayora, de mujeres en diferentes etapas de su vida: adolescentes, jvenes esposas, madres, abuelas y, en general, estereotipos de mujer, que carecen de atributos particulares definidos y que simplemente viven y reproducen las condiciones de su propia cosificacin. De este modo, estos personajes de papel encarnan la misma valencia negativa que dicha representacin asume en la estructura binaria de categorizacin de la organizacin social, propia del mundo occidental: Como la norestina, hay millares de muchachas
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El texto es narrado en primera persona por Rodrigo S. M, pero en la seccin Dedicatoria del autor con la que se inicia la novela se pone entre parntesis y en cursiva, a manera de subttulo, En verdad, Clarice Lispector. En la siguiente hoja se consigna el ttulo La hora de la estrella en cursiva y se aaden trece ttulos cuyo carcter alternativo se destaca por el uso de la conjuncin disyuntiva o: La hora de la estrella o La culpa es ma o la Hora de la estrella o Que ella se apae o El derecho al grito o En cuanto al fututo o Lamento de un blue o Ella no sabe gritar o Una sensacin perdida o Silbido en el viento oscuro o Yo no puedo hacer nada o Registro de los hechos precedentes o Historia lacrimgena de cordel o Salida discreta por la puerta del fondo.

diseminadas por chabolas, sin cama, ni cuarto, trabajando detrs de mostradores hasta la estafa (LHE, p. 15). Cmo hace Lispector para subvertir este mundo? Cul es el conjunto de operaciones, de operadores y parmetros que a nivel del discurso pueden subvertir aquel? Desde la toma de posicin para instalar la zona de referencia 5, los personajes son capaces de percibir sensorialmente su entorno. Por otra parte, la voz narrativa ubica, a los lectores, en el terreno de una repeticin renovada de lo mismo. De hecho, la constitucin del campo lexical se hace por reiteracin de semas,6 por yuxtaposicin de trminos que tienen el mismo significado y que, en esta reduplicacin, lo amplifican e intensifican. Se esboza, as, un campo de presencia signado por la repeticin en el tiempo de la saturacin y la carencia, plenitud del vaco de quienes vegetan en el orden presimblico. Los personajes de Lispector estn saturados de destino de mujer. En qu consiste este? La mujer se define por el hacer en oposicin al pensar. En Devaneo y embriaguez de una muchacha (1960), por ejemplo, se seala lo siguiente: Despert con el da atrasado, las patatas por pelar, los nios que regresaran por la tarde de casa de las tas, ay, me he faltado el respeto!, da de lavar ropa y zurcir calcetines, ay, qu haragana me saliste!, censurse curiosa y satisfecha, ir de compras, no olvidar el pescado, el da atrasado, la maana presurosa de sol (LF, p. 12). En La hora de la estrella (1977), este destino se pone en los siguientes trminos: Pensar era tan difcil, ella no saba cmo se pensaba. Pero Olmpico no slo pensaba sino que adems usaba palabras finas (LHE, p. 52). De hecho, Macabea, la protagonista de la novela citada, se siente incluso inferior frente a un personaje tan ignorante como el tal Olmpico, que solo puede definir la cultura con una tautologa: La cultura es la cultura (LHE, p. 68). Son personajes que carecen de conciencia de s y no reclaman nada. Como se revela en la propia obra, estas mujeres piensan incluso que son felices: No se trataba de una idiota, pero tena la felicidad pura de los idiotas. Tampoco se prestaba atencin a s misma. Ella no saba (LHE, p. 65). En realidad, ni Macabea, en particular, ni las mujeres, en general, tienen necesidad de acceder al saber porque la vida podra ser hecha por la mano del hombre (LF, p. 21). El escenario en que se construye la historia es el de la insipidez, un mundo sin tensiones o despliegues, caracterizado por una tenue intensidad de mira y de extensin en la captacin. La toma de posicin sensible de los personajes crea una zona de referencia devaluada. En el plano figurativo, aquello que caracteriza el espacio propio de la mujer es la falta de profundidad de campo. La horizontalidad que se
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Fontanille plantea que el primer acto de la enunciacin del discurso es la toma de posicin del cuerpo propio, un cuerpo sintiente cuyo primer acto de lenguaje consiste en hacer presente. Dado que es una toma de posicin sensible y destinada a instalar una zona de referencia, consiste en una toma de posicin referida a las grandes dimensiones de la sensibilidad perceptiva: la intensidad y la extensin. La zona de referencia alude a la relacin entre el centro de referencia y los horizontes del campo de referencia (Fontanille, Jacques. Semitica del discurso. Lima: Universidad de Lima, 2006). 6 El trmino sema alude a la unidad mnima de significacin o rasgos distintivos de significacin en el plano lexical y determina campos lxicos determinados por un significado mnimo comn.

construye en su vida es la de una superficie plana, en la que percibimos el largo y el ancho, pero no espesor o volumen. Esta representacin biplana carece de perspectiva y, por ello, solo presenta un conjunto de formas superpuestas que se confunden y se disuelven unas en otras. Es recin en el segundo acto fundador de la instancia del discurso,7 en el desembrague,8 que Lispector descentra este universo cotidiano. Los personajes enfrentan un pasaje desde su posicin original hacia otra. Este cambio produce un extraamiento y un descentramiento. Se produce una ruptura de todas las isotopas:9 actoriales, espaciales, temporales, cognitivas y afectivas. De este modo, sucede algo que rompe la relacin de los personajes con el universo devaluado en que se presentan. Se enfoca este mundo del hacer y de la insipidez desde otro ngulo, y eso produce un extraamiento que libera al personaje del contenido mixtificador de la cotidianeidad y revela una o muchas redes posibles de nuevas relaciones y significaciones. As, por ejemplo, en el cuento Amor, Ana sube al tranva con las compras del da y su vida cotidiana a cuestas, asumiendo el destino de mujer en el que haba venido a caer con la sorpresa de caber en l como si ella lo hubiera inventado (LF, p. 21), pero al ver repentinamente a un ciego que masticaba chicle el bolso de las compras cae y se rompe el paquete de huevos que haba en l. Lo inslito de otra cotidianidad ha ingresado a su mundo; y, con ello, todo el orden de una cotidianidad basada en el cumplimiento de las tareas de la casa se ha venido abajo. Ella siempre se haba cuidado de pensar, sobre todo en la hora peligrosa de la tarde, en la que nadie la necesita y ella no tiene nada qu hacer, pero la imagen del ciego masticando chicle la toma desprevenida. Desorientada y llena de incertidumbre se ve forzada a pensar; huye sin direccin y llega a un jardn botnico en donde percibe por primera vez la ausencia de ley y la crisis del mal en el mundo, y nota, en medio de la nusea y el malestar, que este mundo la embosca y posee una moral distinta, otra. Sobrecogida, el descubrimiento del lado oculto del jardn la aterra, aunque le parece tan bonito que tiene miedo del infierno. El retorno al hogar debiera implicar volver al espacio de seguridad de lo propio frente a lo ajeno, pero, pese a los intentos, su posicin original en el mundo no se puede restablecer, ha quedado descentrada para siempre.
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El trmino instancia del discurso fue propuesto por Benveniste y es, segn Fontanille, el ms apropiado para designar el discurso en cuanto acto: la instancia designa entonces el conjunto de operaciones y de parmetros que controlan el discurso. Fontanille, Jacques. Ob. cit., pp. 83-84. 8 El trmino brague es construido a partir de sus dos derivados ms conocidos, el embrague y el desembrague. Una vez cumplida la primera toma de posicin, ya puede funcionar la referencia: otras posiciones podrn ser reconocida y puestas en relacin con la primera. Este es el segundo acto fundador de la instancia del discurso: el desembrague realiza el paso de la posicin original a otra posicin, el embrague se esfuerza por retornar a la primera posicin (Fontanille, Jacques. Ob. cit., p. 85). 9 El trmino isotopa alude a una redundancia semntica. La figuratividad de un texto excede la mera representacin referencial: consiste en reconocer una relacin implcita entre dos o ms trminos que se reiteran discursivamente y pone en evidencia las unidades profundas de significado de las figuras o situaciones descritas. La isotopa es, entonces, la identidad semntica ms abstracta que subyace al contenido figurativo y es la que condensa y orienta la significacin global.

Lo interesante de la propuesta de Lispector es que el cambio no es externo a este universo cosificador, sino que surge de l. La alteracin no proviene de un impulso ajeno a l o de otro polo de la binariedad. El pensar, ms bien, surge del hacer y la reflexin que provoca el extraamiento: una mujer se embriaga, ve a un ciego mascando chicle o compra unos zapatos, y hay un aumento de la intensidad de mira, conjugada con el despliegue de la extensin cognoscitiva. Se construye, as, un esquema de ampliacin que parte de un mnimo de intensidad y de una extensin dbil, para conducir a una tensin y una extensin mximas, que descentran totalmente el universo tranquilizador del hacer y el refugio de la mujer en la rutina. El momento de peligrosidad surge del no-hacer o del no-hacer-lo-mismo, pues lo imprevisible est inmerso en lo cotidiano. La aparicin de una intensidad muy fuerte en el horizonte seala la formacin de otro campo posicional en competencia con el primero: se trata del de la alteridad. El desembrague es de orientacin disyuntiva y pluralizante, e implica, al menos virtualmente, una infinidad de posibilidades. Qu descubren los personajes de Lispector en este nuevo momento de la instancia discursiva? En el caso del ciego comiendo chicle de Lazos de familia, la ausencia de ley y la nueva moral del jardn, pero tambin el malestar y el vrtigo producidos por la reflexin filosfica acerca de la naturaleza existencial y tica del mundo: Notar una ausencia de ley fue tan repentino que Ana se aferr al banco de enfrente (LF, p. 24), le pareca que las personas en la calle corran peligro (LF, p. 27), La moral del jardn era otra (LF, p. 27). En Devaneo y embriaguez de una muchacha, el ocio, el placer y la fantasa; en Lazos de familia, la verdadera naturaleza de las relaciones con la madre, el esposo y el hijo. El desembrague descentra el mundo original de las protagonistas y las confronta discursivamente con un mundo desconocido y plural. El tercer acto de la funcin discursiva, el embrague, es ms bien de orientacin conjuntiva: la instancia discursiva se esfuerza por reencontrar la posicin original con el objetivo de restablecer la unicidad del sujeto de enunciacin. Sin embargo, el retorno en Lispector es imposible. No se puede retornar a lo indecible del cuerpo propio, al simple presentimiento de la vida anterior. El mundo de los personajes ya ha sido descentrado y cualquier vuelta al orden es solo aparente. Finalmente, la persona ha quedado disociada, subvertida, dual o plural para siempre. El lenguaje mismo ha sido subvertido. Se revela la cosificacin del lenguaje mediante el extraamiento de la palabra, con lo que se la opone a la lgica y al orden del sistema. Reiteracin, intensidad afectiva y polisemia pueblan su escritura: La luna alta y amarilla deslizndose por el cielo, pobrecita. Deslizndose, deslizndose... Alta, alta. La luna. Entonces la grosera explot en sbito amor; perra, dijo rindose (LF, p. 19). En La imitacin de la rosa esta disociacin y subversin se puede notar incluso a nivel de las estructuras lingsticas: Desde la puerta abierta vea a su mujer que estaba sentada en el sof sin apoyar las espaldas, nuevamente alerta y tranquila como en un tren. Que ya partiera (LF, p. 57). La oracin subordinada, como la protagonista del cuento, se ha vuelto independiente, existe en s misma, y parte hacia lo desconocido.

Lispector busca reproducir, en el lector, el mismo efecto de extraamiento que estremece el mundo de los personajes mediante la construccin de esquemas narrativos que oponen plenitud a carencia. Sin embargo, los relatos signados por el primer elemento no son felices, sino que descansan sobre el dominio angustiante del objeto sobre el sujeto: El hombre se inquiet. Porque no podra continuar dndole sino un xito mayor. Y porque saba que ella lo ayudara a conseguirlo y odiara lo que consiguieran (LF, p. 91). La voz narrativa construye el modo de presencia/ausencia del objeto a partir de esquemas pasionales de vacuidad, en los que se interpenetran una mirada debilitada y una captacin restringida. Macabea, la protagonista de La hora de la estrella, es un claro ejemplo de este esquema de vaco y de carencia, en el que la mujer se encuentra presa de valores cosificados y cosificantes. La aparente felicidad y estabilidad de los lazos de familia y del mundo que le es familiar a la mujer se revela saturado de fuerzas opresivas. Por eso, los personajes huyen a veces, aunque sea momentneamente, de la plenitud angustiante o de la carencia de este destino de mujer; y, en este proceso, se plantean una bsqueda. Lispector subvierte as desde adentro el mundo de la mujer y lo deja disociado. Los esquemas narrativos de bsqueda implican una transferencia de objetos de valor. En los cuentos de Lispector, la transferencia se construye textualmente a travs del recurso de la irona y la alternancia entre una focalizacin cero y una focalizacin interna variable (en el que el personaje es focalizado por el que narra, pero que a su vez focaliza a lo dems y a los dems). Una nocin central del primer aspecto sealado es, sin lugar a dudas, la nocin del doble lenguaje. Tal perspectiva se muestra en el cuento La mujer ms pequea del mundo y en la novela La hora de la estrella. Ambos textos manipulan las relaciones lgicas para revelar el lenguaje de las pasiones y juegan con el valor de verdad del enunciado para subvertir conceptos en la argumentacin. Se descentra as el orden familiar, y eso hace que lo inteligible surja de lo sensible y el hacer se vuelva en un pensar perturbador y desconstructor. En el primero se opone, al investigador europeo representante del orden, el logos, la ciencia, la lgica y la mirada del mundo occidental, su absoluto otro: una mujer africana, negra, enana, fea y, encima, embarazada. La mirada del investigador y la del pblico europeo que descubre la foto de la pigmea en los diarios mirada cosificadora, llena de cruel piedad y de esquematismo son perturbadas por la risa de la enana y su visin del amor y de la felicidad. Marcel Pretre opone lo inteligible a lo sensible, pero Pequea Flor subvierte esta relacin y descentra la premisa de un mundo racionalmente categorizado, porque ella conoce sensorialmente. Tom un lindo color, un rosa verdoso, como el de un limn de madrugada. l deba de ser cido (LF, p. 81). Pequea Flor es inclasificable desde la perspectiva eurocntrica y patriarcal. En la segunda, Lispector recurre al travestismo narrador/autora real y a la manipulacin del sujeto de enunciacin, apropindose de un yo masculino con el que

crea un personaje como Macabea. De este modo, muestra simultneamente la mirada cosificada que el personaje tiene de s misma, la mirada irnica de la voz narrativa sobre Macabea y la mirada lcida y descentradora de la escritora sobre el proceso de creacin y la propia necesidad de crear tal personaje. El hacer de la escritora canibaliza viejas formas discursivas como la literatura de cordel y el melodrama para descentrar el pacto autor/lector y la relacin intersubjetiva que se construye entre ambos con la mediacin del texto. En Lispector, este es el medio para subvertir el universo femenino y el proceso de escritura misma. Diamela Eltit y Luisa Valenzuela: cuerpo y escritura que descentra Lispector plantea una afirmacin importante en La hora de la estrella: No soy un intelectual, escribo con el cuerpo (LHE, p. 18). El planteamiento que tal afirmacin supone es asumido por Diamela Eltit en El cuarto mundo y por Luisa Valenzuela en Novela negra con argentinos. En ambos casos, las obras se constituyen en medios de relacin, aprehensin y conocimiento del mundo real y textual. Para fundamentar esta perspectiva analtica se tratar de establecer una relacin entre algunas propuestas sobre el cuerpo, las sensaciones y la sensibilidad, tal como estas son aprehendidas en el discurso y estudiadas por las ciencias del lenguaje. Esta aproximacin se basar sobre todo en dos textos de Jacques Fontanille: Semitica del discurso (2006)10 y Soma y sema: Figuras semiticas del cuerpo (2008).11 Este trabajo tratar de especificar cul es la participacin de la sensorialidad en el proceso de dar forma a los discursos. En este sentido, examinar la dimensin polisensorial y sinestsica de la significacin en el proceso de construir textualmente el cuerpo en sus varias posibles dimensiones: el fsico (en el juego de su presencia y ausencia), el del relato o la escritura, y el social. Iniciemos el anlisis con El cuarto mundo. Esta obra juega con la perspectiva polismica del trmino cuarto y lo usa para referirse tanto a una habitacin como al espacio del tero materno o el hogar y la vida domstica. Sin embargo, el cuarto mundo es tambin el de los sudacas, al que la novela alude. La novela se estructura en dos partes: (a) Ser irrevocable la derrota y (b) Tengo la mano terriblemente agarrotada. En la primera, el relato es asumido por una voz narrativa que va construyendo su historia, desde el momento de su concepcin y el de su hermana melliza. La historia del hermano sigue un orden cronolgico y est marcada por el descubrimiento del cuerpo de la madre, su conexin con l. Posteriormente, aparecern la angustia y la ansiedad por la intromisin perturbadora de la hermana melliza en dicho espacio. De qu cuerpo habla Eltit? El relato se inicia con la posesin forzada del cuerpo de la madre: Su cuerpo estaba librado al cansancio y a una laxitud exasperante. No hubo palabras. Mi padre la dominaba con sus movimientos que ella se limitaba a seguir de
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Fontanille, Jacques. Ob. cit. Fontanille, Jacques. Soma y sema: figuras semiticas del cuerpo. Lima: Univeridad de Lima, 2008.

modo instintivo y desmaado. Despus cuando todo termin mi madre se distendi entre las sbanas durmindose casi de inmediato. Tuvo un sueo plagado de terrores femeninos (ECM, p. 11). El cuerpo se ve, pues, como medio de establecer lo propio y lo ajeno, y de construir un campo posicional que permita aprehender y conocer el mundo. El cuerpo de la madre no le es propio y es dominado por el otro. Est crispado y solo se distiende cuando termina el coito forzado. Aun en ese momento, el sueo est plagado de terrores femeninos. De esta posesin, y de la reiteracin enftica de lo mismo un da despus, nacen los mellizos, dos cuerpos que comparten en constante pugna el espacio del tero materno y viven de sus sueos y pesadillas. La animalidad del parto se define por su ritmo corporal y la presencia de la sangre. Evidentemente, se produce una transferencia metafrica. Esta se materializa en la proyeccin de sentido del relato de base a los orgenes y las relaciones histricas de poder entre colonizador y colonizado. Asimismo, ello incluye, inevitablemente, la relacin entre las propias naciones sudacas. El hermano de la pareja de mellizos narra posteriormente las sucesivas etapas de la bsqueda de su identidad y de las marcas propias de su masculinidad, siempre en oposicin a la presencia amenazante de la melliza. En principio, l se definir por la autogestin de las heces y la presencia del pene, mientras que ella lo har en relacin con la envida que este le produce y la transferencia del goce. Posteriormente, la adquisicin del lenguaje de ella se contrapondr al de la motricidad de l, y la sexualidad genital y el dolor del deseo vivo los unir a ambos en la tentacin y la realizacin del incesto. La figura dominante de la madre desaparece un da en la totalidad de los movimientos de la casa y se convierte en una presencia prestadora de servicios. El estereotipo masculino est signado por el poder y el pensar. De hecho, la reflexin de este proceso, incluido el goce, recae sobre el personaje masculino: ejerc la estricta dimensin del pensar (ECM, p. 15). Sin embargo, Eltit y Lispector subvierten este orden. En el caso de la novela analizada, la madre acepta al bautizo del hermano y, a pesar de que se le otorga el nombre del padre, ella lo rebautiza y lo llama Mara Chipia. Con este acontecimiento, ella se subleva pero tambin se ubica y ubica a los otros en el centro del caos. En esta seccin, la enunciacin la lleva a cabo el hermano, y es este centro sensible de referencia el que reacciona a las presencias que lo rodean, creando un campo semitico polisensorial en el que la vista, el odo, el olor, el sabor y el tacto comparten propiedades. El significado del relato emerge de la manera como los cinco sentidos y las diversas formas de lo sensible el orden sensorial, as como las funciones motoras participan en la formacin del discurso: se establece una relacin analgica entre las pulsaciones cardiacas de la madre, la tormenta orgnica y el hilo de sangre del violento proceso del parto para crear una red semntica de asociacin entre la vida y la muerte.

Los cuerpos interiores de los mellizos en gestacin pelean por el espacio uterino y luego por la huida hacia el mundo exterior. La relacin con dicho mundo es, en primera instancia, a travs de los sentidos. El roce de la piel de la madre, el fro del ambiente, el olor de la hermana rearticulan las significaciones percibidas en el primer nivel y extraen nuevas significaciones relacionadas con los horizontes y la profundidad del campo, un modelo topolgico dinmico que liga la presencia y trayectoria del cuerpo con los elementos de la deixis espacio y tiempo pero tambin con la afectividad de los actores del discurso. La relacin entre el cuerpo sensible y este campo posicional es crtica para revelar la sintaxis discursiva de las pasiones y el la relacin entre lo sensible y lo inteligible, entre las sensaciones y la construccin (o deconstruccin) de la identidad masculino/femenino. El relato de la hermana es breve y sincopado; no sigue ningn orden. Se inicia con la voz atronadora del padre, denunciando el incesto: Qu hicieron! Qu hicieron!; y sigue con los temblores de horror y el ataque epilptico del hermano, producidos por la culpa, la que lleva al hermano, rebautizado por la madre como Maria Chipia, a copiar la voz del padre, pero convirtindola en un Qu hicimos! Qu hicimos!. La hermana narra el incesto, la reiteracin del acto de posesin, la bsqueda de las infinitas posibilidades de lo obsceno y revela el secreto metafrico de la sexualidad, acto de creatividad, de fecundidad, juego ntimo lleno de secreciones con el que se quiere hacer una obra sudaca, terrible y molesta. La hermana carece de nombre y no puede nombrar al hermano porque este constituye su obsesin y su miedo. En realidad, su relacin con el hermano y el conocimiento del mundo est marcada por los sentidos, las pulsiones y el deseo, particularmente por el tacto, hecho que tambin subvierte el orden tradicional de los sentidos: Ella tena una marcada devocin por el tacto. Ceda a la pasin de cualquier mano extraa, de todo labio que, hmedo, la gratificara en el reconocimiento de lo propio de su piel (ECM, p. 23). No obstante el predominio sensorial que evidencia, esta seccin est marcada por la asuncin del travestismo del hermano y por un discurso trasgresor que asume un cariz fundamentalmente poltico. Se configura, as, el cuarto mundo, el de la mujer, la paria de los parias. Desde all es que se enuncia el discurso. La sintaxis del discurso, el encadenamiento y superposicin incesante de los actos desarrolla un esquema de tensin y pasin en ascendencia. Hay un aumento progresivo de la intensidad afectiva que se conjuga con el estrechamiento progresivo del despliegue cognitivo. Todas las tensiones llevan al estallido de la crisis, a una situacin de caos en el que se produce el final inesperado del nacimiento de la escritora y una nueva escritura para contar con una sintaxis y lgica distintas la problemtica de gnero y la historia de las naciones sudacas. El final replantea globalmente la significacin de lo anterior, no porque lo contradiga, sino porque reactiva la situacin de absoluta confusin entre las categoras de lo masculino y lo femenino, lo sensible y lo inteligible. Este se constituye en el prerrequisito del relato para reconstruir todas las categoras y semantizarlas y

nominalizarlas desde una nueva perspectiva: la de analoga entre las relaciones de gnero y la construccin de una nueva identidad entre las naciones latinoamericanas. Es muy importante analizar la forma en que se percibe y se imagina el cuerpo propio y el ajeno, porque desde este locus se establece la capacidad de la voz narrativa de ubicarse frente al mundo y de concebir las representaciones sociales que produce la cultura. Se trata de un presupuesto bsico, en la medida en que, desde estas percepciones y reflexiones, se modifica y perturba las representaciones tradicionales de lo corporal y lo social. El cuerpo de la madre es amplio, elstico y rtmico, pero busca visualizar por dentro, cuando se autorreconoce embarazada, su propio proceso biolgico para alejar de ella el sentimiento de usurpacin. Por su parte, el padre lo percibe como un cuerpo enemigo, pero tambin como una masa cautiva y dcil. Finalmente, los hermanos son presencias ineludibles, que se debaten entre la obsesin y la ansiedad. El primero ejerce la estricta dimensin del pensar, mientras que la segunda comparte sueos ocultos con la madre, pero el conocimiento se inicia en el dolor: Nuestros cuerpos empezaron a sufrir. La instalacin del dolor entre nosotros fue la primera forma de entendimiento que encontramos (ECM, p. 20) La analoga entre el reconocimiento del cuerpo propio y el social es clave en la lectura de ECM; la colonizacin forzada de nuestras naciones, su sumisin a los centros de poder hegemnico, las relaciones de pelea entre las nacientes naciones por su propio espacio vital, la instalacin del dolor entre nosotros como producto de la lucha contra el poder imperial y las dictaduras locales y, quizs, como la primera forma de conocimiento y autorreconocimiento de nuestra existencia como naciones y nuestra identidad latinoamericana. Eltit parte de la unidad primigenia en el tero materno para luego trabajar sobre los estereotipos de diferencia binaria entre hombre y mujer. Finalmente, plantea el intento de regresar a la unin, pero ya no la primigenia sino a una construida en el campo del travestismo. En otras palabras, el mbito de la hibridez, en la que todas las categoras hombres-mujer han sido subvertidas y resemantizadas. El universo figurativo que surge de esta aprehensin sensorial es el del universo catico y violento de la masacre y el trauma histrico de la dictadura chilena. Se construye, as, una mirada de autorreconocimiento de la escisin esquizofrnica de nuestras culturas y de la relacin histrica conflictiva con el poder imperial de la(s) nacin(es) ms poderosa(s) del mundo (singular o plural, dependiendo de si se asume una perspectiva sincrnica o diacrnica). Desde la perspectiva del cuerpo se indaga sobre la nacin violada o asesinada, sobre la naturaleza del conocimiento y del dolor, y se plantea una bsqueda: la de la escritura pulsional para descubrir el poder del placer. Este se ve expresado en el papel transgresor del incesto de los hermanos sudacas, as como en el parto simblico de la escritura y de la escritora: diamela eltit, nombre comn en minsculas, como el de todas las escritoras comprometidas. En Novela negra con argentinos (1990) de Luisa Valenzuela, el eje estructurador es el crimen sin sentido de Edwina Irving (pudo ser Jones o Brown, o Gutirrez o Rosales), realizado por el escritor argentino Agustn Palant. La instancia del discurso enuncia dos

posiciones: el hombre, el asesino; y la mujer, bella y actriz, la vctima. La accin ocurre en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York y, ms an, aclara la siguiente cita: En la llamada realidad no en el escurridizo y ambiguo terreno de la ficcin (NNA, p. 3). El presente discursivo est marcado por la presencia del cuerpo de la mujer a quien Agustn mata de un tiro en la sien. En la novela negra cannica, gnero desarrollado en los Estados Unidos en la dcada de 1940, el relato se construye alrededor de la investigacin de un crimen. El detective indaga en el srdido mundo de sexo y violencia de las altas esferas sociales quin o quines son los asesinos. El enigma se resuelve utilizando muchas veces los mismos mtodos que los delincuentes, pero el detective es incorruptible y el desenmascaramiento del mundo de los poderosos es una forma de sancin moral. En la novela negra de Valenzuela, los escritores son los que investigan, pero no buscan saber qu fue lo que ocurri o cmo ocurri, sino por qu: Y por qu pelean? Por el saber. Por saber, tout court (NNA, p. 200). Pero qu quieren saber? Quieren explorar el cuerpo de la vctima, el cuerpo como espacio de dominacin y poder, y como espacio de dolor y bsqueda del saber. Quieren descubrir el cuerpo propio y el ajeno para as aprender a escribir con el cuerpo. Qu significa esta formulacin? Escribir sobre lo muy cercano, tarea casi imposible. Hay que estirar el brazo mucho ms all de su propio alcance para poder tocar lo que est pegado casi al cuerpo (NNA, p. 152). Escribir es un acto visceral, fsico, de tocar, oler, sentir y conocer lo que palpita a flor de piel, porque es esta, esa envoltura plural y porosa que tiene dos caras (una vuelta hacia el mundo exterior y la otra hacia el interior), la que nos relaciona en primera instancia con el mundo sensible. En Novela negra con argentinos, la deixis del discurso (el espacio, el tiempo y el actor de la enunciacin) se asocia a la experiencia sensible del crimen, a partir de la cual se instalan las grandes dimensiones de la sensibilidad perceptiva y afectiva: la intensidad y la extensin. El primer escenario, el incipit de la novela, conduce del enganche del choque emocional producido por el crimen a una distensin procurada por el proceso de indagacin del porqu del asesinato. El relato va de la presencia del cuerpo de la vctima a su desaparicin en el plano textual. En principio, el cuerpo aparece en escena del siguiente modo: Un bello cuerpo de mujer, el otro. Una joven actriz actuando ahora su papel de muerta, tirada sobre la alfombra de su propio dormitorio, con un agujero en la sien, desangrada (NNA, p. 5). Luego, su asesinato no aparece en ningn medio, la polica no investiga y, en realidad, el propio crimen queda impune. Se construye as metafricamente el cuerpo ausente de los desaparecidos. El crimen solo existe en el recuerdo de Agustn (la memoria de la sonrisa previa al crimen, la del tiro en la sien y la del cuerpo ensangrentado de la vctima) y en el acto de la escritura, al tratar de encontrarle sentido al sinsentido. La presencia perturbadora del mismo descentra el universo de Agustn y rompe todas sus isotopas (actoriales, espaciales, cognitivas y afectivas). El personaje vuelve a una pura intensidad emocional y

propioceptiva, sin extensin; se hace pura nusea, miedo y sentimiento de culpa: pero sera dejar su marca de vmito, ms tarde podan encontrarlo por el contenido de su estmago, las huellas de su bilis, sus jugos gstricos, todas las repugnantes intimidades de su cuerpo sealndolo como dedo acusador (NNA, p. 4). La aparicin de Roberta, la verdadera protagonista (Agustn, tal como lo seala el texto, es el antagonista), seala la formacin de otro campo posicional en competencia con el del personaje mencionado. Asimismo, implica un cambio de posicin y el ingreso en la instancia del discurso de una pluralidad de roles, posiciones y voces. Roberta produce un cambio de equilibrio entre la intensidad y la extensin, y una variacin en la tensin entre el centro sensible y los horizontes. La profundidad del campo es establecida por este personaje femenino en un permanente movimiento entre el centro y los horizontes, entre el centro y los lmites: Nueva York y Buenos Aires, territorialidad y exilio, realidad y ficcin, dolor y placer frente a dolor y muerte, cuerpo y escritura, conocimiento y verdad. Los espacios de Nueva York y Buenos Aires se oponen y superponen textualmente. Lo que une y asocia a ambas ciudades es la basura, la inmundicia. Se incursiona en este territorio para buscar cruzar la frontera y ver si se puede llegar al otro lado. Estudiar la perspectiva global de la geografa en la novela implica, por lo tanto, descubrir el funcionamiento general del discurso espacial que da sentido en el plano figurativo y en el abstracto al cuerpo de la ciudad. Y fue reconociendo y reconcilindose en parte con la otra cara o mejor dicho el culo el oscuro y delicuescente agujero de esa ciudad que se le escapaba de los dedos, que a cada instante se transformaba en otra (NNA, pp. 16-17). La cara de la ciudad en la que Roberta incursiona en su bsqueda de respuestas sobre la violencia es su otra subterrnea: el culo, los pezones, el pito, el sexo, el underground, el mundo de lo bajo, lo genital y, en general, lo sucio como gran metfora del cuerpo social de la Argentina durante el negro periodo de la dictadura. De un lado o del otro, la inmundicia es siempre la misma, siempre las mismas grandes bolsas de plstico negro, apiladas, llenas de desperdicio y en mi pas en tiempos militares las bolsas tenan ms bien restos de, mejor pensar en otra cosa, armar la sonrisa de seguridad e indiferencia (NNA, p. 16). El universo sadomasoquista de la casa de Ava Taurel es el escenario de la obra de teatro, la novela o la pelcula en curso que el relato construye. El cuerpo deviene en el espacio simblico de dominadoras y dominados, de pesadilla y tortura, en un estado cuyo lmite no es el placer del dolor consentido sino el dolor de la muerte y el conocimiento: Agustn saba de estos cuerpos flotando en el ro y tambin haba sabido de los otros arrojados de helicpteros a medio morir, con la panza abierta para que no flotaran (NNA, p. 139). Los dedos. Aquellos que cierta vez aparecieron en el basural de la vuelta del cuartel. En otro pas, otro tiempo, otra vida, otra historia: no permitirle el paso a los recuerdos (NNA, p. 4). Roberta descubre que el mvil del crimen y la violencia est en el lado oscuro del cuerpo propio y del cuerpo social. Su origen es la sensacin de poder que emana de la

posesin de un arma (objeto fro, metlico, de fuego), cuyo contacto fsico lleva al asesinato. En este universo, la realidad corporal se fragmenta y la comunicacin pierde su carcter polisensorial y se localiza y congela en un solo sentido: el auditivo (focalizado en el del grito de Munch). Ava Taurel es pura boca y Roberta, pura oreja; y la oreja pasa a ser esa luz en su cerebro que se le enciende para sealar la otra recndita escena de tortura en la que estuvieron atrapados sus amigos, hermanos, compatriotas, sin haberla buscado, sin posibilidad alguna de gozo, tan solo de dolor (NNA, p. 27). Lmites y abismos, infranqueable posibilidad del conocimiento que va de lo sensible a lo inteligible. Roberta aprehende la veracidad del asesinato a partir del olor de la habitacin de Agustn: Primero fue el hedor, el espantoso olor de esa habitacin como una presencia en la penumbra, algo slido, palpable [...]. Despus tuvo que atravesar la inmundicia, como quien se deja lamer por las lenguas ms abyectas (NNA, p. 41). La sintaxis del olor es la de la pestilencia, ligada a la basura, a las miasmas. A ella se suman las mociones ntimas de la sensorio-motricidad, expresada en la nusea, y, finalmente, la sensacin tctil (y quizs gustativa) producida por el acto de lamer. El otro olor que se asocia al cuerpo dolorido y torturado de la vctima, y a la gran pregunta retrica que atraviesa el texto, es el del olor a plvora: ...todo aqu tan hediondo y nosotros ya sin olfato alguno, impregnados del olor a nada que nos rodea como un aura. A plvora. Me pregunto (NNA, p. 123). Roberta quiere saberlo todo: Yo soy vos y vos soy yo. A quin hemos matado? (NNA, p. 48). La bsqueda de respuestas construye un esquema tensional de amplificacin que va creando una gradacin progresiva de la tensin afectivocognitiva. Asimismo, se trata de un proceso travestista de desorden de todos los sentidos, identidades y categoras: el desorden mismo de la muerte. Agustn se vuelve Gus; la vctima, Vic; y Roberta, Bobbie. El juego teatral de mscaras y disfraces, de apariencias y realidades, constituye tambin el proceso de escritura de una obra de teatro (tragedia o teatro de la crueldad) inserta como un juego de cajas chinas dentro de una novela (novela gtica, melodrama o novela abierta). El encadenamiento de escenarios sucesivos forma un esquema narrativo cannico de bsqueda que reposa sobre el defecto del objeto y la carencia. No se encuentra ninguna explicacin para el crimen y se busca una salida, pero para emprender el camino de retorno cualquiera que este sea, hay que completar el camino de ida y en lo posible traer algo consigo. No puede haber borrn y cuenta nueva. La liquidacin de la carencia consiste en adaptar la extensin de la captacin a la intensidad de la mira mediante una transferencia de objetos de valor que supla la carencia. Hay que escribir el final de algo que nunca ha sido escrito: el final de una historia macabra o su esclarecimiento. Agustn no apunt al corazn, sino a la sien, porque no fue un asesinato por amor, fue como si hubiera querido hacerle volar las ideas. Reventar el pensamiento. La historia de terror de la infancia, en la que la mujer asesinada con la masa enceflica al

aire camina por el piso de arriba con un hacha en la mano, es una historia sin desenlace metida dentro de otra historia. Es la historia en la que una nacin asesinada y torturada camina con la masa enceflica en el aire y quiere entender lo que ocurri para no volverse loca. Valenzuela, como Eltit, concibe la escritura como un proceso de autorreconocimiento en tanto cuerpo sensible (Yo soy mi cuerpo) y como una indagacin sobre la lgica de las sensaciones en la construccin del significado textual. Desde la perspectiva del cuerpo indaga sobre la nacin violada o asesinada, el cuerpo torturado y desaparecido, o la naturaleza del conocimiento y del dolor. Y es que los muertos que la novela mata son fruto de otros crmenes, ajenos, cuyos desenlaces todos queremos conocer.

SECCIN II

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LIMA COMO TEXTO: LA COTIDIANEIDAD EN LA CIUDAD LETRADA El Diario de Lima de Joseph Mugaburu (1640 - 1694) fue publicado por primera vez en Octubre de 1917 por Horacio A. Urteaga y Carlos A. Romero. Este valioso documento del siglo XVII era un manuscrito forrado en pergamino que constaba de 208 hojas escritas por ambas caras. La primera parte fue redactada por Jos de Mugaburu y Honton (1640 - 1686) y la segunda parte (1686 - 1694) por Francisco de Mugaburu, hijo del anterior. Jos de Mugaburu naci en los albores del siglo XVII (1601) y a juzgar por su apellido era vasco, pero no se sabe si naci en el Per o en Espaa. Sigui la carrera militar y fue sargento desde 1640 hasta el 14 de junio de 1672 en el que el virrey Conde de Lemos le dio el ttulo de capitn, cargo que sigui ejerciendo hasta 1676, ao en el que parti para el Cusco acompaado de su mujer e hijos. En Lucre comenz a anotar los sucesos en el Cusco, pero como en 1677 muri su hijo, se vio obligado a abandonar dicha ciudad. Finalmente retorn a Lima el 4 de diciembre de 1679. Recomenz el diario desde el 1 de enero de 1680 y lo continu hasta el 12 de octubre de 1686. Muri tan slo un mes despus, el 12 de noviembre de 1686, a la edad de 84 aos. La gran obra de su vida fue continuada por su hijo Francisco, que se recibi como novicio de la orden franciscana el 11 de noviembre de 1662 y estuvo posteriormente en conventos de sus rdenes en el Cusco y el Callao. Al parecer no le convino la vida de religioso y abandon la carrera eclesistica, para lo cual inici un expediente de nulidad de hbito que sigui en Huamanga hasta obtener su secularizacin .Obtenida la sentencia definitiva regres a Lima en 1683 y vivi ah hasta agosto de 1687, fecha en que se fue a Conchucos. Se ignora el fin de este eclesistico y exactamente cundo muri. Mugaburu no escribi este diario por encargo, por lo que constituye una versin no oficial que nos presenta la cotidianeidad de la Lima del siglo XVII. La intimidad, los pormenores de las costumbres, las aficiones y prcticas devotas de sectores importantes de la ciudad letrada, las rivalidades entre autoridades polticas y eclesisticas, la descripcin de fiestas religiosas y profanas, aristocrticas y populares nos son transmitidas sin el filtro de los relatos oficiales. Temticamente los ejes alrededor del cual se articulan los eventos narrados son la vida de la corte: los altos dignatarios, oidores, cabildantes doctores y catedrticos de la Universidad; la Iglesia, con sus rdenes monsticas (dominicos, franciscanos, agustinos, mercedarios, jesuitas, trinitarios etc...) y el tribunal de la fe, la Inquisicin. En pocas palabras los dos pilares bsicos del Estado Colonial y del orden de la ciudad letrada. Al abordar este texto pretendo trabajar dos aspectos fundamentales; el primero es de qu texto se trata, a qu formacin textual, a qu tipo discursivo corresponde, en suma, qu caractersticas estructurales, discursivas y pragmticas tiene es un diario? se trata de una crnica?. El segundo es la visin de Lima que el autor va configurando a travs de este discurso.

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El libro con el que se ha trabajado est incluido en una coleccin de libros y documentos referentes a la historia del Per (tomo VII) y presenta en su primera pgina el ttulo de Diario de Lima (1640 - 1694) y a manera de subttulo el de Crnica de la poca Colonial .Analizaremos, entonces, estas dos categoras, la de diario y la de crnica. Un diario implica por definicin la narracin da a da y en primera persona de las memorias, recuerdos o impresiones del diarista. Una crnica o historia implica de acuerdo a Walter Mignolo una finalidad a nivel filosfico y pblico. A nivel filosfico se trata de establecer la verdad y no la verosimilitud de los hechos narrados, los que deben, adems, ser acontecimientos dignos de memoria. El fin pblico de las verdades particulares es el de la utilidad comunitaria. Es una funcin que deben llevar a cabo los letrados y se trata de poner la relacin en los trminos exigidos por la formacin discursiva, la que, segn Garcilaso, se manifiesta en la impresin del libro. En el siglo XVII hubo un cambio en la perspectiva historiogrfica, lo que implic la concentracin en la historia humana y no en las divisiones y oposiciones internas entre la historia humana y la divina, entre la historia natural y la moral o entre la historia universal versus la general y particular. La narracin de los hechos humanos se convirti as en el cuerpo de la historia. A estos cambios en la formacin discursiva se sumaran la de la conciencia del estilo y la bsqueda de una armona, de una coherencia en la narracin. Los dos intereses mayores seran, entonces, el fin y la utilidad, por un lado, y la dispositio y la elocutio en el discurso historiogrfico, por el otro. Se inscribe el texto de Mugaburu en alguna de las dos categoras? Lo primero que se puede afirmar es que una de las caractersticas del texto de Mugaburu es su ambigedad discursiva. Es una mezcla de crnica y diario en el sentido que precisaremos a continuacin. De la crnica mantiene las siguientes caractersticas : la de ser una anotacin de los acontecimientos del presente, a travs de la voz de un testigo ocular que quiere dar fe de lo que ve, la de ser (en su sentido medieval) "una "lista" organizada sobre las fechas de los acontecimientos que se desean conservar en la memoria " ( Mignolo, 75 ) y la de tener un referente topogrfico (Lima) y uno cronolgico, explcitamente sealado . Esta crnica no constituye ningn documento oficial, Mugaburu no est obligado a informar, su fin es establecer la verdad y no la verosimilitud de los hechos narrados, pero se trata de una verdad sobre qu cules son estos hechos? se trata de grandes acontecimientos? Evidentemente no. Se trata de acontecimientos de la vida cotidiana, la historia humana de todos los das en la Lima Colonial, desde el punto de vista de uno de los funcionarios de la ciudad letrada Qu rol cumple este documento? cul es la relacin autor - destinatario ? Es aqu donde debemos analizar la funcin del diario. Un diario es un documento ntimo no previsto para la publicacin, en l el diarista se confiesa, es por esto que narra en primera persona, su destinatario es en principio, l mismo. En el diario de Mugaburu hay una visin personal, expresada slo eventualmente en el uso de la primera persona, pero fundamentalmente en la seleccin de la informacin. Hay una cronologa que tiende cada vez ms, a medida que avanza el texto, a la narracin da a da y que se preocupa no de los grandes acontecimientos sino de la vida cotidiana.

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Estamos en el terreno de lo que podra denominarse el pre - periodismo, el diario en el sentido de peridico, con noticias de lo que posteriormente constituiran las secciones propias de una publicacin de esta naturaleza: nacionales, poltica, sociales, economa, policiales etc... Tenemos derecho a preguntarnos por qu este gnero y no la historia?. En primer lugar, Mugaburu no es propiamente un letrado, se trata de un hombre de armas, un sargento, que luego asciende a capitn. Evidentemente es un funcionario pblico de importancia, pero no es un hombre de letras. Su intencin aparente no es la de publicar un libro. Pero s podra ser la del poder que da el manejo y la difusin de informacin, como en el caso posterior del periodismo, funcin que tambin cumplira, aunque de una forma distinta, una finalidad pblica. Para esto ser dueos de algn tipo de letra es indispensable. Nuevamente se plantea, entonces, el problema de cul es la relacin entre el autor y el destinatario. Mi hiptesis es que Mugaburu publicaba, en forma manuscrita, hojas que circulaban en los altos crculos de la ciudad letrada, probablemente ledos y comentados en la hora de la sobremesa como parte de las noticias y chismes cotidianos de la Lima Colonial. Existe una relacin indudable entre la visin del hombre comn y corriente y el periodismo que es el que mejor puede presentar la multiplicidad y fragmentacin de la ciudad real. Las hojas de Mugaburu habran cumplido la funcin del peridico que una urbe de las caractersticas de la Lima colonial requera. El carcter de empresa familiar que la redaccin de este diario tiene corroborara esta impresin.

A pesar de que la primera imprenta fue instalada en el Per a los 50 aos de la Conquista (1581 - 1583), Lima no tuvo peridicos hasta muy avanzado el coloniaje, primero con la Gaceta a principios del siglo XVIII y luego el Diario de Lima a fines del mismo siglo. Si bien las ediciones de los impresos coloniales eran poco numerosas por la falta de clientela y mercado de lectura, es probable que entre los funcionarios de la ciudad letrada se estuviera formando las bases de este pblico lector, todava a escala reducida. Las noticias de este diario iran dirigidas a este pblico lector y su lenguaje tendra, por lo tanto, dos niveles de lectura que es importante analizar, la del lector comn que se pierde en la multiplicidad y fragmentacin de los hechos narrados y la lectura simblica que ordena e interpreta en las actividades diarias el orden y la jerarqua social en la ciudad letrada. Y es esta visin de la cotidianeidad tal como se expresa en el texto y de Lima misma como texto de la que nos ocuparemos en la segunda parte de este trabajo. El diario est estructurado discursivamente alrededor de dos categoras ejes que nos revelan la mentalidad de un hombre del barroco: el tiempo y la experiencia. Mugaburu tiene una gran conciencia del transcurrir del tiempo y una visin antropocntrica del mismo, pero la visin que tiene de l es distinta a la del cronista. Las crnicas, las relaciones generalmente tenan una estructura discursiva que comenzaba con los orgenes de la regin que iban a presentar, narrando las leyendas fundacionales y los mitos de origen, describan geogrficamente la regin etc...

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A l, el tiempo le interesa desde el punto de vista de la contemporaneidad de la experiencia humana cotidiana, experiencia que se constituye en una va de enlace del hombre con su entorno. El testimonio personal y concreto de Mugaburu sirve como base para organizar mentalmente su relacin prctica en tanto individuo con el mundo en el que se encuentra inserto. El uso ocasional de la primera persona - que se intercala con la del narrador objetivo en el diario - sirve para mostrar esta relacin prctica con la lite de la ciudad letrada de la cual es testigo, pero tambin parte integrante, o de la que quiere ser parte . En este texto la particularidad, la nota local se convierte en una alegora, en un principio de interpretacin de una ciudad racional y sistemticamente estructurada que se articula alrededor de las instituciones ejes del Estado colonial: la iglesia, el ejrcito y la administracin, tres instituciones que mantienen, adems, una rgida estructura de vnculos de subordinacin a Espaa . La imagen de Lima presentada por el diario nos revela las mediaciones polticas entre el ciudadano y el Estado. Lima es esencialmente una ciudad barroca, cortesana, una ciudad virreinal que se inserta en la pirmide monrquico-seorial del imperio espaol a la que se denomina sociedad barroca . En ella existe una rgida estratificacin social que depende de la menor o mayor vinculacin de los funcionarios locales con el poder transocenico. Es por esto que gran parte del texto est dedicado a narrar las recepciones y ceremonias de bienvenida de los virreyes, fiestas, ceremonias o acontecimientos sociales, religiosos o culturales a los que asistan tanto el virrey como otros miembros de la corte . Si tenemos en cuenta que entre 1640 y 1670, las fechas que se incluyen en esta parte del diario, hubo cinco virreyes: marqus de Mancera, conde de Salvatierra, conde de Alba, conde de Santisteban, conde de Lemos, podemos comprender la importancia de la proporcin que se le dedica en el texto . La mirada de Mugaburu es la de un funcionario barroco totalmente vinculado e identificado al ideal de un rgimen absoluto, apoyado frreamente por la Iglesia Catlica y la Inquisicin. La forma como Mugaburu estructura y articula los hechos particulares en su texto nos dan una visin de lo general. Es decir, cada hecho adquiere un carcter emblemtico, se convierte en una imagen que funciona al mismo tiempo como un icono, como si fuera una inscripcin, un jeroglfico. Cul es esta visin general de Lima que las pequeas estampas o cuadros de Mugaburu nos permiten reconstruir? Lima es el espacio real y simblico desde el que se articula la dependencia y subordinacin al poder imperial. Para recordarnos esta situacin estn todas las anotaciones sobre el envo de dinero a Su Majestad, tanto envos regulares de plata (millones de pesos) que se enviaban cada ao o cada dos aos a Espaa, como pedidos especiales de dinero extra. Tal fue el caso, por ejemplo, del pedido que hizo Felipe IV en 1655 de que le enviaran un milln de plata, para lo que envi un galen especial que lo recogiera y lo llevara a Espaa. El recin llegado virrey de Alba obviamente lo despach de inmediato. Este dinero provena de las minas de plata, mercurio y azogue existentes en Huancavelica y Potos, cuya importancia se grafica con las visitas a las minas hechas

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por los virreyes, como lo hiciera - segn Mugaburu- el virrey Mancera en 1645 o las procesiones y fiestas para celebrar el buen asiento del socavn . Pero el imperio del siglo XVII tena ya grandes problemas de guerra comercial, tanto con los corsarios, como con los piratas ingleses y holandeses y el virreinato de Lima era el llamado a dar la ayuda econmica que una Espaa en crisis no estaba en condiciones de dar. As, cuando los ingleses tomaron el puerto de Puertobello en Panam en 1668 la primera ayuda que enviaron fue econmica (16 millones de pesos) y luego militar con el envo de la Armada en 1669. El rol de esta Armada Peruana parece haber sido decisivo para controlar las costas del Pacfico en beneficio de la metrpoli. Pero en muchas oportunidades la plata no lleg a su destino y se perdi , probablemente robado por los piratas o corsarios, como sucedi con la Capitana, barco de la Armada que llevaba el tesoro real y de particulares (13 millones de pesos y 60,000 patacones) que en 1654 se convirti en una de las noticias ms importantes del ao . Aparte del envo del dinero a la Corona, luego de cubiertos los gastos locales de administracin del Fisco, existieron otros problemas de ndole econmica. Si bien el Per tuvo una economa bsicamente desmonetizada pues la moneda que se acuaba en pesos (de a 8 reales) era exportada a Espaa, la moneda fraccionaria que se utilizaba era permanentemente devaluada y necesitaba ser resellada con el nuevo valor para circular. Incluso se lleg a cambiar de moneda y se prohibi, adems, que dicha moneda circulara o fuera enviada a Chile. Bandos sobre los cambios constantes de valor de los patacones fueron constantemente mencionados por Mugaburu . A la inestabilidad econmica imperial se sumaba tambin la poltica (aun en el denominado perodo de la Estabilizacin Colonial). Cada cierto tiempo eran enviados hombres para cubrir la guerra permanente que exista en Chile contra los indgenas, por lo que regimientos y escuadrones salan regularmente con este destino. Mugaburu consigna, adems, una rebelin en La Paz en 1662 y una rebelin de los indios, en el Per en 1666. Da la impresin que todo el poder absoluto imperial se mantiene sobre el fondo movedizo del rechazo y la rebelin. De ah el valor de la persuasin ideolgica (religiosa o poltica), que deviene en modo esencial del ejercicio de la autoridad, as como la importancia de los medios que la promueven. La Corona, la prpura y el cetro constituyen los smbolos a los que la Lima cortesana permanentemente mira y a las que se somete fielmente. La vida social est organizada alrededor de los intereses y poderes seoriales, plataforma sobre la que se alza la monarqua absoluta, garantizadora de su complejo seorial. En el diario de Mugaburu se puede notar la vida extremadamente activa de las rdenes de Santiago, Calatrava y Alcntara, a la que pertenecen virreyes, oidores, catedrticos y miembros de la Real Audiencia Celebraciones, como la ya mencionada por el buen asiento del socavn de Huancavelica, honras fnebres por la muerte del prncipe seguidas de fiestas por el nacimiento del nuevo prncipe, procesiones, funerales, pero sobre todo cada una de las ceremonias de aviso, recepcin y bienvenida de cada nuevo virrey fueron consignadas con absoluto detalle por Mugaburu . Quines fueron, quines no y por qu, qu hicieron, cmo vestan, en qu orden aparecieron etc... eran datos importantes cuya lectura alegrica era tan importante en

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ese entonces como lo puede ser hoy para llegar a configurar el orden de las jerarquas sociales. El carcter estamental de esta sociedad es permanentemente recordado, ya sea al inaugurar la primera piedra de la iglesia de Santa Clara - donde se colocan monedas de oro, plata y cobre para el rey, Su Santidad, el virrey y el arzobispo (en ese orden)- o en las fiestas de celebracin por el nacimiento del prncipe o, por ltimo, en la aclamacin del nuevo rey Carlos II. En ellas, en una suerte de acto ritual, las mascaradas del gremio de pintores o de los indios terminan entregando las llaves del poder o el mundo entero al rey en signo de sometimiento y sumisin. Es importante visualizar, iconizar esta subordinacin, porque la nica forma de evitar el desmoronamiento del orden social de la Conquista, de enfrentar el recin nacido pero poderoso mito del auge y declive de los Imperios, es tratar de mantener las cosas en orden y procurar que cada uno siga en el puesto y el nivel social que la tradicin y las viejas normas de la herencia le tienen asignado. El Estado barroco, patrimonial, pero sin embargo moderno, juega un rol fundamental en el mantenimiento de este orden, tanto por el sistema de controles y vigilancias que una administracin extremadamente detallista y exigente requera para restringir el constante fraude con el que se le burlaba, como por las necesidades de la evangelizacin, de la transculturacin de una poblacin indgena de millones de personas que deba encuadrarse dentro del marco de valores de la sociedad europea. Lima, una ciudad tan urbana y tan barroca que ni siquiera surgi de un crecimiento orgnico de las zonas campesinas prximas, sino pura y llanamente de las necesidades administrativas del Imperio y de un nivel considerable de relaciones mercantiles, es, sin lugar a dudas, la capital barroca de Amrica Latina y cumple un rol imprescindible por su funcin predominante en el orden econmico, poltico, social y artstico. A diferencia de las ciudades barrocas europeas la capital del virreinato del Per no surgi como producto del desarrollo agrcola que gradualmente va generando un polo urbano, sino lo hizo a partir de un modelo que pudiera cumplir con las exigencias de la vasta administracin colonial y se mantuviera directamente subordinada a la metrpoli. Mugaburu va revelando la mano controlista detrs de cada matiz de la vida administrativa y annima. As, nos va contando de contadores que salen de las crceles, oficiales reales que son desterrados al interior del pas, contrabandistas de pias y barretones que son detenidos y bandos que son publicados anunciando severas penas, como la prdida de la hacienda y el destierro de todo el reino para aquellos que infringieran estos dispositivos y ayudaran a hacer o transportar barretones. Pero la represin administrativa no hubiera tenido la misma fuerza si no fuera porque iba aparejada de la otra gran institucin ordenadora y de su respectiva estructura represiva. Me refiero a la Iglesia y a la Inquisicin. La Conquista de Amrica fue una empresa poltico - militar y al mismo tiempo religiosa. Fue vista como una prolongacin de la Reconquista espaola contra los moros, razn por la cual su tarea misional fue sumamente agresiva. Espaa y el clero jugaron un rol fundamental en la Contra Reforma y lograron un alto nivel de coordinacin Iglesia - Estado. La clase de funcionarios y el equipo intelectual cont entre sus filas a importantes sectores eclesisticos.

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En el texto de Mugaburu, tan importante como la recepcin de los virreyes y el nombramiento de nuevas autoridades seglares son las diversas actividades religiosas: novenarios, procesiones, elecciones de nuevos cannigos, disputas entre religiosos y legos por las ctedras, consagraciones de obispos, eleccin de visitadores, prdicas en los plpitos y la participacin de los miembros de las diferentes rdenes en la vida de la sociedad son parte del cuadro cotidiano de la Lima del siglo XVII En el siglo XVI, la orden ms poderosa fue la de los dominicos y en el XVII la de los jesuitas. Al parecer, al centro de las luchas por el poder y la influencia de rdenes estuvieron las querellas religiosas que consigna Mugaburu en su diario. En 1662 estall un conflicto de proporciones masivas que se vena incubando por dcadas. El detonante fue la disputa en torno al dogma de la Pura y Limpia Concepcin de Mara. En la procesin de San Francisco de la Pura y Limpia Concepcin, franciscanos, agustinos, mercedarios, la Real Audiencia, el Cabildo secular y seglares en general cantaron a la virgen. Los miembros de la Compaa de Jess hicieron tambin una procesin, pero el padre prior de los dominicos, a la mitad del sermn, alab al sacramento del altar y luego se par y tuvo que ser la gente la que continuara " y la Pura y Limpia Concepcin de la Virgen Mara...". Y desde aquella noche, y por el lapso de una semana, ms de 10,000 personas, apoyadas por los jesuitas abanderados de la Contra Reforma y por las dems rdenes, desfilaron por las calles de Lima cantando "fue concebida sin pecado original ". En 1663 siguieron habiendo problemas con predicadores dominicos en el plpito por la misma razn y recin en 1664 (luego de la prisin del padre dominico Iporre), los padres dominicos cantaron "sin pecado original", eligieron nuevo provincial e hicieron una procesin. Las querellas religiosas, las disputas por el provincialato, etc. fueron parte de la lucha de las rdenes religiosas y de fracciones de funcionarios en la lucha por el poder. Pero la Corona necesita controlar el proceso de transculturacin y manejar los instrumentos de comunicacin social e ideologizacin que se destinan al pblico. Para hacerlo requera de un grupo social especializado para llevar el sistema ordenado de la monarqua absoluta. Los sectores eclesisticos, como parte de los intelectuales cumplen la funcin de garantizar este orden desde el plpito, la ctedra, la administracin, los ensayos. Los lenguajes simblicos de la cultura son puestos al servicio de la institucionalizacin del poder absoluto. Se usa polticamente el mensaje religioso para mantener a la gente atemorizada y lograr una mayor sujecin al rgimen. La Inquisicin, instaurada en el Per a fines del siglo XVI por el virrey Toledo fue un instrumento clave en este proceso. No tena poder sobre los indios cuyos casos de "idolatras" eran directamente vistos por los visitadores o extirpadores de idolatras, pero s tena poder sobre los dems habitantes del virreinato: espaoles, mestizos y esclavos. Segn Pablo Macera, la Inquisicin lleg a realizar 27 Autos de Fe durante el coloniaje y ejecut 30 personas. Persegua y castigaba a los judos, a protestantes y casos de hechicera, pero tambin control la entrada de la literatura considerada peligrosa con la elaboracin de una lista de libros prohibidos (El ndice).

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Mugaburu informa por primera vez en 1649 sobre el nombramiento "de visitadores para predicar la fe de Nuestro Seor Jesucristo y quitarle sus idolatras y que fuesen castigados esos indios". Recin en 1663 menciona el pregn del Santo Oficio para el Auto General, Auto de Fe que se realiz el 22 de enero de 1664 y en el que hubo 21 penitenciados de los cuales quemaron a uno, hicieron dos estatuas, ensambenitaron a tres y azotaron a las hechiceras y a un doctor judo. En 1666 se realiz un nuevo Auto de Fe en la Caridad y en esta ocasin fueron 7 las personas penitenciadas, tres mujeres por hechiceras y supersticiosas (una era la que tocaba el arpa en la comedia), un casado dos veces y un fraile lego porque tomaba limosna para decir la misa y confesaba indios y no saba ni leer ni escribir, otros dos ms por judos judaizantes y uno ltimo por hereje. El mismo ao desfilaron todos los Inquisidores en la ceremonia de honras por la aclamacin del nuevo rey Carlos II en un despliegue visual de poder en la que destacaba las imgenes del rey con su corona de oro y un cliz dorado y la figura de la iglesia colgada de damascos y telas de colores y todo lleno de mil sonetos. En 1667 y en 1670 vuelven a ser mencionados los siniestros Autos de Fe en los que penitenciaron a cuatro y cinco personas respectivamente. En el primero condenaron a cadena perpetua y al destierro a un mdico y a su sobrino, acusados de herejes por negar la inmortalidad del alma. En el segundo, las vctimas fueron varios mulatos, negros y mestizos, que generalmente eran los acusados por hechicera. Pero esta imagen de tremendismo, violencia y crueldad no es una particularidad de la Inquisicin, es en realidad consustancial al espritu barroco de la poca, a la imagen del mundo, del hombre y a la estructura mundana de la vida. Se trata de un mundo que gira entre contradicciones, en el que hasta los ms mnimos detalles resultan antitticos. Esto se puede notar claramente en la afinidad entre el luto y la ostentacin, entre la melancola y la fiesta que se documenta a lo largo de todo el diario. En su libro sobre el teatro barroco alemn Benjamin analiza algunas caractersticas de la mentalidad de la poca que considero totalmente vlidas para el caso de la Lima colonial del siglo XVII. El plantea que en dicho siglo las acciones humanas fueron privadas de todo valor y surgi algo nuevo: el taedium vitae . La triste melancola habita en todos los palacios. El prncipe es el paradigma del melanclico a quien la idea de la muerte lo aterroriza profundamente y que ve la miseria del hombre reducido a su mera condicin de criatura. La obsesin medieval y barroca por la muerte surge de la intuicin de la caducidad de las cosas y el cuidado por salvarlas en lo eterno. Se desarrolla una experiencia de lo efmero como producto de todos los cambios sufridos por las normas legales, a pesar de toda su pretensin de eternidad. En el diario se puede observar una gran presencia de la muerte. Casi no se consignan nacimientos o matrimonios, pero s la muerte de cuanto personaje principal hubiera. El propio Mugaburu trata de salvar esta experiencia de lo efmero, a travs de la sacralizacin de la escritura, que le debe permitir el acceso a lo eterno .Contemplada desde esta ptica, la vida consiste en la produccin de la muerte . Pero no se trata slo de una reflexin acerca del final de la vida humana, se trata del cadver como emblema, como alegora que arraiga con ms fuerza ah donde la caducidad y la eternidad entran ms de cerca en conflicto, idea de la caducidad que

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est tambin ntimamente vinculada a la idea de culpa, fundada en la doctrina de la cada del catolicismo . Que el luto es una disposicin anmica se puede apreciar a lo largo de todo el diario. Tal pareciera que los nicos acontecimientos que rompan la monotona y el tedio eran los entierros y las ejecuciones. Pero hay una gran diferencia en la manera de presentar unas y otras. Las primeras son en realidad parte de las fiestas barrocas que buscan la ostentacin y provocar admiracin, adems de reconocimiento a la jerarqua social del fallecido, las segundas nos traen la presencia y la visin del otro. La extremosidad, la truculencia con la que estas ejecuciones son narradas tienen el objeto de impresionar con ms fuerza y ms libremente a un pblico. La picota, la horca son smbolos de sometimiento individual al Estado. Mugaburu no slo nos cuenta las atrocidades que hizo un negro terranova que mat por lo menos a siete personas e hiri a otras tantas, sino nos describe con lujo de detalles el castigo que se le aplic, cmo lo colgaron y lo arrastraron luego hasta el lugar del delito, como mandaron que lo hicieran cuartos y pusieran su cabeza y sus manos en el lugar del delito. Lo mismo hace en relacin con los ocho indios que fueron ahorcados luego del alzamiento que intentaron. Nos cuenta cmo despus de ahorcados les quitaron las cabezas, fueron hecho cuartos y puestos por los caminos y cmo azotaron a los otros indios y cmo los dems fueron enviados a las galeras. Pero el nfasis fundamental est puesto, indudablemente, en el hecho de que toda la ciudad concurri a la plaza a espectar el evento. Una constante que se puede observar al analizar el texto es que siempre los ladrones o asesinos ahorcados son mulatos, zambos o negros, as como las hechiceras son mulatas o indias. Y las penas que se les aplican son la horca, el garrote, luego de lo cual generalmente se les corta la cabeza o las manos. Por qu estas escenas de horror y martirio? Porque entero el cuerpo humano no puede formar parte de un cono simblico, pero una parte del cuerpo se presta a la constitucin de dicho cono y de lo que se trata es de la funcin ejemplarizadora en la que la alegora del cadver juega un rol fundamental. El temor al otro tiene que haber sido parte de la realidad cotidiana de los miembros de la ciudad letrada; y la crueldad, la violencia y la sangre, parte de su inseguridad frente a una cultura otra a la que tienen que intentar someter. De hecho, se mencionan en el texto innumerables bandos en los que se prohiba a los negros y mulatos portar armas. No podan, por tanto, "traer espada, daga ni cuchillo, ni otra arma ninguna de da ni de noche aunque acompae a su amo" Y si esto era una realidad en relacin a los negros y mulatos, lo era ms an con respecto a los indios. Es sintomtico que las tres nicas oportunidades en la que los indios aparecen en el diario de Mugaburu estn vinculadas a imgenes de resistencia y sometimiento. As, en las fiestas por el nacimiento del prncipe en 1659, desfilaron ms de 2,000 indios (cantidad enorme para una ciudad como Lima) e hicieron una mascarada en la que el rey Inca venci a otros dos reyes para finalmente entregarle las llaves del poder al prncipe. En la aclamacin del rey Carlos II se present un retablo en la que el Inca y la Coya ofrecen al rey la corona imperial y un laurel.

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La ltima aparicin de los indios aparece en diciembre de 1666, fecha en la que se descubri una conspiracin y que curiosamente aparece vinculada con el desencadenamiento cabalstico de tres temblores. Esta era en realidad la funcin de las fiestas. Todo el boato y la artificiosidad eran una prueba de la grandeza y el poder social. Los toros, las mscaras, las verbenas, los fuegos artificiales, pero sobre todo las procesiones - por su carcter masivo - eran una ocasin apropiada para el despliegue de estas grandezas y necesarias para proyectar una imagen visual, icnica de poder y lograr una mayor sujecin al rgimen. Esto se ve en el diario cuando Mugaburu nos presenta semanas enteras dedicadas a procesiones o a fiestas sucesivas, teniendo en cuenta adems que las procesiones mismas siempre terminaban en fiestas y fuegos artificiales. La morbosa exageracin del consumo a la que se refiere Marabal en su libro "La cultura del barroco ", es por un lado la expresin del nuevo riquismo - ley de la gran ciudad en una sociedad con rgimen de privilegios y dinero como la de Lima del siglo XVII - y por el otro lado son intentos emocionales de reforzarse frente a la propia inseguridad y temor que la presencia latente del otro le produce. Las fiestas sirven para procurarse la adhesin ciega y aturdida de las masas, es un divertimento que aturde tanto a los que mandan como a los que obedecen y que busca en ltima instancia asombrar al pueblo con la fortaleza de los ricos y poderosos . Mantener al pueblo en fiestas es una de las mejores maneras de mantener siempre viva esta imagen. La vida cultural es parte indisoluble del panorama que ya se ha ido configurando. Las oposiciones a las ctedras que quedaban vacantes en la UNMSM fueron, al igual que las querellas religiosas, parte de las luchas por el acceso a la lite y al control del poder. La nobleza colonial monopoliz los privilegios de carcter educativo porque para ingresar a la universidad deba probarse condicin de hidalgua, pero a diferencia de los dems puestos de privilegio dentro del rgimen colonial en la que los criollos estaban siempre en segundo lugar despus de los nacidos en Espaa, en las universidades y en la actividad cultural ellos tenan el control. Al parecer, esta es la razn por la que Mugaburu da tanta importancia a las votaciones y elecciones de catedrticos en la universidad, que de acuerdo a lo estipulado en su acta de constitucin deba alternar siempre un clero y un lego en su direccin, cargo para el que, adems, no poda por ningn concepto haber reeleccin. Votaban por estos cargos los estudiantes de las facultades respectivas, religiosos eclesisticos y seglares, los licenciados, bachilleres, maestros y doctores respetando estrictamente todas las jerarquas del caso, lo que significaba que cada voto vala diferente. Se tenan en cuenta la cantidad de cursos en las que se estaba inscrito y se otorgaba, adems, un voto o ms, segn se tratase de una simple persona o de una autoridad. Los sacerdotes votaban en calidad de personas y de religiosos. Los que se llevaban las ctedras tenan que tener dinero porque deban pagar derechos a las arcas reales, a cada consiliario y doctor, al rector y al bedel. Algunas ctedras eran de propiedad y podan ocuparlas hasta su muerte o jubilarse luego de veinte aos . En cada convocatoria para el inicio del ao acadmico o para recibir a los nuevos catedrticos se producan paseos por la ciudad de toda la clereca y de los caballeros. Los acontecimientos polticos y la participacin de los postulantes en ellos eran

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decisivos en el momento de su eleccin, como ocurri en la ctedra de Prima de Leyes en 1664 en la que gan el doctor Josephe Reyes que era quien haca dos aos haba encabezado los cantos del " sin pecado original " . Si se tiene en cuenta que la Universidad fue fundada a pedido de los dominicos y los civiles, se puede comprender la importancia de estos cargos en las luchas entre eclesisticos y seglares y entre los miembros de las diferentes rdenes . En lo que respecta al teatro, ste se integra dentro del rea de fiestas y divertimentos. Hasta 1602 las representaciones dramticas se hacan en el atrio de la catedral e iglesias, pero ese ao el virrey prohibi las representaciones al descubierto, por lo que a partir de 1604 comenzaron a darse en un local de la esquina de San Bartolom y Sacramentos de Santa Ana que se llam Corral de Comedias. Tanto el virrey como los caballeros acuden a estas representaciones. Mugaburu menciona en 1665 la representacin de la mujer de Per - Ibaez en la casa de la Comedia; en 1669 el virrey fue a ver la comedia que se hizo sobre Santa Rosa de Lima y el 1670 la comedia del rey Nabucodonodor que fue representado por un tal Fernando de Silva, un caballero al parecer muy conocido que fue muy aplaudido por la representacin de su papel. Todo este recorrido a lo largo de las instituciones y los vericuetos de la cotidianeidad limea nos han permitido trabajar a Lima como texto. A manera de conclusin podemos sealar que el diario de Mugaburu nos ha permitido ver que las actividades vitales de la ciudad son tambin la expresin de la forma de su orden social y una alegora de la mentalidad barroca de la poca. Una segunda conclusin que nos aventuramos a sealar es que la visin de la ciudad producto de la mirada de Mugaburu es la mirada de un criollo cortesano de la poca y no la de un espaol de paso. Afirmamos esto porque su visin es la del residente que comenta regularmente sobre el dinero que se va como tributo a Espaa , que ve como una tragedia propia y social la prdida del dinero de los particulares, y como algo normal el boato y el dispendio que las lites criollas del siglo XVII podan permitirse porque se encontraban econmicamente en mejor situacin que la metrpoli. Mugaburu es parte de las luchas por el poder que se tejen tras las querellas religiosas y se alinea tras una de las rdenes contra los dominicos. Se interesa por todas las oposiciones a las ctedras como parte de la lucha por el poder local y comparte con los espaoles y criollos nobles de la poca su visin conflictiva y despectiva del otro. Su mirada cortesana est dirigida siempre a Espaa y es admirativa y laudatoria de la lite de la ciudad letrada. Es muy probable, por eso mismo, que su deseo de apoderarse de la letra haya sido una bsqueda de legitimacin, de reconocimiento a travs del acto simblico de la escritura. Sean cuales fueren sus intenciones, el diario ha quedado como un valioso documento a estudiar, no slo desde el punto de vista histrico sino el de los estudios culturales y de las mentalidades.

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CIUDAD LETRADA CIUDAD HECHICERA: EL CASO DE LA BRUJA CLAUDIA

El presente trabajo se propone estudiar cmo la historia de la hechicera Claudia, que aparece en el captulo XXX, del Libro 9 de la 1 parte del II Tomo, de la crnica de la villa imperial de Potos de Arzn de Orsa y Vela 1 deviene en la representacin simblica de una ciudad hechicera que existira al interior de la ciudad letrada misma. La imagen de esta mujer nos va a revelar la realidad cultural de discursos hbridos 2 en dicha ciudad durante los siglos XVII y XVIII La historia escogida podra titularse " Vida y maldades de la bruja Claudia " y para estudiarla se ha optado por una opcin metodolgica que podramos denominar sinecdtica, que consiste en tomar una parte por el todo. Se sigui este camino porque si bien el texto no se presenta en el nivel paratextual3 como una entidad autnoma, sino como parte de un captulo que atae a los usos de la coca, desde el punto de vista de la coherencia formal posee s plena autonoma. Ms an, podra decirse que, separada y slo separada de su contexto de edicin es la nica manera en la que ella est en condiciones de irradiar toda su potencia semntica, sepultada en el amasijo de eventos en los que la obra de Arzns se reimpulsa. Se lee a Claudia desde el presente buscando descifrar, en el valor simblico del personaje y en la naturaleza de su discurso hbrido, imaginarios culturales, mundos histricos posibles, alternativos y distintos al mundo oficial de la Colonia. Conclusiones quizs vlidas para el conjunto de la obra y parte del esfuerzo multidisciplinario que el estudio de las crnicas plantea. Empezaremos ofreciendo un escueto resumen de la "Historia de Claudia". Es sta una mujer natural de Tucumn, de padres espaoles, asimilable por lo tanto al grupo "criollo". De su nativo Tucumn, donde ya haba desempeado sus dotes de hechicera, llega Claudia a Potos, donde adquiere pronto prestigio en sus malas artes. La historia de esta mujer nos es presentada acudiendo a un muestrario de hechos suyos:
1

Arzns de Orza y Vela, Bartolom. Historia de la Villa Imperial de Potos, Providence Rhode Island, Brown University Press, 1965 2 Siguiendo lo planteado por Nstor Garca Canclini en su libro Culturas hbridas se concibe los discursos hbridos como prcticas discursivas producto de la superposicin compleja de diferentes espacios y temporalidades histricas y culturales.
3

Genette, Grard. Seuils, Paris, Gallimard 1987.

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Eran muchas las cosas que Claudia saba hacer y es a travs de los microrrelatos y de una composicin que va progresando por acumulacin de ancdotas que este personaje se va configurando como tal. As, transform a una asquerosa vieja en una dama a quien un contador persegua y adoraba, pero a quien ella no corresponda. Engaado por el hechizo hizo que durmiesen juntos, pero al devolverle al da siguiente su ser a la vieja, logr que el joven abominara de la dama. Transform a 15 ladrones que vinieron a refugiarse a su cuarto en perros y gatos y el robo en un montn de carne con slo ponerles 15 hojas de coca en su boca. Logr as despistar al alcalde que los segua y ganar parte del botn en recompensa cuando deshizo el hechizo. Poda hacer que las doncellas correspondiesen a los afectos y deseos de los caballeros que las amasen o deseasen. Haca que los vivos que se lo pidiesen vieran a los muertos en la ua de una criatura, y en una bacinilla de agua representaba los sucesos buenos o malos que deseaban saber o ver sus clientes. Simul innumerables veces virginidad en doncellas que no haban guardado su entereza, lo que haca cerrando diablicamente sus partes bajas para orgullo del marido y burla de los que saban de los otros amores de la joven. Sorprendi y asust a su amante al invocar al demonio tomando la coca para obtener tortas de Utrera. Finalmente, trastorn el juicio de un msico de arpa quien la haba encontrado a ella y a un grupo de seguidoras entregadas a rituales con la coca. Una vez narrados estos acontecimientos, el narrador nos comunica el desesperado final de la bruja, en noviembre de 1674, cuando contaba con 45 aos de edad. Este somero resumen tiene como finalidad poner de relieve la imagen de mujer que se construye textualmente en esta crnica para analizarla desde el punto de vista social y de gnero y estudiar la relacin simblica que se establece entre dichas imgenes y la realidad cultural de Potos en los siglos XVII y XVIII. Me interesa, particularmente, estudiar el proceso de metaforizacin mujer/ciudad y su relacin con la del hombre/ poder colonial para revelar, a travs de esta relacin textual en el universo representado, cmo se fue configurando desde las crnicas el discurso hbrido de una prctica que desafiaba los trminos de la dominacin espaola. Se busca mostrar, desde el campo del anlisis del discurso esttico, de qu manera la imagen de hechicera construida textualmente se revela como un discurso modelizador para los discursos de subversin y de poder. En otras palabras, el proceso de transferencia metafrica que hay entre la imagen de la bruja, la fuerza de la que obtiene su poder y la sexualidad con la que tradicionalmente se la asocia, con la idea subversiva de la independencia del yugo colonial. En el libro Thinking about women, Mary Ellman 4 desarrolla lo que se suele llamar crtica de imgenes de mujer, es decir el anlisis de los estereotipos de mujer presentes en las distintas obras masculinas o en las categoras crticas empleadas cuando se comentan obras escritas por mujeres.
4

Ellmann, Mary. Thinking about women. Harvest Books, 1984.

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Ella, y otras tericas feministas que siguieron su senda de anlisis, sealan como tras la imagen de la belleza angelical y la dulzura y sumisin de una criatura sin personalidad, presentada como el estereotipo ideal de la feminidad se construye la imagen de la bruja, la arpa, la mujer que no se somete al modelo. Tras el ngel, el monstruo, el anverso de la idealizacin masculina de la mujer, el miedo a otro tipo de feminidad. Goneril y Regan en el rey Lear de Shakespeare, Medusa, Circe y Dalila son algunos ejemplos de este tipo. En la crnica de Arzns, Claudia es presentada como una hechicera, una arpa mediadora entre lo terrenal y lo diablico. Pero su historia no es slo un ejemplo particular de hechicera muy difundida durante la Colonia, sino representa simblicamente el embrujo, el hechizo y el rol malfico de la ciudad misma. Ambas son criollas, hermosas, autosuficientes, viviendo de sus hechizos una, y del Cerro la otra, ambas utilizan medios propios del mundo andino para lograr sus objetivos, la coca o la tecnologa minera andina y es a travs de ellos que adquieren un poder en el que vale todo y que les permite hacer de todo. La imagen del ngel sometido y de la bruja subversiva contrapone dos formas distintas de relacionarse con el orden social existente y de justificar o desafiar su poder. Intentemos, entonces, y este es el segundo objetivo de nuestro trabajo, entrelazar ambas lecturas y descifrar a Potos como texto, a partir de la clave de la hechicera y de Claudia como emblema. Potos es, como muchas ciudades de la Colonia, una interseccin compleja de diferentes tradiciones culturales y temporalidades histricas. De acuerdo a lo narrado por Arzns, en los aos fundacionales de la ciudad sta creci en forma desordenada y en condiciones precarias y de carcter aparentemente temporal. Las condiciones climticas hacan muy difcil la estada en el Cerro, pero la posibilidad de enriquecerse era tal, sobre todo en pleno ciclo de la plata y de apogeo de Potos, que infinidad de hombres y mujeres venan atrados por el dinero fcil. Incluso los hidalgos buscaban subterfugios para participar en el comercio o trabajar en algo que les diera dinero. A la imagen administrativa y cortesana a la que aspiraban y por la que incluso peleaban para insertarse en un lugar ms alto en la pirmide social antes mencionada, se contrapone la visin de una Potos que busca acceder a tal posicin no por sus mritos nobiliarios y su peso burocrtico, sino por su riqueza, producto del " vil " trabajo de explotacin minera y del comercio. Este es el hechizo de Potos. El tremendismo, la violencia, la lujuria, la morbosa exacerbacin del consumo y el nuevo riquismo son en realidad consustanciales al espritu barroco de la poca, a la imagen del mundo, el hombre y la estructura mundana de la vida en Potos. 5 Pero este podero econmico debe de estar al servicio de la Corona. Cualquier perspectiva de autosuficiencia e independencia econmica constituyen un peligro para la estructura colonial de poder. La ciudad debe de ser saqueada y sometida, el poder del hechizo del dinero debe de ser controlado por el Estado Colonial.
5

Maravall seala que el Barroco es la cultura de un perodo en el que se busca la renovacin del prestigio de la monarqua. Esta recurre a medios de integracin social e instrumentos de represin fsica (Inquisicin) para imponer su dominio. El desarrollo descomunal de la brujera, fenmeno que no pudo evitarse pese a los mecanismos de represin montados, nos muestran el rechazo a la monarqua y el desafo a la estructura colonial de poder, tambin en ciudades coloniales como Potos . Maravall, Jos Antonio. La cultura del barroco. Barcelona, Editorial Ariel, 1990.

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Hay otros hechizos a los que tambin se teme y a los que la Iglesia, el otro baluarte del Estado Colonial, persigue: las ancestrales prcticas religiosas andinas convertidas en formas de resistencia cultural a la evangelizacin, y la brujera, arma defensiva utilizada por las mujeres para subvertir las condiciones de dominacin de gnero en la poca. La hechicera Claudia es un smbolo de la fusin compleja de ambas prcticas. Era ella natural de una de las ciudades del Tucumn, pero sus padres fueron espaoles. Era, por lo tanto, criolla y Arzns afirma: "Fue tan nica hechicera en este reino que las Erintos, las Circes y Medeas no la igualaron". (Arzns:360) Tampoco ciudad alguna igualaba a Potos. El orgullo potosino que se manifiesta hasta con sus hechiceras es el mismo que los invade cuando hablan de su ciudad: "orbe abreviado; honor y gloria de la Amrica; centro del Per; emperatriz de las villas y lugares de este Nuevo Mundo..."6 El amor, la venganza, los celos, la codicia, la lujuria y el deseo, todas las pasiones humanas son vitalmente desencadenadas por ambas y slo fuerzas sobrenaturales como dios o el diablo pueden controlarlas. No corresponda Claudia a la descripcin tradicional de la bruja, estereotipo que nos habla de una mujer vieja, pobre y paria. Su rostro y su talle eran de buen parecer y viva al parecer sola, manteniendo slo relaciones pasajeras con hombres, como con don Pedro de Ayamonte, andaluz con el que vivi un tiempo y que fue vctima tambin de sus hechizos. Trabajaba con una mujer sesentona " tan fea y terrible que quitaba el cuidado de pensar cmo sera el demonio" y era la que apadrinaba buenas voluntades y ayudaba en los hurtos necesarios para los hechizos. La historia concuerda con el arquetipo clsico del gnero, la Celestina7 pero tiene elementos de transculturacin que son muy importantes de estudiar para comprender la imagen trasgresora de Claudia y de la realidad potosina de la poca. En el desempeo de su oficio Claudia recurra a la coca que segn el cronista: "Hase apoderado el demonio con tal ferocidad de esta yerba coca, que es certsimo cuando la toman por vicio los saca y priva de juicio como si se cargaran de vino, y les hace ver terribles visiones y los demonios se le representan en formas espantosas."
(Arsnz: 360)

Pero lo peor de la prctica de Claudia, segn Arzns, fue que esta mujer no slo fue mala para s, sino que aficion a otras mujeres a seguir sus pasos "porque en gran parte de este sexo hay mucha incapacidad y mengua, pues curiosas siempre de lo que menos les importa (tacha que heredaron de la primera mujer) se entregan con facilidad en manos de la serpiente." (Arsnz:361). Esta imagen de la mujer concebida como diablica y como menor establece vasos comunicantes con la imagen del indio como un ser inferior o animal carente de alma: la ideologa religiosa de la poca justifica la condicin de parias de ambos.
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Arzns

En el prlogo a la edicin de La Celestina de la coleccin de Clsicos Castellanos, Julio Cejador y Frauca plantea que hay en La Celestina un positivo satanismo, es una hechicera y no una embaucadora. Menndez y Pelayo nos habla de una criatura baja y plebeya que parece nacida para corromper al mundo y arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lbrica y tortuosa del placer. Rojas, Fernando de. La Celestina. Madrid, Espasa - Calpe, 1963. A diferencia de la imagen de la Celestina, una vieja y fea alcahueta, Claudia es hermosa y joven (la brujera tiene quizs otra cara en el Nuevo Continente), pero tambin plebeya y hechicera. Posee, sin embargo, su mismo poder diablico y su satnica grandeza. .

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Segn Arzns, el demonio (inventor de vicios) tendra, una notable cosecha de almas con esta hierba, sobre todo entre las mujeres: " ... pues son muchas las mujeres que la han tomado y toman para el pecado de hechicera, invocando al demonio y atrayndolo con ella para sus maldades." " ...ven este vicio casi siempre en las mujeres, gente por lo mayor sin discurso, que nada sabe hacer sino el no hacer nada..." "Dems de esto, como la principal intencin del demonio es corromper nuestra santa fe catlica y las mujeres son tan fciles en creer lo malo, a ellas son a quin ms veces acomete con la tentacin de esta culpa." (Arzns:360) Habla aqu el narrador omnisciente en su calidad de predicador y vocero de las ideas y preconceptos propios de su poca, pero al contarnos el caso de Claudia nos permite interpretar la especificidad del comportamiento humano y buscar las razones culturales de la hechicera en una ciudad concreta como Potos. Quines se dedicaban a este oficio y por qu? Las causas seguidas por la Inquisicin revelan que de 60 personas acusadas por hechicera en Lima 49 eran mujeres, e Irene Silverblatt8 afirma que el 85% de las personas ejecutadas por hechicera tambin lo eran. Era la hechicera, tal como se ha visto, una opcin de gnero. Pero es importante analizar qu implicaba esta opcin. Para la Inquisicin y el discurso oficial de la Iglesia y la sociedad de la poca el asunto quedaba completamente explicado desde un punto de vista ideolgico. La creencia en las debilidades morales y fsicas de las mujeres intrnsecas a su naturaleza, provienen de la doctrina judeo-cristiana de la creacin y la cada del hombre. Pero la nueva mitologa de la brujera y la predisposicin de la mujer para entrar en ella fue obra de la Iglesia Catlica medieval. Los telogos de la teora demonolgica de la Baja Edad Media desarrollaron los defectos supuestamente inherentes a la naturaleza femenina. La filosofa escolstica era tambin misgina. Segn ella, la Verdad fue transmitida por Dios al Hombre y por l a la mujer. Estas caractersticas hacan indispensable la tutela masculina - padre, esposo o sacerdote - otorgndole a la mujer as, el rango de menor. La mujer segn la definicin renacentista europea ocupaba un lugar central en la filosofa demonolgica de la Iglesia, era el vehculo a travs del cual el demonio operaba en la tierra. La cosmologa predominante en Occidente principiaba a asociar simblicamente toda la " naturaleza " con las definiciones culturales de lo femenino: la naturaleza al igual que la mujer era caprichosa, emotiva, impredecible, algo que haba de ser dominado, conquistado. 9 Al asociar a la mujer con la naturaleza, el paganismo y el diablo, la cosmologa occidental constituy una ideologa concomitante en la cual la mujer era clasificada como dbil, incapaz y por lo mismo ms susceptible a la tentacin diablica. Estas fuerzas de la naturaleza estaban directamente vinculadas con el sexo, el coito, la
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Segn Irene Silverblatt las mujeres, en especial las pobres y viejas, las viudas y solteronas, fueron percibidas como el punto dbil de un ordenamiento social patriarcal divinamente ordenado. Las mujeres, los mendigos, las gentes de peor calaa eran los conversos, pero sobre todo las mujeres: las transcripciones de los procesos por brujera as lo revelan. Silverblatt, Irene. Luna, sol y brujas. Cusco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1990. 9 Irene Silverblatt alude a un planteamiento realizado por Leacock y Nash en su texto Ideologies of Sex: Archetipes and Stereotypes, publicado en el Annals. New York Academy of Science en 1977. Nuestra fuente es: Silverblatt, Irene. Ibidem.

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lascivia y la perversin. Las mujeres caen presas de estas tentaciones y con sus hechizos hacen caer a los hombres. El narrador nos presenta dos visiones antitticas de la mujer en el texto: el de la mujer ideal y el de la bruja. La relacin de Dios con la mujer est ejemplificada en su relacin con la virgen Mara, madre de Dios: la virginidad y la maternidad representan, por lo tanto, la imagen divinizada, espiritualizada, del ideal de mujer de la poca. Arzns tiene un modelo de sociedad, para l sta debe estar dirigida por Dios, regida por la Iglesia bajo los preceptos de la honra y el honor del hombre y su familia, y obviamente suscribe el ideal femenino de la virginidad y la maternidad. Se trata nada ms y nada menos que de la ciudad barroca, la ciudad letrada y cortesana del virreinato que se inserta en la pirmide monrquico-seorial del imperio espaol. Pero el gran valor de Arzns como narrador radica en que, a pesar de su discurso moralizador, o quizs precisamente para justificarlo, nos trae la imagen hechicera y vital de otras mujeres de la ciudad y de una ciudad otra: la hechicera. Cul era la situacin de la mujer en la villa imperial de Potos? Por qu se hacan brujas algunas de ellas? Era por debilidad intrnseca o por bsqueda de un espacio de poder alternativo? De acuerdo a lo narrado por Arzns los aos fundacionales de la ciudad no haba casi mujeres y las condiciones climticas eran tan difciles que las mujeres tenan que ir a dar a luz a zonas de valle porque si no los nios se congelaban en el vientre. Potos se enriqueca, pero cules eran las posibilidades que tenan las mujeres de acceder a estas mismas riquezas? Las mujeres no tenan independencia econmica y deban estar bajo tutela masculina. Acceder al dinero de Potos significaba convertirse ellas mismas en mercanca. Sus alternativas no eran muchas, podan conseguir amante o marido rico, hacerse monjas o dedicarse a la prostitucin y si eran viudas o pobres amancebarse con algn cura. Es por eso que tenan que ser hermosas. Arzns seala con orgullo que a casi todas las mujeres, si no a todas "les son inseparables la hermosura y la discrecin, y slo tiene por desgracia a la que carece de estos dotes de naturaleza" y agrega que "no hay poblacin en el mundo donde tanta y tan sin igual hermosura del femenil sexo concurra junta [...] que unas en compaas de sus maridos y otras por adquirir lucidos bienes (que llaman de fortuna) vienen cada da a avecindarse."10 Las ciudades virreinales, al igual que las mujeres tradicionales en la Colonia, no son independientes econmicamente, pueden ser bellas, pero sometidas a Dios, a los hombres y al poder jerrquico. Slo pueden casarse con Espaa y la Iglesia. En Potos, sin embargo, lo predominante es la riqueza propia, la sensualidad y la pasin amorosa. Se combate el tedio y se gastan los recursos adquiridos en la bsqueda del placer. El consumismo, el boato y el nuevo riquismo imperan en la ciudad. Frente al estereotipo de la mujer ideal, la virtuosa, aquella que cuida su virginidad y posteriormente la honra del hogar y de los hijos, imagen asociada a la esposa legal, la mujer oficial, la espaola, se va configurando la imagen peligrosa de la permisividad y de la brujera. Potos embruja y es permisiva.
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ARSANZ:

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Una doble moral es la que se vive cotidianamente, devocin y milagrera, por un lado, pecados pblicos por el otro. La sociedad es permisiva frente a las trasgresiones cotidianas de la institucionalidad y el supuesto cdigo de conducta que debe regir al matrimonio. 11 Es as porque no puede hacer nada para controlarlo, slo fuerzas sobrenaturales pueden hacerlo y por esto la permisividad constituye en realidad parte de la propia institucionalidad. Las fiestas son una vlvula de escape a este orden y a esta falsa moral. Particularmente durante el Carnaval que en Potos se celebra durante todo los domingos de enero y febrero, da y noche, y en el que se da una verdadera inversin de valores, de rdenes y jerarquas y en el que la moral sexual se relaja ms y abiertamente. 12 As, por ejemplo en 1728 el arzobispo Romero expide una orden para que las monjas de los Remedios cierren sus locutorios en los das de carnaval, bajo pena de excomunin y no vean a sus conocidos que llaman devotos. La moral subterrnea y la hipocresa son parte de la vida institucional. Las fiestas son una ruptura temporal de los cnones de conducta establecidos, pero la hechicera es un total desafo. En este caso se trata de una inversin permanente de valores. En primer lugar, este oficio poda garantizarles una independencia econmica. En la historia de Claudia no se presenta ninguna otra fuente de ingresos que no fuera la de los hechizos. En segundo lugar, las mujeres podan cambiar su situacin, adquirir poder y ser ellas las que dominaran la situacin. Pasaban as de ser adquiridas, sometidas como un objeto o bien de uso para lo cual eran incluso violadas con la finalidad de que acepten, a una violencia generalizada, a realizar maleficios y manejar un poder que haca dao por medios sobrenaturales, lo que no vendra a ser ms que una contraparte de la cosificacin a la que eran sometidas. En esta inversin de valores en la que Dios y la Iglesia ya no son los que rigen los patrones de conducta de la moral sexual, e incluso los mrgenes de su trasgresin, las hechiceras practican y promueven una absoluta libertad sexual. Si la relacin de la mujer ideal se da con Dios e implica la virginidad, en el caso de la bruja ella sella su pacto con el diablo a travs del coito, y su saber esotrico, impartido por l, incluye conocimientos acerca del aborto y del control de la natalidad. El diablo, bajo la forma de gato o cabra est asociado a ritos perversos de naturaleza sexual. La ninfomana o furor uterino estn asociados con la brujera. El sabbat negro o aquelarre de las brujas implicaba reuniones en las que se victimaban nios y se realizaban ritos de carcter orgistico. 13 En la historia narrada por Arzns la vieja que la acompaaba y ayudaba en sus hechizos fue ama que se alquilaba por lo que "en su mocedad chuparon los nios sus
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Mara Emma Mananrelli plantea la puesta en escena de mltiples cdigos morales como producto de una divisin de poderes pblicos y privados en la sociedad colonial. Manarelli, Mara Emma. Pecados Pblicos. Lima, Ediciones Flora Tristn , 1994. 12 Las fiestas se hacan para ostentar y asombrar al pueblo con pruebas falsas de grandeza y poder. Se busca aturdir a las masas, pero en las fiestas se desencadenan fuerzas que contribuyen a resquebrajar y a ahondar la crisis del sistema monrquico-colonial. Maravall, Jos Antonio. Op.cit. 13 En su clsico libro sobre las brujas, Julio Caro Baroja esboza el imaginario que fueron construyendo un verdadero estereotipo sobre las orgas sabticas. La imagen del diablo como el macho cabro, la unin carnal en todas sus formas, incluida la ninfomana, la sodoma y el homosexualismo, la prctica de actos de antropofagia y tambin de raptos de nios. Caro Baroja, Julio. Las brujas y su mundo. Madrid, Alianza Editorial, 1990.

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pechos () y en su vejez ella los chupaba a ellos aunque por diferente parte y con dao irremediable." (p. 360) El chupar a los nios estaba asociada a la sangre y la muerte de la vctima, as como con formas de perversin sexual. La conquista espaola transport a los Andes al diablo y a la bruja. El diablo prosperaba en los Andes y la religin indgena misma era vista como un culto malfico. As fue vista por Cieza, Mena y por el propio Arzns. La caza de brujas, el grito de guerra ideolgico bajo el que se libraron guerras religiosas y econmicas entre reformadores y contrarreformadores fue encabezada en el Per por los jesuitas, que fueron la orden responsable de la Inquisicin y la campaa de extirpacin de idolatras en el siglo XVII. La lucha contra la brujera corresponda a la Inquisicin y los visitadores y extirpadores de idolatras se encargaban de lidiar con los indios y la religin nativa. Pero en el caso de Claudia no se trata ni de una practicante de la religin nativa ni de una bruja espaola clsica. Hay un elemento que la hace distinta a ambas y es la fuente de su poder: la coca. Javier Flores en su artculo " Hechicera e Idolatra en Lima Colonial (siglo XVII) 14 cita a Francisco de Crdenas, el fiscal de visita realizada por Sarmiento de Vivero en 1668-69 quien sostena que no se haba: "hallado Idolatra ninguna ni supersticin de hechisos en q. no se aia ofresido la dha. coca i hecho con ellas" (H.I., Leg .V, Exp. XIX, 1668: [2v - 3r] ) La coca por s sola no bastaba para obtener los efectos deseados, por lo cual haba que conjurarla, es decir hacer ciertas invocaciones para solicitar la ayuda de seres poderosos, como en el caso de Claudia que llamaba directamente al demonio. " Ella entre los indios, as infieles como los que no lo eran, en varios de sus pueblos donde asisti en el Tucumn, Tarija y Chichas, congelaba cuando quera las nubes cubriendo con ellas la faz del sol, y otras veces volva sereno el ms turbado cielo; traa los hombres de lejsimas tierras, formaba hermosos jardines y en ellos hermosas mujeres con que trastornaba el juicio a los hombres poniendo el afecto en aquellas visiones; a cierto caballero corregidor de Porco le hizo ver a Madrid su patria en espejo, que lo deseaba." (Arsanz:361). Claudia usa el elemento andino como fuente de poder, pero no lee en la coca como tradicionalmente hacan los chamanes, sino la utiliza para conjurar al demonio y realizar maleficios. Las mujeres indias eran calificadas de hechiceras e idlatras cuando se refugiaban en viejas prcticas ancestrales de la religin nativa, y tambin cuando asuman el rol de parteras y curanderas. Estas no eran ms que formas de resistencia cultural. El caso de Claudia y las mujeres criollas era diferente, ellas se identificaban con el otro indgena como un poder opuesto al constituido al que tambin ellas se enfrentaban. As, las brujas que en el mundo occidental constituan el otro, la alteridad absoluta, se resemantizan en el mundo colonial fundindose con el otro de este nuevo mundo: los indios y su cultura. Y esto era lo peligroso simblicamente. La
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Urbano, Henrique (compilador). Poder y violencia en los andes. Cusco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1991

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independencia econmica de la bruja, la subversin del poder colonial y eclesistico, y la unin de criollos e indios. Pero el discurso de la hechicera debe ser ledo en su contexto. Cul es este contexto? Cul es la cosmovisin que rige a la sociedad de la poca y en qu radica la subversin de la hechicera? . La visin del mundo que viene desde el Renacimiento es concntrica. Los objetos y las cosas estaban constituidos por 3 niveles concntricos vinculados entre s por razones de similitud y podan conocerse a partir de esta categora. Segn ella, existen 3 niveles, el de la generacin o nutricin, mundo inferior vinculado a las fuerzas naturales, el agua, la tierra, el fuego, el aire; el del corazn y los pulmones, vinculado al mundo espiritual y el de la cabeza asociado con el nima, el entendimiento y la divinidad.15 Acceder al conocimiento, al nivel especulativo implica poder descifrar e interpretar para establecer relaciones de similitud, analoga, simpata y conveniencia de los diferentes smbolos. La homologa entre los seres y niveles es clave para entender el rol subversivo de la hechicera. Desde el poder colonial el universo apareca como un orden divinamente establecido, como un orden jerrquico que va de Dios a los ngeles y de ah a los seres vivos. Homolgicamente, el orden social deba tener las mismas caractersticas. Con esto se justificaban las distintas jerarquas, la estructura del poder colonial, la existencia de la repblica de los espaoles y los indios, la existencia de las castas y los esclavos y el dominio del hombre sobre la mujer. Intentar cambiar este orden implicaba instaurar la anarqua, el desorden y la barbarie, ajenas a la civilizacin y la humanidad. Poner de cabeza el orden establecido significaba instaurar la tirana del demonio, alternativa por la que optaron muchos parias, seres marginales y oprimidos, entre ellos las mujeres, como una reaccin de oposicin al remoto e insensible Dios. Potos haba invertido la balanza de poder econmico con Espaa y prcticas subversivas como las de Claudia amenazaban tambin el poder poltico e ideolgico. Seguir al demonio y practicar la brujera eran, por lo tanto, actos eminentemente polticos. El discurso de la hechicera Claudia era polticamente subversivo, no slo cuestiona todo el discurso sobre la moral sexual, sino enfrenta al poder civil y al eclesistico. De hecho, permite que sea la mujer la que decida sobre su vida sexual, incluida la negativa a ser tomada por un hombre que no deseaba, o la posibilidad de ser feliz en el lecho, pero tambin se enfrenta al poder civil cuando se enfrenta al alcalde y oculta a los ladrones que solicitan su ayuda. Por si fuera poco, tena maleficiados a cinco sacerdotes, dos de los cuales vivan en Potos, uno en la ciudad de La Plata, otro en la ciudad de Los Reyes y por ltimo otro en Mxico. En el momento de su muerte se niega a confesarse y, ms bien, se reafirma en su prctica y recurre una vez ms, a su fuente de poder alternativo, a la coca y con ella a todos los poderes demonacos.
15 Bux, Jos Pascual. Las figuraciones del sentido. Ensayos de poticas semiolgicas. Mxico, DF. FCE, 1984.

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Tres son pues los elementos que invierten metafricamente la tradicional relacin de dominacin hombre/mujer, corona/colonia. La independencia econmica de Claudia, la inversin de los valores de sumisin y orden expresada en la prctica de absoluta libertad sexual de Claudia y su desafo al poder civil y eclesistico, y el poder que surge de fuerzas y poderes nativos alternativos como la coca. Todos ellos desafan la estructura jerrquica de poder colonial de la dominacin espaola y la ideologa religiosa y de poder en la que se sustenta. La independencia econmica y el poder surgen de la prctica de hechicera, basada sta en el uso de la coca, elemento "andino" vilipendiado desde el punto de vista oficial, pero concebida por las hechiceras como una fuente de poder nada ortodoxa. Al controlar a los hombres y asumir el curso de sus vidas, al trastocar al poder civil y desafiar al eclesistico, las hechiceras y sus clientes hacan suya simblicamente la fuente de poder colonial. Saber y poder popular, una apropiacin doblemente subversiva. Potos no poda seguir ese camino, deba de ser destruido. Lima, Octubre de 2003

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ImagiNacion(es)

Basadre acu la ahora clebre frase: Per: problema y posibilidad. La palabra problema es polismica, se define como una cuestin que se intenta resolver o en la que hay algo que averiguar, tambin se la entiende como una situacin negativa o perjudicial que tiene difcil solucin o como un hecho o circunstancia que impide o dificulta alguna cosa. En todas sus acepciones est definida como una interrogante o un dilema que requiere una solucin. Basadre nos plantea una interrogante analtica Cules son los problemas en la evolucin histrica del Per como un todo? Qu es lo que impide o dificulta que podamos imaginarnos como una comunidad nacional? La complejidad de la pregunta requiere de una aproximacin colectiva e interdisciplinaria que relea desde una nueva perspectiva crtica cmo nos hemos construido e imaginado como nacin, y qu lecciones sacamos de la historia para imaginar y construir ahora un mundo posible. Esta breve presentacin pretende explorar, desde el campo de los discursos estticos, cmo dialogaron las escritoras realistas del siglo XIX con sus contemporneos. Me interesan sus imagiNacion(es), vale decir cmo participaron en el proceso de imaginar al Per como nacin, a 70 aos de instaurada la Repblica y despus de la dramtica experiencia de la guerra con Chile, qu distintas imagiNacion(es) se revelan en sus novelas, y de qu manera tras el efecto mimtico de ilusin realista lo que se devela son distintas concepciones, proyectos y perspectivas de cmo se concibe el conglomerado heterogneo y complejo de las relaciones intertnicas, de clase y de gnero en el Per. Propongo una lectura intertextual de la obra de Clorinda Matto de Turner y la de Mercedes Cabello de Carbonera, para analizar el complejo proceso discursivo de transferencias de significacin que se realiza entre las imgenes de mujer y las imgenes de nacin en el mbito textual, y cmo se construye discursivamente la disyuntiva histrica planteada por estas novelas entre la joven virtuosa o la cocotte aristocrtica, o entre la joven virtuosa y los notables provincianos, y sobre todo qu caractersticas econmicas, tnicas y sociales tiene la joven virtuosa. Las obras a las que primero me referir son de Mercedes Cabello de Carbonera: El Conspirador, una de las ms famosas novelas del siglo XIX, que fuera publicada por primera vez en 1892 y contara con una segunda edicin en 1898 y Blanca Sol, novela naturalista que fuera la ms conocida de todas de las de Mercedes Cabello y que contara hasta con tres reimpresiones, en 1888,1889 y 1894. De Clorinda Matto me referir a Aves sin nido, ahora un clsico de la novela indianista, e ndole y Herencia. Aves sin nido apareci en 1889 y tuvo ese mismo ao otra edicin en Buenos Aires. Fue posteriormente publicada en Espaa por la editorial Sempere y lleg a ser traducida al

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ingls y publicada en Londres en 1904. ndole fue publicada en 1891 y Herencia en 1895, pero dichas novelas no tuvieron la misma acogida que Aves sin nido y slo fueron reeditadas por el Instituto Nacional de Cultura en 1974. Me interesa, particularmente, estudiar el proceso de metaforizacin mujer/nacin para revelar, a travs de los distintos personajes femeninos y su relacin textual con el universo representado por ambas escritoras, cmo se fue configurando desde el discurso esttico una lectura crtica de los diferentes proyectos nacionales que haban sido asumidos hasta entonces y que haban concluido en la dramtica experiencia de la guerra con Chile. Estos seres de papel perciben, evalan y juzgan el periodo inmediatamente anterior a la catstrofe y exploran una visin alternativa a las de la nacin vencida. Nos interesa releer su relectura. No se trata, sin embargo, de descubrir alguna novsima interpretacin de las obras de las autoras mencionadas, sino de estudiar el proceso cognitivo de metaforizacin potica mediante el cual un conjunto de conceptos o dominio conceptual (dominio fuente), es entendido en las novelas seleccionadas en trminos de otro (dominio mira), y cmo cada metfora establece una proyeccin o conjunto de correspondencias sistemticas entre estos dos dominios. La teora de la red de integracin o fusin conceptual de Turner & Fauconnier16 ha incorporado a la metfora y la metonimia dentro de los modelos de transferencia de imgenes de marcos relacionados para lograr representar cmo el sentido se genera por proyeccin a travs del espacio. Las presentes notas se proponen, en ese sentido, examinar los presupuestos, los esquemas culturales asumidos en el genrico cultural, en la categora prototipo de Nacin que subyace en Blanca Sol y en El Conspirador, en Aves sin nido, ndole y Herencia. Interesa mostrar, desde el campo del anlisis del discurso esttico, de qu manera las imgenes de mujer construidas textualmente se revelan como un discurso modelizador para los discursos de identidad nacional y de poder. En otras palabras, el proceso de transferencia metafrica que hay entre la imagen de mujer y de sexualidad con la de nacin y desarrollo. Intentmoslo. El olvidado nombre de Mercedes Cabello de Carbonera volvi a adquirir actualidad (pero todava siempre entre los especialistas) cuando en medio de la batahola poltica producida por el descubrimiento y la emisin de los ms famosos vladivideos, Kavia Cobaya editores publicara en su coleccin Bochinche, El Conspirador. Una de las ms conspicuas escritoras del siglo XIX, public entre 1886 y 1892 un total de seis novelas: Los Amores de Hortencia (1886 y 1887); Sacrificio y Recompensa (1887), novela que un ao antes gan un premio en el concurso organizado por el Ateneo de Lima; Eleodora, tambin de 1887, que sirvi de embrin a Las consecuencias; Blanca Sol, novela naturalista que fuera la ms conocida de todas y que contara hasta con tres reimpresiones, en 1888,1889 y 1894 y finalmente El Conspirador. Basadre17 enfatiza los aspectos que vinculan a la novela con el referente social e histrico de su poca. As, segn l, la autora habra captado magistralmente el ambiente de las sublevaciones de Arequipa de mediados del siglo XIX, habra hecho un
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Turner, Mark & Fauconnier, Gilles : "A Mechanism of Creativity", en Poetics Today. Duke University Press. Volume 20, Number 3, Fall 1999. pp 397- 418.
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Basadre Jorge, Historia de la Repblica del Per,

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interesante retrato de los viejos caudillos a partir del modelo de Vivanco y habra aludido innumerables veces a eventos conocidos por sus contemporneos. Desde esta perspectiva Basadre interpreta la figura textual del presidente honrado como una mencin explcita a Morales Bermdez y relaciona a Jorge Bello, el personaje protagonista, con Pirola; ve las referencias a un contrato con casas inglesas que aparece en la novela como una alusin directa al contrato Grace y el enriquecimiento de los consignatarios, y finalmente vincula el episodio de la conspiracin debelada en un cuartel y el fusilamiento posterior de los presos con los sucesos histricos ocurridos en Santa Catalina. En la novela realista la historia se percibe como elemento constitutivo de la ficcin, y no slo como decorado. Esto implica que la historia debe servir de plano de fondo, de punto de apoyo, de fuerza determinante y contrapeso de la historia privada, Se busca relacionar la peripecia privada y la historia colectiva y demostrar por el detalle de sus relaciones cmo ambas se interpenetran. OJO se repite igual en pg. 75 Las descripciones deben recurrir, asimismo, a un contexto referencial que al inscribirse en el dominio de lo verificable sirvan de garanta de realidad y comuniquen por metonimia su veracidad a los otros constituyentes del relato. La narracin en El Conspirador 18 contextualiza los hechos de que se hablan en la poca del caudillismo en el Per, la era posterior del guano y se refiere a unos 25 aos de historia previa a la Guerra con Chile, erigiendo as como plantea Bajtin una zona de contacto con el presente inconcluso, que es con quien en realidad est dialogando la novela. OJO se repite igual en pg. 73 No se trata de la bsqueda de un pasado lejano, sino de dialogar con su contemporaneidad y con el pasado inmediato. La sociedad a la que se interroga y con la que se dialoga es la de la post-independencia y previa a la guerra con Chile. Pero este dilogo implica un punto de vista dominante, construido textualmente, de percepcin del presente y de lectura del pasado, enfoque particular desde donde se recuperan los saberes existentes. La ilusin de la descripcin objetiva y verdadera de una totalidad social coherente, inteligible y cognoscible oculta, sin embargo, un punto de vista particular sobre la naturaleza de este mundo. Estas notas se proponen, en ese sentido, cuestionar los presupuestos asumidos por la novela realista y su concepcin de la literatura como medio de conocimiento y apropiacin de la verdad tratando de responder a la pregunta Cul es el punto de vista desarrollado en El Conspirador? Qu relacin intertextual podemos establecer con Blanca Sol?. En qu se diferencia de la perspectiva de Aves sin nido, ndole o Herencia? El pacto de lectura que la autora propone a los lectores de El Conspirador es el de una novela poltico social, pero a diferencia de la mayora de novelas de su poca que recurren a un narrador extradiegtico y heterodigtico, el sugerente subttulo de la novela Autobiografa de un hombre pblico nos confronta con un narrador homodiegtico o autodiegtico. La dimensin biogrfica del personaje Jorge Bello es esencial, porque a travs de ella se busca articular la esfera pblica y la privada e integrar el destino de los personajes
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Cabello de Carbonera, Mercedes. El Conspirador, Autobiografa de un hombre pblico, Imp. De La Voce dItalia, Lima:1892

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en el curso general de la historia. Pero tambin porque permite justificar textualmente un narrador que polemiza y emite juicios de valor. Al presentarse el yo ficcional de la enunciacin como el de un hombre pblico, en contraposicin al campo domstico y de la vida privada de la mujer, puede discutir temas polticos y de inters nacional y transitar por lugares vedados para las damas de la poca. Tal es el caso de la reunin con mujeres livianas de Abajo el Puente en la frustrada noche de iniciacin sexual del protagonista. El recurso a la autobiografa es, sin embargo, bastante peculiar. Tradicionalmente, las autobiografas se justificaban como ejemplos modlicos. Se presentaban las vidas ejemplares de santos, artistas, polticos, estadistas o estrategas militares, historias de personajes clebres que deban cumplir una funcin pedaggica y de formacin en valores de vida. Era por esto lectura aceptada y promovida entre las mujeres porque contribua a su labor formativa y educadora como madres, esposas o maestras. Pero El Conspirador es una suerte de contra-ejemplo. Se presenta como una confesin cuya utilidad radica en servir a las generaciones futuras para aprender lo que no debe hacerse. Ilocutivamente el texto es una demanda y una interrogante: busca ser perdonado y preguntarse cules son las causas de su ruina. Tras el recurso de la autobiografa lo que se revela es una mirada crtica no slo al poltico individual sino a las opciones histricas y la mentalidad de toda una poca. Hoy que considero el pasado, con toda la severidad de mi sereno juicio, debo hacer constar, que las culpas cometidas en mi vida de hombre pblico, ms que mas, son de mi poca, de esta generacin a la que pertenezco y que, como fatal herencia, lleva el espritu subversivo y revolucionario de los nclitos conspiradores que, tambin, fueron los grandes patriotas, los benemritos que derrocaron el poder de la dominacin espaola en el Per19 En el prlogo a la edicin mexicana de 1898, Jess Ceballos Dosamante seala (cita tomada de Basadre) ese daino elemento social constituido por el ambicioso, vano, y egosta hombre pblico cuya existencia en el seno de nuestras sociedades hispanoamericanas ha sido cual bacteria letal que, invadiendo el ncleo de nuestra organizacin social ha producido nefandos males deteniendo el desarrollo de nuestras jvenes y vrgenes naciones. 20 Jovenes virtuosas y vrgenes o cocottes y grandes seoras Cul es la imagen de nacin que se construye textualmente en la obra de Mercedes Cabello de Carbonera? Cul es la relacin entre el poder poltico y la Nacin? Con qu otras imgenes y visiones del Per debate y dialoga? Las imgenes de mujer que se construyen textualmente son una gran metfora del Per como nacin, desde el punto de vista de la nacin burguesa aristocrtica. Tal es el caso de las jvenes que son presentadas en El Conspirador como el estereotipo de la limea. Son jvenes sin dinero que se creen de sociedad, no desayunan, almuerzan poco y se arreglan para ir a cenar con amigos. Viven de prstamos y empeos y cuando finalmente logran algn ingreso o renta extra (producto de alguna herencia o del enriquecimiento por el guano) lo despilfarran. Se oponen en el discurso la imagen de la mujer/nacin existente y la imagen modlica de la mujer/nacin que pudo ser y no fue. Blanca Sol, la protagonista de la novela del mismo nombre y Ofelia, la amante de El Conspirador, representaran desde una
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El Conspirador, op.cit., p. 23 Basadre. J. op.cit. p.

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perspectiva sincrnica y diacrnica, respectivamente, la imagen de una nacin burguesa/aristocrtica y una mentalidad colonial. La transferencia de la imagen de prostitucin velada de Blanca Sol, la gran seora que tiene que venderse al marido rico para mantener su posicin social de rentista despilfarradora en la idea de la nacin enflaquecida, aniquilada, vendida, hecha jirones, y la imagen de una Ofelia, amante del protagonista que termina degradndose y prostituyndose en contacto con El Conspirador, son las distintas alternativas que se debaten en su poca y sobre las cuales el protagonista reflexiona. Blanca Sol es la visin de la criolla aristocrtica, dama de linaje y vnculos sociales que le permiten frecuentar a la alta sociedad limea, pero realiza un matrimonio por inters con un viejo burgus de origen plebeyo (horror! su padre habra logrado su inmensa fortuna, vendiendo cintas y baratijas en una tendezuela de la calle de Judos, en la cual trabajaba desempeando el triple papel de patrn, dependiente y criado). Esta alianza entre la cocotte aristocrtica y la burguesa mercantil termina en la ruina, en gran medida por una conducta social signada por una mentalidad rentista colonial. Ofelia, por su parte, recin aparece como personaje en la segunda parte de la novela, en La cada, y representa, en cierta medida, el camino inverso, la joven criolla rica, beneficiada por las consignaciones del guano, que se enamora de un supuesto conde, que no era en realidad ms que un cochero francs. La familia de la engaada joven compra el ttulo y se da por satisfecha, mientras el humor criollo la bautiza como la condesita del pescante. Nuevamente tenemos la alianza oficial entre burgueses y ttulos nobiliarios, as estos sean comprados. La joven malcasada defiende su virtud, pero est condenada a la cada por partida doble: su historia familiar, el ambiente en el que se educ y form es un medio de cocottes, como el de Blanca Sol y su familia, y, en segundo lugar, sucumbe a los cantos de sirena del poder poltico representado por El Conspirador. Bello simboliza la imagen falocntica del poder, para l el real objeto del deseo no es la nacin(es)/mujer(es), porque existen varias naciones y proyectos nacionales incluso en los sectores dominantes, sino el poder como medio de acceso al dinero y al reconocimiento social, el estado-patrimonial, el estado-botn. Luca, la joven modesta pero virtuosa, virgen e idealista, es la imagen de la nacin rechazada por su falta de oropeles y por ser incapaz de inspirar pasin alguna al protagonista. Quizs pudo representar una posibilidad, un camino diferente, pero Bello la dej pasar y supo de su muerte posteriormente. En la disyuntiva histrica Bello prefiri a la cocotte . La voz de la autora se superpone y funde con la del propio personaje enfatizando repetidas veces el rechazo al trabajo y cualquier perspectiva productiva de los conspiradores y las cocottes. El Conspirador confiesa: Y as, compelido por las corrientes sociales y bajo la influencia de los acontecimientos, llegu a sentir aversin al trabajo, ya fuera comercial o industrial, a la vez que todas mis aspiraciones se dirigan al vasto campo de la poltica21 En Blanca Sol, el narrador o la narradora comenta Este pasado, si bien poda enorgullecer a un hombre sensato, que viera en l, el trabajo honrado y la austera economa, que nuestras instituciones republicanas enaltecen: no halagaba la vanidad
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Op.cit. p. 35

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de Blanca, que slo alcanzaba a encontrarle sabor plebeyo, muy distante de la rancia aristocracia de su elevado linaje.22 La conclusin a la que llegan es que En el Per no existe, como en Europa, la lucha del capital y el trabajo; pero s existe, la lucha del trabajo de unos, contra la holganza de otros23. El viejo dicho el vivo vive del sonso y el sonso de su trabajo. La imagen que se nos presenta en el mbito textual es, entonces, la de un Per premoderno caracterizado por relaciones de sangre, de casta, gobernado por camarillas de poder y caudillos ambiciosos. Esta mirada contrapone dos caminos: el emprendedor y difcil de los agricultores e industriales, sectores productivos que ven en la autoridad del estado una amenaza, un pulpo que los ahoga y jams los protege, y el de los empleados pblicos o los oficinistas especuladores apoltronados en sus cmodos sillones, pagando servicios a un Estado que los mima y los consiente. Los sectores populares no tienen ms que una representacin marginal en la representacin. Estn condenados a convertirse en cuadros de costumbres o estampas, como la figura tradicional de las buueleras, la tamalera o la misturera. Son tanto ms significativas, sin embargo, por representar la imagen de la otrade gnero, dentro del otro social de la plebe. El temor a este otro est tambin construido textualmente. En la nica secuencia de la novela que se le cede la palabra a las razas inferiores: indios, negros y mestizos e incluso se pretende registrar el habla popular en los dilogos, la voz que se trae asusta al protagonista e intenta asustar al lector. Ya llegar el da de cortar cabezas Si, matar blancos es matar ladrones Quitarles su plata es agarrarnos lo que ellos nos han robau o Es necesario que no quede un solo blanco con vida.24 La plebe urbana es naturalizada y convertida en una estampa, es descrita como si fuera parte del paisaje urbano de la Lima de entonces o es imaginada como turba potencial, como masas rencorosas y sin educacin que pueden ser movilizadas irresponsablemente por cualquier Conspirador. Debido a que pueden llegar a constituirse en una amenaza para la repblica burguesa/aristocrtica es que son excluidas del proyecto. A diferencia de las novelas de Mercedes Cabello, las de Clorinda Matto se caracterizan por la inclusin textual del otro indgena, no slo como una figura marginal, sino como un elemento discursivo importante. En su caso, la forma cmo la autora construye el discurso novelstico, la naturaleza de la insercin de la problemtica del indgena en el mundo representado es la que nos va a permitir acceder a la visin de nacin que subyace al universo textual, y comprender ms a fondo sus posiciones en el debate sobre las tareas necesarias para la construccin o (re)construccin nacional. Las novelas de Clorinda Matto han sido consideradas novelas indigenistas, por unos e indianistas, por otros, atendiendo al grado de exterioridad con el que se percibe su relacin con el mundo indgena, pero en ambos casos se las valora, entre otras cosas, por la incorporacin del indgena al mundo representado. En sus dos primeras novelas, el espacio referencial y simblico es el serrano. Los pequeos pueblos de Killac y Rosalina, respectivamente, son construidos
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Blanca Sol, op. Cit. P. 14 El Conspirador, p. 36

El Conspirador, op.cit, pp. 136-137

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mimticamente como smbolo del atraso de cualquier pueblo de la Sierra. El punto de vista textual no es el de los campesinos o siervos, ni aborda la lucha pica entre los comuneros y los gamonales, sino opone, incluso maniqueamente, la conducta social y la mentalidad de los notables a la de los sectores que la crtica ha venido a identificar como los forneos. En Aves sin nido25, los Marn, Fernando y Luca, son presentados como la pareja modlica, blanca, occidental y cristiana, sectores forneos instalados temporalmente en el campo para que el marido pueda trabajar como gerente en la mina de la que es accionista. Los Pancorbo, ms especficamente Sebastan Pancorbo, representa a los notables, autoridades civiles, militares y eclesisticas, funcionarios polticos que encarnan la vieja estructura y mentalidad colonial. Las otras parejas que presenta la trama son los indios Juan y Marcela Yupanqui, quienes mueren de agradecimiento y fidelidad en la defensa de los Marn, sus wiracochas protectores, y, finalmente, Manuel y Margarita, hijo de notables el primero y de indgenas la segunda, quienes se aman pero no pueden realizar su amor al descubrir el carcter incestuoso del mismo. Ambos son hijos del antiguo cura de la parroquia, ahora convertido en obispo. Es interesante notar que el mundo de los notables, y por lo tanto del poder, es construido textualmente como patriarcal y falocntrico. La mujer de Pancorbo no es tomada en cuenta, los notables slo se renen entre hombres y copas, y su conducta se caracteriza por la violacin: violacin econmica de los indgenas con la figura del reparto adelantado, violacin jurdica, al pasar por encima de todas las leyes y despojar a quienes no eran culpables, y por ltimo, violacin fsica, de la que se encargan fundamentalmente los curas. El mundo de los Marn, por el contrario, transcurre en el espacio domstico y est centrada en la figura de la esposa, quien interviene a favor de los indgenas y posteriormente se convierte en madre al adoptar a las hijas de los Yupanqui. Luca Marn se construye textualmente como una madre misti sui-generis, representa la bisagra entre la modernidad productiva capitalista, el trabajo minero del marido, con las relaciones serviles y semi-feudales. Ella usa el dinero del don Fernando no para el despilfarro o para gastos superfluos sino para ayudar a los Yupanqui a pagar sus deudas y recuperar a su hija, creando as una relacin asistencialista y paternalista entre wiracochas productivos y pongos o propios. El cruce de miradas que el uno tiene sobre el otro es sumamente revelador. Fernando Marn tiene una visin cientfica para justificar ideolgicamente la caracterizacin de los indios como un ente colectivo degradado, y Juan y Marcela Yupanqui se refieren a l como Wiracocha, enfatizando la toma de picado desde la que se mira al seor y a la seora. Citando a Augusto Salazar Bondy, Antonio Cornejo Polar26 presenta a la obra de Clorinda como producto sui gneris de la cultura de un pas en formacin, novelstica plural y casi catica hecha con elementos que provienen del costumbrismo, del romanticismo, del realismo y del naturalismo, orden mixto que se yuxtapone eclcticamente sin lograr una armonizacin o sntesis. Segn l, sus novelas ofrecen a
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Matto de Turner, Clorinda, Aves sin nido, Lima, Editorial Peisa, 1988 Cornejo Polar, Antonio. Clorinda Matto de Turner, novelista. Lluvia Editores. Lima: 1992, pag. 22

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la crtica su propia heterogeneidad y contradiccin como el signo que ms claramente las caracteriza. Esta mezcla de estilos y estrategias discursivas, no siempre coincidentes, construyen textualmente la superposicin de imagiNacion(es) en un todo heterogneo y conflictivo. Seala Cornejo que el realismo mimtico se utiliza para describir al referente natural y al paisaje, que la construccin de los personajes est signada por el romanticismo, y que las obras mencionadas estn tambin vinculadas con una de las formas discursivas de ms larga trayectoria en nuestra tradicin literaria nacional, presente ya desde la Colonia: el costumbrismo.27 Lo que es real es la naturaleza, el paisaje serrano; los personajes son convertidos en arquetipos de la buena o la mala ndole, encarnan ideas o valores de acuerdo a la tesis que se quiere demostrar, vale decir las alternativas de los notables o de los forneos. La estructura discursiva es construida bipolarmente como la relacin entre la prctica individual sublime de algunos personajes como Luca Marn y la prctica antagnica y retardataria de los Pancorbo y del cura Peas en Aves sin nido, o la de los comerciantes bien intencionados como los Lpez (as estos estn en quiebra) versus la prctica dolosa y especulativa de los viejos terratenientes como los Cienfuegos en la novela ndole. Las prcticas culturales de los indgenas se presentan como un simple teln de fondo de esta estructura bipolar. Sus costumbres son naturalizadas y presentadas como un ejemplo de primitiva sencillez, opuestas a las costumbres viciadas de la sociedad colonial de los notables. Los Yupanqui son construidos en Aves sin nido como una suerte de ejemplo de buenos salvajes dispuestos a llegar al sacrificio para defender a los forneos protectores. En ndole notables y forneos coexisten e incluso participan de las prcticas culturales de reciprocidad y festejo colectivo de los indios, como la celebracin del aii o rbol matrimonial en la fiesta de matrimonio de Ziska e Ildefonso, pero los mestizos e indgenas estn condenados a ser los ojos y odos de los notables, o a ser adoptados por los forneos. En Ave sin nido los Yupanqui mueren trgicamente y los Champi son expropiados y en ndole la alianza entre los indgenas y notables, como la de Manuel y Margarita es esprea y no puede consumarse. La disyuntiva de los indgenas y de los mestizos parece ser la reproduccin de las relaciones serviles y semi-feudales manteniendo la vieja estructura de dominacin colonial, o la de acceder a la modernidad incorporndose, en calidad de subalternos, al hogar misti. Tal es el caso de Margarita, una joven virtuosa, que debe ser trasladada a Lima para ser educada en los valores occidentales y cristianos de los wiracochas productivos. Este viaje, realizado en tren, el eptome de la modernidad de entonces, se detiene cuando ste choca contra un rebao de vacas. Choque simblico, como seala Francesca Denegri, entre la modernidad capitalista y los lastres histricos pre-modernos.28 Herencia es la continuacin de Aves sin nido, pero el espacio textual es ahora el de Lima. En esta novela la oposicin se establece entre la familia Marn, poseedora de acciones industriales y convertida, por lo tanto, en representativa de la burguesa moderna, y la familia de los Aguilera, terratenientes urbanos, plutcratas frvolos y piezas fundamentales del juego de apariencias, despilfarro y opulencia que caracterizara a la mentalidad rentista y colonial limea.
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Ibid. p. 10 DENEGRI, Francesca. El abanico y la cigarrera. Lima, 1996. Ed. Flora Tristn. IEP

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Qu proyecto de nacin asumen ideolgicamente las escritoras del siglo XIX y cmo la conceptualizan? Los proyectos en disputa son los de las clases dominantes, sean burgueses industriales, notables provincianos u oligarcas limeos. Tanto en el caso de Mercedes Cabello, como en el de Clorinda Matto su apuesta por la modernidad se orienta hacia el sector productivo o industrial. En ambos casos, tambin, los sectores populares son incorporados al discurso como meras estampas costumbristas o figuras subalternas. Imaginan esta modernidad excluyendo de su proyecto a los maestros jaranistas, a las tamaleras limeas o a los indios y pongos. Si los incorporan discursivamente es como una amenaza a su propio proyecto o como figurantes, portadores de un destino inevitable y fatal de miseria y servidumbre. Los que se rebelan mueren, los que salen de las relaciones de servidumbre se prostituyen. Proponen un desarrollo sin indios ni plebe o humanizando las relaciones serviles. Diversas imgenes de mujer se han ido superponiendo de acuerdo con la diferente naturaleza del proyecto ideolgico y social que los discursos revelan. As, de la contraposicin de la visin de la virgen y madre ejemplar con el de la cocotte o gran seora coqueta y de vida liviana, vinculada con el debate sobre el proyecto criollo occidental del siglo XIX, se ha pasado en otras obras del mismo siglo al de la madre misti, bisagra entre la modernidad productiva capitalista y las relaciones serviles y semifeudales y/ o a la joven mestiza aculturada. El orden mixto y eclctico que tericamente propone Mercedes Cabello en relacin al realismo, el naturalismo y el romanticismo en su estudio sobre la novela moderna, es el que Clorinda Matto lleva a la prctica textual, realizacin discursiva que nos revela un intrincado proceso de superposicin histrica de propuestas ideolgicas y escriturales y la imagen de un Per que intenta desarrollarse combinando eclcticamente diversas formas de organizacin social y econmica y diversos tiempos histricos. La seleccin discursiva de algunas experiencias, la agrupacin y categorizacin de ellas para poder cuantificarlas y razonar sobre las mismas, se funda en la existencia de un discurso monolgico que se asume como verdadero, o de intentos dialgicos siempre fracturados por la metfora de la incomunicacin. Estudiar, por esto, el proceso cognitivo de la metaforizacin del concepto de Nacin en estas novelas, como un uso no convencional de metforas convencionales, implica, como hemos visto en este ensayo preliminar, rastrear formas de aprehender la realidad que tienen profundas races histricas en el desarrollo de nuestro imaginario nacional, anlisis del que Basadre fuera pionero y que otros investigadores estn haciendo desde el campo de los estudios coloniales o del propio siglo XIX. A qu se debe que discursos estticos tan diversos asuman rasgos comunes y cumplan funciones perlocutivas similares? No se trata, obviamente, de ninguna esencia propia de un supuesto espritu nacional, sino de discursos enraizados en formas de pensamiento culturalmente adquiridos y que responden a la lgica interna de un ordenamiento histrico y social que es importante desentraar y al que estas notas preliminares slo puede atisbar. Slo as, creo, podemos luchar contra las viejas taras histricas de la exclusin de clase, de etnia y de gnero en los proyectos nacionales o a su articulacin homogeneizante y de subordinacin jerarquizada. Releyendo colectivamente el pasado podremos combatir no slo a las cocottes criollas sino a los nuevos notables y forneos.

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SECCIN III

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Martn Adn, La casa de cartn La aproximacin a la obra de Martn Adn que ensayar este ensayo partir de algunas ideas de Ral Bueno.29 Posteriormente, su propia perspectiva servir para cuestionar el comentario que realiza sobre la obra de Martn Adn. Este autor seala, en primer lugar y desde una perspectiva pragmtica, el uso distinto que los vanguardistas europeos hacen del lenguaje en comparacin con los hispanoamericanos. Adems, anota como las demandas e imposiciones hispanoamericanas modifican, en cierto grado, los recursos y formas del lenguaje vanguardista en general. As, el lenguaje de vanguardia hispanoamericano se ala con lenguajes pertenecientes a otras estticas y corrientes literarias. De hecho, el nativismo, el modernismo exotista o el neorromanticismo se combinan con la esttica de vanguardia y con el nimo de obtener un efecto potico inusitado. Este aparente eclecticismo que une corrientes de diferente procedencia cultural e histrica nos revela que lo que para los europeos fue una esttica una prctica cuya finalidad estaba en s misma para los hispanoamericanos fue ms bien un lenguaje, un instrumento expresivo, un medio para la plasmacin de sensibilidades y estticas de otra ndole. Se trata, por lo tanto, de una decisin de ndole epistemolgica. La manifestacin de la vanguardia europea es un fenmeno metropolitano signado por el cosmopolitismo, mientras que su correlativa hispanoamericana no constituy siempre un fenmeno de gran ciudad como lo demuestran los casos de Barranquilla y Puno. Ms an, nuestra mejor vanguardia sirve para significar, segn Bueno, situaciones regionales, provinciales, aldeanas, campesinas, costumbristas o tnicas. En este sentido, se resiste hacia lo excesivamente cosmopolita y universalizante, y busca provincializar, nativizar, las realidades de la modernidad europea con un aire dominguero y pueblerino. Sin embargo, nuestra vanguardia no es toda localista, ni toda tradicionalista. Hay casos de cosmopolitismo reacio y prdida de contacto con el medio circundante con miras a un presunto universalismo. Huidobro, Martn Adn, Moro y Westphalen son los representantes de esta corriente que suponemos no est vinculada a un proyecto de reconstruccin y continuidad de una tradicin nacional. Por lo tanto, no constituiran lo mejor de muestra vanguardia y tendran, ms bien, un cierto carcter epigonal. La corriente renovadora de la vanguardia incorpora la voz del otro (el indio, el campesino, el provinciano, etc.). De hecho, el habla verncula lleva a que lo nacional, regional o popular ingresen discretamente a nuestra poesa y prosa vanguardistas. Este hecho se da, especialmente, all donde existe un proyecto de bsqueda de una identidad que incorpore variedades tnicas y culturales a un proyecto nacional.
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Bueno, Ral. Apuntes sobre el lenguaje de la potica hispanoamericana. Hispamrica, n. 71, 1995, pp. 35-48.

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Sin embargo, la cita de Sonia Mattala con la que se trata de sustentar la posicin sealada termina minndola en cierta medida. La razn de ello es que ah se habla de una vanguardia menos reconocida en su trayectoria rupturista, una que hace uso del propio sistema latinoamericano y de sus fuentes y recursos. En contraste, los autores universalmente ms reconocidos son Vallejo y Neruda, que no precisamente se consideran epigonales. La discrepancia se da respecto no de la caracterizacin del lenguaje de la vanguardia hispanoamericana sino de la escisin de este proceso en dos lneas y de la ubicacin de Martn Adn entre lo que se denomina la vanguardia menos estimable. Su Casa de cartn, texto inslito de frontera entre la prosa y la lrica, incorpora no solo los mejores elementos de la modernidad, sino que, contrariamente a lo que se afirma de su obra potica, no est aislado del medio y, ms bien, su referente es local e histrico. Adems, y este es un punto que se quiere analizar en el presente ensayo, no existen razones para separar lo nacional de lo urbano. Los recursos retricos de Martn Adn muestran la existencia de una naturalizacin, de una asimilacin eclctica del lenguaje vanguardista, que se ve combinado con corrientes de diferente procedencia histrica y cultural. As, su obra contiene elementos romnticos, en lo que constituira una prdida de frontera entre lo esttico y la vida, una asimilacin de la tecnologa al orden biolgico o natural de un paisaje local y la funcin inversa de antropomorfizar o tecnologizar esta misma naturaleza y este paisaje local con la finalidad de aprehender el universo creado por el narrador desde una perspectiva esttica. El problema es, entonces, la posibilidad de visualizar desde una perspectiva sociohistrica los sujetos sociales que han hecho posible esta obra inslita. En el debate sobre la modernidad que mantiene con Marshall Berman, Perry Anderson sostiene la necesidad de comprender la temporalidad histrica diferencial en la que las vanguardias se inscriben.30 El objetivo es comprender su origen y la naturaleza social de su propuesta, as como buscar una explicacin coyuntural del conjunto de prcticas y doctrinas estticas agrupadas como modernistas (lase de vanguardia). Segn el citado autor, esta explicacin implica la interseccin de diferentes temporalidades histricas, en lo que el llama un campo de fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas: (i) en primer lugar, un academicismo institucionalizado dentro de una sociedad todava masivamente influenciada por las clases aristocrticas o terratenientes que seguan marcando la pauta poltica y cultural en la Europa de la preguerra; en segundo lugar, la aparicin incipiente y esencialmente novedosa de la tecnologa de la segunda revolucin industrial; y, finalmente, la perspectiva de una revolucin social inminente.

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Anderson, Perry. Modernity and Revolution. New Left Review, I: 144, marzo-abril de 1994, pp.

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Las vanguardias surgen contra este academicismo, critican sus valores culturales y se articulan en tanto movimiento contrario a ellos. Las vanguardia europeas florecen en el espacio comprendido entre un pasado clsico todava usable, un presente tcnico todava indeterminado y un futuro poltico todava impredecible. En otras palabras, se ubican en la interseccin entre un orden dominante semiaristocrtico, una economa capitalista semiindustrializada y un movimiento obrero semiemergente o semiinsurgente. La I Guerra Mundial habra alterado las coordenadas pero no habra eliminado ninguna de ellas. Solo la II Guerra Mundial las habra destruido y, con ellas, la vitalidad de las vanguardias. Esta triangulacin, esta interseccin de temporalidades histricas diferenciadas, puede aclararnos el panorama de las condiciones en las que surge nuestra vanguardia y la naturaleza explosiva pero efmera de su existencia. En el Per de la dcada de 1920, la Repblica Aristocrtica ha dejado de gobernar, pero la oligarqua mantiene intacto su poder econmico y social. La Patria Nueva leguista implica la apertura hacia el capital norteamericano y la tecnologa que llega solo como objeto de consumo, como producto terminado, pero altera el paisaje en las ciudades. Por ltimo, la utopa del cambio social est presente, y estos son los aos de los grandes debates y deslindes ideolgicos. Estos llevan a la formacin del Partido Socialista y a la articulacin de la intelectualidad que se opone al academicismo y expresa esta nueva sensibilidad alrededor de la revista Amauta. Un intelectual desclasado como Martn Adn, que reniega de la vieja oligarqua y pasa a la clase media, se opone a la Lima y lo limeo del discurso oficial, y, como seala Peter Elmore, a la cotidianeidad dominante le oponen lecturas y escrituras alternativas.31 Segn el mismo crtico, la Casa de cartn no solo es ajena al academicismo y al canon realista, sino que pone en crisis su mtodo de representacin a travs de una escritura irnica; del cuestionamiento de la racionalidad burguesa; de un ego estable y coherente, dotado de una sustancia y un centro; y del recusamiento de la totalidad objetiva que cimenta a la ficcin realista. Hay un descentramiento del yo que divide al sujeto de la enunciacin del sujeto del enunciado y una subversin de la identidad de los propios personajes. El narrador opone su mtodo de construccin del mundo ficcional al de la novela realista. A diferencia de esta, que ocultan su andamiaje narrativo para crear una ilusin temporal de realidad, la Casa de cartn exhibe todas las convenciones de su invencin artstica. Esta autoconciencia corroe a travs de la irona crtica los presupuestos que cimientan la ficcin mimtica. El propio narrador se ofrece a los lectores como un pronombre para enfatizar que su propia existencia se debe nica y exclusivamente al discurso. Otra vez segn Peter Elmore, la fragmentariedad del relato constituye tambin un rechazo a la linealidad y, a travs de ella, a la visin de un mundo utilitario y mercantilista. En efecto, a la lgica del trabajo productivo se opone una actitud ldica
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y crtica. As, la Casa de cartn constituye un texto de frontera, que surge de una triangulacin de tres semiesferas distintas en el terreno histrico y social: (i) (ii) el academicismo de los sectores seoriales frente al cual insurge y se articula, pero del cual conserva su entrenamiento castizo y tradicional; la nueva tecnologa, vista desde la ptica del consumidor nativo que carece de un conocimiento directo de esa modernidad pero que, frente a ella, desarrolla una nueva sensibilidad; y el surgimiento de nuevas clases sociales que hacen entrar en crisis el viejo edificio con todos sus valores culturales.

(iii)

El discurso de Adn carece de elementos indigenistas o criollistas. Tampoco se puede caracterizar como un vanguardismo naturalizado en trminos costumbristas, porque no le interesa presentar cuadros de costumbres ligados al realismo mimtico. Sin embargo, todo ello no significa que no pueda considerarse como parte de un movimiento de bsqueda de identidad nacional, pues, si no, se estara reduciendo lo nacional a lo tnico y eliminando el carcter social de un movimiento de esta naturaleza. De hecho, intelectuales de clase media trajeron, al discurso literario, la sensibilidad de una modernidad subdesarrollada, la manera contradictoria y crtica de vivirla, independientemente de que no se adhirieran a un movimiento o ideologa poltica. La presencia de una urbe con trenes que sudan, los sonidos de una corneta de heladero, la fascinacin frente a los postes y la electricidad, las imgenes cinematogrficas de encuadres que pasan cuadro a cuadro la pelcula filmada por un joven irnico y agnstico, y el cuestionamiento sobre la definicin de lo peruano son parte de la cotidianeidad de dicho sector, y todos estos elementos son crticamente desmontados a travs del humor y la explosin de las viejas formas literarias. Pero este primer proyecto slido de modernizacin fracasa con el retorno al poder de los representantes de las viejas oligarquas en la dcada de 1930. La depresin implica que ese nivel de consumo vinculado a la tecnologa de la poca se estanque y el desempleo masivo debilita a la joven clase obrera. Los elementos de la triangulacin se alteran y la nueva problemtica de la modernidad da paso a la temtica de la tierra y la vida en el sector rural, tanto de los indgenas como de los gamonales. Una nueva triangulacin de esta naturaleza recin vuelve a darse en Amrica Latina luego de la II Guerra Mundial. La encrucijada histrica entre los viejos sectores oligrquicos que se resisten a morir, la tecnologizacin de la llamada poltica de sustitucin de importaciones y los movimientos pequeo-burgueses que asumen tareas nacionales y medidas socializantes, al plantear la necesidad inminente de una revolucin continental como la ocurrida en Cuba, vuelven a traer a la palestra el problema de la modernidad y revitalizan las bsquedas estticas. Ahora, ya no se trata de las posibilidades todava indeterminadas de la tecnologa, pues ya ha quedado claramente establecido que la consolidacin de esta tecnologa en la civilizacin capitalista de produccin y consumo de masas implica la cosificacin y el advenimiento de una cultura tambin de masas.

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La narrativa se inscribe y consolida dentro de la tradicin del realismo urbano, y la poesa adquiere un tono conversacional. Se trata de crear un nuevo discurso que incluya en su registro la problemtica histrica y social, as como lo popular. Este camino ha sido transitado los ltimos treinta aos y se ha establecido como una slida tradicin, al punto que las nuevas bsquedas se orientan, ms bien, a hacer explotar las viejas formas realistas, sea por la va de la carnavalizacin, sea por el relato potico de textos de frontera, fundamentalmente catalticos, en los que lo lrico desborda. Tal parece que el inters de recientes estudios por el perodo de las vanguardias apunta a buscar antecedentes para construir una nueva tradicin. No es casual que comiencen a estudiarse la narrativa de escritores de este periodo o de aquellos que habran mantenido su bsqueda. Se trata de relatos como El cuerpo de Giula-no o Primera muerte de Mara de Eielson, estudiados por Sergio Ramrez, o El pez de oro Churata, estudiado por Miguel ngel Huamn. No sera de extraar que dentro de esta ptica se abrieran nuevas lecturas de textos tan importantes como Los zorros de arriba y los zorros de abajo, lecturas que trasciendan la simple lectura sociolgica.

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Carlos Eduardo Zavaleta, Viaje hacia una flor1 Escritor, docente, crtico, traductor y promotor cultural, Carlos Eduardo Zavaleta es uno de los miembros ms conspicuos de la Generacin del 50. Su obra abarca innumerables libros, entre los que cabe destacar algunas novelas que marcaron hitos importantes en la produccin literaria de la poca: El cnico (1948), Los Ingar (1955), Los aprendices (1974), Retratos turbios (1982), Un joven, una sombra (1988), Campo de espinas (1995), El precio de la aurora (1997) y Plido, pero sereno (1997). Cada una de estas obras constituye un valioso aporte a nuestra novelstica y han hecho a su autor merecedor de diversos premios. Adems de novelista, Carlos Eduardo Zavaleta ha destacado como cuentista. Este hecho ha quedado plenamente evidenciado en la edicin de sus Cuentos completos en dos volmenes, publicados en 1997. Asimismo, es un reconocido ensayista, cuya obra crtica ha sido publicada en dos volmenes: Estudios sobre Joyce y Faulkner en 1993 y El gozo de las letras en 1997. Esta breve resea se limitar a analizar su ltima novela, Viaje hacia una flor (2000). Con ella, el autor gan el premio nacional de novela otorgado por la Universidad Nacional Federico Villarreal en el ao 2000. Se trata de una obra que explora en el terreno de la llamada posmodernidad. El vanguardismo o modernismo implica tanto una ruptura como una continuidad en relacin con el realismo decimonnico y busca la experimentacin casi como un fin en s mismo. El objetivo de esta es lograr mediante una serie de procedimientos tcnicos como el perspectivismo, el simultaneismo, la ruptura del orden lgico y cronolgico del relato, el monlogo interior y el flujo de conciencia, y la explosin del lenguaje y la lgica sintctica una nueva visin de la realidad, distinta a aquella erigida por el realismo clsico. De este modo, el universo modelado se centra no tanto en la reflexin sobre el referente histrico y social, sino en la naturaleza del lenguaje, el proceso creador y el propio signo. El posmodernismo o posvanguardismo plantea tambin una ruptura y una continuidad con los movimientos que lo precedieron. Su medio para lograrlo es un retorno a la perspectiva clsica, al mismo tiempo que se preserva las conquistas tcnicas y estilsticas ms importantes del perodo de la vanguardia, as como su perspectiva crtica de la modernidad. Viaje hacia una flor tiene rasgos que buscan aproximar la escritura de Zavaleta a esta nueva corriente narrativa. Se trata de una novela de corte policial, en la que el hijo y la esposa de un diplomtico peruano son secuestrados por un expretendiente de aquella, justo cuando el marido se dispona a viajar a Londres, esperado destino oficial. Se presenta as uno de los rasgos fundamentales de la narrativa postmoderna: la simplicidad de la historia y el dilogo. Este se realiza con la llamada literatura de masas, en este caso particular con la novela policial, no como un gnero de menor
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Ponencia leda en representacin de la Facultad de Letras y la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el homenaje a Carlos Eduardo Zavaleta, organizado por el CTAR y celebrado el 6 de febrero de 2001.

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cuanta sino como uno que funciona como interlocutor vlido en el contexto cultural de la poca. Se trata, en efecto, de un relato de fcil lectura que engancha al lector en una trama dinmica y gil. Sin embargo, cabe sealar que, tras la bsqueda de comunicacin con el lector y una historia accesible a todo tipo de pblico, subyace una estructura ms compleja y varios niveles posibles de lectura. Adems, Viaje hacia una flor entreteje tcnicas ya adquiridas de la literatura experimental: el entrecruzamiento de diferentes voces y puntos de vista, la ruptura del orden lineal y un diestro manejo del tiempo y del espacio. ngel es un diplomtico que padece los avatares del oficio y disfruta de sus ventajas. La trayectoria de esta carrera desde la injusta postergacin de la que es vctima como producto de la consabida palanca y los juegos de influencia hasta su merecido primer nombramiento en Mxico y su accidentada posterior asuncin de funciones en Londres es la puesta en escena de un viaje de formacin, un viaje de bsqueda e indagacin. Su primera gran interrogante es saber si su mujer fue verdaderamente secuestrada o consinti, por celos y despecho, un viaje de huida frente al derrumbe progresivo de su matrimonio. El texto va revelando, con sucesivos flashbacks y a travs del contrapunto de los sucesos que se desarrollan en torno del marco general constituido por el relato del secuestro, que ambas respuestas son ciertas. La reflexin crtica sobre la manera como la vida diplomtica pudiera haber afectado su relacin, tanto por la naturaleza de las responsabilidades como por las diversiones que la acompaaban, se convierte simultneamente en un viaje de cuestionamiento sobre las principales experiencias polticas e ideolgicas de la historia peruana y latinoamericana de los ltimos cincuenta aos. Las secuencias simultneas y consecutivas establecen as un gran paralelo: se trata de naciones simblicamente secuestradas por delincuentes como Luciano que acechan, hostigan y mantienen drogadas a sus vctimas, pero, al mismo tiempo, las seducen frente a la inevitable quiebra de la institucin que las ampara. La repeticin esperpntica y pardica del viaje de luna de miel de Teche y ngel, en el periplo realizado durante el secuestro, es tambin sintomtica. El trayecto AcapulcoNueva York-Madrid-Londres implic, para los recin casados, un viaje en el que la prdida de la inocencia se tradujo en el establecimiento de lazos de unin sexual, afectiva e intelectual. En cambio, para los supuestos vctima y secuestrador, envolvi la huida, la degradacin, el rechazo y la violencia. El mrito de Zavaleta es que no llega a estas reflexiones de un modo arbitrario sino a travs de la construccin de una galera de personajes, unos ms logrados que otros. Estos se van desenvolviendo y dialogando con sus particulares estilos y registros de habla a lo largo de la novela. Se configura, de este modo, los espacios simblicos en los que se mueven. De hecho, los lectores ven desfilar frente a ello personajes entrampados por las historias colectivas que los incluyen y a las que ellos representan. Por ejemplo, mam Zulema, madre de Teche, es vctima de su rigor absurdo, su mal genio y sus aires de grandeza, sola y en crisis como la vieja casa miraflorina de la avenida Pardo y los

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sectores que durante largo tiempo la habitaron. Por su parte, el padre, sin trabajo, casi perdido y refugiado en los tragos, vive la ilusin de su imagen de hombra o lo que queda de ella con Bettina, la joven amante. Historias de grandes ilusiones y de grandes traiciones como las que padece Helmer, el padre del protagonista. Como aprista de la vieja guardia, este ve vendidos los ideales de su partido, cuando este pacta con Bustamante, Prado y, finalmente, Odra. Por ltimo, termina viviendo del negocio con los militares del rgimen odrista y convirtindose en un desconcertado pero respetado comerciante y padre de un diplomtico de carrera. ngel, eficiente y calificado diplomtico, ha sido injustamente postergado por la existencia de cupos para los cargos en las misiones del exterior. A estos son asignados velasquistas, morales-bermudistas, apristas y belaundistas, en un espejo del reparto de la torta del poder que posterga siempre el profesionalismo y la calidad por el favor poltico. Sin embargo, este hombre recto que es ngel finalmente tambin ser promovido para quedar atrapado en la telaraa de los pactos y negociaciones tejida por el poder, de la que l mismo es vctima y representante. El ansiado destino mexicano, primer gran paso de su carrera diplomtica, enfrenta, al lector, a personajes siniestros como Soto, mafioso proveedor de carros, mujeres, informaciones y favores polticos, estereotipo de una burguesa lumpenesca y una burocracia corrupta. Asimismo, nos encontramos con personajes trgicos como Oviedo, diplomtico argentino que, aun contra su conciencia, se ve embarcado en la defensa de un rgimen que arroja a sus adversarios desde aviones y secuestra y entrega a sus hijos a otras familias; o como Sara, su esposa, fiel reflejo de una burguesa descentrada que reclama tradiciones occidentales de civilizacin, mientras que acepta como necesarias las condiciones ms drsticas de represin y barbarie impuestas por las dictaduras de Videla y Galtieri. Se trata de personajes con un destino trgico como el de las islas Malvinas, que termina con la muerte tanto de los jvenes que las defendieron como de los propios funcionarios de la dictadura, hubieran sido o no incondicionales a ellas. En este sentido, la novela da muestra de la compleja historia latinoamericana, con su pasado y presente de colonialismo. As se refleja, por ejemplo, en la presencia inglesa en Las Malvinas y en el permanente tutelaje norteamericano. En buena cuenta, estamos frente a una historia plagada de dimes y diretes entre las propias naciones latinoamericanas como se muestra en el incidente de la toma de la embajada peruana en La Habana. Es interesante sealar aqu la construccin textual de un escenario en el que el protagonista tiene que hilvanar fino y poner en juego todas sus dotes, incluido el humor y la simpata, muy apreciados en el medio caribeo, para enfrentar las consecuencias nefastas de la invasin de miles de cubanos en la embajada peruana en La Habana. La imagen que se presenta es la de una revolucin aislada, que resuelve, con cupos de salida de refugiados, las consecuencias nefastas de una invasin y un casi

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permanente bloqueo. As se lo recuerda, hbilmente, el protagonista, al propio Fidel Castro, convertido por obra y gracia de Zavaleta en un pintoresco personaje. Pieza clave en este viaje de iniciacin, y en el de degradacin posterior, es Teche, esposa de ngel, antigua estudiante del San Silvestre, enfrentada desde nia al desgarramiento familiar, a la coexistencia y confrontacin entre sus padres, y, ahora, a las infidelidades del marido. El matrimonio como institucin, tal como lo experimenta Teche, y metonmicamente la institucionalidad social son y han sido siempre frgiles. La primera huida con el padre, tentada por el cegador discurso de ruptura del orden, termina en fracaso como sucede con su segunda huida, en la que ella termina denunciando al secuestrador-amante y regresa con el marido. Madrid representa no solo una de las etapas de la luna de miel, uno de los destinos diplomticos de la pareja, ganado luego de su exitosa participacin en el conflicto cubano, sino tambin un espacio simblico en el que se conjugan una triple temporalidad: (i) la de los museos y la cultura occidental clsica, tradicin que se desea adquirir y poseer; (ii) la de los monumentos y viejos palacios golpeados y polvorientos por una etapa histrica anterior, cuya expresin mxima fue la dictadura franquista; y (iii) la de la nueva modernidad norteamericana de los edificios y las veloces carreteras. La legacin diplomtica peruana parece, sin embargo, sumida en la atemporalidad del ocio y de la negligencia, el chisme, la incompetencia y el atraso. Pareciera que el autor quisiera graficar el punto histrico de convergencia entre el desencuentro de los espacios madrileos y peruanos. Este recorrido circular de eterno retorno concluye en Londres, espacio del desenmascaramiento y captura del secuestrador-amante, y de reconciliacin de la pareja luego de una exitosa operacin de venta de imagen. Esta proyecta la falsa noticia del secuestro para conseguir publicidad sobre la situacin de la embajada peruana y del propio Per. La historia termina ah y no. Mientras que Teche, de manera modosita y con monoslabos, jura a ngel que nunca ms volver a huir, este para salvarla se ha visto obligado a recurrir, entre otras personas, a Vanesa, secretaria de aduanas norteamericana con la que l se haba visto obligado a pactar, prometindole nuevas citas y, por lo tanto, preparando el terreno para futuras infidelidades. Todos conocen las reglas del juego y las juegan: el show debe continuar. Tras una trama, aparentemente sencilla, Zavaleta lleva, a sus lectores, por un recorrido de paisajes y gentes que van reconfigurando y replanteando la vieja problemtica de la historia peruana y latinoamericana.

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La Mirada de Zavalita hoy: En qu momento se jodi el Per?

Considerada una de las novelas ms importantes de la tradicin realista en la literatura peruana, Conversacin en la Catedral1 de Mario Vargas Llosa se presenta, adems, como ejemplo de novela total. Mi inters por la novela radica en su representatividad y analizarla implica abordar las concepciones de la novela y la literatura sobre las que se sustenta. Me interesa, particularmente, estudiar el proceso de percepcin del personaje protagonista de la novela, Zavalita, para revelar, a travs del ejemplo de un personaje de papel, en un mundo posible, cmo las miradas y lecturas de los otros y de nosotros mismos en nuestra cotidianidad, estn determinadas por una serie de miradas socialmente aprendidas, de esquemas culturales asumidos muchas veces acrticamente, como algo natural y sobreentendido. El objetivo radica, en suma, en estudiar el proceso intersubjetivo cotidiano de produccin, intercambio y traduccin de significacin, tal como este se manifiesta en un discurso esttico. No se trata, sin embargo, de descubrir alguna novsima interpretacin de la obra de Vargas Llosa, sino de reflexionar sobre cmo realizar un anlisis del discurso, qu factores tener en cuenta, cmo desmontar los mecanismos y procedimientos de produccin de sentido, y cul es nuestro propio rol activo como co-creadores en este proceso de decodificacin de cdigos estticos ideolgicos y culturales. El trabajo se propone, en ese sentido, cuestionar los presupuestos asumidos por la novela realista y su concepcin de la literatura como medio de conocimiento y apropiacin de la verdad. Se trata de revelar que tras el pacto de lectura asumido entre el autor y el lector, y la aceptacin implcita de que la informacin que se da sobre el mundo es verdadera, en realidad slo hay un efecto de verosimilitud realista. La ilusin de la descripcin objetiva y verdadera de una totalidad social coherente, inteligible y cognoscible oculta un punto de vista particular sobre la naturaleza de este mundo. En el caso de Conversacin en La Catedral se analiza la situacin de comunicacin en la que se desarrolla el discurso; la instancia narrativa, el sujeto de la enunciacin y el punto de vista o focalizacin que enuncia el discurso; y, finalmente, el recorrido pragmtico, cognitivo, pasional y analgico del sujeto discursivo.
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VARGAS Llosa, Mario: Conversacin en la Catedral. Lima. Peisa, 1969.

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Examinar someramente estas instancias nos permite ir develando la naturaleza de la concepcin del otrocultural que subyace a la mirada burguesa de Zavalita y los presupuestos ideolgicos y culturales sobre los que se construye. Cul es esa concepcin del otroque se va construyendo discursivamente? La visin de un no-sujeto, un sujeto animalizado, instintivo, no individuado, pasivo, agente y paciente circular de su estado jodido. Visin compartida por muchas de las obras de los principales representantes de la serie literaria de la poca, como Julio Ramn Ribeyro. Son interesantes los procedimientos discursivos con los que Zavalita reconstruye e interpreta su cotidianidad y la mirada con la que los focaliza, porque stos nos remiten no slo a esquemas culturales y de valor asumidos en la cotidianidad de un personaje de papel, sino tambin a miradas que se asumen, algunas veces, desde nuestro propio campo de disciplina de las ciencias humanas y sociales. De qu trata la obra y en qu situacin de comunicacin se encuentran los personajes? La novela nos cuenta la historia de Santiago Zavala, Zavalita, editorialista del diario La Crnica que tiene que acudir a la perrera a rescatar a su perro y se encuentra ah con Ambrosio, ex chofer y amante de su padre, a quien invita a tomar unos tragos y conversar. El ttulo Conversacin en La Catedral, se refiere entonces a las aproximadas seis horas que ambos conversaron en el bar de dicho nombre. El protagonista intenta conocer la verdad sobre la naturaleza de la relacin de Ambrosio con su padre y las vinculaciones de este en el asesinato de una ex vedette y prostituta conocida como La Musa. No logra su objetivo y cuando finalmente enuncia su verdadero inters y ofrece dinero a Ambrosio para obtener una respuesta, se revela la naturaleza del malentendido y se rompe la comunicacin. La relacin de los interlocutores es asimtrica porque slo uno de ellos, Zavalita, es construido como un sujeto cognoscente que indaga, evala y juzga. El protagonista tiene conocimientos de la relacin que existi entre don Fermn, su padre, con Ambrosio y la Musa, pero Ambrosio no sabe que l sabe y, adems, no se cuestiona sobre la naturaleza de los hechos vividos, ni en el nivel existencial ni en el social, y ni siquiera es capaz de captar la intencionalidad de la conversacin. La conversacin es entonces, desde el punto de vista de Zavalita, intil y estril, porque no obtiene la informacin o confirmacin de la informacin que buscaba, ni resuelve sus dudas ni su trauma; y desde el punto de vista de Ambrosio, un gran malentendido, que se interrumpe bruscamente y aborta cuando el nio le ofrece dinero y le dice que deje de hacerse el cojudo. Es a travs de esta conversacin que se establece el recorrido pragmtico, cognitivo, pasional y analgico del personaje principal, recorrido textual que se construye a partir de la voz del narrador y de los personajes mismos. INSTANCIA NARRATIVA El discurso en el anlisis literario de la novela est generalmente planteado bajo la gida del narrador, figura delegada del enunciador en ese contexto. Es importante, por lo tanto, identificar los roles que ste asume, la situacin de comunicacin en la que se encuentra, las posiciones enunciativas que oculta, para comprender cmo ha organizado la puesta en escena del espacio enunciativo construido por la escritura. El modo de presencia del enunciador en el discurso y la manera como se disponen, organizan y orientan los contenidos determina el orden de los valores puestos en

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accin en el texto. Implica, asimismo, el doble juego de la seleccin de un recorrido narrativo y la ocultacin simultnea de otros recorridos posibles. Los medios utilizados por el narrador, las selecciones y omisiones en lo narrado, regulan la manera como el lector accede a la significacin y orientan su aprehensin del sentido y los valores. El anlisis de la instancia narrativa en la novela de Vargas Llosa nos presenta un narrador en primer grado que cuenta una historia de la que se encuentra ausente, narrador extradiegtico-heterodigetico que trae la voz de los personajes a travs de un diestro manejo del discurso directo e indirecto libre y la alternancia de una focalizacin cero (punto de vista que no coincide con el de ningn personaje, y que generalmente implica una visin y un saber mayor al de los personajes) con una focalizacin interna variable (en el que el personaje es focalizado por el que narra, pero que a su vez focaliza a lo dems y a los dems). A la nocin de narrador se le suma, entonces, la del punto de vista o focalizacin. Se trata de dos preguntas distintas, pero interrelacionadas Quin habla y quin mira en realidad? Y lo ms importante cmo se interrelacionan ambas instancias? La novela comienza con la enunciacin del narrador externo que asume, desde la primera frase, la percepcin del actor-participante, Zavalita. Este personaje asume el papel de descriptor observador y una funcin cognitiva y pragmtica. El inicio de la novela es clave porque busca afirmar la inmediatez de la representacin, naturalizar el relato a fin de que parezca una continuidad con la vida que el narrador nos va a restituir en su desenvolvimiento cotidiano. Qu es lo que percibe Zavalita y a qu perspectiva nos introduce? Desde la puerta de La Crnica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el medioda gris. En qu momento se haba jodido el Per? Los canillitas merodean entre los vehculos detenidos por el semforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y l echa a andar, despacio, hacia La Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transentes que avanzan, tambin, hacia la plaza San Martn. l era como el Per, Zavalita, se haba jodido en algn momento. Piensa: en cul? Frente al hotel Crilln un perro viene a lamerle los pies: no vaya a estar rabioso, fuera de aqu. El Per jodido, piensa Carlitos jodido, todos jodidos. Piensa: no hay solucin La descripcin inicial est motivada por el trayecto de Zavalita, alrededor de cuya mirada se ordena progresivamente el paisaje urbano del centro de Lima. El texto recurre a un contexto referencial, la avenidas Tacna, La Colmena y Wilson, el hotel Crilln, el diario La Crnica, que al inscribirse en el dominio de lo verificable van a servir de garanta de realidad y van a comunicar por metonimia su veracidad a los otros constituyentes del relato. Desde el punto de vista de la enunciacin en acto Zavalita es a la vez el sujeto explcitamente localizado de la palabra y el sujeto incierto de un discurso indirecto libre, sujeto de enunciacin simulado que ocupa el lugar del narrador y toma a cargo lo esencial de la narracin. En la novela se escuchan distintas voces y se perciben distintas miradas, como la de Cayo Bermdez, pero la visin de totalidad que se construye textualmente est tamizada por la mirada de Zavalita, de ah su carcter monolgico.

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El hecho de que slo a uno de los dos interlocutores, Zavalita, se le atribuyan caractersticas de un sujeto cognoscente hace necesaria, no slo la intervencin directa del narrador, que confunde su voz con la de Zavalita, sino la presencia de otros interlocutores como Carlitos, que permiten al narrador abordar temas para los que considera que Ambrosio no es competente. La narracin contextualiza los hechos de que se hablan en la poca de la dictadura de Odra, o ms bien podramos decir de Cayo Bermdez, y se refiere a unos 15 aos de historia reciente ( zona de contacto con el presente inconcluso, como plantea Bajtin) con quien en realidad dialoga la novela. Es interesante, asimismo, tanto la forma enunciativa como la forma verbal elegida para plantear la pregunta En qu momento se haba jodido el Per. El uso del pretrito pluscuamperfecto se debe al estilo indirecto mediante el cual el narrador trae la voz de Zavalita, transformando la formula del estilo directo En qu momento se jodi el Per en la del estilo indirecto, pero implica, tambin, una accin pasada anterior a otra accin pasada. El Per ya estaba jodido desde antes que se cuente la historia. La pregunta recurre, adems, a la construccin reflexiva del verbo joderse. Se trata de un enunciado de una gran ambivalencia semntica, porque en la construccin se haba jodido el pronombre indirecto se puede implicar tanto la idea de un agente impersonal que habra jodido al Per, como la idea del propio Per jodindose a s mismo. El Per es el que sufre la accin, el paciente, aunque es todava un concepto abstracto, narratolgicamente indeterminado. La primera determinacin se presenta a travs de un smil l era como el Per, comparacin a la que le agrega el vocativo Zavalita con la que el narrador confunde nuevamente su voz con la del personaje, asumiendo como propia su perspectiva. La parte incorpora al todo, el individual Zavalita es el Per, el Per es la suma de individuos, pero de individuos jodidos como l. La percepcin del otro o de los otros y de s mismo es clave, porque la historia privada de estos individuos es concebida como la historia privada de la nacin. El estudio inicial de la dimensin enunciativa revela, as, el punto de vista de un sujeto pluralizado: Zavalita es el Per, el impersonal peruano promedio, el jodido. Al interior del discurso enunciado Zavalita es el actor central del relato, ocupa simultneamente varias posiciones y desarrolla recorridos narrativos distintos: Como sujeto del hacer encarna la figura del desclasamiento; como sujeto del conocimiento moviliza un saber cultural y se instala a buena distancia como observador de su propio hacer, se interroga, adems, sobre su identidad y evala e interpreta sus percepciones; como sujeto sensible y pasional experimenta decepcin, frustracin frente a las puertas cerradas y las posibilidades perdidas, efectos de sentido del orden del padecer aunque se encuentren inmersos en el actuar del personaje. RECORRIDO PRAGMATICO En el nivel de recorrido pragmtico, la historia de Conversacin en La Catedral es la historia del desclasamiento de Zavalita, compleja figura discursiva que se va construyendo a travs del recorrido semntico del proceso de transformacin de un joven oligarca en un empleado mediocre. Pero Zavalita es como el Per, es la encarnacin del proceso de transformacin de una Repblica Aristocrtica en una mesocrtica.

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Claude Bremond plantea que toda gramtica narrativa es una gramtica de la historia, un sistema abierto de posibilidades. La secuencia es una proposicin lgica que entraa una virtualidad, la cual puede realizarse o no, con lo que se cierra la secuencia. l denomina a este proceso la lgica de los posibles narrativos que va de la virtualidad, a la actualizacin y de ah al acabamiento. Los agentes son los personajes que desencadenan los procesos y los pacientes, los personajes afectados. En Conversacin en La Catedral encontramos dos tipos de encadenamiento en los procesos: el encadenamiento por enclave, que se da cuando un proceso no concluye debido a que un proceso inverso lo frena; y un encadenamiento por enlace, que implica la simultaneidad en la actualizacin de un mismo proceso que puede ser positivo para uno y negativo para otro. Zavalita sale del colegio y entra a la universidad con enormes expectativas individuales y colectivas, quiere realizarse y cambiar el pas, pero se encuentra con un proceso de deterioro histrico, social y cultural del pas, intenta transformarlo ingresando al grupo Cahuide, hacindose comunista, pero el cambio no se produce y l mismo termina jodido. Este proceso de prdida de Zavalita y otros personajes tan atrapados como l, se desarrolla paralelamente al de gente como Cayo Bermdez, Montesinos de la poca, director de seguridad y posterior Ministro del Interior del rgimen de Odra, quien pasa de una situacin de deterioro econmico y social a asumir primero el cargo de funcionario del estado, y a travs de la extorsin, el chantaje y la coima, a convertirse en un burgus dispuesto a lavar no slo su dinero, sino tambin su prestigio, luego de un breve perodo de fuga del pas. En la novela realista, la peripecia privada y la historia colectiva se relacionan y en el detalle de sus relaciones, se demuestra cmo ambas se interpenetran. La historia (elemento constitutivo de la ficcin, y no simple decorado) funciona como plano de fondo, punto de apoyo o fuerza determinante y contrapeso de la historia privada,. La dimensin biogrfica del personaje es esencial, porque a travs de ella se busca articular la esfera pblica y la privada e integrar el destino de los personajes en el curso general de la historia. Pero no se trata de la bsqueda de un pasado lejano, sino de dialogar con su contemporaneidad y con el pasado inmediato. Este dilogo implica un punto de vista dominante, construido textualmente, de percepcin del presente inmediato y de lectura del pasado, enfoque particular desde donde se recuperan los saberes existentes. Cul es el punto de vista desarrollado en Conversacin en La Catedral?. Cul es la percepcin de Zavalita de este proceso de transformacin de lo uno en lo otro?. La percepcin de Zavalita plantea un aval cognitivo, abrindose a la simbolizacin. Se disponen los contenidos espaciales como los significantes de otro discurso. Sobre el teln de fondo de un lenguaje espacial comn se establece un lazo entre las formaciones del conocimiento sensible, que rige y norma lo figurativo, y las del conocimiento inteligible que norma los valores epistmicos de la certitud y la ntima conviccin de Zavalita. Este lazo reanudando la dualidad temtica, garantiza al mismo tiempo la unidad efectiva del texto. NIVEL FIGURATIVO

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En el nivel figurativo el conjunto del texto est articulado por una segmentacin del espacio que distribuye sucesivamente las categoras. Hay dos figuras espaciales entrelazadas que se alternan en la obra: la visin horizontal, directamente vinculada a la percepcin del sujeto del hacer, al estado jodido actual del sujeto pluralizado, y la visin vertical, asociada al sujeto cognoscente y su visita al pasado para explicarse el cundo se jodi el Per. Estudiar la perspectiva global de la espacialidad en la novela implica, por lo tanto, mostrar el funcionamiento general del discurso espacial que rige en el nivel figurativo y en el abstracto. En el primer caso, se presentan los objetos del mundo natural tal como los percibimos en su inmediatez, y, en el segundo, una dimensin ms abstracta del discurso, de orden interpretativo y hermenutico, que impone sus efectos de verdad y asegura su credibilidad. La perrera en la que Zavalita rescata a su perro Batuque; la Catedral, restaurante bar y jabe, donde se desarrolla la conversacin marco de la historia entre Zavalita y Ambrosio, son los espacios de la inmediatez del mundo natural espacios construidos como imagen simblica del Per. La perrera es Un gran canchn rodeado de un muro ruin de adobes color caca el color de Lima, piensa, el color del Per-, flanqueado por chozas que, a lo lejos, se van mezclando y espesando hasta convertirse en un laberinto de esteras, caas, tejas, calaminas. Apagados, remotos gruidos. Hay una esculida construccin junto a la entrada, una plaquita dice Administracin. Es tambin un ...descampado. Tierra removida, hierbajos, excrementos, charcas pestilentes, un espacio que se encuentra en la edad de Piedra y elimina a sus huspedes de la manera ms brutal. Hay que salvarse de esta prisin, pero, como la voz del narrador al unsono con la del personaje nos dice, no parece haber salvacin Te salvaste de la perrera, Batuquito, pero a ti nunca nadie vendr a sacarte de la perrera, Zavalita A La Catedral se accede a travs del laberinto de los corralones de Alfonso Ugarte, lugar semi perdido en una bocacalle y oculto por un camin de cajones, Adentro, bajo un techo de calaminas, se apia en bancas y mesas toscas una rumorosa muchedumbre voraz. Dos chinos en mangas de camisa vigilan desde el mostrador, las caras cobrizas, las angulosas facciones que mastican y beben, y un serranito extraviado en un rotoso mandil distribuye sopas humeantes, botellas, fuentes de arroz. El elemento que define esta mirada es la aprehensin de un sujeto colectivo, el pueblo es tratado como tal, es decir en bloque. Los individuos pierden su especificidad y se convierten en rasgos raciales, en quehaceres. Huele a sudor, aj y cebollas, a orines y basura acumulada, y la msica de la radiola se mezcla a la voz plural, a rugidos de motores y bocinazos, y llega a los odos deformada y espesa. Rostros chamuscados, pmulos salientes, ojos adormecidos por la rutina o la indolencia vagabundean entre las mesas, forman racimos junto al mostrador, obstruyen la entrada. Las acciones de los comensales son naturalizadas, animalizadas, orientadas hacia lo primario, lo bajo, lo excrementicio. Los elementos de modernidad como los bocinazos llegan deformados y estn semnticamente asociados a sujetos que obstruyen la entrada. La percepcin uniformiza as al sujeto plural. La novela realista incorpora al sector de la sociedad que quedaba fuera de la representacin, lo visibiliza y lo hace hablar, pero es importante aprehender la naturaleza burguesa de esta mirada escindida entre el deseo de ver y el horror de ver,

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porque slo as podemos captar la forma especfica en la que la historia de los personajes se integra en el curso general de la historia y cmo se dialoga con ella, desde el campo de esta opcin de la literatura. El corpulento ro de olores parece fragmentarse en ramales de tabaco, cerveza, piel humana y restos de comida que circulan tibiamente por el aire macizo de La Catedral, y de pronto son absorbidos por una invencible pestilencia superior: ni t ni yo tenamos razn pap, es el olor de la derrota pap La derrota, la degradacin est asociada al atraso (La Edad de Piedra) y sta, a su vez, al sujeto plural expresin de ese atraso. El Per, suma de sujetos jodidos, es agente y paciente de este proceso circular. El anlisis del particular universo figurativo de Zavalita, en el nivel espacial, nos conduce, entonces, a una reflexin general sobre el estatuto semitico de los lazos que mantiene con la accin novelesca, con los actores y sujetos cuya identidad sostiene, con la axiologa y los soportes modales. La horizontalidad que se construye es la de una superficie plana, en la que percibimos el largo y el ancho, pero no el espesor, ni el volumen, ni la profundidad de campo. Esta representacin bi-plana carece de perspectiva por lo que slo presenta un conjunto de formas superpuestas que se confunden y se disuelven unas en otras. Existe una relacin entre lo visible y lo no-visible. En el primer campo las formas pueden ser claras o borrosas, pero visibles en su inmediatez. En el segundo campo se encuentra lo no-visible, lo oculto que se puede ver, pero no se ve, y lo invisible, lo que no se puede ver. En Conversacin en La Catedral se oscila entre lo borroso y lo invisible, que deviene en incognoscible. Para Zavalita el espacio de lo visible es borroso, hay una permanente neblina que difumina las formas, tras la cual aparece escondido el doble truco de la caja. El plano inmediato es, entonces, el de las formas visibles del laberinto, del rompecabezas, lnea siempre indeterminada y borrosa que encuentra su significado en lo oculto. No era una olla de grillos este pas, nio, no era un rompecabezas macanudo el Per? La Catedral es aparentemente slo un restaurante y un bar, pero tambin es un burdel. El Per en su inmediatez es tambin un laberinto, un rompecabezas y en ltima instancia, un burdel. El espacio del aqu es aprehendido por el sujeto plural que se encuentra en nivel de la superficie plana, de la mediana, que lo nico que percibe son formas superpuestas, labernticas, que tienen como punto de mira final el horizonte grisceo y borroso del all, de lo invisible, de lo que pudimos ser, pero no somos, el muro simblico tras el cual se encuentran las oportunidades perdidas. El Per se define por lo que no es, por lo que pudo ser, pero nunca por lo que es, porque existe una mirada de rechazo y de horror frente a este es. Desde la perspectiva del aqu, el Per no es para Zavalita ms que un estado confuso de formas superpuestas que no se llega a comprender. Desde el espacio del all el Per es incognoscible porque no es ms que una hiptesis irreal de lo que pudimos ser. La novela intenta, entonces, aprehender la totalidad, explicar el estado jodido actual del protagonista, y del propio pas, mediante la pregunta formulada por Zavalita. En qu momento se jodi el Per? El estudio de la temporalidad y la aspectualidad construida textualmente, as como su relacin con la concepcin de espacialidad desarrollada en la novela son claves para

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intentar explicar cmo responde la novela a esta pregunta y qu verdad y totalidad es la que se nos quiere transmitir sobre este mundo y los sujetos que lo conforman. En Conversacin en La Catedral existe una concepcin de proceso, concepcin de temporalidad propia del acontecer histrico, pero inserta dentro de una novela de estructura circular, perspectiva que nos instala en una duracin sin fuente ni trmino, en un tiempo suspendido. En este contexto, el cundo se jodi el Per se convierte en una pregunta retrica porque no se trata en realidad de un cundo sino de un siempre: el trauma histrico anterior se actualiza en cada nuevo trauma en la historia. La isotopa reiterativa del Per jodindose a s mismo eterniza este proceso, lo naturaliza y es el que produce este efecto de intensificacin del mismo. Se iguala todo en una imagen congelada que anula la especificidad del acto histrico, la diferencia, y se repite a s misma circularmente. NIVEL COGNITIVO La dimensin cognitiva en semitica designa el universo del saber en la medida que este puede ser narrativizado. Basta que dos actores no dispongan del mismo saber sobre un objeto para que esta modalidad se convierta en un objeto de valor y en consecuencia en una puesta en juego narrativa. Segn Jacques Fontanille, la cognicin aspira al sentido construyendo conocimientos sobre el principio del descubrimiento. Para la lgica de la cognicin el cambio debe ser aprehendido a travs de la comparacin entre dos mundos, comparacin que permite medir el descubrimiento y el suplemento de conocimiento adquirido a travs de l. El intercambio se da entre un actante informador que proporciona representaciones sobre las cuales un actante observador puede hacer operaciones de comparacin. Las representaciones que circulan entre ellos son los objetos cognitivos o de saber. Cada discurso tiene sus propias instrucciones de lectura que permiten descubrir su coherencia, su inteligibilidad o la falta de ella. El descubrir los modos de significacin implcitos en la valorizacin del objeto cognitivo, tanto de los universos de asuncin como de los modos de aprehensin del mismo, va a ser clave en el discurso esttico. El saber que Zavalita descubre, el sema profundo que revela a travs del recorrido cognitivo de la novela, es que el Per est jodido, porque en l los que no joden, se joden. El eje semntico de lo jodido se articula en relacin con la visin de la historia reciente y de la estructura del poder. Existe, en realidad, una relacin eufnica y metafrica entre el joder y el poder. El Per est jodido, entonces, porque el eje del poder, aquellos que lo controlan y lo ejecutan, es omnipotente, omnipresente, y est corrupto, y el eje de lo puro, espacio que se contrapone a lo corrupto, es presentado como el eje del idealismo de individuos o sectas incapaces de acceder al poder. El peruano est jodido porque hay una suerte de racionalidad inmanente que los gobierna, una tendencia intrnseca a perder oportunidades, a dejarlas pasar y lamentarse despus, como sucedi en la relacin de Zavalita y Ada. Es un trauma histrico que se repite, el trauma de una virtualidad que no se actualiza, el de la frustracin de las puertas cerradas y las posibilidades perdidas. El cuadrado semitico podra graficarse de la siguiente manera Puedes poder Puedes no poder

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Control Omnipotencia (Oligarqua)

Automarginacin Torre de marfil (Intelectual)

No puedes no poder Ejecucin (Funcionario)

No puedes poder Impotencia (secta)

Cmo aprehende los hechos de significacin Zavalita, cmo reduce la multiplicidad de los fenmenos que presenta a la unidad de la categora de lo jodido? En realidad, slo lo puede hacer cuando reconstruye el objeto cognitivo retrospectivamente y se encuentra en una posicin en la que, aparentemente, puede comparar ambos mundos. Desde el punto de vista de la racionalidad que se construye en el texto y lo hace inteligible, la novela desarrolla una aprehensin semntica que implica establecer equivalencias y solidaridades analgicas y categoriales al interior mismo del discurso. La mirada retrospectiva cambia el ngulo de mira del sujeto cognoscente, no se trata ya de una cmara subjetiva, en la que se va siguiendo desde la misma altura la perspectiva y la mirada del actor participante. La cmara del sujeto cognoscente va haciendo una serie de tomas parciales que se intercalan, pero la imagen de conjunto slo surge de la ordenacin y secuencialidad de las mismas. Se trata de un efecto de la edicin y composicin de las tomas, de la alternancia de los planos generales, los primeros planos y las tomas de detalle, as como de los vacos, los silencios y las omisiones. Cules son estas tomas parciales y cul el ngulo de mira? Zavalita revisita su pasado y nos presenta a su familia, una familia oligrquica con sus espacios de exclusividad, de lujo, con su vaciedad intelectual, su superficialidad y su prctica de gettho. Se trata de una mirada crtica desarrollada por un miembro del clan, que desde la perspectiva de una superioridad intelectual, cuestiona los pilares sobre los que se mantiene la vieja oligarqua: la Iglesia y el militarismo. Nos va mostrando el proceso de delegacin de funciones de la clase dirigente a sus funcionarios, porque Odra es presentado como un simple funcionario de la oligarqua y el imperialismo norteamericano, y de estos funcionarios a los otros funcionarios, los guardianes de su seguridad, quienes como Cayo Bermdez cumplen fielmente sus funciones a la par que usufructan del botn del Estado y utilizan las coimas y chantajes como vehculo de enriquecimiento y de desarrollo posterior de una burguesa lumpenesca. La oligarqua y sus funcionarios, con su podredumbre econmica y moral son vistos desde arriba, desde la mirada sancionadora de Zavalita, quien se aleja de su familia y opta por la automarginacin de su clase. Nos presenta, luego, un espacio idealizado de pureza que es visto por el protagonista como el espacio de los ideales, de la amistad, la fraternidad y el primer amor. Ambos grupos, el de amigos de San Marcos y el grupo revolucionario Cahuide son enfocados inicialmente desde abajo, en una toma de contrapicado, como el espacio de lo nuevo

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y lo opuesto al orden conocido de su familia, como el espacio de la virtualidad, de la potencialidad. Pero esta virtualidad no se actualiza, no slo porque se revela como una pequea secta, atrapada por su propio discurso y que es barrida por el Estado todopoderoso de Cayo Bermdez, sino porque este espacio de pureza es presentado como sinnimo de una suerte de martirologio utpico, de lo iluso, de lo cojudo, de lo irrealizable. Pura como las muchachas de Quo Vadis, piensa, impaciente por bajar a las catacumbas y salir al circo y arrojarse a las zarpas y colmillos de los leones. El espacio ideal de la pureza se revela como igual de jodido y contaminado que el otro, poblado por simples mortales de carne y hueso y no por ideas platnicas abstractas. Yo crea que para l slo existan la Fraccin, la Revolucin dijo Santiago- Y de repente, mentira, Carlitos. De carne y hueso, tambin, como t, como yo Zavalita rompe simultneamente con ellos y con su familia y se refugia en la pensin de Barranco, su trabajo en La Crnica, y posteriormente en su torre de marfil de la calle Porta, desde donde ejerce su mirada sancionadora y portadora de verdad. La mirada retrospectiva iguala a ambos espacios, el de los que joden y el de los que se joden, en uno solo: el espacio de lo sucio, lo contaminado, lo escatolgico, el espacio de la mediocridad, del embrutecimiento, la deshumanizacin y la objetualizacin. Habra sido ese primer ao, Zavalita, al ver que San Marcos era un burdel y no el paraso que creas? Qu no le haba gustado, nio? No que las clases comenzaran en junio en vez de abril, no que los catedrticos fueran decrpitos como los pupitres, sino el desgano de sus compaeros cuando hablaba de libros, la indolencia de sus ojos cuando de poltica. Los cholos se parecan terriblemente a los niitos bien, Ambrosio Pasividad e indolencia, corrupcin y servilismo, degradacin e impotencia se dan de la mano para mantener las cosas como estn; todo intento de comunicacin y comprensin es estril y no va a llevar ms que a un gran malentendido como el de l con Ambrosio. Desde esta perspectiva, lo mximo que se puede hacer es pasar del rol activo de joder al pasivo de joderse, alternativa de pasivizacin y resignacin que adquiere una valencia positiva, porque al menos implica un no joder a los dems, pero lo jodido sigue constituyendo el nico horizonte real de la visibilidad, ms all del cual slo se adivinan o intuyen las posibilidades perdidas. El desplazamiento voluntario de eje le permitira a Zavalita acceder al conocimiento del objeto cognitivo Per como totalidad, pero hay, en realidad, una mirada engaosa de trompe loeil porque l nunca asume el punto de vista de los de abajo. En primer lugar, porque comparte ideolgicamente la misma mirada seorial burguesa de don Fermn. En segundo lugar, porque asume su decisin de autodesclasarse como de mayor estatura moral y mira, por lo tanto, desde arriba y sancionadoramente a los que supuestamente se encontraran en el mismo campo que l, como Ana o como Ambrosio. En tercer lugar, porque en la estructura misma de la novela est implcito que los entes pasivos que sobreviven en la mediana y la resignacin no son capaces de conocer y no llegan siquiera a constituirse en sujetos cognoscentes. No hay, entonces, una real comparacin que permita medir el descubrimiento y el suplemento de conocimiento adquirido a travs de l. La imagen textual de lo mismo se construye circularmente a partir la apariencia engaosa de un cruce de miradas que oculta una totalidad y un saber cognitivo construidos a partir de una sola mirada.

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RECORRIDO PASIONAL La disposicin afectiva de base que determina la relacin de Zavalita con esta situacin es disfrica. Se trata de una relacin negativa de frustracin que est a la base del anlisis semitico pasional, de la modulacin de los estados del sujeto y de sus cambios de estados de nimo. Este recorrido pasional se estructura en cuatro bloques narrativos. En el primer bloque narrativo, el cabizbajo editorialista de La Crnica recuerda el inicio del proceso de desclasamiento y de ruptura con su familia. Enfrentado a la presencia de una situacin de saciedad, el sujeto narrativo se abruma, se horroriza y decide buscar un cambio. No estaba bien donde sus paps? Demasiado bien, por eso me fui - dice Santiago - Era tan puro y tan cojudo que me fregaba tener la vida tan fcil y ser un nio decente Esta primera parte configura inicialmente un sujeto que toma decisiones, Santiago quiere estudiar en San Marcos y as lo hace; tiene ideas propias y desafa sus padres exponiendo sus ideas sobre los militares y la Iglesia. Es un sujeto sintiente capaz de sentir amor, odio, sentimiento de culpa y de desarrollar ideales. Se senta puro como en su Primera Comunin Me cagaba en la plata y me crea capaz de grandes cosas te odio, pap. El ingreso a San Marcos y el acceso a ese espacio ideal de pureza lo convierte en un sujeto escindido, coexistiendo en mundos opuestos: el de los ideales y el de su realidad de dependencia econmica; el racional y el pasional; la vergenza de ser un Zavala y las ganas de ser alguien ms. El sujeto narrativo descubre la existencia de un objeto de valor, la revolucin, y la carencia que siente desencadena la ilusin de la bsqueda, la emocin, la generosidad, pero mientras ms acumula conocimientos tericos sobre la necesidad de la revolucin, su deseo se debilita corrodo por la duda. La revolucin conserva su valor social, econmico o simblico, pero pierde poco a poco su calidad de presencia para la instancia del discurso. Su programa de bsqueda pasa de la saciedad a la inanidad. Lo que l llama su falta de fe, su timidez y vacilacin, muestran la dbil proyeccin pasional frente al objeto mismo. La situacin de riesgo de prdida del objeto podra revalorizarlo, pero no sucede as en la novela. Enfrentado a la encrucijada del arresto y al malestar de sentirse culpable del mismo, a los celos de ver realizado en otros el amor que l no supo declarar, a la vergenza de verse golpeado por su padre y el rencor sentido cuando este le record su dependencia econmica, un sentimiento de amargura lo lleva a desear ser otro. Piensa, ganas de ser chiquito, de nacer de nuevo, de fumar. Pero ese otro ya no es Ni abogado, ni socio del Club Nacional, ni proletario, ni burgus, Zavalita, slo una pobre mierdecita entre los dos. La opcin masoquista de joderse, de convertirse en una pequea mierdita dentro de la mierda generalizada del pas, es presentada como un proceso de integracin a la otredad, como un proceso de acercamiento a la realidad, porque el burdel est ms cerca de la realidad que el convento. Desde el segundo hasta el cuarto bloque narrativo se desarrolla un programa narrativo en el que tanto la proyeccin pasional como la aprehensin cognitiva se restringen y lo

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que prima es la indeterminacin, la ambigedad, la abulia, la apata, la carencia y la derrota. La inanidad se transforma en vacuidad y degradacin. El periodismo no es una vocacin sino una frustracin, y es igualada a la muerte. La Remington que tena delante le pareci un pequeo atad, Carlitos. Era eso mismo, Zavalita La Crnica es la tumba de la poesa y de la revolucin, el espacio de poetas frustrados como Carlitos, o de comunistas frustrados como Zavalita, el espacio de la muerte lenta y los diablos azules de los nufragos que han hecho un arte del vivir entrampados. En la tercera parte, la Musa, ex reina de la farndula muere dopada y de ocho chavetazos, adems de recibir un hueco en el hueco. Esta doble muerte simblica es la que enfrenta Zavalita cuando se entera que su padre era un conocido homosexual limeo, Bolas de Oro, y que se sospechaba que su amante haba asesinado a la Musa por rdenes suyas. No slo cuando se entera que era homosexual sino cuando se percata que todo Lima lo saba menos l, o cuando descubre que probablemente l no hubiera querido darse cuenta. Los seres unificados, coherentes, se revelan como falsos en toda su trgica dimensin pragmtica: Un actor, Zavalita, un maquiavelo, un cnico?...Uno que se desdoblaba en tantos que era imposible saber cul era de verdad l?... Una vctima o victimario ms luchando con uas y dientes por devorar y no ser devorado, un burgus peruano ms?... Bueno en su casa con sus hijos, inmoral en los negocios, oportunista en poltica, no menos, no ms que los dems?... Impotente con su mujer, insaciable con sus queridas, bajndose el pantaln delante del chofer?... Echndose vaselina, piensa, jadeando y babeando como una parturienta debajo de l?. La diversidad de roles impide el conocimiento y el universo axiolgico que surge de la verdad tambin se derrumba en la vacuidad, en el vaco. Aos que se confunden, Zavalita, mediocridad diurna y monotona nocturna... Borracheras sin conviccin, Zavalita, polvos sin conviccin, periodismo sin conviccin. La muerte es la expresin mxima de la no existencia y la pasividad, pero el estar jodido es una muerte en vida, una muerte prematura, un aborto, es el hueco dentro del hueco. La vida as vivida no es ms que una foto con un cadver. El matrimonio con Ana constituye el eje de la cuarta parte y una muestra ms del proceso de pasivizacin del sujeto: Lo que pasa es que ni eso lo decid realmente yo. Se me impuso solo, como el trabajo, como todas las cosas que me han pasado. No las he hecho por m. Ellas me hicieron a m, ms bien. Como Ssifo, la lucidez de Zavalita consiste en empujar la piedra de una vida que se le impone, fuerzas de la otredad que actan a travs suyo partir de un solo acto que marc su destino, su decisin de ingresar a San Marcos y desclasarse. El ltimo momento de nusea, de rebelda, de odio santo de los tiempos de Cahuide y de la revolucin, lo tiene cuando Ana es rechazada y humillada por su familia. Luego de vaciar toda su rebelda, la reconciliacin con el mundo, la resignacin. La felicidad desde esta perspectiva es la aceptacin de vivir un malestar benigno, un blando desasosiego en medio de la gelatina de los das, de los meses malagua y de los aos lquidos que se escurren. La felicidad es esa discreta falta de conviccin, de ambicin, esa suave mediocridad en todo, incluso en la cama. Zavalita construye su mausoleo en su casita de Porta pero a Ambrosio slo le espera la fosa comn, por ser un sujeto sin identidad, carente incluso de papeles. En el caso del primero, el matrimonio surgi como consecuencia de un aborto, su despedida de

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soltero se transform en un velorio y su estabilidad y vaga felicidad se sustenta en un acuerdo de vivir sin convicciones ni ambiciones y en no tener hijos. En el caso del segundo, su matrimonio termin en viudez y en la imposibilidad de criar a su hija y est tan jodido que la actitud con la que la obra termina es de retorno ltimo a la muerte y despus ya se morira no nio?. La ltima frase del libro es una suerte de sumario en el que se combina el uso del impersonal, del condicional y de la locucin interrogativa con la idea de la muerte. El campo de la presencia pasional y cognitiva est saturado de presencias agresivas y destructivas. No es ya el sujeto el que aprehende sino es miradoo aprehendido por la muerte. RECORRIDO ANALOGICO La ltima parte de nuestro anlisis concierne precisamente a las significaciones ligadas a la figuratividad del texto que desborda la simple representacin referencial. Los recorridos analizados en el texto remiten siempre a la figura del sujeto, a su cuerpo actuante y a su ser sintiente: La figuratividad no es, entonces, ni decoracin, ni ornamento, ni simple figuracin de lo real, se inscribe en una relacin constitutiva con el actor que ella transforma y establece determinadas isotopas sobre la base de los recorridos analgicos. La tematizacin consiste en reconocer una isotopa ms abstracta subyacente a los contenidos figurativos que condensa y orienta la significacin global. Existe en el texto una tematizacin de la figuratividad fundada sobre una serie de identidades semnticas parciales que establecen isotopas paralelas entre las figuras de la esterilidad, el malentendido y la ruptura del proceso de conversacin, con la figura de la esterilidad reproductiva, del malparto y del aborto, metforas del proceso de frustracin del surgimiento del Per como un nuevo ser. La prdida antes de que el sujeto llegue a constituirse plenamente nos habla de la imposibilidad del surgimiento de un nuevo ser, frustracin de este proceso del que slo puede surgir un sujeto social percibido como colectivo e indiferenciado, como feto carente de un proceso de individuacin. La construccin de la sexualidad en el nivel textual se puede leer tambin como una metfora de este proceso. Se trata de un juego de imgenes, de recurrencias semnticas que esconden el doble truco de la caja. Todas las relaciones sexuales presentadas se caracterizan por su esterilidad o por implicar una prdida: Amalia pierde un hijo con Trinidad, Ambrosio pierde a su hija porque tuvo que huir a Lima. Cayo Bermdez parece sumamente potente, incluso ingresa al cuarto en los burdeles con dos mujeres al mismo tiempo, pero en realidad es un voyeurista que se complace contemplando relaciones lsbicas y se dedica a organizar orgas con la Musa para atrapar en sus redes a polticos, militares y empresarios. l mismo, por otro lado, fue repudiado por su padre y nunca tuvo hijos. Don Fermn es bisexual y tras su rol de esposo y padre de familia esconde sus relaciones homosexuales con Ambrosio, tiene hijos, pero l tambin pierde a Zavalita. Incluso la relacin con Ada, el primer amor del protagonista, termina en frustracin. Es potencialmente la posibilidad de una pareja en igualdad de condiciones intelectuales y afectivas de acceder al amor ideal, pero no se actualiza. Se revela como el amor-pasin propio del amor corts, un amor que sufre y padece la imposibilidad de acceder a la amada. Amor idealizado, pero tambin estril porque no se realiza ni se

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consuma, ni se atreve siquiera a declararlo. La alternativa por la que se opta es la del amor convencional con una virgen, el amor sereno, estable y seguro de un matrimonio sin excesos ni pasiones, con un perro a quien cuidar en una familia sin hijos, espacio construido como refugio luego de forzar a Ana, quien era entonces su novia y en el momento de la conversacin es su esposa, a abortar. Pero no se trata slo de similitudes semnticas contingentes sino de la organizacin discursiva en su conjunto: la enunciacin de un sujeto pluralizado indiferenciado, la impersonalizacin y pasivizacin de este sujeto, la organizacin circular que anuncia prematuramente la ruptura de la conversacin, la relacin entre las categoras de lo visible y lo invisible, el campo de lo que nunca se llega a ver ni conocer, la frustracin pragmtica cognitiva y pasional del sujeto. El carcter simblico de la significacin figurativa slo es realizable debido a la convergencia de las observaciones hechas hasta aqu con la hiptesis analgica que condensa y tematiza la frustracin del protagonista alrededor del motivo de la esterilidad y el aborto histrico del pas. El anlisis del discurso novelstico en Conversacin en La Catedral nos permite aprehender los procedimientos de construccin que crean esta ilusin de realidad y llevan a naturalizar el status quo en una imagen esttica del Per siempre jodido y corrupto. Es la mirada monolgica y burguesa del otro de Zavalita la que la novela intenta presentarnos como la verdad que surge de esta realidad. Deconstruir los presupuestos sobre los que se sustentan muchos de los discursos crticos y los ejercicios hermenuticos en la literatura y en otras disciplinas de las ciencias sociales y humanas nos plantea cruzar miradas con otras perspectivas, incluyendo nuestra propia mirada como una variable del proceso. El anlisis del discurso esttico nos plantea como una de sus interrogantes la necesidad de averiguar las formas como se ha visualizado u ocultado la presencia del otro (social o de gnero) en este proceso de produccin, intercambio y traduccin de significacin que se da en el campo de la literatura. Nos interesa cruzar miradas con las Anas, las Adas y los Ambrosios de nuestra literatura y todos los ninguneados o condenados a los mrgenes y el silencio en nuestro universo crtico o de creacin. Es absolutamente importante, desde el punto de vista de los estudios culturales en el Per, establecer una relacin dialgica con ellos en tanto sujetos mltiples que se perciben a s mismos, quizs como Frankesteins o Adonis, pero que no estn mudos sino perciben, conocen, hablan y actan. No se trata de idealizar al coro polifnico sino de estudiar la dimensin pragmtica, cognitiva y pasional de sujetos histricos y sociales que asumen diversos roles y funciones pero son minusvalorados o siguen siendo todava invisibles para muchas disciplinas de las ciencias humanas y sociales.

Lima, mayo del 2001.

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Flora Tristn: el trompe loeil de las puertas planas del paraso (a propsito de El paraso en la otra esquina) Grande fue el inters que desde el anuncio de su publicacin gener El paraso en la otra esquina. Y lo hizo no solo por las justas expectativas que la obra de Vargas Llosa produce en general, sino por el inters que despierta el personaje que aborda: Flora Tristn, precursora del feminismo y del socialismo. Sin embargo, el presenta ensayo quiere plantear abiertamente la desilusin que puede causar el terminar de leerla y precisar la naturaleza de tal estado de nimo. En principio, la decepcin que produce se relaciona con la forma en que ha sido construida textualmente la novela en s y el propio personaje de Flora Tristn. No se analizar la veracidad histrica del personaje si se asemeja o no a la idea que se tiene de ella sino la forma en que este se ha construido textualmente. El comentario que aqu se ensayar se centrar en el personaje de Flora Tristn. Sin embargo, har una breve alusin final al de Gauguin, porque la obra se centra en l. La obra se inscribe dentro de la tradicin realista en la literatura peruana. En la novela realista, la historia se percibe como elemento constitutivo de la ficcin y no solo como decorado. Esta caracterstica implica que la historia debe servir de plano de fondo, de punto de apoyo, de fuerza determinante y contrapeso de la historia privada. Se busca relacionar la peripecia privada y la historia colectiva, y demostrar por el detalle de sus relaciones cmo ambas se interconectan. La dimensin biogrfica del personaje es esencial, porque a travs de ella se busca articular la esfera pblica y la privada, e integrar el destino de los personajes en el curso general de la historia. Sin embargo, no se trata de la bsqueda de un pasado lejano sino de dialogar con su contemporaneidad y con el pasado inmediato. Este dilogo implica un punto de vista dominante, construido textualmente, de percepcin del presente inmediato y de lectura del pasado, enfoque particular desde donde se recuperan los saberes existentes. Cul es el punto de vista desarrollado en El paraso en la otra esquina? En primer lugar, es importante sealar que Vargas Llosa no est dialogando con la Flora Tristn de mediados del siglo XIX sino con la imagen de ella actualmente existente y con lo que significan hoy las utopas. Analizar la obra implica, por lo tanto, abordar las tcnicas narrativas, el universo posible que se construye textualmente y el punto de vista ideolgico con el que se construye la novela y que la sustenta. Tras la ilusin de la descripcin objetiva y verdadera de un personaje histrico y de una totalidad social coherente, inteligible y cognoscible; tras los presupuestos asumidos por la novela realista y su concepcin de la literatura como medio de conocimiento y apropiacin de la verdad, se oculta un punto de vista particular sobre la naturaleza de este mundo. Por ello, resulta necesario estudiar el rol de la instancia narrativa en el

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proceso de construccin y percepcin de los personajes protagonistas de la novela, Florita y Gauguin, para revelar, a travs del ejemplo de la construccin de estos dos personajes o seres de papel, cmo la mirada que se establece desde la instancia narrativa es la clave ideolgica en su creacin. El objetivo que persiguen estos comentarios es desmontar los mecanismos y procedimientos de produccin de sentido, a partir de nuestro propio rol activo como cocreadores en este proceso de decodificacin de cdigos estticos ideolgicos y culturales. Se trata as de revelar el proceso intersubjetivo de produccin, intercambio y traduccin de significacin, tal como este se manifiesta en un discurso esttico. En suma, la idea es releer la relectura que Vargas Llosa hace de Flora Tristn. Muchos especialistas se han referido a la tcnica narrativa, una narracin en segunda persona, para alabar el carcter innovador de la novela. Asimismo, han aludido a la alternancia estructural de dos historias que entretejen sus propias relaciones intertextuales, si bien esta tcnica ya haba sido utilizada innumerables veces por el autor. Este trabajo se centrar, entonces, en la primera de las tcnicas: el uso de la segunda persona. Para abordar su anlisis se determinar, en primer lugar, quin es el narrador de la obra y quin, su narratario;2 y, en segundo lugar, quin focaliza la historia y desde qu punto de vista se percibe a los personajes. El discurso en el anlisis literario de la novela est generalmente planteado bajo la gida del narrador, figura delegada del enunciador en ese contexto. Es importante, por lo tanto, identificar los roles que este asume, la situacin comunicativa en la que se encuentra y las posiciones enunciativas que oculta. Solo as es posible comprender cmo ha organizado la puesta en escena del espacio enunciativo construido por la escritura. El modo de presencia del enunciador en el discurso y la manera en que se disponen, organizan y orientan los contenidos determina el orden de los valores puestos en accin en el texto. Asimismo, implica el doble juego de la seleccin de un recorrido narrativo y la ocultacin simultnea de otros recorridos posibles. Los medios utilizados por el narrador, las selecciones y omisiones en lo narrado, regulan la manera como el lector accede a la significacin y orientan su aprehensin del sentido y los valores. El anlisis de la instancia narrativa en la novela El paraso en la otra esquina revela un narrador que dialoga con los personajes sobre las conclusiones que ha extrado l sobre la vida de estos. En un guio posmoderno, retoma al narrador omnisciente de viejo cuo. No obstante, transforma sus intrusiones metalpticas3 en el relato en una voz que quiere explicarse a s misma, as como a los personajes y a los lectores, cul habra sido el proceso de evolucin de Florita, la andaluza o madame Colre.
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El narrador es el emisor-enunciador y el narratario, el destinatario-enunciatario. Ni el uno, ni el otro son el autor y lector reales, respectivamente. 3 La metalepsis narrativa es el traspaso de la frontera entre el nivel diegtico del narrador y la digesis, es decir, el mundo narrado por el narrador. Para ms detalle vese: Genette, Grard. Metalepsis: de la figura a la ficcin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2004.

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No trae la voz de los personajes autodescubrindose, sino un dilogo realmente monolgico, que nunca recibe respuesta de los propios personajes. Vargas Llosa, tan diestro en el manejo del dilogo, construye una simulacin de dilogo en la que los personajes solo tienen voz a travs del narrador. Florita nunca llega a tener voz propia, quizs porque narratolgicamente no se pudo lograr construir la voz interior de la propia Flora Tristn. La mirada que se construye textualmente, entonces, es la mirada externa del narrador. Se trata de una perspectiva de focalizacin cero (punto de vista que no coincide con el de ningn personaje y que generalmente implica una visin y un saber mayor al de los personajes) que muy pocas veces se alterna con una focalizacin interna variable (en la que el personaje es focalizado por el que narra, pero que a su vez focaliza a lo dems y a los dems). La forma concreta en que se interrelaciona la voz narrativa y el punto de vista o focalizacin es la que ir configurando a los personajes: quin habla y quin mira en realidad? Y lo ms importante: qu es lo que percibe esta voz narrativa y a qu perspectiva nos introduce, y cmo es que se interrelacionan ambas instancias? A la voz externa que se refiere a Flora como Andaluza o Florita le corresponde una mirada que construye un personaje plano por estereotipado, por incapaz de mostrar las transiciones producto de las experiencias histricas, ideolgicas y personales que llevaron a la construccin de una revolucionaria como un proceso de internalizacin y transformacin. Lo nico que se afirma textualmente de este proceso es que su decisin se explica por una revancha frente a la prdida de su herencia familiar y el descubrimiento de su situacin de bastarda y paria. La voz narrativa consigna, casi transcribe en algunos casos, lo escrito por Flora Tristn sobre una serie de eventos en los que particip: desde una guerra civil en el Per hasta sus recorridos por fbricas y prostbulos ingleses, sucesos construidos como memorias del eje estructural narrativo central, el periodo de viajes al interior de Francia para construir la Unin Obrera. No consigue, sin embargo, mostrar las interconexiones entre unos y otros. La imagen de coherencia y logicidad narrativa realista pierde verosimilitud y no hay ni una pizca del gran fresco de conflictos sociales y luchas ideolgicas de la poca. Ningn parecido con novelas como las de Eco y el fresco que logra, por ejemplo, del debate ideolgico entre nominalistas y realistas en El nombre de la rosa. Su negativa a casarse nuevamente o a enamorarse de otro hombre y su opcin sexual lsbica es presentada como producto de un trauma en su experiencia heterosexual y el asco que esta le producira y no, por ejemplo, como producto de una sensibilidad ertica distinta. Los propios rasgos de su carcter, como los estallidos de clera, son enunciados, pero nunca se ven en su proceso de gestacin y progresiva intensificacin, ni tampoco se configuran sus causas. La pasin del personaje desaparece en la imagen de una mujer frustrada y reprimida que, por eso, se habra orientado al socialismo y al feminismo. Esta misma mirada, que ya se revela en Historia de Mayta, es la que da su sello ideolgico a la novela. Es tambin con esos ojos que se mira a Gauguin, si bien en este caso se ofrece una perfecta muestra de la concepcin eurocentrista del buen salvaje. El proceso de bsqueda y autoconciencia del artista, y la importancia precursora de la

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autorreferencialidad del signo de Gauguin, ajena a las corrientes realistas e incluso impresionistas de la poca, se diluye en la apreciacin superficial de la bsqueda de lo primitivo y el lan vital4 del mundo primitivo, una mirada del otro cultural que primero lo animaliza para luego idealizar ese estado de espontneo salvajismo. La objetividad del relato realista construye un subtexto. Las utopas estn encarnadas en aquellos que las enarbolaron: seres planos signados por el paradigma de la frustracin individual, la obsesin ideolgica y la seguridad arrogante en su verdad. La concepcin de la totalidad propia de la modernidad, que buscara establecer una relacin entre la parte y el todo, as como las transiciones e interconexiones entre los traumas personales y los sociales, entre las aspiraciones individuales y colectivas, se reemplazan por una mirada textual que empobrece las utopas al reducirlas al paradigma de la frustracin individual. Despus de leer la novela, el lector se queda desubicado sin descubrir el paraso en ninguna esquina. Tal parece que releer las grandes utopas del siglo XIX y comienzos del XX ha sido un objetivo desmedido para Vargas Llosa. Quizs el problema radique en que no se puede plantear el rol de los individuos en la historia si no se construye textualmente el viaje interior de los seres de papel que encarnan esta historia. Esta es la gran debilidad de la novela. No hay ninguna internalizacin de la utopa y la mirada exterior construye una caricatura de esta. La lectura de una novela es un proceso intersubjetivo en el que el lector o el crtico decodifica los cdigos estticos e ideolgicos inscritos en el texto. Naturalmente, tambin implica una relectura ideolgica. Releyendo la relectura ideolgica de Vargas Llosa y su empobrecimiento descalificador de las utopas, solo queda plantear la utopa de esperar una novela en la que sus personajes conmuevan y hagan vibrar a millones de personas como las grandes utopas que ellos quisieron construir.
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Concepto introducido por el filsofo Henri Bergson para referirse al impulso vital que causa el desarrollo y la evolucin de los seres vivos.

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ARGUEDAS Y EL PER DE HOY El zorro de arriba y el zorro de abajo: La imagen de la nacin prostituida.

He titulado este breve texto de comentario: El zorro de arriba y el zorro de abajo: la imagen de la nacin prostituida, porque quiero resumir as lo que la lectura de la obra de Arguedas representa, desde mi punto de vista, en el debate actual por tratar de repensar el Per. El presente trabajo busca un dilogo que incorpore a nuevos sectores del mbito nacional al complejo debate sobre la relacin entre cultura e ideologa en el Per de hoy. Arguedas se ha convertido en un hito en la interpretacin interdisciplinaria y su legado es estudiado desde distintas disciplinas de las ciencias humanas y sociales. La primera pregunta que nos formulamos es por qu desde la ptica del giro cultural Arguedas ha pasado a convertirse, de un autor que tena que defenderse sealando que no era un aculturado al representante del Per de todas las sangres? Cmo as la fragmentacin discursiva de los zorros ha devenido en eptome de las contradicciones histricas, sociales y culturales de la sociedad peruana de hoy? Es importante en este contexto regresar a las viejas discusiones sobre la relacin entre literatura y realidad llevadas a cabo en el Encuentro de narradores realizado en Arequipa en 1965, y la mesa acerca de la condicin de indio o campesino organizada por el IEP el mismo ao, porque ilustran los puntos ciegos de la mirada de los intelectuales sobre lo que estaba sucediendo en el pas en dicho momento. Replantearse la relacin entre cultura y sociedad es hoy, pues, requisito indispensable contra dicha ceguera. Coincido con Nelson Manrique cuando observa en su texto Pensar que otro futuro es posible que las lecturas de la obra de Arguedas estn signadas por las miradas del presente y por las perspectivas que el cronotopos de nuestro lugar de enunciacin nos impone. En el nuevo milenio los estudiosos de su obra parecen intentar examinar la vida y obra del autor, no desde la perspectiva social o poltica de la lucha por la revolucin y el marxismo enarbolada en los discursos de los aos 70, sino desde lo que ha venido a llamarse el giro cultural. He aqu sus mritos, he aqu sus lmites. Creo que la obra de Arguedas nos permite ir configurando la naturaleza de los profundos cambios sociales en la estructura de clases del pas que subyacen a los paradigmas culturales construidos en sus novelas. En ellas irrumpe la desaparicin del gamonalismo como consecuencia de las luchas masivas del campesinado indgena a escala nacional, el proceso masivo de migracin que la crisis del agro provoc y la interconexin entre los procesos sociales y las respuestas polticas de los diferentes sectores sociales de la poca: los empresarios, las FFAA y los partidos polticos burgueses como Accin Popular y el APRA, as como el surgimiento de nuevas fuerzas polticas que propugnaban la lucha guerrillera como el MIR y el ELN. Me parece importante acotar, que a la naturaleza profunda de los cambios histricos y sociales de la estructura de las clases y de su relacin con el Estado en el Per, se suma el cambio de paradigma en el seno de las ciencias humanas y sociales desde dicha fecha al presente. Cambio que va de la oposicin conceptual entre la repblica de indios y la 108

repblica de criollos al descubrimiento de la categora mundo andino y de ah al anlisis de prcticas y discursos hbridos presentes en el mundo chicha, kitch y posmoderno con el que se abordan los estudios actuales. La novelstica de Arguedas precede estos cambios paradigmticos y de hecho contribuye a crearlos. Descubrimos en Los ros profundos el mundo del tankayllu (ese tbano de especialsimo zumbido), del pinkuyllu (esa quena gigante), pero sobre todo de los poderes mgicos e invocatorios del zumbayllu, el objeto encantado al que alude Gonzalo Portocarrero en su texto sobre el legado de Arguedas y la lucha contra la descolonizacin. Gonzalo nos dice que el episodio del baile del trompo pone en marcha una experiencia intensa y movilizadora, cuyo poder reside en la mgica revelacin o epifana de la comunin entre los hombres y entre estos y la naturaleza. Arguedas presenta una nueva imagen de indio, al indio como sujeto creador del universo cultural andino. En Todas las sangres el escritor profundiza su aprehensin del contradictorio universo cultural andino creando un mundo posible en el que sus personajes de papel nos revelan una serie de miradas socialmente aprendidas, de esquemas culturales asumidos muchas veces acrticamente como algo natural y sobreentendido, esbozando as las diversas racionalidades que Santiago Lpez Maguia ha estudiado en detalle: la racionalidad mtica, la referencial, la tcnica y la mtico-referencial. Arguedas hace algo ms, inserta este proceso intersubjetivo cotidiano de produccin, intercambio y traduccin de significacin en el desarrollo de las luchas sociales contra los terratenientes y el Estado. En El zorro de arriba y zorro de abajo nuestro autor nos trae el discurso fragmentado y las mltiples voces y racionalidades de los sujetos migrantes y del lenguaje hbrido de la modernidad capitalista. Aqu quiero referirme al interesante estudio de Francesca Denegri y Roco Silva Santisteban sobre la sexualidad en Arguedas. Me parece que el estudio que ellas hacen sobre el carcter traumtico que adquiere el proceso de iniciacin sexual, la forma culposa de vivir su sexualidad y las imgenes de mujer que acompaan a dicho imaginario abren puertas no slo para hacer algunas incisiones sobre la problemtica de gnero, sino nos invitan a examinar una posible transferencia metafrica entre la imagen de la mujer y la sexualidad con la de nacin y desarrollo. La transferencia de la imagen del burdel, el caos y la explotacin en la protesta por la nacin prostituida en El zorro de arriba y el zorro de abajo plantea diversas interrogantes. La novela es un reto para el anlisis desde el punto de vista de los estudios literarios. Ella integra y articula diversos gneros discursivos: los diarios del autor con el relato realista y los dilogos mticos y metadiscursivos. Estos fragmentos intercalados y superpuestos no son slo la expresin de un yo individual escindido, sino tambin y a su manera, una imagen del Per. De un Per fragmentado y contradictorio en el que se superponen y articulan diversas temporalidades histricas. El texto enuncia diversos puntos de vista narrativos, en primer lugar, la voz del autor que quiere suicidarse y escribe a manera de terapia. Sobre qu escribe Arguedas? Sobre la pulsin de la muerte, sobre el sexo como experiencia vivificadora del adulto y de confusin del adolescente forastero, sobre otros escritores e intelectuales y su posicin frente a los llamados escritores profesionales. El problema es siempre donde se ubica l en esta encrucijada personal y social.

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El relato realista est enmarcado por el dilogo mtico entre los zorros, el zorro de arriba, vocero del mundo andino de Huatyacuri y Tutaykire y el zorro yunga del mundo de abajo. La fractura dialgica se produce porque la lectura de la realidad que por ms de dos mil quinientos aos ha hecho el zorro de arriba ya no le permite comprender la mezcolanza del nuevo mundo yunga. El zorro de arriba sigue viendo y conociendo. El relato articula as la pregunta existencial de dnde, de qu es ahora el individuo que escribe el relato y quiere suicidarse con la pregunta social de dnde de qu es ahora el Per? Antes era del mundo de arriba y ahora? El mundo de arriba no es slo el espacio del mito. Es el mundo premoderno de las relaciones de sangre, de parentesco y de lazos comunales. El mundo de abajo es el mundo de la modernidad capitalista, de la migracin y las relaciones mercantiles. Pero no se trata de dos espacios geogrficos espacial y culturalmente diferenciados, ambos espacios estn profundamente imbricados y sus temporalidades histricas superpuestas. El Per de fines de los aos 60 ya no es el Per monolinge quechua y campesino, es un Per capitalista atrasado, dependiente, migrante y bilinge, un Per habitado ahora por una nueva clase, la clase obrera, y nuevos sectores marginales, que hablan un nuevo lenguaje, el de las relaciones capitalistas, y un nuevo castellano, el castellano andino. Arguedas incorpora por primera vez esos sectores y su problemtica a la narrativa en el Per y se desgarra l en el proceso. Luego de la pregunta existencial de dnde, de qu es ahora? tanto el zorro de arriba como el de abajo hablan en quechua, como para reafirmar su identidad cultural ancestral, pero en el relato eje de Chimbote, el quechua da paso a un nuevo hbrido cultural, el castellano andino y popular. El zorro de arriba le dice al de abajo Ahora hablas desde Chimbote, cuentas historias desde Chimbote Por qu Arguedas elige contarnos historias desde Chimbote? Qu importancia tiene Chimbote como espacio simblico? Chimbote es el mar. El tartamudo dice que el mar es la puta ms generosa una zorra que huele a podrido, pero es de esa zorra que vives, que vive la patria. El mar antes era limpio Antes espejo, ahora sexo millonario de la gran puta, cabroneada por cabrones, extranjerazos, mafiosos. La metfora de la zorra, trmino con el que se identifica al sexo femenino, y la mar transfiere las caractersticas de un tipo de mujer, la prostituta, a la actividad productiva de la pesca y la extraccin capitalista de los recursos del mar. La patria vive de ella, la actividad productiva se vende al mejor postor, est manejada por extranjerazos y mafiosos, por proyeccin metforica la nacin adquiere las mismas caractersticas. La mar, esa nueva prostituta, ha trado consigo toda laya de tiburones tiburonazos, cabrones, cabronean a Chimbote, cabronean al Per desde el infierno puto Chimbote es tambin un infierno, una caldera humo denso, algo llameante flameaba desde las chimeneas de las fbricas y otro, ms alto y con luz rosada, desde la fundicin de acero Espacio signado por ruidos que devoran y pestilencias que embotan. La industrializacin es el infierno de la explotacin capitalista, y ha convertido al Per en una sola gran barriada en permanente estado de sitio. Pescadores, obreros de la siderrgica, obreros eventuales, locos capaces de denunciar al sistema, gringos y curas progresistas desfilan por sus pginas, pero Chimbote es, sobre todo, el espacio del complejo burdelero en el que el saln rosado de las prostitutas ms cotizadas alterna con el saln blanco de las no tan caras y el corral, en donde trabajan 110

las prostitutas ms baratas, en su mayora migrantes recin llegadas de la sierra. El burdel es la proyeccin metfrica del espacio geogrfico en el que la Nacin se desarrolla. Parcelado socialmente, es el lugar de encuentro de todas las sangres, de todas las clases sociales, de todas las etnias que constituyen la nacin. Slo no acuden a l Braschi y sus jefes de Nueva York. Todos les dan una parte de sus ingresos, pero ellos no estn fsicamente ah. La burguesa es lumpenesca, mafiosa y anti-nacional, est vendida al mejor postor extranjero y ha prostituido a la nacin. Los diarios nos hablan de dos experiencias sexuales de Arguedas. La primera, la del encuentro en su adolescencia con Fidela. La relacin sexual con ella estuvo marcada por la entrega sin pedir nada a cambio. El narrador contrapone esta imagen de mujer la segunda, la de las prostitutas de Chimbote y seala, no hay rameras de esa clase entre nosotros, pueblos de altura. Pero tambin nos cuenta la experiencia vivificadora con la prostituta zamba que le devolvi el tono de vida. Hay aqu la contraposicin entre una relacin pre-moderna no signada por el intercambio de mercancas y la capitalista establecida con la prostituta. La nueva realidad est signada por la segunda. Pero es importante aprehender la doble connotacin de la aprehensin del proceso contradictorio de modernizacin capitalista: la prostitucin entendida como acto de transformacin de los seres humanos en mercancas, su sexualidad/productividad apropiada y vendida al mejor postor, pero tambin el de la mujer prostituta, capaz de revivificar al intelectual y relacionarse con sus pares. El zorro de abajo dice: Un sexo desconocido confunde a esos. Las prostitutas carajean, putean con derecho. Lo distanciaron ms al susodicho. A nadie pertenece la zorra de la prostituta, es del mundo de aqu, de mi terreno. Flor de fango, les dicen. En su zorra aparece el miedo y la confianza tambin. La realidad desconocida confunde, y la fuente productiva ya no es de nadie. Todos carajeamos y puteamos frente a esa nueva realidad. Lo desconocido da miedo, pero de esas nuevas relaciones tambin surge la solidaridad y la confianza. El burdel es, entonces, el espacio de la experiencia traumtica de la compra-venta de la mujer-nacin, pero tambin el de la solidaridad y el baile, la tragedia y el carnaval, la tradicin y la modernidad. El burdel es frecuentado por todos, es el espacio en el que se relacionan y dialogan los migrantes andinos, las prostitutas, los obreros chimbotanos y los predicadores populares. Hay un discurso fragmentado, pero dialgico, entre los diarios y el texto, entre los zorros de arriba y los de abajo, entre los intelectuales y estas fuerzas populares. El burdel genera fuerzas destructivas, pero revela tambin una posible resemantizacin del poder de encantamiento del zumbayllu y su llamado a la alegra, as como a la comunidad entre los hombres y la naturaleza, encarnadas en la prostituta que le cambi de tono a Arguedas con su alegra o la que preada anuncia un parto difcil, pero posible y lleno de esperanzas. En un fragmento del discurso del zorro de abajo se afirma: siente aqu una mezcolanza del morir y del amanecer, de lo que hierve y salpica, de lo que cuece y lo que se vuelve cido, del apaciguarse por la fuerza o a pulso. Todo ese fermento est y lo s desde las puntas de mis orejas, veo, veo; puedo tambin, como t, ser lo que sea. As es. Hablemos, alcancmonos hasta donde es posible y cmo es posible. Arguedas quiere aprehender 111

cognitivamente esta realidad hasta donde sea posible. El zorro de arriba dice As es. Seguimos viendo y conociendo. Quiere descubrir esa fuerza que hierve y que salpica. Al estudiar en El zorro de arriba y el zorro de abajo el proceso cognitivo de la metaforizacin del concepto de Nacin como un uso no convencional de metforas convencionales, se busca rastrear formas de aprehender la realidad que tienen profundas races histricas en el desarrollo de nuestro imaginario nacional, anlisis que otros investigadores estn haciendo desde el campo de los estudios coloniales o del siglo XIX. La metfora es examinada, por lo tanto, como un proceso cognitivo, y no simplemente como un recurso retrico. En este proceso cognitivo un conjunto de conceptos, o dominio conceptual, es entendido en trminos de otro. Cada metfora implica un proceso de percepcin cognitiva que establece una proyeccin o conjunto de correspondencias sistemticas entre dos dominios. Son las actividades ms prximas al hablante, desde el punto de vista de su experiencia, las que se convierten en metforas de otras ms abstractas. Por ejemplo, la imagen la imagen del burdel con la del pas y la de la prostituta con la de la nacin prostituida. El marco discursivo en el que ciertas imgenes concebidas culturalmente como consustanciales a la sexualidad de la mujer se proyectan metafricamente sobre el concepto de nacin es, a su vez, producto de una situacin histrica de comunicacin, el de las luchas sociales e ideolgicas del siglo XX. Diversas imgenes de mujer se han ido superponiendo de acuerdo con la diferente naturaleza del proyecto ideolgico y social que los discursos revelan. As, de la visin de la madre, vinculada con el proyecto criollo occidental del siglo XIX, se ha pasado en algunas obras del siglo XX al de la bastarda vendida y violada o al de la prostituta. El orden social de linajes y bastardas, la imagen de los sectores populares como nosujetos o la burdelizacin que el proceso de explotacin capitalista trae consigo, asumen la funcin perlocutiva de naturalizar los conflictos que se producen o se han producido en el proceso de construir el Per como nacin. Para comprender la funcin de esta imagen hay que reubicarla en sus coordenadas histricas y culturales. La propuesta de recuperar a Arguedas implica releer las obras de Arguedas, pero tambin los anlisis que desde el punto de vista de la literatura u otros campos de los estudios culturales hayan hecho sobre sus obras. Implica una relectura de nuestra tradicin y produccin cultural para enfrentar la globalizacin homogeneizadora y asumir los retos de una modernidad creadora. Gonzalo Portocarrero seala la importancia de esta recuperacin en la creacin de futuros posibles en los que la tradicin sea un elemento fecundante, e invoca a buscar una forma de ser modernos desde nuestra propia historia. Ubica a Arguedas, junto con Maritegui y Vallejo, en la lnea de lo que Cornejo Polar definira como la etapa nacional de la literatura peruana. Autores que representan movimientos de resistencia y revitalizacin cultural en la lucha por la descolonizacin. Los diversos trabajos sobre la obra de Arguedas han logrado, en muchos casos con gran xito, desmontar los mecanismos culturales y procedimientos de produccin de sentido, tales como estos se desarrollan en el proceso [intersubjetivo] de produccin, intercambio y traduccin de significacin [en los mundos posibles creados] en las novelas o el trabajo etnolgico y testimonial de Arguedas. Asumen as el rol activo de los intelectuales como

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co-creadores en este proceso de decodificacin de cdigos estticos, ideolgicos y culturales en la lucha por la descolonizacin. Estos son sus aportes cules son, a mi parecer, los lmites de este enorme esfuerzo de conjunto por leer a Arguedas y al Per de hoy?. Que en el giro cultural por interpretar la obra de Arguedas, se deja de lado la lucha ideolgica y social por repensar tambin la ideologa a la que muchos intelectuales de la poca como Arguedas adhirieron: el socialismo, o de repensar el mtodo marxista con la que los estudiosos de la poca interpretaban dichas obras y los acontecimientos de la poca que los marcaron. Coincido con las afirmaciones sobre la crisis de los imaginarios y la falsa disyuntiva modernidad aculturante o tradicionalismo pasatista, pero me sorprende la aceptacin como un hecho, por parte de un sector numeroso de intelectuales, de la desaparicin de una opcin socialista para releer y repensar la tarea de construir el Per de hoy. La filiacin socialista de Arguedas es explcita en su obra, la plantea en sus diarios y en mltiples voces presentes en sus obras. El debate sobre el socialismo, mediante un dilogo fracturado, asimtrico y muchas veces monolgico y autoritario, forj por dcadas los lazos entre intelectuales y sectores populares en el Per. En sus propuestas y principios se basaron muchos trabajos de crtica de la sociedad peruana en general y de lectura de la obra arguediana, en particular. Un debate de tal envergadura no creo que pueda ser simplemente obviado por consenso porque no hay ahora agrupaciones poderosas que se reclamen del socialismo. La recuperacin de Arguedas plantea tambin, entonces, recuperar su filiacin socialista, replantear el dilogo inconcluso entre los nuevos zorros de arriba y los de abajo, y someter a un examen crtico los postulados tericos y prcticos que nutrieron a ms de una generacin. De lo contrario vamos a seguir adoptando nuevos modelos y todas las variantes de los giros tericos propuestos por la modernidad de la academia europea y norteamericana y no examinar nuestras propias tradiciones tericas, histricas y culturales para aprender de ellas y reformular nuestros imaginarios. El fabuloso mundo de los estudios culturales no debe hacernos olvidar que la cultura se desarrolla en el seno de una sociedad an dividida en clases sociales y que existen relaciones muy complejas entre stas y las luchas nacionales, tnicas y de gnero. La lucha contra la descolonizacin tambin adquiere formas como la guerra en Irak, en Afganistn o Palestina, los movimientos de los sin tierra en Brasil, la lucha contra el TLC o por la defensa de los recursos naturales en el Per y Brasil, porque no se trata tan slo de un problema cultural, sino econmico, poltico y social. Revaluar la labor creadora de nuestros grandes creadores nacionales como Arguedas, Maritegui y Vallejo, desde la perspectiva del giro cultural, quizs deba ir acompaado de una reevaluacin igualmente seria de los paradigmas marxistas utilizados para examinar dicha realidad y las propuestas de modernidad por las que se apostaba. Nuestras formas de aprehender el marxismo y de aplicarlo fueron y son tambin parte de este complejo proceso cultural y de las relaciones sociales en las que se sustenta. Quizs todo esto sea ms que una reflexin en voz alta, un testimonio, pero ojal no desarrollemos nuevos puntos ciegos entre la realidad social y la cultural y seamos capaces de descubrir las nuevas fuerzas del zumbayllu para pensar y lograr un nuevo futuro para el Per de hoy. 23 de Enero de 2007 113

Laura Riesco, Ximena de dos caminos You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats

T. S. Elliot, The Burial of the Dead Ximena de dos caminos, novela de Laura Riesco publicada por PEISA en 1994, es, sin lugar a dudas, una muestra de las diferentes alternativas que la nueva narrativa va construyendo actualmente en el Per y expresin, asimismo, del resurgimiento dentro de ella de una narrativa de mujeres. El universo tan dismil de los textos aparecidos en la dcada de1990 contiene, sin embargo, elementos comunes en su estructuracin. La ritualizacin o exorcizacin del pasado, visto como indispensable para la lectura del presente, es uno de ellos. La obra de Laura Riesco lo muestra bajo la forma de un viaje a travs de la memoria en bsqueda de las races de su propio ser. Se trata de una novela circular, en la que la narradora-escritora, narradora protagonista o autodiegtica, cuenta a los lectores la historia de su propia infancia, la de Ximena, nia precoz enfrentada a una encrucijada cultural. Sin embargo, es tambin una suerte de autodilogo en la que la narradora interpela al personaje. A diferencia de Un mundo para Julius, que presenta la visin de un nio de la oligarqua limea, Ximena se enfrenta a una disyuntiva existencial entre dos caminos: el mundo andino, que entrev a travs de las historias de su ama y algunas incursiones en el mundo exterior; y el de su familia y la visin del mundo y el saber occidentales, simbolizados por una enciclopedia que la fascina y a la que se siente unida por infinidad de hilos conductores. La imagen de la enciclopedia y la visin que tiene la nia de sus lminas son claves para comprender la estructura formal de la novela y el predominio de la descripcin que hay en ella. La autora parece presentar siete captulos, cada uno de los cuales est compuesto por una secuencia de lminas o estampas. El objetivo de la estructura descrita es que el lector focalice su mirada en lo que la nia ve y lo que le llama la atencin, es decir, en su propia perspectiva. La novela comienza con Ximena mirando las figuras de la enciclopedia de su padre porque todava no sabe leer y termina con la misma nia escribiendo una carta a su ama, tarea que se ve interrumpida por el dilogo con la narradora. Esta contina el ritual de escritura comenzado por Ximena en esa primera pgina con la que cierra el libro. Qu es, entonces, lo que la nia recuerda? Cmo vive y ve estas experiencias vitales?

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La historia transcurre prioritariamente en el espacio andino, pero este se presenta desde una perspectiva intimista que se opone totalmente a la tradicin pica de la novela de la tierra, propia del indigenismo. Se trata de espacios interiores que nos plantean dos problemticas: una social y otra de gnero. El medio representado es el de la familia de un funcionario que trabaja para un enclave minero norteamericano, en el que los conflictos sociales se presentan como el teln de fondo y la causa psicolgica profunda de los problemas personales de la protagonista. Tal pareciera como si no existiera ms que el espacio domstico de las mujeres de la casa, tanto el de la madre como el del ama y el de la propia nia. Solo al final de la obra, ambos mundos se entrelazan cuando Ximena narra su presencia durante un levantamiento minero, pero se trata aqu no de reconstruir un cuadro de luchas sociales picas sino, como ya se ha sealado, de exorcizar demonios existenciales. El mundo femenino representado muestra la cotidianeidad de la vida de las mujeres en este espacio, caracterizado por una sociedad de tipo patriarcal: la madre asumiendo el rol de ama de casa cultivada, que transmite su sensibilidad potica con fines domsticos de crianza y debe encontrar, en ello, su realizacin personal. Ella constituye una bisagra en la relacin de la familia con el mundo andino y usa el quechua como parte de la relacin seorial y paternalista que con l establece. Por su parte, el ama es la mujer que, por su condicin tnica y social, hace los quehaceres domsticos y funge de madre para Ximena. Pero, en realidad, se la considera de otro mundo, tal como la misma Ximena adulta se ver obligada a declarar. El rol actancial de Ximena es el de develar el universo fragmentado de la visin de una nia. Esta no puede todava tener una visin de la totalidad, pero busca involucrar perlocutivamente al lector en la reconstruccin de esta y lo hace a travs de los indicios dejados por algunos recuerdos en la memoria de la narradora.1 De hecho, la nia se presenta a travs de la visin retrospectiva de la narradora, y esta mirada de distanciamiento y de nostalgia de la narradora, realizada desde el presente, es la que tie su discurso. Su correlativo rol como personaje adulto es el de retornar inquisidoramente al pasado. En este momento, este se presenta como una crcel que aprisiona y que hay que revisitar, no para destruirlo sino para buscar las races de un universo de desgarramiento cultural. Se trata, as, de reconciliar una separacin y lograr una unidad. La historia est articulada en tres unidades o grandes bloques narrativos: los dos primeros relatan la experiencia de la vida de la nia en la sierra y en la costa, y el ltimo, el retorno a la sierra y la brusca partida definitiva hacia la capital. El ritmo narrativo es cada vez ms denso; es como si la narradora fuese mostrando cuadros o lminas de mayor formato. De
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Involucrar perlocutivamente significa crear efectos referenciales a partir de cmo el narrador describe los escenarios.

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hecho, el nmero de pgina por captulo va en aumento hasta el captulo de la feria, una instantnea previa al dilogo de la despedida. La imagen inicial que presenta de su vida en la sierra es la de los juguetes peluches grandes e importados de los Estados Unidos que la hacen establecer su primer contacto de conflicto con el mundo andino, al reafirmar su posesin frente a un indiecito serrano. La reivindicacin de la propiedad de los juguetes la identifica e incorpora simblica y prcticamente a una clase, y este es el inicio del trauma, de los malestares, de las enfermedades y las fugas para exorcizar esta culpa. No obstante, esta experiencia traumtica se difumina, y Ximena ya no reconoce al nio como experiencia vital sino solo como una foto de enciclopedia. Esta le confiere realidad a la imagen que la aterra y angustia, porque, al mirarla furtivamente, ella ve a un nio con gesto hosco, adulto, serio, ojos que sostienen la mirada y que la interrogan con rencor esperando una respuesta. Las tres secuencias siguientes son una continuacin de un cmulo de imgenes rotas que marcaron la infancia de la nia. Se trata de personajes del entorno familiar, pero exteriores al ncleo bsico. Estos la hacen develar, con mirada atnita y a veces cmplice, el amor prohibido, el sexo y la locura en la adolescencia, el despertar sexual infantil, las cumbres borrascosas del amor y la trasgresin de las normas. Estas se ven representadas en las relaciones lsbicas y la falta de decoro de los que logran vivir como les da la gana. Ximena descubre, en Casilda, la desnudez, el significado de la menstruacin y la absoluta determinacin de convertirse en la mujer o la puta de su amado. Paralelamente se le revela el proceso de la escritura, la transformacin que implica el acto escritural, as como la bsqueda desesperada de la ahijada de un destinatario para su correspondencia. Este hecho la lleva, finalmente, al mundo ficticio y esquizofrnico de la autocorrespondencia, la locura y el suicidio. Los ritos de iniciacin tantica y ertica de los juegos clandestinos con los primos entran en competencia con el universo de los estanques y duendes de las leyendas andinas. As, logran fundirse en la ceremonia tantica de corte de pelo de la prima para que Ximena logre calmar su envidia. Hilos invisibles tejen en la mente de la protagonista una relacin entre los mitos griegos universales, el gran mito cinematogrfico y los personajes familiares y del entorno, en los que descubre la cara del amor o su disposicin a sacrificarse por l. As sucede con el gringo Robertson y su esposa la tejedora, con el personaje de la pelcula Cumbres borrascosas y con Gretchen, la pintora con la que se amanceba su ta Alejandra. La mirada de Ximena encuentra, hace suya, se reconoce en otras miradas y, as, logra que estas otras focalizaciones se resuelvan en la mirada fija de la cmara de la nia. El camino pausado por los espacios interiores de la casa y la familia de un funcionario, que trabaja para una fundicin en un enclave minero norteamericano en la sierra, se convierte en el sopor y el paisaje eterno de las dunas, la arena y los espejismos de la costa. La duna cambiante, pero siempre eterna, es la casona en la que se hospeda la familia en verano, 116

con sus cuartos hmedos de techos altos, sus playas con gente linda y sus tugurios con serranos migrantes. La costa es el espacio de los abolengos inventados, de las miradas descaradas de los hombres y de los grandes espejismos, y para Ximena, en particular, es la tentacin de la zona prohibida, donde la locura de una nia y la visin de una mujer semidesnuda se entrelazan: locura y belleza, sensualidad y sexo, imgenes caleidoscpicas que dan vueltas en la cabeza de la nia. Libertad Caldern, la hija del subversivo despedido por abrigar sueos peligrosos la martiriza con su actitud hosca y de rechazo. Ella se refugia, entonces, en el mundo de la fantasa y la narracin, al que introduce al retardado Anacleto; y en la bsqueda de la visin de la mujer que se lava el cabello en la zona prohibida. Al no poder ver de nuevo el mismo espejismo en la realidad, se venga de ella recurriendo al poder que la palabra y la narracin le otorgan sobre Anacleto. Por eso, le dice que la forastera de los ojos claros y la estrella en el pecho es la sirenita del cuento que a l tanto le gusta y que ahora ella se va a morir en la tierra porque nunca ms podr regresar a su reino del mar y que l es el culpable de todo ello. El captulo en el que se presenta la circunstancia anterior contiene un interesante cambio de persona gramatical en la voz de la narradora. La historia comienza a narrarse en la primera persona del plural y se cuenta a un t. En este caso, se trata de Ximena, porque al hablarle se refiere a tu padre y tu madre. El uso de la primera persona del plural habla de un desdoblamiento y de una unidad entre la narradora y el personaje, y es significativo que esto ocurra en el captulo que se habla de la costa, del mar, del temor frente a los acantilados. Adems, se hace cuando Ximena comprueba que los dioses de los cerros de su ama son impotentes en la costa y decide construir su propio universo sagrado, el refugio esttico en una pequea charca mgica. El siguiente captulo es el ms corto y el ms intenso de todos. En l, el conflicto social que en las dems partes se encuentra como asordinado aparece bajo la forma engaosa de una feria y castillos de luces. Estos ocultan el incendio, la represin y la desesperacin en las casas y personas annimas del campamento minero. Sin embargo, la clave de esta experiencia traumtica recin se revelar en el ltimo captulo, en el que la narradora aparecer como un personaje que dialoga con Ximena y la interroga para tratar de terminar su coleccin de recuerdos imaginados. As, hablar de una historia tan vieja y repetida que a m me irritaba escucharla y an leerla, para luego decir: Ah! Mi Mantaro. Se trata de un contrapunto de voces en el que parte de la historia la cuenta este personaje y parte, la propia Ximena, a travs de la narradora, en una secuencia en la que visualizamos a Ximena hablando y a este personaje copiando los tan ansiados secretos. Cules son estos secretos? Cules son las claves del enigma que la agobia y cuya angustia exorciza a travs de la escritura? La gran verdad que ella nunca se atrevi a admitir es que, entre la encrucijada cultural del mundo de La bella durmiente, Cenicienta y Blanca Nieves, y el del len de la laguna y los gringos, el del cndor y del 117

lagarto, ella opt definitivamente por la salvacin personal. La huelga de los mineros se convirti para ella en el inicio del nuevo reino anunciado por Inkarri a travs de su profeta Pablo, el pequeo nio minero. As, ella decidi que deba aceptar que inculparan a un obrero como su raptor y defender a Pablo para tener a alguien que la proteja en ese nuevo orden que ella tanto teme. Cmo reconstruir estos indicios para comprender la visin totalizadora que de los dos caminos de la encrucijada cultural se le presentan a Ximena y que ella, a su vez, presenta a los lectores? El espacio de la sierra y del mundo andino es como ya se ha visto el de los nios con miradas de rencor, el de los subversivos y sus hijas desadaptadas, el de las amas y sirvientas, y el de los pobres a los que hay que ayudar. La costa trae la inquietante presencia del sexo a travs de los primos y los ritos de iniciacin sexual, la trasgresin de los tabes con la ta artista y su amiga, las miradas procaces, la sensualidad y la locura, pero tambin la imagen del criollo vivo y explotador. Cul de estos espacios es el propio y cul, el ajeno? Cul es el nuestro y cul, el otro? La narradora cuenta la historia desde la perspectiva de un plano japons que busca una perspectiva exterior de no compromiso, pero el cambio de personas gramaticales y la presencia de la narradora como personaje cambia toda la ptica y revela la esencia traumtica de la encrucijada y la opcin frente a ella. El pasado se ritualiza para renovarlo: se trata de dominar el mundo andino de explosiones y pachacutis que se teme, as como los dioses y el poder de su magia mtica, para lograr simple y llanamente la salvacin personal, aun a costa de sacrificios humanos. La exorcizacin del sentimiento de culpa, la confesin del temor y la seduccin de lo visto como mgico y primitivo apuntan a una propuesta de conciliacin cultural que corresponde a la perspectiva de la serie social de la dcada de 1990. Tal parece como si el trayecto de la huida de la nia coincidiera con los espacios del exilio desde donde se aborda la problemtica existencial de un pas tambin desangrado por muchos sacrificios humanos.

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El paraguas protector: escritura del distanciamiento y ensimismamiento Ediciones Santo Oficio ha publicado recientemente Una muchacha bajo su paraguas, hermoso libro escrito hace ms de veinte aos por Carmen Oll. Esta obra contina la lnea de ruptura de los cnones clsicos y de las divisiones de gnero ya iniciada con Por qu hacen tanto ruido? Al mismo tiempo, se trata de una obra que transita por varios gneros (novela, autobiografa, memoria, diario y relato fragmentado), a travs de los cuales una aguda escritora se autointerroga sobre la marginalidad de la mirada de una mujer que se protege en Pars y de Pars (o podra ser de Lima) bajo su paraguas. La hermosa imagen del ttulo es una llave para acceder a su mundo: una mujer se resguarda de la lluvia extendiendo un paraguas y es, bajo esta capa protectora, que puede mirar de soslayo, distanciarse de su objeto o ensimismarse. El paraguas es porttil y puede plegarlo y extenderlo en su trnsito por lo mltiples mundos que recorre: enigmtica relacin entre un paraguas que se asoma, unos torsos que atisban el mundo secreto de la intimidad por una puerta entreabierta y el lpiz de un rbol deshojado del que caen las pginas de este texto. Sombras e interrogantes sutilmente captadas por las bellas imgenes de Leoncio Villanueva que acompaan el libro. Este juego entre ensimismamiento y distanciamiento se manifiesta, en primer lugar, en el mbito de la opcin escritural. Un diario o cualquier otra forma autobiogrfica identifica explcitamente autor, narrador y protagonista, y se presenta con la autoridad de lo verdadero. Sin embargo, el texto confiesa lo siguiente: *+ no me atrevo a decirles todo. Tengo piedad de m misma y ustedes me despiertan temor. Por eso, oscila y se presenta a veces como diario (Nanette. Escribo este diario para ti y por ti) y a veces como novela (Noches ideando esta novela, imaginando la ruta de un viaje imaginario, extrayendo personajes para ese libro en comn). La novela es el paraguas ficcional con el que el que se protege el yo de la enunciacin. La novela se estructura en tres partes: la primera se inicia con la cancin infantil Frre Jacques y termina con la ltima parte de su estribillo Sonnez les matines!/ Sonnez les matines!. La estructura envolvente de la pieza en cuestin ubica al lector en un Pars de bsqueda y descubrimiento. Se trata del espacio de la utopa, del Pars decimonnico, el de los viajeros que quieren poseer el distanciamiento: Viajar era tan importante como para otros construirse una casa en un barrio tranquilo y yo no quera tener una casa, quera poseer la distancia. Los poetas y artistas se hermanan en esa pequea ronda con la que dan inicio al rito de pasaje: el viaje de iniciacin a travs de la palabra. Sin embargo, el rito mgico del signo requiere de ofrendas y pruebas. De este modo, las canciones infantiles de las muchachas se transforman en anuncios de au pair, femmes de chambre o bonne,1 domsticas
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cultsimas contratadas por burgueses prcticos y superficiales en algn departamento del Barrio Latino. El Pars que se anhela es el del espacio de la escritura y la intertextualidad, hilo de una trama que no conduce a ninguna parte, excepto al descubrimiento del arte como un proceso de percepcin de la mismidad. Traqueteo de las mquinas y buhardillas forjan lazos indisolubles no solo con la obra literaria sino con las vidas privadas de Genet, Villon, Hemingway, Gertrude Stein, Vallejo, Neruda y Ehremburg, pero tambin con scar, Jos, Patrick, Elqui y Enrique, convertidos con este gesto cmplice en personajes: Genet, haba lavado platos o slo refregado culos en sus excursiones nocturnas? Ah, Villon no haba lavado platos sino arrancado la suciedad de su tiempo. Pars es una mujer, una amante engreda, frente a la que los artistas voltean la mirada y chasquean la lengua. Noche de identidades y bsquedas, de descubrimiento del cuerpo y del placer; clmax de las infidelidades, desengaos y amores adlteros. Noches definidas por el sexo en el amanecer, por las reuniones de trago y desenfreno, por el intercambio de poticas y de parejas, pero tambin de intimidades y confidencias. Pars es una metfora de la escritura. Se trata, pues, de la Nanette que se busca y para la que se escribe: la Safo de pubis de miel que se encontr un da y cuyo rastro se pierde en el transcurrir del tiempo; el lter ego que se halla en el enigma del placer, la obscenidad y la perversin; el vicio cuya adiccin es incurable: el estar en s mismo. Asimismo, es la prdida de la privacidad y el espacio de confidencias del retrete turco. Sarah, Nanette, Marga, Mara, Olga, Lily y Celia configuran un mundo de proyectos y sueos, propios y ajenos. Son mujeres rebeldes, atrapadas entre sus bsquedas y las de sus amantes, descubriendo el extremismo, el arte y la psicosis en su propia fantasa, o corriendo para alcanzar la lucha de sus hombres en pos del signo, antes de ser remplazadas. En suma, mecenas de los mil oficios, subvencionando, apasionadas, las fugaces relaciones de sus parejas intelectuales. La advertencia final de esta primera parte (Sonnez les matines! Sonnez le matines!2) da la seal de alarma. Pars no es ms el bulevar decimonnico sino un mosaico dadasta que yuxtapone tiempos y espacios: las distintas soledades de sus cosmopolitas habitantes; la nostalgia, la angustia y el temor de un futuro que ya los devor; o un rompecabezas en el que no siempre encajan las piezas de un micro en Pueblo Libre con la quietud de la cada de los copos de nieve en el silencio de la calles de Pars. En la segunda parte, la sensacin de estar descolgndose en una parada de autobs a millas de distancia tropieza con una interrogante surgida del ms absoluto ensimismamiento. El viejo Herclito de nuestro tiempo hace perder, a Nanette, ese Pars mtico del que solo se conserva una cintita rabe. No se puede transitar dos veces el
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mismo recorrido: el Pars de sus congneres es el de ese pequeo crculo que la rodea y la hace sentirse bien, ese espacio de trnsito de flaneurs, vagabundos, bohemios, viajeros e inmigrantes. Pars es el gran espacio simblico en el que se va construyendo una identidad, como dira Diamela Eltit, sudaca, mezcla de intelectual, domstica mil oficios y chora; es el gueto endogmico, casi incestuoso, al que la Ciudad Luz y meca del mundo artstico e intelectual (pero no solo ella) confina a los ajenos a los circuitos oficiales y de lite. Imgenes compartidas y superpuestas a la de todos los don nadie de la inmigracin, los obreros rabes, los amantes argelinos, los poetas latinos y las adorables Nanette. Su voz sobrevive agazapada, mrbida, estimulando placeres imaginarios que nunca llegan o ayudando a librar duras batallas contra el fracaso. Pars es, pues, una ciudad endemoniada, dulce jarra de vino a la que se ama sin excusas ni gloria, ruta del viaje imaginario de la construccin de una novela y de escape contra la precariedad cotidiana. El pequeo mundo de la calle Mandel se desintegra. Al mito de la Ciudad Luz le han crecido tentculos, y ahora carteristas achorados otean sigilosamente el trnsito acelerado de incautos turistas alrededor de la Tour Eiffel. Cada vez viene ms gente, y la exasperacin, la violencia, el estallido y la duda se acumulan. El retorno se deja al azar, y la interrogante se hace permanente. Se perenniza el Pars de los ojos de placer de Nanette o la Lima de una lite intelectual de clase media alta y pretensiosa. Todo consiste en un juego esquizofrnico como los ojos turbios de Percy, signo que hay necesidad descifrar esbozado como est en habitaciones mudas y andenes; y en callejuelas, plazas y cafs, sobre todo en estos ltimos, espacios propios de ensimismamiento. En el caf aislada contemplo a los visitantes. No se trata, entonces, de la melancola sino de aquel estado; del recogimiento en la soledad, en la intimidad, que activa el radar de los estados de nimo. De l surge la mirada crtica y reflexiva con la que se desnuda la realidad marginal del intelectual sudamericano en Pars y se va construyendo, en el imaginario, una identidad social, artstica y de gnero. Como Clarice Lispector, Carmen Oll construye un discurso reflexivo a partir de la cotidianidad del hacer. La novela descentra la binariedad dicotmica clsica del hacer y el pensar, de la accin y la reflexin, del trabajo domstico y privado, y del trabajo intelectual y el rol pblico. Y es desde el espacio del trabajo domstico, y a partir de l, que se plantea el discurso existencial. La protagonista inventa una vida desde su trabajo de domstica en un departamento burgus parisino y lo hace a partir de una privacidad en crisis, en un corredor de diecisis puertas y un retrete turco que apesta a los mil demonios. Duda en medio del quehacer cotidiano de madre y ama de casa como parte de la cotidianidad de preparar la comida, lavar la ropa o recoger a la hija de la escuela. Dudar es parte de la cotidianidad. Dudamos siempre al salir de haber apagado la cocina a gas o de haber desconectado la terma *+. La tercera parte dirige su mirada y la de los lectores a los ambientes, las veladas y los salones literarios. Se revela, as, un incendio de vanidades, unos espacios en los que 121

conversar ha dejado de ser una necesidad, y en los que la risa carnavalesca, el concurso de mscaras y los comentarios inteligentes conducen a test de calificacin excluyentes o incluyentes. En Pars o Lima, este espacio adolece de fallas de fabricacin. Se lo contrapone, as, al de la Nanette del Pars sencillo y mtico, que constituye un enigma del placer y el mbito de lucha utpica de unos rebeldes que, por pasin, se hallan viviendo sus propios proyectos melodramticos. Pero las ciudades no existen sino en uno mismo. No se trata, por lo tanto, de contraponer espacios geogrficos sino opciones de vida y escritura, una escritura de tipo confesional cuyo proyector ilumina las sombras del pasado. Se trata, pues, de confesiones que buscan, de acuerdo con la propia protagonista, Desnudar el pensamiento, captarlo sin afeites ni mallas al sol, como quisiera estar en cuerpo y alma. Se busca reinventar el Pars de Nanette, no el de la fra y burguesa Heleine, sino aquel del viaje iniciado a travs de la palabra, el de la poesa que viene muchas veces en la prosa como se descubriera en los textos de Clarice Lispector. Se trata de una poesa que hay que adivinar en el secreto de Lina, la cabaretera o guerrillera de Guadalupe, y en el ejrcito clandestino y misterioso de gnsteres y truhanes que la acompaan. Lima es una ciudad no de encuentros sino de sobresaltos; es el espacio aburrido y sesudo de los intelectuales de clase media alta o el de la frivolidad de las reuniones in de jovencitas progres. Sin embargo, es tambin el espacio de tumulto y el vrtigo, una ciudad joven y prematura a la que se ama a pesar de todo. En realidad, una Pars, ciudad del siglo XIX, superpuesta a la Lima del siglo XX, imagen caleidoscpica de un mismo proceso de escritura, pero no de la misma sintaxis ni del mismo orden. Una muchacha bajo su paraguas trae, a travs de un relato fragmentado y confesional, la historia de una escritora que se protege de la adiccin incurable a la droga del arte y la poesa. El paraguas distancia su mirada que, escrutadora, atisba por los mrgenes, la protege de la crtica y le permite el goce del viaje a s misma. De paso, lo hace inyectndole la ms feroz herona: el ensimismamiento, una vida inventada por Oll para que sus lectores no se aburran con la propia.

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Christiane Vidal, El silencio de la estrella El silencio de la estrella, hermoso libro que acaba de ser publicado, es la primera novela de Christine Vidal, que se suma a su corta pero ya interesante trayectoria literaria. Esta autora edit, en el ao 2004, el libro de relato Descuentos y, en el 2008, un refranero-bestiario titulado Soltando gallos. Desde esas publicaciones hasta la fecha, ha recibido numerosos premios y menciones honrosas. La lectura de El silencio de la estrella ha sido especialmente grata, porque constituye una verdadera revelacin. Francesa, radicada hace tanto tiempo en el Per y, por ello, ms peruana que la quinua o la mazamorra, llama la atencin con su manejo del castellano y la construccin de un universo y estilo personal. Su novela es, sin lugar a dudas, una muestra de las diferentes alternativas que la nueva narrativa va construyendo actualmente en el Per y expresin, asimismo, del surgimiento dentro de ella de una narrativa de mujeres de gran calidad. La hermosa imagen del ttulo es una llave para acceder al mundo posible, construido textualmente por Christiane. Especficamente, la metfora remite al universo de Marylin, hermana de Brigitte, la narradora testigo, y hace referencia a ese objeto celeste y distante, que brilla en el silencio de la noche y que solo se alcanza a ver pero jams escuchar. En trminos connotativos, puede representar a la persona que destaca, especialmente a la artista, y al hado o destino. De hecho, Marylin representa todo eso para Brigitte. La narradora encuentra una foto sin fecha, en la que su hermana Marylin, la protagonista, aparece yndose ya, como retenida apenas por una mirada o un llamado, la cara vuelta hacia la cmara, no desafiante como sola hacerlo, sino dejando asomar una imagen de desamparo conmovedor. Pero lo que perturba e irrita a la narradora es el no poder situar esa foto en el pasado y en sus propios recuerdos. La historia de la novela es el viaje a travs de la memoria para transformar ese fotograma en pelcula, verlo en movimiento, situarlo en el devenir de la historia familiar, hacer con ella el montaje no de una sino de varias pelculas: la visin fragmentada de la nia y su visin idealizada de la relacin familiar, el cine dentro del cine con el que dialoga permanentemente la novela, y la cruel historia de la realidad familiar y social que desgarra a las hermanas. La novela es la pelcula que se construye en la lucha de la narradora por recuperar y reconstruir el lbum familiar de fotos. Esta relacin entre la foto de ambas hermanas con la que se inicia la novela y la historia del desencuentro y la prdida del paraso inicial de la infancia, la ruptura del lazo fraterno quebrado en dos por el silencio de la estrella y la intromisin del teln social de fondo que provoca una brecha en el fotograma, han sido maravillosamente captado por la bella foto de Claude Grill en la cartula del libro. El texto de Christiane tiene grandes virtudes: se recupera la importancia de la historia, se construyen personajes complejos y se dosifica bien la informacin del 123

rompecabezas que se va armando. Se parte de la historia privada para construir sobre ella la historia del desencuentro y del trauma social, y se busca llevar al lector a reflexionar sobre la dialctica entre el olvido y la memoria, la conciencia y la inconciencia, la ficcin y la realidad, el instante y la eternidad, el fragmento y la totalidad. En el universo tan dismil de los textos aparecidos desde inicios del siglo XXI, existen, sin embargo, algunos elementos comunes en su estructuracin. La ritualizacin o exorcizacin del pasado, visto como indispensable para la lectura de un presente, es uno de ellos. En la obra de Christiane aparece bajo la forma de un viaje a travs de la memoria en bsqueda de las races del trauma familiar y social. Se trata de una novela en la que la narradora-testigo cuenta a los lectores la historia de su propia infancia, la de Brigitte, y, desde su punto de vista y focalizacin como testigo, la historia de su hermana Marylin, eptome de un personaje marginal que vive entre los bordes: hija no querida de un engao; nia dislxica y, por lo tanto, lenta para acceder a la lectura y la escritura; mujer violada a los nueve aos Se trata, pues, de un personaje que pasa del silencio traumtico, el distanciamiento y la prdida de la palabra a convertirse en una radical partidaria de la lucha armada. El objetivo es que focalicemos nuestra mirada en lo que la nia ve, en lo que le llama la atencin desde su perspectiva. La novela comienza con Brigitte mirando la foto e interrogndose sobre este fragmento de su existencia no registrado por su conciencia, pero que, sin embargo, existi. Se trata de una novela circular que comienza con el monlogo interior de la narradora en la que se recuerda un dilogo con Marylin y se establece la identidad de la protagonista como su hermana, y finaliza con otro monlogo en el que se seala que no es bueno querer demasiado porque duele. Es un trauma mltiple, el de la madre y el de la hija, y el de la hermana que vive las consecuencias del mismo. Se puede leer tambin como una metfora del desencuentro social en una sociedad como la nuestra. En la dicotoma mltiple que se expresa en los pares foto/pelcula, instante/eternidad, fragmento/totalidad, ficcin/realidad, olvido/memoria, indiferencia/compromiso, sociedad/arte, violacin/comprensin, qu es, entonces, lo que la nia recuerda? Cmo vive y ve estas experiencias vitales? La identificacin con la perspectiva crtica que asoma desde los bordes y de los mrgenes en busca de una identidad artstica, social y de gnero es inevitable.

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LAS HIJAS DE KAVILLACA Y LOS ENCANTOS DE LA MODERNIDAD

Hijas de Kavillaca, tradicin oral de mujeres de Huarochir81, hermoso libro de Gaby Cevasco, recopila 32 testimonios y 12 canciones, confirmando una vez ms la vigencia del gnero testimonio. El anlisis del discurso esttico nos plantea como una de sus interrogantes la necesidad de averiguar las formas como se ha visualizado u ocultado la presencia del otro o de la otra (social o de gnero) en el proceso de produccin, intercambio y traduccin de significacin que se da en el campo de la literatura. Hijas de Kavillaca saca a luz las miradas de un sector de mujeres del campo, tradicionalmente ninguneadas o condenadas a los mrgenes y el silencio en el universo crtico o de creacin de nuestra literatura, mostrando una vez ms que el gnero testimonio, independientemente del problema de la doble voz narrativa, la letrada comprometida y la informante, sigue siendo el medio a travs del cual estas voces pueden acceder al universo de la escritura y al espacio pblico del circuito literario formal. Estos testimonios acompaan y son expresin del proceso de erosin del discurso monolgico del sujeto central europeo, blanco, masculino, heterosexual y letrado que se da en Amrica Latina, particularmente desde mediados del siglo XX. Testimonios que no slo representan una historia otra, sino muy especialmente una historia desde el otro u otra. Nocin del otro u otra que presupone una visin de un Yo central homogeneizador contra quien ellos y ellas erigen tanto su historia como su discurso. Hijas de Kavillaca nos da la oportunidad de establecer una relacin dialgica con las mujeres de Huarochir, en tanto sujetos mltiples que se perciben a s mismas, que no estn mudas sino conocen, hablan y actan. Sus testimonios nos plantean el reto de estudiar la dimensin pragmtica, cognitiva y pasional de estas mujeres como sujetos histricos y sociales que asumen diversos roles y funciones pero son minusvaloradas o siguen siendo todava invisibles para muchas disciplinas de las ciencias humanas y sociales, tarea que evidentemente excede una presentacin como esta, pero que debe incorporarse a la agenda de los estudios culturales y de gnero.

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Todas las citas del presente ensayo corresponden a la edicin Cendoc-Mujer y Flora Tristn Ed: Hijas de Kavillaca, tradicin oral de mujeres de Huarochir, Lima: Centro de la mujer peruana Flora Tristn, 2002

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Desde el punto de vista textual se trata de un texto compuesto de microtextos o micro relatos que podran seguir incorporando testimonios ad infinitum. No supone una lgica progresiva consecutiva (de A a B) cuyo efecto deriva hacia lo acumulativo, sino que va construyendo un gran macro relato de la relacin conflictiva de las pobladoras de Huarochir con el Yo hegemnico y homogeneizador de la modernidad occidental. Los problemas del trabajo en el campo con sus pocas de abundancia y miseria (Olga 63 aos, pg 69), con una tierra sin agua en la que hasta hace poco se trabajaba todava con chaquillacta, tierra de labranza pero sin dinero para los insecticidas y abonos y muchas veces impotentes para detener las plagas (Bernab, 67 aos, Callahuanca, pg 30; Olga, 63 aos, San Andrs de Tupicocha pg 68), familias numerosas con una alta tasa de mortalidad infantil y generaciones de pobladoras marginadas de la educacin formal. El amplio espectro de testimonios de mujeres de diversa edad permite, a su vez, seguir el desarrollo histrico de este proceso, en el que los problemas econmicos subsisten y se agravan, (se mantiene el cultivo para el autoconsumo, el trueque y a veces se abandonan tierras para el cultivo por la falta de recursos, no se puede bautizar a los nios o hacer la ceremonia del cortapelo, no slo porque las costumbres se van perdiendo, sino por falta de dinero), realidad econmica a la que se le suma la experiencia de la guerra durante las dcadas del 80 e inicio de los 90. (Antes llegaban los terroristas, paraban por Llacsatambo, Anglica, 14 aos, Santiago de Surco, pg 70) Es en este contexto social que se inserta la problemtica de gnero, universo vinculado a la llegada de la menstruacin, a la vida en pareja, al embarazo, el parto, la reproduccin y la crianza de los hijos. Doblemente explotada y marginada, la mujer realiza faenas agrcolas y el trabajo de la casa y la crianza de los hijos, lo que impide en muchos casos que pueda seguir estudiando y progresar tal como lo plantean varias de las entrevistadas. No es casual, por esto, que las madres adviertan a sus hijas, tan pronto menstran, sobre el peligro de quedar embarazadas si se chocan o tienen contacto con algn hombre e incluso simplemente con el lugar donde este ha orinado. Otros padres aconsejan no tener relaciones antes de tener una profesin para que las hijas tambin puedan llegar a ser algo. La sexualidad es vista por las mujeres mayores como una amenaza por las consecuencias reproductivas que tiene, pero las jvenes miran esta realidad de otra manera. En primer lugar, la informacin sobre la sexualidad les llega a travs de los canales formales como la escuela, a travs de los medios: la radio, la televisin, los peridicos. En segundo lugar, la experiencia de su propia sexualidad las lleva a la conclusin, como seala Sadit de 16 aos, que ya no hay enamoramientos de la cintura para arriba. Adems, el que se embaracen ya no es bice para que sigan estudiando, como relata Paula, profesora de 24 aos, que qued embarazada, pero sigui estudiando y ahora ejerce su profesin y mantiene a su hijita. La mirada interior sobre el problema del machismo a nivel comunal, que no le da derecho de voto a las mujeres, sobre las relaciones de violencia domstica y el maltrato fsico en el hogar, sobre la asuncin de la responsabilidad del trabajo familiar cuando sus parejas las abandonan o caen presa del alcoholismo, son otras de las constantes de los relatos.

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El texto ha respetado la oralidad de las informantes, y su versin del castellano. El llamado efecto de la oralidad, plantea Hugo Achgar en su artculo La historia y la voz del otro, es central en estos testimonios porque contribuyen al efecto de realidad o efecto documental. La permanencia de la huella de la oralidad permite generar en el lector la confianza que se trata de un testimonio autntico, y por lo tanto verdadero. Se establece una suerte de contrato tcito en el que el receptor del testimonio acepta lo narrado como una verdad y no como si fuera verdad. Hijas de Kavillaca interpela ideolgicamente a sus lectores y lectoras a reconocer a estos testimonios como un discurso autorizado. Pese a que dichos testimonios no estn narrados en quechua existe, evidentemente, una relacin intertextual con Dioses y Hombres de Huarochir y Ritos y tradiciones de Huarochir del siglo XVII, versiones de Jos Mara Arguedas y de Gerald Taylor, respectivamente, del manuscrito quechua de Huarochir. No es por cierto nada casual que gran parte de los relatos se centren en muchos de los mitos y creencias presentados en dicho manuscrito, particularmente la historia de Kavillaca, la huaca doncella perseguida por el dios Cuniraya que se transform con su hijo en un islote frente al santuario de Pachacamac. Qu representa Kavillaca? Esta diosa es presentada como una doncella que no ha tenido contacto previo con hombre alguno, ya que, pese a todos los intentos de los huacas y los huillcas de acostarse con ella, ella siempre los rechaz. Es Cuniraya Huiracocha quien logra, con argucias, prearla. Kavillaca intenta averiguar quin es el padre de su hijo y es nuevamente engaada por la apariencia pauprrima de Cuniraya; humillada por este hecho, huye hacia el mar con su hijo y no voltea nunca la cara, lo que le impide ver el verdadero rostro de Cuniraya, su vestido de sol, y apreciar su resplandor y poder. Muy por el contrario, su carrera termina en el mar, en donde se transforma en islote frente al santuario de Pachacamac. En un texto presentado conjuntamente con Diana Miloslavich al congreso Mujeres y Gnero en la Historia del Per realizado en 1996, sealbamos una interpretacin de este mito como la relacin entre los conquistadores (incas) y el pueblo conquistado. Cahuillaca era doncella, nadie la haba conquistado, slo los incas lograron dominar con argucias a este pueblo que teja bajo un lcumo. Cahuillaca convoca a los huacas y huillcas locales para ver quien era el padre del nio que haba surgido de esta fecundacin, y todos ellos vienen, como corresponde a un pueblo de fina textilera, ataviados con sus mejores vestidos. Cuando Cahuillaca descubre quien es el padre, de quien slo puede reconocer su apariencia andrajosa, huye hacia el mar. Al ser rechazado Cuniraya se transforma, se revela como el sol, o heredero del sol, vestido en tejidos maravillosos y en su afn de llegar a recuperar a Cahuillaca va repartiendo dones y desgracias; dones a los animales vinculados al culto solar (cndor, halcn, puma) y desgracias a los animales vinculados a la noche (zorro, zorrino, etc.) Cahuillaca (el pueblo conquistado), nunca vuelve el rostro y se convierte en piedra junto a su hijo, frente al santuario de Pachacamac. Es decir, Cahuillaca se reafirma en su culto a este dios de la costa, dios que representa a la noche y es tambin el dios ctnico de los terremotos a quien los pobladores de esa zona rendan culto desde siempre.82
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Yolanda Westphalen y Diana Miloslavic Tupac: DIOSAS: en el MANUSCRITO QUECHUA DE

HUAROCHIRI, incluido en esta edicin

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Las hijas de Kavillaca representan al pueblo conquistado, preado con disimulo por el dios de la modernidad, modernidad deformada, perifrica, que preserva un desarrollo desigual tanto social como de gnero, modernidad que muestra su apariencia andrajosa a las pobladoras de Huarochir y no deja ver su rostro de sol y resplandor ms que a algunos privilegiados. Las hijas de Kavillaca nos hablan de los encantos y las lagunas, de las almas y los condenados, de los puquios y los pishtacos, de los muquis y los gentiles. Se trata de un dilogo con los antepasados, los antiguos, y de una apropiacin de este pasado cultural. Solo los pobladores de los pueblos saben como relacionarse con ellos y descifrar sus cdigos. Los gentiles daan cuando se los ignora, cuando no se les rinde culto y tributo, cuando se rompe con ellos las relaciones de reciprocidad. Se contrapone el saber occidental, incluso el de la educacin formal y superior con todo el prestigio que la ciudad letrada tiene como vehculo de reconocimiento por el otro, al saber de la tradicin cultural de los gentiles, al saber de los curiosos, al de las hierbas y la medicina popular como nica forma de curar el dao de la ruptura con este pasado ancestral. Pero cmo pueden protegerse y curarse del dao de la modernidad? Hay una oposicin entre la comunidad, el pueblo, la chacra y el espacio de la urbe. Simblicamente, Lima es el all, el espacio ajeno, el del Yo hegemnico y hegemonizador de los trmites documentarios, el del cuartel, el del estudio superior o de la sobreexplotacin del trabajo, espacio donde sacan toda la sangre y mutilan a los muertos. El pueblo es por oposicin el espacio de la fiesta comunal o patronal, las fiestas expresan el gusto por una suerte de desorden generalizado, ruptura de las normas y de las prohibiciones (fundamentalmente sexuales), excesos (comilonas y borracheras), inversin de los papeles y los atributos (en materia de poder y vestimenta), anulacin y parodia de la autoridad y derroche de todo tipo. Se trata de la concepcin del carnaval, planteada por Bajtin, perodo de margen o liminalidad, situacin interestructural en el que se invierte el orden tradicional y se trata de sacralizar un lugar privilegiado (las acequias, cerros) o periodos y etapas de la naturaleza (la cosecha); rituales que buscan acceder a potencias que se nos escapan (divinidades, espritus benficos o malficos) mediante operaciones simblicas y que cumplen, finalmente, una funcin de comunicacin y regulacin mediante el testimonio y refuerzo de los lazos comunales, comunicacin establecida en gran medida por el rol de las canciones y el baile. De ah la importancia, a su vez, de la inclusin del cancionero al final del libro. Todos los miembros de la comunidad participan de un sentimiento de identidad colectiva y afianzan las creencias y sentimientos que fundan esta unidad, generalmente construida sobre la base de lazos pre-modernos ya sean familiares, de vecindad o de compadrazgo (el rol de los padrinos es clave a este respecto). Las hijas de Kavillaca dialogan indistintamente con el presente y con el pasado mtico, transitan entre el uno y el otro. Nos hablan de sus problemas sociales y de gnero, nos presentan la mirada del campo y de la mujer campesina frente a la urbe, pero tambin su capacidad de relacionarse con los gentiles y de interpretar sus cdigos.

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Se resisten a aceptar al dios andrajoso que las pre con engaos y guarda en secreto (quizs para compartirlos con los de su propia clase y cultura) sus atavos de sol y resplandor, huyen con sus hijos, sin querer voltear ni dar la cara al nuevo hroe civilizador, son todava islotes que se reafirman en sus valores y cultura tradicional, pero estn definitivamente preadas y ya cuentan con hijas producto de esta unin, nuevas generaciones que no slo bailan al son de las bandas y orquestas sino reactualizan sus ritos y reestablecen sus lazos de identidad al son de la msica chicha. Hijas de Kavillaca, testimonio oral de las mujeres de Huarochir es un importante aporte en la ampliacin del corpus de la literatura escrita por mujeres en el Per. Lima, 8 de mayo del 2002

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