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La muerte y la brjula, de Jorge Luis Borges: el cazador cazado

Primer Encuentro Nacional de Investigadore s en Estudios del Discurso, Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996 Desde la semitica, por su parte, se reconoce, en especial a partir de los aos 80, una base fenomenolgica del sentido, heredada particularmente de la obra de Maurice Merleau-Ponty. Mara Isabel Filinich, por ejemplo, aunque reconoce la validez operatoria de los estudios clsicos sobre perspectiva narrativa (en la lnea Todorov-Genette), plantea que estos han limitado el problema y se declarar partidaria de una lnea de anlisis que contine las investigaciones de Algirdas Greimas. Al igual que para Greimas y tambin para Jacques Fontanille, para Filinich, el acto perceptivo mismo ya implica la instauracin de una deixis. Si aceptamos con Greimas que la percepcin es el lugar no lingstico en que se sita la aprehensin de la significacin, entonces consideraremos que la fase perceptiva es, no slo un primer umbral de contacto entre el hombre y el mundo sensible, sino tambin una primera forma asignada a los fenmenos que son objeto de su percepcin, dir Filinich. Para la semitica contempornea, el motivo de la percepcin no

1- INTRODUCCIN: PERSPECTIVA Y NARRACIN


Los estudios contemporneos sobre narratologa ponen el nfasis en cmo el relato se construye, en cada caso, a partir de la mediacin de un sujeto. Derivados de la definicin de focalizacin" de Genette, estos estudios conciben a la perspectiva como un filtro, una estructura mediadora que va orientando la narracin. A pesar de partir de Genette, no limitan su concepto de perspectiva a la relacin del narrador con la historia que narra (segn la clsica divisin, tomada a su vez Tzvetan Todorov) sino que toman a la misma como una estructura mediadora en todos los niveles del texto. (1)

puede dejar de unirse al motivo de la corporeidad. As, Greimas y Fontanille, en su Semitica de las pasiones , acentuarn el hecho de que: Las figuras del mundo no pueden hacer sentido ms que a costa de la sensibilizacin que les impone la mediacin del cuerpo. (2) Esta insistencia en la mediacin somtica y sensible es tomada a su vez de la fenomenologa de la existencia, en especial en su lnea francesa. Merleau-Ponty, por ejemplo, cuyo estudio se ha retomado recientemente, aluda directamente a los estudios pstumos de Husserl. (3) Para este tipo de fenomenologa existencial, determinados temas resultan claves: el cuerpo, la libertad, los Otros. El cuerpo constituye aqu el medio constante para la relacin con el mundo, con los Otros y con uno mismo. El punto de vista del mundo siempre parcial del sujeto est necesariamente restringido por las condiciones existenciales de su experiencia individual. El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo (...) es el lugar donde el mundo aparece y se manifiesta ante m y tambin el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos, de que estamos en relacin y de que esa relacin hace sentido. Es por mediacin del cuerpo percipiente que el mundo se convierte en sentido, aseveran Greimas y Fontanille en su Semitica de las pasiones . Esa aseveracin nos muestra al cuerpo como una usina semitica, un transformador que recoge y procesa las impresiones sensibles para hacer de ellas seales y mensajes. (4) Intentaremos en este trabajo determinar de qu manera las nociones de perspectiva y punto de vista entran en juego en los procesos de construccin del texto en el cuento de Jorge Luis Borges, La muerte y la brjula .

2- EL RELATO POLICIAL Tzvetan Todorov, en su Tipologa del relato policial dice: El relato policial superpone dos series temporales: el tiempo de la investigacin que comienza despus del crimen y el tiempo del drama que conduce a l. El relato policial no narra una historia sino dos: la historia de la investigacin y la historia del crimen. Veremos cmo, en La muerte y la brjula , la historia de la investigacin es narrada desde el punto de vista de Lnnrot (el detective) y la historia del crimen es narrada desde el punto de vista de Scharlach (el criminal). En este relato, ambas historias resultan ser una sola, slo que narradas desde dos puntos de vista diferentes. Analizaremos aqu cmo cada una de las historias se va construyendo a partir de la otra, planteando todo un juego de simetras a partir de las cuales Borges arma la estructura de su texto. La quinta de Triste-le-Roy abundaba en intiles simetras y repeticiones maniticas: a una Diana glacial en un nicho lbrego corresponda en un segundo nicho otra Diana; un balcn se reflejaba en otro balcn; dobles escalinatas se abran en doble balaustrada. Un Hermes (5) de dos caras proyectaba una sombra monstruosa. (6) El detective, en la bsqueda de su objeto, entra en la casa y la explora pero en el interior asistimos a una perturbadora multiplicacin de los ngulos de la visin y de los puntos de vista, a partir de espejos y reduplicaciones. Subi por escaleras polvorientas a antecmaras circulares; infinitamente se multiplic en espejos opuestos; se cans de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardn desde varias alturas y varios ngulos. (7)

Tambin en su Tipologa del relato policial que Todorov sostiene: En el policial, el tenor de cada informacin est determinado por la persona que la transmite. No existe observacin sin observador: por definicin, el autor no puede ser omnisciente. (8). Todorov insiste en el hecho de que toda observacin est hecha desde un particular punto de vista: no existe observacin sin observador, de la misma manera en que, como habamos visto, no existe narracin sin sujeto. 3- EL ESPACIO NARRATIVO: FIGURAS A partir de la trayectoria de los personajes, Borges va espacializando la trama de su relato en una figura geomtrica el tetrahedro-, que aparece, segn los puntos de vista, construida por Scharlach y recorrida por Lnnrot. Trataremos de demostrar de qu manera el espacio narrativo debe ser entendido como una articulacin significante, dado que -como sealar Luz Aurora Pimentel en su artculo La dimensin icnica de los elementos constitutivos de una descripcin , un espacio construido nunca es un espacio neutro, inocente sino un espacio de significacin.(9) Como vimos, toda descripcin implica necesariamente la presencia de un centro de orientacin que deictize el espacio. Segn Boris Uspenski, en el tratamiento del espacio en la narracin puede haber una concurrencia del punto de vista entre la posicin espacial del narrador y del personaje o puede no haber concurrencia. En el primer caso, el narrador aprovechar las posiciones espaciales de su personaje para realizar las descripciones. En La muerte y la brjula , Borges avanza en el espacio junto con Lnnrot. El narrador no sabe en este caso ms que el personaje y va descubriendo los indicios que le sirvan en su bsqueda a medida que ste los descubre.

El relato de La muerte y la brjula transcurre en una ciudad sin nombre. (10) En dicha ciudad, el narrador establece una clara demarcacin de los puntos cardinales, puntos que tendrn una carga semitica fundamental en el desarrollo del relato. El primer crimen ocurri en el Hotel du Nord -ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. (11) El segundo crimen ocurri en el ms desamparado y vaco de los huecos suburbios occidentales de la capital.(12) El tercer crimen (ocurri en) la taberna de Rue de Toulon -esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de Biblias. (13) El cuarto crimen ocurre en el sur: Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde al amparo de un caudillo barcelons, medran los pistoleros. (14) En cada uno de los cuatro puntos cardinales tendr lugar, sucesivamente, un asesinato. Los asesinatos (pertenecientes a la serie historia del crimen) sern, a su vez, las acciones que motiven los desplazamientos espaciales de Lnnrot (perteneciente a la serie historia de la investigacin). En la trayectoria de un punto cardinal al otro, los personajes van formando la figura geomtrica del tetrahedro (figura que, por otra parte, tendr sus multiplicaciones a lo largo del texto, por ejemplo en la reiterada presencia de losanges -en la pared de la pinturera, en el traje de arlequn, en los cristales de las ventanas en Triste-le-Roy. En el texto, se haca referencia al Tetragramatn -nombre de cuatro letras: JHVH. ste figuraba mencionado en uno de los libros que Lnnrot descubre en el placard de Yarmolinsky, que es el primero en ser asesinado.

Sospechando que el crimen del rabino guardaba relacin con la secta de los Hasidim - caracterizada por un reverente miedo de pronunciar precisamente el inefable, todopoderoso y secreto Nombre de Dios- y a partir del emprendimiento de diferentes lecturas, Lnnrot imagin que llegara a solucionar el enigma de las muertes mediante el estudio de los diferentes Nombres de Dios. Las figuras de cuatro lados proliferan en el texto. Scharlach dice: JHVH consta de cuatro letras, los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro trminos. Yo subray cierto pasaje del manual de Leusden que manifiesta que los hebreos computaban el da de ocaso a ocaso; este pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo present que usted agregara el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto. (15) La figura del tetrahedro simboliza tradicionalmente totalidad, a partir de la unin de todas las perspectivas. El espacio abstracto que proporciona la figura geomtrica en el texto abre la posibilidad de acceso a una totalidad que se vuelve una presencia metafsica dentro de la narracin. Al respecto, es interesante analizar el papel que cumple esta suerte de dibujo invisible" o forma secreta en la obra de Borges. La posibilidad de resolver el misterio a partir de un argumento more geomtrico , las consideraciones acerca de la posibilidad o no de una regularidad triangular de los crmenes -vrtices perfectos de un tringulo equiltero y mstico(16) -, incluso las palabras finales de Lnnrot, quien ante la inminencia de su propia muerte opone al tetrahedro el esquema de Zenn de Elea, dibujo de una nica lnea recta invisible, inaccesible, y en la que se han perdido tantos filsofos y bien puede perderse un detective como en un desierto, justifican las declaraciones, por ejemplo, de un Julio Cortzar, quien sostena que lo fantstico en Borges se presentaba como un despiadado teorema

geomtrico. (17) Es interesante remarcar el hecho de que una vez cerrada la figura del tetrahedro, terminando de delimitarse su permetro a partir de estos recorridos, el protagonista muere y se termina la narracin. 4- EL CAZADOR CAZADO Mara Isabel Filinich escribe: El tamiz de los sentidos entrega ya una cierta forma de los fenmenos, (...) tal acto de conocimiento nos conduce a reflexionar sobre la articulacin sujeto-objeto implicada en el acto perceptivo. (18) En La muerte y la brjula es interesante analizar la manera en que aparece tratada la relacin sujeto-objeto. En primer lugar, Scharlach es presentado como objeto para el sujeto Lnnrot (objeto desconocido, misterio a develar, pero objeto al fin). Luego, Lnnrot termina en cambio siendo el objeto para el sujeto Scharlach. En su clsico libro sobre la novela policial, Boileau y Narcejac dicen: Se podra definir en forma sinttica la novela policial como la narracin de una caza del hombre. (19) En La muerte y la brjula , ambas miradas -Lnnrot y Scharlachson las del cazador. Qu mueve el desplazamiento de Lnnrot? La bsqueda de Scharlach. Qu mueve el trazado de Scharlach? La bsqueda de Lnnrot. -Scharlach usted busca el Nombre Secreto? -No. Busco algo ms efmero y deleznable, busco a Erik Lnnrot. escribe Borges.

Pero aunque se trata de dos miradas cazadoras, existe en ellas una insalvable asimetra: mientras que Scharlach permanece continuamente oculto a los ojos de Lnnrot, ste es siempre visible a los ojos de Scharlach: un sujeto mira, el otro permanece ciego; un objeto se muestra, el otro se oculta. A partir de la obra Lo visible y lo invisible , Merleau-Ponty, releyendo intensamente los textos de Husserl y Heidegger, produce un cambio en su obra: la fenomenologa de la percepcin, que hasta ese momento haba mantenido en el cuerpo su punto de referencia, se convierte ahora en una suerte de ontologa de la visin. La visin deja de ser acto de un sujeto y se convierte en acontecer que ocurre entre lo que ve, lo visible y el Otro que ve tambin. Las ideas de Merleau-Ponty son retomadas, entre otros, por Jacques Lacan en el seminario sobre la mirada. En este juego de miradas, segn Lacan, al mirar a otro sujeto me esfuerzo por determinarlo como objeto, pero ese sujeto puede a su vez negarme el estatuto de sujeto y determinarme como objeto. Entonces yo ser el objeto que el otro mira. (20) Segn esta lgica, el sujeto, al enfrentarse con la mirada de su objeto, se encuentra se encuentra a s mismo mirando. Veremos cmo es en este verse siendo visto que finalmente Lnnrot se encuentre a s mismo. 5- EL RELATO EN PERSPECTIVA El cuento de Borges comienza desde el punto de vista del narrador quien, mediante el procedimiento de prolepsis, adelanta lo que va a suceder en el relato: Es verdad que Erik Lnnrot no logr impedir el ltimo crimen, pero es indudable que lo previ. Tampoco adivin identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero s la secreta morfologa de

la malvada serie y la participacin de Red Scharlach. Es curioso notar que este narrador no retomar ms su punto de vista sino nicamente en el momento en que est por producirse el pasaje del punto de vista de la historia de la investigacin al de la historia del crimen, es decir, cuando Lnnrot decide viajar a la quinta de Triste-le-Roy: Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas... (21) Ms all de estas escasas intervenciones del punto de vista del narrador, el cuento puede ser dividido en dos grandes partes: una en la que predomina el punto de vista de Lnnrot (detective), o sea, en donde predomina la historia de la investigacin y otra en la que predomina el punto de vista de Scharlach (criminal), la historia del crimen. El punto de vista de Lnnrot est estructurado en forma compleja, a su vez dividido en cuatro partes que se corresponden con los asesinatos: Norte, Oeste, Este, Sur. En el Norte, el punto de vista es netamente de Lnnrot, mientras que, en el Oeste y el Este, se rastrea la oscilacin entre los de Lnnrot y Treviranus. Entre los puntos de vista de ambos, poseer sin duda mayor peso el de Lnnrot tanto por el hecho de que l es el protagonista del cuento como porque Treviranus, llegado el caso, siempre delega en l la posibilidad ltima de la interpretacin o de lectura. Los puntos de vista de Lnnrot y Treviranus son, a su vez y en todos los casos, reconstruidos a partir de una serie de puntos de vista parciales que conforman una polifona de voces. En el Sur, los puntos de vista de Lnnrot (detective) y Scharlach (criminal), sern finalmente confrontados. A continuacin, haremos un listado de los sucesivos puntos de vista parciales planteados por el texto y que se constituyen,

diramos, como las letras que Lnnrot y Treviranus irn leyendo en la construccin de su propio englobante punto de vista. Distinguiremos para ello tres niveles: 1-el de la accin directa (ya sea en el terreno de la historia de la investigacin o en el de la historia del crimen), 2-testimonios y 3-pistas, segn se trate de los que actan, los que cuentan sobre la accin de otros o de los diversos materiales que van aportando datos (objetos y, muy particularmente, materiales de lectura). Hotel du nord ( lectura de Lnnrot) Marcelo Yarmolinski (accin directa/vctima del crimen) el chauffeur del Tetrarca (testimonio) un redactor de la Yidische Zaitung (testimonio) los empleados del hotel (testimonio) un grupo de periodistas, fotgrafos y gendarmes (accin directa/investigacin) los libros del rabino (pistas) uno de los agentes (testimonio) hoja de papel en la pequea mquina de escribir (pista) un libro con las enseanzas de Israel Baal Shem Tobh (pista) un libro con las vicisitudes y terrores del Tetragrmaton, el inefable nombre de Dios (pista) un libro con la tesis de que Dios tiene un nombre secreto en el cual est compendiado su noveno atributo: la eternidad (pista) el redactor de la Yidische Zaitung (accin directa) un librero que publica una edicin popular de la Historia de la secta de los Hasidim(accin directa) Suburbio occidental de la capital ( lecturas de Treviranus y Lnnrot) uno de los gendarmes (testimonio) la polica (testimonio) las palabras escritas con tiza sobre los rombos amarillos y rojos de la pared (pista) Rue de Toulon

(lectura deTreviranus) un hombre con voz gutural que dice llamarse Ginzberg o Ginsburg (testimonio/ falso testimonio que luego comprobaremos que en realidad es accin directa, ya que el autor del llamado no es otro que el criminal Scharlach) personal de la compaa telefnica (testimonio) Black Finnegan, el patrn de la Liverpool House (testimonio) algunos parroquianos (testimonio) Black Finnegan otra vez (testimonio) una de las mujeres del bar (testimonio) la sentencia en una de las pizarras de la recova (pista) brusca estrella de sangre en el piso (pista) restos de cigarrillos de marca hngara (pista) un libro en latn en el armario con varias notas manuscritas (pista) Treviranus deriva las pistas a Lnnrot (lectura de Lnnrot) un libro en latn en el armario con varias notas manuscritas, en particular, un pasaje subrayado (pista) una palabra que dijo Ginzberg (pista) los diarios de la tarde (testimonios, en este caso, el interlocutor previsto es la comunidad de lectores y no Lnnrot o Treviranus) el ms ilustre de los pistoleros del Sur, Red Scharlach (accin directa/ como comprobaremos, se trata de una accin directa falsa destinada a manipular la informacin interpretada por Treviranus y Lnnrot) (lectura de Treviranus) sobre sellado que contena una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad arrancado de un Baedeker (pista) Treviranus deriva las pistas a Lnnrot (lectura de Lnnrot) una carta firmada Baruj Spinoza y un minuscioso plano de la

ciudad arrancado de un Baedeker (pista) quinta de Triste-le-Roy Lnnrot (accin directa/investigacin) Scharlach (accin directa/crimen) Lnnrot (accin directa/vctima del crimen) Contrariamente a los tres primeros puntos (en un presente de la investigacin y con Lnnrot y Treviranus en constantes desplazamientos por la ciudad), en el cuarto punto, el punto de vista espacial de Scharlach se reserva para la zona sur y la narracin est planteada en tiempo pasado. La narracin renarra y, al hacerlo, da otro sentido a los sucesos y devela las verdaderas causalidades. Desde este punto fijo (el cuarto), vuelve a recorrer mentalmente los sucesos acaecidos en los otros tres puntos. La historia que narra Scharlach se remonta a tres aos antes del asesinato de Yarmolinski. En lugar de una dispersin de testimonios, ac el relato se centraliza en la responsabilidad de una accin directa: -Yo jur tejer un laberinto en torno al hombre que haba encarcelado a mi hermano. -Yo haba tramado el robo de los zafiros del Tetrarca. -Yo escrib encima de los rombos de la pinturera La segunda letra del Nombre ha sido articulada. -Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo. -Yo intercal repetidos indicios para que usted, el razonador Eric Lnnrot comprendiera que la serie de crmenes era cudruple. -Yo subray cierto pasaje en el manual de Leusden. -Yo mand el tringulo equiltero a Treviranus. -Yo present que usted agregara el punto que falta. 6- LECTURA Y ESCRITURA

Es de resaltar el lugar que Borges asigna en este relato al tpico de la lectura. Por leer entendemos el arte de reunir las palabras encontrando los nexos que den sentido a las partes e impongan una articulacin al lenguaje. El hombre necesit siempre de este hacer legible para dotar al mundo de una ordenacin conforme a las leyes de la inteligibilidad. En su relacin con el mundo, este se embarca en una bsqueda de regularidad, en una bsqueda de orden casi pulsional. El lector, al igual que un detective, intenta encontrar un sentido, una narratividad coherente a partir de la interpretacin de una serie de claves y pistas determinadas. De hecho, la labor de un detective se identifica plenamente con el acto de la lectura ya que el desciframiento implica encontrar el nexo que una las partes. En La muerte y la brjula , quien tenga la capacidad de leer ser al mismo tiempo el que lleve el punto de vista. Lnnrot, el razonador, el detective, ser el paradigma mismo del lector. Pero de lo que se trata en este relato es no de quien lee (Lnnrot) sino de quin escribe la historia (Scharlach). A los diez das, yo supe por la Yidiche Zaitung que usted buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Le la historia de la secta de los Hassidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el nombre de Dios haba originado la doctrina de que ese nombre es todopoderoso y recndito. Supe que algunos Hassidim, en busca de ese nombre secreto, haban llegado a cometer sacrificios humanos. Comprend que usted conjeturaba que los Hassidim haban sacrificado al rabino; me dediqu a justificar esa conjetura. (22) Scharlach (el criminal) es identificado con el escritor, que va tejiendo paso a paso, palabra tras palabra, letra tras letra, la trama que luego recorrern Lonnrot y tambin el lector. Todo

lo he premeditado, Erik Lnnrot, para traerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy dir Scharlach. (23) 7. LABERINTOS Y ROMPECABEZAS De noche, mi delirio se alimentaba de esa metfora: yo senta que el mundo es un laberinto del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era la quinta de Triste-le-Roy, cuenta Scharlach. (24) Otra figura crucial en este relato ser la figura del laberinto, uno de los tpicos caractersticos de la potica borgeana. El laberinto est simbolizado aqu por la ciudad. La ciudad se vuelve una figura laberntica para Lnnrot quien -a pesar de lo elemental de la trayectoria, a partir de los ejes cardinales- se desplaza a ciegas de un punto a otro en una dialctica orientacin/desorientacin propia de todo laberinto. Es curioso observar cmo recin al terminar de trazar su mapa al arribar al ltimo de los puntos de la figura- Lnnrot toma conciencia de su propia ubicacin en el mismo. Slo entonces se dar cuenta de que ha cado en la trampa urdida para l. En un interesante anlisis lacaniano, Slavoj Zizek analiza ciertas pelculas cuya trama est basada en la figura del rompecabezas, en la que el sentido total slo puede ser vislumbrado al colocar la ltima pieza y donde la ltima pieza, precisamente, viene a ser aquel que est armando el rompecabezas. En un policial, ser el detective o, en todo caso, el indagador que, mediante su indagacin, va trazando la figura, construyendo la narracin, armando un sentido. (25) Pero Zizek se detiene tambin en otro punto: la narrativizacin del propio destino slo se vuelve posible cuando el sujeto ya est muerto; cuando el juego ya termin, cuando el rompecabezas est concluido. Slo una vida que ha llegado a su fin puede dar lugar a una historia terminada.

En tanto el sujeto no asuma esta situacin de muerto vivo todo intento de narrativizacin, de integracin del propio destino al tejido simblico se vuelve vana: una amenaza de muerte ronda en torno al esfuerzo por contar la historia acerca de s mismo. (26). Si retomamos los tpicos borgeanos comprobaremos que la figura del hombre que se encuentra consigo mismo aparece con frecuencia en sus ficciones. El mago de Qaholom, por ejemplo, sospecha que el mensaje divino puede estar en su propio rostro. En el Acercamiento a Almostasim las identidades del buscador y del buscado terminan por igualarse. Lnnrot, buscando a Scharlach, se est buscando en realidad a s mismo. La narracin termina cuando se encuentre con su propio destino, un destino trazado aqu por la pluma no de Dios ni del Azar, sino por las mismas pasiones humanas. BELN GACHE. NOTAS 1- Luz Aurora Pimentel, por ejemplo, propone para el anlisis partir de dos posibles deixis de referencia en la construccin de la perspectiva: segn el origen (narrador, personaje, trama, lector) y segn la seleccin y restriccin de la informacin (espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva, estilstica, ideolgica). Boris Uspensky, a su vez, analizando la tipologa de las opciones compositivas en literatura en lo referente al punto de vista, plantear diferentes planos para el anlisis del mismo: el nivel ideolgico (qu punto de vista asume quin evala y percibe ideolgicamente el mundo narrado), fraseolgico (donde se podr rastrear las posibilidades de alternar o no las formas de nombrar de los personajes), espacio-temporal (coordenadas donde se manifiestan los distintos ngulos de focalizacin, ya

que toda narracin implica necesariamente un centro de orientacin que deictize el espacio y el tiempo) y psicolgico(a quien pertenecen los datos de la percepcin de las conciencias en juego. 2- Greimas-Fontanille, Semitica de las pasiones , p14 3- En especial, el Husserl de Ideas II y de Crisis . 4- Dorra, Fundamentos sensibles de la discursividad , p18 5 - Hermes es el dios griego mensajero del cielo y conductor de las almas al submundo, su nombre significa intrprete. Hermes es tambin el dios de los caminos, de las posibilidades, de doble naturaleza, de all sus otros nombres de Rebis (cosa doble) o monstrum hermaphroditus. (Cirlot, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1991) 6- JLBorges, La muerte y la brjula, Obras Completas , p504 7- idem, p505 8- en Link (ed.), El juego de los cautos , Buenos Aires, La Marca , 1992, p48 9- Pimentel, op.cit, p113 10- Aunque en el prlogo a Artificios , Borges dice que, pese a sus nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueos: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le-Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibi, y tal vez no ley, el tomo undcimo de una enciclopedia ilusoria (...) la primera letra del Nombre podra articularse en Islandia; la segunda, en Mjico; la tercera en Indostn. Agregar que los Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasa que me dict la forma de mi cuento?, Obras completas

, p 483 11- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas, p499. 13- Id, p501 14- Id, p501 15- Id, p504 16- Recordemos aqu la mencin que hace Borges en El Aleph de Ezequiel, ngel de cuatro caras que va hacia todos los lados al mismo tiempo. 17- En Goloboff, Julio Cortzar , Buenos Aires, Seix Barral, 1998, p84 18- Filinich, op.cit, p186 19- Boileau-Narcejac, La novela policial, op.cit, p13 20- Lacan, Seminario sobre la mirada , op.cit. 21- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 504 22- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 506 23- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 507 24- Borges, La muerte y la brjula, Obras completas , p 507 25- Slavoj Zizek, Goza tu sntoma!, Buenos Aires, Nueva Visin, 1994. Aqu Zizek har referencia a pelculas como Sorry, wrong nunber , de Anatole Litvak, The Window , de Ted Tetzlaff o Confidential Report , de Orson Wells. 26- Zizek, op.cit, p187

BIBLIOGRAFIA: Boileau y Marcejac (1994), Le roman policier , Paris, Quadrige, Presses Universitaires de France Borges, Jorge Luis (1974), Obras Completas , Buenos Aires, Emec Dorra, Ral (1997), Fundamentos sensibles de la discursividad , Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y humanidades Filinich, Mara Isabel (1997), La voz y la mirada. Teora y anlisis de la enunciacin literaria , Mxico, Plaza y Jans, UAP, UI Fontanille, Jacques (1989), Les espaces subjectifs, introduction a la smiotique de l'observateur (discourse-peinture-cinema ), Pars, Hachette Greimas, Algirdas - Fontanille, Jacques (1994), Semitica de las pasiones , Mxico, sXXI Hammon, Phillipe (1991), Introduccin al anlisis de lo descriptivo , Buenos Aires, Edicial Lacan, Jacques (1991), La mirada como objeto a minscula , Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis , Buenos Aires, Paids Pimentel, Luz Aurora (1998) El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa , Mxico, Siglo XXI Todorov, Tzvetan (1986), Las categoras del relato literario, en R.Barthes et al., Anlisis estructural del relato , Mxico, Premia Uspensky, Boris (1973), A poetics of composition. The structure of the artistic text end tipology of a compositional form ,

Berkley , Los Angeles , Londres, University of California Press Zizek, Slavoj (1994), Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood , Buenos Aires, Nueva Visin

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