El teatro posdramtico: una introduccin.

1
Hans-Thies Lehmann
(Universidad Johann Wolfgang Goethe, Frankfurt, Alemania)
Traduccin: Paula Riva

Premisas
Con el fin de la galaxia Gutenberg, el texto escrito y el libro fueron puestos
nuevamente en discusin. La manera de percibir se desplaza: una percepcin
simultnea y de perspectivas plurales remplaza la percepcin lineal y sucesiva. Una
percepcin ms superficial y a la vez ms extendida substituye a la otra, ms
centrada y ms profunda, cuyo arquetipo era la lectura del texto literario. Como el
teatro, por lo que tiene de pesado y complicado, la lectura lenta corre el peligro de
perder su estatuto frente a la circulacin lucrativa de imgenes animadas.
Reenvindose el uno al otro a un proceso esttico de repulsin y de atraccin
productivas, la literatura y el teatro son relegados como prctica minoritaria. El
teatro no constituye ms un medio de comunicacin masiva. Es cada vez ms
ridculo obstinarse en negar esta realidad y es cada vez ms urgente reflexionar
sobre ella seriamente. En relacin a la presin ejercida por la atraccin de las dos
fuerzas conjuradas, rapidez y superficialidad, el discurso teatral que se emancipa
del literario-, se acerca a l, pues, en el teatro como en la literatura, se trata de
texturas que dependen ampliamente de la activacin de energa de la imaginacin,
que, en la civilizacin del consumo ms bien pasivo de imgenes y de datos,
tienden a debilitarse. Teatro y literatura no son organizados en principio como
reproduccin, sino ms bien como calidad de signos.
Paralelamente, el sector cultural sucumbe cada vez ms bajo la ley de la
rentabilidad, y all se agrega manifiestamente una desventaja suplementaria: el
teatro no propone un producto palpable que, por este motivo, pueda ser puesto en
1

Agradecemos a Hans-Thies Lehmann su generosa autorizacin para publicar en telondefondo la

primera traduccin al espaol del prlogo de Posdramatisches Theater (1999), realizada a partir de la
versin francesa de Phillippe-Henri Ledru (Paris, LArche, 2002).

circulacin y negociado como es el caso de un video, una pelcula, un CD o an un

libro. Las nuevas tecnologas y los nuevos medios son siempre ms inmateriales:
Los Inmateriales era el ttulo de una exposicin organizada en Pars en 1985 por
Jean-Franois Lyotard. En cambio, el teatro se caracteriza por la materialidad de la
comunicacin. Contrariamente a otras formas de prcticas artsticas, se distingue
por el peso de sus materiales y de sus medios particularmente pesados. Comparado
con la pluma y la hoja del poeta, con el leo y la tela del pintor, sus necesidades
son importantes: el mantenimiento del escenario, la organizacin, la administracin
y el trabajo de los artesanos, adems de las exigencias materiales del conjunto
mismo de las artes inherentes al teatro. Y no obstante, esta institucin que parece
ya algo antigua, logra situarse, todava y siempre de manera sorprendente, en la
sociedad y en proximidad de los medios tcnicamente avanzados. Aparentemente,
cumple una funcin que justamente valora sus inconvenientes.
El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino tambin el
del parecido real, donde tiene lugar un recorte original de una vida, al mismo
tiempo organizada estticamente en su cotidianeidad bien real. Contrariamente a
todas las artes del objeto y de la transmisin meditica, encontramos en el teatro,
el acto esttico en tanto tal (la actuacin del actor) y, a la vez, el acto de la
recepcin (la asistencia al espectculo) como accin real en un momento y en un
lugar determinado. El teatro significa: un trozo de vida transcurrida y vivida en
comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en
comn, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador.
La emisin y la recepcin de signos y seales se realizan simultneamente. La
representacin hace surgir del comportamiento en escena y en la sala un texto
comn, an cuando no exista ningn discurso hablado. Por este motivo, una
descripcin adecuada del teatro est ligada a la lectura de ese texto general. En
este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden
reencontrarse; la situacin teatral forma una entidad compuesta por numerosos
procesos de comunicacin tan evidentes como disimulados. El siguiente anlisis
apunta a la cuestin de saber de qu manera, desde comienzos de los aos 70, la
prctica escnica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro, los integr a su
reflexin y, directamente, los utiliz como tema y contenido de la representacin,

puesto

que

el

teatro

comparte

con

las

otras

disciplinas

artsticas

de

la

(pos)modernidad, una tendencia a la autorreflexin y a la autotematizacin. Del

mismo modo en que, segn Roland Barthes, en la era moderna, cada texto suscita
el problema de aquello que le es posible (la lengua alcanza lo verdadero?), la
prctica de la puesta en escena radical pone en discusin su estatuto de realidad
aparente. Los conceptos de autorreflexin y de estructura autotemtica hacen
pensar de entrada en la dimensin textual, puesto que es la lengua la que, por
excelencia, abre el campo al uso autorreflexivo de los signos. Pero, en efecto, el
texto est sujeto a las mismas leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya
sean visuales, auditivos, gestuales o arquitectnicos.
Frente a una manera profundamente diferente de emplear el signo teatral,
parece sensato llamar posdramtico un sector significativo del nuevo teatro. Al
mismo tiempo, el nuevo texto de teatro, que reflexiona sin cesar sobre su
constitucin como construccin del lenguaje, es a menudo un texto de teatro que
dej de ser dramtico. Si aludimos al gnero literario que es el drama, el ttulo
teatro posdramtico indica la interdependencia continua entre teatro y texto, an
cuando aqu el discurso del teatro ocupa una posicin central y que, por este hecho,
es cuestin del texto slo como elemento, esfera y material de la disposicin
escnica y no como elemento dominante. No se trata aqu de ninguna manera de
un juicio de valor o de algn a priori. Se siguen escribiendo textos notables. La
denominacin teatro de texto tiene a menudo una connotacin peyorativa; por el
contrario, en el curso de este anlisis no significar algo simplemente pasado y
superado. Se trata de una forma de actuacin propia y tambin autntica del teatro
posdramtico. No obstante, teniendo en cuenta la situacin desde todo punto
insuficiente en el enfoque terico de los nuevos discursos sobre el arte y la escena
comparado con los anlisis literarios y dramticos parece prudente medir la
dimensin textual del teatro, ante todo, a la luz de la realidad propiamente teatral.

En el texto de teatro ya no ms dramtico de hoy (Poschmann) se

difuminan los principios de narracin y de figuracin, as como el orden de una
fbula2. Se llega a una autonomizacin del lenguaje3. Werner Schwab, Elfriede
Jelinek o Rainald Goetz, an conservando en diferentes grados la dimensin
dramtica, conciben textos en los cuales el lenguaje no aparece como un discurso
entre personajes si existen todava personajes que puedan ser definidos como
tales- sino como una teatralidad autnoma. Ginka Steinwachs intenta, con su
teatro como institucin oral intenta estructurar la realidad escnica como una
realidad del lenguaje potico y sensual intensificada. Por lo que sucede all, el
concepto de superficies de lenguaje antinmicas, tomado de Elfriede Jelinek y que
reemplazan el dilogo, es significativo. Como explica Poschmann, esta frmula est
dirigida contra la dimensin profunda de las palabras de los personajes que no sera
otra cosa ms que una ilusin mimtica. En este sentido, la metfora de
superficies del lenguaje equivale al giro efectuado por la pintura moderna que en
lugar de la ilusin dada por el espacio de tres dimensiones pone en escena la
superficie (material) de la imagen, su realidad en dos dimensiones, as como la del
color como cualidad autnoma. Sin embargo, esta interpretacin no tendra que
significar obligatoriamente que el lenguaje -autonomizado- provendra de un
disminuido inters por el hombre! No se trata ms bien de una mirada diferente
que se dirige hacia l? Aqu se encuentra una articulacin que se conecta menos
con la intencionalidad - la caracterstica del sujeto- que con su abandono, menos
con la voluntad conciente que con el deseo, menos con el yo que con el sujeto del
inconsciente. Es por esto que, en lugar de lamentar la ausencia de una imagen
predefinida del hombre en los textos organizados de manera posdramtica, habra
que preguntarse, ms bien, qu nuevas posibilidades de pensamiento y de
representacin son delineadas aqu para el sujeto humano.

Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramartische Theatertext. Aktuelle Bhnenstcke und ihre
dramatische Analyse, Tbingen, 1997; p. 177.
3
Ibid., p. 178.

Objetivos
El objetivo del presente estudio no es el de realizar un inventario exhaustivo.
La tentativa consiste ms bien en la articulacin de una lgica esttica del nuevo
teatro. El hecho de que sta no haya sido abordada hasta ahora ms que
tmidamente, depende -entre otras cosas- del hecho de que el encuentro entre el
teatro radical y los tericos, cuyas ideas podran corresponder a las tendencias de
este teatro, no se produce, sino en raras excepciones. Entre los tericos del teatro,
aquellos que consideran los estudios de teatro con un inters sostenido por el
teatro existente como una reflexin sobre experiencias de teatro son una minora.
Los filsofos, en cambio, se orientan a menudo y, por cierto, en forma manifiesta,
hacia el teatro como concepto e idea, llegando a hacer de la escena y del teatro
trminos estructurantes para el discurso terico, pero, raramente, escriben de
manera concreta sobre ciertas teatristas o sobre formas determinadas de teatro.
Las lecturas de Artaud de Jacques Derrida, las reflexiones sobre Carmelo Bene de
Gilles Deleuze o bien el texto clsico de Louis Althusser sobre Bertolazzi y Brecht
representan otras tantas excepciones de importancia que confirman esta regla 4. El
compromiso firme que nosotros adoptamos a favor de una perspectiva esttica del
teatro vuelve tal vez til remarcar que los anlisis estticos engloban, desde
siempre en el sentido ms amplio- cuestiones de orden tico, moral, poltico y
jurdico. El arte en general, y en particular el teatro, imbricado en la sociedad en
variadas formas, que van desde el hecho social de la produccin hasta la manera
de recepcin colectiva, pasando por el financiamiento pblico, se halla en el campo
de la prctica real socio-simblica. La reduccin corriente de la esttica a posiciones
y declaraciones sobre la sociedad permanece vaca, pero, por el contrario, toda
interrogacin sobre la esttica teatral es ciega si, en la prctica artstica del teatro,
no reconoce la reflexin sobre las normas sociales de la percepcin y del
comportamiento.
En nuestra descripcin de las formas de teatro calificadas aqu como
posdramticas, se trata, por un lado, de la tentativa de ubicar la evolucin del
4

Ver el conjunto muy til de textos poltico-filosficos sobre el teatro de Timothy Murray, Mimesis,
Masochism & Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Ann Arbor, 1997

teatro del siglo XX en una perspectiva histrica; por otra parte, de favorecer la
conceptualizacin

la

verbalizacin

de

la

experiencia

de

este

teatro

contemporneo, a menudo calificado como difcil. Las nuevas formas teatrales

marcaron la obra de algunos directores ms representativos de la poca; ellos
encontraron un pblico ms o menos numeroso, en gran parte joven, que se
apretujaba y contina afluyendo alrededor de institutos como el Mickerytheater, el
Kaaitheater, el Kampnagel, la Mousonturm y el TAT en Frankfurt, el HebbelTheater, la Szene Salzburg, el Marstall de Munich, etc.; ellos entusiasmaron a
numerosos crticos y muchos de sus principios estticos pudieron incrustarse en el
teatro convencional (si bien en una forma en gran parte diluida). Sin embargo, una
parte importante del pblico que, dicho groseramente, espera siempre una
ilustracin de los textos clsicos, todava acepta quizs, la decoracin escnica
moderna, pero sigue aficionado a los relatos de fcil acceso, a contextos lgicos, a
autojustificaciones culturales y a sentimientos teatrales conmovedores. Entre este
pblico, las formas posdramticas de un Robert Wilson, de un Jan Fabre, de Einar
Schleef o de Jan Lauwers por no citar ms que algunos de los genios de teatro
ms confirmados encuentran slo un consenso relativo. Al mismo tiempo a los que
se muestran persuadidos de la autenticidad artstica y de la importancia de un
teatro de este tipo, les faltan a menudo los instrumentos conceptuales para
formular su percepcin. Esto es sensiblemente el resultado del predominio de
criterios puramente negativos: El nuevo teatro no es esto, no es eso, ni tampoco
aquello se puede leer y entender. En lo que concierne a categoras y conceptos
que permiten una definicin, aunque ms no fuera una posible descripcin de este
teatro, las lagunas son numerosas. Este estudio pretende llenar un poco estas
lagunas y, al mismo tiempo, alentar en el teatro mtodos de trabajo que se
distancien de las ideas preconcebidas sobre lo que sera el teatro o sobre lo que
debera ser.
Este ensayo pretende facilitar la orientacin en el campo abigarrado del
nuevo lenguaje. Muchos temas abordados son apenas esbozados; el objetivo se
alcanzar si se logra motivar anlisis ms detallados. No se tratar de un cuadro
global y completo del nuevo teatro en todas sus manifestaciones escnicas, y esto,
no solamente por la nica y pragmtica razn de que su diversidad no puede ser

encerrada dentro de lmites. Este estudio se conecta con el teatro del presente 5,
es cierto, pero como tentativa de definicin terica de lo que exige el
reconocimiento de su especificidad. Solamente una parte del teatro de los ltimos
treinta aos fue tomada en consideracin. No se trata de una trama de conceptos
en la cual todo encuentra su lugar. En cada ocasin, la pregunta es saber si la
esttica de cierta prctica teatral es prueba de una verdadera contemporaneidad, o
si ella no hace ms que seguir antiguos modelos con tcnicas muy regladas. La
esttica idealista clsica dispona del concepto de la idea: el esbozo de un todo
conceptual que permita concretar (integrar) detalles, en la medida en que stos se
desarrollaban al mismo tiempo en la realidad y en el concepto. As, cada fase
histrica de un arte poda segn Hegel ser considerada como el desarrollo
concreto y especfico de la idea del arte y cada obra de arte como concrecin
particular del espritu objetivo de una poca o de una forma artstica (Kunstform).
La idea de una poca o de un estado del mundo en un perodo histrico
determinado daba al idealismo la clave general que permita ubicar al arte en un
lugar, tanto dentro de la historia como dentro del sistema. Puesto que la confianza
en dichas construcciones se va perdiendo la del teatro, por ejemplo, en la cual el
teatro de una poca no sera ms que un desarrollo especfico el pluralismo de los
fenmenos obligan entonces a reconocer el carcter imprevisible y espontneo de
la invencin.
Al mismo tiempo, la diversidad heterognea sacude los cimientos de las
certezas de los mtodos que permitan explicar innegablemente de manera causal
la evolucin del arte. Conviene aceptar la coexistencia de conceptos de teatro
divergentes en los que no aparezca ningn paradigma de dominacin. Por otra
parte, los estudios teatrales no deben asimismo abordar su propio presente con la
mirada del archivista. La cuestin es saber qu salida o qu actitud encontrar frente
a este dilema. La mquina universitaria no resuelve ms que en apariencia las
dificultades que surgen de la desaparicin de rdenes histricos y de modelos
estticos: la mayor parte del tiempo, la diseccin de las especializaciones pedantes
no producen ms que recopilaciones de datos empaquetados de manera siempre
ms
5

complicada.

De

hecho,

ellas

no

sirven

de

ninguna

ayuda

para

las

Wilfried Floeck, Tendenzen des Gegenwartstheaters, Tbingen, 1998.

preocupaciones semnticas, an en los dominios cercanos. Otra respuesta consiste

en la interdisciplinariedad tan afirmada. No obstante la importancia de estos
impulsos, es necesario constatar que se encuentra all la lamentable tendencia a
esconder el objeto mismo y la razn de ser de la teorizacin: la experiencia
esttica, en su carcter experimental, frgil e incierto. sta es olvidada como factor
de perturbacin, en provecho de grandes estrategias de categorizacin siempre
ms extendidas.
Si se rechaza esta metamorfosis del pensamiento como tarea de archivo o
de categorizacin, quedan entonces dos salidas que, en realidad, no son ms que
una: por un lado, las realizaciones artsticas devenidas reales y las formas de la
prctica deben ser ledas, en el espritu de Peter Szondi, como respuestas a
problemas artsticos, como reacciones que se hicieron evidentes, a los problemas
de representaciones que se plantean en el teatro. En esta ptica, el concepto pos
dramtico contrariamente a la categora posmoderna, ligada a la poca en
general representa una problemtica de esttica teatral concreta: Heiner Mller
puede constatar que l tiene una dificultad enorme para encontrar su formulacin
adecuada para la forma dramtica. Por otro lado, se reivindicar, retomando el
tema de Adorno, una cierta confianza (controlada) en la reaccin personal
idiosincrsica. All donde el teatro suscita desconcierto por el entusiasmo, por la
iluminacin del entendimiento, la fascinacin, la atraccin o la incomprensin (no
paralizadora), el dominio definido por tales experiencias debe ser medido con
precaucin. Es solamente a lo largo de la explicacin que se podrn justificar los
criterios parciales de la eleccin realizada.

Secretos del oficio del teatro dramtico

En el teatro europeo rein durante siglos un paradigma que se aleja muy
marcadamente de las tradiciones teatrales no europeas. All donde, por ejemplo, el
kathakali hind o el teatro n japons presentan una estructura radicalmente
diferente y se componen generalmente de danzas, de coro y de msica, se
articulan alrededor de una suerte de ceremonias litrgicas, de textos narrativos y
lricos; en Europa, el teatro significa: realizacin de discursos y de acciones sobre la

escena gracias a una imitacin resuelta por el juego dramtico. Para calificar la
tradicin con la cual debi romper a travs de su teatro en el siglo cientfico,
Brecht eligi el nombre de teatro dramtico. Este trmino, en un sentido amplio (y
comprendiendo tambin la mayor parte de la obra misma de Brecht!), puede definir
el ncleo de la tradicin teatral europea. sta se basa sobre un conjunto de motivos
en parte conscientes, en parte considerados espontneamente como evidentes y
que se los encuentra siempre como naturalmente constitutivos de lo que es el
teatro. ste es concebido implcitamente como teatro del drama. Entre sus
elementos tericos, las categoras de la imitacin y de la accin, an la pertenencia
automtica de las dos, ocupan un lugar primordial. Otro motivo ms bien
inconsciente e inherente a esas categoras, se halla en la intencin de formar o de
reafirmar para el teatro un lugar social, una comunidad que divide, por la emocin
y el intelecto, el pblico y la escena. Catrsis es el nombre terico surgido de esta
funcin no solamente esttica del teatro: la instauracin del reconocimiento y de la
pertenencia afectiva gracias a los sentimientos propuestos por el drama y su marco
as como por los sentimientos transmitidos a los espectadores. Estos rasgos
constitutivos no pueden ser disociados del paradigma teatro dramtico y su
importancia va mucho ms all de la simple distincin formal de los gneros.
El teatro dramtico est subordinado a la supremaca del texto. En el teatro
de la poca moderna, la representacin no es generalmente ms que declamacin
e ilustracin del drama escrito. An cuando la msica y las coreografas se unen o
dominan, el texto sigue siendo decisivo en el sentido de una totalidad narrativa y
cerebral fcil de captar. No obstante, la caracterstica siempre ms fuerte en los
siglos XVIII y XIX de las dramatis personae por un repertorio no verbal, hecho de
gestualidad, de movimiento y de mmica que traducen las expresiones del espritu,
el personaje humano se sigue definiendo principalmente por su discurso. Por lo que
se refiere al texto, permanece centrado sobre su funcin de texto de roles. Coro,
narrador, intermezzos en el teatro, prlogo y eplogo, apartes y miles y una
oberturas, ms sutiles unos que otros, de este cosmos dramtico hasta el
repertorio brechtiano del juego pico, pueden ser alterados sin destruir sin
embargo la experiencia especfica del teatro dramtico. El drama logr encarnar

todo eso al mismo tiempo, sin tener que renunciar sin embargo a su carcter
dramtico.
An si es difcil juzgar en qu medida y de qu manera el pblico de los
siglos pasados sucumbi a las ilusiones que le produjeron los golpes de efecto
(trucos), los juegos de luces sofisticados, el contorno sonoro, los trajes y las
decoraciones, el teatro dramtico era creacin de ilusin. Se propone instaurar un
cosmos ficticio y mostrar los planos que significan el mundo como planos que ms
bien representan el mundo abstractos pero realizados de tal manera que la
imaginacin y la intuicin de los espectadores hacen efectiva esta ilusin. Para sta,
no son necesarias ni la integridad ni la continuidad de la representacin. Es
suficiente que la realidad percibida en el teatro pueda ser entendida como un
mundo, es decir, como una totalidad. Totalidad, ilusin, representacin de un
mundo constituyen el modelo del drama. Y por el contrario, por su forma, el teatro
dramtico afirma la totalidad como verdad y modelo de lo real. El teatro dramtico
termin cuando y en la medida en que estos elementos no representaron ms el
principio regulador, sino solamente una variante posible del arte del teatro.

La cesura de la sociedad de los medios.

Se

afirma

menudo

que

las

formas

experimentales

del

teatro

contemporneo, despus de los aos 60, extraen todos sus modelos en la poca de
las vanguardias histricas. El presente estudio, sin embargo, parte resueltamente
de la tesis de que la profunda ruptura de las vanguardias alrededor de 1900 sigui
preservando lo esencial del teatro dramtico, a despecho de todas las innovaciones
revolucionarias. Las formas teatrales que surgieron entonces continuaron al servicio
de la representacin ya modernizada de universos textuales. Conviene recordar que
las reformas del teatro apuntaron an a salvaguardar el texto y su verdad de la
desfiguracin a causa de prcticas teatrales ya convencionales. stas no cuestionan
la manera transmitida de la representacin y de la comunicacin teatral ms que de
una manera limitada. Ciertamente, los instrumentos escnicos de Meyerhold
distanciaron las piezas representadas de modo extremo, pero stas son propuestas
como unidad de todos los elementos. Ciertamente, las perturbaciones del teatro

10

rompen con toda la herencia recibida, pero, con la ayuda de medios abstractos y
distanciados, permanecen finalmente fieles al principio de una mmesis, de una
accin sobre la escena. En cambio, en el aspecto del desarrollo luego de la
omnipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los aos 70, surgi una
prctica del discurso teatral nueva y diversificada; es la que nosotros calificaremos
aqu de teatro posdramtico. Por cierto, no sera el caso de poner de nuevo en
discusin la dimensin histrica y las perspectivas abiertas por la revolucin
esttica y teatral cerca de los aos 1900, al contrario: nosotros dedicaremos un
captulo particular a las formas preliminares, a los primeros balbuceos y a los
anticipos del teatro posdramtico de esta poca. Sin embargo, no obstante toda la
similitud de formas de expresin, no se puede olvidar que medios similares,
utilizados en contextos diferentes, pueden cambiar radicalmente su significado. Los
lenguajes de la escena, desarrollados desde la vanguardia histrica, se transforman
en el teatro posdramtico en un arsenal de gestos de expresin destinados a dar
una respuesta del teatro a la comunicacin social transformada, a las condiciones
de las tecnologas generalizadas de la informacin.
Uno de los efectos saludables de tal delimitacin de un nuevo mundo teatral
debera consistir en la necesidad de poner en claro toda una serie de implicancias
no reflejadas que hoy caracterizan todava la concepcin habitual del teatro.
Paralelamente a esta crtica de las evidencias muy discutibles del discurso sobre el
drama, se demuestra indispensable la introduccin resuelta del concepto de teatro
posdramtico contradiciendo las evidencias aparentes. Concebido para dar cuenta
de las formas de hoy, aclara tambin los aspectos no dramticos del teatro pasado.
Las nuevas estticas as aparecidas permiten aportar una luz diferente sobre las
formas teatrales ms antiguas y sobre ciertos conceptos tericos. Evidentemente,
la prudencia es siempre necesaria cuando se trata de afirmar la existencia de
cesuras en la historia de una forma artstica, con mayor razn cuando stas son
relativamente recientes. Tal vez la profundidad de la cesura postulada aqu corre el
riesgo de ser subestimada: la destruccin de las bases del teatro dramtico (en
vigor de todos modos durante siglos), la transformacin radical de la escena en la
luz equvoca de la civilizacin de los medias. Pero, a la inversa, no saber considerar

11

siempre en lo nuevo ms que la variante de lo familiar, me parece que constituye

un peligro ms grande, que puede cegar y tener consecuencias ms desastrosas.

Nombres
La lista siguiente propone una suerte de panorama del dominio de anlisis
propuesto aqu, bajo la denominacin del teatro posdramtico. Se trata de
fenmenos extremadamente heterogneos, de creadores conocidos en el mundo
entero, como de grupos cuya notoriedad se circunscribe a un crculo restringido.
Segn el caso, el lector encontrar una lista ms o menos larga de nombres
conocidos. No todos han creado una obra que sea integralmente posdramtica aun cuando se pueda aplicar el trmino obra a los directores, a los conjuntos
teatrales, a las puestas en escena y a los espectculos. No todos sern discutidos
en detalle en este texto. En este sentido, un namedropping evidentemente
incompleto incluye, para el teatro posdramtico, a Robert Wilson, Jan Fabre, Jan
Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Jrgen Mantey, Achim Freyer, Klaus
Michael Grber, Peter Brook, Anatoli Vassiliev, Robert Lepage, lizabeth Lecompte,
Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Maguy Marin, Susanne Linke, William Forsythe,
Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, Jean-Claude Gallotta, En
Knap, Jrgen Kruse, Christof Nel, Leander Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel,
Hans-Jrgen Syberberg, Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman,
Richard Schechner, John Jesurun, Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio Corsetti,
Emil Hrvatin, Silviu Purcarete, Tomaz Pandur, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba,
Saburo

Teshigawara,

Tadashi

Suzuki.

Encontramos

igualmente

numerosos

Aktionstheater, performers, happenings y estilos teatrales inspirados en ellos.

Hermann Nitsch, Otto Mhl, Wooster Group, Survival research Laboratories, Squat
Theatre, The Builders Association

Magazini, Falso Movimento, Theatergroep

Hollandia, Theaergroep Victoria, Matschappej Discordia, Theater Angelus Novus,

Hotel proForma, Serapionstheater, Bak-Truppen, Remote Control Productions, Ts
Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV8 Physical Theater, Forced Enterteinment,
Station House Opera, Thtre de la Complicit, Grand Magasin, Cie PME (Toronto),

12

Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio, Thtre du Radeau, Akko-Theatre, Gob

Squad; innumerables grupos de teatro, de proyectos y espectculos de diversas
envergaduras relacionados los unos con los otros por los lenguajes teatrales
indicados aqu por uno o varios nombres; gentes de teatro de una nueva
generacin como Stefan Pucher, Helena Waldmann, Ren Pollesch, Michael Simon;
finalmente, autores una parte de cuya obra, al menos, puede ser adscripta al
repertorio posdramtico; en el espacio germanfono, citaremos a Heiner Mller,
Rainald Goetz, die Wiener Schule, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek...;
en el espacio francfono, Marguerite Duras, Bernard-Marie Kolts, Michel Deutsch...

Paradigmas
Si en el paisaje teatral de las ltimas dcadas, la serie de fenmenos que
problematizan las formas tradicionales del drama y de su teatro, justifican el
empleo de un nuevo paradigma del teatro posdramtico, la palabra indica aqu la
delimitacin negativa comn de las tcnicas de interpretacin muy variadas del
teatro posdramtico en comparacin con las del teatro dramtico. Esos trabajos
teatrales

son

igualmente

paradigmticos

porque,

an

de

mala

gana,

son

generalmente reconocidos como testimonios autnticos de su poca y desarrollan

una fuerza de criterizacin. El concepto de paradigma no debera favorecer la
ilusin segn la cual el arte, en su movimiento pendular, se dejara encerrar como
la ciencia en la lgica evolutiva de los paradigmas. Si se discurre sobre los
momentos estilsticos posdramticos, ser siempre fcil llamar la atencin sobre lo
que el nuevo teatro comparte con el teatro tradicional que subsiste. Un nuevo
paradigma est constituido por la cohabitacin casi inevitable de estructuras y de
elementos estilsticos futuros y de componentes tradicionales. Si, frente a estas
mezclas, el conocimiento se satisface con un simple inventario de la diversidad de
estilos y tcnicas de representacin, no llegara a captar los procesos subterrneos,
pero realmente productivos de la creacin y cuya eficacia no se evidencia a primera
vista. Sin una explicacin categorial de caractersticas estilsticas realizadas slo de
manera grosera, estos procesos no podran ser destacados. Si se toma como
ejemplo la fragmentacin de la narracin, la heterogeneidad de estilo, los

13

elementos hipernaturalistas, grotescos y neoexpresionistas caractersticos del

teatro posdramtico, es forzoso constatar que pueden encontrarse tambin en los
espectculos pertenecientes al modelo del teatro dramtico. En fin de cuentas,
solamente, la constelacin de los elementos decide si un momento estilstico puede
ser considerado como inherente a una esttica dramtica o posdramtica. Es
seguro que hoy, un Lessing que enunciara la dramaturgia de un teatro
posdramtico sera impensable. Se ha esfumado el teatro que esboza sentido,
sntesis y, por lo tanto, la posibilidad de una exgesis sinttica. Precisamente, las
perspectivas parciales son posibles; al contrario, los consejos, y, sobre todo, las
directivas deben ser proscriptas. El objetivo de la teora consiste en conceptualizar
lo existente y no en postular de manera normativa.

Posmoderno y posdramtico
Para el teatro del perodo que nos interesa grosso modo, desde los aos 70
a los aos 90- la denominacin de teatro posmoderno se impuso ampliamente. Se
lo puede clasificar de otra manera: teatro de la deconstruccin, teatro plurimedias,
teatro neotradicionalista, teatro del gesto y del movimiento. La dificultad para
captar un tan vasto dominio posmoderno se demuestra por la larga lista de
caractersticas supuestas para circunscribirlo: ambigedad, celebracin del arte
como ficcin, celebracin del teatro como proceso, considerado autoritario y/o
arcaico, discontinuidad, heterogeneidad, no textualidad, pluralismo, variedad de
cdigos, subversin, multilocalizacin, perversin, el actor como sujeto y figura
central,

deformacin,

texto

rebajado

material

de

base,

deconstruccin,

autoritarismo y arcasmo del texto, la performance a mitad de camino entre el

drama y el teatro, antimimtico, refractario a la interpretacin. El teatro
posmoderno sera sin discurso; en cambio, la reflexin sera el centro de su
objetivo, gestualidad, ritmo, tono. Ms an: formas nihilistas y grotescas, espacio
vaco, silencio. Tales palabras clave no pueden, an cuando ms o menos se
apliquen al nuevo teatro, ni ser pertinentes si se las toma individualmente (muchas
como ambigedad, refractario a la interpretacin, varios cdigos conciernen
tambin a formas tradicionales) ni, si se las toma en su globalidad, proponer otra

14

cosa ms que slogans que resultan demasiado generales o an designan

impresiones

muy

heterogneas.

Muchos

de

estos

trminos

incitan

la

contradiccin; cierto es que existe un discurso en el teatro posmoderno. ste no

resulta excluido de la evolucin, que coloca al anlisis, la teora, la reflexin y la
autorreflexin en el centro del arte, como tampoco de otras prcticas artsticas. El
teatro posdramtico conoce no solamente el espacio vaco, sino tambin el espacio
abarrotado. Puede, en efecto, revelarse nihilista y grotesco, pero El Rey Lear
tambin lo es. Proceso/heterogeneidad/pluralismo se aplican, en cambio, para el
conjunto del teatro, ya sea clsico, moderno o posmoderno. Ya en 1986, cuando
Peter Sellars puso en escena Ayax, luego en 1993 Los persas, como as tambin
sus

representaciones

originales

de

peras

de

Mozart,

fue

suficiente

que

transportara radicalmente y sin respeto los temas clsicos en el mundo cotidiano

para ser catalogado de posmoderno.

Eleccin del trmino

La denominacin y el tema del teatro posdramtico que nosotros mismos
hemos insertado en la discusin, han sido retomados por otros tericos desde hace
algunos aos; parece, por lo tanto, prudente conservar esta terminologa. El
presente estudio suscita preguntas que, en su momento, -oponiendo el discurso
pre-dramtico de la tragedia tica al teatro contemporneo posdramtico no
podan ser ms que esbozadas6. Richard Schechner emple al pasar el trmino
posdramtico; l habla en una ocasin de un teatro posdramtico de happenings7
y tambin al pasar, dirigiendo su mirada a Becket, Genet y Ionesco, se refiri a un
drama posdramtico8 donde ya no sera el relato (story), sino lo que l llama el
juego (game), lo que constituira la matriz generadora (generative matrix). Con
respecto a los nuevos textos teatrales, se habla como ya se ha mencionado de
textos de teatro que dejaron de ser dramticos. Sin embargo, no existe un estudio

Hans-Thies Lehmann, Theater und Mytos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken
Tragdie, Stuttgart, 1991.
7
Richard Schechner, Performance Theory, New York, 1988, p.21.
8
Richard Schechner, op. cit., p. 22.

15

actualmente que permita evaluar el nuevo teatro detallado en la diversidad de sus

recursos a la luz de las estticas posdramticas.
Se podra presentar toda una lista de razones a favor del trmino
posdramtico, a despecho del escepticismo comprensible engendrado por los
neologismos que lucen el prefijo post. (Heiner Mller deca que no conoca ms que
un solo poeta posmoderno: August Stramm, empleado del Correo9). Pero el
escepticismo parece bastante justificado para el concepto de posmoderno que
pretende dar una definicin de la poca en su globalidad.
Numerosos rasgos de la prctica teatral llamada posmoderna como ser la
gratuidad aparente o real de los medios y formas citadas, pasando por el empleo
descuidado y el collage espontneo de caractersticas estilsticas heterogneas, de
un teatro de imgenes con mezcla de medios, multimedios y performances no
prueban de manera alguna un alejamiento de la modernidad, sino ms bien de las
tradiciones de la forma dramtica. Esto vale de la misma manera para numerosos
textos etiquetados posmodernos desde Heiner Mller hasta Elfriede Jelinek. Si el
desarrollo de una historia con su lgica interna ya no representa el elemento
central, si la composicin no es ms sentida en tanto cualidad organizadora, sino
como manufactura artificialmente injertada, como pseudolgica de accin, la cual
al igual que aquella que rechaz Adorno entre los productos de la industria culturalutiliza slo clichs; entonces, concretamente, el teatro se encuentra frente a la
cuestin de las posibilidades ms all del drama y, no necesariamente, ms all de
la modernidad. A mediados de los aos 70, Heiner Mller confi a Host Laube:
Brecht pensaba que el teatro pico no sera posible hasta el da en que terminara
la perversin de hacer de un lujo una profesin, la constitucin del teatro a partir
de la separacin entre el escenario y la sala. Solamente el da en que esta fractura
se cierre (o, al menos, se tienda a ello), entonces solamente en ese momento ser
posible hacer un teatro con un mnimo de dramaturgia, digamos casi sin
dramaturgia. Y es de esto de lo que se trata ahora: fabricar un teatro sin esfuerzos.
Cuando yo voy al teatro, noto que me resulta cada vez ms aburrido seguir slo
una nica accin en el curso de la velada. En efecto, eso no me interesa ms.
Cuando en el primer cuadro, se esboza una accin; cuando en el segundo,
9

Juego homfonico entre el prefijo post y Poste (correo).

16

comienza otra que no tiene nada que ver con la primera, luego una tercera, y luego
una cuarta, esto entonces es divertido, agradable, pero no es ms la pieza
perfecta10. Mller lamenta que el mtodo del collage an no se utilice demasiado
en el teatro. Cuando las grandes escenas, bajo la presin de las normas de la
industria cultural, no se atreven a permitirse algunas licencias que podran
perjudicar el fcil consumo de los relatos, las estticas teatrales de una nueva
generacin practican resueltamente el rechazo de la accin y de la perfeccin del
drama, sin que eso represente, sin embargo, un rechazo de la modernidad.

Tradition and the Postdramtic Talent

El epteto posdramtico se aplica a un teatro llevado a operar ms all del
drama, a una poca posterior a la validez del paradigma del drama en el teatro.
Esto no significa negacin abstracta, ignorancia pura y simple de la tradicin del
drama. Posterior al drama significa que ste subsiste como estructura del teatro
normal, en una estructura debilitada y desacreditada: como expectativa de una
gran

parte de su

pblico, como base de numerosas de

sus

formas de

representacin, en tanto norma de dramaturgia que funciona automticamente.

Mller denomina su texto posdramtico Bildbeschreibung11, un paisaje ms all
de la muerte y explosin de un recuerdo en una estructura dramtica muerta. Se
puede describir as el teatro posdramtico: los miembros o las ramas del organismo
dramtico estn siempre presentes, an como material moribundo, y constituyen el
espacio de un recuerdo que estalla y que es un estallido de placer al mismo tiempo.
Aun el prefijo post en el trmino posmoderno, donde no representa ms que una
simple tarjeta de presentacin, indica que una cultura o una prctica artstica
transgredi el horizonte de la modernidad hasta aqu comnmente admitido, pero
que, sin embargo, subsiste siempre en alguna relacin: negacin, declaracin de
guerra, liberacin, tal vez an solamente desviacin y alegre saber de lo que ser
posible ms all de este horizonte. As se puede hablar de un teatro posbrechtiano

10

Heiner Mller, Gesammelte Irrtmer, Francofor/Main, 1986, p. 21.

Hans-Thies Lehmann, Theater der Blicke. Zu Heiner Mllers Bildbeschreibung, Profitlich (Ulrich),
Dramatik der DDR, Franfort/Main, 1987; p. 186-202.
11

17

que justamente no puede considerarse totalmente ajeno a Brecht, sino que se

siente involucrado por las exigencias al teatro, sedimentadas en la obra de Brecht,
sin seguir aceptando, no obstante, las repuestas l mismo dio.
El teatro posdramtico engloba pues la actualidad/el retorno/la continuidad
de antiguas estticas, por ejemplo de las que, ya antes, se distanciaron de la idea
dramtica a nivel del texto o del teatro. El arte no puede de ninguna manera
desarrollarse sin relacin con formas anteriores. El nico criterio es el nivel, la
lucidez y la forma particular de esta relacin. Por lo mismo, es necesario diferenciar
entre el recurso a lo antiguo an en lo nuevo y la (falsa) apariencia de la validez
persistente o la necesidad de normas siempre presentes. La afirmacin segn la
cual el teatro posmoderno necesitara normas clsicas con el fin -por oposicin de
establecer su propia identidad12, podra basarse sobre una confusin de la ptica
exterior con la lgica esttica interna, puesto que, a menudo, el discurso crtico
sobre el nuevo teatro tiene ms bien la tendencia a refugiarse en un recurso de
este tipo. En realidad, son los conceptos clsicos los que se transformaron en
normas estticas por el peso de la tradicin que es difcil borrar. En la conciencia
general, es cierto que la nueva prctica teatral se declara a menudo por un
alejamiento polmico con respecto de las cosas establecidas, despertando as la
impresin de que debe su identidad a las normas clsicas. Pero la provocacin no
produce, sin embargo, la forma. An el arte que negativiza a travs de la
provocacin debe recrearse a partir de su propia sustancia y slo puede alcanzar su
propia identidad a partir de sta y no de la pura negacin de las normas clsicas.

h.t.lehmann@tfm.uni-frankfurt.de

12

Patrice Pavis, The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of Post-modern Thetre, Modern
Drama, vol. XXIX, Toronto, 1986, p.1.

18

Abstract:
This article is the first translation into Spanish of the prologue of Posdramatisches
Theater (1999). In the description of the forms of that kind of theater, described
there like posdramatic, the author intends, on the one hand, to locate the evolution
of the theater of XX century in an historical perspective; on the other hand, to favor
the planning and the verbalization of the experience of this contemporary theater,
often considered difficult.
Palabras clave: posdramtico- dramtico- Posmodernidad- Modernidad- teatroPosdramatisches Theater
Keywords:
posdramaticPosdramatisches Theater

dramatic-

Modernity-

Posmodernity-

Theatre-

19