PINA BAUSCH DANZA Y REPETICIÓN

El libro Pina Bausch y el Bailar-Teatro de Wuppertal: La repetición y la

transformación, publicadas en 2000 para la compañía que publica HUCITEC,
poseen 199 páginas y 18 fotos, y fueron lanzadas en 2001 para los editores
de Peter Lang en Nueva York. El libro, resultante de la investigación extensa
del doutorado de (Nueva York University, 1995), considera subir a
interdisciplinar para el estudio del bailar-teatro, tendencia escénica del
contemporáneo separado de la importancia. El autor se utiliza del análisis del
movimiento de Laban y las escrituras de Jacques Lacan y de Michel
Foucault, entre otros, investigar el uso de la repetición en el de proceso
creativo y los workmanships de Pina Bausch (n.1940), consideraban el
coreógrafa el más importante de este siglo (Jochen Schmidt, 1998). La
repetición, tema de la importancia notable en los campos más variados,
desde los artes de la filosofía, de la historia, de la psicología, de la música,
de la comunicación, del cine, plásticos y escénicos, meticuloso se investiga
en sus modalidades diversas en los equipos de trabajo que han influenciado
a profesional en todos los equipos de trabajo de mundo. Bausch se utilizan
no solamente de la repetición como un método o artifice coreográfico, pero lo
incorporan como un criticamente sujeto que se cortará en pedazos y que se
descompondrá, hasta la generación inesperada y supuesto el oposición: la
diferencia, la transformación. La danza-teatro de Pina Bausch no rechaza la
fuerza del disciplinaria de la repetición, sino que la utiliza constantemente al
subvertir su proceso apropiado de la dominación corporal, los niveles
estéticos, cognitivo y social, para los bailarines y el público. Con la repetición,
el Bailar-Teatro de Wuppertal transforma polaridades constantes como
adentro dominado-dominador, dinámico bailarin-auditorio, movimiento-
palabras, cuerpo-mente, mujer-hombre, espontaneidad-artificialidad,
cotidianeidad-teatro, individual-sociedad, significar-forma y questionings
desafiadores, papeles estéticos, psíquicos y sociales del desconstruindo.
Natural y linguístico, experencial y automático, personal y simultáneamente
social, el cuerpo "contó de nuevo" y "redança" su historia apropiada de
romper con almádena, de la ausencia y de la dominación, constantemente
repitiendo y transformando - "redefiniendo" - danzas. "propitiates de Ciane
Fernandes al lector una introducción comprensiva y rica en espectros al
trabajo de Pina Bausch. Sobre todos, su análisis sucinto y delineado bien,
acercando a los aspectos psicologicos y sociológicos, me abre - como
coreógrafo y bailarín - los ojos para más incluyendo el acuerdo del proceso
del trabajo y de las coreografías de Pina Bausch ".

Pina Bausch, una leyenda de la danza, cumple 65 años

Lunes 25 de Julio de 2005
12:21
DPA

Pina Bausch.
WUPPERTAL, Alemania.- Lo que mueve a la gente es mucho más
interesante que cómo se mueve la gente, afirmó la coreógrafa Pina Bausch
cuando comenzó a trabajar en Wuppertal hace más de tres decenios.

Y esto sigue teniendo vigencia hasta ahora, porque temas como las capas
ocultas del alma humana, recuerdos de la infancia, heridas y la eterna
tensión entre los sexos, experiencias y recuerdos, son los temas que el
Teatro de Danza de Wuppertal, bajo la dirección de Pina Bausch, presenta
en todo el mundo.

El 27 de julio, Pina Bausch, hija de un tabernero de Solingen que revolucionó

la danza moderna, cumplirá 65 años. Su formación como bailarina la inició en
1955 en la "Folkwanschule" en Essen, donde bajo la orientación de Kurt
Joos, un innovador de la danza expresionista, se convirtió en solista. Muy
pronto comenzó a recibir distinciones y también a realizar sus regulares
actuaciones en el exterior, que siguen teniendo lugar hasta ahora y que entre
tanto se han convertido en artículos de exportación de lujo alemanes entre
Seúl, Sydney y hace poco también Venecia.

En Wuppertal, donde Pina Bausch es jefa de coreografía y directora desde

1973, llamó al principio la atención de la prensa especializada por la puesta
en escena de las versiones para ballet de óperas de Gluck y de Strawinsky.

Pero más tarde, su atrevida y radical coreografía para la ópera de Bela

Bartok "La fortaleza del príncipe Barba Azul" en 1977 motivó la reprobación
del público y violentos portazos, como muchas otras obras posteriores.

Es probable que los asistentes se hayan descubierto a sí mismo en las

radicales y abiertas escenas llenas de ironía y agresión, que muy poco
tenían que ver con el ballet tradicional, que es del gusto del público en todo
el mundo.

Las bailarinas y bailarines de las obras de Pina Bausch tienen muchas veces
poco que ver con el habitual ideal de belleza de cuerpos o vestuarios; trozos
de música de ópera o rock interfieren con lo que está ocurriendo en el
escenario; y su estilo de "collage" hecho de fragmentos recuerda más bien al
cine o a las bellas artes que a la danza. Generalmente los bailarines actúan
sobre superficies cubiertas de agua hasta los tobillos o lodo o entre un mar
de claveles de plástico.

En lugar de la música convencional de ballet, el Teatro de Danza de

Wuppertal ofrece historias profundas de la existencia misma que son creadas
en largas y estrechas discusiones entre la jefa y los integrantes del cuerpo de
baile. "Pina hace preguntas y nosotros respondemos. Estas respuestas
pueden ser verbales o en forma de movimiento", dice Mechtild Grossmann,
una de las bailarinas que trabaja desde hace muchos años con Pina Bausch,
cuando relata el nacimiento de una de las numerosas piezas sin nombre.

Pina Bausch de exportación

Desde hace muchos años Pina Bausch y su elenco también ensayan en el

exterior, con lo que en las obras fluyen impresiones ya sea de Portugal, Hong
Kong o Estambul. Pero al mismo tiempo, piezas tradicionales como "Café
Mueller" (1978) o "Bandoneón" (1987) son exportadas regularmente al
exterior. El elenco de 30 jóvenes bailarines ensaya regularmente estas obras
con la incoporación de nuevos elementos.

El entre tanto reconciliado público de Wuppertal reacciona con entusiasmo y

admiración a las representaciones del ballet de Pina Bausch, lo mismo que
en Tokio, París o Bruselas, y hace que las entradas estén siempre agotadas,
como recientemente en "La Fenice" de Venecia.

Pina Bausch, que ha sido distinguida con numerosos premios de danza de

todo el mundo, nunca se pronuncia en forma pública sobre sus obras, porque
esta mujer parca en palabras prefiere que hablen sus obras. En las fiestas
después del estreno, la fumadora empedernida Pina Bausch prefiere
mantenerse en segundo plano. Excepciones han sido hasta ahora dos
apariciones en el cine con los directores Federico Fellini y Pedro Almodóvar.

Su cumpleaños lo celebrará en un lugar secreto, pero ya ahora se sabe que

no tiene intenciones de acogerse a la jubilación como otros y desea seguir el
ejemplo de Martha Graham (1894-1991), la estadounidense pionera de la
danza moderna, que todavía a la edad de 94 años tenía grandes sorpresas
para su público.

Seminario "Filosofía y arte. El cuerpo entre el arte de vivir y las lógicas

de su expresión"
Miércoles de 19.00 a 21.00

Fundamentación

“El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo”.

Esta afirmación de Deleuze reinstala al cuerpo en el dominio del
pensamiento. Con Nietzsche ya se sugería un pensar desde el cuerpo. El
cuerpo insiste y es esa impulsión vital la que lo fuerza a pensar. Su
capacidad de metamorfosis y de vértigos nos fuerza a interrogar su régimen
de signos y valores. Al investigar el uso de la repetición en los procesos
creativos, en la compulsión obsesiva, en la subversión de los procesos
productivos, en las condiciones de dominación corporal se deconstruyen
polaridades –hasta ahora constantes– como dominado-dominador, bailarin-
auditorio, movimiento-palabras, cuerpo-mente, mujer-hombre,
espontaneidad-artificialidad, cotidianeidad-teatro, individual-social,
volatilizandose en formas inerciales, en gesto anodidos de patético
automatismo. El psicodrama analítico pondrá en cuestión los automatismos
psíquicos y sociales. Han sido, pues, las pulsiones del cuerpo, sus
vibraciones, su anatomía como destino y su morfo-fisiología como
condiciones de posibilidad de los gestos, los que nos imprimen y dotan no
sólo de una posición ética, sino también –y fundamentalmente– estética en
la constitución de nuestra subjetividad. El vigor, la elegancia, el heroísmo o
el júbilo no sólo responden a un talante ético, sino que originariamente son
imágenes estéticas que proveen los cuerpos. El cuerpo así pensado se
afirma como comportamiento y gesto.

Al aproximarnos a los en los dominios de la danza, en particular a la obra de

Pina Bausch indagaremos el terreno de las transformaciones de la
mundaneidad del cuerpo bajo los regímenes del deseo. Nos aproximaremos
al cuerpo como producción expresiva del arte de vivir y de la ética como una
particular voluntad expresiva y tonalidad.

“El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo”.

Con esta afirmación el filósofo francés Gilles Deleuze recupera un problema
propio de la tradición filosófica materialista. El cuerpo es el dominio donde el
pensamiento ha de sumergirse para alcanzar lo impensado. Aquello que
muchos filósofos han llamado: la vida. El cuerpo insiste y es esa impulsión
vital la que lo fuerza a pensar. No es que el vientre o los pies piensen sino
que el arte de comer o los peregrinajes de una vida son los que imprimen
una posición ética y estética en la constitución de la subjetividad. El vigor, la
elegancia, el heroísmo o el júbilo no sólo son imágenes estéticas que
proveen los cuerpos vivientes sino el resultado de un arte de vivir modelado
en virtud de actos éticos. Sostenemos, entonces, que el pensamiento va
hacia el cuerpo porque allí resiste lo viviente. La filosofía contemporánea
gusta de ver al cuerpo como un entretejido de impulsiones, percepciones y
deseos inseparables de un entrelazamiento con el mundo. Cuerpo que es
fundamentalmente expresivo y debe buscarse en las fronteras de los lugares
disponibles. El cuerpo así pensado se afirma como comportamiento y gesto.
Si la vida es proceso, sus categorías deben buscarse en el mixto corporal y
sus expresiones. Tal vez, podamos considerar a los gestos como la intuición
rigurosa de las vibraciones vitales.

Spinoza retorna al presente en la insistencia de una pregunta: ¿qué es lo que

puede un cuerpo? Si constatamos que ni siquiera sabemos algo de su poder,
de su capacidad de metamorfosis y de sus vértigos, tal vez, resulte
imprescindible interrogar el régimen de signos que produce e irradia en cada
gesto o actitud, como el mostrarse de lo que no puede ser dicho. Ha sido
tarea de la filosofía describir el cuerpo en su interrelación con el mundo y en
su objetividad para bordear lo impensado, es decir, para comprender el
material impersonal y pre-individual que late en el mixto corporal más allá de
las intenciones humanas y de los nudos de relaciones que el hombre teje. En
las variaciones vitales del cuerpo viviente, la filosofía y el arte buscan
alcanzar el germen físico y psíquico del movimiento para dar cuenta de lo
impensado.

Descripción del seminario

El problema del seminario consiste en abordar un conjunto de fronteras y
transformaciones de los cuerpos. Fronteras imprecisas como las que existen
entre el animal y el hombre. Transformaciones de la mundaneidad del cuerpo
en los regímenes del deseo. Del mismo modo, se investigará al cuerpo como
producción expresiva en los dominios de la danza y del teatro. Las
variaciones del cuerpo que indagaremos permitirán dar cuenta de un arte de
vivir y de una producción expresiva.

Programa
22/3 y 29/3 (2 encuentros)
Introducción: El cuerpo en escena

1. Variaciones sobre el cuerpo y el arte de vivir.

Módulo 1: 5/4 al 31/5 (9 encuentros)

El animal y el hombre a la luz de una génesis de lo vital y de lo psíquico
según Simondon. Fronteras entre el animal y el hombre en la filosofía
antigua: de Pitágoras a los estoicos. Efectos de la doctrina de Aristóteles
sobre los límites del animal y el hombre en el mundo moderno: de Agustín a
La Fontaine. El cuerpo como configuración temporaria de instintos según
afinidades funcionales en Nietzsche. Entrelazamiento del cuerpo y del mundo
en Merleau-Ponty. La pobreza del mundo en el cuerpo animal y la disposición
para lo abierto en el cuerpo humano según Heidegger. El problema del
devenir-animal en Deleuze. Biotecnologías sobre el cuerpo humano en
Sloterdijk. Una preparación para lo abierto según Agamben.

Módulo 2: 7/6 al 2/8 (9 encuentros)

Mundaneidad del cuerpo a la luz de los movimientos del deseo. El problema
de la voluptuosidad, del placer y de las disposiciones según Onfray. El
cuerpo en movimiento bajo la lógica de las metamorfosis, del poder, del
conocimiento y del vértigo según Serres. El vientre y los pies, casos para un
pensamiento estético y ético. Los sentidos: el mixto corporal y las
sensaciones. La vista y el oído bajo la ley de los simulacros. El gusto y el
olfato, sentidos olvidados por el lenguaje. El tacto como el sentido que ha
batido al engaño.

2. Variaciones sobre el cuerpo y la expresión

Módulo 3: 9/8 al 4/10 (9 encuentros)

El cuerpo paradojal bajo la figura de la danza. La danza y su lenguaje: el
gesto y el sentido. Las coreografías de Cunningham. Expresar lo involuntario
y comunicar la conciencia del cuerpo: de Steve Paxton a Ivonne Rainer. Los
gestos del pensamiento en Pina Bausch. Un transformador del movimiento
llamado Nijinsky.

Módulo 4: 11/10 al 6/12 (9 encuentros)

El cuerpo en el teatro de la crueldad de Artaud. Concretismo y expresión del
cuerpo en Kantor. El gesto según Brecht. El estallido del cuerpo y la palabra
en Bene. El cuerpo en el teatro inmediato de Peter Brook. El cuerpo en el
teatro antropológico de Eugenio Barba. Variaciones sobre cuerpo y
performatividad.

Bibliografía
1.
G. Simondon, Deux leçons sur l’animal et l’homme, Paris, éd. Ellipses, 2004.
M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Percepción, París, Gallimard, 1964.
La Nature, París, Seuil, 1995.
F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, México, Edit. Mexicanos Unidos, 1987.
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Pretextos, 1988.
M. Heidegger, Ser y tiempo, Bs. As., FCE, 2003.
Carta sobre el Humanismo, Madrid, Alianza, 2000.
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G. Agamben, Lo abierto. El hombre y el animal, Valencia, Pretextos, 2004.
2.
M. Onfray, Théorie du corps amoureux. Pour une érotique solaire, París,
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Le ventre des philosophes, París, Grasset & Fasquelle, 1993.
La sculpture de soi. La morale esthétique, París, Grasset & Fasquelle, 1993.
M. Serres, Variations sur le Corps, París, Le Pommier, 1999.
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3.
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“Choreography and the dance”, in: W. Sorrell (ed), The dance has many
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G. Agamben, “Notas sobre el gesto”, in: Medios sin fin, Valencia, Pretextos,
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S. Paxton, “Drafting interior techniques”, in: Contact Quaterly Dance Journal,
v. 18, n° 1, invierno/primavera, 1993.
“… To Touch”, in: Contact Quaterly Dance Journal, v. 21, n° 2, verano/otoño,
1996.
Y. Rainer, “Trance Script, Judson Project Interview with Steve Paxton”, in:
Contact Quaterly Dance Journal, v. 14, invierno, 1989.
Work, 1961-1973, NY, The Press of Nova Scotia College of Art and Design,
NY, University Press.
L. Bentivoglio, “O método Bausch”, in: O teatro de Pina Bausch. Lisboa,
Fundaçao C. Gulbenkian, 1994.
4.
A. Artaud, El teatro y su doble, Bs. As., ed. Fahrenheit, 1998.
T. Kantor, El teatro de la muerte, Bs. As., ed. de la Flor, 2003.
B. Brecht, Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba ed., 2004.
C. Bene, Opere, Milano, Bompiani, 2002.
P. Brook, El espacio vacío, Barcelona, Península, 2001.
E. Barba, La canoa de papel, Bs. As., ed. Escenología, 1992.
Nota: Se indicará bibliografía sobre el problema de la performatividad.

Nota : se indicará bibliografía complementaria en cada caso.

Adrián Cangi. Ensayista. Dr. en Filosofía y Letras. Universidad de Sâo Paulo.

Prof.: Universidad de Buenos Aires, Fundación Universidad del Cine,
Universidad Nacional de La Plata y Universidad Nacional del Centro. Becario
del Instituto de Cooperación Iberoamericano para la realización de estudios
de Estética en la Fundación Ortega y Gasset y en la Universidad
Complutense, España. Becario de la FAPESP (Fundac. para el Amparo de la
Investigación del Estado de Säo Paulo) para la realización de estudios
posdoctorales, Brasil. Colaborador audiovisual del Museo de Arte
Latinoamericano (Malba). Dirige la colección Poéticas Críticas. Eudeba
(Buenos Aires) y la colección Narrativas Argentinas. Iluminuras (Sâo Paulo).
Ha dictado seminarios de posgrado en distintas universidades nacionales y
extranjeras.
Autor de: Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Nestor Perlongher
(colectivo, 1996); Roberto Echavarren. Performance: Género y transgénero
(colectivo, 2000); Nestor Perlongher. Evita vive e outras prosas (compilac.
selecc. y prologo 2001); Cesar Aira A trombeta de vime (posfacio 2002);
Gilles Deleuze-Carmelo Bene. Superposiciones (traducción y estudio
preliminar 2002), Glauber Rocha. Del hambre al sueño. Obra, política y
pensamiento (edición 2004), Papeles insumisos. Ensayos de Néstor
Perlongher (compilac. selecc. y prólogo 2004), Roberto Echavarren.
Centralasia (prólogo 2005); Wilson Bueno. Mar paraguayo (prólogo 2005);
Abbas Kiarostami. Una poética de lo real (edición 2006). Participó en los
libros: La ética y otros demonios (colectivo, 1997); Filosofía y texto personal
(colectivo, 1998); Des-velando imágenes (colectivo, 1998); Cóncavo y
convexo. Escritos sobre Spinoza (colectivo, 1999); Instantes y azares.
Escrituras nietzscheanas (colectivo, 2002-2006). Colaborador de las revistas:
Tsé Tsé. Revista de Poesía; Teatro al Sur. Revista latinoamericana;
Ossessione. Revista de cine; El ojo mocho. Revista de Crítica Cultural;
Revista de Crítica Cultural (Chile); Cult. Revista brasileira de literatura
(Brasil), Grumo, Revista de literatura e imagen. Forma parte del consejo
editorial de la revista Errante (Chile).