Tratado de Armonía - Dubois

TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE DUBOIS
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TRATADO DE ARMONÍA
TEÓRICO Y PRÁCTICO
INTRODUCCIÓN
Nociones Preliminares
RESONANCIA NATURAL DE UN CUERPO SONORO
Sin querer hacer aquí una teoría de la acústica, creemos que es bueno remarcar que la
armonía moderna reposa casi por entero sobre la resonancia natural de un cuerpo sonoro. En efecto,
cuando se pone en vibración una nota grave, por ejemplo el Do grave del piano. Otros sonidos más
débiles se dejan escuchar a los cuales se les llama armónicos. Veámoslos en el orden en que
aparecen, y uno lo puede percibir más fácilmente:
Esta resonancia encierra toda la armonía natural: El acorde perfecto mayor,
el acorde de 7ma de dominante y el acorde de 9na mayor. Es mucho más
difícil explicar el origen del modo menor pero se puede observar que sus
elementos están contenidos en germen en las tres notas sol, sib re del
ejemplo precedente. Haciendo resolver las disonancias contenidas en la
disposición general de los armónicos a partir de la superposición de una nota
grave, en efecto obtenemos toda la armonía natural que Monteverde había
presentido, siendo el primer iniciador que determinó una orientación
musical, punto de partida de la música moderna y de la unidad tonal.
Aquí están sus resoluciones. Se tienen que remarcar que el acorde dado por la resonancia de cuerpos
sonoros está situado sobre la Dominante y que ésta es la resolución de éste
acorde quien da nacimiento al Acorde de tónica.
De ello uno puede concluir que:
1º.- Que el grado más importante de la escala, desde el punto de vista tonal,
es la dominante, y no la tónica, a pesar que da su nombre a la tonalidad en
razón de su carácter conclusivo.
2º.- Que la sucesión dominante – tónica representa el encadenamiento –
tipo dado por la naturaleza.
Como se ve, la Armonía, no es pues una ciencia puramente convencional
como sus principales y primordiales combinaciones de naturaleza. La ciencia la ha desarrollado, la
ha decorado de mil formas. Éste es el objeto de este libro.
La armonía es una ciencia muy moderna puesto que en la antigüedad sólo se conocía el ritmo y la
melodía. La armonía se define así: El arte de la combinación y del encadenamiento de sonidos
simultáneos.
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1 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

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El alumno antes de emprender estudios de armonía, debe haber hecho sólidos estudios de
solfeo y tener conocimiento de la teoría básica así como la comprensión oral y escrita que son
capacidades importantes en el reconocimiento de elementos considerados principios musicales.
PRINCIPIO DE TONALIDAD Y DE MODALIDAD
En la armonía el bajo determina el principio de tonalidad y modalidad. La sucesión de algunas notas

basta para definir la tonalidad. En el caso de la modalidad se requiere de las notas modales; es decir,
IV o VI grado. Ejemplo, si hacemos escuchar
Dados los sonidos Do, Fa, Sol, Do, la tonalidad de Do se

impone, sin que nosotros podamos reconocer en alguna
forma si el modo es mayor o menor.- Pero en el caso
siguiente:
la modalidad está determinada; dentro del primer caso,

estamos en Do mayor,
En este otro caso, en Do menor.
La modalidad menor está determinada por los grado

modales III y VI que son menores.
Por lo tanto, una sucesión cualquiera de notas puede dar el sentimiento de tonalidad sin dar la
del modo.- Mas toda sucesión de notas o acordes que no requiere tanto un sentido de la tonalidad y
la modalidad produce una impresión vaga, una incertidumbre inquietante que no puede y no debe
prolongarse, la tonalidad y la modalidad son los elementos indispensables de la música moderna.-
Dentro de la práctica, no solemos distinguir y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b
mayor, tonalidad de Fa y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b mayor, tonalidad de
Fa # menor, etc….
La armonía reposa sobre las dos escalas, mayor y menor.- La escala mayor no puede dar lugar
a ninguna equivocación, nosotros nos abstenemos de dar un ejemplo.- La escala menor armónica que
usamos en estos estudios es ésta:

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ESCALAS EMPLEADAS
Las escalas empleadas serán la escala modelo de C y la escala modelo de A menor armónica.
Escala de F Escala de Fa m armónica
Escala de C Escala de Do armónica
Escala de G Escala de G m armónica
Escala de D Escala de Dm armónica
Escala de A Escala de La m armónica
Escala de Mi Escala de Mi menor armónica
Escala de Si Escala de Si m armónica

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ARMADURA DE LAS ESCALAS

Con el siguiente cuadro se puede deducir la armadura de las escalas
1.- Para la armadura de escalas mayores
Etc.
F C G D A E B
1 0 1 2 3 4 5
b #
2.- Para la armadura de escalas Fm Cm Gm Dm Am Em Bm

menores
4 3 2 1 0 1 2
b #
ARMADURA DE LAS ESCALAS

EN EL PENTAGRAMA
Escalas Mayores
Escalas Menores

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INVERSIÓN DE INTERVALOS
La inversión de un intervalo se puede realizar de dos maneras o procedimientos.

1.- La primera en forma ascendente pero con la inversión de los sonidos y en forma ascendente.
2.- La segunda forma, de manera descendente y sin invertir los sonidos.
El siguiente cuadro nos muestra como invierten los intervalos en función a su distancia interválica.
INVIERTE
U. 1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
EN
8va 7ma 6ta 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

U
Intervalos

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Cuadro de intervalos, su estructura e inversiones
Intervalos
Mayores y Justos
JUSTO JUSTO
2da 1 tono
MAYOR MENOR
3ra 2 tonos
AUM DIM
4ta 2 ½ tonos
5ta 3 ½ tonos SUP AUM SUB DIM
6ta 4 ½ tonos
7ma
8va 65 tonos
½ tonos
CONSONANCIA Y DISONANCIA
Las consonancias perfectas son formadas por los intervalos dando la sensación de reposo, y
esto es invariable en ambas modalidades; tales son el unísono, la 5ta justa, y la 8va.- Las
consonancias imperfectas son formadas por los intervalos variables según el modo, ellas son la 3ra y
la 6ta mayores y menores.- La 4ta justa, queda invariable dentro de los dos modos, más no da el
sentimiento de reposo, es llamada consonancia mixta.- Todos los otros intervalos son disonantes.
LA CONSONANCIA.- Se basa en la superposición de armónicos naturales. La consonancia da un

sentimiento de reposo.
LA DISONANCIA.- Se percibe como un estado de tensión debido al choque de armónicos naturales
CLASES DE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS
1.- CONSONANCIAS
A.- PERFECTAS.- Son consonancias perfectas.
- Unísono.
- Quinta.
- Octava.
B.- IMPERFECTAS.- Son consonancias imperfectas.
- Terceras.
- Sextas.
2.- DISONANCIAS.- Todos los otros intervalos son considerados disonantes.
3.- MIXTAS.- La 4ta Justa se considera una disonancia mixta.

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Modo práctico de medir los intervalos y de reconocer su cualidad
En primer lugar establecemos el principio que: todos los intervalos de una escala mayor a
partir de la tónica, son mayores, a excepción de la 4ta, de la 5ta, y de la 8va, que son justas
O, todo intervalo, más grande en un semi-tono a un intervalo mayor, es aumentado; más

pequeño en un semi-tono, es menor; más pequeño en dos semi-tonos: disminuido.- Todo intervalo
justo con un semi-tono más, es aumentado; de forma inversa todo intervalo justo con un semitono
menos es disminuido .- El intervalo justo, no es pues, ni mayor ni menor.
Por lo tanto nada es más fácil de medir y reconocer un intervalo y reconocer su cualidad,
considerando como tónica la nota grave del intervalo requerido.
EJEMPLO: ¿Cuál es el intervalo que separa las notas la y mi ? RESPUESTA: una 5ta aumentada,
porque la 5ta que se halla dentro de la escala mayor de la , a partir de esta nota es mi , y que
mi está elevado un semitono, la quinta es aumentada en lugar de esta quinta justa.
OTRO EJEMPLO: ¿Cuál es el intervalo que separa las nota mi do ? RESPUESTA: el de una 6ta
mayor, porque la 6ta que se halla dentro de la escala mayor de mi, a partir de ésta nota es
precisamente do .
Por ello, es inútil de multiplicar los ejemplos, como el procedimiento es simple y de una
aplicación fácil.
NOTA: Si la nota grave del intervalo solicitado no puede servir de tónica a una gama mayor, como
por ejemplo: Re , La , Fa , etc… uno sólo tiene que subir o bajar un semitono cromático a las
notas del intervalo, y se obtiene el mismo resultado.
EJEMPLO: ¿Cuál es el intervalo que separa las dos notas Re y Do? RESPUESTA: No puede
tomarse Re como tónica de una escala mayor, si se baja medio tono a las dos notas, devienen
enRe y Do , la distancia entre ellas es de 7ma disminuida.
OTRO EJEMPLO: ¿Cuál es el intervalo que separa las dos notas Fa Sol ? RESPUESTA: no podrá
tomarse Fa como tónica de una escala mayor, que contengan las notas Fa y Sol , uno sube las
dos notas un semitono y se obtienen Fa y Sol , que vienen a tener una distancia de 2da aumentada.
El modo práctico que hemos indicado es infalible, y que no da lugar a ningún error.

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EJERCICIOS
1º.- Escribir en la parte superior, las notas que forman los intervalos indicados:
2º.- Hacer enseguida una segunda tabla de los intervalos, tomando como punto de partida, notas a
voluntad.
3º.- Escribir sobre una parte superior los intervalos indicados, y también en una parte inferior los
intervalos de inversión, definir la clasificación.
4º.- Indicar la naturaleza de los intervalos siguientes; es decir, si ellos son: consonancias perfectas,
consonancias imperfectas, consonancias mixtas o disonancias.

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PRIMERA PARTE
ARMONÍA CONSONANTE
CAPÍTULO I
FORMACIÓN Y ESTADO DE ACORDES
ACORDES
Es la armonía basada en la consonancia natural.
§ 1.- Se llama acorde a la emisión simultánea de más notas pudiendo siempre estar constituidas en
estado de terceras superpuestas. La nota que sirve de base se llama fundamental.
Se sigue que cuando esta nota está ubicada en la base, el acorde está en estado fundamental. En caso
contrario estará en estado de inversión; Ejemplo.
§ 2.- Todos los grados de la escala pueden ser susceptibles de servir de fundamental a cualquier
acorde. Las condiciones serán determinadas dentro del curso de esta obra.
Su clasificación depende de la cantidad de sonidos simultáneos que se presentan. Ejemplo:
Los acordes pueden ser:

1.- De 3 sonidos. a.- Mayor.
b.- Menor.
c.- Aumentado.
d.- Disminuido
.

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2.- De 4 sonidos. Séptimas: a.- Mayor.

b.- Menor.
c.- Dominante.
d.- Sensible.
e.- Disminuida.
Acordes agregados: a.- Segunda agregada.

b.- Cuarta agregada.
c.- Sexta Agregada.
d.- Cuarta suspendida.
3.- De 5 sonidos. Novenas a.- De dominante: mayor y menor.

b.- Mayor.
c.- Menor.
GRADOS DE UNA ESCALA

Los grados de una escala son:
1.- I GRADO o tónica.

2.- II GRADO o super tónica.
3.- III GRADO o grado modal.
4.- IV GRADO o sensible modal.
5.- V GRADO o dominante.
6.- VI GRADO o grado modal.
7.- VII GRADO o sensible tonal.
Acordes de tres sonidos

Los acordes de tres sonidos son:
1. El acorde perfecto Mayor.

2. El acorde perfecto Menor.
3. El acorde de Quinta disminuida.
4. El acorde de Quinta Aumentada.
NOTA.- En armonía, el acorde de quinta aumentada se estudia en la parte correspondiente a las

disonancias.
El acorde perfecto mayor, acorde perfecto menor y acorde de quinta

disminuida
§ 3.- La armonía consonante es la base de todo el edificio armónico. Con su único alivio los viejos
maestros han producido obras maestras. Nosotros no podemos decir lo suficiente de la gran
importancia que debe atribuirse a esta parte de los estudios. Uno puede afirmar que un alumno que
ya sabe utilizar los acordes consonantes hábil y correctamente, en términos de secuencias, cadencias

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y modulación, etc. habrá dado un gran paso. Nosotros nos detenemos en esta parte e instamos a que
el estudiante no lo abandone hasta que se sienta buen maestro de su pluma en el manejo de estos
acordes.
El profesor inteligente, y consciente, apreciará ciertamente lo bien fundado de esta
recomendación y dirigirá en consecuencia los estudios de sus alumnos.
§ 4.- La armonía consonante comprende tres especies de acordes: El acorde perfecto mayor, el
acorde perfecto menor, y el acorde de 5ta disminuida.
§ 5.- EL ACORDE PERFECTO MAYOR.- Esta compuesto de una:
1. Fundamental
2. Tercera Mayor
3. Quinta Justa
Se sitúa en el I, IV, V grado de la escala Mayor, en el III, VI y VII grados de la escala menor
antigua; y también en V y VI grado de la escala menor armónica.
Ejemplo.
§ 6.- EL ACORDE PERFECTO MENOR.- Esta compuesto de una:

4. Fundamental
5. Tercera Menor
6. Quinta Justa
Se sitúa en el II, III, VI grado de la escala Mayor y en el I y IV grado de la escala menor.
Ejemplo.
§ 7.- EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA.- Esta compuesto de una:

7. Fundamental
8. Tercera Menor
9. Quinta Disminuida
Se sitúa en el VII grado de la escala Mayor, en el II grado de la escala menor antigua, también en el
II y VII grados de la escala menor armónica.
Ejemplo.

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FORMACIÓN DE TRIADAS DE
UNA ESCALA MAYOR Y MENOR
Las Triadas de una escala son los acordes en estado fundamental o terceras superpuestas que se
forman a partir de los sonidos de dicha escala.
EN UNA ESCALA MAYOR
Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre: I, IV y V grados

Menores (m) sobre: II, III, VI grados.
Disminuido ( dism) sobre: VII grado.
EN UNA ESCALA MENOR
Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre: III, VI, y VII grados
Menores (m) sobre: I, IV y V grados
Disminuido (dism) sobre: II grado
En la escala menor armónica, se forman las siguientes triadas; ejemplo

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NOTA.- La naturaleza de los acordes es igual en todas las tonalidades a la estructura de las escalas
modelos y por lo tanto a los acordes que se forman en base a cada una de ellas.
GRADOS PRINCIPÀLES DE UNA TONALIDAD
1. Los grados principales de una tonalidad son: I, IV, V; los cuales contienen todos los sonidos
de la escala.
2. Los grados secundarios de una tonalidad son: II, III, VI.
3. El acorde del VII grado no está considerado como acorde de importancia, debido a su
fundamental que es una sensible tonal y no posee la fuerza necesaria para actuar como base
de un acorde.
INVERSIÓN DE ACORDES
Todo acorde puede invertirse. La inversión de un acorde se realiza cuando el bajo se
sitúa en la tercera o en la quinta del acorde respectivamente.
ESTADO DE UN ACORDE.- Un acorde de tres sonidos tienen los siguientes estados:

1.- Estado Fundamental
2.- Estado de primera inversión
3.- Estado de segunda inversión
1.- Estado fundamental.- Un acorde se encuentra en estado fundamental cuando su bajo se ubica en
la fundamental de acorde.
2.- Estado de Primera Inversión.- Un acorde se encuentra en estado de primera inversión cuando
su bajo se ubica en la tercera del acorde.
3.- Estado de Segunda Inversión.- Un acorde se sitúa en estado de segunda inversión cuando su
bajo se ubica en la quinta del acorde.
POSICIÓN DE UN ACORDE
La posición de un acorde se determina por la distancia existente entre las voces extremas.
Existen tres posiciones que son:

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1.- Posición de 8va.

2.- Posición de 3ra.
3.- Posición de 5ta.
EJERCICIOS
Indicar las tonalidades y los grados a los que pueden pertenecer los acordes perfectos
mayores cuya fundamental es: mi , la , si ; los acordes perfectos menores cuyas fundamentales
son: la, mi , fa , y los acordes de 5ta disminuida cuyas fundamentales son: mi, sol, do . Proceder
para este trabajo como lo siguiente: El acorde perfecto mayor de do pertenece al Iº grado de la
tonalidad de do mayor; al IVº grado de la tonalidad de Sol mayor; al Vº grado de la tonalidad de fa
mayor; al Vº grado de la tonalidad de fa menor, y el VIº grado de la tonalidad de mi menor.
VOCES
§ 8.- Dentro de los estudios de Armonía, se escribe generalmente para las voces. Se puede escribir
también para los instrumentos o para el piano, más la experiencia ha demostrado que la obligación
para el alumno debe ser afirmarse dentro de los límites vocales, que le será muy beneficioso.
§ 9.- Las voces también reciben el nombre de partes y la manera de disponer las diversas partes,
sus encadenamientos entre unas y otras se denomina realización.
Una buena disposición no debe permanecer mucho tiempo ni demasiado cerrada, ni
demasiado espaciada.
Dentro de la región grave de la armonía sobre todo, una disposición cerrada debe evitarse
cuidadosamente, porque da lugar a un efecto de pesadez y de aplastamiento admisible solamente
dentro de algunos casos especiales: por ejemplo una situación dramática, o el carácter particular de
una obra.
Esto que dijimos más arriba (ver Introducción pág. 1) de la resonancia de los cuerpos sonoros
aclara y justifica esta observación. Constatamos en efecto que más de uno se mueve hacia las
regiones más altas, donde la mayoría de las partes se aproximan. Una vez más es la naturaleza la que
nos guía.
§10.- La realización más usada es aquella a cuatro voces o cuatro partes: Soprano, Contralto,
Tenor y Bajo. La mayor parte de nuestros ejercicios son conocidos por estar realizados así.
Determinado número serán indicados para ser escritos a tres partes: Soprano, Contralto y Bajo; o
Soprano, Tenor y Bajo; o aún así: Contralto, Tenor y Bajo. En estos casos, el alumno escogerá la
disposición que le conviene mezclar.

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§11.- La parte inferior y la parte superior se llaman: partes extremas; las partes del medio: partes
intermedias. La parte superior se llama predominante.
§12.- Estas son las tesituras ordinarias de cada voz.
Bajo, en clave de fa 4ta línea
Tenor, en clave de Do 4ta línea
Contralto, en clave de Do 3ra línea
Soprano, en clave de Do 1º línea
Estas tesituras pueden resumirse así:
Dentro de casos excepcionales, podrían superarse en una nota el agudo o el grave los límites
indicados anteriormente. Más uno debe esforzarse en mantenerse dentro de la región promedio de
cada voz y de no abordar los límites extremos sólo temporalmente (1)
(1) Debíamos mencionar también dos tipo de voz muy común en la práctica y en el coro de uso general: Mezzo
soprano cuyas tesituras es de Si grave a Sol agudo (en clave Do 1ra), y Barítono cuya tesitura es de La (1º
espacio clave de Fa hasta Fa sobre dicha clave)
§12bis.- Para no engrosar desmesuradamente este volumen, nosotros presentamos todos los
ejemplos y realizaciones sobre dos claves solamente (aquellas de sol y fa). Esta manera de escribir
sigue representando la imagen menos precisa de la realización para las voces, según los principios
que acaban de ser enunciados. Más nosotros aconsejamos pero se recomienda a los alumnos de
realizar siempre sobre las claves verdaderas relacionadas a cada voz. (Ver §12).
Se acostumbrará así a dibujar mejor y a ver mejor la marcha de cada parte.

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Cuando se escribe en dos pentagramas se recomienda observar las siguientes indicaciones.
1. Las voces de soprano y contralto deben escribirse en el pentagrama con clave de sol.
2. El soprano debe escribirse con la plica hacia arriba y el contralto con la plica hacia arriba.
3. Las voces de Tenor y Bajo deben escribirse en el pentagrama con clave de Fa 4ta línea.
4. El tenor debe escribirse con la plica hacia arriba y el bajo con la plica hacia abajo.
5. Es recomendable no forzar las voces en sus registros extremos.
PARTITURA ARMÓNICA
PARTITURA CORAL

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MOVIMIENTOS
§13.- Existen dos clases de movimientos: El movimiento melódico, y el movimiento armónico.

El movimiento melódico es la sucesión inmediata de dos sonidos; ejemplo:
El movimiento armónico es la sucesión simultánea de dos o más sonidos; ejemplo:
Este movimiento se subdivide en:

1º Movimiento similar o directo: dos o más partes ascienden o descienden a la vez; ejemplo:
2º Movimiento contrario: una parte asciende y la otra desciende; ejemplo:
3º Movimiento oblicuo: una parte se mueve y otra permanece inmóvil; ejemplo
§14.- Dentro de la realización de la armonía, el movimiento contrario y el movimiento oblicuo son

preferibles al movimiento directo o similar; ellos son más elegantes y además tienen la gran ventaja
de facilitar la pureza de la realización. Lo tendremos en cuenta rápidamente al avanzar en estos
estudios.
MOVIMIENTOS MELÓDICOS
§15.- Los intervalos permitidos son: segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera
mayor, cuarta justa, quinta justa, sexta menor, octava justa.

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Todos los otros intervalos son prohibidos, con excepción de la 5ta disminuida y de la 4ta
disminuida, que son toleradas en la parte superior, cuando la segunda nota es nota sensible y que
resuelve ascendiendo a la tónica; ejemplo
§16.- La 2da aumentada es tolerada con gran reserva, sólo en una voz intermedia y siempre que
esta suba a la tónica. Ejemplo.
§17.- Los saltos con intervalo de 7ma y 9na se deben realizar en dos movimientos y uno de ellos
debe ser una 2da. Ejemplo.
A menos que la nota del medio repose sobre un valor

más largo que aquella que precede; en este caso la
entonación se vuelve más fácil y por tanto posible;
ejemplo
§18.- El intervalo de 4ta. Aumentada debe realizarse en dos movimientos, la nota final debe, en
tanto sea posible, continuar el movimiento ascendente, por semitono diatónico, o al descender por
grado conjunto; ejemplo

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§19.- La nota sensible siempre debe subir a la tónica,

a excepción: 1º- Del encadenamiento del V al VI grado, del modo mayor, si ella está dentro de una
parte intermedia, puede descender si se ubica en una voz intermedia y si la parte superior debe
descender a la tónica, en el acorde siguiente; sobre todo en una terminación cadencial. Ejemplo.
2º- Si el acorde siguiente no contiene la tónica, o si la nota sensible no pertenece al acorde de Vº

grado; ejemplo
SONIDOS DE REPOSO Y SONIDOS DE MOVIMIENTODE UNA ESCALA MAYOR Y MENOR
1. En una escala, unos sonidos tienen carácter de reposo y otros de movimiento.

2. El máximo grado de reposo lo posee LA TÓNICA.
3. Le sigue en orden de disminución LA TERCERA.
4. El Mayor grado de movimiento lo posee la DOMINANTE.
5. Después de la dominante sigue EL SÉPTIMO GRADO O SENSIBLE TONAL, LA SEGUNDA, en penúltimo lugar LA SENSIBLE
MODAL y en último lugar LA SEXTA.

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EJERCICIOS
Indicar dentro de los encadenamientos de acordes siguientes:
1º.- Los movimientos melódicos defectuosos y su naturaleza.
2º.- Las notas sensibles que forman una mala resolución.
3º.- Los movimientos melódicos tolerados.
Dentro de los cinco primeros encadenamientos, damos ejemplos de la manera de proceder.

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DOBLADURAS Y SUPRESIONES
§20.- la reproducción simultánea de una nota a una o más octavas, o al unísono, se llama
dobladura.
La dobladura de una nota para sonar unísono empobrece la armonía. En consecuencia, uno
debe, tanto sea posible, evitar de doblar en unísono. Dependiendo, esta dobladura es muy admitida:
1º.- Entre las dos partes inferiores sobre los

tiempos fuertes o débiles, si ellos no son de
larga duración, y se dan por movimiento
contrario u oblicuo, ejemplo
2º.- Entre las otras partes, solamente en los

tiempos débiles, igualmente por movimiento
contrario u oblicuo, y por grados conjuntos, al
menos dentro de una parte; ejemplo
3º.- Entre la Soprano y la Contralto, cuando una frase

musical se termina en la parte superior por la tónica,
precedida del IIº grado. Ejemplo:
§21.- Las mejores notas a doblar son: en primer lugar, la fundamental, en segundo lugar, la 5ta; y
en tercer lugar, la 3ra.
No pedimos este principio de manera absoluta, porque la influencia de las notas tonales que
son: la tónica, la dominante y la subdominante, que nosotros todavía llamamos buenas notas de la
tonalidad, se hacen vivamente sentir en esto que aquí concierne a las dobladuras.
Ello será pues casi siempre de un buen efecto doblar estas tres
notas cualquiera que sea el rol que ellas juegan dentro del acorde.
§22.- Cabe remarcar que la dobladura de la 3ra del acorde perfecto

mayor es generalmente más dura y más áspera que aquella del acorde
perfecto menor. Sin embargo a menudo es de buen efecto cuando
aquella se realiza entre la Soprano y Contralto o entre la Soprano y el
Tenor; ejemplo
Las otras combinaciones son casi siempre defectuosas, sobre

todo si la dobladura se realiza dentro de la región grave de la
armonía; ejemplo

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Para evitar estas dificultades de realización, y también un efecto

poco satisfactorio para el oído, se debe evitar doblar la 5ta dentro del
acorde de 5ta disminuida teniendo por fundamental el segundo grado de
la gama menor; ejemplo
§23.- La nota sensible que tiene una

tendencia natural a ascender a la tónica, y
jugando por eso mismo un rol muy delicado
dentro de la armonía, se evitará de doblarla, a
menos que ella pertenezca a un acorde
diferente al de Vº grado; ejemplo
Al escribir sea a tres, sea a cuatro partes, uno debe

abstenerse, a menos de un efecto particular que no está dentro
del cuadro básico de estos estudios, de suprimir la 3ra de la
fundamental que es la nota característica modal de los
acordes consonantes; ejemplo
N.B. Se entiende que todos estos principios, todas estas restricciones son muy específicos
para los estudios académicos o escolásticos. Los compositores de buen gusto y experimentados saben
a propósito, dentro de las composiciones libres, violar las reglas que ellos conocen, y a qué deben su
habilidad dentro del arte de escribir.
EJERCICIOS
Escribir sobre dos pentagramas, y a cuatro partes, los acordes perfectos mayores sobre las
fundamentales: re y la ; los acordes perfectos menores sobre las fundamentales: sol, y si; y los
acordes disminuidos (de IIº grado del modo menor) sobre las fundamentales: fa y do.
No debe haber entre las diferentes partes una distancia más grande que la 8va (entre el Tenor
y Bajo se exceptúa esta regla). No exceder la tesitura o alcance de cada voz, y disponer estos acordes
de diferentes maneras, algo así como en el ejemplo siguiente, buscando el mayor número de
combinaciones. Cada uno de estos acordes es considerado un reposo, y deben, como todos estos que
no se unen, estar separados de sus vecinos por una doble barra.
El alumno sabrá guardar esta prescripción dentro de todo el curso de éstos estudios; ejemplo

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MOVIMIENTOS ARMÓNICOS
EFECTOS RESULTANTES
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QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS

§ 24.- Están prohibidas, entre dos partes cualquiera, dos quintas o dos octavas
consecutivas, sea por movimiento directo, sea por movimiento contrario. La razón es que las quintas
producen un efecto de dureza, y las octavas un efecto de placitud o planitud, de pobreza
(enarmónica). Ejemplo:
Dos unísonos consecutivos son igualmente prohibidos, igualmente que el unísono sucesivo a
la octava por movimiento contrario, y recíprocamente. Ejemplo:
Más tarde, las correcciones vienen a atenuar el rigor de las reglas que, por el momento, uno
observará rigurosamente.
EJERCICIOS
Indicar por pequeños trazos verticales, como en los ejemplos anteriores, y por la palabra:
prohibido, las faltas de 5tas, de 8vas y de unísonos contenidos dentro de los encadenamientos
siguientes. (Los encadenamientos que no contienen errores no deben ser objeto de alguna
indicación).

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QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS

§ 25.- Se llama así a las quintas y octavas producidas entre dos pares por movimiento directo (1).
Estos casos extremadamente frecuentes, exigen grandes precauciones que nosotros vamos a
determinar con precisión dentro de las reglas siguientes:
QUINTAS DIRECTAS ENTRE LAS PARTES EXTREMAS

§ 26.- La quinta producida por movimiento directo entre las partes extremas está permitida:
1º.- Sobre el acorde de Iº y Vº grado, si la parte superior procede por movimiento conjunto.
Ejemplo:
2º.- Sobre los otros grados, si la parte superior procede por 2da menor descendente. Ejemplo:
(1) La mayor parte de Tratados las denominan como 5tas y 8vas. ocultas

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QUINTAS DIRECTAS ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA

Y OTRA PARTE CUALQUIERA
§ 27.- La quinta producida por movimiento directo entre una parte intermedia y otra cualquiera,
es permitida:
1º.- Sobre todos los grados, si la parte más

elevada de las dos procede por movimiento
conjunto. Ejemplo:
2º.- Sobre los tres buenos grados solamente, si aquí la parte inferior es la que procede por
movimiento conjunto. (1) Ejemplo:
3º.- Sobre todos los grados, igualmente

por movimiento disjunto dentro de las dos
partes, si una de las dos notas forma 5ta
común entre los dos acordes que se
encadenan. Ejemplo:
NOTA.- La dureza de ciertas 5tas. Directas pueden ser a menudo evitadas al doblar la 3ra del
segundo acorde: excelente forma en que nosotros llamamos la atención especial de los alumnos.
Ejemplo:
En lugar
de
(1) Ver en §60 la calificación de los diferentes grados

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OCTAVA DIRECTA ENTRE LAS PARTES EXTREMAS

§ 28.- La octava producida pro movimiento directo entre las partes extremas es permitida:
1) Si la parte superior procede por 2da menor ascendente o descendente, y solamente sobre los
tres mejores grados de la escala. Ejemplo:
2) Ellas se toleran, con reserva, solamente sobre los tres mejores grados, si la parte superior
procede por 2da mayor descendente, pero principalmente dentro de las conclusiones de frase,
sobre el acorde de la tónica. Ejemplo:
OCTAVA DIRECTA ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA

Y OTRA PARTE CUALQUIERA
§ 29.- La octava producida por movimiento directo entre una parte intermedia y una parte
cualquiera es permitida:
1) Si la parte más elevada de las dos procede por movimiento conjunto. Ejemplo:

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2) Ello sólo se tolera con reserva y subiendo solamente, si aquí la parte inferior procede por
movimiento conjunto. Ejemplo:
3) Más si las dos partes proceden por movimiento disjunto, ellas son prohibidas. Ejemplo:
a menos que ellas se produzcan

sobre los mejores grados al subir,
y si los dos acordes que siguen
apareciendo tienen una nota
común.
UNÍSONO DIRECTO
§ 30.- El unísono proveniente de un movimiento directo debe ser evitado siempre. Ejemplo:
Puede ser tolerado solamente dentro de los casos difíciles, entre el tenor y el bajo, sobre la tónica.
Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Indicar con pequeños trazos, como en los ejemplos precedentes, y por la palabra prohibido, las faltas
de 5tas y 8vas directas, contenidas dentro de los encadenamientos siguientes; indicar igualmente
aquellas que son toleradas. (Los encadenamientos que no contienen faltas no deben ser objeto de alguna
indicación).

_________________________________________________________________________________
NOTA: Uno verá dentro de las obras de los maestros las series de octavas consecutivas,
donde el objetivo es resaltar aún más la melodía o un fragmento de melodía. Estas octavas no son
más que un doblamiento y no tienen nada en común con lo que acabamos de mencionar.
________________________
Antes de empezar los ejercicios sobre encadenamientos y la realización de acordes, el

alumno tendrá muy en cuenta las observaciones preliminares siguientes:
MARCHAS DE ARMONÍA
§ 31.- Se llama Marcha de armonía o Marcha armónica, a un movimiento de bajo que se
reproduce simétricamente a intervalos iguales, sea ascendiendo o descendiendo.- Por el momento es
suficiente saber que en este caso la simetría de la realización es obligatoria dentro de las partes
superiores. Más tarde se le dará a este tema todos los desarrollos necesarios; ejemplo
FALSA RELACIÓN DE TRITONO

§ 32.- Dentro del encadenamiento del Vº al IVº grado cuando la sensible está en la parte superior
y asciende sobre la tónica, de ello resulta una gran dureza causada por el intervalo de tritono, donde
las dos notas son oídas sucesivamente, la una a la parte superior, la otra en el bajo; ejemplo

_________________________________________________________________________________
Esta dureza se llama:

Falsa relación de tritono.
Se evita su mal efecto al ubicar
la sensible dentro de una parte
intermedia; ejemplo
Más tarde veremos todos los desarrollos relativos a esta falsa relación.
CRUZAMIENTOS
§ 33.- Cuando las diversas partes de la armonía no conservan su orden respectivo, hay
cruzamiento. Esta falta se evitará con cuidado dentro de los estudios elementales. Indicaremos
oportunamente el momento en que el alumno podrá servirse de este artificio; ejemplo
DISTANCIA
a observar entre las partes
§ 34.- La distancia que separa una parte de aquella que le es inmediatamente vecina no debe
exceder la octava, excepto entre el tenor y el bajo; ejemplo
INTERVALOS
Conjuntos y disjuntos
§ 35.- Uno se esforzará en proceder por intervalos lo más cercano posibles. La realización gana
mucho en el empleo de estos intervalos conjuntos o poco disjuntos. No deberá de perderse de vista
esta observación importante, y anotando sin embargo, que a tres partes, los movimientos son
forzosamente más disjuntos.
Movimiento directo simultáneo

§ 36.- Es raro que cuando haya movimiento directo de todas las partes a la vez no haya pues faltas
o incorrecciones; por ello es pues muy prudente evitarlas, al menos escribiendo a cuatro partes.

_________________________________________________________________________________
RESUMEN
De las reglas y observaciones precedentes para que nos sirvan en la realización de
acordes consonantes en estado fundamental
1º Hacer la elección de posiciones, ni muy cerradas ni muy abiertas.
2º No sobrepasar la extensión ordinaria de las voces, y si uno aborda los límites extremos, sea en
el agudo, sea en el grave, no mantenerlos por mucho tiempo.
3º No hacer intervalos melódicos ni disminuidos ni aumentados. (Ver §15, 16, 17,18).
4º Hacer subir, rigurosamente, la sensible hacia la tónica; no hacerla descender sino dentro de la
sucesión del Vº al VI grado del modo mayor, si la nota ubicada debajo de ella hace entender la tónica
del acorde siguiente.
5º No doblar en unísono, salvo en casos consignados en el § 20.
6º Doblar de preferencia la fundamental del acorde: no doblar la tercera si la pureza de la
realización lo exige, y sobre todo si esta tercera es una de las buenas notas del tono.
7º En caso de supresión de una nota, suprimir de preferencia la 5ta del acorde, jamás la tercera.
8º No hacer entre dos partes, dos quintas justas, ni dos octavas consecutivas, tampoco por
movimiento contrario.
9º Evitar las 5tas y 8vas provenientes de un movimiento directo (Ver § 25 a 30)
10º Si una fórmula de bajo se reproduce simétricamente, observar igualmente la simetría dentro de
la realización.
11º Dentro del encadenamiento del Vº al VI frado, no hacer la relación de tritono entre las dos
partes extremas.
12º No hacer cruzamientos.
13º No hacer entre la Soprano y la Contralto, ni entre la Contralto y el Tenor una distancia mayor
a la 8va.
14º Proceder lo más posible por intervalos conjuntos o poco disjuntos, sobre todo a cuatro partes.
15º Evitar, en lo posible, el movimiento directo dentro de todas las partes a la vez, sobre todo a
cuarto partes.
N.B.- Algunas de las reglas y las observaciones que hemos visto y formuladas aquí, pueden no ser
de aplicación inmediata dentro de los ejercicios que siguen; ellas deben al menos, por ahora, estar
fijadas en la mente y la memoria.
RECOMENDACIONES MUY IMPORTANTES PARA EL ALUMNO

AL INICIAR SUS ESTUDIOS SOBRE LA REALIZACIÓN
A fin de impedir al alumno principiante caiga en muchos errores, que su inexperiencia no le

permite evitarlas fácilmente, nosotros le aconsejamos meditar y aplicar las siguientes
recomendaciones, son medidas prudentes en lugar de normas, que a nuestro juicio, creemos, le serán
muy útiles.
1º Al escribir los acordes en estado fundamental a cuatro partes, cuando el bajo marcha por grados
conjuntos, hacer proceder las partes superiores (al menos dos, la 5ta y la 8va) por movimiento
contrario sobre las notas las más cercanas del acorde siguiente.
2º Si una o dos notas de un acorde forman parte del acorde siguiente, que conserven su lugar, y hacer
el menor movimiento posible con la otra o las otras partes.
3º Si a pesar de este segundo modo uno no puede evitar ciertas faltas, recuerde que el movimiento
contrario es el remedio soberano y no dude en utilizarlo para todos los casos embarazosos; ejemplo

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE LA REALIZACIÓN

Realizar dos veces a cuatro partes, y una vez a tres, cada grupo de los acordes siguientes;
estos grupos deben ser considerados como fragmentos aislados; disponer las voces en tres o cuatro
pentagramas, como en el ejemplo siguiente:
A tres partes, aconsejamos escribir las dos partes superiores para Soprano y Contralto, esta
disposición es la más usada y la más cómoda; mas uno puede también escribirlas para Soprano y
Tenor, o para Contralto y Tenor.
La realización a tres partes permite a menudo una distancia mayor que la 8va entre las partes
superiores; ejemplo

_________________________________________________________________________________
En Do mayor
En La menor
En Mi mayor
En Sol mayor
En Si mayor
En Si menor
En Fa mayor
En Re menor
NOTA.- Sin necesidad de volver a repetirlo más tarde, todos los ejercicios y lecciones para
las voces, serán escritas sobre tres o cuatro pentagramas, con las claves asociadas a cada voz, salvo
indicación contraria.
N.B.- Sin querer anticipar sobre las reglas concernientes al cifrado, diremos solamente que el
accidente colocado sobre algunas notas de los bajos afecta a la tercera de estas notas.

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS DE REALIZACION
ARMONÍA CONSONANTE – ESTADO FUNDAMENTAL
Realizar los Bajos siguientes con el número de partes indicadas.
Para guiar al alumno dentro de la realización de estos primeros bajos, indicaremos en letras,
por encima del primer acorde de cada lección, la manera de disponer cada acorde.
Así do quiere decir
Sol
mi
N.B. Dentro de todos los ejercicios de este Tratado, se deberá lo más frecuente terminar la
realización de los Bajos por la dobladura de la tónica en la parte superior.
BAJOS A REALIZAR A 4 Y A 3 PARTES, PARA SERVIR DE MODELO

_________________________________________________________________________________
BAJOS A REALIZAR (1)

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________
(1) Está bien entendido que si, en el curso de estos estudios, los ejercicios dados por el autor no son suficientes, el
profesor debe componer diseños complementarios dentro del mismo espíritu y para lograr el mismo objetivo.
CAPITULO II
_______________
MODIFICACIÓN DE LOS ACORDES

INVERSIONES- CAMBIOS DE POSICIÓN
§ 37.- Cuando una nota diferente a la

fundamental está en el bajo, el acorde está en
estado de inversión. Ejemplo:
§ 38.- Cuando por el

contrario, la nota del bajo
permanece en su lugar, sea
fundamental o no, y que una
o más partes superiores se
mueven mientras dure este
bajo, ello se llama cambio
de posición. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
Veamos también, la distinción que conviene establecer desde ahora entre estos dos términos:
cambio de estado y cambio de posición.
Las reglas y observaciones siguientes se aplican a la vez al cambio de estado y al cambio de
posición.
§ 39.- Las faltas de 5tas y 8vas directas

desaparecen todas las veces que ellas sean del
resultado de un cambio de estado o de posición de
acorde. Ejemplo:
Mas esas faltas evitarlas, en tanto sea posible, si es que dos partes se dirigen sobre una 4ta
justa por movimiento directo, cuando esta cuarta sea escuchada sin estar acompañada al momento de
su emisión, sea de una tercera o de una quinta inferior, o de una tercera superior. Ejemplo:
§ 40.- Un cambio de posición o de estado puede llevar a cometer las faltas de 5tas y 8vas
consecutivas; se evitará estas faltas dándole movimiento a la parte que las ocasiona. Ejemplo:
§ 41.- Uno o más cambios de posición no destruyen las faltas de 5tas y 8vas consecutivas.
Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
§ 42.- Más si la segunda 5ta es

determinada por un movimiento
oblicuo, de una duración suficiente
para borrar el efecto de la posición
primera, la falta no existe más.
Ejemplo:
No es lo mismo en la 8va, donde el efecto queda siempre plano y

hay que evitarlo. Ejemplo:
§ 43.- Si se trata de una sola 5ta o una sola 8va resultando de un movimiento directo, estos son los
principios sobre los que se basan: Que el cambio de posición sea efectuado simultáneamente por las
dos partes destinadas a conducir a una 5ta justa o a una 8va, o que ella sea efectuada por solo una de
las partes, esta es la posición que precede inmediatamente el cambio de acorde, que debe consultarse
de cómo afecta la realización del acorde siguiente, además cualquiera sea el número de cambios de
posición precedentes a la posición final. Ejemplo
§ 44.- Como habíamos visto en el § 40, las 5tas y las 8vas consecutivas siguientes resultan de un
cambio de posición o
de estado del acorde,
son faltas; ejemplo:

_________________________________________________________________________________
A menos que la ubicación de tal posición que ocupa dentro del compás, o la duración relativa
de las diversas posiciones no eliminan el mal efecto de las 5tas u 8vas. Ejemplo:
§ 45.- Las 5tas y 8vas consecutivas por movimiento contrario son toleradas (sobre todo si ellas no
se llevan entre las partes extremas) cuando están separadas, dentro de las dos partes que le producen,
por una o más notas intermedias de un valor suficientemente apreciable. Ejemplo:
CIFRADO DE LOS ACORDES

La armonía se indica por uno o más cifrados ubicados por encima o debajo de las notas del
bajo. Veremos cómo y a medida del estudio de los acordes, el cifrado adoptado por cada uno de
ellos. Por el momento es suficiente de hacer conocer las reglas y observaciones generales. Cada
cifrado representa el intervalo correspondiente, simple o repetido.
§ 46.- 1º.- El acorde perfecto se cifra por 5, 3, u 8 pero lo más usual es 5.- Ello es
sobreentendido por la ausencia de cifras.
2º.- Cuando hay más cifras para indicar un acorde, y que estas cifras no son ubicadas dentro de su
orden natural, es precisamente una posición particular deseada por el autor; por ejemplo, si uno ve
que el acorde siguiente tiene esta disposición:
Debe ser cifrado
3º.- La ausencia de armonía se indica por un cero.
Una nota del bajo puede contener varios acordes:

_________________________________________________________________________________
Una línea horizontal, enseguida de la

cifra, indica la prolongación de la
nota representada por la cifra, o la
prolongación del acorde entero,
según el caso. Ejemplo:
4º.- Durante la duración de una línea

horizontal, se puede cambiar o
conservar a voluntad la posición de las
partes superiores. Ejemplo
5º.- La cifra es a veces, ubicada sobre un silencio precediendo la nota. Ejemplo:
La pequeña barra oblicua desde abajo hacia arriba,

indica los intervalos disminuidos. Ejemplo:
6º.- Cuando un accidente precede a una cifra, la nota que representada esta cifra
debe ser afectada de este accidente, ejemplo:
indica:
7º.- Un accidente, aislado sobre una nota de bajo, representa a la vez la 3ra y
el acorde perfecto entero. Ejemplo:
indica
8º.- Mas el accidente ubicado debajo de una cifra, afecta siempre a la

tercera del bajo, cualquiera que sea al acorde. Ejemplo:
9º.- La pequeña cruz + indica la nota sensible, (1)
N.B. Como la manera de cifrar está lejos de ser uniforme entre los diferentes teóricos, dentro de
aquellos que hemos adoptado, hemos buscado sobre todo la claridad.
(1) Lo emplearemos solamente en la armonía disonante

_________________________________________________________________________________
INVERSIONES
DE LOS ACORDES CONSONANTES
PRIMERA INVERSIÓN
ACORDE DE SEXTA
§ 47.- Cuando la 3ra de la fundamental está en el bajo, el acorde está en estado de primera
inversión, y toma entonces el nombre de acorde de sexta y se cifra por 6 o
§ 48.- La primera inversión es de una

sonoridad tan dulce que atenúa los malos
efectos de los movimientos directos dentro de
todas las partes a la vez. Este movimiento es
pues sin inconveniente cuando al menos dos
partes del acorde procuran proceder por grados
conjuntos. Ejemplo:
Ello atenúa también la dureza de sucesiones

mediocres el cual será tratado en el capítulo de
los encadenamientos de acordes, como
también el mal efecto de una 5ta justa
proveniente de un movimiento similar.
Ejemplo:
§ 49.- Dentro del encadenamiento de dos primeras inversiones de

IVº y Vº grados, uno puede incluso abordar sobre la 5ta sin dureza, por
movimiento similar y por grados disjuntos dentro de las dos partes.
Ejemplo:
§ 50.- Las 8vas directas que ocurren, por movimiento conjunto en la parte inferior sobre la
primera inversión, son
toleradas, al ascender,
entre todas las partes,
excepto en los dos
extremos. Ejemplo

_________________________________________________________________________________
§ 51.- Las mejores notas a doblar son, por orden de preferencia: la 6ta y la 3ra. O doblar a veces
la nota del bajo en una parte intermedia. Ejemplo:
Si la nota del bajo es una de las

buenas notas de la tonalidad, no
hay algún inconveniente en
doblarlo. Ejemplo:
§ 51bis.- La dobladura de la nota del bajo de primera inversión en la parte superior puede
también hacerse dentro de las
condiciones siguientes:
1º.- Cuando esta dobladura es aquella
del bajo de IV grado, procediendo
seguidamente en el bajo por grado
conjunto ascendente. Mozart y Gluck
lo han practicado a menudo. Ejemplo:
2º.- Dentro de los cambio de estado o de

posición de acorde. Ejemplo:
3º.- Cuando esta dobladura está en el medio de tres acordes donde las
partes extremas proceden por movimiento contrario y por grado
conjunto. Ejemplo:
1º OBSERVACIÓN.- Hemos ya observado anteriormente ( §22), y lo recordamos aquí, que la

dobladura de la 3ra de los acordes mayores es generalmente de un efecto más duro que aquella de la
3ra de los acordes menores, que ella tiene lugar en la parte superior o en una parte intermedia.
2º OBSERVACIÓN.- El empleo de la primera inversión en el modo menor da lugar a la observación
siguiente:
Dos quintas son permitidas si la segunda es disminuida, más solamente entre la dos partes del medio.

_________________________________________________________________________________
Después de la anterior observación, hacer los ejercicios siguientes:
EJERCICIOS
ARMONIA CONSONANTE- PRIMERA INVERSIÓN
Realizar los bajos siguientes
SEGUNDA INVERSIÓN
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

§ 52.- Cuando la 5ta de la fundamental está en el bajo, el acorde está en el
estado de segunda inversión; y toma entonces el nombre de acorde de Cuarta y
Sexta, y se cifra por

_________________________________________________________________________________
§ 53.- Esta inversión en razón de la potencia tonal que le caracteriza, no debe ser empleada más
que con ciertas precauciones, donde las principales son: 1º la preparación y la resolución de la cuarta;
2º el empleo casi exclusivo de este acorde como inversión de los tres mejores grados (Iº, IVº y Vª
como lo veremos más adelante en el capítulo de encadenamiento de acordes).
§ 54.- La cuarta es preparada cuando una de las dos notas que la forman se escuchó en el mismo
lugar dentro del acorde precedente; ella se resuelve cuando una de estas dos notas queda inmóvil por
ser parte del acorde siguiente.
No puede haber duda aquí de la 4ta justa formada por el bajo y una de las partes superiores. Ejemplo:
Hay una excepción para la preparación que cuando el acorde de 4ta y 6ta está ubicado sobre la
dominante y acusa un tiempo fuerte, más la resolución queda sumisa a la regla. Ejemplo:
§ 55.- Dentro de este acorde, se dobla de

preferencia el bajo. Sin embargo la 4ta doblada
es a veces de un buen efecto, sobre todo cuando
ella hace parte del acorde precedente y que ella
se prolongue por movimiento oblicuo sobre el
acorde siguiente. Ejemplo:
Esta dobladura podría igualmente practicarse dentro de estos

casos, si a uno le gustaría servirse de ella para obtener la
posición de los acordes que siguen. Ejemplo:
___________________________________________________
(1) Para el salto de octava la nota se considera como inmóvil.
(2) Los segundos tiempos de un compás a tres tiempos pueden ser considerados como fuertes

_________________________________________________________________________________
§ 56.- La segunda inversión del IIº grado del modo menor puede ser de un empleo casual, mas no
frecuente. La 4ta aumentada no necesita preparación.
Las buenas notas a doblar son la cuarta y la sexta, no la nota del bajo. Ejemplo:
1º OBSERVACIÓN: Cuando uno dobla una

cuarta donde la preparación es necesaria,
esta preparación debe hacerse doblada, si
ella está ligada en las partes superiores.
Ejemplo:
En cuanto a la resolución, es suficiente que ella sea

hecha por una de las dos partes. Ejemplo:
2º OBSERVACIÓN: En el caso donde se puede prescindir de

preparar la cuarta (§54) se debe evitar de mover esta cuarta en la
parte superior por movimiento directo con el bajo. Ejemplo:
§ 57.- Si el acorde de cuarta y sexta ubicado sobre la dominante es seguido del acorde perfecto
sobre el mismo grado, se debe hacer descender
la cuarta superior en un semitono diatónico.
Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
§ 58.- Si una de las dos partes que forman cuarta efectúa un movimiento de semitono diatónco
ascendente o descendente, o bien un semitono cromático, o cuando la dominante lleva el acorde de
cuarta y sexta, la
cuarta desciende un
tono, la cuarta puede
ser considerada como
resuelta. Ejemplo:
N.B. A tres partes, los principios considerados arriba no

pueden ser siempre rigurosamente observados, uno puede
entonces proceder así:
§ 59.- Dos segundas inversiones no pueden jamás encadenarse entre ellas, sino cuando la 4ta de
una de ellas es
aumentada.
Ejemplo:
N.B. En los ejemplos siguientes, la

8va directa, que se produce sobre la
4ta de una segunda inversión es
tolerada. Ejemplo:
OBSERVACIÓN: Excepcionalmente se puede emplear la segunda inversión de un grado distinto al

Iº, IVº o Vº, pero al
ubicarse sobre los
tiempos débiles se
puede como un acorde
de pasaje. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
ARMONÍA CONSONANTE- SEGUNDA INVERSIÓN

Realizar los bajos siguientes (a cuatro partes)

_________________________________________________________________________________
CAPÍTULO III
_________________
ARMONIZACIÓN DE LOS CANTOS DADOS

INFLUENCIA DE LOS DIFERENTES GRADOS
En el estudio de la Armonía, lo que más nos importa es exigir de nuestra parte un espíritu de más
invención y de sentimiento musical. Ello se obtiene en efecto de la construcción misa de bajos bajo
una parte superior dada. Las leyes que se han establecido para los encadenamientos de acordes, no
son del todo absolutas, hay un margen bastante largo para la elección y el gusto.
§ 60.- Los grados de la escala que dan plenamente el sentimiento de la tonalidad son: el 1º,
el Vº y el IVº, ello se explica naturalmente porque los acordes constituidos sobre esos tres grados
contienen todas las notas de la escala.
Ellas se tienen pues en el primer rango. Las que vienen después son el IIº y el VIº y finalmente el
IIIº y el VIIº. Este último grado no se emplea que dentro de las marchas armónicas, de lo que
hablaremos más adelante. El IIIº grado del modo menor contiene una 5ta aumentada que no se
permite dentro de los acordes consonantes. Nosotros lo tenemos desde luego como no existente
dentro de esta categoría.
Del empleo juicioso de las mezclas de los diversos grados nace el interés musical y se
desprende el sentimiento de la tonalidad. Uno comprenderá fácilmente que el retorno frecuente sobre
los mejores grados es natural al producirse, y que una impresión más vaga resultaría del empleo muy
frecuente de otros grados.
REGLAS SOBRE EL ENCADENAMIENTO DE ACORDES

Pertenecientes a una misma escala
§ 61.- El encadenamiento de los acordes es determinado por las fundamentales.

Las reglas siguientes sobre el encadenamiento de acordes son establecidos de la apreciación
de las obras de los más grandes maestros clásicos. Ellas son las bases sobre el bueno, mediocre o mal
efecto producido, sea de apreciar el número de notas comunes a los de los acordes encadenados, sea
de apreciar la cualidad de los grados que se muestran sobre los resultados de los encadenamientos.-
En todo caso el alumno debe seguir aquí las indicaciones dadas y no olvidar que esto sea el ejercicio
del alumno destinado a ablandar la mano y a formar su gusto de apreciar las tradiciones.

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE PRIMER ORDEN
1º Por 3ª inferior o 6ta superior: Ejemplo
2º Por 4ª inferior o 5ª superior. Ejemplo
3º Por 5ª inferior o 4ta superior. Ejemplo
EJERCICIOS
Componer en pequeños bajos en estado fundamental de acuerdo con estos principios y
realizarlos a cuatro partes: Cuatro en modo mayor, y dos en modo menor, en diferentes tonalidades.
N.B. Es de utilidad, antes de hacer estos ejercicios, darles aquí algunas notas
complementarias sobre ciertos movimientos melódicos, especialmente sobre aquellos de los bajos.
1º.- El movimiento de 6ta mayor es practicable en el bajo, del Iº al VIº grado del modo
mayor; y aquel de 5ta disminuida, del VIº
al IIº del modo menor. Ejemplo:
2º.- El IIº grado del modo menor debe, por producir un efecto satisfactorio en su
encadenamiento con otro acorde, hacer
este encadenamiento con el Vº grado, o
al menos con el IVº grado seguido del
Vº. Ejemplo:
3º.- Excepcionalmente, el movimiento de 6ta mayor puede ser tolerado en las otras partes,
sobre todo en el Tenor y en la Soprano, más
solamente del 1ºer al VIº grado del modo
mayor. En estas condiciones este
movimiento resulta muy melódico y no pues
difícil de entonar. (No olvidemos jamás que
escribimos para las voces). Ejemplo:
(1) Hasta ahora todos los ejemplos han sido dados sin accidentes en la armadura es decir, en Do mayor o en La menor. A
partir de ahora vamos a presentar a veces en otras tonalidades, para habituar poco a poco el espíritu del alumno a ver y a
analizar las combinaciones sobre diversos aspectos.

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE SEGUNDO ORDEN
1º Por grados conjuntos

superiores o inferiores,
pero entre los mejores
grados. Ejemplo:
De un mal grado a un bueno:
Más no de un buen
grado a uno malo;
Recomendación importante.- El encadenamiento siguiente

produce la falsa relación de tritono, del cual se ha hablado
anteriormente. He aquí una falta a evitar dentro de las dos partes
extremas. Ejemplo:
Se observará a veces que los antiguos maestros

del siglo XVI practicaban frecuentemente esta
falsa relación. Ejemplo:
Más las obras de la escuela palestrinense y de la época precedente, están basadas en general sobre las
modalidades antiguas,
2º Por 3ra superior o 6ta inferior,

bueno sobre todo terminando en
un buen grado. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE TERCER ORDEN
Por 2da superior o inferior, y por 3ra

superior terminando en un mal grado
(IIIº). Dependiendo, esta terminación es
admisible si ello se produce en tiempo
débil.
RESUMEN DE LAS OBSERVACIONES PRECEDENTES

§ 62.- Los mejores encadenamientos son: aquellos por 3ra inferior o 6ta superior; por 4ta inferior
o por 5ta superior; enseguida de aquellos por 2da superior o inferior, y de 3ra superior resultando en
un buen grado; en fin los mismos cuando resultan en un mal grado (IIIº).
El alumno debe emplear más frecuentemente los mejores encadenamientos, y tener una
prudencia reservada respecto a los otros.- Aquí el gusto deberá jugar su rol.
N.B. Parece inútil decir que el encadenamiento de dos acordes es más dulce cuando tienen
entre ambos una o más notas comunes.
EJERCICIOS
Componer y realizar, de acuerdo a las indicaciones precedentes, cuatro pequeños bajos en el
estado fundamental, en modo mayor y cuatro en modo menor, en diferentes tonalidades. Si los
valores son desiguales, hacer reposar de preferencia los más largos sobre los mejores grados.
Armonizar y realizar enseguida los siguientes Cantos dados en estado fundamental.
(Como les hemos dicho en el Prefacio que uno hallará dentro del libro “Realizaciones”, los bajos de
estos cantos; el alumno debe ubicarlos debajo de los cantos correspondientes a realizar. Nosotros no
renovaremos esta observación, aplicable a todos los cantos dados en esta obra.)

_________________________________________________________________________________
No es obligatorio cambiar la fundamental en cada nota del canto, pero se la puede conservar, o
mover la fundamental a la primera inversión y viceversa.
N.B: Cuando hay varios acordes diferentes en un compás, debemos evitar repetir el último acorde
sobre el tiempo fuerte del siguiente compás. Más tarde, esta cuestión será tratada en forma más
completa, por el momento esta nota es suficiente.
Realizar los cantos dados siguientes:

_________________________________________________________________________________
Algunas reflexiones sobre el arte musical de antes y su evolución hasta

nuestros días.
Antes de pasar más adelante en estos estudios, y antes de abordar el capítulo de las
Cadencias. No está demás hacer recordar al alumno el arte musical, aunque no se apoye como de
otras artes, sobre la reproducción y la imitación de las cosas de la naturaleza, y que ello sea
esencialmente el producto de la imaginación, no es por eso libertad de toda forma, ni tampoco de
toda simetría. En efecto, un arte que siendo el resultado de la fantasía desarreglada, no sería ni un
arte.
Los Maestros antiguos, sobre todo aquellos del siglo XVI, sin preocuparse de la anchura
de los periodos, se apoyaron sobre una polifonía, donde la imitación de los temas y de los fragmentos
formaba los elementos principales y provocaban el constante interés del espíritu. A menudo los
temas de ese trabajo, eran los cantos populares; ellos retenían y atraían así la atención de los oyentes.
La tonalidad tal como la comprendemos, no existía por decirlo así de algún modo, sino
en un estado latente.- Así como ya lo habíamos indicado la influencia de los modos antiguos
dominaban exclusivamente. Conviene recordar aquí la revolución cumplida por Monteverde en
atacar a la 7ma de dominante sin preparación.
Después, el arte, todo no renegaba de ese glorioso pasado, se ha liberado poco a poco de
las trabas y de la severidad del estilo. De las frases que son aparejadas, armonizadas más
simplemente, más humanamente, habiendo una simetría más o menos regular, un ritmo, de una
amplitud. La voz sola, el instrumento solo, el ensamble vocal, han sido los trabajos de acentos
expresivos nuevos donde un acompañamiento desconocido de los antiguos, venía a realzar el encanto
y el colorido. Dentro del orden instrumental, uno verá aparecer la aplicación del desarrollo de los
temas por la riqueza de las modulaciones, la variedad de ritmos, de diseños, la suntuosidad del
ensamble. Tal como la sinfonía moderna, obra de arte expresivo, colorido, variedad, equilibrada en
todas sus partes, y se impone magistralmente al espíritu; tal como la música de cámara y sus
derivados. Mas, no más en este arte que el arte antiguo, en ellos no hay desorden. Uno sabe siempre
donde apoyarse, fijarse. La sensibilidad, el interés y hallar su cuenta. . En una palabra, no hay arte sin
forma. Ciertos jóvenes compositores olvidan muy a menudo esta verdad.
Dentro del estudio elemental que nos ocupa, la forma simétrica será la más apropiada
en el trabajo del alumno. Ella se adaptará mejor en las voces de acordes, relativamente en el lugar
que ellas deben ocupar dentro de la frase.

_________________________________________________________________________________
CAPÍTULO IV
_________________________
CADENCIAS
§ 63.- Las cadencias son la puntuación del discurso musical. Ellas indican un reposo, una
demarcación, una terminación.
1º.- La Cadencia perfecta.- Caracterizada por el

encadenamiento del acorde de la dominante y el de la
tónica, dando la sensación de una terminación. Ejemplo:
N.B.- La cadencia perfecta se afirma de modo mejor al final de una frase, que la tónica se hace
entender dentro de las dos partes extremas, como dentro del ejemplo precedente.
2º.- La Cadencia imperfecta.- Suspende la sensible. El empleo de primera inversión le rinde mucho
menos afirmación que la cadencia perfecta. Ejemplo:
3º.- La Cadencia rota.- Sustituye al acorde de la tónica un acorde cualquiera, mas el más frecuente
es aquel del VI grado. Ejemplo:
4º.- La Semi-cadencia.- Determina casi siempre

un reposo sobre la dominante. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
5º.- La Cadencia plagal.- formada

por la sucesión del acorde de IV
grado y aquella de la tónica, se
sobrepone a veces a la cadencia
perfecta, sobre todo en los trozos de
un carácter solemne y religioso.
Ejemplo:
N:B:- El encadenamiento siguiente da también

una sensación de cadencia plagal. Ejemplo:
Antes de hacer los ejercicios concernientes al empleo de segunda inversión y de las cadencias
sobre un canto dado, recordar el rol importante de esta inversión dentro de las cadencias. Ello les
afirma en efecto de una manera completa, y aunque ello no sea absolutamente indispensable, uno
debe emplearla todas las veces que la naturaleza de la frase lo permita.
Nosotros debemos recordar aquí que aparte del empleo excepcional que uno puede hacer del
acorde de (ver observación de la página 46), ello no debe practicarse más que como una inversión
de los tres mejores grados.
He aquí dentro de aquellas condiciones:

1º.- Sobre la tónica (inversión del IV grado), precedido seguido
del acorde perfecto del mismo grado. Ejemplo:
O bien más raramente, seguido

del acorde del 6ta del VII grado.
Ejemplo:
2º.- Sobre el segundo grado

(inversión de V grado), picado
entre el acorde de la tónica en el
estado fundamental; y sobre la
primera inversión. Ejemplo:
O, con los mismos encadenamientos, hacer

retornar sobre el acorde que le precede.
Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
O bien cuando, más raramente, precedido del acorde perfecto

del mismo grado. Ejemplo:
3º.- Sobre la dominante (inversión del I grado), sirviendo generalmente por hacer las cadencias,
empleo más frecuente.
O, haciendo retornar sobre el mismo (más raro todavía), pasando por el IV grado o el VI grado.
Ejemplo:
O cuando, fuera de las cadencias, dentro de las mismas condiciones, que sobre el I y II grados.
Ejemplo:
N.B.- Cuando uno pasa de segunda inversión a otro estado del acorde, y viceversa, (aquí que uno no
puede hacer que con las inversiones de los tres mejores grados), uno debe siempre observar el
principio de la resolución de la 4ta. Ejemplo:
OBSERVACIÓN: Uno ha podido constatar para todos los ejemplos precedentes, que fuera del acorde
de atacado sin preparación sobre la dominante para hacer las cadencias, esta inversión procede
siempre al bajo por movimiento oblicuo o por grado conjunto, tanto para la preparación como para
la resolución.
La segunda inversión exige, como uno verá grandes precauciones para su empleo, nosotros
recomendamos un sonido considerando la sobriedad y la prudencia. También bien haríamos en
volver a dar con precisión las indicaciones especiales que preceden.
Para completar, las observaciones concernientes a los acordes consonantes dentro del
ensamble, daremos el Resumen siguiente, que deberá servir de guía práctica a los alumnos.

_________________________________________________________________________________
RESUMEN
Sobre el empleo y encadenamiento de acordes consonantes y sus inversiones que
puede soportar cada grado de la escala.
I grado y V grado.- Casi siempre el acorde perfecto:
Ejemplo:
Raramente el acorde de 6ta. En este caso, el bajo procede, lo más frecuente, por grado conjunto
ascendente.
Ejemplo:
Para el empleo del acorde de , ver las indicaciones especiales dadas anteriormente.
II grado.- Siempre el acorde perfecto si el

bajo procede por grados disjuntos.
Ejemplo:
Y raramente si ello procede por

grados conjuntos. Ejemplo:
Para el empleo del acorde de , ver las indicaciones especiales dadas más adelante
III grado.- Casi siempre el

acorde de 6ta. Ejemplo:
Raramente el acorde perfecto, y solamente si el bajo llega por

grados disjuntos. Ejemplo:
IV grado y VI grado.- Indiferentemente el acorde perfecto o

acorde de 6ta, sobre todo si el bajo procede por grados
conjuntos. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
Pero más a menudo el acorde perfecto,

si el bajo procede por grados disjuntos;
Ejemplo:
El encadenamiento siguiente es por tanto muy usado:
Éste es igual, principalmente dentro de ciertas cadencias plagales; y,

dentro de un último caso, con la 3ra del acorde final doblado;
Dentro del modo menor, el VI grado cosecha cualquier acorde de

IV grado o VI grado. (La 4ta estando aumentada, no tiene ninguna
necesidad de preparación)
VII grado,- Siempre el acorde de 6ta.
N.B. Recordar que los encadenamientos son lo mismos más dulces y se unen tanto mejor cuando
entre ellos hay más notas comunes.

_________________________________________________________________________________
ARMONÍAS SINCOPADAS
OBSERVACIÓN IMPORTANTE CONCERNIENTE A TODOS LOS ACORDES
Cuando una armonía haya sido atacada sobre un tiempo débil, uno deberá evitar repetirlo
sobre el tiempo fuerte siguiente, esta clase de sucesiones son casi siempre de un efecto trivial o
plano. Ejemplo:
Este mal efecto es atenuado por la primera inversión.

Ejemplo:
Y sobre todo por la segunda inversión forma cadencia. Ejemplo:
O aún después de una cadencia. Ejemplo:
Estas repeticiones de acorde suenan todas

buenas si el ritmo les sostiene. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
En fin no hay allí

ningún inconveniente
en repetir una
armonía atacada
sobre un tiempo
fuerte. Ejemplo:
§ 64.- Manteniendo que se trata de practicar el acorde perfecto y sus dos inversiones, con el
empleo de cadencias, uno deberá volver a darse cuenta de la contextura de la frase, a fin de
determinar los sitios o lugares donde estas cadencias podrían tomar sus lugares. Las inversiones
alternando con los de estado fundamental de manera que se evite la uniformidad. El alumno debe
desde este momento, mostrar su gusto y su instinto.
EJERCICIOS SOBRE LAS CADENCIAS

ACORDES DE TRES SONIDOS – ESTADO DIRECTO E INVERSIONES
Para todos estos trabajos, cifrar los bajos e indicar las cadencias.
1º.-Componer y realizar a cuatro partes dos fórmulas de cada especie de cadencia, una en modo
mayor y otra en modo menor.
2º.- Componer enseguida un bajo conteniendo al menos una vez cada fórmula de cadencia, y la
realización a cuatro partes. (Las cadencias deben estar separadas entre ellas por lo menos cuatro
compases, excepto la cadencia plagal que sucede inmediatamente a la cadencia perfecta.)
N.B.- Recuerda que la cadencia plagal se emplea luego de la cadencia perfecta, como conclusión
final; esto no nos impide practicarla sea al comienzo, sea dentro del desarrollo de un trozo, la
fórmula siguiente:
sin que para ello haya cadencia.

Entendiendo finalmente esta observación, nosotros haremos remarcar que ello no basta ni que
el bajo hiciese el movimiento de una cadencia porque esta cadencia existe, esta palabra significa:
terminación, reposo o separación de dos frases o de dos miembros de frase.
3º.- Realizar los cantos siguientes:

_________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________
CAPÍTULO V
_________________
MODULACIONES
Definiciones y observaciones generales
§ 65.- Por modulación, se hace comprender el pasaje de un tono dentro de otro.
Para efectuar una modulación, uno hará generalmente entender una nota característica de una
tonalidad y a dónde va ella, sea nota sensible, sea IVº grado. Por otro lado, seguidamente uno hace
poner los accidentes delante de las cifras representativas de los intervalos por los cuales se efectúa la
modulación. Uno verá la aplicación dentro de los ejemplos siguientes, y observando que el accidente
sin la cifra representa la tercera. Ejemplo:
bis
§ 65 .- Ellas, allí, además de las notas características principales y de las notas
características secundarias.
Las principales son aquellas que determinan y afirman el nuevo

tono, de una manera indudable, por ejemplo fa # para modular de
Do a Sol. Ejemplo:
Las secundarias son aquellas que preparan la

modulación sin afirmarla completamente; por
ejemplo, Si para ir de Do a re menor. Faltaría hacer
entender enseguida el do# para determinarla
completamente. Ejemplo:
Las modulaciones que preceden son a los tonos relativos. Los siguientes son a los tonos lejanos.
Ejemplos:

_________________________________________________________________________________
§ 65ter.- Se llega a menudo a saber que se cambia de tono sin efectuar la modulación por las
notas características. Este artificio tiene generalmente lugar dentro del encadenamiento de dos frases o de
dos períodos. Ejemplo:
Uno pasa también a veces bruscamente de un tono a otro (más o menos lejano) con dos partes al
unísono o a la 8va. Esto es de un gran efecto, sobre todo en las situaciones dramáticas. Ejemplo:
Esta exposición sucinta, servirá en cualquier clase de introducción al estudio detallado de las
modulaciones hacia los tonos relativos, a los tonos lejanos después. Mas de abordarse, he aquí algunas reglas
servirán para realizar las modulaciones
§66.- Todo movimiento cromático debe estar efectuado por la misma parte. Ejemplo:
y no

_________________________________________________________________________________
El mal efecto producido por esta realización se llama falsa relación de octava.
Más ella puede ser atenuada si el bajo

ataca la nota característica.: Ejemplo:
§ 66bis.- A propósito del intervalo melódico que hace aquí el bajo, uno debe observar que:
Cuando, dentro de las modulaciones, la nota característica es atacada por el bajo, ésta puede hacerlo
por movimiento descendente de 4ta disminuida, de 5ta disminuida, o por un movimiento ascendente
de 2da aumentada. Ejemplo:
OBSERVACIÓN.- El primero de estos movimientos es más dulce aún sin modulación; uno
puede, pues, practicarlo sin temor. Ejemplo:
§ 67.- Ello es preferible en vez de

doblar una nota antes de efectuar un movimiento
cromático. Ejemplo:
Y si uno no puede evitar la dobladura de

una de las notas formando un movimiento
cromático, uno debe esforzarse de hacerlas
dentro de las condiciones siguientes:
1º.- Cuando uno dobla la primera

nota, hacer proceder enseguida (tanto sea
posible) las dos partes por movimiento
contrario. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
2º.- Si uno dobla la segunda

nota, hacer llegar (siempre tanto sea
posible) esta dobladura por movimiento
contrario. Ejemplo:
§ 67bis.- Cuando una nota

sensible es el resultado de una
modulación, ella debe montar a la
tónica. Ejemplo:
§ 67ter.- Si el movimiento cromático es

descendente, la resolución debe hacerse sobre la
nota conjunta inferior. Ejemplo:
A
menos que
la nota
quede en
su lugar.
Ejemplo:
§ 67quater.- Y dentro del mismo caso o el movimiento cromático es descendente, uno

debe esforzarse en hacerla precederse de una nota conjunta superior. Lo contrario debe estar
observado por el movimiento cromático ascendente. Ejemplo:
N.B. No se sabría mucho llamar la atención del alumno sobre la marcha de partes dentro del
ensamble armónico. No debe jamás olvidar que él escribe para todas las voces, y que cada parte,
tomada aisladamente, debe haber tomado también un circuito melódico posible. De otro lado, la
ejecución devendría sucesivamente difícil, traquetea de un mediocre efecto.
§ 68.- Dos tonos son llamados relativos cuando la armadura de la clave es la misma para
los dos, o que ella no difiera más que de un accidente.
Dentro de esta categoría, son relativos de primer orden aquellos que no difieren dentro de la
constitución de su escala más que de un accidente. Los otros son de segundo orden.

_________________________________________________________________________________
De este principio resulta que: todos los tonos mayores van hacia tres tonos relativos de
primer orden, y dos de segundo orden, mientras que los tonos menores van hacia un solo tono
relativo de primer orden y cuatro de segundo orden. Ejemplo:
Do Mayor, hacia relativos de primer orden: La menor, Sol mayor, y Fa mayor, que tienen no
más de un accidente de diferencia dentro de la constitución de su escala;
En tanto que los otros, de segundo orden: son Re menor, y Mi menor.
Del mismo modo, La menor, no va más que sólo a un tono relativo de primer orden: Do
mayor, entre ellos no hay más que un solo accidente de diferencia, mientras que los otros, de
segundo orden, son: Sol mayor, Fa mayor, Mi menor, y Re menor.
EJERCICIOS
Indicar por escrito los tonos relativos de primer y de segundo orden, de Sol mayor, Mi
mayor, Si menor, y Fa menor.
MODULACIONES
Hacia los tonos relativos de primer orden
Para las modulaciones hacia los tonos relativos de primer orden, ver los ejemplos del § 65.
REGLA GENERAL.- Los encadenamientos que sirven para realizar las modulaciones deben
estar conformes, en cuanto a la sucesión de los grados, a los principios enunciados en el § 60, y
también a las reglas concernientes a la realización.
§ 69.- De igual modo para ciertos encadenamientos de acordes pertenecientes a la misma
tonalidad, uno debe también evitar dentro de las modulaciones el encadenamiento de IIº o de IVº
grado, de un tono al IIIº de otro tono. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
§ 69bis.- Uno debe evitar también el encadenamiento por segunda mayor ascendente de
dos acordes perfectos menores, y aquellos por segunda menor descendente, de un acorde perfecto
mayor sobre un acorde perfecto menor, estos encadenamientos son de un mal efecto, y quedan
idénticos a aquellos de IIº al IIIº; y del IVº al IIIº grado de una escala mayor; como tales, prohibidos,
por consiguiente uno vea el Capítulo de los que rigen el encadenamiento de acordes. Ejemplo:
N.B.- Dependiendo, esta clase de encadenamientos hallan su aplicación dentro de la

armonización de melodías gregorianas.
Estas sucesiones sonoras quedan muy suavizadas por la primera inversión, sea de los dos
acordes, sea todo, al menos del segundo; para ello hace falta una cierta experiencia para practicarlas
oportunamente dentro de estas condiciones. Por el momento, ello es preferible de abstenerse.
§ 70.- Antes de hacer los ejercicios que van a seguir, algunas indicaciones son necesarias:
Estos ejercicios deberían encerrar el más grande número posible de combinaciones cortas, sin
embargo suficientes para determinar la modulación: Establecer el tono inicial para algunos acordes
característicos, luego hacer entender un acorde conteniendo la nota característica principal del nuevo
tono que uno va a abordar, y al final el acorde de resolución. Los ejemplos siguientes servirán de
modelos.
N.B.- Para simplificar, uno se limitará, dentro de estos ejercicios, a realizarlos al Piano, sobre
dos pentagramas, esto que acarreará a veces de los unísonos, perfectamente tolerados en este género
de realizaciones.
MODULACIÓN DE SOL MAYOR A RE MAYOR

(Nota característica: Do #, nota sensible)
Alejarse por el Iº grado e inversiones
_________________________________________________________________________________
(1) En adelante se indicará simplemente con una cruz (+) el acorde sobre el cual se efectúa la
modulación.

_________________________________________________________________________________
Alejarse por el IIº grado e inversiones
Alejarse por el IIIº grado e inversiones
Alejarse por el IVº grado e inversiones
Alejarse por el Vº grado e inversiones
Alejarse por el VIº grado e inversiones. Ejemplo

_________________________________________________________________________________
Se podría abordar el nuevo tono por el IIIº grado más el efecto de la modulación no sería
caracterizado que si se le hiciese sobre el Vº. Ejemplo:
MODULACIÓN DE SI MAYOR A MI MAYOR

(Nota característica: La , IV grado)
Salir por el I grado. Ejemplo:
Salir por el II grado. Ejemplo:
El encadenamiento al quitarse del tono inicial por el III grado, es totalmente duro, lo que se
debe considerar, cuando se presente, como impracticable.
Salir por el IV grado. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
Salir por el V
grado. Ejemplo:
Salir por el
VI grado.
Ejemplo:
Uno puede también

practicar esta modulación al
entrar dentro del nuevo tono
por el II grado. Haciendo la
tabla veremos:
EJERCICIOS
Hacer una tabla de la modulación de Do mayor a Sol mayor, teniendo como guía y como
modelo la tabla de la modulación de Sol mayor a Re mayor, de las páginas 17 y 18 (se sobreentiende
que uno no debe copiarse los ejemplos, más solamente inspirarse en ellos)
Después de haber estudiado la modulación de Si mayor a Mi mayor, de las páginas
anteriores, hacer una tabla de Sol mayor a Do mayor, empleando también el II grado de DO.
Hacer enseguida la tabla de modulación de un tono mayor a su relativo menor.
Aquí, la única nota característica es la sensible del nuevo tono. Dependiendo uno puede
entrar dentro del nuevo tono por el segundo grado, con la condición que él sea seguido del V grado.
Hacer finalmente las tablas de la modulación de un tono menor a un tono relativo mayor.

_________________________________________________________________________________
Observar que uno puede entrar dentro del nuevo tono por los Iº, IIIº, y Vº grados, y que esta
terminación es la mejor.
OBSERVACIONES: El trabajo precedente podrá parecer un poco fastidioso. Él es útil y debe
estar considerado como una buena gimnasia. Habitúa al espíritu a variar las fórmulas. Ello será una
preparación de las materias que el compositor utilizará más tarde según los talentos de un genio. Y
no se da aquí más que la materia elemental bruta que tomará su valor real según la ubicación que
ocuparían los acordes dentro del compás, su duración, su empleo con los acordes disonantes y con
todas las combinaciones que serán expuestas dentro de estos Estudios.
Antes de pasar a los ejercicios indicados aquí debajo, nosotros debemos aún presentar las
observaciones siguientes que se aplicarán a las modulaciones en general:
1º.- Uno no debe salir del tono primitivo más que sobre los grados que permitan estar
conformes a lo contenido en el § 69.
2º.- Cuando uno entre dentro del tono nuevo por un grado distinto al Vº, uno debe hacer en
tanto sea posible antes de concluir, hacer notar el acorde con una inversión es este quinto grado.
3º.- Uno debe evitar salir del modo menor sobre el II grado, el empleo de este modo de
modulación está casi siempre defectuoso y exigirá una gran experiencia.
4º.- Uno debe siempre indicar sobre aquel grado de salida el tono primitivo y para que aquel
grado se incluya dentro del tono nuevo.
5º.- El movimiento semejante puede desembocar en una 5ta justa cuando una de las partes
procede por 2da mayor y la otra por semitono cromático, más a condición que esto no sea entre las
partes extremas:
6.- Indicar con una pequeña cruz (+) las versiones que parezcan las más buenas.
MODULACIONES
A los tonos relativos de segundo orden
§ 71.- Estas modulaciones contienen dos (al menos) o tres (o más) notas características
donde la principal es generalmente la nota sensible, salvo dentro de la modulación de un tono menor
a un tono mayor ubicado a la tercera mayor inferior, esta es la 4ta justa de esta terminación que
deviene en nota característica principal. Ejemplo: de Mi menor a Do mayor, la nota característica
principal es Fa .
Las notas características secundarias suenan
sucesivamente de un efecto casual. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Hacer las tablas de modulaciones siguientes, sírvase de abordar por la nota característica
principal. 1º De Do mayor a Re menor. 2º de Do mayor a MI menor. 3º de La menor a Sol
mayor. 4º de La menor a Fa mayor. 5º de La menor a MI menor. 6º de La menor a Re menor.
Rehacer enseguida las mismas tablas con las indicaciones que hemos dado muy precisamente,
a fin de guiar mejor al alumno y de ningún modo dejar extraviarse dentro de las combinaciones que
podrían estar defectuosas.
Bastará hacer un ejemplo de cada modulación.
1º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el VIº grado.
2º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el IVº grado.
3º.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el IIº grado.
4º.- De Do mayor a Mi menor. Salir de Do sobre el Iº, IIIº, Vº, y VIº grados. Entrar en MI por el
IIº grado.
5º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el Iº, y Vº grados; entrar en Sol por el Iº.
6º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre Iº, IVº, Vº, y VIº grados; entrar en Sol por el
IVª.
7º.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el Iº, y Vº grados; entrar en Sol por el VIº.
8º.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre Iº, IVº, Vº, y VIº grados; entrar en Fa por el Vº.
9º.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre el Iº, IVº, Vº, y VIº; entrar en Fa por el IIº.
10º.- De La menor a Mi menor. Salir de La sobre el Iº, IVº, Vº, y VIº; entrar en MI por el VIº.
11º.- De La menor a Mi menor. Salir de La sobre el 1º grado, entrar en Mi por el IIº.
12º.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre el Iº,IVº, y VIº grados; entrar en Re por el IIº
13.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre los Iº, IVº, y VIº grados; entrar en Re por el VIº
Realizar los tres Bajos aquí después, e indicar las Modulaciones y Cadencias.
Después hacer los ejercicios siguientes.
(1) Es necesario recalcar que la ausencia de cifra significa siempre acorde perfecto.

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
MODULACIONES A LOS TONOS RELATIVOS DE PRIMER Y SEGUNDO ORDEN
CANTOS DADOS A REALIZAR

N.B. Cifrar el bajo e indicar las cadencias. Son señaladas las modulaciones en el punto
preciso como ellas deberían hacerse, a fin de ayudar al alumno dentro del trabajo nuevo para él.
§ 72.- Antes de abordar las modulaciones a los tonos lejanos, se hará poner en guardia a
los alumnos y los jóvenes compositores contra el abuso de las modulaciones, les diré que de
abordarlo todo, lo importante es establecer bien el tono principal, y que enseguida, si uno cree
enriquecer su paleta modulando mucho, injustamente y en extravagancia, está un error.- Ello es muy
fácil de modular; y todo es de hacerlo a propósito.- El abuso destruye la unidad, dispersa el interés,
empobrece el ensamble.- Que uno fije su atención en las obras de los más universalmente admirados,
también entre los modernos o entre los clásicos, y uno verá bien el sentimiento de la tonalidad
principal es predominante, a pesar de seguir las modulaciones mencionadas, unas pasajeras, otras que
hayan sido igualmente a veces de larga duración.- Más si uno pierde de vista todo lo hecho al tono
inicial, el espíritu está desamparado, enturbiado. Que experimentamos como una
especie de sufrimiento, de la ansiedad. Uno se pregunta dónde se encuentra, si encontraremos el
camino de regreso a casa! El arquitecto ha hecho daño a su equilibrio monumento
El arte de modular es de tal importancia en música como el ritmo, y el de la construcción.

Estos tres puntos, cuando las ideas son bellas, apropiadas al sujeto, donando, afirmando la vitalidad
de las obras y en fin a veces de las obras maestras.
Se hace señalar aquí que uno puede hacer uso de las modulaciones pasajeras o simplemente
de los acordes extraños a la tonalidad sin que para ello haya modulación propiamente dicha. Es

_________________________________________________________________________________
suficiente que ellas sean prestadas de los tonos relativos, o que el modo mayor haga un préstamo a su
relativo menor;
Ejemplo:
MODULACIONES A LOS TONOS LEJANOS
§ 73.- Se denomina tonos lejanos a todos aquellos que no entran dentro de las categorías
anteriores. Son tanto más alejados que tienen entre sí menos notas comunes, y aún menos, que tienen
la misma tónica o relaciones estrechas con los acordes, con la misma tónica.
Se observa además que el acorde de 4te y 6ta sin preparación de la 4ta sirve frecuentemente
para afirmar y establecer las modulaciones a los tonos lejanos.
Es aquí que el § 72 anterior debe fijar la atención del alumno.
§ 73bis.- En cuanto a las modulaciones enarmónicas aplicadas en estilo vocal,
debemos ser prudentes en su empleo, ya que suelen dar lugar a deficiencias en el rendimiento. De
todos modos, el alumno, desde el punto de vista del análisis, las escribirá correctamente.
O bien que por la pureza de

la ejecución, sea preferible
escribirlo así por ejemplo:

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIÓN IMPORTANTE.- Los acordes de transición, es decir, aquellos por los que
la modulación se ha hecho, debe tener el valor suficiente para evitar la impresión de un
encadenamiento brusco.
La aplicación de esto, antes expuesto, es el principal medio por el cual puede practicarse
modulaciones a los tonos lejanos:
1º.- Por varias pequeñas modulaciones a los tonos relativos entre unos y otros.
Ejemplo
2º.- Por el cambio de modo real, o sobre entendido. Ejemplo:
3º.- Por medio de acordes no se determina la modulación precisa, pero que pertenecen a diferentes
tonos relativos los unos de los otros y por eso los llamamos: los acordes mixtos. Ejemplo:
4º.- Por la transformación posible de todo acorde perfecto mayor en acorde de tónica o de dominante:
Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
5º.- Por la enarmonía. Ejemplos
N.B. Estos diversos modos se pueden emplear, ya sea parcial o totalmente, si añadimos las
modulaciones pasajeras y los acordes prestados, veremos que no hay modulación, sin embargo así
sea ella alejada uno no puede practicarla fácilmente.
No olvidemos que dos acordes

mayores pueden encadenarse
siempre si entre ellos hay una
nota común.
Tenemos que recordar una vez más, que dentro de las modulaciones en general, la transición
es aún más dulce si hay mayor número de notas comunes entre los acordes por los cuales uno
modula.
EJERCICIOS
MODULACIONES A TONOS LEJANOS
Escribe las modulaciones siguientes, haciendo dos ejemplos de cada uno:
De Do mayor a Mi mayor – De Re mayor a La b Mayor – De Sol menor a Si mayor – De La mayor a
Do mayor – De Si menor a Fa mayor – De Mi mayor a Do menor- De Do mayor a Fa sostenido
mayor – De Si b a La b menor.
Realizar enseguida los tres Bajos dados y los cuatro Cantos Dados:

_________________________________________________________________________________
BAJOS DADOS (1)
(1) Para cada una de estas lecciones sobre modulaciones, analizar cada una de ellas por pequeños apuntes situados
sobre la parte superior, e indicar las cadencias.

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIÓN: Si se acumuló a veces en estas lecciones diversas tantas modulaciones a tonos

alejados, es para mostrar más ejemplos posibles en un espacio limitado, y no paro dar modelos de
lo que habría que hacer en composiciones libres.- Jamás olvidaremos que los ejercicios de este
Tratado no son más que " ejercicios de escuela " ofrecidos al alumno para llegar á la posesión de
una técnica indispensable, y no modelos en el arte de componer.
CANTOS DADOS

_________________________________________________________________________________
CAPÍTULO VI
MARCHAS ARMÓNICAS
§ 74.- 1º.- Un grupo de varios acordes se reproduce simétricamente tomando el nombre de
Marcha Armónica. El primer grupo es llamado modelo. Ejemplo:

_________________________________________________________________________________
2º.- El acorde de VIIº grado puede ser excepcionalmente

empleado cuando él resulte de la simetría del diseño.
Ejemplo:
3º.- Cuando el modelo y su encadenamiento al acorde siguiente suenan escritos correctamente, la

realización del ensamble se reproduce idénticamente, sin tener en cuenta intervalos prohibidos y
otras prohibiciones.
Ejemplo:
4º.- Una marcha puede ser ascendente o descendente. Ella no se debe terminar más que sólo con el
acorde de uno de los mejores grados. El mismo modelo puede reproducirse en intervalos
diferentes.
Dentro de este último

tipo de terminación
el modelo está
compuesto de cuatro
acordes.
5º.- En el modo menor, debido a lo que el acorde del IIIº grado no es usado, somos a menudo
forzados por emplear un acorde de préstamo para modular pasajeramente. Ejemplo

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Realizar sobre dos pentagramas solamente, las marchas siguientes no modulantes, las más
usadas.

_________________________________________________________________________________
§ 75.- Una marcha puede ser unitonal o modulante. Los ejemplos precedentes son unitonales.
EJEMPLOS DE MARCHAS MODULANTES

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Realizar, sobre dos pentagramas, las marchas siguientes, modulantes, las más usadas.

_________________________________________________________________________________
BAJOS A REALIZAR
Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes y sus inversiones.
Uno deberá indicar las modulaciones y las cadencias.

_________________________________________________________________________________
CANTOS A REALIZAR
Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes y sus inversiones.
Indicar siempre las modulaciones y cadencias.

_________________________________________________________________________________
IMITACIÓN
76.- A propósito de la realización de marchas. Es oportuno decir algunas palabras sobre
un elemento que juega un gran rol dentro de la música en general, sobre todo dentre del estilo grave
o académico. Se trata de la imitación, es decir del diseño de una parte imitada o reproducida
inmediatamente por otra parte.
Ciertas marchas armónicas se prestan fácilmente a la práctica de este artificio, que da un
interés real a la realización, interés que aumentará a medida que se avanza dentro del estudio de la
armonía. Por el momento, tan sólo se puede mostrar el mecanismo en su estado más simple.
Rehacer el mismo
ejemplo a cuatro
partes en Re mayor.
Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro

partes, en Do mayor.
Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro partes, en

Re bemol mayor.
Acabar este ejemplo a cuatro partes, y transportarlo a Si

bemol mayor.
Acabar este ejemplo, a cuatro partes y transportarlo a Re bemol mayor.

_________________________________________________________________________________
Terminar este ejemplo a

cuatro partes.
Terminar este ejemplo a cuatro partes.
Este último ejemplo necesita un cruzamiento de las partes, y para mayor claridad presentarlo en
cuatro pentagramas con sus respectivas claves propias de cada voz.
Escribir este ejemplo en Mi bemol mayor.
77.- Las atenuaciones al rigor de ciertas reglas pueden ser aplicadas en la práctica. No
se les puede enumerar aquí. La experiencia, el gusto el estudio, de los maestros, las observaciones y
consejos de un profesor diestro serán los mejores guías. En general, las notas comunes, los grados
conjuntos, los silencios, son paliativos preciosos en muchos casos.
No es necesario completar todos los acordes. Para dar a una voz un contorno más
melódico, algunas veces se debe suprimir una de las notas del acorde (de preferencia la 5ta. dentro de
los acordes perfectos) esto le da una agradable ligereza pero hay que saber usarlo con discreción.

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIÓN.- Cuando una melodía, en una terminación de frase, se dirige de la Dominante a la

Tónica, se debe, sin titubear, hacer las octavas por movimiento contrario con el bajo. Toda otra
armonía debilita el efecto y el sentimiento de la cadencia.
Ejemplo:
Aquí termina la primera parte. Esta parte que trata de los acordes consonantes y de los
principios fundamentales de realización, siendo la base esencial de la armonía. Es necesario e
importante revisar todo lo que contiene y volver a desarrollar algunos de los ejercicios. El profesor
juzgará la oportunidad de este trabajo. Se indicará igualmente o componer si es necesario como
hemos dicho anteriormente, de lo ejercicios y lecciones suplementarias.

Tratado de Armonía - Dubois

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TRATADO DE ARMONÍA – THEODORE DUBOIS

1 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

PRINCIPIO DE TONALIDAD Y DE MODALIDAD

En la armonía el bajo determina el principio de tonalidad y modalidad. La sucesión de algunas notas

Dados los sonidos Do, Fa, Sol, Do, la tonalidad de Do se

la modalidad está determinada; dentro del primer caso,

En este otro caso, en Do menor.

La modalidad menor está determinada por los grado

2 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

Escala de F Escala de Fa m armónica

Escala de C Escala de Do armónica

Escala de G Escala de G m armónica

Escala de D Escala de Dm armónica

Escala de A Escala de La m armónica

Escala de Mi Escala de Mi menor armónica

Escala de Si Escala de Si m armónica

3 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

ARMADURA DE LAS ESCALAS

1.- Para la armadura de escalas mayores

2.- Para la armadura de escalas Fm Cm Gm Dm Am Em Bm

ARMADURA DE LAS ESCALAS

4 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

La inversión de un intervalo se puede realizar de dos maneras o procedimientos.

8va 7ma 6ta 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

5 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

Cuadro de intervalos, su estructura e inversiones

5ta 3 ½ tonos SUP AUM SUB DIM

LA CONSONANCIA.- Se basa en la superposición de armónicos naturales. La consonancia da un

LA DISONANCIA.- Se percibe como un estado de tensión debido al choque de armónicos naturales

CLASES DE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS

3.- MIXTAS.- La 4ta Justa se considera una disonancia mixta.

6 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

Modo práctico de medir los intervalos y de reconocer su cualidad

O, todo intervalo, más grande en un semi-tono a un intervalo mayor, es aumentado; más

7 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

8 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

FORMACIÓN Y ESTADO DE ACORDES

Su clasificación depende de la cantidad de sonidos simultáneos que se presentan. Ejemplo:

Los acordes pueden ser:

9 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

2.- De 4 sonidos. Séptimas: a.- Mayor.

Acordes agregados: a.- Segunda agregada.

3.- De 5 sonidos. Novenas a.- De dominante: mayor y menor.

GRADOS DE UNA ESCALA

1.- I GRADO o tónica.

Acordes de tres sonidos

1. El acorde perfecto Mayor.

NOTA.- En armonía, el acorde de quinta aumentada se estudia en la parte correspondiente a las

El acorde perfecto mayor, acorde perfecto menor y acorde de quinta

10 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

§ 6.- EL ACORDE PERFECTO MENOR.- Esta compuesto de una:

§ 7.- EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA.- Esta compuesto de una:

11 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

EN UNA ESCALA MAYOR

Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre: I, IV y V grados

EN UNA ESCALA MENOR

12 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

GRADOS PRINCIPÀLES DE UNA TONALIDAD

ESTADO DE UN ACORDE.- Un acorde de tres sonidos tienen los siguientes estados:

13 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

1.- Posición de 8va.

14 Traducido del original en francés por: Oscar Leonardo Urraca Vera

§12.- Estas son las tesituras ordinarias de cada voz.