EL CINE DE LOS HIJOS DE DESAPARECIDOS: LOS RUBIOS Y M

Aon Luciana.
FPyCS - UNLP:
lucianaaon@gmail.com

No hay modo de desprenderse de los recuerdos,

slo los puedo reinventar, redefinir, releer.
Pero ah estarn, confirmando la ausencia
para siempre
Albertina Carri

Por supuesto que estoy enojado.

Creo que todos debemos estar enojados,
sta es la cuestin.
No es un enojo personal
por algo que me hicieron.
Nicols Prividera

Representacin, pasado reciente e identidad se ponen en dilogo en el cine de hijos de

desaparecidos. Las memoria(s) se construyen, transforman, disputan y recrean en su
interaccin con otros discursos; y entonces la memoria colectiva es producto de una
interaccin social permanente que elige del pasado lo que es relevante, significativo y
posible en relacin con los intereses y la identidad de un grupo. En esa zona de
articulacin entre la comunicacin/ cultura se dan las luchas por la hegemona: como la
produccin de sentido es histrica y social, la memoria se vertebra tanto desde sus
condiciones de produccin como en su puesta en circulacin; es una prctica siempre
atravesada por el poder.
Los hijos de desaparecidos comparten su tragedia personal, enmarcada en la historia
nacional, social y colectiva del terrorismo de Estado durante el autodenominado Proceso

de Reorganizacin Nacional (1976-1983). En ese contexto privado tambin est

implicado el dominio pblico: las desapariciones de sus padres les pasaron a ellos,
personalmente, como familiares, como vctimas; pero tambin nos pasaron a todos los
argentinos. Por eso sus pelculas funcionan como vectores que posibilitan lo que el
ensayista blgaro Tzvetan Todorov define como memoria ejemplar, es decir, permiten
el traspaso de la experiencia nica y privada hacia la esfera pblica.
Los directores comparten, adems, su juventud; y ser joven es una cuestin temporal
pero no fsica, sino de un tiempo social, un tiempo construido por la historia y la cultura
como fenmenos colectivos y tambin, por la historia cercana, la de la familia, el barrio,
la clase. Los hijos son jvenes y eso nos provee otro marco desde donde mirar sus
pelculas. Se podra decir que hacer cine es su forma de tomar la palabra y hablar por s
mismos, como hijos y como artistas. Y esto est vinculado a un debate siempre abierto
sobre quines deben testimoniar y poner en escena discursos sobre el pasado reciente:
quines lo vivieron? las vctimas? los jvenes? los intelectuales? los artistas?
Hablar de cine de hijos de desaparecidos y analizar pelculas como Pap Ivn (Mara
Ins Roqu, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicols Prividera, 2007),
Cordero de Dios (Luca Cedrn, 2008) permite a su vez estudiar el cine argentino de los
ltimos diez o quince aos. Lo que la crtica cinematogrfica denomin Nuevo Cine
Argentino (NCA) a partir de las primeras Historias Breves (1995) y pelculas como
Rapado (Martn Rejtman, 1992) o Pizza, Birra, Faso (Adrin Caetano y Bruno
Stagnaro, 1997), es un cine tambin dirigido por jvenes que construyen relatos sobre el
pas, sobre las reconfiguraciones de la sociedad en la pos dictadura y durante el
menemismo. Y es asimismo en ese marco donde debe trazarse el mapa de relacin del
cine de los hijos, y no slo con las pelculas que comparten directamente el rea
temtica.
Desde esta perspectiva, esta ponencia se sita en el marco del pre-proyecto de tesis del
Doctorado en Comunicacin Social de la FPyCS -UNLP-, en el cual me he propuesto
investigar el cine de los hijos de desaparecidos por el terrorismo de Estado de los aos
70 en Argentina, para dar cuenta de qu representaciones del pasado reciente
construyen; qu relatos instalan en las disputas por la memoria colectiva, y de qu modo

sus pelculas hablan acerca de su identidad; qu sentidos construyen en relacin al cine

argentino contemporneo1.

A MODO DE PRESENTACIN

Las distintas pelculas que en estos aos han dirigido hijos de desaparecidos aportan una
variedad de miradas y abordajes temticos, y posibilidades estticas; en general se trata
de documentales pero tambin aparecen procesos de ficcionalizacin donde se pone en
crisis la posibilidad de hacer una pelcula sobre sus padres, pues la desaparicin del
cuerpo, la falta y la ausencia requieren partir del vaco como premisa; aunque el cine sea
una bsqueda para la elaboracin del duelo, cada proceso mostrar esta imposibilidad.
Yo pens que esta pelcula iba a ser una tumba, pero me doy cuenta de que no lo es,
nunca es suficiente. Y ya no puedo ms, ya no quiero saber ms detalles, quiero
terminar con todo esto. Quiero poder vivir sin que esto sea una carga todos los das. Y
parece que no puedo, relata Mara Ins Roqu en el final de Pap Ivn. Por otro lado y
de diferentes maneras, tambin cuestionan las decisiones, elecciones y convicciones
polticas de sus padres.
En este sentido, Los Rubios, de Albertina Carri2, y M, de Nicols Prividera3 han
ocupado la centralidad de los abordajes que tanto en la crtica cinematogrfica como en
los trabajos acadmicos pueden rastrearse como estado del arte del tema.
Los

Rubios

integra

al

documental

la

ficcionalizacin,

es

decir

la

presencia/protagonismo de la directora en la pelcula, suma una actriz, Anala Couceyro,

que interpreta a Albertina Carri; y tambin recurre a la animacin con Playmbiles para
contar desde el punto de vista infantil la desaparicin. Para Martn Kohan los ojos de
este nio despolitizan el secuestro (2004), as como tambin la opcin de poner los
testimonios de los compaeros de militancia de sus padres siempre mediados por la

El anlisis de las pelculas institucionales de la agrupacin H.I.J.O.S no integran el corpus seleccionado.

Sus padres, Roberto Carri y Ana Mara Caruso, dos intelectuales y militantes del peronismo
revolucionario desaparecieron en marzo de 1977. Tenan tres hijas: Andrea, Paula y Albertina.
3

Marta Sierra desapareci pocos das despus del golpe del 24 de marzo de 1976. Era trabajadora del
Instituto Nacional de Tecnologa Agropecuaria (INTA) y no se sabe si militaba en algn grupo armado.

pantalla del televisor mientras la actriz escribe en la computadora o hace otras tareas,
siempre de espalda a ellos; y el final con el equipo de filmacin caminando por el
campo con pelucas rubias. Para la directora en cambio, se trata de adoptar el gesto. Yo
creo que la insolencia es poltica (en Noriega, 2009: 59) y en ese distanciamiento del
que Kohan la acusa se vislumbra un quiebre en la idea de narracin que al alejar la
emocin y toda posibilidad de permitir al espectador conocer a sus padres, porque ella
misma no puede siquiera, se acerca al dramaturgo Bertold Brecht.
Por su parte, M es enteramente documental y est protagonizada por Prividera. En una
primera parte el director se encarga de recorrer los organismos de derechos humanos
buscando, reclamando y exigiendo informacin sobre su madre; luego abordar la
reconstruccin de su desaparicin desde el lugar del investigador minucioso, que recorre
los lugares, que entrevista a los involucrados. A este material, la pelcula de ms de dos
horas de duracin, incorporar videos familiares y fotos en las que superpone su imagen
actual al registro fotogrfico de su madre.

APUNTES SOBRE LA INSOLENCIA

Gustavo Noriega, director de la revista y la escuela de crtica de cine El Amante ha

escrito que las dos pelculas comparten una pertenencia generacional, la de aquellos
hijos de desaparecidos que por ser muy pequeos en el momento del secuestro de sus
padres (Nicols tena seis aos y Albertina tres) no han llegado a formar de stos una
imagen que no sea mediada por terceros. Las dos pelculas expresan la rabia derivada de
esa situacin: son dos obras irritadas e irritantes, que interpelan abiertamente a la
sociedad, que le hacen preguntas difciles de responder. () Tanto Prividera como Carri
protagonizan sus respectivas pelculas, aunque en Los rubios el problema de la
representacin aparece en forma ms compleja incluyendo en el mismo rol a la propia
directora y a una actriz que la interpreta (www.elamante.com).
Noriega explica en primer lugar que mientras Carri pretende elevar su voz de manera
que su dolor no se pierda en una multitud de casos o experiencias, reclamando el
derecho a la individualidad, para Prividera su tragedia no es personal sino social,
histrica. El autor define as una dicotoma entre encarar la pelcula desde lo que me
hicieron donde Carri no pretende narrar la Historia sino su historia, frente a la asumida

por Prividera como lo que nos hicieron. Como veremos, ambos terminarn asumiendo
centralmente la primera persona, pero tambin habr una mirada hacia la sociedad,
incluso por negacin.
En esta diferencia entre el me y el nos se centran los problemas de M, su confusin
ideolgica y su debilidad relativa respecto de Los rubios; de los distintos aspectos
mencionados por Noriega hay uno que se destaca y marca ya no un cambio en la
perspectiva, sino una decisin (in)moral: hay una escena en M en la que el
director/protagonista tiene una conversacin telefnica con una compaera de su madre
a la que quiere entrevistar; sin embargo, la seora le explica que est bajo tratamiento
por cncer y que su psiquiatra le recomend no remover esos recuerdos. A continuacin
Prividera est parado frente a un espejo adelante del cual, ms abajo, est sentado su
hermano; una y otra vez en la pelcula aparecen estas situaciones en las que el director
monologa con su hermano para hacer explcita su postura respecto a cierto tema, cierta
actitud. En este caso dir, como cita Noriega, no hay excusa posible, no se trata de que
es mi vida privada y no quiero hablar, si uno fue adulto durante esos aos tiene que
hacerse cargo de su historia y salir a hablar. Prividera reclama a esa seora testimoniar
y habr otros momentos en que exija ese deber a los compaeros de trabajo y militancia
de su madre desaparecida.
Sin embargo, uno mira M sin saber casi nada de su padre. El no quiso participar, como
muchas otras personas y yo respet su decisin, respondi sobre ese punto Prividera a
Jorge Garca (El Amante, n 179). En una pelcula en la que el director se atreve a
cuestionar enftica y directamente a quienes no quieren hablar del pasado, la ausencia
del padre, su padre, no es comprensible, menos an justificable.
Aunque el director quiera contar y discutir lo que nos pas a los argentinos, no hace
sino hablar de su madre intentando reconstruir su militancia, su historia, su
desaparicin. La contradiccin en ese movimiento que abre pero no deja de cerrar es
constante, incluso hasta el final con la inauguracin del monumento a su madre en el
INTA Castelar.
El movimiento de Carri es inverso: para ella la representacin de la desaparicin tiene
que ser el vaco pues sus padres son irrecuperables. Por eso no los muestra en fotos, por
eso no reclama ni hace su monumentos. Adems, asume el yo protagnico de su
pelcula, son sus padres los que estn desaparecidos, es su identidad la que ha tenido

que construirse en ausencia, son sus recuerdos los que se confunden y ficcionalizan con
los que los otros tienen de ellos; pero en el final Los Rubios torna su insolencia hacia la
sociedad toda y su responsabilidad presentada en esos vecinos indiferentes o cmplices;
es ante todos y no slo esos vecinos que los recuerdan como rubios, a ella, a sus
hermanas y sus padres que se pone una peluca rubia y sale a caminar por el campo.

LOS RELATOS DE LAS MEMORIA(S)

En el conjunto de documentales dedicados a las consecuencias de la postdictadura los

realizados por los hijos ocupan un segmento particular, cuyas obras revisitan la Historia
a la vez que reivindican el derecho a afianzar una voz generacional en el marco de
debates sobre los sesenta y setenta en la Argentina (Amado, 2009: 164).
Tanto Carri como Prividera, del mismo modo que Mara Ins Roqu, criticarn
fuertemente la opcin de sus padres desaparecidos. Y el enfrentamiento es de algn
modo tambin con quienes fueron sus compaeros de militancia. En Los Rubios esto se
evidencia en la discusin explcita sobre el fax que le enva el INCAA. Es lo que
Gustavo Noriega, retomando a Sergio Caletti ejemplifica como los puentes rotos.
Aunque algunos militantes imaginaron que en los hijos estaba el futuro de su lucha, los
directores en sus pelculas hacen explcita la discontinuidad entre ambas generaciones.
Y esa diferencia abismal es tambin la de la sociedad toda; incluso en las consignas
retomadas por los organismos de derechos humanos e incluso la agrupacin HIJOS.
La realizacin de cada una de las pelculas dirigidas por hijos de desaparecidos tanto en
sus decisiones retricas como temticas construye una narracin del pasado que pone en
circulacin discursos que se integran de manera compleja a las dinmicas culturales de
cada momento histrico. Como jvenes y productores de relatos este aspecto se revela
fundamental en el anlisis, pues sus pelculas se anclan en el sentido comn de cada
poca. Es desde ah que debe pensarse el cine de hijos de desaparecidos en el marco
yuxtapuesto y tenso de las memoria(s) (e historia de la memoria) del terrorismo de
estado en Argentina, y en relacin con el cine nacional contemporneo.

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