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SCHLEIERMACHER
Esttica
Estudio preliminar de Antonio Lastra
Traduccin de Antonio Lastra
y Enrique Gonzlez de la Aleja Barbern
EDITORIAL
Verbum
Verbum
ENSAYO
ESTTICA
Esttica
Estudio preliminar de Antonio Lastra
Traduccin de Antonio Lastra
y Enrique Gonzlez de la Aleja Barbern
EDITORIAL
Verbum
NDICE
ESTUDIO PRELIMINAR,
Antonio Lastra
1. Sobre la vida de Schleiermacher ..............................................
2. La edicin de la Esttica ........................................................
3. Schleiermacher y el mundo del arte ........................................
Bibliografa escogida ....................................................................
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ESTTICA
INTRODUCCIN
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Introduccin .................................................................................
Primera seccin. Las artes de acompaamiento .........................
Segunda seccin. Las artes figurativas .........................................
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ESTUDIO PRELIMINAR
Die Welt darf aber doch nicht eine andere sein,
weil niemand in zwei Welten lebt
(El mundo no puede ser distinto,
porque nadie vive en dos mundos)
SCHLEIERMACHER, sthetik, XI
1
SOBRE LA VIDA DE SCHLEIERMACHER
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher naci en Breslau (Silesia) el 21 de
noviembre de 1768. Descendiente de pastores protestantes, Schleiermacher se
educ en diversas escuelas y seminarios en un ambiente de piedad religiosa
que el encuentro con la comunidad de los Herrnhutter de resonancias lessinguianas en la historia del conocimiento reforzara. El ingreso en la Facultad
de Teologa de Halle fue el corolario a una educacin no exenta, sin embargo,
de temores y escrpulos, como lo demuestra el hecho de que Schleiermacher
abandonara el seminario de Barby, en Moravia, sede del pietismo, para entrar
en la universidad. En Halle, gracias en parte a la inuencia de Johann August
Eberhard, clebre polemista antikantiano, el inters de Schleiermacher deriv
hacia la historia y la losofa. Sin embargo, los cursos del llogo clsico Friedrich August Wolf pronto se convirtieron en sus favoritos y, en un intento de
unir losofa y lologa, Schleiermacher emprendera la traduccin de algunos
libros de la tica a Nicmaco de Aristteles. En 1790 se examin de Teologa en
Berln y se convirti en preceptor de la familia del aristcrata prusiano Dohna,
que le facilitara el acceso a los crculos culturales de Berln. Tras un segundo
examen, se convirti en pastor de la Iglesia de la Caridad de la capital prusiana.
Era la poca de la famosa disputa sobre el atesmo suscitada por las Cartas sobre
la doctrina de Spinoza de Jacobi, que fue siempre un mentor de Schleiermacher:
a Jacobi se debe, sobre todo, la preponderancia del sentimiento en la obra de
Schleiermacher. En contraste, Schleiermacher llegara a conocer personalmente a Kant en Knisgberg y, pese a que no le caus una impresin especial, la losofa crtica sera uno de los hilos de su especulacin, hasta el punto de que
Hegel llegara a acusarlo de contemporizador con el espritu kantiano.
En Berln conoci a Friedrich Schlegel, cuya inuencia fue un ejemplo
clsico de la amistad losca tan querida por los romnticos. La publicacin
en 1799 de los Discursos sobre la religin fue la reaccin del joven Schleiermacher
al espritu de su poca. En 1800 aparecieron sus Monlogos, en los que Schleier11
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macher esbozara, contrariamente a lo que el ttulo indicaba, uno de los procedimientos de su obra futura, peculiarmente presente en la Esttica: la contraposicin de los argumentos y el planteamiento de las objeciones a s mismo. Es
probable que Schleiermacher emprendiera, a instancias de Schlegel, la traduccin de los Dilogos de Platn con ese mtodo en mente, ms que con un procedimiento lolgico estricto, que la querella romntica de los antiguos y los
modernos alimentara. La defensa de Lucinde, la novela de su amigo que expona el derecho de la pasin por encima de la institucin matrimonial, causara
cierto alboroto justo en el momento en que Schleiermacher envuelto l mismo en una liason dangereuse con la esposa de un predicador que imitaba, en la
vida real, el argumento de la ccin, abandon Berln para hacerse cargo de
la parroquia de Stolp, en Pomerania, donde redact la Doctrina de las costumbres.
En 1804, Schleiermacher acept una ctedra en Halle. No volvera a Berln hasta 1807, primero como predicador en la Iglesia de la Trinidad y luego como
profesor de la recin fundada universidad de la capital prusiana, donde enseara teologa y losofa. En Berln, al tiempo que se alejaban los ecos del romanticismo y de las guerras napolenicas, la inuencia de Schleiermacher empez a ser notoria y llegara a ser decano de la Facultad de Teologa y rector de
la Universidad, aunque su defensa del ecumenismo en religin y de cierto liberalismo en poltica le granjeara la animadversin de los crculos conservadores.
Su actitud y su magisterio fueron, desde luego, dursimamente criticados por
Hegel, colega universitario, si bien la enemistad era recproca: Schleiermacher
trat de impedir el nombramiento de Hegel como profesor en Berln y vet su
ingreso en la Academia de las Ciencias. (Como Kierkegaard o Rosenzweig,
Schleiermacher siempre vera en el autor de la Fenomenologa del espritu un representante, y casi la encarnacin, del Estado prusiano. Al contrario que Hegel
y en la lnea del conicto de las facultades planteado por Kant, Schleiermacher
haba abogado por la separacin entre la universidad y el Estado y por la direccin losca de la educacin.) La preocupacin de Schleiermacher por la teologa culmin en la publicacin de la Doctrina de la fe entre 1821 y 1822. A su
muerte, en 1834, sus numerosas lecciones sobre losofa, centradas en la tica,
la dialctica y la hermenutica, comenzaron a ser publicadas por sus alumnos.
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LA EDICIN DE LA ESTTICA
Schleiermacher imparti su primer curso de esttica en la Universidad de
Berln en el primer semestre de 1819. Seis aos despus, en el primer semestre
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SCHLEIERMACHER Y EL MUNDO DEL ARTE
En uno de los pargrafos aparentemente menos autobiogrcos de Ecce
homo, Nietzsche escribi: Los alemanes se hallan inscritos en la historia del conocimiento con nombres ambiguos, no han producido nunca ms que falsarios
inconscientes: Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Schleiermacher merecen
ese trmino, lo mismo que Kant y Leibniz; todos ellos son fabricantes de velos.1 El renado instinto de Nietzsche para la historia de la losofa, o para la
1 F. NIETZSCHE, Ecce homo, trad. de A. Snchez Pascual, Alianza, Madrid, 1998, p. 131.
(Vase G. LUKCS, El asalto a la razn, trad. de W. Roces, Grijalbo, Barcelona, 1976, pp. 141-2.)
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ban tambin las lecciones de esttica. Convencido de que la traduccin era una
disposicin tica del nimo que serva para franquear el sentido incluso de lo
que fuera menos afn al traductor (el mundo antiguo, por ejemplo, a cuyo contraste con el moderno se alude en las primeras lecciones de la Esttica), la sabidura esotrica o la losofa escondida indita tras el velo de la teologa de
Schleiermacher podra tener, entonces, su origen en la edicin y traduccin de
los Dilogos de Platn, emprendida a instancias de su amigo Friedrich Schlegel
en 1804 y en la que trabajara hasta el nal de su vida.3 Hegel, que llegara a ser,
por el contrario, la bte noire del autor, lament en su Historia de la losofa que el
retorno a Platn de Schleiermacher fuera hipercrtico y se centrara, sobre todo, en la averiguacin de la autenticidad de los escritos de Platn y en su ordenacin temporal. Sin embargo, implcitas en la investigacin de Schleiermacher (e invisibles, sin duda, con la perspectiva del espritu absoluto) estaban la
distincin entre los tipos de enseanza platnica o entre los innitos niveles de
comprensin de su escritura, segn el grado de aprendizaje del lector de los
Dilogos, y, especialmente, la discusin sobre la religin popular, un aspecto
especialmente importante para el autor de los Discursos sobre la religin y la Doctrina de la fe: la incapacidad para la lologa era para Nietzsche, precisamente,
uno de los rasgos distintivos de los telogos. Segn Schleiermacher, Platn habra escondido su losofa slo a los lectores superciales y menos atentos, de
modo que la atencin se convirtiera en el requisito previo de la comprensin
para poder atravesar el umbral del texto en el que los lectores descuidados se
detenan; irnica o autobiogrcamente, aadira que ese texto supercial sera, ms que un velo, una piel: en el prlogo a su traduccin de la Apologa
de Scrates, Schleiermacher escribi que la verdadera investigacin est cubier3 Dilthey fue el primero en destacar, en su biografa del joven Schleiermacher, la importancia de la amistad con Schlegel, que, en cualquier caso, resulta crucial para comprender
el horizonte esttico de Schleiermacher. Buena parte de la Esttica podra ser considerada, en
efecto, un dilogo con su amigo de juventud. Entre los Fragmentos del Lyceum de Schlegel, escritos poco despus de conocer a Schleiermacher en Berln, se pueden leer pasajes a los que
Schleiermacher aludira tcitamente en sus lecciones: En lo que se denomina losofa del arte, falta por lo comn una de las dos, la losofa o el arte, En su signicado de invencin alemana y de vigencia en Alemania, esttico es una palabra que denuncia, como es sabido, tanto
un completo desconocimiento de la cosa que designa como del lenguaje que la designa. En
sus Ideas de 1800, escritas en respuesta a los Discursos sobre la religin de Schleiermacher, Schlegel escribi un pasaje orientador sobre la contraposicin del mundo del arte con el mundo de
lectores: En el mundo del lenguaje o, lo que es lo mismo, en el mundo del arte y la cultura, la
religin aparece necesariamente como mitologa o como Biblia. (Vanse los pasajes mencionados en Fragmentos para una teora romntica del arte, ed. de J. Arnaldo, Tecnos, Madrid, 19942,
pp. 72, 74, 233.)
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ta por otra no como con un velo (nicht wie mit einem Schleier), sino como si le
hubiera crecido la piel, que oculta al lector desatento, pero slo a l, lo que
debe ser advertido o descubierto, mientras que, en el lector atento, esclarece y
agudiza su sentido de la coherencia interna.4
Esclarecer y agudizar el sentido de la coherencia interna de los escritos
de Schleiermacher publicados e inditos y el lugar de la Esttica en ellos no
ha sido, sin embargo, una tarea sencilla para los estudiosos de Schleiermacher:
es curioso que, como telogo, dejara una obra calicada a menudo de potica
(sin que el epteto fuera necesariamente elogioso) y que, en la Esttica, se contradijera a s mismo y negara que la especulacin y la ciencia (es decir, la losofa) tuvieran algo que ver con el arte. Podramos ver en el conicto entre la teologa y la losofa la reaparicin del conicto platnico entre la losofa y la
poesa, de modo que Schleiermacher habra escrito como telogo o poeta y dejado indita (o escrita entre las lneas de su traduccin de Platn y los borradores de sus lecciones universitarias) su losofa: la teologa sera el velo fabricado
a propsito. Es, precisamente, su losofa en general, y la Esttica en particular,
la que ha necesitado de una lectura atenta, y es probable que el xito de la hermenutica, que ha reforzado la inuencia de su tica y su dialctica, haya ido
en detrimento de la parte ms fragmentaria del sistema de Schleiermacher. Benedetto Croce a quien debemos el renacimiento del inters por las lecciones
de esttica de Schleiermacher se reri en su propia Esttica (publicada tras la
biografa del joven Schleiermacher por Dilthey y el autobiogrco Ecce homo de
Nietzsche) al lsofo... inescuchado, inecaz, perdido entre la muchedumbre
rumorosa y rotulado con un falso nombre.5 En su exposicin, Croce advierte
la intencin de Schleiermacher de publicar en forma de libro sus lecciones de
esttica (impartidas en 1819, en 1825 y entre 1832 y 1833); una intencin, nos
dice, truncada por la muerte del autor en 1834, de modo que el volumen pstumo editado por uno de sus discpulos en 1842 con el ttulo Lecciones de esttica
tuvo una recepcin frustrada en su origen: Croce transcribe la impresin, ampliamente compartida en las historias de la disciplina, de que el libro contena
muchsimas medias verdades y de que su doctrina esttica se haba transmiti-
4 Vanse las ramicaciones de este pasaje en LEO STRAUSS, Exoteric Teaching, en The
Rebirth of Classical Political Rationalism, ed. by T. Pangle, University of Chicago Press, Chicago
and London, 1989, pp. 63-71.
5
BENEDETTO CROCE, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902), ed. de
P. Aulln de Haro y J. G Gabaldn sobre la versin de A. Vegue, gora, Mlaga, 1997, pp.
279-287, p. 280. La muchedumbre rumorosa estara formada por los lsofos idealistas y romnticos.
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BIBLIOGRAFA ESCOGIDA
Ediciones
F. D. E. SCHLEIERMACHER, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von H. J. Birkner et al., Walter de
Gruyter, Berln-Nueva York, 1980 et seq. (La sthetik an no gura entre los volmenes publicados.)
, sthetik (1819/25), ber den Begriff der Kunst (1831/32), hrsg. von T. Lehnerer, Felix
Meiner Verlag, Hamburg, 1984.
, Estetica, a cura di P. DAngelo, presentazione di E. Garroni, Aesthetica edizione, Palermo, 1988.
FRIEDRICH DANIEL ERNST SCHLEIERMACHER, sthetik (1819/25), ber den Begriff der Kunst
(1831/32), hrsg. von T. Lehnerer, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1984. Vase T. LEHNERER,
Die Kunsttheorie Friedrich Schleiermachers, Klett-Kotta, Stuttgart, 1987.
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Bibliografas
Schleiermacher Bibliography, ed. by T. N. Tice with brief Introduction, Annotations and Index, Princeton University Press, Princeton, 1966.
G. SCHOLTZ, Die Philosophie Schleiermachers, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1984.
Otras referencias
P. DANGELO, La esttica del romanticismo, trad. de J. Daz de Atauri, Visor, Madrid, 1999.
B. CROCE, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902), ed. de P. Aulln de
Haro y J. G Gabaldn sobre la versin de A. Vegue, gora, Mlaga, 1997.
W. DILTHEY, Leben Schleiermachers (1870), en Gesammelte Schriften, vols. XIII/1-2, XIV/1-2,
hrsg. von M. Redeker, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen, 1966.
L. FLAMARIQUE, Schleiermacher. La Filosofa frente al enigma del hombre, Ensa, Pamplona, 1999.
Fragmentos para una teora romntica del arte, ed. de J. Arnaldo, Tecnos, Madrid, 19942.
I. IZUZQUIZA, Armona y razn. La losofa de F. D. E. Schleiermacher, Prensas Universitarias
de Zaragoza, Zaragoza, 1998.
T. LEHNERER, Die Kunsttheorie Friedrich Schleiermachers, Klett-Kotta, Stuttgart, 1987.
M. REDEKER, Friederich Schleiermacher. Leben und Werk, Walter de Guyter, Berln, 1968.
J. L. VILLACAAS BERLANGA, La losofa del Idealismo alemn, Sntesis, Madrid, 2002.
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Introduccin1
I. El trmino esttica signica teora de la sensacin y, de este modo, se contrapone a la lgica. Quedan excluidas las sensaciones fsicas y morales por ser
prcticas, es decir, porque se resuelven en acciones. El placer de lo bello (cuyo
concepto no hemos esclarecido an) es, por tanto, su autntico objeto, aunque
sera inadecuado tratar el asunto con esta perspectiva. Si, en su mayor parte, la
actividad humana produce lo bello, entonces producir y recibir son lo mismo.
Productividad y receptividad se diferencian en grado y el objeto ha de ser tratado en sus rasgos ms relevantes y acusados. Con la impresin slo se forma el
juicio del gusto, pero, en s mismo, esto es un aadido que oscurece la produccin, y tambin hay que formar el juicio con la produccin y por medio de ella.
Si no considersemos la sensacin un efecto, sino el n, el arte en general degenerara, puesto que los artistas trabajaran para un gusto nacido sin su concurso. El artista suscita el gusto. Cuando el asunto degenera al trabajar el artista
para el gusto existente, entonces el arte debe volver a empezar.
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raleza humana. Tambin al ms particular: cmo un artista particular produce esto o aquello y en qu se basa el efecto producido. Lo especulativo y lo
emprico no pueden estar separados por completo y todo depende de cmo
los ordenemos.
III. Por lo comn, subordinamos lo particular a lo general, pero los lmites son
difciles de determinar y no carecen de arbitrariedad. Los artistas pueden disponer de preceptos tcnicos sobre el tratamiento de la materia y los instrumentos,
etc., sin contar con principios especulativos. Sin embargo, no podemos excluir
tales principios, porque no puede ejercerse crtica alguna sin conocerlos, y tenemos que establecer los principios de la crtica. No podemos pasar por alto los
distintos gneros que se dan en cada una de las artes, ni los distintos estilos, pues
slo podemos entender el arte particular teniendo en cuenta sus gneros y modicaciones. Estas modicaciones tienen, adems, una vertiente tcnica. La relacin de las artes entre s es una cuestin fundamental. Sin embargo, la cuestin
de su vinculacin necesaria lleva a su vez a la pregunta por su relacin con los
rganos naturales y, por tanto, a la vinculacin necesaria de estos rganos, con
lo que topamos con una parte apenas estudiada de la ciencia natural especulativa, o sea, con algo muy fatigoso. La identidad de todas las artes es otro punto
focal: nuestro objeto principal de investigacin es el signicado tico del impulso artstico en general. Ms all de esto slo se halla el signicado csmico.
El resultado es el mundo del arte. Este mundo forma parte de la serie de las cosas y se vincula, por tanto, al espritu del mundo. sta es otra y ms elevada formulacin de la pregunta por la conexin del arte con la naturaleza, a la que
por ahora slo podemos aludir aisladamente. Otra dicultad reside en la actitud teortica e histrica. En varias disciplinas se procura su unin, particularmente en aqullas en las que predomina un punto de vista prctico; pero cuanto mayor es el detalle histrico ms precisa se hace la conexin teortica. El
tratamiento histrico no puede prescindir del todo del especulativo. Sin el detalle, la historia estara muerta, mientras que lo contrario apenas tiene lugar,
porque la esencia se desarrolla sucesivamente en cada diferencia. No es slo
que el arte comience de modo imperfecto, sino que ciertos gneros y estilos adquieren preeminencia en ciertos periodos. Tambin en este caso los lmites se
pueden trazar slo de una manera arbitraria.
Podramos considerar esta disciplina, tal y como est planteada, una enciclopedia de las artes, con la incertidumbre propia de lo enciclopdico. Quien
lo considere un resumen del aspecto material no lo comprender. Lo formal
ha de constituir siempre el asunto principal, aunque no pueda denirse la proporcin. Por eso los tratamientos son tan distintos.
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IV. Tambin hay que plantear la pregunta por el alcance que queremos darle al
arte. Fuera de su dominio, el arte se encuentra generalmente entre las producciones humanas como accidente, en parte como embellecimiento aadido, en
parte como principio de determinacin para la forma casual en s misma; por
ejemplo, en vestidos y recipientes, de modo que el arte llega hasta lo innitamente pequeo. La distincin entre el arte mecnico y las bellas artes no sirve
en este caso, puesto que no se trata del aspecto mecnico de la invencin. Sin
duda, hay un dominio impropio del arte, adems del autntico, pero los lmites
son difciles de establecer. La arquitectura ofrece un trmino medio ejemplar,
puesto que algunos no la cuentan esencialmente entre las bellas artes, mientras
que otros opinan que las bellas artes no producen slo una parte, como las columnas o los accesorios, sino que determinan toda su proporcin. Adems, todas las actividades humanas aparecen tambin, en su ms elevado cumplimiento, como arte; por ejemplo, las obras cientcas, las constituciones estatales o
las estas sociales. Podramos considerar impropio todo esto, porque originalmente esas cosas queran ser algo distinto. Tampoco en este caso podramos dirimir la diferencia, pues el arte tendra que poder encontrarse en tales actividades en la supercie e identicarse con facilidad. En una obra cientca, sin
embargo, el arte no reside slo en el tratamiento retrico del lenguaje, sino
que debe penetrar toda la composicin. Mediante una observacin ms atenta,
se ver que la voluntad de convertirse en arte se remonta al principio y no se
percibe si nos jamos slo en las imperfecciones. Al cabo, podramos decir que
el mundo entero es una obra de arte y que, si no nos lo parece, la culpa corresponde a la imperfeccin de nuestra perspectiva y a lo limitado de nuestra observacin. La creacin y el arte son correlatos esenciales: as como el hombre es
creador en el arte, Dios es artista en la creacin. El goce de este arte divino se
ha considerado siempre el destino ms elevado del hombre, mediante el cual
tendra que volver a sentirse artsticamente conmovido (msica eterna y poesa
de la revelacin). Todo se disuelve de este modo en la innita unidad del arte
divino.
En el establecimiento de los lmites, slo podemos seguir empleando el
modo provisional de proceder que hemos seguido hasta aqu, interpretando lo
que se ha reunido provisionalmente, y hacer de la oposicin entre la unidad y
la multiplicidad en el arte el punto principal de nuestra construccin. Mediante esta oposicin relativa distinguimos el arte humano del divino, sin olvidar
una vinculacin entre ambos. Puesto que slo buscamos la unidad en la multiplicidad y queremos entender la multiplicidad en la unidad, asumimos provisionalmente la multiplicidad como dominio principal y autntico del arte, y, en
el tratamiento de la unidad, donde deben hallarse todos los elementos verda-
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PRIMERA PARTE
ESPECULACIN GENERAL
VI. LEMAS TICOS. Construccin de las funciones humanas, segn la relacin del
hombre con el resto del mundo, como oscilacin entre la superacin y el restablecimiento de la oposicin. Oposicin entre ser y conciencia. Idealidad y realidad. El hombre forma lo real en su idealidad: funcin cognoscitiva. El hombre
forma su ideal en la realidad: funcin organizativa. Mediante esta ltima funcin, el hombre une las cosas a s mismo; mediante la primera, se une a las cosas. El restablecimiento de la oposicin tiene lugar por s misma en el cumplimiento de cada uno de los actos.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta la relacin de los hombres entre s, que se compone de identidad de la naturaleza en todos y de particularidad de
la persona en cada uno. Como la primera oposicin no era pura, sino que conocer y organizar se unen en cada momento de la vida, as lo particular no slo se
aproxima a la naturaleza idntica, sino que, viceversa, la propia naturaleza se
congura particularmente en cada uno y en lo particular se maniesta lo idntico. La naturaleza humana, adems, se presenta como una vida relativamente
aislada en la comunidad humana y, por tanto, ambas funciones se comportan
como idnticas y particulares en todos.
Hay que mostrar an que este esquema no es demasiado general, sino
que comprende lo particular del hombre. Es notorio que el hombre sea, en primer lugar, la conciencia que se maniesta completamente. Antes de que esto
suceda, el ser distinto no se imagina como algo opuesto con determinacin y el
ciclo de conocer y organizar slo se da en la conciencia. Del mismo modo, lo
particular se pone de relieve no slo con ms fuerza en la conciencia, sino que
slo en ella se plantea como algo interno. Que ninguna actividad humana pueda pensarse fuera de este esquema resulta claro, pues tendra que ser una actividad que no penetrara el lado real del hombre o una imaginacin que no imaginara nada. La tarea consiste, por tanto, en encontrar en el seno de este
esquema el lugar de la actividad artstica.
VII. En la funcin cognoscitiva se encuentra, en primer lugar, el saber con su
correlato, el lenguaje. Pensamos en el saber como algo universalmente vlido,
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VIII. Lo carente de arte es la inmediata identidad de la excitacin y la expresin. Excitacin y expresin son completamente simultneas y estn unidas por un vnculo inconsciente, siendo la una para la otra principio y n, por lo que se dice
que la excitacin desaparece en la expresin, de modo que no trasciende a
otros actos. Cuando reexionamos sobre la falta de medida y regla de nuestra
expresin, esta reexin suscita una accin negativa que, si bien no produce
un tipo determinado, mitiga la falta de medida y la tosquedad. En el momento
en que la conciencia interviene positivamente entre la excitacin y la representacin, ambas, que se encuentran tan cerca en el tiempo una de otra, pueden
separarse como momentos. Hay que decir que, en el dominio del arte, esa identidad no slo no es necesaria, sino que resulta esencialmente superada, y la representacin se une inmediata y nicamente al arquetipo. Con ello se supera por
s misma una objecin que podra hacerse a esta deduccin; a saber: que quienes practican el arte no se encuentran en un estado de excitacin, puesto que
la representacin se vincula mediante el arquetipo a un momento de excitacin, del que brota el arquetipo mismo. Sin embargo, en esta vinculacin interviene tambin, mediante su separacin, la posibilidad de una oposicin relativa
de ambos momentos respecto a la unidad y la multiplicidad, de modo que una representacin puede vincularse a diversos momentos de excitacin y, viceversa,
un momento de excitacin se puede vincular a una multiplicidad de representaciones. En lo carente de arte, el momento de excitacin se da inmediatamente o, si es demasiado dbil, no se da en absoluto, y muchas representaciones resultarn anlogas y anes, pero sin una conexin real entre s. Si interviene la
conciencia, por el contrario, ese momento de excitacin puede dar lugar a una
formacin arquetpica, aunque no se manieste inmediatamente. Si el estado
de excitacin se mantiene con esta inhibicin puede dar lugar a una segunda
formacin arquetpica, que puede distinguirse en la representacin de la primera o confundirse con ella en un conjunto mayor. Lo ltimo tambin puede
suceder si de la inhibicin surge un segundo momento anlogo al primero, en
cuyo caso la representacin libre se une a los dos momentos de excitacin. Todo esto se ve inmediatamente, en nuestros dominios artsticos, en las estas populares. Aqu las representaciones aparecen, desde el punto de vista temporal,
de un modo completamente arbitrario, pero el tiempo de esta no es sino la
descarga previamente diferida por la formacin arquetpica interiormente acumulada. Que aqu tambin hay una vinculacin al momento de excitacin se
explica porque unimos las representaciones a un determinado carcter sentimental (lo que se pierde en las representaciones ms complejas, que, en parte,
ya no representan lo original y, en parte, exigen, para volverlo a reconocer, un
rgano ms ejercitado). Contra esta ltima prueba podra objetarse que la re-
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mismo lugar del sentimiento y en qu medida hemos unido lo que hemos visto
hasta aqu con lo que resulta idntico en todas las formas artsticas o con lo que
resulta diferente en los dominios particulares.
Si salimos de los tres momentos que se vinculan inmediatamente con lo
que es universalmente vlido en nuestro ltimo resultado, la ejecucin deriva
hacia lo diferente. Ahora no nos atae esto, pues lo que hemos dicho de la medida y la forma no es propio de la msica ni de la mmica, sino comn a todo el
arte. En la medida en que la ejecucin no es sino una reproduccin de la formacin arquetpica, tiene que derivar hacia lo diferente. Est condicionada
por la anidad predominante del artista con un modo de representacin determinado, aunque esto no excluye la identidad de la excitacin. Por el contrario,
tendramos que decir que, si la excitacin fuera distinta, adems de coincidir
con esa disposicin, podra ser idntica en todos los casos y la misma excitacin
sera, unida a una anidad, msica, y unida a otra, pintura. Pero si la excitacin
es la anidad misma, entonces no habr, en este momento, identidad en las artes. No se ha probado el primer caso, salvo en la posibilidad de la identidad. A
esta posibilidad, al menos, no ha de salirle al paso la apariencia de lo pasional
en la msica y la mmica. Slo es una apariencia. Hay algo de pasional en este
caso, y es lo que carece de arte. Pero lo carente de arte no se convierte inmediatamente en arte. Los elementos artsticos ms sencillos de estos dominios provienen de la alegra y la tristeza. La primera es el deseo que ha cobrado forma, y
perdido la pasin, y la segunda es el eco del dolor, tambin privado de pasin.
XI. Si toda actividad artstica comenzara originalmente en el instante en que la
anidad se ha jado por un medio determinado como fundamento de la formacin arquetpica, entonces no podra darse la diferencia entre el arte ms vivo e inspirado y el ms fro y apagado, porque entonces el propio arquetipo surgira del virtuosismo. La preferencia por un arte determinado slo podra
explicarse mediante un arte previo y la gnesis original quedara sin explicar,
porque el virtuosismo no puede ser innato. Como ya se ha dicho, el sentido artstico y el impulso artstico son lo mismo. Pero el sentido artstico (al que pedamos que se dirigiera hacia todas las ramas del arte, incluso en el mismo artista,
igual que admitamos que la actividad artstica es limitada) slo es uno. Algo
idntico se da con ello. Llegamos inmediatamente a esta respuesta cuando preguntamos, dado que la anidad es permanente y el surgir de los arquetipos momentneo, cmo stos provienen de aqulla. Tiene que ser algo mediante lo
cual el sujeto inicie un movimiento productivo que luego se vuelva hacia aquella anidad orgnicamente fundada. Este movimiento es lo idntico en todo arte y se tratara de saber si reside en la funcin cognoscitiva individual.
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Para convencernos del todo, tenemos que pasar por alto el trmino sentimiento, limitado por el habla corriente, y prestar atencin, sobre todo, a su carcter. El conocimiento idntico procede de la actualizacin del sistema de
conceptos innato de la conciencia. El mundo, al penetrar por los sentidos, nos
despierta, pero nos corresponde animar constantemente ese sistema; tal es la
productividad de la razn. Si hubiera de darse un conocimiento particular, entonces deberamos tener un mundo particular y un sistema particular. Pero el
mundo no puede ser distinto, porque nadie vive en dos mundos. Por ello, lo
particular reside en la diversidad de intereses. Tambin nos concierne ese tipo
de produccin, aunque se una de manera natural, sobre todo como estmulo, a
lo dado empricamente. Si aqul es el dominio del saber, ste es el dominio del
arte.
XII. Nadie negar que los arquetipos de las obras de arte se incluyen en el dominio de este libre juego. La mayora de los resultados de este juego an carece
de signicado. Pero de la masa de tales resultados se elevan los que se corresponden mejor con la luz de la conciencia y promueven la representacin. Es
claro que estas imgenes forman el mundo particular de cada uno si se comprende que tales imgenes particulares no pueden ser otra cosa que las reales,
refractadas en los intereses especcos de cada uno, y que lo idntico y lo diferente no se oponen, en la realidad, de manera absoluta, sino relativa. Como las
representaciones de este juego se alejan del mundo real, tambin se aleja, en
general, la obra de arte, de modo que, en pintura y poesa, los gneros que se
acercan a la realidad se consideran fronterizos y sospechosos. El paralelo entre
la razn y la fantasa parece rme, sin que tengamos que adentrarnos en la debatida cuestin de si la fantasa es productiva o reproductora. La cuestin adquiere mayor sentido planteada con la perspectiva del paralelo, y lo mismo ha
de ser decidido respecto a la razn. La verdad es que en ambas hay cierta productividad que an ha de despertar. Pero, por ahora, bastar una reproduccin
modicadora.
Parece, sin embargo, que slo hayamos encontrado el principio especial
de las artes gurativas y discursivas, aun con un resultado general, puesto que el
alejamiento del arte de lo dado exteriormente es vlido tambin en la mmica y
en la msica, y lo dado exteriormente representa lo que carece de arte y resulta
pasional. Si considersemos ese principio, la investigacin en curso excluira
las ramas artsticas de la mmica y de la msica, as como la investigacin anterior exclua las artes gurativas y discursivas. De hecho, aqullas nada tienen
que ver con un juego de representaciones y un mundo por representar. Para
encontrar lo verdaderamente idntico hay que retroceder a la necesidad de la
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afeccin de lo externo. Tal es el sentimiento. La msica y la mmica no provienen del sentimiento inmediato, sino del estado de nimo que nace del promedio de los momentos de afeccin conservados en la memoria. Este estado de
nimo determina el libre juego de la fantasa, de modo que ambos tienen el
mismo fundamento. Podra decirse que la msica y la mmica son, en cuanto
expresin inmediata del sentimiento, pasivas, y que las artes contemplativas
son activas, porque aqullas se reeren slo al sentimiento conservado. Esta actitud es la voluntad original de sentir y, por tanto, la msica y la mmica tambin son actividades espontneas. La diferencia reside en que las artes en general son expresin del estado de nimo, tal y como ste se ha congurado
durante la actividad objetiva; pero, mientras que la msica y la mmica obtienen su expresin de la inmediatez del sentimiento, las artes gurativas y discursivas procuran la suya segn inuya el estado de nimo en el libre juego de las
representaciones. Hemos topado con lo que tendramos que topar en un procedimiento acertado. Hemos encontrado que la frmula de lo idntico en el arte es la frmula principal de su divisin.
XIII. La objecin de que una de las dos ramas del arte tiene una raz ms original que la otra ha sido superada con la perspectiva de la oposicin entre la actividad y la pasividad y el vnculo de ambas con el estado de nimo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que con este paso retrocedemos demasiado. No se
trata slo de la identidad del arte, pues el estado de nimo forma parte, como
motivo principal, de toda actividad objetiva. No podemos seguir considerando
la msica y la mmica representaciones de un mundo particular, como las artes
gurativas y discursivas, porque en stas se representan los objetos y en aqullas
no. La primera dicultad se supera con la observacin de que el arte no se remite slo al estado de nimo, sino tambin a la libre produccin que surge del estado
de nimo. El sonido y el movimiento son producciones tan libres como la imagen y el pensamiento. El canto est presente en todos los hombres, como lo est la guracin, si bien lo est ms en los dotados para la msica. Los hombres
no podran saltar y bailar en ciertos momentos si la tendencia a ello no fuera
constante. As se producen esos actos sin sentido e incompletos de los que surgen los momentos artsticos particulares. El paralelismo entre ambas producciones es destacable. La segunda dicultad se supera con la observacin de que
el arte gurativo y discursivo no produce inmediatamente el mundo particular,
que tambin es, en estos casos, una apariencia. Nota bene: algunos, por ejemplo
Schelling, distinguen la pintura de la escultura por el hecho de que sta representa inmediatamente el ser. Pero un hombre de piedra es tan poco real como
otro pintado. Tampoco la poesa puede representar el espritu interior, puesto
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que las acciones y las pasiones son algo externo. Por tanto, es una apariencia en
la que se reeja la produccin interior. Los sonidos y los movimientos son apariencias semejantes. Es la misma identidad del ser afectado al producir, que
trasciende a otra diferencia. Tambin los sonidos y los movimientos son smbolos del particular mundo interno. Reconocemos la convergencia de ambos tipos de arte en que se complementan recprocamente. Buscamos palabras para
la msica, que originalmente serva de acompaamiento y que luego se hizo
autnoma.
XIV. Esta unidad interna de las artes se expresa externamente del modo ms
completo en el hecho de que el arte slo orece en una vida estable que rena
todas sus ramas. Tenemos ante nosotros dos pocas orecientes: la griega y la
italocristiana. Todo lo dems es decadencia o infructuosa aproximacin, en
que se pierde la dedicacin aislada al arte sin haber alcanzado ningn logro especial. (Incluso la poesa tiene una ecacia limitada si se la compara con la de
aquellas pocas.) Cunden el arbitrio y el capricho, mientras que en una vida estable y completa predomina un tipo determinado.
Aunque hayamos establecido esto, no lo hemos comprendido del todo ni
podemos rechazar las objeciones para decidirnos entre las visiones en pugna.
Sobre todo, hemos de tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, por un lado,
la apoteosis del arte, que se pone en pie de igualdad, como revelacin inmediata de lo divino en el hombre, con lo ms elevado en el dominio del saber: la losofa; y, por otro lado, el desprecio del arte como algo insignicante y perjudicial. La apoteosis cuenta a su favor con la poderosa impresin de las grandes
obras de arte, la conexin de todo orecimiento artstico con el conjunto de la
vida poltica y religiosa. El desprecio cuenta a su favor con la masa de lo insignicante y vulgar, de la que aquel orecimiento brota aisladamente. La experiencia de la poca griega nos muestra que tampoco la visin artstica generalizada
sirve para moderar los comportamientos pasionales, como en la poca de Pericles. La inclusin del arte en la religin slo sirve para contaminar la religin y
rebajarla a lo sensible, como en la poca de Len, y, por ello, el primer esfuerzo
de mejora radical conduce a separar por completo el arte del dominio de la religin; el arte, como algo intil, resulta necesariamente nocivo, puesto que difunde una oscuridad vaca y aparta a los hombres de las ocupaciones ms serias
de la vida. La mayor impresin slo se obtiene de las obras maestras y proviene
menos de la esencia del arte que de ser esas obras maestras excelentes en su clase. La masa sera, en general, mediocre y homognea o tendra valor en la medida en que recordara una obra maestra. En segundo lugar, podran suscitarse
dudas respecto al lugar del arte. Pero el lugar del arte tendra que revelar su
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lo particular es externo, sigue a la masa y se difunde y slo puede existir propiamente en la vida pblica.
XVII. La oposicin relativa del estilo religioso y el social recorre todas las ramas
del arte. Arquitectura: iglesias y edicios pblicos; mmica: acompaamiento
de ceremonias religiosas y mascaradas o danzas teatrales; msica: eclesistica u
operstica; poesa: tragedia, odas y poesa galante; pintura: retablo y decoracin; escultura: dioses, santos y bajorrelieve ertico. En algunos ms, en otros
menos. Slo hemos de seguir los indicios de los estilos ms opuestos para encontrar la analoga en todos los mbitos.
Con esto se pueden explicar los distintos puntos de vista respecto al arte.
El punto de vista elevado y especulativo procede del estilo religioso y serio y puede
probarse, sobre todo, por referencia a ste. Obviaremos la diferencia de la vinculacin a Dios o al mundo e iremos a lo religioso en s, tal como surge en oposicin a lo especulativo, al mundo en el que el sentimiento surge en oposicin a
la intuicin. La permanencia del sentimiento religioso es el estado de nimo. ste se
conserva en la actividad objetiva y, as como el estado de nimo especulativo se
maniesta en la meditacin, el religioso se maniesta, como otros estados de
nimo, en las situaciones festivas, que, como interrupcin del trabajo, deja en
libertad esa disposicin. El estado de nimo religioso quiere exteriorizarse, lo cual
sucede de dos modos. Mediante la reexin en el dogma o mediante la representacin en el arte religioso. Toda esta religiosa, todo culto es slo una reciprocidad de la espontaneidad y la receptividad, de la produccin y el gozo en
ambos dominios. Los propios dominios slo se oponen relativamente. La reexin sobre el dogma aproxima de nuevo el sentimiento al pensamiento, porque es pensamiento sobre el sentimiento. La representacin artstica se opone,
en la mayora de los casos, como produccin libre, al pensamiento objetivo.
Aqu encontramos que, por lo comn, el sentimiento slo toma uno de los dos
caminos. Como el dogma tiende a convertirse en sistema, as la representacin
artstica tiende a formar un ciclo, mitolgico o simblico, una diferencia de la
que por ahora prescindimos. Cuanto ms se desarrolla el sistema dogmtico,
tanto ms se retrae el ciclo artstico (periodo escolstico). Cuanto ms se desarrolla el ciclo artstico, tanto ms se retrae el dogma (periodo antiguo). Predominio del dogma (que en la antigua poesa religiosa ni siquiera se busca), pero
con la prdida del verdadero contenido artstico de la representacin (periodo
neoplatnico). Decadencia de la antigedad y trnsito al cristianismo. Predominio del ciclo artstico en la Iglesia cristiana, unido a la prdida de la guracin dogmtica. Predominio de sta frente a la primera en el protestantismo.
En todo esto se ve en qu consisten ambas. Podra decirse que el arte se con-
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cia religiosa, el juego con lo singular y el contenido lascivo. Pero no consideraremos completo un mundo del arte que slo represente este juego, ni consideraremos tampoco libre un mundo del arte que slo desarrolle el aspecto religioso, ya que creemos que una tendencia prctica (porque ahora interviene el
deseo de suscitar determinados comportamientos) se sirve de lo que queda de
habilidad artstica. El arte prueba su libertad mediante su aspecto ldico y frvolo, y su necesidad interna mediante su lado simblico y ms elevado. Sera
unilateral querer separarlos, como Platn, de quien habra que pensar que
careca de verdadera sensibilidad artstica si no fuera porque sus propias
obras maestras, en las que los personajes cmicos ocupan un lugar junto a los
simblicos, demuestran lo contrario. (Los mayores artistas nos muestran a
menudo esa pertenencia simultnea con una inmediatez fcil de malinterpretar: la posada de Jos, los dobles sentidos de Shakespeare, al que no se le
critica excesivamente por esto.) Platn slo tema la degeneracin; crea que
los artistas, en las corruptas instituciones de su poca que l, por lo general,
censuraba, no podan ocuparse de su dominio sin degenerar. Por ello excluy el arte y quiso, puesto que los artistas tenan que servir, que sirvieran al menos a la seriedad.
XIX. Si un mundo autnomo del arte tuviera que unir ambos aspectos, entonces cualquier artista tendra tambin que unirlos, en el sentido de que incluso
si toda su produccin se inclinara por uno de ellos, habra de tener al menos
sensibilidad para el otro. Cuanta menos sensibilidad tenga, ms tendr que
preocuparse de que su arte no degenere o pueda degenerar. Ni siquiera esto
basta como base de un juicio personal. La distribucin de la sensibilidad puede
ser desigual y desaparecer en el individuo. Slo cuando se ve que falta completamente el aspecto ameno del arte conna ste con el listesmo, y cuando falta por completo el serio conna con la exuberancia. En conjunto, ambos aspectos se alternan en el tiempo, pero su completo aislamiento recproco seala
el principio y el nal.
Nota general sobre el hecho de que siempre estaremos abocados, en el reino de la unidad, a cierta duplicidad. Apenas consideramos algo una cuestin
de hecho en el alma individual, se convierte en un momento, y todo momento
consiste en la duplicidad de la vuelta al pasado y la anticipacin del futuro. El
verdadero ncleo de la observacin era la produccin del arquetipo, que se
desdobla en estado de nimo y representacin. La actividad artstica consiste
slo en la identidad de ambos y, por ello, el arte no es nada sin la plenitud de
sus ramas, que no es el estado de nimo, sino el devenir orgnico del estado de
nimo. Lo mismo sucede con esa duplicidad. En el devenir orgnico la activi-
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saber y, en sus formaciones en general, las formas provienen del dominio del
arte libre, el hombre llega a ser consciente de su libertad por su mediacin. Por
eso, el arte, aunque un juego, est junto a esas actividades y las complementa. Si
el hombre supiera a priori, y aprender fuera recordar, sin el aprendizaje, y si
pudiera contentarse con la mera independencia de la naturaleza, impasible a
cualquier impresin, entonces la ventaja de la seriedad respecto al juego sera
nula y el hombre slo vivira en el arte, pues los sentimientos religiosos y sensibles se liberan tambin de la sumisin al tiempo mediante la transicin a la produccin libre. Con ello podra explicarse cmo se desarrolla inevitablemente el
arte en un poderoso perfeccionamiento en general y qu elevada dignidad le
concede un pueblo.
XXI. Si, por el contrario, partimos de este signicado elevado y sagrado del arte, no es difcil encontrar que tambin ha de ser un juego. Cualquier actividad
artstica particular tiene, como tal, el mismo valor que otra, y slo la particularidad del juego dirime en ella una diferencia de valor. En el dominio tico, todo es igual por lo que respecta a la intencin, pero la accin tiene un valor distinto; la idea es la misma incluso en el saber, pero la conciencia singular que
an se est desarrollando tiene un valor distinto, dejando a un lado en ambos
casos la perfeccin o imperfeccin de la accin en su gnero. En el dominio
del arte no hay otra diferencia que la de la imperfeccin. Una obra de arte
perfecta, por pequea que sea, tiene el mismo valor que la mayor de todas.
(Con razn los artistas tienen por seal distintiva de un sentido artstico autntico y universal que pueda experimentarse el mismo placer ante lo pequeo que ante lo grande.) Podra plantearse una objecin externa a la desigual
valoracin de la obra de arte en el mercado. Sin embargo, por una parte, esta
desigualdad carece por completo de reglas y, por otra, cuando la obra de arte
llega al mercado nada tiene ya que ver con lo natural y original. Una obra de
arte debe parte de su comprensibilidad a su determinacin original. Los arquetipos surgen libremente del estado de nimo, pero si preguntramos por
qu no todos se llevan a cabo ni se determinan, la respuesta estara en que slo unos cuantos encuentran un vnculo con el mundo exterior (deseo ajeno,
comisin, nada ms que esto) y otros no, y en stos algo se modica de su
constitucin original. Por ello, una obra de arte, desvinculada de su contexto
original, si ste no se conserva histricamente, pierde signicacin, aunque
sin esa desvinculacin no sera objeto de mercado. Que el artista viva de su
obra es algo inevitable en la mayora de las circunstancias sociales, pero esto
no afecta al valor de la obra de arte, sino slo a su circunstancia. En este caso
predomina el mayor capricho.
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jado arbitrariamente sino que existe naturalmente. La comprensibilidad del arte y la comunicabilidad de las ideas estn condicionadas por la nacionalidad.
Puesto que la oposicin no es absoluta, la mediacin podra ser relativa y no excluimos que haya otras. Pero slo los miembros de un pueblo se entienden con
inmediata viveza. Tenemos que captar y disolver las diferencias nacionales mediante la visin del hombre en general. No todos, entre nosotros, son capaces
de experimentar el mismo placer. Las delimitaciones podran no ser uniformes
y consistentes, sino que algunos pueblos son ms anes entre s y otros menos, y
hay pocas en que los pueblos se alejan unos de otros y otras donde casi se confunden. Pero en estos lmites cambiantes la nacionalidad pertenece a la esencia
del arte.
XXIII. Queda por estudiar el hecho de que esta diferencia se muestra mutable.
1) El organismo fsico es complejo y no todo se acaba de conformar igual
en cada pueblo. Slo aquello que se congura es capaz de adquirir una impronta particular. Por ello, lo nacional no se congurar igual en todas las artes
y parecer que algunos pueblos pasan de un dominio artstico a otro y en otros
se separan completamente.
2) Puesto que todos los pueblos se encuentran al principio en una situacin que an no se ha formado, al principio se mezclarn entre s y luego se separarn. Esto puede repetirse en circunstancias especiales, de modo que, como
en el vino se distinguen fcilmente las aadas y es ms difcil distinguir las clases, as en el arte hay pocas cuyos productos se reconocen con facilidad, aunque no se pueda distinguir su lugar de procedencia. En esta coexistencia de lo
constante y lo variable, la divisin del arte segn los pueblos recorre todas las
divisiones que hemos hecho hasta aqu, y habr una diferencia nacional en las
artes particulares, una diferencia nacional en el estilo elevado y en el sencillo,
etc. Considerado en s mismo, sin embargo, el mundo del arte nacional es un
individuo, es decir, slo se puede agotar mediante una innidad de visiones. La
historia del arte tiene que proporcionar un conocimiento general de ese mundo del arte en sus diferencias, pues esto slo es posible en la consideracin que
queda excluida de nuestro crculo y se inclina ms bien hacia lo emprico. Nosotros slo podemos establecer el principio mismo. Mientras buscbamos una
determinacin de la unidad comn del arte, hemos vuelto a encontrar el lugar
de una diferencia absoluta.
La siguiente pregunta es si la citada contraposicin entre lo perfecto y lo
imperfecto en el arte tendr lugar en lo general, que precede a la divisin de
las artes en sus clases, o si habr una perfeccin y una imperfeccin particulares para cada una de las artes. Esto ltimo sucede en la ejecucin o podra su-
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ceder en el arquetipo, en la medida en que ste haya sido modicado por el arte en cuestin. Si tiene que haber una perfeccin y una imperfeccin universales, han de encontrarse en el arquetipo, en la medida en que ste proviene del
estado de nimo, o en el propio estado de nimo.
XXIV. No podemos identicar una perfeccin o imperfeccin determinada si
no es en relacin con las artes particulares. Pero, por otra parte, no podra explicarse cmo el arte llega a formar un conjunto en el pensamiento. Ya habamos encontrado la coexistencia de la inspiracin y la reexin. Toda perfeccin en la ejecucin pertenece a la reexin. Pero es obvio que el mnimo de
inspiracin es una imperfeccin. La inspiracin, adems, no es sino la estimulacin de la produccin libre por parte del estado de nimo. Esa inspiracin es
la misma en todas las artes, el devenir continuamente renovado del arte determinado por el impulso universal hacia el arte. Tenemos, entonces, dos perfecciones absolutamente distintas, de las que una se incluye en esta parte general y
la otra en la especial. Que pueda darse una teora general depende de la existencia de una perfeccin universal y lo mismo ocurre con un juicio artstico
que no considere slo el tratamiento del medio determinado y con el buen y el
mal gusto, que son los mismos en todos los dominios. Puesto que el arte en general surge del confuso juego de la fantasa, su perfeccin consistir en el modo en que se opone a ese juego. El juego confuso es la masa, es decir, la multiplicidad indeterminada, en la que la unidad y la pluralidad no se distinguen y
no se sabe si se tiene delante una serie de representaciones o una sola representacin que se est desarrollando. sta es la esencia del sueo y tal es tambin ese confuso juego. Por el contrario, el arquetipo de una obra de arte es
una tensin de opuestos y, por tanto, unidad y pluralidad determinadas, y tiene
que distinguirse de dos modos del juego confuso. Por un lado, mediante la determinacin de la singularidad, en la que consiste la perfeccin elemental, y por
otro mediante el modo en que la pluralidad, como totalidad, se cierra en s misma, en la que consiste la perfeccin orgnica. La diferencia, sin embargo, no es
absoluta. La multiplicidad indeterminada no cesa del todo, sino que se retira
hacia la interioridad absoluta, que no se puede considerar una parte inmediata
de la obra de arte. Precisamente por esto, el arquetipo es un todo separado, pero el juego confuso reaparece en el acto del artista durante la ejecucin, en el
observador, en la transmisin o en el recuerdo. Pero se trata de aquello que ha
quedado separado del ser y del efecto de la obra de arte.
Trataremos, en primer lugar, de la perfeccin elemental. Vericaremos todo,
al menos, en el concepto de lo singular, y en esta circunstancia se podra entrar
fcilmente en un arte determinado como esquema constante e inducir a expre-
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siones que prestan a lo dicho la apariencia de ser algo especial. Tenemos que
evitar esto.
La perfeccin elemental, segn su inclinacin, no consiste sino en el modo en el que las representaciones, que forman parte de la obra de arte, se distinguen de lo que proviene del libre juego de la fantasa. Dos aclaraciones antes
de desarrollar estas frmulas.
1) El trmino representacin parece demasiado especial y adecuado a
las artes discursivas, que tienen que ver con conceptos, y a las gurativas, que
tienen que ver con imgenes. El trmino general representacin comprende
ambos elementos, pero no las artes temporales, pues el sonido y el movimiento
no son representaciones. Respuesta: ambos elementos tienen valor en la medida en que reejan una conciencia emergente y esto es precisamente lo que en
un uso corriente del lenguaje se seala con el trmino representacin, que se
acepta en su sentido ms amplio. Es obvio que, en este caso, estos elementos slo se consideran conciencia, porque no se tiene en cuenta su efecto en el elemento ni, retrospectivamente, en el cuerpo, sino slo el modo en que nacen en
el artista como conciencia y reobran sobre el observador como conciencia.
2) Por qu no nos ocupamos del modo segn el cual distinguimos las representaciones artsticas de las representaciones que nacen en direccin prctica o teortica? Respuesta: ante todo, la produccin libre se ha distinguido de
tales representaciones como un campo determinado, y la comparacin resulta
superua y ya est comprendida en la expresin escogida, puesto que lo confuso no se distingue de una manera tan determinada de ellas, como mostrar la
propia aclaracin de las frmulas.
XXV. El juego general de la fantasa deriva de lo real y por lo real y se resuelve
en la memoria; por un lado en el anhelo y por el otro en la preguracin de las
acciones futuras. Si la actividad artstica ha de elevarse desde esta masa, la libre
produccin no debe estar condicionada por ella del mismo modo, sino que ha
de ser ms libre: ha de ser independiente de lo real. As volvemos a la pregunta
de si la fantasa es productiva o reproductora, si el arte imita o no a la naturaleza. La oposicin, sin embargo, slo es relativa y, si la fantasa corriente es reproductora, la actividad artstica tiene que ser productiva. Si ha de ser independiente de lo real, no puede imitar a la naturaleza. Todo individuo real es
desviado en parte en su desarrollo, porque las inuencias externas no coinciden exactamente con el proceso de desarrollo interno. Pero la fantasa, en su
actividad pura, procede de los arquetipos que el hombre lleva consigo. Estos arquetipos no slo tienen como objeto lo universal, sino tambin lo particular,
hasta llegar al individuo. Cada uno de los hombres lleva consigo la individualidad humana por medio de la relacin de su propia naturaleza con la naturale-
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za humana en general y, por ello, tambin lleva consigo representaciones mezcladas con las ajenas. Lo que ha de ser un elemento de la obra de arte tiene que
representarse en su ser puro y eterno sin defecto ni posibilidad de deteriorarse.
ste es el verdadero sentido de la expresin ideal en el dominio artstico. No se
puede hablar de un ideal humano en general. Pero todo hombre es un ideal y
tambin cada uno de los seres inferiores, aunque esto no se maniesta en estado puro en el dominio de la vida. Por eso el arte es un complemento de la realidad. Una representacin es un elemento verdadero del arte cuando produce
el tipo puro de lo representado en su particularidad. Tal es la productividad pura, pues el alma no ha visto jams ese tipo puro y, al representarlo, ni lo imita ni
lo reproduce. El alma no trasciende el mbito de los tipos que el mundo real le
proporciona. Pero el mundo real es una imagen tan buena del mundo ideal como ste lo es del mundo real. La productividad pura no puede negar el estmulo de lo que ha visto, pues sin una inuencia externa ninguna de sus actividades
llegara a estar determinada, aunque fuera capaz de producir el mundo que lleva consigo.
XXVI. Todos aplicarn preferentemente la supuesta indicacin de la perfeccin artstica elemental a la poesa y a las artes discursivas, y su aplicacin a la
msica y a la mmica parecer difcil. Sin embargo, aqu se encuentra lo que realmente se ha dado la inmediata expresin del sentimiento y la pasin, de
lo que ha de alejarse el arte. La conmensurabilidad estricta es el ideal que verdaderamente reside en la naturaleza, porque todas las exteriorizaciones vitales
tienen tiempo y ritmo, aunque no se maniestan en la realidad, sino que se
ocultan. Ms difcil an es encontrar la analoga con el juego confuso de la fantasa en el sonido y el movimiento. Si pensamos en que, originalmente, la msica y la mmica eran artes de acompaamiento, llegaremos a una oscura conciencia de cmo se acompaa ese juego de movimientos y sonidos.
Que en ambas partes encontremos la perfeccin fundamental de los elementos en una estricta conmensurabilidad, que sera lo ideal, obliga a una
comparacin entre la terminologa que usamos y la dominante. He encontrado
en Schelling la expresin existencia sin defecto y me la he apropiado, aunque
Schelling no la haya deducido del mismo modo que yo y tal vez no signique lo
mismo. La palabra que expresa esa frmula para Schelling es lo bello y para m
lo ideal, pero es lo mismo. No tengo nada en contra, por una parte, porque de
este modo queda claro que, por ideal, no entiendo lo ideal universal, que es
una representacin completamente vaca. No pretendo suscitar un equvoco,
sino que, por dos motivos, preero, a la indicacin de la expresin bello, la
ma, determinada de modo que por ideal slo se entienda la direccin hacia
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el tipo puro del ser singular que habita en el espritu humano. Por una parte,
bello est consagrado a la naturaleza y, aplicado al arte, favorece la falsa opinin
de que el arte es reproductor e imitador de la naturaleza. La naturaleza slo
proporciona lo bello de un modo disperso, que el arte rene. Sin embargo, lo
bello parcial no se puede conocer si no es en relacin con lo bello total. (Por
eso los antiguos reconocieron un canon, pero no una nariz o unos ojos ideales.) La fantasa tiene que haber sido productiva antes de ser reproductora en
ese sentido. Por eso, lo bello reside ms bien en la naturaleza e ideal es aquello
que pone inmediatamente ante la conciencia el tipo puro. Lo bello es lo que,
en la realidad, coincide con el ideal. El segundo motivo es que, entre nosotros,
lo bello, por naturaleza, se reere inmediatamente y exclusivamente a la forma
y slo se corresponde con el movimiento en la medida en que ste se adhiere a
la forma viva. Cuando se habla de sonidos bellos o de bellos caracteres, la expresin se disipa en lo universal y ya no resulta tan apropiada como cuando se
habla de bellas acciones. No hay que preocuparse ahora por encontrar indicaciones especcas del ideal en los distintos dominios principales del arte; basta
con prever que no podremos evitar el uso del trmino bello en el dominio de
las artes gurativas.
XXVII. Cuando partimos del hecho de que el arte imita a la naturaleza, y la mejora, para procurar la misma impresin que procura lo bello en la naturaleza,
descubrimos que en la naturaleza tambin se da lo sublime, que procura un placer que no est ligado a ningn inters determinado, y que lo sublime tambin
se encuentra en el arte. Por eso se juntan en la teora lo bello y lo sublime. Sin
embargo, ninguna explicacin podra justicarlo, pues resulta imposible encontrar una oposicin relativa entre ambos. Lo adecuado al arte tiene que ser
nico y poderse dividir en dos: lo bello y lo sublime. Pero esto no sucede. En realidad slo sucede por un modo de proceder puramente emprico. Hemos
considerado el aspecto del efecto del arte, del que procedan placer y displacer.
De ambos hemos excluido muchas cosas. Hemos tenido en cuenta el displacer
en general como ingrediente de las sensaciones mixtas y hemos excluido del
placer todo estmulo y todo deseo. De este modo qued el placer puro de lo sublime como colmo de las sensaciones mixtas, porque el hombre, en comparacin con lo grandioso, adquiere la conciencia de su pequeez. Pero tambin
encontramos en ese caso lo conmovedor y lo ridculo, sin una indicacin para
determinar el ciclo. Algo de justo ha de haber en ello, pues los jueces en materia de arte han considerado objeto de investigacin lo sublime. De hecho, el
ideal debe alejarse de la realidad y representar la esencia interior no determinada accidentalmente. Pero todos los tipos son una parte del mundo y se deter-
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minan en s mismos antes de unirse al resto. Este ser determinado puede ser
ms o menos y, por tanto, admite un mximo o un mnimo. El mnimo de determinacin mediante la unin y el mximo de autodeterminacin es lo sublime. El objeto absolutamente sublime es Dios, lo que se reconoce siempre porque su autodeterminacin es el fundamento de la coexistencia de las cosas.
Incluso las estrellas, como mundos, son sublimes, porque llevan consigo el fundamento de la coexistencia de un ciclo determinado de criaturas. Pero, entonces, en todo gnero mismo, el ser determinado de cualquier ser individual estar sometido a la misma oposicin y, de este modo, ser sublime el hombre que
demuestre el mximo del carcter indeterminable de lo exterior (je crains Dieu,
cher Abner, et je nai point dautre crainte2). Montaas y mares son sublimes en relacin con los hombres. Lo sublime en exceso es lo salvaje, cuando la autodeterminacin del individuo destruye la coexistencia efectiva de lo dems. El extremo opuesto es lo gracioso, que tambin es un tipo puro, aunque queda
absorbido cuantitativamente en la coexistencia. Lo gracioso en exceso es lo
marchito y ajado. Lo gracioso y lo sublime son los lmites entre los cuales se
mueve el ideal, pero no son nada fuera del mismo. Como ambos proceden del
ideal, ste procede tambin del dominio del arte.
XXVIII. De la teora de la perfeccin elemental expuesta hasta aqu quedan explicaciones por dar y objeciones por plantear. Primero ha de ser posible probar
que la actividad artstica no proviene del sentimiento inmediatamente excitado, sino del estado de nimo recompuesto. En el estado de nimo se produce
siempre una atenuacin de la excitacin, que no slo es una desaparicin, cuya
explicacin sera negativa, sino que se ha de contar con algo positivo. En la excitacin pasional sucede, en la mayora de las ocasiones, que el hombre es
arrastrado por la realidad; en la totalidad del estado de nimo se rearma, por
el contrario, el tipo interno y puede rearmarse tambin en lo externo, donde
se representa ese tipo, mientras que la representacin de lo real slo tiene una
relacin con las excitaciones prcticas dominantes. Tambin en esto se conrma que el arte modera las pasiones. Es una parte de su efecto natural. De la
comprensin precisa de nuestra expresin se desprende que el ideal no es el
mismo en general y que de este modo se determina la impronta nacional predominante del arte. No todos los hombres llevan consigo del mismo modo el tipo del mundo, que se modica y forma por el clima, tanto en lo que concierne
a la razn como a la fantasa. Si el ideal es la perfeccin elemental universal, tie-
RACINE, Athalie, I, 1.
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obras, y en parte en el dominio de la actividad cognoscitiva objetiva. En determinadas circunstancias llamamos obra de arte tambin a una obra cientca.
En cules? Una obra cientca no puede participar de la perfeccin elemental
del arte, porque, en el dominio cientco, la oposicin entre lo real y lo ideal
no se produce, en la medida en que las propias perturbaciones deben resolverse en lo necesario. Pero puede tener la perfeccin de la construccin, no slo
en el aspecto sistemtico, sino en el artstico, en la medida en que, para disponer la contemplacin de la relacin de cada uno de los elementos con el conjunto y del conjunto con cada uno de los elementos, stos han de alcanzar cierta plenitud. Una obra semejante se llamar obra de arte cuando realmente est
acabada en s misma y no remita a lo dems, como suele suceder. Lo contrario
sucede con el arte en la vida. Ni un hombre en particular ni una accin en particular pueden aislarse y formar algo acabado en s mismo. La analoga procede
del extremo opuesto; a saber: la vida se parece ms al arte cuanto ms protegida est de las perturbaciones de lo presente y ms se desarrolla el tipo puro. Toda aproximacin al arte depende del ideal. El arte en la obra es accesorio, en
parte, por el contenido, que, como en toda autntica obra de arte, slo es accesorio, y, en parte, por su disposicin, porque la misma cosa pensada podra ser
una autntica obra de arte. En este ltimo caso se da una elevacin de las obras
no artsticas, que se ven como el lugar de la obra de arte. En el primer caso, se
pierde el arte en un dominio ajeno y se registra un trnsito constante.
XXXI. Una vez reunido cuanto se puede decir en general del arte, podemos
comparar de un modo ms completo que antes nuestro punto de vista con las
perspectivas opuestas. Podemos tomar como hilo conductor los tres conceptos
(que no construiremos ni deduciremos aqu) de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que se reeren de igual modo, el primero, al arte, el segundo a la actividad
cognoscitiva y el tercero a la formativa. En este paralelo, bello no puede signicar la perfeccin elemental, sino que debe sealar la expresin de la identidad de ambas perfecciones. Al menos en la comparacin tendramos que partir de aqu. Si bueno es la expresin para la perfeccin de toda actividad
formativa, no puede hallarse en ella nada que no sea objeto del arte. Puesto
que como fundamento de ambas actividades est el mismo tipo, la actividad artstica tiene que producir tambin el bien en este dominio. Del mismo modo,
verdadero es la expresin de la perfeccin del conocimiento. No puede haber nada en el conocimiento que no sea un objeto del arte y, puesto que el mismo tipo es el fundamento de los dos, el arte tiene que producir tambin lo verdadero en este dominio. Pero lo verdadero y lo bueno slo pueden existir y
conocerse en una conexin universal. La obra de arte, sin embargo, carece de
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esta conexin y, cuando la genera, se aleja del goce y del juicio artsticos. Lo
mismo sucede cuando se quiere procurar la unidad de un carcter o la lnea de
desarrollo de un objeto natural representado en un momento particular. Por
eso, en el arte slo se da la apariencia de lo verdadero y lo bueno. Pero en esta
doble apariencia se pierde tambin por completo el concepto de lo bello. Pues
el arte no puede representar otra cosa que los objetos de la actividad cognoscitiva y formativa. Este rasgo no impide que lo representado conforme al arte sea
un arquetipo en relacin con las ideas de lo bueno y lo verdadero ni que todo
lo que en la realidad ocurra singularmente sea, en cuanto singular, slo una copia. Cuando se dice que el arte es la produccin inmediata de lo absoluto y se le
quiere elevar por encima de la ciencia y la virtud, hay que volverlo a considerar
y decir que el arte siempre produce singularidades que no estn unidas entre s
como smbolo de lo absoluto. La actividad cognoscitiva y la formativa cumplen
su cometido mediante una continua aproximacin, en la cual las singularidades se unen recprocamente formando una serie; el arte tambin cumple el suyo mediante una aproximacin, pero en una innita repeticin de lo singular y
de lo aislado. (Cuando hablamos de un mundo del arte y de una comprensin
de lo singular por medio del conjunto de ese mundo, se trata de una comprensin secundaria, histrica y crtica; pero, en lo inmediato, todo es considerado y
gozado en s mismo.) Si se dice que todo en el arte es apariencia, para rebajarlo
con ello respecto a otras actividades, habr que disentir de nuevo y pensar en la
fuerza arquetpica de lo singular en comparacin con otros singulares. Se llega
a lo mismo si se presta atencin a lo contrario. El contenido del arte y el de la
ciencia son el mismo, pero la ciencia es receptividad y el arte es productividad.
En la ciencia todo, en tanto que inventado, es slo hiptesis, y tiene que perder
la apariencia de la invencin si debe convertirse en conocimiento. En el arte todo es para s, en la medida en que es algo inventado, y, cuando no es inventado,
slo puede ser el anexo de otra cosa. Incluso as el contenido del arte y de la actividad formativa (de s misma y del mundo) es el mismo. Pero, en la actividad
formativa, todo lo singular est, si no recprocamente condicionado, en una conexin universal y adecuada a un n. En el arte, por el contrario, todo es expresin carente por completo de nalidad. La autntica esencia del arte es inventarse a s misma, en relacin con la totalidad, pero sin nalidad alguna.
XXXII. Una vez encontrado todo lo que pertenece a la unidad, hemos de buscar los principios de la multiplicidad o el contraste, antes, desde luego, de tratar de construir las artes particulares, sobre todo, aquellos principios que las recorren. Habamos encontrado algunas de ellas al buscar la unidad y a ellas se
unen las dems. Sobre todo el contraste de antiguos y modernos, que se une al de
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as porque en la escultura el hombre parece mayor que en su verdadera naturaleza, mientras que en la pintura, a causa del inters por la luz, desaparece en la
naturaleza universal; por el contrario, puesto que la pintura no asla, es ms
apropiada para los momentos en los que se representa la libertad. Todo lo dems queda reservado a las artes particulares, principalmente a la poesa.
Otro contraste se desarrolla en la ya advertida pluralidad de momentos
principales del arte; a saber: el estado de nimo productor, el arquetipo congurador y la ejecucin representativa. Los dos primeros constituyen la invencin, y el don de la invencin como quantum es la genialidad. La habilidad en la
ejecucin como quantum es el virtuosismo. Surge aqu un contraste en las obras
de arte. Si se esboza una invencin sin virtuosismo, que es olvidado conscientemente, surge un boceto. Un esbozo no es una obra de arte completa sino una
preparacin, que espera el momento de la ejecucin. Si slo se tiene en cuenta
el virtuosismo, con una consciente y querida falta de invencin, un trabajo semejante no puede llamarse una obra de arte autnoma, sino que la intencin
sera ejercer un virtuosismo determinado en benecio de una invencin futura, y as nace un estudio. En la relativa identidad de genialidad y virtuosismo la
obra es pura. Pero tambin en ella se halla una duplicidad, segn que el estado
de nimo contenido irrumpa de lo interno de tal modo que no sea perceptible
indicio alguno de una causa extrnseca: la obra libre, o que esta causa predomine: la obra de ocasin. Suele considerarse esta ltima un gnero absolutamente
subordinado, aunque injustamente. Incluso en la poesa esa inuencia comienza con el drama antiguo. En la escultura, todas las grandes obras son obras de
ocasin, porque la escultura slo puede nacer de un encargo y ha de ser pensado en relacin con l; slo la pequea escultura es libre. En la pintura se encuentra el equilibrio de ambos factores.
XXIV. Tampoco este contraste parece recorrer todas las artes, pues la pintura
es casi la nica en la que realmente aparecen esbozos propios. El contraste es
menos importante por s mismo, que por permitir la divisin de las obras autnticas segn la ejecucin sea sabiamente descuidada o la invencin tenga relativamente poco valor. Las primeras forman el estilo riguroso, asociado a una
poca y que semeja un dominio imperfecto del medio (escultura egintica, antigua pintura alemana); las otras, el estilo renado. La invencin misma se divide en dos momentos: el que se vuelve hacia el arte determinado o momento
tcnico (motivos) y el que se vuelve hacia el estado de nimo, habitualmente
llamado lo potico de cada arte, aunque no sea una expresin precisa, pues
en la poesa tiene lugar esta misma duplicidad de la invencin. Este momento
espiritual se reere a lo que es idntico en todas las artes, y slo esto se llama lo
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la arquitectura y en los edicios sagrados se una a la plstica. En general, prevaleca sta y retroceda aqulla. La pintura que poda transportarse entre los
antiguos era pequea, mientras que entre los modernos es destacable. Galeras
de cuadros. Innidad de objetos para la pintura histrica con menos inters y
comprensibilidad. Los artistas se mezclan entre nosotros en todo, pero en cada
actividad pertenecen slo a un arte aislado.
XXXIX. Segn lo dicho, la diferencia fundamental puede reducirse, sobre todo, al hecho de darse, en la antigedad, un ciclo mitolgico del que naca la
restriccin de cada arte para s mismo y a la falta de algo semejante entre los
modernos, lo que provoca que cada arte sea innito para s mismo. En la msica no se maniesta lo cclico, pero las propias formas determinadas se encuentran unidas a las formas cclicas. La plstica no habra podido predominar si,
precisamente a causa del ciclo, cada objeto no hubiera sido comprensible por
s mismo. La relegacin de la pintura parece que ha de ser atribuida a una particularidad orgnica, arraigada incluso en lo social. Resulta ms claro en la poesa, en cuyo mbito no se opone nuestra tragedia a la tragedia antigua, sino, evidentemente, la novela. Pues nuestra tragedia tambin es romntica, los
personajes son el tema principal y nuestras formas intermedias lo demuestran
con claridad. Si imitramos el drama antiguo, nos sentiramos en un dominio
ajeno y no lo trataramos con justicia. Pero la novela lleva consigo la innita
multiplicidad de la manera ms clara. Tambin habla claramente a favor de esta perspectiva el hecho de que con la decadencia de la mitologa decayera el arte antiguo. Nacen luego la epopeya imitadora, las historias de amor, que se
acercan a la novela, y en la plstica los gneros imaginados ms tarde, aproximaciones netas al arte moderno. Si tenemos en cuenta nuestra divisin principal de las artes, encontramos un punto donde podemos jar la oposicin. Puesto que los caracteres atraviesan todas las artes, tienen que reejarse en la
divisin. Y es obvio que las artes gurativas y discursivas de los modernos se
acercan a la msica, porque, en general, el carcter se hace intuicin en una serie de momentos, es decir, en el sentimiento cambiante, mientras que la msica
de los antiguos se acerca a la objetividad de las artes gurativas y discursivas. El
tipo general del arte moderno es musical, subjetivo; el tipo general del arte antiguo es plstico y objetivo.
Puesto que todas las artes, en cada uno de estos mundos artsticos, estn
en una situacin distinta, no se puede dar el mismo tratamiento en relacin
con este objeto. La msica y la pintura tienen que ser tratados desde el punto
de vista moderno, porque el antiguo era imperfecto y sabemos poco de l; la
plstica slo desde el punto de vista antiguo, porque toda la moderna es imita-
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cin; la poesa, sin embargo, tiene que ser tratada de doble manera, porque la
remisin de las formas modernas a las antiguas es slo aparente y suscita equvocos. Siguiendo este orden, mejor comenzar por el lado subjetivo, y dentro de
ste con la mmica, y terminar por el objetivo, con la poesa.
Habra que preguntar si no deberamos anteponer algunas cosas comunes, en parte sobre el procedimiento mismo. ste slo puede ser el mismo en la
medida en que distingamos en el arte lo elemental y lo orgnico y lo antepongamos de modo natural. Lo elemental tendr en todo algo semejante en la relacin de lo idntico con lo diferente y, por tanto, se formar una analoga que
no podemos presuponer en los gneros. Por otra parte tenemos lo que respecta al surgimiento de las diferentes artes de un impulso artstico. Aqu encuentra
su lugar una divisin que haba sido rechazada; a saber: segn los rganos mediante los cuales cada una de las artes representa sus objetos y los rganos correspondientes mediante los cuales se perciben sus obras. El predominio de
uno sobre otro en relacin con el organismo entero determina la direccin artstica de cada obra singular.
XL. El rgano productivo de la msica es la voz, no la externa, que canta, sino la
interna, que resuena y que, en su productividad, comprende todas las diferencias cualitativas de los sonidos. Le corresponde el odo interno, que por s solo
fundamenta la receptividad como acompaamiento crtico. El impulso universal del arte se convertir en msica slo mediante la unin con este rgano, y
aquel en quien no resuene y no se convierta todo en sonido, no ser nunca msico. El rgano de la mmica es la gil exibilidad del cuerpo que se hace expresin del alma. Slo quien la posea en un elevado grado podr convertirse en
mimo. En cierto grado este rgano es innato en todos, como los dems. Por eso
muchos, que participan de ello en cierto grado, lo disimulan, sin ser propiamente artistas. A ambos pertenece un alma capaz de conmoverse con facilidad
de tal modo que se dirige preferentemente a la expresin natural del sentimiento. Los hombres especulativos no son msicos ni mmicos. Msicos y mimos tienen algo en comn, el sentido del ritmo y, por ello, son sensibles recprocamente. Tomando en conjunto a los artistas gurativos tendramos que
poner el ojo como rgano de escultores y pintores, pero slo es un rgano perceptivo preparatorio; el productivo es en ambos casos la fantasa conguradora. Pero el pintor no pinta guras que no estn iluminadas y coloreadas. Su representacin es la coexistencia de las guras en la luz y no se puede dirimir
cul es el tema principal: la gura o la luz. El escultor produce guras singulares
y, por ello, no procede como el pintor de la supercie hacia fuera, sino hacia
dentro. Su cometido principal es mostrar la vida en la gura, el contorno bajo
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las vestiduras, y bajo el contorno, el juego de los msculos. Quien no tenga esta
sensibilidad no ser escultor. Ojo y corazn tienen que dirigirse a esta expresin de la vida. (Por eso la escultura es intrnsecamente ms satisfactoria que la
pintura y no se podra relatar con la misma verosimilitud que un pintor se enamorase de su cuadro, como Pigmalin de su estatua.) Por el contrario, el pintor
rinde culto a la luz, que ha de renacer espiritualmente gracias a l, aunque en
relacin con una gura animada. Fracasar en su arte cuando desaparezca la
determinacin de sus guras y juegue con meros efectos luminosos, y tambin
si dispone sus guras unas junto a otras sin mediacin de la luz, como si hubiera copiado una estatua. El rgano de la poesa es el lenguaje, es decir, el pensamiento que se ha convertido en sonido (de ningn modo el entendimiento,
que pertenece a todas las artes, igual que el sentido pertenece a la poesa, pues
en el arte en general, la diferencia entre la razn y la sensibilidad tiene que desaparecer para convertirse todo en razn sensible). El poeta se expone, como
el pintor, a la duplicidad: si se limita a jugar con la msica del lenguaje, fracasar en su arte, y tambin si se limita a comunicar sus pensamientos y calla el lenguaje.
Tiene que fracasar el intento de sistematizar esta divisin mientras no
tengamos una ciencia natural ms especulativa. Lo que se podra obtener sera
la intuicin de que las artes provienen de la naturaleza precisamente as y no
son posibles otras. Sabamos ya lo primero y slo queda lo segundo, que sera
saludable contra las frecuentes pretensiones de ampliar el estricto dominio
del arte. De tales pretensiones tendremos algo que decir en ms de un lugar
desde nuestro punto de vista emprico. Si a cada una de las artes pertenece el
impulso universal y el rgano especial, parece que a todas les corresponde una
duplicidad, segn que domine uno u otro. Ambas formas son igualmente posibles. El impulso universal es lo interno, y podra decirse que lo interno crea lo
externo; el rgano especial es lo externo, y podra decirse que lo externo despierta a lo interno, en analoga con la relacin de la libertad con la necesidad
y de la espontaneidad con la estimulacin. Pero de aqu han de surgir fenmenos distintos.
XLI. Puesto que, en general, el primer germen de la invencin procede del
motivo intelectual original, mientras que la elaboracin posterior y la autntica
ejecucin proceden de un motivo orgnico, es natural que, si domina lo primero, prevalezca la invencin original y que, si domina lo segundo, prevalezcan la
modicacin y la ejecucin. Tan natural es, que, si consideramos el arte segn
su aspecto intelectual, el motivo intelectual sea original y que, con otra perspectiva, lo orgnico se despliegue paulatinamente. Ningn arte posee desde el
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SEGUNDA PARTE
EXPOSICIN
DE CADA UNA DE LAS ARTES
Introduccin
Segn la divisin y el orden ya expuestos, comenzamos con aquellas artes que se atienen a la expresin natural del sentimiento inmediato. Estas artes han logrado, como las otras, una existencia autnoma. Aunque en el arte
moderno la msica se ha desarrollado de manera independiente ms que en
el arte antiguo, est ligada a las dems artes ms que otras entre s. En unin
con las otras artes no son stas las que dominan, sino las que sirven. Lo que
se deduce de esto es que el arte completo slo se encuentra en la identidad
entre las artes. Las artes tienden a esta unidad porque el impulso artstico
originario no es especfico de ninguna de ellas, sino que se extiende igualmente a todas. Ya que estas artes se inclinan al sentimiento inmediato, es necesario reflexionar sobre el hecho de que este ltimo, por s mismo, no trasciende el conocimiento, sino la accin (lo que lleva fuera del campo
artstico) o se consume en s mismo, esto es, cede el paso a nuevos momentos. Por eso, esta tendencia en el mbito de las artes slo puede ser receptiva.
La representacin est unida al sentimiento y lleva por s misma el impulso
al sentimiento. En las artes de la representacin, que son las que predominan, la tendencia es productiva. Se podra pensar que es ms apropiado
aplazar la exposicin del primer tipo de artes hasta que sean conocidas
aquellas artes que se sirven de ellas.
Pero la representacin general de estas ltimas est ya presente y, por
otro lado, de acuerdo con el hecho de que se comienza con lo elemental, debemos comenzar por las artes de acompaamiento, que son slo elementos,
y que se convierten completamente en s mismas cuando son consideradas
en unin con las otras. Estas artes tambin son las primeras desde un punto
de vista histrico, porque emergen siempre primero ante nuestros ojos de lo
carente de arte.
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Primera seccin
LAS ARTES DE ACOMPAAMIENTO
MMICA. Siguiendo la analoga, entre las artes de acompaamiento, la mmica
debe constituir el punto de partida, porque no tiene una existencia autnoma,
sino que, en el caso de que constituya el tema principal, ha de apoyarse al menos en la msica. Cuando la mmica se presenta sola se considera un ensayo,
pero no la verdadera ejecucin.
El elemento esencial de esta arte es la representacin del estado de nimo por medio de movimientos corporales producidos libremente. Algunos
desprecian la mmica porque la consideran un mero accesorio de la expresin
involuntaria o del arte dramtico, aunque se equivocan. Otros distinguen entre
dos artes: la mmica y la coreografa. Pero la diferencia reside en que en la mmica, arte gestual, el acto aislado es ms signicativo, lo que da la mayor importancia al rostro, mientras que en la coreografa es ms signicativo el conjunto
de movimientos, lo que da precisamente ms importancia a los pies, y tambin
en que, en la coreografa, la belleza de la forma aparece ms en ese elemento
singular que en la mmica se desarrolla relativamente en el conjunto. Por eso
las consideramos una sola y las miramos como artes que pasan de una a otra y
viceversa, como apartados subordinados a los que slo podemos acceder despus de considerar su aspecto elemental.
La esencia consiste en la representacin a travs del movimiento corporal;
por tanto, es el movimiento el elemento del arte? Aqu se da, sin embargo, una
oposicin entre el movimiento verdadero y propio y la inmovilidad como funcin
del movimiento. La inmovilidad es lo que queda del movimiento, el movimiento es
lo que nace de la inmovilidad. Puesto que el arte se compone de ligereza y estabilidad, el canon fundamental es el siguiente: la inmovilidad debe ser tal que el movimiento surja con facilidad y armona entre uno y otra; adems, el movimiento debe
ser tal que pueda fcilmente convertirse de nuevo en inmovilidad, ese tipo de inmovilidad que acabamos de describir. Todo lo dems es torpeza y extravagancia. El
cuerpo humano no est destinado a exponerse desnudo. El atuendo es el primer
complemento libre que el mismo cuerpo se da y con el cual se convierte por primera vez en algo completo. Igual que en el movimiento alma y cuerpo deben ser lo interno y lo externo, as cuerpo y atuendo deben ser lo interno y lo externo.
XLII. El atuendo es, en parte, proteccin y, en parte, ropaje. Lo primero se
refiere a la necesidad, lo segundo a la belleza. El ropaje debe dar al cuerpo,
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sin impedimento, unidad espacial en los cambios de movimiento. El movimiento mmico no puede retroceder hasta la falta de medida en el arte, aunque esta contraposicin no sea rigurosa. La medida, en este caso, se muestra
(como en lo que respecta al sonido y el lenguaje) con mayor o menor determinacin. Tampoco puede el movimiento mmico dar lugar a movimientos
que, si bien tienen en comn con l el momento de la reflexin, sirven, sin
embargo, a un objetivo, ni a movimientos que son ejercicios de habilidad requeridos para los movimientos que buscan un objetivo. No pueden ser gimnsticos, epidcticos ni atlticos, y mucho menos funambulescos. En realidad,
los movimientos de este tipo no son movimientos representativos. Aunque
aqu encontramos tambin estadios de transicin. Entre los pueblos brbaros, los movimientos representativos tienen ese carcter porque su conciencia an radica en la vida corporal y no tienen otros estados de nimo que representar que no sea el sentido de la fuerza y el bienestar fsicos. Al contrario,
la mmica puede presentarse en la forma de lo atltico y lo funambulesco como arte inautntico para su embellecimiento. La mmica est presente en el
campo del arte serio y en el del arte ldico, y no lo est de igual modo en el
arte antiguo y en el moderno. En el primero, todos los gneros son serios y ldicos, pero en el moderno slo queda un recuerdo de mmica religiosa en el
arte gestual que acompaa a la predicacin (que, de todas formas, necesita
aparentar un carcter involuntario) y en las procesiones, que tienen algo de
mmico en el andar contenido y los atuendos. Sin embargo, esto no constituye una accin acabada, sino parcial.
Como gneros fundamentales se distinguen la mmica en sentido estricto
y la coreografa. Esta ltima representa inmediatamente el estado de nimo
(en una serie de movimientos), mientras que la mmica lo hace de modo mediato, ya que con la serie de movimientos se representa una serie de cambios de
nimo, que en su totalidad expresan el estado de nimo. Ya que los movimientos del rostro son las expresiones ms tenues del cambio de nimo, constituyen
el principio y el nal de un momento de la mmica en sentido estricto, y a ellos
se une todo lo dems. Por el contrario, en la coreografa lo momentneo tiene
que retroceder y desaparecer en la serie prevista de los movimientos; los movimientos del rostro no se tienen en cuenta y pueden presentarse slo como reejo de los otros. El tercer gnero, formado por la unin de la mmica y la coreografa, es la pantomima, que tiene la tarea de mediar entre ambas, por lo que
es muy difcil. La pantomima no es una accin comn de muchos actores como
la danza pura, sino la accin de unos sobre otros, o sea, una verdadera y autntica accin, que domina la mmica. Los movimientos en el espacio no son pasos, sino danza, y como tales deben ser considerados inmediatamente autno-
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nes excesivamente elaboradas la transicin hacia lo funambulesco. Es imposible que los movimientos que destruyen totalmente la relacin natural del cuerpo con la tierra y la articulacin de las artes entre s sean una expresin autntica; no hay nada en ellos que se pueda remitir al alma y no tienen otro mrito
que las dicultades superadas. Por eso pertenecen a los movimientos de tipo
atltico y caen fuera del mbito que, segn conceptos antiguos, era propio del
hombre libre. Adems, en pocos aos deforman el cuerpo, cosa que el baile no
har nunca si se practica de manera correcta. En determinadas representaciones dramticas la escena no debe excluir la danza, que pertenece al sujeto y se
integra en el coro dramtico, aunque la danza artstica tiene en el drama an
menos derecho de ciudadana que el aria artstica.
2) Mmica en sentido estricto, como se maniesta, sobre todo, en la representacin dramtica: representacin que acompaa en las circunstancias que
se revelan en el discurso por medio de elementos corporales. La dicultad de la
tarea se advierte en seguida si se presta atencin a la oposicin entre inmovilidad y movimiento, sobre la que descansan la medida y el comportamiento, es
decir, todo el aspecto artstico. Es posible observar las expresiones de ciertos estados en ciertas circunstancias y producirlas luego libremente, y tambin idealmente; pero si la inmovilidad es lo que resulta al nal del movimiento y, ms
concretamente, al nal de una serie de movimientos, de dnde surge la inmovilidad? Por eso en su primera aparicin reconocemos a pocos maestros, como
aquellos que, desde hace tiempo, parecen haber sido los que ahora la quieren
representar. Ayuda el hecho de que los papeles, sobre los cuales una psicologa
particular ofrece su justa consideracin (como esquema general de la caracterizacin), se dividen entre los actores segn el temperamento y la edad. Pero esto no puede hacer nada contra la diferencia individual y contra la transicin
desproporcionadamente rpida de una edad a otra. Lo primero que se muestra
aqu es una clara oposicin entre lo antiguo y lo moderno. Para nosotros, la cuestin
principal es la mmica del rostro y todo lo dems es accesorio. Para los antiguos,
la mmica del rostro, a causa de la mscara, pierde toda importancia a favor de
los gestos. El motivo principal de ello parece ser el hecho de que, para los antiguos, lo ms importante del rostro era la inmovilidad, ya que los movimientos
del rostro podan ser poco perceptibles en aquellos grandes teatros donde no
haba anteojos. Lo que nosotros prestamos a travs de la inmovilidad del rostro
lo producimos con maquillaje y coloracin, o sea, con mscaras temporales.
XLIV. Apenas la mmica facial se libera y domina surge, en un sentido ms pronunciado, la tarea de complementar el aspecto fragmentario del personaje dramtico. En efecto, ningn personaje dramtico es un hombre entero. Potica-
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mente no se da la vida precedente y su inujo ni las representaciones y los intereses accesorios del momento presente. En el rostro todo esto se puede y se debe reejar, porque si un rostro no lo contiene est vaco. Esta tarea slo se puede resolver de manera arbitraria. Por ello diversos mimos entienden el mismo
personaje de manera diferente sin que ninguno de ellos se equivoque. El mimo
debe aadir una segunda invencin a la del poeta y ambos deben compenetrarse. Esto es mucho ms fcil cuando el poeta mismo instruye a los actores,
como hacan los antiguos, una circunstancia que en nuestro arte dramtico no
se suele llevar a cabo. En consecuencia, el propio espectador es el tercer artista
y debe, a su vez, inventar. En efecto, si omos cmo nuestros expertos interpretan la misma pieza recitada por el mismo artista, hallaremos pocas semejanzas.
El arte antiguo separa ms al artista y al espectador por medio de su forma de
proceder. La segunda motivacin de la oposicin est en el predominio de la
poesa en el antiguo arte dramtico y de la prosa en el moderno, ya que la prosa dirige la atencin hacia el rostro y la poesa la aleja. Estamos comenzando a
volver a la poesa, pero an no tiene preferencia. Los versos ingleses no son poesa por la forma, los franceses no lo son por el contenido. La prosa y el discurso libre requieren en arte un complemento, que se busca en el rostro, capaz de
movimientos ilimitados, pues sus movimientos son innitamente pequeos. La
poesa est completa y slo tiene necesidad de un acompaamiento armnico
que encuentra en los movimientos de la gura movimientos susceptibles de
una medida precisa. Esta arte consta de tres elementos:
1. Mmica lingstica, o sea, el modo preciso de proponer el discurso. Prescindiendo del canto integrado en la msica, esta mmica est condicionada por el movimiento correcto de los rganos del habla respecto a la
acentuacin y a la entonacin. Nadie puede dar un acento equivocado
al propio discurso cuando lo produce inmediatamente, sino slo cuando lo lee despus de mucho tiempo o cuando al aprenderlo de memoria lo ha alejado del estado de nimo. (La mmica lingstica signica
justamente tambin la exposicin del propio discurso. El discurso preparado ya se ha vuelto extrao. En la improvisacin hay, sin embargo,
algo de similar en relacin con las partes individuales.)
2. Mmica facial. sta no falta del todo ni entre los antiguos, ya que los movimientos de los ojos en particular permanecen libres.
3. Mmica gestual.
Los tres elementos pueden manifestarse en medidas muy diversas, pero
la intensidad de lo artstico tiene que ser la misma en todos. No cabe duda de
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que la mmica lingstica es el punto central. En efecto, es completa en s misma; sus tipos particulares, haciendo abstraccin del habla, dan una imagen del
estado de nimo fundamental, y de su cambio, ms clara que la que pueda dar
todo el juego mmico facial o los gestos tomados autnomamente. La perfeccin consiste en la correcta relacin de dos elementos accesorios con el elemento fundamental.
XLV. Los movimientos del rostro y de la gura preceden al discurso en el dilogo (que tiene que estar siempre en la base, porque el monlogo, que no se puede pensar sin pausa, se tiene que incluir en el dilogo). Tales movimientos consisten en la expresin de la impresin que causa el discurso ajeno. Los
movimientos del rostro son obviamente los primeros e indican tambin lo ms
tenue. Tambin en esto era preferible la manera antigua, porque una excelente mmica del personaje que escucha nos distrae del que habla, que es el personaje principal, y por eso estropea la unidad del momento. (En las pausas del
mismo discurso se reeja la impresin que el discurso ha producido e interviene en la produccin de lo que sigue. Todo momento se compone as de una
parte patemtica y una parte producida, que a su vez lleva de nuevo a una parte
patemtica.) Depende de las situaciones que los gestos se desarrollen en el discurso (lo que es natural en el estado de ms excitacin). Todo comienza con
una accin muda, expresin inmediata del sentimiento, que est ya bajo la inuencia del pensamiento que se desarrolla y que, por esto, se distingue de la
autntica pantomima. El momento supremo se produce en presencia del discurso y de los dos tipos de movimiento. Si antes predominaba en los movimientos lo patemtico, ahora debe pasar a un segundo plano para que domine la reexin, desde el momento en que los movimientos caen bajo el poder del
discurso. Los movimientos del rostro deben haberse vuelto estables y expresar
de forma tranquila el carcter dominante. En efecto, los pequeos movimientos del rostro no pueden tener lugar junto con los del rgano vocal, porque eso
estara al borde de la locura. Cuando cesa el discurso todo movimiento pasa
lentamente a la movilidad, esto es, desaparece como accin callada en el punto
de indiferencia relativa, desde el que se puede desarrollar despus en un nuevo
momento. En el transcurrir del discurso se da otro antagonismo en los movimientos, porque, como en el discurso, metro y acento retrico luchan entre s y
dividen los movimientos. La gesticulacin autntica sigue al acento retrico, el
paso y el comportamiento al metro. La perfeccin de la recitacin y la facilidad
con la cual surgen y cesan los movimientos singulares es la unidad de todas estas oposiciones. Si lo que aqu es fundamental es el hecho de que todo movimiento sea apropiado a la condicin espiritual que se expresa en el discurso, es-
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voluntario, mientras que en su culminacin parece ms bien producido reexivamente, vemos que se puede dar un exceso en esa aproximacin, a causa
del cual el movimiento recae en lo natural, y un exceso en el alejamiento, a
causa del cual el movimiento entra en lo articioso. Los dos son errneos, porque en el primer caso se pierde el carcter artstico universal de la determinacin y de la medida, y en el segundo el carcter particular segn el cual la expresin corporal debe ser el medio representativo de lo interno, desde el
momento en que los movimientos articiales que suscitan la apariencia de lo
convencional no son expresin. Pero ambos extremos se producen el uno al
otro cuando, empujados por la impresin desagradable de uno de ellos, se
busca la va de en medio. La frmula positiva puede ser slo sta: en los movimientos artsticos comedidos se encuentra el mismo tipo interno que se revela
en los movimientos naturales, y ningn movimiento natural debe presentarse
como tal, sino transformado por la medida. La verdad de la vida real est en la
falta de medida, porque la medida es una perturbacin, quiero decir una perturbacin de lo que la direccin singular por s sola habra podido producir a
travs de la innita multiplicidad de los estmulos entrelazados. Es verdad que
hay una medida en todos los movimientos puramente corporales: paso, respiracin, pulso. El impulso correcto puede modicar la medida aunque no eliminarla, pero esto sucede slo por medio de la innidad. La medida que haba sido torcida vuelve naturalmente (lo mismo sucede con el metro y con la
prosa), y sta es la verdad del arte.
Los campos del arte ms contrapuestos, lo trgico y lo cmico, parecen a
primera vista encontrarse en los lados opuestos de esta divisin: lo cmico parece requerir mayor naturalidad, lo trgico mayor carcter artstico. En la medida en que lo cmico es un verdadero gnero artstico, la naturalidad es slo
una apariencia. A travs de la naturaleza la representacin cmica se hace trivial; debe conservar siempre la medida. A travs de lo articioso lo trgico se
hace ms ampuloso; debe siempre conservar la expresividad. La diferencia reside en el hecho de que la representacin cmica es ms distendida y la trgica
ms tensa, lo que no nos atae, porque es una consecuencia de la dependencia
de los movimientos del discurso. El metro trgico es, en efecto, ms riguroso
que el cmico. La conguracin efectiva de los dos tipos de movimiento se
aprende por observacin y cae fuera de nuestro mbito. (Slo se puede decir
que la capacidad de observacin y reproduccin exacta est condicionada por
la reexin. Slo el que encuentra en s mismo las semillas de todos los estados
de nimo sabr enjuiciar y producir la expresin que les corresponde. Aunque
proviene de un oscuro sentimiento, la competencia ser ms universal que en
ningn otro campo.)
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XLVII. Las observaciones hechas hasta aqu se han basado en el dilogo, aunque se considere al artista mmico un individuo aislado. La presencia simultnea de varias personas requiere la concordancia de sus movimientos, lo que podemos denominar con el trmino agrupacin en sentido lato. En la vida
cotidiana, los elementos de la mmica cambian cuando nos encontramos en
compaa de otros seres humanos, compaa que inuye en la construccin
original. Sin embargo, de esta nueva exigencia no puede provenir contradiccin alguna con lo que se ha dicho hasta aqu. La cuestin se resuelve mediante la suposicin de que todo aislamiento es relativamente autnomo. Cada ser
humano en su ser ms ntimo es una mezcla de personalidad y de sentido comn, y el sentido comn se desarrolla gracias a la vida social. Esto podra surgir
en el personaje representado al estar junto a otros personajes representados y
en el artista que representa se desarrolla mediante su presencia simultnea a la
de otros actores. En nuestros escenarios, lo primero tiene lugar en el sentimiento comn de la pieza, que raramente logramos encontrar; lo segundo en el
sentimiento comn de la compaa de actores, la interaccin recproca. Cuanto ms se separan estos dos elementos, tanto ms difcil es alcanzar algo notable
en el grupo. Aqu se pone de nuevo de maniesto la dicultad de la tarea en la
representacin de nacionalidades extranjeras. Entre otras cosas, el grupo est
sometido a aquellos mismos extremos. Cuando se presta demasiada atencin a
los movimientos de los otros, la tendencia se sobrecarga y la accin individual
lo acusa. Si alguien le presta poca atencin, el individuo podr imponer su personalidad, pero el conjunto como tal estar muerto. Cuando se quieren establecer formas determinadas exclusivamente para el grupo se cae en el artefacto, en lo rgido, en lo convencional; por ejemplo, pirmides o elipses. Cuando
uno se contenta con lo que se produce de manera espontnea, tambin en la vida comn, se cae en lo carente de arte y trivial. No podemos llegar a todos los
detalles, lo cual se reserva slo para una teora especial de la mmica.
XLVIII. La pantomima es coreografa segn la forma, porque es independiente
del discurso; segn el contenido es mmica dramtica, porque representa una
accin determinada. De aqu se sigue que hay una doble consideracin de la
pantomima, como danza perfeccionada o como drama privado de palabras. Tambin aqu tenemos la oposicin entre lo antiguo y lo moderno. La pantomima
antigua estaba separada de las grandes estas populares, no tena nexo alguno
con el drama y, por este motivo, no puede ser considerada un drama mudo. Slo se daba en la vida social privada, ejercitada por bailarines que no danzaban
para s y entre s, sino para otros. La pura danza es para el observador raramente comprensible por entero como expresin del estado de nimo, pero el baila-
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rn es consciente de su estado de nimo. El baile popular no necesita de un perfeccionamiento similar, que se requiere cuando se baila algo ajeno. El estado
de nimo es ejemplicado mediante una historia simple a la que se une la sucesin de los movimientos. Los antiguos tomaban los temas del ciclo mitolgico y,
por eso, se comprendan inmediata y perfectamente. La pantomima era para
ellos la cima del arte mmico, comprensible por s misma (aun cuando, como
supongo, el movimiento del rostro fuera sustituido por la mscara). En general, solos y duetos. Entre los modernos, la pantomima, en lo que respecta a la
danza, no puede relacionarse con el baile popular, sino con la danza noble, con
la que comparte las degeneraciones epidcticas. Esta danza hace necesaria una
accin dirigida a aumentar la comprensibilidad, porque sin ella los movimientos no son expresivos. Nosotros no tenemos ningn ciclo mitolgico, sino temas de invencin que han de ser comprensibles mediante prolijas explicaciones textuales. Por eso, la pantomima aparece entre nosotros sobre todo como
drama mudo. En el mejor de los casos, se trata de temas dramticos bien conocidos y sucientemente simples para ser tratados as. Entonces, la pantomima
puede constituir por lo menos un estudio para el artista y para el espectador.
Porque en el drama los movimientos son siempre accesorios y su manifestacin
independiente en sentido dramtico agudiza la productividad del artista y la
sensibilidad del espectador. La ms antigua escuela italiana, de la que todava
tenemos a Vigano, conserva esa tendencia. La ms reciente escuela francesa
quiere ser danza noble, pero slo es funambulesca, y el verdadero arte desaparece entre la desmesura y el articio. Si queremos alcanzar algo anlogo a los
antiguos, debemos dejar las representaciones pantommicas, con un tratamiento ms desenvuelto, al baile popular.
Consideracin nal. Habiendo denostado lo que en este mbito se considera explcitamente arte (tambin en la mmica antigua es necesario considerar
una imperfeccin el hecho de que condene a la inmovilidad la parte ms expresiva del cuerpo), se sigue que esta arte como tal tiene un mbito reducido y
que su propio valor no se encuentra en su cima, sino donde es baile popular
formado por la vida y donde se reeja de nuevo la vida. Esto sucede en la mmica autntica cuando se gura la gracia, que consiste en la rica penetrabilidad
del cuerpo y en la fcil sucesin de movimiento e inmovilidad, en los movimientos involuntarios por medio de la anidad con el arte, y la aproximacin a
la medida establecida gana terreno en ese mismo grado, de manera que el discurso ms encendido se aproxima a la medida. Este campo impropio del arte
parece la meta ltima de esta actividad, pero la meta no se alcanzara si esta actividad no quisiera mostrarse de modo independiente, porque todo lo que es
relevante de algn modo lo quiere. El verdadero arte tiene sobre sus espaldas
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tarse por s misma, para revelar todas las diferencias. No se puede considerar
degeneracin que aparezca por primera vez en el arte moderno. Esta abundancia nos parece excesiva para la danza y para el canto, pero aqu domina el sonido por s solo. El ritmo tiene su propio signicado en la divisin de sus periodos, en la sucesin de vivaz y lento y en la oposicin entre arsis y tesis1 (que se
maniesta al mnimo en el adagio y al mximo en el presto). Los tiempos puros
principales corresponden evidentemente a los temperamentos: adagio melanclico, andante emtico, alegro sanguneo, presto colrico. Tambin en el
uso natural de la voz esta diferencia ve la luz como expresin involuntaria. En
el arte se libera de la dependencia del momento.
LI. La meloda tiene igualmente su base siolgica, por la que ciertos intervalos pueden intervenir slo como preparatorios (do-fa sostenido) y la meloda
puede llegar a detenerse slo en otros (sensibles). Aqu se ve que la nacionalidad juega su papel, porque los antiguos no tenan nuestros intervalos y tenan
otros modos cadenciales. Los verdaderos efectos meldicos reposan en dos
oposiciones: entre transiciones y saltos y entre el ponerse en primer plano de
los sonidos y el quedarse detrs de los intervalos y viceversa. Esta ltima duplicidad aparece necesariamente porque con la sucesin de los sonidos se ve su relacin y uno de estos elementos puede desbancar al otro. Es obvio, por tanto,
que en cada uno hay un signicado diferente. En la armona cada uno ve igualmente la oposicin entre consonancia y disonancia (que no es lcito confundir
por la analoga aritmtica con la oposicin entre sonidos puros e impuros). Esta oposicin tambin est subordinada, porque hay consonancias que no se
pueden repetir y disonancias que son inevitables. Obviamente, de su relacin
contrastada surge un carcter diferente. El mximo de consonancia es simple,
el mximo de disonancia es ms bien excitado y tenso.
De esta consideracin de los elementos se llega muy fcilmente a la oposicin entre msica antigua y moderna. Entre los antiguos, la armona era secundaria, no slo porque carecan de complejos instrumentales, pues las oposiciones fundamentales las tenan, sino tambin porque no podan seguir las
indicaciones de los registros vocales, ya que su forma de vida impeda unir ambos sexos para un ejercicio artstico. En el complejo de meloda y ritmo dominaba de nuevo el ritmo, que reuna el todo rtmico de la poesa, y la atencin
1 Los
dos tiempos de la prosodia griega, vinculada a la msica, donde se marcaba el ritmo con gestos: en la tesis, tiempo fuerte, el director de la orquesta bajaba la mano, y en el arsis, tiempo dbil, levantaba la mano.
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no se muestra por s misma, sino que se representa musicalmente. En el acompaamiento al baile domina el ritmo y la meloda est subordinada. La armona
falta por completo, porque un acompaamiento a una sola voz es suciente para que en los grandes bailes, con la multiplicidad de los instrumentos, haya armona. La oposicin entre consonancia y disonancia es muy marcada en las
marchas y, habitualmente, en una de ellas domina la meloda y en la otra la armona. Puesto que msica y baile se hacen comprensibles slo en la impresin
total, y no en las particularidades, la msica no aumenta su presencia, y esto es
atractivo, por un lado, para la poesa, de forma que ya tenemos en el primer escalafn una reunin de las tres en la balada. De aqu resulta que la msica no
puede acompaar con demasiada precisin los momentos particulares del baile sin caer en el defecto del carcter descriptivo. Al contrario, cuanto ms se
arma la msica, ms ha de alcanzar su meta mediante una sucesin que le es
muy peculiar, y slo queda la secuencia rtmica. Por esto, una msica de acompaamiento a la danza noble, en la que el ritmo como tal pierde terreno, quiere ser oda y comprendida casi por s sola.
En el acompaamiento de las palabras la msica es atrada por el sonido completamente medido, o sea, por el metro. Por eso se podra creer que, para un nico metro, tambin el acompaamiento pudiera ser nico. Pero el mismo metro
soporta el contenido ms dispar, referido al estado de nimo ms dispar. (A este
propsito no quiero citar el hexmetro como verso heroico, pues es tan variado
como similar, porque en todas partes domina la objetividad, de forma que una de
sus ganancias es la pintura rtmica. Citara el dstico, donde la multiplicidad rtmica pierde un terreno que es conquistado por la multiplicidad del contenido.)
En la coral se da la mayor armacin del ritmo y, puesto que la meloda pierde terreno y lo adquiere la armona capaz de mayores aproximaciones, es posible cantar del mismo modo cantos muy diferentes. (En el estilo estricto, un canto estrco no puede ser musicado de forma abierta.) Sin embargo, hay un lmite y
exigimos que canciones de carcter opuesto con estrofa semejante tengan, sin embargo, una meloda diferente. (La prosa de salmos representa la poesa.) El canto
profano plantea la cuestin de si las estrofas de una cancin con diferente carcter se han de cantar del mismo modo o pueden ser compuestas de forma abierta.
LV. Este ltimo procedimiento busca el signicado de la msica en lo particular y, por ello, se pierde fcilmente en lo pictrico; aqu es til la relacin entre
tema y variacin cuando la diferencia de contenido es signicativa. Sobre el
simple acompaamiento de la poesa por medio de la voz y de un instrumento
armnico se alza el acompaamiento de versos organizados de varias formas en
sucesin de solo y coro, de acercamiento a la prosa y de la ms alta poesa.
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da se repite salvo compases sueltos, atmicamente pequeos, se parece a los ditirambos, en los que no hay ningn metro que se reproduzca. Su deformacin es
confusa y con la medida se pierde tambin el signicado. Por el contrario, el primer tipo de msica posee un elemento de repeticin; el signicado queda ligado al tema que se repite y la inspiracin sonora se mantiene en las frases intermedias. Cuanto ms pierden terreno estas frases, ms se acerca esta msica,
dejando en segundo plano su elemento caracterstico, a su deformacin, lo rido. La perfeccin est en el acercamiento a lo progresivo, as como la perfeccin de lo progresivo est en el acercamiento a lo temtico. Puesto que en la msica libre, a medida que se expande, la meloda desaparece y domina la
armona, en esta otra msica la armona tiene que contraerse de vez en cuando,
como hace tambin la msica de acompaamiento de varias voces, para volver a
dar espacio a la meloda, sin hacerse concertante. Puesto que esta msica, a medida que en el concierto se resalta lo individual como smbolo, se inclina nuevamente al tipo de acompaamiento, debe desarrollarse de vez en cuando sin hacerse sinfnica. Cuanto ms se descuida todo esto ms fuerte es la tentacin de
lo epidctico por un lado y del puro frrago armnico por el otro.
stas son oposiciones generales. Cuando se plantea la cuestin de los gneros que se encuentran en ellas se llega a una multiplicidad de formas que
han estado vigentes durante un tiempo y que luego han cado en desuso. Algunas son consideradas como necesarias durante cierto periodo y luego son suplantadas por otras. Sera extravagante quererlas construir, pero tampoco resultan casuales. No son gneros, sino puras formas individuales de conjuncin
de los elementos, que en parte deben su origen a artistas particulares y se han
mantenido luego por imitacin y, en parte, han nacido como formas de baile.
Por s mismas, cada una de ellas es transitoria, pero es necesario que en cada
poca haya formas jas de este tipo a n de mantener en lmites precisos la fantasa del oyente, que puede transcurrir en una innidad, y asegurar el disfrute,
manteniendo desde el inicio la atencin en una determinada direccin. En general, estas formas deben contribuir a la caracterizacin de pocas y localidades musicales y a la comprensin del modo en que se juntan los elementos.
Segunda seccin
LAS ARTES FIGURATIVAS
LVII. ARQUITECTURA. Ya hemos establecido el carcter fundamental de las artes
gurativas, que consiste en producir intuiciones sensibles. Aunque se ha habla-
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pansin de la vegetacin, el tipo orgnico de la irregularidad. As, la arquitectura sera la guracin de espacios para las formas orgnicas segn el tipo de las
inorgnicas. Cuanto menos adecuado es el espacio para las formas, tanto menos arte se tiene. Un simple almacn es, en realidad, una bodega construida en
alto, y en ello no hay que poner arte alguno. Lo mismo vale para una mina, en
la que se mueven, eso s, formas orgnicas, pero slo de forma mecnica, y para
las fbricas. Pero si en una mina se construye una gruta como capilla, entonces
se da el arte. Bodega y templo son ejemplos extremos. Por eso entre los antiguos no se planteaba la cuestin de la arquitectura como arte, porque los edicios privados eran mucho menos importantes. Lo mismo pasaba en la Edad
Media, en la que la mayor parte de las casas eran almacenes y slo una pequea
parte habitaciones, por lo que no tenan pretensin artstica alguna. El arte se
concentraba en las iglesias y en los edicios pblicos. Hoy, por el contrario, tiene prioridad la construccin privada; tambin los prncipes construyen ms como sujetos privados que de otra forma. Por eso se advierte la oposicin entre
las exigencias de la comodidad y el arte.
Los elementos esenciales son la simetra, la proporcin y el volumen. La
simetra tiene lugar, una vez hallada la medida, cuando el hombre no se limita a
lo dado, sino que produce. Que toda forma tenga dos mitades iguales es la ley
general de las formaciones orgnicas e inorgnicas. Dos formas, divisibles simtricamente segn un eje, ya sean formas perfectas, como los cristales en la naturaleza inorgnica, o desde un punto en todas direcciones, como en las formas
ms imperfectas: moluscos, lquenes, etc. En la vida real la simetra no se repliega hacia el interior y lo mismo sucede en los edicios, en los que las partes
singulares se relacionan con la necesidad. Lo externo se relaciona con el espectador. La mitad no puede ser a su vez dividida simtricamente, porque contiene
un eje, que tiene siempre algo de peculiar. Proporcin es la relacin agraciada en
la grandeza de las partes singulares. Se reduce a relaciones aritmticas como en
la msica, aunque difcilmente puede ser explicada por ellas. Muy pocos seran
capaces de valorar con exactitud las relaciones, mientras que, por el contrario,
la impresin de placer o displacer es universal. El acuerdo del placer con las
producciones es innegable, y las podemos emplear para calicar nuestras observaciones.
LIX. An menos posible es admitir una valoracin de relaciones numricas en
el caso de edicios circulares, porque aqu las relaciones numricas son innitas. Habra que investigar las razones de los fenmenos an ms profundos, pero no lo hacemos porque es algo que pertenece al aspecto tcnico. Deberamos
buscar las reglas, anotar las excepciones y comparar los principios de ambas.
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LX. Cuando se quiere derivar el aspecto material de los ornamentos del hecho
de que todas las construcciones provengan de los troncos y de los rboles, en tanto que los troncos se usaron como columnas y traversas, y las hojas se esparcan
como ornamentos, nos encontramos con una consideracin unilateral del arte.
Si el aspecto formal se explica por las ocasiones que se dan al impulso formativo,
lo material debe ser explicado por la necesidad, por lo casual (no contenido en el
arquetipo) de distinguirse de lo esencial, lo que no podra suceder si fuesen siempre formas matemticas lo que se propusieran como ornamento, en cuyo caso sera indiferente que fueran circulares o angulares. (Sin embargo, no s si esto vale
universalmente; al menos es necesario emplear trminos de transicin, el elemento orgnico reducido al matemtico, lo casual que remite a lo esencial.)
Segn el uso de los ornamentos se tiene, si son escasos, el gusto rido, y el
gusto sobrecargado si son abundantes, esto es, si molesta la pura impresin de
lneas y supercies. Slo el trmino medio puede gustar siempre.
La diferencia de estilos se basa en las diferentes relaciones de los elementos fundamentales, en los cuales se da una acentuacin y una retraccin; en
efecto, cuando la impresin del volumen es predominante, la simetra aparece
sola, y puede dejarse a un lado sin perjuicio, mientras que la simetra y la proporcin anulan la impresin del volumen, como sucede en la iglesia de San Pedro. Gracias a las distintas relaciones entre lo esencial y lo casual se entienden
en general los diferentes estilos. Tenemos que considerar principalmente tres:
antiguo, gtico y moderno. Estos estilos no deben ser tenidos en cuenta como cercanos o lejanos a un ideal, sino como diferentes modicaciones objetivas del impulso formativo. Complicaciones de diferencia nacional y de objetivo, ya que
en un mismo periodo slo un conjunto de pueblos puede gozar de tal solidez y
orden. El estudio crtico debera dirigirse a comparar la arquitectura con las
otras ramas del arte para investigar paulatinamente el signicado de los diferentes estilos. La estrecha conexin de la arquitectura con la vida poltica no se
debe pasar por alto. En el estilo egipcio predomina maniestamente la analoga con la agregacin poltica de tipo mecnico (de carcter opresivo). En el helnico predominan la serenidad y la gracia, restringidas a un pequeo crculo, y,
en contra del primero, este estilo se acerca al arte de la jardinera, mientras que
el arte egipcio se adentra en el desierto. En el estilo gtico predomina el elemento religioso y la organizacin poltica que se eleva jerrquicamente. En el
estilo romnico moderno predomina el hecho de incluirse la existencia y la cultura en un elemento extrao, en el que sucumbe. Es de esperar una nueva
transformacin cuando surja una organizacin poltica y religiosa armnica.
El motivo por el cual en el estilo antiguo apenas se desarroll la oposicin
(casi imposible en el egipcio) entre arquitectura sagrada y profana reside en las
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relaciones generales. La oposicin ms rme se da entre el anteatro y el templo. La oposicin es ms neta entre iglesias y castillos gticos. Estos ltimos desarrollaron el aspecto artstico mucho ms tarde y nunca por completo. Aunque se les perdonara la falta de simetra, conservaran el aspecto de refugios de
piedra, carentes tambin de proporcin y debidos slo a la necesidad.
LXI. El motivo artstico universal slo puede convertirse en arquitectura cuando el
elemento que se ha de representar no es personal, sino un impulso del espritu
de la comunidad. El hombre particular, cuando dedica en su casa un espacio al
arte, no pone en relacin la fachada con sus intereses, sino con la ciudad, y construye para el pblico. La inspiracin especca reside, entonces, en la voluntad de
representar estos impulsos en forma de grandes volmenes adecuados al efecto.
Uno de sus elementos constitutivos es la sensibilidad productiva para el dominio
del hombre sobre la materia rgida. En efecto, las mismas formaciones en miniatura
o en volmenes exiguos seran slo imgenes, pero no arquitectura. Por eso, en
la arquitectura antigua dominaban las impresiones producidas por el volumen y
la simetra y la proporcin se desarrollaron ms despacio.
De todo esto se pueden derivar con facilidad las relaciones de la arquitectura con las otras artes, y a ello se une lo que queda. La arquitectura es tan antigua y originaria como la msica. Igual que la msica ha producido la poesa y ha
hecho consciente la oposicin entre poesa y prosa, la arquitectura condiciona
todas las dems artes gurativas, e igual que la msica existe principalmente en
aras de la poesa y la mmica, la arquitectura tiene como tarea principal acoger
la escultura y la pintura y pierde una parte de su signicado cuando la vida pblica, a cuyo servicio se encuentra, no est caracterizada por las dems artes.
Cuanto ms se vive en las calles, tanto ms fuerte es la tendencia a adornar tambin el exterior de los edicios mediante la escultura y la pintura. La msica es
similar a la pintura tambin por el hecho de que en ella predomina el ritmo. En
efecto, las impresiones del volumen y de la simetra dieren y cada una de ellas
se reduce cuando la otra pasa al primer plano; pero la proporcin es el trmino
medio inalterable. Al contrario, puesto que la arquitectura no representa impulsos personales, el artista pasa en ella a un segundo plano y da relieve a la obra.
La obra de arte musical existe gracias al virtuoso sin el cual no es nada. La obra
arquitectnica existe por s misma y el artista puede, despus de proyectarla, dejarla en manos mecnicas. Por eso, la genialidad en la msica se desarrolla al
mximo en el virtuosismo, mientras que en la arquitectura la genialidad reside
en el proyecto y su ejecucin es mecnica. Precisamente porque de este modo
forma lo contrario de la msica y porque slo en el proyecto est efectivamente
presente la verdadera genialidad, se ve que la arquitectura se ha asegurado un
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lugar estable entre las artes. La msica tiene que ver con el elemento ms evanescente, la arquitectura con el ms rgido, y los rganos ms espirituales de la
vida humana estn involucrados en la msica de la manera ms espiritual. La arquitectura necesita la aplicacin de las fuerzas mecnicas desarrolladas por el
hombre. Arquitectura y msica representan los extremos opuestos. La relacin
recproca de la arquitectura y de las otras artes gurativas no consiste slo en
que la primera acoge en s a las dems y determina sus producciones. Como
piensa Goethe, una obra de arte es el ornamento de un espacio determinado, lo
cual expresa el lado negativo de las otras artes, que necesitan de una ocasin
que las determine. De hecho, tambin la poesa y la msica se oyen en edicios
y, si bien en menor medida, estn determinadas por el espacio en el que deben
ser ejecutadas. La arquitectura necesita una ocasin, lo que no le impide ser arte, como tampoco un drama serio es menos obra de arte porque est determinado por el tiempo que debe durar. Como en la plstica y en la pintura sobresale la
individualidad personal, la arquitectura se opone a ambas de modo caracterstico. Edicios sin estatuas o pintados (como en Egipto, donde las estatuas estaban
todava muy cerca de la arquitectura) remiten a una poca en la que el elemento individual no se haba transformado en el elemento comn, sino que todo
era una masa. Al contrario, la plstica y la pintura, sin una arquitectura ligada y
perteneciente histricamente al mismo periodo, prueban que la fuerza del elemento comn ha pasado a un segundo plano en la individualidad singular.
LXII. ESCULTURA. La escultura est tan ligada a la pintura que tendremos que
reiterar muchos aspectos cuando tratemos de la pintura. Pero es necesario separarlas para establecer el punto de partida de cada una. De las dos, la escultura est ms cerca de la arquitectura por el material mismo, pues trabaja con piedra y metal, siendo todo lo dems accesorio. Ms an lo est por la anidad de
los elementos, pues hemos opuesto las formas orgnicas a las inorgnicas y admitido en la arquitectura las formas orgnicas inferiores, que la escultura excluye. No hay que pasar por alto la transicin de unas a otras. Rosetas formadas
por el simple enlace de lneas circulares y formas vegetales pasan de unas a
otras, y tambin las lneas circulares del cuerpo humano son curvas cuyas proporciones pueden ser expresadas slo en relacin con lneas rectas, esto es, por
medio de las matemticas. Tambin en las obras se puede mostrar la transicin.
Las termas son columnas arquitectnicas y el elemento humano slo aparece
en ellas como decoracin. Las rgidas guras egipcias conservan un aspecto arquitectnico y se muestran, por decirlo as, desde la pared hacia el exterior. Pero si buscamos el motivo emerger la diferencia entre las dos. En efecto, no slo la arquitectura nace del espritu de la comunidad, lo que no sucede del
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mismo modo en el caso de la escultura, sino que las obras mismas estn ms individualizadas, porque las guras en las que se encarna la fuerza vital lo son en
mayor medida que las formas naturales muertas.
Esto lleva igualmente al principio especial inspirador de la escultura, es decir, la forma viviente. Obras plsticas pueden salir de todas las excitaciones que
se maniestan en la forma viviente. En contra hay dos objeciones que superar.
La primera, que la escultura produce tambin formas animales y ha producido
obras de este tipo verdaderamente excelentes. Debemos partir del principio,
presente instintivamente en los artistas, de que los animales son disiecta membra
poetae. Lo que se representa en un cuerpo anlogo al del hombre es una analoga con lo que es espiritualmente humano. La inspiracin en la fuerza vital puede, hasta cierto punto, universalizarse. Sin embargo, la vaca de Mirn est en el
lmite de los objetos dignos de la plstica. El caso de caballos, leones, etc., es diferente. La segunda objecin es que la escultura oriental gira en torno a imgenes extravagantes, que no pertenecen realmente a un tipo real idntico del ser.
Hay, en realidad, conexiones arbitrarias de elementos dados, aunque se vean
como productos exclusivos de la fantasa productiva; precisamente por eso son
monstruosidades en el arte, que muestra que de este modo no es susceptible de
desarrollo alguno. Hay, eso s, un punto desde el que podemos poner estas distorsiones en relacin con la plstica clsica. En efecto, los helnicos,
aunque no tenan forma, eran en parte maderos y en parte productos del capricho, y hay un periodo que no se puede determinar con precisin ni es simultneo en todas partes en el que se hacen guras humanas. Luego hubo un
desarrollo muy rpido del arte. La escultura oriental, sin embargo, desde ese
mismo punto, se desarroll hacia lo extravagante y se estanc.
El primer elemento es el diseo. La plstica no es ms esencial que la pintura, porque a la piedra no se le da forma internamente: la plstica es tan aparente como la pintura. No se debe decir que representa cuerpos, sino supercies curvilneas. La pintura muestra slo una cara y la plstica muestra una cada
vez, porque el ojo no puede abarcar ms, aunque en sucesin las muestre todas. La tarea del diseo es muy complicada. Igual que se piensa en una supercie compuesta de innitas lneas, as cada una de estas lneas debe tener un
contorno claro. Por eso, todo lo que resulta, en sentido fuerte, colosal, ya no es
plstico, aunque tenga algo de pintoresco. En efecto, si la imagen debe ser vista
en su justa proporcin, la parte superior ha de ser grande, porque la cercana
la reduce y a la altura de la cabeza vemos la parte inferior de cerca. La imagen
se calcula en referencia a un determinado punto de vista pictrica. Esto es cierto a pesar del hecho de que los mayores artistas hayan trabajado tambin con
dimensiones colosales, y se basa en la naturaleza de las cosas; en efecto, la gran-
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deza no es en las cosas vivas algo casual, sino que cada especie tiene lmites determinados, dentro de los cuales se mueve. La tendencia hacia lo colosal se
puede explicar tambin de otro modo, en cuyo caso es necesario incluir tambin su contrario.
LXIII. En efecto, encontramos tambin una escultura de dimensiones reducidas de
las ms diferentes medidas, hasta las ms reducidas incisiones en piedras. La
medida engrandecida permite tratar mejor las proporciones particulares y sacarlas a la luz, y requiere por eso la anatoma ms precisa. La escultura pequea
rene las partes principales de manera que se pueda ver ms fcilmente todo.
Ambas son epideixis para el artista y estudio para el espectador. Cuanto ms aumenta, ms domina la impresin arquitectnica del volumen que se impone
mecnicamente, y cuanto menos, ms domina la impresin de falta de autonoma y dependencia. La obra se muestra como decoracin y como juego. De esto
se deriva que el alejamiento de las medidas naturales ha de mantenerse en lmites precisos, si no quiere perderse la pureza del arte; igual que, por ejemplo,
en las piedras incisas entra en juego una valoracin distinta a la artstica. Hemos de dejar a un lado la discusin sobre si los perles deben ser conforme a los
naturales o si el arte ha de establecer proporciones ideales y separarse de la naturaleza discusin que se remite principalmente a las desviaciones presentes
en el perl griego, ya que no sabemos si los griegos, que han cambiado tanto,
tenan entonces esas proporciones, Se puede decidir, a tenor de nuestro principio, que el perl debe representar en todas partes el ideal nacional, que en todas partes es diferente y que se desva de la naturaleza, que no obra nunca sin
interferencias.
El segundo elemento reside en la elaboracin de las supercies, que se distingue del aspecto lineal de las supercies, se dirige sobre todo al tacto y slo es representativa para la mirada. La piel debe aparentar al tacto ser piel, la tela, tela,
lo cual es evidentemente ms fcil de conseguir en la piedra que en el metal, razn por la cual la piedra se tiene por la materia ms pura y fecunda. Esta propiedad no debe faltar cuando se habla de perfeccin y cada obra de arte, en todas sus partes, las combina en una proporcin determinada. A la segunda se le
sacrica el elemento microscpico de la primera, la representacin de los poros, y la eleccin del sujeto depende estrechamente de cunto la segunda pueda pasar a un segundo orden o pueda expandirse en la multiplicidad. La discusin sobre la coloracin de las estatuas, unida a la calidad de las supercies, no se
puede zanjar diciendo que la estatua pintada estara demasiado cerca de la verdad natural o que el color slo contribuira a la pintura para resarcirla de la
corporalidad perdida. El motivo es ms bien se a causa del cual ningn pintor
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hace una pintura sobre un fondo blanco, y mucho menos una sola gura, porque algo as sera un dibujo iluminado y en relacin con el color no sera, de
hecho, una obra de arte. En efecto, la coloracin se hace arte slo por la variedad del juego de luces en el claroscuro, pero esto ltimo no se produce en las
estatuas coloradas, aunque depende slo del caso. Por eso, en el desarrollo del
arte se ha ido perdiendo la coloracin que los antiguos daban a las estatuas. Por
este motivo, la materia ms adecuada es el mrmol blanco.
El canon segn el cual sera representable todo lo que se puede expresar
en la forma viviente parece asumir en la plstica una determinacin completamente diferente a la pintura. En parte se ha buscado esto en el tiempo; los antiguos se atenan generalmente a objetos en reposo y lo habran hecho tambin
en la pintura si hubieran avanzado ms en ella. Otros se han atenido al hecho
de que la plstica representa una organizacin pura y la pintura carcter; la
plstica debera mantenerse libre de toda expresin espiritual que pudiera debilitar la pura impresin de la organizacin. Pero los dioses antiguos, maniestamente, no slo son organizaciones diferentes, sino tambin caracteres diferentes tan determinados como reconocidos. Hemos de volver a las diferentes
condiciones en las que las dos artes trabajan.
LXIV. En particular, la mayor tranquilidad que la plstica exige se basa en el hecho de que la plstica no puede hacer grupos. (Lo singular es dominante; el grupo
limita. En la accin pasa sonmicamente a segundo plano. Paralelo con la mmica. Hace mucho que se ha comprendido el sentido. Trayectoria opuesta de
la escultura moderna.) Puede, sin embargo, representar varios personajes en
una obra cuando estn completamente entrelazados en una nica forma, como las tres gracias, Nobe y sus hijos, abrazos, peleas, etc. Puede tambin unir
unas guras humanas con otras, cada una de las cuales es una obra por s misma, como cuando en una nica sala se exponen Apolo y las nueve musas, cada
una en su nicho especial y comprensible por s misma. Pero esto no es un grupo. Al grupo pertenece la distincin de las formas y la unidad del espacio. La
plstica no podra crear semejante espacio sin incluir en l al espectador, que
no est efectivamente presente para ello. Sin esa inclusin, las guras no estaran efectivamente unidas entre s y separadas del resto. En pintura, la pluralidad
de las guras puede llegar al mximo y, sin embargo, conservar la unidad en la
accin. A ello pertenece la interaccin, o sea, estar relacionadas recprocamente por receptividad y espontaneidad. La primera podra estar presente en una
gura particular y en todas las dems la segunda. As la primera gura excita al
mximo, aunque en esa excitacin ella misma es comprensible gracias a la existencia de las otras. La pintura, sin embargo, no representara una gura similar
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3 Hasta aqu llega el cuaderno de 1819. El cuaderno de 1825 retoma las consideraciones sobre arquitectura.
SEGUNDA PARTE
EXPOSICIN
DE CADA UNA DE LAS ARTES.
CUADERNO DE 1825
Segunda seccin
LAS ARTES FIGURATIVAS
[ARQUITECTURA] (1819?) Qu contamos entre los ornamentos? No podemos
llamar as a las columnatas, pues son parte fundamental de un edicio y tienen
un objetivo determinado. Si hubiera otra cosa tendramos que desatenderlas.
Por ejemplo, delimitan la entrada de un templo o sostienen el techo; podemos
considerarlas una pared partida; son una forma de contener un edicio. Mientras que la arquitectura forma espacios matemticamente, la escultura propone
formas orgnicas. De este modo, las ornamentaciones se forman preferentemente imitando lo orgnico. Pueden ser obras escultricas perfectas, como estatuas, bajorrelieves, etc. Entonces surge la pregunta de si estn bien donde
han sido puestas. No podemos considerar desde este punto de vista otras ornamentaciones arquitectnicas, como formas vegetales en las columnas, etc. En
general, la arquitectura se basa en el esfuerzo por dar forma al volumen. Donde hay una supercie y la arquitectura no causa separacin alguna, la ornamentacin est en su sitio, como, por ejemplo, en los grandes muros de los bastiones.
Los ornamentos de volumen reducido en relacin con la totalidad se
consideran ridos en arquitectura y, cuando lo son en masas excesivas, se desprecian por sobrecarga. Cuanto ms correcta sea la impresin de las relaciones
entre volmenes, menos ornamentos necesitar un edicio. La sobrecarga no
depende slo de la cualidad de los ornamentos, sino tambin de las relaciones
entre ellos y por ellos. Cuando, por ejemplo, un ornamento est tan fuera de sitio que merece ser observado por s solo, desva la admiracin por la totalidad y
ms le imputamos al edicio la sobrecarga.
Si partimos del impulso artstico ms general, que aqu gura formas,
por qu dirigirnos especialmente a la arquitectura? Tenemos que sealar una
necesidad de la vida, con la que se liga, como la causa ms inmediata. Pero aqu
ponemos la vida en comn como un momento importante. Esto ha de tener un
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daderas estatuas que se transforman en la parte alta en formas vivas, una produccin hbrida que, por un lado, pertenece a la arquitectura y, por el otro, a la
escultura, semejantes a las cciones de la losofa natural, tal y como la naturaleza comenz a gurarse paulatinamente partiendo de las vastas masas o lo que
ahora nos parecen las fosilizaciones de esencias vivas. Si seguimos por este camino nos parecer que la escultura nace de la arquitectura. Cuando vemos una
estatua egipcia en un nicho, se nos antoja que cobrara vida poco a poco de la
pared muerta. Se puede presentar la escultura como el desarrollo de la arquitectura y encontrar en ella el impulso a la guracin de formas vivas.
En la pintura encontramos arabescos, cuyo mbito es mucho ms grande
que en la escultura. Las formas animales se dan en la escultura slo verdaderamente en relacin con los seres humanos, mientras que en la pintura pertenecen
al gran mbito de la paisajstica. Esta diferencia en relacin con el contexto es signicativa. No se ha querido tener formas vegetales en la escultura, ya que la variedad, la movilidad por el viento, etc., entre otras muchas cosas, no es aqu tan reproducible. Pero tenemos que retornar a causas ms profundas de esta diferencia.
La separacin de luz y sombra es esencial para la pintura; los trazos se muestran slo como los fundamentos sobre los que la obra se yuxtapone. Parece, sin embargo,
como si esto no hubiera sucedido entre los antiguos, ya que escuchamos que partes particulares, al menos de obras de arte plstico, estaban pintadas. Slo podemos verlo ciertamente como un error y los mismos antiguos, en el momento de
ms alto orecimiento del arte, dejaron esa posibilidad de lado. En los grandes
maestros pervive un resto de tiempos antiguos. Lo que slo es fundamento en la
pintura es la totalidad en la escultura. Slo a sta debe limitarse la escultura. Si tenemos presente esta diferencia, entonces hemos de preguntarnos: podemos decir que el principio de la inspiracin es el mismo en ambas artes? En la escultura se
nos presenta mucho ms determinada y viva la inspiracin en la forma viva, donde
encontramos igualmente la disolucin y liberacin de la arquitectura; por el contrario, en la pintura la inspiracin tiene lugar ms bien con la luz, que no puede
ser representada sino en su mltiple juego. Esto slo sucede en formas vivas en su
total plenitud y belleza. Hemos visto que la arquitectura parte esencialmente de la
vida pblica y se relaciona con ella; hemos remarcado dos elementos, el poltico y
el religioso, cuya separacin tiene lugar en los nuevos tiempos. Hemos excluido
del arte lo mecnico y lo hemos opuesto al aspecto intelectual. Cuanto ms fuerte
es lo arquitectnico en la pura masa, tanto ms an lo es la escultura en un arbitrio igualmente extravagante.
ESCULTURA. Qu pertenece al mbito de la escultura? Aqu lo antiguo se muestra algo limitado. Lo moderno es menos jo.
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Las guraciones ms antiguas, que pertenecen originalmente a lo oriental, aunque tambin que estn unidas a lo griego, son colosales. En relacin
con la masa encontramos una progresin descendente. Aparte de los dos primeros escalones, lo colosal y la verdad natural, hay cierto menoscabo en muy
diferentes medidas. Aqu descendemos hasta los ornamentos, hasta la glptica.
Nadie dudar de que no albergan las mismas pretensiones que la obra de arte
del escultor. Sin embargo, se le suele dar mucho valor a la singularidad de estas
esculturas en miniatura. Hemos establecido una diferencia entre la pintura y la
escultura: que las obras escultricas se ven desde muchos lados y pueden ser rodeadas. En una estatua de nicho no es se el caso, pero para el escultor es media obra de arte. De ah se sigue que las estatuas colosales vayan en cierto modo
ms all del arte. Estn siempre situadas en alto con una perspectiva diferente a
las dems, de abajo arriba, en la que lo superior parece haberse reducido, por
lo que vemos las partes bajas relativamente mayores que las de arriba.
Observando las esculturas en miniatura, etc., se ve que lo que en la estatua de tamao natural es una supercie se convierte en esta reduccin en un
punto, y es difcil trabajar aqu con claridad y precisin. Encontramos de nuevo
los lmites de lo epidctico. La exhibicin de la destreza meramente mecnica
consiste en que haya muchas cosas que se puedan apreciar competentemente
con una mirada preparada. Los antiguos no saban nada de esto, pues no conocan la preparacin de la mirada. Lo colosal y la miniatura son extremos, y el
mbito principal del arte lo encontramos slo en el tamao natural y en un pequeo espacio a su alrededor. Lo colosal slo se puede tolerar por determinaciones especiales. La determinacin original de la escultura en miniatura es el
adorno, y el arte, como originalmente gura formas, aqu gura para formas.
Cuanto ms visible se hace un pequeo defecto, tanto ms se muestra con qu
perfeccin ve el artista el tipo y con qu precisin le obedece la mano. En las
pinturas puede haber una gran cantidad de guras humanas, que se cubren o
suceden unas a otras; en resumen, todo lo que llamamos en el sentido amplio
de la palabra un grupo de formas. Qu ocurre en la escultura? Originalmente
se muestra limitada a formas sueltas. Entonces tiene lugar tambin una unin
de las formas, limitada a un nmero escaso, ms all del cual resulta pintoresca.
El relieve forma, con esta perspectiva, la transicin a la pintura y es capaz de los
mismos grupos. Efectivamente, encontramos en descripciones de los antiguos
muchas formas agrupadas, pero las las o los semicrculos donde el espectador
se sita en medio y puede ver las formas una por una no son un verdadero grupo. El verdadero contexto de la forma slo puede darse en muy escasa medida,
pues la forma aislada es la verdadera tarea de la escultura. Qu es lo que se representa de verdad? Hemos supuesto una inspiracin por las formas vivas. El ti-
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escultura congura preferentemente formas aisladas y los grupos son muy limitados. Hasta donde sea posible, la forma debe ser comprensible por s misma;
puesta a hacer algo determinado, raramente lo es, por lo que debe aparecer
otro momento tan signicativo que la haga comprensible. As el atributo de
Apolo, que est en el concepto de matar a la bestia, o Diana, en el concepto de
ir de caza.
La idea de la escultura no es otra cosa que la representacin de la vida
misma en sus diferencias esenciales y precisamente en la forma misma y por ella
misma.
Con esta perspectiva, la diferencia entre el espritu moderno y el antiguo
se hace ms signicativa cuando tenemos presente que nosotros, si alguien nos
habla de un ser humano interesante, nos imaginamos el rostro, gurndolo interna, casi exclusivamente en lo sonmico. Los antiguos pensaban, seguramente, en la totalidad de la forma.
La razn la encontramos en la diferencia de vida. Cuanto ms pblica es
la vida, tanto ms se retrae lo individual, lo que se aprecia especialmente en el
rostro. Por eso debemos despertar primero correctamente el sentido para la
forma, para poder comprender a los antiguos y el desarrollo de su escultura.
Cuando la escultura representa un momento, ese momento es slo un
motivo para realzar muy claramente el tipo que se expresa en l. El sentido para la forma humana se despierta en muy diferentes grados. Cuando la forma
humana se hace menos intuitiva para el ser humano, el sentido est menos despierto y al revs, cuanto ms escasa y corrompida es la vida espiritual en un pueblo, tanto menos bella se desarrollar y se representar la forma corporal, que
lleva en s el verdadero tipo de la naturaleza bella. En este aspecto, los griegos
fueron especialmente los representantes del gnero humano. Su talante y su
clima, su constitucin estatal, su forma de vida, favorecieron esto especialmente y han suscitado el sentido; por ello, no se puede dudar que el tipo que se expresa en sus estatuas es el que debe representarse una y otra vez. Con l, el arte
se presenta en toda su plenitud.
Respecto a la diferencia con los antiguos, encontramos en los griegos la
representacin del tiempo de la , el verdadero orecimiento. Antes no
haba proporciones esenciales de la forma humana en su forma perfecta, concretamente la proporcin de la cabeza con las dems partes del cuerpo. Eso s,
la poca del orecimiento no es el punto donde la forma corporal ha llegado a
su madurez. Se limita a un tiempo muy breve en el gnero femenino. Pongamos a Apolo junto a Jpiter: el primero es al principio de la una joven belleza y Zeus, al nal de la , la belleza masculina. Lo que se deriva de esto es
que ah ya encontramos el proceso de destruccin. Hay una diferencia entre es-
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cultura y pintura. Los nios y las formas infantiles son raros en la verdadera escultura; sin embargo, en el relieve y en la escultura en miniatura, en la glptica,
pueden ocupar gran espacio. La pintura puede alcanzar su verdadero objetivo
plenamente si representa una forma imperfecta, ya que quiere la misma para
un determinado objetivo. La escultura no puede hacerlo. Quiere formas perfectas en y por s mismas. Enanos y lisiados no son por eso extraos a la pintura.
Pueden darse ah incluso efectos cmicos, lo que no es el caso en la escultura
pura. Encontramos en la pintura un campo mucho ms amplio y tambin en el
bajorrelieve.
La escultura puede alcanzar su objetivo en la representacin de la supercie; no puede representar lo interno. Cmo representa la supercie? Que lo
que quiere no se encuentra en ella, est claro. Todas las relaciones sobre las
que descansa la esencia de la forma son efectos del edicio seo; si no se representa la forma, en la que el esqueleto es fundamental, se trata de una obra de
arte imperfecta, y sin estudio del esqueleto las formas del artista plstico no
pueden albergar la verdad. La musculatura, entre el edicio seo y la supercie, es tambin esencial. Todo esto es necesario para la guracin de la verdadera y libre ley natural en la forma humana. Segn estos diferentes estratos se
debe gurar la forma. La forma humana aparece en parte cubierta por la vestidura. Una forma completamente oculta puede ser una obra pura de la escultura, pero slo en tanto en cuanto la envoltura es de tal tipo que las relaciones
fundamentales de la forma son visibles sin hacer caso de la envoltura. Ah reside la mxima de que la vestimenta moderna es intil en la escultura, porque gura una supercie que nunca y de ninguna manera sigue la forma ni se mueve
a travs de ella. En la vestimenta griega ocurra lo contrario, pues consista slo
en una pieza nica. En nuestra vestimenta, por ejemplo, la forma del abrazo no
se abre paso; tambin alrededor del tronco la forma parece hoy reprimida: aparece segn los cortes de la vestimenta, que no se corresponden con las partes
naturales. En la vestimenta griega vive toda la forma. La armadura de la Edad
Media era an ms ajena a la escultura y las estatuas que llevan esa vestimenta
representan algo sin vida. Por eso, para los nuevos artistas, el mejor camino ser ceirse tanto como sea posible a la vestimenta antigua y darle a las estatuas
una vestimenta ideal. El desarrollo histrico de la escultura nos lleva a los orgenes, que se pierden en lo arquitectnico y en las guras de dioses con forma
humana, que eran entre los egipcios de la ms antigua poca muy imperfectos,
en su mayor parte con los miembros pegados al cuerpo y a medio elaborar. Es
conocida la fbula de Ddalo, cuyas estatuas huyeron por falta de vida hacia la
libertad. Luego se desarrollara aquel hermoso pensamiento, que proporciona
un conocimiento apropiado o por lo menos una elaboracin duradera del ma-
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sona del emperador y su entorno. Muchas estatuas magncas han sido descubiertas como adornos de los palacios imperiales. La eleccin de los temas se dejaba a la fantasa libre del artista y se limitaba de diferentes maneras. En este
sentido podemos comprender las palabras de Goethe: Toda obra de arte plstica es un ornamento de un espacio dado. Esto se da aqu especialmente. A pesar de la grandeza del imperio en esa poca, la escultura era slo una imitacin
de los antiguos y slo lo original se mantena en el arte: el espritu griego y, en
las obras de arte plsticas, el tipo griego, que lo romano no pudo absorber.
En la autntica escultura, que representa en tres tamaos establecidos, rigen los estrechos lmites que le hemos dado al arte. La individualizacin de las
formas es la comprensin en s, que contempla los grupos slo en un sentido
muy limitado. Hay dos gneros subordinados. El bajorrelieve y la glptica e incrustaciones en la piedra (como gemas y cajas). Este arte menor dependa menos de la vida pblica y era ms accesible a los particulares. La transicin se dio
con las estatuas muy pequeas que se ponan como adornos en las habitaciones. Vemos as el paso del arte a la vida privada. Como paso al bajorrelieve encontramos el relleno de las supercies de los frontispicios en los templos con
obras de arte plsticas, que por un lado se unan a la pared. Ya hemos dicho que
el bajorrelieve en todo su tratamiento forma, por su riqueza de formas, la transicin hacia la pintura. El descubrimiento poda manifestarse pblicamente de
forma muy intensa en este gnero. El bajorrelieve poda ser dramtico segn su
forma. Encontramos en el bajorrelieve el uso del tipo de la vida domstica en
todo el imperio que la mitologa ofreca. En la glptica hay obras maestras tales
que todos los eruditos estn de acuerdo en que les era fundamental la pura
contemplacin de la forma humana. Sin embargo, es un gnero subordinado;
slo puede ser un boceto. Pero lo encontramos en su plenitud total. El arte tiene aqu slo una libertad mayor. Encontramos tambin formas animales ligadas a las humanas. Sin embargo, hemos de encontrar casi lo sobrecargado del
imperio en este gnero subordinado.
La relacin de la escultura con respecto a la nueva poca. Los antiguos usaron
para el ornamento arquitectnico todos los frutos de la mitologa. Nadie durar de que esto tiene tambin lugar entre nosotros; pero no es nacional, ya no es
del pas. Aunque nuestra formacin est tan estrechamente unida a la griega
que ya no nos resulta extraa, para el pueblo s lo es. Surge la pregunta: en
qu medida es para nosotros la escultura algo vivo? Centrmonos en este punto. Cmo se debe comportar uno con respecto a los antiguos, as como a los temas, etc. Ya antes haba decado una parte esencial del arte, empujado por el
cristianismo: los retratos de los dioses. Esto desterr pronto en Grecia a las guras de los lugares sagrados. En la Edad Media encontramos en las lpidas ba-
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jorrelieves con guras de muertos y de apstoles en las iglesias. No est tan claro para el profano que aqu no hubiera nada que encontrar de los antiguos. La
vestimenta de aquella poca tambin ocult la forma viva y se limit al rostro,
lo que se retrae relativamente en los antiguos. El tipo francs, que lleg entonces, busc el movimiento momentneo ms intenso, las situaciones mmicas
ms difciles. Se aadi a esto la hibridez de la vestimenta, que se usaba como
ideal en vez de la moderna. Este arte decay ms tarde; descans tambin en
los temas. Daba forma a temas mitolgicos o alegricos y no pudo tener por eso
una aceptacin popular. En la nueva poca se ha despertado un espritu ms
puro por esta arte y un fervor por el estudio de lo antiguo, as que viven entre
nosotros particulares con excepcional talento. Qu pasa con los temas? Aqu
nos topamos con el crculo propio de la antigedad, que se usa slo para vitrinas, en edicios pblicos, teatros, etc., y que, como maniesta el estudio de la
antigedad, el cristianismo permite en un sentido estricto. Esto es slo para
eruditos; la escultura no puede llegar a ser algo popular. Est ah como un lujo
pblico y no se puede esperar que el pueblo se inicie en este campo. La posibilidad de que la antigedad clsica tenga una vida real en la fantasa de la muchedumbre parece ser contradictoria con la verdad. Incluso si Homero se convirtiera en un libro popular, al pueblo le ira como a los franceses, que lo
travistieron de francs: convertiran en alemanas las formas. Los propios artistas relacionan estas formas con la fantasa de la poesa griega, como si la vida se
comunicara con su profunda verdad y naturalidad. Plantear pblicamente lo
mitolgico implica ahora el desprecio del pueblo, pues slo es comprensible
para los artistas, aunque con un gran coste que se discute por parte de las arcas
del pueblo. Asimismo, es una forma de mentir al pueblo, al que no le rinde nada. En este sentido es reprochable la representacin popular de las costumbres; si bien no se pueden abandonar libremente las guraciones antiguas, por
ejemplo para los palacios de los grandes para mantener el sentido puro por la
autntica guracin de formas.
Si la escultura ha de ser realmente popular, entonces debe ajustarse a
nuestro sistema religioso, o debe tratar lo histrico de tal manera que se ponga
en conexin con la poca presente. Por lo que respecta a lo primero, la ignorancia del pueblo, en el cual la historia del cristianismo ya no est viva de manera popular, historia que el pueblo no conoce ni pasablemente, es un terrible
obstculo. A los protestantes normalmente les disuade la memoria de la reforma. A los catlicos la creacin de nuestros obispados imperiales. Se distingue
un Pablo, un Juan, un Pedro, lo dems es arbitrario. La leyenda no tiene ya vida
alguna en la iglesia evanglica, y no inuye en el camino de la escultura. Todo
lo posterior se resume lo histrico. Lo histrico, sin embargo, ya no vive en el
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pueblo. La guerra de los setenta aos queda muy lejos. Se debera empezar por
lo ms reciente y poner as un gran principio, y si otros nuevos principios, que
actan sobre la vitalidad del pueblo, no se abandonaran otra vez, entonces habra que crear algo dentro de ese campo, aunque una formacin del pueblo
hoy slo progresara muy lentamente. Sobre la delidad y la verdad de las formas en relacin con la vestimenta, el arte no debe someterse a lmites muy estrechos si la verdad y la comprensibilidad no se pierden para el pueblo. En la
poca moderna, la verdad histrica descansa en gran parte en la sonoma del
rostro, ya que la mayor parte del cuerpo est oculta. Nos dirigimos siempre al
rostro. No tendr nuestro arte un carcter distinto al antiguo, pues tenemos
una escultura popular? Tenemos que armar esto sin lamentarlo. Pues una
poca de pocos siglos no se puede volver atrs de un golpe, y menos una de milenios. Encontramos este carcter en los antiguos sobre todo en los hermes. Entonces haba bustos, a la manera de los hermes, pero cortados a la altura de los
hombros, que con el tiempo eran cada vez ms un retrato, y se empez a concebir el rostro en su carcter propio. Cuando, sin embargo, la escultura no aporta
nada como los bustos, tenemos que reconocer que la escultura no tendr nunca el carcter que tena en la antigedad. El busto querra ser en la representacin lo ms cercano para el pueblo en el crculo histrico prximo, mientras
que lo otro desdea por ahora lo pblico. Lo religioso, parece, deber ceder el
paso en este campo.
LA PINTURA. Para sacar correctamente a la luz las diferencias principales entre
pintura y escultura, queremos aadir otra anotacin. Nos alegramos de las
obras de arte plsticas sobre todo por la mirada; un ciego podra disfrutarlas
por el sentido del tacto parcialmente y mediante un ejercicio innito, pues lo
pintado slo puede ser comprendido por la mirada. La mirada no slo nos
muestra las formas, sino todo el juego vivo de la luz con las formas, que podemos intuir si pensamos en formas de la pintura sin luz. Lo pintado se representa sobre la supercie. Si sta no fuera uniforme la pintura no podra darse con
perfeccin. Se representa mediante esbozos. La forma representada no es otra
cosa que una supercie formada de cualquier modo; ah no hay objeto para la
pintura. Nadie considera una obra de arte de la pintura una silueta o un mero
esbozo. La pintura debe representar en la supercie algo diferente a la supercie. Ah es slo mera supercie; en meros esbozos un cuerpo ser tambin una
pintura muy imperfecta, especialmente si el juego de luces se indica con lneas
cortantes. Tan pronto como el objeto es corpreo, nacen las diferencias de luz;
una mera bola aparecer en un boceto slo como un crculo. Slo el dibujo de
las diferencias de luz lo har reconocible. Esa bola slo podra ser una obra de
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vuelve tiene un inujo sobre su nimo; en unos ms y en otros menos. Con esto
el pintor puede amar ms un tipo de luz que otro y preferir representarlo. Es
un mero reejo de un estado de nimo interno. As encontramos en la pintura
dos facetas. Podemos llamar a la primera la faceta de lo plstico, que tiene su
esencia en la representacin de la supercie, en el dibujo, en la iluminacin local, y a la segunda musical, pues, a diferencia de la anterior, tiene que ver ms con
la iluminacin y la coloracin. Podemos proponer entonces dos gneros segn la
fuerza con la que se presenten uno u otro de estos elementos. El equilibrio nos
da la perfeccin. Si, por el contrario, domina tanto lo subjetivo que el elemento
plstico queda atrs, la representacin ser unilateral y parecer un gnero subordinado, como el grabado. Si la pintura quiere representar los dos elementos,
y lo musical es muy malo, entonces tenemos otra vez la unilateralidad.
La produccin pictrica es fruto de la visin y tiene que mostrar el talento pictrico. El ojo sano ve todos los efectos de luz. Las formas ven con un ojo
artstico, que es el mismo para el pintor y para el artista plstico. Donde otro no
ve ms que una masa descompuesta, el pintor distingue y forma grupos diferentes. La diferencia es original e indica una direccin del estado de nimo, del
que nace el arte. En esta diferencia se maniesta tambin la diferencia de direccin artstica. Una est ms abierta a los objetos naturales, la otra a los grupos de seres humanos. La primera se inclinar a lo musical, la segunda a lo plstico, y aqu tenemos tambin la diferencia en esta relacin para el pintor y para
el artista plstico. El que cultiva especialmente la direccin plstica en la pintura se ocupar especialmente de guras humanas; el que cultiva la musical tendr que ver especialmente con objetos naturales; y ambos aspectos deben ir
juntas si no se quiere ser unilateral en pintura. Si en las guras humanas se subordina el dibujo al resplandor general, entonces habr necesariamente cierta
imprecisin en la delimitacin de las formas. Por el contrario, los objetos naturales no estn tan rgidamente delimitados y se distinguen los lmites de manera ms arbitraria, de manera que el fenmeno natural tendr menos valor para
la plstica.
De esta forma hemos llegado a los dos gneros principales de la pintura:
la pintura histrica y la pintura paisajista. Hemos de pensar en la posibilidad de
un equilibrio perfecto, de forma que lo paisajstico parezca un acompaamiento musical para lo plstico. se sera el gnero perfecto, porque los contrarios
se uniran armnicamente: el ser humano junto a la naturaleza serena. Cuanto
ms signicativas sean las guras, tanto ms adecuada ser la impresin, mientras que la duplicidad tiene que ser reconocible tambin en el equilibrio. Tenemos en estos gneros principales todo el mbito de la pintura? Si lo tuviramos, cmo se relacionaran estas dos formas principales entre s? Hasta que
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los nuevos estudios de la antigedad han puesto en evidencia lo contrario, durante mucho tiempo se haba dado a la pintura de paisaje menos consideracin
que a la pintura histrica. La representacin de la gura humana serva como
lo ms elevado, se vea realizado el ms alto sentido, lo intelectual, lo moral, lo
religioso.
Eso slo poda signicar unilateralidad. Eso slo perteneca a la plstica.
En la pintura es esencial la representacin del juego de luces, que en la pintura
de paisaje se representa de una forma tan bella como en la humana.
Mientras en la pintura histrica se testimonien ideas y tenga lugar una
forma de proceso de testimonio de pensamientos estar por delante de la pintura de paisaje. Pero yo pienso que esto no se le debe imputar tanto a la pintura
como al objeto. Fuera de un gran crculo poltico o religioso conocido, hay que
imputar esa impresin ms al historiador, etc., que a lo pintado en s. No podemos tener esto en cuenta; tenemos sobre todo que considerarlo indiferente en
vista al contenido de los objetos. Si menospreciamos una pintura por sus objetos demasiado bajos, entonces no la menospreciamos desde el punto jo y puro
del arte, no la menospreciamos como obra de arte, ni al pintor como artista. Si
el objeto es irrelevante, el signicado es a menudo indeterminado, y as la pintura no se entender correctamente, y menospreciaremos tambin la eleccin
del pintor como artista. Prescindiendo de esto, el objeto no tiene inuencia alguna sobre el valor artstico de una pintura. Cuando los jueces del arte dicen
que el mbito de los hechos histricos es indiferente para el pintor, a ste slo
le queda una alternativa, un tema: representar formas bellas, as que tenemos
que admitir el sentido negativo de la frase, no el positivo. La escultura debe representar lo elstico de la vida en formas puras no corrompidas, porque sa es
realmente su tarea; la pintura es ms libre en la eleccin de las formas porque
no las tiene que representar solas, sino agrupadas, relacionadas unas con otras
y esencialmente con las diferencias de luz. Esto nos lleva al juicio sobre la invencin en la pintura. A la vista de la obra de arte lo mismo da si se inventa un
paraje natural o no. La belleza del tipo natural puede ser representada en los
dos de la misma manera. La diferencia, si ganamos ms un n secundario de
una de las maneras o si hay ms inteligencia en una, est fuera del mbito del
arte. Una actividad viva de la fantasa pertenece lo mismo a la imitacin de la
naturaleza que a la guracin por la idea. Tambin sta pertenece a la visin
correcta y a la eleccin de la belleza de la naturaleza. Sin ella, el objeto sera tan
bueno como lo no dado, y el que forma por la idea debe tambin tomar la naturaleza como modelo y haber estudiado los paisajes de la naturaleza.
Igual de indiferente es en la pintura histrica. Cuando vemos una Virgen
con santos a su lado que nunca coincidieron en vida con ella, es completamen-
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te indiferente para la invencin del pintor, para el valor artstico, para la excelencia del cuadro, si la situacin no es real, ni verdadera, o si el pintor se ha atenido a una situacin histrica real. La verdadera invencin del pintor no reside
en la invencin del objeto, que apenas puede ser nombrada de nuevo, sino en
la forma. Una vez el artista elige un momento histrico del presente, lo alabaremos si no se atiene a la realidad de las formas? Nadie lo aceptar, porque trastorna el signicado del cuadro. No tiene por eso nada que inventar? Desde
luego, muchas cosas. No representar vivamente el momento histrico en su
esencia mediante los pocos testimonios oculares. Se ha dicho a menudo que la
pintura de retrato es un gnero subordinado porque en ella la invencin no
puede tener lugar. Aceptamos que la pintura de retrato es una forma subordinada porque el grupo de formas que es esencial a la pintura histrica no puede
tener lugar en ella, sino que habitualmente vemos ms bien slo una media forma. Sin embargo, el artista tiene algo que inventar, como en la pintura de paisajes. Lo que en la puntura de paisaje est en el espacio, est en el retrato en el
tiempo. La existencia del ser humano consiste en su apariencia externa durante una serie de momentos, en cada uno de los cuales es otro; as es a determinada edad y as representa un periodo determinado de la vida. El rostro es la impresin especca para la unidad de la direccin del estado de nimo o
carcter. Por todos lados hay, sin embargo, particularidad; la misma coloracin
en general es particular y el tipo de la vida se expresa en cada uno de aquellos
momentos de forma diferente. Por todas partes hay invencin; es indiferente
que est fuera de la realidad. La verdadera invencin consiste en representar
en la realidad de la naturaleza lo que es conforme al arte. (Desde este punto de
vista me parece que la pintura histrica ocupa un lugar ms alto que la pintura
de paisaje, porque en la primera reside el ideal humano inmediato, lo que no
aparece en la realidad, mientras que la pintura de paisaje slo puede representar la bella vida natural tal y como es. Sin embargo, me parece que esta diferencia no tiene su fundamento realmente en el objeto, sino en las limitadas posibilidades del ser humano. Hemos de pensar en una naturaleza prototpica,
espiritualizada, ideal, anloga a la perfeccin de la naturaleza que se nos presenta como ser humano ideal, aunque no pueda convertirse en un concepto
claro. Esa naturaleza es para nosotros la forma de lo desconocido y ha de bastarnos su sancin. Un paisaje prototpico no es tema para la pintura.)
Imaginmonos una pintura histrica con un amplio grupo, por ejemplo,
la escena de una batalla. Si representa un verdadero suceso, no es menos que
una el copia de la naturaleza, por lo que no se puede hablar aqu de eso. Aqu
la mayor libertad de la pintura se une a la mayor verdad de la naturaleza, si bien
el paraje y los personajes principales son retratos. La tarea del artista es relacio-
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nar tan gran multiplicidad de formas en una unidad con el desarrollo de los movimientos, de manera que el carcter del suceso se presente verdadero y puro.
El pintor no tiene que ser poeta. En tanto que uno se ocupa del signicado de una obra de arte no es posible un gusto pictrico autntico; se debe separar absolutamente la invencin potica de la pintura y contemplarlas por separado. El pintor debe tomar su material de un ciclo conocido. Cuando se
compara la pintura histrica con la pintura de paisaje en relacin con la invencin encontramos en la primera el momento y la posicin a inventar, en la segunda la totalidad en una unidad a formar. El pintor de paisajes no es slo compositor. Si algo se extiende por el panorama de un paraje poco conocido,
entonces se le debe conocer por ello.
Podemos reclamar de tales retratos, que no quieren ser otra cosa, lo mismo que de un paisaje ideal? Claro que no! En el primer caso la atencin se dirige principalmente al dibujo. No se puede pedir de la coloracin y de la iluminacin ms que aquello con lo que ya hemos contado para el dibujo. Ocurre
lo mismo con el retrato? Si el artista quiere copiar la naturaleza, entonces no
tiene nada que hacer que no sea producir el dibujo con la mayor perfeccin y
belleza, pero respecto a la iluminacin no podemos exigir nada ms, porque
slo puede seguir la naturaleza, sacar a la luz lo que tiene delante y est en sombra. Visto as ha abandonado la autntica idea de pintura, por lo menos la ha
subordinado para alcanzar una meta completamente mecnica. Esto se logra
de la mejor manera con dibujos coloreados donde falta la vida de la iluminacin y slo tiene lugar una iluminacin local. Un panorama as apenas es una
pintura, no es una obra de arte. Si un buen pintor quiere retratar un paraje semejante, entonces tiene tambin que satisfacer las exigencias artsticas. De hecho, es indiferente, y apenas nos lo preguntamos, si el paraje es real o no. Un
artista inventivo no podr alcanzar su meta artstica sin variaciones. Ya lo hemos
expresado diciendo que la naturaleza slo le sirve de modelo. Debemos separar al verdadero artista y al pintor de panoramas. Si, por ejemplo, el agua es la
tendencia principal de una pintura, la inuencia y el juego de luces deben ser
mostrados junto a ella, y de nuevo el efecto especial recproco del agua sobre la
luz. Lo dems, normalmente, ser accesorio.
Si ahora volvemos a la pintura histrica, entonces nos preguntamos: de
dnde debe tomar el artista sus objetos? Hemos establecido como canon general que los tome de un mbito comprensible. Hemos adjudicado al retrato un
verdadero valor artstico. Pero el valor se perder en su mayor parte donde el
objeto no se conoce. Sin duda la perfeccin se encuentra en la similitud del retrato aun sin conocer los objetos. Esto pasa porque el objeto no es del todo desconocido. Conocemos el tipo, el gran esquema; la sonoma nos es familiar. No
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nos ira igual con un retrato chino. Ms o menos, sin embargo, nuestras admiraciones debern limitarse al virtuosismo. Si preguntamos cul es el mayor objeto en el mbito histrico, llegaremos a nuestra historia santa. Pero cmo se
relaciona con el objeto? La historia es generalmente conocida, pero no conocemos las formas slo por la tradicin. Por eso no se discute el signicado; tenemos aqu algo maravilloso entre la poesa y la verdad. Es lo que, incomprensiblemente, se ha hecho puro mediante el arte. El arte se ha formado puro slo
mediante el arte, se ha dado a s mismo esta tradicin, gracias a la cual hay una
seguridad general en el signicado. Si ampliamos el crculo un poco ms entramos en el mbito de la leyenda, donde a menudo las personas son dudosamente histricas. Hay cierta manera en la que la pintura se da a s misma la verdad.
Entendemos muchas pinturas sin conocer la leyenda. Ese es el mbito en el que
el arte puede ir a su lado con absoluta libertad.
Si slo se mantuviera la leyenda por amor a la pintura tendramos entonces un bello ciclo y sta sera, sin duda, la ms elevada representacin si no faltara aqu todo lo paisajstico, porque estas representaciones rara vez se reeren
a un momento histrico real. El objeto es inagotable. Si vemos ahora la relacin de la pintura histrica y la pintura de paisaje, hallamos que la ltima ayuda
mucho a la primera en aras de la comprensibilidad. En la pintura histrica pura el conocimiento de la historia es siempre condicin para la comprensin.
Lo que para nosotros es la historia sagrada en relacin con la leyenda, era
para los antiguos la mitologa y la tradicin heroica, ambas mezcladas de la misma manera con la poesa. En lugar de la mitologa griega ha entrado en la pintura histrica cierta pintura alegrica de cuadros que, aunque no son tan claros
en s mismos, no deberan causar malentendidos. Lo encontramos en casi todos; aqu parece haberse traspasado el lmite que atribuimos a la pintura, pues
es pblicamente una manera subordinada de poesa que se va perdiendo. La
pintura histrica parece ser un mbito mucho ms extenso que la pintura de
paisaje, pero se pierde cuando se contemplan con ms precisin los dos gneros. Hay que buscar el reino del arte en la relacin de mayor proporcin posible y en la pluralidad, con la que la pintura vuelve a tener lugar.
Si volvemos a este punto y preguntamos por la autntica perfeccin de la
produccin pictrica, entonces volvemos a nuestros dos momentos: dibujo y
tratamiento de la luz. Encontramos la perfeccin en la pluralidad de la totalidad y en la relacin de todos los particulares entre s. La pintura no exige que
una forma particular sea completamente comprensible por s misma; una gura particular es una tarea pictrica imperfecta. Que todo lo que no es supercie en la gura se hace comprensible mediante la iluminacin lo podemos
comprobar incluso en el mundo real, pues en la realidad no vemos sino lo que
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ms conveniente que el de la plstica. Lo patognmico se impuso y se fue abandonando la vida general de una forma que no haba sucedido en la escultura.
Primero se trabaj sobre lo tico, lo que exiga especialmente el rostro, y la historia santa era el motivo preferente. Despus se empez a ver ms la correccin
del dibujo en toda la gura.
Cuando contemplamos el conjunto de la pintura italiana encontramos
en las ltimas escuelas la bsqueda de juegos de luz (por ejemplo, en Caravaggio), mientras que desde otro punto de vista las carencias no se simulan. De
aqu hay un paso hacia lo manierista y afectado que ofrece la pintura francesa.
Naturalmente el arte tiene periodos; pero es cierto que no se debe prever
que la pintura no vaya a alcanzar de nuevo la altura que tuvo en los tiempos de
la pintura italiana y alemana, aunque la separacin de la iglesia protestante parece haber sido una desventaja para el arte. El espritu de la iglesia protestante
no se opone al arte, aunque no tenga lugar el culto a los santos. Descansa en
otros principios.
La pintura de paisaje se ha desarrollado menos como gnero libre y en la
antigedad serva de acompaamiento a las pinturas histricas, hasta que se
present como gnero independiente. Hemos establecido la combinacin como lo ms elevado. Pero la mayor perfeccin que ha alcanzado esta pintura slo puede tener el ms bello efecto en una futura unin.
En la pintura de plantas hay una realidad natural fundamental. No se
puede hablar de plantas inventadas cuando son el autntico objeto. Pero al
igual que el pintor de retratos, el pintor de plantas tiene espacio para la invencin, slo que de otra forma, en la composicin, en el dibujo y el colorido. La
planta particular sirve de modelo y la verdad de las especies debe ser observada.
Ocurre algo parecido con la pintura de animales, aunque con una tendencia determinada: reproducir lo particular y representar individuos particulares, pues en los animales particulares se destaca un carcter determinado, como en las plantas.
ste y otros gneros son para el arte en general tan slo estudios (con la
excepcin de la pintura de plantas) y no se les puede asignar, como ejercicios
por s mismos, un lugar subordinado.
Igual en todo lo que es naturaleza muerta. Debemos tomar aqu la sentencia general de que debe haber tendencias determinadas donde se pueda establecer un canon para el tratamiento en mayor escala; sobre determinados reejos, etc. Sin esta tendencia sern an ms insignicantes.
El grabado tiende sobre todo a la reproduccin. El grabador est respecto al pintor en una relacin parecida a la del virtuoso con el compositor. Los
medios mecnicos son tan pocos que se le debe atribuir algo verdaderamente
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Tercera seccin
LAS ARTES DISCURSIVAS
Hallamos fcilmente obstculos cuando tratamos con los lmites de la belleza. Si ponemos la poesa y la retrica como los dos gneros principales, la primera lo era indudablemente y la retrica nos lo parecer muy pronto, ya en la
antigedad, con una teora artstica muy formada y perfecta. La retrica interviene directamente en actividades relacionadas con la vida y se orienta a resolver inmediatamente problemas comunes, de modo que lo prctico nos tiene
que parecer predominante y, segn nuestra tesis, no la podramos reconocer
como una de las bellas artes. En comparacin con lo que nos ofrecen los nuevos tiempos, hay retrica en algunos pueblos y en otros no, lo que tiene su fundamento en la diversidad de las constituciones. Donde la encontramos, la retrica poltica posee un carcter similar a la de los antiguos, aunque el lugar
donde los oradores hablan, delante de un comit de sabios y no delante de todo el pueblo, no sea el mismo. Hay mucha ms pasin en los discursos de Demstenes que en los de Pitt y Fox. Adems est la retrica de los plpitos, que
es la nica forma en muchos pueblos modernos. Haba algo parecido a esta retrica entre los antiguos, con el mismo objeto; su ecacia tiene que ver con la
conduccin del alma y tiene la intencin de producir un efecto sobre la voluntad, aunque no tenga una solucin para aplicar de inmediato, sino una orientacin general. La retrica de los plpitos se acerca ms a las bellas artes y estamos indecisos sobre si debemos reconocerla como tal. Los lmites, en este caso,
son confusos. Aunque al or estos discursos dejemos a un lado el objeto y la nalidad, exigiremos, sin embargo, que se distingan del modo de hablar en la vida cotidiana. La conciencia se interpone y esa actividad, como arte, se diferencia del discurso corriente. Lo que se reere al arte reside en algo distinto, en un
propsito de edicacin, ya sea mediante una orientacin determinada de la
voluntad, del sentimiento o del entendimiento. Por la forma podremos tenerlo
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en cuenta segn el sentido del arte. Excluir la retrica de los plpitos sera el
mismo error que excluir la arquitectura del mbito de las artes plsticas. Se da
aqu, incluso, la misma proporcin en la relacin artstica entre un propsito y
una nalidad, ambos inseparables. En los dos casos, el cumplimiento de la nalidad depende de lo artstico, del signicado, de la adecuada coherencia y
unin de los pensamientos en la retrica de los plpitos. Querramos que predominara la nalidad? Lo mismo vale para el acento, que recae en las partes
principales y los pensamientos y que, en cambio, media en las transiciones. Si
quitramos todo esto no quedara nada; lo que los adornos son a la arquitectura, las llamadas ores orationis lo son a la retrica de los plpitos; cuando son
exuberantes, igual que los adornos, destruyen la belleza real. Si quisiramos aislarlo, llegaramos a los detalles insignicantes que tienen poca relacin con el
valor real del discurso. La economa es aqu ley. De este modo, no podemos
desmenuzar el conjunto de la retrica de los plpitos, donde encontramos tanto lo artstico como lo prctico.
La produccin orgnica y la parte musical de las palabras, que puede tener su medida en s misma, son los dos elementos que se observan en general
en un discurso. Lo que aqu se juzga como artstico se une por otra parte a lo
cotidiano de la vida corriente, donde este arte resulta habitual en los sabios por
naturaleza, en general donde prevalezca el discurso. Por tanto, podramos tener una perspectiva artstica, aunque no por produccin, sino per accidens, mediante algo ajeno al arte.
POESA. Pertenece todo lo que es poesa al campo de las bellas artes? Se nos
ocurren muchas cosas que podran ponerlo en duda, por ejemplo los poemas
didcticos, como ya lo dice su nombre, y en otros sitios hay tambin facetas dudosas. En la poesa, el discurso referido a los negocios y al conocimiento se excluye por s mismo. Hemos de reconocer que el arte de la poesa se encuentra
slo en lo que ya hemos visto. Pero tambin hay dramas en prosa. Son distintos
a los poticos? Los antiguos los componan slo en verso, pero nadie negar
que un drama en prosa sea un arte potico. Adems tenemos la novela, a la que
la idea de arte se aplica perfectamente. Si pensamos en un gnero potico menor, la fbula, la encontramos tanto en prosa como en metro, y sucede lo mismo que con el drama: un cuerpo de arte orgnico menor, como ocurre a menudo en Livio, se interpone en el discurso de negocios. El orador que inserta la
fbula en su discurso puede haberla inventado. La invencin puede haber sucedido en el momento del discurso. Sin embargo, siempre ser una parte separada del discurso y el orador podra haber alcanzado la misma nalidad con
otros medios. Consideramos que eso se une a la declaracin del proceso que
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acompaa a la creacin de ideas, sobre lo que ya hemos hablado. Tanto la fbula como el drama, sean poticos o prosaicos, pertenecen al arte potico. Debemos decir que en el sentido ms estricto el arte potico se puede aplicar tanto
al discurso rimado como al discurso no rimado. Observando la literatura actual, dnde podemos encontrar el lmite? Por ejemplo, las descripciones de
viajes parecen consistir en dos gneros: por una parte, el mbito del conocimiento y, por otra, el del arte. Sin embargo, encontramos verdaderos poemas
en forma de descripciones de viajes. Si consideramos originales las descripciones instructivas de viajes que luego cambian de forma o estilo, podemos esperar lo mismo de todas las formas y entonces tendramos an ms dicultades
acerca de sus lmites.
Aunque lo prosaico fuera una excepcin en el drama y la fbula, y la mtrica fuera la seal del arte potico, tampoco iramos ms all. Si, por ejemplo,
un poema como el Oberon de Wieland, cuyo gnero se ha calicado de epopeya
moderna, pertenece a uno y otro gnero, no se pueden tambin aceptar novelas versicadas? As la historia de Abelardo y Elosa en cartas poticas. Cmo
podra considerarse una novela un gnero esencialmente prosaico si ponemos
el drama esencialmente en el lado potico? No hay ninguna razn para esto.
Tenemos que volver a lo original y observar lo que se une al juego libre e
involuntario de la fantasa en el momento esencial del conocimiento. Esto ayudara a la crtica, pero no al modo sistemtico de proceder, al que no queremos
renunciar. Podramos construir segn esta determinacin los distintos gneros? De dnde sacaramos un principio de constitucin para la gama completa
de las artes discursivas, una determinacin exacta del mbito del arte potico?
El discurso rimado o no rimado no puede determinar el verdadero mbito del
arte potico. Donde todo el inters ha surgido del impulso artstico, y de nada
ms; donde encontramos una totalidad acabada de produccin de ideas, no
podramos ver poesa, y nada ms? Excluiremos todas las composiciones que al
principio pertenecan a los negocios y que, en el fondo, eran didcticas, es decir, pertenecan al conocimiento terico. Todo lo dems debe ser arte potico.
Qu ocurre con la historiografa? Teniendo en cuenta la materia, no tratamos slo con lo que se ha tomado del proceso interior del pensamiento, sino
con todo lo dado por el exterior y lo percibido. En cuanto a la materia no puede haber dudas. Pero si miramos la manera de combinar sus principios y sus
ideas, cmo se reere a lo singular en s mismo, encontramos que hay dos clases distintas de proceder, desde la particularidad personal y desde el proceso interno de ideas. En tanto que la historia tiene esa organizacin forma un gnero
artstico propio. No podramos aceptarlo? Creo que hay razones para excluirlo de nuestro mbito. Pues en qu consiste el fundamento de la particularidad
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de la historiografa? Se puede subjetivar tanto? El principio de distincin estar en el aspecto terico de la especulacin. Sera slo un arte cientco, que excluimos de nuestro crculo ms cerrado. No hemos negado nunca el arte cientco ni las proposiciones matemticas.
El arte potico se divide normalmente, segn los gneros de la poesa antigua, en pica, dramtica y lrica. En la poesa moderna esta divisin es tan inadecuada como incompleta era para la antigua.
Ya hemos diferenciado en general el arte discursivo y el gurativo por el
hecho de que ste parte de la produccin natural de imgenes y representaciones del ser humano y aqul del proceso de generacin de pensamientos, pero
no del que se da para las actividades vitales relacionadas. Vemos guras y las reproducimos interiormente de forma variada. (Si formamos las mismas externamente surgen las obras de arte plsticas.) En segundo plano pensamos que debemos describir esa gura tal y como nos la imaginamos, y podramos partir
tambin del proceso de creacin de imgenes del arte discursivo. Podra parecer que nos equivocamos si diferenciamos de la misma manera. Pero un paso
ms adelante la diferencia es evidente. Debemos decir que tambin puede haber un proceso de produccin de pensamientos original. Esto incluye cierta
cantidad de temas y formas. Si consideramos la produccin de pensamientos
algo secundario, tendremos que deducirla de la percepcin, mientras que la
original surge de la sensacin. Como vemos que la produccin original se expresa directamente por gestos y sonidos, aqulla lo har indirectamente por
medio del discurso. Por tanto, el arte discursivo tiene por un lado una raz comn con la mmica y la msica, y por otro con las artes plsticas. No hay nada
en este arte donde la produccin de pensamientos sea lo primordialmente original? Creo que debemos negarlo, pues all donde es primordial se orienta hacia lo sublime o hacia lo prctico. No hay otro camino que remita lo uno a lo
otro. Ah tenemos el mbito de la especulacin y la ciencia, que en s no tiene
nada en comn con el arte. La idea de la poesa siempre se remitir a uno de
los dos. Podramos llamar objetiva a la poesa que parte de la percepcin y subjetiva a la que parte de la sensacin. La pica y el drama perteneceran a la primera; parten de la percepcin de guras a las que se remiten, y es el mismo mbito al que las artes plsticas se dirigen en primer lugar. Al mbito subjetivo
pertenecera principalmente la lrica y todo cuanto incluyamos en ella. ste es
tambin el mbito de la msica. A nadie se le ocurrira componer un poema
pico en este mbito y menos representar plsticamente un poema lrico. En la
antigedad, los poemas lricos siempre estaban acompaados de msica.
Pero en la poesa moderna hay muchas formas que no sabemos si se deben atribuir a la poesa subjetiva o a la objetiva, por ejemplo, la balada o el ro-
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subjetivo sin que podamos vislumbrar la razn por la que el poeta ha tenido
que representar el tema as y no de otra manera.
En la Iliada hay tan escasa unidad como en la observacin pura. Se representa tal y como los espectadores ven una cosa detrs de la otra, mientras que
en la epopeya moderna hay una inclinacin dramtica a la conclusin. La epopeya romana tiene ms a menudo una direccin moderna, tal y como luego se
desarroll en la poesa italiana. Desde este punto de partida podremos comprender muy fcilmente qu inuencia debi ejercer la epopeya entre los griegos. Era realmente la observacin pura de una poca acabada de grandes acontecimientos nacionales. Los poemas picos estaban en gran medida
compuestos como rapsodias y, por eso, se consideran ms el producto de una
poca que el de un individuo, que parece indiferente ante ella, ya que precisamente aqu el poeta desaparece como individuo.
La poesa homrica, la poesa de Hesodo, la poesa hmnica de los Himnos homricos, los poemas cclicos que se enlazan con los poemas homricos, los
rcos, que se enlazan con la poesa hmnica, son esencialmente dignos de
atencin. No podemos desentendernos a la ligera de los poemas cclicos, pues
respecto a los homricos son como lo mediocre respecto a lo genial y se mueven en el mismo ciclo.
La Iliada y la Odisea son distintos. La diferencia principal es que en la Iliada todo est entrelazado desde un punto de vista geogrco determinado. En
la Odisea, por el contrario, no hay punto de vista geogrco: el cambio eterno
de las circunstancias es la cuerda en la que la totalidad se va tejiendo y, sin embargo, gracias a esa diferencia, hay ms arbitrariedad e invencin; no es que
en la Iliada no se invente nada, sino que en la Odisea pudieron elaborarse muchas reminiscencias fabulosas con un material real. Si esa diferencia fuera un
parangn, podramos decir que la Odisea se acerca ms a lo moderno, aunque
una gota de lo moderno le dara al poema un color diferente. Los poemas homricos son enciclopdicos, la fuente de todo lo que entonces exista. En el
Aquiles de Goethe encontramos mucho de homrico y de realmente pico, pero no ha podido librarse del todo de la inclinacin a lo musical, que en Homero no aparece.
Si comparamos la poesa de Hesodo con la de Homero, encontramos
cierto discernimiento. El material es realmente exiguo en Hesodo (por ejemplo, en la Teogona) en comparacin con Homero, donde se unen la vida y lo
humano, unin que no es oportuna en Hesodo. Lo homrico disfruta de este
discernimiento. De la poesa rca es difcil decir algo determinado; en su mayor parte, la poca nos es desconocida. Predomina la inclinacin hacia la mstica y lo pico es slo la forma. Hay una transicin de lo pico a lo lrico. En la
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Entre los antiguos no haba ningn drama que no pudiera ser representado, sin referencia a la representacin. En la unin de las artes no haba una
composicin tan libre como entre nosotros. El poeta pona la msica y la mmica. El mimo no era un artista independiente, sino que apareca en escena gracias al poeta, e igual de dependiente era la msica. La tragedia antigua parece
una totalidad en la que todas las formas de representacin artstica contribuyen al mismo objetivo del poeta.
Otro punto que indica una diferencia con lo moderno es el tema. La tragedia se limitaba, como la pica, a la leyenda. Se presentan personajes mticos y
se desarrollan momentos signicativos de su vida. No era necesario que los caracteres fueran siempre los mismos, ni siquiera el mismo poeta en diferentes
tragedias. De ello se deduce que hay que jarse en la caracterizacin de los antiguos. sta serva slo a la accin, que era el verdadero objetivo. No deba darse en el momento representado un espejo para toda la vida del hroe, como en
el drama moderno, ni dependa de la verdad histrica y de la exactitud, como
ya hemos dicho.
Esta explicacin deja claro que se exclua completamente la sorpresa de
la tragedia antigua, pues la leyenda era conocida. Esto tenemos que verlo como
algo perfecto y puramente artstico, ya que la sorpresa es algo totalmente ajeno
al arte. Es coherente con esto el hecho de que la invencin entre los antiguos
tuviera un lugar diferente al que tiene entre nosotros. Tan slo generaba la propia composicin en lo particular; el tema se escoga del mundo histrico y mtico y no se inventaba nunca. En las unidades de accin de ese tipo era necesario
que los motivos entraran en conicto, ya fueran partidos, mximas, formas de
entender la vida, porque sin este motivo faltaba la unidad en la pluralidad. Este
punto de vista nos da la apariencia de que aqu no hay que pensar en mximas
constantes, etc. (porque los motivos slo podan ser tomados del mundo conocido dado y una exactitud tal habra limitado totalmente el espacio de juego de
la poesa). Con la accin, el juego lrico de contrarios, en cierto modo como la
msica, debe tener una conclusin. Debe haber calma en el nimo del espectador. La calma que produce el drama antiguo no es coherente con el triunfo de
la justicia; normalmente es slo la calma de la sumisin al inaprensible destino
que se burla del derecho. Es, por decirlo as, la Nmesis misteriosa a la que uno
se somete. Si preguntamos, por el otro lado, cul es la ley de la pluralidad en la
tragedia, entonces tenemos que mirar ms a lo externo, o sea, a la forma de
manejar la lengua en el drama antiguo.
El coro se redujo pronto a un nmero determinado que no deba superarse, lo que no tena coherencia interna con el drama, aunque s el nmero de
personas en escena. Hay en el drama antiguo y el moderno puntos de vista dife-
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rentes. En el moderno tenemos a menudo muchos personajes en escena, y todos pertenecen a la escena en mayor o menor medida. Es difcil pasar por alto
la totalidad, que al espectador se le presenta constantemente. Los antiguos,
que no conocieron el drama por otro medio que no fuera su realizacin, tenan en ello una razn para mantenerlo con sencillez. Por eso, entre ellos predomina la mayor determinacin de la accin. Cuanto ms plural se presenta la vida ms excelente es la obra de arte. En el desenlace se advierte que en la
tragedia no es necesaria la muerte. Slo el desarrollo central es esencial. La representacin slo se relaciona con el , la movilidad individual del nimo.
Cuanto ms decididamente se separan los particulares, sin contrastes crudos,
tanto ms excelente es la obra de arte. Hay que aadir algunas cosas ms en relacin con el tratamiento de la lengua. Los antiguos no conocan la prosa en el
drama y los modernos creen que contribuye a la representacin de lo natural.
Si partimos del hecho de que, en todas partes, lo que es adecuado al arte debe
tener su medida en s mismo, habr surgido de la vida real, limitada y dominada en la lengua por la medida perfecta. En la prosa pueden presentarse ms
movimientos desmedidos y pasionales, y la representacin del movimiento interno se contrarresta a travs de la medida silbica.1
NOVELA ..., que las novelas profundas tampoco podran jugar en la actualidad.
Deberan slo contemplar lo mismo, por ejemplo Las anidades electivas de Goethe, donde se desarrollan puntos de vista y principios con extrema profundidad y que tienen la mxima inuencia, el mximo signicado para la vida actual. A Wilhelm Meister, por el contrario, no querramos imputarle este nuevo
tipo. Primero est la negatividad en los hroes, en lo subjetivo, est claro que
demasiado grande. Toda la representacin est concebida para cierta clase, de
la mxima inuencia para la vida del poeta, pero no para la poca, por lo que la
generalidad que encierra sufre totalmente de arbitrariedad.
Nada es ms vulgar que una novela que no pone nada extrao delante de
los ojos del lector, nada diferente a la vida vulgar, habitual, que se aade la indeterminacin del tiempo y de las opiniones.
Si nos remontamos en la historia y queremos amarrar en una cuerda coherente la poesa no podemos ir ms all del siglo XVI, esto es, la poca en la
que sin duda empez la modernidad y desapareci el espritu de la Edad Media. Cuanto ms vernculos se hacan los poetas y contribuan a la formacin
de la lengua, promoviendo una familiaridad inmediata con las antiguas obras
Aqu hay un hueco debido a la destruccin de las pginas siguientes del cuaderno.
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des ventajas, como ya hemos visto. (No quisiera rechazar la forma antigua; es
slo que no puede ser una mtrica popular aplicada a menudo. Para el estilo
ms elevado la oda no es, en mi opinin, una forma adecuada, al mismo tiempo
que colosal, y ste debe ser el movimiento conceptual (vase la oda a lo innito, a la ubicuidad, etc.). En todo lo dems soy de la ms clara opinin, para lo
rpido y ligero, que lo limita, la forma es presin, difcil, ingrata, y Klopstock la
ha utilizado claramente mucho, mucho, demasiado por lo general.)
Qu relacin hay con lo dramtico? Dnde debemos empezar y poner
los lmites? Si miramos la forma, entonces encontramos intentos de imitar la
forma antigua. Lo mismo han hecho primero los dos Stolberg, despus Schiller
en un sentido ms limitado. Pero es ms preponderante la imitacin de la forma francesa que ha superado el drama italiano y, por otro lado, la prosa. Las ltimas y excelentes traducciones del espaol nos hacen esperar mucho de la
imitacin de las bellas formas espaolas. La imitacin de los antiguos est aqu
ausente. Depende tanto del lugar, del tema, que nos tiene que quedar siempre
como algo extrao y forzado. Si observamos lo francs nos debe parecer muerto. Slo en un pueblo donde lo convencional tiene un peso tan grande ha podido sobrevivir eso mismo de lo que nosotros nos hemos liberado muy pronto.
Qu ocurre con la prosa? Nos encontramos aqu en la indiferencia. Si se
separa la forma prosaica del principio de la naturalidad, entonces esto es algo
totalmente encasillado. Parece que no se puede dar una ley general. Debe prevalecer un tacto correcto en el poeta para que su objeto se corresponda con la
gran libertad de las formas que tenemos. Hay algunas poesas donde se expresa
ese tacto del poeta. Sera confuso pensar en el Tasso de Goethe en prosa y el
Gtz von Berlichingen en verso.
Por lo que respecta a la imitacin de lo antiguo en los gneros menores,
no lo conocemos con exactitud; parece haber aqu cierta igualdad de nuestra
lengua con las formas antiguas y modernas, y se debe encontrar apropiado en
lo general de nuestra lengua; slo el contenido estara determinado. Esto vale
tambin para todo lo que se aproxima a lo epigramtico. Deberamos pensar
que nuestra lengua ha puesto traducciones en circulacin, de manera que la
lengua original siempre se abre paso y se maniesta en toda su naturaleza, tanto ms cuando otorgamos a nuestra lengua el derecho para moverse en forma
antigua y moderna naturalmente y sin perjuicios.
EL TRATAMIENTO DE MATERIALES ANTIGUOS EN LA POESA MODERNA. Establecer sobre
esto reglas jas a priori parece muy inapropiado; debemos atenernos ms a lo
histrico. Shakespeare, por ejemplo, ha elaborado la historia antigua; tambin
la novela sin una diferencia determinada. Aqu no se puede advertir una dife-
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tramos en el mbito del arte potico. Vemos claramente que esto no es lo que
podra merecer una teora. Lo realmente importante es que se encuentre en
proporcin correcta con la totalidad, que alcance su verdadero objetivo convenientemente, que no est sobrecargado, lo que no hay que determinar generalmente. La composicin debe estar calculada para el efecto y sigue otras leyes
completamente diferentes a las de la verdadera produccin artstica; no tiene
el objetivo inmediato del arte. Lo mismo sirve para la construccin de periodos, etc. La historicidad en la produccin de la armona a travs del correcto
tratamiento de lo puramente orgnico en la lengua, la correccin de la moderacin en los bloques lgicamente particulares y separados gramaticalmente es
lo que se debe establecer aqu. A un periodo mayor le corresponde un impulso
mayor. La lejana de los extremos con respecto al centro, donde est la cima
verdaderamente ms alta, puede ser naturalmente mayor cuando el tema es
ms signicativo que cuando sirven al tema asuntos irrelevantes, lo que hemos
de remitir tambin al contexto. Hay entre nosotros un mbito donde la lengua
sea pura representacin sin objeto, sin un tratamiento de un material determinado, sin instruir, etc.? No hay tal cosa entre nosotros, s aproximaciones, como, por ejemplo, la representacin histrica, claramente ms cerca de ello por
la libertad mayor que la de un tratado metafsico. Habitualmente se cuenta en
esto con la retrica en la Iglesia. Si se mira as, como trabajando sobre un determinado efecto, o sea, instruyendo, entonces est claramente ms lejos del arte. Est plenamente en el mbito de la representacin cuando el locutor no
quiere expresar otra cosa que lo que presupone en el nimo de sus oyentes, y
esto es lo que expresa. De qu nos servira aqu una teora? Sera slo un recurso torpe para ocultar la pobreza del material. El estmulo inmediato inventa
la expresin y no puede pensarse algo ms dbil que una regla, como el ser humano debe producir pensamientos. A quien el instante no le da la regla, no le
servir una teora.
Est claro que el arte slo puede ser consecuencia de cierta dependencia
del arte, tal como tiene su vida en cada poca en el pueblo.
Si resumimos lo que hemos dicho del arte, encontramos los paralelismos
ms exactos, los mismos principios simples, partiendo de lo inmediato que sucede en el ser humano, en cuya perfeccin y repeticin reside verdaderamente
el arte. Si se plantea esta cuestin de cul es la verdadera utilidad del arte y no
se tiene a la vista nada ms que la totalidad de la vida en la tierra y su perfeccionamiento, entonces contestaremos que el arte hace que llegue correctamente
la plenitud de la moderacin a ser intuicin y que desaparezca lo inmoderado
cada vez ms de la vida, para que la moderacin penetre todo cada vez ms. Es
lo que decan los griegos: el arte purica las pasiones.
Verbum
Ttulos publicados:
JEAN PAUL RICHTER:
Introduccin a la Esttica.
JOS LEZAMA LIMA:
La Habana.
PEDRO AULLN DE HARO:
La obra potica de Gil Biedma.
CONSUELO GARCA GALLARN:
Vocabulario temtico de Po Baraja.
PEDRO AULLN DE HARO:
Teora del Ensayo.
ANTONIO DEL REY BRIONES:
La novela de Ramn Gmez de la
Serna.
ELENA M. MARTNEZ:
Onetti: Estrategias textuales y
operaciones del lector.
MARIANO LPEZ LPEZ:
El mito en cinco escritores
de posguerra.
ANTONIO MARTNEZ HERRARTE:
Ana Mara Facundo:
Texto y contexto de su poesa.
LUIS CORTS:
Homenaje a Jos Durnd.
FERNANDO BERNAL:
Salvador Cisneros Betancourt.
PALOMA LAPUERTA AMIGO:
La poesa de Flix Grande.
EMILIO BERNAL LABRADA:
rboles Genealgicos de la Cuba
espaola.
CARLOS JAVIER MORALES:
La potica de Jos Mart y su contexto.
EMILIO E. DE TORRE GRACIA:
Proel (Santander, 1944-1959): revista
de poesa/revista de compromiso.
KARL C. F. KRAUSE:
Compendio de Esttica.
AIDA HEREDIA:
La poesa de Jos Kozer.
FERNANDO BERNAL:
Memorias de un testigo.
JAVIER MEDINA LPEZ:
El espaol de Amrica y Canarias
desde una perspectiva histrica.
FRIEDRICH SCHILLER:
Sobre Poesa ingenua y Poesa
sentimental.
ENSAYO
ROSARIO REXACH:
Estudios sobre Gertrudis Gmez
de Avellaneda.
GEORG HENRIK VON WRIGHT:
El espacio de la razn.(Ensayos
loscos.)
SEVERO SARDUY:
Cartas.
JOS MASCARAQUE DAZ-MINGO:
Tras las huellas perdidas
de lo sagrado.
WALTHER L. BERNECKER, JOS M. LPEZ DE
ABIADA Y GUSTAV SIEBENMANN:
El peso del pasado: Percepciones
de Amrica y V Centenario.
JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA
Y JULIO PEATE RIVERO (Edits.):
xito de ventas y calidad literaria.
Incursiones en las teoras y prcticas
del best-sller.
JUAN W. BAHK:
Surrealismo y Budismo Zen.
Convergencias y divergencias.
Estudio de literatura
comparada y Antologa
de poesa Zen de China, Corea
y Japn.
MARA DEL CARMEN ARTIGAS:
Antologa sefarad: 1492-1700.
Respuesta literaria de los hebreos
espaoles a la expulsin de 1942.
MARIELA A. GUTIRREZ:
Lydia Cabrera: Aproximaciones
mtico-simblicas a su cuentstica.
IRENE ANDRES-SUREZ, J. M. LPEZ DE ABIADA Y PEDRO RAMREZ MOLAS:
El teatro dentro del teatro: Cervantes,
Lope, Tirso y Caldern.
ENRIQUE PREZ-CISNEROS:
En torno al 98 cubano.
LAURA A. CHESAK:
Jos Donoso. Escritura y subversin
del signicado.
RAMIRO LAGOS:
Ensayos surgentes e insurgentes
JOS L. VILLACAAS BERLANGR:
Narcisismo y Objetividad. Un ensayo
sobre Hlderlin.
CONCEPCIN REVERTE:
Fuentes europeas. Vanguardias
hispanoamericanas.
JOS MASCARAQUE:
Los ngeles desterrados.
DORA VISSEP-ALTMAN TORRES:
La obra literaria de Manuel Mndez
Ballester.
JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA Y AUGUSTA
LPEZ BERNASOCCHI:
Juan Manuel de Prada: De hroes y
tempestades.
FRANCISCO MORAN:
La Habana elegante.
JOAQUN P. PUJOL (Editor):
Cuba: Polticas econmicas para la
transicin.
GUSTAVO ALFREDO JACOME (2 Edicin):
Gazapos acadmicos en Ortografa de la
lengua espaola.
A. OJEDA, A. H. DALGO
Y E. LAURENTIS (editores):
Corea: tradicin y modernidad.
MARIELA A. GUTIRREZ:
Rosario Ferr en su Edad de Oro.
Herona subversivas de Papeles de Pandora y Maldito Amor.
RAUL MARRERO-FENTE (Editor):
Perspectivas trasatlnticas
estudios coloniales
hispanoamericanos.
JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA, AUGUSTA
LPEZ BERNASOCCHI (Editores):
Imgenes de Espaa en culturas y literaturas europeas (siglos XVI-XVII).
ALBERTO LAZARO:
H. G. Wells en Espaa: Estudio de los
expedientes de censura (1939-1978).
FRIEDRICH D. E. SCHLEIERMACHER:
Esttica.