Estetica Dela Demarcacion

ESTTICA DE LA DEMARCACIN
EnsaYO sOBre el arte en lOs lmites del arte
Rodrigo Ziga Esttica de la demarcacin

Ensayo sobre el Arte en los lmites del Arte
Coleccin TEORA 27
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes Universidad de Chile
Esttica de la demarcacin Ensayo sobre el Arte en los lmites del Arte
Rodrigo Ziga Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile Santiago de Chile, 2012 Las Encinas 3370, uoa, Santiago de Chile. Telfono: 9787524 Email: jcordero@uchile.cl Facultad de Artes, Universidad de Chile Decana: Clara Luz Crdenas Squella Director del Departamento: Jaime Cordero COLEccIN TEORA Director Jaime Cordero Comit Editorial Francisco Brugnoli Jaime Cordero
Inscripcin N. 193021 ISBN: 978-956-19-0688-4 Diseo portada e interiores: Vicente Plaza. Esta edicin se termin de imprimir en julio de 2012 en Maval. Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/
ndice
Presentacin
Nota sobre las traducciones
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1. La familia obrera o la perversin de la vanguardia (Oscar Bony, 1968) 2. Un Arte EN NOMBRE DEL ARTE 3. Del dispositivo de demarcacin (Bony con Duchamp)
3.1 Desublimacin y demarcacin 3.2 De la signatura del objeto al uso de los cuerpos (la leccin del Urinario)
4. La demarcacin como concepto operativo

4.1 Tres pasajes sobre la demarcacin 4.2 La Familia Obrera o la crtica del esteticismo de la ruptura
5. El arte despus de la desublimacin

5.1 Contrato y desubjetivacin. Fuerza de trabajo en exhibicin
5.2 Acto exhibitivo y privilegio cnico del arte 5.3 El arte despus de la desublimacin
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6. rvore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido (Cildo Meireles, 1969)
6.1 Dado el cuerpo del valor 6.2 Valores mutantes 6.3 Declinaciones del objeto 6.4 El giro quiasmtico del arte
7. Quiasmo de obra de arte y mercanca (Bony con Meireles)

7.1 Demarcacin y evento quiasmtico 7.2 Obra de arte y mercanca avanzada 7.3 En nombre del Arte: demarcacin, exhibicin y auto-reflexividad
8. La trama del lmite en los lmites del arte (una conclusin) 9. Eclipse
Bibliografa referencial El autor
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Presentacin
Dos obras pertenecientes al repertorio experimental latinoamericano de fines de los aos 60 motivaron la realizacin de este libro: La Familia Obrera, del argentino Oscar Bony, y rvore do dinheiro (rbol de dinero), del brasileo Cildo Meireles. Se trata de dos obras extremadamente simples, que ocupan el pedestal del arte para montar cualquier cosa sobre l: una familia contratada en un caso, un fajo de billetes en el otro. Veremos hasta qu punto esta aparente sencillez resulta por completo engaosa. Sin embargo, quisiera desde ya advertir que ste no es un texto monogrfico ni tampoco se adscribe a la historiografa del arte latinoamericano. El problema que propone es de ndole esttica. Y el cuestionamiento de fondo, de ndole tica. He querido abordar un aspecto inquietante del arte de nuestros das, el de la potestad soberana del artista. Entiendo por potestad soberana la paradoja de que, en nombre del Arte, cualquier cosa puede eventualmente ser expuesta como obra de arte. Por supuesto, no se trata de una paradoja gratuita. Ella misma es el resultado de un complejo proceso de desublimacin (asumiendo bajo este trmino la expansin
Esttica de la demarcacin
del arte hacia las cosas mismas) que signific, al mismo tiempo, el reconocimiento de que la prctica artstica goza, en el plano simblico, de ciertas excepciones permitidas, y de hecho, de ciertas atribuciones soberanas: las atribuciones, exenciones y privilegios de inmunidad conferidos por el hecho de realizar algo sea lo que fuere en nombre del Arte. Se comprender la resonancia que tiene la observacin de que cualquier cosa puede ser exhibida en nombre del Arte: hacemos frente a un escenario muy interesante para pensar una esttica del extremo, de la expugnacin, de la experiencia lmite del arte. A mi entender, la singularidad de las propuestas de Oscar Bony y Cildo Meireles reside en lo siguiente: ellas se exponen al problema que significa exhibir cualquier cosa como arte, pero de tal modo que esa misma exposicin al problema se convierte en una reivindicacin quiz inesperada de una dialctica crtica que sera inherente al gesto inmune del artista que exhibe cualquier cosa. Lo que est en riesgo, cuando hablamos de exhibir cualquier cosa como obra de arte, es por supuesto la vocacin del arte mismo: su eventual abdicacin ante la impiedad, ante el gusto por la abyeccin o ante la violencia ms insensata. Lo que yo denomino aqu una esttica (tica) de la demarcacin, apunta, justamente, a la consolidacin de esa dialctica crtica como antdoto a la presunta inmunidad tica del arte. La esttica de la demarcacin explora y cuestiona el propio estatuto exhibitivo del arte, pero, por medio de ese cuestionamiento, elabora una trama de los lmites del arte a partir de la ausencia de lmites del arte teniendo siempre presente que hablamos de un arte que se sita, para decirlo sin ninguna exageracin, en el campo abierto de la tica y la esttica, donde ya todo parece posible en nombre del Arte.
Presentacin
Si es efectivo que nuestra poca parece cautivada por la exencin y por la inmunidad tica del arte, tanto ms determinante resultar entonces reivindicar, en el arte mismo, una dialctica del lmite y una esttica de la demarcacin. De ah que en el desarrollo de los argumentos que aqu se presentan se busque articular los conceptos de demarcacin y de exhibicin como operadores crticos y autorreflexivos fundamentales, an a partir del privilegio cnico que compete a un arte siempre en el lmite del arte, liberado a sus potestades soberanas y a sus exenciones ticas. Desde esta perspectiva, la lectura que propongo quiere ser tambin una defensa de las posibilidades crticas del arte en nombre del Arte, como generador de nuevas experiencias de auto-reflexividad esttica. Espero que el lector se sienta bien acompaado y auxiliado convenientemente en este camino al que se lo est invitando a transitar. Esttica de la demarcacin. Ensayo sobre el arte en los lmites del arte, es resultado de una investigacin que cont con el apoyo de una beca de Post-doctorado del Ministerio de Educacin de Chile (MECESUP 2, proyecto UCH0705) y de la Universidad de Chile. Esta beca me permiti dedicarme a tiempo completo a la investigacin que condujo a la redaccin de este escrito. Parte importante del trabajo documental y las diversas fases de redaccin del texto se desarrollaron durante los meses del invierno europeo, entre fines de octubre de 2009 y fines de marzo de 2010. Durante ese perodo, yo mismo me beneci de la extraordinaria acogida brindada por Franois Soulages, en su calidad de director del equipo de investigacin AIAC, Arts des Images & Art Contemporain, y por su grupo de trabajo en la Universidad Paris 8 Vincennes/Saint- Denis.
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Por ello es que no puedo sino expresar mi sincero reconocimiento a todos quienes siguieron de cerca el avance de esta labor: a Franois Soulages por su generosidad y por su ejemplo, por su dilogo y su consejo; a Leandro Pimentel, por nuestras conversaciones sobre fotografa y arte contemporneo; a Jaime Cordero por su apoyo de siempre; a Nadinne Canto y a Csar Vargas por prestarme una ayuda impagable en el relevo de mis cursos en Santiago y por permitirme viajar con total serenidad; a Vctor Daz y a mi esposa Claudia Panozo por sus exigentes comentarios; y a Claudia y Marcel por esta aventura compartida.
Gentilly, abril de 2010
NOta sOBre las traducciOnes
Todas las traducciones de textos en otros idiomas son mas, excepto bajo la respectiva indicacin en la bibliografa al final del texto. En algunos casos, por razones de nfasis, esto se vuelve a sealar en las notas a pie de pgina.
1. La familia obrera o la perversin de la vanguardia (Oscar Bony, 1968)
En mayo de 1968, el artista argentino Oscar Bony (1941-2002), hasta entonces un promisorio fotgrafo que haba incursionado con xito en las instalaciones experimentales y que era el autor de una saga de cortometrajes en 16 mm., present una clebre intervencin en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, en el marco de la muestra colectiva Experiencias 681. A instancias de una invitacin cursada por el destacado crtico Jorge Romero Brest a un conjunto de trece artistas, en orden a desaar abiertamente las convenciones artsticas imperantes y a liberar una escalada rupturista sin precedentes en el medio local, Bony opt por un gesto de la mayor radicalidad. Bajo el ttulo de La Familia Obrera, la obra consisti en la contratacin de un obrero matricero (de nombre Luis Ricardo Rodrguez) y de su familia (esposa e hijo, cuyos nombres no se consignan) para exhibirse sobre una tarima durante el tiempo que durase la exposicin, habiendo duplicado convenientemente su jornal para tales efectos. A modo de documentacin museogrfica
1 Cf. Rizzo (1998).
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que acompaaba a la obra viva, un pequeo cartel adverta con desenfado de este importante antecedente contractual.
Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968 (cortesa Carola Bony)
Cuarenta aos despus, habr razones para volver an sobre este gesto de Bony. No ser necesario ir muy lejos para caer en cuenta. Descarnada y cnica existen calificativos ms apreciados en el arte actual?, atentatoria, absurda, esta obra sigue planteando un desafo a nuestra reflexin tica y esttica. Algo en ella nos alcanza, hoy ms que nunca, y de manera categrica, en relacin al destino del arte que trabaja en los lmites del arte. De La Familia Obrera y de las implicaciones de su puesta en escena, impregnada de
La familia obrera o la perversin de la vanguardia
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una extraa potencia alegrica y vindicada como un acto de abdicacin (y de la que tampoco debiramos obviar la cifra de una decepcin poltica), se desprende a mi parecer una interrogacin fundamental, y con una obstinacin que no sabramos resistir si comprendiramos el alcance de lo que est poniendo en juego. Esta obra me sedujo completamente la primera vez que di con ella, hace varios aos, hojeando algunos documentos sobre la vanguardia argentina de mediados de siglo. Cmo no sucumbir a la imagen de un grupo de personas que se exhibe arriba de una tarima con una estoica pasividad amateur, como coment con acierto un columnista de la poca 2? Bajo todo punto de vista, la obra me pareca un comentario definitivo al destino de la desublimacin del arte, como si ese destino la herencia de Duchamp, a fin de cuentas pudiera encontrarse en algo como esto: un grupo humano reducido a la funcin de accesorio esttico. La circunstancia del pago de honorarios agregaba, por cierto, un toque preciso de degradacin y perversidad, como si se tratara de un gesto de exquisita humillacin en nombre del Arte: te pago el doble para que te exhibas junto con tu familia. No temas, no es una broma ridcula, es arte. Pero creo que en este gesto de Bony podemos ver algo ms que la ensima versin del especulador oportunista. A mi entender, La Familia Obrera compone un problema fascinante al que debemos saber prestar atencin, porque toca a las paradojas ms inquietantes del arte de nuestros das. Es cierto: la obra puede pasar por una simple estratagema, un ejemplar datado de una poca excitante, el perodo del Di Tella en la ciudad de Buenos Aires. Unos aos de locura
2 Di Tella: el vaco relleno, crnica en la revista Anlisis, N 376, 27 de mayo de 1968, p. 43-44. Citada en Rizzo (1998: 76).
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y arrojo experimental3. Y convengamos tambin, por otra parte, que el recurso a la provocacin como procedimiento esttico auto-validado (lo cual no es ms que una peticin de principio) est lejos de escapar a la sospecha de constituir una burda maniobra de displicencia creativa y pereza de la imaginacin. Pero esta obra tiene una peculiaridad: exhibe su propia provocacin como un modo de impotencia. Por mi parte, fue esto lo que me llev a empatizar de inmediato con el trabajo de Bony: en l, la impotencia aparece como un nudo gordiano del arte ms radical. Su irona feroz tiene mucho de desconcierto, y an de desesperanza. Lo que aqu presenciamos es una verdadera simbiosis, una identificacin clara y manifiesta, entre vanguardia y espectculo, entre ruptura y exhibicionismo. Dos modalidades opuestas de la poltica esttica, dos formas de pensar el efecto poltico del arte, que, como puntos de fuga disociados entre s, jams acabaran por sellar un abrazo mortfero. La Familia Obrera lleva esa identificacin hasta el lmite del absurdo, y hasta el lmite de lo tolerable. En eso radica su singularidad y su lucidez: en exhibir la impotencia del proyecto vanguardista poniendo en escena ese lmite, acumulando de paso las tensiones ms extremas. Acaso no asistimos aqu a la derrota asumida de un proyecto de avanzada que ya no cree en sus propios medios? y tambin a un ltimo reverbero crtico que imputa al arte sus alardes de controversia, su violencia desnuda la violencia que habita la lgica y el ethos mismo de la ruptura? Lo que me parece ms determinante, sin embargo, es que esta crtica se materializa por medio del expediente al cinismo, otorgando a la estrategia de Bony una fluctuacin paradjica e inquietante.
3 Para un anlisis cuidadoso y sagaz de este perodo, vase Andrea Giunta (2004). Llama la atencin, sin embargo, que este estudio de referencia no haga mencin de esta obra de Bony prcticamente en ningn momento.
La familia obrera o la perversin de la vanguardia
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Lejos de ella, pues, agotarse en su propia incorreccin (y se comprender por qu razn Oscar Bony se refiri alguna vez a esta intervencin como a su suicidio artstico4). La Familia Obrera dirige un cuestionamiento radical a la lgica rupturista del arte de avanzada, al exponer irnicamente lo que sera su ltimo recurso: la produccin de un hecho extravagante, y an el pago del precio que fuese necesario para la exhibicin de la bizarrerie, como si nalmente el horizonte emancipador de las vanguardias no pudiera escapar a su propia perversin o sea, a la recuperacin cnica de la ruptura como mero acto exhibitivo.
4 Slo a mediados de la dcada siguiente Bony retom su produccin, aunque recin en los aos 90 realiz sus conocidas series de obras baleadas Objetos de amor y violencia (1994); Fusilamientos y suicidios (1996); El triunfo de la muerte (1998) en lo que pudiera entenderse como su retorno a la primera lnea del arte sudamericano. Digamos de paso, a propsito de estos trabajos ejecutados con revlveres de diversos calibres, que una lectura orgnica de la obra de Bony que por dems hoy parece indispensable, y que tendra un impulso decisivo tras la realizacin, en la ciudad de Buenos Aires, de la muestra retrospectiva Bony, El Mago. Obras 1965-2001 (MALBA, noviembre 2007 / febrero 2008) no podra en ningn caso obviar una clave fundamental: la del arte como una pasin fatal, como un acto inigido a la representacin. En la lnea de una esttica del extremo, de la convulsin y de la violencia (que hallara en La Familia Obrera un hito mayor), la obra de Oscar Bony exhibe una tendencia vertiginosa al acto final: la creacin como una forma de perpetracin.
2. Un Arte EN NOMBRE DEL ARTE
Pongmoslo an de otra forma. Partamos de una evidencia. La obra declara que compr fuerza de trabajo y que pag el doble para generar un efecto esttico. O ms bien: la obra declara que compr fuerza de trabajo y que pag el doble para existir como obra. El contrato y el pago (el acuerdo econmico), que son sus ejes estratgicos, se revelan, no obstante, como meros placebos para lo que en definitiva se presenta como una crisis terminal. Pareciera como si la obra nos interpelara directamente: Ven? es lo que queda por hacer: contratar personas para exhibirlas como piezas zoolgicas de arte. Hay que actuar como un vanguardista que se refocila en su cinismo. El ltimo recurso de la obra ser la produccin de un hecho extravagante (en lo posible, un hecho humillante, como en este caso la usurpacin de la dignidad de la pobreza). La obra pagar el precio que sea necesario por una dosis de efectismo para sacudir al espectador. En esto termina su vocacin de vanguardia: en la provocacin gratuita, en la ruptura porque s, en un acto que busca llamar la atencin a como d lugar, aunque sea a costa de caer en el cinismo ms peligroso.
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Por mi parte es esta interpelacin, con todas sus implicancias gravitantes, lo que me seduce ms poderosamente de la vigencia de esta propuesta. Yo me pregunto si esta escena no nos pondr frente a un asunto fundamental: la evidencia de que el arte, en los lmites del arte, acta en nombre del Arte. O acaso La Familia Obrera no se instala, justamente, en esa zona fantasma? No hace referencia a esa operacin simblica por la cual un acto realizado en nombre del Arte goza de una inmunidad particular? no ser tal vez que debiramos volver sobre La Familia Obrera como un caso paradigmtico en este sentido preciso como la obra que lee el porvenir post-vanguardista del arte a partir del problema de la demarcacin soberana que ejerce el artista en nombre del Arte? En el archivo del arte latinoamericano, quiz sea sta una de esas imgenes sobre las que siempre tendramos que volver (volver, tal vez, sigilosamente, como se vuelve ante una sentencia abrumadora). En mi opinin, La Familia Obrera acusa el problema de la relacin entre el arte y el estatuto exhibitivo (el acto de poner en escena algo, cualquier cosa, como obra de arte), y entre el arte y sus facultades para proponer situaciones de excepcin, de un modo indito, radical y sugerente: exhibiendo el mandato soberano del nombre del Arte. Lo que aqu aparece es la dimensin de la demarcacin como el secreto punctum del arte de nuestros das.
3. Del dispositivo de demarcacin (Bony con Duchamp)
3.1 Desublimacin y demarcacin
Personalmente, sent una gran exigencia en la invitacin del 68, relataba Oscar Bony hace unos aos, en conversacin con Patricia Rizzo, a propsito de una muestra de reconstruccin histrica de Experiencias 68 realizada en Fundacin Proa, en Buenos Aires, el ao 1998. Y puntualizaba:
El trabajo de la familia obrera signific llevar el planteo conceptual al extremo. De hecho, un grupo de personas no poda ser el material de la obra () Por otra parte, no es una performance, porque no tiene un guin no es body art, no hay una calificacin clara sobre este trabajo, y eso a m me gusta mucho, que ni siquiera yo puedo encontrar una calificacin precisa. Cierta condicin de estar en un lmite, y cierta tendencia de sentido que no se ha modificado, me parece sumamente importante5.
Habra tambin, en aquella legendaria muestra bonaerense, otras notables producciones de avanzada (Mensaje
5 Rizzo (1998:78-79).
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en Di Tella de Roberto Jacoby, en plena efervescencia del llamado arte de los medios de comunicacin, posiblemente sea la ms conocida de todas). Poco tiempo despus, en noviembre de 1968, se producira en la ciudad de Rosario la importante accin colectiva Tucumn arde, cuyo carcter artstico-poltico moviliz un frente amplio de artistas, profesionales y trabajadores de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe en la generacin de un circuito de contrainformacin que denunciaba las verdaderas consecuencias del proceso de privatizacin de los ingenios azucareros de la provincia. El trabajo de Bony, como es claro, no puede ser desmarcado totalmente de tales antecedentes ni de las complejas circunstancias en que se bata el campo artstico argentino durante el perodo en cuestin, las cuales han sido desde hace varios aos reexaminadas y analizadas bajo una nueva luz por historiadores del arte y crticos especializados (Andrea Giunta, Ana Longoni, Mari Carmen Ramrez, entre otros). Con todo y teniendo a la vista los elementos documentales y los nfasis discursivos aportados recientemente, vale la pena situar la obra de Bony, tambin, en un orden de lectura que transita otras perspectivas de anlisis. La breve declaracin del artista citada ms arriba me permite entrar en materia. Extremar el planteamiento conceptual, subrayar la imprecisin de los lindes categoriales ad usum y sostener, por lo mismo, la tendencia de la obra a situarse en una posicin lmite, aseguran aduce Bony en 1998 la actualidad de su propuesta. Pero La Familia Obrera admite un alineamiento posible junto a otras prcticas artsticas que buscaron tambin con una vocacin similar dar cuenta del problema del arte como dispositivo de demarcacin. Digo esto con el fin de establecer un marco de referencias para el trabajo de Bony desde una perspectiva
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iconolgica e intertextual, ya sea como antecedente directo de otras propuestas, o como dispositivo que cita y problematiza crticamente los alcances de trabajos anteriores. En primer trmino ya lo indicaba en un comienzo, no pasar desapercibido el hecho que el tableau vivant de Oscar Bony, una pieza singular bajo todo punto de vista, se plantea como una versin excepcional, especialmente inquietante, de la leccin de Duchamp. La Familia Obrera radicaliza la tensin que la propuesta de Duchamp provoc, en su momento, con el retorno o reingreso de un resto otrora indeseable: el del objeto en la obra. Esto significa sealmoslo una vez ms que La Familia Obrera lee el devenir del arte despus de Duchamp como un proceso general de desublimacin, que desemboca en esto la contratacin de un grupo de personas para ser utilizadas como accesorios exhibitivos, como objetos de uso esttico. Si comparamos La Familia Obrera con otras formulaciones que trabajan en una lnea similar (pienso en algunos aportes de Piero Manzoni, de Alberto Greco, de Jannis Kounellis o Braco Dimitrijevic, por dar unos pocos nombres), habra que convenir en que el sentido de esa serie conjetural de autores y referencias (puesta al alero de Duchamp), se vera alterada de inmediato con la propuesta de Bony. Para l parece estar en juego algo as como la verdad histrica de la herencia de Duchamp en relacin con la desublimacin del arte. Una disputa de herederos, es cierto; pero una disputa en cuyo centro est en cuestin algo bastante ms importante que la legitimidad de una progenie. El alegato de Bony postula que el ready-made autoriza una prctica de la desublimacin del arte por la que, en definitiva y como queda dicho, la obra de arte se revela como un dispositivo de demarcacin
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como una pregunta abierta, permanente, sobre los lmites y condiciones de la produccin artstica, pero de tal modo que lo que pone al desnudo, en realidad, es una articulacin compleja entre arte, soberana e inmunidad: un nuevo escenario para pensar la trama entre arte y poder6. Pero vamos paso a paso. Examinemos primero el alcance que toma la leccin de Duchamp en la puesta en escena de Bony. Es la clebre Fuente (1917), por supuesto, la que faculta esta aproximacin.
Marcel Duchamp, Fountain, 1917
6 Es esta articulacin la que tengo presente cuando hablo de un arte en los lmites del arte, tal como se ir estableciendo en lo sucesivo.
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3.2 De la signatura del objeto al uso de los cuerpOs (la leCCIn del URInaRIo)
Sin nimo de reincidir sobre argumentos suficientemente conocidos, bastar con recordar que con Fuente asistimos a un acontecimiento cuyo efecto troumatique no hemos dejado de acusar a lo largo del siglo XX: uno que precipit una crisis sin precedentes en el canon de la obra de arte, al poner en cuestin los fundamentos materiales y discursivos del arte como una praxis histricamente determinada. sta es la razn por la que un dispositivo como Fuente no puede ms que aparecer, en perspectiva, como una sura en el rgimen artstico. Y ready-made es el nombre que Duchamp acu para indicar esta fisura. Veamos este asunto ms de cerca. Como se sabe, la famosa ancdota de la fallida presentacin del urinario en el Saln de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York (que supuso el rechazo del envo7) moviliz, durante aos posteriores, una serie de estrategias reparatorias. No ser exagerado decir que la narrativa contempornea de la historia del arte consolid sus tpicos discursivos a partir de una sobreposicin continua de lecturas y relecturas de este ready-made, hasta conseguir incorporarlo a un verosmil de la crisis del objeto y de la obra, es decir, a una tradicin de la ruptura. Esto significa que la conmocin suscitada por la Fuente de Duchamp/(R.Mutt) an tratndose de un efecto diferido cuyo origen es una ancdota deja sentir hasta el da de hoy el impacto de su reverberacin, de sus ondas ssmicas. La fuerza de ese impacto reside en que Fuente apost
7 Debemos a Thierry De Duve un amplsimo trabajo de documentacin y estudio del ready-made de enorme penetracin. Vase De Duve (1990: 75-95 ) y sobre todo (1998: 89-145).
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a la liberacin del objeto en la obra. Por eso, Fuente es el nombre de un montaje escnico paradigmtico: uno en el cual se representa la constitucin de la obra de arte a partir de la obliteracin del objeto obliteracin por la cual (y slo por la cual) emerge la obra misma. En otras palabras, Fuente representa la condicin de objeto como el resto indeseable (la materialidad que debe ser reprimida para la experiencia de la obra de arte), pero ello slo es posible haciendo patente, al mismo tiempo, la emergencia del objeto en la escena de su reduccin (de ah que se pueda argumentar que cuando se advierte lo que el ready-made hizo por la obra de arte en relacin con el objeto entregar la obra a la polivalencia del objeto, por ejemplo, necesariamente se olvida la otra parte de la ecuacin: lo que el ready-made devolvi a la objetualidad reprimida como estatuto primario de la obra de arte). La objetualidad del objeto es lo que debe apartarse como resto para dar paso, en el objeto mismo, a la obra de arte: sta sera una formulacin tentativa del gesto duchampeano tal como se establece en la leccin del urinario. Ya sabemos de las importantes consecuencias que se desprenden de esto. Duchamp habra consignado nada menos que el locus de la institucin artstica como un mecanismo ideolgico complejo que establece un rgimen de la obra de arte. Este rgimen se define como un aparato estructurado: la firma (R.Mutt), el ttulo (agente fundamental de la sublimacin del objeto en la obra) y el marco escenogrfico apropiado para un objeto separado, o escogido, entre la serie incontable de objetos del mundo (marco escenogrfico que resume las condiciones materiales e ideolgicas a partir de las cuales accedemos al trato con las obras8). En suma, lo
8 Instituciones de validacin (Institutions validantes), las ha llamado recientemente Yves Michaud (2003: 51), hacindose eco de las clebres tesis de Peter Brger (1987).
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que Fuente pone en escena es el mecanismo de investidura de un objeto (cualquiera) a la dignidad de la obra (nica) como parte de una verdadera alquimia fetichista. Pero en esta escena de investidura (pardica), automticamente la escena misma queda desmantelada: lo que emerge en la escena, devastndola, es precisamente el olvido de la represin del objeto, el fuera de escena que instala el ritual (escnico) del fetiche artstico. De esta manera, la intervencin de Duchamp propone una lectura radicalmente nueva del rgimen de la obra de arte, como si dijramos que en el cuerpo de la obra (la Fuente/urinario) hubiera sido sorprendido el funcionamiento de una estructura fetichista que ha forzado el olvido o la represin de su estatuto objetual. En el lugar del arte, entonces, la signatura del objeto: el componente reprimido sbitamente liberado por el readymade. Desde esta perspectiva, ready-made sera el nombre de la traza que abre el cuerpo de la obra de arte a la emergencia de una materialidad no auratizada, exponiendo a todo el arte venidero a la pregunta por el destino del arte cuando el elemento hasta entonces reprimido accede al estatuto de obra, colmando la escena en el mismo momento en que opera su absoluta desublimacin. Todo lo cual, a propsito de La Familia Obrera, me lleva de vuelta a la siguiente interrogante: cmo pasamos de la liberacin del objeto en la obra (va la Fuente de Duchamp), a la objetualizacin del cuerpo (una objetualizacin zoolgica, por as decirlo) que ha sido contratado para exponer el desfondamiento del arte? En otras palabras, cmo pasamos del rgimen del ready-made (el de la emergencia del objeto en la obra y del problema de los lmites del arte) al rgimen de los cuerpos expugnables, de la fuerza de trabajo en exhibicin y de la obra como dispositivo de demarca-
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cin, esto es, al privilegio del artista soberano que rearma el pedestal y reestablece la demarcacin a pesar de una desublimacin que supondra la expansin del arte hacia las cosas mismas, en cualquier lugar, bajo cualquier circunstancia, en nombre del Arte?
4. La demarcacin como concepto operativo
4.1 Tres pasajes sobre la demarcacin
Tres pasajes fundamentales del arte de las ltimas dcadas quisiera recordar aqu, en esta lnea de continuidad entre Fuente y La Familia Obrera, y a propsito de las preguntas que acabo de plantear. En ellos tal y como lo seal al comienzo del apartado anterior la demarcacin aparece tambin como un concepto operatorio adhoc para comprender algunas prcticas artsticas despus del readymade. Por ende, sern piezas cruciales para el conjunto de problemas que me interesa registrar a partir del trabajo de Bony.
CASO 1: Qu hacer con el pedestal?

Tomemos las Bases Mgicas, estructuras tipo pedestales que trocan en obra de arte lo que quiera que se arrime a ellas y entre las que habra que resaltar la notable Socle du Monde de 1961 la base invertida en homenaje a
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Galileo, en el Herning Kunstmuseum en Dinamarca: el mundo entero montado sobre el pedestal (lo cual entraa tambin, mutatis mutandis, la cada del pedestal directamente a tierra). O tomemos las Sculture Viventi (c. 1961), o las Cartes dauthenticit (c.1962) que certifican como obras de arte autnticas y verdaderas la presencia de personas rmadas por la mano del artista y as atribudas a su autora. O an la clebre Merda dArtista (1961), de la que siempre, entre la burbuja financiera contempornea y los nuevos materiales termoplsticos, queda tanto por decir9. Las obras de Piero Manzoni de comienzos de la dcada del 60 pueden leerse bajo el doble registro del arrebato histrinico y el excedente de angustia, en el momento en que la produccin artstica queda a merced de su propio desfondamiento una vez liquidadas las premisas categoriales que daban sustento a sus validaciones estticas. Tmense asimismo los Certicados de sensibilidad pictrica inmaterial (c.1959) de Yves Klein, cesibles y transferibles a terceros segn un ritual altamente simblico, como acota Pierre Restany10. O las performances Vivo-Dito (19621963) de Alberto Greco11: personas o situaciones reportadas, instantneamente (en virtud de su sealamiento y de la puesta en escena fotogrfica del mismo), como propiedad autoral del artista. A resguardo de su diversidad y de la calidad distintiva de cada uno de ellos, se podr sealar
9 Sobre Merda dartista como caso ejemplar de la trivialidad infraartstica (1998:76) y como radicalizacin del quiebre con el gusto artstico, y en general sobre la obra de Manzoni como paradigmtica de la deconstruccin de los componentes (dconstruction des composantes) del mundo del arte, vase Nathalie Heinich (1998: 76 ss.; 84-86; 92). 10 Cf. Pierre Restany (1990: 116). Para un examen del trabajo de Klein desde una perspectiva materialista, que busca revisar los traspasos entre el campo de la esttica y el campo de la economa poltica, recomiendo el sugerente artculo de Thierry De Duve, Yves Klein ou le marchand mort (1990: 51-73). 11 Sobre la obra de Alberto Greco, vase Jorge Lpez Anaya (2004: 3961) y la contribucin de Marcelo Pacheco al proyecto curatorial Inverted Utopias. Avant-Garde in Latin America, en Ramrez y Olea (2004: 127-135).
La demarcacin como concepto operativo
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que estos ejemplos estn emparentados por una misma Stimmung : un desparramo clownesco propio del entertainer, que vendra a restituir la personalidad carismtica del artista como una sustancia preciosa acaso el nuevo atributo mgico que emana del relato agnico del arte. Entre la meta-irona duchampeana y la mquina apthica de Warhol, un vitalismo dispuesto a transar su propio exceso teatral siempre en riesgo de caer en la caricatura a cambio de una garanta de autoinmunidad en medio de la catstrofe. Tras la larga prevalencia de la pintura modernista durante los aos 40 y 50, tendramos aqu la nueva boutade: una variante nihilista que advierte haber abandonado su antigua profesin de fe (la del aura misteriosa de la obra de arte) slo para mostrarse, al mismo tiempo, dispuesta a la reauratizacin total del artista (fantoche bromista y cnico) en la poca de la desilusin del arte.
CASO 2: Abstinencia esttica

En Untitled (Statement of Aesthetic Withdrawal), Robert Morris adjunta un certificado notarial fechado el 5 de noviembre de 1963 en la ciudad de Nueva York, por el cual, en calidad de suscrito, reniega de cualquier atribucin esttica que pudiera ser adjucada a sus construcciones en metal denominadas Litanies (Letanas). Benjamin Buhloh entiende que los trabajos objetuales de Morris de comienzos de los aos sesenta Box with the sound of its own making (1961), I-Box (1962), Metered Bulb (1963), Card-File (1962), etc. retoman las premisas del ready-made con el propsito de dilucidar la naturaleza semitica de las categoras artsticas, apostando por diferentes anlisis de los rasgos constituyentes de la estructura objetual y de los modos de
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lectura que genera12. Para Morris, como para buena parte de los precursores metropolitanos del conceptualismo, es preciso producir una funcin (semitica) idnea, que sea capaz de dirimir la especificidad de lo artstico en la poca de los estados generales que se abri con Duchamp. Pero Morris comprender que la devaluacin de las categoras legtimas del modernismo esttico no autoriza un simple reemplazo de un orden categorial por otro, pues en tal caso cmo habra de ser fundamentado? bajo qu tipo de criterios calificados? validados por quin y de qu manera?. Por ello, el artista se propondr ms bien desmontar la idea misma de validacin (esttica), en cuanto institucionalmente constituida. Con esto, insistir Buchloh, se anuncia una esttica de la organizacin legal y administrativa13 (la marca fundamental del conceptualismo anglosajn, en la lectura de este autor), como paradigma que emerge de la investigacin sobre la funcin o la definicin del arte. A propsito de Untitled (Statement of Aesthetic Withdrawal), Buchloh comenta de manera concluyente: Desde el readymade, el trabajo de arte ha devenido el producto de una definicin legal y el resultado de la validacin institucional (.) la definicin de lo esttico se convierte () en la funcin de un contrato legal y de un discurso institucional (un discurso de poder ms bien que uno de gusto)14.
CASO 3: Cuerpo y desapropiacin

Con el body art, la prctica artstica ilustra el estatuto indito de un cuerpo convertido en objeto15. Este
12 Benjamin Buchloh (1997: 128). Las traducciones del texto de Buchloh son mas. 13 Op.cit., p.145. 14 Op.cit., p.129-130. 15 David Le Breton (1999:40). La traduccin es ma.
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cuerpo-objeto en permanente mutacin, laboratorio de todas las experiencias16 y lugar de los datos inmediatos experimentados hasta el lmite17, se presenta muchas veces sometido a formas extremas de intervencin concreta. En ellas, la propiedad del cuerpo propio parece ser el objeto de la metdica de la disociacin ms extraordinaria. Pinsese en la serie One year performance (1978-1986) del taiwans Tehching Hsie (por ejemplo The Cage Piece, realizada entre 1978 y 1979: el artista permanece encerrado de modo ininterrumpido al interior de una celda en su propio departamento en Nueva York, disponiendo de una persona a cargo de su mantencin y alimentacin), o en las performances mnimas, desapercibidas, tortuosamente desacontecidas del checo Jiri Kovanda18 (1953). Pero esta especie de desapropiacin del cuerpo (una re-encarnacin invertida, por as decir, en la que se buscara literalmente reencarnar el cuerpo en la carne misma), que define finalmente buena parte de las bsquedas del body art cannico, como tambin las nuevas prcticas producidas en la poca del design permanente de la medicina o de la informtica19 (Orlan, Stelarc), encuentra an otra variante extrema, singular, que merece nuestra atencin. Me refiero a las estretagias que tienden a la supeditacin absoluta del cuerpo al estatuto de mercanca a travs de un valor de uso esttico (sea que utilicen o no el modelo de la contratacin). De Baiser de lartiste (1977) de Orlan, a los paseos galantes de Alberto Sorbelli ofreciendo sus servicios como trabajador sexual travestido; de las incursiones sexuales promocionales de Andrea Fraser con un coleccionista de arte (en el video Untitled , 2003) a las performances de Santiago Sierra con prostitutas y heroinmanos, hallamos un amplio campo de prcticas en las que el cuerpo no
16 Frank Perrin (2004: 313). 17 Op.cit. 18 Agradezco a Mara Berros la comunicacin del trabajo de Kovanda. 19 Le Breton (1999: 48).
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solamente deviene mercanca transable (qu cuerpo, como fuerza productiva, no lo es en definitiva?), sino un objeto desmontable para intervenciones sectorizadas verdadera materialidad disponible para la experiencia lmite del arte. Hablamos, pues, de un cuerpo suspendido entre la pertenencia a un sujeto y su total desubjetivacin; de un cuerpo abierto a la expugnacin esttica en funcin de lo que los mismos dispositivos de obra puedan producir soberanamente (sea lo que fuere?) como parmetros de accin performtica.
Podramos hablar, en cada uno de estos casos (destacados aqu en apretada sntesis), de una variante del problema de la demarcacin, entendiendo por demarcacin una gura operativa compleja, que se articula en estrategias de obra que pueden ser muy diversas: una gura operativa empleada para interrogar el estado del arte tras la expansin post-duchampeana del objeto y que busca poner a prueba, como dira Nathalie Heinich, los cuadros mentales y las categoras, agregar que delimitan tradicionalmente sus fronteras20. Tomemos el caso 1. El recurso a la firma, al uso del pedestal, al certificado de autenticidad, a la transaccin y el intercambio, figura algo as como el lmite material del arte. Al ironizar la bisutera y la inanidad de una promesa esttica desacreditada, pareciera como si en el acto mismo de hacer aparecer el marco, la obra quedara desactivada, autofagocitada y vaciada de su secreto. Todo lo cual nos remite a
20 Cf. Nathalie Heinich (1997: 197).
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lo que poco ms tarde en el perodo de consolidacin de las modalidades conceptualistas en diferentes regiones del mundo21 ser abordado, a su vez, como un problema ideolgico estructural: el del marco institucional (y sociocultural) del arte. Es esto lo que deja ver el caso 2. All la pregunta de fondo parece ser: cmo se administran (en el plano simblico) los nuevos dominios de lo esttico y lo artstico, si no es al modo de un ejercicio de la ley por fuera de la ley, es decir, como una asignacin soberana de atributos que se imponen en nombre de una praxis que deviene ella misma institucin simblica (el Arte), y que por ende no se encuentra sujeta a ninguna legitimacin o jurisdiccin pre-determinada? A su vez, esto mismo es lo que se retoma, al filo de la tensin, en algunos ejemplos mencionados en el caso 3. Las escenas del cuerpo performatizado por la experiencia lmite del arte, como veamos, constituyen tcticas que articulan corporalidad y objetualidad desde una perspectiva ciertamente ambigua no exenta de un tono reivindicativo de las potencias excepcionales de la prctica del arte, las que podran evidentemente desembocar en la produccin de un cuerpo expugnable y dcil. Volvamos entonces sobre La Familia Obrera. Segn la hiptesis que estoy planteando, un trabajo como ste cuyo afinidad con el patrn operativo expuesto en el caso 3, sobre todo, salta a la vista propone una nueva lectura de la demarcacin como gura operativa compleja. A eso me refera en el apartado (3.1), cuando mencionaba la peculiaridad de esta propuesta en relacin con su lectura de Duchamp y
21 Al respecto, se pueden revisar las empresas curatoriales y/o editoriales de Jane Farver, Luis Camnitzer y Rachel Weiss (1999); John Bird y Michael Newman (1999); Alexander Alberro y Blake Stimson (1999); Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea (2004), entre otros.
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la leccin del Urinario. Cmo entender esto, este trabajo diferente sobre la demarcacin? A travs, me parece, del recurso a la desilusin del arte llevada al extremo que pone en juego La Familia Obrera, bajo el signo de la identificacin entre ruptura y exhibicionismo.
4.2 La FamIlIa ObReRa O la crtica del esteticismO de la ruptura
Digmoslo de esta manera: en el caso 1 especialmente, hay un claro esfuerzo por conjurar la desublimacin del arte. De ah la particularidad del gesto nihilista de artistas como Klein o Manzoni, que sobre este respecto comparten un mismo sntoma (acaso un mismo componente de angustia). En su desparpajo ldico e irreverente, las obras y acciones de estos artistas pareceran a primera vista empeadas en retozar con las sobras de arte22. Pero irnicamente ese mismo empeo, esa misma sobreexcitacin ldica, recomponen el aura en la figura del artista como nio terrible/polimorfo, como entertainer. ste es un componente aurtico an ms potente que aqul que haba supuestamente sucumbido al proceso de desublimacin, como si el carisma del artista rupturista sobreviviera a la obra y an al arte mismo, por as decirlo. A mi entender, lo que hace Bony es precisamente cuestionar el nuevo mito del artista rupturista, asestndole un golpe dursimo: no solamente mostrando las tentaciones y demonios de nueva especie con los que debe lidiar (sobre
Coln. 22 Tomo en prstamo este bello juego de palabras del artista chileno G.
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los cuales el caso 3 puede resultar ilustrativo), sino adems dialectizando su genealoga vanguardista con la identicacin exhibicionista y con la usurpacin de la ruptura por un mero criterio efectista. De ah que tenga sentido decir que el fetichismo de la ruptura constituye el tema central de La Familia Obrera. Y con l, todo un ciclo que va de la vanguardia rupturista a la ruptura por la ruptura. De acuerdo al gesto de Bony, la crisis del momento vanguardista de la ruptura habra desembocado en un nuevo modo del esteticismo, que fue tomando cuerpo, como un doble perverso, con el propio desarrollo del novum vanguardista. Se tratara, en propiedad, de un esteticismo rupturista. sta sera su mayor imputacin. Un retorno del esteticismo en plena alzada neovanguardista? En efecto. Y este retorno no se habr producido, como es obvio, sin rendir tributo a la vanguardia, pero a objeto de exorcizar sus aspectos ms reacios al integrismo esttico. El retorno del esteticismo, dicho de otro modo, libera un excedente cnico como doble dialctico de la crtica. A los ojos de Bony, ste sera el punto de destino el nudo gordiano del concepto de ruptura. De ah que La Familia Obrera exponga en forma inmejorable la identificacin entre ruptura y exhibicionismo, y la perversin cnica de la ruptura como mero acto exhibitivo. El gesto de Bony, no obstante, parece l mismo titubeante, como suspendido entre la desafeccin cnica y la accin crtica. O si se quiere, entre la perplejidad y la denuncia 23. Y an as, es claro que La Familia Obrera lleva hasta sus ltimas consecuencias el motivo de la desilusin del arte, como si completara el proceso de desublimacin del arte iniciado por el urinario de Duchamp/(R.Mutt) con un ltimo
23 Supra., captulo 1.
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gesto autocrtico: acusando la reauratizacin del artista rupturista; advirtiendo la complicidad (definitiva? dialctica?) entre vanguardia y exhibicionismo; y, lo que es tanto o ms importante, al sealar la paradoja que se deriva de esa complicidad la de un arte que opera en nombre del Arte, permitindose toda clase de decisiones soberanas sobre lo que sea expuesto como arte. sta es la razn, a mi juicio, por la que la propuesta de Bony impulsa un nuevo estatuto de la estrategia de demarcacin, a partir del cual es posible reivindicar an un momento crtico de la obra en plena irrupcin de sus nuevas potencias cnicas y de sus nuevas prerrogativas en nombre del Arte. Despus de la desilusin del arte, la dialctica del arte como lmite y como excepcin, en la figura de la demarcacin. Esto significa que, si La Familia Obrera acusa en la ruptura por la ruptura un nuevo modo del esteticismo, no es sino como parte de un movimiento dialctico por el que se esboza, tambin, una dimensin ms compleja crtica del estatuto exhibitivo del arte, o sea, de ese acto que consiste en exhibir algo, cualquier cosa, en nombre del Arte.
5. El arte despus de la desublimacin
5.1 Contrato y desubjetivacin. Fuerza de trabajo en exhibicin
La Familia Obrera debe ser de las primeras obras en que la estrategia operativa est determinada directamente por la transaccin, por el acto del cambio. El artista Oscar Bony compr fuerza de trabajo. Por ende lo que aqu se exhibe no es simplemente un grupo humano cualquiera: es la fuerza productiva que ese grupo representa, es fuerza de trabajo en exhibicin. Digmoslo as: el arte paga fuerza de trabajo (y an lo que Marx llamaba fuerza de trabajo de reserva: la mujer, el nio24) nicamente para restarla a la circulacin, al ciclo del intercambio y de la oferta y la de24 El anlisis de Marx en el captulo XIII de El Capital (Maquinaria y Gran Industria), como es sabido, apunta a la devaluacin de la fuerza de trabajo muscular como efecto de la formacin y consolidacin de la industria mecanizada, lo cual, en vista de la nueva prescindencia del obrero como factor central de la produccin (a diferencia de lo que suceda con el artesano an en el perodo de la manufactura), da paso ahora a la ampliacin indiscriminada del material humano de explotacin. Cf. Marx (2001: 323 ss.; 393 ss.).
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manda. O bien: el arte paga fuerza de trabajo con el fin de retenerla en su calidad de fuerza productiva suspendida, que no se usa. Pero qu es lo que pone en juego una estrategia de esta ndole?
Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968 (cortesa Carola Bony)
En una primera instancia, destaquemos que la obra recurre a un expediente an ms radical que la simple eleccin de un objeto cualquiera. Digo ms radical, porque Bony deduce del acto elemental de la contratacin una potencia simblica de extraordinaria violencia. Por una parte, el contrato sirve para exponer (ejecutndolo) el mecanismo de exclusin social que traza una frontera infranqueable entre los informados del mundo del arte y el segmento ms marginado del pblico (la familia
El arte despus de la desublimacin
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obrera) que no participa de sus rituales esotricos. La obra invoca una socializacin imposible, que se materializa (en forma irnica y despiadada) como una maniquea participacin zoolgica del grupo familiar en cuestin, en calidad de sujetos subalternos: lase sujetos diferenciados que transigen, por pura necesidad econmica, en formar parte de una mise en scne cuyo principal objetivo consistir en representarlos precisamente como la alteridad del mundo del arte. Pero el contrato fuerza tambin la desubjetivacin de las piezas vivientes que forman parte de la composicin. En el fondo es se su verdadero alcance estratgico. La contratacin de una persona natural, Luis Ricardo Rodrguez, junto a su esposa e hijo, no debe mover a equvocos: las personas naturales son reducidas ac a la condicin de accesorios, de modelos que exhiben pasivamente su condicin de potencias vivientes. Esta performance no exige de ellos ms que la disposicin a estar disponibles como cuerpos: desnudos de toda gracia 25, por as expresarlo. No se espera ninguna actuacin levemente dramtica, ninguna personificacin, ninguna actitud ms o menos apropiada al carcter alegrico de una Familia; ninguna representacin del tringulo edpico, ni nada parecido para tales efectos, por cierto, la estructura intergenrica no necesita siquiera de la accin de los modelos, pues basta la escena retratada por el fotgrafo para la reproduccin (in)consciente del paradigma patriarcal, como de hecho efectivamente sucede26 .
25 Me sirvo aqu de algunos conceptos trabajados recientemente por Giorgio Agamben, en relacin con la desnudez y el vestir, con el velo y la revelacin, a partir de una idea de cuerpo desnudo vinculada muy fuertemente a una genealoga teolgica y filosfica. Vase Nudits, en Agamben (2009: 95-146). 26 Nos encontramos aqu con un par de tpicos que ameritan una reflexin ms profunda, pero que por ahora, a riesgo de desviarme demasiado de mi argumento central, slo puedo sealar. De una parte, est el tema del registro de la puesta en escena. Franois
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Desde esta perspectiva, el contrato busca deponer a los sujetos como tales, en la misma medida en que da cuerpo a la figura abstracta del asalariado. Otra manera de decir esto es que el grupo familiar proletario ha sido demarcado por el dispositivo de obra: sus miembros han sido convertidos en meras fuerzas productivas en exhibicin, al servicio de algo tan inclasificable como rubro de la produccin como una instalacin de arte. Por esto mismo, insisto, la familia elegida no responde a otra peculiaridad que la de representar la condicin de la mano de obra asalariada disponible para participar de una intervencin artstica de estas caractersticas. Mutatis mutandis, la misma intervencin se ocupa de poner en escena la (penosa) necesidad del arte de avanzada de administrar esta disponibilidad en beneficio de un capital simblico devaluado: el efecto de ruptura. Que se vea, esto es el arte, ahora: un estado de necesidad que
Soulages ha elaborado un valioso anlisis del registro fotogrfico que, entre otras cosas, profundiza justamente en la interrogacin recproca entre prcticas como el body art y la fotografa actual, y que por lo tanto insiste en el rol primordial de toda puesta en escena en la fotografa, al punto que, en rigor, como bien seala el autor, las fronteras entre fotografa actual/ body art/ puesta en escena ya no son en realidad operatorias (Soulages 2005: 287). Esta observacin, que concierne a una co-articulacin originaria entre fotografa y puesta en escena, lleva a un segundo momento, y al segundo tpico que quisiera mencionar aqu: el registro fotogrfico entendido como un index de potencialidades icnicas y de potencialidades simblicas (siguiendo siempre a Soulages 2005: 80; vase tambin, a este respecto, su relectura del Museo Imaginario de Andr Malraux, en p.290-294). Esto quiere decir que nuestra escena familiar la de la obra de Bony, dada su naturaleza de registro fotogrco (pues puede la performance o el arte efmero escapar al archivo? puede escapar a la poltica del archivo como extensin protsica del acto performtico?), se abre a la posibilidad de una interrogacin permanente, de un desplazamiento y de un descentramiento sin fin. De ah que la (re)produccin del paradigma patriarcal, en la disposicin escnica de los cuerpos, no tuviere por qu ser atribuida al propio autor quien de hecho, segn testimonio establecido en el texto de Rizzo (1998: 53-54), lo neg tajantemente; bien podra tratarse de un efecto provedo (convengamos que muy elocuentemente) por el propio registro.
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se fagocita a s mismo en una sntesis entre el rupturismo vanguardista sin horizonte de emancipacin, y el recurso al ltimo recurso cualquiera que fuere en pos de un golpe de efecto momentneo.
5.2 Acto exhibitivo y privilegio cnico del arte
Hasta aqu, he insistido en que La Familia Obrera lee el problema del marco y la demarcacin como un asunto en el que est en juego la posibilidad de conducir la leccin de Duchamp hasta el otro extremo de su propia lgica, de manera de poner en evidencia el ncleo exhibitivo derivado en exhibicionismo del gesto rupturista, y esto ltimo con el fin de imputar, en la ideologa de la ruptura propiamente tal, un nuevo esteticismo y un nuevo fetichismo. A partir de todo lo anterior, diremos entonces que La Familia Obrera hace referencia a la desilusin del arte y a la prdida de validacin esttica parodiando la necesidad de un ltimo recurso y materializando esa parodia con la contratacin de una familia, a fin de encarnar ese ltimo recurso. Es por eso que la obra acusa (crticamente) y al mismo tiempo materializa (cnicamente) el ingreso de aquello que un llamamos arte en un horizonte post-vanguardista en el que el acto exhibitivo, como tal, supone un modo singular de empoderamiento: el de la vulneracin de los cuerpos y el del procesamiento esttico de cualquier cosa, evento, prctica o situacin en nombre del Arte. Es esta apertura, esta aventura de lo posible en nombre del Arte lo que yo propongo entender como una nueva potencia cnica del arte.
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5.3 El arte despus de la desublimacin
Con otras palabras, la contratacin de mano de obra en La Familia Obrera de Oscar Bony consuma tanto la crtica del esteticismo de la ruptura 27, como, por otra parte, el nuevo privilegio cnico del arte (aqul del acto exhibitivo, de la demarcacin o encuadre de una escena cualquiera, como realizacin esttica ejecutada en nombre del Arte). Demarcar cualquier cosa como arte: he ah el mandato soberano de la accin artstica denuncia la obra, ejecutando el mandato. Se trata de hecho de un privilegio de inmunidad, que pareciera convertir al arte en una prctica autoinmunitaria. En la lectura de Bony, el destino controvertido del arte, la paradoja inquietante del arte de nuestros das, radica en esto; en que invoca y reproduce, antes que nada, su propia inmunidad: la demarcacin de una exencin tica, de acuerdo a los lmites que la propia obra, soberanamente, pretende imponerse en nombre de qu? del Arte. En nombre del Arte, la obra paga un precio (el doble del jornal) con tal de expugnar el lmite de lo posible. Paga el acceso a la radicalidad esttica, y el contrato en cuestin materializa una violencia sobre el cuerpo desubjetivado. Por extensin, es la subjetividad revolucionaria del proletariado la que es separada de su potencialidad creadora de mundo. He aqu, parece recalcar Bony, la accin del arte bajo el mandato fantasmtico del nombre del Arte es decir, bajo su nuevo rgimen soberano, bajo su nueva potencia cnica, que es capaz de revocar cualquier interdicto (y ya sabemos de qu hablamos: del vnculo entre tica y esttica) que pudiere pesar sobre la posibilidad absoluta (sobre su lnea de sombra siempre amenazante, siempre tentadora), de manera tal
27 Cf. Supra., captulo 4, apartado (4.2).
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que virtualmente todo sea posible, en lo sucesivo, en nombre del Arte. Una leccin alarmante y provocativa nos ha legado Bony. Para decirlo en trminos de Lacan: la potestad fantasmtica del Arte representa al artista como Soberano y Padre del Goce (agente simblico de la prohibicin del acceso al goce y simultneamente personificacin del derecho exclusivo al goce), como si fuera ste el nico modo de sobrevivir al arte despus de la desublimacin de la escena del arte.
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Pero entonces, Manzoni y Klein tenan razn en apostar por el aura narcisista del personaje que cada cual encarnaba, el del artista como nio terrible/polimorfo? Dejando de lado posibles diferencias y quedndose en lo sustancial del argumento podr argirse, como lo hace De Duve (1990:51), que la irona custica y sin ilusiones de Manzoni no es comparable al pathos muchas veces excesivo de Klein, me parece que la figura del Artista/Soberano/Padre del Goce slo tiene sentido si se ha consumado totalmente la inmunidad del arte, en los trminos recin descritos: como un arte que en potencia todo puede, en nombre del Arte. Y ello slo acontece en tanto autoconciencia del ltimo recurso. Por ello, el desconcierto autocrtico y an la desesperanza de la obra de Bony resulta mucho ms patente que la de sus ilustres predecesores: es la evidencia de lo que ya no tiene subterfugios. A la conjura de la desublimacin del arte que hallamos en Manzoni o Klein, Bony responde con la imposibilidad de la conjura misma. Y frente a esta imposibilidad (es decir, frente a la nueva potencia cnica y soberana del
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arte en nombre del Arte), el artista slo puede apelar, como veremos despus, a una trama de los lmites del arte, ante la ausencia de lmites del arte. O lo que es lo mismo, a una tica/ esttica de la demarcacin.
6. rvore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido (Cildo Meireles, 1969)
6.1 Dado el cuerpo del valor
rvore do Dinheiro (rbol de Dinero) es el nombre de una obra de Cildo Meireles que data de 1969. En s misma la operacin resulta extremadamente sencilla y reveladora. El artista presenta un fajo de cien billetes de 1 cruzeiro, como una obra de arte, sobre un plinto. Investido de este nuevo atributo, el fajo es puesto a la venta a un precio 20 veces superior. Una inscripcin en el plinto lo indicaba: Ttulo: 100 billetes de 1 cruzeiro = 2000 cruzeiros. De modo similar a La Familia Obrera de Oscar Bony, la instalacin de Cildo Meireles efecta tambin una reductio ad absurdum determinada por una estrategia de demarcacin. Si en el primer caso la exposicin de un grupo familiar, contratado como pieza zoolgica de arte, hace aparecer la tarima, en rvore do dinheiro se produce un trnsito automtico, sin fisuras, entre obra de arte y mercanca, entre juego irnico y mecanismo de valorizacin, y por esta misma razn es que aparece el plinto. Es el plinto el componente fundamental en esta operacin demarcatoria. Slo l puede
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Cildo Meireles, rvore do dinheiro (1969). Fajo de cien billetes de un cruzeiro atados con cinta de goma. Copyright del artista.
propiciar un efecto catalizador como el que aqu est en juego un incremento de la magnitud de valor, en virtud del toque mgico de la palabra arte y de la firma Meireles. El plinto (o sea el tronco de este rbol) hace florecer la obra, antes que nada, como plusvalor (un plusvalor en esta-
rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido
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do de pureza?). He aqu una pequea obra maestra, difana, hilarante, perturbadora, en la que, aparentemente, no hay ningn secreto. El secreto mayor lo constituye, sin embargo, el milagro de la valorizacin misma, su condicin cuantitativa no racional.
CAsO 4: dado el cuerpo del valor

Un trabajo admirable de Maria Eichhorn, presentado en la versin nmero 11 de la Documenta de Kassel (2002), probablemente representa uno de los cumplimientos ms destacados de aquellas prcticas contemporneas que ponen el acento en la relacin entre el campo esttico y el campo de la economa poltica. Entre el Chque Tzanck de Duchamp y el signo fiduciario extrapolado de Andy Warhol, pasando por algunas de las intervenciones ms signicativas del propio Cildo Meireles28 (las clebres Inseroes c. 1970; Zero Cruzeiro c.1974-1978; Zero Dollar c. 1978-1984; Eppur si muoeve 1991, etc.) y por las mltiples manifestaciones que en los ltimos aos han determinado un nuevo inters por la economa29, hallaremos desde luego propuestas muy heterogneas que pretenden incidir ya sea sobre la realidad (in)material del valor, o bien (las ms de las veces, como puede suponerse) sobre sus signos y representaciones. En ese contexto, el proyecto Maria Eichhorn Public Limited Company consisti en la formacin de una empresa con
28 Sobre Cildo Meireles, vase A labyrinthine ghetto: the work of Cido Meireles, de Paulo Herkenhoff, en Herkenhoff, et al. (1999: 38-77). As tambin Herkenhoff (2008). 29 ste es el ttulo, justamente, del capitulo octavo del libro Un arte contextual, de Paul Ardenne, que ofrece un interesante panorama sobre la materia. Vase Ardenne (2006: 145-160).
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un capital inicial de EUR 50.000, el cual, sin embargo, en un viraje inslito, fue ntegramente utilizado para la re-adquisicin de las propias acciones de la compaa en formacin, de tal modo que sta, al comprarse a s misma, en rigor no pertenece a nadie30. Al anular de este modo la posibilidad de la especulacin financiera, la autonoma de esta Compaa Limitada se vuelve absoluta hasta el absurdo. El capital comienza a morir, a pudrirse en su abandono a la auto-suficiencia. Es lo que se constata en esta pieza con la museificacin de los activos: la artista confin la suma del capital en una hermtica vitrina de acero y vidrio transparente cavada en el muro, de tal manera que los visitantes de la muestra podan ser testigos de la escena (invisible, pero ininterrumpida) de la desvalorizacin: separada del flujo del valor, estancada en su nicho protector, la suma en cuestin iba al encuentro de su nico destino posible, conforme al avance de la inflacin en el ciclo del intercambio.
Maria Eichhorn, Maria Eichhorn Public Limited Company (Documenta Kassel, 2002). Copyright de la artista. 30 La frase es de la propia artista, citada por Elizabeth Farell (2006: 198). Cf. Eichhorn (2002: 260-263).
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6.2 Valores mutantes
Intervenciones como las de Cildo Meireles y Maria Eichhorn nos ayudan a entender desde otra perspectiva la articulacin entre demarcacin y exhibicin a que me he estado refiriendo aqu. rvore do dinheiro, por ejemplo, constituye un ejercicio extraordinario de pura estrategia exhibitiva. En la lnea de Duchamp, en la lnea de Bony, la obra de Cildo Meireles se repliega tambin sobre sus soportes materiales, es decir, sobre los elementos signicantes del aparato de presentacin: el estrado, la inscripcin, el objeto, la firma 31. Y ese repliegue, precisamente de nuevo, una especie de grado cero de la puesta en escena, una operatoria de demarcacin es lo que pone al desnudo los poderes invisibles, pero muy concretos, del arte en nombre del Arte. Lo veamos: en rvore do dinheiro, el plinto desencadena, en el objeto mismo as exhibido, una transformacin, una mutacin automtica de su valor de cambio. Cuando Meireles pone a la venta su obra por un monto veinte veces superior al del fajo de billetes que forma parte de ella, est haciendo presente la separacin entre el valor real de los activos y el plusvalor potencial comprometido en la especulacin del precio de la obra. Ahora bien, esa separacin apunta a un componente irracional inalienable del mercado financiero (y del mercado del arte en especial32); pero, asimismo, al ncleo especulativo de la propia prctica artstica contempornea. Convendr hacer notar que la obra de Meireles consiste, antes que en otra cosa, en esta operacin, en este gesto insensato, pero astuto, de la puesta en venta.
31 Recurdese el caso 1 (captulo 4, La demarcacin como concepto operativo, apartado 4.1). 32 Sobre todo en el caso del arte contemporneo, en su constante lucha por la certificacin de su valor y de su validacin como arte. Sobre el particular, vase los acabados anlisis de Raymonde Moulin (2003).
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Meireles pone en venta la operacin signicante de la obra, subsidiada por la rma de artista, la suya propia. Al poner en evidencia la complicidad entre la especulacin autorreflexiva y la especulacin econmica, tanto el componente cnico como el componente irnico de la estrategia alcanzan tambin un punto de mxima proximidad33.
6.3 Declinaciones del objeto
Y qu sucede con el objeto, en rvore do dinheiro? Ocupemos un smil: as como Marx, al comienzo de El Capital, hablaba de la forma-dinero (Geldform) como el reejo (Reex) adherido a una mercanca de las relaciones que median entre todas las dems34, nosotros podramos anotar, jugando con esa observacin, que en el trabajo de Cildo Meireles ese mismo reflejo especular del dinero (su condicin de medio de circulacin, de forma equivalencial llamada a desaparecer35) aparece capturado y materializado como capital en potencia. Es decir, el medio de circulacin pasa a constituirse en un capital, y ste a su vez es retenido y exhibido como obra de arte sobre un estrado. Esto quiere decir que la pequea instalacin de Meireles opera al menos de dos modos simultneos sobre el ob33 Por supuesto, la separacin entre el valor real de los activos y el plusvalor potencial de la obra nos lleva de vuelta al problema del valor real del trabajo artstico en el ciclo del intercambio capitalista (y por extensin, a la vieja controversia en torno al arte como una anomala del proceso de produccin). 34 En el captulo 2, El proceso del cambio. Cf. Marx (2001: 53). 35 Vase el captulo 3, El dinero, o la circulacin de mercancas. Op.cit., p. 71.
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jeto arrimado al plinto. De una parte, el fajo de billetes es intervenido como tal objeto (un fajo), de manera que en l se seala irnicamente una cualidad esttica potencial que vendra a subvertir nuestra experiencia cotidiana del objeto en cuestin. Es claro, no obstante, que aqu no es se el punto, o lo es muy parcialmente. En segundo lugar, y en relacin ms directa con la singularidad del objeto expuesto, el fajo de billetes es intervenido aqu como operador l mismo de una mutacin intrnseca en su propia naturaleza de objeto. En otras palabras: en cuanto emisario del valor (esto es, como forma-dinero, como equivalente general, como modalidad general de existencia del propio valor), l mismo tiende a ser sujeto de su propia diferencia: se valoriza a s mismo. Sobre esta singularidad del objeto acta la estrategia del artista36 . rvore do dinheiro presenta aqu lo ve la estructura de la obra de arte como fetiche milagroso. Lo que se muestra aqu, en operaciones, pero invisible, intangible, es el automatismo ms absurdo del plusvalor. Slo un fetiche milagroso operando en nombre del Arte puede acelerar la incontinencia del valor tal como aqu sucede, poniendo en evidencia sus excesos, sus momentos de xtasis y su desmesura irracional.
36 Tengamos en cuenta tambin que el fajo contiene una suma de dinero especfica, y por ende detenta un poder adquisitivo determinado, que podra eventualmente ser invertido no slo en la compra de mercancas, sino tambin en alguna de las modalidades de la concurrencia (inversin, capitalizacin, etc.), vale decir, en la liquidez y la generacin de plusvala (mal que mal sigue siendo capital en potencia). Menciono esto tambin en funcin de algo que ya vimos en el ejemplo de Maria Eichhorn: Cildo Meireles pone en juego una dialctica de la materializacin y de la liquidez que provoca un efecto paradjico de exhibicin de gran intensidad, a pesar de la simpleza de su procedimiento. Las figuras de lo estancado y de lo fluido, en trminos tanto monetarios como objetuales, se oponen y se refuerzan aqu con enorme eficacia esttica.
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Del objeto (el fajo) al medio de circulacin, del capital en potencia a la obra de arte como fetiche milagroso, se habr producido todo un juego de roles y de cambios, de mutaciones y traslados: declinaciones. Yo hablara a este respecto de declinaciones del objeto. Es esto lo que tiene lugar en el cuerpo de la obra, en su zona de demarcacin y exhibicin. Algo similar, digamos otra vez, es lo que ocurre en la instalacin de Maria Eichhorn. En este caso, el marcado corte conceptual de la propuesta provee un montaje igualmente austero, que refuerza la sensacin de una sublimidad (el monto del capital comprometido) paradjicamente intervenida por una irona descabellada. Los espectadores tienen acceso a la documentacin legal concerniente a la compaa (ficticia?), y en consecuencia, a la existencia de una suma de dinero que ha sido abismada, lenta pero inexorablemente, en la erosin de su valor adquisitivo, a causa de los vertiginosos intercambios econmicos que se suceden all afuera. La fantasa de una accin real del arte en la esfera del valor (que sera capaz de suscitar una implosin del ciclo de la valorizacin, desvirtuando por completo las leyes naturales del capital), no es quizs tan relevante, a fin de cuentas; lo que me parece decisivo en cambio es que el proyecto de Eichhorn exhiba la depotenciacin del capital en funciones por medio de un dispositivo aurtico. El evento implosivo adquiere as un minimum (vital) de materialidad: se produce porque se le otorga un grado de visibilidad, en cierto modo. Otra vez la paradoja de la presentacin (que es siempre, convengamos, representacin): la vitrina al interior del museo y todo el montaje escnico de archivo y registro documental, hace presente, nuevamente, una operatoria absurda, propia del juego del arte con los activos reales (50.000 euros auto-desactivados, como si entraran en descomposicin!). Y
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esta puesta en escena, al igual que en el ejemplo de Meireles, toma la forma de una posibilidad articulada en nombre del Arte: posibilidad de provocar un momento de indiferenciacin entre obra de arte radical y mercanca y entre obra de arte y movimiento del valor.
6.4 El giro quiasmtico del arte
La pobre escena de la produccin de arte! Si Oscar Bony inscriba, sobre el cuerpo de los individuos contratados, el misterio revelado de la produccin artstica tras la desublimacin de la escena del arte (la sntesis entre gesto rupturista y mera provocacin), abrazando de esta manera un nuevo privilegio cnico37 (la demarcacin o el acto exhibitivo en nombre del Arte), con Cildo Meireles y Maria Eichhorn, en cambio, la estrategia demarcatoria no se centra por cierto en la fuerza de trabajo, sino en el proceso mismo de valorizacin y en la atribucin soberana que compete al arte en nombre del Arte para la constitucin de un continuum mimtico entre obra de arte, objeto, mercanca y capital. En cada uno de estos ejemplos, la obra funciona como una estructura de valor y el artista como un especulador que es tambin un mistificador y un ironista. La propuesta de Eichhorn vulnera la razn capitalista y su mnimo sentido comn, violentando de paso a los propios espectadores, pasivos voyeuristas de un caudal de dinero estancado que no est en sus bolsillos (y lo que es peor?, en los de nadie). En rvore do dinheiro, lo intolerable parece ser la evidencia de
(5.3). 37 Supra., captulo 4, apartado (4.2); captulo 5, apartados (5.2) y
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que el arte es una impostura si se lo piensa estticamente, pues en realidad lo que est en juego despus de la desublimacin del arte es la sobrevivencia del gesto, en nombre del Arte. Slo por eso tiene todo el sentido una estrategia de obra consistente en el uso del nombre del Arte para sobreestimular el mecanismo del valor, en el lugar de la obra. Digmoslo as: lo intolerable es que esta sobreposicin ldica entre obra y mercanca, entre obra y capital, presenta ya no el misterio aurtico de la obra de arte, sino el misterio aurtico del valor en el cuerpo de la obra. Ese momento de indiferenciacin es lo que me lleva a hablar, a propsito de estos ejemplos, de un quiasmo entre el cuerpo de la obra de arte y el cuerpo de la mercanca. Digo mercanca an pudiendo decir, como he hecho antes en algunos casos, movimiento del valor ya sea a propsito del dinero objetualizado como capital que incrementa su valor automticamente, por efecto del nombre del Arte, en la intervencin de Meireles, o bien a propsito del capital sometido a la metamorfosis implacable de una pauperizacin cancergena, en el proyecto Maria Eichhorn Public Limited Company. Digo mercanca, pues, justamente porque se trata del cuerpo objetivador de valor por excelencia, el que se encuentra en el centro del intercambio econmico y que moviliza la generacin de plusvalor. Un quiasmo entre obra de arte y mercanca, un giro quiasmtico del arte en los lmites del arte: era eso, precisamente, lo que La Familia Obrera de Oscar Bony expona y llevaba a ejecucin al contratar mano de obra para ser exhibida como fuerza productiva en potencia38 como si se tratase, en definitiva, del cuerpo del delito de una produccin artstica que tiende
38 Supra., captulo 5, apartado (5.1).
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cada vez ms a replegarse sobre el estatuto exhibitivo (en una articulacin paradjica entre produccin y dsoueuvrement39), es decir, sobre el acto de exhibir cualquier cosa en nombre del Arte.
39 En el sentido que desde Blanchot se ha impuesto con este trmino: la inoperancia, el cese de obra de una potencia de obrar.
7. Quiasmo de obra de arte y mercanca (Bony con Meireles)
Y qu sera el quiasmo de la obra de arte y la mercanca, sino una figura posible para pensar el estatuto del objeto que emerge en estas operaciones de demarcacin y exhibicin, es decir, una de sus declinaciones ms caractersticas?
7.1 Demarcacin y evento quiasmtico
Quiasmo proviene del griego khiasms, disposicin en cruz o cruce. Su uso en el contexto de la retrica, relativo al cambio de posicin de los elementos de una frase (un smil apropiado podra ser el del enroque de piezas en el ajedrez), no resulta desde luego desconocido. De acuerdo a la Encyclopaedia Universalis Thesaurus, el quiasmo se caracteriza por repetir, en orden inverso, una sucesin de sintagmas, en un intercambio simtrico que puede concernir tanto a trminos idnticos como a funciones sintcti-
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cas anlogas40. En el plano simblico, el quiasmo opera la conjuncin de dos elementos [contenants] a priori inconciliables, inconmensurables, que diversos contenidos pueden ocupar en relacin con esa oposicin, pero de modo tal que inmersa en el espacio quiasmtico, una oposicin de cualquier ndole se vera inmediatamente investida de una dinmica transformadora que dara cuenta de un itinerario, de un trnsito de la consciencia41. De ah su connotacin autorreflexiva, que responde al carcter emergente de la autoconciencia del sujeto a partir de la relacin establecida entre dos trminos diferenciados: el quiasmo abre la forma (tradica) de la consciencia del sujeto cognoscente inmerso en el objeto, a su finalidad [compltude] como posible consciencia de s, replegando el ser sobre s mismo, nalidad [compltude] de la autoconciencia42. Cuando Oscar Bony decide presentar en la muestra Experiencias 68 a un grupo de personas contratadas para ser exhibidas como piezas de arte, no est simplemente trasladando al estrado la escena de taller (la pose del modelo); est comprando fuerza de trabajo. ste es el punto relevante; que sin importar la escala de su intervencin, la obra elabora una estrategia paradjica de produccin (o improduccin) de valor43. Ahora bien, esta elaboracin atae precisamente a la instancia del quiasmo: configuracin, en una misma escena,
40 Vase CHIASME (rhtorique), en Encyclopaedia Universalis Thesaurus. http://www.universalis-edu.com/article2.php?nref=T801306. Consulta en lnea, 2 de febrero de 2010. Artculo firmado por Vronique Klauber. Las traducciones del francs son mas. 41 Vase CHIASME (symbolisme), en Encyclopaedia
Universalis Thesaurus. http://www.universalis-edu.com/article2. php?napp=&nref=T718236. Consulta en lnea, 2 febrero de 2010. Artculo firmado por Alain Delaunay. Las traducciones del francs son mas.
42 Op.cit. 43 Cf. supra., captulo 6.
Quiasmo de obra de arte y mercanca
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de dos elementos inconmensurables (obra de arte/mercanca, efecto esttico/produccin de valor), cuya imbricacin suscita, por efecto de tensin o roce o compenetracin (a usanza de la imagen dialctica en Walter Benjamin), una posibilidad para el trabajo reflexivo, que puede ahora reordenar y transformar el sentido de esa oposicin. Qu ocurre en La Familia Obrera? Que la compra de mano de obra ocupa la escena y de inmediato comienzan las sutilezas significantes del arte44. Como efecto de la demarcacin realizada en nombre del Arte, el evento quiasmtico toma cuerpo. Sabemos que en su alarde controversial la obra se ocupa de movilizar fuerza de produccin con el n de hacerla aparecer y exhibirla como fuerza suspendida, inoperante Esto es, aqu no hay nada ms (que esta fuerza de trabajo detenida). Me arriesgara a aadir que, en esta transposicin quiasmtica que se produce en La Familia Obrera, la obra de arte pone a funcionar conscientemente su propio cuerpo como cuerpo de mercanca, como si de esa manera pudiese imprimir directamente a la forma-mercanca un suplemento de auto-reexividad crtica. Esto significa, tal vez, que la metamorfosis quiasmtica del cuerpo del arte como mercanca conlleva, por as expresarlo, la produccin (o quizs la insinuacin, la promesa) de una autoconciencia de la mercanca.
44 Convengamos, en relacin con la presencia del nio el hijo del obrero matricero Luis Ricardo Rodrguez tanto en la puesta en escena en el Instituto Di Tella como en los documentos fotogrficos de archivo, en que forma parte del contexto familiar y por ende de la ambigedad y del lmite tico en que se desenvuelve la proposicin de Bony.
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7.2 Obra de arte y mercanca avanzada
La modalidad quiasmtica veamos hace un momento conserva la identidad de sus componentes en medio del juego de permutaciones y contaminaciones recprocas a que los expone el evento quiasmtico. Pero esa identidad ha resultado profundamente modificada por la marca de la alteridad. Vale la pena insistir entonces en que la declinacin de la obra de arte como avatar del cuerpo de la mercanca, slo es posible (en cuanto giro quiasmtico por el que se conserva un elemento inalienable de auto-reexividad crtica), en el espacio de excepcin producido por los dispositivos de demarcacin y exhibicin en nombre del Arte. Slo el dispositivo de demarcacin asegura este tipo de intervencin sobre el cuerpo de la mercanca. Slo en el dispositivo de demarcacin, excepcionalmente, la valorizacin del valor cae en el espejismo de la auto-reflexividad crtica... En el ejemplo de rvore do dinheiro ya lo apuntbamos hace un instante45 Cildo Meireles expone la separacin entre el valor real (del dinero) y el plusvalor potencial (de la obra), como obra de arte (por eso, la observacin de que su estrategia toma forma con la puesta en venta de la obra y con la tasacin de su plusvalor en virtud de la firma de artista, no resulta en absoluto gratuita). O sea, si rvore do dinheiro se deja leer como un ejercicio crtico, es justamente en virtud de su operacin quiasmtica y de su potica exhibitiva. Sabemos hace mucho que el arte no constituye acaso ms que una modalidad determinada de la mercanca, y que la forma-mercanca reintegra al ciclo del intercambio y de la valorizacin toda fuga marginal. Pero, tal cual lo
Quiasmo de obra de arte y mercanca
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hemos examinado aqu, el estatuto del arte en los lmites del arte, de ese arte que se replantea e interroga permanentemente su propia lgica exhibitiva, nos invita a pensar en la configuracin en virtud del giro quiasmtico entre obra de arte y mercanca de un modelo de relacin muy particular entre ambos. Modalidad determinada, la del arte en relacin con la mercanca, que bien podra corresponder al de su momento autorreexivo46 . Pues el arte dara cuerpo a la posibilidad, bajo todo punto de vista sorprendente, de una mercanca avanzada: o sea aqulla que alcanza tambin los privilegios autoinmunitarios del arte extremo y que pone en juego, por ello, la naturaleza de la produccin o improduccin de valor; aqulla que profesa no creer en s misma y que prefiere ironizar el pobre misterio revelado de su produccin; aqulla que exhibe, en definitiva, un surplus de auto-reflexividad crtica que vendra a reemerger cuando se la crea desde siempre reducida por la forma-mercanca.
7.3 En nombRe del ARte: demarcacin, exhibicin y auto-reflexividad
Qu podemos deducir, entonces, de trabajos como los de Oscar Bony, Cildo Meireles o Maria Eichhorn? Que quizs el privilegio crtico del arte en nombre del Arte y en consecuencia, la defensa que de l podramos ensayar apunte
46 Como si entre las prerrogativas de la autoconciencia cnica del arte estuviera la de provocar una discontinuidad en la lgica de la mercanca propiamente tal.
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justamente al establecimiento de una modalidad compleja, articulada y auto-reflexiva, del propio estatuto exhibitivo47, an si en ocasiones algunas propuestas nos pudieran parecer ms cerca del fatuo cinismo que de otra cosa. Una importante leccin de obras como La Familia Obrera o rvore do dinheiro digmoslo ahora, an en un tono provisionaltal vez sea que an debemos prestar una atencin particular a las narrativas del objeto trabajadas crticamente en el mbito artstico tardomoderno. Frente al despliegue omnmodo del fetichismo de la mercanca, todava podemos producir lecturas que vuelvan sobre la radicalidad de algunas estrategias del arte contemporneo, en razn de las sorprendentes elaboraciones crticas que fueron capaces de llevar a cabo bajo la premisa de un concepto de obra artstica entendida como un dispositivo material, esttico y discursivo de alta complejidad y riqueza semitica. Este tipo de prcticas centradas en el arte como praxis de la excepcin, en el estatuto exhibitivo y en las declinaciones del objeto invocan el nombre del Arte a fin de generar experiencias complejas y nuevas formas de pensar la objetualidad, el cuerpo, la mercanca y el arte mismo.
47 Recordemos que, cuando en el captulo 4 hablbamos de la demarcacin como una figura operativa compleja, aludamos a la posibilidad de una dimensin crtica del estatuto exhibitivo del arte Cf. apartado (4.2). En ello resida la particularidad del trabajo de Bony: en abrir ese horizonte, ms all incluso de la perversin de la ruptura como mero acto exhibitivo. Cf. supra., captulo 5 (El arte despus de la desublimacin), apartados (5.2) y (5.3).
8. La trama del lmite en los lmites del arte (una conclusin)
Del dispositivo de demarcacin y del acto exhibitivo consistente en poner en escena cualquier cosa como obra de arte, es decir, de la articulacin entre demarcacin y exhibicin, se podr por lo tanto deducir, contra todo pronstico, una posibilidad crtica48. Ahora bien: si he utilizado el sintagma arte en nombre del Arte, ha sido para nombrar el privilegio soberano de la demarcacin y la exhibicin, tras la desublimacin de la obra derivada del ready-made de Duchamp49. Arte en nombre del arte, como lo advert en su momento50, supone por ende un punto de encuentro entre arte, soberana e inmunidad. Hago esta mencin a fin de situar con la mayor exactitud posible nuestro problema. Pues qu nos dice ese sintagma, arte en nombre del Arte? En l se anuncia que habr algo, sea lo que sea, por exhibir y mostrar puesto que desde ya cualquier cosa puede ser investida a la dignidad de la obra
48 Supra., nota 47. 49 Supra., captulo 3, Del dispositivo de demarcacin (Bony con Duchamp). 50 Op.cit, apartado (3.1).
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de arte. No hay nada ms fcil que confundir una obra de arte y un objeto real cuando precisamente la obra de arte se presenta como un objeto real, ha escrito con sorna Yves Michaud51. Pero creo que ac est en juego algo ms que un equvoco entre la naturaleza de la obra de arte y la naturaleza del objeto. Ya lo sabemos: la liberacin del objeto en la obra, elaborada por Duchamp52, es llevada aqu hasta sus ltimas consecuencias. De lo que hablamos es de un arte siempre a punto de abismarse, siempre a punto de ceder a la tentacin de una expugnacin esttica de todo aquello que est disponible para l. Un arte que se encamina, ebrio de s mismo, por los mrgenes de lo posible ah donde lo posible y lo imposible, entendidos como categoras modales53, de sbito parecen suspenderse y extraviar sus territorios. Pero esta descripcin invoca su doble dialctico. Pues en definitiva hablamos de un arte que, al suspender e inhabilitar la diferencia entre lo posible y lo imposible, al declarar (o presumir) lo esttico y lo artstico como zonas de excepcin54, tiene que encontrar, de alguna forma, su propia medida, su propio lmite. Caso contrario, el riesgo es mayor: pervertir la vocacin del arte por la impiedad declarada, por el gusto patolgico de la abyeccin y por la violencia ms insensata. No hay para qu engaarse: no por nada se habrn cometido actos deleznables en nombre del Arte. Sabemos que los casos controversiales abundan y que existen otros tantos que no merecen ms que una reprobacin firme y sin nin51 Michaud (2003: 151-152). 52 Cf. captulo 3, apartado (3.2). 53 En el mismo sentido en que Giorgio Agamben, como es sabido, ha trabajado estas categoras desde el punto de vista de una genealoga biopoltica, en parte importante de su produccin. Cf. Agamben (2002; 2003). 54 Cf. supra., captulo 2.
La trama del lmite en los lmites del arte
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guna clase de concesiones55. La tendencia autoinmunitaria del arte contemporneo, como apuntbamos hace un instante56, puede en cualquier momento revertir en una mera explotacin del mal gusto, apelando a la exencin con objeto de establecer su experiencia lmite ms all de todo lmite. Sin embargo, por contraposicin a esta posibilidad terrible de un artista/Padre del Goce/ sdico sin compasin que hara de la autoridad simblica del Arte (por desintegrada que se la perciba) la forma de una autoridad total y exclusiva, creo justo reivindicar la opcin que representan, a mi juicio, las obras que me ha interesado destacar y valorar aqu. Sin buscar escapar a la tendencia autoinmunitaria del arte actual, sino haciendo frente a sus riesgos en beneficio de una potica de la demarcacin, ellas son capaces de establecer una relacin ms compleja con el estatuto exhibitivo del arte en nombre del Arte. Por eso, en ellas toma cuerpo una verdadera dialctica del lmite.
55 Imagino que as podra explicarse la spera reaccin de Christian Boltanski, en una entrevista concedida al diario Libration en su edicin del 30 y 31 de enero de 2010 (fascculo Le Mag, p.5). Al ser consultado por la puesta en escena del Inerno de los hermanos Chapman como variacin sobre el problema de la representacin de la Shoah, Boltanski replic: Ah, pero esa obra es innoble. Es lo ltimo! No se puede hacer nada ms bajo. Es una vergenza mostrarla. An sin compartir del todo el juicio reprobatorio de Boltanski (entendiendo, adems, que se dio en el marco de la reciente inauguracin de su esplndida obra Personnes en el Grand Palais de Paris: una puesta en escena que corona de manera extraordinaria el aspecto ms inquietante y conmovedor de su trabajo), creo importante rescatar el uso de trminos como innoble y vergenza para referirse a una obra reciente. Esta reaccin indica no solamente la necesidad de volver ms compleja la relacin entre arte y tica, y entre arte y poltica; defiende asimismo el derecho del espectador a subvertir el relato de la ruptura artstica a todo costo, construyendo, en su relacin con la obra, un margen para la disidencia y an para la reprobacin. 56 Supra, captulo 5 (El arte despus de la desublimacin), apartado (5.3).
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En los ejemplos que he presentado, el aparato de demarcacin y exhibicin construye un lmite; construye, en propiedad, el problema del lmite (el del lmite del arte como prctica esttica, claro est; pero tambin el del arte como forma de la tica). No se trata entonces, en ningn caso, de la mera presentacin de algo. De lo que se trata en esos casos es de una puesta en escena que ha tramado aquello que se exhibe en un sentido peculiar, abierto a una densidad significante (una densidad que apunta a una multiplicidad de sentidos o de mundos posibles). Y es en virtud de esta puesta en escena de la que habramos de insistir, siempre, en sus filiaciones con el teatro y las artes de la representacin, con la fotografa, con la performance , que se hace presente adems un modo determinado de interrogacin, de auto-reflexividad y de exploracin propiamente artsticas. sta sera, en mi opinin, una diferencia sustancial entre un tipo de prcticas artsticas que traman los lmites y otro tipo de propuestas que buscan, enconadamente, de un modo desaforado y finalmente sometido a los dictados de la transgresin convertida en automatismo de la ley, romper los lmites. Hace unos aos, comentando la desintegracin de las formas de autoridad en el mundo contemporneo, Zizek nos recordaba que el reflujo de la autoridad patriarcal tradicional (la Ley simblica) va acompaada del despliegue de su doble inquietante, el Supery. Dicho de otro modo, el gozo (jouissance) contemporneo no tiene nada de espontneo, sino que surge ms bien como un imperativo del Supery. Como Jacques Lacan lo seal en varias ocasiones, la orden definitiva del Supery es: Goza!57. Parece inevitable hacerse eco de esta observacin de Zizek, a vista de muchas manifestaciones artsticas que se pretenden rupturistas al
57 Zizek (2002: 28).
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margen de todo lmite y que, finalmente, no hacen ms que reproducir su propia reduccin al automatismo del Supery es decir, reproducen su propio sometimiento al absoluto de la Ley, o ms bien al espectro de una Ley que no manda nada salvo gozar, hacer lo que te plazca. An en la poca del gesto artstico y de la apertura de lo posible en nombre del Arte, obras como las de Oscar Bony o Santiago Sierra no admiten ninguna comparacin, entiendo yo, con exabruptos difcil calificarlos de otro modo tales como los de Zhu Yu, el artista que busca celebridad a costa de comer fetos abortados, en una accin que se pretende de corte ritual58, o los del costarricense Guillermo Vargas, alias Habacuc, acusado de arrojar a la inanicin a un dbil perro vagabundo dentro de una galera en Managua, o los del alemn Gregor Schneider, quien hace pocos aos proyectaba exponer a un enfermo desahuciado para que muriera en pblico. Tomemos uno de los trabajos recientes ms perturbadores de Santiago Sierra: 243 metros cuadrados59. Realizado en Pulheim, Alemania, el ao 2006, consisti en la conversin de una antigua sinagoga, que para aquel entonces ya no cumpla ningn fin religioso a causa de la falta de poblacin juda en la localidad, en una improvisada cmara de gas que los espectadores podan recorrer premunidos de una mscara de proteccin y en compaa de tcnicos de seguridad. El monxido de carbono utilizado para la ocasin provena, a travs de un conjunto de mangueras, de los tubos de escape de seis automviles apostados en el recinto. Ciertamente, como ocurre con otras obras de Sierra, la propuesta oscila en el filo de una tensin que para muchos puede resultar in58 Para una documentacin y lectura de ste y de otros casos sujetos a controversia, recomiendo el estudio de Carlos Benavente (2006). 59 Se puede consultar directamente la pgina web del artista, www.santiago-sierra.com.
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sostenible. Pero siempre, sin excepcin, las intervenciones de este artista emplazan a los participantes ante unas reglas del juego y ante diversas formas de elaboracin discursiva de la puesta en escena por las cuales y ante las cuales se puede optar y tomar posicin en completa libertad. An en el lmite de lo tolerable, las escenas de Sierra recurren muy astutamente al momento paroxstico de la inminencia, e instan al espectador, en un juego de celadas, a concurrir a la fantasa del hecho consumado (qu pasara si). En cierto modo, la potica artstica de Sierra pende de ese vnculo imaginario con la fantasa sdica del espectador. De ah tambin su particular humor, propenso a mltiples lecturas, e incluso su franca inclinacin por el cinismo hardcore puede emparentarse, en el plano de una aguda meditacin sobre la violencia, a estrategias de artistas de muy distinta filiacin (de Wim Delvoye a Philippe Meste, de Diane Arbus a John Coplans u Oliviero Toscani). Es por esta razn, tal cual he argumentado en otro lugar60, que la obra de Sierra trama el lmite como instancia de una articulacin (que se revela muy frgil) entre la potestad soberana del artista y el imperativo tico del acto exhibitivo en nombre del Arte. Al cifrar su potica en la fisura inminente de esa articulacin, Santiago Sierra proporciona muchas ms interrogantes y cuestionamientos complejos al revs de lo que muchos querrn pensar que respuestas predeterminadas o giros ociosos sobre la inmunidad del artista cnico indolente. Del arte como dialctica del lmite habramos de hablar entonces. O mejor, de un arte que trama lmites. Lmites, ms bien que el lmite; pues existe, de seguro, una pluralidad de lmites por pensar y articular en una poca que Franois Soulages, en su notable reflexin sobre la
60 Ziga (2008: 90-101).
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fotografa, ha reivindicado como ms cercana a las hibridaciones e impurezas por trabajar [conceptualmente] que a unas hipotticas fronteras y purezas que cabra defender por inercia61. En nuestra situacin actual, testigos de las mltiples direcciones, fuerzas y flujos62 de la creacin artstica contempornea, convendr representarnos entonces la desconstruccin e interrogacin de la funcin exhibitiva, tal como lo he planteado ac, como un vector crtico de la mayor relevancia. Un vector solamente, pero quiz no el menos determinante. De hecho, uno que propicia cierto tipo de preguntas, en relacin con cierto tipo de experiencias, de razonamientos, de cuestiones ligadas al arte, a nosotros mismos, a los cuerpos exhibidos, a los objetos, a la objetualidad63. Significa esto, acaso, una reivindicacin de la funcin aurtica? significa volver, a propsito de reflexiones provocadoras como las de Bony o Meireles, a la experiencia del arte al modo del ritual y a la separacin esttica del objeto exhibido, en el sentido de Benjamin, y esto en un contexto que se pretende postaurtico? Bien puede ser; en todo caso, lo importante sera determinar, en el concepto de aura, un giro diferente: uno en el que desublimacin y demarcacin; en el que funcin exhibitiva y arte en los lmites del arte; y en el que produccin artstica, soberana e inmunidad, co-existan como factores determinantes del ejercicio del arte en el campo abierto de la tica y la esttica. En obras como stas (y en ello radica, a mi entender, su ejemplaridad), el propio concepto de aura se expone y a la vez se potencia con todas estas determinaciones, pues l mismo aparece como esa trama a travs de la cual el arte opera, en toda su complejidad, la dialctica del lmite.
61 Soulages (2005: 271). 62 Soulages, Op.cit. 63 Cf. supra., captulo 7, apartado (7.3).
9. Eclipse
En la versin nmero 12 de la Documenta de Kassel, en el ao 2007, el artista chileno Gonzalo Daz (Santiago, 1947) present una obra titulada Eclipse: en una sala oscura, un potente disparo de luz interceptaba un pequeo cuadro blanco situado a varios metros de distancia. La luz impactaba con tal fuerza sobre la superficie, que nicamente la presencia de un cuerpo opaco, arrojando sombra el de un espectador, el de un testigo, volva legible el centro del cuadro. Cada sombra, recortando un perfil diferente en cada caso, alumbraba la palabra. Lo que estaba escrito era una sentencia: Du kommst zur Herzen/ Deutschlands/ nur um das Wort/ Kunst/ unter deinen eigenen/ Schatten/ zu lesen (Vendrs al corazn de Alemania slo para leer la palabra Arte bajo tu propia sombra) Eclipse: del griego ekleipsis, abandono, desaparicin, esta palabra hace eco, como ocurre a menudo en la obra de Daz, al mbito de la retrica. De la retrica como urdimbre de luz y sombra, de deslumbres y ocultamientos en el cuerpo de la palabra, esta operacin invoca el concurso de sus ma-
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Gonzalo Daz, Eclipse (2007). Instalacin, Documenta 12 Kassel, Alemania. FOTO: Egbert Trogemann VG Bild-Kunst, Bonn 2007.
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teriales espectrales: la sombra recortada como velo de una ausencia; el cuerpo del espectador vuelto sombra para hacer emerger la luz de la palabra. De esa sombra, de esa sombra propia que se adelanta al espectador cautivo de ella desde siempre una sombra que se anticipa a su presencia con el peso de un imperativo que se cierne sobre l, yo retendra especialmente la voluntad de gurar el lmite. Eclipse construye, por as decirlo, una gura posible para la experiencia del arte como dialctica del lmite. La palabra Arte bajo tu propia sombra. Si el arte ha de arriesgarse, en su vocacin creadora, por el campo abierto de la tica y la esttica, eso significa que deber necesariamente tramar lmites, explorarlos reflexivamente, conjugarlos de un modo complejo. En esa exploracin, una y otra vez, habr de hacerse legible la palabra Arte bajo una sombra propia. Si en la poca de la banalizacin del mal pareciera que el nico modo de sobrevivir al arte despus de la desublimacin de la escena del arte consistiera en la consagracin alarmante del artista como Soberano y Padre del Goce, resulta ms determinante que nunca que la demarcacin y exhibicin de cualquier cosa en nombre del Arte se transforme en un ejercicio deconstructivo y crtico, autorreflexivo y liberador. Cuando Oscar Bony, en un gesto fundamental crtico y cnico al mismo tiempo exhibe a una familia obrera sobre una tarima, no ha exhibido, en rigor, cualquier cosa pura y simplemente. Ha elaborado una articulacin compleja entre demarcacin y exhibicin. De esa articulacin, de esa exploracin en torno al estatuto exhibitivo del arte, habremos de recoger algunas lecciones. La demarcacin, he sostenido, es capaz de producir declinaciones del objeto (modalidades quiasmticas, transversalidades, operaciones dialcticas64).
Eclipse
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Acaso esto reviste tanta importancia? S, porque si el arte trama lmites y genera densidades signicantes abiertas a mltiples lecturas65, es porque, en la dialctica del lmite que elabora, hay donacin, hay objeto (y por eso, slo por eso, hay extraeza, hay amenaza, hay misterio). Si el arte est trenzado de energas y signos innombrados, es porque provoca el destello de una posibilidad enunciativa que renueva nuestra experiencia con la emergencia de diversos estatutos del objeto. Hay, como he dicho, declinaciones, que figuran intercambios inditos, proyecciones o lneas de fuga que por un momento se emplazan y toman cuerpo en virtud de un dispositivo de exhibicin. Demarcando un cuerpo, exhibiendo un cuerpo, tramando una puesta en escena, el arte en los lmites del arte busca quiz neutralizar la violencia inscrita en el signo esttico, cuando ste alcanza, tal como lo quiere la estetizacin generalizada, su mayor grado de auto-referencialidad narcisista. Este arte del que he hablado aqu porta la memoria de un saber, de una experiencia transmitida durante dcadas de crisis en la representacin. Busca dialectizar, construir pasajes entre el estatuto exhibitivo y la auto-reflexividad esttica, entre la gloria del cuerpo mostrado, que siempre amenaza llegar a lo ms abyecto, y el repliegue a una reflexin crtica que opere con esos mismos materiales explosivos. Pues quiz, si el arte en los lmites del arte se expone al campo abierto de la tica y la esttica, sea finalmente porque slo hay verdadera exposicin, y verdadero riesgo, en el momento de la reflexin, de la decisin reflexiva cuando todo parece decidido y ya nada queda por pensar.
Paris, diciembre 2009-marzo 2010
65 Supra., captulo 8.
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El autor
Rodrigo Ziga (Santiago, 1974) es filsofo, poeta, acadmico y profesor investigador del Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte, del Magster en Artes Visuales, del Magster en Teora e Historia del Arte y del Departamento de Teora de las Artes de la Universidad de Chile. Ha publicado numerosos ensayos y artculos sobre filosofa, artes visuales, esttica contempornea y cultura popular, tanto en Chile como en el extranjero. Ha sido becario y profesor residente de postdoctorado en Universit Paris 8 Vincennes/Saint-Denis (Beca MECESUP 2 /Universidad de Chile) y profesor visitante en la Universidad de Caldas, Colombia. Es miembro del Comit cientfico de RETINA. International (Paris, Francia). Entre sus libros, se cuentan Arte y conocimiento sensible. Teeteto y la poltica esttica de Platn (Ediciones Departamento de Teora de las Artes, 2011), Nietzsche, comedia y dislocacin (Ediciones Departamento de Teora de las Artes, 2003), Jos Balmes. La pintura como cuerpo testimonial (Editorial Universitaria/Arca de No, 2007), La demarcacin de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopoltica (Metales Pesados, 2008), El prpura
en los ojos (Ediciones Departamento de Teora de las Artes, Poesa, 2009), Imgenes sin comunidad. Lecturas de Debord (ed., Ediciones Departamento de Teora de las Artes, 2010) y Esttica de la demarcacin. Ensayo sobre el arte en los lmites del arte (Ediciones Departamento de Teora de las Artes, 2010).

Estetica Dela Demarcacion

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ESTTICA DE LA DEMARCACIN

EnsaYO sOBre el arte en lOs lmites del arte

Rodrigo Ziga Esttica de la demarcacin

Esttica de la demarcacin Ensayo sobre el Arte en los lmites del Arte

4. La demarcacin como concepto operativo

5. El arte despus de la desublimacin

7. Quiasmo de obra de arte y mercanca (Bony con Meireles)

Bibliografa referencial El autor

Gentilly, abril de 2010

NOta sOBre las traducciOnes

1. La familia obrera o la perversin de la vanguardia (Oscar Bony, 1968)

Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968 (cortesa Carola Bony)

La familia obrera o la perversin de la vanguardia

La familia obrera o la perversin de la vanguardia

2. Un Arte EN NOMBRE DEL ARTE

3. Del dispositivo de demarcacin (Bony con Duchamp)

3.1 Desublimacin y demarcacin

Del dispositivo de demarcacin

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Del dispositivo de demarcacin

Del dispositivo de demarcacin

4. La demarcacin como concepto operativo

4.1 Tres pasajes sobre la demarcacin

CASO 1: Qu hacer con el pedestal?

La demarcacin como concepto operativo

CASO 2: Abstinencia esttica

CASO 3: Cuerpo y desapropiacin

La demarcacin como concepto operativo

La demarcacin como concepto operativo

4.2 La FamIlIa ObReRa O la crtica del esteticismO de la ruptura

La demarcacin como concepto operativo

5. El arte despus de la desublimacin

5.1 Contrato y desubjetivacin. Fuerza de trabajo en exhibicin

Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968 (cortesa Carola Bony)

El arte despus de la desublimacin

El arte despus de la desublimacin

5.2 Acto exhibitivo y privilegio cnico del arte

5.3 El arte despus de la desublimacin

El arte despus de la desublimacin

6.1 Dado el cuerpo del valor

rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido

CAsO 4: dado el cuerpo del valor

rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido

6.2 Valores mutantes

6.3 Declinaciones del objeto

rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido

rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido

6.4 El giro quiasmtico del arte

rVore do dinheiro o las declinaciones del objeto exhibido

7. Quiasmo de obra de arte y mercanca (Bony con Meireles)

7.1 Demarcacin y evento quiasmtico

Quiasmo de obra de arte y mercanca

7.2 Obra de arte y mercanca avanzada

Quiasmo de obra de arte y mercanca

7.3 En nombRe del ARte: demarcacin, exhibicin y auto-reflexividad

8. La trama del lmite en los lmites del arte (una conclusin)

La trama del lmite en los lmites del arte

La trama del lmite en los lmites del arte

La trama del lmite en los lmites del arte

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