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.

G.W.F. HEGEL
FILOSOFA DEL ARTE
OESTTICA
(verano de

EDICIN
DE ANNEMARIE

GETHMANN- SrEFERT

Y BERNADETTE CoLLENBERG- PLOTNIKOV

(edicin bilinge)

.-
A B A D A ED ITOR ES / UAM EDICIONES

G.W.F. HEGEL
FILOSOFADELARTE
OESTTICA
(verano de

EDICIN
.DE ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
Y BERNADETTE CoLLENBERG- PLOTNIKOV

(edicin bilinge)

A B A DA EDITORES / UAM EDICIONES

G. W. F. HEGEL
Filosofa del arte o Esttica

G. W. F. HEGEL
Filosofa del arte o Esttica
(verano de 1826)
Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler

edicin de

ANNEMARIE GETHMANN-SIEFERT
BERNADETTE COLLENBERG-PLOTNIKOV
con la colaboracin de
Francesca lannelli y Karsten Berr

traduccin

DOMINGO HERNNDEZ SNCHEZ

p
,

PROLOGO

Sobre los apuntes de Kehler

El presente volumen reproduce uno de los juegos de apuntes


correspondientes a las lecciones de Hegel sobre Esttica o Filosofa
del arte, impartidas en el semestre de verano de 1826. Se trata del
tercero de los cuatro cursos sobre esttica (I820/2I, 1823, 1826 y

1828/29) habidos en Berln. Del primer curso se conoce solamente un juego de apuntes, publicado por Helmut Schneider en

1995'. Asimismo, la nica fuente que tenemos del curso del


semestre de verano de 1823 -los apuntes de Heinrich Gustav
Hotho, tomados directamente en clase- ha sido editada por
Annemarie Gethmann-Siefert en 1998 3 Sin embargo, para
poder conocer plenamente el desarrollo de la esttica hegeliana
en los cursos de Berln es imprescindible la documentacin sobre
las fuentes de la leccin del semestre de verano de 1826. Con la
publicacin de estos apuntes, el lector adquiere un testimonio
directo del discurrir de ese desarrollo, el cual llev a Hegel, un
ao despus de este curso, a publicar la primera parte de la filosofa del espritu absoluto, dedicada tambin al arte, en una versin
considerablemente ampliada y modificada. Importancia similar
corresponde a la ltima leccin, la de r828/r829, y que de nuevo
coloca al arte como la primera forma del espritu absoluto.
Los testimonios relativos a la leccin de Hegel sobre esttica
de 1826 son, en comparacin con las lecciones de otros cursos,
relativamente numerosos, aunque de muy diferente calidad. Para
documentar la autenticidad de la palabra hablada, hemos decidido publicar los apuntes, tomados al dictado en clase, de
7

[]
Este prlogo introductorio, adems
de en los escritos citados en las notas
a pie de pgina, se apoya en la introduccin de Annemarie GethmannSiefert a la edicin de los apuntes
de Hotho de 1823 y en un artculo
de Bernadette Collenberg- Plotnikov
yA. Gethmann-Siefertsobrela
esttica de Hegel a partir del
estudio de las lecciones'
B. Collenberg-Plotnikovy
A. Gethmann-Siefert, <<Georg
Whelm Friedrich Hegel. en'

Asthetik und Kunstphilosophie. Von der Antike


bis ;;ur Gegenwart in Ei11Z!'Idar>tellungen.
Edicin deJulan Nida-Rmelin
y Monika Betzler, Stuttgart, 1998,
PP 362-377.

[2]
G.W.F. Hegel, VorlesungberAsthetik,
Berln, 1820-182!. Eine Nachschrift. I. Textband. Ed. de H.
Schneider, Frankfurt a.M., 1995

[3]
G.W.F. Hegel, Vorlesungenberdie
Philosophie der Kunst, Berlin, 1823.
Nachgeschrieben von Heinrich
Gustav Hotho. Ed. de
A. Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel, Vorlesungen. Ausgru;hlte
Nachschriflen und Manuskripte. 2),
Hamburgo, 1998. Citado a partir de
aqu en el cuerpo del texto como
Hotho 1823 ms la pgina de esa
edicin.

S
PRLOGO

otro nuevo, considerablemente retocado, para su primera leccin en Berln (18201!821).


Segn la descripcin del propio Hotho, el cuaderno deBerln slo en algunos pasajes estaba formulado en detalle y estilsticamente acabado. Tambin los fragmentos sobre esttica introducidos por el propio Hegel en sus manuscritos, y descubiertos
posteriormente, tienen en la mayora de los casos el carcter de
reflexiones, o son resmenes esbozados de forma esquemtica.
En este sentido, todos los documentos autgrafos de Hegel que
an poseemos despiertan la impresin de que, por lo que hace a
la Esttica, nos hallamos ante un trabajo incompleto. Las dems
fuentes todava disponibles para los cursos de Hegel sobre
esttica, es decir, tanto los cuadernos de apuntes tomados al dictado en clase como las cuidadosas reelaboraciones de sus estudiantes, confirman tambin esa impresin. Los apuntes correspondientes a los cursos de esttica de Berln de 1820/21, 1823,
1826 y 1828/29 presentan importantes modificaciones y variaciones entre ellos, as como discordancias en el sentido material

y formal.
Por eso, Hotho se vio obligado a compilar el texto de la Est-

tica a partir de una comparacin de los manuscritos de Hegel


<<con los cuadernos de apuntes ms cuidadosamente transcritos>> (Vorrede, VIII). Con la afirmacin de que slo desde la leccin de 1823 se habra puesto de manifiesto la configuracin
definitiva de la esttica, justifica Hotho el hecho de no haber
atendido ni al cuaderno de Heidelberg correspondiente a la
leccin sobre esttica de 1818 ni a los apuntes de la primera leccin de Berln de 1820/21.
Tambin pretende justificar Hotho su intervencin sistemtico-estructural en el material del que dispona. Particularmente
grave es el intento de desplegar una base sistemtica de la leccin
para legar a la posteridad el sistema hegeliano en su perfeccin
-una perfeccin por l retocada-, con el inters explcito de
<<completar>> a Hegel para que ste pudiese resistir la comparacin con los sistemas de Schelling y Solger. El propio Hegel, por
contra, tanto en la Enciclopedia como en las lecciones a ella dedicadas, que l alternaba con las lecciones de esttica, desarrolla una
base sistemtica de la esttica que, evidentemente, no colmaba los
intereses del discpulo 6

[6]
El propio Hegel haba presentado
la sistemtica de la esttica en la

Enciclopedia de las ciencias filosficas primero en 1817 y posteriormente, de


modo renovado y modificado, en
y 1830. Para la interpretacin de la Enciclopedia, vase A.
Gethmann-Siefert, <<Die Kunst
( 556- 563) >>, en, Hegels 'E"9'klopadie der philosophischen Wissen.schaften'
(!830). Ein Kommentar zum
driss. Ed. de A. Dre 1 A. Gethmann-Siefert 1 C. Hackenesch 1
W.Jaeschke/W. NeuseryH.
Schnadelbach, Frankfurt a.M.,
PP 317-374.

PRLOGO

ritu absoluto, en favor de la riqueza de materiales especficos que


la obra brinda. La esperanza de que una edicin histrico-crtica
de las lecciones sobre esttica pusiera fin al debate sobre su
carcter sistemtico no se ve cumplida, sin embargo, pues Hegel
desarrolla consecuentemente sus meditaciones en las lecciones
de esttica sobre la base de reflexiones y escritos previos. Y stos
estn caracterizados claramente por la voluntad de sistema, por el
intento de determinar el fenmeno histrico del arte como una
forma del espritu absoluto.

b) Fuentes histrico-evolutivas de la esttica de Hegel


Y es que los conceptos fundamentales explicitados por Hegel en
las lecciones de esttica no slo remiten a una sistemtica previa,
sino que son tambin el punto final de una historia -reconstruble- del desarrollo de pensamientos que, aun dispersos, apuntan
al sistema de su filosofa. Hegel repite en estas lecciones, con
objetiva insistencia y fidelidad en la formulacin, pensamientos
en parte ya desarrollados en Frankfurt y Jena. Desde sus tempranas tentativas filosficas hallamos a Hegel ocupado en la cuestin
sobre el significado del arte <<para nosotros>>, es decir, sobre la
funcin histrica del arte 7 En un principio desarrolla, en el
contexto de su programa sobre una crtica religiosa que fuera
ms all de la Ilustracin, un ideal de educacin del pueblo, esto
es, el concepto de una religin popular, cuyo momento integrador sera el arte (y en concreto, la poesa).

este aspecto se

halla una determinacin del <<ideal>> que seguir siendo idntica


hasta la definicin inicial del ideal en la leccin sobre esttica
como <<Dasein>> o

de la idea en la obra de arte. En la

determinacin de los escritos tempranos de crtica religiosa, el


ideal es la idea de la razn realizada en la accin bella del fundador de la religin o del maestro de virtud, que ulteriormente
sigue viviendo gracias a la comunidad

En el llamado El programa sistemtico ms antiguo del idealismo alemn,


de 1797 9 , determina Hegel la necesidad histrica de la religin y
del arte, sealando que la idea (de la razn) slo puede ser histricamente efectiva cuando se hace <<esttica y mitolgica>>, esto
es, cuando se realiza en una religin/mitologa que, instaurada
por la fantasa creadora, se desarrolla hasta encontrar la manifes11

[7]
Prximamente aparecer un libro

introductorio sobre la esttica de


Hegel, en el que esboza la
evolucin del pensamiento
hegeliano y sus consecuencias para
las lecciones de esttica en

particular: cfr. A. GethmannSiefert, Die Rolle der Kunst in Geschichte


undKultur, Mnich, 2004.

[8]
Estos textos de crtica religiosa se

hallan en Hegels theologische


}ugendschriften (nach den
Handschriften der Kgl. Bibliothek.
in Berlin), ed. de H. Nohl,
Tubinga, 1907 (reimpresin en
Frankfurta.M., 1966); [hayed.
esp. deJ.M. Ripalda, Escritos de
juventud. F.C.E. Mxico 1978].
Vase al respecto la detallada
exposicin de A. GethmannSiefert: Die Funktion der Kunst in der
Geschichte, Bonn, 1984 (<<HegelStudien>>, Beiheft 25), pp. 87 ss.

[9]
El texto se encuentra en Dokumente

zu Hegels Entwicklung, ed. de].


Hoffmeister, Stuttgart, 1936, pp.
219-221, as como en },[ythologie der
Vemunft. Hegels iiltestes
des Deutschen ldealismus, ed. de Chr.
Jamme y H. Schneider, Frankfurt
a.M., 1984, pp. n-17. [En
traduccin espaola: <<Primer

programa de un sistema del


idealismo alemn>>, en: G.W.F.
Hegel, Escritos de juventud, ed. cit.,
pp. 219-220].

PRLOGO

deducir de ello que en esa obra aparecer el carcter sistemtico


de la esttica, de modo que puedan y deban analizarse las fuentes
para sus lecciones de esttica en base a esa sistemtica, en vez de
seguir la propuesta por Hotho en su edicin.
Hegel imparti en Berln en cuatro ocasiones, ante un
nmero creciente de alumnos, sus lecciones sobre esttica. Sin
duda, estas fuentes" no logran paliar la prdida del cuaderno del
propio Hegel, pero ofrecen en conjunto una imagen de la filosofa del arte hegeliana con seguridad ms cercana al propio pensamiento de Hegel que el texto de la versin impresa de la Esttica.
Ya al inicio de su actividad docente berlinesa tena Hegel la
intencin de publicar una Esttica. Junto con la fuente de la primera leccin de Hegel en Berln ' 2 , disponemos hoy de un documento sobre el estadio de elaboracin de la futura obra, algo as
como la base de sta. Se trata de una elaboracin ulterior de las
lecciones de I8201I82I, realizada por Wilhelm von Ascheberg
para un compaero de estudios' 3 , naturalmente de valor inferior
-en cuanto fuente- al de los apuntes de clase. En el semestre de
verano de 1823 imparti Hegel una leccin de cuatro horas semanales sobre <<Esttica o filosofa del arte>>. Hasta la fecha, la nica
fuente para esta leccin se encuentra en los apuntes recogidos al
dictado en clase por Heinrich Gustav Hotho (!802-1873)' 4 El
material ms rico para servir de fuente corresponde a la leccin
sobre esttica de 1826, nuevamente de cuatro horas semanales, de
la que se conservan varios cuadernos, as como apuntes tomados
directamente al dictado. Para la interpretacin actual de las fuentes conocidas desde entonces, tambin en este caso son sobre todo
interesantes los apuntes recogidos inmediatamente en clase. De
esta leccin se conservan nicamente cuatro juegos de tal tipo de
apuntes, con diferente calidad. Por ltimo, en el semestre de
invierno de 182811829 ampli Hegel su leccin sobre esttica a
cinco horas semanales. De esta leccin, hasta ahora, se conocen y
conservan tres juegos de apuntes.
Al igual que sucede con las precedentes ediciones de los
apuntes de I820/21 y 1823, la edicin -a modo de ejemplo- de
un cuaderno de apuntes de las lecciones de 1826, no tiene en
modo alguno el valor histrico de aumentar nuestro conocimiento de las fuentes. Desde el punto de vista histrico-filolgico, una elaboracin comprehensiva de las lecciones constituye
13

[n]
Cfr. A. Gethmann-Siefert,
<<sthetik oder Philosophie der
Kunst. Die Nachschriften und
Zeugnisse zu Hegels Berliner
Vorlesungen>>, Hegel-Studien 26
(1991), pp. 92-IIO.

[12]
G.W.F. Hegel, Vorlesungbersthetik ..
Berln, 1820-1821 (eine
N ach..chrift. l. Textband), ed. de l
Schneider, Frankfurt a.M., 1995.

[13]
Cfr. H. Schneider, <<Eine
Nachschrift der Vorlesung Hegel!
ber Asthetik im WS 1820/21>>.
Hegel-Studien 26 (1991), pp.

[14]
G.W.F. Hegel, Vorlesungen berdie
Philosophie der Kunst, Berln, 1823
(Nachgeschrieben von Heinrich
Gustav Hotho), ed. de A.
Gethmann-Siefert (= G.W.F.
Hegel, Vorlesungen. Ausgewahlte
Nachschriften undManuskripte. 2),
Hamburgo. 1998.

PRLOGO

que hace a su posibilidad suprema, una tesis decisiva para la definicin del espritu absoluto en la Enciclopedia, amn de incorporar
finalmente a esa obra, y con mayor precisin, las concepciones
de su sistema de filosofa que haba venido desarrollando desde la
poca deJena. No cambiar este modo de proceder en la ltima
leccin, aunque estructure en ella de un modo nuevo el desarrollo sistemtico, as como la exposicin del mundo de las artes en
la tercera <<Parte individual>>. Por eso es sin duda la leccin de
Hegel de 1826 particularmente interesante para la discusin
sobre la actualidad de su esttica, pues no slo se perfila en aqulla la caracterizacin fenomenolgica de las artes -algo que se
ver especialmente acentuado en la ltima leccin-, sino que
tambin persevera all en su tesis del <<fin del arte>>, al proponer
una definicin del arte dentro del marco del espritu absoluto.

d) Los apuntes de Kehler de la leccin de 1826


Los apuntes de la leccin de 1826 publicados en este volumen
fueron recogidos en clase, al dictado, por Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler (1804-1886). Al tratarse de apuntes
tomados directamente, esta fuente tiene, por un lado, la ventaja
de ofrecer la mayor cercana posible a la palabra hablada de
Hegel. Pero, por el otro, tiene la desventaja de que la rapidez del
registro acstico y la simultnea escritura conducen a algunas
incongruencias lingsticas. Si se tienen en cuenta ambos elementos -la autenticidad de los apuntes y las pequeas omisiones
sin importancia causadas por el apremio temporal-, la calidad de
los apuntes permite elegirlos como documentacin ejemplar del
curso de esttica que imparti Hegel en el verano de 1826.
Como la mayora de los oyentes de Hegel, Kehler se esmer en
conseguir la reproduccin ms exacta posible de las conferencias
impartidas, y por consiguiente ofrece una buena panormica
sobre el efectivo discurrir de la leccin.
Los apuntes de Kehler llevan por ttulo Filosofa del arte o
Esttica. Segn Hegel. Verano de 1826>>, comenzando con la
fecha <<24-N-1826>> y transmitiendo la leccin ntegramente
(la ltima fecha seala, en efecto, el 1 de agosto, pero se sita a
mitad de la poesa dramtica). Un sumario previo del contenido
concluye en <<II. Forma artstica clsica>>. La comparacin con
15

PRLOGO

2.

DE LA DISPUTA SOBRE LA ACTUAliDAD DE LA ESTTICA DE HEGEL

Atendiendo a la tesis fundamental de la esttica filosfica de


Hegel, el arte cumple de modo pleno sus posibilidades cuando
proporciona al hombre una autoconciencia histrica, es decir,
cuando da respuesta a su necesidad de sentido y orientacin.
Segn Hegel, el arte slo pudo proporcionar esta orientacin
global en el pasado, concretamente en el marco de la cultura
griega, en la polis griega. All, el arte puso como fundamento de
una comunidad histrica la <<eticidad>> propia de sta, bajo la
forma de bellas imgenes de los dioses, esto es, instaur una
autoconciencia histrica puesta de relieve inmediata y globalmente mediante la intuicin, determinando as el obrar de la
comunidad al conferir a sta una orientacin comn y una tradicin de esas orientaciones. A tal orientacin histrica en virtud del arte se le contrapone en el mundo moderno una inexcusable <<necesidad de dar razn>>, esto es, la necesidad de contar
con una organizacin reflexiva y segura en el obrar, para lo cual
no puede ya bastar solamente la mera intuicin ni, por ende, el
arte. Ahora es el <<conocimiento cientfico>> del arte lo que se
convierte en algo necesario para el hombre moderno e ilustrado:
la investigacin en historia del arte y la filosofa del arte son las
que transmiten el sentido del arte, las que exploran la diversidad
de sus posibilidades de configuracin y orientacin, acompaando as necesariamente a la intuicin. A este respecto, Hegel
determina la funcin de la filosofa como exposicin del arte
dentro de un contexto en igual medida sistemtico e histrico.
Es decir, la esttica desentraa, por un lado, en el nivel conceptual, la esencia del arte, en cuyo centro se alza la definicin del
<<ideal>>; y, por otro lado, ofrece una caracterizacin del despliegue histrico del arte, segn la doctrina de las llamadas <<formas artsticas>>. Sobre la base de la sistemtica de la Enciclopedia y
en oposicin a la Esttica impresa, Hegel desarrolla en sus lecciones un espectro de las posibilidades configurativas del arte, que
se extiende desde lo bello, pasando por lo caracterstico, hasta lo
feo y, en la recepcin artstica, desde el juego con las formas
bellas, pasando por el placer, hasta la reflexin' 7
Las principales reservas crticas contra la esttica de Hegel
-esto es, la supuesta violencia inferida por el sistema contra fen17

[17]
Vase sobre esto A. GethmannSiefert, <<Hegel ber Kunst und
Alltiiglichkeit. Zur Rehabilitierun
der schonen Kunst und des
asthetischen Genusses, HegelStudien, 28 (!993), pp. 215 ss., as:
como: <<Hegel ber das Hassliche
in der Kunst>>, Hegel-Jahrbuch,
2000. Hegels Asthetik. Die Kunst der Polii
-Die Politik der Kunst, parte II, ed. di

AndreasArndt, Karol Bal,


Henning Ottmann en
colaboracin con Willem van
Reijen, Berln, 2000, pp. 21-41..

PRLOGO

mente extraa en las opiniones del propio Hegel, con el fin de


aproximar sus reflexiones sobre la filosofa del arte a la idea que
Hotho tena de un sistema de esttica. El problema fundamental
es que esta <<reconstruccin>> dialctica, tan divergente en general de los testimonios aportados por las lecciones, y en particular
en lo referente al despliegue del mundo de las artes a partir de la
concepcin del ideal y de las formas artsticas ' 9 , viene puesta en
lugar de la sistemtica introducida y desarrollada de un modo
distinto por el propio Hegel. A este respecto, es notable que ya
en la recepcin de la Esttica en su tiempo se criticara la <<torpe
representacin de la dialctica>>, a la que se vea corno un cuerpo
extrao 20 , mientras que actualmente se est dispuesto a aceptar
esa idea corno elemento orgnico de su filosofa del arte, tanto si
se est de acuerdo con ella corno si se la rechaza.
Al comienzo de sus lecciones muestra Hegel una y otra vez
que l no est actuando de una manera sistemtica, sino fenomenolgicamente, a fin de abarcar objetivamente el problema del
mejor modo posible. Atravesando los temas de un modo <<lemtico>>, esto es, mediante una reflexin crtica sobre el fenmeno

y sus diferentes interpretaciones, tanto filosficas corno de teora


del arte, se esfuerza por obtener un concepto del arte que permita delimitar a la vez el mbito de la esttica. Este mbito es el
<<reino de lo bello>>, y concretamente de lo bello artstico, que el
hombre ha forjado en la obra. Por eso puede Hegel decir con
razn que sus lecciones no estn propiamente dedicadas a fundamentar una sistemtica de la esttica, presupuesta ciertamente en
la versin, para l definitiva, de la Enciclopedia que por esas fechas
estaba reelaborando. En la Enciclopedia, Hegel integra cada forma
de conciencia histrico-cultural, realizada en la obra de arte, en
el sistema del <<espritu absoluto>>. En esta integracin se hallan
tambin, pues, huellas unvocas del desarrollo de las lecciones
sobre la filosofa del arte. Inversamente, la elaboracin de la Enci-

clopedia deja tras de s huellas que remiten inequvocamente a las


lecciones de esttica 2 ' .
Las reflexiones de Hegel de las lecciones de 1826 se hallan
bajo el signo de la pregunta por el significado del arte en el
mundo moderno, y por ello, naturalmente, estn dentro del
contexto de la pregunta por el significado del arte tras el <<fin del
arte>>. De esta forma coloca tambin esas reflexiones bajo una

19

[19]
Para los ejemplos y la
interpretacin, vase A.
Gethmann-Siefert, <<Phanomen
versus System>>, en: Phinomen versus

. .<J,m Verhaltnis von philosophischer


und Kunsturteil in Hegels Berlin
Vorlesungen ber Asthetik oder Philosophie
der Kunst, ed. de A. GethmannSiefert, Bonn, 1992 (<<HegelStudien>>. Beiheft 34), pp. 9-39
[20]
En una recensin de la Esttica
seala Christian Hermann Weisse
que Hegel habra incorporado un:
torpe representacin de dialctica1
a su leccin, mediante la cual el
sistema de su esttica devena
asistemtico. Lo que no saba
Weisse era que, al decir esto, estab:
criticando a Hotho y no a Hegel.
Cfr. Hallische Jahrbcher Jr deutsche
Wissenschaft und Kunst (Kritiken,
Charakteristiken,
Correspondenzen, bersichten).
Nr. 210-215, septiembre de 1838
[2I]
Mientras que las dos primeras
lecciones berlinesas de I820-I82I;
r823 siguen estando todava cerca
de la concepcin propia de la
Enciclopedia de r8r7, la leccin de
1826 muestra huellas unvocas de 1:
<<fermentacin>> de la concepcin
sistemtica que llevar a la versin
corregida de la Enciclopedia de 1827.
Mientras que Hegel, en la primera
edicin de la Enciclopedia, pasaba de
religin del arte a la religin
revelada, y de sta a la ftlosofa, en
las posteriores versiones de la
Enciclopedia desarrolla
determinaciones ms precisas de eS!
transicin, completadas histricoestructuralmente en la Esttica
mediante la definicin de las tres
formas artsticas. Vase sobre esto e
anlisis de A. Gethmann-Siefert en
Die Rolle der Kunst in Geschichte und Kultur
especialmente los captulos 2 y 3.

PRLOGO

sobre el significado histrico del arte, adems de no ser enteramente compatible con sus certeras crticas artsticas y con sus
caracterizaciones de temas particulares.
Sin embargo, la crtica habitual malinterpreta la intencin de
Hegel, pues ste nicamente trataba de diferenciar la orientacin
del arte en el mundo moderno de su significado en el mundo
griego y oriental. Ya en las primeras controversias sobre la esttica de Hegel se intentar transformar esta tesis del carcter de
arte como algo del pasado -una tesis ligada hasta hoy al reproche
de <<clasicismo>> (esto es, la orientacin de todo arte y crtica
artstica a la simplicidad y plenitud del bello arte griego)- en la
idea de un <<futuro interminable>> del arte (segn las concepciones de H.G. Hotho, F.Th, Vischer, Th. Mundt y otros). Las crticas contra Hegel sostenan que su filosofa del arte, dispuesta
sistemticamente, apenas si dejaba un espacio harto menguado
para el ulterior desarrollo de las artes, al cercenar y restringir sin
motivo el <<futuro del arte mediante una idea del arte dogmticamente asignada. Por el contrario, interpretaciones ms
modernas encuentran en esa tesis una perspicaz crtica del arte
de nuestra poca, a travs de la cual se mostrara la actualidad de
la esttica de Hegel (K. Harries)'". Segn esto, la tesis habra
acabado por mostrarse como un pronstico proftico del destino
del arte actual: un arte que, representando un modo cada vez ms
abstracto y con formas de presentacin cada vez ms extraas,
habra llegado a su fin, habiendo sido Hegel uno de los pocos
filsofos en darse cuenta de ello. Por otra parte, y en oposicin
sea al reproche, sea a la aceptacin de tan controvertida tesis, se
ha adelantado igualmente la hiptesis de que, en base al testimonio ofrecido por las lecciones, habra que entender la idea del
<<fin del arte>> como algo marginal para el propio Hegel (D.
Henrich)' 3 : algo que l mismo habra superado en favor de un
tratamiento del arte imparcial, asombrosamente rico en conocimientos, y estrictamente orientado a los fenmenos.
Sin duda, las propias tesis de Hegel se oponen a todas esas
interpretaciones, pero eso es algo que slo puede llegar a saberse
consultando las fuentes de sus lecciones. Hegel no abandona en
sus lecciones la tesis del carcter de pasado del arte - a ello se
opone, sin ir ms lejos-la coordinacin existente entre la Enciclopedia (r827 y 1830) y las coetneas lecciones sobre esttica (r826 y
21

[22)
K. Harries, Hegel on the Futut
of Art>>, Revew oJMetapliyscs 27
973J'1974), PP 677 ss.; vase
tambinA. Gethmann-Siefert,
Hegels These vom Ende der
Kunst und der Klassizismus der
sthetik>>, Hegel-Studen 19 (1984.
PP 205 SS.

[231
D. Henrich, <<Zur Aktualitii.t von
Hegels sthetik. berlegungen an
Schh& des Kolloquiums ber
Hegels Kunstphilosophie>>, en,
Stuttgorter Hegrd- Toge 1970, ed. de H.
G. Gadamer, Bonn, 1974 (Hege
Studien>>, Beiheft n), pp. 295 ss.
vase tambin D. Henrich, <<KUilJ
und Kunstphilosophie der
Gegenwart. berlegungen mit
Rcksicht auf Hegel>>, en, Immanen
Asthetik. Asthetische Rejlexion, ed. de W.
lser, Mnich, 1966 (Poetikund
Hermeneutik, 2), pp. 11 ss.; sobre
esto vase el artculo de M.
Donougho, <<Remarks on,
"Humanus heil&t der Heilige ... ">>
Hegel-Studen 17 (rg82), pp. 214 ss.

PRLOGO

sagrado>> del arte, segn toda una panoplia de posibilidades,


acciones, circunstancias, contextos y caracteres. A la multiplicidad de temas posibles del arte se asocia ahora la variedad de
posibilidades de configuracin. Como obra de arte puede aceptarse no slo la configuracin bella, sino tambin, con el
mismo derecho, la ya-no-bella. La seriedad en la exposicin del
arte sagrado se ve acompaada por el <<humor>>, en la medida
en que ste no se limita simplemente -como expresa Hegel contra
la irona, elevada a principio, de los romnticos- a ser autorreflejo de la interioridad, sino que se convierte ms bien en
<<humor objetivo>>. Es indudable que para Hegel no hay nada
<<ms bello>> que la escultura griega, pero ya en la tragedia antigua misma se muestra la necesidad de buscar otras formas de
mediacin para lograr una orientacin histrica, o sea una formacin del individuo a travs del arte.
El resultado de la tesis del <<fin del arte>> en el respecto histrico y filosfico-espiritual es pues, por un lado, que el arte no es
capaz ya de instaurar ningn modelo de orientacin inmediata.
El arte slo puede estar presente en la reflexin histrica, a distancia -una distancia esttica-, y requiere por ello la fundamentacin (filosfica) de su significado como una de las formas de la
razn en la historia. Pero, adems, Hegel se da cuenta, como
resultado esta vez esttico de su tesis del <<fin del arte>>, de que,
en el mundo moderno, las artes obtienen, gracias al carcter ilimitado de contenidos y formas, un espectro de posibilidades de
configuracin en las cuales reflexin e intuicin se entretejen
una con otra. Para Hegel, a travs de esta vinculacin de intuicin y reflexin, en la filosofa del arte se convertir tambin en
relevante para el presente la pregunta por el significado del arte
de pocas pasadas.
Teniendo como trasfondo esa cuestin discutir Hegel intensamente, sobre todo en la leccin de 1826, el arte del mundo
oriental, desarrollado dentro del marco de su cultura y religin" 4
La seccin correspondiente a la <<forma artstica simblica>> es
ahora ampliada y modificada. La forma artstica simblica del
pasado oriental le sirve ahora a Hegel de fuente para una posible
forma nueva del arte en el mundo moderno, es decir, para un
enriquecimiento de la <<forma artstica romntica>>. En este sentido remite, por un lado, a la actualizacin de puntos singulares

23

[1!4]
Las modificaciones de la forma

artstica simblica son un interesru


indicador de la transformacin de
Heget de la perspectiva histrica,
la de la actual relevancia histrica o
arte para el mundo moderno. Est
conexin ha sido investigada en el
trabajo deJ.-1. Kwon, Hegds

Bestimmungder Kunst. Die Bedeutungder

<<!Jmbolischen Kunstfonn>> in HegelsAsth.,


Mnich, Fink Verlag, 2001.

PRLOGO

simblica (en particular, el smil) en el arte romntico (en este


caso, la pica), o sea, es una ampliacin o complementacin de
la forma artstica romntica mediante la simblica. As, a travs
de la <<jovialidad>> del nimo en la concepcin oriental del
mundo y su positiva percepcin de ste, sera posible transformar la subjetividad <<subjetiva>> romntica de la autoconciencia
moderna en una subjetividad <<substancial>>.
Hegel percibe en la pintura holandesa del siglo XVIP 7 un
paralelismo con el caso del Divn. Tambin all se manifiesta una
autoconciencia histrica, poltica y tica en la exposicin de lo
cotidiano, de lo efectivamente real, de lo exterior y natural: una
autoconciencia que, al mismo tiempo, se reconoce a s misma en
esa exterioridad. Tal realizacin <<substancial>> de la subjetividad
moderna se muestra como un gozo reflexivo, como <<alborozo>>,
como <<jovialidad objetiva>> para con las cosas. Los holandeses
estn trabados en una relacin tan estrecha con un mundo que
ellos mismos se han procurado, que pueden sentirse plenamente
a gusto en l. Ya en 1823 deca Hegel que <<el hombre debe estar
como en casa en el mundo, libre en la administracin de su casa,

y verse rodeado de una atmsfera hogarea>> (Hotho 1823, 105).


Entonces, dice, es posible <<que entre la subjetividad y el mundo
que la circunda rija una esencial concordancia>> (Hotho 1823,
ro6). Es verdad que en 1826 har notar Hegel que los objetos
representados por los pintores holandeses no tienen <<ningn
inters artstico>>, ni muestran <<otro sentido elevado que el de
bienestar y comodidad. [. .. ] En el disfrute de ese bienestar [. .. ]
es donde muestran ese amor a los objetos ms exteriores, ms
inmediatos>> (Kehler 1826, 285).
Hegel seala igualmente este punto al hablar de la pintura

paisajista holandesa 28 <<Los dbiles holandeses>> no se habran


limitado, contra los poderosos espaoles, a ganar <<su libertad.
Asimismo, han conquistado al mar la existencia de su territorio>>

(Kehler1826, 285).
Esta conciencia de una libertad conquistada frente a una
naturaleza indomable y hostil al hombre se percibira en sus cuadros de paisajes. Se muestra aqu una positiva relacin con el
mundo por parte de una subjetividad moderna que ha encontrado su lugar dentro de una naturaleza de la que ella se ha apropiado, sin considerarla pues como ajena, sino como algo

25

[27]
Vase sobre este tema A.
Gethmann-Siefert, <<Hegel ber
Kunst und Alltaglichkeit. Zur
Rehabilitierung der schonen
Kunst und des asthetischen
Genusses>>, Hegel-Studien 28

[28]

Sobre esto, cfr. Karsten Berr,


<<Hegels Bestimmung der
Landschaftsmalerei in den
Berliner sthetikvorlesungen>>,
en, Diegeschichtliche Bedeutungder Kuw
und die Bestimmung der Knste. Hegels
Berliner Asthetilrvorlesungen im Kontert d.
Diskussion um die Grundlogen der
philosophischen Asthetik, ed. de A.
Gethmann-Siefert, B.
Collenberg-Plotnikovy Lude V o
Mnich, Fink Verlag, 2003. -En
un trabajo sobre Die Korv;eption des
Naturschbnen bei Hegel se muestra qUt
la determinacin de lo bello
artstico como <<paisaje>>, esto es,
como intuicin configurada de la
naturaleza y, por ende, como
versin de lo bello artstico, pued
y debe ser entendida a su vez com1
un <<modo de configuracin
simblico>>, pero ahora en el
nivel superior>> de la <<forma
artstica romntica>>. La bello
natural, el paisaje, la naturaleza .,
general, en cuanto mediada en el.
arte, es a su vez smbolo (cfr. K.
Berr, Die Korv;eption des Naturschnen H
Hegel. Phi!. Diss.; en preparacin;

PRLOGO

esttica, las bases, los conceptos fundamentales y, por ende, las


decisiones principales de la esttica o filosofa del arte siguen sin
embargo siendo idnticos. Esos conceptos fundamentales, esas
bases han ido evolucionando segn lo haca el sistema de la filosofa hegeliana, y constituyen el armazn sistemtico, lo que
confiere su estructura a la esttica.
Es significativo el nfasis puesto en una definicin del arte
opuesta a la tradicin, a saber, que la forma bella no puede desprenderse del contenido, sino que forma y configuracin en
general slo pueden adquirir valor esttico en su unin con el
correspondiente contenido. ste es, por as decirlo, el dogma
fundamental de la esttica del contenido. Sobre esta base determina Hegel el ideal, entendindolo como la forma en cada caso
nueva de sintona entre forma y contenido, procediendo desde la
definicin general del ideal hasta las concreciones histricas de
esa sintona, o sea las formas artsticas y sus individuaciones histricas, los diferentes gneros artsticos y su acuacin histrica.

a) Esttica del contenido


Hegel persigue la determinacin sistemtica del arte de un modo
distinto por principio a como sucede en la esttica formal de Kant,
que encuentra su continuacin por ejemplo en H. Wolfflin. A
diferencia de ella, para Hegel no se trata de la exploracin de las
formas intemporales de la contemplacin, o de la consumacin del
arte y del enjuiciamiento artstico. Hegel parte ms bien de que las
formas estticas por principio estn siempre encapsuladas histricamente, de que ellas en cuanto formas vienen siempre determinadas por su contenido y. as, estn integradas en una <<concepcin
del mundo>> histrica y global, en una conciencia histrica cultu-

[31)

ralmente diferente en cada caso. Para Hegel, por tanto, la forma

Para una consideracin ms

no puede considerarse separada y aisladamente del contenido. El

detallada de estos principios


paradigmticos de la esttica, el

contenido emblemtico del arte es para Hegel la idea o lo divino,


cada figura de la verdad, de la razn, alcanzada histricamente.
Pero la figura intuida -la existencia histrica de la idea: el
<<ideal>>- es en cada caso una figura finita, que por eso slo ms o
menos puede corresponder al contenido.
Se presentan, con esto, dos diferentes paradigmas fundamentales3' de la relacin terica con el arte. Mientras que en la

27

conocimiento o

la accin, vase

la Eiriflihrung in die Asthclik de A


Gethmann-Siefert, que estructural
de este modo el desarrrollo global '
la esttica filosfica y examina
tal base la diferente determinacin'
de contenido de los conceptos
fundamentales de la esttica, A.
Gethmann-Siefert, Einfohrungin die
Asthetik, Mnicb, 1995.

PRLOGO

arte adquiere una funcin central en el aprendizaje, mantenimiento y transmisin de la cultura humana.

b) El ideal11 como figura de la ccidea11


En oposicin a la esttica de la Ilustracin y a la de los romnticos, aunque tambin a la versin impresa de la Esttica, que desplegaba una teora de lo bello natural en un captulo propio, en
la esttica de Hegel es lo bello artstico quien adquiere el significado central. Justamente por eso el concepto de imitacin slo
desempea en su esttica un papel subordinado. El arte, en
cuanto lo bello <<nacido del espritu>>, no es -tal como lo defina
la versin impresa de la Esttica- la <<apariencia sensible>>, sino

<<Dasein>>, <<existencia>> o <<vitalidad>> de la idea: el ideal. El ideal


comprende para Hegel la unidad de lo sensible y lo espiritual, la
unidad de un contenido espiritual o racional y su forma sensiblemente perceptible 32
Decisiva para la ulterior determinacin filosfica del ideal es
su historicidad incluida en la definicin como <<Dasein>>, <<existencia>> y especialmente <<vitalidad>> de la idea. En el ideal, lo
divino o -en la modernidad- la idea racional devienen concebbles para todos y simultneamente histricos en un doble sentido: el ideal se realiza mediante la creacin de un individuo

(genio) o una comunidad como obra de arte, y aparece en una


estructuracin histricamente diferente, que Hegel tipifica
mediante las formas artsticas (simblica, clsica y romntica).
Si Hegel en las lecciones parte de lo bello artstico producido
espiritualmente en lugar de lo bello a imitar de la naturaleza, esta
idea parece haber sido expuesta en principio de modo extremadamente sucinto. En 1823 todava se dice simplemente: Eso
que llamamos naturaleza, el mundo exterior, plantea dificultades
al espritu para reconocerse (Hotho 1823, 3). Por contra, en la
leccin de 1826, justo al inicio de la <<Introduccin>>, Hegel
expresa una fundamentacin ms diferenciada y detallada para su
comienzo con lo bello artstico, considerndolo como lo bello
<<superior>> al ser <<engendrado por el espritu>> (Kehler 1826, 2)

y anteponindolo a lo bello natural, central para la esttica de la


Ilustracin. Hegel adelanta a este lugar algunos aspectos que en

r823, refirindose a lo bello inorgnico y orgnicamente vivo de


29

[32]
A partir de esta representacin
fundamental, y no de un ideal de
belleza helenizado, se entiende
tambin el sentido del
antropomorfismo de lo bello
afirmado por Hegel: la belleza de la
figura humana es, en cuanto figura
natural de algo espiritual, la ms
apropiada para llevar formalmente
ante los ojos la belleza y, respecto al
contenido, lo divino.

PRlOGO

ricin fenomnica>> (Kehler 1826, 5) y vincula de este modo la


determinacin de la intuicin especfica para el arte con el concepto de apariencia. En los apuntes de Hotho se encuentra aquella determinacin de lo sensible en el arte que probablemente
corresponda a la definicin del ideal como <<apariencia sensible
de la idea>>, pero aqu se refiere explcitamente a la obra de arte.

La obra de arte <<es la apariencia puramente sensible y en forma


ms precisa la figura>> (Hotho 1823, 21). Por tanto, para Hegel la
apariencia es el medio de exposicin de la idea en la figura sensible-intuititiva, de manera que <<el arte expone la idea mediante
la apariencia>> 34 En este lugar Hegel se vuelve contra la crtica de
que la apariencia habra de calificarse como ilusin -donde se
vincula con la sensibilidad una interpretacin platonizante de esa
descalificacin de la apariencia como ilusin-. Frente a tales
convicciones, Hegel arguye que la apariencia, y con ella lo bello
(pues, tal como subraya, bello [schon] procede de aparecer

[scheinen] >>), sera aquel medio del arte que lo diferencia de lo


meramente sensible. Por consiguiente, la definicin de Hotho
no debera expresar que el ideal sea la <<apariencia sensible de la
idea>>, sino que sera la apariencia de lo sensible: la figura. En
este sentido es <<la apariencia del arte [. .. ] una forma real muy
superior y mucho ms verdadera que eso que solemos llamar realidad o tal como estamos acostumbrados a ver lo sensible>> (von

der Pfordten 1826, 7). Se presenta aqu de modo claro la inconciliable diferencia entre el pensamiento hegeliano y el de la Esttica de
1835. En el arte no se trata de lo sensible de la concreta materialidad, sino de lo sensible en cuanto meramente aparece: <<Con
ello lo sensible se ha elevado en el arte a apariencia>> (Hotho 1823,
20). Mediante eso <<sensible espiritualizado>> (Hotho 1823, 2I) el

arte halla su posicin media y mediadora entre lo sensible como


tal y el pensamiento puro.
Segn Hegel, al ideal no pertenece nicamente la sensibilidad, sino que junto al hecho <<de que en el mundo sensible est
al mismo tiempo clausurado en s>>, de modo equivalente

[34l
G.W.F. Hegel,
Kunst,
p. 7. Apuntes transcritos p01
P. von der Pfordten en posesin d,
la Staatsbibliothek Preufl.ischer
Kulturbesitz, Berln. Citado a
partir de aqu en el cuerpo del
texto como von der Pfordten 1826 ms
la pgina del manuscrito.

[35]
Esta determinacin del ideal la ha

corresponde que <<el espritu pone el pie en lo sensible, pero lo

tratado, entre otros, A.

retrae hacia s>>, que existe por un lado <<descansando en s,

Gethmann-Siefert en la
introduccin a la esttica de Hegel;

libre>> y por otro <<disfrutndose encerrado consigo en lo exte-

por ello, en este momento se sigue

rior[ ... ] poseyndose en lo exterior>> (Hotho 1823, 83)

35

Esta

formulacin, entre toda la metafrica en relacin al asunto, es


31

el tercer captulo de Die Rolle der


Kunst in Geschichte und Kultur (Mnich,
2004; en preparacin).

PRLOGO

dad, la idea simultneamente con su realidad efectiva, individualidad, subjetividad. Podemos, con esto, distinguir dos determinaciones: I) Idea en general, 2) su figura; y ambas al mismo tiempo
constituyen el ideal, esto es, la idea configurada>> (Aachen 1&z6, 27).
A partir de la relacin concreta de la idea con su figura resultan
versiones distintas de la <<conformacin>> de ambas una en otra, es
decir, diferentes versiones de la simbolizacin.

e) Obra de arte y artista


Con el concepto de obra de arte Hegel circunscribe la produccin
histrica del arte: es <<obra>> con pleno sentido, entonces, cuando
establece la conciencia histrica y finalmente una cultura histrica
como la base comn de cada conciencia histrica. La produccin
especfica de la obra yace en la orientacin tica de la comunidad, de
la que procede. Por tanto, la obra de arte, aunque producida por un
individuo, es propiedad de la comunidad. Partiendo del concepto
de obra de arte tambin determina Hegel el otro concepto fundamental problemtico para la esttica, el de genio, y lo hace de un
modo ms bien inusual. Genio no es aquel individuo dotado de
unas capacidades -accesibles a muy pocos- que le permiten realizar
producciones culturales fuera de lo comn, sino que genio es ms
bien aqul que configura intuitivamente en forma de obra de arte, y

al hacerlo lo eleva a la conciencia de todos, aquello que sera logrado


histricamente en el trabajo de todos. La particular produccin del
genio radica, pues, en una conciencia obtenida mediante la figura
artstica de aquello que ya estaba presupuesto en lo previamente
sabido -con Hegel en el <<trabajo instintivo del espritu>>-.
Conforme a esto, cuando Hegel, en sus lecciones sobre esttica, propone en general la cuestin de si un determinado fenmeno merece ser llamado obra de arte, no se trata de la separacin entre arte y no arte al hilo de categoras estticas como
<<bello>> o <<feo>>, sino de la cuestin central por la produccin
de orientacin histrica del arte.

d) Formas artsticas como realizacin del ideal


Para Hegel, en la determinacin del ideal no se trata nicamente
de la caracterizacin formal de su produccin de mediacin, sino,
33

PRLOGO

Por consiguiente, Hegel determina la <<forma artstica simblica>> como el primer nivel de representacin de lo (absoluto
concebible histricamente como lo) divino, que todava hace
intuible lo divino mediante la reduccin a infinito de figuras
naturales. Con esta forma artstica de la <<sublimidad>>, que
busca en el andar dando tumbos del espritu que se despereza
una figura adecuada de lo divino, extravindose en imponentes
configuraciones naturales no humanas y formidables cuerpos
geomticos, caracteriza Hegel al arte de Oriente y de Egipto. La
<<forma artstica clsica>>, como perfecta exposicin de lo divino
en la belleza de una figura humana y, por tanto, una figura natural que es al mismo tiempo <<espiritual>>, alcanza la armona de
forma y contenido. En la religin cristiana, religin <<revelada>>,
la representacin de un Cristo espiritual y a la vez sufriente en
cuanto humano, hace estallar finalmente la forma bella del arte.
Toda esta poca, que para Hegel comienza con el fin de la antigedad y atravesando la Edad Media llega hasta el presente, es el
tiempo de la <<forma artstic:;a romntica>>. Hegel considera la
forma artstica romntica como una forma de trnsito en un
doble sentido: aqu la figura bella como figura finita se quiebra
en la representacin del Dios de la revelacin. La adecuada
exposicin del Dios que acta con el hombre solicita una refraccin reflexiva de la intuicin (bella). Pero tambin aqu el arte,
al mismo tiempo, va ms all de una representacin ligada a una
representacin definida de Dios, de la orientacin tica esencial
para el hombre. El arte expone todo aquello que <<conmueve al
pecho humano>>, su <<nuevo santo>> es el <<humanus>>, a saber:
el hombre racional y libre mismo.
El elemento estructural que vincula la forma artstica romntica

y la simblica es la incompatibilidad de la relacin contenidoforma con la belleza expuesta en la intuicin. En el arte simblico se muestran la multiplicidad y sublimidad de las formas como
indicios del intento, todava en su estado inicial, de comprender
a la vez la infinitud del contenido y su configuracin. En el arte
romntico, por contra, el contenido infinito es la ocasin para
ampliar o destruir la forma bella del arte clsico (en el arte cristiano), o para producir una pluralidad de formas correspondientes a la multiplicidad de representaciones dadas, finitas
e intuitivas, del absoluto (es decir, de la idea histricamente

35

PRLOGO

dado que la poesa aparece en las tres formas artsticas (simblica,


clsica y romntica) como conductora de las otras artes.
La teora hegeliana de la arquitectura ha sido considerada a
menudo como una acumulacin poco interesante de generalidades
a partir de los conocimientos de la poca. Al hacerlo, se pasa por
alto que Hegel desarrolla, al hablar de la arquitectura, la nocin
que l tiene de la obra artstica, central para su esttica, a saber:
que los templos, como el de Bel, descrito por Herdoto, o sea la
bblica torre de Babel, y tambin las tumbas egipcias de los reyes,
son <<obras de la nacin>>, obras de arte en el ms amplio sentido.
El arte, en el trabajo dedicado a la edificacin, instaura entre los
hombres una conciencia comn, pues mediante esa obra rene a
una multitud de individuos con intereses diferentes alrededor de
una comunidad de accin. El arte cumple de este modo su meta
de hacer representable la idea del espritu, y de ser por ello un
<<punto de unificacin de los hombres>>. Para Hegel, en este proceso de unin, de establecimiento de la eticidad en la realizacin
del trabajo comn, se encuentra el paso de la naturaleza a la
humanidad, determinable por ahora, con todo, como el <<trabajo
instintivo del espritu>>.
Tambin en la pica recibe el arte la misma funcin: la pica,
configurada por Homero de forma perfecta, va ms all del
<<trabajo instintivo del espritu>> al encontrar <<la palabra adecuada para aquello que la nacin es a travs de sus gestas>>; halla
pues una autoconciencia lingsticamente realizada y transmisible histricamente. Bajo las complejas condiciones del mundo
moderno, el arte pierde esta posibilidad global de orientacin
histrica. Incluso las hazaas picas dejan ya de tener un significado objetivo y global; ste es nicamente parcial, tal como Hegel
demuestra en Don Quijote, la epopeya sintomticamente propia de
la forma artstica <<romntica>> en su forma tarda, a nivel global.

b) Escultura
Gracias a la determinacin fundamental de la funcin histrica
de la obra de arte, Hegel obtiene tambin una definicin de la
escultura antigua. La bella imagen de los dioses, el ideal, no le
interesa debido a su belleza, sino al efecto histrico de la belleza:
en virtud de la escultura, el arte griego clsico le crea los dioses a

37

PRLOGO

exposicin de la historia de Dios entre los hombres: en la exposicin de martirios y atrocidades, tal historia ha de llegar al
extremo de la fealdad, hasta configuraciones cuya relevancia no
puede ser desentraada reflexivamente sobre criterios estticos,
sino nicamente a travs del contexto religioso (en cuanto instrumento de realizacin cultual).
De todos modos, Hegel no se detiene aqu sino que, como un
consecuente paso ms all, muestra la intrusin de este arte en
un nuevo contenido, en la <<prosa de la vida>>, esto es, en el
mundo del hombre y de su vida cotidiana. El arte convierte al
hombre y a su mundo en tema propio. Con ello, el espectro del
arte se ampla, frente a las formas artsticas simblica y clsica.
Ahora bien, aunque el arte pueda exponer las ms variadas zonas
de realidad no har esto en cuanto ligado a la religin, sino nicamente en relacin al hombre histrico. Cuanto ms retrocede,
dice Hegel, el significado objetivo de la religin en la sociedad
moderna, tanto ms adquiere significado precisamente este
nuevo territorio, ahora descubierto. Por eso, Hegel critica explcitamente el arte religioso de su poca. Contra los intentos de
<<nazarenos>> y romnticos por revivificar el arte mediante contenidos religiosos que puedan influir en el sentimiento, Hegel
objeta que -en esos casos-la exposicin bella de la religin sigue
teniendo como modelo a la escultura. En las lecciones, por
tanto, Hegel no sita en la cumbre del arte a la bella pintura
renacentista cristiana, tal como aparece en la Esttica impresa, ni
cree que el mero contenido religioso sea ya garanta de obra
artstica. En lugar de esto, en la caracterizacin filosfica de la
pintura revaloriza Hegel la pintura holandesa de gnero y de
bodegn, poco estimada en su tiempo. En la pintura de gnero y
en las naturalezas muertas de los holandeses se logra exponer lo
cotidiano en el esplendor de la belleza. Aqu, el medio artstico
peculiar, el color, y de un modo ms evidente que en la bella
pintura religiosa del Renacimiento, se convierte en el primer
portador de belleza y vitalidad. Lo familiar y banal aparece a la
luz de la belleza como lo propiamente significativo: como la
mediacin de una autoconciencia histrica a travs del arte. En
la unidad de <<prosa de la vida>> y perfeccin formal descubre
Hegel un progreso posible y legtimo del arte que va ms all del
arte religioso 38 Aqu, la pintura, frente a la escultura, lleva a

39

[38]
De modo detallado, vase al
respecto A. Gethmann-Siefert,
<<Die Kritik an der Dsseldorfer
Malerschule bei Hegel und den
Hegelianern , en: Dsseldorf in der
deutschen Geistesgeschichte (!750-1850),
ed. de Gerhard Kurz, Dsseldorf,
1984, pp.

PRLOGO

Con esto, mediante la esttica de la msica y preparndola a


travs de la concepcin de la pintura, establece Hegel su subdivisin de la poesa, esto es, los puntos esenciales filosficos del
debate en torno al arte de la palabra. En efecto, l considera
igualmente a la poesa corno un arte bello, pero sin valor sustancialmente universal o bien se le aparece sta, a la inversa, corno
un arte ya-no-bello, pero dotado de un <<pthos tico>>. As, la
poesa abarca de un modo simultneo lo desarrollado de un
modo sucesivo en la pintura, en la retirada de la imagen sagrada
en favor del gnero.

A pesar de todo el entusiasmo que siente personalmente por la


pintura y la msica, Hegel sita a la poesa en el lugar ms importante de las artes, ya que, gracias a la abstraccin y flexibilidad de su
medio artstico: la palabra, es el arte <<ms cornprehensivo>> y capaz
de una <<suprema espiritualizacin>>. La poesa, en tanto se desliga
de la religin y puede transitar de la plenitud de las posibilidades
humanas hasta la <<prosa de la vida>> y lo desde ahora meramente
<<interesante>>, es en medida destacada el arte de la modernidad, y
su nuevo santo es el <<humano>>, esto es, el hombre cultivado o por
cultivar, lo <<universalmente humano>>, el nimo en su plenitud>>, tal corno Hegel insiste en las lecciones. La poesa abarca el
entero espectro de cuanto puede ser expuesto en el arte en general.
Para empezar, en el hecho de que la disolucin del gran contenido
del arte venga unida a la belleza de la forma artstica -corno es el
caso de la poesa pica y de la lrica- no ve Hegel decadencia alguna
del arte, corno tampoco la vea en las imgenes de los holandeses ni
en la pera, al contrario de lo que aparece en la Esttica. Ciertamente, en el tratamiento hegeliano de la poesa est puesto el
sobre la acuacin bien problemtica -segn los criterios
tradicionales- de un gnero, a saber: el drama moderno, entencomo un arte ya-no-bello. Este arte, cuya caracterstica no es
la belleza, sino la expresin de una situacin histrica (corno
de ya en el retrato, y tambin en la <<epopeya moderna>>: la
, y que en el drama (tal el caso de Schiller) llega a la exposiexplcita de la fealdad, no es considerado por Hegel corno un
estadio de transicin que habr de ser superado en un
41

PRLOGO

punto un determinado ejemplo del arte puede llamarse <<obra>>,


segn la definicin de obra artstica corno instauracin de una
autoconciencia histrica. En el mundo moderno, basado en la
razn, esa fundacin no puede ser sino parcial, y sin embargo es
posible, dados los polifacticos respectos abiertos a la configuracin y su remisin a la capacidad reflexiva. En todo caso, las artes
conservan en el mundo moderno -si bien nicamente junto a
otros momentos de la cultura- su irrenunciable funcin formativa y cultural (en el plano forrnal) 42

5. RECEPCIN

Hegel puede ser considerado con derecho corno padre de la historia del arte, en cuanto que sus lecciones sobre esttica exponen
por primera vez a travs del arte la historia de las concepciones del
mundo, esto es, una sucesin de posibilidades de configuracin.
Sus tesis acerca de la problemtica de las colecciones y presentaciones artsticas vienen siendo de nuevo objeto de atencin en la
prxis contempornea de las exposiciones. Rebasando las posiciones de su discpulo Hotho, las reflexiones de Hegel pasan a formar parte de una determinada forma (slo recientemente efectiva) de considerar la historia del arte, a saber: la <<historia del
arte especulativa>>, que enlaza la reflexin filosfica y la investigacin histrica con la crtica esttica (ltima instancia en materia
artstica). Es verdad que, filosficamente hablando, la posicin de
Hegel se ver continuada en los subsiguientes ensayos de una esttica sistemtica (as, por ejemplo, en F. Th. Vischer, K. Rosenkranz, Chr. H. Weisse y otros), y que ambas lneas de tradicin, la
relativa a la historia del arte y la filosfica, siguen actuando hasta
hoy -a menudo sin conciencia expresa de ello-. Pero lo mismo
antes que ahora, en la mayora de los casos sigue marcando la
pauta la publicacin, apoyada en la autoridad de la historia efectual y en el nombre de Hegel, de la versin impresa de la Esttica,
editada por Hotho. Este texto fue y sigue siendo cantera de fundamentacin de las ms diversas teoras y tesis.
Por regla general, incluso en las actuales discusiones sobre la
esttica de Hegel se repara apenas en que sta ya fue decisivamente modificada en el curso de su primera recepcin -esto es,

43

Sobre la <<formacin formal


vase el estudio deJ.I. Kwon ya
mencionado, Hegels Bestimmung der
Kunst, especialmente los
captulos 4.2. y 4.3.

Esttica

ESTTICA

Estas lecciones estn dedicadas a la Esttica, es decir, a la filosofa o ciencia de


lo bello, y ms precisamente de lo bello artstico. Excluimos lo bello natural;
cabra decir que cada ciencia ha de determinar discrecionalmente para s su
propio alcance, y nosotros podemos entender aqu [por Esttica]la ciencia de
lo bello [en general]. Sin embargo, el hecho de que hayamos tomado por
objeto nicamente a lo bello artstico no es ninguna determinacin arbitraria.
La exclusin de lo bello natural podra parecer una delimitacin arbitraria,
pues, en la vida cotidiana, estamos acostumbrados a expresiones como <<un
hombre bello>>, <<un rbol bello>> o <<una demostracin bella>>, y no puede
tratarse ahora el hecho de si a tales objetos se les atribuye justificadamente la
determinacin de lo bello, y de hasta qu punto se ubica la belleza natural
junto a la belleza artstica. Esta ubicacin, con todo, la obtienen en nuestra
representacin, y justo en el sentido ms amplio de que el arte mismo slo
de lejos puede aproximarse a la belleza natural. Segn esto, el mrito supremo
del arte seria aproximarse a la naturaleza. Si estn tan prximos, y nosotros
tratamos ahora lo bello artstico, parece que hemos excluido lo bello natural.

Frente a esta representacin, segn la cual lo bello artstico,


1al estar producido por el espritu, sera inferior a la naturaleza, puede decirse que la superioridad de lo bello artstico
sobre lo bello natural es proporcional a la del espritu sobre la
naturaleza. La peor que a uno pueda ocurrrsele es cosa mejor
que la naturaleza. Si atendemos al contenido, entonces verdaderamente es el sol un momento absoluto en la existencia de
la naturaleza, mientras que una miserable ocurrencia es efmera. [Pero] tomado en conexin con su necesidad, el sol
pierde su belleza y lo que se considera es nicamente esa existencia necesaria en la naturaleza. Lo bello artstico, sin
embargo, es engendrado por el espritu, y slo por eso es
superior a la naturaleza. Esta expresin indeterminada,
<<superior>>. solicita al punto una determinacin ms precisa.
<<Superior>> es slo algo cuantitativo, es tanto como nada; lo
que es superior, en el espacio de la representacin se sita
tambin junto a otros. Pero la relacin no est diferenciada
aqu cuantitativamente, sino que lo que ahora significa
<<superior>> es lo espiritual, lo verdadero, de tal modo que lo
que es, nicamente es en tanto que toma parte en esta superioridad suya. que eso, y lo que es, lo posee mediante lo superior.
Lo bello natural! es un reflejo del espritu; en cuanto modo
incompleto de lo espiritual- un modo que ya est contenido
en el espritu, aunque slo es un modo no autnomo en l. La
relacin, sin embargo, la trataremos ms precisamente en la
49

ESTTICA

Ciencia, y constituye una parte importante examinar la relacin del arte con la naturaleza. Aqu querra simplemente
desterrar de nuestro examen lo arbitrario. Lo bello es bello
artstico por el espritu, y lo bello natural puede conservar su
nombre slo en relacin con lo espiritual. Baste con apuntar
esto, el hecho de que ha de establecerse una relacin completamente distinta a la relacin de yuxtaposicin.
Hay que considerar ms detenidamente lo bello engendrado por el espritu; es un objeto digno el que tenemos ante
nosotros, es un producto del espritu. La belleza en general se
inmiscuye en cada una de nuestras circunstancias; es el genio
amistoso que nos sale al encuentro por todos lados.
Contemplando exteriormente cundo, dnde y cmo nos
topamos con el arte, encontramos que ha estado en la ms
estrecha conexin con la religin y la filosofa. Encontramos
que el arte es un modo como el hombre ha tomado conciencia
de las supremas ideas de su espritu; encontramos que en las
representaciones artsticas han depositado los pueblos su
intuicin suprema. La sabidura, la religin estn contenidas
en [las] formas artsticas, y es exclusivamente el arte el que
contiene 1 la clave para la sabidura y la religin de muchos
pueblos. En muchas religiones, el arte ha sido el nico modo
en que la idea del espritu se representaba en ellas. ste es el
objeto que queremos examinar cientficamente y, vale decir,
filosfica- cientficamente.
Lo siguiente es cmo queremos llegar a una ciencia semejante, [es decir,] cmo hemos de introducir una filosofa de lo
bello tal. Es sabido que a una ciencia no se accede sin preparacin; ello es particularmente necesario en ciencias que consideran una perspectiva espiritual. En la ciencia de la naturaleza, el objeto es precisamente la naturaleza, la planta, el
animal. Para el gemetra, [el objeto es] el espacio; algo que ya
no ha de determinarse, algo dado, y asimismo el mtodo es
algo expuesto, concedido. En el objeto espiritual, el derecho,
la virtud, etc., el objeto no es del tipo que sus determinaciones
estn tan universalmente fijadas que se pueda tomar esta o
aquella determinacin como inmediatamente admitida. En la
esttica se expone la necesidad de especificar los diferentes
enfoques sobre lo bello, las diferentes categoras a travs de
51

ESTTICA

las cuales aflora lo bello, razonar sobre ellas, obtener lo bello


mediante presuposiciones y el razonamiento sobre stas.
En particular, ya que nuestro modo de consideracin es
filosfico, habramos de justificarnos sobre este modo; pero
s tambin, puesto que declaramos 1que tenemos que ver con la
filosofa, podramos colocar al lado este otro enfoque, en la
medida que tendramos este pensamiento de tal manera que
la filosofa lo conceptualizara y se justificara ella misma. Con
el modo filosfico es justo decir que en l otras representaciones se mostrarn en su lugar. Otros enfoques, en tanto que
son esenciales, en el tratamiento filosfico deben presentarse
en su necesidad y en su conexin. A este respecto, podramos
abstenernos de esto y empezar con el asunto, pero en una
determinada ciencia filosfica sucede que ella misma, como
ciencia filosfica por s, remite a algo previo; se inicia con un
determinado concepto filosfico, con el concepto de su
objeto, ste debe haberse hecho patente en tanto que tal como
necesario. Con el modo filosfico no puede ocurrir que partamos de presuposiciones, sino que lo presupuesto debe ser de
tal manera que en l se presente su necesidad misma. En la
filosofa en general todo debe ser resultado.
El arte es simplemente una forma en la que el espritu se
lleva a aparicin fenomnica; es un modo particular [de su aparicin fenomnica]. Este modo particular, el espiritual llevarse-a-aparicin-fenomnica, debe ser esencialmente resultado. El camino a travs del cual, o la demostracin de que esta
forma es necesaria, se ubica en una ciencia distinta'. Debe ser
algo previo; as, es [caracterstico de] la filosofa misma, por
tanto, all donde realiza cualquier comienzo, que no afirme este
comienzo meramente como algo inmediato, sino que afirme
que ste es algo deducido, que el punto de vista se pruebe como
necesariamente mostrado, necesariamente producido.
Es la filosofa 1misma, entonces, la que solicita algo previo
para comenzar. La ciencia filosfica es una totalidad; no hay
ah ningn comienzo absoluto; por <<comienzo absoluto>> a
menudo se entiende meramente un comienzo abstracto, con
lo que sera un comienzo que slo es comienzo. Pero la filosofa tiene su comienzo como totalidad, aunque el comienzo es
esencialmente tambin slo resultado; la filosofa hay que
53

(1)

Hegel desarroll la base sistemtica de


esttica en la Enciclopedia, que public1
primero en Heidelberg en 1817.

DIFICULTADES OUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE

concebirla esencialmente como un crculo que se reconduce


en s mismo. Puesto que, por el otro lado, slo consideramos
una parte de la filosofa, pero no lo previo, sigue existiendo
entonces la necesidad de introducir un punto de vista. Esta
introduccin no puede proceder de otro modo que mediante
lo que aqu podemos presuponer como precedente. Lo que
podemos presuponer son representaciones, y a ellas, por
tanto, deseamos enlazar al principio lo que pretendemos conducir hasta la elucidacin del punto de vista.
El hecho de que deseemos comenzar por representaciones es, adems, aquello que debe estar lo primero como
introduccin; que en la primera introduccin, por tanto,
precisemos el modo de consideracin de cmo es tratado
nuestro objeto, cuando ello no sera otra cosa que el hecho de
que nuestro modo de tratamiento se opone a los modos de
tratamiento habituales. Lo segundo es que bajo las representaciones queremos buscar los momentos, ofrecer los elementos para el contenido de nuestro concepto; representaciones que no dejamos en esta forma, aunque lo que entraan en s conforme a su contenido es algo esencial para
nuestro 1concepto. He mencionado esto con el fin de ofrecer
una demostracin de cmo puede tratarse una introduccin
para una ciencia filosfica. N o puede ser completa, pues el
verdadero, [esto es, completo desarrollo] es sin embargo la
otra parte [enciclopdica] de la filosofa; pero ahora queremos considerar nicamente esta parte especial. Para defender este punto de vista, hemos de volvernos a las representaciones que, en relacin con nuestro objeto, determinan lo
que puede ser el contenido de nuestro concepto.

[A.

DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE]

Tenemos que tratar primero, por tanto, el modo de tratamiento de nuestro objeto. Respecto a lo primero, adems, si paseamos la mirada por lo
que en nuestras cabezas flota sobre el arte, podemos hallar dificultades
que se oponen a una filosofa del arte. Una de ellas sera la infinita multiplicidad de lo que se designa como bello. Lo bello es [por lo dems], jus-

55

DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE

tamente objeto para la intuicin, para la fantasa, de manera que podra


creerse que ante nosotros tuviramos un objeto que rehsa el modo de
consideracin filosfico. sta sera, por tanto, una segunda representacin. A primera vista, parece una contradiccin querer someter lo bello al
sombro reino del pensamiento, pero estos dos aspectos hemos de examinarlos de un modo ms preciso.

1. Multiplicidad de lo bello
Primero, Sabemos que los objetos bellos corresponden a una multiplicidad

infinita; las figuras artsticas 1en la filosofa y tantos otros objetos. Cada arte
expone una cantidad infinita de formas. Y desde luego no en todos los tiempos y naciones han recibido el calificativo de bello las mismas cosas; como
infinitamente distinto, lo bello se nos presenta de mltiples formas. Esta
multiplicidad, peculiar del arte, como otro campo del espritu, puede aparecer [como] una dificultad insuperable para edificar una ciencia de lo bello.

Es usual proceder de manera que como fundamento se pongan


los objetos singulares, para a partir de ellos inferir el concepto
general, en este caso el concepto del arte, y con ello la teora de
lo bello. As deben, [a modo de ejemplo], considerarse estas
formas particulares, y a partir de ellas deducirse de nuevo
reglas particulares, que podran tambin utilizarse como recetas. Lo presupuesto en este proceder es que una teora del arte
debe ser algo inferido, y no una consideracin obtenida por
modo sensible, que aportase muchas cosas instructivas.
Como resultado de la infinita diversidad de objetos que
deben valer como bellos, lo puesto negativamente en evidencia es que no es posible precisar ninguna regla para lo que
habra que tomar por bello. Si el resultado no procede negativamente, sino que debe ser un contenido afirmativo,
entonces se tratar de algo muy superficial, pues, de hecho,
las determinaciones son tan distintas que ninguna puede
sobresalir esencialmente como lo bello.
Resta la generalidad de que el arte tenga el fin de despertar en nosotros 1 sensaciones agradables mediante vvidas
representaciones; esto es algo indeterminado, y la sensacin agradable se revela al punto como algo trivial'.
Especialmente se ha hablado mucho de este enfoque o categora ltimamente en la filosofa de Wolff: un contenido
dbil, que no condujo a nada ms. Ah naci el trmino
57

(2)
Cfr. Kant, Crtica del juicio, 3 (B 7-10).

(3)
Cfr. Alexander G. Baumgarten (17141762), Aesthetica, 1750.
(4)
Cfr. Charles Batteux (1712-1780), Cours

de belles-lettres, ou prncipe de la littra


ture, 5 vols., 1747-1750, y Les beaux-at,
rduits un meme prncipe, 1746.
(5)
Cfr. Henry Home (1696-1782), Element!
of Criticism, 3 vols., 1762-1765.
(6)
Cfr. Karl W. Ramler (1725-1798),

Einleitung in die schiinen


Nach dem Franziisichen des Herrn Battet
mit Zusatzen vermehrt, 1756-1758.

DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE

10

<<Esttica>>, [con] Baurngarten3 Otras naciones no poseen


esta expresin. <<thorie des belles lettres>>, <<des arts
[dicen los franceses]\ <<crtica>>, los ingleses (vanse los
Principios de crtica de Horne, de gran renombre en su
poca5). Tambin se ha querido utilizar <<kalstica>>, pero, en
definitiva, [el nombre es] indiferente; la expresin <<ciencias bellas>> se ha perdido, y con razn 6
En general, este camino no lleva lejos, corno tampoco en
otras ciencias; si, por ejemplo, debiera determinarse el animal a partir de los distintos animales, su carcter debera
tornarse a partir de todos ellos. Cuando se caracteriza cualquier algo general mediante una deterrninidad ltima, si e mpre habr instancias contra tal deterrninidad. No es esta va la
que se ha tornado, al menos en menor medida de lo que se
cree. En general, la direccin de la filosofa ha cambiado. Que
esta [nueva filosofa sistemtico cientfica] sea la verdadera, y
cmo haya acontecido y haya de acontecer este [filosofar], no
viene ahora al caso, sino que corresponde a la naturaleza del
modo de conocimiento filosfico; s correspondera aqu aadir lemticarnente que en la consideracin filosfica no se
ponen corno base las singularidades, sino que se comienza por
lo general, por la idea, y aqu es la idea de lo bello aquella por
la que hemos de comenzar: la idea en y para s, y no inferida de
los objetos singulares. Sucedera con esto lo que 1exiga Platn: hay que considerar lo bello en y para s, no corno existe en
una configuracin o peculiaridad determinada. Esta sola idea
debe particularizarse, subdividirse, a partir de s misma, y llegamos entonces a las mltiples y diversas formas y configuraciones de lo bello, que sin embargo se muestran corno necesarias; y slo aquellos que son necesarios mediante la idea son
objetos de nuestras consideraciones, mientras que no vienen
ahora al caso otras formas que se limitan a estar mezcladas con
lo bello y otros fines. -

2. Lo bello no sera objeto de la filosofa


[Segundo:] Otra dificultad apunta a que lo bello no pueda ser objeto de la
filosofa. En primer lugar, prescindiremos de la afirmacin de que el saber

59

DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE

debera limitarse a intuicin, a sentimiento -por lo menos, eso es lo mantenido y hecho valer respecto a la religin'-; pero respecto al arte, se concede
que cabe razonar, reflexionar sobre l. Aqu, el pensar procedera consecuente, cientfica, filosficamente. En cambio, el objeto mismo parecera
ser de tal ndole que se zafase a la consideracin filosfica, apareciendo en
una forma refractaria al pensamiento y enunciando otro campo de nuestro
espritu distinto al de los otros pensamientos; se quiere huir del pensamiento, del concepto. Introducir all el pensamiento implicara destruir las
peculiares creaciones que conciernen al arte.

11

12

Aunque haya que mencionar esa dificultad respecto al modo


de conocimiento, no se traer aqu a debate toda esta cuestin;
baste 1recordar al respecto que la obra de arte procede del
espritu, que es de naturaleza espiritual y que, por eso, nos
parece que est ms prxima a nosotros que el producto natural, mientras que sobre lo espiritual podr tener el espritu
conciencia de s, una conciencia pensante. Debe recordarse
en general eso que de la naturaleza del concepto se examina
ms precisamente en la filosofa, a saber: que el pensar se
capta a s mismo. El pensar tiene pensamientos, lo tocado por
el pensar deviene pensado; el pensar, por tanto, se piensa a s
mismo, pero no se trata de lo unilateral que nicamente
pudiera captarse a s mismo, sino que el concepto es este
poder de captarse a s mismo y tambin de captarse en su
exteriorizacin; el concepto es l mismo, a la vez de expandirse en su otro. De este modo, la obra de arte pertenece al
dominio del concepto, es engendrada por el espritu, y en el
espritu el pensar es lo ms interno, lo ms esencial; y en tanto
el espritu se instala en productos exteriores, no se falsea ni se
pierde a s mismo en ellos.
Puede aadirse, adems, que en nuestro tiempo tenemos
una ocasin ms precisa para considerar de modo pensante
lo bello artstico, a saber la relacin que el arte tiene con nosotros, con el modo de nuestra cultura. Para nosotros, la
determinacin suprema del arte es en conjunto algo pasado,
es, para nosotros, algo que ha ingresado en la representacin,
la peculiar representacin del arte ya no tiene para nosotros
la inmediatez que tena en el tiempo de su apogeo supremo.
[Cabe] lamentar que para nosotros los tiempos bellos
hayan pasado, y achacar ello a que la penuria 1 de la vida
haya aumentado por la complicacin propia de la vida del
Estado: lamentar que el nimo est prisionero en intereses
61

(7)
Cfr. Friedrich Schleiermacher (17681834). ber die Religion. Reden an die
Gebi/deten un ter ihren Veriichtern, 1799.

DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE

13

mezquinos, atendiendo a la utilidad, o que el nimo general


haya perdido la libertad necesaria para vivir el desinteresado disfrute del arte. Sin duda alguna, nuestra situacin es
del tipo en el que dominan las reglas generales, las leyes
(llamadas a menudo concepto). Schiller se refiere a ello de
varias maneras: <<Slo para Uno son todos ellos tenidos en
cuenta, tristemente los domina el concepto>> 8 El individuo
est determinado por la ley - un aspecto desde luego no
propicio para la vida artstica; y, del lado de la cultura, de la
reflexin, sucede que tambin en nuestra inteligencia haya
ms costumbre de establecer puntos de vista generales, y,
conforme a ellos, de determinar lo particular respecto a la
accin y el juicio. En inters del arte exigimos ms bien una
vitalidad, y en ella no nos imaginamos que lo general est
presente tan abstractamente como la ley, el derecho o la
mxima, sino que se identifique con el nimo, con el corazn, e incluso con la fantasa.
Al no ser ya este tipo de vitalidad el predominante y, por
tanto, no poder alcanzarse ya la satisfaccin de nuestro
nimo en 1objetos que nos representen esa vitalidad, puede
decirse que el punto de vista de aquella cultura donde el arte
alcanza un inters esencial, ya no es el nuestro. El arte ya no
procura a nuestra necesidad espiritual la satisfaccin que
en el arte buscaron otros pueblos en otros tiempos, y slo
en l encontraron. Por ello, nuestros intereses se depositan
ms en la esfera de la representacin, y el modo y manera
de satisfacer los intereses exige ms bien reflexin, abstraccin, abstractas representaciones generales como tales.
Con esto, la posicin del arte en la vitalidad de la vida ya no
es tan elevada; la representacin, la reflexin o el pensamiento son lo predominante, y por ello nuestra poca est
incitada primordialmente a las reflexiones y el pensamiento sobre el arte. -

(8)
Friedrich Schiller (1759-1805), Werke.
Nationalausgabe, 1943 ss., 1, 299.

63

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

8.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

Ahora bien, cosa distinta debe afectar ms a las determinaciones que pertenecen al contenido del concepto del arte. Si consideramos lo que por
ejemplo hallamos en enfoques sobre el tipo y modo del arte, nos topamos
con diversas representaciones.

1. Imitacin de la naturaleza
Por ejemplo, que el arte se limitara a imitar a la naturaleza. Una antigua
aseveracin, [eso del que el arte imite a la naturaleza, [pues se encuentra]
ya en Aristteles.

Al comienzo de la reflexin puede uno estar satisfecho con


tales representaciones, y en ellas siempre se obtiene algo que
14 posee muy 1buen fundamento y que tiene su posicin como
momento en el desarrollo de la idea. - Con qu propsito
imita el hombre a la naturaleza? En primer lugar, porque con
ello hace un artificio, probando as tambin, demostrando su
habilidad y deleitndose en producir algo semejante a la
naturaleza. (Los fines externos no vienen al caso). El hombre
se deleita en su obra, y tambin, por tanto, en el trabajo que
imita a la naturaleza. Sin embargo, cabe decir de inmediato
que imitar a la naturaleza es un deleite muy limitado; el hombre debe encontrar mayor deleite si produce algo suyo,
inventado por l: instrumentos tcnicos, una obra escrita, o
especialmente algo cientfico, que le corresponda completamente en propiedad. Ha de estar orgulloso de tal invencin,
que le es original, que l no ha imitado. El hombre puede
mostrar mejor su habilidad en producciones que conciernen
al espritu como taL Por supuesto, puede enfrentarse a la
naturaleza, y se dice en este sentido que las producciones de
la naturaleza seran ms excelentes que las del espritu, y se
sita la obra de la naturaleza por encima de la meramente
humana, designndola como obra divina. Sin embargo,
reconocer a Dios en el espritu es algo mucho ms alto que
hacerlo en la naturaleza.
Cuando el hombre entra en rivalidad [con] la naturaleza,
1s se trata de un mero artificio, tal como 1 se ha ejercitado
65

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO) DEL ARTE

16

alguno para lanzar lentejas a travs de un pequeo orificio,


dado que Alejandro le entreg un par de fanegas de lentejas.
sa es, en efecto, una destreza que no slo carece de utilidad,
sino tambin de contenido. Tambin de otro modo [se comporta el hombre con la naturaleza en el sentido de] imitacin:
[las] uvas de Zeuxis y la cortina que enga a los hombres y al
artista 9 ; [un] triunfo del arte. Blumenbach contaba de un
viejo Bttnerw, ayuda de cmara de Linneo, que invirtiera
todo el dinero en libros, incluida la Diversin de los insectos de
Rosel" (tambin [ste] ha [confeccionado] colecciones
semejantes sobre las ranas). [En ella aparecen] los ms
bellos grabados en color que puedan verse. Bttner, que tena
un ejemplar sin encuadernar, encontr a un mono dedicado
a desgarrarlo todo, mordisqueando una hoja en la que estaba
dibujado un abejorro, de modo que a aqul, satisfecho por
ver el engao del mono, se le pas su enfado.
[Hay] muchas de tales historias, especialmente en el
campo de la pintura. Hay hombres que pueden imitar el trino
del ruiseor. Kant dice que tan pronto como notamos que se
trata de un hombre, lo encontramos
Del ruiseor
nos deleita lo natural, pues en algunos animales brotan por
inconsciente naturalidad sonidos que tienen similitud con la
expresin del sentir humano; por eso nos deleita !la imitacin
de lo humano en lo natural. Ms importante es que lo natural
se exponga a travs del arte. El pintor [requiere] mucho estudio para captar los reflejos de la luz y llevarlos hasta su lienzo.
Pero lo expuesto de este modo es slo algo sensible, natural, y
puede decirse que incluso el mejor arte [debera] ir esencialmente a la zaga de lo natural, y que por ms habilidad que se
muestre en tales exposiciones, lo que se ve en ellas es una
mayor falta de habilidad por parte del hombre.
En la pintura de retratos, el parecido es, sin duda, un
asunto esencial, pero siempre queda algo que no es completamente exacto. Lo ms abstracto es una silueta, un dibujo; si
hay colores, entonces siempre se hallar, cuando lo natural
[se] constituye como regla, que algo se ha pasado por alto. Se
trata de la imperfeccin del arte, segn la cual la intuicin
sigue siendo ms abstracta que el objeto natural en su existencia inmediata. Podemos encontrar esta carencia y la con67

(9)

Cfr. Plinio, Naturalis historia. Libre

X'X.YN, 65.

(10)
Christian W. Bttner (1716-1801).
naturalista. La ancdota narrada
por Hegel se encuentra en Goethe
cfr. Goethe, ber Wahrheit und

Wahrscheinlichkeit der Kunstwerk:


Ein Gesprach, 1798.
(11)
Cfr. August J. Riisel von Rosenhof
(1705-1759), lnsektenbelustigunge
1741-1761.
(12)
Cfr. Kant, Crtica del juicio, 22
(B 73) y 42 (B 171 ).

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

11

18

ciencia de esta carencia en el reproche que hizo un turco al


mostrrsele un cuadro de animales. Los mohametanos y los
judos no toleran los cuadros. 1 Cuando Bruce' 3 mostr [a
uno] de ellos el cuadro de [un] animal, ste dijo: <<El da del
juicio final, cuando este pez se levante contra ti y te acuse de
que t lo has creado, pero que no le has dado el alma, cmo
te justificars?>> Fue la carencia de alma, de vida, [la que
condujo al rechazo de las imgenes].
La imperfeccin ms alta que habita en la imitacin es la
[falta de] espiritualidad. En tanto que algo es creado por los
hombres, debe tener la expresin de la espiritualidad, y sta
tiene que ser el agente rector en la exposicin, cosa que falta
tambin a los hombres naturales en su siempre inmediato
aspecto. Cuando se trata de imitacin, la naturalidad es lo
principal; sin embargo, lo que verdaderamente falta no es lo
menor, sino lo espiritual, y a lo espiritual se debe que la
intencin [del arte] sea imitar a la naturaleza. nicamente se
menciona esto, el hecho de que lo natural no debe ser ahora
la regla, la ley suprema de la exposicin; pues la naturalidad
en general, la realizacin efectiva, es sin duda un verdadero
momento esencial de la obra de arte, tambin del ideal.
En la imitacin de lo natural, el fin es nicamente que lo
natural, tal como es, se expone slo inmediatamante conforme a su fenmeno exterior, y solamente se satisface el
recuerdo. Sin embargo, no demandamos slo la satisfaccin
1del recuerdo, de una existencia inmediata de la vida cotidiana, sino que pronto surge la exigencia de que se satisfaga el
nimo; y de ello es por lo pronto de lo que hay que hablar.
Podemos concebirlo como fin ltimo, como lo que debe realizarse en el arte, o como de hecho se lleva a cabo en l. Tenemos la experiencia de que el arte aproxima al nimo aquello
que, si no, se halla en el espritu como lo ms respetable,
supremo y verdadero. Observamos que a travs del arte se
conmueve cada sentimiento del pecho humano en su multiplicidad, <<nihil humani a me alienum puto>> '4 , produce el
arte en nosotros, engendra en nosotros las experiencias de
nuestra vida efectivamente real; nos traslada a todos los
modos poticos, a todos los estados de nimo y, mediante la
familiaridad con ello, nos capacita tambin para, en partcula69

(13)
James Bruce (1730-1794),
explorador ingls, autor de Trave/s;
to discover the source of the Ni/e
in the Years 1768, 1769, 1770,
1771, 1772 and 1773.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

res situaciones de nuestras relaciones en general, sentir las


circunstancias ms a fondo, ms profundamente, o nos capacita para que las circunstancias exteriores estimulen esas sensaciones, cosa que nos es posible por la ejercitacin previa que
hemos tenido en las intuiciones artsticas.
El arte se vuelve hacia nuestra representacin, hacia
nuestra intuicin, y es indiferente si se ha partido de la
existencia efectivamente real o de una representacin que
slo el 1 arte ofrece. Sentimiento, inclinaciones, pasiones
se agitan en nosotros mediante el contenido que tenemos
delante, y es indiferente si este contenido se da nicamente en la representacin, o si nos llega en la intuicin de
nuestra vida externa. Pueden despertarse en nosotros todas
las pasiones, y puede nuestro nimo trasladarlas a las situaciones que se nos presenten. Mediante el arte, el nimo se
ve llevado por todo paraje: algo considerado como poder y
eficacia esenciales del arte, y con razn, [pues ello] puede
ser resultado del mismo.

2. Despertar de las pasiones


Hay que decir, en segundo lugar, que el arte ejerce efectossobre nuestro
nimo sin establecer diferencia alguna; con l pueden despertarse y vivificarse todas las pasiones, puede ofrecerse la ocasin de sentir lo noble, lo
superior, lo verdadero, podemos ser incitados al entusiasmo; pero igualmente tiene poder el arte de conducirnos a travs de toda miseria, de
hacer representable el crimen, de hacernos partcipes de todo lo vergonzoso y horrible, voluntariamente y sin estremecernos por ello, nos puede
guiar a las mayores pasiones y hacer que nos disolvamos en la imaginacin y nos sumerjamos en los ociosos juegos de la representacin.

No se 1presenta de entrada ninguna diferencia entre contenidos


tan opuestos como sentir lo supremo o abandonarnos relajadamente a los egostas sentimientos del placer. Segn esto, podemos entonces determinar el poder del arte como algo formal,
algo para lo cual el contenido dara igual. [sta es la] sofistera
del arte, parecida a la del razonamiento formal, que le encuentra justificaciones a todo. Tan formal, como cuando se dice que
en el Estado todas las fuerzas posibles coadyuvan a su exterorizacin y realizacin efectiva. Slo que aqu se impone necesa71

(14)
Nada humano me es ajeno.
Terencio, Heautontimorumenos, 1,
1, V. 77.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE

riamente una diferencia respecto a cmo haya que determinar


el verdadero fin del arte; se trata de un fin ms sustancial, no
simplemente del despertar de todas las pasiones posibles.

3. Fin moral
En tercer lugar, se ha expresado este fin bajo la forma de que, al despertarse
mediante el arte las pasiones, [ellas] debieran ser al mismo tiempo purificadas por l; eso producirla el fin moral. Por lo que afecta a lo formal de la purificacin de las pasiones, ha de decirse que la sensacin misma de las pasiones conlleva inmediatamente los efectos de las mismas. Ahora bien, basta
21 que las pasiones se conviertan en algo objetivo 1para que se rompan.

22

Del dolor se sabe que el mayor alivio para una gran prdida
es que la naturaleza rompa en lgrimas; an mejor es expresarlo ante extraos o crear poemas con ello, y el alivio consiste precisamente en objetivar el sentimiento, implicando
esto que lo intensivo, lo enteramente concentrado, se diluya, se distinga de nosotros. El sentimiento se rompe en la
forma de la representacin en general, a travs de ella se
saca fuera, se obtiene objetividad. De lo contrario, las visitas
de condolencia se convertiran por lo comn en algo bien
pesado, pero el psame, el repetir, el objetivar han contribuido de hecho a aliviar el dolor. Tambin las plaideras
tuvieron como origen la objetivacin del dolor.
En los poemas y cantos, el alma se aleja de la sensacin,
antes condensada, y, mediante la representacin, se exterioriza el contenido desarrollado previamente: el dolor o el
deleite; se rompe la condensacin, el nimo se libera, los
puntos de vista que surgen de ello permiten soportar 1 con
tranquilidad el consuelo o la necesidad, contenerlos en s.
La elevacin sobre las pasiones no se mantiene en lo formal. La purificacin debe proseguir hasta un contenido
determinado que se exponga como poder frente a las pasiones, frente a la sensacin. ste [contenido] recibe el nombre de fin moral; el arte debe contener algo superior ante lo
que se sometan las pasiones, y reforzar lo moral de modo
que, mediante ello, el nimo mismo se refuerce frente a las
pasiones. Sobre esto, por un lado, hay poco que decir, por el
73

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE

23

24

otro, ha de examinarse ahora ms concretamente la oposicin que ah radica, y entonces nos aproximaremos finalmente al concepto propiamente dicho del arte.El arte debe tener [un] fin moral, [vale decir] implcitamente, [de manera] que lo moral debe ser lo supremo, pero
no desarrollado, sin aparecer como doctrina, ley o precepto.
Si nicamente debe estar implcito en l, entonces puede
admitirse en general, pero con ello no se ha ganado ni asentado mucho. Pues de un acontecimiento o exposicin concretos siempre puede extraerse -como de todo- una buena
moraleja; depende de la interpretacin: la moraleja, si est
implcita, ha de limitarse a ser extrada, de modo que no hay
nada de lo que no quepa extraer una moraleja. Incluso se
han defendido las descripciones inmorales, porque, para
reconocer el bien, 1 habra que poder conocer primero lo
diferente a l.
Se dice, sin embargo, de Mara Magdalena, la bella pecadora, que incita ms al pecado que al arrepentimiento, pues para
estar arrepentido debera haberse pecado. Una pretensin,
pues, demasiado general. Tambin puede exigirse esto a la historia, pues toda exposicin que se ocupe de sucesos humanos es
ya de tal ndole que de ello puede extraerse una leccin moral.
Cosa distinta es si se afirma que la moraleja deba entregarse ah
explcitamente, [como] doctrina o [como] ley:fabula docet. As,
de las fbulas espicas se extraeran moralejas. Por ejemplo, el
dicho: ho mfthos deloi sera algo posterior y a menudo muy desatinado, pues la fbula tiene sentido de por s.
Si se pretende ms en concreto la perspectiva de lo moral,
tenemos que prestarle mayor atencin: lo tico existe cuando
la forma de lo moral es necesaria. Al examinar ms de cerca
esta [hiptesis] vemos que incluye el hecho de que all se ha
establecido una ley de la voluntad, de la lbertad, afirmando su
establecimiento en la conciencia moral como una ley absoluta.
[Distinguimos] por un lado [la] forma de esta ley, y por el otro
pasiones, inclinaciones, sentimiento; y la moralidad es que el
hombre sepa la ley, que conozca su deber, 1que los tenga ante
s en su obrar y que despus acte, decidido, combatiendo y
superando pasiones, inclinaciones o intereses efmeros. El
hombre moral tiene la conciencia del deber y se decide al
75

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

25

deber por el deber, [por] la ley general, la mxima, fundamento para l de determinacin de sus acciones.
Esto es as lo universal, abstracto, que tiene la oposicin en
la voluntad natural, en el nimo y el corazn en general; el sujeto es el que elige, el que elige el bien y lo hace valer frente a sus
inclinaciones. Con la perspectiva moral est puesta sobre todo
la oposicin entre lo completamente general de la voluntad y la
voluntad particular, [determinada] por sus pasiones, etc.; y la
oposicin est tan consolidada que lo moral slo existira en la
medida que se consigue una victoria sobre ello, que lo moral
existira esencialmente en la lucha, en la contradiccin frente a
la voluntad natural. La oposicin es entonces, por tanto, la
perspectiva moral, pero esta oposicin no se reduce nicamente a ser concebida en la limitacin, sino que ha de ser tomada de
un modo completamente comprehensivo, general.
As -en su universalidad- hay que captar la oposicin como
lo abstracto, como algo meramente al ras del entendimiento:
como eso que en la vida cotidiana 1viene llamado el concepto
frente a la concreta exuberancia del nimo, de la naturaleza en
general. Slo en el hombre aparece esta oposicin como una
dualidad de mundos: [de un lado], una determinacin que-esen-y-para-s; del otro, naturaleza, inclinacin natural, mundo
de los impulsos, del inters subjetivo. En tanto la oposicin
llega en el hombre a entrar en vigor, a hacerse universal, se
encuentra ste en la contradiccin infinita de la temporalidad
terrena, de los fines materiales y sensibles; por otra parte, se
eleva a la libertad, a la idea eterna que-es-en-y-para-s, despojando al mundo de su animada realidad efectiva y la disuelve
en el pensamiento hasta convertirla en abstracciones. En esta
oposicin se halla el espritu y anda dando tumbos en la contradiccin de tal oposicin. l es quien posee estas diversas
formas; [como una contradiccin tal] tomamos deber y nimo;
o, [por una parte], libertad -en la medida que el hombre en su
pensamiento y voluntad es en s y para s, tiene sus fines para
s-, por la otra, la necesidad de la naturaleza, de las circunstancias, de su corazn, de su nimo, mediante los cuales l mismo
est determinado de modo natural.
Tenemos, as, leyes de la libertad y leyes de la necesidad,
o leyes de lo universal y de lo particular, o del concepto -del
77

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

26

27

concepto muerto, de la 1fra abstraccin- y de la vitalidad, o


del pensamiento y de la realidad efectiva, de la teora y la
experiencia. Considerando, por tanto, el punto de vista
moral, ste contiene esencialmente [esa] oposicin en s,
[la] contradiccin del espritu y la carne, que no hay que
limitar sino tomarla en tan grande generalidad. Eso es algo
que ha llegado a conciencia en los nuevos tiempos. Es en
inters de la oposicin como estn ocupados los hombres; es
ella la que los lanza de ac para all; lo que interesa es que la
oposicin se disuelva a favor del espritu del hombre; su
inters es buscar la reconciliacin, algo ms profundo en
donde esas diferencias estn puestas en armona. La tarea
principal de la filosofa es superar las oposiciones en las formas, tal como se determinan en general, mostrar cmo esto,
que parece tan invenciblemente enfrentado, no es tan firme,
y que la verdad de cada parte es ser algo no verdadero de por
s, de modo que la verdad propiamente dicha sea la conciliacin, la armona de las partes. Libertad y necesidad: 1 las
inclinaciones naturales suscitan una contradiccin ante la
libertad, y la libertad misma existe nicamente en la medida
en que se enfrente a aqullas.
La verdad existe sola y primeramente como la oposicin
resuelta, como la contradiccin reconciliada. Lo que en la
filosofa se muestra es que la oposicin est siempre resuelta;
y en todo caso, eso es algo que para el buen entendedor slo
viene resuelto en la filosofa. Cuando se declara la perspectiva
de la moralidad como fin ltimo del arte, se dice con ello algo
trivial, indeterminado. Concebida totalmente en su profundidad, sta es la perspectiva de la contradiccin no resuelta
en general; por encima de esta perspectiva hay que poner la
de la oposicin que se resuelve, que se reconcilia; y ello es,
aqu, la afirmacin de que el fin ltimo del arte es exponer el
fin ltimo absoluto. Lo supremo, la idea de la oposicin que
se reconcilia, es la perspectiva en la que se encuentra el arte,
y ste es el punto de vista del que partiremos en el ulterior
tratamiento del arte. Con ello hemos desterrado otros puntos
de vista, otros fines ltimos. Designada de este modo la perspectiva del arte, puede hacerse [una] consideracin histrica,
referida al enfoque del arte.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

29

En la filosofa kantiana, el punto de vista 1de la moralidad


ha sido resaltado como lo supremo. Con esto, no ha dejado de
permanecer en la oposicin [entre libertad y necesidad], sin
sobrepasarla sino mediante una exigencia. As, la oposicin
disuelta no es lo verdadero y efectivamente real en y para s
puro, sino que [significa] que tal armona de libertad y necesidad. de lo universal y lo particular, es slo algo que nosotros
nos representamos por nosotros, no la verdad efectivamente
real misma; al contrario, la filosofa kantiana ha llegado a la
representacin de exigir la disolucin, [a la] exigencia del
gobierno moral del mundo' 5
La filosofa kantiana ha indicado respecto a lo bello la abstracta disolucin de la oposicin; pero nicamente en el sentido de que sea un modo subjetivo nuestro. La Critica del Juicio
[es] de veras notable e instructiva; en ella, Kant se ha ocupado
de lo teleolgico, de la relacin de finalidad, acercndose as al
concepto de lo vivo, al considerar los productos naturales. El
modo como considera los productos naturales orgnicos lo
llama juicio reflexionante '6 1Cuando juzgamos tenemos un
poner universal y uno particular: aqu tenemos el fin del bien
-el mundo debe ser as- como un deber-ser; lo particular
[indica por contra], cmo es, cmo es el mundo, sin determinarlo conforme al bien, sino que puede estar determinado por
l o no. En lo vivo, en el producto natural orgnico, el fin
determina desde dentro lo particular, los miembros orgnicos
son en s conformes a fin y nicamente son, nicamente ti enen existencia mediante el fin interno. No sabemos si esto es
de tal modo que aqu lo particular se oponga a lo universal,
sino que nicamente lo consideramos as. Igualmente sucede
lo mismo en lo bello artstico, donde lo particular como tal
corresponde y es conforme al concepto, a lo universal segn
su naturaleza, [de manera] que la figura, lo natural, se adeca
de por s a lo universal. No obstante, segn la representacin
kantiana, esto es nicamente algo hecho por el hombre.
No es ste pues el punto de vista supremo, ya que incluye una irreconciliada separacin de la oposicin. Es verdad
que la idea de asuncin (Aujhebung) est expresada por Kant,
pero la expone de tal modo que esta idea no sea lo verdadero
por s, sino que slo nos sirva en la representacin sobre los
81

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEL ARTE

31

productos naturales vivos, que constituya la base de lo 1bello,


pero siendo nicamente algo hecho por nosotros, sin ser,
por tanto, algo verdadero para nosotros mismos -es, de una
parte, resultado del juicio reflexionante y. de otra, algo
hecho por los hombres, a travs de algunos de ellos [de los
artistas, principalmente].
[Lo bello desencadena un] libre juego de las imaginaciones.
stas no estn sometidas en lo bello a una regla abstracta, sino
que aparecen como libremente eficientes y, sin embargo, los
distintos momentos que corresponden al entendimiento y a la
naturalidad exterior estn ligados tan adecuadamente que
exponen una unidad, se renen en tal unidad. Lo bello artstico
es, as, una concordancia donde lo bello artstico es conforme
al concepto. Lo absoluto particular es de entrada contingente
frente a lo dems, eso particular slo concuerda de un modo
que aparece naturalmente, all donde la unidad se efecta
desde dentro. Sentimiento, nimo, sentido, inclinacin estn
subsumidos en el punto de vista moral, dominados por una
determinacin jurdica que parte de la libertad. Pero en lo
bello artstico aparece lo particular como interiormente adecuado al concepto de libertad (una abreviatura del pensamiento [de Schiller], como si existiera libremente para s), a
pesar de ser particular, algo de por s en nada adecuado a la ley
moral, al imperativo 1categrico. La unidad [viene] producida
por el artista accidental y afortunadamente, pero de manera
que pareciera no ser de hecho lo verdadero.

4. Histrico
[Desde el punto de vista] histrico: dnde el arte y lo bello hayan llegado a
ser concebidos: la manera de ver kantiana es [slo] el punto de partida. Lo
superior, por contra, es la unidad de la necesidad y la libertad -de lo particular y lo universal, de lo anmico y lo propio del entendimiento-; y hay que
considerar unos breves datos histricos sobre cmo y desde cundo se ha
concebido esto como la esencia del arte, para exponer lo verdadero.

Al respecto, cabe observar que ha sido justamente un artista,


[que ha sido] el sentido artstico de un espritu filosfico profundo, quien se declarara en contra del infinito abstracto del
83

(15)
Cfr. Kant, Crtica del juicio, 88
(B 439).
(16)
Cfr. Kant, Crtica del juicio,
Introduccin, IV.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

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33

pensamiento, en contra de ese entendimiento informe, de ese


deber por el deber. Para esa abstraccin del deber, naturaleza y
sentimiento son una barrera. Lo real es, as, algo negativo, y esta
razn abstracta tiene el precepto de superar esa barrera, pero
no mediante una reconciliacin; la exigencia existe nicamente
en tanto corazn, como sentimiento, de modo que siguen existiendo sentido y barrera, en tanto lo abstractamente moral debe
estar en lucha con lo real. Si no se mantiene como algo negativo,
1entonces no hay lucha. Frente a esa oposicin, ha sido un
artista el que sinti la totalidad de la idea, antes de que lo hiciera
la filosofa. Debe atribursele a Schiller el haber sido el primero
en oponerse al enfoque kantiano de las limitaciones, segn el
cual lo sensible, lo anmico vienen captados nicamente como
limitaciones, mientras que lo que debe ser verdadero slo est
como [algo] abstracto sobre ellos. As, Schiller no se ha quedado en el arte, sino que ha comparado el inters de lo bello
artstico con principios filosficos y ha penetrado mediante el
pensamiento en la naturaleza de lo bello artstico, en las Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en Las Horas en
1795. Hay que reconocer sobre todo su profundo sentido, al
orientarse tambin l a la consideracin de ideas generales.
Tambin en sus obras se reconoce una utilizacin intencionada
de la reflexin [filosfica], cosa que puede dar lugar a re proches; puede decirse que, con ello, Schiller ha pagado el tributo
del tiempo; pero esta manera suya de ver [las cosas] ha sido una
ventaja para la ciencia y el conocimiento.
Tampoco Goethe ha permanecido sin ms en lla ocupacin artstica; si Schiller se ha ocupado del arte filosficamente, lo caracterstico de Goethe es que se haya vuelto hacia la
naturaleza y dedicado al examen cientfico, aportando su gran
sentido [para ello] y echando por tierra esos errores [propios]
de la mera consideracin del entendimiento, tal como
Schiller los derribara respecto a lo bello.- Un punto principal
es su afirmacin de que cada hombre individual lleva en s
tambin un hombre ideal puro' 7 ; este hombre verdadero puro
est representado por el Estado, que es la forma objetiva,
cannica, donde la multiplicidad de sujetos tiende a unificarse, lo esencial en general, el espritu de un pueblo. Hay dos
maneras de pensar cmo pueden coincidir el hombre en el
85

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

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tiempo y el hombre en la idea, y dos maneras de cmo el estado puede afirmarse en los individuos, a saber: que el Estado
suprima-asuma a los individuos, o que el individuo devenga
Estado, que el hombre en el tiempo se ennoblezca hasta [llegar a] la altura del hombre en la idea; llo bello es esta unidad,
esta fusin del carcter, [de] lo sensible y lo racional. Esta
representacin general hay que reconocerla, asimismo, [en]
Sobre !a gracia y la dignidad.
Tal unidad de razn y sensacin [cordial], como Schiller la
llama, ha sido comprehendida en la filosofa de Schelling; ah
queda determinado como el lugar cientfico del arte la necesidad de exposicin de esa idea. La incitacin de Winckelmann
haba quedado aislada, sin que por ello fuera reconocido o
avanzara el pensamiento; l indic un rgano completamente
nuevo para la consideracin del arte, pero para este concepto
ha permanecido infructuosa. Por lo que respecta a la relacin
del arte con la filosofa y la religin, se hablar de ello ms
adelante; es una parte que debe considerarse como mal planteada, pero [de ello se tratar] ms adelante.
Primero hay que sealar que, al mismo tiempo que, con
Schelling, despertaba la idea filosfica, los dos hermanos
August W van Schlege! y Friedrich van Schlegel se apropiaban de la
idea filosfica tanto como pudo su naturaleza crtica. 1Con gran
alegra verbal, pero con modestos ingredientes filosficos, con
gran libertad (que a veces puede llamarse de otra manera) y
con polmica osada, se han opuesto a los modos de enfoque
anteriores y, en conjunto, han introducido un criterio distinto
de enjuiciamiento y puntos de vista superiores. Pero como su
crtica no est dirigida por un conocimiento filosfico fundado, su criterio tiene algo de inseguro y fluctuante, por lo que
han llegado a admirar ms de una cosa mediocre; y con audacia
y temeridad se han entusiasmado a menudo por cosas de relativo valor [cuyo significado,] sin embargo, han erigido [como]
absoluto. [Con] Holberg, los Nbelungos o lo italiano antiguo,
han hecho valer lo que antes era menospreciado, pero [tambin] a cosas muy dignas de aprecio, les han asignado a
menudo una perspectiva demasiado elevada.
Estos enfoques artsticos poseen una categora que
debera contener llo supremo: la irona. Procede de la filo87

(17)

Cfr. Schiller, Cartas sobre la


educacin esttica del hombre,

carta IV.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

sofa de Fichte; y. puesto que se comportan respecto al arte


de un modo fichteano, en parte productivamente, en parte
mediante juicios valorativo, a esa perspectiva se atienen, y
en tal contexto han de ser situados. Schelling, especialmente, y [luego] Friedrich Schlegel han ido ms all, despus de
haber permanecido en ella. Schelling fue durante mucho
tiempo un filsofo fichteano, y su distincin y genialidad
entroncan con el principio de Fichte. Para Fichte, el principio del saber, del conocimiento en general, es [el] Yo en
toda su abstraccin, y ste [es] completamente formal, puro
Yo, principio absoluto. Ese Yo es lo enteramente simple,
donde toda diferencia est plenamente negada, todas las
cosas desaparecen en la libertad abstracta; puedo aniquilar y
negar todo en m. Lo que en m tiene validez, puedo tambin
aniquilarlo; asimismo, todo lo que est en mi es algo puesto
por m. Mantenerse aqu significa que nada consiste en y
37 para s, 1 no reconozco nada, permanezco dueo y seor de
todo, ya que es mi producto, vale nicamente en tanto yo lo
quiero poner y puedo asimismo superarlo, al ser algo contingente; as, todo lo verdadero,lo tico, lo divino es para m
una apariencia, no un ser.Hemos visto el principio del Yo, en el que todo est superadoasumido; algo es nicamente en cuanto est puesto por m. Cul
es, entonces, el punto principal? Lo sustancial, lo verdadero, ante
lo cual tenemos un respeto, es sabido como algo puesto por mi,
sigue siendo en todo caso algo arbitrio, slo una apariencia para
m. Hay que [aadir] en tercer lugar a este segundo aspecto,
que la determinacin del hombre, de la vida, del individuo, es
expresar su individualidad,llevarse a aparicin fenomnica,
y es as como el hombre realiza efectivamente su interior.
Pero, ms en concreto, lo que esto significa aqu es que lo
hago conscientemente, que lo hago como artista, que mi
expresin y mi accin resultan una apariencia para mi; me doy
una figura, observo tal deber, esto es algo puesto por m, una
figura que me doy con la que no me tomo verdaderamente en
serio. Hay para mi algo sustancial, un contenido que pertenece
a mi esencia de tal modo que yo nicamente existo mediante
3B ese pertenecerme tal! contenido. Estoy determinado as en mi
ser, en mi actuar, y en esta perspectiva me tomo en serio mi
89

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

39

expresin; pero en la perspectiva en la que [el] Yo es artista,


ello no es sino como una apariencia. Esta produccin ma para
otros, esta figura que me doy, puede que los otros la tomen en
serio, pueden creer que de hecho estoy interesado en ello;
pero, con esto, a los otros nicamente se les engaa, yo soy el
artista, para quien eso mismo slo es algo puesto.
[Un] artista tal considera a los otros como engaados, ya
que la determinacin tica slo le vale como algo puesto por l,
l es el creador de todo, es, por tanto, genio, se encuentra a s
mismo en esta vida genial. Para ser genio, conviene que se
libere de todo lo que le rodea, y lo convierta nicamente en algo
puesto. Lo que [el artista] realiza como genio es la genialidad
de lo divino. sta [es] la perspectiva expuesta, en la cual el
individuo vive de tal modo como artista que el derecho, los vnculos, la religin, el amor, son para el individuo slo una apariencia, es decir, el individuo se comporta en tales relaciones
slo irnicamente ante ellas. Todo lo tico, lo verdadero, lo
legal es nicamente algo puesto, el genio no est en tales relaciones, sino ms all de ellas. Tambin este significado tiene la
irona, que se ha llamado divina; 1es la que invent el seor
Friedrich von Schlegel y ha encontrado eco en otros.
En cuarto lugar, adems, hay que tomar algo inmediatamente afn a esta forma, dada esa actitud segn la cual todo es
para m apariencia. Esta perspectiva puede designarse como la
perspectiva de la vanidad de todo lo sustancial. En tal vanidad
todo lo verdadero y objetivo est en poder del sujeto, slo se
satisface el sujeto y, por tanto, el sujeto mismo es esa vanidad,
pues ya no tiene nada sustancial en s; l mismo es lo vaco. De
este lado, por tanto, el sujeto puede satisfacerse en la vanidad;
pero, del otro, tambin puede ser que el individuo no est
satisfecho en esta perspectiva, sino que, una vez alcanzada, al
mismo tiempo tenga sed de algo firme y sustancial, de algo
objetivo y determinado; con ello, el individuo puede ser el
sujeto desdichado, que por una parte tiene ansias de un objeto
y por otra es incapaz de captar lo firme, de superar en s esa
persistencia y de abismarse en un asunto.
En la medida en que ambas cosas estn ligadas entre s, no
hay a la vez ninguna satisfaccin en esta soledad ma, ni ninguna salida hacia la cosa. Esta figura es, pues, el lnguido anhelo
91

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

que tambin observamos en la filosofa de Fichte, una figura 1a


la que se ha llamado igualmente alma bella. Es la irrealidad efectiva, la cual, all donde es sincera, cosa que anuncia mediante su
lnguido anhelo, se muestra como algo insano, como una enfermedad del espritu. Un alma bella no quiere estar sola consigo,
sino tambin devenir verdadera y vigorosa.
Respecto al arte, todava puede aadirse que el sujeto irnico para s mismo se convierte en artista. El artista se ha
expresado a s mismo. Ahora bien, cuando el artista no representa nicamente la obra de sus acciones, sino que tambin
realiza una exposicin exterior, sucede en esta perspectiva que
lo irnico, el cual ha sido tomado como divino -es decir, lo
genial-, se expone a s mismo. Es decir, expone su autoaniquilacin. La nulidad de aquello que es grande para el hombre, que
tiene una dignidad, implica que no se tome en serio lo tico, lo
religioso, que ello se refute absolutamente, que se anule.
Tomada abstractamente, esta determinacin, [como] accin en
lo dramtico, [y precisamente] como algo tal que se aniquila en
s, tiene afinidad con lo cmico; pero lo irnico debe distinguirse muy bien de lo cmico. En lo cmico, el hombre tiene
ciertos fines, los lleva a cabo, pero mediante su torpeza destruye l mismo eso que l quiere; en lo cmico, por tanto, lo que
se destruye debe ser algo nulo para s, una particular voluntad,
avaricia, depravacin [, etc.].
Cosa 1distinta sucede cuando algo verdadero en un individuo se expone como nulo; entonces es el carcter mismo el que
se convierte en algo nulo, dbil. Depende, por tanto, del contenido de lo destruido; los sujetos malvados tienen fines morales, pero no pueden permanecer en ellos, renuncian a ellos.
Esto es, sin embargo, falta de carcter, pues un individuo tiene
carcter cuando se toma en serio ese contenido; su existencia
est perdida si tiene que renunciar a esta determinidad recurdese a Catn. As, la irona llevada a las acciones se ha
producido a s misma, es decir produce falta de carcter. Con
ello, por tanto, lo moral, lo sustancial, est puesto como algo
nulo; semejantes exposiciones suponen estos lnguidos anhelos, estas contradicciones internas. Es bueno que al pblico no
le gusten tales naturalezas lnguidas, no importa que la incontinencia o la hipocresa, [presentadas] en las ms distintas
93

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE El [FIN LTIMO] DEl ARTE

42

43

formas, no complazcan; los hombres quieren algo pleno de


contenido y permanecer fieles a ello.
Al modo histrico cabra aadir: mi difunto colega Solger
presenta en su Erwin '3 a la irona como la suprema determinacin del arte. Con respecto a lo en l peculiar, a sus escritos
pstumos, quiero insistir en que l parti de la necesidad
especulativa, y que desde la filosofa autntica alcanz el punto
que yo llamo infinita, absoluta negatividad. Ese punto cuenta,
sin duda, como momento 1absoluto en la idea misma; el punto
al que lleg es, por tanto, un verdadero momento en la idea,
pero una cosa es [ser] momento de la idea y otra que exprese la
determinidad de toda la idea. Hay que sealar, adems, que la
vida de Solger se ha quebrado demasiado pronto como para
que pudiera llegar a una formacin concreta; alcanz nicamente el punto abstracto de la negatividad, sin poder desarrollarla. Aunque para Solger el punto supremo de su filosofar es
la ironia, debe tambin observarse que fue en conjunto consecuente frente a la irona; inconsecuente conforme a su entero
carcter privado. Debido a lo excelente de su ser, no ha sido la
de la irona su verdadera perspectiva, aunque, por otro lado, se
haya mantenido consecuente respecto a su juicio sobre lo bello
y la obra de arte. Su verdadero sentido no fue de ndole irnica,
y no introdujo la irona ni en su vida ni en su enfoque artstico.
Ahora es preciso diferenciar de la irona otra forma.
Ludwig Tieck en Dresde, donde est, como se sabe, este
poeta y crtico, tambin ha establecido en sus producciones
artsticas y en su crtica lla perspectiva de la irona como lo
supremo. Tieck procede tambin de ese perodo cuyo centro
es Jena, donde surgieron adems otras muchas oscuras cabezas. En sus escritos crticos se habla slo de la irona; y tanto l
como otros impresionan con esta expresin; cul sea su significado es lo que propiamente no se ha dicho nunca; permanece como un gran secreto. Tieck y otros estn muy familiarizados con tales expresiones, y sin embargo queda muy
distinguido no decir nunca qu es esta irona.
Slo en [la revista] Athenaum se habl una vez de ello.
Puede decirse que cuando se enjuicia una gran obra de arte,
como por ejemplo Romeo y ]ulieta, esa misma descripcin del
amor es admirable; se describe ah una excelente obra de arte.
95

(18)
Cfr. Karl Wilhelm Ferdinand Solger
(1780-1819), Erwin. Cuatro dilogofJ
sobre Jo bello y el arte, 1815.

DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE

44

Podra esperarse ahora por lo pronto, que se explicara lo que


sea la irona, pero no hay ah ningn pensamiento al respecto
sobre el que afirmar algo. Por lo dems, cabe decir que ante
esta obra de arte ningn hombre racional pensara en la ironia,
y que slo el diablo podra pensar aqu en la irona.
Se ha dicho que ni lo que se entiende como lo moral ni lo que
se designa como irona, pueden ser objeto para el arte. Ambos
muestran slo lo verdadero, lo que es la idea, la idea que [precisamente] no est ya en la contingencia que es la pasin humana,
pero que [todava] no es lo supremo, 1pues es puramente negativa. Ala idea, a lo divino, a lo absoluto en su determinacin concreta podemos llamarlos lo espiritual en general. Pues lo espiritual es lo verdadero, es al espritu donde regresan todos los
puntos de vista como a su resultado ltimo, a su verdad. Si la idea
es concreta, es, entonces, lo espiritual, y ste es el verdadero fin,
el fin ltimo; tambin el fin del arte. El fin es, por tanto, el
mismo que el de la religin y la filosofa. A este respecto, habra
que decir de pasada que una cosa es [hablar] del fin ltimo, y
otra de los medios para realizarlo.
Puede decirse que el arte expone la idea mediante la apariencia, mediante ilusin; en lo que sigue debe hacerse patente
esto en sentido ms amplio. Se llama apariencia al medio del
modo de exposicin porque su exposicin no tiene la realidad
efectiva que consideramos en los hombres vivientes. El presente sensible es realidad; al modo de exposicin del arte lo
denominamos apariencia. Sobre esa oposicin ha de apuntarse
que lo que se entiende como realidad sensible no se llama realidad en filosofa; en el sentido del espritu nicamente es verdadero lo en-y-para-s. Lo verdadero en el presente sensible
son los poderes que hay en ello, lo espiritual, lo tico; estos
poderes etemos universales son los que se exponen a travs del
arte. Por tanto, lo que en el arte significa apariencia es que la
realidad cotidiana est superada-asumida. Y la apariencia en el
arte es ms bien una forma mucho ms verdadera, superior,
frente a la forma en que estamos acostumbrados a ver lo tico. A
la eticidad del mundo cotidiano la denominamos realidad cotidiana. Eso que llamamos realidad es caos; sin embargo, el caos
esta ms bien nicamente en la apariencia, y lo que el arte lleva
a aparicin fenomnica son los poderes [que actan] en el caos.
97

SUBDIVISIN

Estos poderes verdaderos son los que comparecen en el arte Lo


que la historia trae hasta nosotros ya no existe, no tiene ya la
realidad del sensible e inmediato presente; la historia nos lleva
ante la representacin, que, en parte, tambin es nicamente
un aparecer. El arte libera completamente de ese accesorio sensible a lo eterno en la historia, y as nos hace presente la idea.
Tenemos a las verdades ticas y religiosas 1por lo verdadero, y expresamos con ello que tal contenido debe estar para
nosotros en el modo de pensamientos universales. Lo sustancial en la forma de mximas universales se ha [dado] en el
modo de la aparicin fenomnica, pero ha de [aadirse] que
en la filosofa lo universal aparece en el modo del pensamiento. Estn aqu, por tanto, las distintas formas de aparicin fenomnica de lo universal en la filosofa, la religin, en
el arte. No hay que rechazar, entonces, la apariencia en el arte,
sino, ms bien, la realidad cotidiana, que aparece frente a ella
nicamente como lo impropio, cuando ella es un modo de
aparecer muy superior al de la realidad. -

[C.] SUBDIVISIN
Pasamos ahora a una sinopsis del conjunto. Vamos a explicar aqu las determinaciones de cada nivel. Ante nosotros tenemos dos partes en nuestra ciencia:
la general y la especial. La general se divide a su vez en dos partes principales.

[1. Parte general]

[A. La idea de lo bello o el ideal]


La primera parte ha de comenzar con la idea de lo bello mismo en sus determinaciones verdaderas. Respecto a la idea, para comprender lo que sigue
hay que apuntar de inmediato que la idea de lo bello no debe captarse sin
ms como mera idea, sino como ideal. La idea para s es lo verdadero como
tal en su universalidad: el ideal es la verdad en su realidad efectiva, al mismo
tiempo en la determinacin esencial de la subjetividad. Podemos, con ello,
diferenciar dos determinaciones: la primera determinacin es la idea en
general, la otra su configuracin. Idea y figura; la idea configurada es el

99

SUBDIVISIN

ideal. Ha de [determinarse] aqu, por tanto, la relacin de la idea con la


figura, y el requisito es que la figura corresponda perfectamente a la idea.
Para la verdad de la exposicin, en el sentido de que sta debe ser nicamente
exactitud, que lo que es la idea se manifieste del modo correspondiente,
debe sealarse que la deficiencia de la exposicin es tambin deficiencia de
la idea. Hablamos aqu, se entiende, del arte perfecto, e imperfeccin del
arte encierra en s imperfeccin del contenido, pues nicamente en el arte
supremo es la idea correspondiente a la figura.

Debe observarse que la idea slo es verdadera en cuanto tenga


en s determinidad perfecta, tenga su medida en s misma 1y sea
una determinacin esencial en ella misma. Lo divino no es algo
abstracto, sino lo concreto. La idea es totalidad del estar determinado en s. Por decirlo as, el estar determinado es el puente,
se trata de [una] diferencia en la determinidad, ser-para -otro y
para-s-mismo; y con ello empieza aqu lo que aparece. Si la
idea es verdadera en s, determinada en s, entonces es ella su
manifestacin, su configuracin misma; al ser sta su determinidad, entonces nicamente podr ser la [figura que de ello
nazca] su figura verdadera. Al alcanzar la idea verdadera, se
alcanza tambin la verdadera figura de la idea; ella no es otra
cosa que la verdadera determinidad de la idea, y es por tanto la
idea concreta. La falsedad, la indeterminidad de la idea, consiste nicamente en que no est determinada por s misma; en
ello estriba el momento principal que compete a la subdivisin.

[B. Las formas artsticas]


Consideremos, por tanto, en primer lugar la idea de lo bello para s, y en
segundo lugar lo bello en sus formas, de manera que esta totalidad est puesta
completamente bajo sus formas, que las formas sean determinaciones de la
entera totalidad. Aqu, estas determinaciones no pueden ser otras que los
tipos de referencias de la idea a la figura. A este respecto, lo primero constituye el fundamento de la subdivisin, y ste radica en la idea misma, en el
concepto de eso cuyo fundamento de la subdivisin es.

nicamente pueden tener lugar aqu tres relaciones: primero,


que la idea est an en el modo de la sustancialidad, que todava
no sea lo subjetivo, algo exigido para la apariencia verdadera. La
idea es todava abstracta y, por tanto, su aparicin fenomnica
no puede ser todava la forma verdadera, pues ella an no es lo
subjetivo, que es el ideal; aqu la idea se limita an a buscar su
configuracin, porque todava no tiene la forma absoluta en s
101

SUBDIVISIN

misma. Como la idea an no es forma absoluta, la configuracin


estar fuera de ella, y as [es como] tenemos los materiales
naturales en general. La idea en esta inquietud, en la insatisfaccin, se vierte en todos los materiales, se busca en ellos; busca
adecuarlos a ella. Pero como es todava lo desmesurado, no
puede apropiarse an el material, sino que lo eleva hasta el infinito, llo trata negativamente,lo ampla hasta lo desmesurado, y
al verterse en todo este material, se eleva hasta [alcanzar] el
carcter de lo sublime. llamamos a este nivel lo simblico.
l. Forma artstica simblica
Lo primero es la idea en su indeterminidad: sustancialidad general; la idea
que no se es todava clara, que no posee an la figura verdadera, que todava
no puede darse su configuracin de modo verdadero. Tenemos un pensamiento, pero su configuracin es la natural; la idea en su desmesura se
apropia la figura, pero maltratando, distorsionando. La idea que se verte as
en su configuracin, aparece como sublimidad, pues ya en su figura muestra
al mismo tiempo que su figura no le es adecuada.

La otra parte es sta: que aqu -cuando por un lado la idea, al


maltratar la figura, expresa al mismo tiempo la inadecuacin
de sta- el punto de partida es el de la intuicin de la naturaleza; la figura es dejada tal como es. Pero a esta configuracin
natural se le introduce la idea sustancial; la configuracin
natural viene entonces, de este modo, interpretada. As, esa
configuracin natural aparece de tal manera que hay que ver la
idea en ella. Se trata de algo que puede llamarse pantesmo de
lo bello; es slo un afn de la idea por hacer adecuada la figura
a s. Por eso se entrega nicamente a lo monstruoso, siendo la
inadecuacin lo nico permanente en ella. sta es, por tanto, la
figura simblica, una figura que tiene un significado, pero ese
significado no es an la pura expresin de lo espiritual. Todava se da la diferencia de lo interno y lo externo; todavia existe
aqu la inadecuacin 1de la idea: hay una distincin entre la
idea como tal y su exposicin.
11. Forma artstica clsica
La segunda forma del arte es lo clsico. ste est determinado de modo que
la forma del arte es la adecuada conformacin de la idea, del concepto, en el
fenmeno, en la manifestacin. El concepto est entonces conformado en la
figura peculiar a l. Con ello, por tanto, el ideal est consumado y aparece en
su realidad efectiva. Lo principal es siempre que la adecuacin de la idea y la
exposicin no se tome en sentido formal, sino que lo natural, la configura-

103

SUBDIVISIN

cin, sea adecuada al concepto en y para s. Debe haber sido el concepto originario, absoluto, el que inventara esta figura para la idea. Se trata sin duda
de que la verdadera figura para la idea es la figura humana, y hay que declarar, pues, que la figura humana viva en general existe como la manifestacin
del concepto, que en ella el concepto se hace exterior y puede exteriorizarse
en ella, de modo que, en tanto lo espiritual debe aparecer, nicamente
puede aparecer en figura humana.- El segundo nivel es, por tanto, la perfecta adecuacin de la idea y su figura.
111. Forma artstica romntica

El tercer nivel es la [forma artstica] romntica. Sucede aqu que la unin


del arte clsico se disuelve de nuevo y el arte contina [estando] en la oposicin de lo simblico, aunque de un modo muy distinto. El arte romntico ha alcanzado lo ms alto, 1y slo es deficiente porque la limitacin del
arte lo lleva a ello. Esta deficiencia consiste precisamente en que se toma
por objeto la idea absoluta en forma sensiblemente concreta, de manera
que lo concreto espiritual aparece [en] una forma sensible, mientras que
la idea en su verdad existe nicamente en el espritu. -

La idea concreta de lo espiritual est en relacin con la religin.


El arte clsico es la unidad de la naturaleza divina y la humana.
Pero esto es tambin nicamente el contenido concreto en s
y. ya que la idea en cuanto esa unidad slo est en s, entonces
viene aqu a manifestacin nicamente de modo sensible. El
nivel superior es la conciencia de esta unidad de la naturaleza
humana y la divina; la conciencia sobre el en-s del nivel anterior
es empero lo superior. En el arte griego esa unidad es la sustancia; en el arte romntico esa unidad se convierte en objeto.
Puede decirse tambin que en el tercer nivel emerge lo espiritual como espiritual, el ideal [es] libre e independiente en l
mismo. En la medida en que el espritu llega a ser para s, se
libera de la forma sensible; lo sensible le es algo indiferente y efmero, y el nimo,lo espiritual como espiritual, pasa a ser el significado de lo sensible; la figura se hace entonces de nuevo simblica. Lo dominante en el arte romntico es lo subjetivo de la
voluntad, lo espiritual en general, el espritu como libre en s
so mismo. Yen la firmeza [que tiene] en s, se aventura 1adarvueltas por la configuracin. Lo sensible puede ser tratado como algo
contingente, pero a travs de la contingencia aparece lo espiritual,lo necesario, y es el inters del nimo que esta apariencia
contingente sea guiada por un algo interior, en inters del nimo.

105

SUBDIVISIN

2. Parte especial
La diferencia entre esta subdivisin [en la parte especial] y la de la parte
precedente es que, en sta, el ideal se desarrolla en l mismo de tal modo
que no se pone en una de sus formas, sino que los diferentes momentos se
exponen ellos mismos como obras de arte. Las diferencias contienen aqu
iguales determinaciones. La primera determinacin corresponde a lo simblico, por tanto a la arquitectura, la segunda a la configuracin en reposo
y slida en s, clsica, o sea a la escultura, la tercera a la configuracin subjetiva, [por tanto] pintura, msica y poesa. As, el arte se desarrolla aqu
como un mundo; lo bello es el contenido, el objeto mismo, y el verdadero
haber de lo bello es el espritu en su veracidad, y precisamente por ello
el espritu absoluto, que como tal constituye el centro por antonomasia: el
Dios, el ideal, es el centro.

Lo importante es que Dios, como desarrollo del mundo, se


contrapone en sus elementos como en dos extremos: naturas1 leza y divinidad subjetiva, o 1una objetividad abstracta, sin
espritu, y la subjetividad concreta que es para s. Podemos
expresar este desarrollo en referencia a la religin, con la que
el arte est en conexin inmediata. En la religin diferenciamos primero la vida exterior, pero en segundo lugar est la elevacin hacia Dios, y aqu no se trata de una diferencia entre
sujeto y objeto. Lo tercero es el culto, la devocin de la comunidad, del espritu divino tal como est acogido en la comunidad. De este modo tenemos en el mundo del arte estas tres
diferencias principales:
Primero, si lo expresamos en esta relacin donde el Dios es
el centro, la construccin de un templo. Se trata del afanarse
con el material exterior; se busca un suelo para el espritu, se
adapta un lugar para l en esta contingencia; los entornos
inorgnicos son dispuestos para que sean dignos de un Dios.
La arquitectura es, as, la primera determinacin, y corresponde por tanto a lo espacial, a la forma de cristalizacin. La
segunda es que en este templo penetre el Dios mismo; penetra
en la exterioridad simultneamente la individualidad, con lo
52 que el sujeto se expone enteramente en ese modo exterior, 1de
manera que lo corporal ya no tiene significado por s mismo,
sino que se limita a designar su interior. Es la escultura, que
corresponde a la manifestacin orgnica. Lo segundo es, por
tanto, el concepto en su referencia a s mismo, es el Dios, el
cual, hablando en puridad, existe sin apariencia. Lo tercero,
por contra, consiste en que lo divino se manifiesta de modo
107

SUBDIVISIN

53

particular en su particularidad. El aparecer deviene aqu en


general lo principal. No existe aqu aquella compacidad, sino la
reflexin del Dios en s. Pero [para lo divino] tambin es esencial aparecer, manifestarse. Para esta manifestacin suya hay
tres elementos [esenciales]: primero la luz y el color, segundo
el elemento del sonido, tercero el elemento del sonido [en
tanto] signo del lenguaje.
Tenemos, por tanto, estas tres determinaciones de lo
divino en su particularizacin, en su divinidad que aparece. El
primer modo de manifestacin es, as, la manifestacin en la
luz, pero la luz rompindose en la oscuridad, en correspondencia con la superficie y la lnea. La segunda manifestacin
es la del sonido; hallamos aqu el elemento del sonido en
general, el sonido todava no material, sino un elemento abstracto. La idealidad de lo material, la vibracin de lo material
en s mismo. Es un elemento ideal, adecuado a la aparicin
fenomnica de lo divino. As pasa !lo superficial, lo espacial,
al punto, y el punto se convierte en el punto que se mantiene,
que deviene tiempo; a ste corresponde la segunda manifestacin, que es precisamente la msica. Lo tercero supone la manfestacin ms perfecta, es el sonido como signo de la racionalidad, [como] representacin; se trata de lo espiritual que se
exterioriza a travs del signo de la representacin: poesa.
Posteriormente la subdividiremos en pica, lrica y dramtica.

109

1.

PARTE GENERAL

A. SECCIN

PRIMERA

[1. PERSPECTIVA DEL ARTE Y DIFERENCIACIN


CON LA RELIGIN Y LA FILOSOFA]

Hemos de comenzar con la idea en general, remitiendo a lo dicho al principio: que determinemos la perspectiva del arte y mostremos su diferencia de aquellos mbitos con los que est en conexin cercana. Concretamente. podemos designar a la idea como lo verdadero en y para s, como
lo espiritual, lo espiritual universal o el espritu absoluto. Es costumbre
yuxtaponer espritu y naturaleza, como si sta pudiese situarse junto a
aqul con igual dignidad. Pero el espritu que, procedente de la naturaleza, se limita a contraponerse a ella, no es el espritu absoluto, sino el espritu finito, y la verdad de este espritu finito es el [espritu] absoluto, en el
cual la naturaleza est puesta idealmente.

Este espritu absoluto 1 es el que, segn sus actividades


inmanentes, se diferencia a s mismo y se descompone en
sus momentos opuestos (naturaleza y espritu finito), que a
decir verdad son en s igualmente toda la idea, aunque en su
ser-para-s son tambin esto slo en s, sin tener la forma
verdadera. Ahora bien, que la verdad suprema deba determinarse como el espritu absoluto universal, es el punto por
el que comenzamos en la filosofa del arte. La demostracin
de ello la contienen las partes precedentes de la filosofa, en
las que se hace patente que es la naturaleza misma la que se
supera y asume hasta llegar a espritu, retornando a su verdad, que es el espritu. Despus, este primer espritu finito
se sabe en su finitud como su negativo y deviene espritu
absoluto. La esfera del arte, con ello, se eleva por encima del
mbito de la naturaleza y del espritu finito, sin ubicarse
tampoco en lo lgico, donde el pensamiento se desarrolla
como pensamiento para s; no es [tampoco] uno de los fines
y hechos del espritu finito, sino que pertenece esencialmente al mbito absoluto. Concibiendo as la perspectiva del arte conforme a su 1verdadera dignidad, al punto se esclarece con ello que se
encuentra en el mismo mbito que la religin y la filosofa.
111

PARTE GENERAL - SECC. 1- PERSPECTIVA DEL ARTE ..

56

En la religin el hombre se eleva sobre sus otros fines, sus


otros saberes, hacia lo verdadero que como espritu ha de
determinarse en y para s, y la filosofa tiene por objeto la
misma verdad, puesto que no tiene otro objeto que Dios, y
por ello la verdad es teologa y servicio divino. La relacin, el
inters y la ocupacin son, por tanto, los mismos en los tres
modos, y slo se diferencian segn la forma: la primera relacin con el espritu absoluto, la intuicin, [es] el saber inmediato y, precisamente por eso, sensible del mismo. La
segunda relacin es la conciencia representativa del espritu
absoluto, la tercera la conciencia pensante.
El arte existe nicamente como la conciencia intuitiva del
espritu absoluto, ocupndola de un modo inmediato, sensible, de un modo de configuracin inmediata. Sin duda pasa
tambin a la representacin, pero la representacin en general, en tanto que concieme a la esfera del arte, se concibe aqu
de un modo dado, inmediato. Adems, aqu puede observarse
inmediatamente que, aunque el arte tiene por objeto a lo verdadero, no puede obtener esa intuicin mediante algn ser
natural, el sol, la tierra, etc. Son stos fenmenos sensibles,
pero 1particularizados, que no procuran la intuicin del espritu para s.
La forma de la religin es luego la forma de la representacin en general, donde lo absoluto, lo verdadero, se ofrece a
la representacin de modo subjetivo. La subjetividad es un
momento capital, ya que aqu se discurre desde el modo
inmediato externo hasta lo interno y, con ello, primero hasta
el campo de la representacin, pero despus a lo interno del
corazn y del nimo. Puede decirse que del arte se progresa
hasta la religin, o que para la religin es el arte slo uno de
los aspectos; ste expone de modo sensible la verdad, el espritu, aqulla aade la interioridad de ese intuir, la devocin.
La devocin no pertenece al arte como tal, sino que lo ofrecido en el arte objetivamente en su exterioridad, y que se
identifica con el nimo, es el fruto de la religin.
Lo tercero es la filosofa. La religin se realiza en la interioridad del sujeto, en su modo de representacin, e incluso
en su nimo. El sujeto debe hacerse cargo de ella, hay que
ensear a los hombres quin es Dios y cmo se ha manifes113

PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL

57

tado. Pero luego el espritu se revela en y por s mismo; la


interioridad ya no tiene la forma del sentimiento sino la del
pensar, y la filosofa es, entonces, el servicio divino que
piensa y sabe del contenido que en la relign era contenido
del corazn. En este tercer modo estn ambas unificadas: la
objetividad 1del arte, aunque no la sensible sino la del pensamiento, y la subjetividad de la religin, aunque no del corazn, sino del pensar. Aqu el contenido divino est en su
suprema forma verdadera, el pensamiento, la raz del espritu, est en el elemento del pensamiento.
La religin fue antes una religin del arte que del espritu, el hombre capt antes lo verdadero de modo sensible; y
precisamente en la medida en que el hombre ha conocido el
espritu en modo verdadero, se ha hecho patente que aquel
temprano rgano de exposicin, la manifestacin de lo
divino en forma sensible, ya no se halla adecuada al verdadero contenido que es el espritu. Aqu radica entonces el
fundamento determinado [la razn precisa] de por qu el
arte ya no tiene en nosotros el inters aboluto para s. Ha
sido en parte el cristianismo en general, en parte el protestantismo, los que han reconducido el contenido de la divinidad hasta su verdad, hasta su espiritualidad, y han llevado a
una conciencia ms fuerte de la inadecuacin del elemento
sensible.

[2.

IDEA EN GENERAL E IDEAL)

Ahora, lo segundo es considerar ms precisamente qu sea la idea en


general y especialmente qu sea en cuanto ideal. Idea no significa otra
cosa que la unidad del concepto y la realitas, en general, el concepto realizado. Pero con ello ha de indicarse al punto que no debe entenderse como
si concepto y realitas estuviesen neutralizados en la idea, tal como por
ejemplo el lcali y el cido pierden su esencialidad en una mezcla: aqu no
tiene lugar ninguna diferenciacin, sino que el concepto es l mismo esa
unidad, y por ello lo dominante. Ahora bien, el concepto es concretamente verdadero en cuanto 1unidad de lo diferente, en tanto que ellos
estn en l, encontrndose en la pura idealidad, subjetividad. Tenemos un
concepto de algo, y slo en la conciencia existe el concepto libre para s,
mientras que en lo inorgnico y en el animal est sumergido en su realitas.
Eso que llamamos alma y luego Yo es el concepto mismo en libre existencia; s que tengo una multitud de pensamientos, y ese contenido est sin115

PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL

tetizado en este ser-para -s incorpreo e inmaterial. Por el contrario, en


la realidad estn unas fuera de otras las determinaciones que, en el concepto, son puramente ideales.

59

A modo de comparacin podemos llamar al concepto la


semilla, a la realidad los rboles. En la semilla, en este punto
minsculo (potentia), est contenido todo lo que sale a la luz
en el rbol (actu); este tronco, este tipo de hojas, estas ramas,
este olor de las flores, [este] sabor de los frutos; no hay nada
en el rbol que no estuviera ya en la semilla. Ahora bien, la
idea es la unidad de concepto y realidad; ella es la realidad de
tal modo que sta slo se determina mediante el concepto y
no ofrece otra cosa que la explicitacin de ese [concepto].
Ahora bien, en el mundo existente se da la diferencia de si
al concepto le acaece tener tambin una existencia para s,
diferente de su realidad, o si, todava completamente abismado en la realidad, no aparece en la forma de subjetividad;
encontramos que en la naturaleza inorgnica slo sucede esto
ltimo, mientras que en lla orgnica el concepto ha alcanzado
la dotacin de alma, la sensacin, el modo de ser-para -s en
su realidad. En el sistema solar podra considerarse precisamente al sol como el alma y a los otros cuerpos como la explicitacin de ese alma, con lo que entonces la realidad tendra
la forma de que cada una de las diferencias se dara como
individuo autnomo. Pero puesto que entre el sol y sus
miembros tiene lugar una diversidad absoluta y ninguna unidad, entonces no es alma- sino nicamente el concepto del
sistema en s- cosa que tambin es cada planeta, cometa y
luna, de manera que l es slo un momento del concepto. El
sistema solar es una idea en la que el concepto no viene a su
ser-para-s, sino que est sumergido en su realidad: los
momentos del concepto son existencias autnomas diferentes, las cuales se limitan a constituir un sistema, no individuos; aunque estn en oposicin esencial [entre s], la unidad
misma no existe en ellos, sin embargo.
La naturaleza superior, y a ella nos trasladamos sin considerar el necesario nivel intermedio, es aqulla donde el concepto est como alma, explicitado en una realidad que llamamos su corporalidad. Tenemos en nosotros la representacin
de cuerpo y alma, y nos tomamos mucho esfuerzo para expli117

PARTE GENERAl- SECC. 1 - IDEA EN GENERAl E IDEAl

60

61

car cmo estos [elementos] completamente distintos pueden


sin embargo estar juntos en uno. De hecho, es tambin muy
importante, 1absolutamente esencial, conocer la diferencia
de eso que se designa como cuerpo y alma; pero tal diferencia
constituye slo una parte, la otra es su identidad, y precisamente no como dos [elementos] conjuntados, sino de tal
modo que la articulacin de lo corporal no es otra cosa que la
explicitacin de los momentos del concepto mismo, de
manera que, por tanto, ambos son una y la misma totalidad
de determinaciones. Reconducir lo corpreo al concepto es,
as, cosa de la filosofa de la naturaleza.
Ahora bien, la idea est en lo vivo de tal modo que el concepto accede a un ser-para-s. Yo soy sentiente, lo sentiente
es por completo uno, por doquier, en varios miles de puntos,
soy sentiente, y sin embargo no hay varios miles de senti entes, sino slo uno. Este sentiente es a la vez sujeto y substancia. No es diferente de su realidad; en todo hay sensacin, y
donde hay sensacin est el sentiente y, con todo, el serpara-s del concepto es a su vez el mismo, lo simple frente a
la multiplicidad de lo material. Aqu, en la idea de lo vivo, se
da por tanto la relacin verdadera, libre, pues el concepto
est puesto en la realidad al mismo tiempo en su identidad y
en su diferencia, mientras que en la naturaleza inorgnica no
accede a esta diferencia.
En la medida en que, por lo dems, se ha dicho que la realidad se determina mediante el concepto, pero que el concepto es la unidad y la realidad la exhibicin del mismo,
1parece entonces que esta unidad simple se contradice con la
recproca exterioridad. No obstante, podemos tranquilizarnos al respecto. Si no existiera ms que aquello que no tolera
contradiccin, entonces no podra existir nada vivo. La vida
(y ms an el espritu) es la fuerza de poder soportar la contradiccin; el proceso de la vida es ser en cada caso su contradiccin y la disolucin de sta, el querer ser autnomo de los
miembros y la superacin- asuncin de esta autonoma. Aqu,
pues. tambin la realidad deviene articulacin, y los momentos expuestos en la existencia, el concepto, no [son] partes
sino miembros. Alas piedras les es indiferente el constituir
un hogar o una catedral. -Siguen siendo piedras en un muro
119

PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL

62

derruido o en un edificio de lujo. En lo vivo, por contra, el


concepto es la determinacin inmanentemente propia, y si a
los miembros se les separa del cuerpo dejan de subsistir.
Lo real viene a ser siempre idealizado; lo positivo, puesto
negativamente. Ahora bien, mediante esta negacin de lo real
el concepto se determina como sujeto. La realidad es una
realidad aparente, sin limitarse a ser 1un fenmeno de consideracin cientfica, sino que existe como fenmeno. Es
decir, ella ciertamente es, pero es slo una existencia tal que,
de hecho, no tiene el ser en ella misma. Sin embargo, la realidad no est puesta nicamente como negada, sino que eso
que niega es al mismo tiempo afirmativo para s, tambin de
una realidad efectiva distinta, y en cuanto que accede a ella en
la realidad, es alma. Por tanto, en la experiencia hay tres
cosas: primero la realidad, segundo la negacin de la realidad, tercero esta negacin como afirmacin, como alma,
como el poder, lo determinante, configurador, la forma infinita cuyo fenmeno y manifestacin extema es la realidad.
En lo inorgnico, los cuerpos no aparecen [no se muestran
a s mismo], sino que existen. Al fenmeno le corresponde
necesariamente que venga negada la realidad, as como que un
otro se ponga como lo negativo, pero luego como verdaderamente afirmativo. Y as se puede, por un lado, rebajar al fenmeno-en cuanto tomado frente al concepto-, pero, por otro
-en cuanto conteniendo algo verdadero, determinado, afirmativo-, con derecho se le puede anteponer a aquello slo exterior, all donde el concepto todava no ha accedido a la dotacin
de alma y por ello permanece como algo mero abstracto. Pero,
de hecho, es necesario que lo interno pase a ser fenmeno;
pues a la idea le pertenece la realidad, y un espritu que no aparezca no es algo verdadero. La esencia debe aparecer (eso es lo
que expresa precisamente su subjetividad), por ello, el fenmeno no es algo inesencial, sino verdaderamente necesario.Ahora bien, si lo vivo fuera tal como lo hemos determinado, entonces sera bello. Pues en lo determinado est presente el concepto, que es para s mismo necesariamente, y la
realidad viene determinada nicamente mediante el concepto. Pero, por un lado, adems del aparecer del concepto,
todava resultan de la vitalidad otras exterioridades. Por el
121

PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL

63

otro lado, al aparecer propiamente dicho 1no slo le pertenece el concepto que se refiere a s, tal como l es en cuanto
alma, sino el concepto que es idea misma. [Mediante ello
resulta] una duplicacin de la idea, de modo que concepto y
realidad son ambos la idea, que [es] objetualmente ella
misma, es decir, el concepto real y el espritu en general.
Este concepto concreto es el que hallamos como base de
este nivel. Hablamos aqu por lo pronto del espritu finito.
Sobre sus diferencias trataremos ms adelante, y tambin se
mostrar hasta qu punto el espritu divino mismo, si tiene
que permanecer en el arte, deba aparecer en figura humana.
Ahora bien, lo espiritual es primeramente vivo y, por tanto, es
corporalidad viva, animal, humana. Si nos limitamos en principio a considerar la realizacin todava no como accin, sino
nicamente en su modo inmediato, en la corporalidad en
general, lo que entonces toma primeramente realidad -como
se ha dicho- es la espiritualidad, de modo que, de entrada, la
corporalidad no se expresa ms que como vida animal. Pero ya
que es un espritu, que inmora en la corporalidad, y ya que el
espritu segn su naturaleza inmanente debe manifestarse
exteriormente, entonces lo espiritual tambin debe aparecer
en lo corporal.
Ahora bien, el aparecer del espritu se da en la figura
humana. El hombre, por ejemplo, camina erguido slo por
una voluntad inconsciente que le es inherente; el ojo animal
es apagado, mientras que en el humano se reconoce el alma
espiritual. Lo fisonmico muestra asimismo [una] elevada
expresin de lo espiritual; la boca humana tiene en parte una
funcin animal, pero al mismo tiempo se exponen en ella las
diversas pasiones. La mano del hombre es tambin en parte
nicamente rgano de vitalidad, pero sin embargo es infinitamente distinta de la mano del mono. Con ello nos alzamos a
la determinacin del ideal.
Si la idea en su realizacin 1fuese tan lejos como acabamos
de decir, entonces tendramos la determinacin de lo bello
como tal o el ideal. Idea e ideal son tan diferentes que la idea
es, en efecto, realizacin del concepto, aunque nosotros permanezcamos en ella para captar pensando este modo de la
realidad, mientras que el ideal tambin se representa exis123

PARTE GENERAL - SECC. 1 - IDEA EN GENERAL E IDEAL

65

tiendo en el modo de la realidad, pero de modo que sta permanece bajo el dominio del concepto. Sin embargo, la realidad efectiva no es nicamente un progresar del concepto a su
realidad, sino que va todava ms all, entra en las limitaciones exteriores de la existencia natural y atrofia en esta naturalidad el ideal como tal.
El hombre, el hombre existente, es idea, y sera ideal si
existiese nicamente conforme a la idea; pero no es esto slo,
sino que tambin es hombre naturalmente existente. El concepto, al entrar en la existencia, accede con ello a la necesidad
exterior, a la conexin y realizacin efectiva con otras existencias, y lo natural comienza a no ser ya adecuado a los ideales.
La enfermedad deja estas o aquellas huellas en el cuerpo; las
heridas y cosas similares marchitan la existencia del concepto.
Adems, la expresin de lo espiritual y la de lo nicamente
natural son distintas. Los granos, el pelo superfluo o las manchas en el rostro pertenecen a la mera organizacin natural,
no al alma espiritual; las pasiones, que se reproducen en las
familias, engendran 1una particular expresin; clima, regin,
disensin interior, vicio, ofrecen deformaciones frente a las
cuales lo ideal es indiferente. Tenemos que comer, beber- [y]
a menudo, en tal o cual tiempo determinado. En el drama, sin
embargo, aun cuando suceda durante todo un da, no est permitido que los personajes se sienten a la mesa, ni tampoco
que puedan tener hambre.
De un retratista que deba llevar al lienzo una determinada
fisonoma, se dice, en general con reprobacin, que l
adorna. Pues si es un verdadero pintor, un artista, entonces
tiene que adular. Debe omitir del rostro en cuestin todo
signo de exterioridad como pelillos y otras sutiles determinaciones o tipos de piel, que corresponden al reino de la contingencia y de la vida precaria. Adems, para que el retrato
logre ser expresin de la peculiaridad espiritual, de la particularidad del carcter, no debe haber visto ese rostro slo una
vez, sino haber conocido ms o menos la manera del hombre,
haberle odo hablar y observado en l las sensaciones del
mismo. Slo as puede poner de relieve los rasgos que constituyen lo caracterstico de un semblante; pues en una fisonoma tranquila se da menos la expresin de lo espiritual.
125

PARTE GENERAl - SECC. 1 - ... lO BEllO ARTSTICO

67

A este propsito pueden recordarse aqu los cuadros vivientes, que ahora se repiten a menudo, representaciones de cuadros de muchos maestros antiguos 1mediante personas vivas.
En lo que respecta al aspecto externo, decoracin, ropajes y
similares, eso se expone perfectamente, y podra uno quedar
plenamente satisfecho con ello; pero respecto a la fisonoma,
por lo que se puede llegar a saber, en general se han observado
nicamente rostros cotidianos, muchachas de hecho bonitas y
que incluso podran ser ingeniosas. Sin embargo, lo espiritual
no est contenido en la vida ordinario, como en cambio lo
introduce un gran artista en sus fisonomas.
Adems, pertenece tambin a lo ideal que las formas del
rostro correspondan al carcter que expresen. En la
Madonna de Rafael' 9 , la forma de la frente, de los ojos, de la
barbilla, el conjunto en general es adecuado al carcter del
amor materno dichoso y, al mismo tiempo, piadoso,
humilde. Ahora bien, todas las mujeres son, en efecto, susceptibles de ese sentimiento, pero pueden representarse
perfectamente fisonomas que, aun animadas interiormente
por tal sentimiento, sin embargo no son adecuadas para la
expresin de ese sentimiento. Por lo dems, esta observacin
se refiere a todo el campo del arte. Las chiquilladas, por ejemplo, las situaciones ridculas en las que se han encontrado
personajes trgicos, aunque permitan que el sujeto 1 acte
ahora con dignidad, sin embargo no podran presentarse en la
exposicin ideal. El arte elimina toda indigencia de la vida
exterior, de la existencia, y vuelve a llevar hasta su ideal a lo
real, liberado de las contingencias de la naturaleza.

3.

DETERMINACIN MS PRECISA DE LO BELLO ARTSTICO

Tras sealar la relacin del arte con los campos de la ciencia que le son afines,
y determinar la esencia del ideal en general, pasamos ahora, en tercer lugar,
dentro de la parte general, a la determinacin externa de lo bello artstico. La
primera determinidad con la que nos encontramos consiste en que lo bello
artstico es algo puesto, un producto del artista, pues es precisamente el
artista el que hace aparecer a la idea en la realidad. Por tanto, tenemos al
mismo tiempo esta diferencia abstracta, el hecho de que de un lado debemos
considerar a lo bello artstico en su objetividad, mas del otro en su subjetividad, tal como est en el artista en cuanto inspiracin, fantasa, manera.
127

(19)
Se refiere a la Madonna Sixtina o
Madonna de San Sixto de Rafael
( 1483-1520), que Hegel haba visto
en Dresde.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

A. Lo bello artstico en su objetividad


Por lo pronto, lo bello artstico est en su objetividad, y al respecto hay que
examinar aqu los aspectos ms esenciales. Lo primero es el concepto completamente abstracto, formal, sin el contenido espiritual; acto seguido, lo
segundo es este contenido, lo concreto segn sus determinaciones, que se
evidencian en l, lo particular que, al ser lo espiritual esencialmente
1actuante, podemos llamar accin. En la accin hay estos momentos: a. la
autonoma en general, en referencia al agente, que a este respecto es sobre
todo algo autnomo; b. la situacin, lo estimulante, la diferenciacin puesta
en el carcter autnomo; c. lo motivador, lo que reacciona interiormente
ante esta estimulacin. Lo tercero es, a continuacin, la individualidad del
carcter, que comienza por asentar la actividad en lo motivador, en lo sustancial. Lo cuarto [es]la determinidad exterior, la singularidad en cuanto
exterior,la circunstancia vital exterior.

1. Concepto
En primer lugar, por lo que respecta al concepto segn su determinidad
abstracta, l es la unidad completamente formal, y aqu hemos de mencionar dos puntos de vista:
a. Unidad
La unidad (abstracta empero, como se ha dicho) de lo mltiple,la regularidad en general. b. La unidad en cuanto simplicidad, y por ende la simplicidad de un aspecto real particular. La regularidad es en general una ley del
arte, pero no agota en absoluto la naturaleza de la obra de arte, sino que es
ms bien lo carente de vida, y puede fcilmente -si convertida en rgida
ley- suprimir completamente la verdadera belleza, es decir, lla vitalidad.
Puesto que a ella le es propia esencialmente la exterioridad, en la cual la
unidad tambin puede estar slo de modo exterior, tiene su lugar sobre
todo en lo inorgnico y en aquellos aspectos de la obra de arte que conciernen a lo inorgnico. Las ventanas de una casa deben ser regulares: se trata
de unidad, de una regla, una determinacin que domina en todas las ventanas. Esta unidad, sin embargo, es de tal ndole que una ventana sigue
siendo lo que ella es incluso si se destruyen las otras; se trata slo de la
repeticin de uno y lo mismo, mediante la cual nicamente se produce la
determinacin de la igualdad.

Esta unidad se da en el movimiento de los cuerpos celestes,


as como en la planta, en la cristalizacin, siendo la regularidad mucho mayor en la planta que en el cuerpo animal. Tambin en el hombre aparece la regularidad, pero esencialmente ms bien en aquellos rganos que tienen relacin con
lo exterior, como en brazos y piernas, que conciernen al
comportamiento prctico del hombre. [Igualmente hay regularidad en] ojos y odos, mientras que las vsceras internas,
corazn, pulmn o intestinos, no muestran ninguna regularidad en su configuracin.
129

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

70

71

La simetria 1slo se diferencia de la regularidad en ser una


regularidad de las partes, pero en tanto que, respecto a las
mismas, ha tenido lugar una interrupcin. Si tres ventanas
iguales bajo todo punto de vista estn separadas entre s de
una ms grande por la misma distancia, se encuentran en
simetra. Regularidad y simetra tienen su sitio en el arte,
particularmente en la arquitectura, pues sta constituye precisamente el recinto inorgnico de la individualidad espiritual. En
ella aparecen repeticiones, ngulos rectos, rectilineidad, y
todo ello corresponde a la regularidad como tal; el ngulo
recto se mantiene a s mismo cabe su ngulo adyacente y la
lnea recta posee la menor variacin de todas las lneas.
Tambin en la msica [y la] poesa es la regularidad una
determinacin esencial. La medicin temporal en los versos,
el comps en la msica o el tiempo en el que transcurren los
sonidos, son ya formas de la intuicin abstracta de lo sensible
y pertenecen a la regularidad, al igual que la recurrencia de
todo el ritmo, de las estrofas, de las rimas, del mero sonido
sensible. En estos versos, rimas, compases, no hay nada
objetivo, sino algo nicamente subjetivo. Al sonido lle es
indiferente el ser interrumpido de tal o cual modo, a las palabras les resulta algo completamente arbitrario el estar en
consonancia o no; pero, sin embargo, yace en ellas un poder
profundo, mgico, al ser puestas de este modo en conexin
con la abstracta unidad de m mismo.
A la poesa le corresponde esencialmente el verso, [el
hecho de] que este aspecto sensible contenga en los sonidos,
en las palabras, una fuerza y una relacin que no le concierne
como tal, as hallamos que en los versos se trata de algo distinto a lo que transcurre en la conciencia cotidiana. Esta
regularidad asciende por dems incluso hasta [llegar al] contenido viviente, propiamente dicho. Los cantos de un extenso
poema o los actos de un drama deben tener una igualdad
aproximada; en algunos cuadros, por ejemplo, la agrupacin
se realiza en forma piramidal. Sin embargo, una igualdad
determinada, rgida, tal como se encuentra por ejemplo en
cuadros antiguos, donde Mara [est] en la parte superior, al
lado dos santos, al lado de stos, a su vez, dos inferiores,
corresponde al inicio del arte y no puede aparecer en el arte
131

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

pleno, de modo que, al menos, las partes no sean llamativamente desiguales entre s.
Adems, puede observarse en general que la regularidad se
n refiere sobre todo 1a determinaciones de magnitud, pues esta
indiferente determinacin cuantitativa domina en el campo
de la exterioridad, y a ste pertenece la regularidad. Cuando el
arte no se limita a ser un mero adorno exterior, disminuye al
punto lo meramente cuantitativo. Las lneas en los cuerpos
orgnicos no son lneas rectas, no forman un ngulo recto,
surgiendo aqu leyes que ya no estn en relacin de nmeros,
sino que tienen frente a ellas una determinacin cualitativa de
lo cuantitativo. La elipse no es ya una lnea formal, an menos
la ovalada lnea ondulada, que ha sido sealada por Hogarth
como lnea de la bellezao, y con la que a menudo tienen gran
similitud las lneas del cuerpo humano. Lo que por lo dems
sean las relaciones cualitativas de lo cuantitativo no es algo
desconocido, pues se estudia en el clculo diferencial. En
efecto, lo infinitamente pequeo en proporcin con lo infinitamente pequeo se encuentra en una relacin cualitativa.
La regularidad, adems, debe distinguirse de la armona.
En las relaciones armnicas de la nota fundamental con la tercera, la quinta, etc. hay conformidad a ley, pero no se trata de esa
73 regularidad donde 1estn en igual proporcin una respecto a
otra, ni tampoco de mera simetra, sino ya de una relacin cualitativa. Lo mismo sucede en la armona de los colores, que en
parte tiene el sentido de que los colores se hallen en un tono
uniforme, pero en parte, especialmente, que la totalidad del
color se muestre en los cuadros. Al color pertenecen ciertas
particularizaciones, a saber, azul, amarillo, rojo, verde, etc., las
cuales constituyen la totalidad del color y estn en conexin en
virtud de la naturaleza de su concepto". Ahora bien, si en un
cuadro est presente la totalidad de la gama cromtica, y los colores, tal como exige su naturaleza, estn particularmente enfrentados (a lo que atendieron en parte los pintores antiguos),
entonces en ese caso no se da mera regularidad, sino armona.

(20)
Cfr. William Hogarth (1679-1764),
Anlisis de la belleza, 1753.

b. Simplicidad

(21)

Dentro de la unidad formal hay que captar, en segundo lugar, algo que ms
precisamente puede llamarse simplicidad. All donde lo exterior pasa a su
133

Cfr. Goethe, Teora de los colores,


1810.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

aparicin fenomnica, solicitamos que est en l mismo como uno, como


simple. Un lago claro como un espejo, un mar tranquilo, terso, son en su
unidad consigo mismos una vista satisfactoria, una lnea recta debe ser
aguda y exacta, en el sonido no puede resonar ningn obstculo exterior,
ningn ruido, sino que debe formarse puramente desde el pecho o lagar74 ganta. Con las vocales nosotros mismos hacemos 1tal diferencia: A, E, 1, O,
U son sonidos puros, pero en los diptongos sentimos perfectamente que
no son simples, aunque pueda escucharse igualmente slo un sonido. La
belleza del color es su pura simplicidad, y los colores simples, que no tiran
ni a ste ni a aqul, son los ms expresivos. Por ello, los pintores antiguos
daban colores puros a sus figuras principales, a Mara un atuendo azul, a
Jos un manto rojo, mientras que a otras figuras secundarias les daban
colores mezclados, como verde o violeta. Pero se necesita un difcil estudio
apropiado para utilizar los colores en esta pureza y abstraccin, cosa que en
parte han descuidado en gran medida los pintores modemos.

2. Accin
llegamos ahora a la unidad plena, a lo concreto de lo bello artstico, que se
refiere al contenido y que en conjunto puede entenderse como accin.

[a. Lo bello artstico en su autonoma)

75

Lo primero que ha de considerarse aqu es la autonoma propiamente


dicha en general, lo bello artstico en su unidad rica en contenido para s.
Podemos llamarlo su autosuficiencia, su concreta substancialidad, su beatitud [en s], y -tal como se nos presenta este contenido en su calmadesignarlo como lo divino 1universal en s. Pero lo universal, aunque sea
algo captado concretamente en s, tiene sin embargo la oposicin en lo
particular y, aun estando determinado como divino, no es verdadera autonoma, ya que le falta la subjetividad. La verdadera autonoma, en tanto que
debe ser verdaderamente concreta, tiene que tomarse como unidad de lo
general y lo individual.

Ahora bien, la figura es autnoma en la medida que lo universal es la propiedad del sujeto; y, en efecto, lo universal debe
estar aqu como propiedad del sujeto, no como pensamiento,
pues en ese caso se dara una separacin y diferenciacin que
aqu todava no aparece, sino que, al comenzar por la autonoma en cuanto primera unidad inmediata, [lo universal debe
existir] como nimo, como carcter. Ahora bien, si lo general
es tan inmediatamente apropiado y nicamente corresponde
al nimo, al sentimiento, entonces segn su transicin lgica
se da al mismo tiempo como algo contingente, no tiene todava subsistencia para s mismo, no existe como necesidad,
sino que corresponde nicamente a la particularidad de un
individuo, mediante la cual viene puesta luego una particular
circunstancia del mundo.
135

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

77

Para hacer esto ms claro, podemos indicar la 1circunstancia opuesta a esta designada autonoma. Se trata de aquella [circunstancia] donde lo sustancial, lo jurdico o lo moral
se dan como un orden objetivo; donde lo que es conforme a la
libertad racional permanece como algo que-es-para-sy, con
ello, exterior -[como una] necesidad indiferente frente al
individuo- y aparece como poder frente a lo particular, el
cual pretende contraponerse a lo universal. En el Estado que
merece el nombre de Estado, lo racional de la voluntad -las
leyes y derechos- existe en su abstraccin y se hace valer en
esta universalidad.
La justicia existe en oposicin a la vitalidad subjetiva all
donde lo universal, lo esencial, est en unidad inmediata con
el sujeto como entendimiento legal, como poder y gobierno;
el individuo somete a este orden su voluntad particular, y la
verdadera organizacin del Estado consiste precisamente en
que esto moral, jurdico, 1 est consolidado as frente a la
particularidad subjetiva. La unidad y administracin del
derecho no depende del arbitrio de este o aquel individuo; las
acciones jurdicas, legales, que acontecen para inters del
todo, son slo ejemplos y casos singulares que acompaan al
Lo concreto de la accin no se confa al poder y
firme
audacia de un individuo particular, sino que se distribuye
entre muchos. Tampoco una accin particular, el castigo de
un crimen, por ejemplo, es asunto de herosmo y del sentido
que un [individuo] singular tenga del derecho, sino que al
singular le corresponde nicamente el cumplimiento de un
momento del todo concreto, por ejemplo a uno la investigacin del hecho, a otro el juicio, al tercero la ejecucin del juicio, etc. A travs de esto, pues, resulta el todo, que sin
embargo hay que entender esencialmente como una ordenacin. Ahora bien, no puede decirse aqu que el individuo sea
la figura misma, sino que [es] el concepto (abstracto) [el que]
niega, y la vitalidad est sometida al dominio de lo universal.
Lo contrario de esta circunstancia es entonces aqulla 1en
que el sujeto como tal toma a su cargo y ejecuta la totalidad de
un hecho esencial: la circunstancia de la edad heroica, donde
los individuos existen autnomamente como hroes al hacer
suya la totalidad de una accin, y para los cuales constituye un
137

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

arbitrio particular el consumar de tal o cual modo lo que tiene


que ocurrir. Ahora bien, de los hroes, de estos caracteres
vitales, puede predicarse adems la virtud, pero en el sentido
del griego aret, no del romano virtus, que consiste en el servicio y sometimiento del individuo al carcter abstracto del
Estado romano.
La virtud de los hroes consiste en la unin de lo sustancial,
de los fines esenciales, con la individualidad, siendo la individualidad ella misma la ley, sin que exista ley, juicio ni tribunal
a los que ella se someta. En la llada, los hroes tienen un jefe
comn, el prncipe de prncipes, pero Agamenn no es un
monarca en el sentido actual'\ no se da ningn orden, ninguna
circunstancia legal, sino que los hroes a l subordinados no lo
estn por completo, pues todo lo que hacen y aportan al todo es
su voluntad enteramente particular'3
Hrcules es especialmente un ideal de los antiguos, y de l
se predica sobre todo la arete; sin embargo, l reprimi la
injusticia y llev a cabo sus actos nicamente desde el puro
79 arbitrio subjetivo'4 1 Lo mismo sucede en el epos persa de
Firdusi, en el Shanamah ' 5 Tambin la relacin feudal de la
poca moderna es terreno de hroes. Los vasallos estn obligados ante su rey por fidelidad, pero aun cuando pertenecen
a esta alianza, su ley es la ley del honor, de la propia personalidad. Todo lo que hacen para su jefe pertenece a su propio
consejo, a su propio consentimiento, y si tienen otros puntos
de vista e intereses, entonces rompen con su fidelidad. Verdad es que Carlomagno constituye el centro de los
hroes de la Tabla Redonda, pero un centro por completo
impotente. Debe convocar a todos sus hroes a consejo, y
stos actan ciertamente en pro o contra de lo universal
segn sus intereses. Una imagen de una situacin semejante
la tenemos tambin en Reinecke el zorro: el len es el seor,
pero el lobo, el zorro, etc. se sientan en consejo, hacen lo que
les viene en gana y se libran del castigo por sus fechoras acudiendo a la especial particularidad del rey y la reina.
so
En las relaciones de un Estado moderno no pueden 1darse
semejantes autonomas, los crculos que corresponden a la
decisin particular de un individuo estn muy limitados. En
nuestro tiempo, un general es un individuo que tiene gran
139

(22)
Cfr. Homero, 1/ada, IX. 96, X. 3.
(23)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 54-305, 8-:
(24)
Con esta caracterizacin de
Hrcules, Hegel remite a Karl
Wlhelm Ramler (1725-1798),
Kurzgefa13te Mythologie oder Lel
van den fabelhaften Gattern,
Halbgottern und He/den des
Alterthums, 3' ed. mejorada, Berl
1816, pp. 277-318.
(25)
Frdus (Abu 1-Kasem Mansur; 931
1020), Schanamah, c. 1010 Hege
apoya en el texto de Joseph G6rr
(1776-1848): Das He/denbuch di
lran aus dem Schah Nameh des
Firdusi, Berln 1820.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

poder y en cuya decisin y espritu se ponen los ms grandes


intereses, pero lo confiado a la determinacin de su carcter
particular es mnimo; los medios que necesariamente tiene
para la ejecucin no los crea l mismo, sino que se hallan en
relaciones distintas a su individualidad.
Puede indicarse aqu en concreto una separacin que, en
nuestra cultura, nos es an ms cercana y esencial. Cuando
actuamos, va de suyo que la accin sea considerada como
accin del individuo, que pueda atribursele a l; y va igualmente de suyo que el individuo haya conocido el objeto y las
circunstancias imperantes que le mueven a la accin. Ahora
bien, si el hombre ha conocido todo esto correctamente y
actuado al respecto, entonces le incumbe todo el alcance de lo
a1 que 1l ha hecho; pero si en esta objetualidad tambin se da
una determinacin distinta a la sabida por l, entonces el
producto es de otra ndole que el que est en su conciencia,
atribuyndose l entonces del resulto nicamente lo realizado conscientemente.
El carcter heroico no realiza esta diferenciacin de tal
modo, sino que responde en su autonoma de todo el resultado. Edipo ha matado a un hombre en una pelea, algo que en
las circunstancias de aquel tiempo poda haber sucedido perfectamente sin ser considerado como un crimen. l no saba
que este hombre violento que le obstrua el camino era su
padre, ni tampoco que la reina con la que se cas era su
madre, pero, tras hacerse manifiesta la desgracia, carga, en
cuanto sujeto heroico, con las consecuencias de su primer
82 hecho y expa 1el parricidio y el incesto.
Una segunda determinacin que viene al caso, aun siendo
entendida mediante otro tipo de representaciones, se da en
el hecho de que el individuo heroico sea un hijo de familia,
sin contraponer su personalidad individual a su vida familiar.
Conforme a nuestras representaciones, legitimadas y habituales, el individuo es personalmente para s, y ha de responder de su propia y particular accin; pero en la relacin
heroica no tiene lugar esta separacin, sino que ah aparece,
por ejemplo, algo que llamamos una estirpe condenada, de
tal modo que la culpa, el hecho de un antepasado en general,
recae sobre su familia y se transmite a hijos y nietos. Puesto
141

PARTE GENERAL- SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

BJ

B4

que se considera a la familia como un gran todo, el aspecto de


injusticia que posee esta representacin se pierde.
El responder-por-s conforme a nuestras relaciones
parece corresponder a una gran autonoma del individuo,
pero esta 1autonoma del individuo, que nicamente es personal all donde cada uno en cuanto singular es slo para s,
es al mismo tiempo meramente la autonoma abstracta de la
persona; en cambio, aquella autonoma heroica es por tanto
ms ideal, ya que ah no se pone nicamente a la persona
como sujeto formal, sino al mismo tiempo al sujeto como
ideal con su relacin familiar.
A partir de esto pueden deducirse algunas consecuencias:
una es que a las configuraciones artsticas en general, particularmente [en] el arte antiguo, les gusta trasladarse a los viejos
tiempos mticos. Pero es el recuerdo quien ha contribuido a
cubrir configuraciones y acciones de un modo general: para
que ocurra una accin, para que exista una figura, han de darse
una gran cantidad de pequeas y singulares condiciones. La
imagen del recuerdo es ya, sin embargo, la imagen de la representacin que ha perdido lo momentneo, lo contingente. Precisamente por eso aparecen historias y caracteres de la poca
antigua, porque pertenecen al recuerdo inmediatamente en la
figura ms general. Adems, la circunstancia histrica de los
tiempos antiguos, a diferencia de un [tiempo] civilizado, es de
tal naturaleza que el individuo en cuanto tal todava no est
enfrentado a lo sustancial, tico o jurdico como 1una necesidad legal de instituciones exteriores, con lo que al arte le es
adecuado como exposicin del ideal, es decir, de la idea real.
Una segunda consecuencia consiste en que como estamento del individuo se elige habitualmente el estamento de
los prncipes. Pero esto no tiene, por ejemplo, un fundamento aristrocrtico, [a saber] que interesen ms los nobles
como tales; es slo que en el estamento ms bajo donde el
individuo, por lo que toca al modo de accin, se est ms
limitado, de manera que ello es apropiado para [la] comedia,
en la cual se representa una autonoma que resulta nula y se
anula en s, mientras que los prncipes, dado que no hay
nadie sobre la tierra que los pueda juzgar, pueden actuar
libremente segn su voluntad particular.
143

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

b. Situacin
Ahora bien, lo segundo es que las figuras autnomas entren en relacin
entre s y se pongan en relacin. El abandono de esa calma, el hecho de que
est puesta la deterrninidad en ellas, ante la que luego reaccionan, lo llamaremos en general la situacin. Los ideales en cuanto autnomos son
generalmente figuras carentes de situacin, pero en tanto que se mueven
pasan a la manifestacin determinada. Ahora bien, en primer lugar, la
manifestacin determinada puede ser del tipo que no se reaccione frente a
ella, sino que nicamente permanezca corno serena manifestacin externa,
e incluso que est finalizada ya en su comienzo. En esta externa manifestacin, que no turba la calma y beatitud de la figura sino que es ms bien ella
misma una consecuencia de esa serenidad, no hay nada verdaderamente
serio, y puede designarse esencialmente corno un juego.

Pertenecen a esto las mltiples coyunturas externas y modos


de 1 obrar en los que el arte griego expuso a sus dioses y
hroes; y es en la escultura, que no puede exhibir la accin
como algo concluido, donde era especialmente elegida esta
inocua situacin, que se exterioriza. Particularmente Amor
ha sido expuesto por los griegos en infinitas situaciones inocuas de ese tipo; tan pronto se le ve cabalgando sobre un leopardo en infantil alegra, como tallando su arco o afilando sus
flechas, y cosas similares. El Mercurio de Pigalle en el jardn
de Sanssouci 30 , una obra de arte excelente, representa cmo
Mercurio se sienta y se dedica a la accin totalmente anodina
de atarse alas a los pies. Y, sobre todo en la escultura, esta
situacin es para la divinidad mucho ms adecuada que aquella en la que Thorwaldsen ha configurado su igualmente
conocido Mercurio 3', el cual, mirando a Marsias, alza una
daga astutamente ocultada.
La expresin del Apolo de Belvedere, que se yergue airado
y al mismo tiempo sabedor de su victoria, es digna de admiracin, 1pero esa excitacin colrica no es la antigua genuina,
y por eso se ha tomado justamente como una obra posterior.
Tambin los stiros y faunos han sido expuestos por los antiguas en juegos totalmente anodinos. Por ejemplo, un stiro
embriagado toma de la mano al joven Baco y lo contempla
con infinita dulzura y gracia 32
Las situaciones serias, sin embargo, son de tal ndole que
expresan una oposicin, una vulneracin, que no puede permanecer as, sino que debe superarse y reconciliarse. Ahora
bien, estas situaciones, por lo dems, no son todavia accin,
147

(30)
La obra que menciona Hegel, del
escultor francs Jean-Baptiste
Pigalle (1714-1785), es una rplica
a gran escala de una de las obras
principales del artista, la estatua di
mrmol del Mercurio que se ata la1
alas talares (1744, Pars, Louvre),
que en 1748 lleg a Sanssouci
como regalo de Lus
a Federico
el Grande.
(31)
Bertel Thorwaldsen ( 1770-1844),
Mercurio matando a Argos, 1818
(32)
Hegel se refiere a la estatua Fauna
con Baco, que vio restaurada en
Mnch en 1815.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

sino que estn inmediatamente presupuestas, y slo debe


actuarse [reaccionando] sobre ellas, aunque ellas mismas,
como en las trilogas de los antiguos, puedan ser resultado de
una accin. La situacin en la que debe disolverse la oposicin es primordialmente un objeto del drama, en cuanto que
es la obra de arte en la que se representa lo bello en su ms
alto desarrollo. Otras obras de arte son abstractas, pero la
imagen de la escultura est en una autonoma tranquila o en
una situacin tranquila, mediante la cual no comparecen las
grandes potencias espirituales.
La materia 1puede, en efecto, representar acciones, pero
slo un nico momento, no la explicitacin del hecho con
todas sus consecuencias. Ahora bien, en estas situaciones
serias, conforme a la naturaleza de su determinacin, reside
al mismo tiempo una dificultad, dado que nosotros las hemos
determinado como una vulneracin de verdadera realidad
efectiva, como una relacin que no debe permanecer as, [ya
que] lo bello es esencialmente lo [en] s unitario, indisoluble, completo. Pero esta diferenciacin puede tambin tolerarse nicamente con el fin de que la unitariedad, la armona,
se expongan como el resultado predominante.
Ahora bien, no se da, propiamente hablando, ninguna
determinacin firme de hasta qu punto pueda llevarse la
vulneracin, pues cada arte particular tiene sus propios lmites. La representacin, por ejemplo, puede soportar mucho
ms que la intuicin. En la poesa, las discrepancias pueden
llevarse hasta la fealdad, ya que ah sta se desvanece; pero en
la pintura esto no puede admitirse, pues lo feo tico deviene
a la vez feo fsico y queda retenido en el lienzo. La gran tarea
90 del artista 1es, sin embargo, que lo bello todava se mantenga
en la vulneracin y pueda surgr de ella.
Si consideramos los momentos principales que contienen un
antagonismo, sobresalen por ejemplo las siguientes determinaciones:
[1.) Primera situacin. Colisin fsica

El primer antagonismo puede ser de tipo fsico: una desgracia fsica, una
enfermedad, la muerte. En la [tragedia] A!cestes, la situacin consiste en la
149

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

enfermedad del rey Admeto 33 , que. por tanto, slo deviene interesante por
la manera como ha sido concebida. Ah est el esposo, el rey, que se
encuentra enfermo, y la esposa, que desea alejar del esposo la desgracia y
consagrarse en su lugar a la muerte. Tambin en Filoctetes es el mal fsico el
fundamento de la situacin; Filoctetes es abandonado por los griegos en
Lemnos, y por ello sufre injusticia 34 Sin embargo, esta situacin de desamparo podra haber sido ocasionada por la envidia o el odio; la enfermedad es sin duda el pretexto para la situacin, pero no la propia determinacin de la misma. En y para s, semejante mal fsico no tiene sino un
nfimo inters.

2. Colisin natural de tipo superior


Una segunda situacin a travs de la que resulta una colisin puede originarse tambin de modo natural. Si, por ejemplo, hay dos hijos en una casa
real, sin que est regulado todava quin haya de ser el sucesor en el
91 gobierno, 1entonces, tras la muerte del padre, ambos hijos tienen derecho
sobre el reinado, que en parte debe consistir en la herencia paterna, en
parte en el Estado determinado necesariamente en y para s. As es la conocida situacin en el crculo de la familia real tebana. Ah, en efecto, ambos
[hijos] haban equilibrado la contradiccin mediante un pacto, pero la
pasin se inmiscuye y destruye ese acuerdo arbitrario.

92

En las familias principescas de la Edad Media se dieron


incontables desavenencias de este tipo, y en el cantar de gestas parsi, el Shanamah, la incesante colisin a travs de todo
el poema (en 6o.ooo dsticos) se origina al repartir [Feridn35] la Tierra entre tres hermanos, cada uno de los cuales
pretende el territorio de los otros. En la base de estas situaciones se encuentra tambin, por tanto, una coyuntura natural, pero, a la vez, con ella se enlazan adems intereses ticos,
venganzas, la dominacin de un territorio, el honor del jefe.
Una colisin similar aparece tambin en la historia
real de Macbeth. Macbeth es el pariente ms cercano del rey
Duncan 1y, a pesar de que el rey tena hijos, conforme al
derecho de entonces es l quien posee el derecho ms prximo al trono. Ahora bien, al nombrar Duncan a su hijo
mayor duque de Cumberland, y designarlo con ello como
sucesor al trono, Macbeth es agraviado, con lo que existe una
justificacin para su conducta frente al rey. Shakespeare
omiti ese momento, en parte para describir lo atroz en toda
su atrocidad, en parte para agradar al [rey] Jacobo, un descendiente de Banquo; pero, de hecho, habra sido preferible
que ese lado de las determinaciones no se hubiera omitido.
As aparece como algo desatinado, incluso carente de sen151

(33)
Hegel se refiere al prlogo y la
exposicin de la A/cestes (V. 1-76)1
el ms temprano drama de
Euripides.
(34)
Cfr. Sfocles, Filoctetes, 409.
(35)
Feridn, sexto rey de Irn, una de
las figuras principales del
Shanamah.

PARTE GENERAL- SECC. 1 - . LO BELLO ARTSTICO

tido, el que se represente que los hijos de Duncan tuvieran el


derecho al trono y que ni Macbeth los asesine junto a su
padre, ni los otros adultos pensaran en ellos tras la muerte
del rey.
3. Una injusticia convertida en naturaleza

Una tercera situacin que podemos considerar es una injusticia convertida


en naturaleza, algo que es en s una injusticia, pero que 1se ha constituido
como un poder positivo e insuperable. Pertenecen a esto, por ejemplo,la
esclavitud, los siervos de la gleba, [la] diferencia de los parias en la India,
de los judos en un Estado cristiano, la diferencia -en cierto respectosegn sea el nacimiento noble o plebeyo, y en conjunto las diferencias de
estamento, ocupacin o cultura. Se trata aqu de derechos, relaciones o
posibilidades de obrar que conciernen al hombre en general y, por el otro
lado, se presenta un obstculo, una dificultad y el peligro a partir de un
obstculo que se opone como fuerza natural.

Ahora bien, esas diferencias son en s correctas y necesarias,


cosa distinta es que, respecto al individuo, estn ligadas
esencialmente al nacimiento y se conviertan en diferencias
naturales, pudiendo surgir aqu una colisin entre los derechos innatos y los adquiridos por cualidad espiritual. Pero
[una] situacin semejante es, en general, una situacin desgraciada. Conforme a nuestras nociones, las diferencias de
estamento no estn ligadas al nacimiento, con excepcin de
los gobernantes y [los] que les rodean ms prximamente,
donde se exigen superiores consideraciones; por lo dems, la
diferencia de nacimiento no constituye una diferencia esencial del estamento al que quiera y pueda pertenecer un individuo. Obtenemos con ello la correcta representacin de que
un estamento particlliar est unido con una accin, un modo
de pensar y una formacin particlliares, y que, 1si un individuo debe poseer completa libertad para pertenecer a un estamento particular, tiene que ser adecuado al mismo por su
habilidad y formacin espiritual.
El amor, por ejemplo -y en l suceden la mayora de las
colisiones de este tipo-, no es ningn sentimiento abstracto,
singularizado, sino que debe ser asunto de todo el nimo,
conectando con la entera naturaleza espiritual del individuo.
Ahora bien, si vemos que la completa condicin espiritual de
dos individuos es recprocamente inadecuada, esa inadecuacin supone el obstculo esencial propiamente dicho, y
153

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

cuando ste se olvida y una persona superior, tal vez debido a


un sentimiento unilateral, pasa por alto todo el mbito de lo
que va ligado al sentimiento, entonces no podernos tildar esto
sino de necedad. Pero all donde el hombre est legitimado a
[hacer] algo por sus convicciones y su formacin, respecto a lo
cual nicamente le obstaculiza una potencia natural, entonces
exigirnos que luche contra ello y lo venza; una relacin donde
este obstculo sea insalvable aparece con razn corno una
situacin que, aunque tambin sea sa la costumbre y pueda
pasarle a uno fcilmente por la cabeza, sin embargo es completamente antiesttica y no bella.
Si ese poder natural es algo invencible y el hombre se ve
ss ante lo invencible, entonces su 1 racionalidad exige que se
someta a lo necesario y desista de lo imposible. Renuncia as
al inters que lo enlazaba con lo imposible y. en la medida en
que se abstrae de ello, ya no tiene ningn poder sobre ello y
ha salvado su libertad; pero si persiste en esa lucha, entonces
no conoce su posicin y sigue siendo algo dependiente de la
necesidad, no libre.
La otra cara de esta relacin es que el individuo puede afiliarse al partido de semejante injusticia convertida en naturaleza; y tambin esta configuracin es asimismo algo antiesttico. Hay aqu dos casos posibles: por un lado, alguien con
buena fe puede, por ejemplo, mantener el derecho de lascastas superiores, apareciendo por ello corno antiesttico, al
sostener por ignorancia una cosa malvada en s, mientras que
el individuo autnomo debe saber que afirma algo verdadero
en s. Para aquellos que sostienen algo slo con buena fe, la
fuerza y el poder que tienen no son los del carcter con el que
se oponen a lo contrapuesto, sino los del ordenamiento legal,
universal. Sin embargo, en el arte exigirnos un carcter inde96 pendiente, que 1defienda slo lo que l en s mismo y por s
mismo reconozca corno verdadero.
El otro caso es cuando un individuo, apoyado nicamente
por una relacin establecida en cuya validez su propio interior no cree ni una sola vez, impone una pasin particular.
stos son, desde luego, caracteres completamente malvados,
que carecen de toda dignidad y no pueden interesar en el
arte. -Y es que en esa situacin se da una escisin indisolu155

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

ble que no corresponde a lo que hemos solicitado de lo bello


en general. Sin duda puede despertarse mediante ello el sentimiento de compasin, la indignacin, al exponerse el hombre [como] fracasando en una injusticia absoluta, pero por lo
que toca a la conocida expresin de Aristteles de que la tragedia debe suscitar compasin y temor 36 , entonces difcilmente puede producirse temor -pues una circunstancia
razonable no suscita tal cosa- y menos todava respeto, ya que
se es consciente de la injusticia de un poder semejante.
4. Colisin por el acto de un hombre

Una cuarta colisin consiste en un obstculo, una 1vulneracin producida


por el acto de un hombre. Pertenece a esto en primer lugar lo que ya se ha
mencionado, que un hombre, inconscientemente, haga alguna cosa que se
muestre como vulneracin de algo que ha de respetarse esencialmente. Tal
antagonismo entre lo que se cree haber hecho y lo que efectivamente se ha
hecho aparece en los dramas de Sfocles: Edipo y yax. Pero lo que se consuma as por el hombre debe ser algo que de hecho l ha de respetar de
modo razonable; supersticiones u opiniones falsas no tienen ningn inters y no pueden inmiscuirse aqu.

9B

Ahora bien, en tanto que esta vulneracin se lleva a cabo dentro del sujeto mismo, a ella le sigue la vulneracin de algo
objetivo, donde el hombre por una accin cualquiera suscita
una relacin cualquiera contra s y entra en lucha con una
potencia tica. sta puede ser primero cierta violencia en
general, algo natural, humano. La guerra de Troya tiene su
inicio en la pasin del amor, que mueve a Pars al rapto de
Helena; el comienzo de la llada lo constituye lla vulneracin
del sacerdote de Apolo 37 Orestes mata a su madre porque ella
perdi el respeto ante el esposo y rey, le fue infiel y lo asesin; a Agamenn, sin embargo, lo asesina Clitem-nestra
porque l haba sacrificado a su hija 38 EnHamlet, al padre de
Hamlet lo mata el siguiente rey, en el Sakuntala 39 la vulneracin consiste en que Duschmanta abandona a Sakuntala. Una vulneracin de otro tipo es la vulneracin de algo
sagrado en y para s, o de algo que un determinado pueblo
toma por sagrado. En el Mahabharata hay un episodio [tal
con] Nala 40 Nala se ha casado con una princesa que, con muy
buen gusto, le haba elegido por marido porque nicamente
l se mantuvo firme sobre sus pies, mientras que los dems
pretendientes -genios- flotaban en el aire. A pesar de los
157

(36)

Cfr. Aristteles, Potica, 1449b25.


(37)

Cfr. Homero, 1/ada, l. 8-100.


(38)

Cfr. Las Coforas y Agamenn, primera y segunda parte, respectivamente, de la Orestiada de Esquilo.
(39)
El Sakuntala es uno de los tres

dramas conocidos del poeta hind


Kalidasa (s. V d.C.).
(40)
El Mahabharata, compuesto por

ms de 80.000 versos, es el poema


pico nacional de los hindes.

PARTE GENERAL- SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

ofendidos espritus que buscan venganza, la pareja vive feliz


muchos 1 aos, pero finalmente Nala comete el delito de
pisar precisamente en el lugar donde haba orinado, y cae en
poder de un genio malvado que le induce a perder en el juego
toda su hacienda y bienes, lo separa de su esposa y deja que se
consuma largo tiempo en la desgracia, hasta que finalmente
recupera su antiguo honor. Naturalmente, esto a nosotros
nos parece disparatado y ridculo, pero para los indos aquel
acto era la vulneracin de algo sagrado. Adems, la vulneracin no necesita ser exactamente
directa, sino que tambin puede consistir en un acto legtimo
en s, pero que se complica con otras relaciones. El amor de
Romeo y Julieta est ligado a la hostil separacin de sus respectivas familias.- Por lo dems, de estas situaciones hay tantsimas que no cabe exponerlas ms extensamente. Tambin
depende en gran medida del tipo particular 1de obra de arte;
en el cuento, por ejemplo, estn permitidas todas las situaciones, que slo sirven para despertar una oposicin humana, en
el drama el campo es mucho ms limitado. -Ahora bien,
pasamos inmediatamente a la tercera seccin de esta parte, la:
[c. Reaccin frente a la situacin)
Aqu se contraponen la diferencia del ideal y el ideal determinado. La
determinidad an debe tener en s un permanente ideal y verdad; la idea
tiene que darse en ella en alguna forma. El objeto debe ser racional en s,
incluso en su oposicin debe mantener el ideal. En esta idea se presentan
las potencias universales; son ideales determinados, por lo que tambin
puede haber ah una oposicin. Fama, amistad, dignidad, estamento,
riqueza, amor,- todo eso se abarca bajo ello: son las potencias racionales
del nimo humano en general, que el hombre en tanto que hombre debe
reconocer. Por eso no pueden ser meras potencias positivas, que fueran de
suyo injustas, y que luego se hicieran justas. 1As, la esclavitud o la servidumbre no son estticas, sino algo indignante para el nimo.

En las tragedias de los antiguos encontramos situaciones


similares, por ejemplo los atroces sacrificios humanos, que
sin embargo aparecen como una potencia que no se hace
valer: Ifigenia fue salvada 4 '. Otras potencias, la maldad, la
infamia, no son verdaderas potencias que tengan un lugar en
lo esttico. En Homero no aparece ningn malvado; por contra, en Lear aparece el puro mal llevado hasta el horror. Lo
substancial y divino nicamente puede representarse en
159

(41)
Cfr. Euripides, lfigenia en ulide
(405 a.C.)

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

104

cuanto siendo para s, para la imaginacin, como los dioses


de los antiguos. El diablo es una situacin malvada y no puede
situarse al lado de los dioses, pues l desea el mal. Igualmente, tambin las furias del odio o la fama son slo potencas formales, sin contenido. En Homero, los dioses se
enfrentan, toman parte en la batalla y la lucha, pero ellos son
los que impulsan, no los que actan. 1El actuar corresponde
al hombre, pero es preciso que las potencias se activen.
En la tragedia de los antiguos y en Homero el hombre no
aparece libre, ni lo divino como potencia interna, peculiar.
Este inconveniente debe ser superado por el poeta, de modo
que el hombre aparezca como autnomo. Cuando se dice que
Eros, Jpiter o Venus han ordenado esto o aquello al hombre,
entonces ste se limita a obedecer, apareciendo como un
mero instrumento. En tales relaciones se ubica la supersticin propiamente dicha, y sta se opone a toda autonoma. El
diablo o un espectro hacen al hombre exigencias que l obedece, pero la tarea del poeta consiste en mostrar cmo en
esto es el nimo humano lo nico puesto de manifiesto.
Estas potencias, cuando logran su activacin en el hombre, las llamamos habitualmente pasiones o, mejor, pthos.
La pasin lleva consigo la determinacin suplementaria de
encerrar en s un contenido que incluye algo insolente, bajo.
Pthos, por contra, tiene un sentido general, es la potencia
que 1mueve al nimo humano y no [es] en s nada censurable, sino un momento de la racionalidad. Orestes no mata a
su madre por pasin, sino con meditacin perfectamente
serena, a fin de vengar a su padre. Los dioses mismos no tienen pthos, son impasibles, los conflictos entre ellos contienen algo irnico, su guerra algo simblico. El pthos radica en
el s mismo del hombre, y tales pasiones constituyen el centro del arte. Se toca una cuerda en el hombre que resuena en
cada pecho, se excita algo en el hombre que cada cual debe
reconocer. El sentimiento pattico puede tomar como ayuda
a la fantasa, pero es l lo que conmueve al espectador u
oyente. En lo lrico y lo pico, el pecho debe conmoverse
esencialmente, debe producirse una emocin, una simpata.
El pthos es el dominio peculiar del arte. Las configuraciones naturales 1son slo algo subordinado, y tambin por
161

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

106

eso la pintura paisajista est por debajo de la pintura histrica. El pthos debe ser algo verdadero, no una mana que
pueda conquistar a un hombre. En la poca moderna se ha
pasado a una reflexin infinitamente grotesca; muchas cosas
deben causar efecto mediante su disarmona. El pthos tampoco debe ser de tal tipo que se apoye en una conviccin. Los
intereses cientficos y religiosos son importantes en s, pero
no son intereses patticos, ya que el conocimiento de la ciencia no es algo que exista en general, pues se necesita mucho
esfuerzo para alcanzarlo. Tambin los intereses religiosos
son de tipo complicado como para, por ejemplo, expresarlos
en un cuadro, pues la base es la conviccin. Por contra, lo
completamente universal, la fe en Dios, es una potencia universal en el pecho del hombre.
Si 1quisiramos hablar del nmero de las pasiones humanas, encontraramos que su mbito no es demasiado grande.
Amor, desgracia, herosmo, etc. constituyen la esfera del
contenido pattico. Este pthos debe corresponder a un alma
rica en s, en la cual se concentre; [pero] no debe [slo] estar
concentrado en ella, no ser meramente intensivo, sino que
tambin debe [ser] extensivo. Supone una gran diferencia
que el pthos se contenga concentradamente o si ms bien se
despliega, conectndose a menudo con la nacionalidad.Goethe es menos pattico que Schiller. Aqul tiene en sus
poemas el modo intensivo que corresponde ms a las canciones, como un suspiro que slo cabe expresar imperfectamente. Los antiguos son mucho ms patticos, exponen el
pthos en su profundidad. Cuando el pecho no posee la libertad para expresar sus sentimientos, entonces se ve perturbado por la conciencia: Claudius caracteriza a Voltaire y a
Shakespeare diciendo: <<El uno es lo que el otro parece>> 4'. El
pthos debe mostrarse como algo concreto, y esto nos conduce a lo 1que llamamos carcter.
3. Carcter
El pthos motiva al hombre, al sujeto. Lo concreto es la subjetividad verdadera, una totalidad en general. El hombre como totalidad es un conjunto de
propiedades; por as decirlo, le pertenecen muchos dioses, a todos los cuales encierra en su interior; son partes constitutivas individualizadas del

163

(42)
Matthias Claudius, Asmus omnia
sua secum partans, 1775.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

hombre. En Homero vemos cada uno de los caracteres simples en todo un


conjunto de determinaciones; Aquiles es el ms valiente, el ms joven,
pero no por eso carece de otros aspectos: ama a Tetis, su madre, a su Briseida, recuerda con tierna emocin a su anciano padre, manifiesta el ms
hermoso afecto ante su viejo criado, es el amigo ms ntimo, alguien respetuoso con los ancianos. Es, adems, cruel y vengativo, aunque tambin
blando, como cuando al visitarle el anciano Pramo le tiende ingenuamente
la mano que le ha matado al hijo 43 Aquiles no es, por tanto,lo abstracto de
una pasin singular, como tampoco Agamenn, Diomedes y Hctor: son
caracteres vivos. Esta multilateralidad engendra la vitalidad en la exposicin en el epos.

En el drama, entonces, la individualidad entera no tiene 1ocasin de exponerse multilateralmente. Las obras escultricas
son a este respecto las ms abstractas. Aunque tambin en la
tragedia se exprese slo un pthos, as como tambin en lo
lrico slo un estado anmico, un sentimiento, todo eso debe
exponerse rica y profundamente. La viva fantasa debe ligarse
a todo, una viva elocuencia y profundos pensamientos tienen
aqu su lugar. Si no se despliega un carcter, una individualidad en toda su plenitud y riqueza, sino que se muestra un
aspecto mltiple de los sentimientos, entonces obtenemos
algo incoherente que se disgrega. El carcter es la consecuencia de una multiplicidad y racionalidad vivas. Aquiles tiene un
profundo sentimiento hacia su padre, su madre y su amada, y
si lo vemos cruel frente a Hctor, ello supone una inconsecuencia para el entendimiento, pero no para la vitalidad.
As tambin los caracteres de Shakespeare parecen
inconsecuentes para el entendimiento, y las singularidades
de los mismos incompatibles; pero el hombre une en s todas
las contradicciones. ste es el carcter rico, que soporta en s
las contradicciones y tiene fuerza para luchar contra ellas. En
la tragedia francesa habitualmente predomina el esplendoroso pthos de la colisin entre amor y honor; pero cuando
ambos se sitan en el mismo nimo resulta algo que no cuadra, algo que se opone a la resolucin.
Tambin es un carcter dbil el que se deja convencer por
alguien para un acto y echa la culpa resultante a otros. Una
incontinencia del carcter distinta ha surgido en la poca
moderna, la sensiblera: una debilidad, una escisin que se ha
limitado a tomar una forma nueva. As, el Werther de Goethe
rebosa belleza de sentimiento, aunque es un carcter
165

(43)
Sobre Tetis, cfr. Homero, 1/ada,
XVIII. 52-64; sobre Briseida, cfr.
1/ada, l. 184, XIX. 246; sobre el
padre, cfr. 1/ada, IX. 252; sobre
Pramo, cfr. 1/ada, XXIV. 468-571.

PARTE GENERAL- SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

109

enfermo que 1 se hace querer por [el] refinamiento de su


espritu, pero que no lo eleva sobre la singularidad de la
pasin. Esta debilidad del alma ha tomado posteriormente
una forma distinta, que se conoce bajo el nombre de belleza
del alma; los sujetos comportan en s una nobleza y excelencia que, sin embargo, se opone a la realidad efectiva en una
relacin errnea. La susceptibilidad fcilmente irritada
lesiona por pequeos inconvenientes la exquisitez de lo
interno; todo amor y amistad desaparecen por el nimio comportamiento de los otros. Es un tormento de la reflexin, una
morbosidad del nimo.
Esta exquisitez de lo interno toma a menudo otras formas;
a ello pertenece lo mgico, el destino o lo demonaco, donde
un individuo, que debiera ser vivaz, se representa algo distinto, un ms all que determinara en l tal o cual cosa. Lo
llaman el oscuro destino, cuando es algo vano y vaco. Parece
cosa muy distinguida, pero en realidad es muy grotesco como en las representaciones de Hoffmann 44 , en donde predomina lo mgico y lo escalofriante. Tambin viene aqu al
caso la clarividencia, que en la poca moderna ha pasado a ser
algo muy comn. En elAttinghausen de S chiller, el vaticinio
est en el lugar correcto: el anciano, al final de su vida, divisa
en el futuro el destino de su patria 45 La unidad del carcter es destruida sobre todo por la irona, pues hay malentendidos en ella. Una falsa teora hallevado a asumir que se destruya un carcter en s mismo; el
carcter se presenta con una determinidad, pero pronto
vacila, se disgrega [de su determinidad] y se muestra en su
nulidad. A los caracteres de Shakespeare se les ha querido
entender de este modo y, por ejemplo, se ha tildado a la
esposa de Macbeth de ser digna de amor; pero Shakespeare
odia toda insuficiencia de los caracteres, que en l estn firmemente determinados. 1A Hamlet no le resulta claro lo que
quiere hacer, pero s lo que l es. Semejante vacilar de los
caracteres se ha llamado la espectralidad de los mismos. Pero
lo ideal es que en el hombre la idea sea efectivamente real,
una unidad en s misma que se opone completamente a lo
espectral.

(44)

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ..


1776-1822.
(45)

Cfr. Fredrch Schller, Guillermo Te/1


IV. 2, V. 2386-2451.

167

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

4. La determinidad exterior

Otro aspecto, el cuarto, de la objetividad de la obra de arte es la determinidad exterior. La idea como algo real en el sujeto humano es el ideal, pero
ste debe aflorar ms an, y a ello corresponde una determinidad exterior
de la ms variada ndole. Aqu es donde acaece lo local, y cada paso y pormenor se convierte en algo determinado. Ms precisamente, [conciernen
a estallas relaciones de mando y obedeciencia, familia, costumbre, tipo de
vida, riqueza. Si nos atenemos a una representacin nebulosa de la idea,
surge algo enteramente arbitrario. Cosa principal es que, refirindose a la
exterioridad, la figura se encuentra a sus anchas. Unas ramas del arte tienen ms [que ver con] esta exterioridad, como la poesa y la pintura, otras
menos, como la escultura. Homero es riguroso en este sentido: los campamentos, los armamentos o la posicin [son minuciosamente descritos]+';
en el Cantar de los Nibelungos 47 , [por contra]. hay muchas lagunas [a este
respecto].- Forma parte de esto:

a. La naturaleza circundante exterior, y no [por cierto] el


cielo y la tierra vacos sobre los que se movieran los actuantes, sino un lugar determinado. Esperamos que la condicin
exterior y el carcter general coincidan; al rabe slo se le
entiende con sus tiendas, sus caballos y su hospitalidad. As
[se exponen tambin] los hroes de Ossian, cuyos actos y
sentimientos armonizan con los brezales, arrecifes y nieblas,
con esa naturaleza elemental 48
b. La relacin de las circunstancias naturales, en cuanto
que el hombre se apropia de la naturaleza: el hombre es
dependiente de la naturaleza en sus casos singulares, a los
que convierte en medios para s, a fin de liberarse con ello de
la penuria y de hacer soportable esa dependencia. Corresponde a la relacin esttica el alejar la penuria y el que la
naturaleza le conceda amistosamente al hombre lo que necesita; y por otro lado, que l lo haya alcanzado mediante su
entendimiento; ste ltimo aspecto es igualmente esencial.
Se ubican aqu las necesidades de la vida, y tambin los fines
sobre los que se apoya su prosa. Corresponde adems a esto
un estado universal tal donde la penuria se supera y aparece
la abundancia, 1 por ejemplo, el adorno, el ornamento. Al
poeta y al artista figurativo no tiene que faltarles, con ello,
procurar semejante adorno, que no es una mera necesidad.
Palas Atenea era de marfil y estaba adornada con oro y piedras preciosas; las naciones quieren ver su propia riqueza en
las imgenes de los dioses. 169

(46)
Vase, por ejemplo, la descripcin1
del escudo de Aquiles en la 1/adm
(XVIII. 468-608), o la de la casa de
Ulises en la Odisea (XVII. 85-100;

XVIII. 302-311; XIX. 53-64; XXIII.


190-201 [cama]).
(47)

El Cantar de los Nibelungos es un


poema pico alemn de alrededor
del ao 1200.

(48)
Cfr. Johann Gottfried Herder,
Homero y Ossian (1795), de dandi
toma Hegel la caracterizacin de
hroes.

PARTE GENERAL- SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

En el estadio civilizado hallamos una amplia y prolija


conexin entre las necesidades y las dependencias de otros.
Lo que cada uno necesita para s slo en parte est [producido
por] su [propio] trabajo. Cosa distinta sucede en la estadio
heroico, tal como lo vemos en Homero. Los hroes preparan
ellos mismos todo lo que necesitan; vemos en ellos cmo se
alegran de su posesin, obra de sus manos. En el epos, los
medios naturales estn ya subordinados, al igual que en el
idilio.Hay otras muchas modificaciones entre estas exterioridades, como los dioses, el derecho, la ley, etc., y las artes se
refieren a esta peculiaridad.- El artista trata a menudo objetos que corresponden a un tiempo distinto, y debe distanciarlos del presente, aunque l mismo pertenezca a su tiempo
y su cultura; tiene las modificaciones completamente diferentes que las que corresponden al individuo que trata. Por
eso debe conocer minuciosamente las coyunturas externas.
Asimismo, el artista ha de atender al pblico; lo ms a mano
es ah [el material] de su [propio] tiempo [y] sus caracteres
pueden ser inmortales por los siglos de los siglos. [Por
supuesto, tambin] surgen aqu colisiones sobre hasta qu
punto un poeta puede adaptar su exposicin a un tiempo ms
cercano o a uno ms lejano.
Los franceses no prestan atencin a que los caracteres
romanos, griegos, egipcios o chinos se ajusten a su tiempo
correspondiente, sino que todo parece francs, incluso en el
vestuario. Aquiles o Alejandro [aparecen] con peluca y delicados espadines. Ah, la apropiacin del tiempo antiguo para
el 149 pblico est llevada hasta el extremo. -Tambin en
Alemania, en el caso de Hans Sachs. Dios Padre imparte clases a Can y Ah el, catequizando sobre los diez mandamientos. [Algo similar aparece tambin en la exposicin de la]
Pasin de Cristo: Pilatos parece un funcionario, y los soldados ponen de manifiesto la vulgaridad de aquel tiempo al
ofrecer a Cristo un pellizco de tabaco; y, al rechazarlo ste, se
lo meten a la fuerza en la nariz, con lo que el pueblo se lo
pasa en grande, aunque la devocin religiosa mantenga
completamente imperturbada su plena vitalidad 50 [Pero
esto es una] exposicin carente de gusto; domina un con171

(49)
La paginacin del manuscrito omi
errneamente una pgina, por lo
que a partir de aqu la numeraci1
no es la correcta.
(50)
Hegel se refiere a Hans Sachs
(1494-1576), Comedia. Die
ungeleichen kinder Eve, wie sie
Gott, der Herr. anredt; hat XIX
person und fnff actus des Hans;
Sachs. (Sehr herrliche schiine uno
wahrhaffte gedicht, geistlich una
weltlich, allerley art, als ernstlich
tragedien, liebliche comedien [..]
durch den sinreichen und weyt
bermbten Hans Sachsen, ein
liebhaber teudscher poeterey.

Nrnberg, 1558.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

traste entre la peculiaridad del material y aquello que se deja


pensar y actuar, por lo que lo religioso, el contenido propiamente dicho en general, se convierte en algo burlesco y
absurdo.Una cosa es la obra de arte para el erudito y otra distinta
para el pueblo; por eso, el aspecto exterior de la figura no
debe ser buscado mediante el atajo del estudio, sino ser algo
inmediatamente disfrutable e inteligible. As, exclamaciones
[como] <<Oh, Jpiter>> no son agradables de or; sacerdotes
del orculo, ngeles o videntes son un medio deplorable,
especialmente en la pera. Lo histrico slo es lo nuestro
cuando ha sucedido en la nacin a la que pertenecemos.
Ahora bien, no debe proceder de tiempos demasiado remotos y alejados sino, como el Cantar de los Nibelungos, tomarse
del propio fondo y suelo originarios, aunque ah de nuevo los
intereses de los hunos y los burgundos estn separados de
nuestra circunstancia. Lo mismo sucede con la mitologa nrdica que en vano quera promover Klopstock5'.
Los poetas nacionales fueron tambin grandes poetas
bajo este aspecto de que el entorno, que pertenece a la figura
del ideal, fuera inteligible para su pueblo. Camoens cant las
gestas de los marinos portugueses, la Henriade glorific a
Francia, la Gerusalemme de Tasso la causa universal! del cristianismo5"; nosotros en Alemania somos ms o menos los
archiveros del mundo civilizado, estamos como en casa en
todos los modos de lo histrico, en todas las pocas y pueblos. Esto es honroso como conciencia erudita, pero hay que
evitar que se conviertan en cosas nuestras historias muy antiguas y ajenas; los poemas iroqueses, por mucho que sean
adecuados a las costumbres de los iroqueses,les resultan ajenos al pblico. La historia exterior, por tanto, debe interesar slo

de por s, o en caso de que se elija algo ajeno, ello debe ejercer simplemente de marco exterior para situar el pthos.
Sobre todo en lo pico es necesario un material exterior, y
por eso ah el mayor peligro es que carezca de inters. En lo
dramtico la realidad externa es lo ms insignificante, pues
todo lo que se dice debe entenderse inmediatamente; no es
ms que un nombre extrao para personas que en general
nos son perfectamente conocidas.- Todas las naciones tie173

(51)
Friedrich Gottleb Klopstock ( 1
1803).
(52)
Luis de Camoens ( 1524-1580), Lt
Lusiadas, 1570; Voltaire
Marie Arouet. 1694-1778),
Henriade, 1729; Torquato Tasso
( 1544-1595), Lo Jerusaln libera
1581.

PARTE GENERAL- SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

nen el derecho a reafirmarse ellas mismas en lo que exponen


como obra de arte, y espectadores y lectores pueden exigirles
que la obra de arte sea presente, autctona y viva. En ese caso,
los eruditos no deben tomar parte como eruditos, sino tambin como pertenecientes al pueblo. En lo dramtico,
muchos temas los eligen artistas de diferentes naciones, pero
cada uno los trata individualmente. Ciertamente puede
decirse que lo que es bello, excelente, lo ser tambin en
todas las pocas, pero esto son expresiones abstractas. El
ideal es lo bello, en efecto, pero lo bello que aparece y, puesto
que aparece, pasa a la exterioridad, donde aqullos para los
que aparece deben verlo como propio.
Sin embargo, de esto no debe deducirse que lo ms ventajoso sea elegir materiales del tiempo presente, dado que para
ese tiempo se echa de ver inmediatamente inteligible todo lo
restringido de la situacin. Kotzebue, Iffland53 y otros han
producido ciertamente gran efecto representando hoy da
relaciones civiles en toda su crudeza, pero para el ideal lo
nico que interesa 1es alejar ese sistema de la dependencia
de la circunstancia exterior, y por eso es aplicable trasladar el
material a pocas antiguas, donde, debido a la oscuridad,
figura y acciones aparecen ms autnomamente.

B. La obra de arte en su subjetividad


(53)

Ha de hablarse en primer lugar de la obra de arte de manera subjetiva, es


decir, en tanto que producto del artista; de la obra tal como est en el sujeto
creador, en el genio del artista; de la obra en cuanto que todava no ha aflorado. Ahora bien, este aspecto subjetivo ha de mencionarse nicamente
con el fin de excluirlo, pues no tiene ningn inters para la consideracin.

1. Subjetividad del artista


No obstante, hay que considerar algunas determinaciones. Frecuentemente se habla de ello y se desea saber qu ha sucedido en el artista, cmo
lo ha hecho, a fin de obtener una receta sobre en qu coyunturas debera
colocarse el sujeto si quisiera producir algo semejante. [As, una] carta de
Rafael [donde escribe ste] cmo l se ha hecho una idea54 AlAriosto se le
pregunt que de dnde sacaba toda la condenada historia55.

175

August von Kotzebue (1761-18191


escribi numerosas piezas teatralc
que, entre 1795 y 1825,
ban alrededor del 25 Ofo del repert
rio de la escena alemana. August
Wilhelm lffland (1759-1814) fue
uno de los ms importantes rivalc
de Kotzebue. Sobre ambos puede1
consultarse texto y notas ad hoc
en: Perrault!Tieck, El gato con
botas, de este mismo sello editori
(54)
Hegel remite a la famosa carta qu
Rafael escribi en 1516 a Baltasa1
Castiglione.

(55)
A propsito de su Orlando furos1

PARTE GENERAL- SECC. 1 - ... LO BEllO ARTSTICO

Se pregunta adems: de qu facultad del espritu procede


esto? De la fantasa! [Se] ha hablado mucho de hasta qu
punto deben tambin desempear un papel el entendimiento, la razn, el corazn o el nimo. No hay que considerar tan aisladamente a la fantasa. Ella es, en efecto, la facultad de la produccin artstica; [es la facultad] de llevar
inmediatamente un contenido, [ms exactamente: un] contenido esencialmente racional, a la intuicin, a la representans cin. 1El artista posee razn y reflexin, debe haber conocido
bien el pthos, que [pertenece] esencialmente a su objeto y
que es lo esencial en y para s. No hay ligereza en la fantasa;
se observa en Sfocles y en los grandes que han ponderado
plenamente lo verdadero, que es lo que conmueve. Esto es
razn y entendimiento, nimo, corazn, memoria.
La autonoma en la produccin, la libertad de la obra, es lo
que se ha llamado genio. En la obra de arte desempea un
papel especial la naturalidad del talento, pues aqulla posee el
elemento de la exposicin sensible, el lado de la naturalidad:
que la idea no se d en el modo del pensamiento, sino que est
ntimamente unida con el modo de la exterioridad. En los
profundos pensamientos del artista no debe quedar suprimido el pensar, sino que hay que atender al hecho de que el
pensar se configura de inmediato, y es precisamente eso que
se configura en el artista lo caracterstico del genio artstico.
El artista subjetivo tiene la profundidad de su nimo y la
necesidad de expresarlo. 1El rgano con el que expresa lo que
est en l es una figura. Por eso los grandes artistas poseen
gran facilidad en la tcnica. Lo que un artista toma entre sus
manos se hace en l una figura que se crea; primeramente, en
una [consideracin] superficial, [pertenece por tanto al
artista la] facilidad en la formacin, pero la vitalidad es sobre
todo el carcter de la genialidad de un artista.
Al estado del artista se le llama estado de inspiracin [o
entusiasmo]; cmo se produce? No es un escalofro, no es
slo un calentn de la sangre; [tambin] mediante el champn se puede alcanzar una viva vivacidad, pero con ello sin
ms no se consigue nada. Un poeta francs [estuvo] en una
bodega con seis mil botellas de champn y, sin embargo, no
produjo nada. Inspiracin no significa algo as como estar
177

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

lleno de la cosa y tener el impulso de expresarla. Si, rebosante de contenido, extermina con ello el contenido profundamente pensado, en s representado, entonces el artista
olvida su particularidad, y l como sujeto es slo el Yo que es
la forma de este contenido; la inspiracin no es el expresarse-a-s-mismo, sino el olvidarse en la cosa, obtener la
elevacin en ella y ser el yo vivo 1del expresar de la cosa.
La objetividad de la exposicin [es] un trmino habitual.
[No significa] ms que exponer la cosa como tal, no la reflexin ni los pensamientos particulares o los modos de sentir
particulares, sino que la cosa como tal ha de trasladarse viva a
la representacin, a la intuicin. Puede apuntarse sobre ello:
primero, no ha de entenderse con esto la vulgar realidad
efectiva exterior, cosa que puede exigirse a menudo, pero sin
razn. Si se busca esa objetividad, entonces la tuvo Kotzebue
[mediante el modo como expuso] el contenido en figuras, en
configuraciones, que posean perfectamente esa ordinariez y
exterioridad natural; eso lo consigui, pero a la exterioridad
le falta lo verdadero, el ideal; lo objetivo ha de verse depurado
en la exposicin.
Cuando se represent por primera vez Guillermo Tell haba
de ochenta a cien estudiantes suizos en Je na; no les gust 56 A
pesar de que Schiller [tambin] se tom mucho trabajo para
imitarlo [todo] en detalle, llos suizos no encontraron que los
suizos fueran genuinos, sinceros. Esta objetividad habitualmente gusta a los hombres, e incluso en algunas obras de
Goethe -las juveniles- la objetividad de la exposicin a
menudo est muy marcada, pero de un modo que, de hecho,
slo es realidad efectiva vulgar; frecuentemente se la llama
vitalidad. En Gotz van Berlichingen se da esta inmediatez de la
exposicin; el seor Friedrich von Schlegel y el seor Tieck
lo han celebrado57 (Despus, Goethe introdujo escenas
romnticas; sobre el escenario, semejante objetividad salta a
la vista como algo insignificante que no vale la pena expresar.
Ya el comienzo [de Gotz van Berlichingen] es muy natural: aparece en el escenario, con gran aparato, y un escudero dice:
<<Otro vaso de brandy>>, etc., parece algo muy pobre).
Esta objetividad de la exposicin puede suponer adems
que la interioridad que comporta slo est insinuada, que no
179

(56)
El estreno de Guillermo Te// tuvo
lugar el 17 de marzo de 1804.

(57)
Cfr. Friedrich Schlegel, Ensayo
sobre el estilo diferente en las obr
tempranas y tardas de Goethe.
Athenaeum, 1800, 3. Bd. 2. Stk.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

119

120

sea exterioridad completamente vaca, sino que el sentimiento no se 1 muestre exteriormente, no pueda llevarse
hasta la elocuencia del pthos; esta objetividad aparece especialmente en las canciones populares; [la exposicin es] enteramente exterior, donde, sin embargo, se insina un profundo sentimiento interior. Tal tipo de objetividad es
adecuado para esta esfera; se trata del nivel donde el arte
todava no ha llegado a explicitar lo verdadero interior, sino
que slo puede subrayarse de modo imperfecto. Goethe tiene
excelentes poemas de esta ndole: voces, gritos o dolor aludidos mediante signos exteriores; muy profundamente: esta
forma tiene su lugar en escenas donde intervienen hombres
incivilizados. Por ejemplo, <<all arriba, en aquella montaa,
me detengo alguna vez>> 58 Su dolor viene expresado sobre
todo mediante rasgos de la exterioridad.
Hay una objetividad donde la situacin se forma de modo
totalmente exterior, que se convierte en algo completamente
brbaro. 1Goethe ha elogiado mucho un poema de El cuerno
maravilloso del muchacho; un tamborilero debe ser ahorcado:
<<Oh, patbulo, t, alta mansin; adis, Seor Sargento>> 59
Goethe lo califica de totalmente delicioso. <<El ramo que
cort, me inclino mil veces, lo he apretado contra el corazn,
cientos de miles de veces>> 60 - algo obtuso, concentrado en s,
sin dejar que se tome conciencia de lo esencial del pthos. En
Schiller, el pthos se expresa del modo ms esplndido.
La exigencia de objetividad de la exposicin est conectada con lo romntico y la irona. La exposicin debe ser
objetiva; en lo romntico se representa ms bien una serie de
contingencias exteriores, las cuales, sin embargo, forman
una conexin esencialmente interior que no aparece. Si se
conecta esta objetividad de la exposicin con la irona, su
nico sentido estriba en que se muestra slo lo exterior, y se
deja al lector adivinar todo lo que ah haya de profundo; pero
esto el poeta siempre lo retiene 1para s, imaginando que en
ello yace lo ms excelente y que lo supremo no se deja expresar. Muchas veces se ha hecho valer como verdadera poesa,
como poesa de la poesa, aquello que constituye una combinacin de exterioridades, donde el arte debe consistir en
tomar el pelo al lector y que ste tenga que adivinar. Esto es a
181

(58)
Goethe, El lamento del pastor,
1802.

(59)
El tamborilero, en: Ludwig J.
Arnim y Clemens Brentano, El cuen
no maravilloso del muchacho,
1806-1808.
(60)
Goethe, Saludo florido, 1810.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - .. LO BELLO ARTSTICO

menudo la prosa ms vulgar, ms insignificante. El seor


Friedrich van Schlegel durante algn tiempo tuvo la ocurrencia de ser un poeta y produjo poesa; pero en la obra de arte
nada debe dejarse atrs, nada debe permanecer escondido,
sino que tiene que ser expresado y, si no expresa nada, ello
prueba nicamente que no tena nada en s.
[2. Manera]
En segundo lugar [hay que mencionar la] Maniera del artista, [sta es] su
peculiaridad en general; [es]lo particular [y] se refiere ms bien a lo tcnico. La verdadera manera, [la] gran manera, no es tal. En las exposiciones de Homero, Sfocles o Rafael, la particularidad del sujeto ha desapael asunto es tan dominante que la peculiaridad del artista no 1aparece.
El no ha introducido nada de su particularidad, sino que nicamente ha
devenido un rgano formal del contenido, del material. La maniera propiamente dicha es lo particular, que no se aade por la exposicin esencial del contenido, de la naturaleza del objeto, sino por el artista como tal.
En la msica es una cierta tonalidad, [un tipo del soltura para exponer [el]
carcter [en] el gnero; la maniera, por tanto, no se refiere al todo. [El]
pintor paisajista o el pintor histrico no es, por ello, un manierista; se
refiere sin embargo al aspecto de lo tcnico, de lo exterior. La pintura
tiene que ver ms con lo sensible; el manejo del pincel an puede reconocerse, crea una apariencia peculiar. Los tratamientos de los colores son
aspectos particulares; cada artista tiene una particular tonalidad del color,
maneras, aficciones particulares. En especial, la manera -que es una soltura del artista para presentar estos aspectos exteriores- no tiene en
cuenta tanto la expresin de la objetualidad, como su costumbre de exponer tales aspectos.

La maniera conecta con la originalidad -la verdadera objetivi dad de la obra de arte. Se 1confunde a menudo con la particularidad y se opina que mediante ella un artista destaca
como original. Tener una particularidad es fcil. Pero lo
enteramente particular es lo sencillo; y ante todo por ello
destaca el artista. Originalidad es que nicamente se vea la
cosa, lo objetivo, no al artista. En Homero no se ve al poeta
particular, sino la cosa, este modo de presentar la cosa. Sfocles o Shakespeare son originales precisamente porque
exponen slo la cosa.
Especialmente lo humorstico se da el aire de orignalidad, pues tiene que ver con la ocurrencia, con el ingenio; se
trata de la ruptura del sosegado progreso mediante una ocurrencia o [un] sentimiento; esta interrupcin corresponde al
sujeto. Por eso es sencillo situarse en lo humorstico; se
183

PARTE GENERAL - SECC. 1 - . LO BELLO ARTSTICO

124

12s

126

renuncia a la cosa, a un todo slido que se exponga autnomamente para s. Con humor todo puede disculparse, pero
fcilmente puede volverse un desatino que ronde lo opuesto y
1devenga superficial y rampln. La verdadera originalidad se
muestra en que la obra de arte es la creacin de un espritu,
en que mantiene esa estrecha conexin con lo uno que ha de
desarrollarse, en que el material no se recoge de fuera. En el
humor, o el individuo aporta tal o cual ocurrencia, o [el material] se recoge de fuera; y frecuentemente suceden ambas
cosas al mismo tiempo. En Jean Paul 6 ' se sorprende uno a
menudo por el ingenio agudo y profundo, pero a menudo
tambin por lo barroco de un contenido completamente disparatado. [As la] comparacin con un rasgo [propio] del Tribunal de la Cmara Imperial o con una rara planta brasilea;
ah se ve lo mezcladas que estn sus obras. Es algo sabido, y l
mismo ha hablado de ello. Lo principal es, [sin embargo,]
que la cosa proceda de un espritu.
Para poner un ejemplo de deficiencia en la originalidad
de una obra que pasa por original, [nombrar] la obra juvenil
[de Goethe] Gotz von Berlichingen. Audazmente, Goethe ha
dejado de lado y desestimado todas las reglas del arte dramtico vigentes hasta entonces. 1Lo interno del material es de
autntica substancialidad, pero por lo que toca a la ejecucin,
en su mayor parte est tomada del diario de Gotz y elaborada
dramticamente. Esto no perjudicara a la originalidad, [en
todo caso menos] que otros aspectos tomados de los intereses
del tiempo vigente. La escena con el hermano Martn, [por
ejemplo], donde se alude a Lutero 6'. Se empezaba a compadecer a los monjes en nombre del humanitarismo; no podan
beber vino y deban prestar votos de castidad y pobreza (algo
conectado con la opinin [que se tena] de la excelencia de las
inclinaciones naturales). Lutero no parti de esos pensamientos (de lo contrario no hubiera tenido xito), sino de la
profundidad de la religin y el espritu. [Luego aparecen en
Gotz] referencias a la pedagoga de Basedow63 , [la cual exiga]
que deban ensearse cosas tiles y provechosas; [a ello alude
Goethe en las] escenas donde Karl tiene que mostrar lo que
ha aprendido, 1algo copiado del estilo tal como entonces se
llevaba. Dice el joven: <<Jaxthausen es un castillo>>, etc., Gotz
185

(61)
Johann Paul Richter, Jean Paul,
1763-1825.
(62)
La crtica irnica del monacato se
encuentra en la segunda escena dt
primer acto de Giitz van
Berlichingen, en el dilogo entre
Giitz y el hermano Martn.
(63)
Johann Bernhard Basedow (1723-
1790) abri en 1774 en Dessau el
Philantrapinum. En el mismo ao
apareci tambin su principal
escrito pedaggico: Des

Elementarwerkes 1.-4. Bond. Ein


geordneter Vorrath aller nothigen
ErkenntniB zum Unterrichte der
Jugend vom Anfang bis in's
Academische Alter. zur Belehrung
der E/tern, Schul/ehrer und
Hofmeister. zum Nutzen eines jea
Lesers, die ErkenntniB zu
vervol/kommen. Dessau, 1774. Cf..
al respecto F. Duque, Contra el
humanismo, en este mismo
sello editorial.

PARTE GENERAL - SECC. 1 - ... LO BELLO ARTSTICO

afirma que, con toda su erudicin, no conoce a su padre, etc.


Eso se toma de los intereses de la poca, del tipo como ello se
representaba. En las Afinidades electivas aparecen tambin
muchas cosas tomadas de fuera en cuanto intereses de la
poca (cuadros vivientes); aunque aderezados graciosamente, ello se opone a la originalidad de una obra 64 La cultura de un tiempo no puede hacer otra cosa que reflejarse en
una obra, pero los materiales son [algo] distinto, y lo original
debe tomarse a partir del contenido, corresponder a ste.Se han sealado los momentos esenciales en la obra de
arte. Pasemos a la:

187

PARTE GENERAL - SECCIN SEGUNDA

121

8. SECCIN

SEGUNDA DE LA PARTE GENERAL

[Se trata de]los modos generales en que aparece lo bello en general, [en que
desarrollan] formas particulares de lo bello [y la] determinidad precisa del
ideal [en cuanto] relacin de la idea con su realidad, [en cuanto] el modo de
su exposicin. Se seala con ello que la determinidad de la idea est en
conexin con la determinidad de la realidad. Si la idea es imperfecta, lo es
tambin la figura. La idea debe estar determinada en s misma [de modo]
que sea idea verdadera, y cuando lo es, entonces obtiene una realidad adecuada a ella. No se trata de las malas obras de arte, en las que slo hay la
intencin de expresar algo, pero no se expresa nada.- Si el modo de exposicin es perfectamente verdadero, la idea se determina verdaderamente.
Por tanto, da lo mismo considerar el progreso de que la idea obtenga la figura adecuada a ella, o de que ella en s misma se determine verdaderamente.
Las clases de lo 1bello no [se diferencian], como es habitual, en el sentido
de aadir una particularidad exterior a lo general y ofrecerle modificaciones
particulares, sino que las clases expresan diferencias, determinaciones ms
amplias de la idea y, con ello, tambin del ideal mismo, mediante lo cual la
idea misma se determina verdaderamente. Lo que aqu llegamos a conocer
es la determinacin precisa de la naturaleza de lo bello, que depende de la
determinidad de la idea, y sta de la determinacin externa de la figura. Lo
general que dijimos del ideal se determina en l mismo, segn su naturaleza, ms precisamente. En la segunda seccin hay que indicar la figura simblica, la clsica y la romntica.

La primera comienza por la idea todava indeterminada; en


lo simblico est el esfuerzo por dar figura a la idea todava
indeterminada. En segundo lugar, el arte clsico; ah la idea
no es lo indeterminado en general, sino que se determina
como sujeto. Que la idea es espritu, que es sujeto libre, esto
es la determinidad de la idea, y ya que entonces la idea es
verdadera, tambin la figura debe [ser] verdadera, puede
adecuarse a la idea. 1 La idea indeterminada corrompe la
forma, en lo clsico la idea [est] determinada como sujeto
libre; con ello, todava no como espritu libre, puro, sino
como sujeto. Pero, puesto que esta misma determinidad
todava adolece de una abstraccin, an no es espiritualidad
libre y debe tener una figura, y la exterioridad de la figura es
adecuada a esta idea; a la idea le es adecuado estar configurada exteriormente o, de otro modo, le es adecuado estar
como figura artstica. En tercer lugar, lo romntico; el espritu en s mismo, el sujeto libre para s; el espritu huye de la
figura, ella le es contingente, exterior, ya que la idea como
tal est por encima de su existencia, de su configuracin.
stos son los diferentes niveles que hay que considerar.
189

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

l.

(LA] FORMA (ARTSTICA] SIMBLICA

Se ubica sobre todo en Oriente, [y] hay [que distinguir] dos modos. [En primer lugar] la forma simblica en libre peculiaridad, de manera que el smbolo est como tal objeto; en segundo lugar, el smbolo reducido a una
forma; de este modo aparece tambin en lo clsico y lo romntico, as como
lo clsico en conjunto tambin puede aparecer en lo simblico, al igual que
lo romntico, y el abstracto primer modo desciende a lo concreto en un
aspecto, en un rasgo singular, [lo simblico se mantiene nicamente] en
1productos secundarios singulares, no constituye la esencia. -A lo simblico pertenece tambin principalmente la sublimidad, puesto que ah la idea
[se presenta] en su universalidad, indeterminidad, desmesura; esto desmesurado debe configurarse, pero no existe ninguna configuracin que
pueda corresponder a lo desmesurado. En tal obra de arte puede darse, y en
formas particulares se da expresamente, que este fenmeno es inadecuado
a la idea, que la idea no est encerrada en una figura tal.
Forma simblica: arte en sus comienzos; [aunque es] dudoso si podemos llamarla obra de arte. Por lo que respecta a lo enteramente formal, al
smbolo, hay que especificar qu es el smbolo: una existencia cualquiera
que se da inmediatamente, pero que no debe tomarse de este modo inmediato, sino conforme a un significado. y el significado no significa otra
cosa que un pensamiento general y. as, propiedades generales del objeto, inmanentes a l. La figura debe tomarse segn esta ltima propiedad
abstracta, de modo que la figura misma es ah algo indiferente. Por consiguiente, el smbolo implica una separacin de la figura inmediata con
respecto a su esencialidad; slo lo esencial ha de tomarse como propiedad, no segn el gnero. Una representacin general tal puede estar
[tambin] como propiedad de otras configuraciones, y la misma existencia no tiene nicamente una determinacin, sino tambin otras que valen
igualmente como esenciales; las mismas propiedades de una cosa pueden
[ser] smbolo para las 1de otra distinta. Por ejemplo, len significa fuerza, ella es en este smbolo lo esencial. La fuerza aparece adems en otros
objetos: guila, toro, cuerno, columna, y tales configuraciones poseen
tambin otras propiedades, otro significado; as, el toro, por ejemplo,
[es] smbolo de muchas cosas: sol, fecundidad, agricultura.
Por esto es el smbolo distinto del signo, el cual tampoco se representa a s mismo, sino a algo distinto; pero esto distinto que debe representarse a travs de ello, en el signo es enteramente arbitrario. El smbolo es
una existencia sensible que contiene ella misma las propiedades que ha
de denotar. El smbolo debe ser adecuado, pero es tambin no adecuado;
hay en l algo que no corresponde a lo que debe expresarse; el plumaje del
guila no tiene ninguna relacin con la fuerza; no es smbolo. As, surge al
punto la indeterminidad de si una configuracin es un smbolo o no, de si
esta existencia sensible debe entenderse tal como se presenta inmediatamente, de si debe representarse a s misma o a algo distinto, de si debe ser
smbolo o no, de si no es smbolo o est puesta expresamente como smbolo; si se seala [expresamente] como smbolo, entonces deja de ser
smbolo, es una mera 1imagen, una imagen de algo. Por ejemplo, cuando
Schiller dice sobre el sol poniente: <<As muere un hroe>> 65 ; ah est expresado el significado, y la existencia simblica est puesta slo como imagen. [As, el] dstico de Schiller: <<Con mil mstiles navega el joven por el
ocano; en silencio, sobre bote puesto a salvo, se dirige a puerto el anciano>> 66 , es tambin una imagen, el significado se especifica de inmediato.
La imagen puede utilizarse momentneamente, puesto que con ella est el
significado; del smbolo forma parte el hbito, d manera que aparece
ms generalmente no para tener que representarse a s, sino a algo dis191

(65)
Cfr. Schiller, Los bandidos, 111, 2.
(66)
Hegel cita el epigrama de Schiller,
Espera y cumplimiento, 1797.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

tinto. Otras veces se muestra al punto como simblico, [pues] el significado, lo inteligible, prosaico, no est dado, no est expresado; [por ejemplo,l el tringulo [simboliza] la trinidad; en tal exposicin no nos sentimos seguros, se ve que est planteado un problema, un enigma, [el significado est] aludido, pero no expresado. En otras ocasiones se pueden
considerar fcilmente como meros juegos de imgenes. Los cuentos
infantiles [o] similares carecen de significado, carecen de espritu; los
nios se conforman con ello, [aunque sean slo una] delirante y superficial combinacin de toda clase de imgenes; pero cuando no se trata de
nios, entonces se exige un contenido; ese Pulgarcito no se hace valer
[como pleno de significado].1Es algo simblico o no?
Ante esto, la primera pregunta es si tambin hay que considerar como
simblica a la mitologa: las configuraciones de imgenes de lo divino no deben significar nada ms que una determinada divinidad, que
actuase de este o aquel modo, a la que se [le adscribiesen] ciertos atributos, ciertas ocupaciones, amor y similares? debemos quedarnos en ese
significado general, o ha de buscarse otro significado ulterior? Hay una
completa representacin mitolgica en indos, parsis o egipcios, donde se
ve al punto que han de tomarse simblicamente. Con las configuraciones
mitolgicas sucede algo distinto; tienen suficiente inters de por s, se
ofrecen a s mismas de tal modo que lo que exponen es satisfactorio para
s. Para el artista son figuras bellas -al mismo tiempo con una determinidad- y satisfacen sin que estemos impulsados a buscar otras representaciones ulteriores tras ellas. Por eso los artistas declaran estar en contra
del modo simblico de explicacin, y nicamente hay que aclarar qu
expresan estas configuraciones en su apariencia misma.
Pero enseguida se echa de ver que an aparecen muchas otras cosas:
Diana, esa bella figura con los mltiples animales, 1 amante de la caza.
Tales determinaciones adicionales suscitan (por ejemplo los doce trabajos de Hrcules") la sospecha de que no se entenderan slo inmediatamente, sino que se aludira a algo divino, es decir, en este caso a algo
general. un modo de eficiencia esencial, [un] proceso natural persistente, general, [un] acontecer general de la naturaleza. - Los mltiples
amoros de Jpiter68 se pueden entender como gracietas, pero tambin
puede tenerse la sospecha de que en el fondo yacen significados generales. Esto puede explicarse de modo histrico, [por una] coyuntura histrica, una coyuntura -local; pero depende esencialmente de que los mismos se tomen simblicamente.
En tanto que ello constituye la religin de los hombres, se considera en
esa hiptesis que los hombres, lo espiritual, son los promotores de esas
representaciones, que se originan en el espritu pensante; y por eso estara contenido en ellas algo esencial; el espritu mismo debera satisfacerse
en la religin, y la fe debera tener su fuente en el hombre. Esta hiptesis
tiene su absoluto derecho; las religiones proceden del espritu, que busca
su verdad y es consciente de ella en una figura. 1Esta hiptesis es verdadera en y para s; debe mostrarse a los hombres el honor de creer que en estas
[exposiciones], aunque parezcan extravagantes y contra todo sentido, sin
embargo ha de encontrarse la razn. No se excluye que se han inmiscuido
muchas contingencias de la imaginacin, del lugar o motivos particulares.
- Se presupone, por tanto, la racionalidad del hombre, pero con ello se
pregunta si la misma se ha dado en forma consciente o no. Si se concibe
simblicamente a la mitologa, ello muestra en particular que ah est
expresada cierta mxima general, cierta relacin general; un filosofema.
La diferencia estriba en si los pueblos o los sacerdotes, [los] poetas, han
sabido estos filosofemas, si han estado ante ellos en la forma de la universalidad y simplemente les han procurado esta forma sensible, o si para
ellos esto universal mismo nicamente habria existido envuelto en ese
193

(67)
Sobre los doce trabajos de Hrcule!
vase, por ejemplo, Homero, /liada,
VIII. 368; Homero, Odisea, XI. 623;
Hesodo, Teogona, V. 332; V. 316;'
289-292, etc. La fuente de Hegel e
la Symbolik de Creuzer: Friedrich
Creuzer (1771-1858), Simbolismo l!

mitologa en los pueblos antiguos;


particularmente entre los griegos,
1810-1812.
(68)
Cfr. Homero, 1/ada, XIV, 312-328;
Hesodo, Teogona, V. 886-944;

Apolodoro, Biblioteca, 1, 111, 1;


Esquilo, Prometeo encadenado,
561-886, etc.

V.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

revestimiento. Esto es lo que frecuentemente se opone a los simblicos.


que interpolan 1tales significados; sera histricamente falso o indemostrable que esos pueblos hayan pensado esto para s. Es completamente
innecesario que primero se hubieran comportado de modo pensante,
hubieran sabido en pensamiento, y despus hayan hecho un revestimiento sobre ello para encubrir el pensamiento.
En la medida en que la mitologa es producto del espritu, de la racionalidad, tambin debe ser racionalidad lo que contenga, y el afn de la
consideracin simblica consiste en buscar lo universal en ella. Lo particular, lo determinado, puede aparecer en semejante modo de la particularidad, de la contingencia, que al punto despierta la sospecha de si debe
tener slo el significado de ese modo particular o, ya que es algo divino,
slo el significado de un comportamiento general, de un modo divino.
Por lo tanto, no se trata de una aclaracin aadida, debiendo sealarse
que, [en efecto,] los sacerdotes no tuvieron ante s los pensamientos universales, a pesar de que esos pensamientos universales estaban contenidos ah. El punto ms importante es que, al comenzar como libre subjetividad, lo simblico se supera y asume, el sujeto libre es l mismo y slo se
manifiesta; l es su interior y lo que hace no son dos cosas, es decir, no
hace nada distinto de lo que l es, libre interior.
Esto que parece sujeto, es sujeto libre, o 1 nicamente la forma
superficial de personificacin, donde la forma de la existencia exteriormente sensible tiene sin embargo un interior distinto? Por lo que a nuestro inters respecta. no nos importa lo que es smbolo en s, porque lo
simblico como tal es eso que el significado abstracto ya habra subrayado, aunque no puesto expresamente para s, pero s de tal modo que se
anuncia una existencia sensible misma, que no ha de tomarse inmediatamente. como se expone, sino con un significado distinto. En muchos
casos puede hacerse una exposicin amena de lo que no hay que tomar en
s simblicamente. Para nosotros depende de [atender a cmo] est puesto lo interno en relacin con el modo externo, a la configuracin de lo
interno. Nosotros tenemos que ver con la forma artstica, y ah con lo
simblico, donde todava no ha aparecido la forma artstica verdadera; all
donde sta ha aparecido, la espiritualidad absoluta, se ha dado tambin
una figura que le es adecuada.

[0.] Naturaleza y formas de lo simblico


Contenido general y configuracin del mismo: sta es cualquier cosa
natural particular que, al mismo tiempo, no debe valer en su naturalidad
particular, sino tener un sentido en s el cual todava no est inmediatamente 1 manifestado en lo simblico. La figura del hombre se considera
inmediatamente como la espiritualidad, [es] manifestacin de lo espiritual, no un smbolo; la existencia no representa nada en y para s, sino
nicamente la espiritualidad interna. Lo simblico es el pre-arte; y lo
simblico ha de progresar hasta que lo espiritual devenga libre y se d una
figura, que su existenpia no represente tambin algo distinto, sino nicamente lo espiritual. Esta es la meta de lo simblico.
195

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

139

140

La esfera misma de lo simblico es una lucha de lo espiritual


con lo sensible, con las figuras; los distintos estadios no son
tanto clases de lo simblico como diversos modos de intentos de configuracin, la cual en esta esfera todava no se
alcanza verdaderamente. Los estadios han de determinarse
del modo siguiente: el primero, la total unidad sustancial del
pensamiento y lo exterior. El segundo es el trnsito propiamente dicho a lo simblico, el comienzo de la diferenciacin
entre ambos, el comienzo del intento de que lo natural se
configure en lo espiritual. El tercero es lo simblico propiamente dicho, y realmente slo aqu aparece como tallo que
puede llamarse obra de arte. Lo cuarto es el devenir libre de
lo espiritual en su significado subjetivo, de tal modo que lo
sensible est al servicio de eso espiritual, no se abandona
conforme a su 1modo inmediato, sino que se toma negativamente. Por ello hay que nombrar las concepciones de los
pueblos en las que tal forma ha sido lo dominante, lo preponderante; tambin influirn otras formas.
Indicar de antemano: la unidad sustancial entre lo universal y una existencia sensible fue lo dominante en la concepcin de la religin de los antiguos persas. En el trnsito
de lo simblico, en la lucha, la mezcla de lo universal y la
exposicin, se halla sobre todo la concepcin hind. Un tercero [se encuentra] en el smbolo propiamente dicho; [con]
el smbolo como tal se caracterizan las obras de arte egipcias, no son configuracin natural, tomada inmediatamente
de la existencia, sino transformada, hecha adecuada a algo
interno, proponen esto como problema, ostentan de inmediato un interior distante, un enigma, y [son] el crculo simblico en sentido propiamente dicho. El cuarto respecta al
devenir libre de ambos aspectos frente a frente, al devenir
libre de lo espiritual, de lo interno, [de tal modo] que lo
sensible se reduce a algo nicamente instrumental, todava
no transformado mediante la configuracin. Han de considerarse aqu tres formas distintas:
Primero, all donde lo espiritual se sabe para s, se realza, de modo 1 que la existencia sensible natural se encuentra
al servicio del pensamiento: ste es el sitio de la sublimidad
clsica. Esta forma es predominante en la concepcin juda;
197

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

lo natural es un sirviente, se pone de relieve lo espiritual,


para s, no es ya significado.
Lo segundo es el nuevo pantesmo oriental, cuyas concepciones pueden llamarse sublimes. Una idea aprehendida
como exponindose en infinitas [configuraciones] singulares, siendo eso universal la sustancia, el alma de tal configuracin natural. Surge una relacin afirmativa de este Uno, de
esto sublime, con la configuracin. Lo tercero puede llamarse el perfecto devenir libre de ambos aspectos frente a
frente, el espiritual, significativo, y su modo sensible. Aqu,
la referencia del sentido a aquello mediante lo cual se expone el sentido se convierte en una referencia subjetiva, el significado es cosa, contenido para s, deviene nicamente
libre; se trata del ingenio, de la manera de ver del sujeto, y el
contenido slo con motivo de la sensibilizacin se compara
con la otra existencia sensible. [Ello supone la] desaparicin
de lo simblico propiamente dicho: pertenecen a esto la
fbula espica, la comparacin, las imgenes.

1. Unidad sustancial de lo interior con el modo natural


[: la concepcin parsi]
1Estos son los estadios que hay que tratar. El primer modo [de lo simblico] es, por tanto, el que se da preferentemente en la concepcin parsi: unidad de lo interno con el modo natural, de tal manera que lo interno no
puede llamarse significado, todava no existe la separacin y ambos se
intuyen en unidad inmediata. Se trata en este caso del punto donde an no
se da lo simblico como tal. - Sabemos en general que aqu se venera y se
concibe a la luz como la esencia totalmente universal; y, con ella, el sol, los
astros, el fuego en general''. La luz es la esencia y tambin el bien; no significa el bien, no es smbolo, sino que ambos estn en uno. La luz es el dios,
la esencia divina; se personifica tambin en Ormuz, pero es sta una forma
muy superficial, mientras que la luz es la esencia, lo universal. La luz es la
sustancia; todo es luz; lo sustancial en todo, el aire, la vitalidad en las plantas y animales, es considerado como luz. Se desarrolla tambin en diferencias particulares, donde, con todo, la unidad de lo espiritual y lo natural
sigue siendo totalmente sustancial; pero las diferencias no conciernen a lo
interno [en su relacin con lo externo]. La luz es Ormuz, aunque ste no es
un sujeto espiritual libre, como el Dios de los judos, no es el sujeto libre

199

(69)
La exposicin de Hegel recurre a
Abraham Hyacinthe Anquetil du
Perrons (1731-1805), Zend-Awest1
Ouvrage de loroastre, contenant
/es /des thologiques, physiques
morales de ce lgislateur. les cr
monies du culte religieux qu'il a
tabli et plusieurs traits importam
relatifs /'ancienne histoire des
Pres, Pars, 1777.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

sino el juez, el bien, aunque inseparable 1de esta existencia sensible como
luz. Las estrellas son esas grandes luces; siete estrellas son los primeros
espritus, reyes, cada una tiene su da en el que preside, en el que su beneficencia es la dominante. Este mundo de luz se representa como un reino
de Ormuz, donde l es el primero entre los otros, y el mundo entero es slo
un mundo de luz, es luz todo lo vivificador por pensamiento, palabra y obra
o, en lo natural, como prosperidad y crecimiento.

La luz encierra en s toda verdad, fuerza y felicidad; el destino de lo singular y de la vida de los hombres en general es
glorificar la luz; el hombre debe amar el bien, complacerse
en ello, difundir el reino de la luz, ser luz en l mismo, cuidar de los animales, cultivar la tierra, contribuir al crecimiento de la tierra, para que con ello se difunda el reino de
la vida. Se adora a los astros, incluso en templos, pero lo que
se venera es una llama en la que est inmediatamente presente lo puro, lo natural. As es esta primera unidad de lo
universal en s y lo natural, lo natural es luz; segn su naturaleza es ya algo universal, pero una existencia fsica que
tiene en ella el modo de la universalidad. Tambin para los
indos parece haber sido sta una antigua concepcin; los
fragmentos ms antiguos de los Vedas son plegarias 1a la luz,
que pueden considerarse enteramente correspondientes a
la concepcin parsi. Podemos tomar como arte la expresin
de esta concepcin? No podemos admitirlo como poemas,
ni siquiera como algo simblico.
La luz como Dios, el mundo como un mundo de luz, de
tal modo que la luz es la vitalidad, el aire, la animacin en
todo. La cuestin es: podemos llamar arte a concepcin
tal? Son obras de arte estas representaciones? Las plegarias,las invocaciones, son obras poticas? Es ya arte esta
sensibilizacin de lo espiritual? Podemos decir en general
que son grandes representaciones, dicho en general, el
modo de representacin sublime. Lo sensible es la luz pura.
Lo elemental confrontado con los dolos [es, en efecto.]
tambin exposicin sensible de lo divino, [pero] la exposicin sensible que es la luz parece estar preferentemente
como adecuada a su contenido, al bien en general. No es
arte, no es filosofa o razonamiento, sino la unin de
ambos, fantasa, las intuiciones elevadas por el espritu a
un significado universal; [pero] significado [en sentido
201

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

144

propiamente dicho] todava no es, pues ello presupone que


se haga una diferencia entre lo sensible y lo espiritual. Es
sublime, de modo enteramente indeterminado; no son
obras del arte, 1pues el bien no est ni en s ni determinado, y asimismo el modo sensible, la luz, no es algo generado por el espritu, sino una intuicin natural, un elemento
inmediatamente sensible. A la intuicin se une tambin lo
simblico, la luz en general, pero la luz debe ser lo omnicomprehensivo, y por ello lo sustancial, la vida, la fuerza de
las configuraciones particulares. Con esto conecta inmediatamente que las configuraciones naturales particulares
se conciban tambin en gneros y no sean abandonadas a su
singularidad inmediatamente efmera.
La luz es la vida, la fuerza universal, pero no cabe dejar
de lado aquello de lo que ella es la fuerza, y que no son las
efmeras cosas singulares, sino que stas se compendian
como gneros en representaciones universales. Luz, fuego,
llamas, [todos estn] ligados al calor; el fuego de Behram es
lo esencial. Entre las aguas singulares hay un agua universal: Zareh, [que se origina en el Alburz]. Entre los rboles,
el rbol primigenio, Hom, en el que [est] la profunda
fuente de la vida. [Como] montaa universal [se alza el]
Alburz, que yace en el resplandor luminoso del que proceden todos los beneficios del cielo y sobre el que ellos reposan. Lo simblico se inmiscuye; Jamshid, el amado de
Ormuz, cuya daga es de oro, 1 hendi el reino de la tierra
con esa hoja dorada y dijo: <<Sapandomad, algrate>> ([un
smbolo de la] agricultura) 70 Se representan genios de los
hombres; [esto] corresponde a la fantasa. Al no haberse
concebido an [el] yo como libre autoconciencia, el hombre se representa como existencia autnoma frente a su
mudable naturaleza exterior.[Con esto], en conjunto lo universal y el modo sensible
estn puestos como inmediatamente idnticos, y aunque lo
universal tambin se representa mediante representacin
sensible, todava no puede llamrsele poesa, sino que es la
primera elevacin de la pluralidad sensible a representaciones universales. Puede bastar esto sobre la primera forma de
unificacin de un contenido espiritual universal en s con el
203

(70)
Vase sobre esto la interpretacin
de Creuzer, a la que
refiere Hegel: Georg Friedrich
Creuzer, Symbolik und Mytho/ogie

der alten Volker, besonders der


Griechen. 6 Bde. leipzig/Darmstadl
21819-1822 [14 Bde.
Leipzig/Darmstadt 1810-1812).
Bd. 2, 714.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

modo sensible. As, lo universal y lo sensible son inmediatamente idnticos en la intuicin.

2. [Comienzo del intento de configurar lo natural


en lo espiritual: la] forma hind
Lo segundo es el diferenciar inicial y la efervescencia de esa unidad; topamos
con ello en la concepcin global de lafonna hind. Estas primeras diferenciacin y unificacin pueden describirse como un delirio que pasa de lo sensible a lo universal, a lo inconmensurable, a lo infinito, a lo espiritual, de un
modo desmesurado, indeterminado, y que no sabe encontrar una figura para
lo indeterminado; abi, es ms bien esta contradiccin la que se nos expone
como llo que servira para la verdadera unificacin de esos elementos. Uno
de los elementos es algo sensible, una existencia singular. [Se trata de] cosas
inmediatamente singulares, sensibles, a las que se les conecta la representacin del Dios infinito mismo, de tal manera que la figura es entera y absolutamente inadecuada a lo que se alude en ella. O sea, una representacin universal, la ms universal, de Dios puro, [es] sabida, intuida, representada
[como] existiendo del modo ms exterior, ms sensible.

147

Nos vemos impulsados a [establecer una] configuracin


determinada, pero sta es la prosa ms comn del objeto
sensible, la cual se expande sobre algo que le es completamente inadecuado y que no le incumbe en absoluto ni se
manifiesta en ella. Y a la inversa, cuando parece concebirse lo
universal, encontramos que cae ms bien en el presente ms
ordinario. Aunque lo sensible tambin se expande, sin
embargo no se deja en el modo inmediato sino que se distorsiona, se exagera, se lanza a lo informe, [a lo] monstruoso, a
lo grotesco. Nos hallamos sobre un suelo de fantasa, pero de
la ms salvaje. No ha de considerarse aqu tanto el modo religioso 1 como la manera y modo de este configurar, que es algo
completamente no bello.
a. Figura subjetiva
Primero. Configuracin de una figura subjetiva: [aparecen] mltiples

figuras, inmediatamente sensibles. las cuales se exageran hasta un con-

205

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

tenido monstruoso que al punto hallamos inadecuado. Se venera a la


vaca y al mono como divinidades. (El principal amigo que ayuda a Rama
en el Ramayana'' es Hanuman, prncipe de los monos). Estos [animales] vienen a ser ampliados hasta tener contenido [divino]. Entre los
tibetanos, hay hombres venerados como a un Dios, se ofrece este significado monstruoso. En la India propiamente dicha, no la budista, hay
familias divinas; el cabeza de familia es adorado como un Dios, cuya
dignidad es hereditaria. Un ingls vio a [un] hombre de 40 aos [que
era venerado como un Dios]; se trataba de un hombre torpe, simple,
servido por sus parientes.

No puede decirse que esto sea simblico; es una vaca singular, sobre todo la imagen de la vaca, la que viene [aqu] el ahorada; en los poemas aparece con este monstruoso contenido. [Por ejemplo, en el] Ramayana, libro 1, seccin 51557'. Rama y su hermano visitan a un sabio; 1Visvamitra es
su mentor. [El sabio cuenta a Rama la historia del rey
Visvamitra. ste visit en un viaje a un sabio]; el sabio se
llamaba Vasista; su ermita est descrita con la suntuosidad
hind, su entorno lo componen gacelas, flores y pjaros.
[Es] glorificado por [otros] sabios que se han sometido
ellos mismos, [son] sus vasallos; [su] clera [la han reprimido mediante penitencias], muchas especies [de tales
sabios se describen all, entre] 6o.ooo sabios de Balukila73
[Estos han nacido] del pelo de Brahma, son del tamao de
un pulgar y estn consagrados al sacrificio y a la inscripcin
del nombre de Brahma; otros [proceden] de las uas de
Brahma. El gran Vasista ofrece una silla a Visvamitra, le
obsequia con races y frutas y se hacen recprocamente todo
tipo de cortesas.
La relacin es precisamente sa, que ellos [Rama y su
hermano] visitan a un sabio llamado Satananda, y ste narra
[esa historia] segn la cual Visvamitra, un rey poderoso,
visit a Vasista; ste tena una vaca, y lo que sea sta, el poder
de esa vaca, es algo que vamos a dejar [de lado ]H.
Lo inmediatamente sensible, exterior, debe tener [el]
significado de algo universal, pero conforme a su naturaleza
no es adecuado a lo universal interno. Lo hind tiene en
conjunto esta actitud y aqu est el ejemplo de ello. Objetos
naturales, el hombre o animales, son venerados como divinos. Comencemos por un ejemplo en el que se concibe a la
vaca como tal divinidad.
207

(71)
El e pos mas antiguo de los
atribuido al poeta mitico Valmiki,
en 24.000 versos dobles y siete
libros; concluido el siglo 11 d.C.

(72)
Cfr. G.W.F. Hegel, ber die unter
dem Namen Bhagavad-Gita
bekannte Episode des Mahabhara1
von Wilhelm von Humboldt., 1B21
(73)

Balukilas: en la mitologa hind,


santidades del tamao de un
que estn en relacin con el sol.
(74)
Hegel se refiere al episodio de la
vaca Sabala, del que tratar a
continuacin.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

En el Ramayana, [en el curso ulterior del mencionado


episodio, Visvamitra] ve una vaca junto al sabio Vasista, [la
cual debera atender mgicamente a agasajar a Visvamitra.]
y el Seor habra dicho a la vaca pinta: <<Estoy unido aqu
con seis sabores>>. 1 Visvamitra deseaba poseerla: <<Dame,
oh dos veces nacido, la [vaca llamada] Sabala, que me
corresponde por derecho>>. -<<N o>> [responde Vasista].
Visvamitra hace todo tipo de sacrificios [para obtener la
vaca, ofrece] 14.000 elefantes enjaezados con oro puro; 8oo
carros, cada uno con cuatro corceles blancos adornados a su
vez con 100 cascabeles dorados; 10 millones de vacas pintas.
Pero no, [el sabio no le entrega la vaca]; [Visvamitra se la]
arrebata por la fuerza, [pero sta] huye [de Visvamitra y
regresa de nuevo con Vasista]. La vaca proporciona [a Vasista, que desea vengarse de
Visvamitra por el robo,] un ejrcito [de] 100 palavas (palve:
reyes parsis); Visvamitra los mata con sus mltiples flechas.
Ante esto, la vaca crea a los temibles Zacas, [es decir,] Sacae75
[y] a los Yavanas, [es decir,] Jonios 76 , [por tanto,] griegos,
brillantes como las anteras de los lirios, con armaduras
doradas; stos incendian el ejrcito del rey, el cual pone en
escena todas sus energias y los aniquila.
<<Oh, vaca, consigue ms gerreros>> [grita Visvamitra. En
vista de ello, la vaca crea a los kamboyas;] (los kamboyas
recuerdan a un pueblo cimbrio). Pero el ejrcito es destruido. Visvamitra enva a sus 100 hijos y el sabio los abrasa a
todos con un soplo de su ombligo, cosa que tambin podra
haber hecho al comienzo. Visvamitra se encoleriza, es como
una serpiente a la que se le han extrado los colmillos, como
1so el sol al que [un] eclipse ha robado su brillo, 1 como un pjaro
al que le han arrancado las plumas. Cede el reino al nico hijo
que le quedaba. Nada de esto se puede designar todava como simblico;
no tiene ninguna relacin; la figura de la vaca, y el poder de
crear pueblos, es [una] imagen pobre, una fantasa pobre.[Tambin] forma parte de esto la mezcolanza de los indos: el
hecho de que haya hombres venerados como dioses; configuraciones humanas que parecen expandirse hasta lo inconmensurable, hasta lo divino. Las encarnaciones de la esencia
209

(75)
Pueblo nmada indogermnico de
la antigedad.

(76)
Una de las tres tribus principales
griegas.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

divina, Crisna, [la octava encarnacin del Dios] Visn, es primordialmente una figuracin; tambin Rama, [la sptima
encarnacin de Visn,] aparece como hombre bajo todas las
necesidades o circunstancias singulares, y similares. Se puede
concluir diciendo que ha habido reyes [histricos] que han
fundado una nueva situacin cualquiera. Nunca se sabe donde
se est; las imgenes, el modo de descripcin se toma de la
existencia cotidiana, humana, y se le inserta lo divino, lo
inconmensurable. b. Personificacin de los objetos [-naturales] elementales
La segunda forma consiste en que se personifican los objetos naturales
elementales. Tambin aqu sucede lo mismo: sabemos de los griegos que
personificaron el Ponto. [el] Escamandro 77 , [adems] diosas arbreas,
elementos naturales. Ah, una cosa es esta figura, [la] figura humana, y
otra el significado, que no es nada espiritual sino un objeto elemental; lo
significativo es lo subjetivo. Para los indos, [por contra, nicamente] hay
una forma vaca de algo natural, lo interno es un objeto natural. Para los
griegos. las personificaciones no devienen forma vaca; el significado
natural se retira cuando el sujeto se espiritualiza.

En el primer modo de personificacin 1 lo subjetivo es


superficial, [una] mezcla de personalidad y mero ser natural. [Hay] muchos ejemplos de este tipo. Uno esplndido,
fcilmente accesible, es la [historia de] Gang. (Traducida
por Schlegel. [aunque tambin] est muy bien traducido el
texto ingls 78 - Se ha omitido lo estridente.) El gran
Himavat es el Himalaya, un gran depsito de sustancias
metlicas. La madre de sus hijas era Men; a l se le aprehende peor [que a Men]. Gang y Um [son sus hijas].
Expuesto con detalle: comienza con la [aparicin] de los
otros dioses, los celestes, [entre ellos] lndra, el dios del
cielo visible. (Un brahmn deca que tenan 333.ooo dioses). Para celebrar los ritos sagrados, le exigen a su hija
Gang ([un] ro sagrado [con] tres desembocaduras). l la
entreg por religiosidad; ella se convierte en purificadora
del mundo. Um era rica en devociones, haba llevado a cabo
admirables acciones de penitencia. Esta [hija] se cas con el
incomparable Rudra (Siva). El nacimiento de montes estriles [a partir esta unin] se expone de un modo salvaje. 100
211

(77)
Sobre la personificacin del Ponto,
cfr. Ovidio, Metamorfosis, 'IN. 756,
sobre el Escamandro (tambin
Janto), cfr. Homero, /liada, XXI. 15,
ss.; Ovidio, Metamorfosis, 11. 245.
(78)

La traduccin de A.W. Schlegel es:


Die Herabkunft der Giittin Ganga,

en: lndische Bibliathek, 1. Bd. 1.


Heft., Bonn, 1820, 50-96; la
The Ramayuna af Valmeeki, in thi
original Sungskrit. With prose

translation and explanatory notes;


by William Carey and Joshua
Marshman. 3 Bde. Serampore,
1806-1810. La historia a la que se
refiere Hegel se encuentra en el
primer libro del Ro maya na (Bala
Kanda, canto 36). Vase tambin
Hegel, ber die unter dem Namet
Bhagavad-Gita bekannte Episode
des Mahabharata von Wilhelm vo1
Humboldt>, 1827.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

aos emple l en su abrazo y los dioses se asustaron de la


clase de hijo que de ah resultara.- [Finalmente, a ruego de
los dioses.] renuncia a las relaciones conyugales 1 para que
el mundo subsista. (Vienen luego expresiones muy poco
delicadas, segn dicen los brahmanes.) Um est furiosa,
nacen montaas, [etc. a partir] del poder divino, [algo]
repleto de humor. Es algo meramente sensible; aparece
tambin la creacin de los metales; Agni (ignis, fuego) se
casa con Gang y ella deposita el parto [a los pies de
Himavat].- [Semejante historia es] salvaje, horrorosa, grotesca, se opone a nuestra fantasa y sentimiento, [a nuestro]
entendimiento. Se percibe, [en efecto.] lo que debe representar, [pero] con la mayor inconsecuencia.
c. Un pensamiento, reducido a una imagen
Tercera forma, la que ms corresponde a lo simblico: se configura, se
reduce a una imagen un pensamiento, una relacin general. Para los
indos, la relacin ms general es el nacimiento, la procreacin. As como
los griegos decan que Eros era el ms antiguo de los dioses, tambin para
los indos la procreacin es una determinacin fundamental y atae particularmente a Siva. Hay que observar que este contenido, la procreacin,
no est conformado con una figura que se haya originado en la fantasa,
sino que para esta imagen de la procreacin se toma [la] representacin
de la procreacin natural, de los rganos sexuales masculinos y femeninos. Todo esto alcanza lo monstruoso. Ellingam y el yoni son lo ms venerado. En la capilla ms recndita de las excavaciones subterrneas [se
encuentra] la imagen del toro; [para los indos,] la imagen de lo universal
es siempre algo natural. Se explica todo a partir del monte Meru. A ello se
refiere la flor de loto. Cuando se est familiarizado con las imgenes, se
posee una 1clave para una infinita cantidad de exposiciones indos. Son
exposiciones que nuestro sentido del pudor condena. -

d. Surgimiento del pensamiento puro


La cuarta determinacin es que tambin entre los indos surge, con todo, el
pensamiento puro mismo, el principio de lo interno como tal. Este pensamiento puro se llama Bruma, [es decir, Brahma], pero de nuevo este
[ser] abstracto no se ha formado a su vez a s mismo, sino que se disgrega
inmediatamente en el modo de la existencia natural.' Es el absoluto
Seor del mundo, se asemeja a Jehov, al nico Seor del mundo, aunque
ste lo sea slo para el pensamiento (fenmenos singulares al margen);
entre los indos, el Uno ms universal no est separado de lo natural, de
lo sensible, sino que as como el modo de la existencia es nicamente
para el pensamiento, tambin el modo de la existencia es slo algo completamente natural y sensible, sin tener tampoco el carcter de smbolo.

213

(79)
La determnacin de Brahma como1
abstraktum se encuentra en la
recensin de Hegel del BhagavadGita de Humboldt: cfr. G.W.F. Hege
ber die unter dem Namen
Bhagavad-Gita bekannte Episode
des Mahabharata von Wilhelm von1
Humboldt>, 1827.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

[El] curso universal de la naturaleza est simbolizado, o ms


bien, comprehendido en una existencia inmediata. Lo
supremo ms interno es lo Uno en general, el poder absoluto, [la] absoluta universalidad. Segn su determinacin, lo
Uno es lo mismo que el Dios Uno de los judos; Bruma,
Parabruma, las diferencias slo estn parcialmente fijadas.
Lo Uno tiene el modo peculiar de no devenir fijado como lo
Uno, sino que, de nuevo, tambin resulta, en cuanto existencia, como un mero presente inmediato, sensible, donde
adems parece estar fijado para s, con lo que el modo de su
aparicin fenomnica se representa como presente inmediato de un hombre singular.
Al comienzo del Ramayana se habla de Valmiki, el
poeta80 ; ste tom asiento y cay en profunda meditacin.
Estando en tal estado vino por fin a ver al sabio ell glorioso Brahma, el de las cuatro caras, el seor de los tres mundos; el poeta lo contempl. (Brahma es este estado de profunda meditacin.) El sabio se levanta, se inclina con las
manos juntas, le ofrece una silla, agua, leche, arroz; el dios
se sienta en la silla; Valmiki se sienta frente a l, cae en
profunda reflexin en sus pensamientos; [finalmente,]
Brahma le comunica que debe escribir el Ramayana; dice
que la muerte de un pjaro le aflige, y Brahma desaparece
con el rostro de Valmiki. Sus alumnos repitieron las palabras de cmo habl de su tristeza por el pjaro. Era un
verso, y en verso decidi Valmiki componer en cantos el

Ramayana.La figura de lo universal es la de un hombre sencillo,


cotidiano. Cada brahmn se considera de suyo como el
mismo Brahma, [como] dos veces nacido; [ellos] obtienen
de modo natural [el] renacimiento del hombre en lo espiritual. A la concentracin espiritual en s se le da como
existencia el ser natural [del brahmn], y cada brahmn es
venerado como el mismo Brahma por los otros indos, se
considera como la existencia inmediata de Brahma.
Asimismo, lo interno se concibe como presente, como
existiendo en aquellos que no son brahmanes; si se
encuentran en profunda meditacin, recogimiento, entonces se trata de Brahma.
215

{80)
Cfr. Ramayana, libro 1 (Bala Kan
cantos 1-4. Hegel tambin
menciona este episodio en su
recensin del Bhagavad-Gita.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTISTICA SIMBLICA

156

Visvamitra era [un] rey poderoso, compaero de Rama,


que sin haber nacido como brahmn, albergaba el deseo de
llegar a serlo. Tras ser humillado por Vasista y darse cuenta de lo grande que era el poder del brahmn, decidi
alcanzar la dignidad de un brahmn. Emple 1000 aos en
la ms profunda concentracin, en el ms puro recogmiento; incluso se le apareci Brahma, pero, pasados los
1000 aos, ste le dijo 1 que todava no era un brahmn.
Despus de 1o.ooo aos, lndra temi que, debido a los
pensamientos de Visvamitra, el mundo pereciera; [lndra]
le envi bonitas muchachas;
aos vivi con ellas. De
nuevo hizo penitencia, 1o.ooo aos. Contra la voluntad de
todos los dioses, lleva un hombre vivo al cielo y, por fin,
Brahma declara que se haba hecho digno de la alta dignidad de un brahmn. Lo Uno es siempre algo [alcanzado]
por nacimiento natural, o en el recogimiento, o en la India
por larga penitencia; lo Uno, lo Profundo, no est liberado
de la existencia sensible, natural, no se ha obtenido ninguna verdadera configuracin para l.
Estos son [los] rasgos fundamentales del trnsito a la escisin, o sea, a que lo espiritual devenga para s, a que lo espiritual no sea Uno con lo natural, sino que lo natural sea nicamente una figura del espritu. En lo hind se limita a sobrepasar a lo sensible, pero lo espiritual no deviene autnomo,
sigue adoleciendo nicamente de lo sensible; se est como en
un mundo de brujas, sin saber qu terreno se pisa. Se cree
estar en lo inteligible, pero de pronto se va ms all; se cree
estar en lo supremo, pero al punto acude libre realidad inmediata, comn. As sucede en el Sakuntala. [Al principio] todo
se entiende muy bien, pero de repente se ve que Dupmanta va
por los aires en un carro. No se trata todava de 1 [la] esfera de
lo simblico, tampoco de lo bello. Lo extravagante no es bello.
[Se halla aqu, en efecto,] el sentimiento ms libre, ms delicado, el reino de la naturalidad ms sutil, sensible, pero sin
embargo no se da el campo superior, [de tal modo] que ni lo
espiritual deviene libre para s, ni se determina la figura, ni lo
natural se adeca a un contenido espiritual.
Es propio de lo simblico que lo interno se libere de lo
natural, devenga para s; le es propio que se supere lo natu217

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

ral, la muerte de lo meramente inmediato. Slo de esta


forma es el alma para s, slo as se da verdaderamente un
significado: el morir de lo natural. Y que lo natural muera
en el espritu, el momento de lo negativo, de la muerte, lo
vemos aparecer incluso en la conciencia de las naciones, de
tal modo que podemos decir que la muerte de lo natural es
un momento esencial en la vida del espritu, y esta intucin realiza el trnsito al smbolo propiamente dicho, es la
condicin de que lo espiritual sea para s, lo esencialmente
sustancial. Este momento del trnsito existi sobre todo en los pueblos sirios. La fiesta de Adonis, que tambin pas a los griegos, y [el] lamento de Afrodita por Adonis 8' [son un]
momento emblemtico [de esta forma de lo simblico].
Tambin se celebraba en Atenas; igualmente [viene aqu al
caso] el culto a Cibeles entre los frigios. [Para los frigios,]
Atis tiene el significado de Adonis. Ceres y Proserpina8',
Cstor y Plux83 1 implican tambin esta determinacin, el
trnsito a lo simblico, y ste mismo se represent simblicamente. Lo universal tuvo adems el sentido natural determinado de que el sol, por as decirlo, se debilita, muere, en
el solsticio de invierno y slo despus vuelve a nacer. (Aqu
se ubica tambin nuestra fiesta cristiana). La representacin astronmica, que al principio se refiere al sol, fue solamente smbolo del momento superior en lo espiritual, de la
conciencia de la necesidad de lo negativo. Ahora bien, lo
negativo de lo natural es lo interno, el significado, y nicamente por medio de este momento puede el significado
devenir libre para s. Slo este devenir libre de la autonoma
del significado es el crculo de lo simblico propiamente
dicho, y el ejemplo de ello, donde al mismo tiempo todava
no se ha ido ms all de lo simblico, es el mundo egipcio [y
la] concepcin artstica [egipcia].

(81)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, IX.
708-739.

(82)
Hegel se refiere presumiblemente a
Ovidio, Metamorfosis, V. 341-661
(sobre Ceres) y V. 385-571 (sobre
Proserpina).
(83)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, VIII.
372-377.

219

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

[3.] Lo simblico propiamente dicho.


[La] figura egipcia

Los egipcios han sido el pueblo simblico: imgenes determinadas. Es de


resaltar que fijaran lo muerto para s y lo considerasen como autnomo.
Herdoto dice que habran sido los primeros en predicar la inmortalidad
del alma humana'. Por tanto, con ellos se hizo consciente por primera vez
la fijacin de lo espiritual. Lo interno, como el alma, es ya algo concreto.
Viene al caso, adems, que entre ellos lo muerto tuvo el contenido de lo
vivo, que veneraron a los muertos, que el honor a los muertos no era nicamente la sepultura, sino la conservacin perenne; y lo muerto pas a ser
un reino de lo invisible: el de Amentes. Osiris era el seor de este 1reino
invisible, ms tarde Serapis. Arquitectura sobre y bajo la tierra: una
arquitectura subterrnea de gran excelencia ha causado en todos el mayor
asombro. Las tumbas de los reyes eran pasadizos [subterrneos] con
cmaras, [excavados] en las rocas ms duras, con las paredes [cubiertas]
de jeroglficos. - Tambin corresponden aqu [las] pirmides, [son] la
imagen simple de la determinacin que tenemos ante nosotros. Algunas
se han abierto en la poca moderna; [ha] habido muchas hiptesis [sobre
su significado]. Ahora es indudable que fueron monumentos funerarios,
para reyes y tambin [para animales sagrados como] Apis. Este [reino del
cristal encierra lo interno en s.

159

Por tanto, en los egipcios [hay] una configuracin exterior,


pero ella misma [es] de inmediato alusin a que ella, dentro
de s, oculta algo distinto. En lo egipcio todo es smbolo; una
interioridad autnoma escindida que, aunque al ser simblica todava no se ha desarrollado tanto como para darse su
figura verdaderamente adecuada, que est en relacin e sencial con lo interno, es algo creado, una obra del arte. Slo all
donde la interioridad se libera surge el autntico impulso
del arte de dar figura a lo interno, de producir una figura a
partir del espritu; una figura que, ciertamente, todava no
es adecuada al espritu como tal, pero sin embargo muestra
[por] s misma no ser inmediata, sino aludir a algo distinto,
que es el significado. Este impulso de los egipcios por configurar lo interno y ser slo conscientes de lo interno en la
figura, ha sido en ellos algo instintivo. Transformaron su
suelo por todos los lados, con las ms grandes dimensiones,
y 1 dentro de l y sobre l realizaron construcciones arquitectnicas. Los actos principales de los prncipes fueron
levantar tales monumentos. - Lo simblico fue aqu la
suprema cima de la conciencia. Tambin hay smbolos entre
los griegos, el guila o el pavo real son smbolo, pero acom221

(B4)
Cfr. Herdoto, Historias, 11. 123, 2.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

paados por una figura libre; en los egipcios, el smbolo fue


el modo supremo de su arte, de su conciencia.
Veneraban como dioses a animales, segn la diversidad
local. Al mismo tiempo, observamos a lo animal rebajado al
hecho de que se limita a anunciar algo, a que lo animal para
s no valga nada en su existencia inmediata; significa algo y,
con ello, el algo es puesto a la vez como una existencia diferente. De este modo vemos a lo animal en una configuracin particular: como mscara. Est utilizado como smbolo lo ms ingenuo, cabezas de mono, cabezas de gaviln,
pero a menudo tambin meras mscaras, revestidas, superpuestas en dioses y sacerdotes y otros individuos que tenan funciones con los dioses. En el embalsamador, que
disecciona el cuerpo, en [el] sacerdote o el escriba, que
aparecen en una accin donde se percibe que los que actan son hombres, se ven mscaras muy a menudo. En la
antesala de nuestra Academia [se ven] Minervas con cabezas de len; [significan] fuerza, magnanimidad. Lo animal
est aqu como jeroglfico, son imgenes que tenan un significado, que no exponan inmediatamente aquello que
meramente representaban.
Entre los egipcios, todo el arte es ese jeroglfico. Osiris e
lsis son figuras principales. Qu es Osiris? [Puede responderse a esta pregunta] desde la tradicin histrica: representa al sol; [sin embargo, tambin] tiene una historia.
1so Tifn 1 es su enemigo: [ste] lo mata, Isis rene sus miembros y los entierra. La muerte de Osiris tiene un significado
simblico con respecto al sol; [simboliza] el debilitamiento
del sol cuando va hacia el norte, y su renacimiento posterior.
Osiris tambin significa el Nilo 85 , el crecimiento del Nilo,
que fecunda a todo Egipto, y su disminucin; esta alteracin
est igualmente contenida en Osiris. Es en parte objeto
natural, en parte el proceso, la alteracin de un objeto natural tal. Pero es tambin el creador de la agricultura, [y adems funda] las leyes, la propiedad, la divisin de los campos,
[es decir,] aquellas determinaciones que pertenecen a la
sociedad, sobre las que se apoya el principio del Estado. Se
trata de relaciones y actividades del hombre que estn ntimamente ligadas al hecho de que llegue a existir el derecho.
223

(85)
Sobre lsis y Osiris, cfr. F. Creuzer,
Symbolik und Mythologie,
ed. cit., 1, 268 ss.; 1, 334.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

As, Osiris es tambin seor del reino de los muertos, juez


sobre las almas que llegan. Ah su significado ya no es algo
meramente natural; lo interno corresponde a un espritu, y
en ello est aludido el trnsito mismo, la elevacin de lo
simblico. All donde aparece lo espiritual, donde se expone en figura humana, comienza el smbolo a desaparecer,
pues lo espiritual se significa a s mismo. Lo espritual es lo
interno en l mismo, el significado absoluto; en tanto
comienza a representarse en figura humana adquiere su
verdadera representacin, que inmediatamente tiene la
expresin de lo espiritual y cesa de ser simblica. En Egipto todo es significativo, simblico. [El] ave Fnix
[simboliza el] perodo astronmico, que desaparece y
comienza de nuevo: por tanto, la modificacin en general; y
[simboliza tambin] que el espritu mismo slo [existe] 1 en
la medida en que se eleva sobre lo natural. As, primero es
smbolo de algo natural, [de un] proceso natural universal;
pero ste es ya nicamente smbolo de algo espiritual, y esto
es precisamente lo que se anuncia en tales figuras egipcias.
-Los templos tienen escaleras con un determinado nmero
[de] peldaos, [un determinado] nmero de columnas, por
ejemplo, doce. Doce gradas: el zodaco; o mediante tal
nmero o el nmero de estancias, se aluda tambin [al
nmero] de pies que deba crecer el Nilo siempre que el ao
fuera fructfero.
Como el punto central donde se representa inmediatamente la naturaleza simblica de lo egipcio podemos mencionar a la esfinge. Las exposiciones egipcias son enigmas; lo
simblico es un enigma. Se trata de configuraciones que no
se significan a s mismas, sino que en ellas aluden a un significado distinto; de ah una cierta distorsin de la mera
figura dada inmediatamente, cuando es otra cosa que la
figura humana misma. - El smbolo est descrito por la
esfinge, [por un] problema que debe resolverse; [descubrir]
el significado [del enigma de la esfinge es el] problema,
pero lo interno todava no aflora en l mismo, de tal modo
que lo externo no vale por s mismo, sino por algo [distinto];
hemos de conformar una representacin que debe proceder
a partir de los rasgos. Las esfinges se presentan a cientos, de
225

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

162

163

un modo colosal monstruoso. La altura de la pata, de la


garra, corresponde a la altura de un hombre, y el resto en
proporcin a ello; [forman] filas de cientos. [Una esfinge
est compuesta de un] cuerpo de len con una cabeza de
mujer. Lo espiritual se desprende de la torpe animalidad; 1 [se
reconoce un] impulso de salir de lo animal hasta lo espiritual, pero que no ha devenido libre existencia para s mismo,
sino que se limita a estar ocupado en la pugna.
Puede tomarse simblicamente el mito [de Edipo] en los
griegos, y ste seala toda la diferencia, el trnsito de lo egipcio a lo griego. El enigma que la esfinge propuso a los griegos,
etc. lo habra solucionado Edipo, derribando a la esfinge de la
roca o cortndole la cabeza con un cuchillo. Los griegos resolvieron el enigma egipcio: que lo interno, humano, es lo espiritual, lo que el significado es en y para s y slo se significa a
s mismo. Hombre, concete a ti mismo; conocer el espritu,
no el hombre en su particularidad. Un famoso lema que
habra estado en el templo de Neith en Sais, en una figura
femenina con un velo, [reza]: <<Yo soy lo que es y lo que fue, y
mi velo no lo ha levantado ningn mortal. El hijo que he dado
a luz es el sol>>, recogido segn algunas citas86 Los griegos han
alzado el velo y expresado, sabido y expuesto lo que lo interno
es: el espritu que se sabe a s mismo. Para lo espiritual, en cuanto que debe exponerse a travs
del arte, la figura humana es la verdadera.- Los egipcios asociaron con lo animal la figura humana, que se limita a emerger, a asomar desde lo animal, de otros mltiples modos.
Adems, entre ellos la figura humana viene expuesta 1 sin
tener todava la luz del alma en s misma. Son famosos los
colosales Memnones, en los que la altura de un dedo del pie
tiene la magnitud de un hombre, son construcciones enormes; se sientan con los ojos cerrados y los pies juntos, sin
desplegar an la libertad del movimiento; [estn] situados
frente al sol, de tal modo que estn destinados a ser tocados e
iluminados por su rayo, con lo que bajo el contacto de los primeros rayos comienzan a hablar, a resonar. Franceses e ingleses han odo esto, tambin en templos. La particular naturaleza de la piedra, la humedad, el roco y el brillo del sol son las
causas fsicas naturales [de este sonido]. [En ello est] expre227

(86)

Cfr. F. Creuzer, Symbolik und


Mythologie, ed. cit., 1, 530, n. 325
tambin Herdoto, Historias, 11,
172. Seguramente Hegel se refiera
adems al poema de Schiller
Das verschleierte Bild zu Sais.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

164

sada la naturaleza de lo simblico. Configuraciones desmesuradas que todava no tienen la luz del espritu en ellas mismas
y slo desde fuera reciben la luz. Esculturas admirables; y en una poca posterior, bajo los
Ptolomeos, [esculturas] con [la] delicadeza de los griegos.
Pero tambin lo ms antiguo es bien digno de asombro. Las
figuras humanas todava no han alcanzado la libertad y autonoma en que se puede exponer serenamente a los hombres
libres. Un gran nmero de figuras [estn expuestas] mirando ante s, los brazos pegados al cuerpo, los pies juntos hacia
dentro; 1 falta completamente la gracia del movimiento.- Es
pues a modo de ejemplo como se ha trado a colacin a
Egipto, en donde lo simblico propiamente dicho fue la
concepcin nacional; all donde debe comenzar el arte, la
figura tiene que ser algo hecho, y si ha de ser simblico,
entonces que en esa figura [pueda] emplazarse [un] vnculo
tal que signifique que esta figura no viene entendida de por
s, sino que alude a algo distinto.-

4. Devenir libre de lo espiritual y lo sensible

Lo cuarto es la disgregacin de ambos aspectos en general. [Lo primero


fue] aquella unidad inmediata, lo segundo la diferenciacin, de tal modo
que los [elementos] diferentes estaban encadenados entre s, sin poder
desembarazarse uno del otro; el delirio, la confusin. Lo tercero fue lo
simblico propiamente dicho; lo espiritual est como exterior, ya est
expuesto, pero an no puede alcanzar su exposicin libre, su existencia
para s, sino que todava tiene necesariamente figuras que por un lado le
son adecuadas y por otro no.- Lo cuarto es la disgregacin del significado y la imagen, de modo que ambos estn expresamente diferenciados
uno de otro, pero mantienen la relacin entre s, cuyo tipo y manera hay
que considerar en estadios particulares. El primer estadio respecta a que
lo espiritual en general devene libre para s, y lo sensible, lo natural es
entonces algo distinto de l.

La primera relacin es, [por tanto,] aqulla en que lo espiritual es lo dominante para s sobre lo natural, finito, que
229

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

ste est puesto en l slo como accidente, ms en concreto como un sirviente, [como] relacin de dominio en general. 1 [La] segunda relacin [consiste en] que lo espiritual
exista para s, Una idea, Una sustancia que se expone en
todo lo singular, de modo que al mismo tiempo se realza y
se fija lo substancial, lo universal; as, tambin aqu, aunque no se representa como sirviente, lo natural aparece
como accidental. En tercer lugar sucede que significado e
imagen estn unidos entre s slo de modo exterior, algo
prximo al arbitrio subjetivo del artista. El primer estadio
es el de la sublimidad, la concepcin del mundo judo en
general, [el segundo] el pantesmo oriental; la tercera
[relacin] comprende la mltiple figuracin de un significado cualquiera. La concepcin juda
[En la concepcin juda encontramos un] devenir libre de lo interno, del
significado, ante la exterioridad. [Es una] forma de relacin donde lo
espiritual est puesto como libre para s. La primera relacin se especifica [de modo] que lo espiritual completamente universal, en cuanto dios,
es en general lo Uno, y el [dios] en relacin con lo natural, lo finito, es el
poder sobre ello, el creador, de manera que lo natural, lo mundano, est
como algo negativo, slo puesto, slo sirviente. Esta relacin nos ofrece
en su ms determinada forma libre lo que se designa como sublimidad; no
es belleza como tal, presupone una grandeza para la cual la exterioridad
existe esencialmente como algo negativo, donde lo interior todava no
aparece como tal, sino que nicamente lo exterior [es] algo negativo, sirviente, todava no una figura que se adece a lo interno. sta es la figura
de la sublimidad propiamente dicha. Conforme a esta determinacin la
encontramos en la concepcin juda de la relacin de dios con el mundo,
[con la] exterioridad en general.

1. Degradacin del fenmeno

166

A esto se vinculan en concreto las siguientes determinaciones. 1. Puesto que lo espiritual se separa del fenmeno, ste
debe degradarse a la forma de la finitud, 1 de la determinidad, de lo finito en general. Resulta as que el mundo se desdiviniza, un mundo prosaico, concebido segn su determini dad y limitacin. Lo infinito absolutamente Uno es para s
frente a lo mltiple, con ello viene puesta la prosa, la sujecin, la limitacin en general. Puede recordarse la exposicin del Antiguo Testamento, el estadio patriarcal. Desde lo
231

PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

hind llegamos a lo hebreo, y sucede por tanto de un modo


que podemos llamar natural; [encontramos] relaciones
comprensibles, conceptuales, de hombres naturales, y su
comportamiento es algo intelectivo, pertinente; hemos
pasado del mundo del delirio, [de la] confusin, a un
terreno sencillo. [A pesar] de lo distinta de la nuestra que es
el estadio dibujado, encontramos en ella esa peculiar verdad
de la descripcin, de las figuras y sus acciones. En el campo
prosaico puede haber milagros, que en general slo tienen
lugar all donde hay [un] curso natural de las cosas, una relacin correspondiente a lo que llamamos leyes de la naturaleza. En lo hind no hay ningn milagro, ah todo es un
milagro, todo est trastornado, lo que comienza siendo
determinado pasa de inmediato a flotar en el aire, en lo
indeterminado. Aqu, [entre los hebreos,] tiene lugar [por
contra una] interrupcin del curso, es [aqu] donde [hay]
milagros por vez primera; precisamente por eso no es algo
sublime, sino que algo as slo puede aparecer en relacin
con una conexin intelectiva.
Lo sublime propiamente dicho est contenido nicamente en la relacin del espritu con eso prosaico, finito,
mundano, que se da. Lo 1 finito se determina como finito,
sin subsistencia de por s. Esa gran cantidad de himnos, de
glorificaciones de Dios, los [realiza] la sublimidad clsica
-modelo para todo tiempo, donde se exponen los sentimientos del hombre ante Dios del modo ms brillante 87 El
Salmo 90: profundo sentimiento de la concreta nulidad del
hombre, tambin conforme a su voluntad; aunque la nulidad
querida es el mal.- Salmo 104, <<Alaba al Seor, alma ma>>.
-Siempre [se repite] esto, que todo est puesto, hecho por
Dios, y que nada es autnomo; el mundo existe por su aliento, si lo retira, perece.- [Una] famosa expresin de la sublimidad es la conocida de la representacin de la creacin del
mundo: <<Dijo Dios, hgase la luz, y la luz se hizo>> 88 Esto lo
cita tambin Longino 89. ste es el lugar donde la sublimidad como tal se encuentra en casa. Con ella est unida la conciencia del hombre
sobre su finitud, con la sublimidad de Dios est unida la
profundidad del dolor del hombre, [su] sentimiento de la
233

(87)
Con esta caracterizacin de
los salmos Hegel remite a Gottfrie
Herder, Vom Geist der Ebrischen
Poesie, segunda parte, 1783.
(88)
Gnesis, 1, 3.
(89)
Pseudolongino, Sobre lo
sublime, 9, 9.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

168

nulidad subjetiva, moral. No aparece aqu la inmortalidad


del alma, la cual implica que el espritu del hombre tenga
valor infinito. Aqu [en lo sublime] est lo Uno, y lo otro es
algo negativo, no algo libre en y para s, sino algo perecedero. Con esta sublimidad de Dios est unida la profundidad
del dolor [del hombre] sobre su finitud y esencialmente en
tanto es una finitud querida, precisamente en tanto ella es el
mal. Aqu, los sufrimientos procedentes de lo profundo del
alma se describen de modo penetrante, conmovedor,
[como] ese grito que brota del alma. Temor ante la clera de
Dios, y el grito que viene dell dolor.2. Relacin afirmativa de lo Uno con la finitud:
nuevo pantesmo oriental

169

Segunda relacin: tambin sublimidad en sentido fuerte, donde asimismo se resalta lo Uno como substancia absoluta, pero de manera que sta
tiene una relacin afirmativa con la configuracin finita. De este modo,
lo limitado no est, como en lo anterior, puesto como algo duradero,
aunque s aparece al mismo tiempo como un accidente; [la substancia es]
lo Uno, lo Uno en todo, con que de nuevo tambin se expone por encima de la figura particular. Esta es nuevamente abandonada de modo
indeterminado, y lo Uno se concibe en una figura distinta, en la que las
otras figuras son rebajadas, desaparecen, pero no se ponen como desapareciendo. [Esto sucede] sobre todo en Oriente. All donde lo hind
deviene puro, lo Uno se fija para s, siendo lo permanente en todas las
configuraciones, donde al mismo tiempo se fija como lo Uno, similar a lo
que [entre los parsis] hemos llamado unidad inmediata de lo suprasensible y lo natural, aunque ah lo Uno era la luz: aqu, [entre los indos].
est fijado lo Uno para s [en cuanto tal], que se configura y [aparece] en
la multiplicidad. [Un] ejemplo de los indos: habla Bruma, no en un figura sensible: <<Tierra, agua y viento, fuego. aire y espritu, el entendimiento, la yoidad, stas son las ocho partes de mi fuerza esencial; pero
hay una esencia superior en m -Bruma- mediante la cual se vivifica lo
terrenal y [que] plenifica y sostiene al mundo; sta es \la madre de todas
las cosas, el origen del mundo y tambin del aniquilamiento. Aparte de
m no hay nada superior; de m depende todo, como ensartado en el hilo
de las perlas. Yo soy el jugo en lo lquido, la luz del sol y de la luna; la
devocin en las sagradas escrituras; en el hombre soy el espritu; en todo
lo terrenal la vida, la contemplacin en el penitente, en el sabio la sabidura, en lo vivo el amor. Cuantas naturalezas son verdaderas, tambin
las que son brillantes y las que son oscuras, tambin stas proceden de
m: debido a la ilusin de estas tres propiedades todo el mundo se equivoca y no me reconoce a m, que soy inmutable y divino: pero tambin mi
ilusin, Maya. procede de m, aunque los que me siguen van ms all de
la ilusin>>. Aqu est la unidad substancial. El esplndido pantesmo
oriental se encuentra en casa en los pases orientales: rabes, persas y
turcos. El seor von Hammer da [una] informacin: en 1818 [estaba un]
enviado persa en Viena y. entre sus regalos, trajo tambin, [en un] estuche sobre un caballo magnficamente engalanado, un poema escrito por
el poeta de la corte persa, al que el Shah dio su propio nombre: Fath-Ali.

235

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

(Tambin esto [es] pantesmo). Es una crnica, [un] epos sobre el reinado 1de este Shah'". El antiguo Shanamah de Firdusi tiene 6o.ooo dsticos, el nuevo 33.ooo.-

111

Se expresa la absoluta unidad, substancia, que est en todo y


en la que todo est. Con ello, a la fantasa se le ofrece un gran
espacio para desarrollarse. En Jalal-ed- Din, llamado Rumi9'
(de Asia Menor), domina absolutamente el gran pantesmo.
Hay, as, una determinacin precisa respecto al carcter de la
poesa oriental en conjunto. El dominio de lo Uno sobre lo
natural es la determinacin fundamental, lo otro sirve como
adorno, como glorificacin de lo Uno; en el pantesmo est la
inmanencia de lo divino en lo objetual, la eleva a la propia
exquisitez, la espiritualiza, le da su misma vida, y por este
medio se fundamenta una relacin del sentimiento subjetivo
del poeta con los objetos. El carcter del arte potico oriental
incluye esto de modo muy general, el hecho de que generalmente el espritu del poeta se muestra substancial, libre,
independiente, vasto, grande; y en la libre independencia
autnoma se conforma en una relacin afirmativa, en identidad con las cosas naturales y con su objeto. En la unidad, el
poeta oriental medra afirmativamente en s mismo, satisfecho, seguro de s y precisamente en esta relacin con los
objetos. Se trata de ese carcter de serena, dichosa intimidad
que es peculiar del Oriente; la intimidad occidental, romntica 1est ms sumida en s misma, tiende a ser ms melanclica, privada de libertad, desdichada, dependiente, sin
dejar de ser subjetiva, egosta, sentimental; tal intimidad,
meramente oprimida, domina en las canciones populares,
particularmente en las de los pueblos brbaros. La intimidad
dichosa, libre, encuentra su lugar natural en Oriente.
Al comparar las canciones tempranas de Goethe con las
de su vejez, reconocemos [su] distinto carcter: la serenidad, la alegra verbal de la representacin, el sentimiento,
los ha aadido slo ms tarde; el Divn occidental-oriental 9'
muestra que ah estaba ya tocado por el espritu oriental; es
inagotable en imgenes, rebosante de alegra, seguridad,
despreocupacin, incluso en polmica con las relaciones
sociales, frente a la multitud. La relacin substancial del
poeta en s mismo y con los objetos [se halla aqu de nuevo].
237

(90)

Cfr. Fath-Aii Han Saba Kasani, DUI


Schehinschahname ader das Buc1
des Konigs der Konige. Trad. y ed.
de Joseph von Hammer-Purgstall ..
Viena, 1819.
(91)
Poeta persa (1207-1273).
(92)
Goethe concluye el Divn
occidental-oriental en 1819.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

- Cuando el oriental sufre, cuando se lamenta, se trata del


destino; permanece seguro de s mismo, no se deprime por
ello. En Hafiz 93 aparecen bastantes lamentaciones, pero l
sigue siempre el mismo hombre impasible. [Y] utiliza la
imagen: <<En agradecimiento de que la presencia del amigo
te ilumina, arde como una vela 1 en el dolor, y s contento>> 94
La vela se derrite en serenas lgrimas, pero en su dolor se
intensifica el esplendor de las llamas. Por citar algo especfico: se ocupan mucho de la rosa y el
ruiseor; [es] relacin habitual [la] del amor del ruiseor
por la rosa, como novia suya. Tambin en el Divn de
Goethe, [en el poema] a Zuleika, [se menciona la] esencia de
rosas, que es muy cara (ahora ya no): <<Para envolverte acariciadoramente con perfumes, para acrecentar tu felicidad,
deberan perecer en el fuego millones de rosas>>, etc. Bulbul
es el ruiseor, Hafiz dice: <<Rosa, en agradecimiento por ser
sultana de la belleza, en el amor no te muestres arrogante
con el ruiseor>> 95 ; no renuncies a concederle tu aroma. <<Oh, ven, ruiseor del nimo de Hafiz>>. - [ste es] un
impulso personal para cantar. (Tambin a veces trata a su
alma como a un papagayo.)- <<Regresa al aroma de las rosas
del placer>> 96 , <<Rosa, vuelve a la fiesta de la rosaleda; donde
est el ruiseor, que eleve los cantos>> 97 . La afirmativa, viva, espiritual relacin del poeta con los
objetos es, as, algo caracterstico de la poesa oriental. Para
los modernos, por contra, lla rosa [aparece] incidentalmente
como algo agradable, como adorno; pero en los orientales el
poeta se sume en el espritu, en la naturaleza y en el alma de la
rosa.- As, el poeta mismo es el espritu libre, autnomo, que
mantiene su despreocupacin incluso en la desdicha y cuyo
espritu est afirmativamente presente en los objetos que utiliza como imgenes.

(93)
Mohammed Schemseddin, Hafiz
( 1300-1389), lrico persa.
(94)
La letra Sa, 11. Hafiz, El divn.

3. Perfecto devenir libre de los modos espiritual y sensible

(95)
La letra Ra, XI. Hafiz, El divn.

[Una] tercera relacin de esta diferenciacin del significado con la figura y


la imagen, [es ell devenir libre del significado. Esta tercera relacin se
determina en general [de tal modo] que el significado se representa para
s, y la imagen, la expresin, la figura, devienen algo exterior en la relacin
con el significado autnomo, por lo que su relacin [es] ms bien arbitra-

239

(96)
La letra Sa, V. Hafiz, El divn.
(97)
La letra Sa, VI. Hafiz, El divn.

PARTE GENERAl - SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

ria, [exterioridades] que el espritu subjetivo del poeta trae ingeniosamente a colacin. A esto va ligado que el contenido de un significado semejante deviene un contenido particular, ya no es el seor, o la substancia
una, sino que se determna, se limta; pues, en la medida en que slo puede
ser una imagen exterior, el contenido puede ser nicamente algo limitado.
Se sigue de ello que, al estar el significado puesto para s, al igual que su
expresin, que se le opone, sta es una relacin que no pertenece al centro
del arte, a lo bello esencial; 1slo incidentalmente puede aparecer en una
gran obra de arte, o si constituye la base en una obra de arte tal, entonces
sta slo podr ser una obra de arte subordinada. Puede aparecer como
adorno, como ornamento, pero todo un gnero artstico apoyado sobre
ello, un gnero entero, no puede ser una verdadera obra de arte. En esta
determinacin hay que hablar de tres formas (en realidad, slo de dos; [la]
tercera. como apndice): la primera es la fbula espica, la parbola, el
aplogo. La segunda es el enigma, la alegora, y en general la metfora y la
comparacin. A modo de apndice llegaremos al poema didctico, a la poesa descriptiva.

Surgen muchas dificultades cuando a tales formas se las desea


ordenar bajo gneros determinados, de los cuales se acepta
ciertamente que hayan de ser los gneros principales del arte.
Conforme al modo habitual de subdivisin, uno tiene ante s a
ciertas obras de arte que han de subdividirse, ubicarse en clases. Necesariamente se cae [entonces] en la perplejidad, pues
al llevarlo a cabo aparece un gran nmero de figuras que no
son como deberan ser, [sino que] son figuras deficientes. El
concepto es lla relacin verdadera, pero en la naturaleza; en
el poetizar humano aparece una gran cantidad de figuras
hbridas que, si han de ser subdivididas conforme a las determinaciones del concepto, no pueden ubicarse. Tales formas
son productos imperfectos y encuentran su lugar all donde se
trata de aquello que constituye slo la transicin de una figura esencial a otra. Esto tiene que ver con lo bello clsico, con la
figura correspondiente al concepto; para que exista lo bello se
necesita que el significado sea libre para s. llegamos as a la
diferenciacin, en la que la unidad se da slo como algo a lo
que se tiende. llegamos as a que el significado, la representacin, se libere para s; pero entonces, todava en el punto de
la separacin, donde la unin an no se ha efectuado, aparecen figuras que son imperfectas. La relacin que tenemos es
figura, imagen para s, y representacin, pensamiento para s;
aqulla es existencia inmediata, pues lo espiritual todava no
se ha apropiado de nada.

241

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

[a. Primera relacin: al fenmeno se le da significado]


[1. Fbula espica]

Una forma tal, que ha obtenido la autonoma, es la fbula espica; pero [nosotros] debemos tomarla en su peculiaridad. Se
presenta, por ejemplo, que algo que sucede en las relaciones
humanas 1 se atribuye a animales, se representa bajo historias
de animales [el hecho de] que haya hombres a los que les ocurren las mismas cosas; slo que las figuras humanas son sustituidas por figuras de animales. La ms grande fbula de este
tipo, que sin embargo no es espica, es El, zorro Reineke, [escrita en] bajo alemn. La narracin [es] sumamente divertida;
[describe la] situacin de un prncipe con sus poderosos vasallos, que hacen lo que les viene en gana, a pesar de que tienen
miedo, pero mediante astucia o a travs de la esposa de aqul
retienen lo adquirido por astucia o engao.
Fbula espica: si se representa [un] suceso, una historia, y se trata de un
suceso humano, entonces tiene significado de por s, algo que puede
suceder tambin si en lugar de hombres se introducen animales, que son
las mscaras; con ello se ha puesto la esencia de la fbula espica. Pero no
se comprende por qu utilizar animales; y lo que Lessing aduce como ventaja'' se reduce a decir que el carcter de los animales es algo conocido;
len es fuerza, zorro astucia, [mientras que] no por dar un nombre humano se reconocera el carcter. Si un hombre se presenta actuando, entonces se muestra mediante acciones, y stas deben explicitar al punto su
carcter. Por tanto, supone una ventaja mnima el introducir animales en
lugar de hombres. Tiene su gracia. Puede admitirse. Si se tratase de todo
un sistema de acciones humanas con un contenido determinado de
manera egosta, brutal e 1inmoral, entonces tales acciones se acercaran
ms al carcter animal. As sucede en el zorro Reineke; pero en caso contrario es indiferente introducir hombres o animales. As que no se ve la
necesidad de hacer que los animales hablen.

El carcter peculiar de la fbula espica es tal que de por s


constituye un estadio de la relacin [propia] de sucesos exteriores. A ello se aade su explicitacin, dndosele un significado peculiar. Y cuando vemos, desde el punto de vista histrico, cmo ha sido la antigua fbula espica, percibimos el
mismo carcter: una relacin natural basada primordialmente en la naturaleza de los animales. [Por un lado] hay un suceso prosaico, una existencia inmediata, y por el otro se explicita lo natural, se le da un significado que encierra en s un sentido moral, prctico, [una] mxima universal que se asemeja a
243

(98)

Cfr. Gotthold Ephraim Lessing,


Fabeln. Drei Bcher. Nebst
Abhandfungen mit dieser
Dichtungsart verwandten fnhafts,
1759.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

una circunstancia exterior dada, la cual, en caso contrario, se


habra presentado de por s. A este respecto, [la] fbula espica tiene [un] inters particular, [el] significado de una mxima espiritual. Esopo, al que cabe atribuir el origen de tales
fbulas, es tambin l mismo un personaje de la tradicin: un
esclavo de cuerpo deforme - Historias como la de Eulenspiegel99 , moral del carretero, e ingenio. No es poesa libre,
verdadera obra de arte, sino que se trata de lo vulgar, lo
ingenioso, 1 para extraer en una relacin subordinada alguna
doctrina a partir de una relacin natural, para aprehenderla
como exposicin de alguna enseanza.
La mayor parte de las fbulas, todava existentes, tienen
este carcter: Platn menciona [un] escarabajo que destruye
los huevos del guila; aparece tambin en Aristfaneswo. Estn clasificadas por orden alfabtico. Algunos ejemplos: no
tienen por qu ser nicamente animales, [pueden tratar tambin] sobre un roble y una caa. Ante un viento tempestuoso,
el roble se parte, la caa se dobla y se endereza de nuevo'm.
[ste es un] fenmeno natural. Tomado moralmente, el roble
fuerte y alto es un hombre en una situacin elevada, [la] caa
[un] hombre en circunstancias exteriores humildes. El fenmeno es lo que constituye la fbula.- Las golondrinas ven a un
agricultor sembrar semillas de camo; con el camo se
hacen cuerdas y redes para cazar pjaros. Sugieren a los dems
pjaros robar la simiente; stos no escuchan el consejo, el
camo crece, [de l se fabrican] redes con las que se atrapa a
los pjaros, pero las golondrinas han escapadow'. Sencillos
acontecimientos naturales; las golondrinas abandonan nuestra regin en otoo; en inviemo tiene lugar la caza de pjaros y
ellas ya no se encuentran ah. Una circunstancia natural viene
presentada como intencin, concebida de modo moral, transformada en lo que se llama una fbula. 1 Cuando el cazador de
pjaros prepara la vara para cazar, le pica una serpiente y
muerew3 Esta casualidad, tomada moralmente, es tambin
[una] fbula.- El cuervo con el queso y la zorra' 04 : sabemos que
cuervos, arrendajos, etc. cuando ven a un hombre o a un animal empiezan a graznar (algo de lo que los cazadores se aprovechan habitualmente); as, conforme a su instinto, tambin
aqu grazna el cuervo cuando ve a la zorra, y pierde su queso.245

(99)

Till Eulenspiegel es la figura del


pcaro en el libro popular bajosaj'
del mismo nombre, de 1515.
(100)
Hegel remite a Aristfanes, Las
avispas, V. 1446 y La paz, V. 129.

(101)
Cfr. Esopo, El roble y la caa,
fbula 163.
(102)
Cfr. Esopo, Las golondrinas y los
otros pjaros, fbula 18.
(103)
Cfr. Esopo, El cazador de pjaros 1
la paloma, fbula 56.
(104)

Cfr. Esopo, La zorra y el cuervo,


fbula 13.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

De este tipo hay otra fbula distinta: un zorro se sube a un


rbol, se cae, quiere agarrarse a una zarza y, sorprendindose,
dice: <<He solicitado tu ayuda y he salido peor parado>>. La
zarza contesta: <<Hiciste mal en agarrarte a m, pues yo procuro enganchar todo lo que se me acerca>>'"5. - De este tipo son
las fbulas espicas propiamente dichas. Un pescador sale, no
coge nada, se entristece; al regreso, cuando haba perdido la
esperanza, un atn salta a su barca: a menudo regala ms la
suerte de lo que logra la destreza'"6 Relaciones prosaicas: los
murcilagos, despreciados por los pjaros del da y por los de la
noche porque no pertenecen ni al da ni a la noche'"7 A tales
circunstancias se les da un significado.
1Las personas piadosas, de todo pueden extraer una moral,
una doctrina edificante. No se trata de poesa ni de configuracin, formadas segn una idea, sino que consiste en una existencia inmediata y ah, de modo ingenioso, accidental, se
construye [una] combinacin. De este tipo son las verdaderas
fbulas espicas, que se basan en un acontecimiento natural;
no se trata de vestir una enseanza, sino que se capta [inmediatamente] el precedente y se le da significado.
[2. Parbola]

Lo segundo es la parbola. [Es sta] algo similar; sin embargo. aqu se


toma ms bien un acontecimiento que puede aparecer en el mbito de la
vida corriente, con lo cual son hombres los que actan, y donde el acontecimiento para s tiene un inters trivial en s, pero en lugar de ste se
introduce [un] inters superior, moral. ms general. El caso singular, de
exiguo contenido, es ampliado a algo general, donde se introducen
importantes intereses morales. De este tipo hay varias conocidas; las
cristianas, las prcticas. Herdoto, [por ejemplo.] cuenta de Ciro que
cuando quiere inducir a los persas a sublevarse de los medos, hace venir a
los persas con sus azadones, alegando haber ordenado que labraran un
campo, al siguiente [da les ofreci] un banquete; acto seguido les pregunt qu 1tipo de vida preferan. El segundo, [contestaron los persas;] y
de este modo les habra exhortado a apoyarlew'.

Las parbolas cristianas son narraciones que tienen al principio solamente un exiguo contenido exterior. Un sembrador sale a sembrar, etctera.' 09 El banquete de boda: por
impedimentos, los invitados no vienen; esto se explica
[mediante un] significado superior, [un superior] fin. Se
sustituye por el reino celestial y las excusas, declinaciones,
indiferencia ante este fin del banquete se comparan con la
247

(105)

Cfr. Esopo, La zorra y fa zarza,


fbula 83.
(106)

Cfr. Esopo, El pescador


afortunado, fbula 88.
(107)

Cfr. Esopo, Los murcilagos


neutrales, fbula 40.
(108)

Cfr. Herdoto, Historias, l. 125.


(109)

Mateo 13, 1-9; Marcos 4, 1-9;


Lu eas 8, 4-8.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

conducta ante la invitacin al reino celestial, ante el fin quees-en -y-para -s.
Goethe tiene muchas parbolas por el estilo: se dispara a
un gato, el cocinero [lo prepara en] un pastel [con] mucho
condimento. No por ello el gato al que dispar el cazador se
convertir nunca en liebre por obra del cocinero" parbola sobre la teora newtoniana de los colores.
- [Un] maestro de escuela llega a una reunin social
importante; hace una reverencia, choca con alguien; mientras
recibe una imprecacin, pisa a otro; corre por el prado de un
campesino, ganndose un solemne bofetn, y es entonces
cuando se contenta, pues encuentra a alguien que es como l.
-La parbola de los anillos de Lessing'" sobre la diversidad de
las religiones: [cada uno de los tres hijos cree] que no puede
ser engaado 1 por el padre. En un tema irrelevante se introduce un inters superior, se trata de un acontecimiento prosaico, una accin en un mbito reducido, pero en donde a ese
contenido irrelevante se le confiere un significado superior,
respecto al cual se comporta de modo similar a como lo hace
en torno a ese contenido nimio.
0

[3. Aplogo]

[El] aplogo puede ser diferenciado de la parbola, cuando


la historia misma es de inmediato un caso singular de la
doctrina, de la mxima general, o la narracin surge al ofrecerse una enseanza determinada, por ejemplo el romance
de Mahadoh, de Goethe .... El dios de la tierra descendi por
ltima vez. Aqu [est] ntegramente, revestida en forma
hind, la historia cristiana de Magdalena, la pecadora arrepentida. Como ella muestra ese amor en el nimo, muestra
puro sentimiento, humildad, obediencia, confianza, la coloca ante esta ltima prueba de lanzarse sobre la hoguera, a
donde ella le sigue. <<Pero el preferido de los dioses>>, etc.
1Aplogo. Parbola. [Hay] muchas formas singulares, cuya diferencia no
es demasiado grande. [Un] aplogo [es], en concreto, cuando se reviste
un determinado caso, pero sin tomar el desenlace como en una fbula,
donde a partir del desenlace, del desarrollo, se extrae la enseanza, sino
que la historia misma concluye con la enseanza. Por ejemplo, esa exposicin de Goethe: El buscador de tesoros. Un hombre de sentido perturbado sale en busca de un tesoro; pero en lugar del tesoro, en la negra y

249

(110)
Cfr. Goethe, Pastel de gato, 1810.

(111)
Cfr. Lessing, Natn el sabio, 111, 7.
(112)
Cfr. Goethe, El dios y la bayadera..
Leyenda india, 1797.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

oscura noche tiene una aparicin: Y vi>>, etc., <<vi ojos benvolos centellear>>, etc. <<De da trabajo. por la noche invitados. arduas semanas.
fiestas alegres sean en adelante tu lema mgico>>"'. Aqu el relato concluye con la propia enseanza.

184

La relacin puede resumirse de manera muy breve, sin


detallar la historia y ofreciendo la enseanza particularmente. El ho mfthos deloi [fabula docet] es [un] aadido
posterior. Los proverbios son de este tipo, sealan un caso
particular y aluden a la relacin general; si se detallaran,
podra construirse una parbola. <<U na mano lava a la
otra>>. <<T una salchicha same, y yo tu sed apagar>>. Goethe tiene una gran cantidad de tales pequeos proverbios; [aparece aqu] algo singular que debe tomarse en sentido general. Por ejemplo, <<El que viene a pedir tocino para
el gato es prdigo en sus pasos>>. <<El tiempo siega tanto
rosas como espinas, pero siempre germinan de nuevo>>.
[Significa:] Las rosas, lo agradable, desaparece, tambin lo
desagradable, pero no por ello debe decaer el nimo del
hombre; [sucede] como con las abejas, 1a las que se les coge
la miel y siempre la vuelven a fabricar. <<Malos bocados
para m son aqullos con los que los invitados han de ahogarse>>. Tambin cabe aplicar ese cuento a la filosofa:
cuando uno es invitado a la filosofa del conocimiento
racional, bien a menudo cabe decir [lo de antes]. Son, stas,
fbulas abreviadas.
Se da [un] acontecimiento sensible, se explica, se le confiere un significado general, el ingenio dispone el caso y lo
compara, mostrando con ello que una relacin ms general
tambin posee en s [una] determinacin como la que se da
en ese acontecimiento sensible inmediato.
[b. Segunda relacin: mediante el significado se busca
el fenmeno)

La segunda relacin puede expresarse como lo inverso de la primera. Si se


coloca al significado para s en primer lugar y se le busca y se le da una
expresin exterior, entonces se hace al significado sensiblemente determinado; es la subjetividad del artista la que encuentra la imagen, la configuracin, y realiza esta conexin. La figura verdadera posee la relacin
de que un cuerpo semejante no sea sin algo significativo en s mismo,
pero aqu la corporeizacin de lo universal es algo hecho, de tal modo que
al material le es indiferente devenir afn. El poeta aparece como el que lo
251

(113)

Cfr. Goethe, El buscador de


tesoros, 1797.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

hace, el que lo rene. En la concepcin viva no pueden lo interior y exterior dividirse de esta manera. - [Hay que exponer] tres formas: t)
Enigma, Alegora, 3) Imagen, metfora, comparacin.
[1. Enigma]

En primer lugar, el enigma. En el lenguaje, la pintura, etc. [designa


una] representacin que se manifiesta mediante una combinacin de
rasgos o propiedades que 1 parecen opuestos, chocantes, disparatados,
contradictorios y apuntan a algo distinto, a la llamada clave del enigma.
Tales enigmas se encuentran a sus anchas sobre todo en Oriente; [son
un] peculiar fenmeno histrico entre la poca del simbolismo ms
obtuso y la poca de la universalidad consciente. [El enigma se encuentra en la historia de la] reina de Saba y Salomn"\ y a menudo en poemas alemanes antiguos, as como en el Eulenspiegel ([o tambin] en
Markolfy Salomn)" 5
[2. Alegora]

En segundo lugar, la alegora. Contiene un significado que es algo abstracto, una propiedad general, la cual, en efecto, se representa, se reviste
sensiblemente, pero es nicamente un sujeto gramatical, no una individualidad o subjetividad reales donde la abstraccin sea el alma, el significado interno, aunque el alma no es esencialmente algo abstracto. As,
[son contenidos de la alegora, por ejemplo,] la religin, el amor, la justicia, la paz, las estaciones del ao, verano, invierno, otoo, primavera. La
figura individual [les] es exterior; no hay ningn Dios clsico, ningn
santo, ningn genio.

186

La alegora, se dice con razn, es algo fro, slo se alude


como lo interno una determinidad, no individualidad viva;
as, el contenido lo constituye un obrar abstracto, representado de modos concentrados, aunque [son] slo 1 cscaras
vacas. Para una determinacin ms precisa se aaden efectos, consecuencias de la propiedad general; tambin atributos de tipo simblico. Hay determinaciones generales que
son ya ms o menos alegricas. La dke, el poder de la justicia, [por ejemplo], es la necesidad absoluta del derecho, [al
mismo tiempo] un derecho efectivamente real [y un] poder
completamente universal, no simblico, pues, en efecto,
por un lado aparece abstractamente en cuanto necesidad,
pero tambin contiene [en] modo ms sustancial las relaciones de la naturaleza y el mundo espiritual.
Winckelmann, [en su artculo] sobre la alegora" 6 , confundi muchas cosas (escrito temprano, poco importante).
En la poesa, el seor Friedrich von Schlegel ha dicho: toda
obra de arte debera ser una alegora, es decir, contener y
253

(114)
1 Reyes, 10; 2 Crnica, 9.
(115)
Cfr. Salman und Mora/f. s. XII;
Saloman und Markolf. s. XIV; Frag
und ontwortt Solomonis und
marcolfij, 1482.

(116)
Cfr. Winckelmann, Versuch einer
A/legorie, besonders fr die Kunst,

Dresde, 1766.

Dante, Homero o Virgilio, se


ta] alegora universal para cada canto; [se trata de una]
regla general, como [tambin] se extrae de una fbula, y
esto es lo que [se ha] llamado alegora. Pero porque pueda
extraerse [una enseanza], por el hecho de que pueda
expresarse lo universal, no es todava, sin embargo, una
alegora. Cuando actan individuos, individuos vivos efectivamente reales, formas verdaderas, caracteres, lo principal es el carcter, \la referencia de los caracteres son relaciones plenamente universales, pero por as decirlo sometidas a su carcter.Lo romntico tiene primordialmente como su contenido
[la] individualidad particular, no la grande, como en las
obras de arte clsicas. e igualmente los acontecimientos son
arbitrariedades - as, los santos tomados en sus destinos
particulares. A ello se contrapone lo universal. Lo universal
no est individualizado para s en genios o dioses, como los
dioses clsicos; lo universal se contrapone de buen grado a
la particularidad de la persona. Si el artista tiene algo universal en sus pensamientos, en su representacin, entonces
su fantasa no puede ir ms all que figurarlo de un modo
exterior, lo que constituye la alegora. As, en Dante hay
mucho de alegrico" 8 ; [por ejemplo,] ya incluso el comienzo, el hecho de que est dormido en la selva oscura. Las doctrinas religiosas se mantienen ah para s, tienen como tales
doctrinas su infinita importancia, deben ser credas, y ello
no depende de la figura. Al final del Purgatorio, la teologa se
funde con la imagen de la amada, de Beatriz, de tal modo
que se ha discutido si se alude propiamente a la persona de
Beatriz o a la teologa; lo correcto es esto ltimo: tomar para
1BB [la teologa] la imagen de su joven amada. Oscila entre !lo
universal y la transfiguracin de Beatriz, las dos cosas estn
unidas. La historia de la vida de Dante se inclina precisamente a un tierno rasgo: a los nueve aos concibi esta pro255

(117)
Cfr. Athenaeumsfragmente, 1798,
Athenaeum, 1. Bd. 2. Stk.

(118)
Cfr. Dante Alighieri (1265-1321),
La divina comedia.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

funda pasin; su interna religin subjetiva [adquiere con


ello figura], de manera que representa a la teologa bajo la
imagen [de Beatriz], y [esta alegora] conecta con su nimo
en lo ms ntimo.
[3. Metfora, imagen y comparacin]

En tercer lugar, la metfora; un captulo muy extenso. Lo figurativo como


tal [es] metfora en general, imagen en sentido propiamente dicho, y
comparacin. Por lo que toca a la metfora, cada lengua contiene mucho
de metafrico, y lo metafrico comn, propiamente dicho, debe distinguirse de lo superior metafrico potico.

[El contenido de la metfora potica es] el significado en


general, abstracto; el significado concreto [-el contenido de
la metfora comn-] es un contenido particular, limitado.
[Es tpico de la metfora] el significado en general para s,
estando diferenciada de ello la configuracin; el significado
para s tiene un contenido inmediatamente particular; el
significado verdadero, concreto, es de un modo vivo enteramente distinto, universal en s.[a. Metfora]

a. La metfora es precisamente significado y una expresin


particular, una configuracin particular del mismo.
Significado quiere decir: expresin literal; y lo figurativo
quiere decir, entonces, el sentido figurado. A menudo puede
lo figurativo en s, lo sensible, ser lo primero y elevarse a un
sentido espiritual universal; entonces lo primero es el significado y lo segundo puede ser metafrico. Tambin puede ser
simblico, o un smil abreviado. Aristteles dice que en la
comparacin se aade un como, y que sin l [se trata de] una
metfora. 1 Por ejemplo, Aquiles [es] como un len, o
Aquiles [es] un len" 9
[Un] smbolo es en parte convencional; el significado de
la metfora, sin embargo, debe ofrecerlo el contexto. La lengua tiene muchas metforas, [de tal modo] que mltiples
expresiones se toman en un segundo sentido cuya substancia
tiene similitud con el primero. El primer sentido es algo
sensible, el segundo se transfiere a a1go espiritual: <<Begreifen>>, <<fassen>>, por ejemplo" A menudo no se establece
completamente qu es lo que ha sido metafrico o ha deve0

257

(119)
Cfr. Aristteles, Potica, 1457a, 5;
1459a, 15; 1457b, 15-25.
(120)

Begreifen significa literalmente


coger. agarrar y en sentido figurado
concebir, comprender. Fassen, de
modo similar, es coger, asir, y
figuradamente, comprender. captar:
[N. del T.]

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

190

nido significado literal. <<Begreifen>> tiene un significado


sensible, pero frecuentemente apenas se piensa en l. En las
lenguas vivas, esto se puede percibir; en las muertas no
ocurre as; en la lengua viva quiz haya llegado a ser tan
habitual que no se piense absolutamente para nada en lo
metafrico. Puede opinarse que el estilo de los antiguos
fuese ornamental, y sin embargo se trataba de un sentido
completamente habitual.
Un aspecto principal de lo metafrico es el hecho de que
a algo inorgnico sensible se le da un significado, concibindolo en una expresin que significa una exteriorizacin, pero que propiamente dicho corresponde a algo es piritual. Por ejemplo, <<risueas campias>>; esto ha llegado a
parecernos tan trivial que apenas lo sentimos como metfora. Pertenece al estilo distinguido. <<Las olas gimen bajo
la pesada carga de las 1naves>>, dice Caldern. <<Area gemit
frugibus>>'". <<Las sedientas campias beben la lluvia>>.
<<El tiempo mata las penas>>. -El estilo prosaico puro ha de
abstenerse de estas metforas. El estilo de los antiguos fue
mucho ms puro del que nosotros requerimos. [El estilo
de] Homero, Platn, Tucdides e incluso Demstenes no
[es] nada exuberante; Sfocles [es] poco metafrico. La
consistencia plstica de los antiguos tambin los mantuvo
ntegros respecto al estilo. Las metforas son nicamente
interrupciones de la representacin, un traslado a otro
territorio de la representacin; el estilo genuino de los
antiguos mantuvo alejada la dispersin que encierra un
cierto estilo florido.
El estilo moderno exige metforas. La prosa de Schiller
est repleta de ellas: <<Aquella naturaleza [como de] polpo,
[propia] de los Estados griegos, donde cada individuo gozaha de una vida independiente y, cuando era preciso, poda
sumirse en el todo, cedi el lugar a un mecanismo de relojera>>, etc'". - [Las metforas son] particularmente apreciadas por los orientales. En Firdusi un turco desafa as a
otro: <<Nadie me iguala en la clera, el filo de mi espada
devora los sesos del len>>, etc. <<Una vez desenvainada,
convierte a los siete pases en un mar de sangre. 1 Esto
puede degenerar fcilmente en un estilo completamente
259

(121)

Virgilio, Gergicas, 111, V. 132, cum


graviter tunsis gemit area
[Cuando gime la era bajo el pasad
batir de los granos].
(122)

Schiller, Cartas sobre la educacin!


esttica del hombre, carta VI.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

preciosista y frvolo; no se interesa por el asunto, sino ms


bien por el adorno y ornamento; el escritor muestra que le
ocupa otra cosa adems del asunto. Cuando las metforas se
amplan tanto que los mismos objetos se personifican y se
les adscriben en serio sentimientos superiores, pueden
llegar a ser algo muy frvolo. A tales jugueteos se han
entregado en particular los italianos y la poesa buclica.
Enlt pastorfido', 3 , un enamorado se lamenta repetidamente por la crueldad de su pastora. Tambin Shakespeare en
Ricardo JI, que se despide as de su reina: <<Junto al fuego,
cuntales mi historia; hasta los tizones insensibles respondern al contristado tono de tu voz turbada y llorarn,
en seal de doloroso duelo, por el destronamiento de un
rey legtimo>>" 4
[b. Imagen]

h. La imagen en general: una metfora ms explicitada. [Es]

una comparacin, aunque siga siendo an diferente de ella.


En la comparacin propiamente dicha, 1 el significado est
para s clauso; en la imagen, el significado no est expresado conjuntamente con ella, sino enfrentado a ella. [ste es]
un tema infinito. Hay que indicar en general (lo verdadero
es el inters propiamente dicho [en el] contexto de la imagen) que una imagen puede ser todo un discurrir de circunstancias diferentes, de tal modo que ste sea paralelo
con un objeto de otra esfera. As, una imagen descrita muy
detalladamente es El canto de Mahoma, de Goethe"5 ; el ttulo
especifica que se trata de una imagen; si no, podra tomarse
por una descripcin viva. [Es la] imagen de un ro, pero
tambin de algo distinto, de Mahoma. El sujeto puede ser denominado mediante una imagen;
pero las manifestaciones del sujeto se exponen de un modo
figurativo, con lo que lo literal se le atribuye al sujeto de
manera enteramente figurada, metafrica. [Un ejemplo] de
las xenias: <<Por el ocano navega con mil [. .. ] >>, etc. En las
xenias de Goethe y Schiller hay mucho [de tal ndole]. En
Martial, [por ejemplo]: <<Xenias se os llama, y os entregis
como presentes de cocina. Se degusta pimienta espaola en
vuestro caso?>>. Respuesta: <<Claro que no, aunque los mlti261

(123)
Cfr. Giovanni Battista Guarini
(1538-1612), 11 pastor fido, 1580.
(124)
W. Shakespeare, Ricardo 11, V. 1. La
versin de Hegel es abreviada e
inexacta. Orig.:
Tell thou the lamentable fall of me,
And send the hearers weeping to
their beds;
Forwhy the senseless brands will
sympathize
The heavy accent of thy moving
tongue,
And in compassion weep the fire
out;
And sorne will mourn in ashes,
sorne coal black,
For the deposing of a rightful king.
En la trad. de L. Astrana Marn,
O.C. Aguilar. Madrid 1960, p. 389:
... cuntales mi historia lamentable
y enva a tus oyentes llorando a sus.
lechos. Porque los tizones
insensibles simpatizarn con los
apesarados acentos de tu movible
lengua y hallarn lgrimas para
extinguir el fuego por compasin.
Y algunos llevarn luto en sus
cenizas, otros se revestirn de
carbn, en seal de duelo por la
deposicin de un rey legtimo.
(125)
Cfr. Goethe, El canto de Mahoma,

1777.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

194

ples alimentos inspidos debilitaban tanto el estmago que


ahora slo ayudan la pimienta y el ajenjo>>'' 6 1Comparan las
xenias con fuegos artificiales: <<Algunos ascienden como
globos luminosos, otros explotan, otros incluso los lanzamos
slo por juego, para deleitar la vista>>'' 7 [A menudo, el] objeto principal lo han constituido las mismas metforas, introducindose en muchas singularidades; esta unin de lo literal y lo figurado ha sido especialmente criticada. Pero tal crtica ha de tenerse por algo de por s dbil. En particular entre
los orientales se expresa figuradamente lo literal del sujeto.
Hafiz dice: <<El curso del mundo es una daga ensangrentada,
y caen como gotas la cima brillante del Nuschirwane y las
coronas del Perwise>>"8
Hafiz dice de la salida del sol: <<La espada del sol vierte en
la aurora la sangre de la noche, sobre la que ha triunfado"9
Y de s mismo (segn la traduccin de Hammer' 30):
<<Ninguno ha desvelado todava los pensamientos como
Hafiz, desde que se ensortijaron los rizos de la novia de la
palabra>>d'. Propiamente dicho: <<Nadie como Hafiz ha descorrido todava el velo 1 de las mejillas de la novia, desde que
se peinaron las puntas de los rizos de las novias de la palabra>>. - Klopstock dice: <<Pensamiento y palabra son gemelos>>'3'. [sta es una] unificacin oriental, audaz, violenta, de
una imagen con el objeto mismo.

(126)
Cfr. Xenias de Goethe y Schiller,
Martial, 364 y Xenias, 365.
(127)
Cfr. Xenias, 30.

[c. Comparacin]

En la imagen, en efecto, el significado viene ofrecido por el


contexto, pero no expresado para s; en la comparacin
propiamente dicha, el objeto est expresado como significado y la imagen est junto a l. Para lo bello es necesaria la
configuracin; por el contrario, si el significado es ya para
s una figura, si est expresado, entonces la comparacin es
slo una repeticin, el objeto est ya claramente expuesto.
Ahora bien, cuando se aade adems una comparacin,
entonces lo mismo est duplicado y triplicado, y as la imagen como comparacin es algo plenamente superficial. La
comparacin se torna fcilmente en algo insulso. Qu
inters tiene traer ante nosotros el objeto, que ya se ofrece
en una exposicin, y adems en una imagen, en una segun263

(128)
La letra Fa, XXXVI. Hafiz, El divn.
(129)
La letra Dal, CLXVII. Hafiz, El divn ..
(130)
Der Diwan Mohammed
Schemsed-din Hafis Aus dem
Persischen zum erstenmal ganz
bersetzt von Joseph von Hammer'
Purgstall. 2 Bde.
Stuttgart/Tbingen, 1812, Bd. 1,
366-368.
(131)
La letra Dal, CXI. Hafiz, El divn.
(132)
Friedrich Gottlieb Klopstock,
El lenguaje. A Karl Friedrich
Cramer, 1782.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

195

da exposicin? [No se puede] hablar del inters sin citar


particularidades.
Sin embargo, puede apuntarse que la imagen expresa primordialmente la audacia de que el poeta est ocupado con un
objeto y, en este respecto, enlaza a l algo muy alejado; se
representa as el subjetivo poder de la fantasa, 1el cual cointroduce y se somete un contenido lejano. En los orientales
domina [esto] con una fuerza maravillosa. [Un] nmero infinito de ejemplos: ingenio, pero no como tal, sino [algo] ms
rico. La audacia es la determinacin inmediata.
Al examinar la comparacin ms extensamente, hay dos
intereses concretos que se muestran unidos a ella: que, en la
medida que el intrprete compara su objeto con otro distinto, se muestra profundizando en el objeto, en su alma, [en
su] contenido esencial, y lo convierte en lo substancial, en el
centro de otras representaciones lejanas, con lo que de este
modo se ocupa ms extensamente del objeto. La otra cosa
que radica en ello es lo contrario, el hecho de que el contenido se deja de lado y la representacin se traslada a otro
contenido. La comparacin es algo muy insulso si la fantasa
se explaya en lo otro. Por tanto, se dan ah ambas cosas: profundizar en el objeto y alejarse del mismo, y el lado predominante puede ser uno u otro.
En principio se muestra ell inters de que la representacin se detenga en el objeto, se demore en l. El objeto
puede fcilmente estar acabado de por s, y se prolonga de
[un] contenido a otro con el que est en conexin; aparece
una imagen, entonces se detiene el primer contenido, la
atencin es lanzada a travs de la imagen sobre uno nuevo. Si
el inters de la fantasa es no abandonar el objeto, el objeto
para s se agota inmediatamente; el inters del nimo se
demora en el objeto, y si no es una demora obtusa, entonces
est viva, pero de tal modo que la representacin se refiera
al objeto aunque, al mismo tiempo, en los fenmenos y
representaciones del nimo no se desembaraza an del
objeto alrededor del que trata. El inters por demorarse en
el objeto es la fuente, [la] ocasin habitual [para hacer] imgenes y comparaciones. Puesto que con [un] objeto tal se
pone en relacin otro distinto, a travs de ello el objeto es
265

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

198

elevado, transfigurado. El valor de un objeto tiene lugar primordialmente mediante la comparacin. Un sentimiento es
por un lado la inquietud en s, pero, 1por el otro, no quiere
desembarazarse del objeto y se construye ocurrencias, imgenes y tambin comparaciones.
Romeo y ]uLieta es un ejemplo clebre de la demora que se
explaya en fantasa. Julieta se vuelve as a la noche: <<Ven,
dulce noche de cejas negras, dame a mi Romeo, y si tiene que
morir, convirtilo en fugaces estrellas, haciendo as del cielo
algo tan bello que el mundo entero se enamorar de la
noche>> '33 -Similar a un epigrama, donde dice Platn: <<Astro
mo, quisiera convertirme en cielo estrellado para poder
contemplarte desde mil ojos>>'34 La demora sensible en descripciones compuestas por comparaciones, [aparece] por
ejemplo en EL cantar de los cantares: <<Qu bella eres, amiga
ma, tus ojos son como ojos de paloma, los cabellos como
rebaos de cabras que pacieran en Galaad>>, etc.' 35 En otros
casos no podra decirse que el ojo humano [sea] ms bello
que el de la paloma. Ovidio [ofrece otro ejemplo] en las
Metamorfosis: [en las palabras de] Polifemo 1a Galatea' 36 [Ah
se muestra Polifemo como] un hombre primitivo sin demasiada cultura, a lo largo de 19 hexmetros.
En Homero son clebres sobre todo las comparaciones.
Han sido consideradas como adorno; pero si son mero
adorno exterior, entonces se trata slo de un ornamento, o
de lo contrario debe haber en ellas un inters [ulterior]. En
Homero tienen sobre todo el inters de dirigir la atencin a
una situacin, destacar la importancia y, al mismo tiempo,
interrumpir y aliviar la seriedad del acontecimiento, el
ensimismamiento en l. Cuando, por ejemplo, enfrenta a
Aquiles con Eneas en la batalla, se dice a la vez que Aquiles
arremete contra l; para subrayar esto, interrumpe la narracin con un smil. El Plida es como un voraz len, etc.' 37 No
se trata de ninguna amplificacin ociosa.
Por lo que se ve, un smil de ningn modo sirve como
clarificacin [de algo]. Muchas veces, la demora es un mero
explayarse en representaciones de la fantasa, una orga de
imgenes, donde el poeta, por as decirlo, se entrega ocioso a las representaciones de la fantasa y seduce al lector
267

(133)

Shakespeare, Romeo y Julieta, 111. :


(134)

Hegel cita aqu el epigrama


funerario atribuido a Platn, para
su amado Astro (Aster: Estrella),
recogido en Digenes Laercio. Cfr.
Anthologia Graeca. Bd. 7, 669.

(135)
El cantar de los cantares, 4, 1.
(136)

Ovidio, Metamorfosis, XIII. 789-80:


(137)

Cfr. Homero, 1/ada, XX, 164-175.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

199

200

con su juego ocioso. Frecuentemente se acusa de ello a los


poetas meridionales. En verdad, a menudo no yace otro
inters 1en las imgenes que el disfrute ocioso en esas mismas imgenes. Por ejemplo, un barco descrito por
[Caldern]' 38 [En la] Mariana [aparece algo similar]. El
tetrarca lanza lejos una daga, la daga del destino, y despus
de haberla arrojado, encuentra otra; ah, a la daga se la
llama <<cometa>>, <<arpn del firmamento>>, cometa de
acero brillante>>, halcn forjado en acero brillante>>,
etc.' 39 Son, por tanto, imgenes donde se trata de un mero
adorno; un ocioso explayarse en esas imgenes. [En
Caldern, un] barco se convierte en un pjaro; Fnix es un
bote de prpura y oro, blandiendo sus cristalinos remos' 40
Es la amplitud del poema pico la que tolera esta amplitud,
ms que el drama, tan rpidamente precipitado. - As,
[aparece aqu] una demora en general, con el fin de ampliar
el objeto mediante la comparacin.
Un aspecto ms preciso de la demora por comparacin es
el hecho de que el espritu, el inters, muestra con ello que
profundiza en el objeto como tal, que halla placer en el objeto, que 1su inters es ms terico que prctico' 4'. [El] objeto
[es objeto] de la fantasa, no del anhelo ni de la languidez.
[En ello radica] un carcter particular de la libertad oriental.
En occidente se trata ms del deseo [de] salir de s; en los
orientales, la libertad, [por contra,] muestra nicamente el
placer en el objeto. No se expresa el movimiento egosta del
nimo, sino [la] consideracin del objeto en su objetividad,
y siempre [vemos] un regocijarse en el objeto como tal. Es
un rasgo caracterstico en los orientales. Las canciones de
amor en el Divn occidental-oriental [de Goethe son similares]. El espritu libre, sereno, de Oriente ha soplado sobre l
en la madurez [del poeta], a diferencia de la morbosidad del
nimo, de la concentracin del nimo en s mismo [propia
de Occidente]. La dicha, la jovialidad, muestra inters por el
objeto, se regocija en l.
En general, cuando no muestra la objetividad de la fantasa, la imagen sirve con todo para describir la profundizacin en el objeto. En Caldern hay bellsimas descripciones
de este tipo. Cuenta en Los empeos de un acaso que sigue a
269

(138)
Pjaro sin alas. pez sin aletas.
Caldern de la Barca, El mayor

monstruo del mundo. 1 (Obras


completas, 11. Dramas. Ed. A.
Valbuena, Madrid, 1991', 464).
(139)
Cfr. Caldern de la Barca, El mayor
monstruo del mundo. Ed. cit., 460,
461, 462 y 466.
(140)
Cfr. Caldern de la Barca, El mayor
monstruo del mundo. Ed. cit., 464
y 466.
(141)
Kant, Crtica del juicio, 2 (B 5-7),
5 (B 14-16). La caracterizacin de
la consideracin esttica como
teortica remite a la determinacin
kantiana del juicio de gusto como
meramente contemplativo.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

una dama entera y completamente tapada; dice que no


poda describir 1 su gracia, etc.: <<aunque, sin embargo,
alguna vez atravesaba las negras barreras de aquel velo
opaco una mano>>, etc. <<La nieve era un sucio africano ante
su blanca mano>>' 4'. [La] hiprbole espaola, etc. [es un
ejemplo de una imagen tal].
[El] spid se emplea frecuentemente [como imagen]: en la
Mariana, el spid de Cleopatra: <<Si mi esposo muri por una
daga de acero, debes t, daga viviente, penetrar en mi
pecho>>' 43 Otra vez, la daga [es] un spid.- Esto es mejor para
ser ledo que recitado en el drama. -A menudo, pues, tienen
las comparaciones el efecto de expresar desfallecimiento; lo
contienen, siendo adecuadas para una circunstancia que
exprese tal extenuacin, por ejemplo para la vida pastoril, una
situacin tan apropiada para la languidez, tan ociosa.
En Ossian, las comparaciones expresan el carcter languideciente de su representacin, que as y todo est recubierta de algo esencial, y pertenecen tambin al exiguo
alcance del mbito mundano, de la representacin en general. El crculo de la vida es muy limitado' 44 : ir a la guerra,
cazar, [las] nubes, la niebla, las colinas. Pesadez de esta
ndole [aparece] particularmente en Ossian. Por ejemplo:
<<N o oy Ossian que [se acerca] una tormenta, o es la voz de
los das que 1 ya no existen? A menudo viene a mi alma,
como el sol del crepsculo, el recuerdo de los tiempos pasados>> '45 -Tambin: <<Agradables son las palabras del canto y
el recuerdo de tiempos pasados, son como el silencioso
roco de la maana sobre la colina, cuando el sol brilla en su
ladera, y [cae] el roco>>' 46 , etc.
En Shakespeare [se halla] otro ejemplo de comparacin.
[Sin embargo.] el drama no es adecuado para [usar en l de]
la amplificacin; - se le ha criticado por las minuciosas
imgenes y comparaciones, y sin duda a veces se hacen
pesadas, desviando del tono dramtico de aquello sobre lo
que versa el drama. Hermosas comparaciones parecen
completamente distintas cuando son ledas que cuando son
recitadas; partiendo de algo ausente, pasamos a una representacin [del mismo]. Completamente [adecuado] al tono
de la conversacin, al tono de la elocuencia, es la ejecucin
271

(142)
Cfr. Caldern de la Barca, Los
empeos de un acaso. Obras
completas, ed. cit 1, 1052.
(143)
Cfr. Caldern de la Barca, El mayt
monstruo del mundo. Ed. cit., 46
(144)
Cfr. Herder, Homero y Ossian, 17'

(145)
Cfr. Poems of Ossian. Dos vols.,
Edinburgo, 1971 (Reimpresin
la edicin de Londres de 1805).
Conlath and Cuthona: A Poem.
Vol.l, 297.
(146)
Cfr. Poems of Ossian. Ed. cit.,
Fingal. Book 111. Vol. 1, 89.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

extensa de la imagen. Si no se declama de modo coplero,


como en otros casos. El autntico efecto que pueden tener
las comparaciones en Shakespeare es demostrar la libertad
del carcter ante el objeto presente, [mostrar] que el carcter viene expuesto como tal por el artista, que tiene que ver
con su esencia, pero que est elevado sobre el dolor 1 al
introducirse en una imagen. Aqu las imgenes muestran al
nimo liberado, elevado sobre el inters, al que se estara
sujeto en la vida prctica. En Julio Csar, [en el dilogo]
entre Bruto y Casio [se introduce una imagen as]. El noble
Bruto, excitado por la clera, dice: <<Oh, Casio, eres igual a
un cordero, alimentado por la clera como al fuego el
pedernal, el cual, golpeado con fuerza, desprende una chispa fugaz y enseguida se enfra>> '47 -As, al mismo tiempo se
aleja su sentimiento de falta de voluntad. Ante el miedo ms
intenso, Macbeth dice: <<Extnguete, extnguete conmigo
luz fugaz, la luz no es ms que una sombra pasajera, un
pobre actor que alardea su momento sobre el escenario y
luego ya no es nada>>' 48 Jueces en arte ingleses y alemanes
han criticado esto, el hecho de querer llevar de nuevo el
sonido del dolor al <<Oh>> y <<Ah>>, y puntos suspensivos,
mientras que un nimo noble, libre, 1 expresa su dolor
cuando se hunde en una imagen, mostrndose as por encima de su dolor.
Macduff exclama [en el Macbeth de Shakespeare]: <<l
no tiene hijos, todos mis amados pequeos [han sido asesinados]>>, etc. <<Todos mis pequeos polluelos, junto con
su madre, de un solo golpe?>>' 49 Esto hace [que sea] el dolor
tan conmovedor. -Es muy similar a una reflexin sobre el
dolor; la reflexin se ha elevado a representacin. [En]
Enrique VIII [dice] el cardenal Wolsey: <<Adis, pues, grandeza, he alcanzado la cima, y me apresuro de nuevo desde el
pleno medioda de mi gloria hasta mi ocaso. Caer como
una brillante estrella fugaz>>' 50 , etc. Esta reflexin y comparacin muestra el espritu de un hombre que se afana dentro de s, y que al mismo tiempo se eleva sobre su desgracia.
La reina Catalina de Austria dice: <<Soy la mujer ms desgraciada del mundo, he fracasado en mi reino>>' 5', etc. [Se
percibe ah claramente] lo conmovedor del dolor, que se
273

(147)
Cfr. Shakespeare, Julio Csar, IV. 21
(148)
Hegel parafrasea el Macbeth (V. 5)
de Shakespeare.
(149)
Shakespeare, Macbeth, IV. 3.
(150)
Shakespeare, Enrique VIII, 111. 2.
(151)
Shakespeare, Enrique VIII, 111. 1.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

206

expresa en una imagen y. al ser un objeto distinto, tambin


en ella se hunde. 1 Ciertamente, a veces [tales imgenes], si
deben ser recitadas, resultan pesadas y fuera de lugar. En
EnriqueiV[pregunta] Northumberland, [el] padre de Percy,
al mensajero: <<Tiemblas, y la palidez de tu semblante es
ms certera que tu lengua>>' 5", etc. -La serenidad, la profunda fortaleza de este hombre, que adivina la prdida de su
hijo en el temblor del mensajero, se sumerge en el temblor
y vincula la comparacin con Pramo: aqu est la liberacin
del dolor.- [Se logra en este caso] una comparacin que de
otro modo sera reprochable.
[En] Dryden [se dice en la escena de] Cleopatra con el
spid: <<Bienvenido, amistoso impostor, t, el mejor de los
ladrones, que con una simple llave abres la vida y me la
robas imperceptiblemente; pues cumples el servicio de la
muerte mejor que ella misma, y tan suavemente pones cerco
a nuestros miembros, que la muerte retrocede engaada
ante su misma imagen y se toma slo por un sueo>>'53 Esto
expresa muy bien el efecto de la comparacin misma, el
hecho de que nicamente se da la imagen del dolor, se
reprime el dolor en cuanto 1sentimiento concentrado, subjetivo, y el espritu se eleva libre sobre l. Proseguido en sus
detalles, el tema sera de extensin infinita.
Se [ha] considerado [aqu la] relacin del significado con
la figura: [en primer lugar,] en la unidad inmediata, [luego
en] aquella efervescencia; a continuacin, [como] el smbolo propiamente dicho, donde lo interno se constituye como
independiente, se muestra en la configuracin de modo violento, todava no la ha idealizado, todavia no es dueo y
seor; luego, [como] autonoma del significado y de la configuracin.
(152)
Shakespeare, Enrique IV, Segunda
parte. l. 1.
(153)
John Dryden (1631-1700), Al/ for
Love, 1678, V. 1, V. 473-480.
(The Works of John Dryden Vol. 13:
Plays. Berkeley/Los
1984, 108 ss.).

275

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

Apndice[: referencia completamente exterior


del significado aislado y de la exterioridad aislada]

207

Como Apndice, [consideramos] la plena disgregacin del


significado y la figura como tales, de modo que, primero,
[el] significado configurado para s mismo [alcanza slo]
formalmente su figura propiamente dicha, y. segundo, la
exterioridad, que nicamente debe servir a lo interno del
significado, que se toma asimismo aislado para s. De este
modo, lo primero es la prosa propiamente dicha. Hay que
sealar nicamente: [I)] el significado para s
la exterioridad para s; 3) la completa referencia exterior de ambos
entre s.
Si especificamos la forma precisa de esta referencia,
entonces lo primero es algo significativo sin figura propiamente dicha; es lo prosaico 1 del entendimiento. Al darle
[una] forma potica, resulta el poema didctico.

[a. Poema didctico]

Contenido pleno de significado, pero sin configuracin; los


versos, la musicalidad del tono estn configurados, ornamento de imgenes, episodios, lo histrico, pero la base es
prosaica. Por eso no [es sta] una verdadera obra de arte.
Slo hemos ataviado con ornamento poemas didcticos
morales, incluso en tiempos modernos.
Conforme al contenido verdadero, [el poema didctico]
es prosaico; lo bello en l es un ornamento exterior. Como
[en la] jardinera; la naturaleza est ah y lo que hace el arte
es un arreglo externo. Poemas didcticos muy antiguos
[proporcionan un] contenido abstracto de modo rtmico.
Ahora, entre nosotros [los alemanes], el poema didctico
ha sido abandonado. Los franceses han [escrito] de manera ingenua' 54 sobre la naturaleza; [hay] un compendio de
fsica de Delille revestido placenteramente [en un poema
didctico )'55
277

(154)

Orig.: naiv, en el sentido


schilleriano de objetivo: conform1
a naturaleza, sin inmiscusin de
sentimientos subjetivos. P.e. la
epopeya sera ingenua; la lrica,
sentimental. Cf. Schiller, De la
poesa ingenua y sentimental.
(155)

Cfr. Jacques Delille (1738-1813),


Les tros regnes de la nature.
Poeme en VIII chants. Pars, 1808.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

[b. Poema descriptivo]

[La] segunda forma, [el poema descriptivo, es] lo contrario: se


recoge el material natural, se describen las configuraciones
en general, se relatan las figuras naturales. [Versa,] por
ejemplo, sobre las estaciones del ao o las horas del da: la
individualidad espiritual no es ah lo principal, sino la existencia de objetos naturales; lo que suele suceder, acontecimientos humanos, actividades que sirven a la necesidad presente, que suceden tambin de modo natural, que [son]
asuntos habituales. As, el poema descriptivo es una forma
que tampoco pertenece al arte propiamente dicho, no tiene
por objeto lo bello como tal; la actividad espiritual debe ser lo
esencial. Pueden aparecer episodios de todo tipo; pero luego
lo humano se emplea tambin slo como un ornamento.

[c. Descripcin natural]

2os 1 Lo

tercero es la referencia exterior de ambos: [la] descripcin natural, donde se expresa lo sentido ante ella. Se describe aqu [el] sentimiento para s, con motivo de estos objetos. El tono general de la situacin de la naturaleza puede
estar en consonancia con el sentimiento, no se trata de una
interpretacin de la naturaleza sino que es para s: yo tengo
este o aquel sentimiento. Un campo muy rico; [sta es] la
manera ms habitual de hacer poemas entre los alemanes. El
sol, el claro de luna y as, todo lo que se me venga a las mentes al respecto, amigos, la amada y as: un camino real [a
base] de cosas semejantes. Puede estar bien expuesta, pero
luego el sentimiento y la figura se disgregan: muchsimo se
ha hecho y se sigue haciendo de este modo. En Klopstock
[hay] varias cosas conforme a este tipo, a este esquema.
Cuando desciende tan bella la luz de la luna, etc., constituye
un bonito idilio.

279

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

[d. Epigrama]

209

210

Un cuarto tipo de referencia exterior entre lo inmediatamente existente y el significado es el Epigrama: un objeto
exterior cualquiera y adems una inscripcin; el significado,
la explicacin, se escribe encima de l. - Los ms antiguos
[son los] que cita Herdoto. <<Creso ha hecho obsequio del
trpode [a Apolo] >>. O: <<Los espartanos han consagrado el
botn al dios>>. Los posteriores poseen una ocurrencia, un
ingenio sobre algo, el significado deviene algo agudo. Los
griegos son ricos en epigramas amenos, agudos, conmovedores. [Aparecen ante todo] acompaando a las obras de
arte. 1 Tambin [hay] poemas [sobre] acontecimientos
[como, por ejemplo, la] muerte de un joven, de una madre;
[en el epigrama] se expresa [una] actitud significativa.
El epigrama no es como esas descripciones naturales
donde se aade lo que yo haya sentido en ellas; tal sentimentalidad no est en el epigrama. Tambin se basa en un
objeto en cuanto dado, y se dice algo sobre l. El epigrama
tiene con el objeto la conexin de que se indica el significado, la explicacin ingeniosa; el objeto se incorpora a ese
sentimiento. Puede haber tambin narraciones ms amplias
sobre objetos, en las que stos son de tal tipo que no se elevan verdaderamente mediante el poema a representacin.
De esta ndole son varias novelas cortas de Tieck. [Tratan de
una] coleccin de cuadros'56 , y se le une [una] novelilla.
[Pero, para el lector,] los cuadros quedan fuera, no se ha
visto la [imagen]. O bien, el inters principal es la msica.
[ste es el caso, por ejemplo,] del Ardinghello de Heinse' 57 ;
[Ardinghello es un] hombre de profunda fantasa, aun sin
refrenarla verdaderamente. Uno ha de haber odo [primero]
la msica; de lo contrario sta no puede ser introducida en la
exposicin. La exposicin no est lo suficientemente re dondeada en s como para adentrarse completamente [en lo
descrito]. La descripcin de galeras [de arte es] muy fatigosa; ahora bien, cuando en una exposicin 1 no puede introducirse todo el objeto, ello supone una deficiencia. Si el epigrama es muy ingenioso, entonces el objeto es algo superficial, lo ingenioso se separa del conjunto. -Cuando el objeto
281

(156)
Cfr. Ludwig Tieck,
Die Gema/de, 1823.
(157)
Johann Jakob Wilhelm Heinse
(1746-1803), Ardinghel/o,
dos vols, 1787.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA SIMBLICA

aparece completamente en la explicacin, y el significado, la


explicacin, posee al mismo tiempo esta configuracin, as
como la configuracin tiene su explicacin a la vez en ella, si
ambos estn de tal modo ligados, entonces pasamos con ello
a una esfera distinta:

283

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

11.

[LA] FORMA ARTSTICA CLSICA

En lo simblico, el alma y la configuracin an no han llegado a unicidad


perfecta; la perfecta unificacin del alma y del cuerpo [viviente] es precisamente el ideal. Con el arte clsico no necesitamos ser muy detallados, lo
precedente s admita esa multiplicidad. Ya especificamos el concepto del
arte clsico cuando dimos cuenta del concepto del arte: [ste es el arte en]
donde se explicita, donde se da el concepto del arte. Para llegar a esta perfeccin del arte, eran necesarios los momentos ya considerados: que el
significado haya devenido autnomo para s; y que nicamente este significado autnomo sea lo espiritual, lo interno verdadero que al mismo
tiempo est vivo, que es para s. [Se trata de] lo absoluto universal, esencial, que se sabe a s y es, por tanto, libre, autnomo.

La unificacin inmediata de lo espiritual y lo natural [caract-

erizaba la primera forma del arte]; al arte clsico, [por contra],


pertenece la elevacin del espritu sobre lo natural inmediato.
Puesto que el significado ha devenido autnomo en la libre
espiritualidad, tambin sta debe configurarse, regresar a lo
natural. Pero en ese caso lo espiritual es lo dominante sobre lo
natural, de tal modo que lo natural como tal ya no tiene aquella
peculiar autonoma, sino que es ideal y, con ello, slo expresin, signo del espritu. Esta figura producida por el arte tiene
inmediatamente su significado en ella misma, esto natural es
inmediatamente la expresin de lo espiritual. Se trata de lo
humano en general, pues la figura humana es lo espiritual existiendo individual, exteriormente. Es figura animal, pero en la
que hay algo espiritual, y por ello lo que muestra esta figura es
lo espiritual mismo. La figura an no significa otra cosa que
este significado; en la figura humana se da lo espiritual inmediatamente, aparece en ella. Es la inmediata aparicin fenomnica de lo espiritual. La expresin: <<Unidad del espritu
con la naturaleza>> contiene poca cosa; 1el hombre animal no
ha emergido de esa unidad. Tal unidad debe ser expresada
ms precisamente; incluso es algo incoherente hablar de esta
unidad del espritu y la naturaleza. Lo natural no es, sin
embargo, al mismo tiempo algo autnomo, sino idealizante,
algo tal que no se representa a s sino que inmediatamente
representa en l al espritu. El esquema animal general se basa
en [el] tipo; lo humano, sin embargo, radica en la refinamiento de las formas. [El] animal tiene ojos, pero en el hom285

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

bre se anuncia algo espiritual, pues ah se encuentra la


suprema unificacin [de] lo espiritual y lo natural. Sin
embargo, lo espiritual es lo dominante, no hay una neutralizacin, sino que lo espiritual se manifiesta en el cuerpo. Ante
todo se entiende [como arte clsico] al arte griego, y sin duda
debemos sostener que el pueblo griego ha producido el arte en
su suprema vitalidad; el arte romntico alude simultneamente a una forma superior que la mera forma del arte. Ahora bien, este arte no es simblico; los dioses griegos
no son smbolos, sino que se expresan inmediatamente para
s. No se indica nada que no est manifiesto y claro en la
exterioridad; es verdad que tambin lo simblico juega aqu
213 su parte. El tipo 1y modo como se determina la figura consiste en que ella es manifestacin de lo espiritual: carcter
antropomrfico del arte clsico. Esto no es una deficiencia,
sin ello no puede existir el arte clsico; ste posee ms bien
la deficiencia de que la religin no es lo suficientemente
antropomrfico para la religin superior, pues sta exige
una unificacin de la superior oposicin abstracta, de modo
que lo antropomrfico no est slo en lo divino de una figura, sino que el hombre vivo singular sea autnomo para s;
[la] unificacin de la naturaleza divina y la humana debe
acontecer de un modo mucho ms profundo, [de tal manera] que lo humano no sea slo figura de lo divino, sino que
sea autnomo para s, y tenga con ello [el] modo de la existencia contingente. El tratamiento de lo bello clsico concierne a lo mitolgico, a la mitologa griega, pues los dioses griegos son esas
obras de arte, los productos, lo bello del arte clsico. En
tanto lo bello clsico deba determinarse ms precisamente,
habr de tratarse del dios griego y, ms en concreto, [sobre]
lo bello en esta limitacin, [en esta] referencia inmediata al
punto central. No viene ahora al caso desarrollar el carcter
del pueblo, pero puede decirse que, en sus dioses, el pueblo
griego llev a representacin su propio espritu, obtuvo
conciencia de ello, aunque no [a nivel] del pensamiento,
sino [una] conciencia sensible, intuitiva, en la religin del
214 arte. 1 El espritu del pueblo griego corresponde precisamente al carcter del dios griego. Es libre espiritualidad,
287

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

215

libre individualidad; sta es tica, y la eticidad posee todava


el modo substancial. An no se ha disgregado en la posterior oposicin de una libertad de los individuos meramente
subjetiva, religiosa, civil, respecto a la cual lo universal, la
libertad poltica, se constituye para s y se contrapone a los
ciudadanos; sino que la libertad, conforme a su universalidad, es idntica a la individualidad personal, y el espritu
todava no se ha retirado de lo mundano y existente al
mundo espiritual, puro, intelectual, tal como en el cristianismo se retira lo espiritual, teniendo su conciencia superior
en un mundo interno.
El mundo espiritual para los griegos todavia no era libre,
sino que estaba inmerso en el presente, en la individualidad
personal, y en esta unidad con el presente apareca para l su
espritu esencial y devena objeto. El carcter del pueblo y su
religin se corresponden perfectamente. Por eso era la religin el modo supremo de conciencia sobre el espritu, sobre
lo esencial; el supremo modo de conciencia, [pero] adoleciendo de la 1individualidad natural.
Aunque habremos de indicar algunas determinaciones
ms precisas de lo bello artstico clsico, al mismo tiempo
tendremos que limitarnos [aqu] a lo general, al punto central de ese bello artstico, la mitologa. Los gneros, los
tipos de arte clsico los consideraremos ms tarde, en la
segunda parte; aqu trataremos lo general, el ideal clsico,
el dios. El ideal ha tenido condicionamientos, a partir de
los cuales ha ido progresando. Los presupuestos yacen en
algo previo en general, pero lo peculiar es que estos presupuestos tambin estuvieron dentro de la conciencia misma
de los griegos, y que la transformacin de lo precedente en
la belleza espiritual constituy asimismo precisamente una
parte principal de la mitologa griega. Si preguntamos qu
es lo que hicieron estos dioses, su acto principal sera precisamente ste, constituirse, engendrarse a partir de algo
precedente, y eso es ya su propio contenido esencial. La
metamorfosis se ha representado explcitamente de un
modo ingenuo. La condicin para que el ideal acceda a la
existencia es el perfeccionamiento de lo tcnico [en] la
poca; [como condicin para] que el ideal acceda a la exis289

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

216

211

tencia tambin debe darse previamente un tiempo de ejercicio en lo tcnico.


Ahora bien, 1 respecto a los condicionamientos de los
que procede lo bello artstico, conviene [aducir] sobre
todo dos aspectos: primero, que lo animal se degrade, que
el espritu tome conciencia de que l es lo superior, y que
lo animal, como algo meramente vivo, es lo subordinado.
En los estadios anteriores hemos visto desempear a lo
animal el papel [dominante]. Las figuras divinas egipcias,
las de los indos, tenan mucho del animal en ellas; [el] animal era adorado como dios. Antes de que se adorase la
espiritualidad en cuanto esencia, fue previa la conciencia
de la vitalidad como algo superior a los meros elementos
inorgnicos. Y la vitalidad animal constituy una forma
principal, pero antes de que lo humano se hubiera reconocido como la expresin exclusiva del poder verdadero. La
degradacin de lo animal a una posicin subordinada
constituye un rasgo de la mitologa griega, y lo aqu pertinente pertenece tambin al contenido de los objetos artsticos. Forma parte de esto que el sacrificio de animales no
estaba prohibido (en perodos de caresta [en otros pueblos] se dejaba morir de hambre a los hombres antes que
coger algo para ellos de las provisiones destinadas a los
animales), sino que se sacrificaba. Prometeo, cuando
tom dos bueyes, separ un montn con [su] carne y otro
con [sus] huesos y cubri [cada uno con la piel de los animales], engaando a Jpiter, pues dispuso todo para que
ste escogiera slo los huesos 1y dejase la carne; Zeus eligi
el montn de los huesos, al ser el ms grande' 58 El hecho de
que los griegos sacrificasen animales implica ya la elevacin sobre lo animal.
Conectadas con esto stan las caceras famosas, el recuerdo solemne de ellas: el len de Nemea, la hidra de Lerna, el
jabal de Calidonia'59 ; puede que contengan algo de simblico, pero es con el genuino significado de verdaderas caceras
como se conserv y fue consciente la representacin. [El]
rasgo principal es que [la] figura animal se representa como
una degradacin, ms concretamente como una justa degradacin, como una figura que se da en castigo a alguien supe291

(158}
Cfr. Gayo Julio Higinio, Poeticon
Astronomicon, lib. 2, 15. La fuente
directa de Hegel es la edicin de
Esquilo del fillogo Christian
Gottfried Schtz (1747-1832},
Aeschyli tragoedias quae supersun
ac deperditarum fragmenta
commentarius. Vol. 1: in
Prometheum Vinctum et Septem
adversus Thebas. Halle, 1782, 174
SS.

n.

(159}
Sobre el jabal de Calidn, cfr.
Homero, 1/ada, IX. 529-599;
Apolodoro, Biblioteca, l. VIII, 2 ss.;
Ovdo, Metamorfosis, VIII.
260-444; Diodoro, IV, 34. Sobre el
len de Nemea, cfr. Hesodo,
Teogona, V. 326-332; Apolodoro,
Biblioteca, 11. V, 1; Diodoro, IV, 11,
3-4. Sobre la hidra de Lerna,
cfr. Hesodo, Teogona, V. 316.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

21s

rior; en esto consisten las llamadas metamorfosis. Ovidio las


describi ingeniosa y agudamente, con sentimiento, con
sensibilidad, pero al mismo tiempo las tom nicamente
como divertimientos mitolgicos y las expuso como historias
y acontecimientos enteramente exteriores, sin introducir
en ellas ni reconocerles un sentido profundo. As, vemos
reducirse todas las metamorfosis a tales historias; distintos
1 ingredientes, pero un gran nmero de metamorfosis singulares: [en] comeja, ibis, gaviln, buitre, ruiseor, son castigos que habra padecido la [humana] naturaleza superior. Un
recuerdo terrible de un crimen terrible son las metamorfosis
de Filomela (Bulbul)' 60 En nosotros, el ruiseor despierta
una sensacin agradable, all aparece como un crimen horrible, transformndose en animal. Otras metamorfosis son en
ros, fuentes: Aretusa' 6'.
La metamorfosis de las Pirides en pjaros carpinteros
es algo especialmente reseable' 6': Piero el Macedonio
habra llegado a Tespias, llevando desde Tracia el culto de las
nueve Musas [las Pirides]; segn Ovidio, las Pirides se
diferencian de las [otras] Musas: las [ltimas son]
Thespiades deae. Las Pirides son hijas de Piero, que retaron
a las diosas Tespades a una competicin de canto, [alabando] el falso honor de los gigantes y despreciando las gestas
de los dioses mayores. Tifn habra aterrorizado a los dioses, hasta que, fatigados, los acogi Egipto; tras ellos habra
ido Tifn, se ocultaron bajo distintas figuras de animales,
con Jpiter 1 como caudillo; por eso Jpiter [aparece tambin con cuemos en la figura del] Ammn libio. Apolo [se
transform] en un cuervo, Baca en un macho cabro, Venus
en un pez, Mercurio en las plumas del Ibis. (Esto lo hicieron
transidos de miedo). Por contra, las Musas cantaron las proezas e historias de Ceres, la primera que habra dado frutos
[y] promulgado leyes; [por ese crimen,] las Pirides fueron
transformadas en pjaros carpinteros. Con ello se expresa la
oposicin entre los viejos y los nuevos dioses. La vida animal
es un desecho [un decaer].
La figura animal aparece [adems] de otro modo, ubicado en la misma categora. La propia bajeza del animal discurre mezclada con extraos smbolos y representaciones, y
293

(160)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, VI.
424-674.
(161)
Cfr. Ovidio, Metamorfosis, V.
572-641.

(162)
En Ovidio, las Musas o Pirides
no son transformadas en pjaros
carpinteros, sino en urracas.
Cfr. Ovidio, Metamorfosis,
V. 294-331; V. 341-661; V. 669-6781

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

220

221

las figuras animales aparecen entre otras precisamente all


donde la representacin que se encuentra a la base es la procreacin. Por ejemplo, [se dice que] Jpiter se habra transformado en un toro por amor a lo, [ah se halla una] referencia a lo egipcio; en un cisne por Leda' 63 [Se trata de] pensamientos generales simbolizados en tales figuras, stas se
rebajan a historias completamente exteriores de las licenciosidades y adulterios de Jpiter.
1 Ha de sealarse que con la superacin en la figura espiritual hay que resaltar el aspecto negativo de la degradacin de lo
animal; la vitalidad ya no es tenida por lo supremo. El otro
momento que viene aqu a consideracin y que precisamente
constituye tambin un contenido peculiar dentro de la mitologa, es el hecho de que se posterga el elemento natural frente a
lo espiritual. Los imperfectos modos artsticos primitivos tienen en ello su imperfeccin; sta consiste por un lado justamente en que la idea no se sabe como lo espiritual, que los elementos naturales son venerados y entendidos como lo
supremo, como la esencia. En cambio, al elemento natural le es
esencial que su representacin sea relegada y que lo espiritual
se eleve por encima de este elemento natural.
En la mitologa de la belleza clsica, esta postergacin del
elemento natural se nos presenta en una figura peculiar:
como la derrota de los antiguos dioses y el surgimiento del
dominio de los nuevos. Si consideramos a los llamados antiguos dioses, lo principal es que ellos son sobre todo potencias naturales, precisamente las potencias en general que
estn a la base de las concepciones hind y egipcia. Los nuevos dioses son dioses de lo espiritual. Esta sucesin de dioses espirituales tras los naturales, en parte la encontramos
narrada e indicada muy explcitamente, pero en parte la
vemos tambin de inmediato.- Tal sucesin se halla enunciada explcitamente en la representacin cosmognica y
teognica de Hesodo. Erebo, Cronos, Urano, Gea y similares, 1tales potencias abstractas o elementales son las primeras, slo despus llegan las nuevas. Los llamados Titanes son
Urano, Helio, Ocano, Gea; stos no tienen ningn conte nido espiritual, tico. Incluso la historia de que el padre de
Jpiter habra devorado a sus propios hijos' 64 es esencial295

(163)
Sobre la metamorfosis de Jpiter
en toro, cfr. Apolodoro, Biblioteca,
111, 1.1; Ovidio, Metamorfosis, 11.
846-875. Sobre la metamorfosis en1
cisne, cfr. Apolodoro, Biblioteca, 111 ..
10, 7 y Lactancia, De falsa religion6
1, 21. Vase tambin, Eurpides,
Heleno, V. 17-22.
(164)
Cfr. Hesodo, Teogona, V. 453-467.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

mente simblica: [significa] que el tiempo no hace sino


destruir [sus propias] creaciones.
Esta mera caducidad de lo natural se opone a lo firme, y lo
firme, que es para s, es nicamente lo espiritual. Esto lo
vemos en muchas cosas. Por ejemplo, en relacin con el orculo. Segn Esquilo, en Delfos se hallan las Eumnides, la
primera en decir el orculo fue Gea, luego Temis, que, al ser
la segunda, tom su asiento tras la madre; despus Dafne,
luego Febo' 65 En Pndaro, [por contra.] la Noche es la primera que hizo orculos, luego Temis, despus la titnide Febe, y
luego Febo' 66 [Es] muy interesante seguir las determinadas
diferencias; y lo que hicieron los nuevos dioses no fue otra
cosa que expulsar a los antiguos. Unas veces surgen con intereses particulares, otras no. De este modo son relegados los
dioses antiguos, [como se ve] de hecho en el doble modo en
que esos titanes son todava venerados, aunque alejados, en
los lmites del mundo autoconsciente: Febo [y] Ocano;
otros, 1 [como] Prometeo, por ejemplo, siguen siendo venerados en Atenas' 67 , pero al mismo tiempo se le representa
encadenado, castigado por los nuevos dioses. Sin embargo,
aparece la profeca de que los descendientes, [a saber,]
Hrcules, le liberaran de nuevo. El dios representado ha de
ser un hombre y ha de haberse convertido de hombre en
Dios, este hombre-dios liberar a Prometeo.
Promete o tambin pertenece a los Titanes, y su historia
merece especial atencin' 68 ; [en ella] intervienen los rasgos
de la diferencia [antes] resaltados. Es un benefactor de los
hombres, [pero por eso mismo] es un Prometeo encadenado;
[ha] llevado a manos del hombre el fuego, el comer y preparar la carne, el elemento natural, y les ha enseado a aprovecharse de los animales. Con esto, lo que se le atribuye no es
algo tico, espiritual, ley del derecho, costumbre en sentido
propiamente dicho, sino slo la astucia de emplear las cosas
naturales para su provecho. Platn habla en su Poltico del
mito de Prometeo como una peculiar satera [salvacin]. ' 69
[Habra] robado en el fuego la sabidura artstica de Hefesto y
Atenea (simplemente con respecto a lo tcnico), donndola a
los hombres. Habra enseado las artes para la vda, pero los
hombres todava no tendran la politea; sta se encontraba en
297

(165)
Cfr. Esquilo, Eumnides, V. 1-20.
(166)
Cfr. Scholia vetera in Pindori
carmina. Griechisch-lateinisch.
Hrsg. von Anders Bjorn Drachmann.
3 Bde. Leipzig, 1903-1927 (reimp.
Amsterdam 1966-1969). Vol. 2:
Scholia in Pythionicos. Amsterdam ..
1967, Escolio 297.
(167)
La fuente directa de Hegel en este
punto es, de nuevo, el comentario
de Esquilo de Schtz, In
Prometheum Vinctum et Septem
adversus Thebas. Ed. cit., Exkurs 1,
171 n.
(168)
Cfr. Hesodo, Teogona, V. 507-616 ..
(169)
Hegel remite a Platn, Poltico,
274c-d. Vase tambin, Protgora!l
321d-322a.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

223

224

manos de Jpiter, y Prometeo no habra podido robarla. Lo


jurdico, lo tico es as lo opuesto a lo tcnico. Con ello se
indica de inmediato lo caracterstico de 1 Jpiter, el hecho de
que la poltica sea cosa suya.
El segundo modo consiste en que los dioses naturales no
estn muy alejados, sino que, aunque subordinados, siguen
existiendo, de manera que entre los nuevos dioses siguen
estando los antiguos, pero slo como una reminiscencia,
pues los [otros son los que] tienen [la] superioridad espiritual. As, [se llega a una duplicacin de dioses, como en]
Ocano y Poseidn. [El calificativo] <<Dioses del mar, <<del
sol>>, no aparece. - [Los dioses son] creaciones nuestras; lo
divino es la selne [luna], la thlassa [mar], etc. El objeto
mismo es el dios, no un dios de ello. Poseidn, Apolo [tienen] determinidad elemental. Apolo es la luz sapiente del
espritu, por eso es el dios formulador de orculos; Jpiter
tambin lo es, pero en Apolo el saber est especialmente
resaltado, aunque en Apolo [a su vez] todava est la luz
natural. Es dios del sol y no lo es. Voss, con su mordacidad y
su entendimiento prosaico, incapaz de entender figuras
poticas ni filosficas, [en esa cuestin] se ha declarado
opuesto a Creuzer' 70 Diana es Selene, ella separaba de la vida a las mujeres,
como Apolo a los hombres; en sus flechas al mismo tiempo
est incluido lo alegrico, simblico, que alude al sol. 1 En
los nuevos dioses [se asumen] tambin los ms antiguos; el
elemento ms antiguo, que se refera a la potencia natural,
se encuentra en ellos an ms determinado. Esto lo ha mostrado Creuzer'7'. La diferencia, luego, se difumina ms. En
Jpiter hay tambin reminiscencias del sol, Hrcules es el
dios humano, y se encuentran historias que son simblicas,
[como] los doce trabajos. En Artemisa [aparece el recuerdo
de Diana]. La Diana de feso tiene ya la cabeza humana divino-espiritual y, al mismo tiempo, todava yace en ella esencialmente la determinacin de madre universal de la naturaleza en general; luego pasa a la Artemisa griega, donde
regresa la determinacin de potencia natural universal.
Afrodita en Pafos y Asia Menor es tambin la naturaleza universal, la madre universal; tan pronto como pasa [a Grecia],
299

(170)
VoB critica la interpretacin de
Creuzer en su Antisymbolik
(Stuttgart, 1824), aunque ya
tambin en la Beurtheilung der
Creuzer'schen Symbolik en la
Jenaischen Allgemeinen Literatur
Zeitung (Jg. 1821. Nr. 81-87,

161-216).
(171)
Vase la interpretacin de Creuzen
de la mitologa en Idee und Probe
alter Symbolik (Studien. Hrsg. von1
Carl Daub und Friedrich Creuzer.
Bd. 2. Frankfurt/Heidelberg, 1806;
Reimp. Stuttgart-Bad Cannstatt,
1969, 224-324), as como en la
Symbolik und Mythologie der
alten Volker.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

22s

226

regresa el significado de potencia natural, la diosa llena de


atractivos' 7'. Conocemos a Jpiter como Tonante, pero por
otro lado [es] una potencia natural, perteneciente al ser
natural; Zeus truena como signo para los hombres, para
hacerles una revelacin, [un] presagio en general. Esto tiene
la permanente referencia a lo espiritual, ya no es una mera
potencia natural.
[La] persecucin de Orestes por las Eumnides es tambin una lucha; se enfrentan los antiguos y los nuevos dioses,
!las Eumnides [por un lado] y Apolo [por el otro], y Atenea
y elArepago [deben resolver este combate; Atenea] decide
entre ambos a favor de lo humano, del acto humano. [A cambio.] las Eumnides son veneradas; [se les] levanta [un] altar.
[Se les] promete un culto [propio], pero desde all amenazan,
y el bien que ciertamente prometen se refiere a los objetos
naturales: mantener frtiles los campos, hacer que no se
agrave el parto en las mujeres; dicho brevemente: quieren
hacerles beneficios naturales' 73
[La] degradacin de lo animal y [el] alejamiento de las
potencias naturales contribuyen a que lo espiritual se coloque en su derecho sublime, absoluto, y estos ideales son
productos procedentes del espritu. Por un lado, la figura
humana es lo esencial de la configuracin. Esto ya se [ha]
sealado en general: asunto de un examen ms profundo es
reconocer la necesidad de que lo espiritual, en tanto existe,
debe tener esta figura y slo sta, vitalidad y figura humana.
Puede llegarse a [este] fenmeno de muy diversas maneras,
pero para que sea verdaderamente conocido es necesario
captar, conforme al concepto, que el fenmeno exterior, la
existencia de lo espiritual, slo puede ser la figura humana.
No se trata de algo copiado ni, desde luego imitado, sino que
es precisamente aqu donde esta naturalidad de lo conforme
a verdad 1 es en y para s. [Los dioses griegos] han adoptado,
as, [la figura de] lo conforme a verdad; es el instinto interno de la racionalidad, el cual necesariamente debe aceptar lo
humano como forma de configuracin, de exterioridad; no
se trata de una apropiacin contingente, sino adecuada a la
naturaleza de la cosa. Los dioses son creaciones de los artistas, poetas, profetas, escultores y similares.
301

(172)
Sobre Diana o Artemisa (Diana de
feso), cfr. Hesodo, Teogona, V. 1
V. 918. Sobre Afrodita, cfr. Hesod<'
Teogona, V. 187-206; sobre el
Jpiter tronador, cfr. Hesodo,
Teogona, V. 839.

(173)
Cfr. Esquilo, Eumnides, V. 84 ss.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

Gran polmica [se ha levantado] sobre el origen de los


dioses griegos; por un lado [se dice que] son tradiciones, por
otro que proceden de Oriente; [segn lo primero] habran
surgido localmente y [seran], por tanto, algo transmitido.
[La] religin antigua [se conserv] en los misterios, ese culto
divino de los dioses antiguos. No es dable opinar que en ello
estuviera presente lo superior, lo mejor, sino justamente lo
peor: mitos, smbolos, veneracin de potencias naturales' 74
Se ha conservado como algo antiguo digno de veneracin,
pero en cuanto algo oculto que no debe ser expresado. Todo
ciudadano ateniense estaba iniciado en los misterios eleusinos, pero el Dios espiritual es justamente lo revelado y lo que
se revela a s mismo, y esto es lo superior, lo verdadero. [Los
dioses son] productos de los artistas y tienen que serlo. La
tradicin y el cambio cultural de los [artistas] mismos ha
producido los dioses espirituales de los griegos. [Son] algo
transmitido y algo creado; uno se figura 1 que ambas cosas
chocasen entre s, pero no es eso ni mucho menos, sino que
el surgimiento de lo espiritual tiene necesariamente un presupuesto, a saber lo natural' 75
Creuzer se ha torturado en gran manera con el pasaje de
Herdoto, segn el cual Homero y Hesodo les habran creado sus dioses a los griegos' 76 Ello no se contradice absolutamente en nada con el hecho de que el mismo Herdoto
cuente que esos [dioses] proceden de Egipto, etc.' 77 La produccin de esta figura espiritual absoluta es algo completamente distinto que la de cuentos, poemas y folletos de
entretenimiento. Se ha abandonado todo lo simblico,
[todo] lo local y cosas parecidas, conservando slo una
reminiscencia de ello. stos son los nuevos dioses de los
griegos, y [esto] es lo bello absoluto del arte en general.
Cuando se habla de estos dioses, hay que sealar que para la
determinacin de la [forma artstica] clsica debemos atenernos al punto central, y que precisamente lo supremo en
lo clsico es la obra escultrica; para entender a los poetas
debemos tomar la imagen a partir de la intuicin de la obra
escultrica. Lo simblico tiene en el arte de la arquitectura
su representante peculiar, su modo de exposicin ms concentrado. Estos nuevos dioses son obras de artistas cons303

(174)

Posible ataque a las concepciones


mitolgicas de Schelling, presente
ya p.e. en Las divinidades de
Samotracia, de 1815. No es
probable que Hegel tuviera en
1826 noticias precisas de los cursa
y trabajos del amigo-adversario:
Philosophie der Mythologie, aunq1
s pudo estar informado de las
lneas generales (peraltacin de lo'
misterios eleusinos -que habran
conservado una sabidura prstina.
sobre la religin tradicional griegz
al respecto, Schelling ofreci un
curso en Erlangen en 1821, escrib:
all una primera versin, y sigui
trabajando sobre el tema en 1824
1825, sin publicar nada; slo en
1828 y 1829, con sendos cursos
impartidos en la flamante
Universidad de Munich, empez a
alean zar notoriedad la posicin
schellingiana.
(175)
Hegel expone esta conexin
sistemticamente en el captulo
La religin de la
del espritu, como trnsito de la
religin simblica a la religin de:
arte griega.
(176)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 53.
(177)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 50.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTiSTICA CLSICA

228

cientes, reflexivos, [y han surgido de la] inspiracin, [del


entusiasmo] que los llenaba, llevando a representacin los
modos supremos de la conciencia de su 1 pueblo. Ha sido la
musa la que los [ha] inspirado, es decir, lo conforme a verdad, que alcanza el saber, el representar de s mismo.[Los dioses griegos son] lo bello, y la base, lo esencial [de
ellos] es lo espiritual. Zeus [es] el padre de dioses y hombres,
la sustancia de la familia y el Estado, el dios poltico y el dios
de la familia, el hestiaios [hogareo], sobre todo el vnculo
tico, el poder del vnculo tico de los hombres. Asimismo,
Apolo [es] el dios del saber, que dice: <<Hombre, concete a
ti mismo>>, esto es, [conoce] al espritu. Este dios del saber
[est unido] a las Musas. Hermes [es] el poder del discurso.
Demter, por un lado [produce] los frutos, [por el otro es la]
naturaleza exterior, y a ello se vincula de un lado lo antiguo,
pero, [de otro], inmediatamente tambin lo legal, lo tico del
matrimonio, de la propiedad, del reparto de los campos; [es
diosa] no en el sentido de que [solamente] haya producido
los frutos, sino que a travs de ella se procuran las determinaciones ticas. Matrimonio, etc. se convierten en su rasgo
fundamental; a lo natural se anuda lo tico, que pasa a ser lo
principal. Palas es tambin potencia natural en general: la
guerra conducida con entendimiento, sabidura, ciencia,
artes tcnicas. En conexin con lo natural, nos introducimos
en otro mbito, el de lo espiritual, lo tico. ste es el carcter
general de los nuevos dioses; es el carcter fundamental de lo
bello verdadero, donde se ha borrado el brillo de toda morbosidad, de toda particularidad.
1 Tambin se halla ah la determinacin de lo negativo ante
lo meramente natural. Son felices, eternamente satisfechos,
hundidos en s; a ello se une ese rasgo de la negacin, esa rigidez. Por eso es esta belleza tambin excelsitud y sublimidad,
belleza libre, que se ha desprendido de lo pasajero, de lo mltiple de los fines, de lo particular. Una eterna calma cie la frente
de los dioses. De ah el sentimiento inequvoco respecto a un
rasgo de frialdad y tristeza en estas cabezas. La elevada belleza
que tambin se muestra en su figura nicamente [contiene lo
natural] sometido a la expresin de la espiritualidad; ah radica
una determinacin de la negacin. No son figuras apacibles
305

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA i>.RTSTICA Cl.ASICA

231

-[les falta] esa plenitud de existencia que aparece en los faunos- sino elevacin [sobre lo natural] y hay en ello una renuncia, una tarea, que puede tomarse como un rasgo de tristeza.
Con respecto a lo particular, hay que tener en cuenta que
lo espiritual debe exponerse esencialmente como individualidad. Los dioses espirituales existen como individuos, con
independencia de que puedan ser tomados como figuras alegricas. Se personifica una propiedad abstracta, una determinacin, pero no se trata de una individualidad, sino que
sta es lo concreto, lo rico en s, de modo que a eso rico en s
no le corresponde una mera propiedad singular cualquiera.
Por tanto, se halla en 1 un dios la espiritualidad en general,
algo particular est destacado, pero junto a l hay tambin
otro [elemento] particular. Su beatitud implica abstraccin
de todo lo particular y, a la vez, es la fuente de todo lo particular; pero simultneamente surge la multiplicidad de la
configuracin, que [conduce] necesariamente [al] politesmo. Al aparecer lo espiritual en figura sensible, la figura se
pone de relieve [en] la singularidad y, con ello, sobreviene la
pluralidad. Por eso tenemos un crculo de dioses. ste no
puede constituir un sistema, [pues] interviene tambin la
contingencia. En esta serenidad, en esta libertad, se presentalo aislado, lo mltiple de la individualidad; muchos hombres juntos no forman un sistema. Jpiter es la potencia
dominante, pero tambin el saber. En otros, las propiedades
de uno corresponden tambin a otro. Son individualidades.
Con la individualidad sobreviene tambin particularidad
exterior, y ah esta particularidad exterior es lo positivo propiamente dicho. Igualmente el hombre tiene lo positivo en
l, [ha] nacido aqu o all, [tiene] tal destino y cosas similares. As sucede con los dioses griegos, de manera que, al
pasar a existencia determinada, surgen alusiones a contingencias, a lo positivo. Cuanto ms interfieren sus configuraciones, sus relaciones, ms surge lo positivo; en una figura de
un templo pura, libre, no hay nada positivo. 1 La pregunta es,
pues, de dnde procede esto positivo?
El ideal para s, sin su determinidad, como las imgenes
escultricas de los templos, son esas figuras eternas queson-en-y-para-s. La expresin principal se refiere a una
307

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

232

peculiaridad de la individualidad, pero sin desprenderse de


lo que puede considerarse como positivo, y estos ideales son
el punto central en general. Este [carcter] plstico de la
belleza clsica es lo que permanece como carcter fundamental; en tanto los ideales intervienen en lo mundano y
temporal, en lo pico y dramtico, sigue dndose siempre en
este desarrollo el carcter plstico de la determinacin fundamental. Pero, ahora bien, en cuanto este carcter plstico
como tal no se representa meramente para s como precisamente en las imgenes de los templos, sino que segn se da
un desbordamiento [de s], una determinacin ulterior
acorde con la exterioridad, as aparece entonces lo positivo.
De lo positivo de cada individuo forma parte el haber experimentado tales [y cuales] acontecimientos, haber nacido
aqu o all; esto es lo puramente exterior, carente de espritu; algo positivo de tal ndole pertenece esencialmente al
carcter de lo individual, en tanto que como individual ha
seguido determinndose ms all.
Ahora bien, a esto positivo se le ha aplicado lo simblico.
El significado indica algo interno y la designacin de lo simblico [en cuanto] 1 ejecucin concreta del mismo incluye
como lo esencial una determinacin universal cualquiera,
una doctrina, una mxima. Lo simblico, donde se seala
esencialmente a algo interno como tal, es sobre todo lo que
en lo bello se rebaja a algo meramente exterior, positivo. A
ello se debe que, por ejemplo, para [imaginarnos a] Zeus nos
[lo] representemos [en] la figura de Fidias'78 Ah no hay
nada simblico, excepto en el ornamento, en el suplemento,
en su trono, [en el ornamento] del vestido, pero en el conjunto de la figura plstica no hay nada simblico; por contra,
el poeta tambin muestra cmo la escultura, desde esta
calma eterna, pasa ms bien a lo dramtico, actuante. En el
bajorrelieve, por ejemplo, se hallan varios rasgos que tienen
su base en lo simblico. As, de Zeus se narran las infinitas
historias de su infidelidad a Hera, que contienen el principio general de la procreacin, una teogona, y que proceden
esencialmente de la conciencia simblica. Tambin en
Homero aparecen los mismos rasgos, cuando Jpiter habla
de la cadena de la que tiran los dioses, [aunque no] lo arran309

(178)
Hegel alude al Zeus olmpico de
Fidias (ca. 460-430 a.C.).

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

233

234

caran [del Olimpo]'79 Asimismo se [cuentan historias]


sobre las infidelidades de Jpiter' 80 , el marido infiel que
tiene aventuras con sta o aqulla; [esto es] algo completamente exterior y miserable. [Tambin] la cojera de
Hefesto' 8' [es una] historia completamente exterior, 1 cuyo
inicio es simblico. As, [remiten a lo simblico] un gran
nmero de apelativos: Apolo, saurctono; lykaios, esto es
ljke, la luz; ljkos, el lobo, smbolo del sol en Asia Menor;
[son] rasgos que sirven nicamente para conferirle a la
individualidad una mayor determinacin exterior. Lo positivo pertenece a la individualidad, e igualmente, si se toma
de ah lo bello, lo espiritual, entonces lo simblico se degrada a un rasgo contingente.Otra fuente de lo positivo es lo local en el culto divino en
general. Los distintos dioses tuvieron asentamientos particulares, formas particulares, aun cuando en ellos lo bello
universal tambin se ha elevado desde su localidad; [sin
embargo,] todava les quedan adheridos un gran nmero de
huellas y rasgos, pero que nicamente sirven para decir algo
exterior de la individualidad.
Adems de lo local est tambin lo histrico. Se ha ofrecido un conocido modo de explicacin de la mitologa, segn
el cual algo histrico habra sido [el origen de los dioses]:
Evemero, un discpulo de Aristteles, afirm que el origen
de los dioses no estara en otro lugar que en las antiguas historias de reyes' 8'. Este enfoque unilateral ha sido renovado;
sobre todo Heyne ha defendido su plausibilidad' 83 Antiguos
reyes de gran mrito habran sido adorados como dioses.
Pero [de lo que] se trata [aqu es ms bien] de las potencias
ticas, las potencias del espritu. Un antiguo dijo: <<De tus
pasiones, oh hombre, has tomado el material de los dioses>>'34. Lo espiritual [est en los dioses] individualizado.
Ciertamente, 1 tambin se entremezclan rasgos positivos de
lo histrico. Un francs de gran erudicin' 85 ha entendido la
introduccin del culto divino como [siendo] su fin principal
[el dar cuenta] del origen de un dios, viendo las luchas entre
los dioses antiguos y los nuevos como la supresin de las
rdenes sacerdotales. Tal cosa sucedera tambin respecto a
la introduccin del culto divino. Que una tribu, con la victo311

(179)
Cfr. Homero, /liada, VIII. 19-22.
(180)
Cfr. Homero, 1/ada, XIV. 312-328
XIX. 95-133.
(181)
Vase la teomaquia de la /liada, p(
ejemplo, XXI. 331-382.
(182)
La fuente de Hegel para esto es ell
escrito hallado en su posesin
Pausaniae Graeciae descriptio. 3
Bde. Leipzig, 1818
(183)
Cfr. Chr. G. Heyne, Akodemische
Vorlesungen ber die Archiiologie
der Kunst des Alterthums, insbes ..
der Griechen und Rmer.

Braunschweig, 1822.
(184)
Cfr. Clemente de Alejandra,
Protrptico, 2, 26.
(185)
Nicols Frret (1688-1749),
historiador francs. Cfr. N. Frret,
Examen critique des opo/ogistes a
la religion chrtienne, 1766.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

235

ria sobre otra, haya hecho valer su cultura, se muestra en


muchos casos particulares; pero son nicamente rasgos
relativos a lo positivo. Tambin las contingencias constituyen un atractivo, hacen humanos a los dioses griegos, conducen la individualidad al presente, el cual, por as decirlo,
se compone de lo que es verdadero en y para s y de aquello
que es contingente y exterior.La determinidad de lo indeterminado forma parte, en
general, del ideal de la libre belleza; un solo Dios, al ser lo
Uno, no es objeto del arte. Al arte pertenece la configuracin, [un] modo de la intuicin sensible y del representar, y
se ha resaltado que figura y determinidad de lo interno estn
conectados. Pero la individualidad libre lleva tambin consigo determinidad contingente, ya mencionada. La gracia
del espritu griego ha realizado, de acuerdo a este punto, una
cantidad infinita de las ms deliciosas creaciones. Otro punto: cuarto, por tanto; 1 hay que [mencionar] que
lo divino entra en relacin con lo humano y, en principio,
esto le parece a nuestro entendimiento una contradiccin;
la autonoma de lo divino parece limitar la libertad del
hombre, convertir a los hombres en una mquina de lo
divino - una difcil relacin. Si nos representamos a un
dios, l es elevada autonoma, pero sta no debe hacerse
[aparecer] en el espacio de la realidad exterior. Lo espiritual como tal constituye la verdadera realidad del mismo. Si
tomamos esta autonoma en el vulgar sentido sensible de
que el dios, en cuanto tal poder, se opone a lo humano,
surge con ello esa dificultad de que lo humano sea nicamente algo pasivo ante ese dios, algo no libre, sin voluntad;
y [que] si parece tener voluntad, ello impide que el hombre
haya actuado por s mismo como pleno de carcter a partir
de s. O el hombre no ha hecho nada y el dios lo hace todo,
o el hombre lo hace [todo], y en ese caso parece ser el dios
el que le ha otorgado ese poder, esa fuerza. La nica ayuda
en esta relacin es la perfecta inconsecuencia de que lo
atribuido al dios lo haya hecho el hombre, y que [por eso] su
carcter no pierde en autonoma [mediante] lo que el dios
[hiJhecho, de modo que el dios aparece una vez como autnomo y otra como algo subjetivo que es propio del hombre,
313

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

236

237

el cual actuara como tal. Slo que esta [supuesta] inconsecuencia es la relacin correcta. Si no sucede as, sino que
los dioses se representan enteramente exteriores para s,
entonces se convierten en mquinas.
1 Tambin entre los antiguos aparecen dei ex machina. Si
se presentan de este modo -en Eurpides de modo muy
exterior-, entonces ello no tiene ningn sentido y entendimiento; un poder ulterior interrumpe lo humano, lo inteligible, racional; se sacrifica [la] libertad del espritu. As, en
la Ifigenia en Turide aparece Atenea y pone un final a la
fbula, ordena a Thoas liberar a Ifigenia y la imagen del
dios' 86 En la versin de Goethe no sucede esto, sino algo que
pertenece a lo ms bello, pues ah Ifigenia confa en su
nimo y a travs de su nimo se dirige a Thoas, y la conversin
en el nimo se produce mediante el nimo' 87 . Estos dioses con realidad exterior son una mera supersticin, y as aparecen en Virgilio: de un modo muerto, mecnico. En las grandes obras de arte de los griegos ha [de hallarse]
la relacin de inconsecuencia segn la cual eso que unas veces
aparece como exteriormente autnomo, otras est puesto
como accin de los hombres. Esta inconsecuencia para el
entendimiento es la suprema consecuencia de la racionalidad. Para exponer a los dioses como potencias espirituales
que-son-en-y-para-s, etemas, deben diferenciarse de los
individuos singulares y exponerse, expresarse como dioses,
pero esta exterioridad debe tambin 1 subyugarlos. Por ejemplo, Apolo ordena a Orestes vengar al padre; l lo hace. [A
Orestes] no debera perseguirlo su conciencia, las Eumnides,
pues [entonces] el dios perseguira a un hombre piadoso. Pero
lo que Orestes ha de ejecutar es la venganza, es decir, en este
caso justicia, y ello es un derecho divino, etemo, castigar la
muerte del padre y seor. Es algo tico y al mismo tiempo algo
humano, que slo se da al espritu, no es ninguna orden muerta, arbitraria.- Las Eumnides no son, por tanto, dioses exteriores, sino la conciencia moral, [en un caso] configurada y.
en otro, la conciencia como tal.
Primero hay, por tanto, una realidad exterior, un dios,
pero, segundo, se ha dicho que esa realidad exterior se
supera y se degrada a apariencia. Con ello el dios ha regresa315

(186)
Cfr. Eurpides, /figenia en Turide.,
V. 1435-1445.
(187)
Cfr. Goethe, /figenia en Turide,

V. 6.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

do al nimo del hombre, el pthos del dios se expresa como


el suyo propio. Por esto, no hay nada positivo en ese dios
sino que se conserva la libertad del hombre. Asimismo, las
Erinias de los griegos vienen representadas como los sentimientos de una injusticia padecida, que al mismo tiempo
son la potencia que debe encontrar lo que ha atrado a las
Erinias; por eso se dice: tou phrenos erinnos [furioso en su
interior], donde se expresa esa interioridad del sentimiento. As en Homero, Epikstes Erinnfs [la angustia de
Epicasta]' 88 Edipo, que maldice al hijo, invoca al paternal
Erebo y a Ares, 1 siendo stos a la vez el obrar subjetivo y las
potencias ticas. El hijo de Edipo habla de las Erinias de su
padre' 89 Del mismo modo, justo al comienzo de la Ilada,
Palas [Atenea] cae en estas ambigedades. Detiene la espada de Aquiles, siendo ella en este caso, al mismo tiempo la
mesura interior del mismo Aquiles y la potencia tica que se
le enfrenta' 90 Aquiles era invulnerable, slo un punto en el
taln, por donde lo agarr la madre al sumergirlo en la
[corriente] Estigia, segua siendo vulnerable, pero ello no
afecta al valor, al juvenil sentido heroico del joven griego.
Los tiroleses portaban amuletos en la creencia de que su
proteccin los preservaba de la muerte. Avanzan con la
mayor valenta, pero aqu vemos nicamente supersticin;
en Aquiles, esa invulnerabilidad es slo la explicacin que
hace el poeta de su sentido heroico. El astado Sigfrido, su
piel crnea, tiene una figura completamente distinta, as
como su manto. Se trata de una exposicin enteramente
prosaica. Tomando en conjunto los acontecimientos, el
valor de Gunter y Sigfrido es algo efectivamente disminuido.
Igualmente, en Homero, en la muerte de Patroclo intervienen los dioses' 9 '. Especialmente aqu ha ofrecido Heyne
muchos disparates, all donde no avanza con su explicacin
se remite al carcter pico del enargs [clarividencia], la
<<via imago>> del poeta' 9'.
1Algo que en Homero siempre me ha atrado especialmente es Mentor en la Odisea (8, 185-201), [en el episodio] donde
Odiseo aparece entre los feacios. ste ha demostrado aqu su
arrojo en el lanzamiento de disco, superando ampliamente la
meta puesta por los feacios. En ese momento se le aparece
317

(188)
Homero, Odisea, XI, 271-280.
(189)
Cfr. Sfocles, Edipo en Colono. V,
V. 1434.
(190)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 1.
(191)
Cfr. Homero, 1/ada, XVI, 793.
(192)
Hegel se refiere a las notas que
Heyne agrega en sus ediciones de
poetas antiguos (Apolodoro, Tibulo,
Virgilio, Pindaro), y donde el editor
pretende solucionar cada imagen
con abstractas determinaciones
intelectivas.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

Atenea, le alienta afablemente y Odiseo se alegra de divisar


en la lucha a su amiga, y habla con corazn aliviado a los feacios. Se trata, por tanto, de que el sentimiento jovial, feliz que
tena Odiseo respecto a su [propia] excelencia, queda representado exteriormente en su amigo Mentor.
No hay que comparar con estos dioses griegos las modernas historias de brujas. En Macbeth hallamos tales brujas sin
sentido ni juicio'93 Son figuras prosaicas, que slo podan
agradarle a un protector de brujas como Jacobo, pero es cosa
que a nosotros no puede interesarnos. De todos modos, debe
decirse que la peculiaridad de esa historia de brujas se
encuentra en que ellas, en efecto, prenden las chispas en el
nimo de Macbeth, pero al mismo tiempo tambin est presente en el nimo de Macbeth y en [el] de su mujer ese espritu terco, ambicioso, que desea nicamente la corona y que
no repara en crmenes para alcanzar su finalidad. -Tambin
en Hamlet hay un espritu' 94 ; el espritu del padre se le aparece a Hamlet. 1 Pero lo principal en ese caso es que el mismo
Hamlet no cree al espritu; afirma incluso que el espritu aparecido podra ser el diablo, y que debe comprobar primero si
[aqul ha] dicho [la] verdad; para eso dispone la comedia, y
cuando se cerciora por s mismo, pasa al acto. El peligro de la
supersticin propiamente dicha, por tanto, es aqu muy cercano; cuando se evita, entonces siempre se supera la exterioridad de un dios, de una aparicin que parece limitar al hombre en su obrar y se retorna a la libertad del hombre.Puede hablarse aqu, adems, de que los dioses griegos
son algo construido, de modo que se oponen como algo
exterior a la interioridad del hombre y, sin embargo, los
griegos tuvieron una fe firme en ellos; pero esta fe era la fe
en lo espiritual, en lo verdadero. A este respecto, el poeta
aparece a menudo como sacerdote y profeta; construye su
dios y lo expone, como se dice de Homero y Hesodo. Ah
radica precisamente que en esta realidad exterior al mismo
tiempo no residiera ninguna seriedad; as, de nuevo se
super la supersticin. Un intrprete tal fue Calcas ante la
[situacin de la] peste [en el campo de los griegos]' 95 [Tambin] en el ltimo libro de la Odisea, la sombra de Agamenn
en la pradera de asfdelos, cosa que a la vez incluye algo
319

(193)
Cfr. Sha kespea re, Macbeth, l. 3.
(194)
Cfr. Shakespeare, Hamlet, l. 4-5.
(195)
Cfr. Homero, /liada, l. 93-100 y l.
43-53.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

simblico, dice del sacrificio por Aquiles: 1 <<Los dnaos


derramaron muchas lgrimas, se cortaron la cabellera,
entonces surgi del mar un boe thespese [clamor prodigioso], el temblor domin a los aqueos>>' 96 Y Homero aade
que los aqueos se habran precipitado a las naves si no los
hubiese detenido un hombre de antigua y dilatada experiencia: Nstor, presentado aqu por el poeta como profeta y
poeta; consuela a los aqueos y les dice que la aparicin es la
madre de Aquiles' 97 ste es, as, un punto principal para
fijar la atencin sobre la relacin de esa aparicin con el
nimo del hombre. En lallada, los mismos dioses participan en la lucha, en el fragor general de la batalla. Ah, donde
se enfrenta todo el poder de griegos y troyanos, son las
potencias esenciales las que se representan y, mediante la
generalidad del fragor de la batalla, al mismo tiempo se elimina la exterioridad de esas potencias' 98
Observamos adems que respecto a los griegos no es
necesario aadir ninguna supersticin. Con ellos nos
encontramos en el espritu libre; igualmente, puede tambin atenderse al hecho de que, aun all donde en el arte clsico se desemboca en el horror, es caracterstico del arte
griego el tener una base afirmativa. La libre espiritualidad
en lo griego todava no ha progresado hasta esta escisin
[moderna]. Si 1 el arte clsico est determinado como la
exposicin de lo espiritual en lo exterior, de modo que la
exterioridad est sometida a eso espiritual, as tambin lo
interno del hombre se encuentra todava en esa identidad
con las potencias ticas; como su fundamento y base siempre permanece lo objetivo, y nunca hallamos en los griegos
vilezas modernas. Necesariamente, entonces, en esta esfera lo positivo se
presenta por todas partes. Del hecho de que la idea tiene
existencia para la representacin sensible forma parte la
exterioridad, lo inconcebible, contingente, y [de que] lo
positivo devenga habitual, forma parte una costumbre de la
representacin. Pero lo positivo concierne esencialmente
slo a lo exterior, a lo indiferente como tal; que ello [conlleva1lo inesencial no puede perjudicar a la verdadera autonoma de todo el producto. Tras estos puntos principales
321

(196)
Homero, Odisea, XXIV. 45-49.
(197)
Homero, Odisea, XXIV. 50-97.
(198)
Homero, 1/ada, XVII. 580-621.

PARTE GENERAl - SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA ClSICA

243

244

referidos a lo clsico, pasamos a lo romntico. El trnsito


debe dejarse sobre todo al desarrollo de la idea. Aqu slo
puede apuntarse en general el hecho de que, en lo clsico, la
individualidad espiritual libre tiene ante todo a lo sensible,
exterior, como el modo de su conciencia, que efectivamente
debe serle adecuado, [pero] de tal manera que slo sea expresin de lo espiritual. Lo superior es, as, que lo espiritual se
capte dentro de s mismo, se d en s su existencia, concepto y
objetualidad; el modo y manera de los mismos 1 en lo clsico
es nicamente el elemento sensible. El modo superior del
espritu es su libertad verdadera, el hecho de que l existe
para s, se sabe a s mismo, el hecho de tener en l mismo su
libertad, su goce, [su] beatitud, obtiene esta interioridad,
[este] ser en s del espritu; ello constituye el principio general determinado de este trnsito. Por eso hay una disgregacin de lo interno y lo externo. Si lo interno es autnomo
para s, autoconciencia del espritu, entonces la exterioridad
cae del otro lado, como algo subordinado; pero ya que el espritu es libre para s, deja tambin lo otro libre, el espritu
libre deja tambin a lo otro libre.
Nacen as dos imperios, el mundo espiritual interno para
s y el mundo natural, y se trata de ver la relacin entre el
mundo espiritual interior y la exterioridad. Se dan los extremos de la interioridad y, por la otra parte, lo existente en toda
su exterioridad emprica. [Hay aqu, por un lado,] reconciliacin de lo espiritual en s y, por el otro, separacin respecto a
lo natural, que se degrada a algo indiferente, sin valor, que el
espritu debe desdear. Pero puesto que el mundo interior es
para s, llo exterior deviene autnomo- una naturaleza desdivinizada, que posee por s misma su subsistencia.
ste es el aspecto del trnsito y, al mismo tiempo, el
principio de la tercera esfera. Propiamente dicho, en ello
estriba la disolucin del arte -puesto que el modo de la existencia, de la exposicin, est separado de lo espiritual-, la
disolucin de la belleza suprema, [la] disolucin del punto
de vista donde la belleza como tal es lo supremo. Pero interviene la esfera de la belleza espiritual, que en efecto adolece
de esta separacin de lo exterior, y esto exterior o lo deja
fuera -slo brilla dentro- o tambin se comporta de un
323

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

245

246

modo negativo, ofensivo, doloroso respecto a ello. Podra


preguntarse de entrada si tambin en este trnsito surgen
figuras hbridas como las que apuntbamos en el trnsito de
lo simblico a lo clsico. Lo que acaso puede hallarse en este
trnsito estara determinado por la relacin de que lo interno se desprende de la existencia, sin dejar por ello de ser
abstracto. En el trnsito podra 1 hallarse el devenir libre, el
ponerse-para-s de lo interno, [el cual], sin embargo, [es]
abstracto, libre frente al mundo dado, existente.
Histricamente, esto conduce al mundo romano; [lo]
abstracto del Estado, [el dominio de] leyes muertas frente al
mundo de la eticidad, [la] comprensin del mundo en el
panten del dominio, etc. se oponen a la individualidad
viva. En este aislarse de lo interno no se halla ningn arte
peculiar.
Como una forma particular puede apuntarse el punto de
vista de la stira. El carcter de historiadores romanos
[como] Tcito, Salustio o Livio' 99 puede calificarse como un
cierto disgusto virtuoso, un despecho de almas nobles, all
donde lo presente es algo carente de espritu, corrupcin,
vicios, hipocresa, lo verdadero no tiene ninguna realidad
efectiva y ya no hay existencia poltica libre, sino que lo
tico es la ms alta virtud y sabidura que el individuo debe
buscar en s, aunque ya no la tiene ante s en su pueblo
como mundo peculiar, como costumbre. En 1 esta separacin surge la forma que es, digamos, o sabidura abstracta o
algo pasado, conservado en una subjetividad singular. Esta
[sabidura abstracta], cuando se aplica a lo dado, [es la stira, pues as] lo interno no puede sino oponerse amargamente al presente. [La] stira [es] una forma subordinada.
Entre los griegos hubo stiras personales, [por ejemplo en]
Alceo" odio personal, enemistad, algo que no requiere
contener formas que deban ser reconocidas totalmente en
general. En los romanos, por contra, hallamos esta forma
como una forma peculiar especialmente destacada. En
Luciano"o' [se encuentran] stiras contra los dioses, [las
hay] tambin poticas, como [en] Horacio" Juvenal o
Persio' 03 La stira presupone, por tanto, una firme universalidad, virtud, sabidura, algo abstracto pero que, al
00

",

325

(199)
Publio Cornelio Tcito
(ca. 55-115 d.C.), Cayo Salustio
Crispo (86-35 a.C.), Tito Livio
(ca. 59 a.C. - 17 d.C.).
(200)
Alceo (ca. 600 a.C.), lrico eolio.
(201)
Luciano, 120-180 d.C.
(202)
Cfr. Horado, Stiras.
(203)
Sati ricos roma nos:
Juvenal (58/60-138/130 d.C.),
Aulo Persio Flaco (34-62 d.C.).

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA CLSICA

mismo tiempo, mediante la narracin tiene una determinidad, solidez; lo presente es una contradiccin ante lo universal. Hoy en da las stiras ya no se dan como gnero, para
ello son necesarios principios generales que se opongan
firmemente a un presente que no les corresponde. Goethe
las propuso como tema de concurso, 1 sin que de ello saliera empero nada [valioso]' 04 Lo que propiamente hemos de
considerar es la forma artstica romntica.

(204)

Cfr. Goethe, Tag- und Jahreshefte,


1802.

327

PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

111. LA (FORMA) ARTSTICA ROMNTICA

[El arte romntico es la] elevacin de la espiritualidad a s misma. [Se


caracteriza por su] interioridad e intimidad, [de manera] que el espritu en
s mismo deviene la realidad, la cual en caso contrario nicamente se da de
modo exterior. Nada puede ser ni llegar a ser ms bello que lo clsico, pues
ahi est el ideal. La belleza del arte romntico nicamente puede ser aquella donde lo interior est por encima del material y lo exterior deviene tan
libre como lo interno. algo indiferente que debe ser vencido y que no est
en condiciones de ser el verdadero modo de manifestacin. Se convierte
en el panten que ha anulado todas las figuras, las cuales todava tienen en
s [algo] de la representacin sensible.

Respecto a los momentos concretos, [las] determinidades, se


trata de los materiales concretos que pueden ser en general el
contenido de este arte. Hay que mencionar tres determinaciones: 1 primero, la interioridad del espritu para s, [que] a
la vez [es] referencia a lo existente, siendo esta divinidad del
espritu en s la determinacin fundamental; segundo, el
reflejo afirmativo de esa interioridad, de esa espiritualidad,
en los sujetos; tercero, [el] devenir libre del material, de la
inmediatez natural.
Lo primero es, entonces, primordialmente la historia
divina misma, esa conversin, reversin, en la que el espritu
se vuelve contra su naturalidad, la vence y mediante ello se
libera, alcanzando su autonoma en s. Lo segundo son las virtudes de ese espritu tal como l se da de modo afirmativo en
el sujeto, y lo tercero es el devenir libre de lo exterior como
algo tal. Los dos extremos de la interioridad y de la exterioridad emprica: cada uno contiene en l simultneamente tambin la referencia a su lado opuesto.-

[a. La interioridad del espritu para s:


lo religioso como tal]
Por ro que respecta a lo primero, se trata de lo religioso como tal, la historia
absoluta del espritu que se comprehende a s mismo. En ella radica lo .
divino, que alcanza su felicidad mediante sufrimiento, negacin de s

329

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

mismo, de modo que slo 1por medio de esta negacin vence a la muerte,
resucita, deviene l mismo.

[1. La historia de Cristo]


El primer contenido de lo romntico es, con ello, esa historia religiosa de
Cristo, donde se resaltan especialmente el sufrimiento, la agona y la
muerte de Cristo. Lo humano, la existencia exterior, est puesta como algo
indiferente, contingente, negativo, que viene esencialmente vulnerada. La
persona de Cristo, por tanto, no se expone como un ideal propiamente
dicho. Las cabezas de Cristo que han imaginado en parte grandes maestros
de la escultura y la pintura, o que ms bien se han realizado conforme a un
tipo muy general, tradicional, son muy distintas de los ideales griegos; si se
expusiera un Cristo conforme a ellos sera algo perturbador, extrao.
Aquella beatitud en la sensibilidad inmediata no se adecuara a este carcter. Luego viene lo referido a la historia de Cristo, la cual es ella misma el
curso de lo que se ha indicado como correspondiente al proceso del espritu. El morir, el hacerse muerto lo natural. Por un lado lo humano, al ser
objeto de lo divino, est inmediatamente honrado; en lo cristiano lo antropomrfico se ha impulsado mucho ms 1 que en lo clsico. <<Cuando los
dioses eran ms humanos>>, etc., dice Schiller'05 ; pero la humanidad se ha
impulsado mucho ms en lo cristiano y por eso no puede poseer en ella lo
ideal que tienen los dioses griegos. Los dioses griegos son mucho menos
hombres divinos que Cristo.

[2. Dolor y reconciliacin (Madonna)]


Lo segundo es que el dolor [est] condicionado [por el hecho] de que esa
naturalidad forma parte de la existencia espiritual; [esto es,] se niega algo
que pertenece a esa existencia espiritual. Por eso a lo espiritual le es necesario el dolor; [l] es el punto de trnsito a la libre espiritualidad. Ya que
el hombre natural no es como debe ser, a ello se encuentra ligada la determinacin del castigo. Eso natural est aqu como un dolor, algo a superar,
esencialmente algo que ha de ser vulnerado. Por esto, al entrar en escena
el dolor, el sufrimiento corporal, surge en el arte lo indiferente o incluso
lo feo afirmativo. Lo principal es que se exprese esta intimidad, y es propio de ella el que se exprese tan profundamente [el que] la negacin, el
sufrimiento, [formen parte] de la expresin misma.
1 En lo romntico no podemos quedarnos en el ideal, ms
bien supone la disolucin del ideal, con lo que se introduce
lo particular, exterior, desgarrado. Lo bello no se recoge en
una unidad, sino que por un lado est slo en s, abstractamente y, por el otro, slo se refleja en la multiplicidad exterior. El punto central de lo divino es -[como] se ha hecho
notar-la historia de Cristo. Lo sensible, lo natural, lo exterior est puesto como algo contingente, particular, y al
mismo tiempo como algo tal que debe sufrir, cuya determinacin es tener en s la negacin, el sufrimiento, el dolor; lo

331

(205)

Cfr. Schiller, Los dioses de Grecia


(primera versin).

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

ideal es esencialmente algo procedente de este sufrimiento


de lo sensible, el sacrificio, la prdida de lo natural. As, lo
divino se expone en este proceso donde el dolor constituye
la determinacin esencial.
El otro aspecto es la reconciliacin. El estar reconciliado
es el espritu libre en s. Es la naturaleza del esprtu la [que]
se expresa en este proceso; este proceso mismo es el concepto del espritu. El espritu como tal no es inmediatamente objeto del arte, dado que el espritu, aqu el concepto
supremo, lo absoluto, es superior al arte. La conciencia del
espritu es superior al arte, con lo que se rebaja la belleza
perfecta del arte. Pero, ahora bien, si el espritu tambin
debe alcanzar, por as decirlo, un modo existente como tal,
entonces debe sentirse como espritu 1: no saberse, sino
existir en la forma del sentimiento. Esto es el amor, el amor
que se siente. El amor no es ms que [el hecho de que] la
conciencia se olvida en otra conciencia, deja perecer en ella
su personalidad y precisamente al hacerlo se encuentra a s
misma, se posee a s misma. En tanto el espritu, de este
modo inmediato, est como un proceso donde la conciencia
singular se halla en otra distinta, y en esa otra, por medio de
su tarea, se tiene a s mismo en la unidad con ella, esto es lo
que llamamos amor. Ello es la belleza espiritual como tal.
Hemos requerido que, en el ideal, la idea tenga existenca; [es] el concepto, que se manifiesta en una existencia
exterior, siendo esa existencia exterior nicamente man{estacin de lo espiritual. Puesto que esto otro no es naturalidad, no es algo exterior, sino que es una conciencia, un s
mismo espiritual, entonces aqu se halla el concepto, lo
espiritual, que tiene su realidad en otra conciencia distinta.
En el ideal hay realidad, existencia natural. sta es lo otro de
lo espiritual, y en la medida que aqu lo otro de lo espiritual
es, [sin embargo,] l mismo algo espiritual, otra persona, as
en este caso 1 lo espiritual est realizado en su propiedad,
puesto que es la belleza espiritual, al ser el material mismo
espiritual.
En la belleza espiritual se trata esencialmente de la intimidad como tal; pero lo meramente natural conserva ese
modo de la exterioridad nicamente en tanto el espritu se
333

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

es presente en l: sin embargo, el espritu que se es presente en el espritu es inmediatamente en s mismo intimidad
del amor. En cuanto el espritu ha alcanzado esta reconciliacin, esta identidad consigo, y esa reconciliacin es algo
intuido, sentido, dado, entonces esto es la forma del amor.
Con ello ha aparecido la figura peculiar del amor materno.
Pero ste se halla liberado de la precariedad del deseo, este
desinteresado, puro olvidarse en un otro, que tiene la intuicin de s mismo en lo que es uno por naturaleza, que ha
parido con dolor, y mediante el dolor ha llegado a la unidad,
lo que al mismo tiempo es lo superior, donde se olvida y se
tiene a s mismo. Esta imagen es el espritu en modo sentiente. El espritu como intimidad, 1 ese amor desinteresado, ha accedido a la representacin en el lugar de lo espiritual antes de que el hombre haya concebido al espritu como
tal, y en esta forma es la belleza espiritual. Este rasgo de la
intimidad es aqu el ideal en general, pero contiene al
mismo tiempo una abstraccin. Objeto capital del arte
romntico en su plenitud es la Madonna. Ello implica
[conocer] las causas del surgimiento de la necesidad de esta
figura en general y para el arte. [3. La comunidad (mrtires, milagros, leyendas)]

Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en general. Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es a la vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tormentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmente por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
255 dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repugnante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimidad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tormentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el maltrato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indiferente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramiento. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-

335

PARTE GENERAl - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

es presente en l: sin embargo, el espritu que se es presente en el espritu es inmediatamente en s mismo intimidad
del amor. En cuanto el espritu ha alcanzado esta reconciliacin, esta identidad consigo, y esa reconciliacin es algo
intuido, sentido, dado, entonces esto es la forma del amor.
Con ello ha aparecido la figura peculiar del amor materno.
Pero ste se halla liberado de la precariedad del deseo, este
desinteresado, puro olvidarse en un otro, que tiene la intucin de s mismo en lo que es uno por naturaleza, que ha
parido con dolor, y mediante el dolor ha llegado a la unidad,
lo que al mismo tiempo es lo superior, donde se olvida y se
tiene a s mismo. Esta imagen es el espritu en modo sentiente. El espritu como intimidad, 1 ese amor desinteresado. ha accedido a la representacin en el lugar de lo espiritual antes de que el hombre haya concebido al espritu como
taL y en esta forma es la belleza espirituaL Este rasgo de la
intimidad es aqu el ideal en general, pero contiene al
mismo tiempo una abstraccin. Objeto capital del arte
romntico en su plenitud es la Madonna. Ello implica
[conocer] las causas del surgimiento de la necesidad de esta
figura en general y para el arte.[3. La comunidad (mrtires, milagros, Leyendas)]

Del tercer objeto, [la tercera] determinidad, cabe ofrecer una indicacin
en generaL Es propio de lo divino que all donde entra en relacin con
individuos singulares se configure como comunidad. Fundacin de la
comunidad [es ala vez] lo divino para s y el modo en que interviene en las
personas singulares. Esta imagen de la comunidad incluye las figuras
siguientes: los mrtires, que preservan lo ntimo, donde la preservacin
por mor del reino celestial se enfrenta a la violencia externa, a los tormentos, el dolor, la muerte. Tal objeto accede a este mbito esencialmente por el lado religioso - es un material muy peligroso para el arte; el
dolor, los tormentos, el ser quemado, 1 arrojado al aceite hirviendo.
Cuando las vsceras se arrancan del cuerpo, la escena es espantosa, un
desgarramiento exterior, un maltrato de lo corporal que es de suyo repugnante, all donde la repugnancia tiene su opuesto en esa celestial sublimidad, intimidad, valenta, [en el] nimo, [la] invulnerabilidad en esos tormentos. Sin embargo, esta dicha del espritu es, por una parte, de suyo
irreconciliable, y por otra [lo es, dado] el atroz modo de llevarla a cabo.
Hay excelentes, autnticas obras de arte. Pero el desgarramiento, el maltrato, la desfiguracin de lo exterior es siempre un tema por el que el arte
no ha de optar; si debe tratar tambin aqu lo exterior como algo indiferente, entonces no debe proseguirlo hasta ese repugnante desgarramiento. Lo bello est ah demasiado concentrado, el dolor se expresa en el ros-

335

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

tro, en los ojos, y los rasgos del rostro no conocen [o] poco esa dicha. [As,
por ejemplo, en un] cuadro del excelente Memling' 06 [Ah al martir se le
retuerce] el intestino por el ombligo.

[Luego est] la esfera de los milagros, de la leyenda. 1 Una


comn existencia exterior, una naturaleza, es tocada por lo
divino [en] modo exterior; asimismo, cuando lo divino se
introduce en lo exterior se interrumpe, como suele decirse, el
curso natural de las cosas. [La] leyenda conmueve el nimo
repentinamente mediante [un] fenmeno. Si lo divino conmueve a la naturaleza, slo puede hacerlo por ser razn. Las
leyes de la naturaleza son lo divino; no puede consistir en un
acontecimiento singular, en circunstancias sigulares, sino
que en tanto lo divino est en el mundo, se introduce en el
mundo; siempre que se ha introducido, se trata de algo racional, las leyes etemas de la naturaleza y del espritu. Tales milagros y leyendas caen a menudo en lo pueril, en lo insulso.
Puede haber algo bello en la emocin del sujeto, pero esta
conversin es slo el aspecto ms concentrado y en tanto esta
piedad tiene expansin y se relaciona con algo distinto, esa
relacin debe ser entonces algo racional. La dicha celestial del
sujeto en s no debe ser tan abstracta 1 que la expansin, lo
mundano, se sacrifique completamente, sino que tambin a
ste debe restitursele su derecho, en la medida en que en l
se reconozca [una] conexin racional.
[stos son los] principales momentos de lo romntico en la esfera religiosa.

256 -

[b. El reflejo afirmativo de esta interioridad,


espiritualidad en los sujetos]

(206)

Segundo: si lo romntico se anuncia en los individuos de modo afirmativo, apareciendo en ellos no en cuanto condicionado por un dolor o
puesto negativamente, se trata entonces de las virtudes, piedad, intimidad, humildad. Adolecen de cierta abstraccin, pero de modo que sta

337

Hegel conoca imgenes del pinto'


holands Hans Memling (ca.
1430/40-1494) a partir de la
coleccin Boissere y de su viaje
a Brujas en 1827, esto es, el ao
siguiente a la presente leccin.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

no se da como tormento, sino que el sujeto se ha apropiado de tal determinacin y est en ella en su existencia mundana. Esta virtud no es virtud tica propiamente dicha. Un padre de la Iglesia dijo que las virtudes
de los paganos slo eran vicios esplndidos' 07 Lo tico presupone que el
espritu del hombre se haya desarrollado, que la voluntad tal como es en
y para s se haya otorgado determinacin, haya desrrollado relaciones
en el mundo, y que estas relaciones, determinaciones de la libertad,
valgan como 1algo absoluto para s. [La] relacin del padre con los hijos,
del marido con la mujer, del individuo con el estado, son relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu, y en tanto pertenecen al desarrollo, siendo por ello relaciones presentes, desarrolladas, determinadas, no corresponden a aquella intimidad concentrada que tiene lo
religioso.

Las virtudes ticas no tienen aqu su lugar sino que, si quiere llamrselas virtudes, nicamente poseen el carcter de
haber reprimido en s algo mundano. El principal rasgo de
la virtud es la va de la humildad, el rasgo de lo negativo, de
la tarea de su libertad, siendo en ello reconocible la personalidad autnoma. Con esto surgen tambin otras determinaciones: destaca principalmente la pasin del amor, una
pasin romntica. En los antiguos slo aparece de modo
muy subordinado. Lo tico tiene tal contenido universal
para s como familia, estamento o entidad comunitaria. El
amor es al mismo tiempo estos [elementos] y, puesto que
1 se realiza en el presente, contiene una singularidad, una
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contingente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada persona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particularidad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
posicin subalterna.

339

(207)

Frase atribuida a San Agustn,


aunque textualmente no aparece
en sus obras.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

no se da como tormento, sino que el sujeto se ha apropiado de tal determinacin y est en ella en su existencia mundana. Esta virtud no es virtud tica propiamente dicha. Un padre de la Iglesia dijo que las virtudes
de los paganos slo eran vicios esplndidos"'. Lo tico presupone que el
espritu del hombre se haya desarrollado, que la voluntad tal como es en
y para s se haya otorgado determinacin, haya desrrollado relaciones
en el mundo, y que estas relaciones, determinaciones de la libertad,
258 valgan como 1algo absoluto para s. [La] relacin del padre con los hijos,
del marido con la mujer, del individuo con el estado, son relaciones ticas, pertenecen al desarrollo del espritu, y en tanto pertenecen al desarrollo, siendo por ello relaciones presentes, desarrolladas, determinadas, no corresponden a aquella intimidad concentrada que tiene lo
religioso.

259

Las virtudes ticas no tienen aqu su lugar sino que, si quiere llamrselas virtudes, nicamente poseen el carcter de
haber reprimido en s algo mundano. El principal rasgo de
la virtud es la va de la humildad, el rasgo de lo negativo, de
la tarea de su libertad, siendo en ello reconocible la personalidad autnoma. Con esto surgen tambin otras determinaciones: destaca principalmente la pasin del amor, una
pasin romntica. En los antiguos slo aparece de modo
muy subordinado. Lo tico tiene tal contenido universal
para s como familia, estamento o entidad comunitaria. El
amor es al mismo tiempo estos [elementos] y, puesto que
1 se realiza en el presente, contiene una singularidad, una
contingencia.
En general, el modo de existencia es indiferente, contingente. Tambin es amor el amor a la familia, [al] Estado, a la
patria; pero conforme a su naturaleza es necesario, ya que
stos, conforme a su naturaleza, son objetos universales. Lo
objetual tico es naturaleza universal, conforme al concepto.
En este caso lo objetual ha resultado contingente, no asumido
en lo interno, no hecho adecuado; por eso el amor como
pasin particular es un asunto privado, y con ello arbitrio,
contingencia. Precisamente en el amor moderno no se trata
del amor como tal, sino de cmo ame esta determinada persona; todo el inters gira alrededor de esa subjetiva particularidad, singularidad. Debido a la contingencia de lo objetual,
esta pasin ha ocupado en el elevado [mundo] clsico una
posicin subalterna.

339

(207)
Frase atribuida a San Agustn,
aunque textualmente no aparece
en sus obras.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

[1. El trnsito de lo divino al mundo (mrtires, etc.)]


1Lo primero es la esfera de lo divino cuando ste establece una referencia a s mismo: el trnsito de lo divino interior, al mundo. La realizacin
del mismo en la temporalidad, en el mundo espiritual incluye sobre todo
los momentos sealados: mrtires, etc. No supone valenta. ni fanatismo, como en la religin mahometana, tampoco un trnsito como el que
hemos visto en el arte clsico, la lucha de los nuevos dioses con los antiguas. Se trata de ese principio religioso en y para s que, en tanto que
surge, accede al fenmeno, sin mostrarse [como] condicionado por algo
previo, sino teniendo [un] inicio absoluto, que ha comenzado en y para
s mismo y ha surgido completamente incondicionado. En el concepto
debe anunciarse la conexin, pero en el fenmeno pertenece al carcter
que lo en y para s no se muestre como algo condicionado por algo previo. Lo indicado pertenece a los momentos en [la] realizacin efectiva de
la religin.

Este trnsito mismo se ha convertido tambin en objeto de la


poesa; al igual que la lucha y expulsin de los dioses antiguos
por los nuevos, as 1tambin se ha concebido poticamente el
trnsito de los dioses del mito clsico a lo divino-cristiano,
aunque la concepcin de este trnsito ha sido ms bien un
asunto de sentimentalismo y frivolidad. Tal trnsito contiene
ms bien la congoja por el ocaso de lo clsico y las figuras clsicas; esta fantasa clsica aparece aqu como lo ms extraordinario, como algo de lo que lamentarse. Ese trnsito ha sido
tratado en algunas exposiciones. Los dioses de Grecia de Schiller pertenecen a ese gnero: tristeza por la desaparicin de
las bellas representaciones de la naturaleza: <<Cuando los
dioses eran ms humanos, los hombres eran ms divinos>>,
es el contenido principal. Con una cierta pintura ampulosa se
describe que la naturaleza haba sido algo inmediatamente
divino para los hombres; en ello hay algo errneo. Pero esta
riqueza 1 de la fantasa, el hecho de que haya debido ceder
ante lo Uno, [eso] es lo que se lamenta: <<Dichosamente,
antes de que seres se alegraran por l>>, etc. Ms adelante:
<<Acceder pude a los habitantes del Olimpo>>' 08 , etc. Lo
humano no se echa en falta [aqu]; es precisamente lo
humano lo que irrumpe en su inmediatez. [Pero] la idea
superior, en la cual debiera juzgarse esa oposicin, no
encuentra resonancia en Schiller. El respecto aqu tomado en
consideracin lo est ya de una manera fallida, [que haya
una] mayor cercana de lo divino es algo falso.
341

(208)
Hegel cita aqu por la primera
versin de Los dioses de Grecia
de Schiller.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

Un poeta francs ha tratado tambin este tema' 09 ; un


poema completamente frvolo, impo y libertino en grado
supremo. La Trinidad sale muy mal parada, peor an los
frailes y monjas, y Santa Mara [es tratada] con maligna
mordacidad. Los frailes [son] seducidos por bacantes y las
monjas por faunos, y all pasa de todo lo malo. Este pensamiento sobre la oposicin [entre la religin antigua y la
moderna] lo ha ofrecido Goethe [. expresndolo igualmente] en pensamientos, en La novia de Corinto. En un maravilloso cuadro viviente ha descrito lo fantstico, lo horripilante, lo espectral, como el denominado 1 amor proscrito.
[Lo hace] con gran arte, gracias tambin al ritmo [mtrico],
uniendo frivolidad y solemnidad, [y] tambin porque no
queda claro si la doncella que aparece existe realmente o es
la novia de un muerto. - [Esto] es lo aducido sobre lo que
puede acontecer en esta transicin [de lo divino] al aparecer fenomnico.
[2. El sujeto que ha de sacrificarse [amor, fidelidad)]
El segundo punto consiste en que el sujeto, que, para empezar, ha de sacrificarse, se coloca en [una] relacin con un ms all, de manera que la verdadera relacin con ste tiene que darse mediante negacin, [por lo cual lo
negado] incluye ahora un valor afirmativo, conservando as tambin lo
mundano una legitimacin. Se ha hecho notar que esto mundano legitimado, lo humano como tal, no son las virtudes ticas de los antiguos, sino que
es el amor el que constituye la determinacin principal. En las tragedias de
los antiguos esta intimidad, el amor, o no se da, o muy subordinadamente,
en laAntgona'"; en Homero, lla relacin principal de Odisea es el amor
conyugal, al que Odisea. porlo dems, fue infiel"'. Enlaflada [es] algo subordinado. [El] amor de Pars a Helena es criminoso y origen de la guerra"'.
En Aquiles y Briseida, el amor es algo muy subordinado; ella es una prisionera y su nimo tiene tan poca profundidad que ama al asesino de su padre
y hermano"'. Lo plstico del amor est en la Venus de Medici. Nada puede
decirse contra su elegancia, pero le falta totalmente la expresin de intimidad; una Madonna de Rafael o algn otro ofrece mucho ms ese sentimiento de plenitud de alma que la Venus de Medici. Luego se va reconociendo
cada vez ms que, por otra parte. se trata de algo ms elegante que grandioso. Se ha hallado adems la imagen escultrica de otra Venus: [una] imitacin de la famosa Venus de Cos- de estilo ms grandioso y figura superior
que la 1conocida Venus de Medici. Si se compara la Venus de Medici con la
exposicin del amor moderno, sera difcil llegar a considerarla como la
imagen de la diosa del amor. -

El amor romntico adolece de contingencia; lo que constituye el inters no es un objeto universal que-es-en-y343

(209)
Cfr. varste Dsir de Forges,
Vizconde de Parny (1753-1814),
La guerre des dieux anciens et
modernes, Poema en diez cantos..
Pars, 1798/1799.
(210)
Adems del dilogo entre Hemn1
Creonte (111, V. 781-780) y el
inmediato canto del coro (111, V.
781-800), hay que mencionar V.
626-630, V. 648-654, V. 750 y V.
793-800.
(211)
Odisea enga a Penlope con la1
ninfa Calipso, cfr. Homero, Odise1
V. 128-155 o V. 226 ss.
(212)
Cfr. Homero, 1/ada, 111. 97-102, 111
437-447.
(213)
Cfr. Homero, 1/ada, XIX. 282-300 ..

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

266

267

para-s, no es familia o matrimonio sino esta persona singular que, en efecto, vale como la nica, pero que slo es la
nica para cierto sujeto, mientras que otros no la encontraran as. sta es precisamente la contingencia de la que
adolece tal amor. A menudo adolece de cosas mucho peores, a menudo se renuncia a algo ms tico, a algo ms
digno. Frecuentemente se asocia con la ms cruel humillacin: sufrimientos de amor fiel a causa de la crueldad, de la
infamia. Santa Genoveva es un objeto de este tipo" 4 ; similar
1al [pobre Heinrich de] Hartmann von der Aue'' 5, que tiene
la lepra. Una criada se enamora de l y finalmente se entera de que podra curarse si otra persona se consagrase por
l a la muerte. En Salerno obtendra su curacin bajo esta
condicin. La muchacha se le ofrece, l lo acepta; visitan a
ciertos monjes; ella ha de ser brbaramente sacrificada a la
muerte. Cuando los monjes estn a punto de extraerle el
corazn del cuerpo a la muchacha, Hermann irrumpe y la
salva. Esta fidelidad conmueve [tanto] al cielo que
Hermann se cura sin el sacrificio. Tambin en Kathchen van
Heilbronn" 6 el amor fiel va tan lejos que acaba por dejar a un
lado todo lo noble.
Otra potencia afectiva es la fidelidad; no se trata de la
amistad de Orestes y Plades, o de Teseo y Pirtoo, que
posee en s algo mtico'' 7 La fidelidad moderna es sobre
todo fidelidad 1 ante un seor, y constituye un momento
capital en esa cohesin a la que cabe llamar Estado, el vnculo principal en un reino. Pero nuevamente se trata de
fidelidad ante un sujeto singular, no de deber ante el
Estado, ni tampoco [es] una asociacin donde el fin sea algo
colectivo, como en la unin de los griegos contra Troya,
sino fidelidad, dependencia de un individuo singular, no
patriotismo. Al consistir, por tanto, esta fidelidad en algo
subjetivo, es al mismo tiempo algo precario y contingente.
Los vasallos son fieles a su seor y a la vez tienen su propio
honor en ello, pero si ste no va muy lejos o se cree ofendido, entonces concluye la fidelidad. Carlomagno y sus prncipes [son ejemplo de ello, pues] stos le abandonan cuando interesa a su propio provecho.

345

(214)
Cfr. Ludwig Tieck, Leben und Tod
der hei/igen Genovefa, 1800.

(215)
Cfr. Hartmann von Aue, Der arme
Heinrich, ca. 1190-1220. Reeditad
por Jacob y Wilhelm Grimm,
Berlin 1815.
(216)
Cfr. Heinrich von Kleist, Das

Kathchen von Heilbronn oder die


Feuerprobe: ein grosses historisc1
Ritterschauspiel, 1808.

(217)
Sobre Plades y Orestes, cfr. Esquii
Coforas, V. 900; Ovidio, Epistuiiii
ex ponto, 11. 111, 45 y Tristia, l.
V, 19-22; l. IX, 27-28. Sobre Tesec
Pirtoo, cfr. Sfocles, Edipo en
Colono, V. 1593-1594; Diodoro, 1\'
63; Ovidio, Metamorfosis, VIII. 301
403-406; XII. 226-229, Tristia, l. 1:
31 y Ex ponto, 11. 111, 43.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTiSTICA ROMNTICA

[3. El honor]

268

En tercer lugar, pertenece a este tema el honor; un dios tico de los antiguos no [reclama honor], sino que 1ello es algo peculiar de los romnticos. El individuo se tiene [a s mismo] como fin, [quiere] hacerse valer
como tal en una representacin de los otros, [de modo] que valga en el
reflejo de los otros, sea reconocido por ellos. [Esto no es] ninguna objetividad tica, [como] si fuera una potencia tica [al modo del] verdadero
honor en los antiguos y en general, sino que [como] esta apariencia, el
ser-reconocido por otros para hacerse respetar, el honor es un impulso
para [la realizacin] de gestas. Si el caballero es valiente por mor de su
dama, entonces no se trata de un fin objetivo.

[4. La valenta peculiar]

269

En cuarto lugar. la valenta peculiar. En conjunto fantstica, tiene como


fin o el honor de los individuos o si no un fin fantstico, aventuras. [Los]
caballeros de la Tabla Redonda, [por ejemplo, estn] determinados a lo
comunitario, [su] fin [consiste en el] honor personal, [el] honor de la
Tabla Redonda y, [al mismo tiempo, en un] fin fantstico, [algo] alegrico, [como muestran] Titurel y Parsifal. Ah el fin es el Santo Grial, un fin
1 alegrico; la Sangre Sagrada o el Santo Cliz que la contiene son la
representacin inmediata, [pero] hay adems algo alegrico, religioso.
Esto lo buscan por toda la tierra; hay en ello aventuras y sufrimientos de
todo tipo.

Queda examinada la determinacin interna, [las]


propiedades determinadas del nimo.

[c. El devenir libre del material,


de la inmediatez natural]
Lo tercero es el formalismo abstracto en general:
En primer lugar lo religioso, en segundo el reflejo de lo religioso en el
sujeto mismo, el sujeto para s, pero teido de esta categora peculiar. Lo
tercero es lo subjetivo, lo exterior como tal, que aqu tambin alcanza su
libertad sin someterse al concepto, la objetividad formal abandonada por
lo superior, [la] objetividad que se sostiene por su propio pie al margen
de lo superior.

347

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

[1. El carcter]
Lo primero que hemos de mencionar en esta categora del formalismo, de
la autonoma de lo exterior, es el carcter como tal, y por ende el carcter
formal, que es de este modo particular y as quiere ser, que carece de fines
e intenciones meditados y no tiene un inters universal para s, sino que
es conforme a su naturaleza inmediata, se nutre de ella, se atiene a ella.
Tal como los animales son distintos unos de otros, as es la particularidad
del carcter, [que] no [consiste en] la individualidad de un pthos sino
que, imperturbable e imperturbada, descansa en s misma, en esta firmeza se impone, en esta particularidad 1perece.

Esta firmeza de los caracteres particulares es la determinidad en lo romntico, donde incluso lo extradivino alcanza
su determinidad. Pertenecen a ello los personajes de
Shakespeare y lo interesante, lo digno de aprecio, lo admirable, es precisamente esa firmeza de los caracteres, esa
simplicidad, esa inexorabilidad del carcter. [En l] es difcil encontrar religiosidad o eticidad; [en su lugar se halla
un] individuo cuya pasin prevalece hasta perecer. Las
grandes piezas [de Shakespeare] tienen un carcter tal
como objeto; los que lo rodean son de menor significado.
Macbeth al principio vacila, hasta que la pasin de la ambicin arraiga en l. Para conseguir la corona comete un crimen, para mantenerla se abre impetuosamente paso
mediante todo tipo de atrocidades. [Aqu est lo] inexorable
de un carcter particular, la firmeza; nada le hace titubear,
ni derecho divino o humano, nada de [esto] tiene sentido,
[todo] lo tira por tierra o lo mantiene lejos de s, as es como
se realiza a s mismo. Lady Macbeth es todava peor que l.
Es absurdo decir que ella sea algo hbrido, vacilante, movda por el amor y cosas semejantes. Justo al comienzo [de la
obra] lee la carta: <<Slo temo a tu naturaleza>>" 8 [No muestra] ninguna alegra, ninguna emocin tica, ningn escrpulo; a l lo ve como 1 un mero medio. No hay aqu vacilacin ni flaqueza, ni tampoco ningn rasgo de arrepentmiento o de pararse a pensar en lo que acontece, [se trata]
puramente de esta abstraccin del carcter, donde el quebrantamiento de lo femenino viene representado de tal
modo que ella se vuelve loca. No cabe hablar, por tanto, de religiosidad en
Shakespeare; en aquel entonces no estaba permitido pro349

(218)

Shakespeare, Macbeth, l. 5. Orig.:


Yet do 1fear thy nature. (En la
tr.cit.: Pero desconfo de tu natural
leza.; p. 1571). Corresponde al
comentario de Lady Macbeth al lee:
la carta de su esposo. Ella piensa
que a ste le falta al esposo el
instinto del mal. y que su alma
( Gemt, en Hegel) est demasiado
cargada de la leche de la ternura
humana como para acometer
framente la gran empresa.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

nunciar el nombre de Dios en el escenario. N o se trata sin


duda de esto, aunque todos los personajes tienen esa energa, esa franqueza sin escrpulos. Ricardo III, Otelo,
Margarita en Enrique VI" 9 : [todos ellos] son justo lo contrario a los personajes de Kotzebue, [que son] hombres muy
nobles, excelentes, y al mismo tiempo unos bribones; esta
irona [es propia de las obras de Kotzebue]. En obras posteriores. de autores que crean despreciar infinitamente a
Kotzebue, [tambin se halla esta] escisin. En El prncipe
[de] Homburg''o no hay ms que seres dobles; se ve que estos
autores no saben hacer otra cosa con los personajes [que]
volverlos locos.
El prncipe [de] Homburg es el general ms miserable
del mundo; [es] sonmbulo, la princesa le acompaa; cuando redacta las rdenes comete torpezas. Con tales disonancias se supone que se est imitando a Shakespeare. 1 [Pero
en Shakespeare] es una nica pasin la llevada a cabo, y el
sujeto slo est por encima de ella en tanto tiene la energa
para ejecutarla sin arrepentimiento, sin decaer, permaneciendo por as decir como un destino por encima de s
mismo y de su pasin, y de este modo perecer. Esto extradivino, este exterior devenir autnomo del material particular
es ese formalismo de los caracteres.
En segundo lugar, a esto puede aadirse la forma segn la
cual un carcter es bello, religoso, noble en s, no tanto una
particularidad [sino] una verdadera nobleza del alma en s
misma, pero de manera que tal nimo substancial no aleanza el desarrollo, la exteriorizacin, la objetividad ni, por
tanto, tampoco la estabilidad de s mismo. Lo formal consiste en la cerrazn del carcter. Lo anterior es lo contrario, el
carcter se sostiene hasta el fin, se hace valer por entero al
actuar. Aqu, por contra, el carcter es interiormente rico,
bello, una totalidad, como antes, slo que enteramente particular [como carcter], pero que nicamente alcanza a
revelar su infinita plenitud en unas pocas y calladas manfestaciones, slo mediante su calma. 1 Este modo subjetivo
constituye aqu lo formal. La falta de manifestacin exterior,
de objetivizacin, [aparece como] silencio, cosa que puede
ser muy ambigua. Tambin guarda silencio lo vaco, lo
351

[219)

La figura de Margarita aparece en


Enrique VI, segunda parte, tercera

parte.
[220)

Cfr. Heinrich von Kleist, Prinz


Friedrich von Homburg, 1810.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

superficial, pero si ha de mostrarse que el silencio tiene


profundidad, entonces corresponde al propio arte del poeta
indicar en pocas manifestaciones exteriores esa calma, esa
infinitud del nimo.
Hay manifestaciones ingenuas que muestran que el
nimo conocera lo substancial de la relacin, pero que su
reflexin no [llega a insertarse] realmente en el contexto,
sino que ste le es desconocido. A un nimo tal, cuya belleza
se halla esencialmente contenida en una unilateralidad subjetiva, ha de llegarle un tiempo en que se conmueva y se
decida a existir. Cuando este tiempo haya llegado proyectar
todas sus fuerzas, conjuntadas, en tal existencia y se aferrar a ella con nimo infinito, con energa no disgregada,
pero, falto [como est] de base, perecer en la empresa.
Precisamente base y objetividad es lo que le falta a esta
intensidad, que no ha ganado ninguna objetividad propiamente dicha.
Caracteres formales 1 de tal ndole son [los] de
Shakespeare, [por ejemplo] Julieta2". [Es sta una] naturaleza femenina italiana, un capullo de rosa que, al abrirse,
mediante ese amor de repente se despliega y brota completamente, sin ninguna experiencia que haga evolucionar a ese
nimo infantil, sino que, al ser tocada por el amor, infantilmente aflora y se despliega de golpe. Es como un tizn
encendido por una nica chispa, en cuanto que ella [muestra una] gran sensatez para [realizar] su fin, pero para el
conjunto de su relacin se arroja insensatamente sobre ese
solo ser, y perece. Lo mismo ocurre con Miranda en La tempestad222. [Ella] aparece slo en un par de escenas. - [Son]
almas profundas incapaces de desarrollarse hasta configurar la realidad efectiva y que se conservan puramente para
s, pero que se quiebran [al entrar] en las relaciones, sin
reservar nada propio, sin tener fuerza alguna para oponerse
a esa afeccin que les domina.
De esta intimidad que no alcanza a formarse ni a tener
objetividad, de esa profundidad del alma que no es sino
calma, profundidad en s misma, se habla [igualmente] en
las canciones populares; [estn] llenas de sentimiento, son
profundas pero fragmentarias, y por ms activas subjetiva353

(221)
Cfr. Shakespeare, Romeo y
Julieta, l. 3.

(222)
Hegel se refere a Miranda, la hija d
Prspero en La tempestad de
Shakespeare. En el primer acto,
Prspero caracteriza a su hija coma

ignorant of what thou art.

PARTE GENERAl- SECC. 2 - lA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

276

mente. 1 [Tal es el] carcter de los brbaros, profundidad,


intensidad, pero sin el contenido objetivo de la religin o
sin genuina eticidad. En Goethe [se dan] muchas de estas
situaciones,,3 [Sus poemas presentan a menudo un] alma
profunda, pero sin mostrar de suyo una base tica en s, y
precisamente por eso no tiene ningn inters tico, objetivo, sino que sigue estando limitada al inters subjetivo, al
sentimiento, a la pasin.
Historiales de lnea ascendente: un alcalde de Konigsberg
[, Theodor Gottlieb HippeF,\] es el autor de una de las pocas
grandes obras originales de la nacin alemana, superando a
Jean Paul, [que] ha tenido la [obra] ante s; pero no hay aqu
la trivialidad e insipidez propias de Jean Paul en situaciones
y caracteres, donde las relaciones son algo totalmente fallido, vacuas construcciones. Se trata de grandes caracterizaciones, de almas compactas que son incapaces de hallar
desahogo. Ms de uno [de esos caracteres] recaen en el formalismo.
Tambin Hamlet entra en la categora del carcter formal. Un nimo infinitamente noble, que [, con todo,] no es
[slo] dbil. Goethe lo denomina injustamente un nimo
dbil'' 5 1 [Segn l, se habra tratado de] una tarea para la
que [Hamlet] no habra estado a la altura, de una planta que
habra reventado la base del recipiente. La belleza, la nobleza de un nimo hipocondraco que por mor de su belleza no
repele la manifestacin exterior, que se asusta de la accin,
permaneciendo de este modo tambin en lo formal. Los
hombres de estamento vulgar, de formacin ordinaria
expresan en descripciones de este tipo la determinacin
aqu tratada: sin un gran fin objetivo, afectados de ese dentro de s por sus sentimientos, intervienen en relaciones
particulares y perecen.
El rasgo. [propio] del crculo de lo romntico, segn el cual lo mundano,
lo exterior existe de por s, alcanza autonoma, es lo que precisamente
puede llamarse la desdivinizacin de la naturaleza, el hecho de que lo
inmediato, el espritu individual en su singularidad est para s, pone su
determinidad para s y. como carcter, ejecuta sta formalmente.

(223)
En el Mitschrift de Hotho de 1823,
en este mismo lugar Hegel remite a
poema de Goethe Schfers
Klagelied (1802) y a Der Konig van'
Thule (1774/1800).
(224)
Cfr. Theodor Gottlieb von Hippel
(1741-1796), Lebenslufe nach
aufsteigender Linie (4 Bde.
1778-1781 ).
(225)
Cfr. Goethe, Shakespeare und kein

Ende! y Wilhelm Meisters Lehrjahr1


lib. 5, cap. 6.

355

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

[2. La accin]

Lo segundo tras los caracteres son las acciones, los acontecimientos. Esta parte
tiene sobre todo forma de aventuras. A la accin en sentido estricto le corresponde un fin universal, un fin tico. El bien o el mal se determinan conforme a tal fin firme, estable por s; la manera 1 como se lleva a cabo revela
entendimiento, y es en general consecuente. En este campo, el material
exterior es un entorno mundano contingente, y ese material exterior aparece como una contingencia exterior que se va desarrollando de suyo, que se
enreda y se enmaraa sin trmino; por otra parte, el fin interno no es pues
nada firme. Incluso cuando se halla en l algo superior, algo religioso, tiene
el carcter de algo fantstico, de algo desatinado que de por s no puede establecerse como fin de las acciones. Eso [es lo que] constituye el carcter de la
accin en general. El fin supremo en y para s, el de a propagacin de! cristianismo, e! de la formacin de la comunidad, debe conseguirse en el concepto
a travs de la doctrina, [incluyendo la] rectitud del nimo y llevando [por
ello) a ms acontecimientos. [Aqu, en cambio, la formacin de la comunidad ha de] convertirse en un acontecimiento externo; cuando el obrar tiene el
carcter primordial de la pasividad, [ha) de retirarse del mundo. Y si permanece en el mundo, [tiene el] carcter del sufrimiento (martirio); [es lo]
sublime, pero de una ndole ms pasiva.

Las cruzadas han perseguido un fin que se ha acercado ms


del lado de la actividad: 1 conquistar Tierra Santa y expulsar a
los moros. Un fin religioso, aunque tambin totalmente
mundano, una oposicin que en sus determinaciones ms
ordinarias contiene lo mundano, [pues] a lo religioso iba
ligada la conquista. Con ello, [este fin] viene a quebrarse en
s mismo. Todava ms fantstico [es] el fin de conquistar
Tierra Santa; [se trataba, en efecto, de] algo espiritual, pero
lo principal era un cierto lugar, el Sepulcro y similares, lo
espacial, lo enteramente carente de espritu, lo exterior.
Enlazar la determinacin de lo divino, lo religioso, con un
lugar singular es algo completamente disparatado. Un fin
incoherente, contradictorio en s: al estar unido a l el provecho mundano, todo este fin conlleva en s una contradiccin. Tambin en la ejecucin se da de un lado ese carcter
piadoso y del otro lo abominable y la codicia; [son] brbaros
atroces que en ocasiones se entregan a la ms profunda compasin, religiosidad y arrepentimiento, que es sincero y a la
vez insincero, pues al instante siguiente se abandonan a
aquello de lo que precisamente se haban arrepentido. Fin
capital de lo romntico 1[es] el elemento religioso y su mundanidad, no unificada con lo religioso. Por eso, al estar el fin
de tal manera quebrado, esas proezas, esas acciones son
357

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

aventurerismo, gestas demasiado [realizadas] sin un entendimiento que gobernara la efectividad de la ejecucin.
Otros materiales son ms bien aventuras de la representacin: por ejemplo el Santo Grial, as como el fin [, los
objetivos] de la caballera, en general. [Se trata de un] fin
fantstico, combatir e interceder por la inocencia perseguda, poner en libertad a la inocencia de un modo singular,
contingente. [Se ve, por ejemplo, cmo un] solo caballero se
ocupa de por s de restaurar el derecho, [las] costumbres,
[mediante] un modo de accin expuesto completamente a la
contingencia. Se libera a inocentes, pero no de un modo
legal. sino con gran injusticia. Don Quijote liber de sus
guardianes a una columna de galeotes, pero l sali de ello
mal parado"6 La disolucin de la caballera y [el reconocmiento de] su nulidad han llegado a conciencia conscientes
y se han convertido en objeto del arte en Ariosto y
Cervantes. En ellos se entremezclan fines ticos muy elevados [con] otros muy bajos, eso se convierte en una sensibilidad ligera, en un andar dando tumbos. 1En Don Quijote, la
caballera se disuelve ridculamente en el interior de una
naturaleza noble para s, en la medida en que, por una parte,
los fines se sitan en circunstancias que al punto ridiculizan
el asunto, y por otra se revela al punto la contradiccin
interna.A cierta distancia, a este carcter en general se suma la
novela. La novela tambin tiene por objeto a un caballero, el
cual, sin embargo, no se propone fines fantsticos sino fines
vulgares de la vida comn. Casarse con una muchacha es un
fin vulgar, y slo se convierte en fantstico mediante [la]
vuelta de tuerca de la fantasa, que se lo representa como
algo completamente infinito, inconmensurable. [Surgen]
dificultades: polica, padres, Estado, la desgracia de que
haya leyes, todas esas barreras con las que combate el caballero. El joven es ese caballero con semejante fin infinito, y
los derechos que han de respetarse, las relaciones civiles,
los toma ante todo como barreras para su fin infinito; se le
aparece un mundo encantado, terrible, que se le opone
como injusticia y contra el cual ha de enfrentar su fin. Esta
lucha contiene su verdadero significado por 1el otro lado, el
359

(226)
Este episodio forma el contenido
del captulo 16 del Quijote.

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

hecho de que se trata de aos de aprendizaje, tal como lo


expresa Goethe",7 El final de esos aos de aprendizaje es
cuando el hroe ha aprendido a fondo, [de modo] que est
alcanzado el fin. El hroe de novela ha conquistado a la doncella, es su esposa, es un hombre como otros. Obtiene un
empleo o administra sus bienes; el mundo le pareca un philisterium y l mismo se convierte ahora en un filisteo como
los dems. Su mujer puede ser una mujer bella y buena,
[pero] mirndola bien es como las dems. Se inmiscuye [el]
gobierno de la casa y ah la novela se interrumpe, llegan los
nios y la gran modorra. Por tanto, [la novela es una]
correccin de lo fantstico.
[3. Lo prosaico y lo subjetivo]
El tercer ingrediente es en realidad la ltima desintegracin del arte bajo
la ltima desintegracin de lo subjetivo y objetivo, el hecho de que por un
lado lo espiritual deviene algo enteramente sujetivo, y de que lo natural,
real, deviene algo enteramente exterior, y, a su vez, por un lado los objetos se convierten como tales, [como] objetos prosaicos, en objetos del
arte, y lo subjetivo del espritu y del nimo asume la forma artstica. 1Un
aspecto es que el material deviene entonces naturaleza enteramente prosaica, exteriormente objetiva, y [los objetos prosaicos] as aprehendidos
pasan a ser los objetos del arte. Propiamente dicho, surge aqu eso que
llamamos imitacin de la naturaleza: objetos prosaicos tratados con
medios del arte. Surge aqu la dificultad de decir lo que son obras de arte;
si, [cuando] a tales objetos se les trata con maestra. pueda llamarse a tales
obras obras artsticas. Si se concibe conforme al modo del arte la vida
cotidiana en su cotidianeidad, son esto obras de arte? En el sentido
ordinario, [eso es] imitacin de la naturaleza. Puede que los objetos que
integren el contenido al que se le confiere por medio del arte [la] forma
de la belleza sean objetos perversos, no ticos. Debe decirse que son obras
de arte, [pues,] en sentido abstracto, general, bajo esto cabe todo posible
particular. [Pero] si se habla del arte en sentido filosfico, debe sin duda
exigirse contenido, material, idea interna [y, adems de ello,] que el contenido peculiar sea algo verdadero, substancial en y para s.

Esto prosaico, enteramente exterior, en parte puede tratarse por s, 1 en parte constituye nicamente el entorno para
[un] contenido superior. Que adems se lo entronice yace
en el carcter de lo romntico: no se subraya lo verdadero,
ideal, sino que, hallndose en el ideal el aspecto de la exterioridad, este modo sensible deviene libre, [de manera que
lo romntico] libera el respecto sometido al ideal, tal como
queda libre el respecto espiritual. As, en los cuadros
modernos tambin se atienden las condiciones bajas de la
361

(227)

Cfr. Goethe, Wilhelm Meisters


Lehrjahre.

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

existencia exterior, circunstancias que slo son necesarias


para la existencia exterior, no para el ideal. En los dramas de
Shakespeare, [esto conduce a que] los hroes, personajes
sobre los que recae el inters y que constituyen el punto
central, se describan con todo su entorno y servicio domstico. Pueden llegar a representarse segn sus modos vulgares oficiales, centinelas, sirvientes, bufones o doncellas de
cmara. En la pintura [se expone as] el nacimiento de
Cristo: madre, padre, que humildemente [permanece]
fuera, buey y asno en el establo, no slo las legones celestiales, 1tambin los pastores, [que sin duda se] tratan bella
e idealmente, pero cuyo atuendo y ropaje es el de todos los
pastores corrientes.Cuando los temas de la vida prosaica se convierten en
objetos del arte, el crculo del arte se extiende al infinito.
Aqu interviene particularmente la imitacin de la naturaleza, [la] exposicin de un objeto no bello. Puede preguntarse
si esto sea una obra de arte, pues la obra de arte debe tener
un objeto que corresponda a la idea, que posea esa absoluta
importancia. - En tales obras de arte ha sido especialmente
fructfero el arte de la pintura, y la escuela neerlandesa tarda
ha destacado en ello. Los pintores neerlandeses tempranos
tomaban sus temas de la relign. Pero cuando el arte trata
los temas ms comunes, desde escenas de la vida cotidiana
hasta bodas campesinas, [el crculo del arte se ampla]; asimismo, tambin caben aqu pintores de animales y paisajistas, las herramientas del arte, cosas semejantes [se han realizado en las imgenes neerlandesas] con la destreza ms
admirable. Es una existencia enteramente momentnea la
que en tales piezas ha sido captada y fijada por el artista, lo
ms cambiante de la naturaleza, el brillo de los metales, del
vidrio, el vino en la copa; tambin lo ms grotesco de los
gestos, de la fisonoma.
En esto no puede admirarse otra cosa que el talento subjetivo del artista, el cual ha sido capaz de captar los objetos
tan verdadera y correctamente. 1Los objetos mismos no tienen ningn inters artstico, ningn gran sentido, pero se
muestra en ellos el sentido de placidez y comodidad. El
habitante de ciudad, el campesino: ellos fueron los que se
363

PARTE GENERAL- SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

opusieron a la potencia espaola, y con esta potencia, que


tuvo tan grandes conexiones en el mundo antiguo, que posey toda Amrica, han competido los dbiles holandeses y se
han ganado su libertad. Asimismo, han conquistado al mar
la existencia de su territorio. En el disfrute de esta placidez,
adquirida mediante valenta y sentido piadoso, en este sentido es en el que muestran ese amor a los objetos ms exteriores, ms inmediatos. A nosotros, a las otras naciones, no
se nos ocurrira derrochar en estos objetos los medios del
arte. sta es la justificacin de tomar tales objetos como dignos del tratamiento artstico. Otro punto es [el de la] destreza para captar un momento fugaz. En los soldados que se renen en la taberna, que
juegan a las cartas, hay una sonrisa, [una] manifestacin
externa en los gestos, algo fugacsimo retenido por el pintor
y expuesto de modo digno de admiracin. Lo musical en los
colores lo estudiaron hasta lo ms profundo. Ell resplandor
del oro, de los galones, slo se percibe a distancia; as, lo
trataron tambin de modo que el brillo no se observa de
cerca. Diferenciaron ntidamente los matices de la ropa, si
se trata de seda o lino. Fijaron estticamente lo efmero. Es
regocijante en todo caso [observar] la destreza, el talento
observador del pintor.
La parte enteramente subjetiva del arte romntico comprende lo humorstico. No se trata ah de ninguna obra objetiva, ninguna figura que produzca el poeta, sino que el sujeto slo se muestra a s mismo y el contenido puede ser de lo
ms indiferente. Un conocido humorista ha escrito un viaje
alrededor de su habitacin"" 8 Se exhiben las ocurrencias del
sujeto, su ingenio, sus sentimientos. Lo humorstico es una
forma a la que se recurre fcilmente, ya que ah el poeta no
necesita ningn plan, ninguna exposicin general, sino que
momentneamente se deja ir a s mismo y ofrece sus chanzas. Nada sucede ms fcilmente que el que lo humorstico
devenga aburrido, banal. Cuando de este modo el sujeto se
deja ir a s mismo, con ello concluye el arte, el arte se deja al
margen. Las obras humorsticas ya no pueden llamarse
obras de arte. Si el contenido no tiene ninguna profundidad,
entonces se trata nicamente de una retahla de ocurrencias
365

(228)
Cfr. Mene Rese auf menem
Zmmer (Arnim/Brentano, Des
Knaben Wunderhorn).

PARTE GENERAL - SECC. 2 - LA FORMA ARTSTICA ROMNTICA

y sentimientos contingentes.- En lo humorstico, por tanto,


se acaba con el arte; se les confiere a los sujetos la peculiaridad del individuo sin ninguna objetividad interna. Esto es la
desintegracin del arte, y est [condicionada] primordialmente por el hecho de que el arte romntico, en s una conexin frgil, 1se desmorona.
Las tres formas de arte consideradas, la simblica, la clsica y la romntica, son las formas principales. -

367

PARTE ESPECIAL

2.

PARTE ESPECIAL

La primera parte tuvo por objeto a lo ideal en cuanto tal, en cuanto que ste
permaneca como totalidad. La parte especial es la disolucin de esa totalidad. Hasta aqu nicamente deba obtenerse lo bello en la forma, ahora tenemos que lo bello se desintegra en s, que se disuelve en sus momentos y les
confiere una subsistencia peculiar, de tal modo que stos son tanto formas
como momentos de lo bello. Lo bello se desarrolla en sus miembros, siendo
stos conjuntamente la cosecha nica de lo bello. En general, ya en la introduccin se ofreca la subdivisin de la segunda parte, [aqu se tratan] las artes
particulares, pero ha de especificarse ms concretamente. Podemos proceder de dos modos en esta subdivisin. Es un problema antiguo cmo deban
subdividirse las artes; el entendimiento externo tiene ante s todas las artes,
que no se muestran sino como indicadas, y en parte busca llevarlas bajo una
representacin general aunque abstracta, en parte determinar las singulares
conforme a representaciones abstractas.- Pero el fundamento de la subdivisin no puede tomarse tan exteriormente, sino que debe radicar en el
concepto mismo de la obra de arte. Puede ser entendido de dos modos:

Ya que la obra de arte es la manifestacin de la idea, pueden


tomarse los distintos modos y maneras de manifestacin
como fundamento de la subdivisin; la obra de arte es sensible, tiene un aspecto sensible, [es] para la intuicin inmediata y tambin para la representacin sensible.- La subdivisin puede basarse en ello, con lo que se realizara 1 conforme al material en el que la obra de arte tiene su realidad
externa. Segn esto, la obra de arte es para distintos sentidos; ello implica que se excluyan los sentidos del olfato, del
gusto y del tacto, pues no son tericos sino nicamente
prcticos. En efecto, el sentido est [o bien] en el modo de la
intuicin, de manera que en l el contenido, lo objetual,
sigue siendo algo libre de nosotros, o bien, sin embargo, el
sentido contiene ya algo prctico, esto es, se comporta activamente frente al objeto y comienza a destruirlo, a disolverlo. El sentido del gusto slo puede reconocer el objeto
mediante la destruccin del mismo, pues aquello que la lengua toca para degustarlo se disuelve en el acto. Asimismo, el
aroma es la evaporacin de los objetos (materia olorosa), de
igual modo el sentido del tacto es meramente prctico, tiene
que ver con el peso, con lo enteramente mecnico. Por contra, vista y odo son los dos sentidos tericos; la relacin de
los mismos con la obra de arte no es una relacin de apetito,
[pues] la obra de arte no deviene anulada; es una relacin
369

PARTE ESPECIAL

terica, los objetos deben permanecer libres frente a nosotros. El sentido del odo no tiene que ver con los objetos
como tales, sino con la vibracin del objeto en s mismo,
puesto que el objeto vibra y al hacerlo produce un sonido,
permaneciendo l tal como es. Respecto a estos sentidos
tericos, por tanto, es la obra de arte para la representacin
sensible. Conforme a ese aspecto sensible pueden subdividirse las obras de arte: pero al proceder segn esta diferencia, pronto se observa que se cae en dificultades. La verdadera subdivisin ha de hacerse conforme a lo
interno de la idea de la obra de arte como tal; y determinando la obra de arte de este modo, se mostrar a partir de ello
el correspondielte modo sensible de la misma. Atendiendo
a este respecto, el arte se particulariza esencialmente de la
manera siguiente: el punto central, la totalidad enteramente simple, es lo ideal en general, el sujeto espiritual; pero
ste en su autonoma infinita debe, como sujeto, 1 tener primero frente a s la naturaleza inorgnica. Esta naturaleza
inorgnica no constituye la naturaleza inorgnica con la que
el ideal se comporta prcticamente, sino con la que se comporta tericamente. Este entorno, que sera efectivamente
lo ideal, debera elevarse l mismo hasta el ideal.
Por eso, el primer arte es la arquitectura. El elemento
sensible de la misma es ya un material sensible, tosco, para
el que la forma es algo exterior y no algo autnomo en y para
s, sino algo recprocamente externo. Esto son las determinaciones de simetra y armona.
En el segundo arte aparece el ideal, el dios como tal, se
trata de la escultura.
El tercero es lo subjetivo, la comunidad, lo anmico, el
venir-a-s, la particularizacin. Lo segundo es la exterioridad
ms plena, autnoma, tres dimensiones, una obra redonda.
En el lado subjetivo, all donde domina la determinacin
de la interioridad, se contrae la exterioridad de las tres
dimensiones, se encoge, pierde por lo menos una de ellas. La
pintura es exposicin sobre una superficie; lo espacial ya no
tiene lugar en las tres dimensiones. ste procede de la interioridad, subjetividad; a pesar de que [como] espacialidad es
[ms real], sucumbe contrada en la interioridad. La superfi371

PARTE ESPECIAL

290

cie es la determinacin espacial; y luego interviene el color,


ya no lo visible en general sino lo visible que deviene interior; esto es, sin embargo, el oscurecimiento de lo visible. Y
el oscurecimiento unido a lo visible, a lo luminoso, es el
La obra escultrica es monocroma; aqu, del lado de la comunidad, la luz est quebrada 1 u oscurecindose. El objeto, el
tema, es entonces esta particularizacin de lo ideal en general. En las obras de arte surge el objeto en su comunidad, [en]
multiplicidad humana.
La msica constituye lo opuesto a la pintura. [Su material
son] sonidos, la subjetividad enteramente abstracta para s,
subjetividad carente de contenido que slo puede tener diferencias mediante relaciones cuantitativas. El sonido [es] algo
carente de contenido, externo, de la subjetividad, que en su
misma exterioridad permanece subjetivo, no accede a una
subsistencia y desaparece inmediatamente.
Lo tercero es el arte del habla, la poesa en general, y ste
es el arte absoluto, verdadero. El elemento [de la poesa] es lo
infinito y rico del habla, donde puede representarse todo lo
que el espritu ha concebido. El sonido es nicamente la
exteriorizacin abstracta, el habla es sonido con cumplimiento, con contenido; se lleva [un] contenido determinado
ante la representacin, y conforme al modo del arte, pero no
para la intuicin exterior, sensible. El arte del habla es el
habla de por s, el pos, con su objetivo contenido objetual,
representacin en la representacin. Lo segundo es el habla
subjetiva, lrica, que 1 debido a su subjetividad puede combinarse con la msica, pues [se trata] del habla con msica y
gestos, que tambin contina hasta la danza. Lo tercero es el
drama; ah el arte ha regresado a s, la obra de arte es producida por un sujeto y llevada a la representacin tambin por
un hombre efectivamente real, siendo por tanto un hombre
la materia en la que la obra de arte se da a conocer. stas son
las formas artsticas determinadas.
En una subdivisin debe buscarse que todo est en la
misma lnea. Para la representacin, el contenido y la exposicin, la poesa es precisamente el campo ms rico, inconmensurable.

373

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

l. ARQUITECTURA
Ha de sealarse que, como hemos visto, todo lo bello est en las tres formas de lo simblico, lo clsico y lo romntico. Cada arte particular es algo
bello, y por esto lo bello [de la arquitectura] se halla en esas tres formas:
arquitectura simblica, [clsica] y romntica. En otras artes tal diferencia destaca menos, pero tiene siempre su determinacin. 1 En la poesa
[es] esencial. En la escultura y la pintura estas diferencias no son de
tanta importancia.

En segundo lugar podra apuntarse que todo arte tiene tambin un devenir conforme a su tipo y modo, un inicio, [una]
plenitud, [y un] declive. El tipo y modo de la exposicin
corresponde ms a la manera; en tanto algo general, se trata
del estilo. En todo arte, incluso en su [primera] forma partcular, el arte simblico en general, se distinguen tres tipos
de estilo: el estilo severo, el clsico y el agradable. [No queremos] extendernos demasiado en ello. En todas las artes se
da esta diferencia. En la escultura, por ejemplo, las obras
griegas muestran el estilo rudo, severo, en el que a la vez
domina lo tradicional, lo no libre; el estilo clsico [es el]
estilo perfecto, donde lo espiritual se libera de eso tradicional, eclesistico, cotidiano. Fidias [en donde se halla contenido lo clsico], algo descubierto desde hace diez aos. As,
los cuadros de Rafael [estn] aproximadamente ms bien en
el estilo severo, rudo, [pues muestran] imperfeccin con
respecto a la tcnica, a los gestos. Luego [sigue] el autntico
estilo clsico, 1del que se pasa a lo agradable, que es variado,
se dirige por todos los lados hacia afuera, quiere seducir
conforme al aspecto particular; puede ser enteramente
grandioso y clsico, pero en l se halla el principio de la
decadencia del arte bello.
As pues, la arquitectura, el arte de la construccin, [es
nuestro objeto en primer lugar]. Ello le viene asignado en la
posicin del conjunto, en tanto el conjunto de lo bello
artstico se ha articulado en sus rganos de manera que la
arquitectura tiene la determinacin de ser el receptculo
circundante del sujeto, el entorno del ideal individual. Esto
es la arquitectura clsica. La romntica posee an algo simblico. Primeramente hemos captado el modo general: que
se trata de un dar forma a lo inorgnico, sin ser esa forma
375

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

todava la subjetividad como tal, pues sta es el principio


del ideal propiamente dicho, que se es l mismo, incluso
exteriormente, forma existente. sta luego significa algo,
se refiere a 1 un otro; en la arquitectura clsica [yace] una
referencia al dios, cuyo templo es lo circundante; el significado puede hallarse adems en la forma misma, en cuyo
caso se pasa a lo simblico. Aqu tambin puede hablarse
del inicio del arte en general.
Cul [es] el primer arte? [Hay sobre ello] todo tipo de
representaciones; en la pintura [sera] la silueta"9 y similares. Que los hombres tempranamente danzaban o cantaban
de varia manera puede presuponerse atendiendo a la naturalidad psicolgica; pero eso no es arte. Conforme al concepto, la arquitectura constituye el inicio propiamente
dicho del arte. Lo primero es [el] dar forma a lo inorgnico.
Esto ha de tomarse histricamente: la arquitectura simblica es muy anterior a la escultura y la pintura. Pensemos primero en una casa, [donde] el espacio, [an] sin medida,
viene dividido por el individuo, lo convierte en su espacio,
lo individualiza. Segn ello no tenemos ms que algo inorgnico y formas, [de modo] que esto represente algo, tenga
significado; es [algo] intencional, algo hecho; a lo inorgnico
no se le ha dejado tal como es, 1 sino que ha sido determinado intencionadamente, de manera que signifique algo y
sea algo espiritual.
Lo dicho abstractamente se confirma al recordar las
bases de la arquitectura: si fue lo primero la construccin
en madera o en piedra. Vitruvio pone como origen la cabaa, la choza. El colega Hirt, erudito experto en arte, parte
del mismo punto de vista' 30 ; otros aaden que la construccin se modific al pasar a la construccin en piedra. Una
opinin opuesta, enunciada toscamente, es la de un bvaro,
un monje: que la construccin en piedra habra sido la primera y que las formas que dependen de la piedra seran las
formas fundamentales. Tal disputa slo parece afectar a lo
tcnico, al material, pero estn en conexin diversas formas a las que de entrada conduce el material; y [se trata de
la cuestin ms genrica] de si stas son la base en general.
Podemos dejar de lado tal diferencia como subordinada y
377

(229)
Cfr. Plinio, Naturalis historia
15.
(230)
Cfr. Alois Ludwig Hirt (1795-1839

Die Baukunst nach den


Grundsiitzen der Alten (Berln,
1809), as como Die Geschichte
der Baukunst bei den Alten (4 voll
Berln, 1821-1827). Sobre la
descripcin de los comienzos de 1;
construccin en madera en Vitruv,
cfr. De Architectura, 11, 1.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

considerar estos momentos como 1 diferenciacin determinada: lo que sobre todo importa al recinto, para que algo
as pueda obtenerse, es que algo slido por s se escinda, se
ahueque; o, del otro modo, que las paredes, lo circundante,
se compacte y mediante el erguirse de las paredes nazca lo
interno. Lo tercero es, sin embargo, que ninguno de los dos
[modos anteriores] tenga lugar, que se construye slidamente en general sin la forma o determinacin del recinto.
Esto tercero podemos llamarlo la arquitectura autnoma y.
al haber en tal construccin un significado, esta arquitectura autnoma es simblica; [a ella sigue en primer lugar] la
[arquitectura] clsica, despus [la] romntica. La arquitectura autnoma [es] tambin histricamente el primer arte.
[Es] autnoma. En tanto que la arquitectura constituye un
recinto sirve como vivienda, para la imagen divina, slo
tiene su significado en un otro. La pirmide est destinada
a preservar momias; no es autnoma. Arquitectura autnoma [es aqulla] que tiene su fin en ella misma, por eso [es]
simblica. En esto se ha reparado demasiado poco; slo
cuando esta [arquitectura simblica] 1 se desmorona obtenemos la clsica.

[1.

lA ARQUITECTURA SIMBLICA]

[La arquitectura simblica es] lo primero que produjo necesi-

dades de arte, una obra que se considera realizada por hombres, que debe tener un sentido para el espritu, y que por ello
establece una representacin espiritual tan objetiva, que
[hace] que los otros [hombres puedan] hablar, [dndoles] un
lugar en donde unificarse. [Ser] punto de unificacin para los
hombres, se puede haber sido ms o menos el fin superior.
[Aadamos] que, sin embargo, esta obra es tambin algo significativo por s, aquello donde explcitamente se unifican, se
renen en s. Una obra de este tipo, de este modo de exposicin, es sobre todo oriental. Puede recordarse al respecto una
obra concreta, la Torre de Babel, y especialmente la descripcin del templo de Bel por Herdoto'3'.
379

(231)
Sobre la torre de Babel,
cfr. Gnesis, 11, 1-9; sobre
la descripcin del templo de Bel,
cfr. Herdoto, Historias, l. 181,5,
183,1, 184,1; 111. 158.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

La arquitectura autnoma es simblica, la escultura


todava no se ha separado de ella. Ejemplos, aplicacin de
determinaciones generales a las obras de arte particulares:
recordamos una serie de productos que han de juzgarse conforme a estas determinaciones generales. [El] templo de Bel
no es ningn templo, una morada que envuelve al dios, a su
imagen en estatua. Herdoto ofrece 1 [al respecto] informacin muy valiosa; tiene forma cuadrada, con dos estatuas a
cada lado. En este santuario se halla una torre maciza, pfrgos
steres, [un] cubo con la altura y el grosor de un estadio;
sobre l hay otro, y otro ms hasta llegar a ocho; alrededor
discurra una rampa, [un] camino con bancos; el ltimo
cubo es el templo, [que] no tiene imgenes; nicamente una
mujer del lugar pasaba all toda la noche.
Siete plantas son macizas, la ms alta es el recinto, la
estancia del invisible dios. Sobre su simbolismo [hay que
decir lo siguiente]. Se trata de siete pisos; [stas remiten a
los] siete planetas, las siete notas musicales, las siete esferas
celestes. En la Media haba construcciones, ciudades, edificadas de este modo. [En] Ecbatana, por ejemplo, la ciudadela [se hallaba] en el centro, con siete murallas circulares
alrededor que estaban habitadas; las almenas de estas murallas [eran] de distintos colores, en referencia a los siete
astros, las siete esferas que rodean la ciudadela del sol, el
centro'3'. [El] templo de Bel [es] asimismo un smbolo
semejante. Junto a la slida torre se encontraba un templo
peculiar con la imagen de Zeus, [o] como lo llama Herdoto,
de Bel, [del] dios del sol.
Tambin en la India hay arquitecturas simblicas, 1donde
la arquitectura expone lo divino y slo ms tarde pasa a ser un
templo; la arquitectura simblica es [aqu] lo originario y en
parte lo nico. [Ya] se ha mencionado que la fuerza vital de la
naturaleza fue [aqu] objeto de veneracin, por ejemplo [en
la figura del] sol, pero mucho ms an la fuerza vital productiva, [la] viva eficacia procreadora de la naturaleza. La fuerza
procreadora se representa bien como falo, o como lingam.
En Egipto, a menudo se ha hallado en los templos un pequeo pabelln destinado al falo, que tambin se ha encontrado.
Melampo'33 llev el culto mstico de Dioniso a Grecia, donde
381

(232)
Cfr. F. Creuzer, Symbolik und
Mythologie, ed. cit., 1, 686 ss.
(233)
En la mitologa griega, vidente
y sacerdote curandero, hermano
de Biante.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

300

aparece igualmente una procesin en la que se porta al falo.


En la India [se hallan] construcciones enormes, columnas
completamente macizas- no son columnas estatuarias, [no]
son escultura, sino arquitectura; estas columnas eran un fin
en s mismo, objeto de veneracin. A esta representacin
pertenece la imagen del monte Meru; se representa como el
remolino en el mar de leche, ese remolino expresa la concepcin y alumbramiento del mundo. Slo ms tarde las mismas columnas fueron excavadas, insertndose en ellas imgenes de los dioses; en los griegos [hubo] tambin Herrnes,
pequeos 1 templos porttiles en cuyo interior se encontraba
una obra escultrica peculiar.
Las columnas Ungam son esa forma de pagoda que no
procede de la casa, sino que [poseen] una forma caracterstica: anchas en la base, la cima en punta, por dentro huecas.
[Ofrecen] espacio para imgenes divinas, el sacerdote y una
parte de la comunidad. Herdoto atribuye tales columnas a
Sesostris'34 [Aqu hay que distinguir] dos cosas: las columnas lingam propiamente dichas, y en segundo lugar otras
que [parecen] haber sido una imitacin del rgano sexual
femenino. Lingam y yoni son los objetos de adoracin ms
generales, y las columnas que los representan [se hallan] en
Asia Menor y en Siria. Sabemos con seguridad que eran
imgenes simblicas. Pero Herdoto dice en sentido totalmente griego que la imitacin de lo masculino habra sido
representacin de la valenta, y la de lo femenino una burla
de los pueblos sometidos, de su cobarda'35 [Es] algo completamente griego no haberse limitado a la representacin
de la naturaleza, sino, en determinacin tica, aplicar lo
natural a la cobarda y la valenta. A tales construcciones pertenece muchas obras de lo egipcios: [por ejemplo] los obeliscos. Ah, por as decirlo, 1 se
esculpen en piedra los rayos del sol y, dice Plinio, [se inscriben en ella] letras, jeroglficos'36 Los Memnones [son] lo
mismo, tal como [aparece] en Osimandia'37 , [Memnn es el]
hijo de la aurora; los egipcios y los etopes le ofrecan sacrificios al aparecer los primeros rayos del sol, lo que al mismo
tiempo haca que de la imagen resonara una voz que saludaba
a sus adoradores. Con esto conecta la representacin de [la]
383

(234)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 102,
3-5; 106,1.
(235)
Cfr. Herdoto, Historias, 11, 102,3-!
(236)
Cfr. Plinio, Naturalis historia, Libre
XXXI-XXXVII. Seguramente la fuen
de Hegel no sea el propio Plinio,
sino Creuzer: cfr. Creuzer, Symbo/ii
und Mythologie, ed. cit. 1, 469.
(237)
Hegel remite presumiblemente a
Creuzer, Symbolik und Mytho/ogie;
ed. cit. 1, 452.

PARTE ESPECIAL- ARQUITECTURA

303

biblioteca de Osimandia. Son colosos descomunales, [que se


han encontrado] derruidos y erguidos solitariamente; pero
tambin se han hallado series de ellos adosados al templo.
Hay que apuntar, adems, que al reunir tales smbolos,
pagodas, columnas, obeliscos, Memnones, elefantes o
figuras divinas por s (no encerrados en un recinto, [pues]
todava son arquitectura), surgi sin embargo la necesidad
de rodearlo todo, de hacer recintos cerrados. Esto puede
llamarse templo, pero no se trata de [un templo] en nuestro sentido, sino nicamente muros circundantes, sin
techo. En tales recintos todava se levantan [en] la India las
pagodas, y a su lado elefantes colosales, toros, 1 altares y
vasijas para la purificacin. Los templos devienen as algo
que forma un recinto, pero que al principio es todava un
mero muro circundante.
Sobre todo ha de sealarse que tambin lo que corresponde a la escultura ms precisamente, las esfinges, fueron
dispuestas de tal modo que su yuxtaposicin corresponde a la
arquitectura. Se han hallado cientos de esfinges; una esfinge
es una obra escultrica, pero dos filas de ellas son [una]
ordenacin arquitectnica. En filas o empleados exteriormente en templos a modo de columnas aparecen tambin
Mmenones. Tales filas de esfinges forman parte de un templo egipcio, en parte en grandes dimensiones: filas de 50 y
ms de un lado, que deben sorprender, tambin por lo colosal, en relacin a lo cuantitativo. Cada esfinge [es] de
o 3o
pies de alta, con la pata del len de la altura de un hombre.
Se ha desenterrado una esfinge (que en parte es femenina, en parte masculina) de 65 pies de alto y una pata de 57
pies de largo; la zarpa [es] de ocho pies de alto. A tales filas
sigue un prtico, pjloma, un muro defensivo algo ms ancho
en la parte inferior que en la superior. Tambin las entradas
son ms anchas en la parte inferior que en la superior; estos
muros son paredes suntuosas [cubiertas] sobre todo con
trabajos escultricos y jeroglficos, 1 [aunque tambin con]
bajorrelieves, y en ellos se apoyan Memnones, de manera
que pertenecen a la obra arquitectnica sin ser lo principal.
Estos muros no sostienen en realidad nada, sino que estn
ah por mor de ellos mismos y, adornados con densos jero385

PARTE ESPECIAL- ARQUITECTURA

glficos bellamente cincelados, hacen la funcin de libros.


A lo lejos [se extienden] patios, columnatas, bosques de
columnas, cubiertos, pero no como vivienda, sin bvedas de
piedras, formando espacios donde uno se protega del sol.
Tambin entre largas paredes con jeroglficos, completamente al final [se alcanza] el recinto propiamente dicho, un
nicho, seks, donde se halla una imagen, un falo. Este nicho
es en conjunto desproporcionadamente pequeo, no destinado a servir para una comunidad. As y todo, muy frecuentemente estos templos son monolitos, tallados de una nica
piedra.
En este modo arquitectnico enteramente libre, donde
aquello que corresponde a la escultura est sometido a una
arquitectura, [lo] principal es lo simblico, lo significativo.
1 Los jeroglficos en frescos [parecen] tela estampada. El
nmero de Memnones, [de] esfinges, de columnas, de peldaos en las escaleras, todo lo cuantitativo tiene un significado particular; [simboliza] especialmente los doce signos
del zodaco, [los] doce meses y [los] siete planetas, los 36o
das del ao, los cinco das intercalares, el curso lunar, los
grandes perodos del curso lunar. Todas estas magnitudes
estn entrelazadas en la suma de [esos] objetos. Tambin los
corredores, sobre todo, formaban una maraa que posea un
significado. [Un] laberinto, [por ejemplo, es un] problema
de enigmas, pero no esa puerilidad de que sea difcil encontrar la salida, sino [el hecho de que los corredores y curvas]
deben representar el curso de los cuerpos celestes. Los
egipcios fueron el pueblo simblico-arquitectnico; [el arte
se origin por] las gestas [de sus reyes] durante muchos
miles de aos. Otra parte de lo que construyeron tena relacin con [la] agricultura. Los canales o el lago Moeris son
obras arquitectnicas con el fin de la utilidad. Sesostris
atraves Egipto con canales de tal modo que no eran necesaros los caballos. Estas obras son tan grandiosas que los
franceses han sentido [por ellas] la mayor admiracin, 1 [y]
todo lo griego, por contra, [les] pareci trivial. Mayor estupor caus la arquitectura subterrnea, tanto de egipcios
como indos; lo que se encuentra de grande y magnfico
sobre la tierra no puede compararse con lo que se encuentra
387

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

306

bajo ella. Al respecto, [se buscaba aqu,] adems del recinto


envolvente, el poner en seguridad las provisiones; estas
excavaciones tienen igualmente secciones, columnatas,
jeroglficos, esfinges, Memnones, elefantes, colosales imgenes divinas. [En Salsette,J frente a Bombay, y en Ellora se
encuentran obras estupendas.
Los autnticos laberintos poseen carcter simblico
propiamente dicho, incluso en su ordenacin. [El] laberinto en Creta, las cuevas de Mitra, construcciones subterrneas, llegan a la poca romana, donde se representa simblicamente el curso de las estrellas. Se suman a esto las arquitecturas que son moradas para los muertos. De siempre los
pueblos han dado importancia a las tumbas, han [levantado]
tmulos o prolijas construcciones. A los escitas, 1 esas
naciones sencillas, les dice Daro Histaspida que no abandonen el campo, sino que entablen batalla con l; replicaron
que [slo] si l quisiera llegar hasta las tumbas de sus antepasados lucharan entonces con l'38
As, los monumentos funerarios de los reyes en Egipto
son obras superiores a todo en belleza y tamao; el ms
grande ha sido descubierto por Belzoni'39 En la construccin
de estas tumbas se halla el paso de la arquitectura simblica
a la arquitectura propiamente dicha. Tienen el fin de conservar la envoltura de los reyes difuntos, ser un recinto del
cadver. Esto supone la separacin de lo arquitectnico respecto a la escultura. En la arquitectura simblica estn
ambos unidos. Al devenir la arquitectura libre para s, se
rebaja a medio que constituye un recinto, y la forma pasa a
ser exterior en s misma, una forma abstracta, no lo espiritual. Con ello aparecen las determinaciones propias del
entendimiento como forma, en particular la lnea recta, lo
rectangular, el crculo. Tales 1 formas corresponden a lo
inorgnico y surgen en esta arquitectura como regularida-

des abstractas. El recinto puede ser de dos maneras, o


mediante muros o con suelo y techo. El primero ya ha sido
mencionado; el templo de Diana en feso tambin estaba
abierto por la parte superior. Puede darse el predominio de
uno u otro tipo de recinto. Si ha de proteger frente a lo
externo, entonces predominan los circundantes; si es el
389

(238)
Cfr. Herdoto, Historias, IV. 127.

(239)
Cfr. Giovanni Battista Murray
Belzoni (1778-1822), Narrative
af the operations an recent
discoveries within the pyramids,
temples, and excavations, in Egyp1
on Nubia. [... ]. Dos vols. Londres,
1820-1821.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

techado superior lo dominante surge entonces la necesidad


de la sustentacin, siendo superfluos los muros.
En la sustentacin acta la gravedad, y no es necesario
sostener la masa en todos sus puntos singulares, sino nicamente atendiendo a la direccin del centro de gravedad.
Nace de este modo la columna, y conforme a su determinacin pertenece esencialmente a la arquitectura. La [determinacin de las] columnas como necesidad de sustentacin,
[por tanto] segn su finalidad, constituye lo bello; y radica
en ello que para alcanzar semejante necesidad no se emplee
ms que lo imprescindible. Hay que sealar que las columnas 1 pueden tener dos puntos de partida, lo simblico o la
mera necesidad de sustentacin. Las vigas, que son sostenidas, necesitan de adorno, y la necesidad alcanza lo bello, por
un lado, a travs de la estricta regularidad, por el otro a travs de formas que aluden a lo orgnico. Tambin puede
hallarse el comienzo en lo orgnico, pero no se asume conforme a su figura inmediata, sino que de lo orgnico progresa hasta algo propio del entendimiento. En la arquitectura
simblica se usaban Memnones y se empleaban de tal
manera que correspondan al fin, haciendo de columnas. La
formacin natural ms prxima a la sustentancin es el
rbol, el tronco. En principio se presenta esta forma para las
columnas, en tanto que proviene de lo simblico de la forma
natural.
En la arquitectura egipcia se observa una gran cantidad
de tipos de columnas, aunque no debe hablarse de rdenes
sino nicamente de distintas configuraciones. En la obra de
Denon, donde ha reunido los distintos tipos 1 de columnas
egipcias, [se expone] el nacimiento de las mismas a partir de
la planta'40 La base de la columna se origina en el bulbo;
especialmente la planta de loto fue objeto de imitacin. La
forma de la planta, lo orgnico de la misma, se distorsiana
en lo intelectivo, y se acerca a la forma de lo rectilneo y del
crculo. Los arabescos que aparecen en la pintura sonadornos de plantas a los que se les da una forma regular. Cuando
el arte ha devenido ms libre en su determinacin, los arabescos se utilizan como ornamentos arquitectnicos y se
rebajan a ello, no siendo ya formas naturales. Han sido
391

(240)
Cfr. Barn Dominique Vivant Dm
(1747-1825), Voyage dans la bas;

et la haute gypte pendant les


campagnes du gnral Bonapartt
Pars, 1802.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

injustamente reprobados, pues estn conformados de


acuerdo al principio arquitectnico' 4'.
Algo similar encontramos en la arquitectura gtica, y la
forma floral y lo arboriforme tambin yacen aqu como fundamento; sin embargo, no [se dejan] a su naturalidad, sino
como contrafigura de la regularidad inorgnica. En este caso
la forma abstracta procede de lo orgnico. Pero tambin
puede suceder a la inversa, que se comience 1 por el simple
poste, por lo necesario, y se configure ste a lo opuesto, de
manera que venga determinado para el fin de la belleza. - El
poste es el primer elemento de la arquitectura, las formas de
construccin en piedra lo imitan. Pero no se debe intentar
colocar un principio u otro como el exclusivo: el orden bello
procede de ambos, de la construccin en piedra y de la construccin en madera; en lo simblico yace como fundamento
sobre todo la forma natural.

[2.) lA ARQUITECTURA

PROPIAMENTE DICHA O CLSICA

[La arquitectura propiamente dicha o clsica] se diferencia esencialmente de


la simblica: es abstracta y sirve esencialmente a un fin, ya no a s misma. La
forma es exterior, su combinacin es mecnica. Las proporciones estn
determinadas segn el nmero y el tamao, y la belleza se da predominantemente en la estricta regularidad, y en un matiz que quiz pueda llamarse la
msica de las proporciones. La arquitectura propiamente dicha tiene como
fundamento la determinacin de la casa. La obra arquitectnica principal es
el templo, 1 la arquitectura religiosa. - Pabellones, columnatas, puentes,
entradas, gimnasios, etc. son formas particulares para un fin determinado.
Pero la construccin principal es el templo. En los griegos es ste, y los pabellones, sobre todo como algo pblico,los que [forman junto a los templos)la
obra principal. Las viviendas griegas, por contra, eran de poca importancia:
los romanos emplearon ms lujo en sus viviendas privadas.

En la arquitectura clsica, la base se encuentra en la construccin en madera. La piedra posee de suyo un algo informe que en su determinacin propia no tiene conformidad a
fin en relacin con el arte de la construccin; el rbol, sin
embargo, corresponde al punto a la determinacin del
poste. En la arquitectura griega, la columna juega un papel
destacado, y ambas determinaciones, la casa [como recinto]
y la sustentacin mediante columnas [como techumbre],
393

(241)
Hegel comparte esta posicin con
Goethe (cfr. Von Arabesken, 17891
y Karl Philipp Moritz (1757-1793)
(cfr. Vorbegriffe zu einer Theorie 1
Ornamente. Berln, 1793, pp. 2528). El arabesco fue radicalmente
rechazado por Friedrich
( 1766-1828) (cfr. Asthetik.
1806, p. 216 ss.) y Friedrich Wilhe
Basilius von Ramdohr (1757-182J:
(cfr. Caspar David Friedrich:
Bekenntnisse. Ausgewahlt und hr
von Kurt Karl Eberlein. Leipzig,
1924, p. 354).

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

312

313

son distintas [en la arquitectura griega]. En el gtico, la casa


es el nico tipo fundamental, en lo griego aparecen ambas
cosas, tanto unidas como cada una por s.
Surge aqu una particularidad contra la que de siempre
se han hecho objeciones. Cuando se levantan los postes y
aparece la necesidad del recinto, se rellenan los espacios
intermedios, y surgen las semicolumnas, que parecen superfluas, pues la pared aguanta sola; [por eso] las semicolumnas
aparecen como algo de mal gusto. [Aqu], la 1 [semi] columna no debe ser esencialmente algo aislado, contradiciendo
as su determinacin [como columna]. Se ha mostrado que
las semicolumnas son de pocas muy antiguas. Las pilastras
o, por as decirlo, columnas aplanadas, son distintas de esto;
se piensa que habran imitado la sombra de las columnas
restantes. La columna es el puro [elemento] abstracto para
el soporte, el muro realiza ambas cosas, sustentacin y
recinto. [Ahora bien], si en la arquitectura clsica la columna es [lo] principal, entonces ha de hablarse de lo que esto
implica.
La casa misma forma proporciones simples, y los adornos en ella conectan con los adornos de columnas y columnatas. Hay tambin columnas que permanecen singulares y
libres para s, como por ejemplo la Columna de Trajano. Ya
que las columnas deben sustentar, les resultan pertinentes
muchas ms cosas. Lo que ellas sostienen son las vigas. La
viga maestra es el arquitrabe. Sobre ste se apoya la armazn, segn la serie de columnas en direccin vertical; y las
cabezas de las vigas sobresalen, o puede tambin quitrsele
la punta a las cabezas de las vigas y rellenar los espacios
intermedios, con lo que surge el friso. A continuacin sigue
la cornisa principal, sobre la que se coloca la base para el
techo. Ahora bien, eso depende todava de diversas modificaciones: las relaciones de las partes entre s, el 1 uso de los
espacios intermedios, etc.
En principio, la columna se diferencia del poste por su
aislamiento, y por el hecho de tener basa y capitel. Cabe preguntarse si esto es algo ms que mero adorno exterior.
Podra decirse que, al alzarse sobre la tierra, requiere entre
otras cosas [una] basa. Hay rdenes llamados opus rusticum,
395

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

314

las columnas romanas o toscanas (a las que habran imitado


las columnas romanas), que no tenan basa sino que se
levantaban inmediatamente sobre la tierra y daban la
impresin de estar hundidas en ella. La determinacin de la
basa y el capitel es indicar dnde empieza y dnde termina
la columna; por eso no son ninguna contingencia. El poste
es contingente, pero la columna en cuanto obra humana
debe mostrar inicio y final. La reflexin sobre ello, por as
decirlo, est expuesta en la basa y el capitel. Si se toma la
columna de la forma de las plantas, entonces es como si se
presentaran la raz y la corola. El fuste de la columna debe
ser sencillo, tener un abultamiento en el medio pero ninguna lnea recta. A menudo en el fuste se colocan adornos;
aparece festoneado con guirnaldas, o se retuercen los fustes
de las columnas (como en la arquitectura bizantina). Los
adornos parecen superfluos y no denotan buen gusto, pues
ste 1 une con lo bello al mismo tiempo lo conforme a fin.
Aparecen tambin columnas con aros o acanaladas, sea todo
el fuste, o bien, como en los dricos, dos tercios del mismo.
La columna drica deba tener
estras, la jnica
Al
hacer que la mirada se enfrente a [esas] diferencias, la
columna acanalada parece ms robusta de lo que es.
En la poca moderna parece preferirse la columna sencilla. En la arquitectura clsica las determinaciones fundamentales son muy simples, y la multiplicidad de lo simblico concluye con la determinidad del fin. Las columnas como
soporte vienen yuxtapuestas, son de naturaleza asociativa, y
por eso aparecen esencialmente en series. Lo principal es la
eurritmia, la proporcin de la altura con la basa y de la distancia entre ellas. Si las columnas son robustas, entonces su
separacin se hace proporcionalmente ms pequea, aproximadamente un dimetro y medio de la columna, en otros
rdenes alrededor de dos dimetros. Produce una mala
impresin el que columnas altas y esbeltas estn prximas
entre s. En las series de columnas constituye 1 una determinacin capital el que la anchura [de la serie] sea mayor que
su altura. En los bien conocidos rdenes diversos [tenemos]
algo ms bien tradicional, positivo. Los que [han] llegado
hasta nosotros a travs de los griegos se recomiendan por su
397

(242)
Esta pgina no est numerada en1
manuscrito.

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

conformidad a fin y su belleza. Ahora bien, ya que aqu no


parece haber ningn lmite inmanente y necesario, puede
uno empearse en encontrar otros rdenes, pero ninguno
igualar a los griegos. La base la constituyen tres rdenes
el etrusco o toscano pertenece a una antigedad ms arcaica; posteriormente han sido imitados, y puede
probarse con seguridad que no [se ha conservado] ningn
original de la antigedad.
La columna drica [se] muestra como la ms antigua
[conservada]. La cornisa delata formas de su origen en la
construccin en madera; capitel y basa son simples, alrededor de aqul se forman molduras redondas. La proporcin
del grosor con la altura no se diferencia tanto como en los
otros rdenes. Se calcula [que es] seis dimetros sobre la
altura. Pero tambin se han encontrado algunas cuya altura
slo abarcaba 1 cuatro dimetros, como en las ruinas del antiguo templo de Paestum; en aquel tiempo todava no se aventuraba la construccin libre y esbelta. En el tipo de construccin drico, las cabezas de las vgas todava sobresalen del
arquitrabe; estn seccionadas y se llaman triglifos; el espacio
entre ellos es cuadrado, habitualmente adornado con bajorrelieves. En la arquitectura drica, la distancia de las columnas tiene como fin la firmeza, es de
a dos dimetros.
La columna jnica es ms libre, ms esbelta y elegante que
la anterior, ms alta en proporcin al dimetro, generalmente de ocho dimetros de altura. El templo de Diana en
feso, construido por Giro, es de estilo jnico. Dada la
mayor distancia entre ellas, las columnas parecen todava
ms esbeltas. El capitel de la columna jnica tiene adheridas
volutas helicoidales. El friso jnico tiene cubiertas las cabezas de vigas, es liso y habitualmente provsto de inscripciones. El hecho de que falten los triglifos es algo tradicional y
ms contingente.
1 La columna corintia es la ms esbelta y la que mayor
riqueza y esplendor alcanza. La altura es de ocho dimetros,
incluso de nueve, el capitel y sus adornos contribuyen a la
esbeltez. En estas columnas, las volutas helicoidales se hallan
nicamente en las cuatro esquinas e incorporan hojas de
acanto; a menudo, la armadura [del tejado] es dentada.
399

(243)
Cfr. Vitruvio, De Architectura, IV.

PARTE ESPECIAL- ARQUITECTURA

[3.) LA ARQUITECTURA ROMNTICA

Pertenece a sta la arquitectura gtica, que ha recibido su


nombre de un modo enteramente contingente'44 Es la arquitectura propiamente germnica, propiamente cristiana.
Entre la [arquitectura] griega, romana, y la gtica hay an
muchos niveles intermedios. En la primera, la griega, no
aparecen las bvedas, cosa que respecto a la arquitectura
supone una particularidad muy importante. Es interesante
[el hecho de que] pueden encontrarse bvedas ya en antiguas
construcciones de la India. En la arquitectura romana las
bvedas, la rotonda, fueron ya principios determinados, e
hbridos de arquitectura griega y romana se han mantenido
largo tiempo, hallndose 1 todava muchas construcciones
con ese estilo mixto, que tambin ha sido llamado bizantino.
Pero desde que la arquitectura cristiana devino ideal, recibi
la forma peculiar que falsamente se ha llamado gtica. Y es
tambin falso hacerla derivar de la rabe, pues las obras rabes, de las que se encuentran todava muchas en el sur de
Espaa, son pobres; [ah] predomina la forma de herradura.
La arquitectura gtica es la peculiarmente cristiana;
tiene como fundamento la casa enteramente cerrada. En la
cristiandad, el espritu del hombre se recluye en s mismo;
al recoger su nimo para la devocin, se aleja del mundo
exterior. As, la iglesia gtica es enteramente cerrada, debe
congregar a la comunidad cristiana en un punto. Por eso
desaparecen los prticos abiertos que encontrbamos en los
templos griegos; se trata de una clausura espacial. La impresin de un edificio gtico es la de calma sagrada, de olvido de
la naturaleza exterior, de grandeza y sublimidad. El recinto
entero se hace por y para el hombre. La externa lluz del da
es mantenida a distancia y se encienden cirios, el hombre
est completamente consigo, y lo que an necesita exterior
es otra cosa, algo puesto por l. Columnas y columnatas son
trasladadas [al] interior; la columna mantiene aqu un
carcter completamente distinto al de la arquitectura clsica, ahora expresa la aspiracin a lo inconmensurable y ha
perdido el carcter de la sustentacin.
401

(244)
El trmino gtico fue acuado
por Vasari (1522-1574).

PARTE ESPECIAL - ARQUITECTURA

319

320

En la arquitectura clsica, el ngulo recto bajo el que se


colocan las vigas sobre las columnas designa la sustentacin,
pero la arquitectura gtica carece de ese ngulo recto. Las
columnas se unen en la parte superior, surgiendo as el arco
ojival, y ello le da su carcter determinado a la construccin en
la arquitectura gtica. La columna excede en su altura toda
proporcin con su grosor; se asemeja a un haz de varas que
ascienden unidas. Cada adorno entraa el carcter de elevacin; la vista no puede captar en su observacin todo al mismo
tiempo y, sin embargo, es forzada a verlo todo, no se sacia. Las
formas de las ventanas vienen tambin 1 repetidas en otras
partes del edificio; pero las formas son de tal manera que no
se las puede contemplar de una vez; el desasosiego se apodera
del observador. El arco ojival ofrece tambin las formas tanto
para las puertas como para las ventanas.
La columna, que aparece en la forma de varas unidas,
tiene como destino el dispersarse de nuevo en partes singulares. La columna gtica se aproxima al rbol, y ya que no
tiene el carcter exclusivo de la sustentacin, se acerca [a
ello] y enlaza en s lo simblico. A semejanza de las ramas,
las partes de las columnas se dispersan en la parte superior
y, como el rbol con su copa, forman una bveda. As, toda la
construccin corresponde a la interioridad del pensamiento, de la meditacin. que aqu debe hallar su lugar. El espacio cerrado por las columnas se llama la nave de la iglesia, y
cuantas ms series de columnas se den, tantas ms naves
surgen, subdivididas en naves principales y accesorias. La
gran catedral de Amberes, por ejemplo, tiene siete naves.
En tales iglesias domina incesantemente una vida grande
y movida, teniendo lugar al mismo tiempo ms de un acto
religioso; la iglesia es, por as decirlo, el lugar para un gran
pueblo, 1 el sitio de lo interior y eterno. Por eso lo gtico siempre tiende a lo inmenso, por eso es necesaria una subdivisin
del espacio para los diversos fines. Con frecuencia, el coro se
eleva hasta llegar a la bveda superior, dndose aqu, por as
decir, lo ms sublime. Todas las construcciones del exterior
se determinan a partir de lo interno. Las puertas estn construidas de tal manera que la parte exterior es ms alta que la
de dentro, la cual disminuye y se hace ms profunda. Esta
403

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

construccin de la entrada alude al sumirse del hombre en s


mismo. Al lado de ventanas y columnas aparecen rosetones
practicados como adornos, que corresponden a los adornos
en el interior. Todo lo exterior tiene su final, y esa referencia
es aplicable tambin aqu. El edificio termina por todos los
lados en tales extremos, y [es] un impulso hacia lo alto.
As, en la arquitectura gtica se halla por un lado la alusin a lo sublime, por el otro el esmero en el desarrollo de lo
nimio; ste es en conjunto su carcter principal. Se trata de
una conformidad a fin para el nimo y el sentimiento; se
[aspira a] lo sublime y a la inmersin del sujeto en s mismo.
1 Los espacios son amplios y sombros, aislados 1 de la naturaleza e incluso de la luz del da. Las ventanas oscurecidas,
pintadas, son asimismo algo peculiar de lo gtico; interrumpen la luz del da y adems representan en ellas historias
estimulantes y edificantes. Las iglesias gticas aparecen al
punto como inadecuadas a nuestras ventanas habituales.
Otros tipos de arquitectura corresponden ms a la necesidad o a la seguridad. La belleza aparece en ellos ms bien
como un adorno; el fin determinado de las obras es ajeno a
lo bello como tal. Aqu viene al caso la jardinera, que slo en
parte est unida a la arquitectura.

11.

EscuLTURA

sta constituye sobre todo el centro del arte clsico. Si quiere entenderse el
arte griego en sus poemas, discursos o dramas, si quiere entenderse a los
filsofos griegos, entonces es conveniente partir de la concepcin de sus
imgenes escultricas, en cuyas maravillas se encuentra incluido todo eso.
Segn su determinacin, la escultura tiene por contenido el ideal mismo; el
dios ha de ser expuesto de un modo sensible, exterior, y ste debe estar
enteramente determinado y replegado en lo intemo, en lo espiritual. Pero
el espritu no puede representarse en ninguna otra 1figura que en la humana, la nica en la que el espritu est presente de modo exterior. Ello supone, pues, imitacin de la naturaleza, pues sta misma ha tomado contingentemente la figura humana como vivienda para lo espiritual.

La escultura ha de exponer al dios para s mismo en su objetividad sin la movilidad de la accin determinada, sino
405

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

como abismado en s, en su simple calma y sublimidad.


Esta calma autnoma, la clausura del dios en s, es la determinacin esencial de las obras escultricas. Actos, acciones
y sentimientos estn proscritos de ella, as como tambin
todo lo no perteneciente a lo bello, todas las pasiones, la
clera, la arrogancia, la ira. La divinidad debe aparecer en
su pureza para s. La escultura realiza su exposicin en las
tres dimensiones del espacio, y slo en el bajorrelieve pasa
a la superficie. La superficie, sobre la que se expone la pintura, es una negacin del espacio, de lo exterior, y corresponde ya a lo subjetivo. En la escultura no se da tal subjetividad, sino la objetividad en su forma absoluta; deja libre
curso a lo espacial. Precisamente este abismarse en s sin
intereses 1 ni fines determinados, este abismarse objetivo
est enlazado con la totalidad de la exterioridad espacial. La
excelsa, puramente abismada en s divinidad inmvil, slo
se da en el modo de la escultura. Para la exposicin en la
exterioridad, el arte se limita meramente a las formas espaciales, a lo que pertenece a la figura como tal. Para la manifestacin de la exposicin sirven los colores [en la pintura],
por as decirlo lo material frente a la forma pura de lo espacial. La materialidad [de la escultura] es enteramente abstracta, para ejecutar la exposicin dispone slo de determinaciones de espacialidad. La escultura se atiene nicamente a la forma, a lo material fsico, y excluye completamente
los colores; en conjunto es por eso por lo que la imagen
escultrica es monocroma, y constituye sta una determinacin fundamental. Tambin la escultura ha tenido sus inicios y progresos.
Las diferencias entre escultura simblica, clsica y romntica son menos esenciales, pues ella pertenece principalmente al arte clsico. Ya esto muestra en su avance las huellas del
comienzo. Lo religioso de los distintos pueblos tiene algo
ms o menos positivo, y con ello tiene que ver esencialmente el arte. Las antiguas imgenes escultricas eran de madera y estaban pintadas, a imitacin de la figura humana. Tales
figuras procedentes de Egipto [han sido coleccionadas] por
el General Minutoli. Tambin hay tradiciones sobre dolos
griegos similares. En nuestra poca, estos objetos todava se
407

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

hallan a menudo en las iglesias catlicas. De 1 esos inicios,


que tienen su origen en la religin, se han conservado huellas incluso en el arte ms perfecto. Frente a la monocroma
de las imgenes escultricas podran mencionarse excelentes obras antiguas producidas en Grecia. Por ejemplo, las
imgenes de Jpiter y Juno, de 3o a 40 metros de altura y
realizadas en marfil y oro. Respecto a lo tcnico, supone una
dificultad fundamental representarse cmo sera posible
formar a partir de tales masas estatuas tan enormes. Se
comprende fcilmente que debieron estar compuestas de
muchas partes pequeas unidas y que su interior quiz fuese
una masa distinta. Marfil y oro tienen muchas analogas
entre s en ductilidad y color; esas masas tampoco tienen el
color natural del cuerpo humano. Por eso las figuras de cera
parecen siempre tan muertas, porque se les intenta dar los
colores humanos. Otra determinacin necesaria para la imagen escultrica es que se representaba sin ojos. Poseemos cabezas antiguas en las que se observa que en el globo ocular se hallaba
una piedra preciosa; tambin se [conocen] tradiciones
sobre ello. 1 Por un lado esto no son ms que excepciones
singulares, por otro pertenece al impulso de un pueblo para
adornar a su dios del modo ms exquisito, y es posible que
haya sucedido por mor de lo suntuoso, pero, de no ser as,
el ojo es ajeno a la figura escultrica. Puede afirmarse que
debe dolerle al escultor dejar de lado la parte viva del hombre, pues en la mirada radica el alma, en ella se concentra el
espritu. El ojo esencialmente mira, y se le manifiesta la
multiplicidad del mundo. Si aparece rgido, entonces se
observa que est enfermo o que se encuentra en un estado
no natural. Asimismo, el ojo seala a lo interno, y a su travs se ve en el alma del individuo. Pero la figura escultrica
expresa esencialmente lo que se dirige hacia dentro, no lo
que va hacia fuera, no lo que se ocupa de la multiplicidad.
Lo divino en su tranquila grandeza no mira hacia fuera.
Tampoco se quiere mirar dentro de la figura escultrica,
pues ya es enteramente lo que debe ser, ya est completamente derramada en su existencia. ste es el gran sentido
segn el cual las imgenes escultricas fueron hechas sin
409

PARTE ESPECIAL- ESCULTURA

ojos; la pupila encontrada en estatuas no es ms que [una]


alusin.
El objeto de la escultura es el arte elevado, ideal, y por ello
totalmente abstracto. Sin embargo, sus obras de arte no slo
existieron meramente en este modo abstracto. Toda la imagen se capta de una vez, pero esto le ofrece al observador, por
as decirlo, demasiado 1 poca ocupacin. El hombre dinmico quiere estar mltiplemente ocupado, la estatua para s le
es demasiado simple, y de esta manera la figura escultrica
en general no se da en ese modo abstracto. Para crear multiplicidad exterior debe tenerse en cuenta el material. Las
famosas obras de Fidias, el Zeus olmpico, Palas Atenea, eran
de ricos materiales, [y esos dioses estaban] sentados en costosos sitiales con adornos arquitectnicos. As, en las antiguas obras escultricas haba que considerar primero la estatua misma y acto seguido su entorno, los bajorrelieves. Sin
embargo, slo hemos de ocuparnos de la obra escultrica
abstracta. nicamente las formas de lo espacial pueden ser
objeto de nuestra consideracin, particularmente el cuerpo
humano, [consideraremos] mediante qu partes del mismo y
en qu medida se expresa lo ideal [en l].

[1.

327

LA VESTIMENTA]

En primer lugar, [trataremos] de la vestimenta. [Una] figura


humana sin algo que la cubra est desnuda. Puede llegarse
fcilmente a la idea de que lo completamente desnudo sera lo
ms excelente para la exposicin y el ropaje slo algo desventajosa para la misma. Tambin se escuchan quejas por el hecho
de que los griegos habran expuesto el desnudo demasiado a
menudo. De las estatuas femeninas que han llegado hasta nosotros, por diez vestidas slo aparece una desnuda; Zeus, Juno,
Palas 1 se representan siempre vestidos, de modo que ciertamente tambin entre los griegos parecera indecoroso lo contrario. Los divinos efebos, los stiros, faunos, las bacantes, se
representan desnudos. Pero esto no habla contra el fino sentimiento de los griegos; pues si preguntamos a travs de qu par411

PARTE ESPECIAL ESCULTURA

tes del cuerpo humano debe exponerse el espritu, es palmario


que mediante el rostro y. acaso, el movimiento de la mano. Los
otros miembros expresan lo espiritual nicamente a travs de
su posicin y [su] relacin entre s. Lo que llamamos el desnudo, no se refiere al rostro. Las partes restantes son superfluas
para la exposicin y no sufren por el ropaje, pertenecen esencialmente a lo animal, a lo vital y necesario, y por eso en ellas no
se da la expresin de lo espiritual. Estos miembros son tambin
algo bello, pero algo bello sensiblemente y por lo tanto no estn
hechos para la expresin del espritu. Por eso la decencia exige
cubrir tales miembros mediante el ropaje, como aquellas partes de las cuales el hombre, en tanto ser espiritual, por as
decirlo ha de avergonzarse, ya que lo inmediatamente vital
como tal se expresa en ellas. Lo nico que el hombre no oculta
es aquello que expresa la libre espiritualidad.
Ahora bien, si los griegos han conformado estatuas desnudas, en ello subsista como fundamento un fin particular.
Deba 1 destacarse o la fortaleza o la agilidad o el desarrollo de
los msculos, y en ese caso se representara de este modo a
Hrcules, a Jasn o a los vencedores olmpicos. O bien, lo
principal deba ser lo inmediatamente sensible, eligiendo
entonces para ello a Baco, a stiros o bacantes, arrojados al
frenes de la danza. (Las otras figuras danzantes estn vestidas
y expuestas con toda decencia). As, encontramos desnudos a
los nios, pues en ellos el fenmeno de lo corporal todava es
algo ingenuo.
Con el tipo de vestimenta, de entrada se nos plantea la oposicin entre el ropaje antiguo y el modemo. Cul merece preferencia [est ya] implicado en lo dicho: la ropa debe estar dispuesta de manera que no se pierda la expresin y [la] posicin
y direccin de los miembros. Pero esto nicamente se consigue
a travs del ropaje antiguo. Sin duda tambin aqu depende de
la habilidad del artista que el ordenamiento del mismo sea adecuado al conjunto. Incluso el material del ropaje debe aparecer
en su libertad y peculiaridad; esto sucede cuando el ropaje vale
de manto y as, cubriendo cuerpo y hombros, 1 cae por su peso,
ofreciendo pliegues. El que lo lleva debe poder moverse libremente en su ropa, algo [que deba] seguir sin trabas la ley
mecnica de la gravedad. Esa sensacin, el hecho de que la
413

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

naturaleza aparezca en su libre movimiento y a su vez la ropa


caiga libremente, lo hallamos al considerar las estatuas antiguas. En nuestro ropaje moderno el material es slo algo absolutamente instrumental, no libre. Ciertamente, el movimiento
de los miembros no se oculta y se destaca como algo demasiado
prioritario; en lo antiguo, sin embargo, est ms bien aludido.
pero se entiende perfectamente. Con el ropaje antiguo, por as
decirlo, se cubre lo sensible y contina dndose lo espiritual.
Nuestro ropaje actual se parece ms a sacos rgidos, por lo cual
va perdindose lo bello de lo orgnico, desaparecen las lneas
onduladas y los pliegues libres, al estar los pliegues de nuestras
ropas determinados por costuras, ojales, etc. Las estatuas que
retratan hombres en nuestra poca deben aparecer tambin
con nuestra vestimenta, y ah se requiere el manto para cubrir
lo no libre. Habra sido un desacierto exponer a Scharnhorst
con una vestimenta idealizada"45

[2.

330

IDEALIDAD E INDIVIDUALIDAD]

Pertenece al ms importante estudio de la escultura el llegar a


conocer las formas que expresan el espritu del modo ms
completo, a travs de las cuales se alcanza la idealidad.! Forma
parte de la idealidad que cada parte singular de la superficie,
que cada punto sea vivificado, sea perfectamente conforme a
fin. Eso es precisamente lo que en las obras escultricas griegas resalta tan digno de admiracin. Poseemos fieles vaciados
de las obras de Fidias, y los entendidos de todas las naciones se
han maravillado de su vitalidad. Cada punto tiene la mayor
conformidad a fin [en relacin] con las partes, a las que
corresponden ante todo. Cuando las estatuas se contemplan al
resplandor de las antorchas, las sutiles diferencias resaltan
todava ms claramente"46 Se tiene la sensacin de una fluidez
animada, el soplo de una superficie animada donde cada parte
tiene su particular forma y diferencia, as como una marca que
no perjudica al conjunto. Este desarrollo en lo pequeo y singular eleva tanto las obras escultricas de los griegos, y se
muestra particularmente en aquellas figuras que no parecen
415

(245)
Hegel se refiere a la estatua del
general prusiano Gerhard Johann
David von Scharnhorst (1755-18131
de Christian Daniel Rauch
(1777-1857).
(246)
El propio Hegel, en su viaje a Dresdc
en 1821 y bajo la gua del arquelogo Karl August Bttiger, haba
examinado estatuas -siguiendo
una moda de la poca- bajo el
resplandor de las antorchas.

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

ser aptas para una elaboracin esmerada. En Jpiter se expresa lo masculino, la fuerza, ya de por s a travs de los msculos.
Pero en las figuras femeninas, en los nios, predomina lo delicado, y aun as no se dejan de lado las ms sutiles insinuaciones de msculos y venas. Prueba de estudio fundamental! de la
anatoma. En las figuras egipcias, muy bien elaboradas en relacin a lo tcnico, tambin se hallan expresados los msculos,
pero ninguna alusin a las venas. Esta ejecucin de cada uno de
los puntos, el significado del mismo, ofrece lo vvo en la intucin. A este respecto hay que remitir especialmente a
Winckelmann. l se ha inflamado de entusiasmo ante las ideales estatuas antiguas y lo ha expresado, pero no se ha quedado
en una determinacin general, sino que ha hecho notar las ms
sutiles diferencias"47
En la escultura tenemos ante nosotros lo bello ideal de la
figura humana. Es esencialmente individualidad, y poseemos con ello un crculo de configuraciones ideales. Supone
una abstraccin vaca decir que una estatua expone enteramente lo ideal. En general, hallamos este crculo de distintos caracteres en los dioses griegos. Estas figuras se diferencian explcitamente unas de otras, en parte a travs de los
atributos, en parte mediante determinaciones positivas; por
ejemplo, aparecen peculiaridades en la exposicin del cabello en Jpiter y Apolo. A Hrcules se le reconoce a menudo
en una de sus orejas, aplastada en la lucha. Pero las diferencias principales no radican en lo que se dirige hacia fuera,
sino en la construccin del cuerpo. En la determinacin de la individualidad divna quedan
arrumbadas gran nmero de las categoras que empleamos
para indicar las propiedades de un hombre. Aqu no est
presente lo moral, 1 tampoco nada que tenga que ver con la
intimidad y humildad cristianas. [Una] diferencia significativa es la que se da entre masculinidad y feminidad.
Majestad, dignidad, poder, fortaleza, fuerza para la realizacin de trabajos pesados- todo esto corresponde a lo masculino; por contra, en lo femenino hallamos ms bien la sutileza, la ternura, el goce sereno, alegra que est por encima de
todo, una sonrisa entre lgrimas, la tristeza sosegada. Entre
lo femenino y lo masculino hay un lmite tan sutil que es dif417

(247)
Para gran parte de lo que sigue,
en torno a la escultura griega, es
ineludible la conexin con la

Historia del arte de la antigedad


de Winckelmann.

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

cil de encontrar. Hay una antigua cabeza que algunos toman


por una Ariadna, otros por un Baco. El hermafrodita es la
fusin de lo femenino y lo masculino. -En los mismos individuos aparecen estadios distintos, por ejemplo Aquiles
entre las muchachas y llorando a Patroclo; Hrcules, el fuerte, en sus arduos trabajos o descansando de ellos, y transfigurado en esta calma. La caracterizacin de las distintas individualidades es una tarea pesada; Marte en su idealidad tiene
afinidad con Perseo y otras figuras heroicas. La caracterizacin, sin que guen los atributos, es 1 cosa del ms fino estudio, [algo semejante es tambin necesario] para indicar
exactamente a qu individuo corresponde una parte cualquiera de una estatua antigua. Hay personas que, a partir de
un torso, reconocen a qu individuo pertenece. En ello hay
que reconocer la sutileza del sentido y del trabajo, que hasta
dentro de lo singular ha hecho todo adecuado al conjunto.

[3.

334

EL PERFIL GRIEGO]

Momentos principales de lo perteneciente a lo ideal de la


figura: en primer lugar el peifil griego. Consiste en que
frente y nariz estn casi en lnea recta, suponen una continuacin rectilnea con una suave inclinacin. Se piensa
una lnea desde la base de la nariz hasta la parte inferior del
orificio del odo, debiendo formar con aqulla un ngulo
recto. Este perfil es propio de las estatuas griegas. Es una
mera peculiaridad nacional, o tiene una fundamentacin
fisiolgica? Camper, un neerlands, se ha decantado por lo
primero, mientras que anatomistas han encontrado que
aquel ngulo se refiere a la diferencia entre hombre y animal, que en esta proporcin se expresa lo humano libre' 48
En el animal la boca y el tabique nasal se hallan ms bien en
lnea recta, siendo particularmente singular la pro minencia del hocico - en cuanto que sirve a la necesidad animal.
Si se traza 1 una lnea desde la frente del animal hasta la
punta de su nariz y desde ah otra hasta el orificio del odo,
surge un ngulo agudo. As, el perfil humano no es algo
419

(248)
Hegel se refiere al tratado de
Petrus Camper ( 1722-1789), Uebe
den natrlichen Unterschied der
Gesichtszge in Menschen verschiedener Gegenden und verschie,
denen Alters, ber das Schone
antiker Bildsulen und geschnitteo
ner Steine, nebst Darstellung eine
neuen Art, allerlei Menschkopfe m
Sicherheit zu zeichnen.
Ed. Adrian Gil les Camper, trad.
S. Th. Soemmering, Berln, 1792.

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

335

contingente, sino la diferencia de la configuracin humana


con la animal.
En el hombre, la boca no remite nicamente a la necesidad de la comida y el alimento, sino que de ella procede la
comunicacin, constituyendo por tanto un punto central en
la fisonoma. Pero en el hombre se encuentra adems otro
punto central; se trata de la expresin, llena de alma, del ojo
y de la meditabunda frente, que en el animal pasan, ambas
cosas, significativamente a segundo plano. Ojo y frente se
refieren a una relacin ideal no meramente del disfrute
inmediato, sino tambin del pensamiento. Por eso sobresale ms este centro reflexivo, y el otro, la boca, aparece ms
subordinado. As tambin la direccin habitual de la mirada
est en ngulo recto con la postura principal del cuerpo; en
los animales, por contra, ms bien en la misma lnea. Que el
hombre permanezca erguido es una costumbre de la voluntad, aunque [tenga lugar] ms bien de modo inconsciente.
Ahora bien, en los ideales griegos sobresalen la boca, el ojo
y la frente de un modo muy significativo. Si el hundimiento
entre frente y nariz es mayor, entonces se expresa ms bien
un pensamiento ms profundo, y ell carcter de lo sereno y
noble se pierde, y la boca como rgano comunicativo est
ms separada de ojo y frente. Frente a esto, en el perfil griego se nos da la intuicin de que el pensamiento est en bella
armona con la comunicacin del habla, y ste es el sentido
psicolgico del perfil griego.
La frente se modifica de mltiples modos en los distintos ideales. En las figuras femeninas ms jvenes es ms
baja que en las masculinas. Los hundimientos en las sienes
surgen slo con la vejez creciente. En [el estilo] ideal, la
frente se ha mantenido ms redondeada. Hay tambin una
diferencia entre altura y profundidad de la frente. En las
figuras femeninas es ms profunda, aunque tambin a veces
en las masculinas, por ejemplo en Hrcules meditabundo.
Los antiguos han prestado mucha atencin a la forma del
ojo. Las obras escultricas egipcias y griegas tempranas se
separan llamativamente de las elevadas figuras clsicas tardas en la representacin de los ojos. Este progreso paulatino se encuentra tambin en monedas antiguas; en las ms
421

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

tempranas el ojo aparece trazado oblicuamente y de modo


casi completamente plano. En el estilo ideal, ell ojo es grande, libre, abierto y redondeado, permaneciendo hundido.
Tambin aparecen aqu diferencias muy grandes entre los
individuos singulares. Los ojos de Venus son muy distintos
de los de Juno, a la que Homero llama la de los ojos de buey.
En las obras escultricas egipcias los ojos son casi completamente planos y las rbitas de los ojos [estn] igualadas con
la frente. Palas tiene ojos grandes, por contra su cabeza est
ms bien un poco ladeada, para expresar la honestidad y el
ingenio; el prpado superior est un poco inclinado, a fin de
expresar la mirada meditabunda. El ojo hundido hace un
bello efecto, especialmente mediante la sombra que cae en
su interior. De los ojos forman parte las cejas como un particular adorno del hombre. A stas, los antiguos no las presentaron como pelillos, sino como un momento particular
tratado en la figura y slo insinuado, slo sobresaliendo
como un corte de la rbita del ojo.
La boca es junto a los ojos la parte ms bella del rostro, y
en su expresin invirtieron los antiguos un esmero excelente. En las obras de arte ideales encontramos labios delicados, no muy delgados, y el inferior algo ms grueso que el
superior. Nunca aparece completamente cerrada. 1 Supone
tambin una gran diferencia si la boca se traza ms hacia
arriba o hacia abajo. En las antiguas estatuas egipcias se
seala ms bien un rasgo hacia arriba; en las estatuas griegas ideales ms una ligera inclinacin hacia abajo. En las
estatuas egipcias, que todava no haban alcanzado la
majestuosa idealidad, el mentn es encogido y magro, en
las columnas escultricas ideales abombado y lleno. En la
Venus de Medici, el mentn parece un poco demasiado
pequeo, pero expertos en arte han notado que ha sido
daado. Igualmente, las orejas de las antiguas cabezas de la
poca griega estn trabajadas con especial diligencia. En las
antiguas estatuas que no pertenecen todava a la poca
ideal, se observa fcilmente que las orejas estn demasiado
altas. - El cabello nunca se representaba largo, slo era
largo en brbaros y esclavos. El pecho aparece ancho, con
fuertes msculos, las caderas prominentes, los pies delica423

PARTE ESPECIAL - ESCULTURA

dos. Lo principal es nicamente la posicin de la figura


entera, que se diferencia totalmente de las estatuas egipcias, en las cuales las piernas estn juntas, brazos y manos
firmemente trazadas. Los griegos llevaron en primer lugar
gracia y dignidad a las estatuas.
stas son las determinaciones ms sobresalientes que
deben traerse a colacin 1 si quiere entenderse la escultura.
El punto central es la bella, simple, inactiva calma.
Ciertamente, aparecen adems las figuras en acciones mltiples, pero tambin el movimiento fue expuesto por los
griegos con precisa pertinencia. Las majestuosas figuras
divinas se alzaban habitualmente en el templo, y todo su
entorno realzaba el conjunto. A menudo, en el mismo templo apareca la imagen de un dios dos o tres veces, aunque de
pocas distintas. Si se representaba al dios o al hroe
actuando, ello encontraba su lugar sobre todo en prticos
exteriores o en frontones, sirviendo entonces ms bien
como adorno de lo arquitectnico. La figura central del
frontn estaba habitualmente erguida, de manera que,
segn el lado hacia el que se inclinara, as se ordenaba la
agrupacin de las otras figuras. As, el famoso grupo de
Nobe era probablemente la decoracin de un frontn.
Tambin las puertas y las escaleras del templo estaban adornadas con figuras singulares e independientes. Los dos
colosos del Monte Cavallo, dos jvenes domando sendos
caballos, han servido de 1 ornamentacin del templo. De
uno de estos colosos hay un vaciado en Munich, la parte que
va del pie a la rtula asciende a cinco pies. Como adorno de las paredes del templo se empleaban
bajorrelieves. Las observaciones de Winckelmann sobre ello
y sobre la exposicin de faunos, stiros, de Amor, son muy
certeras. - Dignos de atencin son adems los camafeos, de
los cuales Winckelmann ha examinado cuidadosamente
piezas, encontrando que todas ellas corresponden a
la poca antigua. Rara vez aparecen en ellos figuras ideales,
todo se refiere a dioses y hroes, no a personajes mticos. En
urnas y sarcfagos no se encuentran representaciones de un
trnsito al Elseo, ni tampoco nada alegrico, sino, por lo
comn, un rasgo del muerto o una historia mtica. Sobre la
425

PARTE ESPECIAL - PINTURA

urna en la tumba de Cincinato, por ejemplo, estaba representado Jasn arando con los toros.
Respecto al material que se ha usado para la escultura, ha
de sealarse que a la escultura no le corresponde nicamente mrmol o piedra en general, y cincel, sino tambin la fundicin en bronce o la talla 1 en oro, marfil y madera. En la escultura se incluye tambin el arte numismtico.
Las monedas de los antiguos son igualmente piezas maestras, tan perfectas como cualquier otra obra de escultura. Se
trabajaba adems el vidrio y el marfil. Las gemas son algo de
valor inestimable; a travs de una lente de aumento muestran la mayor perfeccin del trabajo. Es, por as decirlo, el
arte del tacto, pues el ojo no puede dominar el trabajo y todo
lo hace la mano.

111.

PINTURA

El abandono del carcter autnomo de la figura [,propio] de la imagen


escultrica, para salir a la particularidad y multiplicidad de la existencia,
es el objeto de la pintura. La obra escultrica es la calma eterna consigo
misma, la ms profunda interioridad de la esencia. En la pintura, el sujeto aparece ya actuando, incluye fin interior e intereses, dndose una escisin con su interioridad. El contenido [de la pintura] es contenido de la
interioridad, pero al mismo tiempo de la particularidad, de la 1 aparicin
fenomnica de lo interno. De esto modo, si nos atenemos al centro donde
tiene su lugar, la pintura es el arte cristiano. Con ello no quiere decirse
que los antiguos no hayan pintado tambin o que no hayan llegado tambin en este arte a la suprema perfeccin. Mucho se nos ha transmitido
histricamente sobre la pintura de los antiguos, y Meyer ha enunciado
sobre ello cosas agudas"9 Adems, en la excavacin en Herculano y en
otras partes se han hallado pinturas de los antiguos, que sin embargo no
se pueden contar como obras maestras, ya que se conservaban en ciudades de provincia. La pintura ha realizado su aplicacin ms conforme a fin
dentro del principio de la religin cristiana.

Con la interioridad de la pintura est enlazada la mayor particularidad, y con ello se abre un campo infinito de temas,
donde cada clase da lugar a su modo de tratamiento peculiar.
Debido a su interioridad, la pintura es el arte de la apariencia en general, logrando un inters en esta apariencia.
[Mediante ello posee] un inters abstracto que se hace valer
427

(249)
Cfr. Johann Heinrich Meyer (1759
1832). Geschichte der bildenden

Knste bei den Griechen von ihre


Ursprunge bis zu ihrem hchstem
Flor, 3 vols., Dresde, 1824.

PARTE ESPECIAL - PINTURA

ms. El contenido, al ser algo particular, deviene ms o


menos indiferente, y la apariencia mantiene el predominio.
El cuadro 1 es una obra de arte y. al mismo tiempo, un ejercicio habilidoso con las apariencias.
Lo ms determinado con respecto a la apariencia y la exterioridad est en relacin con el espacio y la luz. La espacialidad de la imagen escultrica se reduce en el cuadro a la superficie, que es el modo espacial de la pintura. Lo superficial, el
retraimiento y limitacin de lo espacial a dos dimensiones,
conecta exactamente con el modo del material. Lo otro es la
visibilidad y su elemento, la luz. Las imgenes escultricas son
slo visibles en general, monocromas. Puesto que en la pintura interviene el principio de lo particular, no se trata de visibilidad general o monocroma, que es el modo suficiente de
determinacin de la manifestacin [externa], sino que interviene la luz en su particularidad- como color. La luz es lo fsicamente simple, la identidad consigo, aquello que slo contiene su particularidad en un otro, en algo que se le opone. No
es lo cromtico en general, sino lo pluralmente cromtico lo
que pertenece al modo 1 de la pintura; luego, lo claro y lo
oscuro, oposiciones abstractas, y la unin de esas oposiciones,
el claroscuro.

[1.) EL CONTENIDO DE LA PINTURA


Ya se dijo antes que este [contenido de la pintura] presenta una gran
variedad. Una limitacin de la misma tiene lugar en la conexin con otras
artes. La conexin exterior ms cercana es con la arquitectura. Las paredes de los templos y santuarios deban estar adornadas de un modo digno,
pues el entorno no haba de ser mera naturaleza arquitectnica, sino un
entorno para la comunidad. El cuadro, como algo expuesto en una superficie, encuentra su lugar pertinente en la pared. El tema del cuadro debe
estar en conexin con el lugar para el que est destinado. Esto se siente
con facilidad, por eso [llama la atencin] tambin la perplejidad en la que
a menudo se encuentra uno para ofrecer un lugar adecuado a un cuadro
que ya no se halla en el lugar de su destinacin. En las galeras de costumbre, los cuadros se [presentan] como obras de arte de por s, no en su
lugar adecuado. Slo que el entorno no es algo indiferente.

Puede decirse que el arte neerlands ha recorrido del modo


ms determinado el amplio crculo de la multiplicidad de
temas para la pintura. 1 Sus primeros cuadros eran las tra429

PARTE ESPECIAl - PINTURA

dicionales imgenes de iglesia, que parecen sin vida, y en


las que se echa de ver una prctica y arte ms antiguos; el
arte, tanto en sus formas como en su modo de tratamiento,
era artesanal. Las imgenes de este periodo tenan una
estrecha conexin con la arquitectura. Al igual que se erigan estatuas entre las columnas, tambin a los cuadros del
arte primitivo se les daba cierta posicin en las iglesias,
para establecer una cierta simetra: eran ms medio que
fin. La entrada del arte supuso a la vez una vivificacin de
los temas de la pintura, que hasta ah haban parecido tan
muertos y sin vida. La nueva, espiritualizada vida del arte se
inflamaba en la intuicin efectivamente real; en las grandes
composiciones histricas, a la figura singular no se le confiri mera vitalidad de la expresin, sino tambin de la
accin. A ello se uni pronto el adorno de lo externo, del
traje, del paisaje circundante, y las posteriormente separadas ramas de la pintura todava aparecan aqu unificadas
en la mayor perfeccin. Sobresale especialmente el juego
de los colores, y este inters recae ms bien en la exposi345 cin exterior. En las imgenes de Rafael! se profundiza ms
en el tema, y la pintura parece en l nicamente un medio
para llevar este tema a exposicin. La pintura italiana no ha
recorrido este ciclo, como la neerlandesa; [fue] la Reforma
[la que] dio impulso a sta.
La decadencia del arte fue en parte provocada por el
hecho de que los temas de la pintura casi siempre eran los
mismos, tomndolos casi nicamente de la mitologa antigua. Sin embargo, la decadencia se refera especialmente a
las maniere de los pintores. Tanto en esto como en las diversas ramas de la pintura no podemos entrar demasiado, ms
bien debemos atenernos slo a la suprema determinacin
de la pintura. Su carcter fundamental es lo subjetivo llevado a aparicin fenomnica, a sentimiento para el alma,
mostrndose sta no tanto libre como liberada, como
habiendo superado la particularidad natural, el dolor, y
mostrando su alegra por proceder de la lucha y la victoria.
El alma debe mostrarse habiendo alcanzado esta intimidad,
este triunfo - ello es el carcter supremo, lo ms ideal de la
objetualidad de la pintura. El amor constituye el rasgo fun431

PARTE ESPECIAL - PINTURA

347

damental, 1 el amor que ha nacido del sacrificio. La autonoma de los ideales que correspondan a la escultura era de un
tipo completamente distinto. La majestad del dolor en
Nobe y Laocoonte es, por as decirlo, lo ltimo, la reconciliacin no est expresada en ellos'50
Ahora bien, si queremos mencionar los temas precisos
que corresponden a la pintura, en primer lugar se nos presenta el Dios de los cristianos; pero sentimos de inmediato
que es un tema poco ventajoso para el arte. En los ideales de
los antiguos se agotaba su Dios. Ciertamente tambin grandes pintores han intentado exponer el dios cristiano de un
modo grandioso, pero al observar la obra resulta al punto
que nuestro Dios no se presta a la exposicin, que ella es
como un expediente. El Hijo, por contra, ha sido en su
humanidad el tema supremo para la pintura cristiana y se le
ha expuesto en las ms diversas situaciones: como nio,
como hombre, como maestro. Muchas cabezas pintadas por
los ms grandes artistas, que lo representan como maestro,
merecen todo elogio por el lado de la ejecucin, pero se
echa de ver que tienen algo en s que no corresponde a lo
que l debe expresar en cuanto hombre-dios. Muchos han
elegido una cabeza ideal griega, 1 pero esto es algo que se
opone a la intimidad divina y a la expresin del amor. La
grandeza, dulzura, majestad y benevolencia s pueden
expresarse a travs de ella, pero no lo divino- humano. En
brillante plenitud ha producido Van Eyck una cabeza de
Cristo'5'. Lo ms ventajoso es la situacin en la que Cristo
aparece como nio, en donde viene a expresin el presentimiento de lo supremo. La exposicin del Cristo sufriente
viene a ser tambin satisfactoria, pues [en ella el] fin es lo
an no perfecto, lo sufriente mismo. Ah se ha logrado algo
grande, siendo en los maestros italianos donde se ha conseguido particularmente expresar el profundo sufrimiento
del alma: se ve que es Dios el que sufre, ningn dolor terreno, ningn grito, ninguna deformacin del rostro en la
agona es visible; en los ojos y sobre la frente vemos arremolinarse las tempestades del sufrimiento, el dolor se concentra en lo interno y conserva su porte y dignidad. Le
acompaa [un] tipo peculiar de color. 433

(250)

Para la descripcin del dolor y su


significado esttico, junto al
Laocoonte de Lessing (1766), son
para Hegel decisivos el tratado de
Herder sobre Plstica (1768-17701
el ensayo de Goethe Sobre
Laocoonte (1798).
(251)

Hegel se refiere a un cuadro de


alrededor de 1438-1440 proceden
de la escuela de Jan van Eyck
(1386-1440), que de la coleccin
de Solly pas posteriormente al
museo de Berln.

PARTE ESPECIAL - PINTURA

349

En las imgenes de Van Eyck. los nios constituyen las


figuras ms imperfectas; hay quien busca en ello algo intencionado, alegrico, ya que lo que debe ser objeto de nuestra
veneracin no es la belleza del Nio Jess, sino l mismo.
Pero cuando se trata de arte, el asunto debe considerarse de
manera diferente.- Tambin la transfiguracin, la sepultura o la resurreccin de Cristo son temas interesantes para la
pintura, aunque la Transfiguracin exige una expresin tan
elevada de la divinidad que apenas puede alcanzarse.
Otro tema principal es el amor materno, la intimidad sin
ningn inters externo: la madre con el nio, feliz en la
contemplacin, olvidando todo a su alrededor; 1 todo est en
el nio. Modestia y humildad virginal se hallan en la famosa
imagen de Van Eyck que representa la Anunciacin de
Mara"5". Pero el centro es Mara, la Virgen, como madre.
Ante la cruz se alza en el ms profundo dolor, pues [ha] perdido a su amadsimo, que se le ha hecho consciente como
divino. Pero no est rgida y petrificada en su dolor, no es
una Nobe, sino que en su dolor subyace el amor eterno, es
de ndole divina. Tambin la muerte y la transfiguracin de
Mara han sido tratadas repetidamente. Radica en ello el
estar muerto exterior y, sin embargo, la vivificacin, el espritu est en otra parte, pero es dichoso. Expuesta como reina
del cielo, no alcanza otra majestad que la de ser madre del
Redentor del mundo.
A estos temas se suman los apstoles, santos y mrtires.
En su expresin subyace el amor, la piedad y la humildad:
las formas de lo externo corresponden a lo interno, lo pleno
de alma aparece tambin como tal en la forma externa. ste
es el secreto de por qu los cuadros de los grandes maestros
se dirigen tan profundamente al nimo. Digna de admiracin es a este respecto la Magdalena penitente de
Correggio"53 Con ella se tiene inmediatamente la confianza
de que su profundo 1 sentimiento del arrepentimiento es
algo ntimo, que sus faltas son slo algo pasajero. Pocos
pintores han logrado este objeto. En la mayora, ella aparece como una criatura que ha pasado largo tiempo en el placer mundano, cuyo arrepentimiento no conlleva en s el
sello de la divinidad.
435

(252)
Hegel remite aqui a una de las
tablas (la tabla de la parte superior)
del llamado Polptico de Gante
( 1432) de los hermanos Jan y
Hubert van Eyck.
(253)
Ca. 1494-1534.

PARTE ESPECIAL - PINTURA

En los cuadros de iglesia, a menudo se observa junto a los


santos y sus actos las imgenes de los donantes, habitualmente en posicin devota. De este modo se nos representa
la diferencia entre ideal y retrato. Uno contempla en estos
donantes la intimidad y el sentimiento piadoso, tal como
estn espiritualmente unidos con la esencia de lo santo.
Pero no escapa al espectador que esta direccin religiosa es
slo algo momentneo; muchas exterioridades en las figuras
mismas estorban a la impresin: los hombres son guerreros
o clrigos, etc. las mujeres son madres de familia; no se
ignora su piedad, pero tampoco [se olvida] que tienen adems otras cualidades y determinaciones mundanas. - [Un
ejemplo es la] adoracin de los Reyes Magos atribuida a Van
Eyck: [son] tres duques de Borgoa, protectores del arzobispado de Colonia, [los que se representan como los tres
Reyes Magos]; las formas de los rostros corresponden tan
poco a la historia como a lo interno' 54
Del ideal, en tanto que puede estar contenido en el
retrato, ya se ha hablado en la parte general. Tambin el
retrato debe ser una obra de arte ideal, y lo que habitualmente [se] llama adulacin es [algo] absolutamente necesa350 rio para el arte. Respecto a esto, la suprema 1 oposicin sirve
para hacer claro lo dicho. Un simple dibujo con pocos rasgos
caractersticos, tal como los poseemos todava de Rafael y
Miguel ngel, nos muestra que no es absolutamente necesario desarrollar todo hasta lo singular. Se observa cmo estos
dibujos estn trazados de una vez y por ello han mantenido en
cierta medida una ejecucin perfecta. Cosa distinta son los
retratos desarrollados completamente, en los cuales se
representa todo con la mayor minuciosidad, granos, verrugas, pelusas, arrugas, cada matiz de la piel amarillenta o griscea; sin embargo, esto debe tomarse como algo carente de
espritu. Pues para un retrato est dado el individuo, del que
debe resaltarse lo que lo caracteriza, y aquello que pueda
expresarse en pocos rasgos fundamentales no requiere de la
ejecucin hasta lo determinado. Varios pintores pueden ocuparse de la misma cabeza, todos pueden pintarla correctamente, y sin embargo la expresin de lo espiritual puede ser
distinta en cada caso. La fisonoma del hombre es algo muy
437

(254)
Alude al llamado Altar de los
tres reyes de Rogier van der
Weyden (1399/1400), que en
tiempo de Hegel todava se
atribua a Van Eyck.

PARTE ESPECIAL - PINTURA

variable, y por eso para el pintor no es suficiente verlo en un


nico estado; el pintor debe buscar acercarse a la naturalidad,
pero ha de ejecutar su obra distinguindola de aqulla.

[2.) LA COMPOSICIN
Tambin aqu se da la multiplicidad, y lla imaginacin tiene un campo enorme. Un ramo de flores y la representacin del Juicio Final son grandes extremos. [Una] cuestin interesante sobre el lmite entre la pintura y la poesa [la
trata] el I.aocoonte de Lessing' 15 [La] diferencia principal es que la pintura
slo puede exponer un momento; la poesa, por contra, acciones enteras en
el curso del tiempo. El pintor debe seleccionar un punto tal en el que se aluda
a lo antecedente y se anuncie lo subsiguiente. Tiene la ventaja de que puede
exponer la impresin externa mucho ms determinadamente que el poeta.
La accin que representa el pintor debe ser algo inteligible; lo alegrico. al
necesitar una explicacin particular, es desventajoso. Por eso se elegian los
temas ms conocidos del crculo de la representacin religiosa.-

Tambin mediante los llamados motivos adquiere un cuadro


inteligibilidad, de manera que las circunstancias exteriores,
las arquitecturas y utensilios colocados en un cuadro tengan
referencia a la accin. Para ello se requiere el sentido es piritual del pintor, que ha de excogitar tales motivos. En stos,
a menudo aparece lo alegrico. As, el establo en el que naci
Jess 1 se ha expuesto como una capilla.- En la Anunciacin
de Mara de Van Eyck el ngel tiene en la mano un tallo de
lirio que carece de estambres, para que con ello no se piense en relaciones sexuales en la Anunciacin. A menudo,
tambin las explicaciones de los entendidos en arte van
demasiado lejos en estas referencias, tal como algunos han
buscado una alegora en una crin de caballo.En la agrupacin se prefiere especialmente la figura
piramidal, recibiendo las figuras principales el primer
plano o la cima; muchos pintores antiguos fueron en esto
demasiado lejos y cayeron en lo rgido.

[3.)

EL COLOR
(255)

El pintor debe saber pintar; meros esbozos y dibujos son ms fciles de


realizar. Supone un fenmeno peculiar que los venecianos y los neerlan-

439

Cfr. Gotthold Ephraim Lessing,


Laocoonte, o sobre los lmites de
lo pintura y fa poesa, 1766.

PARTE ESPECIAL - PINTURA

deses hayan sido los mejores coloristas, habitando ambos tierras bajas,
pantanosas. El esplendor y belleza de sus colores supera ampliamente a
los [de la] escuela italiana. En los colores hay que sealar la oposicin
entre lo claro y lo oscuro. 1Cuando el color slo es uno, el efecto nicamente puede producirse mediante el claroscuro.

Surge al punto la relacin de que algunos colores son por s


ms claros y otros ms oscuros, colores calientes y fros,
como dicen los pintores. Esto depende tambien del uso del
color, lo ms claro y ms oscuro en el sombreado. Las tintas
locales tambin vienen aqu al caso, los ngulos de los labios
son ms oscuros, esta oscuridad perjudica a la claridad y al
contorno. La distancia modifica la apariencia del color. La
perspectiva area [muestra:] los objetos lejanos son en conjunto ms claros; la iluminacin determina el tono del conjunto; cada luz introduce una determinacin propia, de
manera que este tratamiento del color es uno de los temas
ms difciles. En relacin al colorido interviene la peculiaridad del maestro. Aunque [se expongan] los mismos objetos, figuras humanas o paisajes, cada pintor tiene un tono
cromtico propio. Podra creerse que habran de coincidir
mucho ms. Pero no [sucede as]; depende de la concepcin
del tono cromtico. [Esto lo aclara el episodio de] Goethe en
casa del zapatero en Dresde; en la tenducha haba credo ver
ante s una imagen de Ostade, con todo el peculiar 1 tono
cromtico de Ostade. Se habra percatado de poder ejercitar
esto conscientemente, haber adquirido la capacidad de ver
la naturaleza con los ojos de un artista determinado,
Es algo artificial, pero tambin se puede revisar ms o
menos este peculiar tono cromtico.
Los colores constituyen un sistema determinado, ningn
pintor es tan insulso como para creer que los colores son
compuestos. Los colores fundamentales son azul, amarillo
[y] rojo. En muchos maestros antiguos se encuentra que las
imgenes tambin satisfacen con respecto a este sistema de
los colores. Si no aparece rojo en el ropaje falta algo en la
totalidad de las figuras. Los antiguos maestros tambin
observaron la oposicin en la naturaleza simblica de los
colores. Mara lleva habitualmente ropa azul, Jos roja; [el
rojo es un] color ms masculino, el azul [es] ms ntimo,
441

(256)

Cfr. Goethe, Poesa y verdad,


parte 2, libro VIII.

PARTE ESPECIAl - PINTURA

ms oscuro, ms lleno de sentimiento. Las figuras principales tienen los colores principales, los personajes secundarios ms los tonos intermedios, los colores mixtos.
1 Lo principal es la armona de los colores. Conseguir
armona con colores plidos: lila, violeta, amarillo claro,
verdoso, es mucho ms fcil que una armona en colores
puros de por s. Prpura o azur nos alegran, son bellos, lo
bello es la pureza enteramente abstracta; causan un fuerte
efecto debido a su pureza. Conseguir armona con ellos es
mucho ms difcil que con colores mixtos, sucios. Forma
parte de esta armona que los colores se mantengan en cierto equilibrio; que uno no resalte rotundamente frente a los
otros cuando se refieren a personajes que deben resaltar en
la misma medida. Por eso se ha ido cayendo extensamente
en el lila o en [lo] verdoso, donde las imgenes se presentan
en general lnguidas y tiran a lo gris. Slo en los tiempos
modernos, cuando de nuevo se valora a los maestros neerlandeses y alemanes, se ha tenido nuevamente el coraje de
pintar con tales colores puros.
El objeto ms difcil 1 es el cuerpo humano. [El] brillo de
los metales, [el] color de lo trreo, [el] esplendor de las flores,
el color animal son ya en s algo ms turbio, ms blando, lanoso, donde intervienen diversos matices. Cada pelusa de lana
tiene su propia condicin, y por eso esencialmente [un tipo
propio de] iluminacin, de brillo; pero aun as la dificultad
con la piel humana es completamente distinta. Ah la encarnadura es lo ms variado en s; el rojo juvenil de las mejillas es
el rojo ms puro, carmn, arrebol, aunque slo un matiz. La
carne es una mezcla de todos los colores: a travs de la piel se
ve el rojo de las arterias, el azul de las venas, y a ello se une el
amarillento de la piel. Y lo amarillento puede aproximarse a lo
verdoso, como en muchos pintores; aqu la mezcla supone una
transparencia de los colores donde ninguno domina esencialmente, y [la encarnadura] se hace opaca; morbidezza, lasitud,
languidez. 1 Dice Diderot: <<Quien ha logrado [expresar] el
sentimiento de la carne ha dado un gran paso, y lo dems no es
nada comparado a ello; 1.ooo pintores han muerto sin haber
sentido la carne>>'57 La principal dificultad es conseguir la
transparencia. Se ve igual lo trreo cuando nicamente se
443

(257)
Cfr. Denis Diderot (1713-1784),
Essais sur la peinture, 1765. Hegel
conoca la concepcin de Diderot a
travs de la traduccin y
comentario de Goethe (Diderots
Versuch ber die Malerei.
und mit Anmerkungen begleitet,
1799). El punto central de
referencia en torno a este tema
del color es para Hegel la
Farbenlehre de Goethe, por
la que su inters lleva hasta la
poca de Jena.

PARTE ESPECIAl - PINTURA

359

hacen simples capas cromticas; pintar al leo'58 [consiste en]


cubrir y volver a cubrir [de nuevo las capas]. La transparencia
borra el brillo y produce ese estar muerto.
Slo [en la exposicin de la piel humana aparece] una
introspeccin; y cuando no se la ha pintado no se sabe de
dnde procede ese efecto. La materialidad del pigmento debe
ser superada-asumida. Pero la introspeccin no est en el
brillo de los metales o de los pjaros, sino nicamente en lo
humano. Que en la piel, en el fenmeno exterior, se d una
introspeccin, una lasitud que no opone resistencia sino que
implica que al mismo tiempo sea una introspeccin, y la
1 ms sutil peculiaridad, [es algo que] se consigue mediante la
pintura al leo. En ello pocos maestros han sido verdaderamente grandes; entre los ms grandes se encuentra Tiziano.
Otros producen un muy buen efecto mediante las medias tintas y su transicin. [sta es] la imitacin ms precisa de la
morbidezza de la encarnadura; maestros ms jvenes lo consiguen ahora [de un modo] ms nebuloso y puede faltarles lo
que constituye la mayor belleza de la encarnadura, esa intimidad en la exterioridad misma. Tambin Alberto Durero y
los neerlandeses han sabido pintar la carne de este modo;
[logran] especialmente que nunca aparezca ninguna conexin superficial, ninguna superficie, sino que los colores se
interpenetran de tal manera que de cerca no se nota ninguna
diferencia. Pero de lejos se ve que cada punto est vivificado,
que [hay] modificaciones por todos los lados. Los 1 medios
parecen ser muy limitados; [en una] cabeza de Alberto
Durero [aparece] por doquier una diversidad tan imperceptible que se tiene una nica cosa ante s, y por otro lado sale
al paso esa vitalidad.
Las artes afines a la pintura, como el arte del grabado en
cobre, labor de musas, [se dejan] aqu de lado.

(258)
Hegel utiliza en concreto el verbo
Legieren (alear, espesar), que aqu
preferimos vertir, forzando quiz
la traduccin, como pintar al leo.
[N. del T.]

445

PARTE ESPECIAL - MSICA

IV. MSICA
El segundo arte del lado subjetivo, del lado de la comunidad, [es la msica].
[La] pintura [es] particularidad subjetiva, visible. En la msica, el punto de
determinacin abstracto es la ms abstracta interioridad pura como tal, la
cual precisamente se revela como interioridad; y as esa manifestacin
externa no debe ser una espacialidad, pues lo espacial es el subsistir de la
exterioridad. Por contra, la manifestacin de la msica ha de ser una manifestacin de la interioridad, que no se siente sostenida por la subjetividad,
sino que desaparece, se desvanece al aflorar. 1[Es] ser para otro, sin subsistencia para s, donde la exterioridad es inestable. Para este arte, el elementoes [el] sonido como tal. El habla, [el] sonido, es manifestacin externa de
la interioridad, la vibracin que se revela y que, al aparecer, desaparece.
Escuchado el sonido, se convierte al punto en otro interior. El sonido puede
articularse, determinarse en s de tal modo que pasa a ser habla. Es entonces expresin de determinadas representaciones, y esto supone ya una
manifestacin externa que contina, como el campo de la msica, [hasta la]
poesa. [Su elemento es ell sonido que deviene habla, obteniendo esa subjetividad la objetividad que llamamos palabras. [El sonido es aqu, por
tanto,] signo de representaciones.

[El] sonido, en tanto no [se toma] como un signo de repre-

sentaciones, es el elemento general, principio del arte del


sonido. Conecta con ello inmediatamente ese poder de la
msica que ella es capaz de ejercer. Sobre esto han contado
muchas cosas especialmente los antiguos; 1 no debe uno
imaginarse que Orfeo hiciera mera msica, que tocase el
violn, sino que [uni su msica] con el canto, fomentando
las representaciones'59 Pero, independientemente de esto,
tambin ejerce la msica [un] poder peculiar, que radica
precisamente en aquello que se ha determinado como principio de la msica: el sonido es manifestacin externa de la
interioridad abstracta, el yo mismo se inmiscuye en esa
interioridad y est desgarrado dentro de ella. La interioridad abstracta no se mantiene para s frente a eso que aqu se
ofrece; al respecto, ningn resto sigue existiendo ah para
m. Uno avanza con la msica, [que] llega a las piernas, es
necesario marcar [el] comps.
Este movimiento ideal, abstracto, tambin incumbe a objetos inorgnicos, [el sonar] es su vibracin en ellos mismos, se
trata slo de una alteracin de su determinacin espacial: el
sonido en general es movimiento, movimiento interno, alteracin del lugar, que al mismo tiempo permanece idntica con447

(259)
Posiblemente, Hegel remite a
Karl Wilhelm Ramler, KurzgefaBte
Mytho/ogie oder Lehre von den
fabelhaften Giittem, Halbgotterm
und He/den des Alterthums (Berl1
1816, 3' ed.), o bien a Orphica
(Leipzig, 1805), editado con
Prolegmenos por Gottfried
Hermann. A modo de ejemplo,
las fuentes originarias son Esquile
(Agamemn, V. 1629 ss.),
Ovidio (Metamorfosis, X. 1-XI. 56:
o Pindaro (Cantos de victoria.
Cuarta oda ptica, V. 176).

PARTE ESPECIAL - MSICA

sigo. Este resonar permanece subjetivamente; desaparece en


cuanto se pone. [Pero] el sonar debe convertirse en algo conforme al arte. La primera determinacin que hay que sealar
en 1 este sonar es la mltiple alternancia en general, algo vaco;
ese carcter errante del sonido ha de ser fijado, adquirir una
objetividad en s. Esta primera objetividad no es otra cosa que
la repeticin de uno y lo mismo, uniformidad en la periodicidad. Ahora es [esa uniformidad] la que constituye la necesidad
del comps, de manera que se muestra una fraccin, y sta
comprende una extensin de tiempo igual [que la anterior]. En
los movimientos de los cuerpos sensibles, la ley la constituye la
periodicidad determinada, es lo universal, y no puede tener
esa exterioridad en ella de otro modo que segn [la] determinacin de igualdad. Esto objetivo es meramente una igualdad
[en referencia a la] cantidad; tal cantidad determinada ms
precisamente es algo mensurable.

[1.] COMPS
El comps es la primera objetividad, substancialidad, constancia. Aunque la apariencia es un cambio, lo constante es lo
mismo repetido, es esa generalidad, objetividad enteramente
abstracta. Los rusos [tocan] los tambores con una baqueta,
[surgiendo as] un comps, pero no msica. Debe incluir multiplicidad. Las diversidades en la idea en general se contaban
en esos elementos donde el nmero es lo determinante. (En el
comps de 6/8, el arsis no puede caer en la cuarta octava). Este
particular tipo de comps constituye, [en efecto], una especie
de ritmo, pero entra en colisin con una progresin superior.
La particularidad del comps est determinada para s; la meloda para s es a su vez una 1 progresin propia, por un lado ligada al comps, pero susceptible de alteracin.
En el metro [hay] secciones, pero las palabras se interrumpen [adems] por s, en caso distinto el verso es muy
montono. As, las frases musicales no necesitan comenzar
o concluir con el comps, sino que pueden caer en una parte
de un comps; y lo que segn el curso natural del recorrido
449

PARTE ESPECIAL - MSICA

meramente interno no tendra ningn arsis para s, contiene uno, al caer ste en un inicio o en una determinada parte
del comps. Esta multiplicidad es adems una libre combinacin de sonidos ms altos y profundos que se apoyan
esencialmente en relaciones cuantitativas, relaciones
numricas, algo que corresponde a otra consideracin.

[2. TONALIDAD]
Ahora bien, asimismo estos sonidos tambin tienen en su
diversidad una conexin entre s. Al igual que hay una relacin fundamental en los colores, as sucede tambin entre
los sonidos. [Tambin hay aqu una relacin fundamental,]
la cual, [sin embargo,] no est determinada por el carcter
de su movimiento, sino que lo agudo y lo grave tienen sus
limitaciones, basadas adems en relaciones de magnitud y
en la ligereza de las mismas, [en su] simplicidad. Ah est la
consonancia de terceras y quintas, que constituye la armona, la trada; [sta es una] disyuncin del sonido en s. [La]
cuerda o columna de aire produce vibraciones.
1 Las distintas tonalidades se basan en algo general, [formando] un sistema de notas [en el] que cada nota tiene su
posicin determinada dentro de su tono fundamental y los
armnicos, pero cada una puede ser a su vez de nuevo tono
fundamental y tener a partir de s un sistema propio de
armona; tiene su tercera, quinta, cuarta. Pero estas otras
notas de su sistema deben ser tambin al mismo tiempo
momentos, determinaciones, en el sistema de una nota fundamental distinta. Ahora bien, ah aparecen disonancias; lo
que en un sistema es exactamente [una] quinta o sexta -enteramente el mismo tono-, en el otro sistema no corresponde
exactamente a su posicin; a ello se debe el surgimiento del
distinto carcter de las tonalidades.
Los antiguos tenan grandes diferencias [respecto a nuestras tonalidades]. Por ejemplo, los tonos ms agudos de un
piano, las teclas negras, no los tenan; [por lo que respecta] a la
situacin de los semitonos Mi y Fa, o Do y Si, eso depende [en
451

PARTE ESPECIAL - MSICA

los antiguos] de qu lugar ocupen en el sistema de una de las


notas, la octava. Si se parte de Mi y [se contina] hasta la cuarta, entonces sigue Fa [despus de Mi como semitono de paso],
lo que presenta [un] carcter completamente distinto que al
comenzar por Do; el primero daba progresiones en la tonalidad frigia, el segundo en la jnica. Ulteriores modificaciones
surgen [por el hecho] de que el mismo tono debe ser eso en un
sistema y eso [mismo] en otro distinto, cosa que l no puede
1 ser, por lo que [aparecen] modificaciones. [Una] temperatura
en equilibrio [conduce] a que tal [agudo] disminuya, de manera que el sonido en cada tonalidad pueda cumplir con su obligacin. - [sta es la determinacin del] sonido conforme a su
progresin, la base fundamental [depende] de [la] determinacin matemtica de la vibracin, que es movimiento y por eso
determinacin numrica.

[3.

INSTRUMENTO)

[Una] determinacin ulterior procede de algo vivo, [de] la


naturaleza cuantitativa de lo que suena, del instrumento. Se ha
dicho del color de la piel humana que contiene disueltos en
s todos los colores particulares. De la misma manera, la voz
humana es lo ms excelente de todo lo que suena, pues contiene a los otros tipos de sonido. La voz humana es un soplo
que hace vibrar la ausencia de cohesin del aire, por otra
parte es algo firme que se mueve, la cuerda vocal. Voz de
pecho y voz de cabeza. Los dems instrumentos se consagran
a uno de estos aspectos: viento o cuerda [-construido cada
uno como] un cuerpo coherente. La voz humana rene
ambas cosas; no es nicamente esa perfeccin sentimental,
sino la perfeccin fsica, existente, [consistente en] reunir
esos dos momentos. Cada uno de los instrumentos particulares tiene su distinto carcter, dependiendo de si el mismo
se emplea inspirada, acertadamente, 1 conforme a su partcularidad, o se utiliza meramente para hacer ruido. Mozart
es famoso como gran maestro en el uso de los instrumentos;
[sus] sinfonas [son] conciertos dramticos entre los ins453

PARTE ESPECIAL - MSICA

trumentos de viento y los de cuerda, dilogos. [Esto es]


genial en el ms alto grado, ya que lo puesto aqu en contraste es la peculiaridad de los instrumentos.

[4. MELODA]

367

[La] armnica es capaz de causar una impresin muy profunda, [especialmente] en personas de nervios dbiles; no
es acorde con el tono humano, no se puede cantar conforme
a ella, y por eso este sonido no puede pertenecer al sistema
de sonidos que se usa como acompaamiento. Es la superficie la que suena en la armnica, no la longitud. [Lo] principal [es]: el carcter vivificante de la msica. Ello depende
muy esencialmente de la meloda. [Hay] que recordar que
Hegel no es un entendido en msica.
Ha de sealarse tambin que el bajo continuo se encuentra desarrollado muy determinadamente, pero por lo que
hace a lo potico lla teora de la msica es de lo ms pobre,
pudiendo determinarse a lo sumo de un modo general. [El]
curso de los sonidos [es en cada caso una] progresin ms
rpida [o ms lenta]. Aquello que debe expresarse es el alma
sentiente, tal interioridad es la interioridad pensante, el
pensamiento puro que se desarrolla en s. Pero al ser la interioridad de un sujeto, se trata de sentimiento; lo que siento,
el hecho de que yo estoy ah como ste, esa subjetividad es la
forma. [En la medida en] que en sta se pone el contenido
supremo, puesto que es el mo, lo siento. Depende de qu
tipo sea el contenido, si en s grande, verdadero, si concuerda conmigo. [La meloda se dirige] al sentimiento y la pasin,
no [alude] a lo racional, a lo objetivo, sino que toca alcorazn, al movimiento del nimo. Un gran compositor dijo:
<<Dadme pasiones>>. El pecho humano debe suministrarle el
material; sta es la esfera donde puede llevar a cabo todo, la
nica que puede proponerse querer expresar.
[La] meloda, esa pura resonancia 1 de la interioridad,
[es] el alma de la msica. Poco determinado puede decirse
al respecto, y menos para casos sueltos. Hegel ha hecho la
455

PARTE ESPECIAL - MSICA

[siguiente] diferenciacin; [distingue] tres modos de


satisfaccin:
Primero, que la msica sea acompaante, est ligada a un
texto; sta es la msica propiamente dicha, que se apoya en la
representacin. Si uno no es un autntico entendido, que no
puede ocuparse de las sutilezas del bajo continuo, entonces
[con la msica instrumental] se cae [fcilmente] en ensoaciones, en un curso asociativo de representaciones- motivado ms o menos por lo que viene inmediatamente expuesto.
Ciertamente hay aqu un infinita cantidad de variedades. Una
meloda que se atiene muy de cerca a la armona [posee] ligeras distorsiones, disonancias de la armona fundamental,
evanescente. Esta msica es algo completamente distinto de
lo que llamamos msica, donde ahora se estn dado a conocer maestros de la armona. sta es ms bien la msica ms
compleja, que se desgarra y se escinde al mximo en s.
Pensamos en la armona simple, en la cual se escribe la msica grande, sublime: estilo sacro, 1 magnfica msica sacra
antigua, Palestrina'60 , etc., tal como Hegel tuvo la suerte de
escuchar en una interpretacin. [Se halla en ella] el sosiego,
la dicha del alma, tambin virajes, disonancias que al punto
son de nuevo reconducidas, teniendo esa armona fundamental muy cerca de ella. Dolor, lamento, jbilo o alegra
tambin se mantienen aqu constantemente en equilibrio,
en esta dicha en s misma. No llega al tumulto, [al] delirio, ni
tampoco al jugueteo del alborozo; se trata solamente de algo
sosegado, sostenido, siempre un estar por encima de ese
lamento, expresando el alma su satisfaccin nicamente en
lo negativo de s misma. La alegra, el jbilo, se sostienen
slo mediante el conservarse de la base [y todo permanece]
siempre en su pura, clara medida.
[ste es el] carcter de toda msica grandiosa. [En]
Gluck, en Mozart [se halla] que el curso viene expresado en
sentimientos determinados, y esta 1 libertad, [este] sercabe-s se refleja en lo ms desgarrado. Adase a ello que
[en esas peras] hay a la base una representacin determinada, un texto. Ah, [el texto] ha conseguido ser por su parte
excelente cuando ella [, la msica,] es tambin grande sin el
texto. Por la versificacin [se aprecia que] los distintos tex457

(260)
Seguramente, la fuente de Hegel!
en este punto sea el escrito de
Anton Friedrich Justus Thibaut
(1772-1840), aparecido
annimamente, ber die Reinhei1
der Tonkunst (Heidelberg, 1825)..

PARTE ESPECIAl - MSICA

373

tos y lenguas poseen ventajas o desventajas. El latn tiene


ventajas muy grandes; lo contrario pasa con el metro habitual en nuestra lengua, el ymbico o el trocaico. En los griegos slo excepcionalmente [haba] versos tan escuetos como
nuestro ymbico. Esta comn recurrencia del yambo es desventajosa. En Handel se escucha el ritmo del ymbico a travs
de todas las piezas, procediendo de manera tan libre, tan
magnfica; [esto es lo que ocurre] en francs, y mucho 1 menos
an en latn e italiano; ah el ritmo del texto deja proceder
libremente al compositor. que tiene ante s el sentido de
[cada punto] singular, sin que el ritmo le estorbe. Esta
msica, expresiva de pensamientos determinados, bien
puede ser con mucho la preferida.
[La] segunda forma es la msica al hacerse libre, autnoma. [Se trata de] la msica instrumental. Tambin puede
hacerse libre con la voz; [pero eso es una] ocurrencia exterior, [pues] en el canto se espera un sentido. - Cuando
menos, esto [es lo que debe ser aducido]. Para nosotros es
una desgracia que la msica se constituya tan autnoma y elementalmente. [Lo principal es que la msica sea] cantable
meldicamente, [que entren all las] artes de la armona,
donde se [establecen] transiciones en todas las disonancias
posibles, de manera que [cada momento] se realiza autnomamente en lo incluido dentro del tono fundamental. 1 [Esto
es]. creo, lo que se llama contrapunto o algo similar. En la
medida que la msica logra perfeccin de este modo, halla
satisfaccin el entendido terico, pues puede maravillarle el
proceso de producir y disolver disonancias. El resto de los
oyentes se aturden un poco, o dejan el campo libre a su imaginacin. El [oyente] debe encontrar ocupacin en la msica.
Si no se trata de obras [con un texto], entonces es un conocimiento terico [el proporcionado por esa ocupacin]; cuando
sta no se da [domina] la propia imaginacin o el aburrimiento. Ya no es expresin del sentimiento, que queda vaco
en mayor o menor medida. A menudo, virtuosos de la ejecucin no poseen el menor gusto, [su] habilidad para producir
complicadas sucesiones carece de alma; el gusto es precisamente la 1 posicin [adquirida] gracias a lo substancial, a la
pasin y al sentimiento.
459

PARTE ESPECIAL - POESA

La tercera forma de satisfaccin se la representa Hegel de


manera que tambin pueda tener lugar un libre explayarse,
esencialmente en el canto. Tambin se da esto en la msica
instrumental, aunque debe tener en s una base correspondiente a la representacin; pero sobre todo es el canto capaz
de explayarse dentro de s mismo. Para eso hace falta tener un
alma musical de suyo. En el instrumento hay algo premeditado; el maestro, al improvisar, no deja de recaer en sus hbitos.
En [cambio, en] el canto, el alma del artista que lo ejecuta
puede explayarse libremente: [es] un arrebato del alma
inconsciente de un poder superior, como en el ruiseor. [El
canto libre] despierta una satisfaccin distinta a la de [cualquier] otro instrumento. De tales cantos son capaces [las]
naciones musicales. 1 En Italia lo posee cualquier voz; entre
nosotros se puede imitar, pero es algo aprendido, forzado.
Que el alma est totalmente entregada a su efusin y se deje ir
en ella, es algo que por un lado requiere la mayor formacin
[tcnica], y por el otro una total carencia de reflexin.
Eso es lo que se le ha ocurrido a Hegel, segn su experiencia y su reflexionar sobre ella.

V. PoEsA
El arte ms perfecto, el arte kat" exochn, [es la poesa]. [Es] la tercera
junto a las dos primeras artes que hemos atribuido a la comunidad, al
nimo, al sujeto. En la pintura, el arte es para el ojo, la msica constituye
el otro extremo, abstracta interioridad; tambin la poesa posee contenido exterior, pero no 1para odo y ojo, sino [para la] representacin, y por
eso [en la poesa] la interioridad est inmediatamente unificada consigo.
El reino de la representacin corresponde a la poesa; su elemento es el
ms rico. El lenguaje, coleccin de signos de la representacin, es el
modo en que uno se manifiesta exteriormente; ella posee este elemento
inmediatamente obediente a lo interno, creado melodiosamente.

[Hablemos ahora de la] determinacin de la poesa. Tal cosa


es algo tenido por lo comn como aborrecible. A. Schlegel
dice que se guardar muy mucho de ofrecer una definicin
de la poesa' 6 '. Su contenido supremo es la idea, lo [que
461

(261)

Cfr. August Wilhelm Schlegel,


Die Kunstlehre. Kritische Schriftl
und Briefe Bd. 2. Hrsg. von Edga1
Lohner. Stuttgart, 1963, p. 225.

PARTE ESPECIAl - POESA

376

377

378

tiene una forma] ideal en general, y de ello hemos hablado


al comienzo. Como en las otras artes, tal es su contenido en
general; pero en tanto se encuentra a sus anchas en el reino
de la representacin y pertenece a la comunidad, a la particularidad, tiene la libertad de difundirse por todo lo 1 particular.
Ms precisamente, el contenido de la poesa es lo espiritual
en su determinidad, lo humano, pero de manera que constituye una figura libre, un todo, con independencia de que
venga restringido o determinado como uno desee.
Por eso, los orientales son poticos, y en lo relativo a lo
natural potico, superiores a los occidentales. Goethe consigui en su Divn occidental-oriental, tras haberse interesado por Oriente en su vejez, el punto ms alto en poesa.
Parece como si la vejez fuera ms apropiada para la poesa
que la juventud; Homero cant de anciano aquellas primorosas canciones, [igualmente] el viejo sabio Anacreonte' 6\
lo ms bello que Goethe ha hecho [surgi] en su madurez y
senectud. 1 La juventud est [enredada] en pasiones e intereses; tambin la vejez, pero no del modo prctico sino ms
bien en forma de sombras, pues stas se brindan ms a lo
terico del arte. Hafiz slo se ocupa de los rizos de las
muchachas, de su vino, su cantina, insulta a la clerigalla,
pero sin embargo se muestra como el [ser] ms libre, completamente independiente de todo apetito. Esta libertad de
Oriente es ms prxima a la vejez europea que a la juventud.
Historiografa [y] retrica estn, con respecto a su contenido, condicionadas por acontecimientos o sucesos exteriores; la retrica tiene un determinado fin externo. [La]
obra potica debe [mostrarse] a travs de su contenido como
algo libre, ser algo querido por s. El motivo puede ser arbitrario. [Un] poema ocasional [es, por ejemplo, la] oda pindrica; pero el poeta ha de proceder libremente. 1 Las odas
de Pndaro son las peores, pues tienen motivos determinados, pero tambin las ms bellas, por cuanto la ocasin es
abandonada y el poeta se mueve libremente. El contenido ha
de exponerse, expresarse en signos, en palabras manifiestas; stas son [lo] sonoro, lo musical, lo mtrico.
Debe hablarse sobre estos dos aspectos: el contenido y la
expresin. sta es la palabra como signo de la representa463

(262)
Anacreonte (ca. 572-488 a.C.),
poeta griego.

PARTE ESPECIAL - POESiA

cin, no en cuanto suena y resuena para s. [Son] posibles


dos relaciones, a saber, la nominacin puede tener lugar en
una comunidad, [en un] pueblo para el cual el habla expresiva es todava algo nuevo, sin poseer an la lengua culta de
su mundo, de su sentimiento; o la palabra puede darse en un
pueblo culto, que ya entiende [lo que es] hablar.

[1. EL LENGUAJE POTICO ORIG,INARIO]


En el primer pueblo, donde el poeta es el que habla y su
marca distintiva es el hecho de 1poder hablar, en esa presuposicin, pues, tiene ese habla valor por s, procurando
hacer consciente y desarrollar un representar todava encubierto. Por as decirlo, despierta el asombro del hombre, es
algo nuevo, que no tiene todava esa soltura del lenguaje, ese
sobresalir en la representacin. Aqu, el lenguaje es necesariamente algo simple, no en lucha, no polmico, ya que
aquello que debe ser representado viene expresado con signos sencillos. El poder est en el hablar mismo; no se trata
de costumbre, sino de esa misma creacin, poiein. Este
habla no est todava formada, aunque [considerada] de por
s venga configurada del modo ms alto. As, el lenguaje de
Homero es de expresin simple y ntidas [sus] expresiones
literales, nada metafrico, sino representacin y palabra
determinada, caracterstica, no algo gastado, sino simple.
Por eso [tiene Homero un] lenguaje enteramente prosaico.
Si se elimina el metro del verso, la diccin es prosaica. La
Jso minuciosidad corresponde a la 1 exposicin en general, al
modo de expresin, de diccin, que posee esa estrecha
unin con la representacin, con la exposicin.
Cuando se dice que esta representacin es simple,
entonces tambin lo ser la exposicin, y sin embargo sta
puede a su vez ser muy amplia, formada muy minuciosamente. ste es el milagro del habla, algo querido y producido por el espritu. Los poetas que han entregado el lenguaje
al pueblo son muy sencillos; Homero prest voz a su pueblo.
Dante ha dado el lenguaje a los italianos. [Su Divina comedia
465

PARTE ESPECIAL - POESA

es] commedia porque la escribi en la lingua volgare, no en


latn' 63 Todava contiene en s muchas cosas duras, ordinarias. Tasso tiene un lenguaje culto, pero le ha dado tono, [le
ha dado] lenguaje potico a su pueblo'64 As son los creadores del habla, simples en su 1 diccin.

[2.

382

EL LENGUAJE POTICO REFLEXIONADO)

Cosa distinta es cuando en un pueblo el habla es ya algo habitual, cuando ha alcanzado un amplio crculo de desarrollo, de
reflexin. Si las formas intelectivas han aflorado, si estn desarrolladas, si tiene la habilidad de proceder en ellas y posee una
expresin adecuada a este desarrollo del representar, entonces
se da un lenguaje prosaico culto; [se es el lenguaje] de la vida
comn. En tal caso, el lenguaje del poeta debe ser tomado de
distinta manera que en la posicin anterior. El lenguaje del
poeta debe revelar que las cosas no se entienden como en el
habla corriente, [en la] contingencia de la ocurrencia, [de] la
representacin, las pasiones, necesidades, etc., sino que en la
obra del arte [deben] aparecer plenamente intencin, trabajo,
discernimiento; tal creacin es la que debe revelarse. Esto [no
sucede todava] en la primera exposicin mediante el habla en
general, pero en las obras debe mostrarse necesariamente a
travs de la formacin del lenguaje, debe hacerse resaltar otro
modo de hablar, 1 adecuado a lo prosaico pero diferenciado
levemente [de l], lo metafrico. El lenguaje debe aparecer
como algo meditado. La inspiracin, la interioridad no debe ser
descuidada del todo, sino que en el elemento propio del estado
de discernimiento debe [surgir] una obra que lleve en s interioridad, profunda conmocin del nimo, y que, conforme a su
lenguaje, se muestre adecuada a esta interioridad.
As, los poemas de las naciones cultas son necesariamente diferentes de la poesa libre. En Virgilio lo principal
es [la] diccin. La lengua romana es sumamente ingenua. En
Cicern el lenguaje posee un encanto peculiar, [sin embargo ese lenguaje pronto cede ante la lengua, aun cuando l es]
el poeta de aquellas figuras retricas, cultas. Un comenta467

(263)

Dante caracteriza su epos como


commedia en carta a Cangrande
della Scala.
(264)

Hegel se refiere a la teora pica de


Tasso, que desarroll en el tratrado
Discorsi dell'arte poetica, 1587.

PARTE ESPECIAL - POESA

383

384

rista como Heyne tiene bastante que hacer: poetice dictum,


omata oratio, 1 quam amate.- Por eso, la exposicin [es] a
menudo, en imgenes y esmero, rebuscada y ampulosamente [cargada] en la forma de exposicin, pertenece a la diccin y concierne adems al modo de lo potico en general,
en tanto conectado con la imaginacin, [permitiendo] una
demora ms extensa o ms breve en las imgenes. En los
antiguos, [ello] discurre tersamente; los modernos, particularmente en las naciones meridionales, recaen en sus
dicciones en esta vastedad, de manera que representan un
nimo fogoso que quiere expresar esa interioridad; en
Homero [hay] multitud de comparaciones; en la lucha
moderna entre el contenido y la manifestacin [aparece, en
cambio,] esa inquietud terica del sentimiento que busca el
modo de manifestarse. sta parece [ser una] inquietud que
se muestra como inquietud de la creacin, del poeta. [Se
trata de] un impulso dirigido a la expresin, 1y en torno a la
expresin est en espaoles e italianos [la] vastedad de la
diccin, donde el nimo de un lado descansa en su contenido, y del otro est ansiosa de manifestarse. All donde est
presente [un] lenguaje culto prosaico, el potico deber alejarse de l. La exactitud en la expresin no es ya [su] mrito
principal, sino que sta debe mostrarse como algo creado.

3. LA MTRICA EN GENERAL
[La mtrica en general consiste en] el percutir del sonido,
algo que no corresponde al sonido en cuanto signo de la
representacin, sino [como] progresin y sucesin en el
tiempo. [La] versificacin [es] la primera fragancia, completamente exterior, de la poesa; es ya necesaria en cuanto
expresin potica, a fin de que al punto se manifieste sensiblemente que nos hallamos en un terreno distinto al de lo
prosaico de la conciencia ordinaria. 1 Ha de ser una obra de
arte, algo meditado, en donde el modo sensible se muestre
inmediatamente como algo sometido, como algo de por s
conforme a fin.
469

PARTE ESPECIAL - POESiA

3B6

Decir que la versificacin no es algo natural es sentencia


de carcter subordinado, superficial, desaparecida ya hace
mucho. Goethe y Schiller comenzaron as, pero pronto lo
abandonaron. Lessing, que se enfrent al alejandrino, en su
Natn volvi a la versificacin.- Ciertamente, [la versificacin es] una cadena para el poeta y puede parecer un duro
vnculo. Pero es posible llegar a ser un maestro en la versificacin y la rima. [Hay] genios de la rima. [La rima es] una
cadena, pero tambin una obligacin necesaria para el poeta
que radica en la misma necesidad del arte: no dejarse ir,
sino esforzarse por la expresin culta. [El poeta obtiene]
adems gran ayuda en la rima, la rima ofrece pensamientos,
provoca un rebuscar en las representaciones 1 para elaborarlas, y el poeta se ve forzado a ello por la medida de las slahas. Posee un marco general en la medida de las slabas y [la]
versificacin. Tiene [en ello] ante [s] uniformidad, y especialmente en el ritmo, que efectivamente debe ser conforme
al poema, encuentra una delimitacin para el tono global del
poema y para el modo de representacin. La resonancia
ymbica y trocaica determina el tono peculiar del sentimiento, y debe conservarlo a travs del conjunto, pues es la
base para ello. En la versificacin ha de prestrsele atencin
a lo sensible, debe ser tratado para s y aparecer conformado. [Hay] distintos sistemas de versificacin. En los antiguos
[se daba la] versificacin rtmica. La rima, [en cambio, es]
algo moderno. Klopstock, sobre todo, ha alentado [la revitalizacin del] metro de los antiguos. Schiller y Goethe 1 han
poetizado as. [A pesar de ello,] Goethe no estaba nada seguro al respecto: <<Nos quedan estos amplios pliegues tan
bien como a los antiguos?>> 26 s.
La exterioridad en la palabra debe mostrarse como algo
formado, perteneciente al discernimiento; y por mostrarse
como formada, est en comunidad con lo musical. [Se dan
en este caso] dos modos, a saber, si la formacin recae ms
en el sonido musical como tal o en lo material como palabra
sonora, que al mismo tiempo se enlaza con la representacin. En la versificacin antigua, lo principal es [el] comps, [los] intervalos de lo musical como repeticin,
mediante lo cual el sonido exterior cobra substancialidad.
471

(265)

Cfr. Goethe, Antiker Form sich


annahernd.

PARTE ESPECIAL - POESA

389

390

Dentro del comps se da una alternancia de largas y breves;


aqu se trata de palabras, dependiendo de si hay que demorarse en una slaba o proseguir ms rpidamente. En la
antigua medida de las slabas, la mtrica se limitaba a esa
determinacin. 1 Con ello aparece de inmediato la diferencia de que el acento, la intensidad del tono aplicada a una
slaba, a menudo es distinta de la longitud natural de una
slaba; este choque del acento con el metro forma parte
esencial de lo bello del ritmo. Tal oposicin se da en los
metros antiguos. El acento sufre violencia [por la ndole]
prosaica del habla comn, con lo que slabas no acentuadas
ni largas naturales, se elevan mediante el ritmo y la posicin
que se les concede en las medidas silbicas. Percibir esta
belleza es algo difcil para nuestro odo. Or crecer la hierba,
se ha dicho muchas veces; en las medidas silbicas, adems,
hay que escucharlo todo, diferenciar la longitud natural, la
longitud del acento y el ritmo.
Sobre lo particular del metro no hay aqu nada que decir.
El hexmetro pico es la ondulacin, [la] corriente; [el]
pentmetro en lo lrico 1 [es una] interrupcin; [el] ymbico
[es la] progresin rpida; [el] trocaico, lo pesado: anapestos
y coriambos [son] progresiones animosas, jubilosas; [el]
espondeo [implica un] marcharse de la demora. Por lo que
hace al comps, todava se debate acerca de si algo necesario
para la msica sea tambin [una] determinacin esencial en
la medida de los versos. La msica, el sonido carente de
apoyo, necesita para consolidarse un determinado sostn, el
comps. Tambin se afirma [esto] en la poesa, segn lo
defendido insistentemente por Voss" 66 En general, cabe
pensar que ya en el progreso mismo de la representacin se
halla un ms firme sostn: [pero] este sostn del sonido no
precisa de tal sustituto como soporte. En los virtuosos, el
comps no viene mantenido de esa forma. En las medidas
sfica, alcaica y en las ms complejas no cabe apreciar el
comps; de por s, [el] comps es algo superficial, y en las
antiguas medidas silbicas no tenemos intervalos fijos similares al comps en la msica. 1Voss ha exigido rotundamente
la conservacin del comps en los versos sficos, etc.; aduciendo ejemplos: rectius vives. Rectius [es] un comps, y vives
473

(266)
Hegel alude a la controversia
sobre la Zeitmessung der deutscher:
Sprache (Kiinigsberg, 1802), de J.H.
VoB. VoB solicitaba en el alemn
una prosodia anloga a la griega,
as como la reproduccin del
esquema griego en la mtrica.

PARTE ESPECIAL - POESA

otro. En Homero, ello implica belleza, no para nosotros,


sino la bella alternancia de espondeos, de manera que en la
mayora de las veces los pies impares son espondeos. Los
yambos puros son raros. [Al] comienzo de la medida silbica
alcaica [aparece] al mismo tiempo una cesura. Tambin
Goethe y Schiller abandonaron a menudo lo ymbico puro,
tac tac, etc.
Por lo que respecta a lo opuesto, la rima, sta pertenece
ante todo a la poesa romntica, y en general la conexin
radica en que lo principal sea lo interno,la importancia del
significado, mientras que el acento se carga esencialmente
sobre el sentido, [como] lo material, por as decir. El nfasis
en el sentido constituye tambin 1 el nfasis de la palabra
como algo sonoro; ste no puede ser tratado como algo subordinado, pues no cabe admitir que el sonido como tal tenga
derecho frente al acento, que procede de la interioridad. La
construccin del lenguaje depende de ello. En las lenguas
antiguas, la raz se modifica a travs de slabas aadidas; en
las lenguas modernas,la raz se deja pura y cada modificacin tiene su palabra peculiar. Amaverunt [por ejemplo]:
am-es [la] raz. Typtomnoisi typhthes6mnoisi. Ala raz se le
aaden modificaciones. Ah el acento no recae sobre la
determinacin fundamental, sino sobre otras slabas, relativas solamente a determinaciones secundarias; por contra,
para nosotros la raz, el sentido fundamental, existe de por s;
[la palabra] tiene su tono, dndose con ello esencialmente
una longitud conectada esencialmente con el acento. N o
cabe aqu entonces una progresin 1 de largas y breves, postergando el acento. Cada palabra es decisiva de por s, por su
[propio] sentido, descansa en esa interioridad. Si debe
hacerse valer la exterioridad del sonido frente a eso interior,
entonces ha de manifestarse a la vez con la mayor violencia,
revelarse como algo audible, hacerse valer como algo sensible frente al sentido interno. El significado debe revelarse a
travs de la mayor potencia, colocada en la exterioridad. La
rima [es] un son mucho ms material que la alternancia por
ritmos, basados en la longitud y brevedad del sonido. Lo
exterior, si se quiere hacer valer en la potencia de lo interior, debe ser ms tosco; por eso, la rima conecta con lo
475

PARTE ESPECIAL - POESA

395

romntico, habiendo de agradecer su origen a la religin


cristiana. El acento mantiene su predominio sobre la
[ndole] natural, larga y 1 breve, del sonido. En lo griego se
aadan los acentos posteriormente, all donde la divergencia del acento se haca ms fuerte: algo predominante en el
griego moderno. En los poetas romanos [aparecen] rimas
con frecuencia, lo que muestra que no se oponan a ella. Los
versos saturnios deben haber sido rimados, cosas eruditas
[se oyen sobre ellos].- Tambin en Homero [hay] hexmetros rimados. En los 40 primeros versos de las Metamorfosis
[de Ovidio aparecen] ocho rimas. - Deben haber sido los
rabes quienes hayan inventado la rima. 100 aos antes de
Mahoma [hubo ya] grandes poetas, [aunque] sin influencia
sobre el Occidente cristiano. Por contra, [en ste hallamos
ya] rimas muy temprano. [Por ejemplo, los] himnos de San
Ambrosio, [del ao] 374 [d. C.]: Chorus novae Hierusalem
novam meli dulcedinem promat.
Al comienzo del siglo octavo [encontramos en] Museo
67
400 versos rimados . - La rima es indiferente 1 a [la] peculiaridad del metro. El ymbico es ms corriente, [el] trocaico
ms delicado, ms melanclico; en Goethe y Schiller frecuentemente se ajusta al contenido del modo ms bello. La
novia de Corinto [ha sido] urdida con semejante belleza: los
dos breves versos del inicio tienen algo de jugueteo; [pero
una] rima viril y la extensa lnea final aportan solemnidad,
caracterizando ambas cosas la honda luctuosidad del conjunto. Adems, [Goethe utiliza] coriambos [y] anapestos. En
los franceses e italianos, la rima es predominante; la nica
regla que posee el verso consiste en que tenga un cierto
nmero de slabas, [o] al menos [que] no [sean] tan estrictamente ymbicos y trocaicos. [Ello supone de hecho que el
verso quede] algo suelto, pero [en ello hay] una gran ventaja:
que la belleza del ritmo puede desplegarse sin seguir el curso
comn de la manera ymbica, que entre nosotros constituye
lla base.

(267)
El poeta griego Museo no vivi en
el siglo VIII, sino entre el V y el VI.

477

PARTE ESPECIAL - POESA

[4.]

396

SUBDIVISIN DE LA POESA

[Hay] un triple contenido, el cual funda esencialmente la


diferencia: epos, lrica y poesa dramtica. El primero es el
mundo espiritual en cuanto algo interior en sus situaciones,
en sus hechos y acontecimientos en cuanto mundo existente, accin y acontecimiento, interno y externo; un mundo
objetivo, compuesto a partir de esos elementos contingentes: la necesidad exterior y la determinacin interna. [se es
el] objeto del epos. El [segundo constituye el] objeto de la
poesa lrica, lo interior en su modo sentiente, [el] modo de
profundizar en s y de producir representaciones, un modo
no conectado con las acciones. El tercero es la accin como
tal. [En la accin aparece] la interioridad de lo lrico de tal
manera que lo exterior queda determinado nicamente por
la voluntad, por el nimo: en parte aprehendido por el
nimo, en parte de manera que lo sucedido sea efecto del
nimo: ell arte supremo, [el] nimo humano que se manifiesta exteriormente a travs de acciones.
Hay diversas maneras de manifestacin externa de ese
diverso contenido; nosotros leemos, pero los poemas estn
destinados a ser declamados. El epos debe cantarse, lo objetivo, el asunto sobre el que trata, [es recitado por] un rapsoda; Homero era un cantor popular ciego. Lo lrico debe
corresponder a lo interno, ser recitado, tener manifestacin
externa a travs de un simple bardo, danza, pantomima, ser
recitado por [el] coro. Lo tercero consiste en hablar y actuar;
para ello se precisa del entero individuo, como elemento de
exterioridad, expuesto en palabra y accin. [A ello] se aade
msica, canto, gestos.

[a. Epos]

397

El epas es el habla, segn la etimologa: tradicin oral, palabra. [Su tema es] el objeto en toda la amplitud de determinaciones que le conciernen; religin, convicciones, acontecimientos, 1 coyunturas, contingencias exteriores. Tambin
el epigrama dice lo que es la cosa, presupone un objeto exte479

PARTE ESPECIAL - POESA

rior, pero sin comprender todo su contenido en s y debiendo verlo fuera del discurso para tenerlo completamente ante
s; con todo, hay un tema, [pero] limitado conforme a su
contenido. En el epos se expone el mundo de todo un pueblo, [es] el libro del pueblo, la biblia de un pueblo; muchos
pueblos tienen libros absolutamente primordiales, en los
que est expresado su desarrollo.
[La compilacin de tales biblias sera] una compilacin
interesante; si Hegel fuese Presidente de la Academia [se
coleccionaran estos] monumenta nationum. [Forman, en
efecto, la] base de la conciencia de los pueblos. Deben diferenciarse de sus obras clsicas, por ejemplo, [las] tragedias
de Sfocles en los griegos, [pues] su contenido no expone el
mundo originario de un pueblo, [sino un] periodo ya ms
abstracto, ms tardo, donde lo espiritual ya se ha escindido
en [modos de] configuracin particulares. No todos [los
libros primordiales] son epopeyas, por ejemplo nuestra
Biblia, nuestro Libro, la base de la religin cristiana, [o] el
Corn en los mahometanos; las biblias contienen la religin, [el] principio religioso del que el resto de su mundo,
hechos, acciones, son slo consecuencias, sin estar ya en tan
estrecha relacin como en semejante existencia originaria.
El alemn no tiene un epos como el homrico. 1 [La]
Cancin de los Nibelungos remite [a una] circunstancia con la
que no tenemos absolutamente ninguna conexin.
Burgundia, Worms, el Jardn de rosas y Atila son sin ms
[cosas] particulares. El Cid'68 tiene aspectos especiales, [es]
superior al epos. Estas acciones de los romances exponen
[nicamente] un aspecto del conjunto, la bella caballera; en
este respecto, puede ser considerado como el libro [absoluto de la bella caballera]. Si ha de hablarse del epos de este
modo, ello no puede hacerse en general, sino que debe
hablarse de los libros particulares de las naciones, que tienen su particularidad en el espritu peculiar de la nacin.
[Como por ejemplo el] Ramayana o el Mahabharata.
Tambin [ste procede] de India del Norte. [Propio del
Ramayana es] un carcter que no pertenece a lo enteramente fantstico, que es ms determinado; la escena es el norte
de la India. Por sus descripciones, parece una obra de
481

(268)
Seguramente Hegel se refiera a
traduccin de una versin tardl
del poema pico del siglo XIV
Cantar de Rodrigo o mocedadc,
del Cid, realizada por Herder: D
Cid. Geschichte des Don Ruy C.
Grafen van Bivar. Nach spanisc,
Romanzen (1803-1804).

PARTE ESPECIAL - POESA

399

400

suprema fuerza potica, as como tener el espritu de la realidad efectiva en s, que de otra suerte falta a la exposicin
hind.Antar [es el] epos de los mahometanos ([de un] poeta
100 aos anterior a Mahoma). [El] poeta es de la poca de
[Harun] al Raschid' 69 . - [Es] autor 1 de uno de los siete poemas [colgados] en la Kaaba. El espritu de la valenta rabe,
de la venganza racial, se describe [aqu] del modo ms grandi oso; sin estar todava dominado por el fanatismo rabe. El
seor von Hammer lo tiene traducido desde hace
aos,
[pero] no encuentra editor. Firdusi [es el autor del poema
heroico persa Shanamah]. Se trata de alta poesa, pero
corresponde ya enteramente a otros tiempos, donde la antigua vida persa se ha acabado completamente; contiene en
parte espritu mahometano, en parte, con todo, la luz de los
persas, pero [es] ms fantstico.Entre los europeos tambin [hay] tales biblias que son
[un] epos. El Cid, [por ejemplo, forma parte de ellas]. En una
consideracin ms restringida puede contarse aqu con Tasso
y Ariosto, tambin Cervantes como oposicin al Cid, aunque
ya [son] ms [bien de] una particularidad muy determinada.
[I..aDivina Comedia] de Dante es un epos del cristianismo, de
la religin catlica. Las actitudes, los actos de los hombres
quedan [ah], por as decirlo, petrificados en la justicia eterna. El mundo viviente del proyectar, del obrar y del sufrir
humanos aparece a la vez de tal manera que la mundaneidad
est juzgada con su valor 1y su demrito: todo se abandona a la
condenacin o al amor eterno. [Ha de mencionarse adems] a
Ossian en Escocia e Irlanda. Tambin [se conocen otros] poemas quimricos [de esta ndole]. Bardos que conectan en
Gales con los bardos ms antiguos; tambin [se conocen]
manuscritos. Los ingleses, bajo Eduardo, la Reforma, contrihuyeron a la destruccin [de estos escritos], pero [se conservan] restos muy amplios, formas peculiares. Incluyen un contenido tan antiguo que se habla en ellos de Julio Csar e incluso de otros acontecimientos y acciones mucho ms remotos;
[por ejemplo,] que la poblacin de Inglaterra [vino] de Rusia,
o [se describen] antiguos viajes por mar a Norteamrica. Es
[un] genuino epos antiguo, pero que al mismo tiempo corresponde a un tiempo pasado.
483

(269)

Antara lbn Schaddad es un


poeta preislmico del siglo VI, que
aparece ensalzado como hroe
popular en el Libro de Antar (un
libro de caballeras aparecido
annimamente). Sus poemas se
conservan slo fragmentariamente.

PARTE ESPECIAL - POESA

402

Para tratar el e pos originario se debera hablar de las formas del mismo en las distintas naciones. Ni las obras de arte
clsicas vienen aqu al caso entre estas biblias peculiares, ni las
biblias de los pueblos son 1 exactamente epopeyas; [pues stas
tienen] un contenido ms religioso o exteriormente legal. Aqu, por una parte slo puede considerarse lo general,
por otra, entre lo mucho particular hemos de resaltar lo clsico, y respecto a ste el epos homrico se encuentra en lo
ms alto. Ya anteriormente, en las determinaciones generales sobre el arte, se dijo precisamente que, por ejemplo, un
epos originario se ubica esencialmente en la poca donde un
pueblo emerge a la conciencia desde el letargo de su inconsciencia y donde el espritu se siente con poder para producir
un mundo propio y en l saberse adems como en algo
autctono. Posteriormente surgir una circunstancia ordenada, legal, donde las determinaciones de lo justo y tico
valen para s, son afianzadas, conservan necesidad exterior
sin [tocar] el nimo del individuo, donde las mismas grandes y sustanciales determinaciones no parecen pertenecer
ya a lo particular, y donde las mismas, por el otro lado, han
llegado a la costumbre, de manera que las referencias a este
respecto no mantienen ninguna vitalidad peculiar, donde
todo el crculo de objetos se ve rebajado a medios que ya no
consideramos como vivientes, sino que precisamente los
utilizamos como herramientas 1 muertas.
[Por contra, el epos es] el mundo de un pueblo en su totalidad, siendo el espritu an completamente autctono en l,
mostrndose como el que consuma y ejecuta. A este espritu
pertenecen convicciones que, sin embargo, todavia no han
llegado a principios generales, (a] sentencias gnmicas,
como las establecidas en una religin didctica, donde los
sentimientos no existen slo como sentimientos, [sino] que
son al punto voluntad y accin. Cuando el sentimiento se
aisla, [de manera] que ya no hay [en l] voluntad, entonces el
sentimiento se hace abstracto, y en l se demora la poesa
lrica. Si el actuar pasa a ser lo principal, la voluntad, se realiza la accin autnomamente y en general las acciones exteriores ya no se presentan con valor propio, determinndose
entonces a travs de ello la esfera del drama. 485

PARTE ESPECIAL - POESA

En el epos los individuos actan, sienten; pero [sus]


acciones no son autnomas, los acontecimientos tienen su
derecho, se trata de un juego entre acciones y acontecimientos. La obra de arte que representa tal mundo es asimismo
403 libre produccin del individuo, 1 obra objetiva comprehendida en el habla, obra del poeta donde, sin embargo, el sujeto del poeta no aparece; manera sin ninguna manera, gran
maniera. Las reflexiones o sentimientos del poeta no aparecen; as, ello [el poema] se canta por s mismo; los rapsodas
son, por as decirlo, instrumentos muertos de la apariencia
enteramente singular en el habla, el contenido es para s. En
la medida en que, simultneamente, el poeta no aparece,
pero el contenido aparece como su producto, puede recordarse a Herdoto: Homero y Hesodo les crearon sus dioses
a los griegos. Se trata de esas potencias cuyas determinaciones ya hemos visto, lo substancial del espritu, donde lo
natural slo est contenido con una resonancia. Vemos
explicar el acontecimiento tan pronto a Calcas como a
Nstor. Tambin habla el poeta, pero es algo potico, hecho
por el poeta. All donde Palas detiene la espada [de Aquiles],
[esto aparece] explcitamente como algo artificioso. En la
asamblea de dioses en el Olimpo, esa irona se introduce con
Vulcano, la risa inextinguible, tal serenidad mitiga de nuevo
70
404 la seriedad exterior' En Virgilio, 1 los dioses parecen
maquinarias con entendimiento, donde sus maquinaciones
aparecen como de segunda mano, no creadas. [Esto lo
muestra, por ejemplo, una comparacin entre las escenas]
de cmo Odiseo visita a los muertos y cmo Virgilio conduce a Eneas hasta el submundo'7': en Virgilio [aparece] una
tenebrosa cueva que est ya hecha, un paso, el Trtaro. En
Homero es el propio Odiseo quien cava la fosa, no desciende sino que conjura a los espritus hasta su fosa en el lmite
de Hesperia, del mundo conocido. Degella a un carnero y
vierte la sangre en la fosa' 7', as vivifica a las sombras para
que hablen. (En el ltimo canto de la Odisea, por cierto,
[esto se expone] de otra manera). Acuden sedientas de vida,
beben sangre y hablan. Odiseo no es humilde como Eneas o
tambin Dante, l deja beber a quien l quiere y ahuyenta a
las otras con la espada; condesciende con quien quiere
487

(270)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 69-100
(Calcas); /liada, 11. 336-368;
1/ada, IX. 52-78; llada, X. 203-21 J
/Nstor); 1/ada, l. 193-222 (Palas
Atenea - Espada de Aquiles);
1/ada, l. 599 (risa de los dioses).

(271)
Cfr. Homero, Odisea, XI, 288-321;
Virgilio, Eneida, libro VI.
(272)
Cfr. Homero, Odisea, XI. 24-36.

PARTE ESPECIAL - POESA

405

hablar. [En Homero,] todo [procede] del propio hroe, all


donde 1 el individuo se comporta slo como algo exterior lo
vemos hacerse, sin acabar.
En las epopeyas modernas tenemos una determinada
representacin prosaica, actos, acciones, acontecimientos;
llega entonces el poeta y [les] confiere una forma peculiar.
[Al hacerlo surge una] oposicin entre
y forma. En
el epos originario slo aparece el contenido tal como es creado por el poeta; no como si l no hubiera estado tambin en
la representacin del pueblo, sino que el poeta es interlocutor,
slo lo ha elaborado para la representacin, slo ha llevado el
contenido ante la representacin. [Cosa distinta sucede en
la] Mesiada: el contenido no es producto del poeta, no hay
nada inventado, nada creado. Goethe dice que Klopstock ha
metido a la fuerza en frases nuevas aquello que, dentro de
una cloaca infernal, l perciba de grande y profundo'73 ; [en
parte, hay cosas] que l no supo de odas, sino que cre, pero
en el epos originario todo es creado. Los indos no tienen
leyes de lo histrico, sino que todo est trastornado, no se da
en este sentido una comprensin histrica como en nuestra
cultura; ah ell poeta no tiene un contenido prosaico en contraste con eso que l produce.
La obra de arte, en su integridad, procede del artista; por
eso tampoco aparecen los dioses [en ella] como algo acabado
[,ya hecho]. Tambin en Dante se da un fenmeno de ndole
similar. El contenido religioso se halla muy firmemente
determinado, conservando tambin el contenido una forma
ntima de sentimiento, y hasta una forma filosfica. Pero l
se muestra adems como el poder; l es el que condena a
estos o aquellos individuos al infierno y [al] purgatorio, y
[quien] alaba dichoso [a los bienaventurados], tambin la
iglesia tiene el poder de atar y desatar. [Dante] se atreve a
condenar a los Papas al infierno. l crea a todos los individuos con la misma gran autonoma y libertad con la que
Homero configur a los dioses. Lo interno, espiritual-que es
a donde pertenecen los dioses-, debe aparecer como producto del poeta; bien puede serle dado lo meramente exterior, pero tampoco debe aparecer en l como algo meramente
asumido, sino como algo adecuado y que ha de adquirir con489

(273)

Cfr. Schiller y Goethe, Xenias, 131..

PARTE ESPECIAL - POESA

hablar. [En Homero,] todo [procede] del propio hroe, all


donde 1 el individuo se comporta slo como algo exterior lo
vemos hacerse, sin acabar.
En las epopeyas modernas tenemos una determinada
representacin prosaica, actos, acciones, acontecimientos;
llega entonces el poeta y [les] confiere una forma peculiar.
[Al hacerlo surge una] oposicin entre conteZ:..ido y forma. En
el epos originario slo aparece el contenido tal como es creado por el poeta; no como si l no hubiera estado tambin en
la representacin del pueblo, sino que el poeta es interlocutor,
slo lo ha elaborado para la representacin, slo ha llevado el
contenido ante la representacin. [Cosa distinta sucede en
la] Mesiada: el contenido no es producto del poeta, no hay
nada inventado, nada creado. Goethe dice que Klopstock ha
metido a la fuerza en frases nuevas aquello que, dentro de
una cloaca infernal, l perciba de grande y profundo'73 ; [en
parte, hay cosas] que l no supo de odas, sino que cre, pero
en el epos originario todo es creado. Los indos no tienen
leyes de lo histrico, sino que todo est trastornado, no se da
en este sentido una comprensin histrica como en nuestra
cultura; ah ell poeta no tiene un contenido prosaico en contraste con eso que l produce.
La obra de arte, en su integridad, procede del artista; por
eso tampoco aparecen los dioses [en ella] como algo acabado
[,ya hecho]. Tambin en Dante se da un fenmeno de ndole
similar. El contenido religioso se halla muy firmemente
determinado, conservando tambin el contenido una forma
ntima de sentimiento, y hasta una forma filosfica. Pero l
se muestra adems como el poder; l es el que condena a
estos o aquellos individuos al infierno y [al] purgatorio, y
[quien] alaba dichoso [a los bienaventurados], tambin la
iglesia tiene el poder de atar y desatar. [Dante] se atreve a
condenar a los Papas al infierno. l crea a todos los individuos con la misma gran autonoma y libertad con la que
Homero configur a los dioses. Lo interno, espiritual-que es
a donde pertenecen los dioses-, debe aparecer como producto del poeta; bien puede sede dado lo meramente exterior, pero tampoco debe aparecer en l como algo meramente
asumido, sino como algo adecuado y que ha de adquirir con489

(273)
Cfr. Schiller y Goethe, Xenias, 131.

PARTE ESPECIAL - POESiA

tenido por l. Cuando el poeta aparece como dirigido por lo


histrico y otras consideraciones, pronto se produce un desequilibrio. En Shakespeare ha actuado este espritu tan
enorme y poderosamente -y en lo dramtico, de modo an
ms llamativo-, que muchas cosas aparecen 1 como algo
meramente dado. Macduff regresa, esto es [algo] histrico;
pero otras escenas ya no [lo son]. [Tambin la narracin] de
la curacin de un enfermo, por ejemplo'74
En el epos, esto se opone a la autonoma con la que ha de
aparecer la obra de arte. [La] obra de arte debe probarse
como [siendo] una, es un todo, y [eso] slo puede obtenerlo
de un individuo. En Homero no debe ponerse como fundamento la representacin de que un pueblo haga un poema;
[un] pueblo no hace ningn poema, sino [un] individuo;
[aunque] debe pertenecer al pueblo. Goethe y Schiller tienen
sentimientos y modos de pensar alemanes, pero no es el pueblo el que ha cantado, sino que su voz es el poeta. Cuando el
poeta produce un tipo [de poesa], ello constituye algo partcular en vista del modo de exposicin, de la reflexin, de la
forma de conciencia; cuando se especifica este tono, entonces puede sin duda ser entonado [por el pueblo] de un modo
que se aproxime mucho a esa invencin, a ese tono especfico. Cosa distinta es una obra para s, y slo un individuo
puede haberla producido. - <<Aarn ser tu boca>> - dice
Jehov' 75 , el portavoz es un individuo. Depende de si los poemas homricos forman un todo, [pues] lo pico es lbil por
s, carece de la unidad que tiene el drama, 1 aunque, en todo
caso, slo hasta ciertos lmites permite interpolaciones.
Hegel piensa que cada [epos] se muestra como un todo,
no como una yuxtaposicin de cosas variadas dotadas meramente de un tono comn, sino [como] un todo pico. No se
trata, como dice el seor Friedrich von Schlegel, de que [el
epos] habra podido continuar sin fin; [ciertamente,] tampoco es un todo tan firme, pero s [que hay] un nico rapsoda. l es el que lo ha concebido. Entre los griegos actuales es
muy usual poetizar as. El coronel Voutier [, por ejemplo,]
estuvo en Arta, donde los primeros filohelenos -150 hombres- sucumbieron por la ruindad de un jefe. [Voutier venci en un] duelo con unos turcos. Los griegos no tienen
491

(274)
Sobre la curacin de un enfermo,.
Cfr. Shakespeare, Macbeth, V. 3.
(275)
xodo 4, 16.

PARTE ESPECIAL - POESA

409

410

caballera. Voutier tuvo un duelo a caballo y gan el magnfico corcel. Cuando pas otro da por el campamento, oy
cantar poemas que celebraban su hazaa'76 - Tal poesa
puede ser [algo] muy general, pero el poema lo ha hecho
siempre un individuo.
[Esto mismo vale tambin para el] contenido. Un individuo
crea 1 el poema; [tambin] un individuo debe estar en la cumbre, ser el tema; la figura acabada debe ser una figura individual. Es conforme a lo pico que no se trate tanto de una
accin como de un acontecimiento del mismo tema. El curso
entero de la vida de un individuo no correspondera al todo
del contenido. Si segn el contenido los diferentes acontecmientas y acciones slo estn enlazados a travs del individuo,
entonces nicamente se [alcanza] la unidad del sujeto, pero
no la del contenido. En lo romntico se tolera ms fcilmente;
el Poema del Cid es, as, una serie [de sucesos]. Un acontecmiento, si es pico, no es la accin propiamente dicha del
sujeto, sino algo que procede de l, que es su fin; [ciertamente, se trata de] una pasin, pero a la que deben conectarse
las consecuencias; eso que -ocasionado por ella- le sale al
paso. [En Homero, por ejemplo,] el tema es la clera de Aquiles; la consecuencia de su clera no consiste en accin sino en
inactividad; de ello, de que se abstenga de actuar como un
guerrero, se sigue en cambio lo que l no hace, y slo a travs
de lo que resulta se ve impulsado al acto. Es algo enteramente
propio del sentido de lo pico. No es lo esencial la accin abstracta, la voluntad del individuo, sino que los acontecimientos, las pasiones o 1 el azar jueguen entre s; lo que haga el
individuo no constituye el punto principal. [Lo] esencialmente determinante [es la conducta] del individuo, que no es
accin en sentido propio.
En la Odisea, el fin es el retorno a la patria; [ste es]
igualmente un fin subjetivo, como la pasin en Aquiles.
Pero el retorno de Odisea no se efecta a travs de su accin,
sino que son las contingencias exteriores las que intervienen esencialmente. Ni [la] clera de Aquiles ni el retorno
de Odisea seran un tema dramtico. Son las cosas las que
han pasado as, como en una novela. Nueve aos [pas
Odisea] con la divina Calipso'77 ; ocurre de esta manera, y
493

(276)
Cfr. Olivier Voutier, Mmores du

Colonel Vouter sur lo Guerre


octuelle des Grecs. Pars, 1823.
(277)
Cfr. Homero, Odisea, V. 128-155.

PARTE ESPECIAL - POESA

412

tambin los Jata [hados] restantes estn determinados


esencialmente por casualidades exteriores. La flada se
conecta con la clera de Aquiles. Frente a la unidad [de la
obra], el acento se carga [errneamente] sobre la clera de
Aquiles; si uno pretende representrsela conforme a ella,
debe recortarse la parte ms amplia, quiz cinco sextas partes, donde no se expresa inmediatamente su clera. Al igual
que debe narrarse el motivo [de la clera] y lo sucedido
entre su retirada [de Aquiles] y su reaparicin, del mismo
modo [habr de hacerse] respecto a la irrupcin de la clera,
1 a raz de la muerte de Patroclo. La tristeza, los juegos [en
honor a Patroclo, son objeto] de uno de los cantos ms
bellos, y el ltimo, en el que Pramo solicita el cadver de
Hctor, se encuentra en la ms bella y necesaria conexin
con el tema principal'78 Que algo desaparezca, que [se produzca] un vaco, [que se aada] algo, [todo ello sera] superficial: la conexin pica [consiste en] que los acontecimientos no son consecuencias inmediatas de la voluntad del
individuo, sino que estn conectados con ella. La individualidad y el modo en que quiere el individuo [aparecen en el
epos] en un sentido enteramente general, no en el sentido
estricto de la accin, como en el drama.
En segundo lugar, el individuo debe tener un suelo
detrs de l, sobre el cual actuar, y que acta sobre l. Ahora
bien, este suelo es un vivaz mundo autnomo al que pertenece el individuo, un pueblo que est en [la] accin. Debe
ser un suelo independiente, independiente para s; todo
[todos los hechos] se distinguen unos de otros de una manera objetiva, del mismo modo que las consecuencias de los
hechos [se] convierten autnomamente en acontecimientos. Lo que se halla en la cumbre del poema [es un] pueblo,
un fin comn en cuyo interior tambin se encuentra el individuo. El conjunto de un pueblo, en cuanto [que es el] suelo
[sujeto de la] accin, lleva a unificacin, a travs de un fin,
[una] empresa nacional, y [el hecho] 1 de que no sea el individuo el que se imponga l mismo el fin es, igualmente, algo
pico. En el fin participa tambin el individuo, [se trata de
un] fin general y [al mismo tiempo] de un fin subjetivo; sta
es la verdadera relacin pica.
495

(278)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 1-8 (clera
de Aquiles); XVI. 534-579 (muerte
de Patroclo); XXIII. 770-817 ueg
en honor a Patroclo); XXIV, 718-71
(el rescate de Hctor).

PARTE ESPECIAL - POESA

Se trata de este mundo vivo, no del coro de una tragedia,


que es inactivo, que no acta y se limita a tener ante s lo unversal, sin salir de lo universal; lo tico, lo moral, [el] respeto
por los dioses dirigen al coro, esa inerte universalidad. Tampoco Alejandro podra ser el tema de un epos, por ms que
considerase dichoso a Aquiles por haber tenido a un Homero
como expositor [de sus hazaas]. La entera poca [de Alejandro] carece del carcter de epos, y su mundo era su ejrcito,
que no tena frente a l la autonoma que tuvieron los caudillos griegos, los cuales eran ms libres. Con Carlomagno
(Turpn, arzobispo' 79), los vasallos, que ciertamente tienen un
deber feudal para con l, deliberan con l autnomamente,
ello pertenece a la forma pica objetiva. Con respecto al fin general [del epos], lo ms ventajoso
es, sobre todo, que haya una empresa blica 1 [para que sea
cantada], y adems contra un pueblo extrao. As ocurre en
los griegos [contra los] brbaros. Entra aqu en liza una
completa oposicin; religin, costumbres, lengua. Aunque
en Homero no est determinado [el poema] con tales rasgos
-costumbre, nacionalidad, el conjunto de los pueblos s que
es distinto uno de otro. Es la entera interioridad y exterioridad de un pueblo lo puesto en escena. Cuando entran en
lucha pueblos de costumbres o cultura ms entremezcladas,
entonces slo colisiona una parte, no se enfrenta el todo de
los espritus. Del mismo modo se da esta oposicin en otros
poemas picos: el Cid contra los moros; igualmente, en las
cruzadas, los cristianos [contra los mahometanos]; o en las
Lusiadas, los portugueses contra los indos.- El entusiasmo,
la valenta, es tipo tan peculiar que a los derrotados no se les
deja nada que pertenezca a su espritu, sino que todo queda
para lo superior.
Lo siguiente sera el carcter de los individuos, del que
[ya se] habl en la introduccin. El epos permite su desarrollo, la autonoma del carcter en la exposicin, por rico
que ste sea. Aquiles, el joven doncel, el hroe de la Ilada,
es considerado segn todos los aspectos objetivos; valenta,
relacin con los amigos, padre, amante. [A ello se aade su
relacin con] los restantes personajes del ejrcito; [Aquiles
es un] carcter bello, desarrollado segn todos los aspectos.
497

(279)
Turpn, Arzobispo Tilpin de Reims
(ca. 779-800), supuesto autor de
una historia de las campaas de
Carlomagno (742-814) contra los
moros, en realidad surgida alrededor del 1130-1140 como versin
latina de la Cancin de Ro/anda.

PARTE ESPECIAL - POESA

Igualmente [se despliegan] en mayor o menor medida los


dems [caracteres]. En el drama, la accin es el principio
capital; el individuo aparece 1 de una manera mucho ms
abstracta. Tiene que ver en ello la objetividad en los motivos del actuar, del ser, del sentir en general. El tono pico
excluye ms la contingencia del sentimiento, el mero
capricho, [la] particularidad en general, y por eso lo que
aparece como mvil del individuo ha de ser tambin algo en
s objetivo, vlido, no un estado de nimo particular, una
particularidad del sentimiento, de la circunstancia, sino
que son los motivos los que poseen ms bien lo universal, lo
tico, todava no fijado para s en el ordenamiento civil,
sino tal como an se halla objetivamente en el pecho humano, perteneciente al individuo.
Esa objetividad de los motivos aparece por doquier en
Homero; incluso en sus situaciones ms conmovedoras
predomina lo objetivo; por ejemplo, en la escena entre
Hctor y Andrmaca; el contenido, tanto lo que Andrmaca
expone a Hctor, pretendiendo conmoverlo, como lo que
ste replica, es contenido objetivo. <<Te perder tu coraje,
no te compadeces de tu hijo>>, etc. <<Mejor sera que me
tragara la tierra. Ya no tengo padre, ni tampoco a la venerable madre>>. Todas estas razones objetivas [son] conmovedoras por su contenido, no por ser algo meramente perteneciente al sentimiento como tal. Hctor contesta que se
hace cargo de ello, pero <<temo a los troyanos, si como un
cobarde abandono la batalla; 1 no es la excitacin del thyms
lo que me exige ir a la lucha, sino que tengo por costumbre
ser el primero entre los troyanos. S muy bien que llegar
un da en el que Ilin y Pramo perecern>>'80
Tambin extraara toparse con este tono, si desplegado
en lo dramtico: en Juana de Orlens es una observacin
importante el que la escena con Montgomery sea totalmente
pica y no dramtica. As y todo, a l no se le describe de
una manera suficientemente viril: <<Me trastorn la vana
ilusin de buscar una fama a poca costa>>; ello correspondera ms a lo cmico. <<Ojal hubiese permanecido en la casa
paterna junto al Saverne, donde qued la madre y la prometida, delicada y dulce>>. - Juana dice: <<Perteneces a la
499

(280)
Cfr. Homero, 1/ada, VI. 371-499.

PARTE ESPECIAL - POESiA

muerte; te ha engendrado una madre britnica>>.- l est


indefenso. Le ofrece el dinero del rescate; luego, siente
atrado por la hermosa figura [de Juana], a quien implora en
nombra de la dulzura de su sexo; ella le replica que no debe
llamarla mujer, que es un espritu incorpreo. -Nuevo
motivo, la prometida. Son extraos dioses mundanos. [Asimismo,] los padres; eso, ella lo rechaza, 1 aduciendo
que los ingleses han dejado a muchos padres sin hijos y a
muchos hijos sin padres. [Montgomery]: sera duro morir
sin ser llorado en tierra extranjera. [Juana:] <<Por qu has
venido?>>.- Etc.
Toda esta exposicin de motivos es la que mueve al propio
poeta a hacer que Montgomery arroje lejos de s escudo y
espada, y a Juana a que tome de nuevo las armas. Pero no eso
lo que motiva la exposicin; la propia Juana dice que hay que
matar ingleses en general. <<El duro juramento me obliga con
el reino del espritu a matar a todo el que se me
En realidad, ella podra matarlo de inmediato si hablase
meramente desde el sentimiento, su odio, y no por miedo a
perder la vida. Si esto pudiera valer tambin como motivo
exterior, entonces esos motivos objetivos no seran adecuados al drama, sino que perteneceran al epos.
En Homero slo se expresa el asunto, lo objetivo en la
relacin, lo tico en general, lo esencial (incluso la clera).
A este despliegue de lo objetivo pertenece tambin la amplitud del mundo exterior. Pero as como lo objetivo humano
1 no es algo exterior como tal, respecto al mundo exterior
corresponde que ste tampoco haya devenido an exterior al
individuo, que no sea reducido a un mero medio. En
Homero vemos a los hroes comer y beber, e incluso matar;
para nosotros, eso vale como un medio, ni siquiera se habla
de cosas semejantes; aqu todava posee para el individuo
esa proximidad, el valor de no estar ah puesto como un
mero medio. Igualmente observamos como algo muy
importante y apreciado todo cuanto necesitan los individuos: ropa, cetro y cosas semejantes, armas. Odiseo se ha
construido l mismo su
las puertas estn [provistas]
todo ello es
de goznes [y son descritas
venerado como algo humano, igual que en una pequea
501

(281)
Cfr. Schiller, La dance/la de Or/e
11. 7, V. 1599-1602.
(282)
Cfr. Homero, Odisea, XXIII, 188-2
(283)
Cfr. Homero, Odisea, VIl. 88-94.

-----

PARTE ESPECIAL - POESA

419

familia; uno se alegra por un mueble, sin reducir eso a


medio. El cetro de Aquiles'84 , [por ejemplo]- todo tiene an
una gran importancia para el individuo. [Se trata de] una
objetividad que no ha devenido exterior, sino en la que el
sujeto est enraizado.
La relacin entera puede concebirse mundanamente:
que el destino cumple un papel esencial en el epos, que los
individuos nacen y perecen, que lo ms esplndido de la
juventud tambin corre la suerte 1 de pasar brevemente. Se
ha sealado [una] inconsecuencia con respecto a los dioses:
el hombre no es una mera mquina que acta y obra a las
rdenes de otras maquinarias; en la medida en que imperan
los dioses, l es por tanto autnomo, y la subjetividad de
esas potencias se muestra en l, y no en lo que se ha dicho
acerca de lo objetivo. Esta unin de libertad y necesidad [es
esencial para el epos] y la resignacin del individuo [a su
suerte] es cuanto le acontece. Justo al comienzo de la Odisea,
Odisea permanece nueve aos con Calipso. - [Odisea]
aora la patria. Construye una balsa; Calipso acude, le proporciona todos los materiales y lo despide amistosamente.Briseida es amante de Aquiles, a pesar de que l ha destrudo su ciudad; Casandra y Andrmaca son hechas esclavas
entre lloros y lamentos, pero lo consienten'85 Los hroes
actan con pasin salvaje al matar a Pramo ante el altar
hogareo' 86 , etc. Pero el contenido es pertinente, no lo
hacen movidos por las pasiones, sino como algo propio de la
costumbre, 1 del destino. Lo mismo [ocurre] en el destino
de Aquiles: ninguna justicia; todava no se da lo tico de la
justicia. El destino se experimenta como algo inexplicable,
no como algo justo, tico.
Muchas cosas se adhieren al epos, formas peculiares que
tienen en conjunto la base del epos. Por ejemplo, los cuentos rabes: Las mil y una noches; [el] hombre es colocado en
las ms variadas situaciones; [hay personajes,] asimismo
actuantes, que han de conducirse en cuanto que abandonados a las determinaciones y contingencias externas. La exterioridad es aqu totalmente fantstica: maravillosas invenciones de la casualidad. Nos otros exigimos [por contra una]
conexin inteligible, causas y efectos; esta satisfaccin de la
503

(284)
Cfr. Homero, 1/ada, l. 234-239.
(285)
Cfr. Homero, llada, XXIV. 675
(Briseida); XXIV. 700-704
(Casandra); XXIV. 723-745
(Andrmaca).
(286)
Cfr. Homero, 1/ada, 11. 301-307.

PARTE ESPECIAL - POESA

420

conexin objetiva conforme al entendimiento, a la reflexin, es para nosotros necesaria. [Exigimos] verosimilitud.
El hombre se halla en esta conexin con su voluntad. En los
cuentos, la conexin sucede sin ningn entendimiento,
pero [ello] es algo perfectamente indiferente; slo se provocan situaciones en las cuales se exterioriza la voluntad
humana. Invenciones grotescas, 1 disposiciones peculiares,
excitaciones de la fantasa, se es el marco exterior; lo otro
es lo humano, aquello de lo que se trata, y ello es lo que ejerce impresin esencial sobre el oyente y el lector. Los pueblos para los que -son tales producciones son oyentes. [Vase
al respecto] la descripcin del seor von Hammer, que estuvo en Egipto con la expedicin inglesa que expuls a los
franceses; [von Hammer] vivi mucho tiempo con beduinos'87. (Las frases recurrentes, como versos en Homero, son
pausas [en los cuentos]).
Lo humano es lo interesante. [Nuestro] epos moderno [es]
la novela. El hroe de una novela no puede ser el hroe de un
epos, pues en lo romntico lo tico y legal se han convertido
en relaciones estables; en este mundo estable, al individuo
como tal slo le queda la particularidad, su formacin, y [el
esfuerzo] por alcanzarla, por llegar a ser conforme a ella. Lo
que l est abocado a hacer es su propia subjetividad.
[b. Poesa lrica]

421

1 Poesa

lrica: su tema es particular, un objeto sobre todo del


sentimiento intemo, lo particular como un objeto que aparece exteriormente, como motivo u ocasin concretos. Lo partcular en todo su alcance pasa a ser toda la individualidad de un
sujeto, y en lo lrico aparece el individuo entero, el poeta. l es
el centro sobre el que se acta, el que se expone. A propsito
de determinadas ocasiones cabe hacer poemas lricos, poemas sobre algo. Pero en tanto se trata de individualidad, es en
tal individualidad donde se halla el cantor; tambin aparece
para s como tal individuo; [l est] separado de las situaciones, de los acontecimientos, [es l quien] se muestra en ellos.
El cantor no es tampoco dramtico, no pasa a la accin; el cantor es, as, el personaje principal, el crculo de sus poemas
505

(287)
Joseph Freiherr von HammerPurgstall (1774-1856), orientalista'
intrprete de la corte en Viena.

PARTE ESPECIAL - POESA

representa el crculo de su vida y [su] individualidad all.


Cuando el individuo se comporta de manera poetizante es
cuando se ve su rango, su dignidad como cantor.
[Un ejemplo es] Pndaro: cantos de victoria; adems,
tuvo el tipo de vida propio de un cantor, y cantado adems a
un vencedor (viaje de los Argonautas, otras victorias). Muy a
menudo habla de s mismo; expresa as sabias sentencias
gnmicas; es el personaje principal, el cantor. En Hafiz, [el
tema es] su vino, la taberna y de la taberna, las doncellas, el
sultn, los enemigos, los monjes. Vive en un crculo [vital],
su relacin [con ste] consiste en 1 poetizado, y el modo de
este poetizar lo tenemos por l; l se conduce siempre dentro de ese crculo vital. [Lo mismo vale para] Anacreonte.
Igualmente, Klopstock ha querido alcanzar tambin la peculiar posicin del cantor. Esto es en parte una dignidad forzada, que l en efecto [muestra] tambin de cara al exterior,
aunque ms en sus poemas. Vemos en sus llamadas odas, en
caso de que stas sean poticas en sentido propio, a un poeta
que se pretende serlo hasta en su final postrero. En la juventud [tuvo sus] amigos, luego [se ocupa] del lenguaje; [es significativo su] impulsivo deseo por ofrecer una mitologa
potica: un intento que no pudo llevar a cabo. [Defiende] el
tipo y dignidad de la poesa alemana, [en] rivalidad con
ingleses y franceses. Ms tarde se apoderara enteramente
de l el inters por la Revolucin Francesa; [es verdad que
eso es algo] prosaico, pero muy digno de mencin. A Goethe
podemos considerarlo igualmente como un cantor de ese
tipo, que tambin en la variedad de su rica vida se ha comportado siempre como poeta. De cara al exterior [se halla]
en todo tipo de intereses con los individuos, con la ciencia
de la naturaleza. 1Vive en s en esta multiplicidad de intereses, y lo que toca lo convierte en intuicin potica, explicita
el ms ligero resonar en el sentimiento, as como por medio
de la poesa libera su nimo de lo ms duro. Vida potica
interior, que todo lo capta poticamente: [poesa como]
espejo de su interior y espejo del mundo externo. - [Hay
quien] no atribuye ya existencia a Homero; pero sus hroes
perviven. En Pndaro, la mayora de los vencedores nos son
desconocidos - nombres vacos que conocen los eruditos y
507

PARTE ESPECIAL - POESA

424

425

se olvidan despus de leerlos. [Pero] l se ha conservado


como poeta, se ha expresado, se ha expuesto. En Horacio hay
una relacin similar, tambin l ha recogido en s lo que
ocurra exteriormente, aunque no ha descrito lo exterior
como tal, sino su poetizar sobre ello, algo a lo que da gran
importancia para luego concluir cuando debera comenzar.
[Pero] sin embargo ha sido tan importante que l y sus obras
siguen subsistiendo. Una observacin de Augusto a Horacio
[debe haber contenido la pregunta]: <<an tibi infame putes
apud posteros, de 1 me scripsisse>>"88 [l] ha prevalecido a
travs de las circunstancias, se ha conservado independiente, autnomo.
Se ha sealado adems que lo ms similar a la lrica es el
canto: al ser el objeto algo interior, la lrica requiere en su
declamacin una exterioridad excitada. El material no tiene
la autonoma, contenido y objetividad interna del epos, de
manera que respecto a lo exterior requiere algo ms formativo, un contenido, una base. Esto se refiere tambin a las
medidas silbicas, que por eso deben ser ms vivaces, ms
agitadas, ms variadas.
Esencialmente, el contenido y la forma de lo lrico son de
variedad ilimitada; poco o nada puede decirse [sobre ello]
en general. Destacan los himnos, los ditirambos, las canciones espirituales; ese jbilo del nimo, de la devocin, felicidad. [Esto es originariamente] algo oriental, toda imitacin
europea lo es de esa exclamacin evocativa. [Aunque los
himnos tambin] pueden ser muy sosegados, como los himnos homricos; [entre] estas obras puede haber algunas
muy sosegadas. [Hay], adems, odas, siendo ste para nosotros, en
mayor o menor medida, un 1 gnero extrao [de poesa].
Tienen en general [un] motivo determinado al que se elevan, y contenido objetivo, ms histrico, o sentencias gnmicas generales. [Vienen aqu al caso] las odas de Pndaro y
tambin las de Horacio. Estas ltimas son muy cultas, pero
proceden tambin de una reflexin muy explcita, creadas
premeditadamente; no todas son susceptibles de ser cantadas y en conjunto [estn destinadas] a la lectura. Las odas
pindricas, [en cambio], estaban destinadas esencialmente
509

(288)

Acaso considerars vergonzoso


para ti ante la posteridad haber
escrito sobre mi?. La ancdota la
cuenta Suetonio.

PARTE ESPECIAL - POESA

a la declamacin mediante el canto. Nosotros estamos


demasiado habituados a la lectura [de tales odas]; [el] centro es el recitador, etc. En el canto interviene el inters de la
msica. [Las odas de Pndaro al] guerrero olmpico [eran
recitadas] al consejo pblico, [se trataba de una] fiesta po.tica, canto, msica y baile. Klopstock pretendi introducir
las odas [entre nosotros]. Poco hay en ellas que an pueda
interesarnos, que haya podido sobrevivir a su poca.
Algunas, [especialmente la Oda] a la lengua alemana, son de
contenido y forma clsicos. Algunas han de ser destacadas y
apropiadas como totalmente conseguidas, sin que nada en
ellas carezca de inters.
1 Lo tercero es la cancin, que abarca toda la variedad
lrica. En esta variedad se muestra tambin en las canciones
la ms peculiar particularidad de las naciones: [ste es el]
aspecto potico de las canciones. Todas las naciones [tienen
canciones]. Por eso, las canciones populares poseen un
encanto peculiar. Herder ha hecho mucho por ellas'89 Goethe
las ha transformado [de tal manera] que ha retenido del
modo ms inteligente la caracterstica nacional. Cancin
morlaca; los griegos modernos son ricos [en canciones];
forma parte de esto la semibarbarie, el no ofrecer ms sino
una cancin. La cancin puede expresar sentimientos subjetivos o, ms bien, tan slo el intento de expresarlos. Lo primero supone una entonacin abierta, enteramente distendida, lo segundo se expresa slo mediante murmullos.El mozo y la acea [de Goethe]'90 <<Prefiero al pen de
molinero, que no tiene nada que perder>>, sobre ello [hay
tambin una cancin] inglesa. La [cancin] alemana est en
427 s bien trabada; 1 en ella, [el] sentimiento est concentrado,
como si no pudiera ni quisiera explayarse para s, exponerse. En otras ocasiones, se ampla hasta hacerse romance.
Tambin [un] idilio puede tener carcter lrico, un rasgo [de
lo pico], como por ejemplo [cuando se expone] la valenta.
En la cancin se expresa lo ms peculiar de los pueblos; las
canciones de Schiller [y] especialmente Goethe son las ms
admirables, aparecen en su propia peculiaridad determinada. Distinta es la forma pica y dramtica, que implica slo
algo ms o menos prestado, creado segn formas o propsi511

(289)
Cfr. Herder, Volks/ieder, 1778:
coleccin de canciones populares
que desde la segunda edicin
(1807) apareci con el ttulo

Stimmen der Vo/ker.


(290)
Goethe, Der Junggese/1 und der
Mhlbach, 1797. Nada ms
aparecer, Johann Rudorf
(1760-1802) le puso msica
al poema.

PARTE ESPECIAL - POESA

to determinados; en la cancin, en cambio, el poeta se mantiene del modo ms peculiar.


Nos otros los alemanes, que somos en general los archiveros del mundo entero, podemos aclimatarnos fcilmente a lo
extranjero, pero su msica ltima sigue siendo algo extrao,
siente uno que se halla en un aire ajeno, en una atmsfera
ajena. Hay otras cosas en Goethe [ms importantes] que sus
canciones; aun siendo la cancin goetheana [tambin] tan
magnfica, [sin embargo] no es algo tan peculiar.- Muchas
son alegres divertimentos sociales, situaciones subjetivas,
aun cuando contienen la mayor excelencia. 1 De Schiller
[procede] igualmente un gran crculo [de canciones]: [en este
caso se trata de un] cantor que se presenta en una reunin y se
esfuerza en transmitirle un contenido tico esencialmente
interesante. En Goethe hay incluidos muchos artificios,
mucho de subjetivo, a veces exteriormente amanerado; en
Schiller, lo que se hace valer es ms bien el contenido interesante y digno por s mismo. Lo que l dice de su campana vale
para sus canciones. - <<con veloces alas marca el tiempo en el
vuelo>>' 9 '. A lo ms digno y serio est consagrada esta musa.
[En Schiller] no hay margen para lo contingente; l busca
materiales capaces de interesar por s, y [que garanticen] que
en ellos se desarrollen los intereses del lector.
[c.] Poesa dramtica

El objeto [de la poesa dramtica] es la accin. El epos est


destinado a que el individuo permanezca en la objetividad
[y, por cierto,] interior y exteriormente. En la lrica 1 [lo
esencial era] la individualidad que se mantiene en sus intereses e intuiciones. Ahora bien, en tercer lugar [nos encontramos con] la individualidad en accin: la individualidad
lrica que se exterioriza de tal modo que la exterioridad no es
acontecimiento, sino algo querido, realizado mediante ella.
Se trata, por tanto, de la comunidad llevada, en cuanto
agente, a existencia mundana; en el drama es producida una
obra escultrica plstica, pero como individualidad viva, eficiente. [Aqu] no es lo divino lo sobresaliente. Cuando esto
sucede, lo hace como potencia universal, incompatible con
513

(291)
Sch i ller, Das Lied von der G/ocke.

PARTE ESPECIAL - POESA

430

431

la realizacin efectiva, que recae en el hombre. En los dioses,


los antagonismos se desvanecen en lo universal, en Zeus, en la
necesidad, como nubes surgidas del Uno imperturbable.
El drama es, por tanto, ms abstracto que el epos. Un
individuo ocupa el inters principal, pero no la individualidad como tal, sino que el inters lo constituye una accin,
[un] fin, [un] asunto; la cosa es superior al individuo y hace
que no exista sino un solo tema, algo en particular. El individuo es soporte, actor, vivificador de ese tema. Puesto
que el inters es uno, 1 entrar en pormenores sobre el individuo sera algo superfluo, [de modo que eso] debe ser
tratado necesariamente de modo ms abstracto. La base en
general es la accin: sta debe ser una, y en el desenlace
ha de haber algo indeterminado dentro de lo determinado.
La accin tiene presupuestos, condiciones, llevados a cabo
mediante acciones; en una accin intervienen muchos
intereses particulares, y no todos se cumplen cuando uno
lo hace. Intereses subordinados o superiores quedan entonces en mayor o menor medida irresueltos. En Homero, el
inters es la conquista de Troya, que en la Ilada no se
resuelve. En lo dramtico [hay] asimismo un inters dominante. Mas en el cumplimiento de esos intereses surge
[una] nueva colisin, [una] nueva oposicin, que puede ser
el inicio de otra accin, y as sucesivamente: obras en dos
partes, o en tres.
Cuando se trata de lo determinado de la accin, el conjunto se divide inmediatamente en dos formas principales,
tragedia y comedia. Una obra de arte que expone acciones ha
de tener secciones- que con razn se llaman actos 1-, [pues]
son acciones, acciones particulares; [la] accin en conjunto
es el resultado, la suma de muchas acciones particulares.
Schiller indic una vez, [en su Novia de Messina], las partes
mediante [cuatro] pausas; [cuntos actos tenga una pieza]
no importa al asunto. Hegel asisti a la primera representacin de La novia de Messina en Je na; en el palco adyacente [se
sent] un prncipe que reprendi al ayuda de cmara, el cual
haba dicho [que la pieza tena] cuatro actos, [habiendo]
tomado pausas por actos. [Resulta] sorprendente que se
conceda valor a tales denominaciones. Cinco actos [tienen
515

PARTE ESPECIAL - POESA

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los dramas] tambin en los antiguos, [aunque] igualmente


los hay de tres.
[En el drama] se enfrentan entre s dos intereses. Uno
aparece, se expone [al principio, en] el primer acto. En el
segundo [acto] predomina el otro [inters], autnomo en
sus derechos y accin frente al primero; en el tercer [acto se
ofrece] el desenlace de la oposicin. En los dos primeros
actos predomina [la] exposicin de ambos aspectos, en el
tercer y cuarto [actos los] hechos y sus efectos; [el drama] se
complica, y en el quinto se resuelve. [Pero] aqu no cabe
hacer distinciones pedantes. El contenido universal [del drama], por tanto, es sobre
todo la accin; forma parte de ello en general el material en
el que el contenido de la accin se lleva a 1 intuicin exterior:
no piedra, madera o pigmentos, sino el hombre mismo. En
lo lrico es el poeta; aqu es [igualmente] la voz humana la
que expresa lo interno, pero no han de expresarse ideas,
sentimientos, sino que [en el drama el hombre se] dirige
esencialmente a otros, actuando sobre ellos, afirmndose
frente a ellos; [el drama es] fundamentalmente un dilogo,
en el que, claro est, tambin [aparece el] monlogo. [El
personaje dramtico es] el cantor lrico concreto puesto en
movimiento, en accin. La persona, en su integridad, es el
material de exposicin; [omos] discursos hablados por
individuos efectivamente reales. En la recitacin resulta
molesto recitar los nombres [de los personajes]; en sus
excelentes lecturas en alta voz, Tieck omite los nombres,
pero ello no deja de producir confusin. La recitacin hace
violencia al pthos; pues en los sentimientos ms fuertes,
que instan a llegar a plenitud, interviene al punto el gesto,
que es expresin de lo visible.
Junto al gesto interviene tambin inmediatamente el
entorno, [la] decoracin, la escena, y puesto que cada aspecto
[del drama] es susceptible de tratamiento artstico, si el conjunto debe tratarse artsticamente en 1 todos sus aspectos,
habr de intervenir entonces la msica, el canto y la danza,
[que se acerca] al gesto. [Se trata], por as decirlo, de [un]
personaje con una rica vestimenta, difcil de llevar. Todas las
artes estn unidas aqu; el hombre [es] la estatua viviente, la
517

PARTE ESPECIAL - POESA

434

435

arquitectura se representa mediante la pintura o [hay] arquitectura real, msica, danza y pantomima, [cada una de estas
artes es un momento del conjunto], tan aislable como la
msica. Cuando, de esta manera, el drama deviene una totalidad en todos los respectos, tenemos entonces eso que llamamos pera. sta aparece como el drama perfectamente desarrollado artsticamente; lo consideramos como un lujo en el
que no se toma en serio lo principal, mientras que lo predominante es lo accesorio. Es cierto, sin ms, que tan magnificente aparato requiere que en el contenido haya algo de fantstico, no es natural que los hombres canten en lugar de
hablar, o que dancen en lugar de moverse sosegadamente. A
esto no natural se le busca en la representacin un contenido
que no se quede en los lmites de un 1 contexto a ras del entendimiento; por eso, a menudo la pera se entrega al campo de
lo fabuloso, lo asombroso, lo mitolgico. As, lo serio queda
aplastado por el despliegue de todos los respectos.
Leyendo un drama, [nunca se llega] a tener una representacin enteramente desarrollada, y estamos tan acostumbrados a lo abstracto de la lectura que es conforme a ella
como estimamos el valor de una obra de arte tal. As, muchas
piezas no se representan, no llegan a verse en un escenario;
el sitio del drama es la escena - aunque no quiere esto decir
que el valor interno del drama no sea suficiente. Los dramas
griegos no se representan, y sin embargo encontramos infinita satisfaccin en ellos. [Pero] el valor del drama como
obra de arte se expone nicamente mediante la escena. Que
la tragedia griega clsica suceda ante nosotros no nos
importa, no puede significar nada para nosotros; que
Agamenn sacrifique a su hija no es cosa nuestra, no es nada
que tengamos 1 en comn [con los griegos]. Lo que puede
suscitar temor y compasin ha de ser cosa del pecho humano. No [debe] ser nuestro inters; ante ello podemos sin
duda sentir compasin, pero no simpatizar. O Filoctetes, [la]
conquista de Troya, y [las] flechas de Hrcules, o su llagatodo eso queda muy lejos de nosotros. Que Alceste quiera
morir en lugar de su marido [es algo que] en nuestra poca
no pertenece [ya] al drama, [sino] a la pera'9'. Que Ifigenia
deba matar a su hermano no es una locura tan lejana; toda519

(292)
Alude a la pera Alceste (1767),
de Christoph Willibald Gluck
(1714-1787).

PARTE ESPECIAL - POESA

436

437

va tenemos pueblos que comen carne humana. El hecho de


que la tragedia griega no pueda mantenerse en escena no
implica en absoluto que el drama no est determinado para
la escena y que su valor interno dependa de ello, que est
dirigido a aparecer en la escena y a suscitar [all] participacin [de los espectadores].
La exterioridad que cobra el contenido es justamente lo
dramtico; el carcter se pone en movimiento, y es actuando
en este movimiento peculiar 1 como l viene expuesto. El
hombre conmueve a otros mediante tal o cual [accin]; qu
venga puesto en movimiento es algo que tiene que ver con la
contingencia, lo decisivo es algo sensible, algo que admitimos porque lo estamos viendo. [Es difcil decidir] si un
drama est elaborado efectivamente de tal manera que se
adapte bien a la escena. Muchos dramas parecen malos,
otros de gran belleza no [son apropiados] para la escena.
Goethe ha dirigido representaciones durante 3o aos, y slo
como tentativas, [l mismo] estaba inseguro. - [El] gusto
(algo entre nosotros mal visto) [es la] manera general consolidada en el pblico - algo no reconocido entre nosotros,
donde lo ms heterogneo halla reconocimiento, y donde lo
ms absurdo, lo ms aventurero se presenta a menudo con
las mayores pretensiones.
[En el drama,] de lo que se trata es de si la manifestacin
exterior est correctamente trabajada, y este valor slo se
reconoce sobre el escenario. La necesidad que la accin
misma tiene de persuadir, de convencer; [pero] tal convencimiento viene dado sola y primeramente 1 por la aptitud
[dramtica]. Nosotros nos contentamos ms con abstracciones [tales como el mero recitar], y tambin con dibujos,
con grabados; quien entiende msica, lee las partituras.
Pero la obra de arte, en cuanto totalidad completa, se tiene
slo en la pera. El drama, entre los antiguos, era pera. El
contenido de las tragedias antiguas no es como el de nuestra pera, sino perfecta tragedia y exposicin operstica [a
travs de] la msica, el canto, el acompaamiento de instrumentos y la danza del coro. No por ello sufran el discurso hablado y su sentido; pero la diccin estaba tan cultivada, es tan amplia y grave, que no caba duda de que los
521

PARTE ESPECIAL - POESA

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oyentes lo haban entendido todo. (Nosotros tenemos [en


cambio] que devanarnos los sesos). En nuestra pera, todo
sentido se escapa por los aires.- Aparece [un] arte propio,
[el] el arte dramtico (Schauspielkunst). El poeta tiene como
elemento propio a personajes autnomos, de manera que
puede darse un gran antagonismo entre su poetizar y su
elemento.1 [Este problema] nos toca bien de cerca, lo podemos
tener diariamente ante nosotros, all donde la cosa tenga de
nuevo que ver con algo personal. [El arte dramtico tiene
dos] puntos de vista principales: primero [el discurso], lo
que quiere el poeta, segundo [la] exposicin del mismo por
el actor. Qu ha de predominar, el discurso o la entera personalidad del actor? El poder del discurso debe ser altamente respetado. Entre los griegos, la accin era sin duda
muy simple; hasta los poetas actuaban. Sfocles renunci a
hacerlo por debilidad de la voz. Entre los griegos se hablaba
poco de intrpretes distinguidos, aunque s de declamacin;
en todo caso, ese arte no era muy ensalzado. Entre los romanos eran muy apreciadas las pantomimas. La pasin, la parcialidad para [cosas] singulares era [un] inters fundamental entre los romanos. Por el lenguaje de la tragedia griega se
percibe que la exposicin ha sido muy sosegada; [los actores
portaban] mantos, la mano derecha ocultada, [lo que] nos
lleva a representarnos sosegadas figuras plsticas: una
accin pausada. Si en Sfocles se describe la marcha o la
vuelta a casa, en Schiller [por contra] vemos indicado lo que
deben hacer esos personajes, la expresin est abocada
enteramente a la accin; en los antiguos, todo radicaba en el
discurso. 1 [Los actores de los antiguos portaban] mscaras,
totales o parciales. Con ello, desapareca la mmica, algo que
entre nosotros forma parte esencial de la expresin; no se
trata nicamente del discurso como tal; si apareciese una
cara inerte y el cuerpo efectuara muchos movimientos, [ello
nos] resultara cmico. [La] expresin del discurso era lo
principal [entre los antiguos]. Este efecto del discurso
puede inferirse de las marionetas; [stas son, en efecto,
slo] figuras de madera, pero mediante la representacin de
un papel trgico, el habla elevada y su contenido producan
523

PARTE ESPECIAL - POESA

44D

441

el mayor efecto, como siguen hacindolo entre el pueblo


comn.
Goethe encontraba gran placer en una vieja ancdota:
Wagner conjura a los espritus, [pero el actor] haba olvidado la palabra con la que quitrselos de encima, as que le
entra el pnico, sin saber ya absolutamente qu hacer' 93 En
Dessau ocurri algo semejante; estando en la platea [del teatro], un Prncipe de Dessau se contagi hasta tal punto del
miedo del bufn [en escena] que le espet la palabra [olvidada por ste]: <<Birlibirloque>>.- La comprensin forma
parte [pues] de lo ms esencial.
Adems, algo que nosotros estimamos en gran medida es
la llamada interpretacin natural. [Tal es lo representado en]
Tom]ones. [All,] Hamlet viene [de ese modo] interpretado
por Garrick. 1 Al preguntarle al sirviente [, explica] que el rey
se ha tomado el ms grande esfuerzo; tras ser preguntado por
Hamlet, [dice]: <<Lo ha hecho como un hombre corriente>>'94 ;
y en ello estriba el mayor elogio de la interpretacin natural de
Garrick. - Iffland y otros [han desarrollado esto]. -Si han de
[interpretarse] personajes burgueses corrientes, consejero
ulico, esposa y similares, [para ello se necesita nicamente
algo] de la propia rutina, [cualquier] persona culta, superando
la timidez, [puede interpretar a tales personajes]. Esto puede
hacerlo casi todo el mundo, no [hay ah] ninguna gran diferencia [entre artistas y legos].
Goethe se ha ocupado mucho [del arte dramtico]; tradujo Mahomet y Tancredo de Voltaire, para elevar a sus actores a un tono ms alto que el del comportamiento en la vida
comn. Lo natural, [pues,] no debe ofrecerse, no es lo
supremo. Va de suyo que en la pieza hablen los personajes
entre s, pero que lo hagan tambin al mismo tiempo para
el pblico. Hallar este punto medio es algo fundamental en
el poeta y en la exposicin; el discurso est igual de bien si
dirigido al pblico, y siendo el 1 discurso lo principal,
entonces tiene ventaja el discurso para el pblico. En la
interpretacin francesa [el habla est dirigida] al pblico;
en la interpretacin natural, el discurso debe ser adecuado
a la relacin del personaje como tal. Conversan entre ellos,
pero lo principal es que sea para el pblico. Esta naturalidad
525

(293)
Cfr. Goethe, El aprendiz de brujo,
1797.

(294)
Hegel remite aqu a la Dramaturgia
de Hamburgo (VIl) de Lessing. ste,
por su parte, se refera a la obra
principal de Henry Fielding (17071754), Tom Jones (1749). David
Garrick (1717-1779) fue desde su
irrupcin artstica en el papel de
Ricardo 111 en 1741, el prototipo de
un estilo dramtico natural,
contrapuesto radicalmente
al francs.

PARTE ESPECIAL - POESA

442

ha llevado a que los actores hayan cado en el susurro y el


murmullo, de manera que nadie puede entender nada,
como dice Goethe' 95
[Por una parte] se requiere del actor que se introduzca
completamente en su papel, sin aadir nada propio, sin
producir nada por s mismo, que sea instrumento. Pero, por
otra parte, l no es slo una personajelidad, sino que tiene
determinado carcter y natural. Lo que se ve es, as, al actor
al natural, y lo que representa es slo el marco para producirse segn su natural. Debe tener genio, talento, cosa tambin particular, y slo puede representar bien los papeles
que sean conformes a su natural. 1 [Por eso es] intil pedir
de l que se introduzca en todos los papeles. El natural debe
estar formado, y ello tiene como resultado que el naturaleza
pueda explayarse.-

Tragedia. Drama. Comedia

[La] tragedia [ya fue tratada] en la parte general. Lo que se


expone [en la tragedia] es lo substancial, que llega a la escisin, al enredo, pero triunfa sobre ello y se muestra como el
poder sobre la escisin. Por eso es la reconciliacin el desenlace de la tragedia. - En la comedia, lo universal es slo
algo supuesto, que se destruye mediante el acto a travs del
cual quiere consumarse. [Ella es] la disolucin del arte.
[1. Tragedia antigua]

443

En la tragedia, en la antigua clsica, [que es] la verdaderamente grande, el tema es lo substancial, es [lo] que mueve y
lo que se mantiene. Esto substancial no es lo religioso. Ha de
aparecer en su escisin, en su accin (puede presentarse en
forma de reconciliacin). Eso no puede ser lo religioso, pues
lo religioso est elevado por encima de los intereses mundanos; a la piedad corresponde la renuncia misma a las acciones. Lo 1 divino que accede a la realidad efectiva (aunque ah
se da una oposicin, [una] escisin) es lo tico, la realidad
527

(295)

Cfr. Goethe, Reglas para el actor,


1803, 37.

PARTE ESPECIAL - POESA

444

445

efectiva espiritual. Tambin puede ser esto algo religioso; en


tanto que el hombre tico acta debe ser tambin religioso,
su accin toma la forma de lo tico. -Lo tico es la base, la
forma de lo divino en la realidad efectiva y, en tanto sea querido, es determinacin, mvil de la accin. Tenemos con
ello un contenido enteramente determinado para la tragedia: y un contenido enteramente determinado debe ser la
base [que] ha de explicitarse y exponerse.
Esto va dirigido contra dos modos de considerar la tragedia: primero, [contra la consideracin] que se limita meramente al sentimiento [originado por la tragedia], sentimientos agradables y desagradables. [Este tratamiento vala para]
los tiempos de Nicolai y Mendelssohn, donde lo que tena el
beneplcito de la subjetividad resultaba ser slo algo formal.
Ofrece un motivo ms concreto [de este modo de consideracin] lo que dice Aristteles, [a saber], que la tragedia tendra
el fin de despertar miedo y compasin'96 [Pero] esto es algo
completamente distinto: la naturaleza de ese sentimiento se
determina mediante el contenido. Aquello ante lo que el
hombre puede tener verdaderamente miedo es la potencia
tica; 1 frente a otra cosa no hay verdadero miedo. [Se piensa
en] una potencia tica no exterior [al hombre], sino determinacin de su propia razn, de su libertad misma; y esta potencia tica es algo eterno, inmutable, verdadero en y para s,
frente a la cual el invididuo, si se aisla, es algo evanescente. Si
se aisla frente a ella, entonces es el miedo la determinacin de
la conciencia, del sentimiento.
La compasin, en expresn propia la simpata, es en primer lugar compasin ante la desgracia, ante lo negativo de
otro; [esto es] lo conmovedor, [la] simpata comn. Los hombres lo hacen muy gustosamente; al conmiserarse y compadecerse degradan a los otros, y en eso estriba que muchos estn
inmediatamente predispuestos a hacerlo. Contra esto se
puede protestar. Pero, en segundo lugar, [est la] compasin
[, la simpata] ante lo afirmativo del individuo, que es lo apto,
lo tico y verdadero de ese individuo; esto debe darse necesariamente, en tanto que el individuo es identidad con la potencia tica. En las tragedias antiguas podemos simpatizar de un
modo afirmativo; con llos malvados no se puede simpatizar,
529

(296)

Cfr. Aristteles, Potica, 1449 b 25.

PARTE ESPECIAL - POESA

446

447

sino nicamente [tener] compasin en sentido trivial. Las


[tragedias] ms modernas frecuentemente pretenden interesar mediante un tipo vil y depravado [cualquiera], que persigue a la inocencia. Nada es ms fcil que crear lo grotescotambin en la pintura: garabatear rostros miserables.
Producir lo bello es lo difcil. Contra la exigencia de colocar en lo ms alto algo substancial, tico, verdadero en y para s, en segundo lugar se
dirige ante todo la consideracin formal, cuya alma es la irona. Lo substancial no se convierte en lo principal, sino que
otros puntos de vista son antepuestos con agudeza e ingenio
ingeniosamente- algo incorrecto, aunque haya que prestarles atencin. As es como viene a darse luego la plena indeterminidad, la carencia de direccin, y los poetas caen en lo
ms heterogneo. La irona trae consigo que nada pueda
tomarse en serio, y cuando comienza lo serio nada resulta;
los bribones se convierten en gente excelente, y los honestos en bribones.
El pthos tico, [la] base tica es lo pattico genuino, 1 y
este verdadero en s es lo que cala, lo que produce ese efecto
en el pblico. Al haber siempre en Schiller [una] base tica,
expresada enrgica, clara, brillante y magnficamente, sus
tragedias han obrado ese efecto y lo continuarn obrando.
Puede rozar lo retrico. [Las] tragedias de Goethe, por lo
dems tan perfectas, no tienen ese pthos genuino, y por ello
no logran aquel efecto en la escena. Lo tico, lo activo de una accin [es la base de la tragedia]. Lo tico debe llegar a imponer su derecho, a ser tico
en su justicia eterna. El destino presente en la epopeya no
aparece en el drama. [En la tragedia antigua], el acontecer
est determinado por la divinidad del sujeto; la divinidad
subjetiva acta, y por eso la exterioridad viene expuesta
como determinada por ella. [sta es] la determinacin fundamental de la tragedia antigua. En el arte, lo divino es llevado a representacin sensible; sobre todo en la tragedia.
Pero en los griegos de modo distinto a nosotros; en la religin [griega] no hay ninguna instruccin, 1 la enseanza
suprema estaba en las fiestas, en el drama. Pero para nosotros eso es una forma muy ocasional, superflua.
531

PARTE ESPECIAL - POESA

448

449

Tragedia - al principio se representa [en ella algo] que


tena un desenlace triste, y se llama trgica a esa cada de un
individuo insigne. - Schiller ha concebido as la tragedia, y
A.W. Schlegel no ha ido ms all: [se trata de] ver luchar con el
destino a una gran individualidad, que afirma incluso en la
cada su libertad interna. Esto atae ms a lo formal; [en el
centro de la tragedia se alza] un carcter enrgico'97 , que se
afirma y expone su dignidad interna incluso en relaciones que
se han tornado demasiado poderosas. ste es ms o menos
[el] inters principal de la tragedia moderna. Pero consiste
nicamente en la fortaleza de la subjetividad formal, en esa
libertad abstracta en general, y el contenido puede ser el que
quiera. En nosotros es el inters tico el que se mantiene y
consuma. Se consuma en la escisin, y los fines particulares y
las individualidades se sacrifican, pereciendo lo que opone
resistencia, lo unilateral; aunque esto puede suceder de modo
interior, sin que sea necesario que perezcan los individuos, el
desenlace no necesita ser 1 desgraciado.
[Esto lo muestran], por ejemplo, las Eumnides de
Esquilo. El arepago impone la misma justicia a las
Eumnides, que perseguan al matricida Orestes, y a
Orestes, que asesin a la madre, la cual tom parte en el asesinato del esposo y rey; dedica altares a las Eumnides y
Orestes queda libre. [Es la] reconciliacin de las diosas vengadoras. Se ha hablado [a este respecto] de desenlace cristiano; en Edipo [en] Colono tambin [sucede] as. yax y
Filoctetes no tienen esa altura; en este aspecto parecen [ser]
obras de juventud'98 Filoctetes cesa en la obstinacin de su
carcter, en su odio, pero ello viene motivado por la aparicin de un dios; la cosa est nivelada'99
[En la tragedia], lo tico es la base, y se desarrolla hasta
llegar a una escisin; la accin, concebida en sentido amplio,
tiene siempre diversos intereses; lo presente, lo que se
afirma, es [un] inters, y lo que debe obrarse es tambin un
inters, y si ambos son figuras esenciales lo [son] nicamente en tanto que ticos, con derechos especiales. Lo tico
se diferencia en sus esferas particulares, se determina, y son
luego crculos particulares los que 1 pueden ascender hasta la
oposicin, y en tanto ambos tienen razn, despiertan inters
533

(297)
Vase sobre esto, Schiller, Sobre

poesa ingenua y sentimental.

(298)
En ninguno de los dos casos puede
tratarse de obras de juventud.
Sfocles nace alrededor del 496 a.l
yax aparece en el 450 y Filoctete:
en el409.
(299)
Cfr. Sfocles, Filoctetes, V. 14091445.

PARTE ESPECIAL - POESA

450

451

verdadero; debe ser un derecho esencial, autnomo para s.


Nos representamos por ejemplo [la] lucha entre el bien y el
mal. Pero el mal de por s es slo algo repulsivo, se ha dicho
que el carcter malvado debera tener tambin algo bueno
para ser interesante. Corneille, [por ejemplo], habla de ello
en sus prlogos; tambin a los malvados los ha ataviado bien,
[les] ha conferido buenas cualidades, para no actuar as tan
repulsivamente sobre el espectador. Pero lo esencial es que el
fin, el inters, cuyo agente es l, sea verdadero y legtimo.
sta es la base de la colisin, y a esta base los griegos la llamaron el pthos; no es pasin, sino potencia tica, de la cual el
individuo es la actividad formal. Lo [primero es lo] tico imperturbado en su armona, sin
duda particularizndose, pero en armona consigo, discurriendo sosegadamente en s. A esto 1 tico en su armona
imperturbada se opone necesariamente lo tico en su escisin. Entre los griegos sucede as con el coro; ste es lo inactivo, neutral. En tanto que est individualizado, permanece
en sus creencias, en su sorda dicha, tiene terror ante la colisin, ante las acciones que surgen de ella, y contrapone [a las
escisiones] siempre este uno en s. El coro es completamente esencial; [viene] representado por el pueblo frente a los
hroes, a las familias regentes, sobre las que en general
recae el hecho. [Es] lo substancial, que permanece en su
substancialidad. Cuando se ha considerado al coro como
algo intil, molesto, no se le ha comprendido; la introduccin de Schiller no fue exactamente muy afortunada, de
seguir el sentido de los antiguos 3co.
Lo ms preciso es la oposicin que surge en lo tico.
Cules son las potencias ticas que se oponen? Familia y
Estado. [La familia es] eticidad natural, en donde lla eticidad se da como amor familiar. Lo otro es la eticidad como
Estado, lo tico consciente, leyes [que] se realizan efectivamente en la existencia; cuando stas entran en colisin,
surge la oposicin suprema. - En segundo lugar [est la
oposicin de] conciencia e inconsciencia. En Edipo: l, el
sabio, que ha resuelto el enigma de la esfinge, es al mismo
tiempo el ignorante, que no conoce a su padre sino que lo
mata; cosa que l considera empero como su accin; se
535

(300)
Hegel se refiere al tratado Sobre
e/ uso del coro en la tragedia, que
Schiller haba antepuesto como
prlogo a la Novia de Mesino.

PARTE ESPECIAL - POESA

452

enfurece consigo mismo y es desterrado, aborrecido, considerado como un monstruo. Nosotros lo declaramos inocente, pues no sabe lo que ha hecho; Cristo rogaba: <<Padre,
perdnalos, [porque] no saben lo que se hacen>>.- Un ruego
superfluo, si son inocentes. Los caracteres heroicos consideran lo que han hecho como culpa suya.
En la otra forma, donde las que actan son dos partes
plenas de contenido, tiene culpa cada una. El sufrimiento
inocente 1 no es tema del arte superior. En las grandes piezas
trgicas vemos a estas dos partes en colisin: Agamenn, en
ulide, tiene el inters de la empresa nacional, al que sacrifica a su hija, abandonando [as] la piedad familiar 30 '. Clitemnestra asume el pthos de la misma y venga la piedad
familiar; no acta por placer, del lado de Egisto, [su
amante], sino que est justificada como madre. Orestes
acepta el castigo: ella ha abandonado la santidad del vnculo
matrimonial y ayudado a matar al rei [Esta colisin se da]
especialmente en laAntgona de Sfocles. [Aqu se enfrentan] Antgona y Creonte. Aqulla tiene el derecho de la
familia, ste el derecho del Estado ([Antgona ve nicamente] a los dioses inferiores, pues [la circunstancia es]
todava tico-natural) 303 Ambos estn en lo justo y en lo
injusto, y esto injusto que tienen ambos cae sobre ellos.
Antgona no sufre inocentemente: <<Reconocemos, pues,
1 que hemos cometido una falta, ya que hemos sido castigados>> 304 Tambin Creonte es padre de familia; su hijo
Hemn ama aAntgona; Creonte, [mediante la condena de
Antgona], es castigado por aquello que l ofendi. Tambin
los atenieneses reconocieron que sta era una gran obra [de
Sfocles], que se convirti en consejero de Samos. [Aqu],
ambas unilateralidades han sido eliminadas, las individualidades se han abandonado. Ello es, entonces, algo absolutamente racional; el nimo est conmovido, pero en realidad
calmado: con pecho aliviado sale el griego de la tragedia 305
Lo irracional, [la] necesidad ciega o [el] destino no aparecen. El desenlace [de la tragedia] puede ser feliz, como se dice
[hoy]. En la poca moderna vale [como adecuada] la reconciliacin en el espectador, no se hace consciente en el agente
mismo. En lo espaol, por ejemplo La devocin de la crul06 , se
0

'.

453

537

(301)
Cfr. Euripides, lfigenia en ulide.

(302)
Vanse la primera y segunda parte:
de la Orestiada de Esquilo. Agame'
nn y Las caforas.

(303)
Cfr. Sfocles, Antgona, 11, V. 450-

457.
(304)
Sfocles, Antigona, IV, V. 925.

(305)
Hegel remite a la Xenia 326
de Goethe y Schiller.
(306)
Caldern de la Barca, La devocin
de lo cruz, 1634.

PARTE ESPECIAL - POESA

concluye con la reconciliacin mediante la religin, [una]


reconciliacin interna.
[2.] Tragedia moderna [/drama]

454

455

Sin duda alguna, la tragedia moderna es distinta de esto. Son


ms bien 1 las pasiones, lo subjetivo del carcter, lo que
constituye el inters, especialmente el amor; no es que se d
[aqu] algo inmoral, pero [esta especie de tragedia] est
ligada esencialmente a la contingencia. Igualmente pueden
entrar en colisin [otras muchas pasiones]; algo feliz perece
por coyunturas contrarias, por algo contingente que tambin tiene su justificacin. Se da aqu lo que los antiguos llamaban Nmesis; algo es, por as decirlo, demasiado bello
para poder subsistir, interviniendo entonces la universalidad, completamente abstracta, de que lo existente est
sometido a la destruccin, [tal es el] sino de lo finito en
general, estar a discrecin de las contingencias y perecer.
No hay ah ninguna satisfaccin tica, sino [algo similar a] la
tristeza pica por la muerte de Aquiles, por el hecho de que
lo ms bello quede a merced de la contingencia. En
Shakespeare, habra que [hablar] especialmente sobre el
inters. En los franceses, se trata de un pthos abstracto:
amor, honor, gloria, donde habitualmente el amor es desdichado, o sacrificado a la 1 gloria, al deber. No hay aqu contingencia, sino algo legtimo contra lo que se estrella el
amor. Aparecen esos elevados motivos, as como tambin la
ambicin de poder.
En Shakespeare, [la mayora] de las pasiones y caracteres subjetivos [se exponen] con la mayor resolucin y energa, enteramente inexorable, irreflexiva. A Lady Macbeth se
la ha convertido en una mujer amorosa; los seores de la
irona tienen tambin una expresin para ello: <<lo espectral>>, [pero] eso es algo indeterminado, confuso. A ella no
se le pasa por la cabeza [que lo que quiere no sea lo justo],
[no hay en ella] ningn rasgo de emocin tica. Los personajes [de Shakespeare] son completamente inflexibles,
rgidos, totalmente inexorables. Hamlet [es] de suyo vacilante, [demasiado] aptico para la accin debido a su belle539

PARTE ESPECIAL - POESA

456

457

za, pero resuelto tras su indecisin. Se dice adems que, en


principio, [incluso personajes como Macbeth seran] un
nimo noble; [pero] no se trata de eso. Aqu se trata de la
realidad efectiva, de la unidad; lo que interesa es la 1 energa de su voluntad.
stas son las piezas ms interesantes de Shakespeare,
aqullas donde es una tal pasin, [lo] animal, lo que impulsa. La pasin nace, es conforme al carcter; el carcter es
as, slo que no ha llegado a desplegarse. [Shakespeare
muestra en sus personajes] inicio, progreso y destruccin
de ellos mismos, en s y en virtud de las circunstancias. As
es como componen esos grandes retratos anmicos. Lo
representado no es slo [el] desarrollo de las colisiones,
sino ante todo el de las pasiones. Romeo y ]ulieta procede de
una novela breve, y se observa lo novelesco: Julieta no huye,
sucede igual [que en la novela]; en la novela corta no se
requiere estar motivado por algo, pero no ocurre lo mismo
en el drama. [En] Otelo [se trata de] los celos. En Macbeth
es la ambicin de poder, no [el] cumplimiento de un fin
determinado mediante la voluntad. En Lear se trata de suyo
de una necedad, [l es] casi estpido; en la pieza se desarrolla su necedad hasta llegar a una terrible !locura. Timn
de Atenas [es] una de las piezas ms flojas de Shakespeare.
[En Timn se trata de] la misantropa. La grandeza la constituye esa inexorabilidad y firmeza de los caracteres, de su
pasin, cuyo desarrollo en s y su destruccin vienen repre-:sentandos. Lo tico no aparece. [Shakespeare] no tiene en
cuenta los derechos, y mucho menos la relign. Por eso
[es] imposible hacer ahora un drama al modo de
Shakespeare. Dgase esto contra su persona; este gran poeta
es en este aspecto ms bien de estrechas miras y parcial. Las
reflexiones generales [de sus piezas se] refieren a la caducidad de la excelencia y grandeza humanas. En otras triunfa el deber.
[3. Comedia]

La comedia moderna es muy distinta de la antigua. En el


centro est el drama, el deber o la justicia salen victoriosos;
541

PARTE ESPECIAL - POESA

458

459

460

el vicio es castigado, y los que se abandonan a l son por lo


menos humillados y se encaminan a la enmienda; [se llega]
en ellos a una reconciliacin de lo bueno consigo mismo.
Lo que los franceses llaman alta comedia no es, por un lado,
otra cosa, 1 aunque se hayan declarado muy en contra.
Tartufo es humillado, y su proceder castigado; [tambin]
Orgn es humillado y reconoce su error307 [Los] jugadores
que han trabado relacin con l son castigados, pero no son
tan malvados [y] se enmiendan. Esto se convierte en algo
cmico. Lo trgico formal es cuando el hombre permanece
fiel a su carcter; cmica es, en cambio, esta transformacin del carcter. -El avaro 308 y similares [son] demasiado
morales.
El tema de la comedia absoluta consiste en que la necedad se aniquila por s misma: se propone un fin magnfico,
aunque slo como algo imaginado, y en la medida en que el
fin debe llevarse a cabo, son los medios mismos los que lo
destruyen. En las comedias modernas, los medios son tambin sirvientes o criadas que ayudan a sus seores, pero por
egosmo, y por malentendidos comprometen o destruyen el
fin. 1 Si la comedia incluye en s verdadero buen humor,
como en Aristfanes, entonces los personajes estn rebosantes de su fin, tan dispuesto, tan perfecto, que incluso
estn de suyo despreocupados, aun cuando sus fines les salgan mal.- [Tal es], por as decir, la risuea beatitud de los
dioses olmpicos en Aristfanes. Se representa al pueblo
intentando tal fin, pero [es] tan necio que lo echa a perder.
Al respecto, [sigue estando] despreocupado e indiferente.
Con tales fines se ve inmediatamente de suyo que de ellos
nada puede resultar. En Las nubes, por ejemplo, se observa
al punto que Estrepsades no puede aprender nada 309 Las
mujeres quieren formar [el] Estado, y de inmediato se
observa de suyo que [de ah] nada resulta 3w. Dionisos baja al
submundo a buscar al trgico competente 3". [Se trata de]
irona consciente, del dmos que incita a burlarse de s
mismo, la resolucin de fines en s misma que, sin embargo, sigue siendo imperturbada, dichosa.
1 sta es la visin de conjunto sobre la filosofa del arte,
sobre las distintas formas en que se despliega la obra de arte;
543

(307)
Hegel remite a la comedia de Molie
(Jean Baptiste Poquelin, 1622-167:!
Tartufo o el impostor, 1664.
(308)
Cfr. Moliere, El avaro, 1668.
(309)
Cfr. Aristfanes, Las nubes, V. 222.
(310)
Cfr. Aristfanes, Lisstrata.
(311)
Cfr. Aristfanes, Las ranas

PARTE ESPECIAL - POESA

en la ltima, el drama, confluyen todos los esfuerzos. Ya slo


sobre poesa y drama podra impartirse una Leccin que
durara medio ao; lo nacional ofrece [un] inters especial.

545

ARTICULACIN

ARTICULACIN

Articulacin de los apuntes de Kehler, tal como se desprende de los ttulos que aparecen en el cuerpo del texto y al margen en el manuscrito. (Los aadidos entre corchetes
se efectan cuando se da una equivalencia sobre la base de la propia articulacin de
Kehler elaborada posteriormente. sta concluye en el punto JI de la Parte general,
<<La [forma] artstica clsica.)

EsTTICA
[A. DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNAFILOSOFADELARTE]
1. MuLIPLICIDAD DE LO BELLO

2.

55
57

Lo BELLO NO SERA OBJETO DE LA FILOSOFA

59

65

B. DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL [FIN LTIMO] DEL ARTE


l. IMITACIN DE LA NATURALEZA

65

2. DESPERTAR DE LAS PASIONES

71

3. FIN MORAL

73
83

4. HISTRICO

[c.] SUBDMSIN

[L

99

PARTE GENERAL]

99
99

[A. La idea de lo bello o el ideal]


[B. Las formas artsticas]
l. Forma artstica simblica

101

103

II. Forma artstica clsica


III. Forma artstica romntica

103
105

2. PARTE ESPECIAL

107

l. P.ARTE GENERAL

III

A. SECCIN PRIMERA

III

[l. PERSPECTIVA DEL ARTE Y DIFERENCIACIN


CON LA RELIGIN Y LA FILOSOFA]

III

[2. IDEA EN GENERAL E IDEAL]

II5

3. DETERMINACIN MS PRECISA DE LO BELLO ARTSTICO

127

A. Lo bello artstico en su objetividad


1.

129

Concepto

129

a. Unidad
h. Simplicidad

129

133

549

ARTICULACIN

135
135
147
149
151
153
157
159

[a. Lo bello artstico en su autonoma]


b. Situacin
[l.] Primera situacin. Colisin fsica
:;. Colisin natural de tipo superior
3. Una injusticia convertida en naturaleza
4 Colisin por el acto de un hombre
[c. Reaccin frente a la situacin]

3. Carcter
4 La deterrninidad exterior
B. La obra de arte en su subjetividad
1. Subjetividad del artista
[:;. Manera]

163
169
175
175
r83

B. SECCIN SEGUNDA[. .. ]
l. [LA] FORMA [ARTSTICA) SIMBLICA
[o.] Naturaleza y formas de lo simblico
1. Unidad sustancial de lo interior con el modo natural
[: la concepcin parsi]
[Comienzo del intento de configurar lo natural
en lo espiritual: la] forma hind
a. Figura subjetiva
b. Personificacin de los objetos [-naturales] elementales
c. Un pensamiento, reducido a una imagen
d. Surgimiento del pensamiento puro
[3.] Lo simblico propiamente dicho. [La] figura egipcia
4 Devenir libre de lo espiritual y lo sensible
[1. Degradacin del fenmeno:] La concepcin juda
:;.Relacin afirmativa de lo Uno con la finitud:
nuevo pantesmo oriental
3. Perfecto devenir libre de los modos espiritual y sensible
[a. Primera relacin: al fenmeno se le da significado]
[!.Fbula espica]
f2. Parbola]
[3.Aplogo]
[h. Segunda relacin: mediante el significado
se busca el fenmeno]
[!.Enigma]
{:;.Alegora]
[3. Metfora, imagen y comparacin]
[a. Metfora]
[b. Imagen]
[c. Comparacin]

551

189

191
195
199
205
205
2n
213
213
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249
251
253
253
257
257
261
263

ARTICULACIN

Apndice[: referencia completamente exterior


del significado aislado y de la exterioridad aislada]
[a. Poema didctico]
[b. Poema descriptivo]
[c. Descripcin natural]
[d. Epigrama]
11. [LA]
III.

LA [FORMA] ARTSTICA ROMNTICA


[a. La interioridad del espritu para s: lo religioso como tal]
[1. La historia de Cristo]
b. Doloryreconciliacin (Madonna)]
[3. La comunidad (mrtires, milagros, leyendas)]
[b. El reflejo afirmativo de esta interioridad,
espiritualidad en los sujetos]
[1. El trnsito de lo divino al mundo (mrtires, etc.)]
sujeto que ha de sacrificarse (amor, fidelidad)]
[3. El honor]
[4. La valenta peculiar]
[c. El devenir libre del material, de la inmediatez natural]
[1. El carcter]
La accin]
[3. Lo prosaico y lo subjetivo]

279
279
281
329
329
331
331
335
337
341
343
347
347
347
349
357
361

369

375

!.ARQUITECTURA

[L LA ARQUITECTURA SIMBLICA]
[3.]

277

285

FORMA ARTSTICA CLSICA

2. PARTE ESPECIAL

[2.]

277

379

LA ARQUITECTURA PROPIAMENTE DICHA O CLSICA


LA ARQUITECTURA ROMNTICA

II. EscuLTURA
[I. LA VESTIMENTA]

393
401

405
411

[2. IDEALIDAD E INDIVIDUALIDAD]

415

[3. EL PERFIL GRIEGO]

419

Ill. PINTURA

427

[L]

EL CONTENIDO DE LA PINTURA

429

[2.]

LA COMPOSICIN

439
439

[3.] EL COLOR

553

ARTICULACIN

N. MSICA

447

[I.]

449

CoMPs

[z. ToNALIDAD]

[3.
[4.

451
453
455

INSTRUMENTO]
MELODA]

V. POESA
[1.
[z.

461
465
467
469
479
479
505
513

EL LENGUAJE POTICO ORIGINARIO]


EL LENGUAJE POTICO REFLEXIONADO]

LA MTRICA EN GENERAL
[4.] SuBDIVISIN DE LA POESA
[a. Epas]
[b. Poesa lrica]
[e] Poesa dramtica

3.

Tragedia. Drama. Comedia

527
527

[I. Tragedia antigua]


[z.] Tragedia moderna [/drama]
[3. Comedia]

539
54I

555

NDICE

PRLOGO.- SOBRE LOS APUNTES DE KEHLER 7


por KARsrEN BERR

y ANNEMARIE

1.

2.

GETHMANN-S!EFERT

BASES Y FUENTES RELATIVAS A LA ESTTICA DE HEGEL

DE LA DISPUTA SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA ESTTICA DE HEGEL

3. LAs

BASES DE LA FILOSOFA DEL ARTE

4.

8
17
26

EL MUNDO DE LAS ARTES

36

5.

43

RECEPCIN

FILOSOFA DEL ARTE o ESTTICA 47


DIFICULTADES QUE SE OPONEN A UNA FILOSOFA DEL ARTE 55
DISTINTOS ENFOQUES SOBRE EL FIN LTIMO DEL ARTE 65
SUBDIVISIN 99
PARTE GENERAL III
SECCIN PRIMERA m
SECCIN SEGUNDA r8g

La forma artstica simblica 191


La forma artstica clsica 285
La forma artsitica romntica 329

PARTE ESPECIAL 369


ARQUITECTURA

375

ESCULTURA 405
PINTURA
MSICA

427
447

POESA 461
AlmCULACiN

549