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MEMORIA DE LA PINTURA DOMINICANA Vol 7

MEMORIA DE LA PINTURA DOMINICANA Vol 7

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Danilo De los Santos

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E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA
Generaciones y Lenguajes
1970 1980

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Santos, Danilo De los, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– S
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Santos, Danilo De los, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– S

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Danilo De los Santos

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Santos, Danilo De los, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– Santo Domingo: Grupo León Jimenes, 20038v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes) Contenido: v. 1 Raíces e impulso nacional 2000 a. c.– 1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.— v.3. Convergencia de generaciones 1940-1950. — v.4. Lenguajes y tendencias 1950-1960. — v.5. Militancias y mecenazgo 1960-1970.— v.6. Continuidad y renovación 1970-1980.— v.7. Generaciones y lenguajes 1970-1980 1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título 759.97293 S237m CEP / Centro León ©2007 Grupo León Jimenes ISBN 978-99934-913-0-9 ISBN 978-9945-422-09 Todos los Derechos Reservados. Registro de Propiedad Intelectual. Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario, excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.
COORDINACIÓN EDITORIAL

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LA EXTENSIÓN DE LAS ARTES HACIA LOS 80

EL FOTORREALISMO Y OTRAS FIGURACIONES

3|1 El «hiper», «super» o fotorrealismo 3|2 El revival neo-romántico 3|3 El simbolismo con revival modernista 3|4 El colsonianismo espectral 3|5 Prats Ventós: Neofiguración tridimensional y pictórica

193 236 252 280

1|1 La crítica en un proceso de nuevos cambios 1|2 Caracteres del período 1980 1|3 Los años 80: generación y cronología 1|4 Las generaciones en el cauce de los lenguajes reorientados y las nuevas tendencias

7 26 40

294

4 5

INSURGENCIA PICTORICA, FOTOGRAFIA, GRAFICA Y DIBUJO

4|1 Las figuraciones insurgentes 4|2 El arte fotográfico y las artes gráficas 4|3 El grabado: autores y confluencia 4|4 El dibujo, primer arte
MIRADA A OTROS LENGUAJES

301 350 364 440

92

Félix Fernández
DIGITACIÓN

Josefina Soriano Tallaj
ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO

CONTINUACIÓN Y MIRADA A LOS LENGUAJES

Luis Córdova Aris Mendoza
FOTOGRAFÍA

2|1 La figuración expresionista y social de los años 1960, pero no solamente 101 2|2 La nueva figuración dominicana con Peña Defilló 2|3 La filiación ingenuista 2|4 El pop isleño 2|5 El ambiente pop: espacio-montaje

Mariano Hernández Manuel León Natalio Puras Penzo (Apeco) Fausto Ortiz
DISEÑO Y PRODUCCIÓN

5|1 El arte conceptual se asoma 5|2 La figuración geométrica / la geometría figurada 5|3 El realismo con Eckert a la cabeza 5|4 Variaciones realistas 5|5 Otros enfoques del realismo Bibliografía

453 472 518 530 554 572 580 588

118 134 148 172

Lourdes Saleme y Asociados Directora de arte / Lourdes Saleme Diseñadora asociada / Kirsis Santana
IMPRESIÓN

Vistacolor® Santiago de los Caballeros, República Dominicana 2007 Las imágenes que se reproducen en esta obra son de la exclusiva responsabilidad de su autor.
CUBIERTA

José García Cordero. Sólo el filete les importa (detalle). Ramón Oviedo. Sin título (detalle).
PÁGINA 1

Índice onomástico Índice de ilustraciones

Daniel Henríquez. Caserío azul (detalle).
PÁGINA 2

Inés Tolentino. Sin título (detalle).

1|1 La crítica en un proceso de nuevos cambios

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L A las

E X T E N S I Ó N D E artes hacia los 80

En 1979, el poeta Pedro Mir publica el libro Fundamento de Teoría y Crítica de Arte, año en el cual confluyen las opiniones de Marianne de Tolentino, Luis Lama, Jeannette Miller y Humberto Soto Ricart, los cuatro principales cronistas de las artes que transitan hacia los años ochenta; sus predecesores de la misma época: Fernando Peña Defilló y María Ugarte, han establecido personales distancias en el hacer crítico. El primero, dedicado de lleno a su producción pictórica después de haber dado cátedra de opiniones sustentadas en el conocimiento y la posición independiente en textos redactados sin rodeos: breves, directos y regularmente reconocedores de señales de la dominicanidad. María Ugarte se concentra en las investigaciones del patrimonio arquitectural de Santo Domingo, tarea que comparte con la dirección del Suplemento Cultural del diario

Mariano Eckert|Doña María entre Segovia y Santo Domingo|Óleo/tela|61 x 81 cms.|2000|Col. María Ugarte.

Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |8|

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

«El Caribe», en el cual publica también sus diversos escritos sobre materia nacional de las artes. Mujer capacitada y erudita, la Ugarte es una veterana maestra de la crítica que se entusiasma y acoge en el suplemento a su cargo a todo colaborador, en ciernes o profesional, de la comunicación escrita y de alcances socioculturales. Ella enlaza dos etapas de la crítica moderna sobre artes visuales: la comprendida entre 1930 y 1970, de la que es voz importante, y la etapa posterior que incluye a Peña Defilló, Jeannette Miller, Soto Ricart, Arnulfo Soto, de Tolentino y Luis Lama, entre otros. Retornando a Pedro Mir, su libro Fundamento de Teoría y Crítica de Arte es la contribución de un conocedor de la estética quien, sin embargo, no escribe sobre el quehacer de las artes plásticas dominicanas, exceptuando algunos textos que le solicitan un par de artistas, realmente privilegiados por sus opiniones de escritor y poeta relevante. La obra

| de quien era el proclamado «Poeta Nacional» apareció circundada por el silencio, 1| lo cual no ocurre con la Historia de la Pintura Dominicana que Jeannette Miller publica con el patrocinio del Banco de Reservas, en 1979, convirtiéndose en la primera investigación novedosa sobre el arte nacional conjuntamente con La Pintura en la Sociedad Dominicana (UCMM, 1979), de Danilo De los Santos. Hasta la publicación de estos libros sólo se contaba con la obra general e informativa del historiador Emilio Rodríguez Demorizi titulada Pintura y Escultura en Santo Domingo, publicada siete años antes, en 1972, a su vez precedida por Arte Dominicano, de Darío Suro, una monografía que este maestro redactó a solicitud de la OEA, cuya edición nacional aparece en 1969. Aunque su tópico es la pintura y los pintores dominicanos, las investigaciones de la Miller y De los Santos superan las referidas obras que le anteceden. En cuanto a ella, su investi-

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 8 de 1978. Páginas 13-14.

|2|

Lama, Luis. Listín Diario. Mayo 19 de 1979. Página 5.

gación la sitúa como historiadora del arte en proyección de otros alcances personales. Escribe Lama que su historia se presenta como la culminación de varios estudios de la autora (…). El libro convierte a «Miller en una especialista en materia de nuestra historia plástica».|2| En el prólogo, María Ugarte señala a su vez que la obra «se caracteriza por su precisión y objetividad, cualidades que la definen como un trabajo esencialmente didáctico. El notable poder de síntesis de la autora, inalcanzable si no dominara la materia
Fernando Peña Defilló|Retrato de Jeannette Miller|Óleo/tela|139.7 x 121.92 cms.|1997|Col. Privada. Paul Giudicelli|La Santa Cena (fragmento)|Óleo/cartón|20 x 92 cms.|1959|Col. Efraín Castillo.

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Ugarte, María. Prólogo Historia de la Pintura. Miller. Página 9.

tratada, contribuye a enriquecer los méritos del libro. Libro éste que ha podido producirse en forma tan completa gracias a que su autora ha sido un testigo directo y sagaz de | ese mundo de la plástica dominicana tan compleja, tan difícil y tan fascinante». 3| Jeannette Miller es una reconocida mujer escritora sobre quien Manuel Rueda traza un certero perfil con economía de palabras: «Figura de gran personalidad en nuestras letras. Parece haberla rodeado siempre la leyenda como una hija de un padre, Freddy Miller, cuentista, prematuramente desaparecido y transportado a una galaxia desconocida, y de su abuela, Julita Otero, que envejeció en el recuerdo de una carrera de soprano absoluta, como no ha habido otra en el país. Esa aura de leyenda acompañó desde niña sus precoces actuaciones teatrales (…). Después, ya se hizo una artista madura, una crítica de arte, una maestra de lengua española, guionista de cine, creadora de monogra-

Conde le propusieron que escribiera de la plástica dominicana. Ella se animó y, con el apoyo y la orientación de doña María Ugarte, se inició en el mundo de la crítica y la historia de las Artes Plásticas Dominicanas».|5| Con licenciatura en letras y labor docente ejercida en centros universitarios y en laENBA, en donde enseña Historia del Arte, Jeannette Miller se adentra al quehacer de la crítica, escribiendo para el diario «El Caribe», órgano con una importante y reconocida labor en el campo de las artes nacionales. La escritura de la Miller se hace sentir en la década de 1970, período en el cual ella levanta algunas interrogantes como las siguientes: ¿Camina nuestra pintura hacia lo «Dominicano»?...|6| ¿Qué es una cultura? ¿Cultura nacional?|7| ¿Qué pasa con la Escuela de Bellas Artes?...|8| Sus respuestas a esos tópicos son reflexiones que atañen al devenir de la pintura dominicana y a su desenlace durante los años del 70.

|5|

Fabián, Matilde. Listín Diario. Abril 28 de 1986. Página 7.

Rueda, Manuel. Dos Siglos de Literatura Dominicana. Poesía II. Página 475.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Junio 7 de 1975. Página 5.

|7|

Idem. El Caribe. Suplemento Cultural. Octubre 4 de 1975. Página 5.

fías de arte, disertante en cónclaves de mujeres ilustres, articulista de los principales diarios nacionales y tantas otras cosas a las que es llevada de continuo por su avidez de conocimiento, por su pasión de arte y de vida».|4| Autora de varios libros de poesía de voz inconfundible, vincula la crítica de arte con su militancia cultural durante la década de 1960, en la cual se relaciona con muchos artistas, sobre todo en el momento de la revolución de Abril de 1965. «Fernando Peña Defilló, Ada Balcácer y José Ramírez
Eligio Pichardo|El bicicletero|Técnica mixta|86 x 131 cms.|1959-1960|Col. Privada. Jaime Colson|Sin título|Óleo/tela|80 x 63 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

Respondiendo a la primera interrogante (de si existe lo dominicano en nuestra pintura), la Miller ofrece los criterios que se desglosan a continuación: 1| «Jaime Colson y Yoryi Morel, Gilberto Hernández Ortega y Paul Giudicelli, representan dos momentos básicos en nuestras artes plásticas. Los primeros, pioneros del arte dominicano, solucionan sus temas con visión o técnicas eminentemente europeas: Colson, cubista a ratos y luego definitivamente noclásico, es un pintor viajero que bebe
Gilberto Hernández Ortega|Medium|Gouache/papel|66 x 49 cms.|1960|Col. Familia Hernández Mejía. Yoryi Morel|Camino de Santiago|Óleo/cartón|58 x 67 cms.|1954|Col. Efraín Castillo.

|8|

Idem. El Caribe. Suplemento Cultural. Noviembre 15 de 1980. Página 19.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

en las fuentes internacionales de su época; sus temas dominicanos no resultan dominicanos. Morel, costumbrista y folklórico, utiliza el impresionismo como lenguaje formal, logrando cuadros demasiado bellos, resueltos a la manera española de la época. Posteriores y más libres, Paul Giudicelli y Gilberto Hernández Ortega introducen una actitud de auténtica búsqueda de lo nuestro; Hernández Ortega, intuitivo y poético, crea su pintura mágica, barroca por el abigarramiento de elementos, plasmando nuestras leyendas y creencias; Giudicelli utiliza una pintura geométrica (abstracta o figurativa) que procede del estudio formal de nuestras primeras manifestaciones artísticas: el taíno». 2|«Artistas como Suro (…), Hernández Ortega y Eligio Pichardo (…), inician sus obras con un marcado interés nacionalista. Suro con una temática racial traída de su aprendizaje con los maestros de la Escuela Mexicana; Pichardo con un expresionismo deformante y un tema de alto contenido dramático: el hambre y los ritos de nuestro folklore. Pero causas y estímulos diversos llevan a estos dos artistas a residir al extranjero, donde, absorbidos por medios cosmopolitas, han tronchado, momentáneamente, ese seguro camino a una obra eminentemente dominicana y, lo que es peor, la posibilidad de que su trabajo repercuta en nuestros jóvenes pintores». 3|A «partir de la década del 60, mecanismos de cambio inciden en la mentalidad del hombre dominicano y del artista. El advenimiento de una época conflictiva, pero más abierta, lleva a nuestros pintores a desintegrar su vieja imagen del hombre. Una primera actitud de búsqueda de ansias de libertad, de gustar lo «prohibido o lo desconocido»; la necesidad de un cambio de valores en todos los órdenes lleva a la mayoría de los artistas a lanzarse al experimento, y experimento para los dominicanos de la década del 60, para nuestros tardíos revolucionarios de las bellas artes, son el abstraccionismo, el cubismo, el informalismo...». 4|La tradición que partía de Colson y Yoryi Morel, y que de una forma u otra continuó con Hernández Ortega, Giudicelli y Eligio (aún reconociendo los esfuerzos de cambio de estos últimos) fue subvertida radicalmente. La revuelta política conllevó la revuelta pictórica. Domingo Liz, Ada Balcácer, Fernando Peña Defilló, Oviedo, Bidó, Lepe, de diversas promociones y con diversas actitudes, se lanzan a buscar otro lenguaje. Liz y Balcácer, básicamente gráficos, logran connotaciones particulares; ya no se reconoce a ningún maestro en sus dibujos, son ellos mismos, creando estructuras que llenen una particular necesidad de expresión». 5|A la inversa de otros, Peña Defilló es uno que regresa de Europa, con sus recursos extrapictóricos rompe los moldes de la hechura tradicional del cuadro, crea actitudes de curiosidad, rechazo, y luego aceptación de la postura libre del que crea. El aporte de su

obra informalista beneficia el espíritu de cambio. Bidó incursiona en bloques pictóricos de proporciones primitivas. Oviedo busca la solución en el espacio. Lepe se realiza en un cubismo expresionista. Aguateras. El bacá cargando al muerto, Muchacha dominicana, La moriqueta, Mujeres peinándose, Niños bajo la lluvia, son temas que hablan de nuestro contexto. 6|La mayoría de estos artistas se agrupan en el primer movimiento que sacude la actitud prejuiciada y mojigata hacia la obra de arte: el grupo Proyecta. Su primera exposición colectiva es un acontecimiento masivo (...). Proyecta echa la semilla de un cambio que alcanza al artista y al espectador.Trata de dar su justo calor a la obra de arte como puente entre emisor y receptor. Se difunden las intenciones perseguidas por el autor, las exposiciones de Proyecta eran clases permanentes para los que pedían explicaciones ante

Ada Balcácer|La media isla|Óleo/tela|130 x 130 cms.|Década 1980|Col. Privada.

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esas obras diferentes, despegadas del «cuadro tradicional» al que estaban acostumbrados. Casi paralelamente Santiago produce un grupo de jóvenes autodidactas, el Friordano: Orlando Menicucci, Danilo De los Santos, Daniel Henríquez, Frinette Torres, Roberto Ceballos y Nonora Fondeur se juntan para aprender a pintar; consideran que el intercambio y la investigación a nivel formal de la obra de nuestros artistas los puede ayudar y hacen lo que pueden. Celebran catorce exposiciones, las llevan al interior, las traen a la capital; fomentan discusiones sobre la receptividad de estas obras (…). Un poco más tarde, jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes forman el grupo Reflejo (…) Sus postulados son, en síntesis, un arte del pueblo y para el pueblo. 7|También en 1972 la UCMM celebra una inmensa exposición colectiva que marca un hito en cuanto a mostrar la nueva realidad de nuestro arte: Nueva Imagen.

Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/papel|123 x 124 cms.|1986|Col. Virginia Goris.

Ramón Oviedo|Los mirones|Óleo/papel|16 x 13 cms.|1965|Col. Efraín Castillo.

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Ocho de doce artistas participantes llevan una obra eminentemente figurativa, de tema eminentemente dominicano. En aparente involución, la obra de los artistas dominicanos se desprende del ansia experimental, de la realización puramente individual, para pintar para muchos o para que muchos pinten por ellos. Sin dejar de lado las técnicas aprendidas (collage, materiales extrapictóricos), las utilizan para enriquecer al hombre y a la mujer dominicanos, plasmados en sus momentos más dramáticos. 8|»El curso de los acontecimientos había reafirmado esa intención de búsqueda obligada en nuestros artistas para testimoniar la estabilización de la injusticia, en una confrontación social que golpea su sensibilidad y su natural deseo de equilibrio y de armonía. No lejos de lo que constituye un movimiento casi uniforme en toda América Latina, el artista dominicano recurre a un neohumanismo donde la figuración se estable-

ce como elemento básico de referencia, como necesario lenguaje que tenderá un puente de unificación y conciencia. El «bello cuadro» no existe en esta presentación de una realidad infeliz, escasa o a veces incoherente. La única belleza que podemos encontrar es la de la plasmación de una realidad que se descubre, que se hace consciente para los demás. Si interrelacionamos las categorías (bueno, verdadero y bello), un cuadro que denuncie la verdad siempre será bello y un cuadro angustiado también, aunque utilicen recursos de destrucción de lo estético.|9| El texto que se ha referido, publicado en junio de 1975, es el eje inicial del análisis que en línea general ha de seguir Jeannette Miller y que tiene que ver con el período de diez años a partir de 1965; análisis que reconsidera y enmienda con otros puntos de vista, lo que es normal a toda tesis. En el mismo refuerza otras posiciones con el afian-

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Idem. El Caribe. Op. Cit. Junio 7.

zamiento de un ejercicio sustentado en su particular libertad de opinión, las más de las veces descomprometida de terceros, regularmente apoyada en sus preferencias del arte, de determinados artistas y de específica linealidad expresiva o lingüística. En otro artículo donde pregunta qué es una cultura y qué es una cultura nacional, fundamenta las respuestas en base a referencias de estudiosos (Cassirer, Levy Strauss,…) que relacionan lo cultural con el ambiente, el ecosistema, la geografía, los procesos sociales y
Leopoldo Pérez (Lepe)|Velorio|Tinta/papel|57 x 76 cms.|1965|Col. del artista. Daniel Henríquez|Espantajo|Mixta/tela|50 x 30 cms.|1970|Col. Privada. Orlando Menicucci|Gólgota urbano|Mixta/tela|71 x 51 cms.|1969|Col. Privada.

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Idem. El Caribe. Op. Cit. Octubre 4.

las significaciones que todo ello tiene para el ser humano. Reduciendo el concepto cultural mediante el cual el sujeto tiende a simbolizar y a crear, la Miller sostiene cinco puntos de vista interrelacionados: 1|Cada grupo cultural debe buscar su nivelación en los elementos de su medio ambiente y en la realización de su personalidad síquica específica. 2|Los valores en juego de determinada cultura son eminentemente particulares. 3|Los llamados valores universales a nivel estético-representativo pueden no ser válidos para determinada comunidad. 4|El valor, en cuanto a significado, se lo dan los miembros de ese grupo cultural, y 5|El término cultura es utilizado por nosotros en su acepción de capacidad simbólica organizativa, o sea, como resultado de una capacidad particular de relacionar, que llamaremos creatividad.|10|

sigue público masivo con fines exclusivamente adquisitivos. Este último se relaciona a «La creciente importancia de las artes plásticas en el mercado nacional; el crecimiento de una clase media que impone sus gustos desorientados y exige determinados productos para adornar los lugares donde vive, hace peligrar nuestra creatividad, llevándola por un camino de seguridad económica que trae la contraparte del suicidio artístico».|12| La comercialización, enjuiciada por el maestro Darío Suro como «una de las peores enfermedades que han venido penetrando la creatividad durante los últimos años»,|13| es para la crítica Miller una condición que «ha abierto el apetito a artistas jóvenes y no tan jóvenes, porque resulta que de diez años para acá, en Santo Domingo se puede vivir del arte y se puede vivir bien. La proliferación de academias no se ha hecho esperar y los resultados son exposiciones penosas. (…) Porque resulta que ser artista se ha

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Idem. El Caribe. Suplemento Cultural. Octubre 4 de 1975. Página 5.

Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento Cultural. Julio 12 de 1982. Página 15.

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Suro, Darío. Referido por J. Miller. El Caribe. Suplemento Cultural. Noviembre 7 de 1981. Página 15.

Al plantear los citados puntos, Jeannette Miller los reduce al campo de las Artes Plásticas, para argumentar que una cultura tiene sus particularidades y que sólo a través de esas particularidades puede el hombre artista expresarse de manera genuina. (…) A la altura de la década de 1970, Jeannette Miller distingue «un arte dominicano que despunta con sus verdaderas raíces, con su lenguaje propio, lleno de una dignidad formal que se sostiene por sí misma»,|11| opuesto a otro: mimético, de consumo, que perRosa Idalia García|Naturaleza|Óleo/tela|119 x 150 cms.|2002|Col. de la artista.

puesto de moda y muchas de las personas que tratan de figurar como tales sólo buscan el éxito económico o el aparecer en los periódicos aunque sea con sus nombres impresos en una larga lista de enumeraciones y todas estas realidades van deteriorando la imagen de la plástica dominicana, aunque hay que admitir que hay grupos, desgraciadamente minoritarios, en proporción a esta avalancha de nombres nuevos, que sí están trabajando de manera seria y ascendente».|14|
Cándido Bidó|Sueño|Acrílica-lápiz-tinta/papel|74 x 54 cms.|1989|Col. del artista. Domingo Liz|Ciclistas|Acrílica/tela|100 x 75 cms.|1992|Col. Banco Popular.

Miller, Jeannette. Op. Cit.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

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Idem. El Caribe. Enero 8 de 1983. Página 15.

El desarrollo del mercado de las artes con la proliferación de galerías, marchantes, academias artísticas y exposiciones de toda índole (benéficas, institucionales, conmemorativas, individuales, …), tienden a crear un «boom», del que se hace eco la prensa con la publicación de las crónicas pertinentes, asumidas por críticos y reporteros. Hay casos en los que se percibe que algunos cronistas están al servicio de galerías y de artistas, entre los cuales están los que ofrecen el obsequio de obras como gratificación publicitaria. La proliferación de los factores mercantiles para satisfacer la demanda de una clase media emergente y desconocedora del valor estético de la creación, promueve el aumento de la población de pintores y otros productores, entre ellos muchos jóvenes «que sufren una desinformación al respecto y, en consecuencia, siguiendo la actitud de sus antecesores, pintan, dibujan y esculpen para vender».|15| Es lo que ocurre a inicios de la dé-

cada de 1980, cuando la Miller escribe sobre el crítico estado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, contrastando su situación con el programa desarrollista del Estado Dominicano, que no le presta la atención requerida. Para este momento gobierna Antonio Guzmán, asociado al Partido Revolucionario Dominicano, el cual revierte políticas del régimen balaguerista (1966-1978). ¿Qué pasa con la Escuela de Bellas Artes?... Con casi cuatro décadas de fundada y una matrícula de casi 700 alumnos en 1980, la importancia de la ENBA «ha decrecido por varias razones: el surgimiento de otros centros de enseñanza artística (Escuela de Artes de la UASD y el IES) y la no asignación por parte del gobierno de un presupuesto que permita a ese centro de estudios crecer proporcionalmente al número de inscripciones que está teniendo», escribe la Miller reconociendo que el aumento de alumnos «da una

Danicel|Mujeres y canastas|Óleo/tela|97.3 x 130.6 cms.|1969|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Darío Suro|Lluvia en el mercado de La Vega|Óleo/tela|53.5 x 63.5 cms.|1946|Col. Museo del Arte Moderno.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

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Idem. El Caribe. Suplemento Cultural. Noviembre 15 de 1980. Página 19.

idea aproximada del interés que existe en nuestra juventud sobre el aprendizaje de la plástica»|16| En 1980, este centro ha sido mudado del flamante Palacio de Bellas Artes al Palacio de Borgellá, localizado en la Zona Colonial, donde el programa funciona con un «estrecho presupuesto de sólo 40 becas de 50 pesos para los estudiantes más sobresalientes, y 600 pesos mensuales para cubrir gastos de materiales, libros para la biblioteca de artes plásticas (que no deja de ser un proyecto), parte del material de oficina». Ubicada en una edificación con deficiencias funcionales, «las necesidades que enfrenta la
ENBA

Gaspar Mario Cruz, Marianela Jiménez, Radhamés Mejía Estévez, Gloria Montilla y Domingo Liz; los graduados en la etapa 1946-1952, seguidos de representantes de la generación del 1960: Cándido Bidó, Elsa Núñez, Lepe, Nancy Rosado, Vicente Pimentel, José Ramón Rotellini, José Ramírez Conde, Amable Sterling, Norberto Santana, Ángel Haché y Roberto Flores, a los cuales se asocian egresados con activo ejercicio desde los años 1970: Rosa Tavárez, Joaquín Ciprián, Freddy Javier, Juan Medina, Martín Santos, Frank Almánzar,Vicente Fabré y Fernando Ureña Rib. Docentes de esta etapa son también: Pedro García de Villena, Mairení Cabral, Aída Cartagena Portalatín y Jeannette Miller. Para el período citado, la mayoría de los artistas-docentes que se asocian a las generaciones del 1960 y 1970 han reorientado la dicción plástica, apartándose casi radicalmen-

|17|
Idem.

no permiten una mejor puesta en práctica de la idea que ostentan los profesores

y alumnos del Centro, con relación a su óptimo desenvolvimiento».|17| En el período 1975-1985 el cuerpo docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes lo conforman egresados que representan diferentes generaciones. Desde los veteranos

te del desahogo expresionista y de los contenidos sociales de los discursos, pero sin perder el estilo individual, salvo algunas excepciones. Sobre todo, artistas como Bidó, Elsa Núñez, Lepe y Norberto Santana alcanzan trascendencia consagratoria al sostener una proyección que acoge la atención de la crítica y del público. También para los años 1975-1985, Joaquín Ciprián, Rosa Tavárez y Fernando Ureña Rib se acercan a esa posición que en el caso de Ramírez Conde es una trascendencia asociada a su carisma y
Rosa Tavárez|Personaje Nº 2|Aguafuerte/papel|40 x 60 cms.|1978|Col. de la artista. Ángel Haché|Elsa pensativa|Carboncillo/papel|30 x 24 cms.|1984|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Joaquín Ciprián|Estudio de desnudo IV|Mixta/papel|65 x 35 cms.|1971|Col. del artista.

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rareza individual, porque él se niega a exponer públicamente, manteniéndose en la reserva de la automarginalidad, maniáticamente dibujando, aunque la ejecución de varios murales públicos expresa lo contrario. Los libros de historia de Miller y de De los Santos reproducen obras pictóricas que permiten apreciar los cambios formales que ofrecen las producciones de Bidó, Lepe, Haché, Ramírez Conde, Santana, la Núñez y otros artistas vinculados a la ENBA. Pero estos pintores de la generación de 1960 no son los únicos que ofrecen una «evolución» pronunciativa, ya que la misma se da en miembros de la generación que residen en Europa, como ocurre con José Rincón Mora e Iván Tovar; transformación expresada también localmente por Ramón Oviedo, Jorge Severino, Soucy de Pellerano, Geo Ripley, Rosa Idalia García, José Miura y Daniel Henríquez, para citar otros nombres.

Freddy Javier|Ofrenda al Caribe (Serie «Coladores»)|Mixta/tela|59 x 48 cms.|2002|Col. del artista.

Alonso Cuevas|Bodegón|Mixta/tela|91 x 120 cms.|1974|Col. Banco Popular.

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1|2 Caracteres del período 1980

Otra explicación al respecto tiene que ver con sobresalientes maestros (Colson, Hernández Ortega y Yoryi Morel), quienes, a pesar de la desaparición física, siguen influyendo con sus consabidos códigos plásticos; pero se da el caso de actualizaciones técnicas (Suro) y temáticas (Peña Defilló) que logran adeptos. El empleo del aerosol por Suro entre 1965 y 1970 encuentra seguidores, al igual que su enfoque del cielo dominicano. El «pop art» y el fotorrealismo momentáneo de Peña Defilló en la década de 1970 tiene inmediatos partidarios, aunque algunos jóvenes pintores como Alberto Bass ofrecen sus versiones simultáneas, específicamente en el fotorrealismo. La acusada ingestión de corrientes internacionales tiene sus «dominicanizadores», pero también sus contrarios; es decir, aquellos que la asumen con intención decorativa, mimética y banal. Estos últimos se diferencian de pintores que, al regresar del exterior donde estudian y residen (España, Estados Unidos, Francia, …), traen consigo influencias locales sustraídas incluso de pintores latinoamericanos localizados en algunas de esas plazas. Las sustracciones conservadoras son más que las ultravanguardistas; sin embargo, unas y otras tienden a tener un carácter efímero, porque el «canibalismo visual» (comer reconocidos artistas de América y Europa) tiene sus resultados digestivos visibles durante el decenio de 1980, marcado por caracteres, hechos y fenómenos que se asocian al devenir de las artes.Veamos: 1|Auge mayor de las artes nacionales, especialmente de la obra de caballete, seguida de la obra gráfica (afiche, grabado y serigrafía) y del arte fotográfico, al cual se asocian militantes grupales. El mercado y la promoción en los medios de comunicación (prensa) se vinculan estrechamente a ese auge. 2|La rivalidad de las principales voceras del quehacer crítico, Marianne de Tolentino y Jeannette Miller, cuyas opiniones son emitidas desde los importantes periódicos Listín Diario y El Caribe. La Miller es partidaria del «arte desgarrado», no «decorativo», no mercantil, siendo acérrima defensora de veteranos artistas. De Tolentino acoge las nuevas vertientes asociadas al arte que llama «encantatario», entusiasmándose con el auge de las nuevas vertientes, por los jóvenes artistas y por el arte en general, el cual promueve hacia el exterior aprovechando el desempeño de cargos oficiales en diferentes gobiernos. Su accionar conlleva la participación de artistas nacionales en bienales y festivales internacionales (Cagnes-Sur-Mer, Sao Paulo,…). 3|Es constituida la Sección Dominicana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), con sede en París y afiliada al estatuto consultivo de laUNESCO desde 1951. Asesorado y presidido por el Secretario General de AICA, Roul-Jean Moulin, se forma un comité provisional que se incorporaría como Asociación Dominicana de Críticos de

Si para inicio del decenio de 1980 se da un tono «evolutivo» de los expresionistas sesentistas, en algunos de ellos se producen inclusive cambios de lenguaje y de temario, característica que se observa en muchos representantes más veteranos (Suro, Peña Defilló, Guillo Pérez, Silvano Lora, Cestero,…). El cambio de orientación que asumen los principales protagonistas activos de la pintura dominicana, permite más de una explicación social. Una, la democracia ha convertido al país en un área abierta y un gran número de artistas siguen direcciones y modas externas que contrastan con los aferrados a estilos personales o tradición escolar, a los que podríamos llamar «los puros» o los «no contaminados», como es el caso de Marianela Jiménez, Jacinto Domínguez, Nidia Serra, Plutarco Andújar, Domingo Liz,…

Instituto Postal Dominicano|Sello|Emisión 1984|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.

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Arte (ADCA); comité integrado por Pedro Mir (Presidente), Marianne de Tolentino (Vicepresidente), Silvano Lora (Secretario General) y miembros: Danilo De los Santos, Freddy Ginebra, Martín López, Jeannette Miller y Fernando Ureña Rib. La conformación de esta sección nacional tiene lugar en la Galería de Arte Moderno, en noviembre de 1981, alcanzando un desenvolvimiento caracterizado por el letargo frente a una proyección de objetivos eficaces y esfuerzos de animación. 4|La Galería de Arte Moderno continúa aumentando su accionar con la gerencia de Rosa Meléndez, quien logra organizar nuevas bienales en 1981 y 1984, al tiempo que influye para que el Poder Ejecutivo autorizara la emisión de sellos de correo con reproducciones de obra de Jaime Colson (Merengue 1938), Yoryi Morel (Campesino cibaeño, 1941), Paul Guidicelli (Génesis de un gagá, 1963) y de Gilberto Hernández Ortega (El

Adelaida de Juan (cubana), Carlos Arean (español) y Marta Traba (argentina). De Juan es autora de libros donde reúne reseñas de expresiones latinoamericas celebradas en La Ha| bana, entre ellas las que abordan a un buen número de pintores dominicanos; 18| Arean, autor de una historia sobre La Pintura en las Naciones Iberoamericanas, ofrece una apretada panorámica del quehacer dominicano no carente de análisis al enfocar a los princi| pales autores que su vista alcanza para el momento de la publicación de su libro. 19|La Traba publica un artículo donde comenta la «Historia de la Pintura Dominicana» de Jeannette Miller, señalando: «Faltaba que escribiera este libro que sale del género de la reseña amistosa y generacional, al estilo de Arte Dominicano de Darío Suro (Publicaciones Ahora, 1969), y establece una historia documentada, con pautas estéticas claras (…) al mismo tiempo y pese al entusiasmo con que realiza su tarea y al ferviente deseo que manifiesta (sobre todo refiriéndose a los artistas actuales), de festinar tanto lo folklorico como lo provinciano para descubrir una producción seria y, de alguna forma, dominicana, no cae en la tentación de elogiar en exceso un conjunto todavía pobre, que por di| versas razones quedó atrás respecto a los países del Caribe y Centroamérica». 20| 6|La presencia de críticos internacionales fue uno de los aspectos que definieron el Primer Simposio Iberoamericano de Escultura, auspiciada por el Colegio de Artistas Plásticos y la Secretaría de Turismo, acogida por la GAM, en cuyos alrededores trabajaron sus obras más de 50 escultores procedentes de América y España, a los que se sumaron artistas locales. Debates, producciones directas frente al público y exposiciones en las galerías capitaleñas, hicieron del simposio un hito memorable registrado en diciembre de 1985. 7|El arte del celuloide, cuyo pionero nacional es Francisco Arturo Palau (1879-1937), ofrece variadas vertientes durante la década de 1980 después de otras experiencias asociadas a Max Pou/ Luis Alfredo Torres, a Franklin Domínguez/Camilo Carrau (La silla, 1968, y filmaciones publicitarias y televisivas que sobre todo se relacionan a Radio Televisión Dominicana y Rahintel). El documental directo (reportaje), el vídeo experimental y testimonial y el videoclip asocian nombres nacionales (Martín López y Máximo

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De Juan, Adelaida. En Galería Latinoamericana. 1979. Páginas 163-73.

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Arean, Carlos. Referencia en El Caribe. Enero 13-20 de 1979.

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Traba, Marta. «Completando el Mapa». El Caribe. Suplemento. Junio 5 de 1982. Página 14.

espejo, sin fecha). Las ediciones filatélicas iniciadas en 1980 incorporan otros pintores como Abelardo Rodríguez Urdaneta, Leopoldo Navarro y Luis Desangles. La edición de postales de arte y la continuación de grandes muestras antológicas son parte de los alcances de la Meléndez, cuya gestión se extiende hasta 1988, sustituyéndole Porfirio Herrera. 5|Como parte de una brecha, nuestro aislado marginal arte comienza a subscribir discretas y ponderadas miradas en el exterior de parte de reconocidos críticos, entre ellos
Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1983|Escultura Colección Museo de Arte Moderno. Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.

Rodríguez, Claudio Chea, Pedro Guzmán, Jean Louis Jorge, Juan Basanta Ortiz, Carlos Francisco Elías, René Fortunato,…), fílmicas que anteceden al film «Pasaje de Ida» (1988), de Agliberto Meléndez, que plantea la posibilidad de la cinematografía local. 8|La cerámica se difunde como renglón del Plan de Desarrollo Artesanal ( LANARTE), P emprendido desde 1976 por la Fundación Dominicana de Desarrollo, institución privada, de fines no lucrativos, creada por el empresariado nacional. Si bien la cerámica popular crece principalmente en Moca, y también la doméstica con caracteres del Kitsch, ofrece su vuelo estético al ser asumida por un grupo de cultivadores artistas: Saíd Musa,

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Thimo Pimentel, Jacqueline Soto, Carlos Despradel, Fernando Varela, Marcia Landais y María Rosa Fernández Bonilla, entre otros. 9|Aumenta la atención hacia el quehacer de la arquitectura de parte de profesionales de este arte, muchos de los cuales se interesan por su campo funcional, externo e interno. Localmente se produce un amplio desarrollo del diseño y la construcción en centros urbanos y turísticos, asociándose al desarrollismo galopante, al auge de la inversión y la banca inmobiliaria, aspectos no ajenos al aumento de los profesionales, muchos de estos se nuclean como grupos (Módulos, Espacio Cinco,…), se asocian a pujantes firmas construccionistas acreditadas y nuevas. La escritura y el debate sobre temas, que tienen como singular precursor al investigador Eugenio Pérez Montás, agregan al grupo de estudio, crítica e investigación «Nueva Arquitectura», que produce una hoja semanal

en «El Nuevo Diario». Surgido en 1979, este grupo asocia a Emilio Brea, Omar Rancier y Gustavo Moré, entre otros nombres. Con el premio concedido a Plácido Piña (1984), la arquitectura entra como categoría en las bienales nacionales. El auge señalado en la arquitectura cementa fértiles tierras, destruye en muchos casos recursos ecológicos y borra vestigios patrimoniales de orden republicano al buscarse recuperar las construcciones coloniales. Los crímenes arquitectónicos no faltan en una secuela que incluye al pintoresco poblado de Samaná, pasando por la vetusta Catedral vegana y culminando con la obra maestra del Hotel Jaragua. 10|El retorno del concurso de arte Eduardo León Jimenes a partir de 1982 es un relevante hecho para el sector artístico y para la comunidad de Santiago, su tradicional sede. El retorno sigue una celebración anual, convirtiéndose después en un concurso-bienal.

Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.

Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Obra Colección Familia Matos Rodríguez.

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11|La aparición del diario Hoy, fundado por el inversionista Pepín Corripio en 1981, marca un hito en el periodismo dominicano, conllevando la edición del Suplemento Cultural «Isla Abierta», dirigido por el poeta Manuel Rueda, con la asistencia de Soledad Álvarez. 12|Establecimiento del enclave Altos de Chavón, con el sobrenombre de «Ciudad o Villa de los Artistas». Este ecléctico y teatral proyecto arquitectural, concebido como pueblo para la recreación y el estudio, localizado en la provincia La Romana, emerge con la Fundación Cultural Altos de Chavón en 1983, conformado por cinco dependencias: La Escuela de Diseño, el programa de Artistas en Residencia, la Galería, el Museo Arqueológico Regional y Casa de Chavón en Santo Domingo. 13|El impulso de los festivales de cultura, tanto de carácter oficial como particular, de instituciones gubernativas y organizaciones sin fines de lucro. Durante la gestión del Presidente Jorge Blanco (1982-1986) se establece el Instituto Nacional de Cultura encabezado por Agliberto Meléndez, cuya tarea principal fue montar el Festival Nacional de Cultura, el cual no pasa de dos ediciones. Entre los festivales de iniciativa privada se registran el Festival de la Primavera Arte Vivo, en Casa de Arte, Inc. (Santiago) y el Festival Campesino de Salcedo. Estas celebraciones se multiplican en el decenio 1990. 14|La celebración de importantes exposiciones antológicas, generacionales y retrospectivas, las cuales ayudan a comprender la historia del arte nacional y el rescate de nombres olvidados. A la iniciativa de la Galería de Arte Moderno, que organiza las retrospectivas de Gilberto Hernández Ortega y Yoryi Morel, se suma Artes Club, formado por un patronato que auspicia las retrospectivas de Jaime Colson (1988) y de los artistas inmigrantes de Europa (1989), seguidas de otras posteriormente organizadas. 15|El protagonismo empresarial como auspiciador de exposiciones colectivas dominicanas, algunos de los cuales promueven el arte nacional reproduciendo cuadros pictóricos en las portadas de sus directorios. El Chase Manhattan Bank, el Banco Metropolitano, el Banco Central de la República y Codetel se suman al programa auspiciador de Grupo León Jimenes y de instituciones universitarias. 16|La aparición de algunas entidades de iniciativa privada ensancha la anunciación de las artes, sumándose a las que se desenvuelven desde la década de 1970. En Santiago aparece Casa de Arte, Inc., y en Santo Domingo el Voluntariado de las Casas Reales,Arte Club, Instituto Dominicano de Cultura Hispánica y el Centro de Arte Nouveau, el primero convertido en ONE y el último en una galería privada.Ambas entidades asumen un rol receptivo, auspiciador y dinámico relacionado sobre todo con la nueva generación de los 80. 17|El auge de las publicaciones impresas relacionadas con exposiciones individuales y colectivas (afiches y catálogos), sumándose la monografía centrada en la producción de artis-

tas. Se trata de un aspecto de difusión y, al mismo tiempo, de promoción mercadológica. Antes de la década de 1980 se editan libros que tienen carácter monográfico, como la obra de Belkis Adróver sobre Abelardo Rodríguez Urdaneta, cuya modesta edición en blanco y negro (1974) contrasta con otros de años posteriores: 10 Años de Fotografía Dominicana/ Grupo Jueves 68 (Edic. León Jimenes 1978) y Jaime Colson-Memorias de un pintor trashumante (Fundación Colson, Inc. 1978). Se trata de monografías que no se pueden comparar en sus objetivos editoriales con las que en los 80 los propios artistas autofinancian a partir de Wifredo García (1981), seguido de Cándido Bidó (1981 y 1989), Domingo Batista (1982 y 1988), igualmente de Fernando Peña Defilló (1983), Ramón Oviedo (1985), Luis Bretón (1985), Elsa Núñez (1983) y Fernando Ureña Rib (1989), entre otros. 18|El repunte de la música folklórica nacional con la multiplicación de agrupaciones: com-

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Pérez de Cuello, Catana / Solano, Rafael. El Merengue... Página 455.

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Solano, Alejandro. La Noticia. Enero 3 de 1978.

bos y orquesta en los que se asocia el carisma de cantantes y músicos, la industria del disco, excelentes composiciones y orquestaciones. Catana Pérez de Cuello y Rafael Solano estiman: «La década de los 80 trajo consigo una verdadera revolución en el merengue, consig| nado bajo el impulso de determinadas influencias propiciatorias de radicales cambios… 21| 19|La sustentación de la crisis de la pintura dominicana, prevista por Jeannette Miller y observada en 1978 por Alejandro Solano|22|y Alberto Bass,|23|integrante del Círculo
Grupo León Jimenes|Portada catálogo IX Concurso Arte|1981. Grupo León Jimenes|Portada catálogo X Concurso Arte|1983. Grupo León Jimenes|Portada catálogo XI Concurso Arte|1985.

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Bass, Alberto / Pérez, Faustino. Diálogo (Primera Parte) Suplemento Cultural. La Noticia. Enero 24 de 1982.

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David, León y otros autores. Crisis de la Pintura Dominicana. Páginas 3-22.

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de Investigación Visual, al igual que León David, F. Arturo Rodríguez y Humberto Soto Ricart, quienes, junto a José Rafael Sosa, ofrecen distintas reflexiones en una publicación|24|de 1987. ¿Qué plantean? La tragedia de un «país sin plástica» debido a que los pintores ejecutan cuadros que encajan con cortinas y alfombras, originándose» «la tragedia de la monotonía».|25|Esto se debe a que «los nuevos ricos y algunos coleccionistas | reclaman un tipo de imágenes vinculadas al orden decorativo, 26|lo cual es una contra| dicción ya que el arte debe estar en primer plano y el negocio en segundo lugar. 27| Para Soto Ricart son varias las causas que originan la profunda y remediable crisis, entre ellas «...las ambiciones de los dueños de galería (…), la crítica vendida» que elogia desmedidamente y que introduce «elogiosamente recién egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, institución oficial que (…) demuestra abiertamente un total retroceso en la en-

Sosa, José Rafael. Op. Cit. Página 3.

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Bass, Alberto. Op. Cit. Página 7.

Rodríguez, F. Arturo. Op. Cit. Página 9.

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señanza artística». La «crítica vendida» sitúa e iguala a estos egresados con aquellos verdaderos y grandiosos artistas nacionales».|28|León David relaciona la crisis del arte a la de valores y a la corrupción que amenaza a la sociedad: «El arte dominicano de hoy vive, a pesar de lo que puedan sugerir críticos complacientes y marchands d’art cuyo afán comercial obliga a la simulación, uno de sus peores momentos.Y es hora de empezar a poner los puntos sobre las íes. O se faranduliza y banaliza nuestra plástica hasta convertirse en una
Lourdes Saleme|Brochure promocional Escuela de Diseño Altos de Chavón|1995. Lourdes Saleme|Afiche promocional Escuela de Diseño Altos de Chavón|1995.

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Soto Ricart, Humberto. Op. Cit. Páginas 10-11.

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David, León. Op. Cit. Páginas 14-15.

verdadera caricatura del arte o nos decidimos a romper con posturas y patrones de trabajo que, instaurando nuevas normas para la labor de nuestros pintores y escultores, nos per| mita salir del marasmo y la podredumbre en que nos encontramos» 29| En su análisis David enumera males de la crisis: 1|La indigencia teórica de nuestros artistas, a los que califica de «verdaderos analfabetos»;2|»La ausencia de preparación artesanal de los mismos;3|Los anacrónicos programas de Bellas Artes y la Galería de Arte Moderno; 4|La ignorancia –con pocas excepciones– de los críticos que desconocen aquello de lo que están hablando», expresándose «con frecuencia en un lenguaje críptico, metafórico, que ni el mismo Champollion estaría en condiciones de descifrar…»;5|Las galerías de arte «dirigidas por personas sin criterio artístico»;6|La ignorancia del público;7|»El quehacer pictórico dejó de ser una actividad casi misional de sacrificados…»;8|El «tris-

ble e indeleble, forjada en hierro, no en cristal», no objetándose la cantidad de artistas que ha proliferado desde entonces, prueba evidente de muchas inquietudes». El autor de esta | reacción es el periodista cultural Francisco Comarazamy, 31|quien alude en las últimas observaciones a los artistas docentes que se vincularon a la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, desde 1943. Sus observaciones prontamente reciben respuesta de León David|32|quien alega que, aunque el grupo no toca el aspecto de los artistas docentes, no es lógico deducir que en la «crisis» los culpables sean los que vivieron y trabajaron una o dos generaciones antes. No veo porqué del delito del hijo o del nieto haya que culpar al padre o abuelo (…) pero sin negar la eclosión de una serie de talentos autóctonos, algunos de primera línea (…), de ningún modo tal hecho permite suponer que la excelencia, la seriedad y el profesionalismo en el trabajo artístico quedaron ya para siempre garantizados…

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Comarazamy, Francisco. Listín Diario. Agosto 10 de 1987. Página 6.

Idem. Páginas 16-23.

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David, León. Carta a Rafael Herrera. Listín Diario. Septiembre 3 de 1987.

te papel que en medio de la crisis ha venido jugando el Colegio de Artistas Plásticos»; 9|La pintura «naif» haitiana que invade el territorio dominicano, que no es peor que mu| chos de los cuadros dominicanos que se exponen en renombradas galerías». 30| El diagnóstico de los citados autores fue calificado de incendiario panfleto cuyas «opiniones» descomponen el sentido y la proyección de la actual pintura dominicana», desconociendo de paso los aportes de los maestros europeos que «dejaron una huella inconfundiComercial Gráfica, C. por A.|Portada Monografía sobre Cándido Bidó|1981. Lourdes Saleme|Portada Monografía sobre Domingo Batista|1987.

En primer lugar, buenos pintores no necesariamente son buenos pedagogos, ni tampoco se interesan en dejar epígonos; en segundo lugar, las condiciones actuales del mercado de la obra artística son absolutamente sui géneris y en nada se parecen a las que se daban quince, veinte o cuarenta años atrás.Anteriormente ningún pintor o casi ninguno podía aspirar a llevar una vida decorosa en base a su labor creativa: o se dedicaba al profesorado o se dedicaba a otra actividad más remunerativa, además de la plástica. Paradójicamente, esto le
Ninón León de Saleme|Portada Monografía sobre Elsa Núñez|1988. Lourdes Saleme|Portada Monografía sobre Fernando Ureña Rib|1989.

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brindaba al artista mayor libertad respecto a su arte; si pocos se interesaban por su pintura, merced a ese mismo desinterés podía él hacer con sus lienzos lo que mejor le viniera en ganas./ Hoy no es así. Hoy pintar se la vuelto –al menos potencialmente– una actividad lucrativa; y muchos pintores pueden no sólo subsistir gracias al pincel sino incluso, alcanzar estatus, renombre y una vida de envidiable confort… Lejos estoy de oponerme a que el artista viva bien, ni mucho menos a que viva de la venta de su obra. Empero, ocurre que en la actualidad el aumento explosivo de la demanda de cuadros ha conducido a muchos creadores –no pocos con obra y trayectorias reconocidas– a descuidar la investigación de taller y la cocina artesanal a favor de un peligroso coqueteo con las modas y gustos por lo general decorativos y nada refinados de los compradores y galeristas… En esto consiste el meollo de la crisis a que nos hemos referido en el folleto que ha dado tanto que hablar».

hogareña. La obra a crédito y el «san», cuando no la «rifa» en concordancia con la lotería nacional, definen una variedad mercadológica en la que encuentran camino el bazar de beneficencia, la falsificación, el hurto y el préstamo financiero con la «colección» como garantía. 20|Otra característica del período es la llegada al país de innovaciones tecnológicas, entre ellas la informática digital y la televisión por cable. 21|El crecido árbol del arte dominicano al que hace referencia Rafael Squirru (1995) sigue ofreciendo unos ramajes lingüísticos que parecen colisionar y mezclarse con el movimiento de las generaciones que se adentran e interactúan en el decenio de 1980. 22|Al crecimiento se insertan individualidades artísticas foráneas como parte de la continua apertura del país a la inmigración. Los que hacen vinculaciones más permanentes adquieren la ciudadanía dominicana o son apreciados como tales.

Realmente demanda, mercado y producción de obras pseudoartísticas establecen una correlación tan estrecha que determinados galeristas contratan a creadores por cuantiosas sumas a cambio de que exclusivamente trabajen para ellos con especificaciones de medidas, temas y tiempo de ejecución. Las marchantería se expande de las galerías a las avenidas donde el (la) vendedor(a) ambulante oferta las obras en sus autos personales cuando no monta en la casa familiar su tienda doméstica, conformando los cuadros un integrativo de la decoración
Ninón León de Saleme|Portada Historia de la Pintura Dominicana de Jeannette Miller|1979. Ninón León de Saleme|Portada Monografía sobre Fernando Peña Defilló|1983.

23|Una nueva generación constituida por nombres que proceden principalmente de la
ENBA

conforma el «Colectivo del 80», al cual se vinculan egresados de los años finales

de la década anterior (1970) También se suman a la generación individualidades de otras escuelas capitaleña y del interior del país, e igualmente los autodidactas. 24|Se desarrolla una nueva generación literaria (la ochentista) en una confluencia de escritores activos y sobrevivientes de períodos anteriores (1900-1980).
Lourdes Saleme|Portada Festival de la Cultura de Puerto Plata|1997. Carlos Valdez |Fragmentos imágenes de Jorge Severino, Daniel Henríquez y Danicel|Serigrafía Altos de Chavón.

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1|3 Los años 80: generación y cronología

gue; jóvenes que no pensaron en organizar un grupo cuando se juntaron para la citada muestra del Voluntariado.|34| Algunos antecedentes grupales de la primera exposición (1984) fue una de las «circunstancias del panorama artístico nacional (que) hacían imprescindible el surgimiento de una entidad que agrupara y promocionara, a la par que diera aliento y motivación a los jóvenes valores».|35|Ofrecidas las informaciones cursadas se ofrecen a continuación los perfiles del Colectivo: 1|Sus cabezas o líderes son: Gabino Rosario, Hamlet Rubio, Germán Olivares, Persio Checo, José Ramón Medina, Genaro Phillips, Hilario Olivo,... 2|Se postula que el Colectivo «no surge por generación espontánea ni por casualidad, es la culminación de un proceso que se venía dando en nuestro medio. Los ochentistas sentían que los jóvenes artistas tradicional y sistemáticamente habían «sido marginados de actividades y eventos importantes»,… subestimaban la calidad de nuestras obras y las posibilidades de exponer eran muy reducidas para cualquiera de nosotros», declara Gabino Rosario.|36| 3|En su carta de presentación o primera muestra el Colectivo reúne cultores de la pintura, escultura, dibujo, grabado y del ensamble y, además de ofrecer motivaciones y fuentes creativas diversas, ofrece un denominador común: «sus integrantes advierten una afección de búsqueda, expeditando fórmulas para transformar o cuestionar la realidad del arte, evidenciando una autonomía creativa que supera a las formas de expresión y representación tradicional o académica, introduciendo al proceso de elaboración materias u objetos al laboratorio establecido de la producción artística, fragmentos de porcelana, desperdicios minerales, en fin, residuos despedidos por nuestra sociedad de consumo y que los autores expurgan en actividad de su labor ingeniosa».|37| 4|Tomando en cuenta que la mayoría de los integrantes «está viviendo o mal-viviendo de la actividad artística,|38|se trazan algunas disposiciones operativas: cada miembro del grupo aporta una cuota cada vez que haya una exposición o actividad y establecen el principio de «no realizar exposiciones del grupo en galerías de arte de índole comercial»; sin embargo, para exposiciones parciales de uno o de varios miembros en conjunto, «reconocen libertad de acción». Cuantas veces se realicen algunas de tales exposiciones individuales o colectivas-parciales, el grupo entero Generación 80 las apoyará totalmente.|39| 5|La elaboración de un reglamento cuyos «principios generales buscan transformar el agrupamiento espontáneo del Colectivo en una «entidad formalmente constituida con objetivos claramente definidos», como son: las condiciones para ingresar al grupo; la identificación de cada integrante como «colectivista»; y normas para exposiciones y

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Phillips, Genaro. Referido por Wendolina Rodríguez Vélez. Hoy. Noviembre 28 de 1984.

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Presentación del Reglamento del Colectivo. Enero 13 de 1985.

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Rosario, Gabino. Referido por Laura Gil. Op. Cit.

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Rubio, Hamlet. La Noticia. Suplemento Cultural. Octubre 22 de 1983. Página 5.

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Medina, Juan. Referido por Wendolina Rodríguez Vélez. Op. Cit.

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Rodríguez Vélez, Wendolina. Op. Cit.

Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Diciembre 29 de 1984.

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Una exposición colectiva denominada «La Generación del 80, sus inicios», registrada en el Voluntariado de las Casas Reales (Santo Domingo, octubre 5 de 1984), impulsa uno de los intentos más idealistas en el devenir de las artes nacionales: nuclear y cohesionar egresados de diferentes centros de formación artística, incluso cultores autodidactas, y con todos ellos conforma una agrupación que se define como la de mayor militancia numérica. El resultado fue la denominación «Colectivo Artístico 80», acuñado por Laura Gil en un artículo en el que reseña una reunión de los integrantes de la agrupación, donde se diserta, se dis| cute y se reflexiona sobre los antecedentes, motivaciones y posturas de la misma. 33| Los que motorizaron el colectivo eran jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, promocionados entre finales de la década de 1970 y principios de la que si-

José Sejo|Serie «Evocaciones en violeta»|Catálogo exposición|julio 1987|Col. Ceballos Estrella.

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Reglamento del Colectivo. Op. Cit.

curaduría, asambleas, elecciones, directiva y otras comisiones. El reglamento incluye un formulario de solicitud.|40| 6|El Colectivo se asocia a la publicación Arte Nuevo, revista de información y difusión editada a partir de 1986 y dirigida por José Ramón Medina y Genaro Philips, autores de textos reflexivos al igual que Gabino Rosario y Hamlet Rubio, destacándose este último como un activista de la crítica que publica en diversos suplementos (La Noticia, El Siglo,…). 7|Postulando que el Colectivo es «un ejemplo a seguir, plantea el alcance de una generación de artistas visuales, de poetas, músicos, actores, cantantes, etc., es decir, artistas unidos por ideas y actitudes nuevas en pro del cambio necesario».|41| 8|Los principales voceros aseguran: «Nuestro arte joven concilia con acierto dos gran-

dación se ha constituido en un verdadero acicate para nuevas concepciones y realizaciones artísticas en nuestro país».|42| 9|Aunque el núcleo mayoritario del colectivo procede de la ENBA, también asocia egresados de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, igualmente egresados de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón o con cursos temporales en la misma, en tanto otros asisten a academias de pintores establecidos. En un documento fotográfico se cuentan más de cincuenta integrantes.|43| 10|En sus primeras salidas se percibe en muchas de las obras del Colectivo el nexo con artistas reconocidos: «En muchos de los cuadros –observa Jeannette Miller– están Lepe, Marianela Jiménez, Rosa Tavárez,Alberto Bass, el omnipresente Oviedo, Domingo Liz,

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Medina, José Ramón. Editorial Revista Arte Nuevo. Enero 1986. Página 1.

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Rosario / Medina / Phillips. Presentación Catálogo. Febrero 16 de 1987.

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Ochenta. Órgano Informativo. Nº 1. Noviembre 1985.

des polaridades del arte universal: abstraccionismo y figurativismo, para a través de él desentronar profundas raíces insertas en tradiciones, mitos, ritos,… fantasías, que sólo mediante una expresión tan particular, libre y universal es posible sacar al exterior». En 1987, estos voceros consideran «oportuno señalar aquí que todo este potencial creativo que recientemente ha desbordado los límites de nuestras fronteras, sólo ha sido posible mediante el trabajo organizativo del Colectivo Generación 80 (…) que desde su funTony Capellán |La llegada|Medio mixtos/tela|150 x 304.5 cms.|1994|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Gaspar Mario Cruz y Ciprián en las esculturas».|44| Señalados en 1984 dentro de esas influencias, muchos integrantes se alejan; de acuerdo a de Tolentino quien escribe en 1986: «En su afán de distanciarse pronto de la formación académica recibida (…) y afirmar una personalidad naciente, muchos jóvenes están eligiendo el surrealismo y la introspección, que se manifiesta por el predominio de corporizaciones orgánicas, las cuales evocan a menudo medios biológicos y celulares vistos y macroempleados a través
Hilario Olivo|Sortilegio de la cuarta dimensión|Acrílica/tela|101.5 x 76.3 cms.|1997|Col. Banco Popular. Genaro Phillips |La pesca|Grabado/tela|51 x 36 cms.|1982|Col. del artista.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento Cultural. Julio 14 de 1984. Página 13.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 16 de 1986. Página 9-B.

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del lente del microcospio. Esa morfología o nueva disección anatómica, entremezclada de alusiones sensuales y eróticas, no deja de ser peligrosa. (…) la afluencia de abstracciones e imágenes singulares no asimilables y búsquedas diversificadas hacen que las propuestas más tradicionales causen sorpresa!».|45| 11|Las producciones de la generación corroboran «la preponderancia de la pintura sobre las demás artes plásticas (…). Lo mágico y surrealista parece afirmarse (…) con mucho mayor énfasis que lo expresionista…|46| «Figurativos y abstractos, mágicos, hiperrrealistas y surrealistas influyen…|47| 12|La generación propiamente y con el gran núcleo capitaleño, suma nombres que aparecen en otras localidades como La Vega, Puerto Plata y Santiago. En esta última provincia tiene lugar una exposición de artistas de diferentes generaciones (UCMM, septiembre 21 de 1987) que emiten un manifiesto en el que se argumenta que frente al arraigado costumbrismo, «en el Cibao, también se ha hecho y se sigue haciendo no costumbrismo, no impresionismo, no folklorismo y no estampería/ no desdeñamos la tradición que mejor ha definido la Escuela de Santiago con su escuela cibaeña. Sólo nos colocamos en la otra acera de enfrente para sostener que para hacer arte no hay que ajustarse a los seguimientos normativos. Ello, haciendo figuraciones, abstracción o simulación con el lenguaje que hacen posible el color, las formas y los signos. En cualquier punto de la isla, la realidad puede desdibujarse, interpretarse, simbolizarse… y como punto social, el isleño-artista tiene más de una posibilidad para expresarse. AMEN».|48| En esta exposición, los ochentistas Vitico Cabrera, José Genao, Raimundo López y Nino Saleta. Sus compañeros son de generaciones anteriores. 13|El Colectivo Generación del 80 expone repetidas veces durante el decenio, siendo su última muestra epocal en 1990. En esta presentación incorporan nuevos integrantes.|49| Pese a este y otros registros posteriores el Colectivo se desintegra «por diferencias internas, ausencia programática y debido al hecho de que una desigual directiva intentó convertirse en guía de un incipiente movimiento generacional que aún no reclamaba su vanguardia».|50| 14|El Voluntariado de las Casas Reales, dirigido por Rosa María Vicioso, fue el «hogar natural, asiento inconfundible de la generación,|51| aunque también es señalado como hogar el Centro de Arte Nouveau, ya que aquí expuso el 90 por ciento de la misma.|52| 15|Globalmente enfocada, la generación que se vincula a las artes plásticas o visuales tiene correspondencia con igual generación literaria y, aunque son campos diferentes, parecen coincidir en la evasión de la problemática social o «arte comprometido» de los 60;

evasión normal que tiene correspondencia… con una coyuntura política diferenciada que incluso acomoda a los literatos que publican en el 1970, coincidiendo igualmente con el acomodo de los artistas coetáneos. Al núcleo del 80 pertenece Plinio Chahín quien, al hablar del «rescate de las formas literarias más universales y modernas» como una de sus manifestaciones más claras, «el signo que mejor caracteriza esta generación es la tradición de la ruptura». Los poetas «prestan atención al lenguaje como única realidad del poema desde la dependencia referencial a esta otra forma de existencia, que es la autonomía voluntaria del texto como tal. Los ochentistas ejercen lo que Umberto Eco llama poética de epifanía. Los hechos referidos y hábilmente escamoteados cobran existencia sólo al ser nombrados, de modo que el texto se sitúa en un paso de existencia superior en jerarquía al de la propia realidad».|53| Otra opinión sobre la literatura de los ochentistas emana de Eloy Alberto Tejera, quien escribe que la generación encabezada por José Mármol (su teórico y monopensador con mayor cantidad libros publicados) «inició un proyecto resonante, salpicado de su pizca de necesaria variedad, pero también de innegables chispazos de inteligencia». Otros destacados poetas de esa generación son: César Zapata, Plinio Chaín, Rafael Hilario Medina, José Alejandro Peña, Dionisio De Jesús|54| y otros como Pastor de Moya, Fernando Cabrera. Ellos ofrecen mayor conciencia estética, atienden más a las formas que al tema. El hombre actuando frente a la sociedad y no como problemática es un asunto primordial. En el campo de la narrativa prima lo psicológico y, si en etapas anteriores la poesía sobrepasa ese campo en términos cualitativos y cuánticos, los creadores de los 80 se asocian tanto a la narración como a la poesía».|55| ¿Se dan puntos de coincidencia entre los artistas plásticos y los autores literarios ochentistas?... ¿Se da en los primeros más preocupación por las formas estéticas que por el tema? … ¿Olvidan los pintores el drama social?… ¿Ofrecen proyección introspectiva o psicológica los pintores?... 15|La generación de los 80 es la penúltima del siglo XX y su discurso diverso y variado representa también el cauce del penúltimo arte dominicano cuyo carácter dinámico ofrece sus enlaces, mutuos intercambios y recepción de influencia de otros medios geográficos puesto que la apertura del país tiende a incorporarse a la llamada «aldea global», consolidándose una mayor dependencia capitalista de las comunicaciones y por consiguiente una mayor penetración cultural. Sin responder a interrogantes, señalamos que con las más específicas apreciaciones queda claro que una cosa es el Colectivo 80 y otra la generación que se va conformando en un proceso de diez años, con la aparición de grupos (el Colectivo es uno de ellos)

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Chahín, Plinio. Listín Diario. Mayo 5 de 1996.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Cultural. Diciembre 10 de 1984. Página 11.

Tejera, Eloy Alberto. El Siglo. Suplemento Cultural. Febrero 17 de 2001. Página 5-E.

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Idem. El Caribe. Suplemento Cultural. Julio 28 de 1984.

Luis, Córdova. Explicación oral. Mayo 20 de 2006.

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Manifiesto en Catálogo Arte en Provincia. UCMM. Septiembre 21 de 1987.

De Tolentino, Marianne. Presentación. Catálogo. Octubre 17 de 1990.

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López Meléndez, Amable. Hoy. Suplemento Areíto. Febrero 12 del 2000. Página 11.

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Elías, Carlos Francisco. Hoy. Octubre 10 de 1998. Página 2-D.

Herrera, Porfirio. Referido por Maikel Ronzino. El Caribe. Abril 30 de 2001.

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y de individualidades que ofrecen apariciones expositivas, personales y en colectivas.Algunas de ellas ni exponen, pero son conocidas en el medio al que pertenecen, interactuando con colegas, produciendo en espacios reservados y mercadeando las obras. En la muchedumbre que forma la generación y que amplía crecientemente el sector de las artes, se avistan los talentos andando la década, aunque las personalidades que más trascienden realmente definen sus discursos personales posteriormente, es decir, en el último decenio del XX con las excepciones pertinentes.A continuación se ofrece la nómina generacional. |Diógenes Abreu| Nace en 1959, estudia en la ENBA y en la Escuela de Arte de la Universidad de Nueva York. Participa en colectivas del 80, registrando en 1988 su primera individual.

|Juan Bautista Acevedo Ortiz| Egresado de la ENBA en 1982, es dibujante, ceramista y pintor, militante del Colectivo de la Generación 80. En 1988 registra primera individual: «Parasiconírico». |Ramón Acevedo Durán| Nació en Moca (1960), estudia Artes Publicitarias en la
UASD

y obtiene Premio de Escultura en el XVI Concurso Eduardo León Jimenes. En

1988 registra exposición personal en la galería de Guillo Pérez.
Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco» Nº 4|Colografía/papel|14 x 22 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral. Pedro Terreiro|Freda, la escondida transparencia del ayer|Mixta/papel|80.5 x 69 cms.|1983|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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|Juan Antonio Acosta| Nació en 1953, cursó profesorado en Artes Plásticas en la
UASD, ejerciendo

registra como José Ortega Asiático en algunas colectivas del 80, período de formación en Altos de Chavón. Expone individualmente en 1985. |José Gabriel Atiles Bidó| Pintor nacido en la provincia María Trinidad Sánchez en 1962, estudia en la ENBA, exponiendo en colectivas durante los 80. |Elvis Avilés| Nace en 1964, cursa estudios en la ENBA, exponiendo con la Generación 80 y en otras colectivas nacionales. En 1988 celebra la primera individual y obtiene premios en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1990), en el Concurso Casa de España y en la Bienal Nacional de Artes Visuales (1996). Sobresale como pintor. |Marcial Báez| Nace en San Cristóbal (1953), asumiendo interrumpidos estudios en varias disciplinas (Arquitectura, Publicidad,…). Aunque se proyecta como pintor desde finales de los 70, registra individual en 1983. |Raúl Balcácer| Nace en 1958, celebra varias individuales en centros de Santiago y Santo Domingo, hasta el momento de su fallecimiento (1987). |Clara Barletta| Nace en Bogotá, Colombia (1960), reside en Santo Domingo desde 1967, sobresale en el campo fotográfico. En 1987 celebra individual. |Ricardo Batista| Arquitecto y fotógrafo nacido en Santiago (1956), es socio fundador del Segundo Núcleo de Fotogrupo, surgido en la ciudad nativa en 1985. |Marcelo Bermúdez| Nace en Santiago (1934), dedicándose al arte tardíamente como autodidacta. Es escultor que comienza a sobresalir a partir del decenio de 1980, participando en bienales y concursos en los que obtiene reconocimientos, especialmente en los certámenes Eduardo León Jimenes. |Johnny Bonnelly| Nace en Santiago (1951), estudia Arquitectura en la UNPHU, realizando postgrado en París, Francia. En 1981 registra la primera individual y en 1987 obtiene premio de escultura en el Concurso León Jimenes. |Juan Bravo| Nativo de Cotuí (1961), se forma en la ENBA, militando en el Colectivo Generación 80. A inicios de la década registra la primera individual. |Félix Berroa| Nació en San Pedro de Macorís (1961), estudia en CENADARTE (1970-72), en la ENBA y en la UASD (1978). Posteriormente estudia Técnicas de Grabado en Puerto Rico. Entre 1981 y 1988 registra sus primeras individuales. |Jorge Jesús Betances| Nativo de San Francisco de Macorís (1957), egresado de la
ENBA

la publicidad en 1983, año en el que figura en el Catálogo de la XV

Bienal Nacional. |Valentín Acosta| Nace en Cotuí en 1964, enlistándose su nombre en el Catálogo de la Generación 80. |Luis A. Aguasvivas| Nombre inicialmente usado por el artista José Sejo (Ver página 72). |Maritza Álvarez| Nace en Santo Domingo (1954), figura como integrante del Colectivo Generación 80. Dibujante y pintora, celebra individuales entre 1981 y 1989, abordando la fotografía en la que asume liderazgo. |Rafael Álvarez| Nació en 1959, egresando de la Escuela de Arte de APEC, en 1976, destacándose como dibujante activista de exposiciones y concursos en los que obtiene galardones, entre ellos el Primer Premio de Dibujo del Concurso Naciones Unidas sobre Alimentación (1982) y de Pintura, compartido con Frank Ortega, en la Bienal Nacional del 1984. |Rafael Amable| Nacido en 1958, graduado en la ENBA, expone en la Primera Colectiva de la Generación (1983), registrando cuatro individuales entre 1982 y 1987.Varias veces galardonado, en 1985 obtiene Premio de Dibujo (Concurso FAO) y en 1990, Segundo Premio de Pintura en el Concurso León Jimenes (1990). |Julián Amado| Pintor egresado de las Escuelas Vocacionales de las Fuerzas Armadas (1982), graduado en Artes Publicitarias en la UASD donde es profesor de Dibujo, es activo expositor de colectivas, vinculado al Colectivo Generación 80. |Ángel Araujo| (n. 1951). Graduado en 1978 en la Escuela de Artes de APEC, se distingue como escultor, exponiendo en la Primera Colectiva de la Generación (1983). |René Alfonso| Arquitecto, publicista y pintor formado por Ada Bálcacer y Domingo Liz. En 1989 registra segunda individual. |Humberto Arévalo| Fotógrafo de publicitaria y reportaje. Nacido en Santo Domingo (1955), participando del Primer Encuentro Nacional de Fotografía (Casa de Teatro, 1980) e igualmente asociándose a Fotogrupo. |Gladys Milagros Arias| Figura en el Catálogo del Colectivo «Generación del 80» en 1990. |Tony Aristy| Nació en 1963, estudiando Arte y Diseño Textil en los Estados Unidos e igualmente en la ENBA. Participa en exposiciones nacionales, entre ellas las del Colectivo Generación 80. |Jochi Asiático| (José Ortega Asiático). Nace en San Francisco de Macorís (1961). Se

y con cursos de Decoración Industrial y Escenografía. Militante del Grupo Los

Cinco, expone en colectivas e individualmente entre 1984-1987. |Mary Bueno| Pintora nacida en Santo Domingo (1961), celebra tres individuales en los años 1986-89.

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|Julio Borg| Nació en Santo Domingo (1963), estudiando en diversos centros de formación artística entre 1982-89, período en que expone en diversas colectivas. |Alejandro Cabral| Nace en Santo Domingo (1958), estudiando Artes Plásticas en Santo Domingo, Buenos Aires y Tegucigalpa. Es activo expositor individual entre 1984 y 1990, exponiendo en incontables colectivas. |Secundario Cabral| Nació en La Victoria, estudia en la ENBA y en el Departamento de Artes en la UASD, exponiendo en colectivas. |Noel Caccavelli| Nace en Samaná en 1944, desarrollándose desde niño como pintor autodidacta. En 1983 registra en la localidad nativa su primera individual, concurriendo en 1984 a la XVI Bienal Nacional. |Gabriel Caldentey| Nace en Santiago (1956), militando en el Colectivo Ideas sur-

gido en la ciudad nativa en la década de 1980, en la cual registra su primera individual (1984). |Clara Caminero| Autodidacta y expositora de colectiva, forma parte del grupo de jóvenes dibujantes invitados en 1988 por Omar Rayo para exponer en su Museo de Roldanillo, Colombia. |Marilín Caminero| Nace en Santo Domingo (1958), egresa de la ENBA, toma curso
Raúl Recio|Efeméride 1492|Mixta/tela|78.6 x 54 cms.|1982|Col. Familia De los Santos. Carlos Hinojosa|Me sentí parte pura de un abismo II|Mixta/tela|114 x 127 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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de Xilografía y Fotolitografía, exponiendo en las colectivas de la Generación 80. Expone individualmente en la Casa de Francia (1986). |Ramón Canals| Nació en San Francisco de Macorís (1951), estudiando en la escuela local de Bellas Artes (1969-71), continuando formación en la ENBA (1971-1975). En 1982 registra en Casa de Teatro la primera individual. |Héctor Canario| Nació en San Juan de la Maguana (1951), estudiando en la ENBA

|Pedro Coca| Autodidacta, oriundo de San Pedro de Macorís, expone una escultura en la Bienal Nacional del 1984. |Frank Coronado| Nativo de Santo Domingo (1955), estudia en la ENBA, expone como escultor por primera vez en 1985, dedicándose posteriormente a la pintura. |Ismael Checo| Nació en San José de Las Matas (1962), formándose en la ENBA y exponiendo a inicios de los 80 en diversas colectivas. En 1984 se traslada a Estados Unidos, continuando su formación en Nueva York. |Jorge Checo| Nace en Santo Domingo (1968) graduándose en la ENBA y exponiendo con el Grupo Q-ATRO XXI, entre 1988 y 1991. |Persio Checo| Nativo de Río San Juan (1958), estudia en la ENBA y en la UASD donde se titula de arquitecto. Es de los principales activistas del Colectivo Generación 80. |Jorge Chiringo| Nació en la Capital del país (1963), egresando de la ENBA e integrando el grupo «Los Cinco» con el que expone durante los años 80. Su primera individual la celebra en 1988. |Henry Dallas| Se registra asociado al Colectivo en catálogo expositivo de 1990. |Miguel Ángel de la Cruz| Nació en Santiago (1963), estudia en la ENBA, exponiendo en Colectivas de la Generación 80. |Sebastián De Moya Gallardo| Nace en Santo Domingo (1959), estudia Arquitectura en la UNPHU, Publicidad en O&M y Serigrafía en Casa de Teatro (1982). Expone en la Bienal Nacional de 1984. |Dionisio De la Paz| Nativo del Municipio de Mella (1955), estudia Artes Plásticas y Publicitarias en la UASD, exponiendo activamente con el Colectivo Generación 80. En 1984 obtiene Premio de Pintura en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y celebra sus primeras individuales en 1987 y 1988. |Henri de la Rosa P.| Nativo de Santo Domingo (1956), graduado en la ENBA en 1976, participando en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1982) y la Bienal Nacional del 1984. |Delosantos (Tony De los Santos)| Nació en Santiago de los Caballeros (1956), asistiendo a la escuela local de Bellas Artes y luego a distintos centros de Estados Unidos en donde fija residencia (1976), celebrando su primera individual en Casa de Arte, Inc. (1986). |Ana María Delgado| Con estudios superiores en Artes en varios centros de Norteamérica (Ontario, Nueva York,...), registra individual en 1980 con elogiosos comentarios de la crítica. |Jesús Desangles| Nació en 1961, egresa de la ENBA, registrando entre 1985 y 1989

y en el Taller de Grabado de Carlos Sangiovanni, asociándose al Colectivo de la

Generación 80. |Sonia Canto| Con estudios en Artes Publicitarias en la UASD, expone en el Colectivo 80, incursionando en el dibujo a tinta. |Tony Capellán| Nació en Tamboril, Santiago (1955), registrando su primera individual en 1978, pero su desarrollo artístico es a partir de los 80. Estudia Artes Publicitarias en la UASD. Asume el grabado cuando participa en las colectivas de la generación. |Antonio Carreño| Nació en Santo Domingo (1962), formándose en la ENBA (1976-1982) y registrando siete individuales entre 1982 y 1987. |Justo Carreras| Nacido en 1966, es egresado de la Escuela de Diseño de Artes de Chavón. En 1988 y 1989 registra sus primeras individuales en Casa de Arte, Santiago. |Luis Casado Martínez| Nace en San José de Ocoa (1961), egresado de la ENBA (1983) y del Departamento de Artes de la UASD. En 1985 se desenvuelve como diseñador gráfico publicitario. |Vinicio Castillo| Nace en Mao (1955), donde recibe primera orientación artística, trasladándose a España, asistiendo a varias academias, graduándose en la Real Academia de Madrid. De vuelta al país se ubica en Santiago, vinculándose a los artistas citadinos de los 80. En 1986 registra la primera individual como pintor. |Bruno Catalino| Nació en 1943, estudia en la ENBA y Artes Publicitarias en la
UASD, participando

activamente en colectivas y bienales que se registran entre 1981 y

1984. En este último año presenta esculturas y pinturas en la Bienal Nacional. |Nelson Ceballos| Nativo de Santo Domingo (1959), inicia estudios de Arquitectura en la UNPHU (1978-1980), especializado en Grabado (1983-1985) y en Museografía (México 1990). En 1986-1989 registra tres individuales. Es co-fundador del Centro de Arte Nouveau. |Antonio Cenac| Estudia en la ENBA durante los años 1972-1973, ingresando a la carrera de Arquitectura de la UASD. Figura como expositor de la XVI Bienal Nacional (1984). |Néstor César| Nativo de Santo Domingo (1953), estudia en la UNPHU. En 1985 registra sexta individual.

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cuatro individuales en Boina y en Galería de Arte. En 1989 obtiene Tercera Paleta de Oro del Festival de la Pintura en Cagnes Sur-Mer, Francia. |Carlos Despradel| Nativo de Santiago (1951), estudia Arquitectura y Cerámica, exponiendo individualmente y asociándose a la Generación 80. En 1985 registra primera individual. |Bladimir Díaz| Nació en Santo Domingo (1964), se forma como pintor con su padre Lan Díaz, estudiando además Dibujo Arquitectónico. En 1984 registra la primera individual en Bonao. |Daniel Díaz| Celebra primera individual de dibujo en Nouveau Centro de Arte (1983). |Polibio Díaz| Nació en Barahona (1952), estudia Fotografía en la Universidad de Texas y celebra primera individual en la Sala Rosa María, en 1980.

|Fabio Domínguez| Oriundo de Santo Domingo (1966), es artista multidisciplinario que preferencia el grabado y la pintura. Estudiando en Checoslovaquia, registra la primera exposición personal (1987). |Leonardo Durán| Oriundo de San José de Las Matas (n. 1957), estudia en la ENBA y participa como grabadista en la primera muestra colectiva de su generación (1983). Con estudios en el Instituto de la Cultura Puertorriqueña, en 1988 registra la primera individual. |Carlos Durán| Nace en Santo Domingo (1964), egresa de la ENBA, registra la primera individual en Galería Deniel’s (1989), figurando en las muestras del Colectivo de la Generación 80. |Santiago Espinal| Nace en La Vega (1961), estudiando en la escuela local de Bellas

Inés Tolentino|De la serie «Consumidores de vida»|Lápiz-tinta y collage/papel|65 x 50 cms.|1995|Col. Privada.

Maritza Álvarez|Recuerdo de infancia: Desde la casa ella puede ver el jardín|Mixta y collage/papel|82 x 118 cms.| 2000|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Artes y posteriormente en Puerto Rico, donde realiza concentración en escultura. En 1985 registra la primera individual en el Hotel Holiday Inn, Puerto Plata. |Ramón Escoto (Monchi)| Nació en Santiago (1956), estudia Arquitectura, registra individual en la ciudad nativa y en 1984 concurre en la XV Bienal Nacional. |Guillermo Estévez| Nació en Dajabón (1965), trasladándose a Santo Domingo (1978), estudiando Decoración y Pintura en la Escuela Nacional de las Fuerzas Armadas y en la ENBA de donde egresa en 1984. Con talleres tomados con Pérez Celis y José Luis Bustamante (1985), participa en muestras colectivas al tiempo que estudia Arquitectura en la UASD. Con una contundente participación en la XVII Bienal Nacional, era seguro ganador del Primer Premio de Pintura, impedido por trama interna y externa al Museo de Arte Moderno, sede la bienal. |Casas F. Félix| Nace en San Pedro de Macorís (1950), graduándose de médico con postgrado en Moscú, Rusia. En este país expone en colectiva universitaria (1980), participando posteriormente (1983) en la primera exposición de artistas de San Pedro de Macorís. En 1984 presenta dos esculturas en la Expo-Bienal Nacional. |Mónica Ferreras| Nació en Santo Domingo (1965), cursando estudios de Publicidad en la Universidad de APEC, de Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Altos de Chavón. En 1988 registra la primera individual titulada «Rutas de colores». |Oscar Figueroa| Oriundo de Santo Domingo (1951), estudia Arquitectura e incursiona en la pintura, celebrando primera individual en Casa de Teatro (1984). |Eduardo Fiallo| Ceramista y pintor, nació en Santo Domingo (1951), asiste a la
ENBA

(1980-82), celebrando la primera individual en 1987 en el Centro de Arte

Nouveau. |Servio Frías| Nació en Santo Domingo (1953), formándose artísticamente en los Estados Unidos de Norteamérica entre 1974 y 1980. Comienza a exponer en el país natal al celebrar individual en 1983. |Rolando Galván| Nativo de Sánchez (1952). Estudia Economía en la PUCMM, realizando cursos fotográficos entre 1981 y 1983 e ingresado en 1984 a Fotogrupo. |Pedro Gamundi| Celebra individual en 1989, en el Centro de Arte Nouveau. |German García| Nació en San Cristóbal (1974), recibe orientación pictórica de Miguel De Moya y Dionisio Pichardo. En 1981 celebra primera individual. |Tony Garpeco| Nativo de Santo Domingo (1957), se inicia como fotógrafo en la década de 1979. En 1982 se asocia al Grupo «Variaciones». Escritor de textos fotográficos, incursiona en la pintura. |José Genao| Nace en Jarabacoa, La Vega (1963), estudia Arquitectura en la PUCMM,
Delosantos|Fauna tropical I|Lápiz y pastel/papel|120 x 86 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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asiste a varios cursos de la Escuela Altos de Chavón. En 1986 registra su primera individual en Casa de Arte, participando activamente en colectivas durante la década. |Carlos Goico| Nace en Santo Domingo en 1952, es autodidacta que frecuenta los talleres de importantes pintores nacionales. Su primera individual se registra en 1976, empero su proyección como pintor excepcional y solitario tiene lugar durante los 80, cuando registra tres individuales entre 1983 y 1986. |Miguel Gómez| Nació en 1954, se gradúa en la ENBA, exponiendo en la primera colectiva generacional (1983) y celebrando entre 1984 y 1987 sus primeras cuatro individuales. |Osiris Gómez| Nació en Puerto Plata (1965). Ejerce la ilustración en varios diarios entre 1985 y 1990 y expone con el grupo «Arte Joven Integral» en 1988. |Roque Gómez| Nació en Villa Riva, San Francisco de Macorís (1957), estudia en la ENBA, Diseño Gráfico en la UASD y en la Arts Students League de Nueva York (19901991). Expositor de colectivas durante los 80, registra primera individual en 1989. |Rubén Gonza| Nace en Moca (1957), egresa de la ENBA, asociándose al grupo «Los Cinco» con desenvolvimiento entre 1984 y 1988. En este último año registra primera individual. |Danilo González| Nació en La Vega (1963), estudia Arte en el Instituto de Estudios Superiores (IES)y expone en diversas colectivas. En 1982 registra en Altos de Chavón su primera individual de escultura, dedicándose también a la pintura, el dibujo y la instalación. |Jaime Gracia Navarro| Nació en Barahona (1948), graduado de arquitecto en la
UNPHU, obtiene

|Eneida Hernández| Nació en La Vega (1962), estudia Pintura en centros educativos de la localidad los continúa en la ENBA, de donde egresa. Estudia Arte Publicitario en la
UASD

y expone en colectivas de la Generación 80. Sobresale como grabadista.

|Mariano Hernández| Nacido en Jimaní (1954), inicia formación artística en Puerto Plata, asumiendo el campo fotográfico y militando en el Colectivo Generación 80. En 1983 registra «Cornavalum» su primera exposición individual. |Roberto Herrera| Nativo de Santo Domingo (1960), se dedica a la escultura, exponiendo en diversas colectivas entre 1980 y 1981. En este último año registra exposición personal. |Carlos Hinojosa| Nativo de Cotuí (1962), estudia en la ENBA (1979-1987) y en The Art Students League of New York (1987-1988), exponiendo en colectivas nacionales. En 1988 obtiene premio de pintura en el Concurso Eduardo León Jimenes.

Premio de Escultura en la Bienal Nacional de 1981, celebrando la Pri-

mera Individual de Esculturas en el Museo del Hombre Dominicano (1983). |Alexis Guerrero| Autor gráfico asociado al taller de Carlos Sangiovanni, en 1981 concurre a la XV Bienal Nacional y en 1983 produce portafolio serigráfico. |Julio Guillén| Asociado al Colectivo 80, participa en exposición del núcleo en el año 1990. |Leandro González| Oriundo de Montecristi (1960), se desarrolla como pintor autodidacta y surrealista a partir de 1985. |Juan Guzmán| Nacido en Moca (1951), graduado de arquitecto en la UASD, es militante destacado de Fotogrupo a partir de los 80. |Lázaro Guzmán| Nativo de Santiago (1949), es agrónomo y fotógrafo. En 1980 ingresa a Fotogrupo. |Marino Guzmán| Nació en Santo Domingo, expone en diversas colectivas durante la década de los 80 y se asocia a la generación correspondiente. Se graduó en la ENBA

|Alberto Houellemont| Nació en Santo Domingo (1939), se forma como abogado en la UASD, ubicándose en Santiago, donde estudia en el Taller de Yoryi Morel. En 1982 registra su primera individual como pintor. |Freddy Johnson D.| Nacido en 1960 y con estudios en INTEC, presenta una escultura en la Bienal Nacional de 1984, producida con acrílico y neón. |Juan King Mota| Nació en Barahona (1951), egresa de la ENBA y estudia Arte
Belkis Ramírez|Días de sol|Xilografía/papel|122 x 198 cms.|1993|Col. de la artista.

en 1986.

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Publicitario en la UASD, asociándose al Colectivo Generación 80 antes de registrar la primera individual en 1993. |Julio Alberto Khoury| Nació en Puerto Plata (1964). Estudia Cerámica, manifestación que le lleva a exponer en colectivas de los ochenta. Dibujante, también celebra primera individual en 1989. |Marcia Landais| Nace en 1950. Estudia Diseño y Decoración en la UNPHU (19681971, toma clases de Cerámica (1975) y de Pintura con distintos profesores (1977-1980). Después de participar en colectivas, registra en 1982 la primera individual como ceramista. |Roberto Antonio Lantigua| Nace en Santo Domingo (1961). Estudia en la ENBA (1976-1982), asociándose al movimiento Generación 80. Expone dibujos en la Bienal Nacional de 1984.

|Marta Lavandier| Nacida en Nueva York (1963), expone en diversos colectivos nacionales en los años 1982 y 1983, figurando en la primera presentación del Colectivo del 80. |Lucas Leroux| Se asocia al Colectivo de la Generación 80. Figura en Órgano Informativo No. 1 (Noviembre 1985) del citado núcleo. |Raymundo López| Nacido en 1952. Es arquitecto graduado en la UNPHU y radicado en Santiago, donde ejerce la profesión y se dedica también al dibujo, la escultura y pintura. Desde 1984 expone en colectivas nacionales. |Marcos Lluberes| Nace en Santo Domingo (1950, graduándose de arquitecto en la
UNPHU, exponiendo

individualmente en el Centro de Arte Nouveau, en 1985 y 1987.

|Víctor Matos García| Nació en Barahona (1947), estudia Contabilidad en la
UASD

y Pintura en varias escuelas, entre ellas el Centro Cándido Bidó, donde expone

|Magno Larancuente| Formado como pintor en Nueva York, asume proyección artística desde 1983, exponiendo en colectivas de pintura de la XVII Bienal Nacional. |Fernely Lebrón| Nació en 1960. Estudia Artes Publicitarias en la UASD, amplía su formación en St. Petersburg (Florida).Asociado al Colectivo Generación 80, registra individual en 1991.
Carlos Santos Durán|Concreción|Mixta/tela|152 x 107 cms.|1987|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Leonardo Durán|Iniciando la tormenta|Colografía/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista. Elvis Avilés|El muro (díptico)|Mixta/tela|136 x 201 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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individualmente en 1981. Obtiene primer premio de pintura en la XVII Bienal Nacional (1990). |Luis Marión Heredia| Médico, fotógrafo y conservacionista, celebra en 1984 la primera exposición personal con obras al esgrafiado. |Juan Eduardo Martínez| Pintor vinculado a Santiago con siete individuales registradas entre 1983 y 1988.Aparece referido como Luis Eduardo Peralta en el Tomo 5, p. 416-17 de la Memoria de la Pintura. |Rafael Martínez Gómez| Nació en 1956, egresa de la ENBA en 1976, participa desde 1982 en exposiciones colectivas. |Luisa Mateo Dicló| Egresada de la Escuela de Artes de la UASD, se desenvuelve en el campo de la gráfica desde 1984 e igualmente como gestora socio-cultural. |José Matos| Azuano asociado al grupo de escultura que encabeza Pedro A. Méndez, con proyección en los 80. |Julio Antonio Matos| Con estudios en la ENBA y graduado en la Escuela de Diseño Altos de Chavón, celebra en 1986 la primera individual. |Juan Mayí| Nace en San Francisco de Macorís (1963), estudiando en la ENBA (19781984) y en la Escuela Nacional Superior de Artes, París (1989). Registra primera individual en 1986, asociándose al Colectivo Generación 80. |Lowesky Medina| Figura en el catálogo de la muestra colectiva «Generación del 80», en 1990. |José Ramón Medina| Nace en San Juan de la Maguana (1954). Egresado de la
ENBA

|Radhamés Mejía (el joven)| Nace en 1960. Estudia en la ENBA y posteriormente en la Escuela Superior de Bellas Artes de París, Francia. En 1981 recibe primeros premios de dibujo en la Bienal de Artes Visuales y en el Concurso León Jimenes. En el exterior registra su primera individual en 1989. |Miguel Mella| Nativo de San Cristóbal (1956), registra individuales en 1988 y 1989, en Santo Domingo, Santiago y Guadalupe, Antillas Francesas. En 1989 se le otorga placa Jaycee’s como Joven Sobresaliente. |José Melo| Escultor militante del grupo azuano Abelardo Rodríguez Urdaneta con activismo en los 80. |José Méndez| Oriundo de Santiago (1964), se asocia al arte fotográfico desde 1982, exponiendo en colectivas. En 1993 obtiene menciones en el Concurso Casa de Teatro.

y de la UASD, donde estudia Artes Publicitarias. Es uno de los líderes del Colec-

tivo Generación 80. Registra su primera individual en 1983. |Bequi Medina| Nació en San Pedro de Macorís (1962), estudia en la ENBA y Arte Publicitario en la UASD y expone con el Colectivo Generación 80. |Rosángela Medina| Oriunda de Santiago (1963), graduada de Ingeniera-Geóloga y de Minas en la UCMM, obtiene primer premio de Arte Gráfica en Concurso Galería Arawak de 1988, presentando en ese año la primera individual. En Francia estudia Artes Plásticas, posteriormente. |Bélgica Medina| Nació en Sabaneta de Yásica (Puerto Plata), egresando de la ENBA. |Diana Medrano| Nació en Cotuí, en la década de los 80 estudia Pintura con varios maestros: Francisco Gausachs, Bidó, Julia Sánchez de Guerra y Mariano Eckert. En 1986 celebra primera individual. |Lizett Mejía| Nació en Santo Domingo (1958).Estudia en laENBA,Arquitectura en la UASD y asiste a diversos talleres de formación gráfica. Expone con el Colectivo Generación 80.
Radhamés Mejía|Sin título|Tinta/papel|69 x 52 cms.|1984|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Víctor Ulloa|Nationalité: Dominicaine|Óleo/tela|123 x 91 cms.|1961|Col. Ivonne Nader.

|Pedro Méndez García| Nació en San Francisco de Macorís, en donde inicia su formación pictórica. Se traslada a Santo Domingo donde se convierte en discípulo de Plutarco Andújar, exponiendo en diversas colectivas desde 1986. |Chiqui Mendoza| Nació en Santiago (1964), formándose en la escuela local de Bellas Artes, ampliando su formación en Nueva York. En 1989 celebra primera individual en el Museo del Hombre Dominicano.

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|Ileana Menicucci| Nativa de Santiago, estudia pintura con maestros particulares (Julia Sánchez y García de Villena), asistiendo a la Escuela de Arte de APEC. Registra su primera exposición personal en los 80. |Bergé Minelli| Nació en San Francisco de Macorís (1954), iniciando sus estudios artísticos en la localidad y luego en la ENBA. Participa en el Colectivo Generación 80. |Carlos Montesino| Nació en Santiago (1954), estudia en la escuela local de Bellas Artes, en la Escuela de Artes de la UASD. Se dedica al diseño y a la ilustración publicitaria y a la docencia, especialmente en la Escuela Altos de Chavón. Participa en el Colectivo Generación 80. |José Morel| Nació en Santiago. Estudia en el Taller de Yoryi Morel e ingresa luego a la escuela local de Bellas Artes. Estudiante de Arquitectura y, orientado por Prats Ventós, registra individual en 1982. |Jim Morrison| Oriundo de Santo Domingo (1966), asiste a la Escuela de Bellas Artes de La Vega (1974-1979). Es profesional graduado en la UNPHU. Celebra individual de dibujo y pintura en 1987. |Luis Alberto Muñoz| Nació en la bahía de Manzanillo (1969), estudiando en la Escuela de Chavón. Ceramista y pintor, expone por primera vez en 1988. |Luis Muñoz| Nace en 1959, estudia en la ENBA y en el Instituto Dominicano de Publicidad y Mercadotecnia. En 1988 registra la primera individual. |Luis Nova| Nativo de Santo Domingo (1957), es artista fotógrafo que comienza a destacarse en los 80. En 1983 obtiene dos distinciones en el concurso FAO, mereciendo en 1994 el Gran Premio de la XIX Bienal Nacional. |Miguel Núñez| Nace en 1959, realiza estudios en la ENBA y en la UASD donde cursa Arquitectura y Publicidad. Entre 1985 y 1988 celebra sus primeras tres individuales. |Germán Olivares| Nativo de Santo Domingo (1961) y con estudios en la ENBA ha participado como expositor en numerosas colectivas, entre ellas de la Generación 80, de la que es uno de sus líderes. |Hilario Olivo| Nativo de San Francisco de Macorís (1959), donde recibe la primera orientación artística. Se gradúa en la ENBA en 1980. Participa en la Primera Colectiva Generacional (1983) y entre 1983 y 1988 celebra cinco individuales. |Francisco Olmos| Nativo de la capital del país (1954), estudia en la ENBA. En 1988 registra la primera individual: «Las palmas reales». |Berilos Ortega|Vinculado al Colectivo Generación 80, figura en catálogo de la exposición de ese núcleo celebrada en 1990. |Frank Ortega| Nace en 1960, destacándose como autor gráfico durante la década
Jesús Desangles|Figuras carnavalescas|Acrílica/tela|150 x 127 cms.|1996|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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de los 80 en la que obtiene dos primeros premios en el Concurso Nacional Afiches sobre Desarme Mundial (1980) y comparte con Rafael Álvarez el primer premio de pintura en la Bienal Nacional de 1984. |Eddy Ortiz| Nació en Santo Domingo (1953), graduándose en Artes Publicitarias en la UASD (1978) y en la ENBA (1982). Asociado al Movimiento Generacional 80, expone en colectivas. Se desempeña como profesor de la Escuela de Bellas Artes de la ciudad de Baní. |Daniel Osorio| Nació en Sánchez (1962), formándose en la ENBA y asociándose al Colectivo Generación 80. |Ramón Osorio| Nació en Nagua (1956), realiza estudios en la ENBA, participando en la expo «La Generación del Ochenta, sus inicios» (1983) así como en otras colecti-

vas. Escultor orientado por Gaspar Mario Cruz. Una obra tridimensional suya fue premiada en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes de 1983. |Alberto Pacheco Franco| Nació en la capital del país (1942), egresa de la ENBA en 1989, exponiendo en diversas colectivas y registrando la primera individual en 1990. |Claudio Pacheco| Carismático y popular pintor de Santiago (n. 1959) con estudios en la escuela local de Bellas Artes y egresado de la Escuela de Altos de Chavón (19841986). Celebra primera individual en 1982. |Octavio Paniagua| Nativo de Santo Domingo (1958), estudia en la ENBA y en el Instituto de Publicidad y Mercadotecnia. Participa en los concursos del Royal Bank of Canada en los que recibe galardones. En 1983 registra la primera individual: «Agua y color». |Leo Pappaterra| Nace en Santo Domingo (1962), cursa carrera de Arquitectura.

Gina Rodríguez|Cueva de infinitas soledades y olvidos|Mixta|50 x 50 cms.|1992|Col. de la artista.

Chiqui Mendoza|El barón del cementerio|Mixta y collage/tela|120 x 120 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Presenta individuales en Casa de Teatro (1981) y en el Centro de la Cultura de Santiago (1984) y participa en eventos colectivos durante la década. |Félix Paula| Nace en San Francisco de Macorís (1949), estudia en la ENBA, asumiendo diversos cursos y carreras. Expone con el Colectivo Generación 80. |Modesto Antonio Peguero| Nació en 1962, estudia en la ENBA (1981-1987) y en la UASD (Arquitectura). Expone en colectivas de la Generación 80. Obtiene premio de pintura en la Bienal Nacional de 1992. |Julio C. Peña| Nació en San Cristóbal (1963), realiza estudios en la ENBA, realizando postgrado en Pintura (1982) y curso de Grabado con Rosa Tavares y Don Steward. Expone en el Colectivo 80 y otras exposiciones grupales. |Dionisio Peralta| Nativo de Santiago Rodríguez (1965), se asocia al círculo artístico de Santiago de los Caballeros, celebrando en 1988 la primera individual. |Alcibíades Pérez (Sibín)| Nativo de Enriquillo, Barahona, se forma en la ENBA, participando en exposiciones del Colectivo 80. |Duany Pérez| Estudia en la ENBA, exponiendo en la muestra «Un paso más Generación 80». |Germán Pérez| Nace en San Francisco de Macorís (1956). Se forma como arquitecto en la UNPHU. En 1981 presenta su primera individual. |Genaro Phillips| Nace en 1955, es egresado de la ENBA y de Arte Publicitario en la UASD. Entre 1985 y 1988 celebra siete individuales, obteniendo premiación en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1987). |Miguel Pimentel| Estudia Arte Publicitado en la UASD. En 1981 presenta «Experimento audiovisual» en el MAM y en 1983 obtiene premio fotográfico en Concurso de laUASD. |Jorge Pineda| Nace en Barahona (1961). Estudia Arquitectura en la UASD y Técnicas de Grabado en diversos talleres. Participante del Colectivo 80, registra la primera individual en 1984. |Miguel Pineda| Nace en Santo Domingo (1962), formándose en la ENBA. Integrante del grupo Los Cinco (1984), celebra primera individual en 1988. Obtiene el Gran Premio de Pintura, en el Concurso Bicentenario de la Revolución Francesa, Sto. Dgo. 1989. Expone con el Colectivo del 80. |Adalgisa Polanco| Grabadista y expositora de colectiva, participa en el Colectivo Generación 80, figurando en catálogo de exposición que se celebra en 1990. |Magdaleno Portorreal| Nativo de Salcedo (1957), egresa de la ENBA en 1983. Estudia Arquitectura en la UASD y se asocia al Colectivo Generación 80. |Franklin Polanco| Oriundo de Santo Domingo (1960), estudia en la ENBA (1974-

84), con estudios en Antropología en la UASD. Celebra la individual «La leyenda de los mitos» (1988). |Manolo Quiroz| Nació en 1958, celebra primera individual en Casa de Teatro (1981). |Belkis Ramírez| Nació en Santiago Rodríguez (1957). Egresada de la carrera de Arquitectura y del Departamento de Artes de la UASD, celebra primera individual en 1987, sobresaliendo como grabadista e instaladora. |Benito Ramírez| Estudia en la ENBA y expone en colectivas, entre ellas «Un paso más Generación 80». |Miguel Ramírez| Nació en Santo Domingo (1966), formándose en diversos centros y exponiendo en colectivas en los años 1988-89. |Roberto Ramírez| Estudia Técnicas Fotográficas y obtiene licenciatura en Contabilidad, exponiendo en las colectivas de la Generación celebradas entre 1983 y 1986. |Alejandro Read Gómez| Nace en Santo Domingo (1930). Se gradúa de odontólogo en la UASD (1951) y estudia Pintura con Elsa Divanna para ese momento y posteriormente (década 80) con Francisco Gausachs. En 1983 registra su primera individual. |Raúl Recio| Nace en la capital dominicana (1965), estudiando en la Academia de Nidia Serra y en la ENBA. En la década 80 celebra cuatro individuales. |Leonardo Reyes| Con estudios en la ENBA y primera muestra personal en la Galería Giotto (1977), se asocia al Colectivo del 80 en muestra de 1983, entre otras. |Kutty Reyes| Nativo de Santiago (1961), autor gráfico y pintor, se forma con diversos maestros y asistiendo a cursos en Altos de Chavón. En 1987 celebra primera individual. |Silvio Reyes| Nace en Santo Domingo (1955), formándose en la ENBA (19721978). Participa en las bienales nacionales de 1981 y 1984.Viaja a Venezuela a ampliar su formación de pintor. |Pedro Ricart| Nativo de Santo Domingo (1960), estudia en la ENBA y en la Escuela de Artes de APEC, obteniendo en 1975 el primer premio de pintura del Concurso del Royal Bank of Canada. En 1981 registra su primera individual. |Clarivel Rivas| Nativa de Santiago (1960), estudia en la ENBA exponiendo en colectivas desde 1977. Se registra en la XVI Bienal Nacional. |Ángel Ricardo Rivera| Nació en Santo Domingo en 1954, estudia Artes Publicitarias y registra una individual fotográfica en Casa de Teatro en el período de los 80. |Grecia Rivera| Estudia en la ENBA, en la UASD y en la Escuela de Altos de Chavón. Militando en el grupo en 1985 y en 1988 registra sus dos primeras individuales. |Rafael Rodríguez| Egresa de la ENBA en 1982, exponiendo con el Colectivo Generación 80. En Casa de Francia registra «Viento rojo», su primera individual (1988).

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|Enriquillo Rodríguez Amiama| Nace en 1962, formándose en diversos centros, incluida la ENBA. Expone en las colectivas de la Generación 80 y celebra entre 1984 y 1988 las primeras cuatro individuales. |Gina Rodríguez| Nace en Santiago (1967), celebrando primera individual en 1986. Es graduada de la PUCMM, de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón y diplomada en Pintura del Museo de Louvre, París. |Luis Alberto Rodríguez S. (Lars)| Nativo de San Cristóbal (1958), estudia Arte en la UASD y Diseño e Ilustración en la Escuela Altos de Chavón. Participa en las colectivas de la Generación 80. Su primera individual la celebra en 1980, asumiendo la ambientación y el perfomance en 1983 y 1985, respectivamente. |Remberto Rondón| Nacido en 1960, estudia durante el período 1970 en la ENBA.

Rosángela Medina|Ciguapa para un afiche|Acrílico/papel|70 x 49 cms.|1982|Col. Melido Medina y Rosa Cabral.

Diana Medrano|Quinceañera (cayena)|Óleo/tela|76 x 102 cms.|1992|Col. de la artista.

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Activista de la Generación 80 y exponente en sus colectivas, obteniendo premio único de dibujo en el Concurso FAO y premio único en el evento 25 Jóvenes de las Américas, organizado por la OEA en 1986, cuando también registra la primera individual. |Gabino Rosario| Nacido en la Capital (1955), realiza estudios en la ENBA, en el Departamento de Artes de la UASD y se especializa en Artes Gráficas, en Urbino, Italia. Uno de los líderes y expositores de la Generación 80, registra la primera individual en 1985, obteniendo en este año premio de dibujo del Concurso Eduardo León Jimenes. |Juan Francisco Rosa| Nació en Santiago de los Caballeros (1957), estudia en la ENBA, exponiendo

|José Sejo| También Luis Aguasvivas (1958). Egresa de la ENBA y del Dpto. de Artes de la UASD. Exponente del Colectivo 80, en 1985 obtiene Primer Premio de Pintura en el Concurso de Arte León Jimenes, y en 1986 registra la primera individual. |Rafael A. Sepúlveda (Ras)| Nació en el Seybo (1962), participa en las colectivas de la Generación 80. Ceramista y pintor, registra la primera individual en 1990. |Haffe Serulle| Nació en 1947, estudiando Arte Dramático en España. Es pintor autodidacta con exposiciones individules en los 80. |Luz Severino| Nace en 1962, estudia Ingeniería civil en la UASD y un profesorado en la ENBA, participando activamente en colectivas, incluidas las de su generación del 80. En 1992 celebra su primera individual. |Félix Manuel Soñé Del Monte| Nace en Santo Domingo (1961). Estudia Música, también en la ENBA (1984-88), ampliando su formación en la Escuela Altos de Chavón. Se dedica a la docencia de Escultura. |Haroldo Sosa| Con estudios en la ENBA y graduado de arquitecto en la UASD, registra individual en 1988 con la tónica surrealista. |Genaro Suero| Nació en 1963 en Santo Domingo, graduándose en la ENBA (1987). Celebra primera individual en 1989. |Carlos Suero| Nativo de Santo Domingo (1958), graduado en Publicidad en la
UASD, celebra

con el Colectivo Generación 80 y en otros eventos nacionales.

|José Ricardo Roque| Nació en Santo Domingo (1945). Después de graduarse como sociólogo en la Universidad de Lovaina, Belgica, y de desempeñarse profesionalmente, se dedica a la pintura, celebrando la primera individual en Casa de Teatro (1985). |Hamlet Rubio| Nacido en 1955, estudia en la ENBA, se titula de técnico en Diseño y Arquitectura, graduándose también de fotógrafo. En 1979 registra su primera individual y en 1980 viaja a Europa. Es de los líderes del Colectivo 80. |Amaya Salazar| Nace en Santo Domingo (1951) e inicialmente recibe orientación en las academias de Julia Sánchez y Cándido Bidó. Luego asiste a escuelas de arte en Boston y Madrid. En 1981 registra la primera individual. |Miguel Sánchez Tió| Oriundo de Santo Domingo (1959), asiste a varias academias de arte, celebrando cuatro individuales en el decenio 80. |Anny Salcedo| Nació en Santo Domingo (1957), estudia en la ENBA preferenciando el grabado y la pintura. Expone en muestra inicial de la Generación 80. |Alejandro Santana| Oriundo de Santo Domingo (n. 1961), recibe primera orientación artística de Darío Suro y Mariano Eckert, residiendo en Washington, D.C. (1973 y 1974), e igualmente en la Escuela de APEC (1973). Registra su primera individual en Casa de Teatro (1983). |Carlos Santos Durán| Nace en 1956, estudió en la ENBA y con el maestro Hernández Ortega. Expone con el Colectivo 80, registrando tres individuales entre 1987 y 1980. Obtiene Primer Premio de Pintura en el Concurso de Arte E. León Jimenes (1987). |Johnny Segura| Nació en Nizao, provincia de Peravia (1961), estudia en la ENBA y en The Art Students League, New York. Pintor y escultor, milita en el Colectivo 80 y registra primera individual en 1982.

primera individual en 1988.

|Víctor Tavares| Nació en Santiago (1960), estudia en la escuela local de Bellas Artes, milita en el grupo «La Glorieta» y celebra primera individual con obras a la acuarela (1982). |Ezequiel Taveras| Nace en 1965 y egresa de la ENBA (1983-1987). Escultor, pintor grabadista y docente; registra primera individual en 1989 . |Pedro Terreiro| Oriundo de Barahona (1955), estudia Diseño Industrial en la ciudad nativa (1973-1975), matriculándose en la ENBA de donde egresa (1976-1982). Expone en la Colectiva Generación 80 y obtiene premio de dibujo en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1983), celebrando la primera individual en 1985. |Inés Tolentino| Nace en Santo Domingo (1962), estudiando en la Escuela Superior de Bellas Artes, París. Durante el decenio 1980 celebra tres muestras personales en Santo Domingo en donde participa en diversas colectivas, incluida la de su generación. |Juan Francisco Terrero| Nació en Tamayo, Baoruco (1958), estudiante de Arquitectura en la UASD y en la ENBA. Integrante del Colectivo 80. |Bernardo Then| Nació en Sabana de la Mar en 1960. Recibe orientación pictórica de Alberto Bass y registra su primera individual en 1989.

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|Manuel Traboux| Nació en la capital del país (1955), graduándose en la ENBA, estudiando Arquitectura en la UASD, asociándose al Colectivo 80. |Víctor Ulloa| Nace en la ciudad de Moca, graduándose en la ENBA y en la Escuela de Bellas Artes de París, Francia, donde establece residencia. Con premios en concursos de Arte Joven celebrados en los 70, obtiene primer premio de pintura en el Concurso Nacional Centenario San Pedro Macorís (1982). Celebra primera individual en 1985. |Julio Valentin| Nace en 1972 dandose a conocer como Julio César Martínez Valentin cuando expone en colectivas de 1994 y 1995. |Mayobanex Vargas| Nació en Bonao (1961). Estudia Arte Publicitario en la UASD, registrando su primera individual «Luz y sombra» en 1988.

|Eusebio Vidal|Nativo de Santiago (1962), se asocia al núcleo de pintores «La Glorieta», con desenvolvimiento en los años 80. Registra primera individual en 1987. |Saulo Villanueva| Nació en Santiago (1948), estudia Arte en la Universidad de Texas y en APEC. Participa en la XV Bienal Nacional (1984), compartiendo un premio con Charito Chávez, en categoría libre. |Francis Victoria| Realiza estudios de Artes Plásticas en la UNPHU, participando en la colectiva «La Generación del ochenta, sus inicios» (1983). |Dorita A. Weil| Nativa de Santo Domingo, estudia en la ENBA. Expone en la muestra colectiva de la Generación Ochenta (1983) |Camilo Yaryura| Artista fotógrafo nacido en Santo Domingo (1945), asociado a Fotogrupo en 1978. Registra su primera exposición individual en 1981.

|Fernando Varela| Uruguayo nacido en 1951, se asocia a Santo Domingo desde 1975 donde se desarrolla como artista. Celebra primera individual en 1981. |Vladimir Velázquez| Nació en Santo Domingo (1963). Estudia en la Academia de Cándido Bidó y asistea cursos cortos en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, exponiendo en numerosas colectivas a partir de los 80. «Agnus dei» es su primera individual registrada en 1988.
Fabio Domínguez|Paisaje transparente|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1999|Col. Privada. Raymundo López|Sin título|acrílica/tela|150 x 150 cms.|1988|Col. del artista. Kutty Reyes|El toro de la frontera|Óleo/tela|76.2 x 101.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Batista Álvarez.

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CRONOLOGÍA CULTURAL Desde 1980 | Hasta 1989 Año 1980
Mueren los poetas Ramón Cifré Navarro y Manuel Valerio. Jeannette Miller publica la investigación: Gilberto Hernández Ortega o La trascendencia de un universo mágico y poético. La Ciudad de los Artistas Altos de Chavón inicia su programación expositiva con una colectiva permanente de artistas nacionales, seguidamente la expo «Danicel, desnudos y paisajes»; esculturas y pinturas de Antonio Prats Ventós y, muestra conjunta de Bidó y Guillo Pérez. La galería Bonsai es inaugurada en Santo Domingo con muestra colectiva.

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Saíd Musa celebra primera individual de cerámicas en la Galería Caferelli. La Galería de Arte Moderno presenta colección de fotografías contemporáneas dominicanas, con obras de Max Pou, Wifredo García, Faustino Pérez, Julio González y otros. De regreso al país, Barón Arias celebra exposición personal en el Instituto Cultural Dominico Americano. Wifredo García presenta individual auspiciada por la Dirección Nacional de Parques.

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Ada Balcácer y el francés Emile Rampelberg realizan muestra conjunta en la GAM. Este último presenta individual en la Alianza Francesa. Galería Cafarelli organiza una muestra de obras inéditas del maestro José Gausachs (1889–1959) José Rincón Mora registra individual en el Voluntariado de las Casas Reales. Francisco Santos expone en Galería Bonsai. Fotogrupo celebra colectiva en el Museo Dominicano.

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Seleccionan dos obras de Rosa Tavárez para la muestra permanente del Museo de Grabado Latinoamericano, de San Juan, Puerto Rico. Colectiva de grabados del curso impartido por Miki Vicioso en la GAM. Martínez Richiez expone producciones eróticas en Galería Bonsai. Domingo Batista celebra individual de fotografías en Casa de Teatro. Antonio Martorell, grabadista puertorriqueño, expone en la GAM.

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Individual de Ivonne Peña en Galería Paiewonsky. Juan Bravo registra «Retratos a la Madre», primera individual celebrada en Cotuí. Grabados e instalaciones de Félix Berroa son presentadas en la GAM. Carlos de Mena presenta individual en la Sala Rosa María. Geo Ripley presenta individuales en la Alianza Francesa (Sto. Dgo.), en la UCMM (Santiago) y en el Theatre Noir (París, Francia).

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Guillo Pérez registra muestras personales en el Banco Popular (Sto. Dgo.) y en el Banco de Reservas (San Pedro de Macorís). Individuales de Daniel Henríquez en Sala Rosa María (Sto. Dgo.) y Centro de la Cultura de Santiago. Exposición individual de Virgilio Méndez en Caferelli. Fernando Peña Defilló presenta la exposición «Baquiní tierra», en la GAM. Timoteo Santos, Fernando Ureña Rib y Shum Prats exponen individualmente en Altos de Chavón. Wifredo García publica La Catedral del Bosque, libro de fotografía sobre

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los parques nacionales, prologado por María Ugarte. Eugenio Pérez Montás pone a circular la obra Casas Coloniales, con fotografías a color de Onorio Montás. Charito Chávez presenta 40 obras en individual del Hotel Sheraton, Sto. Dgo. Melchor Terrero celebra cuarta individual en la Sala de Purísima de León. Guillermo Trujillo, pintor panameño, presenta individual en la GAM. Publicaciones: Tony Raful: Nacen las alas delante de tus ojos; Marcio Veloz Maggiolo: Novelas cortas; Víctor Villegas: Charlotte Amalie; Freddy Gatón Arce: Retiro hacia la luz y Son guerras

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y amores; Aída Cartagena Portalatín: Escalera para Electra; Pedro Vergés: Solo cenizas halarás; Virgilio Díaz Ordóñez: Poesía completa (obra póstuma); Gilberto Hernández Ortega: De Gualey al cielo; Fernando Guzmán: Mano blanca; Jacinto Gimbernard: Medalaganario; Diógenes Valdez: La telaraña; Claudio Soriano: Cielos nuestros; Bonaparte Gautreaux Piñeyro: Cuentos de abuelo Julio; René Montés de Oca: Más allá de la montaña; Rafael García Bidó: SPM compañera; Caraciolo Vargas: El sonámbulo; Noe A. Abreu: Mapa literario de San Juan de la Maguana; Antonio Betances: Canción de otoño y las hojas secas; Eusebio Henríquez: Consignas y sublevaciones; José Enrique García: El fabulador; Cándido Gerón: Canto triste para una niña que nunca conocí; Luis Alfredo Torres: Oscuro litoral; León David: Compañera y narraciones truculentas.

Año 1981
Muere Pedro René Contín Aybar, escritor, animador cultural y crítico de arte. Celebración de la XV Bienal Nacional de Artes Plásticas en la GAM, en la que se exponen 303 obras de 110 autores, aproximadamente, admitidas por un jurado de selección que integraron Danilo Caro Ginebra, Eligio Pichardo, Eduardo Sélman y Darío Suro. Este último presidió el Jurado de premiación, además compuesto por María Ugarte, Luis Lama, Max Pou, César Iván Feris, Pedro Mir y Eugenio Pérez Montás. Las categorías y autores premiados fueron: Dibujo: Vicente Pimentel y Radhamés Mejía (el joven); Escultura: Joaquín Ciprián y Jaime Gracia Navarro; Fotografía: Polibio Díaz y Domingo Batista; Categoría Libre: Pedro José Vega, Mart;ín López/ Máximo Rodríguez y Charito Chávez/ Saulo Villanueva; Grabado: Kuma.

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Se constituye la Sección Dominicana de la Asociación Internacional de Críticos de Artes (AICA), en acto presidido por Raoul–Jean Moulin, Secretario General del organismo. Después de un receso de 10 años, retorna el Concurso de Arte E. León Jimenes en el que participan más de un centenar de autores, cuyas obras fueron juzgadas por William Slaterry Lieberman, quien otorga los siguientes premios: Pintura: Cándido Bidó (10) Soucy de Pellerano (20), Bertica García (30); Escultura: Pedro Augusto Méndez (10) y Danilo González (20); Dibujo: Radhamés Mejía, el joven, (10) y Barón Arias (20). Comienza a circular el periódico Hoy que incluye el suplemento cultural Isla Abierta, dirigido por Manuel Rueda con la asistencia de Soledad Álvarez.

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Año 1981 |cont.|
Pedro Ricart registra la primera individual en Casa de Teatro. El uruguayo Fernando Varela registra muestra personal de cerámicas en Galería Cafferelli. Germán Pérez presenta «Mujeres», primera individual en la Biblioteca Nacional. Silvano Lora viaja a Suiza, invitado por el Museo de Arte de la ciudad de Berna para realizar performance, también presentado en la Academia de Arte de Dusserdoff, Alemania. El artista igualmente celebra en la GAM de Santo Domingo, la individual «Exposición de medio siglo».

Año 1981 |cont.|
Fernando Ureña Rib exhibe individual de dibujos en la Galería de Arte Moderno exponiendo también en el Centro de la Cultura de Santiago. Danicel presenta su XI individual en la Galería de Arte Dominicano, titulada «Paisajes sólo paisajes». Colectiva auspiciada por el Banco Popular Dominicano en The Sings Galery de New York titulada «Arte dominicano contemporáneo», se presentan obras de Gaspar Mario Cruz, Domingo Liz, Eligio Pichardo, José Rincón Mora, Ramón Oviedo, Fernando Peña Defilló, Silvano Lora y Paul Giudicelli.

Año 1981 |cont.|
Inauguración Sala de Exposiciones de Enfoca con la individual «Cronología: noche, sueño y día» del fotógrafo Martín López. María Aybar registra exposición individual en la Galería Daniel’s. Jeannette Doñé inaugura muestra personal en Casa de Teatro. El fotógrafo Luis José Bonilla Bojos realiza primera individual en la Biblioteca de la Universidad Católica Madre y Maestra, de Santiago. Rosa Elina Arias realiza exposición personal en Casa de Teatro.

Año 1981 |cont.|
La Cinemateca Nacional y la GAM realizan el documental de Arte: «El mundo mágico de Gilberto Hernández Ortega», dirigido por Aglisberto Meléndez. Hilario Rodríguez realiza su tercera individual en la Galería Nader. Miguel Pimentel registra «Experimento Audivisual, Oviedo: La soledad Roja de un Grito», en la GAM. Marianela Jiménez presenta su 16 Exposición individual titulada «Un Mundo en Movimiento». La muestra fue presentada en Altos de Chavón.

Año 1981 |cont.|
Timoteo Santos (Vinagre) registra exposición personal en Alianza Francesa. «Imágenes y Signos de la República Dominicana» es el título de la muestra presentada en la XVI Bienal de Sao Paulo, Brasil. En la misma participan Domingo Batista, Cándido Bidó, Julio González, Marcel Morel, Vitico Cabrera y Myrna Guerrero. Con texto de Pedro Mir circula el libro de fotografía El Color del Camino, de Domingo Batista. El Grupo Jueves 68 realiza exposición en Altos de Chavón.

Año 1981 |cont.|
El Centro de la Cultura de Santiago presenta exposiciones personales de los siguientes artistas: Guillo Pérez, Camilo Carrau, Aquiles Azar, Ana María Delgado, Camilo Yaryura, Antonio Prats Ventós, Vitico Cabrera, Silvano Lora, Domingo Liz, Myrna Guerrero, Mark Gordon,... La Galería de Arte Moderno incluyó en sus registros de eventos expositivos: «La obra dominicana (19391981), de José Vela Zanetti; «Selección retrospectiva», de Darío Suro; «Reencuentro geográfico», de Eligio Pichardo, «Exposición individual», de Eugenio Granell; «Las cuatro estaciones», de Elsa Núñez; «La vida dominicana en New York», de Alberto Bass; individual, de Iván Tovar; individual del haitiano Herve Telemaque y colectiva de Fotogrupo.

Año 1981 |cont.|
PUBLICACIONES: Freddy Gatón Arce: Y con aver tanto tiempo; Cherezada Vicioso: Viajes desde el agua; Antonio Lockward: Yo canto al tanque del Regina Express; Andrés L. Mateo: Poesía de postguerra; Soledad Álvarez: La magna patria de Pedro Henríquez Ureña; Bonaparte Gautreaux Piñeyro: Al final del arcoiris; Clodomiro Satín: Los cimarrones; Virgilio Díaz Grullón: De niños, hombres y fantasmas; Pedro Peix: Brigadier; René del Risco y Bermúdez: Cuentos y poemas completos (obra póstuma); Fiume Gómez de Michel: Versos y fábulas; Juan Guarda Ureña: Azuetano; Medrano Quezada: Los contrabandistas del Caribe; Carlos Gómez Doorly: Este es mi canto y sublimación; Norberto James: Vivir; José V. Rutinel: Los enemigos; Georgilio Mella: Vicente y la soledad; Alfredo Conde: Israel; Antonio Cuello: Colección de pensamiento; Avelino

Año 1981 |cont.|
Stanley/ Miguel Ángel Gómez: Cuentos; Miguel Ángel Perdomo: Cuatro esquinas tiene el viento; Manuel de Js. Goyco Castro: La prosa en Santo Domingo; Luis S. Escobar: Poemas desintegrados; Leo Beato: Cápsulas cósmica y mosaicos; Ludin Lugo: El caballero de la ciudad; Franklin Domínguez: Lisístrata odia la política; Pedro Mir: Buen viaje, Pancho Valentín; María Moreno Frómeta: Voces del silencio; Rafael Pérez Matos: Las baladas de un solitario; Federico Sánchez: Baladas; Georgilio Mella Chavier: Memorias del Guabatico; Aliro Paulino hijo: Cuentos cortos y largos; Claudio Soriano: Cambio, please; Máximo Alcántara: Ya Mary; Diógenes Valdez: Lucida Palmares; José Andrés: Poema de vida entera; Rodolfo Coiscou Weber: Luz herida; Manuel García Cartagena: Mar abierto; Juan González Núñez: Cofre de mi yo; Luis

Año 1981 |cont.|
Lizardo Lazocé: Mis cantos, mis ilusiones; Tony Raful: Visiones de escriba; Andrés Reyes: Reflejos de mi sentir; René Rodríguez Soriano: Raíces con dos comienzos y un final; Alberto Baeza Flores: La Tierra más hermosa; Fiume Gómez de Michel: Manual de literatura universal.

Año 1982
Delia Weber, pintora y escritora, fallece en la ciudad de Santo Domingo. Antonio Guzmán Fernández se suicida, ejerciendo la presidencia de la República. «Arte Dominicano desde la Independencia 1844–1979», es la gran muestra organizada por la Galería de Arte Moderno, reuniéndose más de 200 obras de 52 autores de diferentes etapas del acontecer nacional. También la GAM inaugura la «Sala Generación del 60» con obras de 35 artistas. Celebración del Concurso Nacional Centenario de San Pedro de Macorís con distinciones en pinturas: Víctor Ulloa (Primer Premio).

Año 1982 |cont.|
La UNPHU organiza el Seminario Nacional en torno a la Identidad de los Dominicanos con una exposición colectiva de 48 artistas nacionales. Es creado mediante Decreto No. 271 el Comité Organizador del Instituto de Cultura presidido por Agliberto Meléndez. Es comité de carácter efímero y su objetivo es evaluar y presupuestar las instituciones culturales oficiales. Se establecen las siguientes salas de exposiciones: Galería Ortega Frier, Galería Jaime Colson y Centro de Arte Nouveau, todas en la ciudad capital. Ramón Oviedo registra exposición individual en «Meeting Point Art Center» (Miami, Florida) y realiza un mural en el edificio de la OEA, en Washington, D.C.

Año 1982 |cont.|
Elsa Divanna realiza muestra personal en Casas de Bastidas. Rafael Amable registra exposición individual en la Alianza Francesa (Sto. Dgo.). La grabadista puertorriqueña Consuelo Gotay expone individualmente en Casa de Teatro. Julio Llort presenta «Vivencia Tropicales», individual en la Galería de Arte Moderno. Leopoldo Pérez (Lepe) registra individual en Galería Daniel’s. Orlando Menicucci expone su «Estancia 3» (pinturas y ambientes) en la Galería de Arte Moderno.

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Año 1982 |cont.|
Rafael Amable registra la primera individual en la Alianza Francesa, de Santo Domingo. El pintor Fernando Ureña Rib registra individual en Casas Reales. La pintora Charito Chávez presenta varias muestras personales, entre ellas en el Club Mediterranée, Punta Cana; en la Galería Didis en Coral Gables Miami y su XIV individual es presentada en Nouveau constituida por 82 dibujos. Hilario Rodríguez presenta individualmente en la Galería Daniel’s.

Año 1982 |cont.|
Julia Sánchez de Guerra, veterana docente y pintora, realiza su primera individual en Casa de Bastidas. Rosa Tavares presenta la individual de grabados «Los Idolos», en la Galería de Arte Moderno. El pintor Víctor Baret Capos registra individual en la Galería Paiewonsky. Polibio Díaz realiza su 2da. Individual de Fotografías en la Galería de Arte Moderno. Aurelio Grisanty presenta individual en el Instituto de Cultura Hispánica.

Año 1982 |cont.|
El pintor Antonio Guadalupe realiza Exposición «Hacia la Luz» en la Galería Paiewonsky. Antonio Prats Ventós registra dos individuales, una en Altos de Chavón y otra en el Instituto de Cultura Hispánica titulada «Búhos, Meninas e Infantas». Mario Grullón registra individual en el Centro de la Cultura de Santiago. Radhamés Mejía el joven presenta individual en la Galería de Arte Moderno. Circula el libro «La República Dominicana», producido por Víctor Cabral,

Año 1982 |cont.|
con texto de Frank Moya Pons y fotografías de Giorgio Clarandis, Pedro Borrel y Julio González. Wifredo García publica «Fotografía, un Arte para Nuestro Siglo». Obras de Jim Dine, artista norteamericano del «pop art», se exhibe en el Instituto Cultural Dominico-Americano, Santo Domingo. El pintor colombiano Pedro Alcántara realiza individual en la Galería de Arte Moderno. La Dirección General de Correos en colaboración con la Galería de Arte Moderno emite por segunda vez una

Año 1982 |cont.|
serie de sellos que reproducen obras de Alejandro Bonilla, Luis Desangles, Leopoldo Navarro y Abelardo Rodríguez Urdaneta. El joven artista Miguel Ángel Lagares realiza muestra personal en la Galería Nouveau. El fotógrafo Domingo Batista registra muestra personal en el Centro de la Cultura de Santiago. Esta misma muestra es presentada, meses después, en Casa de Bastidas, Santo Domingo. María Rosa Fernández Bonilla exhibe muestra personal de cerámicas en la Sala de Arte Rosa María.

Año 1982 |cont.|
PUBLICACIONES: Víctor Villegas: Juan Criollo y otras antielegías; Cayo Claudio Espinal: La autopía de los vínculos; Fernando Valerio: Viajantes insomnes; Tony Gutiérrez: Secas de vientos; Pedro de Macorís: Memorias de pretérito inocente; Mariano Lebrón Saviñón: Tiempo en la tierra; Edgar Hernández: A partir de nuestros designios; Elba Hernández Montalvo: La ninfa del lago Enriquillo y las dos esperanzas; Aliro Paulino hijo: La noche que Trujillo volvió; Edelmira Cabral de Valdeperes: Versos del camino; Rafael Ciprián: Las cavilaciones de los Jaramillo; Fedora Cabral de Rumhand: Karidad; José B; Báez Guerrero: Crónica de un viaje; Lipe Collado: Los acorralados; Pedro José Gris: Las voces.

Año 1982 |cont.|
Pedro Landestoy Garrido – Pedro Landestoy Duluc: El Quijote oculto; Carmen Quidiello de Bosch: Pajaritas de papel; Freddy Gatón Arce: El poniente; Víctor Villegas: Poesías; Armando Oscar Pacheco: Cabezas de estudio II; Inés Díaz de Soñé: Antología biográfica de poetas petromacorisanos; José Rafael Lantigua: Sobre un tiempo de esperanza; Rafael García Bidó: Revivir un gesto tuyo; Alfonso Lockward: Recordando a Espaillat; Juan Jacobo de Lara: Sobre Pedro Henríquez Ureña y otros ensayos; Bernarda Jorge: La música dominicana; Andrés L. Mateo: La otra Penélope; Tirso Mateo: El secuestro del Presidente; Norvo Ant. Pérez: El hijo del yanki; Sócrates Barinas Coiscou: 6 elegías, 90 sonetos alucinados y 1 sólo grito; Eliseo Eusebio Mella: Lluvia romántica; María M. Lara: Mi corazón se queja; Pablo Nadal: Can-

Año 1982 |cont.|
ciones tureyanas; José Rodríguez: Cabalgando sobre el recuerdo; Marcio Veloz Maggiolo: La palabra reunida, Biografía difusa de sombra castañeada y La fértil agonía del amor; Puro Tejada Rojas: Brizna; Rodolfo Coiscou Weber: Entonces, buen hombre; Pedro René Contín Aybar: Poemas (Obra póstuma). Wendalina Rodríguez: El turbante blanco: Muertos santos y vivos en la lucha política; Fafa Taveras: «Testimonio de abril». Germán Pérez: «La expresión emotiva del espacio escrito».

Año 1983
Muere el ensayista y sociólogo Juan Isidro Jiménez Grullón. Celebración del X Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 153 obras de cien autores aproximadamente fueron seleccionados por un jurado compuesto por Marianne de Tolentino, Rosa Idalia García y Danilo De los Santos. El norteamericano John Baur tuvo a su cargo las premiaciones otorgadas: Pintura, Amable Sterling (10), Hilario Rodríguez (20) y Bismark Yermenos (30); Escultura, Ramón Osorio (10) y José Lantigua Cruz (20); Dibujo: Pedro Terreiro (10) y José Cestero (20). Varios artistas someten sus proyectos en el concurso «un mural para el Citibank», siendo seleccionada la propuesta «Palmira» de Ada Balcácer.

Año 1983 |cont.|
El Banco Central de la República celebra el 36 aniversario con la muestra «Colectiva de Pintura Dominicana» con la participación de autores notables: Peña Defilló, Balcácer, Liz, Oviedo, Bidó, Menicucci, Tovar, Piantini,… 36 participantes se registran en la muestra colectiva «La Generación del Ochenta/ sus inicios», celebrada en el Voluntariado de las Casas Reales y en Altos de Chavón. De regreso al país, Noemí Mella registra individual en la GAM. Antonio Guadalupe expone individualmente en Centro de Arte Nouveau.

Año 1983 |cont.|
Muestra en Casa de Bastidas de los ceramistas japoneses Minoru y Yumi Okuda. Circulan las obras: Fernando Peña Defilló, desde el origen hacia la libertad y Paul Giudicelli, sobreviviente de una época oscura, de la autoría de Jeannette Miller. Jacinto Domínguez presenta la primera individual en «Mi Galería», Santiago. Luichy Martínez presenta retrospectiva «20 años de Creación Artística» en Casa de Bastidas. Jaime Gracia Navarro celebra primera individual de escultores en el Museo del Hombre Dominicano.

Año 1983 |cont.|
La pintora Elsa Núñez realiza muestra personal en Casa de Teatro. Frank Almánzar presenta en Casa de Teatro exposición retrospectiva que abarca 10 años de trabajo gráfico. Primer Festival Nacional de Teatro Popular, organizado por el Teatro Gratey y Casa de Teatro. Este evento reunió 25 grupos teatrales de todo el país. La pintora Julia Sánchez de Guerra registra segunda exposición individual en Casa de Bastidas. La grabadista portorriqueña Marta Matos expone de manera individual en el Instituto de Cultura Hispánica.

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Año 1983 |cont.|
Celebran sus primeras individuales en el Centro de Arte Nouveau: José Ramón Medina, Maritza Álvarez, Hilario Olivo, Octavio Paniagua y Luis Alberto Rodríguez. Alejandro Read Gómez presenta primera individual en el Voluntariado de las Casas Reales. Norberto Santana realiza muestra personal en la Galería Daniel’s. Tomás López Ramos registra su sexta individual realizada en Casa de Bastidas. La Galería de Arte Moderno presenta colectiva de artistas alemanes, titula-

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da «Poesía a través de la materia, la luz y el movimiento». Es inaugurada J. Galleta en Plaza Criolla Santo Domingo, con la muestra pictórica de los españoles Joaquín y Maritza Castellote. Retrospectiva de Manolo Pascual en la Galería de Arte Moderno. El fotógrafo Mariano Hernández registra muestra personal en el Centro de Arte Nouveau. El pintor Alejandro Santana realiza la individual en Casa de Teatro.

Año 1983 |cont.|
Aurelio Grisanty realiza muestra individual en el Centro de Arte Nouveau titulada «Damas Medievales». Manuel Montilla presenta «Lamento Antillano», muestra personal en la Galería de Arte Moderno. El pintor Hamlet William Bonetti realiza individual en Daniel’s. Una muestra con el tema La Cordillera Central es presentada por Fotogrupo en la Galería Enfoca. La muestra incluyó fotos de José Ramón Andújar, Wifredo García, Juan Guzmán, Alejandro Lajara, Luis Nova, Vicente Tolentino, José Alfredo Victoria y Camilo Yaryura, entre otros.

Año 1983 |cont.|
Fernando Varela presenta esculto-pintura en Caferelli. Eneida Hernández realiza primera muestra personal en el café Poco-Loco, Santo Domingo. Luis Alberto Rodríguez registra exposición individual en Nouveau. La pintora Ivonne Peña inaugura Galería personal con una muestra de artistas dominicanos. Alejandro Read Gómez presenta individual en Casa de Bastidas. Daniel Díaz realiza exposición personal en Nouveau.

Año 1983 |cont.|
Persio Checo registra muestra individual en la Galería Paiewonsky. Jorge Noceda expone individualmente en la Galería Principal de Altos de Chavón. Ramón Oviedo realiza mural titulado «Evolución», en el Banco Central, de la República Dominicana. Los pintores León Bosch y Plutarco Andújar realizan una muestra en conjunto en la Galería George’s. Víctor Matos García realiza su segunda muestra individual en Centro de Arte Nouveau.

Año 1983 |cont.|
Guillo Pérez presenta «Caña y ambiente» (Individual) en la Galería Principal de Altos de Chavón. Fernando Peña Defilló exhibe en la Galería de Arte Moderno su muestra personal «Desde el origen». José Félix de Moya registra muestra personal en Casa de Bastidas. El pintor alemán Wolfang Henning, conocido con el sobrenombre de «Lobo» realiza exposición individual en Nouveau. Marianela Jiménez presenta su 17 exposición individual, realizada en la Galería de Arte Moderno.

Año 1983 |cont.|
La peruana Tula Salazar expone individualmente en el Museo de Hombre Dominicano. Melchor Terrero presenta su 5ta. Individual titulada «La Obesidad Creada y Sentida», en el Centro de Arte Nouveau. Cuquito Peña realiza individuales en la Casa de Bastidas y en Altos de Chavón. Leopoldo Pérez (Lepe) registra individual en Galería Nader. Arlette Simmos–Jiménez expone individualmente en Centro de Arte Nouveau y en Altos de Chavón.

Año 1983 |cont.|
Orlando Menicucci presenta «Estancias 4», muestra personal montada en Casa de Bastidas. Ignacio Rincón Valverde (Kuma) presenta individuales en las Casas Reales y en la Galería de Altos de Chavón. Vicente Fabré registra muestra personal en Centro de Arte Nouveau. Fernando Ureña Rib presenta individuales en Alemania. El Banco Central de la República edita el libro «Arte Taíno». Myrna Guerrero presenta individual «Erótica» en Casa de Bastidas.

Año 1983 |cont.|
Soucy de Pellerano celebra la XIII individual en el Centro de Arte Nouveau. PUBLICACIONES: Joaquín Balaguer: La isla al revés; José Rijo: Entre la realidad y el sueño; Tomás Castro: Amor a quemarropa; Diógenes Valdez: Todo puede suceder un día y Ejercicio II; Tony Raful: Movimiento 14 de Junio: historia y documentos y Ritual onírico de la ciudad y otras memorias; Efraín Castillo: Eva again; Mario Concepción: Estampas veganas; Aída Cartagena Portalatín: La tarde en que murió Estefanía; Pedro Peix: Los despojos del cóndor; Rafael Peralta Romero: Punto por punto; Freddy Gatón Arce: Cantos comunes; René Rodríguez Soriano: Canciones para una niña gris metal; Máximo Avilés Blonda: Vía Crucis; Sebastián Ro-

Año 1983 |cont.|
dríguez Lora: Estampas de mi pueblo; José Alcántara Almánzar: Las máscaras de la seducción; Pedro Caro: Contra viento y marea; Aída Selman: Cuando la Luna llega; Federico Jóvine Bermúdez: Salvo error u omisión; Homero Henríquez: Macorís centenario y otros poemas; Haffe Serulle: El vuelo de los imperios. La Galería de Arte Moderno pone a circular el Calendario 1984 que reproduce obras de 12 artistas nacionales: Yoryi Morel, Darío Suro, Celeste Woss y Gil, Gilberto Hernández Ortega, Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Eligio Pichardo, entre otros.

Año 1984
Fallece el notable artista Eligio Pichardo, organizando la Galería de Arte Moderno una muestra homenaje que reúne obras de su autoría. Celebración XVI Bienal Nacional de Artes Plásticas en la GAM con la participación de 180 autores aproximadamente y la exhibición de 270 obras seleccionadas por el jurado que integraron Manuel Salvador Gautier, Joaquín Priego, Laura Gil, Julio González, Patricia Read y Rosa Tavárez. Otro jurado compuesto por Antonio Prats Ventós, Jesús Hernández López–Gil, Jeannette Miller, Fernando Peña Defilló, César Iván Feris, Frank Almánzar y Pedro José Borrell, otorgaron las siguientes distinciones: Pintura: Antonio Guadalupe y Rafael Álvarez/ Frank Ortega; Dibujo: Dionisio Blanco; Escultura: José Ramón

Año 1984 |cont.|
Rotellini y Pedro José Vega; Fotografía: José Alfredo Victoria; Categoría Libre: Arq. Plácido Piña; y Grabado: Carlos Sangiovanni. Fundación de Casa de Arte, Inc., en Santiago de los Caballeros, gestada por Rosa Idalia García, Myrna Guerrero, Blanca Almánzar, Víctor Víctor, Pen Biang Ventura Sang, Carlos Fernández–Rocha, José Darío Suárez, Vitico Cabrera y Julio Martínez. «Un paso más, Generación 80» es celebrada en el Instituto Dominicano de Cultura Hispánica con el registro de 85 obras de 51 autores. La agrupación celebra coloquio en el Museo del Hombre donde tratan asuntos pertinentes y registran también otras muestras en la UNPHU.

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Año 1984 |cont.|
Miguel Gómez registra su primera individual en la Galería Paiewonsky, Santo Domingo. José García Cordero realiza su muestra «Seducciones de lo absurdo» en Casa de Teatro. Danicel realiza exposición personal en Nouveau titulada «Una selección: apuntes, bocetos y proyectos». La francesa Beatrice Escofier presenta muestra escultórica realizada en Casa de Teatro. La Galería Arawak abre nuevo local en la Av. Pasteur 104 realizando una colectiva de artistas dominicanos.

Año 1984 |cont.|
Américas, revista de la OEA correspondiente a enero–febrero 1984, le dedica 10 páginas y portada a la fotografía dominicana, reproduciendo obras de Wifredo García, José Alfredo Victoria, Vicente Tolentino y Domingo Batista, entre otros artistas fotógrafos. María Rosa Fernández exhibe una muestra de cuadros en cerámicas en el Centro de Arte Nouveau. Leopoldo Pérez (Lepe) expone en Galería Nader. Guillo Pérez, Elsa Núñez y Daniel Henríquez presentan exposición «Canto a la primavera» en Casa de Bastidas.

Año 1984 |cont.|
Jóvenes grabadistas presentan en la Biblioteca Nacional una muestra de sus trabajos: Duani Pérez, Sebastián Moya, Alexis Guerrero, Leonardo Durán, Genaro Philips, Belkis Ramírez, Tony Capellán, entre otros. Óleos y acuarelas de Trabaux son exhibidos individualmente en la Galería Paiewonsky. Virgilio Méndez registra individual en Galería Daniel’s. Daniel Henríquez registra muestra personal en Galería George’s. El artista haitiano Lionel Laureceau realiza muestra personal en la Galería Nader.

Año 1984 |cont.|
Silvano Lora presenta la muestra «Levántate Juan» en el Instituto Dominicano de Cultura Hispánica. Rafael Amable presenta su quinta individual en el Centro de Arte Nouveau. La grabadista portorriqueña Consuelo Gotay presenta sus trabajos en Nouveau. Antonio Prats Ventós presenta sus esculturas en la «Sociedad renovación», Puerto Plata. El Museo del Hombre Dominicano presenta muestra de estampas de Federico Izquierdo.

Año 1984 |cont.|
Es exhibida en Casa de Bastidas una individual de Vicente Fabré. El acuarelista Alejandro Paniagua registra individual en la Galería Paiewonsky. Carlos Montesino presenta su individual «Onorismo Hacia el Color», en el centro de Arte Nouveau, donde celebra Enriquillo Rodríguez Amiama la primera muestra titulada «Buscando Mundos Apacibles», e igualmente Jorge Pineda, «Sueños Intranquilos». Fotogrupo realiza colectivo en la Galería de Arte Moderno. Cándido Bidó celebra sus 25 años en la pintura con muestra retrospectiva realizada en Casa de Bastidas.

Año 1984 |cont.|
Miguel Sánchez registra su Tercera individual en Galería Paiewonsky. Fernando Ureña Rib registra individual en la Galería Arawak. Circulación de «Arte Contemporáneo Dominicano», de Gary Nicolás Nader, con la apertura de una colectiva de los artistas que figuran en el libro. Es inaugurada la Galería Ana María (Calle Pasteur No. 251) con una colectiva de escultores y pintores dominicanos. Ángel Haché presenta «Elsa, Siempre Elsa», una serie de retratos, en Casa de Bastidas.

Año 1984 |cont.|
Amable Sterling realiza individual en la Galería de Arte Moderno. El pintor panameño Guillermo Trujillo registra individual en Galerías Nader. Son presentadas en el Museo del Hombre Dominicano las maquetas de los vitrales de la Catedral de San Pedro de Macorís realizados por la artista Nidia Serra. Luis Amor, artista español, realiza unas muestras personales en Galería «El Sol», de Santiago y en el Centro de Arte Nouveau. Apertura de la Galería Loret, en Santiago, con una colectiva de pintores dominicanos.

Año 1984 |cont.|
Hilario Rodríguez expone en Galería Nader. Acuarelas y grabados de Glauco Castellanos son presentados en el Centro Nouveau. Luis Bretón presenta la individual «1512 Infinito» en el Instituto de Cultura Hispánica. La ceramista Jacqueline Soto registra su primera individual en la Galería Marialejos. Luis Marión Heredia presenta muestra personal en Casa de Bastidas. Aurelio Grisanty realiza muestra personal en Nouveau.

Año 1984 |cont.|
Amaya Salazar exhibe individualmente en Casa de Bastidas. Carlos Hidalgo presenta individual en Galería de Arte Nader. Félix Tejada realiza individual en Moca titulada «Mi tierra». Freddy Javier registra muestra personal en la Galería Arawak. La Galería de Arte Moderno presenta «Obras integradas», informe de una colección de 311 obras. Vicente Fabré registra individual en la Casa de Bastidas.

Año 1984 |cont.|
Fernando Ureña Rib en el Centro de Arte Nouveau (Santo Domingo) y en Galerie Moderne, Bad Kissisger, Alemania. Miki Vicioso expone en el Centro Nouveau. José Perdomo registra individual titulada «Reencuentro» en Casa de Bastidas e igualmente en Altos de Chavón. Joaquín Mordán Ciprián presenta individual de esculturas en Casas de Bastidas. Es presentada en Casa de Teatro la colectiva «Iniciados, núcleo de investigación plástica» en la que participan Anabelle Batlle, Luis Arias, Rives Rivera Fis, Pío Santana y Genaro Phillips, entre otros.

Año 1984 |cont.|
Enriquillo Rodríguez Amiama realiza individual en la Galería Paiewonsky. Juan Rodríguez presenta individual en el Museo Dominicano del Tabaco, de Santiago. Antonio Guadalupe presenta la individual «Tilapias» en el Centro de Arte Nouveau. El pintor haitiano Sacha Tebó registra individual en la Galería «El Sol» de Santiago. El fotógrafo Faustino Pérez pone en circulación un libro de relatos e ilustraciones, que a su juicio constituye un «Anti-libro».

Año 1984 |cont.|
Casa de Teatro convoca su primer Concurso Nacional de Fotografía, auspiciado por E. León Jimenes, C. por A. Marianela Jiménez expone «Mis experiencias plásticas», su XVII individual en la Galería de Arte Moderno. El pintor vegano Bolívar Berrido realiza exposición retrospectiva en Casa de Bastidas. PUBLICACIONES: Mons. Hugo Eduardo Polanco Brito: Exvotos y milagros del santuario de Higuey; Freddy Gatón Arce: Estos días del Tibar; Joaquín Balaguer: Los carpinteros; Víctor Villegas: Botella en el mar; Efraín Castillo: La cosecha; José Mármol: El ojo del arúspice; José Enrique García: Ritual del tiempo y los espacios; Cándido Gerón: Aún después del tiempo;

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

Año 1984 |cont.|
Mateo Morrison: De estos días y Visiones de transeúnte; Aída Cartagena Portalatín: En la Casa del tiempo; Enriquillo Sánchez: Párrafo dentro de la lluvia; Enriquillo Rojas Abreu: Las manos de América; Cayo Claudio Espinal: Utopía de los vínculos; William Darío Mejía: El taladro del tiempo; Adriano Rodríguez: Todo mi amor; Tony Raful: Pájaros y horizontes sitiados; Roberto Marcallé Abreu: Sábado de sol después de las lluvias y Ya no están estos tiempos para tristes finales de historias de amor; Manuel Mora Serrano: Decir samán; Miguel Espaillat: El gran Caín; Freddy Mejía Baldera: Calmante sobre el fuego; Haffe Serulle: Bianto y su señor; León David: Poemas del hombre anodino; Ramón Lorenzo Perelló: De pueblo en pueblo.

Año 1985 |cont.|
Fallece Celeste Woss y Gil, destacada maestra del Arte Nacional. Celebración del XI Concurso de Arte E. León Jimenes en el que se exhiben 127 obras de casi cien autores seleccionados por el jurado constituido por Myrna Guerrero, Rosa Idalia García y Mario Grullón. Los galardones fueron potestad del nortamericano John Irelan Howe Baur, correspondiendo a: Pintura: José Sejo (10), Dionisio de la Paz (20) y Rafael Santiago (30); Escultura: Marcelo Bermúdez (10) y Ramón Osorio (20); Dibujo: Gabino Rosario (10) y Pedro Ricart (20). Fueron otorgadas menciones honoríficas a Hilario Rodríguez (pintura), José Lantigua Cruz (escultura) y Juan Mayí (dibujo).

Año 1985 |cont.|
Coincidiendo con la proclamación del «Año de la Juventud», el colectivo Generación 80 publica los principios generales asociativos. Víctor Hart y Fernando Otenwalder presentan «Azulín colorado», muestra de serigrafías en Casa de Teatro. Celebración del Primer Simposio Iberoamericano de Escultura, organizado por el Colegio Dominicano de Artistas Plásticos, la Secretaría de Turismo y la GAM, en donde los participantes laboran sus obras, y tiene lugar una muestra del arte tridimensional. Julia Santos Salomón exhibe obras personales en Casa de Teatro.

Año 1985 |cont.|
Edición de una colección y muestra correspondiente de serigrafías de pintores nacionales, auspiciada por La Galería que dirige Mari Loli de Severino. Jesús Desangles realiza su primera individual en Boinayel Galería de Arte, Santo Domingo. Gabino Rosario presenta «Connotaciones», primera individual en el Voluntariado de las Casa Reales; igualmente celebra la primera Víctor Ulloa. Graciela Azcárate, argentina residente en el país, expone grabados y pinturas en el Centro Nouveau y posteriormente grabados y dibujos en La Galería, en donde pone a circular la carpeta Los cuentos de Mauro (grabados).

Año 1985 |cont.|
Genaro Phillips celebra la primera individual en la UNPHU, titulada «En torno al folklore». Grecia Rivera expone «Mundos de mitos y magias» primera individual en el Instituto Dominicano de Cultura Hispánica. La Galería Summa Artis, propiedad de J. Gausahs, exhibe 20 dibujos de Aquiles Azar, quien presenta también una retrospectiva en el Instituto de Cultura Hispánica. El fotógrafo dominicano Luis E. Martínez realiza individual en Casa de Teatro. José Ramón Andújar presenta muestra personal de fotografía montada en el Centro de Arte Nouveau.

Año 1985 |cont.|
«Drama» es el título de la exposición individual de Alberto Ulloa realizada en Galería Daniel’s. Elsa Guzmán registra individual en Casa de Bastidas. Ramón Oviedo presenta individual de dibujos en La Galería Boinayel. El pintor Carlos Lora registra individual en Galería Paiewonsky. Fotogrupo celebra colectiva en Casa de Teatro con una colectiva. Jorge Severino celebra muestra personal en «La Galería» en la que exponen también Elsa Núñez, Darío Suro, Bernardo Prats,…

Año 1985 |cont.|
Hilario Rodríguez y Enriquillo Rodríguez Amiama presentan exposición de bodegones en Arteresa. Vitico Cabrera y Servio Frías realizan muestra conjunta en el Centro de Arte Nouveau. Leopoldo Pérez (Lepe) realiza individual en Casa de Bastidas. Guillo Pérez expone en Quito, Ecuador. Timoteo Santos (Vinagre) registra individual en la Galería de Arte Arawak. Vicente Fabré presenta muestra personal en el Voluntariado de las Casas Reales.

Año 1985 |cont.|
Publicación del libro Fernando Peña Defilló: Mundos paralelos, realizado por Jeannette Miller. Genaro Phillips registra su segunda exposición individual en Casa de Bastidas. El Santo Domingo Sheraton Hotel presenta su tercera gran colectiva de artistas de la República Dominicana. El pintor Pedro Ricart presenta segunda muestra personal en Casa de Bastidas. Hilario Rodríguez registra en Galería Nader, en donde también Rosa Taveras celebra la muestra titulada «Las Máscaras».

Año 1985 |cont.|
El escritor Claudio Soriano pone en circulación el «Libro de Nuestro Origen» con la apertura de una primera individual de pinturas suyas, actividades celebradas en Casa de Teatro. Danicel realiza su XV exposición personal titulada «Marola: La flor de la flor», presentada en «La Galería». Pedro Terreiro presenta «Sin olvido, ni silencio», exposición individual realizado en Nouveau. Willy Pérez presenta exposición individual en Puerto Plata. Es fundado en Santiago el «Colectivo de Artistas» o «Grupo Ideas», cuyas actividades se vinculan a Casa de Arte.

Año 1985 |cont.|
PUBLICACIONES: Freddy Prestol Castillo: Pablo mamá; Freddy Gatón Arce: De paso y otros poemas y Mirando al lagarto verde; Margarita Cordero: Mujeres de abril;Jeannette Miller: Estos días (poema); Dionisio de Jesús: Oráculo del suicida; Antonio Fernández Spencer: El retorno de Eulises; Oscar Gil Díaz: Humanidad; Rigoberto Novel: Grano de polen; Patricia Bordas de Olivo: Lenguaje para almas sensibles; Héctor Dotel Matos: Paréntesis; Idelfonso Álvarez: Maggi Blues y otros poemas; Sócrates Barinas Coiscou: Secretos simples de amor eterno; Giovanni Cruz: En un acto; León David: Parábola de la verdad sencilla; Apolinar García: A prueba de fuego y La ciudad clandestina y Los secretos del general; Juan Carlos Mieses: La cruz y el cetro; Rafael Peralta Romero: Las piedras sobre las flores; Miguel Ángel Perdomo: Los pasos en la

Año 1985 |cont.|
esfera; Emelda Ramos: El despojo; Chiqui Vicioso: Un extraño ulular tenía el viento; Basilio Yangüela: Estructuraciones; Claudio Soriano: Canto de sangre, silencio y muerte; Elías Jiménez: Tradiciones mocanas; Manuel Matos Moquete: En el atascadero y Abismo 1972-1975; José Molinaza: Créspulo sur; Aída Cartagena Portalatín: Elegía; José Rafael Lantigua: Hacia una revaloración del ideal duartiano. El Colectivo Generación 80 publica «Ochenta», órgano informativo No. 1 en el que ofrecen un recuento de las exposiciones individuales de miembros durante el año.

Año 1986
Fallece Frank Almánzar, joven y notable artista gráfico nacido en Salcedo en 1949. Wifredo García funda la Casa Fotográfica en la capital del país. Centro de Arte Nouveau organiza primera exposición colectiva sobre arte erótico. La Organización de Estados Americanos (OEA) auspicia Concurso de Pintura y Dibujo para jóvenes creadores dominicanos. El premio único fue otorgado a Remberto Rondón, recibiendo menciones de honor: Jesús Ángeles, Pedro Terreiro, Dinisio de la Paz, Inés Tolentino y Radhamés Mejía (el joven). La muestra del certamen fue celebrada en Casa de Bastidas.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

Año 1986 |cont.|
La ceramista Marcia Landais registra individual en el Centro de Arte Nouveau, en donde exponen también Rafael Alba (3era. Individual) y Marcos Lluberes, quien celebra la primera muestra personal al igual que Remberto Rondón. Marianne Hugi de Lora exhibe sus tapices en primera exposición personal celebrada en Casa de Bastidas. La Galería Ulloa presenta muestra personal de dibujos del arquitecto René Alfonso. Es presentada en la GAM la muestra itinerante «La presencia de la realidad en el arte español contemporáneo», con obras de notables artistas: Tapies, Chillida, Saura, Canogar, Arroyo, López Hernández y otros.

Año 1986 |cont.|
Dulce Canela expone por primera vez un conjunto de obras en Galería Paiewonsky. Arlette Simmons monta individual en Casa de Bastidas, sala en la cual también exponen Mariano Eckert y Fernando Ureña Rib. Antonio Toribio celebra muestra personal en el Instituto Dominicano de Cultura Hispánica. En Galería Boinayel registra exposición individual José Perdomo. Ignacio Rincón (Kuma) celebra exposiciones personales en las ciudades españolas Burgos y Madrid.

Año 1986 |cont.|
Al celebrarse en Santiago los Juegos Centroamericanos y del Caribe, el coleccionista Juan José Ceballos organiza en el Centro Cultural la colectiva Homenaje a Yoryi Morel, con obras de este maestro y de otros destacados artistas citadinos. Graciela Azcárate y Tony Capellán presentan muestra conjunta de grabados en Casa de Bastidas. La FAO organiza Concurso en Santo Domingo, obteniendo distinciones: Remberto Rondón (Premio de dibujo) La OEA organiza en Santo Domingo el certamen y exposición «25 jóvenes de las Américas», otorgándosele a Remberto Rondón el premio único.

Año 1986 |cont.|
PUBLICACIONES: Víctor Villegas: Cosmos; Aída Bonnelly de Díaz: Variaciones; Hilma Contreras: La tierra está bramando; Ramón Lacay Polanco: Rosa de soledad; Carlos Marcelo Constanzo: La historia de un tiempo; Miguel Reyes: Silueta de recuerdos; Sabrina Román: Imágenes repetidas de múltiples septiembres…;

Año 1987
Fallecen en el mes de octubre, casi al mismo tiempo, Hilario Rodríguez, José Ramírez Conde y Asdrúbal Domínguez. La Galería de Arte Moderno organiza una retrospectiva del último pintor. También fallece el artista surrealista Jorge Noceda Sánchez en Miami, Florida. Celebración XII concurso de Arte Eduardo León Jimenes con la exhibición de 42 pinturas, 21 esculturas y 35 dibujos, de la autoría de 57 autores. Jeannette Miller, Rosa Idalia García y Danilo De los Santos, integraron el Jurado de Selección. La norteamericana Beryl Bore Sarriá fue la responsable de los premios otorgados: Pintura: Carlos Santos Durán (10), Genaro Phillips (20) y Carlos Hinojosa (30); Escultura:

Año 1987 |cont.|
Johnny Bonnelly (10) y Carlos Despradel (20); Dibujo: Rafael Fernández Saleta (10) y Tony Capellán (20). Ángel Haché presenta individual en Casa de Teatro. El Instituto Dominicano de Cultura Hispánica auspicia individual de Amaya Salazar. Celebración en Casa de Arte (Santiago) del primer festival «Arte Vivo», especie de happening coordinado por Fernando Cabrera y el Grupo Idea, con la participación espontánea y libre de artistas, escritores y público.

Año 1987 |cont.|
Remberto Rondón expone «Dibujos», segunda individual en el Voluntariado de las Casas Reales. Cándido Bidó presenta «Texturas», muestra individual en Casa de Bastidas. José Perdomo celebra individual en el Instituto Dominicano de Cultura Hispánica, presentando las obras que ilustran poemas de Pedro Mir. Es presentada en Casa de Teatro colectiva de dibujos de Aquiles Azar, Juan Mayí y Radhamés Mejía (el joven). La Embajada de los Estados Unidos presenta en Casa de Bastidas la muestra fotográfica titulada, «En conmemoración de Edward Westoon».

Año 1987 |cont.|
Rafael Alba presenta individual en el Banco Central de la República Dominicana. Orlando Menicucci realiza muestra personal en La Galería, titulada «Las eternas viajeras». Ignacio Rincón (Kuma) registra individual en Casa de Bastidas. Willy Pérez registra individual «Arte e interiores» en la Sala Guillo Pérez, «Por el trópico silente», titula Dionisio De la Paz su primera individual celebrada en Casa de Bastida. Reconocimiento del Colegio Dominicano de Artistas Plásticos al maestro

Año 1987 |cont.|
Darío Suro quien celebra muestra personal en La Galería. Fernando Ureña Rib registra individuales en Galería Ove Montreal, Canadá, y en el local del Listín Diario en Santo Domingo. Es publicado el libro Carnaval en Santo Domingo, con textos de José del Castillo y Manuel García Arévalo y fotografías a color de Wifredo García y Mariano Hernández. Sale a la luz pública el libro Color Dominicano, de Domingo Batista. Carlos Despradel presenta su segunda individual de cerámica artística en el Centro de la Cultura de Santiago.

Año 1987 |cont.|
La Universidad Católica Madre y Maestra presenta en su biblioteca la colectiva «Arte en la provincia», en la que participan: Vitico Cabrera, Rosa Idalia García, José Genao, Myrna Guerrero, Danicel, Raymundo López, Nino Fernández y Bismark Victoria. Ada Balcácer presenta su individual «Ensayos de la luz» en La Galería. Es puesta en circulación una carpeta de serigrafía y fotografía de «Artistas por la Paz». Fueron incluidos trabajos de Domingo Batista, Vitico Cabrera, Germán Pérez y otros. Es presentada en el Museo de Arte e Historia de San Juan, Puerto Rico, la muestra antológica «Arte Dominicano Hoy», en la que participan notables artistas de diferentes generaciones.

Año 1987 |cont.|
PUBLICACIONES: Belkis Adróver de Cibrán: Renacer; Rafael Comprés: Cuentos de Clerasa; Eduardo Díaz Guerra: Nostalgia de Lori Lemaris; Carmen Imbert: Infidencias; Freddy Gatón Arce: Celebraciones de cuatro vientos; Francisco López Rodríguez: Estampas del camino; Ángela Hernández: Tizne y cristal; Ramón Tejera Rosas: Meditación del tiempo; Bonaparte Gautreaux Piñeyro: El viaje de don Enríque a la capital a visitar al Presidente; Tomás Castro: Entrega inmediata y otros incendios; Sócrates Barinas Coiscou: Antillas, las hijas del mar y dos tercios de una lágrima por patria; Marianela Medrano: Los alegres ojos de la tristeza; Antonio del Orbe: Tiempos negros; Hilma Contreras: Entre los silencios; Aurora Arias: Vivienda de pájaro.

Año 1988
Muere el maestro Wifredo García (septiembre 1988) meses después de haber celebrado la retrospectiva «30 años en fotografía», en la Galería de Arte Moderno. Fallece Máximo Avilés Blonda, poeta, dramaturgo y ex Director General de Bellas Artes. Celebración de la gran muestra: 100 años de la pintura dominicana, continuidad y ruptura: 1888-1988». Coordinada por Freddy Ginebra y curada por un equipo de críticos de arte. Fue montada en Casa de Bastidas y patrocinada por la firma Brugal, C. por A. American Express auspicia en el Museo Cubano de Arte, en Miami, Florida, una colectiva de 15 artistas nacionales, la cual fue coordinada por

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

Año 1988 |cont.|
Freddy Ginebra. En el Museo se organiza un panel sobre Arte Dominicano. Celebración del Primer Festival de Artes Plásticas de la República Dominicana en la Galería de Arte Moderno. Comienza a circular la Revista Contemporánea, fundada y dirigida por el crítico Ignacio Nova. El crítico Gerard Xuriguen incluye a José García Cordero, Alonso Cuevas e Inés Tolentino en su diccionario: El Dibujo, el Pastel y la Acuarela en el Arte Contemporáneo, publicado en Francia. Marianela Jiménez y Nidia Serra presentan exposición conjunta en Casa de Bastidas.

Año 1988 |cont.|
La Embajada Mexicana auspicia en Casa de Bastidas una muestra de litografías de Rufino Tamayo y una individual de Martha Chapa, en La Galería. Domingo Batista registra la individual «Color dominicano» en el Dominican Bank de New York. Leonardo Durán presenta «Obras recientes», primera individual presentada en el Centro de Arte Nouveau. Omar Rayo invita a artistas jóvenes a exponer en la colectiva «10 en papel, en su Museo de Roldadillo Colombia». Los expositores son Grecia Rivera, Julio Valdez, Rafael Rodríguez, Ezequiel Taveras, Juan Bravo, Clara

Año 1988 |cont.|
Caminero, Valentín Acosta, Luz Severino y Carlos Hinojosa. Félix Tejada realiza su tercera individual titulada «Colores de mi país», en el local del Banco del Comercio, de Moca. Barón Arias presenta individual de pintura en la Galería Arawak. Miguel Núñez presenta primera individual titulada «Un compás de danza solamente», en Galería Daniel’s. Freddy Javier registra individual en la Galería Sebelén.

Año 1988 |cont.|
Guillo Pérez celebra individuales en la Universidad Iberoamericana (Santo Domingo) y en la Galería de Altos de Chavón. Arlette Simmons realiza muestra personal en «La Galería». Miguel Pineda presenta «Alegoría del ser», primera individual en el Instituto Cultural Dominico Americano. Antonio Toribio expone individual en la Galería de Arte El Magual en Santo Domingo. Fernando Ureña Rib realiza individuales en Bogotá (Colombia), en Frankfort (Alemania), en Oslo (Noruega) y en Roma (Italia).

Año 1988 |cont.|
«Entorno» es la primera individual de Elvis Avilés celebrada en el Voluntariado de las Casas Reales (Bastidas) Daniel Henríquez y Danicel presentan «De imagen a imagen», exposición montada en la galería Arzeno, de Puerto Plata. El Instituto Cultural Domínico-Americano de Santo Domingo organiza la colectiva «Últimos Diez Años de la Plástica Dominicana» con la participación de 20 expositores asociados al Colectivo-Generación 80. Rafael Rodríguez celebra en Casa de Francia la primera individual titulada «Viento rojo».

Año 1988 |cont.|
Diógenes Abreu registra la individual «Memoria de fuego» en el Centro de Arte Nouveau. Es publicada la monografía Elsa Núñez, de los mundos interiores a los paisajes sin límites de Marianne de Tolentino. Circula el libro País del sol y sonrisas, República Dominicana, con textos y fotografías de Wifredo García, editado por Wolfgang Schidigi, e igualmente República Dominicana, tesoro del Caribe, álbum fotográfico de Domingo Batista y Julio González, editado por el Grupo Financiero Popular.

Año 1988 |cont.|
Myrna Guerrero presenta la muestra «Eros transparente» en Casa de Arte, Santiago. El Banco Antillano publica Antología del merengue, edición con textos de José del Castillo y Manuel A. García Arévalo, ilustrado con obras alusivas de destacados artistas nacionales. Joaquín Balaguer publica Memoria de un cortesano de la Era de Trujillo.

Año 1989
Celebración del Primer Salón Nacional de Dibujo, organizado por Mildred Canahuate, promotora de la Galería Arawak. Varias personalidades de las artes asumieron la deliberación del evento que comprende dos categorías: Salón por Invitación y Salón por Selección. Rosa Tavárez mereció el premio único de los invitados, acordándose menciones para José Cesteros, Antonio Guadalupe y José Perdomo. En la categoría «por selección», Tony Capellán mereció el premio único, recibiendo menciones: Vitico Cabrera, José Genao, Carlos Santos Durán, Inés Tolentino y Mayobanex Vargas. El Listín Diario celebra 100 años de fundado (1989) con una edición centenaria (separata) en la que se abordan las artes plásticas, populares, la moda,…

Año 1989 |cont.|
El bicentenario de la Revolución Francesa (1789–1989) es conmemorado pro la Casa de Francia con la Exposición Certamen de la Joven Pintura Dominicana. León David, Christian Duverger, Soucy de Pellerano, Marianne de Tolentino y Abil Peralta conforman un jurado que otorga el gran premio a Miguel Pineda. Otros galardones correspondieron a Juan Mayí, Tony Capellán y Nelson Ceballos, recibiendo menciones de honor: William Porveniet y Ezequiel Taveras. Exposición homenaje que celebra los 50 años de vida pública del profesor Juan Bosch, tiene lugar en Casa de Arte de Santiago. El homenajeado fue acompañado de directivos y expositores.

Año 1989 |cont.|
Jesús Desangles obtiene Tercera Paleta de Oro, en el Festival de la Pintura de Cagnes–Sur–Mer, Francia. El Consejo de Enseñanza de la Ciudad de Nueva York y Queens College presentan una muestra de artistas dominicanos, curada por la Dra. Eva Pataki. En la exhibición figuran Poncio Salcedo, Cuquito Peña, Haroldo Sosa, Bernardo Then, Fina Castellanos,… Freddy Javier presenta la individual «De la serie no. 5: transporte», en Casa de Bastidas Guillo Pérez registra individual en el Centro de la Cultura de Santiago.

Año 1989 |cont.|
Fernando Ureña Rib presenta en la GAM la muestra titulada «Antología». Cándido Bidó presenta la muestra «Textura dos» en Casa de Bastidas. El pintor haitiano Sacha Tebó presenta muestra individual en La Galería. Radhamés Mejía (el joven) celebra su primera individual en Le Bouquet, Francia. Luis Muñoz registra la primera muestra personal en el Hotel Sheraton, Santo Domingo. Roque Gómez expone «Solo dibujo», primera individual en la Alianza Francesa, Santo Domingo.

Año 1989 |cont.|
PUBLICACIONES: Jesús Desangles, la aspereza del huerto sellado, de Manuel Núñez; Homenaje al cine blanco y negro, de Ángel Haché; Enciclopedia de las artes plásticas dominicanas, de Cándido Gerón; Fernando Ureña Rib, con textos de Marianne de Tolentino y otros autores; Cándido Bidó, pintor de su tierra, por Marianne de Tolentino; 100 años de la pintura dominicana, con ensayos de varios autores; Encuentro con las mismas otredades II y La invención del día, de José Mármol.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

1|4 Las generaciones en el cauce de los lenguajes reorientados y las nuevas tendencias

Otra exposición titulada «La Generación del 80, finales e inicios del milenio», celebrada en el Museo de Arte Moderno en el 2000, ofrece un mayor registro aglutinador: 96 participantes y cerca de 300 obras.|57| Este registro levanta una evaluación sobre lo que ese núcleo representa en el devenir del arte dominicano.Amable López Meléndez, quien precisamente inicia su ejercicio crítico a instancias de los jóvenes ochentistas, escribe un texto en el que habla de «mansos, entrampados y cimarrones» como argumento a su visión sobre este conglomerado. Para López Meléndez, la generación del 80 marcó un momento sumamente fructífero, vitalmente determinante para la reactivación de la imaginación en Santo Domingo. La mayoría de los jóvenes artistas que emergieron giraban casi al unísono en torno al objetivo para la libertad creativa, empero se separan por múltiples objetivos, ideas

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González Ruisánchez, Luis. El Siglo. Enero 28 del 2000. Página 8E.

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La ochentista es la única generación que ofrece una cohesión militante, aunque ésta se manifieste desde el colectivo que se forma con egresados de la ENBA o individualidades que se localizan en la ciudad capital, básicamente. Si este carácter militante llama la atención, otro es el orgullo que asocian muchos de los integrantes a esa pertenencia generacional, la que incluso determina que se junten y exhiban posteriormente como grupo. Esto ocurre en 1998, con la muestra «Sobre la huella de un paso más…», que reúne 25 expositores y que se anuncia como «el inicio de una serie de actividades tendentes a consolidar la importancia de la generación 80 en la plástica nacional. Con esta acción se aspira contar con un libro que incluya a los artistas y aportes más significativos… de quienes integraron el histórico colectivo.|56|

Texto en Catálogo sobre la Huella de un Paso Más... Septiembre 7 de 1998.

Dionisio De la Paz|Mitos de Cacibajagua|Óleo/tela|101.5 x 151 cms.|1985|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

José Ramón Medina|Encuentro de desencuentro|Acrílica/tela|140 x 107 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

López Meléndez, Amable. Hoy. Suplemento Areíto. Febrero 6 del 2000. Página 11.

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y actitudes.|58| No obstante romperse todo instinto del gregarismo deseado por una desigual directiva (que) intentó convertirse en guía de un incipiente movimiento,|59| el citado crítico establece aspectos distintivos, generacionalmente: «Algunos miembros distinguidos de este grupo, entre los que podemos citar a Enriquillo Rodríguez Amiama, Miguel Núñez, Luis Muñoz, Miguel Gómez, Antonio Carreño, Germán Olivares, Remberto Rondón, Amaya Salazar, Rafael Amable, Daniel Osorio y Johnny Segura, entre otros, asumen la fulminante actitud de perseguir la consagración antes de definir poéticas verdaderamente honestas y auténticas personalidades creativas». Estos son los «entrampados», puesto que ellos, en un primer instante aparecieron «en primera fila» para luego entrar en la repetición, en la disipación y la intrascendencia…|60|

De acuerdo con el joven crítico, los mansos también han quedado entrampados en un sentimentalismo, en una actitud hipócrita (el arte como debe ser), en una mansedumbre mercurial y en una praxis antirreflexiva que le ha minado su credibilidad y el limitado poder de convocatoria…»|61| Los terceros, cimarrones, son los responsables de los nuevos hallazgos que exhibe desde hace 15 años el arte dominicano (…) los artistas que lograron traspasar los años 90 desplegando poéticas y universos visuales definitivamente energéticos y ricos en implicaciones. Estos no fueron los primeros en lanzarse o ser «promovidos, sino contrariamente, los entrampados» –observa López Meléndez–, agregando que contrariamente los cimarrones se liberan de las formas tradicionales y los signos tradicionales para articular las imágenes y las reacciones estéticas y no-estéticas a través de las cuales

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Idem.

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Idem. Febrero 13 del 2000. Página 11.

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Idem.

José Genao|El personaje|Mixta/papel|31 x 40 cms.|1986|Col. Raymundo López.

Mayobanex Vargas|Oscuro desconcierto|Lápiz grafito y lápiz color/papel|56 x 70 cms.|2001|Col. Privada.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

podemos ya advertir importantes claves de nuestra ancestralidad, nuestro presente y nuestro devenir.|62| López Meléndez señala aspectos relevantes de estos artistas que han seguido un proceso riguroso, hasta alcanzar producciones simbólicas que les han atraído el reconocimiento y la fama a nivel nacional como internacional:|63| la profundidad de las poéticas individuales y el poder evocador y cuestionador de universos visuales como los de Tony Capellán, Belkis Ramírez, Jorge Pineda y Raúl Recio, así como la calidad de la imaginación en las obras de artistas como Chiqui Mendoza, Elvis Avilés, Víctor Ulloa, Radhamés Mejía, Julio Valdez, Mariano Sánchez, José Sejo, Hilario Olivo, Johnny Bonnelly, Inés Tolentino, Pedro Terreiro, Pedro Ricart, Miguel Pineda y Jesús Desangles, para sólo citar los principales entre los cimarrones, escapados, fugitivos

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Idem. Febrero 13.

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Idem. Febrero 6.

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Idem. Febrero 20.

de las demandas del «buen gusto» y de la mansedumbre que imponen las trampas del mercado.|64| La generación del 80 entraña un dinamismo para las artes nacionales, no por la cohesión grupal y numérica, dada la gran cantidad de creadores pertenecientes, sino porque cuando surten los efectos de su influencia, ella domina en el movimiento que entraña la rebelión de las «raíces de la identidad nacional» que acaece a inicios de los 90’s. Por otra parte, gran
Magno Laracuente|El dedo en la ecología fantástica|Acuarela y tinta/papel|76.2 x 36.2 cms.|2000|Col. del artista. Jorge Pineda|Retrato de un desconocido|Lápiz/papel|101 x 66 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Ezequiel Taveras|Savia savia|Mixta/tela|153 x 122 cms.|1992|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

parte de los artistas ochentistas asumen una nueva transgresión discursiva que hace canal con la llamada postmodernidad nativa: por un lado, receptora de la globalidad ya iniciada, y, por otro, autorreferenciadora con sus cultores más representativos. La confluencia de una generación consiste en el encuentro con otras generaciones ya registradas en procesos anteriores e igualmente con la que se plantea en el último decenio del siglo XX. La confluencia ochentista no sólo consiste en una coincidencia de cauce y desenlace de un arte moderno nacional que se desarrolla contemporáneamente, sino que su inserción en el proceso social amplía, aporta, dinamiza y renueva la cultura visual de todo arte.Y aclaramos, cuando se aborda el tema generacional se evita el agrupamiento por edades y por movimientos lingüísticos, incluso descartando maneras foráneas que analistas desearían cuando consideran que el generacionarse «es un instin-

to aglutinante para ‘caerle en pandilla’ a la apreciación general».|65| La actitud de individualizar la historia del arte dominicano como memoria particular y la resistencia emocional descolonizadora siendo colonizada esa historia, asegura esa posición. Con la ochentista se da una confluencia en varias direcciones que traducen comuniones, enlaces, escolaridades, manifestaciones y lenguajes. En relación a los idiomas estéticos o plásticos que se manifiestan de 1960 en adelante con manera acomodaticia, apaciguada, nacionalizada, novedosa, influida y transgresora, se ofrece una nueva mirada en relación a la generación ochentista y subsiguiente. En esta dirección se abordarán los siguientes temas lingüísticos: la figuración expresionista y social; la neofiguración y sus variaciones pronunciativas: (ingenuismo) pop, hiperrealismo, los revivares y la figuración tridimensional, la gráfica, entre otras manifestaciones.

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González Ruisánchez, Luis. Op. Cit.

Luis Bretón|Paisaje de calle de Hato Mayor|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1987|Col. Banco Popular.

Miguel Núñez|Retrato de María Amalia|Acrílico/tela|62 x 51 cms.|1990|Col. María Amalia León de Jorge.

2|1 La figuración expresionista y social de los años 1960, pero no solamente

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C O N T I N U A C I Ó N Y mirada a los lenguajes

Hacia el inicio de la década de 1970 era evidente que el expresionismo, como escritura visual reinante en la pintura dominicana, ofrecía los síntomas de un colapso ocasionado por los cambios discursivos en los principales protagonistas del arte nacional; cambio que naturalmente tiene su acondicionamiento en la circunstancia sociopolítica del balaguerismo y sus programas de contrainsurgencia y desarrollismo. Tales condiciones comienzan a imponerse precisamente en el momento en que el expresionismo manifiesta fortalecimiento a la vez que desenlace diferenciado en su segundo momento. ¿A qué momento expresionista se hace referencia? Al de los años 1960, período en el cual esa tendencia o lenguaje visual, al mismo tiempo que representa la continuidad del expresionismo que configuran Lothar, Suro, Hernández Ortega, Colson, Gausachs,

Ramón Oviedo|Simulacro|Óleo/tela|114 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |102|

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Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

Noemí Mella, Divanna, Silvano Lora, Giudicelli, Radhamés Mejía y Eligio Pichardo, entre otros artistas, también se constituye un relevo y ofrece una variación connotativa en la generación que encabezan Lepe, Elsa Núñez, Cándido Bidó, Gontier, Rincón Mora, Oviedo, Rotellini, Omega Peláez,... Estos últimos creadores sacan a flote más descarnadamente el drama humano sin evasión, sin parabolismo, sin saltos idiomáticos y sin lirismo abstracto, exceptuando a Guillo Pérez.Tales aspectos no tienen que ver con Noemí Mella –expresionista de pulso entero–, ni con Eligio Pichardo, quien termina pronunciando hacia el final de los cincuenta un expresionismo tan desgarrado íntimamente como descuartizado en los esquemas escriturales. Debe recordarse que los artistas que representan el primer momento del discurso nacional expresionista sólo cuentan con la posibilidad de escurrir el drama social en el te-

rreno de una dictadura perversa en la que no era posible la pena militante y mucho menos la denuncia de la degradación de hombres y mujeres mediante el discurso crítico, directo, franco y público.Todo aquel que asumiera a viva voz ese discurso se arriesgaba a que le partieran el alma y le enviaran al cementerio sin cruces, lo cual no impedía que la familia quedara a merced del vilipendio de un sistema que únicamente admitía cantos de alabanza y glorificación. Bajo el imperio de una dictadura perversa, los primeros expresionistas dominicanos no asumen el dolor colectivo frontalmente sino mediante la evasión desde el dolor íntimo que representan las diversas situaciones personales. El efluvio hacia una iconografía de fiebre, velorio y plañideras manifiesta un alcance expresionista en Suro que se expande a partir de la muerte del hijo, aunque antes de esta tragedia, la matanza haitiana y el pre-

juicio político habían embargado su conciencia y la sensibilidad.Y Suro es un excelente caso para apreciar los saltos idiomáticos en los cuales el expresionismo no desaparece, si se toma en cuenta su secuencia discursiva: realismo racial, realismo goyesco y el abstraccionismo lírico en el que desemboca al final de los años 1950. Otro caso viable es Colson, ampliamente reconocido como neohumanista y neocubista, pero maestro que a expensas de tales lenguajes ofrece también una conjugación expresionista en muchas de
Ramón Oviedo|Mi circo favorito|Mixta/tela|208.3 x 330.1 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas. Leopoldo Pérez|Desnudo femenino|Bolígrafo/papel|31 x 24 cms.|1966|Col. del artista. Gilberto Hernández Ortega|Mercedes Laura, 28 de mayo|Carboncillo/papel|92 x 71 cms.|1972| Col. Familia Hernández González.

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sus obras. En textos discursivos colsonianos se asume la parábola como intención clarificadora de la verdad dramática –piénsese en la serie Cartasis– y conmocionada que, por ejemplo, exhibe Hernández Ortega en la celebrada pintura Ecce Homo (1947) e igualmente Eligio Pichardo en La muerte del chivo (1958) y Paul Guidicelli en Hombre cargando su ataúd (1964). Guidicelli, Eligio Pichardo, Hernández Ortega y Colson son los orientadores fundamentales del quehacer pictórico de los años 60, período en el que reina el expresionismo con mayor ímpetu. ¿Cuáles caracteres distinguen este segundo momento del expresionismo dominicano? Sin perder de vista la interrelación con los expresionistas precedentes (Suro, Pichardo, Giudicelli, Noemí Mella,...) los cuales permanecen, más o menos, con el idioma característico, es necesario señalar los rasgos del expresionismo del decenio 60, a partir del discurso figurativo:

1º| Un temario social muy vinculado a las comunicaciones subversivas y opresoras que aumentan al final de la dictadura trujillista, así como a las convulsiones cívicas que se producen en el proceso que sigue al tiranicidio; proceso matizado por mítines, golpismo de Estado, intimidación, levantamientos armados y genocidio. 2º| Siendo social el temario, el eje de las representaciones es el ser humano configurado sin encubrimientos metafóricos y semánticos.
Paul Giudicelli|Personaje|Mixta/tela|55 x 38 cms.|1960|Col. Privada. Cándido Bidó|Cabeza de ciguapa|Lápiz y acrílico/papel|51 x 41 cms.|1988|Col. Cándido Bidó. José Cestero|Obrero|Óleo/tela|91.4 x 63.5 cms.|1965|Col. Maison del Arte, De Soto Galería.

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3º| La pobreza, la destrucción, el dolor, la explotación social, la guerra y la muerte son asumidos como enfoques del temario y como evocación de fuertes sentimientos. 4º| El esteticismo plástico más tradicional de la modernidad dominicana: cromatismo limpio, belleza formal, claridad y temario enraizado en los nativismos o la universalidad es una estética que se nubla con una atmósfera de ensombrecimientos, cromatización fría, regularmente oscura, empastada y violenta en sus matices. 5º| La deformación en las representaciones figurativas, incluso del paisaje y de la escultura expresionista, alcanza una elocuencia paroxística en los manejos escriturales. Esa deformación caricaturiza, descarna, exagera, narra y subraya con esquemas afilados o gruesos. 6º| El drama social determina una variante subjetiva, semifigurativa e incluso abstracta.

lenguaje, únicamente intuición y representación. Es todo eso –nos dice Romero Brets– y además el deseo de totalizar la vida en el estremecimiento de un instante. Un instante completo y hundido en la subjetividad como para considerarlo símbolo de la expresión misma. No se trata de expresar algo ajeno, sino esa profundidad del ser que no admite predicados de observación ni de intelección, ni siquiera de sentimiento porque implica siempre una voluntad de comunicación extrapersonal.|66| El artista expresionista necesita de expansión y de concentrarse al mismo tiempo, agrega el citado autor. Esta apreciación permite examinar esa dualidad en los nuevos expresionistas de la etapa 1960, concentrados en una sociedad traumatizada por la opresión, las convulsiones y la muerte; traumatización que al mismo tiempo que ellos interiorizan, tienen que manifestarla como ineludible proyección comunicativa de una situación general, conocida y latente. Examinando las vertientes expresionistas de Europa, Brest se pregunta ¿Por qué tiene caracteres tan diversos el expresionismo?, contestando que ellos responden a un estado de espíritu, no a un sistema de ideas, y porque ese desborde de la sentimentalidad, lejos de crear formas, debe ejercerse sobre las conocidas.|67| Esto significa que el expresionismo como lenguaje responde en primer lugar a las condiciones históricas de toda sociedad, a sus elementos culturales y a la tradición visual, razón por la cual los expresionistas dominicanos del 1960 se enganchan ineludiblemente a un camino expresionista nacional, y no pueden evitar traducir la experiencia política y social de la que forman parte. Además de la contextualidad y de los caracteres comunes que definen los expresionistas de la etapa 1960, viene bien la pregunta: ¿cómo se individualizan ellos discursivamente? Leopoldo Pérez o Lepe es uno de los primeros pintores de su generación que asume el expresionismo. El suyo es humanista ya que el eje de su discurso o el fundamento es el enfoque de la indigencia social. Sus protagonistas visuales ofrecen situaciones cotidianas, laborales, violentas, trágicas y hasta sobrenaturales; y están concebidas con la orques-

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Romero Brest, Jorge. La Pintura Europea Contemporánea. Página 48.

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Idem. Páginas 49-50.

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Septiembre 2 de 1968.

El expresionismo es el lenguaje que representa la emoción según el grado de intensidad que imprime el artista, quien está totalmente consciente del mundo visible. Al ser lenguaje de enfoque emocional, de sentimiento sobre pensamiento, el artista expresionista dota su discurso pictórico o escultórico de inesperado ímpetu dramático, regularmente violento. Por tal razón, distorsiona la representación figurativa o sustituye las formas naturales por formas abstractas. Expresión no es, para los que se inscriben con este
Eligio Pichardo|Cabeza de hombre|Óleo/tela|76.2 x 60.9 cms.|1959|Col. Maison del Arte, De Soto Galería. José Ramírez Conde|Día de Reyes|Mixta/tela|89.2 x 61.2 cms.|1969|Col. Maison del Arte, De Soto Galería.

tación de trazos largos, recortados, agudos, firmes y concéntricos en muchos textos. El resultado es una personal iconografía fácil de distinguir estilísticamente. Durante los años de la década de 1960 su temática es invariable e igualmente ese estilo afilado en la unidad orgánica de las líneas.Valldeperes opina que «es un artista que, a pesar de su vigoroso expresionismo, somete el cromatismo a una premeditada contención con la cual consigue pintar lleno de armonía y lírica expresión».|68|

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Lepe aborda el tema social con su expresionismo al mismo tiempo agudo y sobrenatural; en cambio, otro pintor, Ramón Oviedo, de igual temario, se expresa mediante una escritura expresionista más en consonancia con el realismo de dimensión humana impresionante. Como pintor que autotestimonia todas las circunstancias vividas, él se expresa con fuertes grados de intensidad cromática y la distorsión de la forma exaltada en una visión personal, al extremo de proyectar en el espectador experiencias subjetivas que sobrepasan la vana representación de las escenas costumbristas.|69| Expresionista crítico que sale a flote tanto con sus inquietudes sociales pre-revolucionarias y post-revolucionarias (1965), mantiene ciertos puntos de contacto con la familia de los expresionistas dominicanos, pero de manera coincidente ya que su obra de protesta social tiene raíces muy profundas y está muy de acuerdo con la época y la generación con la cual

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Oviedo, Ramón. Referido por Hamlet Rubio. Oviedo. Transparencia de la Imagen. Página III.

Leopoldo Pérez|Músicos|Mixta/tela|99 x 61 cms.|1964|Col. Banco Popular.

Ramón Oviedo|Composición|Mixta/tela|89 x 80 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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Suro, Darío. Arte Dominicano. Páginas 131-132.

él ha desarrollado su arte.|70| Se sobreentienden como obras de protesta social aquellas en las que Oviedo visualiza escenas de disconformidad, de familias e infantes en indigencia, de buhoneros, de trabajadores de brazos caídos y de escenas de muerte. Este patético realismo expresionista que exhibe Oviedo y que es muestra de la condición de sujetos marginados y populares, también encuentra cultivadores en Ramírez Conde y José Cestero. Definido el primero como un pintor «esponja», porque recoge de todo arte, en la única individual que celebra (1967) su discurso ofrece afinidad con las antiformas del expresionismo de Eligio Pichardo.|71| El crítico Soto opina que Ramírez Conde extrae de la realidad sus figuras descuartizadas, sus gentes tristes y muchas veces melancólicamente alegres, protesta y dilación que mortifica al que no quiere ver nada, al que todo quiere ocultar.Y, en adición a ese comentario, la opinión de Suro de que, tal vez, el Condecito sea el pintor dominicano con una tendencia más marcada a interpretar la pintura como un mensaje social y cuya finalidad es orientada a expresar el hecho humano como sátira, comedia humana, injusticia e ironización trascendental, coincidiendo con grandes pintores como Daumier, Orozco, Rivera y Siqueiros.|72| El discurso socio-expresionista de Ramírez Conde es muy variado como resultado de sus nutrientes estéticos, las influencias y la circunstancialidad golpeante de la producción. El trabaja más sobre el papel que sobre la tela, como ocurre con José Cestero, quien establece vinculación inicial con Wilhen de Kooning y es propenso a una iconografía de sujetos solitarios y enfocados con intensidad dramática, pero rebosante de humor y de ironía, sin descripciones, porque se trata de un expresionista esencializado.|73| Las escenas y figuras son generalmente reconocibles como suyas por el imperio de las deformaciones, grafías y apenas pronunciación cromática. Norberto Santana es otro pintor que asume el problema social, pero afincado en su dibujo lineal neoclasicista y una visualidad figurativa de congelado dramatismo escénico y narrativo. Estos caracteres se aprecian en la obra Los desposeídos (óleo 1967) en la cual «se entrelazan (…) elementos del realismo conceptual y del realismo dramático, eso es, del cubismo y del expresionismo».|74| Darío Suro relaciona el discurso de Norberto Santana con el de Ramírez Conde y, hasta cierto punto, con el de la pintora Elsa Nuñez, porque «están movidos por una corriente | pictórica de tipo socializante, es decir, de llevar lo social a la pintura». 75| Sin embargo, frente a los dos artistas partidarios de un arte comprometido y militante en el que buscan objetivizar las angustias sociales, Elsa Núñez es una pintora cuya acentuación expresionista parte de su experiencia de mujer anticipada y problematizada por la condición huma-

na del momento social en el que emergen sus mujeres, motivo principal de la mayoría de sus cuadros densos y dramáticos que recuerdan, por la vía del color, ciertos aspectos trágicos de la pintura oscura de Gutiérrez Solana,|76| pintor español (1886-1949) de exaltado cromatismo perfilado en negro intenso con el que carga las tintas de un tremendismo de evidente soporte literario y expresionista.|77| En nuestra pintora el negro acentúa las formas alargadas de sus figuras y tiende a crear zonas tenebristas. Autoproyectándose «ofrece una transcripción pictórica de la propia angustia. Quizás por esta tensión de | su espíritu el tema humano es su preferido», observa el crítico Valldeperes. 78| Bidó es otro importante expresionista del período, aparcelado en una cosmovisión que se nutre de los datos de la realidad que conoce y de la que procede. Expresándose con un pulso claro y vibrante de la línea, él ofrece un discurso dramático, sencillo y dentro

Suro, Darío. Op. Cit. Página 132.

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Soto, Arnulfo. Citado por Raúl Pérez Peña. Listín Diario. Noviembre 8 de 1987.

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Pérez Reyes, C. La Pintura Española del Siglo XX. Página 20.

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Idem. Referido por Darío Suro. Op. Cit. Página 142.

Valldeperes, Manuel. El Caribe. Septiembre 2 de 1968.

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Suro, Darío. Op. Cit. Páginas 139-140.

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Marzo 30 de 1968.

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Idem. El Caribe. Mayo 13 de 1967.

Ada Balcácer|Hombre cargando su propio ataúd|Plumilla/papel|73 x 52 cms.|1971|Col. Manuel Salvador Gautier.

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Suro, Darío. Op. Cit. Página 117.

de un expresionismo primitivista (…) con sus colores enterizos y puros arrojados sobre la tela directamente. Sus mujeres peinándose y desgreñadas son un buen ejemplo de la fuerza expresionista de este pintor que ha logrado situarse en uno de los mejores momentos de la pintura dominicana contemporánea.|79| También expresionista de atmósfera primitiva es Asdrúbal Domínguez, excelente grabadista adscrito al realismo comprometido debido a su militancia marxista. Su obra Velorio, óleo realizado en 1965, duro en sus formas y equilibrado en el ritmo compositivo, reitera un discurso centrado en la denuncia del dolor social producido por la violencia. A esta manera de revelar la tragedia humana se asocian Ángel Haché y Adolfo Piantini; el primero, ungido por un expresionismo más anecdótico que dramático, más silencioso que narrativo, y revelando estados anímicos|80| en cada ejecución a la al-

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Abril 8 de 1967.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Agosto 14 de 1971.

tura de su discurso inicial, en 1967. Hacia el mismo año Piantini ofrece una figuración también dramática que lo va orientando hacia un deliberado primitivismo a lo Rouault. Esta relación es apreciada en su amplio discurso sobre la historia de Enriquillo en donde lo narrativo es el esqueleto formal de sus composiciones acentuadas por fuertes contornos y el agresivo cromatismo crea un clima esencial de convincente tensión psicológica.|81|
Guillo Pérez|Abstracción (Impresiones de la Tierra Santa)|Óleo/tela|47 x 34 cms.|1973|Col. Banco Central de la República Dominicana. Asdrúbal Domínguez|El marimbero|Acrílica/cartón|59 x 30 cms.|1987|Col. Privada. Ramón Oviedo|Tierra (Rodrígo de Triana)|Mixta/tela|160 x 130 cms.|1983|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Expresionistas distintos pero de trayectoria permanente desde este período en el cual emergen son José Rincón Mora y Vicente Pimentel. Este último es el aventajado discípulo del Colson, de quien se libera preservando solamente asuntos de procedimientos plásticos. Porque Pimentel conforma un estilo autónomo de maraña caligráfica contextualizada en aislantes o extensivas manchas aguadas. Su temario, por lo regular de sujetos humanos, denota un particular expresionismo individualizado y referencial. Mientras Vicente Pimentel es por todos los costados un dibujante de la década de 1960, Rincón Mora es un pintor con fuerte influencia del expresionismo de Alemania, a expensas del cual ensancha posteriormente su discurso cuando se ubica en el citado país. En sus inicios, él ofrecía una obra icónica de personajes espiritualizados, de alargados cuellos y manos que referencian, si no a El Greco, por lo menos a Hernández Ortega,

uno de sus maestros. Pero, más que esos personajes, su aportación expresionista más significativa se asocia al paisaje de clima sórdido y dramático con sus tierras y rojos que predominan cromáticamente. Es un paisajismo introspectivo al que tienden Roberto Ceballos, Orlando Menicucci y Daniel Henríquez, laborando en el ámbito de Santiago. El primero de los tres, Ceballos, con sus caseríos solitarios y sus ramajes fantasmales tratados en ocre; Henríquez, con su autodidactismo de arrojo, asume el caserío con seriadas masas que llegan al elocuente clima de la ciudad herida por la guerra, y Orlando Menicucci, camino a la abstracción vía sus «gólgotas urbanos», alegórico, dramático y no menos abstracto-expresionista, como también ocurre con sus retratos y figuras en tensión. En el temario social del expresionismo nacional no es posible olvidar a dos escultores representativos del momento que se enfoca. De los dos, Carmen Omega Peláez es un

caso excepcional de mujer que trasciende con la obra tridimensional. En posesión de un hacer escultórico marcado por la angustia dramática, esta condición se aprecia en su tallado de técnica incisiva y efectos vibratorios en las formas, ejemplarmente constatable en su conjunto Figuras (talla, 1964), escultura también denominada «La espera». José Ramón Rotellini es el otro escultor vinculado al temario social con una serie de connotadas piezas elaboradas en madera y metal figurativos y cuyo tratamiento de
Soucy de Pellerano|Dibujo de collage radiográfico|Impresión|29 x 22 cms.|1980|Col. Familia De los Santos. Elsa Núñez|Pescados|Mixto/tela|59 x 43 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier. Elsa Núñez|Nocturno (Homenaje a Elila Mena)|Óleo/tela|94 x 75 cms.|1970|Col. María Ugarte.

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Suro, Darío. Op. Cit. Página 112.

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soldadura y color crean la sensación del drama de la vida. El resultado es una obra elocuentemente expresionista de un escultor también dibujante adscrito a este lenguaje. Sus dibujos de la década del 1960 ofrecen un testimonio social y un estilo de grafía incisiva hacia lo interior que marca a otros dibujantes. Aunque básicamente figurativo, el expresionismo social ofrece una variante bilingüística y subjetiva más bien encaminada hacia el abstraccionismo. En esta dirección se ubica el expresionismo enérgico de Soucy de Pellerano, basado en la simulación de la figura humana en estado de arrebato y contorsiones dramáticas. Con esa figura gestada con agresividad cromática y dibujística, ella crea un mundo semi-abstracto dominado por la tensión. Rotundo drama también expresa Ada Balcácer, la cual debe ser apreciada como artista que se desenvuelve debidamente en el medio dominicano a partir de

y de manera rotundamente lírica los dos importantes pintores abstractos: Peña Defilló y Guillo Pérez, que por serlo no deben ser excluidos del dramático estado espiritual que manifiestan la mayoría de los artistas de la generación de los 60, período en el cual ambos pintores se expresan en correlación, con un alto sentido de la pertenencia. Sólo que son pintores puros, que proceden de la sensacionalidad movida por la posesión torturada y la fantasía desatada, tal como se manifiestan en la sustancia cromática amasada con violencia | en los ritmos más bruscos y en las composiciones menos sujetas a reglas. 83| Si se inventariase exhaustivamente el decenio de 1960, se constataría que el expresionismo nacional como lenguaje acentuado o como corriente ofrece variables en la oratoria de los artistas nacionales. Sin embargo, abstracto, figurativo o semiabstracto, este expresionismo dominicano no es absoluto como manejo lingüístico de los creadores en gene-

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Brest, Romero. Op. Cit. Página 48.

esta década en posesión de un discurso muy personal –orgánico y mitológico– y desarrolla los atributos pictóricos (trazos, cromatismo, ...) dentro de un calculado expresionismo que al mismo tiempo no deja de ser sensible, espontáneo y directo.|82| Pintora que sólo se parece a ella misma, la Balcácer labora un discurso de síntesis muy particular. Sus peculiares figuraciones parecían dirigirse a la abstracción expresionista que ella, en algún momento, asumió como expresionismo del color y del diseño. En esa dirección
Cándido Bidó|Cabeza de mulata|Mixta/cartón (collage)|69 x 109 cms.|1973|Col. Bernardo Vega.

ral, ya que otros lenguajes les son simultáneos, aunque débilmente, incluso los más tradicionales. Los lenguajes débiles arropados por el dominio expresionista ofrecen cara novedosa durante el decenio: el pop art, el naif, incluso el surrealismo. Entre los lenguajes tradicionales: el impresionismo, el naturalismo y otras objetivaciones como la neohumanista y la costumbrista. Ahora bien, cuando el expresionismo figurativo y social está en su apogeo, se va desarrollando subterráneamente la nueva figuración dominicana.
Domingo Liz|Cargadores|Acrílica/tela|69 x 54 cms.|1971|Col. Privada. Yoryi Morel|Anciano y manifestantes|Óleo/tela|72 x 66 cms.|1969|Col. Privada.

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2|2 La nueva figuración dominicana con Peña Defilló

Dominicana. Como resultado, ha logrado incorporar a jóvenes pintores como Piantini, Daniel Henríquez y Danicel, quienes se identifican en sus planteamientos y soluciones, con esta nueva forma pictórica.|84| Con anterioridad al acuñamiento de Jeannette Miller, el crítico Manuel Valldeperes escribía sobre la tendencia figurativa y espiritual en la ingenua pintura joven de hoy, apreciación que hace referencia al «Salón de Jóvenes Pintores 1965» presentada en el Museo de Arte Moderno de París|85| Más adelante, él enfoca la nueva figuración como reacción humanística,|86| como estilo que junto al expresionismo dramático suplanta al arte abstracto|87| y que puede ser considerado como intermedio entre este lenguaje absoluto (abstracto) y el que se inspira directamente en la naturaleza, como resultan el impresionismo y el postimpresionismo. La nueva figuración acepta la naturaleza sólo

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Idem. El Caribe. Febrero 26 de 1966.

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Idem. El Caribe. Marzo 18 de 1967.

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El calificativo Nueva Figuración Dominicana fue acuñado por la crítica y poeta Jeannette Miller en 1972, al asumir en parte la curaduría de la Expo-Nueva Imagen y al escribir sobre uno de los doce expositores de esa memorable muestra, del cual señala: Con una extensa trayectoria de búsquedas y de logros Fernando Peña Defilló es el artista que crea las condiciones de lo que se ha venido llamando la Nueva Figuración Dominicana. Con todo el soporte de la escuela de pintura española, salido del taller de Daniel Vázquez Díaz, este pintor nacional vuelve, después de un largo recorrido por el campo experimental, a los recursos de una temática y de una forma eminentemente dominicana. Pionero en nuestro país de una actitud libre para la utilización de elementos extrapictóricos, Peña Defilló destruye los tabúes de la escuela tradicional de pintura en República

Miller, Jeannette. Catálogo Nueva Imagen. Noviembre 1972. Página 16.

Valldeperes Manuel. El Caribe. Marzo 14 de 1965.

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Fernando Peña Defilló|Minga|Serigrafía/papel|29 x 22 cms.|1978|Col. María Ugarte.

Fernando Peña Defilló|Del otro lado del paraíso|Mixta/collage|152.5 x 152.5 cms.|1971|Col. Privada.

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Idem. El Caribe. Agosto 13 de 1966.

como punto de partida o, más exactamente, como sugestión. El artista la transfigura a su voluntad para, partiendo de ella, reconstruir un mundo plástico en el que domina lo instruido. Es una pintura subjetiva dotada de excepcionales valores creativos.|88| Como esta nueva figuración se fundamenta en la abstracción intuitiva, sensorial y sensible que expresa la vida espiritual, es lógico que lo representativo subsista apuntalado por valores abstractos. Pero, en definitiva, el arte no figurativo y el representativo no son incompatibles como tendencias y deben coexistir matizados por los temperamentos y las intuiciones que determinan la creación artística.Valldeperes estima que la abstracción ha de prolongarse a través de formas imprevisibles. La nueva figuración y el neo-expresionismo pueden ser algunas de esas formas|89| Crítico informado,Valldeperes reflexiona sobre la tendencia neo-figurativa. En Europa se ha señalado en 1964 que en el fondo de lo que estamos llamando «nueva figuración» –y que no es otra cosa que las formas más recientes adaptadas por el expresionismo– existe la necesidad de concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de alguna manera, sin renunciar a los hallazgos plásticos aportados por el informalismo.|90| Nueva figuración es un término inventado en 1961 por el crítico francés Michael Ragon,|91| posiblemente para referirse al regreso de la representación icónica y a pintores de la talla de Jean Dubuffet y Francis Bacon, considerado este último pionero y principal representante de esta tendencia.|92| Escribe Marchan Fiz que, desde un punto de vista significativo, la reintroducción de iconos e imágenes fue muy tímida en sus primeros momentos, permaneciendo ligada a la indeterminación informalista. Paulatinamente se fue enriqueciendo de connotaciones explícitas, referidas a realidades sociales concretas.|93| Tomando en cuenta que el término arte neofigurativo o nueva figuración se relaciona con todas las tendencias que desde 1960 restablecen en Europa y en América la representación icónica, en el caso dominicano no es posible hablar de reinstauración de la imagen iconográfica en el universo de los artistas. Como la figuración prevalece en el expresionismo dramático social de la década de 1960, lo que podría ser estimado como neofiguración nacional sólo es posible apreciarlo a partir de dos importantes artistas abstractos o informalistas: Guillo Pérez y Fernando Peña Defilló, los cuales no abandonan procedimientos y recursos de la pintura cuando incorporan la representación icónica. Desde 1966 el cuadro Principio, mixta sobre tela premiado en el Concurso Eduardo León Jimenes, hay un evidente enunciado configurativo que expresa el gran círculo con el insinuante punto rojo de mirada. Igualmente ocurre en las obras premiadas de Guillo Pérez en ediciones del referido certamen:Terral (mixta 1967),Velas tranquilas (mixta 1967) y sobre to-

do Imágenes del río Yaque, (1968), obras más abiertamente paisajistas que conducen el Cochero de Santiago|94| (óleo 1969) y un conjunto de cuadros en los cuales el tema icónico es rotundo por sus pescadores, casas, marinas y otros paisajes. Es indudable su nuevo camino de la nueva figuración,|95| por el que también está transitando Fernando Peña Defilló: a partir de 1969, época en que pinta su «Reo», exhibido en Proyecta Dos, ha producido una serie de pinturas con la misma temática: «La madre del reo», «1041 alienado» y «Cuerpo presente». La culminación de esta época trágica es «Los Inocentes», de violencia inútil e injusta y de trágico mensaje que consiguió a base de reunir unas cuantas | muñecas y restos desprendidos de ellas chorreados de pintura roja. 96| Se trata de una obra de arte objetual en la que ensambla y usa materiales preexistentes y prefabricados como las muñecas de celuloide que, mediante un proceso configurativo, adquieren una

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El cuadro ilustra un artículo de Valldeperes. El Caribe. Junio 28 de 1969.

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Idem. El Caribe. Marzo 18 de 1967.

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Valldeperes. Manuel. El Caribe. Mayo 31 de 1969. Página 5-A.

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Sánchez María, V. Referido por Simón Marcchan Fiz. Del Arte Objetual al Arte del Concepto 1960-1972. Página 23.

Ugarte, María. El Caribe.

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Bayón, Damián. Aventura Plástica de Hispanoamérica. Página 255.

Marchan Fiz, Simón. Op. Cit. Página 25.

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Idem. Página 21.

Fernando Peña Defilló|Casa rural|Acrílica y collage/tela|77 x 97 cms.|1975|Col. María Ugarte.

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Thomas, Karín. Diccionario del Arte Actual. Ver Arte Objetual. Páginas 25-27.

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nueva dimensión asociativa.|97| En esta dirección un artista elabora otras obras con madera y desechos de latón (La tierra, 1969) que también permiten pensar en el «Nouveau realismo» encabezado por el crítico de arte Pierre Restany. Empero, el vínculo del artista dominicano con la tendencia francesa del nuevo realismo (acumulativo, de acción, objetualista y neodadá) realmente es discreto y distante. Él solamente asume procedimientos para una ecléctica abstracción-objetual simbólica realizada en forma de caballete. Peña Defilló, consciente e informado como artista de mucho mundo, rejuega con opciones a veces objetuales y ensambladas, otras veces configurando un realismo subjetivo como la obra 1041 alienado (acrílica 1972) y de eminencia expresionista como en La infanta (acrílica/collage, 1970), Baquiní (collage, 1970) y Personaje (collage, 1971).Todas las opciones icónicas que produce este joven maestro no sólo refieren rasgos bien internalizados de

A partir de la primera individual que Papo Peña Defilló celebra en el país (noviembre 21 de 1973), se visualizan de manera más rotunda las características que desde «Proyecta dos» (1970), si no antes, definen la corriente de la nueva figuración dominicana y, como punto de partida, resulta muy aclaratoria la opinión de la crítica Ugarte respecto al cambio que observa en el pintor. Ella escribe que Peña Defilló buscaba, quizás, llegar en su trayectoria plástica a una etapa como ésta despojado de angustias, alejado de dramatismos traumatizantes, libre de inquietudes experimentales;|99| y ni angustia, ni drama, ni trauma ofrece nuestra neofiguración en su lineamiento general, por lo que es válido preguntar entonces: ¿Qué rasgos definen esta nueva tendencia dominicana? La crítica responde: | Manifiesta un clima de paz y serenidad discursiva. | En base a un temario criollo o nativo, ofrece la visión de un mundo bucólico replanteado.

Ugarte, María. Presentación Catálogo Peña Defilló. Noviembre de 1973.

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Ugarte, María. El Caribe. Noviembre 25 de 1972. Página 5-A.

la naturaleza isleña y nacional, sino que ellas definen fundamentaciones de la «nueva figuración dominicana». Al referirse a esta tendencia María Ugarte comparte el criterio de Jeannette Miller de que Peña Defilló es el creador de las condiciones del neofigurativismo en el país, agregando que el realismo actual del pintor está enraizado en un realismo subjetivo que se identifica mejor con su temperamento y con su mensaje que con el realismo | fotográfico o hiperrealismo que cultivan algunos pintores norteamericanos. 98|
Fernando Peña Defilló|Irma intramuros|Acrílica/tela|126 x 20 cms.|1972|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Panes con marina|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1975|Col. Privada.

| La belleza imaginaria, el encantamiento lírico y la placidez ambiental acentúan la diversidad temática. | Realizada con facturación sencilla y cierto primitivismo escritural, de propensión naif e ingenuista. | Dominio de la planimetría en la conjugación compositiva. | Ofrece adecuación estática de las figuraciones, imágenes o representaciones temáticas.
Fernando Peña Defilló|Marina contemplando el mar|Acrílica/tela|127 x 101.5 cms.|1972|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Retrato en rojo|Carboncillo y acrílica/tela teñida|139.5 x 121.8 cms.|1973|Col. del artista.

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| Resalta la arquitectura vernacular o sus diversos elementos: celosías, barandas, techumbre,... | Se impone la luminosidad como tratamiento escénico o como condición cromática. | Posee un nuevo enfoque racial muy variado, aunque su más elocuente indicador es la negritud apreciada con dosis de introspección y autorreflejo, en los casos más elocuentes o sinceros. | Tiende a expresar realismo subjetivo o psicológico, estados de ánimo, sentimientos autobiográficos. | El compromiso o la denuncia social se inserta sutilmente como denuncia parabólica: un bodegón de panes esparcidos como sinónimo de carencia; una naturaleza muerta con revólver como indicador de violencia; solitarios caseríos y otras escenas que expre-

san marginalidad y opresión; fragmento de cuerpos en locución metafísica. Referencia a la alienación... | Se acude al recurso extrapictórico de la arena, del collage y del ensamblaje. | Es una corriente que se expresa con otras vertientes figurativas de actualidad (fotorrealismo, pop art,...) y tradicionales (expresionismo, surrealismo). La experimentación discursiva, el revival e incluso el grabado y la gráfica en general. | Su lenguaje o visualidad directa y clara establece una íntima y total comunicación entre espectador y obra. Los cuadros, en efecto, nos salen al encuentro, nos brindan sus mensajes sin | desconcertantes símbolos ni engañosas promesas. Dicen lo que el artista quiso decir. 100| Los rasgos señalados se enunciaron, se habían hecho visibles, en gran parte de los expositores de la Expo-Nueva Imagen, la cual provocó la opinión de María Ugarte de que esa muestra

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Idem. El Caribe. Noviembre 21 de 1973. Página 5-B.

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Idem. El Caribe. Noviembre 25 de 1972.

podría ser un eslabón hacia nuevas corrientes plásticas. 101|Y así resulta a partir de la neofi| guración que a lo largo de la década de 1970 y 1980 inclusive, con su discurso sereno, su dominicanidad reformulada con las conceptualizaciones nativistas y de identidad, no sólo se convierte en corriente dominante, sino también corriente rectora que contagia y que provoca cambios en muchos artistas nacionales que amortiguan y dulcifican sus discursos. Incluso la aparición de otras corrientes (fotorrealismo, pop art, neorromanticismo y lenguajes revival)
Fernando Peña Defilló|La espera|Óleo/tela|139.6 x 175.3 cms.|1997|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Niña con frutas|Mixta/papel|42 x 58 cms.|1972|Col. Privada.

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encuentra sus acordes en la vertiente que Peña Defilló encabeza con sus nutrientes motivacionales, empezando con su reencuentro con el terruño de origen.Al respecto declara el pintor: «Después de cerca de quince años en Europa, en donde, y casi desde el principio, seguí una trayectoria abstracta, regresé a mi país un poco antes de la Revolución de Abril. Deslumbrado por la naturaleza dominicana proseguí mis pinturas abstraccionistas, inspiradas siempre en este aspecto desbordado y exuberante de nuestra condición geográfica. Luego, un contacto humano continuado y directo con el pueblo me hizo ver otros aspectos no placenteros (…) realidad de miseria y atraso social en la que viven sumidos cientos y cientos de trabajadores, campesinos desempleados y otros sectores marginados./Es así como pocos meses antes del 24 de abril de 1965 ya había pintado en lenguaje también abstracto, pero de decidido mensaje expresionista, mis óleos «El triunfo

de la muerte» y «El país secreto»./ A partir de entonces empezó el dilema que me parece se le presenta a todo artista que regresa a un país después de largos años de ausencia: darle un sentido, una característica nacionalista a su obra. Lo hizo Diego Rivera, que abandona un lenguaje cubista adquirido en la Europa de su tiempo y produce la gran obra que hoy lo representa.Así podrían citarse otros ejemplos, como Jaime Colson aquí mismo, en el cual, por haberse ido de Europa a México, la transición es menos racial./
Fernando Peña Defilló|Panes con paisaje|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1975|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Arráncame la vida (fragmento)|Óleo/tela|127 x 142.3 cms.|1998|Col. Privada.

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Peña Defilló, Fernando. Referencia en entrevista de Jimmy Sierra. El Caribe. Enero 23, 1971. Reproducida por Jeannette Miller: Fernando Peña Defilló. Desde el Origen (...). Página 47.

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En mi caso –y guardadas las distancias–, se trataba de la reincorporación de la figura humana como símbolo de una condición y una realidad ambiental que me venía presionando desde hacía mucho tiempo. Llegando a ese punto sentí la necesidad de utilizar de nuevo el lenguaje figurativo para darle un sentido más humano, más directo y comprensible a mi aportación plástica, a una mejor definición de una pintura de raíces puramente dominicanistas. En mi caso, buscadas en el presente.|102| Al reencuentro con el país que redescubre con una conciencia madura y más pulida sensiblemente, Peña Defilló se nutre de otras experiencias participativas, entre ellas su asociación con los artistas con los cuales integra Proyecta, la agrupación más decisiva –históricamente enfocada– en cuanto a la renovación del arte contemporáneo dominicano.A esta militancia se añade su exploración del quehacer de los colegas, los artistas nacionales, en la que busca medir, y de hecho evalúa, las versiones que ofrecen de la dominicanidad. En este sentido el ejercicio crítico que asume en el suplemento cultural del diario «El Caribe» (1970/1978) en el que sus textos, no muy extensos, se caracterizan por la precisión del juicio, con la carencia de floreteo y vueltas para expresarse de manera sencilla sin juicios detractores e irónicos y sobre todo –es bueno recalcarlo– estableciendo la direccionalidad dominicana cuando se trata de expositores nativos. En este sentido y como buen ejemplo de su mirada y ponderación, él se refiere a la muestra antológica «Arte-pueblo» (1970) que le permite descubrir y postular la Escuela de Santiago: capital de una región tan fértil en expresiones de arte y de folklore de arraigada tradición y orgullo de lo suyo, sus pintores al igual que casi todas los pintores del Cibao, se nutren de las gentes, los paisajes, las costumbres y las cosas de su pueblo. Lo cual le adjunta un auténtico sentido nacionalista, (…) es una de las fuentes de donde sacará la pintura dominicana universaliza| da, su contenido definitorio de un país, una raza y sus sentimientos. 103| Con las referidas opiniones que ofrecen la mirada y la conciencia de Peña Defilló se busca reconocer los nutrientes encuentros de la dominicanidad a la que propende para asumir uno de los tránsitos fundamentales, en el que existe un hilo conductor, a pesar de los opuestos lenguajes, abstracto y figurativo. Su redoblado impulso en la neofiguración es muy claro cuando pinta una serie de ocho cuadros encargada por la Gulf and Western para su nuevo hotel situado en La Romana. Se trata de una serie –comenta María Ugarte–|104| de una perfecta unidad temática y de tónica semejante que se ubica dentro de su actual tendencia acentuadamente nacionalista. Pinturas que producen una deliciosa sensación de ingenuidad, de frescor y de mensaje. Pintura de seres sencillos, de lugares humildes, de paisajes claros, de escenas cotidianas. Peña Defilló llama a la serie Estampas dominicanas, pero el titulado no quiere decir, en modo alguno, que

exista en ella ni un ápice de intención decorativa ni folklórica. Su obra está muy lejos de utilizar los recursos facilitones y manidos de la palmera y el bohío. Aparentemente, en esta apreciación general la Ugarte puntualiza las definiciones que ofrecen las estampas:1| La unidad temática, la cual se observa en la elección de ambientes, y composiciones en que la presencia humana –visible o no– se palpa y se siente, lo mismo en un cañaveral en movimiento que en la casa vacía y el templo cerrado.2| Hay unidad de tónica también demostrada en la técnica que utiliza, fuertemente inspirada en el realismo pop o arte popular. 3| Existe en todas las obras de esta serie un cierto viso de imaginación junto a la segura madurez de un artista ya hecho.4| Sus colores son vivos, vibrantes, limpios y contrastantes, limitados en formas más definitivas por el dibujo omnipresente: trazos seguros y rotundos, haciendo uso de la técnica de filo duro.5| La factura es ágil y suelta, de superficie tersa, trabajada con acrílica y, en ciertas ocasiones, valiéndose de la arena, única materia extrapictórica, llevada al lienzo completamente pura. 6| Se da una silenciosa seguridad en estos cuadros y las figuras humanas revelan es| tados anímicos, subjetividades, condiciones morales a partir de la mirada. 105| La serie de las Estampas dominicanas es conocida en noviembre de 1972, fecha en la cual Peña Defilló presenta un conjunto de obras más formales en Expo-Nueva Imagen, conforme a la Nueva Figuración. Justo al año siguiente celebra la individual conformada por 25 lienzos y ocho serigrafías (reproducciones de las obras de la Gulf), que es saludada como un canto a la tierra dominicana|106| por su unidad plástica y poética, porque «seduce, encanta, descansa la mente y los ojos; su exaltación de la naturaleza dominicana es una lección que nos muestra la riqueza de las fuentes nacionales de inspiración, el triunfo en la cultura artística y la autorrealidad de los valores plásticos», escribe Marianne de Tolentino,|107| coincidiendo con María Ugarte, quien al redactar la presentación no sólo acentúa la condición lírica del discurso del artista, sino que desglosa a partir de sus textos –ya lo anotamos- los caracteres de la llamada neofiguración dominicana: serena, poética, bucólica, plácida, sencilla, espiritualizada, encantada, planimétrica, tersa, paradisíaca, humanística, tropical, luminosa, dibujística, de colores tenues en ocasiones, vívidos a veces, limpia y de efectos sorprendentemente bellos.|108| La neofiguración dominicana es un reencuentro con las visualidades que ofrece la geografía, la naturaleza ambiental, la humana, la social y la anímica en términos nacionales. Se trata de una radiografía consciente e igualmente emocional que realizan los pintores y también los cazadores de la realidad que pueden ser reconocidos como artistas fotógrafos de envergadura. Pero esta radiografía basada en el rendimiento, en la escritura creativa y congelada que arroja nuevos síntomas visuales conforme a una mayor contemporaneidad que

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Ugarte, María. El Caribe. Noviembre 11 de 1972. Página 5-A.

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De Tolentino Marianne. Listín Diario. Suplemento. Noviembre 1973.

Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Junio 20 de 1970.

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Idem. Listín Diario. Noviembre 27 de 1973. Página 8-A.

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Idem. El Caribe. Enero 2 de 1971.

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Ugarte, María. Presentación en Catálogo Peña Defilló. Op. Cit.

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rebasa la de períodos anteriores modernos, indudablemente tiene sus correlaciones sociales; es decir, está acondicionada por un nuevo orden económico, social y político. No debe perderse de vista que la nueva figuración dominicana es la corriente que más coincide con el auge del reformismo desarrollista y, si bien su estética no es la versión del gusto decadente que representa el Presidente Balaguer con el regusto añejo o clasicista, sus copias escultóricas, mármoles y retorismos, por lo menos representa un nivel complaciente del clientelismo que integran burgueses tradicionales y burgueses emergentes que conforman los integrantes de una élite burocrática que adquiere poder y riqueza, de manera oscura o con alarde público permisible. Entonces se habla de una estética neofigurativa y nacional que, si bien no se plantea como arte complaciente en sí mismo, autocomplace a unos receptores que son partidarios de la nueva paz balaguerista conseguida con palos represivos, cemento,

Fernando Peña Defilló|Serranía|Óleo/tela|157.5 x 197.1 cms.|1997|Col. Privada.

Fernando Peña Defilló|Flores del campo|Óleo/tela|139.6 x 170.3 cms.|1999|Col. Privada.

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varilla y capitalizaciones extranjeras dirigidas, entre otros renglones, al sector turismo que también comienza a demandar obras de arte «made in the Dominican Republic». En esta coyuntura tienen explicación las placenteras estampas dominicanas que produce Peña Defilló para La Romana, en donde tiene su enclave regional la Gulf and Western. El citado pintor no es el único productor de encargos y demandas de parte de un emporio y de una elite que desean imágenes serenas, tipificadoras, paisajísticas y sin indicadores dramáticos. La nueva figuración dominicana es de por sí una corriente que constituye un espejo en el que los artistas afiliados y los burgueses encuentran distintos placeres. El de los creadores consiste en un placer de identidad en el que los más sinceros no evaden la autoproyección de la conciencia. El placer del público burgués consiste en la excusa circunstancial que permite la holgura y el idilio con el confort que resalta lo agradable como

El ala consecuente de la neofiguración que pauta Peña Defilló, más por conciencia que por instinto, se convierte en una corriente de efectividades a la que se asocian simultáneamente varios pintores mientras otros se suman después o más paulatinamente. El ala consecuente de este nuevo discurso nacional es, por tanto, adecuación filial de un buen número de artistas que de forma variada se sitúan en un cauce común de imágenes o visiones de la dominicanidad. Consecuentemente, –valga la redundancia– la diversidad y multiplicidad de los individualismos permite que sin jerarquía afloren los variados lineamientos, más bien «subcorrientes» de la neofiguración: Los más destacados resultan: a| La acentuación ingenuista; b| El «pop» isleño; c| La variante fotorrealista; d| El lineamiento neorromántico; e| La figuración geometrizada; f| y el prats-ventosismo tridimensional.

totalidad. En este sentido la obra de arte para el burgués en general no es un bien cultural, sino un adorno que puede ser sustituido de acuerdo a las modas del que está tentado con mentalidad banal y, como depende de los caprichos, el burgués se sustenta más en el dinero que en la conciencia; el artista que cree en el acto creativo persevera e insiste en su discurso a plena capacidad comunicadora. Él consensualiza su arte autoconsintiéndolo y siendo consecuente, más o menos, de por vida.
Fernando Peña Defilló|Confesor y Secundina|Óleo/tela|177.8 x 142.3 cms.|1998|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Autorretrato del rayo|Óleo/tela|175.3 x 137.2 cms.|1997|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Bodegón con monedas|Óleo/tela|127 x 149.6 cms.|1996|Col. Privada.

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2|3 La filiación ingenuista

modo ingenuista, sus señales son la figuración y el nativismo ambiental, popular y tipológico subrayado por el candor, el irrealismo, lo imaginario, la metáfora, la simpleza y el lirismo. Desde su aparición pintaba Bidó una mezcla discursiva de lo popular, lo primitivo y lo ingenuista que en el fondo de su estructura sirve de elemento de comunicación, señala Valldeperes, quien además anota que en su pintura humanística (…) está presente, completando lo imaginativo y lo plástico-elemental, una intuición esencialmente lírica.|109| Con tales características comunicativas que fueron fundamentándose como suyas, la manera de configurar y sentir el tema, le acreditan a lo largo del período 1960 como un neto pintor dominicano también en posesión de un expresionismo primitivo.A pesar de esta identificación, él fue dejando la manifiesta acritud cromática para ganar

Valldeperes, Manuel. El Caribe. Mayo 18 de 1964.

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Cándido Bidó y Danicel representan desde perspectivas y visiones desiguales lo que podría llamarse «neofiguración ingenuista», sin que se aluda a lenguaje o tendencia pictórica.Tampoco se alude a la condición ingenua que distingue a los artistas del «naif» caracterizada además por la inocencia, la espontaneidad, el primitivismo y la sencillez de sus visiones.Algunos de estos caracteres les son señalados por la crítica a los dos pintores dominicanos que se han citado y quienes, sabemos, cuentan con grados formativos de sustentación discursiva. Esto es, no son pintores domingueros, ni desconocedores de la historia del arte; por consiguiente, manejan datos cognoscitivos frente a los cuales se expresan con libertad creativa y espontánea, apartados del rigor académico formalista. Si bien los aspectos de la espontaneidad y la libertad son operaciones en el

Cándido Bidó|Muchacha del círculo rojo|Acrílica/tela|43 x 55 cms.|1974|Col. Virginia Goris.

Cándido Bidó|Vendo hojas para tisana|Óleo-acrílica y collage|173 x 77 cms.|1970|Col. Banco Popular.

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en luminosidad, en frescura,|110| tendiendo a la reiteración de azules, intensos y cálidos, mórbidos, fríos y planos.|111| Consecuentemente llega a un estado lingüístico pleno, con un temario bucólico muy personal que si bien empalma con la neofiguración dominicana, adquiere rango excepcional. Al inicio de la década de 1970, Cándido Bidó produce una transformación discursiva, que consiste en una clarificación de la paleta y en una evidente señal de que el expresionismo quedará atrás en la medida en que sus imágenes se tornen más radiantes con la luminosidad enteriza de sus azules y amarillos. Las obras El paseo en coche (óleo 1970), y La boda de Martín (óleo) anuncian ese cambio adentrado a un mundo personal en donde se inscriben costumbres populares con una mirada que sintetiza todo el encantamiento ingenuo:|112| La pintura simple y directa de Bidó es aparentemente optimista

Contín Aybar, Pedro René. Listín Diario. Marzo de 1966.

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Idem. Listín Diario. Febrero de 1997.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Diciembre de 1970.

Cándido Bidó|Mujer con paloma|Óleo y acrílica/tela|77 x 60|1979|Col. Familia Melo Amell.

Cándido Bidó|La boda de Martín|Óleo/tela|101.5 x 101.5 cms.|1970|Col. Arnulfo Soto.

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Idem. El Caribe. Noviembre de 1973.

y alegre, pero subyace en toda su obra una indefinible tristeza tal vez inherente a los seres que componen su figuración.|113| Entre estos seres se encuentran el campesino rudo y noble y las mujeres de tez tostada y mate, personajes conseguidos sin cliché, con cierto hieratismo, enmarcados ellos en ambientes luminosos conseguidos con colores primarios para captar la atmósfera rural, zozobrante y pasiva tan característica del trópico.|114| Arnulfo Soto considera que la de Bidó es pintura afectuosa, como el afecto de sus gentes; en ella el trópico, desnudo y fragante aparece parodiando el encanto, tímida y cándida, febril y franca, loca sinfonía mágica de colores puros, golpeantes, estridentes, | catarsis de la ingenuidad, final exuberante, atávico y gracioso... 115| A partir de la galardonada obra Amantes de la aldea (óleo-acrílico, 1974), ofrece Cándido Bidó una adecuación al neofigurativismo dominicano. Los caracteres son la tersu-

ra de los colores puros, en el aquietamiento o serenidad de los sujetos, al mismo tiempo, vigorosos y enmarcados tanto en el hábitat arquitectural y el paisajismo como en espacios íntimos en donde la planimetría alterna con la fragmentación textualizada. En ocasiones, el pigmento cromático crea el sutil empaste muy diferente a la representación astral de la pradera repleta de florecillas y a las ondulaciones de cielo y montaña que llegan al relieve. La vendedora de frutas (acrílica, 1976), Cabeza de muchacha (óleoacrílica, 1977), Gente del pueblecito (óleo-acrílica, 1977), Muchacha de mayo (óleoacrílica, 1978), El vendedor de coco (óleo-acrílica, 1978), El paseo de las 10:30 A.M. (óleo-acrílica, 1979) y Muchacha con pájaro (acrílica, 1980) son cuadros ejemplares que representan un reluciente conjunto neofigurativo de un pintor con la aldea bonaense en la conciencia, pero sobre todo con una dominicanidad traducida con azules contrastados con cromatismos opuestos, luminosos y refrescantes: el amarillo, el anaranjado, el blanco. La intención poetizante de la realidad llevada al plano imaginativo y la belleza pensada en función de la agradabilidad como resultado fortalecen su camino hacía un universo mayor, en el cual, y de acuerdo con la crítica Jeannette Miller, no hay drama ni tristeza en sus temas; en sus soluciones, en sus imágenes… sólo la ingenua alegría de lo simple, de lo esencial, de la conformidad. Su trabajo es un agradecimiento a la vida por permitirle ver los motivos que exalta.|116| La crítica Miller considera que la obra de Bidó se ubica dentro de una figuración ingenua y monumentalista.|117| Ella también se refiere a la visión ingenuista de la mujer dominicana en la obra pictórica de Danicel, desarrollándose alrededor de un tema «Las marolas», que trata cada vez con mayores recursos facturales.|118| Sin embargo, la primera en advertir ese rasgo de Cándido en el temario pictórico fue María Ugarte, quien en 1969 escribe: Con figuras ingenuas, limitadas por gruesos trazos negros, usando el color como un recurso secundario, tiene toques genuinamente populares en los que se vislumbran movimiento y un cierto sentido rítmico de acento tropical.|119| Seguidora de la transformación de Danicel, tiempo después señala que sus larguiruchas mujeres de los primeros tiempos se han ido convirtiendo en cuerpos de opulentos volúmenes cubiertos con ropas de telas estampadas y dotados de miembros flexibles que adoptan posturas naturales.|120| El cuadro Mujeres después de trajinar (óleo 1970), premiado en el sexto Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, se ajusta a la opinión de Ugarte e igualmente es un punto de partida del temario la Marola, a la cual llama Baeza Flores «La Eva trópico». En su afectuoso texto sobre el pintor y su personaje escribe Baeza: El dominicano Da-

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Miller, Jeannette. El Caribe. Septiembre 6 de 1980. Página 19.

Martínez, Isabel. La Noticia. Septiembre de1979.

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Idem.

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Soto, Arnulfo. La Noticia. Abril 1997.

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Idem. Historia de la Pintura Dominicana. Op. Cit. Página 84.

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Ugarte, María. El Caribe.

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Idem.

Cándido Bidó|Gente de mi aldea|Acrílica/tela|127 x 152.4 cms.|1974|Col. Juan José Bellapart.

nicel es mi último amigo pintor. Del último que aprendo. El poeta Héctor Incháustegui

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Baeza Flores, Alberto. El Caribe. Suplemento Abril 14 de 1980.

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Cabral –maestro en la poesía y en la amistad–, me envió por él a Santiago de los Caballeros que es el feudo espiritual, emocional, de Danicel, para que lo conociera. Daniel Henríquez (…) inauguraba su galería de arte y allí, en la muestra (…) conocí el paraíso floral, erótico, pictórico, plástico, lírico, mítico, simbólico, ensoñado, terrestre y floral de las marolas (…) son el oleaje femenino vegetal de la tierra dominicana, haitiana, caribeña, hecha mujer, convertida en sensación táctil y auditiva, visual y olfática, espacio, color y línea (…) Las marolas –multiplicadas en sucesión, variaciones de un tema único– son el trópico-mujer y por eso son la poesía.|121| Como otros escritores,Amparo Callejas (colombiana) y Fernando Cabrera –joven poeta nacional–, también Baeza Flores es autor de un extenso poema a la «Marola», publicado en el libro Para Nunca Olvidar (1986), el cual también dedica composiciones a otros artistas dominicanos. Entre ellos a Bidó, a quien enfoca Bienvenida Polanco en una relación con el pintor de las marolas. Escribe esta autora: «Existe un tema de la pintura dominicana en el cual han coincidido con gran acierto, dos valiosos artistas nuestros. Bidó y Danicel: el lirismo de la ingenuidad. Más allá de la aparente simplicidad formal de un cuadro de Bidó o de cualquier Marola, el espectador presiente un contenido definido, un previo mensaje para él (…), fondo y forma, cada detalle en la pintura de Bidó contiene la mágica fuerza de la poesía, en donde las tonalidades son como efusivos versos policromos.A la vistosa fiesta de colores se agrega el vigoroso mensaje confusamente simple, de vital alegría o bien, de melancólico desconsuelo. Siempre pleno de una gran humanidad. Contemplar las marolas significa, asimismo, la presencia de un mundo ajeno, a la vez extraño y cautivante. Exóticamente singulares, estas damas oscuras impresionan sugestivamente con su aura de inocente indiferencia. En cualquier ocasión, una Marola nos mira directamente con activa fijeza, descarada, burlona, y en otras, se pierden los ojos inmensos en dulce y lejana melancolía. Poseen ellas también ese sencillo lirismo que las reviste de poética belleza sugiriendo una indefinible respuesta, mundos invisibles o inciertos, aun el suyo, propio, ajeno y encantador.|122| Espíritu libre y obsesivo con su monotema, Danicel tendió a la neofiguración de manera instintiva, con algunos cuadros, entre ellos «Mujeres con canastas» (óleo, 1969), en el cual la planimetría del amarillo enterizo y la facturación escueta, primitiva y luminosa, resalta el nativismo de la representación. Un viaje al vecino territorio haitiano provoca el convencimiento de asumir el tema negro y femenino, a lo cual se añaden las referencias de los grandes museos internacionales y sobre todo las relaciones con influyentes pintores nacionalistas, especialmente con Peña Defilló. En el texto autobiográfico Anotaciones de un Joven Pintor, Danicel testimonia tales vínculos al escribir que se

reorientaban hacia un lenguaje más enriquecido. Para este entonces hice un viaje a Puerto Príncipe, donde recibí el efecto visual de un gran vecino al que desconocía. Los días que pasé en Haití (…) los aproveché visitando todas las galerías posibles (…) tomando apuntes directos, tratando con Nehemí, un pintor haitiano diferente (…). Cuando volví de Haití (…) comencé a elaborar obras de mujeres voluminosas, activadas, con colores encendidos y poses provocativas. Parte de esa provocación la capté en Haití, pero mis mujeres resultaron diferentes cuando me empeñé en buscar la diferencia./ Como símbolo utilicé la flor y para agosto-septiembre de 1970 nacieron las «Mujeres ataviadas» (Familia Guzmán, Santiago), «Cunda pensando en sus flores» (Colección Caro Álvarez, Santo Domingo), «Mujeres después de trajinar» (León Jimenes) «Conversación sobre las margaritas» (Sra. L.Vila...), «Dulcinea del Toboso» (obsequiada a Aquiles Azar)

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De los Santos, Danilo. Danicel. Anotaciones de un Joven Pintor. Página 20.

Polanco, Bienvenida. Suplemento Listín Diario. Junio 27 de 1987. Página 6.

y «Marola vendedora de margaritas» (Dr. Bournigal, Puerto Plata), obras todas que considero vitales para mi trayectoria y para mi ubicación en un lenguaje temático.|123| En cuanto a su relación con pintores nacionales, el vínculo con Peña Defilló, su amistad, su veteranía artística, sus reflexiones sobre la dominicanidad en el arte, ejercen en Danicel una influencia directa y vital. Buscando eludir el tema de las mujeres para encauzarse hacia otros asuntos, el estímulo del joven maestro hacia la búsqueda de recursos pronunciativos le llevó
Danicel|Marola hermosa|Mixta/tela|139 x 95 cms.|2004|Col. Dulce Gómez de Bergés. Danicel|La floración de Marola|Collage y acrílica|204 x 166 cms.|1972|Col. del artista.

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Idem. Página 24.

a superar el titubeo plástico entusiasmándose por el elemento extrapictórico: A Peña Defilló –confiesa– debo el entusiasmo por el collage que para la exposición con Daniel Henríquez celebré en la desaparecida Galería Colonial (julio 1972). Trabajos de papel encolado abortaron, «estancias» y «vasijas», a través de los cuales obtuve discutibles resultados.|124| El influyente Peña Defilló saluda la nueva experiencia: Sus collages (…) son refinados, producto de una sensibilidad observadora y profunda. Los múltiples matices anímicos reflejados en los objetivos que utiliza como pretexto confieren a estas creaciones una nostálgica ubicación intimista en dimensiones sobrerrealistas.|125| El empleo del collage para concebir las llamadas «estancias» de nexo con el «pop art» produjo en Danicel el sentimiento de haber encontrado un tema sustituto de su enfoque de la mujer. Un «Murieron las marolas» le llevó a producir un autorretrato que titula Mucha-

nía el mismo vestido estampado de círculos que le diseñé, pero no las flores. Se me acercaba peligrosa, seguida de las otras que reconocía, flacas y greñudas, pequeñas y gigantes. Eché a correr despavorido, y mientras más corría, más rápido lo hacían ellas. Las que volaron en mis obras, volaron en el sueño y me acorralaron, pateándome todas, escupiéndome unas y mordiéndome otras, mientras la mayoría me llenaba de palabrotas. Cuando sentí que poco me faltaba para que me mataran, desperté clamando el nombre de mi madre. El autorretrato con la Marola «muerta» (…) guarda esta experiencia de una decisión no muy convincente (…). De todas maneras, se me ocurrió estampar sobre tal obra un pensamiento hoy borroso, pero que puedo transcribir auto-citándome: «apenas, sueño porque vivo sintiendo lo que soy y a dónde voy».Así culminé este trabajo y llevé a la citada expresión una hermosa Marola con sobretítulo de «Trapera». Retazos facilitados por Chichí Henríquez

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Julio 22 de 1972. Página 5-A.

cho con muñeca desmayada (cera, 1972) y cuyo simbolismo no fue la intención de dar muerte al personaje temático que comenzaba a distinguirlo. Fue una titubeante decisión que tuvo que ponderar al tener, mientras dormía una noche, una terrible pesadilla. En este mal sueño sintió el griterío de voces de mujeres que se acercaban hasta mí. Me parecía una protesta que reunía tanto a mujeres flacas como gordas. Cuando me vieron, una de ellas reconocida por mí como «Marola vendedora de margaritas» me señaló agresivamente.TeDanicel|Marola, melena floreada|Mixta/papel|58 x 44 cms.|1986|Col. Familia Grullón Ravelo. Danicel|Marola en azul|Mixta/cartón|70 x 50 cms.|1983|Col. Familia Grullón Ravelo. Danicel|La marola de Chachi|Mixta/cartón|24 x 32 cms.|1980|Col. Batista Álvarez.

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De los Santos, Danilo. Página 24.

me permitieron un atuendo de cabeza en collage sumamente hermoso. A esta Marola la vestí con un traje cremoso, producto del robo de una camisa en un cordel vecino.Así dig| nifiqué a Marola y me redimí de aquella pesadilla volviendo, además, al tema. 126| El 1978 registra el pintor la individual que tituló Expo Danicel + Danicel en la entonces Galería de Arte Moderno. Él dividió su discurso en ciclos y subtemas, creando la sensación de que ofrecía una retrospectiva como la considera Lama al juzgarla como muestra elefantiásica, preguntándose sobre los fines que puede perseguir un artista al presentar una individual de 171 cuadros de los cuales, por lo menos, sobran 150. Porque en el tercer piso de la galería hay de todo, menos autocrítica, lo que no deja de ser una lástima, porque evidentemente Danicel alcanza logros valiosos que se empañan por la inclusión de obras que nunca debieron salir del taller del pintor.(…) Porque la para-

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Lama, Luis. El Caribe. Junio 2 de 1979. Página 5.

doja de la muestra Danicel + Danicel –apropiado título reiterativo– reside en que la vacía grandilocuencia del montaje es precisamente lo opuesto a la obra del artista y sobre todo a esa inefable Marola, negra, hermosa y coherente, introspección de un artista que, como pocos, ha sabido crear un personaje y mantenerlo a lo largo de su discurso plástico que en muchos casos se pretende poético (…). Pero la muestra resulta excesiva, agobiadora, porque las virtudes de Danicel no lograron opacar sus defectos.|127|
Danicel|Marola ataviada con transparencia|Acrílico y collage/tela|137.2 x 106.7 cms.|1978|Col. del artista. Danicel|Autorretrato del recurso|Acrílica/papel litografiado|34 x 26 cms.|1980|Col. del artista. Danicel|Marola trapera|Acrílica y collage/tela|153 x 120 cms.|1972|Col. Privada.

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Alcántara Almánzar, José. Revista ¡Ahora! No. 842. Enero de 1980. Página 41.

En las autobiográficas «Anotaciones de un Joven Pintor», libro de reducida edición y de acuerdo a José Alcántara Almánzar, esfuerzo por ordenar el trabajo personal, por sondear de modo crítico la propia orientación profesional,|128| Danicel recuenta su vocación artística y visual, testificando que su interés creativo no se encamina a hacer obras perfectas, sino a dejar un rastro pictórico o un planteamiento.Testifica además que el arte y la pasión justifican su existencia. Las dos se refunden. Los dos se separan. Los dos se combaten sin dejar de ser amigos o enemigos. Si uno decae el otro se levanta. La pasión es carnal. El arte es el espíritu mismo. Aparte, se da otro modo del que no puede relegarse: la realidad geográfica y social a la que busca devolver lo que ella le otorga y le hace percibir.|129| Afirma que visualiza que ese medio geográfico social es desproporcionado por lo cual deforma el tema, desproporciona la anatomía. Declara que

rece el adjetivo de sensible no sólo cuando nombra sus trabajos, sino cuando (…) toma esa imagen de Marola para trabajarla en una serialidad que puede muy bien entrar en el ambiente de lo luminoso, melodioso, rítmico y hasta vital.|131| La Miller expone esos criterios al evaluar la muestra «Sombra–Marola-sombra», presentada en 1983 que, asociada a sus mujeres paisajes derivan del realismo mágico –explica Myrna Guerrero–, pero no se trata de lo real fantasioso conformado por representaciones vegetales y selváticas, sino inspirado en la cotidianidad. El carácter mágico lo define la tipificación de la mujer mediante la sombrilla al mismo tiempo agigantada flor que a veces se convierte en manto, jardín de cabellera, retoño de pestaña.|132| El artista consigue efectos de luz crepuscular y nocturnal, que suscitan efectos misteriosos y realmente fantásticos.|133|

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Miller, Jeannette. El Caribe. Junio 4 de 1982. Página 15.

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|129|

De los Santos, Danilo. Anotaciones de un Joven Pintor. Op. Cit.

Guerrero, Myrna. Notas de Cátedra. UCMM. 1970.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 18 de 1986. Página 7-E.

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Idem. Páginas 31-32.

como pintor no puede sustraerse de la desproporción: Quizás es por la exagerada mesura que se nos exige socialmente (…) Intencional o subconsciente esa formación tiene correspondencia con un hombre desigual y un pintor dividido.|130| Durante el período de los años 1980 en los cuales Danicel acelera el ritmo de sus exposiciones personales, reformula el monotema de la Marola, la cual ocupa la capacidad asociativa, de quienes oyen el nombre del pintor (…) básicamente intuitivo y meDanicel|Marola moñito después de Cagnes-Sur-Mer|Mixta/tela|104.5 x 83 cms.|1978-85|Col. Familia De los Santos. Danicel|Marola y Marolita I (serie Rufina)|Mixta/tela|122 x 92 cms.|1993|Col. Familia Grullón Ravelo. Danicel|Marola la náñiga|Mixta/tela|82 x 102 cms.|1990|Col. del artista.

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2|4 El pop isleño

La contracción «pop» se asocia al término «popular» y, cuando se construye la expresión «pop-art», posee por consiguiente connotaciones referidas a la cultura popular. Entrañando una actitud de rebeldía propia de la juventud, el movimiento surge simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, especialmente en Nueva York. La tendencia británica, más bien londinense, presenta elementos que conectan con la música pop y es una reacción al intelectualismo abstracto y por consiguiente elitista. En la sociedad estadounidense representa una reacción contra el expresionismo abstracto, provocando un retorno a la realidad. Tomando en cuenta sus dos grandes focos metropolitanos o mundiales en donde se desarrollan, salta a la vista que el pop-art es un movimiento urbano, de ciudad, cuyos artistas (Richard Hamilton, Larry Rivers, Andy Warhol, Robert Indiana, James Rosenquist,

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Traba, Marta. Op. Cit. Página 164.

|137|

Bayón, Damián. Op. Cit. Página 273.

|138|

Traba, Marta. Op. Cit. Páginas 164-165.

|134|

Traba, Marta. Dos Décadas Vulnerables en las Plásticas Latinoamericanas 1950/1970. Página 164.

En su más importante ensayo sobre las artes plásticas latinoamericanas, Marta Traba escribe sobre la nacionalización del «pop»: señal estadounidense de la que se apoderan jóvenes artis| tas de Latinoamérica para devolverla, como un bumerán, contra quien la emitió. 134| To| mando en cuenta que un «bumerán» es un arma arrojadiza usada por los indígenas, 135| la asimilación del «pop» y su devolución significa una reinterpretación con nuevos contenidos a partir de un movimiento que se origina como crítica a una sociedad industrial en la que el | hombre vive sobrecogido ante el embate de la publicidad 136| o de la sobreproductividad: | publicidad abusiva, desechos industriales que invaden la vida cotidiana. 137| Como bien explica Marta Traba, dicho movimiento parte, en primer lugar, de un cierto grado de concien| cia y conocimiento del material que se está usando que es básicamente el póster. 138|

|135|

Diccionario Ideológico de la Lengua Española. Edición 1989. Página 126.

Fernando Peña Defilló|Rincón de Bayahíbe|1974|Portafolio Revista CODIA.

Fernando Peña Defilló|Ceremonia secreta|Mixta y collage/tela|58 x 72 cms.|Col. Privada.

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Chirlo, Lourdes. Historia del Arte Universal. Últimas tendencias. Página 91.

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Jim Dine,...) reivindican la validez de un lenguaje figurativo, llano, accesible para el gran público y cuya manera realista representa la cotidianidad consumista contemporánea: latas de sopa, paquetes de cigarrillos, ropas, rótulos, afeites, tiras de «comics», carteles de anuncios o de famosos personajes (artistas y líderes). El pop-art es un arte figurativo y realista, cuya estética se basa en el consumismo cotidiano y en imágenes que proceden del anuncio publicitario, de la fotografía, de la televisión y de otros medios masivos. Frío y sin ninguna emoción contenida,|139| el artista pop emplea en ocasiones medios mecánicos o semimecánicos para obtener sus obras.|140| Considerando que el resultado del pop-art es una visión despojada y fría, solitaria e inhu| mana, de cosas perfectas que permanecen fuera de cualquier contingencia, 141| Marta Traba observa que lo que busca mostrar este lenguaje responde a todos los elementos del cartel: la pintura y el objeto derivado del medio cartelístico muestran lo rápido, lo episódico y perecedero. Lo que muestra responde a recursos que constituyen en su conjunto un nuevo código visual, a saber: planismo: se trabaja sobre zonas de color unido; frontalismo: la solución de la obra aparece siempre en primer plano tratándose de pintura, o en planos netos, claramente discernibles, cuando se trata de objetos. (…) El «pop» pintado, adoptado por los jóvenes latinoamericanos de preferencia sobre conjuntos «pop» de objetos, situaciones, hechos concretos, persigue el contorno neto bien sea por el diseño, bien sea por el límite del color. Se busca amortiguar el efecto de los grandes tamaños por la claridad, la vivacidad o la gracia de esos colores; también en ese sentido presentan servicio el arabesco y la recuperación de los «años veinte», como el uso de recortes de plexiglás, el empleo de acrílicos y pinturas sintéticas.|142| Asimilado por determinados artistas, insertados e incluso nacionalizados en las variadas zonas latinoamericanas, el pop-art adquiere también versión dominicana de tres maneras más o menos distantes entre sí. El primero en asimilarlo es Antonio Toribio, ubicado en Nueva York en un momento en el cual el movimiento está en su apogeo –inicio de 1960–, aludiendo en obras que se desconocen casi totalmente el carácter escueto, frío y objetual del repertorio enraizado en la cotidianidad consumista. De todas maneras, es válido volver a citar a este excelente artista dominicano, el cual presenta obras de tendencia pop-art en la
XI

Ferrúa, quien al final de 1965 protagoniza la primera muestra relacionada a este movimiento. Contín Aybar percibe estos trabajos cargados de humor. Para el público de Santo Domingo fue una muestra absurda y esnobista que chocaba con el discurso socioexpresionista de casi todos los pintores nacionales del momento; muestra que atenciona Valldeperes para expresar lo siguiente: El «pop-art», escuela de nueva figuración, pretende ser, sobre todo (…), una representación objetiva de la sociedad. En los artistas «pop» norteamericanos se observa que la actitud fundamental es la búsqueda de un nuevo representativismo, lo que hace coincidir en muchos aspectos el «pop-art» con la nueva figuración. Hay entre ésta y el «pop-art» una cierta intención paralela respecto a conectar la postura insolidaria del individuo con la realidad social circundante. La razón por la cual el arte «pop» ha despertado tanto la atención del público y ha suscitado en-

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Noviembre 13 de 1965.

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Rhose, Barbara. Citada por Lourdes Cirlot. Idem. Página 88.

Chirlo, Lourdes. Op. Cit. Página 91.

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Traba, Marta. Op. Cit. Página 116.

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Toribio, Antonio. Catálogo. Junio/Julio 1995. Página17.

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Traba, Marta. Op. Cit. Página 160.

conadas polémicas no es otra que lo directo de su entidad –como puede observarse en la obra somera de Ferrúa– o sea, la claridad de sus alusiones representativas.|145| Los cuadros del expositor eran objetos adheridos al soporte, más bien ensamblados, entre ellos un par de zapatos, los cuales establecen vínculos con el neodadaísmo que representan Jasper Johns y Robert Rauschemberg, artistas norteamericanos regularmente asociados al pop-art.
Fernando Peña Defilló|Iglesia de Bayahíbe (fragmento)|1974|Portafolio CODIA. Daniel Henríquez|Casa de Plácido González (fragmento)|Impresión offset/papel|60 x 40 cms.|1980|Col. Privada.

Bienal Nacional,|143| celebrada en 1963. Se trata posiblemente de «Toque de queda»

y «Negro sobre negro», dos relieve/cemento u obras objetuales que ponen en diálogo el añejo bastidor de cama hogareña, de madera y alambres tejidos, con un concreto, rectán| gulo con diseño de macizas formas, que permiten más de una lectura conceptual. 144| Aunque el contenido del «pop-art» de Toribio aluda a aspectos de la cultura popular dominicana, su nexo es más newyorkino que isleño. Lo mismo ocurre con Giovanni

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Las incursiones «pop» de Toribio –años 1962 y 1963– y de Ferrúa en 1965, resultan inserciones de sus contactos con el medio newyorkino. Realmente el «pop-art» no posee una acogida hasta llegado el momento en que varias experiencias plásticas coinciden, con Fernando Peña Defilló a la cabeza y su brusco cambio neofigurativista. Pero la incursión pop de este joven maestro también es circunstancial y está representada básicamente por los cuadros que enfocan la arquitectura popular con tónica ingenua, desproporcionalidad intencional, inmovilidad y cierta agresión cromática. La planimetría domina en esta serie de recintos vernaculares como adopción del lenguaje del cartelismo, aparte de revelar la realidad no urbana y una identidad visiva de connotación muy criolla, muy nacional y muy opuesta a los temas del pop-art internacional. Asociado a este asunto arquitectural, criollo y pop, se hace notable Daniel Henríquez, en tanto otros

pintores ofrecen sus versiones más personales como ocurre con Jorge Severino, Francisco Santos, Shum Prats, Clinton López,... La sumersión «pop» de Daniel Henríquez ofrece varios canales de explicación. Uno es su capacidad de absorber pintores y recursos de manera libre pero mimética, a lo cual se añade la experiencia de sus viajes a inicios de la década de 1970.Tanto él como Danicel tienen la oportunidad de encontrar en los museos de Nueva York a los artistas del dadaísmo (Max Ernst, Schwitters, Picabia,...) y del neodadá (Rauschenberg, Jasper Johns), sintiéndose impactados por el recurso desplegado del collage. La muestra conjunta que los dos pintores realizan en 1972, así como sus obras de la Expo-Nueva Imagen registrada también en ese año, revelan esos contactos con el dadaísmo. En tanto Danicel produce numerosas obras, que en parte recurren a la moda juvenil de llenar de afiches el dormitorio y otros collages que comunican denuncia y violencia, Daniel Henríquez se apoya en diferentes recursos (trapos sucios, arena, cartón,...) para proseguir en el temario del caserío que asumía como suyo con su señales de alambrados eléctricos y soles en un clima de facturación burda y feísta. Sin embargo, tres factores determinan la reorientación del temario de Henríquez, de repente limpia, planimétrica y con acentuaciones agradables. El reencuentro con Orlando Menicucci y la celebración de una muestra conjunta en la Sala Rosa María, en marzo de 1975, le permite asimilar una factura escueta, limpia, tensa (barnizada), aprendida de este compañero del Friordano.Además, el encuentro con la obra visual de Emilio Sánchez y su estrecha relación con Peña Defilló son los otros factores decisivos que influyen en el camino de Henríquez marcado ciertamente por la vertiente «pop» de la neofiguración. Soto Ricart comenta este vínculo cuando el pintor registra en la Galería Otero (Noviembre 1975) la quinta individual: Consideramos que con esta exposición Daniel Henríquez nos ofrece una calidad superior a la anterior (…) con tendencia hacia una nueva figuración pictórica. La materia –casi en la mayoría de las obres expuestas– la usa plana y con tonos muy apastelados que ayudan a crear una atmósfera de carácter poético y sin escenas traumatizantes. Daniel Henríquez deja fluir la línea con facilidad. El dibujo se capta fácilmente, pero con cuidado elabora sus temas sin recargar este medio artístico con el color. La figura humana ocupa escasa representación en esta muestra. Objetos inanimados, flores, frutas, el rey sol (…), son los temas que nos presenta. (…) En este joven pintor prima la sencillez en sus motivaciones tanto en lo técnico como en lo anímico.|146| Jeannette Miller, la crítica que más combatió el discurso neofigurativo y pop de Henríquez por representar «imágenes bonitas de arquitectura, paisajes y gentes», discurre so-

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Soto Ricart, Humberto. El Nacional. Noviembre 7 de 1975. Página 25.

Daniel Henríquez|Caserío azul|Acrílica y collage/cartón|76.3 x 90.5 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.

bre lo que ella llama con tono irónico «la recta victoriana». Se refiere a otra individual

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del pintor celebrada en la Sala Rosa María (197...) y en la que señala que al entrar a la muestra donde el artista cuelga 30 obras, entre acrílicos, collages y serigrafías basadas en cinco de los originales, la asociación con algunas de las casitas que Fernando Peña Defilló pintó por el 1972 es tan directa que nos asombramos de que a través del tiempo y del espacio uno de sus más destacados pupilos mantuviera aquellas imágenes tan vivas, supeditando su capacidad interpretativa a un patrón casi estrictamente mimético de los trabajos que presenta hoy y después de casi ocho años. A partir de esta apreciación introductoria la Miller hace un inventario del recorrido pictórico de Henríquez «para ver lo que daba», considerando como válido que adoptara la modalidad arquitectural de Emilio Sánchez y Papo Peña después de trabajar mesas rayadas y bodegones con gamas pasteles y luminosas (rosas, azules, amarillas y verdes). Ella justifica el desenlace al que

llega porque las fórmulas de esas casitas que ahora cuelgan y que, aunque pueden ser hechas con reglas y masquingtape, logran resultados diferenciadores con relación a sus parámetros iniciales cuando el artista exacerba ciertos elementos de la arquitectura. Por eso aquellos cuadros en que Henríquez nos presenta fachadas estrechas decantando para forzar la geometría (como en Casa de Mr. Alguien), que aparece en las reproducciones, o en el marcado con el No.5,(Casa de Don Plácido González), donde utiliza perspectivas que acentúan la presencia volumétrica sostenida por sólo dos valores cromáticos en ese tipo de obras, sí encontramos su presencia, sí justificamos su firma, y creemos que por ese camino su empecinamiento en una suma de recursos que hace suyos da frutos, permite que se libre del mero testimonio arquitectónico para decir que hay un hombre detrás, solo, amarrado a esas paredes que nunca vislumbramos, un hombre

Daniel Henríquez|La noche de las cayenas|Collage y acrílica|Catálogo Exposición 1980.

Daniel Henríquez|Homenaje a Danicel|Collage-acrílica/tela|125 x 83 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.

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Miller, Jeannette. El Caribe.

que pinta porque se encuentra representado en esas casas y por eso las escoge como arma comunicativa, aunque muchas veces caiga en la trampa de la concesión adquisitiva decorándolas hasta lo intrascendente, quizás en interés de ocultar ese aspecto hasta obsesivo a los esquemas determinados de hábitat que ellas señalan, factor que podría resultar dramático.|147| Desde 1976 Daniel Henríquez se convierte en un pintor temático, porque se ha posesionado y domina un asunto extraído del «hábitat» popular en el que insiste como un ejecutante situado entre el mimetismo de la consistencia y el entusiasmo de una conciencia que recrea, que revive el objeto presente de una tradición. En su caso, el tema es la vivienda, por igual dominicana y antillana, de barriada y vernacular para la que encuentra procedimientos y recursos de hechura (cinta adhesiva, regla, manualidades, co-

con un estilo muy propio, desde el expresionismo realista hasta el pop-art.|149| A su vez Marianne de Tolentino reconoce que definitivamente es el arquitecto victoriano de la pintura dominicana. La creación monotemática es absolutamente válida cuando evolucionó con variantes en el sentido del rigor y del referimiento, esta situación cualitativa se produce por las versiones real-imaginarias de las casas reconstruidas» por Daniel Henríquez|150| (…). Probablemente nadie como él ha dibujado y pintado reiteradamente, inagotablemente, la casita típica. Es un auténtico «constructor» sobre el lienzo de mansiones victoriano-republicanas o de viviendas rústicas y elementales.|151| Daniel Henríquez, dominicanizador de la vertiente pop y óptico del arte universal, posee una definición en su programa de ejecución plástica. Su lenguaje comienza a partir del diseño permanente de la frontalidad de sus viviendas, en el que agota un vocabulario

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto de 1979.

De Juan, Adelaida. Revista Casa de las Américas No. 98. Septiembre 1976.

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Idem. Listín Diario. Julio de 1989.

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Arroyo de Toba, María C.. Diario El Espectador. Colombia. Mayo 1979. Nota referida en catalogo de Daniel Henríquez. Julio 12 de 1994.

llages,...) así como elementos para transitar de la casa solitaria y fría hacia la vivienda de rebuscados complementos espaciales. La crítica reconoce su tono pop y nacional. La crítica cubana Adelaida De Juan encuentra las casas-barracas como ejercicio válido en la reiteración de signos y como enfoque afincado en la preocupación por expresar realidades nacionales.|148| La colombiana María C. Arango señala que su personaje pictórico es la casa, la ha tratado en diferentes técnicas, siempre dentro de un color cálido y
Daniel Henríquez|Casita con cayenas rosadas|Mixta/tela|58.4 x 50.8 cms.|1992|Col. Privada. Daniel Henríquez|La casa encantada de Doña Pucha|Acrílica/tela|151 x 181.6 cms.|1994|Col. Familia De los Santos. Daniel Henríquez|Casita azul|Acrílica y collage/tela|130 x 150 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Peña Defilló, Fernando. Presentación. Catálogo Jorge Severino. Agosto 22 de 1975.

múltiple desde lo pictórico y extrapictórico reduciendo estas últimas a una adaptación muy elocuente. Cuando el monotema de su lenguaje alcanza lo neto pictóricamente, lo sencillo y lo óptimo de sus colores y líneas se armonizan en un rejuego de geometría. Por lo general este juego va de la estructura arquitectónica a los planos dimensionales o tridimensionales; pero usualmente se impactan ante los elementos que salen del vacío: amarillentas o anaranjadas esferas, la silueta del tendido eléctrico y las rebuscadas flores. En las estructuras, el juego de sombra y de luz inunda o se interrumpe en los espacios abiertos, «logrando una atmósfera mágica, una suerte de creación gráfico- pictórica, imaginaria a partir de lo real cotidiano». Daniel Henríquez extrae del tiempo su monotema arquitectónico y lo devuelve cargado del tiempo de la luz y de la sombra. Lo extrae de las realidades locales que recorre y lo devuelve reconstruido e idealizado, como categoría auténtica nacional o dominicana. Jorge Severino es otro pintor de importancia asociado a la vertiente «pop» de la neofiguración nacional. Aunque existen evidencias iconográficas que lo van asociando a ese lineamiento, la clara filiación ocurre con su decisiva muestra «Jorge 75», mostrada en la galería Otero (agosto 25 de 1975) y cuya presentación la escribe Peña Defilló, quien señala que sus pinturas aúnan elementos deliberadamente cursis en posturas y gestos con rasgos de espiritualidad trascendentes muy propios de los personajes que retrata con correcta ambivalencia psicoanalítica. Severino pinta la negritud sofisticada. Sus negras y sus mulatas impactan por la belleza de sus facciones y la elegancia de sus atuendos. La diestra utilización de los blancos, a los que confiere un valor cromático, resulta justamente armoniosa a la limpieza de pensamiento y de ejecución.(…) En otro aspecto, que no desentona en absoluto con la unidad temática, Jorge Severino incorpora signos «pop» y | «graffittis» que dinamizan su mensaje y actualizan sus áreas pictóricas. 152| Del conjunto de las 33 obras que integran el discurso expositivo de Jorge Severino, las de conexión «pop» resultan aquellas iconografías expresadas con el uso del blanco sobre el blanco y que, a no ser por el donaire emocional de sus personajes femeninos, imperaría en las mismas la frialdad y planimetría propias del lenguaje. La exploración de la belleza es otra de sus cualidades, incluso denominador común a los artistas del pop dominicano, como en el caso de Daniel Henríquez. No cultiva la tendencia nacional el kitsch o representaciones de mal gusto, extremadamente vulgares como lo hacen los artistas de pop de Norteamérica, en este caso los objetos de goma-espuma de Claes Oldenburg; los elementos ferreteros de Dine y los montajes con animales disecados de Rauschenberg.Al valorar a Jorge Severino como destacado representante de lo que podríamos llamar pop dominicano, el crítico Luis Lama señala que el pintor, al trasladar

sus negras y mulatas al lienzo, elimina los elementos del mal gusto que pueden tener en otro contexto el maquillaje y el vestuario de sus personajes.|153| Tan solo circunscribiéndonos a los iconos de la negritud exaltada por Severino, cerradamente focalizados, se puede hablar del no uso de recursos vulgares, ya que en otras iconografías se apoya en la vulgaridad de fragmentos de cajas de madera para embalaje. El pintor enfila en el uso de recursos burdos o no convencionales que con cierto aislamiento en intermitencia asumen muchos artistas en el decenio de 1960 (Giudicelli, Silvano Lora, Peña Defilló, Antonio Toribio, Ferrúa,...) reinando tales recursos en la década de 1970 si se toma en cuenta el listado de sus cultivadores: Crismar (plexiglás), Peña Defilló (hojalata, tela, cartones),Thimo Pimentel (piedra y plexiglás), Lepe (alambre), Ada Balcácer (plexiglás), Piantini (cartón, madera, tela), Danicel (recortes de papel

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Lama, Luis. El Caribe. Agosto 13 de 1977. Página 5.

Jorge Severino|Baquiní del blanco paisaje|Mixta y collage/tela|78 x 90 cms.|1975|Col. Familia De los Santos.

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De Tolentino, Marianne. Jorge Severino. Veinte años de pintura. Página 18.

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y tela), Daniel Henríquez (trapos y alambres) y, entre otros, Jorge Severino con sus tapas de madera utilizadas crudamente con las señales numéricas y otras inscripciones de embalaje. En estos soportes, la localización de las figuras o del tema pictórico. La colocación de las figuras entre rótulos, signos convencionales y «graffitti», aparte de vincular plásticamente el motivo principal y entorno, fomentaba una manera distinta de abordaje y enmarcado. Los marcos de auténticas tablas de embalaje, físicamente burdos, conceptualmente sofisticados, se vuelven participantes. Esa rusticidad, ese acondicionamiento, esos letreros, codificados y anónimos, representan una transposición sígnica y simbólica del marco de la vida de las criaturas.|154| El agregado es alusivo a la transportación, a la inmigración forzosa, al hombre como mercancía.|155| La codificación de la mercancía que el artista utiliza para darle nombre a determinadas obras

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Idem. Listín Diario. Septiembre 20 de 1978. Página 7.

encierra a la vez denuncia e ironía simbólica. Al icono de una mulata pensativa representada en una de esas tapas de madera la titula «28247-G» (la numeración de la caja) y en otra obra de una joven colocada en uno de los extremos del soporte le aplica la denominación «Neto 39 kilos». La muestra «Jorge 75» marca el derrotero del pintor que se va a circunscribir a la exaltación de la negritud. La Miller pondera este aspecto para observar que esta exaltación
Jorge Severino|Personaje para el gran baquiní|Acrílica/tela|80 x 96 cms.|1978|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Jorge Severino|Dama Pía|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|1983|Col. Privada. Jorge Severino|Sin título (Cabeza de muñeco)|Acrílica/tela|76 x 61 cms.|1980|Col. Cándido Bidó.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Mayo 30 de 1975. Página 5.

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penetra dos caminos; uno evidentemente decorativo, donde la belleza sofisticada hace aparecer los personajes, los motivos como figurines sacados de una revista de moda donde la auténtica belleza del negro sin afeites, se cumple en una revelación de valores menospreciados, que el pintor saca a relucir, consiguiendo un replanteamiento de valores en relación al concepto belleza.Y agrega certeramente la crítica: En un país donde ser negro es ser feo y donde los propios negros y mulatos echan en cara a sus compañeros de raza su condición étnica como defecto, la obra de Severino tiene el valor de dar vida a una nueva imagen que ya va tomando cuerpo, donde el negro y el mulato pueden ser, y de hecho lo son, exponentes de gran belleza y elegancia.Y con la palabra elegancia entramos en el espacio sofisticado de su obra (…) donde el refinamiento de recursos desemboca en una interpretación efectivista como afiches de esos negros ricos que

caracteriza el movimiento del pop-art. Jorge Severino reproduce con cierta libertad la clásica imagen del vaquero cigarrillero como símbolo de una penetración de mercado al igual que el uso de la muñeca de celuloide que sustituye en el ámbito de las niñas a la vieja muñeca con extremidades de cerámica y aún a las nativas muñecas de trapo. Indudablemente el tema de estos últimos sujetos de Jorge Severino puntualiza aspectos del «pop-art» si, además del asunto y de su carga simbólica, se toman en cuenta sus asociaciones plásticas de carácter compositivo, seriado, ensamblado y contextualizado con otras visiones de la sociedad de consumo como son la moda, los modelos y sus movimientos de pasarela. Como tema basado fríamente en el objeto de consumo, nuestro pintor elige la muñeca, objeto masivo de uso corriente, forzosamente dócil y anónimo que representa al ser humano como diversión e incluso adorno. En el caso de la República Do-

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De Tolentino, Marianne. Jorge Severino. Veinte Años (...). Op. Cit. Páginas 22-26.

anuncian películas de la mafia o negros triunfantes de alta sociedad que explotan todo el molde del buen gusto (ropas, ambiente, maquillaje) en todo su derecho de embellecerse a la luz de las exigencias de nuestra época.|156| Mucho más «pop» que sus iconos sobre la negritud, realizados en empaques, resulta una serie de obras secuenciales sobre el «cow-boy Marlboro», realizada desde la referencia publicitaria, que es un indicativo mayor del temario consumista, objetivo y vulgar que
Jorge Severino|La tercera alucinación de Juana la Loca|Óleo-acrílica/tela|184 x 181 cms.|1996|Col. del artista. Jorge Severino|Baquiní II|Acrílica y lápiz/madera|61 x 66 cms.|1976|Col. del artista.

minicana –explica de Tolentino– el juguete duplica su significado y simbolismo: es producto de importación ya que el modelo viene de fuera con el agregado de la transculturación implícita,|157| esto es, como modelo impositivo del mercado, de la publicidad, de los grandes productores capitalistas y además como modelo que implícitamente promueve un tipo de belleza blancófila. Jorge Severino interpreta su mundo de muñeca, de celuloide, manteniendo su constante de la abundancia del blanco, ambientándolo
Jorge Severino|El tercer origen (Maniquíes 2)|Óleo-acrílica|91 x 107 cms.|1982|Col. del artista. Jorge Severino|Make love not war|Óleo-acrílica/tela|91 x 76 cms.|1970|Col. del artista.

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Lama, Luis. El Caribe. Septiembre 2 de 1978. Página 5.

con la geometría de planos y rejuegos laberínticos, fragmentándolo e ironizándolo con titulaciones poéticas para sus cuadros: La muerte en el camino del amor (mixta (1976), Muñeca con máquina para hacer el amor (mixta 1980), El infierno tiene mucho de soledad (mixta 1977), lo cual no priva ese mundo de una interpretación carente de subjetividad o de emoción. Jorge Severino no registra individual con el temario de sus muñecas, hecho que no le priva de la tensión identificadora de esta nueva obra alterna, de investigación y con la que no se va a detener. Cuando se habla en Severino de obra alterna, se deja dicho que dominará en su discurso abierto la nueva figuración fundamentada en el prototipo negro y diríase que autobiográfico con toda la pretensión de linaje. Hacia el 1978, uno de sus entusiastas seguidores, Luis Lama, resume la trayectoria u orientaciones del artista: Inquieto, investigador e irónico, Jorge Severino resulta en la actualidad uno de los casos a seguir entre los artistas de su generación. Iniciado a partir de un pop que debe mucho a las ilustraciones de la revista norteamericana, el pintor tenía dos cualidades fundamentales: su buen dibujo y una limpieza técnica irreprochable. Estos factores unidos a su afán de búsqueda lo han llevado a evolucionar de sus iniciales trabajos donde elabora una mistificadora belleza de la negritud hacia la serie de muñecas que se presentan como uno de los planteamientos más racionales sobre los mitos contemporáneos. Esta mitología personal derivó en una simbiosis con su etapa anterior para dar lugar a un conjunto de obras en actual desarrollo, donde Severino profundiza sus planteamientos y a la vez se vuelve más hermético en la búsqueda de una belleza en que paradójicamente no está ausente el mal gusto como un constan| te elemento catalizador, un lúcido juego de tesis y antítesis. 158| Lama se refiere a la entrada situacional de la ambientación mágico-religiosa de Severino que tiene como eje el gran cuadro de Santa Marta la negra y le permite oscilar hacia el personaje de la negritud o, más bien, volver con interpretaciones y parafrasear lo visivo de la Bella Época. Severino inició publicamente su temario de mujeres que exaltan la negritud conforme a la neofiguración con la muestra de la XIII Bienal Nacional celebrada en 1974. Sus iconos de mulatas de blanco sobre un fondo blanco enterizo le permitieron una distinción. Su planteamiento coincidía con el de Francisco Santos, quien también obtuvo un premio por una hierática Campesina mulata de pronunciadas facciones y exotismo que recordaba la iconografía bizantina reinterpretada en el trópico. Es una obra que planteaba la inserción del joven pintor en la neofiguración con una marcada tendencia hacia el pop antillano o especie de pop dominicano donde la generalizada mistificación convertía la obra en una caricatura de lo nacional, escribe Lama, quien se refiere a sus hieráticas imágenes, su buen colorismo, así como su gran impacto decorativo, donde el tra-

tamiento del vestuario de los personajes lo convertía en una especie de Klimt primitivo.|159| Este vínculo con el «pop-art» ya había sido señalado por Marianne de Tolentino cuando Francisco Santos presenta la segunda muestra personal en Casa de Teatro (agosto de 1974). La referida crítica escribió: «Consideramos al artista como representante de un nuevo realismo que se asemeja al «pop-art», pero un pop-art dominicano con características propias, blancas reconociendo en su discurso la valorización de un contexto cultural: ese folklore de la naturaleza –humana y vegetal– expresándose mediante la presentación elemental, nítida, ritmada de las formas (…), la limpieza del color, su exuberante y vibrante combinación (…), choques cromáticos (…), acordes a veces chillones.|160| De temario extraído de lo popular, las soluciones plásticas de Francisco Santos abordan la planimetría del afiche con una pureza cromática a menudo estridente: fuertes rojos, verdes y amarillos para resaltar figuras monumentales y «primitivas», alega Jeannette Miller. Lo más «pop» de su discurso resultan las aisladas, grandes y seriadas cabezas y, sobre todo, sus bodegones frutales: agigantados, primarios, precisos, simples, rurales, a veces dominados por la frontalidad, pero sobre todo dominados por el color plano. Shum Prats (n. 1952) es otro joven pintor que se vincula al «pop» nacional a partir de 1976 cuando concurre a la Expo-concurso de Casa de España, presentando una obraobjeto con la cual obtiene reconocimiento. Se trata de un conjunto que se titula La calle, conformado por dos unidades: una puerta de tamaño natural, a medio abrir, y a través de la cual varios planos conforman un fragmento de una calle urbana con sus aceras, tendido eléctrico, edificaciones y despejado cielo. La frialdad domina en esa visión conseguida con colores pulcros, planos y ante la cual coloca una típica silla desvencijada. La silla unipresente es el elemento más vulgar, e igualmente la puerta, las cuales refuerzan el carácter con motivo de una representación en la ciudad complementada por un objeto de procedencia popular. Shum Prats es el único artista que utiliza la bidimensionalidad y la tridimensionalidad para componer una obra de estilo claro y lograr un montaje por reflejo objetual, principalmente muy vinculado a aspectos específicos de la realidad social, más bien dominicana. Este planteamiento lo repite con otras obras que él denomina esculto-pinturas, en las que hace un buen uso de elementos insólitos, muchas veces deshechos, a los que rescata dignificándolos a través de su restauración y posterior aplicación de pintura negro mate.|161| Estimado como un creador «ubicándose a la vanguardia» porque asume una actitud estética frente a la realidad, en una forma particular entre sujeto y objeto,|162| Luis Lama le considera un descendiente directo de los postulados del pop al

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Idem. El Caribe. Octubre 15 de 1977. Página 5.

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De Tolentino Marianne. Listín Diario. Agosto 16 de 1975. Página 20-A.

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Lama, Luis. El Caribe. Marzo 23 de 1978.

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Idem. El Caribe. Diciembre 31 de 1977.

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ofrecer lo nuevo dentro del camino de lo descifrable en que proporciona un trabajo de fácil compresión.|163| El crítico hace este comentario al abordar la muestra «Seis pintores españoles de hoy/Seis pintores dominicanos de hoy», presentada en la Galería de Arte Moderno (octubre de 1977). En la referida muestra, Shum Prats es uno de los expositores de la nueva generación y se destaca después de haber cultivado un estilo en el cual la frialdad era la característica predominante y patentizada en una individual en la que era evidente su nexo con la neofiguración y con el temario victoriano de Daniel Henríquez. Imágenes planas en las que elimina toda noción de volumetría para dar predominio a las geometrizaciones, crean un mundo congelado en que apenas la figura humana aparece.|164| En este mundo dos elementos temáticos fundamentan su discurso amable, decorativo y pulcro:

dimensionalidad alcanza nuevo significado. Es una obra compuesta por la dicotomía de dos componentes: el tridimensional definido por el objeto, en asociación ambientalista. En este tipo de obra, La peladora de naranjas, escribe Lama, tiene una lógica funcional que determina una correspondencia entre cuadro y objeto en un acto dialéctico por excelencia, donde cada una de las partes son independientes e inalterables. Puede ser discutible la técnica imperfecta en el lienzo, pintado a brochazos, pero ello redondea la obra al oponerse a la frialdad y pulcritud del objetivo integrante. En otra obra que titula «Silla de mi estudio» Shum Prats repite en el cuadro el objeto acompañante, dando a esa repetición un sentido: le confiere realidad al objeto pintado, otorgándole una nueva dimensión. El joven artista el otorga autonomía a cada uno de los componentes de su obra, | tanto así que pone su firma en cada una de las partes: en la tela y en el objeto. 167| Posteriormente Prats intenta el camino del conceptualismo basado en la estética del arete como idea, proceso en el que se limita a soplar pintura en un soporte sobre el que aplica una rudimentaria plantilla. Los resultados expuestos en una muestra celebrada en la GAM fue encomiada por los críticos (Lama, Miller y de Tolentino), empero el artista regresó tiempo después a su discurso primario del pop. En una exhibición que celebra en Altos de Chavón (febrero 1980) expone dibujos basados en una ordenación elemental, exploradora de la belleza y que lo acercan al constructivismo. Sus temas enfocan latas de bodega, persianas y frutos –objetos de la tradición– tratados con una economía de | medios que deja a la línea que defina los contornos (…) en su sintaxis compositiva. 168| Shum Prats se alejó del quehacer artístico inexplicablemente, al menos como expositor público, después de provocar interés como revelación joven de la década 1970 y como afiliado notable del pop criollista, tendencia en la cual otro pintor de más edad y de una generación anterior asume una posición alterna. Se trata de Danicel, quien aunando varias influencias (Peña Defilló, Rauschemberg y Warhol) e igualmente varios códigos visuales (cartelismo, collages, graffittis) ejecuta un conjunto de obras en las cuales esas relaciones se transcriben. Es el pintor que más usa imágenes de revistas, telas estampadas

Idem. El Caribe. Octubre 22 de 1977. Página 5.

Lama, Luis. El Caribe. Octubre 22 de 1977. Página 5.

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Idem. El Caribe. Febrero 23 de 1980. Página 10.

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Idem.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 23 de 1977.

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la casa y la naturaleza frutal conjugadas en planos y transiciones cromáticos que van de lo oscuro a lo intensamente vivo, a tonos claros, a la gradación de tonalidades. Es un estilo «pop-art», pleno de frescor y serenidad, comenta de Tolentino.|165| Después de esa incursión en una serie de cuadros en acrílica de atmósfera intemporal y | que hace que se piense en un discurso hiperrealista, 166| Shum Prats se dedica a los objetos: armarios pintados, peladoras, sillas y toda una serie de picto-escultura donde la triShum Prats|El colmado|Acrílico/tela|84 x 66 cms.|1994|Col. del artista. Shum Prats|Bicicleta|Acrílico/tela|165 x 108 cms.|2006|Col. del artista.

y otros medios como la fotocopia y el cartón, para producir una serie de obras que va inscribiendo entre 1972 y 1980. En el primer año que se refiere elabora sus artesanales estancias en las que distribuye y ensambla diferentes y múltiples reproducciones fotográficas. En ocasiones son postales de obras de arte que codifican espacios tranquilos como la Estancia del poeta (collage, 1972), que ofrecen la idea de una habitación juvenil repleta de afiches, y la Estancia del monje (collage/pastel, 1972), en donde utiliza una reproducción de Zurbarán y una flor natural contextualizada en un espacio claro. En otros iconos, la denuncia y la violencia están indicadas por las recortadas imágenes

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Ugarte, María. El Caribe. Abril 23 de 1977.

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Lama, Luis. El Caribe. Junio 2 de 1979. Página 5.

extraídas de diversas publicaciones (revistas y periódicos) sobre las que traza, adhiere o pinta una imagen complementaria. Las obras Versión de la vida sobre la muerte (acrílico y fotocopias, 1972),Versión sobre la paz (acrílico y collage, 1972) y Silla de alfileres (acrílico y collage, 1974), resultan obras de alegoría y denuncia socio-política. Centrado en las Marolas –su temario más conocido–, Danicel busca soluciones pop. En su individual de 1979, comenta Luis Lama, los buenos trabajos (…) muestran a un pintor que domina el color sin evitar la estridencia cromática, un artista que investiga en las posibilidades de diversos materiales y que acude sin temor al collage para trabajar sus Melopeas con recursos propios del pop. (…) incluso no vacila en aplicar hallazgos ya empleados por Peña Defilló (…) como los trabajos manchados o el rústico aplicado sobre | el gran rostro en primer plano, uno de los cuadros más logrados de su individual. 169|

Conocedora de la obra de Danicel, la crítica de Tolentino se refiere a una intención del artista que cabría en una interpretación mucho más general del «pop-art» dominicano.|170| Ella encuentra «prosaísmo» en muchos de sus iconos, que viene a ser lo mismo que demasiada llaneza y vulgarización, aspectos presentes en la discursiva pop general, si se aprecian los temas y los recursos que se emplean: recortes gráficos, cintas adhesivas, cartón corrugado, trapos, encajes, papel de regalo, pintura spray, plantillas y del «mal gusto» por los partidarios del arte más tradicional o académico, pero que resultan significativos y significantes para movimientos de vanguardia como el «pop-art». Los recursos pronunciativos que se han señalado se advierten en el «pop-art dominicano» cuyo temario no lo definen los productos comerciales del consumismo industrial (sopa Campbell, detergente Brillo, Coca-Cola,...) ni los mitos de las masas (Marilyn

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 5 de 1979. Página 13-A.

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El referido crítico se refiere en este último caso al icono Marola rostro nacional (acrílico/collage 1978), elaborado con primarios (azul, rojo y negro), e igualmente alude a dos obras políticas y seriadas: Melopea: variación cromática (óleo/cera 1976) y Melopea: variación visual (óleo/cera, 1976), en las que se da un montaje que parte del seriado que, sobre grandes divas (la Monroe, la Minnelli,...), realiza el norteamericano Warhol. En su caso la «diva» es la mulata o negra marola.
Danicel|Marola asediada por las formas|Collage/cartón|100 x 71 cms.|1976|Col. Familia De los Santos. Danicel|Melopea, variación cromática|Óleo y cera/cartulina|157.5 x 124.5 cms.|1976|Col. del artista. Danicel|Marola, rostro nacional|Acrílica y collage/tela|82 x 102 cms.|1978|Col. del artista.

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Marchan Fiz, Simón. Del Arte Objetual al Arte del Concepto (...). Op. Cit. Página 35.

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Monroe, Elvis Presley, Mao Tse Tung, ...) ni la simbología sexual. ni los anuncios publicitarios. Como no se trata de un pop de gran metrópolis (Nueva York, Londres,...) en donde los artistas se apropian de los aspectos más comunes y banales del horizonte cotidiano de la sociedad industrial de consumo,|171| los cultores dominicanos definen un pop-art criollista con elementos y señales que representan lo nativo y/o popular. Las casitas vernáculas, los detalles del victorianismo isleño (celosías, tragaluces, techumbres, balaústres,...), mobiliarios como el armario, la silla de guano, la peladora de naranjas, así como el bodegón frutal, entre otros asuntos, representan lo popular en una sociedad de pequeña industrialización moderna y afectada por la penetración capitalista que deposita en ella muñecas de celuloide, todo tipo de revistas, quincalla y otros artículos codificados, ensamblados y facturados para el consumo que se dirige a sectores alto y medio, y

a la neofiguración complaciente y embellecedora. Pero la agradabilidad y el embellecimiento no es un defecto de Severino, es más bien una virtud de todos los artistas que se asocian al pop nacional y a la neofiguración en general, que endulzan los lenguajes bajo condiciones sociales no dramáticas para el sector en que se mueven y para el cual producen sus iconos. El pop dominicano, que no es una caricatura del pop internacional, toma un buen número de códigos plásticos de ese movimiento. Ese «pop-art» nuestro no parodia productos de consumo y mucho menos levanta una crítica al consumismo. Sin embargo, este pop nacional se convierte en una mercancía consumista por su carácter agradable y emblemático en un período de despegue turístico, de auge de la carrera de Diseño y Decoración, pareja con el fortalecimiento de una burguesía emergente y de otros aspectos desarrollis-

paulatinamente hacia las masas en la medida en que los productos industriales y foráneos combinan los capitales, inciden las marcas «made in USA» y se expanden por toda la territorialidad nacional a base de agentes, publicitarias y anuncios bien dirigidos. La iconografía pop criollista también exalta la negritud en versiones frontales, sofisticadas e incluso como insinuante prototipo del mercado migratorio en el caso específico de los prototipos de Jorge Severino, quien termina ciñendo su lenguaje irónico y pop
Frank Almánzar|Paul Giudicelli|Serigrafía/papel|66.2 x 61 cms.|1985|Col. Familia De los Santos. Clinton López|Muchacha con flores|Serigrafía/papel|39 x 32 cms.|1982|Col. del artista.

tas. Lo coincidente entre el «pop» internacional o de Norteamérica y el «pop dominicano» es el tratamiento de una imagen simple y reproducible, bien por procedimientos pictóricos o por tiradas múltiples de una misma imagen mediante la estampación serigráfica, la litografía y otro sistema de impresión mecánica. En estas relaciones vale citar nombres vinculados a esos procesos, especialmente a Frank Almánzar y Carlos Sangiovanni, que serán abordados en el capítulo sobre el dibujo y la gráfica como movimiento.
José Perdomo|Mundos de New York|Óleo/tela|152.2 x 127 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Carlos Sangiovanni|El arroz nuestro de cada día démenlo hoy|Serigrafía/papel|107 x 103 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.

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2|5 El ambiente pop: espacio-montaje

El ambiente en arte es todo lo que cerca y rodea; «enviroments» es el equivalente en inglés, concepto que define una forma artística que llena todo un espacio, envuelve al espectador y está compuesta de todos los materiales posibles: visuales, táctiles, manipulativos.|172| Simón Marchan Fiz explica: El «pop» se desarrolla inicialmente apoyado en su preferencia por lo «dado» y en su dedicación a la reproducción literal de la realidad. Se trata de expansionar el «ensamblado» hasta que llene un espacio entero o lo envuelva. El espectador se convierte en parte real de todo y el «ambiente» le rodea o encierra por todos los lados. Uno debe moverse en su interior. (…) El ambiente se crea siempre con arreglo a un plan (…) con frecuencia escenifican los objetos reales, los presentan sin una configuración artística. Disponen varios objetos en el espacio y los identifican con el mismo. El «ambiente» deviene así un estimulante de la conciencia del espectador. El ambiente distancia de los elementos familiares, del mundo conocido y nos traslada a una nueva realidad, transformando lo que parece natural.|173| Este sentido de ensamblar un espacio, de escenificarlo con objetos reales y de provocar el movimiento del espectador hacia su interior es una experiencia asumida por Silvano Lora, en París y en Berna, entre 1968 y 1971. Pero estos ambientes suyos no son pop, ya que no se basan en el montaje de un mobiliario de dormitorio y de un «soft toilet», como lo hace Claes Oldemburg. Está conectado al nouveau realismo que se basa en el ensamblaje de materiales, pero sin el carácter absurdo, estrepitoso y lúdico de las alternativas de Jean Tinguely. Como la preocupación de Lora es sociopolítica, el ambiente suyo es alegórico y contestatario cuando ensambla cajones, fragmentos de avión y otros objetos utilizados para denunciar la agresión de la guerra, experiencia que vive en Santo Domingo, en 1965. Hasta donde se conoce, Silvano Lora retiene la posición de ser el primer artista dominicano en realizar una obra-ambiente como espacio tridimensional, ensamblado y en un momento en que esta modalidad se asocia al pop norteamericano y al nuevo realismo parisino. En su país se lanza a esta aventura de obra-montaje Geo Ripley, quien en 1972, en Expo-Nueva Imagen, concibe un espacio aislado o personal en el cual se mezclan cuadros de lenguaje óptico, luz y sonido que ofrecen acercamiento a ambiente psicodélico, aunque en vez de música de cítara faltó la electrónica, observa la crítica en esa fecha.|174| Ripley tiende en lo adelante a un discurso de ambientes más decidido, a base de desechos y simbologías que le van llevando a una propuesta de escritura sincrética. En la Bienal Nacional del 1979, la inclusión de la categoría libre le permitió conceptualizar un ambiente a base de raíces y piedras entre otros modestos elementos. Con anterioridad, y en el mismo año, él había realizado una ambientación en el marco de una colectiva celebrada en el Museo de las Casas Reales. Es un trabajo audiovisual

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Thomas, Karin. Op. Cit. Página 86.

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Marchan Fiz, Simón. Op. Cit.

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Ugarte, María. El Caribe. Noviembre 13 de 1972. Página 5-A.

Los artistas que representan el «pop» nacional no supieron su vínculo con la tendencia hasta que los críticos más informados y observadores (Luis Lama y Marianne de Tolentino) hablaron de relaciones «pop» en gran parte de sus obras. Aunque el circunstancial Peña Defilló y autores menos veteranos como Daniel Henríquez, Jorge Severino, Francisco Santos, Danicel y Shum Prats son los más identificados con códigos del «pop», otros artistas se suscriben en la tendencia con obras únicas e igualmente con enfoques y resoluciones de su estética durante el período 1970, así como posteriormente en los 80 y 90. Un campo en el que se manifiestan muchas individualidades es la conexión con el llamado «ambiente pop» o espacio-montaje que antecede a lo que se llama posteriormente «instalación».

Soucy de Pellerano|Trata de negras (escultura ambientada)|Materiales industriales|190 x 122 x 140 cms.|2000| Col. de la artista.

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Lama, Luis. El Caribe. Julio 7 de 1979. Página 5.

sobre los indios Pijao de Colombia en el que incluye amplia documentación sobre las comunidades indígenas y su lucha contra los terratenientes. Proyecciones en la habitación, reproducciones de actas y documentos pegados a las paredes que rodean el bloque de piedras, alambres, mallas metálicas y el palo agresivo que configuran uno de las trabajos más insólitos que se hayan hecho en nuestro medio (…) Ligado a las preocupaciones del «Arte Povera» y al «land art» –Arte ecológico– el trabajo de Ripley parte de una elección de materiales encontrados que son ubicados al azar convirtiendo al material en el interés principal de la obra. Esta preocupación viene a ser un derivado de las ambientaciones pop y lógicamente dadá.|175| Otro partidario de los ambientes es Orlando Menicucci, quien estructura uno de ellos basándose en cuadros pictóricos personales. En tres dimensiones, él registra su propues-

observaciones y vivencias, de una actitud de rebeldía y protesta contra el conformismo artístico. Hasta aparece una foto-autorretrato casi irreconocible en el «body art». Obsequios gráficos de amigos, espejo roto, tela rasgada y contiguo el puñal de la herida, ramas, facilita la apreciación.|176| Es un tipo de obra que enfrenta a un público no acostumbrado y al cual Menicucci le somete parecidas experiencias ambientalistas. Menicucci se aproxima al pop con otras ambientaciones alrededor de sus pinturas e incluso asume con otros colegas (Frank Natera, Miguel Vila,...) una extensión de los ambientes. Se trata del «happening» o acontecimiento espontáneo que involucra a artistas y público en una acción liberadora de inhibiciones. Al parecer, esta forma expresiva de afirmación artística inédita, sin estructuración aparente, y vivencial, la asumieron Menicucci y sus amigos en encuentros privados en donde el azar y la desinhibición alcanzaran, a veces, el paroxismo.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 5 de 1979. Página13-A.

ta en 1977 en la Biblioteca Nacional. Es un gigantesco «altar» que atrae la mirada, escribe Marianne de Tolentino: De repente nos creíamos transportados en la Bienal de París confrontados por un artista de vanguardia (…). Este ensamblado totalizante y pluralista –adhesión confirmada por un panel de versos del poeta Alexis Gómez– acerca, junta, amontona elementos heteróclitos donde predominan, sin embargo, los lienzos pintados de Orlando Menicucci. Se trata de un manifiesto, de una exteriorización de
Silvano Lora|Performance en el Centro Cultural de Santiago|Diciembre 1981.

Una dimensión más «pop» consigue Freddy Rodríguez en julio de 1976, cuando convierte las salas expositivas de Casa de Teatro en una ambientación. En «Mil imágenes plus» integra varios medios de expresión extraídos del contexto popular y masivo de la realidad. Entre esos medios, preponderancia tienen la hagiografías religiosas o del culto católico a los cuales les confiere una nueva connotación estética, ensamblada y serial. El transpone en ambiente uno de los códigos visuales del pop, nacionalizándolo con un
Silvano Lora|Palma mutante|Collage/ensamble|Catálogo Exposición|Enero 1999. Silvano Lora|Silla en el paisaje I|Mixta y collage|Catálogo Exposición|Julio 1987.

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repertorio dominicano o isleño como es la estampa santera, a la que le añade el complemento transmisor de la Lotería Nacional, ritmos antillanos, el olor ritual de la quema de incienso y el uso del icono de la Gioconda como otro de los recursos de veneración masiva. Esta ambientación no responde a un artista interesado en proclamar lo dominicano subdesarrollado, como mal percibe la Miller, sino del uso de los canales del pop; ni es tampoco un experimento para tapar deficiencias académicas o profesionales de un niño falso y «populachero», como termina considerando.|177| Con teorías y conocimientos de las corrientes más actuales de ese momento y con derecho creativo para ofrecer sus versiones de la realidad, esta singular ambientación señalizada con la cédula de identidad personal y varias anotaciones, consiguió el inconfundible sello de un espacio ensamblado y co-protagónico para un espectador que sabía

Miller, Jeannette. El Caribe. 22 Agosto de 1988.

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Soucy de Pellerano|Maquinotron (detalle)|Hierro, restos de automóviles y otros medios|1978-1979|Foto documental de la artista.

Soucy de Pellerano|Laboratorio de repuesto|Aluminio y porcelana|93 x 52 cms.|1979|Colección Museo de Arte Moderno.

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Lama, Luis. El Caribe. Agosto 25 de 1979. Página 5.

que todos los elementos ensamblados: imágenes, música, olor mágico y canto de lotería, ofrecían un contenido paródico muy criollo o nuestro. En agosto de 1979, a propósito de XVI Bienal Nacional, Luis Lama hace mención de la esperpéntica ambientación de Soucy de Pellerano|178| que merecía ser destacada tanto como la investigación etnológica del ambiente de Geo Ripley. La Bienal se celebra en la Galería de Arte Moderno, recinto que meses atrás (febrero, 1979) había acogido la individual más importante y memorable de la década e incluso de un artista dominicano. Soucy de Pellerano es la protagonista con su M(aquí) notrom, gran pieza que corona todo un proceso de investigación, durante casi diez años en los cuales se vale de conceptos y materiales relacionados con la tecnología y que ofrecía un resultado conmocional para el arte y el público, además fluctuando en sí misma como obra-ambiente entre el pop y el «nouveau realisme» con sus conexiones, a saber: el ensamblado, el desecho, la referencia a la industria y a la máquina, entre otros caracteres. En el M(aquí)notron, explica la autora, se sigue un planteamiento horizontal, aéreo, abierto y que arranca prácticamente del suelo. En esto, sin proponérmelo, coincido con las formulaciones de Marinetti y Anthony Caro.Además hay una serie de planos superpuestos. Esto se debe quizás a mi formación de pintora. En sus formas puntiagudas M(aquí)notrom se revela punzante contra la máquina que ha sustituido al hombre, pero en sus partes romas lo acepta como una ayuda.|179| Esta singular obra, que asocia al espectador que desea penetrarla físicamente y que además emite chirridos, luces y movimiento, es enfocada por Lama con la siguiente operación valorativa: Este Maquinotrom misterioso, especie de máquina imposible, reúne todas las características de la escultura, pero aún tiene algo más, no es «ready made», pero emplea los objetos encontrados al igual que Duchamps, pero los adapta a sus planteamientos como hizo Delfín con sus chatarras. Le aplica movimientos como hace Fabián Sánchez en París con sus máquinas de coser a las que les otorga formas humanas y, al final, el resultado obtenido por Pellerano es una obra personal, inédita, sin concepciones y sobre todo ello, honesta.|180| El Maquinotrom se convirtió en una obra arquetípica, inigualable e irrepetible en la historia de las artes dominicanas y le permitió a de Pellerano una consagración discursiva que amplió sin titubeos hacia otras propuestas afines con la máquina tanto así que ella comenzó a ser llamada cariñosamente la Maqui-Soucy|181| autora de Maquimujeres, Maqui-bodegones, Maqui-cristos, Maqui-murales y Maqui-espacios, entre otros temas afines. En 1980, ella crea en el Paraboloide la GAM el ambiente que titula Ámbito-Maquinorum, en el cual busca transmitir un mensaje a base de estimular los cinco sentidos. Ella construye un túnel con hierro pintado, forrado de colcha espuma,

tapizado de distintas texturas, espesores, consistencias, para provocar sensaciones físicas diferenciadas.|182| Este ensamblado conduce hasta los ambientes marcados el primero por la inocencia, con factores de divertimento que dan paso a un ambiente de conciencia, de drama, de miedo. En este ámbito ella reúne factores que recrean la opresión trujillista: Desde la silla como símbolo del poderío económico hasta la silla como instrumento de tortura; desde la epopeya de las mujeres y los hombres que lucharon contra la tiranía hasta las representaciones degradantes de la maquinaria política. El personaje del tirano se perfila, se sugiere, aparece entre desperdicios de hierro y hojalatas, entre el uso de maniquíes, cuadros elaborados en imágenes de fotomecánica, múltiples y seriados. La animación sonora llena de murmullos, estrépitos, gritos y arpegios, e igualmente la iluminación en rejuego con la penumbra, crean estímulos caóticos, cuestionamientos y rememoración. Punto de partida o complemento del ambiente: un corral rústico de mallas y palos recién cortados en donde están encerradas varias gallinas que picotean granos de maíz, hierbas trasplantadas que representan aspectos de la mecanización con un sentido simbólico, pero también a una sociedad más agrícola que industrial. En el espacio circundante la primera máquina aparece como extraña combinación de ruedas, poleas y serruchos que giran lentamente.|183| El Ámbito-Maquinorum es un ambiente de mecanización sugerida, de estructura donde todo recuerda (…) la única máquina que Soucy y los dominicanos hemos conocido como tal, es la maquinaria del trujillato (…). La ambientación de Soucy no teoriza, simplemente obliga a los visitantes a participar de la máquina, a cuestionarse, a tambalearse y a asquearse con ella y ello es suficiente.|184| Soucy de Pellerano, Geo Ripley, Freddy Rodríguez, Orlando Menicucci y Silvano Lora, son a la obra ambiente lo que al «pop-art» criollista representan Shum Prats, Danicel, Jorge Severino, Francisco Santos, Daniel Henríquez y otros artistas que a continuación se abordarán, bien mediante obras únicas o singulares discursos expositivos. De los expositores destacados, Adolfo Piantini: De la generación de 1960 y con residencia en los Estados Unidos, expone con mucha frecuencia en la ciudad natal Santo Domingo. Después de expresarse con discursos donde proyecta una peculiar imagen dominicana, en varias exposiciones que le asocian a la nueva figuración isleña trasborda del 1977-1982 al 1984 con soluciones de ensambles y fragmentaciones discursivas que le asocian a la corriente del arte popular moderno. En esta dirección la crítica de Tolentino señala que con variantes –a veces acentuadas– de estilo él ha demostrado siempre en su len| guaje que alterna o reúne elementos del fauvismo, del neo-realismo y el pop-art. 185| Su colega y crítico Alberto Bass reconoce que los conocimientos de Piantini del idioma

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 23 de 1980. Página 2-E.

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De Pellerano, Soucy. Texto autoexplicativo. 1978.

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Idem.

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Miller, Jeannette. Op. Cit.

Lama, Luis. El Caribe.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Diciembre 20 de 1980.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 16 de 1984. Página 13-B.

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Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

local y extranjero y la utilización de recursos le permiten enfrentar la realidad cotidiana con los deshechos del consumo. La denuncia, la manipulación humana, la marginalidad y la violencia se insertan en una iconografía de doble referencia: la del idioma internacional del «pop-art» y el temario local que criolliza la comunicación. Él toma la figura de María Montés, diva cinematográfica de la década de 1940, ofreciendo no la deificación de Marilyn Monroe a lo Warhol, sino para asociarla a una realidad tercermundista, nada agradable o complaciente. El «pop-art» de Piantini no se basa en la simplicidad del contenido, frío, directo y superficial, sino que contrariamente comunica, critica y golpea por encima del homenaje a la estrella mujer del celuloide USA, oriunda de Barahona, R. D. Wifredo García, maestro de la fotografía dominicana contemporánea, promotor del movimiento Jueves 68 y de las asociaciones de Fotogrupo, en Santiago y Santo Domin-

go, utiliza en muchas de sus obras el montaje ensamblado y serial que sobre todo se asocia al artista norteamericano Andy Warhol y su enfoque múltiple y serializado de la belleza popular o símbolos sexuales como Marilyn Monroe, Liz Taylor o Jackie Kennedy, deshidratadas hasta la vulgaridad.|186| En 1979, celebra García en el Museo de las Casas Reales una muestra personal que titula «Celebrando el color del mundo», en la que algunos temas y procedimientos dan lugar a soluciones ejemplares: un irónico Marlboro Country (…), donde la desconcertante adición de un gigantesco cartel publicitario domina la visión de un pueblo paupérrimo no identificado.(…) Es en trabajos como este donde se aprecia (…) su acercamiento a postulados contemporáneos.|187| Otras obras, entre ellas la titulada «Vanidad tiene nombre de mujer», son un acierto indiscutible que habla de su movimiento

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Ediciones Nauta. El Gran Teatro del Arte Universal. Tomo 3. Página 153.

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Lama, Luis. El Caribe. Mayo 12 de 1979. Página 5.

Adolfo Piantini|Soledad|Mixta/cartón piedra|122 x 150 cms.|1981|Col. Museo de Arte Moderno.

Adolfo Piantini|Sombra del terror|Acrílica/tela|122 x 122 cms.|1985|Col. Museo de Arte Moderno.

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López, Martín. Fin del Milenio. Festival Internacional de la Fotografía de Santo Domingo. Página 13.

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pendular en la forma y el estilo al vincularse a Andy Warhol y al pop art. Una imagen fuerte, que sensibilidades llegan a rechazar por su carga psíquica, clínica y trágica.|188| Este icono «La vanidad tiene nombre de mujer» es el más clásico ejemplo del pop nacional. Martín López (Santiago 1955) es otra individualidad asociada a la fotografía como arte, en la que se apoya para su búsqueda ontológica, nacional y cosmopolita, dominando plenamente los recursos de las multimedias y representando la contemporaneidad. En 1978, celebra en la GAM la segunda muestra personal titulada «Sobre el desarrollo y la destrucción del objeto», en la cual aparecen sus propuestas múltiples y seriales, producidas en blanco y negro e igualmente compuestas en grandes formatos. A partir de este discurso visual, López, que se auto declara «artista extramoderno», se orienta afín a

tica de arte local. Él relaciona La divina muñeca (realizada con espuma sintética, jersey y otros materiales) a la «soft sculpture», denominación usada por Claes Oldemburg, artista pop norteamericano, quien parodia máquinas de escribir y sanitarios, entre diversos objetos en los que utiliza lona cosida y otros materiales.|191| Después de esta experiencia de su escultura blanda y única,Teté Marella hace otras incursiones pop relacionadas con su personal discurso de gordas eróticas, lúdicas y maravillosas. Iconos como la Dama altiva de lila, concebida en la década 1970 para una tirada serigráfica, naturalmente posee códigos de un pop criollo, independientemente de ser matriz de una estampación masiva.A obras como ésta se añaden unas diminutas simbólicas piernas del personaje marellano, producidas en cerámica, muy seriada y de producción dirigida a sectores de la masa social.

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Thomas, Karin. Diccionario (…). Página 185.

Miller, Jeannette. El Caribe. Noviembre 20 de 1976.

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Lama, Luis. El Caribe. Diciembre 8 de 1979. Página 18.

un discurso visual en donde el carácter polisémico, secuenciado y de ensamblaje se basa en la utilización de la técnica básicamente cinematográfica, escribe Jeannette Miller, quien agrega: A falta de una filmadora recurre a un mecanismo intermedio: la fotografía estática, ensamblada en cotidianidades que arroja comportamientos.|189| Teté Marella es otra creadora con una obra pop única. Es una argentina que se hizo nuestra, dominicana; Luis Lama|190| la convierte en la estrella de sus textos sobre críWifredo García|Vanidad tiene nombre de mujer|Festival Internacional de la Fotografía de Santo Domingo|1993. Martín López|Secuencia fotográfica|Festival Internacional de la Fotografía de Santo Domingo|1993.

José Rincón Mora es otro artista que hace su contacto con el pop, pero a diferencia de los compatriotas que lo asumen en el terruño antillano, él se contagia en el Viejo Continente a donde llega después de haberse individualizado con un realismo juvenil de tono expresionista. Él fue becado para estudiar en Alemania y conocer el verdadero expresionismo que –declara– no coincidía con los intereses dominantes.Todos estaban paralizados, todos querían a Warhol. O pop art (…). En Europa descubrí el kitsch para mí
José Rincón Mora|Caras (díptico)|Óleo/tela|90 x 124 cms.|1975|Catálogo Exposición Banco Central de la República Dominicana, 1975.

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Rincón Mora, José. Citado en entrevista de Emar Zorn. Monografía sobre el artista. Página 41.

(…). En Alemania se necesita el kitsch como expresión en contra del mundo de lo verdadero, como refugio al peso de la serenidad de lo verdadero (…).Y allí encuentra lo que yo denomino un estilo: mi creatividad es una mezcla entre lo verdadero y el kitsch, un mundo mágico que para mí es parte del tercer mundo.|192| A tales experiencias se añade como significativa, su atención al kitsch para elaborar en base a modelos de la cultura popular de Baviera –su nueva patria artística– un prototipo de muñeca que se conecta a grandes creadores de la historia, desde Golem y Olimpia hasta Pinocchio y el Kaspert (muñeco popular alemán).|193| Una serie de muñecas que Rincón Mora expone en la Galería Buchholz de Munich (1970), al basarse en una tradición popular europea, permite preciar a un escultor y tallador de figuras tridimensionales que a la vez se inscribe de manera original, tal vez muy peculiarmente, al pop-art. Es obra objetivo: encontradas y nostálgicas muñecas que nos traen a la memoria ese término introducido hace algún tiempo al léxico artístico: «camp», pala| bra inglesa que define -ambiguamente- cierto tipo de arte. 194| Vale aclarar que el «camp» | revaloriza o mantiene un tanto vigente lo que está pasado de moda. 195| Es necesario recordar la opinión de Marta Traba en lo relativo a la emigración del pop norteamericano a Latinoamérica. Entre los caracteres que expresa la versión del pop en | esta última geografía es la recuperación de los años veinte como tema iconográfico. 196| Con su insólita muñequería de pose teatral, vestida y adornada en algunos casos, Rincón Mora asume varios tiempos y varias realidades. El propósito de sus muñecas representa la cultura popular alemana, la cultura popular latinoamericana y con sutileza parafrásica también el pop-art. Su muñeca semi-desnuda, versión de una ramera extraída de la bella época europea, con sus típicos zapatos de cordones, su glamour y sus puntos eróticos al descubierto, resulta versión pop del desnudo que bien puede asociarse a los prototipos del norteamericano Wesselmann y del inglés Allen Jones. En el primero sus desnudos muy sexys, entre ellos el Gran desnudo americano, en plástico tridimensional, se reducen a una sola forma fémina de senos, labios y pubis muy acusado.|197| En Jones, su versión ideal de muchachas del siglo XX son ellas mismas transformadas en un «mueble erótico», realizadas en fibra de vidrio.|198| En Rincón Mora, es una muñeca de aspecto germánico, provocativa con su telaje, sus negras medias y su pubis al descubierto como un emblema, además dentro de una caja que parafrasea, si no el popular retablo de la santería que antaño paseaba por la vecindad de nuestros pueblos, la caja del embalaje. El auge de las artes gráficas en nuestro medio se enfocará in extenso en un subsiguiente tema de este mismo capítulo y como parte de la nueva figuración dominicana. Sin

embargo, es necesario dejar aclarado que la edición multiplicada de una misma imagen –no importa si estampada o grabada– durante la década de 1970 se asocia ineludiblemente a la asimilación de la manera norteamericana del pop warholiano. En excelentes y jóvenes artistas que promueven las artes gráficas, como en los casos de Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni y Rosa Tavárez, se da una producción que expresa códigos del pop, con un carácter criollo o dominicanizado. La Tavárez produce en 1976 el grabado que titula Campesina en el que enfoca una imagen popular a manera de un negativo blanco-grisáceo con un rojo planimétrico como fondo. Las serigrafías de Carlos Sangiovanni y, como la «Chica de la cola loca», las producciones gráficas y variadas de Frank Almánzar, muestran diversas soluciones de la tendencia que nos ocupa, pero con un gran contenido nacional de denuncia y de elevación simbólica como aspectos ideológicos. En dirección similar se encuentra el sesentista Clinton López, cuya producción en la corriente tiene que ver en cierto sentido con su desenvolvimiento en varias entidades publicitarias, de las que fue director artístico. Aunque su obra «pop» se registra a partir de 1978, un antecedente es el dibujo «Recordando a Ángela Davis» (tinta/papel, 1973), una negra estadounidense muy conocida para entonces y que fue convertida en un ícono por muchos pintores. Posteriormente él produce dibujos similares, pero son las serigrafías las que mejor expresan un enfoque popular, como las tituladas «Muchacha con flores», «Mercado» y «Ventas del mercado», resueltas con la pulcritud cartelística y planimétrica. Una serie de pinturas sobre el temario hípico guardan cierta relación en su estructura compositiva y tratamiento, tal vez único de un pintor dominicano que lude un deporte popular. Las obras fundamentales de orientación «pop-art» o «pop-dominicano» se producen durante los años 1970, lo cual no significa que la tendencia se registra en este único período ya que un pintor mimético y monotemático como Daniel Henríquez sigue produciendo sus emblemáticas casitas victorianas hasta el momento de su muerte, casi en el final del siglo XX. En 1983 registra Hamlet Rubio (n. 1955) «Memorias de la mujer en la era del generalísimo», muestra individual en la que registra algunas obras elaboradas con cromatismo plano y divide la composición separando la imagen o retrato de horizontales tiras de periódico encolado, elevando este procedimiento extrapictórico con el uso de platos y vasos de cerámica rotos, que cumplen una función simbólica. Acrílica y otras materiales populares son utilizados en un híbrido de lenguajes pictóricos, en el que el método neodadá y la semántica pop son evidentes. En 1984 otro nuevo pintor, Jochi Asiático (n. 1961), presenta en el marco de la XV Bienal Nacional una parafrástica Gioconda, en la que a partir del icono de Da Vinci sustituye el

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Zorn, Elmar. Op. Cit. Página 47.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Enero 12 de 1974. Página 5-A.

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Diccionario Pequeño Larousse. Edición 2001. Página 191.

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Traba, Marta. Op. Cit. Página 165.

Amaya, Mario y otros autores. El Arte de Nuestro Tiempo. Página 231.

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Melvilles, Robert en El Arte de Nuestro Tiempo. Página 190.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Suplemento Noviembre 29 de 1986. Página 10.

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enigmático rostro de la mujer renacentista por otra cara de muchacha moderna, riendo a carcajadas. Un clima surreal de lontananza y fulgurante cielo ofrece toda la intención del joven autor de llevar las codificaciones de un icono renacentista a las de una litografía o almanaque. En la referida Bienal José Ramón Medina (n. 1954) exhibe dos grabados: Elementos de meta-consumismo y Asomo, en los que el procedimiento de ensamblaje es otra adecuación al pop, de la misma manera que lo hacen en fotografía Osvaldo Carbuccia con las tomas reunidas en la obra Superstición: visión fraccionada y Camilo Yaryura (n. 1945) con otro ensamblaje titulado La muerte de un Presidente. Otra individualidad artística identificada con el «pop» es Aurelio Grisanty, autor connotado en la manipulación de diversos medios (plexiglás, pintura, spray, plantillas,…) y cuya formación de diseñador gráfico y en el medio publicitario le habilitan para el discurso decorativo de colores planos, ornamentado y abierto a la contemporaneidad, vía diversas referencias lingüísticas a partir de la figuración. Marianne de Tolentino se refiere a su «Museo imaginario» señalando que su pintura pertenece, si la queremos ubicar en el contexto contemporáneo, a una forma especial del pop-art, una especie de pop culto y cultural, aplicado a la historia del arte y a la autobiografía, así como a los seguidores del pop-art más tipificado que insertan en sus trabajos la reproducción de elementos seriales de la sociedad de consumo; Aurelio Grisanty utiliza como material de base sucesivos movimientos y maestros seculares del renacimiento hasta el siglo XX. Las alusiones simbólicas a grandes personajes del cine (Monroe, Chaplin, …) sus exóticas flores y las visiones fragmentadas de edificios de la colonia, multiplicadas serigráficamente, preludian lo señalado por la citada crítica.|199| En la XVI Bienal se registra también Johnny Bonnelly (n. 1951), una de las individualidades más acuciosas de la generación de los 80 y quien tiene excelentes manejos para usar el material vulgar o kitsch, incluso para manipular el objeto en función de propuestas en las cuales el temario adquiere matices neodadás, surrealistas y hasta del arte lúdico. Escultor y objetualista, Bonnelly celebra en octubre de 1988 (Centro de Arte Nouveau) una denunciante e insólita muestra, realmente una ambientación, ya que a partir de la entrada al recinto se penetra a un submundo en el cual 22 obras, entre dibujos, collages escultóricos, objetos alegóricos, vidrieras y ensambladuras, provocan la sensación de una expendeduría o tienda. El autor titula su muestra Érase una vez una mujer objeto, la cual se plantea a partir de dos enormes, largas y bien formadas piernas con zapatos de tacos altos de una mujer de espalda y con un arpón en una de sus manos. La efigie conseguida por el artista en un viejo cine de Moca y coronada por el trasero y la frase «Nadie la iguala», era un elemento publicitario de la película «Solo para tus ojos», prota-

gonizada por Roger Moore y Carol Bouquet. Por entre esas piernas estacadas debía pasar el publico para encontrar los diversos planteamientos de un discurso básicamente tridimensional: vidrieras con alusiones al cuerpo femenino mutilado o «consumido» a la manera del jamón serrano que se importa; montaje de una especie de carnicería donde carnes, morenas, negras o si la quiere rubias, ahí están por partes y puede adquirirlas a precio cómodo. Son otras visiones de la mujer atada a fuertes cadenas, la mujer sacrificada por el ritual, la mujer reprimida y cosificada:Venta de carne. Las partes de la mujer aparecen distribuidas de manera desigual, pero poco a poco vamos viendo el manejo, | venta y vulgar empleo del cuerpo femenino por los medios de comunicación. 200| El discurso de Bonnelly refiere dos situaciones. Lo primero, la contextualización de la mujer como atractivo de una publicidad doméstica que no siempre es acertada (…), de un

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Reyna, Manuel. Op. Cit.

Geo Ripley|Autorretrato en el mito|Performance|Catálogo mayo 1984.

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Sosa, José Rafael. Op. Cit.

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ser que merece una mayor consideración.Y el segundo –no menos importante– apunta hacia la domesticación y su valoración de la mujer frente a toda la institución social. Pero la denuncia aporta y crea conciencia.Y remueve el conocimiento de rescatar una dignidad estructuralmente perdida. Posiblemente ese sea el aporte que con más valor, nos deje «Érase una vez un objeto». Es bastante improbable que el trabajo de este artista sea la denuncia que termine con la situación.|201| Si como «pop» se puede calificar esa muestra de Bonnelly, fuerte, sarcástica y hasta desagradable para determinados estetas, es por los indicadores que se comienza a partir de la aleación publicidad-mujer objeto-consumo. Después de este discurso, el artista llevó sus preocupaciones a otros planteamientos, en los cuales el uso de materiales vulgares y la conceptualización de lo popular arrojan obras inusuales y novedosas.

mo artista asociado a una tendencia él prosigue valiéndose del empleo de recursos no convencionales, para concebir El fantasma del monumento (metal, madera, cinta plástica, gangorra, 1987) y manifestar su elocuente Simpatía para-tovar (escultura, con materiales diversos, 1990) y hacer de Chupa, chupa, fast food (plástico y madera, 1990), una parodia publicitaria de unos labios rojos con calimetes que chupan residuos de la destrucción del medio ambiente. Bonnelly obtuvo premio en la XVII Bienal por la referida ambientación realizada con materiales mixtos. En este evento también fue premiado Marcos Lora Read (n. Santo Domingo, 1965) por la obra Fuga de talentos objetual al apropiarse de una caja o baúl departamentalizada en la que destruye varios objetos (libro, violín,...) con nostalgia poética. Pero el recuerdo para manejar la cotidianidad como acto revivido o de resurrección de lo popular se expresa en la individual que titula Visión para un pueblo (1991), en la cual un cierto aire kitsch (…) no deja de subrayar el carácter deleznable de la materia y los objetos, asume rasgos divulgados por movimientos como el «pop-art» pero con un sentido radicalmente latinoamericano|203| o nacional y dominicano porque sus obras a partir del mueble permiten recordar los objetos dobles a Joseph Beuys,|204| e igualmente la vitrinita nativa para exhibir fritangas, a través de las que el artista reúne vivencias autobiográficas y colectivas. Fotos familiares, cromolitografías, santos, estrellas de la canción, páginas de revistas profanas y sacras, flores de plástico y otros ornamentos, transmutan un kitstch bien manejado y referencial de la realidad que lo consume. La serie de ensamblajes que de Tolentino denomina «altares, aparadores» elevan el objeto cotidiano y popular a un nivel de polisemia antropológica y social.|205| Ese recurso objetual de mueble exhibidor o típica vidriera del friquitín callejero y popular, lo utiliza también Ernesto Rodríguez (n. Santiago, 1965). Él ilumina esta vitrina con bombilla y en su interior coloca varias cabezas de cerdo y a veces pollos, realizados en cerámica con una elaboración de «asado» verista.A esta pieza la titula: De la serie Los

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Gil, Laura. El Caribe. Diciembre 8 de 1984.

Gil, Laura. El Caribe. Diciembre 8 de 1984.

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Beuys, Joseph. (1921-1986). Artista alemán influyente en la transformación de la estética del XX.

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De Tolentino, Marianne. Texto en Catálogo Lora Read. GAM. 1991.

Innovador constante de sus planteamientos Johnny Bonnelly hace de sus «Espejos y desencuentros» un discurso en el cual un ritmo de sacralización y des-acralización se impone, conviviendo los elementos del folklore mágico con los materiales del contexto urbano, como el plástico.|202| Sus rostros ausentes resaltan una expresión visual de la nada, de la despersonalización, observa Laura Gil, en un breve comentario de la muestra de la que no explica si es un ambiente o una instalación. Pero ello no importa, coInés Tolentino|El último banquete|Acrílica/tela|130 x 162 cms.|2002|Col. Mario y Marianne Tolentino. Inés Tolentino|Sin título|Mixta/papel|75 x 56 cms.|1996|Col. Mario y Marianne Tolentino.

mirones de comida rápida. Rodríguez, que es un fabulador sarcástico y lúdico del kitsch y de lo popular, también elabora otras obras a veces seriadas como El tiro al blanco en donde asocia varios revólveres de vaqueros apuntando a igual número de gallinas desplumadas, muertas. Artista de la generación del 1980, Rodríguez comienza a hacerse notable en los años del 1990, período en el cual el pop art provoca nuevos registros como el suyo, los de Johnny Bonnelly y Lora Read. Se trata de un pop criollista y renovado que por igual se expresa en cualquier campo expresivo.

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García Gutiérrez, Enrique. Texto en Catálogo de Inés Tolentino. Junio 19 de 1991.

En pintura, la singularísima Myrna Guerrero entra de lleno en el tema de la religiosidad popular, asume el tema altagraciano valiéndose de la fotocopia como recurso para el seriado y reiterativo de una misma imagen. Pero, más que en ella, la conexión con los códigos del pop son más que evidentes en Inés Tolentino (Santo Domingo, 1962), aunque ella los desconstruya con unos resultados nuevos, más cercana a un discurso pop-moderno de simultaneidades arbitrarias, en la media de la pintura, el dibujo, la fotografía, la ilustración, la animación fílmica o la tira cómica, Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Diane Arbus. Las últimas líneas que se subrayan forman parte de la opinión del crítico puertorriqueño Enrique García Gutiérrez, cuando al enfocar el cuadro Réquiem para una cotorra verde (acrílico/tela, 1991), opina: Tiene todos los elementos mencionados. No hay que reconocer en las dos niñas la apropiación de la fotografía «Identical twins» (1966), de Diane Arbus, para apreciar la obra. Ni hay que saber que esta extraordinaria artista (que acabaría quitándose su propia vida) centralizó su arte en la imagen de figuras marginados por la sociedad, personas mal formadas física y psicológicamente: enanos, travesties; no hay que saber nada de esto para poder identificar en la obra de Inés Tolentino la problemática de la doble identidad o de la próxima extensión de la cotorra caribeña. Pero, de saberse y de no equivocarme yo, se pueden entender (…) los distintos textos de la cultura personal y colectiva que de Tolentino urde con singular gracia y acierto lo pictórico y referencial.|206| Inés Tolentino en una pintora que conjuga la memoria valiéndose del procedimiento del ensamblaje del contexto abstracto, cuasi plano, y las imágenes que recuadra o distribuye con una visión dialéctica y mediante técnicas y procedimientos relacionados con el dibujo. Ella usa el collage de fotocopias intervenidas y coloreadas.|207| Ella escrituriza para completar composiciones caligráficamente como ocurre en Consumidores de vida, título de su individual en la Galería Atelier Gazcue (Santo Domingo, 1995). Sara Hermann señala que la atención de la pintura a las vertientes artísticas de vanguardia es razón de ser de ciertos elementos pop que se pueden entrever (…). En una «Vida sin límites» vemos una muestra paradigmática de su regodeo en elementos como el aparato televisor, fuente y marca de las astucias sociales y la foto estampita que apunta al hombre social, modelo y aspiración de generaciones confundidas.|208| La citada crítica define a la artista como una evocadora de la nostalgia: El trabajo de Tolentino ofrece esa dicotomía entre ser y pasado, entre el antes y el después (…). Se podría pensar que los trabajos de esta artista son de naturaleza autobiográfica y que, por esto, es constante cuestionamiento del sujeto, y su construcción de la identidad a partir de dicha dualidad.|209|

En la escultura de acercamiento al pop, Ramón Acevedo Durán (Moca, 1960), empleando un lenguaje plano conseguido con el uso del plexiglás como soporte finamente recortado. Él no solamente usa un material industrial sino que tiende a un temario popular, del cual Una mujer del Cibao –Premio Eduardo León Jimenes, 1992– es un notable ejemplo de la nueva escultura nacional que se aparta de los materiales convencionales para apoyarse en el plexiglás, el metal, el plástico; también son innovados los materiales empleados en Mutación, escultura de Carlos Acero Ruiz (n. Santo Domingo, 1961), con diversos recursos (madera, hueso, acero,...). Este joven escultor también fotógrafo, forma parte de los que se suman a la experiencia del ensamblado que siguen trabajando permanentemente Silvano Lora, Soucy de Pellerano y Johnny Bonnelly a base de deshechos metálicos y ensambles.

Gil, Laura. El Caribe. Septiembre 2 de 1995. Página 6.

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Herman, Sara. Presentación Catálogo de Inés Tolentino. Noviembre 30 de 1993.

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Hermann, Sara. Presentación Catálogo de Inés Tolentino. Agosto 1995.

Inés Tolentino|Inventario para partir|Acrílica/tela|92 x 65 cms.|2002|Col. Mario y Marianne Tolentino.

3|1 El «hiper», «super» o fotorrealismo

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EL FOTORREALISMO y otras figuraciones

En conexión con la representación afirmativa de los asuntos o cosas en el «pop-art», se desarrolla entre 1970 y 1975 el movimiento que se conoce como realismo topográfico e igualmente con los calificativos hiperrealismo («hiper» es sinónimo del apócope «gran»), superrealismo («super» es apócope de «superior») y fotorrealismo, término este que indica que se trata de un lenguaje que se codifica a partir de la fotografía y de los instrumentos que determinan la toma fotográfica (la cámara) y su proyección (aparatos de diapositivas, de vista opaca, (...). El soporte fotográfico no significa rechazo del modelo vivo, pero como el principal avizor es el ojo humano, la diferencia es de procedimiento ya que de todas maneras se trata de un lenguaje figurativo que «agranda», «exagera» y objetiviza con fría exactitud los asuntos vistos en su totalidad, aisladamente y

Alberto Bass|Caballo de competencia|Óleo/tela|89 x 114 cms.|2002|Col. del artista.

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Rodríguez, Freddy. Citado por Diógenes Céspedes. Listín Diario. Suplemento de noviembre 22 de 1975. Páginas 4 y 5.

como aspectos de manera fraccionada. Los pintores fotorrealistas van de la toma general al «close up» como imitación de los fotógrafos. Tomando en cuenta que el hiperrealismo convierte la fotografía en un elemento esencial, único, de sus comunicaciones visivas y de su estética, el dominicano Freddy Rodríguez opina que es lenguaje estrictamente científico. Aclara que para hacer la obra pictórica se depende de ciertos aparatos electrónicos (proyectores, cámaras), con los que el artista trata de dar una réplica lo más fría posible de su ambiente, de su vivencia. El artista que trabaja en esta tendencia no trata de atribuirle valores morales, estéticos, religiosos u otros a su trabajo. Los objetivos del mundo y el mundo mismo están ahí, tal cual aparece a los sentidos del espectador lector, o sea, al hombre. Estos objetivos están ahí y ellos significan por sí mismos.|210| La contemporaneidad es la principal condi-

ción de esta tendencia, observa Peña Defilló, para quien lo contrario, la intemporalidad que, por ejemplo, expresan los Bodegones de León Bosch, no podrían interpretarse nunca como hiperrealistas, porque lo contemporáneo en ese pintor nuestro es la temática dominicana.|211| El referido maestro y crítico de arte emite esa aclaración en 1972, precisamente en el año en el cual la Documenta de Kassel se convierte en el centro de difusión del fotorrealismo,|212| hecho que da motivo a la opinión de Marchan Fiz de que se trata de una «Vanguardia» árticamente montada, impulsada desde Estados Unidos: Es un realismo capitalista, made in América, que retorna a los códigos naturalistas decimonónicos (…) y revitaliza los movimientos realistas y académicos burgueses. Se promueve como un absurdo frente a las vanguardias modernas y tras criticarse durante décadas el realismo socialista por su lenguaje regresivo y sus temáticas retóricas para propaganda ideológica.|213| Resumiendo sus aspectos pronunciativos de tendencia, los mismos resultan: | El realismo fotográfico se asocia a la objetividad descriptiva del «pop art» Se le considera progenitor inmediato|214| de ese movimiento. | Se constituye en otra reacción de la tradición figurativa frente a todo el conjunto de planteamientos neobjetuales, conceptuales, dadaístas, etc.|215| | Se impulsa a partir de la 5ta. Documenta celebrada en 1972 y cuya sede es Kassel, ciudad de Alemania, en donde es celebrada la cuatrienal más difundida y polémica del arte contemporáneo o de la transvanguardia. | «Más verdadero que lo real», es el lema de esta tendencia.|216| | El término «fotorrealismo» lo empieza a utilizar Louis Meizel después de haber visto obras de Chuck Close y Richard Estes, estableciendo una definición de dicho movimiento, sustentado en varios puntos,|217| entre ellos: 1º| La pintura fotorrealista no puede existir sin la cámara fotográfica. 2º| El artista fotorrealista emplea medios mecánicos o semimecánicos para transferir la información fotográfica al lienzo (proyección de diapositivas, el papel milimetrado,...). 3º| El artista debe tener la suficiente habilidad técnica para que su obra concluida muestre el aspecto de una fotografía. | El cultivo de la precisión vía la cámara es fundamental ya que la lente óptica ve más penetrantemente que el ojo humano.|218| | La precisión o exactitud, la sobriedad, la atención al detalle y la representación distanciada y fría resultan los rasgos más comunes del fotorrealismo, desapareciendo toda huella de gesto, subjetividad y expresionismo.|219| | Su temática es cotidiana, reproducida sin enfocar figuras heroicas famosas, sin expre-

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento de diciembre 15 de 1972.

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Diccionario Monográfico de Bellas Artes. Bibliografía. Páginas 174-175.

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Marchan Fiz, Simón. Op. Cit. Páginas 63-69.

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Piper Editor, David. El Gran Tesoro del Arte. Tomo 3. Página 164.

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Diccionario Monográfico (...). Op. Cit. Página 174.

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Thomas, Karin. Diccionario del Arte Actual. Página 118.

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Cirlot, Lourdes. Op. Cit. Página 232.

|218|

Thomas, Karin. Op. Cit. Página 118.

|219|

Marchan Fiz, Simón. Op. Cit. Página 65.

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Piper Editor, David. Op. Cit.

Alberto Bass|Sirope de frío-frío|Óleo/tela|55 x 70 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

sar sentimentalismo.|220| A pesar de su vínculo con el «pop», renuncia a las diversas

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Marchan Fiz. Op. Cit. Página 66.

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técnicas persuasivas y retóricas de la imagen popular. Sin embargo, sus códigos de transmisión siguen las temáticas banales del «pop» al reproducir la cotidianidad|221| populosa: la vida de consumo, la visión urbana, el automóvil, los objetivos, la gente común... | La escultura, que es también ratificación de la realidad, se vale de múltiples recursos de elaboración (poliéster, fibra de vidrio) añadiendo como parte de la reproducción el ropaje real (vestidos) y otros accesorios (lentes, carteras, cámaras, cigarros). No se vacila en ponerle al desnudo, por ejemplo, el último vello púbico, otorgándosele a todas las representaciones humanas el tamaño natural. La escultura hiperrealista es un calco inquietante y perturbador. Se tiene la sensación de que es estatua de cera convertida en obra de arte, y así parece.|222|

revival acusado y distinto del hacer más académico y tradicional de la historia del arte si no fuera por su base esencial: la cámara, y por su gran dosis de vulgaridad temática y sus distintos encuadres compositivos que, por ejemplo, distinguen a los cultores dominicanos, los cuales forman un gran grupo no escolar, sino disperso. Cuando el realismo fotográfico comienza a plantearse en el medio artístico dominicano, son más de una sus ataduras. En primer lugar el desarrollo de la nueva figuración a inicio de los años 1970, inicio en el cual Peña Defilló –cabeza de esta tendencia– reflexiona sobre la contemporaneidad del Hiperrealismo, con conocimiento de lo que acontece en 1972 en la Documenta de Kassel, ya que es un artista cuyo interés cultural, bienestar social y tiempo disponible, le permiten estar al día sobre las direcciones internacionales del arte. El hecho de que Santo Domingo ha comenzado a ser un área

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Lucie-Smith, Edward. El Arte Hoy. Páginas 481-485.

Marchan Fiz. Op. Cit. Página 65.

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El retorno al realismo, pero basado en la servidumbre a la fotografía, a la vez transformada en un lenguaje pictórico tradicional, reinstaura los valores de la pintura académica. Marchan Fiz opina que esta reinstauración, indudablemente contra-vanguardista más que vanguardia, hace pensar a los que añoran y creen que la historia del arte contemporáneo ha pasado en vano y que, al final, ellos tenían razón en su «volver a sus fuentes» del arte eterno y verdadero.|223| Este retorno realmente permite apreciarlo como
Alberto Bass|Muro y propaganda|Óleo/tela|152.5 x 254 cms.|1986|Col. del artista. Alberto Bass|Volkswagen (fragmento)|Óleo/tela|120 x 194 cms.|1993|Col. del artista.

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Tausk, Petr. Cita en Wifredo García. Fotografía, un Arte para Nuestro Tiempo. Páginas 342-343.

abierta para las informaciones transculturales del ámbito capitalista, es una segunda atadura; como tercera y fundamental resulta el auge de la fotografía y cuya difusión, señala Petr Tausk, se asocia al «pop-art». La difusión (…) tuvo como consecuencia la vuelta de la realidad a la pintura, el reconocimiento de lo real como artístico lo cual llevó también a admitir la calidad artística de una fotografía y a la difusión como medio artístico.|224| La vertiente de la pintura fotorrealista apareció en un momento en el cual el artista fotógrafo provocó que mucha gente asumiera la cámara como posibilidad de oficio cotidiano, como disipación y como medio para instrumentar otros asuntos. Muchos pintores, como Daniel Henríquez, adquirieron una «camarita» para retratar, como en su caso, las casas populares que luego reproduce libremente en sus telas, sin usar máquina de

proyección. Sus instrumentos eran la regla, la cinta adhesiva y el lápiz y, aunque sus cuadros se apoyaban en la fotografía, absurdamente él renegaba de esa manifestación a la cual consideraba «no arte» e incluso se afiliaba entre los pintores que invalidaban la proyección de diapositivas para reproducir los temas conforme al código hiperrealista. Para algunos artistas nacionales el resultado de ese método no producía una obra creativa y original, sino un resultado que no pasaba de ser una mera copia.
Alberto Bass|Publicidad versus Frente Patriotico Nacional|Óleo/tela|Exposición MAM, febrero 1979. Alberto Bass|Casa de barrio|Óleo/tela|70 x 55 cms.|1978|Col. Banco Popular.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento. Enero 31 de 1976. Página 5.

El realismo objetivo que aparece en los años 1970 se manifiesta en nuestro país casi simultáneamente con su propagación mundial, pero localmente tiene lugar frente al auge de la fotografía nacional y en medio de un debate en el corrillo artístico en el que toma posición Peña Defilló,|225| adepto otra vez de una nueva tendencia, explicando que la utilización de la fotografía como ayuda inicial en la creación de una obra pictórica no tiene nada de nuevo. Pintores del siglo XIX (…) lo hicieron abierta o disimuladamente. En el arte actual el mejor y más significante lo constituye, quizás, el pintor inglés Francis Bacon. Este utiliza desde una toma de la película de Serguei Eisenstein (El acorazado Potemkin) hasta fotos de diarios y revistas.|226| En su escrito Peña Defilló aborda la discusión sobre el hiperrealismo dominicano, respondiendo a una pregunta que la crítica Marianne de Tolentino formula públicamente en el

periódico donde escribe (Listín Diario). Ella autorresponde argumentando que una serie de casitas, un rostro agigantado y expuesto, varias telas en vías de terminación, plantean a (…) Fernando Peña Defilló la culminación de su nuevo realismo en hiperrealismo. Además, pensando en varios artistas: Shum Prats, Hilario Rodríguez, Marcial Schotborg, Charito Chávez y Frank Barruo (según algunas telas producidas hacia 1976) y en otros como Papo Peña, ella cree que la corriente del nuevo realismo objetivo, dentro de los movimientos actuales (…), podría afirmarse mejor no solamente en la perspectiva de los creadores sino también con las afinidades del público que aprecia particularmente el realismo pictórico (…). El hiperrealismo dominicano –agrega de Tolentino– se distanciará probablemente de las expresiones norteamericanas y europeas de los países del metal y de la máquina, del superdesarrollo y del superconsumo. El pintor nuestro no irá hacia la misma temática,

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Idem.

Alberto Bass|Niña de vecindario|Óleo/tela|Catálogo exposición, octubre 1993..

Alberto Bass|Muchacho|Óleo/tela|189 x 115 cms.|1977|Col. Privada.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Enero 8 de 1976. Página 9-A.

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tampoco lanzará la misma ojeada hacia su modelo; su enfoque se encargará de compasión, de humanidad, se apoderará de los detalles y cosas ambientales para señalar la pobreza, la escasez, la injusticia, las inclemencias de una vida y un mundo rudimentario, etc.|227| De Tolentino percibe esa especie de miserabilismo temático en las obras de Fernando Peña Defilló o en trabajos recientes de un joven artista, Alberto Bass, decidido también por este tipo de investigación, o sea, interesado por el hiperrealismo, lenguaje que se acepta, se discute o se rechaza. Algunos lo consideran una regresión peligrosa. Sin embargo, si la obra reúne mensaje, plasticidad y factura, es una manifestación muy válida, susceptible de desarrollo en el arte dominicano mientras otras tendencias –por ejemplo el arte «mínimo», «pobre», «conceptual»– enfrentarían una mucho mayor resistencia y dificultad en encontrar su expresión original en lo local y en lo nacional.|228|

El realismo fotográfico o hiperrealismo comienza a registrarse como modalidad en la pintura dominicana entre 1974 y 1976. Si antes de esos años existe algún antecedente iconográfico en el hacer pictórico, éste resulta desconocido, exceptuando el uso de la fotografía como soporte de obras académicas y asociadas a otros lenguajes. Con El reo (acrílico 1972) y sobre todo con su Autorretrato (acrílico, 1974?), Peña Defilló parece aproximarse a este nuevo lenguaje que él refiere en su artículo de 1972 cuando afirma que León Bosch no es pintor hiperrealista y, en cambio, aplica el calificativo dos años después (1974) frente a una obra de Alberto Bass titulada Niña de barrio, sobre la cual escribe el siguiente comentario: Es una especie de fotografía pictórica de una niña negra frente a su casa, realizada con la precisión de un lente. La notoria intención hiperrealista de Alberto Bass encuentra alguna influencia de pintores dominicanos, que nos parece útil y necesaria para marcar las características de una posible versión de esa tendencia en nuestro país. De todas maneras él ha sabido hacer suyos estos objetos y va produciendo actualmente una pintura que, depurada y llevada a mayores exigencias de una técnica realista ya bastante logradas en alguna de sus obras, habrá sin duda de sorprendernos con su aportación a la pintura nacional. En su escritura, Peña Defilló alude al cuadro Iglesia y subdesarrollo, expuesto en la XIII Bienal de Bellas Artes (1974), cuadro que había logrado atraernos e intrigarnos.|229| La Niña del barrio (acrílico, 1974) había sido expuesta en una colectiva de Casa de Teatro en la que Alberto Bass presenta pequeños dibujos, algunos inspirados al parecer en fotografías de periódicos que delatan las necesidades urgentes del pueblo, comenta Peña Defilló|230| en el texto que le dedica exclusivamente al joven pintor que desde su militancia en el Grupo Atlante manifiesta una preocupación por el asunto social, por la dogmática de corte marxista que le lleva a teorizar, a escribir sobre la necesidad de sustituir la subjetividad artística por la objetividad en el arte. Su discurso verbal y escrito tiende a la autojustificación de una individualidad que además tiene la oportunidad de realizar constantes viajes a Nueva York en donde encuentra la opción –durante la década del 1970– de asimilarse mejor en la corriente del realismo fotográfico. En 1975, su primera individual celebrada en la galería Pigalle (Santo Domingo) el temario del pintor comienza a tender hacia un temario más variado de objetos y personajes de la cotidianidad, de escenarios y vistas fragmentadas del entorno populoso en donde el detalle, la precisión del detalle, así como el aumento de los enfoques hacen más fuertes los puntos de vista de su discurso. Fernando Peña Defilló vuelve a enfocar al joven artista a propósito de la individual: En la obra de Bass –en algunos de sus cuadros– la presentación de los objetos aislados sobre un fondo neutro los hace aparecer en forma visionaria, que

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Idem.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Mayo 10 de 1975.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento. Noviembre 16 de 1974. Página 5-A.

Alberto Bass|Muchacho con disfraz|Óleo/tela|56 x 76 cms.|1985|Col. Privada.

hace más golpeante la realidad.Tal vez éste sea uno de los aspectos más convincentes del

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Idem.

hiperrealismo (…). En el caso de Bass, en su versión dominicana del realismo de foco fijo, la pequeña pintura de los zapatos de tenis viejos es el mejor ejemplo de esta orientación de separamientos, en que las apariencias temporales adoptan una especie absoluta cosa en sí (…). La calidad de la pintura al pastel se presta muy bien a la técnica casi fotográfica de Bass (…) advertimos una notoria evolución en la terminación de sus cuadros y una impresión aún más veraz de la apariencia, de modo muy especial en sus retratos de tipos populares…|231| Sistemático en su discurso fotorrealista y expositor sostenido en constantes apariciones individuales y colectivas, Alberto Bass se convierte en un caso destacado de las generaciones jóvenes, en posesión de una notable técnica. Así opina Lama cuando el pintor celebra otra individual en 1977, hecho que aprovecha este crítico para exponer crite-

existentes tomando la fotografía como modelo pictórico de su obra en la cual no está ausente el uso válido del proyector, lo que ha sido censurado por algunos que no han llegado a comprender que el arte es un medio de expresión, como un lenguaje, que puede hacer uso de muchas cosas útiles, del mismo modo que el lenguaje escrito puede hacer uso de la tinta, del papel y de las máquinas de imprimir para transmitir un significado. Esta corriente adoptada por Bass para mostrar un determinado contexto remite lingüísticamente a la tradición renacentista de la pintura de caballete, reinstaurando los valores de la pintura académica en un trabajo de gran fidelidad donde la sobria y exacta representación del objeto no rehúye el cultivo del detalle, como en el caso de R. Estes y el recurso de ampliación de dimensiones, como Black-well. Ofrecidas las anteriores consideraciones, Lama agrega: Bass, del mismo modo, afirma

rios de la tendencia: «Eficiente cultor de un hiperrealismo latinoamericano, lo que hasta cierta medida puede considerarse algo híbrido, Bass se ubica en una posición de vanguardia al adoptar el fotorrealismo como medio de mostrar la cotidianidad dominicana en una serie de trabajos de una gran riqueza iconográfica donde los numerosos signos incorporados en el cuadro permiten una multiplicidad de lecturas que llevan implícito un contenido social. (…) Alberto Bass se sirve de documentos fotográficos preAlberto Bass|Tapabocina I|Óleo/tela|152 x 178 cms.|1998|Col. del artista. Alberto Bass|Chatarra I|Óleo/tela|70 x 85 cms.|1983|Col. del artista.

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enérgicamente la presentación de los objetos (ver Botellas de «frío frío», «Vejigas») haciendo pasar sus connotaciones a un segundo plano al oscilar sus resultados entre el frío clasicismo y un rico lirismo. En algunos casos la obra prosigue en temáticas próximas al pop en las vistas urbanas y en los objetos. Pero este énfasis en lo ordinario puede llevar consigo una aceptación de la banalidad y la miseria como parte natural de la cultura y del medio ambiente, ocultándose muchas veces la denuncia por la neutralidad de las referencias simbólicas y sociales. El planteamiento de Bass es sutil y evita un peligroso miserabilismo, que ha perdido vigencia y que permitiría a la postre una reacción negativa en este campo, pues de acuerdo con Marcuse, vemos que el objetivo de la producción estética no es la transformación del mundo ni el derrocamiento del orden material de vida lo que persigue, sino la renovación del espíritu.

Reconoce Lama que Bass, al adoptar el fotorrealismo, crea en el público las condiciones mínimas para la comprensión espontánea de un lenguaje, contribuyendo a crear la capacidad de comprender directamente los conceptos e ideas del arte. Enfocando la tendencia, escribe que la posición vanguardista que asume en el fotorrealismo puede considerarse válida en su deseo de estar al día, adelantando al que queda rezagado, en su apunte lineal hacia una meta a la que muchos artistas jóvenes ignoran permaneciendo en un peligroso desconocimiento de los nuevos lenguajes pictóricos. Sin embargo considera que el riesgo que plantea el fotorrealismo es obvio pues, si bien ahora se nos presenta como una vanguardia, debemos recordar que todos los productos vanguardistas del siglo XX han sido colectivamente asimilados y mercantilizados. Alberto Bass, concluye el crítico, asumió el riesgo de manera consciente. Es un buen pintor con una rara cualidad en el medio: su gran dominio técnico. Optó por el camino de lo nacional a través de un realismo que, a nivel ideológico, a fin de cuentas, es una tendencia regresiva en el arte latinoamericano. La madurez lograda ha permitido los resultados de una muestra cuyo valor reside en el planteamiento de una dicotomía por la existencia de dos vertientes que suelen ser irreconciliables: la realidad marginal dominicana y los orígenes de un lenguaje que trata de imponerse de una manera culturalista. Cultor permanente del realismo objetivo o fotorrealismo, Alberto Bass ocupa una primera posición como tal, ofreciendo obras para la mejor antología del arte dominicano. Por ejemplo, el estupendo Niño de barrio, el de la fundita (acrílico, 1978) de alta visualidad icónica es uno de los variados temas que impresionan favorablemente con sus calidades y verismos. El autorretrato que Fernando Peña Defilló ejecuta en 1974 (?) enuncia claramente más que cualquier otro cuadro de su discurso neofigurativo la relación con el hiperrealismo. Realmente debe reconocerse que el movimiento de la nueva figuración promovido por este importante maestro contemporáneo crea en su discursiva un lineamiento que debía llegar a la estación fotorrealista como hecho culminativo, no sólo acorde con unos postulados de la dominicanidad que le es necesario expresar, sino también con una mirada actualizada de los realismos vanguardistas que le permiten reflexionar e investigar para ajustarlos a las personales necesidades expresivas y por tanto de pintor nacional. En consecuencia, el Fernando Peña Defilló hiperrealista se proyecta como el logro de un ciclo que, al mismo tiempo que se cierra fuerte y nítidamente, su claridad encierra la posibilidad de un nuevo giro. Es el «torno» y el «retorno» al que se refiere el filósofo re-

Alberto Bass|Niño de barrio|Óleo/tela|89 x 115 cms.|1978|Col. Privada.

nacentista Gianmbattista y su teoría cíclica del hecho histórico. En Peña Defilló el hecho

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Aclaración verbal del autor al subscritor.

pictórico cuya neofiguración podemos calificar de muy serena y planimétrica tiene el puente de su autorretrato con el que cruza hacia al realismo más objetivo. Pero no se trata de un autorretrato realizado con el procedimiento de la cámara fotográfica –aclara su autor–|232| Es una obra que se emparenta a ese lenguaje en el sentido de que en ella se aumenta el volumen del rostro como un ensayo simbólico hiperrealista, además no es necesario señalar sino más bien reconocer que el artista, como pintor formado rigurosamente, nunca ha tenido dificultad para dibujar. Sobre todo en el año 1976, produce Peña Defilló un gran número de obras que lo vinculan al fotorrealismo. En una colectiva de veteranos y jóvenes pintores, celebrada en Casa de Teatro (diciembre 1975), él cuelga dos obras. Una de ellas titulada Manso (carboncillo, 1975) es un dibujo fotográfico donde la realidad del dominicano típico (…) racial de mulato (…) es tratada con toda la sencillez y naturalidad posible. Se trata del enfoque de un rostro mojado de un adolescente casi llenando el formato, el cual, de acuerdo a Jeannette Miller, podría ser la entrada del pintor a un hiperrealismo donde la figura humana sea lo primordial, donde sus conocidos exteriores y paisajes no figuren.|233| Corto tiempo después (febrero 1976) mostraba el pintor un conjunto de pinturas en la expo-concurso de la Casa de España con el que obtuvo uno de los galardones. Eran tres obras que mostraban a un pintor provocado por el fotorrealismo y en las que demuestra tanto el tratamiento que el lenguaje requiere comenzando por el verismo un tanto congelado y reproductor de los cuadros que el autor conjuga con ilusoria rampante llena de luz y lirismo captado en los sujetos: niños y niñas en las versiones Posando para una foto, acrílica de dos niñas de cuerpo entero cegadas casi por los rayos del sol; Mirian y Anita en primer plano, acrílica de dos niñas con elementos que consumen; y Grupo I, acrílica de un encuadre humano tercermundista en donde dos niños y una niña son captados en diferentes posiciones y gestos tras de ellos, lo que resalta la parte inferior de un cuerpo de adulto y completa una excelente posición en donde domina el fraccionamiento. Un tercer pintor que toma el camino del realismo objetivo es Ángel Haché, otrora expresionista, más adelante cercano al simbolismo y a una figuración narrativa que resuelve limpiamente con el dibujo y la acuarela. En 1976 celebra una muestra individual en la cual, de acuerdo a de Tolentino, incursiona fugazmente en el «hiperrealismo dominicano» –un solo trabajo– netamente caracterizado en esta tendencia, con su estampa de la apresurada canastera.|234| Al siguiente año, 1977, su relación con la tendencia es más rotunda.Tinta china, acrílicos y carboncillos son medios utilizados para dibujos y pinturas que integran la cuarta individual montada en Casa de Teatro en donde la forma

es realista. Un realismo que trata de despojarse de naturalismo académico acercándose intencionalmente a la fotografía y aún a la cinematografía,|235| ya que resuelve muchas de sus obras con un planteamiento secuenciado. La exposición dividida en dos partes está integrada por un tema común, vital y conmovedor: la niñez marginada (…) Los niños que muestra Angel Haché están inmersos en nuestra realidad; presentados en un trabajo que no se limita al fácil concepto de obra testimonio, anota Luis Lama, para quien cierta forma de frialdad discursiva determina grado de realismo. Los dibujos sobre la materia infantil están concebidos en serie de dos o tres cuadros que forman una secuencia a base de una tímida incursión en el lenguaje cinematográfico, con el uso evidente de los «travellings» y «panorámica», que permiten acercamiento (o alejamiento) de las personas con relación al espectador.|236|

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Miller, Jeannette. Areíto, órgano cultural de Casa de Teatro Nº 4. Noviembre 1977.

Miller, Jeannette. El Caribe. Enero 3 del 1976. Página 5.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Marzo 20 de 1976. Página 12-A.

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Lama, Luis. El Caribe. Noviembre 5 de 1977.

Fernando Peña Defilló|Amapola (fragmento)|Óleo/tela|152.4 x 152.4 cms.|1976|Col. Damaris Defilló de Peña.

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La importante muestra de Haché, comentada por los críticos favorablemente, manifiesta la filiación fotorrealista y la utilización de recursos expresivos como el cartón corrugado, empleado por el artista con anterioridad en Autorretrato, de 1968. En esta obra, como en varias que presenta en esta oportunidad (1977), se da un asomo de cinetismo posibilitado por la linealidad y el relieve del recurso. La muestra está elaborada en base a fotografías, medio para volcar un realismo objetivo sobre el soporte, no carente del individualismo interpretativo patentizado por la selección de los enfoques, por las resoluciones del ensamblaje en varias obras y por sus propios valores dibujísticos y cromáticos, apunta de Tolentino, quien además reconoce que la muestra de Ángel Haché se adhiere al «nuevo realismo, movimiento firmemente plantado y planteado en la actualidad pictórica y dibujística dominicana. Frente al discurso del artista la referida crítica

pondera que la vertiente fotorrealista (…) se hace más insistente en las tintas y acuarelas, prefiriendo, en consecuencia, las obras de dibujo a la pintura.|237|

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CHARITO CHÁVEZ es la otra expositora, cuya obra La niña y la muñeca expresa
un «realismo dermatológico», opina la crítica de Tolentino, impresionada por la textura de brazos y piernas que consiguen perturbar al contemplador.|238| Excelente cultivadora de la objetividad formada especialmente por el pintor realista García de Villena –docente de la ENBA-, Charito Chávez ha sido una pintora un tanto relegada y subestimada por los críticos de los años del 1970, por la producción que Lama califica de folklorismo industrializado con el que obtiene una rápida aceptación|239| y por ese triunfo de mercado que logra esta efusiva artista-mujer con sus iconos mal calificados de costumbristas y naturalistas en líneas generales. Pero a más de esos prejuicios críti-

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 11 de 1977.

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Idem.

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Lama, Luis. El Caribe. Marzo 28 de 1978.

cos, otro factor que ha impedido su justa valoración en la corriente del nuevo realismo dominicano es su enfoque de sujetos paupérrimos, frecuentemente mulatos y negros dominicanos. En una muestra colectiva en la cual Teté Marella presenta «dibujos realmente extraordinarios», uno de ellos «Muy hermoso», e igualmente Cinnamon presenta sus pasteles (…) inmersos dentro de la definición de bella propuesta. El mismo crítico de esos comentarios escribe: Charito Chávez presenta dos óleos de gran formato
Fernando Peña Defilló|Juliana y su amiga|Tinta/papel|22.8 x 26.6 cms.|1976|Col. De los Santos Almonte. Fernando Peña Defilló|Retrato de muchacha|Carboncillo/tela|40 x 30 cms.|1977|Catálogo Gran Exposición de Dibujo y Gráfica de Santo Domingo. Charito Chávez|Retrato de Carl Erickson|Óleo/tela|64.7 x 55.8 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.

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inscritos dentro de la nueva figuración. Sus cuadros, siguiendo una línea que se quiere tercermundista, adolecen de lo que Sartre llamaba la cosificación de la imagen en la cual la fuerza primaria de su «mensaje» (¿podría hablarse de mensaje en la obra de arte?) permanece en una situación primaria, que requiere una elaboración más profunda a fin de que el evidente propósito testimonial no quede en la simple contemplación y evitar de esta manera una distancia estética de la miseria, que conduciría a la asimilación de una situación de la que debemos salir.|240| Uno de los cuadros de la Chávez de tema «tercermundista» y de «estética de la miseria» que, al parecer, desagrada al crítico es un «close-up» que transcribe a una mujer de bajo estrato socioeconómico con un bulto en la cabeza y con su teta fuertemente agarrada por un niño en acción de amamantarla. No es una obra agradable para quienes admiran las gordas inocentes y lúdicas que reinven-

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Lama, Luis. El Caribe. Octubre 29 de 1977. Página 5

ta la Marella, ni las sofisticadas negras que extrae Severino de las revistas y que exalta con un tratamiento «pop». Precisamente el tratamiento planimétrico del blanco en el que regularmente enmarca el referido pintor los sujetos icónicos es el que emplea Charito Chávez con la misma intención de resaltar la visibilidad de sus sujetos marginados y populares. Son personajes en donde esta pintora expresa una pulcritud valiéndose por un lado del código «pop», es decir, de la planimetría creada por el blanco contextual y
Charito Chávez|Mujer con abanico|Acrílica/collage|102 x 41 cms.|1988|Col. Ricardo Kohening. Charito Chávez|Pigmentación tropical de la piel (fragmento)|Acrílica/tela|76 x 186 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Kohening.

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conjugando también la solución fotorrealista del enfoque con el fragmentado de la visión temática, con la volumetría que amplía focalmente la representación y el resaltamiento de zonas fisonómicas del sujeto, a veces exagerado y analítico en el realismo, valiéndose de la cámara o no, ya que ella es una excelente dibujante de academia. Charito Chávez se inscribe con un personal tratamiento fotorrealista en nada similar al de otros colegas dominicanos de la misma corriente. Tal vez la diferencia estriba en que esos colegas: Alberto Bass, Peña Defilló, Ángel Haché y otros, no asumen la cotidianidad costumbrista y populosa que en determinadas versiones enfoca la estampa de una marchanta en burro o una vendedora de flores, y en otros cuadros mezclan estos personajes típicos con personalidades políticas identificables. Es en estas relaciones donde viene bien la opinión de Laura Gil cuando señala: Lejos del realismo social, mucho más

vinculado a la anécdota, el arte de la Charito es lírico y cotidiano, de una sencillez que rehúye lo sensiblero y lo declaratorio y que absorbe del impresionismo la plenitud luminosa y la presencia de un «plein air» urbano, casi siempre tropical (…). Los fondos blancos que con frecuencia nimban las figuras de negros y mulatos asumen en Charito (…) la luz del trópico y la sumergen en un torbellino de contrastes, donde el bitonal envuelve al multicolor en un ambiente de vitalidad y brava exuberancia.|241| En posesión de diversos medios (acuarela, dibujo, óleo,...) PEDRO CÉSPEDES asume el fotorrealismo hacia los años finales del decenio de 1970, participando en la colectiva y registrando hasta 1982 cuatro individuales, en todas las cuales se constata su adhesión al neorrealismo social objetivo dominicano, ya que su pintura es profundamente simbólica y realista, y la representa con los objetos de uso diario de las clases

Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Octubre 29 de 1977. Página 5.

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Charito Chávez|Retrato|Lápiz/papel|41 x 32 cms.|1982|Col. Ricardo Kohening.

Ángel Haché|Acercamiento (fragmento)|Acuarela/papel|147.3 x 68.6 cms.|1977|Col. del artista.

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Céspedes, Pedro. Nota en Catálogo Exposicional. Noviembre 23 de 1982.

marginadas, al igual que sus casas y viviendas.|242| En otra nota de catálogo donde se reseñan los datos del pintor se informa que su enfoque pictórico, que pone de manifiesto el desgaste y la pobreza, comunica al mismo tiempo vitalidad interna al objeto.|243| Realmente este enfoque de Céspedes, preferenciando las cosas objetuales de la vida doméstica y laboral de la cotidianidad popular nuestra, se impone frente a otros temas de igual relación. En el discurso que conforma su cuarta muestra personal (1982) el tema humano y el de la vivienda refieren modos costumbristas de comportamiento y estilo habitacional vinculados al entorno rural o suburbano, pero la referencia es sólo excusa para la conjugación fotorrealista y para esa especie de «compromiso ideológico» que buscan asumir tanto él como Bass, volcándose en representaciones testimoniales de la vida empobrecida, marginada. En esta circunstancia social Céspedes fija su mirada

avizora y extrae escobas, anafes, humeadoras, carretillas y otros enseres domésticos que fotorrealiza pictóricamente en sí mismos, pero contextualizados en espacios que subrayan su elocuente presencia objetiva, real y hasta lírica, aunque se piense que en el realismo objetivo no es válida la subjetividad. Los enfoques del objeto escoba sobresalen por lo menos en este discurso al igual que los objetos que integran fragmentos de muros y de viviendas. Buenos ejemplos son la Puerta con pestillo, la Puerta de garaje con afiche, en donde este elemento gráfico o el graffiti patentizan una condición real, cualificándola socialmente. Céspedes recoge cosas que no llaman la atención habitualmente al que la ve, pero que adquieren una dimensión especial en el lienzo.|244| Son fragmentos que rescata como símbolos de la vida humilde y que lleva al plano de lo bello.|245| En sus enfoques conviene señalar la importancia del diseño, observa Bass,

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Martín C., Agustín. Diario Hoy. Febrero 1991. Referencia en Catálogo Cuello/ Céspedes. Enero 1996.

Catálogo Artistas de la República Dominicana (sic).Op. Cit. Página 32.

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Medina, Marta. Listín Diario. Mayo 1988, referencia en Catálogo Cuello. Céspedes. Idem.

quien agrega:Y en lo que concierne al color se advierten las tonalidades como un lenguaje vivo y concreto, creador de estados perceptivos repletos de luminosidades.|246| Pedro Céspedes se reconfirma como representante distintivo del fotorrealismo dominicano en los años 1980, período en el cual se suman otros jóvenes pintores ochentistas a esta misma corriente. Entre los nuevos adeptos del realismo fotográfico u objetivo sobresalen: Carlos Montesino, Servio Frías, Luis Bretón, Elvis Avilés,...
Pedro Céspedes|El carretillero|Acrílica/tela|60.9 x 76.9 cms.|1980|Col. Privada. Pedro Céspedes|Escoba enlatada|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada. Pedro Céspedes|El coquero|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada.

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Bass, Alberto. La Noticia. Suplemento. Enero 1983.

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Nacido en Santiago de los Caballeros en 1954, CARLOS MONTESINO había recibido orientación artística básica en su ciudad natal cuando decide trasladarse a Santo Domingo e ingresar a la Universidad del Estado en donde estudia Arte Publicitario y Pedagogía (mención arte), involucrándose en otras actividades relacionadas con el hacer artístico. Su nombre se había registrado en algunos eventos colectivos cuando realiza en 1982 sus primeras individuales. A inicios de ese año (enero) exhibe un conjunto de obras de contenido y técnicas variados en el Centro de la Cultura de la comunidad santiaguense y seis meses después (agosto) registra la segunda muestra personal con la que acapara la atención por el grado de la definición discursiva y la unidad temática. En torno a las musáceas fue el título del discurso presentado en el Voluntariado de las Casas Reales constituido por veinte relaciones visivas y fotorrealistas.

La crítica de Tolentino considera la muestra un buen comienzo para Carlos Montesino y su fotorrealismo lírico, aclarando que hacía tiempo una obra en sus inicios no le había producido al conocerla tanta satisfacción. Ella agrega que evidentemente él buscaba su camino pictórico. El tema había sido elegido: la flor del plátano (…) las musáceas, o sea, la familia del plátano y sus variedades … en el idioma de la botánica. Carlos Montesino por cierto afina ese tono sorprendente de la denominación «musáceas» con una visión igualmente insólita de la realidad. Una realidad vegetal tropical, decisivamente lírica (…). Esta investigación plástica de Carlos Montesino, que viene a reforzar el fotorrealismo dominicano, se distingue por una temática original en nuestro país a la vez que arraiga de manera emblemática en la planta, la flor, el fruto más denotativo de la vida dominicana, de los paisajes, de la «cultura alimenticia». El tratamiento del tema sobre un soporte texturizado con procedimiento de tramados relativamente gruesos, funde el paso de una tonalidad a otra de manera acariciante, difuminada y sutil. Carlos Montesino consigue estos efectos inesperados porque, aparte de la factura, sus motivos son fragmentos de flores, de hoja, de frutas, enfocados en close up y en escalas muy ampliadas, que les dan dimensiones de retratos, de paisajes, de connotaciones simbólicas.|247| Vinculado a la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, en donde ingresa como beneficiario del programa «Artistas en Residencia» (1983), Montesino decide luego ingresar a dicha escuela para consolidar su carrera artística. Sobre este vínculo declara: Me fui a Chavón a hacer un paréntesis y a autocuestionarme en cuanto al avance de las técnicas. Mi permanencia allí me permitió descubrir nuevas temáticas y desarrollarme en la manera en que puedo adaptar el material a la técnica y al tema de lo que podríamos llamar «alocarse», o sea, dejar que nuestro espíritu esté presente en la obra y que lo emotivo de nuestro interior quede plasmado en cada trazo, en cada línea, en cada mancha de color y en cada manipulación del material, incluyendo estrujar el papel.|248| Carlos Montesino continúa con su temática de las musáceas, alternándola con otros asuntos que muestra en la cuarta exposición personal (Chavón, julio 1984) en la que el dibujo campea con las objetividades y las soluciones mixtas. Manteniendo el esmero (…) la figuración se vuelve menos preponderante, o se trata de una «figuración a otra» (…). La secuencia evolutiva del tríptico, del dibujo a la pintura, del blanco–gris al pleno color, constituye una investigación a seguir (…) la intervención de trazos vehementes camino del gesto señala nuevas aperturas dentro del mismo tema. El autorretrato (…) enseña el avance de la formulación gráfica y anatómica.|249|

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 4 de 1982. Páginas 2-13.

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Montesino, Carlos. Citado por Iris Santo Matos y Luis A. Rodríguez. El Nuevo Diario. Julio 5 de 1985. Página 20.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 25 de 1984. Página 13-B.

Carlos Montesino|En torno a las musáceas|Acrílica/tela|Catálogo Exposición Individual, 1982.

Al presentar con el título «Onirismo hacia el color» (mayo, 1984), María Kurcbart señala:

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Kurcbart, María. Presentación Catálogo Montesino. Mayo 17 de 1984.

las imágenes entregan al lector la realidad nueva conocida por Montesino en forma de imagen traducida del original (…). Las suyas no son «pintura como pinturas», el material se sublima a la narrativa de la imagen. El color actúa como mediador en la conservación de la integridad formal. Este proceso no trata de evitar la referencia inmediata al objeto real ni a los sistemas predeterminados de diseño y composición. Son relaciones estructurales necesarias para Montesino, como lo son para los fotorrealistas, y operan en un hemisferio continuo de significación de un fomento o experiencia que informa la estructura. (…). Las obras de Montesino hablan de bidimensionalidad fotográfica... «Una herramienta que se envuelve con cosas que todo el mundo conoce pero no les presta atención»… Una manera fluida de encontrar esa otra realidad a través de un sistema de editar visualmente, de enmarcar una porción del cono de visión personal.

presas, Música, Literatura y realiza una Maestría en Arte, después de asumir diversos cursos de dibujo, pintura y escultura, y de graduarse en MontClair State College, de New Jersey (1978). Al regresar al país, participa en el X Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, llamando la atención por un dibujo pequeño: «Serpientes de Matisse» (pastel 1983), caracterizado por su realismo digno del más genuino clasicismo, desde una factura exquisita hasta una asombrosa habilidad en la fidelidad anatómica (…), el tema tratado, por otra parte, con una extraña mezcla de perversidad e inocencia. Un joven artista que ha escogido la vía exigente del nuevo realismo, así lo queremos calificar.|251| Servio Frías expone en la Galería Paiewonsky de la ciudad Capital en 1983. «Astrophel y Stella–el deseo» es el título de su muestra personal que, más que una secuencia alrededor de unos personajes literarios, constituye enfoques sobre poses y situaciones de

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De Tolentino, Marianne. Texto Catálogo Servio Frías. 1983.

Montesino no selecciona entre muchas posibilidades para una misma imagen. El ve la imagen como final desde el principio ganando así para ella más fuerza que el objeto natural del cual se extrajo.|250| Un año antes de la muestra de Montesino, que comenta María Kurcbart, había expuesto SERVIO ARTURO FRÍAS, nacido en Santo Domingo en 1958 y con una amplia formación alcanzada en Estados Unidos en donde estudia Administración de EmCarlos Montesino|Pelea callejera|Acrílica/tela|134.6 x 106.6 cms.|1988|Col. Privada. Carlos Montesino|De la serie «Folkloconcomitante»|Monoprint/papel|91.4 x 66.9 cms.|1990|Col. Privada.

modelos. La exactitud de las formas, la rigurosidad en los aspectos anatómicos, la pulcritud del trazo y del color, así como la belleza totalizante del discurso, permiten estimar al artista y a la exposición por encima de algunas obras que pudieran entenderse o apreciarse como morbosas.Todos los textos icónicos poseen en sí mismos un gran nivel comunicativo o plástico. Empezando por el Autorretrato, cuyos atributos los ofrece la pose a medio cuerpo, tranquila y contempladora del autor e igualmente el espacio
Carlos Montesino|Folkloconcomitante idiosincracia|Mixta/tela|127 x 152.4 cms.|1988|Col. Privada.

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atmosférico que lo rodea, y siguiendo con el perfecto retrato de la mujer de perfil, resuelto en un formato pequeñísimo. Servio Frías se presenta como un fotorrealista que se resuelve en el soporte pequeño en el cual desborda sus manejos perfectos, cual un joven maestro en posesión de los medios pictóricos y de las soluciones de cada tema. Los desnudos de espalda y, sobre todo, las mujeres dormidas, resultan estupendas captaciones en las que el detalle de los accesorios denota un ejercicio de perfeccionamiento académico o, más bien, de tratamiento hiperrealista. Su discurso es descarnado. En la primera impresión resulta arrancado directamente de publicaciones porno o extraído de un sentimiento libidinoso si no se descubriera en el mismo lo que está más allá de los cuerpos, de las poses y de la sexualidad. Ese más allá es un erotismo sutil, agudo, encantatorio, escribe de Tolentino, quien consi| dera que esa eroticidad discursiva es absolutamente distanciada de la pornografía. 252| Después de su notorio discurso con el cual se presenta por primera vez en el medio nativo, Frías se incorpora activamente a los registros colectivos localizándose en el norte del país, en Sosúa, lo que le permite además realizar unos trabajos en concordancia con las referencias que le ofrece la realidad distinta a la newyorkina en donde se ha formado pluralmente, ha asumido la animación artística y ha tenido un cúmulo de experiencias profesionales. En el país de origen familiar el pintor comienza a producir lo que puede denominarse «temario dominicano» con un fluir de mujeres criollas que doblan sus cuerpos en plena faena doméstica, bien de frente o lo contrario, y que ensimismadas muestran la adiposidad de la carne como El desnudo con sillas, revelador como otros planteamientos icónicos de la rampante contextualidad del recinto criollo, ya sea una habitación o una casucha rural. Los enseres domésticos: higüera, bidón y otros cacharros, igualmente mesas, sillas y frutas completan una iconografía de la marginalidad social en la que el paisaje visibiliza la luminosidad del trópico antillano. La fragmentación angular y el close–up propio del lenguaje hiperrealista se manifiestan elocuentemente en La mujer campesina y su ambiente, título connotativo y descriptivo de la exposición que Servio Frías celebra en el Centro de la Cultura de Santiago (abril, 1985), en la que también exhibe un excelente retrato del desaparecido maestro Yoryi Morel. Servio Frías registró una tercera presentación discursiva basada en la extrema pobreza de paisajes y habitantes de la zona fronteriza. Con su impecable dibujo y su tratamiento hiperrealista escruta y casi diseca la condición humana, incluyendo el hábitat que refleja la indigencia de los moradores. La puesta en evidencia resultante es dramática, incisiva, cuestionante. La calidad (…) del oficio instrumenta el mensaje. Un mensaje duCarlos Montesino|On an after dinner conversation|Mixta/papel|121.9 x 172.7 cms.|1984|Col. Privada.

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Idem.

ro, enérgico, que no se disfraza de poesía ni de sensiblería (…) curiosamente y sobre todo

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 30 de 1985. Página 6-C.

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en los rostros de niños con caras impregnadas de vejez, fealdad y deformidad, recordamos los bufones, los locos, los inválidos, los enanos de la pintura española: José de Rivera, Goya,Velázquez principalmente (…), pura coincidencia, a lo más una reminiscencia inconsciente habida cuenta del aval cultural del artista dominicano. La crítica social es planteada a través de tales enfoques en donde se da también el impacto sociológico de las poses y las mímicas.|253|

El paisajismo urbano y capitalino dio lugar a que Antonio Fernández Spencer escribiera un ensayo que titula El Nuevo Realismo en la Pintura de Luis Bretón, ensayo en el que aprovecha sus conocimientos de historia del arte para ofrecer interesantes opiniones sobre pintores dominicanos y, entre otras reflexiones y apreciaciones, referirse al fotorrealismo. Él señala que inesperadamente el nuevo arte realista llega a nuestra pintura. El realismo fotográfico. Pero a los artistas antirrealistas de nuestra vanguardia les ha parecido la lluvia de fuego o la llegada del diluvio. No admiten que los medios mecánicos se han empleado activamente en la creación pictórica. Un arte que se vale de la proyección de una cámara es considerado espurio para ellos. Arguyen que esa práctica mecaniza el arte y lo saca de la intimidad psíquica que mueve la creatividad de una obra pictórica. Al tomar una postura dialéctica tan negativa, no se les ha ocurrido rememorar

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 11 de 1984.

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LUIS BRETÓN es otro joven pintor que en el primer lustro de los ochenta se debate entre las visibilidades de índole surrealista y el nuevo realismo, después de haberse formado en la Escuela de Bellas Artes de San Francisco de Macorís, en donde nació en 1953. Cursa estudios de Arte Publicitario en la universidad estatal (1978-1980), pero no los concluye. A partir de 1980 comienza a exponer individualmente e igualmente a re-

gistrarse en colectivas. Una de esas primeras individuales enfoca paisajes coloniales urbanos (…) ejecutados con un minucioso realismo (que) alcanzan una segunda dimensión. Por la calle mojada después de un chubasco tropical, el reflejo agrega un matiz onírico al diseño y a la factura impecable de los edificios y vías de tránsito (…). Luis Bretón satisface sus inclinaciones realistas, fijando en el lienzo, de manera permanente, la imagen.|254|
Luis Bretón|Isabel la Católica esquina Emiliano Tejera|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1984|Col. Banco Popular. Luis Bretón|Fortaleza Ozama|Acrílica/tela|101 x 106 cms.|1993-94|Col. Banco Popular.

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Fernández Spencer, Antonio. El Nuevo Realismo en Luis Bretón. Páginas 18-20.

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que la conquista de la perspectiva en la pintura del renacimiento se produjo por el traslado al lienzo de técnicas geométricas y topográficas que desde la antigüedad clásica se conocían, pero que hasta entonces no fueron aplicadas en un cuadro. Si una de las tendencias del arte realista de hoy se vale para la realización de su obra pictórica de trucos fotográficos, no debemos olvidar que la perspectiva en el arte pictórico surgió, a su vez, de un truco geométrico, y que todo pintor se vale continuamente de procedimientos mecánicos adquiridos en los talleres de arte. (…) Nuestra mirada no es la misma del hombre heleno ni la de aquel (…) en el renacimiento, aunque las ilusiones de nuestra mente y de nuestra sensibilidad sientan, presas de nostalgia, que todavía podemos alojarnos cómodamente en el tiempo antiguo (…). Ahora en las grandes capitales la pintura quiere ser realista. Fatigada la gente por tantos fantasmas de un mundo emocional

«Retratos» de edificios coloniales (…), tan llenos de pormenores, perspectivas y espacios, aparentan estar vacíos de significados. Son, a la vez, tan concretos y tan absolutos. Dentro de su realismo se nos presentan tan escasamente realistas por el efecto de la intervención de una luz que baña con resplandores de espejos todo el espacio pictórico. En cada cuadro se ha empleado el color con una técnica muy exacta y, sin embargo, esos colores no parecen estar ahí en el lienzo, sino venir de las profundidades oníricas del ojo que contempla unos edificios procedentes de un espacio infinito. El mundo colonial que Luis Bretón pinta pertenece, sin embargo, a un espacio histórico; es, pues, realidad el pasado. Pero en sus cuadros el contemplador siente la presencia de un tiempo absoluto; (…) La mirada pictórica que se deleita y detiene en esos edificios coloniales es una mirada francamente fotográfica. Podría decirse que ella ha tematizado pictó-

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Idem. Página 23.

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Idem.

Idem. Página 25.

desorbitado, pide en un lienzo ver objetivamente la presencia de las cosas (…) el hombre se muestra ávido de objetos en las grandes urbes (…). La sensibilidad de ese hombre exige objetos y objetividad en la pintura.|255| La reflexión de Fernández Spencer justifica el fotorrealismo, que es el producto de una moda propiciada por la política de mercado del mundo capitalista.|256| Esta justificación se extiende a los representantes locales fotorrealistas, entre ellos Luis Bretón, cuyos
Luis Bretón|La Atarazana|Acrílica/tela|101.5 x 152.3 cms.|1993|Catálogo individual.

ricamente lo fotográfico de esos edificios. Ralph Goings, uno de los maestros del realismo fotográfico norteamericano, ha dicho: «El cuadro pintado es más importante que la realidad». No se trata pues de pintar la realidad concreta que está ahí fuera en el mundo, sino la realidad que ha de invertirse en concreto en el lienzo.|257| Para Fernández Spencer, Luis Bretón no es un artista fotorrealista como lo es plenamente Alberto Bass; pero su realismo parece proceder de esa tradición pictórica.|258|
Luis Bretón|Una tarde en Nagua (fragmento)|Acrílica/tela|40.6 x 51.2 cms.|1999|Catálogo «Calles hacia el cielo».

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Nova, Ignacio. Presentación Catálogo de Bretón. Marzo 3 de 1999.

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Y el poeta y crítico, ante la llegada de un nuevo realismo dominicano, se pregunta: ¿Pinta Luis Bretón lo que ve? Afirmando que ningún pintor pinta lo que ve. Por el contrario, ve lo que pinta. El ojo avizor o de la cámara de Luis Bretón recorre y fija el paisaje urbano del país con su variada arquitectura, desde la colonial hasta la vernácula, pasando por estilos criollizados. Él fija en las telas calles y recodos del Santo Domingo añejo, de Barahona, de Puerto Plata, de La Vega, de San Francisco de Macorís,... de donde al parecer proceden los espejos de agua que a través de una luminosidad extensiva duplican ópticamente las visiones físicas en un realismo de efecto óptico y casi lleno de soledad, porque a excepción del automóvil que completa horizontes en perspectivas, la figura humana apenas aparece en el escenario. Ignacio Nova habla de la pintura afásica de Luis Bretón cuando aprecia la reduplicación de edificios y estructuras y los incentivos reflejos de sugestivas irrealidades. Argumenta el crítico que esa paradoja entre el modelo y arte parece ser el reflejo de aquella otra situación contradictoria en la que el hiperrealismo termina siendo una herramienta articulada por la surrealidad. La obra de Bretón, concluye, debe ser observada como el artista nos lo propone: Como calles hacia el cielo… imágenes silenciosas, apacibles y bellas hacia una realidad que está por encima de nuestra experiencia y, quizás, por encima de nuestra corporeidad...|259|

lismo, escribe la crítica Gil, quien resalta la pulcritud y la independencia del pintor respecto a los postulados básicos de ese movimiento o estilo, puesto que en Avilés la observación y la recreación minuciosa de «realidad» se transforman muy pronto en indagación sobre motivaciones y simbolismos de índole social (…). En este punto es interesante detenerse (…) entre unos postes de alumbrados eléctricos pintados por Avilés (…), la referencia extrapictórica es decisiva, las connotaciones sociológicas se imponen como contexto inmediato. (…) este carácter significativo, referencial, es continuo en la obra de Avilés a través de sus cambios.|262| En 1986, Elvis Avilés se vuelca hacia el paisaje de tierra adentro. Él testimonia su creencia de que la obra de todo verdadero artista debe reflejar con autenticidad las esencias mismas de su país, a pesar de cuán ligada esté su obra hacia el concepto de la universalidad

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Agosto 18 de 1990. Página 13.

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Bass, Alberto. La Noticia. Suplemento. Septiembre 1985. Párrafo reproducido en Catálogo de Avilés. Julio de 1990.

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Soto Ricart, Humberto. Revista ¡Ahora!. Febrero 1986, párrafo producido en catálogo de Avilés. Op. Cit..

ELVIS AVILÉS es otro joven artista, vinculado a la tendencia que suelen llamar también neorrealismo. Nacido en 1964, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, perfeccionando sus conocimientos con los también pintores Alberto Bass y Pedro Céspedes. En 1985 y 1986, respectivamente, realiza sus primeras individuales. Cuando expuso por primera vez su obra al público, en sus telas se percibió la intención de un joven que se reafirmaba en el estudio de los efectos sensoriales que el arte es capaz de producir en la mente humana, escribe Bass|260| refiriéndose a la primera muestra que Avilés realiza en la Galería Propuesta (1985). Enfocándolo a propósito de la segunda individual (1986), el crítico Soto Ricart escribe: Elvis Avilés no deshecha temas humildísimos y los selecciona con gran cuidado, para ofrecer imágenes originales, utilizando el color según la imagen seleccionada (…) y adecúa sus espacios para convertirlos en prototipos (…) simples unos y otros que nos indican el subdesarrollo. El crítico alude al tema de «La vieja aldaba», que centraliza toda la composición, elemento de metal que pende como signo interrogativo.|261| A ese tema se suman otros objetos: candados y postes de luz recargados de contadores, e igualmente portones y muros cargados de graffitis o escrituras alusivas a reclamaciones sociales implícitas. Elvis Avilés cultiva trabajos dentro de una vertiente de realismo fotográfico o hiperreaElvis Avilés|Los pinos de Jarabacoa|Acrílica/tela|76.2 x 40.6 cms.|1987|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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Avilés, Elvis. Testimonio en Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Enero 23 de 1988. Página 12.

del arte. Por eso –agrega– he tratado siempre de que en mis obras estén reflejadas las imágenes de nuestro país, tanto urbano como rural (…). Respeto profundamente todo nuestro pasado visual porque, a pesar de sus deficiencias, producto de nuestra accidentada vida histórica, ellos fueron los que abrieron el camino que hoy los jóvenes estamos trillando. Me gusta pintar y recrear la realidad, de ahí es mi adhesión al nuevo realismo, escuela estética muy en boga en el presente siglo, donde encuentro respuestas a las repentinas y misteriosas ilusiones que me surgen cuando estoy frente al caballete.|263| Las referidas palabras testimoniales son ofrecidas por el pintor en el marco de la tercera individual (1987) que celebra con el tema del paisaje, el que busca reivindicar olvidándose del costumbrismo y de ciertas imágenes afines para expresar más la realidad de la tierra con su belleza y problemática.Titulada «Travesía en mi tierra adentro», él enfoca ve-

| no se advierte la presencia de la sociedad ni del hombre, afirma la citada crítica, 264| tal vez vislumbrando otro cambio que produce el pintor cuando transforma su discurso rural y verista al miscrocosmos urbano de los muros. Este temario de las paredes citadinas, repletas de graffittis que la descomposición del tiempo refiere en el pañete, en las constantes pintadas y a los que añaden los garabatos, mensajes, anuncios y otras señales que suscriben autores anónimos es, como iconografía y temario, un resultado del fotorrealismo en el que forma fila su autor.Aunque se le busquen contactos y referencia al medio local y se elucubre sobre la relación con lenguajes de índole abstracta, Elvis Avilés sigue fiel a una dirección del realismo social, de repente con nuevas señales que le ofrece el medio social en el que se mueve y por supuesto el sustratum cultural correspondiente. Elvis Avilés, Luis Bretón, Servio Frías, Carlos Montesino, Pedro Céspedes, Charito Chá-

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Gil, Laura. Referida en el Catálogo de Avilés. Op. Cit.

redas montañosas llenas de pinos y deforestadas e igualmente sembradíos con sus múltiples casuchas, en panorámicas distintas llena de verdores.Apenas se visualiza el sujeto humano en esas vistas y, si aparece en obras como Sembradores de primavera, se constituye en un protagonismo secundario y simbólico en el amplio panorama paisajístico. Quizás este discurso de tierra adentro es excepcional en un pintor que, de acuerdo a Laura Gil, alude a la civilización y a sus objetos. Su realismo es social, pero a base de alusiones, pues
Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá II|Óleo/tela|127 x 127 cms.|1985|Col. del artista. Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá|Óleo/tela|126 x 126 cms.|1985|Col. del artista.

vez, Ángel Haché, Fernando Peña Defilló y Alberto Bass, son los pintores que mejor se vinculan al fotorrealismo como corriente alterna de la pintura dominicana; sin embargo, a ellos pueden añadirse otros nombres que asumen el fotorrealismo, mostrando sus trabajos en muestras colectivas y sin ofrecer, tal vez, un discurso individualizado que permita conocerlos, ponderarlos y seguirlos. No sucede lo mismo con MARÍA AYBAR, conocida expositora durante los años 1970, la cual se asocia a Faustino Pérez, pero ofrecen
Elvis Avilés|Estampa dominicana|Óleo/tela|141 x 102 cms.|1990|Col. del artista. Elvis Avilés|Fragmento de muro II|Mixta/tela|203 x 153 cms.|1991|Col. del artista.

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una experiencia notable que asocia a dos artistas de campos diferentes. Por consiguiente, relaciona dos artes: la fotografía y la pintura, para producir el discurso que ellos denominan Foto-fantasía pictórica, el cual encuadra perfectamente en la corriente que prioriza los recursos de la cámara fotográfica. En noviembre de 1983 se abrió al público la muestra «Foto-fantasía pictórica» en la Galería de Arte Moderno, con el subtítulo: «María Aybar interpreta a Faustino Pérez». Esta muestra se constituyó en un significativo precedente ya que, si bien el discurso sella un lazo entre dos artistas y dos campos expresivos, ese vínculo fortalece la disponibilidad de un arte hacia otro arte como estaba ocurriendo con la corriente fotorrealista. Pero, si bien en esta modalidad expresiva la autoría de la foto queda en el anonimato ante la preeminencia del artistaje pictórico, María Aybar y Faustino Pérez asumían un mismo

derecho al apoyarse discursivamente el uno en el otro. Como bien señala Alberto Bass: Por si fuera poco, la unión de dos artistas para concretizar un propósito comunicativo reside en la necesidad de ambos por romper con los moldes caducos que nos han impuesto y los cuales se reflejan en la educación arcaica que poseemos de las «Bellas Artes y en la discusión, en nuestro país, de si la foto es no es arte, tema que no tiene vigencia en otros lugares. Pintor y teórico del neorrealismo objetivo y social dominicano, Bass toma en cuenta el título de la muestra (Foto-fantasía pictórica) para indicar cierta confusión en la apreciación estética que desvirtúa un proceso metodológico con falsos epítetos, por ejemplo: «El nuevo realismo», tiene múltiples tendencias en el campo de la realidad y la fantasía; sin embargo, es el fotorrealismo el más actual de todos los movimientos, al tomar como punto de referencia la imagen impresa y no la realidad misma.|265| Desnudos, paisajes, composiciones oníricas, hábitat popular, secuencias rítmicas y personajes entre otros asuntos fijados por el proceso mecánico y creativo de Faustino Pérez fueron a la vez recreados en las reproducciones pictóricas de María Aybar, incluso dibujísticas. Ella transfiere la mayoría de las pinturas al dibujo, introduciendo entonces en formatos mucho más pequeños y una ejecución muy suelta, casi bosquejada, el «collage». Aplicación de fragmentos de periódicos y de revistas, tal vez con la segunda intención de evidenciar la relación entre el cuerpo femenino, la propaganda, el consumo,…|266| En la significativa muestra, la pintora había interpretado el tema del hábitat con letreros populares, el cual amplía para presentar la individual María Aybar y el graffitti en el Voluntariado de las Casas Reales (abril, 1985). Realmente, el discurso, mucho más en conexión con el realismo fotográfico, está conformado por veintitrés iconos de fachadas fragmentadas o localizadas en áreas donde el mensaje criollo de comercialización o venta ofrece su grafía torpe, espontánea, desconstructiva y con faltas ortográficas. Son iconos que enfocan un ángulo de una vivienda al mismo tiempo «Colmadito-ventorrillo» o una pared en la que se visualizan imágenes estamperas de Santos en ensamble con aviso de que «Se venden santos, oraciones, novenas, incienso, aguas de baño... Con variedad de enfoques compositivos y mensajes grafiados, el discurso de María Aybar presenta una vertiente criolla y popular al mismo tiempo. Ella realza lo geométrico y lo abigarrado de los componentes habitacionales de cualquier barriada marginal o suburbana, además reproducidos con un fuerte colorido. Ella ofrece mediante estos iconos del nuevo realismo temático una vertiente que es reflexiva, escribe de Tolentino, quien agrega:Aparte de la evidente pobreza nos señala mediante esos rótulos primitivos la problemática social y educacional de la ortografía y la escritura que transmiten entonces sus lagunas y errores,

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Bass, Alberto. La Noticia. Suplemento. Noviembre 19 de 1983.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 24 del 1983. Página 15-C.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Suplemento. Mayo 4 del 1985. Página 24.

María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista.

que se preocupan por corregirse con la misma e inevitable torpeza.|267|

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El nuevo realismo se expresa como corriente alterna de la pintura dominicana, más bien de las artes visuales, entre 1974 y 1989; pero esta demarcación es arbitraria si se toma en cuenta que la cabeza más visible e importante, como lo es Alberto Bass, prosigue invariablemente suscrito a esa corriente que ofrece una visión muy nacional, muy localista, si quisiéramos compararla con las versiones de otras latitudes, incluida la escuela norteamericana del hiper o foto-realismo a la cual se conecta recibiendo su influencia y procedimiento metodológico. El fotorrealismo isleño, local y dominicano ofrece sus versiones de la sociedad, pero individualizadas por cada partidario más o menos ocasional y permanente en la rampante objetividad interpretativa que posibilita la cámara o el texto impreso que deriva de ella. Lenguaje y procedimiento hacen posible, incluso, que pintores que cultivan el realismo académico o clásico encuentren un nuevo método para sus

temas. Lo mismo ocurre con pintores que asumen el realismo fantástico, como el caso de Hilario Rodríguez, y el nuevo surrealismo, como ocurre con el notable dibujante Mayobanex Vargas e incluso con María Aybar y su versión sobre la arquitectura colonial. El fotorrealismo promueve la ruptura de códigos de composición y encuadres tradicionales que no permitían cortes arbitrarios y el tratamiento de «close up», como tampoco la libre interpretación de la realidad que incluso influye en jóvenes artistas de la lente.
María Aybar|Naranja sobre caja|Óleo/tela|140 x 105 cms.|1992|Col. Privada. María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista.

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3|2 El revival neo-romántico

mo dominicano revive conceptos temáticos, a saber: lo espiritual, lo interno, lo subjetivo, lo imaginario y lo sentimental. Los primeros románticos dominicanos, fundamentados en la historia y en la realidad nacional, buscaron nostálgicamente el pasado, produjeron e igualmente establecieron una valoración simbólica del presente enfocando el episodio, la escena paisajística y los personajes epocales, especialmente, al patriota. Se daba una plena identificación espiritual entre nuestros primeros autores románticos: Bonilla, Desangles, Rodríguez Urdaneta y el temario que producían sentimentalmente, por razones de contemporaneidad ideológica. Esta identificación espiritual no se produce cuando el temario es producido por la segunda generación de cultivadores románticos: García Godoy, Margarita Billini,..., cuya mirada es más fría, por no decir menos emocional cuando asumen el tema y el tratamiento romántico. Es el caso de la Billini, que murió en 1990 y fue una perenne tratadista del hábitat o movimiento colonial. El lenguaje romántico no desapareció de la historia del arte dominicano cuando el mismo asumió una orientación moderna; y tal vez no debiera hablarse de romanticismo per se, sino de una iconografía que, al fundamentarse en un similar temario de indicadores románticos, resulta espurio porque es posterior a su momento específico. En este caso se hace referencia al romanticismo dominicano comprendido más o menos entre 1875 y 1930. Además, por el hecho de que un dibujante o pintor moderno asumía el episodio histórico, el naturalismo, la recreación del viejo monumento de la colonia, así como los matices de ese lenguaje decimonónico, no podemos calificarlo de «romántico», ni siquiera de «neorrománticos». Alejado de la tónica del romanticismo clásico o tradicional, el pintor neorromántico tiene un enfoque moderno en el tratamiento técnico e incluso lingüístico. Su canon de hechura plástica es de actualidad, como entendible por ser básicamente figurativo en el discurso visual en el cual recupera y pone al día diversos aspectos de la estética romántica, entre ellos los siguientes: | El temario alude generalmente a situaciones de irrealidad o fuera de un tiempo preciso. | El contexto icónico ofrece ambiente o paisaje subjetivo, ilusionista,... | La nostalgia y la soledad puntualizan la atmósfera discursiva. | El tratamiento de sujetos sacados de tiempos pretéritos, imaginarios, retrospectivos. | La presencia de conceptos exóticos fantásticos y simbólicos. | La narración extraída de diferentes fuentes referenciales: música, cine, literatura,... | La autoproyección lírica del artista se expresa de modo intimista e irracional en los cultores más neorrománticos. | La evasión hacia ámbitos no reales y hacia el «yo» visualizado desde la angustia.

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Coincidiendo, o como parte de la figuración apaciguada y nueva que se desarrolla durante la década de 1970 y aún posteriormente, se produce también el revival romántico o neorromanticismo. Se trata de una vertiente menos desarrollada que el «pop» criollo y el fotorrealismo nacional, es decir, con menos partidarios, pero vertiente notable con varios artistas que asoman como neorrománticos, aunque el revival lo asuma un solo nombre, elocuentemente. El revival es una expresión inglesa que significa retorno a la vida y fue el nombre dado a un movimiento general de índole religiosa que busca, entre los siglos XVIII-XIX, la renovación espiritual del protestantismo. En arte es siempre un estilo reactualizado de elementos y de temas que se asocian a lo pasado.|268| En este sentido el neorromanticis-

Diccionario Pequeño Larousse Ilustrado. Ed. 2001. Página 882.

Gilberto Hernández Ortega|Campanario de la iglesia de San Miguel|Dibujo|27 x 22 cms.|1976|Col. Gilberto Hernández Escobar.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Marzo de 1974.

| El tema de la historia y de la paráfrasis en caso de varios autores, pero no como un revival sentimental, sino como una fría interpretación icónica. Quizás los incontables iconos del músico Beethoven, ejecutados reiteradamente en azul nocturnal, colocan a la cabeza de la figuración neorromántica al destacado maestro Yoryi Morel; pero no, tales iconos producidos por la presión de la demanda y la propia necesidad material del reconocido pintor no tienen que ver con el neofigurativismo del decenio 1970. Por consiguiente, él no representa un antecedente. Mejor representatividad ofrece Gilberto Hernández Ortega, maestro que durante el mismo período ofrece un contradictorio viraje de su discurso alucinado, fantasioso, mágico, desgarrado y psíquico-poético, hacia otro discurso marcado por la retrospección de índole romántica de la que fluyen imágenes de antaño: damas absortas, amables viejecitas, ruinas, nostálgicas

ta de una obra que ampliamente narra el «antes» y el «después», señala de Tolentino, quien además observa que el pintor ofrece una visión que se sumerge en las profundidades nocturnas, que realiza con el amanecer, con el sol de la aurora, porque sus colores iluminan la oscuridad, horadan las tinieblas de niños, de mujeres de labriegos, de plantas, de objetos familiares que adquieren la propiedad misteriosa de volverse fosforescentes, alumbrados (o no) por la luna, una vela, una candileja o la llamarada de un fuego abrasador.|270| Hernández Ortega, maestro alucinado del arte dominicano, había retornado a la figuración naturalista mucho antes de que falleciera en 1979. Las últimas individuales que registra están comprendidas entre 1974 y 1978, entre ellas la gran retrospectiva que le organiza la Galería de Arte Moderno en el último año referido. Desde antes de esas

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 17 de 1975. Página 12.

bailarinas, mujeres en el camposanto lluvioso, huesudas vendedoras de flores y alimentos; imágenes que sumerge en soluciones de claro oscuro con efectos de iluminación. Es una producción marcada por la localidad de la factura o cualidades plásticas a pesar de la banalidad del contexto rayando en el sentimentalismo por momento.|269| Los cuadros que realiza Hernández Ortega no dejan de evocar la expresión literaria: según el tema, según su tratamiento (…) entre narrativa, poesía … y hasta teatro. Se traGilberto Hernández Ortega|La familia Echavarría|Óleo/tela|122 x 88 cms.|1978|Col. Gilberto Hernández Escobar. Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Bibi II|Óleo/plywood|79 x 60 cms.|1957|Col. Familia Hernández González.

muestras, en una celebrada en el recinto de la Universidad Católica de Santiago (1969), el maestro ya enunciaba un temario figurativo de tinta y aguadas extraídas de la felpa; empero, estas obras no se corresponden con la neofiguración promovida por Peña Defilló y sus seguidores. La obra que más le acerca a esta corriente es la neorromántica, la que enfoca, de acuerdo a la Miller, mujeres blancas: pálidas, grises, muertas a destiempo, irreales. También la vegetación: escandalosa, vibrante, abigarrada, vital,… las
Gilberto Hernández Ortega|El cabuyero|Óleo/tela|148 x 120 cms.|1974|Col. Privada. Gilberto Hernández Ortega|Mujer en el espejo (fragmento)|Óleo/tela|155 x 108 cms.|1972|Col. Rosa Meléndez.

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Miller, Jeannette. Gilberto Hernández Ortega o la Trascendencia de un Universo (...)

habitaciones oscuras: llenas de fantasmas, de polvo, de falsedad que muchas veces logra plasmar el artista a través de soluciones románticas (paisajes, museos, bancos y tocados de principios de siglo, cisnes, caras grises y verdes,…). Pero sus niñas que cazan mariposas están desnudas y despeinadas; sus mujeres paupérrimas dentro de una habitación llena de colorido (…). En medio de la sombra lisa y del color abultado logra también sus mejores Cristos llenos de flores y de figuras populares que van a ofrecerle lo poco que tienen.|271| La producción gilbertiana de la década de 1970 retrotrae más de un aspecto de la estética romántica y responde al ciclo terminal del artista. La sucesión de seres atormentados de la última producción, los Cristos delirantes, los personajes en el cementerio a modo de aquelarre, son el producto de un febril proceso creador que deja a un lado la

curso neorromántico, se insiste en señalar que el mismo no coincide con los lineamientos generales de la nueva figuración o con sus caracteres esenciales: la claridad deslumbrante, la planimetría, la directa visualidad de las representaciones. En Gilberto Hernández Ortega, la luz es utilizada en especial interpretación modernista del claroscuro. Las figuras claras y vaporosas se destacan sobre fondos densos y oscuros (…) es usado el claroscuro como iluminación.|273| Y en su concepción del color de mediados de la década del 70, Gilberto llega a pintar directamente del tubo dejando caminos hechos que pueden ser seguidos por el dedo de un niño o deja los diseños como simples bocetos sin corregir descansando en la dura línea del carboncillo nervioso y ágil.|274| Aunque figurativo, el discurso de este maestro disuena en el común de los pintores nuevos figurativos; incluso el neorromanticismo suyo es opuesto al que cultiva con mucha diafanidad

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Peña Defilló, Fernando. Op. Cit.

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Lama, Luis. El Caribe. Suplemento. Enero 6 de 1979. Página 5.

Miller, Jeannette. Op. Cit. Página 54.

minuciosidad sin detenerse en la reflexión ni en los excesos de su lenguaje.Allí, en medio de la gran verdad de los tonos, estallan las esporádicas vibraciones del color puro, aplicadas directamente del tubo a modo de ruptura del ordenamiento formal que le impone un expresionismo que debe mucho a las teorías freudianas en la tensión interior que genera su exaltación de lo irracional ubicándose en un clima onírico...|272| Si la mayoría de las obras que produce Gilberto Hernández Ortega responden a un disGilberto Hernández Ortega|Mujer pensativa|Óleo/tela|101.6 x 76.2|1973|Col. Jesús Hernández López Gil. Gilberto Hernández Ortega|Leda y el cisne|Óleo/tela|133 x 93 cms.|1978|Col. Rosa Meléndez. Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Doña Delia|Óleo/tela|77 x 62 cms.|1961|Col. Museo de Arte Moderno.

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Arean, Carlos. Referencia en De Tolentino: Elsa Núñez: de los Mundos Interiores (...) Página 184.

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una antigua alumna suya: Elsa Núñez, la más importante neorromántica de la década y de la pintura dominicana moderna. Elsa Núñez dejó atrás su angustiado y tenebroso expresionismo cuando se marchó a España en 1970 y cuando regresa deja en la Península sus contactos e impresiones: sus estudios complementarios, las presentaciones expositivas, el encuentro directo con los grandes pintores, entre ellos José Gutiérrez Solana, con quien ella coincide en el grito y planteo de algunas situaciones injustas.|275| Sin embargo, no deja el viento de la ida y del retorno. El viento que percibe en ella el crítico Francisco Umbral, quien cree que lo que pinta Elsa Núñez es viento con una paleta ocre y blanca, que es la paleta imprescindible para dar corporeidad a ese viento que es lo que ella pinta.|276| Cuando ella regresa a su nativo Santo Domingo en 1973, realiza en este mismo año una exposición personal so-

claridad la huella del instrumento y es así utilizado para acentuar el ritmo dramático que busca imponer en sus realizaciones. Pintora con un dibujo de tendencia expresionista se manifiesta también con las inquietudes de un temperamento inclinado hacia lo románti| co-simbolista, si no –en frecuentes ocasiones– hacia lo declaradamente sentimental. 278| Influida y provocada por las visiones literarias, del cine, de la música y del teatro, Elsa Núñez es una pintora que declara su filiación romántica y expresionista. Ambas condiciones eran producto de temperamento y vivencias personales amarradas en su historia juvenil y de mujer pintora que desvela en el medio natal y que reencuentra en la España que altamente la impresiona. La España de El Greco, de Goya,... la España mística. Cuando ella regresa del medio español su temática era calificada de fantasiosa (…) recordaba los cuentos de brujos y monstruos (…) Había mucha influencia española (…)

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De Tolentino, Marianne. Op. Cit. Página 111.

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Umbral, Francisco. Referencia en De Tolentino. Op. Cit. Página 175.

Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento. Septiembre 22 de 1973.

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bre la que escribe Diógenes Céspedes: Como casi todos los pintores modernos ha vuelto a la pintura neofigurativa (…) la pintura de Elsa Núñez es menos trágica y menos triste que su producción anterior, mitiga la representación neofigurativa con pinceladas a veces deformadas del mismo antropologismo que su obra pregona.|277| Gamas más claras y frías en ocasiones denotan una evolución cromática o, más bien, un cambio tonal con beneficioso incursionismo en la luminosidad. La materia aplicada con pincel muestra con
Elsa Núñez|Mujer acostada con mariposa|Acrílica-óleo/tela|75 x 100 cms.|1995|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Ofrenda para un poeta ausente|Acrílica/tela|129 x 125 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.

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Nuñez, Elsa. Entrevista y referencia en de Tolentino. Idem. Página 210.

había mucho expresionismo, había mucho misticismo. Estaba el tema bíblico, por ejemplo, Adán y Eva…|279| Peña Defilló es el primero en observar en la nueva pintura de Elsa Nuñez una recurrencia romántica, un romanticismo simbólico, anota el crítico al pie de un icono que ilustra sus comentarios. Se trata del Beso de los brujos (óleo, 1973), obra que tal vez le permite agregar que en ella «el mensaje está fuertemente ligado a consideraciones literarias y anecdóticas, lo cual –a su entender– requeriría de una factura más simplista». El crítico se refiere a | la gestualidad y a la carga tectónica de su paleta materizada con el uso cromático. 280| Con sus constantes discursos expositivos de inspiración romántica como la califica Marianne de Tolentino en 1976 cuando ella presenta dos vertientes en cuanto a la temática: la primera es criolla, la segunda universaliza sus personajes y sus escenarios, y se eleva hasta las zonas del sueño, del ideal del mito o de la mitología. Esta fuente de inspiración se enmarca en la corriente romántica la cual identifica en parte a Elsa, rasgo que ella admite y reconoce. Una de las obras que la pintora expone es la titulada Adela H (díptico, 1976) inspirada en la hija del poeta Víctor Hugo; inspiración surgida cuando la pintora vio la película de François Trufaut, «La historia de Adela H», que le causó una impresión profunda.|281| Seguidora constante del discurso de la Núñez, de Tolentino habla del romanticismo vigoroso de su pintura cuando ella expone en base a «Las cuatro estaciones» de Antonio Vivaldi. En este discurso la crítica aprecia particularmente en su paleta: iluminación, frescor y dominación de los blancos, contrario a sus anteriores registros cromáticos de sombra, de nocturnidad, de claridades ensordecidas desde los negros calcinados y los azules–cobalto (…) A pesar de resaltar el vigor romántico de la artista, la crítica aclara que lo que se da en ella es una cierta forma de romanticismo,|282| que es aproximación a la gran corriente del siglo XIX. Tratándose de una artista dominicana de hoy, es evidente que por razones de geografía e historia, las motivaciones son totalmente distintas de las del romanticismo «original» (…) lo romántico en ella, en su lenguaje pictórico, reside en ciertos valores y posturas ontológicas. Luego ya en consideraciones ajenas al arte, aunque no dejen de incidir, no descartamos la nostalgia de una época particularmente admirada y sentida por ella, a través de la música y la poesía.También hay coincidencias cuando se reflexiona «panorámicamente» acerca de los temas y de los ciclos o períodos del discurso de Elsa Núñez, observa la crítica en relación al romanticismo del XIX, el cual se manifiesta como resultado de la frustración que producen los retrocesos sociopolíticos en una juventud que, esperanzada de cambios, en vez de buscar mutuo acuerdo o compañía se refugia en la soledad, en los ámbitos imaginarios e introspectivamente en el propio «Yo y sus angustias». Así mismo se manifiesta el temperamento plástico de Elsa Nú-

ñez, según muchos de sus lienzos.|283| Es tal vez por una frustración colectiva dominicana que ella vive y asume, como suya, como la propia de su generación –la del 1960– que ella transborda del desgarramiento socio-expresionista al expresionismo romántico, en donde mitiga sus colores y mitifica un mundo irreal, de intimismo y soledad, un mundo aparentemente más poético en donde la alegría de los cantos visuales suplanta la tristeza de antaño, debemos apuntar con Diógenes Céspedes, quien al evaluar el cambio neofigurativo de la pintora dio una opinión concluyente: Nótese bien que la tristeza de la pintura de Elsa Núñez no es en modo alguno la tristeza de Elsa Núñez.|284| La pintora Elsa Núñez representa, con su discurso reorientado desde 1970, el caso más elocuente de un transborde a la neofiguración dominicana preservando el expresionismo lingüístico que es a la vez fusionado con la retrospección de un romanticismo tan renovado, tan personal, tan suyo, tan autobiográfico, que no se corresponde con las viejas corrientes románticas –la europea del XIX y la dominicana de entre siglos–. A propósito, es válida la opinión de Francisco Comarazamy quien juzga que Elsa Núñez es una pintora que ha sabido ganarse un privilegiado sitial enriqueciendo la belleza de la figuración y la filosofía de la estética pictórica, mediante un honrado uso de elementos que se encuentran en la modernidad actual y en la modernidad anterior, consumiendo un inteligente paso hacia adelante con un paso hacia atrás, situándose en el punto justo de la realidad y la fantasía, dos condiciones inapelables de la creatividad artística. (…) Es la artista que evoluciona del teatro a la pintura y de la pintura al teatro (…) quiero decir al retrotraer estas imágenes que el teatro y la pintura enmarcan explícitamente la obra de Elsa Núñez (…) es, a todas luces, representativa y no representativa (…). La impulsa una quimera de proyectar el mensaje de su alma hacia sus semejantes.Y de ahí la fuerza intimista que yo veo y ausculto en sus cuadros. Cada rasgo del pincel, la brocha o los cinco dedos de su taumaturga mano derecha, es como una voz que en lugar de dirigirse a los otros lo hace para sí misma, egoístamente. Este vislumbre de su pintura de múltiples facetas no viene de la tristeza ni de ninguna nostalgia o trauma.Al contrario, nace y se manifiesta rigurosamente lírica en trepidantes trazos de estados del alma, como si estuviera constantemente fusionan| do su indeclinable subjetividad con la realidad esencialmente individualista 285| Comarazamy emite las opiniones citadas como prologuista de la monografía que sobre la pintora escribiera Marianne de Tolentino quien, clara y sistemáticamente, ofrece en su ponderado estudio rasgos definitorios del universo neorromántico suyo, conformado por «Mundos interiores», en los cuales logra plasmar el sentir individual y angustias colectivas, la representación, la estilización y el símbolo|286| (…) pintora de mundos subjetivos (…) la tipología de sus protagonistas hombres y mujeres (…) casi siempre

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Idem. Páginas 111-112.

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Céspedes, Diógenes. Op. Cit.

Peña Defilló, Fernando. Op. Cit.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 23 de 1981. Página 2-D.

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Comarazamy, Francisco. Prologo en Marianne de Tolentino. Elsa Núñez: de los Mundos Interiores. Op. Cit. Páginas 12-13.

De Tolentino, Marianne. Elsa Núñez: de los Mundos Interiores. Op. Cit. Página 111.

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De Tolentino, Marianne. Elsa Núñez: de los Mundos (...). Op. Cit. Página 19.

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Idem. Páginas 23-28.

hermosos o armoniosos siguen los cánones clásicos, pertenecientes a una generación adulta que asume sus inquietudes, sus angustias, sus creencias (...).Así mismo, los atavíos se repiten casi idénticos. Las modificaciones no afectan la estructura del vestido, traje largo de falda generalmente ancha en las mujeres, pantalón y camisa o torso desnudo en los hombres (…). Una observación a menudo externada al respecto de sus criaturas femeninas consiste en que son autorretratos, conscientes o subconscientes. Así mismo (…) ella refleja en la silueta y el rostro de los hombres, más de una vez, al esposo, Ángel Haché, quien aúna las cualidades de artista plástico y dramático.|287| De Tolentino señala que en los mundos de la pintura, sencillamente, las mujeres son las más importantes, aparecen con mayor frecuencia; asumen las principales funciones reales y simbólicas. Son protagonistas esenciales (…), se prestan más a la transmutación, a la metamor-

fosis, a la comunicación con el infinito y el más allá o, por el contrario, sus cuerpos se funden con los elementos de la naturaleza, los animales y los paisajes terrenales. El bestiario es significativo en la obra discursiva de Elsa Núñez. Es un bestiario selectivo y poético constituido por gatos, mariposas, toros, peces, caballos, búhos, que hace más perturbadora su visión (…) en un contexto fantástico, donde se manifiesta una simbiosis entre dos reinos. Un interés marcado por otras expresiones artísticas (cine, poesía, música,…) afines al
Elsa Núñez|Dama con flores|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1992|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Canto a la luna llena|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1981|Col. Fausto Ferreira.

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Idem. Páginas 53-60.

temperamento y a los intereses de la Núñez se transfieren como temario y elementos del discurso en general, del universo reforzado constantemente con imágenes referenciales, metáforas visivas y símbolos. En este tenor sostiene la crítica que es indiscutible que muchos de los lienzos de Elsa Núñez sugieren sagas fantásticas y mundos legendarios, pero lo que podríamos considerar entonces «figuración narrativa» se relaciona más con el trasfondo mitológico y sobrenatural que con la transferencia de un discurso literario o un discurso pictórico. (…) frente a muchos lienzos de la artista, nos sentimos asistiendo a un drama romántico al abrirse el telón o, por el contrario, en el punto final del desenlace. Esta última imagen es particularmente alusiva en las figuras yacentes de un paisaje,… que también se presta para una evocación de entorno escenográfico, de intensa poesía y emotividad expresionista,|288| (…) lo natural y lo sobrenatural se

manifiestan no solamente en las figuras humanas sino también en el paisajismo camino de la abstracción. La artista misma reconoce los rasgos trascendentales en su escenario imaginario. En el 1982 tituló una de sus magníficas exposiciones, por la evolución interpretativa que demostraba, «Figuras, leyendas y ámbito español’. Habíamos observado entonces que ya no le bastaba con la introspección, las ensoñaciones, los horizontes oníricos. El denotado «mundo de leyenda» –según la expresión de Novalis, uno de los padres del romanticismo europeo– insinuaba el reino deliberado de las atmósferas fantásticas y las criaturas surreales, surgidas de raíces culturales, de mitos y relatos pluriseculares. La trascendencia presentaba y modelaba el contexto clásico; una vida misteriosa, en el umbral del misticismo, latía en territorios ignotos y mutantes.|289| Aparte de esta singular cultivadora del neorromanticismo que es la Núñez, otros pintores

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Idem. Página 64.

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Lama, Luis. El Caribe. Diciembre 23 de 1978. Página 5.

se asocian a la tendencia, pero no con la fuerza emocional y narrativa expresionista que nos refieren a un universo íntimo abstraído de la realidad.|290| Esos otros pintores son forzadamente romanticistas porque asumen un temario que no pasa de mero acopio de las referencias y de la fría recreación de sujetos, de situaciones y ámbitos remembrantes que no ofrecen aspectos esenciales del lenguaje romántico. Es decir, no transpiran el modo intimista e irracional, el contexto subjetivo y la soledad, los conceptos fantásticos y simbólicos que
Elsa Núñez|Rostro transfigurado|Acuarela/papel|39 x 28 cms.|1981|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Elsa Núñez|Madonna|Acrílica/tela|134.6 x 198.1 cms.|1997|Col. Diario Hoy.

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pronuncia el neorromanticismo de Elsa Nuñez, incluso de su maestro Hernández Ortega. La única asociación que puede anotarse respecto a restantes pintores que parecen «románticos» es el tema con el cual se evaden hacia ámbitos no reales y de manera circunstancial. Como se trata de una evasión reinterpretadora del tema pasado, los intérpretes no dejan de ser modernos como en los casos de Radhamés Mejía (el viejo) y Juan Medina. Tal vez Juan Medina (n. 1948) no obedece a la circunstancialidad de una conmemoración ya que él se declara partidario de los temas históricos y su estilo se entronca a un realismo con cierto sabor clásico.|291| Muralista, con dominio de la escena temática, él trabaja durante la década de 1970 asuntos relacionados con la historia dominicana que sustenta en base a consultas con expertos en la materia y estudios personales, iconografía, en pinacotecas españolas. El resultado son sus elocuentes discursos de la década de

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Diario Hoy. Reportaje.

1990 alrededor de las referencias que levanta la celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América (1992) y las numerosas alegorías que transcribe sobre el temario de la Independencia Nacional. Con ojos tradicionales que conjugan adecuadamente y recrean, Medina hace alarde de excelentes condiciones para el rememorativo de índole romántica. Pero el romanticismo no lo emite el pintor académico, sino el tema, los personajes de otros tiempos y sus circunstancias sobrevivientes en la memoria.
Elsa Núñez|La flautista|Acrílica/tela|76.2 x 60.8 cms.|1975|Col. Cándido Bidó. Elsa Núñez|Diálogo|Acrílica/tela|103 x 99 cms.|1979|Col. María de Ramos. Elsa Núñez|Hechizo|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1981|Col. Orlando Dominicci.

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3|3 El simbolismo con revival modernista

damente literario, ilustrativo y marcadamente místico,|292| se hizo consciente de la influencia de la compañera y emigró hacia el realismo fotográfico a expensas del cual no deja de ser un «romántico» cuando enfoca a Elsa Núñez en diferentes poses y como un enamorado esposo pintor. Hoepelman realizó una obra marcada por los sujetos femeninos de la pintora, pero interrumpida por los dilemas de la pasión y el desamor que le llevaron a quitarse la vida. Miura es más afín o consonante que los anteriores. Aparte de constatarse influencia de Elsa Nuñez en el diseño de la imagen,|293| transcribe también en su joven discurso una atmósfera surreal con elementos astrales, ropajes y formas ondulantes que envuelven misteriosas criaturas femeninas que llevan hasta la síntesis compleja del romanticismo, del barroco, de preciosismo y estilización. Sus criaturas femeninas se sitúan curiosamente (…) en una segunda vida, en una dimensión desconocida. Que las inmoviliza en una espera contemplativa e interna. Un encanto especial se desprende, una suerte de seducción mana (…) justamente por la extrañeza de sus atmósferas.|294| Peña Defilló anota la condición irreal de los personajes, recordando con preferencia el misterio de sus rostros y el fino tratamiento desplegado en su primera muestra,|295| registrada anteriormente en 1973. Por las apreciaciones señaladas: «extrañeza atmosférica» e «irrealidad de los personajes», ¿es Miura un pintor de lineamiento romántico?... Al retornar al país después de residir en España, y con el registro de sus dos primeras individuales en 1973 y 1974, él manifiesta identificación con el simbolismo mezclado con ingredientes de inspiración art nouveau. Estas tendencias, la simbolista y la del «arte nuevo», aunque están directamente relacionadas, no son la misma cosa. Alastair Mackintosh asegura que ambas corrientes tuvieron sus orígenes en dos pintores: Ingres y Delacroix, grandes académicos asociados a temas y procedimientos del romanticismo europeo del XIX. En Ingres aparece por primera vez el erotismo público que luego encontrará su apoteosis en parte del arte simbolista. Es decir, sus desnudos ideales, bellos, de suave piel y dulces ojos que habitaban escenas exóticas, a menudo del próximo oriente, resultan tan fácilmente disponibles en la fantasía. Delacroix, por otro lado, no estaba interesado en cómo la mente debía concebir la realidad. La preocupaba mucho más la percepción.|296| El simbolismo y el art nouveau aparecen y se desarrollan como postulados artísticos hacia el final del siglo XIX. En el caso específico del simbolismo, comenzó siendo una escuela poética francesa representada por Paul Verlaine (1844-1896), Jean Nicolas Rimbaud (1851-1891) y Stephane Mallarmé (1842-1898), quienes buscan evocar expresiones en una lengua pura. Ellos se sustentan directamente sobre los sentidos, valiéndose del

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Peña Defilló, Fernando. Op. Cit.

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Idem. El Caribe. Agosto 17 de 1974.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 20 de 1974. Página 9-A.

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Peña Defilló, Fernando. Op. Cit.

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Idem. El Caribe. Agosto 17 de 1974.

Los espigados, huesudos o estilizados personajes que Elsa Nuñez consagra icónicamente en su neofiguración romántica comenzaron a visualizarse desde antes de su viaje a España, siendo Las alfareras (óleo, 1969) y Plegaria (óleo, 1970) buenos ejemplos de un cambio que, sobre todo, mostró en las individuales séptima y octava que registró en la Galería Andre’s (Santo Domingo) y en el recinto de la Universidad Católica de Santiago. Esos prototípicos personajes femeninos de cuello largo que tenían conexión con sujetos de su maestro Hernández Ortega y de Gausachs, ejercieron influencia en pintores amigos que formaron un círculo teniéndola a ella como eje y a esos personajes como tipos a seguir. Ángel Haché, Fernando Hoepelman y José Miura eran esos pintores que pudieron desembocar en el neorromanticismo. Haché, con su propensión a lo decidi-

José Miura|Caligrafía espacial|Óleo/tela|30.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Arístides Incháustegui.

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Sainz de Robles. Ensayo de un Diccionario de Literatura. Tomo I. Páginas 1132-34.

verso libre como ruptura de la métrica tradicional. Esta conquista se une a la necesidad de poner en contacto fecundo y vibrante la poesía y la música. Como consecuencia del simbolismo literario se desarrolla el simbolismo pictórico hacia 1880, cuyos partidarios tienen como única intención los temas por alusión en la que predominaba el ensueño y la fantasía. En 1891 Georges Albert Aurier enumera los requisitos que debía reunir la pintura simbolista: 1ro. ser «ideísta», es decir, que la idea fuera su ideal único, representado mediante símbolos; 2do ser sintetista en la expresión de signos y símbolos en beneficio de la comprensión general; 3ro ser subjetiva ya que el objeto debe ser el signo de la idea concebida por el sujeto; y 4to ser decorativa.|297| Tales requisitos se resumen al criterio de que el artista puede expresar sus sentimientos a través de una recreación de la realidad observada (…) en vez de pintar un paisaje «real», pinta uno emocional (…) la

Mackintosh. Op. Cit. Páginas 10-13.

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Idem. Página 16.

idea era que la función del arte no es expresar lo obvio, sino invocar lo indefinible. La opinión de que el arte debía ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, pero de ideas que tuvieran una base en la imaginación humana y no en los sueños moribundos de la academia (...),|298| el mundo moribundo del mito clásico que se practicaba en la academia.|299| Este rechazo era tan decisivo como la huida de las superficialidades de la vida diaria y tecnológica que dominaba entre los artistas impresionistas. Huida y rechazo
José Miura|La paloma del bosque|Lápiz y tinta/papel|32 x 21.5 cms.|1983|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|El valle de México|Tinta y lápiz/papel|32 x 22 cms.|1975|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|La cita|Acrílica/cartón|76 x 51 cms.|1974|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.

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Idem. Página 17.

que asume Paul Gauguin cuyas pinturas, a partir de La visión después del sermón (óleo, 1888), emplean la idea de referencia simbólica para algo distinto que el tema aparente.|300| No se trata de una visión impresionista, ni académica o naturalista, sino de una visión en la que Gauguin utiliza su propia mente como fuente de material.|301| El fue el primero en darse cuenta de que por medio de la liberación del color y de la forma de sus roles descriptivos podía lograr un resultado muy similar al del verso simbolista. En vez de ser pintura de símbolos las pinturas eran símbolos.|302| El simbolismo no fue realmente un estilo sino la corriente de un estado general y mental que afectó a escritores, músicos y pintores|303| evasores de la realidad y refugiados en la contemplación interior, en el exotismo, el misterio, la muerte, la mujer, el mito, la leyenda, la ambigüedad, la quimera, el sueño, el mundo trascendente, la mística… Con

estos aspectos manifiestan la repugnancia hacia la realidad, la cual sustituyen por la descripción de los sentimientos y estado de conciencia del artista que recrea el mundo exterior a modo de proyección del suyo.|304| Los discursos simbolista–literarios y pictóricos, con sus evasiones, refugios y metáforas sustentados en la conciencia del «yo» crearon un abismo entre él y el convencionalismo social.|305| Mackintosh señala que, debido a que muchos simbolistas estaban menos interesados en la realización de una pintura que en crear un estilo de vida, era lógico que el paso siguiente del proceso se ocupara de la aplicación del arte a la vida. En este sentido, el art nouveau fue tanto el hijo natural del simbolismo, en el sentido en que continuó la primera preocupación del movimiento por el estilo, como una reacción contra el mismo, pues cambió el enfoque desde el mundo privado al público.|306|

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Idem. Página 59.

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Idem. Página 13.

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Thomas, Karin. Op. Cit. Página 183.

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Idem. Página 22.

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Mackintosh. Op. Cit. Página 14.

Idem. Página 43.

José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|30 x 20 cms.|1985|Col. del artista.

José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|100 x 146 cms.|1978|Col. Arístides Incháustegui.

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Idem. Página 55.

Denominado «modernismo» por ser un estilo extendido internacionalmente hacia el 1900, fue el primer movimiento del siglo XX en vez del último del siglo XIX.|307| Con diferentes calificativos nacionales (Liberty, Stile Floreale, Jugendstil, art nouveau,...) se asocia al criterio de William Morris quien consideraba que en el momento en que el arte perdía su base decorativa, funcional y perdía el propósito central de enriquecer a la sociedad, se convertía en el juguete de los ricos benefactores del arte. De este modo, Morris se dedicó a revivir la idea del arte aplicado|308| creando el movimiento «Arts and Crafts» (artes y artesanías), el cual vuelve la vista a cualquier parte de la historia que ofreciera recursos útiles a la aplicación del diseño decorativo, entre ellos, la tapicería medieval, el diseño oriental y otras fuentes añejas y lejanas. Los partidarios del arte como parte del modo de vivir significó que los artistas se podían dedicar a una amplia selección de medios: diseñar papel, ilustrar libros, hacer alfarería, diseñar afiches, muebles y otros objetos.|309| El art nouveau se caracteriza por su rico eclecticismo, pero su principal característica fue el empleo estructural y decorativo de arabescos: formas vegetales entrelazadas o rítmicamente móviles, a menudo imitando una flora más o menos estilizada. Hacia mediados de la década de 1960 se produce un movimiento restaurador del art nouveau; un revival o revivimiento que no hubiese aparecido sin el arte pop, el cual había rehabilitado la exuberancia cromática y la decoración lineal.Además al pop se le relaciona a menudo con artefactos anticuados más que con el «gran arte», observa Mackintosh.|310| Si para el «pop dominicano» cambiamos la frase «artefactos anticuados» por «añejas imágenes y recursos» descubrimos que las casitas victorianas de Henríquez, las muñecas «alemanas» de Rincón Mora y los artefactos de Soucy de Pellerano y los vulgares conceptos icónicos de Jorge Severino representan un ayer, aunque presente en nuestra sociedad. Por otra parte, un buen número de las imágenes femeninas de Severino recopian arabescos del art nouveau y parafrasean a autores de esa corriente, entre ellos Alfonso Mucha (1860-1939), cartelista y pintor checo, y Gustav Klimt (18621918) pintor austríaco representativo del art nouveau y del simbolismo.Tía Matilde posando para Mucha en París (óleo/acrílica, 1986), e incluso la serie de las Novias para Ogún ofrecen conjugaciones y nexos del esteticismo modernista y simbolista. En las dos primeras obras citadas se constatan codificaciones del art nouveau o modernismo, entre ellas el relieve lineal ondulado que responde a un aplique artesanal, así como la cualidad plana del color y del espacio que recaudan el arte del afiche. En la serie de Ogún, la mujer-novia, sus elementos exóticos y todo el misterio referencial ofrecen dosis del simbolismo así como solución ondulante y transparente en los atuendos de al-

gunos autores modernistas y simbolistas: Giovanny Sagantini (1858-1899) y William Bradley (1868-1962), entre ellos. En la neofiguración dominicana relacionada al revival modernista (art nouveau), romántico y simbolista, indudablemente José Miura es quien más elocuentemente representa la última vertiente, por lo cual es válido retomarle nuevamente, siguiéndole con las explicaciones del critico Lama, quien indaga sus relaciones con el simbolismo a lo largo de la década de 1970 en la que confirma su don de artista cálido en varias disciplinas afines con la pintura espiritualizada. Lama establece: En su estadía madrileña asiste a la muestra «El simbolismo en la pintura francesa» que sería decisiva en el desarrollo de su carrera. Las lecturas de Proust dejan sus huellas y al regreso Miura inaugura una individual que más simulaba un homenaje a Klimt.Allí el predominio del art nouveau, entonces en plena boga, impuesto como un modo cultural, lo lleva a convertirse en uno de los pocos seguidores del simbolismo en el país.A pesar de que esa vigencia era articulada por la industria cultural capitalista, la cual reproducía los afiches de Alfonso Mucha, las imitaciones del joyero René Lalique (1860-1940) revaloriza a Antonio Gaudi (1852-1926) y los diseños eran impuestos en decoraciones y escenarios como productos superficiales y de saturación, Miura se mantuvo fiel a sus motivaciones originales e inauguró una segunda (individual) donde permanecieron sus figuras andróginas y la sexualidad es definida en primera instancia a través de los signos: formas cuadradas para la masculinidad, ovales para lo femenino. Aquí el artista creaba un universo de tinieblas, llenando la obra de sugerencias en un ambiente mágico que retrocedía hasta las imágenes prerrafaelistas para hacer arte contemporáneo en un país del tercer mundo. La innovación allí fue dada también por el enmarcado, hecho por el mismo artista, que lo planteó como un complemento de su iconografía.Tiempo después en la tercera individual celebrada en la Galería Auffant, Miura mostraba a un artista que iniciaba un proceso de alejamiento de las preocupaciones decorativas, el color se eliminaba y era reemplazado por una línea que se derivaba de sus arabescos anteriores. Las formas orgánicas adquirían entonces la morfología de un caracol.Y el simbolismo de Miura comienza a enraizarse en la isla, surgiendo la simbiosis mujer-moluscos, mito propio tratado con maestría por Ada Balcácer. Los dibujos de esta serie se presentan como una etapa de transición en la carrera de Miura. En ellos la carencia de fuerza originada por la sutileza en el trazo daba lugar a un aspecto etéreo que denotaba su ligazón con sus preocupaciones decimonónicas. Luis Lama ofrece el recorrido del pintor para enfocarlo en 1979 en su cuarta individual en la que Miura parte de una organicidad barroca hasta llegar a la abstracción lírica, donde la línea es reducida a su mínima expresión para destacar sus zonas paralelas de

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Idem. Página 49.

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Idem. Página 50.

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Idem. Página 5.

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color, apenas interrumpidas en algunos casos por un corte de luz diagonal. El artista parte de nuevo evocando personas asexuadas, identificación que se recibe como seres monacales de alguna orden peculiar, figuras sacralizadas que flotan en un universo mitificado por el pintor. Pero la androginia en Miura conduce a la femeneidad coincidiendo con los rosacruces al otorgar a la mujer el papel de ideal supremo en el arte, hecho que se ha venido reiterando en toda su obra. Observa el crítico que, paradójicamente, los dibujos iniciales proponen un enfrentamiento a los gustos imperantes, ya que Miura se arriesga con unas imágenes que podrían caer en el mal gusto debido a la creación voluntaria de un lirismo que aparenta excesivo. Pero el oficio del expositor le permite evadir el kitsch, contraponiendo a la sutileza de su gama cromática trazos enérgicos que han sido estudiados para dar un rit-

mo a su composición, de manera que pueda lograr una armonía entre los elementos participantes, obteniendo sobriedad de una belleza que hubiera podido ser gratuita. En este punto de partida Miura reafirma su interés por la Teosofía y su aspiración a lo bello y a la ascensión espiritual. Puede ser que la búsqueda de paz que persigue recrear a través de sus líneas haga penetrar al receptor en la iniciación que propone. Imbuido de una intención similar a la rosacruciana, el artista incide en un espiritualismo como derrota del realismo, que ha demostrado ser un factor menos extraestético de lo que comúnmente se considera. La serie de estos dibujos wagnerianos hacen que esta obra se entronque con la fantasmagoría de Delville y sus ilustraciones misteriosóficas. Los representantes de los rosacruces ejercen su influencia aún en la luminosidad y el color, que es el mayor aporte de este grupo en el campo del arte. Por esta razón, al tratar el

tema, Péladan habla sobre «el misterio de la luz y del color». La misma preocupación se extiende a un nivel iconográfico cuando los representantes del grupo evocan al pavo real como una metáfora de la compenetración de colores. La combinación Rose Croixtrópico hubiera podido ser descabellada, pero el expositor resuelve con habilidad el problema y denomina a su muestra «Entidades del aire», reemplaza los ocres y grises de sus tinieblas europeas, recurre a los colores del atardecer en la isla y a las líneas que generan
José Miura|La espera|Mixta/papel|52.1 x 31.3 cms.|1973|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|Estudio sobre el retrato de Sonja Knips|Óleo/tela|101.6 x 127 cms.|1985|Col. del artista.

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en esos momentos los efectos de la refracción de la luz. Tarea difícil de lograr, Miura sostiene en la presentación de su catálogo que «las entidades del aire surgen de la luz que se esparce sobre la isla manifestándose en el color y la forma como señales que surcan continuamente los cielos sobre nosotros». Pero las entidades permanecen en un nivel anecdótico, pues, en definitiva, el mayor interés reside en la plasticidad alcanzada en una exhibición con una extraña particularidad: pocas veces se ha podido apreciar en una sola muestra cómo el expositor va evolucionando a medida que va resolviendo cada cuadro. Así, el espectador comprobará como el abigarramiento se irá dibujando hasta llegar a los atardeceres simbólicos donde desaparecen las originales consideraciones estructurales. En los últimos trabajos, en un acto de simplicidad extrema, Miura anula todo detalle en beneficio de la interrelación de colores para lograr una abstracción que,

destacaba por la sutileza de su tratamiento. Es en esta etapa final, sin ninguna idea percibida, cuando Miura abordaba su espacio para decidirse a explotar las posibilidades de la abstracción, en una aproximación a la teoría de Clement Greenberg que sostiene que la pintura contemporánea consistía en convertir la superficie plana de un lienzo en un campo óptico abierto a las áreas de color». En el largo texto que se ha citado casi íntegramente|311| por esclarecedor y ponderativo respecto al simbolismo y Miura, su autor Luis Lama reitera que en su último discurso La isla es el mensaje del pintor, a pesar de opinión contraria, la que emite de Tolentino que señala que el mensaje se situaba más allá de una realidad presente y ordinaria. Ella alude a las abstracciones más puras y depuradas,|312| a las que había evolucionado Miura en 1979, encontrándole varios años después en un retorno a la figu-

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Lama, Luis. El Caribe. Marzo 10 de 1979. Página 5.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 25 de 1995. Página 4-B.

si se considera aisladamente, tiene un valor propio sin guardar relación con simbolismo iniciático. El expositor lleva a cabo su plan de reducir al mínimo sus medios visuales para obtener una economía que lo alejará de toda obviedad. Para esto abandona todo énfasis en la delineación de sus ritmos originales y se reduce a luz y al calor como elementos últimos de la obra. Finalmente, el color, que terminó desplazando a la forma, adquiere su propia significación adquiriendo un papel enriquecido en un conjunto que
José Miura|La dama del Ozama|Mixta/tela|61 x 122 cms.|2006|Col. del artista.

ración. Se trata de una muestra celebrada en 1983, constituida por un conjunto de 18 obras nacidas en la primera mitad de este año, atestigua su hermano, Iván Miura, quien escribe un texto presentador en el que prosigue diciendo: En ellas se advierte un retorno a ese espíritu clásico que heredó de su formación artística europea y que marcó su obra durante la década del 70 como la de un pintor atraído por el simbolismo.|313| Iván Miura, al igual que los críticos (de Tolentino, Lama,...), subraya el sentido de pertenencia
José Miura|El alma del caracol|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1977|Col. María Ugarte. José Miura|Sin título|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1971|Col. María Ugarte.

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Miura, Iván. Texto en Catálogo de José Miura. Julio 21 de 1983.

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De Tolentino, Marianne. Op. Cit.

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geográfica del hermano pintor, inmerso en un neosimbolismo resplandeciente, referencial de sus propias experiencias intelectuales (literatura, música, teatro) y siempre en conjugaciones de ida y vuelta de lo figurativo a lo abstracto con viceversa. Precisamente en 1985 retorna al lenguaje puro y fluido, esenciado en un contexto interno que él no describe porque son los mundos autónomos de la poesía y energía curiosamente aunadas que, de acuerdo a de Tolentino, refieren el país y su magia, que fomentan sus versiones muy personales.|314| La citada crítica compara la estética de José Miura con la de Elsa Nuñez, precisamente con estética que sustenta la discursiva abstracta paisajista de la pintora durante el primer lustro de los 80. Encuentra en ellos una cierta coincidencia a pesar de que cultivan «dos estilos y tendencias muy distantes’’. Es indudable que el lenguaje de José Miura es más pausado, el de Elsa Nuñez más efusivo. No obs-

inspirada en Bernarda Alba, el drama de García Lorca que reinterpreta con elocuencia. Lleva esta serie a la multiplicación serigráfica. Mario Villanueva es un simbolista contemporáneo ceñido a la condición evocadora a la que se refiere, mucho tiempo atrás, Odilón Redón (1840-1916) cuando señala que sus pinturas se inspiran y conducen como la música hacia un mundo ambiguo donde no hay causa ni efectos.|316| La música está presente en los temas del pintor dominicano y se sirve de ella al igual que de un poema y un mito para transcribir sensaciones y visiones en un lenguaje de formas sugerentes sustentadas en su discurso visual Ondinas, preparado durante varios años en base a un poema en prosa del escritor francés Aloysius Bertrand (1807-1841) en el que se basó el compositor Maurice Ravel (1875-1937) para escribir la Suite Gaspard de la Nuit, tres poemas nocturnos para piano. De acuerdo a la mitología, la «ondina» es ninfa del agua; ondulinas que nadan en la corriente (y) cada corriente es un sendero que serpea hacia un palacio que se deshace en el líquido, en el fondo del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y el aire.|317| Porque son muchas y hermanadas las de Villanueva conforman un conjunto de textos secuenciados que no pretenden interpretar al músico ni al poeta, sino usar sus propios sentimientos y expresar el suyo como retroproyección interpretativa. Para el pintor la mitología de la Ondina (…) es la lucha continua de aceptar fundamentalmente lo que uno es y lo que le rodea –momento a momento–. En el mito de la Ondina, un ser mágico, lleno de belleza, ella –a pesar de todo lo que es y todo lo que tiene– quiere ser otra. Quiere liberarse de su río para amar a un mortal. El ciclo termina cuando ella vuelve al río, entre risas y lá| grimas. Hay una cierta nostalgia en esa aceptación, y eso es lo que más me interesa. 318| En su intento de calar los sentimientos de la poesía de Bertrand y de los nocturnos de Ravel, las Ondinas de Villanueva crean metáforas visuales con la sensación de los acordes versificados y musicales. Sus ondinas son un rejuego de conceptos abstractos que terminan configurando, más que la idea de un cuerpo o de varios cuerpos, la belleza temporal de la imagen mediante sus contornos fluyentes desde el color y las líneas.Vi-

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Idem.

Redón, Odilón. Cita en Collin Wiggins. PostImpresionismo. Página 29.

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Fragmentos del poema. Ondinas de Aloysius Bertrand. Catálogo Mario Villanueva. Agosto de 1984.

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Villanueva, Mario. Idem.

Gil, Laura. El Caribe. Mayo de 1987.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 12 de 1992.

Miller, Jeannette. El Caribe. Agosto 25 de 1984. Página 13.

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tante, en ambos temperamentos, sus respectivos dominios de la técnica y la estética, sus preocupaciones por el ideal, la música y la poesía, generan acercamientos en el simbolismo moderno de la obra.|315| Empero, tales preocupaciones muy evidentes en sus discursos no les resultan exclusivos a ellos. Otro notable pintor de vinculación simbolista, Mario Villanueva, busca transcribir interpretaciones poéticas y musicales, ofreciendo un discurso muy particular. Hasta este momento, su obra más difundida era la serie
Mario Villanueva|Ondina Nº 1, el primer baño de luz|Acrílica/tela|76.2 x 101.5 cms.|1984|Col. Privada.

llanueva consigue evadir el mundo específico, incluso el mito mismo, para producir una metamorfosis de sutileza. En este sentido el simbolismo suyo es evocador, más bien, neosimbolismo como el de Miura, porque el tiempo, la contextualidad y los códigos escriturales son muy diferenciados del de los grandes y ya clásicos simbolistas europeos que se asocian a la postura de los disidentes post-impresionistas. Artista que a los ojos de los críticos resulta abstracto,|319| o nuevo fauvista|320| y polisémico en su lenguaje pictórico,|321| es realmente un neosimbolista hasta cuando va más de lleno a la representatividad.

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Villanueva, Mario. texto catalogo personal. Diciembre 11 de 1985.

De cuerpos transmutándose en paisajes y sujetos visualizados con una gran dosis de irrealidad, ya que son alusiones que se salen del mundo específico y real para representar formas simbólicas de percepciones y sensaciones que parten, indudablemente, de referencias asociadas.A propósito de su discurso de 1985 titulado Temas Personales,Villanueva escribe:|322| Cada emoción, situación y pensamiento tiene, de mi experiencia, un peso, un carácter propio. El misterio de las relaciones humanas-atracciones y repulsiones es que van más allá de lo ordenado. Son presencias fuertes, que dentro de mí, parten del vocabulario usual y por ello los cuadros «Relaciones», «Paisajes de los sentidos» y «Lo absurdo de la identidad» no tratan de aclarar nada, sino de expresar. Esa expresión, que es exclusiva y abstracta –pero en parte reconocible– se hace a través de las distorsiones de escala y espacio y las sugerencias del cuerpo humano o partes del mismo. «Autorretrato con cuadro»

ella. Como no la conocí, pues murió hace muchos años, sólo quedó la magia de la imaginación de Severino junto a la mía. Ella se convirtió en un icono y, en la búsqueda de Felicia Ceara, me estaba buscando yo mismo usando referencias culturales para trazar la pregunta. En el tema de esa mujer mito representada con una imagen muy contemporánea, muy de la latitud antillana o isleña, precisamente se vale del recurso ideográfico, más bien de símbolos que rememoran sutilmente conceptos decorativos del Klimt, mucho más presente en otra obra sobre la que escribe lo siguiente: «Retrato de una diva-La sirena del Caribe» con su premeditada referencia a los retratos de Gustav Klimt es tanto un homenaje al gran artista como a la querida persona retratada quien es una gran artista. En su revival simbolista acude a referencias modernistas como puede apreciarse en sus palabras citadas a propósito de la obra La sirena del Caribe, que Laura Gil considera «lograda producción», por las combinaciones tonales y la singular imaginación visual con que despliega variaciones de un motivo tan simple como un busto con rostro femenino, apuntado por la diversificación étnica, que multiplica las fisonomías y sorprende la multifacialidad del eterno femenino.Al abordar las versiones del Jardín del norte que el pintor presenta en la muestra «Temas personales», la crítica las clasifica de refrescantes y decorativas versiones, y cuando recae en la serie ¿Quién es Felicia Ceara? también observa que el pintor insiste en la elegancia del arabesco y la suntuosidad decorativa y casi oriental de los dorados.|323| El arabesco tiene mucha importancia en la pintura de Villanueva, como elemento del dibujo, de la composición notablemente rítmica y también como elemento de la expresión de un carácter sensual y refinado.|324| El simbolismo evade la naturaleza real y su carga idealista recupera ciertas aspiraciones esenciales del romanticismo como resultan la emoción, el sentimentalismo, la recurrencia hacia situaciones exóticas y el poder de evasión que en Villanueva es reflejo de lo interno, ignoto e imaginario, pero a partir de la provocación de un paisaje escénico, literario, musical,... En otros de sus notables discursos que titula «Le gibet», o sea, La horca, el pintor internaliza las sensaciones de otro nocturno de Ravel que le ofrece el asunto de

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Gil, Laura. El Caribe. Noviembre 23 de 1985.

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Idem. El Caribe. Septiembre 6 de 1986.

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De Tolentino, Marianne. Op. Cit.

tiene la tensión de algo reconocible dentro de un espacio extraño –un contexto afuera de lo esperado. «Zona templada» es la expresión del sentimiento más abstracto de esta muestra. Prosiguiendo con los datos refiere: El grupo de cuadros «¿Quién es Felicia Ceara?» fue inspirado por conversaciones con el gran pintor dominicano Jorge Severino, quien me contaba la leyenda de una mujer de San Francisco de Macorís quien quedó sola en su vida entera a causa de que hablaba en sus sueños y ningún hombre se atrevía a casarse con
Mario Villanueva|Retrato Nº 2|Acrílica/tela|77 x 61 cms.|1991-92|Col. Museo de Arte Moderno. Mario Villanueva|Le Gibet|Óleo/tela|76 x 62 cms.|1986|Col. José Miura.

la muerte y la vida ante la muerte para concebir un flujo de sujetos, de imágenes que restan patetismo al tema de la horca por el recurso del distanciamiento estético, resolviéndolo en un ritmo de danzas, en un acuerdo entre danzarines azules y verdes de agua, líneas y formas armoniosas que se cruzan y se entrelazan abordando el espinoso tema de la relación entre la música y la pintura. Esas imágenes traducidas como «esfumatura» son irreales en sus deformaciones y tratamiento cromático. En otra muestra (1992) esas imágenes sin identidad no responden a modelos y se constituyen en una masa, un enjambre de corporeidades,|325| de «figuras» monocromáticas y calidades, observa Ada Balcácer.

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Mallarmé, Stephane. Citado por Colín Wiggins. Op. Cit. Página 28.

En un juicio crítico evaluativo y certero sobre la incorporación del pintor al arte dominicano y sobre su discursiva,Ada Balcácer establece: Mario Villanueva inscribe su trabajo en la categoría productiva de los años setenta, desarrollando una constante entre la figura y el paisaje, entre el ser humano y su entorno natural. En sus inicios desarrolla su expresión de la figura humana en composiciones diagonales y gestos ascendentes señalados por ropaje. Creaba lienzos a tres colores: ocres, rosas y violetas; sobriedad selectiva en el uso del color que aún mantiene en sus trabajos. Más adelante predomina la expresión del paisaje en composiciones monocromáticas y metamorfosis, donde la figura táctica se adivina en las líneas curvas y volúmenes casi tridimensionales. En su última exposición presentada en 1988, la transición hacia nuevas formas se define en la organización de planos de color, de azules y verdes brillantes, horizontalmente colocados.

José Miura, no sólo cuando asumen temas que podríamos calificar de exóticos, extraños y universales, sino también cuando inevitablemente aluden a la geografía, el trópico, la isla, la sugerencia dominicana. Mallarmé también dice que la sugestión está allí donde vive el sueño, ánimo de alguna idea que sugiere una inspiración haciéndola caer ella: en las «Entidades del aire», de Miura; las «Ondinas», de Villanueva; y el «De repente… la isla», de Salvador Bergés, un tercer autor neosimbólico con adecuación al curvo y florido modernismo. Unas palabras suyas publicadas en 1986 son una entrada a las claves de sus signos y sentimientos discursivos. Las palabras ofrecen imágenes y localización: El viento soplaba del sur (en la isla, el Caribe siempre está al sur …) arrastrando humedad y salitre repleto de los rayos violáceos anaranjados de un sol que cumpliendo su rutina eterna renuncia estoico al trazo del cielo que viene a ocupar la luna. Luna hecha de sus refle-

La sumersión en la experiencia intuitiva, en la fantasía, en las emociones para ofrecer unas visualidades profundas y simbólicas a favor de lo imaginativo y misterioso, es una coordenada de los pintores que lucen o son neosimbolistas dominicanos, quienes en posesión de un nostálgico idealismo y esteticidad responden, tal vez inconscientemente, a la creencia del poeta Stephane Mallarmé de que debería existir sólo la alusión.|326| Este indicativo de aludir, de referirse a asunto, cosa o persona se constata en Mario Villanueva y
Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» Nº 12 (fragmento)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio Marra.

jos, luna cubierta por la pátina de leyendas y misterios cuya auténtica faz sólo conocen algunos de aquellos rostros anónimos que transitan por el universo isleño, cuestionando las nubes a todas horas, empapados de lluvia y sol, atrapando el viento con la mirada. Días de lluvia –sábados– de espalda al mar que susurra recuerdos. El río mana teñido por la tierra, vertiendo hasta la última gota en el oleaje infinito, arrastrando girones de la naturaleza, náyades que nacen en el fondo, paridas entre corrientes turbias, constituidas de
Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» (Nº 14)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio Marra. Mario Villanueva|Sin título I|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1994|Col. Ignacio Nova.

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barro y limo. Emergen unidas en un museo tallado, al amanecer, en busca de la luz que proviene de los lugares más inesperados. Fuera, textura de cartón y desesperanza. A veces, a esta hora, la mirada se funde en nubes y humedad, buscando un rayo de luz que cambie el rumbo de la noche. Sólo entonces aparece, de repente… la isla.|327| Antes de ese descenso a la ínsula o latitud que inspiraba metáforas verbales e igualmente visualidades de índole simbolista, Salvador Bergés traza un recorrido en el cual inscribe un par de discursos. En el primero habla de la metamorfosis como un final. Se trata de un texto literario introspectivo y definido de un conjunto de obras reveladoras de su estética simbolista. En uno de los párrafos dice que hubo un pasado dudosamente mejor (…).Todos piensan y rebuscan en cajones imposibles una carta, una hoja seca… Rápido busquen lo que tengan, ¡anochece! Un largo pasillo resbaladizo, de brillos acharolados. Al final no hay puertas (…)

Las versiones imaginarias acordes con esas palabras citadas de Bergés, ofrecen composiciones de figuras solitarias, en pareja y agrupadas que vislumbran estados emocionales en sí mismas, y que no son otra revelación que las fuentes interiores del emisor artístico, desatado en la idea de la pasión y en la pasión como su desenlace de soledades. Las figuraciones pictóricas refieren la espera, tal vez de un acto de amor, la remembranza y el olvido, la nueva piel para la vieja ceremonia de la sensualidad..., en alusiones a un cálido y refinado simbolismo visivo que ofrece de acuerdo a Georges Aurier una manifestación de arte a la vez subjetiva, sintética, simbólica e ideísta. En escenario abstracto o de cierta planimetría, el autor ofrece un mundo concatenado de figuraciones que incluyen mujeres recubiertas de ramajes (Señora de la naturaleza no. 2), poderosos o fornidos efebos en movimientos (El ángel de las algas no puede volar), y seres de ambos sexos rozando sus cuerpos alucinando por el blanco; cuerpos que se agolpan en caída en el espléndido texto al caer la tarde seremos examinados de amor.Y todos se reiteran como muro corporal en otro texto titulado El beso, paráfrasis de una obra de Gustav Klimt a quien el pintor dominicano rinde homenaje.Tomando en cuenta su formación europea y su manera para exaltar bellamente la figura humana, Ureña Rib encuentra relación entre el simbolista suizo Ferdinand Hoddler y sus cuadros sobre la primavera, con la discursiva simbolista de Bergés. El pintor, argumenta el crítico, hace pensar en Tristán e Isolda y su sentido de la fatalidad a través del amor. Porque hay en estos cuadros, a pesar de la aparente laxitud y orgía, un regusto amargo, el presentimiento de la caída después del alto goce. Es el aire de las canciones de Erika Plu| har. Lo irremediable. La rosa trae, además del color y su perfume, la necesaria espina. 329| La evaluación simbolista y un tratamiento decorativo de líneas ondulantes o arabescas son pronunciados en la primera presentación pública de Salvador Bergés, quien se vuelve más denso y trémulo en un discurso que se basa sobre todo en textos poéticos de Pablo Neruda y Pedro René Contín Aybar. ¿Cómo quitamos el azul,/la palabra azul, y qué haremos sin tener nunca más azul?…,|330| interroga el primer poeta citado, en tanto el segundo inicia su canto con una queja: ¡Qué dolor tan semejante al dolor de nacer o de

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Bergés, Salvador. Texto en Isla abierta. Suplemento de Hoy.

Ureña Rib, Fernando. Ultima Hora. Julio 17 de 1980. Página12.

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Idem. Isla abierta. Suplemento de Hoy. Octubre 16 de 1982. Página12.

Neruda, Pablo. Fragmento de poesía en catálogo de Salvador Bergés. Octubre 21 de 1980.

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Contín Aybar, Pedro René. Fragmento de poesía en catálogo de Bergés. Idem.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Noviembre 6 de 1982. Página 15.

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Miura, Iván. Presentación en catálogo de Bergés. Op. Cit.

Nunca las hubo…) solo espacio, azul profundo, azul. Descendemos (…) En el lento discurso los cuerpos se transforman, la piel desaparece, los músculos se retuercen vibrantes, los rasgos se esfuman, las manos ya no pueden aferrarse a nada (…) Una poderosa masa multiforme, quizás materia prima de un nuevo universo, se desliza solitaria sobre un infinito tubo negro que une dos puntos del abismo… ¿Llegaremos a ese momento final? Mientras, conside| rando esa posibilidad, he encontrado la actitud y el oficio ideales: pensé seguir al arte. 328|
Mario Villanueva|Nocturno|Acrílica/tela|137 x 92 cms.|1987|Col. Samuel Marra. Mario Villanueva|Sin título II|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1992|Col. Ignacio Nova.

morir!|331| Con el título Máscaras, placeres y otras soledades, el pintor compone con gruesas líneas, a veces campos cromáticos que atraviesan en velocidad diagonal|332| la superficie o el contexto espacial de un paisaje con luna (luna negra), a veces torturante entorno,|333| en donde rostros y cuerpos casi pétreos plantean distintos sentimientos y situaciones. Se trata de un mundo de seres familiares (…) que parecen estar atrapados en uno de los círculos del infierno de Dante por la capacidad de ascender y liberarse que proyectan, aprecia Jeannette Miller. No son máscaras de fiesta, escribe Iván Miura en la presentación del discurso: Son nuestros propios rostros, cincelados por la soledad, bruñidos

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Gil, Laura. Texto de Baézfer. Noviembre 30 de 1985.

por deseos insatisfechos, desesperados por la asfixia, atrapados en el instante de comunicarse, cuando muere el encanto… (…) en ese lento esperar de compañía, con el pecho y la resaca del desamor tejiendo nuestras ojeras…|334| Salvador Bergés es un simbolista que, en vez de llevarnos a un mundo de evocación idealista y misteriosa, toma su mundo personal y lo traduce con signos de la piel, de los cuerpos y del deseo, con los legajos de la soledad que dejan la pasión y el desamor. Es un mundo reflejado con símbolos personales que en un tercer discurso descienden a la latitud en donde contempla, siente y transcribe la mirada del viento, el susurro del mar, «las náyades del río», el sueño meridiano de la Dama Ozama, «La cara oculta de la luna» o el encuentro de ésta con el sol ... Las visiones de Bergés no acuden al manejo de signos e imágenes fantasiosas pretéritas y universales como el redondel de los astros y la

cluso las visiones que, pese a su ambiente de nostalgia o del revival, se ajustan adecuadamente a la neofiguración. Salvador Bergés, Mario Villanueva y José Miura, sin constituirse en protagonistas de una corriente pictórica, sí representan un revival más o menos común del simbolismo como escritura fundamental de sus respectivos discursos, con elementos modernistas, en segundo lugar. La entremezcla de estos dos revividos modos expresivos es un sintetismo reforzado además con el soplo de la contemporaneidad ineludible en la que se mueven los tres artistas. Aparte de esos vínculos, curiosamente ellos ofrecen otras relaciones culturales, formativas y humanas que vale la pena anotar: | Son tres individualidades nacidas en un mismo ciclo de años entre 1946-1948. | Los tres alcanzan formación artística en Europa y tienen la oportunidad de presenciar una gran exposición sobre el modernismo (Bergés y Miura) celebrada en la ciudad madrileña. | Ellos son espíritus cultos, auditores de música, lectores de la poesía, amantes y defensores de la naturaleza. | La proyección de los tres se registra claramente a partir de los años de 1970. | Se desenvuelven en campos artísticos afines: escenografía, decoración, diseño en general, teatro, además de los campos del dibujo y la pintura. | Son pintores evocadores cuyo léxico se sustenta precisamente en referencias musicales y literarias. | Artistas de un revival discursivo, buscan representar líricamente la huella, el celaje, la visión fugaz, el espectro, el perfume, el erotismo sublimado como buenos neosimbolistas, además de cálidos y liberados. | Los tres redactan textos de autodefinición y aclaratorios «simbólicamente» de los discursos visuales. | Son entrañablemente auténticos y coherentes, bien humanamente, bien como artistas fieles a una misma dirección expresiva, no importa si con carga figurativa o giro abstracto.

representación mitológica, sino que signos y figuraciones están representados en una atmósfera conocida, en un horizonte de cielo y mar que muestra dos piernas morenas que, entre viento de falda y con tacones de una «Bella época», enuncian el compás de ya tu conga pasó …, una llegada más virtualizada a la tierra, su descenso más llano al De repente… la isla. Con este último título discursivo, Bergés completa un tríptico neosimbólico de modernidad actual si se toman en cuenta los recursos escriturales e inSalvador Bergés|El pecado del tiempo|55 x 66 cms.|1985|Col. del artista. Salvador Bergés|Nuestra Señora de las Soledades y mártir|40 x 19 cms.|1980|Col. del artista.

| Ellos se refieren y proyectan los vínculos de la identidad en sus obras. Aparte de los nombres tratados, se enfocan otros dos pintores con un referencial simbolista marcadísimo, Fernando Ureña Rib, de la generación de 1970, y Mariano Sánchez, asociado a la década del 1980 (estudia y se gradúa en esta etapa), cuyas propuestas que tratan ideas y evaden la realidad externa, se manifiestan en la década de 1990. Fernando Ureña Rib había planteado en gran parte de su producción dibujística de ilustración una suerte de iconografía del «ensueño», cargada de fluidez, líneas curvas, ornamentalismo vegetal y otros asuntos, en tanto su obra pictórica más reconocida va tra zando

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un hilado trayecto de repuntes episódicos. La hilación refiere imágenes sublimes, sueños, insomnios, tropicalidad, celaje, crisálida y océano para desembocar en un discurso que replantea el mito y la leyenda como argumentos simbólicos de la visualidad imaginaria. Una selecta nominación extraída de fuentes antiguas se conjuga en la contemporaneidad y traduce legendarios conceptos: amazonas, ángeles, dadoras, musas, nereidas, ninfas y Venus, entre otros seres que habitan un mundo carente de fronteras, ajeno a la realidad objetiva, ya que el agua, el aire, el bosque, el cielo, el resplandor, la penumbra y la oscuridad son el contexto. En éste, los sujetos mayoritariamente «evas», ascienden, corren, danzan, rondan, levitan, flotan, teatralizan y piruetean con sus transparentes cuerpos con los que se entrecruzan o traspasan como entes espirituales o hermosas ánimas de un paraíso.

En este contexto, no sorprende la presencia de algún objeto, de algún animal bípedo, cuadrúpedo, marítimo o de un intruso profeta, seductor y lesbiánico. Ureña Rib plantea un mundo no extraño o subrayado de exotismo. Marcado por el neohumanismo colsoniano, el suyo, el grácil, galante, placentero, sensual y simbólico; con sus contactos con los prerrafaelistas ingleses o, más bien, con el Boticelli de la Consagración de la primavera, pero a mucha distancia, porque es un simbolista del siglo XX y el trópico, jugoso en color, iluminación y oceánico. A más, la visión simbolista de este pintor permite apreciar que sus formas oceánicas per se conducen a las humanas, y viceversa, si apreciamos el poder del movimiento discursivo y transformador. Mariano Sánchez, contrariamente a Ureña Rib, ofrece unas condiciones de simbolista

Fernando Ureña Rib|Dadora de los bosques|Óleo/tela|96.5 x 96.5 cms.|1998|Col. Privada.

Fernando Ureña Rib|Cabalgante I|Óleo/tela|196.5 x 144.7 cms.|Década 1980|Col. del artista.

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no apacible y referidor de mitos que se remontan a la antigüedad occidental. El océano y el trópico le son ajenos a no ser que quisiéramos entender su barroquismo llameante como parte del fuego quemante del sol caribeño; pero no, se trata de un joven pintor que se alza desde su interior con una narrativa extraña y singular, además surtida de referencias universales que él asimila y desasimila como un practicante de la antropofagia cultural o lingüística. Los críticos lectores de esta narrativa descubren en la misma más que una incursión idiomática (lenguajes visuales), el empleo de diversas técnicas iconográficas, además de un temario donde es posible encontrar lo diverso y lo mucho dentro de una coherencia donde lo conductor es el estilo personal que no guarda relación con ningún pintor dominicano, romántico, moderno y postmoderno.

imaginario, quimérico, inquietante, absurdo, incongruente y de asalto a lo convencional. Si en los clásicos simbolistas se da una calidad sintética, en Mariano Sánchez se da una de las polisíntesis a veces concéntricas y a veces extremadas, cuando podemos distinguir un planteo expresionista («Llanto final», «La histeria desconocida», «Homenaje al tango»…) de sus contrarias, las puramente simbolistas: «La virgen de las virtudes», «Purificación», «La flauta mística», «Sinfonía dorada», «En el antiguo jardín», «Ofrenda sagrada», «Convite lunas», «El árbol de la vida», «Danza sobre la piel de la tierra»… Aparte de una referencia icónica a la música, dentro de un tratamiento opulento, hay en las visiones de Sánchez una sonoridad que emana de las señas fluidas de las formas que empalman con el arabesco retomado por los cultores del Arte Nouveau. Una suer-

Si de visionario se trata, Mariano Sánchez es fundamentalmente un visionario simbolista a posterioridad, que rejuega con lo antiguo y con lo actual como conjugador de un mundo emocional, que es irreal porque no imita las formas externas de la naturaleza, ni narra acontecimientos reales y, como los pintores simbolistas Jean Delville (1867-1953) y Odilon Redon (1840-1916), ofrece una imaginación lo suficientemente desprovista de restricciones comunes para ofrecerse a sí mimo con un mundo
Mariano Sánchez|Unicornio|Acrílica/tela|68.5 x 78.7 cms.|1993|Col. Privada.

te de rebuscamiento ornamental, de iridiscencia a veces incontenida, son caracteres de un pulso simbolista centrado en temas de figuras solitarias que recuerdan un tanto la imaginería hierática bizantina e incluso la del barroco religioso latinoamericano. Mas, este pintor nacido en San Juan de La Maguana (1964) y fogueado en la Escuela de Arte y Diseño de Altos de Chavón, es un simbolista que pulsa lo ignoto y el misterio, acudiendo regularmente a todo tipo de mitologización.
Mariano Sánchez|La Virgen de las Virtudes|Acrílica/tela|177.8 x 152.5 cms.|1995|Col. Privada. Mariano Sánchez|La flauta mágica|Acrílica/tela|147.3 x 116.7 cms.|1992|Col. Privada.

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Después de Miura,Villanueva, Bergés, Ureña Rib y Sánchez, otros artistas asumen el simbolismo ofreciendo la evidencia de que se apartan de la realidad para ofrecer lo contrario: un discurso de connotación ideal, rebuscado en su temario, realizado a voluntad y con las ostentosas líneas decorativas que aporta el art nouveau. Entre estos artistas simbolistas hay un par de veteranos creadores que resultan ocasionales, Prats Ventós y Peña Defilló, frente a colegas más jóvenes que asumen la modalidad mediante indicadores del temario que tratan, como es el caso de Amable Sterling, pintor asociado a la generación de 1960 que asume el mito de Ícaro para un discurso lleno de alegorías y simbolismo y, al mismo tiempo, de caracteres neoclásicos y contemporáneos. Sterling interioriza la autodestrucción del ser humano conceptualizándola en composiciones de cuerpos humanos cayendo, flotando o moviéndose en un contex-

to espacial. Él se inquieta ante el dolor y el mal, como el ingles William Blake (17571827), acudiendo al poder de la imaginación y de las referencias universales del arte (renacentista, romántico,…) para con pulso académico concebir pasajes y visiones simbolizantes. Ícaro no es más que la excusa del pintor para manifestar la torpeza humana, incapaz de prever el límite donde debe llegar su accionar; pero excusa temática para unos cantos visuales contemporáneos de movimientos corporales aéreos, dramáticos que talvez hacen nexos con «El lago-el agua dormida», de León Frederic (1856-1940), obra que en apariencia resulta sentimental, pero que perturba con su normativa inverosínil. Es asunto sabido que varios artistas del movimiento simbolista que hacen fronteras en 1900 acudían al mito, al igual que Jaime Colson, influyente maestro de Sterling.

Amable Sterling|Sin título|Acrílica/tela|62 x 66 cms.|1985|Col. Manuel Salvador Gautier.

Amable Sterling|Catarsis con bestia II|Óleo/tela|76.3 x 101.6 cms.|1986|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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3|4 El colsonianismo espectral

maestros –pasados y presentes– para lograr una obra personal en la que, si bien es cierto no es difícil encontrar rasgos identificatorios que han sido elaborados con anterioridad por otros artistas –Liz y Bidó, entre ellos–, el resultado final es plenamente original. En estos dibujos Méndez va trazando sus tramas prescindiendo totalmente de las reglas de la perspectiva y la iluminación, obteniendo generalmente deliciosas figuras planas a las que hace integrar con un entorno que coloca al mismo nivel de sus personajes. Obras notables como las tres niñas con aros –cuadro No 7º– son las que permiten incorporar al artista dentro de los reelaboradores del mito de lo nacional.Virgilio Méndez toma los frutos caribeños y los integra a modo de símbolo, o rodea a sus seres con un amontonamiento de casas de madera, playas irreales y montañas, creando un entorno personal similar a nuestra realidad, pero totalmente independiente de ella.

En 1980 se refiere Luis Lama a la «innovación» y a «los fantasmas de la tradición», aludiendo con tales criterios a Virgilio Méndez, quien después de muchos años de silencio expositivo retorna a las muestras individuales. Precisamente un discurso suyo, celebrado en la Galería Caferrelli (abril, 1980), es lo que remueve la escritura del crítico quien opina que lo importante de esta muestra, lo verdaderamente trascendental, es el extraordinario conjunto de dibujos que expone en la pared principal, que convierte a Virgilio Méndez en un caso excepcional ya que, partiendo de nuestra tradición plástica, crea una obra totalmente nueva, ingenua, refrescante, con los símbolos ya aprehendidos de la dominicanidad. Salvo dos dibujos excesivamente colsonianos, lo que les resta interés, Méndez recurre al neoclasicismo como recurso estilístico y hace una simbiosis de nuestros

Virgilio Méndez|Campesina|Acuarela y tinta/papel|30 x 79 cms.|1984|Col. Familia De los Santos.

Virgilio Méndez|Figura|Tinta y acuarela/papel|31 x 28 cms.|1984|Col. Banco Popular.

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Lama, Luis. El Caribe. Abril 19 de 1980. Página 19.

El crítico considera que Virgilio Méndez crea de esta manera su propio universo, en el cual las fábulas visuales sobre la negritud se van desarrollando con una correcta solución plástica, completamente adecuada al logro de su fantasía. El vestuario de los personajes, elaborado en base a tramas y colores, incorpora el movimiento a unas formas estáticas, acartonadas, cuya característica principal es la de estar allí, en una congelada quietud, de manera que sean sometidos a la observación del espectador. La gama cromática (…), las distorsiones morfológicas de sus figuras, la ruptura de los ritmos naturales y las flores imposibles que adornan los vestidos, van acentuando el clima de irrealidad en que nos sumerge, con una propuesta lúcida y obvia, en la que nos trae una nueva visión de lo nacional, en la que se encuentran omnipresentes los fantasmas de nuestra inmediata tradición.|335|

nadas gráficamente y dentro un ambiente de frescor rebuscado. Con esta última serie Virgilio Méndez crea una imagen o figuración que se reconoce como suya; es decir, estableciendo unos sujetos prototipos que se han ido fortaleciendo desde lo cuantitativo, a medida que su promoción aumenta y hasta incide. María Ugarte habla de una misma mulata de grandes ojos almendrados, boca de labios gruesos y nariz perfilada, cuando examina los iconos que el artista presenta en 1984. Es modelo de todas las plumillas que han producido, agrega la referida crítica, para quien esa mulata en algunos cuadros es una figura renacentista, en otros un variado repertorio, la muchacha de barrio, con su cabeza cubierta de rolos y el peine en la mano, personaje típicamente criollo, cotidiano y jovial. (...). Hay en los rasgos de la mulata pintada por Virgilio Méndez una evidente influencia de Colson. Pero no hay imitación alguna, simplemente in-

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Ugarte, María. Idem.

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Méndez, Virgilio. Idem.

Méndez, Virgilio. Citado por María Ugarte. El Caribe. Marzo 24 de 1984.

En las treintitrés obras que definieron el discurso de Méndez, se hizo notable su ligazón al maestro Jaime Colson, de quien fue discípulo predilecto, afirma,|336| y además asistente, cuando éste impartía clases sobre mural al fresco. Si lo colsoniano se constituye en una evidencia en lenguaje y estilo en la muestra, se distinguieron dos series de obras.Aquella donde la fidelidad al desaparecido pintor expresaba el más acusado neohumanismo, y otra, en la que éste se insinuaba en una tipificación de mulatas engalaVirgilio Méndez|Morena|Tinta y acuarela/papel|50 x 30 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Virgilio Méndez|Sin título|Tinta y acuarela/papel|30 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

fluencia, y de ello no se avergüenza el artista, sino que lo tiene a mucha honra.|337| Para Méndez esta mulata representa a nuestra comunidad, aclarando que, al situarla en épocas anteriores, siempre la misma, trata de mantener la conjunción de la raza, de buscar el origen.|338| Con sus iconos tipológicos, Méndez se adiciona a la nueva figuración con entorno visivo muy personal y ajustado al sabio manejo del dibujo a plumilla que comenzó a colorear
Virgilio Méndez|Dama con aves|Acrílico/tela|101.6 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella. Virgilio Méndez|Dama del espaldar|Acrílico/tela|76.2 x 60.9 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

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en los años 1970, técnica que en nuestro país fue el primero en utilizar.|339| A la altura de 1984, cuando registra la novena individual, la impresión general que producen sus imágenes es la de un espejismo que parece guardar relación con la iconografía renacentista. Esta ilusión se levanta por numerosos caracteres que ofrece la obra. Unas características resultan de la fuerza dibujística y de la aplicación de recursos (color, uso del pan de oro), así como del modelo mismo. Este modelo femenino nos ofrece una compostura clasicista, tanto por la belleza, la serenidad, un cierto equilibrio compositivo y también por la mirada del personaje, que es más expresión de vacío que de la contemplación. Nos encontramos entonces frente a una obra que plantea el ideal plástico de la belleza y la espiritualidad estamparia al tiempo que le otorga preeminencia a la forma mediante un dibujo limpio y preciso. Una suerte de amaneramiento del gesto, de la pose, de los recursos –y que guardan relación con Colson–, adquiere una extraordinaria exquisitez en los trabajos de Virgilio Méndez. Sus mujeres, que hemos visto enmarcadas en el entorno popular, campestre, a orillas del río como vendedoras y bajo sombrillas, adquieren otro rango con esas vestimentas pretéritas, exóticas y actuales. De igual manera, con las arcadas, que le otorgan categoría de madonnas tropicales, o con el paisaje, en donde quedan como cortesanas, más bien damas de gran copete. Es la iconografía de Virgilio Méndez un canto a la mulatería como racialidad y como femineidad. Es también continuidad a un apego a cánones estéticos que todavía confluyen con eficacia. La crítica de Tolentino escribe al respecto que el artista hace pensar en el prerrafaelismo, por supuesto, con la diferencia de épocas y de contextos. Los primeros pintores prerrafealistas ingleses en el período post-romántico volcaron su rechazo de la modernidad hacia un reencuentro con el arte medieval y prerrenacentista.Virgilio Méndez curiosamente afianza su apego a la identidad criolla, a su autenticidad fundamental y a una imagen colsoniana, lo que implica un rechazo a las corrientes dominicanas emancipadoras y la adopción de reminiscencias renacentistas y medievales, o sea, el arte antes de los rebuscamientos que sin cesar evolucionarán del clasicismo a nuestros días.|340| Pintor de hermosas mulatas con un parafraseo evocador que las transfigura en el renacimiento europeo, pertenecen ellas a una realidad y tiempo presentes en el que inciden. No se habla en esta relación únicamente del poder seductor de unas imágenes ante la mirada espectadora del exotismo y la minuciosidad filigránica del dibujo, sino de incidencia en jóvenes pintores que siguen su estilo. Rafael Martínez Gómez es el más vinculado y conocido. Oriundo de Santo Domingo (n. 1956) y graduado en la ENBA en 1976, expone en diversas colectivas, teniendo en su haber dos individuales registradas
Virgilio Méndez|Dama con gallo|Acrílico/tela|101.4 x 76.2 cms.|Col. Ceballos Estrella.

Ugarte, María. Idem.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 13 de 1984. Página 12-B.

en 1984, año en el cual participa con tres pinturas en la XVI Bienal Nacional de Artes

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Plásticas. Una de ellas, La visita de la infanta, ofrece el contraste entre dos niñas posando con sombrillas al frente de un caserío popular. Es una escena de dos condiciones y tiempos sociales planteados por una candorosa niña mulata con afro y otra niña extraída del grupo de Las meninas de Velázquez. En ese trabajo se siente el recurso de la plumilla alternado con el empleo de gamas cromáticas, modo establecido por Virgilio Méndez, a quien Martínez sigue con una iconografía más decorativa, sencilla y menos estetizante de la lejanía del renacentismo de la vieja Europa. Virgilio Méndez produce un revival colsonianista, que, más que un retorno, es una reactualización del estilo de un maestro clave de la pintura dominicana y de algunos códigos de estética neohumanista, entre ellos el dibujo al servicio de la exploración de la belleza del cuerpo, de la fisonomía e igualmente un indiscutible manierismo de poses congela-

das, traduciéndose con el amaneramiento de las manos y un sello clasicista de cuño neofigurativo que manifiesta también, y a su modo, BARÓN ARIAS. Este joven dibujante comienza a ser notable precisamente con textos a plumilla de fino grafismo interno, espectral y minucioso con el cual ofrece visiones de jóvenes mujeres mulatas, de condición antillana y caribeña. Son mujeres intemporales, en actitud contemplativa e inmóvil, tratadas con tintas de colores y ofreciendo huellas de la transculturación en el 1980. Estas protagonistas en este momento evocan latinidad en el contexto newyorkino, sus mo| das, su clima y al mismo tiempo animan y enriquecen la perfección interpretativa. 341| Vestidas o desnudas las presenta después en contextos arquitecturales y con uso de color (1984), aspectos éstos que le sitúan por encima del dibujo, en la pintura. El Arias pintor le da a sus personajes mayor fuerza sin que se pierda el esmero dibujístico y la delicadeza para organizar figuraciones y contextos o espacios; sus pinturas, por otra parte, le permiten una mayor suscripción en el neofigurativismo dominicano con fuerte vínculo con maestros nacionales. Esto significa un soporte suyo en caracteres de la tradición pictórica más trascendente y con los giros que aporta como artista relevo de esa tradición. Al comentar una de las muestras personales que celebra en 1988, Jeannette Miller escribe: Ahora, Barón Arias regresa a República Dominicana y presenta su cuarta muestra individual en la Galería Arawak. Una serie de telas al óleo trabajadas de manera minuciosa, en formatos medianos, nos dan una imagen que, si bien empalma con lo que este hombre hacía con anterioridad, agregan al logro de una pintura terminada que refuerza su origen colsoniano… En adición a este comentario la crítica señala elementos que Barón Arias asume de Colson: el diseño de los rostros, el manierismo de los gestos y las posiciones de los cuerpos. Los cuadros que hoy pinta Barón Arias corresponden también a ese sentido de ventana que daban los pre-renacentistas a sus trabajos, los primitivos italianos incluían como telones de fondo escenas bucólicas o de arquitectura citadina. Barón Arias, aunque utiliza el recurso, les da perspectivas a los elementos de fondo, incluso los elementos arquitectónicos que actúan como marco del cuadro también son trabajados destacando la volumetría. Si algo es innegable frente a la aparición de sus cuadros es que Barón Arias produce esta obra fresca y regocijante porque es su forma auténtica de expresión. Lo que de agradable tiene su pintura no es producto de una concesión sino de una convicción. En lo adelante el pintor dota a sus protagonistas de tersura fisonómica, focalizándolas en un | clima de jardín de cromatismos disueltos que acentúa la blanca tez de las mismas. 342| Años antes de esta muestra comentada por la crítica Miller, el dibujante y pintor Barón Arias había registrado una muestra conjunta con ROBERTO FLORES, una persona-

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Idem. Listín Diario. Febrero 8 de 1980. Página 6-B.

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Miller, Jeannette. Diario Hoy. Enero 30 de 1988.

Barón Arias|Las hermanas|Óleo/tela|86 x 68 cms.|1986|Col. Banco Popular.

lidad acusada y declaradamente colsonianista: académico, proclásico, apegado al estilo

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Idem. El Caribe. Mayo 10 de 1980. Página 19.

neohumanista del maestro y preferenciador del dibujo. Roberto Flores no logra desprenderse de la dictadura de la línea colsoniana, opina la Miller cuando comenta su segunda individual registrada en 1980. Sin embargo, agrega la referida crítica que, a pesar de per| sonalizar su «forma de ser Colson» (…), plantea salida a su pesado bagaje formativo. 343| Ensayos con soluciones de color en los iconos evidencian esta salida e igualmente la transferencia de la escritura académica y figurativa a otra figuración fragmentada por cortes geométricos, elocuentes en una serie de trabajos en torno a Yelidá, el paradigmático poema de Tomás Hernández Franco. Este formidable texto, rico en imágenes, le dará a Flores una traslación del dibujo a la pintura e igualmente el manejo desde el neocubismo colsoniano hacia un postcubismo más personal: rememorativo y fundamentado en líneas y ángulos que, congregándose, dan lugar a las formas de sugerentes cuerpos.Tales sugeren-

cias se contemplan con gamas cromáticas aparceladas y suaves como también las formas orgánicas que nos aclaran que se trata de representaciones humanas. Flores serializa su discurso postcubista que factura con óleo, con ritmo y movimiento interiorizado con caligrafía segura, entrecortada, fluida y constructiva de unas imágenes que no dejan de tener nostalgia clasicista de la antigua Grecia y la vieja Roma; clasicismo colocado vía Picasso y clasicismo colocado vía la estética colsoniana, aunque en este estetismo de fuentes antiguas y modernas el acento mayor es referido sobre todo por la referencia de temática inspiradora e igualmente por los tonos relacionados con otra latitud, canal y tiempo. Lo que Roberto Flores termina asumiendo con su doble retórica discursiva, la de la academia y la postcubista, no es un revival colsonianista sino el espectro del poderoso maestro neohumanista que determina que parte de su alumnado más fiel se centre en

Roberto Flores|Serie «Blanca»|Óleo/tela|152.4 x 127 cms.|1996|Col. Fundación Ceballos-Estrella.

Roberto Flores|Violoncelista|Óleo/tela|126 x 101 cms.|1992|Col. Banco Popular.

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el sujeto humano, como arquetipo de una poética existencial desnuda y dramática. Es en base a este sentido que debe entenderse el poderoso discurso de Amable Sterling quien, después de una serie de murales fechados en 1971, en donde la academia impera con elocuente rigor e independencia, ésta, la cualidad de la libertad crítica y visionaria le hace acudir al mito de Ícaro para señalizar unas versiones discursivas en donde el cuerpo reina tanto como el movimiento y el aviso sugerente del mensaje dramático de la autodestrucción humana. Esos hermosos cuerpos angustiados, en colisión, tramados y superpuestos, resultan una visión de un canon asimilado, bien digerido y traspuesto. No como revival sino como espectro, y, de manera muy personal, como un simbolista. Después Sterling transita hacia las visiones de un Cristo reinterpretado con collages cosidos, contrastantes y transparentes, y el cuerpo reina, como el drama de un

A cien años de haber nacido Jaime Colson (1901) y para conmemorar esa fecha, Amable Sterling celebra la muestra titulada «Variaciones colsonianas» basándose en la técnica de decoración cerámica llamada tercer fuego porque se basa en una superficie vidriada en la que con una simple aguja de coser se dibujan líneas de luces. Superficie que ha sido llevada dos veces al proceso de cocción y que, luego de dibujada, es sometida nuevamente al fuego por tercera vez obteniendo líneas de luces al sacar a relucir el blanco del azulejo. Con este procedimiento y basándose en modelos dibujísticos del maestro Colson, su discípulo procede a sus variaciones aisladas, limpias y lúcidas. En elocuente texto que se transcribe a continuación íntegramente por su carácter de lección de sabiduría, Sterling nos dice: Las variaciones son obras de arte producidas a partir de obras maestras (nunca mejor

Sudario Desgarrado (óleo/collage, 1988), ejemplar obra de un discurso en donde la importancia vital del dibujo y la presencia humana se convierten en un nuevo canto de un mismo lineamiento. El espectro de Colson sobrevive indirectamente en la obra singular de un alumno en crecida, que no le niega y que manifiesta conmovedora sensibilidad para evocarlo, reconsiderando algunas de sus obras, las cuales somete a una técnica novedosa: la del dibujo al tercer fuego.
Roberto Flores|Onírico III|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Roberto Flores|Onírico II|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

usado este término) que se toman como modelos./La intención de la variación nunca es la de copiar ni mucho menos superar la obra inspiradora, sino que la admiración que se siente por aquella apasiona al artista de tal modo que mueve a tratar a su vez el tema, ya por el tema o por la técnica o tal vez porque dicha obra le sugiere todo un mundo de valores que no han sido agotados en la misma. La necesidad de hacer las variaciones puede presentarse como una forma de realizar estudios analíticos de los factores
Amable Sterling|Músico Merenguero, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001. Amable Sterling|Joven con niño I, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001.

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Sterling, Amable. Texto en Catálogo. Julio del 2001.

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que más nos impresionan en una obra determinada. En ocasiones, es el propio autor que realiza múltiples variaciones sobre un mismo tema, ya por inconformidad o tal vez porque la riqueza del tema le obliga a tratarlo una y otra vez. En el mundo de la música son muy conocidas variaciones realizadas por grandes maestros a las obras de sus antecedentes. Conocemos verdaderas joyas musicales originadas como variaciones de otros músicos, realizadas por Liszt, Brahms,Villalobos, etc./ En el cine, son muy conocidos los casos de obras literarias que son tomadas para producir un guión que es una variación en todo el sentido de la palabra; «Los Tarantos» y «West Side Story» son variaciones inspiradas en la tragedia de Romeo y Julieta. «Orfeo Negro» es una magnífica obra cinematográfica nacida como una variación que ubica el mito de Orfeo en el ámbito del carnaval brasileño.(…) /En el campo de las Artes Plásticas son muy conocidas las variaciones realizadas por Pablo Picasso sobre el cuadro «Las Meninas» de Diego Velázquez (…) Son conocidas igualmente las variaciones realizadas por Fernando Botero sobre obras de Leonardo,Velázquez, Caravaggio, Durero, Rafael, Mantegna, etc./Las variaciones tienen igualmente el espíritu de la exploración, de no detenerse en el que las realiza y se desea llegar hasta el límite de las posibilidades compositivas de un determinado tema, así se suceden una tras otra, variación de otra variación hasta el punto de que la última puede llegar a guardar muy poca relación con la primera. Picasso era muy dado a realizar variaciones a sus propias obras, conocemos el caso en que ejecutó 18 variaciones al dibujo de una figura de un toro. Después de ofrecer las informaciones citadas, Sterling aborda el autoproceso: En nuestro caso, las experiencias desarrolladas en la investigación de los «dibujos al tercer fuego», en que hemos hecho uso de las diversas técnicas dibujísticas de las que teníamos algún dominio para buscar las formas más apropiadas de expresión en el uso de estos materiales para pintar a la cerámica, recurriremos al uso del «plumeado» aprendido del maestro Jaime Colson y que él utilizaba en sus dibujos de una manera magistral en la mayoría de sus obras./ En una obra que estábamos dibujando, utilizando dicho recurso, notamos cuánto nos recordaban aquellos dibujos de Colson realizados a la tinta y se nos ocurrió pensar cuánto le habría agradado a Colson esta técnica de dibujar que luego fija la obra mediante el fuego, por lo que me dio como consecuencia la idea de hacer estas «variaciones colsonianas».(…) /Estas «variaciones colsonianas» pretenden ser una muestra de tributo al maestro Jaime G. Colson, a quien guardamos un gran aprecio y admiración y una enorme deuda de gratitud.|344|
Amable Sterling|Caballo colsoniano II, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo de individual 2001.

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3|5 Prats Ventós: neofiguración tridimensional y pictórica

les novedosas y que no sólo se aprecian conceptualmente figurativas, sino que lo son, pero sin las descripciones de una representación objetiva o vinculada al verismo. Se trata, por lo tanto, de una escultura neofigurativa de concepto alusivo, entendible y perceptible en sus definiciones representativas y que aparece en un proceso en el cual Gaspar Mario Cruz ha ensanchado su escultura también figurativa, aunando lo mágico, lo popular y lo sincrético con una manera primitivista muy particular, muy suya, muy solitaria, en su dirección inequívoca dentro del arte dominicano contemporáneo. Se cita a Gaspar Mario como bien pueden citarse a los jóvenes José Ramón Rotellini y Manuel Jimenes, también escultores figurativos, pero adecuados a soluciones expresionistas. Antonio Prats Ventós, en primer lugar, y después algunos escultores jóvenes que le siguen, definen esta otra escultura que debe ser estimada como neofigurativa ya que, además

En el momento en que los partidarios de la neofiguración pictórica definen los caracteres de la tendencia con espontánea oposición frente al expresionismo, e incluso frente a la abstracción, también sin programa teórico se produce un acoplamiento en el campo de la escultura. Este cambio de la dirección en un arte tridimensional fluctuando entre lo expresionista y lo abstracto todavía a inicios de los años 1970 no fue un fenómeno general, como tampoco puede calificarse de absoluta figuración escultórica, ya que no se trata de una propuesta asociada a ningún realismo, ni ingenuista, ni «pop», mucho menos hiper-realista. La nueva figuración tridimensional aborda el temario excluyendo todo academicismo y lenguajes precedentes (abstracción, expresionismo,...), ofreciendo unas propuestas visua-

Antonio Prats Ventós|El peinado|Mixta/tela|82 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Antonio Prats Ventós|Damas con turbantes|Acrílica y pan de oro/plywood|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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de su carácter alusivo y perceptible en la presentación configurada, responde a un nuevo planteamiento explorativo de la realidad, más agradable y metafórico, más refrescado y sano e incluso decorativista. Apartando de la abstracción que dominaba en su desconocida pintura abstracta o hacer pictórico en general, Prats Ventós es por lo regular un abstraccionista tridimensional que entra de lleno a la nueva figuración, no vía las obras de encargo (bustos, cristos, vírgenes…), sino con el soporte del conjunto El bosque, un paisaje escultórico presentado en febrero de 1970, conformado por un gran número de tallas autónomas que evocan conceptos y formas de una foresta y cuya sumatoria define un espacio lleno de árboles. Es decir, un bosque simbólico creador a su vez de un paisaje metafórico que funciona como elocuente instalación informal y penetrable por el espectador paseante de sus

abiertas veredas. Cuarenta esculturas en tronco de sabina, árbol maderero y oloroso que crece en el país, definen El bosque de Prats Ventós, quien parte de la idea básica de la forma del bosque dominicano sustentándose en los árboles adultos de 80 a 100 años de edad y cuyos ejemplares más altos llegan a una altura de más de tres metros. El escultor consigue transmitir con su recreación un bosque en el que, como bien dijo el arquitecto José Antonio Caro, el artista no había podido escapar a lo taíno;|345|un imponente conjunto que, de acuerdo a Peña Defilló, tiene el abigarramiento de la naturaleza tropical en múltiples detalles pasmosos. Estos detalles han sido ejecutados por el escultor con lenguaje abstracto, pero muy objetivo, en tal forma que llegan a lo minucioso: hojas, flores, adherencias naturales de troncos ancianos, etc.|346| Calificado de «bosque mágico», su carga de verticalidades propias de los árboles así co-

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Caro Álvarez. Citado por María Ugarte. El Caribe. Febrero 23 de 1974. Página 16-A.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Mayo 9 de 1974. Página 5-A.

mo los misterios de la fronda enuncian la colección de Las damas, mucho más figurativa con sus genes formales de ineludible raíz catalana mezclada con la estilizada sensualidad de cuerpos antillanos. En El bosque, la conceptualidad del tronco titulado «Torso» es el que más claramente enuncia las tallas femeninas pratsventosianas, «por donde desfilan imágenes, expresiones criollas, evocaciones orientales, leyendas. En unas se admira el movimiento; en otras, la quietud. La esbeltez inusitada de algunas contrasta con
Antonio Prats Ventós|Bodegón|Acrílico/tela|46 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Antonio Prats Ventós|Menina 39|Detalle policromado|78 x 27.8 x 27.8 cms.|Col. Familia De los Santos.

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Ugarte, María. Presentación catálogo “Colección Las Damas”. Diciembre de 1978.

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los menudos redondeles de otras.Y sin presentar definidos sus rostros (…) en varias de las 40 piezas de la exposición, Prats Ventós obtiene efectos sorprendentes con la policromía, que, aplicada parcial o totalmente, imprime a la escultura riqueza y variedad. El artista, antes de poner el color, graba la madera en pequeños dibujos geométricos con destreza de artífice y, al agregar la laca en el relieve, el trabajo se convierte en una pieza de orfebrería.|347| En relación al dibujo o relieve prolicromado, Luis Lama observa: «Las damas se presentan a nuestra percepción como una integración entre pintura y escultura.Y esto hay que dejarlo especificado, pues por lo general la escultura tiene sus propios medios de expresión distintos al color, pero equivalente a él. Pero en el caso de Prats Ventós este se ha dedicado a seguir un procedimiento similar a sus cuadros –grabados policromados– donde se presenta una ambigüedad entre los límites de cada manifestación.|348| Después de su colección escultórica de damas, infantas y meninas, Prats Ventós asume la policromía en relieves donde el color es parcial o total, valiéndose del mismo para reasumir el quehacer pictórico que producía como evasión al esfuerzo de cincelar o tallar. El resultado es una producción de «paz y descanso del artista»,|349|en la que es evidente la condición artesanal o hechura de sus figuraciones escultóricas que asumía desde el final del decenio de 1970. Los variados temas que son asumidos por su paleta ofrecen tal condición y además la peculiar ingenuidad precisa y rebuscada que en todos los sujetos humanos ofrecen rasgos constantes: grandes ojos almendrados y oblicuos, nariz perfilada y pequeña, bocas siempre cerradas de labios gruesos y rojos, caras redondas y cabellos pegados al cráneo. A esta figuras, cuyo color de la piel varía, las agrupaba el artista dentro de lo que él llamaba «la raza cósmica».Y lo mismo aplicaba el modelo a la virgen que a los niños o a las damas de gigantescos turbantes.|350|De la misma manera que define particulares personajes, también el bodegón y el animal, de contornos precisos, acentuados por la línea al modo expresionista y de formas alargadas en ambos casos.|351| Es innegable que Prats Ventós es un adepto a la nueva figuración con un habla complaciente y regocijante al mismo tiempo, tanto en la escultura figurativa que se relaciona a la emisión de sus damas, como en la pintura al relieve y al lienzo. Él trazó con esa obra tridimensional una señal discursiva que prontamente siguieron los jóvenes escultores Miguel Estrella y Frank Coronado, vinculados al taller del maestro, y Salvador Vassallo, alumno de su cátedra universitaria.
Antonio Prats Ventós|Marchantas|Acrílica y pan de oro/plywood|119 x 78 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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Lama, Luis. El Caribe. Suplemento. Diciembre 16 de 1978. Página 5.

Ugarte, María. Prats Ventós 1925-1999. Página 178.

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Idem. Página 181.

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Idem. Página 182-183.

4|1 Las figuraciones insurgentes

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INSURGENCIA PICTÓRICA fotog rafía, g ráfica y dibujo

El neofigurativismo nacional de los años 1970, con su extensión hacia la década siguiente, produce un vuelco avasallador hacia la cromatización limpia, resplandeciente y agradable en la mayoría de los pintores reconocidos, jóvenes y maduros, transeúntes o estacionados en sus aspectos objetivos: ingenuistas, de tendencia «pop» o fotorrealistas, también neorrománticos y con otros revivamientos lingüísticos de destellos «art nouveau» e incluso simbolistas. Ni la escultura se excluye de esa neofiguaración «encantatoria», término que emplea Marianne de Tolentino cuando descubre alguna señal muy bella y regocijante en este lenguaje, movimiento o tendencia que replantea con mirada novedosa la dominicanidad pluritemática. Porque esta mirada hace un abordaje revisado del hábitat, del paisaje, de los tipos raciales, de lo popular y de frecuentes o permanentes

Ramón Oviedo|Evolución (detalle)|Acrílica y mixta/tela|238 x 1,341 cms.|1983|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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situaciones sociales de un país que comienza a operar un cambio general en todas sus estructuras, reteniendo sus lastres conservadores y girando inevitablemente hacia condiciones neoliberales y globalizadas. No significa la nueva figuración dominicana, sin embargo, un absoluto triunfo de la objetividad visual hermosa, limpia y risueña y, por consiguiente, la erradicación del lenguaje más predominante en la historia moderna de la pintura como es el expresionismo, el cual no desaparece, pero se atenúa, limpiando sus afilamientos, desgarraduras, densidades y ensombrecimientos.Tampoco desaparece el tratamiento neocubista que continúa reorientándose con un geometrismo limpio o un replanteo picassianista.También otros lenguajes se replantean como el surrealismo criollo que deja atrás sus visiones de sueños, ámbitos metafísicos y torceduras eclécticas para ser mucho más mágico, sensual y real fan-

ración en todos ellos, pero como esos lenguajes permanecen en individualidades muy fuertes o personales, como resultan Ramón Oviedo, Guillo Pérez, Ada Balcácer, Domingo Liz, Lepe, Marianela Jiménez, Orlando Menicucci, Aquiles Azar,..., realmente se produce una diseminación o insurgencia discursiva frente al neofigurativismo que encabeza Peña Defilló, quien incluso también deja atrás muy pronto sus temarios objetivos. Los que comienzan con sus dos o tres «reos», continúan con sus estampas para el hotel de La Romana pasando por el unitario discurso de la primera muestra personal en el país (1973), culminan con los iconos fotorrealistas. Pero el artista a quien algún amigo llama Conde de Arroyo Hondo, deja atrás esas producciones objetivas que logran influir en varios jóvenes pintores. Uno de ellos es Adolfo Piantini, seguidor suyo, pero también con tonos de disidente, de alejada insurgencia frente al maestro y a la misma

tástico. En otras palabras, los lenguajes que han definido el arte dominicano hasta el 1970, entran en revisión como también sucede con el realismo académico, el naturalismo colsoniano, el costumbrismo y otros tratamientos de género, incluido el discurso «naif» que permite asociar a varios ingenuos dispersos a partir del regocijado Justo Susana. Apreciando el aclaramiento cromático que expresan los lenguajes de muchos artistas y sobre todo los nuevos replanteamientos, puede anotarse la influencia de la nueva figuRamón Oviedo|Tránsito|Mixta/tela|40.6 x 50.8 cms.|1980|Col. Banco Central de la República Dominicana.

tendencia, ya que incluso Peña Defilló se autosubleva contra sí mismo con los rápidos cambios que produce, tal vez coincidiendo con la conocida sentencia de Suro de que es «aburrido permanecer en un estilo», lo cual es una autojustificación también. La disidencia es un desacuerdo en materia importante, regularmente tan insumisa y rebelde que origina la insurgencia, la sublevación. Los artistas que caen dentro del canal que llamamos figuración insurgente no hacen un arte sublevado, sino que ellos se mantienen
Ramón Oviedo|Dinámica de caballos|Mixta/tela|114.3 x 166.2 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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consecuentemente fieles a sus búsquedas personales, ampliándolas y sincronizándolas con nuevos elementos conceptuales y tratamientos técnicos. Es una disidencia sin manifiesto de oposición declarada que, si en el campo de las artes visuales ocurre durante la década de 1970, se expresa en la gráfica, en la cual algunos autores asumen la narrativa de la violencia política que el régimen de Balaguer aplica contra la rebeldía estudiantil, sobre todo de la UASD, en donde aparecen Frank Almánzar y Carlos Sangiovanni con sus grabados de denuncia social y nacionalista. Pero estos y otros artistas gráficos vierten sus contenidos en tratamiento si no fotorrealistas y neosimbólicos, por lo menos de vínculos con el pop art, lo cual significa que responden en cierta manera a la estética neofigurativa pero disidente frente al «pop» internacional. Piantini subraya su discurso visual de especificidad expresionista, dado el tomo dramático

de muchas de sus imágenes además remarcadas por las fuertes líneas contorneantes en su obra más tranquila así como en aquellas de cuerpos desnudos en actividades compungidas, levitantes, fraccionados y reiterados más o menos como las enfoca RAMÓN OVIEDO, un grande del expresionismo dominicano, quien precisamente produce en la década del setenta un fortaleciente ciclo dominado por la paleta roja fulgurante y transparenciada. El rojo es parte de los tonos con los que inunda el amplio espacio en el que se mueven las formas temáticas, distintas a las de su ciclo de los años 1960, en el cual la denuncia social aunaba a sus personajes sociales de hechura primitiva en su mayoría. Con la nueva cromatización, Ramón Oviedo parece coincidir con la transformación pictórica que se produce en la generalidad de importantes pintores, resultando ser uno de los primeros en ofrecer un cambio que se enuncia en los azules y el blanco de Levántate,

Ramón Oviedo|Sin título (fragmento)|Mixta/tela|110 x 181 cms.|1995|Col. Banco Popular.

Ramón Oviedo|La fiesta en el batey|Mixta/tela|60 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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Oviedo, Ramón. Citado por Ángela Peña. Ultima Hora. Noviembre 24 de 1980. Página 20.

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Lázaro (óleo/tela 1970), de los premios Eduardo León Jimenes, realmente una obra de la transición a la que se añaden otras obras que se sustentan en la reflexión plástica de grandes maestros (Picasso,Tamayo, Bacon,...) y sobre todo en la meditación sobre el ser humano autoaniquilándose, convulsionado, desolado y violentado dramáticamente. Con esta meditación él comienza a construir escenas impresionantes en las que la figura humana aparece colisionada, anulándose, devorándose, extinguiéndose al mismo tiempo que su autor escribe varias veces en las paredes de su taller que «El mundo es una gran boca que permanentemente se come a sí misma», añadiendo con palabras verbales que «ya hoy día el ser humano en vez de defenderse de las fieras, que en principio eran las que nos hacían proteger y unirnos en comunidad, como en la época del paleolítico, está usando artefactos como defensa propia frente al mismo hombre. El hombre (…) es el que destruye al hombre. Estamos viviendo una autodestrucción». «Él le confiesa a la periodista Ángela Peña su preocupación de que el hombre acelera el proceso natural de nacer y de morir».|352| Una profunda y seria reflexión sobre los sucesos violentos que sacuden el mundo comienza a aparecer en textos visuales de mucho poder comunicativo y novedoso. En la Bienal Nacional de 1974 presenta tres obras: «Ingrávido», y «Aún somos del montón», y «Uno que va, uno que viene»…, galardonado este último con el primer gran premio de honor concedido por un jurado en el que figura el crítico José Gómez Sicre, quien entusiasmado con las propuestas del pintor opina: «Oviedo inventa formas que podrían tallarse en granito y fundirse en bronce; se expresa en una paleta intensa y transparente que es un reto a la sensibilidad, un excitante para la retina».|353| El crítico alude tanto a los cuerpos colisionados, compactos y transparentes que en centralizada cruz configuran la obra galardonada; como posiblemente a otras imágenes que de manera monolítica dominan en otros iconos, sobre todo en la individual que monta el pintor en Casa de Teatro (1975), en donde el autor formula más de una interrogante ontológica: ¿Pero de dónde?... ¿Quiénes somos?... ¿Hacia dónde vamos?... Jeannette Miller escribe que «una especie de preocupación filosófica subyace en todos los cuadros de la exposición. Los temas (…) son los clásicos cuestionamientos del hombre frente a su existencia. Oviedo ha centrado su exposición en este tipo de preocupación y ha logrado transmitir los estados simbólicos pertinentes con figuras y distribuciones. Palabras como crucifixión, muerte, transformación, hilo que ata, eco estéril, resignación, aparecen dentro del catálogo formando parte de una cadena de pensamientos (…) Oviedo se cuestiona y cuestiona en pintura, la somete a procesos de subdivisión, la doblega para que pueda expresarlo como a individuo, como a ser humano, y esta expresión inclu-

ye al hombre universal. (…) Ramón Oviedo consigue un alto nivel pictórico en esta exposición».|354| Oviedo inicia un ciclo de pintura cuyo temario es ontológico y cuyo primer gran movimiento es identificado como «período rojo». Marianne de Tolentino señala que tres elementos dominan en esta nueva época (…): el trabajo del dibujo, la búsqueda y la preponderancia de las estructuras, el interés por un mensaje (…). Podemos señalar un cuarto elemento importante: el estallido y la variación del cromatismo mientras las telas anteriores mantenían su colorido dentro de llamas apagadas y terrosas.También observamos una modificación de la factura: una pasta más ligera que llega hasta efectos de transparencias. Un detalle notable –tal vez algo más que un detalle– los autorretratos aparecen en varias ocasiones integrados dentro de las figuras y de las formas. El aspecto psicológico y metafísico se destaca en la serie de lienzos».|355| Asumiendo la pintura acrílica, empleo que no excluye las soluciones mixtas, en el período que inician sus obras de la Bienal de 1974, «domina el rojo, rojo que utiliza siempre de fondo, y no lo emplea porque considere el más apropiado ni tampoco porque sea el color de su agrado. Oviedo no está de acuerdo con las equivalencias comunes que la mayoría de la gente da a los colores. Sencillamente entiende que el rojo encaja bien en su obra, «como fondo a mi forma gráfica», pero no lo emplea para reflejar un tema dramático que es posible lograr con cualquier otro matiz, significa».|356| Constantemente, en sucesivas exposiciones el bermellón provoca el calificativo Rojo Oviedo.|357| El pintor confiesa que tal color presenta una ruptura al igual que la temática, «ya que el estilo y la ubicación de ellas se mantienen fieles al Expresionismo».|358| Luis Lama, al enfocar una individual que celebra Oviedo en 1979, establece que su obra tiene coincidencia con la de Juan Antonio Roda, un excelente colombiano cuyos cuadros precisamente mostró Daniel Henríquez en una exhibición de su galería, en el referido año. Partiendo de la opinión de que «una obra de arte es una enunciación de la realidad», sostiene Lama que esta realidad, «la de Ramón Oviedo, es la que el pintor testigo se ha dedicado a elaborar en una obra en la que invierte el proceso tradicional. Oviedo (…) no se limita a crear a partir del mundo exterior, ahora es el artista quien, a través del cuadro-objeto, contempla la realidad. El espectador se convierte en el objetivo de esta percepción oblicua, imaginaria e invertida por medio de la presencia obsesiva de los ojos que flotan en el espacio rojo que luego se reúnen en la culminación del delirio en un gigantesco ojo que domina el centro de su cuadro. Este ojo, síntesis de obsesiones que no se entroncan con las de Abularach, está rodeado de grafismos, sugerencias del discurso de la imagen de un pintor involucrado con su sociedad y su tiempo».|359| El crítico

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Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Septiembre 13 de 1975. Página 5.

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Gómez Sicre, José. Cita en Hamlet Rubio. Oviedo. Transparencia de la Imagen. Páginas 161-162.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 26 de 1974.

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Peña, Ángela. Op. Cit.

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De Tolentino, Marianne. Texto en Catálogo de Oviedo. Abril 4 de 1979.

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Oviedo, Ramón. Referido por Hamlet Rubio. Op. Cit. Página 115.

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Lama,Luis. El Caribe. Suplemento. Mayo 12 de 1979. Página 5.

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Diciembre 4 de 1965.

Lama alude a los ojos representados en los cuadros «A la deriva», «Histórico» y «Clave para la procreación», los cuales predominan en las 27 obras de su muestra de 1979.

se vislumbra en sus últimas telas. (…) En la actualidad su pintura ha roto el afilado dibujo expresionista anterior, quebrándose en infinidad de pequeñas líneas que luego bordea con tonos atemperados, otorgando a sus figuraciones el aleteo trémulo y vibrátil de pretendidas evasiones. Bien, podríamos llamar a sus cuadros de esta época pintura tremulante o pintura vibrátil. Da la impresión de moverse nerviosamente en multiplicación de partículas dependientes de la luz». En su ponderación, el crítico anota del pintor cierto contenido romántico en algunas de las obras que muestra –«Mujer con pajuil»–, igualmente el contenido místico en el permanente tratamiento de numerosos Cristos y en los bode| gones de «notoria influencia de la escuela contemporánea española de este género». 361| Participante de la Expo Nueva Imagen, doce artistas de vanguardia (1972), Lepe presenta obras en las cuales delinea un «post cubismo humanizado y una integración cui-

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LEOPOLDO PÉREZ o LEPE es otro pintor expresionista que sin dejar de serlo atenúa su estilo dramático, en cierto modo patético, de conexión «con el arte americano en | general y más concretamente con la fuerza angustiosa antillana», escribió Valldeperes 360| en 1965. Muchos años después, hacia los 1970, comienza a producir una transformación discursiva dentro de su estilo. Respecto a esta variable evolutiva dice el pintor: «No hay cambio en mi forma de trabajar sino un desarrollo de mi forma de expresión». Precisamente sobre tal expansión, escribe su colega de Proyecta y también crítico, Fernando Peña Defilló, quien observa que desde 1971 deja atrás el riguroso ascetismo que lo caracteriza, comenzando «a utilizar recursos que abren su pintura a la aventura, de una etapa que

Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Octubre 9 de 1971. Página 5-A.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Marzo 23 de 1974. Página 5-A.

dadosa de materiales extrapictóricos».|362| Estos discretos añadidos metálicos mayormente, los lleva a una deslumbrante obra de temas siderales: soles y planetas con clara conexión en la tendencia «Op», con la abstracción óptica, «impresionando la severidad y el rigor con que está realizada. La superficie pictórica es llevada a la tridimensionalidad, consiguiendo el relieve en aluminio, pintado luego por encima y bordeando este círculo central en una serie de finas rayas curvas en rojo sobre fondo negro, bituminoso;
Leopoldo Pérez|Misterio del áureo florecer|Óleo y acrílica/tela|92 x 122 cms.|2004|Col. del artista. Leopoldo Pérez|Los panes y los peces|Acrílica/papel|65 x 50 cms.|2000|Col. del artista. Leopoldo Pérez|Origen|Pan de oro y acrílica|41 x 31 cms.|1989|Col. del artista.

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la sensación de movimiento en esta creación titulada «Eclipse» está muy conseguida y el efecto óptico sugiere, claramente, la superposición de los astros y las sombras proyectadas. En la incorporación de alambres de cobre, llega Lepe a un lirismo que si bien parecería extraño a este tipo de creaciones, define a nuestro entender el sentimiento de arraigo a las fuentes de inspiración de la naturaleza».|363| Al referirse al tema óptico y sideral del discurso de Lepe, presentado en 1974, Peña Defilló se refiere a otras obras figurativas: hermosos bodegones «de un cromatismo sereno, de tonos tenues»; unos «Diablos cojuelos», cuadro sobresaliente con elementos extrapictóricos y bandas horizontales de colores intensos y un dibujo rotundo; una pequeña colección de tres o cuatro cuadros con el tema de la lluvia, que «aportan novedad y humor y una refrescante nota (…). En su obra Mujer oyendo cantar un pájaro,

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Idem.

Leopoldo Pérez|Marchanta II|Óleo-acrílica y collage/tela|120 x 64 cms.|1978|Col. del artista.

Leopoldo Pérez|Amantes bajo el agua|Acrílica/papel|42 x 59 cms.|1968|Col. del artista.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 4 de 1975. Página 10-A.

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es posible apreciar una factura sólida en la casi monocromía de amarillos y se evidencia el espiritualismo que subyace en toda la obra de Lepe».|364| A posteriori, se juzga la nueva orientación de este pintor como representación decidida de ese «nuevo movimiento que proyecta la plástica nacional hacia el futuro, que prefiere a una exuberancia y a una emotividad prevaleciente, un lenguaje más frío, tal vez menos seductor, pero más intelectual, reflexivo y sistemático».|365| Se entiende que Lepe busca «una evasión esotérica en el nirvana y en las mutaciones»,|366| las que proyecta en sus discursos, en sus obras, en sus temas espaciales, cotidianos, populares y religiosos que a la altura de los años 1980 añade a su diáfana espiritualidad, el ilusionismo pictórico tridimensionado o más bien supra-realista, por la manera de hacer mutar elementos y sujetos temáticos.

Un pintor expresionista también, pionero en el planteamiento de un cambio de orientación en su paleta, por consiguiente insurgente de su personal discurso, es GUILLO

PÉREZ. Desde antes de 1969 los cromatismos primarios y luminosos habían sustituido las impulsivas y gestuales gamas oscuras y terrosas «de los años 1958, 1963, 1967, pues su obra en los últimos dos lustros no deja vestigios ni huellas de esos paisajes y marinas semi-abstractas que atormentaban a este artista por aquellos años cuando anduvo por el mundo de la abstracción». Enfocado por Dionisio Blanco, éste agrega, refiriéndose al abstraccionismo, que «Guillo Pérez no trataba de representar en sus cuadros elementos ni imitar la naturaleza, es decir, no hacía pintura imitativa, ni mucho menos describía sobre sus telas objetos que tengan que ver con la realidad objetiva de las cosas que nos rodean». Reconociendo que Pérez ya no es el pintor expresionista, Blanco establece que

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Idem.

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Idem.

Leopoldo Pérez|Paisaje de montaña|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1986|Col. Banco Popular.

Guillo Pérez|Carretera tiempo de caña|Mixta/tela|60 x 76 cms.|1976|Col. Banco Popular.

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Blanco, Dionisio. El Nacional de ¡AHORA! Suplemento cultural. 1983.

«su pintura ha venido evolucionando poco a poco de lo abstracto a lo figurativo. Quizás para algunas personas esto es o quiere decir decadencia, pero para nosotros que hemos seguido bien de cerca la superficie que Guillo ha sensibilizado, entendemos que su obra ha ganado mucho cualitativamente, claro está, sus cuadros en la actualidad no son del todo figurativos, sino más bien semifigurativos».|367| Pintor abstracto expresionista o de manejo que lo asociaban con el informalismo, Guillo Pérez asume la autodisidencia cuando aparece en sus discursos el paisaje del «Arrozal de Juma», los techos de Azua, olas, mar y montes, como también el «Barco roto» y «Tres pescadores», que son parte de una serie de óleos fechados en 1969. En los primeros años de la década de 1970, decididamente asume la figuración sin perder el tratamiento matérico ni la gestualidad impulsiva de su expresionismo. El monumento colo-

nial como fachada, pórtico y conjunto, es objeto de transcripciones muy particulares al igual que la flora resuelta con empastes cromados con luminosidad. Un viaje a Israel (1972) amplía sus visiones de la geografía urbana, del entorno callejero y arquitectural, al mismo tiempo que atenúa su cromatismo. Un discurso rememorativo de ese viaje permite que Peña Defilló lo asuma evolutivamente. El escribe: «Guillo Pérez ha sacado de tres escuelas pictóricas, muy relacionadas entre sí, un lenguaje propio adaptado a su temperamento. El impresionismo, el fauvismo y el expresionismo han sido la fuente de investigación del pintor. La escuela informalista abstracta ha dejado también huella imborrable en su actual producción figurativa». En su evaluación, el citado crítico agrega que el título del discurso visual de Guillo Pérez: «Impresiones de la tierra santa, recuerdos de mi visita a Israel, 1972», define a la per-

fección la sensación que producen las obras. Sensación refrescante y agradable, en su cromatismo luminoso, más o menos mantenido en la totalidad de las pinturas, que muestra mayor sobriedad tonal y de textura (…). El cromatismo atenuado (…) ha atemperado los ardores y la violencia contrastante de su producción anterior, que quizás por tratarse del trópico se justificaba a pesar de que siempre he creído que el lugar de origen geográfico de un artista surge con naturalidad en sus telas; no porque un pintor sea
Guillo Pérez|El transcurso del tiempo|Mixta/tela|50 x 61 cms.|1989|Col. Banco Popular. Guillo Pérez|Israelitas|Mixta/tela|92 x 65 cms.|1973|Col. Banco Popular.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Julio 7 de 1973. Página 5-A.

sueco o noruego ha de pintar colores fríos, o por ser caribeño ha de hacerlo con colores calientes. A veces es todo lo contrario; ejemplos no faltan desde luego. La interpretación de un paisaje y una naturaleza diferentes le ha dado la oportunidad a Guillo Pérez de renovarse, enfriando su paleta, sin que por ello dejara de plasmarse al mismo tiempo su mirada original en lo que nos ofrece de exotismo. La pintura de Guillo Pérez atrayante a públicos mayoritarios por sus inherentes condiciones de agradabilidad y oportunismo, ha sabido salvar el escollo de la dulzonería que podría suponer un asunto como el que ha utilizado para su actual exposición. Al recuerdo sentimental de los lugares pintorescos o sagrados ha sabido imprimirles el sello de contemporaneidad necesaria para vigorizarlo».|368| Los viajes al exterior, a Europa, al Medio Oriente, a Norteamérica, estimulan la impe-

Guillo Pérez describe lo que sucede al retornar a Santo Domingo, donde ocupa la dirección de la ENBA y se sumerge además en su conocido taller de la calle Francia: «A mi retorno con una bien almacenada experiencia doy pasos hacia atrás. Reinicio la investigación sobre mi nueva técnica «estructuralismo antillano», basada en las leyes del costumbrismo universal, regidas por la estructura, el tono y el equilibrio. Para lograr esta nueva técnica permanecí dos años haciendo ensayos e investigaciones. Ahondo a Leger, Mondrian, Kandinsky, Malevich, Braque, Torres García, Picasso, Miró y Juan Gris. En esta experiencia de mi nueva técnica, trato de representar en una superficie plana, con solidez de una pared, en dos dimensiones, el espacio por las leyes de la Regla de Oro y con el tono como coloración, usando símbolos reconocibles, represento al hombre, la caña y la máquina. Mi nueva pintura, como la llamo, es una pintura social con

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Pérez, Guillo. Citado por Francisco Comarazamy Listín Diario. Febrero de 1976.

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Pérez, Guillo. Citado en Listín Diario. Diciembre de 1973. Página 2-B.

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Tueni,Emely. Listín Diario. Febrero 2 de 1976. Página 13-A.

tuosidad de Guillo Pérez, quien confiesa que el «movimiento constante lo excitaba».|369| Pese a este estimulo provocador de los inspirados temas que van definiendo el discurso pictórico, él hace su retiro y el tiempo pertinente para asumir la reorientación discursiva o lingüística a partir de un nuevo tema. Esta reorientación ocurre después de haber visitado algunas ciudades de Estados Unidos, especialmente Nueva York, donde realiza una individual (1973) con la secuencia sobre árabes y judíos.
Guillo Pérez|Bueyes y caserío|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1980|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

un sentido adverso al tradicionalismo. Es una voz de orden contra el indiferentismo acongojante, partiendo de lo abstracto a lo concreto».|370| Para conseguir los resultados de su investigación neopictórica, sobre todo para identificarse con la temática, Guillo Pérez «visita constantemente los ingenios azucareros conviviendo con aquel ambiente por largos meses».|371| El artista confirma que su nueva pintura la ha obtenido conviviendo con los braceros del corte de la caña, mirando los trapiches
Guillo Pérez|Kunta-Kinte|Óleo/tela|95 x 81 cms.|1980|Col. Privada. Guillo Pérez|Gallo aleteando|Óleo/tela|102 x 92 cms.|1980|Col. Privada.

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Pérez, Guillo. Referido por Comarazamy. Op. Cit.

quebrando los nudos vegetales y consumiendo sudores humanos. He permanecido absorto horas muertas contemplando pasar en el espacio, en juego con las nubes, las bocanadas de humo vomitadas por las gigantescas chimeneas de los ingenios; he compartido con el chapeador la comida insuficiente de la harina de maíz con arenque asado en ceniza muerta; he perdido las esperanzas y he soñado con azul de cielo en oscuras noches apenas alumbradas con astillas de cuaba. He bebido apagando mi sed de conocimiento de la vida de esta gente, la sabiduría que transpiran las tórridas páginas de Cañas y Bueyes y de Over y he presentido cuánto padecieron autores y protagonistas para incorporar a la letra la imagen que ahora pretendo aposicionar en la pintura dominicana.|372| En su nuevo giro, Guillo Pérez se aparta de toda representación narrativa y realista, naturalmente haciendo abstracción de lo objetivo y real para ofrecer plasmaciones semifigurativas y simbólicas en las referencias del ingenio, del bracero, de la caña, de la molienda, del barrancón, del tren recolector y de otros artefactos relacionados. Tomando en cuenta el título del discurso de la muestra que Guillo Pérez denomina: Estructuralismo antillano: hombre, caña y máquina», Jeannette Miller establece que «a rasgos generales el estructuralismo es el método que, dentro de la premisa de segmentación y clasificación, nos da el todo a través de fragmentos que son igualmente importantes. En el arte estas realidades múltiples (formas naturales colocadas en una superficie plana de índole abstracta) se agrupan buscando las relaciones geométricas que existen entre las partes, inclusive dentro de los colores y las medidas para alcanzar la unidad (carretas y bueyes). En este sentido podríamos asentir con la definición que el propio Guillo ha dado a su obra, pero nos parece que no todos los cuadros presentados caben dentro de esta corriente. Algunos de sus lienzos son francamente constructivistas. En éstos, los significantes se aglutinan alrededor de un símbolo que marca la estructura del cuadro y actúa como unificador (…). Pero estas son diferenciaciones que, aunque necesarias para ubicar las salidas formales de este intento de cambio de Guillo Pérez, no marcan una diferenciación abismal entre los cuadros expuestos. Por otro lado, hay que reconocer que el esfuerzo desplegado por el artista es realmente encomiable. De pintor abstracto, de hacedor de manchas agradables, con gran demanda comercial, Guillo Pérez se «fajó» durante dos años a buscar formas nuevas que proyectan sus inquietudes y, a la vez, la realidad de su pueblo (…) Concluyendo, la muestra de Guillo Pérez resulta importante por la carga de significaciones que conlleva. También por los resultados que todavía no están totalmente dados en esta obra de investigación seria…»|373| Estructuralista o de estilo constructivo, el tema asociado al bracero y el ámbito de la ca-

ña de azúcar se convierten en un argumento de abundante tratamiento pictórico, incluso fluctuando con otros temas. La experiencia del pintor de asumirlos directa y vivencialmente se repite cuando aborda pinturas de gallos. Él llenó sus espacios de esta ave gallinácea y representativa del más antiguo deporte dominicano. Ángela Peña refiere que «hay gallos en la sala, en las trabas, en los aposentos y, sobre todo, en el estudio del pintor. Un año de gallos. Primero para conocerlos, dejarlos plasmados en el lienzo en todas sus formas. Pero el conocimiento se convirtió en cariño, en familiaridad y, finalmente, en una obra (…) depurada y pulcra, segura, bien lograda, un único tema: el de los gallos. (…) más de 60 cuadros llenos de gallos (…) gallos peleando, gallos en reposo, gallos erguidos, una enorme cabeza de gallo con todos los detalles de esa parte de su anatomía: la enorme cresta roja, el pico».|374|

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Peña, Ángela. Ultima Hora. Julio 31 de 1980. Página 18.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Abril 3 de 1976. Página 5.

Guillo Pérez|Jacagua|Acrílica/tela|51 x 61 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Miller,Jeannette. Historia de la Pintura (...). Página 42; Darío Suro. Arte Dominicano. Página 112.

Calificada pintora expresionista por más de un crítico,|375| ADA BALCÁCER es otra notable figura artística que mantiene una autonomía frente a los lineamientos más específicos de la neofiguración, tendencia en la que moja sus pinceles, dejando también atrás su mundo fisiológico, muy denso, dramático y de aspectos surreales. Pero este cambio que se opera en ella no significa desconexión absoluta del tratamiento cromático, factural y del temario de la discursiva suya de los años 1965-1969, porque, en vez, la artista lo que asume posteriormente es una sincronía. La Balcácer es una individualidad que asume rupturas radicales a la manera de los maestros Peña Defilló y Darío Suro; tampoco es afiliada de un académico esteticismo como el de Jaime Colson, ni constructora de universo monotemático como el aldeano de Bidó, el cañero de Guillo Pérez o el mundo de entidades mágicas de Clara Ledesma. Dibujante de garras, diseñadora no

del montón, docente de gran comunicación verbal y práctica, grabadista de vigor insospechado y pintora que no se parece a nadie como reconociera Valldeperes, la Balcácer junta todas esas cualidades en la década del 1970, añadiendo además una actitud investigativa plasticista, antillana y nacional al mismo tiempo. El discurso de contenidos más elocuente de Ada Balcácer, que es el que se surte del mito y de lo popular, esto es, de la identidad dominicana, tiene su raíces en la familia, en el campo de cuando era niña y pasaba sus vacaciones en San Juan de la Managua. Aquí paseaba de noche con el abuelo, don Catedral de los Santos,|376| que le hacía las historias del bacá: mito de la metamorfosis hombre-animal, originalmente «entidad» o «poder» defensivo al servicio del dueño de la tierra. En relación a este «ser» de la mitología isleña, eje inicial de un nuevo discurso, la pintora confiesa: «Mientras todos mis amigos

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Balcácer, Ada. Citada en entrevista de Enriquillo Sánchez. Revista ¡AHORA! No. 684. Diciembre 20 de 1979. Página 23.

Ada Balcácer|La falda y la persiana|Óleo y plexiglás/tela|168 x 168 cms.|1975|Col. Museo de Arte Moderno.

Ada Balcácer|Palmira paraguas|Acrílica/tela|103 x 77 cms.|1983|Col. Juan Gassó Pereyra.

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Balcácer,Ada. Conferencia (Transcripción). Casa de Arte. Santiago 1996.

estaban en el informalismo y en el abstraccionismo, yo me dije que la vía de lo universal era a través de lo nacional. Con una serie de pinturas que yo llamé El bacá derribando el mito (…), precisamente un símbolo rural de la leyenda popular, descubrí que todas las figuras de la expresión popular, como el bacá, el carnaval, tenían la misma esencia, que era la conversión del ser humano en animal, muy parecido a los mitos del Mediterráneo, pero que no tenían representatividad en la pintura dominicana, y yo decidí crear toda una secuencia de personajes y me dediqué a eso casi 10 años».|377| Los bacás de Ada Balcácer fueron expuestos en la colectiva que el Grupo Proyecta celebra en 1970, pero continuaron multiplicándose en sus géneros –macho y hembra–, como dibujos y pinturas. Luis Lama, refiriéndose a ellos, señala que «la pintora anula el sentido servil, lo invierte y revaloriza provocando una rebelión del mito. El bacá de Balcácer ahora es el hombre dominicano que lucha por las conquistas sociales. Ideología que se aúna al compromiso estético de la artista».|378| Ideología y compromiso expresa la pintora vía su cuadro «El manifestante», presentado en la Expo-Nueva Imagen (Santiago 1972): «Estirado, casi descuartizado, la silueta lanza sus extremidades hacia las cuatro esquinas del cuadro: doliente, sublimado y alucinante, el rostro obsesiona con el centelleo de los ojos fulgurantes, verdes, blancos y negros; la forma se funde dentro del ambiente rojo, místico, sangriento y apasionado». Para de Tolentino,|379| autora de la citada descripción, la obra expresa «un momento pictórico culminante», señalando además que los bacás y las medusas que también presenta «incursionan en el surrealismo de sus mitos y de su transmutación plástica y decorativa.Siempre el detalle ofrece la percepción de la ejecución: admirables de ritmo y de matices resulta por ejemplo la prolífica cabellera de la «bacá desnuda». Ada Balcácer alcanza la cima de su talento». Sobre todo los bodegones de sutil denuncia de la opresión y de la violencia resultan señales elocuentes de la investigación de la Balcácer sobre la espacialidad y del tratamiento de la superficie transparenciada con los matices del color.Tales cualidades se constatan en la serie de grabados con la técnica de aguas-fuertes, de edición limitada y que ella pone a circular en 1976. En ellos la metamorfosis a partir de un caracol «que se torna ave, caballo, hombre, mujer, genio, bacá, mito (…), impresión, misterio, de la leyenda, de lirismo, Ada saca de la estampa, claridades, fulgores, sombras que añaden a estos «espacios» participantes, la participación de la luz».|380| Tales espacios contextualizan compositivamente lo interior y lo exterior, definiendo una teoría plástica o una estética de la composición visual determinada por el asunto pintado y el añadido extrapictórico del plexiglás. La temática floral, ampliada durante el 1977, no sólo sirve de soporte inicial a esta teoría estética, sino que traduce un apaciguamiento de su ímpetu

temperamental extrovertido y militante; apaciguamiento que traducen sus cuadros, en los cuales la presencia del sujeto humano representado por bacá, «por sugerencias de órganos y formas de agresión sexual», da paso, de acuerdo a Jeannette Miller, «a una paz casi contemplativa, donde la mujer surge consustanciada con la isla, siendo ella misma en una serie de mutaciones complementarias que unifican el ente. Espacio-volumen como resultado de la polaridad sombra-sol–, es el soporte de estos cuadros de Ada Balcácer, magnífica dibujante y artista dominicana que nos reafirma una personalidad en búsqueda de recursos referenciales (…) una insistencia en el mensaje compositivo evoluciona la disposición de los refuerzos que ella denomina «espacios participantes (…), que dando rienda suelta a las motivaciones interiores, las encierra luego en la disciplina de la hechura, de la técnica».|381|

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Miller, Jeannette. El Caribe. Mayo 6 de 1978.

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Lama, Luis. El Caribe. Octubre 1ero. de 1977. Página 5.

Balcácer, Ada. Texto en Catálogo «Las Cuentas de Ada». 1980.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Noviembre 20 de 1972. Página 6-A.

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De Tolentino, Marianne. Idem.

Ada Balcácer considera que la formulación de los «espacios participantes» responderá a una experimentación pictórica registrada en el período 1973-1979 e iniciada «con el trabajo Vaso mundi y Vaso participante I y II y concluye con Pez ante el espejo (1979). Estas obras ella las incluye en la retrospectiva «Cuentas de Ada,» que ella celebra en 1980, en cuyo catálogo escribe un texto en el que explica su formulación experimental.|382|
Ada Balcácer|De la serie «Lolas y Siñas»|Catálogo Exposición «Cuentos de Ada», 1980. Ada Balcácer|Zapatos anti-éxodo|Óleo-acrílica/tela|101 x 75 cms.|1995|Col. Banco Popular.

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Lama, Luis. Op. Cit.

Hasta 1980, cuando la artista ofrece las cuentas visuales de varias series, estas se juntan y se refunden con el discurso general «que mantiene con la historia del país, con las vicisitudes actuales de la cultura occidental y con los postulados de su arte», juzga Luis Lama, para quien la obra de Ada Balcácer, «sin lugar a dudas, dominicana, ha sabido, como pocas, plasmar una esencia nacional a base de una reelaboración interior que la aparta de toda fácil interpretación vernacular. Forma parte de esa estirpe de pintores latinoamericanos que se hallan a la búsqueda de nuestra propia realidad. (…) Su rescate de lo nacional es una operación artística, un hecho plástico inobjetable, convergente con su apasionado interés por las manifestaciones originales del pueblo dominicano. Sus series son trabajadas extensamente hasta agotar el tema propuesto que le sirve de enlace para iniciar la siguiente temática (…), la siguiente etapa planteada como una prolon-

mo la suya exige la participación de un creciente número de espectadores que necesitan instruirse visualmente; permanecer en colecciones particulares, siendo disfrutada por un pequeño grupo, es cortar la referencia o influencia que podamos conseguir a nivel cultural; es limitar nuestro espectro; es suicidarse como artista.Y Ada Balcácer es la creadora de un arte vivo y dominicano que pertenece a todos nosotros.|384| Así pues, ella presenta sus cuentas constituidas por una selección de trabajos: flores, siñas y retratos, dibujos y las Lolas; selección que comprendía siete años de producción (19731980), además subrayada por el recurso del espacio extrapictórico participante. Una serie de obras fechadas en el último año de la cronología de sus cuentas (1980), entre ellas Cinco paisajes (óleo), ofrece otro canto como ella manifiesta: «La anunciación desde Botillier», a la altura de Port Au Prince, donde vi por primera vez las patas de la isla

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Miller, Jeannette. Op. Cit.

gación de la anterior.|383| En este contexto se explican las sincronías de los estamentos del discurso balcaceriano, de los cuales emergen las «Lolas» y «siñas». Con las «siñas» y «Lolas» la pintora entra al paisaje isleño que muestra públicamente en «Cuentas de Ada», exposición que parece obedecer a los señalamientos que se oponen a sus presentaciones de corta duración, ofrecidas en casas de amigos y en la suya. Jeannette Miller asume esta oposición a exposiciones tan privadas, justificando que una obra coAda Balcácer|La fuente de agua|Óleo/tela|121.9 x 190.1 cms.|1992|Col. Privada. Ada Balcácer|Ensayo de luz 3 (Ventana tropical con desnudo)|Óleo/tela|75 x 60 cms.|1989|Col. Banco Popular.

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Balcácer, Ada. Texto en Catálogo. Op. Cit.

(1979) detenido ahora en el paisaje recién nacido después del huracán, esfera nueva azul y verde, homenaje plástico a las palmas vencedoras enhiestas, verticales modelos antillanos de luchas y marchas eternas.|385| Ella alude al devastador huracán David que estremeció Santo Domingo y que le hicieron recaer en el palmar, en la palma negra, en la palma sentada, en la palma y ave, en la palma infinita..., todas trasmutándose y multiplicándose como un nuevo mito: el de palmira, árbol –ser y ser– palmáceo correspondiente a otro realismo mágico antillano, tal vez extensión refrescante del trazado por Gausachs hasta Lam y de este cubano hasta Hernández Ortega entre otros visualizadores. Es necesario notar que con su discurso paisajístico, Ada Balcácer expresa intensos tonos visuales que resultan de su gran amor a la tierra que la vio nacer. Un amor que quizás me enseñó mi abuelo, explica ella al mismo tiempo que emite reafirmaciones sobre el terruño nativo: «Yo nunca he olvidado cómo se siente la tierra cuando tu pisas un cacaotal en San Francisco de Macorís, ni se me olvida cómo cantan las chícharas en Tubagua, Puerto Plata; ni se me olvida todo un regazo de palmas que hay en la entrada de Puerto Plata, ni se olvida un cricrí de Sosúa, ni se me olvida la tierra caliente de Palmar de Ocoa.Yo tengo un amor a esta tierra que es casi enfermizo. Esa es la intensidad primaria. Por eso hago un gran esfuerzo a ver si puedo transmitir ese amor. Pero ese amor que es permanente en uno, que está ahí, se integra al amor de los otros. (…) cuando me topo con alguien que también lo siente empiezo a vibrar (…). No quiero perder la capa de dominicanidad que siento en mi»,|386| reafirma Ada Balcácer en tanto sigue por el amplio trillo de referencias visuales que interioriza y transcribe en nuevas extensiones sincrónicas. Excelente artista mujer, Ada Balcácer es una convincente comunicadora de la palabra y de la opinión sin ambages, que tampoco regatea juicios para reconocer méritos de sus colegas sin distingos. Por ejemplo, ella considera que «Domingo Liz es un maestro de maestros» cuando señala que «el concepto básico para valorizar un artista y su obra se determina por su originalidad, aporte histórico, creatividad y oficio (...) El maestro llegó a la margen oriental del Río Ozama cuando la ribera occidental era una verdadera pradera. (…) Frente a su taller el paisaje de agua y verdor se puebla de casas y gentes; se transforma el paisaje y se transforma la obra del maestro. ¿Quién es el Ozama? ¿Quién es Domingo Liz? ¿Quién escribe? ¿El hombre o el río?»|387| Durante los años 1970, DOMINGO LIZ continúa reforzando las variables del universo ribereño, sub-urbanizado y marginal que comenzó a atrapar a partir de desnudos personajes de pesca, de canoa de agua y de viviendas paupérrimas, más aún con la famélica fauna animal domeñada. El tratamiento expresionista de la plumilla de trazo en-

negrecedor y filigránico acentuaba un drama general expresionista que fue ensanchándose como visión temática y tratamiento discursivo. Hacia el 1971-1972 el aumento habitacional de la ribera del Ozama es captado por Liz en crecida reiteración de la geometría arquitectural y con un cambio de la volumetría de los protagonistas: hombres, mujeres y niños tratados además con gouache o con cromatizaciones entre las cuales dominan el azul y el rojo, ambos simbólicos y acentuadores de una condición socionacional patentizándose en la creciente urbe de Santo Domingo, capital del país. Testigo implicado en una transformación urbana que se congestiona socialmente y que vuelca parte de su población hacia las orillas del río, Domingo Liz «ve ese movimiento de agrupaciones humanas con sus esquemas gráficos y la disgregación de sus polos de concentración que se mueven y agrandan en ramificaciones incontrolables que ponen

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Balcácer, Ada. Referida por E. Sánchez. Op. Cit.

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Balcácer, Ada. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Octubre 2000. Página 13.

Domingo Liz|Sin título|Acuarela y tinta/papel|35 x 39 cms.|1998|Col. Banco Popular.

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Liz, Domingo. Texto en Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Octubre 29 del 2000. Páginas 12-13.

en evidencia la acción política equivocada de los gobernantes, dejando una historia que debió no ser contada; esa dinámica de vida peculiar es lo que nos toca vivir cada día», escribe este artista biógrafo de lo visual, y agrega: «Ver además, cómo el reguero incontenible de la miseria va ubicándose como un derrame de agua que busca cada lugar no ocupado. Amontonándose en un orden que tiene una lógica especial en la lucha por la subsistencia, que obliga a los actuantes a buscar el acomodo que las circunstancias le permiten. He tenido que pintar unas veces compulsivamente y otras con detenimiento esa vida desolada que entrecoge mis sentidos.Visualizando el tema gráfico de pintor y, además, canalizando como experiencia una dinámica viviente que en su miseria acumula esta estructura heterogénea de configuraciones complejas, fragmentadas, yuxtapuestas, indivisas, sobrepuestas, envueltas en sombras y zonas luminosas; rojos encendi-

anécdotas infantiles relacionadas con su vocación artística y que en su vida sólo ha residido en dos viviendas»: aquella en que nació y la que construye junto al Ozama, habitándola con la mujer de su primer matrimonio y la hija que procrearon; «original residencia a la que se desciende por estrechas escalas de piedra, alzada en distintos niveles sobre el río»|389| y donde además realiza su obra alterna: el dibujo, la escultura y la pintura, campos que asume desigualmente, en términos de producción, durante el decenio de 1970, el inicio del cual registra su primer individual, después de concurrir a selectivas muestras colectivas, entre ellas las Bienales Nacionales y las del Grupo Proyecta, el cual le asocia con Ada Balcácer, Gaspar Mario Cruz, Félix Gontier, Lepe,Thimo Pimentel y Fernando Peña Defilló. De acuerdo a Peña Defilló, su colega Domingo Liz «ha inventado su lenguaje gráfico destilando las influencias de sus primeros años.Así llega a la posesión de un estilo y una voz inconfundible. Sus personajes son buscados directamente en el pueblo y colocados con visible ternura en un mundo que, con ser personal, es auténtico y de profundas raíces nacionalistas./Liz, uno de los más genuinos artistas dominicanos empecinado en realizarse en su medio, renuncia a los posibles beneficios de viajes de contacto con ambientes universales. A juzgar por los resultados, su convencimiento es acertado, al menos en su caso./Extraordinario escultor, se manifiesta en forma abstracta, sin por ello dejar de ser objetivo. Sus tallas en maderas están sacadas del soterrado hontanar de lo ambiental geográfico y anímico dominicano. Liz nos ofrece las primicias de formas y texturas encontradas por él en las mismas fuentes de creación de la naturaleza, compartiéndolas./ En su aspecto gráfico tiene también una gran fuerza expresiva, que se humaniza observando la vida y el drama de los seres humanos, sin exponer puntos de vista, más bien contemplándolos con marcado interés psicológico, en sus libres actuaciones sobre el papel en que los coloca».|390| Concentrándose en las imágenes gráficas del discurso de Liz, el crítico agrega: «Sus muñecos deformes, creados con comprensiva e identificada mirada, no son forzados nun-

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Ugarte, María. El Caribe. Diciembre 13 de 1969. Página 16-A.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Octubre 30 de 1971. Página 5-A.

dos, enturbiados azules, híbridos amarillos, rosados languidecentes. Los agujeros sobrios y las prominencias luminosas buscando su representación en los blancos, los negros y el plano gris de los pigmentos en un encuentro de realidades y fantasías; de procesión canal e impregnación gestual asimilando una simbología conceptual permanente de lo cambiante».|388| Escribe María Ugarte que Domingo Liz es una personalidad que «no tiene para contar
Domingo Liz|Sin títluo|Acuarela/papel|37 x 54 cms.|1992|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

ca a adoptar posiciones ni gestos estereotipados, se mueven independientemente, llegando incluso a la interpretación con el paisaje, confundiéndose en las formas que produce una misma materia original». Peña Defilló, a seguidas dirige sus consideraciones al expositor y a sus relaciones con el arte nacional y su individualizado discurso: «Domingo Liz se sitúa con esta exposición de 30 dibujos y gouaches en un plano único dentro de lo que bien puede ser el inicio de una escuela gráfica dominicana./En un país como el nuestro, donde abundan los buenos dibujantes, comparte con unos pocos artistas más –Colson y Ada Balcácer, entre ellos–, las posiciones, no sólo más cimeras, sino

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Idem.

las más definitivamente enraizadas con su medio ambiente, dentro de la técnica de la línea./Sobre un claroscuro de fondo, conseguido a base de frotaciones, sitúa seguros rayados que crean la idea poética siempre viva en sus invenciones. El refinamiento conceptual y de elaboración amplía las vibraciones emanadas de un trabajo, que no por estas condiciones deja de ser fresco y espontáneo, en características generales./La importancia de su actual exposición de dibujos y gouaches en la Galería Proyecta es obvia. Domingo Liz hace realidad una nueva visión, personal y veraz, dentro de la plástica dominicana, reafirmando su potencia de creador y su condición de maestro./La seguridad de sus facultades se manifiesta en esta primera muestra individual que lleva a cabo después de largos años de trabajo y dedicación y de autocrítica exigente.Artista riguroso y perfeccionista, no se encierra en fórmulas ni limitaciones estéticas, sin embargo./En sus

que «un conjunto de 40 obras de Liz nos ofrece su visión de un imaginario mundo infantil (…), un mundo quimérico poblado de extraños infantes esféricos, de triste expresión y muy delgadas extremidades. Sin embargo, este mundo quimérico es, al mismo tiempo, identificable con ciertos elementos de nuestra cotidianidad: pelotas, bicicletas, casitas, chupetas,… unas veces los infantes se transforman en pelotas, otros se convierten en seres transparentes a través de los cuales podemos adivinar todo un caserío. Unas y otras, nos seducen estas figurillas juguetonas y de cierto humor. (…) Universo que por lo infantil es simple, sencillo, con imágenes claras, de lectura inmediata. (…), donde el dibujo y el color se funden en obras de exquisita plasticidad. Porque la libertad y ligereza de los trazos descansa en zonas coloreadas, de una transparencia y riqueza cromática magistral. Azules, grises, amarillos, rosados, aparecen aquí en toda su plenitud de técnica y color, con la delicadeza y sensibilidad que requiere un universo infantil.|392| El Liz dibujante, el Liz pintor y especialmente el escultor hace un paréntesis en los 70, para asumir la tridimensionalidad concretizada con el hierro forjado: una escultura localizada en el Jardín Zoológico de la ciudad capital y cuyos cinco metros de altura sugieren tanto como un niño maromero del Ozama convertido en globo, en pelota que a la inversa se trasforma en niño. Las visualidades de Domingo Liz se elevan regularmente a la espacialidad como también ocurre en los universos de Clara Ledesma. Durante la década de los setenta se hizo frecuente la presencia de CLARA LEDESMA, dibujante y pintora al mismo tiempo, singularizada entre los más importantes artistas dominicanos modernos. La Ledesma, con residencia en Nueva York en donde su discurso asumió la relación con la que podríamos llamar neoconstructivismo, fortalece sus figuraciones primarias en un discurso vinculado a ese misterioso mundo aun no totalmente revelado de las culturas aborígenes americanas; mundo mágico que concibe esta mujer artista con las fuentes del sustratum afroantillano, acondicionador de lo real maravilloso. Invitada a exponer en la galería que regentea Roberto Nader, ella retorna a Santo

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Guerrero, Mayra. El Caribe. Diciembre 26 de 1981. Página 15.

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Lama, Luis. El Caribe. Mayo 13 de 1978.

dibujos utiliza con preferencia la temática infantil. Su mundo circundante tiene amplio reflejo en ellos y, si bien existe un subyacente sentido mágico, es su condición diaria la que los manipula en su expresionismo sordo y profundo».|391| El mundo circundante con temática preferenciada de niños es el que levanta los comentarios de Myrna Guerrero quien, a propósito de otra distante individual del biógrafo del Río Ozama (1981), se refiere a sus imágenes de infancia cotidiana. Escribe la Guerrero
Domingo Liz|Infantes|Acrílica/tela|83 x 138 cms.|1979|Col. Privada.

Domingo en donde presenta diez «aspectos de la vida cotidiana» que, «si bien le resultan bastante discutibles e inexplicables» al crítico Lama, «desde el punto de vista teórico, aclara, él reconoce que se trata de una muestra que posee como característica principal la sólida unidad de sus postulados».|393| Los «aspectos de la vida» que enfoca la pintora eran el resultado de las actitudes sentimentales y referenciales de una creadora, evasiva y versátil, morando en una babel metropolitana, no obstante situada de corazón en donde sus ojos y la sentimentalidad trasiegan regularmente: el mundo de los trópicos antillanos. «Esos aspectos de la vida» vienen a ser lo mismo que una

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serie de 10 universos que se enlistan en el orden numérico: 1|universo del amor; 2|universo cósmico; 3| universo dual; 4|universo marino; 5|universo maternal; 6|universo mecánico; 7|universo místico; 8|universo soñador; 9|universo subterráneo; 10|universo vegetal. Los universos de la singular pintora, a los que se añaden otras obras más, son llevados a la Galería de Arte Moderno después de presentarse privadamente en la residencia de su auspiciador, el galerista Nader. Abordándolas críticamente, Fernando Ureña Rib escribe unas inspiradas, lúcidas y discurrentes cuartillas en las cuales señala: «Las pinturas y dibujos que expone Clara Ledesma incluyen la serie de los Diez universos y proveen estas pinturas de gran formato abundantes razones para discurrir y filosofar. Si Kandinsky había afirmado que ‘toda obra de arte ha ser hija de su tiempo’, Clara Ledesma

eterno. Sus obras se resisten a entrar en las modas de la vanguardia; pero va enriqueciendo sus universos y poblándolos con elementos permanentes de sus cuadros. El agua, los ángeles, la luna, los personajes, se mueven fluctuantes y etéreos, sin la intención de darles peso ni volumen». Tomando en cuenta los elementos y las condiciones señaladas, Ureña Rib estima que «Clara Ledesma se nos revela como una pintora barroca, especialmente si tomamos como definición de lo barroco aquella afortunada frase que los identifica como ‘arte de las formas que vuelan’. En el arte barroco, el centro, el ordenador, el eje se sitúa en algún lugar fuera del cuadro y se trabaja en estilo de fuga. Con formas ondulantes. En Los amantes de Clara Ledesma, por ejemplo, los personajes vuelan arrastrados por alguna fuerza. Aun lo cuadros que parecen tener su centro dentro del cuadro mismo, observa-

presenta sus obras que se escapan hábilmente de esas definiciones y limitaciones. Su obra intemporal pudo lo mismo ser ejecutada por los abisinios de Constantinopla o por los turcos de la Anatolia, expertos del tapiz, por allá por el siglo XII. O, aún más lejos, por los hindúes que pintaron los frisos de Ajanta, allá hacia el siglo segundo antes de Cristo. El Universo Marino parece haber sido hecho con miles de teselas, como los mosaicos de Pompeya./Clara Ledesma no ha ido a la caza deliberada del pasado, sino de lo
Clara Ledesma|Idilio cósmico|Mixta/tela|127 x 151 cms.|1978|Col. Museo Bellapart. Clara Ledesma|Serie «Fantasía cósmica»|Óleo/tela|127 x 101.6 cms.|1986|Col. Juan José Mesa.

mos que una fuerza centrífuga los expande./Este tipo de lenguaje pictórico da a la obra de Clara Ledesma una dimensión inmaterial, cósmica, que compagina con el sublime lirismo de los temas. Sus pinturas fácilmente nos conducen al mismo lugar del espíritu a que nos conduce la poesía de Salinas: ‘La materia no pesa./Ni tu cuerpo ni el mío./ Juntos se sienten nunca/ servidumbre sin alas’. Ureña Rib concluye reconociendo: «La pintura de Clara Ledesma nos invita a recorrer un
Clara Ledesma|Serie «Universo» (ofrenda)|Mixta/tela|148 x 190 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

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universo de rica imaginación, el mundo que queda detrás, más allá de la retina, el que es más | alto y trascendente, el único que se queda con nosotros cuando nos quedamos solos». 394| Pintura de evasión hacia otra realidad, como es la interior, imaginativa o suprarreal, es la que cultiva la veterana Ledesma, desde lo recóndito de su espiritualidad; evasión también que asume con otros códigos lingüísticos y otras referencias inquietantes, el también consagrado

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Ureña Rib, Fernando. Listín Diario. Suplemento. Julio de 1978. Página 26.

FERNANDO PEÑA DEFILLÓ después de haber encabezado la corriente de la neofiguración dominicana, asumiendo como parte de la misma el pop art y el fotorrealismo como tratamientos temáticos transitorios. A raíz de sus decisivas incursiones neofigurativas, María Ugarte había señalado que el pintor había «llegado a una etapa libre de angustias (…) dejando a un lado, al menos por un tiempo, sus inquietudes experimentales»,|395| escribiendo además que «nadie puede prever lo que en sus próximas actividades había de hacer

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Ugarte, María. El Caribe. Octubre 13 de 1973. Página 5-A.

Clara Ledesma|Sin título|Gouache/papel|51.2 x 30.5 cms.|1987|Col. Juan José Mesa.

Fernando Peña Defilló|Farallón|Acrílico y óleo/tela|100 x 75 cms.|1998|Col. Banco Popular.

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Ugarte, María. El Caribe. Noviembre de 1973. Página 5-A.

Peña Defilló.Tal vez ni aún él mismo sea capaz de predecirlo.Artista auténtico jamás se ha dejado llevar por la rutina».|396|Y así ocurre: liberado de toda atadura de creación dogmática, de hechura lingüística y técnica, Peña Defilló deja a un lado su discurso de figuraciones objetivas y serenas, entrando en las conceptualizaciones de la materia y el espíritu. La indetenible vocación hacia la auto-ruptura, más bien virajes y retornos a las nomenclaturas trazadas por su trayecto creativo, el nuevo ciclo pictórico que asume Peña Defilló en el 1976-1977 ha tenido sus claras señales enunciativas. Entre estas enunciaciones dejadas como cuentas que han de saldarse figuran el Baquiní (acrílica/collage 1970) y los ensambles El ángel exterminador (1974), Homenaje a García Lorca (1974) y La vida lleva a la muerte (1974) en donde asume la dialéctica de lo que se ve y no se ve, pero que se percibe, se siente y subyace como fuerza espiritual. Su meta era, según dice, «atrapar la

nes, realmente tránsitos de Peña Defilló o métodos formales para producir un decantamiento cuyo objetivo es la esencia. En el 1976, año en el que desemboca en la estación fotorrealista, él repentinamente apaga el «flash» que enfoca los Rostros del futuro (óleo/tela, 1976) y asume la visión espectral, el negativo radical, produciendo en el mismo año El alarido, un descomunal icono de composición asombrosa, fragmentada en estructuras verticales al mismo tiempo ensambles al collage con acrílica, y al mismo tiempo oposición dialéctica con traspaso de formas corporales de un segmento a otro. Dosificándose públicamente, Peña Defilló comienza a mostrar los documentos visuales de su desenlace de maestro alternativo de su propia condición. El crítico Luis Lama|397| es quien mejor rastrea estos legajos encolados y pictóricos, refiriéndose, en 1977, al logro de la plenitud del pintor: «Se puede afirmar, sin lugar a dudas, que son muy pocos los artistas,

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Lama, Luis. El Caribe. Octubre 22 de 1977. Página 5.

magia de la realidad y apoderarse de lo invisible, penetrando lo más profundamente en lo visible»; meta que se aplica a todas sus búsquedas, no importa si objetivas o no, ya que en el fondo sus preocupaciones por el origen le hacen tender, sin postura filosófica, a la fusión de indistintos aspectos de la cultura existencial ontológica, primigenia y recóndita, colando su apariencia real, buscando su simbolismo y la propia iconografía apartada de encasillamientos. En este sentido se explica su abandono rápido de las neofiguracioFernando Peña Defilló|La señal|Collage y acrílica/tela|186 x 153 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno. Fernando Peña Defilló|El último verano de Vincent Van Gogh (ensamble)|Mixta/tela|153 x 102 cms.|1990|Col. Privada.

cualquiera que sea su nacionalidad, que han alcanzado el nivel de los cuadros presentados, en los cuales Peña Defilló modifica los medios de expresión que hereda de sus predecesores e inventa otros nuevos en un acto pleno de inteligencia, en el cual la intervención está vinculada con la facultad de evocar imágenes en un complejo proceso de simbolización». Lama localiza varias obras de Peña Defilló en una muestra colectiva de pintores dominicanos y españoles: «Su collage, a base de mariposas pegadas y pintadas para formar texturas,
Fernando Peña Defilló|Flores silvestres|Acrílica y óleo/tela|142 x 121 cms.|1995|Col. Banco Popular. Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta y collage/papel|84 x 60 cms.|1981|Col. Banco Popular.

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el que llama ‘Autorretrato después de muerto’; es de una belleza mórbida que no escapa a la seducción de la crueldad, producto de una sensibilidad que nos acerca a Sartre, cuando afirmaba que la obra de arte es un irreal, al sostener que el cuadro debía ser concebido como un todo material». De este «Autorretrato», el crítico pasa a comentar una segunda obra: «En El ángel defensor Peña Defilló presenta un cuadro en el cual el uso de la tela en el collage ha sido aprovechado en el máximo de sus posibilidades. El ingenioso tratamiento del fondo, a base de simples manchas en el lienzo, recarga la obra de sugerencias y le da aspecto de primitivismo técnico que contrasta ampliamente con la obra en su conjunto.Allí las transposiciones logradas a base de las telas pegadas y superpuestas le otorgan amplia validez a los resultados, en los cuales los vacíos de los cuerpos, ya estudiados por Matisse, dan gran importancia a los detalles más pequeños de este cuadro.

Considera el crítico citado que esta representación del universo de Peña Defilló está inmersa dentro de lo que Levi-Strauss ha denominado el «pensamiento salvaje», motivado por la magia y la mitología, obsesionado por objetivos concretos al perseguir una visión totalizadora que le permita comprender lo general y no una fracción de su mundo. En los cuadros destinados a «Sobre la materia y el espíritu», el erotismo implícito se torna abiertamente sexual donde la agresividad del tema va acorde a un colorido que no evita la vibración. Se tiene entonces un arte de los sentidos que se deleita en lo vivo, concentrándose en una vitalidad esencial que se integra a la cultura de nuestra época. Allí al uso múltiple de telas, añade la cartulina sobre el lienzo pintado y zonas de manchas, algunas con texturas al óleo, en las cuales la audacia conceptual, totalmente ajena a lo gratuito, coloca a este conjunto de obras dentro de la categoría de trascendental en la pintura dominicana». La producción sobre La materia y el espíritu, con sus recortados ensamblados y superpuestos en estridente espacio de audaz, cromatismo, de violencia desgarrada, permite que Peña Defilló sea percibido «de acuerdo a una pintura transvanguardista que surgiendo de Italia va abarcando la plástica internacional». Transvanguardismo que, negando el optimismo levantado después de la segunda gran guerra, hace que el hombre recaiga en su interior «para verse a sí mismo como el héroe –o sobreviviente– de nuestras peores crisis», anota Lama|398| cuando ya el maestro dominicano ha registrado una individual en donde ofrece una amplia serie de obras producidas entre 1978 y 1980. Evaluándola semánticamente, esta serie expositiva e individualizada resultaba una culminación de un pintor equidistando entre la figuración real y la abstracción como sinónimo de la dualidad materialidad y espiritualismo. Pero Peña Defilló avisa en el discurso la posibilidad de estacionarse en el absoluto de un abstraccionismo lírico y repentino.

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Lama. El Caribe. Suplemento Diciembre 10 de 1983. Página 14.

ORLANDO MENICUCCI es otro artista que debe ser asociado a este grupo que
constituye la insurgencia colateral, diferenciada pero coincidente con el cambio general de la estética pictórica de 1970. Es un pintor de cuyo encuentro con la geografía mexicana le impresiona su espacialidad, así como el estudio de Kandisky y de otros espirituales de la modernidad –entendiéndose abstractos– los que son pilares que se juntan con algunos tratamientos de cuando el Friordano (1968-1970) y, a más, su retorno a Santo Domingo (1973) en donde, si había algún nexo con maestros mexicanos, él rápidamente asume un despojo con las aguas, la sal y el soplo huracanado de esta otra espacialidad del Caribe marítimo salpicado de flotantes rocosidades térreas.
Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta/tela|157 x 127 cms.|1984|Col. Banco Popular.

El retorno al país de Orlando Menicucci significa otro liderazgo para jóvenes con los

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Marzo 5 de 1974.

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cuales socializa compartiendo talleres cercanos (García Cordero, entre ellos), también compartiendo las técnicas del acabado pictórico con Henríquez, Oviedo,... e incluso coincidiendo con la investigación de Ada Balcácer sobre la espacialidad, que es doble en las composiciones de esta maestra: interna y participativa o externa al soporte temático. En cambio, en Menicucci se convierte en ámbito de cuerpos, de elementos, de tensiones y de pulidas cromatizaciones enterizas, alteradas por el trazo espontáneo y móvil, e igualmente por otros recursos expresivos como el chorreado.A propósito, evaluando los niveles participativos en una colectiva del Museo del Arte Dominicano, (1974), de Tolentino comenta que «entre las obras exhibidas, se destacan los lienzos de Orlando Menicucci.Tanto la composición y el colorido como la factura demuestran el talento y el oficio del joven pintor. Los lienzos están impregnados de la fuerza expresi-

En 1974, Menicucci es un animador de eventos cuyas socializaciones incluyen músicos –Luis Díaz, entre ellos– y poetas, además de sus congéneres los artistas. Amigo de Luis Manuel Ledesma, conoce sobre la gestación del pluralismo que tiene como teórico al culto Manuel Rueda quien tiende a la alianza entre la técnica musical y la escritura poética, creando el campo y la simultaneidad expresiva, que incluye tipografía variada de color «para provocar efectos visuales y cromáticos».|400| El pluralismo es una tendencia destructora de la versificación tradicional que a partir de esa demolición reconstruye con un ordenamiento nuevo, plural y simultáneo de las imágenes comunicativas. De tales planteamientos se hace partidario Orlando Menicucci, quien no sólo siente que la simultaneidad se ajusta a un sentimiento que no sabía explicar con las palabras, pero sí con los pronunciamientos plásticos: la diversidad

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Ledesma, Luis Manuel . El Caribe. Febrero 23 de 1974. Página 4-A.

va y del equilibrio espacial de los muralistas mexicanos, reminiscencia de Siqueiros y de Tamayo, o más bien aprovechamiento de una estadía estudiosa. Angustia y tensión se manifiestan en el dramático «Uno más uno más uno, tres», donde el elemento extrapictórico –retorcido y desgarrado– y el chorreo en rojo, muy hábilmente integrado a la superficie y a las armonías cromáticas mates e intensas, a la vez acentúan el mensaje de lucha y de sufrimiento».|399|
Orlando Menicucci|Retrato de Clara Ledesma|Mixta/tela|171 x 158 cms.|1970|Col. Museo de Arte Moderno. Orlando Menicucci|Dibujo|Tinta/papel|Catálogo Gran Exposición de Dibujo y Gráfica Actual en Santo Domingo| Febrero 1977. Orlando Menicucci|Uno a uno caminando|Mixta/tela|142 x 150 cms.|1974|Col. Clara Leyla Alfonso.

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Ugarte, María. El Caribe. Septiembre 7 de 1974.

en la obra ambientalista (instalación), en el happening coparticipativo, en el cuadro pictórico,... Al taller de Orlando Menicucci asistían Julio César Natera, José García Cordero, Pedro José Vega y Miki Vila. Con este último, en su apartamento de Gazcue, en donde además tiene taller de arquitecto, ejecuta la «Entrada simultánea», una pintura colectiva de pared en la que también participan Jochi Russo –decorador y pintor–, y Aurelio Grisanty, entonces artista gráfico que a partir de esta experiencia asume la pintura. Adepto del pluralismo como también lo eran otros pintores (Geo Ripley, Natera,...) Orlando Menicucci tiende a expresar algunas señales en su discurso pictórico que pronuncia la móvil simultaneidad. Su pintura de gran formato: «Uno–uno–tres–uno–cero», realizada en acrílica y galardonada en la Bienal Nacional de 1974, «responde a la secuencia ubicada en los cuadros que participaron en una reciente exposición colectiva en el Museo del Hombre Dominicano con el agregado, esta vez, de ciertos elementos ópticos», comenta María Ugarte.|401| De acuerdo con el maestro Suro, este cuadro introduce la suma formal-espacial en la pintura dominicana moderna.|402| Dionisio Blanco explica que la obra «se caracteriza por representar dos figuras humanas, una que asciende y otra que desciende y otra que va y otra que viene, colocadas diagonalmente casi en el margen superior izquierdo del cuadro, las cuales provocan la impresión de un desarrollo dinámico y sirven como estabilizadores dialécticos en la estructura del cuadro, conjuntamente con unos círculos concéntricos que el artista colocó en el centro inferior del cuadro para producir equilibrio y dejar escapar la imaginación por su centro; claro, lo que quiero decir es que Menicucci se apartó de los motivos dramáticos para explorar un mundo distinto de formas y colores y quizás hasta ser un poco más lírico».|403| En 1975 Orlando Menicucci y Daniel Henríquez celebran una muestra en la Sala Rosa María, realmente dos individuales en espacios separados, con enfoques diferenciados aunque el común denominador era el sujeto humano. Darío Suro|404| escribe sobre esta muestra, refiriéndose a aspectos que conjugan los dos pintores. Él se introduce señalando que, de acuerdo a su capacidad de síntesis o de análisis, el pintor visualiza dos trayectos, pero no puede hacer una elección si no está movido por una condición biológica innata, la cual va forzando a descubrir cuál es su verdadera conducta en uno de esos dos caminos. En este recorrido por la vía de lo simple, la mayoría de los pintores o artistas depuran su arte, lo van esencializando hasta dejarlo al desnudo. Lo uno o lo otro puede ser un logro de este recorrido, pero también su éxito. En el caso de Henríquez y Menicucci es obvia la vía de lo complejo a lo simple. En Menicucci, lo compli-

cado del espacio y la forma de reducirlo a un mínimum expresivo posible. (…). Las figuras de Menicucci se van reduciendo esquemáticamente y se integran en grandes áreas espaciales y la capacidad sintética formal-espacial aparece por primera vez en el arte dominicano moderno». Completando sus opiniones sobre Menicucci, el crítico dice que también en el pintor hay un profundo conocimiento y un ojo avisado para alcanzar la síntesis espacial; un ojo que trabaja «cuidadosamente para no caer en un virtuosismo costumbrista, localista, pintoresco o politiquero. La más pura esencia de lo dominicano–universal tiene en el arte (…), una compleja elaboración que es al mismo tiempo simple y lograda en una transparencia conceptual que sorprende». Darío Suro confiesa sentir en la palabra de Menicucci (igualmente en la de Henríquez) «una metafísica pictórica nacida intuitivamente, sin necesidad

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Suro, Darío. El Caribe. Febrero 22 de 1975.

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Blanco, Dionisio. El Nacional de ¡AHORA!. Suplemento. Enero 9 de 1983. Página 4.

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Suro, Darío. Op. Cit.

Orlando Menicucci|Dos platos vacíos y una mujer percha|Acrílica/tela|120 x 120 cms.|1975|Col. Mario y Marianne Tolentino.

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Idem.

de rebuscar o escudriñar falsas interpretaciones simbólicas. Menicucci traduce un repertorio de posibilidades expresivas en el nuevo arte dominicano de hoy.Y, sin lugar a dudas, es una lección de dignidad artística o de conducta pictórica para toda una comunidad de pintores que muchas veces oyen llover y no saben dónde está lloviendo.Yo diría finalmente que en las obras de Menicucci (…) el acostumbrado «pastiche» o refrito ha sido desechado para no caer en la acostumbrada y manoseada expresión de un arte que está en todas partes. Él tiene el valor de no dejarse dirigir ni por una comunidad artística atrofiada ni por una comunidad social que quiere, equivocadamente, trazarle pautas al pintor al encargarle una obra que combine con la cortina, la alfombra o el diván.Ya lo dije en otra ocasión: el arte termina cuando es dirigido por «la sociedad».|405| Suro estima que Orlando Menicucci es un héroe «combatiendo la corrupción del gusto de habitación», considerando que en su obra la idea pictórica no solamente está puesta como idea, sino que la idea está desarrollada o en vías de desarrollo. Las ideas en Menicucci «están al servicio del arte», sobre las que él habla cuando busca plasmar en la tela una imagen, una impresión o una experiencia sensible. En entrevista, Carmenchu Brusiloff anota que «uno de los hechos de la vida que más han impresionado a Orlando Menicucci, al punto de plasmarlo en sus lienzos con gran impacto, fue el estado de gestación de su mujer».|406| Sus cuadros reflejan a menudo «mi diálogo con ese mundo» –explica– haciendo referencia a Mirtha Olivares, preñada de su primer hijo. Él aclara «que a veces sus personajes son, sin embargo, asexuales (…). Hay un concepto dual, de esencia del hombre vinculado a la fuerza necesaria de la vida (…) Trato de romper con la estructura; sacarla por todos sus esquemas al querer dar la sensación de fuerza, de tensión (…) que se salga de sus propios límites, siempre violando el valor de escala. Elevo la escala y hago que un cuadro pequeño tenga dimensión mayor, aún cuando queda limitado por las cuatro esquinas. En su opinión ofrece la sensación de que se sale».|407| A mediados de los setenta Menicucci es seleccionado para exhibir dos obras en una colectiva que organiza el Banco Central. Si se acercan, se cortan (acrílico 1975) y Dos platos vacíos y una mujer percha (acrílico 1975) son los títulos de las obras suyas reunidas con las de otros pintores y escultores con motivo de una asamblea de gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). El gran espacio hace en la composición del primer cuadro una conjugación de planos en la que una enorme x subraya el ángulo superior y equidistantemente, en el punto contrario, un cuerpo que flota diluido, o transparenciado bajo un círculo que equilibra el texto pictórico. En «Dos platos vacíos y una mujer percha», la composición es secuenciada y asonante, en cuadriláteros que di-

viden el formato. En primer lugar, el medio cuerpo con cuchara de la mujer percha o surreal.A seguidas un cuadrante todo marrón sin elemento alguno. En las dos estructuras inferiores, la geometría de dos platos similares, distantes uno del otro, con su imponente blanco y azul vibrando ópticamente en un despliegue tonal del fuerte color amarillo. Es una extraordinaria obra de tres espacialidades conjugadas y un cuarto espacio infinito en su vacío. De la misma manera que el pluralismo de Manuel Rueda multiplica las lecturas con la integración de lenguaje, musicalidad y signos gráficos pictográficos, Menicucci en el citado cuadro de la «Mujer percha» multiplica espacios, ofrece referencias de lenguajes (abstracción, surrealismo y «pop»...) con una composición rítmica en diferentes tiempos de voz visual con ausencia visual. Pero Menicucci acelera su adhesión instintiva al recurso lingüístico de la simultaneidad cuando produce instalaciones ambientalistas tiempo después (1976) y cuando escribe un texto en el que desea darle al cuadro pictórico la connotación del tambor poético de su amigo Rueda. En 1977, Menicucci escribe un pequeño y pertinente texto: Cuadro-tambor./No es más que una pieza bailable/se mueve en el salón/con lo inmediato visto y sentido/Es una escritura/El cuadrotambor/Su simultaneidad explora las complejidades/Con valor de unidad/vaciar y explorar/recrear un lenguaje oceánico/Es un cuento./ El Cuadro–tambor/Es un instrumento/Comunica/En silencio, oyendo lo que te rodea/Te haces mudo sin silencio/Dando sentidos/Cuadro-tambor.|408| En el año 1977 Menicucci produce en su discurso pictórico un mayor desborde de la simultaneidad. Los colores, las formas y los signos son acumulados en el lienzo como movimiento o trepidación producido por el retumbe del tam-tam. Esas formas y signos son conceptos cronomatopéyicos tanto como las fuerzas cromáticas. El pintor habla de «la pluralidad de temas que conviven en una misma significación, es la obra de arte como resultado de un ritual de vida».|409| De esta amplitud pronunciativa resultan «Lo indecible de las ilusiones» (acrílica, 1976) y los «Simultáneos» No. 1 y No. 2 (acrílicos, 1977). La primera obra le representa en la gran muestra Arte Actual de Iberoamérica, celebrada en Madrid, en mayo de 1977. Al año siguiente (1978) presenta el inmenso cuadro Simultáneo No. 2, en el Salón de Agosto del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, obteniendo una segunda distinción otorgada por el jurado, ya que se trata de una muestra competitiva en la que «participaron 126 obras, en escultura, dibujo y pintura con predominio de esta última técnica procedente de doce países».|410| El pintor se encontraba localizado en Sudamérica en donde afianza «raíces americanas y entiende que el arte de América es un arte nuevo, de un nuevo mundo, al tiempo que

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Brusiloff, Carmenchu. El Caribe. Mayo 10 de 1975.

Menicucci, Orlando. Texto en Catálogo de Julio César Natera. 1977.

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Menicucci, Orlando. Referido por Brusiloff. Idem.

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Menicucci, Orlando. Referido por Emely Tueni. Listín Diario. Febrero 13 de 1982. Página 3-D.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 31 de 1978.

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puntualiza lo antillano para agregar:‘La cima de mi isla es mi propia antena. En consecuencia, el retornar al país natal vuelve a figurar como expositor de muestras personales y colectivas». En Casa de Bastidas (diciembre, 1982) presenta Orlando Menicucci la individual «3-Estancia-4» integrada por 14 obras en las que el temario gira en torno a la Sagrada Natividad, representado por un conjunto de cuadros ejes del discurso. Se trata de un tríptico organizado simétricamente con representación de dos personajes y una luna que corresponden a la Natividad numerada del uno al tres. Este tríptico se acompaña de un texto alusivo: «De lo que vieron e hicieron los reyes magos, y ellos, habiendo ido al rey Herodes, se fueron: y he aquí la estrella que habían visto en el Oriente, iba delante de ellos hasta que llegando, se puso donde estaba Él: Y vista la estrella, se regocijaron con muy grande gozo y entrando a la estancia lo vieron con su madre María.Y abriendo sus tesoros le ofrecieron oro y el verbo se hizo carne, incienso y mirra». Por primera vez en el arte dominicano se representaba, fuera de los diversos iconos altragracianos, el tema de la Sagrada Natividad con un enfoque en el cual la simbología y el sentido espacial planetario del tratamiento le otorgaba el justo enfoque de universalidad. La fosforescencia del color, además contrastado y fundiéndose, subraya en este discurso de Orlando Menicucci una visión alucinada y transfigurada, desintegrativa de la objetividad que indudablemente campea por encima de la abstracción que se aprecia en obras como Mantra electoral (acrílico 1982) y Mirada íntima (acrílico 1982), llena de geometrizaciones esta última. Un indudable apaciguamiento se ha apoderado del pintor que llega a un grado de madurez conceptual asombrosa, sin abandono del visualismo pluralista que ofrece la línea general de todas sus obras, constatable en los estupendos acrílicos Curva al vacío e Ilolea. Cuando Menicucci presenta su discurso de la «Estancia-4» en diciembre de 1982, ya había producido un discurso precedente: la «3-estancia-3» de alusiones más mundanas, carnales y terrenales en las que el eje no era la Natividad sagrada, sino el tratamiento que se podrá presenciar en la obra cuando «Raquel en el carnaval del 81, no quiso que las bestias la miraran».|411| El autor alude a la investigación de las resinas que aplica a sus telas, también al temario y al simbolismo estanciero que definen sus discursos. «Las llamadas estancias son lugares ambientes, donde el artista pone a convivir sus obras con un carácter ritual más allá de la representación».|412| Las estancias están recontadas por Menicucci en un texto catálogo, inusual, chocante y conceptualizador de sus ideas y visualidades; sobre todo texto que se podía leer como alocución preparatoria del artista
Orlando Menicucci|Fiesta (simultaneidad)|Acrílica/tela|238.8 x 170.2 cms.|1976|Col. Familia Bonelly Vega.

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Menicucci, Orlando. Referido por Emily Tueni. Op. Cit.

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Tueni, Emily. Idem.

sacerdotal y ritualizador.

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La «3-estancia-estancia-3» llevada a la Galería de Arte Moderno es un ambiente que añade a las grandilocuentes telas muros de terracota, elementos sobrepuestos al piso y un taburete centralizado con pila de agua. Se trata de una capilla constituida por nueve iconos concebidos en grandes formatos casi totalmente y cuyas visiones ofrecen interpretaciones de la redención que rescata al ser humano de los demonios y del pecado. Capilla que testimonia el rito de una estética y por supuesto a su autor desde este plano, es el hombre el que conduce al artista, llamándole a registrar las situaciones circunstanciales que más profundamente marcan su existencia, desde lo emocional y lo afectivo. En este sentido hablaremos de expedientes vivenciales en el discurso plástico de Orlando Menicucci y lo señalamos para reconocer que es de los artistas que no pueden prescindir de la espontánea transcripción de sus vivencias que resultan, por un lado, de

sobre «Raquel, en el carnaval del 81», en el cual las atractivas configuraciones anecdotan vivencialidades en tonos metafóricos. A esta Raquel que se apodera del sentimiento del pintor, que le ha producido vibraciones, él la convierte en deidad esotérica cuando la pone a gravitar como un ave–pez bajo la luna y casi todas sus representaciones transfiguran y ocultan sus rostros para preservar su anonimato. Esta deidad es soplo de la cima Isabel de Torres, es «Metresa», es principio de la palabra, es desplazamiento y es Raquel: metáfora-mujeril a la que él ofrece su sentimentalidad en una elocuente Elevación desde un cosmos verde, título de una gran tela denominada por la verticalidad. Orlando Menicucci logra en el discurso «3-estancia-3» ofrecer un plano evocador del Eros y los óptimos caracteres de un pintor con estilo personal alcanzado con vocación, meditación y libertad hasta para asumir las referencias plásticas que concuerdan con sus planteamientos discursivos.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Febrero 27 de 1982. Página 15.

un estado de embriaguez que le llevan a pretender la inmensurabilidad del tiempo y del espacio; vivencias que, por otro lado, son también concreciones ante las cuales actúa como un sensualista místico y filtrante espiritualizador. En gran parte de la producción de Menicucci, el expediente de sus experiencias sentimentales siempre se ha filtrado y, de ellas, cabe señalar que la mujer representa la señal más visible. Por esta razón no podemos menos que reconocer como significativo su discurso
Orlando Menicucci|Boceto para un tema interminable|Mixta/tela|148 x 194|1972|Col. Familia De los Santos. Orlando Menicucci|Hubo una vez un hombre que de pie agarró la luz|Mixta/cartón|76 x 51 cms.|1973|Col. Familia De los Santos.

Orlando Menicucci es uno de los artistas dominicanos más influyentes y estamos de acuerdo con la crítica Miller cuando señalamos que de su trayectoria «tendríamos que afirmar (…) una especie de actitud libérrima»,|413| realmente fuerte, disidente, incontenible y sin horma, excepto para expresar esa libertad. En este sentido destacan su actitud abierta, su conducta fuera de norma y sus verbalizaciones y arranques personales ilógicos para más de un interlocutor.
Orlando Menicucci|Cristonauta cristificado|Medios mixtos/cartón|202 x 130 cms.|1982|Col. Privada. Orlando Menicucci|Argonauta|Acrílica/tela|202 x 141 cms.|1982|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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4|2 El arte fotográfico y las artes gráficas

grafía no pasaba de ser un documento conmemorativo, efímero, socialmente frívolo y útil para los controles aduanales, policiales y para fines promocionales de inversión y turismo. La desestimación de la fotografía como arte en sí mismo no impidió que varias individualidades asumieran este medio visual como una ocupación complementaria o «hobby» placentero, discreto y excursionista que tomaba y fijaba las andanzas de la cacería de imágenes con disparos de luz. Pero estos fotógrafos «alpinistas», «libérrimos» o como sean llamados, eran solitarios amantes de un arte asumido cuando el tiempo ordinario lo permitía. Como nunca se cohesionaron militantemente ellos no provocaron movimientos fotográficos que es la novedad que se registra claramente a partir de los años 1970. En este período se mueve una oleada de nuevos fotógrafos que asumen un ejercicio de incidencia pública, la cual no era pasajera hojarasca de aficionados. A partir de estos novísimos y diferenciados manipuladores de la cámara fue necesario hablar de fotografía primero como arte, después como expresión artística moderna y nacional, implicando todo ello la valoración de una expresión visual que recuperaba su lugar, categorizando de paso a un hacedor: el artista fotógrafo. El oleaje de los nuevos artistas de la lente que nacieron un memorable jueves de 1968 es trascendente no solo porque atrajo la atención hacia un lenguaje visual que no sobrepasaba la valoración de «medio técnico» en grado casi absoluto, sino porque ellos, los nuevos fotógrafos, desarticularon la utilidad masiva, popular, cedularia, reportera y «recordatoria» que le daba a su expresión reproductora, la cual podía ofrecer otras posibilidades comunicativas y estéticas. Es decir, la posibilidad de ser arte fotográfico por encima de su uso pragmático: arte en sí mismo, codificador y traductor de la realidad, o lenguaje en poder de determinadas conciencias artísticas. La incidencia de esta nueva actitud y categorización de la fotografía fue una proyección de ataduras consecuentes que pueden enumerarse en un breve esbozo: 1| Los nuevos fotógrafos surgieron como aficionados del milagro de la cámara fotográfica y se nuclearon con tal persistencia que sin darse cuenta provocaron el impulso de su movimiento autoprotagónico y contagioso. 2| La aglutinación de estos aficionados de la lente se apoya en fotógrafos veteranos en ejercicio, de quienes obtienen conocimientos de manejos técnicos y experiencias vivenciales de campo. Estos veteranos fotógrafos eran los «alpinistas» y libérrimos localizados en medios urbanos. 3| La experiencia y orientación que se buscó en los veteranos fotógrafos incentivó la necesidad de conocimientos y manejos de las conquistas históricas de la fotografía, en un momento en el cual este medio repuntaba a nivel mundial con su secuela de recursos y medios difusores o especializados, entre ellos la publicación de revistas fotográficas.

Si en el desarrollo de todas las artes dominicanas algún campo específico tiene un despegue novedoso y significativo durante la séptima década del siglo XX y a posteriori, indudablemente la fotografía alcanza esa condición sin que se olvide un recorrido de esta expresión visual desde la segunda mitad del siglo XIX. Es decir, cuando la maravilla del daguerrotipo lanzó a los mares a los fotógrafos trashumantes, algunos de los cuales arriban a Santo Domingo. Pero el milagro fotográfico, cuya invención y consolidación histórica hicieron tambalear a más de una expresión de las artes plásticas, produjo en la sociedad dominicana una memoria a destajo, no tomada muy en cuenta por los historiadores que poco valoraban su carácter antropológico y documental e incluso su carácter artístico. Considerando que un artificio mecánico jamás podía ser comparado con un buen dibujo o una pintura, la foto-

Chiqui Mendoza|Cartel XVIII Concurso de Caretas de Carnaval|Serigrafía 6/100|43.1 x 57.5|Sin fecha|Edición Grupo León Jimenes.

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4| La mirada hacia la contemporaneidad histórica de la fotografía no sólo permitió que los jóvenes aficionados descubrieran a grandes maestros del arte de la luz, desde Félix Nadar hasta Ansel Adams y Edward Weston pasando por Man Ray, sino que en ese descubrir la historia tuvieron que reencontrar el quehacer fotográfico nacional de antaño en donde reinaron Julio Pou, Rodríguez Urdaneta, Francisco Palau, Barón Castillo, Ramón Mella y Alfredo Senior, entre otros nombres pioneros. 5| La excursión fotográfica a nivel de historia, pero sobre todo a nivel de vivencia directa o de «tour» geográfico, determinó el encuentro con la realidad dominicana. Los jóvenes fotógrafos se convirtieron en militantes del acopio humano, social, paisajístico, así como de visiones objetuales que la luz y la sombra conjugan como inevitables metáforas de lo existente. 6| Al gestarse el movimiento de la fotografía moderna nacional, sus nuevos integran-

9| Otro notable alcance del espíritu difusor del movimiento es la publicación de libros nacionales sobre la materia, entre ellos 10 Años de Fotografía Dominicana, del grupo Jueves 68, antología visual auspiciada por la firma industrial León Jimenes con motivo de su 75 aniversario. 10| El movimiento fotográfico tiene como eje a la ciudad de Santiago, pero es de notable alcance nacional hacia el 1979, conseguido mediante convocatoria de concursos y exposiciones. Su conversión en categoría de la Bienal Nacional (1979) fue un hecho sin precedentes de reconocimiento. 11| Del movimiento se desprenden grupos fotográficos y asocia igualmente artistas fotógrafos independientes que forman parte del balance de personalidades destacadas individualmente. 12| La fotografía dominicana moderna coincide con la expansión de la cultura fotográfica a nivel mundial, durante las décadas 1960 y 1970.También coincide con la neofiguración pictórica y el auge de las artes gráficas dominicanas, incidiendo en ambas manifestaciones. 13| La incorporación de la mujer como artista fotógrafa es un elocuente resultado de ese movimiento. Las nuevas mujeres de la lente no sólo son relevo elocuente de oficiantes veteranas como Ana María Schwartz o la foto-reportera de Santiago conocida como la Viuda Olivo, entre otras damas, sino que además las novísimas aportan enfoques y maneras que hablan muy bien de la emocionalidad del género. 14| La fotografía como arte no cedulario, no rememorativo ni foto-reportero, se convierte en pasión de un buen número de individualidades que la sitúan en el devenir como expresión visual moderna. En este devenir la fotografía se mueve desde la toma objetiva, pura y de enfoque tradicional, pasando por una poética de la imagen, buceada incluso en el detalle, en los efectos especiales del blanco y del negro, girando luego –tal vez con cierta rapidez– a formulaciones de índole compositiva, con acercamiento y visiones de los llamados ismos modernos y planteamientos más contemporáneos postmo-

tes mayoritariamente se desligan del «fotoestudio» y del ordinario fotorreportaje para conseguir una toma independiente en su alcance artístico. 7| El movimiento provoca el desarrollo de la crítica fotográfica tanto interna como externa. El movimiento genera además una tarea difusora sobre la materia. 8| Los nuevos fotógrafos amplían el uso de la cámara con la creación de audiovisuales, interpretándose por primera vez un texto poético: «Hay un País en el Mundo», de Pedro Mir.
Vitico Cabrera|Cartel de la Casa de Arte|Serigrafía 113/150/papel|70 x 44 cms.|1993|Col. Familia De los Santos. Domingo Batista|Cartel X Exposición Individual|Impresión/papel|66.3 x 50.9 cms.|1985|Col. Familia De los Santos.

dernos (foto-digitación, foto-shop, videoarte,…).

LA GRÁFICA
La importante vigencia que adquiere la fotografía en las últimas décadas del sigloXX únicamente es comparable con el de la gráfica nacional cuyo campo, indudablemente, es tan reconocido como el de la pintura y la escultura. Sin embargo, debe aclararse que de la gráfica en general, la estimación la retenía el dibujo por tres buenas razones causales que se impusieron en el devenir de las artes nacionales. La primera razón es que la manifestación

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Vasari, Giorgi (1511-1574) Referido por Maltese, Corrado y otros autores. Las Técnicas Artísticas. Página 228.

dibujística es un fundamento del aprendizaje artístico, convirtiéndose históricamente y de acuerdo a Giorgio Vasari en padre de las tres artes nuestras, arquitectura, escultura y pintura.|414| En este sentido el dibujo reina en la tradición y formalmente desde la escolaridad; una segunda razón tiene que ver con la autonomía que adquiere el dibujo como manifestación artística, bien a través del retrato dibujado, bien a través de la caricatura. Una tercera razón que termina consagrando el dibujo es su conversión en categoría de las bienales y concursos nacionales que son celebrados desde la década de 1940. Esta conversión elevó su condición, aparte de que era asumido con verdadero fervor por grandes pintores dominicanos, pero ninguno con la elocuente pasión del maestro Colson quien insistía sobre el alto significado del arte del dibujo, considerando éste como síntesis visual, como la más atrevida y lúcida abstracción lograda en el campo del arte.|415|

Si en principio grafía se refiere al signo escrito de un idioma y por igual a la representación lineal de un asunto, la reproducción gráfica mediante un proceso de impresión reproductora provoca el desarrollo de las artes gráficas en Europa. Estas nacen con la aparición del papel en ese continente y a partir del dibujo incisivo de una imagen, ejecutado con un instrumento filoso (buril) en un soporte de madera. Es el grabado xilográfico que se fija, entintado, en un pliego de papel o material liso. El grabado antecede la invención de la imprenta donde se utilizan letras intercambiables, tipos móviles, para la composición de textos,|417| para la tirada multiplicada de impresos, produciéndose un paralelo multiplicador del invento de Gutemberg y de los talleres artesanales que se dedicaron a producir obras artísticas como si fueran originales. Destacados dibujantes y pintores comenzaron a crear obras que eran multiplicadas mediante

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CONAC. Breve Historia de las Artes Gráficas. Página 3.

Colson, Jaime. Referencia en Amable Sterling. Catálogo. Op. Cit.

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Maltese, Corrado y otros autores. Las Técnicas Artísticas. Página 219.

El dibujo es una manifestación autónoma en sí misma con los caracteres que definen su especificidad (soporte plano y técnica); especificidad que se manifiesta a partir de la grafía, concepto griego que designa la representación gráfica en su modalidad de signos de todo alfabeto escritural y de la línea expresiva que representa o no un objeto real; una imagen que los italianos llamarían disegno, los franceses dessin y en idioma español se llama Dibujo, expresando tales términos lo mismo: trazo, línea y representación.|416|
Aurelio Grisanty|Cartel Exposición Taller|Impresión mixta 152/200/papel|60 x 44|1982|Col. Familia De los Santos. Ninón León de Saleme|Cartel Danicel|Impresión/papel|60 x 32 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

el grabado e incluso como ilustraciones de libros. Con marcadas diferenciaciones que imponían los medios técnicos se imprimían libros xilográficos y libros de imprenta. Estos procesos de impresión fueron ampliados por nuevas temáticas y procedimientos como la litografía, grabado en piedras calcáreas y porosas que multiplicaron las posibilidades de la impresión para satisfacer la demanda de un público numeroso e incluso para ponerse al servicio de la propaganda comercial y política con el desarrollo del cartel
Carlos Sangiovanni|Autorretrato|Portada Catálogo Participativo XV Bienal|1981.

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Idem. Página 5.

litográfico. La aparición de la fotografía que permite mecánicamente reproducir imágenes visuales con gran detalle y exactitud afecta el proceso de las artes gráficas tradicionales que descansan en el grabado y la estampación litográfica. Esta crisis se debía a la calidad desmejorada por tener que mantener contenta a una clientela numerosa con poco gusto (…). La aparición del fotograbado en 1895, por las investigaciones y perfeccionamiento del proceso fotográfico, deja de lado la utilización de las artes gráficas en ilustraciones de libros, revistas, periódicos, etc. Dejando definitivamente a las artes gráficas como una expresión válida por sí misma.|418| Tal situación ocurre en Europa. Fue el advenimiento de la democracia económica y política, a partir del 1962, lo que provoca el desarrollo masivo de la gráfica como vehículo de mercadeo que sobre todo manejan las agencias publicitarias, las cuales contratan especialistas en la comunicación

tes orientadores del dibujo (Colson, Giudicelli, Hernández Ortega,Woss y Gil, Ledesma, Liz,…) e igualmente a jóvenes cultivadores, también independientes (Azar García, Félix Gontier,Thimo y Vicente Pimentel, Ramírez Conde, Sterling,…). Empero, la revitalización del dibujo y de la gráfica en general se emplea y crece durante la década de 1970. Durante los años correspondientes y de manera abierta y vital, las artes gráficas alcanzan el carácter de un movimiento pluridisciplinario en tanto que engloba el cartel, el dibujo, el anuncio publicitario y las variantes que se asocian al grabado, entre otras manifestaciones. Después del dibujo como arte gráfico, otra manifestación que va esbozando su historia particular es la serigrafía, procedimiento de impresión|419| que permite recordar al serígrafo Vilanova, de origen español, hacia 1955. Después, en la década siguiente aparecen

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Las informaciones sobre este tópico fueron ofrecidos por Cocó Gontier, vía conversación telefónica en noviembre del 2001.

visual (dibujantes, diseñadores o creativos). Sin embargo, el impulso gráfico, si bien se asocia a esas agencias, es sobre todo estimulada por el sector artístico de la izquierda militante, quien la utiliza como medio de comunicación visual y propaganda ideológica, más bien política. Este sector revitaliza el dibujo directo y puro para comunicarse con la masa obrera y barrial, pero este hecho no significa que los creadores de la izquierda fueron los únicos responsables de una gráfica artística, que además asociaba a importanTony Capellán|«Mon», portada libro de grabados|Edición 1987. Graciela Azcárate|Eugenio María de Hostos: «El barco de papel»|Edición 1988. Iván Tovar|Sin título|Impresión serigráfica/vinil|42.5 x 32.4 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.

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los primeros establecimientos serigráficos, siendo uno de ellos «Serigrafía Dominicana», gerenciado por Arístides Febles. Casi simultáneamente R. Lluberes y Papo Álvarez establecen el negocio llamado «Serigrafía Comercial», seguido del taller «Serigrafía Artística», al cual se asocian Alfredo Cordero y Cocó Gontier, quienes a la larga asumen tiradas de estampaciones que se sustentan en originales de muchos pintores. Pero esto ocurre como novedad a lo que se llega después: que las artes gráficas se impulsan mediante las aportaciones humanas, formativas y expositivas que las sustentan.Tales aportaciones nacionales no pueden ser vistas por sí solas, desconectadas del medio exterior, en donde la gráfica desempeña una comunicación significativa, como ocurre en los Estados Unidos donde el mercado del «poster» se asocia al movimiento de los hippies, a la vigencia que le otorga el «pop art», a la estampación y sobre todo al auge de las gran-

des agencias publicitarias o industria de los medios masivos. Pero más que la influencia estadounidense, las conexiones con Cuba y Puerto Rico resultan decisivas. La Revolución Cubana ha producido un vital e influyente renacimiento del cartel y los borinqueños cuentan con tan poderosa tradición en los medios del grabado, que dan la impresión de que en su isla sólo se cultiva la gráfica. Sobre todo las vinculaciones con los grabadistas puertorriqueños resultan decisivas e influyentes para el movimiento gráfico dominicano. Cuando se buscan los hechos causales que provocan el impulso de la gráfica (cartel, grabado, viñetas,...) en las artes plásticas dominicanas, primero hay que señalar algunos indicadores que se van planteando conexos a la industria de la impresión con que cuenta el país y cuyo sistema tiende a actualizarse, sustituyendo la tipografía de metal por la

placa offset. Esta novedad hace que Thimo Pimentel edite una carpeta de dibujos firmados y numerados en 1968. Es posiblemente la primera carpeta de gráfica que circula como tirada múltiple, pensada para coleccionistas, incluso impresa en offset, en el que se apoyan también varios artistas para concebir el cartel de promoción de exposiciones. El fotógrafo Jorge Morel Abdala y miembros del grupo Friordano concibieron varios carteles entre 1970-1972, los cuales fueron realizados en blanco y negro, en la imprenta
Rosa Tavárez|¿Hacia dónde?|Colografía P/A/papel|50 x 66 cms.|1976|Col. Familia De los Santos. Homero Herrera|Ícaro|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón. José Manuel Tejada|Er Buba|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón.

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de Teófilo Gutiérrez, localizada en la ciudad de Santiago. Estos carteles auspiciados por la Universidad Católica Madre y Maestra para los eventos artísticos de la referida agrupación de pintores universitarios no constituyen de ninguna manera un hecho pionero, si se recuerda que con anterioridad se había producido la relación entre artistas y cartelismo, sobre todo en el seno de la Revolución de Abril de 1965. El interés hacia la gráfica como vinculo de las artes plásticas o manejo de los artistas tiene un soporte decisivo en el grupo Proyecta, cuyos integrantes, casi en su totalidad, eran dibujantes: Balcácer, Gontier, Lepe, Liz,Thimo,..., además partidarios de la gráfica en sus diversos campos. Las colectivas e individuales de la «Proyecta Gráfica», en la galería que poseía la agrupación fueron notables, entre ellos la que protagoniza Domingo Liz (1971), primera muestra personal de este inconfundible artista quien obtiene distinciones en bienales y concursos nacionales precisamente en el dibujo, una manifestación nunca relegada de los auspicios ni de los programas formativos de las escuelas de arte. Establecidos los indicadores que se han señalado, es válido preguntar: ¿Cuáles hechos ayudan, además, a la especificidad del campo de las gráficas dominicanas durante el decisivo período 1970? 1| La creación del Taller de gráfica en la Escuela Nacional de Bellas Artes, emprendida por Jaime Colson cuando ocupa nuevamente la dirección general (1970), a sabiendas de que puede contar con Ada Balcácer, formada como grabadista en el exterior y además notable diseñadora industrial y dibujante. Ella es la primera encargada de ese taller que luego asume el español José Sánchez Borayta. 2| El interés que manifiestan varios jóvenes artistas hacia la gráfica: Rosa Tavares, Miki Vicioso, Carlos Sangiovanni, Julio César Natera, Frank Almánzar, Asdrúbal Domínguez,…, algunos de los cuales amplían su formación como grabadistas en el exterior o asumen la gráfica en esa latitud. Contactos con docentes del grabado en Costa Rica, Puerto Rico, Nueva York y Brasil resultan determinantes para casi todos ellos que terminan convirtiéndose en decisivos animadores del grabado de la estampación, bien como docentes, bien como expositores. 3| El frecuente registro en Santo Domingo de exposiciones internacionales y colecciones de carteles y grabados entre 1972-1980, como muestras latinoamericanas de carácter colectivo o individuales de notables grabadistas: Leonilda González (uruguaya), José Alicea (puertoriqueño),Antonio Matorell (puertorriqueño) y, entre otros, el dominicano Silvano Lora. 4| La misión comprometida, difusora y militante que asumen Almánzar, Natera y San-

giovanni, nucleados en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, quienes fijan una posición en relación a la gráfica como arte e instrumento masivo de educación colectiva. Este núcleo redacta una proclama:|420| 5| La multiplicación de cursos y talleres auspiciados por instituciones de formación artística (la GAM, la Escuela de APEC, el taller de la ENBA,...), impartidos para grabadistas dominicanos que se han referido (Tavárez, Sangiovanni,Vicioso) y grabadistas extranjeros (Leonilda González, Consuelo Gotay,…) no sólo concentra jóvenes de las nuevas generaciones (1970 y 1980) sino también a conocidos y veteranos artistas: Soucy de Pellerano, Marianela Jiménez, Peña Defilló,Teté Marella, Carmen de Pol, Ángel Haché,… 6| La admisión de los principales grabadistas dominicanos en exposiciones internacionales de artes gráficas es un estímulo decisivo, tanto como los certámenes que sobre carteles organizan varias entidades y fundaciones del país. 7| Algunas dependencias gubernativas asumen ediciones gráficas, entre ellas la Secretaría de Turismo, la cual auspicia la primera serie de carteles sobre arte y artistas dominicanos, en 1980; y la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, en la cual Marcio Veloz Maggiolo, Subsecretario de Cultura, consigue el establecimiento de dos programas de difusión: 1) el de los talleres de creatividad infantil impartidos en todo el país bajo la responsabilidad de Nidia Serra; y 2) el funcionamiento de la unidad de afiches y propaganda cultural, (1979) en donde se diseñan portadas de libros y sobre todo carteles conmemorativos de efemérides y otras celebraciones nacionales. 8| Atendiendo a recomendaciones del sector artístico, el grabado es incluido como categoría de la XV Bienal de artes visuales (1979) así como de las sucesivas bienales. 9| La «Ciudad de los artistas» de Altos de Chavón inicia en 1980. Este hecho va acompañado de la instalación de un taller de gráfica, diseñado y puesto en marcha por un puntal del grabado latinoamericano: Mauricio Lassanky. 10| La función animadora de los críticos Luis Lama, Marianne de Tolentino y Jeannette Miller, los cuales, al mismo tiempo que reseñan los eventos expositivos, estimulan y reflexionan sobre un campo expresivo que estaba realmente deprimido. Pero este apoyo partidario no es solamente de ellos. A las instituciones académicas (APEC, la UCMM, la UASD,...) les corresponde una cuota, al igual que a la Galería de Arte Moderno, cuya incumbente Rosa Meléndez, fue consecuente con una labor de educación y difusión de la gráfica en general, al igual que otras galerías privadas, entre ellas Arawak y el Centro de Arte Nouveau, durante el decenio de 1980. Los críticos de arte, las instituciones educativas y las galerías promueven las artes gráficas en el público, sin que esto signifique que el partidarismo no fuera también tarea de

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Manifiesto en Expo 76. Sangiovanni. Natera. Frank. Agosto 3 de 1976.

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los protagonistas principales de las artes nacionales: los dibujantes y los pintores que más o menos conciertan espontáneamente y a veces con verdadera pasión el acuerdo de darle al campo dibujístico la autonomía de arte en sí mismo de acuerdo a Colson y a sus discípulos. Por asociación dicha autonomía alcanza los campos extendidos del diseño, de la gráfica, del grabado y afines. Entonces hay que reconocer que muchos artistas nacionales, ubicados en el devenir del decenio de 1970 asumieron una labor autoconsciente y conscientizadora respecto a la necesidad de elevar la categoría de los campos gráficos y para ello centraron en terrenos de batalla. Este propósito de abrir campo sobre todo al grabado era un partidarismo de arrojo similar y simultáneo al emprendido por los auténticos batalladores de la fotografía artística. Paralelamente y sin acuerdo común, ambos defensores comenzaron a levantar trincheras desde adentro; es decir, mul-

tiplicándose como activistas conocedores y difusores que persiguen ser muchos, pero sobre todo muy buenos en las respectivas expresiones artísticas (fotografía y grabado) en que tenían que hacer aportaciones en resultantes obras concretas. Ada Balcácer, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez, Silvano Lora, Miki Vicioso, Carlos Sangiovanni y Frank Almánzar, permiten constatar esos alcances relacionados a la gráfica, sin que ellos sean los únicos en un proceso de amplio y variado registro.
Anónimo|Cartel Exposición Gilberto Hernández Ortega|Serigrafía|49 x 60 cms.|1984|Col. Gilberto Hernández Escobar. Alberto Pacheco Franco| Serie: «Papeles en blanco» Nº 2|Colografía/papel|55.9 x 35.5 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral.

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4|3 El grabado: autores y confluencia

do a la denuncia política que se hacía desde los periódicos. (…)/Será siempre un grabado con un contenido político, de sátira y denuncia, hecho por hombres y sobre todo para hombres. Debió llegarse a la Segunda Guerra Mundial para que en 1940 apareciera, en la recién inaugurada Escuela de Bellas Artes, la figura decisiva del alemán Jorge Hausdorf como profesor de una materia llamada «Grabado» que sólo era de obligación curricular». En sus análisis Graciela Azcárate enfoca «la década de los dorados sesenta, la cual trae en hombros de Silvano Lora, Iván Tovar y Asdrúbal Domínguez la impronta europea de la nueva gráfica contemporánea. Al calor de la Revolución Cubana y de los grandes movimientos sociales latinoamericanos, el grabado vuelve a ser por su multiejemplaridad el transmisor idóneo y exclusivo de este sentir. Es el fundamento de Fragua, periódico fundado en 1964. Es el medio por el cual expresan una realidad turbulenta y cambiante, sin tiranos pero abierta al vacío, una camada de pintores grabadores que utilizan la gráfica para hacer una crónica de su tiempo, ágil y vigorosa. En este clima y con este material humano empieza a sobresalir la figura femenina de Ada Balcácer. Ella se integra a Fragua y la norteamericana Madeline Kelly los adiestra en el secreto del estarcido serigráfico, del linóleo y de la xilografía.Además, los entrena en la composición gráfica y en el valor del símbolo o signo gráfico como gran comunicador. La Guerra de Abril resume y es el caldo del cultivo de esta explosión de un arte público masivo y eminentemente gráfico. Es la expresión directa de la imagen como denuncia inmediata. Ada Balcácer regresa en 1962 de New York, donde había seguido varios cursos de grabado en la Liga de Estudiantes y, alentada por Jaime Colson, director de la Escuela de Bellas Artes, crea el Taller de Gráfica de la Escuela de Bellas Artes.Tres mujeres se integran al taller: Roselina Arias y (…) Cinamon como alumnas regulares y Rosa Tavárez como observadora durante un año. Si del encuentro entre Ada Balcácer y Jaime Colson surge una realidad como es el Taller de Gráfica de Bellas Artes, al calor de la amistad discípula–maestro entre Colson y Rosa Tavárez se siembra la simiente de una vocación. De las estampas de Durero, Goya y Rembrant, prestadas generosamente por Colson a Rosa Tavárez, esta intuye, primero, para definir claramente después que su vocación es la gráfica y que su esencia femenina, antillana y cibaeña se expresa rotundamente en la incisión del metal o la piedra, del cartón o la madera. Rosa decide ser grabadora. Deja su cátedra de maestra de arte en la Escuela de Bellas Artes y parte en 1971 por cuatro meses a estudiar grabado en la Liga de Estudiantes de New York. Decide quedarse estudiando e investigando un año. Cuando regresa en 1973 a Santo Domingo se integra al Taller de Gráfica de Bellas Artes. Entre tanto Fragua se consolidaba en

En un texto sobre gráfica dominicana que vale la pena citar en algunos fragmentos, porque se refiere a Rosa Tavárez, Graciela Azcárate enfatiza la importante labor de Ada Balcácer en el grabado. Nos dice: «Para grabar sólo hace falta una superficie cualquiera y unos dedos hurgando el barro, la arena o la tinta. Grabar es hurgar en la memoria ancestral de la piedra y el dibujo. Si los antecedentes de la gráfica dominicana femenina son la mujer taína en sus labores de campesina artesana también lo son la santería de palo que nos remite al arte popular africano y a la picaresca andaluza.Tal vez había que buscar el hilo conductor que va de este «paraíso» de antes de la colonia hasta nuestros días porque no hay historia de la mujer en la gráfica hasta mediados del siglo XX. En la época republicana, el grabado está circunscrito a los hombres y sobre to-

Rosa Tavárez|Eco-hommo|Colografía/papel|56.5 x 76.2 cms.|1992|Col. de la artista.

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Azcarate, Graciela. Coloquio. Suplemento de El Siglo. Marzo 9 de 1991. Página 2.

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los talleres gráficos de la Universidad Autónoma de Santo Domingo donde sobresalen Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni y Miki Vicioso bajo la dirección de Aída Cartagena Portalatín. Ada Balcácer imparte clases en ambos talleres inclinando su actividad creadora hacia la gráfica. 1977 marca un hito importante en la gráfica dominicana: por iniciativa de Rosa Tavárez se monta la primera exposición de dibujo y grabado en los Salones de la Galería de Arte Moderno. (…) En 1983 Rosa Tavárez entra como profesora del Taller de Diseño de Chavón donde además de grabado enseña dibujo (…) Tavárez, primera mujer grabadora dominicana con prensa, se convierte en la «Peña» de los grabadores donde va dándose un semillero de mujeres grabadoras».|421| Al asumir el grabado con decidida preferencia e ímpetu laboral, ROSA TAVÁREZ se despliega en tres direcciones como son el docente, su conversión en cabecilla de una

conocidos como Antonio Segui de Argentina, Graciela Rodó de Bolivia, Omar Rayo de Colombia, Rodolfo Abularach de Guatemala, Ruth Bessondo de Brasil y Jorge Ará de Perú». Para concurrir a ese evento puertorriqueño, ella opta «por trabajos inmediatos de la serie «Los encuentros», que iniciara con la notable estampa que ganara el primer premio del grabado en el último –¿final?– concurso de la Casa de España (1978). Estos encuentros se iniciaron con un lirismo logrado a partir de la tenue gama cromática y el trazo depurado que nos remitía a un corto código sexual a través de la superposición de dos imágenes que se integraban en la producción de un resultado ambiguo, en el cual el desnudo masculino era absorbido por las formas femeninas que se planteaban como una consecuencia de la raigambre telúrica de la artista».|422| Lama considera a Rosa Tavárez en posesión de un universo de imágenes recreadas el cual concibe

Lama, Luis. El Caribe. Suplemento Junio 2 de 1979.

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generación de grabadores y como expositora. Ocho exposiciones individuales celebradas entre 1975 y 1989, en las cuales el discurso gráfico o la hechura del grabado campea con fuerte predilección, le permiten distinguirse y ser tomada en cuenta en el marco de muestras y colectivas de alto nivel expresivo. A propósito de su participación en la cuarta Bienal de Grabado de San Juan Puerto Rico (1979) el crítico Lama escribe: «En el caso de Tavárez hemos comprobado que se le incluye junto a otros artistas muy
Rosa Tavárez|Sin título|Colografía/papel|40 x 50 cms.|1992|Col. Privada. Rosa Tavárez|Guazumal|Grabado/papel|56 x 38 cms.|1989|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Idem. El Caribe. Mayo 7 de 1978. Referido en catálogo de Rosa Tavárez. Enero 18 de 1986.

con la agresividad de la gama cromática y del que «se eleva una obra por encima de las concesiones para orientarla hacia una estrecha comunicación estética».|423| En 1986 la artista presenta su tercera exposición personal, en la que hace alarde del conocimiento y manejo de variados procedimientos del grabado como son el intanglio, la colografía, la xilografía y la litografía. Su alarde no resultaba de una actitud de ensayo, sino de una experiencia madura con los años y visible en la pulcritud de cada manejo en el que además plantea una propuesta visual a través de un asunto único: «Los Ídolos», título de su discurso constituido por veintinueve textos y en los que las iconografías quedan extraídas de referencias insulares. Desde «Los sueños del ídolo», declarada vinculación al mito taíno hasta sus ciguapas que las arranca de narraciones populares.Y no faltan las alusiones al personaje político, al hombre victimado, ni tampoco la

introspección que en algún trabajo nos permite descubrirla en el sueño. «Los ídolos» de Rosa Tavárez, constituyeron un discurso coherente, impactante e imaginativo con su carga no tan sólo de alusiones al mito, sino sumergida esa carga o contenido en una atmósfera de lirismo dramático, satírico y contundente. En este discurso «Las raíces del mar» (xilografía) y «Homenaje al ídolo caído», (Itanglio a color) resultaban obras representativas de las mejores virtudes de esta artista a la que reconocen los críticos en
Rosa Tavárez|Catalina en flor|Colografía 2/60/papel|40 x 18 cms.|1976|Col. Familia De los Santos. Rosa Tavárez|Niña con muñeca|Mixta/papel|60 x 40 cms.|1978|Col. Familia Bonarelli Schiffino. Rosa Tavárez|Pergástula (la risa)|Grabado/papel|77.5 x 50 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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De Tolentino, Marianne. Referencia en catálogo de Rosa Tavárez. GAM. Noviembre de 1982.

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general. Los grabados de Rosa Tavárez están hechos con profesionalismo y esmero,|424| opina de Tolentino, quien, al juzgar su obra pictórica, no titubea al considerar que la «gran Rosa Tavárez sigue siendo la grabadista».|425| De acuerdo a Carlos F. Echevarría: «Basta ver los catálogos de exposiciones internacionales para darse cuenta de que Rosa Tavárez es una de las más dignas representantes de todo el movimiento nacional de creación plástica, que se alza, vigoroso, al lado de los otros países tan fuertes en este campo como Venezuela, Colombia y Nicaragua».|426| Al presentar el discurso de Los ídolos, Jeannette Miller habla sobre mito, imagen y testimonio en Rosa Tavárez: «Desde hace más de una década, (…) se ha venido proyectando en el ámbito creativo de las artes plásticas dominicanas por algunas condiciones que la definen: su capacidad de importante grabadista, mantenida a través de una labor

especial en esta su tercera exposición individual, que con todo el derecho que le aporta su trayectoria creativa, presenta en la galería de Arte Moderno. De su obra actual podemos afirmar que penetra los linderos de la mitología dominicana, abarcando desde las referencias taínas hasta los dichos populares, desde la imagen del dictador hasta la prepotencia machista; imágenes que ella dispone en significativas composiciones donde su manejo de las diversas técnicas empleadas (…) sirve a un mejor desarrollo de los mismos (…). Pero todas las posibilidades comunicativas de esta artista sólo podrán ser apreciadas frente a su obra; una obra que se desencadena en imágenes que forman una gran familia; esa familia de referencias visuales y existenciales de Rosa Tavárez, mujer dominicana, artista de arrolladora personalidad, que presenta en esta tercera individual el fruto de su esfuerzo y de su imaginación, de su capacidad crítica y de su capacidad creativa, a través de símbolos (ídolos, animales, rostros de mujer, uniformes militares) que traducen buena parte de nuestra realidad».|427| En el 1972, año en el cual Rosa Tavárez ha deambulado tras el grabado de Puerto Rico a Nueva York, otro artista de la gráfica: CARLOS SANGIOVANNI, nacido en Santiago en 1949, realiza a los 23 años de edad, estudios de arquitectura en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, en donde obtiene títulos en Artes Industriales-Artes Publicitarias, en 1978. En este último año cursaba grabado en la ENBA, con el profesor español Sánchez Borayta, aplicaba sus conocimientos en el manejo de la xilografía y además hacía estudios de fabricación de papel hecho a mano.También en el 1978 ya era un expositor conocido y activista de la animación cultural, de las artes en el ámbito universitario y de la gráfica como medio de alcance colectivo que le asociaban grupalmente a otros partidarios. Precisamente en 1976 participa en la muestra: «hombre hombre hombre» junto a Frank Almánzar y Julio Natera, firmando los tres un manifiesto en el que reconocen la unidad de la tecnología con un arte de contenido avanzado, así como la producción artística como vehículo de educación.|428| En la referida muestra celebrada en el recinto de la Universidad Autónoma, presenta

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Miller, Jeannette. Presentación Catálogo Rosa Tavárez. Idem.

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Manifiesto Agosto 3 de 1976. Op. Cit.

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Idem. Listín Diario. Marzo 16 de 1985. Página 10-B.

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Echevarría, Carlos F. Referencia en catálogo de Rosa Tavárez. Op. Cit.

constante y ascendente, y su fuerte personalidad, que no sólo proyecta un temperamento de mujer luchadora y creativa, sino que ocupa su obra plástica, principalmente sus grabados, llenos de un fuerte mensaje social y dominicanista, donde los temas motivo de nuestra herencia cultural, histórica y social, están presentes. Porque el tema de la mujer, de la familia y de la opresión económica, si no política y humana, surge de manera evidente en los trabajos que ha realizado Rosa Tavárez, pero se destacan de manera muy
Rosa Tavárez|Caudillo de un ídolo|Intaglio negro/papel|60.5 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno. Rosa Tavárez|Ídolo galopante|Intaglio a carbón/papel|60 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.

Sangiovanni un conjunto de obras ejecutadas con medios diversos que, de acuerdo a de Tolentino, permiten estimar «la progresión de un artista, cuyo «fuerte» no parece ser la pintura, sino medios combinados, posiblemente en tres dimensiones como aquel collage o esculto-pintura, desgarrante y desgarrado, horadado de boquetes, con aplicación de una plancha periodística de metal». A pesar de la ponderación de una valiosa obra tridimensional la citada crítica valora que «el grabado conviene a la personalidad de Carlos Sangiovanni que construye, piensa, elabora sus composiciones, gusta de combinar fotografía y estampación, de emplear procedimientos mecánicos y seriales. Además una

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 7 de 1976.

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ejecución cuidadosa contribuye a afirmar el dramatismo de sus motivos portadores de la condición humana y de la dinámica de grupo».|429| Con estudios complementarios en Puerto Rico bajo la orientación del maestro Matorell y luego en el Centro Regional de Artes Gráficas de la Universidad de San José, Costa Rica, Carlos Sangiovanni se convierte en un artista relevante del grabado artístico, especialmente de la serigrafía y de las técnicas combinadas, para los que no tiene parálisis productiva ni desde el punto de vista de su apertura a los medios tecnológicos, ni tampoco para preferenciar un trabajo gráfico en especial, ya que se vuelca por igual al diseño de portadas de libros, del suplemento periodístico, del cartel o de la estampación serigráfica en la que descuella como un ejecutante diestro, comprometido y osado.Aludiendo estas cualidades, escribe Jeannette Miller: «Desde sus primeras apariciones, la

arte publicitaria; muy por el contrario, esa formación le permite un manejo de los elementos comunicativos visuales que operan a nivel de recepción masiva. Sin embargo, existe una gran diferencia entre un anuncio publicitario y un grabado cartel de Sangiovanni: el contenido».|430| Observando que la publicidad se dirige a la sociedad consumista, manipulando al consumidor con frases, imágenes y montajes que resultan atractivos y persuasivos, la Miller pondera que en conocimiento de todo este tinglado el grabadista Sangiovanni «Voltea la tortilla». Él utiliza los mejores y más actuales recursos de la comunicación visual para denunciar. Fotografías fácilmente identificadas, superposiciones dramáticas, brillante uso del color, textura de alambradas y telas apoyadas en composiciones dinámicas, donde verticales, diagonales y puntos centrífugos generan un movimiento visual que atrapa al espectador. (…) Carlos Sangiovanni para sus serigrafías obliga al espectador a comprar sus ideas; ideas que se conduelen de la miseria humana; ideas que tratan de manera específica y denunciante la realidad nuestra en su renglón básico: la producción de caña de azúcar. Las opiniones de la crítica Miller son emitidas a propósito de una carpeta de grabados que pone a circular el artista en 1981, con el título: «Cañas y hombres». Es una carpeta constituida por seis trabajos en serigrafía, de nítida ejecución y que revelan a un Sangiovanni «poseedor de una fuerte conciencia nacional (…) que no sólo justifica su Primer Premio de grabado en la XIV Bienal Nacional, sino que sitúa el desarrollo de esta disciplina en nuestro país como uno de los renglones más efectivos y actualizados de la plástica dominicana de hoy».|431| Además de reconocido por la crítica y galardonado en la referida bienal registrada en 1979, él concentra en este año otros laudos críticos al presentarse en varias muestras colectivas. Sangiovanni expone en una muestra del grabado latinoamericano celebrada en Casa de Teatro (1979), en la que presenta tres estampas. Una de ellas, «Nuestra caña tiene sabor a sangre», se convierte en el mejor trabajo del grabador, considera Luis Lama, quien es-

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Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento. Febrero 7 de 1981. Página 19.

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Idem.

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Lama, Luis. El Caribe. Suplemento. Mayo 19 de 1979. Página 5.

obra de Sangiovanni ha actuado como portadora de una serie de convencimientos ideológicos que cada vez más se han sintetizando hasta lograr golpes visuales impactantes que compiten por el uso del color y los recursos compositivos, con el más atractivo de los anuncios.Y utilizamos la palabra anuncio con toda su significación, porque esos carteles publicitarios que resultan ser los grabados de Carlos Sangiovanni, por lo impactante y porque de inmediato llaman la atención, no están divorciados de sus estudios de
Carlos Sangiovanni|La «Cola-loca» saliendo de la bruma verde de las pulgas (fragmento de díptico) |Intaglioserigrafía y collage/papel|21.5 x 19.5 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Carlos Sangiovanni|Por la paz|Impresión serigráfica/papel|50 x 36 cms.|1986|Col. Privada.

cribe que en el artista «la carga ideológica adquiere características insulares y se manifiesta por vías distintas que evitan de manera inteligente lo panfletario». El crítico reconoce que Sangiovanni figura en el grupo de luchadores que se esfuerzan (…) para que los diversos aspectos de la gráfica tengan la aceptación debida, no sólo a nivel de massmedia, sino también como obra de arte.|432| Tomando en cuenta su trayectoria expositiva y su participación en la XIV Bienal también señala el referido crítico que el primer premio que se le otorga «no hace más que confirmar a uno de los artistas jóvenes que mayor interés ha despertado (…) muy buen grabador, las serigrafías de Sangiovanni

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Idem. El Caribe. Suplemento. Agosto 25 de 1979. Página 5.

han alcanzado un alto nivel técnico (…) su continua renovación y sus conocimientos iconográficos lo colocan en un primer plano de su generación».|433| En 1981 concurre Sangiovanni a la XV Bienal con dos obras serigráficas de gran formato en las que su manejo y dominio de la gráfica es tan elocuente como su poder comunicador en términos de ideología. Flor de Caña, de composición vertical, y Cosas de la pequeña Shidartha, concebida contrariamente, expresan una extraordinaria madurez tanto técnica como en el mensaje comunicativo, sobre todo en la segunda obra en la que ofrecen la visión de una niña desnuda y morena frente a una gran bandera, la norteamericana, la cual garabatea o mancha. Podría considerarse esta serigrafía como una de las grandes obras del autor e igualmente significativa como gran icono gráfico de un movimiento renovador del arte dominicano.

Para el momento en el cual Sangiovanni da a conocer públicamente las referidas serigrafías celebra una individual en la que presenta su producción gráfica comprendida entre 1976 y 1981. Se trata de portadas diseñadas para el suplemento cultural «Aquí» del periódico «La Noticia» e igualmente de portadas concebidas para libros.También algunas carátulas para discos y sobre todo afiches de impresión offset, al igual que grabados u obras serigráficas. Partidario de la gráfica como Sangiovanni e igualmente joven destacado de ese campo expresivo es FRANK ALMÁNZAR, alrededor del cual se forma una entrañable simpatía social y crítica. Tales manifestaciones advienen de su apacible temperamento al mismo tiempo abierto, franco, sencillo y comprometido ideológicamente. Se trata de un estudioso investigador de la gráfica, innovador, pero sobre todo un excelente ser humano, afirma Chiqui Vicioso,|434| la amiga que le conoce íntimamente y ofrece su

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Vicioso, Chiqui. El Nuevo Diario. Noviembre 13 de 1986. Página 17.

Frank Almánzar|De la serie «Multitud»|Linóleo/papel|45 x 45 cms.|1970|Col. Privada.

Frank Almánzar|El grito|Serigrafía/papel|57 x 49 cms.|1979|Col. Privada.

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semblanza después de la conmovedora muestra frente a la cual se debatió el artista hasta su desenlace en 1986. Considerándole «un hombre del interior», la escritora Vicioso ofrece seguidamente la biografía del artista enmarcándola en la época social en la que nace y se desenvuelve. Ella señala que: «Nada tendría de significativo el decir que Frank Almánzar nació en Salcedo un dos de abril de 1947, hijo de un maestro constructor y de la muchacha más bonita de Santo Cerro, si no fuera por el impacto que tuvo para un niño pueblerino, acostumbrado a los límites seguros del pueblecito, a los bailes de sociedad en San Francisco, y a las ropitas de gala, el emigrar a Santo Domingo. Este fenómeno nacional, y ya rutinario, de la migración interna a la gran ciudad, impuesto a esta familia por la persecución tenaz del trujillato contra su padre,Tiburcio Almánzar, habría de transformar no sólo la forma de vida de Frank Almánzar, hasta entonces apacible y cómoda, sino el pensamiento y la sensibilidad de quien luego, en su arte, reflejaría las condiciones de vida de los oprimidos. (…) Todavía en la edad en que los eventos marcan y conforman la personalidad, de los nueve a los catorce años, Frank Almánzar enfrenta una segunda etapa de transición que afectó a toda una generación dominicana: el resquebrajamiento del trujillato. Habiendo sido víctima directa de la persecución de la dictadura contra su padre y su familia, a su madre le cierran la tienda de fantasías que antes fuera de Dedé Mirabal, en el 1959, y a su único hermano Antonio Almánzar, lo matan, la opción política de Frank era de esperar: integrarse al grupo barrial que en la Celestino Duarte con Católica se movilizaba en pequeños microcomítines, en la quema de gomas y en la pega de afiches, primera introducción de Frank a la gráfica. Año más tarde, en una de esas pegantinas le detienen y le conducen a la Fortaleza Ozama donde un teniente, cuyo nombre quisiera recordar, le vació encima el mismo pote de pintura con que trabajaba, después de haberle golpeado fuertemente… la cabeza, golpes que según Frank lo dejaron sordo por varios días. Esta actividad política, prematura, provoca su envío a un internado religioso, el Padre Fantino, en el Santo Cerro.Allí Frank descubre el lado revolucionario del cristianismo y piensa en el sacerdocio.Allí también se hace líder de la lucha contra los remanentes del trujillato, organizando a los jóvenes locales que hasta hoy lo recuerdan con el apodo de La Tranca». La vocación artística de Frank Almánzar fue estimulada por el padre, quien era constructor y maestro de arquitectos, aclara Chiqui Vicioso, agregando luego: «Feliz padre de un niño a los sesenta años, volcó en ese niño toda la sensibilidad de su vocación semi-frustrada. Llevaba así a Frank en largas caminatas donde iba descubriéndole los ángulos, las aristas, los colores, enseñándole a diferenciar entre un pilar y una columna, en-

tre una construcción moderna y una imitación de lo gótico. Fue fomentando en el niño el amor al dibujo, pidiéndole que reprodujera lo que descubrían y labrando, en el proceso, la sensibilidad de quien sería su mejor obra y testimonio».|435| Frank Almánzar recordaba esta experiencia: «Mi primera inquietud se desarrolla con mi padre… él era autodidacta, diseñó una serie de construcciones, las hacía, era constructor… están en La Vega. Mi papá diseñó la tumba de las hermanas Mirabal, una serie de locales, de edificios con estructuras diferentes a las modernas. (…) mi inquietud por el arte comienza con mi padre. Me ponía a hacer dibujos. Luego (…) vinieron los estudios, mis viajes por el continente europeo, las constantes visitas a los museos y galerías de arte».|436| A finales del decenio de 1960, Almánzar se matricula en la Universidad Autónoma, estudiando en la Escuela de Arte. También estudia grabado en la ENBA con

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Idem.

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Almánzar, Frank. Citado en entrevista por Freddy Ginebra. Listín Diario. Noviembre 1º de 1983.

Sánchez Borayta y se especializa en Litografía en la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en San Juan, Puerto Rico. Previamente ha viajado a la Unión Soviética donde fortalece sus inquietudes humanísticas, al estudiar durante dos años Ciencias Políticas y Sociología. A su regreso a Santo Domingo fue detenido y fichado por el régimen de Balaguer, «lo que no le impide reintegrarse a la UASD y destacarse como líder estudiantil de la hasta entonces semi-difunta juventud. Milita entonces
Frank Almánzar|Pedro Albizu Campos (tríptico)|Serigrafía/papel|34 x 95 cms.|1984|Col. Privada.

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Vicioso, Chiqui. Op. Cit. Idem.

en el Partido Socialista Popular, de cuyo comité central era el miembro más joven. Esta reintegración universitaria, añade Chiqui Vicioso, supuso volver a sus estudios de arte donde su investigación le lleva a los impresionistas franceses, sobre todo a los creadores del neopuntillismo», en cuya descomposición de las formas veía Frank nuevas perspectivas del trabajo en la gráfica, «al mismo tiempo que estudia los aportes de la escuela alemana Bauhaus».Ajeno a los desarrollos técnicos que en el exterior se insertaban al campo de la gráfica, Frank comienza a sustituir los puntos por letras, por números o figuras geométricas, convirtiéndose en precursor de lo que más tarde se conocería como retratos o gráficas computarizadas.Y a la imagen que se insinúa en el ordenamiento de las letras, puntos, números o figuras, superpone Frank «las tramas», su carnet de identidad.|437| Mas una segunda identidad de la gráfica del artista es la propuesta secuen-

consecuencia, la importancia del arte comercial en este proceso de masificación y, sobre todo, la desmesurada influencia de los símbolos de Norteamérica en el arte actual. De esa conciencia dan testimonio sus trabajos sobre la Coca Cola, la Estatua de la Libertad y el dólar, trabajos que representó por primera vez en la exposición «Hombre, hombre, hombre», en la Casa de Francia, durante los años de mayor represión del balaguerato. De esa conciencia revolucionaria da testimonio su lucha por el retorno de Silvano Lora al país, su viaje a Panamá, la producción de un video sobre Silvano y la posición firme que en su defensa mantuvo durante la campaña por su regreso».|439| Almánzar es un artista marcado por la historia familiar, por la militancia juvenil, por sus estudios formativos y por el desenvolvimiento en un período nacional efervescente y en movimiento, con manifestaciones políticas y turbulencias en el recinto de la UASD,

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Vicioso, Chiqui. Op. Cit.

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Almánzar, Frank. Entrevista de Freddy Ginebra. Op. Cit.

ciada, que es influencia cinematográfica. A ambas identidades, secuencialidad y tramado, se añade el empleo de la tecnología moderna como medio de expresión. Para lograr plasmar la forma o el objeto, a partir de su descomposición, él se ajusta a los limitados recursos existentes en el país. Apenas tiene acceso a la cámara, a la fotomecánica y a la trama. Con tales recursos va «logrando efectos cinéticos que quizás en otros países se logran a base de computadora», explica,|438| quien además «entiende, como
Frank Almánzar|Composición gráfica del Duarte de Rodríguez Urdaneta (díptico)|Grabado/papel|71 x 55.5 cms.| 1984|Col. Museo de Arte Moderno. Frank Almánzar|Las dos caras de mamá|Serigrafía/papel|27 x 17 cms.|1984|Col. Privada.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 5 de 1979. Página 16-A.

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las cuales, afirma la Vicioso, «se convierten así en su tema, un tema que como la historia comienza con la secuencia de jóvenes avanzando, policías apaleando, perros, bombas, y termina en la imagen reducida a su máxima expresión en lo abstracto: el hoyo y la sangre de una herida de bala (…) y detrás de todo el aceleramiento, detrás de las traiciones de los crímenes, de los cambios de gobierno, de los acuerdos, de los tranques, de la agitación: el dólar, causa de muchos de los males de la humanidad. El dólar no ya como comprador de las conciencias, el masificador de relaciones que también representara Andy Warhol, sino el dólar como asesino de tres cuartas partes de nuestra humanidad caribeña, latinoamericana y tercermundista. El dólar como lo vio y lo representó el primer premio en la categoría libre y de la cual él profetiza una vigencia cada vez más evidenciada por el tiempo (…) y frente al dólar el ejemplo de hombres y mujeres (…) que supieron enfrentarse a su poder, arriesgando todo y morir por una patria libre de dominación económica y política».|440| La obra de Frank Almánzar, premiada en la Bienal Nacional de 1979, se titula In God we trust. Sobre ella escribe de Tolentino: «Combina con acierto el fotograbado, el collage, la trama, el montaje, la superposición, introduciendo modificaciones formales en los soportes, en su interrelación dimensional y serial. Una interesante versión del «pop-art» y de sus implicaciones críticas...»|441| Para la fecha de esa distinción, Almánzar ha expuesto en diversas colectivas, expresando sus trabajos la misma fidelidad temática: la represión, la lucha, la multitud y su combinación de foto y de grabado; temario de un discurso que, sin embargo, no cae en la consigna ni en el panfleto porque construye una obra de arte, se afirma,|442| cuando realiza su primera individual titulada «Gráfica de nuestra historia», que celebra en 1978 en Casa de Teatro. Estableciendo que Almánzar se manifiesta como una de las personalidades artísticas más vigorosas en las artes plásticas de la nueva generación, Luis Lama analiza el discurso expositivo «Gráfica de nuestra historia».Al respecto expresa: Partiendo de una concepción que lo acerca a los clásicos del marxismo, según la cual el arte es una forma de conocimiento, subraya frente a una interpretación meramente ideológica el valor cognoscitivo de la obra artística mediante su acercamiento a lo que estima real. En su ejercicio crítico de varios años, Lama le dedica atención a la obra de Frank Almánzar, valorando su pericia técnica, la economía lingüística para la transmisión gráfica y su elocuente mensaje para hablarle al pueblo. En estas relaciones lo enfoca como creador vinculado a la unidad de afiches y propaganda cultural de la Secretaria de Estado de Educación y Bellas Artes. Escribe que en los afiches dedicados a Duarte, Almánzar pone de relieve su capacidad gráfica desarrollando una obra que se adecúa co-

mo pocos a este medio difusor. El tratamiento de sus tramados, la aplicación del papel rasgado y la economía expresiva en beneficio de una rápida percepción se repite en los afiches a Duarte «de tramas entrecruzadas o franjas paralelas de distinto grosor, fragmentando el rostro para crear signos que individualmente se abstraen y solo al momento de ser percibidos como un todo es cuando el código lingüístico permite que el receptor vea a Duarte y que los colores –rojo, azul y blanco– adquieran la connotación del un símbolo que se complementa eficazmente con la leyenda que acompaña la imagen principal. Almánzar logra sus propósitos debido a un evidente conocimiento de la materia informadora y a la eficacia con que resuelve el problema con la economía de medios requeridas a fin de que el mensaje sea directo y telegráfico, acorde con la simplificación elemental de sus iconos. Trabajo complejo, una labor como la de Almánzar no implica en lo absoluto un populismo en las artes visuales».|443| El temario de las figuras nacionales o antillanas se hizo notable en el discurso gráfico de Frank Almánzar, por una doble razón. Lo primero, por el alcance colectivo de un icono multiplicado; y lo segundo, porque logra «unificar una alta calidad artística para dar un mensaje orientador, nacional, de rescate de los valores históricos, humanos y significativos de nuestra historia y de la historia de América». A esta opinión emitida por Jeannette Miller ella añade la consideración «de que en nuestro país ha habido una especie de olvido de los símbolos patrios y la labor que lleva a cabo Almánzar en este trabajo de los próceres Duarte y Luperón resulta de gran alcance. Atractivo para la juventud, ligados como producción epocal a ella por los medios de estampe y los recursos plasmatorios que utiliza; y junto a eso, la revalorización de esas imágenes desplazadas por la sociedad de consumo en figuras de artistas, peloteros y políticos de turno».|444| Frank Almánzar presenta en 1983 una retrospectiva que comprendía diez años de trabajo como artista gráfico. Recién estaba operado de un tumor en el cerebro y la muestra da lugar a que retome sus consideraciones del valor del arte que asume. Innovador de una obra gráfica meticulosa en el acopio de los recursos y en su producción, la retrospectiva de Almánzar permite que se reconozca que él «dejó de ser el ensayista pionero para convertirse en una contundente propuesta artística, madura y desafiante».|445| Autorreconociendo que fue el iniciador de un trabajo en el país, manifiesta que «la retrospectiva tiene precisamente la intención de mostrar todo lo que he hecho en diez años de trabajo. Así podrán tener una idea coherente, de conjunto, y advertir las distintas etapas de mi evolución gráfica…En estos momentos lo que realizo es aceptado. Pero no siempre fue así. Mis trabajos en sus inicios fueron rechazados porque eran vanguardistas. Tú sabes que la sociedad tiende a rechazar a los artistas. El arte no es una

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Lama, Luis. El Caribe. Febrero 24 de 1979. Página 5.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. 1977.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Noviembre 5 de 1983. Página 15.

De Tolentino. Marianne. Listín Diario. Enero 5 de 1978.

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Idem.

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Idem.

necesidad prioritaria en nuestro medio».|446| Ampliando el significado personal de esa muestra también argumenta: «Para un artista, diez años de trabajo no significan nada, pero en el caso mío sí (…); estuve al borde de la muerte y quiero además que se tenga una visión clara de todo lo que he hecho, no solamente en grabados, sino en diseños de portadas de libros, portadas del suplemento «Aquí», etc.».|447| Con independencia del procesamiento técnico del estilo, posiblemente Almánzar y por igual Carlos Sangiovanni, fueron influidos por SILVANO LORA en su adhesión a la obra colectiva y múltiple: grabado o cartel con metamensajes ideológicos, denunciante, comprometido y de circulación pública que asumía el veterano pintor, partidario de la soberanía del Canal de Panamá. A este país habían viajado los jóvenes gráficos en 1976, con motivo de una muestra de arte dominicano, y entraron en contacto con el

bien Silvano Lora no abandona otros campos artísticos como la pintura, el cartelismo dominó en su producción, la cual da a conocer en muchos países latinoamericanos e incluso en Santo Domingo cuando el balaguerismo levanta el impedimento de entrada. Como artista dominicano andando en Centroamérica y luego en el país natal desde 1977, la obra de Lora es significativa y vital en el desarrollo reorientado del grabado y de la gráfica en general. En tanto un núcleo de jóvenes grabadistas es orientado en el país por Almánzar, Sangiovanni y Rosa Tavárez, alcanzando proyección después del decenio de 1970, en esta etapa se forma también MIKI VICIOSO, egresado de la primera promoción del programa de Artes Plásticas de la UASD. Se había trasladado a Río de Janeiro a estudiar arquitectura, formándose además como técnico en Litografía Artística y Grabado sobre Metal, en la Escuela

Almánzar, Frank. Referido por Ginebra. Op. Cit.

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colega nacional que para entonces llevaba diez años de ausencia forzosa. Silvano Lora era un símbolo del arte y de la lucha revolucionaria que en ese momento centraba su creación en el cartel mediante el cual interioriza la causa nacional de los panameños, objetivizando un temario en el cual la función-mensaje se identifica mediante el símbolo del canal, con un lenguaje de gráfica viva, elaborado consecutivamente durante dos años de movilidad a favor de la entrega de la vía por parte de los Estados Unidos. Si
Silvano Lora|Sin título|Serigrafía y collage/papel|49.5 x 35.5 cms.|1974|Col. Privada. Silvano Lora|Maternidad|Tinta/papel|35 x 28 cms.|1980|Col. Julio González. Miki Vicioso|Imágenes|Grabado/papel|20 x 18 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. 1º de marzo de 1979. Página 11-A.

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Nacional de Bellas Artes en la capital brasileña.Vicioso nació en 1949 en Santo Domingo a donde regresa durante consecutivas temporadas de verano, se convierte en un activista notable de la gráfica, exponiendo sus obras y enseñando los variados aspectos del grabado a los artistas y estudiantes que se interesan en aprender nuevas técnicas. Él aprovecha la prensa existente en la Galería de Arte Moderno y el respaldo que le brinda su directora, Rosa Meléndez, partidaria de la difusión educativa de las artes. En repetidas ocasiones asume la docencia en la que aborda un programa diverso que, además de las diferentes técnicas de la impresión, incluye asumir los materiales: la fabricación de la gubia, la elaboración del papel y el recorte de las planchas metálicas como necesidad de desmitificar el proceso y equilibrar el aprendizaje con todas las partes que conlleva el campo artístico del grabado. Miki Vicioso registra su primera individual en 1979, revelando su discurso una descone-

tido su lineamiento expresionista «declarado, a la vez dramático y fantástico, es también desbordante de lirismo».|449| Se trata de un discurso que a de Tolentino le resulta de un «ambiente que se desenvuelve entre los misterios de Kafka y las angustias de Goya, dando una aparente prioridad a la sugerencia más que la descripción y a las visiones oníricas | más que a la traducción de una técnica rigurosa, la cual impera», afirma la crítica, 450| quien también observa en 1984 que para esta fecha «sus imágenes siguen (…) como ha| ce seis años produciendo una honda impresión sobre el contemplador». 451| Agrega que en su discurso hay una transmisión de emociones intelectuales. En sus obras abundan «criaturas esquematizadas o barrocas, gestos siempre pero gestos que saben cuando el ‘hacedor’ lo quiere perfilar, contornear, definir sin que plantee la vieja dicotomía de lo bello y lo feo, de lo real y lo onírico. Lenguaje ontológico que sumerge en las interioridades humanas, en el cual profundidad y misterio caracterizan al igual que el aspecto social del cuestionamiento, de la opresión, del peligro (…) es un segundo elemento de lectura, siendo el tercero la calidad técnica, la espontaneidad del amaestrado del trazo, el empleo del | espacio y la ubicación de las figuras con las cuales (…) juega con gran habilidad». 452| En la exposición individual de 1984, montada en el Centro de Arte Nouveau,Vicioso presenta además de grabados, collages y dibujos a la acuarela. Laura Gil coincide con de Tolentino en cuanto a reconocer «la manera personal, rica y flexible con que el artista se apropia de los recursos de las artes gráficas», y al mismo tiempo observa su insistencia en la orientación expresionista. Un expresionismo que se impone en la deformación y en el sentido masivo de la figura humana, «orientándose, tan pronto hacia lo monumental como hacia lo literario en el sentido de expresión de una existencial angustia, densa y opresiva», concluye anotando la Gil.|453| Reconocido como un grabadista de muchos dominios, realmente Vicioso es un polifacético artista de diversos campos. Él alterna la gráfica con el ejercicio de arquitecto y estas con la pintura. Es, además, un fabricante de papel para artistas y un educador activo, vinculado a la Escuela Nacional de Bellas Artes y a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña.

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Idem. Listín Diario. Noviembre 22 de 1984. Página 16-B.

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Idem. Listín Diario. 1º de marzo. Op. Cit.

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Idem. Listín Diario. Enero 5 de 1984. Página 7-C.

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Idem. Listín Diario. Noviembre 22 de 1984. Página 16-B.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Noviembre 24 de 1984. Página 12.

xión con su formación de arquitecto, campo que no es transferido en su obra gráfica.|448| Por otra parte, en el dibujo y en grabado se interesa en la combinación de diferentes técnicas, mezclando aguada, gouache y tinta cuando dibuja e igualmente baño de ácido, barnices, tinta y dibujo cuando graba. Pero, más que medios, él combina técnicas de impresión (litografía, aguafuerte, buril,…) para un pronunciamiento de escritura visual dominado por la densidad que busca impactar mediante el blanco y el negro. En este senMiki Vicioso|Dos figuras|Aguatinta y buril|19.5 x 19 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Miki Vicioso|Mujeres|Aguafuerte-aguatinta y buril/papel|14.7 x 14.4 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

La presencia de Miki Vicioso en el país natal, ya graduado de arquitecto con titulación brasileña, fue un hecho aquilatado por Consuelo Gotay, quien, interrogada sobre la situación de la gráfica dominicana, asegura que con el joven e inquieto grabadista se ha de producir un cambio de situación. En este sentido explica Gotay: «La única esperanza que veo aquí es Micky Vicioso, porque el asunto de la serigrafía fotográfica como única manera de hacer serigrafía, a nivel de que lo primero que tú le enseñas a un muchacho es serigrafía basada en fotografía, es matar a la juventud. Las artes gráficas son tan amplias, hay tantas áreas que dominar, que un gráfico debe ser un gráfico completo, incluyendo la imprenta, el offset,

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Gotay, Consuelo. Referencia en entrevista de Chiqui Vicioso. El Nacional. Septiembre 12 de 1984. Página 8.

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la fotografía, todas las artes gráficas que hay./Con la llegada de Miky se están comenzando a dar las condiciones para que surja una escuela donde se incorporen todos esos elementos, pero, para que haya esa escuela, la gente que vaya tiene que salirse de la idea del taller cerrado, porque hay una actitud de: «Yo aprendí a hacer esto, el otro que se faje»./ Hace falta generosidad y perder el miedo de que otro te va a robar el mercado, de que por encima del mercado está el arte.Yo aprendí a hacer artes gráficas en Puerto Rico porque pude entrar a todos los talleres que quise y aprender de todo el mundo./Miky Vicioso con su taller, y la gente que está saliendo de ahí, tiene no solamente un dominio más amplio de las artes gráficas, sino también una actitud más generosa y nacionalista».|454| En las declaraciones citadas alude la Gotay a un resultado confluyente entre fotografía y gráfica, combinación de medios de la que eran seguidores muchos autores a partir de Al-

mánzar y Sangiovanni. Este último es el que más asume ese procedimiento, del que se resiente la artista mujer, formada dentro de una escolaridad de hechura que conlleva creación imaginativa, manejo artesanal y las pruebas de edición. Procedente de uno de los países en donde el grabado en todas sus modalidades es un poderoso arte de identificación nacional, CONSUELO GOTAY, nacida en Bayamón, Puerto Rico, en 1949, está en posesión de todas las facetas de la estampación o de las técnicas de grabar cuando
Miki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 30.5 cms.|2006|Col. del artista. Miki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 10.5 cms.|2006|Col. del artista. Consuelo Gotay|Ángel criollo|Xilografía/papel|80 x 29 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984.

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Nota en catálogo de exposición «Tierra y Papel». Consuelo Gotay. Thimo Pimentel. 26 de mayo de 1984. Página 3-C.

decide ubicarse con su familia en República Dominicana en el 1981.Aquí contribuye a llenar un vacío existente en la enseñanza y la valoración del grabado clásico, del que es partidaria también Rosa Tavárez, ya que otros artistas lo asumen esporádicamente. Convertida en docente, con cursos permanentes que cuentan con un selecto grupo de vocaciones jóvenes, los resultados no se hacen esperar. «Para 1983 y 1984 ella y sus estudiantes producen calendarios estampados en la técnica del relieve con una interesante acogida de la crítica y el público»,|455| que valoran su contribución y prestigio: Se trata de una artista sólida y reputada, afirma de Tolentino. Esa reputación Consuelo Gotay la ha ganado en unos breves años de trabajo y residencia en Santo Domingo (…) es una grabadista incansable en el oficio y en la enseñanza, con discípulos dominicanos de estilo reconocible, que ya vuelan con sus propias alas».|456| Entre el alumnado figuran Tony Capellán, Mariana de Lora, Belkis Ramírez, Griselle Garrido, Raúl Recio, Delta Eusebio Pol, Nidia Cuervo y Nelson Ceballos. Con los cuatro primeros imprime un calendario xilográfico en 1982, repitiendo la experiencia con otra edición nueva que involucra a los cinco últimos alumnos que se citan.Al presentar el calendario 1984, Gotay señala: «La xilografía o grabado en madera constituye el método de estampación más antiguo.Ya en el siglo primero de nuestra era, los chinos estampaban con planchas de madera sobre papel, mediante un proceso similar al que hemos utilizado en la confección de este calendario./Es interesante notar que en la era de las computadoras este arte, que tiene tanto de artesanía, conserve tanto su encanto, para el que lo práctica y para el público que ha visto el proceso./Estamos presentando el segundo de estos calendarios que se hace en Santo Domingo. Los diseñadores-impresores que han trabajado en esta carpeta proceden de diversas disciplinas de estudio y ni siquiera cuentan con la misma edad cronológica. Casi todos han tenido formación artística previa y, con una sola excepción, todos son neófitos en el grabado./ Tratar de enseñarlos a hacer grabados ha sido casi siempre un placer. El entusiasmo ha crecido a medida que se acerca el fin de una edición más. Haber logrado coherencia en los trabajos y armonía entre todos es de por sí un logro. El tiempo sea nuestro juez en este empeño».|457| Formadora y expositora de excelente calidad humana y artística, la comunicativa grabadista Consuelo Gotay encuentra en Santo Domingo el ambiente para influir y ser influida. Reconociendo que aquí su arte «se vuelve más sensual (figuras más redondas), más religioso y más caribeño», la relación del medio ambiente dominicano le ayuda a encontrar elementos que andaba buscando para su discurso temático-visual. ¿Cuáles son esos elementos? Ella responde: «El primero que me agarró la vista fue el elemento racial, la negritud. No es que en Puerto Rico no haya negros o que no estén tan mezclados, es que

aquí esa negritud es fuerte, visible y hermosa además. Los segundo es la formalidad de la gente como si ese rasgo se hubiera perdido un poco en Puerto Rico por la influencia norteamericana. Como el «usted», «señora», no importa de qué clase social usted sea, la gente, tú sales a la calle, y te enfrenta planchada, almidonada, hay un preciosismo. Es un rasgo visual que te llama la atención porque cruza todas las clases sociales, es como desde que llegaron los españoles y vistieron a los indios Don Diego Colón y toda su Corte.Aquí he recobrado muchos elementos de mi infancia que se perdieron, como cantar y bailar en las fiestas familiares, que haya familias extendidas, que en los vecindarios haya verdadera vida barrial; con el crecimiento poblacional en San Juan eso desaparece y uno lo extraña mucho porque no hay manera de convertirme a mí en una persona de gran ciudad, porque soy de Bayamón. Lo cual no me pasa aquí, porque aquí en Santo Domingo, al mes,

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Gotay, Consuelo. referida por Chiqui Vicioso. Op. Cit.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 3 de 1984. Página 10-A.

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Gotay, Consuelo. Presentación Catálogo.

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ya yo conocía a todo el mundo, para bien y para mal, más bien que mal, porque definitivamente la mayor riqueza del país es la vasta mayoría de su gente y su calor humano. Los elementos religiosos no los he captado conscientemente, pero hay un elemento aquí que me encanta, que es el elemento haitiano. Irme por detrás de la Mella y encontrarme esa gente con quien no puedo comunicarme porque no sé creole y sorprenderme ante el | prejuicio y la negación del dominicano a reconocer la influencia haitiana en el país». 458|
Consuelo Gotay|Amparo|Xilografía/papel|25 x 19 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984. Consuelo Gotay|La herencia|Linóleo/papel|48 x 24 cms.|1982|Catálogo Exposición Abril 1984.

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Fernández Zavala, Margarita. Presentación en catálogo de exposición «Tierra y Papel».

Al exponer en una muestra conjunta con Thimo Pimentel, titulada «Tierra y papel» (mayo 1984), Margarita Fernández Zavala escribe un texto en el que se refiere al «ideario de símbolos de Consuelo Gotay en Santo Domingo». En ese texto, la escritora recalca la importancia del medio dominicano para la producción gráfica de la artista, para producir un cambio realmente fascinante, agregando que «para lograrlo con éxito, sin embargo, necesitó la soledad que le proveyó su nuevo domicilio. Así llegó a Santo Domingo, desprendiéndose de mucho, pero segura de lo que llevaba, y pudo sin compromisos contraídos, fluir para conectarse con lo que más le interesa, que como siempre, es la gente; el constante y rico diario vivir. En Santo Domingo respiró un paisaje urbano salado por la proximidad del Malecón. Se sumó a los peatones y vio día a día el mar junto a las cosas olvidadas de otras épocas, junto a la suya. El mar, que tuvo siempre presencia autónoma en antiguos trabajos como «Maremoto», «La pájara pinta» y «Mito de los pescadores», ahora se asocia al paisaje urbano.Así se fusionan ambas realidades, el nuevo tema del paisaje urbano y el mar, en trabajos como «Aguada» y «La herencia». Con ese nuevo tema del paisaje urbano, Gotay creyó completo su esquema temático. Entonces procede a construir su imagen «La herencia» (…), una especie de nudo, es su síntesis idearia hasta este momento. La pieza resulta de un impacto visual extraordinario. No nos extraña que en ella se hayan visto reflejados tantos compatriotas. En Nueva York publican »… su imagen matriarcal es el emblema de una imagen latina» (Susana Torruella, catálogo de la muestra «Women Artists from Puerto Rico», 3 de noviembre de 1983, Galería Cayman, Nueva York), mientras en Santo Domingo, Marianne de Tolentino escribe: «Evoca una especie de «Mamá grande» de los mundos de García Márquez (…)».|459| La edición de carpetas de autores gráficos y de pintores que se entusiasman con el método de la estampación para reproducir sus imágenes es una modalidad que adquiere relevancia en los años 1980. Este impulso responde al interés de multiplicar los originales y estrechar la relación entre artistas y público, lo que significa también una promoción del arte dominicano como cultura colectiva. La promoción y el abaratamiento de la obra multiplicada mediante las impresiones gráficas tienen también el intencional interés de que fuera superado el prejuicio sobre el papel como soporte histórico del dibujo, del grabado y de otras técnicas afines. La existencia de talleres de estampación ayuda a todos los fines del reconocimiento y la valoración que se desea para la gráfica, asumiendo un eficiente papel el establecimiento de los serigráficos Gontier-Cordero y, por igual, el taller de experimentación visual que dirige Carlos Sangiovanni, el cual aglutina alumnos y colegas. Precisamente este sobresaliente protagonista de las artes gráficas nacionales imprime trabajos para carpetas de la propia autoría y, en otros casos, de autores diferentes re-

gularmente auspiciadas por entidades galerísticas.Al inicio de la década de los ochenta el recurso de la serigrafía y de la carpeta en tiradas mínimas es una modalidad que encabeza Daniel Henríquez al celebrar una muestra (Sala de Rosa María, 1980) en la que presenta un portafolio serigráfico con reproducciones en pequeños formatos. En este año 1980, Aurelio Grisanty también «diseñó una hermosa secuencia de ventanas coloniales interpretadas serigráficamente».|460| Las mismas conforman otro portafolio que circula como oferta navideña, experiencia esta que da lugar a que conciba «Tres estampas de leyenda» que versan sobre el tema de los conquistadores españoles, reunidas en otra carpeta presentada en diciembre de 1981, al mismo tiempo que el colega José Miura aprovecha una muestra personal (1980) para poner a circular la suya. Se trata de una carpeta que reproduce 16 dibujos de diferentes años (1969-1978). Dado el éxito de las carpetas gráficas referidas, tal experiencia se multiplica en 1982. Comenta de Tolentino que los portafolios de estampas eran exclusividad de uno o dos artistas. «Este año se ha despertado un entusiasmo por la producción de una serie de imágenes de tirada múltiple, con diferentes técnicas, aunque predomina el offset y la serigrafía».|461| El comentario de la crítica aborda a los autores que ponen a circular obras gráficas: la carpeta calendario de Consuelo Gotay, trabajos de Aquiles Azar García, la tirada de Offset de 100 ejemplares numerados y firmados de Charito Chávez, el portafolio de cinco serigrafías de Clinton López, la carpeta de cuatro estampas de técnicas combinadas de Germán Pérez y el portafolio de la Galería Arawak con reproducciones a color de obras de 12 pintores. A tales ediciones se añaden las serigrafías que Cándido Bidó hace imprimir en Panamá y las de casitas victorianas de Daniel Henríquez, impresas en los talleres de Altos de Chavón, «quien había lanzado, hace algunos años un portafolio... que se agotó pronto».|462| La serigrafía, que es una técnica de estampación plantigráfica, por depender no de planchas, sino de plantillas, patrones o estarcidos (stencils), se convierte en el medio gráfico más popular entre los artistas que buscan abaratar y multiplicar sus obras, e igualmente para las galerías. En 1984, Casa de Teatro concibe la iniciativa de confeccionar portafolios con reproducciones serigráficas que se basan en rostros al carboncillo y lápiz de Paul Giudicelli, maestro fallecido en 1965. En este mismo centro (1985) dos artistas gráficos: Víctor Manuel Hart y Fernando Ottenwalder, asumiendo la bandera dominicana como eje, ofrecen catorce variaciones en serigrafía con las que narran situaciones históricas que titulan «Azulín colorao... este cuento no h’acabado». De las entidades dedicadas a la difusión y al mercado de los obras de arte, ningunas como «La Galería», gerenciada por Mari Loli de Severino, que hizo un gran esfuerzo por

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 14 de 1981. Página 4-B.

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Idem. Listín Diario. Diciembre 28 de 1982. Página 13-A.

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Idem.

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el auspicio de la obra múltiple. A diferencia del Centro de Arte Nouveau, cuya gerencia se concentra y especializa en el modo clásico de grabado, los responsables de «La Galería» se dedican a las ediciones serigráficas para las cuales reúnen un selecto y variado grupo de pintores y, más que ellos, de obras de efectiva comunicación gráfica.Trabajos de Fernando Peña Defilló, José Rincón Mora, Jorge Severino,Teté Marella,Antonio Guadalupe, Daniel Henríquez, Cándido Bidó, Elsa Núñez, Rafael Álvarez, Guillo Pérez y Danicel, pintores que «conforman un panorama diverso y a la vez coherente de un aspecto de la plástica dominicana», escribe Jeannette Miller, quien reconoce que «la tirada de un mínimo de 100 reproducciones por cada obra matriz de los artistas participantes indica un proyecto de amplio alcance, mediante el cual esos artistas dominicanos podrán ser difundidos dentro y fuera del país». Reconociendo que el precio de adquisición fijado para cada se-

rigrafía permite que esos trabajos sean asequibles, agrega que «ésta colección de obras serigráficas auspiciadas por La Galería marcará una etapa dentro de la manera de hacer arte en República Dominicana y también cambiará el criterio de los compradores».|463| El auge de la gráfica permitió la recuperación del maestro moderno George Hausdorf, cuya docencia había establecido vínculos sobre todo con la generación artística del 1940 de la ENBA e incluso con parte de los egresados hacia inicios de los 1950. A más de rememorar a un orientador de origen judío-alemán, la recuperación de este refugiado de las contiendas armadas de Europa conlleva el reencuentro con su obra al grabado, al celebrarse en la Galería de Arte Moderno (1984) una significativa muestra curada por Dionisio Pichardo y extraída de los fondos del coleccionista Juan José Bellapart. De carácter antológico y retrospectivo, la exposición de Hausdorf reúne dibujos y gra-

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Miller, Jeannette. El Caribe. Agosto 31 de 1985. Página 12.

bados de tres períodos diferentes: europeo, dominicano y estadounidense, siendo las ejecutadas en el país obras prototípicas por la visión exuberante y nativa que revelan con una ejecución suelta y vital. En la muestra la sección más atractiva era ciertamente la que reunía 78 planchas de cobre, latón y zinc, virtuosas en su pureza e importantes como matrices que dieron lugar a grabados aleccionadores y a veces iluminados de color. La retrospectiva de los grabados de Hausdorf es celebrada en 1984, año en el cual se
Daniel Henríquez|La casa de María Fortuna|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985. Cándido Bidó|Muchacha de la aldea|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985. Fernando Peña Defilló|Primavera|Serigrafía|97.5 x 68.5 cms.|1982|Col. Famila De los Santos.

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organiza una muestra colectiva de dieciséis jóvenes que se asocian a la ENBA, a otras academias y talleres del grabado; jóvenes que ofrecen una gama de obras en diversas técnicas que aprenden con sus maestros (Gotay, Sangiovanni, Rosa Tavárez,…) y que sorprenden por la calidad de las imágenes xilográficas, al agua fuerte, colográficas, estampadas en serigrafía y con técnicas mixtas. Leonardo Durán, José Sejo, Eneida Hernández, Genaro Philips y Alexis Guerrero forman parte de esos dieciséis representantes de una novísima generación y de un período nuevo –año 1980– en el cual también el cartelismo repunta con un contenido distinto, cargado no de mensaje ideológico, comercial y politiquero, sino cartelismo promocional del artista, del evento de arte y de la cultura popular. Este otro modo de concebir el cartel había ofrecido su aparición en blanco y negro e impreso en offset desde inicios del decenio de 1970, asumiendo otras gamas vía la serigra-

fía, vía otros sistemas de impresión (la fotomecánica, el offset a color,…), pero sobre todo orientado por figuras artísticas (Asdrúbal Domínguez, Frank Almánzar, Sangiovanni,...) y creativos ocultos en la publicitaria, todos los cuales no hacen otra cosa que reactualizar una obra gráfica que adquiere vigencia en Europa a partir de finales del siglo
XIX,

convirtiéndose en categoría de la gráfica, sobre todo a partir de Tolouse-Lautrec

(1864-1901), litógrafo y cartelista francés post-impresionista. El cartelismo se transforma entonces con artistas de la vanguardia contemporánea o del siglo XX.

EL CARTEL
Medio de comunicación masiva y visual, el público identifica el cartel con otras denominaciones: afiche y póster, vocablos que tienen origen idiomático diferente. «Afiche» es un

Guillo Pérez|Virgen de la Altagracia|Serigrafía/papel|61 x 49.5 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.

Simón Peralta|Cartel XXXIV Concurso de Caretas de Carnaval|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes. Simón Peralta|Cartel Vive Tu Carnaval|Impresión offset/papel|56.2 x 40.4 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes.

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Seco, Manuel. Diccionario de Dudas. 1980.

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galicismo asociado a la expresión «affichage», que significa fijar anuncio, rótulo o edicto. El término «afiche» es usado en numerosos países hispanoamericanos,|464| incluso en la República Dominicana en donde también se usa la expresión «póster», denominación inglesa con la que se designa el cartel, «aunque sería mejor aplicarlo únicamente a aquellas realizaciones del cartelismo que son de pequeños tamaños, que no van situadas en las vallas publicitarias y que incluso no tienen que ser ellas mismas publicitarias».|465| En relación al término «cartel», es un concepto que procede del vocablo italiano «cartello», que significa un «papel encartonado con caracteres para leer» e igualmente pieza de tela o lámina de otra materia, escrita, que contiene noticias, anuncios, propaganda, etc. y se exhibe eventualmente. Llamado también «pancarta» y «letrero», se señala que como obra gráfica se caracteriza por su gran tamaño, por su localización en la vía pública y su misión publicitaria. En la década de 1980, el cartel adquiere auge asociado a la promoción de productos industriales, a la promoción de turismo y eventos culturales (exposiciones de arte y celebraciones populares). Este auge ha tenido que ver con la presencia del «poster» norteamericano que adolescentes y jóvenes utilizaban para decorar sus habitaciones desde los años 1970; auge que también tiene el soporte de la unidad de afiches y propaganda de la Secretaría de Educación, del papel de difusor que asume Altos de Chavón con programas expositivos y la instalación de un taller de impresión de grabados, e igualmente los certámenes de carteles que, sobre todo, se realizan a expensas de las fiestas de carnaval, de los cuales, el más sostenido o permanente es el que promueve el Comité de Fiestas y Costumbres de Santiago. Con el interés de recuperar los festejos tradicionales de la ciudad santiaguense, que había decaído, el comité se apoya en varios mecanismos para estimular y reorientar dichos festejos. Las fiestas populares de los lechones, de roba la gallina y de otros personajes carnavalescos hicieron que se pensara en el instrumento cartel, diseñando Francisco Gil uno de los primeros afiches del Carnaval que fue auspiciado por la firma licorera Bermúdez.A los pocos años se organizó un concurso anual, con doble categoría: uno para afiches cuyo lema es «Vive tu carnaval» y otro alusivo al concurso de caretas que el folklorista Tomás Morel había establecido en 1969. El respaldo auspiciador de las empresas León Jimenes fortaleció este certamen que arroja elocuentes propuestas y cuidadas ediciones hacia la década de 1990, asociando de paso a organismos locales y sobre todo a muchos jóvenes autores del cartel, manifestación a la que también se asocia Casa de Arte, Inc., institución de cultura que organiza en la ciudad de Santiago el Festival de Arte Vivo. Aparte de los referidos certámenes de carteles, entre los cuales el del Carnaval de Santiago tiene consolidada tradición de ediciones anuales, también es significativo el concurso de afiches Creatividad que patrocina la editora Listín Diario. El mismo se inicia

en 1991 convocando a las personas que trabajan en agencias publicitarias conocidas por la editora promotora del certamen. Igualmente pueden participar creadores gráficos independientes y estudiantes de las escuelas de arte del país reconocidas, incluidas las universidades. Las propuestas de los participantes deben ser bocetos acabados. El concurso Afiche Creatividad es de mucha importancia por su apoyo al talento dominicano y como evento que trasciende al público al vincularse a un medio masivo de comunicación que despliega los mecanismos promocionales pertinentes. Su auspicio, además tiene una meta: este evento competitivo tiene por finalidad elegir el cartel destinado a promocionar otro certamen gráfico y de arte publicitario iniciado en 1983: la «Creatividad» demostrada por los mejores anuncios y campañas de publicidad aparecidos en el «Listín Diario» y «Ultima Hora». En el auge del cartelismo y de la gráfica en general es interesante la contribución de

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Diccionario Monográfico de Bellas Artes. 1979.

Altos de Chavón, cuyos principales ideólogos y orientadores se empeñan en priorizar ese campo desde el inicio de este proyecto que es polo de las artes enclavado en La Romana, provincia del sureste de la República. Los programas expositivos que este enclave auspicia como modo de difundirse públicamente conllevan impresiones gráficas del cartel y de cuidadosos catálogos, que comenzó confeccionando Ninón de Saleme, una concienzuda y dotada autora del diseño gráfico nacional.
Juan Gutiérrez|Cartel Festival Arte Vivo|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes. Danicel|Cartel Individual en Altos de Chavón|Impresión offset/papel|61.4 x 44.2 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 30 de 1980.

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En los inicios del decenio de 1980 se localiza un sector de grabadistas que conforman Félix Berroa, Germán Pérez, Alexis Guerrero, Graciela Azcárate, Tony Capellán, Belkis Ramírez, Ricardo Rivera, Nelson Ceballos, Raúl Recio,...

tula una serie de obras serigráficas. Aun siendo un grabadista que se hace notar, Berroa cultiva el dibujo, la pintura, las técnicas mixtas y la instalación tridimensional. Muy activo durante el 1980, Félix Berroa es expositor reiterativo y además docente partidario de planteos experimentales.Al exponer en el Paraboloide de la Galería de Arte Moderno se pondera el nexo positivo que consigue en sus relaciones con el medio artístico puertorriqueño. En sus estampas el revela el manejo bien ponderado de distintos procedimientos: serigrafía, intanglio, colografía, litografía, manteniendo siempre interés por las primeras técnicas que conoció: el linóleo y la xilografía. Sus planteos experimentales consisten en el recurso de soportes no convencionales como la bolsa de papel rústico y las hojas de periódicos, o en el encolado de fundas y etiquetas,|467| así como el uso de otras sustancias para conseguir texturalidad iconográfica: plástico y papel como collage, así como

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FÉLIX BERROA, oriundo de San Pedro de Macorís (n. 1951), manifiesta interés hacia la gráfica durante los años de formación en la ENBA. Previamente había estudiado «tallado en madera» en CENADARTE, durante los años 1970 y 1972, lo cual le habilita para el manejo de la materia sólida, para el grabado –en el cual sobresale cuando estudia en Bellas Artes y en la UASD–, lo que le permite obtener una beca para ampliar su formación en San Juan, Puerto Rico, en la Escuela de Arte del Instituto de la Cultura Puertorriqueña, en donde cursa todas las materias de grabado, haciéndose partidario además del discurso experimental sustentado en el papel, la gráfica y el montaje am-

Idem. Listín Diario. Octubre 15 de 1980. Página 4-C.

bientalista. En la vecina isla registra un par de individuales y al regresar a Santo Domingo ofrece una tercera muestra personal en Cafferelli (julio de 1980). Muy joven en edad y formación, Berroa ofrecía un discurso expresionista que fue acentuado y puesto de manifiesto en el café galería de Rosario Bonarelli. Sus iconos seguían también ofreciendo figuraciones de personajes rechonchos con rostros redondos o pleni| lunares «con ojos abiertos», en ocasiones atormentados, llenos de temores, 466| como tiFélix Berroa|Ambientación: Temor|Acrílico y cuerdas/madera y tela|Catálogo Individual, octubre 1980. Félix Berroa|Amantes III|Colografía/papel|Catálogo Individual, octubre 1980.

tinta, acrílico y spray en combinaciones. Las instalaciones o ambientaciones, complementadas con las escenificaciones teatrales momentáneas, son un aspecto discursivo también de una individualidad que busca separarse de las trabas de la escolaridad académica, induciéndola además mediante cursos para otros jóvenes de los artes, como él: grabadista que asume la diáspora dominicana, viviendo entre las comunidades de Chicago y Nueva York, en donde sigue preservando un sello inconfundible, discursivamente por supuesto.
Félix Berroa|Mundo de temores|Intaglio/papel|1979|Catálogo Individual, octubre 1980. Félix Berroa|Sensual IV|Intaglio/papel|1980|Catálogo Individual, octubre 1980.

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GERMÁN PÉREZ es otro joven de la gráfica que transita de los años 1970 al 1980.
Nacido en la Provincia Duarte en 1950, recibe la primera orientación artística de Elsa Núñez y Vicente Pimentel, siendo alumno del Colegio La Salle en donde cursa el bachillerato. Después ingresa a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, cursando la carrera de Arquitectura y en donde aprovecha para adquirir conocimientos de escultura con Antonio Prats Ventós, y de fotografía con Wifredo García. Interesado por el campo gráfico, se forma en estampación artística (grabado y serigrafía) en el taller de Carlos Sangiovanni, lo que le permite asumir afiches, anuncios publicitarios, ambientaciones, escenografías y portadas de revistas entre otros campos del diseño. El primer discurso gráfico de Germán Pérez se titula «Mujeres», una secuencia de obras serigráficas en la cual las Hermanas Mirabal, Mamá Tingó, entre otras figuras femeninas,

rativos que dictarán el mensaje resultante. Un insecto, una alambrada. Un Papa muerto. Una multitud de niños o de soldados.También números y textos. Germán Pérez concreta sus intenciones poéticas, encabezando versos con una mariposa, metáfora y símbolo de la mujer. (…) sus mujeres fragmentadas son generalmente hermosas…»|468| Autoindividualizando como expositor en 1981, en este año también Germán Pérez concibe un libro sobre poesía figurativa y obtiene una premiación en el Concurso Local de Carteles sobre el Desarme, promovido por las Naciones Unidas para la celebración de sesiones extraordinarias proyectadas en la Sede Mundial de ese organismo, en 1982. El libro de Germán cuya tirada fue de mil ejemplares circula en el año referido. Su título: «La expresión emotiva del espacio escrito», un pequeño volumen de bolsillo en cuyas páginas están impresas disímiles imágenes subrayadas cada una por frases y versos, el cual representa un aporte original de su autor, si bien no a la literatura, al campo de las artes gráficas. Autor que también asocia el medio fotográfico con la serigrafía es ANGEL RICAR-

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Julio 2 de 1981. Página 15-B.

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Ginebra, Freddy. Presentación Catálogo Ricardo Rivera. Febrero 1º de 1985.

DO RIVERA, capitaleño nacido en 1954, en posesión de un curriculum de experiencia formativa y laboral que le vincula estrechamente al quehacer gráfico. En Articiencia estudia dibujo artístico (1974) y en APEC dibujo publicitario (1975), recibiendo orientación pictórica en la academia de Cándido Bidó, al mismo tiempo que se encarga del Departamento de Artes de la Compañía Anónima Tabacalera (1976-1980), presidiendo más tarde Multigrafía, S.A. (1982-1985). Precisamente para este momento realiza su primera individual, registrándola en Casa de Teatro. Ángel Ricardo Rivera presenta su primer discurso expositivo o sus «Reflexiones más allá del color» que a Freddy Ginebra le resultan de un «creador sumamente personal». Se trata de un joven artista que enfila por una ruta definitiva «durante los 70, que fueron una especie de crisol para el movimiento artístico dominicano (…). Ricardo tuvo una destacada participación en la XIV Bienal de Artes Plásticas, en 1984. Sus técnicas preferidas son, en primer lugar, las degradaciones policromáticas, pero también la combinación del trabajo de serigrafía con el de fotografía, la photo screen. En Ricardo Riaúnan una textualidad al recurso fotográfico con la estampación. «Él se sirve de la realidad y no la propone como tal. Él sigue la corriente del pop-art que cuenta con maestros de la serigrafía, empezando por Andy Warhol. Él manipula las imágenes del suceso de la cotidianidad, de la cursilería, reportaje y publicidad, pero aplicándolas a una realidad social y política. Estos propósitos se leen claramente en sus signos variados y reiterados complacientemente. Mujeres: rostros, cuerpos, gestos. Combinados con otros elementos figuGermán Pérez|Hoy caminé y caminé hacia ti y descubrí que los pies me habían dejado atrás|Dibujo/papel|Catálogo «Mi galería», 1986.

vera encontramos un valioso trabajo, pero sobre todo un brillante futuro».|469|

ALEXIS GUERRERO es otro autor gráfico cuyo procedimiento, aprendido de su maestro Carlos Sangiovanni, es similar al aplicado por Ricardo Rivera y Germán Pérez, ya que utiliza medios combinados para producir su obra en papel. El participa en la Bienal Nacional de 1981 con dos grabados que expresan claramente la aleación entre fotografía y estampación, así como su orientación hacia soluciones del cartelismo. Cuando produce junto a sus compañeros Tony Capellán y Belkis Ramírez la carpeta «Ma’Tris» (junio 1983) sus obras provocan el siguientes comentario crítico: «Alexis Guerrero (…) une diseño y fotografía,

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 8 de 1983. Página 9-B.

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serigrafía y offset. Su imagen «Madre nuestra de cada día» se enmarca en una tendencia igualmente mixta, que funde realismo y pop-art, onirismo y realidad social. Mientras «Madre consumo», con su etiqueta de calidad computarizada, aunque tiende más al cartelismo, nos atrae especialmente por la composición, el color, los elementos contrastados dentro de una unidad ideológica y estilística».|470| Meses después de la presentación de la referida carpeta, el serigrafista Guerrero da a conocer un portafolio personal (dic. 1983) que con el titulo «Herrera o herrumbre» se acompaña de poemas de María del Carmen Vicente. La carpeta de Alexis Guerrero produce el registro de una individual, la cual da lugar a la opinión de Laura Gil: «Tanto las serigrafías como los poemas están expuestos en «nouveau», en una muestra que por la colaboración entre dos formas expresivas dispares, la imagen y la escritura, nos retrotrae a los orígenes pictóricos de la segunda. (…) el joven

quien forma parte del grupo que produce el calendario colectivo de 1982, o portafolio en el que la novel grabadista dominicana ofrece una obra bien realizada: «cuatro figuras de espalda, un piso interpretado en perspectiva impecable, una ambientación perfecta, una lograda utilización de contornos geométricos, presenta un dibujo de muy alta calidad».|472|

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Gil, Laura. El Caribe. Diciembre 1971.

BELKIS RAMÍREZ nació en 1957 en Santiago Rodríguez, provincia del noroeste, ubicándose en la ciudad capital, donde ingresa a la Universidad Estatal estudiando en la Escuela de Arte y en la Facultad de Arquitectura. Interesada por el grabado asiste a diferentes talleres como los citados (Sangiovanni y Gotay), tomando cursos sobre la materia gráfica en Altos de Chavón y en la Universidad de Costa Rica. Con esta apretada formación, ella comienza a conjugar un discurso distintivo sustentado sobre todo en la xilografía con la que produce «Tierra donde se mece la cola del huracán», sobre la cual nos dice una colega suya:

artista se sirve de este medio gráfico con fines puramente expresivos, combinando la serigrafía con el offset, haciendo uso de la superposición de imágenes y demostrando el dominio del diseño que le acreditó los primeros premios del concurso de Carteles para la Campaña de Alfabetización y el del Comité Dominicano de la Paz».|471| Al igual que Guerrero, su colega de la carpeta «Ma’Tris», Belkis Ramírez no solo se asociaba al docente Sangiovanni sino también al taller de la puertorriqueña Consuelo Gotay, con
Alexis Guerrero|Sustitución de rostro|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos. Alexis Guerrero|Recambiable|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos. Alexis Guerrero|Estas manos que entregan|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

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Azcárate, Graciela. Presentación Catálogo Belkis Ramírez. Julio 30 de 1987.

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«Ella, una grabadora, mujer, con ternura infinita, corta, desvasta, esculpe la madera hasta destrozar la última hilacha que grafique un mundo olvidado y gris: el mundo de nuestros viejos. (…) Hacía falta mucho valor y mucha ternura para atreverse a hurgar en un mundo tan amargo. Con una «Ardiente paciencia», Belkis se atrevió. Fue sacándole a la madera esas arrugas milenarias ganadas en el diario vivir, ese devenir intenso que es la historia de los viejos. Con un cuchillo filoso grabó olvidos, reivindicó injusticia, denunció la atroz ingratitud de los más jóvenes, Belkis acusa y señala una sociedad frívola que, al no reconocer sus raíces, equivoca el camino que lleva al futuro luminoso. Con premeditado y minucioso gesto marca el camino de ancianas plagadas de flores y de años, del viejo de espaldas cargadas con siglos de olvido. La madera vibra, el papel respira, la tinta denuncia».|473| Las apreciaciones citadas fueron escritas por Graciela Azcárate para el Catálogo «La ter-

cera edad», individual que reúne xilografías y linóleos de Belkis Ramírez; primera exposición de esta singular grabadista registrada en 1987 después de muchas participaciones en colectivas y su extensión hacia la ilustración bibliográfica, sobre todo del libro «Julia de Burgos, La Nuestra», de Chiqui Vicioso, publicado en 1988 y en el cual la artista gráfica produce «cuadros existenciales, llenos de reflexión sobre la vida, de melancolías y preguntas a veces vivencias de un trópico de comienzo de siglo...» La crítica de Tolentino puntualiza, además, «sus composiciones y escenas más íntimas, aunque siempre dotadas de mucha fuerza, que representan a la mujer...»|474| Segura de su preferencia discursiva y sólidamente preparada, Belkis Ramírez se convierte en una grabadista a carta cabal, realmente inequívoca pero sin detenimiento para ampliarse en otros campos expresivos: escultura, instalación, pintura, donde su estilo se pro-

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Febrero 24 de 1988. Página 12-C.

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yecta inconfundible. Esto ocurre después de sus estadías en el exterior, las cuales le sirven para su reafirmación entre las fuertes artistas dominicanas. A ella se la ha asociado con Tony Capellán en el camino de la gráfica: del dibujo y, sobre todo, del grabado. Sobradas razones sobre la asistencia de los dos a los mismos talleres de formación, con los mismos orientadores, y además de nuclearse con grabadistas de idéntica generación, es una pareja de colegas de sostenido crecimiento, proyección y estilos personales.
Belkis Ramírez|Tengo un corazón|Xilografía/papel|106.6 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991. Belkis Ramírez|Sin título|Xilografía/papel|245.3 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991. Belkis Ramírez|Del campo a la ciudad|Xilografía/papel|Catálogo exposición, julio 1987.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 23 de 1986.

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TONY CAPELLÁN nace en Tamboril, provincia de Santiago, en 1955. Siendo estudiante del Departamento de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, celebra exposición individual en 1978, en el Círculo de Coleccionistas. Esta primera muestra es llevada a la comunidad natal por la Asociación de Estudiantes Tamborileños, pudiéndose apreciar en la misma un camino inicial marcado por obras de temario social, dramático y expresionista. A pesar de registrarse en los años setenta, Capellán se vincula más decididamente a la década de 1980 en la que es considerado «uno de los grabadistas dominicanos jóvenes más brillantes y dedicados (…), pertenece a la escuela de la gráfica caribeña (otro caso es Belkis Ramírez). Sus obras se destacan por la hábil oposición del blanco y negro –donde sobresale aquí dramáticamente la nota roja–, por la abundancia y la exuberancia de los detalles interiores, por el barroquismo decorativo o vegetal de esos elementos, por el extremo cuidado y refinamiento aportado a los sub-motivos. Además, en esa iconografía que integra, física, social y psicológicamente el hábitat a la figura humana, se pone de manifiesto un ritmo... muy acorde con el trópico, el deambular de su gente, la consistencia del aire caliente.Y qué buena observación de la fisonomía humorística, grotesca, patética aún».|475| La referida opinión la ofrece de Tolentino a propósito del discurso gráfico de Tony Capellán dedicado a la solidaridad con el pueblo de Nicaragua, cuyas imágenes, opina a su vez Laura Gil, «recorren una mitología rural de lo cotidiano, inscribe a los personajes pueblerinos, la verdulera, el forastero, el pescador, en un delicioso ensueño de aldeuela mágica, a donde traslada súbita y transitoriamente al espectador a los linderos mismos de la fantasía». Observa la referida crítica que para elaborar sus grabados al autor «recurre a formas recortadas y compactas, a la construcción y delimitación de los contornos por curvas marcadas, amplias o cerradas, que revelan una voluntad de solidez y a la par, una delicada sensibilidad | para el detalle y el vigoroso contraste del negro sobre el blanco, vital y exuberante…» 476| Cuando Capellán registra ese discurso de grabados al linóleo y a la xilografía, ya tiene en su haber otros registros y logros: ha participado en ediciones colectivas; ha realizado un par de individuales; ha tomado un curso sobre diseño e ilustración de libros a cargo del artista Jean Galbi (brasileño) y sobre todo varios cursos que le habilitan para el manejo del grabado en relieve, del intanglio y la serigrafía. Además sobresale como cartelista reconocido con varias distinciones, entre ellas el Talía de Plata por el mejor afiche teatral del año 1983 y los primeros premios en el concurso de carteles del Patronato Pro Rehabilitación de Inválidos (1983) y el certamen «La mujer trabajadora» (1984). Su afiche alusivo al Día Internacional de la Mujer le permitía igual distinción en 1986, fecha en que

expone sus grabados sobre Nicaragua, conjuntamente con los de Graciela Azcárate, los cuales se acompañan de una emotiva presentación del gran intelectual y poeta Manuel Rueda, quien nos dice: «...Por encima de fronteras he aquí a los jóvenes, ya veteranos artistas, enamorados de la poesía. / A las imágenes propias de su arte, a sus insoslayables conflictos internos, ellos han agregado ahora las de un grupo de poetas en una realidad determinada: la candente y aleccionadora realidad de Nicaragua./ Tanto Graciela Azcárate como Tony Capellán han vivido en esa tierra de hombres heroicos donde la poesía alcanza una intensidad poco frecuente. Desde Rubén Darío, padre inevitable, pasando por Cortés, Urtecho, Cuadro, Paso, Cardenal, hasta los jóvenes poetas de la revolución sandinistas, nuestros dos grabadores han abarcado casi cien años de la lírica nicaragüense, leyéndola con amor, sumándose a sus ímpetus, ya melodiosos, ya feroces, comprometién-

Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Mayo 24 de 1986. Página 13.

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dose con ellos hasta sus últimas consecuencias./Desgarrando sus nubes de papel de arroz (Okawara o Mulberry) ellos nos hacen nacer a una realidad de soles negros y de árboles nocturnos donde nos estremecen las descargas de un rojo que es como la llamada de la sangre a una hermana superior, por encima de ideologías y fronteras./Exposición que es un compromiso con la unidad americana, una toma de conciencia a través de países como la Argentina de Graciela Azcárate, la República Dominicana de Tony Capellán y la
Tony Capellán|La recua (fragmento): Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987. Tony Capellán|Recuerdo: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.

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Rueda, Manuel. Presentación Catálogo Azcárate/ Capellán. Mayo 31 de 1986.

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Nicaragua de los poetas ya mencionados, para hurgar con el escalpelo afilado del arte en el drama de una tierra común, esa América que todos sentimos ascender desde nuestros pies hasta el hallazgo del color, de la línea o la palabra./Saludamos esta exposición como muestra de un auténtico arte, vigente aun más allá del compromiso».|477| La recurrencia de la forma recortada y compacta que señala Laura Gil respecto a la elaboración de los linóleos y xilografías de Capellán, es recurrencia a la que obedece también Graciela Azcárate la cual, en su discurso, «conserva un dejo de candor infantil que rinde culto y venera al astro del día con el ímpetu de los niños y de los primitivos y reitera, como Chagall, los motivos de la nostalgia paradisíaca. Resume con la gubia, los rasgos de los animales y las plantas, las huellas y vestigios de las razas y culturas que han constituido a lo largo del tiempo, esta América plural».|478|

GRACIELA AZCÁRATE nació en Buenos Aires en 1947 en donde se forma artísticamente y obtiene licenciatura en historia (1972-1973). Es convencida por la grabadista Aida Caraballo para que asuma la gráfica y, casada con José Miguel Bisso, funcionario de las Naciones Unidas cuyo traslado a Nicaragua en 1980 coincide con la instalación en este país de un taller gráfico al que ella se integra de lleno. Posteriormente la pareja vive en España y en Haití hasta que se ubica en República Dominicana en 1984. Aquí «me abrieron los brazos», confiesa Azcárate citando nombres de artistas locales con los que se relaciona: Miky Vicioso y Tony Capellán, entre otros.|479| Ella participa en el taller de grabados del primero. También trabaja sus obras en el taller del Centro de Arte Nouveau, en donde expone individualmente (1985), realizando también una muestra que se inspira en la fantasía de uno de sus dos hijos.

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Gil, Laura. Op. Cit.

Azcárate, Graciela. Citada por Carmenchu Brusiloff. Listín Diario. Agosto 12 de 1987. Página 10-C.

A propósito de las invenciones fantasiosas que estimulan su discurso creativo de madre, Graciela Azcárate testimonia que «construir» la carpeta de grabados Los cuentos de Mauro fue tarea grata… Salgari, Julio Verne, Andersen; una infancia feliz en sur fresco, lleno de olores a fruta, a trigo y a uvas, poblaron el taller… Un niño de cinco años mezcló a Salgari con Andersen y surgió la «sirenita» que va por el mar de «Los Saragazos» con su cabellera de algas y de corales… Una «máquina de pasear gatos» nos lleva a nosotros y a
Tony Capellán|La tía: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987. Graciela Azcárate|Homenaje a Máximo Gómez|Xilografía|Revista Fundación García Arévalo, Julio 1987. Graciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.

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Azcárate, Graciela. Autotestimonio. Octubre de 1985.

la «gata parida» por cálidos mares antillanos donde viven «monstruitos felices»… Las «medusas» son caribeñas, pero usan guantes y medias y Charleston… Napoleón o Henri Cristophe montan en caballos alados y buscan a su amada en la luna…/El papel, la tinta, los lápices de colores y la imaginación de un niño se conjugaron. Mi niñez lejana revivió vigorosa. El sur y el Caribe se unieron en una simbiosis feliz… Fue tarea grata inventar personajes, darles color y nombre, inventar máquinas, montarse a ellas y recorrer mundos mágicos… Plasmarlos fue sencillo y crear, casi un juego… La imaginación | era vigorosa y la capacidad de asombro estaba intacta… Casi como la de Mauro…» 480| Con prontitud la Azcárate se involucra con el medio dominicano, entrando de lleno en su cultura, ilustrando publicaciones, escribiendo y exponiendo sola o acompañada. Escribe María Ugarte que obedeciendo a su identificación «de mujer acelerada, que no puede esperar, que no puede aplazar nada», ella responde al imperativo «manos a la obra». «Los tres amores de Graciela Azcárate son la historia, la literatura y el grabado», resalta también la Ugarte, quien refiere que en consecuencia la artista «entra de lleno en la literatura dominicana. Lee a Juan Bosch, escoge su cuento «La Fragata», realiza 15 grabados en madera, diseña la publicación y sale un bonito trabajo de figuras originales donde el humor resuma y donde los trazos hábiles, rotundos y opulentos, se imponen y las figuras un tanto grotescas respiran alegría y optimismo. Los ropajes recargados de adornos se completan con dibujos de gato, o banderas, o soles. Hay en estas xilografías una vitalidad rebosante». Ella también ilustra el primer número de la revista Fundación García Arévalo consagrado a José Martí, así como el cuento «El Barco de Papel», de Eugenio María de Hostos, el cual ilustra «con xilografías de gran tamaño en las que las sirenas, las aves marinas, el sol y el barco de papel protagonizan las escenas. La severa y noble figura de Hostos es el contrapunto de estas fantasías. El resultado ha sido fabuloso», enjuicia la crítica Ugarte quien refiere que con Tony Capellán, la Azcárate realiza grabados inspirados en la poesía de Nicaragua.|481| «La embajada de ese país centroamericano paga los materiales, Alfa y Omega tira los trabajos y los demás gastos los aportan los artistas».|482| Escritora entusiasta del grabado y de los grabadistas, e igualmente notable ejecutante de visualidades que extrae de diversas fuentes vivenciales, Graciela Azcárate es una porteña con mucho de dominicanidad por su ubicación en el país durante muchos años y su identificación también contributiva.Artista mujer que considera que «la imagen impresa es el gran difusor de las obras de arte». Ella, con su «velocidad acelerada» y la labor logra que su nombre siga sonando con fuerza ganándose el sitial que se merece en la escena de nuestras artes plásticas.|483| A su llegada al país, Graciela Azcárate contó con el taller gráfico del Centro de Arte
Graciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.

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Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Mayo 28 de 1988. Página 20.

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Azcarate, Graciela. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Mayo 31 de 1986.

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Ugarte, María. Op. Cit.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 21 de 1983. Página 6-B.

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Nouveau para producir sus primeros grabados dominicanos. Se trataba de un taller en donde uno de los dos promotores y gerentes del centro, NELSON CEBALLOS –el otro es Porfirio Herrera–, ampliaba la formación en el campo artístico. Oriundo de Santo Domingo, nacido en 1959, él inicio carrera de Arquitectura, la que abandona después de dos años, marchándose a los Estados Unidos en donde hace estudios libres de arte. Los años 1981-1985 marcan su decidida formación, asistiendo a diferentes talleres: el del pintor Fernando Ureña Rib; el de la grabadora Consuelo Gotay, con quien estudia la técnica xilográfica, y el de Miki Vicioso, con quien aprende las diversas modalidades del grabado en metal. Participante en el calendario colectivo de grabados que es editado en 1983 bajo la dirección de la maestra Gotay, el siguiente comentario crítico le enfoca: «Nelson Ceba-

grafía en la Universidad de Costa Rica, realizando y exponiendo en el siguiente año (1986) su primera carpeta de grabados, «numeradas del 1 al 15 (…) en la que tres trabajos ostentan la figura humana como punto de enfoque principal mientras que uno solo tiene título y con un estilo en el que el abstraccionismo tiene que ver (…). Dos xilografías, un linóleo y un metal, solo un título, porque no es bueno facilitar la comprensión del mensaje al público, hay que darle participación a las personas». (…) las palabras de Nelson que especifican que «arte es casi filosofía, es expresar el modo de ver de un artista a través de la gráfica o la tridimensionalidad».|485| Diestro en los diversos procedimientos de la estampación e incluso en la fabricación de los soportes de papel, «hasta 1987 Nelson Ceballos es un artista cuyo interés principal estaba en la gráfica, especialmente en el grabado, obteniendo sus mejores resultados en

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Veras, José Miguel. Listín Diario. Enero 6 de 1986.

llos, uno de los co-dueños de Nouveau, cierra el año, de muy buena manera. Le conviene esta disciplina técnica que controla su tendencia a lo grotesco. Su perspectiva, con el campo, los vagones, el ingenio, ofrece una sensación de espacio tanto bidimensional –extensión del cielo– como la expresión de la distancia; además transmite un mensaje de tristeza crepuscular».|484| La participación en este calendario es uno de los registros en exposiciones colectivas de Ceballos, quien es becado en 1985 para estudiar litoNelson Ceballos|Concierto en La Catedral|Serigrafía/papel|76.2 x 101.5 cms.|Edición 1/12|1989|Col. Privada. Nelson Ceballos|Retrato del señor A.B.|Xilografía/papel|15 x 15 cms.|1997|Col. del artista.

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López Meléndez, Amable. Presentación Catálogo Nelson Ceballos. Noviembre 28 de 1989.

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la mezzotinta y la xilografía (…). A partir de ese mismo año realizará una serie de dibujos a grafito y tintas en lo que ha venido suscitando una imaginería muy personal, una fantasmática cuyas formas visuales son sólo simulaciones surreales, simulaciones que no llegan a ser referencia de la naturaleza biológica y van apareciendo y desapareciendo en lo que en ocasiones se torna en un pequeño y maravilloso bestiario arqueológico. Desde el grabado hasta la cerámica, pasando por el dibujo, este bestiario es el mismo, cambia y permanece igual».|486| Por coincidencia generacional, relación en talleres de grabados, estimación muy marcada hacia la gráfica y comunión en el espacio activador del Centro de Arte Nouveau, puede hablarse del nexo entre Ceballos y RAÚL RECIO, una joven personalidad desenfadada y disidente de la formalidad académica de la que no carece, pues se sostiene

esta individualidad en una formación sincronizada paso a paso desde la niñez. Él nace en la capital del país en 1965 y es un resultado formativo del Centro de Arte Nidia Serra, especializada en educación artística infantil. Fluctuando entre los 7 y 8 años de edad, estudia en este centro diversas disciplinas: modelado en barro, dibujo, pintura en diferentes técnicas y además obtiene iniciación en el grabado, técnica en la cual su maestra, la Serra, es una activista discreta y entrenada. Con ocho años de vínculos (1974-1982) bajo la orientación de esa artista-mujer, prosigue formación simultánea en la ENBA (1981-1984), en la UASD en donde realiza estudios de Diseño Gráfico (1983-1986), asumiendo cursos de grabados con Consuelo Gotay y Miki Vicioso. Precisamente a estos cursos se relaciona una de las primeras miradas críticas, un nombre que comienza a ser juvenil artista público: «Raúl Recio, estudiante de arte publicitaria en la Universidad

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De Tolentino, Marianne. Op. Cit.

Estatal, integra hábilmente la barra –pulpería del batey– con la Central azucarera y el campo de caña. Una fuerza primitiva se desprende de la imagen».|487| Autor gráfico en primera instancia, Raúl Recio hace sus registros en colectivas que acontecen entre 1981 y 1986. En este último año realiza su primera individual excluyéndose del grabado ante la preferencia del dibujo que a juicio de Laura Gil provoca un «boom» gratamente sorprendente y ante el cual «el impulso dado al grabado no es
Raúl Recio|Hoy ceno uno|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuadernos de grabados, 1993. Raúl Recio|Sin título (fragmento)|Xilografía|1993|Calendario del Centro Nouveau de Arte, 1984. Raúl Recio|City of|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.

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más que una aceptación». De acuerdo a su evolución en el dibujo «pueden señalarse individualidades con una personalidad sólidamente definida como Rafael Álvarez, Chichí García Cordero, Remberto Rondón o Alejandro Santana, entre otros. Ahora es la plumilla el instrumento protagónico y el artista, jovencísimo, se llama Raúl Recio, técnico en arte publicitario, participante en varias muestras colectivas y ganador ya de varios galardones, incluso internacionales. La gestualidad del trazo se liga, en la obra de Recio, donde de tanto en tanto participa sobriamente el color, a un aprovechamiento y una combinación de elementos geométricos simples, fundamentalmente el triángulo (…). «En torno al V Centenario», que es el nombre de la exposición, reitera el recurso a la asociación libre y la incitación, casi diríamos la provocación, a la participación activa del espectador en un juego burlesco de acertijos, donde a las formas, centrífugas a

nía y libertad neo-expresionista a la manera de Basquiat, Keith Haring,... y sin ser, un desinhibido contextualizador de la realidad en la que se mueve, local y mundana. Para un cuaderno o portafolio de 27 xilografías reunidas con el título «Qué suerte», Miguel A. Peña escribe una presentación en la que observa que «los trabajos de Recio son desgarrantes y violentos, sin pretensiones perfeccionistas, no hay un «detalle» terminado artesanalmente, no existen gestuales cohibidos en un ámbito rudo e impulsivo, a fuerza «desordenada», su totalidad es construcción inacabada, mantiene una relación de «ensayo» respecto a sí mismo al margen de ilusiones finales; todo lo perturba por la fuerza sensorial que Raúl le impregna. Los personajes y las situaciones que van conformando «las series» se articulan a partir de las imágenes que va creando su propio entorno en una atmósfera que, partiendo de sus objetos reflejos, construye su propio discurso. Raúl

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Marzo 15 de 1986.

Peña, Miguel A. Presentación Cuaderno Qué Suerte, 27 Xilografías de Raúl Recio 1965-1993.

compactas, y a las vagas alusiones a la embarcación colombina, a la presencia humana, se integran al nivel de la escritura, en forma de vagas citas literarias que actúan de mero acicate de la imaginación liberada».|488| Cuando del dibujante a la plumilla que es Raúl Recio se pasa al Raúl Recio grabadista, la diferenciación es establecida por la tinta y por los manejos en uno y otro campo en donde imperan la estilística de un discurso agresivo, con mucha dosis de humor, iroRaúl Recio|Sueño con cuchillas|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic. Raúl Recio|La resurección del merengue|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados 1993.

crea situaciones que parecen «cortes» de una representación cualquiera. La vida se «teatraliza»; descomposición de figuras que no alcanzan a definir su «humanidad», es fragmentación de una «realidad» no explícita, indeterminada. Todo deviene en su metáfora; la enfermedad, el sueño, el fuego, el agua, un racimo de plátanos, etc. Son referentes difusos de una realidad inacabada».|489| Raúl Recio es un joven artista cuya aparición desconstruye burguesas preferencias de
Raúl Recio|Sueño|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic.

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un arte acabado, bonito o complaciente, ya que él «refleja una realidad cruda, sin medias tintas que a veces provoca el rechazo de aquellos que están dominados por la concepción hedonista del arte».|490| Pero, además de reflejar crudamente la realidad, su escritura visual es intencionalmente cruda. En la presentación «Qué suerte», Peña anota que «las series» que Raúl reúne revelan la espontaneidad propia de la realidad de la técnica del dibujo. Percibimos el conjunto como «sueños de la realidad» donde cada situación por él creada se articula armoniosamente en la totalidad de una única posible serie. Conservando su autonomía propia cada una de las series se resiste a ser devorada. Con frecuencia aparecen movimientos gestuales como una gota de tinta en el papel que no sabemos atribuirla a un accidente o a una forma expresiva nodal en la totalidad de la composición: evocación prelógica de la vieja «magia negra» y lo sobrenatural de la

Sepúlveda, Manase. Listín Diario. Noviembre 27 de 1994.

religión popular. Recio produce a partir de los residuos de la realidad: como el dominicanyork (…) los emigrantes en yola (…) la música como expresión patriotera. Recio busca en este universo un antídoto en contra de la orfandad cultural que es nuestra herencia (…) Raúl pone en evidencia nuestra realidad de ensueños frente a la realidad «real» de individuos que viven en una isla compartida, de nuestra «superioridad» de mulatos, del racismo cotidiano.
Raúl Recio|El robaalma|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993. Raúl Recio|Bruja sajona roba chicos|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993. Raúl Recio|Merengue sobre orejas|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.

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De la misma generación de Recio es LUZ SEVERINO, nacida en 1962, en la comunidad de Sabana de la Mar, provincia Hato Mayor. Durante seis años realiza estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1980-1986), al mismo tiempo que se forma en Ingeniería Civil en la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En 1987 hace un post-grado en gráfica en «The Art Student League of New York», asistiendo al año siguiente a un Taller de Grabado, en Colombia, impartido por el español Juan Ramón Durán. Ella se convierte en una identificable personalidad acuciosa, formada e investigadora visual que prontamente, y sin demasiada prisa, consigue un vocabulario visual en el que muchos lenguajes asoman en un discurso novedoso, de cierto impulso expresionista, de mucha eficacia geométrica y estructuralista, así como de una asombrosa fluidez en los manejos de la línea, del color, del ritmo y de los aspectos líricos que inter-

pretan la poesía y referencian lo caribeño como metáfora de la realidad perteneciente. «Ella comenzó bien» –ha observado de Tolentino–, a la vez ingeniera y artista plástica, diplomada en ambas formaciones profesionales, domina la técnica y el arte. Además se ha impuesto primero en grabado y dibujo, llegando luego a la pintura».|491| Con una inicial y medular preferencia hacia el grabado y con el manejo especial del «agua tinta a color sobre dos placas» o impresión sobre metal, la Severino sobresale como grabadista que no teme al indistinto formato del papel que muchas veces elabora para completar todas las fases de su trabajo gráfico, pero especialmente ha preferido en ocasiones el amplio pliego en donde relaciona titulaciones de mucho vuelo poético con imágenes grabadas de versátil correspondencia. Los ejemplos entre palabras e iconografía son extensos y variados: «Para cada elemento en espera del tiempo» (grabado en me-

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Junio 30 de 1995. Página 10.

tal); «Para otra parte… sin tiempo» (xilografía); «Del fondo del tiempo» (dibujo en metal); «Depredación (meta-colografía)». Se trata de títulos y obras de una muestra individual presentada en 1993. En el catálogo de esta exposición, Humberto Soto Ricart señala: «Luz Severino, consciente de su experiencia artística con tales técnicas como xilografía, punta seca, litografía, colografía, aguafuerte, no nos presenta una exposición de formas únicas; vuelan sus manos con sapiencia y así crea mundos visibles e irreales. El
Luz Severino|Grabado|Catálogo «Del fondo del tiempo otro tiempo»|Marzo 1993. Luz Severino|Duermen las amapolas I|Dibujo/papel hecho a mano|101.5 x 76.2 cms.|1999|Catálogo, enero 1999. Luz Severino|De extremo a extremo|Grabado metal: aguatinta-aguafuerte y azúcar/papel|106.6 x 83.8 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

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Soto Ricart, Humberto. Texto en catálogo de Luz Severino, marzo 18 de 1993.

sol no se aparta de estas obras gráficas, se presiente el ardor. Soluciona cada espacio sin excederse ni en las formas ni en los cromatismos./Los blancos de fondos acentúan grandemente cada mensaje artístico al espectador, dejándonos huella de su entrenamiento que continúa demostrándose a plenitud».|492| Con Rosa Tavárez comenzó a formarse también ENEIDA HERNÁNDEZ, oriunda de La Vega (n. 1962), donde inicia sus estudios en artes plásticas (1974), asistiendo luego a la ENBA, donde obtiene diploma de profesora de dibujo (1983) y casi al mismo tiempo título técnico en arte publicitaria, en la Universidad Autónoma (1984). En sus años de formación ella asiste al taller de su maestra de grabado al igual que sus compañeras Milán Suero, Carmen Miranda,Anny Salcedo, Luz Severino, Marilín Caminero, donde utilizan una de las pocas prensas de grabar localizables en el país, también usada por artistas

establecidos. Como miembra de la generación 1980 expone colectivamente y también de manera individual, en Santo Domingo y en Québec, Canadá, país en donde fija residencia permanente y se integra como asociada al Taller de Grabado «Presse Papier». Eneida Hernández celebra su primera individual en 1983, en donde muestra grabado y pintura. En 1985 registra exposición conjunta con su hermana Daysi Hernández, quien exhibe tapices y otros telares como el batik, en tanto ella reúne obras ejecutadas con la técnica de la colografía, su medio favorito y reconocido. «En la muestra la joven artista combina un colorido grave y austero, con relieves en el papel inspirados en motivos taínos e impresiones de fibra textiles, con los que obtiene extraños efectos de huellas o vestigios misteriosos y variaciones texturales más o menos complejas, desde donde aflora la visión de una femeneidad hermética que aguarda el secreto del enigmático ori-

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Junio de 1985.

gen».|493| La atmósfera de misterio en las colografías de Eneida Hernández ya había sido señalada cuando ella registra su aparición expositiva e individual en 1983: «primera individual de una muchacha joven de veinte años (…) una de las mayores promesas de nuestras artes plásticas (…) una serie de rostros femeninos y de marcos ilustra el tema de la manipulación. Manos largas, de uñas afiladas, tejen y destejen, como las parcas, la trama de la vida y la muerte y a la vez que trenzan, desgarran no solo las gruesas telas
Eneida Hernández|Manipulación|Grabado/papel|25 x 16 cms.|2003|Col. Rosa Tavárez. Eneida Hernández|De la exposición «Encuentro»|Catálogo, octubre 1993.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento septiembre 17 de 1983.

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del yute, aplicadas como «collage», sino la superficie de la propia pintura, torturada y agujereada (…) el violeta profundo, el azul sombrío, verde y naranja, sirven a la artista para crear una aura de tensión y misterio que la aproximan a versiones muy personales del expresionismo y el surrealismo».|494| Con una marcada preferencia también hacia el grabado colográfico, ALBERTO PA-

checo escribe Sara Hermann: «Grabar... grabar la vida, la muerte, alegría, llantos, ausencias y presencia. Perdura en nosotros como nosotros mismos; ser una pausa interna vívida, clara, hermosa. Muchas de estas cosas encierra la técnica del grabado, tan ardua como gratificante. Alberto Pacheco, quien se introduce en el campo del grabado con manos conscientes y diestras, nos confirma tal aseveración. Sus trabajos nos atraen, llegan fácilmente a nosotros y nos envuelven. Las capas de color, unas veces tenues y aéreas, otras fuertes y brillantes, nos van cualificando un espacio que emana del contraste de textura. Su estilo de composición, seguro y reflexivo, nos permite disfrutar de una obra bien equilibrada y de gran claridad en el mensaje. Muy notoria es la forma en que este artista embroca la temática carnavalesca netamente dominicana, con la posibilidad de la técnica del grabado en colografía. Cuando en el arte los gestos se contradicen y se bifurcan,

CHECO FRANCO, nacido en la capital dominicana en 1942, se convierte en un
cerrado grabadista, con formación conseguida en la ENBA, de donde egresa en 1989. Desde este año expone en numerosas exposiciones colectivas, registrando en 1990 la primera muestra personal titulada «Temas». Además, realiza carrera de estudios económicos en la Universidad Autónoma y se dedica a realizar investigaciones antropológicas, folklóricas y sobre diversas técnicas relacionadas con las artes plásticas.

Alberto Pacheco Franco es de los pocos grabadistas dominicanos dedicados con preferencia al campo de la impresión artística como lo demuestran sus registros expositivos. Individualidad discreta y de esmerada educación no ha buscado situarse como artista utilizando la promoción publicitaria para proyectarse y en cambio sí ha tendido a ser coherente con el discurso gráfico manipulando desde las conceptualizaciones temáticas hasta los distintos resultados de su dicción colográfica. A propósito del grabado y de PaAlberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco»|Colografía/papel|33 x 71.1 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral. Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco Nº 7»|Colografía/papel|58.4 x 35.5 cms.|2002|Col. Hipólito Mejía.

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Hermann, Sara. texto en catálogo de Alberto Pacheco Franco. Marzo 27 de 1992.

cuando éste va asumiendo una personalidad efímera y pasajera, es justo regocijarse ante muestras de gran calidad como esta del artista Alberto Pacheco Franco».|495| La crítica Hermann vierte las opiniones referidas a raíz de las 25 colografías que imprime Pacheco Franco, las cuales dan lugar al discurso expositivo Carnaval y raíces, que le sumergieron en una exhaustiva indagación de tipos y manifestaciones caranavalescas en las diversas regiones del país, con un marco argumental de las referencias antropológicas, etnológicas y sincréticas. Este conjunto discursivo parafrasea, sin verismo de rampante objetividad, sin folklorismo vulgarizado, las transposiciones lúdicas y mágicas de una expresión popular, además reescritas desde una interpretación interior mesurada, rica y sincera. Enjuiciado también por un maestro del folklore nacional como lo ha sido Fradique Lizardo, éste se refiere a la «proyección del carnaval» del grabadista en los si-

ofrece desde el teatro popular callejero de carnaval, como el Roba la Gallina, hasta el aspecto esotérico de algunas manifestaciones que nos insinúa el autor con sus proyecciones africanas que nos recuerdan que están presentes en el tema tratado. /Si por un lado están los Lechones santiagueros en sus dos formas principales, el autor no olvida a los Toros de Montecristi que están muy presentes en la colección de Pacheco. El trazo de Pacheco es amplio, pero definido, y el autor saca partido no solamente de la composición sino de la discreta presencia de los más disímiles motivos que él enfoca como un todo homogéneo con el espíritu del carnaval».A seguidas pondera el folklorista: «De las manifestaciones artísticas, el grabado es la que requiere mayor pericia en el tratado de los temas, ya que se unen el trazo artístico y las manipulaciones artesanales para lograr un conjunto que sea bien apreciado y que refleje el verdadero sentir del creador que lo ha concebido y ejecutado. /De estos quehaceres, la experiencia de Pacheco nos da un producto bien meditado, con una limpia ejecución, que junta en esta ocasión una apreciable muestra del carnaval dominicano para ofrecerla a nuestro público».|496| Inscritos sus grabados en casi todas las bienales nacionales que se registran desde 1990, Pacheco Franco participa en la Segunda Trienal de Grabado del Museo de Arte Moderno de Chamelier (Francia 1991), registrando tiempo después otras individuales. En Casa de Teatro (año 2001) presenta el discurso «Papeles en blanco» compuesto por una selección de 15 grabados en los cuales, por un lado, trata de la «Metamorfosis» que se da en el ser humano como transformación desde la ceguera hasta el logro de la luz del pensamiento. Una segunda serie de grabados intenta reflejar la cultura barrial enfocada socialmente, presentando «en un realismo figurativo y con algo de abstracción el pan de cada día (que muchas veces hace falta) de cualquier familia de un barrio».|497| Se trata de un tema que atrae al grabadista y que le toca sensiblemente por las condiciones de vida de la gente en esos lugares, viviendo hasta en chozas. «Es algo que uno palpa a diario», comenta quien, además, manifiesta que su único vicio es hacer arte: crear es realmente mi vida. Lo mío es | eso.Aunque haya pasado por otras cosas, al final siempre termino en esto. En crear». 498|

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Lizardo, Fradique. Catálogo de Pacheco Franco. Idem.

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De León, Raúl. El Caribe. Septiembre 18 del 2001.

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Pacheco Franco, Alberto. Referido por Raúl de León. Idem.

guientes términos: «Alberto Pacheco Franco nos presenta una cuidadosa selección de grabados sobre el carnaval dominicano. Es una obra hecha con mucho cuidado y que demuestra el esmero que tuvo el autor en la elección de los temas que recogen una amplia gama de nuestro carnaval en sus múltiples aspectos. /El trabajo se ha elaborado haciendo una amplia proyección de las luces, que nos permiten apreciar en su máxima expresión el tema tratado. Pero lo interesante es que la selección es tan amplia que nos
Alberto Pacheco Franco|Lechones de Santiago|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1992|Col. del artista. Alberto Pacheco Franco|Cachúa de Cabral visto desde un vitral|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1989|Col. del artista.

Otro expositor de la gráfica en la década 1980 es LEONARDO DURÁN, oriundo de San José de las Matas, comunidad serrana donde nace en 1957. Con estudios realizados en la ENBA, manifiesta propensión hacia el grabado, campo al cual se relacionan los estudios complementarios que realiza en la Escuela de Artes Plásticas, de San Juan, Puerto Rico. Las primeras individuales que registra: «Colografías Coloniales», en 1986, y la muestra de estampaciones que celebra en el Centro de Arte Noveau (1988), constatan un interés que se vuelca con otros procedimientos sobre el papel, como son el dibujo puro y la acuarela.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 1º de 1988. Página 14-B.

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Leonardo Durán se manifiesta «ansioso siempre de descubrir algo nuevo», escribe de Tolentino, aludiendo a sus primeras presentaciones de artista joven. Agrega la crítica que esa curiosidad suya «se manifestaba en su participación en las colectivas de la generación del 80. No hemos olvidado aquel tríptico que derramaba pintura roja hasta el piso y la lata que tridimensionalizaba la obra. Luego vimos de Leonardo Durán una exposición de colografías sobre el tema de los monumentos coloniales... y tuvimos temor de que, por razones de incomprensión circundante, él se rindiese, «evolucionando» de un arte de ruptura a un lenguaje trillado, conservador y casi artesanal. Felizmente, los dos últimos años han demostrado que Leonardo Durán ha mantenido la fidelidad a sus audiencias y su temperamento de investigador».|499| Las palabras rememorativas de Marianne de Tolentino las escribe cuando Durán retor-

gar al planteamiento de tres modalidades. La primera la definen obras serigráficas en pequeños formatos que mezclan abstracción y figuración y «hacen resaltar el descubrimiento entusiasta de los cortes y las infinitas posibilidades del colorido, las contigüidades, las superposiciones, los intervalos en blanco; el ritmo interesa a Leonardo Durán dentro de esa escritura de fragmentos y estallido».|501| La segunda modalidad discursiva tiene que ver con obras en «formatos mayores, en los que reina la abstracción (…) un mundo de sugerencias. Las formas que combinan lo aleatorio y lo premeditado (…). Igualmente las combinaciones cromáticas. El resultado propone un expresionismo abstracto, gestual, dinámico; emplea la forma para exacerbar la elocuencia del color». La tercera o última modalidad se relaciona con los monotipos que de Tolentino prefiere por «su poética minimalista contrastante, infundiendo una sensación de paz, contrariamente a las anteriores modalidades resueltas en serigrafías».|502| Posteriormente al registro expositivo de 1988, Leonardo Durán presenta sus grabados como expresión constitutiva de sus discursos personales. En la XVIII Bienal Nacional (1992) presenta dos propuestas colográficas firmadas en 1989, e igualmente en la bienal correspondiente al 1994. De la misma generación de Leonardo Durán es JULIO VALDEZ, quien nace en 1969, en Santo Domingo, en donde inicia la formación artística asistiendo a cursos de creatividad y pintura que imparte Nidia Serra (1983), e igualmente a cursos de verano que se ofrecen en Altos de Chavón (1984-1986), al mismo tiempo que asiste a la ENBA, como estudiante regular de dibujo.Titulado de bachiller, es admitido en la Escuela de Diseño de Chavón en donde se diploma con calificación sobresaliente (1986-1988). Julio Valdez consigue desde los años juveniles ofrecer referencias de su orientación hacia el hacer gráfico expresado en el papel. Su premio de dibujo en un concurso de la Galería Arawak (1987), la invitación que recibe para el II Salón de Artes sobre Papel (Buenos Aires, 1989) y el figurar entre los 10 jóvenes artistas dominicanos que son seleccionados para exponer en el Museo Omar Rayo (Roldonillo, Colombia 1989), cons-

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De Tolentino, Marianne. Idem.

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Idem.

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Almondro, Pat. Referido por de Tolentino. Idem.

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Ventura, Yanet. Listín Diario. Agosto 22 de 1989. Página 9-C.

na de Puerto Rico en 1988 y expone una «obra directa, sencilla, con raíces tradicionales, pero que mira hacia el futuro», opinión de Pat Almondro|500| que la crítica comparte, agregando que el expositor deja a un lado el academicismo trasnochado, continuando con «la exploración de una imagen liberada de ataduras y prejuicios». Él pone de manifiesto las nuevas experiencias adquiridas en el medio puertorriqueño, mostrando en el discurso expositivo las técnicas del monotipo y la serigrafía, las cuales dan luLeonardo Durán|Presencia dual|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista. Leonardo Durán|Ya me olvidó|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.

tata esa orientación suya que preferencia el dibujo, que indaga sobre soportes afines a ese campo ampliado además por técnicas del grabado. Cuando Valdez celebra la primera muestra personal titulada «Aire fresco» (1989) presenta un conjunto de 18 trabajos, muchos de ellos realizados en técnicas mixta sobre papel incluyendo además una litografía y tres monotipos. En ese conjunto, «la motivación plástica consiste en la identificación de la obra con los elementos naturales de nuestra realidad exterior, tales como aire, agua, luz viento y toda una rica simbología en torno a estos tomando como punto de partida la figura femenina».|503| De acuerdo a de Tolentino, él

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario...

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«funde abstracción y figuración, geometría y organicidad, formas no identificables en términos de «léxico» observado y anatomía. Por cierto, consigue resultados notables, introduciendo el cuerpo humano en la composición, volviéndolo a una estructura central.Asimismo, su campo cromático es vivaz y hasta osado».|504| La obra que le da título a la muestra: «Aire fresco: mañana de un día de fiesta», ya ha tenido una carta ideográfica de un cenizar alegre», en la que escribe. Ese aire que se respira desde el mar azul y desde dentro del sol que se hace al mar es también una criatura que se transforma en ciudad, un fénix que anuncia el amanecer», comenta la colombiana Agueda Pizarro Rayo.|505| Durante la década de 1990 Julio Valdez se reafirma como productor de escrituras sobre papel, obteniendo distinciones como grabadista en las bienales nacionales de 1990 y 1992, a la vez que participa en Puerto Rico en la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamerica-

ran y los identificamos hasta el punto de digerirlos: Nos llega la homilía desde el púlpito del artista: nos ha grabado y nos ha entintado también el corazón –sólo para decirnos descomplicadamente– con una sinceridad seriada que si amamos de corazón a corazón como se amaban en las noches tropicales de luna llena las tribus taínas, unas y otras y otras a unas (…). De 1991 a 1993,Valdez González se ha dado a la tarea de recuperar ese tiempo primigenio, recuperable solo en el arte, pero no lo quiere recuperar para que realmente lleguemos otra vez a la edad de piedra, sino en el sentido virtual de rescatar los valores que el ser humano ha perdido a través de los milenios».|506| Julio Valdez suele mezclar la técnica holográfica con la serigrafía y otros procedimientos sobre pliego de arches, conjugando una copiosa grafía nutrida de símbolos, resultando por tales manejos un elocuente dibujante y grabadista al mismo tiempo. Esta condición la ofrece

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Pizarro Rayo, Agueda. Nota de agosto 13 de 1988, referida en catálogo de Julio Valdez. Agosto de 1989.

Santiago-Ibarra, Beatriz M. Texto referido en catálogo de Julio Valdez. 1993.

no del Caribe, ediciones 1991 y 1993. Son los años también en los que registra «La era del mito, obras sobre papel», que reúnen iconos sobre los cuales se opina lo siguiente: «El dibujo suscita el tema que, impreso en la obra, serpentea, si se quiere, ese discurso pronunciado que sale del alma de Valdez y que de forma quasi religiosa propone como el artista en una prédica transformativa que nos transmite un mensaje fragmentario que anda dando vueltas por toda la superficie de la obra hasta que sus imágenes y símbolos nos captuJulio Valdez|Construyéndome (díptico)|Seda/aguatinta|111.7 x 76.2 cms.|1995|Col. del artista. Julio Valdez|Pareja (detalle)|Seda/aguatinta|76.2 x 56.2 cms.|2000|Col. del artista. Julio Valdez|Por arriba y por abajo (fragmento)|Gouache/papel|55.88 x 101.6 cms.|2000|Col. del artista.

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Rivera Fiz, Grecia. Texto en catálogo Muros de papel. Octubre 10 de 1991.

también Ezequiel Taveras, su compañero del grupo Q-Atro XXI, que integran también Grecia Rivera y Jorge Checo, augurantes todos del advenimiento «de un sustancial cambio en el área plástica» frente al que se colocan con porte de investigadores y laboriosos perseguidores de la calidad factural. Este núcleo juvenil expone en diversos centros de Santo Domingo e igualmente en Puerto Rico, entre 1988 y 1991 y, aunque no preferencian manifestación alguna,coinciden en unos «Muros de papel»,calificativo de un discurso colectivo (1991) en el que exponen dibujos, grabados e impresiones. Aquí se ofrece Ezequiel Taveras como un orador «de lo tri y bidimensional, en una obra plástica con soluciones espaciales místicas y simples (…) equilibradamente resueltas», escribe su compañera Grecia Rivera.|507|

gura en su devenir personal esos atributos de pronunciación en un tono creciente donde impera la pulcritud estética de una cocina racionalmente manejada sin desperdicio ni carencia poética, lo mismo en pintura, escultura y gráfica. El expediente de Ezequiel Taveras refiere su formación en la ENBA (1983-1987), donde asiste al Taller Libre de Litografía impartido por Miki Vicioso, asistiendo a diversos cursos que amplían su formación además fortalecida con el ejercicio docente en la Universidad Iberoamericana (UNIBE), en el Colegio Secundario Babeque y en la Escuela de Altos de Chavón, donde enseña escultura y grabado desde 1993, orientando a sus alumnos hacia alternativas que muchas veces tienen que ver con la facultad de conjugar sincrónicamente tales manifestaciones en dicción muy contemporánea. En este sentido apreciamos la consideración de José Manuel Veras: «Al observar sus diversos traba-

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Veras, José Manuel. Presentación catálogo Mixti-Morpha.

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Agosto 15 de 1989. Página 9-B.

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EZEQUIEL TAVERAS (Santo Domingo, 1965), bajo la mira de la crítica de Tolentino, «es uno de los jóvenes artistas dominicanos que amerita una atención y un segui-

miento especial». Tal apreciación la justifica porque él ofrece «perspectivas alentadoras como escultor y porque también anhela encontrar en la gráfica formulaciones distintas, siendo la abstracción y efectos texturales sus puntos fuertes». Estimándole como pintor reconocido en un certamen auspiciado por la Casa de Francia, en 1989, en igual fecha la crítica se refiere a una «serie de grabados, intervenidos por detalles extragráficos e interesantes al resultarle una simbiosis de organicidad e informalismo».|508| Taveras aseEzequiel Taveras|Encuentro|Mixta/papel|48.3 x 35.6 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Ezequiel Taveras|A Julia en versos|Litografía/papel|78.7 x 53.3 cms.|1999|Col. Privada.

jos la indiferencia no es posible, hay que argumentar con el pensamiento y comprender que con él la escultura y el grabado dominicanos se encaminan por un nuevo sendero en el que la marca de nuevas pautas es la tónica. Ezequiel contribuye a liberar los cánones establecidos, al airear con sus conceptos la rigidez que impera en lo puramente tradicional y a desvelar que el misterio puede no estar escondido».|509| Artista culto y pensante de su oratoria, Ezequiel es un gráfico que se resuelve como
Ezequiel Taveras|Sin título|Serigrafía/papel|28 x 7.7 cms.|C.1930|Carpeta catálogo Altos de Chavón, 1993. Ezequiel Taveras|Argos|Xilografía/papel|48 x 78 cms.|1992|Col. del artista.

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dibujante y grabadista. En 1993 se ofrece como lo primero en una exposición que titula «Presencias»,basada en el poemario de Ángel Mc Leod,donde la palabra y la imagen se unen en un ritmo armonioso,|510| posteriormente interpreta a Julia de Burgos, la notable poetisa portorriqueña, en una litografía (»a Julia en verso») que es parte de una producción gráfica que incluye portadas de libros, coloquios y obras mixtas donde aflora la mixtura técnica, lingüística, compositiva y de los medios expresivos dentro de un singular estilo personal respecto al cual asocia neoabstracción y especialidad geométrica. Delia Blanco estima que su obra «es totalmente personal y única»;|511| Beatriz Santiago-Ibarra observa que «la agilidad consiste en su frescura de presente, anunciando, codificando y matizando el derecho a la libertad».|512| Miguel Ángel Fornerín señala que su discurso plástico deja un grado de posibilidad a la metafísica y de Tolentino le considera un «polivalente cuya creación polifacética no está motivada por el mercado del arte».|513| Esta última consideración se emite a propósito de una muestra del artista donde la mayoría de las obras se ejecutan con medios mixtos sobre papel, presentando un repertorio de 13 grabados en los que emplea agua fuerte, intaglio, holografía, litografía, serigrafía y xilografía, las más de las veces combinadas. Pero abierto a la novedad de técnicas y procedimientos, él incursiona en la gráfica digital, presentando la obra titulada «Tú», en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes del 2002. En conexión con Ezequiel Taveras, vinculado a la Escuela Altos de Chavón y con una abierta disposición hacia la gráfica, se inscribe HOMERO HERRERA CHEZ (Santiago, 1970). Aunque es un polifacético productor que asume todas las artes –utilitarias y sus contrarias– es sobre todo un dibujante de garras que manifiesta obsesión por las técnicas del grabado. Su dibujo es incisivo y cobra fuerza dramática o expresionista cuando hiere el soporte para producir xilografías y otras técnicas del grabado o de estampación serigráfica. Concentrado en la ciudad natal, Homero Herrera se relaciona a la ilustración bibliográfica y al grabado manual simple con empleo de recursos utilitarios. Su apego al grabado como a la gráfica en general le ha permitido tomar talleres en La Habana, Cuba, e igualmente en la escuela de donde egresa. En 1997 participa en el Primer Encuentro Internacional del Grabado en Pequeño Formato, organizado por la Fundación Nouveau. Otro nombre a destacar como artista joven y apasionado del quehacer gráfico es LEO

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Torres, Rosa. Texto en catálogo Presencias. Junio 15 de 1993.

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Blanco, Delia. Texto en catálogo Límites. 1999. Página 2.

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Santiago-Ibarra, Beatriz M. Opinón en catálogo citado. Página 4.

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Fornerín, Miguel Ángel. Opinión en catálogo citado. Página 4.

NÚÑEZ (Santiago, 1973), también pintor y escultor. Es un egresado sobresaliente del
programa de Bellas Artes e Ilustraciones de la Escuela de Diseño Altos de Chavón (1993-1995).Tal notabilidad no es tanto por el honor académico que recibe al graduarse, sino por el inmediato discurso con que se particulariza girando alrededor del monotema paisajístico, pulsando con preferencia un monocromo. Pero igualmente notable
Ezequiel Taveras|Serie «Cantos» I-VII|Colografía/políptico papel|106.7 x 60.9 cms.|1998|Col. Privada.

por la acusada vitalidad productiva que le proyecta como una revelación madura, además

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Elías, Carlos Francisco. Texto en Catálogo Rescatando esencias / Leo Núñez. Agosto 7 de 1997.

con decidida vocación a la gestión animadora en el medio santiaguero donde promueve a muchos colegas de la generación suya y sobre todo se convierte en misionero del grabado, creando un círculo alrededor suyo, compartiendo su taller, sus medios personales de impresión y ejerciendo la docencia del grabado. Leo Núñez ofrece un dominio del grabado en donde ofrece una lección de calidad y oratoria inconfundible. Por lo regular, asume el monoprint y la xilografía, dos modos de grabar desde el punto de vista de un resultado único o múltiple. En principio se adentró en un procedimiento de impresión en grandes formatos, o de grabar «con una dedicación que muestra su personalidad en proceso de un dominio agigantado», como bien escribe Carlos Francisco Elías cuando pondera el mundo «cuyos detalles y destrezas manuales piden una práctica y un ejercicio de observación nada común. Juego de

talidad de los entrenados, sólo un núcleo logra trascender como grabadores al ofrecer apego y pronunciación excepcional en la gráfica. En este núcleo se incluyen, Núñez, Herrera Chez, Julio Valdez y otros como Luanda Lozano (n. 1973),Yolanda Naranjo (n. 1968), Fernando Tamburini (n. 1961) y los docentes Carlos Montesino, Ezequiel Taveras y Rafael Álvarez, destacado dibujante que en 1983 edita una carpeta serigráfica de obras personales. Desde el decenio 1970 en adelante, el quehacer gráfico nacional se ensancha al ser asumido por netos impresores como Alfredo Cordero, Félix Gontier, Carlos Valdez, Jochi Marichal y Kutty Reyes; ilustadores como Leonardo Alvarado,Amauri Villalba Cisnero y Domingo Nicolás Vargas, vinculados a ediciones de libros y al cartelismo en el que sobresalen Ninón de Saleme y Lourdes Saleme, madre e hija de acreditada reputación como diseñadoras de obras bibliográficas, catálogos y documentos afines. En el cartel, ya se han citado los nombres de

tonos, figuras enigmáticas, sombras y huellas que hacen nacer una poética que demarca la impronta reconocida desde lejos de Leo Núñez».|514| Como con todos los egresados de la Escuela de Chavón, Leo Núñez sobresale igualmente en el grabado y el dibujo asociados a un estilo personal pero cuyo tratamiento cromático y temático ofrece diferenciaciones de procedimientos. Él pertenece a un alumnado de sólido entrenamiento escolar en esas disciplinas, con la diferencia de que respecto a la toHomero Herrera|Recreación V. Guadalupe|Grabado/papel|30 x 25 cms.|1994|Col. Familia De los Santos. Leo Núñez|Producción de La Habana I|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.

Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni, Aurelio Grisanty, Tony Capellán, agregando autores también de la décadas 1980 y 1990: Jorge Pineda, Chiqui Mendoza, Simón Peralta, Nelson Batista, Eridelvis López, Gina Rodríguez, entre otros galardonados en certámenes nacionales. Un artista a no olvidar es Asdrúbal Domínguez, autor de carteles y grabados inconfundibles y cuya exposición individual de 1970 puede colocarse a la cabeza de una manifestación en la que se inscriben muchos cultores en el devenir de las tres últimas décadas del sigloXX.
Leo Núñez|Tras el camino de la penetración I|Monotipo/papel|50 x 65 cms.|1995|Col. Familia De los Santos. Leo Núñez|Producción de La Habana II|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.

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ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ es un grabador aislado, pero excepcional, al asumir en su
discurso gráfico la conjugación dramática y expresionista de los años 1960. El tema social procesado en la técnica xilográfica es un canto epocal no ajeno al realismo ideológico y comprometido que, si bien enfoca al sujeto humano con preferencia, no incluye otros asuntos simbólicos del desenvolvimiento existencial nativo: Orientador de sus hijos Desirée y Fabio Domínguez (grabadores alternativos), la producción gráfica de Asdrúbal repunta en la década de 1980 ya que expone parte de sus grabados del 1970 y otros nuevos en la muestra «Tres grabadistas dominicanos» de Casa de Teatro 1986, fecha en la cual es invitado a la VII Bienal Latinoamericana de San Juan, Puerto Rico, creando para la misma las obras «Coronación de la tiranía» y «No al terrorismo». En 1987 se involucra en ilustraciones para portadas de libros y produce nuevas obras días antes de morir en ese año.

especialidades las realiza entre 1977 y 1981, obteniendo en ese período dos premios especiales del jurado: uno en dibujo y otro en grabado, en la XIV Bienal Nacional (1979). En la siguiente bienal (1981) inscribe tres grabados sin títulos: intanglios cuyos relieves confieren «una tercera dimensión que duplica el recorrido gráfico. Los signos (…) son inscripciones surrealistas –más que abstractas– simbiosis ligeras y refrescantes surgidas de Kandinsky, Miró y Klee. Las notas de color son un factor de seducción (…). Kuma obtiene el único premio concedido al grabado, que tuvo una participación masiva».|515| Antes de obtener las distinciones señaladas Kuma había registrado su individual de 1976 en la que mostraba grabados y dibujos. «Sus trabajos a línea ofrecen precisión y tratamiento cuidadoso, casi sutil, construyendo imágenes deformadas».|516| En los grabados y «color grabados», como llama las impresiones a las que aplica cromatismos, él ofrece un oficio fervien-

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De Tolentino, Marianne. Noviembre 30 de 1981. Página 5-C.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Mayo 1º de 1976. Página 5.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 10 de 1976.

Domínguez reaparece como un vital productor en la década de 1980 en la que el florecimiento de las artes gráficas se amplía registrando muestras de representantes de varias generaciones. Una de ellas es la de IGNACIO RINCÓN o Kuma, quien realiza estudios de grabado colografico, de hueco grabado y litografía en diversos centros de formación en Madrid, España, en donde también asume cursos de dibujo e ilustración y obtiene Licenciatura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.Todas esas
Asdrúbal Domínguez|Carnaval trópico|Impresión serigráfica/papel 2/5 |100.6 x 71.5 cms.|sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Asdrúbal Domínguez|Sin título|/papel|17.8 x 17.8 cms.|1966|Col. Fundación Ceballos Estrella.

te, experimental, apartado del cultivo agradable.|517| Las figuraciones que exhibe se vuelven más en el orden de lo imaginario, término que él utiliza para ofrecer una galería de retratos: duendes ídolos pintados, dibujados y grabados para una muestra de 1983. Kuma ofrece «un fuerte sentido gráfico (…) lleno de imaginación y sinceridad,|518| Céspedes señala que con el surrealismo, él es una prolongación de la cual Tovar es hoy, en nuestra pintura, ejemplo vivo de reelaboración en la cultura dominicana».|519|
Kuma|Sin título P/A|Grabado/papel|57 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino. Kuma|Sin título 2/10|Grabado/papel|57 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Febrero 26 de 1983. Página 16.

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Céspedes, Diógenes. Presentación Catálogo de Kuma. Febrero 3 de 1985.

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4|4 El dibujo, primer arte

tes posibles (la roca, la arcilla, la tabla, el muro, el papiro, la tela,...), hoy, en los albores del siglo XXI, entendemos como lógico y variable un ajuste a la contemporaneidad. Entendemos, para ser más claramente juiciosos, esta inevitable ruptura de la convención, la cual establece que el dibujo debe ser trazo, economía de color y ejecución resumida y realizada sobre papel. El carácter convencional, rancio y académico del dibujo no es desdeñable como otra alternativa en la producción artística. El rompimiento con tal convención es más o menos un retorno a los orígenes, en donde el hombre recrea la naturaleza con mayor libertad. Esta la libertad es la que asumen hoy con fervor los artistas que entienden el nuevo albor de un mundo más abierto, democrático, planetario y al mismo tiempo plural en ideas, recursos técnicos y planteos estéticos. Pero si en este nuevo contexto el dibujo nos sigue asombrando, ello no se debe a los cambios lingüísticos que en apariencia lo han transformado, al igual que los procedimientos técnicos. El asombro tampoco se debe a los cultivadores geniales que han preservado su autonomía y grandeza, desde Paul Klee y Pablo Picasso. Sin excluir a los artistas, ni la evolución, ni la técnica, la admiración o asombro respecto del dibujo se debe a que su representación aún sigue ceñida a la desnudez en que suele quedarse como arte. Asombro, igualmente, por una ejecución inevitable de pulso abierto e impulso desatado. Revisar una enciclopedia de arte y buscar el dibujo es casi encontrarlo en el apéndice, cuando es incluido. Ir a un museo de arte e indagar sobre el patrimonio dibujístico es descubrirlo como a un ceniciento de pasillos y de depósitos.Visitar los talleres de muchos artistas y mostrar interés por sus bocetos, es muchas veces pronunciar una injuria. Pedirle a un especialista del campo del arte una referencia de un texto sobre la historia del dibujo, es como pedirle «peras al olmo».Todo parece que el dibujo no existe viviendo, valga la paradoja.Todo se confabula para no estimarlo y valorarlo con el mismo entusiasmo, interés y rigor que se le otorgan a las restantes artes, las cuales se engendran en este arte que es primogénito. Esta carencia de valorización del dibujo es, en primer lugar, un aspecto oculto en cualquier historia del arte. Por lo regular, estas historias y sus autores ofrecen copiosas referencias de la pintura y de la escultura, de la arquitectura y de las artes aplicadas, excluyendo al dibujo, que reserva su propia categoría, unicidad y atributos, aparte de ser una fuente eterna y vivísima como la luz. Al presentar una pequeña historia del dibujo en Venezuela, la inolvidable Marta Traba,|520| define esta manifestación como «el mensajero de los significados, el despojado vehículo de lo que es la verdad en arte, es decir, del modo de ver en un determinado

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Traba, Marta. El Dibujo en Venezuela.

El dibujo, que es el primer calco que el ser humano hace de la naturaleza, se puede definir como grafía maravillosa que brota del cerebro en flor y del instinto pulsátil del hombre, para dar origen al arte como recreación de la vida. Signo de la expresión verbal y padre de todas las artes, es asimismo esencia de relativa brevedad, esqueleto de imágenes concretas y expresión que reserva su propia autonomía. Desde la fórmula que, con vegetal o mineral, proyecta en cueva profunda la mágica creencia humana hasta las propuestas que dejan de ser apuntes, bocetos, esquemas y diseños, el dibujo ha marchado a la par con la historia, apuntalando su autonomía y rompiendo sus propias convenciones. De la misma manera que el dibujo fue en los albores de la vida social, una manifestación realizada con multimedios y sobre todos los sopor-

Tony Capellán|Los testigos|Lápiz/papel|80 x 166 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

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corte de la historia». La Traba compara el dibujo con la pintura, señalando que mientras esta última «establece toda clase de pactos con metas formales y categorías estéticas, el dibujo no tiene más ambición que significar: puede hacerlo con más o menos ardor, o economía o con opulencia de medios, pero nunca desatiende su papel de transmisor, de depositario del alfabeto visual.» En las pocas monografías que se conocen sobre la artes en nuestro continente, la de Damián Bayón, «Artistas Contemporáneos de América Latina», incluye un brevísimo capítulo en el que señala la apreciación siguiente: «El dibujo es en América Latina –como en todas partes–, la base misma de todas las artes plásticas y, como tal, se estudia en las academias o es improvisado por la intuición, en el caso de los autodidactas. Sin embargo, últimamente parece haber adquirido además, entre nosotros, un valor casi testimonial que

yo no veo, por ejemplo en Europa ni en los EE.UU. En efecto, en el dibujo latinoamericano contemporáneo parece volcarse toda una problemática social, política, más las obsesiones personales de cada uno. En este sentido resulta, hoy por hoy, la forma del arte más íntima, verdadera música de cámara para quien tenga ojos penetrantes».|521| Bayón agrupa los dibujantes actuales de Latinoamérica en varias tendencias:1| Los dibujantes de la deformación ecléctica: cuyos practicantes son: Jorge Dimirijan (argentino), Edgar Sánchez (venezolano) y Wilma Martins (brasileña);2| Los críticos sociales, con el mexicano José Luis Cuevas a la cabeza, además Nelson Leiner (brasileño, Ernesto Deira (argentino) y Guillermo Núñez (chileno); 3| Los dibujantes fantásticos, con los argentinos Guillermo Roux, Hugo Sbernini y Mildre Burton, los mexicanos Alberto Gironella, Rafael Coronel, Cuevas y Alfredo Castañeda, el guatemalteco Rodolfo Abularach y

Bayón, Damián. Artistas Contemporáneos de América Latina. Página 87.

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Chiqui Mendoza|Dibujando sin dibujo|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1995|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Hilario Olivo|De la serie «Conjunto de lo disímil»|Acrílica-pastel/papel|175 x 125 cms.|1991|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

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Idem. Páginas 87-94.

el chileno Mario Toral; 4| Los hiperrealistas: el chileno Claudio Bravo, el nicaragüense Darío Morales y los colombianos Juan y Santiago Cárdenas;5| Los conceptuales: el chileno Juan Downey, la argentina Liliana Pórter y el uruguayo Luis Camnitzer.|522| En su resumida visión, Damián Bayón cita a los dibujantes que, a su parecer, resultan más significativos, reconociendo que ellos no son los únicos. Él entiende y dice que «los países grandes salen perjudicados en este tipo de panorama de conjunto»;|523| lo cual es una verdad a medias, ya que los países pequeños y caribeños, como la República Dominicana, resultan mucho más perjudicados porque los especialistas latinoamericanos al trazar una panorámica de México a la Patagonia, excluyen sobre todo a las islas. En el país dominicano, el dibujo no sólo ha sido preocupación de enseñanza y manifestación extendida a lo largo de nuestra historia artística, sino que en cada uno de nuestros grandes artistas, el dibujo so-

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Idem. Página 87.

bresale con independencia frente a las restantes artes que también asumen. Sin embargo, debe apreciarse a los artistas dominicanos que no sólo le dan autonomía a este arte, sino además que sobresalen como maestros de dibujo o importantes dibujantes. Independientemente de los antecedentes del dibujo prehispánico y del dibujo colonial, lo que debemos apreciar como dibujo dominicano, en su conceptualización nacional, es muy posterior al año 1844.
Fernando Varela|Evangelio según San Juan y San Mateo (díptico)|Mixta/papel|58x 106 cms.|1991|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Rosa Tavárez|El pasado en el presente|Mixta/papel|150 x 107 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

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Al entrar en la penúltima década del siglo XX, el quehacer del dibujo nacional ofrece los contrastes de una sociedad que, sin superar las deficiencias de una aldea semicolonial, se abre a las alternativas de la corriente neoliberal y planetaria, lo cual agrava su condición aldeana. En este contexto, el dibujo como todo el arte entra en debate, merced a diversos flujos acondicionadores que lo llevan a una fase diferente de productividad. El dibujo grandilocuente, orientado desde las academias o desde la misma libertad individual no es lo que más llama la atención, sino la incidencia que en el mismo tiene la ilustración pura, el diseño gráfico y la moda, como herramientas difundidas desde un centro operativo e influyente como es la Escuela de Chavón. Es dicho centro, más bien son sus egresados los que pautan una nueva etapa del dibujo dominicano. Sus características son visibles, comenzando por el trazo, siguiendo por el temario y con-

chi Asiático,Vitico Cabrera, Santiago Espinal,Tony Capellán, Raimundo López, José Genao, Carlos Hinojosa, Julio Valdez, Jorge Pineda, Remberto Rondón, Luz Severino,... Apreciado el signo dibujístico en Latinoamérica como una recuperación pronunciativa durante el proceso 1960-1970, Marta Traba señala lo siguiente: El dibujo se ha ido planteando como un testimonio y en tal condición es agresivo y anticonformista. ¿Puede apreciarse este carácter testimonial entre los dibujantes dominicanos de ese proceso? Además la conocedora y reconocida Traba también afirma: Dibujando, los artistas nuevos parecen haber dejado de trampear y también de jugar con recursos lícitos; sin embargo, no parece exacto hablar de «dibujantes», sino de gente nueva que dibuja y graba o de artistas consagrados que retoman el dibujo y el grabado, porque todo el voluminoso caudal de gente que ha adoptado dichas técnicas lo hace porque se siente bien en el desprecio que implica el dibujo para con la explosión ostentosa de los nuevos materiales; se siente bien por regresar a tamaños humanos, después de los tamaños apocalípticos de los ópticos, señalistas y minimalistas norteamericanos.|524| Llegando a ese punto de los lenguajes artísticos que difunden e imponen las grandes metrópolis como parámetros del vanguardismo, en este caso de Nueva York, la Traba observa el dibujo latinoamericano como un síndrome más serio que crea un estado de alerta en las artes plásticas y por ello se produce el renacimiento del dibujo: así concebido y practicado, el dibujo es una suerte de «arte povera» consciente y significante que permanece dentro de la sociedad.(...) Actúa también como recuperación de la memoria y recopilador de datos, aunque nada tiene que ver con el realismo, el dibujo no consigna lo que ve, sino lo que siente el artista.Violencia, deformación, desgarramiento de la imagen, fragmentaciones, contrapuntos, tumultos, nos dan, al menos, una tranquilizadora seguridad; el artista siente con ira. En el gradual entusiasmo por el dibujo y el grabado tienen una importancia definitiva las bienales que se convocaron durante la década 1966-1970.|525| La Traba se refiere a los eventos sobre gráfica que se registran en ese período en algunos países: la Primera Bienal Americana de Grabado, en Chile (1963), La Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado

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Traba, Marta. Dos Décadas Vinculadas en las Artes Plásticas Latinoamericanas. Páginas 156-157.

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Idem. Página 157.

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Idem. Páginas 157-158.

cluyendo por el soporte y la diversidad de procedimientos que los hacen floridos o extremadamente rebuscados. Pero no son síntomas exclusivos a ellos, sino confluencias de muchas aguas que corren desde diferentes puntos. La Escuela Nacional de Bellas Artes sigue siendo uno de ellos. La entremezcla de una generación formada en diferentes centros, con diversos procedimientos, pero con lápiz, creyón, pastel, cera, tinta y otros variados recursos, permiten vislumbrar a los nuevos y novísimos dibujantes: Raúl Recio, HoPaul Giudicelli|Sin título|Lápiz/papel|32 x 44|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

auspiciada por la Universidad Central de Venezuela en 1967; la Primera Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan Puerto Rico (1970) y Primera Bienal Americana de Artes Gráficas (Dibujo, Grabado y Diseño) del Museo La Tertulia, de Cali, Colombia.|526| Buscadas las apreciaciones de la citada crítica en los ejemplos del dibujo y del grabado que producen los artistas dominicanos, tenemos que reconocer que, realmente, desde la década del 1960 en adelante, gran parte de los autores visuales nacionales no ofrecen «lo que ven sino lo que sienten» y expresan además un testimonio dibujístico agresivo y anticonformista de las condiciones sociales, lo cual preferencia el soporte del papel y

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del cartón para sus pronunciamientos. El aislamiento en que vive el país y la marginalidad cultural por ser nación isleña y pequeña no la hacen vulnerable todavía a los efectos vanguardistas de Norteamérica. En cuanto a la gráfica, que sí asimila algunos indicadores influyentes, estos proceden de la contextualidad antillana (Cuba y Puerto Rico) principalmente. Volviendo a la década de los 80 cuando el dibujo es una manifestación en apogeo, en manos sobre todo de estupendos maestros del género y de notables representantes jóvenes ofrecen puntajes muy altos de un reforzamiento y renacimiento dibujístico que, por supuesto, alientan centros formativos orientados por excelentes docentes y también por ciertas entidades expositivas, a la Galería Arawak y su propietaria Mildred Canahuate se convierten en eje de un notable proyecto a favor del dibujo nacional.

Mildred Canahuate comenzó involucrándose con el arte con su establecimiento de comercialización ubicado en el casco colonial de Santo Domingo y utiliza la identificación «Arawak» como alusión a la raíz de los primitivos pobladores isleños, además de hacer referencia al expendio de objetos nativos que fue la primera línea ofrecida sobre todo al público turístico. En pocos años la galerista incorpora pinturas y comienza a efectuar actividades abiertas con artistas jóvenes, esto es, exposiciones al aire libre que luego se convierten en concursos juveniles con premiaciones a la par que organiza subastas de arte, talleres infantiles, cursos sobre técnicas y entregas de «Paleta de Honor» a individualidades, eventos y categorías relacionadas con las artes del país. En 1989, ella establece el Salón Nacional de Dibujo. Al convocar a los artistas dominicanos para la primera celebración, la Canahuate plantea una interrogante con las pertinentes respuestas: ¿Qué buscamos en este «Primer Salón de Dibujo? Queremos llegar más allá del efecto de la pasta y el color, queremos llegar a lo más íntimo del artista: al trazo espontáneo y seguro, resistible a toda corrección, su propia esencia, reflejo de su vida interior, sin adornos ni empastes, solo líneas,... manchas. Hoy nuestra Galería institucionaliza este Salón de Dibujo, actividad que hemos dividido en dos categorías determinadas por la década del 1970, con dos premios de igual valor para cada categoría y menciones de honor.|527| El proyecto del Primer Salón establece como objetivo principal proporcionar una visión amplia del dibujo en la actualidad artística dominicana y mostrar la calidad de expresión en el país. Este objetivo encabeza el reglamento, el cual establece que, en razón de la gran variedad de los medios que se utilizan, para la admisión se adopta como norma que dibujo es obra única sobre papel y, aun cuando el artista entregue dibujos realizados sobre tela, su lenguaje habla de fundamentarse en la línea, en una expresión directa que se presta para una confusión con la pintura. Sobre el soporte tela, papel y afines, no se establecen límites mínimos ni máximos de tamaños, tampoco de temas, estilos y tendencias, pudiéndose emplear los siguientes recursos técnicos: lápices, pasteles, felpas, bolígrafos, tinta, pluma, chinógrafos, difuminos, pinceles, acuarela, carboncillo, medios mixtos. Con montos monetarios para las dos premiaciones únicas, el reglamento establece dos categorías de participación: 1| Salón por invitación, aclarando que para el mismo se invitarán artistas reconocidos, incluyendo a jóvenes que se hayan distinguido ya en el área del dibujo; 2| Salón de selección, cuyos candidatos se someten a un jurado de admisión que tiene a su cargo el proceso de la premiación final.|528| Los artistas que recibieron invitaciones directas y respondieron a las mismas para figu-

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Canahuate, Mildred. Presentación catálogo Primer Salón Nacional de Dibujo. Abril 4 de 1986. Página 7.

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Reglamento en catálogo Primer Salón (...) Idem. Páginas 9-10.

Sacha Tebó|Sin título|Incáustica/tinta/papel|66 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

rar en el Primer Salón fueron un total de 14, lo cual denota una apreciación particular

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David, León. El Caribe. Suplemento. Abril 15 de 1989. Página 13.

que sumada a los dibujantes seleccionados –un total de 23– ofrece una proyección contrastante. A juicio de León David, este Primer Salón Nacional de dibujo se constituye en una muestra que enorgullece al país (…). La mayoría de las obras que lo integran (…) revelan pericia artesanal, maestría en la factura, fácil manejo de la técnica empleada y mucho, muchísimo talento e imaginación. Cualquier persona con algo de formación y medianamente enterada de lo que está ocurriendo en el área de la plástica fuera de nuestras fronteras tendría que convenir (…) que nuestros dibujantes nada tienen que envidiar a los de otros países (…). En República Dominicana se está produciendo dibujo de magnífica calidad, dibujo que supera ampliamente por sus méritos –insistiré en ello– a lo que en pintura o escultura hemos llegado a realizar. Resulta, pues, paradójico, para no decir absurdo, que todavía no nos decidamos a apreciar el dibujo criollo en la misma medida en que lo hacemos –a veces con exceso y sin mucho fundamento– con las obras pictóricas... El dibujo es tan valioso como la pintura, tan estéticamente atractiva la línea como el color; y resiste la injuria del tiempo el papel con la misma impunidad que la tela... Otro aspecto que pone en claro, este Primer Salón Nacional es que entre los más viejos y reconocidos artistas hay destacadísimos dibujantes, y no se quedan a la zaga los más jóvenes.|529| Las siguientes ediciones del Salón Nacional de Dibujo o «Salón Arawak», como también se le llama, fueron celebradas puntualmente en 1991 y 1993, respectivamente, con mayores números de participantes: 36 dibujantes en el 2º Salón y 54 expositores en el tercer salón, sumándose a lo cuantitativo al factor cualitativo y una rica variedad de propuestas técnicas y temáticas.A partir de la cuarta edición registrada en el 1995, el Salón de Dibujo adquiere un carácter internacional. Más de un centenar de artistas procedentes de 18 países de Latinoamérica y el Caribe impone un campo artístico y un objetivo más amplio en el momento en el cual la galería de Mildred Canahuate da lugar a la Fundación de Arte Arawak, Inc., en la que ella y dos hijas,Wendy y Katia Poloney, fungen como ejecutoras fundadoras. Amparada en la Fundación y en una visión internacionalista que coloque al país en uno de los ejes continentales de las grandes celebraciones de la gráfica, es celebrado el V Salón del Dibujo (1997), a la par que se asumen otras direcciones a favor del arte considerado el padre de las artes. Se ofrecen cursos básicos de dibujo para adultos; talleres de dibujo y creatividad para niños; asesorías y talleres sobre conservación y cuidado de las obras de arte sobre papel a cargo de especialistas: Glauco Castellanos , José Miura, Miky Vicioso, Enrique Escoto, John Padovani e Hilda Abreu. Se rinden homenajes a notables dibujantes nacionales (Azar García, Ramón Oviedo, Darío Suro,...) y como culmina-

ción de muchos otros programas, se establece el Museo del Dibujo Contemporáneo (MUDIC), un proyecto acariciado por mucho tiempo, inaugurado con la colección de obras sobre papel, de autores nacionales y extranjeros. Este Museo tiene como objetivos: 1| Estimular la atención hacia el arte esencial de la grafía; 2| Asumir el rescate dibujístico de importantes autores nacionales, caribeños y latinoamericanos, creando los medios adecuados para su estudio e investigación como documento histórico, e igualmente fomentando el intercambio. El MUDIC tiene el propósito además de hacer del Museo un espacio de estímulo y reflexión que exprese y satisfaga las apariciones y expectativas comunitarias de autoidentificación, en el que se orienta sobre el compromiso y la responsabilidad del público, de proteger y mantener la integridad de las obras de arte, como parte de nuestro patrimonio histórico-cultural.|530|

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Goris, Virginia. Última Hora. Agosto 3 de 1997. Página 26.

Barón Arias|Desnudos|Mixta/papel|84 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

5|1 El arte conceptual se asoma

5

M I R A D A l e n g

A u

O T R O S a j e s

El crecimiento de las referencias que sobre el devenir de las artes dominicanas ofrecen articulistas, críticos y otros escribientes, atestigua la continuidad y la variedad de los lenguajes visuales que en la pluralidad de las búsquedas expresan sobre todo los pintores y los autores gráficos con sus discursos expositivos, públicos, registrados en su casi totalidad en el ámbito de Santo Domingo, en donde los medios de comunicación se concentran. Ese crecimiento de las referencias periodísticas transmitidas en diarios y suplementos semanales obedece al crecimiento del círculo cultural de las artes con su mercado que indudablemente comienza a responderle a una burguesía que se ensancha vía el tigueraje que auspician los partidos políticos mayoritarios, con sus caudillos que no ofrecen distinciones profundas en el perfil ideológico y la praxis política. Pero, si bien

Geo Ripley|Serie «Ancestral»|Acrílica/tela|80 x 60 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.

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la conformación social denota un crecimiento favorable o desfavorable para el crecimiento del circuito de las artes, la continuidad y variación de los lenguajes pictóricos denota autonomía como fenómeno natural de una cultura que no responde a un solo lineamiento porque la libertad espiritual es muy denotada y, en consecuencia, también las postulaciones creativas de cada sujeto individual reconocido como artista; aunque en este desarrollo, esa identificación –la de ser artista– produce dudas e interrogaciones sobre quién lo es o no en el variado sector productivo constituido por pintores, escultores, fotógrafos, dibujantes y grabadistas. Pero esta cuestión dubitativa que se esgrime contra el sector de las artes plásticas también se cierne sobre los escribientes que dan seguimiento a las artes, ya que surge la pregunta ¿Quién es crítico de arte? Sin responder a tales preguntas, es preferible recaer en el tema de los lenguajes que con-

asocian (ingenuismo, fotorrealismo, neorromanticismo,...) y las posturas disonantes que representan fuertes individualidades como el caso de Ramón Oviedo, con quien continúa el desarrollo del expresionismo dominicano; o como en el caso de Orlando Menicucci, que asume una interpretación visual del pluralismo literario, cuya estética es incidente de la gráfica de Almánzar, Natera y Sangiovanni con los recursos simultáneos de las impresiones, también asociado al pop-art. Un simpatizante de la novedad pluralista es Geo Ripley, un artista que asume cuasisolitariamente el planteamiento del arte conceptual en 1974, año en el cual el fotorrealismo ha sido divulgado por Peña Defilló y asumido por Alberto Bass, un notable partidario de esa nueva objetividad e invariable seguidor. El conceptualismo y el fotorrealismo son dos tendencias opuestas, pero ellas son las novedades que se asimilan del exterior. La primera es momentánea, la segunda permanece

tinúan desarrollándose, permaneciendo, reorientándose o representando la novedad un tanto tardía en relación a otras realidades, aunque esta desconexión se suplía cuando se descubre a más de un creador haciendo acopio de las señales foráneas durante los años 1970 y sobre todo a partir de la década de 1980. Lingüísticamente, la nueva figuración es la tendencia dominante durante los setenta, al punto que pudiéramos hablar de una escuela si no fuera por la carencia de unidad que ofrecen los medios expresivos que se le
Orlando Menicucci|Torso de mujer|Acrílico/tela|Catálogo Exposición diciembre 1982. Ramón Oviedo|Persistencia|Acrílica/tela|107 x 142 cms.|1974|Col. Héctor Di Carlo. Alberto Bass|Chatarra II|Óleo/tela|90 x 70 cms.|1988|Col. del artista.

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como escudo pictórico de Bass y sus seguidores (Avilés, Céspedes,...); tendencia indudablemente asociada a la neofiguración dominicana, la cual abandona rápidamente su gestor principal –Peña Defilló–, aunque la corriente prosigue, se adentra y consolida en los ochenta con artistas monotemáticos o de estilos identificables, más o menos amables, pero sobre todo figurativos. De la misma manera que el conceptualismo es un conato aislado en el país de la llamada transvanguardia, otro conato es el constructivismo con el que aparece Edison Antigua en 1979, pero que representa un lejano vanguardismo propuesto por artistas europeos entre 1915 y 1920; vanguardismo que, a pesar de provocar la reacción y el rechazo del crítico Luis Lama, curiosamente se convierte en una enunciación de los artistas que lo asumen a posteriori, con una refrescante renovación intelectualista conectada

estos casos: Iván Tovar, Luichy Martínez Richiez, José Rincón Mora, Mariano Eckert y Norberto Santana. Los dos primeros tienen que ver con el reforzamiento de la surrealidad orientada hacia conceptualizaciones eróticas y mágicas de mucha influencia en jóvenes artistas. El tercero, Rincón Mora, refuerza el neoexpresionismo tanto como Oviedo, incidentes los dos en la década 1980. En relación a Eckert, su regreso continuo a Santo Domingo reorienta el realismo académico, de temario «Pompier» en muchos ejemplos; y en cuanto a Santana, es la cabeza más visible de la figuración geométrica. Enfocadas las variables de los lenguajes que son continuidades (neofiguración y expresionismo), que ofrecen rotundas vigencias (realismo y figuración geométrica) o que representan una novedad como sucede con el conceptualismo, a seguidas se aborda este lenguaje, e igualmente el neo-realismo academicista y la figuración geométrica. En julio de 1978, el crítico Lama enfoca, en una colectiva, una obra de Freddy Rodríguez: Insólito y hermético, con buen dibujo y mala letra, el cuadro (…) introduce de manera más decidida los postulados del arte conceptual en el país. Rodríguez parte de la idea del realismo y dibuja unos tomates escribiendo sus conceptos, tomando nociones similares a las aplicadas por Joseph Kosuth en 1966 al trabajar con una silla como imagen a través de una fotografía y su definición en un diccionario (…). El gran interés concertado por la obra de Rodríguez hace propicia la organización de una muestra de arte conceptual en el país.Aquí teníamos un tímido precedente en un trabajo de Shum Prats, quien hacía su incursión –no sabes si por accidente– en el terreno del «arte» como «idea». Antigua herencia de Duchamps y más recientemente del minimalismo, esta vanguardia que hoy se nos presenta de mucho valor, prácticamente ha desaparecido debido a la excesiva reflexión sobre su reflexión que terminó engulléndose al conceptualismo.|531| Al aludir a Shum Prats como precedente del conceptualismo, Luis Lama recuerda las obras que el joven había presentado en una muestra de la GAM, en la que se limitó a soplar pinturas en un papel en el que aplicó una rudimentaria plantilla. Los resultados fueron altamente positivos porque allí se encontraba el artista a mitad del camino en-

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Lama, Luis. El Caribe. Julio 29 de 1978. Página 5.

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Idem. El Caribe. Febrero 23 de 1980. Página 19.

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Idem. El Caribe. Agosto 12 de 1976. Página 5.

con variantes constructivas como son el arte óptico, el neoplasticismo, la abstracción geométrica y hasta el lenguaje minimalista. Por ser lenguajes nuevos o solitarios en el medio dominicano, que no responden al gusto del público ni al respaldo artístico, además lenguajes disidentes que portan dos jóvenes en Santo Domingo, el conceptualismo y el constructivismo no ejercen la fascinación de otros lenguajes que se plantean como reformulaciones asociadas a artistas conocidos en
Shum Prats|Abstracto|Acrílica/tela|165 x 118 cms.|2003|Col. del artista. Edison Antigua|Composición II|Acrílica/tela|79 x 61 cms.|1979|Col. Roxana Antigua.

tre una abstracción mecanicista, pero no por ello menos gestual, y los postulados del «arte como idea», establece el referido crítico,|532| quien había publicado un explicativo artículo en que alude a Sol Le Witt, quien consideró que en el arte conceptual la idea –o el concepto– es el aspecto más importante de todo trabajo, sustentando también la idea como máquina de producir arte, al señalar que ello se origina cuando un artista usa una forma conceptual, significa que la planificación y todas las decisiones han sido tomadas de antemano, antes de cualquier supuesta ejecución del objeto.|533| Es la acción artística o el proceso lo que se convierte en fundamento de esta reflexión

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Suplemento Artes y Letras. Listín Diario. Enero 18 de 1974. Páginas 4-5.

por lo cual, explica Karin Thomas, el arte conceptual renuncia a la realización material y en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. Aunque Shum Prats y Freddy Rodríguez son los primeros en presentar arte conceptual al público dominicano hacia el año 1978, para entonces Geo Ripley era un conceptualista que producía sus propuestas, ubicado en Italia y Venezuela. En 1974 se publica que el joven artista dominicano en Roma, adepto del arte de vanguardia y de las corrientes «conceptual» y «arte pobre», presenta uno de sus últimos «Comportamientos» que integran dentro de la obra el proceso de la creación, de la elaboración, de la destrucción, de los restos del trabajo quemado. Las fotos dan el testimonio de «un fenómeno

que se ha manifestado a través de la utilización simbólica de ciertos materiales y a través de todo un ritualismo del gesto y del comportamiento» según definición de un crítico. Joseph Kosuth, artista representativo del arte conceptual, lo formula como una definición del arte donde ya no se intenta la elaboración de un nuevo sistema formal. La obra sin su forma tradicional se convierte en proposiciones, en conceptos, en conocimientos emparentados con el discurso y los mecanismos de la información.|534|
Geo Ripley|Oddudua, la piedra que es vida (políptico)|Mixta/tela|122 x 200 cms.|2004|Col. del artista. Geo Ripley|Earth, you are dust and will become man|1982|Performance Center for Inter-American Relations.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Agosto 30 de 1975. Página 3.

Las fotos aludidas en el citado comentario, un total de 24 fotografías, muestran a Ripley procesando con diversos medios un concepto que patentiza con su firma, pero más que el resultado final, el objeto-obra es la memoria documental de tal proceso, en este caso las fotos de su accionar. A experiencia parecida se refiere Jeannette Miller cuando escribe sobre el premio que obtiene el artista en el Festival de Pintura de Cagnes-SurMer, Francia, correspondiente al 1975. Ella ofrece su comprensión de lo que entiende por arte conceptual y también explica la obra ganadora: El llamado arte de comportamiento es una especie de antipintura donde las reacciones del ser humano ante determinado estímulo son ensambladas en una secuencia conceptual que es el mensaje del artista. Un gesto puede ser una obra de arte. Los medios utilizados incluyen desde la fotografía hasta los circuitos cerrados de televisión. En las exposiciones de comportamiento el artista presenta un estímulo, que es su participación en el proceso, pues él lo escoge y tanto él como los espectadores forman la relación, la dinámica que se supone debe ser la obra de arte. Estímulo-respuesta es el meollo, una especie de psicologismo sociológico preside este tipo de mecanismo que en sus faces amplias resulta ser una especie de test social en el que la respuesta del espectador-receptor es lo que determina la obra.Todos crean; el emisor que escoge el estímulo y el receptor que lo recibe, conformado entre los dos y la realidad escogida, el verdadero mensaje. El «comportamiento» de Geo Ripley se redujo a una serie de fotografías (4 en total) y un objeto dentro de una vitrina, como síntesis fotográfica. Ripley plantea el montaje como un proceso con el título de «Meditación en la vida a través de la muerte». La primera fotografía con el título Cara a cara representa al hombre enfrentando un cráneo a la muerte; en la segunda, ritual hacia el mismo hombre, deja caer granos de maíz en el interior del cráneo; la tercera, vida, nos presenta las semillas germinando dentro del cráneo; por último, rompimiento de la muerte, nos enseña el maíz que crece rompiendo el cráneo. El último paso es el cráneo dentro de la vitrina con el título del proceso: Meditación en la vida a través de la muerte. Como puede deducirse de lo antes descrito, la escritura juega un papel importante en el proceso, pues cada una de estas fotografías tiene su título escrito a manera de orientación. El trabajo de Ripley, que sólo conocemos por fotografías, nos parece interesante como experimento y como asimilación de una corriente que no ha llegado a nosotros por ser producto de medios altamente industrializados. Además de considerarlo importante para nuestras artes, debido al valor especial del premio, que ha sido conseguido por un dominicano.|535| Al regresar al país en 1980, Geo Ripley presenta una muestra de su discurso conceptualista. Por primera vez se presenta en Santo Domingo una exposición de arte con-

ceptual. Afirma Marianne de Tolentino, agregando que este arte tiene ya muchos años de vigencia internacional, que no se le puede acusar de ser un arte de vanguardia. Sin embargo en nuestro ámbito cultural, se trata de una curiosidad, de una innovación,|536| A su vez, Giovanni Ferrúa es más categórico cuando afirma que no sería nada aventurado decir que la exposición Presencia inaugurada (…) en la Alianza Francesa (…) marca fecha en la historia de la plástica dominicana: arte conceptual en su más referida expresión. A continuación se refiere ampliamente a la muestra, a las obras y al artista:Aunque la misma consta, además, de una serie de fotografías estupendamente logradas en el fondo y en la forma, de musicalización y videocasette, Ripley ha procedido inteligentemente para alejarla de un «happening» corriente muy en boga durante una época vanguardista ya somnolienta en el extranjero, pero prácticamente descono-

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Marzo 20 de 1980. Página 11-A.

cida entre nosotros, salvo tímidos atisbos. Según el expositor, «Presencia» tiene como motivación principal «que cada una de las obras expuestas interrogue al espectador para unificarse con ella y que, al mismo tiempo, el espectador interrogue a la obra». En eso, por lo menos en nosotros, Ripley logró su propósito a carta cabal. Para Geo, su exposición «viene a ser como una recopilación de una obra conceptual que empezó con la fotografía, pasó al cine y por último al videotape, a modo de compendio» de su labor.
Geo Ripley|Relicario|Documento fotográfico|Col. Archivo Danilo De los Santos.

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Ferrua, Giovanni. El Caribe. Marzo 23 de 1980. Página 20.

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En base a declaraciones de Ripley, las fotos de las muestras fueron tomadas en 1974 y 1975 en Italia, Venezuela, Colombia y Santo Domingo, constituyendo para su autor «una meditación en la vida a través de la muerte», por medio de una serie de cuatro fotografías de un cajón con un cráneo, maíz seco y polvo acumulado y un tríptico a base de imagen, pintura y foto integrada. La muestra presenta también un díptico titulado Evolución, expuesto previamente en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, Colombia. «Son cosas que voy tomando que, a su vez, van tomando por sí mismas un nuevo significado», dijo Ripley. Como bien dice el catálogo de la exposición, ésta quiere expresar «la presencia del hombre en la vida. Presencia de vida en el hombre. El testimonio y la acusación: el ojo implacable y sereno pero angustiado, no olvidado. Ojo de hombre que mira al hombre y pregunta; ¿Hacia dónde?» Indudablemente, hay en esta

Presencia, vida, energía, biografía, testimonio, muerte, eternidad e inexistencia en el vacío, son las ideas que conducen el discurso conceptual o exposición fruto de seis años de investigación plasmada en negativo que el artista interpreta, ofreciendo «no la imagen que todos vemos», sino contrariamente lo que deberíamos ver (…) lo que se esconde bajo apariencia y que el ojo de la cámara saca a la luz. Cámara que señala la miseria, habla del hombre frente a la vida y a la muerte (…) cámara que acaricia paredes centenarias y las convierte en «piel». (…) Esa misma cámara pretende sembrar un mensaje de esperanza y siembra semen y maíz en tierra madre, tierra materia, tierra origen, tierra fin (…). Es una exposición a través de la cual se resalta la siempre evidencia, la siempre presencia y actualidad del arte conceptual.Arte de pocas palabras pero de gran humanidad.Arte en fin.|538| La conjugación conceptualista de Geo Ripley le lleva a emplear todos los medios para

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Moonack, Gloria. texto en Catálogo de Geo Ripley.

exposición de Ripley cierta influencia del tiempo que pasó en Italia como estudiante de la Academia de Bellas Artes de Roma. Influencia que, sin embargo, sabe tomar justo a tiempo su propia individualidad. (…) Como complemento a sus fotos, Ripley las acompaña –¿más bien a modo ilustrativo para el neófito?– con profundos poemas que guardan marcado significado con las mismas.Tanto los poemas como las fotografías de Ripley, destilan una embrujante espontaneidad.|537|
Geo Ripley|Vida|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.

un accionar unitario y de simultaneidades, conforme a códigos y recursos no tradicionales del arte. Este sentido de la no tradición le lleva al video arte, al fotodocumentalismo como propósito de un comportamiento muy vivo cuando el artista también llena con su cuerpo desatado en el rito, una demostración llamada performance. El crítico Carlos Francisco Elías se refiere a estos aspectos en una muestra que él titula: Geo Ripley en la Alianza, dos videos y la ruptura: A modo de experimento, era interesante
Geo Ripley|Rompimiento de la muerte|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.

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observar las reacciones de los que, inmersos en el sentido común de lo que debe ser el hecho artístico, no encontraron una explicación «verosímil», a lo que se escenificaba en la Alianza Francesa el pasado 23 de febrero. Aquella noche Geo Ripley inauguraba su exposición titulada Caminando a la Inversa del Tiempo. Los videos presentados y las fotos tapizando las paredes formaban el conjunto visual. A ello se unió el «Performance» (actuación, especificación de algo), que era un poco la extensión con figuras humanas en movimiento de la idea general de la exposición. Para un artista tradicional y convencional saber si lo que allí sucedía era arte decadente, arte auténtico, era muy difícil. La preocupación podría ser mayor: saber si lo que allí sucedía tenía relación con el medio. Si se fuera a tener en cuenta esa opinión cuya osamenta son los manuales añejos del realismo socialista, entonces la curiosidad de más de 400 personas que estuvieron allá presentes no serviría de nada. Descartemos pues esa opción facilista. Cinéfilo, Elías señala: De esa exposición me interesaba el video, porque es una experiencia interesante, en especial por la duración de los mismos, unos ocho minutos. El valor de esas imágenes, su trascendencia profética y su visible capacidad simbólica, nos llamaron la atención. Un artista puede utilizar todos los recursos posibles en aras de lograr niveles de comunicación apreciables con el público. Ello permitiría definir o reafirmar lo que su pequeño cosmos quiere resaltar y martillar. Los dos cortos en video de Geo Ripley tienen bastante fuerza expresiva y lograron decir lo que le corresponde en la exposición Caminando a la inversa del tiempo. En el titulado Germinación de la Huella hay dos tiempos: uno desértico y tortuoso cuyo lenguaje es la soledad; el otro es el de la civilización en declive que podemos identificar por los rastros del caos ecológico que la hace transitar hacia la muerte lenta, sostenida. El juego temporal, a su vez, está matizado por un aparato que registra lo que de él vemos. La máquina de comunicación es testigo, pero también está en el tiempo de la tragedia, forma parte de ella. Cada imagen registrada es un round contra la vida. En el corto titulado Pijao hay una realidad más concreta: el agrarismo, los indios, sus tierras, los títulos, el avance de la miseria, el tratamiento fílmico es el mismo. En juego paralelo se ilustra el estado de los propietarios y el estado de quienes van perdiendo sus tierras. Los Pijaos fueron los indios que hicieron grandes operaciones de resistencia a los conquistadores. El montaje paralelo define los campos de fuerza: de un lado, las debilidades de quienes pierden sus tierras, por otro, quienes la recuperan. Los planos son muy reveladores de un trabajo realizado para decir mucho en imágenes. El crítico Carlos Francisco Elías sostiene en sus análisis que el arte de Ripley, aunque usted no lo crea, plantea algunas interrogantes. Las respuestas no se podrían obtener a par-

tir de obsesiones sico-rígidas en lo que respecta a la libertad de los artistas. (Cuando realmente tienen talento y tienen algo que decir). En Ripley su trabajo, para recordar un viejo postulado del arte, guarda cierta relación con su individualidad, pero a la vez conserva elementos que el público (por interés, curiosidad, estudio o rechazo) puede percibir desde el dadaísmo: tomar las calles y decir todo cuanto era necesario viene siendo una constante de la que no escapó el vanguardismo soviético y que, muchos años después, cuando la variable de la historia lo permitió, lo volvieron a realizar los juveniles combatientes del 1968. El «Performance» se convierte así en un arma del artista que le permite ganar espacio. En la exposición comentada se escenificó una catarsis plena de ritmos y voces. En medio de aquello las paredes estaban repletas de rostros del mulato errante, Joseph Warrior, que en sus movimientos corporales, según la imagen, narraba parte del

origen del hombre. Fue una «Performance» bajo techo, que tampoco se puede tildar de «alienante», por el solo hecho de que no fuera con tema patriótico... Quisiera señalar el siguiente detalle: llama la atención el modo en que Geo Ripley asume los vericuetos mágicos de nuestro modo ritual. Ha llegado al extremo de ser miembro de cofradías y otros grupos existentes en el este del país. Esta dimensión le ha permitido explorar con sorprendente autenticidad los valores sincréticos de nuestra realidad.Y es que el trabajo de
Geo Ripley|Cara a cara|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.

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Elías, Carlos Francisco. Listín Diario. Marzo 7 de 1983.

Ripley roza de cerca con la etnología y la propia antropología. Porque el arte tiene de todo.Y porque es importante estar por encima de los clisés sabiendo que lo plural es el camino.Todas las formas de expresión pueden y deben existir. La apertura de nuevos espacios sociales, artísticos e históricos, sólo será posible en lo plural. La incorporación de la tecnología comunicativa en una exposición es un buen signo, no por el uso de la tecnología en sí misma como simple efecto de demostración. No, se trata de comprobar el valor del contenido y su forma. En Caminando a la inversa del tiempo, el uso del video es acertado y dentro del conjunto tiene una función.Y se ha sabido utilizar. En toda la expresión comentada hay ruptura, con lo que habitualmente vemos. Ese detalle origina silencios.Toda voz contemporánea paga un precio para participar en el drama moderno. Geo Ripley debe saber que el lenguaje de los inconformes vitales y alegres debe ser el hecho concreto, la cosa realizada. Ese es el único lenguaje que salvaguarda a los inconformes: aquí yo no sé, ahora sí, en Pekín… (Cfe.)|539| Geo Ripley es de las pocas figuras que alteran la quietud del arte dominicano moderno con planteamientos más contemporáneos y recursos no tradicionales en su gran mayoría, para demostrar que la comunicación visual no es solamente discurso estático bidimensional o tridimensional. Él acude a otras artes para ofrecer esa pluralidad a la que refiere el crítico Elías, y el performance lo sitúa junto al veterano Silvano Lora, el pionero de un procedimiento o espectáculo en el que se combinan la música, la danza, el teatro y las artes plásticas o visuales a partir de la actuación del artista, en este caso un «artor», término usado por Jean-Clarence Lambert, cuando señala que rompiendo el modelo tradicionales que los artores buscan «pasajes, establecer puente, provocar cortocircuitos, desafiar lo posible». Los puntos de referencia de este nuevo protagonista del arte son, entre otros, el dadaísmo y una serie de criterios como el sustentado por Kurt Schwihers, quien llega a señalar que «todo lo que escupe el artista es arte». El «escándalo» es otra manifestación de los artores al moverse en la esfera de la carencia estética.|540| El performance le permite a Ripley asumir la rememoración conceptual del sincretismo presente y real de su país, además transmitirla mediante el montaje ambientalista como lo consigue al exponer en la Bienal de París de 1980. Aquí participa en esa sección especial de video arte y con una ambientación en la que emplea instrumentos autóctonos, pinturas, imágenes religiosas, velas, cruces y otros elementos. Hacia el 1980, año en el cual Ripley exhibe su ambientación en París, otro artista dominicano realiza instalaciones en la sala de exhibiciones de la Liga de Arte de San Juan, Puerto Rico. Se trata de DIONYS FIGUEROA, quien nació en Santo Domingo en

1956, se inicia en la pintura a los catorce años (1970) residiendo en Nueva York hasta 1976, trasladándose entonces a la isla borinqueña en donde concluye formación orientada por notables artistas puertorriqueños. Dionys Figueroa se sumerge en el denominado «arte conceptual», en la década de 1980, efectuando investigaciones sobre el lenguaje y cambiando los materiales usuales de pintar, dibujar y grabar por breves apuntes o escritos en forma de propuestas netamente tautológicas.|541| Él se interesa además por la instalación y el video arte.|542| Se vale de estas incursiones para asumir la estética del proceso conceptual que arroja la obra, más bien, las acciones documentales de un comportamiento. El pensamiento, girando sobre una misma idea, encabeza una suerte de planteamiento en el que expresa: Lo que yo concibo como arte, no es otra cosa que no sea arte, no es otra cosa que no sea igual a sí misma. El arte, siendo concebido como arte, proviene de sí mismo y se dirige en su propia dirección: hacia sí mismo, analógicamente (en estructura) a cierta oración que se autoidentifique (Siendo tal oración autoidentificativa). El arte (como arte) no existe fuera de sí y menos aún dentro de sí. Existe en sí, estando donde se encuentre y ciertamente se encuentra en sí mismo. ¡Mira; acabas de leer!|543| El referido planteamiento calzado por las individuales D.C.F. (Dionys Cristóbal Figueroa) se localiza en el catálogo que recoge los documentos visuales de Dos Instalaciones que el artista realiza y a las cuales se refiere en un extracto conversacional. Él habla de esas instalaciones identificadas como Piezas de declaraciones, escenificadas con interioridad a Residuos, el nombre de la segunda. Ambas fueron registradas en fechas diferentes. En un desglose explicativo fundamenta el contenido de las mismas. 1| La primera instalación consiste en el hecho mismo de instalar en tal lugar (la galería), mi Pieza de declaración (1980). 2| Instalará en ciertas áreas (partes), (no todas), del mismo conjunto de sub-áreas, lo que en verdad hace o permite que este mismo lugar (galería) sea, siendo de tantas dimensiones específicas. 3| Será instalada una cantidad de copias fotostáticas (en Xerox), que tienen entre sí similar estructura visual o, dicho en una forma más directamente y propiamente relacionada con la naturaleza misma de mi obra; con un similar conjunto de conceptos o palabras, estructuralizado (dicho conjunto), en cierta manera específica. 4| Todas las copias fotostáticas tienen el mismo contenido repetido entre ellas mismas (como conjunto) también. 5| Utilizando masking tape o como se le llama en español: «cinta adhesiva» por ambos lados: anverso y reverso.

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Figueroa, Dionys. Apunte biográfico en Catálogo Figuereo & Ureña Rib. Noviembre 1980.

Lambert, Jean-Clarence. Arte Total. Páginas 14-29

Gil, Lilian. Dossier de Figueroa. Listín Diario. Noviembre 11 de 1990. Página 2-C.

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Figueroa, Dionys. Dos Instalaciones. Catálogo. Página 2.

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6| Hay que tomar en cuenta el hecho de que dicha cinta adhesiva cumple su función de adherir, sólo en un lapso de tiempo. Luego que la cinta deja de adherir o unir la página fotocopiada (como la bidimensionalidad de cierto plano pictórico) con la pared (como la bidimensionalidad de otro plano pictórico), la página fotocopiada estará entonces en otro lugar, debido a que fue transportada por el hecho de haberse caído. Esta «caída» es de azar. La obra en forma de objeto cambiará de sitio mientras que la proposición en sí misma (idea), no cambia ni cambiará, porque si cambia sería ya otra cosa. 7| La proposición es por ende de naturaleza analítica, debido a que no hay que salir fuera de ella misma (como proposición), para verificar la certeza o incerteza del enunciado o propuesta.

O sea, el lenguaje mismo (como forma de arte) tiene el potencial de ser (en sí mismo) su propio sujeto. 11|Yo estoy planteando que la obra es la obra, habiendo sido declarada la declaración misma como «declaración», y no como otra cosa que no hubiera sido la declaración en sí. 12|Y si realmente tengo conocimiento de eso, no lo ignoro porque tengo conocimiento de eso mismo… Sólo la ignorancia justifica el hecho de conocer. 13| Ideático no implica que sea imposible, el hecho de que son ideas, puede implicar que por ser ideas, pueden ser realizadas o traducidas a otro plano de existencia posible. 14| La obra en sí misma está contenida en una sola copia fotostática. 15| Concebir es como fabricar un conocimiento, que en cierta manera enriquece tu existencia.

8| Se puede instalar en cualquier lugar. Es una pieza adaptable a todos los lugares que en verdad existen como lugares existentes ahora mismo. 9| Es como el agua misma, transparente, que se adapta a cualquier envase donde se deposite. 10| Se puede utilizar el lenguaje para señalar cosas externas del lenguaje mismo, y también se puede utilizar el lenguaje mismo para autoindicarse (autoseñalarse, autorreferirse).
Dionys Figueroa|Pieza de declaración|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980.

16| Una razón por la cual yo exhibo es meramente comunicar a quien entienda, cuales han sido mis actividades de arte recientes. 17| Si se transmite por televisión (video), vía satélite, entonces estará en cada monitor (pantalla) de cada lugar donde haya sido sincronizada la estación que la transmita… esto obviamente implica que estará proyectándose en varias casas y varios países al mismo tiempo. 18|Yo no me opongo a que se haga un juicio estético en relación a mi obra, pero creo
Dionys Figueroa|La obra en forma de video|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980. Dionys Figueroa|Documento de declaración|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980..

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Idem. Página 3.

que sería bueno que, sea quien sea la persona que emita tal juicio, comprenda que yo, como artista, no he realizado mi obra con el propósito de recibir aprobación o desaprobación alguna, de parte de nadie. No olvidemos que la instalación no es la «obra». 19| La segunda instalación, consistirá en presentar, o mejor sea dicho, «definir», como residuos, toda cosa que quede en lo cercanos lugares adonde habían sido instaladas las copias fotostáticas anteriormente. O sea: todo lo que queda de alguna cosa, cuando esta «cosa» no se encuentra presente en el lugar donde está lo que se ha quedado, de lo otro que no está.Todo lo que aún continua «estando».|544| Las diecinueve explicaciones que ofrece Figueroa responden a la reflexión requerida para planificar un concepto-arte que luego procesa mediante los actos y los recursos. Sus ideas, los medios, la ejecución, los registros y los resultados documentales. Entre esos medios, la repetitiva página formando bloque, ensamblada, reitera con sudadanatoria|545| mecanográfica: La presencia como presencia justifica el acto de estar en algún lugar. El lugar como lugar justifica el hecho de ser en algún lugar, siendo en algún tiempo. Esta declaración como declaración, estando en algún lugar, siendo en algún tiempo. Dionys C. Figueroa. Pieza de declaración 8 de junio de 1980. El conceptualista Figueroa lleva la declaratoria o la obra –como señala– en forma de video, la organiza sobre un muro, la coloca en una puerta, la hace volar suelta en el espacio y la deja como residuo del residuo porque la conceptualidad es efímera y sólo el documento fotográfico constata lo contrario del proceso y de la idea. Su obra en este entonces no cabe dentro de los parámetros tradicionales y en múltiples ocasiones logra provocar una sorpresa en el espectador quien se veía instigado por las ideas elocuentes de este artista (…) en cuya obra se notaban las huellas de Marcel Duchamp, Joseph Kasuth y Arakawa, como también la del filósofo alemán Ludwig Van Wittgenstein.|546| Después de esta experiencia, realmente se desconoce si Diony Figueroa, artista de la diáspora nacional, prosiguió con las investigaciones que lo situaron en el filo de una topografía para nunca olvidar, como dicen los románticos, pero mientras vida se tiene, agregan los pragmáticos. Antes de proseguir, el testimonio de Aleida Amador ofrece la clave en correspondencia conceptualizadora. Esta escritora escribe que: Son doce las páginas del catálogo/ y quince el día del octavo mes/ solo lo que puede ser dicho será dicho/ y el resto vaga imaginación/ de los insensatos/ no olvidemos los residuos/ los residuos estructuralizados/ de presencias ausentes como estas líneas/ y el ser en ausencia pero con voz/ solo los principios del arte/ y el arte y el tractatus y lue-

go su negación/ y el artista y los pocos artistas/ con o sin pasión/ y Dionys Cristóbal Figueroa/ buceador del silencio y su esencia/ fumador de cigarrillos Winston conceptual en sus desvelos e infinitamente solo con dos gatos uno centinela de la calle el otro centinela del artista/ una silla frente a la ventana/ que da para la bahía vacía/ pero esto no importa/ ni estas líneas en ausencia de puntos/ ilimitado e impreciso/ por alguien que aún/ recuerda y lo que pudo ser dicho/ se desvaneció en el intento/ de signos y unidades silenciosas.|547| Es difícil encontrar entre 1974 y 1985 otros artistas que representan el conceptualismo con la eficacia distintiva y momentánea que ofrecen Geo Ripley y Dionys Figueroa, los cuales ofrecen relaciones coincidentes. Se asimilan en ese arte residiendo en el exterior, son partidarios del video-arte y acuden a la instalación para expresarse. Además es común a ellos la condición de antillanos distanciados por la errancia.Aparte de conceptualistas distanciados, lo son solitariamente. ¿Hay otros conceptualistas dominicanos?… En un artículo sobre Arte y Cibernética, Luis Lama ofrece copiosas informaciones sobre el uso del computador, llamado también «ordenador», instrumento auxiliar para la creación de órdenes estético-artísticas que hacia 1960 registra la realización de los primeros dibujos y gráficas, originando una muestra consagratoria que tuvo lugar en 1968, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. En 1969, el Museo de Brooklyn organizó la muestra «Some more beginnings» y en ese mismo año se extiende en América del Sur la exposición de Arte y Cibernética organizada por el CAYC argentino ti(…). Fue en Argentina, el lugar de América Latina donde se puso mayor énfasis en las posibilidades artísticas del uso del computador, asociándose a esta experiencia pintores muy conocidos como: Deira, Demarco, Mac Entyre, Polisello, Romberg y Renedit, entre otros, quienes iniciaron los experimentos al ponerse a trabajar con los modernos equipos que les facilitó Centro de Cálculo de la Escuela Técnica Ort.|548| Al referirse a tal experiencia, Lama señala que para realizar una obra visual, el artista, valiéndose de la máquina, parte de una concepción y debe ser capaz de formularla en un programa estético. Este se compone de una cantidad de signos y una cantidad de reglas para unirlos y una intuición para seleccionar los signos a utilizar. El actualizado crítico cita positivas experiencias en el país, como en el caso de los Arambilet, padre e hijo, en el campo de la música y la literatura, respectivamente. Igualmente, el texto que publica Lama se acompaña de obras suyas y de Luis Arambilet que clasifica en la corriente del arte conceptual asociado a la tecnología de la computadora.|549|

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Amador, Aleida.

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Figueroa, Dionys. Declaratoria de la página-obra en Catálogo. Op. Cit.

Lama, Luis. El Caribe. Agosto 5 de 1975. Página 5.

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Idem.

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Idem. Apuntes biográficos. Op. Cit.

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5|2 La figuración geométrica / la geometría figurada

ya que resulta nacional la fundamentación de los pintores dominicanos que son a la vez figurativos y geometristas, los cuales también se asocian por el inevitable temario que transcriben de la objetivación territorial; objetivismo además tamizado con la belleza del color suave y transparente o directo, encendido y primario, en los pintores que parecen responder al canon facturalista de la nueva figuración isleña.

NORBERTO SANTANA es uno de los adeptos notables de ese conjugar geometría
con representación objetiva. El escritor Ramón Francisco, especialista en el seguimiento del artista, observa que este ha sido erróneamente señalado algunas veces como pintor neo-cubista. Sus formas geométricas, ciertamente, impresionan hasta el punto de que uno puede creer que está frente a formas cubistas. Pero él no es pintor cubista, ni neocubista. Basta con examinar las bases del movimiento cubista, que se desarrollara de 1907 a 1914, con Picasso y Braque a la cabeza, para que uno se convenza de que, en todo caso, Norberto Santana está «en la acera de enfrente» en relación con los cubistas. (…) «en el arte cubista, rasgos, miembros, fajas de tierra se penetran con angular violencia, entrechocan como brazos de émbolo o ruedan mezclados y estallan en fragmentos, como heridos por el rayo. Las formas cúbicas, prismáticas o piramidales no descansan pesadamente como las piedras de un edificio sino que son puestas en movimiento: son cuadros de terremoto... las formas son pulidas y resaltan con bordes cada vez más agudos, y así, por fin, surge la nueva tendencia: su objetivo es la descomposición de la imagen plástica». En las líneas precedentes que tienen comillas, Francisco cita a un autor de nombre desconocido, porque no lo refiere, cuyas descripciones se aplican más al primer período de la era cubista, el período que fue llamado «analítico». Tales descripciones le sirven para Modo convencional que se asocia al cubismo colonial cultivado por Jaime Colson y degenerado en la obra mural de Vela Zanetti, no podría decirse que la figuración geométrico es una tendencia en la pintura dominicana, sino más bien un estilo que asume un núcleo de pintores, que aparecen en diferentes decenios o pertenecen a diferentes generaciones. Aunque diferenciados, unos a los otros, tales pintores tienen en común la práctica ecléctica de conjugar simultáneamente figurativismo con planos geométricos visibles, sin llegar a ninguno de los cubismo clásicos: analítico, sintético, ni órfico. Aunque si se busca algún antecedente moderno, tal vez tendría que pensarse en el francés Paul Cezanne (1839-1906) y su análisis precubista de la realidad. Empero tomar en cuenta este lejano antecedente no es más que un ejercicio intelectual de poca monta, advertir que nada de lo que el crítico escribe se aplicaría a un «neo-mente», a la pintura de Norberto Santana. Pero, eso sí, Norberto es un «geometrista» (…). Su pintura pudiera describirse, si fuera posible, como un expresionismo geométrico fincado en las reglas clásicas del arte. En su aspiración, Norberto Santana, más bien se emparenta con Constantin Brancusi, el escultor rumano que vivió de 1876 hasta 1957 y que en los primeros tiempos se asoció a los cubistas, para reconocer más tarde que este movimiento no colmaba sus ambiciones. Brancusi «nunca desintegró la unidad de la imagen perspectiva para recombinar sus fragmentos en una construcción libre. Al contrario, todo su esfuerzo se orientó a preservar la integridad de la experiencia visual original, la inocencia de la conciencia primordial, sin la perturbación de pretensiones egoístas». Brancusi quería reducir el objeto a sus esencias orgánicas y «al tallar una cabeza humana, un ave o un pez, se esforzaba por dar con la forma orgánica irreducible, con la forma que significaba el
Norberto Santana|Mujer en gris|Óleo/tela|58 x 44 cms.|1969|Col. Privada.

modo de ser del modelo, su realidad esencial». Desde luego, esta forma tiene que ser

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Francisco, Ramón. El Nacional. Suplemento cultural enero 3 de 1982. Páginas 2-4.

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necesariamente geométrica y era la forma originaria que representaría el objeto quitándole «todos los añadidos debido al tiempo y a la historia», (…) semejante programa sí que podrá aplicarse a la obra de Norberto Santana. Entre tantas formas deformadas que exhibe hoy el arte, resalta la nobleza de una pretensión como la de Brancusi y de Norberto Santana. Una pretensión acusada por una tendencia al resumen que hace que la superficie de la tela en Norberto Santana participe activamente en el motivo pictórico, se integre también a este resumen. La cosa pintada se asocia a su contexto de tal manera que el resto del espacio no parece sino una prolongación de la cosa.|550| Ramón Francisco analiza el estilo del pintor Santana en 1982, reflexionando sobre varios aspectos como son: el dibujo, el color, el espacio, la sensación del alcance táctil y finalmente el temario. En ese orden señala que la tendencia al resumen en Norberto San-

tana se logra por medio de un acucioso manejo de los bordes de las formas que tiende a ver los objetos a través de la línea básica y primigenia que está implícita en sus estructuras, haciendo abstracción del «añadido» ganado, «añadido» físicamente necesario o físicamente innecesario pero que registra todo lo que la forma habrá andado desde su aparición en el universo. Este acucioso manejo de los bordes revela a una de las manos posiblemente más poderosas en la historia del dibujo en nuestro país. Estos bordes, en
Norberto Santana|Moneda, población y familia|Óleo/tela|97.5 x 477.3 cms.|1996|Col. Banco Central de la República Dominicana. Norberto Santana|Marina|Óleo/tela|76.2 x 60.8 cms.|1989|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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Idem.

vez de metálicos como en las mejores formas del cubismo, son bordes vítreos.También, en la mayoría de las obras de los últimos años de Santana, los claroscuros se logran mediante la yuxtaposición de zonas de color limpio. Cada zona de color tendrá un valor luminoso uniforme, dando la impresión de que el cuadro está compuesto de pedazos de vidrio yuxta, a veces, y superpuestos, otras, de colores distintos. Esta técnica es particular de Santana y da a sus formas una vibración que el veedor puede sentir, no solamente ver.Vibra no sólo el contorno de la forma sino también el entorno.|551| Francisco dirige su atención a lo especial en el pintor afirmando que Norberto es un obsesionado del espacio. Muchos de sus cuadros puede decirse que son intentos de adentrarse en el espacio infinito y de traspasar los linderos de la tela, de apresar tanto espacio como se pueda de una sola «brazada». El espacio en su pintura nunca es molestado por absoluta-

mente ninguna perturbación atmosférica. La luz es diáfana, su aire purísimo. Por eso los esfumados son raros o no existen en Norberto. Esto se ajusta a su concepción animada de los objetos y por esta razón sus colores son limpios, como corresponde a un clima perfecto. Es, por lo demás, pintura diurna su pintura. Que la realidad no sea exactamente así no cuenta para el caso. Al ser expresionista, esta pintura, como una buena parte de la pintura criolla, es pintura de estudio y, por tanto, de asociaciones, de memoria, de recuerdos, de realidades conectadas a través de la perforación del espacio, de la violencia de la tela, del desdoble del tiempo. (…) Digno de notar también en la obra última del artista es el tratamiento de la «profundidad». La tercera dimensión del conjunto pintado se logra en muchos cuadros a base de la transparencia de los objetos y figuras, aún arquitectónicos.Ya se mencionó la apariencia vítrea de Santana. Da la sensación de que el veedor puede introducir la

Norberto Santana|Jesucristo siempre|Acrílica/tela|60.8 x 76.2 cms.|Catálogo individual, abril 1999.

Norberto Santana|Mujer en ventana|Óleo/tela|76.2 x 60.8 cms.|1985|Col. Privada.

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Idem.

mano en el cuadro hasta el infinito, lo cual hace que la pintura no tenga tiempo. Esta sensación se agiganta cuando el pintor recurre a lograr también profundidad haciendo uso de la perspectiva tradicional, porque entonces las «dos» profundidades se asocian.|552| La pintura del artista le resulta a Ramón Francisco «fundamentalmente táctil». Le parece que tocan al espectador razones para decir que es verdad lo que escribe Enrique Wolfflin en relación con la pintura que él llama «lineal» en su excelente tratado acerca de los conceptos fundamentales en la historia del arte. La visión, en esta pintura, «es llevada a lo largo de los lindes, impelida a una palpación de los bordes, cuando el contorno, como guía de la visión, llega a ser más o menos indiferente, y lo primero en la impresión que se recibe de las cosas es su aspecto de manchas». En Norberto, no solamente el contorno será visto linealmente sino que también el entorno será tratado de la misma manera, mediante el procedimiento de pintar las zonas claras y las oscuras a base de superficies distintas de un solo valor luminoso, es decir, de un mismo color, dando la apariencia de un «collage» vítreo. El ritmo es logrado mediante esta «madeja» de líneas, las del contorno y las del entorno. Entonces se produce ese extraordinario movimiento general que, ayudado por la iluminación siempre total, deslumbrante, aunque la paleta de Norberto sea básicamente fría, puede también palparse en vibraciones que tocan al veedor del cuadro.La transparencia de que hablamos más arriba también contribuye a este efecto general.Además, la planimetría de la mayoría de los cuadros mantiene los motivos lo más cerca posible del espectador, de manera que da la impresión de que la pintura puede alcanzarse con sólo extender el brazo y transportarse con sólo extender el brazo un poco más, ya que el objetivo pintado se mantiene en primerísimo plano, excepto cuando el pintor usa la perspectiva tradicional.|553| Sintetizador de lo clásico, de la geometría y del drama social en un primer gran movimiento de un discurso (año 1960-1980), él prosigue en busca de la síntesis o de lo esencial dentro de lo figurativo, disipando o expandiendo el geometrismo de la dicción personal vía un discurso más aterrizado en el color, imponiéndose por sí mismo en la cotidianidad del entorno, de la geografía, del paisaje, de los objetivos del ser humano desnudo y ordinario, incluso volcándose sobre la figura religiosa de Cristo muy reiterada en el recorrido de la forma y del espacio sensible que, de acuerdo a Odalis G. Pérez, forman instancias en las cuales la geometría sensible es luz en el dibujo y este particulariza un objeto que no podemos catalogar como cubista o neo-cubista o simplemente neo-expresionista, sino más bien estilísticamente sincrético. Pues el objeto pictórico se organiza en la superficie planimétrica cobrando su significación en las diversas pantallas perceptivas del sujeto pictórico. De acuerdo a Odalis, el encuentro de líneas en el tramado visual, en la segmentación de lo visible, en la convergencia y descomposición

de objetos en un mismo orden como expresión óptica-pictórica (…) produce un enlace que apunta a la semántica externa e interna de lo neo-figural.|554| Norberto Santana responde adecuadamente a la belleza y serenidad de una pintura que indudablemente hace corriente desde la neofiguración, sin constituirse en una escuela. Pero, más que responder por adhesión e identificación a un lineamiento, esa pintura suya responde a sí mismo, a su inconfundible estilo que, si bien expresa el triunfo de la línea que construye sus esquemas geometrizados, esa línea termina domeñada sutilmente por el triunfo del color. En 1985, Ramón Francisco escribe que el color ha ganado ya casi la importancia que tiene la línea (…) la paleta del artista, ahora que el color vale por él mismo en su pintura, se basa en valores bajos e intermedios. Semejante paleta, unida a la frescura del color, a su limpieza, a la «tactilidad» de los contornos y al cimbeo

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Idem.

Pérez, Odalís G. Presentación en Catálogo de Norberto Santana. Abril 6 de 1999.

Norberto Santana|El universo del artista|Óleo/tela|131 x 98 cms.|Catálogo Individual, enero 1982.

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Francisco, Ramón. Presentación Catálogo de Norberto Santana. Mayo 15 de 1985.

de los entornos, a la atmósfera siempre despejada, etc., sugiere la particular visión del mundo que tiene el artista, su manera de ver y su concepción filosófica de la armonía del universo.|555| Este acusado geometrismo que expresa Norberto Santana en el discurso «neo-figural», como lo califica Odalís G. Pérez,|556| también es pronunciado por otros pintores influidos por Colson, o en el caso específico de Jacinto Domínguez, formado a inicios de 1950, practicado bajo la orientación de Vela Zanetti, adepto en muchos murales de esa combinación semántica o ecléctica. Pero Domínguez, concentrado en Santiago de los Caballeros, alterna un cubismo tropical|557| con otra línea discursiva, desprovista de los esquemas geométricos, respondiendo la una y la otra a los tonos y al temario de la reconocida escuela santiaguense, en la que su nombre figura como uno de los representantes fundamentales.

JACINTO DOMÍNGUEZ, en posesión de una deslumbrante paleta que maneja con
soltura extrovertida, pero no ajena a la concentración del oficio, reasume la tendencia geométrica de su discurso a inicios de la década de 1970, de acuerdo al historiador y crítico Carlos Dobal, el cual señala: Un modesto pintor de Santiago, Jacinto Domínguez, buen cristiano y buen maestro, se acerca en sus últimas obras a la realización de la que llama Ortega y Gasset «trampa armada por la fantasía para alcanzar el infinito». Este santiaguense, excelente artista figurativo, al afrontar la temática religiosa ha comenzado a avanzar inconscientemente hacia la no-figuración (…) mediante una composición de estructuras rítmicas, con formas de líneas onduladas y zigzagueantes.|558| Las tramas de la figuración geométrica de Jacinto Domínguez, a veces se las ofrece el tema, lo cual se comprueba en sus «Chichiguas» (óleo, 1970), premiado en el sexto

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Dobal, Carlos. El Caribe. Suplemento. Noviembre 10 de 1970.

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Pérez, Odalís G. Op. Cit.

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Denominación empleada por Myrna Guerrero. La Información.

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, cuadro en el cual además de los triángulos expresados en esos juguetes voladores de papel, colas de trapos y gangorra, se da otra insinuación de formas geometrizadas que el pintor suele transcribir como reflejos en obras de corte más realista. Es indudable que el bagaje formativo y el ejercicio de Domínguez le permitieron conocer y estudiar el cubismo que parte con Cezanne y que fundamentan Braque, Picasso y Griss, entre otros, pero es indudable también que la
Norberto Santana|Paisaje|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1988|Col. Banco Popular. Jacinto Domínguez|Escena callejera|Óleo/tela|54 x 74 cms.|1977|Col. Privada.

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desnaturalización de ese lenguaje que se revierte en la figuración geométrica dominicana tiene en él a un excelente y distintivo seguidor de lo pautado por Colson, como también por Ernesto Lothar y Vela Zanetti, para no ser injusto con el reconocimiento de antecesores nacionales. Jacinto Domínguez asume la figuración geométrica como parte de una tradición visual de enganches y relevos que nació con la modernidad del arte dominicano en París como en Santo Domingo, extendiéndose a La Vega y Santiago. En su comunidad cibaeña, las chichiguas le permiten volver la mirada hacia las formas geométricas, pero además redescubre esa forma en las geometrizaciones que produce el entorno, en este caso: el hábitat, los techos, el coche tradicional, la carreta y los árboles conformando bloques en un paisaje que bajo los efectos de la luz amplía la existencia de cubos, triángu-

los y rectángulos. ¿Conjugación de lontanaza?... También transcripción de espejismos transgresores de experiencias que se viven con el día a día de la existencia. A Jacinto Domínguez, docente de la academia de pintura o de la Escuela de Bellas Artes de Santiago, se asocia CUQUITO PEÑA, una de las individualidades jóvenes aportadas por la escuela santiaguense y que trascienden como pintores de dimensión nacional. Uno de los aspectos más distintivos en el camino productivo de Cuquito Peña es la preferencia casi absoluta por el manejo de la acuarela. Para él, este medio ha resultado vital desde el punto de vista expresivo, así como de la personal acentuación artística. En este sentido su acuarelismo pulsado con la soltura y la limpieza exigidas ha sido locuaz. Protagonista de muchas muestras registradas en el país, a base de acuarelas ha celebrado algunas muestras individuales, provocando la atención del público y de la crítica. En este empleo

Jacinto Domínguez|Coche en descanso (fragmento)|Óleo/tela|54 x 74 cms.|1977|Col. Jorge Morel Abdala.

Cuquito Peña|Lechones (díptico)|Acrílico/tela|51 x 77.2 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Julio 7 de 1984.

técnico, también preserva el artista las peculiaridades de un estilo infundido por la alternabilidad de lenguajes combinados y unitarios. Refiriéndose a dos muestras, ofrece la crítica Laura Gil el siguiente comentario: «Asimismo, impresionismo y futurismo se entrelazaban en la concepción de las acuarelas de la última exposición de Cuquito Peña en Altos de Chavón. Las que el artista nos presenta en la actualidad en la Galería de Arte Deniel’s (…) se inclinan a unos presupuestos formales más conservadores y académicos, sin que falten en ella las huellas de su actitud pictórica anterior. En los paisajes de Peña prima la componente visual sobre la lírica, y la luz asume coprotagonismo (…).A las calidades atmosféricas del impresionismo, habría que añadir, para caracterizar las acuarelas de Daniel’s, los matices del costumbrismo que determinan el paisaje dominicano, como paisaje humanizado, donde se reitera la presencia del hombre campesino o de su hábitat.|559|

es transgresora de normas y perspectivas, apoyada en superposiciones de planos, fragmentaciones de espacio y des-realización de los elementos figurativos, a través de lo cual intenta imponer el discurrir temporal y estados psíquicos o emocionales, en su búsqueda afanosa de nuevas vías de expresión de su arte.|560| La preferencia de que ha sido objeto la acuarela por parte de Cuquito Peña no se queda ni en el simple manejo, ni en su conducción hacia unos temas dominicanos que han enfocado con preferencia el paisaje y la cotidianidad de la zona natal. La preferencia también refiere manejos lingüísticos alternativos e igualmente ejercidos con dominio. El no solamente resulta un extraordinario pincelista del agua, sino que ha categorizado con personalidad esta técnica, como expresión del arte dominicano, condición que le permite inconfundible sitial entre los principales acuarelistas dominicanos.

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Peña Lebrón, Alberto. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Diciembre 12 de 1989.

A pesar de las variables que se reúnen en el acuarelismo de Cuquito Peña, y que resultan normales en toda trayectoria artística, la orientación más visible de lo que podríamos llamar «su estilo», tiene que ver con la geometrización. Así lo observa el escritor Alberto Peña Lebrón cuando señala que el pintor nos inunda las pupilas con sus recientes acuarelas, surgidas de dos técnicas compositivas diferentes. Una, que busca la simplificación estructural y la economía de medios; la otra, que llamaríamos «complejizante»,
Cuquito Peña|Abejón de coco y el quincallero|Acrílica/tela|178 x 146 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz. Cuquito Peña|Los tres crucificados|Acuarela y lápiz/papel|108 x 80 cms.|1991|Col. Aney Muñoz.

En el momento en que el poeta Peña Lebrón habla de las fragmentaciones y superposiciones de planos en el discurso de Cuquito Peña, el pintor ha entrado francamente a la figuración geométrica, reflexionando y construyendo su estilo. Distinguiendo su producción en la acuarela y evaluándole como pintor, de Tolentino señala: La geometría se acentúa en el «segundo» Cuquito Peña, ya no acuarelista pero que mantiene la simbiosis inseparable entre pintura y dibujo, siendo el pimento utilizado gouache, óleo o acrílica.
Cuquito Peña|Naranjero|Óleo/tela|152.4 x 203.2 cms.|1988|Col. Privada.

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De Tolentino, Marianne. Presentación Catálogo de Cuquito Peña. julio 23 de 1986.

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Convierte la composición en una sucesión de ritmos, en una fragmentación del conjunto y de las estructuras interiores: elementos urbanos, hombres, frutas, botellas, instrumentos musicales. En el caso del coche, un tema que el pintor ha investigado en profundidad, la esquematización se vuelve particularmente enérgica y bien llevada del modelo concreto a su recreación plástica. En cuanto a la selección y la aplicación del color, esa segunda tendencia intensifica las oposiciones, el tratamiento plano y liso, la autonomía frente a la realidad. La evolución de Cuquito Peña demuestra, en una temática local y un temperamento muy propio, una integración de varias corrientes contemporáneas fundamentales como el fauvismo y el cubismo. Creemos que son pautas teóricas y académicas que ese notable dibujante y pintor siente, analiza, revisa, personaliza, sin pensar que la búsqueda ha concluido y con la constante preocupación del perfeccionamiento de la obra.|561| Varios años después de esa evaluación, a raíz de una retrospectiva que celebra el artista, en 1992, la misma crítica vuelve a escribir con mayor reflexión:Artista oriundo de Santiago, excelente restaurador, profesional de gran seriedad, Cuquito Peña tiene un sello pictórico inconfundible. En primer lugar, él elige sus temas, con cuidado, porque los siente y corresponden a sus raíces. Son pocos: los paisajes citadinos tradicionales, los vendedores callejeros, los coches, algunos monumentos. Sin embargo varían infinitamente, conservando su tipicidad vernácula. De Tolentino agrega: Pese a su esquematización y sus soluciones geometrizantes, cualquier contemplador reconoce en seguida el mundo que pertenece a entorno y vida dominicana. Por tanto afiliar a Cuquito Peña al cubismo no nos parece exacto o, al menos, esclarecedor. Mientras los cubistas solían disociar el color, la forma, el volumen, en una suerte de desarticulación del objeto, el expositor de Casas Reales logra, mediante la simultaneidad de los ritmos, los tonos, las líneas, estructura en cada lienzo un conjunto sólido. La mirada o más bien el enfoque óptico oscila entre la descomposición y la cristalización, el análisis y la síntesis. Sin la necesidad de una operación intelectual, se compenetra espontáneamente. Ciertamente no son pocos los que se preguntan cómo Cuquito Peña, con tal simplificación y reconstrucción, mantiene la esencia y la conformación del motivo. Recordemos entonces un elogio de Paul Klee respecto a la función de la mecánica y la geometría: «Se aprende a leer a través de la fachada, a asir la raíz de las cosas. Se aprende a reconocer las corrientes subterráneas, los antecedentes de lo visible. Se aprende a profundizar, a descubrir, a hallar la causa, a profundizar». En efecto, la exactitud, la nitidez, la precisión, con las cuales Cuquito Peña concibe y ejecuta sus temas, contribuyen a guiar la lectura. Creemos que hasta el espectador no familiarizado con la plástica contemporánea, ejerce aquí naturalmente su intuición y se siente participante, sorprendido de que puedan convertir en arquitectura al frío-friero o el «triciclero de las frutas».Y

no nos cabe duda de que el artista quiere que no solamente identifiquemos escenas y escenario sino que los apreciemos, «sin título», como creación plástica intrínseca.|562| Sin que pueda asegurarse que se trata de una figuración geométrica semejante al «cubismo tropical» de Jacinto Domínguez y al fragmentalismo abierto y constructivo de Cuquito Peña, otra pintora, Carolina Cepeda ofrece indicadores de relacionarse a esa ecléctica. Dentro de la tradición de la escolaridad santiaguense la Cepeda se asocia tanto a Domínguez como a Peña, quienes fueron sus profesores y de quienes se contagia para el decidido manejo de color brillante y, además del temario localista, con una marcada tendencia de fluctuar hacia soluciones geométricas.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 14 de 1992.

CAROLINA CEPEDA se lanza a la palestra expositiva en la década de 1970 ofreciendo las posibilidades de expresarse en la abstracción, el expresionismo, la solución geomé-

trica y el figurativismo. Ella aúna las dos primeras posibilidades y tiende hacia las dos últimas. Una serie de obras, entre ellas con el tema de la naturaleza muerta resuelta con cálido empaste ofrecen un tramado de triángulos que no analizan ni distorsionan los elementos porque simplemente son un recurso visual. Cuando se ubica en Santo Domingo ella asume el paisaje con una visión directamente pictórica, conforme a su sensibilidad y su técnica. La visión paisajística de Cepeda se manifiesta como un replanteamiento de posturas
Carolina Cepeda|Luces of the afternoon|Óleo/tela|127 X 101.6 cms.|1989|Col. Privada. Carolina Cepeda|Desembocadura del río Ozama|Acrílico/tela|118 x 167 cms.|1979|Col. Banco Popular.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento 1984.

consustanciales al impresionismo, a lo que cabe añadir aportes puramente personales en lo que se refiere a un uso del toque y el empaste de carácter casi escultórico-pictórico. Del impresionismo, ha captado (…) la paleta clara, la exactitud perceptual de la matización de la luz. (…) La ejecución a base del empaste ancho, espeso y constructivo, absuelve a la artista de uno de los pecados más imperdonables (…) como es la falta de sensibilidad, mas, a la vez perturba nuestro habitual sentido de la distancia, al otorgar a menudo mayor relieve tridimensional a los fondos que a los primeros planos. Una metaforización de las texturas y tectónica del paisaje y la vegetación se resuelve en empastes (…) de trazos cuasi octagonales.|563| Aparte del manejo constructivo del relieve empastado, la pintora Cepeda traza líneas diagonales que conforman planos geométricos sobre todo en el fondo espacial que transcribe el cielo. De esas diagonales que insinúan ser rayos solares la pintora acude a

informes cuadrantes para definir otros elementos. De acuerdo a de Tolentino son «toques de pasta» que cabalgan como los dibujos de un tejado, o «empañetan el lienzo con sus salientes matéricos, perfectamente ordenados. Un cuadro de Carolina Cepeda es una verdadera construcción, con un procedimiento tipificado, de nitidez impecable. (…) sí, la pintura de Carolina Cepeda se interpreta, por su exaltación al paisaje dominicano en su belleza, su lozanía o su esterilización, como una reflexión hacia la ecología.|564|

De Tolentino, Marianne. Presentación Catálogo de Carolina Cepeda. Mayo 31 de 1984.

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ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ, antes de ofrecer un discurso vinculado a Picasso o una
postura postcubista y postpicassiana, había patentizado la solución geométrica en su obra de la colección León Jimenes: Pájaros muertos sobre azotea (óleo, 1969), caracterizado también por la acentuación expresionista. Es una obra simbólica que manifiesta implícitamente la violencia acaecida en su época de juvenil militancia y en la que caen muchos com-

pañeros de batalla. Él había sustituido el discurso político por el discurso plástico o visual, convirtiéndose hacia los ochenta en un militante entregado de cuerpo entero al gremio artista y a su relación personal con el diseño, la estampación, el tallado y la pintura. Él se preparaba para el registro de una segunda muestra individual muy distante de aquella que celebró en 1970, convirtiéndose en el primer artista dominicano de la gráfica que celebra en el país una exposición personal de grabados. El carismático artista se había concentrado en
Asdrúbal Domínguez|Músico I (fragmento)|Mixta/tela-cartón|81.3 x 157.5 cms.|Sin fecha|Col. Fundación Ceballos Estrella. Asdrúbal Domínguez|Sín título|Óleo/tela|96.5 x 63.5 cms.|Sin fecha|Col. Fundación Ceballos Estrella. Asdrúbal Domínguez|Arquero atómico vs. paz|Mixta/madera|153 x 153 cms.|Sin fecha|Col. José Joaquín Puello.

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Sánchez, Pedro Julio. Listín Diario. Octubre 21 de 1987. Página 3.

el taller en donde su pulso comprometido, expresionista y configurador de la geometría fue creando una reserva de obras que planeaba mostrar públicamente cuando muere en 1987. Asdrúbal Domínguez había trabajado afanosamente día y noche en la preparación de 30 cuadros que serían exhibidos (…) en alguna galería de arte o en el Museo de Santo Domingo,|565| en la GAM en donde fue celebrada sin él, sin su presencia física derribada por un paro cardíaco ocurrido días después de una cirugía clínica. Un conjunto de 140 obras que suman dibujos, esculturas, grabados y pinturas conformó la muestra póstuma titulada «Un artista y su tiempo», en la que gran parte eran inéditas y ofrecen reconexiones con el maestro Picasso, además, con pintores dominicanos del área del Caribe y consigo mismo si se toma en cuenta la fidelidad a su lineamiento temático de hondura social. La reconexión con uno de sus pintores preferidos, como lo era el pintor malagueño, fluye en cuadros como su Dama del cello (pintura, 1985) y en otras obras en las cuales el geometrismo se impone como cuadrantes, semicírculos y triángulos a partir de los cuales asoma o se concibe la figuración de personajes, abstractos algunas veces, o muy realistas a lo sumo, pero expresionista a totalidad por razones emocionales e íntimas. En ese discurso global y póstumo se tuvo la oportunidad de redescubrir al artista cabal que era Asdrúbal Domínguez con sus fijaciones y predilecciones temático-lingüísticas que sobre todo se aprecian en la serie de los músicos realizada sobre diversos soportes y que es iconografía del hombre de campo, desmesurándose en la soledad y con los instrumentos que se aúnan a sus voces que se escuchan y se sienten como resonancia, incluso unísona, de los graves compases de la marimba isleña, reiterada y simbólica, a veces convertida en sujeto por sí sola. Esta caja de resonancia con lengüetas punteadas de metal se confunde con las estructuras corporales de la serie Canto por no Llorar, 33 iconos en donde la geometría figurada es la gran novedad discursiva de un pintor resuelto en la arquitectura de líneas, planos, conceptualizaciones y medios escriturales (gouache, acrílica, plumilla, papel, cartón, tela,...), y en donde no sólo se siente un olor a la tierra giudiceliana como gamas cromáticas frías, pavorosas y turbias que no llegaron a expresar la cromatización de un trópico resplandeciente, sino el medular o extrañable color de la mixtura espiritualizada. Este canto general del llanto de Asdrúbal Domínguez fue la premonición con su «Último adiós» (mixta, 1987), texto pictórico concluyente de la serie y carta visual también final de una vida,|566| que después se apagó legando esos músicos nacionales con las netas marimbas insulares que más que quejidos lastimeros emiten al unísono cantos de esperanzas. «Hombre público, artista secreto» es la definición que encuentra de Tolentino cuando enfrenta la retrospectiva póstuma que antalogó casi el grueso de las obras producidas desde los años 60: Asdrúbal Domínguez partió a destiempo. Así lo sintieron sus familiares, sus

amigos, sus colegas, todos los que estaban «cerca» de Asdrúbal. Eran muchos, eran millares, pues además de quienes lo conocían y lo querían personalmente, él tenía una imagen pública, respetada, de hombre y artista. Un artista que, en épocas duras de la lucha nacional, no había vacilado en sacrificar o postergar su obra por la causa colectiva. En la universidad, en la calle, en el gremio, en el partido, en el museo, Asdrúbal Domínguez pensaba en los demás, en «hacer patria». Podía ser reivindicando la libertad y la democracia… pero también tomaba la forma de la organización del colegio de artistas y de un Simposio de Escultura para que arte y artistas de dos continentes se unieran al arte, a los artistas y al pueblo dominicano./ Ahora, cuando la felicidad íntima y las circunstancias externas al fin le permitían pensar en él y dar curso a sus aspiraciones de pintor, escultor, dibujante, grabador, de artista humanista totalizante, iba a exponer en la Galería de Arte Moder-

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Datos Biográficos en Catálogo Asdrúbal Domínguez. Septiembre 1 de 1991. Página 12.

no, iba a sacar del secreto del taller y de la creación, decenas, si no centenares, de obras estremecedoras. El destino, cruel para Asdrúbal como para una pléyade de artistas de todos los países y todos los tiempos, no le dejo disfrutar esa nueva y sosegada etapa de vivencias que se iniciaba por una gran muestra, ahora desplegada para el placer y la reflexión de nosotros… de la colectividad./ La contemplación de esos trabajos, confundidos como su autor con la epopeya del arte nacional más auténtico, le otorga el sitial que le corresponde
Asdrúbal Domínguez|Hóplita herido|Mixta/madera|201.5 x 259.1 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno. Asdrúbal Domínguez|Sin título|Mixta/papel|24 x 14 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 26 de 1987. Página 4.

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en la plástica dominicana. Sí, la plástica más genuina, la que se nutrió de los legados de Colson y Giudicelli, que era rebelde y angustiosamente expresionista, que se desenvolvía entre los arrebatos del talento, de la pasión y del cuestionamiento. Una plástica dura y tierna, terrosa y cálida, construida y orgánica, que no había «mitificado» aún el color tropical. Una imagen popular se aliaba con la contemporaneidad más poderosa –Picasso siendo su emblema– y un oficio en investigación permanente. Creemos sinceramente que Asdrúbal Domínguez ha contribuido a forjar la identidad estética dominicana.|567| El discurso de la geometría configurada de Asdrúbal Domínguez queda detenido como toda posible transformación que interrumpe la muerte; interrupción que también ocurre con la obra de su colega JOSÉ RAMÍREZ CONDE, cuya muerte ocurre casi al mismo tiempo, también de un paro cardíaco, coincidencias a las que se añaden la vin-

La Vlía automática y literaria de Gatón Arce provoca el seguimiento de las «Vlías» de Ramírez Conde, una colección de textos visuales que vio nacer José Enrique García,|569| quien escribe:Todo comenzó con un dibujo, unidad inicial. Un dibujo a creyón, dominado por el marrón puro y el negro, en un papel ordinario: una hoja 8 y 1/2 por 11, de libreta.Tenía la siguiente anotación, en tinta azul: «Así nació Vlía. Para Freddy. Ramírez Conde 86». Azul que anuncia el agua, el origen; símbolo que dominará en adelante. Este dibujo central que cubre el centro de la hoja aparece resguardado, a manera de contexto, por dos dibujos insinuados a lápiz: una imagen de mujer y un pez con un cuerpo de mujer. El motivo del dibujo, una mujer desnuda en planos yuxtapuestos, donde los volúmenes del vientre, de las piernas y de los senos –estos últimos distribuidos en espacios distanciados– dominan la composición. Un detalle de gran significación se advierte: la cabeza, y en ella, el rostro proyectado hacia atrás en movimientos sucesivos de ojo y nariz, labios, gestos; trazos de evidente factura futurista, puesto que la secuencia implica un movimiento en el espacio que procura una doble búsqueda, esto es, la del proyecto pictórico que se anuncia por un lado, y por el otro, la del origen mismo de la fuente, es decir,Vlía, y con ambas, el origen de la vida misma.Y a partir de aquí se desata toda la simbología que invoca el mundo primigenio, lo fundacional, porque, precisamente, de eso trata el trabajo en su conjunto, de la búsqueda de una raíz gestadora que ha posibilitado estas realidades de seres que se metamorfosean constantemente. No importa ya la cronología de estos cuadros, y no importa porque el orden es de naturaleza interior, y por ello, cuando se aborda una de las piezas se convoca a las otras: mundo cerrado dentro de su vasto dominio expresivo. Lo que aquí se insinúa con un trazo, allí se configura en volumen y en el gesto; recurrencias siempre, multiplicidad de símbolos, y sólo uno. (…) Ocurre, pues, que desde el primer dibujo ya reseñado Conde se desplaza por ese mundo imaginario; mundo virgen, yermo, que hombres y mujeres comienzan a poblar, recreando cosmogonías y mitologías desde la superficie del papel.|570| Evaluando el discurso general de «Las Vlías», el escritor y crítico García reconoce un in-

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Enrique García, José. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Octubre 24 de 1992. Páginas 6-7.

Rueda, Manuel. Dos Siglos de Literatura Dominicana (…). Poesía (II). Página 205.

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Idem. Página 6.

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Idem. Páginas 6-7.

culación de ambos a una misma generación, a una idéntica militancia con la izquierda y además una curiosa coincidencia postpicassiana para producir el último discurso acogido a una visual geométrica de alusiones figurativas. Pero en estas similitudes la diferencia la provocan estímulos diferenciados. Por lo menos en Condesito se sabe que asume a Picasso basándose en Vlia, publicada en 1944 por Freddy Gatón Arce, obra poética que representa el primer intento de escritura automática en el país.|568|
José Ramírez Conde|Muchacha de Los Mina|Óleo/tela|56 x 46 cms.|1987|Col. Virginia Goris. José Ramírez Conde|La miseria|Óleo/tela|198 x 88 cms.|1988|Col. Virginia Goris.

flujo picassiano evidente: las tres figuras femeninas dominantes, que nos remiten a las de Avignon, de lo cual Conde era plenamente consciente, y más aún, me atrevo a afirmar que fue un acto de justa honradez, pues qué artista contemporáneo no ha sentido el impulso de Picasso, quien llega a afirmar, sin asomo de ligereza: «La pintura joven soy yo», aserto que confirma la posteridad.|571| En otro sentido interpretativo y de asociaciones sobre la obra y el pintor, Manuel Rueda escribe: La colección de sus «Vlías», basada en el célebre poema surrealista de Freddy Gatón Arce, revela cuánto le atraían esas figuras místicas, agazapadas en la penumbra del subconsciente, que lo inquietaban

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Rueda, Manuel. Isla Abierta. (…) Op. Cit. Página 2.

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por lo sugeridoras e inasibles. Pero no hay que pensar que su arte era caótico, desbordado e informe, como no lo era el poema que le sirvió de inspiración./ Condesito proclamaba en sus trazos la simetría, el triunfo de la forma en la suprema compensación de los volúmenes, que tanto desveló al renacentista Lucas Paccioli. Claro que tuvo a su alcance, como correctivo, a todos los delirios (que sí los tuvo con creces al final de su vida) a la musa de carnes abundantes, cálida y acolchonada, como un lenitivo a las fatigas y el exceso, y con tal modelo al alcance de sus manos realizó el triunfo de estas «Vlías» rescatadas para la realidad. El arte dominicano se enriquece con una colección que ahora se abre póstumamente al público como un homenaje a quien fue un artista cabal, a quien no sedujeron los maleficios de la comercialización.|572| Las «Vlías» fueron conocidas públicamente por la posteridad. La muerte inesperada sor-

prendió al pintor José Ramírez Conde inmerso en un proceso con el que buscaba zafarse de las amarras de la dependencia alcohólica. Próximo a alcanzar esa meta, Condecito lucía como un hombre cambiado, lleno de optimismo y deseos de vivir. (…) tres semanas antes de su muerte, Condesito tomó la decisión de buscar ayuda médica para su problema. Con el apoyo moral de su familia enfiló hacia un Centro de Higiene Mental de Engombe para someterse a una cura de desintoxicación (…) que debió durar cuatro semanas (…). Un hombre nuevo pasadas las primeras pruebas del tratamiento, el pintor daba muestras de responder positivamente a la terapia a que se había sometido. Tan notoria era su mejoría que en la propia clínica había instalado su taller de trabajo para seguir pintando.Allí creó el que sería su último cuadro «Muchachas de Los Mina». Sus médicos eran los primeros en sorprenderse con los avances del paciente. Su fe in-

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Goris, Dania. Listín Diario. Noviembre 8 de 1987. Página 3-C.

quebrantable en el tratamiento era ostensible, y tan imbuido estaba en su propia recuperación que había aceptado el desafío de pintar un cuadro en el que pretendía describir el tratamiento al que se había sometido. Precisamente el día que murió había adquirido los materiales para confeccionar el cuadro al que había decidido denominar «Catarsis». Allí reflejaría su propia transformación en un hombre nuevo.|573| Varios años después de su muerte ocurrida en 1987 una retrospectiva reunió las obras
José Ramírez Conde|Ciguapas bañándose|Óleo/tela|89 x 65 cms.|1987|Col. Virginia Goris. José Ramírez Conde|Músicos|Óleo/tela|61 x 51 cms.|1989|Col. Virginia Goris. José Ramírez Conde|Muchacha peinándose|Óleo/tela|101 x 77 cms.|1987|Col. Virginia Goris.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Noviembre 7 de 1992. Página 13.

de José Ramírez Conde en la Galería de Arte Moderno. El eje central de esta exposición póstuma eran «Las Vlías» sobre las cuales reflexiona Laura Gil,|574| ofreciendo las claves de su escritura fundamentalmente geométrica en sus planteos figurativistas. Ella escribe: La retrospectiva de dibujos del pintor Ramírez Conde, mejor conocido como Condesito, debido a la peculiaridad de su fuente de inspiración, el poema «Vlía», de Freddy Gatón Arce, se convierte inmediatamente para nosotros en una experiencia extraordinariamente sugestiva, por cuanto ejemplifica uno de los temas más fascinantes de la meditación estética desde los tiempos de la antigüedad clásica: a saber, la correspondencia entre la pintura y la poesía. (…) Aquí, de todos modos, la simple traducción de un medio expresivo a otro supone una recreación del asunto, donde fidelidad y libertad son y deben ser tan inseparables como en la radicalidad de la vivencia amorosa. De otro modo, la imagen se limitaría a ser ilustración del texto o, por el contrario, le sería ajeno en absoluto. Resulta interesante, una vez establecido este punto, analizar como Ramírez Conde reconstruye a Vlía, este emblema del amor surrealista, con un lenguaje plástico determinado, el estrictamente picassiano, que según Jeannette Miller, después de una revisión de Pichardo y Giudicelli, de Rivera, Orozco,Tamayo y Portinari, llegó a ser para el artista, «el lenguaje de su madurez». De la misma manera que Ramírez Conde y Asdrúbal Domínguez representan variaciones discursivas y visuales de la relación figuración geométrica / geometría figurada, otros dos artistas: Guillo Pérez y Rafael Alba establecen una posición común en versiones de un constructivismo antillano que dividiendo en pequeños establos el soporte pictórico, hace de cada uno de ellos el espacio-tiempo para la representación simbólica de la narrativa, en la mayoría de las casos figurativos. GUILLO PÉREZ es el máximo promotor de esta solución lingüística y temática que tal vez tiene como antecedente los trípticos y los polípticos de Darío Suro que se asocian al «Pop art» con su geometría, la serialidad y el empleo de pintura lumínica de aerosol o spray. El calificativo «constructivismo antillano» es denominación de Guillo Pérez|575| quien también utiliza el término «estructuralismo antillano» para justificar la aplicación de normas universalmente aceptadas que habían sido introducidas por Naum Gabo (…),Antoine Pevsner (…), Pier Mondrian, Kasimir Malevich (…) y otros al tema «nacional» de la caña y los bateyes y de símbolos sugerentes formidablemente tratados.|576| Estos pintores europeos se desenvuelven entre 1913 y 1935, aproximadamente, y tienden a buscar mediante diversas expresiones un arte matemático–técnico aplicado a la configuración espacial.|577| Nuestro pintor nacional analiza esta corriente plástica, so-

bre todo a la luz de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949) quien con su «universalismo constructivo» (1944) habla de la necesidad de hacer presente lo representado, como indispensable para la comunicación de la esencia. En esta correlación, y de acuerdo a Ignacio Nova, el pintor Guillo Pérez echa a andar su poética plástica y define el modo de insertar la simbología antillanista –y con ella la realidad– en el esquema de la universalidad que implica su sujeción a las leyes plásticas del diseño de la estrategia visual y comunicativa (…). Como piezas sueltas de un mosaico así los ha extraído: las chimeneas del ingenio, la intuición de las dos aguas del bohío de canas con que el taíno en este universo se sonríe; los rectángulos de los vagones, la caligrafía de las cercas de los señoríos, la materia de la hierba silvestre, el círculo de las ruedas de los vagones, los bueyes, el sol amarillo de aura ardiente, la atmósfera cálida y acogedora que lo

De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Abril 19 de 1992.

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Ureña Rib, Fernando. Última Hora. Diciembre 5 de 1978. Página 10.

Thomas, Karin. Diccionario del Arte Actual. Páginas 65-66.

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envuelve todo, el gallo –gran mitológico de nuestra supuesta hombría–, el agua reduplicadora de los espacios, los rieles, los coches, la caña, la vela del bote del turista, la catedral y la arquitectura y finalmente la palma... Inventario de la iconografía de este cosmos en el que el hombre es una estructura para soportar el hacha y sostener el ritmo y la estructura de su gramática. (…) Extraído así de lo real ya casi mitológico, Guillo Pérez reintroduce su caterva de motivos para construir su propuesta de orden antillana y
Guillo Pérez|Ingenio (fragmento)|Óleo/tela|60 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Guillo Pérez|Serie Monumental: «Santiago, tiempo, lugar y color»|Óleo/tela|55 x 66 cms.|1989|Col. Banco Popular.

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Nova, Ignacio. Revista Contemporánea Nº 4-5. Año 1990. Páginas 20-24.

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poseer a la vez el inventario de todo lo que a ese mundo pertenece y la calidad que le es propia.|578|

cias escriturales que se asocian al lar isleño. La pictografía y otras rememoraciones indígenas fluyen en ese hábitat entremezclado con muchos elementos sobrevivientes en enfoques de abigarrada visión que lo mezcla todo. En la séptima exposición individual titulada «Símbolos autóctonos», Alba se reafirma a partir de un planteamiento constructivo que el tratamiento de la realidad ha conseguido transmitir como esencias del trópico antillano. Es decir, un constructivismo sumergido en el color radiante, lleno de elementos reconocidos como geografía, como mezcla de todo lo que el sincretismo cultural hace fluir en este punto regional del mundo nuestro. En esta pronunciación constructivista el pintor distribuye figuraciones simbólicas de un nuevo paraíso abundante, inocente y extensivo como para nunca olvidar. Realidad e irrealidad no sólo se alternan como focalizaciones y representaciones, también como contraste entre espacialidad densamente cromatizada y remarque monocromado. En la conjugación comparativa de tales zonas constructivas, las simbologías están realizadas como objetivaciones visibles y espectrales. La vivienda rural es más que un símbolo, un emblema. Una sumersión en el sistema dioránico, en el retablo como acumulación de representaciones y en un esteticismo popular, son referencias que Alba maneja con calidad en términos de propuesta y de hechuras técnicas. Su universo trasciende con los símbolos originarios que se transcriben con pulso de amor y ojos de luz. Son símbolos del hábitat, del costumbrismo y de las raíces nacionales de la identidad. Escribe Bass al presentar el discurso «Símbolos autóctonos» (1997): Al observar las realizaciones visuales de Rafael Alba (…) percibimos los rasgos del estructuralismo, tan usado por el uruguayo Torres García y por el criollo Guillo Pérez; la simbología alrededor de la escena central crea un marco referencial de múltiples elementos rurales del paisaje y su forma. (…) Cada obra plasmada por Rafael Alba conserva la intencionalidad de resaltar el arte como concepto no como objeto y de ahí resulta esencial el hecho de asimilar el mensaje visual, acorde con las preocupaciones del autor, quien se siente atraído por la protección de los animales, las aves, el ambiente arquitectónico rural y el verdor exuberante de la naturaleza. Por si fuera poco, la vegetación tropical se entremezcla con objetos, con manzanas y pisos geométricos confiriéndoles una dimensión inusual al tema que es abordado desde nueva óptica. Como fruto de una investigación constante de la imagen, el autor nos sumerge en sus infinitos universos imaginarios, siempre atándonos al terruño...|579|

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RAFAEL ALBA, con una anterior obra surrealista, se asocia al constructivismo antillano de Guillo Pérez, cargado de figuraciones simbólicas de nuestra realidad isleña. Pero el joven pintor que despunta en 1977 con una obra realmente simbolista, un tanto surreal, fundiendo la naturaleza humana con la vegetal, fue procesando sus búsquedas desde esa experiencia más dibujística que pictórica. El color fue asumido a partir del tema habitacional de fuertes contrastes y asentamiento en la realidad, luego recayendo en los «procesos» de búsqueda de algunas esencias que, como el «tainismo», afloraría posteriormente. «Procesos» es el título de otra muestra personal registrada en 1986, a la cual se suma varios años después «Habitat», individual del 1994, en la que se dan recurren-

Bass, Alberto. Texto en Catálogo de Rafael Alba. Diciembre 9 de 1997.

VICENTE FABRÉ figura entre las individualidades de la generación del 1970 que
Rafael Alba|Paraíso (fragmento)|Mixta/tela|50.3 x 40.6 cms.|1978|Col. Banco Central de la República Dominicana. Rafael Alba|Símbolos autóctonos|Mixta/tela|Catálogo Exposición Símbolos Autóctonos, diciembre 1997.

produce una obra asociada a las maneras del postcubismo nacional. Él ofrecía más o

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De Tolentino, Marianne. Última Hora. Abril 7 de 1983. Página 20.

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menos esta orientación en la manera bronca de los cuadros que hacía en los primeros años del 80 donde están claramente matizados por una evidente influencia cubista.|580| De una muestra individual que celebra en 1984, de Tolentino escribe: En la pintura y el dibujo de Vicente Fabré encontramos fundamentalmente dos temáticas: la primera espiritual, afectiva y cultural, con ribetes de misticismo, la segunda más criolla, concreta y típica, con motivos cotidianos y costumbristas, llevados a una tendencia dominante neo-cubista. (…) La organización de las figuras en el espacio se elabora en función de una geometría «sensible» (calificativo dado al arte geometrizante latinoamericano por la crítica de arte brasileña), que comunica su ritmo y sus fragmentaciones al color, logrando aún establecer distintos planos y solidez en la construcción del cuadro.

tante relevo de un tratamiento lingüístico «moderno» en el devenir del arte nacional que corresponde a las décadas de 1980 y 1990. Precisamente lo observamos en estos últimos períodos, en los que se desenvuelven los más notables reformuladores de la figuración geométrica (Norberto Santana, Jacinto Domínguez, Cuquito Peña,…) e igualmente de la geometría figurada (Condesito y Asdrúbal) así como del planteamiento constructivista de Guillo Pérez. Una u otra manera de conjugación ofrece coincidencias en ceramistas como Thimo Pimentel y SAÍD MUSA, ofreciendo éste soluciones de geometrismo en muchos de sus iconos pictóricos. Artista pluridisciplinario (ceramista, escultor, pintor,…) y de la polisíntesis lingüística, a él se le atribuye conexión con el surrealismo y expresionismo,|581| con el fauvismo,|582| el postcubismo,|583| y cuya figuración se sitúa a menudo en la frontera de la abstracción.|584| No obstante estas relaciones, es inevitable

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León Gascon, Amparo. Hoy. Junio 21 de 1997.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Julio 11 de 1982. Página 13.

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Domínguez, Desirée. Espacios. Julio 17 de 1997. Página 17.

Los pintores dominicanos que en sus iconos abordan la geometría con relevancia en sus pronunciaciones, parecen formular un movimiento si no fuera por las distancias o soledades que separan a unos de los otros. Desde el Colson parisino asumiendo el cubismo al final de la década de 1920 hasta Ernesto Lothar concibiendo su «pugna» iconográfica en 1948. Los continuos saltos del vocabulario geométrico en artistas de diferentes generaciones también refleja un distanciamiento elocuente, aunque pudiésemos hablar de un consVicente Fabré|Equilibrista|Acrílica/tela|152.5 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Saíd Musa|Aprendiz de brujo|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1992|Col. Maison del Arte. De Soto Galería.

en Musa la alternabilidad de los manejos plásticos, sobre todo de la cerámica y la pintura relacionada por la geometría del mosaico que hace funcionar sus murales decorativos y cuyo remarque de las líneas se pronuncia en las telas donde los planos, semicírculos y triángulos son formas insinuadas mediante un elocuente tratamiento del color. En las pintura de Musa la geometrización es visible en muchas obras y en otras está insinuada por la gama atmosférica y las pinceladas. Refiriéndose a la conquista de la bidimensionalidad,
Saíd Musa|Músicos|Óleo/tela|Catálogo Exposición, junio 1997. Saíd Musa|Sin título|Portada Catálogo individual, agosto 1992.

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De Tolentino, Marianne. Referida en Catálogo Saíd Musa. Agosto 13 de 1992.

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Guerrero, Myrna. El Caribe. Suplemento Cultural. Junio 27 de 1997. Página 6.

Myrna Guererro atenciona dos obras: La maipiola, de notable composición circular y factura «amosaicada» en verdes y violetas sombríos; y El aprendiz de brujo, donde el artista se suelta en concepción y ejecución para crear una obra de impresionante poder de comunicación, con muy buen manejo del color y uso de los contrastes».|585| Otros pintores, como Saíd Musa, asumen las soluciones de la geometría como evidente tramado de sus discursos o como lenguaje. Ocurre con tres representantes de la generación ochentista: Roque Gómez, Valentín Acosta y Miguel Gómez, e igualmente con otros pintores más veteranos que ellos: Antonio Guadalupe y Alberto Ulloa.

timpresionistas que asume con reinterpretaciones en base a una mirada de temas localizables. En sus primeros dibujos y pintura se avistan además soluciones geometrizadas que tienen que ver con el cubismo colonial o «postcubismo». Una obra a la tinta de 1986, que parafrasea a Cezanne,|588| es talvez el anuncio de un desenlace productivo de bodegones, músicos y otros temas que en opinión de Ignacio Nova mantienen vínculo con artistas fundamentales como Colson y Zanetti,|589| maestros que asumieron de manera personal los lineamientos de Braque, Gris y Picasso, quien entendía que el arte no es sólo para decorar paredes.|590| El crítico Nova, al analizar un conjunto de obras del pintor, escribe: Roque Gómez ha avanzado hacia una pintura nueva, que vuelve los ojos al lar para buscar los hábitos y costumbres de nuestros personajes populares. Organizado y riguroso en sus composi-

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Dibujo de Roque en Revista Análisis. Mayo-Abril 1989. Página 25.

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David, León. El Caribe. Suplemento Cultural. Diciembre 9 de 1989. Página 6.

Nova, Ignacio. Catálogo 3ra. Muestra Magistral de Pintura. Febrero 4 de 1998. Página 12.

ROQUE GÓMEZ (n. 1957) comienza a individualizarse cuando presenta una muestra de dibujos que el crítico León David pondera por el manejo expresivo de los recursos, anotando el temario a dos vertinentes pronunciativas: la expresionista abierta agresi-

Soto, Arnulfo. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Junio 27 de 1992. Páginas 8-9.

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vamente a la burla y la del canon realista que él considera intimista.|586| Después de esta primera presentación el dibujante expone como pintor en una segunda muestra cuyos paisajes alrededor del ingenio permiten que se le asocie con el fauvismo y su exuberante alegría del color puro, primario, virgen, salvaje. En base a esta conexión Arnulfo Soto aprecia que Gómez pinta lo que siente con visiones diferentes a la realidad objetiva.|587| En sus iniciales discursos, Roque Gómez ofrece vínculo con lenguajes modernos posRoque Gómez|Los jugadores|Óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

ciones y cromatización, (…) nos presenta una pintura que se coloca en varias fronteras, sin desestimar el posible sabor primitivo (…) o –más intelectualmente– picasiano. El ambiente es, necesariamente geometrizador, cubizante, pero básicamente primitivo, irónico, satírico y onomatopéyico.|591| Con igual apellido que el pintor enfocado y también ochentista, MIGUEL GÓMEZ ofrece constancia de modulación geométrica mezclada con otras referencias lingüísticas.
Roque Gómez|Músicos populares|Óleo/tela|74 x 90 cms.|2002|Col. Privada.

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Picasso, Pablo. Citado por Roque Gómez. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Junio 27 de 1992. Página 16.

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Nova, Ignacio. Op. Cit.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Agosto 23 de 1986.

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Nacido en Santo Domingo en 1954, estudia en la ENBA de donde egresa (1982), registrando al poco tiempo su primera individual (1984). Identificado como un acuarelista que luego incursiona en el campo de otros medios más densos de aplicación del color, su paleta de gamas azules y afinados amarillos le sirve para ofrecer una versión figurativa desenvuelta, liberada de excesivos cánones académicos.|592| Esta versión englobada como «Temas cotidianos» enmarca el pintor en corrientes del arte moderno, con reminiscencias, adecuadamente integradas, de cubismo, futurismo y expresionismo, respectivamente, más o menos acentuados, generalmente fundidos en una figuración bastante suelta. En esta dirección de reminiscencias y solturas las mejores pinturas de Miguel Gómez presentan bloques estructurales que corresponden a grupos humanos, casi siempre en movimiento, en actitud frontal y escenográfica. En el entu-

siasmo de la búsqueda, se manifiesta una tendencia a disolver la figura, a provocar un gran estallido de color.|593| Nos importan los otros lenguajes que se le descubran en el estilo que asume Miguel Gómez, además de la geometrización. En el siguiente comentario se constata este último aspecto en la sustentación temática:Al observar los cuadros, descubro el proceso por el cual pasa el pintor. En sus dibujos hay más simetría. En su uso de las técnicas pasa de la acuarela al uso magistral del óleo. En sus corrientes, de ser un impresionista onírico, pasa a combinar tres corrientes (…) que son impresionismo –expresionismo abstracto, ligadas entre sí con ciertas pinceladas cubísticas. Estas se sintetizan en un atractivo colorido logrado con la predominancia de un azul-añil– claroscuro rosaviejo y leves matices anaranjados. Lo más significativo de esta exposición es el proceso en su temática,

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Septiembre 4 de 1986. Página 10-B.

basada en la cotidianidad de una serie de personajes que habitan en el entorno popular urbano. Estos personajes se representan a través de rostros en dos facetas de expresiones (…) primero, rostros que expresan depresión, angustia, frustración y alienación. Y segundo, rostros alegres, festivos, que se representan en la figura de jóvenes galleros, guitarristas, indios y danzarines carnavalescos. Así el pintor representa la doble cara de la vida de los sectores populares, que envuelve con velo abstracto para ocultar la miseria,
Miguel Gómez|Tres cabezas|Acrílica/tela|40.6 x 50.8 cms.|2005|Col. del artista. Miguel Gómez|Fiesta de atabales|Acrílica/tela|127 x 177.8 cms.|2006|Col. Privada. Miguel Gómez|Músicos|Óleo/tela|76.5 x 61.5 cms.|1992|Col. Privada.

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la dignidad, el orgullo, la cultura, costumbres y uso de la verdadera realidad cotidiana de los marginados, en sus mil formas de sobrevivencia.|594| Miguel Gómez, con una obra pictórica que tiende a la estilización de las representaciones y a un explosivo uso de gamas cromáticas encendidas y primarias en sus matices y mezclas, se asocia por sus esquemas a la figuración geométrica. Hacia esta formulación tiende ANTONIO GUADALUPE que, después de ser portador de una obra abstracta a inicios de la década de 1970, transita hacia la semiabstracción, asumiendo un expresionismo figurativo que no se apoya en línea temática alguna. Hacia 1976, una serie de obras que son acentuadas con el uso del negro como fondo y conjugación del claroscuro evidencia el camino hacia una formulación de abundantes arlequines; uso de esfumados y del negro que si bien quedan expresados en el discurso «Manchas de oto-

dicado por el título: «Jesús, búhos, cabras picasianas y perros taínos», revelador de conceptualizaciones de futuros discursos temáticos (los temas tainistas y cristológicos) y de indudable vínculo ideológico con Picasso. La asociación de Antonio Guadalupe con las referencias primigenias de la isla le lleva al tema La última tilapia, con el que obtiene el primer premio de pintura de la Bienal Nacional de 1983. Refiriéndose a una muestra de Guadalupe celebrada en 1985, escribe la crítica Gil: Una de las exposiciones más importantes de la temporada (…) y que comprende pinturas, dibujos y cerámicas del ganador del primer premio de la última Bienal de Artes Plásticas,Antonio Guadalupe (…), uno de los representantes vivientes más maduro del tainismo, que, más que un movimiento artístico podría ser considerado como una sensibilidad (…) cuyas raíces parten, probablemente, de Giudicelli, el cual, alega la crítica, está presente en el sentido

Nicasio, Irma. Presentación en Catálogo Miguel Gómez. Mayo 26 de 1988.

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Pastoriza, Lourdes. Texto en Catálogo de Guadalupe. Octubre 20 de 1983.

ño» (1982), comienzan a aparecer caracteres de su estilo de geometría fluida. En una individual registrada en 1983 se opina que la temática de la obra de Guadalupe gira alrededor de lo místico dentro de cuyo contexto pone en acción sus personajes. La acción de dichos personajes viene dada por el movimiento de imágenes planas (…) A través de su técnica predominan los planos entrelazados y las líneas circulares dentro de una gama cromática de tonos sutiles, luz y armonía.|595| El temario de esta exposición es inAntonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995. Antonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995. Antonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995.

compositivo de la obra guadulupana: la presencia de Giudicelli pone un eco audible en los entramados lineares que construyen, geometrizando con resabios del cubismo esas figuras que crecen y se expanden, en sucesión vertical, como en el dibujo de la «Cotorra taína», rompiendo a la vez con el cubismo por la ausencia de la faceta tridimensional, como una reafirmación del planismo que además actúa a favor del carácter expresivo de la imagen en posición al descriptivo. A menudo, la imagen compone a modo de un ciclo cerrado de
Antonio Guadalupe|Ozama|Mixta/tela|Catálogo abril 1993. Antonio Guadalupe|Sin título|Carboncillo y pastel/papel|51 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento Octubre 12 de 1985. Página 14.

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tendencias visuales dinámicas, que conforman trazos diagonales encerrando un conglomerado de figuras y signos, lo cual es muy característico de Guadalupe.|596| El lenguaje geométrico de Guadalupe, manifiesto en figuraciones de nuevo pulso u originalidad discursiva, se resuelve con acumulaciones lineales dentro y fuera de estructuras regularmente planas. El trazo seguro, espontáneo y fluido es lo fundamental de esa geometría suya, tanto como el plano configurando sujetos humanos y la nueva mitología tainista creada a partir de una interpretación libérrima de las referencias. Él parte de un soporte ancestral antillano y sostiene un discurso de reinvenciones creíbles, convincentes. Pero más que los temas reinventados debe ser apreciado en su escritura el manejo de los signos estructurados o disueltos en el grafiado de rememoración infantil, primario y lineal, geométrico y constructivo, figurativo o contrariamente, sobre todo a partir del engendro de tilapias. Este carácter dibujístico llevado a los esquemas narrativos del gran díptico sobre Palma sola, mostrado en 1993, en el cual el pintor demuestra su capacidad muralista. El mural «Palma sola» ofrece una figuración resuelta con geometrizaciones planas que definen las representaciones humanas en una composición de ritmo y simetría. Contrariamente él rompe la formalidad esquemática y la inmovilidad escultórica y escénica del referido mural, cuando aborda el tema del Ozama. La movilidad de los signos alusivos, sueltos y en movimiento crea visiones abigarradas y transfigurándose, que resultan en cierta manera estados de alerta y denuncia personal sobre la condición contaminada de un río que ha sido invadido en sus riberas urbanas. Pintor que asume la geometría como conjugación alterna y expresionista de un discurso muy suyo estilísticamente, su personalidad es inconfundible como su obra. Refiriéndose a una de sus exposiciones, el crítico puertorriqueño Pérez Ruiz anota que sus asuntos se mueven sobre un espacio fragmentado a la manera de los cubistas. En cuanto a su repertorio, capta un pretérito desconocido al extraer las posibilidades que pueden derivar de los signos y figuras geométricas. El crítico hace referencia a los signos gráficos que atesoran los restos arqueológicos de las culturas antillanas ancestrales ensamblados como remanentes del recuerdo de su existencia.|597| Artista con un espacio muy individualizado, muy particular o suyo, Antonio Guadalupe desemboca en los años del 1990 hacia la acentuación de la geometría como escritura de su discurso que seguirá versando sobre conceptos aborígenes. Un sentido de estilizadas pirámides que fluyen en composiciones de mesuradas cromatizaciones corona o reúne los símbolos de una visión primigenia, reinterpretada con sentido moderno. Una evidente conexión con el discurso antillano del realismo maravilloso lleno de cachos, filos y puntas mágicas se transcribe en obras singulares como Inri, tela/ carboncillo presentada en el Tercer Salón Nacional de Dibujo, celebrado en 1993. Los esquemáticos triángulos

piramidales se convierten en soporte-forma de la cristología guadalupana que, aparte de ofrecer referencia al llamado Hijo de Dios, ofrece una versión extraída de la creencia y ritualidad populares. Una muestra titulada «Cristo versión para una realidad» (1995) produce las opiniones de Pérez Montás: Los cristos de Antonio Guadalupe se manifiestan entre el simbolismo del mensaje evangélico y el sincretismo estético de la imaginería popular que el artista evoca en esta exposición monográfica. El universo de la cristografía es infinito: luz, aire y fuego; sepulcro y resurrección; cruz y el cordero del sacrificio; el pantocrátor se refiere a Dios-Cristo, rodeado por los evangelistas. En la obra de Guadalupe estos últimos no aparecen porque el ámbito de la misma recoge el tema desde el punto de vista vernacular. Esto le permite jugar con materiales, colores y formas poco académicas. Importar situaciones que se dan sólo en ambientes campesinos, en el cami-

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Pérez Montás, Eugenio. Texto en Catálogo de Antonio Guadalupe. Febrero 25 de 1995.

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Pérez Ruiz, José Antonio. Listín Diario. Enero 2 de 1994.

no mercedario del Santo Cerro; en la ruta de Cristo de Bayaguana en diciembre; o en la apología mariana de enero en la vía sacroaltagraciana.|598|

ALBERTO ULLOA es otro pintor que se asocia con virtualizada geometrización en
su discurso de abierto y cerrado planteamiento y con más de una conexión lingüística, sobre todo a partir de la etapa en que amplía su formación en España. Con un temperamento extrovertido y receptor de estilos, lenguajes, señales y signos él va conformando un
Alberto Ulloa|Mujer|Mixta/tela|201 x 145 cms.|1993|Col. Fundación Ceballos Estrella. Alberto Ulloa|Cabeza en rojo|Acrílica/tela|101.5 x 76.2 cms.|1992|Col. Familia De los Santos.

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Ugarte, María. El Caribe. Junio 4 de 1997. Página 5.

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espacio artístico y referenciador de la identidad como consignan las opiniones madrileñas a raíz de celebrar una muestra individual en la residencia de los embajadores dominicanos en España, Fernando y Hortensia Álvarez Bogaert. Esta referida exposición y sus comentarios los reseña María Ugarte:|599| Treinta óleos de mediano formato, en los que grandes rostros expresivos recordaban a Cándido Bidó y al pintor español Angel Medina, mostraban su raíz dominicana y su cabal integración a un medio nuevo para él, fascinante y difícil (…).Y en el bello catálogo de la exposición escribe Raúl Chavarri: «Alberto Ulloa Colón es un pintor mágico y sorprendente, que hace de la realidad cotidiana, del encuentro de todos los días, una posibilidad de descubrimiento insólito, una cadencia de sorpresas y un ritmo de colores y de trazos. «Las dos caras de la nación dominicana, la de la raíz popular que se ancla en el pasado y la que se recrea a cada instante, consciente de su responsabilidad de desarrollo y de convivencia social, tienen en este pintor su cronista que trabaja sin ardor y sin furia, sin compromisos ni demagogias, simplemente interesado en el hombre de su patria y en su progresivo acceso a unas mejores condiciones de existencia. «No es por tanto esta obra la de un plástico exclusivamente folklórico; tampoco la de un académico anquilosado y tradicional. Rechaza también las posibilidades de un realismo de compromiso o de una asepsia hiperrealista. Es sencillamente una pintura que se dirige de hombre a hombres como una palabra amistosa, en función de manera de participar en una misma amable y amorosa visión de la convivencia».|600| Ulloa expone consecutivamente en Santo Domingo en 1978 y 1979. Sus discursos revelan una notable dosis de geometrización en una obra madura de elocuente sintaxis. Lama escribe señalando: La muestra permite tener una amplía visión de la trayectoria de un destacado pintor joven (…). En este lapso se evidencia la madurez alcanzada por Ulloa, un artista que cuenta con inusual dominio del oficio, que ahora lo aplica a sus nuevos planteamientos en los que va creando reglas estilísticas propias, desligándose paulatinamente de los maestros, para dedicarse a la búsqueda de elementos que armonicen sus técnicas visuales con una tradición plástica que se remonta a las raíces precolombinas y africanas, para rendir en algunos casos un tributo a Picasso. Aparte de reconocer la relación picasiana, el crítico observa la relación suya con las formas aplanadas de Joaquín Torres García; formas aplanadas de sus símbolos como el nexo de lo abstracto y lo real.Algunos de los últimos cuadros de Ulloa parten de un concepto similar|601| que quizás es el que observa el crítico español Carlos Areán cuando escribe: El abocetamiento y la fragmentación de los rostros de la deformación violenta de ojos, narices y bocas, el acuñamiento geométrico de algunas de las imágenes y la ansiedad del apretujamiento convulsivo de algunas manos, se inscriben en una línea

de preocupación por los problemas más acuciantes del hombre iberoamericano. No hay anecdotismo, no obstante. Ulloa huye por igual de la denuncia legible de Guayasamín que de los ritmos reiterativamente acuciantes de Picasso.|602| Ulloa fue acusado, cuestionado por algunos colegas cuando obtuvo el primer premio de pintura en la Bienal Nacional de 1979 con el cuadro Monumento al Violinista. Fue acusado de «haber copiado el tema» cuando en realidad parafrasea y recrea determinadas referencias. El hecho no le permite alegar que entre los pintores que más le han impresionado están Picasso (…), Botero, Chagall, Rembrandt,Tiziano, Guayasamín, definiendo su pintura como una mezcla de todo cuanto se ha hecho pero no sabría en qué escuela estaría.|603| En este sentido se puede sustentar que la originalidad de Ulloa, como la de muchos pintores dominicanos, reside en ese poder de síntesis plurilingüística o de inges-

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Areán, Carlos referido por Marianne de Tolentino. Listín Diario. Julio 29 de 1980. Página 17-A.

Chavarri, Raúl referido por María Ugarte. Idem.

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Lama, Luis. El Caribe. Marzo 3 de 1979. Página 5.

Ulloa, Alberto. Citado en entrevista de Freddy Ginebra. Listín Diario. Suplemento Junio 27 de 1981. Página 22.

tión de estilísticas de grandes maestros, maneras de diversos pintores que, procesados, arrojan la polísintesis ambigua y descifrable. Lama observa que los signos usados por Ulloa son parte de un principio antiinformativo que otorga un equilibrio inestable a la información en beneficio de una enriquicedora ambigüedad para la percepción. Sobre el particular, Eco sostiene que todo mensaje reviste una función estética cuando se presenta estructurado de manera ambigua y parece autorreflexivo, esto es, cuando trata de atraer la atención
Alberto Ulloa|Composición|Óleo/tela|86.3 x 101.6 cms.|1985|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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Lama, Luis. Op. Cit.

del destinatario sobre la propia forma.|604| Lama anota aspectos irreales en el discurso de Ulloa, los cuales adquieren contornos de pesadilla y también resaltan el dominio de su sintaxis, que le permiten manipular con habilidad los elementos participantes. La estructuración compositiva, la energía de los trazos, la complejidad, la planimetría, cromática y la yuxtaposición de los esquemas son caracteres multiplicados como posibilidades por un pintor que tiende al carácter enigmático del mundo recreador. La capacidad de Ulloa para crear una imagen que en muchos casos representa sólo lo esencial, permite apreciar su capacidad de síntesis basada en una visión abstracta de la realidad. Es esta cualidad percibida en sus nuevos trabajos lo que al expositor a los conceptos del dibujo en las civilizaciones primitivas donde se combina con eficacia la abstracción con el símbolo. La armonía en esta obra, su nivel expresivo, da lugar a una peculiar belleza, que sale

inflexible y recortante, sino un medio para evidenciar por sí misma un universo donde las posibilidades de la vida orgánica podían hacerse tangibles por la presencia del surco sentido, diferenciado y penetrado de ritmo. En función de atrapar ese universo de la línea, el artista va asumiendo la geometría en el triple ejercicio de dibujar, esculpir y pintar, pero ninguno de esos tres campos es tan revelador como el dibujo que va forjando una conciencia autónoma, geométricamente expresada, cuando se libera de todo tipo de ataduras, incluso la real que le ofrecen las márgenes del Ozama, ante el cual se ubica y del cual se nutre ese universo suyo de círculos, cuadriláteros, planos y triángulos que más que representar la vida y los sujetos de la vida, representan esos conceptos visivos que atrapa de la dialéctica realidad objetiva/ realidad reflejada bajo la fuerza de la luminosidad tropical. Domingo Liz sostiene que el Caribe es un esquema gráfico de luz y sombra y en base a

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Idem.

de las reglas de lo tradicional, para entrar dentro del campo de los conocimientos.|605| En la conjugación lingüística de la geometría ningún artista dominicano llega a las soluciones visuales de DOMINGO LIZ, de quien puede pensarse que alcanza una dicción espontánea de las propiedades de las líneas, de los espacios y de los planos, si no fuera por todo el bagaje formativo en que está sustentado.Ya sabemos que esa formación se consolida en su relación con el maestro Colson de quien aprende que la línea no es un cerco
Alberto Ulloa|Sin título|145 x 201 cms.|1994|Col. Fundación Ceballos Estrella. Domingo Liz|La ciénaga|Acrílica/tela|223 x 223 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

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esta vivencia muy sentida logra equilibrar una síntesis entre la invención y la geometría. Es a partir de la construcción visual del universo del Ozama, concebido paulatinamente porque se basa en la transformación de esa realidad contemplada por muchas décadas, que el artista logra esa síntesis donde reina la línea geometrizándose.Y es mediante el dibujo que él logra esa personal síntesis, unificando figuración y geometría mediante un extraordinario proceso de la invención creadora y al mismo tiempo comprometida, crítica y lúdica en su dosis de humor caligráfico. Existe una geometría Liz que no es figuración geometrizada ni geometría configurada, que no tiene que ver con el cubismo, ni con Picasso o Colson porque se cuece con libertad y veteranía de conciencia creadora. Pulsando una geometría muy abierta o personal, sugiriendo un singular mundo con personajes surreales, Domingo Liz pauta maneras de un estilo para jóvenes pintores que siguen

singulares maestros antillanos como el cubano René Portocarrero y el dominicano Liz, ella ofrece un singular distanciamiento visual. Su mirada aérea como en la obra Más allá del descubrimiento de una isla (mixta, 2002) es un tratado de geometrizaciones por encima del realismo figurativo que ofrece el hábitat urbano populoso, donde calles, casas, gente y transportación vehicular, entre otros elementos captados, quedan registradas con maniático pulso y ordenado abigarramiento propio del tema. En algunos casos ella refiere la alegría y anécdota social de espacios donde impera el hacinamiento marginal pero la geometría se impone como traducción del enfoque pictórico, por lo demás acentuado por los matices a partir del uso del blanco y del negro. Rosalba Hernández aparece en la plástica nacional como una de las artistas mujeres que siguiendo la tradición bidimensional, atrapa al espectador con la personal oratoria que le otorga un lugar en la plástica contemporánea.

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Gil, Laura. Referida por Virginia Goris. Última Hora. Agosto 25 de 1996. Página 51.

el indicativo no sólo del acumulativo visual ordenado, transparente y perceptible, sino de ese peculiar geometrismo de planos, redondeles y triángulos emanados de los asuntos. Entre los jóvenes artistas que asimilan tales direcciones y ofrecen digeridos planteos personales se encuentran Valentín Acosta y ROSALBA HERNÁNDEZ, nacida esta última en Dajabón (1968) y graduada en la ENBA donde realiza postgrado en pintura. Se trata de una autora joven con un discurso que, si bien se relaciona con el acumulativo urbano, de
Rosalba Hernádez|De blancos y negros|Mixta/tela|121.9 x 124.5 cms.|2005|Col. de la artista.

VALENTÍN ACOSTA, nacido en Cotuí (1964) con profesión universitaria en Psicología y con experiencia pictórica que se asocia a cursos de Arquitectura, ofrece un discurso donde la geometría se constata no de manera concéntrica ni puntualizada por fuertes líneas, sino abiertamente. Esta manera permite que Laura Gil afirme que su discurso pictórico está cercano a los hallazgos de los futuristas y de Duchamp, aunque su descomposición geométrica de la forma lo aproxima al cubismo analítico.|606| Tal vez la cercanía
Rosalba Hernández|De la serie «Urbana»|Mixta/tela|121.9 x 135 cms.|2001|Col. Privada.

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Piper, David. El Gran Tesoro del Arte Universal. Tomo 3. Página 84.

a la que se refiere la crítica tiene que ver con el carácter intelectual de un artista y su obra maestra: Desnudo bajando una escalera (1912), de planteamiento abstracto, formas geométricas y cuya inspiración de Duchamp ofrece mecánica de movimiento en el espacio traducido por tres series de líneas en rotación.|607| Otra relación que ofrece la citada obra respecto al pintor Acosta es la paleta amarronada y sepia, distintiva en este último. En posesión de un discurso donde el color, la estructura de planos y símbolos geométricos, así como la luz y movimiento le particularizan,Valentín Acosta se define como un pintor «ecléctico» que busca referencias de diferentes escuelas para elaborar sus planteamientos.|608| Se trata de un pintor que busca sus fuentes en Jarabacoa. Este lugar tiene influencia directa en su obra, expresa Marianne de Tolentino|609| Individualidad asociada a la generación del 80, la crítica reconoce que, sin aspirar a im-

posibles vanguardismos a estas alturas del siglo, ostenta una innegable solidez plástica y una notable independencia dentro del conjunto del arte joven del país.|610| Él penetra por las esencialidades del ser, a partir de un discurso plástico en el que prevalece la sobriedad y la calidad expositiva, capaz de contribuir a la definición de una estilística propia, como su voz, escritura y conciencia personal.|611| En relación a su primera muestra individual (1992), se resalta su expresión extraña y prometedora. La muestra se titula «Laberinto del tiempo», la cual aproxima al espectador hacia los grandes temas existenciales de la humanidad: el tiempo, el ritual, el miedo, la memoria y los signos de la cultura en una seductora poética. En esta pintura se propone un día cuyos signos se estructuran en una red de formas y espacios yuxtapuestos, dibujando una superficie bidimensional de fondo negro en una geometría automática, asimétrica,...|612|

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Gil, Laura. Op. Cit.

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Acosta, Valentín. Referido por Rafael García Romero. El Siglo. Marzo 3 de 1996. Página 5-C.

Peralta, Abil. El Caribe. Agosto 21 de 2001.

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De Tolentino, Marianne. Ref. en El Caribe. Agosto 21 de 2001.

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López Meléndez, Amable. Última Hora. Marzo 21 de 1992.

Valentín Acosta|Serie «Laberinto del tiempo»|Acrílico/tela|Catálogo individual, octubre 1994.

Valentín Acosta|Serie «Laberinto del tiempo»|Acrílico/tela|Catálogo individual, octubre 1994.

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5|3 El realismo con Eckert a la cabeza

bién se desenvuelve en el realismo desprovisto de la insinuación cuasi cubista. La conclusión es que este artista con larga residencia en los Estados Unidos de Norteamérica es un ejecutante alterno, aunque esencialmente académico y realista como lo demuestran las continuas exposiciones individuales que realiza en Santo Domingo, desde 1977. Mariano Eckert fue siempre un pintor colocado en el aprecio del crítico Manuel Valldeperes, quien le recordaba y valoraba su diversidad, considerándolo un ejecutante de técnica pictórica perfecta|614| Esta perfección, augura de Tolentino, seducirán a una audiencia numerosísima de admiradores, cuando él retorna a Santo Domingo y se convierte en asiduo expositor recuperado en principio por el galerista Roberto Nader, quien le organiza en su establecimiento una individual. Mariano Eckert propone una hermosa, pero muy hermosa pintura, fuente de deleite para los adictos del clasicismo y de una contemporaneidad discreta y tranquila. Sus óleos describen bodegones opulentos, paisajes bucólicos, flores resplandecientes, tipos populares acariciados por una luz entibiecida, una representación esquemática de Cristo en la cruz. Este comentario es de Marianne de Tolentino, quien agrega que las obras del pintor no aspiran a reinventar o cuestionar la realidad y los modelos, sino a relatar los pormenores de la armonía formal y cromática. Los bodegones –el género que más nos interesó– oscila entre una abundancia «neoflamenca» y una satisfacción suntuosa que metamorfosea frutos y flores en alhojas de la naturaleza.|615| Pocos pintores alcanzan la notoriedad social lograda por Eckert en las últimas décadas finiseculares del país, en las cuales registra sus continuos o sistemáticos discursos en los que ofrece diversas temáticas mezcladas o como monotemas, al tiempo que sus manejos del óleo y del pastel ofrecen sus pulcrísimos dominios. Año tras año, el pintor viaja de Washington, donde reside, hasta Santo Domingo y regularmente para la etapa navideña, presentando su producción de impecables bodegones, de pomposos motivos florales, de paisajes marítimos de la Francia o escenas del recuerdo viajero. El flamboyán nacional y la abundancia frutal dominicana como alimento y cocina no faltan en el repertorio de un pintor además celebrado por los principales críticos y periodistas del país. Reconociéndole «un pintor con oficio», la veterana crítica María Ugarte escribe: Hay algo en lo que coinciden todos aquellos que han estudiado la producción artística de Mariano Eckert.Y es en reconocer que tiene oficio. Un oficio que se hace patente en el excelente dibujo, en su buen manejo del color y en lo acertado de la composición.Y hay algo, además, en lo que están de acuerdo quienes han seguido de cerca su andadura en el mundo de la plástica: tiene una personalidad muy bien definida.Y esto se refleja en su insistencia, que casi llega a obsesión, de no apartarse de los temas que le gustan. Está

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Mayo 12 de 1962. Página 18.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Octubre 28 de 1977.

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Suro, Darío. Op. Cit. Páginas 74-76.

Dentro de la línea de pintores dominicanos que se asocian a la ecléctica de la figuración geométrica y que Suro denomina «cubismo colonial», se tiene que citar a Mariano Eckert, quien entre 1955 y 1964 era reconocido por ese lenguaje. Los datos bibliográficos y las obras suyas más conocidas o difundidas refieren a un pintor que fragmenta sus figuraciones con fuerte o esfumada cuadrícula fluida. Desde mediados de la década de 1950, en la cual se fechan cuadros notables: San Francisco (óleo 1956) y La madonna del sol (óleo, 1958) hasta las pinturas El flautista (1964), Cautiverio (1964) y Joven guitarrista (sin fecha), referidas en la monografía de arte dominicano.|613| Eckert se define en la ecléctica mencionada, aunque un Retrato de niña, reconocido con una mención de honor por el Jurado de la Bienal Nacional de 1960, permite apreciar que el pintor tam-

Mariano Eckert|La pequeña flor será fresa|Óleo/tela|Catálogo Exposición del año 2000.

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Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. Agosto 23. Página 18.

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dotado para interpretar cualquier tendencia y bien lo demostró cuando, tiempos atrás, pintó cuadros abstractos, muy pocos por cierto, pero muy buenos. En el fondo, la mayoría de sus obras responden a una muy actual corriente ecológica, porque sus pinturas son un canto a la naturaleza, un homenaje a ella, tal como ha titulado su más reciente exposición.Y sabe muy bien alertar contra su destrucción, como lo hizo con aquellas inolvidables representaciones de unas piedras grises y redondas, símbolo de la esterilidad y la desolación. Ningún motivo ni ningún estilo posee secretos que él no pueda descifrar, pero prefiere los temas amables, más vinculados al aspecto bello de la vida.|616| Mariano Eckert ratifica esta opinión de la crítica cuando auto-testimoniándose declara:Yo nací para ser pintor. Desde mis primeros años empecé demostrando la afición al dibujo y, aunque no tenía materiales de orden, lo hacía con piedrecitas que coleccionaba y hacía di-

caciones, al alcance de todos. Sólo aspiro a la perfección en la técnica. Soy exigente con el dibujo; no se puede ser buen pintor si no se sabe dibujar.Todos podemos pintar, pero no todos lo podemos hacer bien. Siempre digo a mis discípulos: pintar para aprender y no para enmarcar. A través de los años de aprendizaje he pintado en estilos variados hasta llegar al convencimiento de que el que más me place es el de pintar el mundo real, el que nos rodea; es decir, pintar la verdad de las cosas. Comprendo que mis pinturas no pueden ser del grado de todos, pero me considero muy afortunado como pintor ya que vendo toda mi producción y, como maestro, gozo de alta reputación en los círculos en que vengo enseñando desde hace más de veinticinco años. Comparto el dolor humano, algunas de mis obras lo revelan, y espero hacerlo más y más en mis obras futuras. Me enorgullece ser pintor, ya que es don de Dios y no producto de

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Eckert, Mariano. Texto en Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Enero 15 de 1983. Página 10.

seño sobre la tierra desnuda. Lo que más gozo me proporciona en la vida es pintar; por eso pinto todos los días y, si no lo hago, me parece que he perdido el tiempo. Soy amante de la belleza y la busco en todo lo que me rodea: en el ser humano, en los animales, vivos y muertos, en las flores, rocas, frutas, paisajes y sin olvidar las mariposas. A lo expuesto, Eckert agrega: Mi pintura es sencilla, sin pretensiones, y quisiera que tanto ella como yo seamos una demostración de sinceridad, sin elocuencias ni compliMariano Eckert|Bodegón barroco I|Óleo/tela|70.5 x 124.5 cms.|1988|Col. Banco Central de la República Dominicana.

las universidades.|617| Él añade a esta declaración de 1983: Pintar en la forma que pinto toma tiempo. Primero, el motivo me inspira cuando lo veo, ya sea en el mercado, en un jardín, en una huerta. Muchas veces lo pinto primero en la imaginación. (…) Pinto durante un promedio de ocho horas diarias. Este es un trabajo de dedicación y disciplina. Por eso vivo en un sitio donde el silencio es compañía continua. Sólo se rompe con la música. No tengo a nadie que me moleste. (…) Me levanto con la luz
Mariano Eckert|Bodegón barroco II|Óleo/tela|71.5 x 97 cms.|1987|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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Eckert, Mariano. Referido por Marién A Capitant. Hoy. Noviembre 27 de 1999. Página 1-D.

del sol y dejo de pintar al atardecer como la gente que no tiene luz. (…) seré como Picasso: yo moriré pintando.|618| Una de las páginas más notables sobre la trayectoria y el discurso realista de Mariano Eckert las escribe Darío Suro con el acierto, conocimientos y fluidez de un estilo crítico inigualable. Él había destacado en 1967 que «poco pintores han tenido la formación técnica y el oficio magistral de Mariano Eckert. Siguiendo el curso de sus producciones, una vez más señalo que visualmente en sus obras no hay engaños, su perfección es directa y espontánea, libre de todos los trucos de pintores académicos, realistas o veristas. Sin duda alguna, Mariano está revestido de una capa muy espesa que no admite discusión ni dudas, gracias a su honestidad y sabiduría. Con razón destacó enfáticamente Manuel Valldeperes que «cuando Eckert abandonó su país tenía un estilo. Lo había formado en una lucha incesante porque siempre tuvo una idea de lo que tenía que ser su pintura».Y sin conformarse con lo dicho anteriormente,Valldeperes señalaba, por otra parte: «Influía en sus obras un elemental raciocinio silogístico. Influía especialmente en el tema, pero todos los elementos del cuadro estaban valorados en forma integral, conjunta, para lograr no sólo una más alta calidad pictórica, sino una unidad reveladora de la individualidad creadora. El artista seguía ya su propio camino, dentro de una gran diversidad temática». Darío Suro escribe en 1990 los comentarios que se citan, a los que se añaden otras consideraciones que provocan una presentación escrita para una muestra de Eckert en Santo Domingo. En este tenor, continúa el crítico Suro: Sería interesante destacar, asimismo, la confusión reinante no solamente en el nuestro sino en medios supercivilizados artísticamente con la pintura. El problema de la pintura como arte es complejo, porque hoy se cuentan los pintores por centenares en los Estados Unidos y Europa. Imaginémonos que ya Japón (opuesto totalmente a su tradición pictórica de siglos) tiene ahora un grupo de pintores impresionistas a la francesa, sin el talento inquietante y poderoso de los impresionistas norteamericanos de principios de siglo y la pasada centuria. Con esto quiero decir que «pintura» ya es cosa fácil porque las academias universitarias en su mayoría las de los Estados Unidos «producen» pintores como si fueran «tomates». A propósito de tales datos argumenta Suro que: El problema no es pintar, el problema es del arte en general, es que no admite términos medios: o se pinta bien o se pinta mal. Hoy día, pintar con trucos abstractos, impresionistas, expresionistas,neo- expresionistas,foto-realistas,minimalistas,es de fácil aprendizaje o fácilmente asimilables con un poco de talento o una ligera vocación.Ya los que hay son secretos técnicos prestados. Pintan los niños de las escuelas, pintan los gorilas y –para colmo– vi en una revista un elefante pintando con su trompa, dirigido, supongo, por una pintora. Después de tales reflexiones argumentales Suro reasume a Mariano Eckert, reconocien-

do que él es un pintor auténtico, de esto no hay la menor duda. Él pinta lo que siente, lo que revela del objeto, lo que emana el objeto, es un pintor objetivo, sinceramente este es el mundo escogido por él sin importarle un bledo lo que hacen los otros que quieren estar a la «moda», a la orden del día.|619| Entre los escritores nacionales que ponderan y valoran la obra del pintor con entusiasmo figura Manuel Rueda, para quien Mariano Eckert es el pintor de los regresos. Pasa el año trabajando pacientemente sus bodegones, sus flores, el ordenamiento maravillado de sus materiales que palpitan y relucen, de tan presentes; o sea, que pinta sin descanso, hasta que llega el momento de la vuelta al hogar para el acontecimiento de sus exposiciones decembrinas. (…) Proeza de buena ley, si la hay, en la que el realismo sobrepasa, como en la escuela holandesa, su propia significación, alcanzando así su máxima profundidad.|620|

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Suro, Darío. Texto de octubre 6 de 1990, referido en Catálogo de Mariano Eckert. Diciembre 11 de 1990.

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Rueda, Manuel. Texto en Catálogo Marino Eckert. Diciembre 6 de 1989.

Eckert es un maestro en este «Presente espiritual» o contemporáneo al que se refiere Rueda.Y no solamente es maestro del realismo, sino de un buen número de seguidores y seguidoras jóvenes que asumen el realismo suyo como una cátedra académica y cada cuadro en una lección temática consciente de objetividad, verismo y sinceridad. Eckert se convierte en un maestro de referencia para pintores que admiran sus manejos técnicos, algunos de los cuales resultan osados en el estímulo, en tanto otros se
Mariano Eckert|Bodegón|Catálogo Individual, Diciembre 1984.

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consolidan discretamente como realistas y unos terceros desembocan en el llamado género «pompier», término francés aplicado a toda presentación artificiosa y rebuscada de la realidad, en este caso la naturaleza muerta. La vigencia de Mariano Eckert, de su discurso realista que ha sustentado durante las décadas finales del XX y que incluso mantiene una vigencia que rebasa el siglo, permite citar en relación a varios artistas que tienen que ver con la objetividad académica desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, citar a MILAGROS GUERRA quien, después de una producción en la que la nitidez es una excelente condición de sus composiciones florales, ella no se estanca en el formulismo clásico temático. Dueña de un oficio bien aprendido, digerido y ejercido, desemboca en un procedimiento de usos extrapictóricos transferidos a la tela y retrabajados con el método tradicional de la pintu-

ra. El «transfer» es visiblemente el icono o el papel decorativo (collages) que, como elemento secundario, complementa los minuciosos y hasta opulentos arreglos florales, atrayentes, exuberantes y muy personales. El realismo naturalista o floral encuentra la justificación del collage como fondo emblemático de un ambiente o, como se ha señalado, de un cuadro dentro de un cuadro, tal como ocurre en la obra Reminiscencia clásica (óleo/tela, 1994), el cual fue expuesto en la exposición «Mujer y arte dominicano hoy», celebrada en el 1995. Son mujeres delectantes o de vocación tardía las principales cultivadoras y partidarias del realismo clásico resuelto con exuberantes motivos temáticos: paisajes, arreglos florales y bodegones que, en resumidas cuentas, tienen conexión con el estilo eckertiano.Algunas de estas mujeres pintoras sienten el «llamado del arte», responden al mismo y se

Mariano Eckert|Retrato|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1988|Col. Privada.

Milagros Guerra|A la esperanza|Mixta/tela|76 x 92 cms.|1995|Col. de la artista.

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De Tolentino, Marianne. Texto en Catálogo de Diana Medrano. Noviembre 11 de 1986.

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autorrealizan cuando exponen incluso públicamente como ocurre con DIANA ME-

life» en las flores, frutas y vegetales de los cuadros de Frinette (…) acentuados los mensajes genéticos de una naturaleza como la maestra, esencialmente fértil y maternal. Del dulce alelí al flamboyán ardiente; de la orquídea sensual al narciso sutil; de la magna lechosa al cajuil, informal, el despliegue de matices y de formas parece orquestar un canto al gozo vital y a la satisfacción de los más recónditos reclamos de una sinestesia.|622| Con extrema cautela esta pintora amplía su repertorio enfocando añejos recipientes atrapados en rincones y los que transmiten una plasticidad de hechura perfecta sin carecer de lirismo; porque Frinette Torres internaliza sus motivos y se comunica con ellos tocando el nosotros cuando enlaza el manojo floral con el ventilador de la casa victoriana para ofrecer un discurso de sutileza poética. Otro nombre femenino formado en el realismo y partidario del lenguaje es YVETTE EGA

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DRANO DE MUNNÉ, quien reasume como dama casada los estudios pictóricos
orientada por Francisco Gausachs, Julita de Guerra e incluso Mariano Eckert, convirtiéndose en seguidora del realismo clásico de la «bella pintura» (...) con una conciencia ya profesional y un rigor notable, que enriquece el aspecto técnico con una «huella sentimental, como si amara las cosas que describe comunicándoles un toque afectivo.|621| En esta dirección también FRINETTE TORRES, quien se dio a conocer en Santiago, en el momento inicial del grupo friordano (1969) y quien reaparece como expositor individual en 1989, después de haber ampliado su formación profesional estudiando Diseño y Decoración de Interiores en la UNPHU, en donde tuvo la oportunidad de ser alumna de Antonio Prats Ventós, Francisco Gausachs y Patricia Read. El crítico Dobal habla del «Still

Dobal, Carlos. Texto en Catálogo de Frinette Torres. Diciembre 1º de 1989.

(n. 1974), pintora intuitiva desde niña cuando comienza a manifestar destreza dibujística. Artista-mujer con sobrada juventud, dedicada en cuerpo y alma a sus permanentes visiones del motivo floral ostentoso, el cual maneja con la precisión de quien se acerca a lo íntimo-perfecto y que, sin embargo, vuela. Buena recreadora, ella sabe calar la lozanía del pétalo, del tallo y de la hoja, reteniendo además en sus visiones la aromática fragancia que siente en su propio jardín que cultiva en jarrones y telares: espacios estos últimos
Diana Medrano|Anturios|Óleo/tela|55 x 74 cms.|1989|Col. Privada. Frinette Torres|Tazones de porcelana china Dinastía Ming|Óleo/tela|30.5 x 40.5 cms.|Col. Familia De los Santos.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Noviembre 30 de 1974.

donde pueden encontrarse los retoños de su vergel, del sembradío así como los frutos de sus no menos ostentosos bodegones tropicales de tratamiento correcto y sensible. Muchos otros nombres femeninos pueden citarse en la dirección de los clásicos temas naturalistas; mujeres que resultan tal vez más sinceras y espontáneas en el tratamiento de la «bella pintura» de justificación sinestésica, en comparación con los muchos pintores artificiosos con sus bodegones «pompier» rebosantes de exotismo y dorados; bodegones y otros temas del género que estos pintores artesanales copian de los catálogos de las compañías extranjeras que se dedican al mercado de las minas litográficas muy del gusto vulgarizado de doñas o señoras de la clase media para arriba. Sin embargo, frente a estos fabricantes de copias –a veces con un asombroso dominio técnico–, se sitúan los pintores serios del realismo clásico, del naturalismo floral y de otros lenguajes objetivos, como la vertiente neoimpresionista. En esta otra

trae sus interpretaciones temáticas. Sus temas florales están llenos de lirismo por encima de la sabiduría del oficio y de los procedimientos técnicos en los que se apoya. En 1995 ella asume en una de sus muchas individuales el tema «las flores» cultivadas con los medios de la acuarela, el acrílico, el óleo y la técnica mixta conjugando el tema de una manera realista y, sin embargo, tan espiritualizada, que el verismo es asunto muy secundario. Esta espiritualidad transfiere libertad y vigor de una paleta que no se debilita con la edad artística, sino todo lo contrario. Nidia Serra, que nunca abandona el temario del paisaje y de la flora como Marianela Jiménez, sigue ofreciendo la fidelidad estilística relacionada al «impresionismo en sus fórmulas», como bien señalara Valldeperes al reconocer que ve y transcribe la naturaleza sinceramente, calando el concepto por encima de los efectos transitorios y con cierto júbilo vital que se traduce en poesía al través del estallido cromático.|624| Se-

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Valldeperes, Manuel. El Caribe. Enero 19 de 1964.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Mayo 29 de 1986. Página 7-A.

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Fernández, Elsy. Listín Diario. Septiembre 25 de 1995.

parcela pueden reunirse los nombres de tres grandes mujeres de la pintura dominicana: Marianela Jiménez, Nidia Serra y Ada Balcácer, las cuales diferenciadamente asumen la flora o la naturaleza muerta, convirtiendo el tema en «pintura de a verdad», apartadas del virtuosismo del realismo clásico o académico, al que no obstante se acerca un poco Marianela Jiménez. Debe recordarse que Marianela Jiménez es una artista esencialmente preocupada por expresarse no tan solo dentro de la realidad sino de una realidad dominicana,|623| de la que
Ivette Ega|Del coco|Acrílica/tela|153 x 162 cms.|2004|Col. de la artista.

rra manifiesta fidelidad al ambiente nativo, como reitera en exposiciones celebradas en 1986 y 1995, respectivamente. En la primera sus dibujos ofrecen «afinidades expresionistas», de acuerdo a de Tolentino;|625| y en la segunda muestra (1995) la impresión de ésta metida dentro de las flores para enseñarnos a través de los cuadros cómo nacen, cómo viven, cómo se ponen bellas y, sobre todo, que al morir nos dejan el perfume de la tierra...|626| Esta apreciación traduce el realismo interpretativo de la veterana pintora.
Marianela Jiménez|Cargadoras de leña|Óleo/tela|127 x 101.6 cms.|1996|Col. de la artista. Nidia Serra|Paisaje|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|2002|Col. de la artista.

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5|4 Variaciones realistas

una calidad especial que le permite al artista entrar y salir de la figuración y la abstracción a su antojo. Estos fondos logran una transparencia a base de texturas, que muchas veces aumentan ligeramente su calidad matérica para crear ambientes inesperados. La repetición de formas crea diferentes planos en una pintura que, por encima de la belleza misma, posee su propia poesía. Esta poesía transmite una paz y un reencuentro del artista con otra época, donde florecen los recursos en el jardín de las ilusiones.|627| Nelson Calderón expone repetidas veces en la década de 1990. Artista que maneja impecablemente el pastel y que se vuelca como un lírico sobre la realidad para extraer la belleza del color como esencia gratificante, él acostumbra sembrar extraordinarios jardines visuales como lo hizo en 1997, en los espacios de Casa de Teatro; siembra pictórica que reitera a partir de entonces, aparcelando los motivos florales en soportes de ma-

Acero Ruiz, Carlos. El Caribe. Suplemento Febrero 3, 1996. Página 7.

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Elocuente expositor de la flora nacional es NELSON CALDERÓN quien, asentado en tierra cibaeña, reencuentra suficientes motivos para expresar su posición por la naturaleza que no se centra sólo en las flores, sino que cocos, lechosas, mandarinas y guineos sirven de motivos para este artista (…) Una técnica mixta, donde predominan el pastel y la acrílica, es la preferida (…) para darle rienda suelta a sus emociones. (…) Su soltura y dominio del dibujo enriquecen mucho su obra. Sus flores adquieren movimientos naturales, sobre todo a base de pequeños trazos finales con pastel. Las sombras y las luces reciben particular atención de Calderón, sobre todo en el uso del morado para reafirmar las sombras que llamaron poderosamente nuestra atención, escribe Acero Ruiz, crítico que hace constar que el pintor trabaja sobre «papel maroufler» y que sus fondos tienen dera pulida que llegan, incluso, hasta el enmarcado. La tropicalidad florida y multicolor de salvajes jardines campestres ofrece un realismo interpretativo muy personal, diríase que esplendoroso e introspectivo. Tres pintores diferenciados, pero que acusan respectivas vinculaciones con el discurso clásico y realista, resultan Marino Guzmán, Miguel Núñez y Víctor Tavárez, los tres con marcadas diferencias. El primero de ellos, Marino Guzmán (n. 1962), reconoce haber recibido
Nelson Calderón|Platanitos|Acrílico/madera|91.5 x 71 cms.|2004|Col. Familia De los Santos. Marino Guzmán|Obra de la muestra «Emociones Eternas»|Catálogo, octubre 10 de 2000.

Nelson Calderón|Cajuiles de Gurabo|Acrílica/madera|71 x 91.5 cms.|2002|Col. del artista.

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Guzmán, Marino. Viu. Revista del Listín Diario. Diciembre 1ro del 2000.

la influencia de dos grandes profesores de la figura humana que fueron Fernando Ureña Rib y Juan Medina. Ambos pintores provenían directamente de la escuela de Jaime Colson y me marcaron para siempre, al tiempo que también dice sentirse impresionado por grandes maestros, entre ellos Miguel Ángel, Delacroix, Renoir, entre otros que tienen que ver con su estilo pictórico, consolidado en la Escuela Nacional de Bellas Artes.|628|

tacto con Jacinto Domínguez, continuando luego sus búsquedas en las fuentes de los pintores franceses neoclásicos, a los que estudia extrayendo el plasticismo académico que transpiran sus mujeres populares del Cibao, marchantas y otros prototipos concebidas con una paleta de suaves tonalidades y búsqueda de las perfectas formas. Pero donde este realismo neoclasicista a lo cibaeño que cultiva Tavares, mejor se expresa es en las escenas que agrupan mujeres en ambientes muy criollos, a veces desnudas, otras veces ataviadas en medio de ritualidades, posando con un paisaje al fondo o conversando en medio de revolteadas mariposas. La mulatería racial de estos sujetos femeninos es explorada por un pintor que posee dominio factural y de la paleta pictórica. En otros enfoques esas mulatas actuales y provocativas en las poses ofrecen la doble lectura del dibujo corporal como contrapartida de las ejecutadas al óleo.

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Idem.

MARINO GUZMÁN se ubica en la línea pictórica clásica y tradicional, definiéndose como un neorrealista, pero dentro de un realismo muy personal e idealizado.|629| En efecto, sus cuadros impecablemente facturados, muy racionales y compuestos, ofrecen versiones ensimismadas de sus modelos en un clima de pose y quietud ilusoria, de mucho rebuscamiento compositivo en algunos casos e indudablemente cuadros veristas desde el punto de vista del realismo. Auque se trata de modelos modernos, la visión está pensada

y facturada como si se tratase de escenas galantes y decimononas de niñas y mujeres bien retratadas junto al mar, dentro de jardines, con animales domésticos o engalanadas de blanco, en ambientes refinados. Guzmán es autor de un mural portable de contenido histórico en el que recrea una batalla armada de la independencia dominicana.

MIGUEL NÚÑEZ (n. 1959) es otro pintor joven, vinculado desde su aparición en la
década de 1980 a un discurso objetivo que se remonta a la pintura del siglo XIX. El había comenzado a formarse en Bonao, asistiendo a la pequeña escuela a cargo de Cándido Bidó que, al cerrar por falta de apoyo económico, le obliga a continuar su formación en la ENBA. En 1985 registra su primera individual titulada «Un compás de danza solamente», cual temática del ballet, transmite su entusiasmo en pasteles y óleos cuidadosamente
Víctor Tavárez|Actualidad|Mixta/tela|127 x 101.5 cms.|2005|Col. del artista. Víctor Tavárez|Cotidianidad|Mixta/tela|127 x 114 cms.|2005|Col. del artista.

VÍCTOR TAVÁREZ es un joven pintor santiaguense nacido en 1960 y con formación obtenida en la academia local de pintura, en donde aprovecha sobre todo su conVíctor Tavárez|Revoloteando|Óleo/tela|132.1 x 157.5 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.

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De Tolentino, Marianne. Texto en el Catálogo de Miguel Núñez. Noviembre 27 de 1985.

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estudiados y propone los protagonistas del mundo dancístico en diferentes momentos: ejercicio, descanso o función...|630| El temario le obligó a frecuentar la Escuela Nacional de Ballet para compenetrarse con las interioridades del aprendizaje, las poses y movimientos de sus protagonistas. Esta exposición significa para él una etapa de búsquedas formales y de colorido, alegando que ha elegido la «danza» como tema porque la considera, junto a la música, como la manifestación artística más cercana a la pintura, ya que para ambas no existen barreras de lenguaje y expresan tanto situaciones estéticas como estados de ánimo. Al respecto agrega: Plasmar en un lienzo toda la delicadeza de gestos y las expresiones de un bailarín constituyó un autentico desafío a mi condición de artista que se inicia por los caminos siempre difíciles de la representación plástica.|631| Un viaje a Europa, sobre todo a París, le pone en contacto con museos y con la tradi-

ruralidad, provoca la atención de Manuel Rueda cuando le prepara una edición de Isla Abierta en la que reproduce los nuevos paisajes de Núñez fechados en 1987. La atención de Rueda arroja un texto evaluativo en el que señala: Un año de esa soledad ha bastado a Miguel Núñez para ensimismarse y ahondarse y encontrarse. Búsqueda de afuera hacia dentro, desde las alucinaciones terrestres y ambientales hasta esa clara atmósfera interior que recubre sus cuadros a manera de un encantamiento, como una película hecha de luz y aire, de tonalidades que pueden ser crepusculares o parecen flotar fuera del tiempo./ Los paisajes son a veces roussonianos y están teñidos de una inocencia que, ajena a la consabida paleta del artista primitivo, es en cambio el resultado de la destreza técnica./ Miguel Núñez humaniza el paisaje, rural o urbano, en perspectivas de árboles y piedras donde apenas, en contadas ocasiones, la figura humana, aislada y co-

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Núñez, Miguel. Autopresentación en Catálogo referido.

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Núñez, Miguel. Entrevistado por Martín C., Agustín Diario Hoy. Noviembre 8 de 1988.

ción decimonónica de realistas e impresionistas, la cual se cuela en la segunda individual que celebra en 1987. Una serie de niñas bailarinas y otra constituida por paisajes revelan sus nexos con Edgar Degas (1934-1917) y Claude Monet (1849-1926), al que ha de seguir teniendo hacia la modulación de los tonos, usando colores que no hagan ruidos, es decir, que no sean chillones, utilizando sobre todo las violetas, verdes y azules.|632| Este cromatismo, conjugado en un paisajismo relacionado a la ciudad y a la
Miguel Núñez|Serie: «Niñas de ballet»|Catálogo II individual, julio 1987. Miguel Núñez|Retrato de Lidia León Cabral|Óleo/tela|102 x 90 cms.|1990|Col. Privada.

mo empequeñecida ante el contorno espléndido, sirve para que esa poesía de la soledad, tan buscada por el pintor, se apodere del conjunto./ Por eso la realidad en estos cuadros aparece captada, no directamente, sino a través de reflejos, dando a menudo la impresión de que estamos ante un mundo sumergido en la luz y aguas remansadas. Rueda agrega: Sorprende que un artista tan joven recorra tales cominos en época de plásticas convulsas, de caprichosas abstracciones y de alegrías espaciales.Y es que Núñez desea
Miguel Núñez|La barbería de Don Cundo|Óleo/tela|186 x 139 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno. Miguel Núñez|Día de sol en el parque|Óleo/tela|76 x 101 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

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Rueda, Manuel. Isla Abierta. Suplemento de Hoy. Noviembre 19 de 1988. Página 3.

reencontrar su mundo en soledad, dejando intactos los puentes que lo unen al pasado. Los saltos en el vacío no se han hecho para él: así va construyendo, paso a paso, con genuino temblor de creación, los caminos de su madurez./ No conozco en la plástica dominicana a nadie que haya pintado el agua como él, llenándola de luces y movimientos de una existencia totalizadora, cubriendo con ella toda la extensión de la tela, colocando el pintor en un foco visual aéreo, captándola en planos directos y oblicuos al mismo tiempo, como en el inusitado cuadro que lleva por título «Donde el puerto refleja su cansancio»./ Por ello, y a pesar de la temática común, no debe confundirse esta pintura con la de los paisajistas cuya atención se centra en la semejanza del lugar y de hora. El ángulo y la luz aquí son inventados y aún la realidad se nos presenta modificada, podemos decir que idealizada. (…) Miguel Núñez alcanza una categoría que pocos pintores a su edad han logrado. Desde sus primeros tra-

en la exploración urbana de Santo Domingo asumiendo al mismo tiempo una revalorización romántica de los entornos, de los viejos monumentos, con un pulso de nuevo impresionista. Sobre todo la llamada ciudad intramuros es radiografiada pictóricamente por Núñez: las edificaciones y sus fachadas, sobre todo, las calles agolpadas de gente, en días soleados o bajo la lluvia, se transcriben a nivel o bajo la perspectiva de un balcón en donde se localiza una figura observadora.Tal personaje ofrece además el dominio del pintor en cuanto a la figura humana localizada después como viajera al corazón de la isla. Es decir, en el escenario campestre y pueblerino con visiones de sabanas sembradas o de hábitat vernacular y victoriano en donde queda enmarcada una muchacha serrana, un grupo familiar o una mujer que llega protegiéndose del sol con un paraguas.

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Rodríguez Amiama, Enriquillo. Citado por Agustín Martín C. Hoy. Agosto 25 de 1988.

Veraz, José Manuel. Listín Diario. Suplemento 7 de 1985. Página 13.

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ENRIQUILLO RODRÍGUEZ AMIAMA es otro joven pintor que se asocia al rea-

bajos (retratos, bailarinas, flores) hasta llegar a este año de soledad, puede considerarse que su evolución ha ido en ascenso y lo ha colocado al margen de las modas imperantes. / Se amplía así el espectro de la plástica dominicana actual, ya que a ella quedan soldados de nuevo los eslabones de la tradición, transcendiendo los meros postulados del realismo.|633| Después del reconocimiento a un giro que representa entrar hacia la vía de un estilo cargado de luz y de suaves pinceladas de color texturizado, el joven pintor se adentra
Miguel Núñez|En el parque, frente al Palacio Municipal|Acrílica/tela|113 x 87 cms.|2000|Col. Shum Prats. Enriquillo Rodríguez Amiama|Homenaje a Jasper Johns|Mixta/tela|102 x 76 cms.|2001|Col. R. Mayo.

lismo, con ribetes de fantasías simbolistas.|634| Nacido en 1962, en la ciudad capital, pertenece a la generación de la década 1980, período en el que comparte taller con Miguel Núñez en la etapa de sus «ballerinas», en tanto él expone en colectiva y se debate entre la Arquitectura, abandonada a favor del arte del pincel y la espátula.|635| Rodríguez Amiama había iniciado su orientación artística con Nidia Serra, luego en Bellas Artes y después en la academia de Alberto Bass, en donde profundiza las técnicas clásicas, introduciéndose
Enriquillo Rodríguez Amiama|Primer día|Óleo-acrílica/tela|50.8 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

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Rubio, Hamlet. texto en Catálogo de Rodríguez Amiama. Noviembre de 1984.

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en el neorrealismo. En 1984 registra la primera individual con el título «Buscando mundos apacibles», en la que reúne acuarelas y óleos con la técnica de la aguada que enfocan paisajes. Los óleos son bodegones que se integran a las corrientes fotorrealistas, simbolistas y realistas fantásticas.|636| El bodegón es el tema fundamental de esta muestra. En su enfoque y tratamiento, el motivo frontal se deja envolver y rozar por los pliegues acariciadores de un paño, reposa en un recinto apacible, íntimo, recogiéndose en su plena, lánguida y saciada volumetría, como objeto no del consumo, sino del deseo nunca colmado.|637| En este sentido la fruta está ahí, quieta y en exhibición, sobre la suave textura de la sábana, tratando de poner en funcionamiento nuestro instinto sexual, escribe Hamlet Rubio, para quien el discurso de Rodríguez Amiama, ignorando el curso de la figura humana para determinar la presencia sensual en el cuadro, es en gran medida un discurso libidinoso, voluptuoso, erótico. Además, el pintor ofrece una serie de bodegones que no presentan vínculo alguno con el consenso tradicional de este género pictórico...|638| La fruta eje de esta primera presentación de Rodríguez Amiama es el mango, presentado como metáfora simbólica y elemento real que le va a permitir identificarse y ser reconocido, no importa el tratamiento en acrílico con óleo, o pastel-aceite que asume entusiasmado al descubrir el tratamiento que Mariano Eckert logra con ese medio.|639| El mango, como elemento eje del discurso, permite asociar a este pintor dominicano con otros artistas del país y de otras naciones que asumen el monotema: el plátano en Antonio Henrique Amaral (Brasil), el ojo en Rodolfo Abularach (Guatemala) y la vivienda popular victoriana en Daniel Henríquez. El «leit motif» de Enriquillo Rodríguez Amiama, que se impone frente a otras evasiones temáticas naturales de su ejercicio, no sólo convierte la fruta del mango en un alimento amoroso, sino también en un símbolo real que él convierte en imagen de las frutas antillanas que reconfirma a la vez los frutos de la imaginación. De Tolentino explica que el mango como signo-símbolo identificador, con un mundo circundante que multiplica su definición y vitalidad, lejos de haberse inmovilizado en una linda ofrenda pictórica destinada a los consumidores del perenne clasicismo, ha renovado el género y lo ha situado en un plano de post-modernidad. En primer lugar, Rodríguez Amiama no se limita a representar un objeto, a fijar su apariencia externa, tal como vemos el mango en el mercado, la pulpería o en nuestra mesa o, más aún, pendiendo del árbol. Él crea y construye una escenografía a su alrededor, lo dispone amorosamente sobre paños y manteles suaves, le rodea con varios paisajes, pasamos de la superficie de las casas a una visión interior de artistas, a una metamorfosis animada de los elementos. Esta transmutación consiste en la diferenciación de los contornos que se distinguen de los volúmenes. La luz parece penetrar en el lienzo, modela y

modula las frutas, sus lechos, sus espacios. La vida palpitante en esas «naturalezas-vivas» culmina en vivencia autobiográfica directa cuando reconocemos un ambiente con bastidores y caballetes.|640| La crítica alude a los variados escenarios que contextualizan y fortalecen su sereno tema.Además de los reconocibles paños referentemente franjeados y del «atelier» enfocado en ángulos ilusorios, Rodríguez Amiama sitúa el motivo frutal en medios arquitectónicos (una ventana, un pasamanos, balcón,...), en romance con la rusticidad del block, frente a vistas de paisajes indistintos que a veces resultan manchas abstractas o que se transforman en arremolinada gráfica cromática informalista o impresionismo abstracto, como la califica Laura Gil. Es una manera que provoca la reacción adversa de quienes no comprenden esta dialéctica de lenguajes, manejada en una integración sutil, suave, sin percibir choque, por la manera en que están laboriosamente entrelazadas, observa José Saldaña.|641|

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. Diciembre 26 de 1993.

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Gil, Lama. El Caribe. Suplemento Noviembre 10 de 1984.

Saldaña, José. Listín Diario. Junio 8 de 1997.

Rubio, Hamlet. Op. Cit.

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Rodríguez Amiama, referido por Agustín Martín C. Op-Cit.

Enriquillo Rodríguez Amiama|Celebrando|Óleo-acrílico/tela|102 x 127 cms.|2001|Col. del artista.

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Pintor de eficacia reiterativa, él aborda otros asuntos como el paisaje en sí mismo y el sujeto humano, en los cuales demuestra la virtualidad de su técnica. Con estas y otras imágenes el artista recuerda lo que ya sabíamos, pero volvemos a confirmar, y es que la historia de la pintura dominicana de los últimos decenios estaría incompleta sin la mención de un artista que resume y fusiona varias tradiciones de nuestra plástica, en un conjunto rigurosamente personal, integrado, en el que coexisten de manera ordenada diversos niveles de lenguaje, desde el pictograma a la mancha abstracta o el icono figurativo (…). Rodríguez Amiama ha hecho, desde hace mucho tiempo ya, algo diferente con un tema reiterado dentro del arte dominicano, donde los motivos frutales y el bodegón, más allá de los ejercicios de taller y los trabajos de aficionados, han alimentado la vena del clasicismo de corte más o menos academicista más que ningún otro reglón, con ejemplos des-

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Gil, Laura. Presentación Catálogo de Enriquillo Rodríguez Amiama. Diciembre 11 de 1997.

cargables como Mariano Eckert y León Bosch, tanto como un arte más en la línea de las vanguardias históricas (…). El bodegón simbolista, en la senda del bodegón barroco español, pero en clave neofigurativa, con incluso elementos signográficos y abstraccionistas, es el gran aporte de Rodríguez Amiama al universo pictórico de nuestro país.|642|

PEDRO RICART es de la misma generación de Rodríguez Amiama y, como éste,
acogido al clásico realismo, entremezclando también la abstracción con el verismo.
Enriquillo Rodríguez Amiama|Sumergidos en la emoción|Óleo-acrílica/tela|75 x 61 cms.|1999|Col. Luis Enrique Rodríguez. Pedro Ricart|Donde se esconden los sueños|Acrílica/tela|101.8 x 81.3 cms.|1995|Catálogo, noviembre 95. Pedro Ricart|Pensamiento azul (fragmento)|Mixta/tela|76.2 x 60.9 cms.|1995|Catálogo, noviembre 95.

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Ricart, Pedro. texto en Catálogo exposición personal. Julio 2 de 1985.

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Pero Ricart, nacido en Santo Domingo (1960), formado en la ENBA y en la Escuela de Arte de APEC, llega a lo que parece su estilo, después de procesar diversas opciones ligüísticas. Galardonado en diversos concursos estudiantiles de arte, celebra su primera individual en 1985. Sus discurso «La oquedad del hombre» se acompaña de un texto suyo en el que citando pasajes bíblicos sustenta que «todo lo existente es vanidad y aflicción de espíritu», además de que el hombre es imperfecto. En cuanto a mí –declara– entiendo perfectamente que soy un hombre vano y limitado, reconociendo que debo enfrentarme cada día a mi imperfección y mis deseos carnales, y sólo en esos momentos en que hago cosas como Dios quiere, es cuando no existe en mí ni la duda ni el temor, sintiendo un gozo indescriptible.|643| Esta dualidad de la imperfección y lo perfecto son señales en su discurso dual, ya que en «La oquedad del hombre’’ lo uno y lo

abstracción y la fragmentación deliberada.|645| El paisaje es el tema de este discurso, en donde él reinventa la realidad lleno de vida expresionista. Cuando después de tanteos en su dialéctica de lo interior-exterior él consigue consignar esta lucha de opuestos, emergen sus «Ensayos de quimera», ya enunciados en un trópico de gran formato: Componiendo un verso al campo, premiado en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, correspondiente al 1992. Sobre este discurso, Isabel López escribe lo siguiente: Pedro Ricart ha experimentado varios estilos y elementos en sus anteriores exposiciones desde el paisajismo, la abstracción y la figuración.Ahora (…) ha querido fundir todo lo vivido en el arte para traernos una nueva visión de las cosas. Podemos afirmar que la obra pictórica de Pedro Ricart ahora es híbrida porque tiene paisajes, alude a la figuración y también a la abstracción.|646| El pintor no hace otra cosa que retomar su dialéctica inicial, la oposición que planteaba su primera individual (1985), pero esta vez con más convencimiento, sabiduría y vigor puesto que ha madurado estilo y técnica, su manera de yuxtaponer el realismo con la abstracción en una visión fragmentada e insólita. Una visión quimérica es un brazo extendido sobre ocho naranjas levitando en una atmósfera irreal; o un medio cuerpo representado solamente por sus brazos en forma de X, apretando cielo y nubes en un contexto diluido y flotante. Desde principios de la década del 90, este talentoso pintor ha logrado desarrollar un estilo único que combina los elementos del desnudo clásico con una abstraccionismo caribeño lleno de ritmo y color. El resultado son sus sensuales composiciones en las que el poder y el misterio del cuerpo desnudo se unen para crear atractivas odas visuales que recuerden tanto el génesis como la contemporaneidad. En sus desnudos, Pedro Ricart construye escenarios donde la figuración y la abstracción se abrazan.|647| Su paleta es vibrante y brillante, contrastando con la serenidad de sus personajes, los cuales viven múltiples situaciones.|648| Refiriéndose a un pintor dueño de una asombrosa capacidad que lo lleva a asimilar, recrear y subvertir las mismas formas tradicionales de la pintura representativa, el crítico López Meléndez resalta la fascinación de Pedro Ricart por el sereno y armonioso ideal de la belleza

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Gil, Laura. El Caribe. Suplemento. Mayo 23 de 1987.

De Tolentino, Marianne. Catálogo de Pedro Ricart. Idem.

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López, Isabel. Listín 2000. Suplemento Listín Diario. Diciembre 1994.

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Arte al Día. Revista No. 84. Enero 2001. Página 108.

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Acero Ruiz, Carlos. El Caribe. Suplemento Diciembre 23 de 1995. Página 7.

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López Meléndez, Amable. Hoy. Enero 2 del 2000. Página 9.

otro están conceptualizados en el verismo objetivo y su contrario. Él combina la abstracción y la figuración en una función de lenguajes que hoy en día tiene muchas vigencias.Alterna una representación (casi) realista, incluyendo cuidadosos detalles anatómicos, con una expresión gestual, abstracta, rabiosa,...|644| En un segundo discurso registrado en 1987, Ricart asume varias y alternativas lingüísticas: el toque breve del impresionismo de Cezzane, la insinuación surrealizante entre la
Pedro Ricart|Componiendo un verso al campo (fragmento)|Acrílica/tela|127 x 332 cms.|1992|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

clásica. En el cuerpo desnudo el artista nos deja ver su notable dominio de las proporciones anatómicas, así como su celebración de un tipo de libertad creativa de suma vitalidad, pero que jamás cae en las estridencias (…). El cuerpo femenino, la naturaleza, el paisaje, las nubes, el río, el bosque, los árboles se armonizan en una impactante composición cuyos juegos de planos y perspectivas desatan la aparición de una realidad imaginaria que hace estallar nuestra imaginación. Pero en esta realidad nada es real.Aquí sólo hay gestos, pinceladas, dripping, juego de veladuras, pintura, devoción, sublimadas orquestaciones policromáticas y, sobre todo, auténtico «métier» a la hora de asumir la creación.|649|

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Stremmel, Kerstin. Realismo. Página 8.

El cuerpo femenino, el desnudo sustraído de las fuentes clásicas y tratado con la metáfora del espejismo y la transparencia, abierta, libre y parafraseadora de la mitología, se convierte en tema central del pintor Fernando Ureña Rib, quien ha sido enfocado en el tema de los simbolistas. El referencial alegórico no coincide con la tendencia del realismo tradicional o el neorrealismo contemporáneo de Bass, Peña Defilló, Servio Frías y Céspedes, entre otros. No obstante, poseyendo una vigencia permanente, tal vez reaccionaria frente a los ismos vanguardistas modernos, sus giros interpretativos traducen la verdad de lo visible, de acuerdo a Kerstin Stremmel, quien además señala que el realismo es también un método de representación y no sólo un concepto de gran trascendencia (…) la reproducción realista puede incluir al mismo tiempo una interpretación y una valoración del tema,|650| por lo cual las fuentes clásicas –grecoromanas, renacentistas y decimononas–

tienen validez para jóvenes pintores que asumen sus variadas referencias (el desnudo, el mito, los personajes,...), reinterpretándolas en otro tiempo contextual, de manera ilusionista o simbólica y en cierta manera refiriendo el canon académico.Tales aspectos podemos distinguirlos en tres pintores diferenciados en los enfoques: Ismael Checo, Ramón y Rigo Peralta. Los tres tienen en común la mirada al cuerpo humano, la referencia rememorativa, la excelente técnica pictórica y su vinculación con la mirada ubicada en la dominicanidad de ultramar. En relación a los mismos: Jorge Checo y Julio Valentín.

ISMAEL CHECO, nativo de San José de Las Matas (1961), reside en New York desde 1981 completando en este medio su formación artística que incluye estudios de conservación pictórica.Tal vez esta tarea, que le acerca a antiguas obras, le permite alcanzar un depurado tecnicismo para tratar el desnudo, el paisaje y ejecutar buenos retratos. A

Pedro Ricart|Mi perro oliendo los colores en torno a ella|Acrílica/tela|101.6 x 127 cms.|1969|Catálogo Art Miami 94. Nader Art Gallery.

Ismael Checo|Jarrón azul|Óleo/tela|50.8 x 60.9 cms.|Sin fecha|Catálogo del artista 2002.

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Goris, Virginia. Listín Diario. Mayo 7 del 2005. Página C-5.

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tales temas se añade el cultivo del bodegón con elocuente realismo a veces ilusionista o en nexo con el hiperrealismo a no ser por su atmósfera clásica. La variedad temática y los encuadres compositivos de foco cercano, de ruptura de las representaciones y asimetrías, son condiciones muy particulares en este pintor que, además, expresa una preferencia sentimental por los frutos de su país: la auyama, la mandarina o el mango y donde una vasija de barro, una ponchera esmaltada y otros objetos puntualizan la nostalgia. Es lo mismo que el rostro con sombrero de paja del cibaeño, un retrato de hechura clasicista, por no decir de perfecto realismo. Relacionado por el apellido con Ismael y de residencia en los Estados Unidos entre 1989 y 1991, JORGE CHECO (n. 1968) es también bodegonista que se declara admirador del itálico Caravaggio (primer desertor del manierismo), pintor que caracterizó su pasión por

un inglés, como un francés. Sentí que estaba en un error. Si debía pensar debía hacerlo como dominicano, antillano, caribeño (…). Esa aparente actualidad me alejaba de lo que realmente me gusta: pintar. Por eso digo que yo no soy artista, sino pintor».|652| Señalando que Checo conjuga lo mejor de la herencia clásica, unido a los elementos contemporáneos que originan eclécticas obras,Virginia Goris|653| escribe: Al enfrentarnos a las telúricas estampas de los bodegones de Jorge Checo, el color desata emociones y efectos visuales que se resaltan con el certero uso de luces y sombras, creando ilusiones ópticas, resaltando la sensibilidad epidérmica de sus formas de origen vegetal, las que en su conjunto parecen bailar en una orgásmica fiesta pantagruélica, productos que se convierten en manjares provenientes de esta tierra donde la sensualidad se huele y se ve y la voluptuosidad se toca. La citada crítica califica al pintor de orfebre pertinaz

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Checo, Jorge referido por Yaniris López. Hoy. Diciembre 9 del 2001. Página 9-D.

Goris, Virginia. Op. Cit.

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el realismo y los efectos de la luz (…) y del gran artista español Diego Velásquez, productor de obras claroscuritos de un realismo minucioso.|651| Checo llega a esta opción realista, desertando de un anterior discurso moderno, relacionado con su militancia del grupo Q-atro XXI junto a Grecia Rivera, Ezequiel Taveras y Julio Valdez, todos de la generación del ochenta como él, que entendió que había elegido el camino equivocado. «Pensaba que el artista tenía incidencia en la sociedad y en la mente de la gente (…) quería pensar como
Ismael Checo|Cibaeño|Óleo/tela|35.6 x 31.7 cms.|1996|Col. del artista. Isamel Checo|Cafe con panes|Óleo/tela|40.1 x 35.6 cms.|1996|Col. del artista. Jorge Checo|Sancocho típico|Óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|2001|Col. Privada.

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Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

Ojeda, Elvia. Texto en Catálogo de Ramón Peralta. Julio 28 de 1993.

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y detallista, cuyo repertorio asume frutos, vegetales, elementos etnológicos y arqueológicos y otros asuntos de nuestra realidad. Bodegones y otros asuntos criollos asume en su primera individual RAMÓN PERAL-

En la sorprendente serie «Los humildes» Ramón Peralta establece una ilusoria cuando conecta dos tiempos históricos (el renacentista/contemporáneo), parodiando la rancia nobleza de antaño en isleños mulatos a los que identifica con sus nombres, posiblemente sus modelos. Volviendo a Elvia Ojeda, ella reconoce: La «empaquetadura» de las imágenes evocadas alcanza los cánones pictóricos clasicistas, por el celoso cultivo de las líneas modeladoras de formas, el cromatismo y la factura textural del detalle en oposición a los fondos teatrales, del escenario contemporáneo esbozado al modo occidental y caribeño. La factura plástica elegida para figuras y fondo semantiza la imagen de modo sutil y sugerente y la reafirma en el movimiento contemporáneo de la joven plástica.|655| Acostumbrado a exponer en el país, otro discurso notable de Peralta es «Olvidados», título que asocia un temario de ancianos, presentado en el CODAP en 1998. A partir de un

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Peralta, Ramón. Texto en catálogo citado.

TA, nacido en Santiago (1968) y localizado en Nueva York desde finales de los 80, en donde se convierte en un asiduo visitante de galerías y museos al tiempo que estudia dibujo en Art Students League N.Y.Tales experiencias –la academia y la museística– fortalecen su propensión hacia el realismo que él manifiesta rampantemente cuando celebra otra muestra personal titulada «Los humildes». Se trata de una serie de personajes populares del típico comercio y oficios santiaguenses, conjugados, explica Elvia Ojeda, en los contrastes culturales entre un pasado-presente evocador (…) en la ruptura conceptual y plástica (…). Esta paradoja entre personajes y contextos desenvolviéndose en el plano del distanciamiento

metafísico, gracias al carácter absurdo de la refuncionalización cultural de vendedores ambulantes y laborantes ataviados de accesorios a la usanza colonial española.|654| El autor, al establecer que su discurso está inspirado en temas típicos cibaeños, y es social, confiesa que con el mismo ofrece un reconocimiento: Los he vestido con los trajes más elegantes que he podido imaginar y he llegado a desnudar reyes y Príncipes para vestir mis personajes que hoy considero que ellos lo merecen.
Jorge Checo|Bodegón|Óleo/tela|38.1 x 76.1 cms.|2001|Col. Privada.

gran cuadro titulado «Rescate», donde un anciano yace en brazos de un joven, la secuencia iconográfica presenta a envejecidos personajes en lo que resultan «retratos espirituales»; viejos y viejas están magnificados con la condición sobrenatural angélica, sin que pierdan como seres humanos la gracia que la extrema edad manifiesta: la flacidez de la carne, el encanecimiento, el surco de la piel y otros rasgos. En ellos es evidente el parafraseo de imágenes históricas de índole religiosa, sobre todo del renacimiento europeo llena de
Ramón Peralta|Marchantas: Serie «Los humildes» |Óleo/tela|152.4 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Ramón Peralta|Gallero: Serie «Los humildes»|Óleo/tela|121.9 x 91.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.

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Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

interpretaciones de santos, vírgenes y ángeles. El acabado formal resalta como belleza plástica los gestos, las poses y el tiempo actual de estos ancianos, además con nimbos, identificados con el código de barras, a veces con graffitis y otros elementos simbólicos. El desnudo, la górgola, el mito, la religiosidad y el escenario pretérito con arcos, columnas y pórticos identifican la oratoria visual de RIGO PERALTA, oriundo de San José de Las Matas (n. 1970), con estudios en Bellas Artes de Santiago y que ubicado en Estados Unidos asiste por varios años a The Art Students League of New York, donde aprende nuevas técnicas, cambió su estilo de pintor con modelos reales, dejando a un lado los bodegones y los paisajes. Rigo Peralta produce un cambio en función de un estilo rememorativo. La señal es la obra Sublimidad, segundo premio de pintura del certamen organizado por el Centro

en rectángulos, alternados por diferentes colores. De la plataforma emerge un ser alado. El código visual de Rigo Peralta es la dialéctica del tiempo que arroja un espacio de momentos que giran en torno al cuerpo humano como en el discurso «Between worlds» («Entre mundos») que ofrece la clave de esa metáfora. El cuerpo humano por lo regular arremete las temporalidades en una interacción por lo regular transgresora. La presencia de elementos del clasicismo arquitectural es reproducida con exactitud factural y los cuerpos celestiales y sus contrarios ofrecen la fisonomía del realismo. Desnudeces; cuerpos en movimientos y rozamientos; mundo sobrenatural como el de la mitología g