Danilo De los Santos

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E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA
1920 1950

Impulso y Desarrollo Moderno

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Danilo De los Santos

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E M O RI A DE LA P I NT U RA DOMINICANA
Impulso y Desarrollo Moderno
1920 1950

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Contenido
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De los Santos, Danilo, 1944Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.– Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003. 8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes) Contenido: v. 2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.– v. 3 1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos 759.97293 S237m CEP / CC-ELJ ©2003 Grupo León Jimenes ISBN 99934-913-0-6 Todos los Derechos Reservados. Registro de Propiedad Intelectual. Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario, excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.
COORDINACIÓN EDITORIAL

1

LO NACIONAL Y LO MODERNO EN UN PERÍODO CRÍTICO

1|1 El período 1920-1939: caracteres y registros 1|2 El primer manifiesto de estética dominicana 1|3 Los orientadores de la modernidad 1|4 Otros modernos en la localidad y la errancia 1|5 Arte, nacionalismo y dictadura

7 30 40 74 88

3

EL ARTE NACIONAL PROTOMODERNO

3|1 Coleccionismo, museo, oficialidad y Abigaíl Mejía 3|2 Tres grandes modernos: Morel, Suro y Colson 3|3 Otros cuatro modernos: La Ibarra, Cánepa, Gimbernard y Amiama 3|4 Un núcleo de mujeres pintoras

231 242

327 370

Félix Fernández
COORDINACIÓN DE PRODUCCIÓN

Myrna Guerrero
DIGITACIÓN

2

DEBATE DE LA MODERNIDAD EN UN FEUDO ANTILLANO

3|5 Los nombres masculinos que completan la generación de 1930 Bibliografía 101 Índice onomástico Índice de ilustraciones 123 186 194

401 444 446 453

Josefina Soriano Tallaj
CORRECCIÓN DE PRUEBAS

2|1 Una visión del país en 1939 con registros de las artes hasta 1950 2|2 Santo Domingo: refugio de intelectuales y artistas inmigrantes 2|3 Dictamen sobre la inmigración artística 2|4 Díaz Niese: la necesaria modernidad dominicana 2|5 El movimiento la poesía sorprendida: otro soporte de la modernidad

Miguel Ángel Heredia Bonetti Luis Córdova Jeannette Canals
ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO

Luis Córdova
FOTOGRAFÍA

Mariano Hernández Natalio Puras Penzo (Apeco) Asistente fotografía / Luis Rolando Martínez
DISEÑO Y PRODUCCIÓN

Lourdes Saleme y Asociados Directora de arte / Lourdes Saleme Diseñadora asociada / Kirsis Santana
IMPRESIÓN

216

Vistacolor® Santiago de los Caballeros, República Dominicana 2003

CUBIERTA

Yoryi Morel. Flamboyán con marchanta y niño. Darío Suro. Caballos bajo la lluvia (detalle).
PÁGINA 1

Celeste Woss y Gil.Vista de la ciudad desde la orilla oriental.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

1|1 El período 1920-1939: caracteres y registros

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LO NACIONAL Y LO MODERNO en un período crítico

Con la tarea de reconquistar la soberanía del país, se formó en 1920 la Unión Nacional Dominicana presidida por intelectuales destacados. Este movimiento canaliza el sentimiento antiestadounidense y contraimperialista que expresan educadores, periodistas, mujeres, comerciantes, religiosos, estudiantes, artistas y campesinos en diversas comunidades, en las cuales se fundaron juntas nacionales. El resultado de ese movimiento fue la celebración de la semana patriótica, cuyo objetivo fue el de obtener fondos con los cuales enviar una comisión al exterior en busca de apoyo para la desocupación militar, llana y simplemente. El activismo nacionalista desplegado por grupos de dominicanos tuvo sus efectos al formularse múltiples presiones: al acordarse soluciones negociadas y porque la coyuntura

Talleres CAT|Cartel Feria Nacional 1927|Litografía|34.7 x 47.5 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |8|

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

internacional había variado. La contienda de la primera guerra mundial (1914-1918) había finalizado, asegurándose los Estados Unidos de Norteamérica el dominio mundial, sobre todo en el Continente Americano en donde aplicaba acciones diplomáticas, capitalistas y militarizadas. Precisamente como resultado de los mecanismos que neutralizan la fuerza del nacionalismo dominicano, el gobierno de Washington anunció la desocupación directa de sus fuerzas militares. Sin embargo, esta medida no excluyó la injerencia en los asuntos domésticos e igualmente en las directrices del gobierno provisional de Vicini Burgos, el cual se desenvolvió durante varios meses como antesala del gobierno Constitucional de Horacio Vásquez, sobreviviente caudillo de la etapa anárquica de la que fue corresponsable (1899-1916). ‘Horacio Vásquez o que entre el mar’, fue la consigna que impulsó el triunfo electo-

Fuera de una cultura militarista, en función de los mercados comerciales y políticos llamados a reforzar el pragmatismo del Coloso del Norte, no es rápidamente efectiva la impronta que impone. A nivel local, la ocupación del 1916-1924 no influyó decididamente ni en la conciencia cultural de la colectividad ni mucho menos en las artes, porque todavía los gustos, los patrones y las referencias que así emulaba la élite de la sociedad procedían de Europa. La sociedad estadounidense no había producido un gran arte excepto el de la tecnología con la producción en cadena y serializada, a la que se asocia el llamado estilo de vida americana, simbolizada por la compañía Ford, el Art Deco, los gánsteres de Chicago, la trepidante vida de Hollywood y los desequilibrios sociales. Esta sociedad del bienestar enaltecido por las conquistas diplomáticas y militares se desequilibra a partir de 1930. El descenso de la producción, la caída de los mercados y el

ral del caudillo cibaeño, cuyo gobierno (1924-1930) inauguró un período que algunos historiógrafos denominan ‘La Tercera República’. El reinicio republicano que representa el gobierno se caracteriza por ser un montaje conciliatorio de intereses capitalistas de los Estados Unidos con ideales nacionales, más bien partidos políticos que en primer lugar representan el horacismo y después el trujillismo como secuela de esa conciliación.
Pouppé Soler|En el palco|Revista Blanco y Negro|1925. Enrique Tarazona|Dama en el cementerio|Revista La Opinión Núm. 195|1926.

desempleo masivo caracterizan la gran depresión capitalista cuyo impacto se expresa en República Dominicana. A pesar del nexo cultural del elitismo dominicano con los modelos europeos, la ocupación del 1916-1924 marcó el acelerado inicio de la reorientación pro-norteamericana al crear el poder intervencionista los amarres económicos e ideológicos que doblegaron la conciencia y la voluntad de los dirigentes criollos.A esas conexiones se suman,
Osvaldo B. Báez|Proyecto monumento La Altagracia|Revista La Cuna de América Núm. 17|Octubre 1923. Enrique Tarazona|Portada del Album Coronación de la Virgen|1922.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

además, algunos patrones de estilo americano, que si bien se patentizan en obras de arquitectura y de ingeniería, también comienzan a tener vigencia con otras relaciones: familias que viajan a Nueva York y jóvenes parientes que son enviados a cursar estudios en colegios y universidades de la nación norteña que impone sus productos y aficiones sociales. Explica Luis Mejía: «La intervención puso especial empeño en obligarnos a consumir los artículos de la industria americana. Se rebajaron los derechos de importación sobre zapatos, ropa hecha, muebles, sombreros, camisas, jabones, pieles, cigarrillos y fósforos (…). La vida social (…) al contacto con los norteamericanos, en los años de la intervención, y a la labor del hostosianismo, experimentó una profunda transformación en los primeros treinta años del siglo actual (…). Los mozos que regresaban de estudiar de los Estados Unidos despertaron la afición por el juego de pelota (…). Las di-

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Mejía, Luis F. De Lilís a Trujillo. Páginas 283-292. Confert.

versiones abundaron y aumentó el consumo de bebidas alcohólicas. En los bailes celebrados más frecuentemente, el ‘One-Step’ primero y después el ‘Fox-Trot’ desplazaron a Polkas y Mazurcas. Pero la música criolla reaccionó con el merengue».|1| A pesar de la inevitable y poderosa penetración de patrones, productos y valores de Estados Unidos, la espiritualidad dominicana, ya transcendida en una germinante floración rural y urbana, se enrumba hacia nuevos tonos relacionados con la pertenencia doBienvenido Gimbernard|Caricatura de Rafael Damirón|Dibujo|1944. Anónimo|Portada de La Cacica|Dibujo|1944. Nino Ferrúa|Mujer en pórtico con rosas|Revista La Opinión Núm. 105|Febrero 1925.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

minicana. De manera consciente y espontánea, el sentimiento nacional acude a la tierra, al sabor local, al ritmo musical autóctono y a los prototipos como el Concho Primo de Gimbernard que identifica una figura folklórica que representa al mismo tiempo la soberanía. En el período de 1920 la sociedad dominicana seguía siendo predominantemente rural y criolla; con un criollismo remozado con asimilaciones variadas, que se expresaba sobre todo en el medio urbano en donde los intelectuales más jóvenes ofrecían variaciones expresivas y literarias que rompían en cierta manera con el modernismo. Este fue un movimiento de toda Hispanoamérica, cuya caracterización general la explica Anderson Imbert: «El rasgo dominante fue el orgullo de formar parte de una minoría.Tenían un concepto heróico de la vida; pero puesto que las circunstancias sociales y políticas

dad, contra el pasado al contrario: les encantaba el pasado, sino contra el presente, contra un presente burgués de clisés, lugares comunes, perezas y pequeñas satisfacciones. La pasión formalista los llevó al esteticismo (…); pero con la misma voluntad de formas nuevas, los modernistas hicieron también literatura nacionalista, filosófica, política y americanista (…). Los modernistas aprendieron a escribir observando lo que el romanticismo tenía de elegante, no lo que tenía de apasionado (…). Cuando ya los modernistas, con Rubén Darío a la cabeza, avanzaban triunfantes por las letras hispánicas, se enteraron de los triunfos que el simbolismo tenía en Francia (…) y, sobre la marcha, agregaron a sus maneras parnasianas, ricas en visión, las maneras simbolistas, ricas en musicalidad.Tanto en el verso como en la prosa ensayaron procedimientos novísimos. (…). Cultivaron juegos de sinestesias, evocaciones helenísticas, el Rococó, del siglo XVIII, ja-

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Anderson Imbert, Enrique. Historia de la Literatura Hispanoamericana I. Páginas 362-63. Confert.

de América habían cambiado, y ya no podían ser héroes de la acción, se convirtieron en héroes del arte. Lo importante era no sucumbir en la mediocridad. Había que desviarse enérgicamente de toda línea media. Cultivaban las formas literarias como valores supremos. Todo podía entrar en esas formas, lo viejo tanto como lo nuevo, pero las formas mismas debían ser provocadoras, desafiantes sorprendentes. El programa era positivo: levantar, palabras sobre palabras, rascacielos verbales.Y sus polémicas no iban, en verBienvenido Gimbernard|Portada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936. Bienvenido Gimbernard|Contraportada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936.

ponesismo y chinerías y símbolos de aristocracia como el cisne o la flor de lis, colecciones de objetos preciosos, museos de arte, cromatismos impresionistas…»|2| Anderson Imbert reconoce que el modernismo tuvo un ritmo particular en cada país,|3| observando que ese movimiento enseñó a los dominicanos el arte de variar la versificación, pero no les arrancó de su órbita romántica o realista.|4| En narrativa se producen algunas incursiones modernistas con Manuel Florentino Cestero (1879Eolo|Mulata lavando|Revista Bahoruco Núm. 201|Marzo 1934. José María Peralta|El Día de Reyes del niño pobre|Revista Bahoruco Núm. 74|Enero 1932.

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Idem. Página 364. Confert.

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Idem. Página 338. Confert.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

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Idem. Páginas 421-22. Confert.

1926), autor cuyos títulos: Cuentos de Lila y El canto del cisne (novela), son alusiones o símbolos del modernismo. Un segundo autor, Tulio Manuel Cestero (1877-1954) aprendió a escribir en la escuela modernista con alarde primoroso y preciosista que cambia con el cultivo del relato de preocupación constructiva y en el cual naturalismo y esteticismo trajinan juntos.|5| A pesar de esta y otras referencias, el modernismo dominicano fue tardío en comparación con el resto de América, ofreciendo Imbert la siguiente apreciación: «En la República Dominicana los hermanos Pedro y Max Henríquez Ureña fueron los primeros en escribir poesías francamente modernistas, en 1901, pero ambos se destacaron en otros géneros (…). Lo cierto es que apenas hubo modernismo en este país. Llegó tarde, fue débil y duró poco.Todos volvieron los ojos a los decadentes de Francia, pero algunos superaban cuitas románticas (como la elegante Alta-

Nino Ferrúa|Mujer de paño rojo|Revista La Opinión Núm. 97|Diciembre 1924.

Nino Ferrúa|Motivo frutal|Revista La Opinión Núm. 111|Marzo 1925.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

gracia Saviñón, 1886-1942). Otros más rubendarianos, brillaron más. Valentín Giró (1883-1949) fue el primero, con su soneto Virgínea, en encender una de esas polémicas tan necesarias para el triunfo de los estilos nuevos. Osvaldo Bazil (1884-1946) fue modernista de pies a cabeza y dejó por lo menos una joyita sentimental: Pequeño nocturno. Ricardo Alfonseca (1892-1950), recordado sobre todo por su Oda a un yo. Hubo otros como el tierno y sencillo Virgilio Díaz Ordóñez (1895-1968) o Federico Bermúdez (1884-1921), de tema social humanitario; pero el modernismo dominicano fue tímido. Tardía en su modernismo, la República Dominicana recibió tempranamente, gracias al Postumismo, las tendencias de vanguardias, en la posguerra. Las palabras ‘postumismo’ como ‘futurismo’, ‘ultraísmo’ manifestaban el deseo imposible de escribir la literatura de pasado mañana. Pero los postumistas aguaron el vino del Dadá. En su pequeño país pa-

recieron osados: en comparación con lo que se hacía en otras partes, eran apenas extravagantes. Fueron muchos los postumistas, y en sus atropellados querían hacer pasar cualquier adefesio como poesía. Uno de ellos, sin embargo (…), fue el mayor poeta que hasta entonces había dado Santo Domingo: Domingo Moreno Jiménez (…). Anárquico y desigual, miró a su alrededor y la naturaleza de su país entró en su poesía, cosa por cosa. Este realismo nativista, paisajista y costumbrista es su mayor mérito».|6|
Nino Ferrúa|Mujer junto a árbol|Revista La Opinión Núm. 124|Junio 1929. Nino Ferúa|Ventanal|Revista La Opinión Núm. 120|1925. Eolo|Mujer con sombrero y bufanda|Revista Cromos Núm. 11|Septiembre 1927.

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Idem. Tomo II. Página 36. Confert.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

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Idem. Tomo I. Página 395. Confert.

Los fundamentales planteos literarios nacionales se constituyen en un soporte ideológico de las artes dominicanas, a partir de la peculiar corriente del romanticismo criollo hasta los desagües que representan: a|el modernismo entrecruzado y tardío; b|el ultramodernismo que caracteriza el vedrinismo de Otilio Vigil Díaz (n. 1880), raro, verboso y pomposo, rebuscado y solitario;|7| y c|el postumismo, considerado un movimiento de vanguardia por la ruptura que provoca y por ser uno de los movimientos más consecuentes, combativos y durables en la isla.|8| La relación entre los escritores románticos y los artistas precursores ha sido establecida; pero aun esa primera corriente literaria de Galván, de José Joaquín Pérez y de otros, se mantiene vigente, con apoyo a la tradición metodológica, temática y de remuneración romántica; la tradición la representa la escuela abelardoniana que ha de sobrevivir con sus alumnos más activos;

plásticas, el más notable es el fortalecimiento de la conciencia que define al llamado héroe del arte. El poeta Fabio Fiallo se convirtió en el más notable representante del heroísmo artístico, vinculado al modernismo, prontamente superado por el pontífice del postumismo, Domingo Moreno Jiménez. Pero si en las letras pueden ser identificados autores que se dedican en cuerpo y alma a la militancia literaria, en el hacer pictórico crece la representación protagónica, pudiéndose hablar también de héroes artísticos dedicados en sus horas, días y existencias al arte como conducta: creando, enseñando y viviendo del oficio, tal y como lo hacía Rodríguez Urdaneta, cuya dimensión no pudo ser aminorada porque sobrevivía humanamente de la fotografía o de su establecimiento comercial relacionado con este arte. En situación social similar a la del referido maestro romántico, comienzan a desenvol-

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Idem. Tomo II. Página 37. Confert.

en cambio, la visión romántica reformulada tiene en Alfredo Senior la Paz uno de los cultores más representativos, sobre todo en el campo fotográfico, aunque en pintura él forma parte del coletazo que se concentra en el paisajismo de detalles y pinceladas frías, al parecer ejecutado a partir de tomas fotográficas o realizado en espacios cerrados, en donde apenas llega la resplandeciente luz que aprovechan otros pintores naturalistas. Si algún vínculo puede observarse entre el movimiento modernista literario y las artes
Eolo|Alegoría|Portada Revista Bahoruco|1935. José María Peralta|Alegoría|Portada Revista Bahoruco Núm. 82|Marzo 1931.

verse los nuevos héroes y heroínas del arte dominicano, los cuales se asocian al movimiento modernista que se aparta de las fórmulas académicas tradicionales y asumen nuevas direcciones expresivas como son la del art nouveau, la impresionista, la del simbolismo, incluso el naturalismo, el realismo y el esteticismo que valora los diversos estilos artísticos sin adhesión exclusiva a algunos de ellos.Tomando en cuenta la aparición de nuevos hacedores, cuyo modo de expresión resulta distinto a los artistas que la preEolo|Arpista en el jardín|Revista Cromos Núm. 3|Noviembre 1926. Nino Ferrúa|Lirios blancos|Revista La Opinión Núm. 106 |1925.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

ceden, se ofrece a continuación una comparación en la que se pueden apreciar las distinciones entre el momento y la estilística de los precursores nacionales y el período siguiente en donde aparecen nuevos nombres e igualmente una manera más moderna o renovada. |Arte precursor| a|Desarrollo entre 1870-1930. b|Básicamente romántico, pero también neoclásico, positivista, pictorialista, realista, etc. c|Insinúa el costumbrismo y el impresionismo. ch|Temario: histórico, sacro, paisaje urbano y marítimo, personalidades elitistas y patrióticas, asuntos exóticos. d|Enseñanza en espacios cerrados. e|Método objetivo e imitativo. f|Plantea el modelo natural. g|Sus grandes maestros: Luis Desangles y Abelardo Rodríguez Urdaneta. |Arte protomoderno| a|Impulso entre 1919-1939. b|Orientación moderna conlleva naturalismo, realismo, modernismo (Art Nouveau), caricaturismo, nativismo y vanguardismo. c|Auge del impresionismo y del costumbrismo. ch|Temario: paisajismo, escenas y personajes populares, negritud. d|Enseñanza del espacio abierto. e|Método interpretativo y subjetivo. f|Acopio del modelo y asuntos naturales. g|Los principales maestros: Woss y Gil, Enrique García-Godoy, Yoryi Morel, Darío Suro, Jaime Colson… En la referida comparación se ofrecen períodos de desarrollo: 1870-1930 para el proceso precursor y 1919-1939 correspondiente al impulso modernista.Tales cronologías son arbitrarias, no suponen un corte radical entre una etapa y la otra, sino más bien una situación de corrientes que aún distintas se interrelacionan como doble paralela. De todas maneras, es necesario advertir que muchos caracteres del Arte Precursor sobreviven, como es natural, en artistas que seguirán aferrados a la ecléctica del romanticismo nacional (Piñeyro, Margarita Billini, Rosalidia Ureña, Antinoe Fiallo, Genoveva Báez…), en tanto la tendencia modernista añade los jóvenes y notables alumnos de los orientadores protomodernos. Pero se trata de alumnos que asimilan dicha influencia en el país, ya que en el exterior se localizan otros jóvenes también asimilándose en la modernidad. En una cronología de hechos literarios y artísticos que a continuación se presenta en una visión muy general, se pueden apreciar la doble vertiente que confluye en el proceso 1919-1939 (la romántica y la modernista) y los nombres que se insertan representantes de la avanzada sociocultural.

Talleres CAT|Cartel Exposición Nacional de 1927|Litografía|56 x 31 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

FLORECIMIENTO GENERAL Desde 1920 | Hasta 1939 Año 1920
Después de estudiar disciplinas artísticas en Europa, regresa Juan Bautista Gómez, estableciendo en Santiago de los Caballeros el primer atelier de un pintor que se recuerda e igualmente la primera academia de dibujo y pintura. Su método se basó en el dominio dibujístico y en la observación directa de la realidad. Jaime Colson comienza estudios de Pintura en la Academia San Fernando de Madrid. Eulogio C. Cabral, publica el libro Cachimbolos.

Año 1920 |cont.|
Aparece en Tamboril la revista Omega, dirigida por G. Jiménez Herrera y Tomás Hernández Franco.

Año 1920 |cont.|
El Primer Congreso de la Prensa Nacional es celebrado en Santo Domingo con la asistencia de representantes (directores y periodistas) de más de 30 órganos informativos de todo el país.

Año 1921
Debuta la Orquesta Filarmónica José Ovidio García, en el Teatro Colón de Santiago de los Caballeros, dirigida por Julio Alberto Hernández. Francisco Arturo Palau realiza su primer trabajo cinematográfico: La Peregrinación de la Virgen de la Altagracia, corto metraje de 25 minutos aproximadamente. Surge el Postumismo, movimiento literario de innovaciones frente a la poesía tradicional. Aparte de romper con el verso de medida pareja, elimina los acentos, las estrofas y la rima. Sus poetas cantan a los humildes, a

Año 1921 |cont.|
lo popular y a la tierra con espíritu localista. El movimiento incluye y publica el Manifiesto Postumista, en el cual se fijan posiciones en relación con las artes visuales. Fue redactado por Andrés Avelino. Tomás Hernández Franco da a conocer Capitulario Rezos Bohemios. Domingo Moreno Jiménez publica Psalmos. Bernardo Pichardo publica su Resumen de Historia Patria.

Concho Primo, periódico satírico y crítico, aparece en La Vega, bajo la dirección de J. Agustín Concepción y Félix R. Disla.
El poeta Fabio Fiallo publica Canciones de la Tarde. Juan Fco. García (1892-1974) realiza transcripción y orquestación de merengue Juan Gomero, interpretándolo en conciertos públicos.

Año 1921 |cont.|
Circula la segunda edición de La Sonrisa de Concho Primo, de Rafael Damirón. Vigil Díaz publica Galeras de Pafos. Aparece el Grupo Plus-Ultra, integrado por Alcides García Lluberes, Manuel A. Peña Batlle, Jesús María Troncoso, Manuel A. Amiama, Angel Rafael Lamarche, Rafael Américo Henríquez, Juan Isidro Jiménez Grullón, Carlos Larrazabal Blanco, Arturo Despradel y José Enrique Aybar.

Año 1922
Yoryi Morel decide dedicarse a la pintura, después de graduarse de Bachiller, rechazando el ofrecimiento familiar de cursar carrera universitaria. Se conocen Campos de la Tarde, de Osvaldo Bazil; Del Sena al Ozama, de Vigil Díaz; y Por entre Frivolidades, de Abigaíl Mejía. Aparece la revista semanal La Opinión, fundada en Santo Domingo por Abelardo R. Nanita (1883-1959) y adquirida luego por la Litografía Lepervanche. Es un semanario ilustrado, con hermosas portadas de Nino Ferrúa y trabajos dibujísticos de E. Tarazona y Gimbernard, caricaturas de Eolo y fotografías de Alfredo Senior... Enrique García-Godoy pinta el óleo La Batalla del Milagro, localizado en la

Año 1922 |cont.|
Iglesia del Santo Cerro, La Vega; cuadro que al parecer se inspira en la antigua tabla que representaba esta batalla, el cual fue realizado por pintor anónimo en el período de la colonia. Francisco Arturo Palau realiza la obra cinematográfica La Emboscada de Cupido, filmada en 35 mm y en la que actuaron: Delia Weber, Pedro Troncoso Sánchez, Paíno Pichardo, Angelina Landestoy, los mellizos Hernández y Joaquín Palau, hijastro del director-productor, con escenografía realizada por Enrique Tarazona Pérez. El Presbítero Luis de Mena edita Album coronación de la Virgen. Aparece la revista Fémina en San Pedro de Macorís, como medio de difusión de los ideales de participación

Año 1922 |cont.|
igualitaria de la mujer y de resistencia a la intervención. Su directora fue la maestra normalista Petronila Angélica Gómez y sus principales colaboradoras: Evangelina Rodríguez, Delia Weber, Consuelo Montalvo, Ercilia Pepín, Rosa Smester, Mignon Coiscou, Livia Veloz y Natalia García. El Grupo Plus-Ultra edita la revista Claridad. Joaquín Balaguer publica sus dos primeros poemarios Salmos Paganos y Claro de Luna. El 15 de agosto, en la Puerta del Conde fue canónicamente coronada Nuestra Señora de la Altagracia, cuya venerada imagen fue traída desde su santuario de Higüey.

Año 1923
Posiblemente en este año tienen lugar las tertulias en el hogar de la Familia Morel Tavares, de Santiago, a la que asisten intelectuales y artistas. Uno de los testigos la define como Peña de Pintores al natural, de las cosas vivientes de que se tiene en la historia artística del país. (Tomás Morel) Federico Bermúdez publica Las Liras del Silencio. Se publican los Cantos de Apolo, de Apolinar Perdomo.

Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |24|

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

Año 1924
Celeste Woss y Gil retorna del exterior en donde residió y cursó estudios artísticos. Al instalarse en Santo Domingo abre un estudio-escuela, con un curso de Dibujo y Pintura que imparte en el patio de la casa familiar. Ella acondiciona el estudio con luz cenital y cristales de esmeril, celebrando una exposición personal considerada la primera muestra realizada por una mujer en la historia de las artes plásticas dominicanas. Alfredo Senior abre Sala de Exhibición en Santo Domingo, con una muestra de sus obras.

Año 1924 |cont.|
Andrés Avelino publica Raíz Enésima del Postumismo, texto de poesía matemática. Se celebran Juegos Florales en La Vega. Andrés Avelino publica Antología Postumista. Enrique García-Godoy viaja a Italia como cónsul dominicano. Eduardo Matos Díaz publica Caricaturas en la imprenta Cuna de América. Domingo Moreno Jiménez publica Del Anodismo al Postumismo.

Año 1924 |cont.|
Jaime Colson decide trasladarse a París, donde se desarrollan las tendencias vanguardistas. En la Ciudad Luz conoce a Toyo Kutaca Karimoto, pintora japonesa con la que convive y de la que recibe influencia. La Casa de España auspicia Certamen Nacional de Arte, en el que obtienen premios Enrique Tarazona Pérez y Bienvenido Gimbernard (Primer premio en caricatura). Abigaíl Mejía retorna de España después de 17 años residiendo en ese país.

Año 1925
Tomás Hernández Franco, ubicado en París desde 1921, impulsa a Jaime Colson a seguir las nuevas corrientes pictóricas, entre ellas la cubista. Aparecen los siguientes textos de poesía: Mi Vieja se Muere y El Diario de la Aldea, de Domingo Moreno Jiménez; Los Modernos del Olvido, de Ligio Vizardi; Tebaida Lírica, de Joaquín Balaguer; Palabras de mi Madre y otros Poemas, de Ricardo Pérez Alfonseca. Abigaíl Mejía publica Sueña Pilarín e inicia una campaña periodística a favor de los derechos de la mujer y la instalación de un Museo Nacional.

Año 1926
Colson ilustra el libro en prosa El hombre que Ha Perdido su Eje, de Tomás Hernández Franco. En ese año participa en una muestra de pintores latinoamericanos celebrada en Bruselas. Es publicada la obra Monseñor de Meriño Intimo, de Amelia Francasci. Emilio Gisbert, pintor español (valenciano) expone individualmente en Casa de España de Santo Domingo. Fabio Fiallo publica La Canción de una Vida, donde recogió gran parte de su obra poética y Osvaldo Bazil da a conocer Huerto de Inquietud.

Año 1927
Es celebrada la Feria Nacional e Interantillana, en la ciudad de Santiago, incluyéndose entre sus actividades una exposición-certamen. Participan grupos artísticos de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Este evento fue filmado como documental cinematográfico. La Película de la Exposición fue proyectada en el país de acuerdo a la Revista Blanco y Negro No. 380. Julio V. Arzeno publica Del Folklore Musical Dominicano.

Año 1927 |cont.|
Aparecen los siguientes textos de poesía: Decrecer, de Moreno Jiménez y Nuestros Jóvenes Poetas, de R. Emilio Sanabia. Ramón Emilio Jiménez publica la primera parte de su libro costumbrista El Amor del Bohío. Con el objetivo de despertar la solidaridad entre las mujeres es fundado el Club Nosotras, promovido por Abigaíl Mejía, Celeste Woss y Gil, Delia Weber, Trina de Moya, Gladys de los Santos, Ana Josefa Puello, María y Pouppé Soler, entre otras.

Año 1927 |cont.|
Bajo la dirección de Narciso Alberti es fundado el Museo Nacional, sugerido por la escritora Abigaíl Mejía, quien realizó intensa campaña en los medios periodísticos. Jaime Colson realiza en París un buen número de pinturas de filiación cubista. Yoryi Morel realiza la primera versión de Toñé, imagen popular de un indigente.

Año 1928
Pedro Henríquez Ureña publica en Buenos Aires Seis Ensayos en Busca de Nuestra Expresión. Celeste Woss y Gil cierra su EstudioEscuela, marchándose a Nueva York a completar su formación artística. Jaime Colson redacta un plan tendiente al establecimiento de una Escuela Nacional de Bellas Artes, el cual remite a Elías Brache hijo, Ministro de Educación. Ese trabajo se publicó in extenso en el periódico Listín Diario, de 1927 ó 1928.

Año 1929
Comienza a circular el primer número de El Día Estético, subtitulada como Revista Indo-Universal de Vanguardia. Es un vocero periodístico fundado por Moreno Jiménez, con la ayuda de sus redactores Rafael Andrés Brenes y Jesús María Troncoso. Aparecen los siguientes textos: La Sombra Iluminada, de Ligio Vizardi; Etica y Estética, de Federico Henríquez y Carvajal; Pinares Adentro, de Pedro María Archambault; Preludios Sentimentales, de Livia Veloz; Elíxitres, de Moreno Jiménez; Los Yanquis en Santo Domingo, de Max Henríquez Ureña.

Año 1930
Enrique García-Godoy regresa de Italia, en donde ocupa cargo diplomático y completa formación artística, ubicándose en La Vega en donde funda academia de Dibujo y Pintura, inculcando el naturalismo directo al alumnado, en el cual figuran María Lora de Dalmasí, Bolívar Berrido y Darío Suro, entre otros. Guillermo González retorna graduado de Arquitecto de la Universidad de Yale, Estados Unidos. Yoryi Morel anota en un diario personal sus impresiones del paisaje después de recorrer una zona aledaña a la ciudad nativa de Santiago.

Año 1930 |cont.|
Aparece la Revista Bahoruco (1930-1936), dirigida por el escritor venezolano Horacio Blanco Fombona. R. Brito publica su Diccionario de Criollismos. Publican los siguientes escritores: Ligio Vizardi: Figuras de Barro; Max Henríquez Ureña: Fosforescencias; Bartolomé Olegario Pérez: Margaritas.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

Año 1931
Celeste Woss y Gil retorna a la capital dominicana, estableciendo una Academia de Dibujo y Pintura. Entre el alumnado que reunió durante 10 años de labor, figuraron Genoveva Báez, Luis José Alvarez, Gilberto Fernández Diez, Delia Weber, Xavier Amiama, Pina Melero, Gilberto Hernández Ortega, Elsa Gruning, Pura Barón. Manuel del Cabral, publica Pilón, libro de poesía. Domingo Moreno Jiménez da a conocer Los Surcos Opuestos y Días sin Lumbres.

Año 1931 |cont.|
Humberto Ruiz Castillo regresa de Bélgica, en donde se titula como arquitecto. Aida Ibarra expone en el Salón de Otoño, del Gran Palais de París. Muere el pintor precursor Adolfo García Obregón.

Año 1932
Domingo Moreno Jiménez reside en Santiago, ciudad que regularmente frecuentaba como poeta de todos los caminos nacionales, y en donde llenó varias veces el Salón de Actos del Ateneo Amantes de la Luz, reimprimiendo además sus libros de poesía. Vivió en un cerro de Nibaje, lugar de tertulias o «colina sacra». Yoryi Morel celebra en el Club Nosotras, de Santo Domingo, la primera muestra personal considerada uno de los hitos en el arranque (…) del movimiento pictórico dominicano que alcanza nuestros días. La exposición fue presentada por Tomás Hernández Franco.

Año 1932 |cont.|
Aida Ibarra, al regresar al país, realiza una muestra personal. Es la segunda exposición individual que celebra una artista-mujer dominicana. La exhibición de los cuadros se acompañó de un Concierto de la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo, dirigida por José de Jesús Ravelo. El Impresionismo fue el tema de una conferencia dictada por la pintora Aida Ibarra en el Ateneo Dominicano, previo a la exposición personal que realizara en la misma institución cultural. Ana Leonor Feltz es nombrada Directora del Museo Nacional cubriendo el período 1932-1933.

Año 1932 |cont.|
Rosalydia Ureña Alfau establece en San Pedro de Macorís, la Academia de Dibujo y Pintura Abelardo Rodríguez Urdaneta. Alumnos de esa escuela fueron: Anacaona Sánchez Moscoso, Aurora Julián, Marianela Silfa Martínez, Ondina Knipping, Alejo Martínez García, Albertina Serrallés de Frías, Adolfo Pérez Sánchez y Rodolfo Rijo, entre otros. José Antonio Caro, otro de los arquitectos modernos dominicanos, regresa a Santo Domingo, graduado de la Universidad de París.

Año 1932 |cont.|
El Merengue se urbaniza como música vernácula, de instrumentos tradicionales y bailable en el prostíbulo santiaguense denominado «Perico Ripiao».

Año 1933
El 11 de enero muere el maestro precursor Abelardo Rodríguez Urdaneta, quien fue velado en su Academia, acompañado de una guardia de honor ofrecida por sus alumnos. En el Museo Nacional se instala la primera Sala de Arte Moderno, con obras compradas y donadas. Yoryi Morel establece en la ciudad natal, la escuela de enseñanza pictórica: Academia Yoryi. Abigaíl Mejía ocupa la dirección del Museo Nacional, hasta la fecha de su muerte ocurrida en 1941. Juan Bosch publica Camino Real, su primer libro de importancia narrativa: retrata el medio ambiente y la idiosincrasia del campesino dominicano.

Año 1933 |cont.|
Aparece Clío, órgano de la Academia Dominicana de la Historia. Los hermanos Leo y Marcial Pou Ricart retornan de Bruselas, sumándose a los nuevos arquitectos modernos. Ramón Emilio Jiménez publica La Patria en la Canción. Se conocen los Perfiles Agrestes, de Ramón Marrero Aristy. Se fortalecen las tertulias de La Cueva, como bautizó Fabio Fiallo la habitación del también poeta Rafael Américo Henríquez, alrededor del cual se reunían Juan Bosch, Marrero Aristy, Andrés Fco. Requena, Manuel Llanes, Héctor Incháustegui Cabral, Mieses Burgos, Juan José Llovet, Manuel del Cabral y otros.

Año 1934
El Ateneo Amantes de la Luz celebra un concurso nacional de Escultura y Pintura. Los siguientes poetas publican obras: Fabio Fiallo: Las Manzanas de Mefis; Moreno Jiménez: El Poema de la Hija Reintegrada y Moderno Apocalipsis. Pedro Henríquez Ureña anima al pintor Jaime Colson para que viaje a México, en donde realiza una exposición personal, auspiciada por la Secretaría de Educación. Colson acepta ser docente de la Escuela de Arte de los Trabajadores. El movimiento feminista, encabezado por Abigaíl Mejía, logra que en el proceso electoral se realice un ensayo de votación en el que participan 96,426 mujeres.

Año 1935
Darío Suro estudia dibujo, composición y pintura en la Academia de su tío pintor Enrique García-Godoy. Tito Canepa petromacorisano, abandona el país, ubicándose temporalmente en Puerto Rico. Xavier Amiama quien se da a conocer como pintor después de haber estudiado con Woss y Gil, se establece en Puerto Príncipe, en donde expone individualmente e influye como docente. Yoryi Morel realiza exposición individual al aire libre y en una vitrina comercial de la Calle Del Sol, de Santiago.

Año 1935 |cont.|
Manuel del Cabral publica Doce Poemas Negros. Juan Francisco García escribe la Sinfonía Quisqueyana, en la cual recoge temas de viejos merengues y tonadas de trovadores populares.

Año 1936
Jaime Colson realiza segunda muestra de su obra cubista en la ciudad de México, D. F. Luis Alberti compone el merengue Compadre Pedro Juan. Aparece el movimiento «Los Nuevos», el primero y único que se ha producido en el interior del país, hasta esta fecha. Surgido en La Vega, sus integrantes fueron: Rubén Suro, Luis Manuel Despradel, Arturo Calventi hijo, Mario Bobea Billini, J. Alberto Rincón, Mario A. Concepción, Julio César Martínez, José A. Rodríguez, Darío Suro, Manuel Batista Clisante, Oscar Moya, José de Js. Gómez y Van Elder Espinal.

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Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

Año 1936 |cont.|
Se producen las siguientes publicaciones: Cañas y Bueyes, de Moscoso Puello; La Mañosa, de Juan Bosch; Canciones del Litoral Alegre, de Hernández Franco; Acordes, de Livia Veloz… Pedro Henríquez Ureña publica en Buenos Aires, La Cultura y las Letras Coloniales en Santo Domingo. Yoryi Morel realiza la segunda exposición individual en la capital del país. Héctor Incháustegui Cabral escribe su reconocido poema Canto Triste a la Patria Bien Amada.

Año 1937
Tito Canepa se traslada a Nueva York, trabajando en el Taller de Siqueiros, muralista mexicano. Al mismo tiempo estudia en la Escuela de Arte de la WPA. Jaime Colson obtiene el Premio de Honor de la Exposición Estampas de América, celebrada en México. Julio Alberto Hernández funda orquesta en Santiago de los Caballeros, con el objetivo de transmitir por la Emisora HI 9B un concierto semanal de autores clásicos, con las explicaciones correspondientes para la educación del público radioyente.

Año 1937 |cont.|
Se editan los libros siguientes: Patria Recóndita, de Juan Bautista Lamarche; Pequeños Poemas, de Emilio Antonio Morel; Los Poemas del Insomnio, de Juan Goico Alix; 8 Gritos, de Manuel del Cabral; Historia de la Literatura Dominicana, de Abigaíl Mejía…

Año 1938
Jaime Colson expone en la Sociedad Liceum de La Habana. De Cuba viaja a Santo Domingo, en donde por primera vez se presenta como artista nacional, exponiendo en el Ateneo Dominicano. A los pocos meses retorna a París, realizando muestra conjunta con Mario Carreño (cubano) y Max Jiménez (costarricense). Darío Suro celebra la primera exposición personal en el Ateneo Dominicano de Santo Domingo, montando exhibición también en San Cristóbal. Tito Cánepa comienza a exhibir sus obras periódicamente en la Benestell Gallery de Nueva York junto a otros artistas latinoamericanos.

Año 1938 |cont.|
José Francisco Helú B. funda en Santiago Rachas, revista de ciencias, literatura y amenidades. Se editan las siguientes obras: Balsié, de Marrero Aristy; Poesía Popular Dominicana, de Emilio Rodríguez Demorizi; Eusebio Sapote, de Enrique Aguiar; Estampas, de Rafael Damirón; Palma Real, de Amada Nivar de Pittaluga; Horas Perdidas, de Abelardo R. Nanita hijo; La Independencia Efímera, de Max Henríquez Ureña. Primera Exposición Nacional de Estudiantes de Bellas Artes, auspiciada por la Secretaría de Estado de Educación, celebrada en el local de la Academia de Woss y Gil y presidida la inaugura-

Año 1938 |cont.|
ción por Manuel de Jesús Troncoso, Vicepresidente de la República. Se exhibieron obras del alumnado de las diferentes academias del país.

Año 1939
Arriban al país los pintores españoles Joan Yunyer, Carlos Solache, Vela Zanetti,... En el mercado, pintura de 1938 de Yoryi Morel, es adquirida por la International Business Machines Corporation, de Nueva York, después de exhibida en la Exposición de California en donde obtiene medalla de Bronce conmemorativa al evento artístico. El Estado decide enviar a la Feria Mundial de Nueva York la exhibición de 160 objetos patrimoniales del Museo Nacional, entre ellos: 4 cuadritos de Yoryi Morel de paisajes típicos del trópico; un óleo de Desangles de asunto histórico (Caonabo en la prisión) y uno de Jaime Colson.

Año 1939 |cont.|
Darío Suro y Yoryi Morel participan en la Exposición Arte Hispanoamericano que organiza el Museo Riverside de Nueva York. Octavio Guzmán Carretero publica su libro Solazo (poesía). Rafael Díaz Niese retorna al país luego de residir durante muchos años en Europa, especialmente en Francia. George Hausdorf, pintor de origen judío, tiene Academia de Pintura en Santo Domingo, en donde celebra muestra individual auspiciada por el Ateneo Dominicano.

Año 1939 |cont.|
En el Museo Nacional es celebrada Exposición de Pintura Húngara (Agosto 1939), encabezada por el pintor Daniel Stern. La exposición se componía de obras originales del mencionado artista y de otros compatriotas suyos y mereció la más entusiasta acogida del público que la visitó. Localizado en Barcelona, Jaime Colson redacta un nuevo proyecto para la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y para la realización de pinturas murales, el cual remite al dictador Trujillo. Celeste Woss y Gil participa en la Exposición Mundial de Pintura en Nueva York, obteniendo Medalla de Honor por su cuadro Vendedor de Andullos. Manuel Rueda viaja a Chile a estudiar música.

Año 1939 |cont.|
Llega al país un nutrido grupo de inmigrantes o refugiados políticos de Europa, entre ellos académicos, artistas y escritores españoles de mucha influencia cultural. Figuran: José Gausachs, Manolo Pascual, José Vela Zanetti y Manuel Valldeperes. Este último se convierte en un importante crítico del arte dominicano. Se conocen los siguientes textos literarios: Alma Adentro, de Carmen Natalia; Cuentos del Sur, de Sócrates Nolasco; Sentir es la Norma, de Moreno Jiménez; Over, de Marrero Aristy; Ascuasvivas, de Delia Weber; Trazos en la Arena, de H. Pérez Licairac; Nocturnos y Otros Poemas, de Enrique Henríquez.

Año 1939 |cont.|
Flérida de Nolasco publica La Música en Santo Domingo. «Los Nuevos» inician la publicación de la revista del mismo nombre. En este mensuario de corta duración publica Pedro Mir sus poemas de inicio. También Francisco Domínguez Charro, Tomás Hernández Franco, Carmen Natalia y Domingo Moreno Jiménez. Los Nuevos le ofrecen fiesta homenaje en La Vega a Yoryi Morel. La revista Rachas del año 2, número 8, dedica su edición a Yoryi Morel, ilustrada con pinturas y caricaturas del pintor a quien le dedican diversos textos, entre ellos del poeta Octavio Guzmán Carretero.

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1|2 El primer manifiesto de estética dominicana

fluyen en un cambio de mentalidad que transforman las letras y las artes. Estas se apartan de las funciones normalizadoras de antaño: ordenadas, objetivas, formulistas y académicas, dando lugar a las rupturas vanguardistas que representan otra manera exploratoria de las formas, un avance interpretativo del contenido y una renovación de la técnica y de los recursos. Como bien explica Andrés L. Mateo: «Técnicamente, las vanguardias transforman las nociones del tiempo tradicional y el espacio habitual, la continuidad se vuelve discontinuidad y la aspiración será ascenso en la simultaneidad, vértigo por identificar correlaciones abstractas, negación del espacio, o espacio y tiempo fundido indisolublemente, etc.»|9| ¿Cómo se proyectan las vanguardias en nuestro medio? De la misma manera que el capitalismo industrial universaliza sus relaciones de producción, también se desplazan desde la sede capitalista las maneras sociales, doctrinales y artísticas. El espíritu vanguardista que surge en Europa repercute en América por el camino de la literatura, con viajeros hispanoamericanos que van al Viejo Continente y a la inversa: europeos que vienen a algunas de las naciones americanas. El vínculo entre vanguardia y sociedad dominicana, visible en el 1920, lo encabeza el poeta Vigil Díaz. A propósito, explica Mateo: «Toda esta permanente movilidad del pensamiento contemporáneo, cuya formulación mayoritaria se hizo a través de la poesía, que como se sabe sirvió de albergue a todos los ismos circundantes, penetró a nuestro país a nivel de viaje personal, a nivel de una actitud innovadora, que no asumía la complejidad global de recrear por aspiraciones internas la nueva sensibilidad que se encarnaba en la época. El Vedrinismo es, extrañamente, una ‘actitud de vanguardia anticipada’ en el continente, puesto que como se ha sabido, la vanguardia americana concretó un programa a partir de 1916-1920 y el Vedrinismo, en cambio, aparece en nuestras letras con su actitud innovadora en 1912 (…),Vigil Díaz, el padre del Vedrinismo, en la introducción a su libro Galeras de Pafos advierte que sus poemas fueron escritos en Francia; otros, los más, hace dos lustros, sin influencia ni calcomatismos.Aunque su afirmación trastueca el camino de la vanguardia posterior en el continente que comenzó por la simple imitación de las tendencias y ulteriormente modificó las funciones; el aire de modernidad y la revolución personal que introduce en la literatura dominicana Vigil Díaz quedan como un significativo esfuerzo de incorporación de nuestra literatura a las corrientes que tenían su sede en París. No hay que olvidar que París se convirtió en una de las cunas de las vanguardias modernas, en parte, porque desde fines del siglo XIX artistas de diversos orígenes hacían su arte desde allí. (…).Y todos conscientes de que participaban de una creación destinada a consumo universal».|10| Reasumiendo al poeta vedrinista e insistiendo en que él introduce en el país la innovación moderna y no el movimiento de la vanguardia, la conclusión de Andrés L. Mateo

|9|
Mateo, Andrés L. Manifiestos Literarios de la República. Página 12. Confert.

|10|
Idem. Páginas 13-14. Confert.

De los hechos culturales que acontecen en la década 1920, el más importante resulta el surgimiento del Postumismo: la suprema tendencia literaria nacional que posee un carácter antitradicional es, por consiguiente, moderna, y aparece sustentándose en el primer manifiesto de estética dominicana que provoca un movimiento que, si en verdad es poético, influye en otros campos de las artes con los que crea nexos innegables. La trascendente aparición del Postumismo guarda relación con las circunstancias históricas que influyen desde el nivel externo y, por igual, internamente. Una primera circunstancia la definen las nuevas relaciones históricas del mundo occidental, más bien europeo, que en materia de desarrollo socioeconómico encabeza la segunda Revolución Industrial. Las invenciones técnicas que se producen con esta revolución in-

Enrique García-Godoy|Autorretrato (detalle)|Óleo/cartón|26 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

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|11|
Idem. Páginas 14-15. Confert.

es que Vigil Díaz es pionero en negar la tradición siendo el introductor de la carga humorística y profana en la literatura dominicana. Este poeta asume la categoría literaria acorde con la tradición simbolista a la valoración eufónica de las palabras (cuyo único seguidor, Zacarías Espinal, llevará a extremos lúdicos). Además,Vigil produce la liberación del verso con su reiterada inquietud por erigir una forma sin ataduras. Es decir, el versolibrismo es paternidad nacional de este poeta que expresa el deseo de amoldarse al espíritu de la época, de ser moderno, reproduciendo aquí lo que las teorías del arte y la literatura de las vanguardias habían proclamado bajo el efecto de la evolución y los cambios políticos del mundo europeo.|11| Si bien la tendencia aislada y solitaria del vedrinista Vigil Díaz no se constituye en un movimiento de vanguardia, sí representa una incitación moderna|12| para la expresión,

o pronunciación cultural dominicana en términos literarios y artísticos. Incluso, una incitación liberadora de la interioridad que hace suya las ideas de Peter Altemberg, un literato austríaco (1859-1919) que poseía el talento supremo de impresionar, produciendo una obra imaginativa, pintura de tipos y de caracteres, estilo propio y prosa natural.|13| Apoyándose en este escritor europeo y en su propia vivencia estética asimilada en Francia,Vigil Díaz publica varias notas preliminares en su obra Galeras de Pafos, de las cuales se transcriben dos. En la primera alude a un consejo de Peter Altemberg: «Ante todo, escúchate a ti mismo, da oídos en ti, a tu propia voz; no tengas vergüenza de ti mismo; no te dejes asustar por tus sonidos, aunque sean desacostumbrados, con tal de que sean tuyos; ten valor para tus desnudeces; pinta un hombre en una frase; un suceso del alma en una página; y un paisaje en una palabra». En la segunda anotación es-

|13|
Sains de Robles. Ensayo de Diccionario de la Literatura. Tomo III. Página 41. Confert.

|12|
Idem. Página 15. Confert.

Yoryi Morel|Autocaricatura|Portada Revista Rachas (detalle)|1939. Yoryi Morel|El Sumo Pontífice del Postumismo|Revista Bahoruco Núm. 94|Mayo 1932.

Enrique García-Godoy|Retrato (homenaje al pintor Sorolla)|Óleo/madera|61 x 71 cms.|1924|Col. Museo Bellapart.

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tablece: «Por lo que toca a la estética del futuro, esta será amétrica, astringente y wagneriana, por no decir que será la armonía del desorden».|14| Las referidas notas se publican en 1912, convirtiéndose en preámbulo enunciativo de una mayor subjetividad nacional que atañe a las letras y que implica a las artes, sobre todo a la pintura. Además, esas notas tienen el valor de sugerirle al artista de toda imagen que se desvista del pasado, del recuerdo y de los idealismos desnudándose en una realidad actual, presente, real, personal e inevitablemente desordenada. Este desorden del futuro, en buen término, significa rompimiento con las normas o las reglamentaciones que sitúan a los artistas del porvenir de cara a las vanguardias. En conexión con la incitación vedrinista del reencuentro consigo mismo y la estética amétrica, aparece el Postumismo nueve años después de la publicación de Galeras de Pafos.

|14|
Vigil Díaz. Preliminar de Galeras de Pafos. 1912. Referido por Andrés L. Mateo. Op. Cit. Página 33. Confert.

Enrique García-Godoy|Genoveva en el puerto|Óleo/tela|50 x 50 cms.|1928|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

Enrique García-Godoy|Madre con sus dos hijas|Óleo/tela|27 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

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|15|
Anderson Imbert, Op. Cit. Página 37. Confert.

El Postumismo es el primer movimiento cultural dominicano que entraña una ruptura con las maneras tradicionales de la literatura precedente (salvo con la tendencia vedrinista), aglutinando un buen número de relacionados directos e indirectos; manteniendo una militancia consecuente, combativa y durable en la isla;|15| y sustentándose en un manifiesto que representa el primer escrito dominicano de índole socio-cultural, con declaración de principios o propósitos de interés general en lo que atañe al ámbito artístico. El manifiesto se publica en 1921, año en el cual la dictadura imperialista del ejército de los Estados Unidos aún lesiona directamente la soberanía dominicana. Los planteamientos del documento no expresan una posición política per se, o en concordancia con la movilidad de los intelectuales que demandan la desocupación militar. Evasor de ese partidarismo, la declaratoria plantea otro tipo de compromiso me-

nos circunstancial. Entendiéndose o no que era una postura política consciente o inconsciente, el Postumismo demandaba la búsqueda inmediata de la realidad nacional reencontrada como geografía, tierra y patria. En relación a este punto escribe Alcántara Almánzar: «Si no se toma en cuenta que el país estaba bajo la dominación norteamericana en el momento en que se escribió el Manifiesto y que estos poetas veían como una necesidad la búsqueda de lo nacional en una época de abierta desnacionalización a
Celeste Woss y Gil|Mujer en reposo|Óleo/tela|65.5 x 84 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno. Celeste Woss y Gil|Desnudo|Óleo/tela|98 x 51.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno. Celeste Woss y Gil|Retrato de dama con traje de rosa|Óleo/lienzo|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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|16|
Alcántara Almánzar, José. Estudio de Poesía Dominicana. Página 111. Confert.

todos los niveles, de nuestra formación social, no se podrá justificar esa inmersión en el mundo dominicano, esa urgencia de reafirmación como pueblo».|16| Andrés L. Mateo define el Postumismo como el movimiento literario cuyas características entrañan un reencuentro con el paisaje nacional, con la inmediatez, con la abierta proclama de democratizar el disfrute estético, y de hacer personajes de sus poemas a los seres sencillos.|17| Este reencuentro lo refleja el Manifiesto Postumista redactado por Andrés Avelino, quien lo firma al final de los 20 acápites alfabéticos, en la Colina Sacra, el lugar de la celebración de tertulias. El enunciado único del Manifiesto|18| postula que La América debe superar a la Europa, argumentándose seguidamente que no podemos seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece. En consecuencia, se rechazan los modelos de las artes europeas (clásico, renacentista, romántico e incluso las vanguardias) como materia de la creación futura del continente que califican de nueva media parte del mundo. El postumismo, en consecuencia, propugna por un arte de América, definiendo una estética con los principios y valores que postula el manifiesto, entre ellos los que se citan a continuación: a|Vida sincera e íntima, arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado del infinito. b|La materia poética es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza del futuro. c|Forma y fondo y fondo y forma serán una misma cosa, ya que nuestro acento emocional permite una mezcla igual de ideas y de emoción. ch|Representación natural de los sonidos como ley-motivación, parquedad en los semitonos, melodías cortas individuales no mayores de dos tiempos. Supresión de calderones kilométricos.Armonías generales obtenidas con la inarmonía de las melodías cortas. d|Menos ritual en el arte pictórico, ni la majestad de la Gioconda ni la mofa del impresionismo.Triunfo de la luz sobre el color de los paisajes. Magnitud esencial del motivo en el fondo de los cuadros, objeción y representación natural de las cosas. e|Dominio de las líneas escultóricas.Vibración conjunta de músculo y cerebro. Dinámica subjetiva de los actos. f|En esta era de sectas literarias, se hará una sola momia de todos los críticos. Los certámenes y las exposiciones serán anuladas temporalmente. Cada obra se perpetuará por sí misma.|19| Básicamente literario y punto de partida de un movimiento de poetas, el manifiesto tiene la importancia de asociar los campos de la música, de la pintura y de la escultura. Además, al replegarse el movimiento hacia lo propio, en búsqueda de algo que pueda ser utilizable

como apoyo espiritual, se realiza, antes que todo, contra las manifestaciones de la Vanguardia, ya que en este momento los puntos de referencia europeos son el futurismo italiano, el dadaísmo francés o alemán y, posteriormente, el surrealismo. Condicionado por la Vanguardia y utilizando el estilo de los manifiestos, la Proclama Postumista «es una antivanguardia cuya cólera y antimímesis absoluta equivale a un americanismo pánfilo, declamatorio y subjetivista». Mateo estima que el manifiesto es un acto de iconoclastía soberbia contra todas las formas de la cultura universal, pero sobre todo contra las vanguardias. Él sustenta, además, que «el Postumismo con su postura antivanguardista no entraña una actitud de salto al vacío, de tabla rasa. Era, más bien, la hipérbole de un pensamiento americanista (…), pero por eso mismo en la cultura dominicana el manifiesto de los postumistas es una provocación altamente creativa y una mirada escrutadora hacia el pozo sin fin de nosotros mismos».|20|

|20|
Idem. Páginas 16-18. Confert.

|17|
Mateo, Andrés L. Op. Cit. Página 41. Confert.

|18|
Manifiesto Postumista. dem. Páginas 43-45. Confert.

|19|
Mateo, Andrés L. Idem. Página 17. Confert.

Enrique García-Godoy|Patio|Óleo/tabla|18 x 25.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

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1|3 Los orientadores de la modernidad

motor, en porcentaje muy inferior frente a los predominantes animales de montura, carretas, carretillas, carruajes y recuas de carga que transportaban los productos rurales hacia los mercados pueblerinos; mercados como el de Santiago, próspera comunidad en donde predominaban las lamparitas humeadoras y el quinqué a pesar del alumbrado eléctrico inaugurado con festividades en 1915. Santo Domingo y Santiago fueron las primeras comunidades dotadas de alumbrado eléctrico y público. En la década de 1920 las rutas terrestres las constituían viejos caminos asociados al período de la colonia, atravesando espesos bosques y ladeando montañas; caminos que comenzaron a reorientarse con los trazados de las vías férreas, con el proyecto de carreteras que emprendió la administración de Ramón Cáceres y el programa de obras públicas que asume el gobierno ocupacionista. En 1924, la construcción de carreteras de pri-

Simultáneo al despliegue del activismo de los escritores postumistas, aparecen varios artistas que aislados o distantes en sus respectivos medios comunitarios inciden como nuevas conciencias del hacer pictórico, al asumir también, casi todos, el rol docente. Estos nuevos orientadores se desenvuelven en los decenios 1920 y 1930, período en el cual la población dominicana fluctúa entre 894,625 habitantes, de acuerdo al primer censo nacional (1920), y 1,479,417 pobladores registrados por el censo de 1935. Hacia los años veinte, las vías comunicativas modernas eran el ferroviario y las goletas que debían abordarse en los puertos marítimos del sur para viajar al norte, o en la comunidad norteña de Puerto Plata para llegar a la ciudad Capital y otros poblados sureños. En las dos grandes regiones que dividían el país ya se conocían la bicicleta y el vehículo de

Celeste Woss y Gil|Vista de la ciudad desde la orilla oriental (detalle)|Óleo/tela|26 x 92 cms.|1922|Col. Octavio Amiama de Castro.

Enrique García-Godoy|El dulce de leche|Óleo/tela|45 x 42 cms.|Sin fecha|Col. Marianela Jiménez.

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mera clase, para la movilidad automovilística, alcanzaban 652 kilómetros, ampliándose en 1930 a 934 kilómetros que comunicaban a Monte Cristi, Santiago, Moca, La Vega y San Pedro de Macorís. La principalía de estas comunidades conjuntamente con Sánchez y Puerto Plata, tenía mucho que ver con el desenvolvimiento comercial y productivo, razón por la cual recibieron los efectos de una transformación arquitectónica, urbanística, así como del uso de medios técnicos modernos y de asimilación en las modas, los gustos y los estilos. Sin embargo, pese a esos efectos de cambios que conllevó la definición de una aristocracia de clubes, tales ciudades preservaban un aire pueblerino, más rural que urbano. En varias de esas comunidades reaparecen los personajes nativos que, una vez ubicados, instalan los atelieres respectivos y los cuales también establecen academias. Al medio santiaguense retorna Juan Bautista Gómez; a la comunidad vegana re-

b| Con los tres pintores, la enseñanza artística se reorienta con un método diferente al empleado en la Academia de Rodríguez Urdaneta, vigente a inicio de la década 1930. c| Ellos dan lugar a la fundación de tres academias. En 1920, funda Gómez la de Santiago. En 1924, establece la Woss y Gil su taller-escuela, que es el primero de los dos centros que funda en la ciudad Capital. Alrededor del 1930 establece García-Godoy la Academia de Dibujo y Pintura de La Vega. ch| Las enseñanzas de los tres determinan el desarrollo del naturalismo isleño con un desenlace impresionista e incluso destellos, elementos y métodos del post impresionismo. d| Con estos nuevos orientadores se produce una ampliación del temario pictórico. El paisaje regionalista, el costumbrismo y el tipicismo, entre otros enfoques, dejan atrás el

gresa Enrique García-Godoy, en tanto Celeste Woss y Gil vuelve a Santo Domingo. Aunque los tres se desenvuelven en cierta manera distantes entre sí; aisladamente en las respectivas comunidades, el activismo que representan origina más de una asociación: a| Con Woss y Gil, Gómez y García-Godoy se multiplica la educación artística de manera territorial. Los núcleos escolares conforman una proyección que enlaza a Santo Domingo, La Vega y Santiago.
Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago. Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago.

indigenismo, las añejas vistas de Santo Domingo, el fondo oscuro y tenebrista de los retratos. El enfoque exótico, nostálgico-romántico es sustituido por el tratamiento de la realidad bajo el estallido de la luminosidad. e| Las influencias artísticas y docentes de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy impulsan vocaciones decisivas, fecundas y recias como individualidades y como cultivadores modernos ceñidos a temas nacionales.
Juan Bautista Gómez|Retrato de Peña y Reynoso|Carboncillo/papel|58.5 x 46 cms.|C.1943|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Juan Bautista Gómez|Retrato de Príamo B. Franco|Óleo/tela|40.6 x 23 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.

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JUAN BAUTISTA GÓMEZ, nacido en 1870, es quien inicia de manera formal el
desarrollo pictórico en Santiago de los Caballeros, de donde es oriundo, aunque la cronología señala a otros pintores anteriores, entre ellos a Arturo Grullón, quien realmente es el primer artista santiaguense de relevancia social o histórica. El precede a Juan Bautista, hijo de matrimonio santiaguero, cuyo padre fue soldado durante la Guerra de Independencia y «ejerció con provecho en el mercado de almacenaje de tabaco en rama», posición que le permitió ofrecerle una esmerada educación a su prole, entre ellos al hijo pintor, quien desde pequeño manifestó vocación hacia las artes. Los cuatro Evangelistas en la cúpula de la Iglesia Mayor de Santiago fueron pintados por él en su juventud. Casado, con hijos, vivía en Puerto Rico, cuando fue designado cónsul dominicano en París (…) aprovechando bajo el tutelaje de notables maes-

tros.|21| En Francia transformó su paleta que se ceñía a la academia decimonona e igualmente adquiere la vivencia de la escuela naturalista y del método de pintar fuera del recinto techado, al aire libre, realizando excursiones, método que aplica cuando regresa a la república nativa. El pintor Gómez retornó al país antes de que estallara la Primera Guerra Mundial (1914-1918) instalando en la ciudad natal el primer atelier artístico que se recuerda. FreJuan Bautista Gómez|Aguatero|Óleo/madera|46 x 35 cms.|C. 1920|Col. Elba y Popi Bermúdez. Juan Bautista Gómez|La litera|Óleo/tela|103 x 160 cms.|1941|Col. Museo Arte Moderno.

|21|
Gómez, Teodoro. Carta del 4 de marzo de 1980. Página 2. Confert.

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Idem. Página 4. Confert.

cuentado por jóvenes citadinos, este taller, e igualmente su academia fundada en 1920, posibilitan la orientación de un grupo de individualidades. Reducido y fluctuante, con el mismo se define el primer núcleo artístico santiaguense. En esa nucleación ya figuran Arturo Grullón,Tuto Báez y el maestro Gómez, añadiéndose Yoryi Morel, Federico Izquierdo y Quico Morel (pintores), Joaquín Priego y López Glass (escultores), Santiago Bueno y Federico W. Lithgow (fotógrafos), y Salomón Jorge (dibujante). De la labor orientadora de Juan Bautista se desprende la temática más distintiva de la Ciudad del Yaque. Aunque pintor, básicamente, era también escultor y fotógrafo. Desde su ubicación en el medio provincial laboró profusamente como retratista y en pintura folklórica, o sea, paisajes y escenas costumbristas.|22| Al aire libre, en la cercanía de su hogar, reproducía las viviendas del vecindario e igualmente transcribía arbustos y flores

con el empleo del carboncillo, la acuarela, el óleo. En sus lienzos, por lo regular de pequeños formatos, trató el tema de aguateros, vendedor de frutas, resultando La Litera, su cuadro más difundido, al ser adquirido para la pinacoteca del Estado a inicios de la década de 1940. Algunas marinas, lo más probable de su período europeo, también forman parte del repertorio pictórico de este pintor que además realizó escenas de Puerto Príncipe, Haití. Muchas de sus pinturas carecen de la firma personal; no obstante, son
Juan Bautista Gómez|Flor de cayuco|Óleo/tabla|25.5 x 41 cms.|C. 1920|Col. Familia Ceballos Estrella. Juan Bautista Gómez|Paisaje del río Yaque|Óleo/tela|51 x 36 cms.|1919|Col. Marianela Jiménez.

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reconocidas por el temario, el encuadre y un tratamiento de color riguroso, por lo regular amarillento, acentuado de opacidad atmosférica, transparenciada. Juan Bautista Gómez era llamado El León|23| por los alumnos de Bachillerato, ya que ejerció docencia de Dibujo y otras disciplinas en varios centros de la ciudad. Este apodo tenía que ver con su exigencia disciplinaria e igualmente con su temperamento irascible. Pintor, dibujante, escultor (es autor de un busto de Peña y Reynoso), fotógrafo y poeta ocasional, es juzgado como impresionista|24| y como autor que sabía copiar en forma personal y afortunada las costumbres y el paisaje dominicano.|25| Las señales del impresionismo, del costumbrismo y la atención al paisaje circundante, pueblerino y de campiña, marcan a pintores regionales más dotados que frecuentaban su taller, no solamente para verlo trabajar, sino para compartir los conocimientos de su formación eu-

|23|
Dato referido por su alumno Juan José Estévez. Confert.

|24|
Peña Defilló, Fernando. El Caribe, Suplemento, 20 de junio de 1970. Confert.

|25|
Henríquez Ureña, Max, cita en Rodríguez Demorizi. Pintura y Escultura. Página 114. Confert.

ropea. Bautista Gómez fue profesor de dibujo en la Escuela Normal de Santiago, así como Director de la Escuela de Artes Manuales desde la década de 1920 hasta principios del 1940, cuando se marcha a Nueva York donde vivió hasta su muerte ocurrida en 1945. Sus últimas obras pictóricas fueron los retratos de nuestros próceres Duarte, Sánchez y Mella, que le fueron ordenados por el Gobierno de Trujillo, para ser expuestos en el Senado, en Santo Domingo.|26| Él, también retrata al dictador.
Juan Bautista Gómez|Paisaje para el amigo H. Pastoriza|Acuarela/papel|45.6 x 28 cms.|1929|Col. Familia Ceballos Estrella. Juan Bautista Gómez|Puerto (muelle viejo de Puerto Plata)|Óleo|25.5 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

|26|
Gómez, Teodoro. Op. Cit. Confert.

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El segundo orientador de la modernidad, ENRIQUE GARCÍA-GODOY, nace en 1886, perteneciendo a una familia con prestigio social e intelectual. Su padre Federico García-Godoy (1857-1924) era un escritor fecundo, ampliamente reconocido en la República y con muchas relaciones en América. En medio de un ambiente culto creció la descendencia que procreó el escritor con Rosa Clara de Jiménez. Enrique, desde tempranos años manifiesta interés hacia las artes plásticas, opinando en el apogeo de su ejercicio vocacional que «la escuela de todos los tiempos será siempre la naturalista y la obra artística ahora y siempre, será convencional e interpretativa».|27| Enrique García-Godoy recibió la primera orientación pictórica localmente, en La Vega, probablemente del español Manuel Pueyo. En 1907 ya figuraba su nombre en una exposición organizada por el Ateneo Dominicano, pero sólo en 1910 pudo ejecutar al-

|27|
García-Godoy, Enrique, referido por Angela Peña. Ultima Hora, 2 de junio de 1980. Página 19. Confert.

gunas obras pictóricas de importancia.|28| Hacia la década del treinta, Abigaíl Mejía ofrece el siguiente perfil de este orientador nacional: «El artista García-Godoy nació en La Vega (…) de una familia de abolengo. Es pintor y escultor, autor de varias obras notables. Ha ganado varios lauros en diferentes certámenes a los que ha concurrido con sus cuadros. Como cónsul de Italia pudo extender su panorama artístico viendo las obras de los grandes maestros en aquellos museos. Es Director de una Academia de DiJuan Bautista Gómez|El puente de Nibaje|Óleo/madera|43 x 33 cms.|1920|Col. Ramón Francisco. Enrique García-Godoy|Crucifixión|Óleo/tela|240 x 180 cms.|1931|Col. Museo de Arte Moderno. Enrique García-Godoy|Descendimiento de Cristo|Óleo/tela|71.5 x 58.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

|28|
Catálogo Segunda Exposición Bienal Nacional (…), 29 de febrero de 1944. Confert.

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Mejía, Abigaíl. Revista de Educación No. 52. Julio-agosto de 1939. Anexo Página 11. Confert.

bujo y Pintura en La Vega».|29| Es probable que muchas obras firmadas E. Godoy, sean de su autoría, nombre que también aparece en algunas portadas de revistas que circulaban en el decenio 1920, entre ellas La Cuna de América. Tenía aproximadamente cuarenta años de edad cuando se localiza en la nación italiana, fungiendo como cónsul dominicano con asiento en el Puerto de Génova, en la etapa 1924-1930, en la que gobierna Benito Mussolini con un régimen fascista. Las artes italianas experimentan la fuerte sacudida del movimiento moderno futurista que busca representar la simultaneidad de los tiempos (pasado, presente y futuro), evocando sobre todo a la sociedad y las técnicas del porvenir. Pero la sacudida es apenas un viento que sopla frente a la poderosa e incólume tradición conservadora y realista del arte italiano con la que tropieza el vegano cuya mentalidad responde a esa estilística en la que se asi-

mila con su creencia, intelectualismo, contactos y la medular condición de ser hijo del trópico. La ubicación de Italia le permitió viajar a otros países europeos, visitando innumerables museos que sirvieron de acicate para la formulación de un arte más definido, que hasta cierto punto se podría relacionar en algunos momentos con el Art Nouveau. Además de esta lejana referencia que se aprecia en sus desnudos y cuadros de pequeños formatos,|30| se pueden establecer nexos con otras escuelas absorbidas durante su permanencia en el viejo continente. Aquí también se relacionó con el pintor español Ignacio Zuloaga (1870-1945), a quien le hizo un retrato y del cual obtuvo notable influencia.|31| García-Godoy es el primer artista dominicano que formula una teoría estética, sobre la que se tiene conocimiento. Con el título Cánon geométrico, principio estético de la conformación morfológica del cuerpo humano, es un texto redactado entre 1924-1944 y cuyos manuscritos ha salvado su hija Raquel, transcribiéndolos pacientemente. Es una obra ilustrada con más de 70 dibujos a color, de una sorprendente originalidad.|32| En ella afirma que la belleza física es una ecuación y un teorema, señalando además que el cuerpo humano, desde el punto de vista plástico, es la perfección más exquisita. Pensaba Enrique García-Godoy que «... no basta el simple campo de las proporciones para estimar la belleza del cuerpo humano. Se necesitan otros estudios complementarios para poder rendirnos cuenta del valor estético de esa forma complicada», por lo que concluye que «... la solución de este interesante problema estético, o mejor dicho, la interpretación morfológica de la forma del cuerpo humano y su mayor o menor grado de armonía, habrá de estudiarse a base de una combinación geométrica lógicamente apropiada a la expresión misma de la forma, es decir, a su configuración peculiar». Refiriéndose al cuerpo humano, la desnudez significa para él, «la esencia de Dios en la perfección de su obra universal», por lo que consideraba, en materia artística, inofensiva a la moral sobre todo cuando ella se inspira en motivos elevados que dan a esas formas fisiológicas noble valor estético y encanto de sana poesía. Ninguna figura satisface más en plástica y en sentido que la figura humana para la concepción artística en determinados temas de alta significación ideológica, porque ella pone ese doble valor de fondo y forma que no se encuentra tan cumplidamente en otro ser. Sólo el arte es capaz del milagro de la pureza estética al mostrar por cualquiera que sea el medio armoniosamente conformado».|33| Pintor de abundante producción, la obra de García-Godoy revela a un protagonista transitando entre dos épocas o siglos, con los reflejos vivenciales de muchas realidades

|30|
Suro, Darío. Arte Dominicano. Página 22. Confert.

|31|
Priego, Joaquín. Listín Diario. 19 de julio de 1980. Confert.

|32|
Suro, Darío. Arte Dominicano. Página 22. Confert.

|33|
García-Godoy, referido por María Ugarte. El Caribe, Suplemento 5 de mayo de 1973. Confert.

Enrique García-Godoy|Regreso de Duarte a la Patria Libre (detalle)|Óleo/tela|219 x 336 cms.|1944|Col. Museo Casa de Duarte.

y tiempos que ineludiblemente transcribe siendo a la vez un académico, un protomo-

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Suro, Darío. Op. Cit. Confert.

dernista y un romántico. Su academicismo depurado, observa Suro, se expresa en sus desnudos,|34| en tanto que el romanticismo lo revela en las obras de temario histórico, muchas de las cuales ofrecen aspectos muy naturalistas. Los reflejos del estilo Art Nouveau, incluso simbolistas y de la tendencia neo-impresionista, se asocian a la etapa italiana del artista. En otro sentido, la obra de este orientador vegano puede apreciarse por etapas, lo cual permite juzgar su obra expresándose entre la academia conservadora y los reflejos modernistas. Desigual es la obra de su etapa juvenil que desarrolla entre 1910-1924, cuando se compara con la etapa italiana (1924-1930), en la que asume vivencias sociales y estilísticas, produciendo una obra más madura, pero menos nativista o criolla al compararse con los temas que asume en el país, sobre todo en La Vega, entre 1930 y 1945,

año este último en el cual celebra una retrospectiva constituida por 100 óleos, 77 pasteles, 50 acuarelas y dibujos y 7 estudios morfológicos. El temario en la obra de García-Godoy define retratos, paisajes, desnudos, asuntos religiosos, escenas populares o costumbristas, alegorías y temas históricos.Tres óleos de gran formato se asocian a hechos de la historia dominicana. El más reconocido es La entrevista de José Martí y Máximo Gómez (óleo 1944), de una veracidad histórica que garantiza un testigo ocular (Emilio Ceara), del cual parece se valió el pintor para reproducir el memorable encuentro que tuvo lugar en el paraje de Guayubín, en marzo de 1895. En esta obra se destaca el contraste agudo que ofrecía la fisonomía del pensador cubano, de amplia frente y blanca tez, y el veterano militar dominicano, vestido con ropa de combate y curtido el rostro por la inclemencia de la vida en la manigua. Es notable, también, el relieve

Enrique García-Godoy|Manuscrito de Montecristi|Óleo/tela|121 x 174 cms.|1945|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Enrique García-Godoy|Federico García Godoy y su esposa|Óleo/tela|68 x 99 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

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de los detalles de la luz que, a chorros, entra por la puerta y se diluye en el interior del rancho mientras afuera los caballos retozan en el campo.|35| Las otras dos pinturas históricas son El regreso de Duarte a la Patria y La batalla del Santo Cerro. La primera se conserva en el Museo Duartiano y la segunda en el Santuario de Las Mercedes, en La Vega. Este último cuadro también es conocido por el título de La batalla del milagro. García-Godoy expuso únicamente en 1945, en La Galería de Bellas Artes. Dos años más tarde falleció a los 62 años, precisamente cuando nuevos planteamientos, opuestos a su estilística, empezaban a pronunciarse en el ambiente de Santo Domingo. Se afirma que murió afectado por la depresión que le provocó la fría acogida de la exposición por parte de la intelectualidad capitaleña, pese al numeroso público que la presenció. Exhibió más de 200 trabajos de su amplia producción.

|35|
Ugarte, María. Op. Cit. Confert.

CELESTE WOSS Y GIL es la primera mujer artista dominicana que se destaca como decisiva orientadora del arte nacional, al mismo tiempo que se vincula al impulso moderno del mismo. Oriunda de Santo Domingo, nació en 1890, año en el que estaba consolidada la dictadura de Ulises Heureaux, a quien su padre, Alejandro Woss y Gil (1856-1932) le allanó el camino al poder cuando ocupó la presidencia de la república en 1885-1887. Militar, político, hombre culto y con aficiones artísticas, ocupó nuevaEnrique García-Godoy|Mi esposa Graciela en el Parque Central|Óleo/tela|60 x 37 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego. Enrique García-Godoy|Mi madre Rosa de García Godoy|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Raquel García-Godoy de Priego. Enrique García-Godoy|Niña con sus juguetes (retrato de su hija Raquel)|Óleo/tela|84 x 63 cms.|1943|Raquel García-Godoy de Priego.

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Adrover, Belkiss. El Nacional de iAhora!, 18 de agosto de 1985. Confert.

mente la presidencia del país en 1903, pero a los ocho meses de gestión fue derrocado, teniendo que irse al exilio con sus hijos y su esposa, doña María Ricart y Pou, y en Francia permanecieron nueve años. Allí en París, la entonces pequeña Celeste Agustina aprendió el francés a la perfección,|36| al igual que sus hermanos Ana María (n. 1885) y Francisco (n. 18..?). La prestancia paterna, la pudiente posición social de la familia y el exilio, permitieron que Celeste Woss y Gil fuera respaldada desde el momento en que expresa su preferencia y vocación hacia las artes.Al trasladarse con su familia a Santiago de Cuba, inició sus estudios artísticos en la Academia de Pintura, bajo la dirección de José Joaquín Tejada, quien había estudiado pintura en España y se había distinguido como paisajista.|37| En la misma Academia también estudió su hermana Ana María Woss y Gil, conocida co-

mo Plicita, quien se especializó en escultura y casó con un tío materno, radicándose la pareja en el país cubano. Ambas hermanas exponen en la Academia de Bellas Artes. La menor de ellas, Celeste Agustina, también exhibe junto a su maestro en la vitrina muestrario del conocido establecimiento comercial El Palo Gordo, convertido hermosamente por sus dueños en verdadera urna de arte. De acuerdo a una crónica de 1911, ella expone un bello óleo y Tejeda dos preciosas acuarelas.|38| Después de la formación en Cuba, en donde ofrece muestra fructífera de su pasión hacia el arte pictórico, Celeste Woss y Gil viajó a los Estados Unidos en donde el realismo imperaba como tradición pictórica y la renovación de las vanguardias europeas trazaban una paralela, sobre todo en Nueva York. A esta urbe llega la pintora dominicana en 1922, inscribiéndose en The National Academy y la Art Students League, recibiendo en

|38|
Revista Oriente Literario. 1 de agosto de 1911, referencia en Nereida LahitBignott. Op. Cit. Página 160. Confert.

|37|
Idem. Confert.

esta última las orientaciones de Frank Vincent Du Mond y George Lukacs.|39| Esa institución promovía a la sazón una actitud realista, racionalista y directa con respecto a la representación de los fenómenos observados. Ello sin duda condicionó la reacción de Woss y Gil a las figuras y objetos pintados a lo largo de su carrera. Como otros artistas procedentes de medios conservadores,Woss y Gil permaneció al margen de los experimentos más radicales del cubismo y movimientos similares que ocurrían a su alrededor
Celeste Woss y Gil|Bodegón con frutas|Óleo/lienzo|50.7 x 73.7 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Racimo de rulos|Óleo/cartón|46 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández. Celeste Woss y Gil|Bodegón con crisantemos|Óleo/lienzo|83.3 x 60.9 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

|39|
Adrover, Belkiss. Op. Cit. Confert.

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Sullivan, Edward. Modern and Contemporary (…). Op. Cit. Página 138. Confert.

en Nueva York, París y otros centros.|40| Pero esa automarginalidad no significa que ella no asimilara cambios decisivos del arte moderno occidental. Los asume con la preferencia de las figuraciones realistas y el equilibrio de un temperamento que hace del arte una catarsis personalizada, pero también una entrañable misión en la sociedad a la que pertenece como criolla, isleña y dominicana. Celeste Woss y Gil participa de una muestra colectiva de la Art Students League (1923), viajando al país natal en 1924. En este año instala un moderno estudio artístico en Santo Domingo, frente a la vieja Catedral Primada, y acondiciona el patio de la casa para la enseñanza pictórica. Mujer-pintora y artista docente, a la joven Celeste Woss y Gil se asocian varios registros desde el año de su retorno en adelante. Estos se enumeran de acuerdo con Belkiss Adrover:|41|

|C| Celeste decide en 1928 volver a Nueva York para aprender anatomía artística y relacionarse con las nuevas conquistas de las artes visuales. |CH| En la citada urbe, aprende, además, a dibujar patrones a la medida, conocimiento que a su regreso a Santo Domingo en 1931 comenzó a impartir como maestra en la Escuela Industrial de Señoritas. |D| En su hogar de la Calle Luperón abrió Celeste Woss y Gil su nueva Academia de Dibujo y Pintura y ahí enseñó durante más de diez años a un numeroso grupo de jóvenes de uno y otro sexo. Cada año ofrecía una exposición de los mejores trabajos de sus alumnos. Esas muestras colectivas despertaban gran interés y entusiasmo en el público entendido y amante de las bellas artes. La aparición artística de Celeste Woss y Gil resulta importante durante el período de su

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Adrover, Belkiss. Op. Cit. Confert.

|A| Para inaugurar el estudio-escuela Celeste presentó una exposición de pinturas, que podemos registrar como la primera individual del país, la cual suscitó elogiosos comentarios de los críticos de arte de los periódicos Listín Diario y La Opinión, los de mayor circulación e importancia. |B| A la escuela-estudio asisten sus primeras discípulas: Delia Weber,Amada Nivar, Ninón Coiscou, Ligia Ortiz, Dulce María de Marchena y Virginia Dubreil.
Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura masculina sedente|Carboncillo/papel|48.3 x 33 cms.|1915|Col. Ana Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura femenina|Óleo/lienzo|73.7 x 60.9 cms.|1920|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

desenvolvimiento primordial, correspondiente al 1924-1940. Con ella se reorienta y fortalece la enseñanza artística en el ámbito de la capital dominicana, representando alcances de notable proyección futura. La rigurosa formación conseguida en los centros en donde estudió le permitieron convertirse en una opción docente femenina en posesión además de un método moderno. En tales relaciones ella se convierte en la primera mujer dominicana de trascendencia artística, con magisterio en las artes, a pesar
Celeste Woss y Gil|Modelo parada|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández. Celeste Woss y Gil|Mujer de espaldas|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

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de que algunos nombres femeninos, antes que el suyo, se estimen como notables. Es el caso de Adriana Billini, pero esta pintora, también docente, queda laboralmente vinculada a Cuba. Orientadora de la modernidad pictórica nacional en un período decisivo, frente a los también orientadores Gómez y García-Godoy, Celeste Woss y Gil se convierte en una protagonista excepcional, ya que asumió como mujer la ruptura desde todos los ángulos de su humanidad; y, sobre todo, en una época y en un medio social donde pocas representantes del género rompían patrones tradicionales, a pesar del movimiento feminista que clamaba por la necesaria y justa igualdad con el hombre. Aparte de ser la primera en mostrar su producción conjunta, y además dedicarse a la docencia artística, ella era pionera en el enfoque del desnudo como tema, militando en la primera organiza-

ción nacional que clama por el reconocimiento del derecho político para la mujer. Pero iba más lejos: aspiraba, buscaba y ofrecía testimonio de su fuero humano, femenino, personal, artístico, social. Al establecerse definitivamente en el país, Celeste Woss y Gil realizó obras al natural: retratos y desnudos preferentemente femeninos. Ella había realizado en 1919 un elocuente retrato de mujer desnuda que, aparte de romper con el viejo canon idealizador del
Celeste Woss y Gil|Mujer vestida de verde|Óleo/tela|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer|Óleo/tela|49.5 x 39.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta. Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer joven|Óleo/lienzo|55.9 x 50.8 cms.|1930|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

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Amiama, Manuel, referido por Octavio Amiama: Xavier Amiama, pintor (…). Página 73. Confert.

tratamiento, la ubica como precursora dominicana del tema asumido con visión moderna. Pero el enfoque reiterado con el tiempo en otros desnudos y en su predilección para captar muchachas jóvenes y mulatas, no sólo provoca la reacción de los moralistas, puritanos y racistas, sino también la sospecha de un encubierto lesbianismo, aunque la extremada protección que le dispensaba a su alumno Xavier Amiama también evidenciaba que estaba enamorada al menos platónicamente de él.|42| En la década del 1930, ella contrajo matrimonio. Esta ruptura de la soltería la refiere la ficha de una obra suya que redacta su amiga Abigaíl Mejía para el Catálogo del Museo Nacional; ficha en la cual anota el apellido de esposo: 21. Retrato del Gral. Alejandro Woss y Gil / Óleo / 0.42 cms. x 0.29 cms. / Pintor: Celeste Woss y Gil de Félix. / Donante: la autora, a solicitud de la Dirección/(1856-1932). Cabeza de perfil, el ex-Presidente aparece con su

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta (detalle)|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Joven mulata con vestido rosa|Óleo/tela|106.5 x 36.3 cms.|1944|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Mejía, Abigaíl. Op. Cit. Confert.

característica y enérgica tiesura, algo calvo, en plena madurez. Lleva gafas puestas, vestido de negro y cuello de pajaritas. Fondo oscuro. Pintado en 1912, es la primera obra hecha del natural por la autora».|43| La referida ficha es del 1939, año en el cual ella era la consorte legal de Ernesto Félix, más bien conocido como Von Félix, quien se dedicaba a la venta de seguros, poseyendo oficina en la Calle Del Conde, y padre de varios hijos en mayoría de edad. El posó para un retrato al óleo pintado por George Hausdorf posiblemente entre 1940-1945, con una fidelidad realista que lo muestran en edad muy madura. Se trata de una obra de enfoque y tratamiento diferenciados cuando se le compara con el citado Retrato del General Alejandro Woss y Gil, (óleo 1912) de estilo clásico, en cambio el del esposo se asocia a pinceladas postimpresionistas. Es probable que este retrato de Von Felix fuera

con las cuales se esforzaba por una nueva factura y una nueva visión del color, como en la excepcional pintura Vendedores (óleo 1940) que enfoca a una pareja de marchantes criollos. En primer plano un anciano, macuto en hombro y portando una gallina. En segundo plano, una marchanta con típico paño de cabeza, casi junto a su mesa de frutos tropicales.|44| Aunque más conocida por sus retratos de firme factura, trabaja también el paisaje y la naturaleza muerta. Pero son especialmente sus desnudos los que atrevidamente rompen la óptica de un puritanismo pictórico subyacente hasta el momento de su aparición. Hay en estos desnudos voluptuosos una fina sensibilidad artística y el encanto de un toque preciso que deja a las formas entregadas a su puro encanto sensible.|45| En estos desnudos, la atención de la pintora se fija en un tipo racial femenino, tomado directamente del

|44|
Anotación a marco y foto del cuadro Vendedores, en Catálogo Exposición de Bellas Artes, 1940. Confert.

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Valldeperes, Manuel. Catálogo Octava Bienal. 1958. Página 21. Confert.

realizado en el tiempo en el cual la pareja compartía el almuerzo y la sobremesa en el hogar familiar del esposo, lleno de cuadros de la pintora, quien más que cónyuge parecía una amiga de fieles visitas cotidianas. El matrimonio ofrece señales de apariencia, bien porque los hijastros no aceptaban a Celeste Woss y Gil o porque ella, mujer independiente y muy dedicada a su arte, prefería vivir en casa propia, en donde se sumergía por largas horas en la realización de los retratos que le demandaban, o de aquellas obras
Celeste Woss y Gil|Retrato de Jorge vestido de marinero|Óleo/lienzo|1949|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Autorretrato fumando|Óleo/tela|48 x 38 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

empleo del modelo. La racialidad también se expone en sus obras de costumbres, donde lo insular aflora entre color, rítmica, enfoque autóctono y naturalismo de contrastante iluminación tonal. Formada en el canon académico de sus diferentes orientadores y asimilada en una modernidad selectiva, gran parte de su obra expresa tales condiciones. En este sentido, observa Contín Aybar que su producción se distingue por ser moderna, pero conservando raíces clásicas.|46| En la misma dirección va la opinión de Díaz Niese,
Celeste Woss y Gil|Retrato de Rosa de Herrera|Óleo/lienzo|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Modelo de la época II|Óleo/cartón|54 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

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Contín Aybar, Pedro René. Listín Diario. 7 de noviembre de 1963. Confert.

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Díaz Niese, Rafael. Cuadernos Dominicanos de Cultura. No. 1. 1943. Confert.

quien, ponderando el alcance pictórico de esta mujer artista, escribe en 1943: «Celeste Woss y Gil, un talento espléndido, unido a un excepcional temperamento pictórico, con briosos arrestos, servidos por una técnica impecable, nos ofrece hoy pintura de verdad: bellos desnudos y vigorosos retratos en los cuales no sabemos qué admirar más, si la intención decorativa, la seguridad y amplitud de pincelada, la solidez del dibujo-disciplina de la línea, exactitud, soltura, o la sobriedad en los accesorios, el encomiable temor a los detalles episódicos y superfluos, etc. En suma: arte amplio, en que las figuras están tratadas como si fueran bloques pictóricos y en que la materia adquiere calidades insospechadas de brillantez y densidad (…) su pintura es sobria, fácil, sólida, opulenta».|47| Temperamento culto, elegante, femenino, introvertido pero liberado, la Woss y Gil era una artista de conciencia vertical en su identidad, en el rol social que asume y como pintora

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época III|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|El gitano|Óleo/lienzo|63.5 x 58.4 cms.|1925|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

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oficiante de por vida. Además, fue una formadora de conciencias en un momento crucial; momento en el cual el arte nacional proseguía, pero enrumbándose hacia pronunciamientos de renovación equilibrada. Su papel de orientadora docente durante los años en los cuales instala el Estudio-Escuela (1924-1928), su Academia Nacional de Dibujo y Pintura (1931-1942) provocó sin lugar a dudas una sensibilidad diferente frente a los seguidores y partidarios de Abelardo, el notable maestro que mucho la admiró, y quien fuera su colega amigo, además autor de un hermoso busto-retrato que perpetúa la juventud de la pintora maestra. Parte del alumnado que ella orientaba hacia el decenio de 1930, se constituyó en materia prima de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada a inicios de la siguiente década. Celeste Woss y Gil fue incorporada a los programas de esa escuela en donde su temperamento y el estilo docente siguieron marcando a muchos discípulos has-

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Miller, Jeannette, referida por Guerrero/De los Santos. Mujer y Arte Dominicano (…). Página 21. Confert.

ta el momento de su inevitable jubilación. Entonces ella se refugió en su pequeño mundo de Gazcue, el barrio arbolado en donde tenía casa y taller, obras y recuerdos vivenciales. Allí murió camino a los cien años de edad (1985), apartada de toda veleidad, fiel a sí misma como su arte y reconocida como excepcional maestra precursora de la modernidad pictórica dominicana. Muchos años antes de su fallecimiento el Estado Dominicano la reconoció al otorgarle la Orden de Mérito de Duarte, Sánchez y Mella.|48|
Celeste Woss y Gil|Arlequín|Óleo/lienzo|50.8 x 45.7 cms.|1944|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Modelo de la época I|Óleo/cartón|57 x 47 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández. Celeste Woss y Gil|Retrato de la señorita Marianela Jiménez|Óleo/tela|96.5 x 68 cms.|1944|Col. Marianela Jiménez.

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NÓMINA DEL ALUMNADO DE CELESTE WOSS Y GIL 1924|1928 y 1931|1941

Dulce María de Marchena Del primer alumnado Virginia Dubreil Del primer alumnado Ejerce docencia en dibujo décadas 1930-1940 Ninón Coiscou Del primer alumnado Amada Nivar de Pittaluga Del primer alumnado Se dedica a la poesía y al magisterio Delia Weber Del primer alumnado y del segundo Pintora y escritora de alcance nacional Xavier Amiama Alumno sobresaliente. Pintor reconocido Luis José Alvarez Con calificación «muy bueno» en 1940 Importante pintor del decenio 1940 Margarita Aquino Matriculada en 1939 Paquita Arbona de Barceló Registrada en 1939 y 1940 Purita Barón Alumna sobresaliente en 1940 Estudios en la ENBA y emigra a New York Manuela Benítez Alumna en 1939 y 1940 Rafaela Benítez Inscrita en 1939 y 1940 Rafael Cristian Blonda Alumno en los años 1939-1940 Amelia Bolívar Registrada en 1939 Enrique Coiscou Alumno en 1940 Destacado dibujante e hilógrafo

María S. Díaz Alumna en 1939 Andrés Diprés Discípulo de 1939 Estela Everts Registrada en 1940 Julio Fabián Damirón Inscrito en 1939 Gilberto Fernández Diez Alumno sobresaliente Pintor reconocido Francisco Fernández Fierro Alumno en el 1934 Pintor sobresaliente Marianela Fernández M. Alumna en 1940 Carmela Fiallo Matriculada en 1939-1940 Juan M. Flores Inscrita en 1939-1940 Eridania Gil Registrada en 1940 Mercedes Vda. García Alumna en 1940 Margarita A. Garrigosa Registrada en 1940 Paul Giacometti Discípulo en 1939 y 1940 Mercedes Laura Guerrero Alumna en 1939-1940 Elsa Gruning Con calificación «muy buena» en 1940 Estudios en la ENBA, alcanza proyección Gilberto Hernández Ortega Alumno a mediados decenio 1930 Gran pintor nacional

Lourdes Hernández Pou Alumna en 1940 Liar Hernández Sang Inscrito en 1939-1940 Rafael Ignacio Matriculado en 1939 Músico destacado (compositor) Yolanda Imbert Alumna en 1939 Consolación Jiménez Discípula en 1940 Continuó estudios en la ENBA Diana Lebrón Matriculada en 1939 Salvador A. López Alumno en 1940 Minerva Madera Matriculada en 1939-1940 Miguel A. Mejía Alumno en 1940 Isabel Molineaux Inscrita en 1939-1940 Pío Mojica Matriculado en 1939 Marino Montolío Inscrito en 1940 Antonieta Ortíz Matriculada en 1939-1940 Carmen Peña de Ortega Frier Alumna en 1934 Cosechó atención artística Guarionex Padrón Alumno en 1939-1940 Georgina Pelegrín Registrada en 1940

Anides H. Pimentel Inscrito en 1939 Rafael Pina Melero Discípulo en 1939 Prosigue en la ENBA y sobresale como pintor del 40. Emigró Tulio Quírico Alumno en 1940 Georgina Rentas Inscrita en 1939-1940 María Cristina Ricart Discípula del 1939-1940 Sarah Rodríguez Inscrita en 1940 Enriquillo Rojas Abréu Alumno en 1939 Se dedica a la poesía Pío de Salazar Estudiante en 1939 Clara E. Sánchez Alumna en 1939 Francia Sánchez Matriculada en 1939-1940 Héctor Sánchez Ban-Grieken Alumno en 1939 Altagracia Soto Alumna en 1940 Dulce María Veloz Registrada en 1939-1940 Italia Vicini Alumna en 1939-1940 Cancán Villamar Matriculada en 1940 Eugenia Vásquez Posiblemente entre 1935-1942 Prosigue estudios en EUA. Retratista notable

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1|4 Otros modernos en la localidad y la errancia

que se revelan las relaciones que expresa el juvenil Yoryi Morel en un texto que redacta en 1930, y del cual se cita el siguiente extracto: «Aquella tarde, plena de sol, buscaba un motivo para un cuadro, un paisaje (íbamos al borde del precipicio, mi guía apresuradamente caminaba con una imbecilidad de animal, yo le seguía sin temor ninguno. Iba atónito contemplando aquella belleza, aquella belleza primitiva y exuberante (…) El cielo era de un intenso azul cobalto, en el horizonte, pesadas nubes blancas y violáceas comenzaban a echar sus sueños sobre la montaña./ (…) por fin nos repartimos los útiles que llevábamos, el guía toma la caja con los colores, y yo el caballete y la tela./(…) Desde el fondo se veía el sol haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. (…) El paisaje era sencillamente maravilloso y fantástico. ¡Loado sea el gran Creador! Ante su obra sentimos la gran desesperación de no poder hacer del arte, otra cosa que imitarle medianamente».|49| Puede hablarse en relación a tales impresiones de un nuevo espíritu buscando más directamente la realidad o sus esencias en términos de atmósfera ecológica. Sin embargo, esa búsqueda se había manifestado con anticipación en la literatura nacional que impulsan los poetas postumistas, en la visión que ofrecen del terruño, de los aspectos más simples y primarios de la realidad ambiental: la aldea, el campo, la flora, la maestra rural, el atardecer, el río, la luz…|50| Todo ello asumido de manera peculiar especialmente por Domingo Moreno Jiménez (1894-1986). Este poeta se convierte en un trashumante de los caminos de la patria, cantando sus esencias en papeles multicolores que reparte gratuitamente en los lugares por donde transitaba. El Postumismo postula que en la pintura debe triunfar la luz sobre el color de los paisajes, así como la magnitud del motivo en el fondo de los cuadros y la presencia o representación natural de las cosas.|51| Hacia la tierra insular como espacio ineludible y obligatorio, hacia lo autóctono como materia prima; hacia la luz para percibir o entender a la naturaleza, y sus elementos reales; y hacia lo nacional como corolario de todos y cada uno de los aspectos reales, fue un significativo llamado a la conciencia dominicana que estimuló –o coincidió–, con las nuevas visiones que ofrecen narradores, poetas, músicos y pintores que con el neo nativismo y el realismo social, estas tendencias se asocian al movimiento postumista; en especial a su cantor mayor, Moreno Jiménez: su obra permite que aparezcan en la poesía dominicana poetas de las dimensiones sociales y humanas de Héctor Incháustegui Cabral, Manuel del Cabral y otros.|52| A él se asocia el primer número de El Día Estético, Revista Indo-Universal de Vanguardia, con ediciones impresas en varias ciudades, entre ellas Santiago de los Caballeros. En esta comunidad realizó Yoryi Morel un dibujo alegórico relacionado con el americanismo de los postumistas: Un mapa de las Américas alumbrado por un hacho ardiendo.|53|

|49|
Morel, Yoryi. Anotaciones del 2 de octubre de 1930. Confert.

|50|
Rueda, Manuel. Dos Siglos de Literatura (…) Tomo I. Página 437. Confert.

|51|
Manifiesto Postumista, referencia en Andrés L. Mateo. Op. Cit. Confert.

|52|
Rueda, Manuel; Hernández Rueda, Lupo. Antología Panorámica de la Poesía. Página 66. Confert.

|53|
Idem. Página 66. Confert.

El retorno al país y las respectivas ubicaciones de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy resultan factores decisivos, porque sus iniciativas de instalar academias de arte en Santo Domingo, Santiago y La Vega provocan una renovación pictórica. Con inequívoca conciencia en la educación de la sensibilidad y de la promoción artística, los tres orientadores se apoyan en las personales experiencias asimiladas en los diferentes países en donde ampliaron su formación: Estados Unidos (Woss y Gil), Francia (Gómez) e Italia (García-Godoy). La expresiva renovación que provocan se produce con discretos vuelos solidarios entre sensibles jóvenes, llamados a ser renovadores maestros que cultivan una pintura más viva, más al natural, extraída casi directamente de la realidad objetiva, con una obsesión por la luz isleña y expresando, además, la subjetividad personal de cada quien. Es en este nuevo sentido

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

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Al constituirse el Postumismo en una reacción de la identidad espiritual, sin ser política, expresa su respuesta frente a todo lo foráneo, incluida la ocupación del 1916-1924, y asocia indirectamente respuestas nacionales de mucha significación. A manera de ejemplo: El Amor del Bohío, libro costumbrista publicado en 1927 por Ramón Emilio Jiménez; y Camino Real, de Juan Bosch, aparecido en 1933, como nota de texto narrativo del medio ambiente y de la idiosincrasia del campesino dominicano. Obras literarias que expresan una mirada radiográfica y social de la tierra, de la tradición y de la realidad, a ella se asocia la demanda que pronuncian Los Nuevos: Hay mucho de nuevo bajo el sol. Encuéntrelo. Este planteamiento se adhiere al manifiesto de los postumistas y forma parte de un decálogo constituido por 10 principios. Los Nuevos aparecen en La Vega, en 1936, conformando el único movimiento del interior del país aparecido has-

versión personal que ofrece de la región nativa, provoca el asombro del crítico Díaz Niese quien comenta que él, «apenas salido de la adolescencia (…), ha podido descubrir en La Vega Real –sin maestros ni museos–, desprovisto de todos los estímulos que brinda un ambiente propicio, muchos de los secretos primordiales del Impresionismo y del Postimpresionismo y que haya logrado por sí mismo, con intuición genial, comprender y asimilar las ideas estéticas más difíciles que informan y fecundan el arte actual».|56| Díaz Niese desconocía que Suro había recibido la orientación fundamental del tío pintor Enrique García-Godoy, precisamente en la provincia vegana que colinda con la santiaguense, en cuyo municipio principal se desenvolvía Yoryi Morel. Con relaciones desde el punto de vista generacional y de la interpretación de la realidad dominicana con mirada nueva y además moderna, Suro escribe sobre tales vínculos, autoenfocándose, ofreciendo

|56|
Díaz Niese. «Notas sobre el Arte Actual». Cuaderno de Cultura (…). N. 12, agosto de 1944. Confert.

|54|
Idem. Página 109. Confert.

ta esa fecha.|54| Ellos resultan jóvenes radicales cuando dicen que si los antiguos moldes artísticos pueden salvarse con una palabra suya, no pronuncie una sola sílaba.|55| La más significativa aportación que se desprende del movimiento vegano la representan los hermanos Darío y Rubén Suro, y García-Godoy, resultando el primero uno de los jóvenes pintores de la década 1930 que asumen el localismo nacional, sobre todo paisajístico, con una llamativa interpretación moderna. La aparición artística de Darío Suro, la
Celeste Woss y Gil|Rostro de mujer madura|Carboncillo|30 x 24 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández. Celeste Woss y Gil|Rostro al carboncillo|Carboncillo|40 x 28 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández. Celeste Woss y Gil|Mercado|Óleo/tela|73 x 95 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

|55|
Idem. Apéndices. Página 443. Confert.

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juicios sobre el colega, a quien conoció entre el 1937 y 1938. Sus palabras expresan: «Muy joven, (si mal no recuerdo o no se me nubla la memoria) estuve por primera vez en su estudio de Santiago, acompañado de mi hermano Rubén Suro cuando yo tenía 19 ó 20 años.Tuve la ocasión de ver una pintura tan distinta a la que hacía en La Vega mi maestro Enrique García-Godoy, influido poderosamente por la pintura europea (fin de siglo). Yo quedé sorprendido, en ese entonces, con la obra de Yoryi (luminosidad y costumbrismo, retratos típicos de tipos santiagueros: Guaco el Campanero, etc., etc.).Todo esto fue una sorpresa, pero también debo decirte que yo había visto muchas revistas españolas que llegaban a mis manos. Ellas me pusieron en contacto con la obra llena de la luz achicharrante de Andalucía del maestro español Joaquín Sorolla, sobre todo en el tratamiento de la luz solar directa a base de colores complementarios y también con los trabajos de Zuloaga: retratos de toreros y campesinos castellanos. Al pasar el tiempo, entraba yo en un campo ajeno a los cuadros de Yoryi, mis Caballos mojándose, y mis paisajes de lluvia repletos de un impacto lírico (tristes y nostálgicos, la mayoría de las veces), destacando la luminosa lluvia tropical en pleno día o la de los atardeceres que ví en La Vega desde mi infancia. Después, mucho más tarde, con mi experiencia visual y mis incursiones en la Historia del Arte, fríamente, sin envidias locales, sin provincianismo de ningún género, es decir, sin chauvinismo artístico, volví a enfocar la obra de Yoryi. Sin lugar a dudas debo decirte que él fue un pintor de lo típico, del costumbrismo, un maestro del fenómeno local luminoso, como Sorolla (naturalmente sin la maestría del español), pero todo se quedaba en la superficie sin tener, ni éste, ni aquel la profundidad perceptiva visual de Monet, (y cabe aclararte que no estoy haciendo comparaciones con este gigante).Ya tu recordarás la famosa frase de Cezanne cuando vio los cuadros de Monet: Monet es solamente un ojo, ¡pero qué ojo! Ahora, naturalmente, dentro de nuestra limitada pintura,Yoryi es un pionero de indiscutible valor…»|57| El testimonio de Suro reconfirma el aislamiento en el cual germina la modernidad artística dominicana, aparte de explicar las fuentes que se sumaban a los maestros orientadores que establecieron academias en La Vega, Santiago y Santo Domingo. Esas otras fuentes eran las revistas europeas que recibían algunas familias suscriptoras del país, las cuales provocan ansiosas esperas, influencias e incluso tertulias hogareñas. En la década del 1920, llegaban publicaciones extranjeras, de acuerdo al testimonio de uno de sus lectores,Tomás Morel: «las tardes de los sábados y en las mañanas de domingo se reunían con la efervescencia lírica de una bohemia incipiente, Fellito Díaz,|58| Quico y ApoDario Suro|Autorretrato|Óleo/tela|37 x 27 cms.|1945|Col. Federico Suro.

|57|
Suro, Darío. Carta del 19 de febrero de 1980.

|58|
Fellito Díaz es Rafael Díaz Niese, quien residía con su familia en Santiago. Confert.

linar Morel, Tuto Báez y otros que no viene al caso mencionar. Esperaban con impa-

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Morel, Tomás, referido en Catálogo Arte Dominicano 1940-1960. Página 3. Confert.

ciencia la llegada de La Esfera, de España y La Ilustración Francesa, de París, que traían el palpitar de las últimas novedades del viejo continente (…). Las reproducciones literarias se discutían con el fervoroso entusiasmo de creerse frente a los originales … Y Sorolla y Julio Romero de Torres, de España... y Picasso, triunfante en París, fueron revelaciones que llenaron de sueños y esperanzas de gloria el futuro».|59| Un tercer pintor joven, de orientación moderna, lo era Xavier Amiama Quezada, formado en la Academia de Celeste Woss y Gil, quien le tomó bajo su protección e hizo mucho por él (…). Xavier pintaba regularmente y vendía cuadritos de un estilo entre costumbrista y preciosista a los escasos turistas que de vez en cuando arribaban en barco a Santo Domingo. Mucha otra gente le compraba porque los cuadritos resultaban atractivos y el pintor muy simpático|60| y propenso a los amoríos y a la bohemia de la ciudad

|60|
Amiama De Castro, Octavio. Xavier Amiama. Pintor (…). Páginas 60-61. Confert.

capital, en donde residía. El nexo paterno con Baní y la relación con amigos banilejos, le permitían ubicarse frecuentemente en esta comunidad, testifica el poeta Incháustegui Cabral: «Más de un factor debió impulsar a Xavier a dejar Santo Domingo, la urbe cosmopolita del país, en esos momentos, para establecerse en Baní, ciudad provinciana, situada entonces como a dos horas de buena marcha de la capital, en un valle equidistante de las montañas y el mar, que había sido el reducto de un grupo de canarios que allí se aclimaJaime Colson|Autorretrato|Óleo/madera|48.5 x 40.5 cms.|1925|Col. Museo Bellapart. Xavier Amiama|Autorretrato|Creyón/papel|28 x 20.3 cms.|1939|Col. Privada. Yoryi Morel|Autorretrato|Óleo/tela|76 x 66 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.

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taron, viviendo de pequeñas crianzas y fundos agrícolas. Eran y son famosos, el dulce de leche de Paya y las blancas muchachas de bellos rostros y esbeltas extremidades. El primer factor, de la emigración de Xavier pudo ser el cambiar temporalmente de ambiente y dejar atrás problemas sentimentales y molestas habladurías. * «Conocí bien a Xavier –testimonia un notable historiador dominicano, nativo de Baní-, pues él pasaba temporadas en Baní, donde tenía unos familiares apellidados Amiama Bello. Solía hospedarse en casa de una señora llamada Teté Gómez, en la calle Padre Billini, una de las principales vías de esa localidad. / Era de fisonomía muy agradable, lo cual motivaba el que muchas muchachas manifestaran su simpatía por él. Eso, unido a que era un buen artista, que pintaba flamboyanes y rincones del pueblo (…). / En su estancia en esa idílica ciudad, de donde era también la madre de quien esto escribe, Xavier se impregnó de los paisajes de la región y realizó algunos cuadros en que recogía la imagen del peculiar hábitat del lugar, formado principalmente en esos tiempos de casitas hechas de tablas de palma cobijadas de hojas de la palmera conocida como Cana, quizás por el color blanquecino de sus útiles guedejas. De acuerdo al historiador, «esas obras, hicieron cierto impacto, ya que en esos tiempos, los pintores insistían en los amanerados retratos y la recreación histórica de algunos sucesos importantes. Por ello muchos historiadores de la pintura dominicana creyeron a pie juntillas que Xavier era un pintor costumbrista y que a la vez, era banilejo».|61| Volviendo al poeta Incháustegui Cabral, para éste el pintor Xavier Amiama era un pintor de Baní, por descendencia familiar (el pintor había nacido en Cuba); además, por el enfoque de muchas de sus pinturas cargadas de motivos banilejos,|62| aunque después menos localistas y más isleños con su temario haitiano. El referido poeta lo apreciaba considerándole ameno contertuliano de hermosa voz cuando cantaba, durante las noches que correspondían a las frecuentes estadías banilejas de Amiama. Entonces, en las tertulias nocturnas del parque, ellos discutían sobre arte y literatura, sobre el tema nacional que arrojaba argumentos consolidarios, como el que exponía el poeta: «Nuestra literatura, nuestra pintura –era una concesión a Amiama– tiene que ser nacional, es decir, tiene que condicionarse a su medio. Si nos dedicáramos a copiar las excelentes obras que nos llegan de Europa y de los países cabeza de América, podríamos echarnos a morir para siempre. Con eso no se ganaba nada y nuestro arte sería de segunda mano, copia, calco y muchísimo peor cuando los modelos eran franceses y teníamos que recibirlos a través de traducciones cuya honradez y fidelidad ninguno estaba en condiciones de poder determinar».|63| El impulso del arte moderno dominicano, el cual se plantea vía la pintura y la arquitectura, es una marea de expresión acompasada que se produce conforme a las condiciones socioculturales del país.También conforme a los efectos tardíos que tienen gran par-

te de los fenómenos estéticos europeos durante la época en nuestro país; y como resultado de una palpitación de destellos y enunciaciones que se pronuncian en saltos regularmente incoherentes, obedeciendo a una ecléctica que sincroniza estilos y lenguajes y que viene a ser la versión semántica de la hibridación multi-étnica o de grupos nacionales que troquelan la condición isleña. Esta bendita impureza del racial colectivo dominicano, mezclado y colado con el cedazo de los tiempos, tiene el sinónimo en la cultura y especialmente en las artes con sus versiones más que impuras, nacionales. Un aspecto del impulso moderno del arte dominicano es su desarrollo desde dentro y desde fuera cuando se descubren a las individualidades con desenvolvimiento en las dos latitudes. Esta relación claramente se explica con los pintores que retornan al país (Woss y Gil, Gómez y García-Godoy) con vivencias avanzadas en comparación con las que

El historiador es César Herrera Cabral, referido en la cita 27. Op. Cit. Página 169. Confert.

|61|
Amiama De Castro, Octavio Celeste. Páginas 71-73. Confert.

|62|
Declaración verbal del poeta Incháustegui al autor de este libro.

|63|
Incháustegui Cabral, Héctor. El Pozo Muerto. Página 36. Confert.

Aida Ibarra|Paisaje de Cuesta Hermosa|Óleo/cartón|57 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

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encuentran en sus localidades entre 1920-1930.También tal relación se entiende cuando se piensa en las contrarias rutas que representan Juan Bautista Gómez y Jaime Colson. El primero regresando a la República hacia el 1920 desde un París en el que pudo asimilar los ismos decimononos (naturalismo, realismo e impresionismo). En el referido año, el joven Colson se localiza en España, pero termina ubicándose en el medio parisino, en donde se convierte en adepto del cubismo. Este contraste permite entender que mientras la modernidad ha comenzado a tener su impulso local con las orientaciones de tres pintores más o menos modernos, y también con algunos discípulos suyos, la modernidad cuenta con representaciones criollas en el exterior. En tanto en el terruño nacional se desenvuelven varios pintores y arquitectos asociados al impulso moderno de nuestro arte (Gómez, Woss y Gil, García-Godoy,Yoryi, Suro, Amiama, Guillermo González); este impulso se extiende paulatinamente desde 1920 hasta los años del 1930 y al mismo se asocian Aida Ibarra, Enrique Cánepa y Jaime Colson, otros tres artistas modernos que se comportan bajo los efectos de la errancia. Aida* Ibarra había sido llevada a Francia, después del 1925, ingresando en la Escuela de Bellas Artes de París, ciudad en la que presentó varias exposiciones hasta concurrir, en 1931, al Salón de Otoño, donde su obra recibió los mejores comentarios del crítico Gilles de la Taurette, director del Petit Palais.|64| Tales comentarios versan sobre el cuadro Paisaje de L’ile de France (óleo, 1930), sobre el cual dice: «Grandes árboles de formas puras álzanse sobre praderas que tienden su cálido tinte verde bajo una luz hermosa que la penetra y vivifica. Los verdes adquieren el color de las esmeraldas: una hacina de paja brilla como oro, una zona de sol que recuerda el de su bello país…»|65|. A tal comentario se suma Abigaíl Mejía: «Agreguemos que todo en el cuadro (…) es luz y contraste, tan solo constituye una bella mancha de color, dentro del más puro impresionismo. El cuadro tenía el núm. 1022 en el salón parisino».|66| Partidaria del Impresionismo, Aida Ibarra retorna al país en 1932, ofreciendo conferencias sobre esa corriente o escuela como previa explicación de las obras que expone: paisajes, retratos e interiores que conforman los 25 óleos que exhibe en la ciudad capital y en Santiago de los Caballeros. Durante su permanencia de casi 8 años en Santo Domingo, ella se hace partidaria del fuego de los atardeceres del trópico y de quitarle sitio al sol.|67| Llegado el año 1940 se marcha a Cuba y continúa un viaje errante con estadías en Londres,Viena, Madrid, Bruselas y Praga; errancia que determina el silencio de su nombre y el rastro colectivo de sus obras mayormente dejadas en la isla cubana. Enrique (tito) Cánepa abandona la tierra natal en la etapa en la cual inscribe la Ibarra su obra de corte impresionista. Él se ubica primero en Puerto Rico y luego en Nueva York.
Tito Cánepa|Familia campesina|Óleo/tela|91 x 61 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.

La pintora firma sus cuadros «Ayda».

|64|
Valldeperes, Manuel. El Caribe. Suplemento 4 de agosto de 1963. Confert.

|65|
Gilles de la Tourette, referencia en Revista de Educación No. 52, 1939, Anexo. Página 19. Confert.

|66|
Mejía, Abigaíl, en Op. Cit. Indent. Confert.

|67|
Ibarra, Aida, citada por Jeannette Miller, El Caribe Suplemento, 25 de junio de 1983. Confert.

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|68|
Sullivan, Edward, referido por María Ugarte. El Caribe, suplemento 15 de agosto de 1992. Página 15. Confert.

Este corto camino migratorio ocurre entre 1935-1937, asociándose en este último año a David Alfaro Siqueiro, de quien recibe una notable influencia, reflejando varias de sus primeras obras la reconocida estética muralista: tratamiento monumental de la figura humana y temas vinculados al realismo social, entre sus varios caracteres. Una apreciación sobre la obra inicial de este pintor emigrante nos dice: Las primeras pinturas de Cánepa son una mezcla fascinante de las fuentes de estimulación que afectaron a muchos artistas que trabajaron en Estados Unidos en las décadas del 30 y del 40. En sus telas, al igual que en sus tablas (tales como Desnudo en la hierba de 1939 o Paisaje clásico de 1940) las figuras están sólidamente construidas en estilo casi escultural. Ellas existen en un reino aparentemente intemporal, que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados, en los años 20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros.|68| Estacionado en la urbe newyorkina, Cánepa deambula a través de una reducida y compacta producción donde el tiempo no parece existir, pero, contrariamente, sí las claras referencias a la realidad americana y la de su país por donde deambulan con esa otra errancia que puede denominarse espiritual, del sueño y del inevitable amor patriótico. Artista que asume una modernidad afín con su temperamento, su nombre lo asocia Díaz Niese, a los de Suro y Jaime Colson, al grupo de los elegidos de fuerte personalidad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tienen, precisamente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.|69| El más errante de los artistas nacionales que se vinculan a la modernidad y el más asimilado en el vanguardismo moderno europeo de las primeras décadas del siglo XX, es Jaime Colson quien después de estudiar en Barcelona y Madrid durante la etapa de 1918-1923, decide trasladarse a París, a donde llega en 1924.A propósito de ese traslado escribe Suro: «Rafael Díaz Niese, quien conoció muy de cerca la obra de Colson, y fue uno de sus amigos íntimos, me hablaba de las vicisitudes de Colson en París.A él le oí decir en varias ocasiones que en esta capital del arte moderno de su tiempo, Colson había sufrido mucho y había recibido a principios de su llegada respuestas negativas para exhibir sus cuadros, en los centros donde en realidad, se forjan los movimientos artísticos y donde brotan los verdaderos artistas, después que es hecha una rigurosa depuración, casi de acuerdo con las opiniones críticas de los grandes marchantes (…). / Pero después de las luchas con este complicado tejido hay una sola prueba y una verdad final:Todo gran artista se impone con marchante o sin marchante, o con mercado o sin mercado. Imposición final que lleva tiempo y requiere enormes sacrificios, además de una gran dosis de talento y perseverancia».|70| Relata María Ugarte que al no encontrar en España la orientación estética que buscaba, viaja a la capital francesa, donde se encuentra con el cubismo, hecho que lo anonada, que

le crea la sensación de que ha perdido su tiempo, negándose a pintar hasta que se encuentra con Tomás Hernández Franco. Este poeta y gran amigo suyo «le impulsó a tomar las nuevas corrientes y Jaime Colson, con audacia y renovado entusiasmo, se metió de lleno en el cubismo. Sus ilustraciones para el Hombre que había perdido su eje, de Hernández Franco, son testimonios de este fuerte viraje en su quehacer pictórico. Fue aquella etapa fértil y exitosa. Participó en exposiciones colectivas y produjo trabajos en los que el color no es esencial, y en los que se imponen las formas geométricas. Más que a Picasso, los cuadros de Colson de aquella época recuerdan a Braque. Entre 1924 y 1928, siguió esta escuela; no hubiera podido sustraerse a ella, pero su vigorosa personalidad, su rebeldía innata, no le permitían aceptar normas vinieran de donde viniesen y siguió buscándose a sí mismo».|71| Asimilado en el ambiente vanguardista del París de entre guerras, Colson ejecuta una obra de hechura europea, en conformidad con la modernidad internacional que le permitirán evolucionar, en base al canon neoclásico, hacia otras propuestas en donde se evidencian aspectos del subconsciente y metafísicos, hasta que, vía el neohumanismo, formula un discurso en el que subyace él, como ser humano sensual, e igualmente la realidad socio-cultural a la que pertenece. Coherente, pero propenso a la transformación de su discurso pictórico, este pintor dominicano regresa a Santo Domingo en 1938. A propósito comenta la prensa: «Muy evolucionado como artista y como hombre Colson había llegado a su país cargado de ilusiones (…) hizo una sorprendente exposición en el Ateneo Dominicano (…). El pintor había regresado a la capital después de 20 años de ausencia. Pasó 16 en Europa y 4 en México, sin contar los frecuentes viajes a La Habana donde era muy conocido y ya entonces su pintura se había desarrollado de un modo asombroso (…). La llegada de Jaime Colson fue un reto entre lo viejo y las nuevas proyecciones del artista dominicano (…). Muy pocos cuadros vendió Colson en los escasos meses de su permanencia. Nadie entendía aquella nueva pintura (…). El pintor pasó muchas estrecheces económicas. Pero tenía la esperanza de conseguir cualquier cargo como profesor de pintura en una institución oficial (…). Se aseguraba que su status político no estaba muy claro, y le recomendaron hasta inscribirse en el Partido Dominicano para estar acorde con el Gobierno de Trujillo.Y así tuvo que resignarse, y su incorporación involuntaria fue publicada en los periódicos como era la regla. Llegó el momento del desaliento de Colson. Un día de buenas a primeras resolvió volver a París. No había ambiente para él, ni había mercados de pinturas. Por lo menos en Europa contaba con magníficas relaciones y era conocido entre los grandes salones de pintura y críticos conocedores de arte (…). Se embarcaría en vapor a pesar de las amenazas de guerra. Además, qué le importaba un viaje más (...). Nadie pudo detener a Colson».|72|

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Ugarte, María, texto en Jaime Colson Pinturas. Página 21, Confert.

|72|
Listín Diario. 25 de septiembre de 1988, Página 8, Confert.

|69|
Op. Cit. Confert.

|70|
Suro, Darío. Universalismo de Colson, en Jaime Colson Memorias de un Pintor (…). Página 12. Confert.

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1|5 Arte, nacionalismo y dictadura

Una disputa literaria de La Cueva, tuvo que ver con el tema de lo nacional como postura frente a tendencias foráneas de las que eran partidarios algunos contertulianos. Estos defendían la necesidad de injertar en la literatura dominicana el Romancero Gitano de García Lorca, argumentando que era necesario para la tradición y la historia que se cantara en romance la vida, las hazañas de los grandes de las guerras civiles. El pretendido romancero patriótico encontró fuerte oposición, originándose una guerra escrita y oral.|75| La defensa de lo nacional frente a patrones extranjeros era un sentimiento que manifestaban muchos intelectuales de las generaciones más jóvenes, las cuales miraban y expresaban lo criollo o lo dominicano con renovada visión. Este nacionalismo emocional tenía asidero en acontecimientos sociopolíticos ocurridos para entonces, siendo el más traumático la ocupación de los yankis (1916-1924), hecho que violentó la soberanía republicana. El nacionalismo reformulado por la intelectualidad criolla, durante las décadas 1920 y 1930, desarrolló corrientes simultáneas en los diversos campos expresivos de la vida dominicana; nacionalismo que apartaba ideales y símbolos considerados cansados o viejos, tendiéndose a la formulación de postulados más reales. Este realismo criollo: ideológico, literario, militante, naturalista, patriótico, sociológico y vernacular, también era político. En relación a este último aspecto, algunas voces planteaban la necesidad de un gobernante de cuño nuevo. El deseado líder apareció como sujeto coyuntural al que se asociaban varias circunstancias. Entre ellas, la vinculación de este líder a un organismo policial o militarista establecido por los Estados Unidos en los años de la intervención; e igualmente una carrera militar en la que él logra ascenso, confianza presidencial y conexiones políticas que, estratégicamente bien manejadas, fortalecen la búsqueda del poder gubernativo. Estas conexiones se producen dentro de un clima de agitación en contra de Horacio Vásquez, el viejo y enfermo caudillo que gobernaba en el segundo quinquenio de la etapa 1920. A nivel mundial, ese período arrastraba una crisis financiera dejada como balance de la Primera Gran Guerra (1914-1918) y cuyo desenlace fue la depresión capitalista del 1929, que afectó sobre todo el comercio exportador de la República; por consiguiente, la economía nacional. La depresión del capitalismo y la búsqueda reeleccionista del horacismo crearon la coyuntura favorable para el asalto al poder, produciéndose la revolución de Santiago de 1930. El levantamiento armado invadió y ocupó, sin derramamiento de sangre, a la ciudad capital, asiento de la alta jefatura militar que no movilizó las tropas para impedir el golpe de Estado. La alta jefatura del ejército la ejercía Rafael Leonidas Trujillo, quien

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Idem, Páginas 61-66. Confert.

|73|
Henríquez Ureña, Max. Literatura Dominicana. Página 449. Confert.

En el período de los treinta a los cuarenta, la habitación estudio de Rafael Américo Henríquez (n. 1899) se convirtió en un recinto de amenas tertulias a las que acudían con regularidad jóvenes narradores y poetas (Bosch, Marrero Aristy, Requena, Incháustegui Cabral, Mieses Burgos, Manuel Llanés, …), asistiendo en ocasiones algunos escritores de mayor edad y prestancia literaria (Enrique Henríquez, Fabio Fiallo, Andrés Julio Aybar). Ese recinto era llamado La Cueva.|73| Allí se leían borradores inéditos, circulaban libros publicados y se discutían los más diversos tópicos con posiciones partidarias. Las diferencias de edad, la disimilitud de las formaciones, el abismo de los caracteres, las regiones de donde procedían y las ideas que tenían los participantes en materia de letras, no hacían posible el acuerdo grupal pese a la fraterna relación que animaba los encuentros.|74|

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Incháustegui Cabral, Op. Cit. Página 52. Confert.

Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Trujillo, (perfil de tiburón)|Sin fecha.

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Peguero/De los Santos. Visión General de la Historia Dominicana. Página 373. Confert.

en un rápido desenlace de situaciones políticas, se convirtió en el nuevo árbitro nacional. De acuerdo a la ideología redentorista él tenía la misión de liberar el país de hombres obcecados y temerarios que se creen políticos por el solo hecho de haberse adueñado de los asuntos públicos.|76| En la promoción electoral, Trujillo se acompañaba de un conjunto musical vernáculo que interpretaba el merengue ripiao, en un recorrido territorial que comenzó en Montecristi, puerto del noroeste. La autopromoción en compañía de un típico grupo de música dominicana le permitieron ser apreciado como un nacionalista, cualidad que explotó frente a sus adversarios.Trujillo utiliza el nacionalismo como doctrina de la dictadura que consolida en casi una década; dictadura que es secuela histórica y caribeña de los regímenes de derecha que se desarrollan en Europa a partir del fascismo italiano.

movido en torno a la vida, al arrojo personal y a la obra que emprende Trujillo. A continuación una transcripción de la escritura laudatoria de Bazil: «Ya estamos en presencia del triunfador por su propia voluntad, del héroe que ha de escalar la Presidencia Constitucional de la República, el 16 de Agosto de 1930. Asume el poder entre aclamaciones populares, y a los pocos días la ciega naturaleza desata inmerecidamente sobre la histórica ciudad de Santo Domingo, el infernal ciclón del 3 de septiembre de 1930. La ciudad aparece destruida ante sus ojos, y él la pasea a pie (…), sereno, resuelto, organizador y humanitario. Eran dos fuerzas, una frente a la otra: una de bien, otra de mal, y él venció por la amplitud de su corazón, por la firmeza de su espíritu, por la largueza de su mano generosa y fuerte a la par.Y reconstruye la ciudad y la reorganiza y la levanta sobre sus hombros, como un Atlante que no pudo vencer la naturaleza.Y

La dictadura dominicana logra consolidarse con su fuerte doctrina moderna, nacional y personalista.Tres soportes sustentaban este nuevo régimen. El primero lo era el ejército; el segundo era representado por los intereses del capital estadounidense; y el tercero era la adhesión de un gran sector de la intelectualidad nacional, la cual elaboró una doctrina iniciada con el ‘culto al jefe’. Un texto del poeta modernista Osvaldo Bazil (1884-1946), escrito en 1932, es un ejemplo aclamatorio de un culto redentorista proTalleres CAT|Vista de Puerto Plata|Litografía|34 x 48 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|Paisaje de Jimenoa|Litografía|42.2 x 48 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Bazil, Osvaldo. Texto en la República Dominicana. 1932. Página 21.

se entrega entonces a luchar por el mejoramiento de los servicios públicos. Asume con la energía que le caracteriza, las riendas del Poder y comienza su obra administrativa como Jefe de Estado. Se enfrenta a los problemas. Depura todos los organismos, corrige vicios, persigue fraudes. Hace personalmente el presupuesto de la nación y vence hasta donde es posible la crisis actual que agobia al mundo.Ya estamos frente al estadista. En él ya todo es previsión, ya todo es ahorro y patriotismo lúcido. Predica con el ejemplo la necesidad imperiosa y perentoria del trabajo (...). Es un hombre múltiple suma de hombres (…) Ya estamos en presencia del caudillo que hoy aclama la República, cuya paz moral y material son maneras de corazas invulnerables e inconmovibles. La República se salva en sus manos.Y la bandera se llena de honores, sobre su pecho de soldado valiente de la Patria».|77|

trujillista con un partido único, masivo y obligatorio; con una capital rebautizada con el nombre de Ciudad Trujillo, convertida en centro de la tendencia monopólico-administrativa de los medios productivos. Esta monopolización se consolida a partir del 1940, cuando se cancela la deuda externa con los Estados Unidos contraída desde la época de Ulises Heureaux. En consecuencia, la cancelación de esa deuda permitió que la banca se nacionalizara y se unificara la moneda dominicana, emprendiéndose programas de industrialización y fomento público. Trujillo, siendo un oficial de rango intermedio, adquirió conciencia de la importancia documental del retrato como medio del reconocimiento, de la memoria, para el uso propagandístico y el cultivo proselitista. En 1927, un escultor santiaguense, Ismael López Glas (1890-1968) había modelado el primer busto que se conoce del dictador. Des-

Al mismo tiempo que Trujillo era objeto de un culto que recién empezaba, se imponían medidas administrativas de emergencia nacional –correctivas de la crisis depresiva del 1929–, instrumentándose, además, las acciones de violencia que silenciaran a los opositores políticos; y, en caso extremo, para resolver situaciones como la de la frontera domínico-haitiana que, con la excusa de la dominicanización de la zona, fue ejecutada la cruenta matanza de miles de haitianos, en 1937. En ese año el país era ya un feudo
Talleres CAT|Faro a Colón|Litografía|49.5 x 54.5 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

pués siendo gobernante posó para Juan Bautista Gómez, al que siguieron otros muchos iconos de su persona realizados por diferentes autores. Con Trujillo se estableció la norma oficial de colocar la imagen del mandatario del país en todas las oficinas públicas. Puede enfocarse a Heureaux como un predecesor en esa norma, impulsada tímidamente. El icono deificador o propagandístico que se impone con la dictadura era variado: foto, litografía y pintura, medios que alcanzaron incremento, ya que para todos los acTalleres CAT|La milagrosa aparición de Santo Cerro|Litografía|60.5 x 50 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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tos políticos y las publicaciones de importancia se incorporaba la imagen del gobernante. De la misma manera que Julio Pou fue el fotógrafo oficial de Lilís y de otros gobernantes del siglo XX,Trujillo contó con sus fotógrafos oficiales, entre ellos Julio Aybar y Tuto Báez. El retrato pictórico del dictador, con el tiempo realizado en grandes proporciones, también se ubicaba en los salones de actos de las principales sedes del Partido Dominicano. Para esta única y permitida organización política se construyeron modernos edificios que respondían a un estilo arquitectónico funcionalista. En los primeros años de la década del 1930, retornan desde países desarrollados una generación de arquitectos, que importan una gama de influencias en los diseños y modos constructivos. Estos arquitectos son Guillermo González-Sánchez, quien retorna en 1930, graduado de Yale; Hum-

berto Ruiz Castillo, graduado en París, regresa en 1931; José Antonio Caro Alvarez, con estudios también en París, arriba a Santo Domingo en 1932; y los hermanos Leo y Marcial Pou Ricart, los cuales retornan en 1933, al graduarse en Bruselas. Otro arquitecto formado en el exterior es Miguel Hernández, quien regresa a Santo Domingo en el mismo período. La presencia de estos jóvenes profesionales resulta importante porque son ellos, en consecuencia, (…) quienes se encargan de plantear nuevas fórmulas estéticas y funcionales derivadas del joven movimiento moderno en la arquitectura y las artes. Este nuevo lenguaje de las formas se establece definitivamente con la actividad pionera de un brillantismo profesional: Guillermo González Sánchez.|78| La presencia de estos nuevos arquitectos dominicanos coincide con la fuerte destrucción de la ciudad capital, ocasionada por el ciclón San Zenón; por consiguiente, ellos se

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Moré, Luis Gustavo. Ver Texto en Rafael Calventi. Arquitectura Contemporánea (…). Páginas 42-43. Confert.

Talleres CAT|Trujillo|Litografía|43.3 x 53 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Talleres CAT|Puerto Trujillo (detalle)|Litografía|34.5 x 52 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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incorporan a la reconstrucción urbanística que emprende el Gobierno de Trujillo. En esos años del retorno de los profesionales de la arquitectura, era establecido un sistema educativo cuyo primer diseño se asocia al humanista Pedro Henríquez Ureña (n. 1884), quien, por razones desconocidas, se excluye de su puesta en práctica, abandonando el país. Este nuevo plan educativo incluye las escuelas vocacionales, oficiales unas y particulares otras, como la academia que el pintor Yoryi Morel estableció en Santiago en 1933, posiblemente debido a la ausencia de su predecesor Juan Bautista Gómez. La Academia Yoryi, como era conocida, recibía una subvención estatal para cubrir la enseñanza de un número determinado de becados; subvención que también beneficiaba a otras academias de enseñanza artística. Uno de estos centros funcionaba en San Pedro de Macorís, fundado por Rosalidia Ureña Alfau, en 1932, con el nombre de quien fue su

Las dos últimas escuelas laboraban en la ciudad capital. La academia de la Woss y Gil funcionaba en un local de dos plantas, de la calle Luperón, contaba con varios profesores y constantemente se equipaba con mobiliarios y modelos de yeso traídos de Estados Unidos: sillas plegadizas, caballetes, bustos, cabezas, torso, manos y pies. Su importancia educativa y la semi-oficialidad de sus programas determinaban la supervisión correspondiente, en especial cuando concluía el año escolar. Entonces, se montaba una exposición de las obras del alumnado y una comisión oficial otorgaba las calificaciones correspondientes. En la memoria de la Secretaría de Estado de Educación de 1939, se informa lo siguiente: «En la primera quincena de Julio del año 1939 (…) fue designada una comisión integrada por las señoras Delia Weber, Profesora de la Escuela Normal de esta ciudad,Virginia Dubreil Viuda Gómez, Profesora de Dibujo de la Escuela Normal

maestro: Abelardo Rodríguez Urdaneta. Esta academia era para niños entre 7 y 14 años de edad. En Santo Domingo se había establecido una escuela similar con el nombre de Academia de Dibujo y Pintura Ramfis, fundada probablemente a mediados de la década por la pintora Carmencita Hernández, ya que en 1938 estaba subvencionada por el Estado. Igualmente, en la Capital laboraba la Academia de Dibujo y Pintura, para jóvenes y adultos, establecida por la pintora Celeste Woss y Gil, en 1931.
Talleres CAT|Playa de Sosúa|Litografía|72.5 x 39 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

de esta Ciudad, y Carmencita Hernández M., Directora de la Escuela de Dibujo y Pintura Ramfis (…). El número de alumnos inscritos hasta esa fecha era de 42. De estos el número de aprobados con notas de ‘sobresaliente’ asciende a 2, de ‘muy bueno’, a 18 y de ‘bueno’ a 22. (…) Se celebró la exposición anual establecida por la Secretaría de Estado del Ramo, de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año que acaba de finalizar».|79|
Talleres CAT|Entrada Puerto Santo Domingo|Litografía|32.5 x 47 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|79|
Secretaría de Estado de Educación: Memoria del año 1939. Páginas 179-182. Confert.

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En otra memoria de la Secretaría de Educación se recoge la información siguiente: «La Academia Nacional de Dibujo y Pintura recibe una subvención de $60.00 mensuales que le suministra el Estado, como pago por la enseñanza de 20 becados (…). La exposición anual de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año 1940, se celebró en el Ateneo Dominicano, el día primero de Enero del año 1941, siendo la octava exposición anual presentada por la Academia. / Fue nombrado un jurado compuesto por las señoras Delia Weber y Virginia Dubreil Vda. Gómez y los señores Abelardo Piñeyro y Arquímedes de la Concha, para seleccionar los mejores trabajos presentados, que fuesen acreedores a los premios que acostumbra ofrecer la Academia, anualmente, a los autores respectivos(…). / La escuela recibió varios visitantes durante el año 1940, entre ellos, un grupo de turistas norteamericanos quienes solicitaron permiso para sacar fotografías de la academia y sus alumnos, externando los más favorables conceptos acerca de la labor que se realiza en el plantel».|80| Los programas y recursos metodológicos de las academias de bellas artes manifiestan cierta novedad dentro de las limitaciones pertinentes, ya que se trata de escuelas particulares, subvencionadas con muy pocos recursos. La academia de la Woss y Gil era la que tenía el mejor grado de enseñanza, al contar con espaciosas salas, buen mobiliario (banquetas, caballetes, mesitas, tableros,…), recursos de apoyo metodológico (modelos de yeso) y más de un docente. Las restantes academias que dirigían Carmencita Hernández, Rosalidia Ureña y Yoryi Morel, contaban con equipamiento más limitado. En relación a los recursos formativos, se conoce que la Hernández lleva a sus alumnos a todas las exposiciones pictóricas (…) presentadas por artistas nacionales y extranjeros. De igual modo, organizaba, periódicamente, excursiones a diversos sitios de la ciudad, ruinas, monumentos históricos, etc., a fin de que sus alumnos se adiestrasen en la copia de naturaleza muerta.|81| El método de relacionar el aprendizaje artístico con el medio ambiente, de manera directa y vivencial, lo había establecido como práctica Juan Bautista Gómez, en Santiago. En esta ciudad, es reasumido por su alumno Yoryi Morel, quien además utiliza el recurso frutal como elementos directos y realiza sus primeros retratos del natural. En relación a la Academia Yoryi, el programa de enseñanza que sigue (…) está basado en el siguiente orden: dibujos al lápiz, carboncillo, crayón y esfumino; acuarela y pintura al óleo; historia del arte.|82| Aparte de las referidas academias conocidas públicamente, algunos pintores impartían docencia particular, sobre todo, hogareña. Es el caso de George Hausdorf, quien en 1939 formaba parte de la inmigración que el exilio europeo remitía hacia Santo DoEolo|Alegoría nacional|Revista Cromos Núm. 8|Mayo 1927.

|80|
Idem. Memoria del Año 1940. Páginas 218-221. Confert.

|81|
Idem. Páginas 223-24. Confert.

|82|
Idem. Página 228. Confert.

mingo. El referido pintor tenía escuela de dibujo y pintura en su casa de la Capital.

|101|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

2|1 Una visión del país en 1939 con registros de las artes hasta 1950

2

DEBATE DE LA MODERNIDAD en un feudo antillano

En 1939, hacía dos años del incalificable corte haitiano, como se le llamó al genocidio perpetrado por matones bajo la orden de Trujillo. Esta matanza, justificada en un nacionalismo vulgarizado en la persona del tirano, persiguió más objetivos que la aclaración de una frontera en donde era permanente la convivencia entre dominicanos y vecinos de Haití, a pesar de regulares incidentes de poca monta. La definición fronteriza y su dominicanización, con la excusa de un blanqueamiento racista, hispanofílico y católico, fueron argumentos doctrinales que se elevaron a priori y a posteriori, escondiendo otras intenciones como la de viabilizar hacia la hermana nación el poder omnímodo del gobernante dominicano. El genocidio perpetrado por Trujillo dejó un saldo de entre 12 y 15 mil muertos, y varios miles más expulsados del país y despojados de sus bie-

George Hausdorf|Escena campesina (detalle)|Óleo/tela|245 x 321 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

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Cassá, Roberto. Historia Social y Económica (…). Volumen II. Página 254. Confert.

nes.|83| A pesar de esta afrenta histórica, el Estado trujillista no descargó su violencia sobre los braceros haitianos localizados en los ingenios azucareros|84| e incluso la producción siguió descansando sobre ese sector laboral importado. El horrendo crimen contra los haitianos inspiró la narración clandestina El Masacre se Pasa a Pie, de Freddy Prestol Castillo, y también fue tema de un cuadro pictórico de Darío Suro, dejado en México, así como de otra pintura de Radhamés Mejía (n. 1925), realizada en 1954. Este hecho de sangre colectiva se produjo en una etapa en la cual la sociedad occidental estaba bajo el dominio de sistemas dictatoriales. La crisis mundial del 1929, que impulsó ideologías nacionales de derecha, incluso se proyectó en los Estados Unidos, en donde el aumento de las atribuciones presidenciales de Franklin Delano Roosevelt y sus mandatos consecutivos (1932-1945), expresaron un dominio personal en detrimento del poder

to de la crisis de ese sistema económico; estado de excepción –explica Poulantzas–,|85| que no debe confundirse con otros sistemas gubernativos, vinculados al capitalismo, entre ellos la dictadura militar que establece el trujillismo, la cual rejuega de manera autoritaria, demagógica o simulada con los hechos y repercusiones que producen casos como el de la matanza haitiana. Este acontecimiento provocó que Trujillo anunciara su declinación gubernativa ante el simulacro electoral del 1938. Para sustituirle en apariencia, él seleccionó a Jacinto B. Peynado, para el cargo presidencial, y a Manuel de Jesús Troncoso de la Concha, como Vicepresidente. En su discurso de juramentación, Peynado expresó: «El iluminado se retira del poder dejando a su sucesor, que él mismo señaló al pueblo, la fulgurante estela de su inmensa obra, cuya preservación será el primer deber de la administración que hoy se inicia».|86|

|85|
Poulantzas, Nicos. Fascismo y Dictadura. 1971. Páginas 1-4. Confert.

|84|
García, Juan Manuel. La Matanza de los Haitianos. 1983. Página 239. Confert.

|86|
De Galíndez, Jesús. La Era de Trujillo. 1975. Página 43. Confert.

legislativo de esa nación. Sin embargo, fue en Europa donde dos grandes dictaduras se patentizaron a través del fascismo de Benito Mussolini y del nazismo de Adolfo Hitler, coincidiendo con el sistema totalitario que en Rusia estableció José Stalin, desde 1924. Los caracteres que definieron las grandes dictaduras europeas (caudillismo, militarización, unipartidismo, burocratización, centralismo, represión, nacionalismo, racismo…), dieron lugar a una forma específica de Estado capitalista de excepción que es producGeorge Hausdorf|Muchachos marchanteros|Agua fuerte al buril|18 x 22 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. George Hausdorf|Marchanta|Grabado/papel|15 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.

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Como parte de la simulación gubernativa,Trujillo viajó al exterior, anunciando un retiro a la vida privada. El viaje lo realiza en 1939. Para entonces culminaba la Guerra Civil Española que enfrentó a partidarios de la república establecida en 1931, y las fuerzas del falangismo acaudillado por Francisco Franco. Esta guerra provocó un gran exilio de españoles, el cual se sumaba a los grupos de judíos que escapaban de la persecución de los nazis, quienes ocuparon militarmente Austria, Checoslovaquia y Polonia, aplicando leyes raciales. Por influencia o coincidencia doctrinaria, en el país en poder del trujillismo, el racismo, reflejo ideológico de la clase dominante dominicana, fue adoptado por el tirano como doctrina oficial del Estado. En nombre de la ideología racista, perpetró Trujillo el genocidio haitiano, estimulando tiempo después una inmigración de españoles, judíos y japo-

neses que venían a ser la contrapartida blanca para disminuir la importancia de la raza negra dentro de la comunidad nacional dominicana.|87| Esa inmigración tenía, además, otro fundamento político. Era emprendida en un momento de descrédito internacional de Trujillo, debido al crimen del 1937, y acoger refugiados de la guerra era un recurso para lucir humanitario y, además, para recuperar prestigio y afianzar sus relaciones con los Estados Unidos. Por tales razones, el Gobierno trujillista acoge la propuesta de Roosevelt, en la Conferencia de Evian de 1938, de que los gobiernos ofrezcan protección al éxodo de los judíos centroeuropeos. En consonancia con la propuesta, el delegado dominicano ofreció asilo para cien mil refugiados.|88| Esta cifra no pasó de ser ofrecimiento. Entre finales de la década de 1930 y los primeros años de la siguiente, se produjo la oleada de refugiados españoles y judíos, quienes situacionalmente o con permanencia, se

|87|
Cassá, Op. Cit. Página 43. Confert.

|88|
Llorens, Vicente. Memorias de una Inmigración. Página 94. Confert.

José Vela Zanetti|Amantes|Óleo/ducco/cartónpiedra|57 x 42 cms.|1947|Col. Banco Popular Dominicano.

Ernesto Lothar|El bergantín|Óleo/madera|50 x 60 cms.|Década 1940|Col. Clarita Peralta de Brown.

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|107|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

|89|
Idem. Páginas 39-48. Confert.

ubicaron en distintos puntos de la geografía dominicana. En relación a ese oleaje migratorio y a los caracteres del país durante esa época, escribió Vicente Llorens el texto Memorias de una Emigración, Santo Domingo, 1939-1945. Una síntesis de los caracteres sociales, económicos y políticos observados por Llorens|89| establece que la República Dominicana tenía en 1939 una población de menos de dos millones. La capital no sobrepasaba los cien mil habitantes y allí se concentraron más de tres mil refugiados, mientras los que vivieron en pueblos o zonas rurales pasaban del millar. En el 1943, el número de refugiados se redujo a una tercera parte, debido a que muchos de ellos no encontraron colocación productiva en un ámbito tan reducido y de nivel económico muy bajo. Los que encontraron trabajo apenas podían satisfacer las necesidades más elementales, razón por la cual muchos se trasladaron a otros países.

y de arrancar cuanto antes el fruto que necesita para su sustento. En cuanto a la producción industrial, la de mayor importancia era la azucarera en poder de manos extranjeras. También anota el referido escritor español que en la República predominaba el arcaísmo, no obstante algunas muestras de modernidad debidas principalmente a la proximidad de la técnica norteamericana. Ese arcaísmo se apreciaba en el lenguaje con giros y vocablos de saber antiguo, el cual también era visible en el muchacho que al salir de casa besaba la mano del padre y le pedía su bendición.|90| «En un país de sol demasiado inclemente para el nacido en otros climas, en donde la noche es húmeda y la tierra también, la cantidad de insectos y parásitos dañinos para el cultivo es infinita». Aún en la capital del país –observa Llorens–, los mosquitos atosiga-

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Idem. Página 10. Confert.

De acuerdo a Llorens, el país era de tradición ganadera, no agrícola. El desenvolvimiento de la agricultura en una clase rural sedentaria es cosa que apenas existió hasta finales del siglo XX. Apoyado en un informe oficial del 1944, Llorens transcribe el comportamiento productivo del campesino, quien labra el conuco en el lugar más ventajoso que encuentra y lo abandona desde el principio a la feracidad natural de la tierra sin preocuparse de otra cosa que despojarlo de vez en cuando de las yerbas malas,
Darío Suro|Portada del libro Vodú|1940. Anónimo|Portada del libro Hello, Jimmy?|Sin fecha.

ban, las enormes cucarachas voladoras penetraban por puertas y ventanas (…), las arañas negras aparecían inesperadamente en las paredes y los ciempiés se colaban, no se sabe cómo, por las escaleras, ¡qué no ocurriría en el campo, donde existían además las temibles niguas que penetraban entre las uñas y las yemas de los dedos! En verdad que había posibilidades de protección, como la hamaca –genial invento–, los mosquiteros y la tela metálica. Pero esta última, sobre todo, era demasiado cara (…). Sólo las vivienAbigaíl Mejía|Portada del libro Sueña Pilarín|1925. Bienvenido Gimbernard|Portada del libro Nocturnos y otros poemas|1939.

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Idem. Página 44. Confert.

das de los muy acomodados y de los americanos estaban provistas de adecuados medios de defensa».|91| El país dominicano no era entonces más que una finca particular, propiedad casi exclusiva del tirano que la sojuzgaba. Más que un dictador moderno,Trujillo se parecía a un señor feudal poseedor a la vez del poder político, del poder militar y del poder económico (…). El era en realidad el único rico, el gran mercader en una nación que contaba con pequeños comerciantes e industriales urbanos, de origen español, sirio-libanés y de otras nacionalidades. Además, nación con un ínfimo nivel de vida en donde la verdadera moneda circulante era el chele (adaptación de shilling) que equivalía a un centavo de dólar. La gente del pueblo compraba en míseros colmaditos un chele de mantequilla, dos chelitos de aguacates, tantos cheles por otras cosas». Este país del chele,|92| como lo llama Llorens, también era una sociedad en donde «el secreto dominaba la vida política»,|93| a pesar de que el rumor traficaba íntimamente en torno a fugaces, disimulados y reprimidos hechos que afectaban a ciudadanos o gente común declarada desafecta del régimen. Fuera de la disidencia, la vida política dominicana ofrecía más de un contraste. Existía un Estado de derecho con una organización congresional y jurídica, con teoría democrática y disposiciones autocráticas que descendían desde el Benefactor y Padre de la Patria Nueva. Ese contraste permitía que el mundillo político dominicano, constituido por los principales intelectuales del momento, se expresara en tono liberal y hasta revolucionario, parejo con otro tono adulatorio y de sometimiento al tirano. Al hacer referencia a la intelectualidad dominicana, es necesario anotar que la dictadura trujillista contó con un selecto cuadro de hombres reconocidos en distintos campos profesionales, los cuales fueron realmente los orientadores de las terribles, serviles o bienhechoras acciones nacionales que definieron un régimen gubernativo, mucho más consolidado en los años correspondientes al 1940. El citado año 1940 marcó el giro gubernativo del dictador hacia el fortalecimiento del monopolio personalizado. El Tratado Trujillo-Hull, firmado en esa fecha, al facilitar la cancelación de la deuda externa contraída con los Estados Unidos, permitió la liberación de las aduanas y, a partir de ese hecho, la banca y la moneda se nacionalizan, produciendo un aumento de los recursos del Estado, confundidos con el peculado de quien fue proclamado Restaurador de la Independencia Financiera. Igualmente,Trujillo fue declarado Padre de la Patria Nueva en comparación con los próceres Duarte, Sánchez y Mella, quienes fueron considerados padres de la patria vieja. La política de la Buena Vecindad, planteada por el Presidente Franklin D. Roosevelt, en

cuanto a tolerar todo gobierno de América, sin intentar derrocarlo e intervenirlo, reconfirmó el poder tiránico de Trujillo. Rejugando a la democracia, declarándose anticomunista, reprimiendo cualquier nuevo brote de resistencia, su gobierno amplió el monopolio controlando la producción azucarera, la del tabaco y auspiciando establecimientos industriales. La necesidad de hacer crecer la infraestructura a expensas del nacionalismo de la economía lo llevó a proyectar un programa de obras públicas que incluyó la edificación de una ciudad universitaria. Es el período en que se redefine la política cultural, originándose un florecimiento en el que coinciden muchos factores individuales y gubernativos, de iniciativa intelectual y respaldo estatal, de búsqueda de crecimiento espiritual y protección de un sistema paternalista al que se tenía que reconocer irremediablemente. En términos socioculturales, ningún período como la década del 1940 consagró la tendencia entre capital del país (Ciudad Trujillo), capitalismo (peculado de Trujillo) y capitalización (monopolio de los controles administrativos y burocráticos). En relación a ese último aspecto, la concentración de las artes, de las instituciones y de los artistas castró un posible crecimiento espiritual en más de una ciudad provinciana. En términos humanos, la captación del sector artístico e intelectual de los pueblos del interior se convirtió en una fuga de cerebros. Pese a esa inevitable situación, la década del 1940 reúne un cúmulo de eventos socioculturales, paradójicamente promovidos como logros auspiciados por un Estado que ofrece muchos caracteres de feudo moderno y personalista. El ordenamiento de los principales hechos permite una apreciación general del ritmo que sobre todo trazan las artes.

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Idem. Páginas 86-92. Confert.

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Idem. Página 11.

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FLORECIMIENTO GENERAL Desde 1940 | Hasta 1950 Año 1940
Luis Desangles, maestro precursor del arte nacional, muere en Santiago de Cuba, en donde residía desde principios de siglo. Arriban al país los siguientes artistas españoles: José Alloza, (dibujante), Miguel Anglada (pintor y fotógrafo), Granell (pintor), Francisco Rivero Gil (pintor e ilustrador), Luis Soto (escultor) y Francisco Dorado (broncista). La Ley No. 311 del 19 de julio, establece la Dirección General de Bellas Artes, cuyas atribuciones eran, entre otras, velar por el cumplimiento de las disposiciones que se refieren a las

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bellas artes, artes industriales y oficios artísticos. Supervigilar las instituciones relacionadas a la enseñanza de las artes y contribuir al desarrollo de las actividades artísticas en todas sus manifestaciones: conciertos, exposiciones, patrimonio museístico, intercambios y radiodifusión nacional. Rafael Díaz Niese es nombrado Asesor Técnico del Departamento de Bellas Artes, con rango de Encargado de la Dirección General, quien somete a las altas instancias una serie de proyectos, entre los cuales se especifican los siguientes: 1|Creación de una Escuela Nacional de Bellas Artes. 2|Di-

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fusión de programas de enseñanza artística. 3|Celebración de exposiciones periódicas. 4|Protección a los artistas dominicanos. 5|Programa de exposiciones ambulantes. 6|Reorganización de los programas de enseñanza de música. 7|Reorganización de la Orquesta Sinfónica de Santo Domingo. Es celebrada la Primera Exposición de Bellas Artes, con motivo de celebrarse en el país la Segunda Conferencia Interamericana del Caribe. La exposición tiene lugar en los salones del Palacio Nacional, editándose un catálogo con biografía objetiva y sintética de los expositores: Yoryi Morel, Darío Suro y

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Celeste Woss y Gil (artistas nativos) y José Alloza, Angel Botello, Compostela, Hausdorf, Joan Junyer, Pascual Rivero Gil, Solaeche, Albert William Rogers y Vela Zanetti (extranjeros residentes). En una sala especial se expusieron obras de Abelardo Rodríguez Urdaneta, Leopoldo Navarro y Luis Desangles, artistas dominicanos que pertenecen ya a la historia. La exposición anual de la Academia Nacional de Dibujo y Pintura es celebrada en el Ateneo Dominicano. Dirigida por Celeste Woss y Gil, fueron expuestos 370 trabajos (óleo, creyón, plumilla…) de casi 40 alumnos, figu-

Año 1940 |cont.|
rando entre ellos: Luis José Alvarez, Pura Barón, Rafael Pina Melero, Elsa Grunning, Gilberto Fernández Diez y Enriquillo Rojas Abreu. Colectiva Hispanoamericana en el Museo Riverside de Nueva York, en la cual exponen Yoryi Morel, Darío Suro, Manolo Pascual, Angel Botello Barro,… El Museo Nacional es objeto de mejoras físicas y reacondicionamiento de la distribución museológica. Por falta de espacio, fue suprimida la Sala de Arte Moderno, acordando la Comisión Asesora del Museo que la colección

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constituida por 44 obras artísticas fuese trasladada al Ateneo Dominicano para ser exhibida con carácter provisional, en un salón de dicho centro cultural. Angel Botello Barros, celebra la primera exposición personal en Santo Domingo, celebrada en el Ateneo Dominicano. En el Ateneo Dominicano también expone caricaturas y miniaturas el artista gráfico Blas Carlos Arveros, dibujante del diario La Nación. José Vela Zanetti celebra la primera exposición individual en Santo Domingo y la segunda de su carrera artística. La anterior la registró en León, España (1931).

Año 1940 |cont.|
Manolo Pascual presenta en el Ateneo Dominicano muestra personal de Esculturas y Dibujos. María Ugarte (n.1914), investigadora documentalista, animadora cultural y crítica de arte nacida en Segovia, España, establece residencia en Santo Domingo. Francisco Vera, expone en el Ateneo Dominicano un conjunto de 30 piezas de cerámica decorada, realizadas en el país. Fue esta la primera exposición de este género que se registra en República Dominicana, establece la investigadora González Lamela. Francisco Dorado Martín, escultor y broncista español, establece Fundición Artística en Santo Domingo.

Año 1940 |cont.|
El Ateneo Amantes de la Luz le otorga a Yoryi Morel la Medalla al Mérito Pro Arte Nacional. El Instituto Musical Juan Francisco García se encuentra establecido en Santiago de los Caballeros. Pancho García como también fue conocido, es el director y único maestro. Labora en la ciudad capital la escuela privada de dibujo y pintura establecida por George Hausdorf, figurando entre los alumnos: Aquiles Azar y Marianela Jiménez. Comienza a circular el periódico La Nación, dirigido inicialmente por el español Elfidio Alonso y luego por Rafael Vidal Torres.

Año 1940 |cont.|
Francisco Domínguez Charro publica Tierra y Ambar. Héctor Incháustegui Cabral (n. 1912) publica Poemas de una Sola Angustia. Domingo Moreno Jiménez publica Fogata sobre el Signo. Pedro Henríquez Ureña publica El Español en Santo Domingo (Buenos Aires).

Año 1941
Procedentes de Martinica arriban a Santo Domingo: André Bretón, esposa e hija, además de un grupo de escritores y pintores, entre ellos Wilfredo Lam, quien fue entrevistado por Ramón Marrero Aristy, en tanto Bretón concedió entrevista a Fernández Granell, las cuales fueron publicadas en la prensa local. Eugenio Fernández Granell autodescubre su vocación pictórica y comienza a pintar por su cuenta. Angel Botello Barro concluye los retratos de Erasmo de Rotterdam, el Padre Las Casas, Francisco de Vitoria y del Arzobispo Valera Ximénez los cuales les fueron encargados por el Rector de la Universidad de Santo Domingo, Don Julio Ortega Frier, para ser colocados en la Galería de Arte de la institución universitaria.

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Año 1941 |cont.|
Botello Barro expone también en 1941 un conjunto de 32 obras de temas gallegos, dominicanos y haitianos. Estos últimos se relacionaron con su visita a Haití en compañía de Manolo Pascual y Fraiz Grijalbo. Alfonso Vela (Shum) expone individualmente en el Ateneo Dominicano. José Vela Zanetti celebra la segunda exposición individual en Santo Domingo. Inicia en el mercado dominicano su carrera de muralista, al encargársele pintar grandes paneles en la Iglesia La Merced.

Año 1941 |cont.|
Enrique Casal Chapi (n.1909), maestro y compositor refugiado, organiza con un grupo de simples aficionados la Orquesta Sinfónica Nacional, presentándose a los tres meses de rudísimos ensayos y severa disciplina. Una de las tareas de la orquesta fue presentar obras valiosas del repertorio nacional, como las siguientes: Sinfonía en La Mayor, de Enrique Mejía Arredondo; Sinfonía Quisqueyana, de Juan Fco. García; Rapsodia Dominicana No. 1, de Luis Rivera; La Muerte de Cristo, de José de Jesús Ravelo; Suite Folklórica, de Rafael Ignacio; Enriquillo, de José Dolores Cerón; Obertura en La Menor, de Luis E. Mena; Poema Sinfónico Arcoiris, de Enrique de Marchena; Elegía, de Ramón Díaz; Dos Caprichos para Instrumentos de Viento, de Ninón de Brou-

Año 1941 |cont.|
wer; La Pastoral en La Menor, de Manuel Simó; Concierto para Orquesta de Cuerdas, de Antonio Morel Guzmán. Manuel del Cabral publica Trópico Negro (Poesía). Domingo Moreno Jiménez da a conocer sus textos poéticos Barahona: Arribo y Regreso y Advenimiento. El escritor español Baltazar Miró funda la revista Agora, en la que colaboran autores dominicanos y españoles.

Año 1942
Es fundada en Santo Domingo la Escuela Nacional de Bellas Artes (agosto 19) bajo la dirección del escultor Manolo Pascual y con un cuerpo docente que además integran George Hausdorf, José Gausachs y Celeste Woss y Gil, su primer núcleo de profesores. La Primera Exposición Nacional de Artes Plásticas es inaugurada con la presencia de Trujillo. Tenía un carácter de Primera Bienal. En ella se exhiben 300 obras de 28 artistas: José Alloza, José Buñols, Bernard González, Ninón de Brouwer, Angel Botello Barros, F. Fernández Fierro, Rafael Fernández Alvarez, Bienvenido Gimbernard, José Gausachs, Juan Bautis-

Año 1942 |cont.|
ta Gómez, George Hausdorf, Carmencita Hernández, Federico Izquierdo, Ernesto Lothar, Eduardo Matos Díaz, Yoryi Morel, Manolo Pascual, Joaquín Priego, Abelardo Piñeyro, Darío Suro, Alejandro Solona F., Shum, Rosalydia Ureña, Porfirio Vásquez, Juan Antonio Vicioso, Ligio Vizardi, Celeste Woss y Gil, Delia Weber. Darío Suro celebra exposición personal en Santo Domingo. Rafael Arzeno establece la Academia de Pintura San Rafael, en Puerto Plata.

Año 1942 |cont.|
Guillermo González construye el Hotel Jaragua, importante modelo de la arquitectura internacional, inaugurado por Trujillo. El Conservatorio Nacional de Música y Declamación inicia labores docentes (13 de abril), al ser clausurado el antiguo Liceo Musical. Su organizador y primer director fue el maestro Edward Fendler. El Estado dispone la suma de $3,500.00 para adquirir los cuadros pictóricos y las esculturas más notables exhibidas por los artistas dominicanos y extranjeros residentes en el país, en la Primera Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en la

Año 1942 |cont.|
Ciudad Capital a principios de ese año. Se adquirieron 44 obras como fondo inicial para la Galería Dominicana de Arte Moderno. Estas obras clasificadas por su naturaleza son las siguientes: 14 Estampas de Bienvenido Gimbernard: Serie Grandeza y Decadencia de la Galantería. 2 Estampas de José Alloza: Lección de Danza y En la Playa. 1 Fresco de José Vela Zanetti: Cabeza de Estudio. 4 Óleos de Darío Suro: Caballos Mojándose, Lluvia Impetuosa, Tarde Lluviosa y Caballos Bajo la Lluvia. 3 Óleos de Yoryi Morel: La Bachata, El Cibaeño y Amanecer en el Hospedaje. 3 Óleos de Celeste Woss y Gil: Fili, Remembranzas y La Faena. 2 Acuarelas de George Hausdorf: Paisajes Dominicanos. 3 Aguafuertes de George Hausdorf: Paisajes Dominicanos. 1 Óleo de George Hausdorf: Paisaje Tropical.

Año 1942 |cont.|
2 Finger paintings de Ninón de Brouwer: Fantasía I y II. 1 Oleo de Federico Izquierdo: Retrato de la Sra. L’Official. 1 Oleo de Francisco Fernández Fierro: Calvario de Boya. 3 Oleos de José Gausachs: Paisaje del Camú, Mar del Caribe y Paisaje del Cibao. 1 Oleo de Juan Bautista Gómez: La Litera. 2 Esculturas de Manolo Pascual: Busto del Generalísimo (yeso) y Retrato de la Sra. Okuniewska (madera/metal). 1 Escultura de Joaquín Priego: Cabeza de Mi Hermano. Es celebrado el Concurso de Carteles convocado en ocasión de la Feria del Trabajo en Ciudad Trujillo, obteniendo premiación el artista refugiado Antonio Bernad Gonzálvez (Toni).

Año 1942 |cont.|
Rafael Díaz Niese, somete a la Comisión Asesora del Museo Nacional un proyecto de reforma total, el cual fue aprobado. El Museo Nacional recibe en donación dos pinturas: Aeropuerto de San Pedro de Macorís, (óleo) de Rosalydia Ureña Alfau, y un cuadro al óleo de Enrique Cánepa. Leo y Marcial Pou comienzan a aplicar directrices internacionales en obras sobresalientes: Hospital Marión, Liceos Secundarios Juan Pablo Duarte y Salomé Ureña, Hospital Dr. Martos (Edificio de la UNPHU, Campo I). Tomás Hernández Franco publica su famoso poema Yelidá en El Salvador e igualmente Apuntes de la Poesía Popular Negra en las Antillas.

Año 1942 |cont.|
Héctor Incháustegui Cabral publica su libro de poesía Rumbo a la Otra Vigilia. Moreno Jiménes publica Evangelio Americano. Kurt Schnitzer (Conrado) celebra exposición de fotografía en Santo Domingo y Santiago, originando discución en torno al arte fotográfico. Fraiz Grijalva, crítico de arte español y exiliado en Santo Domingo, publica Artistas Españoles en Santo Domingo, libro editado por el Sindicato Nacional de Artes Gráficas, el cual ofrece datos biográficos de los siguientes artistas: Botello, Compostela Alloza, Vela Zanetti, Pascual, Solaeche, Rivero Gil, Shum, Junyer.

Año 1942 |cont.|
Es clausurado el periódico Listín Diario. Rafael Ignacio escribe la pieza musical Rapsodia Cibaeña. Producto de las peñas literarias y artísticas que se celebran frecuentemente en el Café Hollywood, se constituye el Círculo de Bellas Artes (abril 1942), integrado por españoles exiliados y dominicanos.

Año 1943
Inauguración de la Galería Nacional de Bellas Artes como espacio para celebrar exposiciones, y proyecto para establecer un Museo de Arte Moderno. La apertura fue celebrada con la primera exposición de Autorretratos registrada en el país, constituida por 24 obras de artistas vivos casi todos. Los expositores nacionales y extranjeros, fueron: Abelardo Rodríguez Urdaneta, Enrique García-Godody, Tito Cánepa, Darío Suro, Celeste Woss y Gil, Abelardo Piñeyro, Pura Barón, Aida Roques, Gilberto Hernández Ortega, Rafael Pina Melero, Juan A. Frías, Luis José Alvarez, Federico Izquierdo, José Vela Zanetti, José Gausachs, Ernesto Lothar, José Rovira, José Alloza, Gilberto Fernández Diez, Francisco Gausachs, Antonio Prats Ventós, Fco. Fernández Fierro, Eugenio Granell, George Hausdorf.

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Año 1943 |cont.|
Eugenio Fernández Granell celebra la primera muestra de pintura surrealista que se registra en el país. Expone 44 óleos en la Galería Nacional. Posteriormente dicta una conferencia titulada El Surrealismo y la Pintura, en la Sociedad Alfa y Omega. Artistas exiliados españoles donan obra para la conmemoración del Centenario de la República Dominicana. Se trata de una exposición-subasta para construir una fuente pública en agradecimiento a la hospitalidad del pueblo dominicano. En esta muestra participan Pascual, Gausachs, Vela Zanetti, Granell, Alloza, Rovira, Ximpa, Shum y Soto.

Año 1943 |cont.|
José Rovira celebra muestra personal, exponiendo 1 fresco, 1 dibujo y 39 óleos (paisajes y bodegones). Ernesto Lothar celebra individual en la Galería Nacional. Exhibe 20 dibujos y 20 óleos: composiciones, paisajes y retratos. Arriba al país el escritor y diplomático chileno Alberto Baeza Flores (n. 1914) quien se vincula estrechamente al ambiente literario nacional.

Año 1943 |cont.|
za Flores, Franklin Mieses Burgos, Mariano Lebrón Saviñón, Freddy Gatón Arce y Fernández Granell (autor de Viñeta de la Revista). Aparece el primer número de Los Cuadernos Dominicanos de Cultura (septiembre 1943), a cargo de un directorio integrado por Tomás Hernández Franco, Héctor Incháustegui Cabral, Rafael Díaz Niese, Pedro René Contín Aybar, Emilio Rodríguez Demorizi y Vicente Tolentino Rojas. Carmen Stengre, refugiada española, publica el libro Mujeres Dominicanas, entre otras obras editadas en el país.

Año 1943 |cont.|
Se inician las lecturas poéticas dominicales de La Torre, tertulia promovida por los directores de La Poesía Sorprendida, como manera de leer poesía en los parques. Franklin Mieses Burgos (n. 1907) publica su poema Paisaje con un Merengue al Fondo (Revista La Poesía Sorprendida No. III, Diciembre 1943).

Año 1943 |cont.|
Compadre Mon, de Manuel del Cabral, sale a la luz pública.
Tres Artistas Dominicanos, título de un extenso trabajo de Rafael Díaz Niese, publica en Cuadernos Dominicanos de Cultura No. 1, refiriéndose a Celeste Woss y Gil, Darío Suro y Bienvenido Gimbernard. Darío Suro es nombrado agregado cultural dominicano en México, estudiando pintura durante tres años (1943-1946) con los maestros Guerrero Galván, Agustín Lazo y Diego Rivera.

Año 1943 |cont.|
Oficialmente es inaugurado el Conservatorio Nacional de Música. La Orquesta Sinfónica Nacional, conducida por Casal Chapi, ejecuta por primera vez en nuestro país (22/12/43) la Novena Sinfonía de Beethoven, con ejecutantes solistas y coros dominicanos. Héctor Incháustegui Cabral publica En Soledad de Amor Herido. Domingo Moreno Jiménez publica Antología Mínima. Héctor J. Díaz publica Plenitud.

La Poesía Sorprendida aparece como movimiento literario en Santo Domingo, al ser publicado el primer número de la revista del mismo nombre (octubre 1943), dirigida por Alberto Bae-

Los Triálogos, poesía de tres voces, publicada por Mariano Lebrón Saviñón, Baeza Flores y Domingo Moreno Jiménez.
Pedro René Contín Aybar publica Antología Poética Dominicana.

Año 1943 |cont.|
Julio González Herrera publica Trementina, Clerén y Bongó. Juan Fco. García escribe la pieza musical Sinfonía Poemática. Se estrena Abominación de la Espera, obra para voz y gran orquesta, con música de Ninón Lapeiretta y texto de Héctor Incháustegui Cabral.

Año 1944
Celebración del Centenario de la República. Se trasladan los restos de los Padres de la Patria a la Puerta del Conde o Altar de la Patria. Diseñado por el arquitecto Tomás Auñón e incluyendo relieves del escultor Luis Soto, se inaugura el Monumento de la Independencia Financiera, conmemorando el Tratado Trujillo-Hull. Tuto Báez celebra exposición individual, expone un conjunto de 25 obras: 19 óleos y 6 acuarelas (paisajes, retratos y escenas populares). José Gausachs exhibe individualmente 187 obras; retratos, paisajes, bodegones, escenas populares y otros temas (óleos y dibujos). Es la primera muestra que registra este maestro catalán en el país.

Año 1944 |cont.|
Segunda Exposición Bienal de Artes Plásticas; concurrieron a ella 26 artistas entre los pintores, escultores, caricaturistas y dibujantes más notables del país. Se expusieron 94 obras seleccionadas por un jurado de admisión. Esta bienal fue más bien un concurso de pintura con temas específicos, el cual incluyó, como en los Juegos Florales, otras manifestaciones creativas premiadas en acto celebrado en la Universidad de Santo Domingo. Se otorgaron distinciones a Juan Bautista Lamarche, Víctor Garrido, Manuel Chevalier y Armando Oscar Pacheco en el renglón poesía; a Rafael Damirón, Jesús de Galindez y Miguel Angel Jiménez, en narrativa; a Enrique de Marchena y Manuel Simó, en música (?). El concurso de pintura compendia los temas y galardones siguientes: 1|Tema histórico o de carácter alegórico: Los Mártires del Cer-

Año 1944 |cont.|
cado, óleo de Vela Zanetti. 2|Tema escena de vida popular: Escena Campesina, óleo de George Hausdorf (primer premio) y Camino del Pueblo, de Gilberto Fernández Diez (segundo premio). 3|Tema paisaje dominicano: Haina, óleo de José Gausachs y Paisaje Dominicano, óleo de Darío Suro (segundo premio). Los 26 artistas seleccionados para exponer en la muestra bienal fueron: José Alloza, Luis José Alvarez, Bernard González, Rafael Casado Soler, Gilberto Fernández Diez, Eugenio Fernández Granell, Fco. Fernández Fierro, José Gausachs, Enrique García-Godoy, Manolo Pascual, Antonio Prats Ventós, Rafael Pina Melero, Abelardo Piñeyro, Joaquín Priego, Wenceslao Ramírez Duval, José Rovira, Darío Suro, Federico Izquierdo.

Año 1944 |cont.|
El arquitecto José Amable Frómeta, obtiene el premio único para el proyecto de la Tercera Feria del Libro en México. El jurado calificador lo integraron Díaz Niese, Caro Alvarez y Manuel Salvador Gautier. Se organiza la primera exposición ambulante de Bellas Artes, la cual recorre las regiones del Cibao, en un itinerario de agosto a septiembre (1944) que incluyó las localidades de Monseñor Nouel, San Francisco de Macorís, Salcedo, Moca, Santiago y La Vega. La muestra la conformaron 60 cuadros de autores vivos (…) entre los más conocidos y celebrados de la producción pictórica de los artistas, seleccionados e igualmente cuadros de los alumnos sobresalientes de la ENBA.

Año 1944 |cont.|
Los artistas conocidos eran: Woss y Gil, Suro, Yoryi, García-Godoy, Piñeyro, Gimbernard, Izquierdo, Fernández Fierro, Granell, Delia Weber, José Gausachs, Juan Bautista Gómez, Lothar, Hausdorf, Vela Zanetti, Alloza, Rovira, Pascual, Aida Ibarra, Ramírez Duval, Antonio Malagón y Carmencita Hernández.. Los alumnos sobresalientes: Fernández Diez, Francisco Gausachs, Pura Barón, Pina Melero, Luis José Alvarez, Mariluz Castillo, Marianela Jiménez, Gladys Fiallo, Hellen Weis y Gilberto Hernández Ortega. Se realiza un concurso para erigir un monumento al Padre Gaspar Hernández. El jurado constituido por Sánchez Lustrino, Celeste Woss y Gil y Díaz Niese elige el proyecto del español Luis Soto (hijo), autor de Monumento de la Independencia Financie-

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Año 1944 |cont.|
ra, localizado en la Avenida George Washington. Exposición individual del dibujante Ernesto Scott, quien presenta 16 caricaturas y 28 acuarelas. Segunda exposición de José Rovira, con 1 fresco, 5 pasteles y 27 óleos. Abelardo Piñeyro, para entonces decano de los pintores dominicanos, celebra exposición de 103 óleos entre bodegones, paisajes y retratos. Muestra individual de Antonio Bernard Gonzálvez (Toni), constituida por 30 caricaturas de literatos y personajes políticos.

Año 1944 |cont.|
Se inauguran los murales de Vela Zanetti realizados en el Palacio Municipal de Santo Domingo. Exposición del escultor Manolo Pascual, director de la ENBA, la cual fue inaugurada por el gobernante Trujillo. Se exhibieron 41 obras, entre retratos, figuras y dibujos. Ramírez Duval, pintor azuano, autodidecta y desconocido, celebra individual en el Ateneo Dominicano. Individual de George Hausdorf, quien expuso 51 óleos, 20 retratos al carboncillo, 11 aguafuertes y 6 pasteles.

Año 1944 |cont.|
La Nación (10 agosto), reseña la exitosa exposición pictórica de la Academia Abelardo Rodríguez Urdaneta dirigida por Rosalydia Ureña Alfau, en San Pedro de Macorís, y en la cual sobresalen Ruddy Rijo, José Fco. Saladín y Sara Lugo. Esta última: «En sus trabajos expuestos (…) ha sabido reflejar intensamente su espíritu artístico. En los paisajes locales emplea una técnica personal».
La Academia de Pintura y Dibujo San Rafael, dirigida por el músico y pintor Arzeno Tavárez, celebra exposición de sus alumnos en el Club Recreativo de Damas, en Puerto Plata. El diario La Nación (2 de julio de 1944), señala que en el cartel figuran: Soucy

Año 1944 |cont.|
Castillo, Carlos J. Mena, Oscar Romero y Ricardo Brugal. Radhamés Mejía ejerce docencia de modelado y escultura en la Escuela de Artes Manuales Presidente Trujillo, de Santiago. Margarita Lugo dirige Escuela de Ballet, de acuerdo a reseña del diario La Nación (4 de septiembre de 1944). Rafael Díaz Niese preside delegación que asiste a la Feria del Libro en México, en donde dicta conferencia sobre Arte Dominicano y cura la participación de las obras de tres pintores dominicanos: Celeste Woss y Gil, Yoryi Morel y Darío Suro, en exposi-

Año 1944 |cont.|
ción celebrada en el Palacio de Bellas Artes, con favorable crítica del diario El Universal. El modelo vivo como recurso para la enseñanza del dibujo y el modelado, se introduce por primera vez en la historia de la educación artística del país. Se inaugura el Nuevo Museo Nacional, en las edificaciones contiguas al Alcázar de Diego Colón, con un total de 12 salas en las cuales se distribuyeron el patrimonio prehistórico (3 salas), recuerdos de próceres y personajes (2 salas), la arqueología colonial (1 sala), armas (3 salas) y una biblioteca.

Año 1944 |cont.|
Guillermo González y José Antonio Caro se asocian para realizar tres obras: El Casino de Güibia, el Hipódromo Perla Antillana y el Cuartel de Bomberos. Juan Francisco García es nombrado director del Conservatorio Nacional de Música, sustituyendo al maestro Edward Fendler. Enrique Casal Chapi dicta conferencia sobre Música y Músicos Dominicanos. Es editada la Historia Gráfica de la República Dominicana, de José Ramón Estella y abundantemente ilustrada por José Alloza.

Año 1944 |cont.|
La Comisión de Refugiados Pro Centenario, que preside Constancio Bernardo de Quirós, celebra en el Ateneo Dominicano la Exposición de Artistas Españoles residentes en el país: Luis Soto, José Gausachs, Manolo Pascual, Vela Zanetti, José Rovira, Fernández Granell, Prats Ventós, José Alloza, Ximpa y Toni. Joaquín Priego dirige la Escuela de Artes Manuales de La Vega. En este año realiza un busto de la señorita Raquel Godoy, su futura esposa. Rafael Díaz Niese publica Notas sobre Arte Actual (Meditaciones de un Profano), en Cuadernos de Cultura Dominicana No. 12 (Agosto 1944). Hace referencia a Colson, Cánepa, Suro y Manolo Pascual.

Año 1944 |cont.|
Tomás Morel publica La Calle de mi Casa. En ediciones especiales de La Poesía Sorprendida, se publican textos poéticos de muchos de sus integrantes: Rosa de Tierra, de Rafael Américo Henríquez; Víspera del Sueño, de Aida Cartagena Portalatín; Clima de Eternidad, de Franklin Mieses Burgos; Coral de Sombras, de Manuel Valerio; Vlía, de Freddy Gatón Arce; Sonámbulos sin Sueños, de Mariano Lebrón Saviñón; Vendaval Interior, de Antonio Fernández Spencer. El poeta español Pedro Salinas (1892-1952) visita Santo Domingo, dictando varias conferencias en la universidad. La presencia de Salinas vino a ser el acontecimiento literario

Año 1944 |cont.|
del año, no sólo para los emigrados republicanos, que veían entre ellos a una de sus más destacadas figuras poéticas, sino para los dominicanos. La Suite Arcaica, de Ninón Lapeiretta, es interpretada por el Cuarteto Blech, en estreno mundial transmitido por la BBC de Londres.

Año 1945
Exposición de Enrique García-Godoy, constituida por 100 óleos, 77 pasteles, 50 acuarelas y dibujos y 7 estudios morfológicos del cuerpo humano que ilustraban la teoría estética del pintor vegano. La Segunda Exposición Ambulante recorrió las regiones sur y noroeste del país. Del 2 al 20 de mayo su itinerario fue San Cristóbal, Baní, Azua, Barahona, Neiba, San Juan de la Maguana, Elías Piña, Dajabón y Montecristi. Se establece el Gran Premio Anual Presidente Trujillo, mediante el cual se convoca a los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes para que ejecuten en jornadas de 3 horas durante diez días, obras pictóricas y esculturas. Un jurado calificador inte-

Año 1945 |cont.|
grado por el Director General de Bellas Artes, los Profesores Pascual Hausdorf, Lothar y el crítico de arte Pedro René Contín Aybar otorgaron los premios siguientes: Primer premio de pintura: Rafael Pina Melero. Segundo premio de pintura: Luis José Alvarez Delmonte. Primer premio de escultura: Gilberto Hernández Ortega. Segundo premio de escultura: Luis Martínez Richiez. Este concurso era exclusivo para estudiantes de término y las obras premiadas (con diplomas, medallas y compensaciones metálicas) ingresaron a la colección nacional de Bellas Artes. Enrique de Marchena es nombrado Director General de Bellas Artes, sustituyendo a Rafael Díaz Niese.

Año 1945 |cont.|
José Vela Zanetti, Mairení Cabral y Robles Toledano ingresan como docentes a la ENBA. Los dos últimos asumen el programa de anatomía artística e historia del arte. Es develado el monumento al Presbítero Gaspar Hernández, cuya imagen fue realizada por el escultor Luis Soto y fundida en bronce por Francisco Dorado. Barón Castillo, fotógrafo dominicano, celebra en los salones de su moderno estudio una muestra personal de fotografías artísticas. (La Nación, 1945). Exposición Individual de José Vela Zanetti, en la Galería Nacional de Bellas Artes (15-25 de septiembre).

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Muestra personal de la pintora Juliette Guérin en la Galería Nacional (6-16 de octubre). Exhibición del surrealista Eugenio Fernández Granell. (15-25 noviembre). Segunda muestra personal de Ernesto Scott, en la Galería Nacional (1-10 de diciembre). George Hausdorf expone individualmente en la Galería Nacional de Bellas Artes (21-31 de diciembre). La Academia Yoryi inaugura en el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago, la exposición anual de pintura, figurando como expositores: Cecilia

Año 1945 |cont.|
Cortiña, Mario Grullón, Ena Moore, José Eugenio Rosa, entre otros. Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, inaugurada por el Presidente Trujillo y la Primera Dama. En esta tercera muestra exponen Príamo Morel, Consolación Jiménez, Aida Celeste Roques, Gloria Montilla, Clara Ledesma, Luichi Martínez Richiez, Marianela Jiménez, entre otros. Eugenio Fernández Granell entrevista a Francisco Rebajes, artista del diseño industrial nacido en Puerto Plata, hijo de padre mallorquín y madre de Ibiza. Creador de la marca Rebajes para las joyas que diseña, se le considera uno de los primeros artistas que se dedicaron a la dignificación del ar-

Año 1945 |cont.|
te industrial. Usa latas de sardinas y otros medios para la fabricación de joyas. Rafael Díaz Niese dicta conferencia en la Sociedad Abside. El tema es el Arte Pictórico, en el que afirma que lo primero que hace falta para sentir la pintura es entender la pintura. Purita Barón (n. 1924), Gilberto Hernández Ortega (n. 1923), Gilberto Fernández Diez (n. 1922) egresan de la ENBA. Enrique Casal Chapi renuncia como Director de la Orquesta Sinfónica Na-

Año 1945 |cont.|
cional, sustituyéndole provisionalmente Enrique Mejía Arredondo, Subdirector Administrativo de la Orquesta. Jaime Colson obtiene el Primer Premio en la Exposición Internacional de Bilbao, España. Díaz Niese publica Un Lustro de Esfuerzo Artístico, memoria de su labor en la Dirección General de Bellas Artes, e igualmente el estudio La Alfarería Indígena Dominicana. Angel Botello se traslada a Haití, en donde establece taller y produce pinturas relacionadas con el tema local.

Año 1945 |cont.|
Julio Alberto Hernández dirige el Instituto Musical Juan Fco. García. Aparece una Academia de Ballet, subvencionada por el Gobierno. La dirigen Ernest H. Brawer y Herta Gracier. La integra un Grupo de 30 bailarines, muchos de ellos procedentes de familias humildes de la capital. Max Henríquez Ureña publica Panorama Histórico de la Literatura Dominicana. José Antonio Caro construye el edificio de la Facultad de Medicina, desarrollando una articulación e interpretación espacial notables. Se le encar-

Año 1945 |cont.|
ga al pintor Vela Zanetti realizar murales. Henry Gazón Bona produce los prototipos formales que habían de servir de modelo para la arquitectura oficial del régimen. Diseña el Palacio del Partido Dominicano en la ciudad Capital. Ninón Lapeiretta funda la Sociedad Dominicana de Conciertos INTARIN (Intercambio Artístico Internacional). José Gausachs viaja a Caracas, Venezuela, en compañía de su hijo Francisco, exponiendo en la Galería Nacional de Bellas Artes.

Año 1946
La Tercera Exposición Ambulante de Pinturas recorre el Este de la República, visitando del 30 de marzo al 15 de abril: Sánchez, Sabana de la Mar, San Pedro de Macorís y Los Llanos. En la Galería Nacional de Bellas Artes se registran las siguientes exposiciones. 1|Muestra de Rafael Pina Melero, quien exhibe 80 obras. 2|Individual de Fernando Tarazona, quien presenta 59 obras. 3|Exhibición de Julia Díaz, conformada por 40 obras. 4|Exposición de 33 obras personales del pintor dominicano, residente en Cuba, Carlos Ramírez Guerra (dibujos, acuarelas y apuntes). 5|Exposición de pinturas españolas: Colección de reproducciones de El Greco, Velázquez, Murillo y Goya. 6|Muestra individual de Luis José Alvarez, constituida por 43 obras (óleos, acuarelas y temples).

Año 1946 |cont.|
7|Tercera individual de Ernesto Scott, quien expone un conjunto de 45 obras entre acuarelas y temples. 8| Primera exposición personal de Gilberto Hernández Ortega, quien exhibe 63 obras (óleos y dibujos). Darío Suro expone grupalmente y celebra muestra individual en el Palacio de Bellas Artes, México, D. F. La Dirección de Bellas Artes organiza una Exposición Pictórica con obras de la Colección Nacional, en el Centro Social y Obrero de Ciudad Trujillo. La escultura Muchacho Descalzo Jugando en la Calle (El Peloterito), de Ismael López Glass es galardonada en ocasión de los V Juegos Deporti-

Año 1946 |cont.|
vos de Centroamérica y el Caribe, celebrados en Medellín, Colombia. La III Exposición Bienal de Bellas Artes reúne una selección de 62 obras de un total de 119 presentadas al Jurado de selección integrado por el Director General de Bellas Artes, el crítico Manuel Valldeperes y el Pbro. Oscar Robles Toledano. La premiación de las obras fue decisión de otro jurado que integraron José Antonio Caro, Leo Pou Ricart, Manuel Valldeperes, Pedro René Contín Aybar, Armando Oscar Pacheco, Eduardo Matos Díaz y Robles Toledano. Un total de 22 artistas conformaron la participación, otorgándose los premios siguientes: Pintura: primer premio: Paisaje (óleo), Darío Suro. Segundo premio: Tríptico (oluceo), Vela Zanetti. Tercer premio: Marina de Hondura (óleo), Luis José

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Alvarez. Escultura: Primer premio: Mujer en Reposo (terracota), Manolo Pascual. Segundo premio: Vencido (mármol), Antonio Prats Ventós. Tercer premio: Tormento (yeso), Luichi Martínez Richiez. Grabado: Primer premio: Declarado desierto. Segundo premio: Obra, George Hausdorf. Tercer premio: Bailarina Calzándose, Bernard Gonzálvez (Toni). Exposición Concurso de Carteles de promoción de la República con el tema del Traje Típico Nacional. Con tal objetivo se llevó una modelo a la ENBA, en base a la cual se trabajaron 18 obras expuestas en el Ateneo Dominicano. Un jurado otorgó los galardones (diplomas y premios en metálico) a los siguientes alumnos: Juan E. Frías: Primer premio. Mariano Eckert: Segundo premio. Consolación Jiménez

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Reyes: Tercer premio. Rosa Amelia Jiménez: Mención. Gladys Fiallo: Mención. Ana Francia Bonnet: Mención.

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Abel Eisemberg, maestro mejicano, es nombrado Director de la Orquesta Sinfónica Nacional. El nuevo Director ordena organizar y catalogar el archivo de música. Es creado el Teatro Escuela de Arte Nacional, mediante Decreto 3545 del 19 de mayo. Emilio Aparicio ocupa la Dirección. Después de residir temporalmente en el exterior, José Gausachs reingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes, ocupando el cargo de Subdirector. Ernesto Lothar abandona la docencia de la ENBA y José Vela Zanetti es designado profesor de dibujo.

Concurso de Carteles de la Dirección de Turismo, convocado para pintores graduados y no graduados de la ENBA: Gilberto Hernández Díez: Primer y segundo premio. Mariano Eckert: Tercer premio.
Curso de Anatomía y de Grabado son introducidos por primera vez en el Programa de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Para la enseñanza de anatomía se utilizan cadáveres suministrados por el Instituto Anatómico de la Universidad de Santo Domingo.

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Año 1946 |cont.|
André Bretón, considerado el Padre del Surrealismo, arriba a Santo Domingo, por segunda vez, reuniéndose con integrantes de La Poesía Sorprendida. La Secretaría de Relaciones Exteriores seleccionó a los pintores Yoryi Morel, Rafael Pina Melero y Darío Suro para que un cuadro al óleo de cada uno figurase en la Embajada Dominicana de Washington. Egresan de la Escuela Nacional de Bellas Artes, las siguientes individualidades: Marianela Jiménez (n. 1925). Luichi Martínez Richiez (n. 1928). Ana Francia Bonnet (n. 19..?). Belkis Adrover. (n. 1920). Juan Antonio Frías (n. 1925). Ana Delgado (¿?) y Gladys Fiallo (¿?).

Año 1946 |cont.|
En el referido grupo, Marianela Jiménez, en pintura, y Ana Francia Bonnet, en escultura, reciben el Gran Premio Presidente Trujillo. El egresado Martínez Richiez es designado vaciador de la escuela, inmediatamente egresa. Estreno del poema musical Vírgenes de Galindo, de José Dolores Cerón, y el Concertino para flauta y orquesta, de Enrique de Marchena. Vicente Grisolía egresa como profesor de piano del Conservatorio Nacional de Música. Es el primer pianista salido de aulas dominicanas.

Año 1947
Yoryi Morel viaja a Estados Unidos, invitado por el Departamento de Estado a una estadía de 3 meses. Es celebrada en la Galería Nacional la exposición colectiva titulada Las Artes Visuales en la Era de Trujillo. George Hausdorf celebra muestra personal, constituida por 52 obras, en la Galería Nacional de Bellas Artes. Es una exhibición previa a la que celebra en San Juan, Puerto Rico. Darío Suro retorna al país y expone las obras producidas en México. Exhibe individualmente en la Galería Nacional de Bellas Artes, de la ciudad Capital e igualmente en la Sociedad

Año 1947 |cont.|
La Progresista de La Vega. En este mismo año, el Gobierno lo nombra Director General de Bellas Artes. Luichi Martínez Richiez celebra su primera exposición personal. El diario La Nación (13 de junio de 1947) la reseña como «la primera individual de esculturas de un escultor dominicano».

Año 1948
Llegan al país los artistas europeos Mounia André (alemana) y Joseph Fulop (húngaro). Clara Ledesma (n. 1924), Radhamés Mejía (n. 1925), Nidia Serra (n.1928), Elsa Divanna (n. 1927) y Noemí Mella (n. 1929), egresan de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Yoryi Morel es nombrado Subdirector de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En la Galería Nacional de Bellas Artes expone individualmente Antonio Prats Ventós.

Año 1948 |cont.|
Ubicado en la Isla de Mallorca, Jaime Colson realiza los frescos de Cala Murtra, en Cabo Formentor. Vela Zanetti inicia las pinturas murales de la cúpula y muros de la Iglesia de San Cristóbal (27 murales).

IV Exposición Bienal de Artes Plásticas. Con la selección de 67 pinturas y dibujos, y 7 esculturas pertenecientes a 23 autores: Pintores: Carlos Báez, Elsa Divanna, Gilberto Fernández Diez, Francisco Fernández Fierro, Gladys Fiallo, José Gausachs, Mario Fco. Grullón, Elsa Gruning, Gilberto Hernández Ortega, Marianela Jiménez, Clara Ledesma, Antonio Malagón, Noemí Mella, Príamo Morel, Yoryi Morel, Hans Aap, Eligio Pichardo,

Año 1948 |cont.|
Abelardo Piñeyro, Marcial Schotborgh y Darío Suro (fuera de concurso). Escultores: José Figuero, Luichi Martínez Richiez y Antonio Prats Ventós. El jurado de la Bienal fue integrado por Rafael Díaz Niese, Darío Suro, Celeste Woss y Gil, Delia Weber y Pedro René Contín Aybar, el cual recomendó la adquisición de dos obras: Diablo Cojuelo (óleo 1948), de José Vela Zanetti, y Troncos (óleo 1948), de Elsa Divanna; a la escultura Inocencia (alabastro), de Antonio Prats Ventós, le fue otorgada una distinción de honor. La exposición Bienal origina comentarios negativos provocados por el predominio de temas negroides y realistas que se relacionan al impacto producido por la individual de Darío Suro (1947). Obras notables de la Bienal

Año 1948 |cont.|
que no fueron galardonadas: La Garratcha (óleo 1948), de José Gausachs; Velación (óleo 1948), en la cual Hernández Ortega enfoca un grupo de cinco negros con ojos desmesurados. La Fiebre, de Darío Suro, fuera de concurso; Siesta (óleo 1948), de Marcial Schotborgh, recomendada para un premio especial ofrecido por el Ayuntamiento de San Pedro de Macorís. Otros dos pintores, Radhamés Mejía y Eligio Pichardo, presentan impresionantes obras relacionadas con la negritud. Se conforma el grupo de poetas identificado como Generación del 48, hermanados por la vinculación creada por María Ugarte, y la Sección Colaboración Escolar, del diario El Caribe, en donde comenzaron a publicar sus trabajos.

Año 1949
Clara Ledesma registra la primera exposición personal, en el Ateneo de San Pedro de Macorís. Domingo Liz concluye sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Jaime Colson regresa a París, realizando una muestra en la Galería de la Rue Campagne Première. Mounia André celebra exposición personal. Segunda exposición personal de Gilberto Hernández Ortega. Marcial Schotborgh (n. 1931) egresa titulado como profesor de dibujo de la ENBA.

Año 1949 |cont.|
Antonio Toribio finaliza sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes y organiza sus primeros proyectos escultóricos. Gilberto Fernández Diez, graduado de la ENBA en 1945, registra la primera exposición personal en la Universidad de Oviedo, en Asturias (España). Exposición de 10 pintoras dominicanas celebrada en Santo Domingo. Las expositoras concurrieron en el mismo año a la Exposición Femenina de Bellas Artes, celebrada en Río de Janeiro, Brasil. Las pintoras son: 1| Adrover de Cibrán, Belkiss, expone cuatro paisajes. 2|Delgado Conde, Alma, expone dos paisajes, obtiene Diploma de Honor en la muestra brasile-

Año 1949 |cont.|
ña. 3|Di Vanna, Elsa, exhibe 3 obras paisajísticas. 4|Fiallo, Gladys, muestra 3 obras paisajísticas. 5|Gruning, Elsa, expuso una vista de cocoteros. 6|Jiménez, Marianela, participa con una naturaleza y dos vistas. 7|Ledesma, Clara, exhibe 3 paisajes y obtiene Diploma de Honor en la exposición brasileira. 8|Mella, Noemí, expone dos paisajes. 9|Serra, Nidia, muestra tres paisajes y obtiene Diploma de Honor en la Expo del Brasil. 10|Valdez de Sanz, América, participa con un bodegón y un paisaje. Manuel Rueda publica Las Noches y Tríptico en Santiago de Chile. Pedro Mir publica en La Habana Hay un País en el Mundo, poema gris en varias ocasiones.

Año 1949 |cont.|
Vigil Díaz publica Orégano, serie de cuentos criollos. Joaquín Balaguer publica en Buenos Aires, Argentina, la biografía de Duarte, El Cristo de la Libertad. Ramón Lacay Polanco publica La Mujer de Agua (novela). Manuel Del Cabral publica Antología Tierra. Andrés Francisco Requena publica Cementerio sin Cruces. Juan Francisco García escribe la pieza musical Fantasía Concertante para piano y orquesta.

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Año 1950
Jaime Colson retorna al país, ocupando la Dirección General de Bellas Artes. En julio del mismo año visita la Academia Yoryi, en Santiago. Es nombrado profesor de la ENBA el escultor Antonio Prats Ventós. V Exposición Bienal de Artes Plásticas, es celebrada en agosto del 16 al 31, en la Galería Nacional de Bellas Artes, con la participación de 47 expositores y el registro de 80 obras. 1|En Pintura: Mounia André; Tuto Báez; Ventura Báez Lora; Ada Balcácer; Rafael Enrique Brens; Jaime Colson; Félix Disla Guillén; Elsa Divanna; Mariano Eckert; Gilberto Fernández Diez; Francisco Fernández Fierro;

Año 1950 |cont.|
Juan Frías; Joseph Fulop; Liliana García Cambier; José Gausachs; Mario Fco. Grullón; Gilberto Hernández Ortega; Irma Hungría; Federico Izquierdo; Marianela Jiménez; Clara Ledesma; Domingo Liz; Noemí Mella; Yoryi Morel; Eridania Mir; Cecilio Pérez; Gabriela Pérez; Guillo Pérez; Eligio Pichardo; Aida Roques; José Eugenio Rosa; Marcial Emilio Schotborgh; Leo Schultz Leitzmann; Ernesto Scott; Nidia Serra; John Timiriaisaff; Eduardo Ubago; Rosalía Ureña Alfau; José Vela Zanetti. 2|En Dibujo: Eduardo de Ubago y José Vela Zanetti. 3|En Escultura: Luz María Castillo; Luis Martínez Richiez; Radhamés Mejía; Domingo Liz; Ismael López Glass; Manolo Pascual; Eligio Pichardo; Antonio Prats Ventós y Antonio Toribio.

Año 1950 |cont.|
Al parecer no se otorgaron premios por categorías, sino que el jurado recomendó las siguientes adquisiciones para la articoteca nacional: 1|Niños en el Mar (óleo 1950), de Gilberto Hernández Ortega. 2|Composición (óleo 1950), de Noemí Mella. 3|Elisa (óleo 1950), de Clara Ledesma. 4|Paisaje (óleo 1950), de Nidia Serra. 5|Niñas Sentadas (óleo 1950), de Félix Disla Guillén. 6|Figura (talla en caoba 1950), de Antonio Prats Ventós. 7|Figura (mármol 1950) de Radhamés Mejía. Egresan de la ENBA: Liliana García Cambier, Aquiles Azar, Eridania Mir.

2|2 Santo Domingo: refugio de intelectuales y artistas inmigrantes

Año 1950 |cont.|
Darío Suro viaja a Madrid, ocupando el cargo de Agregado Cultural de la Embajada Dominicana. Fundación del Círculo Nacional de Artistas, integrado por 13 miembros que encabeza Noemí Mella como Presidenta. Al parecer, la primera presentación pública del CNA fue la muestra Salón de Otoño. En la I Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Madrid, es premiada la obra Romería, de Eligio Pichardo. Aparte del referido pintor, concurren a esta Bienal: Noemí Mella, Ada Balcácer, Clara Ledesma y los docentes de la ENBA (Woss y Gil, Vela Zanetti).

Año 1950 |cont.|
Exposición anual de los alumnos de la Academia Yoryi, de Santiago, celebrada en el Ateneo Amantes de La Luz, presidida por Jaime Colson, quien pronuncia palabras de aliento a los estudiantes expositores. Noemí Mella registra individual en la Galería Nacional de Bellas Artes, la cual es objeto del comentario crítico de Jaime Colson, en el diario El Caribe, 24/9/1950. Se publican las siguientes obras: Margarita de Amor (edición parisina), de Andrejulio Aybar. Hermano y Maestro, de Max Henríquez Ureña. El Cristo de la Libertad (1) y Literatura Dominicana (2), de Joaquín Balaguer.

Los refugiados europeos que llegan al país desde 1939 desembarcan principalmente en Santo Domingo, ciudad y puerto que provoca en ellos inevitable choque social. Igualmente, la comunidad dominicana recibe el impacto que sobre todo provocan los exiliados españoles, como mayoría extranjera concentrada en la «pequeña capital de la república ignominiosamente llamada entonces Ciudad Trujillo». Es Vicente Llorens, protagonista importante de la época, el que testifica las impresiones a partir de la villa portuaria, «erigida sobre un ligero altiplano de viejas murallas y ruinas de la época colonial»; conjunto que daba «una impresión adusta, grave con las calles de Santo Domingo (…) de casas bajas y colores variados que tienen al fondo el mar|94| (…), entonces una pequeña ciudad de aspecto muy provincial, casi pueblerino, que es lo que le daba su encanto».|95|

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Llorens. Op. cit. Idem. Página 20. Confert.

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Idem. Página 69. Confert.

José Gausachs|Composición (detalle)|Mixta/papel|29 x 22 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.

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Idem. Páginas 22-23. Confert.

Dos elementos impresionaron de entrada a los refugiados: «uno, el calor tropical, de humedad invariable y, presente desde la mañana, que se mantiene con uniformidad implacable en la primavera, el verano, el otoño y el invierno (…)». Otro elemento casi tan grave como la vida de la ciudad era el ruido, formado allí no por el vocerío y alboroto callejeros, sino más bien por las emisiones discordantes de un sinnúmero de radios que funcionaban al mismo tiempo y a todo volumen, y que el sistema de puertas y ventanas abiertas extendía por todas partes, lejos de los bares donde tenía su origen.|96| Con cien mil habitantes, aproximadamente, la capital del país ofrecía rasgos característicos. Aparte de sede de un gobierno capitalizador y centralista, su eje social era el viejo casco con una plaza catedralicia en cuyo parque tocaban en algunas noches tanto la banda municipal como la del ejército. En tanto el público paseaba dando vueltas alre-

do poco respetable, siendo la chaqueta o el saco una prenda de vestir obligatoria. En alguna otra calle concurrida, era frecuente la aparición de unos cuantos guardias bien fornidos quienes «la emprendían a estacazos con los transeúntes que se ponían a su alcance hasta dejar limpia y en paz la vía pública. El principio de autoridad quedaba así perfectamente afirmado». En la capital como en el país, «todo tenía un aire familiar, jerarquizado y respetuoso de las formas. Por lo regular, el desenvolvimiento público en la vida cotidiana, concluía entre las nueve y las diez de la noche cuando gran parte de las familias se recluían en sus hogares». Los refugiados alteraron la apacible vida de la ciudad, desde el momento en que se sintieron afectados por el calor tropical y olvidaron el hábito de la chaqueta. «Los refugiados españoles procedieron (procedimos), sin saberlo –explica Llorens–, como bárbaros. Irrumpieron en la plaza, se sentaron donde quisieron, y a grandes voces (…) vi-

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Idem. Páginas 69-70, Confert.

dedor de la banda, en los bancos de piedra se sentaban, por prestigio tradicional, personas o miembros de familias notables. En uno de estos bancos, «se sentaba de vez en cuando don Jacinto Peynado; aún en los años que fue Presidente de la República. Este señor fue el que puso sobre la fachada de su casa un letrero luminoso, bien visible, que decía, como lema de caballero medieval: Dios y Trujillo».|97| En la Calle Del Conde, vía principal de la ciudad, no estaba permitido transitar con atuenEugenio Fernández Granell|Sin título|Óleo/tela|32 x 43.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

nieron a destruir en un momento los hábitos locales (…). Alguna vez nos llamaron la atención por no someternos, en nuestra ignorancia, a las normas establecidas».|98| El impacto que provocaron los republicanos en el medio capitaleño se fue expresando de diversas maneras, a partir de la alteración de la vida nocturna ya que los españoles estaban habituados en todo a horas más tardías. Ellos animaron los cines, multiplicaron los cafés y establecieron restaurantes. Uno de ellos fue inaugurado en la Calle Del Conde, «de cierJoseph Fulop|Sin título|Óleo/tela|21 x 26 cms.|1949|Col. Museo de Arte Moderno.

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Idem. Páginas 71. Confert.

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Idem. Páginas 71. Confert.

to viso, servido en su mayoría por camareros refugiados».Además de lo concerniente a la recreación nocturna, los exiliados también influyeron favorablemente en el desenvolvimiento intelectual y universitario, ya que muchos de ellos eran académicos, escritores y artistas de diversas manifestaciones: músicos, teatristas, escultores, pintores y artesanos. Con los republicanos españoles y un buen número de judíos centro-europeos y de otras zonas, aumentó relativamente la población de la ciudad Capital, pero sobre todo el ambiente cultural. «En el Parque Colón, en la Calle Del Conde, en cafés y espectáculos, además del español peninsular y el dominicano, se oía asimismo el alemán y aun el francés. Aquel pequeño y apartado rincón del Caribe se convirtió por algún tiempo en un lugar cosmopolita. La consecuencia de esa conversión fue también que los dominicanos comenzaran a superar el retraimiento impuesto por la intimidación y el terror del régimen trujillista».|99| Aunque los refugiados españoles formaron un círculo republicano en la capital dominicana, tuvieron que asociarse a viejos inmigrantes establecidos en el país. Ellos se incorporan a la vida isleña, no sólo de manera profesional, sino estableciendo relaciones personales con ciudadanos en los que encontraron el apoyo facilitador para sumarse al desenvolvimiento de una ciudad que asumía el monopolio nacional. Al referirse a la concentración del exilio en la principal ciudad del país, señala Llorens: «En general, los residentes en la capital de la república apenas llegamos a conocer las zonas rurales, a no ser por referencias de otros emigrados que habían pasado algún tiempo en colonias agrícolas o en pueblos montañeses como Jarabacoa (…). El viaje, o la excursión, además de poco fáciles por los escasos medios de comunicación, constituían un lujo que no podíamos permitirnos. / No fuimos muchos los que, atraídos por la nota exótica, pudimos satisfacer en alguna ocasión nuestra curiosidad presenciando una de aquellas fiestas rituales que por su origen negro o haitiano estaban terminantemente prohibidas en el país. Una noche nos llevaron a un grupo de amigos a un luá (aunque lo que vimos no corresponde en modo alguno al luá haitiano), que se celebra sin gran misterio no muy lejos de la ciudad. Quizás nuestro interés suscitado por la moda del arte negro en Europa desde hacía varios años, era demasiado intelectual. El resultado, de todos modos, fue decepcionante. No porque la fiesta careciera de atractivo ni mucho menos, sino por la sensación agobiante que el baile y la música nos produjeron, probablemente por su escasa variedad, su ritmo siempre igual y su larga duración. Bien curioso y pintoresco era aquel patizuelo interior de la casa campestre, con su pozo en medio, donde chapuzaban, entre varios, metiéndola de cabeza, a la individua que en el frenesí del baile llegaba a ponerse en trance; como los tasajos de carne roja, sangrante, sobre un tablero adosado a una de las tapias y la habitación inmediata cuyas paredes estaban llenas de oraciones impresas en el patois de los negros haitianos. Pero lo esencial eran las canJosé Gausachs|Morena|Carboncillo/tinta/papel|51.8 x 42.9 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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Idem. Páginas 74-75.

ciones o plegarias repetidas una y otra vez por mujeres y hombres, éstos con pañuelos rojos al cuello como los anarquistas de la FAI, que no paraban de comer, ni de beber, y cuyos cuerpos cimbreaban, aun los que eran gordos, de un modo que nadie podrá imitar a no ser otro negro; y dominándolo todo la percusión de la tambora, monótona, incesante, obsesiva, hora tras hora, hasta producir los gritos, quejidos y contorsiones de las que entraban en trance, mientras nosotros sentíamos punzadas en las sienes y la cabeza a punto de estallar. Al final ya de día, salimos de allí exhaustos, medio mareados y no deseando más que ver mujeres rubias y oír valses vieneses. Sin duda, no se había producido en nosotros la comunión necesaria para que la fiesta, que proseguía sin interrupción, produjera su efecto».|100| A causa del prejuicio antihaitiano, la negritud se convirtió en un tema prohibido para la instancia gubernativa; pero inevitable para la realidad colectiva o de la sociedad, cu-

tillanos, en donde el prejuicio contra el negro era directo, excluyente, no solapado. En el país dominicano, la negritud no era ajena a alguno que otro intelectual (Manuel del Cabral, Rubén Suro…) que la asumían como temática de sus cantos poéticos. Además, las matrices de la neoafricanidad afloraban como expresiones dominicanas en las diversas formas del folklor y de la ritualidad preservada a nivel popular. Incluso, en las artes visuales se asumían el temario negro, bien como caricatura (Eolo, Gimbernard, Matos Díaz), en la fotografía artística (Abelardo, …) y en pintura (Colson, Suro,Yoryi, …). Entre los refugiados, algunos se sintieron atraídos hacia la negritud isleña. Sobre todo integrantes del grupo artístico, cuyo número conformado por pintores, escultores e ilustradores sobrepasó la veintena. Los artistas que residieron en Santo Domingo en estadías cortas o largas fueron: José Gausachs Armengol, Manolo Pascual, Juan Bautista

ya herencia y vida cotidiana tenía mucho que ver con los ancestros africanos. Esta condición etnosocial y cultural era ineludible dada la vecindad con la hermana nación fronteriza. El breve relato de la visita de los refugiados a la fiesta ritual, que narra Vicente Llorens, es una constancia de que la tiranía trujillista no pudo más que levantar un telón blancofílico para evitar la exaltación de la negritud. Realmente, en la Sociedad Dominicana, esa exaltación no tenía los alcances que se expresaban en otros territorios anAntonio Bernad (Toni)|Composición|Acuarela/papel/dibujo|41 x 32 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno. José Vela Zanetti|Rostro masculino|Mixta/plywood|44 x 36.7 cms.|1957|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Acher (Shum), José Alloza,Angel Botello Barros, Saul Steimberg, Kurt Schnitzer (Conrado), George Hausdorf, Joan Junyer, Francisco Rivero Gil, Carlos Solaeche, José Vela Zanetti, Francisco Vásquez Díaz (Compostela), Antonio Bernad Gonzálvez (Toni), Ernesto Lothar, López Mézquita, José Rovira, Francisco Dorado, Mounia André, José Fulop,Víctor García (Ximpa), Joaquín de Alba (Kim), Hans Paap,Ana María Schwartz,Alejandro Solana Ferrer, Blas, Carlos Arvero…
George Hausdorf|El bombero|Óleo/cartón|77 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno. George Hausdorf|Retrato de un médico|Óleo/tela|80 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.

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Tomando en cuenta que la oleada de los exiliados se produce entre 1939-1945, es necesario apreciar en relación a los artistas algunas variables como son: el tiempo de permanencia como refugiados, el nivel de producción artística que registran y el legado que aportan a la sociedad dominicana como sujetos humanos y recreadores de la realidad. Es en base a esas variables que se dan entre los artistas refugiados notables diferencias. Una primera distinción tiene que ver con la procedencia nacional. Se distinguen dos grupos: a|Refugiados españoles: Anglada, Gausachs, Alloza, Pascual, Botello, Shum, Junyer, Rivero Gil,Vela Zanetti,Vásquez Díaz, Blas, Ximpa, Bernad, Solana, Rovira, Kim, Miguel Marinas, Dorado, Soto, Gausachs Aisa, Prats Ventós, Martínez De Ubago, López Jiménez, Fernández Granell; b| Refugiados de origen Judío: Hausdorf, Lothar, Fulop, Mounia André, Hans Paap, Steimberg, Conrado, Schwartz, las hermanas Weinirt…

La segunda diferencia se relaciona a la permanencia en Santo Domingo, la cual dependió de la oferta laboral que encontraron, realmente escasa, como también de la sorpresa de que escapaban de regímenes dictatoriales, consiguiendo exilio en un país en poder de un tirano. De todas maneras, los refugiados utilizaron la República Dominicana como un puente para proseguir hacia otras naciones (Botello, Junyer, Shum, Steimberg, Paap, Solana,…); se ubicaron temporalmente en el país (Alloza, Lothar, Rovira, Ximpa, Bernard, Solaeche,…); varios de ellos permanecieron de manera relativamente duradera (Hausdorf, Pascual, Mounia, Fulop,Vela Zanetti, Granell,…), o estableciendo residencia definitiva (los Gausachs, Ana María Schwartz, Martínez de Ubago, Prats Ventós…). Los campos expresivos en los que sobresalían los artistas refugiados determinaron las identificaciones respectivas, lo cual no significaba que el escultor no tuviese un desarro-

llo como pintor o viceversa. De todas maneras, se ofrecen las distinciones tomando en cuenta, sobre todo, las labores que asumieron como expositores, docentes, comunicadores de periódicos y en otras tareas laborales. A continuación los desenvolvimientos: Arquitectos: Tomás Auñón, Bernardo Giner De los Ríos, Agustín Gutiérrez Cueto, Joaquín Ortiz, Fernando Salvador Carreras, Francisco Fábregas. Escultores: Manolo Pascual, Compostela, Manuel López Jiménez, Luis Soto.
José Vela Zanetti|Recogedores de arroz|Óleo/cartón piedra|48 x 66 cms.|1948|Col. Ramón Francisco. Ernesto Lothar|Cañero|Óleo/madera|49 x 23 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco. Ernesto Lothar|Paisaje|Óleo/madera|40 x 35 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco.

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Fotógrafos: Ana María Schwartz, Kurt Schnitzer (Conrado) y las hermanas Weinirt (austríacas). Fundidor (broncista): Francisco Dorado. Ilustradores: José Alloza, Rivero Gil, Bernard Gonzálvez (Toni),Víctor García Ximpa, Blas Carlos Arveros, Alfonso Vila (Shum), Joaquín Alba (Kim), Saul Steimberg. Muralistas: José Vela Zanetti, José Alloza, José Rovira. Pintores: José Gausachs, Hausdorf, Botello Barros, Carlos Solaeche, Fernández Granell, José Fulop, Mounia André, Joan Junyer, Ernesto Lothar, Francisco Tortosa Alber,… Ceramistas: Francisco Vera, José Fulop, … El activismo artístico que emprenden gran parte de los artistas refugiados, bien como modo de obtener sustento material o por necesidad instintiva de proyección, es otra distin-

ción que recae en los que con rapidez exponen individualmente (Hausdorf 1939, Botello 1940,Vela Zanetti, 1939 y 1940…), participando en las primeras colectivas modernas, celebradas en el Ateneo Dominicano a principios de la década 1940. A ese activismo se agrega la experiencia docente que acompaña los currícula de varios de ellos, como en los casos de Gausachs Armengol, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, 1920, y de George Hausdorf, quien había fundado una academia privada en Berlín. Es la formación profesional de esos artistas lo que determina que, al fundarse la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1942, fuera seleccionado un grupo encabezado por Manolo Pascual, quien se convierte en el primer Director del referido centro. En ese grupo, que incluye a la artista dominicana Woss y Gil, figuran, además, Ernesto Lothar y George Hausdorf. Ellos no fueron los únicos refugiados que establecieron vínculos de enseñanza, ya que Ve-

la Zanetti y José Fulop también fueron docentes de la referida Escuela de Bellas Artes. Otros aspectos distintivos que se asocian a los más notables artistas refugiados, tienen que ver con las aportaciones que individualmente realizan y con el desarrollo que ellos consiguen en relación al contexto dominicano. Un tercer aspecto es la realidad asumida como suya, lo cual tiene que ver también con las contribuciones a la modernidad del arte dominicano y a su desarrollo mancomunado con artistas criollos y animadores.
José Gausachs|Cajuiles|Óleo/tela|41 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó. José Gausachs|Las tres gracias|Óleo/tela|102 x 71 cms.|1945|Col. Museo Bellapart. José Gausachs|Mar Caribe|Óleo/tela|73 x 91.5 cms.|1942|Col. Museo de Arte Moderno.

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Un enfoque centrado en los artistas que arroja el exilio europeo en nuestro país, ofrece el siguiente saldo contributivo: |a| Planteo decisivo de lenguajes vanguardistas: surrealismo y abstracción, incluso expresionismo con la obra de Lothar. |b| Aporte a la formación moderna y profesional de vocaciones artísticas en potencia. Las primeras generaciones de la ENBA se benefician de docentes como Gausachs, Pascual,Vela Zanetti, Lothar y Hausdorf. |c| Nueva mirada interpretativa de la realidad. Mirada ajena y foránea podría señalarse, pero rotundamente de lo nuestro, y que se hace nuestra en excepcionales casos. |ch| Reorientación del lenguaje figurativo, conjugado con nuevas posibilidades idiomáticas, maneras y técnicas.

José Gausachs|Torero|Mixta/papel|76 x 62 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó.

José Gausachs|Paisaje de la montaña verde|Gouache/carboncillo/papel|49.5 x 65.7 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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|d| Amplia definición del campo escultórico, reorientado además con nuevos materiales y libertad interpretativa. |e| Desarrollo situacional del muralismo que, aunque se centra en la ejecución de Vela Zanetti, es una manifestación integrada a la nueva arquitectura funcional y pública. |f| Dinamización y enriquecimiento del quehacer de las artes en general: auditiva, espacial y visual. |g| La auto-conversión dominicana de varios artistas refugiados, vía un amplio temario productivo, pero sobre todo por una poderosa identificación emocional con el medio geográfico-social. De positivo impacto debe entenderse la proyección de esta inmigración sociocultural que acontece a partir del 1939, conformada por académicos, literatos, laboristas de diversos

ción de Mecenas cuando ofreció espacios personales para que varios de ellos (Botello, Compostela, …) pudieran producir sus creaciones. Tal apoyo no sólo se extendió hacia pintores con reconocidos currícula, sino también a muy jóvenes vocaciones creadoras. Diferencia excepcional en esta inmigración artística, la representan tres jóvenes que oscilando entre los 15 y los 17 años, alcanzan una formación artística en el país. Son ellos Antonio Prats Ventós (n. 1925), Francisco Gausachs Aisa (n. 1922) y Eduardo Martínez de Ubago (n. 1925). Además, otros casos también excepcionales resultan Eugenio Fernández Granell, quien se autodescubre pintor residiendo en Santo Domingo, y Vela Zanetti, quien trasciende como muralista a partir de su desarrollo en el medio nacional, en donde fue favorecido para realizar obras en espacios públicos u oficiales. Granell y Vela Zanetti, al igual que José Gausachs, Manolo Pascual y George Hausdorf, integran las cinco personalidades notables dentro

medios productivos, arquitectos, artistas de varios campos expresivos y periodistas. Mas, ese impacto positivo no hubiese tenido sus alcances sin las acciones de acogida y respaldo que le ofrecen sectores de la sociedad dominicana, oficiales y privados. En este último sector, personalidades como el arquitecto José Antonio Caro, el animador Díaz Niese, el historiador Peña Batlle y el académico Ortega Frier, quienes entre otros asumen un entusiasmado apoyo para los artistas, sobre todo este último que asumió una auténtica funJosé Gausachs|Mitin in the forest|Óleo/madera|1955|Col. Museo Bellapart. José Gausachs|Nocturno|Óleo/tela|90.5 x 68.7 cms.|C. 1950|Col. Museo Bellapart. José Gausachs|Paisaje con yolas|Óleo/tela|53 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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del grupo de artistas refugiados. A esa representación se suma Ana María Schwartz (19..?1984), por la tesonera labor como artista mujer en la manifestación fotográfica, entregada permanentemente en el medio donde fue acogida y en el que decidió vivir para siempre.

JOSÉ GAUSACHS, nacido en Barcelona (1889), era el más notable y veterano de los
artistas que se refugiaron en el país y el que más fuerte identificación manifestó al establecer residencia en Santo Domingo, junto a sus hijos Francisco y Jorge Gausachs Aisa; identidad que manifiesta al explorar la realidad con una mirada entusiasmada y recreadora, asociándose con el arte dominicano de manera arquetípica, influyente e indisoluble. El convirtió la república de su exilio en una morada de alcances pictóricos a plenitud, y murió en ella cuando transcurría el 1959, a los setenta años de edad. Gausachs se había formado como pintor en la ciudad natal. Una Barcelona que a prin-

José Gausachs|Bella durmiente|Óleo/tela|67 x 53 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó.

José Gausachs|Paisaje del Cibao|Óleo/tela|50 x 61 cms.|1942|Col. Museo de Arte Moderno.

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Llorens, Op. Cit. Página 30, Confert.

cipios del siglo XX registraba anarquismo intelectual; donde pintores impresionistas, la arquitectura de Antonio Gaudí (1852-1926) y otros artistas se perfilaban como modernos revolucionarios y vanguardistas,|101| como Picasso: el canario que había ido a beber en las aguas fundamentales de «la escuela barcelonesa, de amplia proyección universal dentro de su catalanidad».|102| De Barcelona marchó Gausachs a París (1914), en donde muestra sus obras, interactúa con la clase artística y le sorprende la Primera Guerra Mundial, teniendo que retornar al país natal. En España se convierte en docente durante dieciséis años consecutivos (1920-1936), exponiendo en galerías de la península al igual que en distintas ciudades del continente hasta que la guerra nuevamente lo empuja fuera de Europa, esta vez hacia la República Dominicana, a donde llega comenzando el año 1940. Ausente durante un año en el que viajó a Venezuela, José Gausachs residió en el país durante casi veinte años (1940-1959), rechazando incluso la invitación permanente para ubicarse en México. Había nacido en Sarriá, un pueblo de Cataluña, enfrentando la adversidad desde niño. A los once años sufrió una trepanación que parcialmente le paralizó una zona del rostro, perdiendo luego la visión de un ojo a causa de una chispa de piedra que le hirió la retina. «En algunos de sus autorretratos muestra con crueldad su rostro afectado por la parálisis», señala María Ugarte,|103| quien le considera «una existencia dedicada al trabajo, sencillo, humilde incluso, pero llena de dignidad y de nobleza». La pintura de Gausachs abarcó lenguajes y temarios diversos. Hizo abstracción, tendió hacia lo romántico, se acercó al surrealismo y dominó las normas del academicismo; pero su estilo personal, basado sobre todo en el abstraccionismo puede ser definido como esencial y sintetizado. Una vigorosa manera para expresar el espíritu de los asuntos, con la mayor simplicidad de los medios, caracteriza el estilo de este pintor a quien «le atraía lo anecdótico, lo fantasmagórico, lo mitológico y lo teosófico», observa la crítica Ugarte, quien, al referirse al temario pictórico, nos dice que era «un artista de temas que por un tiempo le obsesionaron y que explotaba en tal forma que en ocasiones un determinado paisaje llegó a ser objeto de 150 dibujos.A veces le daba por pintar bodegones de pescados y marinas; otras, montañas y paisajes urbanos y pueblerinos / Sus negritas tan abundantes como excelentes, fueron durante largo tiempo una obsesión en su larga etapa en el trópico. Y fue Julia, su modelo preferida, una simple mujer a quien tenía que pintar, sin que ella se diera cuenta».|104| También fue modelo de muchas de sus obras Clara Ledesma. Al llegar como refugiado al país dominicano, en 1940, «Gausachs inició un largo período de dominicanidad con espirituales meditaciones sobre el ambiente (luz-aire-seres) del trópico, lo cual se convierte en una constante hasta su muerte». Su visión es la de un español convertido por accidente en un pintor dominicano, mediando la condición

hispano-dominicana hasta la extrema estatura de los resultados personales. «Sus cuadros siguen siendo la visión admirada y comprensiva de un artista europeo» –juzga Peña Defilló–, sin embargo, también el resultado de «una isla que le conmueve y le proporciona una temática que va desarrollando amorosa y pacientemente hasta el fin de su vida». Además, su arraigo al medio artístico fue poderoso: «Se trata del pintor extranjero que mayor influencia tiene hasta hoy en el quehacer del arte nacional».|105| José Gausachs fue un modelo magisterial. Como artista utilizó todos los medios para expresarse: óleo, sanguínea, pastel, tinta china…, elaborando combinaciones peculiares para producir sobre tela, papel, cartón y otros soportes. «Insistía en que no era necesario disponer de materiales costosos para hacer buen arte, como tampoco era necesario un mobiliario de confort para producir la obra. Prolijo en su producción, era auto-exi-

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Peña Defilló. El Caribe. 6 de agosto de 1977. Confert.

|102|
Valldeperes, Manuel. Cuadernos Dominicanos de Cultura, No.25/26 Septiembre-octubre de 1945. Página 64. Confert.

|106|
Ugarte. Op. Cit. Confert.

|103|
Ugarte, María. El Caribe. 15 de marzo de 1980. Confert.

|104|
Idem. Confert.

gente, ya que destruía por lo regular» lo que no encontraba suficientemente bueno. «Espíritu independiente no gustaba pintar por encargo, guardaba celosamente obras o anotaciones y tampoco accedía a vender sus cuadros a personas que no eran de su agrado, no importando lo que con ello dejara de ganar».|106| Considerado un orientador de la pintura moderna dominicana, su alumno Paul Guidicelli|107| lo califica «de hombre amigo y de gran corazón. Dotado de un enorme concepto
José Gausachs|Lula|Carboncillo|69 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Familia Gausachs Dorca. José Gausachs|Negra afligida|Gouache/cartón|69 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Julia Tavares Vda. Bermúdez.

|107|
Guidicelli, Paúl. citado por Carlos Curiel. El Caribe. 2 de agosto de 1959. Confert.

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del deber y de la dignidad artística. Profesor de profundos conocimientos, de la maestría, sincero y desinteresado hasta el sacrificio por la superación del discípulo bueno y agradecido».

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Gil, Laura. «Sobrina de Escultor Manolo Pascual (…)». El Caribe. 25 de julio de 1992. Confert.

MANOLO PASCUAL (1904-1983), era hijo de madre aragonesa y de un militar de
Burgos que debido a su profesión vio nacer la prole en ciudades diferentes.|108| Manolo, uno de los cuatro varones, nació en Bilbao, estudiando desde muy joven en la Academia de San Fernando de Madrid. En la misma obtiene medalla de honor y primer premio en modelado al natural, a los 16 años de edad. Sus méritos le hicieron acreedor de una beca para estudiar en París en 1925, concedida por el Gobierno, el cual le beneficia nuevamente, otorgándole una pensión de estudios en Italia al obtener el Gran Premio Roma del Ministerio de Estado. Pascual celebró exposiciones individuales en Roma, Berlín,Viena, Londres y París, con-

curriendo además a la Bienal de Venecia del 1936. Al estallar la guerra civil española, desempeña el cargo de jefe de información en el frente del este peninsular, teniendo que abandonar España con la caída de la República. En 1940 llega a Santo Domingo, convirtiéndose en uno de los primeros artistas refugiados que individualmente trasciende al convertirse en docente y artista expositor. Su primera muestra personal la registra en el Ateneo Dominicano, precisamente en el año de su arribo al país.|109|
Manolo Pascual|Mercado (detalle)|Dibujo mixto/papel|42 x 38 cms.|1941|Col. Bernardo Vega. Manolo Pascual|Desnudo|Óleo/cartón piedra|22 x 28 cms.|1941|Col. Banco Popular Dominicano.

|109|
Catálogo Exposición de Bellas Artes, 1940. Confert.

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Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo, Op. Cit. Página 163. Confert.

Manolo Pascual era fundamentalmente escultor. La crítica europea lo sitúa en el grupo de los grandes escultores de la modernidad española, en el cual figuran: Julio González, Pablo Gargallo,Angel Ferrant,Victorio Macho y otros. Considerándole artista de facultades excepcionales,Valldeperes juzga que «a través de las muchas direcciones de su quehacer artístico, incide con un estilo propio en el cual coinciden la rusticidad y la solidez bárbara de los primitivos, y la inteligencia y agilidad de la moderna escuela española. Posee un acentuado sentido de las asimetrías y de las oposiciones violentas. Por eso sus esculturas, en general, son obras plásticamente audaces, conseguidas mediante un proceso de estilización que suprime cualquier dejo de ampulosidad exterior o de mecánica creadora».|110| Al comentar una retrospectiva que celebró Pascual al cumplir cincuenta años de trayectoria artística, su colega Eugenio Fernández Granell

ca; y la de forma abierta, en que Pascual fusiona cubismo, surrealismo, fauvismo con formas abiertas, y es precisamente ese bagaje conceptual que Pascual trae consigo de Europa, lo que hace su arte universal, contemporáneo y original al mismo tiempo en la década del 40». Pichardo|112| reconoce que Manolo Pascual «fue el hombre preciso para ser el director de la primera Escuela Nacional de Bellas Artes», establecida en 1942.También establece que fue el primero que trabajó hierro forjado en Santo Domingo, lo cual representó un hito en el uso de materiales en el país. Además, su posición de director de la Escuela Nacional y su reconocida maestría le convirtieron «poco menos que en el escultor de la República Dominicana». Encargado de hacerle un busto a Trujillo, requirió la presencia del gobernante para que posara, lo cual era imposible. Pascual la reali-

|112|
Pichardo, Eligio. Presentación Catálogo, Santo Domingo, 28 de julio de 1983. Confert.

|111|
Fernández Granell. «Cincuenta Años de Trayectoria (…)», El Caribe, 6 de diciembre de 1980. Confert.

señala: «He aquí a un escultor dotado de la facultad de aunar los resplandores de una rica imaginación con la suma de una pericia profesional irreprochable. Escultura en madera, en diversos metales, en mármol, en terracota, en yeso, en logradas combinaciones de dichas materias, componen un orbe homogéneo y diverso a la vez».|111| De acuerdo a Eligio Pichardo, la obra del maestro nativo de Bilbao «puede dividirse en dos grandes períodos: la de forma cerrada, que corresponde a una etapa neoclásiManolo Pascual|Peregrinación|Mixta/papel|40.6 x 40.6 cms.|1943|Col. Juan Gassó. Francisco Rivero Gil|Retrato de Manolo Pascual|Dibujo|1940.

zó en base a numerosas fotografías de la cabeza del dictador, tomadas de frente, de perfil y sin retoques o maquillajes. Por un buen período de tiempo cubrió las paredes de su taller, produciendo un busto impresionante, «de gran tamaño, de un realismo perfecto aunque mitigado. No era el Trujillo verdadero mas tampoco el convencional. Se vaciaron centenares de copias que se distribuyeron por todo el país, destruidas luego una a una tras la eliminación del tirano».|113|
Manolo Pascual|Muchacha paseando|Mixta/madera|27 x 23 cms.|1967|Col. Museo Bellapart. Manolo Pascual|Caricatura de Federico Izquierdo|Dibujo/papel|17 x 13 cms.|Década 1940|Col. Federico Izquierdo.

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Llorens, Op. Cit. Páginas 62-63, Confert.

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Manolo Pascual residió en el país desde 1940 hasta 1951, marchándose a Nueva York, en donde fue contratado como profesor de la New York School for Social Research. Además de escultor fue dibujante y ceramista. Trabajó el dibujo en cera, gouache, lápiz y tinta, a veces combinando esos medios para plantear bocetos de la obra tridimensional y definir una iconografía autónoma, concebida con pulcritud académica y referenciadora de temas que llenaron sus ojos durante su residencia en Santo Domingo, especialmente el asunto mulato. Eminente profesor, disciplinó con rigor un buen número de alumnos dominicanos, siendo responsable del surgimiento de la primera generación de escultores nacionales y contemporáneos.

GEORGE HAUSDORF (1894-1959) es otro artista extranjero notable dentro del
grupo que se refugia en el país a partir del 1939. Hijo de padres hebreos, nació en

Breslau,Alemania, iniciando estudios artísticos en Berlín y luego en Holanda, en donde amplía su formación. De regreso al país nativo, ejerce docencia en la capital alemana, fundando después una academia de pintura en Hamburgo, la cual dirigió por espacio de 20 años. Como resultado de la persecución nazi contra la población de origen judío, toma el camino del exilio, arribando a la República Dominicana en 1939.
George Hausdorf|Paisaje con sol|Óleo/cartón|57 x 37 cms.|Década 1940|Col. Familia Brugal Gassó. George Hausdorf|Paisaje con palmeras y campesinos|Agua fuerte al buril|22 x 20 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. George Hausdorf|Paisaje rural|Óleo/madera|38 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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Hausdorf ya es un artista ejercitado y maduro cuando se instala en el medio de Santo Domingo en donde funda una academia particular de enseñanza artística, expone en muestras nacionales que se organizan al inicio del decenio 1940, realizando también en ese período una exposición personal registrada en el Ateneo Dominicano (1941). Cuando el Estado establece la Escuela Nacional de Bellas Artes (1942), es seleccionado como docente, probando su maestría en el óleo, la acuarela, el carboncillo, el pastel y el grabado en técnicas de agua fuerte y linóleo. La residencia en el país de George Hausdorf fue de casi diez años (1939-1948). Con su saber artístico, había cubierto un período de producción europea, siendo un representante evolucionado del realismo alemán, escuela que cultivaba los asuntos con objetividad, rigor clasicista y preeminencia táctil de la materia pictórica. El encuentro con otra

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Fernández Spencer. Presentación Catálogo. 1977. Confert.

realidad como la dominicana insufla en su paleta aspectos cromáticos del trópico, lo cual da lugar a un nuevo período productivo. «La luz tropical –explica Fernández Spencer–|114| los verdes y amarillos de nuestra flora y de nuestro sol, o el azul de nuestro mar y de nuestro cielo, liberan la mirada de Hausdorf de las normas precedentes de lo táctil, y así va tornándose en un pintor impresionista sereno y equilibrado.Ya en esa pintura de la impresión del instante, logra el maestro alemán unir el naturalismo a un gran
George Hausdorf|Paisaje (marina)|Óleo/madera|68.5 x 61.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart. George Hausdorf|La lavandera|Agua fuerte/papel/grabado|31 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno. George Hausdorf|Retrato de Marianela Jiménez|Óleo/cartón|81 x 54 cms.|1945|Col. Marianela Jiménez.

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estilo. Un naturalismo consciente en el que operan las gamas multicolores de un pincel que se demora en las cosas o ciertos toques de espátula para entregarnos un fragmento de la realidad». A George Hausdorf se le reconoce una obra entroncada a la realidad dominicana, tanto paisajística como social, dándose una enorme diferencia entre aquella que se refiere al medio europeo y esta otra que se adueña de la mirada y del estilo de un maestro un tanto rígido, muy realista o eficaz para transcribir el medio geográfico y social, además tratado con una amorosa visión. Cuando se marcha hacia los Estados Unidos, en donde establece residencia, deja una obra dominicana amplia y representativa de su estilo verista y traspasado de luz en muchos ejemplos: escenas campesinas y de paisaje puro; retratos de gabinete y de personajes populares; siluetas arquitecturadas, urbanas y natu-

ralezas, conformaban un legado tan importante para el arte dominicano como la disciplina que infundió en la generación de jóvenes que acudieron al tutelaje de sus enseñanzas. Este notable artista maestro, murió en Nueva York, en 1959, cumpliendo un tercer período de producción con los medios técnicos que fueron de su dominio: dibujo, grabado y pintura. Con la segunda disciplina (grabado), se ubica como un pionero contemporáneo en el hacer de las artes nacionales.

JOSÉ VELA ZANETTI (1913-1999) tenía 26 años de edad cuando arribó a Santo
Domingo. Había nacido en Milagros (Burgos), pero vivió con la familia largo tiempo en León, en donde el padre, militante socialista, murió fusilado en 1936. Sin una educación artística sistemática y ubicado en Madrid, fue orientado por José Ramón Zaragoza, profesor de la Academia de San Fernando, aunque en cierta manera fue el educa-

George Hausdorf|Ensayo Orquesta Sinfónica|Óleo/tela|64 x 76 cms.|1941|Col. Banco Central de la República Dominicana.

George Hausdorf|Escena en el río Ozama|Óleo/tela|52 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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Llorens, Op. Cit. Páginas 34-35. Confert.

dor y crítico Manuel Bartolomé Cassio –redescubridor de El Greco– quien se convirtió en el guía de su vocación pictórica. Una beca de la Diputación Leonesa le permitió estudiar en Italia (1933), viajando luego a Francia y Portugal (1936), país este último desde donde regresa a España al iniciarse la guerra civil, a consecuencia de la cual tiene que tomar el camino del exilio. Aunque, al llegar al país dominicano, Vela Zanetti había expuesto personalmente en León (1931) y había realizado algunas pinturas murales en la misma ciudad (1932 y 1934),«realmente su obra pictórica la inició propiamente en Santo Domingo, donde residió largos años entregado a su labor artística con vocación y voluntad nada corriente.|115| El pintor corrobora esta apreciación cuando declara: «Santo Domingo está en mi vida de tal manera que hay que comprender que no sólo trabajé allá, que mis hijos

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Ginebra, Freddy. Listín Diario. 7 de febrero de 1981. Confert.

son dominicanos, que me casé en Santo Domingo y que lo llevaré a cuestas con orgullo, no para pasar la factura, lo llevaré en el hondón de mi corazón como siempre lo he demostrado. / Agradezco toda la generosidad que se me ofreció en los primeros momentos cuando yo era un mal pintor, porque (…), no era un genio. Era un joven estudiante de arte que tenía que comer y que se tiraba a aprender, a nadar sin saber nadar. El pueblo dominicano me dio comida, albergue, fe y eso no se puede olvidar».|116|
José Vela Zanetti|A orillas del mar|Óleo/tela|70 x 87 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó. José Vela Zanetti|Diablo Cojuelo|Óleo/madera|95 x 71 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno. José Vela Zanetti|Maternidad|Gouache/papel|37 x 31 cms.|1940|Col. Octavio Amiama de Castro.

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Cuando Vela Zanetti llegó al país presentó a los pocos meses una exposición personal de casi cien obras.|117| Allí se reunían cuadros y temas peninsulares de atmósfera sombría: El concierto (óleo), Segadores (Proyecto mural), Castellano (óleo), Evacuación del pirineo (óleo), Antonio el camborio (Temple), Regreso del frente (acuarela), entre otras obras que volvió a presentar en una colectiva nacional del 1940. «Sus primeros murales dominicanos fueron realizados en el ruinoso Convento de la Merced, en donde vivió Tirso de Molina, en el siglo XVI. Allí pintó seis paneles de 3 x 2 metros. A partir de esa realización (1940), este artista alto, fuerte, de voz de trueno, de temperamento abierto, simpatía innata y de enorme capacidad hacia el trabajo, encontró el respaldo de personas clave que le consiguieron encargos de evidente importancia. Su obra durante los apenas diez años que residió en el país es titánica. Darío Suro diría de él en 1949, al comentar los murales de la Iglesia de San Cristóbal: con la decoración de esta iglesia Vela Zanetti se sitúa como uno de los primeros muralistas de América, después de Orosco, Rivera y Siqueiro en México».|118| José Vela Zanetti se convirtió en un pintor de proyectos arquitectónicos, apoyado por diseñadores y constructores, los cuales escamotearon pequeñas partidas monetarias que permitieron «la gigantesca obra de este pintor castellano que dedicaba jornadas enteras a cubrir con sus dibujos y sus colores los blancos muros de iglesias, de edificios públicos y residencias privadas», apunta María Ugarte. Esclavo de su arte, especialmente su pintura mural es producto del diálogo con la soledad en la que sumergía sus realizaciones, una vez el conocimiento y la meditación sobre el tema lo ubicaban en el desnudo y silencioso espacio del diálogo visual. En cada espacio fue levantando la épica de sus visiones humanas, sociales e históricas. Realmente cantos narrativos, dramáticos y simbólicos, elevados a la estatura del monumento espacial o recinto que los acogían. En este sentido, la apreciación de Valldeperes, quien define a Vela Zanetti como un pintor monumentalista, estableciendo que los murales que realizó en las Naciones Unidas, en 1951, resultan, «sin duda, la concreción de la obra monumental que ha pintado en República Dominicana».|119| Los murales realizados en el país son numerosos. Ellos compendian la etnia, la cultura, la creencia, la historia nacional, el trabajo y el progreso promovido en los años de su ejecución, trascendiendo a la circunstancialidad de la Era de Trujillo, ya que su tarea artística fue pintar, lo cual era su pasión dentro de un clima político benefactorista. Sobre esa circunstancia y ante la afirmación de que la dictadura trujillista creó un movimiento de pintura mural,Vela Zanetti emite la siguiente aseveración: «Yo inventé la palabra mural en Santo
José Vela Zanetti|Muchacha posando|Óleo/madera|99 x 81 cms.|1947|Col. Banco Central de la República Dominicana.

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Llorens, Op. Cit. Página 35, Confert.

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Ugarte, María. El Caribe. 27 de enero de 1996, Confert.

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Valldeperes, El Arte de Nuestro Tiempo, Op. Cit. Página 162, Confert.

Domingo.Y la inventé sólo por necesidad mía.Yo conseguí que los arquitectos creyeran

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Martínez de Alamo, Josefina. El Caribe. 23 de mayo de 1981. Confert.

en mi, y que arañaran mil dólares del presupuesto para que pintara esos murales. / A veces, vuelvo a recordar cuando en Santo Domingo yo mismo cargaba el agua para mi casa. O cuando me llevaban a pintar en un camión, encima de la arena húmeda; mientras el capataz, que tenía más categoría, subía en la cabina junto al chofer…, ¡Yo he pagado un precio terrible! Hay grados de sufrimiento: no es lo mismo la falta de una peseta, rodeado de amigos, de familia, que el dólar que te falta en un país totalmente desconocido». Enfático,Vela Zanetti agrega: «Yo he pintado de brocha gorda en Santo Domingo (…) pero ¡jamás!, jamás pensé en cambiar de camino. Debes aferrarte a tus razones, ser un iluminado. Es como decirle a Modigliani, a su primera tos, o a Van Gogh, en sus primeros ramalazos de locura, que no pintara más… Eso nunca. / El mural de la Historia de la Medicina de Santo Domingo, lo pinté con jornal de obrero. Los sábados, hacía cola con los mulatos albañiles para recibir mi sobre, porque el arquitecto quería que lo terminara, aunque habían suprimido esa partida.Y me incluyó en la nómina con el jornal de maestro albañil».|120| De la misma manera que realizó en el territorio dominicano una considerable producción mural, igualmente hizo obra de caballete pintada con diversos medios, técnicas y en variados soportes, sobre todo en cartón y madera.También realiza dibujos libres y bocetos de murales. En parte de toda esta producción de menores o relativas dimensiones sobresalen los retratos y especialmente aquella en donde el tema de mulatos y negros es enfocado con cierto aire de grandeza como condición de una interioridad que caló a fondo. Una grandilocuencia realista, a veces conjugada con libertad expresionista y a veces sustentada en apuntaciones cuasicubistas o geométricas, definió un ciclo nacional, nunca interrumpido en un maestro que, cuando rememoraba sus vivencias en América, repetía siempre: «Yo soy de donde fui; donde uno ha respirado, ha trabajado, ha soñado y ha sufrido».|121| Vela Zanetti fue docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ocupando la dirección del plantel para el 1956. Con exposiciones individuales y murales realizados en otros países americanos (Colombia, México, Estados Unidos, …), la nostalgia le hizo regresar a España, en donde continuó pintando, haciendo cerámica, dibujos, grabados e ilustraciones. En la España de su destino alcanzó la estatura del maestro que había forjado su carácter tenaz, decidido y entregado al arte hasta el momento de su fallecimiento.

la ciudad capital en donde alquilaron un local de juguetería, en la Calle Del Conde, «y durante varias semanas se pusieron a trabajar con ahínco, contribuyendo cada uno sus mejores habilidades: la manual de Amparo y la imaginativa de Eugenio». Los juguetes llamaron poderosamente la atención, sobre todo en la posible clientela femenina que al entrar a la tienda y descubrir que eran de fabricación nacional, los desestimaron, no vendieron nada.|123| Después de juguetero, Eugenio Granell, como se le conocía en los círculos capitaleños de inmigrantes y criollos, ejerció la música, arte que había estudiado en el Conservatorio de Madrid, después de las primeras lecciones de partitura impartidas por la madre. En Santo Domingo fue violinista de la Orquesta Sinfónica Nacional, fundada en 1941, bajo la dirección de Enrique Casal Chapi. De la música pasó a la pintura, alternándola con la poesía, el cuento, el ensayo, el decorado de teatro y el periodismo. En los prime-

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Idem. Página 40. Confert.

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Idem. Confert.

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Llorens, Página 61. Confert.

ros años del periódico La Nación, Granell estuvo encargado de la página literaria y allí publicó también sus divertidos artículos sobre la vida dominicana.|124| Fue en 1941, talvez por sus contactos directos con artistas amigos (Bretón, Lam, Gausachs, …), cuando Granell descubrió su vocación hacia la pintura, dando comienzo a una producción por su cuenta, sin maestro ni ayuda de nadie, aprovechando el tiempo libre, rechazando ofertas de trabajos bien remunerados y manteniéndose como periodista.AutodescubierEugenio Fernández Granell|Añoranzas de un torero enamorado|Óleo/tela|78 x 64 cms.|1943|Col. Museo de Arte Moderno. Eugenio Fernández Granell|Mujeres cogiendo flores|Óleo/tela|71 x 51 cms.|1944|Col. Museo Bellapart.

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Idem. Página 191. Confert.

EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL, nativo de La Coruña (n. 1912), era la personalidad más inquieta, compleja y versátil del grupo de refugiados que arribó a Santo Domingo. En el país natal, se le conoció como Miguel García Vivancos, el anarquista que era comisario de guerra y había sido en tiempo de paz relojero, estibador y taxista,|122| asumiendo en el exilio otras diferentes tareas. Al refugiarse en el país dominicano, fue ubicado con su mujer Amparo en la colonia agrícola de Dajabón, lugar que abandonaron para trasladarse a

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to como artista del pincel tendió a un fecundo desarrollo.Al poco tiempo, pudo presentar en su primera exposición de 1943, cuarenta y cuatro composiciones.|125| Precisamente en ese año, en el que se le identifica como un surrealista «cargado de esencias españolas de siempre»,|126| Granell publica una página en la que escribe afirmaciones como las que a continuación se transcriben: «El artista sueña, no echa cuenta. / El artista inventa, no calcula. / El artista abre su camino lanzándose como una flecha y cierra su órbita arremetiendo con el ímpetu de un bisonte sideral. / Mixtificador –vestido de realista, de moralista, de sociólogo o de lo que quiera– es quien comienza arremetiendo como un toro para quedar exhausto en su viaje y cansino como un buey».|127| En 1943, Fernández Granell, al igual que el chileno Alberto Baeza Flores, animaron el movimiento de la Poesía Sorprendida. Granell fue un colaborador de la revista del mo-

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Idem. Página 34. Confert.

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Revista La Poesía Sorprendida, No. 3, diciembre 1943.Confert.

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Idem. Fernández Granell: «Arte, Artistas y Contables». Revista La Poesía Sorprendida. Confert.

Eugenio Fernández Granell|Sin título|Óleo/tela|32 x 43.5 cms.|1942|Col. Familia Brugal Gassó.

Eugenio Fernández Granell|Surrealista|Óleo/madera|31 x 24.5 cms.|1945|Col. Museo Bellapart.

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Llorens, Op. Cit. Página 34. Confert.

vimiento, aparte del viñetista de los números que se publicaron hasta 1945. En el referido año registra una segunda muestra personal considerada rotundamente más surrealista que la anterior: la de 1943, en la cual era evidente «la presencia de conocidos maestros contemporáneos, desde Picasso, hasta Chirico, mas no por eso dejaba de acusarse su inconfundible originalidad».|128| Granell celebró la segunda muestra en la Galería Nacional de Bellas Artes, en donde mostró 200 obras diversas (óleos, gouaches, apuntes,…), más personales y surrealistas. En esa muestra: «Los ángeles de luz y de sombra que lleva en su honda, lo asisten intermitentemente en su fiesta de creaciones originales, pero el artista rebasa las fronteras de la objetividad, y se encamina ya triunfador de sus fuerzas hacia panoramas más amplios (…). Hoy Granell ha vaciado en la tela los movimientos afines de su yo recóndito, de su otro mun-

Eugenio Fernández Granell|Composición|Óleo/tela|1943|Col. Museo de Arte Moderno.

Eugenio Fernández Granell|Oráculo venturoso|Óleo/tela|62 x 47 cms.|1951|Col. Giuseppe Bonarelli.

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Lacay Polanco, Ramón Augusto. La Nación. 28 de noviembre de 1945. Confert.

do (…). Indudablemente todavía existe la incomprensión en una parte de la masa receptora. Aún la crítica soez, cargada de prejuicios, detracta neciamente el surrealismo».|129| Resultó revolucionaria para el medio artístico y cultural la presencia de Eugenio Granell, rotundamente surrealista como autor de la narración El Hombre Verde (1944) y como pintor de visualidades imaginativas llenas de símbolos, de metáforas plásticas, dado el carácter poético de un «mundo abisal, desintegrado, donde cada forma orgánica trata de hallar su postura más expresiva y comunicarnos, no su experiencia formal, sino su verdadera esencialidad».|130| Granell fue el primer pintor surrealista asociado al devenir del arte moderno dominicano, a instancias del cual se autodescubre en comunión con los artistas que como él se refugiaron en Santo Domingo, en donde también fue solidario con poetas nativos que comulga-

ban con una corriente literaria, de la cual se reconoce al francés André Bretón, como su ideólogo fundamental. En un recuento apreciativo sobre el surrealismo pictórico, éste último escribe: «Al igual que durante la guerra precedente, ha sido en el continente americano en donde a lo lejos, me parece que la pintura ha lanzado sus más bellos fuegos del artificio: Ernst,Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York. Lam en Cuba; Granell en la República Dominicana; Frances, Carrington, Remedios en México; Arenas y Cáceres en Chile. La reunión, la confrontación de éstas obras se impone en 1946 en París».|131| Bretón escribió esa referencia en 1952. Para entonces, Eugenio Granell se había marchado del país, evadiendo posiblemente una mentira política, ya que se le exigió firmar un documento de adhesión a la dictadura, en el que se establecía que el régimen trujillista no había maltratado ni encarcelado a refugiado alguno. «Con los años, este pintor

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Bretón, cita referida en Catálogo de Granell. Op. Cit. Confert.

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Serraño Poncela, S. Citado en Catálogo de Eugenio Granell. 1981. Confert.

de La Coruña fue alcanzando la trascendencia artística sustentada en una obra imaginaria, igualmente basada en los impulsos del subconsciente y en el humor, característica muy rara en la parcela surrealista», señala Carlos Ballester, para quien lo primero que llama la atención de la pintura de Granell es su originalidad. «No se parece a nada, no tiene parentesco con nadie. Carece de antecedentes y referencias. No hay manera de saber de dónde viene».|132|
José Alloza|La playa|Dibujo|1940. José Alloza|La máquina infernal|Dibujo|1939.

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Carlos Ballester. Presentación del Catálogo. Idem. Confert.

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Del restante grupo de artistas refugiados que proceden de España, se asocian aquellos que tuvieron que ver con un desenvolvimiento gráfico en Santo Domingo, más bien en el campo de la ilustración. La mayoría se incorpora a los medios periodísticos del país, figurando algunos de ellos en las primeras exposiciones nacionales que se organizan en el Ateneo Dominicano en los años 1940 y 1941. José Alloza encabeza este grupo de ilustradores.

llas Artes de Barcelona, así como en diversos medios periodísticos europeos, para los cuales laboró antes del exilio provocado por la guerra civil. En el país dominicano, exhibió sus dibujos caracterizados por una elocuente gracia cargada de humor e igualmente realizó decoraciones en residencias particulares, así como un mural alegórico a la república y a la obra de Trujillo.|133| Una nota manuscrita en el Catálogo de la Exposición de Bellas Artes del 1940 ofrece la siguiente definición de Alloza: «Dibujante que ha colaborado en revistas de gran prestigio en Europa, se nos presenta con una serie de dibujos e ilustraciones de estilo gracioso y humorístico. Sus estampas nos llevan al pasado y nos hacen pensar en la felicidad y en la inocencia de la vida de nuestros abuelos».|134| Alloza fue el principal ilustrador de los compatriotas que editaron libros en el medio

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Datos de José Alloza en Catálogo Exposición Nacional, 1941. Confert.

JOSÉ ALLOZA VILLAGROSA, nacido en 1905 en Burjaraloz, Zaragoza, llegó a Santo Domingo en 1940, destacándose por haber ilustrado una Historia Gráfica de la República Dominicana, escrita por José Ramón Estella, periodista vasco que ocupó la dirección del diario La Opinión. El libro de historia se editó para distribuirse en las escuelas, resultando un texto didáctico que aúna a la fácil lectura los abundantes grabados episódicos (201 en total) que elaboró Alloza, recreando hechos, personajes y aspectos del acon-

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Notas Manuscritas (?), Catálogo Exposición de Bellas Artes, 1940. Confert.

tecer nacional. Desde la etapa precolombina hasta el 1944, año del Centenario de la República, se traza una visión de síntesis, que inevitablemente concluye con la exaltación de logros alcanzados por el régimen. La novedad que representa el libro se convirtió en un modelo para textos que se editaron posteriormente con grabados o ilustraciones. La historia gráfica no fue el único libro ilustrado en Santo Domingo por Alloza, quien tenía una buena experiencia sustentada en la formación adquirida en la Escuela de BeJosé Alloza|La cabeza de Ferrand|Dibujo|1943. José Alloza|Cotubanamá el cacique|Dibujo|1943.

dominicano. Pese a sobresalir en la gráfica, ejecutaba pinturas, decorando varias residencias con alegóricos murales, uno de los cuales realizó en los salones del Club Militar. Residió en Santo Domingo durante siete años (1940-1947).

ANTONIO BERNAD GONZÁLVEZ fue otro dibujante refugiado que sobresalió, especialmente como ilustrador periodístico, ya que perteneció al personal del Diario La Nación, en donde se publicaron las innumerables caricaturas que realizó enAntonio Bernad (Toni)|Caricatura de Héctor Incháustegui Cabral|Década 1940. Antonio Bernad (Toni)|Bailarina calzándose|Mixta/papel|46 x 38 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

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Datos de Bernad en Catálogo, 1941. Op. Cit. Confert.

tre 1939-1945. Conocido con el sobrenombre de Toni, era oriundo de Elche, comunidad de la provincia de Alicante. Con estudios en Dibujo y Pintura, expuso por primera vez a los 16 años de edad mostrando después sus obras en España y en Francia.|135| Diseñador de carteles, Bernad Gonzálvez (Toni) había dirigido una revista política durante el período de la Guerra Civil Española, en la que fueron derrotados los republicanos. Al tomar el exilio y refugiarse en Santo Domingo, trabajó en gimnasia e hizo de camarero por algún tiempo hasta que se incorporó al activismo periodístico en 1940. Expuso en las principales bienales nacionales, obteniendo premio en la de 1946 con la obra Bailarina calzándose (grabado). Contrajo matrimonio con una dominicana, marchándose luego a México.

país, en donde labora como retratista y caricaturista. Editó un álbum homenaje a Trujillo en colaboración con José Campa, otro refugiado que tuvo que ver con el semanario Democracia, la publicación más importante y duradera del exilio español en Santo Domingo.|137| Aparte de la adulación formularia que revela, acorde con la época y la demanda del régimen, el álbum homenaje reúne suficiente material de ilustración gráfica con el que se aprecia el dominio de Ximpa. Sobre todo las numerosas caricaturas de embajadores y funcionarios gubernativos revelan cualidad extraordinaria para ofrecer retratos fisonómicos y anímicos con depuradas y precisas líneas. Para el 1943, fecha de la edición del referido álbum, este artista español había realizado 17 retratos de personalidades localizadas en el país, entre ellos el del Padre Fantino, pintado al óleo.

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Llorens. Op. Cit. Página 187. Confert.

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Datos de Ximpa en Album Homenaje a Trujillo, 1943. Confert.

LUIS VÍCTOR GARCÍA XIMPA, quien firmaba sus obras artísticas con el segundo apellido, fue también colaborador de La Nación. En este periódico asumió la caricatura, campo gráfico que le había permitido desenvolvimiento en periódicos, editoras y revistas de Barcelona, Madrid y Oviedo. El había iniciado su labor de dibujante en el diario El Comercio, de Gijón. Además de dibujante e ilustrador, Ximpa era pintor, con numerosas exposiciones realizadas en varios países de Europa|136| antes de arribar al
Luis García Ximpa|Telésforo Calderón|Caricatura|1942. Luis García Ximpa|Max Henríquez Ureña|Caricatura|1942.

BLAS es el nombre que se recuerda de un tercer caricaturista, vinculado también al periódico La Nación, desde que este medio apareció en abril de 1940. Su nombre completo era Blas Carlos Arveros y arribó a Santo Domingo en el grupo de los primeros refugiados, acompañado de su hijo Clemente (Arveros Oria), producto de su primer matrimonio, y de su segunda esposa, la actriz Carmen Rull. Llegó a exponer individualmente en el Ateneo Dominicano, en donde exhibe caricaturas y miniaturas de diversos
Luis García Ximpa|Rafael Paíno Pichardo|Caricatura|1942. Luis García Ximpa|Manuel A. Peña Batlle|Caricatura|1942.

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temas (1940), marchándose a Colombia, en donde reside y labora por breve tiempo. En 1941 vuelve a Santo Domingo y comienza nuevamente en La Nación, hasta su muerte ocurrida en el país, en donde fue enterrado. Su labor gráfica fue poco conocida. Produjo tiras cómicas de carácter secuencial y caricaturas sobre el tema de la Guerra Mundial. Igualmente, caricaturas de temática dominicana, un tanto exageradas o grotescas en su caracterización popular.

FRANCISCO RIVERO GIL es otro refugiado relacionado a la caricatura, manifestación dibujística a la que se asociaba su carrera artística, iniciada en Santander, en donde nació en 1899.Autor de carteles, de decoraciones murales y portadista de la Editorial Espasa-Calpe, trabajó en diversos órganos periodísticos de España, antes de refugiarse en Santo Domingo, en donde participa en la Exposición de Bellas Artes de 1940.

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Nota manuscrita (?). Catálogo 1940, Op. Cit. Confert.

Ese registro provoca el siguiente comentario: «Este famoso dibujante se nos presenta con una serie de estampas históricas y de ambiente vernáculo.Todas ellas revelan por su delicadeza de líneas, por el movimiento y expresión de sus figuras, que es un dominador de ese difícil arte».|138| La localización de Rivero Gil en Santo Domingo no fue duradera, ya que emigró a Colombia de donde pasó a México en donde falleció (1972). Duradera tampoco fue la
Francisco Rivero Gil|Entierro campesino|Dibujo|1940. Blas|Vendedor de maní|Dibujo|C. 1940. Alfonso Vila (Shum)|Mujer sentada|Óleo/tela|69.2 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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Arte Club. Los Inmigrantes. Catálogo 1989. Confert.

ubicación de otro compatriota suyo, de nombre Juan Bautista Acher o Alfonso Vila, quien también emigró a México después de haber arribado al país dominicano con su esposa y dos hijastros: Antonio y Ramón Prats Ventós.

fugiados de Santo Domingo, en donde residió por corto tiempo, en compañía de su esposa e intérprete, Dolores Canals, y varias hermanas de ella. Durante esa residencia temporal, realizó algunas obras de temario insular, entre ellas un tríptico sobre legendarias figuras precolombinas. En ese conjunto, al igual que en Merengue Caliente, interpreta el trópico con sus luces interiores y la esencia misma del alma dominicana y la racialidad con un sentido íntimo. La apreciación anterior es del crítico Valldeperes, el cual señala, además: «Junyer, apasionado, sensual, iluminado por su propia intimidad creadora, ha visto un trópico lujurioso y vivo, pero sin estridencias coloristas. Su Merengue caliente muestra una visión serena y armónica, con armonías puras, del baile tropical, de la esencia misma del alma dominicana, que él ha penetrado a través de la danza que condensa, en cierto modo, el

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González Lamela, María del Pilar. Op. Cit. Páginas 110-111. Confert.

ALFONSO VILA (1897-1967), natural de Lérida, era pintor, dibujante y caricaturista conocido como Shum, el nombre artístico que adoptó. Al arribar al país con su familia, en 1940, contaba con un buen currículum como expositor e ilustrador, añadiendo a sus registros europeos las experiencias vividas en Santo Domingo, en donde residió estrechamente hasta el extremo de trasladarse a La Vega, en donde realizó una extensa producción de obras (sobre todo paisajes), algunas de las cuales mostró en una exposición celebrada en Santiago de los Caballeros (1940) y en una segunda muestra de Santo Domingo (1940), exponiendo también en la Colectiva Nacional de 1941, que reunió 28 artistas, entre inmigrantes y nativos. La alegoría y un dominio exquisito del pastel caracterizaba, por lo general, la obra de Shum, cuyos dibujos animaron las páginas de varios diarios y revistas durante su permanencia en la República Dominicana.|139| Su nombre real era Juan Bautista Acher. Publicó algunos linograbados en el diario La Opinión|140| Otros dos nombres completan el sector de los ilustradores refugiados que no arraigan en el medio nacional debido a la transitoriedad en Santo Domingo. Joaquín Del Alba (n. 1912), caricaturista español, es uno de ellos. Firmaba sus trabajos con el seudónimo Kim, que en su mayoría aparecieron en el diario El Caribe. El segundo es Saul Steinberg, dibujante y caricaturista alemán de origen judío, quien arribó al país como refugiado de la Segunda Guerra Mundial, laborando en el periódico La Nación, antes de marcharse a Estados Unidos de Norteamérica, en donde alcanzó renombre. Un grupo de pintores y escultores también asumió a Santo Domingo como puente para proseguir hacia otros países. No obstante, cada uno de ellos laboró artísticamente, expuso sus obras y se proyectó situacionalmente nucleado en la contingencia del exilio en la sociedad dominicana: Joan Junyer, José Rovira, Carlos Solaeche, Solana Ferrer, Francisco Vásquez Días (Compostela), Hans Paap y Angel Botello Barros, integran este otro grupo relacionado también por la transitoriedad.

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Valldeperes, Manuel. Cuadernos Dominicanos de Cultura. No. 25/26, 1945. Páginas 71-74. Confert.

sentido racial de un pueblo. Bajo un cielo sereno, en el que el inquieto equilibro de Junyer halla motivo suficiente para expresar su realismo candoroso –el profundo realismo mediterráneo que es realidad amorosa–, unas figuras precisas riman sus cuerpos desnudos. Es, sin duda, la expresión cálida de una visión de poeta, de una interpretación que va más allá de la simple realidad circunstancial.Y en el trazado de las figuras se revela la personalidad inconfundible y única del autor».|142|
Joan Junyer|Noche|Dibujo|1940.

|142|
Valldeperes, texto referido en Catálogo de Arteclub. 31 de mayo de 1989. Confert.

JOAN JUNYER (n. 1904), oriundo de Barcelona, fue, al igual que José Gausachs, un
pintor reputado, considerándosele uno de los grandes de la pintura catalana.|141| A pesar de la condición de sordomudo logró trascender en España, después de un primer período de labor pictórica en Mallorca, en donde asimiló referencias del primitivismo cerámico de la isla. Con exposiciones en Madrid y otras capitales europeas, fue protegido de Picasso durante los años de aprendizaje en París. Fue uno de los primeros re-

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González Lamela, María del Pilar. Op. Cit. Página 103. Confert.

Evaluando la producción que realiza el pintor Junyer en el país, la cual no fue mucha, se estima que la obra más significativa fue el tríptico sobre madera en el cual representa episodios alusivos a la mitología dominicana: «Anacaona, Boechío y Caonabo. Junyer, se permeó de la historia y las tradiciones dominicanas y caribeñas.Además, se puede apreciar en obras suyas elementos tropicales, así como el mestizaje.También trabajó el diseño escenográfico y, al menos en el tríptico antes mencionado, se puede apreciar un tratamiento del dibujo y del color sumamente teatral, dinámico y fluido, que recuerda el arte del ballet. En cuanto a este aspecto, cabe citar a Alfredo Matilla, también español y exiliado: En esa fantasía, limpia, emotiva, creada por el sentimiento, sin preocupaciones ni alteraciones cerebrales, se encuentra el matiz del ballet, la palabra de todo lo que se calla y la angustia que marca la música a través de una coreografía de espíritus». «Precisamente en esa fantasía es donde Joan Junyer se encuentra a sí mismo, viviendo un mundo que él se ha creado; latiendo al compás de una realidad artística que se construye a costa de muchos sacrificios, de muchas enseñanzas y de mucha serenidad; impregnando la pintura de luz, y pintando con esa misma luz, como Velásquez pintó con sangre, Rubens con linfa y Murillo con almíbares policromados… Su gran personalidad le lleva a la dinámica a fuerza de estética –que no de estática– logrando el equilibrio perfecto entre los ambiciosos saltos de la danza y la danza misma de sus decorados y trajes. Si el ballet es expresión por movimiento, Junyer ha hecho expresión para movimiento, sin apartarse ni un momento de su técnica. La variedad es el arte mismo, pero detrás está siempre la unidad del estilo; de ese estilo que en Joan Junyer es la sencillez y para los demás es la revolución».|143| González Lamela|144| da cuenta de que Junyer realizó en Santo Domingo una serie de dibujos que enfocan equinos y asuntos tropicales, algunos elaborados sobre papel de oro y de plata.También realizó en 1942 dibujos que representan La Conga, típico baile antillano y título de una muestra personal presentada en Washington. Además, por razones amistosas, ejecuta algunos retratos en el país dominicano, en donde reside entre 1939-1942.

espiritualiza la figura del bardo del amor. En su retrato de Pittini, también ahonda psicológicamente demostrando su cualidad de retratista».|145| Solaeche había llegado a Santo Domingo en 1939, llamando la atención pública al ofrecer una conferencia sobre El Greco, maestro del arte de España. Su compatriota y crítico Fraiz Grijalva escribe el siguiente comentario: «En la República Dominicana, como medio para asegurar fácilmente su existencia, enfiló sus actividades artísticas hacia el retrato, generoso (sic) propicio a las concesiones. Prisionero en un blando academicismo, encerrándose en él como un pájaro temeroso en su jaula. Solaeche pinta unos retratos en los que la preocupación principal es la obtención del parecido físico con un realismo efectivo en el color. Entre los retratos realizados aquí, figuran el del periodista Juan José Llovet, los del señor Blanco Fombona y señora, el de la señorita Clarita Tejera, el

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Nota manuscrita en catálogo exposición de Bellas Artes 1940. Página 24. Confert.

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Idem. Página 104. Confert.

del poeta Fabio Fiallo, el de la niña Georgina, el de doña Mercedes Correa de López, del licenciado don Luis Rodríguez Guerra y el de Monseñor Ricardo Pittini, Arzobispo de Santo Domingo, su mejor obra quizás».|146|

|146|
Fraiz Grijalva, referido por González Lamela. Op. Cit. Página 101. Confert.

CARLOS SOLAECHE se conoció como retratista en el corto tiempo que vivió en
Santo Domingo como refugiado. Había nacido en Baracaldo (Vizcaya) en 1911, estudiando en la Academia de Bellas Artes de Bilbao y la Academia de San Fernando de Madrid. Participó en la Exposición del 1940, celebrada en la capital dominicana. En la página del Catálogo que refiere sus datos biográficos y obras presentadas fue anotado el siguiente comentario: «En su retrato del poeta Fabio Fiallo lo vemos elevarse cuando

JOSÉ ROVIRA VALLS, nacido en La Bisbal, en 1910, permaneció más tiempo en
Santo Domingo que sus compatriotas Junyer y Solaeche, dándose a conocer ampliamente con una labor artística diversificada y como expositor que llevó sus obras a vaJosé Rovira|Florero... flores|Óleo/tela|49.5 x 39.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta. José Rovira|Desnudo|Óleo/tela|83 x 62 cms.|1943|Col. Museo de Arte Moderno.

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Llorens, Op. Cit. Página 37. Confert.

rias comunidades del país: Santo Domingo, San Pedro de Macorís, Baní y San José de Ocoa. En esta última comunidad pintó una decoración mural a la caseína. Con estudios en la Academia de Bellas Artes de la Lonja de Mar, en Barcelona (1926), y con experiencias adquiridas en talleres artísticos, Rovira laboró en restauración patrimonial, hizo pintura mural y expuso en varias ciudades españolas antes de refugiarse en Santo Domingo. En 1940 trabajó como restaurador de la Iglesia de los Dominicos, Santa Clara, así como de la Catedral Primada. En 1943 realiza una muestra personal, en donde expuso 41 obras, entre ellas un fresco, un dibujo y 39 óleos (paisajes y bodegones). En la Exposición Nacional de 1944, presenta siete pinturas, entre ellas el desnudo titulado Figura (óleo), de excelente factura, volumetría corporal y belleza nativa, perteneciente a la Colección Estatal del Museo de Arte Moderno. En este último año vuelve a exponer individualmente. Rovira residió en el país con su familia desde 1940 hasta mediados de esta década. Otros artistas de corta estadía en República Dominicana fueron: Francisco Vásquez Días, López Jiménez, López Mézquita, Solana Ferrer, Botello Barro y Hans Paap. Francisco Vásquez Díaz, (1898-198?)) se hacía llamar Compostela, en reconocimiento a la ciudad española en donde había nacido. En su país se hizo reconocer al exhibir una muestra en plena vía pública de Madrid (escalinatas del Congreso de Diputados). Este hecho le permitió salir del anonimato, ya que consiguió respaldo para exhibir en los salones Lizarraga y obtener pensión para estudiar en París. A su regreso se hizo popular como escultor animalista especialmente centrado en el pingüino. En Santo Domingo no sólo siguió tallando su animal preferido, sino que le encargaron para la Universidad bustos de personajes dominicanos. Los hizo, así mismo, de diplomáticos extranjeros, laborando en un cuartito que le cedió su propietario Julio Ortega Frier, coleccionista y mecenas de artistas emigrados. Participa en la Exposición de Bellas Artes del 1940, en donde mostró bustos de varios personajes (Hostos, Peynado,Trujillo, …) e igualmente tallas de animales y peces tropicales. Este escultor se ubicó en Puerto Rico, convirtiéndose en docente universitario.|147| Escultor como Compostela era Manuel López Jiménez (n. 1904), natural de Badajoz, en donde aprendió pintura y escultura, asistiendo a la Academia local de Bellas Artes. Expositor en varias muestras celebradas en España, asume la talla en madera, principalmente, al ubicarse en el país. En el 1943, había realizado el Escudo para el Ateneo Dominicano (caoba) y varios retratos en barro y piedra artificial. Escultor también era Enrique Moret Astruell (1910-1985), quien residió en el país durante casi dos años, colaborando en proyectos arquitectónicos.Tallista, expone en Muestra Colectiva del Ateneo
Angel Botello Barros|Joven mulata|Óleo/cartón piedra|44.5 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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ArteClub. Los Inmigrantes Catálogo. 31 de mayo de 1989. Confert.

Dominicano (1941) y trabaja en el Monumento a la Independencia erigido en la ciudad de Moca. En el Ateneo expone también Francisco Vera (hijo) un conjunto de cerámicas elaboradas al arribar a Santo Domingo en 1940. Esta exposición es pionera en el arte de la cochura en República Dominicana. Otro escultor es Luis Soto, cuyo nombre se asocia al fundidor Francisco Dorado Martín, tanto por labores que realizaron asociados e igualmente porque arribaron juntos a República Dominicana, en 1940. Ellos realizan las primeras esculturas fundidas en bronce en Santo Domingo.|148| Luis Soto, hijo del escultor Mateo Fernández de Soto, fue inicialmente orientado por éste, dándose a conocer en España después de completar su formación. Cuando el exilio lo arroja de España y encuentra refugio en la capital dominicana, ya era un artista hecho y maduro en el trabajo tridimensional.|149| A partir de 1943 realiza un busto de Trujillo, vaciado en bronce, que le lleva a trabajar para el Estado, el cual le encarga otras obras, entre ellas los relieves del monumento que conmemora el Tratado Trujillo-Hull, e igualmente la estatua del presbítero Gaspar Hernández. El escultor Soto marchó a Venezuela a mediados de la década de los cuarenta. En la obra Memorias de una Emigración, su autor,Vicente Llorens, confunde a Luis Soto con el padre, el renombrado escultor Fernández de Soto, quien al parecer fue igualmente refugiado, aunque este último dato no ha sido comprobado, asegura la investigadora González Lamela.|150| Francisco Dorado (1900-1982) fue el broncista fundidor de la mayoría de las esculturas de Luis Soto e igualmente de las obras de Manolo Pascual (Monumento a Salomé Ureña), de Antonio Prats Ventós (Monumento a Trujillo), de Ismael López Glass (Busto de Trujillo), de Saul González (Soldados Custodios de la Academia Batalla de Las Carreras), así como los leones del Palacio Nacional. Con una experiencia formativa que inició en la ciudad natal de Linares (España), Dorado completó su formación en varios países de Europa, trabajando además en diversas ciudades. Localizado en República Dominicana, fue jefe de fundición de los Ferrocarriles Unidos, con asiento en Puerto Plata, en donde procrea con esposa dominicana a sus hijos Guillermo y Genoveva Dorado Fernández. En 1942 establece y dirige la Fundición Artística Dominicana, a la vez fue el creador de la fundición para la Escuela Nacional de Bellas Artes.|151| Casi todos los escultores exiliados residieron transitoriamente en el país. Ocasional permanencia asumió el también refugiado Alejandro Solana Ferrer, asociado a la Escuela de Arte y Oficio y a la de Bellas Artes de Barcelona. En Santo Domingo hizo retratos y ex-

puso tres paisajes dominicanos en la Exposición Nacional de 1941; e igualmente José María López Mézquita, pintor granadino (1883-1954), quien llegó a Santo Domingo en 1945, realizando un retrato de Trujillo, uno de los pocos para los que posó el referido dictador. A la transitoriedad de Solana Ferrer y López Mézquita, no se asocia el docente y pintor Miguel Anglada Romeu, nacido en Valencia, asociado al grupo de refugiados. Ex militar republicano, su nombre se vincula al hacer fotográfico, pictórico, al desempeño normalista en San Pedro de Macorís y a la cátedra de Matemáticas en la Universidad de Santo Domingo.Vivió en la Capital durante largo tiempo, retornando al país de origen. Otro nombre es Angel Botello Barro, mucho más reconocido en el medio dominicano.

|149|
Idem. Confert.

|150|
González Lamela, Op. Cit., Página 114. Confert.

ANGEL BOTELLO BARROS (1913-1986), nativo de la zona de Pontevedra, se
había trasladado muy joven a Burdeos (1926), cursando la carrera de Agronomía, la que

|151|
Idem. Páginas 114-115. Confert.

abandona para ingresar en la Academia de Bellas Artes, de la referida ciudad francesa. Allí expuso, retornando a España, en donde le sorprende la guerra civil española (19361939), siendo reclutado por el ejército republicano. El desenlace de la contienda le lleva al exilio, refugiándose en Santo Domingo en 1940, celebrando en ese año una muestra personal y figurando como uno de los participantes de la Exposición de Bellas Artes, registrada en el Ateneo Dominicano, también en 1940. Un texto manuscrito, redacAngel Botello Barros|Dos negritas|Óleo/tela|58 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart. Angel Botello Barros|Dos mujeres conversan|Óleo/cartón|31 x 33 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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Nota manuscrita. Catálogo. Op. Cit. Confert.

tado en la página biográfica del catálogo, evalúa al pintor que para entonces contaba 27 años de edad: «Talento de pintor, pero aún está en la edad en que no ha encontrado su propio estilo. Apasionado de Cezanne y sobre todo de Gauguin, quienes ejercen influencia en la mayoría de sus obras. Pero como Botello es un pintor joven, dominador del oficio de un modo absoluto y con un sentimiento y una visión para captar las figuras como el paisaje, la vida le dará lo que le falta».|152| Para el referido año 1940, Angel Botello asumía el tema de la racialidad afroisleña, el cual amplió al trasladarse a Haití, en donde permanece durante doce años, después de una individual celebrada en Puerto Príncipe, en 1944. Esta reubicación constituye excepción única frente a artistas inmigrantes. Botello contrajo matrimonio con mujer haitiana trasladándose a Puerto Rico, en donde terminó residiendo.

HANS PAAP, oriundo de la región nórdica, fue otro refugiado de la Segunda Guerra
Mundial.Al ubicarse en Santo Domingo, pintó con cierto apego a la realidad isleña, sobre todo con sus enfoques del espacio marítimo. Participó en la Cuarta Bienal, correspondiente al 1948, desenvolviéndose como docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Entre la numerosa producción realizada en el país figura un Retrato de Margarita Auffant (óleo 19..?), ya que cultivó también este género. Al igual que Hans Paap, otros tres artistas no hispánicos se refugian en Santo Domingo como resultado de la gran guerra de los años 1939-1945. Pero a diferencia del pintor nórdico, ellos: Ernesto Lothar, Joseph Fulop y Mounia André, asumen un protagonismo más duradero e influyente como artistas inmigrantes.

LOTHAR DEUTACH, conocido como Ernesto Lothar, llega al país en 1941, loca-

lizándose primero en Sosúa, colonia de inmigrantes, en donde pinta y hace viñetas para un periódico local editado en alemán. Luego se traslada a la ciudad capital donde se da a conocer exponiendo en muestras nacionales celebradas durante la década de su arribo como refugiado de origen judío. Había nacido en Austria, en 1906, formándose como pintor en Viena. Con experiencia en ilustración laboró en un periódico de Polonia y produjo también para casas editoriales de Italia y Suiza.
Hans Paap|Paisaje marino|Óleo|47 x 35.6 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Hans Paap|Retrato de Margarita Auffant|Óleo|46.7 x 46.7 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Hans Paap|Paisaje de Boca Chica|Óleo|45.7 x 43.5 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

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Lothar se integró al medio social dominicano como artista y docente, encargándose del curso de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Desde su llegada, sintió fuerte atracción hacia el entorno insular, recreando en sus temas las costumbres y la tipología que como asuntos se transcribieron en los 17 dibujos que exhibió en la Exposición Nacional del 1942. La cargadora de agua, los pescadores y labradores, el campesinado y su vivienda fueron transcripciones de una realidad, en donde el mercado o el paisaje provinciano se transformaron con la percepción de un excelente pintor. Durante casi diez años vivió Lothar en el país, desembocando su estilo de precisiones lineales, expresionistas, en un planteo de figuración procubista como lo refiere en Potro Mañoso, un cuadro al óleo sobre playwood realizado en 1946. De Europa Central era también Joseph Fulop, cuya presencia en Santo Domingo se re-

JOSEPH FULOP (n. 1898), pintor, escultor y ceramista, con estudios en Budapest, París
y Nueva York, se convirtió en docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en el período 1949-1958. El crítico Tanasescu sostiene que a este artista se debe, de una manera decidida y definitiva, la introducción del arte abstracto. Su primera exposición de pintura abstracta del 25 de mayo de 1953, representa sin duda una fecha en la historia de las artes plásticas en Santo Domingo, así como en la misma vida del pintor, quien desde entonces abandonó por completo la pintura temática, a pesar de que sus temas fueron siempre disueltos en el conjunto de los efectos tonales. Su escultura también tendió a la abstracción y a él se deben los primeros mosaicos artísticos en el país|154|, por lo menos de ejecución más permanente e influyente tal vez en Paul Giudicelli, también ceramista de importancia. En sus primeras y radicales propuestas, Fulop asumió la abstracción pura, usando con ex-

|154|
Horia Tenasescu. El Caribe. 16 de mayo de 1955, Confert.

|153|
Brusiloff, Carmenchu. «Obras de Joseph Fulop y Mounia André (…)». El Caribe. 7 de septiembre de 1997, Confert.

laciona íntimamente a su compañera Mounia André. El, húngaro germanófilo, de quien se dice que participó en situaciones conflictivas de la Alemania de Hitler, se enamoró, sin embargo, de una joven de origen judío / Y el resultado no podía hacerse esperar: la huida a América. Desde 1948, la pareja Fulop-André se ubica en Santo Domingo, en donde buscan abrirse paso, enfrentando penurias y aprovechando cualquier cosa factible para pintar ya que ambos eran artistas.|153|
Ernesto Lothar|Negra|Óleo/madera|46.5 x 52 cms.|C.1946|Col. Museo Bellapart. Ernesto Lothar|Paisaje|Óleo/madera|60 x 45 cms.|C.1946|Col. Museo Bellapart. Ernesto Lothar|Potro mañoso|Óleo/madera|95 x 120 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

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presividad la materia, con la cual desemboca primero en la abstracción lírica y después en un abstraccionismo constructivo a base de líneas, estructuras y espacialidad. Su cuadro Composición 28, óleo de 1954, ganador del segundo premio de la Bienal Nacional del referido año, se inscribe en la segunda variable abstraccionista del pintor húngaro.

obra se expande desde unas figuraciones esquemáticas de bodegones y peces, de negras y mulatas hasta una abstracción de estructuras bien estudiadas, apasteladas con pinceladas cortas y contenidos equilibrados. María Ugarte|155| apuntaba en 1949 la pintura de facetas múltiples de Mounia André, en tanto que Tanasescu enjuiciaba que la nota fundamental de sus cuadros es «un lirismo que no reside en los temas que escoge, sino más bien en la ejecución de los mismos y que a veces se materializa en una atmósfera mística o se simplifica hasta la abstracción de una fuga de líneas».|156| Mounia André y Joseph Fulop se marcharon a los Estados Unidos, después de desenvolverse en el medio dominicano hasta el segundo quinquenio del período 1950, ya que sus nombres se registran como participantes de la Octava Exposición Bienal correspondiente al 1956. Al parecer, ambos fallecieron en el medio estadounidense.

|155|
Ugarte, citada por Carmenchu Brusiloff, Op. Cit.

MOUNIA ANDRÉ, nacida en Charlottenbourg (Alemania, 1911), se había formado
en la Escuela de Bellas Artes de París, así como en la Bauhaus, escuela alemana cuyo curso preliminar consistía en la familiarización con el manejo de los materiales, las formas y los colores, tendiente a la liberación de la energía creadora como al desarrollo de la individualidad. La pintora André estuvo en la Bauhaus de Dassau (1925-1926), convirtiéndose luego en una expositora reconocida en los círculos del París del año 1938. Con un amplio dominio de la línea y del color y una interiorización muy peculiar, su

|156|
Horia, Tanasescu. Op. Cit. Confert.

De origen judío como Lothar era Saul Steinberg, quien asumió labores gráficas en el periódico La Nación, como puente para proseguir hacia los Estados Unidos en donde se hizo notable dibujante humorístico o caricaturista. Un poco más duradera fue la estadía de Kurt Schnitzer, excelente fotógrafo nacido en Austria, asociado a la colonia hebrea de Sosúa, en donde realiza –años iniciales del 1940–, tomas documentales de gran calidad testi* monial. En los círculos de la ciudad capital donde fue conocido, le llamaban Conrado, daJoseph Fulop|Paisaje|Óleo/tela|23 x 28 cms.|1949|Col. Museo de Arte Moderno. Joseph Fulop|Inspiración Nº 28|Óleo/tela|78.5 x 108 cms.|1954|Col. Museo de Arte Moderno.

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Fue bautizado con este nombre por Bienvenido Gimbernard. Ver Agora, 15 de octubre de 1942.

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da la dificultad pronunciativa de su nombre. El labora para el diario La Nación, acompañando regularmente a Eugenio Fernández Granell, periodista del citado órgano informativo. Una individual suya, talvez la primera muestra de un fotográfo moderno, celebrada en 1942, originó un debate sobre si la fotografía es arte o no. Ana María Schwartz, nacida en Alemania, se convirtió en la inmigrante o refugiada de más permanencia en el país, al establecer residencia definitiva, aparte de ser una pionera del arte de la lente como artista mujer. En Santo Domingo estableció el Estudio Ana María, lugar en donde ofrecía su servicio profesional y espacio de un círculo de amigos pintores contertulianos y demandantes de sus tomas. Excursionista de ámbitos de la república de adopción, su educada mirada dio lugar a obras paisajísticas y escenas cotidianas reproducidas a blanco en negro en soportes fotográficos. Murió activa, en la plenitud de edad, en la década de 1990.

Mounia André|Tres mujeres|Óleo/cartón|38 x 51 cms.|1956|Col. Museo Bellapart.

Mounia André|Plegaria (detalle)|Óleo/tela|55 x 59 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.

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2|3 Dictamen sobre la inmigración artística

Antonio Prats Ventós, George Hausdorf y Manolo Pascual, «por haber realizado una labor en nuestra patria, como parte del haber dominicano (…).Todos y cada uno, tanto los que permanecieron como los que se ausentaron, ejercieron una influencia en la juventud dominicana. El arte europeo, las preocupaciones modernas en sus distintas manifestaciones, especialmente en la búsqueda de los tantísimos ismos, coadyuvaron a la formación de la actual generación de artistas nacionales».|157| Son los artistas egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, durante el período 1942-1956, los que conforman esa generación. Darío Suro, en la introducción a su monografía Arte Dominicano, reconoce que los artistas europeos, en su mayoría españoles, ejercieron una tarea positiva para las jóvenes generaciones que se formaron bajo su orientación en la Escuela Nacional; sin embargo, al enfocarlo en el ángulo histórico del arte dominicano, ofrece las siguientes apreciaciones: |A| Estos artistas pasaron meteóricamente por nuestro cielo. |B| Aun los más destacados y profundamente juzgados: Manolo Pascual, José Gausachs,Vela Zanetti y Fernández Granell, serán siempre artistas de España, es decir, artistas españoles que pasaron por Santo Domingo. |C| En el país hicieron muchas de sus mejores obras. Pero, a pesar de que muchos de ellos se han quedado en el suelo dominicano, el espíritu y alma de sus autores están o estarán en la España que los vio nacer. |CH| La obra realizada por ellos en la República Dominicana podría ser calificada como un accidente que estos pintores tuvieron en cierto período histórico que tuvo España, después de la Guerra Civil (…). Fueron refugiados que hicieron parte de su arte en la República Dominicana y otros países latinoamericanos. Si se comparan con Picasso y su vinculación con la Escuela de París, la condición es distinta: «Picasso creó el cubismo con otros artistas franceses y europeos dentro del margen de un arte que en el fondo pertenece a París con su cosmopolitismo cultural donde se mezclaron todos los ingredientes del arte universal». |D| «Específicamente, los artistas extranjeros en Santo Domingo no crearon un arte dominicano, ellos esculpieron y pintaron en Santo Domingo, pero no hubo ingredientes suficientes ni por parte de ellos ni por parte del medio para crear un arte totalmente dominicano». |E| Sin dejar de reconocer el arte hecho por los artistas extranjeros en la República Dominicana, de ellos se destacan «las bases técnicas de los comienzos de un arte dominicano, pero no la base ideológica nacida más tarde con la lucha temática y psicológica de muchos artistas dominicanos (Yoryi, Suro, Hernández Ortega, Prats Ventós, Ledesma, Guidicelli,…) y con las enseñanzas de la experiencia europea adaptada a nuestro suelo, realizada por Jaime Colson en la década 1950-1960».|158|

|157|
República Dominicana. 1954. Página 224. Confert.

|158|
Suro, Darío. Arte Dominicano, 1969. Páginas 10-12. Confert.

La presencia de los artistas refugiados ha dado lugar a más de una ponderación respecto a la influencia que produjeron en el medio nacional y en relación también al impacto que como receptores reflejan al producir obras dominicanas; es decir dibujos, esculturas, grabados y pinturas que revelan el temario geográfico, etnosocial o de la nueva realidad que exploran unos más que otros, de acuerdo al grado de vinculación con el país. A pesar de que la propaganda trujillista no tendía a reconocer influencia bienhechora alguna que no fuera la del Benefactor de la Patria, es en la documentación oficial que se reconoce el aporte positivo de los artistas inmigrantes. En un voluminoso libro del año 1954, titulado República Dominicana, se enfoca el tema de los extranjeros radicados en el país, citándose los nombres de Vela Zanetti, José Gausachs, Joseph Fulop, Mounia André,

José Vela Zanetti|Fiesta campesina (detalle)|Caseína/muro|200 x 500 cms.|1950|Col. Universidad APEC.

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Franco, Maruxa, referencia en Ana Mitila Lora, Listín Diario, 14 de noviembre de 1999. Página 12-A. Confert.

La esposa de Darío Suro, Maruxa Franco, ofrece su apreciación personal cuando afirma que el cambio de actitud de la gente en relación a los artistas dominicanos fue resultado de la presencia española: «la gente veía a los pintores con tristeza y creían que los cuadros eran para regalar (…) pero la llegada de los españoles ayudó a cambiar la mentalidad (…). Los españoles que empezaron a llegar en 1939 concitaron tanta solidaridad que la gente empezó a comprarles por pena y ellos fueron abriéndose paso.Algunos pintores llegaron formados, pero, por ejemplo, José Vela Zanetti, se formó aquí. La esposa de Vela me contó que cuando salieron de España,Vela trabajaba en un banco. Le gustaba la pintura, pero no había podido dedicarse a ella. Durante la travesía fue que decidió dedicarse a pintar».|159| Otra evaluación vinculada a los artistas inmigrantes la ofrece Jeannette Miller, de quien se citan sus opiniones a continuación: «Los artistas españoles (…) estimularon a los ar-

ral sino en el político e ideológico. Republicanos antifalangistas, la mayoría era demócrata-socialistas, aunque también había comunistas y anarquistas».|160| Dos protagonistas importantes que se relacionan directamente al quehacer de las artes que florecen durante la etapa del 1940 son Eugenio Fernández Granell, exiliado español que autodescubre su potencial pictórico residiendo en Santo Domingo, y Silvano Lora, importante artista que se vincula a los artistas-maestros más significativos del exilio. Granell explica: «La actividad creadora del grupo formado por los exiliados europeos y los americanos aumentó considerablemente desde el primer encuentro. La pintura y la poesía surrealista dejaron en este afortunado encuentro antillano, algunos de sus frutos mejores. Al mismo tiempo sembraron en la nueva tierra la semilla que, en el terreno del espíritu, competía en su fecundidad a los dones de la selva».|161| Silvano Lora, a su vez, explica desde la experiencia personal que para él «la pintura española se limitaba a la llegada de los artistas que develaron otra pintura distinta.Afirma que con la presencia de los refugiados las calles se llenaron de arte que irradiaban desde sus talleres de la zona colonial, hasta las vallas publicitarias, los afiches o los anuncios que para periódicos y revistas dibujaban artistas como Alloza. De esta manera, no sólo contribuían a la estética de la época sino que impactaban en mi mirada de joven artista».|162| En el dictamen general sobre la presencia de los artistas exiliados en el país, se pueden observar diversas apreciaciones, una de las cuales se vincula a la exagerada hispanofilia del régimen trujillista que busca enaltecer el vínculo del país con la llamada Madre Patria, desconociendo otras relaciones. La presencia de miles de emigrados de España, incluso de Europa, ayudaba a blanquear el país, como una contrapartida al nexo con la negritud y con el vecino país haitiano. En este sentido se expresaba el discurso de la oficialidad: «La marejada que trajeron al país los desarraigados de Europa, empujaban a unos y otros en busca de su destino. No habían venido ellos a hacer turismo. Las circunstancias trágicas de la vida les obligaban a escoger el sitio donde mejor les apeteciera estar y, sobre todo, donde su necesidad de subsistir, de acuerdo con sus necesidades, les permi-

|160|
Miller, Jeannette. Arte Dominicano. Artistas españoles (…). Páginas 27-28. Confert.

|161|
Fernández Granell, Eugenio, referido por J. Miller. Idem. Páginas 28-29. Confert.

|162|
Lora, Silvano, testimonio en Arte Dominicano. Artistas Españoles. Página 71. Confert.

tistas dominicanos a crear obras de ruptura.A través de ellos, los dominicanos entran en el proceso moderno que se había celebrado en otros países latinoamericanos dos décadas antes y que había florecido en países como México y Brasil (…). El proceso de estímulo y cambio fue mutuo; la influencia del trópico y de una cultura híbrida, deslumbró a estos ‘académicos modernos’ y removió muchos de sus patrones de hechura (…). La llegada de los exiliados españoles tiene un gran impacto no sólo en el orden cultuJosé Vela Zanetti|Sin título|Mixta/papel|48 x 33 cms.|1957|Col. Bernardo Vega. José Alloza|Sánchez enarbola bandera|Dibujo|1943.

tieran desarrollar sus facultades y resolver sus problemas. / Así unos y otros, aislados un momento en nuestras playas, se orientaban en el sentido de plantar aquí su tienda, o utilizaban nuestro suelo como trampolín para la aventura del Continente, repitiendo ellos otra vez la aventura de la Conquista(…). Pero algunos hallaron propicio nuestro país para la realización de su obra. Connaturalizados con nosotros y con nuestro ambiente, fijaron aquí su residencia y compartieron con los dominicanos su saber y su capacidad de trabajo. La protección del Gobierno favoreció a muchos quienes, agradecidos, decidieron convivir en la República Dominicana(…). / La inyección de la cultura extraña pro-

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La República Dominicana, Op. Cit. Página 224. Confert.

dujo un florecimiento de la savia nueva. El pensamiento dominicano, saturado por las experiencias de civilizaciones mayores, pudo dar de sí, en proyecciones de arte, hacia zonas de incalculable valor, un propiciamiento de madurez espiritual».|163| Otra apreciación es la que le atribuye a la inmigración artística, sobre todo a la española, la definición moderna del arte dominicano. Laura Gil se orienta en esta dirección cuando afirma: «La espléndida floración de la pintura dominicana en los años cuarenta y cincuenta (…) lo debe todo, casi todo a la fecundación del talento criollo por la enseñanza práctica de los maestros, en su mayor parte españoles (…). La pintura dominicana es desde entonces, y naturalmente, fundamentalmente expresionista, autoclásica, gesticulante y apasionada. Incluso la citada crítica le atribuye, sobre todo al maestro José Gausachs, un rol determinante cuando sostiene que el expresionismo tal y como se dio, no podía haberse

producido sin él (…), pero él fue, además, un estupendo paisajista, un ojo alerta que supo ver antes que el venezolano Reverón la verdadera luz del trópico, lírica, plateada, incolora, deslumbrante, y también el color específico de cada región de nuestro país, sentido en el cual su mejor continuador y epígono es su propio hijo Francisco Gausachs».|164| Indudablemente, es relevante el protagonismo de los artistas refugiados en el país a partir del decenio 1940, y aunque ellos son aportadores de la modernidad, vale aclarar que ésta había sido pautada desde 1920, con los enlaces que establecen Juan Bautista Gómez, Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel, Bienvenido Gimbernard (en Gráfica), Aida Ibarra, Darío Suro y Jaime Colson, cuya asimilación en el cubismo significa el aporte más revolucionario de la época, aunque se registrara en el exilio voluntario de este artista que irrumpe en el país hacia mediados del siglo XX, provocando una sacudida podero-

|164|
Gil, Laura. La Impronta Española en la Pintura Dominicana, Catálogo 1995. Página 6. Confert.

George Hausdorf|Paisaje|Óleo/madera|42 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Manolo Pascual|Desnudo|Mixta/papel|29 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.

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sa en las generaciones jóvenes; similar a la que produjo Yoryi Morel en 1932 y Darío Suro en 1947, cuando regresa de México con un discurso etnosocial que hace volver el corazón y la mirada hacia la neoafricanidad. Es indudable también el influyente protagonismo de José Gausachs, a quien sus principales alumnos le reconocen influencia como maestro formador, cuyo mayor atributo, por encima de las similitudes de formas y temas, fue la de propiciar la libertad en la búsqueda expresiva. De igual manera, Manolo Pascual fue otro maestro influyente de la inmigración que acelera el arte moderno dominicano, respecto del cual no debe perderse de vista el papel de los intelectuales que con sus conferencias y textos críticos sumaron la teoría moderna a la práctica de la docencia contemporánea. Una de las voces teóricas de la nueva estética es la de Rafael Díaz Niese.

Eugenio Fernández Granell|No es posible olvidarla|Óleo/tela|67.5 x 47 cms.|1951|Col. Museo Bellapart.

Ernesto Lothar|Amantes (detalle)|Óleo/tela|35.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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2|4 Díaz Niese: la necesaria modernidad dominicana

En Madrid asistió a la Academia de San Fernando, trasladándose tiempo después a Francia, en donde se doctoró en Filosofía en centros académicos parisinos, especializándose también en Psiquiatría. Además frecuentó universidades europeas, como la de Bruselas y Nuremberg. La larga estadía de desenvolvimiento en Europa permitió que Díaz Niese dominara varios idiomas aparte del español (francés, alemán, italiano, portugués, catalán, latín, griego e inglés), ejerciera la profesión de médico psiquiatra, se codeara con sectores de la intelectualidad parisina y se desplazara por amplias regiones del mundo como estudioso, principalmente del arte. En el texto de viajero, La Vida Itinerante, él escribe la siguiente apreciación: «Hay minúsculos apartados rincones que dejan en la memoria más venturosos recuerdos que las grandes urbes o que los sitios reputados universalmente por su belleza y su valor histórico y artístico. No porque en ellos hayamos vivido con más intensidad –amor, alegría, placer, dolor– que en cualquier otro, sino porque en algunos de aquellos, tan contados, hemos merecido de súbito, como una gracia dignificante, la revelación conmovedora de la inconmensurable hermosura del mundo que habitamos. Porque en ellos hemos sentido, con quemajosa acuidad, que es cierto, sí, muy cierto, que hay sitios en la tierra por donde ha pasado el Espíritu… Recónditos lugares, conocidos de muy pocos, tan colmados de belleza, de reminiscencias ilustres que surgen de la memoria, como viven en la realidad, envueltos en un halo de extrahumana poesía. Lugares de la Tierra tan bellos –dice Flaubert– que uno quisiera oprimirlos contra el corazón».|167| Hombre mundano y erudito, de alta estatura, fuerte, de piel cetrina y profundos ojos negros como negrísimo era su cabello, poseía modales afables y era un conversador admirable. De acuerdo a Vela Zanetti: «Amaba el diálogo y despreciaba la oratoria (…) era ilimitado en el saber y profundamente serio, en sus juicios insobornables (…) cuando llegó Díaz Niese al país, en 1939, a qué negarlo, estaba ya de regreso de muchas cosas, había quemado parte de sus ilusiones en las tertulias de los cafés europeos. Regresaba para afincar su definitiva raíz sobre la patria que viera desfigurada sobre los reflejos de la vida europea, de su cultura, de la difícil e intolerante existencia».|168| Ubicado en Santo Domingo, emprendió una auténtica gestión cultural, orientada sobre todo hacia las artes a las que imprimió un poderoso sentido de modernidad, conforme a las corrientes de las vanguardias artísticas que conocía como hombre actualizado y amante de la cultura francesa. Uno de los muchos campos de las acciones de Díaz Niese fue la escritura. Escribió concienzudamente sobre arte, ofreciendo informaciones, asumiendo posiciones, ponderando a determinados creadores y ofreciendo lineamientos sobre todo para los jóvenes pintores dominicanos.

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Díaz Niese, Rafael. Cuadernos Dominicanos de Cultura. No. 21. mayo 1945. Confert.

|168|
Vela Zanetti, José. «Nota para un Retrato Póstumo». Cuadernos Dominicanos de Cultura, 1950. Páginas 1-12. Confert.

|165|
Llorens, Vicente. Op. Cit. Página 63. Confert.

No aparece en la historia del arte nacional, ni en el pasado ni en el presente, un dominicano tan culto y decisivo como era Rafael Díaz Niese: médico de profesión, pintor por vocación y crítico de arte, largos años residente en París, quien volvió a Santo Domingo como un refugiado más de los que huían de la Europa en guerra.|165| Díaz Niese era hijo de madre alemana y de padre dominicano. Había nacido en Puerto Plata en 1897, residiendo desde niño en Santiago de los Caballeros, en donde realizó sus estudios primarios y secundarios. Desde muy joven viaja al exterior en compañía de una tía protectora, quien posteriormente auspicia su formación europea. Estudia pintura en Barcelona, frecuentando el taller del pintor cordobés Julio Romero de Torres (1874-1930), que gozaba de gran popularidad por su repertorio de gitanas.|166|

|166|
Pérez Reyes, C. La Pintura Española del Siglo XX. 1990, Página 7. Confert.

George Hausdorf|Retrato de Díaz Niese (detalle)|Lápiz/papel|Década 1940.

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De cuatro ensayos titulados: Tres Artistas Dominicanos (1943), Notas sobre el Arte Actual (1944), Un Lustro de Esfuerzo Artístico (1945) y Creación y Comprensión (1947), se extrae una selección de copiosas opiniones relacionadas con el arte, la obra artística, la innovación, el arte y la tradición, la modernidad, la pintura y el artista. A partir de esas opiniones fielmente citadas, se desglosan los referidos tópicos, de manera que se pueda apreciar el pensamiento estético de Díaz Niese, su vuelo cognoscitivo y la moderna orientación que promovió a partir del decisivo cargo de Director General de Bellas Artes. A continuación el desglose: |El arte| El arte apareció, al trascender su esencia, aislado ya de los dictámenes de la rutina, como algo más sublime que la simple manipulación de materiales o la manipulación mecánica de objetos y hechos comunes.|169|

|169|
Díaz Niese, Cuadernos Dominicanos de Cultura No. 51. nov. 1947. Página 18. Confert.

El arte no puede ser una reacción mecánica; no debe ser una simple reacción sensual. Por el contrario, el arte debe ser el resultado de una evolución cerebral –si se nos permite la expresión–, de las impresiones sensoriales.|170| El arte, cualesquiera que sea su raíz y esencia, no puede tener otro fin que hacernos gozar de la forma, de una forma. Sólo así llega a ser, de por sí y en sí, aquel goce superior de los hombres libres de la definición aristotélica.|171|
Celeste Woss y Gil|Retrato de Rafael Díaz Niese|Óleo/tela|58.3 x 47 cms.|1942|Col. Clara Díaz Niese. Luis García Ximpa| Díaz Niese|Caricatura|1942. Antonio Bernad (Toni)|Caricatura de Rafael Díaz Niese|Década 1940.

|170|
Idem. Cuadernos ( ... ) No. 1 septiembre 1943. Confert.

|171|
Idem. Confert.

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El arte por su misma mesmedad, es cosa esencialmente aristocrática. No admite vulgarización alguna un poema, nos dice Stephane Mallarmé, debe ser un enigma para el hombre vulgar, música de cámara para el iniciado. No hay contradicho posible. De las nociones científicas más difíciles han podido editarse esas fementidas colecciones de... Al alcance de todos, es decir, al alcance aun de aquellos que, sin estudios preparatorios adecuados (...) lo confían todo a la omnipotencia de su propio intelecto, olvidando o ignorando, que en el orden del conocimiento, como enseñaron los escolásticos, la autoridad precede invariablemente a la experiencia.|172| Las teorías espiritualistas en general niegan todo vínculo entre la belleza natural y la creada por el arte.|173| Todos los maestros teorizantes de la Estética, de un extremo a otro de la complicada cadena vigente (...) se encuentran unánimemente acordes en un punto capital: en que el arte no es, ni ha sido nunca, mera imitación o fiel reproducción de la naturaleza (...), el arte es y ha sido siempre un lenguaje espiritual cuya finalidad, como tal, no es otra que expresión de valores espirituales.|174| El arte es uno, por innumerables que sean los artistas.|175| El arte actual, tan a la ligera calificado por muchos de extravagancia, impertinencia o locura, representa en su desarrollo histórico (...) un profundo esfuerzo por volver, tras la vacuidad del glacial academicismo pictórico de los primeros tercios del siglo XIX y las laboriosas investigaciones del impresionismo, a las fuentes prístinas del arte; del arte tal y como lo entendieron Giotto, Piero della Francesca o El Greco. Fueron Georges Seurat y Paul Cézanne, los iniciadores de ese movimiento… regresivo y libertador.|176| Las inquietudes estéticas y las preocupaciones intelectuales que favorecen la aparición de ese ardor lírico, de tan intenso significado y tan penetrante sutileza, que es, hoy día, la cualidad más preeminente y el mejor signo diferencial entre el Arte vivo, ardiente de inquietudes, rebosante de posibilidades expresivas, en consonancia con el ambiente propio de la época, de la que es producto, y el Arte Muerto, adocenado, reducido a fórmulas de apoticario, esterilizado por la imitación académica y por el respeto a un falso tradicionalismo de campanario, que nada tiene que ver, felizmente, con la tradición mantenida por el Arte Verdadero, sin el más leve asomo de continuidad, desde los primeros días del hombre hasta esta misma hora.|177| |La obra de arte| Cada obra de arte posee, independientemente de sus cualidades formales, un valor de significado que trata de desentrañar. Ante ella el contemplador se
Jaime Colson|Retrato de Díaz Niese|Óleo/tela|72.5 x 57.5 cms.|1936|Col. Museo Bellapart.

|172|
Idem. Cuadernos No. 51. Páginas 11- 12. Confert.

|173|
Idem. Página 18. Nota 15. Confert

|174|
Idem. Páginas 16-17. Confert.

|175|
Idem. Cuadernos No. 12, agosto 1944. Página 10. Confert.

|176|
Idem. Página 14. Confert.

|177|
Idem. Un Lustro de Esfuerzo Artístico, 1945. Página 20.

encuentra inopinadamente con una suma de signos herméticos. Necesita interpretar es-

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Idem. Cuadernos No. 51. Página 29. Confert.

tos, eliminando las superfluidades y las destrezas manuales de efímera seducción.|178| Escuchar una sinfonía, por ejemplo, es algo más que percibir un conjunto de sonidos sabiamente acordados. Contemplar una basílica es algo más que percibir una cantidad de sillares dispuestos con ingenio en un orden dado. La obra de arte enriquece la percepción de los sentidos con un valor de significado que sobrepasa la mera apariencia perceptible. Ninguna lengua humana pierde convenientemente ese valor.|179| La obra de arte, por su misma naturaleza, pues, no puede ser comprendida sino parcialmente: las del pasado, mediante una reinterpretación periódica; las del presente, como meros exponentes o eslabones de una evolución continua, sujetas, a su vez, a las mismas condiciones y vicisitudes que las anteriores.|180| Las obras de arte crean un mundo sobrehumano que se prolonga allende el lindero a que puedan conducirnos como humildes lazarillos, el vigor y acuidad de nuestra sensibilidad o los esfuerzos de nuestras facultades cognoscitivas.|181| En resolución, la obra de arte es, tanto para su creador como para el contemplador y el exégeta, un verdadero instigateur de rêveries, según la feliz expresión de Paul Sourieau.|182| |La innovación| Se le reprocha a la Poesía contemporánea, con frecuencia, un defecto capital: su obscuridad. Se ha dicho, y repito, con perseverante impertinencia, que los grandes poetas del presente son ininteligibles a fuerza de ser alambicados e incoherentes. No solamente los poetas han sido anatematizados del tal suerte.Todos los grandes artistas actuales han merecido idéntica, parecida o peor reconvención.A los pintores que se niegan, acuciados por irreprimibles ansias renovadoras, a sostener por más tiempo el torpe criterio –populo ut placerent– de la cosa pintada en sustitución del cuadro verdadero, se les ha propinado graves insultos, atribuyéndoles, legamente, las peores aberraciones mentales. A los arquitectos que se esfuerzan, con presta diligencia, en imprimir a sus construcciones aquel carácter lógico y esencial que reclamaba el precursor Sullivan para todo edificio moderno, se les ha motejado de extravagantes. A los escultores que, sin olvidar las viejas enseñanzas, han redescubierto el valor expresivo de formas y volúmenes, se les ha vilipendiado con zafio escarnecimiento.A los músicos que han renovado –y recentar no significa ruptura con la tradición, sino todo lo contrario–, la estructura musical y sus cánones estéticos, se les ha zaherido copiosamente (…). / James Joyce, Buttler Yeats, Eliot, Claudel,Valery, Pirandello, Rilke, entre los primeros; Matisse, Picasso, Derain, Rouault, Dalí, Chagall, Kandinsky, Soutiné, Klée, entre los segundos; Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, entre los terceros; Maillol, Metzner, Mestrovic, Merodak-Jeanneau, Epstein, Hansen-Jacobsen, Jonchara-Unkai, Moore, Lipsitch, Gargallo, Brancusi, entre los penúltimos y
José Vela Zanetti|Retrato de Díaz Niese|Óleo/cartón|75 x 66.5 cms.|1946|Col. Museo Bellapart.

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Idem. Página 30. Confert.

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Idem. Página 34. Confert.

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Idem. Página 35. Confert.

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Idem. Confert.

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Stravinsky, Schonberg, Hindemith, Honneggei, Respighi, Ravel, Falla, Milhau, Malipiero, y tantos otros, entre los últimos, hombres que, como quiera que fuere, son la fina flor de la humanidad (…) no han llegado a ser apreciados por la opinión mundial, sino gracias a los esfuerzos de una minoría de esa élite, desligada de teatrales novelerías, cuya misión histórica consiste en reconocer temprano aquellos elegidos a quienes los Nimenes confían la renovación de los moldes caducos, a fin de que la vida del espíritu pueda proseguir, sin solución de continuidad, su majestuoso curso inexplicable.|183| Todo hombre que se anticipa a su tiempo, o que difiere de él, en cualquier punto de la tierra donde aliente, tiene que ser incomprendido. El poeta que explora nuevos campos (…), mejor dicho: cualquier creador o investigador que se aparte de las convenciones unánimemente recibidas tiene que ser tildado de ininteligible (…). Bástenos recordar en el pasado, limitándonos en las Bellas Artes, los casos de Keats, Browning,Wagner, Debussy y Cézanne.Y, entre nosotros, más recientemente, citemos sólo un gran nombre: el de Domingo Moreno Jiménez.|184| La actividad individual está fatalmente condicionada por el medio ambiente. Es indudable. Más, en circunstancias determinantes, bien puede el individuo repudiar el estándar aceptado por la sociedad y laborar a su guisa, guiado por principios substancialmente antagónicos a los de la circulación corriente. Esa independencia de discernimiento es, quizás, el más seguro indicio de originalidad. El espíritu creador, lo repito, es el espíritu de actualidad, nos dice Gertrud Stern.|185| El deseo de modernizar, inevitable en el hombre (…), ese esfuerzo biológico de adaptación, llamado por los psicólogos, en lo individual, sintonía, y que, en lo general, no es otra cosa que la aspiración de todos a la cultura superior, siempre en vía de elaboración –cultura sin anacronismos estériles, rutinas ni atrasos seniles–, que no implica en modo alguno, urge repetirlo, el más mínimo desdén por la cultura clásica. Muy por el contrario: se nutre y prospera de alta y sincera veneración por los valores seculares que constituyen, en conjunto, el legado de la humanidad.|186| La historia natural de toda gran innovación en los dominios del pensamiento podría, quizás, resumirse así: la última o novísima actitud mental aparece siempre, en primer lugar como demasiado distinta, extraña, chocante. Se organiza contra ella, de seguida, una opción violenta (a la cual ha llamado Edmund Husserl, la segunda etapa de expansión de una cosa nueva). Mediante la costumbre, en tercer lugar, lo que en principio fue novedad intolerable entra, a la postre, a formar parte de los hábitos mentales de la mayoría.Y, en último término, al ingresar en el acervo común, se convierte en sujeto de predilección inYoryi Morel|Retrato de Díaz Niese|Óleo/cartón|66.5 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

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Idem. Página 35. Confert.

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Idem. Página 5. Confert.

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Idem. Página 6-7. Confert.

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Idem. Página 7. Confert. Confert.

moderada: se le rinde adoración, idolatría. Un exceso sucede a otro exceso. No es sino lar-

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Idem. Páginas 5-6. Confert. Confert.

go tiempo después, gracias a un grave esfuerzo de integración, que la pretendida novedad llega a ocupar, en definitiva, el lugar que le corresponde en la escala de los valores intelectuales. Es entonces cuando se manifiesta su precio efectivo y su grandeza.|187| |Arte y tradición| Durante siglos el Arte europeo –señaladamente la pintura– arrancó sus temas y signos de expresión al mundo de las realidades concretas. Si hoy ese mismo Arte vuelve sus miradas hacia el reino interior y encuentra sus elementos inmanentes en los dominios de la fantasía, de las impresiones subjetivas o en las incógnitas del subconciente, no significa esto que se haya consumado (…) una salvaje y definitiva ruptura con la tradición, cosa que verosímilmente no acontecerá jamás.|188| Todos los grandes creadores de Arte, por muy revolucionarios que aparezcan al observador superficial, o a los jóvenes de espíritu provecto, se han sentido siempre ligados in-

disolublemente al pasado y a sus tradiciones. Mejor dicho: prolongan ese pasado y mantienen esas tradiciones sin desmayo.Voy al Louvre, decía Paul Cézanne, para encontrarme a mí mismo.Y Pablo Picasso no ha titubeado en declarar que el arte no tiene pasado ni futuro. El presente, como quiera que se le juzgue, no es más que un eslabón entre el pasado y el porvenir; y no puede tener otro significado ni otro valor en la sucesión de los tiempos. No quiere decir esto (…) que no existan discrepancias entre lo antiguo y lo moderno.|189| |La modernidad| El modernismo en el arte, constituye, a todas luces, una evolución que, si bien tuvo su punto de arranque en las artes plásticas, se ha extendido luego, por necesidad profunda e ineludible, a todas las formas de expresión; y, consecuentemente, a todas las manifestaciones de la vida contemporánea. En ello no hay sino un anhelo,

|189|
Idem. Páginas 10-11. Confert.

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Idem. Cuadernos No. 6. Página 11. Confert.

Jaime Colson|Retrato Díaz Niese|Óleo/cartón|59 x 50 cms.|1933|Col. Clara Rodríguez Demorizi.

Darío Suro|Retrato de Díaz Niese|Óleo/tela|142 x 122 cms.|1947|Col. Museo Bellapart.

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Idem. Cuadernos No. 12. Página 8. Confert.

justificadísimo, surgido del más profundo hontanar de la sensibilidad (…). Predomina en tal propósito, como un signo victorioso, el sagrado temor al más nefando de todos los pecados contra el espíritu: la anquilosis voluntaria.|190| Vivir la hora que corre no hace a un hombre ser moderno: sólo es moderno aquel que –la definición es de Jung–, tiene plena conciencia del presente inmediato.|191| La inquietud de los tiempos modernos y su peculiar carácter teorético se manifiestan más que en nada en esa investigación angustiada a que se entregan los artistas de todas las naciones que forman la Escuela de París. Una ráfaga de perenne insatisfacción les arrastra irresistiblemente.|192| Para Cézanne y Seurat, como para todos los pintores del grupo Postimpresionista, resultaba el impresionismo, vencedor y aceptado ya, algo demasiado exclusivamente naturalista. El esfuerzo de todo el Grupo Postimpresionista –Seurat, Cézanne, Gauguin, Signac,Van Gogh y hasta Renoir (…)–, no tendrá otra finalidad que reintegrar el Arte a los elementos propiamente constructivos, es decir: el análisis metódico de los colores, las investigaciones del tono, del ritmo y del equilibrio de la composición. Aparece el grupo de los Fauves (…), que pretendió reaccionar vigorosamente contra el frío superintelectualismo de las recientes orientaciones postimpresionistas. Con ellos se inicia una tendencia subjetiva –quizás provocada, en realidad, por el descubrimiento de artes exóticas, del arte negro y del polinésico señaladamente– que subordina el asunto al valor primario del dibujo, en dos o tres dimensiones, y para el cual el color y nada más que el color, en infinita variedad de gradaciones, es el elemento primordial de un cuadro.|193| En pleno desarrollo postimpresionista y fauvista, se presenta el cubismo, no como un ismo más para servir a befas sin sentido, sino como algo perfectamente serio y bien pensado, altamente pensado: repudiación absoluta de toda facilidad y todo sensualismo en el arte (…). En lugar de reproducir los objetos mecánicamente, tal como podemos verlos, por modos descriptivos o imitativos, prefiere referirlos a un estado emocional, o a las ideas que su estudio puede suscitar en la mente. Es el mismo procedimiento de transposición que, sin escandalizar a nadie, van siguiendo los modernos poetas (…). He aquí para servirnos de términos de comparación algunos ejemplos tomados al azar de las obras de algunos poetas dominicanos jóvenes: pero el grito del hombre llena de aire / de insensatas flores rojas, / grandes y húmedas como cayenas… (Héctor Incháustegui Cabral). Eres algo más que un recuerdo que viene / por un camino trazado bajo aguas azules / con peces insomnes y algas tranquilas. (Héctor Incháustegui Cabral).

Nadie te cuenta mis gozos/de almidón de nube blanca! Por sus manos que son panaderas/para el sol amasado en compases… (Pedro Mir). Antes de que tu voz fuera color de trino/y tus ojos dos sombras salobres como algas. (Franklin Mieses Burgos). La luna grande mojada de canciones/la tierra azul y la mañana verde! (Franklin Mieses Burgos). Cabellera: / instantánea de la lluvia con sol; / oro de la Biología; / charretera para un solo hombro. (Rubén Suro). No le temo al gris-tristeza de esta tarde; / tu boca trae el rojo-alegre de los levantes mozos. (Rubén Suro). |La pintura| En nuestro país (…) el único credo pictórico imperante, parecer ser el parecido, el natural, el estúpido está hablando, –todas las vejeces de principios del siglo pasado–. Pintar no es atenerse fotográficamente a la realidad, –pintura Kodak–, sino volcar en una tela, mediante sabias esquematizaciones de tonos, reales o irreales, todo el contenido de una sensibilidad que sabe ver el mundo con ojos de poeta y logra pintarlo con sentido musical. La pintura, por lo mismo que es sustancialmente plástica, no puede ser, para lograr sus fines conforme a las modernas ideas estéticas, sino un proceso de elaboración intelectual. Sus elementos pueden ser conscientes o inconscientes, poco importa; pero su realización tiene que ser esencialmente razonada. La obra de arte, como ha dicho D’Ors, no sólo debe ser lúcida, sino parecerlo. La pintura no se explica: La visión estética, nos enseña Henri Delacroix, anula este mundo, porque rompe el tejido de intereses que nos une a las cosas. «No he tratado de reproducir la naturaleza: la he representado». Estas profundas palabras de Paul Cézanne resumen en su escueto enunciado todas las modernas teorías pictóricas y estéticas, poniéndonos, al mismo tiempo, frente por frente a las innumerables complejidades que informan el arte actual o derivan de él. La deformación de los objetos, signo característico del arte pictórico contemporáneo, no obedece, hay que suponerlo, a falta de habilidad de los artistas (¿es que acaso no son todos grandes dibujantes?), sino a un nuevo sentido de expresión artística, sentido pictórico y no emotivo.|194| La pintura de hoy, por su ardiente intelectualismo ha dejado de ser aquel Arte Ramplón (…). Se ha transmutado en algo más alto y más rico y más noble.Ya no copia ni reproduce, ni halaga la sensiblería plebeya. Ahora piensa, sueña y canta.|195|

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Idem. Cuadernos No. 1. Confert.

|191|
Idem. Página 13. Confert.

|195|
Idem. Cuadernos No. 12. Página 13. Confert.

|192|
Idem. Páginas 16-17. Confert.

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Idem. Página 16. Confert.

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Podría objetarse (…) que siendo la Pintura un arte visual, su fin propio no es servir de vehículo a las ideas, cuyo medio natural de expresión es el lenguaje, sino expresar y transmitir determinados estados y reacciones emotivas. Pero lo uno no es obstáculo para lo otro, antes al contrario. La evolución misma del arte actual –del post-impresionismo al surrealismo–, es la mejor prueba a nuestro entender, de la validez y viabilidad de sus postulados. Hay que tener presente (…) que también en pintura sólo puede expresar ideas el que las tiene; y aún éste corre el peligro de hacerlo bordeando los turbios pozos de las banalidades grandilocuentes e inofensivas.|196| La preocupación de pintar bien, en el sentido realista, subordinando todo a lo que el ojo ve, quizás sea el peor obstáculo para alcanzar las cimas del Arte, o acercarse honorablemente a ellas. El deseo de agradar, ajustándose a la sensiblería popular, no parece menos funesto.|197| George Braque ha mantenido, en un admirable esfuerzo de síntesis, su teoría de que una pintura es una superficie plana y debe permanecer siendo siempre una superficie plana animada únicamente por líneas, ritmos y colores. Suyas son estas palabras definidoras: «el fin de la pintura no es reproducir hecho anecdótico, sino crear un hecho pictórico».|198| |El artista| Triste y perjudicial es para un artista de gran temperamento (…) concretarse a pintar lienzos que sean del gusto de los amigos. Los amigos, escribió desilusionado el grande Ibsen, son peligrosos no tanto por lo que nos obligan a hacer, sino por lo que nos impiden hacer. El artista interesado vivamente por la realidad ambiente puede estilizar y hasta deformar esa realidad. Así sus facultades expresivas ganan en intensidad.Y nada importa, entonces, ¡al contrario!, que su violencia de diseño o su ardor colorista reforme el aspecto naturalista de los objetos así lo han pensado Pablo Picasso (…), Matisse, Modigliani, Braque, Colson, etc., y tantos otros ilustres maestros.|199| El artista actual (…) abandona la verdad natural para expresar su propia verdad. Los jóvenes artistas, llegados a la madurez mental, deben convencerse de que el único medio de llegar a ser un gran artista dominicano, consiste, no en recluirse en una marmita de Papín, estofándose en su propio aliento, sino en incorporarse resueltamente a las grandes corrientes ideológicas de hoy, con toda la fuerza de esa audacia de los elegidos, a la cual no resiste –nos enseña La Escritura-, ni el mismo cielo.|200| Cuando los jóvenes artistas comprendan por la fuerza de la evidencia que mientras más unidos a su patria y a su tradición se sientan y muestren, tanto más universal será su
Jaime Colson|Retrato de Rafael Díaz Niese y su esposa Alicia|Óleo/tela|100 x 79 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

|196|
Idem. Páginas 13-14. Confert.

|197|
Idem. Un Lustro (…). Página 18. Confert.

|198|
Idem. Cuadernos No. 12. Página 21. Confert.

|199|
Idem. Cuadernos No. 1. Confert.

|200|
Idem. Un Lustro (…) Páginas 18-19. Confert.

Arte, si dejan levantar sus aspiraciones a la cumbre de la perfección y hacer obra du-

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Idem. Página 19. Confert.

radera, obra que pueda desafiar el tiempo, entonces, estamos convencidos, considerarán la vida y ejercerán su talento como hombres modernos.Y sólo es moderno aquel que (…) tiene conciencia del presente inmediato. El ejemplo del grande Jaime Colson que tan alto ha puesto el nombre dominicano en Europa, tan solo porque supo a tiempo despojar su Arte de puerilidades y vulgaridades, es la mejor prueba de lo que antecede.|201| La escritura sobre la materia artística mediante ensayos o articulados fue un medio de positiva orientación en la que se apoyó Díaz Niese para promover una conciencia cultural al mismo tiempo dominicana y moderna. Estos dos aspectos marcaban su labor y sus palabras: La acción gubernativa, al dilatar nuestros horizontes espirituales, ha ofrecido numerosos e ilimitados recursos a nuestras habilidades en el campo de las Artes, desde las más finas concepciones arquitectónicas, pictóricas, escultóricas y musicales, hasta los perfeccionamientos crecientes de las Artes manuales, cuyos menudos productos de artesanía son también, en grado no menor, un testimonio de nuestra actual vitalidad artística. En unos y otros trasciende el deseo, bien encaminado, de hermanar dentro de las normas de la más pura modernidad, los elementos autóctonos de lo pintoresco nacional con los motivos tradicionales y universales. Evolucionamos lentamente, puede decirse, pero con firmeza, hacia un Arte típicamente dominicano. Si esa orientación se mantiene –y nada autoriza a dudar que así no sea–, no está lejos el día en que podremos enorgullecernos (…) de haber cultivado con buen éxito nuestras tendencias propias (…).Todos los indicios presentes coinciden para autorizar esta afirmación: el alma dominicana regeneradora, ha encontrado, al fin, su propia vía.|202| Rafael Díaz Niese emite la opinión citada al cabo de un lustro de haberse vinculado a la reorientación cultural de la que fue su principal animador, aunque la circunstancia sociopolítica estableciera lo contrario. Es decir, la aparente o real creencia de que aquel florecimiento de las Artes que se producía en el decenio de 1940 era únicamente impulsado por el Generalísimo Trujillo, a quien se le atribuían todos los logros del país. Contando con el beneplácito del Estado, al igual que con un grupo de los intelectuales europeos que se convirtieron en asesores y asistentes, pudo Díaz Niese emprender una labor tanto más meritoria cuanto que tuvo que ser realizada haciendo frente a la incomprensión y estupidez de ciertos sectores del trujillato que miraban con sospecha todo lo que significaba renovación cultural de nuestra colectividad.|203| Públicamente no se conoce obra pictórica realizada por Díaz Niese, aunque algún dato hace saber que llegó a exponer en el Salón de Otoño de París y que además obtuvo una distinción. Con independencia a que fuera pintor y dejara de serlo, ciertamenGeorge Hausdorf|Retrato de Díaz Niese|Óleo/madera|95 x 81 cms.|1942|Col. Palacio de Bellas Artes.

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Idem. Página 13. Confert.

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Diario El Caribe. Editorial 10 de marzo de 1984. Confert.

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te la formación en el campo pictórico, alcanzada en Barcelona y Madrid, le sirvió de soporte para un conocimiento cabal y para la profunda pasión que sentía hacia las Artes. Además, también hacia la ciencia, ya que sus alcances intelectuales y sensibles eran los de un humanista. Catedrático universitario de Historia del Arte y de Lengua Francesa, al convertirse además en el primer Director General de Bellas Artes, emprendió las siguientes acciones: a| Celebración de las primeras exposiciones nacionales, distinguiendo a los artistas precursores de los artistas modernos nativos y residentes. b| Formación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, con un programa de formación técnica y estética orientada hacia el desarrollo de la personalidad artística individualizada. c| Establecimiento del Conservatorio Nacional de Música y Declamación.

ch| Formación de la Orquesta Sinfónica Nacional como núcleo que permitió la difusión de la música clásica, criolla y universal vía conciertos celebrados en diversas ciudades del país. d| Reorientación del Museo Nacional y su traslado a la casa colonial de la Familia Aybar, situada frente al Alcázar de Colón. e| Auspicio de las Escuelas Elementales de Música, en Enriquillo, Bánica, Dajabón, Neyba, Jimaní, El Cercado, La Descubierta, Restauración, Loma de Cabrera, Elías Piña y Hondo Valle. f| Promoción de las Exposiciones Ambulantes de Pintura, Dibujo y Grabado por el territorio nacional. g| Institucionalización de las Bienales Nacionales a partir de 1942. h| Instauración de una Galería Nacional de Bellas Artes, con el objetivo de fundar un Museo Dominicano de Arte Moderno. En este sentido, propició la colección contemporánea. i| Programa de apoyo para los artistas nacionales y en especial para las jóvenes vocaciones. En relación a ese programa, propició la participación de artistas en exposiciones celebradas en el exterior, promovió programas de becas, compras de obras y premiaciones. «Hombre discutido pero con una personalidad indiscutida –señala Vela Zanetti– tenía amigos y enemigos como todas las personas que pasan en la vida con carácter».|204| Díaz Niese era un crítico que frente a las obras de los artistas emitía opiniones implacables o asumía el silencio; indicaba los lineamientos de un posible derrotero individual o establecía un compás de espera para reconocer el esfuerzo artístico y los alcances del mismo. Cuando el caso lo ameritaba, no economizaba palabras para el reconocimiento. En el ensayo Tres Artistas Dominicanos se da un ejemplar tratamiento crítico, cuando enfoca a la Woss y Gil, escribiendo lo siguiente: «La vía trazada al Arte Nacional por el grande y glorioso Jaime Colson –el desnudo, la exaltación de la figura humana–, ya no está desierta: Celeste Woss y Gil vuelve por sus fueros en forma tan imperativa que resultaría difícil negarle el puesto de honor que le corresponde junto al gran pintor, que tan alto ha sabido poner en Europa el nombre dominicano (…). Desdeñosa u olvidadiza, Celeste cometió la debilidad de aceptar indicaciones estéticas de dudoso acierto. Ha reaccionado a tiempo (…). Libre ya de los calorinismos a que obligan en arte –en todo arte–, las concesiones al público, Celeste parece ahora decidida a hacer, segura de sí misma, verdadera obra artística.Vencidas las dificultades del oficio y deleitada con ven-

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Vela Zanetti. Op. Cit. Página 9. Confert.

Yoryi Morel|Caricatura de Rafael Díaz Niese|Dibujo/papel|15 x 8 cms.|C.1937|Col. Manuel Antonio Peralta Díaz.

cerlas, logra ya, nos parece, la plena expresión de su sentir y su pensar (…). ¡Es admira-

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ble! No obstante estas vigorosas cualidades, hay en sus telas y dibujos, como velada por un pianismo insistente, cierta morbidez que traduce a las claras la delicada sensibilidad de la fina artista y la gran dama que es Celeste Woss y Gil».|205| El muralista José Vela Zanetti, quien pintó retratos de Díaz Niese –uno en 1940, otro en 1947–, confiesa haber recibido la crítica implacable de su palabra y peor aún la de su silencio. En aquellos dos primeros años de trato –refiere– no dio más que juicios adversos, tajantes sobre mi obra artística / Sin embargo, percibí sus razones y las acepté (…). Aquel hombre que me había fustigado (…) publicó un buen día un artículo a tres columnas en La Nación, marcando mis posibilidades como muralista. Era a mediados del año 42; en su texto que guardo con gratitud, leí hasta donde él había seguido mis luchas y desvelos y sobre todo mis futuros objetivos artísticos. «Vela Zanetti escribió este testimonio,|206| al ocurrir la muerte de nuestro importante gestor del arte dominicano contemporáneo, ocurrida el 14 de marzo de 1950, en la ciudad de Nueva York».

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Díaz Niese. Cuadernos Dominicanos de Cultura. Septiembre 1943. Confert.

|206|
Vela Zanetti, Op. Cit. Página 11. Confert.

V. Bera|Retrato de Rafael Díaz Niese|Óleo/tela|95 x 77 cms.|1947|Col. Manuel Antonio Peralta Díaz.

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2|5 El movimiento la poesía sorprendida: otro soporte de la modernidad

El movimiento La Poesía Sorprendida se impulsa, además, cuando habían transcurrido 22 años del surgimiento del Postumismo, cuyo manifiesto, redactado por Andrés Avelino, había proclamado la necesidad de un arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado del infinito. A más de proclamar también la necesidad de la vida sincera e íntima, el Postumismo se manifestó contrario a los modelos foráneos de Europa e incluso de América. También reaccionó contra la antigua tradición occidental y contra tendencias como el romanticismo y el realismo, y las que integraban los ultraístas, los futuristas y los creacionistas. Frente a los postulados del Postumismo, principalmente, se levanta la Poesía Sorprendida, movimiento que tuvo como mentores principales al poeta dominicano Franklin Mieses Burgos y a Alberto Baeza Flores, poeta y diplomático chileno.A ellos se asociaron Freddy Gatón Arce, Mariano Lebrón Saviñón y el pintor refugiado Eugenio Fernández Granell. Más tarde se incorporan Rafael Américo Henríquez,Antonio Fernández Spencer, Manuel Llanes,Aida Cartagena Portalatín, Ambrosio Malagón, Manuel Valerio, Héctor Ramírez Pereyra, José María Glass y Manuel Rueda. El lema de Los Sorprendidos fue la Poesía con el Hombre Universal, el cual expresa una oposición a la orientación autóctona y localista, así como a la negativa de reconocer la tradición cultural, como propugnaron los Postumistas y algunos seguidores. Del ideario del nuevo movimiento se desprende otra sensibilidad y conciencia, apreciable en planteamientos como los siguientes: |A| Una poesía nacional nutrida en lo universal, única forma de ser propia; con lo clásico de ayer, de hoy y de mañana; con la creación sin límites, sin fronteras y permanente, y con el mundo misterioso del hombre, universal, secreto, solitario, íntimo, creador siempre. |B| Oposición a toda limitación del hombre, la vida y la poesía; contra todo falso insularismo que no nazca de una nacionalidad universalizada en lo eterno profundo de todas las culturas; contra la permanente traición a la poesía y contra sus permanentes traidores por su corta visión. |C| La Poesía Sorprendida tiene una norma: que obra y vida deben ir unidas. |CH| En todo arte puede y debe haber fantasía, ficción, mentira bella, ingenua, candorosa, pero existe una verdad de conducta e interpretación de ética en el arte y en la vida –a la cual se obliga todo amante de él– y esta verdad no puede ser torcida, oscurecida, gratuitamente o difamada.|208| El nuevo movimiento difundió a través de sus revistas y sus cuadernos, la innovadora poesía subjetiva, asumiendo una actitud independiente o más bien al margen de la ofi-

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Rueda y Hernández Rueda, Idem. Páginas 445-472. Confert.

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Rueda y Hernández Rueda. Antología(…). Op. Cit. Página 109. Confert.

En octubre de 1943 aparece el primer número de la revista La Poesía Sorprendida, nombre que identifica también un movimiento literario moderno, el cual establece relaciones con artistas y lenguajes visuales vanguardistas. Aparece siete años después del movimiento de Los Nuevos: «originado en La Vega, primero y único que se ha producido en el interior del país y que dio especial énfasis a la poesía social y negroide», teniendo entre sus integrantes a Darío Suro, quien es a la pintura dominicana de impronta etnosocial lo que en la versificación es Rubén Suro, con su distintivos cantos a la negritud y al trabajador. Su poema Proletario fue un canto comprometido y valiente en medio de un régimen represivo del que sale ileso. Aunque blasfemo, ese poema provocó la disolución espontánea del movimiento vegano.|207|

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 1|Octubre 1943.

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cialidad o del trujillismo. En diferentes números de la revista, se patentizó la vinculación de sus integrantes con el Surrealismo, distinguiéndose Eugenio Fernández Granell como un vocero literario y visual al mismo tiempo, ya que este artista español realizó las viñetas que ilustraban las primeras páginas del órgano difusor. Otros viñetistas de la revista, fueron Gilberto Hernández Ortega, Luichi Martínez y Darío Suro. El movimiento preferenciaba emocional e ideológicamente el Surrealismo, aunque se declaró defensor de las modernas tendencias artísticas.Tal apegamiento se aprecia en la siguiente sustentación: «La Poesía Sorprendida ha proclamado desde su número inicial su adhesión al mundo del hombre más misterioso, secreto y celador; a su creación sin fronteras ni limitaciones y a todos los impresos serios de su tiempo de búsqueda (…) Ha estado y está con todos los movimientos y tendencias (…) sabiendo que nada puede lo-

La citada postura es parte de la posición que asumen Los Sorprendidos cuando critican a Los Postumistas sus declaraciones «contra el Futurismo, el Dadaísmo, el Cubismo, el Creacionismo, y el Ultraísmo no favorecen en nada un espíritu renovador, amarrándolo, por el contrario, a un instinto francamente reaccionario». Esa postura opuesta a las innovaciones –argumentan– ignora además lo realizado en la pintura contemporánea por Picasso, Braque, Juan Gris, Chagal, Chirico y otros. Al citar a estos grandes artistas, Los Sorprendidos interrogan al Postumismo: «¿Cómo concebir una escuela poética renovadora –y con pretensión de repercusión americana– si partía ignorando la realidad del propio arte de su tiempo?» Frente a las ideas que promovieron Los Postumistas en relación no tanto al arte, sino a la herencia literaria, creen y son partidarios Los Sorprendidos de que «debe superarse

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La Poesía Sorprendida, No. XVI, mayo 1945. Página 11. Confert.

grarse en Arte y Poesía sin un espíritu desprejuiciado al máximo y con la suma valentía de su centro y de su confesión. La Poesía Sorprendida ha respetado desde su primer número la correspondencia del Arte con la época y más propiamente con los años actuales, entendiendo su mutuo condicionamiento. Ha acogido en casa fraternal las conquistas y avances del surrealismo (…) Y no sólo ha estado y está con estas conquistas surrealistas, sino con la creación sin límites, sin fronteras y permanente».|209|
Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 2|Noviembre 1943. Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 4|Enero 1943.

esta actitud cómoda, retrógrada y superficial del Postumismo frente a la herencia en el ambiente dominicano». Basándose en la necesidad de que toda tendencia actual debe conocer la anterior, citan a André Bretón, un radical de la poesía contemporánea, quien señalara que «la literatura no se puede hacer en cada época sino mediante la conciliación que el escritor realiza de estas dos bases muy distintas: la historia de la sociedad hasta él y la historia de la literatura hasta él».|210|
Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 6|Marzo 1944. Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 7|Abril 1944.

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Idem. Páginas 11-12. Confert.

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Idem. Página 12-13. Confert.

Numerosas apreciaciones de Los Sorprendidos se exponen como críticas al Postumismo y como visión y revisiones de la poesía dominicana.A pesar de centrarse en el campo específico de la literatura, esas observaciones atañen al arte en general, al comportamiento de los artistas y a la relación de estos últimos con la realidad. Los Sorprendidos acuden a los conceptos externidad e internidad para criticar el comportamiento de quienes en esta tierra asumen actitudes muy propias de los románticos: sombreros populares, melena, bohemia sucia, uñas dejadas crecer ex profeso, jengibre, escándalo, ruido, chivas devorando a Cervantes, externidad (…) sin que una obra seria, meditada, sentida y profundizada, pudiera levantarse tras ese alarde de demolición. Contrariamente, sostienen Los Sorprendidos, lo correcto es acabar con esa triste bohemia, con el ocio, ya que el creador no necesita en un continente como el nuestro, perder su tiempo en fatuas distracciones cuando todo está por hacerse y por adquirirse para la cultura, y cuando todo el tiempo que el poeta tuviere para su cultura será siempre poco: El arte es eterno, el tiempo breve, parece ser la sentencia goethiana permanente. Los Sorprendidos son partidarios de la dignificación del Creador y de la sustitución del ruido externo de los artistas quienes deben adentrarse en el trabajo interior, teniendo en conocimiento que El Poeta trabaja o labora más que cualquier trabajador de otro oficio.|211| La interiorización e incesante trabajo del artista no significa, para Los Sorprendidos, encierro en la producción personal, desconociendo la ajena. Esta es una actitud de arrogancia, oscuridad y de aislamiento: La Poesía Sorprendida opina, con los hechos, que vive una actitud de isla o de aislamiento quien quiere, pero que la cultura tiene elementos que traspasan las distancias materiales y que no es dable ni posible una actitud de encierro a menos que se quiera ex profeso. Por otra parte, todo encierro es fatal, es traición que no beneficia la sensibilidad, ni la grandeza interior de quienes tienen que pensar en el destino de la patria que ha de ser siempre un destino unido a la hora de las otras y a la hora universal, en lo que a su apetencia de cultura se refiere y a su poesía y arte muy especialmente. Los Sorprendidos creen que la patria es honda y bella, alta y grande en la medida de la grandeza interior de los suyos; y esta grandeza debe ser modesta, sin vanaglorias como la belleza, la verdad y la sabiduría. Ellos sienten que con la sensibilidad, inteligencia, mejor virtud en la patria, nutrida en todos los aires de la cultura universal de todos los tiempos, se puede crear un acento fuerte, intenso, interior y sostenido en una verdadera cultura dominicana en el mañana.|212| Dentro del férreo y demagógico sistema trujillista, el movimiento de La Poesía Sorprendida se convirtió en bastión solitario que defendía la libertad íntima, creativa y de amplitud artística. En el corto y decisivo período durante el cual aparecieron sus revis-

tas y cuadernos sostenidos en la autogestión (octubre 1943-Septiembre 1948), las únicas referencias a la dictadura fueron estrictamente de rigor.Aparte de Ciudad Trujillo, como identificable lugar de las ediciones bibliográficas, cuando se cumple el primer centenario de la República (1844-1944) en la revista correspondiente se conmemora la fecha con un editorial titulado Tiempo de Cien años, en el cual se nombra al gobernante, simplemente, sin loas, protocolarmente: «Cada cual celebra el Primer Centenario de la República Dominicana con lo suyo. No puede ser de otro modo. La poesía sorprendida, quiere celebrarlo con su vida más interior, en lo más profundo de su poesía y de su vida, y no quiere en esta fecha alborozada, sino esas aguas mayores del vigilante solitario eterno en su mundo y en su entraña (…) La poesía sorprendida, en ocasión del Primer Centenario de la República dominicana y rindiendo homenaje a ella, saluda a su

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Idem. Páginas 13-14. Confert.

actual Primer Mandatario, S. E. Doctor Rafael Leonidas Trujillo Molina, y a su gobierno. La poesía sorprendida saluda también, en tan señalada fecha, a los dominicanos –de dentro y de fuera– que laboran en la sensibilidad e inteligencia, la grandeza; a los poetas, artistas y científicos extranjeros que trabajan igual grandeza en el territorio de la República y en particular, al laborioso grupo de españoles republicanos leales. La poesía sorprendida está, en esta ocasión, con los héroes solitarios y entrañables, –grandes y laEugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 8|Mayo 1944. Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 17|Abril 1946.

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Revista La Poesía Sorprendida. No. V, febrero 1944. Páginas 1-2. Confert.

boriosos–, de ayer y de hoy, y está con lo profundo y lo alto del pueblo dominicano de ayer, de hoy y de mañana (…). Con la celebración del Centenario de la República –las tierras ejes de la conquista y la civilización del Nuevo Mundo– es también fecha americana. La poesía sorprendida, a todos los trabajadores intelectuales de ambas Américas, y en especial a sus amigos repartidos en los diversos países americanos. Afirma su fe en la creación del mundo más bello, más libre y más hondo de mañana. (…)».|213| Descomprometidos como movimiento frente al trujillismo, Los Sorprendidos se atrincheraron en el estricto campo de la cultura literaria y artística, cuya sede era el hogar de Franklin Mieses Burgos, cuyas reflexiones tienen un doble propósito: el de la evasión surreal y el de la crítica o denuncia política como se aprecia en el texto del año 1945, titulado Visajes de Cenizas: «Únicamente el cielo estrangulado muere; no hay un

de los relojes viejos, donde alguien, alguien que no es precisamente la paloma, viola números limpios y campanadas, sin destruir la lámpara del día». «¡No! ¡No! El poeta no debe escupir sobre sus cruces ni cambiar a sus muertos por jabones. Otro designio más alto y noble le persigue. Otro designio que no es por fortuna el de relacionar la solitaria obra de su espíritu con las exigencias del estómago; nada de comercios oscuros (…); nada de vender el alma, la libre conciencia por un mendrugo de gloria vomitada. La vida y la poesía requieren del poeta una actitud aún cuando el arcángel de la muerte lo fulmine con el rayo de la soledad y el abandono más hondo».|214| Pero no es Mieses Burgos el único Sorprendido que utiliza el doble sentido de las palabras. Otro de ellos, Antonio Fernández Spencer, en Razón De Eternidad,|215| se di-

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Mieses Burgos, Franklin. La Poesía Sorprendida No. XV, Mayo 1945. Confert.

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Fernández Spencer, Antonio. La Poesía Sorprendida, No. XX, Mayo 1947. Confert.

dolor de turno ni una pena, pero el llanto desciende hasta los ojos livianos como un pájaro (…). Desde el aire mirando hay una muerte; una muerte que puede llegar hasta el sepulcro más hondo de los ecos… Hablamos en voz baja; sólo decimos para oírnos; para escucharnos en medio de las cosas que nos gritan su nombre verdadero. Sin embargo, sabemos que no es este el único propósito del hombre, que hay otras intenciones, otras profundas realidades que se ocultan, que se callan por no despertar el cuco inerte
Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1946.

rige directamente al artista y escritor servil: «Ya lo he querido decir: preferíamos al menudo éxito, la veracidad de nuestro canto y de nuestras almas. Ellos, los que tomaron a la poesía como medio para conquistar falsas riquezas cotidianas, no deseaban ganar un estilo, ni verdad, ni certidumbre. Amaban los puestos bien redistribuidos –lujosamente pagados– de la vida. No tuvieron fe en la obra, sino fe en el éxito.Y en esto fueron más bien deportistas, atletas, pero no artistas. / Ellos quisieron servir a la política de la realiEugenio Fernández Granell|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1945.

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Revista No. XIV. Op. Cit. Páginas 10-11. Confert.

dad, mejor, de su realidad y fueron mercaderes de la palabra; vendieron al verbo en cualquier esquina (…). Se conformaron con el poder material y éste los venció porque los hizo esclavos (…). / Lo diré más tarde: la certidumbre y la alegría de nuestro corazón no viene por haber creado. Eso simplemente ha forjado el destino de nuestra libertad (…). / ¿Qué es la verdad? ¿Qué es la certidumbre?, dicen.Y las mismas preguntas revelan sus pecados y los mismos pecados: sus dolores y miserias. Cometieron al negar al creador el homicidio de sus cuerpos, de sus sentimientos y de la verdad. Ahora quieren recobrarse. Pero no podrán librarse de la tiranía que son, de la esclavitud que representan». Los integrantes de La Poesía Sorprendida eran jóvenes escritores con una temprana formación literaria, con un gran sentido de la misión artística militante y una conciencia abierta a las vanguardias, así como a las relaciones universales. Ellos aparecieron cohesionados en movimiento poético con edades entre los 20 y 29 años, casi todos, defensores del arte y los artistas que representan la actualidad moderna, combatiendo a quienes estaban en contra de la renovación dominicana. Fue en base a tales apegos que revisaron y criticaron con rigor al postumismo, «entendiendo su aporte como movimiento en el sentido de variedad, de inquietud y de animación a la poesía dominicana de entonces» (década del 1920), pero considerándolo estancado, infiel y reaccionario por el rechazo de las vanguardias.|216| Es en relación al vanguardismo que Los Sorprendidos enfrentan posiciones sustentadas en los Cuadernos Dominicanos de Cultura, órgano de difusión fundado en 1943 con auspicio y orientación oficialistas. Entre los directivos de esta revista figuran Héctor Incháustegui Cabral y Pedro René Contín Aybar, a quienes enjuician por sus negaciones, facilismo y desorientación.A Contín Aybar lo critican como antologador de la Poesía Dominicana y por la posición que asume sobre la misma, considerándole «un cronista de la vida social literaria para el cual sólo existen elementos accesorios externos que no son precisamente la crítica». Como cronista, se le escapa la intimidad del libro y «la ubicación de frente a la época por igual. Cierta domesticidad, mezquindad y confusionismo, le impiden valorar, jerarquizar –que son elementos primordiales del juicio crítico–, para lanzarse a coger lo ya establecido y escabullir toda posición personal que lo haga arriesgarse en un juicio propio». De acuerdo a Los Sorprendidos, en Contín Aybar «no existe el suceder, en el arte y poesía, la circunstancia, el proceso histórico de su desarrollo y parecen no existir, en la poesía dominicana, ni escuelas, tendencias e influencias determinantes. Así se diría que no hubo nunca romanticismo ni románticos (…) porque para él los muertos pierden su derecho a escuelas y se transforman en Aedas Clásicos».|217| En cuanto a los poetas con-

temporáneos, como noveles que son, aspiran a la muerte para convertirse en clásicos. Mas la poesía contemporánea para él «es, mejor, desconocimiento, esto es, cese de conocimiento, abandono de las establecidas normas en procura de nuevos rumbos, más acordes con la evolución constante, con la radio y el avión, con la bomba robot y la penicilina». Para Contín Aybar, el ambiente de la poesía moderna resultan «Caídas y Vuelos. Martillazos. Liras. El Viento. El Mar ¡El canto panrítmico del mar! La golondrina. Una herida en cruz de sacrificio. El ideal. Esto podrá ser el ambiente de un tango si se quiere, –argumentan Los Sorprendidos– o un reclame turístico, aún con su mal gusto, pero no podrá ser nunca síntesis de la poesía moderna, ni menos su explicación».|218| Los integrantes de La Poesía Sorprendida señalan que el antólogo Contín Aybar niega y fracasa frente a la poesía dominicana contemporánea, aparte de mostrar un desesperado resentimiento. Cuando se pregunta el por qué, acuden al Breviario de Estética de Benedetto Croce para ofrecer la siguiente apreciación del crítico no crítico: «El caso de Contín Aybar es caso no aislado y su vara de modisto y su patrón de corte y confección entretenido y exquisito hace su labor ajena a la crítica, porque digamos, sin embargo, en honor de la crítica, que tales críticos caprichosos no son precisamente críticos, sino artistas fracasados que tienden anhelosamente a cierta forma de arte que no han podido lograr, bien porque la tendencia fuera contradictoria o vacía, bien porque le faltaron efectivas fuerzas para lograrla. Estos críticos caprichosos de tal modo llevan la amargura del ideal no conseguido dentro del espíritu, que lamentan por todas partes su ausencia y reclaman su presencia también en todas partes».|219| En cuanto al poeta Incháustegui Cabral, Los Sorprendidos lo relacionan con el antologista Contín Aybar por resultar similares sus actitudes contra la renovación lírica que se producía en el decenio de los cuarenta. A Incháustegui, «quien se inició con aparentes bríos renovadores, apoyándose en ciertas zonas sociales, de tierra adentro y de naturaleza», le acusan de empeñarse en ser punta de lanza de la reacción dominicana a las tendencias renovadoras de la poesía de su patria. El autor de los Poemas de una Sola Angustia (1940) y Rumbo a la Otra Vigilia (1942), había emitido su opinión en un ensayo en el que aboga contra lo universal –en clara alusión a Los Sorprendidos–, propugnando la necesidad de que los hombres de letras se aprieten bien el cinturón y se prepara a resistir con las palabras los furiosos embates de una cosecha mala. Calificándolos como segundones de la literatura e injertos contraproducentes, Los Sorprendidos, a su vez califican de extraviado y envejecido a Incháustegui Cabral, a quien acusan de arrellanarse en el molde fácil, quedándose no en poeta con desesperada vocación de poesía sino en poesía para tal o cual fin o circunstancia (…).Tras un có-

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Idem. Páginas 54-55. Confert.

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Idem. Página 55. Confert.

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Revista No. XIII. Oct./Nov. 1944. Página 54-55. Confert.

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Revista No. 6. Marzo 1944. Página 9. Confert.

modo biombo de reportero, Incháustegui Cabral llamó infructuosidades a los ismos.|220| En respuesta a ese comentario, Los Sorprendidos escriben el texto siguiente: «La ignorancia parece autorizar a todos, hasta querer borrar de un plumazo, la presencia en la poesía y a la poesía de los ismos, sin los cuales la poesía no hubiera dado ciertamente sino los primeros pasos. La importancia de estos ismos: renacentismo, barroquismo, necoclasicismo, romanticismo, modernismo, simbolismo, futurismo, ultraismo, dadaísmo, creacionismo, surrealismo, etc., no escapa al estudiante cualquiera y elemental de la poesía, pero puede ser un lujo negador a este tipo característico de presuntos amigos de la poesía».|221| Consecuente con el reconocimiento y vigencia de los ismos modernos o vanguardistas, el movimiento de la Poesía Sorprendida reconoció a los artistas visuales que en el

notas, Los Sorprendidos refieren a los pintores nativos e inmigrantes que a su consideración representan la innovación en el corto recorrido de la pintura dominicana. Son ellos: Eugenio Fernández Granell: El español desesperado, cuyas obras pintadas con un apasionante fervor surrealista, constituye una favorable y saludable puerta al mundo atormentado y misterioso del hombre.|223| Ernesto Lothar: En sus cuadros y dibujos resplandece una personalidad robusta y una técnica absoluta. La obra (…) es el exponente de un alma creadora, obsediada en el poderoso clamor del sueño y de la angustia.|224| José Gausachs: Leal trabajador de su España, ejemplar en nuestra república y cuyo paisaje es nutrido y múltiple en trabajo y color.|225| Jaime Colson: Desde el experimentado suelo de París, ha sido la más recia e inconfundible figura de nuestra plástica.|226| Darío Suro: A quien le toca desterrar el trópico de postales, encontrando un trópico de hermosas lluvias poéticas y de recatadas tonalidades, lejos siempre de la orgía del color (…) aún resuenan sobre el ambiente nacional los alados cascos de sus caballos bajo la lluvia.|227| Luis José Alvarez: Busca en el sueño y en el recorrido de su inspiración, realidades pictóricas, desentendiéndose de toda traba académica.|228| Rafael Pina Melero: Es hasta ahora el más trabado por normas e influencias; lucha por liberarse, pero aún no ha encontrado su hora.|229| José Vela Zanetti: Pintor en continuo proceso de ascensión. Este español nuestro por su ganada y defendida dominicanidad de entraña y de labor, no se detiene jamás.Va cada vez ahondando más en lo profundo de su cielo pictórico de un modo riguroso y sostenido.|230| Gilberto Hernández Ortega: Es una de las figuras más resaltantes del actual movimiento pictórico de nuestra patria. Lejos de la vanidad y del impuro rumor del mun-

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Revista No. 1. Octubre 1943. Confert.

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Revista La Poesía Sorprendida No. XIII. Op. Cit. Página 56. Confert.

|224|
Revista No. 3. Octubre 1943. Confert.

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Revista No. V. Febrero 1944. Confert.

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Revista No. 18. Mayo/Agosto 1946. Confert.

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Idem. Página 11. Confert.

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Idem. Página 12. Confert.

|229|
Idem. Confert.

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Mieses Burgos, Franklin. Revista Entre las Soledades. No. 1. Agosto 1947.

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Revista Entre las Soledades, No. 3. Octubre 1947. Confert.

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Revista La Poesía Sorprendida No. 18, 1946. Confert.

medio dominicano representaban alguna innovación sustentada en la libertad de los pinceles, inculcada especialmente por algunos españoles de los que afluyen al país como resultado doloroso «de la Europa ensangrentada por las fuerzas de las dictaduras y el imperialismo». Esa libertad artística significa «desterrar el trópico de postales (…), rescatarse de las equivocaciones de otros pintores vernáculos y desentenderse de toda traba académica para asumir el riesgo como posibilidad de todo Arte y de todo artista».|222| Con breves
Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 14|Abril 1947. Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1948.

do, trabaja, y de ese trabajo va naciendo, día a día, uno de los más definitivos quehaceres espirituales (…) adivinando lo que es una verdadera conciencia artística, sabe o presiente hacia dónde se encamina.|231| Luis Martínez Richiez: Pertenece a la última generación de artistas dominicanos. Es, para la crítica consciente, el más maduro de nuestros escultores y el único que ofrece para el futuro una obra de nobles calidades.|232| El movimiento de la Poesía Sorprendida, apegado al vanguardismo, fue incondescendiente con el arte fácil y con las limitaciones y regateos e incomprensión general que en-

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Revista Entre las Soledades, No. 4. Noviembre 1947. Confert.

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Revista La Poesía Sorprendida. No. 19. Diciembre 1946. Confert.

frentaban los jóvenes artistas de parte de quienes debían ofrecerles una más amplia o benévola acogida. Citando a Ortega y Gasset, quien sostenía que dondequiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea, Los Sorprendidos se refieren al saldo de la III Exposición Bienal de Artes Plásticas, celebrada en 1946, en donde los jóvenes pintores y escultores expusieron y se expusieron. Su crítica al respecto es la siguiente: «Parece ser que bajo la epidermis impermeable del ambiente, la sensibilidad pictórica anda todavía trepada por los fueros arcaicos del simple almanaque o, de lo que aún es peor, de la negociación sistemática y la incomprensión con pujos de suficiencia».|233| Con el mismo fervor que Rafael Díaz Niese promovió la modernidad en el arte dominicano durante el período 1940, pero constituido como un frente colectivo de voces poéticas, el movimiento de la Poesía Sorprendida promovió la misma inquietud moderna. Como grupo se movió en una esfera más íntima y extensa, y como movimiento que representaba un grito de independencia, dignidad y espiritualidad dentro de un feudo político opresor. Cuando se reconoce la extensión del movimiento no se alude a su durabilidad un tanto situacional, sino más bien a los campos cultivados por sus acciones, como eran la poesía tanto nacional como mundial y, por igual, el reconocimiento a otras artes, especialmente a la pintura que con visos modernos asumían artistas locales. El movimiento de la Poesía Sorprendida se desenvolvió colateralmente, con una estrategia cultural despolitizada, destrujillizada y realmente milagrosa para difundir su estética, asumir una postura libre en nombre del acto creador que logra incidir a corto y a largo plazo en la esfera de las Artes Nacionales. El aspecto subjetivo en la poesía dominicana caló en muchos artistas visuales influidos también por la normativa liberada de algunos docentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes y por mentalidades críticas que como Díaz Niese, Manuel Valldeperes, María Ugarte y Franklin Mieses Burgos, entre otros, dejaban escuchar sus opiniones y exigencias relativas al quehacer artístico. La proyección de La Poesía Sorprendida fue más allá de las tertulias que acaecieron alrededor de Mieses Burgos, considerado el alma del movimiento.También trascendió a la revista mantenida con aportes privados, incluso, de sus integrantes; revista que al cerrar su ciclo editorial en 1946, no representó la claudicación del movimiento a pesar de la permanente sospecha política a que fue sometido y de la que se libró airosamente. Otras publicaciones que aparecieron con su nombre o que se identificaban con los nombres de sus integrantes, preservaron una vigencia social, que era lo importante. Como extensión del movimiento se identificó también la agrupación Los Juglares que encabezó Manuel Valerio (1910-1979), la cual se dedicó a difundir la cultura en los barrios marginados de la ciudad capital.|234|

Una apreciación del exterior, la de Anderson Imbert, considera que el mayor acontecimiento de este período fue la fundación de la revista La Poesía Sorprendida (19431946). El tono de esta poesía fue de exigencia estética: «Se desprendió del peso de los temas locales y de la creación de las formas tradicionales pero no para entregarse a la facilidad sino para imponerse un nuevo rigor. Se mantuvo atenta de la literatura mundial y así fue refinando sus modales imaginativos. El superrealismo pasó por sus páginas, pero no hubo una estética que prevaleciera. Al contrario: buscaba la integración de antiguos y modernos, de europeos y americanos, de simbolistas y existencialistas. Respetaba todo aquello que incitara el esfuerzo y concertara la cultura dominicana con el mundo».|235|

|235|
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la Literatura (…) Tomo II, 1964. Confert.

|234|
Rueda y Hernández Rueda. Op. Cit. Página 129. Confert.

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1945.

|231|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

3|1 Coleccionismo, museo, oficialidad y Abigaíl Mejía

3

EL ARTE NACIONAL p r o t o m o d e r n o

El movimiento de la Poesía Sorprendida, iniciado a partir de 1943, representa un gran cambio en la literatura nacional, el cual incide positivamente en el campo de la pintura. La aparición de este movimiento coincide con varias acciones de política cultural que emprende el Estado, las cuales determinan la creación del Conservatorio Nacional de Música y la apertura de la Galería Nacional de Bellas Artes como vía para crear el futuro Museo de Arte Moderno.Tal política se vincula a la gestión de Rafael Díaz Niese, quien, además, se encarga de mover y reorganizar la única institución museística que existía en el país: el Museo Nacional. Sin embargo, como funcionario de un régimen que personaliza el dictador, él no se arriesga a atribuirse esa reorientación, sino que la reconoce como parte de la mentalidad renovadora del estadista. En esta relación escriLuis García Ximpa|Caricatura de Díaz Niese (detalle)|Dibujo|1942.

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|233|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

be Díaz Niese: «El Museo Nacional, verdadero relicario que guarda los más valiosos vestigios y recuerdos de nuestro pasado, fue fundado en Diciembre de 1927, bajo la dirección del doctor Narciso Alberti, cuya vida estuvo consagrada por entero, con noble y avasalladora pasión, al estudio de la arqueología y la prehistoria quisqueyanas. Permaneció el doctor Alberti en la dirección del Museo hasta su muerte sobrevenida en 1932. Ni la ciencia del doctor Alberti, ni la vigilancia de la señorita Ana Leonor Feltz –directora del Museo durante el período 1932-1933– ni la inmensa labor de reorganización e investigación a que entregóse, con profundo entusiasmo y reconocida competencia, la escritora Abigaíl Mejía –directora del Museo desde 1933 hasta la fecha de su muerte, en 1941– pudieron evitar que el Museo Nacional fuera otra cosa que una especie de almacén donde se encontraban depositados, confusamente, los más variados objetos de

tura de Museo, el hálito de renovación y engrandecimiento con que el Generalísimo Presidente Trujillo Molina ha sabido conmover, hasta sus mismas bases, todas las instituciones nacionales, en un inmenso anhelo de conducir nuestra Patria camino adelante por la senda del progreso. Pues una de las características primordiales de la Era de Trujillo es el haber sabido conciliar la noción de progreso con la veneración por todo cuanto de honorable encierra nuestro pasado. Los máximos homenajes rendidos a los Padres de la Patria durante los festejos con que se celebró nuestro primer Centenario de Independencia política, son una buena prueba.Y fue, ciertamente, inspirado en tan patrióticos sentimientos como el Generalísimo Trujillo Molina dió orden a la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, en julio de 1942, para que se hiciese inmediatamente un estudio detallado con el fin de proceder a una reforma total del Museo

muy desigual valor arqueológico, histórico o artístico. La falta de recursos y la exigüidad del espacio disponible, de una parte; y, de otra, la indiferencia pública, no permitían el más mínimo intento de clasificación o de mejoramiento. Para que tan pobre establecimiento llegara a convertirse, de la noche a la mañana, en un verdadero Museo, en la moderna acepción de la palabra, fue menester que penetrara también hasta las obscuras y paupérrimas salas de la vieja casa de la calle Luperón, donde se albergaba esa caricaExposición Nacional|Catálogo|1947. Exposición Nacional|Catálogo|1946.

Nacional.Y, en consecuencia, la Dirección de Bellas Artes formuló un plan para su radical transformación».|236| Con el estilo de un elegante y honesto funcionario de la época, adepto, además, del arte como de la verdad, Díaz Niese ofrece de manera sucinta la historia inicial del Museo Nacional ligada a Narciso Alberti Bosch,Ana Leonor Feltz y Abigaíl Mejía. Esta última fue realmente quien promovió la necesidad de una institución dominicana de esa
Exposición Nacional|Catálogo|1941. Marianela Jiménez|Trujillo|Viñeta|1954.

|236|
Díaz Niese, Rafael. Un Lustro de Esfuerzo Artístico. Páginas 89-90. Confert.

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|237|
Henríquez Ureña, Pedro, referencia en Soledad Alvarez: La Magna Patria (...) Página 83. Confert.

naturaleza, como rescate de la memoria patrimonial, en una etapa –decenio del 1920–, en la cual se buscan y afloran conceptualidades, valores simbólicos y el autoconocimiento como postulaba Pedro Henríquez Ureña cuando escribe: «Nuestra labor, nuestras normas, están por crear o en vía de creación.Y es deber de todos los capaces de esfuerzo colaborar con ellas, ayudar a definirlas. Para ello, todo trabajo será útil, todo pensamiento será camino hasta la claridad.Y los propósitos principales deben ser volver a comenzar, volver a la raíz de las cosas, a las ideas fundamentales y seguras, y conocernos bien, darnos cuenta de todo lo que somos y de todo lo que debemos ser».|237| Espíritu inquieto, comprometido y nacionalista, la Mejía encajaba en esa vuelta a la raíz y en el debemos ser, que formula nuestro más importante pensador americanista.

lidad de nuestro Museo nos guiará.Y, por si acaso ella cejara en el empeño, de cuando en cuando una voz de aliento llega de diferentes sitios, buscando la voluntad que la mueve, para animarle a seguir esta campaña».|240| La escritora Mejía Soliere, quien también fue aficionada de la pintura y realizó algunos cuadros ocasionales, domingueros, no era la única propulsora de la instalación museística en el país o del coleccionismo patrimonial como razón civil. Fuera de los tesoros de la Curia Católica o de algunos ciudadanos que al igual que Sisito Desangles reúnen colecciones hogareñas, la inquietud a favor de la instalación de un Museo Arqueológico se expresa en años iniciales del siglo XX. En 1903, Carlos Morales Languasco dirige una Junta de Fomento de Puerto Plata, figurando entre sus proyectos «la creación de un museo que conserve los objetos reveladores de la relativa cultura de nuestros aboríge-

|240|
Listín Diario, 29 de octubre de 1926, en Abigaíl Mejía. Idem. Página 518. Confert.

|238|
Enciclopedia Dominicana. Tomo IV, H-MO. Página 222. Confert.

|241|
Morales Languasco, Carlos. Carta de 30 de septiembre de 1903, referida por Nereida LahitBignott. Op. Cit. Página 225. Confert.

|239|
Blanco y Negro 7. 27 de marzo de 1926, referido en Abigail Mejía, Obras Escogidas (I) Página 515. Confert.

ABIGAÍL MEJÍA SOLIERE (n. 1895), oriunda de Santo Domingo, hija de curazoleña y dominicano, se educó en el país hasta los 12 años cuando viaja a España en compañía de la madre. En Barcelona establecen residencia y Abigaíl continúa estudios en el Colegio de las Hermanas Teresianas, ingresando posteriormente en la Escuela Normal de Maestras. Su residencia en Europa durante casi dos décadas le permitió adquirir formación humanística y asimilar los activismos que también eran potestad de la mujer. Cuando regresó a Santo Domingo en el 1924 se incorporó a la militancia antinorteamericana, provocando revuelo con el arrojo de su discurso verbal asumido en diversos salones sociales. Ella emprendió la lucha reivindicativa de la mujer, siendo una de las fundadoras del Club Nosotras, primera organización femenina con programas de animación; y entre otras notables iniciativas ella propugnó por la conservación del patrimonio cultural indígena y por la creación del Museo Nacional,|238| causas que le llevaron a escribir artículos periodísticos, discurriendo al respecto en las conferencias que dictaba y en los círculos a los que se asociaba como literata o como conocedora del arte en general. Obstinada de la necesidad social del Museo Dominicano, ella sustenta: «Es un caso de conciencia ciudadana, una deuda del patriotismo es la falta de un museo, y la institución que hay que fundar enseguida poniendo cuanto antes los primeros materiales es el Museo Nacional Dominicano. Es una deuda que mantiene en pie nuestra república con respecto a nuestros antepasados de la Prehistoria; con los recuerdos de la Conquista y la Colonización que van quedando; con los mismos padres de la Patria –cuyos objetos, de su uso personal y de su tiempo, permanecen en manos de particulares, sin que la Nación agradecida, los recoja y exponga a la veneración pública en esos archivos del pasado que se llaman Museos».|239|Insistente en el proyecto museístico añade: «Patrióticamente, mi pluma infatigable se propone ver si a fuerza de sus caminitos tesoneros sobre las blancas cuartillas logra al fin la otra ruta cierta que hasta la rea-

nes, nuestras tradiciones (...) que hable a favor de nuestra vida nacional».|241| En 1906, se forma en Santiago una Junta organizadora de otro Museo Nacional que a instancia de la Sociedad Amantes de la Luz resuelve destinar una sala del Palacio Municipal a la exposición de objetos de carácter histórico y etnológico. La Junta Santiaguense la preside Eliseo Grullón y, al igual que Morales Languasco, le escribe a Sisito Desangles, solicitándole obras en préstamo.|242| El pintor, residente en Cuba, complace ambas soAbigaíl Mejía|Portada del libro Por entre frivolidades|1922. Yoryi Morel|Abigaíl Mejía|Caricatura|1933.

|242|
Grullón, Eliseo. Carta de 15 de noviembre de 1906, en Lahit-Bignott. Página 231. Confert.

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|243|
Carta de Luis Desangles, sin fecha, en LahitBinott. Página 232. Confert.

licitudes. Le cede al Presidente Morales parte de su colección y corresponde a la solicitud de la Junta pro-museo de Santiago.|243| La campaña que asume Abigaíl Mejía a favor del establecimiento del Museo Santo Domingo cuenta con los antecedentes de Puerto Plata y Santiago, e igualmente se ampara en la Ley 5207 que crea con el carácter de Nacional, un Museo en la ciudad de Santo Domingo; ley decretada el 25 de marzo de 1913 en Barahona, residencia oficial del Presidente Adolfo A. Nouel.|244| En esta fecha era conocida y notable la labor de investigación arqueológica que realizaba Narciso Alberty, quien es nombrado director de la institución museística, cuando esta finalmente es objeto de apoyo en 1927, al asignarse por Ley Número 666 la suma de cinco mil pesos oro anuales para la creación del Museo y Biblioteca Nacional, la cual ordena ejecutar el Presidente Vásquez.|245| To-

davía en el 1928 se trabajaba en la instalación del Museo, de acuerdo a la Carta que Amado Franco Bidó le dirige a Desangles: «Los objetos que Ud. envió en 1907 a don Eliseo Grullón (...) figuraban en colección del Municipio de Santiago, los cuales fueron trasladados hace poco a la capital para formar parte del Museo Nacional, de sus objetos se perdieron en el sitio de la ciudad de Santiago en 1914, la silla arzobispal y la piedra parada que tenía grabado un caballo, se perdieron porque la tropa tenía como cuartel el Palacio Consistorial».|246| «El Museo Nacional será instalado en Sto. Domingo, actualmente se ocupa de clasificarlo y ordenarlo el Dr. Narciso Alberty, con los Sres. Alcides García y Alemar como ayudantes. La misión que tengo es la de recolectar las antiguedades dispersas en el país y en manos de particulares, y ya he podido acumular de 4 a 5 mil piezas. Personas que han visitado Museos de esa, y han visto lo

|246|
Las luchas civiles partidaristas afectaron a la villa de Santiago, varias veces escenario de invasión, ocupación y contienda entre 1899-1916.

|244|
Pina P., Plinio. Legislación Dominicana sobre Museos (...) Páginas 15-16. Confert.

|247|
Franco Bidó, Amado. Carta de 1 de noviembre de 1928, referencia en Lahit-Bignot. Página 248. Confert.

|245|
Idem. Páginas 17-18. Confert.

que se tiene reunido, confiesan que el nuestro con lo que hay, es tres veces más importante...»|247| Para la instalación del Museo, Abigaíl Mejía había diseñado un plan, el cual presentó, en 1926, al Sr. Secretario de Instrucción Pública (...), e igualmente se lo presenta a miembros del Consejo Nacional.|248| Dicho plan museológico, contemplaba: Sala de la Prehistoria y los aborígenes; De la Colonización; Sala de los Padres de la Patria; Sala
Eolo|El Presidente Trujillo|Dibujo|Revista Bahoruco Núm. 115|1930. Marianela Jiménez|Obelisco|Viñeta|1954. Marianela Jiménez|Espada del Generalísimo Trujillo|Viñeta|1954.

|248|
Mejía, Abigaíl. Obras Escogidas (1). Página 519. Confert.

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|249|
Listín Diario, 3 de noviembre de 1926, en Abigaíl Mejía. Idem. Páginas 522-23. Confert.

de Arte Moderno (pinturas y esculturas dominicanas); Colección de Historia Natural; Biblioteca Nacional.|249| Con independencia de los gastos monetarios que se necesitaban como erogación del Estado, ella planteaba estrategias específicas para conseguir los recursos de los montajes museográficos. Además, en su visión de salvaguardar los bienes patrimoniales reconoce que «no sería nuestra obra completa sin una Ley ejecutiva o del Congreso Nacional prohibiendo toda salida de objetos históricos, toda demolición futura de ruinas o edificios antiguos sin previa inspección y requisa del Director del Museo».|250| Dos consecuencias que tienen que ver con esa propuesta legislativa se conectan con los decretos que promulga Trujillo en 1930 y 1932, respectivamente, declarando monumentos nacionales a un gran número de inmuebles coloniales y creando una Comisión de conservación de Monumentos, Obras y Piezas de conservación histórica, artística o arqueológica.|251| En relación a la Sala de Arte Moderno que incluía el plan museológico, Abigaíl Mejía proponía que el director, colector o encargado de crear el museo debía apelar al patriotismo y generosidad de los artistas dominicanos para reunir una buena colección de obras donadas o compradas a sus poseedores. Promotora contemporánea de muchos de los pintores, fotógrafos y escultores nacionales, ella escribe sobre los expositores permanentes de la sala: «Arturo Grullón, Adriana Billini –hoy profesora en la Escuela de Bellas Artes de la Habana–, Julio Pou, L. Navarro, el conocido Luis Desangles –Sisito–, celebrado Director de una Academia de Pintura de Santiago de Cuba; Carlos F. Ramírez, Eliseo Roques, M. M. Sanabia, Ramón Mella, Pedro Escoboza, Lucila Pereyra, Domingo Villalba, Senior, Celeste Woss y Ricart, Esperanza Dujarric, y más que todos, el genial Abelardo, autor de Los Extraviados; unos y otros, originales y copistas, con sus obras aquí mostrarían el esfuerzo artístico de Quisqueya en la Pintura.Y en la escultura: Angelito Perdomo, Francisco González Lamarche; Abelardo también con su estatua al Padre de la Patria y su Caonabo; y tantos otros talentos cuyas obras andan ocultas, también serían, si bien modesto exponente, al mismo tiempo alentador estímulo parta los artistas que surgirán mañana. Unos los cederían graciosamente; en otros se apelaría a su generosidad, y es de creer que los menos serían los que negasen o pusieran precio exorbitante a la honra de contribuir al Museo Nacional.Y ya nos parece ver en él figurando los bustos y cabezas de estudios de Angel Perdomo; el desgraciado Uno de tantos, de Rodríguez Urdaneta mostrando al aire su pobrecita carne de cañón ya herida, y ciertos mármoles y yesos de todos conocidos unos, y otros desconocidos de la multitud que ahora les admirará».|252| Abigaíl Mejía ocupó la dirección del Museo Nacional en 1933, inaugurándose el 10 de

diciembre de ese año la Sala de Arte Moderno. Como parte de su gestión y considerando que un Museo es una escuela, escribe sobre la manera de visitarlo metódicamente, buscando para empezar, lo más antiguo;|253| y también redacta un Catálogo Descriptivo, que se constituye en una buena fuente bibliográfica, sobre todo para obtener datos de muchos artistas dominicanos e igualmente de las obras que integraron la primera colección oficial de arte. En ese catálogo ella informa que la institución comprende más de cinco mil objetos que se agrupan en las secciones de la museología conformada de la siguiente manera: Sala de Arte Moderno: Obras de pintores y escultores dominicanos, especialmente. Sala de Arqueología, Prehistoria y Protohistoria: Restos y objetos de nuestros indios, Cerámica, Armas, etc. Sala de Próceres y Personajes: Iconografía, Cartografía, Objetos diversos, reliquias, etc. Sala de Arqueología Colonial:Tallas, restos arquitectónicos, cerámica colonial, lápidas, etc. Sala de Armas y Hierros: Epoca colonial, Independencia, Restauración y la Ocupación Norteamericana. Numismática: Colección de monedas nacionales y de otros países. Diferentes épocas. Sala de Historia Natural: Fauna y Minerales del país, especialmente. Biblioteca: El museo tiene, también, una pequeña biblioteca de consultas, especializada en las materias en relación con las colecciones (…), o sea de historia, bellas artes, arqueología, etc.|254| Abigaíl Mejía había publicado casi todas sus obras literarias al inicio de la década de 1940, y presidía los Cafés Literarios que organizaba con jóvenes intelectuales de la ciudad capital en donde contrajo nupcias con Zenón Fernández Valle, inmigrante asturiano dedicado al comercio, del cual se divorcia y con el cual procrea a Abel Fernández Mejía, quien con el tiempo sobresale como literato. Ella fallece en 1941, año en el cual se emprende la reorganización del Museo Nacional, reubicándose en una casona situada a la sombra secular (…) del alcázar de Diego Colón (…). La Dirección General de Bellas Artes procuró dar «a la nueva instalación del Museo Nacional el carácter de modernidad y sobria elegancia (…). Las ricas colecciones del Nuevo Museo Nacional fueron clasificadas e instaladas, con la mayor sencillez posible, en 12 salas amplias y bien iluminadas».|255| Al concentrarse la museografía en los temas de arqueología, antropología, historia, numismática y armas militares, fue excluida la Sala de Arte Dominicano, cuya colección había sido trasladada en 1940 al local del Ateneo Dominicano. Los autores representados en la colección, así como las obras artísticas de los mismos, se registran a continuación en el cuadro que cubre los años 1933-1941. Es el período de la dirección de Abigaíl Mejía, una defensora del bien patrimonial y mujer pionera de las colecciones públicas de las artes.

|253|
Mejía, Abigail. Bahoruco, revista No. 4, 30 de septiembre de 1933. Op. Cit. Paginas 527-29. Confert.

|250|
Idem, 4 de noviembre de 1926. Op. Cit. Página 525. Confert.

|254|
Mejía, Abigaíl. Catálogo Descriptivo del Museo Nacional, Revista de Educación No. 50, marzo-abril de 1939, anexo. Páginas 1-4. Confert.

|251|
Pina, Plinio. Op. Cit. Páginas 19-23. Confert.

|255|
Díaz Niese, Rafael, Op. Cit. Páginas 91-92. Confert.

|252|
Blanco y Negro No. 7, referencia en Abigaíl Mejía. Op. Cit. Página 516. Confert.

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OBRAS COLECCIÓN ARTE MODERNO DEL MUSEO NACIONAL 1 9 3 3 | 1 9 4 1

Alfau G., Jesusa La dama de la mantilla (pintura) Donado por la autora a solicitud del Museo Alfau B., Antonio Retrato de Cristóbal Colón (pintura, copia) Colección Municipal de Santiago Billini, Adriana Primavera (pintura) (Retrato de Guillermina de Holanda) Bonilla, Alejandro Retrato de Mella (pintura) Bonilla, Alejandro Retrato de Sánchez (pintura) Colson, Jaime El perdón de la adúltera (pintura) Comprado en 1937 a Delia Rivera, por $30 Chasserieu, Teodoro Retrato de la madre Donado por el Dr. Heriberto Pieter en 1934 De la Selva, R. (Nicaragüense) Perfil de Isabel Lombardo de Henríquez Ureña (escultura) Donado por Pedro Henríquez Ureña De la Selva, R. Perfil de guirlondajo (escultura) Desangles, Luis El Nacimiento de Venus (pintura, copia) Donación de Dilia Pitaluga en 1934 Desangles, Luis Caonabo en la prisión visitado por Colón y por Ojeda (pintura) Colección Municipal de Santiago

Desangles, Luis Retrato del poeta José Joaquín Pérez (pintura) Colección Municipal de Santiago Desangles, Luis Retrato de una escritora «Amelia Francasci» (pintura) Donación de Abigaíl Mejía en 1933 Desangles, Luis El Presidente Ulises Fco. Espaillat (pintura) Donación de Abelardo Rodríguez, hijo Desangles, Luis El sueño de Duarte (pintura) Donación Lic. Alberto Arredondo Miura 1938 Desangles, Luis Retrato de Duarte (pintura) Fernández Fierro Avenida Mella Fernández Fierro Carenando una barca en el ozama Grullón Arturo Mademoiselle Fatet (pastel) Donado por Pedro Henríquez Ureña García Obregón, Adolfo El jardín del amor (pintura, copia) García Obregón, Adolfo Río Ozama arriba (pintura/madera) Adquirido por $35.00 García-Godoy, Enrique Primavera García-Godoy, Enrique Genovesa de los muelles (pintura) Donado por Graciela García-Godoy de Chottin en 1937

García-Godoy, Enrique Busto de una joven (pastel) Donado por Graciela García-Godoy de Chottin, en 1937 Howanietz, Franz (alemán) Retrato del generalísimo Trujillo (pintura) Realizado por $200 por encargo Comisión Asesora del Museo Huber, Carl (alemán) Un judío Comprado al alemán Ervin Schiller Huber, Carl (alemán) Judío Comprado a Schiller los dos cuadros de Huber por $25.00 Ibarra, Aida Paisaje de L’ile De France (pintura) Donado por la autora Jiménez, Agustín Mar Caribe (pintura) Adquirido a su tercer poseedor por $6.00 López Glass, Ismael Mascarilla de Monseñor Castellano (escultura) Donación del Autor López Glass, Ismael Dorso desnudo de mujer (escultura) Adquirido por $60.00 Lugo, Américo Paisaje (pintura) Morel, Yoryi Las rogativas (boceto al óleo) Donado por Pedro Henríquez Ureña Morel, Yoryi La mística «la vieja Catalina» (cristolografía) Donado por Esteban Morel en 1937

Morel, Yoryi El Bohío «Cuesta colorada» (pintura) Adquirido por $20.00 Morel, Yoryi Después de la lluvia «Charcos de barrio» (pintura) Adquirido por $18.00 Morel, Yoryi Ranchos de cerro gordo (pintura) Adquirido por $18.00 Morel, Yoryi Calle de la chancleta (pintura) Adquirido por $18.00 Morel, Yoryi Rincón largo (pintura) Adquirido por $18.00 Morel, Yoryi Del suburbio santiagués (pintura) Adquirido por $18.00 Marín, Oscar Los tres cruceros: Presidente, Independencia y Restauración en P.P. (pintura) Navarro, Leopoldo Vendedora de pescado en España (acuarela) Donado por Carmen Peña de Ortega Frier, 1933 Navarro, Leopoldo El soldado español (pintura) Comprada al Sr. J. R. Julia en $50.00 Nt, Librado (Puertorriqueño) El peñón Perdomo, Angel Padre Billini (escultura) Donación de la Clínica Billini Perdomo, Angel Manola (escultura). Donación de Altagracia Canal Vda. Perdomo

Piñeyro, Abelardo Rincón del parque Independencia (pintura) Donación del autor Pintor Alemán desconocido Cabeza de judío (pintura) Comprado a Margaret Mear por $25.00 en 1937 Pintores Puertorriqueños Oleos diversos (pintura) donación de Julio De Arteaga Pintores Puertorriqueños Acuarelas diversas (acuarela) Donación de Julio De Arteaga Rodríguez Urdaneta, Abelardo Retrato del Padre Billini (pintura) Adquirido en 1935 por $50.00 Rodríguez Urdaneta, Abelardo Retrato de un americano (pintura) Comprado a Abelardo Rodríguez hijo por $35.00 Rodríguez Urdaneta, Abelardo Autorretrato (pintura) Comprado a Abelardo Rodríguez hijo por $35.00 Rodríguez Urdaneta, Abelardo Eugenio María de Hostos (pintura) Por la Superintendencia Gral de Enseñanza, 1935 Rodríguez Urdaneta, Abelardo Retrato de una española (pintura) Rodríguez Urdaneta, Abelardo Juramento de Duarte (escultura) Comprado en $50.00 Roques Pérez, Eliseo Dos Acuarelas (acuarela) Donado por la sucesión de A. Arredondo Miura

Ramírez Guerra, E. Nocturno (acuarela) Schifino, M. Ensueño Comprado al Sr. J. R. Julia por $20.00 Schifino, M. Cabeza de Mujer Comprado igualmente a Julia por $20.00 Schifino, M. Mujer Adquirido por $20.00 al Sr. Julia Suro, Darío Paisaje del Santo Cerro (pintura) Comprado en $15.00 Tarazona, Enrique La Orilla del Olvido (pintura) Donación de Carmen Vda. Despradel Tomagnini Cabeza de la República (escultura) Ureña, Rosalidia Retrato de Gastón F. Deligne (pintura) Donación de la autora Woss y Gil, Celeste Retrato de Alejandro Woss y Gil (pintura) Donación de la autora Woss y Gil, Plintia Talla en Madera (escultura) Autor Desconocido Mascarilla de Pedro Henríquez Ureña (escultura) Donación de Pedro Henríquez Ureña

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3|2 Tres grandes modernos: Morel, Suro y Colson

a| La evolución de la visualidad cultural fundamentándose en la línea en relación con la superficie, el espacio, el ornamento y el simbolismo decorativo. b| En arquitectura, la preparación de la construcción acorde con el material, la función del espacio y su ambientación. c| En las representaciones simbólicas de la pintura, de la escultura y de la ilustración gráfica, se constituye en un momento importante de transición entre el impresionismo y el expresionismo, al tiempo que la línea decorativa a manera de arabesco, propia de este estilo, anticipa ya formas abstractas.|258| ch| La denominación se refiere a un estilo extendido internacionalmente hacia el año 1900, recibiendo diferentes calificativos: Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra y otros países, Jugendstil en Alemania,...|259| d| Los autores modernistas más reconocidos son: el inglés Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), el español Antoni Gaudí (1852-1926), el belga Víctor Horta (1861-1947), el pintor y decorador austríaco Gustav Klimt (1862-1918),...|260| En las primeras décadas del XX aparecen en el país dominicano ligeros asomos de Art Nouveau o del modernismo catalán en algunas construcciones de San Pedro de Macorís y Santo Domingo; e igualmente asomó también en algunos cuadros producidos por determinados artistas, entre ellos Enrique García-Godoy, Nino Ferrúa,...; sin embargo, tales señales no significan que el movimiento modernista de las artes alcanza preponderancia en la república. Igualmente ocurre con el arte moderno, entendido como cauce de las vanguardias europeas, las cuales aparecen en el arte nacional como lejanas referencias lingüísticas, tal vez como espectros reconjugándose en la cocina criolla de la pintura, con la solitaria excepción de Jaime Colson, un artista dominicano que durante su estadía en París hace pintura «universal», más bien adscrito al vanguardismo europeo. Ante las explicaciones vertidas sobre lo moderno y el modernismo, sobre todo en pintura, se argumenta que los artistas que pueden ser relacionados a tales condiciones de novedad, la asumen con una óptica muy particular. Mientras unos representan lo moderno mediante el método y las representaciones anti-románticas o anti-abelardianas, otros le añaden a esas nuevas maneras un repertorio distinto con lenguajes también diferenciados, de manera ecléctica. En conclusión, la modernidad artística dominicana es aquella que se desarrolla con su especificidad y se impulsa con los representantes protomodernos (Woss y Gil, Gómez y García-Godoy), cuyo desenvolvimiento se asocia epocalmente (por influjo de ellos y coincidencia) con la aparición de los primeros pintores más claramente modernos. Los más significativos representantes de este último núcleo son Yoryi Morel, Darío Suro y Jaime Colson, realmente desiguales pero notables

|258|
Thomas, Karin. Diccionario del Arte Actual. Página 138-39. Confert.

|259|
Thomas, Karin. Idem. Confert.

|260|
Diccionario Monográfico. Idem. Confert.

|256|
Diccionario de la Lengua Española. Edición 1970. Página 885. Confert.

Lo moderno es lo nuevo, lo más reciente, lo que en cualquier tiempo se contrapone a lo antiguo, clásico y más tradicional. Cuando esa contraposición se relaciona especialmente a las artes y a la literatura se emplea la expresión modernismo: afición excesiva a lo más actual.|256| «Es denominación genérica con la que se suele conocer el movimiento artístico desarrollado en todo el continente europeo a fines del siglo XIX y comienzo del XX, abarcando todas las áreas expresivas y caracterizado por su papel clave entre una época artesanal de estilo y elitismo a punto de desaparecer y una nueva, industrializada, masificada y nivelada, es decir, entre el arte moderno que muere a comienzo del presente siglo y el contemporáneo que surge por entonces».|257| El modernismo expresa:

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Diccionario Monográfico de las Bellas Artes. Página 226. Confert.

Yoryi Morel|Baile de las cintas|Óleo/tela|30.5 x 33 cms.|1946|Col. Ceballos Estrella.

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temperamentos que aportan cambios fundamentales en el arte dominicano con la obra y como temperamentos influyentes.

JORGE OCTAVIO MOREL ( YORYI). En la colección que constituía la Sala de
Arte Moderno del Museo Nacional predominan las obras de Yoryi Morel, quien, auspiciado por el Club Nosotras, celebró en los salones de la entidad la primera exhibición personal en octubre de 1932; salones ocupados por una multitud de personas; y como parte de ella, intelectuales y artistas reconocidos: Pedro Henríquez Ureña, Fabio Fiallo, César Tolentino, Tomás Hernández Franco, Federico Henríquez y Carvajal, Telésforo Calderón, Aida Ibarra, Gabriel del Orbe, Horacio Blanco Fombona... e igualmente diplomáticos, gente de la prensa y las figuras principales de Nosotras:Abigaíl Mejía, Gladys de los Santos, María Patín Pichardo, Delia Weber, Mercedes Laura Aguiar y

otras adalides del movimiento cultural feminista. La exhibición estaba integrada por casi 100 obras, en diferentes técnicas y asuntos visuales. El listado de las pinturas alcanzaba un total de 49 cuadros|261| fechados entre 1927-1932. Retratos, paisajes, escenas cotidianas y personajes populares definían los temas realizados al óleo figurando entre ellos El Toñé (1927), en su primera versión. El resto del catálogo eran apuntes, dibujos al carboncillo, caricaturas y grabados en linóleo.
Yoryi Morel|Autorretrato dedicado al amigo Cundo|Óleo/tela|18 x 13 cms.|1938|Col. Rafael Del Monte. Yoryi Morel|Toñé (el limosnero)|Óleo/tela|62.5 x 91.5 cms.|C. 1927|Col. Clara Rodríguez Demorizi. Yoryi Morel|Pareja de campesinos|Óleo/tela|56 x 16 cms.|1927|Col. Aney Muñoz.

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Diario La Opinión, 15 de octubre de 1932. Confert.

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Después de las palabras de apertura a cargo de Mercedes Laura Aguiar, Presidenta del Club Nosotras, le corresponde al poeta Tomás Hernández Franco hacer la presentación formal de la exposición, pronunciando un discurso que aparte de mostrar sus conocimientos sobre la materia artística, ofrece un rápido estudio sobre el pintor. He aquí su discurso: «Señores:Yo no sé de donde me viene el honor de ser yo quien deba presentar al público capitaleño a Yoryi Morel y a su estupenda obra pictórica, sobre todo cuando yo mismo reclamo el autorizado presentador». «Motivos de hondo y sincero afecto así lo han determinado, y no era para ser rehuida esta ocasión que me concede oportunidad para incorporarme, aún cuando no sea más que en calidad de anunciador del espaldarazo que esta noche representa, a una obra que lleva pasaje de preferencia hacia la eternidad».

éllos, porque éllos sobrepasan definitivamente el interés de su propia literatura para ser nada más que arte». «En Santo Domingo hemos jugado mucho, muy peligrosamente, con muchas palabras peligrosas por lo vacías de sentido que son, por su carencia total de sentido, por lo simuladoras que son de la irresponsabilidad de quien tras ellas se escuda y por lo torcedoras que son de la seguridad de quien las oye. Así hemos vivido todo el tiempo: disimulando realidades tras un léxico tibio, indefinido, acobardado, y creando conceptos sin contornos como la misma dialéctica confusa que los engendra». «La palabra promesa es una de esas. Como solamente afirmamos la juventud para negarla, no le otorgamos otro privilegio posible que el de llegar a ser. Sólo le concedemos esa probabilidad de hacer en un mañana que nadie precisa, porque ya eso sería un acto de valentía, y nadie comprende que sólo logramos realizar el aserto de que la juventud que será, no será otra cosa más que vejez, que es una de las formas más verídicas de dejar de ser». «Nada hay más acomodaticio que esa palabra, nada menos cierto, nada más cobarde. Con ella nadie se compromete a nada, ni se niega, ni se afirma; se busca, al decirla, una justificación problemática que se difunde en la indeterminación de un futuro y ponemos al tiempo como colaborador en la obra de una certeza que no nos atrevemos a crear, ni a destruir». «No hay, tampoco, palabra más asesina que la palabra promesa. Cuando se refiere a la obra de un artista. Mata, porque quita fuerzas, porque quita aliento, porque supedita el presente que es cada minuto, la obra del último minuto, a un eterno mañana futuro que se va alejando siempre». «La obra de arte, no es nunca una promesa, porque no promete nada: se dá toda de sí mismo y es. El arte es una sola cosa, sin categorías, ni restricciones. Se es artista o no se es artista, sin subdivisiones, sin regateos, como la Verdad, que no tiene otro camino más que ser afirmación rotunda de cosa cierta e incontrovertible, o ser francamente menti-

«Diferencias de sistema de vida me habían tenido alejado de Yoryi desde hacía algún tiempo, y al anuncio de esta exposición, proféticamente patrocinada por el Club Nosotras, temí que la pintura de Yoryi perdiera al ser contemplada por personas que no conocieran el ambiente de que su pintura sacó emoción y color, pensé que el cuadro, al despojarse de su anecdotismo, iba a sufrir; sostenido sólo en sus puntales de técnica y de arte». «Pero, aquí están esos cuadros y todo el ambiente de éllos mismos se ha venido con
Yoryi Morel|Retrato Tomás E. Morel|Linóleo|Revista Bahoruco Núm. 27|1935. Yoryi Morel|Tomás Hernández Franco antes de dedicarse a la agricultura|Caricatura|Revista Bahoruco Núm. 115|1932.

ra. Más vale negarlo todo, rotundamente, tener la valentía de no admitir, a lanzarse en la sinuosidad de sonrisa nipona del calificativo promesa». «Yoryi no es una promesa.Yoryi es un pintor, con todo lo que esa palabra tiene de categórico y de alto. Su adolescencia luminosa llena de una adulta probidad artística, no busca parapetarse en sí misma para ir a la busca de justificaciones condescendientes. Sus cuadros no prometen; son. Son con la seguridad formidable de ser por el milagro de lo que lleva dentro, por la maravillosa certeza que de ellos se desprende. No insinúan; afirman».

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«Decir que Yoryi no ha tenido maestros, que ha realizado todos sus cuadros sin haber visto antes ni un solo cuadro de ningún otro pintor, decir que es la primera vez que sale de su rincón natal de Santiago, no es buscarle excusas ni aprobaciones complacientes, es, simplemente, afirmar la existencia del genio». «Seguramente esa carencia de maestro, ese aislamiento total de toda cosa artística hecha, esa permanencia frente al propio paisaje, ha permitido el afincamiento de su propia personalidad, obligada, por urgencias tutelares, a la explotación del estupendo filón vernáculo». «Hermano menor de dibujantes que juegan al deporte de la línea por pura e íntima elegancia artística,Yoryi creció en un ambiente donde la técnica del dibujo no era un secreto para nadie y donde todos dibujaban como otros respiran.Yoryi, que es un pintor,

es también un maravilloso dibujante que se pasea desenvueltamente por todas las encrucijadas de la técnica». «Como maneja esa técnica, lo atestigua esa multitud de dibujos donde todos sus aspectos son abordados y resueltos con la espontaneidad que crea la maestría que no fue adquirida, sino proyectada desde adentro por la fuerza incontenible de la naturalidad». «Además, la palabra técnica, es una de esas palabras peligrosas que pierden con frecuencia su sentido. En arte no se puede proceder por comparaciones, porque lo que caracteriza la obra de arte es justamente lo que puede tener de incomparable». «Técnica no puede ser otra cosa que la manera del genio, la forma en que se expresa y así se admite hay que admitirla, siendo labor futura la clasificación que ya es cosa de clasificadores que generalmente no pueden hacer otra cosa».

Yoryi Morel|Paisaje, marchanta y otras traseúntas|Óleo/tela|40 x 33 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Yoryi Morel|Paisaje dedicado a Mancito Cruz|Óleo/plywood|41 x 32 cms.|Década 1920|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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«Yoryi ha resuelto el problema trópico en su pintura, el problema del trópico nuestro que era calumniado como impintable, con todo lo que ese trópico nuestro tiene de luminoso y de amplio, trópico que a veces puede ser brutal y reverberante, pero que está más alto que las academias y más cerca del cielo». «No pueden ser de otra parte, no caben bajo ningún otro cielo, ni los paisajes ni los tipos tratados por Yoryi. Por su pintura, por solamente lo que ya lleva realizado, la República Dominicana adquiere carta de ciudadanía en la magnífica geografía del arte». «Yoryi ha descendido hasta el fondo de la virgen mina antes inexplorada y ha comenzado a deslumbrarnos con esta primera cosecha de oro puro de emoción». «Y hay más. Maravilla la unción tierna con que Yoryi trata sus sujetos, cómo se adivinan acariciados profundamente; respetados aún en el momento dominador de la posesión,

Teresa Tavares se habían multiplicado numéricamente. Con Jorge Octavio eran seis los hijos procreados:Teté, Quico, Juanito, Apolinar, Ramón; prole que aumentó luego con Esteban y Tomás.Ya entonces la situación económica había mejorado para el padre que había dejado de ser modesto profesor de escuela para convertirse en un pequeño propietario de un comercio de telas y objetos ferreteros. Don Enrique Morel figuraba como comerciante en el Directorio y Guía General de la República, elaborado por Enrique Deschamps y que fue publicado a inicio del siglo XX. Dicho comercio estaba instalado en la Calle del Sol, y sólo dos o tres cuadras tenía que andar el propietario cuando cerraba el negocio y marchaba al final del día a su casa de la calle de Las Piedras, donde su mujer y sus hijos le acogían con el alborozo de antaño: cálido, rutinario y con la respetuosidad que despertaba el marido y el padre.

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Hernández Franco, Tomás. «Discurso». Diario La Opinión. Op. Cit. Confert.

y cómo ennoblece lo que hace con una nobleza hecha de serenidad y de pulcritud». «Podemos decirlo ya: existe el trópico para el Arte, existe ya el artista que entiende el trópico y existe el pintor del trópico.Yoryi ha hecho su revelación, Señores».|262| Yoryi, más bien Jorge Octavio Morel Tavares, nació a principios del XX, en 1906, precisamente en el año en que asumió el poder presidencial Ramón Cáceres, quien cayó víctima del magnicidio político en 1911. Para entonces, los esposos Enrique Morel y
Yoryi Morel|Casas de la calle Sánchez|Óleo/tela|30.5 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.

El pueblo de Santiago se había transformado un poco más para entonces. Unos cuantos edificios públicos, el Palacio Consistorial, el Palacio de Gobierno, la Catedral y la Fortaleza San Luis, así como las viviendas victorianas de una y dos plantas, le iban dando un ambiente urbano, sin que el mismo le hiciera perder sus caracteres de ruralidad que le imprimía no el verde escenario de un paisaje rematado en laderas, y que se extendía llano hacia la montaña Diego de Ocampo, sino la concentración permanente
Yoryi Morel|Calle de la chancleta|Óleo/tela|33 x 46 cms.|1935|Col. Museo de Arte Moderno.

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de un mercado de frutos agrícolas; producción conducida día tras día, por muchas de las cincuenta y nueve calles que definían el plano poblacional. Por estas calles, alumbradas de noche con románticos faroles, transitaban coches tirados de caballos americanos o criollos, y ya acogían los primeros automóviles traídos en 1911 por don José Manuel López, los cuales ingresan en el servicio público.|263| Para esta fecha abundaban las pequeñas fábricas de cigarro y el tabaco –el más tradicional producto citadino– se transformaba industrialmente en cigarrillos con modernos establecimientos como La Habanera. La vida local de Santiago para esta época, se infundía de hábitos y juegos populares y carnavalescos que si bien contrastaban con los niveles sociales, le imprimían un sabor colorista y pueblerino. En todas esas prácticas estaban presentes los vestigios de la cultura española en simbiosis con elementos africanos, pero como habían pasado por una evolución y adaptación al medio, contenían un fuerte sabor nacional y regional. El juego de San Andrés, los bailes y festejos de Carnaval, las corridas y competencias populares, las peregrinaciones religiosas como El Rosario, discurrían año por año para constituirse en elementos de la tradición de la provincia.Y en esa tradición se debatían los ritmos vernáculos del sector inferior o pueblerino, específicamente el perico ripiao o típico merengue frente a los valses, danzas y Schottis de la llamada aristocracia santiaguense. Los hermanos Morel Tavares crecieron con los libros en las manos y con una educación asegurada por un padre aburguesado y muy apegado a las normas del elitismo social de su tiempo. Para entonces, las escuelitas, dirigidas por rectas mujeres, iniciaban a los niños en el arte de leer y escribir, y así todos los Morel-Tavares fueron preparados por Gallaya Estrella o por Toña Acosta. Esta última fue la primera maestra de Jorge Octavio quien, como todos sus hermanos, pasó de la escuelita a la preparatoria y luego a la Escuela Normal, en donde entraron en relación con los docentes destacados del momento: Rosa Sméster, Ricardo Ramírez, Bello Reynoso, Sergio Hernández, Juan Bautista Gómez, Rafael Moscoso,... Pero mucho antes de entrar a la normal, algunos de los hermanos Morel se inclinaban por alguna manifestación artística. Quizás fue producto de que unos tíos maternos –Arturo y Luis Tavares–, de espíritu bohemio, eran dibujantes que manejaban con facilidad el carboncillo; o tal vez el ambiente en que crecieron influyó en sus años de púberes o adolescentes.Ambiente hogareño de libros, revistas y estudios. Ambiente que también podía medirse desde el ámbito citadino, ya que para entonces registraba Santiago uno de los momentos más felices que desde el punto de visYoryi Morel|En la taberna|Óleo/tela|78 x 67 cms.|1949|Col. Privada.

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Haché, Katingo. Eme-Eme, Estudios Dominicanos No. 10. Enero-febrero 1974. Página 80. Confert.

ta de la cultura disfruta una comunidad. Para entonces, había regresado de Europa Juan

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Bautista Gómez, un disciplinado y culto pintor, que con valentía instaló su atelier a poca distancia de la rústica casona familiar, localizada en la calle antiguamente denominada Unión, hoy calle Cuba. En ese atelier, localizado en la calle La Rosa (16 de Agosto) esquina Unión, tenía una sala permanente donde exhibía sus obras. Fue el primer taller-galería de un artista del pincel que se registra en Santiago, y donde El León, como se le recuerda, laboraba sus trabajos de pequeños formatos con una disciplina rigurosa, aprendida en Francia, en donde vivió durante varios años.Temas provinciales enfocaba su paleta: aguateros, rincones de vecindarios, paisajes y flora, que constituyen lo que para Gustave Coubert significaba el realismo: dejar a un lado las pinturas alegóricas, literarias e históricas para considerar las escenas de la vida diaria, que es decir la exploración de la naturaleza, de las calles y de las gentes. Además de Gómez, vivían en Santia-

go otros dos pintores: Arturo Grullón, realmente dedicado a la medicina, y Tuto Báez. A ellos se sumaban otros santiaguense del pincel que apenas se recuerdan porque se desconocen sus obras o porque no trascendieron como los tíos Tavares. La localización de pintores en Santiago coincidió con un elocuente registro de la música, que inclusive logró más desarrollo. Para los años de 1920, los autores clásicos eran ampliamente difundidos en el seno de la élite nacional donde se desarrolló un afán por la educación en el manejo de instrumentos como el piano, el arpa y el violín. Santiago concentró un gran número de músicos del país y registraba la aparición notable de Juan Francisco García y Julio Alberto Hernández, quienes no sólo siguieron la labor de difusión musical iniciada por José Ovidio García, sino que se empeñaron, como autores, en consolidar los compases autóctonos de la música dominicana.

Los conciertos, los estrenos musicales cargados de temas folklóricos, la frecuencia de espectáculos montados por compañías extranjeras, las veladas, la introducción local de la cinematografía, la localización de pintores y fotógrafos citadinos, y una salida permanente de periódicos, amén del activismo de sociedades culturales y recreativas, constituyen un contexto adecuado para los hermanos Morel Tavares, que desde temprana edad contaron con una orientación formativa. La misma respondía a su condición soYoryi Morel|Flamboyán con marchanta y niño|Óleo/tela|51 x 60 cms.|1959|Col. Familia Brugal Gassó. Yoryi Morel|Campesino cibaeño|Óleo/tela|84 x 74.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno. Yoryi Morel|Paisaje del Cibao (detalle)|Óleo/tela|47 x 56 cms.|1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Florencio, Magda; Castellanos, Socorro. Entrevista a Yoryi Morel (grabación magnetofónica). Santiago, 1978. Confert.

cial, que inclusive les permitió entrar en relación con las Bellas Artes. En este ambiente crecieron Quico y Apolinar, recibiendo clases de pintura en la Escuela Normal. Se entusiasma Esteban, el sexto de los hermanos Morel, por la fotografía, mientras que Jorge Octavio se inclinaba por la música; aunque las inquietudes de este último –normal a sus años de pubertad– fluctuaban entre un apego circunstancial por el dibujo y una creciente pasión por la música, la que comenzó a conocer con Ramón Díaz, músico oriundo de Puerto Plata, quien le enseñó solfeo. La vocación pictórica de Jorge Octavio nació en ese mundo imaginario que crean los niños alrededor suyo. Mundo de monólogos, de inventiva, de fantasías, de construcciones, de escondite y de refugios que él solía revivir cuando recordaba: «Yo era enfermizo, era tímido, muy tímido.Y mis amigos todos me querían, del vecindario. Pero yo era alejado de ellos.Vivía siempre en el patio de mi casa.Allí, en una casita (…). Era mi primer estudio: La Dicha, se llamaba. Solamente cabía una persona (…). Solamente cabía yo. Me llamaba entonces Jorge Octavio, no Yoryi (…). En mi casita hacía la revista, solitario me trancaba allí. Los muchachos afuera, admirándome (…).Yo fui el primero que inició el cine de muñequitos, en el año 1916. Con los cáñamos, una sábana blanca (…) Yo dada vuelta a los muñequitos, y salían las figuritas … muñequitos, caballitos, casitas y peleaban... Entonces se me ocurrió hacer el cinito en el callejón»...|264| La Dicha surgió cuando la familia decidió tapar el pequeño excusado o letrina. Convertida en casita, fue donde Jorge Octavio forjó sus sueños fantasiosos de muchacho, como también los forjaba Tomás –el más pequeño de los Morel-Tavares– quien frente a La Dicha levantaba un altar y hacía una misa de juego, o a todo pulmón interpretaba un cántico religioso o recitaba unos versos. En ese pequeño refugio que constituía La Dicha comenzó Jorge Octavio a elaborar Wagner, una revista manuscrita y repleta de diseños e ilustraciones, de datos de la gente de Santiago, de cuentos, noticias y anécdotas musicales. En La Dicha, hizo de pequeño fabricante: «Había que hacer materiales –llegó a declarar– nadie pintaba ni hacía eso más que yo, en esa época. Bautista Gómez que llegó de París, y era un hombre que era difícil de ver. Sumamente (…). Pero él enseñaba mucho. Pero yo, con campeche, palo de campeche, calentándolo e hirviéndolo logré sacar tinta especial (…). Después la ponía en un frasquito (…) y le puse tinta (…) fabricada en La Dicha (…) y vendía el frasquito a dos cheles (…). Después con tierra (…) y con aceite de linasa hacía los colores...|265| Jorge Octavio también sintió crecer su pasión por la música cuando se envolvió en la ejecución del violín; instrumento que aprendió a manejar con acierto, y en contacto con Machilo Guzmán, maestro de música de muchas de las familias más distinguidas de
Yoryi Morel|Retrato de Don José María Cabral|Óleo/tela|46 x 33 cms.|1935|Col. Manuel José Cabral Tavares.

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Idem. Confert.

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la sociedad de Santiago.|266| Tenía once años cuando inició las clases con el referido maestro. Antes de cumplir los 15 años, la iglesia de la Altagracia, muy próxima a su hogar, sentía entre sus muros sacros los suaves arpegios de su violín, con el cual formó parte, durante dos años y como violín segundo de la orquesta San José.|267| Los conocimientos de música permitieron después que Jorge Octavio pudiera producir las partituras para la banda local. Entonces dibujaba con más facilidad y su inclinación por las dos manifestaciones del arte se armonizaron o complementaron. Sobre este asunto escribe Yoryi: «Comencé a pintar a los quince años, a la vez que ejecutaba el violín. Se me ocurrió hacer un álbum en miniatura de todos los músicos famosos, trazando el lápiz, y que constituyó un acontecimiento entre mis amigos y vecinos».|268| Hasta los veinte años, perteneció Jorge Octavio a la Filarmónica de Santiago. A partir de entonces, la pasión por la música fue desplazada por el manejo de los colores y del pincel, influido, indudablemente, por las constantes tertulias que tenían lugar en su casa en donde eran esperadas las revistas ilustradas de Europa, y los hermanos mayores comenzaban a pintar, especialmente Quico, el cual ofrecía una disposición pictórica innata y moderna para entonces. Recordando las tertulias hogareñas,Tomás Morel refiere que regularmente el líder de la Peña era Rafael Díaz Niese, quien para entonces manifestaba vocación pictórica: «Fellito Díaz el más intelectual y leído, siempre era el tambor mayor del grupo… Se alejaba del caballete y haciendo trazos en el aire con la punta de los dedos, señalaba en el lienzo e indicaba la limpieza y torpeza de algunas pinceladas. Esto siempre sucedía frente a los cuadros de Quico... Pero Fellito era una contradicción: cuando le gustaba el dibujo desdeñaba el color, o lo contrario»… Y explica Tomás Morel que el grupo inicial se ensanchó: «Venían a ver pintar Pancho García, Fan Pérez, Nelo López, Pepe Echavarría Lazada y Ramón Díaz (…) y otros que habían de ser, andando el tiempo, notables en las manifestaciones del arte, y de la vida… También venía con su mirada penetrante, con su gran parsimonia, el doctor Arturo Grullón… A veces tomaba el pincel o el creyón y trazaba tres o cuatro líneas y seguía en su coche, con don Pedro Espaillat… Don Juan Bautista Gómez, se detenía al pasar, pero nunca aceptaba pintar en público»…|269| A pesar de que los hermanos Quico y Apolinar se entusiasmaban por la pintura, el padre, don Enrique Morel, aspiraba a que ellos, como sus otros hijos alcanzaran otra profesión. Ser médico, abogado o farmacéutico era importante para el prestigio y la seguridad familiar; y eran los padres acomodados, los únicos que podían, para entonces, proYoryi Morel|Callejón barrial|Óleo/tela|38 x 33 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.

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Enciclopedia Dominicana. Tomo III. Página 224. Confert.

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Ruiz Casado, Eugenio. Pinceladas Biográficas (Yoryi Morel), 1958. Confert.

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Pérez, Rafael. Diario La Noticia, 24 de julio de 1977. Confert.

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Morel, Tomás, Cuadernos Populares No. 1, marzo de 1973. Confert.

veerles a sus hijos una carrera, en la que agotaban todos los recursos monetarios para

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hacer que la emprendieran. Don Enrique Morel quiso que su hijo mayor fuera a Francia a estudiar Medicina, y en la Universidad de París se matriculó Quico. Buscó que Apolinar y Juanito estudiaran leyes, y ambos tuvieron que marcharse a inscribirse en la Universidad de Santo Domingo. Para Jorge Octavio, aspiraba el padre la carrera de Farmacia, pero el muchacho estaba demasiado envuelto con la pintura y la música. Era un rebelde de la escuela; para ello se confabulaba con la madre, además de que su salud estaba constantemente afectada. Esto hacía que Jorge Octavio permaneciera más en el hogar, con los pinceles y el violín, con los libros y el sueño de convertirse en artista. No obstante, se esforzó en hacerse bachiller para complacer al padre. Fue en la escuela Normal donde entró más en contacto con Juan Bautista Gómez, maestro de dibujo de todos los hermanos Morel-Tavares. En la Secundaria o Escuela Normal aprendió Jorge

Octavio, dibujo lineal, perspectiva y a copiar objetos que servían de modelos. Después, ocasionalmente, tenía contacto con el profesor Gómez. Cuando le veía detenerse frente a su casa y participar discretamente en la tertulia de sus hermanos mayores, o cuando se iba hasta el estudio de El León situado al doblar de su casa.Allí coincidía en su visita con Chan Valverde y Federico Izquierdo, dos de los tantos jóvenes que se interesaban por la pintura, y de los que sólo el último terminó figurando como pintor del tiYoryi Morel|Calle pueblerina|Óleo/tela|56 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco. Yoryi Morel|Marchanta del mercado de Santiago|Óleo/tela|63.5 x 52.5 cms.|1946|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Yoryi Morel|Caserío de la nube grande (detalle)|Óleo/tela|34 x 39.3 cms.|Sin fecha|Col. Salomón Jorge.

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Martínez, Rufino. Diccionario BiográficoHistórico. Página 336. Confert.

picismo dominicano. Un tipicismo desbordante de una realidad regional y nacional que ya trazaba camino de expresión poética y visual durante los años 1920-1930. En el referido período se registra la Exposición Inter-Antillana, celebrada en Santiago; en él, el comercio, la agricultura y las industrias del país se mostraban florecientes y emprendedoras. Este evento, efectuado en 1927, incluyó una muestra de arte, a la que concurrieron artistas de Cuba, Puerto Rico, Haití y República Dominicana. El país estuvo representado por unos cuantos nativos, entre los que figuraba Jorge Octavio Morel, ya definida su preferencia por la pintura, la cual, además, contaba con el apoyo del padre, a quien compadecían los amigos por la ‘chifladura’ de que su hijo se metiera a pintor.|270| Participó en dicho evento con una obra titulada Toñé la Leba, realizado al óleo cuando contaba unos veinte años. Es un cuadro de gran formato, donde retrata a un

tanto, en el mismo escenario frente a la misma casa, surge con la paleta de Apolinar, con los pinceles de Quico, con la admiración de Tuto Báez, con el vaticinio de Simón Domínguez y la inquina de otros, el pincel colorista de Yoryi (…). Fue entonces cuando en mi calle Sánchez, mamá donó a Yoryi parte de su aposento nupcial para que instalara en él su estudio.Y es cuando se comienza a pintar, por primera vez también en el país, el motivo rural, el panorama circundante, el hombre del Cibao, el ambiente y las cosas santiagueras, partes muy íntimas de las cosas dominicanas»...|271| Movido por muchos estímulos como son el orientador santiaguense Juan Bautista Gómez; las discusiones sobre el naturalismo en la ‘peña’ familiar; las reproducciones de las revistas ilustradas, entre las que aparecían cuadros de Sorolla, y sobre todo el instinto personal, permitieron que Yoryi Morel redescubriera el medio circundante. Por las mañanas

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Morel, Tomás. Op. Cit. Confert.

marginado y pintoresco personaje de la comunidad, que era objeto de excusa para que muchas madres infundieran temor en sus hijos. Este ‘cuco’ cibaeño pasaba diariamente por el frente de la casa donde vivían los Morel-Tavares. Casa que había dejado de ser el punto de reunión de los que habían formado la peña de la Calle Sánchez. Sus animadores principales habían tomado rumbos diferentes: «Unos van a la Universidad de Santo Domingo o a París; otros pasan al magisterio y decrece su pasión por la pintura... En
Yoryi Morel|Escena del Parque Colón|Óleo/tela|63.3 x 68.5 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

o por las tardes salía a encontrar el paisaje, a descubrir sus parajes, a dejarse impresionar por los contrastes que ocasiona la poderosa luz del trópico. Mientras eufórico se habituaba, por ejemplo, a contemplar la grandeza del rematado paisaje criollo, reflexivo descubría el sol haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. Fue así que aquel joven pintor que alcanzaba los 24 años, se convirtió en un buscador de la luz geográfica, de la luz del paisaje nacional, de la luz del medio citadino y de sus contornos.
Yoryi Morel|Fiesta campesina|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Desde muchas décadas atrás había aparecido en Europa el movimiento impresionista, que rompió con el arte clásico. El impresionismo, además de apoyarse en la observación detenida de la realidad, había generado una transformación decisiva para el arte universal, que ya había dado sus frutos en los otros movimientos que le siguieron. Su mayor influencia radicó en que liberó al artista de una serie de normas tanto técnicas como temáticas. Algo de esta liberación habían encontrado algunos artistas del país. Se había producido por contacto con esa realidad o porque las épocas históricas, muchas veces, impregnan a las generaciones geográficas, por distantes que estén las unas de las otras, o porque se dio lo que es una opinión generalizada en los analistas del arte latinoamericano: el influjo permanente de una cultura madre (Europa), sobre una cultura receptora, que es América. Pero hay que señalar con Antonio R. Romero que «cual-

Yoryi Morel|Palo encebao|Óleo/tela|60 x 63 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.

Yoryi Morel|El colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|96.5 x 81.3 cms.|1927|Col. Ayuntamiento de Santiago.

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Romero, Antonio. América Latina en sus Artes. Op. Cit. Página 12. Confert.

quiera que sea la óptica con que contemplemos el arte en esta parte del mundo advertiremos que dicho arte se enmarca a lo largo de su breve historia en una constante: la del instinto».|272| Por instinto o no, Luis Desangles le da a algunas de sus obras un toque insinuantemente impresionista. Más cerca de esa insinuación se sitúan Arturo Grullón, Juan Bautista Gómez y el pintor que era Quico Morel. Estos y otros pintores habían asumido una actitud distintiva como era la de buscar la luz, la de salir al aire libre, al medio ambiente libre, y bajo la claridad natural realizar un retrato o un tema del cotidiano vivir, pero asumido directamente. Algunos artistas dominicanos habían salido del cerrado estudio y llegaron a la ruptura de una tradición clásica o romántica. No produjeron la revolución, sino que se situaron en un borde sin tocar el otro borde. En cambio, de una manera instintiva, Jorge Octavio Morel dio un paso más, varios, muchos, y se adentró subyugado al medio externo y extenso de la realidad. Por eso se situó «nervioso y emocionado frente a este cielo azul vibrante y a este sol que juega en zig-zag con su inseparable amigo la sombra». Esa sombra de fuerte reflejo morazulado, que también le llevó a escribir en un tono declamatorio: «ya tengo mi retina llena de paisaje que tantas cosas me evoca y que cada vez me revela algo nuevo».|273| No había llegado el joven Yoryi Morel a una conclusión instintiva respecto de la luz, respecto a los efectos de la descomposición del color que esa luz ejerce, cuando ya tenía en su haber una producción que le fue identificando. Es la producción novel de todo artista en la que se pueden redescubrir valores temáticos y técnicos, pero que sobre todo indican las posibilidades de una trayectoria. En Jorge Octavio esta producción, que puede situarse con anterioridad al 1930, responde a una concepción ingenua. Por esta razón, en conjunto, la elaboración resulta torpe, como endurecidos los elementos que se configuran temáticamente. Pero las obras que la forman constituyen un documento por la vivencia que refiere y por el período artístico que representan. Es lo que resulta de una obra que pudiera llamarse El Taller de Carpintería, que fue uno de sus primeros óleos. Según confesó, el trabajo fue realizado directamente en aquel taller a donde llegó con sus materiales de pintor, y donde se emocionó escuchando al maestro carpintero hablar de la luz, del martillo... «Era un carpintero intelectual que hablaba de música, de pintura»...|274| Lo mismo puede decirse de su primer Toñé la Leba o el Baboso, (óleo de 1927), y en donde todavía no se da la explosiva luminosidad que caracteriza sus obras posteriores. Pero conocía otros medios técnicos y acudía a todo recurso de expresión para ejecutar sus obras, mientras que hacía más diestro su trazo vigoroso y corredizo. Antes de 1930 había

aprendido a hacer clichés burilados en linóleo, con los que hacía retratos y diseñaba portadas de libros y revistas. Su conexión con el grabado, permitió que numerosas pinturas suyas aparecieran reproducidas en la Revista Navidad, órgano que se editaba en Santiago. Las reproducciones fotográficas llamaron la atención en algunos círculos que se vinculaban a la vida cultural de Santo Domingo. Del Listín Diario viajó a visitar a los Morel-Tavares el entonces periodista Juan Bautista Lamarche, quien manifestó un gran entusiasmo por el joven pintor, a quien dedicó un largo artículo titulado En el Estudio de Yoryi Morel. En el referido artículo, Lamarche señala: «Este muchacho de veinte y cuatro años, pequeño, delgado, elegante y discreto, tiene un alma exquisitamente sensible y sabe traducirla en las maravillosas tonalidades de su paleta». «Ved ese cuadro, que él titula Nino el acordeonista.Tipo popular, desastrado bohemio. Pasa frente a su casa con su acordeón, borracho de alcohol y de ensueño. Un día Yoryi lo ve con ojos de artista. Entonces le detiene. Requiere sus pinceles. Acomoda su caballete. Lo coloca en pose. La boca amplia, desdentada, se abre en un gesto inexpresable de embriaguez y de embelezamiento. Los ojillos se le entrecierran. El acordeón gime, ruñe, ronca, entre sus años. Llorón y doliente.Yoryi pinta.Y al conjuro mágico de su paleta va surgiendo palpitante de vida, la imagen del músico callejero». «Otro día Yoryi se para frente a la esquina de su casa. Una coquetona casita romántica. De madera, con pequeñas planchas de zinc en los costados y una acera, algo derruida, que la bordea. El artista se siente tentado del don demiúrgico.Y toma su pinceles.A poco aparece, transportada al lienzo, esa esquina de su casa, que es un trozo de realismo estupendo». «Una de esas tardes del trópico en que el sol es una pira y el cielo un magnífico pastel, Yoryi quiere apresar en su paleta los divinos fuegos del crepúsculo.Y es entonces cuando crea ese paisaje, de una cálida luminosidad, que se dijera pintado por Sorolla, el gran colorista ibérico. (¿Recuerdas,Yoryi, que acerca de este primoroso cuadrito tengo yo un derecho que me otorgó tu amable condescendencia?). En otra puesta de Sol se revela como pintor impresionista, con sus audacias, con sus atrevimientos, con esos graves tonos morados que riman una sinfonía soberbia». «Después de un chaparrón, una tarde campesina, el joven pintor quiso dar la sensación del agua caída y del ocaso desteñido y ceniciento.Y ahí están ese pedazo de calle encharcada y esos bohíos, en los que la humedad de la cana gotea su acuosa tristeza». «Al campesino que chupa el cachimbo humeante, con serenidad patriarcal, supo darle el cobrizo relucir de la tez curtida por el sol y la expresión de resignada indiferencia, de melancólico fatalismo, que se traduce en los ojillos negros, bajo el ala del rústico sombrero».

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Morel, Yoryi. Anotaciones del 13 de noviembre de 1933. Confert.

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Florencio, Magda; Castellanos, Socorro. Op. Cit. Confert.

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«En el retrato de la tía Antoñana la marfilina color de la faz rima con el huesoso demarcamiento de la vejez y la grisácea aureola del alisado cabello». «Oleos en un verismo impresionante: el de don Genaro Pérez, en el que la figura señoría se perfila noblemente, el del maestro de música que ostenta un pintoresco remoquete, y evoca la alegórica tradición del pasado, al conjuro de su bombardino omnipresente; el de Ramón Emilio Jiménez, que habla, al través de los espejuelos líricos y pedagógicos; el del viejo renqueante del pueblo y otros tantos que ahora no recuerdo». «Mas, en los óleos y paisajes, está él, con su don psicológico de observación y su gran fuerza realista, por encima de los cánones de la técnica, creando su propia estética». «En la caricatura hallamos otra faceta de su espíritu, irónico y travieso esta vez, que gusta del atisbo oportuno, del trazo rápido, de la instantánea certera. Nadie se escapa a su agili-

Un vivir en la capilla sixtina de su voluntario aislamiento, entre los seres y cosas forjadas por su imaginación calenturienta, atisbando el mundo exterior, pero sin lanzarse a él, porque en todo artista hay un contemplativo, un platónico, un inconforme y un rebelde». «En su rincón solariego trabaja silenciosamente. No visita los periódicos. No va a caza de elogios; no tiene instinto mercurial. Su decoro artístico, su pudor espiritual, le vedan todo trasiego.Y por eso, vive, casi desconocido, en su coquetona casita romántica, pintando, soñando, creando, como un paciente benedictino, hasta que la gloria vaya, mujer al fin, a brindarle sus caricias y a ceñir su frente pálida de elegido con los laureles sangrientos».|275| El artículo citado, las ponderaciones y el entusiasmo que encierra, constituyeron una buena carta de presentación. Juan Batutista Lamarche era una reconocida pluma del pe-

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Lamarche, J. B. Listín Diario. 16 de agosto de 1932. Confert.

dad humorística. A su padre lo sorprende, a la puerta del remanso hogareño. Al tío lo caricaturiza, cuando penetra en el callejón lateral de la propia vivienda.Al gordiflón del barrio. A la vecinita romántica. Al burro doméstico.Y, en el día lluvioso, ironiza con la flotante inflazón de los paraguas abiertos y el mojado escurrirse de los tipos lugareños». «Este Yoryi Morel es implacable.Tiene un alma múltiple. Unas pupilas siempre ávidas de belleza. Unas manos taumaturgas que poseen la virtud de crear. Un amor infinito al arte.
Yoryi Morel|El músico colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|114 x 88 cms.|1922|Col. Banco Central de la República Dominicana. Yoryi Morel|Pescador|Óleo/tela|69 x 53.5 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.

riodismo y un destacado intelectual. Fue él quien despertó la atención por el provinciano Jorge Octavio Morel. El resultado de esa atención provocada fue la invitación que recibió de parte del Club Nosotras, la entidad cultural que agrupaba a mujeres pertenecientes al feminismo dominicano de entonces. La entidad era reconocida, acreditada, y el joven pintor debía exponer para el mes de octubre de aquel año 1932. Aparte de la presentación formal que le dispensó el poeta Hernández Franco, la exposición proYoryi Morel|Las casas con Ocampo al fondo|Óleo/tela|20 x 36 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.

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Llovet, Juan José. Listín Diario. 18 de octubre de 1932. Páginas 1-4. Confert.

vocó la atención de la prensa que reportaba todo lo concerniente al pintor, a su obra, discutiéndose la posibilidad de que él viajara a Europa a cultivarse más ampliamente en el arte. Esta sugerencia provoca la respuesta del crítico Juan José Llovet: «Sólo el Sol de Santiago ha enseñado a pintar a Yoryi Morel (…) De viaje al extranjero –a España, a Italia, París...– ni hablar por ahora. París muy señaladamente, es venenoso para pintores tan francamente viables como Yoryi Morel. / ¡Evitemos a toda costa a la doncellés venal de Yoryi los peligros de París! ¡Prohibámosle, cueste lo que cueste, que corra a embriagarse con los cócteles de anilinas que combina la ciudad-barman. / Yoryi, cuanto antes mejor, debe reintegrarse a su Santiago materna y original a seguir bebiendo agua del Yaque, de áspero sabor a humus».|276| La primera individual de Yoryi Morel provocó tanta atención y fue tan decisiva que dos años después (1934) se afirmaba que su pincel había demarcado nuevos derroteros al tiempo que se reconocía que los artistas ya no pierden el tiempo en reproducir sombreados remansos de ríos por ellos desconocidos o caminos de praderas lejanas que fueron el objetivo de extraños intérpretes. Por el contrario, después de la exposición registrada en la capital, en el Club Nosotras, por Yoryi, se observa que ha habido un resurgimiento en la pintura. Aparte de revelar un temperamento artístico, la muestra ofreció la clave de una manifestación fecunda de arte pleno de expresión, con una técnica avanzada que da mayor relieve al color. Fue también una diana fraterna que llamó al trabajo a los pinceles y que al dejar huella luminosa en el ambiente puso honda y noble vibración en las más sensibles fibras del estímulo. Todos los comentarios citados anteriormente forman parte de un artículo publicado en la revista Cosmopolita|277| y posiblemente escrito por Bienvenido Gimbernard. El texto incluye la reproducción de un cuadro titulado Por la cuesta del pueblo (óleo 1934). Dos años después realiza Yoryi la segunda muestra individual, también en la capital y respecto de la cual escribe Llovet que con ella «se realizan todas las esperanzas que cuatro años ha suscitó la primera». Montada en el Ateneo Dominicano y de acuerdo a la reseña del citado crítico, el joven pintor dedica la exposición al Hon. Presidente Trujillo, Mecenas Magnífico e ilustre de toda manifestación de alta Cultura.|278| Con independencia a esta práctica lisonjera y servil impuesta por los doctrineros del régimen, la segunda presentación del pintor santiaguense origina buenos comentarios. Entre ellos los del intelectual Pedro Troncoso Sánchez, el cual escribe: «Yoryi Morel ha venido de nuevo a maravillarnos con su carga de sol y atmósfera, de vida y ambiente cibaeños. Ha venido de nuevo a poner otro paréntesis en nuestra ansia de arte auténtico, apenas consolada con el indirecto medio

de los fotograbados en libros y revistas. / Esta vez ha traído muchos nuevos cuadros que acusan un notable progreso en su conciencia de artista y en su técnica pictórica».|279| Llovet también escribe y reseña esta exposición: «Cerca de cuarenta cuadros nuevos ha colgado Yoryi Morel en los muros del Salón de Actos del Ateneo. Predominan entre ellos los retratos y los paisajes. Los paisajes –ya queda dicho– son todos, sin excepción notoria de magistral realización. Pero si se nos forzara a discernir a algunos nuestra preferencia, nosotros se la otorgaríamos sin vacilaciones a los de gama fúlgida y caliente. El titulado Framboyán es cuadro soberbio. La luz y la forma están maridadas en él como en la realidad misma.Y hasta media docena de los demás no ceden en primores de ejecución a esta pequeña obra maestra, digna de cualquier museo. Como paisajista, en suma,Yoryi Morel no tiene nada que aprender. La luz de Santiago y de los campos de Santiago le ha en-

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Troncoso Sánchez, Pedro. Listín Diario, 27 de octubre de 1936. Confert.

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Revista Cosmopolita, 31 de julio de 1934. Confert.

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Llovet, Juan José. Listín Diario. Octubre de 1936. Confert.

Yoryi Morel|Pelea de gallos|Óleo/tela|75.5 x 92 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.

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señado todo lo que ella misma sabe. A Yoryi sólo le cumple ahora mantenerse fiel a esa luz que tan generosa ha sido con él de sus secretos. Si así lo hace, su gloria de intérprete sumo y máximo, de la magnitud naturaleza de su patria queda asegurada. / Como retratista, no está Yoryi Morel menos maduro, aunque su madurez no sea tan espléndida». Continuando con sus apreciaciones agrega Llovet: «Esta su segunda exposición, dos cabezas, una de sirio y otra de vasco, a cuyo dibujo y modelado ningún reparo puede, en justicia, ponerse. De color son un poco frías. Se ve que la preocupación del parecido alicortó el vuelo de la inspiración pictórica. La pincelada es en ellas demasiado menuda y acaso esté fundida en exceso. Pero –lo repetimos– ambas están formidablemente dibujadas.Y en un retrato, el dibujo es lo esencial. / Pero la muestra más elocuente de lo que Yoryi puede hacer en el retrato, siempre que pinte sin preocupaciones de com-

Años antes de la muestra capitaleña, el pintor había exhibido un conjunto de cuadros en una vitrina comercial de la ciudad natal (1935), en donde también fundara su Academia Yoryi (1933), y tenía algunos amoríos furtivos. Sobre todo con Rosa Flete, una mulata o negra de la Ceiba de Matanza, un tanto mayor que él, que le buscó su padre, Don Enrique Morel, con la creencia de que el hijo enfermizo, casi epiléptico y distraído, necesitaba una buena hembra que lo sacudiera, convirtiéndole en macho. Esta experiencia originó el concubinato y dos hijas:Yolanda (n. 1934) y Filomena (n. 1935), a las cuales reconoció legítimanente y las mudó a Santiago con la madre. Esta experiencia, reasumida con cierta constancia, ocurrió mucho antes de que el pintor conociera a la húngara Ilonka Szabo, con quien contrajo matrimonio y con la cual procreó tres hijos: Janos, Jorgito e Ilonkita. La exitosa acogida que obtuvo Yoryi Morel

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Llovet, Juan José. Op. Cit. Confert.

placer al modelo, es un Moreno Jiménez, manchado, como suele decirse, con el sucio de la paleta, que es un prodigio de interpretación psicológica.Yoryi, plenamente entregado a su genial instinto, no sólo ha retratado al poeta, sino también a su poesía. Ella se nos ofrece con todo lo que tiene de enternecedora y balbuciente, en la mirada y en la sonrisa, con las que el ex-pontífice del postumismo parece pedirnos perdón por su torpe aliño indumentario».|280|
Yoryi Morel|Flamboyán de la casa Juan Bautista Gómez|Óleo/tela|45.6 x 63.5 cms.|1936|Col. Privada.

en la capital durante el decenio de 1930 le obligaba a viajar siempre por razones artísticas. Pensó incluso mudarse definitivamente a Ciudad Trujillo en donde tenía pocos pero excelentes amigos, entre ellos Juan Bosch, quien escribe sobre las experiencias de una amistad que el exilio distanció: «(…) Yoryi y yo fuimos muy amigos, a tal punto que no dejaba de visitarlo todos los días cuando por alguna razón iba a Santiago y hacía lo mismo cuando él estuvo viviendo en la Capital, en los altos de la casa que ocupaba la
Yoryi Morel|Paisaje cibaeño|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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esquina de las calles Mercedes y Las Damas, con puerta a Las Damas. En ese sitio hizo él varios dibujos y esbozos para un retrato mío que nunca llegó a pintar. Según tengo entendido,Yoryi rompió esos dibujos y esbozos porque tenía miedo de que alguien los viera en su casa después que yo me fui del país y de que la posesión de este material pudiera causarle problemas con el gobierno de Trujillo. Parece que ese miedo de Yoryi se intensificó cuando recibió un mensaje mío en el que le pedía que saliera del país a ampliar su visión artística. En esa ocasión le ofrecí a Yoryi mi ayuda para que pudiera vivir mientras se hacía de clientela fuera de aquí». «Es cierto que yo contribuía en el pago de la habitación que ocupó Yoryi en la Capital, y fui yo quien la alquiló, y es cierto que Ortega Frier visitó esa habitación varias veces y que en una de esas ocasiones le dijo a Yoryi que no se juntara conmigo donde lo

vieran porque yo era peligroso, pero se lo dijo a título de juego; y lo afirmo porque eso sucedió en mi presencia. Ortega Frier era amigo mío a tal grado que me abstuve de comprar libros en la Librería Carías, que estaba en la calle de El Conde, porque Ortega Frier le había ordenado que cargara en su cuenta los libros que yo quisiera adquirir, que no me los cobrara a mí». «Cuando Yoryi decidió volver a Santiago, lo hizo, me pareció a mí, porque no tenía ambiente en la Capital; le hacían falta sus familiares sobre todo su mamá, una hermana y su hermano Apolinar, a quienes echaba mucho de menos; echaba de menos el café que le brindaban en su casa a cada rato y a los vecinos de su barrio. En la Capital no tenía amigos ni había pintores con quienes pudiera hablar de lo que le interesaba.Yo lo llevé a la casa de Celeste Woss y a la de Aida Ibarra, que eran las dos personas que pintaban

Yoryi Morel|Después de la lluvia|Óleo/tela|33 x 43.3 cms.|1931|Col. Rafael Del Monte.

Yoryi Morel|Caserío con mujeres conversando|Óleo/tela|30.5 x 40.6 cms.|C.1930|Col. Rafael Del Monte.

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cuadros en esta ciudad, y le presenté poetas y escritores, pero se pasaba varias horas de cada día solo en su habitación, que era al mismo tiempo dormitorio y estudio. El que iba siempre era yo, pero en mis horas libres, y de vez en cuando llevaba a algunos amigos, entre los cuales recuerdo a Vigil Díaz y al poeta Manuel Llanes». «(…) no puedo recordar cuánto tiempo vivió Yoryi en la Capital, pero debe haber sido unos tres meses, si no menos. Lo que sí recuerdo es que en sus últimos días capitaleños llegó a sentirse muy decaído; se quejaba tanto de lo mal que se sentía aquí que yo mismo le aconsejé volver a Santiago y lo acompañé hasta el carro que lo llevaría a esa ciudad. Fue la última vez que nos vimos porque después de eso no volví a Santiago, pero la separación no influyó en nuestra amistad. Cuando volví al país después de más de veinte años de ausencia, al ir a Santiago fui a visitar a Yoryi». «En la época de su estancia en la Capital,Yoryi estaba encaminándose rápidamente hacia una etapa de técnica impresionista que no era producto de estudios ni de imitación sino de su tremendo instinto de pintor. Recuerdo vivamente la manera como pintaba la luz tropical, lo mismo en paisajes que en retratos; lo hacía sin esfuerzo, con pinceladas largas y seguras. Hay cuadros de Guillo Pérez que recuerdan esa técnica de Yoryi. El Dr. Salomón Jorge tiene un Yoryi que corresponde a esa época aunque haya sido pintado mucho tiempo después de los años a que me he referido en esta carta». «(…) al escribir estas líneas he evocado al Yoryi de aquellos tiempos, que fue el auténtico, el gran artista, de tanta fuerza interior que tuvo la necesaria para dedicarle su vida a la pintura en una sociedad que no tenía ni medios para retribuir su trabajo con algo que le permitiera sostenerse con un mínimo de seguridad ni capacidad para apreciar su obra, que fue no sólo muy dominicana y muy valiosa como pintura, sino además muy profusa como fruto de una vida entera dedicada a pintar».|281|

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Bosch, Juan. Carta. Noviembre 19 de 1979. Confert.

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Mejía, Abigaíl. Revista de Educación No. 52. Anexo. Página 21. Confert.

DARÍO SURO, al igual que Yoryi, aparece registrado en la colección de Arte Moderno del Museo Nacional. En el catálogo general de 1941, se ficha la obra Paisaje del Santo Cerro, realizado al óleo: «uno de los cuadros primerizos de este joven pintor», establece Abigaíl Mejía, quien lo describe: «en primer término la carretera, con deltas verdes sobre su cinta amarilla, y, en lo alto la iglesia del Santo Cerro, santuario famoso. El cielo muy azul con girones de nubes».|282| Darío Suro nació en La Vega en 1918, en el seno de una importante familia cuyos dos puntales mayores eran el abuelo Federico García Godoy (1859-1924), un reconocido escritor y maestro, a la vez padre de Enrique García-Godoy Jiménez (n. 1886), el decisivo pintor que establece (1930) la escuela vegana de dibujo y pintura sustentada en el trataYoryi Morel|Marchanta de flores (detalle)|Óleo/tela|54.5 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

miento directo del natural. Era un mozalbete con vocación artística cuando el tío pintor

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retornó al lar nativo, lo cual representa un punto de apoyo frente a los padres, quienes buscaban el modo de impedir que el hijo se dedicara a pintar. Testimonia Maruxa Franco: «Los Suro-García-Godoy no querían que Darío pintara. Pensaban que desperdiciaría su vida y su tiempo. Por suerte, cuando empezó a pintar, llegó su tío Enrique García-Godoy de Italia (…). Darío empezó a pintar en el estudio de don Enrique, muchas veces escondido.Tío y sobrino tenían tremendos pleitos pero se entendían.A don Enrique le disgustaba la pintura de Darío porque era muy moderna. Peleaban hasta por una línea (…). / Un día pintó la lluvia y la cocinera al ver el lienzo exclamó: «¡Ay mira está lloviendo!». Para Darío aquello fue una revelación. Una analfabeta, sin instrucción, entendió su pintura. Confirmó que la pintura era su camino. Ese cuadrito (…) le abrió un mundo. Le faltaban varias materias para terminar el bachillerato, no las cursó y no se graduó de bachi-

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Franco, Maruxa. Referencia en Ana Mitila Lora. Listín Diario, 14 de noviembre del 2000. Página 12-A. Confert.

ller. Alegaba que aprendía más leyendo en la biblioteca que en la escuela. Nadie lo sacaba de su casa. Don Jaime Suro, su papá, y doña Emilia García-Godoy, su mamá, eran unos padres que si Rubén o Darío le pedían la luna se la daban.Veían el futuro de Darío muy oscuro. No obstante, don Jaime que era un empleado de Rentas Internas, encargaba a Francia los materiales para que Darío pintara. Disponía de una habitación para que sus hijos recibieran a sus amigos, allí escribían, leían, estudiaban o hacían de todo».|283|
Darío Suro|Autorretrato|Lápiz/papel|Sin fecha|Col. Privada. Darío Suro|Paisaje con rancho de tabaco (detalle)|Óleo/tela|41 x 58.5 cms.|1933|Col. Aída Bonnelly. Darío Suro|Retrato de Rubén Suro|Óleo/cartón|65 x 54 cms.|1946|Col. Rubén Suro.

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Darío Suro comenzó a desarrollarse en la comunidad vegana, al igual que su hermano Rubén (n. 1916). Sus nombres habían sido elegidos debido a la admiración que sentía el padre hacia Rubén Darío, el notable poeta modernista. Quizás esperaba que ellos fueran escritores como el citado autor nicaragüense, y en cierta manera así ocurrió. Ambos comenzaron a cultivar la literatura convirtiéndose Rubén en un poeta de dimensión nacional, en tanto Darío, cultivador también de la poesía, se dedica al ensayo cultural, aunque su importancia se relaciona al arte moderno dominicano de raíz vegana, asociado al tío pintor que siempre recuerda: «Entre los precursores de la pintura dominicana el caso de Enrique García-Godoy es interesante, porque su obra temprana la realizó como un solitario en La Vega, ciudad donde nació. Muy adulto viajó a Europa (…).Tuve con él una formación académica de primer orden, pero aún así limitada, co-

nociendo sin embargo todas las reglas académicas de esa clase de profesores quienes son los mismos con más o menos talento en todas partes del mundo».|284| Los hermanos Darío y Rubén Suro revelan desde jóvenes un despierto sentido de la pertenencia al mismo tiempo militante, nacionalista, solidario y revestido con las raíces de la tierra. En el terruño cibaeño se autoperciben como novísimos ciudadanos de un momento histórico de búsqueda y de cambios bajo el sol, pero cubiertos de originalidad; unidas sus voces a hermanadas e inquietas voces veganas que se autoproclaman Los Nuevos, de todos ellos es Darío Suro el que hace la traducción visual mediante un discurso pictórico fresco y revelador del entorno nativo. De acuerdo al siguiente testimonio relacionado con la obra y el pintor, «La Vega era brumosa y lloviznaba mucho. En Santiago, por ejemplo, había un sol fantástico.Yoryi Morel podía pintar esa luz. Pero, en La Vega

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Suro, Darío. Arte Dominicano. Página 22. Confert.

Darío Suro|Lluvia en el mercado|Óleo/madera|58 x 63 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

Darío Suro|Lluvia en el atardecer|Óleo/cartón|59 x 63.5 cms.|1940|Col. Museo de Arte Moderno.

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era lo contrario. Además, si Yoryi triunfaba con sus cuadros llenos de luz, Darío, sentía que no podía hacer lo mismo. Tenía que ser diferente. Darío era obsesivo. Tanto, que cuando empezamos a conocernos, me asustaba. Llegué a pensar que estaba medio loco. Nos sentábamos en un banco del parque, y cuando creía que me escuchaba, decía: ¡Fíjate cómo empieza a caer la lluvia! No me oía, ni me miraba. Sólo importaba la lluvia. En varias ocasiones rompí los amores, hasta que comprendí. Eso mismo pasó con los caballos. Fue una pasión tremenda, pasaba una yegua o un caballo, y me decía mira, que bestia tan interesante. Prestaba más atención a las bestias que a mí. (…) Don Jaime, su papá, solía montar caballo y llevarlos al campo. Darío se instalaba en el mercado de La Vega y pintaba lo que veía. Pintaba a los caballos hasta haciendo sus necesidades. El gobierno tiene uno de esta etapa en la cancillería, ojalá que no lo echen a perder. Son tres

del humor muy especial. Se hicieron novios a pesar de la resistencia de la madre de ella, preocupada por los riesgos de pobreza si contraía matrimonio con el artista. «La gente veía a los pintores como personas con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir. Pero la llegada de los españoles ayudó a cambiar la mentalidad (…). Los españoles que empezaron a llegar en 1939 concitaron tanta solidaridad que la gente empezó a comprarles por pena y ellos fueron abriéndose paso».|286| Un año antes de esa inmigración, Darío Suro había celebrado la primera muestra personal de sus obras, en el Ateneo Dominicano de la ciudad Capital. Esta presentación provoca diversos comentarios que resume el texto que sigue: «Otra aportación cibaeña vino a la Capital con un mensaje nuevo. Se trataba de Darío Suro García-Godoy, natural de Concepción de La Vega Real. Como antes Yoryi, Suro vino a la Capital a exponer su obra realizada en la soledad y el aislamiento de su pueblo

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Idem. Confert.

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Franco, Maruxa. Idem. Confert.

caballitos preciosos, uno blanco, uno negro y otro marrón; observas sus colas y sientes el fresquito de la lluvia. Eran los caballos que traían del otro lado del Camú».|285| El testimonio citado es de Maruxa Franco, una santiaguense que viajó a La Vega a vacacionar en casa de unos parientes y conoció a los hermanos Suro, quienes la cortejaron. Rubén fue el primero en enamorarla, pero no quiso embullarlo. Era fino, respetuoso y estaba graduado de abogado. Después la cortejó Darío, quien tenía fama de enamorado y un sentido
Darío Suro|Parque de La Vega Real|Óleo/cartón|56 x 35 cms.|1935|Col. Mansach. Darío Suro|Paisaje|Óleo/tela|31 x 28 cms.|1940|Col. Banco Central de la República Dominicana. Darío Suro|Calle vegana (detalle)|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|1935|Col. Rubén Suro.

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La República Dominicana, 1953. Página 221. Confert.

mediterráneo. Muy joven, en su pintura aleteaba un ansia indefinida de perfeccionamiento y su pincel buscaba las modernas expresiones de la pintura.También traía él, paisajes tropicales, pero su trópico era el que correspondía al ambiente donde se había formado: país lluvioso, rodeado de montañas llenas de vegetación, donde la luz se hacía difusa y los contornos de árboles y objetos se esfumaban en el ambiente. Era una pintura melancólica, plena de poesía, de tonos suaves, tratada con gran cariño pero completamente abandonada del quehacer clásico. Por consiguiente, trajo la discusión. Al principio, hubo un intento de rechazo para su obra. Los ojos no estaban acostumbrados a ver una pintura de tal naturaleza. Se impuso el arte y se impuso el artista: Darío Suro fue reconocido y aceptado».|287| Darío Suro presenta una producción unitaria después de autosuperar la balbuciente pintura inicial que recogían la influencia del tío maestro y después de reflexionar sobre la obra del santiaguense Yoryi Morel. «Tenía 20 años cuando verifica sus obras (...) en número bastante notable y de calidad tal que acusa sólidos principios en materia de Arte y concienzuda observación de la naturaleza», comenta Abigaíl Mejía.|288|Porque las obras resultaban seguras anotaciones en las cuales el pintor, «sin conocer la obra de Cézanne, ignorando la moderna pintura, logra una sutil alianza del criollismo en los temas y del francesismo en la composición y la ejecución».|289| De la manera citada lo enfoca Díaz Niese, quien lo llama «el enfant terrible en el ambiente artístico dominicano»,|290| al advertir «un impetuoso deseo de contradecir o romper los esquemas tradicionales a base de ensanchar las lindes de sus impresiones psíquicas (…) dentro de las modernas tendencias pictóricas».|291| A la altura de los primeros años del 1940, durante los cuales el pintor participa en los colectivos nacionales de envergadura (exposiciones de 1940, 1941, 1942 y 1943), el citado crítico valora la interrupción moderna del vegano: «Lo sorprendente es que Suro, recluido en La Vega, obtenga, sin maestros, sin Museos, algo así como un certero atisbo –no por incompleto menos meritorio–, de la teoría divisionista de los tonos. Sus telas traslucen un deseo logrado en parte, de llegar a esa calidad delicadísima del paisaje, sin estridencia luminista o colorista, que solo los franceses (…) han sabido encontrar (…). En nuestro país, donde el único credo pictórico imperante parece ser el parecido, el natural (...), Darío Suro nos trae ahora una nota de modernidad, de elegancia, de refinamiento de intimable valor, tanto por lo que representa en sí como por lo que promete en el futuro. Al fin aparece –¡Al fin!– un pintor netamente dominicano, después del grande y glorioso Jaime Colson (…). Sin imitar a nadie, por inspiración de la propia personalidad, alienta en Darío Suro la más vibrante modernidad».|292| En la entusiasta ponderación que ofrece, Díaz Niese enfoca una serie de cuadros representativos de esta etapa de Suro, en la que ofrece muchos de los secretos primordiales del impresionismo y del post-impresionismo,|293|a los que llega más por instinto que

por conocimiento o formación escolar. Uno de esos cuadros es Tarde lluviosa (óleo 1940): un velado paisaje resuelto con un cúmulo de líneas sencillas que definen ‘las opalescencias de la lluvia’. «La poética visual que perfectamente mueve su atmósfera, también se localiza en Lluvia impetuosa (óleo 1940), donde la representación de una calle vegana, con la masa arquitectural del mercado y sus transeúntes son resueltos gracias a una serie de empastes delicadísimo».|294| En oposición a la finísima fantasía impresionista que ofrece el citado cuadro sus Amantes (óleo 1940), o su Fuga de caballos (óleo 1941) asocian, «en franco antagonismo de conceptos a una sagaz estilización de las masas en movimiento con sujeción a un esquema geométrico riguroso, una preocupación intensa por la calidad de la materia y el valor intrínseco de la pincelada».|295| Darío Suro como pintor es conocido fuera de La Vega. Emergió en un momento en el que Trujillo había ordenado la siniestra matanza de los haitianos (1937), hecho que le estremeció por las relaciones de la familia con trabajadores a su servicio que procedían del hermano país. Pero ante el genocidio había que callar, pese a que varios poetas volcaban la mirada hacia la negritud y, como Rubén Suro o Manuel del Cabral, ya le cantaban a la condición social del negrismo. Suro expuso en 1938, constituyéndose su tono visual en una clarinada que en ese año coincidía con Jaime Colson, expositor demoledor del gusto tradicional y cuya corta presencia en Santo Domingo completaba la reducida secuela de pintores modernos que se registraba en la capital de la República. En la vieja zona colonial laboraba Celeste Woss y Gil desde 1931. Aida Ibarra, expositora de 1932, residía también en la ciudad, en la cual había registrado Yoryi Morel dos comentadas muestras (1932 y 1936) seguidas después de las exhibiciones personales de Colson y Suro. Este último comenzó a ser reconocido como el pintor de las lluvias, de la brisa o del viento, de la luz, de los tonos neutros, de los techos oxidados por el atardecer, de los árboles azotados y «las cumbres borradas por la neblina de los aguaceros lejanos que preparan el ambiente para el desenfreno de sus caballos rojos, blancos, negros, multicolores. Gran triunfo de la inocencia en un mundo recién bautizado por el agua. Franklin Mieses Burgos percibiría el poderío de ese mensaje al escribir como un canto de júbilo: –Madre– los caballos de Suro vienen por el viento».|296| En 1943, Darío Suro era un nombre inevitable en las exhibiciones colectivas de arte, a pesar de que el gran público prefería la propuesta visual bonita y complaciente. Sin embargo, tenía sus partidarios en el sector intelectual y sobre todo en Maruxa Franco, la novia que le comprendía y que laboraba como maestra escolar del quinto curso de primaria en tanto él pintaba y era maestro de una Academia de Dibujo y Pintura que tenía en La Vega, frente al parque, y a la cual asistían pocos alumnos: Rosario Moya,Yolanda Ramírez, Elías Delgado, entre

|294|
Idem. Cuadernos Dominicanos (...) No. 1. Páginas 14-15. Confert.

|288|
Mejía, Abigaíl Op. Cit. Página 22. Confert.

|295|
Idem. Cuadernos No. 12. Página 31. Confert.

|289|
Díaz Niese, Rafael. Cuadernos Dominicanos (...), No. 1. Página 14. Confert.

|296|
Rueda, Manuel. Isla Abierta, Suplemento de Hoy, 21 de noviembre de 1981. Página 2. Confert.

|290|
Idem. Página 13. Confert.

|291|
Idem. Página 14. Confert.

|292|
Idem. Páginas 14-15. Confert.

|293|
Idem. Cuadernos Dominicanos (...) No. 12. Página 30.

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|287|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

|297|
Franco, Maruxa. Op. Cit. Confert.

otros. Él cubría tres tandas y cobraba tres pesos al mes por alumno cuando fue nombrado agregado cultural de la Embajada Dominicana en México. Maruxa refiere esta circunstancia: «Estábamos peleando cuando me llevó el telegrama (…) Corría el 1943. Mamá me hizo el traje a la carrera y a los diez días nos casamos. Nuestra primera semana, Darío la pasó en su casa y yo en la mía. El Royal Palace, el único hotel que había, estaba desacreditado y mamá se opuso a que nos alojáramos allí. Darío, nada más decía, que vaina es tu mamá. Durante nuestro noviazgo, mamá no nos dejó nunca solos. Después fue nuestro apoyo. Nos ayudó muchísimo con Federico y Rosa Elba,|297| dos de los tres hijos que procreó la pareja. En compañía de la esposa, con un sueldo de 125 pesos que no alcanzaban para nada, Suro llegó a ciudad México con el objetivo de ampliar su formación artística y portando las recomendaciones pertinentes para establecer contactos y poder ingresar en algún

centro de arte. Para entonces, la capital mexicana era el polo artístico más importante de América Latina con sus grandes pintores vinculados al realismo social e indigenista, así como a la obra pública que representaba el mural. Una carta dirigida a Alfonso Reyes, notable letrado del país, le permitió a Suro contar con un gran apoyo, sobre todo cuando el escritor supo que era nieto de Federico García Godoy.|298| Su ingreso en la Escuela de Arte La Esmeralda le permitió aprovechar la experiencia docente de los pintores Diego Rivera,Agustín Lazo y Jesús Guerrero Galván, al mismo tiempo que visitaba los talleres de Frida Kahlo, María Izquierdo... Refiriéndose a esta vivencia mexicana Suro comenta: «El choque que sufrí en México fue muy fuerte. Un paisaje y un ambiente repleto de dramatismo me abrió mi imaginación en forma diferente para crear un nuevo período. Era imposible que me quedara con lo de atrás. El fenómeno

|298|
Idem. Confert.

Darío Suro|Amantes|Óleo/cartón|91 x 101 cms.|1942|Col. Juan Gassó.

Darío Suro|Caballos bajo la lluvia|Óleo/tela|123 x 153 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

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|299|
Suro, Darío. Citado por María Ugarte. El Caribe, 31 de octubre de 1981. Confert.

perceptivo tuvo otro ángulo de mira y el contenido de mi pintura se hizo más trágico y hasta cierto punto más movido dentro de un espíritu que había sido afectado poderosamente por una nueva realidad y una vivencia ambiental totalmente opuesta a la que viví y palpé en mi adolescencia en La Vega, mi ciudad natal».|299| En medio de ese choque que produce el encuentro de una nueva realidad, Suro mantuvo las ataduras de su etapa de la lluvia, produciendo algunas obras, entre las que sobresale Paisaje dominicano (óleo 1944) premiado en la II Bienal Nacional. De todos modos, el nexo mexicano, como escuela u otras relaciones, afloró rápidamente. De los maestros, aprendió más con Agustín Lazo, el menos indigenista del grupo de sus profesores y el más informado de lo que estaba aconteciendo en la Escuela de París. Otra experiencia beneficiosa fue la de la concurrencia a las clases de la Kahlo: «…Me fueron muy beneficiosas mis asisten-

cias (no como un alumno) a las clases de Frida Kahlo.A mi me complacían sus clases. Recuerdo que cuando yo terminaba mis clases con Rivera o Guerrero Galván yo le echaba una ojeada a su subyugadora personalidad física, casi andrógina, y ella gentilmente me decía Por favor si usted gusta pasar puede entrar y sentarse. La educación de Frida era brusca, cuando quería serlo y amable cuando alguien le caía bien...Yo iba descubriendo lo que casi nunca se reveló muy claramente en ese entonces en la ciudad de México: Su Surrealismo sangriento era a mi modo de ver un surrealismo atormentado y profundo».|300| La localización de Suro en México fue de mucha importancia por los contactos con los pintores que fueron sus nuevos maestros, por la orientación nacionalista de la llamada escuela mexicana y también porque pintó con mucha intensidad. Sin embargo, su natural obsesión de personalizarse como artista, ofreciendo una visión distinta, le preocupó cuando se dio cuenta de su mexicanización pictórica. «Me estoy obsesionando con la pintura mexicana, y en Santo Domingo ni indios tenemos», le comentó a la esposa, quien explica que, para reencontrarse con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el negro. Maruxa abunda sobre el tópico de la negritud: «Aquí en Santo Domingo nadie pintaba negro. Con excepción de Celeste Woss y Gil, que hizo algo, a nadie le interesaban los negros (...) Los negros no eran objeto de atención. Eran ignorados. El arte dominicano no los reflejaba, a la gente no le hacía gracia ver un negro colgado en un cuadro. La gente quería ver cosas catalogadas como bonitas. / México le abrió un nuevo mundo. Descubrió su país en tierra ajena. Para no perderse se aferró a lo dominicano. Repetía, México me está influenciando tanto que tengo que pintar lo mío (...). Para reencontrarse con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el negro. Este lío de los haitianos, ahora, sólo me acuerda y me duele, los cuatro cuadros que dejamos en México. Los lienzos mostraban a hombres sin cabezas, a niños mutilados pidiendo clemencia. La escena mostraba a los niños cuando los tiraban hacia arriba y eran ensartados en el aire con bayonetas. Eran escenas terribles y como las cosas estaban como estaban Darío tuvo miedo de traer esos lienzos al país y, en adición, una ley impedía sacar obras de arte de México (…). Los cuadros en los que aparecían haitianos matando dominicanos (sic), los dejamos con unos amigos del periódico Excelsior. No supimos más nunca de ellos. (…) De esa época mexicana data El violinista, un maravilloso negro tocando violín.A partir de esa época (1943-1947) es que aquí, en Santo Domingo empiezan a pintar negros».|301| Durante la permanencia en México, Suro participó en muestras colectivas. En 1944, participa en una exposición de tres pintores dominicanos (con Yoryi Morel y Woss y Gil), exhibiendo un autorretrato de huella neorrealista y las obras tituladas Mestizos y Madre antillana «dentro del movimiento que parte de Gauguin y llega a América a través de Die-

|300|
Suro, Darío. Citado por Edward Sullivan en Modern and Contemporary Art (...). Página 140. Confert.

|301|
Franco, Maruxa. Op. Cit. Confert.

|302|
Referencia en La Nación, 12 de diciembre de 1944. Página 19. Confert.

Darío Suro|Caballos|Óleo/tela|99 x 133 cms.|1942-44|Col. Hernán Espínola.

go Rivera», comenta el diario mexicano El Universal.|302| En 1946 concurre a una co-

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lectiva celebrada en el Palacio de Bellas Artes en donde también registra una individual muy bien comentada por los críticos mexicanos. En su nexo con la pintura nacionalista y racial él reconoce la influencia del país en donde residió entre 1943-1947, ya que después de dejar México, «siguió pintando a lo mexicano (…) y todavía en Madrid, ese mexicanismo se hizo goyesco con las plañideras y cuadros trágicos como el Baquiní».|303| Suro pintó apasionadamente en la nación azteca, produciendo una segunda etapa pictórica, la que le sigue a su paisajismo de fría interpretación cromática, que le asocia al impresionismo, y el cual remata con sus trotadores caballos y desnudos personajes que recuerdan la irrealidad de Giorgio de Chirico. En México, el poder pictórico del dominicano y su vehemencia artística fue percibido por personalidades del círculo de los intelectuales, entre ellos, el destacado escritor de dimensión continental Alfonso Reyes. También la sobresaliente pintora María Izquierdo y el crítico Justino Fernández, quien en una carta dirigida al artista dominicano, expresa la siguiente apreciación: «Por debajo de las formas de sus pinturas hay un no se qué dramático angustiado y quizás fatalista; claro que hay también otras cosas –los paisajes, los niños– que son como momentos nostálgicos de otro tipo de existencia, para recaer, una y otra vez... en los autorretratos. Toda obra de expresiones es siempre un autorretrato del autor y en la suya aparece un hombre ardiente, controlando, contrastado –por eso dramático o al revés y suave–, melancólico, inteligente y con capacidad de síntesis. Digo esto último, porque me ha gustado esa manera simple, sin rebuscamientos, de insinuar cosas con una discreción de Maestro, el Retrato de familia y sus propios autorretratos son buena prueba de ello, como lo son también de las posibilidades de colorista fino que usted tiene».|304| El dramatismo y ‘esos momentos nostálgicos de otro tipo de existencia’ que anota Justino Fernández, no es otra cosa que surtimiento sincero de la condición del pintor, bien como dominicano, bien como nativo de una realidad geográfica y racial, en todo caso antillana. María izquierdo al referirse a los valores de los cuadros de Suro, anota que él «une en una sola expresión pictórica la sensibilidad del negro y el mulato, del mestizo y del indio, del cholo y del blanco y los ha unido sin perder su raíz originaria que además ha enriquecido con el color y la luz de México».|305| Esta identidad u origen del pintor, señalada por la Izquierdo, es resaltado por otros críticos a propósito de la importante individual que realiza en el Palacio de Bellas Artes, de la capital azteca (1946):A continuación tres opiniones: |A|«¿Y cual es la intención de Darío Suro? Como un joven pintor de apasionados ideales patrióticos que es, busca el dominicano cantar al negro, expresión antillana, por medio de su arte.Ama al negro, fuente de riqueza de su país; lo comprende, lo respeta, comDarío Suro|Padre con niño muerto|Óleo/tela|71 x 55 cms.|1947|Col. Juan Gassó.

|303|
Suro. Citado por Edward Sullivan. Op. Cit. Página 141. Confert.

|304|
Fernández, Justino. Fragmento de una carta referido en Revista de Educación, 1947. Página 91. Confert.

|305|
Izquierdo, María. 1946, en Folleto ECD, 1974. Confert.

parte su vida mostrándolo en sus más íntimas congojas, en sus expresiones más íntimas.

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|306|
Choutte, Torres. Revista Mañana. México, 1946. Referido en folleto ECD, 1974. Confert.

El mulato también, mezcla de dos razas fuertes, relegado al olvido por ambas, encuentra su defensor en el pintor isleño, abogado de su causa por medio de la pintura».|306| |B|«Su mismo autorretrato es claro ejemplo de este temblor anímico, de su emoción que busca cause y expresiones nuevas, como sus desnudos hirientes y singulares que impresionan por su originalidad, o como el cuadro del violinista que comprendía su anhelo por construir y dar forma a lo que surge de la oculta vena y que, como dice Díaz Mirón, está no conforme a la lógica y el arte sino como el verso que brinca y parte del propio corazón».|307| |C|«La más importante cualidad de Suro, a nuestro entender, es su gran propósito de ser americano pintor de su tierra; en este orden pertenece a los discípulos del movimiento mexicano contemporáneo que reivindicó, para nuestra plástica una connotación propia,

ñoso, atormentado, «de masas recién cuajadas, estrujadas por una mano ciclópea».|309| Con esta otra realidad y en ella, surge una oratoria visual de grandes temas aunados por un claro dibujo y un colorido con «tonos fríos de azul intenso, ocres, leves y rojos salpicando los fondos como floraciones en un campo llano».|310| Más, lo que principalmente crea la unidad de los asuntos es el tratamiento socio-racial, el de la negritud, el que aflora en el medio mexicano y el cual se convierte en un aporte para el arte dominicano, como el propio artista autorreconoce: «Si mi contribución pictórica ha sido valiosa, en este país, tendría que destacar que fui el primero que pintó la lluvia y que después de mi regreso de México introduje en la pintura dominicana el negro y el mulato, los colores dramáticos (...) rompiendo así con el tropicalismo, el costumbrismo y lo típico. El negro y el mulato son incorporados en mi pintura no con elementos, sin

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Lara Pardo, Luis. México 1946, referido en Folleto ECD. Idem. Confert.

|307|
Velásquez Chávez, Agustín. Nota de 1946. Referido en folleto ECD, 1974. Confert.

|310|
Lara Pardo, Luis. Revista de Revista, México 1946, referido en Folleto ECD. Idem. Confert.

|308|
Benítez, Benito. Prensa Gráfica. México, 1946. Referido en folleto ECD. Confert.

determinada por los elementos que significan luz, color, fisonomía, paisajes distintos, desde luego problemas diversos, que nada, o casi nada tiene que ver con la infinita sabiduría europea y ni aún con la amalgama yanqui cuando ésta se fundamenta solo en su conformación ultramarina o desprecia o ignora sus elementos mestizoamericanos».|308| En la etapa mexicana, que podría denominarse también el período del realismo racial, Suro transita desde el paisaje vegano e isleño, hacia un paisajismo continental montaDarío Suro|El violinista|Óleo/tela|162 x 112cms.|1945|Col. Rubén Suro. Darío Suro|Bañistas|Óleo/tela|162 x 112 cms.|1946|Col. Familia Suro Franco.

fumar pipas de barro, sin ser el vendedor de frutas, el cargador o vendedor de flores. / Yo quise hacer de ello un objeto concreto, perdurable, con sus características propias de una raza que es la nuestra, porque el indio desapareció como golpe de magia...».|311| Obra clave o maestra de este período es El violinista (óleo 1945), pintura que representa el abordamiento más decisivo, frontal y golpeante en lo que a la negritud se refiere en la historia iconográfica nacional. Pero también cuadro paradigmático es el titulado Bañistas
Darío Suro|Paisaje dominicano|Óleo/tela|115 x 166 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

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Suro. Citado por Ugarte. Op. Cit. Confert.

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Salazar, Adolfo. Periódico Novedades. México 1946, referido en Folleto ECD. Confert.

(óleo 1945), de descarado realismo racial y para el cual Maruxa Franco sirvió de modelo en estado de preñez, sustituyendo el pintor los rasgos de la esposa por el de una mulata sobrecogida en medio de negros adolescentes, casi todos en movimiento. Una tercera pintura excepcional es el Autorretrato (óleo 1945) de la cabeza rasurada, en el cual –comenta Adolfo Salazar– «la huella de los expresionistas alemanes parece llegada por el aire de la intuición».|312| Tales obras y otras que integran un ciclo de producción memorable, se constituyen en modelos referenciales, a partir del momento en que las mismas son exhibidas en la Galería Nacional de Bellas Artes, de la Capital dominicana. Un comentario publicado con motivo de esa individual del 1947 señala: «Es ostensible que Darío Suro goza en la actualidad de sólida reputación en los círculos artísticos de la capital azteca, medio donde se le tiene como uno de los valores de la pintura moderna americana».|313|

Determinante en la consolidación artística de Suro, la etapa del realismo socio-racial asume el tema étnico de negros y mulatos, con una frialdad dramática, con una hechura factural excelente y desprovisto el tema de toda puerilidad y complacencia, exceptuando la de reconocer una condición de identidad ineludible. La etnia se aprecia en los formidables autorretratos del artista, así como en las restantes pinturas en las que la negritud es un canto monumentalizado de la realidad. Si con los primeros Suro realiza una introspección a veces expresionista, o con un indicador surreal (el autorretrato de las hormigas), con el tema de la negritud no solo testifica una extraordinaria madurez de ejecución, sino que sobre todo asume una pronunciación comprometida. Se trata de una valiente apología racial que realiza frente a una élite social que buscaba esconder la negritud tanto como el régimen político de Trujillo, opresor a muerte de miles de haitianos y sustentador de una doctrina hisponofílica. Suro enfrentó las condiciones existentes con un discurso golpeante, original, de ruptura; discurso sobre el cual escribe Manuel Rueda: «Asistimos entonces al nacimiento de las figuras convulsionadas. Hechas de barros y de raíces, con mucho de aquelarre de la mitología caribeña (ver Baño) y un poco de ternura social, íntima, familiar, como en ese alucinante Retrato de Familia donde cada personaje, consciente de que está posando, revela su desconfianza, su temor al poner de manifiesto realidades escondidas. A esta auténtica obra maestra puede agregarse Niña con Mecedora (colección de Aida Cartagena Portalatín) donde se ha captado un movimiento, la incorporación de una niña en la mecedora, hazaña no pequeña si pensamos que el impulso es interior, espiritual más que físico.Y no podemos dejar de mencionar el Violinista, un negro grande y tosco que se aplica con delicadeza, a extraer dulces sonoridades de un violín, símbolo eficaz que en su momento se tuvo por ilógico y desconcertante». Reconoce el escritor, poeta y crítico Manuel Rueda que: «A Suro le debe la pintura dominicana este encuentro con la materia y el alma de nuestro hombre. Antes de él no se rebasaba el espacio del camafeo, o del retrato realista que era colgado en la sala en gigantesco marco dorado. Suro descubrió el mito, el drama de una nación llena de frustraciones y temores, pero en estado de inocencia».|314| Con una fuerte identidad, Suro revelaba en su discurso socioétnico la condición personal y comunitaria. El era nativo de un país de negros y mulatos con una vecindad de haitianos que en La Vega como en la isla entera, reforzaban esa condición racial; y como tenía amigos y servidores familiares oriundos de Haití, su conciencia pictórica reveló una tipología auténtica cuando en el contacto mexicano tuvo que pronunciar el acento nacional. Es el acento que advierte en México el crítico Bayardí y Nadal, cuan-

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Rueda, Manuel. Op. Cit. Confert.

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Revista de Educación, 19..? Página 91. Confert.

Darío Suro|Paisaje|Óleo/cartón|53.5 x 63.5 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

do explica que «en los cuadros de Suro hay una emoción estética muy distinta a la que

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Bayardí, Nadal. Novedades, México 1946. Referido en Folleto ECD. Op. Cit. Confert.

provocan los cuadros de otros pintores, una emoción que se adentra en el alma con crispantes vibraciones de drama».|315| Ubicado en el país, Darío Suro hizo sentir su adentrado nacionalismo pictórico, su adhesión al realismo racial, al ser humano como sujeto artístico. En una conferencia dictada en el Ateneo Dominicano (14 de julio de 1947), titulada Lo Humano en el Arte, la inició abordando el término Academia, «concepto que varía de época en época». Explicó que para los artistas revolucionarios actuales, Picasso y Braque, los académicos fueron Ingres y los demás pintores que le precedieron a los cuales no podían sujetarse, ni siguiendo sus postulados ni los caminos por donde ellos condujeron sus creaciones. Imitarlos o seguirlos era caer en la academia, en el academicismo, «y toda academia es la muerte de la originalidad, de lo auténtico». En relación a esta aseveración, Suro aclara: «Entre lo auténtico y lo inauténtico

se debate el artista de hoy. Lo auténtico será lo creado, lo producido por un espíritu vigilante y original.Y es por el sentimiento personal como podremos llegar a esa originalidad deseada. Lo inauténtico será lo imitado. Inauténtica es toda obra desgraciada que viene como fruto de la escolaridad, del esteticismo de la academia. Hoy, como en los siglos anteriores, existe la academia moderna, sí, nadie lo duda, pero ésta es fatal fuente donde se origina todo lo falso del presente.Y los académicos de esta nueva academia –nada fecunda para los imitadores– son Picasso y Braque. Los seudo-genios americanos han pagado sus tributos con sus efímeros fuegos de artificios a esa academia (...) ya pasó el momento de estar deslumbrado por la Escuela de París (...) el obligado camino para la pintura es el camino de lo humano. El hombre ha de ser la cifra de nuestras esperanzas y certidumbre».|316| Nombrado Director General de Bellas Artes, la presencia de Darío Suro hacia el final de la

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Suro, conferencia reseñada por Antonio Fernández Spencer. Revista La Poesía Sorprendida, agosto 1947. Confert.

década 1940 resultó decisiva e influyente. Así lo afirma el crítico Manuel Valldeperes cuando señala que la preocupación del pintor vegano «por lo autóctono –como sentimiento y como expresión– influyó en los jóvenes pintores de su generación –Morel, Hernández Ortega, Álvarez Delmonte, Clara Ledesma, Marianela Jiménez– y en los subsiguientes –Noemí Mella, Silvano Lora, Eligio Pichardo, Domingo Liz, Rafael Faxas– los cuales han abierto nuevas sendas a la temática a pesar de ser mucha, entre sí, la diferencia interpretativa».|317|
Darío Suro|Bosque|Óleo/tela|51 x 63 cms.|1941|Col. Ramón Francisco. Darío Suro|Jaime y sus amigos o «Baquiní»|Óleo/tela|135 x 118 cms.|1946|Col. Familia Brugal Gassó. Darío Suro|La agonía|Óleo/tela|167 x 132 cms.|1945|Col. Rubén Suro.

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Valldeperes. El Arte de Nuestro Tiempo. Página 143. Confert.

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El realismo racial, volcado pictóricamente como asunto autóctono, como consciente sujeción a lo humano y como sentimiento artístico, se prolongó en Suro con una mayor eficacia en el territorio natal. Aquí produce cuadros de gran significación, entre ellos: La fiebre (óleo 1946), El baquiní (óleo 19..?) y Muerto de risa (Dibujo 1949). Las dos primeras pinturas resultan documentos de un hecho que marcó su vida. Fue la muerte de Jaime, su primer hijo, suceso doloroso que estremeció las fibras íntimas del pintor, quien se vuelca también en la palabra para expresar su pérdida. Dos poemas suyos constatan ese dolor: «Hijo mío / Yo que contaba contigo / Para que tu hicieras / Lo que yo no he podido hacer / Adelantándome/ Espacial temporalmente muchos años / Te veía / Uniendo y separando mis conquistas / Transformándolas como cosas tuyas / Propias y extrañables / Auténticas y vastísimas / Gravitaste pesadamente sobre mí / La tragedia encontró asunto

tos originara varios lienzos pintados en Santo Domingo y posteriormente en Madrid,|319| a donde se traslada para ocupar nuevamente un cargo diplomático. La experiencia vivencial o íntima es un aspecto que aflora en la pintura de Suro, de manera inevitable. Durante su estadía en México, en donde la racionalidad congénita produjo la épica visual de negros y mulatos, produjo cuadros relacionados con el tema de la muerte, en este caso relativo a la matanza de los dominicanos y haitianos, los cuales dejó en ese país por razones comprensibles. En esta etapa de realismo y racialidad se hizo evidente un trazo expresionista que Adolfo Salazar|320| valoró enfocando su autorretrato y el Estudio de cabeza, obras que relaciona a Max Pechstein, el pintor alemán expresionista, cofundador del grupo Die Brücke (El Puente), con desenvolvimiento en Dresde durante los años 1905-1913. Pero, si en México nuestro pintor manifiesta un expresionismo intuitivo, a partir de los óleos La fiebre y El baquiní, la manifestación expresionista procede de la directa conmoción que se asocia a la muerte del hijo, fundamentalmente.Tres notas apreciativas de críticos españoles que se transcriben a continuación, dan constancia de una nueva etapa del pintor de La Vega, marcado por el dolor, el drama y la muerte. Estas notas apreciativas se relacionan a obras mostradas en la ciudad de Barcelona, señalando la primera: «Darío Suro, laureado pintor dominicano, es autor, en la Sala Caralt, de trágicas imágenes pintadas con desenfado, en agrio colorido, contorsionando en un expresionismo de tipo telúrico unas formas que en sus academias a la mina de plomo responden a cánones clásicos. Las lágrimas, la fiebre y la muerte son compañeras inseparables de la inocencia de un mundo indigenista alucinado y convulso».|321| Una segunda opinión la emite José María Junoy, en el Correo Catalán: «Las Plañideras de Darío Suro, artista dominicano, evocan no se por qué las figuras –en bárbaro, en etíope– de ciertos coros de las tragedias antiguas griegas. / Lírico y exvotista, por decirlo así, posee sin embargo (…) innegables dotes de pintor. Juega bien a los betunes y los cinabrios. En sus dibujos hay escorzos vigorosos. El conjunto de su exposición hace pensar a la vez, en Goya, en Rouault, en Picasso».|322| Una tercera nota crítica la escribe Fernando

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Suro, Federico. Listín Diario, 2 de enero de 1999. Confert.

|320|
Salazar. Op. Cit. Confert.

|321|
Del Castillo, A. Diario de Barcelona, 15 de marzo de 1952, referido en Folleto ECD. Op. Cit. Confert.

|322|
Junoy, José María. Correo Catalán, 20 de marzo 1952, referido en Folleto ECD. Idem. Confert.

|318|
Suro, Darío. «Poemas». Cuadernos Dominicanos de Cultura. No. 315, agosto 1947. Confert.

y se posó / Se posó para aturdirme y dejarme preso / Con angustias y señales / Si momentos fueron / Tornáronse eternos / Eternos como el deseo que te vio nacer». «Cerca y lejos / Hoy es cuando te tengo cerca / Precisamente por estar muy lejos / Lejos en el espacio tiempo de la cronología / Cerca en tu espacio-tiempo que también es mío.|318| La muerte del primogénito provocó que, a partir de entonces, el temario de niños muerDarío Suro|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1953|Col. Juan Gassó. Darío Suro|Bodegón|Óleo/tela|75 x 65 cms.|1953|Col. Familia Suro Franco.

Gutiérrez: «Mi primer conocimiento con la pintura de Darío Suro fue en la Bienal, hace algunos meses, en Madrid. Su Piedad y sus Plañideras del Mar Caribe fueron de las mejores aportaciones que hizo hispanoamérica a la Bienal.Y hoy, en Barcelona, hemos podido satisfacer este interés en conocer más a fondo su pintura. Su exposición, en la que vuelve a repetirse el tema de las plañideras, nos da una más exacta medida del interés de esta pintura tan profundamente humana y tan intensamente dramática. Una poesía honda y al desnudo preside esta plástica poseída por una fuerza casi violenta en su dramatismo, tan simplemente expresado, no obstante. Es una pintura en carne viva en la que el

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Gutiérrez, Fernando. La Prensa. Barcelona 20 de marzo de 1952. Referido en Folleto ECD. Op. Cit. Confert.

color parece haber sido arrastrado y sacudido en su entraña por una sensibilidad acuciante y sobrecogedora.Vive latiendo honda y violentamente en cada pincelada».|323| En España, al parecer termina Suro un ciclo de su discurso etno-social y realista que acentúa con deformado tratamiento expresionista. Las vivencias españolas del pintor le llevaron a otro radical movimiento en el que destruye la objetividad representativa.

JAIME COLSON es el tercer artista significativo, del cual de registra una obra en la
Colección de Arte Moderno que forma Abigaíl Mejía como directora del museo estatal que promovió. Ella describe esa obra, titulada El perdón de la adúltera –óleo sobre cartón. 0.62 cms. x 0.53 cms.– «(...) el pequeño óleo que posee el Museo Nacional muestra a la izquierda a Jesús sentado sobre un banco o silla, en actitud de levantar la mano para bendecir a una mujer que enteramente desnuda a sus pies arrodillada, baja la cabeza, mientras San Pedro, detrás de ella cruza un brazo y se acerca el otro a la cara, en expresión compasiva. Al fondo ventanucho alargado y un letrero que reza: JHS. Los colores son primarios, de escasos tonos».|324| El referido cuadro fue adquirido en 1937. El verdadero nombre del autor es Jaime González Colson, hijo de una acomodada pareja de Puerto Plata, en donde nació en 1901. Desde la más tierna infancia, se fue «acostumbrando a cambiar de pastos» –relata en su memoria–, «ya que su familia, aunque no era pobre, andaba siempre de un lado a otro». Su adolescencia fue extremadamente agitada y la preparación artística la asume «deambulando por diversas ciudades de la eterna Europa». A ese continente arribó por vez primera en 1919, respondiendo a la necesidad de estudiar la pintura, después de un estímulo inculcado por la madre, Maroya Colson, casada con el español Antonio González. Ella era la hermana del socio de su marido en asuntos mercantiles, Jaime Colson Tradwel (1862-1952), escritor autodidacta, comerciante y misógamo que había vivido en el viejo continente después de haber amasado fortuna en la localidad puertoplateña. Después de ubicarse en Barcelona y de ingresar en la Escuela de La Lonja, el joven Jaime González Colson decidió abreviar su nombre excluyendo el apellido paterno al considerar que era demasiado común o vulgar.|325| En realidad, como manera de sintetizar su firma de pintor. En Barcelona tuvo como maestro de anatomía a Pedro Carbonel, autor del monumento a Colón en la ciudad de Santo Domingo. Después se traslada a Madrid (1920-1923) ampliando la formación en la Escuela de San Fernando, en donde sus maestros fueron José Moreno Carbonero, Joaquín Sorolla y Bastidas, José Garnelo, Cecilio Pla y Julio Romero de Torres. Luego de sus años de formación madrileños, retorna a Barcelona en donde fue presentado en el Real Círculo Artístico, por Santiago Rusinol y el gran Matilla.|326| Más tarJaime Colson|Autorretrato japonés|Mixta/cartón|36 x 24 cms.|1927|Col. Museo Bellapart.

|324|
Mejía, Abigaíl. Op. Cit. Página 15. Confert.

|325|
Martínez, Rufino. Diccionario (...) 1974. Página 126. Confert.

|326|
Los nombres de los maestros de Colson, los ofrece Jaime Lockward en entrevista. La Nación. 27 de junio de 1950. Confert.

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|327|
Díaz Niese. Op. Cit. Páginas 24-25. Confert.

de, en 1924, viaja a París, todavía gran centro cultural, sede de las artes vanguardistas y ciudad deseada por muchos latinoamericanos que buscaban la innovación y en donde se ubicaban con el también expreso deseo de ser reconocidos. En el medio parisino Jaime Colson trabajó sin desaliento en las escuelas libres de Colarosi, la Grande Chaumière y la Academia Julieu.Al mismo tiempo que produce los normales tanteos como búsqueda de definición personal, frecuenta y estudia a los grandes contemporáneos y coetáneos: Matisse, Picasso, Soutine, Braque, de Chirico, Leger y otros tantos; entregándose también «apasionadamente a la lectura y comentarios de los clásicos grecolatinos y al estudio minucioso de las obras de Piero della Francesca que guardaba el Louvre».|327| Con estas búsquedas de fuentes modernas, humanísticas y prístinas consiguió el joven pintor dominicano una disciplina mental liberada que le llevó a producir una obra de

ruptura pronunciativa en franco camino hacia lo que luego se define como estilo personal o colsoniano. Durante los primeros años de sumersión en París, en donde no tiene «otro viático que la fe en sí mismo, produce Colson muchas obras de desigual valor pictórico; pero inestimables» –juzga Díaz Niese–, «si se les considera como los jalones que señalan la trayectoria espiritual de uno de los temperamentos más altivamente lúcidos que sea posiJaime Colson|Catedral de Barcelona (puerta sur)|Óleo/tela|22 x 15.5 cms.|1919|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Paisaje del Sena|Óleo/tela|35 x 26.5 cms.|París 1924|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Hombre con pipa (retrato Tomás Hernández Franco)|Óleo/madera|34.5 x 27.5 cms.|1928|Col. Juan Miguel Grisolía.

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Idem. Página 25. Confert.

ble considerar en el campo del arte actual».|328| Es en esta etapa en la cual se encuentra con Tomás Hernández Franco, quien «le impulsa a experimentar en la nueva corriente cubista haciéndole salir de la inacción en que había permanecido por meses»,|329| posiblemente como consecuencia del choque entre lo aprendido académicamente en España y la ruptura que representaba la escuela parisina ante sus ojos y sentimiento. Las ilustraciones que realiza Colson para el libro de Hernández Franco: El hombre que había perdido su eje (tal vez un título alusivo a la condición emocional del artista), testimonia el encuentro de los dos isleños. El Pintor explica que «en 1925, durante la Exposición Internacional, trabé amistad con Tomás Hernández Franco. Desde entonces estoy vinculado a este buen poeta nuestro (…). Un viaje que hicimos juntos a Estrasburgo (…) trajo como consecuencia El Hombre que Había Perdido su Eje. Sumidos en nuestra vida bohemia, la obra iba surgiendo irregularmente, con toda la fresca lozanía que la distingue. A veces Hernández Franco escribía el relato y luego yo ilustraba con dibujos.Y en otras ocasiones el cuento venía después de haber creado yo el dibujo, sobre el cual se inspira el escritor».|330| En la primera etapa europea, la obra de Colson denota la normal fluctuación del iniciado, así como la referencia documental de las ciudades donde vive. Sin embargo en algunas de esas obras iniciales el acopio moderno es muy visible. Como ejemplo, los cuadros Paisaje del Sena (óleo 1925) y Autorretrato (óleo/madera 1925). Pero también se mueve hacia la interpretación mucho más moderna, en la que testimonia radiantemente la Escuela de París, definida no en la sistematización programática, sino en la conformación de un estado espiritual en donde el personalismo de sus integrantes se convierte en el distintivo más caracterizador. Después de producir cuadros de conexión parisina, entre ellas el Homenaje a Gris (óleo 1927), el Autorretrato japonés (óleo 1927), La mujer de cuarenta años (óleo 1927) y el Retrato de Tomás Hernández Franco (óleo 1928); y al adentrarse en las fuentes del clasicismo, desemboca en una producción vital, al mismo tiempo personalizada. Considerando a Colson como el profeta de la modernidad en la República Dominicana y uno de los eslabones perdidos u olvidados de la escuela de París, José María Medina señala que el pintor dominicano testimonia radiantemente esa escolaridad de la entre guerras: «al principio la claridad incisiva de las geometrías cubistas de Braque y de Juan Gris; más adelante, los desnudos de contorno delicadamente conciso del Picasso Neoclasicista; luego, las volumetrías tecnológicas de la iconografía laboral y popular de Leger; y al final el ensueño misterioso de la imágenes metafísicas de Giorgio de Chirico en su premonición del surrealismo».|331| En la consideración analítica, Medina

es concluyente cuando afirma: «La vitalidad antillana de Colson logró asumir aquel entramado de inquietudes en un lenguaje propio y diferente a lo largo de su primera estancia en París (1924-1934)». Aparte de la vinculación a la Escuela de París, un hecho es importante en el desenlace moderno del artista. Se trata de su relación con la pintora japonesa Toyo Kurimoto, «una mujer absolutamente admirable (…) su compañera de arte y de vida, espiritualiza aún más sus concepciones artísticas, descubriéndole, como un fabuloso tesoro, los fundamentos quintaesenciados del arte de extremo oriente. Súbitamente Colson descubre, gracias a ella, a los grandes dibujantes japoneses, –Hokusai, Maronobu, Kiyomasu, Utamaro, Hiroshige–, y su propio arte gana en profundidad, verdad y sencillez enriqueciéndose con una más exacta percepción del valor esencial de las líneas, el ritmo y en perspectiva. En este punto ya su paleta ha perdido para siempre, la morbidezza enfermiza, que so protexto de naturalismo y exactitud gráfica, le habían inculcado las falsas enseñanzas de sus años mozos».|332| Toyo Kurimoto fue para Colson maestra y discípula a la vez, ya que aprendió muchísimo de ella, comprendiendo sobre todo el arte bidimensional de los orientales. El a su vez le enseñó los principios del arte occidental.|333| Agradecido y con una fidelidad espiritualizada hacia la única compañera que se le conoce, Colson habla de ella: «Toyo Kutaka Kurimoto, hija de Yositaka Kurimoto –Samuray, pintor y poeta– y de Tey, nació en Utosonomiya, pequeña aldea cercana a Tokio. Cursó brillantemente sus estudios de primera y segunda enseñanza cultivando especialmente su inclinación hacia el dibujo y la caligrafía china y japonesa. La familia Maybon –del servicio diplomático francés– a quien conoció en la capital japonesa, despertó en la joven Toyo el amor a Francia cuyo idioma aprendió a la perfección. Esto agregado a sus brillantes dotes, le valió el ser becada por su gobierno para cursar estudios de artes decorativas en París, donde tuve la envidiable suerte de conocerla. Desde esa época (1924) nuestros destinos quedaron unidos (…). Si en mi primera juventud no hubiera tenido la enorme suerte de conocer a Toyo Kurimoto, mi vida y mi arte habían sido totalmente diferentes, y hasta es muy probable que mi carrera artística se frustrara al tener que enfrentarme solo con la cruel realidad que la vida suele generalmente depararle a los artistas pobres. Gracias a esa admirable mujer yo pude desarrollar y enriquecer mi talento sin tener a cada instante que enfrentarme con la cara de la indigencia. Porque ella, como la gente de su raza, fue siempre muy precavida, yo poco tuve que inquietarme por las mezquindades que suelen entorpecer y agotar la libertad de pensamiento. De ella aprendí la modestia, la vida austera, el estoicismo y el fecundo amor al trabajo.También mi fuerte sensibilidad tro-

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Díaz Niese. Op. Cit. Página 26. Confert.

|329|
De Prentice, Victoria. El Nacional, Suplemento Cultural, 19 de enero de 1969. Confert.

|333|
de Prentice, Victoria. Op. Cit. Confert.

|330|
Colson, Jaime. citado por Jaime A. Lockward. La Nación, 27 de junio de 1950. Op. Cit. Confert.

|331|
Medina, José María. Periódico ABC. Madrid 1996. Confert.

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Colson, Jaime. Memorias de un Pintor Trashumante. Páginas 78-80.

pical fue controlada por la vida hogareña que suele encauzar y regularizar los instintos. / Por ser Toyo, mi esposa y la abnegada compañera de toda mi vida, aunque por razones superiores no ha tenido la dicha de conocer esta tierra nuestra, creo que debe ser considerada una artista dominicana al igual que tantos otros que ni siquiera nacieron aquí o hasta han renegado de la patria».|334| Jaime Colson desarrolló un fuerte temperamento que determinó que a los 17 años abandonara el pueblo natal, quedando en la incógnita si su traslado a Europa obedeció a la voluntad familiar o, por el contrario, a algún oscuro hecho que al parecer lo privaron de la manutención como primogénito de un matrimonio acomodado. De temperamento desatado, emocional y sexualmente, Colson era además inconforme y propenso a la pasión volcánica que tan solo lograba aplacar, a veces, bajo el influjo balsámico de la apa-

Toyo Kurimoto Colson|Geisha|Óleo/cartón|58 x 34 cms.|1939|Col. Julia Cabral de Thomen.

Jaime Colson|Japonesa|Óleo/cartón|41 x 33.5 cms.|1926|Col. Museo Bellapart.

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Díaz Niese. Op. Cit. Página 27. Confert.

cible Toyo Kurimoto. Pero, además, el pintor se aplacaba con su arte y con las lecturas de autores en boga como Sigmund Freud (1856-1939), el célebre autor del Análisis de los Sueños, y de la incidencia de índole sexual en determinadas personalidades. «Las doctrinas freudianas, que pasan como un vendaval sobre la Europa pensante, impresionando fuertemente hasta a los profanos en medicina, de 1925 a 1940, no dejan de tener una seria influencia en el arte de nuestro compatriota», señala Díaz Niese cuando escribe sobre Colson, agregando «que algunos de sus cuadros y composiciones abstractas de este período responden resueltamente a una tendencia onírica en la cual queda al desnudo la propensión del artista, –justificada en las ideas en boga–, de extraer del subconciente activo sus más elocuentes medios de expresión sintética. Lo logra a carta cabal. Sus producciones pueden compararse con las más perfectas del género».|335|

najes; y es porque sus personajes se encuentran tan en el interior de su vida, que solo son posibles sus actividades como dialogando en paz con el autor al regresar éste de sus agitadas excursiones en busca de la verdad, de la última verdad».|336| Jaime Colson se había nucleado en París con muchos colegas latinoamericanos, entre ellos del país azteca adonde decidió trasladarse. Buscaba llenar las formalidades para viajar cuando conoció al maestro Pedro Henríquez Ureña, gloria indiscutible de las letras hispanoamericanas, para quien el pintor dominicano no era un desconocido y quien además de respaldar esa decisión le señaló que en México tendría que dejar de ser «un puro esteta para convertirse en hombre de acción, como respuesta a lo que nuestra América necesita: hombres de acción, hombres disponibles...»|337| Durante los años 1934-1938, Colson se movió en el campo docente, se envolvió en proyectos fallidos de

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Chacón y Calvo. Conferencia. 1938. Fragmento en Catálogo Jaime Colson (...) 1998. Confert.

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Colson. Op. Cit. Página 41. Confert.

Las condiciones espirituales de la Escuela de París, el nexo japonés asimilado de su compañera Toyo Kurimoto; la relación con Leoncio Rosemberg, «quien le anima a dejar el cubismo y a afirmarse en el neo-humanismo que ya asomaba en sus pinturas»; y además su interés por Freud, terminan fundamentando una trascendente pintura personal: la neohumanista. Con ella establece una fórmula nítida de la belleza apolínea y en ella, Colson «se halla personal y casi corpóreo en el ámbito de sus cuadros, entre sus persoJaime Colson|La mujer sin olor|Viñeta|1925. Jaime Colson|Hernández Franco|Viñeta|1925.

murales, registrando además dos muestras personales, una de las cuales se constituyó en la primera exposición cubista que se realiza en ese país. Un comentario de Ramón Guisao señala a propósito: «En México, no importa el auge ni la jerarquía pictórica, se ignoraba el cubismo. Diego Rivera polarizado desde 1926 hacia una pintura mural, en su Exposición Evolutiva de la Secretaría de Educación (1933) que coincidió con nuestra llegada, no expuso más que dos telas de un simplismo geométrico elemental, externo,
Jaime Colson|La mujer que tenía la risa «I»|Viñeta|1925. Jaime Colson|Gira las manos puras|Viñeta|1925.

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por así decirlo. La lección sincera, íntegra, desnuda, la ofrece en México Jaime Colson, ejemplo de probidad artística continental».|338| El artista, quien opinaba que el cubismo más que otra cosa, era una disciplina, consideró que los cuadros expuestos en 1936 «no eran verdaderamente cubistas; eran más bien una versión libre del ya entonces difunto estructuralismo». En esa muestra, el pintor presentó «algunos ensayos en los que ya se advirtió la línea neohumanista que habría de seguir después de esa etapa juvenil».|339| Como parte del particular neohumanismo del cual exhibe obras producidas en Europa, el pintor añade numerosos cuadros que como el Estudiante mexicano (óleo 1937) expresan una inevitable influencia o substracción poderosa. Picasso, no solo elogió los «colores mexicanos» de Colson, sino que creyó que él era nativo de México.|340|

|338|
Guisao, Ramón. Citado en Colson, Op. Cit. Página 54. Confert.

|339|
Colson. Op. Cit. Páginas 54-55. Confert.

|340|
Idem. Páginas 51-52. Confert.

En 1938, el pintor decide abandonar el país continental, viajando a Cuba, en donde expone individualmente, siendo reconocido como uno de los primeros artistas de las Antillas Mayores.|341| La Habana es el camino del retorno al país natal, al que arriba después de veinte años de ausencia. El confiesa que su propósito «al volver después de tantos años a Quisqueya, no era nada preciso, nada que pudiera siquiera vislumbrar. Volvió sencillamente, porque era una etapa por la que tenía que pasar por la fuerza de las
Jaime Colson|Naturaleza muerta (muñeca japonesa)|Acrílica|48 x 40 cms.|1927-1930|Col. Familia Antuñano Peralta. Jaime Colson|Modelo de la catarsis: serie neohumanista|Óleo/cartón|50 x 48 cms.|1932|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Retrato de un frances víctima de la guerra de Indochina|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1949|Col. Juan Miguel Grisolía.

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de Prentice, Victoria. Op. Cit. Confert.

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Colson. Op. Cit. Página 65. Confert.

circunstancias, por el imperio del destino. Pero entre todo esto, una sola cosa era cierta y ésta era: la urgencia de dinero».A Colson le habían asegurado que en el país había dinero y que con el prestigio que había alcanzado no le sería difícil conseguirlo siempre que accediera a adaptarse «un poco a la circunstancia que allí prevalecía».|342| Colson retornó al país teniendo 37 años de edad, siendo un joven atrayente y cautivante cuando narraba sus experiencias y contactos con los grandes maestros de la pintura parisina. Casi inmediatamente celebra una individual en el Ateneo Dominicano, presentando unos veinte cuadros, entre gouaches, acuarelas y algunos dibujos. «Aquella exposición fue brillante, de escasos comentarios en la prensa, pero ello representó un reto, una ruptura radical para la vieja y nueva proyección del artista nacional».|343| Fue además «una sorpresa para los jóvenes, dejó desconcertadas a las personas mayores y fue estimada por los viejos como un tremendo desacato».|344| Una de las obras presentadas un gouache titulado Orfeo y San Juan Bautista, el cual provocó excesiva intriga en el viejo poeta Fabio Fiallo. Se trataba del tema de dos hombres víctimas de la furia femenina (orfeo fue despedazado por las Bacantes y Juan Bautista pereció decapitado para complacer a una lasciva princesa). En el cuadro, las bocas y ojos de ambos personajes estaban definidos por rosas y hojas, saliéndoles además de las heridas flores y plantas. Ante la pregunta del por qué de esas representaciones, Colson le respondió a Fiallo con otra interrogante: «¿Acaso no hacen otro tanto ustedes los poetas cuando afirman en sus versos que los ojos de la amada son luceros, que sus labios son corales y sus dientes perlas o manadas de cabritos?»…|345| Fue a mediados del 1938 cuando Colson celebró la muestra individual en la entonces ciudad Trujillo; muestra que solo comprendió un pequeño círculo de intelectuales conocedores de lo que ocurría artísticamente en Francia y con informaciones acerca del pintor dominicano. Integrantes de este círculo eran Bienvenido Gimbernard, Pedro René Contín Aybar y Ramón Marrero Aristy, los cuales formaban una peña en la casita que le sirvió de atelier y vivienda. Aquí produjo El merengue, un óleo sobre cartón (1938) que puede ser estimado obra maestra del arte dominicano, adquirida entonces por el intelectual Manuel A. Peña Batlle. Fue una adquisición excepcional entre las poquísimas obras que vendió, a pesar de que el discurso pictórico suyo había conmocionado de tal manera que llegó a provocar ‘jadeante sueño’ en un adolescente y futuro pianista que le frecuentaba. Colson comenta: «Sueños semejantes, sin duda, los tuvieron muchos jóvenes y adultos en aquellos días y también después de terminada la exposición: y esto es prueba elocuente del impacto que produjo en la mente de mis compatriotas aquel acontecimiento; porque, hablando si tapujos, aquella exposición fue un
Jaime Colson|El ciego y su lazarillo: serie neohumanista|Óleo/tela|177 x 93.5 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.

|343|
Listín Diario, 15 de septiembre de 1988. Confert.

|344|
Ugarte, María. Presentación Catálogo Jaime Colson, 1998. Confert.

|345|
Colson. Op. Cit. Página 61-62. Confert.

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Idem. Páginas 63-64. Confert.

verdadero acontecimiento, aunque aún hoy nadie quiera confesarlo… / ¿Pues, acaso algunos no me han afirmado haber visto a uno, que tiempo adelante habría de llegar a ser Presidente de la República, llorando a moco tendido por causa de la conmoción que mis cuadros le produjeron? / Aunque yo tengo para mis adentros que aquel llanto más bien lo provocó un exceso báquico…».|346| Marrero Aristy relata que Colson retornó al país «con el tesoro de su arte, a hacernos su mejor presente, lleno de ilusiones». El poseía una colección de estampas japonesas que había exhibido en París y que quiso donar al Museo Nacional, pero la Dirección del mismo consideró que la temática de Japón resultaba chocante. Aunque las estampas fueron aceptadas en principio, esa donación al igual que la compra de obras suyas, «debían venir con una orden desde arriba», autorizada por Trujillo. Para llegar hasta el Go-

bernante y obtener la orden requerida, tuvo Colson que acudir a funcionarios subalternos, los cuales para ayudarle le exigieron que realizara un retrato de El Jefe, como regularmente era llamado el dictador del país. En sus memorias, el artista narra esa experiencia: «A aquellos sempiternos aduladores lo único que para ayudarme se les ocurrió fue que yo hiciera un retrato de su Patrón (…) / Solo al vislumbrar aquella faena me causaba náuseas; no obstante, haciendo de tripa corazón, pude tomar algunos croquis del natural y con éstos, en una sola mañana logré hacer un estupendo boceto de la cabeza de aquel monstruo. / El tal boceto era realmente algo vivo, una cosa en la que se hacía patente toda la bajeza y maldad de aquel advenedizo, pues horas antes de pintarlo había, al hacer los croquis, tenido ocasión de hablar con él cuando se dignó recibirme en el Palacio Presidencial. Por razones personales y de orden histórico quería pintar aquel retrato enteramente del natural y a tal fin logré que el Presidente me autorizaba a ‘ir a la Mansión’ –como solían llamar a la residencia del Sátrapa– ‘cuando yo quisiera’ / Mas a pesar de esta benévola condescendencia jamás pude volver a ver ni de lejos, a aquel hombre. Un infranqueable muro se levantó, o por mejor decir, fue levantado entre el pintor y el gobernante. / Gracias a esta experiencia pude comenzar a comprender como los subalternos pueden cortésmente desoír las órdenes del superior. A ninguno de aquellos secretarios le podía agradar la idea de que yo pasara horas muertas hablando con su hombre...».|347| Negado, en el adentro, a hacer ese retrato auxiliándose de fotografías, Colson agotó con su interés hacia Trujillo, una de las últimas posibilidades de sobrevivencia en Santo Domingo. «Por razones de orden puramente mercuriales deseaba fabricar aquel ya entonces cuadro»,|348| pero no pudo, así que un día, después de haber malvendido lo que le quedaba de la herencia de los padres, empacó sus cuadros y otras pertenencias para embarcarse hacia la dulce Francia.Viajó el 5 de septiembre de 1938.Tanto su presencia en la capital de la nación como el repentino regreso al exterior provocaron muchas preguntas. Es posible que en París nuestro pintor autoformulara también algunas interrogantes, especialmente relacionadas con el destino del cuadro en el que comenzó a reproducir el retrato del sátrapa criollo; imagen que borró finalmente decepcionado de la estéril aventura que vivió en su país. Sobre la cabeza del chacal del Caribe pintó a la Virgen con el niño.|349|Hacia el año 1938, Jaime Colson era un pintor maduro, con una definición discursiva muy clara o suya, y que expresa el vuelo artístico de joven maestro. Esa definición de la oratoria, orientada académicamente por sólidos artistas españoles y reforzada en la modernidad parisina, alcanza la traducción personal en el inicio mismo de la década del treinta –tal vez antes–

|347|
Colson. Op. Cit. Página 64. Confert.

|348|
Idem. Página 66. Confert.

|349|
Idem. Página 65. Confert.

Jaime Colson|Familia y mar|Óleo/madera|53 x 38 cms.|1950|Col. Ramón Francisco.

con los cuadros que enuncian la serie la catarsis, entre ellas: Figuras metafísicas (óleo/car-

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Reyes, Oscar Antonio. El Caribe. 29 de febrero de 1951. Página 17. Confert.

tón 1930), Modelo de la catarsis (óleo/cartón 1932) y El merengue (gouache/cartón 1938). Al enfocar la pintura colsoniana, Oscar Antonio Reyes señala que esta «es lo diverso, la polifonía múltiple, la inquietud sin frenos, la rebeldía de la línea, la inestabilidad del hombre. El artista ha oteado los horizontes en nervioso peregrinaje, ha penetrado en los mundos multiformes de varias escuelas plásticas; y, en consecuencia, su obra ha sido tan diversa como la época que le ha tocado vivir». Siguiendo la trayectoria de su discurso y sustentándose en obras que datan desde 1923 en adelante, el crítico Reyes ofrece un balance interpretativo del discurso visual del artista, tomando en cuenta que «es el producto del hombre de la entreguerra (…) y como los agitados decenios en que ha sido creada la pintura de Colson ha tanteado en todo. Ha transmigrado al panorama social en forma de mensaje sobrio y sentido: se ha internado en los laberintos del sexo y logrado una realidad artística cruel y dinámica del eterno problema; ha buscado otras veces, en el reposo de la línea, el reposo del propio yo del hombre; ha palpado los dilemas de la psiquis, encerrándose en el ancho círculo del dolor humano. Pero siempre y por encima de todo, se ha revelado la individualidad de Colson.Tal es el denominador común de su obra, una personalidad que busca en lo diverso su propia definición, la síntesis de una emotividad desorbitada. / Aún bajo la máscara del cubismo se encuentra Jaime Colson. Pero no fue la escuela de Braque y Gris la que le hizo manifestarse plenamente. El cubismo aniquilaba lo que tal vez es lo más significativo en el pintor: su dominio expresivo del color, unido a la pureza técnica de la línea. Por eso emigra sucesivamente al post-cubismo, al neo-clasicismo, a lo mexicano, logrando siempre un propósito: Captar al hombre su patética magnitud / Porque ante todo su intención ha sido ahogarse en el nervio humano y exhibirlo. La naturaleza, el paisaje, solo le ha apasionado en cuanto sirve para realzar el elemento humano, cuya esencia ansía sorprender sin cerebralismos ni devaneos cobardes / Y no obstante esa representación plástica del hombre y su tragedia, su pintura no hiere; aún en su angustia recrea la visión con la brillante tonalidad de su colorido con la gracia y voluptuosidad de sus formas (…) a través de sus (…) años de constante creación, tal ha sido el empeño de Jaime Colson: mostrar el valor estético del pathos humanos. Su obra (…) responde, en su variedad, a esa intención».|350| Después de haber estado en el país natal, su regreso a París coincide con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, hecho que le obliga a refugiarse en Barcelona en compañía de Toyo Yutaka Kurimoto, la esposa pintora, dibujante y ceramista. Llegaron a la ciudad peninsular trayendo como equipaje dos carpetas de dibujos y gouaches, dejando abandonada en el atelier parisino una buena cantidad de obras que se perdieron. En

Barcelona, trabajaban, exponían y buscaban el modo de adaptarse a un medio difícil, hostil y de inestabilidad dejada por la guerra civil española que arrojó miles de republicanos al mundo del exilio. Precisamente cuando Colson y su abnegada mujer japonesa se desenvolvían como refugiados en la región catalana, muchos nativos de esta y otras localidades de España habían sido acogidos en República Dominicana. Acostumbrados a la tertulias o veladas nocturnas de la bohemia, el pintor criollo y otros jóvenes artistas regularmente celebraban encuentros en los cuales el arte y el vino eran las razones fundamentales de la fraternización. El pintor catalán Joan Ponc recuerda que en 1947, «Jaime Colson, un pintor dominicano que ha vivido muchos años en París, funda, en una pequeña taberna de Gracia, un grupo llamado La campana, allí nos reuníamos los malditos de aquella época», aclara el citado artista en su cronología biográfica.|351|

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Ponc, Joan. Referido por Mordechai Omer: Universo y Magia de Joan Ponc. Página 242. Confert.

Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|60 x 45 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

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Colson, Jaime. Citado por Jaime A. Lockward. Op. Cit. Confert.

La localización del pintor dominicano en España tenía que ver con la guerra mundial del 1939 pero parecía responder a la recomendación que le externara Pablo Picasso. Este maestro de la vanguardia le había aconsejado que se marchara de la urbe parisina, asunto sobre el que abunda Colson, reconfirmándolo: «Me aconsejó que me fuera de París cuanto antes. Francamente me dijo que París era un sumidero. Si usted se queda aquí se hunde, fueron sus propias palabras.Y agregó: Usted tiene un color maravilloso, que lo trae de América, pero ya lo va perdiendo por el influjo de París. Márchese, márchese en seguida. No tuve que obedecer al maestro, porque la guerra pronto me obligó a partir. De nuevo en España, en Barcelona, pasé diez años y me identifiqué conmigo mismo...».|352| Como parte de las numerosas obras que realiza en España, Colson realiza un conjunto de murales en la isla de Mallorca. El no era pintor con mentalidad para trabajar por encargo, pero la oportunidad de aplicar sus conocimientos de la pintura al fresco y de asumir un temario religioso eran prioridades que, además, se sumaban a la conveniencia de paliar su temperamento impetuoso. Por otra parte, necesitaba de la soledad que le ofrecía el paraje de la isla mallorquina, llamado Cabo Formentor, en donde Ignacio Rotger, ofertante del encargo, tenía una casona con capilla adjunta rodeada de campos, de arboledas no distantes de la costa de aguas transparentes y con enormes rocas. Para la capilla privada conocida con el nombre de Cala Murtra eran los murales a los que se dedica el pintor trabajando intensamente, asumiendo todas las tareas, «desde el acarreo de la arena y de la cal hasta tamizarlas y ponerlas sobre los muros después de preparar la mezcla».|353| Esta faena le permitió realizar algunas de las pinturas al fresco ya que para los restantes empleó otros procedimientos. «En los muros y bóveda del pequeño templo plasmó los temas de la Anunciación, la Resurrección, la Coronación de la Virgen, los Cinco Fundadores, Los Cuatro Evangelistas, Un Ecce Homo y un vitral representando a San Bernardo. La principal motivación de la pintura de Cala Murtra fue, pues, la glorificación de la Virgen». Además del procedimiento del fresco, usó el temple y el óleo sobre tela, «adhiriendo luego ésta a la construcción».|354| Con la realización de la imagen de San Francisco de Asís y asistido siempre de la compañera japonesa, concluyó el pintor el temario del recinto religioso. En uno de los murales de Cala Murtra se autorretrata Colson vestido de romano. No fue el conjunto de estas pinturas el único encargo realizado para Ignacio Rotger, ya que se sumaron otras obras, como fueron un bodegón y un mural transportable,|355| e igualmente los retratos de una sobrina de la abuela de ésta.|356| Sin embargo, frente a estos cuadros de caballete resultan excepcionales las ejecuciones de la capilla ya que son las únicas pinturas murales que se conocen del artista, unificadas, además, por la sacralidad de sus
Jaime Colson|Castor y Pólux|Gouache/papel|57 x 36 cms.|1939|Col. Museo Bellapart.

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Colson. citado por María Ugarte. El Caribe, Suplemento, enero 15 de 1983. Página 12.

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Ugarte, María. Op. Cit. Confert.

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Idem. Confert.

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario, 12 de octubre de 1997. Confert.

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asuntos. Tales pinturas expresan también el fervor religioso de un espíritu atormentado, debatiéndose ante el ímpetu de su necesidad carnal y la búsqueda de la paz espiritual en la que el arte le situaba; sosiego que también buscaba alcanzar mediante la súplica íntima, oral más de las veces, y en ocasión reafirmada con el estilo de una escritura cultivada. Esto último se da en Regocijo, un texto de su autoría que es elegíaca plegaria: «¡Dios Grande, Dios Omnipotente, Dios Único, Dios Magnánimo, Dios Olvidado de todas las ofensas. Padre, hermoso, amigo y Señor Nuestro, Dios humilde, Dios hombre y todas las cosas. / Lumbrera de mi oscuridad, lucero de mi noche, galardón inmerecido, alabado y bendecido sea tu nombre; exaltada sea tu memoria y glorificada tu presencia. Callen vientos, enmudezcan ruidos, perezcan maledicientes. Solo tú eres grande, invencible y fuerte. Dios de los Ejércitos; desde el gusano inmundo hasta la excelsa paloma, todos alabarán tu nom-

Jaime Colson|Retrato del cónsul italiano Juan Grisolía Ciliberti|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1953|Col. Marina Grisolía.

Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|65 x 50 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

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Colson, Jaime. «Recogido» (poema), Barcelona 1947, referido por Juan Miguel Grisolía. Listín Diario, 12 de octubre de 1997. Página 16. Confert.

bre, alábante los ángeles, alábante los santos, alábante los miserables hombres de la tierra. / ¡Santo, Santo, Santo! Exaltado sea por los siglos. Amén. / ¿Quién soy yo para que ose rememorarte? ¡He aquí que me atrevo!,Yo gusano vil, cubierto aún de la suciedad que me agobia, oso invocarte nombre augusto.Ten piedad de mí, Señor, compadécete de los que como yo pudieron seguir los negros caminos de la muerte, ilumina a aquellos a quienes no ha llegado aún la luz de tu misericordia.Ten piedad de las tinieblas y también del meridiano y de la ausencia; porque un día clamarán todos. ¡Hosanna, Hosanna, Hosanna en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad!»|357| Sin que se tenga confirmación, el corillo de algunas murmuraciones ha asegurado que Jaime Colson, en edad juvenil, en el Puerto Plata natal, se vio involucrado en un hecho pasional violento, atribuyéndose a ese viejo recuerdo su atormentada vida que más bien se

relaciona a su temprana separación del hogar familiar; a las privaciones materiales que tenía que enfrentar en aras de su fuerte vocación artística y a su conducta bisexual con marcada preferencia homo. Expedita sobre todo en el discurso visual neohumano, marcado por la sinceridad, por una mirada amorosa, desinhibida y sensual, expuesta en obras como el de la pareja Castor y Polux (París 1939) esplendorosa reinterpretación del mito griego de los íntimos amigos cuyos cuerpos desnudos y en poses voluptuosas traspasan la eroticidad vibrando sobre todo en las soluciones cromáticas y el pareo compositivo. Pero en ocasiones esa mirada también desata la angustia que el artista extrovierte en la serie de La catarsis, realizada entre 1946-47. Sobre ella escribe el autor: «La catarsis es una serie de unos 25 gouaches de tamaño regular ejecutado en Barcelona –España– en 1947. Esta colección junto con algunas obras, fue expuesta en la Galería Nacional de Bellas Artes en la Calle El Con-

de en 1954, ocasionando un gran revuelo entre la gente puritana, los moralistas y los hipócritas. Pues en este país, por aquel entonces, nadie o muy pocos sospechaban que ciertos temas pudiesen ser tratados pictóricamente… El inesperado escándalo que esa exhibición suscitó llegó a tal extremo que hasta un importante periódico se creyó en la obligación de hacer una encuesta sobre la moralidad en el arte… La excelente fotógrafo alemana Ana María, hizo para mi álbum las fotos de todos aquellos gouaches…»|358|
Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|73 x 100 cms.|1938|Col. Familia Brugal Gassó. Jaime Colson|Retrato de mujer|Mixta/papel|19 x 13 cms.|1941|Col. Aida Bonnelly. Jaime Colson|Muchacho con gorra roja|Óleo/plywood|48 x 38.5 cms.|1951|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Colson, Jaime. Memorias de un Pintor (...). Op. Cit. Página 153. Confert.

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Valldeperes, Manuel. Revista testimonio: Artes y Letras, mayo 1964. Página 263. Confert.

En el discurso visual que desarrolla Colson después de la aventura cubista, el sujeto es el protagonista parafraseado en la referencia clásico antigua, desde el realismo y la inventiva de nuevos prototipos. Esa visión suya muy particularizada define y propone una corriente neo-humanista. ¿Qué es el neo-humanismo colsoniano?...Valldeperes responde: «Es todo lo contrario de un arte periférico en el que, como en el realismo, el naturalismo, el impresionismo, la experiencia perceptiva trabaja hacia fuera en forma centrífuga, limitándose el artista a recibir los efectos emotivos de la naturaleza y del hombre para reproducirlos a través de la propia emoción. Contrario a ello, el neo-humanismo, como tendencia de modernidad inversa, refiere como sustancial cosas que sólo tenían valor circunstancial, o anecdótico».|359| En este sentido, el neo-humanismo colsoniano es de concepción intrín-

Jaime Colson|Figuras metafísicas: serie la catarsis|Óleo/cartón|86 x 107 cms.|1930|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Barcelonesa|Óleo/cartón|57 x 43 cms.|1945|Col. Julia Cabral de Thomen.

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Idem. Páginas 264-65. Confert.

seca. Es decir, de esencia, de internalización, de intimidad puesta al desnudo sin ambages ni confusiones. Es una manifestación que asume al hombre y vierte al artista como hombre. «Con este arte neo-humanista se muestra Colson partidario del orden lógico, pero con una forma moderna de sacrificio humano. Sus temas abarcan la realidad del hombre y parten de los principios humanos emanados de las zonas profundas de la vida y hay en ello una recíproca relación entre el pensamiento ideológico y su expresión artística. Sin embargo, el artista se expresa con libertad: con la libertad insobornable que proviene de sus propias experiencias. Por eso busca el nuevo sentimiento cósmico para entregarlo al hombre como un mensaje augural».|360| Augurio que ha sido visto por muchos, no como recreación en el tormento, ni resignación en la angustia, sino como búsqueda y ansia de paz interna. «Sus figuras en sus más insignificantes detalles traducen esta persistente idea y las miradas de ellas trascienden a algo concreto, y es en el poder expresivo del conjunto donde se vislumbra al sueño del artista».|361| Del neo-humanismo colsoniano se pueden arrancar infinidad de análisis y de temas; sin embargo, sobresaldrían entre ellos el tema de la desnudez, del sexo. ¿Es desnudez irreverente? Al maestro Jaime Colson le quedó «el reflejo de la influencia surrealista, que como sabemos, dotó al realismo moderno de una original morbosidad plástica, al llamar la atención por medio de la representación antropomórfica: Ojos, bocas, manos, sexo. Colson, como intérprete del drama original del hombre –de allí su misticismo–, como artista que representa al hombre con su drama y su pasión y que reniega de la obediencia a un mero raciocinio sicologístico –porque él está en su obra–, ha infundido la experiencia del surrealismo a su pintura para presentarnos a seres lechosos derritiéndose en espasmos de llanto y ofrecernos, con la jerarquía de un arte original, lo subconciente con su asco y su misterio, pero también con toda la nobleza y poesía que emanan (...) de toda obra verdaderamente buena».|362| Colson es un creador que se ahoga en el nervio humano, intencionalmente; y como su pintura, lo ha tanteado todo, nada queda inhibido. En ese discurso pictórico suyo está presente la sensualidad. Es lo que más connota la desnudez de sus seres, y ese espontáneo sensualismo es una constante, como también «su perenne deslumbramiento ante la belleza y ternura de la adolescencia; sus seres indiferenciados sexualmente reúnen y sintetizan cualidades propias de ambos sexos, de forma tan sublime que se convierten en super seres, ajenos a todo pensamiento grosero o equívoco. Son seres de una fantasía refinadísima; utópicas, que proyectan esta misma sensación aún cuando en otros casos nos lo presente plenamente definidos. Podemos afirmar que la obra de este pintor es pura. Pura de concepto y de ejecución, y de una confiada sinceridad».|363|

3|3 Otros cuatro modernos: La Ibarra, Cánepa, Gimbernard y Amiama

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Reyes, Oscar Antonio. Op. Cit. Confert.

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Valldeperes. Op. Cit. Página 265. Confert.

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Peña Defilló, Fernando. El Caribe. Suplemento, febrero de 1973. Página 5. Confert.

Jaime Colson,Yoryi Morel y Darío Suro, notables exponentes de una pintura marcadamente diferenciada en lenguajes y temarios, asumen también un activismo personal de proyección artística también diferenciada. Los tres son expositores individuales durante la década de 1930 y con marcadas distancias ejercen una gran influencia cuando, además de sumergirse a conciencia en el activismo pictórico, sobreviven asumiendo la decisiva docencia o señales de orientación que paulatinamente abonan el joven camino del arte nacional. Ellos representan un novedoso relevo del magisterio artístico que se apuntala desde el ignorado pintor León Cordero, situado en la lejanía de la primera república, que trasborda a la república restaurada, en donde su nexo lo es Luis Desangles, cuyo magisterio coincide con el de Alejandro Bonilla y Fernández Corre-

Bienvenido Gimbernard|Árbol en el camino|Dibujo|Sin fecha.

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dor. Pero la labor docente de Desangles es más relevante que la de sus coetáneos, sobre todo más significativa que la de Corredor a quien se le ha atribuido equivocadamente la orientación del primer núcleo de pintores nacionales, lo cual es verdad circunstancial, a medias, producto de la valorización hispanofílica y reiterativa de la historiografía dominicana. Sisito Desangles es el orientador más decisivo de la pintura dominicana del siglo XIX y, aunque el multifacético Abelardo Rodríguez Urdaneta no es un producto neto de su docencia, es sin lugar a dudas su mejor proyección magisterial. En el caso del célebre Abelardo, aparentemente el único docente artístico durante las primeras décadas del XX –se olvidan los nombres de García Obregón y José Manuel Pueyo, entre otros–, se desprenden de su labor centrada en la Ciudad Primada un par de alumnos que difunden

lo aprendido en las respectivas localidades nativas a las que retornan. En San Pedro de Macorís se ubica la casi desconocida Rosalidia Ureña Alfau y en Puerto Plata el solitario Rafael Arzeno. Prolongadores de un método de enseñanza caduco de las artes, pero que sobrevive en los encierros provinciales donde Arzeno y Ureña Alfau influyen por muchísimo tiempo, la contrapartida u oposición a la prolongación abelardiana la representan tres artisAida Ibarra|Retrato de Rómulo Ricart Woss y Gil (su esposo)|Óleo/tela|112 x 82 cms.|C. 1960|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Retrato de Luis Ricart (su hijo)|Óleo/tela|100 x 86 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|De L’ile de France|Óleo/tela|70 x 56 cms.|1931|Col. Familia Ricart Victoria.

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tas docentes protomodernos. Estos son Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez y Enrique García-Godoy, quienes son artistas cabales como todos los mencionados, porque hacen del ejercicio artístico un acto de la vida. Es decir, se alientan del arte y sobreviven no tanto de sus obras sino especialmente de la labor complementaria como es la enseñanza. El arte como acto de la vida lo asumen todos en un medio social que apenas los entiende, los aplaude y los protege materialmente. Todos ellos se arriesgan a la desventura de no ser comprendidos, siendo el ejemplo más demostrativo Jaime Colson, quien retornó al país en 1938, soñando con el reconocimiento del vanguardismo que portaba, deseoso de un espacio de la pertenencia en el que aspiraba ser un actualizador, un gestor, un orientador capacitado. Ni su arte fue entendido, ni pudo aportar una labor ya que las condiciones socioculturales del país eran profundamente distintas a las de

Francia, México, Italia, Estados Unidos o España, en donde el arte moderno –vale aclarar– no era un fenómeno generalizado. Mas, por el contrario, respondía a un movimiento de nueva estética que asimilaba una minoría no académica provocadora, ubicada en las principales metrópolis de esos países: París, Nueva York,... Exceptuando la circunstancial trascendencia que el artista dominicano obtenía vía los escritores, los medios periodísticos o de gestores como Abigaíl Mejía, poco beneficio material le arrojaban las obras producidas, algunas adquiridas por contados coleccionistas (Ortega Frier, Lluberes, Peña Batlle,...), otras obsequiadas a amigos, familiares e instituciones, y en su mayoría almacenadas en el espacio u hogar en donde fueron producidas. Pintores como Yoryi Morel y Darío Suro, cultores de la notable modernidad localista dominicana, tenían que sobrevivir como artistas docentes muy jóvenes en las ciu-

dades oriundas donde establecieron academias que son sustitutas de las ejemplares escuelas que habían refrendado sus maestros, también pintores. Colson, Morel y Suro no son los únicos jóvenes artistas de la modernidad que se asocian, en la década del 1930, también a los orientadores Woss y Gil, Gómez y GarcíaGodoy, quienes deben ser apreciados en esa nueva dimensión pronunciativa, pese a los desniveles entre ellos. Realmente la Woss y Gil representa, en comparación con los otros
Aida Ibarra|Paisaje de Quebec (Cavendish)|Óleo/tela|55 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Su excelencia Kyoko Nagasaky (Embajadora del Japón)|Óleo/tela|76 x 56 cms.|1972|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Pascuas pretenciosas|Óleo/tela|103 x 76 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

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dos, una posición mucho más moderna, la cual consolida con una pintura crecida y madura que produce en los años del 1940. Precisamente otra mujer, Aida Ibarra, transpira para la época esa suerte de cambio moderno que asimila en París, en tanto tres hombres:Tito Cánepa, Xavier Amiama y Bienvenido Gimbernard ofrecen sus respectivas soluciones en base a personales experiencias temperamentales.

AIDA IBARRA. Representa uno de los puntos relevantes de la inicial modernidad
nacional al reaparecer asociada al impresionismo con obra y voz, después de un recorrido formativo.Vinculada a Santo Domingo, en donde nació en 1911, asistió a la Academia de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Hija de un industrial o negociante exitoso, ella tuvo la oportunidad de viajar a Francia en 1929, estudiando en París en la Escuela de Bellas Artes en donde fue orientada principalmente por el profesor Julio Zingg.

A principios del decenio del treinta concurre al Salón de Otoño, exhibiendo el cuadro De L’ile De France (óleo 1931) que produce el juicio crítico de Gille de Taurette, director del Petit Palais, quien valora los tonos y la luminosidad rememorativa del país de origen de la pintora. Ella también expone en la Sociedad de los Artistas Independientes y en las Galerías de Arte Boucheron, antes de retornar a Santo Domingo en 1932. En este año celebra individual en el Ateneo Dominicano, colgando un conjunto de
Aida Ibarra|Patio de mi casa (Boca Chica)|Óleo/cartón|92 x 72 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Calle del Ayuntamiento|Óleo/tela|70 x 60 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|El patio de los Buera|Óleo/madera|61 x 55 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.

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veinticinco cuadros al óleo entre paisajes, retratos e interiores. Esta exhibición la registra también en el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago, ofreciendo conferencia, en ambas ocasiones, sobre el tema de la Escuela Impresionista. Aida Ibarra se convierte en la década de 1930 en uno de los tres artistas de atención. El poeta Valentín Giró habló elogiosamente de su pintura y por igual el escritor venezolano Mario Plaza Ponte. En otra relación, Juan Bosch consideraba que para entonces ella y la Woss y Gil eran las únicas notables de Santo Domingo. Hasta el 1940 residió en el país, trasladándose con la familia a Cuba, luego a Europa y al Canadá en donde siguó pintando, compartiendo esta tarea con la de esposa y madre. Comenta Valldeperes que su línea pictórica inicial es construida a base de las más sutiles alusiones, tendiendo a través de sus diversas épocas hacia un proceso de mayor densidad de color. «El

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Valldeperes, Manuel. Obra Crítica. Vol. I. Páginas 127-28. Confert.

objetivismo acompaña en sus últimas obras una capacidad aprehensora y narrativa en la que apenas se produce una fisura, conduciendo todo el lienzo en una sensación de unidad absoluta (…) y donde la manera vibrante y el sentimiento se funden».|364| Considerada una pintora optimista, porque «luminoso, gozoso, alegre y expansivo es el espíritu que anima sus lienzos epigramáticos».|365| Aida Ibarra es una artista de larga vida y activismo pictórico. Paisajista y retratista, una de sus obras memorables es el ReTito Cánepa|Autorretrato|Óleo/gesso|38.2 x 38.2 cms.|1946|Col. Familia Cánepa. Tito Cánepa|La carta|Óleo/tela|58.4 x 43.2 cms.|1939|Col. Familia Cánepa. Tito Cánepa|Desnudo sobre la yerba|Óleo/tela|85 x 58.4 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.

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Idem. Página 127. Confert.

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Miller, Jeannette. El Caribe. Suplemento 25 de junio de 1983. Confert.

trato de Tatá Damirón, en donde la autora le ‘quitó sitio al Sol’, para destacar a base de juegos de sombras las facciones de una hermosa modelo vestida de rojo, «sentada frente a una perspectiva de edificios rectangulares y monocromáticos».|366| En su trayectoria termina madurando una producción menos insinuante de sutilezas cromáticas, en cambio más densa de color, más constructiva y más enérgica sin abandonar el tono suave que caracteriza toda su pintura volcada en distintos temas dentro de los cuales reina la naturaleza paisajística. Representante del impulso del arte moderno dominicano, esta condición convierte a Aida Ibarra en una figura indiscutible como pintora y como una de las dos primeras mujeres que sobresalen públicamente en un reducido grupo de protagonistas que asumen la conciencia del hacer artístico de manera pública y tesonera. Situándose en el pe-

pectiva en forma porque sin duda aquellos fueron pintados en mis mejores años de producción».|367| Después de muchos años de ausencia la Ibarra exhibe en la capital nativa varias individuales. En el escenario del estudio personal celebra una muestra con el título «Santo Domingo Pintoresco». De acuerdo a Valldeperes, ella suma a sus habituales paisajes «que con tanta maestría frecuenta», el tema de la naturaleza muerta y algunas composiciones de figuras, «género que es menos frecuente en su producción, pero que no por eso deja de ser importante sector de la misma», ya que el ordenamiento, la serenidad y el carácter de cada ámbito se imponen con toda la fuerza de su exposición y en la unidad pictórica absoluta. No obstante, pintora sobre todo del paisaje, la grácil elocución que asume en las escenas Esquina del parque Duarte (óleo), Malecón al atardecer (óleo), Plazoleta de la Catedral (óleo) y otras visiones pintorescas de una ciudad en la que el ambiente se siente cálido, envolvente, y cada ámbito se nos impone con toda la fuerza de una justa expresión, espontánea, fresca, sin violencia.|368| Aida Ibarra vivió una larga vida, sin excluirse del quehacer pictórico, incluso cuando envejeciente comenzó a olvidarse de sí misma y de los que la rodeaban, Luis Ricart Ibarra y Georgina Victoria de Ricart, quienes le ofrecieron el amoroso cuido hasta el momento de la muerte (2002).

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Ibarra, Aida. referida por Susana Morillo Listín Diario, 8 de enero de 1982. Página 15.

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Valldeperes, Manuel. El Caribe, 28 de enero de 1967. Confert.

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Díaz Niese. Cuadernos de Cultura Dominicana. No. 12, 1944. Página 33. Confert.

TITO ENRIQUE CÁNEPA. Es otro de los pintores dominicanos que se sitúan en
nuestra historia con una emergencia moderna, razón por la cual merece la atención crítica de Díaz Niese en sus «Notas Sobre El Arte Actual», publicadas en 1944. En esas anotaciones él aborda al pintor a partir de la siguiente relación: «Enrique Cánepa no es ya, afortunadamente, un desconocido en nuestro mundillo artístico. Gracias a la amabilidad de un mutuo amigo nuestro pudimos exhibir una tela suya en la Exposición de Autorretratos con que fue inaugurada, en agosto de 1943, la Galería Nacional de Bellas Artes. / Una intensa vida interior animaba esa pequeña obra.Todo en ella concurría a darnos la impresión de que su autor, era más que un simple pintor, un verdadero artista: El vigor del trazo, la acentuada tendencia a valorar los volúmenes en perfecta sucesión de ríodo vital en el que coincide con Woss y Gil, Suro,Yoryi Morel y otros, ella rememora los años del treinta e igualmente el peregrinaje viajero que la conectó con otras latitudes: «Quisiera volverme a juntar con mi mejor producción de cuadros (…). Ha llovido mucho desde el año 32 en que produje lo mejor y luego en Cuba donde residí 20 años y 10 en Europa y el Canadá; tengo esperanza que algún día, todo lo que quedó en Cuba, cuando vine a residir a aquí, pueda volverlo a tener y así hacer una retrosTito Cánepa|Prometeo|Óleo/gesso|111.8 x 58.4 cms.|1970|Col. Familia Cánepa. Tito Cánepa|Adán y Eva|Gesso/panel|120.9 x 120.9 cms.|1974|Col. Familia Cánepa.

planos y la exquisita mesura con que había logrado plasmar, pese a un colorido algo frío, su juvenil expresión. Todo declaraba paladinamente que su autor poseía un temperamento de excepción».|369| Cánepa nació en 1916 en San Pedro de Macorís, ciudad costera del Caribe en donde se ubicaron los hermanos Francisco y Tito Cánepa, oriundos de Génova, Italia, quienes se dedicaban al alto comercio. Ellos administraban el prestigioso Teatro Colón, convertido en un símbolo social y urbano en el momento de bonanza financiera conocida como Danza de los millones, fenómeno provocado por el auge azucarero en la

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región sureste del país. Asociado a ese teatro, los hermanos Cánepa eran reconocidos como promotores de las artes, especialmente de la dramaturgia y de la ópera. Uno de los Cánepa, Francisco, contrajo nupcias con la dominicana Virginia Jiménez y de ese matrimonio nació Tito Enrique, quien desde niño se familiarizó «con las obras –y lo que es más, con el espíritu– del Renacimiento italiano a través de las fotografías, estampas, terracotas y monografías de Arte de que era rica la biblioteca paterna».|370| Si bien Tito Cánepa se movió, desde la infancia, en un ambiente de bienestar y de educación cultural, lo cual orienta su sensibilidad, otro factor mucho más decisivo se asocia a esa edad temprana: «Tuvo la oportunidad de ver trabajar en el teatro de su padre –el célebre Teatro Colón– a un artista español, Enrique Tarazona, cuya pintura muy influida por Juan Bautista Tiépolo, impactó al pequeño e hizo despertar en él su vocación

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Idem. Página 34.

al arte».|371| Esa aptitud se fortalece en el exilio, tras la emigración de la familia en 1935, a causa de la dictadura trujillista. Los Cánepa primero se refugiaron en Puerto Rico, después terminaron ubicándose en Nueva York. Residiendo en el medio newyorkino desde 1937,Tito Cánepa participa y se nutre de un ambiente artístico lo suficientemente decisivo e influyente para su definición de pintor. En base a los datos biográficos, más bien a las referencias que se anotan sobre su desenTito Cánepa|Góngora y Velázquez|Óleo/tela|52 x 41 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno. Tito Cánepa|Tríptico: Enriquillo, Duarte, Luperón|Óleo/tela|91.4 x 182.9 cms.|1971|Col. Familia Cánepa.

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Ugarte, María. Diario El Caribe. Suplemento 15 de enero de 1994. Confert.

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Díaz Niese. Op. Cit. Páginas 34. Confert.

volvimiento artístico, realmente apartado, privado y muy silencioso, se establecen a continuación sus relaciones en el ambiente de Nueva York: Primero, al fijar su residencia en los Estados Unidos, consiguió Cánepa la oportunidad de «estudiar a su sabor, con redoblado fervor, las obras maestras de todas las épocas que encierran los museos newyorkinos»; obras de autores del quattrocento italiano e igualmente de grandes contemporáneos. A propósito de esta experiencia confiesa que si «miraba a Van Gogh y a Picasso con mucho respeto, miraba aún con más respeto a Mantenga, Pierro della Francesca y Signorelli. A este último pintor renacentista lo estudió contemplando reproducciones de sus obras, ya que los originales escaseaban –anota Díaz Niese– fuera del ámbito italiano».|372| Además de esa relación con los museos estadounidenses, Cánepa se vincula en segundo lugar a talleres de formación artística. Asiste a las escuelas de Arte de la WPA y al Ta-

jado sus países de origen, trasladándose a Nueva York, en donde integran un círculo interactuante, expositivo y coparticipativo dentro de las condiciones culturales de la urbe. Roberto Berdeccio, Max Jiménez, Mario Carreño y Rufino Tamayo, forman parte de esa legión que incluye a Walter Houäre, con quien Cánepa sostiene una influyente amistad. Enfocando al pintor dominicano y al grupo de inmigrantes con los cuales se codea, opina Edward Sullivan que Cánepa puede ser considerado «un excelente ejemplo de la tendencia de aquellos pintores cuyas carreras empezaron a madurar en los Estados Unidos en los años 30 y 40. Mientras ellos aprovechaban los logros de los modernistas radicales de las décadas anteriores, imbuían su propio arte con un interés renovado y, a veces, una inquietud personal y política sobre las realidades sociales del momento».|374|

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Sullivan. El Caribe. Suplemento 15 de agosto de 1942. Confert.

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Modern and Contemporary Art. (...) Catálogo 1996. Página 169. Confert.

ller Experimental que estableciera el mexicano David Alfaro Siqueiros. En este taller trabajó el joven pintor dominicano, durante un tiempo, en un ensayo de mural realizado con ducco y aerógrafo, bajo la dirección de Roberto Berdecio.También estudia con Américo Lugo Romero, con quien adquiere un conocimiento íntimo, cabal sobre los grandes maestros renacentistas.|373| Un tercer aspecto a tomar en cuenta es el vínculo con artistas que, como él, habían deTito Cánepa|Paisaje clásico|Óleo/cartón|59 x 83 cms.|1944|Col. Familia Cánepa. Tito Cánepa|El sueño|Gesso/panel|90.5 x 120.9 cms.|1975|Col. Familia Cánepa.

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Tito Cánepa es un artista cuya condición familiar, origen geográfico e identificaciones estéticas se formulan en la obligada lejanía del exilio donde concibe un discurso pictórico íntimo y pausado, pero extendido a lo largo de la vida artística con el rigor y la excepcionalidad que descubrió Díaz Niese, en aquel autorretato de 1943, así como en otras pinturas: «En efecto –anota el citado crítico–, el estudio posterior de otras obras suyas nos han permitido confirmar nuestra impresión inicial sobre los dotes que aquel pequeño autorretrato nos autoriza a atribuir, un poco arriesgadamente a su autor».Tomando en cuenta la ascendencia europea y su familiarización con modelos renacentistas, concluye resaltando las cualidades primordiales que traslucen el arte de Cánepa: «la sobriedad, la lógica organización de sus composiciones y el amor exaltado por las formas delineadas reciamente dentro de una atmósfera de claridad y pulcritud». Esas cua-

derna que refiere, entre los singulares nexos, la experiencia del muralismo mexicano desde el punto de vista del plasticismo realista. Familia campesina (óleo/tela 1939), Hermanas (óleo/tela 1939), Desnudo sobre yerba (óleo/tela 1939), La carta (óleo/tela 1939), El disfraz (óleo/tela 1940), El baño (óleo/tela 1941), Paisaje clásico (óleo/tela 1944), La esposa del artista (óleo/tela 1944) y Autorretrato (óleo/tela 1946), conforman un conjunto representativo de un período en el cual el artista alcanza sus definiciones personales. Son los que tienen que ver con ciertas constantes estilísticas que permiten observar una singular coherencia expresiva, de acuerdo a León David, quien a seguidas explica: «La faena de Tito Enrique Cánepa, si por algo se caracteriza es por haber conservado una serie de rasgos que habiendo hecho aparición en las más tempranas pinturas del artista se han mantenido e incluso reforzado durante el transcurso de su evolución pictórica;

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Díaz, Niese. Op. Cit. Confert.

lidades, que responden a la preeminencia de la figura humana como sujeto de la pintura, se fortalecen cuando ese arte suyo gana «cierto sentido de la monumentalidad (…) visible hasta en sus figuras de reducidas dimensiones, las cuales aumentan un dibujo preciso, severo y admirable».|375| Cánepa realiza entre finales de la década de 1930 y principios del decenio siguiente un conjunto de pinturas en las que refunde lecciones del pasado con una adecuación moBienvenido Gimbernard|Cerame (mujer con telajes)|Revista Cromos Núm. 3|Diciembre 1926. Bienvenido Gimbernard|No pasareis|Revista La Opinión Núm. 41|Noviembre 1923. Bienvenido Gimbernard|La risa de Chicho|Revista La Opinión Núm. 28|Agosto 1928.

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León, David. Cánepa. 1988. Página 30. Confert.

de manera que aún en sus últimos productos es fácil advertirlos (…) / El repertorio de motivos de resortes sicológicos más o menos inconscientes que revela la producción global de este ilustre y desconocido maestro criollo recoge hasta donde nos es dado interpretar, tres aspectos básicos: la nostálgica búsqueda de la tierra perdida; la exploración de la misteriosa comarca familiar e infantil; y la problemática de la relación de pareja en la que el sexo, muy freudianamente, impone su ineluctable ley».|376| La nostálgica indagación de la tierra perdida desde un ámbito del exilio asumido a partir del 1935 –fecha en que abandona su país–, permite que se observe en la pintura de Cánepa, no solo la retención de ciertas esencias dominicanas, «sino que en muchos casos, su trabajo se identifica aún más con las realidades artísticas de la región del Caribe en la cual nació y se educó».También es observable «un reino aparentemente intempo-

ral que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados en los años 20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros».|377| Una estética de murales, un tratamiento clasicista del sujeto humano y unas cromatizaciones sutiles y vibratorias orientan las evocaciones figurativas de quien ha afirmado que como artista «su intención es producir en el observador una intensa experiencia estética utilizando los medios formales pictóricos... la obra en que lo sensual y lo intelectual se complementan».|378| Siempre sometido a una producción poseída por sí mismo, poco abundante y realizada con paciencia, reposo y tiempo, Tito Cánepa orienta sus visiones hacia un campo de abstracción sintética. Son visiones que corresponden a otro período, pero sin disociarse con las señales permanentes de un pintor lírico, simbolista, onírico y sobre todo moderno. Así lo reconoció Díaz Niese, asociándolo a Colson y a Suro, señalando que este

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Sullivan. Op. Cit. Confert.

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Cánepa. Citado por Jerrilynn D. Dodds, referencia en León David. Op. Cit. Página 11. Confert.

artista oriundo de San Pedro de Macorís, «pertenece al grupo de los elegidos, de fuerte personalidad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tienen, precisamente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.Y como comprenden la grandeza de nuestros tiempos –grande a despecho de sus monstruosos extravíos y humillantes incertidumbres–, saben embellecerlo y magnificarlo sin caer en falsa retórica o torpes anacronismos».|379|
Bienvenido Gimbernard|«Robalagallina»|Revista La Opinión Núm. 5-6|Marzo 1927. Bienvenido Gimbernard|Caricatura del Dr. José Dolores Alfonseca|Sin fecha. Bienvenido Gimbernard|Caricatura|Sin fecha.

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Díaz Niese. Op. Cit. Página 35. Confert.

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Contín Aybar, Néstor. Historia de la Literatura Dominicana. Tomo IV. Página 72. Confert.

BIENVENIDO GIMBERNARD. Es el primer nombre de importancia que se asocia a la manifestación de la gráfica nacional en el sentido más amplio de su impulso y definición moderna durante las primeras cuatro décadas del siglo XIX. Hijo de Estanislao Gimbernard y Vitalia Gómez, nació en 1890 desarrollándose desde la juventud como autor literario, periodista, dibujante, fotógrafo, pintor, publicista y sobresaliente caricaturista. En 1913 dirige la revista Sport y en 1919 fundó Cosmopolita, revista ilustrada «que mantuvo con salidas no fijas, lo que dio lugar a que él mismo la calificara con el término de su invención: ‘Medalaganario’, esto es que hacía su aparición pública cuando a él le venía en ganas».|380| Aparte de este medio comunicativo muy suyo, en 1821 asumió la dirección de una tercera revista: Minerva. Gimbernard aparece en el medio cultural capitaleño dotado de una personalidad polifa-

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Contín Aybar cita los siguientes seudónimos: Apeles Mestre, Buenaventura Gómez, El Otro Duende y B. Granderi (anagrama). Op. Cit. Idem.

cética, pero sobre todo ingeniosa, culta, atrayente, marcada por un nacionalismo muy criollo. Era escritor que se identificaba con más de un seudónimo|381| para firmar sus artículos periodísticos identificables por el sabor de la originalidad y el estilo directo. En una apreciación que aúna muchas de las condiciones de este artista de la palabra y la visualidad, Oscar Robles Toledano traza el siguiente perfil: «Bienvenido Gimbernard, memorialista de Concho Primo, resumía y comprendía en sí, encarnaba la década que corre
Bienvenido Gimbernard|¡Dios mío, dame un premio!!...|1940. Bienvenido Gimbernard|Tenorios de Bastidores|1925. Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938|Col. Museo de la Familia Dominicana.

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del 1920 y 1930 y era, de esa edad, su más agudo cronista, su mejor retratista y su más amable y menos pregonero. / Así se explica que en las garrulas tertulias todos le formaran rueda, él en el centro, relatando pasajes médicos de la más reciente historia vernácula que iba matizado con brillantes coloridos y esmaltando de frases pintorescas en que destellaban, alternando, la observación pícara con la chispa del festivo buen humor. / Era su mentalidad una mentalidad gráfica: todo lo concebía y lo expresaba como un diseño. Dibujaba con los vocablos como otras veces escribía con sus dibujos. / Ponía su alma ardorosa en lo que hacía y, por eso, era auténtico, porque la originalidad no es más que el espiritu condensándose en palabras, en tonos y matices, en acordes, en himnos de mármoles pulidos y brillantes. / En el ejercicio del periodismo eran inconfundibles los rasgos de su personalidad. Nada de escapismos. Abordaba valientemente, yendo derecho al

Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938.

Bienvenido Gimbernard|La lectura|Dibujo/papel|40 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Clara Rodríguez Demorizi.

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Robles Toledano, Oscar. P. R. Thompson Cartas a El Caribe. Tomo II. Páginas 249-250. Confert.

núcleo, al nervio (…). Si escribía sobre la política del Buen Vecino, consciente de que éramos víctimas de una explotación, consultando sus sentimientos patrios. Clamaba: ‘Se portan tan mal esos rubios que no vemos la hora de que se nos muden de al lado’. / Si enfocaba el arte surrealista, que no rimaba con su sensibilidad, decía: «Ninguno de esos iconoclastas se atreve a figurar a su madre como pintan a las demás mujeres. (…) En el arte de la caricatura no tuvo rivales. Con dos trazos rápidos e intencionados, presentaba, en términos inconfundibles, a un personaje, dejándolo grabado en la memoria en forma indeleble. ¿Quién no recuerda al Dr. José Dolores Alfonseca, abreviado por su pluma satírica, en un sombrero de fieltro, un paraguas y unas gafas».|382| Bienvenido Gimbernard transciende en las diversas manifestaciones que cultiva durante la década del 1920 y sucesivas; trascendencia que comienza en relación al arte, cuan-

totípica del personaje con un sentido realista y vernacular. En este sentido, se objetiva más como dibujo, aunque la intención política que constituye su formulación se ajuste a la caricatura de combate, lo cual es transitorio ya que el Concho Primo sobrevive por su valor como texto visual formulatorio pero artístico; como obra de mucha grandeza y significación. El talento dibujístico de Gimbernard se desarrolla de tal manera que provoca la reflexión crítica de Díaz Niese en relación a la caricatura, para quien esta manifestación «no tiene como único fin fustigar vicios, descubrir males y sugerir remedios. Esto sería negarle todo valor estético. Su objeto es, en realidad, fijar lo singular –deformado–, para suscitar una sugestión de la forma fugaz por una forma momentánea (…). Es únicamente, para fijar un tipo inmóvil con la representación de la forma móvil. Ahí reside, precisamente mucho mejor que la intención política o moralizadora, su extremada nobleza, su verdadero y permanente interés espiritual.Todo lo demás, –risa, sátira, consuelo, despecho o venganza–, es accesorio y perecedero». Esta reflexión es parte de un texto que redacta el crítico para establecer que el dibujante Gimbernard «caricaturiza con belleza»;|383| materia artística o gráfica que mueve a Robles Toledano a ofrecer un texto comparativo, el cual se cita íntegramente a seguidas: «En esta difícil provincia de la estética, a mi juicio, excedía en méritos y aciertos, a Gavarni y a Daumier, a la sazón apreciados como maestros insuperables, como espejos sin lunares en el arte de deformar perfiles para dar, en la deformación, con los rasgos característicos de un hombre. / Gavarni, en última instancia, simplemente retrataba, exagerando algún rasgo facial. Gimbernard, de imaginación más pródiga, prescindía a ratos de los semblantes y captaba en el aire, la nota singular con que el personaje había herido la fantasía popular». En su análisis, el culto Robles Toledano sigue argumentando: «Daumier, por su parte, acumulaba detalles sin valor expresivo, como cuando para significar la parte que tomó la opinión pública en el derrocamiento del burgués Luis Felipe pintó una prensa de impri-

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Díaz Niese, Rafael. Cuadernos Dominicanos (...) No. 1. Páginas 21-22. Confert.

do concibe y es difundida el Concho Primo, dibujo de 1919 elaborado como una imagen visual que representa la identidad colectiva, la memoria histórica, igualmente la resistencia nacional contrapuesta a las representaciones de la intervención militar extranjera de entonces. Pero resalta por encima de tales significaciones la representación misma de la imagen como texto dibujístico y caricaturesco. En el primer aspecto, es espléndida la representación de las líneas conformando y contextualizando la forma proBienvenido Gimbernard|Pan de Quico|1907. Bienvenido Gimbernard|Concho Primo|Sin fecha.

mir aplastando a aquel coronado al ahorro que más parecía un avaro prestamista que un rey de todas las Galias. / Gimbernard, en cambio, economiza tintas y trazos y subraya con enérgica intencionalidad la compenente que individualiza. / Ambos, Gavarni y Daumier, invitan a pensar o a encolerizarse. El dominicano, al hacer fraternizar la ironía risueña con la sátira benévola, obligaba a sonreír. / Por eso, contrariamente a lo que se ha escrito, Gimbernard no hería, no lastimaba y las propias víctimas de sus epigramas gozaban con los frutos de aquel donairoso ingenio: era comparable a la abeja, que pica, pero deja miel. Mas su mano y su talento no sólo eran hábiles para descubrir y plasmar el cos-

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Toledano Robles. Op. Cit. Páginas 250-51. Confert.

tado ridículo de las gentes y de las cosas; era, en todo, un dibujante realista, un maestro sobresaliente en poner en movimiento las figuras que sujetaba a los lienzos».|384| El caricaturista Gimbernard se dedicaba también a la pintura, realizando excelentes retratos, entre ellos el de Gastón F. Deligne (óleo 1934) y el Retrato de la abuela (óleo 1934), pero igualmente pintaba paisajes, escenas y tipos cotidianos. El recrea con su estilo dibujístico firme y limpio muchas vistas y recodos del espacio urbano capitaleño. Sus conocimientos pictóricos le llevaron a emplear dos técnicas. Una, llamada tricomonía, era empleo de colores para retocar retratos, luego sometidos a una segunda toma por el fotógrafo Abelardo Rodríguez Urdaneta. La otra técnica bautizada con el calificativo quikoleúm, le sirvió para realizar retratos, entre ellos el de Trujillo y el de Stenio Vincent, hechos en 1939.

Durante la década del 1930 asume Gimbernard numerosos encargos de diseño de portadas de obras literarias y reafirma con más fuerza comunicativa el arte de la ilustración de la que es un pionero conjuntamente con Nino Ferrúa, Manuel de Catalán (Eolo) y Enrique Tarazona, los dos primeros, ilustradores de portadas que se asocian al arte nuevo y autor el segundo de gráfica publicitaria, manifestación visual de la que es Bienvenido Gimbernard un gran maestro. Sus anuncios publicitarios extendidos desde 1919 hasta los años del 1940 ofrecen una variación temática y estilística que incluye tanto el anuncio comercial, la estampa caricaturesca y el «comic» simple o secuenciado. En sus enfoques, el autor alterna los mundos sociales, preferenciando la recreación de escenas populares. Epocas, costumbres, usos y marcas comerciales adquieren categoría de estética comunicativa / documental con este formidable maestro del dibujo moderno y muy dominicano. Autor de dos obras teatrales inéditas, aunque llevadas a escena por la notable actriz Divina Gómez (Casta de Hombres y El Premio Cayó Repartido), Gimbernard participa como expositor en muestras nacionales organizadas por Díaz Niese, quien escribe a propósito de una serie de estampas que expone en la Galería Nacional de Bellas Artes con el título Grandeza y decadencia del ritmo y la galantería. Dada la importancia del análisis del indicado crítico, se refieren los fragmentos correspondientes al artista y a la obra: «Los admirables dibujos de Gimbernard, –novedad, depuración, movilidad–, delicadamente valorados en tonos grises de perfecta gradación, prueban cómo un tema desinteresado, que no da margen a interpretaciones locales bien definidas, puede tener, caricaturizado con belleza, su origen y su fin en sí mismo, sin apelar a oportunistas aplicaciones morales, políticas o pedagógicas. Solo una prodigiosa intuición de los valores estéticos pudo conducir al dibujante a realizar su obra con esta fuerza de expresión, tan intensa, tan moderna, tan refinada, tan verdadera, y, por ello, con caracteres tan perdurables. / Nos inquieta pensar a donde podría llegar su fulgurante talento si pudiera desarrollarse bien libremente, ajeno a las truculencias y atrasados prejuicios que aún subsisten en nuestro medio. Su arte, en apariencia frívolo, es, por el contrario, de una excepcional robustez. Si requiere, para desenvolverse, gráciles temas, delicados elementos, descubre, en cambio, agudas e inesperadas relaciones y aplicaciones a quien sabe aislarse un poco del mundo exterior para buscar, más allá del simple goce visual, la substantifique moelle, es decir, verdadero placer estético. Aludimos, desde luego, a esta serie de dibujos y a algunas de sus obras de la misma vena, no a su labor de caricaturista periodístico que obliga al artista a subordinarse a fines utilitarios y le impide realizar el objetivo estético». Al exigente Díaz Niese le resulta «asombroso e inexplicable que un artista como Bien-

Xavier Amiama|Paisaje banilejo (detalle)|Óleo/madera (restaurado)|29 x 41.5 cms.|C.1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

venido Gimbernard, que frisa ya la cincuentena, pueda encontrar en sí mismo los re-

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Díaz Niese, Rafael. Op. Cit. Página 25-26. Confert.

cursos espirituales y la habilidad técnica suficiente para operar una renovación tan radical de todo su arte: Estilo, tendencia, forma. Caricaturizar con belleza, lejos de toda viviente realidad, es hacer arte con singular valentía y dignidad, que no de otro modo procedieron los dibujantes del Cerámico, los tallistas de las gárgolas medioevales y de las sillerías conventuales, los enluministas de los códices y los misales góticos, o los decoradores renacentistas. Porque la visión humorista de la forma, hoy como ayer, bajo todas las latitudes, tiene la misma raíz e idéntico fin: cuánta vida en tan exiguo espacio!»|385| Bienvenido Gimbernard contrajo nupcias con la dama Concepción Pellerano a inicios del decenio de 1910, naciendo de esa unión Jacinto (n. 1913), la imagen consubstancial suya, en opinión de Robles Toledano, quien conoció íntimamente al artista y le dedica una carta pública cuando muere en 1971. Robles Toledano traza un ameno perfil tem-

peramental de un ser humano risueño como en general resulta toda su producción: «¿Qué destino habrán tenido aquellos cuadros de su mano en que historió, por épocas sucesivas, nuestros bailes, desde el minué, el vals, la danza y el merengue? / Los recuerdo bien. ¡De qué suerte admirable y sugestiva, confiriéndole dinamismo a los diseños, utilizando sabia y exquisitamente las diagonales, hacía patente los pasos de cada baile hasta hacer más que fácil su identificación! / Buscaba, me consta, en conjunto, con maravillosa intuición, los valores y los tonos, la armonía de colores sobrevendría, al modo que en los amaneceres sobre los árboles que van saliendo de las sombras, cae el sol a raudales. / Los pocos que creían adivinar en él una naturaleza desamorada y arisca, de cierto que no le conocían. Mal interpretaban sus explosivas violencias verbales». Escribe Robles Toledano: «En cierta ocasión dibujaba, semi sentado, en su alto escrito-

Xavier Amiama|Danzantes|Óleo/tela|67 x 83 cms.|1953|Col. Octavio Amiama de Castro.

Xavier Amiama|Vendedoras de frutas|Óleo/tela|40 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

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Robles Toledano, Oscar. Op. Cit. Páginas 251-52. Confert.

rio, ideado ad hoc por él mismo. De improviso, un tropel ruidoso de niños brotó como una cascada estruendosa de la Escuela de Don Parmenio Troncoso, quien saltó a la plazoleta de Regina, sacudiendo estrepitosamente el sosegado rincón colonial. Gimbernard se aferró, encendido en ira, a las verjas de su casa y gritó: ¡Herodes, por qué te moriste! / Nadie, cuerdo, va a pensar que añoraba la cruel matanza de los inocentes. Era esa su graciosa manera de ser enfático. / Cuando, indignado contra la sordidez de nuestra inmunda politiquería, daba voces y decía: ‘¡Colón!, ¿por qué nos descubriste?’, expresaba lo mucho que quería a este país, en que los hombres públicos se sirven de la Patria y no la sirven jamás». En su apreciación final sobre el artista Gimbernard, señala el autor: «De todo él trascendía un penetrante olor a corazón. A los amigos fallecidos les acariciaba, ya en el féretro, la cabeza y les apretaba las manos como en un a rivederci, como en una despedida de un viaje que a su fe, iba a tener seguro retorno o perpetuo reencuentro.|386|

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Amiama de Castro, Octavio. Xavier Amiama, pintor de la noche (...). Páginas 51-52. Confert.

XAVIER AMIAMA. Es la individualidad artística de su generación –la del 1930- más
enigmática, desconocida, legendaria y evasora de la realidad social en la que crece, provoca pasión de toda índole e inicia una obra pictórica moderna, la cual reorienta en contenidos cuando se refugia en la vecina nación haitiana. En este país contribuye a la orientación de muchos pintores y se inscribe como uno de los protagonistas del arte nacional. Hijo del dominicano José María Amiama y de la cubana Dolores Quezada, miembra de la élite familiar habanera, Xavier nació en el país materno, en Guantánamo, el 3 de febrero de 1909. Conflictos políticos determinaron que la pareja Amiama-Quezada decidiera trasladarse a República Dominicana en 1913. En este año alcanzaba Xavielito –como le llamaba la familia–, los cuatro años de edad. Su arribo a la tierra paterna estuvo marcada por el extravío: «Era un niño precioso (…) El mismo día de su arribo a San Pedro de Macorís, ciudad del suroeste que en esos tiempos era la más próspera del país, el niño fue caminando inadvertidamente calle abajo. Distraído al llegar a la esquina, perdió la orientación y se extravió por completo. Inmersos en la emoción de la llegada, desmontando un copioso equipaje, no notaron de inmediato su ausencia. Pensaron que estaría por ahí jugando con sus primos. Cuando vinieron a notar su ausencia, el niño no aparecía por ninguna parte. Su primo Manuel Antonio, que tenía por esos tiempos 14 años, movilizó a sus buenos amigos macorisanos, quienes lograron encontrarlo en brazos de una señora de color, que afirmó haberlo encontrado deambulando y que ella ‘había tomado ese niño tan bello, para evitar que alguien pudiera robárselo, pero sin ninguna mala intención’. Se comprobó que esto era así, y la señora pidió que de vez en cuando le dejaran ver ese niño».|387|
Xavier Amiama|Crepúsculo|Óleo/cartón|42 x 32 cms.|1960|Col. Octavio Amiama de Castro.

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Idem. Páginas 53-56. Confert.

Desde temprana edad manifiesta Xavier Amiama interés hacia la pintura, preferenciando esta vocación frente al aprendizaje de la escuela primaria a la que asistía, en la que muestra poca aplicación. Convertido en adolescente comenzó a desatarse de los controles familiares, dando rienda suelta a su temperamento libérrimo que espontáneamente le sitúan frente a la aventura. En 1923, teniendo 14 años, abandona familia, escuela y ciudad, en compañía de un desconocido ‘hougan’ que se dedicaba a la sanación, recorriendo los campos cañeros, quien le convirtió en su asistente hasta que los dos fueron apresados por la policía. «Esa estadía en la cárcel fue una de sus mejores experiencias. Enterado su padre del encierro, le hizo soltar reintegrándolo en forma enérgica en su hogar. Pero el joven había tomado gusto a la libertad y a sus recónditos placeres». Después de enfermar de fiebre maligna y recuperar la salud volvió a escapar.|388| Sus hui-

para los sencillos obreros, pues según quienes le conocieron en esa etapa, era bello como un príncipe y siempre bien vestido, aunque ligeramente petimetre.Además, su mente, concentrada en el arte (…) tenía forzosamente que carecer del poder de concentración en las cosas mundanas, necesario para ejecutar los detalles de su trabajo, que a él resultaba intrascendente». De acuerdo al biógrafo: «Xavier optó por montar un pequeño estudio fotográfico en la Calle Arzobispo Meriño, con la ayuda de sus hermanos César, Luis y Salvador. César le ayudaba físicamente. Los otros dos económicamente, ya que habían logrado, a pesar de las dificultades y gracias al gran prestigio de la familia, obtener sendos empleos en el ministerio de hacienda, donde su tío abuelo Xavier Amiama Urdaneta, había sido varias veces en el pasado, titular de esa cartera./Pero ni en ese trabajo se sentía totalmen-

das eran continuas hasta que decide ubicarse en la ciudad capital a donde decide volver a la escuela y asumir trabajo. El biógrafo del pintor Octavio Amiama de Castro establece: «Entre 1927 y 1928, Xavier, para poder costearse sus estudios y contribuir con algo a los gastos de su casa, trabajaba los sábados pagando jornales en el acueducto. Quienes ejecutaban este tipo de trabajo eran conocidos como ‘listeros’. Este oficio disgustaba a Xavier, tan presumido y bien vestido como era. Resultaba un poco chocante
Xavier Amiama|Retrato|Crayon/papel|28 x 20 cms.|1938|Col. Museo George S. Nader. Xavier Amiama|Velero en Salinas de Puerto Hermoso Baní|Óleo/cartón|52 x 34 cms.|1931|Col. Fidias Amiama Garrido.

te a gusto (…) No se sentía con la misma libertad que en un estudio, creando y refocilándose con sus vivencias y diablillos interiores».|389| En el medio capitalino, el joven Xavier Amiama fue discípulo de varios centros escolares en donde se fortalece más adecuadamente su interés artístico ya que en las mismas se ofrecen cursos de dibujo impartidos por las señoritas Concha y Dujarric, la primera hija del reconocido Arquímedes de la Concha, y la segunda asociada a la labor formaXavier Amiama|El tamborero|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada. Xavier Amiama|Retrato de un hombre|Óleo/cartón|48 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

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Idem. Páginas 57-58. Confert.

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Amiama, Manuel A., testimonio referido a Octavio Amiama. Idem. Página 169. Confert.

tiva que había emprendido Celeste Woss y Gil. Precisamente él se convierte en alumno de la Academia de Dibujo y Pintura, establecida por la conocida pintora. Aunque también recibió clase particular de Carmita Peña de Ortega Frier|390| –formada en la escuela de Abelardo–, realmente la decisiva orientación la ejerce la Woss y Gil. «Ella le tomó bajo su protección e hizo mucho por él, pero era muy posesiva y celosa. Así pasaba con muchas mujeres atraídas poderosamente por su encanto, su hermosura y su talento».|391| Los juicios críticos evalúan la obra de Amiama en 1934. Expone junto a condiscípulos de la Academia Woss y Gil (Fernández Fierro, Carmita Peña, Carmela Fiallo y Delia Weber), y de él se opina lo siguiente: «Este joven pone en sus cuadros más de lo que ve él por dentro y menos de lo que tiene por delante. En sus retratos El muchacho de las piñas y en El alfarero, se manifiesta la tendencia a poner en los rostros el alma del que posa y de verdad que a veces consigue el joven Amiama cumplir su ambición pictórica. En el primero de los cuadros mencionados, luce El muchacho de las piñas unos ojos garzos y en ellos una mirada lejana que es todo un triunfo. Con aquellos ojos, Amiama, como con su cara de niño la señora de Ortega Frier, dejan ampliamente satisfechos a sus admiradores. La misma negra que figura entre los cuadros de la señora de Ortega Frier, la encontramos en los de Amiama. Aunque en distinta posición, hay en todo ello un franco desarrollo y una técnica que ya sorprendimos en el Muchacho de las piñas a quien Pedrito Contín catalogó de Jesús de la Glebas; ese mismo aire semi distraído y que parece sea característica generalizada en el joven Amiama. Su retrato de Maruja tiene un sabor de ciertos cuadros sajones, donde una como niebla, vaguedad herencia de algún lejano bisabuelo, nimba la pequeña figura hecha sobre una inspiración cuasi mística.Todo ello nos obliga a decir que nuestro juicio es: «Que Amiama, para tener tan corto tiempo está en completa discrepancia con el adelanto que se dentota en sus cuadros».|392| Un segundo juicio lo emite Franklin Mieses Burgos en un texto titulado La labor pictórica de Xavier Amiama Quezada, a quien llama ‘Joven Apeles dominicano’ cuyos bellos lienzos «son una maravillosa profusión de colores livianos, limpios (…) siempre armónicos en la subterránea relación que los subyuga al estilo personalísimo que, como un gesto del espirítu se empina por encima de toda obra magnifica». Mieses Burgos enfoca el Muchacho vendedor de piñas (óleo 1934) donde no hay pirotecnia en los tonos subidos, sino técnica simple y perfecta para ser un buen lienzo. Hay otros más, señala: El alfarero, La cara de una negra y El muchacho de las tinajas, prototipo del mestizaje isleño «sin nada de abarrotamiento. Todo limpio, mesurado. Sin infúla de generalidad. (…) Xavier Amiama Quezada es una esperanza, una verdadera esperanza pictórica; pues

tiene todo lo necesario para serlo: sentimiento artístico, personalidad y estilo; tres cosas que cada una por sí sola, autorizan a uno para poder vaticinar, sobre su claro horizonte, el porvenir risueño que le espera».|393| Durante los años iniciales de la década 1930 alcanza Amiama una formación esmerada, sobre todo rodeado de mujeres que protagonizan un abierto activismo feminista y las cuales no dejan de ser espiritualmente importantes en su vida (Celeste Woss y Gil, Carmita Peña, Delia Weber...), la cual finalmente asume el derrotero de la pintura. Durante varios años consecutivos participa en las muestras que organiza la Academia al concluir cada curso, las cuales se montan principalmente en el Ateneo Dominicano. En uno de estos eventos es premiada una obra suya. Posiblemente era un cuadro más en relación con la academia, con la inconfundible manera de la Woss y Gil, es decir, una pintura distinta a la que el joven pintor realizaba para sobrevivir, de género costumbrista que le compraban los turistas y otras personas que le trataban, que simpatizaban con él. Decidido en el camino artístico, «Amiama se pasaba la mayor parte del tiempo pintando y cantando con su voz de barítono|394| (…) Le decían Rodolfo Valentino. La mayoría de sus amistades eran mujeres, que vivían enamoradas de él. Solía atraerlas locamente y también hasta cierta clase de hombres. (…) Vivía y vivió en los altos de la tienda La Opera, en la Calle El Conde, probablemente en una pensión que había allí. / Solía sentarse en una cafetería con un grupo de artistas y críticos (…), entre los cuales se encontraba Pedro René Contín Aybar. Debido a esas juntas, se rumoraba que él era igual, pero sin embargo se enamoró de una muchacha muy bonita, se casó y tuvo un hijo con ella».|395| Los asedios, las murmuraciones o tal vez alguna relación más o menos formal y la inquietud temperamental provocaban que Xavier Amiama escapara hacia Baní, la comunidad de sus ancestros paternos y en donde tenía buenos amigos, entre ellos el poeta Héctor Incháustegui Cabral, quien «invariablemente, tronara o venteara, salía los sábados de Ciudad Trujillo a mediodía. Llegaba a Baní en las primeras horas de la tarde y después de dedicarle su tiempo a la novia Candita y a la familia, se encontraba con sus compañeros». El poeta rememora estos encuentros: «A las diez el vecindario dormía. Sobre la calle la casa iluminada arrojaba amarillos rectángulos de luz. En el parque estaba esperándome el grupo (…). Reuníamos los centavos que teníamos, pocas veces pesos, y nos metíamos en la trastienda de una pulpería (…) Y era ron lo que bebíamos, con queso, queso salado, que sabía a vaca; pedazos de salchichón y pan cuando apretaba el hambre. Los días grandes nos visitaban salchichas ensartadas en palillo de dudosa limpieza. / Poníamos en medio un cajón, encima la botella y los vasos. En un grasiento pa-

|393|
Mieses Burgos, Franklin. Revista Bahoruco Nº 186, 17 de marzo de 1934. Páginas 15 y 20. Confert.

|391|
Amiama, Octavio. Idem. Páginas 56-60. Confert.

|394|
Amiama, Manuel. Idem. Páginas 63-64. Confert.

|392|
Lugo Lovatón, Ramón. Revista Bahoruco Nº 178, 20 de enero de 1934. Página 9. Confert.

|395|
Amiama Bonetti, Francisco, referido por Octavio Amiama. Idem. Página 64. Confert.

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pel el acompañamiento de turno. Nos sentábamos en cajones que a veces nos mordían las asentaderas o en sillas rústicas de palma». Recordando aquellos encuentros de Baní y de su grupo de amigos, Incháustegui Cabral habla de las discusiones: «Dios fue durante muchas semanas el tema (…). Pero siempre Dios, el mismo Dios que discutíamos metía su mano y venía otra botella. / Casi nunca llegábamos a la borrachera. A las doce nos echaban de la pulpería, cansados de oírnos disputar y sin estar ganando mayor cosa. Levantábamos el campamento en el parque. Con el aire fresco de la noche, en medio de la oscuridad, hacía rato que el pueblo estaba sin luz que suspendían a las once, cambiaban los temas. Hablábamos generalmente muy mal del amor, de su cola de celos, adulterios, locuras, pero en el corazón sabíamos que estábamos mintiendo, quien menos andaba enamorado por ahí y tenía fe en

Xavier Amiama|Joven haitiana|Óleo/tela|52 x 42.5 cms.|1940|Col. Octavio Amiama de Castro.

Xavier Amiama|La mujer del tambor|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada.

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|396|
Incháustegui Cabral, Héctor. El Pozo Muerto. Páginas 31-33. Confert.

la amada y fe en el amor (…). Las discusiones si interrumpían a propósito de uno de los amigos. Desentonábamos un tango que tenía que ser viejo para que supiera a pasado añorado, o canciones románticas del momento. / En los días en que tuvo en Baní una larga temporada el pintor Xavier Amiama, él cantaba y nosotros le acompañábamos tímidamente. Tenía una hermosa voz bien timbrada, varonil. Las escasas personas que pasaban por allí se detenían atraídos por el canto».|396| Las canciones de Carlos Gardel, reinterpretadas a preferencia, a capella y durante muchos momentos de sumersión del pintor en el poblado banilejo, coronaban más de una relación que incluía el ejercicio pictórico. Aquí encontró argumentos ideológico y temático para formular una obra moderna, sobre todo volcada en el entorno territorial. Esta visión paisajística se asociaba indudablemente a los temas que, de acuerdo a Incháustegui Cabral, discutía el grupo de la bohemia de Baní, entre 1929-1933: «El ron bebido así en la oscuridad, a boca de botella, cambia de gusto (…). En la sombra se oía resoplar a Federico* después de cada trago. Otros, para quitarse el mal sabor de la boca gritaban:‘¡Que bueno es estar vivo!’ / Y como no veíamos casi nada: las sombras flacas de las acacias sin hojas, el bulto redondo de los laureles que el viento mecía suavemente recortado contra el cielo, lo natural es que se hablara del paisaje.../¿Es el paisaje y hasta la figura del paisaje una consecuencia del arte, o por el contrario es el arte el que conforma paisajes y figuras? La culpa de la disparidad de criterio la tenía Oscar Wilde.Todos le habíamos leído. Cada quien tomaba partido y la discusión volvía a encenderse bajo la noche. / Yo me reía de la pretensión de Wilde.Allá los ingleses cuyas puestas de sol necesitan las indicaciones de los artistas.Aquí en el Trópico el sol para ponerse o para levantarse no pide consejos a nadie, no necesita que le señale la moda los colores que debe emplear». Cuenta Incháustegui Cabral que en este punto del trópico «Se objetaba: las puestas de sol es posible que sean iguales desde que el mundo es mundo, con las indispensables variaciones de estación y latitud pero el hombre sólo ve lo que le meten por los ojos. No hay duda de que hemos visto más puestas de sol en almanaques malos o en buena pintura que en la realidad. El arte lo que hace es indicarle al observador cuáles son los colores que debe apreciar, las nubecillas de nácar que ha de tener en cuenta, el grado de arrebol que debe percibir: No es al pie de la letra una imitación, es más bien una limitación, y las fronteras a la realidad, las traza el arte, y con el arte nacen las modas y los modos de expresión humana.Apreciar es también, en cierto modo, expresarse...».|397| La conclusión a la que se llegaba con aquella polémica sobre el paisaje y el arte era rotunda: el país demandaba que lo vieran con mejores ojos, «que se le retrate más adecuaXavier Amiama|Retrato de una niña|Óleo/cartón|54 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Miguel Terc.

Federico Germán.

|*|

|397|
Idem. Páginas 34-35. Confert.

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|398|
Idem. Páginas 36-37. Confert.

damente, que se le ame con ardor y conciencia», y, en consecuencia, que el arte debía ponerse al servicio de la realidad y ser más nacional acondicionándose a su medio.|398| Cuando llegaban al tema, sobre todo el poeta Incháustegui hablaba para el pintor amigo, quien de tarde en tarde «recibía una misteriosa remesa de la capital» de la que extraía su contribución para los tragos que a veces se celebraban en el barrio alegre, en donde había mujeres y baile.|399| Aquellas discusiones sobre arte y nacionalidad influyeron en el espíritu moderno y receptivo de Xavier Amiama, quien «pintaba flamboyanes y rincones del pueblo» y por igual las tierras colindantes con sus casas de tablas de palma iluminadas por un sol abrazador. En Baní «tuvo varios romances y noviazgos como pareció ocurrir con unas jóvenes llamadas Cucusa Martínez y Gloria Santana. Luego se llevó a Amparo Garrido»,|400| una hermo-

tiago de los Caballeros en donde su colega Federico Izquierdo le ayuda a vender algunos cuadros. Es posible que la decisión de viajar a la hermana nación obedeciera a su temperamento inquieto, aventurero; o tal vez a la intención de usar Cabo Haitiano o Puerto Príncipe como puente para viajar al extranjero. El único biógrafo del pintor, su pariente Octavio Amiama de Castro, reúne diversas motivaciones. Una de mucho peso fue la desgracia que envolvió a la familia cuando a raíz de la campaña reeleccionista de Trujillo, en 1934, el padre del artista publicó un artículo en el Listín Diario, en el que ripostaba, acogido a la Constitución, la opinión de otro articulista que planteaba que el gobernante no tenía necesidad de acudir a la confirmación de las urnas, porque desde ya la voluntad popular lo daba por reelecto. La reelección de Trujillo fue trágica para la familia Amiama Quezada al ser destituido el padre de su «modesto pero cómodo cargo en el Ayuntamiento (…). Nunca más consiguió trabajo».|401| La miseria y la tragedia se apoderó del hogar con la muerte de una de las hijas, seducida, rechazada y humillada. La ojeriza de los trujillistas recayó sobre ellos. La muerte de José María Amiama aceleró el desmembramiento de la viuda y los hijos, en un momento en que Xavier estaba ubicado en la capital haitiana.|402| Los hermanos Amiama Quezada eran siete. Uno de ellos, Ibrahim, testimonia que Trujillo quería eliminar a Xavier «por celos de una mujer. Primero se escondió. Luego decidió escapar»;|403| aunque se rumoró que la razón que le llevó a refugiarse en Haití fue que el dictador sabía que él era amante de Porfirio Rubirosa, quien se disponía a contraer matrimonio con Flor de Oro Trujillo. La presencia del pintor «se hizo evidentemente molesta».|404| Después de recibir ayuda para cruzar la frontera dominico-haitiana, Xavier Amiama se había instalado en una pensión de Puerto Príncipe, dedicándose a pintar en su modesta habitación, exhibiendo sus cuadros en el vestíbulo del Theatre Rex, para darse a conocer y encontrar recursos económicos para subsistir. Esta improvisada muestra personal provoca la demanda docente de varias familias, lo que le lleva a instalar un taller-es-

|401|
Amiama, Octavio. Op. Cit. Página 78. Confert.

|399|
Idem. Página 47. Confert.

|402|
Idem. Página 79. Confert.

|400|
Herrera Cabral, César. Referido por Octavio Amiama. Op. Cit. Página 71. Confert.

|403|
Amiama, Ibrahim. referencia en Amiama de Castro Op. Cit. Página 80. Confert.

|404|
Sejourné, Bernard. Citado por Amiama de Castro en Op. Cit. Idem. Confert.

sura de muchacha cuyos padres se opusieron al romance. Se vio forzado a llevársela a Santo Domingo, donde contrajo matrimonio, conviviendo durante cinco meses, «hasta que el deseo de errar se apoderó nuevamente de él. Entonces llevó a su joven esposa al pueblecito de ella, pidiéndole que lo esperara, mientras iba a Haití por unos días. Nunca más volvió a verla ni conoció al hijo procreado, llamado Fidias». Xavier Amiama viaja al vecino Haití hacia el 1935, realizando una breve estadía en SanXavier Amiama|Naturales muerta|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

cuela. El escándalo de la sanguinaria matanza de miles de haitianos ordenada por Trujillo en el territorio dominicano no afectó la labor del artista, aunque es probable que aquel hecho y el rumor de que el tirano iba a invadir el territorio haitiano, provocaran en su ánimo algún temor. De todas maneras, el pintor permanece en el hermano país y al inicio del 1940 organiza una muestra de sus alumnos en el Círculo de Puerto Príncipe, exhibiendo también un conjunto de cuadros personales, en el cual se transcriben algunos temas relacionados con la nueva realidad a la que se asocia. Algunas vistas de la capital del país, de sus costas marinas y de personajes nacionales ofrecen la natural adap-

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|405|
Martial Seide, referido por Octavio Amiama. Op. Cit. Página 111. Confert.

tación de su mirada y de su estilo pictórico que mezcla realismo con soluciones impresionistas. Cuando a raíz de las reuniones con pintores que frecuentemente acuden a su taller, surge la idea de un Centro de Arte en Puerto Príncipe, el cual formaliza De Witt Peters en 1944, Xavier Amiama figura entre los artistas fundadores, otorgándosele rango de artista haitiano y de activista del movimiento de la pintura de esa nación. En este sentido, se expresa la opinión reconfirmatoria de Martial Seide: «En su momento se le tenía como el mejor pintor haitiano».|405| El enjuiciamiento de Jacqueline Weber amplía el nexo del pintor con Haití: «Y el joven pintor prodigio, llegado hace una veintena de años de la vecina República, bello como un Dios, tiene la frente coronada de flores radiantes prestas a marchitarse, a franquear el Rubicón (…).Y tras él la fama. Artista, bohemio, sublime vagabundo, Amiama pincela sus telas como cincelaba sus versos Baudelaire. El poeta de las Flores del mal lo habría llamado sonrientemente ‘Mi hermano’. / Que le sea agradecido al haber elegido a Haití como 2da patria y de profundizar cada día el ritmo embriagador de nuestros tambores, los rápidos de nuestros ríos, el contonearse de nuestras campesinas, las pupilas de fuego de sus machos y los acentos patéticos de su arte».|406| Una muestra de pintores haitianos celebrada en Santo Domingo permite que Valldeperes se refiera a Xavier Amiama y a Antonio Salen, nacidos en el país: «Las obras exhibidas en esta oportunidad comprenden entre otros, los nombres de Joseph Jacobo, Dicudomé Cedor, Luckner Lazar, Roaul Viard, Denis Emile, Lucien Price, Petion Savain, además de los dominicanos Xavier Amiama y Antonio Salen que viven en Haití y que desde hace muchos años participan activamente en los movimientos de la pintura haitiana, que no ha dejado de ser espontánea a pesar de su modernización (...) / Amiama y Salen están situados en zonas muy distanciadas. El primero cultiva un romanticismo de tipo moderno que propicia la renovación de las viejas formas. Podríamos decir que su arte es un sentimiento. Salen, en cambio, es un pintor refinado, entregado a las más puras formas».|407| Asentado definitivamente en Haití, aquí reconfirmó el artista la aventura de su vida bisexuada, llena de amoríos más pasajeros que permanentes, marcada por la bohemia y las murmuraciones de «los moralistas, esa gente a veces tristes y rígidos, sin indulgencia para los demás», como bien escribe Jacqueline Weber, la crítica hatiana que se declara «apasionadamente enamorada de la obra de Amiama cuyo toque es tan vigoroso (...), es tan personal y vivo que puede creerse que los personajes creados por su imaginación fanática y fijados por su pincel mágico pueden respirar, sufrir, suspirar y amar».|408| La Weber escribe a propósito de una de las individuales que, como un rito conmemorativo,

celebraba el pintor cada 3 de febrero, fecha de su natalicio, registradas por lo regular en el Centre D’Art. Precisamente, De Witt Peters, a quien se le atribuye la fundación formal de esta institución y quien era su director, también comenta otra muestra personal del artista: «Xavier Amiama pinta con una vivacidad –con brío– las escenas de la vida de las masas haitianas y con frecuencia embauca a sus vecinos de Belosse para que le sirvan de modelos. / Su sentido del movimiento y de búsqueda de luz, le caracteriza como el más puro de los pintores impresionistas del movimiento contemporáneo de Haití, no obstante ser nacido en el extranjero. / Su importante lienzo Invocation a L’Assotor caracteriza el género en el cual el pintor evoluciona con la mayor desenvoltura: ritmos de llama, dramáticos colores y candilejas teatrales. / El ha establecido una casi tradición en el Centro de Arte: la de celebrar anualmente, en la fecha aniversaria de su nacimiento una exposición con las últimas producciones...».|409| Individualidad de doble costado existencial, Xavier Amiama es el único artista que se asocia a todo el territorio isleño, con un ciclo productivo inicial dominicano (19301935) y una extensa etapa haitiana comprendida entre 1935-1969, falleciendo en este último año. Su biógrafo Amiama de Castro lo llama ‘Pintor de Tres Banderas’,|410| porque nació en Cuba, se formó en Santo Domingo y se trasladó a Haití donde madura como artista. «Por esas razones, en su poco concurrido entierro, el modesto féretro que le proporcionaron sus amigos, fue cubierto con tres banderas, las de aquellas naciones del Caribe que le vieron nacer, crecer y morir».|411|

|409|
De Witt, Peter. Texto crítico de 1955, referido por Octavio Amiama. Op. Cit. Páginas 119-20. Confert.

|406|
Weber, Jacqueline, referida por Octavio Amiama. Idem. Página 121. Confert.

|410|
Amiama, Octavio. Idem. Página 147. Confert.

|407|
Valldeperes, Manuel. El Caribe, 29 de marzo de 1968. Página 5. Confert.

|411|
Idem. Página 15. Confert.

|408|
Weber, Jacqueline, referida por Octavio Amiama. Op. Cit. Página 121. Confert.

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3|4 Un núcleo de mujeres pintoras

terpretar los asuntos temáticos. Su gran maestra fue Celeste Woss y Gil, aunque también recibió orientación de Carmita Peña y de otras docentes que le iniciaron en la materia artística en los centros de la escolaridad regular. La generación a la que pertenece Amiama se desenvuelve en una época difícil para quien decide ser artista; y serlo era una desgracia para las familias que de repente descubrían esa vocación en algún descendiente. «La gente veía a los pintores como personas con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir (…) y los veían con tristeza y creían que los cuadros eran para regalar».|414| Los que decididamente se arriesgaban a la alegría y al dolor en un medio social limitadísimo, enfrentaban privaciones y lo peor:Al escarnio cuando los rígidos moralistas advertían que al arte sumaban sus cultores la subversión de las normas más convencionales. En una época en que se fusionan la etiquetada moral victoriana con el código de la rectitud fascista del trujillismo, las ojerizas de la fiscalización pública no perdonaban que un pintor como Amiama fuera un libérrimo de corazón, o que una dama tan distinguida como la Woss y Gil, no solo pintara desnudos y fuera feminista, sino que viviera como esposa en casa aparte y que celebrara su divorcio con un festivo pasadía siendo su exconsorte el principal invitado. La separación de los esposos había sido por mutuo acuerdo.|415| En medio de una sociedad encabezada por hipócritas, orientándose con una doctrina ultraderechista y con un rancio machismo que fortalecía la figura de un jefe supremo, le era difícil a los hombres disentir con su libertad de comportamiento y más a las mujeres, cuyas únicas vías de desenvolvimiento era ser amas de casa o maestra escolar cuando no se arriesgaban a asumir cualquier profesión liberal como la del arte, en la que muchas de las que exploraron este campo depusieron la vocación. Las pocas mujeres que se quedaron militando, sobre todo en la pintura, se individualizan en comportamientos como los siguientes: algunas asumen el magisterio, ejerciendo en muchos casos el profesorado en dibujo; casadas o no, otras continúan realizando una obra pictórica en el hogar, recluidas en la soledad, situación que no las priva de ser reconocidas como artistas mujeres; unas terceras ofrecen más de un desenvolvimiento social, incluido el activismo público de la pintura; un aspecto común a casi todas es que transitan de la Academia de Abelardo a la Academia de la Woss y Gil, reflejando la producción una doble señal estilística. Asociadas en el género, en la similar escolaridad y en el arte, no obstante, se diferencian como féminas que se desenvuelven con las personales referencias. Estas otras mujeres que se nuclean con las notables pintoras Woss y Gil e Ibarra son parte de la generación

|414|
Franco Vda. Suro, Maruxa. Referida por Ana Mitila Lora. Op. Cit. Confert.

|415|
De Woss y Gil, Ana, dato ofrecido verbalmente al subscribiente en julio del 2000. Confert.

|412|
Revista Cosmopolita de 1934. Confert.

A más de su decidida y firme vocación artística, varios factores influyeron en la inicial manera pronunciativa de Xavier Amiama, comprendida entre 1930 y 1935, que es su etapa dominicana. Un factor es el nexo de su pintura con la del también juvenil Yoryi Morel, cuya notable exposición del 1932 estimuló un cambio en los pinceles, «con una técnica que da mayor relieve»|412| «y resuelve el problema del trópico (...), lo que ese trópico nuestro tiene de luminoso».|413| Un segundo factor es la vinculación que él establece en Baní como integrante de un grupo que en sus discusiones reflexiona sobre la literatura y la pintura, subrayando la necesidad de que el arte se acondicionara a la realidad, para que fuera arte nacional. El tercer factor es la relación de Amiama con varias mujeres decisivas en el aprendizaje de las técnicas de dibujar, de pintar y de rein-

|413|
Hernández Franco. Tomás. La Opinión, 1932. Op. Cit. Confert.

Genoveva Báez|Marina|Óleo/madera|56 x 81 cms.|1978|Col. Marcelo Vargas.

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artística del 1930. Ellas sobreviven como nombres familiares, a veces marginadas, casi olvidadas. Ellas son: Genoveva Báez, Margarita Billini, Carmencita Hernández, Carmita Peña, Rosalydia Ureña Alfau, Americana Valdes y Delia Weber, entre otras, parecen coincidir con el canto Alfarero Celeste que escribiera Carmen Natalia, poeta-mujer cuya voz solitaria comienza a escucharse precisamente en el mismo decenio. El canto proclama: «Alfarero Celeste: / Yo soy un pobre trozo de barro no cocido... / Pero al través del barro posa mi voz de lluvia, / y la arcilla está blanda para el contorno vivo». «Seré como tú quieras que yo sea: / ánfora de fino cuello, esbelta y suave, / o una de esas viejas toscas y sin belleza, / donde a sorbos cansados / bebe calladamente la pobreza...» «Alfarero Celeste, date prisa, / Porque un viento de locura, puede secar la arcilla / antes de que tus manos le den forma pura. / Modélame a tu antojo, hazme como tu quie-

reas, / porque pulida o burda, tosca o fina/ tendrá sobre mi barro la huella de tu mano, / y tu mano es divina...».|416|

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Carmen Natalia, fragmentos de Alfarero Celeste, referencia en Manuel Rueda Dos Siglos de Literatura (...) Poesía II. Páginas 180-82. Confert.

GENOVEVA BÁEZ (1895-1980) estudió con Celeste Woss y Gil, luego de una temprana orientación en la academia de Rodríguez Urdaneta. Ella se convierte en un caso curioso en el quehacer del arte dominicano, debido al enclaustramiento hogareño y barrial en el que desenvolvió su vida de mujer educada familiarmente por tías religiosas, las cuales le inculcaron un apacible y metódico catolicismo de práctica cotidiana. Además, porque se aferró a una soltería compensada en la vocación pictórica, fuerte, activa, cultivada en la soledad de los muros de la vivienda colonial en que siempre vivió hasta su muerte. Nunca realizó una exposición individual. Apenas se recuerda una participación suya en muestras colectivas, pero fue conocida y estimada por un sector so-

Genoveva Báez|Vista de la Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.

Genoveva Báez|Antigua Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.

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cial que estuvo pendiente de su producción: coleccionistas, gente de iglesia, vecinos y lejanos parientes que buscando despojarla de los bienes heredados lograron incautarle gran parte de los cuadros que reservaba como colección patrimonial, entre ellos cuadros de su autoría. Mujer artista caracterizada por la mansedumbre, madurada a plenitud hasta el término octagenario de la existencia, esa condición la revela en su obra pictórica más significativa. Es la ceñida a un peculiar interiorismo de recinto habitual que alternó con otro tipo del hacer pictórico, impuesto por la demanda, o respondida por la complacencia personal de pintar como otro acto de fe religiosa. La pintora Genoveva Báez nació en la ciudad capital, residiendo en la zona intramuros definida por los trazados y las viejas edificaciones coloniales. La ubicación en este me-

mar la pintura de género o costumbrista, por cuyo sendero dan los primeros pasos casi todos los pintores».|417| En la academia abelardoniana, Genoveva Báez aprendió la manera de reproducir iconos pictóricos, lo cual era el más tradicional método de la escolaridad artística, salvo los casos de pintores que como Alejandro Bonilla (1820-1901), recreaban de memoria asuntos y personajes que les fueron conocidos, que recordaban con cierta clarividencia. En cuanto a la Báez, el método de la reproducción le permitió pintar muchas veces el cuadro anónimo de la Virgen de la Altagracia que data del siglo XVII, y cuyo original forma parte de la pinacoteca de la Catedral Primada. De la misma manera que repitió esa pintura religiosa, también reprodujo uno de los retratos de Duarte, realizado por Bonilla y otros cuadros realizados por encargo. En algunas ocasiones hizo réplicas de obras personales.

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Hasbún, Judet. El Caribe, Suplemento de 12 de julio de 1980. Confert.

dio ambiente –establece Judet Hasbún– «era los estrechos espacios formados por los interiores de su casa hasta el balcón. Fuera de él lo complementa el convento de los dominicos, el Colegio La Salle y los caserones antiguos donde estaba la Casa de España. Aparte de ese ambiente tan cerrado, se conocen pocos desplazamientos a otros sitios a donde ella pudo haber dado rienda suelta a su imaginación y a su capacidad artística (...). Este encierro cuasi obligado, o tal vez deliberado, la hicieron olvidarse o desestiGenoveva Báez|Pucho|Óleo/cartón|39.5 x 51cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas.

Independientemente de la tarea de la copia pictórica ajena, Genoveva Báez fue una excelente retratista. Explica el crítico Hasbún: «sus parientes más cercanos y los niños que se criaron en su derredor le hicieron permanecer largas horas frente a su caballete. Algunos retratos como el de su madre fueron pintados posando, o sea al natural, pero la mayoría fueron improvisados, aprovechando una posición distraída o una postura elegante de los retratados.Todos poseen la virtud de representar con verdadera fidelidad la
Genoveva Báez|Mellizas Chita y Mayán Báez|Óleo/cartón|34 x 46 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.

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fisonomía de las personas (...). Sin embargo, esta cualidad de retratista no la explotó al máximo».|418| La pintura más representativa de Genoveva Báez, es la que revela su carácter interiorista, su espíritu resarcido en un discurso pictórico solitario. Es pintura que se relaciona a la topografía hogareña, a veces expandida fuera del ámbito como ocurre con su obra Catedral de Santo Domingo: nave lateral. En su enfoque hogareño y tipográfico se vuelca hacia todos los ángulos espaciales, mostrando un preferencia por el patio-jardín. Ella cultiva el tema con una frescura descriptiva del recinto, en donde aire, luz, flora, arquitectura y otros elementos son conjugados con tonos cromáticos suaves y lánguidos. Centrada en ese solitario interiorismo, esta pintura suya asume una poética naturalista sin precedente comparable en nuestra historia artística.

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Idem. Confert.

Genoveva Báez|Patio del hogar de los Báez|Óleo/canvas|63 x 40.5 cms.|1970|Col. Marcelo Vargas.

Genoveva Báez|Vista del patio de los Báez|Óleo/cartón|55.5 x 76.5 cms.|1950|Col. Marcelo Vargas.

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MARGARITA BILLINI (1909-1990) perteneció también a la última generación
que se asoció a la escolaridad abelardiana, con la característica de convertirse en una pintora activa, permanente, aunque atrapada tanto en el ambiente del hogar como en la recreación documental de la añeja monumentalidad capitalina. Espíritu selecto, sensible y conocedora de la historia y del arte, Margarita Billini laboró su pintura durante largas décadas, en el autorrecogimiento que la Familia Fiallo Billini se impuso frente al régimen dictatorial de Trujillo. Ella estaba casada con Antinoe Fiallo Rodríguez (1903-1991) formado también en la Academia de Abelardo, autor de paisajes y retratos familiares. Él y su familia eran desafectos silenciosos del régimen que imperaba en el país. La franca pero callada divergencia política de los Fiallo Billini determinaba que la pintora Margarita Billini no apareciera en los registros oficiales del quehacer artístico, co-

dividuales que celebró en vida. Su última presentación personal fue en marzo de 1990, falleciendo meses después. Enferma, en silla de ruedas y sumergida entre las pertenencias de su amplia vivienda familiar, ella pintó hasta el último momento. En su haber muchos cuadros paisajísticos. Paisajes dominicanos todos ellos, plenos de luz y de alegría en los que el mar, el valle o la montaña han sido trazado no solo con oficio, sino también con amor. La crítica María Ugarte,|419| con conocimiento de la pintora y de sus producción nos dice que en los paisajes, los «Colores manejados con pinceladas hábiles captaron el amanecer y el crepúsculo, el discurrir de un arroyo o la plenitud del mar. Pero son quizás los árboles y las flores quienes protagonizan los lienzos de esta pintora tan amante de la naturaleza como de las piedras centenarias que constituyen nuestro rico acervo arquitectónico». En efec-

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Ugarte, María. El Caribe. Suplemento. 19 de septiembre de 1992. Confert.

nociéndose la pintura suya en los círculos de amigos, parientes, y a posterioridad de los 30 años de dictadura, cuando es invitada a participar en muestras colectivas y realiza exposiciones personales. Cuando el Museo de Arte Moderno acepta la iniciativa de Alette Simons de organizar la Exposición Santo Domingo La Mujer y El Arte 1978, se incluyen tres obras de Margarita Billini: Nocturno (óleo 1977), Bodegón (óleo 1968) y Margaritas (óleo 1968). Para entonces ella había registrado una de las tres exposiciones inGenoveva Báez|Floral|Óleo/tela|50 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas. Genoveva Báez|Esperando el carro|Óleo/madera|50 x 35.5 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.

to, Margarita Billini se distinguió sobre todo por una pintura documental o reproductora de remotas construcciones, más de las veces tratados como imágenes de la memoria perdida. En sus cuadros más conocidos, ella enfoca monumentos diversos concebidos como se percibían en determinados ambientes de antaño. «Aparte de sus valores estéticos estas obras (...) representan hoy día un testimonio válido de la arquitectura colonial, debido a que ella, respetuosa siempre de la verdad, se inspiraba en modelos auténticos, princiMargarita Billini|Rostro|Lápiz/papel|23.5 x 17.5 cms.|1921|Col. Museo de Arte Moderno. Margarita Billini|Perfil|Lápiz/papel|22.5 x 14.5 cms.|C.1920|Col. Museo de Arte Moderno.

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palmente, gráficas antiguas, tales como viejas fotografías de las cuales había logrado reunir una importante colección».A las apreciaciones citadas añade la Ugarte: «Los recuerdos tienen el poder de trasladarnos a otro mundo y los cuadros de margarita Billini llevan de la mano para recrearnos con los viejos tiempos de la colonia o para observar junto a ellos, algunos motivos simples, pero no por ello menos interesantes».|420| Ella fue realmente desde los años de 1930 una traductora permanente del habitat más añejo de la nativa ciudad que sus ojos retuvieron para entonces, no como fue transformándose.

|420|
Ugarte, María. El Caribe, Suplemento, 19 de septiembre de 1992. Confert.

CARMENCITA HERNÁNDEZ, también oriunda de la ciudad capital, en donde
nació probablemente entre finales de la década de 1910 y principio de la siguiente, era reconocida como pintora y docente, sobre todo al dedicarse a la enseñanza artística para niñas y niños. Ella puede ser considerada una de las primeras maestras dominicanas

de la creatividad infantil, poseyendo la escuela-taller en la calle Arzobispo Nouel, en la Zona Colonial. En este centro educativo recibió Marianela Jiménez su primera orientación cuando era una infante que no alcanzaba los diez años.|421| El plantel que dirigía Carmencita Hernández era reconocido con el nombre Escuela de Dibujo y Pintura Ramfis, apodo este último del hijo mayor del dictador que gobernaba el país. Su directora había realizado su formación artística en la Academia de Rodríguez
Margarita Billini|Casa calle Sánchez #52|Óleo/cartón|77 x 50 cms.|1968|Col. Familia Fiallo Billini. Margarita Billini|Fuerte San Gil|Óleo/tela|47 x 71 cms.|1982|Col. Familia Fiallo Billini.

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Jiménez, Marianela. Testimonio verbal al subscribiente, año 1999. Confert.

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Memoria de 1939, de la Secretaría de Educación. Página 179. Confert.

Urdaneta y había alcanzado la reputación necesaria para que fuera designada, en 1939, miembra de la comisión que integraron además Delia Weber y Virginia Dubreil, para evaluar al alumnado de la Academia que dirigía la Woss y Gil.|422|En 1941, con motivo de la Exposición Nacional curada por Díaz Niese, ella es seleccionada para participar con paisajes dominicanos, uno de los cuales, titulado Antes de la lluvia (óleo 1940), presentado también en la Segunda Bienal, celebrada en 1944. El Catálogo que se edita en relación a este evento, se anotan los datos siguientes: «Hernandez de Adler, Carmencita. Nació en Ciudad Trujillo. Hizo sus primeros estudios artísticos bajo la dirección del maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta. Ha expuesto en esta ciudad, en Santiago de los Caballeros y en el Riverside Museum de Nueva York. Fue profesora de dibujo de la Escuela Normal de Señoritas. Actualmente es dibujante de la Comisión de Límites Geo-

nal alcanzaba definiciones significativas. En la ciudad de los rascacielos muere en 1962.

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Amiama, Manuel A., testimonio referido por Octavio Amiama, Op. Cit. Página 61. Confert.

CARMITA PEÑA, al igual que Carmencita Hernández Peña, Margarita Billini y Genoveva Báez, estudia en la Academia de Abelardo, continuando su formación con Celeste Woss y Gil, probablemente cuando esta maestra abrió su Estudio Escuela en los años 1924-1928, ya que a inicios de la década del treinta ella es maestra particular de Xavier Amiama. Sobre esta relación se transcribe el siguiente testimonio que refiere Octavio Amiama: «No puedo asegurar que Xavier fuera alumno de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Como este murió en 1933, es posible. Pero de quien estoy seguro que (...) sus maestros fueron: Doña Carmen Peña, la que fuera esposa de mi gran amigo Lic. Julio Ortega Frier, y Celeste Woss y Gil Ricart.|424| / Doña Carmita lo quería como un hijo y le hizo un retrato muy bueno que me regaló posteriormente.Yo consideré justo que lo tuviera su hijo Fidias y se lo regalé».|425| A las notas testimoniales que se han citado, Octavio Amiama agrega: «Conozco cuatro retratos de Xavier (...) El cuarto de Carmita Peña lo posee su hijo unigénito Fidias, los rasgos en él son acentuados, pero no llegan a constituir una supramáscara, como un decorado tenebroso que se suele superponer al dulcíneo rostro original del artista, como señala Wilde ocurría a su personaje Dorian Gray.|426| Nacida en Santo Domingo e hija de José Peña y Carmen Julia Henríquez, se desconocen públicamente las obras de Carmen Peña. En relación a su ejercicio y obra, el único juicio que se tiene al alcance lo ofrece Eduardo Matos Díaz, quien al reproducir una caricatura que le hiciera, anota que sus cuadros, que aún se conservan son un impresionante exponente de la sensibilidad de nuestras mujeres. Sus óleos que no carecen de singular originalidad revelan talento pictórico y moderado academicismo que la coloca entre las más notables pintoras dominicanas del presente siglo.|427| Este criterio corrobora con el emitido por Ramón Lugo Lovatón en 1934, el cual señala: «Carmita Peña de Ortega Frier se gasta como estudiante de pintura, una desenvoltura en sus ejecuciones, que mañana, no hay duda, podrá conquistar un triunfo resonante en la carrera que ahora emprende. En sus retratos hay mucho de los retratados y bastante de ella. Me impresiona, por ejemplo, su retrato de Ayda Con-

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Idem. Página 73. Confert.

|426|
Amiama, Octavio. Op. Cit. Página 157. Confert.

|427|
Matos Díaz. La Fisonomía, la Caricatura y la Risa. Página 75. Confert.

|428|
Lugo Lovatón, Ramón. Revista Bahoruco Nº 178, 20 de enero de 1939. Página 9. Confert.

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Catálogo Segunda Exposición Nacional (...), febrero 29 de 1944. Página 24. Confert.

gráficos Nacionales. En 1939 ilustró los manuales de Infantería del Ejército Nacional. Concurrió a la Primera Exposición Nacional de Artes Plásticas celebrada en la Galería del Ateneo Dominicano en Diciembre de 1941 con cinco paisajes dominicanos».|423| Carmencita, única rúbrica que usaba para firmar sus cuadros, se distinguió en el paisaje, aunque cultiva otros géneros. Casada, se marcha a Nueva York, en donde establece residencia, perdiéndose su rastro en una etapa –años del 1950– en la cual el arte nacioMargarita Billini|Retrato de Máximo Gómez|Óleo/tela|46 x 36 cms.|1986|Col. Familia Fiallo Billini. Margarita Billini|Flores|Óleo/madera|37 x 27 cms.|1929|Col. Familia Fiallo Billini.

tín con su atrevimiento de ciertas escuelas francesas que brinda en sus obras de ese género Aida Ibarra. En el colorido se descubre ligereza o impaciencia en algunos de sus cuadros. En resumen, es fecunda y dispuesta. El triunfo de ella está, en que siga estudiando».|428| Pittaluga comenta, específicamente, el retrato de Ayda Contín y otros dos: «uno de un niño cuya ejecución es magnifica (...). La síntesis de su labor, juzgo que está allí, en aquel niño de mirada imprecisa, pálido y en cuyo rostro imberbe, la luz y la sombra hacen un juego marfilino encantador que ilumina toda la expresión maravillosamente. Casi no he tenido tiempo de ver el resto de sus obras, contemplando aquel niño (...)».

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«Una negra de tres cuartos, casi de frente, gozó de todo mi acogimiento. El cuadro es tan real que teme uno acercarse como si fuera a desprenderse del lienzo un desagradable olor a almizcle. Su Negro de perfil lleva unos pómulos y se gasta una cachucha tan ajustada al tipo, que denotan en la señora artista un asimilamiento perfecto de ese joven caballero nuestro que goza de prestigio en los hospedajes y en los circos de maroma».|429| La producción y la proyección pictórica de Carmita Peña estuvo limitada por el medio social y por el enlace matrimonial con Julio Ortega Frier, uno de los hombres más notables durante la primera mitad del siglo XX, no solo como hombre público, de sólida formación intelectual y éxitos profesionales, sino como ciudadano y gran reputación, amante del coleccionismo artístico y mecenas que protegió a un gran número de los intelectuales y artistas que llegaron a Santo Domingo como exiliados europeos a partir de 1938. Ortega Frier había contraído matrimonio, en 1920, con Carmen Peña Henríquez –nombre completo de Carmita–, quien en datos biográficos que escribiera define la personalidad del esposo y de sus relaciones hogareñas: «...de temperamento vivo, puntual, disciplinado, apacible, desprendido, un gran señor en la vida privada (...) Julio contaba historietas y enseñaba canciones a sus hijos (...) Rafael Andrés y María de la Altagracia. En los fines de semana, muchos de los cuales pasaba en el campo, don Julio se entretenía dibujando planos, construyendo establos y analizando en un pequeño laboratorio (...). Ortega Frier fue un gran romántico, incapaz de ver la vida en términos de monotonía...».|430| Posiblemente el culto marido estimuló la disposición pictórica de Carmita Peña, de manera que fuera orientada por los maestros con los cuales se relacionaba, especialmente con la Woss y Gil; pero seguramente la comprometida vida profesional del consorte, los viajes, la atención a los hijos y las constantes tertulias celebradas en el hogar, mermaron sus posibilidades artísticas.La muerte del cabeza de familia,la tragedia acentuada por el suicidio de la hija y la mendicidad del hijo en plena juventud, fueron capítulos del terrible silencio de sepulcros que envolvió el nombre y la vida de Carmita Peña de Ortega Frier a partir de la década de 1950.

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Idem. Página 8. Confert.

|430|
Referencia de Carmita Peña, en Reyna Alfau. La Pieza del mes 1982-1984. Página 161. Confert.

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América Valdez referido por Ugarte, María. El Caribe, Suplemento, 31 de enero de 1987. Página 12. Confert.

AMÉRICA VALDEZ es otro de los nombres que se asocian a la generación del decenio de 1930 y que trascienden el período con un desenvolvimiento itinerante, de muchos registros en colectivas, con una momentánea caída en la labor pictórica producida en los distintos espacios familiares en que se desenvuelve. Hija de padres asturianos, nació en Santo Domingo en 1908, estudiando contabilidad y pintura en edad juvenil.A esta doble formación se refieren sus palabras: «Recuerda que en su juventud se hizo contable y aunque fue la primera mujer dominicana invitada para integrar el personal de un banco, no pudo ejercer su profesión porque su padre, de ideas anticuadas se negó a que la muchacha salieCarmita Peña (atribuido)|Retrato de Xavier Amiama con su nombre|Óleo/cartón|48 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

ra de su hogar para laborar en una oficina donde todos los empleados eran hombres».|431|

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Catálogo Segunda Exposición Arteclub. Página 18. Confert.

La Valdez recibió clases de pintura y dibujo con Don Abelardo Rodríguez Urdaneta desde el año 1926 hasta 1930.|432| Ella testifica que él: «...era un consagrado al arte; un maravilloso profesor. El me dejaba crear y me estimulaba a que siguiera mis impulsos. Pero sabía también orientar, aconsejar, corregir. Recuerdo que cuando terminé un cuadro cuyo tema era una chorrera, él, al verlo, se limitó a comentar: sólo le falta el ruido (...) Abelardo acostumbraba a elogiarla delante de intelectuales (...) y en más de una ocasión externó su opinión de que (...) estaba llamada a ocupar un lugar destacado dentro del arte dominicano».|433| Casada con Enrique Sanz García, tuvo la suerte de que el esposo la animara a seguir pintando, labor que continuó, al trasladarse la pareja a La Romana, en donde fijan residencia, convirtiéndose la comunidad y sus alrededores en fuentes de una objetivación recreadora. El litoral, los campos y la luminosidad regional surtieron las telas, muchas de ellas vendidas a extranjeros que frecuentaban la región. En La Romana, realizó dos tablas para la Logia Masónica Faro. Los temas respectivos fueron El Bautismo de Jesús por San Juan y Moisés recibiendo la Tabla de la Ley. América Valdez, además de pintar activamente, se incorpora como expositora de colectivos durante los años 1947-1949. Sus obras figuraron en una muestra selectiva de mujeres artistas dominicanas llevadas al Brasil en 1949, posteriormente exhibida en la Galería de Bellas Artes situada entonces en la Calle El Conde. Al inicio de la década de 1950, residiendo en Venezuela, un cuadro suyo fue admitido en el XII Salón Oficial de Arte. En este período sufrió el impacto de la pintura vanguardista que no pudo entender ni sentir, autoacusándose de incapacitada. Su entusiasmo artístico «se enfrió y frustrada por completo, guardó los pinceles, colores y paleta, y permaneció artísticamente inactiva hasta que en los años 70, presionada por su hija Zoraida y convencida ya de que aún sin acatar las corrientes de moda podía seguir siendo artista, comenzó a pintar de nuevo. Habían pasado unos 20 años, pero recuperó la seguridad en sí misma y su amor por el arte». Lo expresado anteriormente son anotaciones de María Ugarte quien, juzgando la trayectoria pictórica de la autora, señala que su estilo era y sigue siendo tradicional, con una influencia muy clara del impresionismo. Octagenaria y viuda con hijos y nietos que conservan muchos cuadros suyos, ella realiza una pintura fresca, optimista, joven, vigorosa incluso, sin perder su delicadeza y espiritualidad. Porque al pintar la naturaleza –que es su modelo preferido– la señora Valdez siente que se acerca a Dios.Todavía hacia los años de 1990 ella sigue pintando marinas, ambientes rurales y árboles con su pulso de dama menuda, con facciones finas, pero blanqueada por el largo tiempo de la vida a la que le habla con un tono de voz dulce y pausado.|434|

NINON LAPEIRETTA, también conocida con el apellido de casada: Ninón de
Brouwer, nació en Santo Domingo en 1907. Desde pequeña muestra una sensibilidad orientada hacia las artes, especialmente hacia la música. «Antes de aprender a hablar correctamente ya estudiaba piano»,|435| continuando el aprendizaje con maestros particulares que fortalecen su tendencia hacia la producción compositiva, la cual consolida estudiando con el maestro español Enrique Casal Chapi, en el inicio de la década de 1940. Con una personalidad muy abierta y atractiva se dedica a escribir composiciones musicales formales que le proyectan como músico nacional, con dominio de instrumentales de la guitarra, mandola, mandolina y piano. Simultáneamente, pinta como distracción complementaria, siendo seleccionada para figurar en la Exposición Nacional programada para celebrarse en 1941, y la cual es celebrada en enero de 1942. En el catálogo editado para la ocasión, su ficha participativa ofrece el siguiente perfil: «Nació en Ciudad Trujillo. Ha cultivado con éxito la Música, la Poesía y la Pintura. No ha tenido maestros. Expone por la primera vez: Seis acuarelas fantásticas (finger painting)».|436| El conjunto de pinturas presentadas por Ninón de Brouwer había sido realizado sin pinceles, directamente con los dedos. Esta inusitada y novedosa técnica se registraba por primera vez en la historia de las artes visuales del país, siendo su resultado la ejemplar obra que titula Wagneriana, al mismo tiempo una obra experimental y de visualidad abstracta, de formas volumétricas y en movimiento. Las producciones logradas con el finger painting (pintar con los dedos) fueron objeto de demanda por los amigos y seguidores de la singular artista, cuyo lenguaje por lo regular figurativo plasmaba un temario de flores y paisajes. No pretendía Ninón Lapeiretta ser una pintora relevante, aunque ésta es una faceta muy personal que complementaba a la pianista, compositora y animadora de la música en general, aunque especialmente de la culta. Esta animación la llevó a emprender muchos proyectos, entre ellos la Sociedad Pro Arte que fundó en 1953 y dirigió por más de veinte años. Murió en 1989.

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Incháustegui, Arístides. Por Amor al Arte. Página 46. Confert.

|433|
América Valdez referido por Ugarte, María. Op. Cit. Confert.

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Catálogo Exposición Nacional, 1941. Página 10. Confert.

|434|
Idem. Confert.

Orfebre e hilógrafo. Fundador de la Casa Weber, la más antigua joyería de Santo Domingo.

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DELIA WEBER (1900-1982), hija de Juan Esteban Weber*y Enriqueta Pérez, nació
en Santo Domingo y desde muy joven mostró una personalidad ardorosa, cultivada y sensible hacia el saber, hacia la condición del género a la que pertenecía y, especialmente, hacia las artes. Por igual asumió la producción literaria y la pintura, inconforme siempre de ser una autora estacionaria. Esta propensión temperamental la convierte en una de las notables mujeres dominicanas que se desenvuelven desde los años del 1920 en adelante y que son nombres inevitables en el activismo sociocultural de la nación. El nombre de esta singular mujer se asocia al protagonismo principal de La emboscada de Cupido, filmación cinematográfica dirigida por Francisco Arturo Palau en 1922. Adolescente, Delia Weber había recibido orientación artística de los pintores Adolfo Gar-

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cía Obregón y Abelardo Rodríguez Urdaneta, ya que en 1918 realiza una obra fechada en París. Para entonces, el ímpetu juvenil se debatía entre la propensión hacia las artes y las limitadas condiciones del medio social, de acuerdo a sus particulares palabras: «absorbía por esos días mis actividades intelectuales la pintura que hoy como entonces es mi mayor pasión. Pero la carencia de medios en nuestro país, me ha hecho abandonarla... Mi temperamento, genuinamente contemplativo y exaltado en la soledad de su sueño, se refugia, por así decirlo, en sus concepciones, cuyo carácter un poco fantástico viene a justificar el hecho de la carencia de escenario... Este es... uno de los elementos que ...ha determinado en mi obra literaria el predominio, casi absoluto, del elemento irreal...».|437| Como escritora que publicó varios libros a partir del 1939, la crítica aprecia que su estilo literario es impresionista (...) realizado con un sentido sensual pictórico, en cierto modo se-

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Weber, Delia. Carta del 1923 referida por Ilonka Nacidit Perdomo en Mujer y Arte Dominicano. Página 71. Confert.

Adolfo García Obregón (atribuido)|Retrato de Delia Weber|Óleo/tela|86.5 x 57 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou.

Delia Weber|Casa donde nació Trujillo en San Cristóbal|Tinta/papel|25 x 30 cms.|1934|Col. Moisés Coiscou.

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Contín Aybar, Pedro René. Antología Poética Dominicana, anotación. Página 147. Confert.

mejante al idealismo destinista de Maurice Maeterlinck.Además de ser estimada como la más prominente cultivadora del poema en prosa (...). Es la mujer que canta y lleva a su canción el ensueño.|438| Aunque publicó sus primeros poemas en 1918, sus primeros dos libros formales fueron Ascuas vivas y Encuentro, los cuales fueron publicados en el mismo año (1939). El ensueño, el idealismo y la irrealidad poética, se caracterizan por estrofas que se citan a manera de ejemplo: «Iba por el campo pisando las espigas. / Mis pies eran ligeros y mi cuerpo como una sombra. / Me reñiste por no saber lo que hacía. Oí al viento sollozar; / pero no comprendía... / De lo alto del campo venía el río cantando como un coro de niños... / Quise sentir el frío del agua y posé mis pies gozosos, dando la alegría de mi corazón. Me reñiste por no saber lo que hacía. Se nublaba el cielo pero no comprendí... / Distraída, jugaba en el olvido de todo. Me llamaste desde lejos... / Corrí a tu encuentro... / Cuando llegué esta-

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Weber, Delia. Encuentro, Referido por Contín Aybar. Idem. Confert.

bas pálido,volviste la espalda y,yéndote,me señalabas atrás.Yo me senté a llorar;pero no comprendí... / Un día me fui espigando flores, inocentemente, por el campo...Y las regaba por donde habías pasado tu... Mi cuerpo ligero velaba sobre tus huellas, escondido; pero no viniste... / Después (como si la claridad hubiese dicho lo que era...) cogí agua, flores y espigas, y fui a ti, que me esperabas, y las regué sobre tu cuerpo... / Sonriendo me diste el conocimiento: aquel campo era mío. / Y besé tu agua, tus espigas y tus flores...».|439|
Delia Weber|Jarrón con flores rojas|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|C.1940|Col. Familia Coiscou Lantigua. Delia Weber|Retrato de una niña|Lápiz/carboncillo|43 x 28 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou. Delia Weber|El angustiado (retrato de Xavier Amiama)|Óleo/madera|86 x 55 cms.|1930|Col. Moisés Coiscou.

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La presencia de dos mujeres en la capital del país, Abigaíl Mejía y Celeste Woss y Gil, contribuyó al fortalecimiento de la conciencia de Delia Weber. Con ellas solidariza porque son mujeres intelectuales, además pintoras y militantes de los derechos naturales de la mujer equiparados con los del hombre. Ella se convierte en una de las primeras discípulas del Taller Escuela que la Woss y Gil establece en 1924. Un año antes ha contraído matrimonio con Máximo Coiscou Henríquez, con quien tiene cuatro hijos: Rodolfo Juan, Enrique, Antonio y Salvador; pero el enlace de la pareja se rompe en una etapa en que muchas mujeres defienden su derecho al desarrollo, a la militancia y sobre todo a la libertad personal. El divorcio de Delia Weber se asocia al de la Woss y Gil, al de Abigaíl Mejía y de otras muchas compañeras sufragistas. En la etapa del 1930, Delia Weber es maestra graduada y labora en la Escuela Normal de Va-

rones, en donde enseña dibujo.También es una de las animadoras del Club Nosotras y entre otros activismos asume más de lleno el quehacer pictórico con el cual cubre una extensa etapa de naturalezas muertas, paisajes y retratos que se fundamentan en el modelo directo, que exhibe en exposiciones que comienzan a celebrarse en instituciones públicas o que adornan los espacios de su residencia localizada en el barrio de Santa Bárbara. En el 1942 la enfoca Zoilo A. Ulloa: «Delia Weber es una escritora consagrada... el amplio salón de su hoDelia Weber|Del tocador|Óleo/cartón|28 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua. Delia Weber|Jarrón con flores y libros|Óleo/cartón|60 x 50 cms.|1940|Col. Familia Coiscou Lantigua.

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Ulloa, Zoilo A., referido por Ylonka Nacidit Perdomo. Op. Cit. Páginas 71-72. Confert.

gar está lleno de sus soberbios cuadros y como descuella en los colores de los paisajes, también descuella de una manera magistral como retratista, en cuyas pinturas revela un gran temperamento artístico, no por la pureza de las líneas, sino por la rigurosidad de los detalles. En los cuadros de naturaleza muerta, su pincel es de una vivacidad sorprendente».|440| Galardonada por la obra Naturaleza muerta (óleo 1932), en el Concurso que Organiza el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago (1934), su estilo objetivo, poco ornamentado, realista y de interpretación sensible se advierte en algunos retratos, en especial el de Xavier Amiama. Este conocido artista fue el modelo para el lienzo El arrepentido (óleo 1930) que Nacidit Perdomo considera pintura excepcional: «Una valoración estética de la misma nos permite observar que el rostro es una imagen de un hombre que transmite en sus rasgos delineados de manera fluyente, una composición definida, la perfección de los trazos y el cuidado de los

detalles (...). El hombre de este cuadro parece masticar su memoria, el máximo mal, las instancias del presente, el callado hoy, con el vaso, el cigarrillo y el trago (...). Lo extraordinario de este lienzo es que en él hay una constatación del instante que desaparece (...) este cuadro está fechado en 1930. Se desconoce qué tiempo Weber trabajó en él, pero se sabe que posó para el mismo el también pintor Javier (o Xavier) Amiama,que se ‘autoexilió’en Haití».|441| Enjuiciando su participación en una exposición conjunta de cinco jóvenes artistas, celebrada en 1934, se escribe lo siguiente: «Delia Weber es una mujer originalísima y de sus cuadros lo que más me ha impresionado es su técnica para imitar el cristal. Delia, en una casa decoradora en los Estados Unidos, ganaría dinero imitando cristales. De los varios cuadros interiores que expuso, hay unos Jarrones chinos maravillosos que denuncian un gusto exquisito en su manera de interpretar la Naturaleza muerta. Como Delia logra,

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Nacidit-Perdomo, Yolanda. Idem. Página 73. Confert.

Delia Weber|Mesa de estudio (detalle)|Óleo/madera|55.5 x 86 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.

Delia Weber|El estudiante|Óleo/cartón|44 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.

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y es difícil, dar vida a eso inanimado que la inspira y la hace laboriosa. Por cierto, uno de sus paisajes, impresionista, y en el que figuran unos árboles, brinda fuertes contrastes de luces y sombras que le acredita para una beca en el College Femenine de Boufemont.Allí hay algo, que no se sospecha en ninguna otra de sus obras presentadas. Nuestro juicio al final es este: que Delia tiene mucho gusto y sobre todo luce mucha serenidad en sus pinturas. Eso quizá, le inclina, a ser pobre o sobria en los colores».|442| Cuando la Secretaría de Estado de Educación organiza la Exposición Nacional, celebrada en la Galería Ateneo Dominicano en 1941, Delia Weber forma parte de los 28 participantes que conforman artistas refugiados y criollos. Ella es una de las cinco mujeres seleccionadas y exhibe dos naturalezas muertas y un tercer cuadro titulado El estudiante, en los cuales mantiene la constancia estilística compleja y densa para el tema humano y de representaciones claras, inmóviles y objetivas cuando se trata de elementos concretos.Tal estilística varía para el decenio de 1950, cuando es la señora de Cartea Bonmati.|443| Las obras que presenta en la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas: Canción híbrida (óleo 1956) y Canción de amor (óleo 1956) la han aproximado a la pintura lírica y pura, es decir, a la abstracción expresionista con la que prosigue caminando como artista y como mujer.

|442|
Lugo Lovatón. Op. Cit. Página 9. Confert.

|443|
Contín Aybar. Op. Cit. Confert.

|444|
Memoria del año 1942, Secretaría de Estado de Educación. Páginas 224-225. Confert.

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Cartagena Portalatín, Aida. Galería de Bellas Artes. Catálogo. Página 99. Confert.

ROSALYDIA UREÑA ALFAU es de la últimas egresadas de la Academia de Abelardo.
Asume desde 1932 un papel docente en la ciudad natal, San Pedro de Macorís, en donde funda una academia que precisamente lleva el nombre de su maestro. En la memoria de la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, correspondiente al 1940, se registra el desenvolvimiento del plantel formativo con una matrícula de 30 escolares de ambos sexos, con edades entre 7 y 14 años, becados parte de ellos por el gobierno y a cargo de ella como única maestra.|444| Aunque la escuela fue localista como la pintora, es justo reconocerle un temperamento de mujer decidida, animada por una entrañable vocación de servicio en la comunidad petromacorisana a la que retornó para difundir su experiencia artística, sensibilizando a núcleos sociales muy jóvenes. Hacia el inicio de los años cuarenta eran muy pocas las academias de enseñanza artística; por consiguiente, la fundada por la Ureña Alfau fue un hito provinciano y hasta nacional en una época de escasas iniciativas particulares. En cierta manera desconocida por la colectividad, debido al hecho de su localización en la provincia, se ha señalado que la Ureña Alfau celebró varias exposiciones en San Pedro de Macorís.|445| Esta opinión tiene que ver con las muestras anuales de su academia, de sus alumnos, o más bien se apoya en la presencia de obras suyas en eventos colectivos. Ciertamente, cuadros suyos se registran en exposiciones relevantes, entre las que señalamos los siguientes: a|1939 Sala de Arte Moderno del Museo Nacional. Ella figura
Delia Weber|Flor del sol|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|1947|Col. Familia Coiscou Lantigua.

en esta pinacoteca oficial con el Retrato de Gastón Deligne (óleo, 1938). b|1941 Exposi-

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ción Nacional, Galería del Ateneo Dominicano. Concurre con tres obras: dos paisajes y una cabeza de campesino. c|1950 Quinta Exposición Bienal de Artes Plásticas. El que se incluyeran obras de Rosalydia Ureña Alfau en la gestación pública de la pinacoteca del Estado (1939) y en la primera gran muestra nacional auspiciada por la oficialidad que representaba su curador, Díaz Niese, constatan la relevancia de la pintora. Posiblemente fue una deferencia que toma en cuenta su labor docente, pero ella es una de las cinco mujeres que figuran junto a veintitrés varones, más bien pintores modernos (Gausachs, Suro, Pascual, Izquierdo,Yoryi...). Las cinco pintoras eran Ninón Lapeiretta de Brouwer, Celeste Woss y Gil, Carmencita Hernández, Delia Weber y Rosalydia Ureña. La Ureña Alfau cultivó por igual el bodegón, el retrato y el paisaje, apreciándose en todos esos asuntos un apego al terruño, sobre todo a la patria chica que representa la comunidad nativa, respecto del cual el Paisaje de la toma (Macorís), óleo/madera del 1940, es tema emblemático de ese vínculo. Con una escasa fuente documental que no ofrece los pormenores existenciales de esta mujer pintora, la biografía de ella se reduce básicamente a su nombre, a algunos registros de sus obras y de sus participaciones en muestras, e igualmente a la asociación con la fundación de la Academia Abelardo Rodríguez Urdaneta y de un puñado de alumnos que se conocen como parte de las raíces del arte dominicano que germinó al parecer entre 1932-1950(?) en la ciudad conocida como la Sultana del Este. Además del Retrato de Deligne, que formó parte de la primera sala oficial de arte moderno y de los restantes cuadros exhibidos en la muesta nacional del 1941, más bien del 1942 y sucesivas, se han conocido distintos cuadros de Rosalydia Ureña, facilitados a la luz pública por coleccionistas. Entre ellos se encuentran paisajes y un Bodegón con frutas (óleo/cartón 1945); igualmente paños ornamentados por ella, pertenecientes a la Parroquia San Pedro Apóstol, de la nativa ciudad. El ejercicio docente asumido por Rosalydia Ureña produce un núcleo de jóvenes pintores y pintoras petromacorisanos, aunque plantearon una escuela provinciana con la definición de otras escuelas localistas. No significa tal carencia un cultivo que de manera independiente recoja la herencia abelardiana, por el estilo de vida del maestro, académico, neoclásico, romántico. Era Abelardo, además, un maestro con orientación muy realista, si se toman en cuenta sus notables esculturas –Caonabo y Uno de los tantos– y quizás ejecuta alguna obra diferenciada, si se comprueba que es suyo el cuadro Miseria humana (óleo/tela, sin fecha) parte de los tesoros del Banco Central de la República Dominicana, y en el cual el tema narrativo y social ofrece acentuación cercana al costumbrismo e impresionismo que irrumpe a partir del decenio de 1930.
Rosalydia Ureña|Retrato de Gastón Deligne|Mixta/madera|62.5 x 51 cms.|1938|Col. Museo de Arte Moderno.

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Desconociéndose el grueso de la producción de Rosalydia Ureña, es su alumnado el que permite reconocer esa supervivencia abelardiana, que incluso ella mantiene como expositora de bienales, como organizadora de muestras anuales de sus alumnos y arrinconada en la Academia donde al parecer sostuvo una labor desde 1932 hasta los años 1950. Si bien se salva del olvido nacional, al ser rescatada por las investigadoras de Arteclub, organización dedicada a buscar las raíces del arte dominicano, con muy buenos resultados, con muchos de sus discípulos ocurre lo mismo. Entre los artistas indicamos los nombres y obras del núcleo que se asocia por igual a la pintora Ureña y a San Pedro de Macorís: Aurora Julián de Alam. Nacida en 1922, al parecer cultiva con preferencia la naturaleza muerta y el paisaje citadino o petromacorisano en estilo académico naturalista. Casada muy joven, su producción queda replegada al recinto familiar. Ondina Knipping L’Official. Nació en 1911, iniciando estudios con Rosalydia Ureña y luego George Hausdorf. Cultivadora del paisaje, prefiere el temario exótico, conociéndose La leyenda de Homero y Las Ninfas, de narrativa escénica y legendaria. Anacaona Sánchez. Nació en 1905. Es autora de una serie de pinturas, entre ellas Escena de un Harem, el cual muestra a un grupo de hermosas mujeres entretenidas por la narrativa de un hombre. Casó con un médico, con el cual procreó tres hijos. Marianela Silfa. Nacida en 1918, sobresale como paisajista, sus obras La montaña y Río, exhibidas mucho tiempo después de su período formativo y de su condición de mujer casada y de madre mantienen un tono familair al de su maestra. Alejo Martínez García. (1926-1961) Uno de los alumnos de Rosalydia que se recuerda siendo un participante de las exposiciones anuales de la Academia. Su interés hacia la pintura fue sustituido por la carrera médica, la cual ejerció en la Colonia Judía de Sosúa hasta que murió en manos de los remanentes esbirros de la tiranía trujillista. Rodolfo Rijo (Ruddy). Es el alumno más relevante de los orientados en la Academia Abelardo Rodríguez Urdaneta que funciona en San Pedro de Macorís entre 1932-1950. En este centro obtiene consecutivos premios en exhibiciones anuales y, aunque asume otras carreras profesionales (agrimensura y planificación arquitectónica), no abandona el campo pictórico, el cual ejercita residiendo en el exterior. Expone en colectivas registradas en Estados Unidos. Darío Suro señala en el libro Arte Dominicano (1969) que Rijo celebra dos individuales en la ciudad de Nueva York. Otros pintores contemporáneos, de los ya citados, son Luis Dinsey (1915-1968), Sussan Duvergé (1903-1982), Ligio Vizardi (1895-1968); a los que se añaden nombres más jóvenes asociados a la Escuela Nacional de Bellas Artes:Albertina Serrallés (n. 1922), Marcial Schotborgh (n. 1931), Luis Martínez Richiez (n. 1928), y otros.

3|5 Los nombres masculinos que completan la generación de 1930

En la Exposición Nacional con fecha de diciembre de 1941, constituida por dibujos, esculturas, grabados y pinturas, se conocieron o registraron públicamente nuevos nombres artísticos relacionados a la generación de 1930, reconfirmándose otros ya reconocidos. En ellas aparecen artistas criollos y artistas que se encuentran asilados en el país. Esta importante muestra es realmente la primera Exposición Bienal de Artes Plásticas. Fue inaugurada oficialmente por el Generalísimo Trujillo en persona el día 10 de enero de 1942.|446| Un resultado que produce la exposición bienal es el aumento de la Colección Estatal con adquisiciones de obras de artistas que no figuraban en la misma; obras de los nacionales Juan Bautista Gómez, Celeste Woss y Gil, Bienvenido Gimbernard, Delia We-

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Díaz Niese. Un Lustro de Esfuerzo Artístico. Página 76. Confert.

Federico Izquierdo|Vista de Santiago|Óleo/tela|1998|Col. Familia Ceballos Estrella.

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Idem. Página 74. Confert.

ber, Federico Izquierdo, Joaquín Priego,... e igualmente de los artistas refugiados: Pascual, Hausdorf, José Gausachs,Vela Zanetti y Lothar, entre otros. Esta muestra, y otra que le precede, celebradas con motivo de la II Conferencia Interamericana del Caribe (115 de junio de 1940), se convierten en «exhibiciones síntesis o índices comprobatorios de las fluctuaciones artísticas al compás de las vicisitudes del vivir y de las múltiples influencias y tendencias que las nutren y vivifican».|447| Afectado por el devenir nacional, el arte dominicano hasta el 1940 ofrecía la doble faceta de la vicisitud histórica. Por un lado prosperaba como fenómeno espiritual, como manifestación de la cultura, pero además incluía las situaciones adversas que sobre todo enfrentaban sus protagonistas en el plano humano, productivo, social y hasta político. En términos reales, nadie entonces en la república podía dedicarse plenamente a vivir pin-

Varios artistas tuvieron que asumir profesiones por encima de la artística. Esto lo podemos entender porque, si no encontraban mercado para sus obras, tenían que encontrar alternativa de supervivencia. Alfredo Senior y Tuto Báez, tuvieron que dedicarse a la profesión de fotógrafo y después ser pintores. Abelardo Piñeyro era sobre todo farmacéutico e Ismael López Glass se engancha a la carrera militar. Suro tiene que aceptar un cargo diplomático para poder continuar la formación en México, ya casado con Maruxa Franco; y Colson tuvo que asumir trabajos pictóricos por encargo. Los artistas que encontraron la alternativa docente, la asumieron como tabla de subsistencia con independencia a la vocación pedagógica: Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez, Yoryi Morel, Delia Weber, Rosalydia Ureña Alfau, Federico Izquierdo..., y en casos extremos cuando no fue la docencia o la producción de cuadritos para el mercado turístico, en-

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Mañón Arredondo. Listín Diario, 25 de septiembre de 1988. Página 8. Confert.

tando y vendiendo sus obras.|448| Los artistas más reconocidos o más metidos de lleno en el quehacer de las artes tenían que ganarse el sustento asumiendo otras tareas diferentes a la de pintor, a la de esculpir.Tenían que enfrentar la vida, las responsabilidades familiares y los costos de los materiales de producción artística, asumiendo profesiones que les dejaban poco tiempo para lo que realmente sentían como necesidad: el arte como imperioso tributo del alma y de la reconfirmación existencial.
Rafael Arzeno|Rueda de vida|Óleo/tela|71 x 96.5 cms.|1964|Col. Familia Ceballos Estrella.

tonces fue el encanto personal lo que ayudó (Xavier Amiama?) incluso a sustituir una carrera artística calamitosa por un buen matrimonio. Otras situaciones adversas tenían un carácter político. La suspensión de la beca que beneficiaba al escultor vegano José Antonio Espínola (Pío), por parte del régimen de Trujillo, lo convierte en víctima de la tiranía cuando además no se somete a los caprichos del régimen.|449| El exilio hogareño de Margarita Billini, los constantes apresamientos a AnFederico Izquierdo|Retrato de Josefa Sánchez de González|Óleo/tela|70.5 x 64 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Campanas bajo la luna|Óleo/cartón|54 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

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Bosch, Juan, Citado por Reynaldo J. Pérez Stefan. La Concepción de la Vega Real. Página 110. Confert.

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Diaz Niese. Op. Cit. Páginas 73-74. Confert.

tinoe Fiallo y la huida hacia Haití del pintor Amiama, tienen una explicación también política, como el hecho de que Bienvenido Gimbernard tuvo que aceptar su nominación para ocupar un lugar en el Congreso Nacional, organismo que se definía ante la voluntad omnímoda del gobernante como toda una pantalla legislativa.A todos estos nombres veteranos se añaden en lo adelante nombres jóvenes, apresados e incluso eliminados. La inevitable modernidad del arte dominicano, al representar un fenómeno progresivo, origina criterios u opiniones contra el arte no moderno, excluyendo y marginando a los artistas que no se inscriben en las novísimas corrientes. De todas maneras, las muestras colectivas del 1940 demuestran «con sobrada elocuencia que la producción artística dominicana alcanzaba paulatinamente un nivel lo suficientemente elevado –tanto por la calidad intrínseca de sus productos cuanto por la cantidad de éstos– para permitir, y aún exigir, la organización como es costumbre en todas partes, de este género de exhibiciones nacionales periódicas, con el fin de recoger en ellas, en conjunto, lo más granado de la producción artística contemporánea y de suscitar entre los artistas profesionales una verdadera emulación, sin la cual, y sin el acicate de la rivalidad artística lealmente entendida y practicada no es posible que subsista lozanamente ningún movimiento de amplias finalidades. En estas relaciones apreciadas por Díaz Niese, se explican las confluencias de los artistas dominicanos, bien representando modos tradicionales que sobreviven, bien representando «características mentales de nuestra entera renovación nacional».|450| En las primeras cuatro exposiciones colectivas nacionales de carácter oficial, que se registran entre 1941-1944, confluyen obras de artistas precursores, obras de recreadores entrecogidos entre el influjo de éstos y las señales de los modernos quienes representan la renovación. Especialmente en las dos primeras muestras (1941 y 1942) se exhibieron trabajos que eran inusitados para el público. Se trae a colación Noche (dibujo 1941), de Joan Junyer que recrea un mundo de magia y sincretismo insular, en el cual la referencia prehispánica se apoyó en la recreación de piezas que obtuvo prestadas del Museo Nacional. Un segundo pintor, Botello Barros expone los cuadros Criolla (óleo 1940), Negrita (óleo 1940) y Cabeza de estudio (óleo 1941), en los cuales es poderoso el tratamiento de la mulatería y el nexo post-impresionista del artista, similar al de la pintura Juana se calza (óleo 1941), de Woss y Gil, y Caballos mojándose (óleo 1940) de Darío Suro. En otra dirección, observamos la acuarela wagneriana de Ninón Lapeiretta de Brouwer, de evidente abstraccionismo que antecede la explosión dominicana de este lenguaje en los años del 1950. Otra obra llamativa por su rotunda solución irreal y vanguardista es el Retrato de la señora Okuniewoska, de Manolo Pascual, cuya imagen se reproduce como portada del Catálogo de 1941, más bien de la Primera Bienal Nacional (1942).

Las principales exposiciones que se registran en el decenio de 1940, incluida la del surrealista Granell, del año 1943, reconfirman el impulso de la modernidad nacional, ya registrada con muestras de Yoryi Morel (1932 y 1936), Jaime Colson (1938) y Darío Suro (1938). En nombre del arte moderno, el culto y actualizado gestor Díaz Niese, enfrenta a quienes se contentan «con repelente patriotería, con las más chillonas banalidades pictóricas y literarias con tal que representen unas matas de plátanos y unos bohíos paupérrimos o refieran por lo menudo, en gerigonza folklórica o cosas por el estilo, las penalidades y pasiones de la gente campesina. ¡Cómo si fuéramos incapaces de pensar los temas universales y sentir la belleza donde quiera que se hallare!»|451| Este acérrimo enjuiciamiento, si bien alude a pintores, a intelectuales y al público, denota el desenlace de un período sociológico de más de una vertiente estilística, temática e individualizada en los productores. Si bien

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Díaz Niese. Op. Cit. Confert.

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Díaz Niese, citado por Darío Suro en Jaime Colson Memorias (...) Página 12. Confert.

Díaz Niese entendía que modernidad y universalismo en el arte eran acopio de los esteticismos internacionales, más bien europeos, la posición contraria tenía respuestas localistas y nacionales. Díaz Niese opinaba que «el Arte que se hace en los medios pequeños es provinciano y mediocre»;|452| a lo que agrega Suro: «De esto no hay menos duda: el arte que se hace en los medios pequeños lleva en el fondo la debilidad impuesta por las propias limitaciones de su pequeñez».|453| Esta suerte de complejo de enanos que vierten
Enrique Morel (Quico)|Muchacho haitiano|Óleo/tela|70 x 55 cms.|C.1970|Col. Familia De los Santos. Enrique Morel (Quico)|Muchacho con periódicos|Óleo/tela|58.5 x 43.2 cms.|1959|Col. Familia Cabral Tavares.

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Suro, Darío. Op. Cit. Página 14. Confert.

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Idem. Página 10. Confert.

estos admirables protagonistas del arte dominicano se manifiesta como defensa de Jaime Colson a quien el maestro vegano considera «un pintor para todas las latitudes».|454| El debate entre lo moderno, lo universal y sus contrarios: lo antiguo y local, permite que se aborde a un núcleo de individualidades que trasbordan la historia artística nacional con señas diferenciadas a partir de la década de 1930 y un poco antes, proyectándose con particularidades muy específicas. Es un núcleo de sujetos masculinos en el que predomina la natividad provinciana (San Pedro, La Vega, Puerto Plata, Santiago...) y una escasa ciudadanía capitalina, aunque todos hacen contacto de variadas maneras con Ciudad Trujillo o Santo Domingo. También predomina un discreto hacer el arte como los domingueros, aunque las excepciones saltan a la vista cuando cada uno de ellos es enfocado y se obtiene un balance. El núcleo lo integran Enrique Morel, Apolinar Morel, Joaquín

Priego, Salomón Jorge, Bolívar Berrido, Federico Izquierdo, Ligio Vizardi, Francisco Fernández Fierro, Rafael Arzeno, Eduardo Matos Díaz y Albert William.

ENRIQUE –QUICO– MOREL (1899-1982) manifestó desde muy joven interés
por la pintura, siendo uno de los protagonistas del ambiente intelectual que se respiraba en el seno de la familia y de las tertulias que con frecuencia eran celebradas en el hogar del nativo Santiago de los Caballeros.Tertulias influyentes para todos los hermanos Morel Tavares, en especial para los que se vincularon a los campos artísticos de la fotografía (Esteban Morel), de la pintura (Apolinar, Quico y Yoryi), de la caricatura (Yoryi y Ramón) y de la poesía (Tomás Morel, también folklorista). Los hermanos Morel tenían unos parientes de línea materna, identificados como dibujantes lugareños que manejaban con acierto el creyón. Eran los tíos Arturo y Luis Tava-

res, quienes al parecer ofrecieron la primera orientación a Quico Morel, quien aprendió a pintar con Tuto Báez, fluctuando los 15 años de edad. Mostró sus primeras pinturas en el Ayuntamiento Municipal junto a su maestro. Quico Morel soñaba con ser un gran pintor, informa otro de los hermanos, Ramón Morel.|455| El era un activo sujeto de la tertulias familiares en las cuales el tema del arte provocaba que Rafael Díaz Niese, concentrado en un cuadro del joven Quico, le
Enrique Morel (Quico)|Caballos y palma|Óleo/tela|43.1 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Manuel José Cabral Tavares. Enrique Morel (Quico)|Autorretrato fumando|Óleo/tela|61.5 x 50 cms.|1950|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Enrique Morel (Quico)|Mi hermano Yoryi|Mixta/papel|32 x 21 cms.|1963|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Morel, Ramón. Declaraciones verbales al subscribiente en fecha 21 de enero de 1980.

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«indicara la limpieza o torpeza de algunas pinceladas».|456| Este último testimonio reconfirma su temprana actividad pictórica, la cual precede a los otros dos pintores de la familia (Apolinar y Yoryi), así como la atención de que era objeto su producción, andando los años del 1920. Convencido por el padre de que debía apartarse de la pintura para asumir una carrera universitaria, Quico Morel aceptó el ofrecimiento de viajar a Francia a estudiar Medicina. En Francia coincidió con Díaz Niese y otros dominicanos en un ambiente cultural que inscribía los últimos destellos de la Escuela de París, de la que fue un espectador más que un asimilado, aunque en el hacer pictórico, que no abandonó del todo, pueden descubrirse aspectos de una individualidad que supo mirar muy bien la modernidad postimpresionista. Desconociéndose en toda su extensión la obra pictórica de Quico Morel, sobre todo la

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Morel, Tomás. Referida en Arte Dominicano 1940-1960. Catálogo 1996. Páginas 3-4. Confert.

juvenil, también la parisina o la cercana a su retorno al país, la reconocida como suya ofrece el distintivo de toda buena pintura. La calidad de la hechura y la sobriedad de una paleta depurada en extremo definen variados temas en los que las formas son escuetas, sólidas y antiimpresionistas. Es una pintura concebida de manera antinatural, en ocasión resuelta con el empaste del color definiendo las formas del asunto temático, en algunos casos materia espesa. Las obras más conocidas del pintor datan de los años 1950
Enrique Morel (Quico)|Crucifixión|Óleo/tela|62.2 x 53.3 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta. Apolinar Morel|Autorretrato|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|1950|Col. Pablo Morel. Apolinar Morel|Retrato de Fausto|Óleo/cartón|25.4 x 20.9 cms.|1958|Col. Mercedes Morel.

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Reseña diario La Nación, 19 de junio de 1953. Página 9. Confert.

en adelante. Entre ellas Muchacho con papeles (óleo 1959), Caballos y palma (óleo 1959) Retrato de Soraya (óleo 19..?) Autorretrato (óleo 1950). En 1953 celebra Quico Morel una muestra conjunta con Miguel Moya y Horacio Read, celebrada en la Galería de Bellas Artes. La prensa reseña este hecho ofreciendo datos y opiniones sobre los «tres pintores aficionados». Se escribe que «el doctor Enrique Morel, hermano del gran pintor santiagues Yoryi Morel es un naturalista de fuerte paleta y hermoso colorido. Hace tiempo que practica la pintura»...|457| Comenzó pintando en las riberas del Yaque con Rafael Díaz Niese y luego siguió en las riberas del Sena,|458| cuando estudiaba medicina en París, en una de cuyas academias de Bellas Artes siguió un curso inicial de artes plásticas.|459| El crítico Manuel Valldeperes compara la exposición de los «tres pintores amateurs». Especialmente compara a Read y a Quico Morel, seña-

Interrogado sobre su hacer pictórico, Quico Morel confiesa: «No pinto las cosas por la belleza física de las formas, sino por la animación espiritual que trato de darles cuando me propongo pintarlas. Esto, me digo, es preciso que lo explique. Lo que vive en el fondo del alma presenta un carácter subjetivo, hasta cuando el sentimiento se refiere a algo objetivo y absoluto (...). Creo (...) que la pintura trabaja para la vista, pero de tal manera que los objetos que representa no son los mismos, naturales, reales.Vienen a ser un espejo del espíritu, una manifestación del acrisolamiento que nosotros ejecutamos sobre ellos,para que sean más que nosotros mismos. Es nuestra visión sobre ellos, pero nuestra visión espiritual».|461|

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Quico Morel, referencia en La Nación, 19 de julio. Op. Cit. Confert.

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Artículo diario La Nación, 19 de julio de 1953. Página 6. Confert.

APOLINAR MOREL (19..?-1981), al igual que sus hermanos Yoryi y Quico, recibió orientación pictórica en Santiago de los Caballeros y, como ellos, de Juan Bautista Gómez, especialmente en la Escuela Normal. En la ciudad del Yaque vivió hasta el mo-

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La Nación, 2 de julio. Op. Cit. Confert.

lando que éste «se nos ofrece a través de sus obras –dieciocho óleos– de una serenidad pasiva que contrasta con la luminosa y trepidante inquietud del doctor Read. Sus cuadros más elaborados están en zona opuesta de aquel. Dentro de su natural serenidad, dejan que se manifieste la actitud sombría del pintor, más dado a la intimidad (...). Lo que el doctor Morel busca, lo que sus lienzos contienen, es la palpitación íntima del ser, con una manera de expresarse que podríamos calificar de poética.|460|
Apolinar Morel|El almuerzo|Óleo/tela|46 x 61 cms.|1953|Col. Ceballos Estrella.

mento de su fallecimiento. En ella ejerció también como abogado, una vez se graduara en la Universidad de Santo Domingo, en donde estudió obedeciendo al padre. Ejerciendo con seriedad la carrera jurídica, buscó momentos de ocio para realizar una obra pictórica discreta, hogareña, esporádica y regularmente preservada en el círculo familiar. En un breve manuscrito carente de ordenamiento cronológico ofrece datos autobiográficos que se transcriben: «Desde la infancia poseía inclinación por el dibujo.
Apolinar Morel|Paisaje de las dos palmas|Óleo/cartón|36.5 x 25 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella. Apolinar Morel|Calle santiaguera: General Cabrera esquina Luperón|Óleo/tela|40.6 x 30.5 cms.|C.1955|Col. Rafael Del Monte.

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Valldeperes, Manuel La Nación, 15 de julio de 1953. Página 9. Confert.

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Cuando hacían el bachillerato en la Escuela Superior, alcancé las clases de dibujo artístico que se habían introducido en el plan de estudio. Más tarde fui profesor de la misma materia en dicha escuela. Al terminar el bachillerato tuve relaciones amistosas con el profesor Bautista Gómez y con Tuto Báez, ambos pintores santiaguenses: el primero, había plantado heroicamente su taller de pintor en la ciudad luego de haber viajado al extranjero, y el otro, Báez, quien olvidando las luchas del diario trajín, volcaba siempre sus dotes de artista en espléndidos cuadros. De este contacto aprendí algunas cosas. Pero la lucha por la existencia futura, mediante la conquista de una profesión, me arrastró hacia las ciencias jurídicas y los estudios universitarios absorbieron mi tiempo, culminando por entregarme a las faenas de abogado en las marejadas de la vida profesional. Pero siempre, aún con grandes intermitencias, a veces, movido por un deseo inconte-

de las parentelas y en las escenas en las que fija al sujeto humano consigue una fuerte luminosidad enteriza así como un convincente encuadre compositivo. Jubilado del ejercicio jurídico, Apolinar Morel no superó el hábito de pintar en breves ratos y a veces copiando alguna obra significativa del romanticismo europeo. En la prolongada edad realizó, en un formato pequeño, una replica muy libre de La libertad conduciendo al pueblo, el famoso cuadro alegórico del francés Eugene Delacroix.

JOAQUÍN PRIEGO es otra individualidad perteneciente a los artistas que emergen en el
decenio de 1930, los cuales comienzan a proyectarse desde el interior del país. Hijo de padre español y madre dominicana, nació en Santiago (n. 1918), en donde alcanza formación escolar y artística siendo muy joven. El rememora la etapa en la que era un protagonista juvenil: «Mi juventud transcurrió en esas épocas en que ni había precio ni aprecio por las ar-

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Morel, Apolinar. Manuscrito de junio de 1970, en archivo personal.

nible acudía a la cita del pincel y del lienzo, para fijar alguna cosa que me había impresionado gratamente y nunca dejé de leer sobre el arte pictórico».|462| Un Autorretrato del 1959 permite apreciar la excelencia pictórica que alcanza Apolinar Morel en la intermitencia productiva, apartado de sus obligaciones como jurista y hasta como cabeza de la familia que forma al contraer matrimonio. Aunque realizó vistas barriales o de calles de la ciudad oriunda y también algunos bodegones, en los retratos
Apolinar Morel|Retrato de Don Enrique Morel|Óleo/cartón|35.6 x 30.1 cms.|1957|Col. Mercedes Morel. Apolinar Morel|Calle de los Pepines|Óleo/cartón|22.9 x 17.4 cms.|Sin fecha|Col. Pablo Morel.

tes, ni campo para fecundizarse.Así me llegan los años medios de la década del treinta en mi Santiago;Yoryi Morel pintando paisajes para los amigos; Federico Izquierdo dando clases de dibujo en la Escuela Normal; Juan Bautista Gómez, maestro de Yoryi y mío, pintando retratos y su cuadro La litera; Enrique Godoy, con su escuela de pintura en La Vega; Celeste Woss y Gil en la capital con una escuela similar. / Ese era el palpitar de la vida artística por aquellos años, y ante tan fríos estímulos para quien como yo, sintiendo el estro artístico, con 18
Joaquín Priego|Cacique Guarionex|Dibujo|1973. Joaquín Priego|Transcripción de petroglifos del Charco de Chacuey|Dibujo|1966.

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Priego entrevistado por Dorado, William. Suplemento Listín Diario, 22 de noviembre de 1980. Confert.

años, sin ambiente, ni recursos, ni vislumbrando futuro, resolví no apartarme del arte, ni claudicar. / Entonces, en septiembre de 1937, ingresé como maestro de dibujo y modelado en una Escuela de Artes Manuales de las creadas por Trujillo en cuatro ciudades del país».|463| Aunque escultor reconfirmado en una apretada trayectoria extendida en el discurrir octogenario, Joaquín Priego merece ser estimado como dibujante no sólo de un ejercicio docente de mucha conciencia, sino dibujante encubierto en una escultura académica de naturales precisiones y por demás cultivador de un dibujo autónomo, recreador de temas investigativos y preferenciales que le han llevado al texto pictórico de afinidad. Cuando Priego se ha referido al arte de las formas tridimensionales, reconoce que su técnica personal es académica y, por tanto, naturalista y figurativa con trayectoria recta, invariable ante ningún novísimo lenguaje. Esta definición es basamento también de su obra bi-

tables retratos y escenas imaginarias sobre la vida social precolombina. Este apego al tiempo transcurrido le convierten en un recreador de la lejanía, aflorando de su imaginación y de sus manos incontables ilustraciones, las cuales reproducen incluso imágenes rupestres e ideogramas del llamado arte mobiliar del amerindio antillano. Dibujante, pintor y sobre todo escultor estatuario de filiación académica, es Priego también investigador y autor de dos libros indigenistas: Cultura Taína y Pasión, heroísmo y martirio de 12 caciques de La Española. Su labor docente en el terreno de la historia le permite una apasionada identificación: «como historiador me siento tan entregado al indigenismo nuestro que a veces me imagino que un antepasado mío pudo haber sido de aquellos que hoy yo deploro su conducta y bárbaro atrevimiento, puesto que era la fuerza contra la debilidad de una raza».|464|

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Priego, citado por Angela Peña. Diario Hoy, 3 de octubre de 1998. Confert.

dimensional, por lo regular expresada con preferencia sobre el temario de los aborígenes que cubrieron el período de nuestra prehistoria insular. Priego recrea perfiles imaginarios de los importantes caciques del período taíno, sustentándose en las descripciones históricas de los cronistas. En su repertorio, apreciamos otros personajes como ocurre en sus proyectos monumentales o el busto, a fin de cuentas retratos volumétricos y de masa concreta. Con un conocimiento ejercitado del dibujo o de la pintura, Priego ha realizado inconEduardo Matos Díaz|Caricatura de Carmita Peña de Ortega Frier|Dibujo/papel|Sin fecha. Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Será la holandesa|Dibujo/papel|1935.

En una mirada autorretrospectiva, Joaquín Priego testifica su trayectoria a partir de 1937, cuando recibió orientación plástica de Juan Bautista Gómez: «Entonces me lancé a hacer retratos al óleo, en tallas y modelados.Y ya para 1940 fui tomado en cuenta con una escultura al ser instalada en Santo Domingo la Galería Nacional de Bellas Artes (...). Fui el único escultor dominicano en concurrir en 1941 a una Exposición Nacional en la que participaron más de 15 artistas europeos recién llegados al país (...). El diario ejercicio del magisterio voEduardo Matos Díaz|Caricatura del Dr. Heriberto Pieter|Dibujo/papel|1935. Eduardo Matos Díaz|Caricatura de J. L. López de Haro|Dibujo/papel|1972.

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Priego, respuesta a un Cuestionario del 1981. Archivo de subscribiente. Confert.

cacional artístico me fue dando destreza y descubriendo los secretos de la plástica. Después en La Vega recibí cátedra de estetismo y morfología plástica del maestro Enrique García-Godoy, artista de formación italiana. Como enamorado de la enseñanza vocacional le dediqué a esta misión los mejores 35 años de mi vida, siendo en dicho tiempo repetidas veces Director del Centro Nacional de Artesanía y Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes».|465|

EDUARDO MATOS DÍAZ, nativo de Santo Domingo, con obras dibujísticas que
datan de 1922, es después de Ramón Mella (18..?-1922), Copito Mendoza (1886-1940) y Bienvenido Gimbernard (1890-1971), el cuarto caricaturista dominicano de importancia. Su relevante posición en el campo gráfico tiene que ver con un arte cultivado a exclusividad, permanentemente, a lo que se añade el conocimiento teórico de la caricatura, las opiniones personales al respecto y el historial como manifestación domini-

cana. Profesional del Derecho, graduado en 1933; articulista, poeta ocasional y con una honorable carrera de servidor público, es autor de la obra gráfica Caricatura (1924) y entre otras, La fisonomía, la caricatura y la risa (1988). Matos Díaz señala que la caricatura no es otra cosa que «expresar con sobriedad de estilo y economía de línea, un aspecto de la vida, una idea, una crítica, o bien (...) dar visos graciosos a una actitud, gesto, pasión, a un estado de nuestro ánimo que muchas veEduardo Matos Díaz|Caricatura de Hipólito Billini Paulino|Dibujo/papel|1945. Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Virgilio Díaz Ordóñez|Dibujo/papel|1945. Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Cabeza de Cristo|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

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Matos Díaz. Op. Cit. Página 31. Confert.

ces pasa inadvertido para los demás, desentrañando rasgos y expresiones huidizas que se hallan ocultas en el escondrijo de la fisonomía».|466| En tal sentido, caricaturizar es decir mucho y bien, con poco.|467| Tal como se la concibe modernamente, la caricatura ha de contener tres elementos principales: «la simplificación de la línea; la acentuación de la realidad y un sentido humorístico que la anima. A esto se agrega en la caricatura personal, el elemento sicológico».|468| Considerando que la caricatura no es un arte que se enseña, porque es algo innato, muchas veces operado con la mente del mismo artista,|469| ofrece definiciones del caricaturista: «Es un minucioso observador, que ve la fisonomía y la vida de una manera muy particular, con una vista cómica y de manera simple y escueta. Por tales razones hacer una caricatura es hacer un chiste gráfico de los hechos o de la fisonomía; es extraer lo cómico de lo serio; lo ridículo de lo que parece que no lo es; lo feo de lo que aparenta ser hermoso, y lo deleznable de lo que tiene apariencia de sublime. Es en una palabra, sacar del seno de lo mejor que tenemos, lo peor que nos acompaña por contraste».|470| Fervoroso de su arte, Matos Díaz posee estilo escueto en extremo, pero reflexivo porque no realiza la caricatura con espontánea y rápida anotación; más bien –confiesa– ejecuta el trabajo de memoria, después de algún tiempo de haber observado a la víctima o personaje caricaturizado.|471| En su amplia producción, que se extiende desde la década de 1920 hasta nuestros días (1999), hay una significativa variedad de sujetos a los que enfoca además ofreciendo sus datos biográficos, los caracteres personales y también el momento de la captación caricaturesca. Esa variedad puede apreciarse en ejemplos denotativos: Será (1933), como modelo gráfico de una mujer con rasgos negroides y la Caricatura de Trujillo, con perfil de tiburón que tuvo que conservar inédita por recomendación de su colega Bienvenido Gimbernard.|472| Al abordar el tema de la dictadura y su relación con la caricatura, Matos Díaz comenta: «Desafortunadamente, este arte que hasta principio del año 1930, parecía que iba a florecer y desarrollarse se anquilosó en su mejor momento. La férrea y sanguinaria tiranía de Trujillo, que puso mordaza a la prensa y ahogó todas las libertades, no fue nada propicia al desarrollo de la caricatura en nuestro país. Podríamos decir que se eclipsó de una manera total, como no fuera en ocasiones, para loar al régimen o para combatir a sus enemigos, pues es un hecho comprobado que la caricatura es flor que se marchita en un ambiente de opresión y que surge, reina y se enseñorea en donde existe un clima de respeto a la libertad de expresión».|473| Matos Díaz tiene en su haber caricaturas de Pedro René Contín Aybar (crítico y poeta), Papito Aybar (pendolista), Ramón Valle Inclán (escritor español), George Hausdorf (pintor), Heriberto Pieter (médico),Virgilio Díaz Ordonez (poeta) y de Carmita Peña de Ortega

Frier, de la que habla como pintora y autocomenta: «Alguien me dijo, cuando le mostré esta caricatura, que la había hecho con ojos de rayos, por la forma calavérica que presenta.Y ciertamente así la había observado, desprovista de epidermis, desnuda de carnes y de afeites, sobre una insondable oscuridad, sobre un fondo negro que destaca su cráneo osamentoso (...).Al fin y al cabo, esa, la calavera, la osamenta, es nuestro final destino, y ella misma, doña Carmita, se hundió a destiempo y lamentablemente, en las sombras insondables de la muerte y se tornó, como nos tornamos todos, en una caricatura de sí misma».|474| Este autor gráfico o caricaturista era hijo de Eduardo Matos Franco y María Antonia Díaz. Nativo de Santo Domingo en donde asumió multiplicado protagonismo, fue un versado de las artes, del oficio de dibujar, memorialista de la ciudad capital y muchas veces jurado de concursos y bienales.

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Idem. Página 75. Confert.

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Idem. Página 31. Confert.

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Idem. Página 32. Confert.

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Idem. Página 36. Confert.

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Idem. Página 35. Confert.

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Idem. Página 36. Confert.

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Idem. Página 87. Confert.

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Idem. Página 45. Confert.

LIGIO VIZARDI (1895-1968), más bien,Virgilio Díaz Ordóñez, se asocia al medio
capitalino, aunque nació en San Pedro de Macorís en el seno de una familia dominicopuertorriqueña. Entre Santo Domingo y la comunidad natal, proyectó su comportamiento humano y social.También el desenvolvimiento profesional con más de una carrera universitaria, con rol de funcionario público, de educador, de activista cultural y literato copioso: narrador, ensayista, crítico teatral y poeta elegante y discreto.|475| EsVirgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Arlequín|Óleo/cartón|47 x 35 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly. Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Inocencio III|Óleo/cardboard|123 x 79 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

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Contín Aybar, Pedro René. Op. Cit. Página 128. Confert.

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Llorens, Vicente. Memorias de una Emigración. Página 73. Confert.

ta humanidad suya la retrata con brevedad Vicente Llorens, en 1939: «Virgilio Díaz Ordoñez, a quien muchos de nosotros conocimos mientras fue presidente del Ateneo Dominicano, lugar donde se celebraban las primeras exposiciones de artistas emigrados y dieron otros sus primeras conferencias. Díaz Ordóñez (...) era hombre dotado de fina sensibilidad. Cultivaba la poesía y la pintura siempre bajo el seudónimo de Ligio Vizardi. Con nosotros nunca se le escapó una sola palabra de abierta censura al régimen, pero tampoco le oí, como a otros, elogio alguno. Su ironía sabía matizar perfectamente (...).Y aunque la ironía era su mejor defensa, no podía velar del todo su resignada tristeza. Para los refugiados no tuvo más que atenciones y deferencias».|476| A más de la poesía, la emotiva discreción de Vizardi también se asociaba a su desenvolvimiento pictórico de autodidacta, ya que sin maestro conocido, se apoyó en el instinto

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Ave María|Óleo/tela|25.5 x 33 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Desnudo femenino|Óleo/tela|59 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

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Catálogo Exposición de 1941. Página 47.

y en sus conocimientos sobre la historia del arte para incursionar en los campos de la recreación visual. Un resultado de esa aventura y necesidad personal fue el haber sido incluido en la Exposición Nacional, organizada en 1941, por la Secretaría de Estado de Educación Pública y Bellas Artes. Los datos reunidos sobre su persona en el catálogo de esa muestra señalan:« Vizardi, Ligio. El gran poeta dominicano, tantas veces laureado, ha cultivado también, con acierto el dibujo y la pintura. No ha tenido maestros. En esta exposición presenta por primera vez una serie de dibujos y caricaturas».|477| Ligio Vizardi era el Presidente del Ateneo Dominicano cuando fue incluido en la referida exposición nacional. Para entonces, se celebraban en ese centro casi todos los eventos artísticos que eran registrados en la ciudad capital. Independientemente del hecho de presidir la institución, con la inclusión de su nombre y sus obras ciertamente se le reconoció

Rembrandt), notables retratos personales y Rincones de la vieja Santo Domingo de Guzmán, título con el que asoció las obras expuestas en 1941. En la producción de este pintor del margen hogareño se da un dibujo firme, la exactitud fisonómica cuando se trata de figuras humanas, así como una pincelada cautelosa y precisa. El pintaba sobre tela y sobre madera, empleando el óleo. Marianne de Tolentino resalta el perfecto estado de sus obras, entre ellas un desnudo femenino, de espaldas, delicado, plasmado con extrema minuciosidad.

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Peralta Cornielle, Andrés. Presentación en Salomón Jorge. Espigas. Página 13. Confert.

SALOMÓN JORGE (n. 1913) es otro dibujante de condición moderna, pero de breve
producción en el campo del arte. Nativo de Santiago de los Caballeros, siendo un adolescente estudió en la Academia que fundara Juan Bautista Gómez, en la ciudad natal, en la década del 1920. Descendiente de familia árabe, un colega|479| rememora la época en la cual viaja a Europa: «Era un espigado joven de porte apolíneo cuando marcha a la ciudad luz del

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De Tolentino, Marianne. Listín Diario. 1994.

junto a pintores nacionales como Juan Bautista Gómez,Abelardo Piñeyro, Celeste Woss y Gil, Darío Suro,Yoryi Morel y otros. Para entonces tenía 46 años de edad y seguramente había iniciado su producción visual años antes. Es decir, en la década del 1930. Con el seudónimo artístico o el ideograma que sintetizan el nombre real (Virgilio Díaz Ordoñez), Ligio Vizardi firmaba sus cuadros con una clave de Sol.|478| Entre esos cuadros, varias reproducciones de grandes maestros del renacimiento europeo (El Greco,
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1933|Col. del autor. Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1931|Col. del autor.

viejo continente, al igual que un reducido grupo de jóvenes de aquel entonces, en busca de las ciencias del saber médico y se nutre de la savia de los profesores de una de las más sólidas instituciones y de mayor tradición científica de Francia, obteniendo el Certificado de Física, Química y Biología en la Facultad de Ciencias de la Sorbonne, de París, en 1931». En la ciudad parisina, en un período que se extiende hasta 1937, es donde Salomón Jorge produce un conjunto de dibujos en momentos que le liberan de los formales estudios
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1933|Col. del autor. Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1936|Col. del autor.

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Jorge, Salomón. Op. Cit. Página 181. Confert.

de medicina. Es esos dibujos, la mano constata la disciplina de la delineación orientada en la escolaridad de su profesor santiaguense, el pintor Gómez; en tanto el carboncillo traduce con economía de trazos las imágenes de amigos así como la personal. Esas representaciones son abocetamientos espontáneos; retratos fugaces pero permanentes como iconos, en los que el autor supo captar a sujetos contemporáneos del París de «Monsieur Lazare, el mitad mercader y mitad filántropo que hizo tanto bien con su platos humeantes de pilaf y con sus asadores llenos de piltrafas de carne cocida apresuradamente, entre la humanidad estudiantil, como hiciera entre sus feligreses la palabra edificante y rebosante de piedad cristiana del sublime Pére Lacordaire desde su púlpito en Notre Dame».|480| Atraen la atención los varios retratos de coetáneos parisinos hechos por Salomón Jorge, pero sobre todo concentran la mirada los de sí mismo, por su número, variedad y enfoques

trato 1936) refleja dubitación introspectiva en una imagen frontal, realmente espléndida. Hombre de muchos reconocimientos como ciudadano servidor de la ciencia de Hipócrates, la hoja existencial de Salomón Jorge, bien permite reconocerle como un artista de un período en el que dio rienda liberada a un lirismo visual, de estadía parisina. Breve y poca su producción, los autorrretratos sobre todo demandan aprecio a un excelente protagonista dominicano desde ese sincero costado del testimonio.

FRANCISCO FERNÁNDEZ FIERRO es un pintor que se asocia al círculo escolar establecido por Celeste Woss y Gil durante la década del 1930. Pero él no se vincula solamente como alumno de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura fundada por la referida artista, sino como docente también. En 1934 expone en el citado centro junto a otros compañeros (Amiama, Carmita Peña, Delia Weber, Carmela Fiallo), evento

motivacionales. Son autorretratos que transmiten con la plasticidad de un dibujo premarcado en los perfiles, estados emocionales de indudable introspección. En el Autorretrato de perfil (1931), el ánimo sereno y optimista a partir de la mirada, la cual en el autodibujo del 1933 se constituye en pesadumbre desplazada en el sombreado lluvioso que acentúa esa condición emocional. En un tercer Autorretrato (pastel 1933), el tratamiento expresionista fortalece un enfoque iracundo en gestos y miradas. Un cuarto carboncillo de sí mismo (autorreFrancisco Fernández Fierro|Ciudad Nueva|Óleo/tela|114 x 165 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

del que se desprende el siguiente comentario: «Francisco Fernández Fierro es el primero que tenemos a la vista. Me impresiona vivamente su San Lázaro y no vayan a creer que interpreta la efigie de aquel santo; es un rincón de la plaza del mismo nombre. Hay allí, un hombre que es el anuncio mudo de la haraganería del barrio y El rincón de San Antón, aunque tiene muy definida la sombra de la luz, como cortadas ambas a filo, agrada, pues respira un sabor criollo edificante. Un Patio colonial llena de recuerdos al visiFrancisco Fernández Fierro|Muralla colonial|Óleo/madera|29.3 x 21.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart. Francisco Fernández Fierro|Caserío|Óleo/madera|50.8 x 40.5 cms.|1934|Col. Museo Bellapart.

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Lugo Lovatón, Ramón. Op. Cit. Página 8. Confert.

tante que le contemple». Nuestro juicio: «Fernández Fierro puede llegar a pintar bien. Sólo necesita ser menos tímido en la sincera expresión de su arte. Hay en él un estudiante con vocación y un deseo intenso de llegar».|481| Al celebrar una individual en 1935, un cronista escribe: «Fernández Fierro es un artista español que ha hecho arte nacional en el tiempo en que ha vivido con los dominicanos. / Hace más o menos un año que en la exposición celebrada en el Ateneo de esta ciudad (...) se hizo notar con varios de sus cuadros y desde entonces acá ha progresado de manera brillante. Decimos esto luego de haber visitado una exposición en la Academia de Pintura de la señorita Celeste Woss y Gil, que por cierto resulta aquí un oasis. / Fernández Fierro es un impresionista por excelencia y de ahí su éxito al abordar los motivos criollos siempre abarrotados de sol y de color. El artista que no sepa ver

Fierro, quien partirá próximamente para España y a quien no dudamos sabrán apreciar en todo su valor los aficionados al arte verdadero en nuestro medio.|482| Fernández Fierro había nacido en Asturias, España, probablemente en los años finales del siglo XIX. En edad de infante, fue traído a la República Dominicana, en donde consigue la formación básica. Pero él no se desvincula del país natal en donde al parecer consigue completar su formación de pintor, ya que al participar en la Exposición Nacional, organizada en Santo Domingo en 1941, él presenta un conjunto de cuatro pinturas, dos de las cuales reproducen vistas de Asturias. Son los cuadros Un rincón de luarca y Una aldea asturiana.|483| En la citada exposición del 1941, expone un cuadro de grandes dimensiones titulado Calvario de Boyá, adquirido por el Estado Dominicano cuando se decide conformar una Pinacoteca Nacional de Arte. Este hecho denota la relevancia pictórica de Fernández

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Revista Bahoruco Núm. 259, 6 de julio de 1935. Confert.

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Catálogo Exposición Nacional, 1941.

el sol estará perdido entre nosotros. / Entre los muchos cuadros que nos llamaron particularmente la atención, recordamos con presición dos de verdadero mérito: Las vendedoras de flores y Una ventana del Alcázar de Colón. En el primero, la exposición de las floristas es sencillamente magistral. Sobre todo una: la que esconde el rostro.Y el segundo de estos cuadros muestra un golpe de sol que roba toda la atención del observador. / Es algo digno de todos los elogios. / Muchas obras de mérito exhibe allí Fernández
Francisco Fernández Fierro|Ruina colonial|Óleo/madera|20.3 x 29.3 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

Fierro, resultando también demostrativa su presencia en las exposiciones oficiales que se organizan en distintos años del período 1940-1950. Considerado un representante de la vieja colonia española, que es aquella que precede a los inmigrantes del 1939, Fernández Fierro fue un cultivador del retrato, pero sobre todo del paisaje. Es lo que puede deducirse de los títulos que las referencias ofrecen sobre sus cuadros. Desde un Caserío, fechado en 1934, hasta los temas Cibao (1941), CiuAlbert William Rogers|Palmera y dos hombres|Grabado/papel|24.5 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya. Albert William Rogers|Dos palmeras|Grabado/papel|24 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.

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dad Nueva (1944), Avenida Mella (1940) y Carenando una barca en el Ozama (1940), y otros títulos que demuestran su adentramiento –en gran parte e identificación con la realidad citadina de Santo Domingo–.

contrae matrimonio y procrea dos hijos:Alberto y Mary. Desde mediados de la década de 1930 labora como constructor de puentes metálicos, convirtiéndose en asesor del Poder Ejecutivo, formando parte de la Comisión de Embellecimiento de la Ciudad Capital. Al organizarse la Exposición de Bellas Artes, en 1941, en ocasión de la II Conferencia Interamericana del Caribe,Albert William es invitado a participar junto a otros doce artistas, en su mayoría exiliados europeos. El presenta un conjunto de 19 obras realizadas en técnicas mixtas (agua-fuerte y acuarela, dry-point y acuarela...). En este conjunto predominan los temas tropicales: bohíos, arboledas, vistas marítimas y otras escenas enfocadas con pulso seguro y técnica depurada. Preferenciando sobre todo el agua-fuerte, Rogers participa en otros eventos colectivos.

ALBERT WILLIAM ROGERS es, al igual que Fernández Fierro, un dominicano de
ubicación, pero a diferencia del pintor español que llegó al país siendo un niño, Rogers, como se hace llamar, vino a Santo Domingo siendo un adulto. Había nacido en Inglaterra en donde estudia ingeniería, practicando simultáneamente el dibujo por el que manifiesta especial inclinación. Después de pertenecer al ejército inglés y haber participado en la Primera Guerra Mundial como miembro del Cuerpo de Ingenieros Reales, se traslada a la República Dominicana, en 1922, en donde ejerce profesión de mantenimiento del ferrocarril Sánchez-La Vega. Fue cuando conoció a América De Moya Alonzo, con la cual

BOLÍVAR BERRIDO (1905-1986) es otra individualidad asociada a la generación

de los pintores que se desenvuelven a partir de los años del 1930. Precisamente el período es decisivo para este joven oriundo de La Vega, en donde concentra todas sus actividades existenciales. Era maestro de escuela, vendedor, propietario de tienda y pintor. En ocasión de una retrospectiva de sus obras, redacta una breve autobiografía en la que habla de su inquietud y formación artística: «Nací en la ciudad de La Vega el 30 de octubre de 1905. Desde mi niñez sentí inclinación por las bellas artes, ante todo por la pinAlbert William Rogers|Casita campesina en la loma|Grabado/papel|12 x 16 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya. Albert William Rogers|Paisaje marino|Grabado/papel|17 x 21.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.

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tura y la música especialmente por el arte de la paleta. / Apenas yo contaba con los 11 años y ya a esa edad practicaba con gran frecuencia el dibujo; las estampas, las revistas ilustradas tenían para mí el sello de una atracción única pues copiaba con una facilidad figuras, flores, ornamentaciones y hasta el paisaje en sus tintes tropicales. / Entrando en los 16 años, tuve la oportunidad de ser discípulo del nunca olvidado maestro Manuel Puello, en la escuela de la Srta. Graciela Brache, al lado de este señor adquirí conocimientos sobre el claro-oscuro, el manejo de la luz y la sombra y sus características el cual me felicitaba cuando yo le interpretaba uno de sus modelos clásicos que él creaba con gran dedicación artística. / Pasados ya algunos años fallece el maestro y me quedo solo; pero con cierta dosis de optimismo le hago frente a la paleta y pinto mis primeros ensayos, flores, bodegones, naturaleza muerta, etc. / En el año 1932 se inicia para mí, la épo-

ca más feliz de mis estudios y es cuando mi nunca olvidado y nuevo maestro Don Enrique García-Godoy abre nuevos horizontes que con nuevas pedagogías académicas inicia la escuela naturalista donde yo adquirí varios conocimientos transmitidos con la mística secular y emotiva de ese artista del pincel que se llamó Don Enrique Godoy».|484| No alcanza Berrido la trascendencia pictórica de su maestro García-Godoy o de su compueblano Darío Suro, ya que su desenvolvimiento pictórico no pasó de ser provinciano. Los asuntos en que se vuelca su paleta ofrecen esa condición ya que se sostuvo como un pintor de intimidad hogareña y vegana. La provincia quedó documentada en sus cuadros más representativos. Sobre todo en aquellos que preservan imágenes desaparecidas de La Vega: «Mercado, ferrocarril, casas, catedral, siguen aún coloreándose y desdibujándose en los entornos quiméricos de este artista».|485|

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Berrido, Bolívar. Autopresentación en catálogo.

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González Hernández, José. Presentación en Catálogo Citado. Confert.

Bolívar Berrido pintó hasta los últimos años de su vida, preservando permanentemente sus visiones y estilística, los caracteres de la evocación, de la tendencia a lo estampario, del cultivo alegórico y de la solución primitiva. Sobre todo este último aspecto define su estilo, por otra parte amable y anecdótico.

FEDERICO IZQUIERDO (n. 1904) es otro pintor del interior del país, perteneciente a la generación artística del 1930 y vinculado a territorios provinciales. Nació en
Bolívar Berrido|Patio del colegio|Óleo/tela|51 x 61.5 cms.|1935|Col. Familia Berrido Lulo. Bolívar Berrido|Fantasía: Desnudo alado|Pastel/papel|22 x 18 cms.|1938|Col. Juan María Berrido Lulo. Bolívar Berrido|Salomé|Pastel/papel|28 x 21 cms.|1937|Col. Juan María Berrido Lulo.

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Monción, común de Montecristi, y se radicó en la ciudad de Santiago, en donde cursó todos los estudios que le llevaron a ejercer un multiplicado magisterio escolar (Secundaria, escuela para maestros, Bellas Artes) y a desenvolverse como pintor local. Es identificado entre los principales representantes de la escuela pictórica santiaguense. Izquierdo fue orientado inicialmente por Pedro María Archambault y después por Juan Bautista Gómez, cuando este pintor retornó a la ciudad delYaque, fundando la Academia de Dibujo y Pintura (1920), abriendo un atelier y movilizando el alumnado por entre zonas aledañas a la comunidad para que en contacto con el medio ambiente realizaran los apuntes pictóricos. Convertido en un discípulo aprovechado, Izquierdo comenzó a ser reconocido cuando obras suyas obtienen distinciones públicas en 1927 y 1934. El primer reconocimiento se asocia a la importante Exposición Nacional e Inter-Antillana, celebrada en Santiago

con gran despliegue constructivo y de festividad multitudinaria.Aparte de las numerosas exhibiciones agro-industriales, tecnológicas y espectaculares, el evento incluyó un concurso pictórico en el cual Izquierdo obtiene medalla por una obra titulada Paisaje de Jacagua, de refrescado naturalismo, ya que el asunto principal es un arroyo en el cual se refleja el verdor circundante. Otra distinción, la del 1934, tuvo que ver con el certamen de Escultura y Pintura organizado por el Ateneo Amantes de la Luz, al que acudieron concursantes de todo el
Federico Izquierdo|Merengue|Óleo/tela|89 x 70 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Federico Izquierdo|Mañanita santiaguera|Óleo/tela|88 x 71 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Federico Izquierdo|Lavandera, niña y perro|Óleo/tela|61 x 41 cms.|1948|Col. Rafael Del Monte.

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país. Galardonado, en lo adelante Izquierdo es tomado en cuenta para figurar en las más importantes muestras nacionales que sobre todo se organizan durante la década de 1940. Siendo muy joven, emergió Federico Izquierdo como docente y como pintor regional apegado al naturalismo paisajístico en el que aparecen grupos humanos, especialmente ‘aguateras y lavanderas’. Sin embargo, su más caracterizada cualidad tiende hacia el enfoque de asuntos tradicionales que se identifican como santiagueras o regionales. En base a esa entronización se le define como un pintor tipicista, ya que su obra documenta costumbres locales y populares, subsistentes o desaparecidas.Autor de estampas santiaguenses, al referir diferentes aspectos citadinos y provinciales, testifican un estilo de escuetas formas dibujísticas, más ilustrativo que descriptivo, más testimonial que lírico y más ingenuista que retórico. Los señalados aspectos del estilo pictórico de Federico Izquierdo se transcriben tanto en

sus estampas vernáculas como en sus obras más formales: paisajes, personajes de carnaval, escenas de mercados y de ritualidad como sus reconocidos ‘rosarios’ que reitera entre tonalidades del azul. En relación al temario vernacular también fue reconocido su cuadro El merengue, el cual tuvo que repetir varias veces por encargo del gobernante Trujillo. Para su obra tipicista o vernacular, Izquierdo asume una rememoración tratada con un cromatismo brillante y primario, con tendencia al movimiento escenificado y narratiFederico Izquierdo|Retrato de Ercilia Pepín|Óleo/tela|67 x 53.5 cms.|1975|Col. Ateneo Amantes de la Luz. Federico Izquierdo|Retrato de Pedro Manuel de Jesús González|Acrílica/tela|69.5 x 59.5 cms.|1940|Col. Ateneo Amantes de la Luz. Federico Izquierdo|Lechón pepinero|Óleo/tela|91 x 60.5 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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vo. En otra dirección cultiva el retrato. «Es el continuador tenaz del retratismo tradicional entre nosotros», afirma Dobal al escribir sobre este tipo de pintura verista. Sin embargo, en algunos retratos ofrecen ruptura de ese tratamiento, entre ellos el de Fefita Sánchez (óleo 1930), de espléndida factura, cromatismos y captación anímica, es un ícono de excepción frente a otros también realizados al óleo, al carboncillo, al lápiz. El retrato de la sra. L’Official (óleo 1940) y el Retrato de don Pedro Archambault (óleo 1940), son dos buenos ejemplos de captaciones fisonómicas y emocionales. El historiador y crítico Carlos Dobal establece que «el más valioso aporte de la carrera y dilatada obra del Profesor Izquierdo, no se cimenta solamente en las innumerables vocaciones artísticas que orientó y disciplinó como docente de dibujo y pintura; está el aporte esencial de Izquierdo, junto al de Yoryi Morel como iniciador de la pintura de cos-

tística en la comunidad perteneciente.Al igual que la pintora petromacorisana, es un artista costero, no del Este o del Sur. Él nació y se desenvolvió casi completamente en el litoral norte, en la ciudad de Puerto Plata. Había nacido de la unión de Félix Antonio Arzeno Limardo y Luisa Tavárez Mounier. En Estampas de mi pueblo, el también puertoplateño Sebastián Rodríguez Lora traza un perfil biográfico de Arsenio Tavárez: «Hijo único de una madre vehemente y dominante, tipo marsupial, empeñada en aislarlo del mundo para protegerlo de sus peligros reales e imaginarios, y que le sometió siempre a una disciplina absurdamente rigurosa, yo sospecho que las presiones del hogar materno –unidas a la pérdida de su padre en edad temprana– produjeron en Rafaelito lo que yo he llamado síndrome de manismo emocional (sic), o sea, una persistencia torpe y herrumbrosa de algunos de los caracteres de

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Dobal, Carlos. El Caribe, Suplemento Cultural, mayo 12 de 1984. Confert.

tumbres en nuestro país, al ofrecer en su obra como dice Valldeperes (El Arte de Nuestro Tiempo, Pág. 140) ‘los primeros rasgos del tipicismo pictórico». A esta última apreciación añade Dobal: «Academicismo a una espontaneidad criolla, áspera y elocuente (…) el academicismo, se viste con galas criollas y se perfuma de espontánea rusticidad».|486|

la infancia, en forma, por ejemplo, de enfermiza timidez, de introversión crónica, de cuasi incapacidad para valerse por sí mismo, de exagerado respeto a las cosas y a sus semejantes. Doña Luisa quiso hacer de su hijo un pianista, y lo habría logrado si la circunstancia adversa del ambiente no lo hubiera impedido. Con todo, Rafaelito fue pianista a medias y recogió muchos aplausos como acompañante de solistas vocales e instrumentales en nuestro viejo Teatro Municipal, donde tocó el piano en los días del ciRafael Arzeno|El general Gregorio Luperón|Óleo/tela|91 x 27 cms.|1964|Col. Sociedad Alianza Cibaeña. Rafael Arzeno|Autorretrato con familia|Óleo/tela|C.1955|Col. Ceballos Estrella.

RAFAEL ARZENO TAVÁREZ (1914-1972) fue de los últimos alumnos de la Academia de Abelardo y, al igual que Rosalydia Ureña Alfau, se dedica a la enseñanza arFederico Izquierdo|El rosario|Óleo/tela (restaurado)|64.5 x 53.5 cms.|1970|Col. Familia De los Santos. Federico Izquierdo|La litera|Óleo/tela|95.5 x 76.2 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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|487|
Rodríguez Lora, Sebastián. Estampas de Mi Pueblo. Página 447. Confert.

ne mudo. Dejó algunas composiciones musicales inéditas; así como un ballet –¿qué tal?, un ballet puertoplateño– para el cual diseñó la escenografía y el vestuario».|487| Arzeno Tavárez fue, además de músico, pintor, entrecruzándose las dos artes como había ocurrido con los dos Abelardo de nuestra historia artística (Piñeyro y Rodríguez Urdaneta), con una notable diferencia. Estos no ejercieron la música como sustento de la vida material o docente; en cambio, el puertoplateño la asumió para lo uno y en lo otro siendo también pintor. El inicia el aprendizaje de ambas materias con las hermanas Alicia y Marina Menard, completando su formación de músico con Aurelio Rodríguez, el maestro Feliú y Madame Johanna del Prado de Goede. En relación al fortalecimiento de su vocación pictórica, explica Sebastián Rodríguez Lora que «recibió nociones y ‘orientaciones’ pictóricas del gran pincelista Abelardo Rodríguez Urdaneta y, más tarde –cuando contaba veintiséis años y sus fontanelas intelectuales estaban por cerrar– del maestro español Clemente Arveras, que vino a América tras los horrores de la guerra civil que ensangrentó a su patria, y que, más que otra cosa, familiarizó a Rafaelito con el mundo de los estilos y las corrientes de la pintura en los grandes centros artísticos europeos, París sobre todo».|488| En viaje al exterior, Rafael Arzeno Tavárez visitó los Estados Unidos y varios países de Europa, acudiendo a los grandes museos e interesándose por los maestros del Renacimiento español, italiano y flamenco. El estudia detenidamente a esos pintores occidentales y se apoya en ellos para inculcar el aprendizaje académico en la Escuela San Rafael, en donde también enseña música. El plantel fue establecido en 1942. Pero al mismo tiempo ejercía docencia en otros centros escolares. Su búsqueda interior lo interna a incursionar y profundizar en diferentes filosofías, afirman dos de sus alumnos,|489| y lo reconfirma Rodríguez Lora: «Sin ayuda de nadie fundó la Escuela San Rafael, donde muchos de sus compueblanos estudiaron música y pintura, entre otros su par y continuador Carlos Mena Ortea. ¿Qué más decir de nuestro pintor inconcluso? Que fundó familia y dio al mundo un par de hijos, contraparte de sus dos aficiones artísticas. Que, ingresado a nuestra Logia Restauración No. 11, de fundación luperoniana, escaló con celeridad los grados más altos de la francmasonería.Y que también, influido por algún compueblano prominente, quizás, sospecho yo, por don José del Carmen Ariza, se asomó, curioso, al mundo tierno y místico del rosacrucianismo, una edénica filosofía naturalista que ha atraído siempre a espíritus de pulcra sensibilidad cósmica (…) / De rostro solemne y melancólico, y ojos grandes y serenos, recordaba esas figuras que admiramos en los museos de cera y que en su mutismo y su quietud parecen haber sido hechas desde siempre y para siempre, como quizás fue hecho Rafaelito. El maravilloso mundo de luz y de colores de la naturaleza puertoplateña –de mi pueblo– está reflejaRafael Arzeno|Doña Felícita, la madre del pintor|Óleo/tela|70 x 50 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.

|488|
Idem. Confert.

|489|
Camilo Carrau y Jochi Russo. Biografía de Rafael Arzeno. Confert.

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Rodríguez Lora. Op. Cit. Página 447. Confert.

do en sus cuadros, con ese alucinado contrapunto de montaña y mar que los de allá llevamos como un pigmento imborrable en la retina del alma».|490| Anota Rodríguez Lora que Rafael Arzeno Tavárez, «además de pintar cosas, sobre todo paisajes, fue un logrado retratista, y pintaba cabezas con muy feliz acierto. Entre otras muchas que pintó yo recuerdo una que me toca muy de cerca, porque es la espléndida cabeza de braquicéfalo visigodo de mi abuelo paterno.Y, si atendemos a Velázquez, saber pintar cabezas es atributo del auténtico pintor, pues como dijo contestando las críticas que le hacían sus envidiosos de que sólo sabía pintar cabezas, era «un gran honor que le hacían, pues nunca había visto una cabeza bien pintada». Los envidiosos sabían muy bien que Velázquez sabía pintar eso y mucho más, y no se lo perdonaban».|491| Escribe Myrna Guerrero que «Arzeno se decidió por permanecer anclado en su ciu-

dad natal, entre el ir y el venir de los barcos, redescubriendo el paisaje local, formando los músicos, pintores y decoradores que entretejerán el hilo conductor de las artes puertoplateñas con el trazo firme del carboncillo, la soltura de la plumilla y las transparencias de la acuarela».|492| Tal apreciación permite comprender a un artista aislado, polifacético, multiplicado como trabajador de escuelas y habitante portuario; además desenvolviéndose como pintor en las redes de las viejas normas abelardonianas, de los modelos renacentistas y ajeno casi totalmente a las rupturas de las vanguardias que el remanente social victoriano de la comunidad no podía entender, mucho menos asimilar, a pesar de ser un puerto de aventuras liberadoras. Quizás son estas condiciones comunitarias y humanas –las del artista–, la razón por la cual el discurso visual de Rafael Arzeno no se distingue por la unidad estilística, técnica y temática.

|492|
Guerrero, Myrna. Presentación en Catálogo MAD. 1995. Confert.

|491|
Idem. Página 446. Confert.

Rafael Arzeno|Muelle de Puerto Plata|Óleo/tela|62 x 78 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.

Rafael Arzeno|La loma de la bestia (Pto. Pta.)|Óleo/tela|67 x 88 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.

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Camilo Carrau y Jochi Russo. Biografía de Rafael Arzeno. Confert.

Rafael Arzeno Tavárez era un artista que se apoyaba en diversos medios: papel, tela, cartón, lápiz, tinta, acuarela, pastel y collage para expresarse como dibujante y pintor. El realizó copias de otros pintores de gabinete y produjo una obra personal variada, fluctuando entre lo naturalista y lo romántico, entre el expresionismo y la surrealidad. En su repertorio predominan el paisaje y el retrato. Sus apuntes a lápiz sobre el habitat puertoplateño y sobre personalidades coetáneas resultan excepcionales frente a las complacientes visiones paisajísticas que realizó sobre lienzo de pana con un resultado kitsch en algunos cuadros. Sus alumnos Camilo Carrau y Jochi Russo señalan que en los cuadros de Arzeno «hay un canto vibrante a la iridiscencia de la luz de nuestro trópico antillano, a la exhuberancia de la naturaleza, a los elementos vernáculos, los que envolvía en una simbología mística y empírica (…) Su trabajo fue pleno porque lo realizó con amor, en armonía con él mismo, con los demás y con Dios».|493| Como se ha señalado, Camilo Carrau y Jochi Russo fueron alumnos de Arzeno Tavárez. El primero es un dibujante de la memoria arquitectural puertoplateña, empero, se dedica a los medios de comunicación masiva. Russo es también pintor ocasional frente a su reconocida actividad de paisajista y decorador. Ambos elaboran una nómina del alumnado restante de la Academia San Rafael, figurando en ellas Florencia Pierret y Rafael Solano, quienes se convierten en destacados músicos. Otros discípulos asumen profesiones que preferencian frente a la pintura, siendo casos excepcionales Francisco Borbón (ingeniero y pintor), Eunice Castillo (educadora y pintora), Janina Polanco Zeller (decoradora y pintora) Mariano Hernández (fotógrafo) y Miguel Vila (arquitecto y pintor). Pero frente a estos nombres realmente se destacan los integrantes de un fuerte núcleo de artistas puertoplateños: Luis Oscar Romero, Carlos de Mena, Rafi Vásquez, Jorge Severino y Sergio Cetard, a quienes deben añadirse otras individualidades tal vez menos relevantes: Lilian Brugal, Norma Monte Arache. Pulín Muñiz, Francisco Núñez Benz, Manuel Polanco Zeller, Norma Silverio, Felipe Viloria, Anabella Villanueva B., Rafael Henríquez, entre otros. Una alumna de la Academia de Arzeno que con el tiempo se convierte en sobresaliente artista nacional lo es Jesusa Castillo, más bien conocida como Soucy de Pellerano.

Rafael Arzeno|Capricho de Paganini|Óleo/pana|96 x 88 cms.|1958|Col. José y María Consuelo Bojos.

Bibliografía|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|444|

|445|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Bibliografía

Bibliografía
Bibliografía general
VER VOLUMEN 1

ARTÍCULOS (PERIÓDICOS Y REVISTAS)
ADROVER, BELKISS. La Obra de Celeste

IZQUIERDO, MARÍA y otros autores. Críti-

Bibliografía complementaria Volumen 2
LIBROS
ALCÁNTARA ALMÁNZAR, JOSÉ. Estudios

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GARCÍA XIMPA, LUIS VÍCTOR; CAMPA, JOSÉ. Álbum Homenaje a Trujillo. Editora

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FLORENCIO, MAGDA; CASTELLANOS, SOCORRO. Entrevista a Yoryi Morel (Graba-

CATÁLOGOS
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minicano, Artistas Españoles y Modernidad 1920-1961. Con textos de Jeannette Miller, María Ugarte y testimonios de artistas. Santo Domingo. Rep. Dom. 1996. –– La Impronta Española en la Pintura Dominicana. Con textos de Laura Gil Fiallo. Santo Domingo, Rep. Dom. 1995. GRANELL. EUGENIO. Exposición Personal. Con textos de S. Serrano Ponceda, André Bretón, Carlos Ballester y otros autores. Galería de Arte Moderno. Santo Domingo, Rep. Dom. Septiembre 1981. HAUSDORF, GEORGE. Exposición Personal. Con texto de Antonio Fernández Spéncer. Galería de Arte Moderno. Santo Domingo, Rep. Dom. Marzo 1977.
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ción magnetofónica). Santiago, Rep. Dom. 1978. GÓMEZ,TEODORO. Carta remitida a Danilo De los Santos. Marzo 4 de 1980. JIMÉNEZ, MARIANELA. Testimonio verbal. 1999. MOREL, APOLINAR. Manuscrito. Archivo personal. Junio de 1970. MOREL, RAMÓN. Conversación tipografiada. Junio de 1980. MOREL,YORYI. Anotaciones manuscritas. Octubre 2 de 1930. –– Anotaciones. Noviembre 13 de 1933. PRIEGO, JOAQUÍN. Carta remitida a Danilo De los Santos. Febrero 17 de 1981. REVISTA COSMOPOLITA, 1934. RUIZ CASADO, EUGENIO. Pinceladas Biográficas de Yoryi Morel. Texto tipografiado. 1958. SURO, DARÍO. Carta remitida a Danilo De los Santos. Febrero19 de 1980.

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MUSEO DE ARTE DOMINICANO (MAD). Protagonistas en el Puerto de la Plata.

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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|446|

|447|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

Índice onomástico
A
Acosta,Toña 253. Adrover de Cibram, Belkis 58, 60, 120, 121. Aguiar, Enrique 29. Aguiar, Mercedes Laura 245, 246. Alberty Bosch, Narciso 24, 232, 233, 236, 237. Alcántara Almánzar, José 36, 38. Alcides García y Alemar, Señores 237. Alfau B., Antonio 240. Alfau G., Jesusa 240. Alfau, Reyna 385. Alfonseca, José Dolores 345, 350. Alfonseca, Ricardo 17. Alloza, José 110, 111, 112,113, 114, 115, 116, 117, 129, 130, 162, 163, 164-165, 189. Alonso, Elfidio 111. Altemberg, Meter 33. Álvarez Delmonte, Luis J. 117, 118, 119, 297. Álvarez, Luis José 26, 72, 111,103, 115, 227. Álvarez, Soledad 234. Amiama Bonetti, Francisco 361. Amiama de Castro, Octavio 40, 64, 80, 82, 153, 354, 356, 357, 360, 361, 362, 366, 367, 368. Amiama Garrido, Fidias 355, 358, 359, 366, 383, 384. Amiama Quezada, Xavier 25, 27, 64, 72, 80, 82, 84, 327, 332, 352, 354, 355, 356-369, 370, 371, 383, 384, 391, 394, 395, 403, 404, 425. Amiama, César 359. Amiama, José María 356, 367. Amiama, Luis 359. Amiama, Manuel Antonio 22, 64. Amiama, Salvador 359. Anacaona 172. Anderson Imbert, Enrique 12, 13, 14, 36, 229. André, Mounia 120, 121, 122, 129, 130, 131, 132, 179, 180, 182-185, 186. Anglada Romeu, Miguel 177. Anglada, Miguel 110. Antuñano Peralta, Familia 62, 173, 310. Aparicio, Emilio 119. Apóstol, San Pedro 398. Aquino, Margarita 72. Arbona de Barceló, Paquita 72. Archambault, Pedro María 25, 433, 436. Archer, Juan Bautista 170. Arenas (Pintor chileno) 163. Ariza, José del Carmen 438. Arredondo Miura, Alberto 240, 241. Arteaga, Julio 241. Arveros Oria, Clemente 167. Arzeno de Bojos, María Consuelo 440, 441, 443. Arzeno Limardo, Félix Antonio 437. Arzeno Tavárez, Rafael 113, 328, 407, 437442. Arzeno, Julio V. 25. Auffant, Margarita 179. Auñón,Tomás 114, 131. Avelino, Andrés 23, 24, 38, 217. Aybar, Andréjulio 88, 122. Aybar, Familia 213. Aybar, José Enrique 22. Aybar, Papito 418. Azar, Aquiles 111, 122. Botello Barros, Ángel 110, 111, 112, 113, 119,129, 130, 132, 132, 133, 137, 170, 174, 177-178. Brache Lulo, Juan María 431. Brache, Elías 24. Brancusi 200. Braque, George 87, 209, 219, 296, 297, 302, 304, 316. Brawer, Ernest H. 119. Brenes, Rafael Andrés 25. Brens, Rafael Enrique 122. Bretón, André 111, 120, 157, 163. Brito, R. 25. Browning 203. Brugal Gassó, Familia 132, 134, 138, 146, 152, 158, 254, 297, 322. Brugal, Lilian 442. Brugal, Ricardo 117, 132, 134, 138, 146, 152, 158. Brusiloff, Carmenchú 180. Bueno, Santiago 46. Buñols Medina, José 113. Castillo, Jususa 442. Castillo, Luz María 122. Castillo, Mariluz 115. Castillo, Soucy 116, 117. Ceara, Emilio 55. Ceballos Estrella 39, 46, 48, 49, 51, 81, 242, 276, 401, 402, 410, 411, 437, 439. Cedor, Dicudomé 368. Cerón, José Dolores 112, 120. Cestero, Manuel Florentino 13. Cestero,Tulio Manuel 14. Cetard, Sergio 442. Cézanne, Paul 79, 178, 199, 203, 205, 206, 207, 284. Claudel 200. Coiscou Hernández 392. Coiscou Lantigua, Familia 390, 392, 393, 394, 395, 396. Coiscou Weber, Antonio 392. Coiscou Weber, Enrique 72, 392. Coiscou Weber, Rodolfo Juan 392. Coiscou Weber, Salvador 392. Coiscou, Mignon 23. Coiscou, Moisés 388, 389, 390, 391. Coiscou, Ninón 60, 72. Colón, Cristóbal 213, 240, 426. Colón, Diego 117, 239. Colson Tradwel, Jaime 300. Colson, Jaime (Jaime González Colson) 21, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 80, 84, 86, 87, 116, 119,120,121,129, 187, 191, 198, 204, 209, 210, 227, 240, 242, 243, 284, 300-326, 327, 330, 345, 403, 405. Colson, Maroya 300. Compostela (Francisco Vásquez Díaz) 111, 113, 129, 130, 131, 137,1 70, 174. Concepción, J. Agustín 22. Concepción, Mario A. 27. Concho Primo 12, 22, 346, 350, 351. Conrrado (Kurt Schnitzer) 113, 129,130, 132, 183. Contín Aybar, Pedro René 67, 114, 115, 117, 118, 120, 224, 225, 312, 360, 361, 390, 397, 418, 419. Contín, Ayda 383. Cortina, Cecilia 118. Cotubanamá 164. Coubert, Gustave 254. Croce, Benedetto 225. Cruz, Moncito 249. Cundo 244. Curiel, Carlos 141. Damirón, Rafael 10, 22, 29, 106. Damirón,Tatá 336. Darío, Rubén 13. Daumier 351. De Alba, Joaquín (Kin) 129, 130, 132, 170, 172. De Asís, San Francisco 318. De Browr, Ninón 112, 113. De Cervantes, Miguel 220. De Chirico, Giorgio 160, 219, 291, 302. De Díaz Niese, Alicia 208. De Falla, Manuel 203. De Fernández Granell, Amparo 156,157. De Galíndez, Jesús 114. De García-Godoy, Rosa 57. De Herrera, Rosa 67. De Holanda, Guillermina 240. De Jiménez, Rosa Clara 51. De la Concha, Arquímedes 99, 359. De la Concha, Señorita 359. De la Selva, R. 240. De la Tourette, Giles 84. De los Santos, Danilo 70, 90. De los Santos, Familia 405, 436. De los Santos, Gladys 24, 245. De Marchena, Dulce María 60, 72. De Marchena, Enrique 112, 114, 117, 120. De Mena Ortea, Carlos J. (Choli) 117, 438, 442. De Mena, Luis 23, 112. De Molina,Tirso 155. De Moya Alonso, Antonia 419. De Moya, Miguel 410. De Moya,Trina 24. De Nolasco, Flérida 29. De Ocampo, Diego 251. De Pellerano, Soucy 442. De Prentice,Victoria 304, 305, 311. De Quirós, Constancio Bernardo 116. De Ricart, Georgina Victoria 337. De Rótterdam, Erasmo 111. De Salazar, Pío 73. De Taurette, Gille 332. De Thomen, Julia Cabral 306, 325. De Tolentino, Marianne 318, 422. De Vitoria, Francisco 111. De Witt, Peter 368, 369. De Woss y Gil, Ana 58, 60, 63, 66, 67, 69, 70. Debussy 203. Del Cabral, Manuel 26, 27, 28, 75, 112, 115, 121,129, 285. Del Castillo, A. 299. Del Monte, Rafael 43, 244, 250, 411, 433. Del Orbe, Gabriel 245. Del Prado, Johanna 438. Delacroix, Eugene 413. Delacroix, Henri 207. Delgado Conde, Alma 121. Delgado, Ana 120. Delgado, Elías 285. Deligne, Gastón 241, 352, 397, 398, 399. Della Francesa, Piero 199, 302, 340. Derain 200. Desangles, Luis (Sisito) 21, 110, 111, 235, 236, 237, 238, 240, 266, 327, 328. Deschamp, Enrique 251. Despradel, Arturo 22. Despradel, Carmen 241. Despradel, Luis Manuel 27. Díaz Mirón 292. Díaz Niese Viuda Peralta, Clara 196. Díaz Niese, Rafael (Fellito) 28, 67, 68, 77, 79, 86, 110, 112, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 136, 192, 194-215, 228, 231, 239, 259, 284, 302, 308, 337, 340, 342, 345, 351, 353, 354, 382, 398,401, 404, 405, 407, 409, 410. Díaz Ordóñez,Virgilio 17, 416, 417, 418, 419-423. Díaz, Héctor J. 115. Díaz, Julia 118. Díaz, María Antonia 419. Díaz, María S. 72. Díaz, Otilio Vigil 18, 22, 31, 32, 33, 35, 121, 277. Díaz, Ramón 112, 256, 259, 277, 275. Dinsey, Luis 400. Diprés, Andrés 72. Disla Guillén, Félix R. 22, 122. Divanna, Elsa 121, 122. Dobal, Carlos 436, 437. Domínguez Charro, Francisco 29, 111. Domínguez, Simón 263. Donati 163. Dorado Fernández, Genoveva 176. Dorado Fernández, Guillermo 176. Dorado Martín, Francisco 110, 117, 129, 130, 132, 176. Dorado,Willians 414. Duarte, Juan Pablo 49, 51, 57, 70, 108, 112, 240, 241, 337. Dubreil Viuda Gómez,Virginia 72. Dubreil,Virginia 60, 382. Dujarric, Esperanza 238. Dujarric, Señorita 359. Duvergé, Susan 400.

B
Báez Lora,Ventura 122. Báez, Carlos 121. Báez, Chita 375. Báez, Genoveva 21, 26, 370, 372, 373-377, 383. Báez, Mayán 375. Báez, Osval B. 9. Báez,Tuto 46, 79, 94, 114, 122, 263, 403, 407, 412. Baeza Flores, Alberto 114, 115, 159, 217. Balaguer, Joaquín 23, 25, 121, 122. Balcácer, Ada 122. Ballester, Carlos 163. Barón, Pura (Purita) 26, 72, 111, 113, 115, 118. Batista, Manuel Clisanti 27. Baudelaire, Charles 368. Bautista Tiépolo, Juan 339. Bautista, San Juan 312. Bayardí y Nadal 295, 296. Bazil, Osvaldo 17, 22, 25, 90, 92. Beardsley, Aubrey Vicent 243. Bellapart 33, 80, 24,133,136,137,144,145,147,148,157,159, 161,169, 177, 180, 184, 198, 201, 202, 205, 208, 301, 302, 307, 311, 313, 317, 319, 321, 324, 425, 426. Bello Reynoso 253. Benítez, Benito 292. Benítez, Manuela 72. Bera, B. 214. Berdeccio, Roberto 341. Bermúdez, Elba 44. Bermúdez, Federico 17, 23. Bermúdez, Popi 44. Bernard Gonzálvez, Antonio (Toni) 112, 113, 115, 116, 119, 128, 129, 130, 165-166, 197. Berrido, Bolívar 25, 407, 429-431. Billini Paulino, Hipólito 416. Billini, Adriana 62, 238, 240. Billini, Gregorio Xavier (Padre Billini) 82, 241, 377. Billini, Margarita 21, 372, 378-381, 383, 403. Blanco Fombona, Horacio 25, 173, 245. Blas (Carlos Arveros) 110, 129, 130, 132, 167-168. Blondia, Rafael Cristian 72. Bobea Bonilla, Mario 27. Boechío 172. Bojos, José 440, 441, 443. Bolívar, Amelia 72. Bonarelli, Giuseppe 193. Bonilla, Alejandro 240, 327, 375. Bonnelly, Aída 278, 403, 417, 419, 420, 421. Bonnet, Ana Francia 119, 120. Borbón 442. Bosch, Juan 26, 28, 76, 88, 273-277, 334, 403.

C
Cabral Tavares, Manuel José 257, 406. Cabral Tavares, Marco Antonio 405. Cabral, Eulogio C. 22. Cabral, José María 257. Cabral, Mairení 117 Cabrera, Gerad 411. Cáceres (Pintor chileno) 163. Cáceres, Ramón 41. Calderón,Telésforo 166. Calventi, Arturo 27. Calventi, Rafael 95. Campa, José 167. Camping, Ondina 27. Canal Vda. Perdomo, Altagracia 241. Canals, Dolores 171. Cánepa, Enrique (Tito) 27, 28, 29, 84, 85, 86, 112, 113, 116, 327, 332, 334,335, 336, 337-345. Cánepa, Familia 85, 334, 335, 336, 339, 340, 341, 344. Cánepa, Francisco 337, 339. Canoabo 172, 398. Carbonel, Pedro 300. Caro Álvarez, José Antonio 27, 95, 115, 117, 118, 119, 136. Carráu, Camilo 440, 441. Carreño, Mario 29, 341. Carreras de López, Mercedes 173. Carreras, Salvador 131. Carrington 163. Cartagena Portalatín, Aída 116, 217, 295, 445. Cartea Bonmati 397. Casado Soler, Rafael 115. Casal Chapí, Enrique 112, 115, 117,118, 157, 387. Cassá, Roberto 102, 105. Cassio, Manuel Bartolomé 152. Castellano, Monseñor 240. Castillo, Barón 117. Castillo, Eunice 442.

E
Echavarría Lozada, Pepe 259. Eckert, Mariano 119,122. Eisemberg, Abel 119. El Greco 118, 164, 199, 422. Eliot,Thomas 200. Emile, Denis 368. Eolo (Manuel Catalán) 13, 17, 18, 19, 22, 98, 129, 236, 356. Epstein 200. Ernst, Max 163. Escoboza, Pedro 238. Espaillat, Ulises Fco. 240. Espinal,Van Elder 27. Espinal, Zacarías 32. Espínola, Hernán 288. Espínola, José Antonio (Pío) 403. Estella, José Ramón 117, 164. Estrella, Gallaya 253. Everts, Andrés 72.

CH
Chacón y Calvo 309. Chagall 200, 219. Chasserieu,Teodoro 240. Chevalier, Manuel 114. Choutte Torres 292.

D
D' Ors 207. Dalí, Salvador 200. Damirón, Julio Fabián 72.

F
Fantino, Padre 167. Fatet, Mademoiselle 240.

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|448|

|449|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

Faxas, Rafael 297. Feliú, Maestro 438. Félix, Ernesto 66. Félix,Von 66. Feliz, Ana Leonor 27. Feltz, Ana Leonor 232. Fendler, Eduard 113, 117. Fernández Álvarez, Rafael 113. Fernández Corredor 327, 328. Fernández de Soto, Mateo 176. Fernández Diez, Gilberto 26, 111, 113, 115, 118, 119, 121, 122. Fernández Fierro, Francisco 72, 112, 113, 115, 121, 122, 124, 240, 360, 407, 424, 425428. Fernández Granell, Eugenio 110, 111, 113, 114,115, 116, 118, 130, 131, 132, 137, 144, 156-164, 183, 187, 193, 216, 217, 218, 219, 220, 227, 229, 405. Fernández Mejía, Abel 239. Fernández Spencer, Antonio 116, 217, 223, 297. Fernández Valle, Zenón 239. Fernández, Justino 291. Fernández, Marianela 72. Fernández, Mauricio 59, 61, 64, 67, 68, 74, 76. Ferrand, Ángel 144. Ferrand, General 164. Ferrúa, Giácomo (Nino) 11, 14, 15, 16,17, 19, 22, 243, 353. Fiallo Billini, Familia 378, 380, 381, 382. Fiallo Rodríguez, Antinoe 21, 378, 403-4. Fiallo, Carmela 360, 425. Fiallo, Carmela 72. Fiallo, Fabio 22, 26, 88, 172, 173, 245, 312. Fiallo, Gladis 115, 119, 120, 121. Figuero, José 120. Flaubert, Gustave 195. Flete, Rosa 273. Florencio, Magda 256, 266. Flores, Juan M. 72. Francasci, Amelia 240. Francisco, Ramón 50, 131, 260, 296, 314. Franco Bidó, Amado 237. Franco, Maruxa 188, 278, 282, 285, 286, 289, 294, 371, 403. Franco, Príamo B. 43. Franés 163. Freíd, Sigmund 308. Frías, Juan A. 113, 119, 120, 122. Frómeta, José Amable 115. Fulop, Joseph 121, 122, 125, 129, 130, 131, 132, 133, 179, 180, 181-182, 183, 186.

G
Gallardo 200. Galván, Manuel de Jesús 18. García (Vda.), Mercedes 72. García Lluberes, Manuel 22, 331. García Obregón, Adolfo 26, 240, 328, 38789, 388. García Vivianco, Miguel 156. García, José Ovidio 23, 255. García, Juan Fco. (Pancho) 22, 27, 111,112, 114, 117,119, 121, 255, 259.

García, Juan Manuel 102. García Lorca, Federico 89. García, Natalia 23. García-Godoy de Chottin, Graciela 240. García-Godoy de Priego, Raquel 30, 34, 53, 55, 56, 57, 116. García-Godoy, Emilia 278. García-Godoy, Enrique 21, 22, 24, 27, 30, 33, 34, 35, 39, 41, 42, 43, 51-57, 62,74, 79, 83, 84, 113, 115, 117, 240, 243, 277, 278, 280, 330, 413, 416, 431. García-Godoy, Federico 51, 55, 277, 287. García-Godoy, Graciela 56. Gardel, Carlos 364. Gargallo, Pablo 144. Garnelo, José 300. Garrido, Amparo 366. Garrido,Víctor 114. Garrigosa, Margarita A. 72. Gassó, Juan 144, 186, 290, 298. Gatón Arce, Freddy 114, 116, 217. Gaudí, Antonio 140, 243. Gauguin 178, 206, 289. Gausachs Aisa, Francisco 113, 115, 130, 137, 139. Gausachs Aisa, Jorge 139. Gausachs Armengol, José 29, 112, 113, 114, 115, 186, 187 116, 119, 120, 122, 123, 127, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139-143, 157, 191, 192, 227, 398. Gausachs Dorca, Familia 141. Gautier, Manuel Salvador 115. Gavarni 351. Gazón Bona, Henry 119. Georgina 173. Germán, Federico 364. Gertrude Strein 203. Giacometti, Paul 72. Gil Fiallo, Laura 143, 190, 191. Gil, Eridania 72. Gimbernard Pellerano, Jacinto 354. Gimbernard, Bienvenido 10, 12, 22, 107,112, 113, 115, 116, 129, 183, 191, 270, 312, 327, 332, 342, 343, 344, 345, 346-356, 401, 404, 416, 419. Gimbernard, Estanislao 346. Ginebra, Freddy 152. Giner de los Ríos, Bernardo 131. Giotto 199. Giró,Valentín 17, 334. Giudicelli, Paúl 141, 181, 187. Glass, José María 217. Gómez, José de Js. 27. Gómez, Juan Bautista 22, 42, 45-50,62, 74, 83, 84, 93, 96, 99, 112, 113, 115, 191, 253, 254, 256, 261, 263, 272, 330, 331, 401, 403, 411, 412, 413, 422, 424, 433. Gómez, Máximo 55. Gómez, Petronila Angélica 23. Gómez,Teodoro 45, 49. Gómez,Teté 82. Gómez,Vitalia 346. Góngora 338. González Hernández, José 431. González Herrera, Julio 114, 144. González Lamarche, Francisco 238.

González Lamela, María del Pilar 110, 170, 172, 173, 176. González, Pedro Manuel de Jesús 434. González, Saúl 176. González-Sánchez, Guillermo 25, 84, 94, 95, 113, 117. Gorki, Máximo 163. Goya 118, 299. García Cambier, Liliana 122. Gracier, Herta 119. Gray, Dorian 383. Grijalva, Fraiz 112, 113, 173. Gris, Juan 86, 219, 304, 316,. Grisolía Ciliberti, Juan 320. Grisolía, Juan Miguel 303, 311, 322. Grisolía, Marina 320. Grisolía,Vicente 120. Grullón, Arturo 45, 46, 238, 240, 255, 266. Grullón, Eliseo 235, 237. Grullón, Mario Francisco 118, 121, 122. Grunning, Elsa 26, 72, 111, 121. Guarionex, Cacique 413. Guérin, Juliette 118. Guerrero Galván, Jesús 115, 287, 289. Guerrero, Mercedes Laura 72. Guerrero, Myrna 70, 440, 441. Guisao, Ramón 309, 311. Gutiérrez Cueto, Agustín 131. Gutiérrez, Fernando 299, 300. Guzmán Carretero, Octavio 28, 29. Guzmán, Machilo 256.

Hernández, Miguel 95. Hernández, Sergio 253. Herrera Cabral, César 82. Heureaux, Ulises (Lilís) 57, 93, 94. Hipócrates 425. Hiroshige 305. Hitler, Adolfo 102, 180. Hokusai 305. Honneggei 203. Horta,Víctor 243. Hostos, Eugenio María 174, 241. Houare,Walter 341. Howametz, Franz 240. Hubert, Cart 240. Hull, Cordell 108, 114, 176. Hungría, Irma 122. Husserl, Edmund 203.

K
Kahlo, Frida 287, 288, 289. Kandinsky 200. Keats 203. Kinipping L’ Official, Ondina 400. Kiyomasu 305. Klée, Paul 200. Klimt, Gustav 243 . Kurimoto Colson,Toyo Yutaka 305, 306, 308. Kurimoto,Yositaka 305.

Lora, Ana Mitila 188, 278. Lora, Silvano 189, 297. Lothar Deutach, Ernesto 105, 114, 115, 118, 119, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 178-181, 227. Lugo Lovatón, Ramón 360, 383, 397, 426. Lugo Romero, Américo 340. Lugo, Américo 240. Lugo, Margarita 117. Lugo, Sara 116. Luis Felipe 351. Lukacs, George 59. Luperón, Gregorio 232, 411.

L
L' Official, Señora 112, 436. La Leba,Toñé 266. Labriegas, Francisco 131. Lacay Polanco, Ramón 121, 162 . Lacordaire, Pére 424. Lahit-Bignott, Nereida 59, 235, 236. Lam,Wifredo 111, 157, 163. Lamarche, Ángel Rafael 22. Lamarche, Juan Bautista 114, 267-269. Landestoy, Angelina 23. Lapeiretta de Brouwer, Ninón 112, 113, 114, 116, 119, 387, 398, 404. Lara Prado, Luis 293. Larrazabal Blanco, Carlos 22. Lazar, Luckner 368. Lazo, Agustín 115, 287. Le Corbusier 200. Lebrón Saviñón, Mariano 114, 115, 116, 217. Lebrón, Diana 73. Ledesma, Clara 118, 120, 121,122, 140, 187, 297. Leger 302, 304. León Cordero 327. León Jimenes, Eduardo 7, 20, 65, 66, 90,91, 92, 93, 94, 95, 96,97, 102, 147, 248, 249, 255, 261, 262, 263, 273, 323, 352, 403, 407, 432, 433, 435, 436. León, David 343. Lepervanche 22. Liberato, Nt. 241. Lipsitch 200. Lithgow, Federico W. 46. Liz, Domingo 297. Llanes, Manuel 217, 277. Llorens,Vicente 105, 106, 107, 123, 125, 126, 128, 140, 145, 152, 155, 156, 160, 167,174, 176, 194, 420. Llovet, Juan José 173, 270, 272. Lloyd Wright, Frank 200. Lockward, Jaime 300, 304, 318. López de Haro, J. L. 415. López Glass, Emmanuel 46, 93, 118,122, 176, 240. López Glass, Ismael 403. López Jiménez 130, 131, 174. López Mézquita, José María 129, 177. López, José Manuel 253. López, Nelo 259. López, Salvador A. 73. Lora de Dalmasí, María 25.

M
Madera, Minerva 73. Madera, Minerva 73. Maillol 200. Malagón, Antonio (Toño) 115, 121, 217. Malipiero 203. Mallarmé, Stephane 199. Mansach 282. Mantenga 340. Mañón Arredondo 402. Marín, Oscar 241. Marinas, Miguel 130. Marión, Doctor 112. Maronobu 305. Marrero Aristy, Ramón 26, 29, 88, 111, 312, 314. Martí, José 55. Martínez de Álamo, Josefina 156. Martínez de Ubago, Eduardo 122, 130, 131, 137. Martínez García, Alejo 27, 400. Martínez Richiez, Luis (Luichi) 117, 118, 119, 120, 121, 122, 218. Martínez, Cucusa 366. Martínez, Rufino 300. Martos, Doctor 112. Mateo, Andrés L. 31, 35, 38, 39, 75. Matilla 300. Matisse, Henri 86, 200, 209, 302, 345. Matos Díaz, Eduardo 24, 88, 113, 118, 129, 383, 407, 414, 416-419. Matos Franco, Eduardo 419. Mear, Margaret 241. Mecenas 137. Medina, José María 304. Mejía Arredondo, Enrique 112, 119. Mejía Soliere, Abigaíl 22, 24, 25, 26, 51, 52, 64, 66, 84, 107, 231, 233, 234-239, 240, 277, 284, 331, 392. Mejía, Luis F. 10. Mejía, Miguel A. 73. Mejía, Radhamés 102, 117, 120, 121, 122. Mella Lithgow, Ramón 238, 416. Mella, Matías Ramón 49, 70, 108, 240. Mella, Noemí 121, 122, 297. Menard, Alicia 438. Menard, Marina 438. Mendoza, Copito 416. Meriño, Monseñor 25, 359. Merodak-Jeanneau 200. Mestrovic 200.

I
Ibarra, Aida 26, 27, 83, 84, 115, 191, 240, 245, 275, 285, 327, 328, 329, 330, 331, 332337, 371, 383. Ibsen 209. Ignacio, Rafael 73, 112, 113. Imbert,Yolanda 73. Incháustegui Cabral, Héctor 28, 75, 80, 82, 88, 111, 113, 114, 115, 165, 206, 224, 225, 226, 361, 363, 364, 366. Incháustegui, Arístides 387. Incháustegui, Candita 361. Ingres 296. Inocencio III 419. Izquierdo, Federico 46, 112, 113, 115, 122, 145, 261, 367, 398, 401, 402, 403, 407, 413, 431-436. Izquierdo, María 287, 291.

H
Haché, Katingo 253. Hansen-Jacobsen 200. Hasbum, Judet 374. Hausdorf, George 28, 66, 99, 101-103, 111, 112, 113, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 137, 146, 147-151, 187, 190, 194, 211, 400, 402, 418. Helú, José Francisco 29. Henríquez Ureña, Max 14, 25, 49, 88, 119, 122, 166. Henríquez Ureña, Pedro 14, 24, 26, 28, 96, 111, 234, 240, 241, 245, 309. Henríquez y Carvajal, Federico 25. Henríquez, Carmen Julia 383. Henríquez, Enrique 29, 88, 107. Henríquez, Rafael 442. Henríquez, Rafael Américo 22, 88, 116, 217. Hernández (Mellizos) 23. Hernández de Adler, Carmencita 96, 97, 99, 113, 115, 372, 381383, 398. Hernández Franco,Tomás 21, 23, 25, 28, 87, 104, 112, 114, 246-250, 269, 303, 304. Hernández Ortega, Gilberto 26, 72, 115,117, 118, 120, 121, 122, 187, 218, 222, 223, 226, 227, 297. Hernández Pou, Lourdes 73. Hernández Rueda, Lupo 75, 216, 217, 228. Hernández Sang, Liar 73. Hernández, Gaspar 117, 176. Hernández, Julio Alberto 23, 28, 119, 225. Hernández, Mariano 442.

J
Jacobo, Joseph 368. Jesucristo 300, 431, 417. Jiménez Grullón, Juan Isidro 22. Jiménez Herrera, G. 22. Jiménez R., Rosa Amelia 119. Jiménez Reyes, Consolación 7, 118, 119. Jiménez Reyes, Marianela 41, 71, 111, 118, 120, 121, 122, 149, 233, 236, 237, 297. Jiménez, Agustín 240. Jiménez, Juan Ramón 26. Jiménez, Max 29, 341. Jiménez, Miguel Ángel 114. Jiménez, Ramón Emilio 76, 268. Jiménez,Virginia 339. Jonchara-Unkai 200. Jorge, Salomón 46, 258, 261, 264, 269, 277, 407, 422, 423-435. Joyce, James 200. Julia, J. R. 241. Julia, La Modelo 140. Julián de Alam, Aurora 27, 400. Jung, Carl Gustave 206. Junoy, José María 299. Junyer, Joan 28, 111, 113, 129, 130, 131, 132, 170, 170-172,173, 404.

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|450|

|451|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

Metzner 200. Mieses Burgos, Franklin 114, 115,116, 207, 217, 222, 223, 227, 228, 285, 360, 361. Milhau 203. Miller, Jeannette 70, 84, 188, 336. Mir, Eridania 122. Mir, Pedro 29, 121, 207. Miró, Baltazar 112. Modigliani 156, 209. Moisés 386. Mojica, Pío 73. Molineaux, Isabel 73. Monet, Claude 79. Montalvo, Consuelo 23. Monte Arache, Norma 442. Montilla, Gloria 118. Montolío, Marino 73. Moore, Henry 200. Moore, Ena 118. Morales Languasco, Carlos 235. Moré, Luis Gustavo 95. Morel Guzmán, Antonio 112. Morel Szabo, Ilonka 273. Morel Szabo, Jano 273. Morel Szabo, Jorgito 273. Morel Tavares, Hermanos 253, 255, 256, 261, 407. Morel, Apolinar 79, 251, 256, 259, 261, 263, 275, 406, 407, 409, 410, 411-413. Morel, Enrique (Padre) 250, 251, 259, 261, 273. Morel, Enrique (Quico) 46, 79, 251, 256, 259, 261, 263, 405, 406, 407-411. Morel, Esteban 240, 251, 407. Morel, Fausto 409. Morel, Filomena 273. Morel, Juanito 251, 261. Morel, Mercedes 409, 412. Morel, Pablo 412. Morel, Príamo 118, 121. Morel, Ramón 407. Morel,Teté 251. Morel,Tomás 79, 80, 116, 246, 251, 259, 263, 409. Morel,Yolanda 273. Morel,Yoryi (Jorge Octavio) 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32, 46, 75, 77, 79, 81, 84, 96, 111, 112, 113, 117, 119, 120, 121, 122, 129, 187, 191, 192, 235, 240, 242, 243, 244, 245-277, 281, 283, 284, 285, 289, 297, 327, 331, 336, 370, 398, 403, 405, 407, 409, 410, 411, 413, 422, 436. Moreno Carbonero, José 300. Moreno Jiménez, Domingo 17, 19, 23, 25, 26, 29, 111,112, 113, 115, 203, 272. Moret Astruell, Enrique 174. Morillo, Susana 337. Moscoso Puello 28. Moscoso, Rafael 253. Moya, Oscar 27. Moya, Rosario 285. Múñoz, Pulín 442. Muñoz,Tomas 246, 251, 259, 263. Murillo 118, 172. Murtra, Cala 318. Mussolini, Benito 52, 102.

N
Nacidit Perdomo, Ilonka 389, 394, 395. Nagasaky, Kyoko 333. Nanita, Abelardo R. 22. Natalia, Carmen 29, 372, 373. Navarro, Leopoldo 111, 238, 240. Nivar de Pittaluga, Amada 29, 60, 72. Nivar Nanita, Abelardo R. 29. Nolasco, Sócrates 29. Nouel, Monseñor Adolfo A. 236. Núñez Benz, Francisco 442.

O
Ojeda 240. Okuniewska, Señora 112. Olegario Pérez, Bartolomé 25. Orozco, José Clemente 155. Ortega Frier, Julio 111, 136, 174, 274, 275. Ortega Peña, María de la Altagracia 386. Ortega Peña, Rafael Andrés 385. Ortega y Gasset, 228. Ortiz, Antonieta 73. Ortiz, Joaquín 131. Ortíz, Ligia 60.

P
Paap, Hans 121, 129, 130, 170, 174, 178, 179, Pacheco, Armando Oscar 114, 118. Padrón, Guarionex 73. Palau, Francisco Arturo 23. Palau, Francisco Arturo 23, 387. Palau, Joaquín 23. Pascual, Manolo 29, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 122, 129, 130, 131, 133, 137, 147, 143-147, 176, 187, 191, 192, 398, 402, 404. Pastoriza, H. 48. Patín Pichardo, María 245. Pechstein, Max 299. Peguero,Valentina 90. Pelegrín, Georgina 73. Pellerano, Concepción 354. Peña Batlle, Manuel A. 22, 136, 167, 312, 331. Peña de Ortega Frier, Carmen (Carmita) 73, 241, 331, 360, 361. Peña Defilló, Fernando 49, 141, 326. Peña Henríquez, Carmita 371, 372, 383385, 414, 418, 425. Peña y Reynoso, Manuel de Jesús 43, 49. Peña, Ángela 51, 415. Peña, José 383. Peñaolguin, Santiago 106. Pepín, Ercilia 23, 434. Peralta Corniel, Andrés 479. Peralta de Brown, Clarita 105. Peralta Díaz, Manuel Antonio 212, 214. Peralta, José María 13, 18. Perdomo, Ángel (Angelito) 238, 241. Perdomo, Apolinar 23. Pereyra, Lucila 238.

Pérez Alfonseca, Ricardo 25. Pérez de Weber, Enriqueta 387. Pérez Licairac, H. 29. Pérez Reyes, C. 194. Pérez Sánchez, Adolfo 27. Pérez Stefan, Reynaldo J. 403. Pérez, Cecilio 122. Pérez, Fan 259. Pérez, Gabriela 122. Pérez, Genaro 268. Pérez, Guillermo (Guillo) 122, 277. Pérez, José Joaquín 18, 240. Pérez, Rafael 259. Peynado, Jacinto 103, 124, 174. Picasso, Pablo 80, 86, 87, 140, 160, 170, 187, 200, 205, 209, 218, 296, 297, 299, 302, 304, 311, 318, 340, 345. Pichardo Paíno, Rafael 167. Pichardo, Bernardo 23. Pichardo, Eligio 120, 121, 122, 144, 145, 297. Pierret, Florencia 442. Pieter, Heriberto 240. Pimentel, Anides H. 73. Pina Merelo, Rafael 26, 73, 111, 113, 115, 117, 118, 120, 227. Piñeyro, Abelardo 21, 99, 113, 115, 116, 120, 241. Piñeyro, Francisco Arturo 403, 422, 438. Pirandello, Luigi 200. Pittaluga, Delia 240. Pittini, Monseñor Ricardo 173. Pla, Cecilio 300. Plaza Ponte, Mario 334. Plinio Pina, P. 236, 238. Polanco Zeller, Janina 442. Polanco Zeller, Manuel 442. Ponc, Joan 317. Pou Ricart, Leo 26, 95, 112, 118. Pou Ricart, Marcial 26, 95, 112. Pou, Julio 94, 238. Poulantzas, Nicos 103. Prats Ventós, Antonio 113, 115, 116, 119, 120, 121, 130, 131, 137, 176, 187. Prestol Castillo, Freddy 102. Price, Lucien 368. Priego, Joaquín 46, 53, 112, 113, 115, 116, 402, 405-6, 413-416. Puello, Ana Josefa 24. Puello, Manuel 430. Pueyo, José Manuel 51, 328.

Q
Quezada, Dolores 356. Quírico,Tulio 73

R
Ramírez Dubal,Wenceslao 115, 116. Ramírez Guerra, Carlos F. 118, 238. Ramírez Guerra, E. 241. Ramírez Pereyra, Héctor 217. Ramírez, Ricardo 253. Ramírez,Yolanda 285.

Ravel 203. Ravelo, José de Jesús 26, 112. Read, Horacio 410. Rebajes, Francisco 118. Rembrandt 473. Remedio, (Remedio Varo) 163. Renoir 206. Rentas, Georgina 73. Requena, Andrés Fco. 88, 121. Respighi 203. Reverón 191. Reyes, Alfonso 287, 291. Reyes, Oscar Antonio 316, 326. Ricart Ibarra, Luis 328, 337. Ricart Victoria, Familia 83, 328, 329, 330, 331, 332, 333. Ricart Woss y Gil, Rómulo 328. Ricart, María Cristina 73. Rijo, Rodolfo (Ruddy) 116, 400. Rilke, Rainer María 200. Rincón J. Alberto 27. Rivera, Delia 240. Rivera, Diego 115, 155, 287, 289, 309. Rivera, Luis 112. Rivero Gil, Francisco 110, 111, 113, 129, 130, 144, 168-170. Rivero, José 129, 130, 132, 170, 173-174. Robles Toledano, Oscar 117, 118, 346, 350, 351, 352, 355, 356. Rodríguez Demorizi, Clara 204, 245, 349. Rodríguez Demorizi, Emilio 29, 49, 114. Rodríguez Guerra, Luis 173. Rodríguez Hijo, Abelardo 240, 241. Rodríguez Lora, Sebastián 437, 438, 440, 441. Rodríguez Urdaneta, Abelardo 19, 21, 26, 27, 43, 70,96, 111, 113, 115, 129, 238, 241, 328, 352, 360, 371, 373, 378, 381-82, 386, 389, 397, 398, 436, 438. Rodríguez, Aurelio 438. Rodríguez, Evangelina 23. Rodríguez, José A. 27. Rodríguez, Sarah 73. Rodríguez, Secundino (El Colorao) 265, 268. Rogers, Albert Willians 111, 407, 427, 428429. Rogers de Moya, Alberto 427, 428, 429. Rojas Abréu, Enriquillo 73, 111. Romero de Torres, Julio 80, 194, 300. Romero, Antonio R. 264, 266. Romero, Luis Oscar 117, 442. Roosevelt, Franklin Delano 102, 105, 108. Roques Pérez, Eliseo 238, 241. Roques, Aída Celeste 113, 118, 122. Rosa, José Enrique 118, 122. Rosemberg, Leoncio 308. Rotger, Ignacio 318. Rouault, Georges 200, 299. Rovira, José 113, 114, 115, 116. Royers Moya, Alberto 427, 428, 429. Rubens 172. Rubirosa, Porfirio 367. Rueda, Manuel 28, 75, 121, 216, 217, 228, 285, 295, 373. Ruiz Casado, Eugenio 259.

Ruiz Castillo, Humberto 26, 95. Rull, Carmen 167. Rusinol, Santiago 300. Russo, Jochi 440, 442.

S
Savian, Petión 368. Sainz de Robles, Federico C. 33. Saladín, José Francisco 116. Salazar, Adolfo 294, 299. Salen, Antonio 368. Salinas, Pedro 116. San Antón 425. San Juan Bautista 386. San Lorenzo 425. San Rafael 425. Sanabia, Emilio 25. Sanabia, M. M. 238. Sánchez de González, Josefa (Fefita) 403, 436. Sánchez Lustrino 115. Sánchez Moscoso, Anacaona 27, 400. Sánchez Van-Grieken, Héctor 73. Sánchez, Clara E. 73. Sánchez, Francia 73. Sánchez, Francisco del Rosario 49, 70, 108, 240, 262, 263. Santana, Gloria 366. Sanz García, Enrique 386. Sanz Valdez, Zoraida 386. Saviñón, Altagracia 17. Schifino, M. 241. Schiller, Ervin 240. Schonberg 203. Schotborgh, Marcial 120, 122, 400. Schultz Leitzmann, Leo 122. Schwartz, Ana María 129, 130, 131, 132, 139, 184, 323. Scott, Ernesto 116, 118, 122. Seide, Martial 368. Senior La Paz, Alfredo 18, 22, 24, 403. Serra, Nidia 121, 122. Serrallés de Frías, Albertina 27, 400. Serraño Poncela, S. 162. Seurat, Georges 199, 206. Severino, Jorge 442. Shum (Alfonso Vila) 112, 113, 114, 129, 130, 131, 132, 169, 170-173. Signad 206. Signorelli 340. Silfa Martínez, Marianela 27, 400. Silverio, Norma 442. Simó, Manuel 112, 114. Simons, Alette 378. Siqueiros, David Alfaro 86, 155, 340. Smester, Rosa 23. Solaeche, Carlos 28, 111, 113, 129, 132, 170, 172. Solana Ferrer, Alejandro 129, 130, 131, 170, 174, 176. Solano, Rafael 442. Soler, María 24. Soler, Pouppé 8, 24. Sorolla y Bastidas, Joaquín 79, 80, 263, 300.

Soto, Altagracia 73. Soto, Luis 110, 114, 115, 116, 117, 130, 131, 176. Soutiné 200, 302. Steimberg, Saúl 129, 130, 131, 132, 170, 183. Stengre, Carmen 114. Stern, Daniel 28. Stravinsky 203. Sullivan, Edward J. 60, 86, 200, 289, 291, 341, 345, 377. Suro Franco, Federico 78, 286, 299. Suro Franco, Rosa Elba 286. Suro García-Godoy, Hermanos 278. Suro, Darío 21, 25, 27, 29, 53, 54, 76, 77, 78, 79, 84, 86, 102, 106,111, 112, 113, 115, 117, 118, 122, 129, 155, 187, 188, 191, 192, 205, 207, 216, 218, 227, 241, 242, 245, 277-300, 327, 331, 336, 345, 398, 400, 403, 404, 405, 422, 431. Suro, Jaime 278. Suro, Rubén 27, 76, 129, 216, 279, 280, 281, 283, 285, 292, 297. Suro-Franco, Familia 292, 298. Szabo, Ilonka 273.

T
Tamayo, Rufino 341. Tanasescu, Horia 181, 183. Tanguy 163. Tarazona Pérez, Enrique 8, 9, 22, 241, 339, 339, 353. Tarazona, Fernando 118. Tavares Morel (Familia) 23. Tavares Viuda Bermúdez, Julia 141. Tavárez, Arturo 253, 255, 407. Tavárez, Luis 253, 255. Tavárez,Teresa 251. Tavárez Mounier, Luisa 473. Taveras, 407. Tejada, José Joaquín 58. Tejera, Clarita 173. Tey 305. Thomás, Karín 243. Tolentino Rojas,Vicente 114. Tolentino, César 245. Toribio, Antonio 121, 122 Tortosa Alber, Francisco 132. Troncoso de la Concha, Manuel de Jesús 29, 103. Troncoso Sánchez, Pedro 23, 270, 271. Troncoso, Jesús María 22, 25, 26. Trujillo Molina, Rafael Leonidas 28, 49, 87,88, 89, 90, 91-96, 101, 104, 105, 107, 108, 109, 113, 115, 117, 118, 120, 123, 124, 145, 155, 165, 166, 167, 174, 176, 177, 210, 221, 233, 236, 237, 240, 270, 273, 274, 285, 295, 312, 314, 315, 352, 361, 367, 378, 387, 389, 401, 403, 414, 418, 434. Trujillo, Flor de Oro 367. Trujillo, Ramfis 96, 97, 381.

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|452|

|453|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

Índice de ilustraciones
U
Ugarte, María 53, 57, 86, 87, 110, 120, 140, 141, 155, 183, 228, 288, 293, 312, 318, 339, 379, 381, 385, 386. Ulloa, Zoilo A. 392. Ureña Alfau, Rosalydia 21, 27, 96, 112, 113, 116, 122, 241, 328, 372, 397-400, 436. Ureña, Salomé 112, 176. Utamaro 305.

W
Wagner 203, 256. Washington, George 116. Weber, Delia 23, 24, 26, 29, 60, 72, 97, 99,113, 115, 120, 245, 360, 361, 372, 387397, 401-2, 403, 425. Weber, Jacqueline 368. Weber, Juan Esteban 387. Weinint, Hermanas 130, 132. Weis, Hellen 115. Wilde, Oscar 364, 383. Woss y Gil Ricart, Celeste 21, 24, 26, 27, 29, 36, 37, 40, 42, 43, 57-72, 74,76,77,80, 83, 96, 97, 99, 111, 112, 113, 115, 117, 120, 122, 133, 191, 196, 213, 215, 238, 241, 275, 285, 289, 330, 331, 334, 336, 360, 361, 371, 373, 383, 385, 392, 398, 401, 403, 404, 413, 422, 425, 426. Woss y Gil, Alejandro 57, 64, 66. Woss y Gil, Ana María (Plicita) 58, 240. Woss y Gil, Francisco 58.

A
José Alloza La playa Dibujo. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 162 José Alloza La máquina infernal. Dibujo. 1939 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 163 José Alloza La cabeza de Ferrand Dibujo. 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 164 José Alloza Cotubanamá el cacique Dibujo. 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 164 José Alloza Sánchez enarbola bandera Dibujo. 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 188 Xavier Amiama Autorretrato Creyón/papel. 28 x 20. 3 cms. 1939 Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 80 Xavier Amiama Paisaje Banilejo (detalle) Óleo/madera (restaurado). 29 x 41. 5 cms. C. 1930 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Mariano Hernández Página 352 Xavier Amiama Danzantes Óleo/tela. 67 x 83 cms. 1953 Col. Octavio Amiama de Castro Fotografía: Mariano Hernández Página 354 Xavier Amiama Vendedoras de frutas Óleo/tela. 40 x 50 cms. Sin fecha Col. Fidias Amiama Garrido Fotografía: Mariano Hernández Página 355 Xavier Amiama Crepúsculo Óleo/cartón. 42 x 32 cms. 1960 Col. Octavio Amiama de Castro Fotografía: Mariano Hernández Página 357

Xavier Amiama Retrato Crayon/papel. 28 x 20 cms. 1938 Col. Museo George S. Nader (Haití) Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 358 Xavier Amiama Velero en Salinas de Puerto Hermoso Baní Óleo/cartón. 52 x 34 cms. 1931 Col. Fidias Amiama Garrido Fotografía: Mariano Hernández Página 358 Xavier Amiama El hombre del tambor Óleo/tela. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 359 Xavier Amiama Retrato de un hombre Óleo/cartón. 48 x 36 cms. Sin fecha Col. Fidias Amiama Garrido Fotografía: Mariano Hernández Página 359 Xavier Amiama Joven haitiana Óleo/tela. 52 x 42. 5 cms. 1940 Col. Octavio Amiama de Castro Fotografía: Mariano Hernández Página 362 Xavier Amiama La mujer del tambor Óleo/tela. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 363 Xavier Amiama Retrato de una niña Óleo/cartón. 54 x 46 cms. Sin fecha Col. Miguel Terc Fotografía: Mariano Hernández Página 365 Xavier Amiama Naturaleza muerta Óleo/cartón. 46 x 61 cms. Sin fecha Col. Fidias Amiama Garrido Fotografía: Mariano Hernández Página 366 Mounia André Tres mujeres Óleo/cartón. 38 x 51 cms. 1956 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 184 Mounia André Plegaria (detalle) Óleo/tela. 55 x 59 cms. 1952 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 185

Anónimo Portada de La Cacica Dibujo. 1944 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 10 Anónimo Portada del libro Hello, Jimmy? Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 106 Rafael Arzeno Autorretrato con familia Óleo/tela. C. 1955 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 402 Rafael Arzeno Rueda de vida Óleo/tela. 71 x 96. 5 cms. 1964 Col. Familia Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 437 Rafael Arzeno El general Gregorio Luperón Óleo/tela. 91 x 27 cms. 1964 Col. Sociedad Alianza Cibaeña Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 437 Rafael Arzeno La madre del pintor Óleo/tela. 70 x 50 cms. 1941 Col. Familia Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 439 Rafael Arzeno Muelle de Puerto Plata Óleo/tela. 62 x 78 cms. 1952 Col. José y María Consuelo Bojos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 440 Rafael Arzeno La loma de la bestia (Pto. Pta.) Óleo/tela. 67 x 88 cms. 1952 Col. José y María Consuelo Bojos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 441 Rafael Arzeno Capricho de Paganini Óleo/pana. 96 x 88 cms. 1958 Col. José y María Consuelo Bojos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 443

V
Valdez de Sanz, América 121, 377, 385-386. Valedores 410, 436. Valentino, Rodolfo 361. Valera Ximénez, Arzobispo 111. Valerio, Manuel 116, 217, 228. Válery, Paul 200. Valldeperes, Manuel 29, 67, 84, 118, 140, 144, 155, 170, 171, 228, 297, 324, 326, 334, 337, 368. Valle Inclán, Ramón 418. Valverde, Chan 261. Van Gogh,Vicent 156, 206, 340. Vargas, Marcelo 370, 374, 375, 376, 377, 378. Vásquez Díaz, Francisco 130, 170, 174. Vásquez, Eugenio 73. Vásquez, Horacio 8, 89, 236. Vásquez, Porfirio 113. Vásquez, Rafi 442. Vega, Bernardo 142, 188. Vela Zanetti, José 104, 110-112, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 137, 151-156, 186, 187, 188,195, 213, 215, 227, 402. Vela, Miguel 418. Velásquez Chávez, Agustín 292. Velázquez, Diego 118, 172, 338, 440. Veloz, Dulce María 73. Veloz, Livia 23. Veloz, Livia 25. Veloz, Livia 28. Vera, Francisco 110, 132, 176. Verdeció, Roberto 340. Vicini Burgos 8. Vicini, Italia 73. Vicioso, Juan Antonio 113. Vidal Torres, Rafael 111. Vila, Alfonso 170. Villalba, Domingo 238. Villamar, Cancán 73. Villanueva, Amable 442. Viloria, Felipe 442. Vincent Du Mond, Frank 59. Vincent, Stenio 352. Viard, Roaul 368. Vizardi, Ligio 25, 113, 400, 403, 407, 417, 419-423.

X
Ximpa (Luis Víctor García Ximpa) 113, 114, 116, 129-167, 197, 231.

Y
Yeats, Buttler 200.

Z
Zaragoza, José Ramón 151. Zingg, Julio 332. Zolana F, Alejandro 113. Zuloaga, Ignacio 53, 79.

B
Genoveva Báez Marina Óleo/madera. 56 x 81 cms. 1978 Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 370

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|454|

|455|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

Genoveva Báez Vista de la Casa del Tostado Óleo/cartón. 50 x 60 cms. Sin fecha Col. Museo de la Familia Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 372 Genoveva Báez Antigua Casa del Tostado Óleo/cartón. 50 x 60 cms. Sin fecha Col. Museo de la Familia Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 373 Genoveva Báez Pucho Óleo/cartón. 39. 5 x 51cms. Sin fecha Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 374 Genoveva Báez Mellizas Chita y Mayán Báez Óleo/cartón. 34 x 46 cms. 1940 Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 375 Genoveva Báez Patio del hogar de los Báez Óleo/canvas. 63 x 40. 5 cms. 1970 Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 376 Genoveva Báez Vista del patio de los Báez Óleo/cartón. 55. 5 x 76. 5 cms. 1950 Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 377 Genoveva Báez Floral Óleo/tela. 50 x 35. 5 cms. Sin fecha Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 378 Genoveva Báez Esperando el carro Óleo/madera. 50 x 35. 5 cms. 1940 Col. Marcelo Vargas Fotografía: Mariano Hernández Página 378 Osvaldo B. Báez Proyecto monumento La Altagracia Revista La Cuna de América Núm. 17 Octubre 1923. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 9 V. Bera Retrato de Rafael Díaz Niese Óleo/tela. 95 x 77 cms. 1947 Col. Manuel Antonio Peralta Díaz Fotografía: Mariano Hernández Página 214

Antonio Bernad (Toni) Composición Acuarela/papel/dibujo. 41 x 32 cms. 1946. Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 128 Antonio Bernad (Toni) Caricatura de Héctor Incháustegui Cabral. Década 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 165 Antonio Bernad (Toni) Bailarina calzándose Mixta/papel. 46 x 38 cms. 1946 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 165 Antonio Bernad (Toni) Caricatura de Rafael Díaz Niese Década 1940 Fotografía: Mariano Hernández Página 197 Bolívar Berrido Patio del colegio Óleo/tela. 51 x 61. 5 cms. 1935 Col. Familia Berrido Lulo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 430 Bolívar Berrido Fantasía: Desnudo alado Pastel/papel. 22 x 18 cms. 1938 Col. Juan María Berrido Lulo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 431 Bolívar Berrido Salomé Pastel/papel. 28 x 21 cms. 1937. Col. Juan María Berrido Lulo Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 431 Margarita Billini Rostro Lápiz/papel. 23. 5 x 17. 5 cms. 1921 Col. Museo de Arte Moderno Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 379 Margarita Billini Perfil Lápiz/papel. 22. 5 x 14. 5 cms. C. 1920 Col. Museo de Arte Moderno Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 379 Margarita Billini Casa calle Sánchez #52 Óleo/cartón. 77 x 50 cms. 1968 Col. Familia Fiallo Billini Fotografía: Mariano Hernández Página 380

Margarita Billini Fuerte San Gil Óleo/tela. 47 x 71 cms. 1982 Col. Familia Fiallo Billini Fotografía: Mariano Hernández Página 381 Margarita Billini Retrato de Máximo Gómez Óleo/tela. 46 x 36 cms. 1986 Col. Familia Fiallo Billini Fotografía: Mariano Hernández Página 382 Margarita Billini Flores Óleo/madera. 37 x 27 cms. 1929 Col. Familia Fiallo Billini Fotografía: Mariano Hernández Página 382 Blas Vendedor de maní. Dibujo. C. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 168 Angel Botello Barros Joven mulata Óleo/cartón piedra. 44. 5 x 36 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 175 Angel Botello Barros Dos negritas Óleo/tela. 58 x 40 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 177 Angel Botello Barros Dos mujeres conversan Óleo/cartón. 31 x 33 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 177

Tito Cánepa Desnudo sobre la yerba Óleo/tela. 85 x 58. 4 cms. 1939 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 335 Tito Cánepa Prometeo Óleo/gesso. 111. 8 x 58. 4 cms. 1970 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 336 Tito Cánepa Adán y Eva Gesso/panel. 120. 9 x 120. 9 cms. 1974 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 336 Tito Cánepa Góngora y Velázquez Óleo/tela. 52 x 41 cms. 1989 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 338 Tito Cánepa Tríptico: Enriquillo, Duarte, Luperón Óleo/tela. 91. 4 x 182. 9 cms. 1971 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 339 Tito Cánepa Paisaje clásico Óleo/cartón. 59 x 83 cms. 1944 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 340 Tito Cánepa El sueño Gesso/panel. 90. 5 x 120. 9 cms. 1975 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 341 Jaime Colson Autorretrato Óleo/madera. 48. 5 x 40. 5 cms. 1925 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 80 Jaime Colson Retrato de Díaz Niese Óleo/tela. 72. 5 x 57. 5 cms. 1936 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 198 Jaime Colson Retrato Díaz Niese Óleo/cartón. 59 x 50 cms. 1933 Col. Clara Rodríguez Demorizi Fotografía: Mariano Hernández Página 204

Jaime Colson Retrato de Rafael Díaz Niese y su esposa Alicia Óleo/tela. 100 x 79 cms. 1949 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 208 Jaime Colson Autorretrato japonés Mixta/cartón. 36 x 24 cms. 1927 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 300 Jaime Colson Catedral de Barcelona (puerta sur) Óleo/tela. 22 x 15. 5 cms. 1919 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 302 Jaime Colson Paisaje del Sena Óleo/tela. 35 x 26. 5 cms. París 1924 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 302 Jaime Colson Hombre con pipa (retrato Tomás Hernández Franco) Óleo/madera. 43. 5 x 27. 5 cms. 1928 Col. Juan Miguel Grisolía Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 303 Jaime Colson Japonesa Óleo/cartón. 41 x 33. 5 cms. 1926 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 307 Jaime Colson La mujer sin olor.Viñeta. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 308 Jaime Colson Hernández Franco.Viñeta. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 308 Jaime Colson La mujer que tenía la risa «I».Viñeta. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 309 Jaime Colson Gira las manos puras.Viñeta. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 309 Jaime Colson Naturaleza muerta (muñeca japonesa) Acrílica. 48 x 40 cms. 1927-1930 Col. Familia Antuñano Peralta Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 310

Jaime Colson Modelo de la catarsis: serie neohumanista Óleo/cartón. 50 x 48 cms. 1932 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 311 Jaime Colson Retrato de un francés víctima de la guerra de Indochina Óleo/tela. 55. 5 x 43 cms. 1949 Col. Juan Miguel Grisolía Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 311 Jaime Colson El ciego y su lazarillo: serie neohumanista Óleo/tela. 177 x 93. 5 cms. 1953 Col. Museo Bellapart Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 313 Jaime Colson Familia y mar Óleo/madera. 53 x 38 cms. 1950 Col. Ramón Francisco Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 314 Jaime Colson De la serie metafísica Óleo/tela. 60 x 45 cms. 1938 Col. Museo Bellapart Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 317 Jaime Colson Castor y Pólux Gouache/papel. 57 x 36 cms. 1939 Col. Museo Bellapart Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 319 Jaime Colson Retrato del cónsul italiano Juan Grisolía Ciliberti Óleo/tela. 55. 5 x 43 cms. 1953 Col. Marina Grisolía Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 320 Jaime Colson De la serie metafísica Óleo/tela. 65 x 50 cms. 1938 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 321 Jaime Colson De la serie metafísica Óleo/tela. 73 x 100 cms. 1938 Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 322

C
Tito Cánepa Familia campesina Óleo/tela. 91 x 61 cms. 1939 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 85 Tito Cánepa Autorretrato Óleo/gesso. 38. 2 x 38. 2 cms. 1946 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 334 Tito Cánepa La carta Óleo/tela. 58. 4 x 43. 2 cms. 1939 Col. Familia Cánepa Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 334

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|456|

|457|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

Jaime Colson Retrato de mujer Mixta/papel. 19 x 13 cms. 1941 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 323 Jaime Colson Muchacho con gorra roja Óleo/plywood. 48 x 38. 5 cms. 1951 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 323 Jaime Colson Figuras metafísicas: serie la catarsis Óleo/cartón. 86 x 107 cms. 1930 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 324 Jaime Colson Barcelonesa Óleo/cartón. 57 x 43 cms. 1945 Col. Julia Cabral de Thomén Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 325

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Desnudo femenino Óleo/tela. 59 x 44 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 421

Francisco Fernández Fierro Muralla colonial Óleo/madera. 29. 3 x 21. 5 cms. Sin fecha. Col. Museo Bellapart Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 425 Francisco Fernández Fierro Caserío Óleo/madera. 50. 8 x 40. 5 cms. 1934 Col. Museo Bellapart Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 425 Francisco Fernández Fierro Ruina colonial Óleo/madera. 20. 4 x 29. 3 cms. 1938 Col. Museo Bellapart Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 426 Eugenio Fernández Granell Sin título Óleo/tela. 32 x 43. 5 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 124 Eugenio Fernández Granell Añoranzas de un torero enamorado Óleo/tela. 78 x 64 cms. 1943 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 157 Eugenio Fernández Granell Mujeres cogiendo flores Óleo/tela. 71 x 51 cms. 1944 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 157 Eugenio Fernández Granell Sin título (mujeres leyendo) Óleo/tela. 32 x 43. 5 cms. 1942 Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 158 Eugenio Fernández Granell Surrealista Óleo/madera. 31 x 24. 5 cms. 1945 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 159 Eugenio Fernández Granell Composición Óleo/tela. 1943 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 160 Eugenio Fernández Granell Oráculo venturoso Óleo/tela. 62 x 47 cms. 1951 Col. Giuseppe Bonarelli Fotografía: Mariano Hernández Página 161

Eugenio Fernández Granell No es posible olvidarla Óleo/tela. 67. 5 x 47 cms. 1951 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 192 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 1. Octubre 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 216 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 2. Noviembre 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 218 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 4. Enero 1943 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 218 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 6. Marzo 1944 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 219 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 7. Abril 1944 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 219 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 8. Mayo 1944 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 221 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Ediciones La Poesía Sorprendida Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 223 Eugenio Fernández Granel Viñeta. Ediciones La Poesía Sorprendida. Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 229 Nino Ferrúa Mujer en pórtico con rosas Revista La Opinión Núm. 105. Febrero 1925 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 11 Nino Ferrúa Mujer de paño rojo Revista La Opinión Núm. 97 Diciembre 1924 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 14 Nino Ferrúa Motivo frutal Revista La Opinión Núm. 111. Marzo 1925 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 15

Nino Ferrúa Mujer junto a árbol Revista La Opinión Núm. 124. Junio 1929 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 16 Nino Ferúa Ventanal Revista La Opinión Núm. 120. 1925 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 17 Nino Ferrúa Lirios blancos Revista La Opinión Núm. 106. 1925 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 19 Joseph Fulop Sin título Óleo/tela. 21 x 26 cms. 1949 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 125 Joseph Fulop Paisaje Óleo/tela. 23 x 28 cms. 1949 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 182 Joseph Fulop Inspiración Nº 28 Óleo/tela. 78. 5 x 108 cms. 1954 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 183

Enrique García-Godoy Patio Óleo/tabla. 18 x 25. 5 cms Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 39 Enrique García-Godoy El dulce de leche Óleo/tela. 45 x 42 cms. Sin fecha Col. Marianela Jiménez Fotografía: Mariano Hernández Página 41 Enrique García-Godoy Crucifixión Óleo/tela. 240 x 180 cms. 1931 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 51 Enrique García-Godoy Descendimiento de Cristo Óleo/tela. 71. 5 x 58. 5 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 51 Enrique García-Godoy Regreso de Duarte a la Patria Libre (detalle) Óleo/tela. 219 x 336 cms. 1944 Col. Museo Casa de Duarte Fotografía: Mariano Hernández Página 52 Enrique García-Godoy Manuscrito de Montecristi Óleo/tela. 121 x 174 cms. 1945 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 54 Enrique García-Godoy Federico García Godoy y su esposa Óleo/tela. 68 x 99 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 55 Enrique García-Godoy Mi esposa Graciela en el Parque Central. Óleo/tela. 60 x 37 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 56 Enrique García-Godoy Mi madre Rosa de García Godoy.Óleo/cartón. 50 x 40 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 57

E
Eolo Mulata lavando Revista Bahoruco Núm. 201. Marzo 1934 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 13 Eolo Mujer con sombrero y bufanda Revista Cromos Núm. 11. Septiembre 1927 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 17 Eolo Alegoría Portada Revista Bahoruco. 1935 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 18 Eolo Arpista en el jardín Revista Cromos Núm. 3. Noviembre 1926 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 19 Eolo Alegoría nacional Revista Cromos Núm. 8. Mayo 1927 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 98 Eolo El Presidente Trujillo. Dibujo Revista Bahoruco Núm. 115. 1930 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 236 Exposición Nacional Catálogo. 1947 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 232 Exposición Nacional Catálogo. 1946 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 232 Exposición Nacional Catálogo. 1941 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 233

D
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Campanas bajo la luna Óleo/cartón. 54 x 44 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 402 Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Cabeza de Cristo Óleo/tela. 61 x 45. 5 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 417 Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Arlequín Óleo/cartón. 47 x 35 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 419 Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Inocencio III Óleo/cardboard. 123 x 79 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 419 Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi) Ave María Óleo/tela. 25. 5 x 33 cms. 1953 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 420

G
Enrique García-Godoy Autorretrato (detalle) Óleo/cartón. 26 x 21 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 30 Enrique García-Godoy Retrato (homenaje al pintor Sorolla) Óleo/madera. 61 x 71 cms. 1924 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 33 Enrique García-Godoy Genoveva en el puerto Óleo/tela. 50 x 50 cms. 1928 Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 34 Enrique García-Godoy Madre con sus dos hijas Óleo/tela. 27 x 36 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 35

F
Francisco Fernández Fierro Ciudad Nueva Óleo/tela. 114 x 165 cms. 1944 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 424

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|458|

|459|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

Enrique García-Godoy Niña con sus juguetes (retrato de su hija Raquel) Óleo/tela. 84 x 63 cms. 1943 Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano Hernández Página 57 Adolfo García Obregón (atribuido) Retrato de Delia Weber Óleo/tela. 86. 5 x 57 cms. Década 1920 Col. Moisés Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 388 Luis García Ximpa Telésforo Calderón Caricatura. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 166 Luis García Ximpa Max Henríquez Ureña Caricatura. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 166 Luis García Ximpa Rafael Paíno Pichardo Caricatura. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 167 Luis García Ximpa Manuel A. Peña Batlle Caricatura. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 167 Luis García Ximpa Díaz Niese Caricatura. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 197 García Ximpa Caricatura de Díaz Niese (detalle) Dibujo. 1942 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 230 José Gausachs Composición (detalle) Mixta/papel. 29 x 22 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Dominicano Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 123 José Gausachs Morena Carboncillo/tinta/papel 51. 8 x 42. 9 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 127

José Gausachs Cajuiles Óleo/tela. 41 x 54 cms. Sin fecha Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 133 José Gausachs Las tres gracias Óleo/tela. 102 x 71 cms. 1945 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 133 José Gausachs Mar Caribe Óleo/tela. 73 x 91. 5 cms. 1942 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 132 José Gausachs Torero Mixta/papel. 76 x 62 cms. Sin fecha Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 134 José Gausachs Paisaje de la montaña verde Guache/carboncillo/papel 49. 5 x 65. 7 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 135 José Gausachs Mitin in the forest Óleo/madera. 1955 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 136 José Gausachs Nocturno Óleo/tela. 90. 5 x 68. 7 cms. C. 1950 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 136 José Gausachs Paisaje con yolas.Óleo/tela 53 x 66 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 137 José Gausachs Bella durmiente Óleo/tela. 67 x 53 cms. Sin fecha Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 138 José Gausachs Paisaje del Cibao Óleo/tela. 50 x 61 cms. 1942 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 139

José Gausachs Lula Carboncillo. 69 x 54 cms. Sin fecha Col. Familia Gausachs Dorca Fotografía: Mariano Hernández Página 141 José Gausachs Negra afligida Gouache/cartón. 69 x 51 cms. Sin fecha Col. Julia Tavares Vda. Bermúdez Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 141 Bienvenido Gimbernard Caricatura de Rafael Damirón Dibujo. 1944 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 10 Bienvenido Gimbernard Portada de Los enemigos de la tierra Dibujo. 19 x 13 cms. 1936 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 12 Bienvenido Gimbernard Contraportada de Los enemigos de la tierra Dibujo. 19 x 13 cms. 1936 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 12 Bienvenido Gimbernard Portada del libro Nocturnos y otros poemas. 1939 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 107 Bienvenido Gimbernard Árbol en el camino Dibujo. Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 327 Bienvenido Gimbernard Cerame (mujer con telajes) Revista Cromos Núm. 3. Diciembre 1926 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 342 Bienvenido Gimbernard No pasaréis Revista La Opinión Núm. 41 Noviembre 1923 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 342 Bienvenido Gimbernard La risa de Chicho Revista La Opinión. Núm. 28. Agosto 1928 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 343 Bienvenido Gimbernard «Robalagallina» Revista La Opinión Núm. 5-6. Marzo 1927 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 344

Bienvenido Gimbernard Caricatura del Dr. José Dolores Alfonseca Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 345 Bienvenido Gimbernard Caricatura. Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 345 Bienvenido Gimbernard Dios mío, dame un premio. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 346 Bienvenido Gimbernard Tenorios de Bastidores. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 346 Bienvenido Gimbernard De la serie bailes Dibujo. 1938 Col. Museo de la Familia Dominicana Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 347 Bienvenido Gimbernard De la serie bailes Dibujo. 1938 Fotografía: Mariano Hernández Página 348 Bienvenido Gimbernard La lectura Dibujo/papel. 40 x 32 cms. Sin fecha Col. Clara Rodríguez Demorizi Fotografía: Mariano Hernández Página 349 Bienvenido Gimbernard Pan de Quico 1907 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 350 Bienvenido Gimbernard Concho Primo Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 350 Juan Bautista Gómez De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento). Década 1930 Col. Catedral de Santiago. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 42 Juan Bautista Gómez De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento). Década 1930 Col. Catedral de Santiago Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 42

Juan Bautista Gómez Retrato de Peña y Reynoso Carboncillo/papel. 58. 5 x 46 cms. C. 1943 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 43 Juan Bautista Gómez Retrato de Príamo B. Franco Óleo/tela. 40. 6 x 23 cms. Sin fecha Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 43 Juan Bautista Gómez Aguatero Óleo/madera. 46 x 35 cms. C. 1920 Col. Elba y Popi Bermúdez Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 44 Juan Bautista Gómez La litera Óleo/tela. 103 x 160 cms. 1941 Col. Museo Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 45 Juan Bautista Gómez Flor de cayuco Óleo/tabla. 25. 5 x 41 cms. C. 1920 Col. Familia Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 46 Juan Bautista Gómez Paisaje del río Yaque Óleo/tela. 51 x 36 cms. 1919 Col. Marianela Jiménez Fotografía: Mariano Hernández Página 47 Juan Bautista Gómez Paisaje para el amigo H. Pastoriza Acuarela/papel. 45. 6 x 28 cms. 1929 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 48 Juan Bautista Gómez Puerto (muelle viejo de Puerto Plata) Óleo. 25. 5 x 52 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 49 Juan Bautista Gómez El puente de Nibaje Óleo/madera. 43 x 33 cms. 1920 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 50

H
George Hausdorf Escena campesina (detalle) Óleo/tela. 245 x 321 cms. 1944 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Julio González Página 100 George Hausdorf Muchachos marchanteros Agua fuerte al buril. 18 x 22 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 102 George Hausdorf Marchanta Grabado/papel. 15 x 12 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Dominicano Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 103 George Hausdorf El bombero Óleo/cartón. 77 x 61 cms. Sin fecha Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 129 George Hausdorf Retrato de un médico Óleo/tela. 80 x 60 cms. Sin fecha Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 129 George Hausdorf Paisaje con sol Óleo/cartón. 57 x 37 cms. Década 1940 Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 146 George Hausdorf Paisaje con palmeras y campesinos Agua fuerte al buril. 22 x 20 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 147 George Hausdorf Paisaje rural Óleo/madera. 38 x 36 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 147 George Hausdorf Paisaje (marina) Óleo/madera. 68. 5 x 61. 5 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 148

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|460|

|461|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

George Hausdorf La lavandera Agua fuerte/papel/grabado. 31 x 28 cms. Sin fecha Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 148 George Hausdorf Retrato de Marianela Jiménez Óleo/cartón 81 x 54 cms. 1945 Col. Marianela Jiménez Fotografía: Mariano Hernández Página 149 George Hausdorf Ensayo Orquesta Sinfónica Óleo/tela. 64 x 76 cms. 1941 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 150 George Hausdorf Escena en el río Ozama Óleo/tela. 52 x 61 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 151 George Hausdorf Paisaje Óleo/madera. 42 x 51 cms. Sin fecha Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 190 George Hausdorf Retrato de Díaz Niese (detalle) Lápiz/papel. Década 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 194 George Hausdorf Retrato de Díaz Niese Óleo/madera. 95 x 81 cms. 1942 Col. Palacio de Bellas Artes Fotografía: Mariano Hernández Página 211 Gilberto Hernández Ortega Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 17. Abril 1946 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 221 Gilberto Hernández Ortega Viñeta Ediciones La Poesía Sorprendida. 1946. Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 222 Gilberto Hernández Ortega Viñeta. Revista La Poesía Sorprendida Núm. 14. Abril 1947 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 226

Gilberto Hernández Ortega Viñeta. Ediciones La Poesía Sorprendida. 1948 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 226

Aida Ibarra Calle del Ayuntamiento Óleo/tela. 70 x 60 cms. Década 1960 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 332 Aida Ibarra El patio de los Buera Óleo/madera. 61 x 55 cms. Década 1960 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 333 Federico Izquierdo Vista de Santiago Óleo/tela. 1998 Col. Familia Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 401 Federico Izquierdo Retrato de Josefa Sánchez de González Óleo/tela. 70. 5 x 64 cms. 1930 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 403 Federico Izquierdo Merengue Óleo/tela. 89 x 70 cms. 1977 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 432 Federico Izquierdo Mañanita santiaguera Óleo/tela. 88 x 71 cms. 1974 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 433 Federico Izquierdo Lavandera, niña y perro Óleo/tela. 61 x 41 cms. 1948 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 433 Federico Izquierdo Retrato de Ercilia Pepín Óleo/tela. 67 x 53. 5 cms. 1975 Col. Ateneo Amantes de la Luz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 434 Federico Izquierdo Retrato de Pedro Manuel de Jesús González Acrílica/tela. 69. 5 x 59. 5 cms. 1940 Col. Ateneo Amantes de la Luz Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 434 Federico Izquierdo Lechón pepinero Óleo/tela. 91 x 60. 5 cms. 1977 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 435

I
Aida Ibarra Paisaje de Cuesta Hermosa Óleo/cartón. 57 x 76 cms. Década 1970 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 83 Aida Ibarra Retrato de Rómulo Ricart Woss y Gil (su esposo) Óleo/tela. 112 x 82 cms. C. 1960 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 328 Aida Ibarra Retrato de Luis Ricart (su hijo) Óleo/tela. 100 x 86 cms. C. 1970 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 328 Aida Ibarra De L’ile de France Óleo/tela. 70 x 56 cms. 1931 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 329 Aida Ibarra Paisaje de Quebec (Cavendish) Óleo/tela. 55 x 76 cms. Década 1970 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 330 Aida Ibarra Su excelencia Kyoko Nagasaky (Embajadora del Japón) Óleo/tela. 76 x 56 cms. 1972 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 331 Aida Ibarra Pascuas pretenciosas Óleo/tela. 103 x 76 cms. C. 1970 Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 331 Aida Ibarra Patio de su casa (Boca Chica) Óleo/cartón. 92 x 72 cms. Década 1960. Col. Familia Ricart Victoria Fotografía: Mariano Hernández Página 332

Federico Izquierdo El rosario Óleo/tela (restaurado) 64. 5 x 53. 5 cms. 1970 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 436 Federico Izquierdo La litera Óleo/tela. 95. 5 x 76. 2 cms. 1971 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 436

K
Toyo Kurimoto Colson Geisha Óleo/cartón. 58 x 34 cms. 1939 Col. Julia Cabral de Thomen Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 306

Eduardo Matos Díaz Caricatura de Carmita Peña de Ortega Frier Dibujo/papel. Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 414 Eduardo Matos Díaz Caricatura de Será la holandesa Dibujo/papel. 1935 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 414 Eduardo Matos Díaz Caricatura del Dr. Heriberto Pieter Dibujo/papel. 1935 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 415 Eduardo Matos Díaz Caricatura de J. L. López de Haro Dibujo/papel. 1972 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 415 Eduardo Matos Diaz. Caricatura de Hipólito Billini Paulino Dibujo/papel. 1945 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 416 Eduardo Matos Diaz Caricatura de Virgilio Díaz Ordóñez Dibujo/papel. 1945 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 416 Abigaíl Mejía Portada del libro Sueña Pilarín. 1925 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 107 Abigaíl Mejía Portada del libro Por entre frivolidades. 1922 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 235 Apolinar Morel Autorretrato Óleo/tela. 50. 8 x 40. 6 cms. 1950 Col. Pablo Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 409 Apolinar Morel Retrato de Fausto Óleo/cartón. 25. 4 x 20. 9 cms. 1958 Col. Mercedes Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 409 Apolinar Morel El almuerzo Óleo/tela. 46 x 61 cms. 1953 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 410

L
Ernesto Lothar El bergantín Óleo/madera. 50 x 60 cms. Década 1940 Col. Clarita Peralta de Brown Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 105 Ernesto Lothar Cañero Óleo/madera. 49 x 23 cms. C. 1940 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 131 Ernesto Lothar Paisaje Óleo/madera. 40 x 35 cms. C. 1940 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 131 Ernesto Lothar Negra Óleo/madera. 46. 5 x 52 cms. C. 1946 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 180 Ernesto Lothar Paisaje Óleo/madera. 60 x 45 cms. C. 1946 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 180 Ernesto Lothar Potro mañoso Óleo/madera. 95 x 120 cms. 1946 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 181 Ernesto Lothar Amantes Óleo/tela. 35.5 x 30.5 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 193

J
Marianela Jiménez Trujillo. Viñeta. 1954 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 233 Marianela Jiménez Obelisco. Viñeta. 1954 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 236 Marianela Jiménez Espada del Generalísimo Trujillo Viñeta. 1954 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 237 Salomón Jorge Autorretrato Carboncillo/papel. 38. 1 x 30. 5 cms. 1933 Col. del autor Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 422 Salomón Jorge Autorretrato Carboncillo/papel. 38. 1 x 30. 5 cms. 1936 Col. del autor Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 422 Salomón Jorge Autorretrato Carboncillo/papel. 38. 1 x 30. 5 cms. 1933 Col. del autor Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 423 Salomón Jorge Autorretrato Carboncillo/papel. 38. 1 x 30. 5 cms. 1931 Col. del autor Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 423 Joan Junyer Noche. Dibujo. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 171

M
Eduardo Matos Díaz Caricatura de Trujillo (perfil de tiburón) Sin fecha Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 88

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|462|

|463|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

Apolinar Morel Paisajes de las dos palmas Óleo/cartón. 36. 5 x 25 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 411 Apolinar Morel Calle santiaguera: General Cabrera esquina Luperón Óleo/tela. 40. 6 x 30. 5 cms. C. 1955 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 411 Apolinar Morel Retrato de Don Enrique Morel Óleo/cartón. 35. 6 x 30. 1 cms. 1957 Col. Mercedes Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 412 Apolinar Morel Calle de Los Pepines Óleo/cartón. 22. 9 x 17. 4 cms. Sin fecha Col. Pablo Morel Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 412 Enrique Morel (Quico) Muchacho haitiano Óleo/tela. 70 x 55 cms. C. 1970 Col. Familia De los Santos Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 405 Enrique Morel (Quico) Muchacho con periódicos Óleo/tela. 58. 5 x 43. 2 cms. 1959 Col. Marcos Antonio Cabral Tavares Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 405 Enrique Morel (Quico) Caballos y palma Óleo/tela. 43. 1 x 60 cms. Sin fecha Col. Manuel José Cabral Tavares Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 406 Enrique Morel (Quico) Autorretrato fumando Óleo/tela. 61. 5 x 50 cms. 1950 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 407 Enrique Morel (Quico) Mi hermano Yoryi Mixta/papel. 32 x 21 cms. 1963 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 407 Enrique Morel (Quico) Crucifixión Óleo/tela. 62. 2 x 53. 3 cms. Sin fecha Col. Familia Antuñano Peralta Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 408

Yoryi Morel Autocaricatura Portada Revista Rachas (detalle).1939 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 32 Yoryi Morel El Sumo Pontífice del Postumismo Revista Bahoruco Núm. 94. Mayo 1932 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 32 Yoryi Morel Autorretrato Óleo/tela. 76 x 66 cms. 1941 Col. Familia Ceballos Estrella. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 81 Yoryi Morel Retrato de Díaz Niese Óleo/cartón. 66. 5 x 54 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 202 Yoryi Morel Caricatura de Rafael Díaz Niese Dibujo/papel. 15 x 8 cms. C. 1937 Col. Manuel Antonio Peralta Díaz Fotografía: Mariano Hernández Página 212 Yoryi Morel Abigaíl Mejía Caricatura. 1933 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 235 Yoryi Morel Baile de las cintas Óleo/tela. 30. 5 x 33 cms. 1946 Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 242 Yoryi Morel Autorretrato dedicado al amigo Cundo Óleo/tela. 18 x 13 cms. 1938 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 244 Yoryi Morel Toñé (el limosnero) Óleo/tela. 62. 5 x 91. 5 cms. C. 1927 Col. Clara Rodríguez Demorizi Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 245 Yoryi Morel Pareja de campesinos Óleo/tela. 56 x 16 cms. 1927 Col. Aney Muñoz. Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 245

Yoryi Morel Retrato Tomás E. Morel Linóleo Revista Bahoruco Núm. 27. 1935 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 246 Yoryi Morel Tomás Hernández Franco antes de dedicarse a la agricultura Caricatura Revista Bahoruco Núm. 115. 1932 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 246 Yoryi Morel Paisaje, marchanta y otras traseúntas Óleo/tela. 40 x 33 cms. 1930 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 248 Yoryi Morel Paisaje dedicado a Mancito Cruz Óleo/plywood. 41 x 32 cms. Década 1920 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 249 Yoryi Morel Casas de la calle Sánchez Óleo/tela. 30. 5 x 35. 5 cms. Sin fecha Col. Rafael Del Monte Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 250 Yoryi Morel Calle de la chancleta Óleo/tela. 33 x 46 cms. 1935 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 251 Yoryi Morel En la taberna Óleo/tela. 78 x 67 cms. 1949 Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 252 Yoryi Morel Flamboyán con marchanta y niño Óleo/tela. 51 x 60 cms. 1959 Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 254 Yoryi Morel Campesino cibaeño Óleo/tela. 84 x 74. 5 cms. 1941 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 255 Yoryi Morel Paisaje del Cibao (detalle) Óleo/tela. 47 x 56 cms. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Mariano Hernández Página 255

Yoryi Morel Retrato de Don José María Cabral Óleo/tela. 46 x 33 cms. 1935 Col. Manuel José Cabral Tavares Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 257 Yoryi Morel Callejón barrial Óleo/tela. 38 x 33 cms. Década 1930 Col. Salomón Jorge Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 258 Yoryi Morel Calle pueblerina Óleo/tela. 56 x 46 cms. Sin fecha Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 260 Yoryi Morel Marchanta del mercado de Santiago Óleo/tela. 63. 5 x 52. 5 cms. 1946 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Mariano Hernández Página 261 Yoryi Morel Caserío de la nube grande (detalle) Óleo/tela. 34 x 39. 3 cms. Sin fecha Col. Salomón Jorge Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 261 Yoryi Morel Escena del Parque Colón Óleo/tela. 63. 3 x 68. 5 cms. 1942 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 262 Yoryi Morel Fiesta campesina Óleo/madera. 106 x 160 cms. 1959 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 263 Yoryi Morel Palo encebao Óleo/tela. 60 x 63 cms. Década 1930 Col. Salomón Jorge Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 264 Yoryi Morel El colorao Secundino Rodríguez Óleo/tela. 96. 5 x 81. 5 cms. 1927 Col. Ayuntamiento de Santiago Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 265 Yoryi Morel El músico colorao Secundino Rodríguez Óleo/tela. 114 x 88 cms. 1922 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 268

Yoryi Morel Pescador Óleo/tela. 69 x 53. 5 cms. 1952 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 268 Yoryi Morel Las casas con Ocampo al fondo Óleo/tela. 20 x 36 cms. Década 1930 Col. Salomón Jorge Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 269 Yoryi Morel Pelea de gallos Óleo/tela. 75. 5 x 92 cms. 1950 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 271 Yoryi Morel Flamboyán de la casa de Juan Bautista Gómez Óleo/tela. 45. 6 x 63. 5 cms. 1936 Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 272 Yoryi Morel Paisaje cibaeño Óleo/madera. 106 x 160 cms. 1959 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 273 Yoryi Morel Después de la lluvia Óleo/tela. 33 x 43. 3 cms. 1931 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 274 Yoryi Morel Caserío con mujeres conversando Óleo/tela. 30. 5 x 40. 6 cms. C. 1930 Col. Rafael Del Monte Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 275 Yoryi Morel Marchanta con flores (detalle) Óleo/tela. 54. 5 x 76 cms. Sin fecha Col. Ceballos Estrella Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 276

Hans Paap Retrato de Margarita Auffant Óleo. 46. 7 x 46. 7 cms. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 179 Hans Paap Paisaje de Boca Chica Óleo. 45. 7 x 43. 5 cms. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 179 Manolo Pascual Mercado (detalle) Dibujo mixto/papel. 42 x 38 cms. 1941 Col. Bernardo Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 142 Manolo Pascual Desnudo Óleo/cartón piedra. 22 x 28 cms. 1941 Col. Banco Popular Dominicano Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 143 Manolo Pascual Peregrinación Mixta/papel. 40.6 x 40.6 cms. 1943 Col. Juan Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 144 Manolo Pascual Muchacha paseando Mixta/madera. 27 x 23 cms. 1967 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 145 Manolo Pascual Caricatura de Federico Izquierdo Dibujo/papel. 17 x 13 cms. Década 1940 Col. Federico Izquierdo Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 145 Manolo Pascual Desnudo Mixta/papel. 29 x 21 cms. Sin fecha Col. Banco Popular Dominicano Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 191 Carmita Peña (atribuido) Retrato de Xavier Amiama con su nombre Óleo/cartón. 48 x 40 cms. Sin fecha Col. Fidias Amiama Garrido Fotografía: Mariano Hernández Página 384 José María Peralta El Día de Reyes del niño pobre Revista Bahoruco Núm. 74. Enero 1932 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 13

P
Hans Paap Paisaje marino Óleo. 47 x 35. 6 cms. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 178

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|464|

|465|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

José María Peralta Alegoría. Portada Revista Bahoruco Núm. 82. Marzo 1931 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 18 Joaquín Priego Cacique Guarionex. Dibujo. 1973 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 413 Joaquín Priego Transcripción de petroglifos del Charco de Chacuey. Dibujo. 1966 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 413

Albert William Rogers Paisaje marino Grabado/papel. 17 x 21. 5 cms. C. 1930 Col. Alberto Rogers Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 429

Darío Suro Parque de La Vega Real Óleo/cartón. 56 x 35 cms. 1935 Col. Mansach Fotografía: Mariano Hernández Página 282 Darío Suro Paisaje Óleo/tela. 31 x 28 cms. 1940 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 282 Darío Suro Calle vegana (detalle) Óleo/cartón. 46 x 61 cms. 1935 Col. Rubén Suro Fotografía: Mariano Hernández Página 283 Darío Suro Amantes Óleo/cartón. 91 x 101 cms. 1942 Col. Juan Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 286 Darío Suro Caballos bajo la lluvia Óleo/tela. 123 x 153 cms. 1941 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 287 Darío Suro Caballos Óleo/tela. 99 x 133 cms. 1942-44 Col. Hernán Espínola Fotografía: Mariano Hernández Página 288 Darío Suro. Padre con niño muerto Óleo/tela. 71 x 55 cms. 1947 Col. Juan Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 290 Darío Suro El violinista Óleo/tela. 162 x 112cms. 1945 Col. Rubén Suro Fotografía: Mariano Hernández Página 292 Darío Suro Bañistas Óleo/tela. 162 x 112 cms. 1946 Col. Familia Suro Franco Fotografía: Julio Gónzalez Página 292 Darío Suro Paisaje dominicano Óleo/tela. 115 x 166 cms. 1944 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 293

Darío Suro Paisaje Óleo/cartón. 53. 5 x 63. 5 cms. 1941 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 294 Darío Suro Bosque Óleo/tela. 51 x 63 cms. 1941 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 296 Darío Suro Jaime y sus amigos o «Baquiní» Óleo/tela. 135 x 118 cms. 1946 Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 297 Darío Suro La agonía Óleo/tela. 167 x 132 cms. 1945 Col. Rubén Suro Fotografía: Mariano Hernández Página 297 Darío Suro Sin título Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1953 Col. Juan Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 298 Darío Suro Bodegón Óleo/tela. 75 x 65 cms. 1953 Col. Familia Suro Franco Fotografía: Mariano Hernández Página 298

Talleres CAT Paisaje de Jimenoa Litografía. 42. 2 x 48 cms. Década 1940. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 91 Talleres CAT Faro a Colón Litografía. 49. 5 x 54. 5 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 92 Talleres CAT La milagrosa aparición de Santo Cerro Litografía. 60. 5 x 50 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 93 Talleres CAT Playa de Sosúa Litografía. 72. 5 x 39 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 96 Talleres CAT Trujillo Litografía. 43. 3 x 53 cms. Década 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 94 Talleres CAT Puerto Trujillo (detalle) Litografía. 34. 5 x 52 cms. 1942 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 95 Talleres CAT Playa de Sosúa Litografía. 72. 5 x 39 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 96 Talleres CAT Entrada Puerto Santo Domingo Litografía. 32. 5 x 47 cms. C. 1940 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 97 Enrique Tarazona Dama en el cementerio Revista La Opinión. Núm. 195. 1926 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 8 Enrique Tarazona Portada del Album Coronación de la Virgen. 1922 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 9

V
José Vela Zanetti Amantes Óleo/ducco/cartón. 57 x 42 cms. 1947 Col. Banco Popular Dominicano Fotografía: Marc Van Troostenberghe Página 104 José Vela Zanetti Rostro masculino Mixta/plywood. 44 x 36. 7 cms. 1957 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 128 José Vela Zanetti Recogedores de arroz Óleo/cartón piedra. 48 x 66 cms. 1948 Col. Ramón Francisco Fotografía: Mariano Hernández Página 130 José Vela Zanetti A orillas del mar Óleo/tela. 70 x 87 cms. Sin fecha Col. Familia Brugal Gassó Fotografía: Mariano Hernández Página 152 José Vela Zanetti Diablo Cojuelo Óleo/madera. 95 x 71 cms. 1948 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 152 José Vela Zanetti Maternidad Gouache/papel. 37 x 31 cms. 1940 Col. Octavio Amiama Castro Fotografía: Mariano Hernández Página 153 José Vela Zanetti Muchacha posando Óleo/madera. 99 x 81 cms. 1947 Col. Banco Central de la República Dominicana Fotografía: Mariano Hernández Página 154 José Vela Zanetti Fiesta campesina (detalle) Caseína/muro. 200 x 500 cms. 1950 Col. Universidad APEC Fotografía: Julio González Página 186 José Vela Zanetti Sin título Mixta/papel. 48 x 33 cms. 1957 Col. Bernardo Vega Fotografía: Mariano Hernández Página 188

S
Pouppé Soler En el palco. Revista Blanco y Negro. 1925 Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 8 Dario Suro Autorretrato Óleo/tela. 37 x 27 cms. 1945 Col. Federico Suro Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 78 Darío Suro Portada del libro Vodú. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 106 Darío Suro Retrato de Díaz Niese Óleo/tela. 142 x 122 cms. 1947 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 205 Darío Suro Autorretrato Lápiz/papel. Sin fecha Col. Privada Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 278 Darío Suro Paisaje con rancho de tabaco (detalle) Óleo/tela. 41 x 58. 5 cms. 1933 Col. Aída Bonnelly Fotografía: Mariano Hernández Página 278 Darío Suro Retrato de Rubén Suro Óleo/cartón. 65 x 54 cms. 1946 Col. Rubén Suro Fotografía: Mariano Hernández Página 279 Darío Suro Lluvia en el mercado Óleo/madera. 58 x 63 cms. 1946 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Julio González Página 280 Darío Suro Lluvia en el atardecer Óleo/cartón. 59 x 63. 5 cms. 1940 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 281

R
Francisco Rivero Gil Entierro campesino. Dibujo. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 168 Francisco Rivero Gil Retrato de Manolo Pascual Dibujo. 1940 Fotodigitación: José Enrique Tavárez Página 144 José Rovira Florero... flores Óleo/tela. 49. 5 x 39. 5 cms. Sin fecha Col. Familia Antuñano Peralta Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 172 José Rovira Desnudo Óleo/tela. 83 x 62 cms. 1943 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 172 Albert William Rogers Palmera y dos hombres Grabado/papel. 24. 5 x 16. 5 cms. C. 1930 Col. Alberto Rogers Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 427 Albert William Rogers Dos palmeras Grabado/papel. 24 x 16. 5 cms. C. 1930 Col. Alberto Rogers Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 427 Albert William Rogers Casita campesina en la loma Grabado/papel. 12 x 16 cms. C. 1930 Col. Alberto Rogers Moya Fotografía: Mariano Hernández Página 428

T
Talleres CAT Cartel Feria Nacional 1927 Litografía. 34. 7 x 47. 5 cms. 1927 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 7 Talleres CAT Cartel Exposición Nacional de 1927 Litografía. 56 x 31 cms. 1927 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 20 Talleres CAT Vista de Puerto Plata Litografía. 34 x 48 cms. 1942 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 90

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|466|

|467|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

José Vela Zanetti Retrato de Díaz Niese Óleo/cartón. 75 x 66. 5 cms. 1946 Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 201 Alfonso Vila (Shum) Mujer sentada Óleo/tela. 69. 2 x 48. 3 cms. Sin fecha Col. Museo Bellapart Fotografía: Mariano Hernández Página 169

Delia Weber Mesa de estudio (detalle) Óleo/madera. 55. 5 x 86 cms. 1932 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 394 Delia Weber El estudiante Óleo/cartón. 44 x 56 cms. 1932 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 395 Delia Weber Flor del sol Óleo/cartón. 50 x 40 cms. 1947 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 396 Celeste Woss y Gil Desnudo Óleo/tela. 98 x 51. 5 cms. 1941 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 36 Celeste Woss y Gil Mujer en reposo Óleo/tela. 65. 5 x 84 cms. 1941 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 36 Celeste Woss y Gil Retrato de dama con traje de rosa Óleo/lienzo. 51 x 40 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 37 Celeste Woss y Gil Vista de la ciudad desde la orilla oriental (detalle) Óleo/tela. 26 x 92 cms. 1922. Col. Octavio Amiama de Castro Fotografía: Mariano Hernández Página 40 Celeste Woss y Gil Bodegón con frutas Óleo/lienzo. 50. 7 x 73. 7 cms. 1945 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 58 Celeste Woss y Gil Racimo de rulos Óleo/cartón. 46 x 36 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 59 Celeste Woss y Gil Bodegón con crisantemos Óleo/lienzo. 83. 3 x 60. 9 cms. 1945 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 59

Celeste Woss y Gil Estudio de la figura masculina sedente Carboncillo/papel. 48. 3 x 33 cms. 1915 Col. Ana Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 60 Celeste Woss y Gil Estudio de la figura femenina Óleo/lienzo. 73. 7 x 60. 9 cms. 1920 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 60 Celeste Woss y Gil Modelo parada Carboncillo. 46 x 33 cms. 1925 Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 61 Celeste Woss y Gil Mujer de espaldas Carboncillo. 46 x 33 cms. 1925 Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 61 Celeste Woss y Gil Mujer vestida de verde Óleo/tela. 51 x 40 cms. Sin fecha Col. Privada Fotografía: Mariano Hernández Página 62 Celeste Woss y Gil Retrato de mujer Óleo/tela. 49. 5 x 39. 5 cms. Sin fecha Col. Familia Antuñano Peralta Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 62 Celeste Woss y Gil Retrato de mujer joven Óleo/lienzo. 55. 9 x 50. 8 cms. 1930 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 63 Celeste Woss y Gil Naturaleza muerta (detalle) Óleo/tela. 18 x 28 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 64 Celeste Woss y Gil Joven mulata con vestido rosa Óleo/tela. 106. 5 x 36. 3 cms. 1944 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 65 Celeste Woss y Gil Retrato de Jorge vestido de marinero Óleo/lienzo. 1949 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 66

Celeste Woss y Gil Autorretrato fumando Óleo/tela. 48 x 38 cms. 1930 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 66 Celeste Woss y Gil Retrato de Rosa de Herrera Óleo/lienzo. 1945 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 67 Celeste Woss y Gil Modelo de la época II Óleo/cartón. 54 x 40 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 67 Celeste Woss y Gil Modelo de la época III Óleo/cartón. 50 x 40 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 68 Celeste Woss y Gil El gitano Óleo/lienzo. 63. 5 x 58. 4 cms. 1925 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 69 Celeste Woss y Gil Arlequín Óleo/lienzo. 50. 8 x 45. 7 cms. 1944 Col. Ana de Woss y Gil y Familia Fotografía: Mariano Hernández Página 70 Celeste Woss y Gil Modelo de la época I Óleo/cartón. 57 x 47 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 70 Celeste Woss y Gil Retrato de la señorita Marianela Jiménez Óleo/tela. 96. 5 x 68 cms. 1944 Col. Marianela Jiménez Fotografía: Mariano Hernández Página 71 Celeste Woss y Gil Naturaleza muerta Óleo/tela. 18 x 28 cms. Sin fecha Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 74 Celeste Woss y Gil Rostro de mujer madura Carboncillo. 30 x 24 cms. 1925 Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 76

Celeste Woss y Gil Rostro al carboncillo Carboncillo. 40 x 28 cms. 1925 Col. Mauricio Fernández Fotografía: Mariano Hernández Página 76 Celeste Woss y Gil Mercado Óleo/tela. 73 x 95 cms. 1944 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 77 Celeste Woss y Gil Retrato de Rafael Díaz Niese Óleo/tela. 58. 3 x 47 cms. 1942 Col. Clara Díaz Niese Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco) Página 196

U
Rosalydia Ureña Retrato de Gastón Deligne Mixta/madera. 62. 5 x 51 cms. 1938 Col. Museo de Arte Moderno Fotografía: Mariano Hernández Página 399

W
Delia Weber Casa donde nació Trujillo en San Cristóbal Tinta/papel. 25 x 30 cms. 1934 Col. Moises Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 389 Delia Weber Jarrón con flores rojas Óleo/tela. 61 x 45. 5 cms. C. 1940 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 390 Delia Weber Retrato de una niña Lápiz/carboncillo. 43 x 28 cms Década 1920 Col. Moisés Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 390 Delia Weber El angustiado (retrato de Xavier Amiama) Óleo/madera. 86 x 55 cms. 1930 Col. Moises Coiscou Fotografía: Mariano Hernández Página 391 Delia Weber Del tocador Óleo/cartón. 28 x 56 cms. 1932 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 392 Delia Weber Jarrón con flores y libros Óleo/cartón. 60 x 50 cms. 1940 Col. Familia Coiscou Lantigua Fotografía: Mariano Hernández Página 393

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|468|

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