Actuar en teatro, actuar en cine.

Dos caras de una misma moneda?

por Gustavo Casanova*
El cine naci a fines de 1895 cuando finalmente el hombre con el auxilio de la
tecnologa pudo reproducir y proyectar el movimiento frente a los espectadores, tal como se
produca delante de sus ojos. Lo que antes haba sido una mera ilusin, era ahora una
realidad promisoria que cambiara radicalmente el mundo del entretenimiento. Lo cierto es
que el nuevo arte se nutri de una vasta y extensa herencia cultural proveniente de la
pintura, la narrativa, el teatro y la fotografa, especialmente.
El lenguaje cinematogrfico supo capitalizar 24 siglos de tradicin teatral. Los
planos generales, la cmara fija, los telones pintados, las entradas y las salidas de los
personajes dentro y fuera del encuadre, la gestualidad y el maquillaje exagerado en los
actores de las primeras pelculas, daban la sensacin de presenciar una funcin de teatro
filmada, particularmente en las producciones del francs George Melies, un mago que us
el cine para continuar hechizando a los espectadores con el apoyo el nuevo lenguaje.
Melies junto con sus colegas norteamericanos sentaron las bases para el cine de
ficcin, donde los actores tendran, tienen y tendrn una importante participacin.
Si bien estos primeros films utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y
pantomima, la evolucin del nuevo medio empezara a reclamar un tipo de actuacin
diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, ms all del medio en que trabaje, debe comunicar ideas
y emociones a su audiencia y esto es inclaudicable. Ahora bien, si nos proponemos
entender, comparar y diferenciar la actuacin teatral y la cinematogrfica, encontraremos
algunos puntos en comn pero tambin muchas disimilitudes.
Vamos a analizar estas semejanzas y diferencias desde tres categoras diferentes:
a) el instrumento del actor,
b) la base tcnica de la actuacin y
c) la naturaleza del lenguaje.
En cuanto a la primera, tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usar su
cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este
instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigir del
actor una gran energa escnica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la
distancia en la que estn ubicados. De igual modo, su voz deber ser potente, fuerte,
audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podr mostrar el actor de
teatro en estos espacios con tantos espectadores.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cmara, la cual est ubicada a muy
poca distancia de l (segn el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien,
un estudio donde se han reproducido lo ms verosmil posible las caractersticas del lugar.
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No necesitar levantar la voz, pues tendr un micrfono casi sobre su cabeza, ni hacer
gestos ampulosos pues la cmara delatar el ms mnimo exceso de energa o exterioridad.
Mientras menos haga mejor ser su trabajo, mientras ms simple e intenso se muestre,
mejor ser su actuacin. Si bien, la escala de una actuacin cinematogrfica puede ser
menor que la de una actuacin teatral, ambas en trminos de intensidad deben ser igual de
grandes.
La adaptacin de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto
de orden material como psicolgico:
a) Obligacin de levantarse temprano para ir al estudio
b) Exigencia de entrar y salir de su personaje cuando se lo pedan
c) Alejamiento de las convenciones teatrales.
d) Reduccin de su interpretacin a la expresin del rostro y el cuerpo. Aprendizaje de lo
microscpico en contra de lo macroscpico y los gestos groseros.
f) Acostumbrarse a ser una pura presencia exhibida
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cmara pronto se confundieron con la
vida cotidiana. Hay una suerte de indistincin entre la realidad y la ficcin. Prevalece la
ambicin por una actuacin que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se
bordean, se mezclan.
Tony Barr en un antolgico libro sobre la actuacin para el cine da una interesante
recomendacin: En el escenario, debes dar una actuacin. Frente a la cmara sera
mejor que tuvieras una experiencia (Barr, 1997,7) [La traduccin es nuestra]
Respecto a la segunda, un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base
tcnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio. El
cine, mucho ms que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente
requiere.
En este proceso de adaptacin, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y
construir un personaje sern grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz
delante de la cmara, le ser una tarea rigurosa que le demandar una firme disciplina.
Como bien lo define Jacqueline Nacache: En el teatro, el actor lo es todo... el
teatro es el santuario del actor: el ruido, la respiracin, la materialidad de su cuerpo sobre
el escenario dan fe que no est en ninguna otra parte al mismo tiempo. El instante teatral
es efmero, nico, irrepetible... (Nacache, 2006,28). Con esto entendemos que en el cine,
las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deber
aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
Qu es lo que demanda tcnicamente el cine a un actor?
Ni ms ni menos que una atenuacin de la interpretacin, una equilibrada mezcla de
accin y retencin. Una infra-actuacin, una no-actuacin.
A fines del siglo XIX, Konstantin Stanislavsky comenz a sondear en las leyes
orgnicas de la creacin y pronto impuso en el escenario un reflejo veraz de la vida que se
opona al estilo excesivamente teatral que imperaba en ese momento. Tal organicidad en los
actores paso a ser el fundamento del naturalismo teatral y la futura base de un tipo de
actuacin cinematogrfica.
Ya a principios del siglo XX, otros artistas rusos como el cineasta Lev Kulechov se
alejaron abiertamente los mtodos del teatro realista. Lejos de buscar cualquier naturalidad
en el personaje, opt por una cuestin de construccin y sntesis. Esto lo emparentaba a la
propuesta de Vsevolov Meyerhold, mentor de la biomecnica, que persegua una precisin
de la accin realizada de un modo no realista y exento de movimientos intiles, sin
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descuidar la emocin, producto de tales acciones fsicas. Para ambos, la precisin

psicolgica del gesto era vital.
En la misma lnea de Kulechov, los actores de la FEKS (La fbrica del actor
excntrico) reaccionaron frente al naturalismo del cine antiguo. Para ellos, el actor es un
modelo que trabaja encaminado a la precisin, el rigor y la economa de gestos. La
emocin es una expresin plstica que implica todo el cuerpo del actor, las relaciones con
los objetos que lo rodean, el montaje, el encuadre, la luz (Nacache, 2006,48).
Chaplin pronto se convertir en el modelo, en la forma ms perfecta de tal
excentricidad cinematogrfica.
En tanto para Bertold Brecht como para Sergei Eisenstein desaparece el actor en
cuanto realidad fsica y humana y se reduce a la abstraccin de una idea, a la plstica de un
contorno. Como vemos, el trabajo del actor de cine empieza a enmarcarse en las teoras de
la fotogenia y la fisonoma.
Ser recin Vsevolod Pudovkin quien adapte y valorice para el cine, el espritu de
Stanislavsky: La interpretacin intima de los actores de esta escuela que descansa en la
asimilacin del personaje por parte del actor, se manifiesta de forma ineludible y notoria
en el cine (Nacache, 2006,53).
Si bien en Europa ya en la primera dcada del siglo pasado, el actor cinematogrfico
se haba profesionalizado, fue en Hollywood donde ms se manifest la intencin y la
voluntad de definir y dar forma a la interpretacin cinematogrfica. Existieron 2 razones
para ello:
a) la organizacin industrial del cine norteamericano y
b) el amplio espectro esttico que cubra, y que poda oscilar simultneamente entre
distancia y naturalismo, tcnica e interioridad, trabajo plstico y trabajo de
emociones.
Pronto el actor de Hollywood encontr la expresin precisa para el medio
cinematogrfico cuando se fusionaron sus propias caractersticas con el tipo de personaje a
representar. Durante las dcadas del treinta y cuarenta, el actor norteamericano pareca
interpretarse a s mismo, lo cual no se contradeca con la bsqueda de un minimalismo de
la actuacin o una infra-actuacin. La cual ya era notoria en las grandes estrellas
hollywoodenses clsicas como Katherine Hepburn, Henry Fonda, Clark Gable, Bette Davis,
entre otros y que augurar el futuro xito del Mtodo, heredero directo de las enseanzas de
Stanislavsky.
El famoso Actors Studio sin proponrselo contribuy notablemente al trabajo del
actor cinematogrfico. Su creador, Lee Strasberg sent las bases de su Mtodo en una
particular mirada de la obra de Stanislavsky. Bajo el lema de que el actor sea lo que es,
inicia en el universo interno de cada actor, un sondeo introspectivo que tiene claros ribetes
psicoanalticos y que har estallar el talento adormecido de cada uno de ellos. Ms que un
adiestramiento fsico de la voz y el cuerpo, el actor trabaja su interpretacin con objetos
imaginarios, monlogos, expresa en voz alta y de forma inmediata los sentimientos que
experimenta mientras se acta, recupera momentos privados e ntimos. Strasberg no
pretende dotar de talento al actor sino ofrecerle las tcnicas que permitan controlar ese
talento.
Al intentar ser lo que es, el actor no acta y esto es de una gran vala para el cine.
Esto confirma el xito y el prestigio del Mtodo dentro del mundo cinematogrfico.
Independientemente de las tcnicas que el actor use, algo es contundente: debe
mantenerse en una inestable frontera entre lo verdadero y lo simulado. Esto tal vez explique
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la gran demanda de no actores en el trabajo cinematogrfico, pues a ellos se los elige

porque se parecen al personaje. No se le pide nada, solo que sean ellos mismos ante la
cmara. Los casting's se orientan a la bsqueda de esos cuerpos que simulan lo menos
posible y esta es la gran prueba de verdad.
Lo cierto es que el mejor actor de pelculas debe ser aquel que nos hace olvidar que
existe un actor y que a la vez, que estamos en presencia de una actuacin.
Lamentablemente, en Latinoamrica, hay muy pocos lugares para realizar un
aprendizaje sistemtico del trabajo del actor para cine, generalmente se aprende en los
rodajes y por la experiencia de otros actores.
Finalmente, la tercera, nos sita en la especificidad del medio y su lgica. En el
rodaje, el actor de teatro no necesariamente tendr que interactuar con otro personaje,
muchas veces le hablar a la cmara sin que haya otro actor detrs de ella o mostrar sus
emociones en un primer plano. Deber entender que su trabajo ser una pieza ms en el
juego de ajedrez que es la filmacin de una pelcula y no el eje central, tal como ocurre en
el teatro.
Otra gran cosa que deber aprender es a negociar con la polaridad continuidad
discontinuidad. En el teatro, el actor cuenta con la ayuda del impulso dramtico que da la
continuidad de toda la obra, en el cine, se ruedan momentos aislados, lo cual provoca un
terrible desajuste de la lnea continua de pensamiento que lleva el actor. Por ello, hay que
reconstruirla a pesar de la discontinuidad y estar pensando en todo momento, porque la
cmara mira dentro de tu mente y el pblico ve lo que la cmara ve. (Caine, 2003,35)
As como el teatro tiene como premisa bsica, la accin, y con ella, hay que
convencer al pblico; En las pelculas, es la reaccin la que da la fuerza a cada momento,
por eso es tan importante escuchar en las pelculas, as como el uso de los ojos en el primer
plano. Por ello, es indispensable estar relajado para poder expresar cristalinamente lo que al
personaje le pasa.
Otra diferencia notable es que en el cine, el actor es como un fantasma, una imagen
virtual. No vemos su carne, su sudor, su respiracin, ni nada concreto como sucede en el
teatro, donde si hay un cuerpo expresando en el aqu y ahora delante de la mirada del
espectador.
Como hemos visto el oficio y el concepto mismo del actor sufre una brutal
transformacin en su pasaje del teatro al cine, que nos hace pensar en dos caras de una
misma moneda pero con caractersticas bien definidas.
Un buen actor de cine es aquel que alcance una sntesis entre naturaleza y tcnica
como bien lo auguraba Diderot en su libro La paradoja del comediante. Por una lado,
aprender a manejar un gesto con la mayor precisin tcnica pero a la vez con una absoluta
naturalidad o hacerse entender sin hablar, comunicando todos su mundo interior sern para
todo actor que intente trabajar en el cine: la mayor ambicin y el mayor desafo.
Bibliografa consultada
-

Barr, Tony: Acting for the camera. New York. HarperPerennial.1997

Barthworth, Peter: El libro completo de la actuacin. Mxico. Diana.1997
Caine, Michael: Actuando para el cine. Madrid. Plot ediciones.2003

Chejov, Michael: Sobre la tcnica de actuacin. Madrid. Alba.1991

Eines, Jorge: Hacer actuar. Stanislavsky vs. Strasberg. Madrid. Gedisa. 2005
Hagen, Uta: A Challengue for the Actor.NY.Scribner.1991
Hetmon, Robert H: El mtodo del Actors Studio. Madrid. Fundamentos. 1980
Nacache, Jacqueline: El actor de cine. Madrid. Paidos comunicacin.2003
Miralles, Alberto: La direccin de actores en cine. Madrid. Ctedra.1999
Serna, Assumpta: El trabajo del actor en cine. Madrid. Ctedra. 1999
Spolin, Viola: Improvisation for the theater. NY. Northwestern University Press 3th edition.1999
Stanislavsky, Konstantin. Obras completas. Buenos Aires. Quetzal. 1986

* actor, director, dramaturgo,

docente de la ctedra Direccin de Actores II
de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video-Mendoza