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lil, A C I O U Dl ( I N I

Los registros que coiiiporlaii tiialidacies fsicas manifiestas no son


los nicos que exigen del intrprete cinematogrfico, ms all de la famosa naturalidad, un trabajo de peiformer completo. A lo largo de todo
el perodo clsico en Hollywood subsiste la tradicin de un trabajo actoral basado en un anhelo de estilizacin, que pasa por el empleo de recursos extremos del cuerpo y de la voz. James Cagney habla brutal y guasona, actuacin concentrada entre el baile y el boxeo nunca deja de
trazar minuciosamente su personaje, ayudado por los cineastas, incluso
parodiado por stos, Wilder, por ejemplo, que retomar esos rasgos de
forma pardica en Uno, dos, tres (1961) convirtiendo a Cagney en un
autmata histrico. A partir de Orson Welles, todas las actuaciones realizadas a continuacin proporcionaran el material para una teora de la
interpretacin en el cine, si es que el solo estudio de Ciudadano Kane
(1941) no cumple en s mismo esa funcin, al mostrar cmo Welles despliega toda la panoplia de expresiones y de gestos, desde la inmovilidad
hasta la danza, en una reflexin permanente sobre la elasticidad de la divisin actor-personaje. En parte, la obra de Stanley Kubrick reposa
igualmente sobre esta concepcin biomecnica del actor, voluntariamente vaciada de toda afectividad, de toda psicologa, contenindolo todo en
la demostracin minuciosa de sus capacidades fsicas y vocales.
En definitiva, hasta los actores que parecen hacer muy poco, o depender por completo de su personalidad natural (Cary Grant en Con la
muerte en los talones. James Stewart en La ventana indiscreta), de hecho
cuando se analizan revelan la gran precisin de su texto actoral, mostrando de ese modo que el actor de cine llega a ser nada ms que l mismo al precio de una distancia y una reflexin acerca de todos los instantes (Naremore, 1988, pg. 260).

El Actors Studio
En 1923, el Thtre d'Art de Stanislavski realiz una gira por Estados Unidos: para muchos aficionados al teatro, supuso una revelacin.
Dos miembros de la compaa (Mar Upenskaia y Richard Boleslavski)
no regresan a la URSS; de su enseanza del sistema de Stanislavski,
llamado corrientemente el Mtodo en los crculos teatrales, nacera en
1931 el Group Theatre, fundado por Lee Strasberg, Harold Clurman y
Cheryl Crawford. El Group es un lugar de investigacin y de reflexin
sobre el actor, efervescente de ideas, donde todo se concibe desde el
compartir y el intercambio, y tambin la primera compaa teatral de ese

I roK A M I U K A N O

1 ^'|

iicK) en Estados Unidos. Para lilia Kazan, que se incorpora en 1932, en


(iroup lodo se mezcla: el compromiso poltico y social nacido de la
I )i'prcsin, Marx, el psicoanlisis, el deseo de instaurar un mundo nuevo." V\\a de Stanislavski se ajusta a esta empresa, pero su interpretacin suscita divergencias entre los dos herederos: Stella Adler, que
1 Ulula su propia escuela, y Lee Strasberg, que refunda en 1949 el Actors
Sludio creado en 1947 por Elia Kazan y otros veteranos del Group. Strasbeig adquirir una importancia creciente, al tiempo que la ambicin poltica de los comienzos se debilita en favor de una dimensin profesional.
V:\p insista sobre el lugar del actor consciente de s mismo como
miembro del grupo social; Strasberg desplaza ese inters pidindole al
actor que ante todo sea lo que es.

U N MTODO

A ese fin, sita ms que nunca en primer plano los ejercicios vinculados a la memoria afectiva, que permiten al actor extraer de su interior
emociones ya vividas. La mayora de ejercicios, que renuevan o retoman
las propuestas de Stanislavski, se basan en la introspeccin ms que en el
adiestramiento fsico de la voz y del cuerpo: la interpretacin con objetos imaginarios, la improvisacin de monlogos y de situaciones, la expresin en voz alta y de forma inmediata de los sentimientos experimentados mientras se acta {speaking out), y los famosos momentos
privados (prvate moments), en los que se interpretaban en pblico situaciones muy personales. El objetivo que se persigue no es dotar de talento al actor, sino de las tcnicas que le permitan controlar dicho talento. El Mtodo, que no se considera un sistema de interpretacin sino de
reflexin para los momentos de dificultad, podr brindar al actor la
ocasin de llevar a cabo una verdadera experiencia sobre el escenario, si
bien la experiencia a fin de cuentas brota de su talento y de su naturaleza humana, no de su tcnica por s misma (Strasberg, 1969, pg. 130).
Las crticas formuladas a propsito del Mtodo se agrupan en algunos motivos recurrentes: desarrollo hipertrofiado del yo, romanticismo
desmelenado, sistematizacin de una relacin de tipo analizado-analista.
Para algunos, el Actors Studio se ha convertido en un nombre comn,
el de un estilo teatral polvoriento, el de un nuevo academicismo consagrado a las antiguallas burguesas de la verosimilitud (Niney, 2000).
9. Vase Kazan par Kazan: Entretiens avec Michel Ciment, Stock, 1973, pg. 38
(trad. cast.: Elia Kazan por Elia Kazan, Madrid, Fundamentos, 1975).

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ll. A C ' l ' O U AMIKICANO

Todo se hace a costa de una regresin y de una reduccin con respecto a


Stanislavski: tras la pureza de los comienzos, en la gran poca de los
aos cincuenta y sesenta, Kazan habla, a partir de los aos setenta, de
racket para calificar lo que ha acabado siendo, en la mayora de cursos
de arte dramtico americanos, un Mtodo banalizado y caricaturizado.
Hoy en da las pelculas dan fe de aquello a lo que los objetivos del
Mtodo no siempre prestaron la debida atencin. En el mejor de los casos, el estilo interpretativo no se distingue especialmente de las tendencias dominantes de la interpretacin clsica; como ha sealado R. Dyer,
a fin de cuentas, las intenciones del Mtodo son ms conocidas y mejor
identificadas que los trabajos resultantes.'" En el peor, y en lugar de ir en
el sentido de la verdad orgnica buscada por Strasberg, la interpretacin
resulta nerviosa, crispada, recurre a una intensa inmovilidad del rostro, a
una superexpresividad del gesto, a un talento de la invencin improvisada que exalta la naturalidad.

y sus textos apenas estn hechos para servir a las ambiciones de un teatro plstico o pico.

Ninguna invencin parece haber tenido ms renombre que la de MarIon Brando en La ley del silencio (On the Waterfront, E. Kazan, 1954);
mientras conversa con Eva Marie-Sant, recoge el guante que ella ha dejado caer, lo manipula, acaba por ponrselo, reteniendo as a la chica que,
incmoda, intenta escapar de l. El uso del accesorio expresivo no es nuevo, y este ejemplo destaca la relacin entre la interpretacin del actor y el
objeto, el Oh-jeu estudiado por F. Albra (en Vichi, 2002, pg. 43). Pero
aqu es posible gracias a la feminidad siempre al acecho de Brando, que
le permite crear, al ponerse con toda facilidad el guante, una unin virtual
con su compaera.
Sin embargo, la preocupacin por el detalle realista no evaca la
teatralidad que, aislada en los gneros de posguerra, regresa a un primer
plano. El nombre de Tenesse Williams se asocia desde hace mucho tiempo al Actors Studio, por una especie de interaccin entre la atmsfera
psicodramtica de sus piezas y/o guiones {Un tranva llamado deseo. De
repente, el liltimo verano. La rosa tatuada, Baby Dol, La gata sobre el
tejado de cinc) y la interpretacin tensa de los Method Actors. Puede que
esta alianza se haya hecho a costa de cierto malentendido: Williams se
senta ms inclinado hacia Brecht y Piscator que hacia Stanislavski. Pero
tambin privilegiaba la bsqueda de emociones sobre la de la distancia,
10. Con todo, algunos investigadores reivindican la posibilidad de analizar una actuacin a la luz de los principios del Mtodo, como la de James Dean en Al este del Edn
(Lame y Zucker, en Zucker, 1990, pgs. 295-324).

UNA NUEVA PRESENCIA DEL CUERPO

Ms all de las adaptaciones, el Mtodo extiende la teatralidad a todos los temas, y hace del mundo una escena, donde no slo se despliega
la palabra y el anlisis de los sentimientos, sino la energa fsica de John
Garfield, de Marin Brando, de James Dean. Hay algo verdaderamente
nuevo en la interpretacin de los Method Actors, y es la presencia, el nuevo peso del cuerpo, la atencin que en todos los casos se presta a la corporeidad, en un cine americano que careca de ella desde el final del
mudo. La tentativa no resulta del todo fructfera, por supuesto, y a veces
no muestra ms que la prueba de su impotencia para producir realmente cuerpos (Aumont, 1992, pg. 50). Sin embargo, lo que la perspectiva
del tiempo nos revela de esa impotencia no debe hacernos olvidar que al
final el cuerpo aflora, modestamente, en un cine americano an petrificado por multitud de prohibiciones. La cabeza de la estrella ya no poda vivir sin su cuerpo: segn Paul Warren, la genialidad de Lee Strasberg estriba en haberlo comprendido en el momento oportuno. En aquellos aos
cincuenta, que vieron derrumbarse el primer sistema de Hollywood, lo
que desaparece no es slo la eficacia de un vnculo directo entre produccin y explotacin, sino tambin la presencia imaginaria y resplandeciente de las estrellas, tal como los estudios las mantenan, fuera de campo,
fuera de las pelculas, fuera de las salas, en el imaginario del pblico. Por
tanto, en lo sucesivo ser necesario que las estrellas existan, que su cuerpo invada la pantalla, que hagan entrar al personaje en ellas mismas el
people acting inaugurado por Brando (Warren, 1989, pg. 84).
El peligro, y los filmes salidos de la factora Actors Studio no lo han
evitado, estaba en que el descubrimiento del cuerpo fue desfigurado en s
mismo, confundindose algunas veces con la exposicin complaciente
de la piel y los msculos a cargo de una estirpe de seudo-Brando en camiseta. Lo cual confirma que ha podido existir un error acerca de la dimensin del fenmeno; que el Actors Studio, como sugiere Barthlemy
Amengual, sobre todo ha permitido revelar las naturalezas de los actores, sus compromisos vitales al completo, a menudo imprevisibles;"
11. Barthlemy Amengual, Marilyn Chrie, en Cahiers du cinema, n- 37, julio de
1957.

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en suma, que se ha producido una confusin entre esas naturalezas formidables y el discurso del Mtodo; o entre un sistema y un deseo de sinceridad que viene de otra parte, de algo ms profundo, como seala Joas Mekas:
La interpretacin frgil, titubeante del primer Brando, de un James
Dean, de un Ben Carruthers no es ms que una reflexin sobre sus actitudes morales inconscientes, el ansia que sienten de ser y estas palabras
son importantes honestos, sinceros, verdaderos. La verdad en el cine no
necesita palabras. Hay ms verdad e inteligencia real en su balbuceo
que en todas las palabras pronunciadas con absoluta claridad en cinco pases de Broadway. Su incoherencia es tan expresiva como mil palabras.'^
Los actores apegados al prestigio de su oficio rechazan, por cuanto a
ellos se refiere, unos principios que atenan contra su profesionalidad:
Laurence Olivier detestaba el Actors Studio, al que consideraba una especie de secta, y para John Malkovich un actor, uno de verdad, no necesita ms que oficio y sensibilidad. A propsito de la ltima escena de
Muerte de un viajante, dice: Si te preparas en el plano afectivo, es que
no eres un actor. Qu hay que preparar? Se trata de una escena primaria: el padre, la madre, el hermano... Simplemente hay que disciplinar sus
sentimientos, levantar la cabeza y dejarse ir (citado por Pasquier, 1997,
pg. 225).
UNA FORMA IDEAL PARA LA INTERPRETACIN DEL ACTOR

El nmero de actores afectados por el influjo del Mtodo es muy


superior al de los actores que se formaron realmente con l. En primer
lugar, concretamente, porque la herencia americana de Stanislavski adquiri mltiples formas. Su discpulo Vakhtangov (que segn Kazan empleaba las enseanzas de Stanislavski mejor que el propio maestro)
estaba menos interesado en la interioridad que en el resultado del sentimiento en trminos de accin, y por lo dems habra de hacer evolucionar a Stanislavski en esa direccin al final de su vida. Un cambio determinante no slo por la doctrina en general, sino por quienes la pusieron
en prctica. Mientras que Lee Strasberg sigue fiel al trabajo con la memoria afectiva, Stella Adler, que vuelve a encontrarse con Stanislavski
12. Joas Mekas, Notes sur le nouveau cinema amricain, en Noguez, 1978,

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en Pars, en 1934, conoce por el propio maestro que ste ha tomado distancias respecto a la memoria afectiva y, con vistas a respetar en mayor
medida el texto, desde entonces preconiza la accin como el medio para
construir un papel. Sobre este mtodo de las acciones fsicas Adler
fundar su propio sistema.
Stanislavski, revisado por Vakhtangov, tambin inspira el mtodo de
direccin de actores de Nicholas Ray (Action): para el cineasta, ms interesado al principio en Meyerhold, Vakhtangov era un intermediario entre
las dos vas, y en sus talleres practica tanto ejercicios de preparacin psicolgica (por ejemplo, la construccin de un coniQxioIbackstory para el
personaje que se ha de abordar) como otros basados en la accin (interpretar, les dice a sus alumnos, es ante todo actuar)."
Otro miembro del Thtre d'Art de Mosc, Michael Chekhov, dar a
los principios de Stanislavski una dimensin espiritual al combinarios
con los de la euritmia preconizada por la doctrina antroposfica de Rudolf Steiner, y llevar sus mtodos hasta Hollywood (Chekhov, 1991). Y
en la actualidad todos los crculos teatrales se declaran de Stanislavski o
de Strasberg, proponiendo su propia personalizacin del Mtodo.
Falta por decir que pueden identificarse dos grandes generaciones de
actores formados en el Mtodo: tras Marin Brando, Montgomery Clift,
James Dean, Kari Malden, llegan Rod Steiger, Paul Newman, John Cassavetes, Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro. Las mujeres, Eva
Marie-Saint, Barbara Bel Geddes, Julie Harris, Carroll Baker, Kim Stanley, Joanne Woodward, propondran una alternativa a los estereotipos de
belleza femenina concebida por Hollywood. Sin embargo, el prestigio del
Mtodo y su influencia parece extenderse ms all de un grupo definido;
afecta tambin a actrices de generaciones anteriores, como Vivan Leigh
en Un tranva o Katharine Hepbum en De repente el ltimo verano, o a
actrices instintivas como Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor, que tambin pasaron por Strasberg.
De hecho, la importancia simblica del Actors Studio sobrepasa tan
de largo su impacto real que cabe el derecho de planterse la siguiente
pregunta: ha inventado alguna cosa? Sobre todo, no ha cristalizado
energas, no ha acompaado a una evolucin inevitable de la interpretaci(')n del actor americano hacia una mayor actividad, una mayor respon-

13. Sobre El taller del actor de Nicholas Ray, vase Ray, 1992; Jacques Aumont,
I.CS 'l'hories des cinastes, Nathan Universit, col. Nathan Cinema, 2002, pgs. 150I.S3 (irad. cast.: Las teoras de los cineastas, Barcelona, Paids, 2005).

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sabilidad, no ha canalizado el deseo legtimo que los actores sentan de


tomar la iniciativa, tras un largo perodo marcado por la servidumbre al
studio systenf!
El magisterio de Stanislavski, reconducido a una forma esencial, incumbe a la mayora de grandes actores americanos. Gary Cooper, en opinin de Strasberg, reuna las condiciones de un perfecto actor del Mtodo; Paul Warren, al escuchar a los actores influenciados en distinto grado
por el Actors Studio exponiendo los secretos de su interpretacin, dedujo que el Mtodo impartido por el Actors Studio de hecho no es ms que
la americanizacin de la interpretacin cinematogrfica (Warren, 1989,
pg. 105). En el fondo, el Mtodo ya exista antes del Mtodo: segn James
Naremore, desde los comienzos del cine ya se haba puesto en prctica
un Mtodo intuitivo, que contribua a que el relato adquiriera forma
(Naremore, 1988, pg. 198). La bsqueda febril de naturalidad no poda
abocar ms que a los excesos del naturalismo.
A la interpretacin americana, que se haba convertido en norma para
el mundo entero, le faltaba un estatuto, aun cuando dicha interpretacin
no poseyera norma alguna; con el Mtodo hall una forma, una teora, un
maestro. Ms all de Estados Unidos, las enseanzas de Stanislavski representaban aquello que el cine europeo necesitaba para inventar a su actor (o cuando menos para creer que lo inventaba), en detrimento de la
fragmentacin y de la fragilidad de la presencia flmica. Desde los comienzos, para bien o para mal, los objetivos de todo actor cinematogrfico consistieron en ser uno mismo, en no interpretarse ms que a uno
mismo. Mientras que el teatro contemporneo se desarrolla desde la
puesta a prueba obsesiva de la convencin teatral, y en las antpodas del
realismo psicolgico, el actor de cine, extraviado en la fragmentacin de
la interpretacin y del personaje, ser quien ms utilidad halle en los
grandes principios de la formacin del actor segn Stanislavski:''* hacer
entrar a los personajes dentro de uno en lugar de entrar en ellos, inscribirse en su vida imaginaria, convertirse a travs del adiestramiento fsico
y psicolgico en lo que Al Pacino denomina un gimnasta de la emocin.'"^ Antonin Artaud lo llamaba un atleta del corazn {Le thtre et
son double). El cine jams cesa de redescubrirlo.
14. Por lo dems, cuando los actores acceden a la palabra, con frecuencia podemos
encontrar una doxa stanislavskiana, que se resume en la primaca del actor sensible o
emocional sobre el actor cerebral. Pueden hallarse numerosas entrevistas en Devarrieux, 1981; Namiand, 1985; y, ms apasionantes (aunque sobre todo en referencia al teatro), en Zucker, 2001.

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Podra pensarse que la aproximacin exterior (ir de la expresin al


sentimiento) resulta ms adecuada para las condiciones habituales del
cine: rodaje escalonado, necesidad de entrar y salir de un personaje por
encargo, multiplicacin de tomas que mecanizan la actuacin. Sin embargo, hay que rendirse a la evidencia: a pesar de Eisenstein, Bresson, y
de las formas ms tcnicas de la interpretacin hollywoodiense, en la segunda mitad del siglo xx la inmensa mayora de los trabajos del actor
occidental se fundan en una inspiracin stanislavskiana reducida a sus
ideas fundacionales. Tal como pensaba Pudovkin, la interpretacin ntima preconizada por Stanislavski le vena que ni pintada a la pantalla,
pero an hay ms. Desde el punto de vista cultural, legitimaba la interpretacin flmica dentro de la continuidad del teatro al formalizar su aspiracin a la naturalidad. Adems, el cine lo tena todo a su favor con la idea
de que entre actor y personaje se poda establecer una correspondencia
perfecta {perfectfit, segn expresin de Richard Dyer), una base que garantizaba la proyeccin pblica y cultural de una actriz o de un actor, y
ms simplemente de su xito comercial.
En cuanto a la bsqueda apasionada de la verdad que mantiene la
teora stanislavskiana, sta se corresponde tan a la perfeccin con la imagen dominante del artista en las sociedades occidentales que no hay por
qu sorprenderse de encontrar a Stanislavski por todas partes, de forma
explcita o no, en lugares donde no cabra esperrselo. En el caso de Cari
Dreyer, cuando se trata de mostrar al cineasta ayudando al actor a dar a
luz a su personaje; en Renoir: Hay que hacer lo que haca Stanislavski,
hay que hacer que los actores vivan.'^ En Inglaterra, con los jvenes actores del Free Cinema, herederos, con todo, de la interpretacin ms
comportamental del teatro ingls, pero marcados asimismo por el Group
y el Actors Studio. En Cassavetes, hijo legtimo, que hara de todo su
cine su propio studio; y tambin en Rivette, Doillon, Pialat: el actor lanzado a la improvisacin, expuesto a la invencin permanente, obligado a
sorprender tambin al realizador; ms recientemente, con Mike Leigh y
su mtodo personal de trabajo con el actor (repeticiones previas, conversaciones, improvisaciones).'^
En definitiva, no hay que sorprenderse de que la crtica cinematogrfica siempre sienta preferencia por surcar ese camino; cuando presta su
atencin al actor en el marco del anlisis de un filme, la mayora de las
16. Jean Renoir, Entretiens et propos, Ramsay Poche Cinema, n- 36-37, pg. 159.
17. Para una visin detallada de su mtodo de trabajo, vase Paul McDonald, Se-

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veces lo hace desde el estrecho marco de una relacin actor-personaje
ms o menos lograda. Al estudiar la recepcin crtica de dos pelculas de
Buuel, Marie-Claude Taranger (en Brenez, 1989) anaUza el comportamiento de una crtica que, voluntariamente o no, resulta profundamente
stanislavskiana:
El conjunto de comentarios de la crca sobre los actores sita como
objetivo de su trabajo la fusin del actor con el personaje. La conciencia,
omnipresente, de su dualidad y de la presencia de la interpretacin, no impide sin embargo que sean aprehendidos como una entidad nica, en la que
su emergencia casi nunca suscita el anlisis, sino que, por el contrario, casi
siempre, y por distintos medios, la celebracin, el proceso de la interpretacin, aparecen por otra parte como si se tratara de un proceso mgico.

Una evolucin irreversible


Habr que acabar pensando en la derrota de la estirpe DiderotBrecht-Eisenstein tal como la describe Barthes, frente a la omnipotencia
de la verdad y de la emocin? Con todo, el actor americano exhibe las
dos corrientes como si estuvieran ms prximas de lo que podra parecer.
Para convencerse de ello, es necesario releer a Deleuze cuando explica
que no slo es que el Actors Studio no invite espeialmente al actor a
identificarse con su papel, sino que realiza la operacin inversa, mediante la cual el actor realista se ve impelido a identificar el papel con determinados elementos interiores que aqul posee y que selecciona de s
mismo."* Para Deleuze, el Actors Studio y el cine de Kazan constituyen
un cine de comportamiento, fundado en buena medida en un behaviorismo complejo, que sobre todo tiene en cuenta factores internos: Slo
cuenta el interior, pero ese interior no se encuentra ms all ni est oculto, se confunde con el elemento gentico del comportamiento que ha de
mostrarse. La frontera entre los dos movimientos (del interior hacia el
exterior, o viceversa) por lo general resulta huidiza. Dreyer, de nuevo l,
aun afirmando que un actor serio deba comenzar desde el interior a travs del sentimiento y no desde el exterior a travs de la expresin, reconoca que a veces se puede partir de la mera expresin (por ejemplo,
las lgrimas que algunos actores pueden verter si as se les pide) para obtener una emocin precisa (1983, pg. 70).
18. L'image-mouvement, Minuit, 1983, pg. 217 (trad. cast.: La imagen-movimiento, Barcelona, Paids, 1988).

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En todo lo expuesto no hay ni duda ni confusin, sino el simple testimonio de aquello que en la interpretacin del actor no acaba de definirse
en los trminos de una relacin dialctica entre el adentro y el afuera, entre la expresin y el sentimiento. La evolucin tecnolgica del cine tambin se suma a ello, permitiendo expresar en la pantalla (mediante el grano de la pelcula, las luces, los colores) el trabajo microscpico del rostro
y de la expresin propio del realismo emocional del Mtodo. Para Michel
Chion, el cine se ha convertido en un sismgrafo extremadamente sensible de los movimientos, del cuerpo, de la voz, y el actor al fin puede interpretar en primer plano." Tambin las formas ms rudimentarias de ficciones televisivas, donde los primeros planos y los planos de proximidad
son la norma, contribuyen a banalizar una doxa stanislavskiana (la proximidad no tolera la mentira). La evolucin global parece irreversible.
Con la televisin se est lejos del Actors Studio, incluso cuando ste
ya ha dejado de ser nicamente el laboratorio teatral de los comienzos. A
pesar de la pregonada independencia de Lee Strasberg respecto a Hollywood, el Studio se encuentra, a pesar suyo, integrado en el sistema, se ha
convertido en una institucin con la que suean los jvenes actores, tanto en Estados Unidos como en Europa. Su poltica cursos gratuitos, esiablecimiento de talleres para profesionales de dentro y de fuera de la escuela de teatro, audiciones ante grandes actores que a su vez formaron
parte del Studio le asegura una reputacin mantenida con un sentido
un tanto provocativo del marketing. Llegar casi a olvidarse que el Actors Studio ha contribuido, tanto por sus excesos como por sus carencias,
a fijar las normas de interpretacin del actor occidental.
La tradicin ms antigua del actor fsico no se ha extinguido, ni mucho menos. Incluso ha retomado con fuerza, desde finales de los aos setenta, bajo el signo del filme de accin, del espectculo de alta tecnologa,
de la fantasa chirriante, grotesca o imaginativa. Las actuaciones basadas en el despliegue de capacidades fsicas y/o musculares consagran la
derrota de las mujeres, pero ofrecen a los hombres todos los recursos de
los efectos high-tech (Arnold Schwarzenegger en Terminator) o del nohurlesque delirante: Nicholas Cage con los hermanos Coen (Arizona
Italiy), Jim Carrey en Ace Ventura o Un loco a domicilio. La voluntad del
actor de construir un personaje sin el recurso a las emociones, y por medios de orden mecnico, contina residiendo en el cine americano, y un
buen nmero de filmes que tratan sobre la dialctica robot-humano pueden leerse como parbolas sobre el actor.
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En el mundo futurista de lA, Inteligencia

artificial (S. Spielberg,

2001), habitado por orga (hombres orgnicos) y meca (robots mecnicos adiestrados para servirlos y amarlos), lo natural y lo mecnico se
mezclan hasta la confusin: el nio-mquina es ms humano que un nio
de verdad, mientras que Jude Law, en el papel del robot de amor Joe,
compone una partitura mecnica que crea violentas rupturas en el registro
melodramtico del filme.

7. Actor autntico, no actor

Es la liltima y pacfica etapa del sueo biomecnico del cine (no slo
en la estela de Meyerhold, sino tambin de los autmatas de Descartes, o
de los hombres-mquina de La Mettrie). El proyecto aspiraba a una reduccin progresiva del componente humano del actor en beneficio de lo
mecnico, reduccin que puede pensarse que se inici con Mlis, y ha
continuado a travs de todas las criaturas semirrobotizadas del cine fantstico, serias o pardicas, de los autmatas rudimentarios a los cyborgs,
animatronics y criaturas mecnicas de toda especie. A fin de cuentas,
est claro que todo ese mundo coexistiendo con los herederos de lo natural y del naturalismo no poda darse ms que en Hollywood.
Ms all de los modelos de actores que ha producido a lo largo del siglo, el cine conserva el sueo de un cuerpo que nada le debera al teatro,
y que ira ms all de la interpretacin como mentira. Aqu se rebasa la
dialctica de lo sincero y lo interpretado para oponer, con toda dureza, lo
verdadero y lo falso, y el actor se convierte en un fragmento de realidad
incrustado en la ficcin.

Una bsqueda de verdad


Aun siendo el signo de una ambicin, el gusto por lo autntico es la
forma menos comprometedora de realismo. Por eso tambin puede manifestarse (sobre todo) all donde podra pasar por inslito; en Hollywood,
capital del make believe, vStroheim o Lubitsch se muestran quisquillosos
respecto a la exactitud del menor elemento de vestuario o de decorado.
Aunque se trate de un capricho de cineastas orlados de sofisticacin
europea, en contrapartida no hay nada de caprichoso en la pasin de un
^'rank Capra por el realismo, inscrito en los filmes-fbula donde la potencia de lo verdadero est al servicio del cuento.
A travs de sus medidas realistas, Capra hace gala de numerosos hallazgos tcnicos destinados a lograr que los actores olviden que estn ac-