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DIRECCIÓN POR RESULTADOS

Y SOLUCIONES RÁPIDAS

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La queja más frecuente que me transmiten los actores es que los directores no
saben lo que quieren. Supongo que a muchos de vosotros esto os sorprenderá,
porque la mayoría de los directores creen tener una idea previa muy clara de
cómo quieren la imagen y el sonido de su película.
El problema reside en aquellos directores que no saben cómo prepararse. La
mayoría de la gente, mientras lee un guión, ve en el interior de su mente una
versión reducida de la película. Imagina el rostro del personaje (generalmente
el de algún actor famoso), escucha las frases pronunciadas con cierta entonación,
y proyecta determinados movimientos y gestos faciales. Independientemente de
las veces que lea el guión, siempre visualizará gestos, entonaciones y movimientos
idénticos. A esto le llamará su «visión del guión}), y considerará que el tiempo
invertido en tal fantasía ha sido su «preparación creativa». Después se sentará a
hacer el «trabajo real» de preparar presupuestos y decidir qué objetivos va a usar.
¿Por qué este método es tan malo? Porque te limita a las imágenes del
guión que caben en una pantalla de cine plana y rectangular. Pretende que la
tierra sea plana y que las personas �os personajes) que se salen de sus límites
desaparezcan. Hace que leas una frase y te preguntes «¿cómo puede resultar
más dramático?» o «¿cómo puedo hacerlo más gracioso?>>, en lugar de «¿qué
claves me aporta este guión para saber de qué trata la película?>► y «¿qué hacen

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y repetir. Además suelen ser más específicos que los adjetivos y las o,-plicaciones.
\ pesar de que implica una actividad, no es un verbo de acción de acuerdo con
Funcionan bien porque son activos �os verbos), objetivos �os hechos), sensoriales
�as imágenes), dinámicos �os acontecimientos) y cinéticos (las tareas fisicas).
No debería dejaros con la impresión de que la dirección por resultados
nunca funciona, porque a veces sí lo hace. Cuando sale bien, normalmente es
sólo una vez. El actor «lo borda» en el ensayo o en la primera toma, pero des­
pués, si hace falta realizar otra toma por alguna otra razón, la interpretación
se desvanece. Todos los involucrados se quedan desconcertados y deprimidos.
Las decisiones específicas y realizables también pueden dejar de funcionar
de forma inesperada, pero es menos probable, Si dejan de funcionar la situación
es menos desesperada, porque los verbos, los hechos, las imágenes, los aconte­
cimientos y la vida física, además de aportar un buen lenguaje de dirección,
son herramientas útiles para el análisis de un guión. Ayudan a despertar tu
imaginación y son las claves del mundo interior de los personajes. Una vez que
te sientas despierto y activo en el mundo interior del guión, tendrás nuevas
ideas para sustituir a aquellas que no funcionan.
LOS VERBOS
Cualquiera que haya cursado una asignatura sobre creación literaria habrá
oído decir al profesor que los escritores, siempre que puedan, deberán escoger
los verbos antes que los adjetivos o los adverbios. ¿No es lo mismo para los
directores? Las acciones dicen más que las palabras. Los verbos describen lo
que alguien hace, no son estáticos sino activos; narran la experiencia y no una
conclusión sobre la experiencia.
En este contexto no todos los verbos son de ayuda. Verbos que expresan un
estado de ánimo, como gustar, rrwl,estar o temer, no son necesariamente más
útiles que los adjetivos. Los verbos útiles son aquellos que denomino «verbos de
acción». Un verbo de acción es un verbo transitivo, un verbo que requiere un
objeto, un verbo en el que se hace algo a alguien. Por lo general, un verbo de
acción posee componentes emocionales y físicos.
Por ejemplo, creer es un verbo, pero no es un verbo de acción, porque lo
que yo creo es una descripción de mi estado de ánimo, no algo que hago a otra
persona; incluso creer en alguien, aunque presupone un objeto, sigue siendo un
estado mental, una condición; creer en alguien no es algo que yo haga a esa
persona, sino lo que siento por ella. Caminar es también un verbo, pero, a
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mi definición, porque no implica una acción que se pueda irúligir a Otra persona;
no se refiere a ningún objeto. (Supongo que un caso como hacer que [alguien}
camine [algo] es un verbo de acción). Palabras como defensivo o enfadado no
son verbos, sino adjetivos.
Acusares otro ejemplo de verbo de acción. Requiere un objeto: uno acusa
a alguien de algo; de mentir, de comportarse vilmente, de lo que sea. Tiene un
componente emocional, porque una acusación es una transacción afectiva, no
fisica, entre dos personas. Del mismo modo, golpear sólo funcionaría como
verbo de acción si se tratara de algo realizado con la voz y los sentimientos,
pero no realizado físicamente. (Golpear a otra persona físicamente, en el lenguaje
de la actuación, no implica un verbo de acción; es un gesto ensayado y preparado.
De hecho, se considera una escena peligrosa. Las escenas peligrosas tiene siem­
pre que coreografiarse y ponerse en escena, mientras que un verbo de acción
es algo que, cuando funciona, posee gran espontaneídad).
Pero el verbo de acción acusar también posee un componente físico, ya
que es algo que uno hace en presencia de otra persona. ¿Qué pasarla si A, en
una conversación con B, acusa a C de haberle robado mucho dinero? El
hecho de que A acuse a C y C no esté presente no implica que no haya un
verbo de acción que vincule a A con B; será el verbo el que nos diga cuál es la
transacción emocional de la escena. Por experiencia sabemos que, la mayria
de las veces, cuando una persona está muy enfadada con alguien que no está
presente, las paga con la persona que tiene enfrente. El verbo de acción que
vincula a A con B puede ser acusar, pero también puede ser convencer, rogar,
reclamar, castigar, fastidiar, tranquilizar. .. Todos son posibles verbos de acción
para esta situación.
En el apéndice se induyen dos listas, una «Lista breve de verbos de acción»
y otra titulada «Más verbos de acción». Imagina que decides describir a un
personaje diciendo que «está a la defensiva». Si quieres u·aducir dicha expresión
a un verbo puedes consultar la «Lista. breve». Puedes decir que el verbo adecuado
no está en la lista; puedes pensar que el verbo adecuado para referirse a «estar a
la defensiva» es defender, proteger o rechazar. Como los tres son verbos y requieren
un objeto, pueden funcionar. Sin embargo, son verbos un tanto abstractos que
carecen de la inmediatez y fuerza de los verbos de la «Lista breve».
Por eso, como sustituto a la indicación «estar a la defensiva», sugiero una
de las siguíentes opciones; reclamar, menospreciar o advertir. Como ves, estoy
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cambio de énfasi� permite y anima a los actores a escucharse y a colaborar
unos con otros. Además, como director; te permitirá participar de forma activa
en dicha colaboración. Cuánto más activa y despierta sea tu participación en
su trabajo, mayor será tu capacidad para dotar de vida al guión y para guiar y
controlar tus ideas.
Usa un verbo en lugar de expresiones como «ha:zlo más
despacio» o «hazlo con más entusiasmo>>
Los actores escuchan a los directores decir cosas como «sí, deberías ser malo con
él, pero no malo de ese modo», ¿Te imaginas lo duro que debe ser actuar siguien­
do una instrucción como éstaÍ En estos casos los verbos te pueden ayudar. Como
verás la experiencia nos demuestra que articular de forma precisa lo que quieres
decir requiere más esfuerzo si usas los verbos en lugar de los adjetivos. ¡Pero dicho
esfuerzo mental te va a ayudar! Dirigir, por principio, no es una tarea fácil.
¿Quieres que el actor castigue? ¿Que advierta? ¿Que se que-je? Cada uno de
estos verbos van a dar un nivel de intensidad diferente a la frase; castigar quizá
sea el más intenso y quejarse el menos. Aunque, una vez más, no lo sabrás con
certeza hasta que los pruebes. No se trata de una fórmula química en la que
tantos mililitros de clorhídrico, combinados con otros tantos mililitros de lejía,
van a colorear el papel tornasol de tal manera.
Pedir a un actor que convenza en lugar de que exija puede ser otro modo
de lograr que lo haga «más despacio». Los actores pueden perder su entusiasmo
si constantemente se les dice «hazlo más despacio» en lugar de facilitarles otro
tipo de instrucciones. Pueden creer que te da igual si se entregan o no, y que
no quieres que se comprometan.
Evidentemente, en algunas ocasiones la instrucción «hazlo más despacio»
es justo la correcta, porque se da como un permiso para no violentar o forzar,
al igual que cuando se dice «puedes relajarte y dejar que ocurra; dejar que todo
esté ahí; no es necesario que nos muestres lo que sientes». A veces un personaje
está «dentro» de un actor, y lo que necesitas es que salga, de tal modo que
«hazlo con más entusiasmo» es probablemente la indicación más correcta para
la ocasión. De todos modos, creo que estas dos frases se usan demasiado, y los
actores, cuando las escuchan una y otra vez en situaciones que no son semejantes,
pueden empezar a sentir que el director no sabe de qué está hablando.
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DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS 47
Usa un verbo en lugar de describir «cómo es el personaje» o
«cómo veo yo al personaje»
Tuve a un profesor de interpretación que solía decir: «¡Si un hombre está
haciendo el pino en medio de una carretera nadie le pregunta si sabe hacer el
pino!». Esta frase, que repetía a menudo, para mí fue en realidad una adivinanza;
me pasé mucho tiempo pensando en ella sin llegar a comprenderla. Ahora,
años más tarde, sé que los actores y los directores pierden mucha energía y
mucho tiempo charlando sobre los personajes y discutiendo si «deberían hacer»
esto o aquello. Si lo hace, ¡entonces debería hacerlo! Los seres humanos somos
lo que hacemos.
Los actores se resisten a veces ante esta idea. Les oirás decir: «Mi personaje
nunca podría manipular a nadie; es demasiado amable», o «mi personaje
nunca ligaría; se pone muy nervioso con el tema de la sexualidad)>.
Pues aquí va un avance informativo: ¡La gente nerviosa liga! ¡La gente
amable manipula! ¡La gente orgullosa pide! ¡Y la gente tirrúda presume! Las
personas son complejas. En la vida real hacemos muchas cosas que resultan
inexplicables para nosotros mismos y para los demás.
Los actores y los directores que se estancan en definir «cómo es el persona­
je>) no se dan cuenta de que los seres humanos son realmente un cúmulo
de contradicciones. De hecho, los actores y los directores que se paralizan
dando explicaciones lo pasan fatal a la hora de describir un personaje com­
plejo, porque analizan psicológicamente al personaje una y otra vez, y acaban
rizando el rizo.
Un personaje es complejo cuando hace cosas diferentes en momentos diferentes.
Gene Hackrnan es un maestro en esto; cambia de intenciones (de verbos) en un
abrir y cerrar de ojos. Puede seducir, desafiar, reclamar, exi,gi,ry encantar, no a
la vez, pero sí en un período muy breve de tiempo. Por eso sus personajes son
complicados e imprevisibles.
No pierdas el tiempo dándole vueltas a cómo es la personalidad del
personaje; hazlo.
Usa un verbo en lugar de una oplnión
En vez de decir que un personaje es manipulador, analiza la conducta específica
de una persona manipuladora. Alguien que quizá engatuse, ruegu,ey acose, para,
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finalmente, castigar. El personaje de Bette Davis en Engaño (Decepcion 1946)
puede servir, como en muchas de sus películas, de buen ejemplo, pero escoge­
mos en esta ocasíón su papel frente a uno de sus adversarios más valerosos,
Claudo Rains.
Usa un verbo en lugar de leer las frases
En su libro On Directing (Sobre la dirección], Harold Clurman describe esta
técnica. Cuando se refiere al acto de <<manifestarse» ante el actor (lo que yo he
llamado leerle las frase�, Clurman admite con franqueza haberse manifestado
«más de lo que creía oportuno o deseable». Le ha pasado a todos los directores,
y él incluso nos cuenta una conversación privada que mantuvo sobre el asunto
con el mismísimo Constantin Stanislavski. Pero Clurrnan se toma el cuidado de
señalar que, siempre que manifestó una frase a un actor, no lo hizo porque quería
que el actor la pronunciase con la entonación que él le había da.do, sino porque
deseaba comunicarle al intérprete una sensación de la intención del discurso.
Intención es otro término para referirse a lo que yo he llamado un verbo de
acción. Que se te ocurra el verbo de acción apropiado cuando estás en medio
de un ensayo o de un rodaje no siempre es posible. Hay buenos directores que
no son rápidos verbalmente. A veces una lectura de las frases acaba siendo el
único método con el que puedes expresar el significado de una frase. Las lecturas
de las frases no son de hecho tan malas si entiendes lo que significan las frases,
es decir, la intención que tiene cada una.
Aunque creo que añadir verbos y quitar adjetivos de tu vocabulario ayudará
a articular tus ideas, no quiero que te dediques solamente a sustituir los acljetivos
y las lecturas de frases por los verbos. Lo importante aquí no es que seas capaz
de imaginar y articular el verbo de acción correcto para cada intención que
quieres que exprese el actor, sino que puedas ditigir de forma más específica y
viable una vez q ue hayas entendido que lo que buscas no es realmente una
entonación sino una intención.
LOS HECHOS
Los directores y los actores subestiman demasiado a menudo el poder de los
hechos. Tienden a adornarlos con explicaciones. Las explicaciones debilitan a
los hechos porque son subjetivas e interpretativas; los hechos, sin embargo, son
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1
o I R E e e I ó N p o R R E s u LTA o o s y s o L u e I o N E s R Á p I o A s 1 49
objetivos. El poder de una explicación reside en la capacidad de persuasión del
que la explica. Los hechos hablan por sí solos y casi siempre son más elocuentes
que las explicaciones.
Existen unos dos tipos de hechos que pueden ser útiles tanto para los directores,
como para los actores: los hechos que están incluidos el guión, me refiero al
argumento y a los acontecimientos del guión; y a los hechos que no incluye el
guión, es decir, ciertas decisiones originales que surgen del contexto de la historia.
Deternúnar los hechos que existen en un guión es un paso fundamental del
análisis de guión. El análisis de guión es algo que muchos directores temen y
evitan. Pero los hechos de un guión, sean del tipo que sean Qos hechos del contexto
que aparecen en el guión, los hechos del contexto y los acontecimientos que
pueden deducirse del guión, y las decisiones originales que surgen a partir del
contexto y que ayudan a desarrollar la estructura de los hechos del argumento
en un universo singular y variado), pueden resultar realmente mágicos.
Usa los hechos en lugar del análisis psicológico
Decir que un personaje «no-puede expresar sus sentimientos» es un ejemplo de
explicación psicológica. Incluso si es cierta (a mi modo de ver se trata de una
frase hecha sin contenido de verdad), no es realizable. Un punto de partida más
útil para comenzar a explorar al personaje sería percibir el hecho de que «no
expresa sus sentimientos».
«Escribió una carta a su madre todos los días de su luna de miel». He aquí
un ejemplo de un hecho. ¿No refleja este hecho el carácter de la protagonista
de forma más precisa que la descripción psicológica «vive muy vinculada a su
madre»? Incluso una explicación extensa de los orígenes del vínculo se haria
demasiado larga e intelectual. Las cartas de la luna de miel, sin adornos, son
más elocuentes.
No adornes los hechos con explicaciones
Estaba ensayando con dos estudiantes de actuación la escena de la película
Cuando Harry encontró a Sally (When Harry Met Sally, 1989) en la que Sally
y su amiga Marie hablan del amante casado de Marie. Le pregunté a la actriz
que interpretaba a Sally cuáles eran par� ella los hechos de la escena. Me dijo:
«La mejor amiga de Sally sale con un hombre casado, y éso no le gust(J)>. (He
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asunto secreto? Los hechos y las preguntas empezarán a configurar un conjunto
de circunstancias dadas que generarán el comportamiento que implicará un
punto de vista. De ahí saldrán interpretaciones más intensas y más originales.
El descubrimiento de los hechos nos p uede llevar a ámbitos interesantes.
Una vez que decidas que la frase «ya te lo dije» no connota ninguna actitud
en particular, sino que tan sólo implica que existió una conversación anterior,
entonces podrás empezar a mostrar curiosidad por esa conversación previa.
Por tu experiencia y comprensión de la vida, sabes que la gente no siempre
recuerda una conversación previa de forma precisa; quien habló puede pensar
que lo hizo sobre un asunto en particular, pero sólo de forma implícita, de tal
modo que supuso que una insinuación fue una petición. Así empezarás a tener
ideas que quizá resulten reveladoras.
Una vez que has descrito a un personaje diciendo «echó pintura en el parabrisas
del coche de su ex amante» en lugar de «es una arpía», tu frase motivará algunas
preguntas. ¿Tenía una buena razón para echar la pintura en el parabrisas? ¡A
lo mejor no era una arpia! Por lo menos eso es lo que quieres que sienta la
actriz que interpreta al personaje. El público decidirá por su cuenta.
Los hechos imaginarios que surgen del argumento a veces son denominados
modificaciones. Una modificación creativa puede usarse para añadir un catiz o
/ una sorpresa a la vida interior y a las circunstancias dadas e imaginarias de un
personaje. En este caso se podría parafrasear con el término «¿y si...?». Tomemos
como ejemplo una escena en la que un empleado recibe la noticia de su jefa de
que ha sido despedido. Imaginemos que la jefa sólo va a aparecer en esta esce­
na. Para añadir complejidad a la caracterización simple del personaje podrías pre­
guntar: «¿Y si el padre de la jefa fue despedido cuando era rúña?».
LAS IMÁGENES
' !
Cuando digo «imágenes» no me refiero solamente a las imágenes visuales, sino
a las experiencias que percibimos por nuestros cinco sentidos; a lo que vemos,
oímos, olemos, saboreamos y tocamos. Las imágenes (al igual que los hechos)
son las herramientas del narrador. Un narrador eficaz es aquél capaz de hacer
que las imágenes cobren vida; aquél que, añadiendo un detalle sensorial, puede
trasladarnos al lugar donde ocurre la historia.
La imagen del director, la película que quiere hacer llegar a los espectadores,
aunque es una parte importante de la dirección cinematográfica, no es de uti-
:1 .........
DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS ¡ 53
lidad para el actor, principalmente porque es un resultado. Si quieres un plano
determinado para expresar al público la imagen de, por ejemplo, la soledad, el
hecho de decir esto al actor no te será de ayuda, porque le estarás pidiendo un
resultado. Resultará más eficaz que pongas al personaje en una situación (por
ejemplo en una serie de hechos) que pueda producir el comportamiento que
quieres fotografiar.
El tipo de imágenes que hablan al actor son: 1) las imágenes del texto, es
decir, aquellas creadas por las palabras del guión, y 2) las imágenes que el actor
aporta al guión, aquellas que configuran el contexto del guión.
Para darte un ejemplo de las imágenes del texto, tomemos la siguiente frase
de La muerte de un majante (Death of a Salesman) de Arthur Miller: «Hay que
sufrir cincuenta semanas al año para tener dos semanas de vacaciones, ésas en las
que lo único que realmente deseas es estar al aire libre sin la camisa puesta». Esta
frase está repleta de imágenes: «al aire libre>l es una imagen que incluye sensacio­
nes auditivas, olfativas y táctiles, y también información visual; «sin la camisa pues­
·�, .
·
ta» es una imagen que da lugar a muchas asociaciones; «dos semanas de vacaciones>)
.';·
es una imagen que trae recuerdos con carices emocionales a la mayoría de la
gente; incluso los dos verbos, deseary suftirconllevan imágenes determinadas. En
los próximos capítulos trataré con mayor extensión cómo la búsqueda de las imá­
genes en el texto puede profundizar y ampliar tu entendimiento del guión.
A continuación propongo algunos métodos con los que los directores pueden
usar las imágenes que surgen del mundo del personaje para abrir y aprovechar los
recursos emocionales del actor con el fin de ayudarlo a vincular su-imaginación
con el mundo imaginario del guión.
Usa las imágenes en lugar de solicitar emociones
Los recuerdos sensoriales activan intensamente la emoción y el subtexto. El
recuerdo del olor del pan hecho en el horno puede retrotraernos a la cocina de
nuestra juventud; el estribillo de una vieja canción puede rememorar el delicado
anhelo de un antiguo amor; leer el periódico puede enfurecernos o hacernos
llorar si nos permitimos ver y sentir la tragedia que estamos ,leyendo.
Las imágenes pueden convocar conductas expresivas del actor y despertar
sus emociones más profundas. Por ejemplo, una vez estaba dirigiendo una ·escena
de La caída de Orfea (Orpheus Descending) de Tennessee Wtlliams, que más tarde
 54 I DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS
se adaptó al cine con el título Piel de se1piente (The Fugitive Kind, 1959); al
comienzo de la escena, Lady, que cree estar sola, dice: «Me gustaría estar muer­
ta)>, Val, que la ha escuchado, sale de entre las sombras y dice: «No, 110 lo estás,
Lady». Después de algunos ensayos todavía no me convencía el modo en que
el actor estaba diciendo esta frase; seguía sonando como una frase de una obra
de teatro, y no como algo que alguien podría decir en la vida real a otra per­
sona. Cuando señalé al actor que no me parecía que el pasaje estuviese logra­
do, empezó a decir la frase con mayor énfasis, lo cual sólo empeoró las cosas;
estaba añadiendo una falsa urgencia a un momento al que todavía no le había
encontrado una realidad emocional. Finalmente lo llevé a una esquina e,
impulsivamente, miré a sus ojos y le pregunté: «¿Has visto algu na vez a un
muerto?».
Pareció buscar algo en su interior; tranquilamente dijo: «Sí». Dije: «Hagamos
la escena otra vez», Entonces el modo en que pronunció la frase fue honesto,
directo y emocionalmente pleno. No volvimos a hablar de ello, así que no puedo
decir qué tipo de modificación interior realizó. Pero, por mi parte, sí sé que la
primera vez que vi el cadáver de un amigo, un hombre todavía joven (cuyo cuer­
po 110 estaba dispuesto en un ataúd, sino que yacía en una camilla de una sala
de urgencias), fue una imagen inolvidable. Volver a recordarla haría que me
resultase fácil convencer a alguien de que se trata de un estado en el que uno
nunca desearía estar.
', ;. Usa las imágenes en lugar de las explicaciones
Dígamos que estás dirigiendo una película en la que la protagonista, cuando
terúa seis años, tuvo que vivir los seis meses que su madre estuvo hospitalizada por
causa de la polio en casa de tm familiar muy desagradable. Quizá quieras explicar
a la actriz aquel abandono en términos de efectos psicológicos (retraimiento,
desconfianza, autodestrucción, o lo que fuera). En lugar de dedicar horas al
análisis psicológico e intelectual de las emociones profundas del personaje,
podrías referirte a una imagen, quizá la de una puerta que un padre cierra
delante de su hija, o al último gesto en su intento por sonreír.
Las personas (y los personajes) retienen imágenes como éstas durante toda
su vida. Convocar imágenes asociadas a acontecimientos importantes nos
aproxima mucho más a la esencia de dichos sucesos que la explicación de sus
efectos. El acceso a dichas imágenes es uno de los recursos más importantes del
Ij
DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS I 55
actor. Los directores que pueden comunicarse con los actores recurriendo a
estas imágenes pueden lograr que los actores hagan lo que quieran.
Usa las imágenes como modificaciones creativas
El término modificación es empleado de forma diferente por gente diferente.
A veces se usa de forma incorrecta. A veces se confunde con una actitud. Es
posible que escuches, incluso con frecuencia, cómo un director le pide a un
actor que haga «una modificación alegre». Sin embargo, «alegre» es un adjetivo,
una actitud, y no una modificación realmente realizable. O, por ejemplo, cosas
como «la modificación se produce porque te das cuenta de que te ha traicionado
y decides matarla», Esta no es, definitivamente, una modificación realizable,
sino un mapa emocional camuflado.
Si quieres que el actor interprete su personaje con más alegría, un modo de
provocar una modificación sería sugerirle que pensase que todo aquello que le
dice el otro personaje ha de recibirlo como si fueran buenas noticias.
Además de la modificación creativa argumental «¿y sí?» que describimos
anteriormente en el apartado sobre los hechos, una modificación puede tomar
la forma de una imagen menor, de una metáfora breve, de una solución rápida.
A menudo toma la forma de un «como si». Por ejemplo, una escena de amor;
podrías pedir a los actores que actuasen «como sí se tratase de un negoci_o)>. O
podrías hablar con ellos por separado y pedirle a cada uno que actuase «como
si» al otro le oliera mal el aliento. Una modificación creativa rápida de este tipo
puede devolverle la chispa a una escena que se estaba apagando.
LOS ACONTECIMIENTOS
Toda escena tiene un acontecimiento central. El acontecimiento central de una
escena puede ser que una galaxia se imponga al modo de vida de otra galaxia,
o que un personaje haga que otro se ruborice. Descubrir los acontecimientos
del guión es el trabajo más importante del director, y lo es por dos razones:
1 j Porque los acontecimientos de un guión cuentan su historia, y
todo director es un narrador de lústorias, Los acontecimientos deben
desarrollarse a nivel emocional y cinematográfico, de tal manera que
',.,,. r.
56 1 □ 1 R EC e I ó N p o R R E s u L TA □ o s y s o L u e I o N Es R Á p I o As
resulten inesperados e inevitables a la vez; esa manera es la que per­
mite que los espectadores se mantengan durante toda la película en
ese delicioso estado de anticipación del «qué ocurrirá a continuación».
21 Porque los acontecimientos de una película son los que nos dicen
de qué u·ata, y todo director es guardián y guía del tema del film.
Sidney Lumet dice en su libro As{ se hacen las películas (Making
Movies) que el asunto a tratar en una película (hay quien lo denomi­
na «el tema del film») es el elemento central que el director necesita
sentir y comprender; cada decisión que haga sobre la película debe
basarse en el asunto que dicha película trate.
Cuando me refiero al «acontecimiento» no hablo de la trama o del incidente,
sino de algo más similar a un evento emocional, algo como puede ser una
.1 pelea, una negociación, un truco, una redención o una seducción. Analizaré
,. con más detalle el acontecimiento y el tema en el capítulo «Análisis del guión»,
pero por ahora quisiera señalar que hablar sobre el acontecimiento de una
,; 1 escena es una forma útil de comunicarse con los actores.
\;;
. ! Decir a los actores que la escena trata de una lucha entre dos personas que
. i
;;� ( antes se querían puede ayudarles a reunir los recursos personales y creativos
;· 1
,,; ·\. necesarios para crear la emoción que se busca en dicha escena, mientras que
. i
1-- '
: 1 decirles que la escena ha de ser emocionante o facilitarles un mapa emocional
;- ! va a resultar ligeramente menos interesante y no producirá ninguna buena
rj,� •1
actuación. Para traducir tu percepción de una escena de un adjetivo o mapa
,. emocional a un sentido del acontecimiento, son necesarios la imaginación, la
perspicacia y el pensamiento. Afortunadamente, este proceso es inspirador y
'
!
estimulante.
Aun cuando sepas cómo articular los acontecimientos, dotarlos de una vida
.>.. ¡ plena e intensa no resulta consecuentemente fácil. Un director tiene que detectar
toda confrontación falsa, toda apología estereotipada y toda escena de amor
«peliculera». No hay que indicar el acontecimiento; hay que provocar que ocurra,
aquí y ahora, y dejar que el público lo viva. En el próximo capítulo voy a
hablar más de los métodos para pedir, reconocer y motivar la actuación honesta
y desarrollada paso a paso que crea una sensación genuina y dinámica del
acontecimiento.
·,
,h•:
DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y S01.UC:IDNES RÁPIDAS 1 57
. LAS TAREAS FÍSICAS
El enfrentamiento de todas estas alternativas a la dirección por resultados se
basa en buscar modos de pedir al actor que haga algo en lugar de pedirle que
sea algo. Sólo así podrá concentrarse en lo que está haciendo, será capaz de
estar ahí, y tendrá un comportamiento espontáneo y natural.
La cosa más fácil que se puede pedir a un actor es que haga una tarea fisica.
Cuando el actor o los actores se concentran en una tarea o en un problema físico,
su concentración puede dotar a la escena de una sensación de conflicto emocional.
Una tarea fisica distrae la concentración del actor de sus frases, porque hace
que éstas surjan de la tarea fisica. La concentración en las frases (en recordarlas
o en pronunciarlas de la forma «correcta») hace que la interpretación sea rígida
y poco espontánea. La concentración en una tarea creativa, como puede ser un
verbo, un hecho o una imagen, saca al actor de su papel y lo introduce en una
realidad creada. Deja que las frases nazcan de una tarea creativa y no de una
,,
idea preconcebida de cómo deberían ser. Si la decisión creativa se intelectualiza
.·•.
o se reflexiona demasiado, entonces la tarea fisica resulta especialmente útil.
Me contaron una historia de una directora de una película importante que
tenía problemas para dirigir a un actor: quería que hiciese la escena de forma
menos atractiva. Se lo pidió varias veces... en vano. La escena no fluía, esta­
ba demasiado pegada a las palabras, se había estancado por culpa de la idea
preconcebida del actor de cómo había que pronunciar las frases. Finalmente
Oa escena tenía lugar en una cocina), la directora dijo: «¿Por qué no te acercas
a la nevera y buscas algo para comer durante esta conversación? Y haz por
favor que la puerta de la nevera no abra fácilmente». Tan pronto como se
encontró con un problema fisico Oa puerta atrancada de la nevera), las palabras
se libraron de la noción preconcebida que el actor tenia de ellas, y la escena
funcionó de forma simple y natural.
Quiero volver a hablar sobre los verbos. Los verbos son una extensión tanto
emocional como creativa de las tareas físicas. Cuánto más físico sea el verbo,
mejor. Si quieres castigar a alguien, hacer que se sienta castigado es una tarea
(como preparar un sándwich, regar una planta o ordenar una estantería), aunque,
en este caso, se trata de una tarea psicológica y no fisica. Un modo de medir lo
hábil que es un actor es comprobar hasta qué punto puede hacer de forma
efectiva ese salto psicológico que convierte una decisión creativa en una tarea.
Incluso si recibe una dirección por resultados, traducirá automáticamente el