C o m u n i c a c i n

V i s u a l

Exploracin para una perspectiva

pragmtica de la significacin de
la imagen (primera parte)

Diego Lizarazo

INTRODUCCIN
La imagen alcanza un lugar preponderante en el universo de los sistemas de significacin de la cultura.
No podemos decir simplemente que la nuestra es una
civilizacin visual, porque somos tambin una cultura de la palabra y porque toda civilizacin, de una u
otra manera, se define y despliega en sus imgenes.
En cambio, podemos sostener que casi todas nuestras prcticas culturales estn acompaadas por imgenes (Eliade, 1981) y que en ellas encontramos formas de expresar lo que explcitamente sentimos o

RESUMEN

pensamos, y tambin aquello que no comprendemos

de nosotros o que incluso desconocemos (Jung, 1966;

Este trabajo pertenece al campo de discusin propio de la semiologa de la

imagen, y se constituye como una propuesta conceptual consistente en dimensionar la imagen en el marco de
una teora pragmtica. En esta primera parte presentamos siete criterios para la definicin de las imgenes como
signo icnico en oposicin a los signos
lingsticos, y desarrollamos una definicin de la imagen como signo compuesto por elementos mimticos, simblicos y arbitrarios. En la parte final
del trabajo, a modo de conclusin, exponemos una perspectiva inicial de la
imagen como texto en los procesos
comunicativos.

50

Campbell, 1991). Desde la ms ntima subjetividad

hasta la ms vasta experiencia colectiva, las imgenes son puentes y territorios sintticos que aglutinan
sentidos y significaciones.
En los ltimos aos, la semiologa adquiere el carcter de la gran disciplina de la significacin, y en esta
medida, la explicacin de las imgenes por sus valores cdicos alcanza una vasta y privilegiada aceptacin. Es justo frente a este panorama que se articula este proyecto, en la medida en que para nosotros tiene sentido plantearse que las imgenes no
son slo como signos semiticos, sino tambin textos en procesos interpretativos. En este sentido, cabe
reflexionar sobre las implicaciones de la significacin de la imagen desde una perspectiva pragmtica; es decir, desde la comprensin de los procesos

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C o m u n i c a c i n

de apreciacin e interpretacin a los que son some-

V i s u a l

DISCUSIN Y RESULTADOS

tidas las imgenes.

La especificidad icnica

OBJETIVOS

En una primera aproximacin, la imagen es un signo que guarda un lugar particular en el universo

Formular, a partir de una investigacin conceptual,

de los sistemas semiticos. Los signos icnicos no se

los elementos y las problemticas generales de una

definen slo por su denotacin, aunque en princi-

perspectiva pragmtica de la significacin de las

pio todas las imgenes tengan un vigor denotativo.

imgenes. Esto implica delimitar las propiedades

Si la imagen se redujese a la pura denotatividad no

especficas de los signos icnicos frente a signos al-

habra diferencia entre los signos lingsticos y los

tamente convencionalizados, como los signos lin-

signos icnicos. Estaramos a lo sumo en el mbito

gsticos, y definir los componentes constitutivos de

de los pictogramas o los ideogramas (antecedentes

las imgenes.

cdicos de la escritura), pero la imagen entraa tambin otra clase de valores y otras dinmicas de significacin. Aunque los signos icnicos comportan

DISEO METODOLGICO

sistemas convencionales, no propician procesos

perceptuales idnticos a los de los cdigos lings-

La clase de problemas que este proyecto se plantea

ticos. En un texto son ms o menos indiferentes las

reclaman ms que una estrategia de abordaje

caractersticas tipogrficas de las letras, ya que lo

emprico en la que se estableceran hiptesis para

fundamental es la vinculacin de dichas formas con

ser contrastadas con datos objetivos (obtenidos a

sus denotaciones, mientras que al observar una

partir de procedimientos cuantitativos), un acceso

imagen, sus aspectos materiales son fuentes de in-

interpretativo y exploratorio (con una metodolo-

formacin y no slo remiten a las claves semnticas

ga hermenutica). Se trata de indagar la posibili-

de tipo ideogramtico.

dad de establecer un marco conceptual para el

anlisis de las imgenes desde una perspectiva

En situaciones regulares no nos fijamos en las pro-

alternativa a la visin inmanente que gobierna los

piedades plsticas de la escritura, el texto no nos

estudios semiticos de las imgenes.

provee ms que claves para descifrar. La imagen

nos pone en otra situacin: la decodificacin de las

En trminos metodolgicos, esta investigacin exige

denotaciones exige atencin a las propiedades pls-

el desarrollo de dos clases de tareas: a) la investiga-

ticas (y en ciertas ocasiones, slo dichas propiedades

cin bibliogrfica, la cual consiste en la revisin crti-

vienen al caso, como la imagen abstracta). La per-

ca de las discusiones y planteamientos tericos ms

cepcin de la imagen implica una relacin activa en-

relevantes sobre el anlisis de la imagen y los proce-

tre un esquema y la informacin visual (ambiente),

sos de significacin; y b) el desarrollo de la formula-

tal como lo plantea la psicologa cognitiva. La per-

cin pragmtica, es decir, el planteamiento de los

cepcin es un proceso constructivo y continuo que

elementos, categoras y problemticas que constitui-

se constituye por la relacin entre una instruccin

rn el enfoque pragmtico de la significacin de la

convencional y un modelo plstico.

imagen.

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Neisser sostiene con claridad que el resultado de la

a) La concrecin icnica

percepcin visual no se reduce a un conjunto de

representaciones internas (datos de archivo) que

Las palabras denotan objetos, sujetos o acciones des-

desplazan la experiencia particular de observacin

de una perspectiva genrica: el signo mesa no lleva

las marcas de un objeto especfico, sino que porta

[...] al constituir un esquema anticipatorio el percep-

una significacin que evoca la clase general de los

tor se centra en un acto que compromete tanto a la

objetos incluidos en su designacin. Las palabras con-

informacin del ambiente como a sus propios mecanismos cognitivos. Es transformado por la informacin

tienen un poder abstractivo y generalizador en el que

que adquiere. La transformacin no es una cuestin

radica la funcin simblica del lenguaje lingstico.

de crear una rplica interna donde anteriormente no

Incluso los nombres propios (Pedro, Jos, Mara) o

exista nada, sino ms bien de alterar el esquema

los pronombres (yo, t), que constituyen las catego-

perceptivo de tal modo que el siguiente acto seguir

un curso distinto (Neisser, 1981, p. 70).

ras ms especficas de la lengua, tienen un grado de

generalidad que se comprende cuando reconocemos
que yo es a su vez un trmino con el que me nom-

La operacin de percepcin de la imagen implica

entonces cdigos de iconizacin de carcter mvil,
ya que se modifican y enriquecen en las experiencias concretas de observacin y apreciacin de las
imgenes. Este valor plstico informativo de la imagen representa un primer paso para definir su
especificidad frente a otros sistemas de significacin. Comprender la imagen como signo icnico
exige asumir su valor como sistema de significacin
y sustentar su diferencia especfica ante las estructuras puramente denotativas, especialmente fren-

bro, pero que cualquier otro hablante utiliza para

designarse a s mismo. ste es el sentido en que
Benveniste seala que los pronombres son categoras vacas (Benveniste, 1971). Los signos icnicos en
cambio son siempre especficos: un perro dibujado
no es el perro en general, dado que siempre es un
perro concreto: de una raza, de un color, de ciertas
caractersticas. La fotografa de Pedro se referir a
l de forma concreta e indubitable, ms all de cmo
podra hacerlo el nombre Pedro que otros miles de
sujetos portan.

te al modelo por excelencia de toda la semitica: el

signo lingstico. Obviamente, este contraste y esta

b) La analoga icnica

explicacin vienen al caso precisamente en el territorio de las imgenes con pretensiones denotativas.
La imagen abstracta escapa completamente a esta
problemtica, en tanto no hay en ella pretensin
de exhibir referente alguno.

El principio de la arbitrariedad lingstica definido por Saussure (1980) seala que entre las palabras y los objetos no hay ms relacin que aquella
que acuerda una colectividad. Los signos lingsticos
no tienen relaciones causales ni vnculos de seme-

Sin esperar ser plenamente exhaustivos, reconocemos siete aspectos en los que los cdigos icnicos
difieren de los cdigos lingsticos:

janza con los objetos que nombran, la expresin

lingstica es heteromrfica respecto a sus denotaciones. Los signos lingsticos se articulan sobre la
discontinuidad, pertenecen al orden de lo discreto,
en su dominio no viene al caso la imitacin. La imagen en cambio parece poner en funcionamiento
principios de analoga, entendidos como cierta se-

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C o m u n i c a c i n

V i s u a l

mejanza entre el signo icnico y su referente. Los

condiciones: los signos icnicos se articulan ms bien

signos icnicos articulan cierta isomorfa, generan una

sobre el espacio y no necesitan someterse a la linea-

semejanza perceptiva en la que los rasgos del aspecto

lidad, operan en el dominio de la simultaneidad. Las

fsico exterior de los modelos aparecen ilustrados.

imgenes se proyectan sobre un terreno plstico donde imperan sus propiedades espaciales. Las imge-

Peirce ha realizado una taxonoma ya clsica de los

nes, antes que otra cosa, son espacio; las palabras, en

signos, en la que distingue tres grupos fundamen-

cambio, son fundamentalmente tiempo.

tales: los smbolos, definidos como signos que denotan un objeto mediante una ley (una norma, una

d) La vastedad icnica

regla); los ndices, que denotan su objeto por la relacin causal que establecen con ste (la huella

Mientras que las palabras o ms propiamente los

como signo de la persona que la deja; y los conos,

monemas (unidad elemental de significacin de la

que representan los objetos por su similitud. Pero

lengua) pueden acopiarse en lxicos cuantificables,

esta ltima definicin debe leerse con cuidado:

los signos icnicos son inabarcables en archivos con-

Peirce formula una nocin de iconismo ms vasta y

tables. Las lenguas tienen numerosos universos mo-

menos ingenua que la del parecido fsico y se orien-

nemticos, pero pueden agruparse en diccionarios,

ta a plantearlo a partir de lo que entiende por

contarse y presentarse exhaustivamente. Respecto a

homologa proporcional. Esto es, la analoga icnica

las imgenes, no es posible plantearse un dicciona-

radica en la formulacin cultural de relaciones

rio o un iconario exhaustivo, ningn archivo visual

configuracionales (plsticas y estructurales) entre la

lograr representar la totalidad de un imaginario

imagen y su modelo. La analoga icnica se com-

social, mientras que algunos diccionarios alcanzarn

prende entonces como una propiedad plstica de

un examen bastante aproximado de los recursos lexi-

las imgenes articulada sobre la base de una formu-

cales de una lengua.

lacin cultural, ms que sobre una supuesta transparencia natural. Slo en este sentido puede soste-

e) La inestabilidad icnica

nerse la diferencia especfica entre signos

lingsticos y signos icnicos: los primeros, discretos;

En los mensajes lingsticos es posible reconocer y

los segundos, continuos o analgicos.

delimitar con precisin de cuntas y cules unidades significativas estn constituidos. Un enunciado

c) La espacialidad icnica

como La virgen y el nio no deja dudas respecto a

sus unidades significativas: se forma por la relacin

Saussure explica una de las especificidades de los sig-

de cinco signos (o palabras) que podemos identifi-

nos lingsticos a travs del principio de la linealidad

car perfectamente en tanto los cdigos lingsticos

del significante; es decir, que las palabras se ordenan

son sistemas claramente segmentados. La lengua

secuencialmente en una lnea a la que tcnicamente

presenta dos articulaciones a partir de las cuales se

se le llama sintagma. El habla ordena los signos

configuran dos tipos de unidades: monemas (las

lingsticos uno despus de otro, lo que hace imposi-

cuales portan significacin) y fonemas (unidades sin

ble articular dos o ms signos a la vez. Los signos

significado que gracias a su combinacin conforman

lingsticos son entonces secuenciales y se ordenan

las unidades semnticas) (Martinet, 1969).

sobre el eje del tiempo. Las imgenes implican otras

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La imagen no presenta esta clase de fragmentacio-

lado, la imagen opera sobre la continuidad plstica

nes. Aunque es cierto que transmite contenido, no

y denotativa. La significacin lingstica proviene

podemos describir fcilmente cules son las unida-

de la articulacin entre unidades sin significado a

des o monemas icnicos que la forman; la imagen

la que llamamos fonemas, razn por la cual el paso

parece resistirse a su delimitacin significativa pre-

de gato a ga entraa la prdida del significado y

cisa. Los lmites de dichas unidades en el plano

la pulverizacin de la palabra. Es el trnsito de lo

icnico son muy difusos y su delimitacin sera aza-

semntico a lo puramente formal. No ocurre lo mis-

rosa. Tomemos un ejemplo: en la imagen Virgen con

mo con la imagen: una figura mutilada sigue por-

el nio, de Giotto (Washington, National Gallery of

tando parcialmente su significacin. Si tuvisemos

Art), cules son las unidades icnicas o los icone-

la imagen inicial de un gato a la que luego le recor-

mas? Alguien podra decir: [la virgen], [el nio] y

tamos la cabeza, seguiremos contando con la

[el fondo dorado], pero no habra razn alguna para

imagen de un gato: un gato sin cabeza. La frag-

rechazar descripciones como: a) [la virgen], [el nio],

mentacin de los signos icnicos, a diferencia de

[los hlitos de la virgen y el nio] y [el fondo dora-

los signos lingsticos, no implica el salto de la di-

do]; b) [el rostro de la virgen], [las manos de la vir-

mensin semntica a la dimensin formal. La ima-

gen], [el torso de la virgen], [la flor que sostienen

gen carece de segunda articulacin.

ambos personajes]... las posibilidades de descripcin

iconemtica son casi infinitas. El criterio para deci-

g) La laxitud gramatical icnica

dir que algo es un iconema (unidad semntica

icnica) es que porte significado y, en este caso, todo

En virtud de su doble articulacin, la expresin lin-

fragmento del cuadro es significativo. Como no te-

gstica cuenta con principios gramaticales fuerte-

nemos un criterio claro para dicha delimitacin, en

mente definidos. Las reglas de formacin de los e-

cada texto podran definirse iconemas particulares,

nunciados responden a un complejo de normas

incluso en cada tipo de anlisis.

sintcticas altamente codificadas y coercitivas, al punto que se presentan como condicin para la comuni-

El caso del lingista dista mucho de ser el mismo.

cabilidad. No ocurre lo mismo en la expresin icnica,

En la lengua las unidades semnticas son perfecta-

que aparece menos codificada y con reglas de arti-

mente reconocibles y su demarcacin no salta de

culacin muchsimo ms laxas, al punto que Metz

un tipo de anlisis a otro. En la icnica, en cambio,

llega a afirmar que todo realizador cinematogrfi-

lo que en un anlisis es un iconema [los ojos de la

co, de cierta manera, inventa el cdigo con el que

virgen], en otro es parte de otra demarcacin [el

expresa sus mensajes (Metz, 1972). Es cierto que hay

rostro de la virgen]. De aqu se deriva que los sig-

un lenguaje visual, pero en trminos generales la

nos icnicos, a diferencia de los lingsticos, son ms

imagen es poco sistemtica, las leyes que la edifican

inestables monemticamente, o mejor dicho, care-

son frgiles, en tanto se hayan permanentemente

cen de la primera articulacin.

subvertidas y reformuladas. En la imagen no existe

propiamente una gramtica, no por lo menos en un

f) La continuidad icnica

sentido lingstico. En rigor no podramos hablar de

imgenes agramaticales tal como podemos hacer-

Mientras que la expresin lingstica es discontinua

lo cuando un enunciado es inaceptable sintcti-

y proviene de la segmentacin, como hemos sea-

camente. Incluso en el territorio de la imagen la dis-

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i m a g g e n

C o m u n i c a c i n

V i s u a l

tincin lingstica clsica entre lengua y habla tiene

mento privilegiado en su representacin (como el

poco sentido. El habla icnica o los mensajes icnicos

simbolismo de los surrealistas; la mimesis de la fo-

especficos rompe constantemente con las reglas y

tografa domstica o la arbitrariedad de las seales

convenciones que ocupan el lugar de la lengua.

de trfico). Reconocer que estas clases de imgenes

provienen de la acentuacin de uno u otro componente nos permite conjurar las clasificaciones cor-

COMPONENTES ICNICOS

tantes que suponen territorios excluyentes.

Existen mltiples taxonomas de la imagen: aquellas

que las clasifican segn el soporte y los materiales

La imagen mimtica

con los cuales se construyen: imagen fotogrfica,

videogrfica, cinematogrfica, ciberntica, pictrica

El mimetismo icnico expresa la aspiracin estti-

(incluso cada una de ellas puede exigir varias sub-

ca y mitolgica por la reproduccin fiel y plena de

clases, como en la pintura: leo, acuarela, crayn,

los objetos. En especial el pensamiento clsico de los

etctera); y aquellas que las definen por sus usos so-

griegos privilegia la mimesis como el criterio funda-

ciales y textuales: imagen meditica (cine, televisin,

mental del arte: las obras aspiran a la imitacin per-

prensa), domstica o comunitaria. La iriada de posi-

fecta de los objetos o los acontecimientos, deben

bilidades de clasificacin parece no tener lmites. Sin

moldear con transparencia las figuras humanas y

embargo, existe una forma de distribuir el vasto uni-

reflejar con claridad los sentimientos. La aspiracin

verso icnico desde un criterio ms interno: las im-

mimtica expresa, en su lugar extremo, una creen-

genes pueden ser mimticas, simblicas o arbitrarias.

cia animista: las imgenes pueden sustituir a los ob-

En realidad debemos asumir estas tres posibilidades

jetos y adquirir vida propia. La imagen mimtica

como componentes o aspectos que, por tanto, pue-

pretende producir en nosotros la misma percepcin

den convivir en uno u otro texto icnico concreto.

que nos genera el objeto: copian el aspecto fsico

exterior de los objetos y lo reproducen sobre un

Una imagen puede ser mimtica, en tanto se cons-

soporte, generando una experiencia perceptiva an-

truye y se decodifica en una lgica cultural de seme-

loga. El mimetismo se explica mediante trminos

janza (como la fotografa periodstica), y a la vez

como realismo (la imagen mimtica elige el punto

simblica, pues los significados que articula desbor-

de vista de la reproduccin de la realidad); imita-

dan el principio elemental del mimetismo (proyec-

cin (busca la copia cuidadosa de los aspectos visi-

tndose a dinmicas ideolgicas, polticas y socia-

bles del modelo); naturalismo (pretende adecuarse

les). La divisin entre imgenes mimticas, simbli-

a los principios naturales de la percepcin y de los

cas y arbitrarias proviene ms bien de la predomi-

aspectos visibles del mundo); e ilusionismo (en la

nancia de uno u otro componente. As, es posible

medida que busca producir en el espectador la im-

encontrar pocas histricas en las que parece privar

presin de que no se haya ante una representacin,

ms un tipo de representacin que otros (por ejem-

sino ante el objeto mismo).

plo, el clasicismo helnico y el Renacimiento privilegian la imagen mimtica), pero tambin existen

Pero nosotros ya hemos planteado reiteradamente

culturas, formas de expresin o gneros informati-

que dicho mimetismo se funda sobre un grupo de

vos que hacen de uno de los componentes el ele-

principios artificiales, sobre ciertas normas y reglas

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culturales. Las imgenes reproducen el aspecto

tica puede leer la imagen en blanco y negro como

fsico exterior de los objetos o generan una seme-

menos mimtica, y es probable que una vez incor-

janza perceptiva a partir de acuerdos colectivos que

porada la televisin de alta definicin la imagen

se mantienen implcitos, como la presencia del so-

que ahora aceptamos nos resulte ruidosa. Nuestra

porte fsico de la imagen, la reduccin volumtrica

aceptacin del mimetismo se halla definida por la

o la existencia de la trama. Estamos habituados al

habituacin a las condiciones materiales tcnica y

mimetismo: el xito de la imagen mimtica radica

culturalmente definidas.

en que nos hemos adaptado al soporte fsico, y cuando vemos una imagen apreciamos lo representado
y suspendemos nuestro juicio sobre la representa-

La imagen simblica

cin. Ver los materiales con que estn hechas las

imgenes (apreciar y reconocer el objeto-imagen y

La imagen simblica emerge cuando se rebasa el

no el objeto en la imagen) o incluso apreciar los

mimetismo y su valor significativo no depende de

valores formales de los conos implica una educa-

la fidelidad de la copia de su modelo. El simbolismo

cin y casi una especializacin perceptiva y reflexi-

aparece cuando la forma visual contiene un campo

va tcnica o esttica.

rico de sentidos que circula virtualmente en torno

a su significante. La diferencia entre imagen sim-

El pblico general poco se detendr a apreciar la

blica e imagen mimtica no radica, como supone

textura o el grano de la fotografa y casi nunca re-

Moles, en su grado de iconicidad; es decir, no se

parar en las lneas magnticas de la imagen

funda en aquella escala objetiva que va de la

televisiva: todo lo que observar son los objetos for-

ostentacin del objeto, como imagen de s mismo,

mados por las lneas o los puntos. La apreciacin

a la iconicidad cero de la representacin algebraica

comn de la representacin sobreviene cuando el

o lingstica (Moles, 1981). La imagen simblica no

soporte y los materiales icnicos resultan poco si-

es aquella que se encuentra a medio camino entre

lenciosos, la imagen poco ntida ofrece un ruido vi-

la copia fiel y la representacin arbitraria.

sual que revela el soporte e impide el acceso fluido

al objeto imaginario. Pero dicha habituacin, dicha

La imagen simblica puede instalarse sobre una

aceptacin de la imagen como menos ruidosa o ms

representacin mimtica o arbitraria, el simbolismo

transparente no viene de un parmetro objetivo (a

no depende de la creencia social respecto al esque-

diferencia de lo que supone Moles) u ontolgico de

matismo o el realismo del iconizante, radica ms

la calidad de la representacin, sino de su adecua-

bien en la imaginacin colectiva de su significacin

cin a los parmetros tcnica y culturalmente acep-

profunda y magntica. No hay quizs mayor mode-

tados como modelos del mimetismo.

lo del mimetismo que la Galatea de Pigmalin (en

aquella figura de marfil que el escultor tall con

Antes de la invencin de la televisin a color, el par-

tanta pasin que parece estar viva, uno debe dejar

metro realista de la imagen electrnica se fincaba

el texto original, porque el mito lo que plantea es

en el blanco y negro. La imagen televisiva no pare-

que le da la vida), pero es justamente en su mime-

ca menos transparente, se asuma como altamente

tismo donde sustancialmente se inflama el valor sim-

mimtica para un pblico que recin la conoca. Hoy

blico: para Pigmalin cualquier otra figura estaba

nuestra habituacin a la imagen electrnica crom-

irremediablemente muerta, despojada del sentido

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i m a g g e n

C o m u n i c a c i n

que prende lo vivo. Galatea posee una perfeccin

V i s u a l

La imagen arbitraria

anterior a su mimetismo, vivificada por un valor superior que la contiene. Seduce a Pigmalin, y como

Los mensajes visuales portan elementos que, siendo

toda imagen simblica atrapa a las culturas, por-

grficos, constituyen el grado cero de mimetismo.

que al verla nos parece que su mirada que nos mira

En trminos semnticos estos elementos son pura-

y rebasa su apariencia significante, sentimos que

mente denotativos: refieren un objeto o un signifi-

algo late y destella en ella por cuenta propia.

cado por la presencia rotunda de una convencin y

sin la menor pretensin de imitar apariencias o re-

La imagen simblica se desprende del mimetismo,

laciones. La lnea negra que en un disco de trfico

no porque sea ms esquemtica o menos analgica,

tacha una figura significa, por pura arbitrariedad,

sino porque cuenta con una densidad y una auto-

que est prohibido realizar la accin que all se ilus-

noma que le da otro estatuto: la simbolizacin na-

tra. Entre la negacin y la lnea diagonal no hay

ci de la necesidad de dar forma perceptible a lo

analoga alguna (ni siquiera en el sentido de la

imperceptible (Giedion, 1981). En clave social esto

creencia en la semejanza: se acepta explcitamente

significa que fundamos el simbolismo cuando el in-

como una codificacin).

ters por la mimesis se haya subsumido en una exploracin por hallar un sentido que esconde su na-

La diferencia semntica entre la imagen simblica

turaleza, o como lo expresa Jung: una palabra o

funcional y la imagen arbitraria radica en que la

una imagen es simblica cuando representa algo

primera procura una reduccin esquemtica a la es-

ms que su significado inmediato y obvio. Mien-

tructura del objeto, en ese sentido exhibe una suer-

tras que la imagen mimtica se construye con la in-

te de analoga lgica; y en el caso de la imagen ar-

tencin de representar una individualidad (como en

bitraria, existe slo una equivalencia, ms prxima

la foto personal o en el retrato), la imagen simbli-

a la forma en que operan los signos lingsticos. Si

ca emerge del inters por expresar realidades

hubiera una clase de imgenes o un tipo de ele-

supraindividuales.

mentos visuales que admitieran una suerte de lingstica de la imagen, indudablemente seran las

La imagen simblica proyecta la representacin indi-

imgenes arbitrarias. Pero el territorio por excelen-

vidual a su dimensin genrica: en cierto contexto

cia de la imagen arbitraria es la sintaxis, veamos un

la imagen de un hombre con el cuerpo cubierto de

ejemplo: una imagen publicitaria formada por fo-

tatuajes deja de ser la foto de X o Y y deviene en la

tografas y dibujos divide el espacio plstico en tres

representacin de los maories, lo que implica no

secciones desiguales, delimitadas por las diferencias

slo la vinculacin con una referencia, sino su rela-

de color entre cada una de las regiones. Se trata de

cin con un campo de significaciones. La imagen

un texto visual unificado, pero podemos recono-

simblica, a diferencia de la imagen mimtica, repre-

cer, por principios arbitrarios, cuatro zonas de in-

senta, por decirlo de alguna forma, la mayor densi-

formacin distintas: la empresa anuncia sus servi-

dad de sentido icnico: no vincula biunvocamente

cios cibernticos, sus publicaciones impresas y sus

un iconizante (significante visual) con un iconizado

videos, pero la hoja de la publicacin no se halla

(denotacin visual), sino que articula la forma pls-

totalmente saturada por la representacin, el pa-

tica con un conglomerado complejo de sentidos y

pel blanco tiene un margen y hay un marco para la

representaciones, con un campo de significacin.

publicidad. Esa lnea de color que distingue entre

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C o m u n i c a c i n

V i s u a l

papel-puro y papel-publicidad es un elemento ar-

CONCLUSIONES

bitrario que anuncia la significacin de su demarcacin hacia dentro, desde ella hacia fuera, slo es

La imagen como texto

el material bruto (la celulosa a-significativa). Este

valor sintctico del marco se repite en cada una

Es posible pensar en la imagen como texto en la

de las secciones internas: pasar de un color a otro,

medida que la semitica visual pasa de las visiones

de una regin a otra, implica modificar la atencin y

estructurales clsicas (vinculadas con la semiologa

movilizar nuevas significaciones.

estrictamente saussuriana) a visiones ms pragmticas y textualistas vinculadas con una explicacin

En realidad este uso sintctico-arbitrario no es un

del signo como la elaborada por Hjelmslev. En este

invento de la publicidad contempornea, en las

mbito el signo pierde la rigidez estructural, y las

postrimeras de la Edad Media, El Bosco manejaba

nociones de significante y significado dan paso a

las regiones de sus pinturas de manera distinta,

los conceptos de plano de la expresin y plano del

segn criterios arbitrarios; por ejemplo, su obra

contenido, que se comprenden como funtivos que

Tablero de los siete pecados capitales y las cuatro

al entrar en relacin generan la funcin sgnica; es

postrimeras est dividida y organizada en una serie

decir, la significacin entendida como un acto

de imgenes circulares. La imagen central, consti-

(Hjelmslev, 1980). Desde esta perspectiva el signo

tuida por anillos concntricos, representa El ojo de

no es ni una entidad semitica fija ni nica. El valor

Dios, desde cuya pupila emerge Jesucristo, quien

del signo est definido por su entorno, o en trmi-

ve lo que aparece en el crculo exterior: la repre-

nos ms radicales: no hay significacin en el signo,

sentacin de cada uno de los pecados capitales,

sino en el tramado relacional entre los signos, es

separados, a veces, por trazos de color simples o

decir, en los textos.

por dibujos de columnas que son a la vez un recurso mimtico y arbitrario en tanto que sintctico.

El texto se halla en relacin productiva con dos

Otro ejemplo son los retablos y las imgenes

instancias generatrices: el sistema y el contexto. Un

bizantinas, donde el recurso de distribuir las repre-

sistema es una tramado mvil y abstracto de rela-

sentaciones en separaciones longitudinales,

ciones entre elementos que a travs de un proceso

diagonales o circulares se utiliz con profusin. Por

de apropiacin y articulacin permiten la genera-

otra parte, en el cmic las acciones de las escenas se

cin de un texto. Dicha apropiacin y articulacin

distribuyen en recuadros, donde el paso de uno a

se reclama y se define en un contexto; es decir, en

otro sugiere arbitrariamente el transcurrir del tiem-

circunstancias sociales especficas. Esta nocin del

po o la continuacin de las acciones. Y, por ltimo,

texto como acto, a partir de la cual se precipita la

en la imagen mvil del cine o del video no slo las

pragmtica, es slo posible en el mbito de los pro-

cortinillas aportan un elemento arbitrario con valor

cesos comunicativos. Es en los textos donde se rea-

sintctico (mostrar dos eventos en lugares distintos

liza la funcin pragmtica de la comunicacin y

que ocurren en el mismo tiempo), sino tambin los

donde la sociedad la reconoce. Un texto es enton-

fundidos a negro (que nos sealan el cambio de

ces un discurso coherente por medio del cual se rea-

tiempo o el cambio de tiempo y espacio en los acon-

lizan estrategias comunicativas, es el trazo de la

tecimientos), las disolvencias o los cortes directos.

intencin concertada de un locutor de comunicar

un mensaje y de producir un efecto (Schmidt, 1973).

58

i m a g g e n

C o m u n i c a c i n

Por esta va, una fotografa, una pelcula cinemato-

V i s u a l

BIBLIOGRAFA

grfica, un relato en video o un documental infogrfico son textos con los cuales los individuos y grupos intercambian mensajes y sentidos. Los textos
son producciones comunicativas que llevan inscritas las intenciones de sus productores y que exigen
una dinmica de interpretacin. El texto icnico es
contemplado entonces como un enunciado que articula ciertos principios de enunciacin (Greimas y
Courts, 1979). La unidad textual implica, por otra
parte, que los diversos elementos que lo constituyen poseen una propiedad semntica comn, a la
cual llamamos coherencia. Esta coherencia es la que

Barthes, R. (1992). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids.

Benveniste, E. (1971). Problemas de lingstica general.
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raisonn de la thorie du Langage. Pars: Hachette.

permite saber qu cosa es la que se est viendo, o

Hjelmslev, L. (1980). Prolegmenos de una teora del lenguaje.

Madrid: Gredos.

ante qu clase de mensaje visual nos encontramos,

Jung, C. (1966). El hombre y sus smbolos. Madrid: Aguilar.

en trminos ms analticos, la coherencia textual

Martinet, A. (1969). Lingstica sincrnica. Estudios e investigaciones. Madrid: Gredos.

involucra dos propiedades: a) una propiedad semntica y perceptiva, gracias a la cual un destinatario
es capaz de interpretar una expresin visual respecto a un contenido; y b) una propiedad distributiva,
segn la cual la informacin visual est expresivamente coordinada.

Metz, Ch. (1972). Ensayos sobre la significacin en el cine.

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No obstante, la nocin de coherencia textual no

puede ser comprendida cabalmente sin apelar a la

Quine, W.V.O. (1962). Desde un punto de vista lgico.

Barcelona: Ariel.
Schmidt, S.J. (1973). Textheorie. Munich: Fink.

competencia y al acto de observacin del receptor.

Slo a travs de la competencia discursiva de un
receptor es posible distinguir entre un conjunto de
proposiciones o elementos plsticos incoherentes y
un conjunto articulado; es decir, una estructura textual. Es en la actualizacin textual realizada por un
lector que el texto adquiere unidad: se reconoce
como una arquitectura expresiva y se le fija una temtica o un contenido definido. En este sentido, la
semntica textual nos proyecta a una pragmtica
de la imagen.

t e r c e r

n m e r o

e s p e c i a l

d e d i c a d o

l a

i n v e s t i g a c i n

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