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Y FILIPINAS
MATERIALES DIDCTICOS III:
ARTES PLSTICAS
DirectorDOMNGUEZ
de la serie:
CARLOS
RAFAEL
LPEZ
GUZMN
RAFAEL BRIONES
(Eds.)Cientfica
Coordinacin
RODRIGO GUTIRREZ VIUALES y M. LUISA BELLIDO GANT
Autores
M. L. BELLIDO GANT, G. ESPINOSA SPNOLA, L. GILA
MEDINA, R. GUTIRREZ VIUALES, R. LPEZ GUZMN, A.
RUIZ GUTIRREZ Y M. A. SORROCHE CUERVA
GRANADA
2005
Reservados todos los derechos. Est prohibido reproducir o transmitir esta publicacin, total
o parcialmente, por cualquier medio, sin la autorizacin expresa de Editorial Universidad de
Granada, bajo las sanciones establecidas en las leyes.
INTRODUCCIN
La presente edicin completa el proyecto, encargado por la Editorial Universitaria
de Granada a un grupo de profesores del Departamento de Historia del Arte, consistente en la publicacin de tres manuales (presentados bajo el rtulo de materiales
didcticos) que corresponden a asignaturas referidas al arte y la arquitectura de
Amrica y Filipinas, que se imparten en nuestra Licenciatura. El presente, dedicado a
las artes plsticas entre los siglos XVI y XX, se suma a los dos primeros tomos,
dedicados respectivamente a las Culturas Prehispnicas, y a la Arquitectura y el
Urbanismo (siglos XVI-XX).
Este tercer volumen se estructura mediante captulos que corresponden a momentos culturales sobresalientes de la historia americana, y, como se hizo en las anteriores
ediciones, cada uno de ellos lleva anexos comentarios de las obras ms representativas y un apndice documental que tienen como finalidad facilitar comentarios y
debates en el aula. El tomo se completa con una bibliografa bsica de obras clsicas
y de fcil acceso en las bibliotecas universitarias espaolas. Se integra en la edicin,
asimismo, un CD Rom que permitir seguir el texto impreso pero con las imgenes en
color, acorde con nuestra postura de poner a las nuevas tecnologas en funcin de la
investigacin y la docencia como herramientas de eficacia.
Es evidente que creemos necesario abordar en forma gradual y continuada la
realizacin de tareas de sntesis, y ms cuando se trata de un aspecto como es el arte
de Iberoamrica, no suficientemente incorporado al discurso del Arte Universal. Si
bien desde los tres tomos coordinados por Diego Angulo Iiguez y que ste realiz
junto a Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo, Historia del arte Hispanoamericano (Barcelona, 1945-1956), considerada la primera gran obra en el sentido sealado, se sumaron nuevos hitos historiogrficos, se haca necesario acometer la concrecin
de manuales en el seno propio de la Universidad. Hasta el momento, el proyecto en
que estamos inmersos conforma el trabajo de mayor envergadura dentro de estos
lineamientos.
En el mes de marzo de 2004 nuestro grupo de investigadores americanistas organiz el Seminario El Arte Iberoamericano a Debate en la ciudad de Santa Fe (Granada). En el mismo participaron profesores de numerosas universidades, siendo justamente
INTRODUCCIN
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En esta renovacin de las manifestaciones artsticas durante el XIX, se hace imprescindible destacar las obras realizadas por los viajeros europeos del romanticismo,
quienes acometieron la representacin de temticas paisajsticas y costumbristas. Se
consolid as un derrotero iconogrfico que, sin contar con el inestimable valor documental que dichas representaciones supusieron, gozara, sustentado por ideales nacionalistas y americanistas, de una revitalizacin en las primeras dcadas del XX. La
crisis del modelo civilizatorio europeo, que la primera guerra mundial (1914-1918)
puso en evidencia, llev a lo que en palabras de Arnold Toynbee sera una irritada
introspeccin planteando la redefinicin de un pensamiento americanista, que encontr campo propicio en los movimientos sociales, indigenistas y nacionalistas que
se desarrollaron en aquellos momentos. Poco despus se producira la irrupcin de las
vanguardias, teidas por sus semejanzas respecto de las producciones europeas contemporneas. Se reanudaron as los lazos con los antiguos generadores del pensamiento del Viejo Mundo, aunque con una marcada intencin de aggiornar los lenguajes
del arte partiendo en muchos casos de las propias tradiciones, como se manifest en
las obras de los modernistas brasileos, los revolucionarios mexicanos o los vanguardistas rioplatenses, por citar algunos casos.
Dada la pluralidad de tendencias e infinidad de nombres que jalonan el arte del
siglo XX, lo que es igual a decir inabarcabilidad, hemos actuado aqu en funcin de
las necesidades pedaggicas que las asignaturas que impartimos nos demandan. Un
lector medianamente conocedor no tendr dificultad en advertir ausencias que pueden considerarse notables; somos concientes de ello. Siendo muchas las dificultades
que se planteaban en esta tarea de sntesis, optamos por elegir determinados hilos
conductores, inclinndonos en este caso por integrar en el proyecto una serie de
captulos en los que el sesgo identitario americanista se convirtiera en el concepto
rector por antonomasia.
Los albores del siglo XXI estn trayendo consigo, para los historiadores del arte
latinoamericano, un afn revisionista tendente a sintetizar y sistematizar bajo hilos
conductores la produccin artstica del continente. No es tarea fcil y, aunque se ha
avanzado bastante en este sentido, aun son varias las cuestiones por resolver. Sin
embargo, hay variadas pautas sobre las que se ha venido trabajando y profundizando en los ltimos aos, plantendose interesantes debates en los que han tomado
parte artistas, historiadores, crticos, marchantes y otros componentes del mundillo del
arte.
Uno de los grandes temas de discusin artstica en Iberoamrica, a lo largo del
siglo que acaba de fenecer, se ha pautado, como hemos advertido, en torno a la
identidad, nacional y americana. Las controversias al respecto han alcanzado momentos lgidos, en muchos casos acompaando las crisis polticas y sociales de aquellos pases, que no han sido pocas. El ejemplo de los aos setenta, con dictaduras
militares instaladas en todo el territorio, es palpable; en esa poca se enjuici con
apasionamiento la identidad cultural y la autenticidad (entendida como expresin de
lo americano) de las manifestaciones artsticas.
El historiador de arte -en general- ha asumido como tarea propia el papel de
revisionista y ha encontrado en ese amplio corpus terico producido a lo largo de las
dcadas valiosas fuentes que hoy permiten marcar directrices ciertas. El proceso de
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CAPTULO PRIMERO
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Carlos V circula por Europa, a modo de exposicin itinerante, los tesoros enviados
por Hernn Corts se suceden los elogios. Interesante para nuestro mbito es la
opinin de Alberto Durero que conoce estos objetos en Bruselas: Mas en toda mi
vida nada he visto que tanto me haya regocijado el corazn como estas cosas. Porque all he visto cosas extraas de arte y que he quedado asombrado del sutil ingenio
de los hombres de tierras lejanas.
Diversidad esttica, tcnica y temtica que, a modo de sugerencias, nos permiten
caminar por la plstica virreinal, dotada de indiscutible originalidad y creatividad
sincrtica donde la asimilacin de lo autctono y el ingrediente forneo no se suman
sino que se mezclan en una nueva experiencia que es, en suma, la expresin cultural
de Amrica.
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les, denominadas la Reina Grande y la Reina Chica, toman caminos opuestos hacia el
sur andino y en direccin a Ayacucho en busca de limosnas. Otro ejemplo sera la
Virgen de Montserrat (1693) que sita el pintor Francisco Chihuantito en el paisaje
natural y urbano del pueblo de Chincheros (Urubamba, Cuzco) del que es patrona.
Esta ubicacin en espacios peruanos de temticas religiosas se refiere no slo a
referencias del paisaje sino tambin de entornos urbanos concretos. As en el ciclo
que hace sobre la Vida de San Agustn el pintor Basilio Pacheco para el Convento de
San Agustn de Lima (1742-1746), sita en la Plaza de Armas de Cuzco el entierro del
santo que debiera corresponderse con la ciudad de Hipona (Argelia). Se puede observar en la pintura perfectamente el frente de la plaza con las iglesias del Triunfo y
Sagrada Familia, la Catedral y el psito.
En paralelo, la otra opcin plstica posible se refiere a la copia fiel que representa a los distintos personajes mediante la escultura o pintura que origina la devocin.
Son numerossimos los existentes. Por ejemplo, la escultura del Cristo de los Temblores de la catedral de Cuzco perfectamente ubicado en su hornacina del retablo del
siglo XVII.
Tambin hay que resear, en este sentido, aquellas esculturas que son, a su vez,
relicarios, lo que permite una devocin directa hacia el santo representado sin intermediarios. Aunque, en ocasiones, el original tiene valores milagrosos constatados.
As, el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo encargar la famosa talla de la Virgen
de la Almudena (1686) al escultor indio Toms Tuyru Tupac, a la vez que le hace
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llegar una astilla del original madrileo al tallista que la integra en la cabeza de la
nueva escultura. Esta devocin del obispo estaba relacionada con su paso como
prroco por la iglesia de la Almudena de Madrid.
Ese valor taumatrgico directo, sin filtros, permite a los santos titulares de cada
parroquia cuzquea trasladarse en procesin, para participar como espectadores privilegiados en relacin con su rango, a la catedral que los alberga como palacio
sacro durante los festejos del Corpus Christi.
Entramos aqu en el universo social. La obra de arte permite a travs de referencias, no
tan secundarias como podra sugerir una primera lectura, penetrar en los mbitos pblicos,
vida cotidiana y valores morales de la sociedad virreinal. As se entienden los cuadros de
la serie del Corpus de Cuzco, posiblemente patrocinada por el obispo Mollinedo (16731699) para la iglesia de Santa Ana, que permiten un nmero elevado de representaciones
de lo cotidiano, de personajes que esbozan la jerarqua social con su presencia y cualidad.
Esa sociedad con sus rasgos representativos vuelve a estar presente en episodios puntuales, en momentos de fisuras histricas, como el terremoto de Cuzco de 1650 que da lugar
a una procesin cuya plasmacin queda refrendada en el cuadro con la procesin del
Cristo de los Milagros (ahora de los Temblores) de la Catedral. All la tragedia convierte a
la capital incaica en la principal protagonista del cuadro, relegando la procesin a un
segundo plano; pero, en definitiva, configurando a Cuzco como la ciudad de Dios que
acabar siendo representada e incluida en una capilla de la catedral, a modo de exvoto por
el milagro sucedido y la proteccin segura de futuro frente a los sismos, convirtiendo al
Cristo de los Temblores (Taitacha Temblores) en el centro de la religiosidad cuzquea.
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siglo XVII, aunque s las relaciones sexuales desde un principio. Luego, estas pinturas
de castas venan a ordenar y visualizar la realidad poblacional que tena ya dos siglos
de existencia. Adems, estos cuadros constituan series, generalmente de 16 obras,
que no eran ms que el mantenimiento de las pinturas programticas de carcter
religioso o los sistemas de imgenes seriadas del periodo de catequizacin. Cada
cuadro utiliza dos figuras (masculina y femenina) ms un hijo fruto de la unin de
ambas. Se integran en un espacio domstico o productivo y con unas vestimentas
que nos hablan de su situacin econmica. Un texto explica el contenido: De espaol y de india, produce mestiza o De espaol y mulata, morisco son dos casos.
Datos, en su conjunto, que muestran la imagen de la sociedad virreinal que, a veces,
se completan con frutas o arquitecturas autctonas que nos amplan la informacin.
Este tema pictrico que nos acercaba a la pintura profana y costumbrista fue
practicado por los mejores pintores. Se conocen series atribuidas a artistas como Juan
Rodrguez Jurez, Jos de Ibarra, Luis Berrueco, Jos de Pez y Miguel Cabrera. En
cuanto al territorio fueron ms frecuentes en Nueva Espaa pero tambin aparecen
en el Per como la magnfica serie de 20 cuadros que el Virrey Amat enva en 1770
para el Gabinete de Historia Natural del Prncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) y
que se conserva en el Museo de Antropologa de Madrid. Estos cuadros tienen, sin
duda, un inters cientfico: dar a conocer en Espaa y en la Corte las particularidades
etnogrficas del virreinato del Per. Si los retratos de nobles, tanto incas como crio-
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llos o espaoles, formaron parte, mezclados generalmente dentro de temticas religiosas, del imaginario propio de la pintura peruana de poca virreinal; en cambio, las
gentes de la calle slo aparecieron como elementos secundarios en series como las
referidas a procesiones (la del Corpus de Cuzco). En cambio, la validez de los cuadros de Amat radica, precisamente, en la posibilidad de, por primera vez, convertir al
peruano annimo en asunto de la pintura, definido nicamente por el grupo familiar,
los valores expresivos, el protagonismo de la vestimenta y la identificacin textual.
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gar estn ms en relacin con las obras conservadas que con documentos que lo
atestigen. Podemos concretar, en el caso de Nueva Espaa, la zona de MxicoTlaxcala (en la sacrista del convento de San Francisco de esta ltima poblacin se
conserva uno de los Cristos crucificados ms monumentales) y la regin del Lago de
Ptzcuaro (Michoacn) relacionando la produccin, en este caso, con las iniciativas
del obispo Vasco de Quiroga. Adems en esta zona podemos documentar a dos
escultores de origen espaol, Luis y Matas Cerda, que utilizaban estas tcnicas en el
siglo XVII.
Pero tambin se trabaj la tcnica en el virreinato del Per. De hecho la escultura,
segn la leyenda donada por Carlos V, del Cristo de los Temblores de la Catedral de
Cuzco responde, en realidad, a esta conceptualizacin tcnica. Es ms, si esta tcnica
tenemos que suponerla prehispnica, ahora se mantiene y adapta a una nueva realidad iconogrfica y devocional, ya aceptada por un artista como Bernardo Bitti que
resuelve el primer retablo para los jesuitas de Cuzco con relieves extraordinarios
como el San Sebastin, la Magdalena o el San Ignacio de Antioquia (actualmente
conservados en el Museo Regional de Cuzco).
A nivel tcnico, de forma genrica, se utilizaba un alma de madera o maguey. A
partir de aqu trabajaba con la mdula de la caa de maz que cortada en pequeos
trozos mezclados con cola y agua permita ir generando las formas de la escultura.
Tambin se poda utilizar para modelar yeso y tela, incluso, papel para cerrar las
uniones. A la estructura modelada se le aplicaba una capa ligera de estuco que al
secar se pula. De inmediato se proceda a aplicar el color, o sea, el encarnado propio
para la imagen.
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Entre los documentos conservados tenemos siempre que destacar el Cdice Mendoza, realizado a instancias del virrey Don Antonio de Mendoza para ser enviado a
Carlos V, compuesto en 72 hojas de papel europeo y depositado en la Universidad
de Oxford. Divide su informacin en tres apartados: la historia de las conquistas
aztecas, un registro de tributos e informacin relativa a la vida de los indios. Sealemos, tambin, el lienzo de Tlaxcala, desaparecido y slo referenciado a travs de
copias del siglo XVIII. El objetivo del mismo era solicitar a la corona espaola una
serie de ventajas atentas a la ayuda prestada a Corts por los tlaxcaltecas en la
conquista del imperio azteca. Destacar, por ltimo, el Cdice Florentino, que incluye
las pinturas correspondientes al texto nhuatl de los indios de Tlatelolco que informaron a Fray Bernardino de Sahagn para su relacin de la conquista. En esta obra
se recogen imgenes de los oficios que se practicaban en aquel momento reflejando
como los naturales van asumiendo formas europeas como pueda ser la columna,
obras de plata dedicadas al culto religioso como el botafumeiro, construcciones de
arcos de mediopunto, etc.
Otros documentos realizados por tlacuilos conservados actualmente se refieren a
aquellos que acompaaron las denominadas Relaciones Geogrficas de Felipe II o
bien otros sueltos que se adjuntaron a pleitos, sobre todo de tierras, y que fueron
utilizados como documentos explicativos de los litigantes.
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SELECCIN DE IMGENES
BIOMBOS DEL PALO VOLADOR Y DEL PALACIO DE LOS VIRREYES
(2 MITAD DEL SIGLO XVII). MUSEO DE AMRICA, MADRID
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Ahora bien, la ruptura entre los dos espacios aludidos (Zcalo y Alameda) permiten suponer la prdida de algunas hojas o, incluso, que se tratara de dos biombos
que formaran un juego, ya que la cenefa perimetral unifica los dos referentes urbanos.
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Esta obra rene en ocho cuadros otras tantas castas propias de la Nueva Espaa,
las cuales aparecen perfectamente caracterizadas en su mbito socioeconmico con
las vestimentas y algunas actividades propias. Incluso, textos en la base de cada
grupo especifican la casta correspondiente. Pero, adems, este cuadro presenta una
gran naturaleza muerta en la parte inferior con la reproduccin de un nmero importante de frutas y productos vegetales novohispanos, numerados y explicados que
nos remiten a la riqueza de esta tierra.
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La informacin del lienzo se completa en la parte superior con dos escenas que
representan, a la derecha, la laguna de Mxico y, a la izquierda, el santuario de la
Virgen de Guadalupe cuyo retrato centra y preside la composicin. No olvidemos
que en 1746, fecha cercana a la realizacin de esta pintura, la Virgen de Guadalupe
haba sido nominada como Patrona principal de la Nueva Espaa. Es ms, se aadi
a sus representaciones el texto del salmo 147, 20 que alude a la particularidad de esta
tierra para la Virgen: Non fecit taliter omni nationi (No ha hecho as con ninguna
de las naciones).
Este cuadro forma parte de la denominada Serie del Corpus de Santa Ana, parroquia donde estuvieron originalmente ubicados. Se han atribuido tradicionalmente a
Diego Quispe Tito, aunque no hay documentos probatorios. De hecho, la esttica de
Quispe Tito puesta de manifiesto en la serie del Zodiaco que est firmada en 1681,
difiere considerablemente de la serie del Corpus. Es mas probable que el autor o
autores de esta serie estn en el grupo de pintores que trabajan para el obispo
Mollinedo (1673-1699), ya que ste aparece representado en los cuadros que inician
y terminan la serie. El triunfo del culto a la Eucarista tiene su mxima expresin en la
fiesta del Corpus. As dentro de las campaas de extirpacin de la idolatra se produ-
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APNDICE DOCUMENTAL
I. LA PROCESIN DE CORPUS EN CUZCO1
Un anlisis de la escultura virreinal nos muestra cmo en la bsqueda de una
representacin lo ms prxima posible a la realidad empezaron a borrarse los lmites
que separan las imgenes de los seres vivos. La siquis de la sociedad virreinal, ya
escarbada al mximo en su bsqueda de Dios, imaginaba la presencia de ste, de la
Virgen y de los santos en la vida cotidiana, testimonio de lo cual nos dejan los
escritos de los msticos de los siglos XVI al XVIII. El hombre barroco se comportaba
ante la imagen como ante un ser vivo, le diriga la palabra, le increpaba y haca llegar
a ella sus splicas. Para mayor veracidad, las imgenes se les colocaba ojos de vidrio,
cabellos naturales y, en ocasiones, dientes naturales; algunas imgenes eran articuladas y la mayora de ellas posee un lujoso ajuar del que disfrutan en las diferentes
ocasiones.
Este alternar con las imgenes y su capacidad de vivir tambin se hace patente
en algunos actos pblicos como ocurre, an hoy, en la procesin de Corpus Christi
en la ciudad de Cuzco. Flores Ochoa (se refiere a la obra El Cuzco, resistencia y
continuidad. Cuzco, 1990) estudia detalladamente esta festividad desde sus antecedentes incaicos, cuando el Inca bajaba a la plaza de Huaycapata precedido por las
momias de sus antepasados. En esta singular procesin, que exalta el Cuerpo Eucarstico de Cristo, participan los santos patronos de las diferentes parroquias de indios,
y dada la proximidad del Corpus con la fiesta del Inti Raymi, algn autor sugiere que
los santos de cada parroquia sustituyen a la momia del Inca respectivo.
Considerando el aporte indgena a esta fiesta, hay que destacar el trato con los
cuerpos momificados al que estaban acostumbrados los indgenas pre-conquista, coincidente con la proximidad de la muerte, propia del barroco espaol. Momias y estatuas se combinan para dar continuidad a un evento tan importante como la procesin
de Corpus Christi.
La unin de los vivos y lo estatuario se da en la procesin de Corpus y as vemos
loros vivos en el rbol donde est sujeta la imagen de San Sebastin; la imagen de
San Cristbal tiene, para ms verismo, dientes naturales que, dada la magnitud del
santo-gigante, son de pollino. La Virgen de Beln luce entre sus joyas el <topu> de
oro que le regal el Inca Sayri Tupac.
Las imgenes bajan de las respectivas parroquias a acompaar a la Virgen que las
espera en la Iglesia de Santa Clara, desde donde todos partirn a la Catedral para la
procesin. Estas imgenes suelen comportarse como seres vivos, los santos se saludan mutuamente, se visitan y algunos de ellos, caso de San Sebastin y San Jernimo,
compiten en una descomunal carrera llevados por sus respectivos fieles, despus
de la cual el vencedor acompaar a Mara en la procesin.
1. MESA GISBERT, Teresa. El Paraso de los Pjaros parlantes . La Paz, Plural Ediciones,
1999, Pgs. 249-251.
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Para la fiesta del Corpus Christi, Cuzco se convierte en un gran teatro donde las
imgenes recrean un juego de tteres durante nueve das; en este tiempo, la gente
canta, danza y hace msica, amn de comer en la plaza principal el famoso chiruicho regado con chicha. El plato consiste en el conejillo de indias bien adobado,
acompaado de maz tostado y algas, tradicin que parece provenir del tiempos del
incario.
La serie de lienzos que consagra la Procesin de Corpus fue encomendada por el
Obispo Mollinedo, hacia 1680, al pintor Basilio de Santa Cruz y su taller. Doce
lienzos estn en el Museo Virreinal de Cuzco y tres en Santiago de Chile.
En la Amrica Andina existen pocos documentos tan interesantes como esta larga
serie que nos presenta toda una sociedad reunida en un evento que da testimonio de
sus aspiraciones religiosas, problemas polticos y estratificacin social.
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CAPTULO SEGUNDO
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Finalmente, en la nave de la iglesia del antiguo convento agustino de Ixmiquilpan tenemos una serie de pinturas donde se alude a la eterna lucha entre el bien y
el mal. Obra indudable de indgenas que representan las guerras floridas prehispnicas. Los guerreros con escudos circulares y vestidos a su antigua usanza se
enfrentan entre s con arcos, flechas y afiladas macanas de obsidiana, mientras los
caballos, trados por los espaoles, ahora con cabezas de cocodrilos, evocan el
cipactli cocodrilo en nhuatl y la sangre se derrama en grandes volutas vegetales, de color verde-azul, evocndonos el jade azteca.
La nmina de conventos con restos de pintura mural es inmensa. Normalmente
son grandes frisos en que se entrelazan roleos, guirnaldas, racimos de frutas, cabezas
de ngeles, tritones, monstruos mitolgicos. Otras veces desarrollan hermosas letras
capitales, con textos del antiguo o del nuevo Testamento, el escudo de la orden en
cuestin, el anagrama de Jess o de Mara, etc. Completamos el panorama citando el
convento agustino de Acolman donde, aparte de algunas pinturas dedicadas a la
vida de Cristo o de Mara en sus dos claustros, en la cabecera de su templo conventual se nos ofrece un amplio programa iconogrfico dedicado a exaltar a la orden
agustina a travs de algunos de sus principales miembros que aparece entronizados
con gran solemnidad, constituyendo, en ltima instancia, una galera de frailes ilustres. En Huejotzingo,, la pintura mural fue muy numerosa, mas, de lo poco que nos ha
llegado a la actualidad, sobresale por su gran valor histrico el fragmento dedicado a
los doce primeros franciscanos adorando la cruz, dndonos incluso sus nombres, y la
gran pintura dedicada a la Inmaculada o Tota Pulchra. Recientemente, en el antiguo
convento agustino de Malinalco, se han descubierto importantes pinturas en su claustro
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alto. Aqu, en los ngulos y en pequeos nichos como en Epazoyucan, nos encontramos con temas alusivos a la Pasin de Cristo, introduciendo el artista en el del Calvario a San Agustn orando al pie de la cruz, mientras en los muros laterales y en su
bveda son grandes paneles decorativos de tema vegetal y geomtrico, algunos de
clara ascendencia serliana. Finalmente, y como ejemplo de virtuosismo formal y
tcnico, en el pequeo convento de Charo, en el Estado de Morelia, tenemos a lo
largo de los cuatro pandas de su claustro un complejo ciclo dedicado a exaltar a la
orden agustina, tanto en su rama femenina como masculina.
Dentro de la pintura simblica-humanstica un caso singular lo constituyen las
pinturas de la Casa del Den de Puebla de los ngeles, pues nos muestra como ese
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ambiente culto y refinado propio del Renacimiento haba calado en ciertos sectores
de la sociedad novohispana. Construida en el ltimo tercio del siglo XVI por el que
fuera tercer den de la catedral angelopolitana, D. Toms de la Plaza, solamente nos
han llegado a la actualidad dos grandes salas. Una de ellas est dedicada a las sibilas
o profetisas de la antigedad que anunciaron al mundo pagano la misin redentora
de Cristo aunque son doce, aqu aparecen slo nueve, formando un largo cortejo
de jvenes muchachas, con ricas vestiduras, sobre caballos lujosamente enjaezados y
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3. LA PINTURA DE CABALLETE
Como ya se ha sealado, en los comienzos de la cristianizacin los objetos de
culto y litrgicos, aunque muy necesarios, eran muy escasos. Todo tena que ser
importado, si bien pronto se ech mano de la destreza de los naturales, supliendo la
necesidad de pinturas con los mosaicos de plumas, las sargas, etc. Adems, el auge
econmico espaol del momento no invitaba a los artistas de la Pennsula Ibrica a
iniciar la aventura americana. No obstante, para la temprana fecha de 1557, ya habra
un nmero considerable de pintores, pues se crea el gremio, al que se dota con sus
respectivas ordenanzas. En ellas se establecen cuatro categoras: imaginarios, doradores, fresquistas y sargueros. Nuestro inters se centra en los primeros, pues son
realmente los pintores, a los que se les exiga un cabal conocimiento de los procedimientos tcnicos (saber dibujar, dominar el desnudo, la perspectiva y los paos) y de
los materiales. A los segundos se les encargaba el policromado de retablos e imgenes, a los terceros las pinturas murales y los ltimos o sargueros la realizacin de esas
grandes telas, con un carcter provisional y con abundantes trampantojos. A partir
de ahora los talleres novohispanos legalmente podran ser los encargados de suministrar la mayor parte de las pinturas que se destinaban a ennoblecer tanto los mbitos
eclesisticos como los civiles.
Esto no implica que durante mucho tiempo la produccin est en manos de artistas provenientes del viejo mundo, quienes abriran talleres donde se formaran numerosos artistas locales. Sern stos quienes, andando el tiempo y en consonancia con
la sociedad para la que trabajaban, imprimiran a sus trabajos unas soluciones y expresiones propias que nos permiten hablar de una escuela de pintura novohispana,
mas, en ltima instancia, siempre, dentro de la rbita esttica del viejo continente.
Desde el punto de vista tcnico domina el leo, tanto por su facilidad de aplicacin, como por la brillantez de los colores y lo lustroso de sus resultados. El soporte
durante casi todo el siglo XVI ser el lienzo sobre tabla, mas, como sucede en la
Pennsula, no se pinta directamente sobre la madera sino sobre la tela, que previamente, para darle mayor consistencia, se adhera a gruesos tablones muy bien trabados. A
comienzos del siglo XVII la tabla dej paso al lienzo. El uso del cobre fue mucho ms
reducido, aunque su textura final, por su finura y lisura, es mucho ms exquisita y
refinada.
La gama cromtica es muy limitada, sobre todo en los comienzos. Sobresalen el
bermelln, el azul, el ocre, aparte de la amplitud de negros y blancos. Igual sucede
con la temtica, donde hay un claro predominio de la religiosa, pues la pintura era el
mejor complemento de la catequesis. Los principales pasajes representados son del
Antiguo y del Nuevo Testamento, la vida de Cristo y de la Virgen, incluso, en un
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Este limitado conjunto de obras se contrapone con la extensa produccin conservada de Baltasar de Echave Orio (1558-1623). Es ms, el prestigio y fama que
alcanz en su poca hizo que, ignorando todo lo anterior, en algn momento, fuera
tenido, por cabeza de la escuela de pintura novohispana. Nacido en Zumaya (Guipzcoa), hacia 1558, para 1580 ya estaba en Mxico, por lo que ignoramos donde se
form aunque su bagaje y repertorio artstico es mucho ms amplio que el de sus
contemporneos. Sin duda, su formacin espaola la completara con Francisco Zumaya su futuro suegro, pues cas con su hija Isabel. Dos de sus hijos, Baltasar y
Manuel, heredaran su oficio, ms no su calidad, pues la obra del padre se distingue
por su refinado manierismo italiano, dentro de una sequedad de indudable raigambre
hispnica.
Artista muy prolfico, en las dcadas a caballo entre el quinientos y el seiscientos
realiz las pinturas de los retablos de la iglesia franciscana de Tlatelolco y de la
Profesa de la Compaa de Jess, de Ciudad de Mxico, amn de otros muchos
encargos sueltos. Con su suegro hizo varios retablos para Puebla para la primera
catedral y para la iglesia de San Miguel, etc. Se le atribuyen las tablas del gran
retablo franciscano de Xochimilco, dedicadas a la vida de Cristo, as como las procedentes del retablo de Tlamanalco.
Por fortuna el Munal guarda un buen nmero de pinturas. As, procedentes de los
retablos de Tlatelolco: La Anunciacin, la Visitacin y la Porcincula; del desaparecido retablo mayor de la Profesa: la Epifana y la excepcional Oracin en el Huerto, de
una enorme repercusin posterior. De esta iglesia jesutica vienen los retricos martirios de San Aproniamo y San Ponciano. Por ltimo, por su gran calidad, citaremos: la
Resurreccin y la Estigmatizacin de San Francisco, del Museo de Guadalajara.
Juan de Arre es el primer pintor natural de Mxico, aunque su progenitor era
sevillano. Discpulo, tal vez, con Pereyns, trabaj en algunos frescos del Hospital
de Jess, as como en varios retablos para los dominicos en el Estado de Oaxaca
acab el retablo mayor de Santo Domingo, iniciado por A. de la Concha. En
Puebla trabaj para el cabildo catedralicio retablos para la primera catedral, y
en Ciudad de Mxico retablo mayor de la Iglesia de San Jernimo, junto con
Gaspar de Angulo.
Finalmente, no debemos olvidar la enorme influencia que en este periodo tuvo la
obra importada y sobre todo la difusin de los grabados del pintor flamenco Martn
del Vos. Nacido en Amberes, residi algn tiempo en Italia, trabajando con Tintoretto,
por lo que en su obra se hermanan las formas flamencas, venecianas y romanistas. De
sus muchos cuadros sobresalen Tobas y el arcngel San Rafael de la capilla de
Nuestra Seora de las Angustias de Granada, en la Catedral de Mxico, el San Juan
y el Apocalipsis en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotln, as como las
sorprendentes tablas dedicadas a San Pedro, San Pablo y a la Inmaculada Concepcin de la localidad de Cuauhtitln.
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4. ESCULTURA Y RETABLOS
Como adelantamos, tambin la escultura, desde los comienzos, jug un papel auxiliar clave en la labor evangelizadora de los religiosos. Incluso, en un principio fue
preferida con respecto a la pintura, dado que por su ms fcil comprensin llegaba
mejor al indgena, usualmente acostumbrado a ver personificados sus dioses prehispnicos.
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canz su cenit en el siglo XVII, siendo obras seeras, el Cristo del Cacao o el del
Veneno de la Catedral de Mxico, aparte de los numerosos ejemplos exportados a
Espaa, como el Ecce Homo de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, pronto los
artesanos espaoles aprendieron e hicieron suyo este procedimiento, destacando en
sobremanera la familia de los Cerda.
Por lo que respecta al retablo, el nmero de los conservados es muy limitado.
Deben, no obstante, ser tenidos como piezas singulares del Renacimiento novohispano, oscilando estilsticamente desde un primer renacimiento, como puede ser el de
Tecali, hasta un manierismo vignolesco, como sucede con el de Xochimilco. Su esquema arquitectnico se desarrolla verticalmente en pisos, partiendo de un banco,
donde se suelen colocar los Apstoles, los Evangelistas o los Padres de la Iglesia
Occidental en clara alusin a su papel como fundamento de la Iglesia y coronando los distintos pisos un tico, ocupado por un Calvario completo y el Padre Eterno
bendiciendo en el remate. Horizontalmente son varias calles, la central, a partir del
sagrario, suele presentar en escultura los santos titulares del templo para terminar con
el citado Calvario, las entrecalles, en pintura, los pasajes claves de la vida de Cristo,
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Nueva Espaa. Tal sera el caso del retablo de la Capilla de la Orden Tercera, en
Texcoco, el de una capilla posa del convento de Calpan o uno de la nave de la
iglesia de Xochimilco.
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SELECCIN DE IMGENES
CONJUNTO DE PINTURAS MURALES DEL CONVENTO DE ACTOPAN.
(SIGLO XVI)
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Dentro de este captulo, que tan alto desarrollo alcanz en el Quinientos, especialmente dentro de los complejos mbitos conventuales, lo que condicionar, en gran
medida, su finalidad, gran inters y valor artstico tienen las de este cenobio agustino,
fundado por Fray Andrs de Mata, en 1546, a quien se le atribuyen tambin las
trazas, debi ser obra de varios artistas avezados, que manejaron con soltura diversos repertorios de grabados y tratados de arquitectura.
Cuatro son los mbitos con pinturas murales: en primer lugar la gran escalera, en cuya
caja nos encontramos con el ms completo programa iconogrfico de exaltacin de la
orden de San Agustn: sus cuatro muros perimetrales van divididos en varios frisos horizontales, decoradas con ricos grutescos, el escudo de la orden, el anagrama de Cristo y de
Mara, etc. A su vez en cada franja, y dentro de unos arcos de medio punto rebajado,
aparece un afamado fraile agustino, rematando el conjunto la Magdalena, la Virgen y un
santo ermitao en alusin a la oracin, base del buen religioso.
En la sala de profundis, donde se velaba a los religiosos fallecidos, tenemos la
Tebaida o lo que es lo mismo los orgenes mticos de la Orden Agustina, resuelto a
travs de un encantador paisaje, poblado de religiosos ocupados en las ms diversas
labores. En la portera un gran mural nos presenta a San Agustn como protector de
la Orden su gigantesca figura abre sus brazos para acoger a los representantes ms
conspicuos de la rama masculina y femenina de la Orden y por ende de los que all
se acerquen y por ltimo la capilla abierta nos brinda un amplio programa iconogrfico dedicado a exaltar la bondad del catolicismo a travs de pasajes claves del
Antiguo y del Nuevo Testamento.
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una inmensa nube, cuyo centro se abre para dejarnos ver la Jerusaln celestial, un
gran rectngulo, totalmente regular, con doce puertas, tres por cada lado, defendidas
por un ngel, en alusin a los apstoles, emergiendo en el centro un cerrete, donde
resplandece el Cordero smbolo de Cristo, segn se relata en el captulo 21,
versculos, 12-14.
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Dentro del culto litrgico propio de las catedrales, el desarrollo del oficio divino es
fundamental. Como elemento auxiliar imprescindible estn los libros corales que, si-
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tuados sobre el facistol en el centro del coro, recogen las oraciones y textos correspondientes a tal fin. Realizados en grandes hojas de pergamino, que se encuadernan
con gruesas tapas, suelen ir ricamente iluminados miniaturas con escenas alusivas a la festividad que se va a celebrar y grandes cenefas ornamentales en todo su
permetro.
En la Nueva Espaa en la transicin del siglo XVI al XVII, no podemos obviar este
olvidado captulo, en especial por los magnficos conjuntos de libros corales que
guardan las catedrales de Ciudad de Mxico, Puebla de los ngeles y Nueva Antequera Oaxaca, obra de los Lagarto, Luis el padre, oriundo de Granada y
Andrs y Luis sus hijos, estudiados por Guillermo Tovar. Las deliciosas lminas
destacan por su dibujo preciosista, su exquisita sensibilidad, su refinada fantasa y
pulcro colorido. Buenos ejemplos son la Virgen del Rosario con Sta. Catalina de
Siena y la Anunciacin en el Munal, obra de Luis, o la Inmaculada del Museo Bello
y Zetina de Puebla, obra de sus hijos Andrs y Luis.
En el caso de los Desposorios de la Virgen y San Jos, temple sobre pergamino
firmado por Luis Lagarto, el padre, y fechado en 1619, la escena, que ocupa el centro
de la composicin, se desarrolla delante de un elegante prtico renacentista, mientras
en todo su entorno, dentro de unas delicadas orlas, que nos recuerdan cueros recortados manieristas, nos encontramos una serie de santos y santas muy comunes en la
devocin popular del momento. As, comenzando por el ngulo superior izquierdo y
siguiendo la direccin de las agujas del reloj, tenemos a Santo Domingo de Guzmn,
Santa rsula y las once mil vrgenes, Santo Toms de Aquino, Santa Catalina, San
Lorenzo, San Jacinto de Polonia, el ngel de la guarda, San Pedro, mrtir de Verona,
San Juan Bautista y Santa Mara Magdalena. El predominio de santos propios de la
Orden de los Dominicos nos lleva a pensar que tal miniatura, hoy en una coleccin
privada, debe proceder de algn convento dominico.
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Mxico, aparte de los numerosos ejemplos exportados a Espaa, como el Ecce Homo
de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, muy pronto los espaoles aprendieron
este procedimiento, destacando la familia de Matas de la Cerda, que aportaran un
aire de elegancia y distincin renacentista a su produccin.
Por lo que se refiere en concreto al Cristo del Cacao se trata de una excepcional
obra annima de este gnero. De tamao casi natural, en un principio estuvo situado
en el atrio de la catedral metropolitana, y el nombre le viene porque las gentes
humildes depositaban a sus pies granos de cacao como limosna para con su venta
ayudar a las obras de la catedral. En realidad la iconografa repite el modelo muy
andaluz y granadino, en concreto, de un Santo Cristo de la Paciencia. Es decir el
momento en que Cristo, una vez azotado y vejado en su realeza divina, espera sentado en una piedra del Glgota el momento de su Crucifixin. Reclina la cabeza en
su mano derecha, en la izquierda porta una caa de maz mofa de cetro real, al igual
que el manto que viste corona su cabeza con ricas potencias de plata entendimiento, memoria y voluntad y lo que es ms importante nos mira con una entraable y profunda tristeza y ternura a fin de arrancar en el fiel creyente nobles sentimientos
de piedad y arrepentimiento. A ello hay que sumar su excepcional modelado, as
como su pulcra carnacin de un blanco lechoso, interrumpida por las largas e agudas
manchas de sangre, que se expanden por todo el cuerpo, acentuando el dramatismo
de su pasin, todo lo cual, en suma, nos confima que estamos ante una obra y un
artista sumamente excepcional.
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las entrecalles y calle medial, excepto el gran Calvario del tico. Para culminar con
el gran frontispio que lo corona dedicado al Padre Eterno y la presencia de Santa
Mara Magdalena y Santa Mara Egipciaca, en banco de las calles laterales, en clara
alusin e invitacin a la oracin y al arrepentimiento, a lo que nos convoca tambin
los dos tondos con San Pedro pidiendo perdn a Cristo y Jess Nazarenos que
rematan las calles laterales.
Por todo ello, como conclusin, diremos que estamos ante una obra cumbre en su
gnero, tanto por la calidad de sus pinturas, si bien es defcil deslindar lo que es de
Pereyns de lo de Andrs de la Concha, de sus hermosas esculturas y relieves, as
como por su excepcional policroma, con unos soberbios y magistrales estofados.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. ORDENANZAS DE PINTORES Y DORADORES DE LA CIUDAD DE MXICO,
1557.1
En la muy noble, insigne, y muy gran Ciudad de Mxico Tenustitlan de esta
Nueva Espaa de las Indias del mar Ocano a treinta das del mes de abril de la del
Nacimiento de Nuestro Salvador Jesucristo, de mil, y quinientos, y cincuenta y siete
aos. Estando juntos en el Cabildo, segn lo han de uso, y costumbre en las casas del
ayuntamiento de esta dicha ciudad, los muy Magnficos Seores Justicia, y Regimiento de esta dicha Ciudad, por presencia de m Miguel Lpez de Legaspi scribano
mayor de dicho ayuntamiento por su majestad. Los dichos seores Justicia, y Regidores, = dijeron que por parte de algunos oficiales del oficio, y arte de pintores, que
en esta Ciudad residen, les fue hecha relacin que para que el oficio, y arte de
pintores se hiciese, y usase como convena al bien, y provecho de la Repblica, era
necesario, que las personas que lo hubiesen de usar, fuesen hbiles, y suficientes, y
maestros examinados para ello, que hubiese orden, y ordenanzas conforme a las
cuales usasen el oficio, habiendo visto que lo que as fue pedido es muy justo y en
bien de esta Repblica y para que el dicho oficio se use como debe usarse, y cesen
muchos engaos, y fraudes, que podra haber en el uso del dicho oficio habiendo
muchas veces tratado, y practicado en el caso, y habiendo tomado parecer de personas de confianza sabedores del dicho oficio quienes acordaron de hacer, e hicieron
las Ordenanzas, que de suso uso sern contenidas para con ellas ocurrir al ilustrsimo
seor don Luis de Velasco, Visorrey, y Gobernador por su Majestad en esta Nueva
Espaa para que su Seora Ilustrsima las mande ver, y examinar y haga merced a
esta Ciudad de mandarlas aprobar, y confirmar, y que se guarden, y cumplan, y se
pregonen pblicamente. Y las ordenanzas son las siguientes.
Primeramente ordenamos, y mandamos que ningn pintor, imaginero, ni dorador
de tabla, ni pintor de madera, y de fresco, ni sargueros, as los que al presente estn en
esta Ciudad, como los que de aqu adelante fueren, y vinieren a ella, ellos, ni otra
persona alguna no pueda tener, ni poner tienda de los dichos oficios, y arte de
pintores sin que primero sea examinado con los oficiales veedores de dicho oficio,
cada uno de ellos delante del que supiere, porque dizque algunos pintores del dicho
arte han puesto, y cada da ponen tienda, e usan los dichos oficios sin ser examinados, no siendo hbiles, y suficientes para lo usar, por lo que se ha seguido y sigue
dao del bien comn de esta Ciudad e Repblica, e gran inconveniente, porque por
defecto de no ser los dichos oficiales tan sabidores en el arte, como de razn debran
ser, han daado muchas obras, e se hacen imperfectas, por ende queriendo remediar,
y proveer lo susodicho, ordenamos, y mandamos que de aqu adelante ningn pintor,
imaginero ni dorador de tabla ni pintor de madera ni de fresco ni otra persona alguna,
1. VICTORIA, Jos Guadalupe. Pintura y sociedad en Nueva Espaa. Siglo XVI. Mxico,
Universidad Autnoma, 1986, Pgs. 152-158.
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no pongan ni puedan poner ni asentar en esta dicha Ciudad tienda de los dichos
oficios ni de alguno de ellos, sin que primeramente sean examinados con los alcaldes
y veedores de los dichos oficios maestros sabedores en los dichos artes, los cuales
nos para ello elegimos, para que examinen a la persona, o personas que hubieren de
usar el dicho oficio de pintores, para que hayndolos hbiles, y suficiente los traigan
ante nos para que nos los aprobemos e dende en adelante los hallamos por maestros
examinados del arte en que se examinaren. Y puedan tomar obreros para hacer las
dichas obras, e con este nuestro mandamiento puedan poner tiendas, e usar del dicho
oficio, e no en otra manera alguna e si alguna persona pusiere tienda e usare el dicho
oficio sin ser examinado incurra en pena de veinte pesos de oro de minas los cuales
aplicamos la tercia parte para la cmara y fisco de su magestad, y la tercia parte para
esta ciudad, y la tercia parte para el denunciador, y Juez que lo sentenciare, y todava
le sea alzada y quitada la dicha tienda, y mandamos, que paguen los que as fueren
examinados cuatro pesos de oro comn, los cuales se repartan por los dichos examinadores.
Otro s ordenamos, y mandamos, que por el da de ao nuevo de cada un ao se
junten todos los maestros de dicho oficio de pintores, y elijan entre s dos buenas
personas hbiles, y suficientes para que sean alcaldes, y veedores, que sean sabios en
todas las cuatro cortes de pintores, y si no lo hubiere elijan en cada un arte uno, y
despus de as elegidos sean confirmados por todos y sean trados al Cabildo, y
Regimento de esta ciudad, para que a1li se reciba de ellos el juramento, que usarn
bien, y fielmente del dicho oficio de alcaldes, y veedores, y esto hecho tenga poder,
y facultad para requerir las casas, y tiendas de los pintores e guadamacileros, que
pintan encima de guadameces al leo, advocaciones de santos, e imaginera, y esto se
ha de remitir a los oficiales examinados de la imaginera del leo y las obras, que no
se hallaren hechas conforme a las ordenanzas las tomen, y determinen conforme a
estas ordenanzas, sin dar lugar a pleito salvo la verdad sabida.
Otro si ordenamos y mandamos que los oficiales imagineros que quisieren poner
tienda en esta Ciudad de Mxico, o su tierra, o tomar obra por s, que no lo puedan
hacer, sin que primeramente sea examinado por los alcaldes, y veedores, y otros dos
oficiales del dicho arte, que para ello fueron nombrados han de ser examinados desde
principio del aparejo, que las piezas han menester para provecho de la obra, y asimismo en la obra de la tabla, y del dibujo d buena cuenta, e que estos tales, que se
hubieren de examinar sean artizados (sic por artesano?) e muy buenos dibujadores e
que sepan dar muy buena cuenta as del dibujo como del labrar de los colores, y sepa
relatar el dicho dibujo, y dar cuenta, que ha menester un hombre desnudo, y el trapo,
y pliegue, que hace la ropa, y labrar los rostros, y cabellos, muy bien labrados de
manera, que el que hubiere de ser examinado del dicho oficio de imaginero ha de
saber hacer una imagen perfectamente e dar buena cuenta as de prctica como de
obra a los dichos examinadores; y asimismo sea prctico el que fuere examinado en la
imaginera de lejos, y verduras, y sepa quebrar un trapo e si todas las cosas susodichas, y cada una de ellas no supiere hacer, que no sea examinado, y que aprenda
hasta que lo sepa, que sea buen oficial, porque no se aprende en poco tiempo, y si
alguno usare el dicho oficio de imaginera sin ser examinado segn de suso se contiene, pague de pena veinte pesos del dicho oro de minas aplicados segn dicho es.
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Otro s ordenamos, y mandamos, que los pintores del dezado (sic por dorado?)
sean examinados en las cosas que conviene al dezado desde el principio del aparejo
del tiempo, y con sazn, y que tengan conocimiento de las temples de los engrudos,
y estos engrudos los sepan hacer cada engrudo para su cosa segn lo han menester,
que se entienda templa en engrudo para el yeso vivo, y templa para el yeso mate, y
templa para el yeso bol, y el oficial, que se hubiere de examinar del estofado, y
dorado, entindese que se ha de examinar en un bulto dorado, y estofado de todos
colores as al temple como al leo, que le convenga, y menester sean al dicho bulto, y
sto ha de hacer en casa de uno de los alcaldes que estn sealados del dicho arte
donde le fuere sealado con juramento que lo ha de hacer l y no otro por l.
Otro s ordenamos, y mandamos que los oficiales, que hubieren de labrar al fresco
sobre encalados, que sean examinados en las cosas siguientes de lo Romano, y de
follajes, y figuras, conviene que sea dibujador, y sepa la temple que requiere la cal, al
fresco porque no se quite despus de pintado aunque se lave.
Otro s ordenamos, y mandamos que los pintores que hubieren de pintar sargas
sean examinados en una sarga blanca, y de colores, y que sepan dar los aparejos a la
sarga conforme a lo que le conviene, que es darle antes de pintarla su talvina y los
colores y si labraren en la dicha sarga se han de templar con su templa de engrudo
conforme se hace en los Reinos de Castilla, y no con cacotle porque es falso, y toda
la obra que se pinta con cacotle no permanece.
Otro s ordenamos, y mandamos por cuanto somos informados, que muchos oficiales pintan sargas, y lienzos de imgenes en lienzos viejos, y los venden por nuevos
no declarando que son viejos lo cual es en perjuicio de la Repblica de aqu adelante
el que hubiere de vender las dichas imgenes sean pintadas en lienzo nuevo de la
pieza so pena, que el que labrare en lienzo viejo pierda las dichas sargas, y mas pague
de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Otro s ordenamos, y mandamos, que ningn oficial que no fuere examinado no
pueda tener en su compaa obrero, ni otro oficial examinado de un oficio queriendo
l usar dl, no siendo examinado sin que use del que fuere examinado, y que no
busque achaques para defraudar las dichas ordenanzas, so las penas de suso contenidas si tal hiciere.
Otro s, ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que aconteciere que alguna
obra se pusiere en almoneda para haberse de rematar, que no pueda hablar en ella
salvo el que fuere examinado en el arte de la dicha obra so pena de diez pesos del
dicho oro aplicados como dicho es.
Otro s por cuanto hay muchos obreros que estn uno o dos aos con un oficial,
y despus se ponen con otro a ganar dineros, y no saben bien el dicho oficio, y
daan la obra, que cae en sus manos lo cual es en perjuicio de la Repblica por ende
ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que algn oficial tomare obrero sin que
primeramente sea examinado en el arte que lo tomare para labrar sta ser causa para
que los aprendices trabajen, y de ser buenos oficiales, e haya muy buenos oficiales lo
cual es honra de la Repblica porque en poco tiempo no se alcanza este arte, que es
mucho, entindese en los oficiales, que ganan dineros, so pena que el que lo contrario hiciere incurra en las penas susodichas en el Captulo, que dice que ningn forastero no pueda tomar obras ningunas, querindolas al natural por el tanto decimos,
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que nos parece injusto, y damos lugar que siendo buen oficial examinado pueda
tomar todas las obras, que quisiere sin le ir nadie a la mano, aunque sea extranjero de
fuera del Reino por ser provechoso de la Repblica que haya muchos oficiales, como
sean buenos.
Otros s ordenamos, y mandamos, que todos los oficiales que se hubieren de examinar del dicho arte de pintar y dorado, imaginario, y sarguero, y pintar del fresco,
que desde el da, que estas ordenanzas fueren pregonadas se examinen dentro de un
mes primero siguiente, y desde el da que las dichas ordenanzas se pregonaren se
cierren las tiendas de los espaoles que lo usan, no siendo examinados hasta que lo
sean y se les d su Carta de examen.
Otro s ordenamos, y mandamos a los dichos oficiales que cada, y cuando que
fueren llamados por los alcaldes y veedores por sus cabildos, que vengan so pena
que, el que no viniere o no diere justo impedimento, que pague de pena una libra de
cera para la fiesta de Corpus Christi y que todos se junten, y hagan la fiesta como
ms honradamente pudieren juntndose en el Cabildo donde le fuere sealado.
Otro s ordenamos, y mandamos, que el dicho oficio de doradores, que estos tales
maestros no puedan tomar ni tomen ninguna obra de dorado donde hubiere cosa de
pintura de imgenes as de pincel como de bulto porque las semejantes obras conviene que no intervengan sino los oficioles ms sabios para la dicha obra, y ms artfices
aquellos, que ms estudiaron, y trabajaron en el dicho arte porque as las dichas obras
fuesen dadas a oficiales doradores, que no aprendieron ms que a dorar sera defrudar las dichas ordenanzas, y sera dao a las obras por no las tomar diestros maestros
de imaginera por tanto los doradores no tomen ni puedan hacer la tal dicha obra
salvo, que dichos doradores puedan hacer, y tomar obras de sagrarios custodias, y
foletera, y ciriales do no hubiere figuras y florones, ni cosa de dorado de tabla, y de
otras muchas menudencias, que en el dicho oficio se suelen hacer, y asimismo sean
examinados de granos muy bien y de saber esgrafiar de buenas obras, que para el tal
arte conviene; y asimismo ha de saber dar los colores sobre el oro para que sea bien
engrafiado, y salga muy vistoso, sin dao del oro so pena que el que lo contrario
hiciere incurra en las penas susodichas.
Item ordenamos, y mandamos que ningn maestro venido de la comarca de esta
Nueva Espaa, ni de los Reinos de Castilla no puedan poner tienda en esta Ciudad
ni en otras partes sin ser en el dicho arte que usare examinado so pena de diez pesos
del dicho oro de minas aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn pintor sobre madera ninguna, ni sobre
lienzo no pueda gastar oro partido porque es dao de la repblica porque la obra es
falsa so pena de diez pesos de dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn batioja no pueda batir plata si no fuere
de copela que sea fina conviene que sea fina, y allende que sea fina conviene que
sea el caire lleno, y crecido de la dicha plata fina porque lo hacen a medio crecer, y
es dao para los que lo compran, y el oro que batieren los dichos batiojas ha de ser
de quilates y no de ensayes, ni oro bajo porque es dao para las iglesias, esto es para
sus obras, y asimismo sea del caire lleno con el dicho oro porque conviene para los
dichos compradores, y que el batioja no pueda batir estao para pintores porque
somos informados que lo baten y muy gran dao es, y perjuicio para todas las obras
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que se hacen, y asimismo es perjuicio de la Repblica, salvo si no fuere para candeleros so pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ninguna persona pueda vender en la plaza ni
en almoneda pblica ninguna imgen ni retablo porque es grande desacato de Nuestro Seor so pena que el que lo vendiere ese ponga en una iglesia e pague de pena
diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item, ordenamos, y mandamos, que ningn tendero pueda comprar imagen de
madera, o de lienzo para tomarla a revender porque a causa de no saber cmo han de
ser hechas las dichas imgenes vienen a [a haber?] ver muchos errores; as por no
entenderlo; como por no saber, por no ser su oficio, y si algn mercader tuviere en su
cargazn alguna imgenes, las puedan vender las hechuras en sus tiendas y no de
otra manera, so pena que el que fuere o viniere contra lo contenido en este captulo
pague de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es, y pierda lo que as
se comprare.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn oficial, que fuere examinado, y tuviere
tienda pblica, que no pueda mandar hacer a indios, ni a otros pintores, retablo de
pincel ni de estofado ni dorado para vender si no fuere oficial examinado de ello,
porque siendo examinado sabr dibujar, y ordenar cualquier historia sin que haya
error ninguno, como oficial que los habr otras veces hecho o estudiado so pena que
la persona que contra lo contenido en este captulo fuere o viniere caiga, e incurra en
pena de diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn oficial pintor ni dorador no pueda tener
aprendiz para ensearle el oficio si no fuere persona examinada del dicho oficio
porque a causa de no ser examinado vienen a ensear a los aprendices cosas falsas,
por lo que recibe gran dao el aprendiz, que es en no salir oficial so pena de caer e
incurrir en pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn pintor de estofado, y dorado no pueda
aparejar ningn bulto ni tabla hasta que primero pasen tres meses, despus que el
entallador lo hubiere labrado de madera, para que se enjugue y salga el agua que
tiene la madera, y bulto, y que despus de salida pueda aparejar el dicho bulto, y talla,
y donde no lo haciendo que incurra en diez pesos de oro de minas de pena aplicados
como dicho es. Y si dicho oficial tuviere priesa, haga las diligencias, que convinieren
al arte del aparejo, y dorado, para que as hacindolo hace lo que es segn a conciencia, y pro de la obra.
Las cuales dichas Ordenanzas dichos, seores Justicia y Regidores ordenaron, y
se hicieron segn, y como, y en la forma, y manera que de suso se contiene, y
nombraron y diputaron a la justicia, y diputados de esta dicha Ciudad vayan con
ellas a el dicho Seor Ilustrsimo Visorrey para que las mande ver, y confirmar y
aprobar, y confirmadas por su Seora Ilustrsima se pregonen en la Plaza Mayor de
esta Ciudad de Mxico pblicamente y se guarden cumplan, y ejecuten como en
ellas se contiene. = Hortuo de Ibarra. = Bernardino de Albornoz Alonso de Mrida,
Juan Velsquez de Salazar. Juan de Smano. Por mandato de Mxico (sic). Miguel
Lpez.
En la Ciudad de Mxico a cuatro das del mes de agosto de mil quinientos y
cincuenta y siete aos vistas estas Ordenanzas por el muy ilustre seor don Luis de
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Velasco, Visorrey Gobernador por su Magestad en esta Nueva Espaa hechas por el
Cabildo, Justicia, y Regimiento de esta Nueva Espaa, y Ciudad de Mxico en treinta
de abril de este presente ao, sobre lo tocante a los oficios de pintar, que estn
escriptas en cinco fojas firmadas de dicho Cabildo Justicia y Regimiento y de Miguel
Lpez scribano atento a que por las dichas Ordenanzas consta, y que parecen ser
tiles, y convenientes. = Dijo que en nombre de su Magestad aprobaba, y aprob,
confirmaba, y confirm, las dichas Ordenanzas, y cada una de ellas con limitacin, y
declaracin, que por el exmen no se puede llevar, ni lleve ms de tres pesos de oro
comn, y con que las dichas Ordenanzas, ni alguna de ellas no se entienda con los
naturales de esta tierra porque a estos se les ha de dar el orden, que han de tener, y
con los veinte pesos de oro de minas de pena a el que usare el oficio sin ser examinado sean veinte de Tipusque, y con que asimismo en lo tocante a los oficiales de
doradores sobre el dorar guarden y cumplan, lo que por Su Magestad y su seora en
su Real Nombre est provedo, y mandado y, so las penas que estn puestas, y
adelante se proveyere sobre este caso y con estas limitaciones, y declaraciones se
guarden, cumplan, y ejecuten las dichas ordenanzas, y cada una de ellas. Y as para
que se tenga noticia de lo en ellas contenido, se pregonen pblicamente. = Don Luis
de Velasco. = Por mandado de su seora Antonio de Turcios.
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CAPTULO TERCERO
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del manto que resalta el cuerpo de Cristo desnudo, muy bien definido, radiante de
energa y eje de la composicin al separarse del apretado grupo de apstoles del
entorno. Entre otras obras de inters sealaremos: una Virgen con el Nio y un
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ra Francisco de la Maza, uno de sus primeros estudiosos: pasa de las alturas del
genio a las bajezas del burdo artesano, asemejndose tambin mucho a Valds Leal.
Mas, a pesar de ello, es el pintor ms importante del barroco novohispano y en un
momento tambin del mundo hispano, una vez que han muerto los grandes maestros
Ribera, Zurbarn, Cano, Velzquez, Murillo, Coello, etc. Maneja el pincel con
gran maestra, regalndonos un legado pictrico exuberante en el color y en las
formas, aunque evidentemente tan amplia y extensa produccin no se puede entender sin la ayuda de un activo y prolfico taller con numerosos aprendices y oficiales.
Estudiar su obra nos llevara a recorrer el Pas entero iglesias, catedrales, conventos, museos y colecciones particulares, mas para tener un aproximado conocimiento de su buen hacer, tal vez nos baste con acercarnos a la sacrista de la Catedral
Metropolitana de Mxico, donde tenemos algunas de sus composiciones ms grandiosas. Fechadas, en la octava dcada del siglo XVII, son de inspiracin rubensiana y
muy similares a las realizadas por Pedro Ramrez y Echave Rioja, en Guatemala y
Puebla de los ngeles, respectivamente. Son cuatro grandes lienzos: la Iglesia Militante y la Triunfante, el Triunfo de la Religin, la Aparicin de San Miguel y la Mujer
Apocalptica, donde tenemos la ms bella, heroica e impetuosa imagen que, en toda la
Nueva Espaa, se pintara del Arcngel San Miguel y el triunfo de San Miguel. Trabaj en numerosas ocasiones para la Compaa de Jess, tanto para la Profesa, donde
realiz una serie dedicada a la Pasin de Cristo, como para el noviciado de Tepotzotln, ahora centrado en la Vida de San Ignacio. Igualmente lo hizo para los dominicos
y franciscanos. Otra obra excepcional, que nos permite valorar su hbil manejo de los
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debido a la gran remodelacin que sufri la estructura del retablo a mediados del
siglo XIX, a fin de adaptar el modelo montaesino a los gustos neoclsicos. Incluso,
la Virgen de la Defensa, que ocupa el tabernculo del banco, absurdamente vestida,
es en el fondo una Inmaculada muy sevillana y muy montaesina. Aquel primer
retablo del que se conserva un magnfico grabado de 1651, obra de J. de Noort,
tuvo que ser un buen ejemplo del pleno barroco la imaginera no se vio alterada
en nada y tuvo una amplia difusin en su entorno y en su poca una copia
muy lejana en el tiempo, pues pertenece ya al siglo XVIII, es el retablo de la Parroquia de San Jos de Chiapa, tambin en el Estado de Puebla, localidad donde
residi algn tiempo el Obispo Palafox.
Muy prximo estilsticamente al primer retablo poblano es el mayor del Convento
de Santo Domingo, obra de Pedro Maldonado. Con banco, tres calles y dos entrecalles, en la medial destaca el gran tabernculo eucarstico, as como el que todo son
esculturas de santos de las rdenes mendicantes. La salomnica ocupa el primer
piso, mientras en las restantes son soportes clsicos, presentando las del penltimo
piso el fuste con molduras en zig-zag, de tanta fortuna a posteriori en portadas y
soportes de iglesias.
Por estas fechas ltimo tercio del Seiscientos, una vez prcticamente acabada
toda la fachada de la catedral metropolitana Mxico, se realizan gran cantidad
de retablos para sus distintas capillas la de San Pedro, San Miguel, San Cosme y
San Damin, la Soledad, etc., destacando por su singularidad los dos primeros,
realizados en el taller del polifactico artista Toms Xurez, si bien el segundo se
perdi en un incendio. El dedicado al Prncipe de los Apstoles, donde excepto la
imagen de vestir del titular, domina la pintura, presenta banco, tres pisos y calles,
alternan las salomnicas con las corintias, incluso en el ltimo cuerpo y en su calle
medial, que queda libre para acoger la ventana, utiliza grandes estpites antropomorfos. Al buen hacer de Xurez, cuya actividad llega hasta principios del siglo XVIII, se
deben tambin dos interesantes retablos de Tlamanalco el principal, con un magnfico conjunto escultrico, y otro menor lateral dedicado al Nazareno, as como la
sillera de coro de la Catedral de Durango, curiosamente con su imaginera policromada.
En cuanto a los artfices, muchos son los maestros escultores y ensambladores,
dueos de activos talleres, que podramos traer a colacin en estos momentos, mas
solamente citaremos a Salvador de Ocampo y a Juan de Rojas, cuya actividad, rebasa
tambin con creces el Seiscientos. El primero, yerno del anterior, es autor de uno de
los retablos ms hermosos del arte barroco novohispano: se trata del mayor del convento agustino de los Santos Reyes de Meztitln. Compuesto de banco, tres calles,
dos pequeas entrecalles y tico, se combina la escultura y la pintura, siendo sta
obra de Nicols Rodrguez Jurez. En su taller se hizo la gran sillera del antiguo
Convento de San Agustn de la Ciudad de Mxico, por fortuna conservada, aunque
bastante mermada, sobresaliendo una serie de relieves con temas claves del Antiguo
Testamento, inspirados en grabados de Juan de Juregui. Al segundo de los artistas
mencionados, Juan de Rojas, aparte de numerosos retablos, le debemos la sillera de
coro de la Catedral de Mxico, en parte rehecha al verse afecta por el incendio de
1967.
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2.1. La pintura
En primer lugar sealaremos que pronto se percibe en los lienzos una sensibilidad
refinada y exquisita, muy distinta a la del siglo anterior, con un predominio, a la vez,
de las formas suntuosas y opulentas, llenas de movimiento y colorido a la manera
rubensiana. Es pues, una nueva manera de expresarse, tanto en lo pictrico como en
lo decorativo, de acuerdo con las nuevas condiciones sociales del virreinato, que
parecen traslucir esa sensacin de optimismo social, causante, en ltima instancia, de
que se multipliquen los encargos por parte de la cada vez ms prspera y amplia capa
burguesa, poseedora de un alto nivel econmico.
No obstante, siguen vigentes una serie de aspectos tradicionales, ahora ya bastante negativos, a los que no escapan ni los grandes maestros. Por ejemplo, la monotona
temtica, con un claro predominio de lo religioso, aunque asuntos poco cultivados
hasta aqu, a partir de ahora adquieren un gran incremento. Tal sucede con la pintura
de gnero con los cuadros de castas, para mostrar la gran variedad tnica del
territorio novohispano, fruto del cruce de blanco, negro e indio, el bodegn
como expositores de la riqueza natural del territorio y sobre todo el retrato, destacando como algo casi peculiar el de las monjas coronadas. Esa monotona temtica
tipo religioso es tambin de color, pues la gama cromtica sigue siendo bastante
limitada, existiendo un abuso del rojo, el azul, el blanco y el negro.
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colorido, se nos ofrecen con gran emotividad, ternura y delicadeza. Por lo que ha
sido considerado el introductor de ese estilo amable, devoto, superficial de ascendencia murillesca, e incluso, algunos lo tuvieron como iniciador de la decadencia pictrica en el Mxico virreinal, como injustamente, en algn momento del siglo pasado, fue
valorada la pintura del siglo XVIII. Cuando, en realidad, su obra es el puente entre la
exuberante fuerza y energa de los pinceles de finales del siglo XVII Villalpando y
Correa, y el arte sosegado, agradable, relajante y ligero que habran de practicar los
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artistas del segundo tercio del siglo XVIII. Tampoco debemos olvidar su faceta como
gran retratista, sobresaliendo su innovador autorretrato, donde nos dej a un mestizo
de pelo largo y lacio, en escorzo y de tres cuartos, que mira desafiante al espectador,
el del arzobispo Lanciego y Eguiluz y especialmente el del virrey Duque de Linares,
revestido de toda su pompa y boato de cara a la galera. Finalmente, junto con
Cabrera e Ibarra, ser un gran cultivador del tema de las castas, dejndonos series
generalmente 16 lienzos de una gran calidad.
Entre otros muchos artistas que colaboraron activamente en este cambio esttico
tenemos a Antonio de Torres (1666-1731), primo de los dos anteriores, es tambin
figura sobresaliente, y prueba de ello es que particip en el reconocimiento que se le
hizo, en 1714, a la Virgen de Guadalupe. Dueo de un activo taller, realiz grandes
series claustrales de vidas de santos fundadores, especialmente para carmelitas y
franciscanos. Como la de San Francisco para San Luis de Potos o la de la Vida de la
Virgen del antiguo Colegio de Guadalupe en Zacatecas. Precisamente aqu, en la
sacrista se conserva su San Francisco de Ass ante el ngel, que le ofrece la redoma,
buen ejemplo de su maestra en el manejo del dibujo y del color, aunque generalmente sus series mas autnticamente originales estn pensadas y hechas para satisfacer la
piedad de los comitentes.
En la Parroquia del antiguo pueblo de Tacuba se guarda un Apostolado de vigorosas figuras, obra del an desconocido jesuita Padre Manuel. Igual de desconocido
es an Juan Francisco de Aguilera, formado con los hermanos Rodrguez Xurez,
quien, en 1720, firma el magnfico cuadro El Patrocinio de la Inmaculada sobre la
Compaa de Jess hoy en el Munal, de un fuerte acento idealista de corte
murillesco. Precisamente en el Museo de Guadalajara hay una serie suya dedicada a
la Vida de San Francisco, que durante mucho tiempo se tuvo por obra de Murillo.
Otro fraile-pintor fue el agustino Fray Miguel de Herrera, autor de una extensa produccin de tema religioso, aunque tambin cultiv con fortuna el retrato, como el de
Sor Juana Ins de la Cruz, inspirado en el de Juan de Miranda, el de la joven Mara
Josefa Aldaco y Fagoaga y el del obispo Palafox y Mendoza. Por ltimo, Francisco
Martnez, menos original como pintor, aunque muy activo y polifactico, fue tambin
ensamblador y dorador el dor los retablos balbasianos del Perdn y de los Reyes
de la Catedral de Mxico. Fue adems un solicitado retratista, sobresaliendo los de
monjas coronadas por la minuciosidad con que trata todo el aparato que envuelve a
la religiosa.
Con l llegamos a la que con toda justicia denominados la Gran Generacin. Se
trata de una serie de artistas, cuya actividad llena, y con fortuna, los dos primeros
tercios del siglo XVIII novohispano. La primera gran figura es Jos de Ibarra (16851756), pintor de grandes recursos, oriundo de Guadalajara, debi pasar muy joven a
Mxico, siendo sus maestros Juan Correa y Juan Rodrguez Xurez, sucesivamente.
De una vida personal muy compleja y azarosa por sus tres casamientos y su numerosa descendencia tambin l, en 1751, junto con otros artistas, efectu un segundo reconocimiento a la Virgen de Guadalupe, siendo su parecer sobre la Virgen de
una gran candidez. Incluso al mismo aadi un texto dedicado a los pintores del
pasado, que, andado el tiempo, sera aprovechado y publicado, en 1756, por Miguel
Cabrera en su obra: Maravilla americana y conjunto de raras maravilla observadas
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con la direccin de las Reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Ntra.
Sra. de Guadalupe de Mxico. Fue tambin pieza clave de aquella asociacin de
artistas, gnesis y origen de la futura Academia de San Carlos. Por lo que atae a su
obra, pese a que documentalmente sabemos que fue muy extensa, en realidad se ha
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conservado bastante poco y adems muy dispar. Tal sucede con sus cuatro grandes
tablas sobre el tema de las Mujeres del Evangelio, de pobre dibujo, montono colorido y personajes an amanerados. Mejores son la serie de ocho lminas de cobre,
tambin en el Munal, sobre la Vida de la Virgen, siendo la dedicada a la Virgen del
Apocalipsis de una gran popularidad las restantes son el Nacimiento de la Virgen,
Pentecosts y la Asuncin. Para 1732 haba finalizado sus cuatro grandes lienzos
de los laterales del coro de la Catedral de Puebla La Asuncin, la Coronacin del
Nio Jess, La Adoracin del Santsimo Sacramento y El Patrocinio de la Virgen
sobre la Ciudad de Puebla, donde aparece San Miguel y San Jos, sin duda de lo
mejor de su obra, donde, dentro del gran barroquismo, consigue un equilibrio, difcil
de encontrar en otros trabajos salidos de su mano o de su taller.
Es ahora, cuando el culto a San Jos, como protector, alcanza un gran desarrollo.
En varias ocasiones Ibarra afront su vida y beneficioso patrocinio, siendo buenos
ejemplos los lienzos que, hacia 1738, pint para su capilla de la iglesia jesutica de
Tepotzotln. En esta misma lnea est el cuadro con los donantes de la escalera del
Excolegio de Guadalupe en Zacatecas. Tambin, a mediados del siglo XVIII se difunde la Inmaculada Apocalptica, siendo l uno de sus mejores definidores a partir del
desaparecido modelo rubensiano de la antigua pinacoteca de Munich. Muy significativa en su momento tuvo que ser su Virgen Apocalptica del Munal, modelo para
otros muchos artistas posteriores como Cabrera, Jos Pez, Francisco Antonio Vallejo
o Diego de Cuentas. Finalmente, sus grandes dotes como retratista fueron muy valorados la alta sociedad de su momento, que pidieron posar para l, sobresaliendo el de
D. Pedro de Villavicencio, Duque de la Conquista o el del Virrey Conde de Fuenclara,
Pedro Cebrin Agustn. Incluso, en esta parcela hay que destacar sus retratos de
donantes, que aparecen en algunas de sus obras de tema religioso.
Miguel Cabrera (1695?-1769), es, sin duda la figura ms compleja y polifactica
de todo el Setecientos. Pintor, diseador de retablos, tmulos funerarios, etc, y dueo, en definitiva, de un gran taller, desconocemos, con total precisin, tanto su lugar
como su fecha de nacimiento. Tradicionalmente se viene afirmando que debi ser en
Oaxaca y hacia 1695, acaso de padres indgenas que le abandonaron al nacer. Segn
el cronista Luis Gonzlez Obregn, hacia 1719, con 24 aos, se avecind en Mxico,
donde cas y fue padre de una amplia descendencia. Su agradable carcter y dotes
artsticas le posibilitaron mantener excelentes relaciones tanto con la Iglesia el
arzobispo Miguel Rubio Salinas, su protector, lo nombr su pintor particular y la
Compaa de Jess lo tuvo por su casi nico pintor, con el gobierno virreinal, as
como la nobleza y enriquecida burguesa novohispana, que le hicieron grandes encargos, bien de tipo religioso, retratos, bodegones, series de castas, etc.
Prueba de su vala y reconocimiento social es que, tambin l, junto a otros pintores, examin el cuadro de la Virgen de Guadalupe. Causa y origen de su trabajo ya
citado la Maravilla Americana... Hombre de una gran cultura, pues, aparte de conocer
el latn, posea una basta biblioteca, donde junto a libros religiosos los haba de Historia e incluso de arte como Los cuatro libros de la simetra. .. de Alberto Durero o el
Museo Pictrico de Antonio A. Palomino. Asimismo, tuvo parte muy activa en la
fundacin de la frustrada academia de pintores, germen de la actual Academia de San
Carlos.
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Analizar su obra, resulta bastante complejo, pues no resulta fcil deslindar lo que
es suyo personal, de la obra de taller que, aunque control personalmente, palidece
en muchos casos. Es ms, tradicionalmente se le han adjudicado algunos cuadros,
que ya est comprobado que tienen otra paternidad. Organizaremos para su estudio
la obra por temticas.
Sin duda la mas sobresaliente es la pintura religiosa, donde tambin incluimos los
lienzos de vanitas representacin de objetos hueros con fines moralizantes. Es el
captulo ms numeroso, incluso comparativamente con todos sus coetneos. La pintura
religiosa del Setecientos gracias a l est muy dignamente representada, aunque debemos
puntualizar que Miguel Cabrera, que tena todas las cualidades necesarias para ser un
gran pintor, en muchas ocasiones, no lleg a serlo, pues su afn virtuosista chocaba con la
urgencia y rapidez en cumplir los compromisos contrados. Este dilema ser el que, en
definitiva, le oblig a crear un gran taller, donde trabajaban algunos de sus compaeros de
oficio, aparte de muchos discpulos y aprendices. En lneas generales, en sus telas hay un
excesivo nmero de figuras, sobre todo angelitos de fisonomas anodinas y sin un estudio
de las estructuras anatmicas, lo que tambin se advierte en algunos santos y vrgenes.
Este mismo condicionante la existencia de complejos contratos a cumplir en poco
tiempo hace que en muchos cuadros su dibujo tenga una pobre factura y que el estudio
del cuerpo humano est bastante descuidado. Sus figuras, en especial aquellas que forman grupo, son de una belleza cndida y se repiten los modelos con frecuencia, por lo que
pueden venir de un mismo repertorio. En cuanto al color se destaca por su tono cerleo
azul del cielo despejado de alta mar o de los grandes lagos, como fondo, aunque
empleo una interesante gama de colores, predominan el rojo, el azul, el blanco y el negro,
con sus diversas tonalidades.
No es en sus grandes series donde est lo mejor de su obra, mas de todas las que
hizo para las rdenes religiosas sobresalen las que pint para los jesuitas de Tepotzotln y Quertaro o para los dominicos de la Ciudad de Mxico, dedicadas a la vida de
San Ignacio y Santo Domingo, respectivamente. Gran inters tiene la que comienza,
a partir de 1755, para la Iglesia y la sacrista de Taxco. Dedicada, fundamentalmente,
a la Vida de la Virgen, aparte de otros lienzos como San Miguel, protector de las
almas, y los martirios de Santa Prisca y San Sebastin, titulares de la Parroquia, lo
acreditan como un gran pintor de temas marianos, aunque a veces sigue muy de
cerca estampas rubensianas. Sus dos grandes lienzos de la escalera del Excolegio de
Guadalupe-Zacatecas Virgen del Apocalipsis donde para San Miguel sigue muy
de cerca el de Villalpando de la sacrista de la Catedral de Mxico y el Patrocinio
de la Virgen de Guadalupe sobre los franciscanos, nos dan una idea de cmo
cambiaba las figuras en funcin de los encargos. Precisamente, aqu, en GuadalupeZacatecas tenemos una de sus mejores series dedicada a la Vida de la Virgen, en
pequeos lienzos ovalados.
Autor tambin de una extensa obra suelta, sobresale por su delicadeza la Virgen
del Apocalipsis en el Munal, de inspiracin rubensiana, o Nuestra Seora de los
Siete Gozos, de 1756, donde combina sabiamente los colores en la composicin y el
dinamismo de las figuras, as como su magnfica serie de santos San Anselmo o San
Bernab, que son considerados como retratos a lo divino, y el entierro de Cristo,
1761, del Museo Regional de Quertaro.
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En el campo del retrato no tuvo rival, pues no se reduce slo a aplicar las recetas
tradicionales sino que nos proyecta sus individualidades. Buen ejemplo de ello son el
que realiza a Sor Juana Ins de la Cruz, en el Museo Nacional de Historia, inspirado en el que, en 1713, le realizara Juan de Miranda, a su vez basado en otro coetneo
a la muerte de la religiosa, en 1695, o el de Sor Francisca Ana de Neve en la
sacrista de Santa Rosa de Quertaro, donde hace un canto a la belleza femenina, a
sus dotes intelectuales y a su rica vida interior. Dentro del campo civil sobresale el de
D. Francisco de Gemes y Orcasitas, de 1755, donde si por un lado nos muestra el
carcter enrgico del gobernante, por el otro se recrea en el tratamiento de las ricas
vestiduras que engalanan y enaltecen su figura. En diversas ocasiones pint a su
protector el arzobispo Manuel Rubio y Salinas, mientras que la elegancia y la riqueza
que caracteriz a la sociedad criolla novohispana del Setecientos queda muy bien
reflejada en el que hizo a D. Mara de la Luz Padilla Cervantes en el Museo de
Brooklyn, que puede competir con lo mejor de la Europa de su momento por el
mimo y entrega con que trata los brocados, las alhajas y sobre todo su rostro, sin
falsear nada su imagen.
Dentro de la pintura que podemos denominar como costumbrista, sobresalen sus
series de castas, dedicadas a dar a conocer la gran variedad tnica de la sociedad
novohispana, con destino fundamentalmente a la metrpoli, donde el tema era totalmente desconocido. Su serie del Museo de Amrica de Madrid es un singular muestrario de los ricos y variados vestuarios, as como de las jugosas frutas del pas, por lo
que constituyen a veces verdaderos bodegones.
No queda aqu totalmente reflejada la fecunda trayectoria profesional de Cabrera,
sino que abarc otros campos. As por ejemplo sabemos que dise los soberbios
retablos de la cabecera de la iglesia jesutica de Tepotzotln, que seran materializados
por el ensamblador Higinio Chvez, as como algunos tmulos funerarios como el de
las honras fnebres de su protector, el mencionado arzobispo Rubio y Salinas.
Para completar el panorama pictrico del Setecientos, debemos incluir aqu una
sera de pintores coetneos de Cabrera, algunos, incluso, trabajaron para l, que
fueron destacados miembros de la Academia de San Carlos. Del primero, Juan Patricio
Morlete Ruiz (1713-1772), discpulo tal vez de Jos de Ibarra, se conservan numerosos dibujos. En su pintura religiosa, imbuida de ese espritu delicado y refinado propio del siglo XVIII, sobresalen su San Luis Gonzaga, en el Munal, o su Inmaculada
Apocalptica defendiendo la fe, del Museo Virreinal, donde aparecen ciertas notas
tremendistas. Tambin cultiv con notable acierto el retrato, como el del Marqus de
Croix, D. Agustn de Ahumada Villaln. Mas lo realmente novedoso son sus vistas de
puertos franceses, hechas a partir de grabados de las pinturas originales de C. J.
Venert, conservadas en la Valetta, Malta, donde tambin se guardan dos interesantes
vistas de las plazas del Zcalo y del Volador de la Ciudad de Mxico.
Francisco Antonio Vallejo (1722-1785) hijo de una pintora, goz de gran fama y
prestigio en su poca. Fue uno de los que, en 1756, analiz la Virgen de Guadalupe,
llegando, incluso, a ser teniente de pintura de la Academia de San Carlos. Autor de grandes series, como la dedicada a San Elas y Santa Teresa, en la Iglesia del Carmen de San
Luis de Potos, en su obra se advierte unos acentuados contrastes de luz, adems de
enriquecer sus fondos grandes conjuntos arquitectnicos, de franca inspiracin neoclsi-
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ca. Entre sus cuadros de tema religioso sobresalen su Sagrada Familia atendida por ngeles y un Pentecosts, ambos en la sacrista de la iglesia del colegio jesutico de San Ildefonso y fechados en 1756. Su capacidad para crear grandes lienzos queda bien manifiesta en
el denominado Glorificacin del dogma de la Inmaculada Concepcin, que formaba parte
de una serie que cubra las paredes de la Universidad hoy en el Munal y que tena
como fin conmemorar la autorizacin del Papa Clemente XIV a Carlos III para incluir en las
letanas lauretanas la advocacin Mater Inmaculata. Concebido en dos registros, en la
parte inferior estn, entre otros, los retratos del Rey y del Papa, en cuestin. Fue esta la
de retratista, otra de sus grandes facetas, siendo un buen ejemplo de ello el que dedic
al Virrey Antonio Mara de Bucareli y Ursa.
Jos de Alzbar, oriundo de Texcoco, debi tener una larga vida, pues su primer
cuadro conocido es de 1751 y falleci en 1803. Artista muy prolfico, fue autor tanto
de cuadros sueltos o de series temticas en especial para retablos. Entre su produccin religiosa sobresale el Patrocinio de San Jos a los Filipenses hoy en la Profesa, y la Bendicin de la Mesa en el Munal con unos encantadores angelillos y
hermosas guirnaldas de flores, de una exquisita y refinada elegancia. Gran cultivador
de retratos, en especial el de las monjas coronadas, obra maestra por su extraordinario
barroquismo es el de la madre Sor Ignacia de la Sangre de Cristo, monja profesa del
Convento de Santa Clara de la Ciudad de Mxico, fechado en 1777 en el Museo
Nacional de Historia. En algn momento cultiv la escultura, se le atribuye la
Dolorosa del Sagrario Metropolitano, incluso la retablstica, siendo suyo el retablo
de la iglesia del Hospital de San Juan de Dios. Por todo ello, alcanz una gran fama,
llegando a ser teniente de director de la Academia de esta Nueva Espaa.
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Finalmente, y para no hacer excesivamente larga la nmina, Luis Berrueco, miembro destacado de una extensa familia dedicada a la pintura, tuvo una vida tanto
personal como profesional muy activa, casi siempre en Puebla de los ngeles. Amigo
de las grandes composiciones, en su San Miguel del Milagro, del crucero norte de la
Catedral angelopolitana, se nos muestra seguidor de Cristbal de Villalpando, sobre
todo en sus ngeles y arcngeles. Autor de varias series dedicadas a la vida de San
Francisco de Ass, como la de Puebla o Huaquechula, en ambas se nos muestra como
un gran colorista. En sus cuadros, que ambienta en su poca, introduce elegantes
jvenes, que tal vez haya que considerar como retratos a lo divino.
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MXICO, D. F..
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SELECCIN DE IMGENES
JOS XUREZ. TRIUNFO DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR (C. 1653-55).
MUNAL, MXICO
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Dentro de la extensa produccin pictrica del gran pintor novohispano del primer
barroco Jos Xurez por su ajustado dibujo, logrado colorido y profundidad psicolgica de los rostros de los nios, sobresale este excepcional cuadro, de gran formato, dedicado a los hermanos, santos mrtires alcalanos de la poca de Diocleciano,
Justo y Pastor.
Concebido como una tpica apoteosis sevillana los ecos de Roelas, de Francisco
Herrera, el Viejo o de Zurbarn son evidentes, la obra est dividida en dos registros. En la inferior, los dos dos nios, de pie y cogidos de la mano reciben las coronas
de flores que dos ngeles colocan sobre sus cabezas. La escena se desarrolla en el
centro de un espacio oscuro un estrado propio del Seiscientos y por eso sus
diminutas y encantadoras figuras se destacan y recortan frente a un gran muro perforado por dos grandes ventanas donde se nos ofrecen las dos escenas previas a su
martirio y triunfo. A la izquierda el momento en que comparecen ante la autoridad
romana y son azotados para que abjuren de su f y a la derecha cuando, una vez ya
decapitados, sus infantiles cabecitas son mostradas al pueblo asistente al acto.
Un delicioso angelito, en un escorzo sabiamente dispuesto, les arroja flores y sirve
punto de unin con el registro superior. Ahora, nos aparece la Gloria, representada a
travs de una serie de ngeles de ascendencia zurbaranesca y pequeos angelitos que, formando una media circunferencia, echan flores y adoran al Crdero, smbolo por excelencia de Cristo Eucarista, que ocupa el centro y dirige su mirada a los
Santos Nios, que, en su ms tierna infancia, han dado su vida por l.
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Juan Correa, junto con Villalpando, ocupa un puesto de honor dentro de la pintura barroca espaola. Estricto coetneo, trabajando incluso al mismo tiempo en un
mismo proyecto, como pudo ser la decoracin pictrica de la sacrista de la Catedral
de Mxico, su produccin es mucho ms amplia, pues aparte de la pintura religiosa,
abarc el retrato, as como otros gneros hasta ahora poco conocidos, tal puede ser el
que nos ocupa: la decoracin de biombos, donde da rienda suelta a su imaginacin
en temas tan novedosos como son la historia, la naturaleza, la mitologa o en definitivo todo aquello que redunde en el cultivo humanismo.
Procedentes del extremo oriente estas mamparas movibles de madera, formadas
por distintos paneles de madera, cuero, tela, etc. que a veces se solan decorar, alcanzaron un alto desarrollo en el barroco novohispano para las grandes mansiones de la
nobleza laca o eclesiastica o la alta burguesa criolla. El que nos ocupa, de seis
paneles y cuya fuente de inspiracin segn Santiago Sebastin pudo ser la Metamorfosis de Ovidio, est incompleto, pues slo tenemos la representacin del Aire y de la
Tierra, por lo que en otras piezas debieron estar representados el Agua y el Fuego.
En el carro de la Tierra, tirado por dos bueyes blancos, desfila triunfante Cibeles,
protectora de la agricultura, llevando en su mano izquierda una gran pala, mientras
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en los ejes de las ruedas aparecen los signos zodiacales de Leo, Escorpin y Virgo.
Mucho mejor resuelta es la estampa del carro del Aire, tirado por dos pjaros, que
simbolizan este elemento, la diosa Cloris o Flora, sentada lleva en su mano izquierda
un gran ramo de flores y ahora en las ruedas tenemos los smbolos de Gminis, Tauro
y Capricornio.
Por la otra cara, en sus seis paneles, aparecen figuradas otras tantas Artes Liberales, a saber, la Gramtica, la Astronoma, la Retrica, la Geometra, la Aritmtica y la
Msica nicamente falta la Dialctica. Sin duda estamos ante la mejor representacin de las Artes Liberales del arte hispnico. Los modelos de Juan Correa son
jvenes elegantes y hermosas, ataviadas a la manera clsica, envueltas en elegantes
paisajes, llevando a sus pies una cartela con circo versos explicativos de su funcin
y esparcidos por distintos lugares sus atributos personales la Gramtica: un libro
abierto y una tabla con el alfabeto; la Astronoma: una esfera zodiacal, un astrolabio
y una brjala; la Retrica: un iman con alfileres sobre su cabeza y un libro; la Geometra: un comps y unas plomadas; la Aritmtica: un baco y la Msica: dos partituras
musicales.
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de la copia fiel que ... las religiosas guardan celosamente en el convento... , evidentemente es as, ms es obvio que lo supera con creces y ya no slo por sus excepcionales dotes como pintor sino, en este caso, por la admiracin personal que senta por la
retratada, de cuyo fallecimiento ya se haba cumplido el medio siglo.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. DESCRIPCIN DE MIGUEL CABRERA DEL LIENZO DE LA VIRGEN DE
GUADALUPE?
Con lo dicho hasta aqu me parece haber cumplido, segn el caudal de mis cortas
fuerzas, con la declaracin que se me mand hacer, y confieso con toda ingenuidad,
que me ha costado tanto trabajo formar estos cuadernos, cuanto juzgo costara a un
escritor nada versado en los pinceles, ejecutar con ellos una imagen. As pues, como
concibo nada pagado de su obra a el que sin saber manejar los colores se hubiese
introducido a pintar, a este modo me confundo yo cuando reflejo sobre mi mal escrita, pero muy verdica declaracin. Vale que tengo la disculpa, que ya dije, de haber
sido mandado, lo que espero tambin me servir para proseguir con el diseo que
promet hacer de la maravillosa Imagen de Guadalupe.
Tiene, pues, el portentoso lienzo en toda su altura, dos varas y un doceavo, y de
ancho poco ms de vara y cuarta; y este alto y ancho hacen los dos lienzos aadidos
de que se compone. Qudale la costura perpendicular, sin tocar a el bellsimo rostro;
estn cosidas las dos piernas o lienzos de la venturosa Tilma con aquel frgil hilo de
algodn de que habl en el pargrafo primero.
Es la sagrada y bien dispuesta estatura de nuestra Reina, de los tamaos y proporciones que dijimos hablando de su dibujo; representa en su retrato la edad de catorce
o quince aos, como tambin queda dicho. Conque slo nos resta en este diseo dar
seas individuales de nuestra maravillosa Imagen.
Es su amabilsimo rostro de tal contextura, que ni es delgado ni grueso. Concurren
en l aquellas partes de que se compone una buena pintura, como son su hermosura,
suavidad y relieve. Djanse ver en l unos perfiles en los ojos, nariz y boca tan
dibujados (esto es, con tal arte) que sin agravio de las tres partes dichas le agregan tal
belleza que arrebata los corazones a cuantos logran verle. La frente es bien proporcionada, a la que le causa el pelo, que es negro, especial hermosura, aun estando en
aquel modo sencillo, que nos dicen, usaban las indias nobles de este Reino. Las cejas
son delgadas y no rectas; los ojos bajos y como de paloma, tan apacibles y amables,
que es inexplicable el regocijo y reverencia que causa el verlos. La nariz en bella, y
correspondiente proporcin con las dems partes, es linda. La boca es una maravilla;
tiene los labios muy delgados, y el inferior, o por contingencia o misteriosamente le
cay en una marra o nudo del ayate, que elevndolo un tanto cuanto, le da tal gracia,
que como se sonre embelesa. La barba corresponde con igualdad a tanta belleza y
hermosura. Las mejillas sonrosean y el colorido es poco ms moreno que el de perla.
La garganta es redonda y muy perfecta; y en fin es este benfico rostro un compendio de perfecciones, pues aquella amabilidad atractiva tan respetable que se experimenta al verla, creo que resulta de aquel conjunto de divinas perfecciones que en l
residen.
1. CABRERA, Miguel. Maravilla Americana y conjunto de Raras Maravillas. Mxico, Editorial Jus, S.A., 1977, Pgs. 22-30.
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representa su dibujo, sino tambin en las alas, que tenindolas a medio recoger, parece que ya suspendi su vuelo, tambin lo da a entender el que no carga con la ala
derecha para sostener. Tinelas matizadas en un modo que hasta ahora no se ha visto
ejecutado por pintor alguno; porque las plumas de una y otra se dividen en tres
clases u rdenes, de manera que los dos encuentros son de un azul finsimo a que se
sigue un orden de plumas amarillas y las de el tercer orden, encarnadas, aunque estos
colores no son tan vivos o subidos como suelen pintarlos.
Tiene por respaldo nuestra Guadalupe Reina un sol que hermosamente la rodea, el
que se compone de ciento y veintinueve rayos: sesenta y dos por el lado derecho y
sesenta y siete por el siniestro, tan lucidos y bien ejecutados que da que admirar su
buena disposicin. Hay igual distancia entre unos y otros, son unos un tanto cuanto
serpeados, como que centellean, y los otros, rectos, estn colocados en este orden:
uno recto y otro serpeado. Srvele de fondo a este luminar el campo que se deja ver
entre sus rayos en un modo extrao, porque en el contorno de la Seora es tan
blanco, que parece estar reverberando. A ste se le introduce un color amarillo algo
ceniciento y se concluye por el contorno de nubes con un colorido poco ms bajo
que rojo. Terminan los rayos en punta hasta casi tocar en las nubes y stas haciendo
un rompimiento le forman a nuestra Reina un nicho u orla en cuyo centro est su
Real Persona.
Este es el breve diseo que he podido trasladar a estas mal formadas lneas, y ste
es el mayor prodigio que se ha visto en esta lnea: y en fin, esto, con todo lo que he
manifestado, me ha hecho decir que aunque alguno ignorara su origen y tradicin,
slo con verla la confesara por sobrenatural, segn entiendo.
Ya la verdad, quin podr dudar lo portentoso de esta Pintura si con atencin
refleja en la incorrupcin maravillosa del lienzo, cuando a cada paso experimentamos
en otros de mejor calidad su destruccin, aun estando con aquellas previas disposiciones que les sirvan de mucho resguardo? En lo ordinario y desproporcionado del
lienzo, donde se deja ver tan hermosa como bien acabada. En la falta total de aparejo
tan necesario en las pinturas de esta especie, pues aun en el gnero ms suave y ms
fina seda no se excusa de alguna disposicin a fin de hacer tratable la superficie y de
que los colores no se transporten a el reverso de el lienzo. En la fidelidad de su
dibujo no menos raro y exquisito cuanto primorosamente ejecutado, pues no le han
podido imitar los ms excelentes pintores. En la variedad de cuatro especies o estilos
de pintar tan diversos, que jams se han visto unidos; y aqu no slo se unen, sino
que todos conspiran a la formacin del ms bello todo que puede concebir la fantasa. En el singularsimo dorado, que se puede decir que es otra especie de pintura,
pues admira a todos los peritos su extraez, su apacibilidad de color, su impresin,
con todo lo dems que queda dicho.
Por eso juzgo que aunque no hubiera a favor de lo milagroso de esta pintura las
indubitables circunstancias que nos la persuaden sobrenatural y milagrosamente pintada, como son la inmemorial tradicin de padres a hijos sin haber variado en lo
substancial ni en un pice entre los espaoles ni aun entre los indios; el juramento
que hicieron el ao de 1666 los ms clebres mdicos y protomdicos de esta ciudad
a favor de la milagrosa incorrupcin de la Imagen Guadalupana; el que el mismo ao
hicieron los ms excelentes pintores a fin de hacer patente lo milagroso de esta
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Pintura. Aunque faltara, digo, todo esto, slo la vista de esta celestial maravilla eficazmente persuade, y ms a los inteligentes, que toda es obra milagrosa, y que excede
con clarsimas ventajas a cuanto puede llegar la mayor valenta del arte: el lienzo por
s y por lo que es pintura, es el ms autntico testimonio de el milagro, en un modo
tan soberano e incomprensible, que no se puede explicar con la materialidad de
nuestro estilo.
Y el habernos dejado nuestra Dulcsima Madre esta milagrosa memoria, bellsimo
retrato suyo, parece que fue adaptarse a el estilo o lenguaje de los indios; pues como
sabemos, ellos no conocieron otras escrituras, slabas o frases ms permanentes que
las expresiones simblicas o jeroglficas, del pincel; si no es que diga (lo uno y lo otro
sera) que quiso la Soberana Princesa honrar en estos Reinos el arte de la pintura,
franquendonos no en una sola, sino en cuatro especies de pinturas, repetidos los
milagros que comprueban su verdad y la maternal misericordia para con todo este
Nuevo Mundo, dejndonos a los pintores motivo de una santa vanidad en su peregrina pintura. Vivamos, pues, agradecidos a tan gran beneficio, no slo por el esplendor y nobleza que de aqu resulta a la pintura sino mucho ms, porque semejante
favor hasta hoya ninguna otra nacin se ha concedido.
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CAPTULO CUARTO
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como Alonso Chacha, Cristbal Naupa, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco
Vilcacho, Jernimo Vilcacho, Juan Jos Vsquez y Sebastin Gualoto, entre otros.
En ste, como en muchos otros casos, existi una relacin directa con Colombia.
El padre Bedn trabaj en Tunja, estableci, al igual que en Quito, la cofrada del
Rosario y dej pinturas en el refectorio del convento dominicano. Fue alumno de
Bernardo Bitti y Angelino Medoro, ambos italianos.
La llegada a Quito, a travs de Mxico, de artistas espaoles como Juan de Illescas, Luis de Rivera y Diego de Robles junto con el pintor napolitano Angelino
Medoro, contribuy al desarrollo pedaggico y artstico de la Escuela de San Andrs.
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(S. XVII).
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y espaol, propio de la escuela sevillana, con una mstica ms formal que profunda,
que desarrolla lo que haba entrevisto su progenitor y su abuelo del mismo nombre,
pero su paleta es ms clida y su pincel ms vigoroso.
Figueroa denota la influencia indirecta de Zurbarn, como tantos otros pintores
americanos de su tiempo, y es uno de los eplogos provinciales del pintor de los
monjes, sobre todo en lo que atae a aspectos externos de iluminacin. Supo sacar
provecho de los efectismos del claroscuro en numerosas obras y al respecto fue uno
de los primeros en hacerlo no slo en Nueva Granada, sino en Amrica. Pero no es en
la tcnica, sino en el aspecto general de sus personajes, donde Baltasar de Figueroa
deja la huella de su peculiar modo: hay en la faz de las mujeres que pint y especialmente de las santas (rostros serenos, impvidos, de facciones finas) una gracia especial. El conjunto de jvenes figuras en la Muerte de Santa Gertrudis, del Museo de
Arte Colonial de Bogot, es buena prueba de ello.
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Gregorio Vsquez puede considerarse un seguidor de la corriente sevillana caracterizada por lo familiar, simptico y dulce con un naturalismo idealizado. Pint escenas extradas del Antiguo Testamento, como las del convento de los dominicos; pero
en ellas se sustrae a la pasin, limitndose a imitarla y quedndose en el campo de los
artificios, como ocurre en Heliodoro azotado por los ngeles, en Elas arrebatado por
un carro de fuego (Museo de Arte Colonial); en Josue deteniendo al sol, en Martirio
de San Sebastin (convento de Santo Domingo) o en Jael asesinando a Ssara (coleccin Mario Laserna). En El sueo de San Jos (iglesia de la Capuchina), en Alegora
de la Inmaculada (Seminario Mayor), en El sueo de Elas (coleccin Emilio Pizano),
en La creacin de Eva (coleccin Laserna) o en La Inmaculada Concepcin (Museo
de Arte Colonial), abundan los paos compuestos propios de un pintor ms inclinado
por el suave clasicismo que por el retorcimiento del barroco.
Gregorio Vsquez prefiere la naturaleza idealizada y de laboratorio que se confeccion en Italia durante el Renacimiento y que fue aceptada en Andaluca y en casi toda
Amrica. Al pintar sus paisajes de fondo, revela su posicin y, de paso, lo bien dotado que
estaba para este gnero que, sin embargo, nunca cultiv de manera independiente.
Sus paisajes no responden al modelo americano, sino que representan una naturaleza poblada de rocas y rboles inidentificables que se pusieron de moda en el naturalismo flamenco y el idealismo italiano. Vzquez se interes ms por plasmar el
paisaje europeo pintado por otros que la naturaleza real de su pas, una actitud
habitual en muchos pintores americanos.
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recogi las enseanzas de los principales maestros y consign sus experiencias personales en el citado Tratado de Pintura. Sus principales influencias fueron Juan de
Arfe y Francisco Pacheco, el Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Karl
van Mander, Pablo de Cspedes y Juan de Brujas.
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No cita Samaniego El Museo Pictrico y Escala ptica de Antonio Palomino de Castro, pero es casi seguro que la tuvo en sus manos. Palomino public su trabajo en dos
tomos. El primero intitulado Terica de la Pintura, sali a la luz en 1715. El segundo, se
edit en 1724 con el ttulo de Prctica de la Pintura. El captulo en que Samaniego trata de
los Enigmas Simblicos coincide con el que Palomino describi en el Libro IX del Tomo II.
El Tratado de Pintura de Samaniego no es un estudio organizado de acuerdo con un
plan definido. Consta de captulos dispersos sobre la materia, cuyo conjunto pudo dirigir
a los alumnos, en el aprendizaje y tcnica del arte. Muchos nombres, que designan los
ingredientes en la composicin de los colores, responden a materiales caseros, difciles de
identificar en la terminologa actual. A pesar de todo, este Tratado de Samaniego es el
reflejo documental de la tcnica usada por los pintores de la colonia.
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SELECCIN DE IMGENES
ANDRS SNCHEZ GALLQUE. LOS CIMARRONES DE ESMERALDAS
(1599). MUSEO DE AMRICA, MADRID
Es uno de los primeros retratos que se realizan en Amrica en el que se conmemora el acuerdo entre el jefe cimarrn Francisco de Arobe y sus dos hijos con la monarqua hispana. La pintura fue un encargo realizado en 1599 por el Oidor de la Audiencia
de Quito Juan Barrios de Seplveda al pintor indgena Andrs Snchez Gallque,
formado en la escuela que iniciara Fray Jodoco Ricke en el convento franciscano de
Quito. El destino de la misma era un regalo para Felipe III que se expuso en la corte
madrilea como ejemplo del xito de pacto y reconocimiento de los caciques indgenas.
El problema de mestizaje que se observa en la obra deriva de su indito origen. Un
grupo de esclavos africanos huidos de un barco consiguieron llegar a la regin de
Esmeraldas donde casaron con las naturales y crearon una nueve lite caciquil que se
enfrent a los espaoles hasta fines del siglo XVI. El pacto firmado con estos caciques negros-mulatos les conceda reconocimiento de autoridad y privilegios como la
exencin de tributos y trabajos forzados.
El cuadro representa su entrada en Quito en 1599. Destaca su fisonoma negra
africana, textiles y gorgueras espaoles y ornamentos de oro y armas propios de los
indios ecuatorianos. Su posicin, descubrindose con el sombrero en la mano, identifica el momento de su supuesta presentacin ante el monarca. Sntesis cultural y
plasmacin artstica a travs de un pintor indgena adaptado a los modos de representacin europeos.
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En esta obra, del Museo de Arte Colonial de Bogot, Vsquez Ceballos recoge el
momento en que San Idelfonso recibe la casulla de manos de la Virgen, mientras un
grupo de ngeles observa la escena. Esta obra nos sirve para admirar su gran capacidad como dibujante pues logr una slida firmeza de trazo sin recurrir a la utilizacin
de medias tintas ni de sombras.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. EL TRATADO DE PINTURA DE MANUEL SAMANIEGO1
En el taller u obrador de nuestros pintores coloniales se seguan las directivas de
los maestros espaoles. A fines del siglo XVIII fue Manuel Samaniego el pintor que
recogi las enseanzas de los principales maestros y consign sus experiencias personales en su Tratado de Pintura.
Juan de Arfe y Francisco Pacheco fueron las fuentes preferidas de consulta y an
de transcripcin literal. En el libro de Varia Conmesuracin encontr Samaniego las
reglas de dibujo en simetra y anatoma de los msculos y huesos del cuerpo humano.
Despus de consignar en el primer captulo las medidas y compases del cuerpo
humano, dedic el segundo a detallar los diez rostros que tiene el hombre ms
gallardo, descendiendo a medidas de todas las partes del cuerpo. El captulo tercero
trata de la segunda parte del dibujo o simetra. Concluye este primer libro con este
colofn: Fin de las medidas que pone este autor, quien es Francisco Pacheco, de
hombres eminentes, que ha habido en esta facultad y su arte.
A continuacin selecciona Samaniego una serie de preceptos generales, que afirma haber tomado del Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Carlos Bexemandes, natural de la ciudad de Hadem en Holanda. Los preceptos van diversamente
numerados y contienen observaciones prcticas acerca de la posicin del cuerpo
humano de acuerdo con sus sentimiento y del puesto que ocupa en la composicin
del cuadro.
De Pablo de Cspedes aprovecha para sealar las proporciones en la pintura de
los animales ms conocidos, como el len, el toro, el caballo y tambin el guila.
Cita de paso a Juan de Brujas, inventor de la pintura al leo.
Para facilitar el conocimiento y manejo de los materiales, redujo a verso la naturaleza y uso de cada uno de ellos. En estrofas sucesivas describe y valora el pincel, la
brocha, el tiento, el asta del pincel, la paleta, el caballete, la regla, el comps, la
escuadra, la esptula y la concha de conservar los colores.
La parte personal de Samaniego y la ms interesante para conocer un obrador de
la Colonia, es la que consagra a los detalles del proceso formativo de los alumnos. Se
les ensea los modos de curar y purificar el aol y el aceite; el mtodo de obtener
albayalde, carmn y vermelln; la manera de hacer tinta china.
Consigna luego un copioso recetario para encarnes y pinturas de santos, de la
figura humana en diferentes edades, de vestidos en variedad de telas, de nubes, de
celajes, sealando para cada caso la mezcla de colores. (...)
Samaniego usa la palabra encarne para designar el uso de colores en todos los
elemenos y partes de la composicin de un cuadro. El encarne contempla la pintura
del rostro con la variedad de componentes: cabellos, ojos, nariz, boca, mejillas, la
1. VARGAS, Jos Mara. Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Quito, Pontificia Universidad Catlica, 1975, Pgs. 7-11.
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fisonoma general, que vara de acuerdo con el sexo, condicin social y diversidad de
sentimientos. Considera, adems, los vestidos con sus prendas peculiares, segn la
condicin de los personajes. Con el nombre de celajes seala, por fin, el fondo que
ambienta la composicin y destaca el protagonista o personajes que integran el grupo.
Un anlisis prolijo de los encarnes citados en el Tratado de pintura comprende,
42 para la figura humana, 18 para ropajes y vestidos y ocho para los celajes. En
cuanto a los colores, para el primer grupo se sealan proporcionalmente: sobra parda
(50 veces), amarillo (40), ocre quemado (32), prieto (32), almacre (32), encorca (27),
carmn (24), rosado (23), vermelln (22), azul (22), verde terrae (19), albayalde rosado
(12). En la sombra parda, verde y rosado seala algunos matices que se obtienen con
colores combinados.
Para las ropas y paos disminuye el nmero de colores en relacin con el encarne
de la figura humana. Se enumeran el carmn con sus matices (20 veces), encorca (10),
ocre con variantes (8), prieto (8), blanco (5), vermelln (5), amarillo (5), almacre (4) y
azul con sus matices de puro, de prusia, claro y celeste. En el acpite de ropas dedica
un prrafo al terciopelo. (...)
Despus de describir la preparacin y uso de los colores, indica Samaniego el
modo de organizar la composicin y darle colorido. Escribe al respecto: Si quieres
pintar, bien, has de perfilar el dibujo, meter el encarne bien parejo, no en parte cargado y en partes flaco; ensolver y meter la media tinta con la advertencia ya dicha del
encarne parejo, uniendo con el encarne sin dejar seal determinada, dejando con
lucimiento el resto de la media tinta, y as se va graduando las tintas. Despus de bien
colocadas las medias tintas, enteras y encarnes, se ensuelve procurando no salir del
dibujo, antes si hubiere faltado o pasado enmendar con la ensolbedora, y despus
como quien no quiere la cosa ir buscando sombras y altos procurando masisar, no
perdiendo el brio de la suavidad sino en los medios, o digmoslo as, en lo ms claro
del encarne, hondeando la sombra sin dejar raya niguna. En todo caso, aunque en
rostros no sea, en edificios, celajes, perspectivas, estatuas, ropas, terruos, o sea en lo
que fuere, se debe sombrear, meter medias tintas, unir y ensolver. Despus de hechas
estas diligencias, se va golpeando los claros y hondeando los oscuros, sin perder el
lucimiento de las medias tintas, de suerte que en cada cosa se muestre la gracia y
sutileza del artfice.
2. VALLN, Rodolfo. Imgenes Bajo Cal y paete. Pintura mural de la colonia en Colombia.
Santaf de Bogot, El sello editorial, 1998, Pgs. 37-40.
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rrollo pictrico en la regin andina, pues abarc temas similares en lugares muy
lejanos, y asegur la persistencia de tcnicas y valores a travs del tiempo.
La enorme cantidad de decoraciones de gran calidad encontradas en Amrica,
evidencian cmo esas obras, integradas al entorno arquitectnico, representan el
inters de los espaoles por imponer su cultura y especialmente su religin, pero
manifiestan al mismo tiempo una continuidad del mundo prehispnico. Debido a que
los nativos haban desarrollado ampliamente la pintura mural, ya sentan un sincero
gusto por este tipo de ornatos, lo cual cre un terreno abonado para el apogeo de
esta expresin esttica.
As, las representaciones fueron cubriendo los ms importantes espacios, como las
capillas abiertas, las naves de las iglesias o los claustros. Los retablos de los muros
testeros y los arcos torales, los coros altos y bajos, las jambas e intrads de puertas y
ventanas, al igual que los corredores y muros, eran pintados con imgenes y adornos,
que generaban una novedosa composicin ornamental.
Una circunstancia similar se verifica en la arquitectura domstica. En 1956, el clebre
historiador Martn Soria calific la Casa de Juan de Vargas, de Tunja, como obra nica en
Amrica, a cuya importancia esttica y arquitectnica era fundamental aadir su valor
como documento histrico y cultural. Lamentaba Soria la carencia de otros ejemplos
semejantes, con excepcin de la Casa del Den en Puebla, Mxico. Hoy, las noticias de
hallazgos de pinturas en las casas de Santaf de Bogot, Quito, Trujillo o Cuzco, no
causan tanta sorpresa. Han transcurrido ms de 40 aos y el inventario de moradas coloniales con pintura mural ha crecido enormemente. Sin embargo, el conjunto de casonas de
Tunja contina siendo nico por su antigedad y singularidad temtica.
Las decoraciones se fueron difundiendo y haciendo imprescindibles para los recin construidos templos, conventos y casonas en la Nueva Granada, hasta alcanzar
un floreciente y profuso desarrollo a lo largo de la Colonia. El pintor y su obra se
hicieron tan indispensables para la edificacin como el arquitecto o el alarife para la
construccin arquitectnica.
Las expresiones ms antiguas de pintura mural colonial corresponden al siglo XVI,
cuando se inicia el proceso de trazado y urbanizacin de pueblos, generado por un
plan de la Corona espaola para implantar su cultura y religin, cuyo reflejo va a
encontrarse en las profusas ilustraciones de templos y capillas doctrineras. Tunja fue
uno de los centros donde comenz aquella expresin esttica y devocional en la
Nueva Granada, que constituy el modelo del arte para la salvacin.
El Consejo de Indias en Espaa proyect la poltica urbanstica y arquitectnica,
que sera la base de la unificacin de sus colonias. Si bien este proceso se llev a
cabo con enormes tropiezos, debido a las grandes distancias existentes, hay una
semejanza tanto en los pueblos y en el diseo de la arquitectura domstica, como
tambin en la aplicacin de modelos comunes en la construccin de iglesias, monasterios y claustros de las distintas rdenes religiosas que se establecieron en la Nueva
Granada, como los dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas. El convento de San
Agustn en Tunja es un modelo inequvoco de la arquitectura espaola del Nuevo
Mundo. En el campo decorativo, aunque los motivos fueron los mismos, al intervenir
la mano de obra local con su aporte de la visin nativa, se introdujeron variaciones
ricas en representaciones propias del entorno.
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3. SORIA, Martn. La pintura del siglo XVI en Sudamrica. Buenos Aires, Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estticas, 1956, Pg. 17.
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modelos para los grutescos de los dioses, quien los pint en Francia, y los compuso
en el famoso estilo de la Escuela de Fontainebleau inspirado en los diseos de Miguel ngel, Giulio Romano y Parmigianino, y entrenado por Rosso Fiorentino, artistas italianos todos; de Espaa el doble sentido religioso y caballeresco, que coloc al
lado de los nombres de Jess, Mara y Jos, el gran escudo hidalgo del propietario de
la casa. Algn detalle se copi de un grabado del francs Marc Duval. Para indicar el
alcance mundial de los frescos diremos que el rinoceronte era, en este caso que
veremos, oriundo de la India Oriental y los elefantes de frica.
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CAPTULO QUINTO
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un perodo en el que el dinamismo de los propios talleres peruanos, entre otras causas, ralentiza el trfico comercial de pinturas desde el puerto hispalense, si bien todava se hacen encargos de importancia ligados a las corrientes ms vanguardistas del
barroco peninsular, como por ejemplo la serie de la Vida de San Ignacio de Juan de
Valds Leal para la iglesia de San Pedro de Lima, o la serie de la Vida de San Francisco Javier atribuida al tambin sevillano Matas de Arteaga, y que se encuentra en la
iglesia limea de San Marcelo.
Ahora bien, sobre todas estas aportaciones los artistas peruanos construirn su
discurso esttico, en el que comienzan a tener cada ver mayor importancia las races
que entroncan con las culturas prehispnicas, tanto en lo que se refiere a la construccin del lenguaje pictrico propiamente dicho como a la elaboracin del imaginario
visual de la sociedad virreinal, ya mestizada y fuertemente jerarquizada. Especialmente significativo, en este sentido, es el sincretismo religioso que permiti la asimilacin
del cristianismo por medio de su adaptacin a creencias, ritos e imgenes precolombinas, dando lugar a las nuevas iconografas que estudiaremos a continuacin.
Procesos similares se observan en otras lecturas e interpretaciones temticas, como
es el caso de las vistas urbanas, los retratos de nobles, tanto criollos como indgenas,
los rboles genealgicos de los caciques incas o los cuadros de la Serie de Mestizaje
del Virrey Amat, todos los cuales nos ponen en contacto con los diversos estamentos,
la vida cotidiana y los valores morales de esta sociedad. En conclusin, este periodo
se caracteriza por un proceso de sincretismo cultural a gran escala, en el que se
generan lenguajes, tcnicas y temticas propiamente americanas, peruanas en este
caso concreto, debido a la imbricacin de los aportes europeos y autctonos que
hemos comentado.
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do incluso a sustituir numerosos retablos y pinturas murales de este estilo por otras
obras ms acordes con sus concepciones puristas y acadmicas. Su actividad se
centr fundamentalmente en el mbito eclesistico ya que lleg a Lima en el squito
del Arzobispo Gonzlez de la Reguera, realizando la galera de retratos de los arzobispos de Lima y los murales de la consagracin, todas estas obras para la catedral
limea, as como la serie de la Vida de Cristo de la casa de ejercicios espirituales del
convento de San Francisco.
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Ildefonso, en los que dominan las diagonales, un fondo arquitectnico muy bien
pintado y un cuidado colorido. Igualmente destacan los cuadros del coro que representan a la Virgen de Beln, en que aparece un retrato de Mollinedo como orante, y
la Virgen de la Almudena, en los que los orantes son el rey Carlos II y su esposa,
revelando de esta forma la poltica visual de su mecenas.
A esta misma poltica visual responde, sin duda, la Serie del Corpus de Santa Ana,
posiblemente encargo pictrico del propio Mollinedo, pues aparece representado en
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dos de los cuadros, y cuya autora se relaciona con el crculo inmediato de seguidores
de Santa Cruz. La serie, formada por 15 cuadros, representa la procesin del Corpus
que se desarrollaba por las principales calles de Cuzco, mostrando una imagen ideal
del acontecimiento, en el que participan las distintas clases sociales de la ciudad, con
especial significacin de los nobles indgenas, cuyas aspiraciones de prestigio social
son hbilmente canalizadas de esta forma por las autoridades eclesisticas. Igualmente en el crculo de Santa Cruz destacan pintores de primera fila como Juan Zapata
Inca y Antonio Sinchi Roca, quienes transmiten su esttica pero tambin la de Quispe
Tito, convirtindose en el vnculo entre esta generacin y la de los pintores de la
siguiente centuria.
El siglo XVIII es el perodo de mxima expansin y demanda de la pintura cuzquea que, gracias a la intensa actividad de sus talleres y a la consolidacin de un
vocabulario artstico especfico, exportar sus lienzo por toda la regin andina pero
tambin hacia Lima, el Alto Per, Chile y norte de Argentina. Este xito se fundamenta en tres aspectos bsicos: renovacin formal, invencin iconogrfica y renacimiento inca, todos ellos fruto de la asimilacin y reelaboracin de las diferentes aportaciones
pictricas de las centurias precedentes.
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Desde un punto de vista formal, la pintura de este periodo se caracteriza por una
serie de convencionalismos, algunos claramente arcaizantes, como son el abandono
del naturalismo, optando por personajes estereotipados y paisajes idealizados, en los
que abundan animales exticos o la flora y fauna local, representados bien de forma
plana bien con perspectivas arbitrarias e ingenuas. Tambin se generaliza el empleo
del estofado o brocateado, es decir, se aplica oro sobre la pintura para realzar los
halos de santidad, vestiduras y cortinajes. En cuanto a la iconografa, proliferarn las
imgenes de piedad, como la Virgen con el Nio, la Sagrada Familia y los santos
patronos, con obras significativas como por ejemplo la Virgen del Rosario de Pomata
del Monasterio de Santa Clara de Ayacucho, protectora de indgenas y negros, que
se dota de smbolos andinos; El Cristo de los Temblores, smbolo de la ciudad de
Cuzco y representacin pictrica de una imagen de bulto redondo sobre sus andas,
modalidad muy difundida tambin durante este perodo; y las diferentes representaciones de Santa Rosa de Lima, entre las que podemos destacar la Sagrada Familia
con la Familia de la Virgen y Santa Rosa de Lima, estos dos ltimos lienzos conservados en la Pinacoteca del Banco de Crdito del Per.
Otras iconografas religiosas que alcanzan gran predicamento en este momento
son los arcngeles arcabuceros y las trinidades trifaciales e isomrficas. La primera es
una iconografa muy peculiar de este virreinato, que representa a estos mensajeros
divinos ataviados como oficiales armados con mosquetes, y cuyas actitudes parecen
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corresponder con las posiciones para el manejo de armas de fuego en tratados flamencos de arcabucera. Su origen y significado an no est claro, as para algunos
investigadores se trata de un proceso de sincretismo creado por los misioneros que
sustituyeron los cultos cosmolgicos andinos por el de estos arcngeles. En cambio,
otras interpretaciones ponen el acento en que fueron imgenes realizadas para recordar el poder militar hispano, pues en el imaginario indgena Illapa, antiguo dios del
trueno, con quien se asociaban las armas portadas por los arcngeles, haba intervenido a favor de los espaoles en el drama de Cajamarca. En cuanto a la Trinidad, la
trifacial muestra a un dios cristiano con tres cabezas idnticas, mientras la isomrfica
representa a las tres personas de la Trinidad como tres figuras humanas semejantes.
Tanto una como otra frmula, prohibidas expresamente por la iglesia catlica, tenan
un sentido eminentemente didctico, pues permita explicar de forma ms directa a la
poblacin autctona este complejo misterio cristiano.
Pero esta renovacin iconogrfica tambin fue un vehculo de expresin de los
Curacas, descendientes de la nobleza inca, que a travs de la imagen reafirmaban su
prestigio social y sus valores culturales, no solo ante la masa de la poblacin indgena
sino tambin ante los diversos estamentos del poder virreinal, propiciando lo que se
ha llamado renacimiento inca, que alcanz a la poesa, teatro, pintura y artes suntuarias. En pintura se realizaron numerosos retratos de los reyes incas y coyas o
princesas andinas, as como del resto de la lite local, siempre ataviados con vestimentas y atributos prehispnicos; muchas de estas obras fueron destruidas tras reprimirse
la rebelin de Tupac Amaru en 1780, pues fueron consideradas muestras de la resistencia autctona a la autoridad de la Corona.
En cuanto a los artistas de este siglo XVIII en Cuzco debemos mencionar por la
calidad de sus obras a Basilio Pacheco (activo entre 1738 y 1752) y Marcos Zapata
(activo entre 1748 y 1773). Pacheco destaca por la Serie de la vida de San Agustn,
que se conserva hoy en el convento de la misma orden de la ciudad de Lima, y que
est formada por treinta y ocho lienzos cuya composicin, aunque depende de grabados flamencos, introduce notas autctonas como el paisaje urbano de Cuzco. Por
su parte Zapata, el pintor ms afamado de esta centuria, realiz la serie de las Letanas
Lauretanas de la catedral de Cuzco, compuesta por cincuenta lienzos en los que
domina la pincelada rpida y una policroma en base de azules y rojos. Por ltimo,
destacaremos a Tadeo Escalante, heredero de Marcos Zapata, y autor entre otras
obras de los murales de la iglesia de Huaro (1802), en los que muestra una tendencia
a la miniaturizacin y unas perspectivas ingenuas. Su lenguaje se mantendr en
manos de artistas annimos hasta la llegada de la Repblica, a travs de obras de
pequeo formato y de una iconografa religiosa popular.
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huida a Egipto, tambin en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y grandes composiciones como la Serie de la Merced de Sucre. Igualmente son reseables El juicio
final de la iglesia de San Lorenzo de Potos y La entrada del Virrey Morcillo del
Museo de Amrica de Madrid.
La aportaciones ms significativas de la escuela potosina concluyen con la obra
del pintor criollo Gaspar Miguel de Berro (activo entre 1735 y 1762) y el indio Luis
Nio (activo entre 1720 y 1750). Las primeras composiciones de Berro se caracterizan por su dependencia de la esttica de Holgun como es el caso de su Patrocinio de
San Jos de la iglesia de Santa Mnica de Potos, influencia que matiza en sus ltimas
obras como por ejemplo la Coronacin de la Virgen que se conserva en el Museo
Nacional de Arte de La Paz. Por su parte, el pintor y escultor Luis Nio, expres en
sus obras el imaginario indgena, tanto temtica como conceptualmente, con representaciones populares como su conocida Virgen de Sabaya del Museo Casa de la
Moneda de Potos, imagen de altar que se representa en su marco arquitectnico
correspondiente, resaltado vestimentas y accesorios a travs del empleo del brocateado.
SELECCIN DE IMGENES
BERNARDO BITTI. CRISTO RESUCITADO (C.1603). IGLESIA DE LA
COMPAA, AREQUIPA
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Esta obra, junto con la Virgen con el Nio del altar mayor de esta misma iglesia,
son dos de las mejores expresiones del arte pictrico de Bitti. El artista se ha centrado de forma exclusiva en la representacin de la figura humana, reduciendo a la
mnima expresin el paisaje y los detalles accesorios necesarios para enmarcar el
acontecimiento. Cristo aparece semidesnudo representado con un suave contraposto, cubierto con un pao de pureza blanco y manto rosa, portando en una de su
manos la banderola de la redencin. Otros de los rasgos definidores del arte de Bitti
que podemos sealar en esta obra son: la fuerza del dibujo, el canon alargado, el
dulce y bello rostro de Cristo, los exagerados y angulosos pliegues de los ropajes
que le cubren, y el empleo de suaves tonos que no buscan grandes contrastes pictricos sino mover al espectador hacia la espiritualidad religiosa.
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Esta obra forma parte de la serie que realiz Diego Quispe Tito para la catedral de
Cuzco en 1681. El grupo de pinturas relacionaba simblicamente las parbolas de
Cristo con los signos del zodaco. Su origen estaba en la serie denominada Emblemata Evanglica firmada por Hans Bol que fue grabada en Amberes en 1585, difundindose por Europa y Amrica.
Aries corresponde al mes de marzo e inicia la serie correspondindose con la
llegada de la primavera y, en paralelo, con el comienzo de la vida de Cristo. El cuadro
representa a Jos y Mara en busca de posada en Beln. El cordero zodiacal de Aries
en la parte superior del cuadro alude, tambin, al Cordero Pascual. El texto inferior
alude al evangelio de San Lucas, captulo 2.
El cuadro se aleja en la composicin y en las imgenes de las constantes de la
pintura cuzquea apareciendo paisajes y tipos flamencos, arquitecturas y puerto de
Amberes y, por tanto, muestra una dependencia total de las fuentes grficas que
inspiraron a Quispe Tito.
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Situada en el coro alto del convento constituye una de las versiones ms monumentales conservadas de esta temtica al enclavarse dentro de un marco-retablo con
puertas talladas y doradas.
El culto a la Virgen de Pomata surge en el entorno del lago Titicaca en el pueblo
del mismo nombre cuya significacin en lengua aymara est relacionada con un
puma feroz. Introducido su culto por los dominicos, pronto se asimil como protectora de indgenas y negros. En origen se trata de una Virgen del Rosario que se dota de
smbolos andinos como son los tocados de plumas multicolores tanto del nio como
de la madre. Tambin es significativo el halo luminoso que podra relacionarse con el
sol. En el cuadro de Ayacucho se representa el altar con la imagen original donde la
trascendencia se concreta con la presencia de ngeles que retiran el cortinaje para
permitir la visin del espectador y que sostienen la cartela autentificadora de la
devocin. Los jarrones y cenefas de flores completan el espacio pictrico. La iconografa de la Virgen de Pomata se fij en torno a 1670 y con muy escasas variantes se
extendi por todo el virreinato. El xito estuvo ligado a los numerosos grabados que
circularon de la imagen.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. FRANCISCO DE ZURBARN Y LIMA1
Hoy se sabe que Zurbarn inici sus contactos con Amrica en la dcada de los
aos 1630-40, no slo por seguir una costumbre habitual en los artistas de Sevilla,
sino por contactos familiares que por aquellos aos tena en las Indias. No fue su
relacin con Amrica obligada por la disminucin de sustanciosos contratos artsticos
que se aprecian en Sevilla a partir de 1640 con motivo de las guerras en las que se
enfrasc Espaa y la mala gestin econmica del Conde-Duque de Olivares, que
revertieron gravemente en Sevilla; segn los documentados estudios de Domnguez
Ortiz. Zurbarn estaba en el apogeo de su arte cuando comienza sus tratos americanos; a diferencia de los artistas no competitivos de la ciudad y que se haban especializado en remitir pinturas para Amrica (casi en cantidades industriales y como si
fueran mercaderas, caso de Miguel Gedes por ejemplo), lo cierto es que Zurbarn,
nombrado pintor del rey en 1635 1636, tena un prestigio en Sevilla y no se dedic
a enviar grandes lotes de lienzos de escasa calidad para clientes poco exigentes. El
profesor Stastny considera que debi animarle ...la extensin de su fama a tierras
lejanas, ms que la retirada a una provincia escondida.
La documentacin aportada por Lpez Martnez, y Mara Luisa Caturla demuestran que los envos al Nuevo Mundo fueron siete, iniciados en 1636-37 llegan hasta
1659, pero pudieron ser ms, dada la costumbre de confiar cuadros a capitanes de
barcos para que los vendieran en las Indias, y luego, al regreso del viaje, les pagasen
a los artistas descontando la correspondiente comisin. De los siete envos hechos
por Zurbarn cuatro fueron para Lima, segn la actual documentacin, y uno slo se
hizo bajo contrato previo, el del monasterio de la Encarnacin con diez historias de
la vida de la Virgen Mara y veinticuatro Santas Vrgenes... No es despreciable el
nmero de pinturas de Zurbarn en Lima antes de 1650 y no es de extraar que la
temtica por l desarrollada, as como su estilo solemne y sencillo a la vez, dejase
huellas en la pintura religiosa. Adems los pintores de Sevilla influidos directamente
por las maneras de Zurbarn, unos discpulos y otros imitadores, no dejaron de exportar cuadros en esos mismos aos, todo lo cual contribuy a conformar ese gusto
artstico, quizs ms apreciable en Mxico, pero tambin en Per. En Lima se hicieron
copias de estas obras para la ciudad y distintas iglesias o conventos del interior; en
Cuzco varios maestros incorporaron a sus creaciones las actitudes pausadas de los
personajes del Maestro, tanto en santos itinerantes como en ngeles y crucificados,
lo que se extendi a remotos lugares de la dilatada geografa andina. ...En el siglo
XVIII limeo, pintores como Francisco Martnez y Urreta todava imitaban conscientemente el estilo de Zurbarn, considerado entonces, quiz, como expresin artstica
de una poca de prestigio o por pertinaz empeo de la clientela. Fueron, en fin,
evidentes los influjos que produjo en la pintura virreinal el arte del Maestro de
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calidad tanto en el dibujo como en el colorido que los ngeles msicos confortando
a la Magdalena.
San Cristbal, el tpico San Cristobaln de todas las catedrales hispnicas, defensa
contra el mal y la peste, se yergue desmesurado en el lienzo de Basilio de Santa Cruz.
Quiz por la proporcin y el carcter mismo del tema medieval y no barroco no pasa
de ser este cuadro una realizacin discreta. El episodio del demonio anacoreta en su
cabaa del ro recuerda algo al de la Comunin de Santa Mara Egipciaca. El colorido
y la tonalidad en verde y tierra sombra en que se halla realizado el cuadro le dan
cierta sensacin de severidad. Enfrente de San Cristbal est un gran lienzo consagrado a San Isidro Labrador, patrn de la ciudad de Madrid, de la que fue oriundo el
Obispo Mollinedo; es lgico pensar que Mollinedo quisiera tener a la vista en su
catedral el santo patrono de su villa. Sin embargo, su pintor de cmara Basilio de
Santa Cruz no estuvo tan feliz en esta oportunidad, debido quiz al grabado que le
entregaron. Es una composicin arcaizante que dispone la figura del santo labrador
en forma central, rodendolo de medallones con escenas alusivas a su vida. Esta
rigidez arcaizante que suponemos se debe al grabado, se traduce en toda esta pintura, que fue la ltima realizada por Basilio de Santa Cruz para el monumental conjunto, pues se halla firmada Basilio fecit 1693. No podemos negar la maestra con que se
halla pintado el caballero que viste a la usanza de la poca de Felipe III y que
personifica al amo de San Isidro, ni la viril y bella cabeza del santo. Pero el conjunto
desmerece de algunos cuadros como los de santas anacoretas y el de la Casulla de
San Ildefonso. El total de la obra realizada por Basilio de Santa Cruz, en los brazos
del transepto de la catedral cuzquea es realmente digno de encomio; nos muestra al
mejor pintor del Cuzco en el siglo XVII junto a Quispe Tito. El grupo de pinturas es
el mejor de todo el virreinato por su calidad.
No termina la obra de Basilio de Santa Cruz en la catedral con el conjunto del
crucero. Tiene adems un par de cuadros en los costados del coro. Sus temas son la
Virgen de Beln y la Virgen de Almudena. El primero relata un milagro acaecido con
Celenque, rico vecino del Cuzco, el hallazgo milagroso de la imagen en el Callao y su
destino providencial para la ciudad de los incas y dentro de ella para la parroquia de
Beln. Lo ms importante del cuadro, adems de los episodios que se hallan pintados
en forma un tanto arcaizante y la vista de la iglesia de Beln, es el retrato orante del
Obispo Mollinedo que ocupa el sitio de honor del lienzo junto a la imagen de la
Virgen de Beln. El retrato vale todo el cuadro. Es obra capital de la pintura cuzquea y prototipo de los otros retratos de Mons. Mollinedo que se hallan esparcidos por
el Cuzco. La cabeza del retratado de 3/4, de noble y viril porte es de lo mejor que ha
salido del pincel de Santa Cruz.
En el lado opuesto del coro se halla el cuadro de la Virgen de la Almudena, de
quien era muy devoto el Obispo Mollinedo por haber sido prroco en Madrid de la
citada feligresa. El cuadro, fechado en 1698, indica que el obispo haba trado la
imagen de la Almudena desde Madrid, habindole dedicado una parroquia en el
Cuzco. La hizo copiar en el cuadro y a sus pies colocar los retratos de Carlos II y su
esposa. Son retratos tan buenos que podran haber sido pintados en Espaa. Debieron ser copia de los trados por Mollinedo desde Madrid y que firmara Herrera Barnuevo.
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CAPTULO SEXTO
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siglo XVI y la primera del XVII. Estas obras sirvieron de modelos a los escultores
indgenas, pues desde un principio se formaron talleres de escultura que trabajaron
en tcnicas peculiares de la regin como la escultura en maguey-pasta-tela encolada.
Es muy importante la llegada de escultores y entalladores espaoles al virreinato,
particularmente los sevillanos que estuvieron activos en Lima en la primera mitad del
XVII. Las imgenes sevillanas procedan, en general, del taller dirigido por Roque de
Balduque, maestro flamenco activo en el segundo tercio del siglo XVI y que se
conoca como el imaginero de la madre de Dios.
Podemos destacar las de Juan Martnez Montas, como sus cristos y otras figuras
del retablo de San Juan Bautista de la catedral de Lima o el San Jernimo de la
Sacrista de la Compaa en Cuzco. Vale la pena mencionar a la Dolorosa y al Ecce
Homo de Pedro de Mena, existentes en la iglesia de San Pedro de Lima.
Participaron tambin artistas italianos como Bernardo Bitti, autor junto a Pedro de
Vargas, de los relieves del antiguo retablo de la Compaa en Cuzco, entre los que
destacan San Sebastin y Santiago, hoy en el Museo Histrico Regional de Cuzco, y
de los retablos de la Asuncin (1584) de Juli y Challapampa, obras de Bitti y Angelino Medoro, este ltimo autor del Cristo firmado en 1600 en Yotala, Chuquisaca. Las
figuras de Bitti se caracterizan por actitudes elegantes y canon alargado, alcanzando
gran difusin en todo el sur andino gracias a los constantes desplazamientos de este
artista. Ejemplo de obra importada en este caso de Italia, es la imagen en mrmol de
Santa Rosa de Lima, encargada en 1669 al escultor italiano Melchor Caff, seguidor
de Bernini.
Escultores indgenas muy importantes de ese periodo pertenecieron al taller de
Copacabana, en el lago Titicaca. Francisco Tito Yupanqui, autor de la famosa Virgen
de Copacabana y de muchas otras rplicas que le fueron encargadas y que fueron
llevadas a sitios muy distantes, como la de Cocharcas. Tito Yupanqui, de sangre real,
era descendiente directo de los Reyes Incas. Naci en Copacabana y en el escudo de
armas que le concedi el Emperador Carlos V a sus antepasados tena el lema Ave
Mara. Se conoce poco de su vida anterior a la confeccin de la imagen de la
Candelaria slo que se form en el taller del maestro Diego Ortiz. Otro escultor
importante es Sebastin Acosta Tupac Inca, autor del primer retablo mayor de Copacabana (1618). Este realiz, para el convento de San Agustn de Cuzco, las imgenes
de la Virgen de la Candelaria (1642) que se encuentra hoy en la capilla de Jess,
Mara y Jos. Tambin elabor otra imagen de la Virgen, parcialmente mutilada, que
se encuentra en el convento de Santa Teresa de esa misma ciudad.
La escultura del barroco se puede diferenciar por dos claras tendencias. La primera caracterizada por un barroco mesurado prximo al realismo y verosimilitud de las
imgenes de la escuela sevillana; y la segunda, un barroco ms dinmico que culmin
en un cierto hiperrealismo del barroco mestizo.
Dentro de la primera tendencia podemos destacar, en territorio boliviano, a Gaspar
de la Cueva, nacido en Sevilla en 1589 y fallecido en 1640. Trabaj primero en Lima
y desde 1632 estuvo en Potos hasta su muerte ocurrida alrededor de mediados de
siglo. El mismo ejecutaba las tallas y luego las doraba y policromaba. Dej un buen
nmero de obras de gran calidad, como un San Bartolom en el Departamento de la
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Paz, una Trinidad de la que slo queda el Padre Eterno, y las figuras del retablo
mayor de San Agustn, y una Santa Teresa. En 1632 firm un Ecce Homo que est en
el convento franciscano de Potos. En San Lorenzo se conservan dos magnficas
obras suyas, el Cristo Crucificado y el Cristo atado a la columna. Al parecer su ltima
obra fue el Cristo de Burgos (h. 1650) de San Agustn.
Otros escultores de la misma tendencia fueron el jerezano Luis de Espndola que
tambin trabaj en Lima, en la Plata y Potos entre 1638 y 1646. Son de l los relieves
del retablo de San Antonio de Padua del convento franciscano de Potos: un San
Juan Bautista y un San Juan Evangelista del Museo Charcas en Sucre. Otro escultor
del grupo fue Luis de Peralta que firm el Cristo del Asilo de Ancianos, antes capilla
de San Roque en Potos. De estilo vinculado con la escuela granadina son dos imgenes de Cristo recogiendo sus vestiduras, una en San Miguel de Sucre y otra en el
Museo Nacional de Arte de la Paz, mientras que de influencia castellana se conserva
un San Francisco de Ass en la catedral de Sucre, y el San Juan Bautista de San
Miguel, tambin en la misma ciudad. Imitadores y seguidores del arte de Gaspar de la
Cueva fueron el maestro de San Roque y el maestro de Santa Mnica, llamados as
por obras que de ellos quedan en los respectivos templos potosinos.
Trs la desaparicin de artistas espaoles el arte de la escultura qued totalmente
en manos de artistas indgenas y mestizos, la mayor parte annimos, que realizaron un
arte barroco mestizo, exuberante e hiperrealista. Dentro de esta tendencia podemos
destacar las esculturas procesionales del artista cuzqueo Melchor Guamn Mayta,
siendo las ms logradas y conocidas las imgenes de San Cristbal, de la iglesia
parroquial de ese nombre en Cuzco, la imagen de Santo Domingo (1698) de la iglesia
de ese nombre y las de San Sebastin y San Jernimo, de los respectivos pueblos
muy cercanos a esa ciudad. Guamn extrem la tendencia realista en sus imgenes
procesionales. Sus figuras, con cuerpos de maguey y tela encolada, se caracterizan
por una esttica efectista propia del momento.
Durante el siglo XVIII se produce una pervivencia de los modelos y tendencias
anteriores, aunque debe destacarse por su calidad e importancia, la imagen de la
Muerte arquera, de principios del siglo XVIII, obra del escultor limeo Baltasar Gaviln, que se encuentra en la sacrista de San Agustn de Lima. Se atribuye al mismo
artista la escultura ecuestre de Felipe V que coronaba el arco levantado sobre el
puente del ro Rmac, obra destruida durante el terremoto de 1746.
Para algunos historiadores, habra que identificar a Gaviln con el escultor mestizo
Baltasar Melndez, autor documentado de la estatua orante del virrey arzobispo
Diego Morcillo y Rubio de Aun (1743), en su capilla funeraria de la catedral, al
igual que de otra efigie similar del conde de Santa Ana de las Torres.
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4. LA ESCULTURA QUITEA
4. 1. Caractersticas generales. Siglos XVI-XVIII
En general, la escultura quitea del siglo XVI se caracteriz por cierta simplicidad
no exenta de rigidez, y, en el caso de muchas pequeas tallas, se advierten hasta
tosquedades y vacilaciones. Cabe pensar que sus autores completaban an su formacin en talleres y obradores. De entre ellos y sus discpulos saldran los maestros que
iban a dar esplendor a la escultura quitea de los dos siglos siguientes.
En la segunda mitad de dicha centuria floreci en Quito la escultura en madera
policromada muy apegada a los modelos sevillanos. Con el tiempo se aadieron
novedades como la incorporacin de un encarnado de color delicado y brillante en
rostros y manos. Vinculado a ellos hay que destacar la importacin de esculturas
sevillanas de Gaspar del guila, Jernimo Hernndez y del taller de los Vsquez. Un
captulo muy importante tuvieron las obras de Juan de Mesa, como la Dolorosa de la
catedral metropolitana de Quito, y la presencia de creaciones de Alonso Cano.
A finales del XVI destaca la presencia del escultor Diego de Robles que fue encargado de copiar la Virgen de Guadalupe en Extremadura. La Virgen denominada en
Quito de Gupulo fue encarnada y estofada con la ayuda de Luis de Rivera. Pocos
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altares y retablos de los siglos XVI y XVII sobreviven debido a los terremotos. Podemos destacar el retablo del claustro bajo de San Francisco, en la Merced y el altar de
San Antonio en la recoleta de San Diego, todos en Quito.
El esplendor del barroco quiteo se encuadra entre 1730-1830. Durante este periodo podemos hablar de la escuela quitea que englobara la produccin barroca
y rococ, y que abarcara los poblados de la sierra con su centro principal en Quito y
subcentros de produccin y distribucin tales como Popayn, Riobamba y Cuenca.
El tipo de esculturas que se demandaban desde Quito estn vinculados en buena
medida a las temticas de Calvarios y Nacimientos. Tambin obras pequeas de santos diversos, ngeles vestidos de romanos, vrgenes de advocaciones no locales y
Cristos crucificados. Tampoco es raro encontrar obras quiteas de tamao natural en
iglesias y conventos importantes. Los seres alados fueron de especial inters para la
Escuela de Quito y adems de Vrgenes se representaron arcngeles y ngeles vestidos de romanos con faldelln y sandalias.
Algunas caractersticas de esta escuela son: la marcada influencia oriental en la
policroma, gestos y posturas de las imgenes; una produccin serena, grcil y delicada que recuerda a las figurillas de marfil oriental; un repertorio iconogrfico limitado,
y aquello que se ha considerado propiamente quiteo: inmaculadas aladas o vrgenes
de Quito resultan siempre tener un antecedente en los grabados que siguen fielmente. En Quito el grupo escultrico es escaso y se centra en dos temas: el beln y el
calvario.
Hay que destacar la presencia de la Inmaculada Concepcin de China que sirve
de modelo para la Inmaculada alada o apocalptica. Este ejemplo constituye una
muestra de la capacidad que tuvo el escultor quiteo en combinar una iconografa
base de occidente, completar el ciclo de Inmaculada-Asuncin y resumir en los gestos
y la postura todas aquellas enseanzas venidas de oriente. Esta vinculacin asitica
hay que entenderla dentro de las relaciones comerciales que existieron entre Amrica
y Filipinas.
Durante el siglo XVIII destacamos a Sor Mara de San Jos, nacida en 1725, monja
desde 1742 y muerta en 1801. Realiz todas las imgenes del Carmen Moderno su
monasterio, a excepcin de la del Seor de la Sangre de Cristo; su hermana menor,
sor Magdalena, hizo el Seor de la Resurreccin y Santa Teresa veneradas en el
mismo monasterio, y muchas otras efigies de varias iglesias de Quito.
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retablos aport decisivamente la personalidad del retablo quiteo del XVIII con su
sentido de ritmo y especial equilibrio en el juego de los elementos compositivos.
En el citado retablo del Carmen Moderno, se mezclan el bloque central y el cuerpo
superior decididamente barrocos con las columnas salomnicas de los dos bloques laterales del cuerpo inferior imprimiendo un vuelo arquitectnico a las columnas del retablo.
Otras obras suyas fueron el dorado del altar mayor de La Compaa, con las tribunas de los
lados del presbiterio y la talla de mamparas para debajo de los coros.
Pero donde destac especialmente es en sus esculturas de bulto redondo. Calvarios como el del retablo central de Cantua, la Santa Rosa que se guarda en el Museo
de Arte Colonial de Quito, y grupos del Nacimiento con los Reyes Magos. Sus obras
se caracterizan por el sereno dinamismo y por trascender el objeto religioso en favor
de la obra de arte. Ninguna de las tallas de Legarda se convirti en objeto de culto.
La obra ms representativa del escultor fue su versin de la Inmaculada con alas.
La Virgen, que tiene por peana la luna, pisa a la serpiente y se levanta de la tierra con
un movimiento helicoidal, al que aaden ligereza la pierna y los dos brazos un poco
levantados. Completan la impresin de movimiento los pliegues del manto, que parece agitado por un aire suave.
Su importancia social se vio recompensada cuando en 1762 se le eligi sndico del
gremio de escultores y pintores, y en el Libro nuevo de Recibo de la Cofrada de
Nuestra Seora del Rosario consta su nombre como uno de los veinticuatro notables
de la ciudad, junto a marquesas y marqueses, condesas y condes.
Tras la muerte de Legarda surgi otro artista que pondra colofn al siglo XVIII e
inaugurara el XIX. Se trata de Manuel Chili, llamado Caspicara. Poco conocemos de
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SELECCIN DE IMGENES
PEDRO NOGUERA (PER). CORO DE LA CATEDRAL DE LIMA, 1626.
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Junto con Bernardo Legarda, el otro gran creador de la escuela quitea es Manuel
Chili llamado Caspicara piel de palo, cscara de palo o cscara de madera en
una clara alusin a su oficio.
Entre sus obras podemos destacar este grupo escultrico que es encuentra en la
catedral de Quito y que recoge el momento en que el cuerpo sin vida de Jess, est
siendo envuelto en la sbana santa para ser enterrado. El grupo compuesto por
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APNDICE DOCUMENTAL
I. LA ESCULTURA EN EL PER1
En su Nueva crnica y buen gobierno, escrita a comienzos del siglo XVII, Felipe
Guamn Poma de Ayala recomendaba el cultivo de las artes entre los indgenas por
su manifiesta utilidad para la buena marcha del virreinato. No encontr mejor ejemplo que la escultura, y all mismo dibuj a dos artfices nativos policromando un
Cristo crucificado. Con ello demostraba no slo la pertinencia de estos oficios, sino la
importancia crucial que las imgenes de culto iban adquiriendo en la cristianizacin
del Per. En apoyo de esta idea, aseguraba el cronista que viendo las santas hechuras nos acordamos del servicio de Dios. Y por tanto, era un privilegio que los
cristianos del Nuevo Mundo se concertaran para la hechura y semejanza de Dios.
Tras varias generaciones de trabajo artstico incesante, las representaciones escultricas de Cristo, la Virgen y los santos presidan por entonces todas las iglesias del pas
y haban arraigado con gran fuerza en el imaginario andino.
Es reveladora la mencin simultnea que hace Guamn Poma de los oficios de
entallador, pintor, escultor y bordador. Sus palabras confirman que, lejos de ser un
gnero aislado, la escultura dependa de una compleja mixtura de oficios complementarios. Sin duda, la lenta adaptacin de esas viejas ocupaciones artesanales a las
necesidades del medio, constituye un captulo crucial en la historia del arte americano. La onmipresencia de la escultura se pondra de manifiesto en las diversas funciones que cumpli a lo largo del virreinato, adscrita a retablos, silleras y portadas,
incorporada a estructuras efmeras, o venerada en forma de imgenes procesionales y
devociones privadas.
1.
WUFFARDEN, Luis Eduardo, Escultura. retablos e imaginera en el virreinato, en Per
indgena y virreinal , Madrid, Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, 2004, Pg. 88.
2.
KENNEDY, Alexandra, La escultura quitea, en Historia del Arte Iberoamericano, Barcelona, Lunwerg, 2000, Pg. 108.
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3. MESA, Jos de; GISBERT, Teresa, Escultura virreinal en Bolivia, La Paz, Academia Nacional de Ciencias de Bolivia, 1972, Pgs. 13-15.
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ms la oportunidad de medro que la prctica del arte. Sin embargo los derroteros
artsticos de los maestros escultores de la calidad de Gaspar de la Cueva, Espndola,
Fabin Gernimo Alcocer, dejan lo mejor de su obra en Potos y Chuquisaca. Hacia
1650 desaparecen los ltimos maestros de esta generacin que se pueden llamar la de
los emigrantes.
No se puede separar de la obra integral del artista tal o cual escultura porque hoy
los lmites de las naciones no sean los mismos que en el siglo XVII. Esto es lo que nos
obliga a estudiar la produccin escultrica de estos maestros en lugares tan alejados
de la Audiencia de Charcas como Lima y Trujillo. Tal es el caso de Cueva y Espndola. Ms an, las corrientes artsticas de los siglos XVI y XVII se desarrollan primero en
las ciudades de la costa para subir luego a la tierra alta. No sucede lo mismo con el
estilo mestizo del siglo XVIII que producido en Arequipa, el Lago Titicaca y Potos,
extender su influjo a los sitios costeros.
Otra de las razones que hacen que el estudio de la escultura rebase los estrictos
lmites de la nacin boliviana es la importacin de obras de arte. Desde tempranos
das de la conquista algunos centros del virreinato se constituyeron en productores
de arte. Recordemos el caso de la pintura cuzquea que en el siglo XVIII, exporta
cuadros a Lima, Santiago y la Audiencia de Charcas. Fenmeno similar sucede con la
escultura desde el Cuzco. Escultores que trabajan en el Cuzco viajan a Chuquisaca
especialmente contratados. Valga el ejemplo de Gimnez de Villarreal que hace la
sillera del Convento de San Francisco de Chuquisaca.
A su vez el Collao y en especial el Lago Titicaca son en determinado momento un
centro de gran produccin de escultura. Los maestros indgenas como Tito Yupanqui
y Sebastin Acosta Topa Inca son los creadores de un crculo de escultores indios
que llevan su arte no slo al interior de la Audiencia sino que desde Copacabana se
exportan esculturas a Lima, Tucumn (Argentina), Cocharcas, y an hasta la lejana
Sevilla (Espaa) en donde se encuentra una imagen indgena de la Virgen India del
Lago.
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CAPTULO SPTIMO
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cin con el mecenazgo del rey Don Joo V. Este es un estilo de clara influencia
italiana con retablos estructurados mediante columnas salomnicas berninianas, empleo de atlantes en las bases de los soportes, y fragmentos de frontones y doseles en
los coronamientos.
Por lo que respecta a la escultura rococ se define por retablos con una policroma
en la que se alternan el dorado y el blanco, y en los que el motivo ornamental
fundamental es la caracterstica rocalla; este color blanco tambin predomina en los
fondos claros de las pinturas de los cielos rasos de las bvedas, contribuyendo todo
a la bsqueda de luminosidad, rasgo que define a los templos de este perodo. En
estos retablos se insertan imgenes de gran elegancia y dulces rostros, concebidas la
mayora de las veces mediante perfiles de lneas sinuosas.
En cuanto al arte pictrico, como ya hemos apuntado, destacan los ciclos barrocos
que recubren las paredes de los templos mediante paneles figurados delimitados por
marcos de talla dorada, as como los casetones de las cubiertas en los que se aprecian
tanto pinturas ornamentales como figurativas. A partir de 1730, y durante ms de un
siglo, se impuso la pintura de los cielos rasos de los templos con fondos arquitectnicos en perspectiva siguiendo los modelos que Andrea Pozzo present en su tratado
Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1698) y en la bveda de la nave de la
iglesia de San Ignacio de Roma.
2. BAHA
Salvador de Baha, capital virreinal hasta 1763 y prospera ciudad portuaria, gracias a la
exportacin de azcar, tabaco y caf, se erigi en uno de los centros artsticos ms sobresalientes, conservndose en ella algunas de las obras ms antiguas de la escultura brasilea. En la Catedral, antigua iglesia de los jesuitas, existe un interesante retablo, procedente
de la primera iglesia jesutica de Salvador, de rotunda estructura arquitectnica, con un
primer cuerpo dividido en nichos que acogen bustos relicarios de factura arcaica y acentuado hieratismo. Estas caractersticas tambin definen las obras del escultor benedictino
de origen portugus fray Agustn de la Piedad, cuya actividad desarrollada en el convento
de San Benito de Salvador est documentada desde 1620 a 1661. De su imaginera,
realizada en barro cocido, merecen especial mencin la serie de bustos relicario de dicho
convento y la escultura de la Virgen de Montserrat que actualmente se encuentra en el
Museo de Arte Sacro de Baha, esta ltima obra firmada y fechada por el artista, hecho
inslito en la estatuaria de este momento.
La iglesia del convento de San Francisco de la Orden Primera, construida entre 1686 y
1756, posee un rico programa artstico que responde al tipo de iglesias recubiertas de
oro, ideal surgido en Lisboa y Goa a finales del siglo XVII, y que en Brasil inaugura la ya
mencionada capela dourada (capilla dorada) de la Orden Tercera de San Francisco de Ass
en Recife. La profusa decoracin obra del hermano fray Luis de Jess, recubre ntegramente los muros del edificio, realizada a base de motivos vegetales y figuras antropomrficas, mientras que la dotacin retablstica responde al tipo nacional portugus. Igualmente
destacan el artesonado de la iglesia, con paneles octogonales y cuadrados, y la decoracin de azulejos, la ms importante de Brasil, con paneles en la capilla mayor realizados en
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Lisboa en 1737 por Bartolomeu Antunes de Jess, en el claustro que datan de 1746-48, y
en la antesala y sacrista, confeccionados en torno a 1805.
Nuestra Seora de la Concepcin de la Playa, iglesia comenzada en 1739 y finalizada en 1820 con sillares importados de Portugal, es un conjunto decorado con oro
sobre fondo blanco, cuyo altar mayor se debe al entallador Juan Moreira del Espritu
Santo quien lo realiz entre 1765 y 1773, formado por un retablo de columnas salomnicas, dosel y atlantes. Pero esta baslica destaca especialmente por la pintura en
quadratura del techo, obra de Jos Joaquim da Rocha (activo entre 1764 y 1807),
considerado el pintor ms importante de la colonia. En el techo de la nave crea un
espacio arquitectnico ilusionista a travs de la combinacin de entablamentos, columnas, arcos y balcones entre los que se insertan personajes bblicos y figuras alegricas, reservando el espacio central para la glorificacin de la Inmaculada, flanqueada
por las alegoras de los cuatro continentes.
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La calidad y maestra de la que hace gala Jos Joaquim da Rocha en esta obra la
encontramos en los cielos rasos de la iglesia de Santo Domingo y la iglesia de Nuestra Seora de la Palma, que tambin le son atribuidos. Con este artista se crea una
autntica escuela en la regin de Baha, cuya influencia alcanz hasta la regin de
Paraiba, donde hay que hacer referencia al techo del convento de San Antonio en
Joo Pessoa. Entre los discpulos de Rocha, destacan Verssimo de Souza Freitas, Jos
Tefilo de Jess y Antonio Joaquim Franco Velasco, este ltimo autor de la pinturas
de la nave de la iglesia de Nuestro Seor de Bonfim en Salvador fechadas entre 1818
y 1820, donde aplica ya esquemas compositivos neoclsicos.
Por ltimo, en Salvador de Baha, hay que hacer mencin a la coleccin de esculturas del Museo de Arte Sacro de esta ciudad, antiguo monasterio de monjas carmelitas descalzas de Santa Teresa, entre las que se encuentran las realizadas por Manuel
Incio da Costa (1762-1857), cuyo lenguaje sobrio de expresiones dramticas, representado por su Cristo flagelado, va incorporando dulces facciones y vestimentas de
pliegues sinuosos, propios del rococ, en otras obras como el grupo del Seor Resucitado con Mara Magdalena.
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3. PERNAMBUCO
En esta regin, y tras la ocupacin holandesa producida entre 1606 y 1654, sus dos
principales ciudades Recife y Olinda, de gran esplendor econmico gracias a la produccin y comercio del azcar, afrontaron importantes programas artsticos en estilo barroco
y rococ. La escultura en madera es especialmente significativa por la calidad del dorado
y la policroma que recubre tanto las tallas ornamentales y el mobiliario como la imaginera,
esta ltima con excelentes trabajos de estofado.
Especialmente paradigmtico en este sentido es el convento franciscano de San Antonio en Recife y la capilla de la Orden Tercera a l vinculada, conocida popularmente como
la capela dourada y que, como ya hemos mencionado, inaugura en Brasil el tipo de
iglesias recubiertas de oro. El templo presenta un completo programa decorativo, constituido por paneles de azulejos en la capilla mayor, los cuales se extienden tambin sobre
la cpula con motivos florales y geomtricos, retablo dorado con un crucificado de tamao natural, plpito, coro y cubierta de madera en la nave donde se representa la aparicin
del Nio Jess a San Antonio de Padua, obra del pintor Sebastin Canuto da Silva Tavares. La capilla de la Orden Tercera, sencillo espacio cuadrado de dos pisos, presenta una
cubierta de madera con bveda rebajada en la que se combinan pinturas y casetones. Su
interior est decorado con el tpico zcalo de azulejos portugueses, y el resto de las
paredes con cuadros, esculturas y relicarios.
Igualmente en Recife hay que mencionar las iglesias de la Concepcin de los
Militares y la de San Pedro de los Clrigos. La primera posee una cubierta en la que
se combinan la talla ornamental de forma vegetales con pinturas alegricas de la
Inmaculada Concepcin, y cuya cronologa se puede establecer entre 1750 y 1760.
En la iglesia de San Pedro de los Clrigos, la cubierta de la nave es obra del pintor
ms importante de la regin, Joo de Deus Seplveda, ejecutada entre 1764 y 1768,
representando el habitual triunfo celestial del santo titular.
Por su parte, en la ciudad de Olinda, se conservan magnficos retablos dentro del
lenguaje rococ. De gran inters es el retablo mayor de la iglesia conventual de San
Benito, fechado hacia 1783, y que se convierte en cabeza de serie de otros retablos de la
regin, destacndose por una decoracin en rocalla abundante y de gran volumen, as
como por dinmicos frontones conseguidos por la combinacin de perfiles curvos y
contracurvos. Igualmente son reseables el retablo mayor de la iglesia de la Misericordia
y el altar mayor del Crucificado de la Seo, ambos templos tambin en Olinda.
4. SO PAULO Y RO DE JANEIRO
So Paulo, durante el siglo XVII, se convirti en un importante centro escultrico
gracias a la labor y los programas artsticos desarrollados por las rdenes religiosas de
la Compaa de Jess y San Benito. En las poblaciones rurales de esta regin existe
un grupo de obras, denominadas como imaginera bandeirante, las cuales se caracterizan por recrear las frmulas de la escultura manierista pero con un lenguaje popular y arcaico, tal como sucede en el retablo de la Capilla de San Antonio de la iglesia
de Santa Ana de Parnaba o en el sitio de San Antonio en So Roque.
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da Cunha y el artista local Jos da Conceio, quienes realizan la talla de las imgenes de la nave, del escultor Ferreira Pinto que realiza el retablo mayor y el retablo de
la capilla del Santsimo, y del pintor Jos de Oliveira Rosa, quien ejecut dos paneles
pictricos de gran calidad ya de inspiracin rococ.
La iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia tambin presenta
en su nave pinturas en perspectiva siendo con las comentadas del Convento de San
Benito, los dos nicos ejemplos en Ro de Janeiro. Iniciada su construccin en la
segunda mitad del siglo XVII, adquiri su configuracin definitiva en pocos aos, lo
cual la dota de una gran unidad en su concepcin arquitectnica y decorativa, trabajando en ella los artistas ms sobresalientes de la ciudad. Su interior esta revestido
totalmente de talla, que fue dorada por Caetano da Costa Coelho, quien tambin
realiz la pintura en perspectiva del techo de la nave, una de las primeras de Brasil y
concluida en el ao de 1740. Los entalladores de origen portugus Manuel de Brito
y Francisco Xavier de Brito, realizan los trabajos de talla y el mobiliario que reviste la
iglesia, con una ornamentacin que se vincula al estilo de Don Joo V, ilustrando las
fuertes vinculaciones ya apuntadas de la plstica de Ro de Janeiro con la portuguesa del momento.
El panorama artstico de esta ciudad se completa con tres importantes obras: el
convento do Carmo, la Iglesia de la Orden Tercera el Monte do Carmo, y la iglesia de
Nuestra Seora de la Gloria de Outerio. La iglesia del convento do Carmo se inici
en 1761, destacando en ella las pinturas realizadas por el alemn fray Ricardo do
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Pilar, cuya obra el Seor de los Martirios, ocupa el retablo barroco de la sacrista.
La iglesia de la Orden Tercera do Carmo, comenzada en 1755 e inaugurada en 1770,
aloja los trabajos de talla del escultor mulato Valentim da Fonseca e Silva, conocido
como Mestre Valentim. En ellos combina elementos del repertorio joanino, como la
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columna salomnica, con la rocalla rococ y esquemas que preludian el neoclasicismo, stos ltimos especialmente evidentes en sus obras de carcter civil, entre las que
podramos citar la Fuente de las Pirmides de la Plaza XV de Noviembre de la ciudad.
Por ltimo, la Iglesia de Nuestra Seora de la Gloria de Outerio, debi ser concluida
en 1739 pero su dotacin decorativa posiblemente de finales del siglo XVIII o principios del XIX, representa la transicin entre el final del estilo rococ y el despunte
del neoclasicismo, destacando las tallas de la capilla mayor, los altares de las naves,
tribunas y coros. De gran valor son sus azulejos setecentistas, que componen paneles
con escenas de la Biblia a excepcin de la sacrista con escenas de caceras.
5. MINAS GERAIS
El rico panorama artstico que vive la regin de Minas Gerais durante el siglo
XVIII es fiel reflejo de su esplendor econmico, iniciado en el ao 1693 cuando
fueron descubiertos yacimientos aurferos cerca de la actual ciudad de Belo Horizonte. Se inicia entonces un proceso en el que simples campamentos mineros se convierten en ciudades, como Ouro Preto, Mariana, Sabara o San Juan del Rey, y cuya
transformacin exigi una importante actividad arquitectnica y artstica. Se establecen en la zona maestros procedentes de otros centros artsticos, especialmente de la
metrpolis portuguesa, como es el caso de los escultores Francisco Xavier de Brito,
que ya hemos mencionado trabajando en Ro de Janeiro, y Francisco Vieira Servas, el
pintor Jos Soares de Araujo, o el arquitecto Manuel Francisco de Lisboa, padre de
Aleijadinho, creando un ambiente cultural en el que destacarn artistas ya nacidos en
la regin, como el propio Antonio de Lisboa o el pintor Manuel da Costa Athayde.
La capilla de Nuestra Seora de la O en Sabara iniciada en el ao 1719, a pesar de sus
reducidas dimensiones, es un precioso ejemplo del arte anterior al apogeo de la arquitectura minera. Su interior esta completamente revestido de madera dorada combinada con
pinturas de factura annima, que representan escenas diversas de la vida de la Virgen y la
infancia de Cristo. Destacan los arcos que dan paso a la capilla mayor donde estas pinturas presenta un carcter oriental, a imitacin de las lacas chinescas.
En la ciudad de Mariana destacan la Catedral de Nuestra Seora de la Asuncin y
la iglesia de Nuestra Seora del Rosario. La primera se inici en el ao 1713 y hasta
finales del siglo XVIII se realizaron obras de carcter estructural y decorativo. De
estas ltimas, son de especial inters el retablo de la capilla de Nuestra Seora de la
Concepcin, realizado entre 1744 y 1751 por el escultor Jos Coelho de Noronha, en
el que limita los excesos decorativos a favor de una estructura ms arquitectnica y
monumental, al igual que las pinturas de la capilla mayor realizadas en 1761 por
Manuel Rebelo e Souza, donde figuras eclesisticas se insertan entre elementos arquitectnicos, todo a base de una policroma de fuerte contraste entre los tonos
claros y oscuros. En la iglesia de Nuestra Seora del Rosario, las obras ms importantes son los retablos realizados por Francisco Vieira Servas a partir de 1770, escultor
de origen portugus, los cuales poseen gran dinamismo gracias al perfil sinuoso de
los remates y a rocallas llameantes, mientras que los soportes son columnas rectas
estriadas.
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En Tiradentes, la iglesia matriz de San Antonio fue una de las primeras iglesias
barrocas de Minas Gerais, inicindose su construccin en 1710. Su interior, de gran
riqueza ornamental, destaca por los retablos de Nuestra Seora de la Concepcin y
San Miguel, fechados entre 1727 y 1732 respectivamente, as como el retablo mayor,
los cuales ejemplifican la progresiva asimilacin de los elementos ornamentales del
estilo joanino en la plstica de Minas Gerais. De importancia son igualmente el coro
realizado en 1740 por Pedro Monteiro de Souza y que presenta estpites dorados, y
la bella balaustrada rococ atribuida a Salvador de Oliveira.
En Ouro Preto, capital de la regin hasta 1897, son varias las obras de inters,
destacando fundamentalmente aquellas ligadas al ms importante escultor brasileo,
Antonio de Lisboa (1738-1814), apodado el Aleijadinho (significa deformadillo,
debido a una enfermedad que le deform los miembros). Sus obras ms sobresalientes
son la iglesia de San Francisco de Ass en la propia Ouro Preto, y el santuario do
Senhor Bom Jess de Matozinhos, en Congonhas do Campo. Sin embargo, antes de
ocuparnos de la obra de Aleijadinho, es necesario comentar la obra del escultor
Francisco Javier de Brito en la iglesia de Nuestra Seora del Pilar de esta ciudad, ya
que ejerci una notable influencia sobre la plstica del gran maestro. Brito realiz el
retablo de la capilla mayor entre 1746 y 1751, pieza de gran importancia por incorporar un nuevo repertorio formal ligado a la plstica joanina de moda en esos momentos: columnas salomnicas, fragmentos de frontn curvo, doseles y grupos escultricos
en este caso la Santsima Trinidad en el tico.
La iglesia de San Francisco de Ass se inici en 1765, atribuyndose su diseo a
Antonio de Lisboa quien, adems de escultor, fue un magnfico arquitecto. Ahora
bien, las obras ciertas de Aleijadinho que se encuentran en esta iglesia son: las esculturas del plpito, el diseo de la portada de la tribuna del altar mayor, el retablo de la
capilla mayor y las figuras de los altares colaterales. Especialmente destacable es el
retablo de la capilla mayor, inmerso en el lenguaje rococ de ascendencia europea,
incorporando tambin algunos de los elementos vistos en Francisco Javier de Brito,
como el grupo de la Santsima Trinidad en el tico. Manuel da Costa Athayde (17621830), el otro gran maestro de la regin minera, complet el programa decorativo de
la iglesia con las pinturas de la nave, realizadas entre 1801 y 1812, y cuya arquitectura es construida por medio de arcadas y arcos triunfales entre los que se insertan
balcones con angelillos y plpitos con los doctores de la iglesia, reservando el espacio central para la representacin de la Virgen rodeada de ngeles msicos.
En Congonhas do Campo se conserva otro de los grandes programas artsticos de
Aleijadinho, el Santuario do Senhor Bom Jess de Matozinhos. El santuario fue
comenzado en 1757, en lo alto del Cerro de Maran, pero su definicin como Sacro
Monte se debe a nuestro artista, quien desarroll un complejo programa escultrico,
formado por los grupos escultricos de las seis capillas que se localizan en la cuesta
que conduce al templo, obras de taller pero en las que la mano del maestro es evidente en las figuras de Cristo, y que son: la Cena, Cristo en el Monte de los Olivos, el
Prendimiento, la Flagelacin y Coronacin de Espinas, Cristo con la cruz a cuestas, y
la Crucifixin. Concluidas estas obras, en 1800 se inician las esculturas de los profetas, que se localizan en el atrio del santuario. Son doce figuras monumentales realizadas en piedra-sapo, esteatita de color azul o verdoso muy utilizada en esta regin,
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SELECCIN DE IMGENES
SALVADOR DE BAHA. IGLESIA Y CONVENTO DE SAN FRANCISCO.
ALTAR DE LA CAPILLA MAYOR
Las obras del conjunto conventual de San Francisco se realizaron entre 1686 y
1756. La iglesia de planta de cruz latina con tres naves y crucero poco profundo,
configura un gran espacio escenogrfico modulado por una profusa decoracin de
talla dorada realizada por el hermano fray Luis de Jess. En la capilla mayor sobresale el retablo presidido por la escultura del abrazo de Cristo con San Francisco, que
est formado por gruesas columnas salomnicas y una profusa ornamentacin a base
de nios que juegan con racimos de uvas, querubines, pmpanos, roleos y dems
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APNDICE DOCUMENTAL
I. SANTUARIO DEL BOM JESS DE MATOZINHOS EN CONGONHAS DO
I. CAMPO, MINAS GERAIS1
La versin brasilea del Sacro Monte es la del Bom Jess de Matozinhos, en
Congonhas del Campo, del estado de Minas Gerais, cuyo origen se debe a una
promesa del minero Feliciano Mendes, que estaba gravemente enfermo, y que fund
un santuario en 1757 a imitacin del Bom Jess de Matozinhos, cerca de Oporto,
pero el modelo realmente tenido en cuenta fue el de Braga. Si bien el brasileo es
ms sencillo que el modelo portugus, sigue el modelo bsico del Sacro Monte por la
distribucin del espacio y la exhibicin iconogrfica. Por un terreno en pendiente
discurre el viacrucis con seis hitos, las seis capillas que guardan los pasos realizados
por los seguidores del Aleijadinho, aunque con la huella directa del maestro en las
imgenes de Cristo; de la capilla de la Cena (1), se pasa sucesivamente a la de Cristo
en el Monte de los Olivos (2), la del Prendimiento de Jess (3), la de la Flagelacin y
Coronacin (4), de Cristo con la Cruz a cuestas (5) y de la Crucifixin (6). Estas
capillas se construyeron de 1802 a 1818, pero la iglesia del monte haba sido terminada hacia 1771; y tres lustros ms tarde, el Aleijadinho y su taller emprendieron los
profetas de las terrazas y las imgenes mencionadas de los pasos, terminados en la
fecha de 1805.
El camino ascendente del viacrucis lleva a una plataforma, ante el templo, con
monumental escalinata, decorada con doce profetas, que cumplen la misin de recordar el misterio de la Encarnacin del Hijo de Dios y su pasin. Bazin ha dicho
acertadamente que componen un ballet de piedra. No es la primera vez que el arte
barroco, ante la fachada de una iglesia representa el tema del ballet sagrado, cuya
composicin obedece a oposiciones y compensaciones, dictadas por las leyes del
ritmo; se consigue un concierto de actitudes, gestos, gritos, etc., que produce una
armona, deliciosa para el espectador; no se puede considerar las figuras aisladas en
funcin del conjunto teatral que representan ya que el teatro y la plstica se funden
en una unidad superior. El problema capital que presenta el estudio de los profetas
de Congonhas es el referido a la gnesis de las estatuas, ya que ellas admiten comparacin con las grandes obras de la misma tipologa, ya sean de Sluter o de Miguel
ngel. Cabe preguntarse: de dnde han salido tan extraas y originales figuras?.
Por supuesto, no del Brasil, donde no haba tradicin escultrica. Hay que mirar hacia
Europa, y ya Bazin, en su importante monografa sobre el Aleijadinho, dio con
algunas series grabadas que sin duda manej Antonio Francisco de Lisboa; entre
otras las series de un grabador annimo de Florencia, que hacia 1470, dise unos
profetas sedentes, que presentan no pocas afinidades con los modelos que estudia-
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mos, especialmente en el estudio de las cabezas, tanto en las barbas abundosas como
en los turbantes de gusto oriental; Bazin seal tambin que los adornos de las orlas
de los mantos no son del estilo decorativo del siglo XVIII, sino de la moda renacentista. Sebastin, por su parte, indic que el Aleijadinho pudo conocer la serie de Jode
y especialmente los profetas de Carel de Mallery, anteriores a 1635.
Ahora, subamos la escalinata y veamos de cerca de los profetas de Congonhas;
leamos su mensaje a nivel iconogrfico. En el inicio aparecen frontalmente Isaas y
Jeremas, apoyados en grande filacterias, a manera de pilastras y escudos: ellos estn
guardando la puerta mstica de la representacin alegrica. Isaas es el primero de los
profetas mayores que hizo el anuncio clarividente del Mesas; la inscripcin alude a
la llamada de Isaas al ministerio proftico, por tanto, debe de purificar sus labios con
un carbn ardiente, tomado del altar del templo por un serafn. Jeremas es el segundo
de los profetas mayores y por sus trabajos y dolores fue considerado el profeta de la
Pasin, en su filacteria alude al anuncio de la cautividad y se lamenta del desastre de
Judea y de la ruina de Jerusaln. Significativa fue la colocacin de tales profetas en
el umbral de la terraza: uno se lamenta de la ruina del pueblo elegido, que no quiere
ir hacia Dios, y el otro siente con ardor su misin proftica. Al pie del primer tramo,
con escalera en dos sentidos, tenemos a Ezequiel (derecha) y a Baruc (izquierda). El
primero muestra su rostro de hombre iluminado de acuerdo con la visin que tuvo de
la gloria de Dios, que se le apareci en un carro triunfal de fuego, tirado por cuatro
animales alados. Baruc est en posicin frontal, adems de predicar la Encarnacin
de Cristo, anuncia el fin del mundo, segn dice la filacteria. Al llegar la escalinata al
adro, ya frente a la puerta de la iglesia estn Daniel (izquierda) y Oseas (derecha). La
colocacin del primero en lugar tan estratgico est bien pensada, ya que su mismo
nombre indica es el teforo, y los telogos vieron en l una prefigura de Cristo;
Daniel anunci la Crucifixin y por ello es el ms prximo a la cima del monte y a
una iglesia dedicada a la Pasin. A sus pies est el atributo del len, como recuerdo
del foso, escena que se interpreta como el triunfo de Cristo sobre la muerte, y a tal
pasaje alude la inscripcin precisamente. Tambin la colocacin de Oseas pudiera
tener un significado ya que la inscripcin alude al matrimonio del profeta con la
prostituta, lo que San Isidoro de Sevilla ya interpret como una prefigura de la unin
de Cristo con la Iglesia.
Ante el adro y a los extremos tenemos dos profetas similares por su carcter
anunciadores del fin del mundo: Jons (izquierda) y Joel (derecha). El primero es uno
de los pocos que tiene atributo, la ballena, en cuyo vientre estuvo tres das y tres
noches, que es el tiempo que Cristo estuvo en el sepulcro. En cuanto a Joel es el
profeta del Juicio Final, y en su filacteria se alude a la plaga de langosta y se hace
una exhortacin a la penitencia ante la inminencia del supremo juicio. Al extremo
izquierdo de la terraza estn los profetas Ams y Abdas; el primero, segn la inscripcin, antes de ser profeta fue pastor, y su mensaje conlleva la idea de la conversin
ante la venida del Hijo de Dios. Abdas seala la ruina por sus crmenes, por ello
levanta el brazo derecho para indicar que llegar el da de Yav cuando los malvados
sern castigados. Finalmente, al extremo derecho de la terraza estn los profetas
Nahum y Habacuc, el primero recuerda en su inscripcin la ruina de Nnive, cuyos
crmenes recuerda en versos grandilocuentes, e invita a la conversin y a la peniten-
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cia. Habacuc, que levanta su brazo para sealar en los cielos a Dios, cuya providencia gobierna en el mundo, incluso a los sabios caldeos, de los que habla en la filacteria.
Todo lo dicho responde a una lectura iconogrfica, mas el conjunto parece obedecer a una idea ms profunda. Parece ser que en Congonhas do Campo, como en otras
creaciones de la Contrarreforma est clara una huella de tipo mstico, ya que las artes
plsticas de este periodo muestran generalmente la evolucin del pensamiento espiritual. Poco sabemos del mecenas, el minero portugus Feliciano Mendes, que se haba
enriquecido con las minas de oro; en 1757 se encuentra gravemente enfermo y decide tomar el hbito de ermitao para consagrar el resto de su vida a la construccin de
un santuario; en su mente tiene el modelo portugus de Bom Jess de Matozinhos,
pero la muerte le sorprendi en 1765. Parece esbozarse la hiptesis de que en Congonhas do Campo se trat de reflejar un aspecto importante de los grados de la vida
mstica, lo que fue habitual en tantos tratados de la Contrarreforma, que presentan la
va unitiva como la gran victoria del alma que sigue a Cristo en su Pasin. Es una
forma especial de la vida espiritual, la vida reparadora, propia de los perfectos, que
buscan la unin con Dios a travs del sufrimiento y de la oracin.
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CAPTULO OCTAVO
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arribaron a las islas, que eran el perfecto trampoln para su aventura asitica, aunque
sta, a pesar de las constantes incursiones de los misioneros espaoles nunca se hizo
realidad.
En segundo lugar, la nueva ruta creada por el gobierno del Galen de Manila,
aunque no pretenda, como hemos comentado antes, explotar econmicamente los
recursos inexistentes del archipilago, si fue un medio indispensable para el enriquecimiento de las arcas espaolas gracias al comercio de objetos exticos orientales
que estaban tan de moda en Occidente, y de los vecinos de Filipinas, concretamente
de Manila, pues estaba estipulado por ley que los nicos que podan desembarcar las
mercancas eran los que habitaban all, oriundos o no, siempre que llevaran un tiempo
de unos diez aos en la islas, para evitar la picarda de los comerciantes.
La importancia del Galen de Manila va ms all del nuevo medio en el que se
convirti de intercambio de productos de primera necesidad y objetos artsticos, ya
que permiti difundir la religin catlica gracias a los contingentes de misioneros que
llegaron desde el comienzo. La evangelizacin del archipilago fue iniciada por los
agustinos en 1565, ya que el descubridor de la tornavuelta, viaje de regreso desde el
archipilago a Amrica por el Pacfico, Andrs de Urdaneta, perteneca a esta orden.
Fue continuada por los franciscanos en 1578, que no se limitaran a la simple evangelizacin de Filipinas, sino que lo intentaron en China, lo que les cost el martirio de
aquellos que encabezaron las distintas expediciones. Posteriormente se les unieron
los jesuitas en 1581, y en 1587 los dominicos, incorporndose en 1606 los agustinos
recoletos. La labor misional fue llevada a cabo por un alto nmero de religiosos,
siendo aproximadamente 2830 agustinos, 2694 franciscanos, 2318 dominicos, 1623
recoletos de San Agustn y 718 jesuitas.
Las cinco rdenes eclesisticas tenan en Manila su convento principal, donde
vivan los religiosos de cada congregacin, desde donde irradiaron la evangelizacin
a todo el archipilago creando sus Provincias religiosas. La de los agustinos se llamaba del Santsimo Nombre de Jess, la de los franciscanos era la de San Gregorio
Magno, y por ltimo la de los dominicos denominada del Santsimo Rosario.
No slo fue la influencia religiosa primordial en la formacin de un arte filipino autctono, sino que el origen asitico de los objetos, preferentemente de China y Japn, que
viajaban en las naves que llegaban principalmente a Manila, incentiv a que muchas de
las piezas elaboradas en Filipinas tuvieran un alto componente orientalizante que veremos ms adelante en el anlisis de las mismas. De hecho los artesanos que ejecutaban los
encargos espaoles desde el inicio de la presencia espaola en Filipinas fueron chinos,
conocidos como sangleyes. El trmino se piensa que procede o bien de la expresin china
shanglai los venidos a comerciar, o del trmino sengli, que significa comercio en el
dialecto minnanhua de Fujian. Tambin pudiera derivar de la expresin china changlai, es
decir, los que vienen con frecuencia.
1. LA DIFUSIN DE LOS MODELOS. LOS GRABADOS
Los sangleyes imitaban las formas que vean en los grabados y estampas que
llegaban de manos de los misioneros espaoles aunque adaptndolas a una esttica
eminentemente asitica.
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2. PINTURA
El estudio de la produccin pictrica en las islas Filipinas a lo largo del perodo de
la presencia espaola requiere de un ejercicio de sntesis, tanto por los ejemplos
dispersos que se pueden an encontrar, como por la necesaria reduccin a caractersticas generales de los escasos testimonios que existen de determinadas pocas. La
imposibilidad de llevar a cabo un anlisis exhaustivo de las mismas, nos har dividir
este recorrido en dos campos bien diferenciados, la pintura de interiores, en la que
encontraremos tanto ejemplos sobre pared como madera, y la pintura propiamente de
caballete de la que se tiene un repertorio discontinuo desde los primeros aos y hasta
el siglo XIX.
Se trata de una produccin que al igual que en la arquitectura ha visto diezmados
los referentes llegados a nosotros tanto por catstrofes naturales como por la accin
del hombre, por lo que trabajaremos con ejemplos que gracias a sucesivas restauraciones han pervivido hasta la actualidad.
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que al ser en blanco y negro dejaban mayor libertad al artista para adaptar cada uno de los
elementos al gusto, tcnica, fantasa y tradicin de la isla. En este aspecto, de nuevo
tenemos que tener en cuenta, que parece ser que los primeros en ser los elegidos para
adaptar estos motivos a los interiores filipinos, bsicamente por su capacidad de trabajo y
de asimilacin de los nuevos elementos, seran los sangleyes. A stos los sustituiran los
filipinos que acabaran definiendo una escuela en la que las caractersticas pictricas se
definirn por su frontalidad, estatismo y una expresividad ciertamente medieval en la que
importar ms lo que se representa que el cmo se hace.
Desde un punto compositivo debemos hablar de la creacin de verdaderas quadraturas, que ocuparan tanto las paredes, techos y bvedas de las iglesias como solo
los paramentos verticales, definiendo espacios que sern ocupados por todo un repertorio iconogrfico cristiano destinado al adoctrinamiento del fiel. Los edificios
con cubiertas de madera ofrecen una mayor continuidad en el elemento decorativo,
mientras que los escasos ejemplos en los que se puede percibir un interior de fbrica,
la articulacin del mismo favorece composiciones compartimentadas no solo pictricamente sino tambin de un modo fsico.
Los ejemplos que podemos destacar en pintura decorativa son los de la iglesia de
San Agustn en intramuros, siendo ejecutado el proyecto por los escengrafos italianos Giovanni Alberoni y Cesare Dibella en el siglo XIX, siguiendo la tcnica del
trompe-loeil, que se refiere a la ilusin ptica creada de modo que parezca real lo
que esta simplemente pintado.
Ejemplos de techumbres en madera los podemos encontrar en la iglesia de San
Miguel en Argao, construida en 1738 y en la que hallamos una magnfica bveda
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3. ESCULTURA
Sin duda dentro del conjunto de las artes plsticas filipinas va a ser en el campo
de la escultura donde se conserven los ejemplos ms bellos y reveladores del arte
filipino, destacando la escultura en marfil por su delicada talla, aunque no nos podemos olvidar de los ejemplos de escultura en madera, tanto la exenta como los conjuntos retablsticos.
Una de las primeras imgenes que inspiraron modelos posteriores va a ser la encontrada por Legazpi en 1565 cuando se establece en la isla de Ceb. Se trata de la
conocida como Santo Nio de Ceb, escultura que llevaron los expedicionarios al
mando de Magallanes. Su hallazgo se consider por tanto un hecho milagroso, ya
que se haba conservado durante todo este tiempo, al cuidado de los habitantes de la
isla.
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europeos, de tal forma que los primeros marfiles procedan directamente de China hasta
que pronto se form la colonia china de Manila, los conocidos como sangleyes, que
iniciaron la produccin de objetos en manos chinas pero en suelo filipino.
La realizacin de estas esculturas de marfil por parte de los sangleyes, les daba a
estas singulares piezas un particular aspecto orientalizante, normalmente traducido
en los ojos achinados de gruesos prpados superiores, narices achatadas en el extremo en dos gruesas aletas, pequeos pliegues en el cuello y los pies ms rechonchos,
a la par que la aparicin de nubes voluptuosas y redondeadas en las peanas, una
influencia que se aprecia sobre todo en las obras del siglo XVI y principios del XVII.
Ms avanzadas cronolgicamente, en los siglos XVII y primera mitad del XVIII,
aparecen piezas con rasgos occidentalizantes que se aprecian en el excesivo movimiento de sus vestiduras, las fosas nasales perfiladas, desaparecen los ojos tan rasgados y aparecen con mayor policroma.
A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, se comienzan a superponer elementos como las pelucas, ojos de cristal, bordados, excesiva coloracin de los labios
en color carmn, etc; para darle una mayor sensacin de vida, a lo que se suma el
hecho de que aumente el tamao de las esculturas.
Finalmente tambin se aprecia la influencia de la escultura andaluza, centrada
principalmente en la obra de Juan Martnez Montas, que pas a Nueva Espaa y
de ah a Filipinas, donde encontraremos imgenes de Nios Jess sorprendentemente
parecidos a los de este escultor, principalmente del que se conserva en el Sagrario de
la Catedral de Sevilla.
La temtica que se representa en estas piezas de marfil hispanofilipinas, est ntimamente relacionada con la iconografa cristiana. El crucificado es el principal de
ellos, ya que es el eje de la fe catlica. Muchos aparecen en el momento de la
Expiracin, con los brazos extendidos en horizontal sobre la cruz y cubiertos por un
pao de pureza que o bien se sujeta con un pliegue remetido en medio de la cintura
o se realizan como una especie de delantal sujeto por dos moas a los lados. Sus
modelos pudieron ser los grabados flamencos de Martn de Vos.
El modelo de los Cristos Moribundos, tambin muy abundantes en la eboraria filipina,
habitualmente son de talla fina y delicada, con la cabeza baja y sin corona de espinas,
mostrando una fisonoma ms delgada que los expirantes y un desnudo ms tenue. Su
pao de pureza difiere segn el ejemplar, pero habitualmente presentan la clsica decoracin con color dorado cobrizo. En algunos casos las cruces se decoran con enconchados
o mejor dicho con el makie japons, que es de donde se piensan vienen estas cruces que
quizs fueran realizadas por japoneses asentados en Filipinas.
Una de las manifestaciones de Cristos ms populares fueron las virinas, palabra
procedente del trmino espaol vitrina, realizadas con figuras muy delgadas, con
pelucas y dems ornamentos, metidos dentro de un recipiente de cristal.
El arte filipino repudia lo sangriento y la violencia, evitando por ejemplo numerosas representaciones de Calvarios, y si se representan lo hacen solo con Cristo, la
Virgen y San Juan. En cambio las figuras marianas en marfil constituyen uno de los
apartados ms interesantes de la historia del arte filipino. Aparecen distintas advocaciones, destacando generalmente la de la Virgen con el Nio o la Inmaculada, en las
que sobresale la policroma de sus mantos.
ROSTRO DE
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En general todas las imgenes marianas presentan el entalle que recoge hacia la
espalda los vuelos del manto por detrs, cuya interpretacin ms o menos esquemtica depende de la cronologa en la que se documente la pieza. El tipo iconogrfico
mariano ms interesante es del siglo XVIII: son Vrgenes cubiertas por un corto velo
separado del rostro hacia atrs, cuyos mantos se enrollan a sus cuerpos de forma
angulosa y cubren su superficie de motivos florales.
La representacin del Nio Jess tiene en general carcter devocional debido a la
escasez de noticias evanglicas sobre la infancia de Cristo. Fue un tema muy querido
en el barroco que vio en la niez desvalida del Salvador uno de los motivos de
meditacin, frecuente en la mentalidad contrarreformista.
El Nio en pie como Salvador del Mundo quiz tuvo su origen en la devocin al
Nio de Ceb, pero en su evolucin posterior presenta una clara influencia del Nio
del Sagrario montaesino, del que llega una copia a Ternate, en Filipinas, desde
Acapulco en 1663.
La interpretacin del Nio Jess dormido o de cuna, desnudo o vestido, con los
ojos abiertos o cerrados, generalmente sin pelo y rollizos, fue ms comn en el rea
portuguesa y su influencia lleg a Filipinas a cuyo arte corresponden piezas de
extraordinaria belleza encontradas en Espaa.
Sin duda el santo que aparece con mayor nfasis es San Miguel, al ser smbolo del
triunfo de la Iglesia sobre la hereja. Junto a l destaca San Sebastin como santo
sanador contra la peste, lo que propici que apareciera en la eboraria filipina, San
Juan Evangelista con su tradicional iconografa tomada de modelos europeos con un
vestido de pieles y un cordero a sus pies. Incluso Santiago Matamoros, goz de una
gran veneracin en Filipinas, pues simbolizaba la proteccin contra los piratas musulmanes que siempre amenazaban a los cristianos.
Tambin son muy comunes las representaciones de los santos de las distintas rdenes
religiosas que se asientan en Filipinas, siendo innumerables las de San Francisco, Santo
Domingo, San Ignacio de Antioquia, etc. Son muy bellas igualmente las representaciones
de Santa Rosa de Lima, con hbito de dominica y corona de espinas.
La escultura hispanofilipina no domina el arte de la composicin por lo que es raro
encontrar grupos de figuras exentas antes de finales del XVII y XVIII, cuando se
occidentaliza la eboraria filipina, apareciendo conjuntos de Sagradas Familias y algunos belenes. Otras obras de gran inters son los trpticos o altarcillos con relieves en
los que se muestran los temas ms complejos en la interpretacin doctrinal y en la
consecucin de sus composiciones. Estos temas abarcan desde los evanglicos como
el Nacimiento y otros, hasta el Juicio Final, pasando por los de contenido teolgico
como la Trinidad o el de Barca de la Iglesia.
En esta tipologa de tallas hay que destacar las esculturas que llevan marfil en su
composicin pero solo en algunas zonas, por un lado se emplea la madera con rostros, manos y pies de marfil y por otro las imgenes de vestir, aspecto que ya hemos
comentado en el apartado de la escultura en madera.
En las imgenes de vestir, que precisamente fueron las primeras que se realizaron
en Filipinas, destaca la Virgen del Rosario de los dominicos de Manila. La tcnica
debi continuar limitada a la obtencin de figuras procesionales, como es el caso de
un nazareno que se encuentra en el Muse de la Picardie en Amiens (Francia).
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MANOS.
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4. ARTES INDUSTRIALES
No debemos olvidar la presencia de las artes menores en al arte filipino, ya que
estas evidencian otro mbito de la evangelizacin de un territorio a travs del arte,
mediante ternos, clices, y en definitiva todo lo que los misioneros espaoles necesitaban para catequizar a los indgenas.
4.1. Bordados
El continente asitico no slo fabricaba excelentes sedas, sino que adems las
adornaba con una gran diversidad de bordados, propios de las prendas de exportacin, puesto que para la poblacin china, era impensable adornarse con sedas tan
coloristas y llamativas.
En un primer momento estos complementos se fabrican en Cantn, predominando
la seda bordada y las piezas de vestidos bordados. Estas se transportaban a Manila,
desde donde se extendan al continente americano y a la metrpoli. Con el tiempo los
comerciantes chinos se establecieron en San Fernando (Filipinas), desde donde se
centraliz el mercado de la seda bordada hacia Occidente.
No en vano realizan encargos los numerosos misioneros espaoles que estn ubicados en Filipinas, dando lugar a la aparicin de casullas, dalmticas, capas pluviales,
etc., bordadas con escudos de las diferentes rdenes religiosas. Los bordadores chinos no pudieron abarcar toda la produccin por lo que es muy probable que ensearan la tcnica a los filipinos, que con el tiempo realizaran un bordado ms grueso,
voluminoso y tosco caracterstico y resultado del cambio de los hilos para bordar las
sedas. En la actualidad los siguen realizando las experimentadas manos de las bordadoras filipinas.
Los ejemplos ms significativos de las producciones bordadas en seda van a ser
fundamentalmente los ornamentos litrgicos vinculados a la doctrina cristiana y los
mantones llamados de Manila, sin duda con matices ms populares.
4.2. Orfebrera
Por lo que respecta a la orfebrera es un campo an desconocido del arte filipino
no slo por la dificultad en su localizacin y documentacin, sino adems por la
similitud estilstica con piezas novohispanas.
Las mnimas referencias a un gremio de plateros en Filipinas nos provocaban interrogantes sobre los artesanos y el origen de las piezas, aunque existen documentos reveladores con respecto a este tema, como el Informe acerca de la conveniencia o no de la
expulsin de los sangleyes chinos, que residen en Filipinas, redactado el 20 de junio de
1682 en Manila, en el que se comenta lo siguiente: (...) Todo lo que trabajan es comendado y entregndoles por delante la plata, no por cuenta sino pesada, y las obras que hazen
(excepto Philigranas) demas de ser tosqusimas. Entre los indios ay mui buenos Plateros
[...] ala Philigrana la hazen ms delicada primorosa y firme.
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TACLOBO.
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Es evidente por tanto que aunque los sangleyes iniciaron este oficio fueron los
filipinos nativos lo que lograron una mayor perfeccin en tcnicas como la de la
filigrana.
Finalmente hemos de sealar la presencia de unas curiosas almejas gigantes que
aunque en Filipinas no tenan una funcionalidad esttica a su llegada a Espaa se
convirtieron en objetos presentes en la liturgia cristiana. Estos taclobos como se les
conoce en Filipinas, se utilizan aqu como pilas de agua bendita, y se encuentran en
la actualidad repartidas por diversas iglesias de Espaa, como en el Santuario de la
Virgen de la Montaa en Cceres, en la Parroquia de San Vicente Mrtir en Vitoria,
en Nuestra Seora de Gracia en Granada, Santa Mara de Carmona y Santa Cruz de
cija entre otras.
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SELECCIN DE IMGENES
ASPECTO SIMBLICO DEL MUNDO HISPNICO (GRABADO, SIGLO XVIII.).
CENTRO GEOGRFICO DEL EJERCITO, MADRID
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Completaba el regalo anteriormente expuesto un conjunto de orfebrera compuesto por un cliz y una patena sobredorados, cucharilla, platillo y vinajeras, una campanilla y cuatro vasos para los santos leos en una caja a propsito, todo ello realizado
en filigranas de plata.
Las vinajeras de este lote son las que presentamos y eran utilizadas en la misa para
colocar el vino y el agua, acompaado de la bandeja y la campanilla. El conjunto es
extremadamente armnico, compuesto por una bandeja ovalada y perfil ondulado.
La campanilla es de forma bulbosa al igual que las jarritas. stas son de tamao
reducido con cuerpo abultado, cuello ancho y asa serpentina. Combina un bao de
plata dorada con la superposicin de una malla de filigrana con dibujo romboidal
compacto, que cubre casi en su totalidad las piezas, a excepcin del borde de la
bandeja, el mango de la campana y las asas de las jarritas.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. (AO 1565-16 DE MAYO) TESTIMONIO DE CMO SE HALL EN LA ISLA
I. DE ZIBU EL NIO DE JESS2.
En la ysla de ubu de la felipinas del poyente de su mag.d a diez e seys dias del
mes de mayo de myll e quinientos y sesenta e cinco aos el muy yllustre seor
myguel lopez de legaspi governador e capitan general por su majestad de la gente e
armada de descubrimiento de las yslas del ponyente por ante my fernando rriquel
escribano de gobernacin de las dichas yslas, dixo que por quanto el dia que los
espaoles entraron en esta dicha ysla e pueblo de ubu que fue el sabado veynte e
ocho de abril deste presente ao despus de aver desvaratado los naturales de este
pueblo y que lo dexaron desmamparado y que se fueron huyendo la tierra adentro
en una de las casas de las mas pobres moderadas e umildes y pequea y de poco
aparato donde entro juan de camuz natural de bermeo marinero de la nao capitana
hallo en ella una ymagen del nyo Jess en su caxeta de madera de pino y con un
gorron de flueco belludo de lana colorada de los que hazen en flandes y su camysita
de bolante y los dos dedos de la mano derecha alados como quien bendize y en la
otra izquierda su bola Redonda su cruz y su collarico de estao dorado al cuello la
qual dicha caxuela e ymagen del nio Jess esta metida en otra caxa de madera de
las desta tierra y liada con un cordel por encima y luego que la obo hallado llevandola en las manos con su caxeta
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CAPTULO NOVENO
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consecuentemente, la consolidacin de una lectura histrica y una identidad nacional no exenta de intencionalidad poltica que habra de utilizar para finalidades ideolgicas las grandes composiciones histricas.
De cualquier forma, y aun no tratndose especficamente de pinturas de historia, haremos referencia en este apartado al gnero del retrato, y de manera particular a las iconografas de los prceres de la emancipacin. Podramos aqu tomar como paradigma los
retratos del Libertador Simn Bolvar, cuya efigie alcanz una difusin difcil de cuantificar no solamente en aquellos pases en los que le cupo la obra independentista sino
tambin en el resto del continente. Sabido es que los retratos de Bolvar realizados al
natural se cuentan con los dedos de la mano, siendo este honor, pues, reservados a unos
pocos privilegiados como el mulato limeo Jos Gil de Castro, quien goz de inusitada
fortuna entre las clases dirigentes como lo demuestra la profusa produccin de retratos
realizados en Chile, sobre todo, y en otros pases, en las primeras dcadas del XIX; Gil,
dada la alta demanda de trabajo, sola tener pintados en su estudio varios lienzos en donde
se vean medios cuerpos vestidos y sin cabezas, entre los que los clientes podan elegir el
que consideraran ms apropiado para fijar a posteriori su retrato.
Otro de los icongrafos directos de Bolvar fue el colombiano Jos Mara Espinosa, quien realiz el retrato sobre una nfima pieza de marfil, conservando el original en
su poder y entregando a sus comitentes una copia del mismo. Esta decisin permita
al retratista acometer, a partir del original, multitud de copias por encargo, evitando
as en las mismas la posibilidad de que se manifestase de manera paulatina una prdida de calidad que las copias de copias podan causar. La gran cantidad de retratos
existentes de Bolvar partieron de los ejecutados al natural por estos artistas. Debe
sealarse asimismo, por importante, el hecho de que Espinosa realiz su obra en
pequeo formato y sobre soporte (el marfil) no demasiado habitual en este tipo de
obras; esto se debi al gran desarrollo que en Colombia, concretamente, tuvo el arte
de la miniatura, potenciada a finales del XVIII cuando el sabio Jos Celestino Mutis
llev a cabo la conocida Flora de Bogot siendo sus colaboradores un conjunto de
artistas neogranadinos que, gracias a las necesidades de la experiencia, se ejercitaron
en un tipo de dibujo muy detallado tal como la representacin de las especies botnicas lo requera.
De cualquier manera, un alto porcentaje de los retratos de prceres realizados en
torno a los aos de la Independencia, y los de Gil de Castro son un buen muestrario
de ello, obedecen a cnones estticos de poca y nula vinculacin a las normas acadmicas. Durante mucho tiempo este tipo de representaciones al margen de las reglas
clsicas, no fueron tenidas en cuenta por los historiadores, e inclusive no se les
concedi la categora de obras artsticas por ese carcter popular que las signaba.
Por suerte esta mirada tan sesgada por parte de los historiadores y los crticos fue
decayendo, permitiendo para las mismas una consideracin acorde con su importancia y significacin. Para comprender la pintura iberoamericana del siglo XIX es necesario entender que buena parte de la produccin, sobre todo en provincias, se caracteriza
por esa mirada desprovista de cnones acadmicos, casi ingenua, de factura muchas
veces artesanal, carente de modelos estticos en donde asentarse, pero que manifestaron indudablemente una autenticidad y un sentimiento de que muchas veces careci la propia pintura realizada en las escuelas.
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Otro aspecto de gran desarrollo en las primeras dcadas del XIX fue la utilizacin
de alegoras, independientes o incorporadas a una escena histrica. A esta vertiente
tambin le cupo la doble mirada, acadmica y popular. Una de las representaciones
que aparece con mayor profusin es aquella en que se reconoca a Amrica, una
indgena emplumada, con carcaj de flechas y faldelln de plumas como atributos ms
salientes, sentada por lo general sobre un caimn y a veces acompaada de un cuerno de la abundancia, sobre todo utilizado en la poca de la Independencia para
vincular las nuevas historias de las naciones nacientes a la idea de riqueza y de
progreso. Esta imagen de Amrica, que veremos aparecer tambin en varios monumentos pblicos dedicados a Cristbal Coln, fue adaptada a los mbitos nacionales
convirtindose en la imagen de Mxico o, como muestra una lmina de Melchor
Mara Mercado, en Bolivia, de cuya cabeza el Mariscal Sucre hace nacer las ciencias
y las artes (1841).
Entre las alegoras militares, surgidas a posteriori de las batallas, es habitual ver en
las mismas elementos como tambores, bayonetas, banderas, estandartes, ruedas de
carros de combate, etc., que simbolizaban las victorias. Esto es frecuente no solamente en las escenas de poca, sino tambin en las pinturas de historia realizadas a finales
del XIX sobre hechos pretritos, lo cual demuestra la infiltracin y continuidad de
estas alusiones en el arte de las academias americanas en su momento de mayor
esplendor. Existen representaciones militares en las cuales, dentro de un marco alegrico-simblico, se integran las efigies de los generales vencedores, a manera de
medallones, reservndose lugar de preminencia a los ms importantes. Es el caso del
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En el caso de la pintura los ejemplos son harto frecuentes. Bajo tintes populares
podramos sealar, en Colombia, La muerte de Santander (1841) pintada por Luis
Garca Hevia, obra que se encuentra expuesta habitualmente en el Museo Nacional
de Colombia, en Bogot, y en donde el hroe aparece en su lecho de muerte rodeado
por sus subalternos, amigos y autoridades civiles y religiosas; cada uno de estos
personajes aparece perfectamente individualizado, inclusive uno de ellos, de perfil,
manifiesta la marcada inclinacin del artista por la caricatura, rasgo bien conocido.
En el mismo pas, Pedro Jos Figueroa fue autor de una singular obra, La muerte de
Sucre (1835), en cuya escena incluye la figura de un leopardo a manera de velada
denuncia, tomando partido en un crimen no del todo aclarado, y que Figueroa interpret crpticamente representando con ese animal a quien el consideraba sospechoso,
Jos Mara Obando, llamado El tigre de Berruecos, tal como apunt la historiadora
Beatriz Gonzlez.
Como hemos expuesto, el gran momento de la pintura de historia en Iberoamrica
fueron las tres ltimas dcadas del siglo XIX y los primeros aos de la centuria
siguiente. Esta temtica, ligada directamente a la actividad acadmica, se potenci
desde los centros europeos en donde junto a otras temticas como la llamada pintu-
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3. LA CONQUISTA
En los prrafos introductorios de este captulo habamos sealado como los temas
de la conquista haban estado presente en el arte virreinal, a travs de obras como los
enconchados de Miguel Gonzlez en Mxico. En el XIX este periodo histrico
como tema de representacin plstica alcanzar nuevas cotas de importancia, vinculado al nuevo horizonte nacionalista mexicano en el que sobre Espaa y lo hispano
plane durante las dcadas que siguieron a la Independencia mexicana una verdadera leyenda negra. Se escribieron entonces historias de Mxico en las que directamente se pasaba del perodo de inicios de la conquista a la Emancipacin, dejando de
lado y sin efecto alguno los largos siglos de edad oscura que haban significado la
presencia espaola en Amrica.
Las visiones negativistas del perodo de la conquista contrastaban con una mirada
idealizada y no exenta de directa vinculacin al clasicismo mitolgico, que se aplicaba al pasado prehispnico. En Mxico, y algo menos en Per, lo precolombino como
temtica de la pintura de historia alcanza una entidad propia y de fuste comprobado.
Esta visin potenciadora de una historia lejana, fue construida con una clara intencionalidad de subjetivizar un pasado llamado a servir como modelo a los nuevos
rumbos polticos. Obras como El Senado de Tlaxcala (1875) de Rodrigo Gutirrez, o
El Descubrimiento del pulque de Jos Mara Obregn, nos traen reminiscencias de
una poca pretrita que en cierta medida deba reinventarse con nuevas interpretaciones visuales.
Enfrentado a ello, las dramticas visiones de la conquista que quedan ejemplificadas en obras como el dantesco Episodios de la conquista (1877) de Flix Parra o El
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4. LA POCA DE LA INDEPENDENCIA
Indudablemente se trata del tema histrico por excelencia en las composiciones
pictricas americanas, siendo asimismo un asunto presente con profusin en las producciones artsticas de prcticamente todas las naciones. A manera de sntesis, podramos centrarnos en las figuras ms representativas, como el uruguayo Juan Manuel
Blanes, icongrafo fundamental de la gesta emancipadora del general Jos de San
Martn en Argentina, Chile y Per, como asimismo de otras obras de gran calado
vinculadas a otros momentos histricos y contemporneos. Otro foco de importancia
en Sudamrica lo supone Venezuela, en donde se potenci desde el Estado, sobre
todo a partir de los periodos de gobierno del dictador Antonio Guzmn Blanco, la
representacin masiva de escenas relacionadas con las campaas de Bolvar. Martn
Tovar y Tovar (quiz el ms importante muralista americano del XIX), Arturo Michelena, y ya en el XX Tito Salas, podran erigirse en un eje definido, del que lgicamente
participan otros pintores, y que dejaron amplios testimonios grficos de dicha gesta.
En el caso de Blanes sealbamos que no solamente abord las temticas sanmartinianas sino tambin otros motivos vinculados con la historia, siendo una de sus primeras
experiencias la serie de lienzos encargados por el general Justo Jos de Urquiza con sus
victorias militares (1856-57); siendo obras de primera poca aun aparecen matizadas por
esa cierta concepcin popular que caracteriza a buena parte de la produccin americana.
Tras su paso por Florencia, perfeccionndose con Antonio Ciseri, se manifestar en sus
pinturas una huella acadmica ms definida, y que caracterizar a representaciones como
la gran composicin La Revista del Ro Negro (1896).
Una de sus obras ms conocidas es El Juramento de los 33 (1877), que narra un hecho
esencial vinculado a la independencia uruguaya; los documentos histricos manifestaban
que en la Playa de la Agraciada, escenario del suceso, los treinta y tres hombres fueron
jurando uno por vez, pero Blanes, en su cuadro, los hace jurar a todos al unsono. Esto
demuestra que en determinados casos la veracidad histrica era dejada de lado con la
finalidad de permitir una mayor exaltacin, en este caso patritica, del hecho histrico, sin
casi dejar lugar a la lgica discusin en torno a la autenticidad de la imagen como docu-
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mento. Respecto de los venezolanos, podemos sealar en concreto el caso del citado Tito
Salas, que en sus pinturas llevadas a cabo para el Saln Elptico del Panten Nacional,
representa en varias escenas la vida de Bolvar, y curiosamente el prcer aparece en casi
todas ellas, independientemente de la poca en que se produjeran, con la misma fisonoma;
esto responde a la concepcin de que los grandes hombres deban representarse con la
edad correspondiente al momento culminante de sus actos heroicos, transmitiendo una
imagen vigorosa de los mismos.
5. LA CONTEMPORANEIDAD
Obedeciendo a las lgicas intencionalidades polticas contemporneas, la pintura
de historia habra de comprender no solamente visiones sobre pocas pretritas (vinculadas de alguna manera al presente) sino asimismo el relato de los hechos del
momento. Fue lo que algunos llamaron la creacin de un olimpo contemporneo,
en el que los propios interesados utilizaron las armas de las que disponan para
introducir sus imgenes como parte importante de la historia de sus naciones. En tal
sentido resulta ejemplificador un grabado alegrico en el que el presidente venezolano Guzmn Blanco se coloca a la misma altura de Bolvar, estando ambos en sendos
medallones; en la parte inferior se aprecian escenas militares vinculadas a la emancipacin (la labor fundacional de Bolvar) y en la parte superior imgenes y smbolos
vinculados al progreso, en donde caben los barcos, ferrocarriles, la iglesia y otras
obras pblicas (el punto culminante de la historia nacional, con Guzmn Blanco).
Varios artistas, entre ellos Juan Manuel Blanes, tuvieron la iniciativa de llevar al
lienzo sucesos dramticos de su poca, con una clara finalidad de alcanzar un impacto social a travs de la creacin de imgenes. En tal sentido, el ejemplo ms renombrado es su obra Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires ejecutado y
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SELECCIN DE IMGENES
JUAN MANUEL BLANES (URUGUAY). LA REVISTA DE RANCAGUA (1872).
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Nacido en 1840, Cndido Lpez se desempe desde temprana edad como pintor y fotgrafo (realiz sobre todo retratos al daguerrotipo), realizando varios itinerarios dentro la provincia de Buenos Aires. Estas labores le permitiran adiestrar
una mirada fotogrfica, en tanto minuciosa, cuyas consecuencias estaran presentes
en sus obras ms destacadas, las que realiz sobre la Guerra del Paraguay a partir
de apuntes a lpiz tomados directamente sobre el terreno. De sus primeros aos se
conocen muy pocas obras, entre ellas el retrato que le hizo al general Bartolom
Mitre en la ciudad de Mercedes, poco despus de haber sido elegido presidente de
la Nacin. Al comenzar la guerra, se alist en el ejrcito de la Triple Alianza (Brasil,
Argentina y Uruguay) con el grado de teniente segundo en el batalln de voluntarios de San Nicols, participando en varias batallas donde tom los citados apuntes. En septiembre de 1866, en la batalla de Curupayt, una granada le hiri la mano
derecha con tal gravedad que fue necesario amputarle el brazo. Aos despus, y
habiendo educado el brazo izquierdo, comenz a pintar sus obras reconstruyendo
las batallas, los campamentos, los paisajes en los cuales le haba tocado actuar. La
representacin de las vicisitudes de la guerra fue de tal fidelidad que el propio
Mitre no dud en afirmar que sus cuadros son verdaderos documentos histricos
por su fidelidad grfica y contribuirn a conservar el glorioso recuerdo de los
hechos que representan.
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Jos Guadalupe Posada fue una de las figuras ms sobresalientes e influyentes del
arte mexicano contemporneo. Inici estudios de dibujo con Antonio Varela, colaborando luego como aprendiz de litografa en el taller de grabado de Trinidad Pedrozo
(1870). En el semanario El Jicote, dirigido por Pedrozo, public sus primeros anuncios e
ilustraciones satricas, definiendo gradualmente un estilo de caractersticas singulares.
Dict clases de litografa en las Escuelas de Instruccin Secundaria de Len, Guanajuato (1884). Instalado en Mxico, abri taller propio en 1888 editando e ilustrando el
peridico La Patria Ilustrada, e incorporndose al ao siguiente a la editorial de Antonio
Vanegas Arroyo trabajando en el departamento de grabado, actividad que llev a cabo
hasta su muerte. Su produccin se calcula en unos 20.000 grabados, realizados la
mayora de ellos sobre zinc, tcnica que introdujo en 1895. Entre sus motivos sin duda
fueron las calaveras las ms afortunadas, alcanzando gran difusin popular en el
ltimo cuarto de siglo, describiendo grficamente a travs de las mismas, vidas de santos, leyendas, milagros, corridos y caricaturas de la sociedad de su momento. Realiz
lminas para la llamada Biblioteca del Nio Mexicano, estampas destinadas a introducir
a los escolares en los conocimientos de la historia de su pas, rescatando hechos y
personajes desde la poca prehispnica. En las dedicadas a los tiempos de la conquista
manifiesta su ms acendrada crtica a la accin de los espaoles, en consonancia con las
corrientes antihispnicas que, en el caso de la pintura, mostraron inequvocos testimonios como Escenas de la conquista (1877) de Flix Parra o El suplicio de Cuahtmoc
(1894) de Leandro Izaguirre. La estampa que muestra a Fray Bartolom de las Casas
como protector de los indios es una de las escasas visiones positivas de aquella poca y
manifiesta su vinculacin a una de las pinturas ms conocidas de Parra, realizada sobre
el mismo tema en 1875.
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La Fundacin de Buenos Aires, obra paradigmtica del espaol Jos Moreno Carbonero, fue encargada por el gobierno de dicha ciudad, siendo expuesta en 1910
durante la Exposicin del Centenario argentino. El plazo de ejecucin con el que
cont el artista fueron muy limitados y las premuras le impidieron ahondar, como era
lo acostumbrado, en el estudio histrico previo. Aos despus, en 1922, Moreno
Carbonero solicit al municipio de Buenos Aires permiso para rehacer su obra alegando la posesin de nueva informacin producto de exhaustivas investigaciones.
El pedido fue aceptado y la obra le fue enviada a Espaa donde realizara su labor de
corregir las deficiencias histricas. Reconoca como fallas e imperfectos principales el
efecto de la luz solar, la ausencia de indios y, sobre todo, el polmico retrato del
fundador Juan de Garay cuya figura culminante no est representada en mi obra
como deba ser. La versin definitiva de La fundacin de Buenos Aires habra de
convertirse en una de las imgenes con mayor fortuna de la historia argentina.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. EL AFN DOCUMENTAL DE JUAN MANUEL BLANES1
Metodologa cientfica, documentacin fehaciente, metdica y obsesiva, bsqueda
de tradiciones orales, viajes a los sitios, referencias directas, empleo de fotografas,
retratos, grabados, litografas, descripciones y libros, tambin alejaron a Blanes de la
idealizacin extrema e impregnaron su obra de un cierto naturalismo. Para Blanes
pintar mal era pintar de memoria. En una carta escribi: es necesario no olvidarse
que en el arte del pintor no se puede proceder jams convencionalmente y si es
necesario introduccin en el cuadro de tnicas, mantos, sofs, ricas poltronas, tapetes,
etc. es indispensable tener a la vista estos objetos... Segn Blanes una de las funciones ms importantes de la pintura era documentar: Y todo ello, en afn de servir a la
historia y no lisonjear fantasas. Era obsesivo en su bsqueda de materiales y en su
investigacin de los hechos. Como lo demuestra ampliamente su correspondencia,
llegaba al lmite de lo exasperante en una frentica mana por tener noticia de los
detalles ms nfimos. Blanes coleccionaba fotografas que integraron su arsenal testimonial entre 1862 y 1890. Existe en su correspondencia amplia evidencia de la
importancia que Blanes le confera a la fotografa. ()
A partir de 1865 Blanes dio inicio a su etapa de creacin mis intensa e importante.
Cre numerosas obras histricas, gnero que design de los grandes asuntos, en
donde glorifica las gestas de la independencia y el proceso republicano del Uruguay,
Chile y Argentina. Los leos poseen una innegable importancia iconogrfica y simblica. El artista cumpli as con un ambicioso plan creando las primeras imgenes de
la historia nacional y el ciclo ms completo de la iconografa rioplatense. Descart la
antigedad heroica como metfora histrica y concibi el gnero como una manera
de captar la historia contempornea de su pas o de los pases vecinos. As se inscribi
en la visin ampliada del gnero histrico adoptada por algunos artistas del siglo
XIX. De manera muy clara lo especific en su escrito Memoria sobre el cuadro El
Juramento de los 33 en el cual seala que no necesitaba representar a Rmulo
fundando Roma para recordar a los uruguayos la fundacin de Montevideo por don
Bruno Mauricio de Zabala, y que en ese sentido era ms til pintar a los treinta y tres
orientales (uno de los grupos de patriotas ms destacados en la lucha uruguaya por
la independencia) que a los Argonautas o a los Horacios, y que no era fcil reconocer
a Bolvar ni a San Martn vestidos de Aquiles.
1. HABER, Alicia. Juan Manuel Blanes. La formacin de un artista americano. En: AA.VV.
El Arte de Juan Manuel Blanes. Buenos Aires, Fundacin Bunge y Born, 1994, Pgs. 42-52.
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2. AGEROS, Victoriano El artista mexicano seor Don Flix Parra. En: RODRGUEZ
PRAMPOLINI, Ida. La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX. Estudios y documentos III
(1879-1902). Mxico, Universidad, Instituto de Investigaciones Estticas, 1997, Tomo III, Pgs.
165-166.
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y talento, la laboriosidad de que ha dado pruebas y el exquisito gusto que caracteriza todas sus obras, le anuncian en nuestra patria slida y duradera gloria.
...Estudio para una gran alegora, firmado en junio de 1898 un mes antes de su muerte,
es una de las ltimas obras de Michelena y la culminacin de su pintura histrica. Rene
a los prceres de la Independencia en escenografa de inspiracin neoclsica, romntica y
acadmica, en el peristilo de un templo de orden corintio, teniendo por fondo El vila.
Ubica a Bolvar en el centro, en la nica silla, a la entrada del Panten, y a su alrededor
Francisco de Miranda y Antonio Jos de Sucre. En forma simblica, el ejrcito libertador
es la amazona que en brioso corcel pisa al len vencido, el ejrcito espaol. En primer
plano a la derecha, la joven con la bandera, es el smbolo de la naciente Repblica. Varios
grupos, por ser an ms estudiados, representan a los jefes de las grandes batallas. Adelante y de frente, Jos Antonio Pez apoyado al pedestal de la estatua, cerca Jos Flix Ribas
con el gorro frigio, y Manuel Piar. En la parte superior izquierda destaca Luisa Cceres de
3. Arturo Michelena. Su obra y su tiempo 1863-1898. Caracas, Banco Industrial de Venezuela, 1989, Pgs. 99-102.
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Arismendi, de brazo con Juan Bautista Arismendi; abajo a la izquierda, entre los intelectuales, Andrs Bello, el Cannigo Madariaga, Vicente Salias, y Donjun Germn Roscio,
que usaba peluca blanca, entre otros. Negro Primero est sentado a la derecha del pedestal. Ms atrs, una llama viva y el humo que flota en el aire, y al centro, una Victoria,
alegora de la gloria, detrs de El Libertador. El Panten de los Hroes compendia la
pintura histrica venezolana hasta su momento Al igual que para la iglesia catlica lo han
hecho los pintores religiosos, dar figura a los personajes para hacerlos conocidos de todos,
Michelena, siguiendo las iconografas de Juan Lovera y de Tovar y Tovar, ubica a los
hroes en un Panten, fuera de las categoras de tiempo y lugar. Partes del cuadro quedaron abocetadas, especialmente rostros La muerte se llevaba a Michelena y l lo saba, por
eso firm el cuadro sin terminarlo.
La pintura histrica del siglo XIX en Venezuela, contribuy a formar lo imaginario,
a desarrollar una ideografa, a tomar conciencia de ser nacin y por tanto, a conformar la identidad nacional. As, Arturo Michelena, pintor, fue a la vez historiador,
educador y hagigrafo.
Slo tena 35 aos. A la edad en que muchos empiezan ya haba triunfado. Pudo
hacer mucho ms. Pero, en 1898 la tuberculosis no tena remedio. La enfermedad del
siglo romntico, la misma que mat a su amigo Cristbal Rojas, y al Libertador Simn
Bolvar, con sus fiebres y sudores, con su tos incontrolable, debilit al hombre cuya
meta era clara, cuya voluntad era frrea, cuya estrella lo gui a la gloria, cuyo destino
fue el triunfo. Donde enviaba un lienzo reciba un premio. No es que los jurados
fueran comprados, que Michelena fuese adulante, como algunos han querido decir,
no, era un hombre de talento superior, de inteligencia aguda, de sensibilidad finsima,
que siempre supo lo que quiso y trabaj para conseguirlo.
Sus restos estn en el Panten Nacional. Su recuerdo est en nosotros. Su esposa
Lastenia, fervorosa guard su memoria, e hizo de su vida el culto a una obra. El
ltimo gran cuadro inconcluso, donde l no se coloc, le reserva un puesto. Entre las
cabezas abocetadas de El Panten de los Hroes est la de Arturo Michelena, el
pintor de la Venezuela romntica y heroica de fines del siglo XIX.
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con la composicin y los haca mover y accionar y hablar como s, en realidad, estuvieran actuando seriamente, en carcter de diputados, en aquella clebre noche del
20 de abril. Puse, del lado derecho, a los oradores Huergo, Gutirrez, Zapata, Zavala,
Gorostaga y Lavaisse, que hablaron para oponerse al aplazamiento del proyecto,
debatiendo para que la sancin de ste fuera casi inmediata.
Ms all se destaca Facundo Zuvra, presidente de la Asamblea, que dej el sitial
al vice 2, general Ferr. Zuvra aparece en actitud meditativa, en el instante en que
habla Juan Francisco Segu el poeta de la Constitucin, cuya oratoria vibrante, sonora y decisiva convence a los ms reacios y obtiene la mayora que consagra la
sancin del proyecto.
He colocado a los diputados de modo que pueda vrseles de frente, presentndoseme el hermoso motivo pictrico del contraluz, feliz contraste que destaca los planos en que estn las figuras. Al presidente lo he colocado de espaldas, dando as al
espectador una impresin sugestiva y una nota artstica de interpretacin original. He
roto con el viejo molde que se ve con frecuencia en cuadros de esta ndole: la
costumbre de ubicar los sitiales de honor al frente y en el fondo; costumbre que
obliga al pintor a sacrificar a los dems personajes de su argumento, colocndolos de
espaldas, divididos en dos grupos laterales por un camino central que llega, en perspectiva, basta el estrado de la Presidencia. Yo no he querido sujetarme a ese amaneramiento porque considero que es la asamblea la que est en accin y que son los
diputados los que deben verse en sus actitudes y en sus gestos, mientras el presidente se concreta a escuchar. Naturalmente que esto me coloc delante de una tarea
terrible, capaz de poner a prueba al pintor retratista, prueba que, con modestia pero
con el orgullo natural de quien justifica su esfuerzo, creo haber dominado. Si muchas
dificultades se me presentaron, me parece que la etapa final, la de los retratos, fue la
ms ardua y la ms difcil de vencer.
No menos dificultosa me result la bsqueda de modelos. Necesitaba tipos de
semejanza fisonmica y tambin de idntico volumen. Encontr algunos de parecido
tan notable con mis hroes, que, a veces, vestidos a la moda de su tiempo, asombraban por su semejanza. Pero la tarea de la seleccin fue tambin fatigadora y a la vez
delicada. Podra contar muchos casos, acerca de las peripecias que deb correr para
encontrar modelos. Contar un episodio Iba yo en un tranva cuando, de pronto,
encontr a un seor desconocido, cuyo aspecto me asombr por su extraordinaria
semejanza fsica con uno de los personajes de mi cuadro. El caballero descendi del
tranva y yo segu tras l para estudiarlo un rato ms. Marchaba rpidamente y yo
discretamente lo segua. Entr en una casa. Lo esper. Sali y al salir observ mi
presencia, creyendo, sin duda, que fuera algn sujeto sospechoso. Me fui. Al poco
tiempo, por una rara casualidad, este caballero me fue presentado. Le expliqu el
motivo de mi persecucin. De ms est decir que tuve en este caballero un modelo
excelente, pues pos desinteresadamente para el cuadro Era el ingeniero Antonio
Restagno, de gran parecido con Facundo Zuvira.
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CAPTULO DCIMO
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zaba la figura del representado no era habitual incluir en los mismos palabras sobre
el artista a quien le haba cabido la materializacin de la estatua, como asimismo los
homenajes que se realizaban en torno a los mismos en las fechas indicadas en especial los aniversarios, marcaron una de las pautas de la historia social de las nuevas
naciones.
Fueron pues los gobiernos quienes planificaron estos discursos histricos a travs de
la ereccin de estatuas; ya citamos el ejemplo venezolano, pero indudablemente hay que
sealar como el ms destacado el Paseo de la Reforma, en Mxico, cuya monumentalizacin fue promovida en el ltimo cuarto del XIX por el presidente Porfirio Daz. El conjunto
no se plante como una narracin cerrada sino proclive a ser incrementada con el paso del
tiempo, como concretamente ocurri a lo largo del siglo XX y hasta nuestros das. En una
primera fase se fueron sucediendo, de rotonda en rotonda, una serie de personajes significativos, unidos a travs de una doble lnea de personajes representativos de los distintos
Estados del pas, a dos por Estado, ubicados a lo largo del Paseo. Las rotondas fueron
ocupadas, en direccin a Chapultepec, por la estatua ecuestre de Carlos IV (hasta su
traslado al emplazamiento actual, frente al Museo Nacional de de Arte), Cristbal Coln y
Cuauhtmoc, inaugurndose en 1910 la Columna de la Independencia. Para Porfirio el
discurso, segn seala la historiadora Vernica Zrate, tena su punto culminante en el
Castillo de Chapultepec, residencia del propio presidente, como si la historia de Mxico
alcanzase su cenit en l mismo. En el siglo XX, y en direccin contraria, fueron erigindose
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re, los encargos que reciben van en lneas contrarias a la expuesta; recin ser con la
siguiente generacin, con Victorio Macho, autor del Sebastin de Belalczar ecuestre
(1938) en Popayn (Colombia), pero sobre todo con Enrique Prez Comendador,
autor del Pedro de Valdivia en la Plaza de Armas de Santiago de Chile y del relieve
de Martnez de Irala (1965) en los muros de la Catedral de Asuncin (Paraguay) entre
otras obras, cuando esta situacin vare sustancialmente.
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manifestaba su inters por pasar a la posteridad con los mayores honores, bajo un
concepto que alguien sintetiz en la idea vivir de segunda, pero morir de primera.
En lo que respecta a las esculturas de mausoleos, podemos esbozar aqu algunas
claves para su entendimiento. En primer lugar sealar que muchas de las composiciones escultricas que se hallan en los cementerios americanos son copias de obras que
se encargaban a travs de catlogos de empresas europeas sobre todo, que circulaban con profusin en Amrica. Esto permita obtener buenos panteones estndar a
precios asequibles, sobre todo para aquellas familias que no tenan los medios suficientes para hacer un encargo original y nico a un artista de prestigio. De ah que
varios conjuntos tumbales resulten copias de los que se hallan en los grandes cementerios europeos, en especial el Staglieno de Gnova (Italia) o el Pre Lachaise de
Pars, entre otros.
Son pues quiz los ms interesantes aquellos que fueron realizados por encargo a
reconocidos escultores europeos, primeramente italianos y franceses, sumndose en
torno a finales del XIX algunos espaoles como los citados Querol, Benlliure y Blay.
Estas comitancias dieron orgenes a singulares conjuntos como el Cementerio de
Coln, en La Habana (Cuba), al que se define como un mar de mrmol por la
ingente cantidad de cenotafios realizados en este material, y en un espacio tan extenso, que realmente deja en el visitante esa sensacin. Otros cementerios importantes
por sus obras artsticas en el continente son el de la Recoleta, en Buenos Aires, y el
Presbtero Maestro en Lima (Per), el cual ha sido convertido en Museo hace
escasos aos, testimoniando el creciente inters por este patrimonio.
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MATEO INURRIA. MAUSOLEO DE LA FAMILIA VELAZ. CEMENTERIO DE LA RECOLETA, BUENOS AIRES (ARGENTINA).
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SELECCIN DE IMGENES
PLAZA JOS DE ALENCAR. RO DE JANEIRO (BRASIL)
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Los concursos entre artistas fueron el medio que las autoridades civiles consideraron
ms acertado a la hora de decidir quin deba encargarse del diseo y construccin de los
monumentos. Uno de los principales problemas que se suscitaran en los certmenes americanos fue la ausencia de los artistas ms cualificados debido a que en muchas ocasiones
los miembros del jurado, elegidos por aquellas, no reunan la suficiente capacitacin para
establecer juicios estticos como polticos y militares, siendo reducido habitualmente el
cupo reservado a los hombres de artes y letras. En Argentina, Groux de Patty sealaba ya
en 1874 que Los inconvenientes que se tema encontrar en los concursos eran sobre
todo: por parte de la administracin, de no ver figurar en ellos los arquitectos oficiales y
por consiguiente tener tal vez que confiar trabajos de una ejecucin difcil a dibujantes
hbiles pero sin experiencia prctica; y por parte de los arquitectos de la administracin,
de ver producirse competencias temibles y concurrentes capaces de ser reconocidos
aptos para ocupar dignamente y tilmente su puesto. Otra opinin recogida de un peridico de Buenos Aires en 1897 sentenciaba: Los concursos, en principio, son excelentes;
pero en la prctica dejan mucho que desear, y suelen ser a menudo causa de que se
adopten obras sin mrito, cuando no mamarrachos. Si en ellos tomaran parte los artistas
ms notables, y decidieran sobre el valor de lo presentado, jueces de verdadera competencia infalibles por su nmero y su saber el concurso sera el medio ms seguro de no
comprar gato encerrado, y de adquirir, si no obras maestras, por lo menos su aproximacin. Quiz por motivos como los mencionados, muchos de los concursos se llevaron a
cabo ntegramente en Europa, donde a veces la presencia americana en la organizacin se
limitaba a la intervencin de las autoridades consulares para convocarlo, dar las instruc-
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ciones y, en todo caso, dar lugar a personalidades de nuestros pases en los jurados. Esta
era una manera de asegurar la participacin de renombrados artistas, que acudan ya fuera
por el lgico deseo de perpetuarse artsticamente en otro continente, o en muchos casos,
debido a los jugosos emolumentos que su realizacin les supondra.
Junto a las figuras de los hroes del pasado, comenzaron a hacerse cada vez ms
frecuentes las estatuas erigidas en homenaje a personajes contemporneos, y ya no
solamente procedentes del campo de la poltica o de las armas, sino tambin de las
letras, las artes, las ciencias, la religin y otros personajes de presencia social y colectiva como las madres, los trabajadores, intelectuales y tipos costumbristas. Esta democratizacin monumentalista del espacio pblico se ha venido manifestando en
Iberoamrica a lo largo de todo el siglo XX y lo que llevamos del XXI. Podramos
simbolizar lo sealado con la plaza dedicada a John Lennon en La Habana, en pleno
corazn del Vedado, que incorpora un banco con la estatua del Beatle invitndonos
a sentarnos junto a l. Ahora cuenta con cuidador permanente tras los continuos
robos de sus clsicas gafas redondas. As pues, la vena conmemorativa se dispar y
qued abierta a cualquier ciudadano proclive a adquirir la categora moral suficiente
como para ser inmortalizado a travs de un monumento. Inclusive asistiremos un
tanto perplejos a iniciativas como el monumento a Ubre Blanca, la vaca sagrada del
castrismo, que se elev en su lugar de nacimiento, la Isla de la Juventud (Isla de
Pinos, Cuba); fallecida en 1985, la vaca era capaz de producir 110,9 litros de leche en
tres ordeos, motivo por el cual entr en el libro Guinness de los rcords.
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Dentro del anlisis de las transformaciones estticas urbanas y rurales, y en concreto del papel que el monumento conmemorativo ha venido jugando, no puede
soslayarse el mbito de lo popular, que en Amrica adquiere una significacin de
enorme importancia. En aquel continente, un alto porcentaje de las manifestaciones
artsticas, y el monumento no es la excepcin, es de carcter vernacular. En nuestro
caso se trata de monumentos cuya caracterstica principal es su tinte o sabor popular,
para dar una definicin rpida y comprensible. El gusto por la monumentalizacin de
los prceres y los hechos histricos primero, y luego la de personajes ms vinculados
con la etapa de democratizacin de las esculturas que trajo consigo la presencia
estatuaria de otros personajes o colectivos, se transmiti a los pueblos, que fueron
desarrollando su esttica urbana siguiendo las ideas originales planteadas en los
grandes centros pero interpretndolas a su manera. En los municipios menos pudientes econmicamente e imposibilitados por lo tanto de hacer onerosos encargos, pero
con igual deseo que las capitales de tener las estatuas de los prohombres de la
historia, recurrieron a los artistas e incluso a los artesanos locales para obtener este
propsito. Estos artistas partieron as, en estos casos, echando una mirada sobre
aquellos modelos ms cultos y reinterpretndolos segn los dictados de su espritu
y con los materiales que tenan a su alcance. Esto propici y sigue propiciando,
porque es un arte vivo que las plazas del interior comenzaran a regarse de estas
estatuas ingenuas, populares, en las cuales los artistas no siempre consiguen
alcanzar su objetivo de una representacin naturalista y fidedigna de los protagonistas de la historia, transmitiendo un aire de familiaridad que a veces termina por desacralizar los contenidos simblicos perseguidos a priori. De cualquier manera, estos
monumentos pasan a cumplir, desde el mismo momento de su emplazamiento, funciones de carcter pedaggico para los pueblos receptores de los mismos, fungiendo a la
vez de lugar de concentracin en los homenajes patrios. En Paraguay podemos sealar algunos ejemplos que nos ilustran acerca del carcter de estos monumentos populares, como es el caso de los homenajes escultricos de que fueron objeto los
hroes de la Guerra del Chaco entre dicho pas y Bolivia, ubicados en las plazas de
varios de los pueblos del pas.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. ESPACIOS SIMBLICOS, ESPACIOS DE PODER1
Cuntas veces uno se detiene, con tiempo y espritu analtico, a observar los
elementos materiales que contribuyen a determinar el perfil de la ciudad en la que
vive? El ritmo vertiginoso en el que transcurre nuestro devenir cotidiano pocas veces nos otorga tales permisos. Y es as como, por lo general, nos desplazamos y
paseamos por los espacios de la ciudad sin percibir concientemente la multiplicidad
de imgenes que nos rodean: carteles indicadores, publicidad grfica, esculturas ornamentales, edificios, monumentos... smbolos, diferentes, que remiten por consiguiente a distintos objetivos e intencionalidades. Poder decodificarlos permite comprender
ms cabalmente aspectos referidos a nuestro pasado, y por ende, a nuestro presente
inmediato.
Espacios, smbolos, poder... Nos detendremos aqu, especficamente, en el anlisis
de los monumentos conmemorativos; obras escultricas emplazadas en los espacios
pblicos de nuestra ciudad que como veremos a lo largo de estas pginas tienen
su razn de ser ms all de la belleza o el puro ornato.
Cul es el sentido de la existencia de monumentos? Cuntas veces nos hemos
detenido a pensar por qu estn all y no en otro lugar, qu intentan comunicarnos,
cul es su significado? ()
Aboqumonos ahora a nuestro objeto de anlisis, es decir a los monumentos conmemorativos y su emplazamiento en el espacio urbano. Ms all de los valores estticos aportados o, las ms de las veces, de la ausencia de novedades estilsticas que
stos proponen, el estudio del hecho monumental conmemorativo se justifica ampliamente por su significativa actuacin en la construccin de la identidad nacional.
Desde el comienzo y a lo largo de la historia da la humanidad, se puede apreciar la
necesidad de las diferentes civilizaciones y culturas de erigir obras que independientemente de la escala utilizada se caracterizan por un deseo de permanencia,
destinadas a recordar hechos significativos de su historia. Se trata, de la generacin
de monumentos conmemorativos; se trata en definitiva, de la formacin y plasmacin
material de smbolos propios, plausibles de lograr una identificacin inmediata y duradera tanto por sus contemporneos como por las generaciones venideras.
A partir de su emplazamiento en el espacio pblico las obras conmemorativas conllevan un objetivo muy claro, relacionado con el fin de los que generaron su advenimiento:
la mayora de los monumentos responde a pedidos o encargos oficiales y, por esta razn,
pasan a constituirse en elementos discursivos claramente pertenecientes a un medio poltico. Y an aquellos que no surgen del seno del oficialismo tienen un rol fundamental al
entablar el dilogo en la esfera de lo poltico y lo ideolgico.
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2. BAZN DE HUERTA, Moiss. La escultura monumental en La Habana. Cceres, Universidad de Extremadura, 1994, Pgs. 27-33.
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mento a Jos Miguel Gmez inclua referencias multirraciales en los relieves broncneos, lo cual sin duda es un avance, pero a pesar de ello, por su autora italiana y su
aparatosidad, la Federacin lleg a solicitar la paralizacin de las obras y un nuevo
concurso entre artistas locales. Un ejemplo ms: la satisfaccin mostrada en la revista
Arquitectura en 1942 porque la criba en los sucesivos concursos del monumento a
Mart y la Plaza cvica hubiese dejado como finalistas a proyectos con participacin
cubana, entendiendo con ello que se conseguira el tono ambiental, carcter y matices deseados.
As pues, la demanda resulta clara y continua, pero en la prctica los monumentos
se siguen adjudicando a italianos o espaoles. Esta aparente contradiccin se resuelve al constatar que en la primera fase de la Repblica en realidad no hay escultores
cubanos capaces de competir en nivel de calidad con los que vienen de fuera. Su
presencia en los concursos es muy reducida y escasamente competitiva en relacin a
los artistas extranjeros con mayor prestigio.
En conclusin, la independencia reclamaba una identidad nacionalista que se ir
plasmando en proyectos monumentales, pero realizados a partir de modelos forneos.
La situacin es comprensible, pues los autores en definitiva usan el lenguaje que
conocen. Han de satisfacer una demanda con pretensiones e ideas muy concretas, a
las que dan respuesta reproduciendo esquemas que ya han sido ensayados con xito
y saben que pueden ser fcilmente asumidos por las comisiones o jurados constituidos al efecto. Utilizan pues un lenguaje eclctico, convertido en internacional a partir
de su repeticin en el entorno europeo desde fines del XIX: de ah que se reciban sin
problemas dioses, hroes, virtudes y alegoras de origen occidental que por extensin
han derivado en universales.
De todo este entorno se desprende tambin la falta de renovacin que acusa el
gnero monumental. La escultura de pequeo y medio formato permite un mayor
nivel de experimentacin; el artista la crea libremente en su estudio y aunque no
tenga siempre la garanta de una adquisicin final, sus dimensiones y menor costo al
menos le permiten su exposicin publica sin tener que someterse necesariamente a
una aprobacin previa. La escultura monumental sin embargo no admite audacias, o
lo hace en mucha menor medida. Los proyectos habrn de obtener la aprobacin de
un jurado por lo general muy conservador, que se afirma en lo conocido y probado,
y que no desea polmicas con su laudo. Las lites polticas y culturales que sustentan
estas iniciativas tampoco suelen apartarse de similares lneas de actuacin. ()
Los monumentos conmemorativos han de homenajear a los hroes nacionales,
presentados en actitudes airosas, elocuentes o reflexivas, y han de narrar su vida y
hazaas, por lo que se harn indispensables los relieves ilustrativos de concepcin
clara y lenguaje realista.
Pero aun siendo esto cierto, hay que tener en cuenta que a la voluntad de narracin
realista, hay que sumar un contenido alegrico que no siempre est en consonancia con
esa finalidad didctica. Con el deseo de enaltecer la conmemoracin, se introducen en el
conjunto elementos trascendentes, mitolgicos y simblicos habituales en el mundo occidental, pero que en realidad forman parte de un lenguaje en clave cuyo significado permanece en gran medida ajeno al conocimiento general. Basta con leer las memorias de
anteproyectos presentados en algunos de los principales concursos monumentales o
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para poder valorar realmente el alcance y las repercusiones del personaje, sin dejarse
llevar por la inmediatez y la popularidad entre los contemporneos.
Con todo, los polticos seguirn ocupando parques y plazas, ataviados con levita, en
actitud reflexiva y con mirada intemporal. Pero no slo ellos son los protagonistas; el
abanico se abre a destacados personajes del mundo de la cultura, la medicina o profesiones con cierta proyeccin social. Y tambin a la conmemoracin de hechos histricos
significativos, valorados en un determinado entorno poltico (vase el monumento a las
vctimas del Maine). Todo forma parte de un mismo mbito de referencias, aunque el
tiempo determine cules son cuestionables y cules realmente vlidas. Hasta que en fechas ya muy avanzadas la escultura ambiental sin fines conmemorativos se abra camino, el
circuito por el cual las lites proponen los temas y la poblacin los asume seguir repitindose como mecanismo eficaz y prioritario en el mbito monumental. ()
La prensa suele tener un papel importante en la gestacin de la idea, difundiendo
una iniciativa que parte de un periodista, pensador u hombre de estado con peso en
la vida poltica, social o cultural. El siguiente paso ser la constitucin de un comit
o junta de homenaje, que se formaliza legalmente con la eleccin de una junta directiva. Sus miembros habrn de ser personajes conocidos y destacados de la vida
pblica, pues su propio nombre debe generar cierto poder de convocatoria, adems
de tener capacidad gestora para mover con eficacia los mltiples resortes que se
ponen en marcha. La comisin nombra para prestigiar la empresa una presidencia
honorfica, generalmente el propio Presidente de la Repblica, y acta en la prctica
con un director o presidente ejecutivo, un secretario, un tesorero y diversos vocales.
La convocatoria se hace pblica a travs de la prensa y cartas informativas convenientemente dirigidas. Una cuenta bancaria o un punto de depsito recibe las cantidades que administrar el tesorero, estimando un presupuesto que toma como referencia
anteriores iniciativas, con un margen amplio de actuacin en funcin de la respuesta
popular. Recaudada la cantidad prevista o al menos suficiente, se convoca un concurso pblico de adjudicacin en trminos que luego ampliaremos. Un jurado determina el ganador y durante la ejecucin se irn librando los recursos segn criterios
pactados. Con la inauguracin de la obra, frecuentemente varios aos despus, la
comisin se disuelve, cerrando una actuacin no siempre exenta de polmica.
3. Comisin Nacional de Monumento al General Rivera. Bases del concurso para la ereccin
del monumento con las enmiendas introducidas. Montevideo, Imprenta El Siglo Ilustrado,
1955, Pgs. 3-8.
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a)
el estudio urbanstico realizado por la Direccin del Plan Regulador de Montevideo para el lugar del emplazamiento; y
b) que en la entrada de ese lugar o espacio que ser ornamentado en forma de
parque se proyecta levantar en el futuro un prtico, arco u otro elemento
arquitectnico, el cual, cuando se haga, deber guardar armona con la estatua.
Se acompaarn al llamado a concurso, los planos del lugar del emplazamiento,
con la superficie y lneas de ste y las distancias entre el Rond-Point, la ubicacin
de la estatua y el prtico que dar entrada al espacio o parque donde ser emplazada.
Art. 3 Tambin se pondr a disposicin de los interesados que lo soliciten, el
material histrico y la iconografa que, a juicio de la Comisin, constituya una eficaz
fuente de inspiracin e informacin para la mejor concepcin de la obra y la ms
exacta interpretacin de la figura del Prcer.
Art. 4 Este concurso se realiza en forma abierta y sin limitaciones, pudiendo
presentarse a l los escultores y arquitectos nacionales y extranjeros que lo deseen, y
cualquiera sea el lugar de su domicilio o residencia.
Los escultores extranjeros debern presentar sus proyectos acompaando en sobre cerrado y lacrado antecedentes, informes y fotografas de las obras artsticas que
hayan realizado y sean de la importancia de sta que motiva el presente llamado a
concurso. Estos sobres sern abiertos slo en el caso de corresponderles uno de los
premios del concurso, a fin de apreciar su seriedad, sus antecedentes artsticos y su
capacidad para la ejecucin de la obra.
En cuanto a los Arquitectos que intervengan y no posean ttulo expedido o revalidado en la Repblica, debern presentar diplomas o pruebas bastantes, a juicio de la
Comisin, que justifiquen su capacidad tcnica.
Art. 5 Los concursantes presentarn todas las piezas que se enumeran en las
letras siguientes:
a)
un boceto de la estatua ecuestre, ejecutado en yeso, sin ptina, a la escala de
1:10.
b) Una maquette del emplazamiento de la estatua en el lugar sealado, a la
escala de 1:100.
c)
La cabeza de la figura principal, por separado, en el tamao que corresponda a
la realizacin definitiva.
d) Una perspectiva de la estatua ecuestre dibujada en un cuadro de 80 x 60.
e)
Una memoria explicativa de la concepcin artstica y descriptiva del monumento, de su ejecucin y de los materiales a emplearse. La nobleza de stos deber
estar de acuerdo con la importancia y el significado del Monumento. Adems
de las dimensiones debern indicarse en la memoria, la altura, el peso del monumento, etc.
f)
Un presupuesto detallado del monumento, o sea la estatua ecuestre, pronta para
ser inaugurada en el lugar indicado, el cual presupuesto deber comprender
tanto el proyecto que exprese la concepcin artstica con todas las piezas necesarias en dibujo y modelado, como la realizacin del proyecto (material y mano
de obra menos los cimientos) y la direccin de la obra ejercida personal y
permanentemente por el autor.
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g)
4. PINEDA, Rafael. Las estatuas de Simn Bolvar en el mundo, Caracas, Centro Simn
Bolvar C. A., 1983, pp. 78-79.
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fue elegido el caballo al galope de Tadolini y tambin el pedestal por su justa proporcin (como se lee en el acta respectiva), elegancia y la correcta situacin de los
bajorrelieves. Pero el cnsul propuso a los jueces recomendar a uno de los concurrentes para hacer el pedestal de Tadolini, o sea Guaccarini.
Seis aos ms tarde, en 1859, fue develado el monumento en Lima. ()
Los pormenores del monumento y de la inauguracin los trae El Comercio de
Lima:
En 1853 el doctor Bartolom Herrera, Ministro Plenipotenciario del Per en la
Corte Romana, fue el encargado de mandar a construir una estatua ecuestre de
Bolvar, cumpliendo as una ley aprobada en 1825. Herrera convoc por los peridicos a un concurso de artistas para la confeccin de la estatua y del pedestal, obteniendo la preferencia la obra del escultor italiano Adn Tadolini, quien hizo el modelado
en yeso por la cantidad de 4.500 pesos. Luego se contrat con el alemn Mller,
superintendente de la fundicin de Munich, la fundicin de la estatua en 11.000
pesos y los bajorrelieves en 800. El contrato qued en suspenso hasta que por
supremo decreto del 30 de marzo de 1857 se autoriz al Ministro del Per en Londres para que renovara con Mller la contrata de la fundicin, quien se comprometi
a entregar la estatua en el puerto de Amsterdam por a dicha suma de 11.800... La
estatua pes 230 quintales y tuvo 5 varas desde el pie del caballo hasta la cabeza del
jinete...
El pedestal de mrmol fue obra del artista romano Felipe Guaccarini, al cual le
dieron 5.500 pesos por ello. Tiene tres gradas. Los relieves representan: el de la
derecha, la Batalla de Ayacucho; y el de la izquierda, la de Junn. En el mismo
pedestal estn incrustados dos relieves en bronce. El de adelante tiene la siguiente
inscripcin: A SIMN BOLVAR LIBERTADOR DE LA NACIN PERUANA AO
MDCCCLVII. El de atrs tiene el Escudo Nacional. La altura del pedestal es de 5
varas, su largo 6 y su ancho 3, no contando las gradas... El costo total de la estatua,
incluidos los gastos de conduccin y colocacin, fue de 22.251.
En 1965 un brbaro cercen en el relieve de Junn la cabeza y la espada de
Bolvar, como lo refiri Trinidad Moran (Leonardo Altuve Carrillo) en El Nacional del
1/7/1965, y en Elite del 1/4/1967. Bruno Campaiola lo repuso, y luego copi dos
veces los dos relieves, pero en bronce. Son los mismos que hoy estn en el Panten
de los Prceres de Lima, y en el Museo de Quinua (Ayacucho).
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paisajes caribeos potenciara la luz de tal manera, diluyendo las formas de la naturaleza hasta dar lugar a grandes masas de vibraciones blancas al decir del crtico
Alfredo Boulton. Manuel Cabr sera autor de interesantes series inspiradas en el
Monte vila que se convirti en uno de los hitos paradigmticos del paisaje venezolano, como lo fueron en los mismos aos la sabana en Colombia, el Illimani en Bolivia
(representado en numerosas ocasiones por Arturo Borda), o las sierras de la provincia
de Crdoba en la Argentina (siguiendo el magisterio del ya citado Fader).
En las corrientes pictricas nacionalistas, y en especial en las vinculadas al costumbrismo, no debe soslayarse el papel jugado por las crecientes exposiciones de
arte europeo, sobre todo espaol, francs, ingls e italiano, que comenzaron a sucederse en las capitales americanas de ms renombre, como Buenos Aires, Santiago de
Chile, Ro de Janeiro, La Habana o Mxico, de lo que son testimonio las amplias
colecciones de pintura de esas procedencias que se hallan en colecciones pblicas y
privadas del continente. Si bien el pocentaje de obras innovadoras adquiridas en
aquellas pocas no fue demasiado alto, sirvieron al menos de referencia directa para
los artistas en formacin. Exposiciones como las celebradas en 1910 en Buenos Aires,
Santiago o Mxico, conmemorativas de los centenarios de la Independencia, permitieron la presentacin de conjuntos ms variados y novedosos llegados desde Europa, y la posibilidad de aclarar ms aun el panorama y ponerse al da.
As, modalidades como la pintura regionalista espaola, con artistas como Ignacio Zuloaga, Fernando Alvarez de Sotomayor, Antonio Ortiz Echage, los Zubiaurre
o Jos Mara Lpez Mezquita, entre muchos otros, permitieron el acceso a un lenguaje esttico sobre la base del cual artistas como Jorge Bermdez en la Argentina, Jos
Sabogal en el Per, Cecilio Guzmn de Rojas o Saturnino Herrn en Mxico, dejaran
testimonio de los tipos costumbristas y las tradiciones del hombre americano. La
huella esttica de los espaoles en Amrica, asi como la labor de americanos en la
Pennsula, sern temas que se abordarn en captulo posterior. Las temticas, en cualquier modo, variaron de pas en pas: en la mayor parte de los mismos se impuso la
imagen del indgena como tipo paradigmtico, aunque en casos como el de la Argentina, fue el gaucho, personaje legendario por antonomasia, el que ocup un protagonismo, alcanzando el punto ms lgido con la obra de Cesreo Bernaldo de Quirs.
En Brasil, hacia mediados de la segunda dcada de siglo, un grupo de literatos y
artistas comenz a hacer hincapi en la necesidad de definir una conciencia nacional
que se viese reflejada en sus producciones. El escritor Oswald de Andrade public en
So Paulo el significativo texto titulado En pro de una pintura nacional (1915), a lo
que sucedi, dos aos despus, la recordada exposicin de Anita Malfatti, quien a
travs de obras de clara inclinacin fauvista tradas desde Nueva York, marc el
camino de la renovacin. El modernismo brasileo se afirm cuando ambos, junto
a Emiliano Di Cavalcanti, Victor Brecheret, y Vicente do Rego Monteiro entre otros
artistas llevaron a cabo en el Teatro Municipal de So Paulo la llamada Semana de
Arte Moderno en 1922. Con esta celebracin, coincidente con el Centenario de la
Independencia del pas, estos artistas declaraban la Independencia cultural del Brasil, siendo su intencin crear nuevas vas de expresin capaces de mostrar la diversidad cultural del pas a travs de una sntesis de las mismas, y que stas marcaran, a
travs de las manifestaciones artsticas, una idea de progreso.
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Esta ideologa tuvo continuidad poco despus cuando Andrade escribi el Manifiesto Pau-Brasil, proponiendo la revalorizacin de lo brasileo a travs de claves del
arte contemporneo. La obra de Vicente do Rego Monteiro ya mostraba su inters
en la bsqueda de las races nativas, lo mismo que la paradigmtica figura de Tarsila
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(1929) realizado por el escultor Manuel Piqueras Cotol es uno de los ejemplos culminantes de la arquitectura neoprehispnica. En torno de Sabogal crecieron numerosos
artistas que habran de lograr consolidacin en los aos 30 como Julia Codesido,
Enrique Camino Brent, Jorge Vinatea Reinoso, Camilo Blas o Alejandro Gonzles
Apurmak, seguidores de la temtica indigenista a la que renovaron estticamente.
El indgena y su mundo como motivo de inspiracin, si bien vivi sus momentos
ms lgidos en la primera mitad del XX, goz de continuada presencia en la produccin de numerosos artistas contemporneos. En tal sentido es insoslayable la obra
del ecuatoriano Oswaldo Guayasamn, que reivindic la figura del indgena en series
tan esenciales como La Edad de la Ira, de marcado carcter social y compromiso
poltico, que ejecuta a partir de los aos sesenta. Aos antes haba pintado unos
geometrizados paisajes areos de Quito, caractersticos por la fuerza telrica que de
ellos emanaba. Asimismo, debemos sealar como rasgo de importancia la presencia
del tema indgena en la fotografa, no solamente a travs de tomas de tinte antropolgico sino tambin de otras que se valieron de la figura del habitante americano para
crear mundos estticos de gran espiritualidad como se refleja en las obras del guatemalteco Luis Gonzlez Palma.
Artistas de varios pases americanos orientados e integrados a corrientes de la
vanguardia internacional como el Surrealismo recurrieron a la tradicin indgena para
dar un sesgo propio a sus obras. Dicha tendencia comenz a tomar vuelo a finales de
los aos treinta y durante los cuarenta, distinguindole un inters por rescatar los
vestigios de las culturas precolombinas. Un hito destacado fue la Exposicin Interna-
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cional del Surrealismo (1940), organizada en Mxico por el francs Andr Breton, el
austraco Wolfgang Paalen y el peruano Csar Moro. La misma signific punto de
partida para el movimiento en el citado pas, unindose posteriormente otros artistas
extranjeros como los espaoles Benjamn Pret y su mujer Remedios Varo en 1940, y
la inglesa Leonora Carrington en 1943. La obra de Frida Kahlo, quien conoci a
Breton en 1938, suele ser encuadrada dentro del Surrealismo, al igual que la de Mara
Izquierdo, aunque ambas son deudoras del arte popular mexicano. En fotografa
debe sealarse la labor de Manuel y Lola Alvarez Bravo. A partir de su acercamiento
al surrealismo evolucionarn dos de los artistas ms notables del continente, el chileno Roberto Matta, autorde numerosas obras en las que se evidencia la impronta
precolombina, y el cubano Wifredo Lam, quien indaga en la tradicin afrocubana
dejando notar el influjo de Picasso.
Finalmente, la escultura ser otro de los caminos para la consolidacin del indigenismo. Desde las primeras dcadas del XX el xito de los muralistas mexicanos provoc un inters por parte de cultores de este gnero, de afirmar las races americanas. A
partir de la segunda mitad de la centuria se producir un encuentro entre esos contenidos telricos y los lenguajes artsticos contemporneos, destacando creadores como
la argentina Alicia Penalba con sus figuras totmicas, la boliviana Marina Nez del
Prado, empeada en desentraar el cerrado espritu del Altiplano, y la chilena Marta
Colvin, autora en 1964 de la Puerta del Sol inspirada en la homnima de Tiahuanaco
(Bolivia).
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SELECCIN DE IMGENES
JOHANN MORITZ RUGENDAS. PLAZA DE ARMAS DE LIMA (1843)
La historiografa del arte peruano del siglo XIX suele incluir a Johann Moritz
Rugendas, no obstante su corta estancia en el pas andino, como uno de los artistas
viajeros y costumbrista de mayor significacin entre los que pasaron por all. De
este perodo quedan numerosas obras destacndose la Plaza de Armas de Lima, fechada en 1843, donde el artista alemn recrea los personajes tpicos de la Lima
contempornea, las tapadas, los seores con sombrero de tarro, la provinciana de la
sierra, el chaln, el religioso, el criollo y el mestizo, el moreno y su morena, el mercachifle callejero, etc., en una confusin que simboliza la heterognea mezcla social
heredada por Per de la poca virreinal. No est exenta esta obra de cierta teatralidad, con muchos de los personajes dirigiendo su mirada al espectador. La Catedral
limea, el balcn colonial y el cartel anunciando la corrida de toros, amen de las
variadas indumentarias descritas, hablan a las claras de la vigencia del pasado hispnico.
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A finales de 1918 se inaugur en la Argentina el Primer Saln de Artes Decorativas, que puso en evidencia el inters por el rescate de las formas del arte prehispnico y su aplicacin a objetos de uso cotidiano. Los artistas ms destacados de la
muestra resultaron los jvenes Alfredo Guido y Jos Gerbino, a quienes se otorg la
Medalla de Oro del Saln por un Cofre de estilo incaico. La crtica premi sus esfuerzos, pudindose leer en las pginas de la revista Augusta que: los seores Alfredo
Guido y Jos Gerbino ponen una vez ms de manifiesto sus nobles facultades artsticas que en exposiciones anteriores hemos tenido oportunidad de comprobar. Como
ceramistas confirman ahora su dominio absoluto del estilo, forma y color con que
realizan sus huacos peruanos, vasos, urnas y platos calchaques. La ejecucin de
varios cofres que presentan tallados en madera, est por encima de todo elogio y
significa una nueva tentativa de los jvenes artistas para restablecer el gusto de
nuestros puros estilos tradicionales. En los aos posteriores, Guido consolid su
lnea americanista, siendo clave el ao 1924 en que le ser otorgado el Primer Premio
en el XIV Saln Nacional de Artes Plsticas por su lienzo Chola desnuda, una versin
cuzquea comprendida dentro de la tradicin de la Venus occidental.
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...La revista Mexican Folkways (1925-1937), fue editada por la estudiosa norteamericana Frances Toor. Interesada en un principio en hacer una investigacin sobre
las artes plsticas, al conocer despus la cultura de los indgenas, se apasiona por ella
y se propone formar una revista donde se d a conocer el folklore de estos grupos.
Como ella lo indica, El Mexican Folkways es una consecuencia de mi gran entusiasmo y gusto de andar entre los indios y de estudiar sus costumbres.. Y ms
adelante nos dice: es mi esperanza que Mexican Folkways pueda ser til, en muchas
escuelas superiores y universidades, a los estudiantes de espaol, como material para
el estudio del fondo social que da mayor discernimiento al de la literatura y del
lenguaje, y a aquellos tambin que estn interesados en el indio y en el folklore
mismos.
(SANDOVAL PREZ, Margarito. Arte y folklore en Mexican Folkways. Mxico,
UNAM, 1998, Pgs. 29-30).
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APNDICE DOCUMENTAL
I. LA DE-VELACIN DE AMRICA LATINA1
Humboldt. El conocimiento de Amrica. Para los europeos, el descubrimiento de
un nuevo espacio. Para los americanos, incorporarse a la historia.
Europa viva el tiempo de la eclosin cientfica, de la consagracin racionalista. A
la sazn, a la etapa del descubridor deba suceder la del inventario. A mediados del
siglo 18 se inaugura la corriente de misiones naturalistas cuyos intereses cientficos
(intereses de la Corona?) se orientan a consumar el conocimiento a travs de la
descripcin y del relevamiento del Nuevo Mundo, concretadas en sus crnicas escritas y grficas. Hemos salido, definitiva y verdaderamente, de las vas medievales,
estamos fuera tanto de la magia como del respeto a la autoridad que fundamenta la
revelacin. El mundo no aparece ya como un juego de smbolos que velan una
verdad sino como un vasto campo abierto a todas las problemticas y a todos los
inventarios. Amrica tendr Rugendas, pero no Leonardos.
El hecho de ser viajeros los hace participar de la actitud del viajero: el voyeurismo. Mirar y hacer ver lo que uno ha mirado, procurando fidelidad a la mirada. El
turista de hoy toma fotografas, su intencin es anecdtica. El pintor viajero participaba de la intencin del estudioso: documenta. Humboldt, frente a los dibujos de
Mutis, sostuvo que an cuando se perdieran sus descripciones y desaparecieran las
especies, podran volver a describirse las plantas y flores americanas a partir de esos
dibujos. Sarmiento mismo ya lo haba advertido a propsito de Rugendas: ...sus
cuadros son documentos. El pintor viajero produjo documentos grficos, configurados por grafismos e ilustraciones. El dibujo haba de ser un inventario prolijo porque
era textual, esto es, sustitua el texto, describa. Costumbres de Baha, de Rugendas,
constituye un cuasi documento arqueolgico, en el que se pueden investigar desde
el modo que empleaban los nativos para ensamblar las tejas de sus viviendas hasta
determinar a qu familia pertenece cada una de las plantas; desde el modo de peinarse de las indias hasta el tipo de carne que coman (cazaban una suerte de cocodrilo
que aparece en el bote, la pesca); desde el vestido que usaban hasta la especie de los
animales. Con realismo y una pizca de humor (la expresin del cura suena a picarda).
A todo esto hay que sumar los intereses del comercio metropolitano, (nuevas
fuentes de suministro, nuevos productos: tabaco, chocolate, papa, maz), para tener
conformadas las claves que perfilan el abanico de temas por los cuales ha de transitar
la iconografa de los pintores viajeros. Escenas costumbristas; topografa, fauna, flora;
escenas martimas (puertos sobre todo) y escenas de guerra. El consumo europeo de
esta produccin artstico-cientfica suele ser objeto de metamorfosis: una escena que
comienza por tener valor antropolgico, hombre-que-fuma, por citar un ejemplo, en
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3. Reportajes del momento. Con el pintor Fernando Fader. Caras y Caretas, Buenos Aires,
14 de abril de 1917. Repr.: GUTIRREZ VIUALES, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y pensamiento de un pintor argentino. Santa Fe-Buenos Aires, Instituto de Amrica-CEDODAL, 1998,
Pg. 432.
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de sol que filtran a travs del filigrano follaje de un robusto algarrobo... En la quebrada, que dicen del remanso, cae un hilo de agua que en invierno llena las enormes
copas de granito con cristal lquido, y en verano es como el lento rodar de una
amarga lgrima de madre... En el patio de la casa juegan Ral y Csar; no saben que
la vida es dura como el pan que cada ocho das nos traen, porque estamos lejos del
pueblo, lejos, muy lejos. All pinto y el sol y el aire me broncearon. Tengo un jardn
y una huerta que de mi cuidado viven.
Dos veces al arlo bajo a sta; y nada nuevo me llevo.
Antes mis automviles me parecan indispensables y ahora voy a pie. Me despojaron de mis bienes y de los de mi familia en pleno da y a la sombra de la justicia, que
de ser Justicia no diera sombra. Mi pobre madre, que es anciana, sufre an por
ello...Tengo mi camino y voy a pie. De todas maneras el que debe llegar, llegar lo
mismo... y me sonro
4. OROZCO, Jos Clemente. Autobiografa, Mxico, Ediciones Era, 1971, Pgs. 58-60.
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Pars que fue, hasta antes de esta guerra, totalitaria y que parece no volver a ser
jams. Todas esas escuelas o maneras no eran necesariamente francesas, por supuesto. Pars fue una especie de bolsa de valores artsticos de toda Europa y, sobre todo,
un mercado. Fueron los comerciantes los que en buena parte contribuyeron al desarrollo y expansin de la llamada Escuela de Pars, formada con aportaciones del
mundo entero, hasta mexicanas, como lo atestigua el aduanero Rousseau, que haba
sido soldado del ejrcito invasor de Bazaine en suelo mexicano.
La pintura mural se inici bajo muy buenos auspicios. Hasta los errores que cometi fueron tiles. Rompi la rutina en que haba cado la pintura. Acab con muchos
prejuicios y sirvi para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista.
Liquid toda una poca de bohemia embrutecedora, de mixtificadores que vivan una
vida de znganos en su torre de marfil, infecto tugurio, alcoholizados, con una
guitarra en los brazos y fingiendo un idealismo absurdo, mendigos de una sociedad
ya muy podrida y prxima a desaparecer.
Los pintores y los escultores de ahora seran los hombres de accin, fuertes, sanos
e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se
fueron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles, a las escuelas, vidos
de saberlo y entenderlo lodo y de ocupar cuanto antes su puesto en la creacin de
un mundo nuevo. Vistieron overol y treparon a sus andamios.
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CAPTULO DUODCIMO
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Europa, fue por el hecho de que a su regreso a los pases de origen su futuro se
encontraba o bien en el ejercicio de la profesin docente, dentro de la cual deban
sujetarse a las normas acadmicas vigentes, o bien ganarse el sustento realizando
obras por encargo, en las cuales tambin se hallaban dependientes de las indicaciones de los comitentes.
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Los aos treinta en el continente americano, y por ende sus manifestaciones artsticas, tendran como uno de sus factores determinantes el declive econmico que, con
efecto domin, afect a los mercados internacionales tras el crack de la bolsa de
Nueva York en 1929. La decadencia no slo dio origen a la cada de varios gobiernos, sino que sumi a buena parte de la poblacin en una depresin monetaria acentuada. Las consecuencias de ello seran recogidas por muchos artistas para la realizacin
de sus obras, pudindose sealar a esa dcada como uno de los momentos en los que
la pintura de temtica social tom un nuevo impulso. En la Argentina, Antonio Berni
ejecutaba grandes lienzos como Desocupados o Manifestacin (ambos de 1934), que
reditaban con claves estticas ms avanzadas recorados lienzos como El camino de
los trabajadores, pintado por el italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo en 1898. Mientras, los muralistas mexicanos gozaban en esos momentos de numerosos encargos en
los Estados Unidos, potenciando as el carcter internacionalista del movimiento y su
irradiacin continental. Influido en parte por ellos, destacara en Brasil la figura de
Cndido Portinari, inclinado en sus obras a representar al trabajador agrcola y a los
abusos que estos sufran por parte de las clases dirigentes, como puede verse en su
paradigmtica obra Caf (1934).
Aun cuando Pars y otros centros artsticos siguieron marcando ritmos en las producciones del arte americano, el deseo de comunicar lenguajes nacidos de la propia
experiencia fue hacindose cada vez ms patente, consolidndose en los aos 30 y
40, en los que las vanguardias internacionales fueron perdiendo su vigor en favor de
371
una preocupacin por el ser humano y el propio contexto social. Justamente esto se
manifiesta claramente en el caso brasileo, en el que, a la par del fenmeno Portinari, se increment en Brasil el nmero de artistas interesados por el expresionismo,
suceso acentuado por el deseo de resistencia a la dictadura de Getulio Vargas y por
la necesidad de denunciar los problemas sociales del pas.
Indudablemente, una de las experiencias artsticas ms notables de cuantas se
sucedieron en el continente dentro del arte de tinte social fue el Taller de Grfica
Popular, surgido en Mxico en 1937. Esta institucin estuvo conformada por un
conjunto de artistas, entre los que podemos mencionar a Ral Anguiano, Pablo OHiggins
y Leopoldo Mndez, quienes se propusieron convertir al grabado en un medio de
combate del pueblo, complementando as la tarea que vena realizando el muralismo,
aunque de forma masiva a travs de la multiplicidad de reproducciones. El propio
Mndez, con motivo de la publicacin de un lbum con motivo de los doce aos de
la agrupacin, sealaba como objetivo el que la clase trabajadora pueda ver que no
todo el arte ni todos los artistas le son ajenos. Que algunos artistas luchan fielmente
a su lado tratando siempre de poner su capacidad creativa al servicio del pueblo. La
iniciativa vino a reverdecer una tradicin tcnica en la que el grabador Jos Guadalupe Posada haba descollado a finales del XIX y principios del XX.
En Argentina haba sido para entonces notable la labor de los llamados Artistas
del Pueblo, grupo surgido hacia 1913, y que en buena medida basaba su arte en el
mensaje social que pudiera contener, el compromiso con la realidad circundante,
inclinndose hacia las reivindicaciones del proletariado. Jos Arato, Abraham Vigo,
Guillermo Facio Hebequer y Adolfo Bellocq fueron sus integrantes, y las tcnicas de
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por un arte revolucionario latinoamericano, buscando representar las figuras con una
visin voluminosa casi escultrica, y teniendo como uno de sus basamentos la fuerte
impronta del muralismo mexicano, como puede apreciarse en la obra de Ricardo Carpani.
En Mxico ray a gran altura la obra del dibujante Jos Luis Cuevas, quien inici all la
Nueva Figuracin. Influido por Jos Clemente Orozco, su obra se caracteriz por un
marcado expresionismo en el que fueron centro de su atencin las contradicciones y
opresiones que el aislamiento produce en el individuo.
La llamada Nueva Figuracin alcanz notable arraigo en Iberoamrica durante
los aos sesenta. En lneas generales estuvo caracterizada por la insatisfaccin esttica y social, manifestndose en gran medida como una reaccin de los artistas contra
el sistema impuesto por los gobiernos totalitarios extendidos a lo largo del continente. En lo que a las tcnicas se refiere, puede decirse que la libertad en el uso de
materiales no convencionales alcanzados en el desarrollo del Informalismo, sirvi
como base para el retorno a lenguajes figurativos. En la Argentina destac el grupo
Otra Figuracin (1961-1965) formado por Jorge De la Vega, Ernesto Deira, Rmulo
Macci y Luis Felipe No, que pasaron de la abstraccin a la figuracin a travs de
la fragmentacin y la desfiguracin expresionista. La corrupcin de los gobiernos
fue leit-motiv en la obra del venezolano Jacobo Borges, a la par que Jos Balmes, en
Chile, hara referencia a los desaparecidos durante el rgimen militar.
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En Brasil, Rubens Gerchman y Antnio Dias, entre otros, se enfrentaron a la manipulacin de la dictadura gobernante en el pas desde 1964. Las contradicciones
polticas y las crisis socio-econmicas de esos aos marcaron el arte, interrumpiendo
en cierta medida el auge de las corrientes constructivas y propiciando la aparicin de
la Nueva Figuracin. En el mapa artstico brasileo tomaron gradual importancia
otros centros alternativos como los del Nordeste y Belo Horizonte. En el Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro se llevaron a cabo dos exposiciones trascendentales,
las llamadas Opinio (1965-1966) que congregaron a artistas brasileos junto a otros
activos en Pars, con el hecho comn de manifestar sus crticas a la sociedad de
consumo. En la misma sede se realiz la exposicin Nova Objetividade Brasileira
(1967), en la que participaron Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro y los citados Dias y
Gerchman, y que abri paso a la incorporacin de nuevos conceptos en la obra
artstica como el objeto o el ambiente, adquiriendo mayor relevancia el papel del
espectador como participante del fenmeno artstico. Se propici as el Conceptualismo alcanzando relieve, a partir de los aos 70 la obra de Tunga y Cildo Meireles,
recordado por sus mensajes subversivos impresos en botellas de Coca-Cola (1970) y
sus instalaciones de los aos ochenta en las que se manifest contra la destruccin
de las comunidades indgenas a manos de la Iglesia y el capitalismo.
Como herencia de la No-figuracin puede sealarse la utilizacin de todo tipo de
materiales para la realizacin de pinturas y objetos artsticos, materiales desechables o
encontrados. Esta novedad, que se palpa justamente en la Nueva Figuracin, ser
tambin caracterstica del Conceptualismo a partir de los aos 70, aun cuando en esta
corriente la idea o concepto prevalece sobre la materia.
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SELECCIN DE IMGENES
ANTNIO ROCCO (BRASIL). LOS EMIGRANTES (C. 1915)
Desde finales del siglo XIX, en ciertos pases americanos como Brasil, Argentina y
Uruguay, las corrientes inmigratorias europeas significaron un componente absolutamente decisivo en la conformacin de las sociedades modernas. En la plstica fueron
motivo de inspiracin para numerosos artistas, en especial para aquellos que tenan
una relacin directa con el fenmeno. Se mostraron en el lienzo las dos caras del
mismo: la emigracin (visin desde Europa) y la inmigracin (visin desde Amrica).
Por lo general los pintores recurrieron para estas obras a lenguajes estticos proporcionados por la academia, en especial la tradicin del realismo social tan en boga en
los salones franceses del ltimo cuarto del siglo XIX. Dentro de estos lineamientos
podemos mencionar a esta obra de Antnio Rocco, emigrante italiano radicado en
So Paulo (Brasil) en 1913, que muestra a un grupo de compatriotas, pertrechados
con sus escasas pertenencias, dirigindose al muelle para abordar un barco con destino a Amrica. En sus rostros se refleja la resignacin que supone dar ese paso, en el
que el pesimismo es ms fuerte que la esperanza de un futuro mejor. Dentro de la
misma temtica podemos mencionar, tambin en Brasil, la obra Emigrantes (19391941) de Lasar Segall, de origen lituano, la que muestra un barco en el que se hacina
un grupo de compatriotas huyendo de la guerra europea.
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Sabido es que la obra de los muralistas mexicanos tuvo su poca de mayor esplendor
en lo que a la reivindicacin social respecta, en las dcadas de 1920 y 1930. En este ltimo
decenio vivi un reconocimiento internacional con el encargo, a los artistas mexicanos y
por parte de varias instituciones de Estados Unidos, de numerosas obras destinadas a la
exhibicin pblica. La irradiacin de las premisas estticas e ideolgicas del muralismo al
resto del continente americano no se hara esperar, encontrndonos diversos reflejos
como algunas obras de Cndido Portinari en Brasil, Miguel Alandia Pantoja en Bolivia o
Demetrio Urrucha en Argentina, por citar tres casos aislados. En este ltimo pas, y
continuando con una esttica social ya convertida en tradicin, podemos mencionar la
obra de Ricardo Carpani, que desde finales de la dcada de 1950 comienza a representar
en sus obras las calamidades de la vida del obrero, asumiendo una clara posicin de
artista militante. Muralista y pintor de caballete, sus obras de aquella poca destacan
por su composicin esquematizada; parecen recortadas en piedra al decir del crtico
Rafael Squirru. La fuerza del dibujo en la obra de Carpani acerca sus expresiones a la obra
de los muralistas, mientras que la austeridad en los colores en dicho momento (azules,
grises y blancos) potencia el dramatismo de sus producciones.
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John Alan Farmer, haciendo un repaso a la trayectoria del chileno Alfredo Jaar,
analiza: ...Ha producido obras utilizando diferentes tcnicas, pero es conocido sobre
todo por sus instalaciones a base de cajas fotogrficas que dan prioridad a la luz
mediante un juego de espejos. Su formacin arquitectnica se refleja en el hecho de
que dichas instalaciones suponen un montaje industrial en un nico sitio. A su vez, el
empleo en ellas de imgenes iluminadas dispuestas de una manera que recuerda el
montaje cinematogrfico, da fe de sus estudios de cine. A nivel visual, estas obras
evocan los objetos minimalistas creados por artistas como Robert Morris y Donald
Judd. Sin embargo, el contenido de las imgenes fotogrficas y la disposicin estratgica de las cajas de luz sobre las que aqullas se proyectan permiten al artista plantear cuestiones sociales y polticas que a menudo faltan en las crticas minimalistas de
la institucin del arte. Investigando las injusticias ocasionadas por la fabricacin de
una oposicin entre los llamados Primer y Tercer Mundos, ha aborado temas como
los apuros de los mineros de oro de la regin brasilea llamada Sierra Pelada, la
emigracin ilegal de latinoamericanos a Estados Unidos, la exportacin de materiales
txicos a Koko, Nigeria, por los pases industrializados, y el arresto de refugiados
vietnamitas en Hong Kong....
(En: RASMUSSEN, Waldo (coord.). Artistas latinoamericanos del siglo XX. Madrid, Tabapress, 1992, p. 352).
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APNDICE DOCUMENTAL
I. UNA POCA DECADENTE EN LA PINTURA VENEZOLANA1
Indudablemente, con Cristbal Rojas se va a cumplir la ms profunda transformacin de la pintura venezolana del siglo XIX. ()
A su llegada a Europa, Rojas dar por lo pronto la espalda a su pasado caraqueo,
iniciando su viraje conceptual hacia lo representativo. Porque correlativamente a su contacto con la realidad social de Francia y con la utopa socializante del naturalismo literario,
Rojas aventur el sacrificio de una pintura ya convencional en Venezuela, la pintura
narrativa, en aras de un realismo bien poco legtimo por cierto, pero no menos convencional dentro del proceso de transformacin que se operaba en la plstica de su tiempo. Y
esto, porque nuestro artista, a tan temprana hora de su vida, no estaba en condiciones de
traducir en formas trascendentes, lo vital del drama de su poca. Quiz la razn de ello fue
que a fin de cuentas, que Rojas tradujo con smbolos de un desvitalizado verismo estilo
siglo XIX, no fue ms que su propia procedencia espiritual venezolana, un poco de ese
clima apesadumbrado y derrotista que en la Venezuela de fines de siglo encontrara en
Prez Bonalde y sus continuadores, sus equivalencias lricas. Porque la pintura socialmente revolucionaria aunque decirlo, todava a estas alturas, constituye para muchos teorizantes algo menos que una hereja la estaban realizando los sucesores de Manet:
Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Czanne. Ms combativa que la del propio Courbet, porque independientemente de su agresividad formal, apareca socialmente insultante. Ms custica y mordaz que Daumier. Si se quiere, la pintura menos conciliadora de toda
la Historia del Arte.
Por ahora Rojas ha encontrado una nueva ruta sin percatarse de sus peligros.
Debemos reconocer, empero, que su sensibilidad estaba encaminada en tal forma en
direccin a lo humano que el naturalismo, segn lo que signific para l, no poda
menos que amenazarle gravemente. Importa destacar, sin embargo, el hecho de que
Rojas, librado del lastre historicista y acadmico que conociera como nico camino
entre nosotros, tuvo ocasin de ubicarse en un punto desde el cual prescindir de
todas las tradiciones que le ataron y avanzar por una ruta que de cumplirse, lo
hubieran colocado a la par de los ms importantes artistas de su tiempo. Pero esto
constituye cuestin diferente a lo que venimos tratando.
Es necesario puntualizar ahora que en momentos en que el parnasianismo, lo histrico
y lo religioso dominaban nuestro quehacer plstico, Rojas comenzaba por imponer un
concepto radicalmente distinto a cuanto se haba hecho hasta all: la pintura de tesis social
que encontrar de inmediato sus continuadores vernculos; Arturo Michelena, por ejemplo, luego de El nio enfermo, La caridad y El granizo, que exponen en forma
sucesiva su asimilacin a la plataforma terica de su coterrneo, llega hasta la utilizacin
de la nueva modalidad en algunos de sus cuadros de historia, en Carlota Corday camino
1. DA ANTONIO, Francisco. Textos sobre arte. Venezuela 1682-1982. Caracas, Monte vila
Editores, C.A., 1980, Pgs. 114-118.
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socialista slo encontrar su valor universal en cada pas si hunde sus races en las
realidades concretas, nacionales, de la tierra que emana.
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4. NO, Luis Felipe. Carta solemne a m mismo. En: Continente sul Sur, Porto Alegre, N
6, noviembre de 1997, Pgs. 255-258.
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Al principio, en 1960, el caos era para usted la atmsfera general romntica de una
pintura neofigurativa, donde todo se funda. Yo le dije entonces que pintar una
pareja no es pintar a los individuos que la forman sino la fusin de ambos. Eso fue as
hasta que me di cuenta, precisamente, que ese clima atmosfrico general en una obra
de arte hoy en da es una falsedad, puesto que el elemento esencial de la sociedad
contempornea es la tensin y la oposicin entre cosmovisiones divergentes, la convivencia de atmsferas opuestas.
Despus usted trat de oponer su propia atmsfera subjetiva a lo objetivo de la
vida cotidiana. Fue entonces cuando le dije que pintar dos amantes en una cama no
es pintar dos amantes y la cama sino pintar dos amantes en una cama. Ms tarde, en
1962, se empe en proponer la pintura dividida, rompiendo el concepto de unidad
y con una multiplicidad de atmsferas; pero con frecuencia esto quedaba disuelto en
la temtica expresionista. Fue entonces que dije, Luis Felipe No es un pintor literario cuya nica virtud es aprovechar su propia torpeza. Pero afortunadamente, en
1964, usted empez a interpretar el problema como una multiplicidad de imgenes en
mayor escala, y como una acumulacin indiscriminada. Fue entonces que le di el
nombre de visin quebrada. Inmediatamente, y siguiendo mi consejo usted enfrent el problema como si se tratara de resolver una estructura espacial, ya que la oposicin de planos en una pintura plana ya no tena sentido.
Ahora, le aconsejo que trate de envolver al espectador en un desorden de imgenes, porque en tanto l tenga una perspectiva desde la cual observar la obra, todo
quedar ordenado una vez ms. Por otro lado, entiendo perfectamente su necesidad
de una imagen del hombre, puesto que l es sujeto del caos, pero sucede que esto lo
une a usted siempre a la actitud expresionista, pues su imagen no es fra sino que
muestra al hombre viviendo su caos. Su expresionismo es un peligro para su bsqueda. Mientras su obra siga teniendo una unidad temtica, usted no encontr el caos
que est buscando. Pero no quiero que mis teoras enfren su pintura, el caos esterilizado no tiene sentido. Contine con su expresionismo, pero no se quede all, detesto
a los artistas que especulan con su mundo subjetivo.
No creo, como usted, que el arte es expresin, sino que a partir de una necesidad
expresiva el artista se objetiva a s mismo en la bsqueda de una imagen del mundo
que lo rodea y que al mismo tiempo se le escapa continuamente como a un aprendiz
de brujo. Pero, tal vez, ambos acertamos, especialmente cuando estamos tan prximos
uno del otro. El hecho de que los dos seamos una sola persona puede ser til; pero
mejor sera que usted no interfiriera en mi trabajo de terico y que yo aprendiera a
aprovechar su experiencia. Adems, sin interferir en su trabajo de pintor, debo continuar siendo su conciencia lcida, porque si bien usted es ms sensible y entiende mas
de pintura que yo, yo soy ms inteligente y entiendo ms sobre el proceso creativo
contemporneo que usted. S que este proceso le es extrao en tanto individuo, pero
usted no es ajeno a l: sino que forma parte del mismo.
Bueno, basta esto como introduccin?
Viva el caos porque es lo nico que est vivo!
(1966)
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CAPTULO DECIMOTERCERO
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ola tendra pronto influencia directa en la labor pictrica de los artistas locales que,
por lo general impedidos de hacer buenas transacciones con el repetido paisaje o
escena costumbrista rioplatense, se vieron obligados a veces a copiar el modelo peninsular recurriendo a una pintura donde las majas con sus mantones de Manila,
escenas de flamenco, toreros y bandoleros fueron vas de representacin para tentar
a los coleccionistas.
Las primeras exposiciones llevadas por Artal y Pinelo tenan la impronta decimonnica, marcada en especial por el preciosismo fortunysta, el paisaje veneciano a lo
Martn Rico, la escena costumbrista andaluza a lo Jimnez Aranda, y los efluvios
orientalistas de Prez Villaamil. Iniciado el siglo XX, se iran incorporando en forma
paulatina el imaginario producido por las primeras vertientes del regionalismo espaol y obras, por lo general menores, de artistas consagrados como Joaqun Sorolla.
Ignacio Zuloaga y Hermen Anglada Camarasa, que completaran junto al valenciano
una triloga a travs de la cual puede entenderse el arte espaol en tierras americanas,
recin apareceran en la escena de Buenos Aires con la Exposicin Internacional del
Centenario en 1910 en donde fueron dos de los artistas ms representados y premiados. Para dicha muestra Espaa se esmer en tener una presencia meritoria, certificada con la estancia en la capital argentina de la Infanta Isabel de Borbn, y, en el
campo de las artes, con una muestra artstica de indudable valor que adems propici
que quedaran definitivamente en el pas del sur lienzos como Las brujas de San
Milln de Zuloaga. La calidad de las obras presentadas entonces abri los ojos a
muchos coleccionistas, advirtindoles que mucho de lo que haban adquirido en los
ltimos aos no eran cuadros de primera lnea sino los remanentes de los talleres de
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los artistas espaoles o las obras que no haban tenido comprador en Espaa. A partir
de ese momento, los marchantes se vieron en la obligacin de presentar conjuntos de
mayor calidad o de bajar el precio de aquellas que se vieron, no eran obras maestras.
Adems de las exhibiciones colectivas debemos mencionar la realizacin de exposiciones individuales por parte de artistas peninsulares que no solamente asistan
personalmente a esas puestas en escena sino que tambin decidieron radicarse temporal o definitivamente en esos pases. Debe hacerse referencia aqu nuevamente a la
Argentina, que fue la nacin que, por su prosperidad y apertura, se convirti en la
piedra angular del Hispanismo propiciado desde Espaa. Entre esos artistas espaoles puede citarse a los pintores Julio Vila i Prades, Gustavo Bacarisas, Ernesto Valls,
Anselmo Miguel Nieto, Antonio Ortiz Echage o los escultores Torcuato Tasso y
Jos Cardona. Se propici as una influencia directa ejercida por stos en el mbito
argentino.
En este sentido, indudablemente el ejemplo ms destacado lo tenemos en Chile
donde el gallego Fernando lvarez de Sotomayor fue contratado para activar la
enseanza de la pintura en la Academia de Bellas Artes hacindolo entre 1908 y
1915, en que retorn a Espaa. En ese lapso se produjo la exposicin del centenario
chileno (1910) que, al igual que la homnima argentina, cont con una importante
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presencia del arte espaol, como ocurri asimismo en la Exposicin de Arte Espaol
e Industrias decorativas realizada en Mxico ese mismo ao. Junto a Sotomayor se
form un conjunto de artistas jvenes como Arturo Gordon, Alfredo Lobos o Alfredo
Helsby que siguieron las pautas del regionalismo espaol sealadas por el maestro,
que cristalizaron la huella de lo peninsular en una parcela importante del arte chileno.
En Chile surgi asimismo la figura de Benito Rebolledo Correa, posiblemente el
mximo exponente del sorollismo en el continente.
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las temticas espaolas como parte de su trayectoria artstica, desde los mexicanos ya
mencionados, hasta los argentinos Jorge Soto Acebal y Rodolfo Franco, los chilenos
Alberto Orrego Luco y Alfredo Lobos, el colombiano Miguel Daz Vargas, el venezolano
Tito Salas, o inclusive el joven cubano Wifredo Lam, de padre chino y madre mulata
(descendiente de espaoles y africanos) y que habra de alcanzar su consagracin como
intrprete contemporneo de la cultura afro-cubana, en la misma senda del mestizaje.
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A la vez, en la faz temtica, algunos artistas se dedicaron a representar temas vinculados al pasado colonial, virreinal y criollo. En algunos casos lo hicieron bajo pautas estticas netamente hispnicas como en el caso del peruano Jos Sabogal, figura principal del
indigenismo en el Per, quien en 1919 realiz la obra Cuzquea saliendo de misa (Museo
Nacional de Lima) en la que se ve a una dama limea, con mantilla negra, siendo acompaada por su criado indgena en una maana de domingo, con un entorno arquitectnico
colonial donde destaca el tpico balcn. En la misma lnea, Juan Carlos Alonso, artista
gallego radicado tempranamente en la Argentina, que fue director de las dos revistas de
difusin hispanista ms importantes de la Argentina, Caras y Caretas y sobre todo Plus
Ultra, realiz para esta ltima el gouache titulado A la salida del tedum, que muestra en
primer plano a una dama ataviada con la repetitiva mantilla, y su dama de compaa.
Este tipo de representaciones, desde un punto de vista ideolgico, tiene parangn con
la consolidacin de la arquitectura neocolonial, en el sentido de la recuperacin iconogrfica del pasado de dominacin hispnica que hicieron arquitectos como Martn Noel,
ngel Guido o Hctor Velarde, o el hngaro Juan Kronfuss en la Argentina, a travs de la
publicacin de libros por l ilustrados con monumentos coloniales destacados del pas. La
francesa Lonie Matthis, a travs de sus continuas series de gouaches, realiz reconstruc-
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ciones histricas del pasado colonial de Buenos Aires, las Misiones Jesuticas y los pueblos del Alto Per, de gran influencia y presencia en los libros escolares; la educacin
primaria fue determinante en la difusin de una historia donde el pasado virreinal y las
tradiciones hispnicas fueron puestas positivamente en valor.
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El inters de los artistas iberoamericanos por Mallorca, pues, se haba ido acentuando gradualmente hasta alcanzar su punto culminante durante los aos veinte.
Respecto de esta atraccin por la isla, el crtico espaol Jos Francs seal: esta
sugestin pictrica de Mallorca sobre las cualidades visuales y sensuales de los americanos, y ms concretamente de los argentinos, acaso dae tanto como la otra sugestin literarizante de Vasconia sobre las cualidades sensoriales, a la cabal identificacin
emocional, al justo conocimiento etnogrfico de Espaa....
SELECCIN DE IMGENES
DIEGO RIVERA (MXICO). RETRATO DE UN ESPAOL (1912)
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se haban conocido en Granada dos aos antes. Se trataba de una visin panormica
de la ciudad, desde el mirador de San Nicols, que abarcaba un arco de 360. En la
actualidad esos murales fueron repintados, perdindose su calidad original aunque
conservan los motivos pictricos.
Uno de los primeros artistas americanos que trabaj en la isla de Mallorca tomando como motivo de inspiracin sus paisajes de mar y de montaa, jardines y personajes tpicos, fue el uruguayo Pedro Blanes Viale. Previamente al gran momento de la
llamada escuela pollensina que lider Anglada Camarasa a partir de 1913 y en el
que la mayor parte de sus integrantes provenan de Argentina, otros artistas de este
pas como Cesreo Bernaldo de Quirs y Francisco Bernareggi haban seguido los
pasos de Blanes Viale; podramos citar tambin al estadounidense John Singer Sargent, de corta estancia en el ao 1907. Quirs y Blanes Viale dejaran la isla coincidiendo con el estallido de la guerra europea, siendo una de las ltimas telas pintadas
all por el uruguayo la de los Almendros que muestran como fondo la baha de Palma,
con su emblemtico muelle y con dos siluetas significativas, la de la Catedral y la de
la iglesia de Santa Cruz, que son motivos de numerosas obras comprendidas en la
produccin de estos artistas.
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APNDICE DOCUMENTAL
I. EL ARTE ESPAOL EN EL MXICO DEL CENTENARIO (1910)1
Artculos que llenan las columnas de los principales diarios mexicanos publicados
por aquellos das, dan cuenta minuciosa del efecto producido en la opinin por aquel
conjunto de obras maestras, as las calificaban, del arte moderno. Si en las esferas
elevadas de la sociedad, por la facilidad de los viajes, era conocido y apreciado el
adelanto en que se encontraba la vida artstica espaola, y aun esto de una manera
no muy completa, era totalmente desconocido en las clases medias y populares, donde de Espaa slo se tena, por lo que esto se refiere, el recuerdo antiguo. Fue tal el
xito de nuestros pintores y escultores que, los pocos das de la inauguracin,
haban algunos vendido cuanto tenan expuesto, y caso se registra de haberse pedido
Espaa reproduccin de la obra adquirida por algn aficionado diligente. No poda
el Gobierno mexicano, y menos en el caso actual, en que hubiera tenido que violentarse para no hacerlo, permanecer indiferente este movimiento de la opinin; y
formado el propsito de crear en la Escuela Nacional de Bellas Artes la Seccin de
Pintura moderna, propuso al Comit, y ste acept, la adquisicin de diez obras,
elegidas entre las all enviadas por nuestros maestros modernos. ()
Pero no es esto slo, ni siquiera lo ms importante. La comunidad de temperamento y de costumbres, la afinidad y similitud de los medios de vida que existen entre la
Repblica mexicana y Espaa, principalmente en relacin con sus regiones levantina
y andaluza, hacen que las creaciones artsticas espaolas encajen preferentemente
en los gustos del pueblo mexicano; siendo triste confesar, que un tradicional abandono en propagar y dar crdito los productos de nuestra inteligencia y actividad,
haya mantenido Amrica aislada, casi por completo, de nuestra vida artstica. Hoy,
gracias las ltimas Exposiciones americanas, debe felicitarse el Arte espaol de
haberse dado conocer en todo el Nuevo Continente, tanto ms dentro de la realidad, en pro de sus futuros xitos, cuanto por haber concurrido la mayor parte, si no
todos los Certmenes, con trabajos espontneos, no preparados determinadamente
para un concurso, el triunfo corresponde su produccin natural y diaria, quedando
descartado el peligro de un desencanto, que siempre, y especialmente en el Arte
industrial y decorativo, suele traer aparejado el reproducir los primeros modelos, interesadamente preconcebidos y expuestos.
Los escultores y pintores espaoles, cuyo arte, por su propio relevante valer,
allana las fronteras y rinde complacidamente los espritus, no han meditado seriamente, ni mucho menos estudiado, el aspecto prctico de su obra. Se nos dir, y es
comprobada observacin, que no es frecuente encontrar en la historia de la Humanidad artistas preocupados del clculo de inters, y que ni aun los tratadistas griegos
han llegado descubrir el ejercicio del comercio en quien model la primera escultura
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produce la propia contemplacin de la obra de arte. Estos tres impulsos bsicos del
coleccionismo moderno encuentran cumplido eco en la colectividad espaola residente en la ciudad, de forma tal que la posesin de piezas de la escuela peninsular se
convirti en una forma de distanciamiento de otras colectividades y de identificacin
con la propia, aparte de un estandarte de los nuevos hbitos burgueses adquiridos
con su nuevo estado econmico.
Adems las mismas sedes sociales de las colectividades asentadas en la ciudad
sintieron la necesidad o el placer de decorar sus salones con obras procedentes de la
produccin nacional. No hemos encontrado en ninguna de las potentes sociedades
regionales o nacionales de Buenos Aires piezas que atestigen cierto inters hacia la
plstica argentina, centrndose de manera exclusiva en lo espaol. La filosofa coleccionista de tales instituciones presenta la singularidad de centrarse en lo privativo de
su regin: retazos costumbristas de las tierras gallegas en el Centro Gallego, caseros
y vistas de San Sebastin en el Laurak Bat, hrreos y paneras en el Centro Asturiano
o temas de gitanas y majos en el Crculo Andaluz. Otra de las invariantes de tales
organismos vinculados a la inmigracin espaola en Buenos Aires es el gusto marcadamente orientado hacia el paisaje regional, la escena de costumbres locales y los
retratos de prceres de la institucin o de la regin de origen. La excepcin a la regla
general del coleccionismo institucional sera el Club Espaol, centro de lite de la
colectividad peninsular en la capital, que actu como un inversor selectivo de obras
de arte procedentes de diferentes regionalidades, a la par que llevo a la prctica
distintas muestras de pintura peninsular.
Puede afirmarse en definitiva que la comercializacin y difusin del arte espaol
en Buenos Aires fue una de las consecuencias directas del proceso migratorio, pues
la colectividad espaola en la capital del Plata fue al tiempo cliente y valedora de la
escuela pictrica peninsular. En este trabajo se intenta desvelar las imbricaciones
entre la produccin artstica y la emigracin, como otra de las facetas de intercambio
cultural mutuo que produjo la masiva partida de espaoles haca ultramar.
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Adems del apostolado pedaggico que el pintor gallego realiz en Chile, como
profesor de Colorido y Composicin y, posteriormente, como Director de la Escuela
de Bellas Artes de Santiago de Chile, le cupo un papel importante como gestor de la
idea y principal organizador de uno de los ms significativos acontecimientos artsticos ocurridos alguna vez en tierras chilenas, como fue la gran Exposicin Internacional de Bellas Artes con que se dio brillo y realce a las celebraciones del Primer
Centenario de vida independiente de la Repblica de Chile, acaecido en 1910.
En Chile se habla de la poca de Sotomayor, sealando con ello un importante
perodo de la plstica nacional, en donde la pintura del pas sudamericano se vio
influenciada por el arte de la Madre Patria. La Generacin de pintores del Centenario, llamada as por coincidir su actividad artstica con la celebracin de los primeros
cien aos de vida independiente, es el primer grupo unido coherente que aparece en
la pintura chilena. Su arte represent anhelos de la ms genuina raigambre hispnica.
Ello se tradujo en nuevas preocupaciones de los pintores chilenos, en enfoques
temticos diferentes, en una renovacin en el colorido, la composicin y la tcnica,
en un respeto por el oficio y sobre todo, en nuevas fuentes de inspiracin. Entran a
los talleres de los pintores nativos los nombres inmortales de Goya, Velzquez y
Murillo, entre otros de la extensa galera de maestros espaoles.
La pintura chilena republicana ha sido casi en toda su historia proclive al influjo
francs. Por ello la poca de Sotomayor constituye una suerte de parntesis de hispanismo, que va desde la llegada del pintor, hasta la irrupcin del grupo Montparnasse
en 1920, artistas stos que ponen de moda nuevamente en Chile la tradicin artstica
francesa. Por estas razones, adems del incuestionado mrito esttico de su produccin pictrica, la Generacin del Centenario representa uno de los hitos ms significativos de la pintura nacional.
4. BRASAS EGIDO, Jos Carlos. Notas sobre la actividad de artistas americanos y de espaoles en Amrica en el primer tercio del siglo XX. En: Actas del V Simposio Hispano-Portugus de Historia del Arte: Relaciones artsticas entre la Pennsula Ibrica y Amrica. Valladolid,
1989, Pg. 47.
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CAPTULO DECIMOCUARTO
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Invencin (1946), Madi (1946) y el Perceptismo (1947) que mucho deben a tal influjo. En Brasil se formaron los grupos Ruptura (1950) y Frente (1953); de ste ltimo
se desprenderan artistas como Lygia Clark que, junto a Hlio Oiticica y Amlcar de
Castro, entre otros, fundaran el Neoconcretismo (1959).
Una va de prolongacin del Constructivismo ser la Abstraccin Geomtrica, dentro de la cual sobresalen vertientes como el Arte Cintico, cuyos mximos exponentes
son los venezolanos Alejandro Otero, Jess Rafael Soto y Carlos Cruz-Dez, y el argentino Julio Le Parc, y el movimiento de Arte Generativo (1960) liderado en la Argentina
por Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal. Mientras aquellos perseguan a travs
de pinturas y construcciones la bsqueda del movimiento ptico y las sensaciones de
vibracin en donde el espectador juega un papel fundamental, los generativos lograban con el movimiento y la convergencia de lneas circulares, horizontales y verticales,
originar secuencias pticas y efectos de notable dinamismo. En muchos de los artistas
de esa generacin subyace como intencionalidad la construccin de un mundo nuevo
sobre las ruinas del que haba sido destruido por la guerra, orientando sus miradas, a
diferencia de Torres Garca, a las manifestaciones artsticas de Estados Unidos ms que
a las europeas. Otros artistas sobresalientes dentro de la Abstraccin Geomtrica seran
los colombianos Edgar Negret y Eduardo Ramrez Villamizar quienes adoptaron en sus
obras escultricas nuevas tecnologas al establecerse en Estados Unidos, como el uso
del aluminio y otros metales en el caso del primero. En pintura pueden citarse los
nombres del brasileo Alfredo Volpi, el peruano Fernando de Szyszlo, el mexicano
Gunther Gerszo, el cubano Mario Carreo, de larga trayectoria en Chile, y los argentinos Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
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como Geometra Sensible. Ambos artistas, lo mismo que Prez Celis, mostraron inclinacin a los lenguajes geomtricos que les proporcionaba el arte prehispnico americano.
Otra vertiente derivada de la Abstraccin Geomtrica en la Argentina fue el llamado
Arte Generativo, movimiento que tuvo su origen en Buenos Aires en 1960, cuando el
crtico y coleccionista argentino Ignacio Pirovano propuso tal denominacin a los pintores Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal para definir su obra artstica. El trmino
Generativo implicaba el hecho de engendrar secuencias pticas a travs del movimiento de lneas circulares, verticales y horizontales, tanto en obras bidimensionales como
tridimensionales. De esta manera, mediante la convergencia de lneas y la colocacin
sucesiva de figuras geomtricas dispuestas sobre determinados ejes de desarrollo, se lleg
a la creacin de efectos de gran dinamismo. A las ideas propuestas por Mac Entyre y Vidal
se acercaron posteriormente sus compatriotas Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
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SELECCIN DE IMGENES
VICENTE DO REGO MONTEIRO (BRASIL). CRUCIFIXIN (1922)
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En el desenvolvimiento de la obra pictrica de Mrida, pueden encontrarse paralelos con la expresin de sus maestros europeos. Kandinsky, Klee, Mondrian, Mir,
rehabilitan igualmente el mismo sincretismo que Mrida traspone ms tarde con diferente rumbo. Su obra participa, con igual grado de originalidad, en el desarrollo
artstico de nuestros das. Formalmente arranca del cubismo de cuyo nacimiento fue
testigo, pero su alcance con el planismo de la pintura precortesiana y que llega a
nosotros en los tejidos indgenas y el arte popular, es tambin determinante en el
lenguaje plstico meridiano.
Las pinturas de Tepantitla, los escudos aztecas en mosaico de plumas, los frescos
de Bonampak y Uaxactn o las decoraciones en los vasos de Cham, giran en su arte
antropomorfo y geomtrico. Igualmente, el colorido suntuoso de sus cuadros murales
participa de la riqueza cromtica de los huipiles de San Pedro Sacatepquez, Zunil o
Sumpango. Su grafismo recuerda los cdices o las tallas populares. Pero no son
copias serviles de arqueologa o folclorismo de postal turstica. Es un desdoblamiento
de la imagen con caracteres de esttica contempornea.
(CABRERA, Roberto. Carlos Mrida en la plstica contempornea. En: Carlos
Mrida. Exposicin Homenaje. Mxico, Museo Nacional de Historia y Bellas Artes,
1971).
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APNDICE DOCUMENTAL
I. LA ORIENTACIN CONVENIENTE AL ARTE Y A LA CULTURA
AMERICANA1
El mundo es redondo; todos los saben. El mundo es una unidad. Por esto hay un
internacionalismo a pesar de las fronteras. Pero hay lo opuesto tambin, y esto por las
fronteras y otras cosas. Y aparte de todo, quirase o no, hay diferencias impuestas
por la naturaleza. Como en todo, aqu trabaja lo opuesto, y de esto surge la vida. Esto
tambin es una ley.
De acuerdo con eso puede pensarse: Amrica del Sur es como otra cualquiera
regin del globo, pues es una parte de ste y, por lo tanto, all pueden pasar las cosas
como en todas partes; y pasan. Es cierto; pero tambin es cierto que esas mismas
cosas pasan aqu de otro modo. Eso es innegable. Acontece como con las pocas:
todo viene producindose de igual modo en el mundo, pero... los siglos dejan su
caracterstica. Tambin eso es innegable.
Con referencia al arte, puede pensarse: algo es lo propio de hoy, un criterio esttico determinado que debe marcar o marca evolucin. No hay duda. Pero eso mismo,
tendr lugar en todas partes con la misma modalidad? Indudablemente no. Domina
a una poca un criterio de arte, pero, cun diferentes son las obras segn las tierras!
No hay ms que ver la deformacin que sufre todo estilo segn los pases.
Hay otro hecho: aquel de que tal o cual pas da principio a un nuevo ciclo de arte.
Ciertos factores, que pueden ser muy diversos, ocasionan eso. Entonces ese pas
influye sobre los otros. Sin querer impone un nuevo estilo Ahora bien, aparte de todo
eso, pueden las ideas y un estado de conciencia de las cosas determinar que, en un
pas dado, surja un movimiento de arte propio? Es probable. Si es o no resultado de
una madurez, sera otra cosa a examinar; pero que el hecho de llegar a la conciencia
de las cosas pueda determinar el arranque de proyecciones en un sentido dado, y que
stas, al fin, tomando cuerpo sean algo definitivamente logrado y, por esto tambin,
constituyan diferencia esencial con respecto a otras, ya lo hemos visto. Un pueblo
cualquiera puede despertarse a la actividad y a la creacin en cualquier momento. En
la tierra ms insospechada puede darse ese caso. Quin podr afirmar, o negar, que
puede haber algo latente que, dada una causa ocasional cualquiera, determine ese
principio embrionario de arte? Punto de partida, cuyo desenvolvimiento o desarrollo
puede o no llegar a trmino, pero que ha tenido lugar. Nacimiento de algo.
De lo que haya dado esta parte de Amrica, hasta el presente, poco puede importrsenos, porque ha sido un reflejo de lo de Europa y aun muy dbil. En general no
se ha interpretado bien. Y lo propio no ha existido. Ni aun como involuntario acento
que pueda marcar un matiz cualquiera apreciable.
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Nada, pues, sabemos de lo que Sudamrica puede dar. Nada, si se hace caso omiso
de lo folklrico que todo pas y hasta cada regin tiene. Se habla aqu de arte adulto,
de arte fruto de cierra evolucin y por esto de depuracin. Y la razn es clara, no ha
pasado el tiempo necesario. Pero hay que esperar que dar; eso es evidente. Y quizs
no est lejano el da. Puede hablarse as, por el descrdito en que hemos entrado con
respecto a todo lo ensayado o realizado pensando en Europa. Y adems la falta de
entusiasmo, de fe en el arte. Todo esto, a mi ver, es algo precursor del deseo de ir por
otro rumbo, quizs de encontrar camino propio, algo... Algo, sea lo que sea, que
vuelva a hacer renacer la fe. As estamos.
Solos, pues, qu debemos hacer? Atenernos a ciertas normas de arte que son
eternas y, de acuerdo con ellas, crear algo que responda a una necesidad de aqu.
Primero objetos, despus ir elevndose, crecer. Algo comn va a unificarnos: la fe en
una estructura. Y como se ha dicho, por ciertas normas que han regido siempre el
arte. Nada ms.
No tenemos tradicin, y tanto mejor, porque debe hacerse lo de hoy. Que no
quiere decir copiar lo de hoy, sino slo dar su vibracin. Pero ahora volvemos a lo
universal otra vez, y vemos que la humanidad es una. Y que as tenemos una tradicin: la nica, la de siempre (idea del HOMBRE), cultura, saber de todos los pueblos.
Entrados en un orden universal, lo individual y lo tnico desaparecen; y no preguntamos ya quin hizo tal cosa y en qu tiempo.
Todas estas divagaciones, de qu nos han servido? Primero: para no volver a la
dependencia, al reflejo de Europa. Y esto ya es mucho. Segundo: para partir de bases
bien concretas. Y ahora, situados en el plano de la plstica pura, qu vamos a hacer?
Nada preconcebido, sino lo que tenga que salir. Lo que saldr con la vuelta a la fe en
algo.
Con este nuevo espritu hemos fundado aqu en Montevideo un laboratorio para
el estudio del arte plstico, que a pesar de su juventud ha ya realizado una exposicin esperanzadora. Obras de escultura y pintura, objetos plsticos diversos, grabados, proyectos..., porque, borrada la diferencia entre arte y arte aplicado, esto ha
dado lugar a diversas realizaciones en que jams pudo pensarse. Y hoy miramos con
tanta complacencia una copa tallada en madera o un pequeo mueble como una
construccin plstica o una escultura en piedra o un cuadro. Porque en todo vemos
lo mismo proporcin, ordenamiento, funcin de elementos, concepto puro de la forma, ritmo, es decir, el elemento profundo que debe siempre regir el arte. Este nuevo
concepto de arte ha despertado el entusiasmo por el trabajo. Ha vuelto la esperanza.
Otra vez cada uno ha vuelto a creer en s mismo. Y la alegra que esto ha producido,
ya se traduce en la produccin de colores claros e intensos (libres de patinas), emocin, espritu, juventud.
A pesar de las precauciones, hay que confesar que todo esto tiene parentesco con
las ltimas modalidades del arte constructivo europeo. Pero si tiene parentesco, ya no
es lo mismo. Tampoco es lo que tendr que ser, dado el ambiente de aqu.
Es lgico que as sea. Sin el factor tiempo nada puede hacerse. Por eso es temprano pedir ms que el estar en una buena orientacin; el haber llegado a un criterio
justo del problema. Adems, hay quien ha tenido que renovarse por completo, renegar de sus antiguas convicciones artsticas, abandonar todo el bagaje de conocimien-
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tos adquiridos. Y en cambio, otros han tenido que adquirir rpidamente conocimientos que no posean y hasta cierta tcnica.
Hasta el presente, todo medio material ha faltado. Ha sido sta, pues, obra de
entusiasmo.
Aparte del criterio expuesto con respecto a resolver nuestro problema de arte con
independencia, hay otro: el de avanzar an mis all en la solucin de los problemas
que debe plantearse hoy el arte, universalmente. Desde aqu se nos representa que,
actualmente en Europa, se estn explotando las ltimas frmulas del arte, como volviendo sobre ellas sin resultado. Por otro lado, que no se tiene en cuenta del todo,
que hoy el arte tiene que adoptar una posicin con respecto a problemas sociales
que, en un sentido u otro, pueden hacerle perder la estabilidad de su base. Que se
est en algo indeciso en cuanto a eso. Y el problema nos parece, no slo claro, sino
de fcil solucin. Todo estriba en tener un criterio justo de lo que debe ser el arte
mismo. Humanizacin, deshumanizacin, el arte al servicio de., etc., todo
esto se ha estudiado minuciosamente. Y no existe duda sobre ello.
Enero de 1936.
2. ROTHFUSS, Rhod. El marco: un problema de la plstica actual. En: Continente sul Sur,
Porto Alegre, N 6, noviembre de 1997, Pgs. 57-58.
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3. OTERO, Alejandro. Memoria crtica. Caracas, Monte Avila Editores, 1992, Pgs. 62-63.
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una vez en la cuestin, que cuando digo arte abstracto no me refiero al cubismo, ni a
la pintura de formas geomtricas, hecha con o sin comps o tiralneas. Esto sera
hablar de una frmula. Me he querido referir al hecho nuevo, revolucionario en el
arte, de las posibilidades de una cierta pintura que no necesita, y que rechaza, todo
contacto imitativo de las formas del mundo exterior; y que va ms lejos todava,
porque las rechaza aun a travs del mundo imaginativo, es decir, reinventadas, estilizadas o transformadas.
Tal sera hoy una definicin precisa de esta gran transformacin del arte abstracto,
que por dejarlo todo atrs, se nos presenta como una de las ms grandes revoluciones
del arte, sin precedentes en la historia de la expresin humana.
Para el pblico, que viene siempre atrs, la aparicin del arte abstracto no poda
ser menos que inslita y monstruosa insurgencia; y tras los eptetos menos edificantes, no ha cesado, cada vez por razones diferentes, de promover una vuelta hacia
atrs, a la naturaleza. Tal asepsia, se ha llegado a decir, no puede ser sino fruto de
alguno que otro hombre solo, cuyo hallazgo, por novedad, los otros quieren llevar a
la altura de lo til y de lo que puede ser verdad para todos. Pero no es, por el
contrario, uno de los actos de fe ms extraordinario, ste del hombre que busca ms
all de las frmulas concebidas que lo aprisionan, corriendo, inclusive, todo el riesgo
de lo que se le acusa, en busca de una libertad salvadora?
Es absurdo detenerse frente al aparente hermetismo del arte abstracto y juzgarlo
por esto pobre o indiferente. No es verdad que el contacto con lo social se haya roto,
y que no tenga significacin humana. El arte visto desde este punto es, por el contrario, ms sano, ms puro y humano, porque nace de su propia significacin hecha
presencia directa en el hombre, y no de ideas y principios que le son exteriores.
Ordena y clarifica papeles; se engrandece en su propia rbita.
4. MORAIS, Frederico. Las artes plsticas en Amrica Latina: del trance a lo transitorio. La
Habana, Casa de las Amricas, 1990, Pgs. 47-48.
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llevando a la formacin de grupos, publicacin de manifiestos, planes pilotos, revistas, generando polmicas y disidencias, en el centro y en el norte no existen, en
rigor, movimientos o grupos, sino un encuentro espontneo de artistas que trabajan
con propuestas similares. En el sur, la polarizacin terica opona dos campos: lo
ptico y lo orgnico, la lgica y la intuicin, la mquina y el cuerpo, lo visual y lo
pluri-sensorial, el tiempo, como movimiento, y el espacio, como duracin, etc. En los
dems pases existen, pero al nivel individual. Si madistas, invencionistas y concretos
argentinos lucharon contra el surrealismo, los concretos y neoconcretos brasileos
levantaron barricadas para contener el diluvio tachista. Es decir, en ambos casos, una
oposicin a las formas automticas de arte. En Mxico, se alzan contra el muralismo
y, en Colombia, Villamizar dice haber reaccionado contra la violencia del expresionismo, mostrando su contrario. Y, en su opinin, lo contrario de la violencia es el orden,
declaracin, por cierto, muy parecida a la que me hizo recientemente Rubem Valentim, para el cual la necesidad de ordenar, de construir y de elaborar sus formas con
rigor era una oposicin al caos y a los excesos remantes en el paisaje fsico y cultural
de su estado natal, Baha.
El examen de las tendencias constructivas del arte latinoamericano no significa, a
priori, una toma de posicin contra otras tendencias existentes e igualmente vlidas
fantstico, figuracin crtica ni eliminar o mitigar las contradicciones existentes.
En este caso, tan vlido como el arte ordenado y construido puede ser otro que
asuma y manifieste claramente nuestro caos. Incluso porque, como ha tratado de
mostrar el pintor y terico argentino Luis Felipe No, existe tambin una estructura
en el caos, o mejor an, l caos es estructura. La crtica, por otro lado, no debe
mantenerse en posiciones rgidas: el apoyo a sta o aquella tendencia depende de las
circunstancias del momento o de muchos otros factores, incluso extra-artsticos. Tal
vez no sea el caso, hoy, de continuar defendiendo un arte constructivo en pases
donde ya existi (donde la vanguardia, hoy, puede estar, por ejemplo, con la figuracin crtica); en otros, por el contrario, incluso cuando el arte constructivo resbala
hacia un cierto decorativismo, puede ser til una toma de posicin a su lado.
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CAPTULO DECIMOQUINTO
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2. EL RETRATO
El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las
fotografas, pues los burgueses vean en este gnero un elemento que los acercaba
con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e
indgenas del continente. No es de extraar que los primeros estudios fotogrficos
que se fundan en Amrica estn regentados, en su mayora, por pintores, sobre todo
retratistas. As en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se benefician de las aportaciones tcnicas para elaborar sus composiciones, no slo retratos, sino tambin vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o
Prilidiano Pueyrredn, o de Martn Tovar y Tovar en Venezuela.
Con el paso del tiempo, consolid su carcter de carta de presentacin y recomendacin para el fotografiado. Para ello fue necesario crear un ambiente propicio, un
escenario y acompaarlo de una vestimenta adecuada. Cuando observamos estas
primeras tomas no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales
y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carcter casi
sagrado que le conferan a su representacin, ms prximo a la imagen hiertica de
las esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios
urbanos. Se trataba ms de una mitificacin de la persona que de una reproduccin como diran Mariana Giordano y Patricia Mndez.
Otra autora, Teresa Matabuena, sealaba para el caso mexicano que Los fotgrafos vendan realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo
rodeaba era ficticio. Los grandes estudios fotogrficos ofrecan al cliente una gran
variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos para realizar autnticas representaciones teatrales. As, el de los Hermanos Valleto en Mxico, a principios del XX, tena tres pisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para
la clientela. Pianos, balaustradas, bales, ventanas con cortinajes, consolas, mesas,
plantas, bancos de jardn, etc., eran frecuentes en estos espacios de invencin de
imgenes.
El retrato se convirti pues en el gnero fotogrfico que permiti plasmar y reinventar la imagen que el individuo y la sociedad tenan de s mismas. En el caso
americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una est representada
por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografa a la burguesa urbana y a los
sectores aristocrticos. Otra por Martn Chambi en Cusco (Per), que convierte a las
clases indgenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de
origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo no siendo
su mirada externa sino desde dentro, desde el propio corazn del fenmeno.
Una mencin especial cabe hacer respecto de los retratos de difuntos que ocupan
una temtica muy particular de la iconografa iberoamericana, y que tambin se utiliza
en la plstica. Las fotos de nios muertos, los angelitos, a veces van acompaadas
con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la
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permanencia de la imagen del nio ms all de la muerte. Para los familiares, estas
fotografas funcionaban como objetos transicionales, es decir, como entes mediadores que permitan poseer el cuerpo del ser amado ausente.
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con sus mercados, el paisaje y el retrato se tratan de la misma forma esttica con
ligeras variaciones de tipo cultural. En este sentido, la fotografa documental que
realiza en Mxico Hugo Brehme se preocupa por plasmar el pensamiento indgena en
contraposicin con el hombre occidental que valora la riqueza material frente a otro
tipo de conceptos espirituales.
En un inicio no se trataba de una fotografa que buscaba una denuncia social, sino
que simplemente intentaba figurar la cruda realidad de estas clases desfavorecidas.
Paulatinamente, la fotografa fue captando otra vertiente de la marginalidad urbana,
la llegada de los inmigrantes y sus duras condiciones de vida y trabajo. Un tema
ampliamente documentado en Estados Unidos por Jacob August Riis y Lewis Wickes Hine que se interesan por mostrarnos el mundo de los nios trabajadores y la
situacin de los inmigrantes en la Ellis Island. Junto con esta fotografa de denuncia
social, tambin se captan distintos momentos de la cotidianidad: nacimientos, bautizos, casamientos y defunciones quedaron registrados en mayor o menor grado desde
comienzos del siglo XX.
Tambin dentro de la fotografa de denuncia podemos incluir a Manuel Alvarez
Bravo, mexicano, continuador de Hugo Brehme e influido por las visiones vanguardistas de Edward Weston y Tina Modotti y las del surrealismo. Su actividad junto a
los muralistas mexicanos lo ubica en una vanguardia militante y se desempear
entre 1943 y 1959 como fotgrafo del Sindicato de Trabajadores de la Produccin
Cinematogrfica. En 1935 hace su primera Exposicin, junto con Cartier-Bresson, en
el Palacio de Bellas Artes de Mxico y en 1980 formar el Museo de la Fotografa de
Mxico.
El tema de la preocupacin por los indgenas ha sido retomado en la segunda
mitad del siglo XX. Figuras como Juan Rulfo, Enrique Bostelman, Graciela Iturbide,
Ursula Bernath, Ruth Lechuga, Flor Garduo y Mariana Yampolsky revisaron su
problemtica y profundizaron sobre la importancia del ritual y las formas de interrelacin social de sus comunidades. Tambin Claudia Andjar ha documentado la problemtica especial de los indgenas del Amazonas y su creciente peligro de desaparicin.
Otros fotgrafos brasileos como Jos Medeiros y Milton Gurn mostraron, unas
veces el desconcierto y otras una mezcla de sorpresa y admiracin, en imgenes
confrontadas del indgena con los avances tecnolgicos. Medeiros lo hizo a mediados de siglo con tribus del Mato Grosso, y Gurn en los noventa, entre los indios
yanomami. Era el adis a la tergiversada imagen del indgena en estado de primigenia
absoluta.
Una de las figuras de la corriente social es el brasileo Sebastiao Salgado, miembro
de la agencia Magnum desde 1979. En sus primeros trabajos mostr las condiciones
de esclavitud de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil. Ha
realizado numerosos reportajes que le han permitido abordar temas relacionados
como la guerra, el hambre, la modificacin de los sistemas de produccin, la contaminacin y la utilizacin de las religiones como formas de control y de poder. Entre sus
series documentales podemos destacar Imgenes trgicas, mscaras de esperanza, Los
refugiados, Los sin tierra y xodos. En 1997 public su libro Terra con dramticas
escenas sobre las comunidades agrcolas del Brasil, el xodo rural y el hacinamiento
en la periferia de las grandes ciudades.
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4. FOTOGRAFA Y VANGUARDIA
La relacin que se establece entre la fotografa y los primeros movimientos vanguardistas, sobre todo en la plstica, acontecen tras la I Guerra Mundial. En este
nuevo panorama se hace hincapi en la preocupacin por el intento de simplificar los
elementos compositivos y la definicin de una estructura esencialmente geomtrica.
La Bauhaus, pero sobre todo el Futurismo y el Surrealismo, van a modificar la visin
tradicional de la realidad, incorporando un nuevo lenguaje expresivo que dar como
resultado una visin distorsionada, reflexiva y ms personal. Figuras como Laszlo
Moholy-Nagy, Man Ray, los hermanos Bragaglia, Paul Strand o Henri Cartier-Bresson, marcarn un nuevo derrotero en la fotografa, que fue felizmente aprovechado
por los fotgrafos americanos. Entre las influencias que propiciaron la introduccin
de la vanguardia fotogrfica en Iberoamrica no debemos olvidar la realizacin en
Mxico de la Exposicin Internacional del Surrealismo (1940), bajo la coordinacin
de Andr Bretn, Csar Moro y Wolfgang Paalen, ni el influjo de la literatura, la
pintura, y sobre todo el cine con la figura de Eisenstein.
El inters por la geometra, el juego de luz, la plasmacin del movimiento, la insercin de la fotografa en el mundo editorial, la utilizacin del collages y de nuevas
tcnicas, marcarn el nuevo rumbo. Personajes como Tina Modotti que implanta una
forma pura de realizar fotografas, sin trucos ni manipulaciones, van a modificar esa
forma tradicional de hacer fotografa. Modotti llega a Mxico en 1923 acompaando
a Edward Weston, provocando el cambio hacia la modernidad y superando la fotografa paisajstica y costumbrista, entonces consolidada.
La Exposicin de fotgrafos mexicanos realizada en 1928 y organizada por Antonio Garduo, reuna trabajos de Hugo Brehme, Roberto A. Turnbull, Librado Garca
(Smarth), Tina Modotti y Manuel lvarez Bravo mostrando la coexistencia entre
tradicin y vanguardia. Dos aos despus los Hermanos Vargas en Arequipa (Per)
comenzaron a investigar con la luz y sus efectos dramticos de contrastes.
Lola Alvarez Bravo, cuya obra presenta una clara influencia de Tina Modotti y
Edward Weston, trabaj en el Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM). Su
obra tiene claras reminiscencias con los objetos surrealistas y eleva los objetos cotidianos a objet trouv. En 1951 abri una Galera de Arte Contemporneo e hizo una
exposicin de homenaje a Frida Kahlo (1953) y otra sobre El paisaje en la plstica de
Mxico (1954).
La preocupacin de esta vanguardia mexicana que adems de Weston y Modotti
integraban Manuel Alvarez Bravo y Lola, su mujer, Agustn Jimnez y Emilio Amero
radicaba en el deseo de experimentar con la imagen tanto a partir de innovaciones
tcnicas como con la utilizacin de nuevos temas. Pero la fotografa de estos momentos no puede desligarse de la vanguardia pictrica de los muralistas, sobre todo de
Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Esta vinculacin explica su carcter documental y su inters por presentar el suburbio, lo marginal y
austero y exaltar el valor de las pequeas cosas.
Entre las generaciones ms contemporneas y vinculadas con movimientos de
vanguardia actuales podemos sealar una gran variedad de estilos, desde lenguajes
neosurrealistas, conceptuales, fotocreacin tcnica, neoexpresionismo hasta realismo
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5. FOTOGRAFA Y REVOLUCIN
Evidentemente, la fotografa no se utiliz en Iberoamrica con un carcter exclusivamente retratstico o costumbrista o de nueva experimentacin creativa como hemos visto hasta ahora, sino que se convirti en una herramienta y un arma de lucha
y de denuncia poltica e ideolgica. Tenemos algunos precedentes, como los daguerrotipos de la batalla del Saltillo de 1847, pero ser a partir de la Guerra de Secesin
en Estados Unidos cuando el papel del fotgrafo de guerra se ver enaltecido.
Encontramos numerosos ejemplos en el continente americano de fotografas que
narran el desarrollo de acontecimientos blicos, desde la Guerra de la Triple Alianza
entre Argentina, Brasil y Uruguay frente a Paraguay que di origen en Montevideo
del Estudio fotogrfico Bates y Ca. hasta la Guerra del Pacfico (1879-1882) que
enfrent a Per y Bolivia con Chile, y que fue documentada por Edward Clifford
Spencer. No slo encontramos conflictos armados documentados por los fotgrafos,
tambin en 1880 se captaron las Campaas al Desierto por el fotgrafo Antonio
Pozzo quien acompa al Ejrcito argentino en sus acciones de pacificacin contra los indgenas.
Quizs algunas de las fotografas ms famosas de ese momento, son las que narran
los procesos de independencia de Cuba y Puerto Rico en 1898 y que fueron plasmadas durante dcadas por fotgrafos de diversa procedencia. Las guerras civiles tambin fueron fotografiadas, pudindose destacar a Benjamn Rivadeneira en Ecuador,
Henrique Avril en Venezuela y Melitn Rodrguez en Colombia. Fue el mexicano
Agustn Vctor Casasola quien impuls los reportajes fotogrficos documentando la
Revolucin Mexicana de Emiliano Zapata y Pancho Villa, y que se convertir en una
constante dentro de la fotografa de temtica revolucionaria.
El perodo de entreguerras dio paso al desarrollo de un periodismo grfico que se
haba puesto a prueba en la primera guerra mundial. La propia guerra civil espaola
sera un tema crucial dentro de la fotografa de guerra. Debemos destacar aqu, la
figura de Robert Capa que document la guerra civil espaola y fund en 1947 la
Agencia Magnum, sin duda una de las instituciones ms importantes y con ms
proyeccin en el mundo de las que agruparon a fotoperiodistas.
Pocos acontecimientos han tenido tanto impacto poltico en el continente americano en la segunda mitad del XX como la Revolucin Cubana en 1959 y el proceso
que ella desencaden. La fotografa no poda estar ausente desde las tomas docu-
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mentales de la insurgencia hasta la accin propagandstica del nuevo Estado. Probablemente la figura ms representativa sea el cubano Ral Corrales que document el
desembarco de Playa Girn y se dedic a registrar los acontecimientos histricos de
su pas centrndose en los aos sesenta. Otra figura clave es Alberto Daz, Korda,
autor de Guerrilero heroico, la fotografa ms famosa del Ch Guevara, convertida ya
en icono universal.
En la actualidad, la fotografa ha cedido terreno a la televisin en lo que a las
noticias del da a da concierne y en particular a las imgenes de revueltas sociales,
conflictos polticos, etc. Sin embargo, la pantalla transmite las mismas de manera tal
que el espectador suele sentirse parte de un espectculo meditico, muchas veces
frvolo, al que asiste pasivamente, un papel que por lo general nunca ha asumido el
fotoperiodismo.
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SELECCIN DE IMGENES
FILLAT (URUGUAY). LA FAMILIA FYNN EN LA CHINESCA (C.1920)
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No son frecuentes en la Argentina del siglo XIX las fotografas armadas con
montajes. En este caso, el conocido fotgrafo Antonio Pozzo realiza esta caricatura
poltica sobre un dibujo original de F. Macas, en la cual seala la incomprensin e
incompatibilidad de los candidatos ascendiendo y cayndose de una Torre de Babel,
en un intento de reflejar la candidatura de Aristbulo del Valle a la gobernacin de la
provincia de Buenos Aires. Al pie de la misma, el fotgrafo realiz una autocaricatura
de su trabajo con la cmara. Pozzo, nacido en 1829, ya hacia 1850 actuaba como
fotgrafo municipal a la vez que posea un estudio particular. Es reconocido por las
imgenes del general Urquiza en Palermo, en momentos inmediatamente posteriores a
la Batalla de Caseros (1852), y tambin como fotgrafo oficial del Ferrocarril del
Oeste y por los retratos realizados a numerosas personalidades de la poltica argentina. Asimismo, la importancia de su labor radica en haber acompaado al General
Roca en su Campaa al Desierto registrando con esta serie la ocupacin territorial de
la Patagonia....
(En: Fotografa Latinoamericana. Coleccin CEDODAL. Buenos Aires, CEDODAL; 2001, Pg. 56).
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APNDICE DOCUMENTAL
I. NO SE MUEVA MS!1
Una ciudad cualquiera, hacia 1860. Un paseante deambula por la avenida de
moda. Se encuentra con el escaparate de un fotgrafo, repleto de retratos de actores,
polticos, militares y dems celebridades del momento. Decide comprar algunas de
estas fotos y, de paso, hacerse una serie de tarjetas de visita con su propio retrato.
Entra en el portal y sube al tico, donde se encuentra el estudio del fotgrafo. Se
sienta en un silln de la sala de espera y hojea distradamente los lbumes de fotos,
dispuestos en los veladores. Elige las imgenes que se llevar de recuerdo y apunta
los nmeros de referencia de los clichs. Luego encarga a un empleado las copias
correspondientes.
Las fotografas de los lbumes tambin sirven al paseante para preparar la expresin y postura que tomar cuando le llegue el turno de ser retratado. Cuando por fin
le toca, entra un momento en el lavabo y se acicala en el espejo. Despus pasa a la
galera, una habitacin cuya pared orientada al norte est inclinada y acristalada. Un
juego de cortinas y toldos regula la iluminacin de la galera, que preside una pesada
y enorme caja con un pao negro, una especie de capucha, en uno de sus lados. Este
aparato, bastante intimidatorio, es una cmara oscura y est montado sobre un trpode de madera. Delante de la mquina se sita el escenario en el que posar el paseante. En l hay cortinas, telones pintados y alfombras, as como un velador, un silln,
una columna y a veces una balaustrada. Con estos elementos se compondr el retrato. Si el retrato es de pie, sobran el silln y el velador, pero son imprescindibles la
columna, en la que el retratado podr apoyar un brazo al desgaire, y la cortina, bien
drapeada, que servir de fondo. Y cuando sea sentado, entonces el silln con o sin
velador ser, siempre junto a la cortina, lo principal. Tanto en un caso como en el otro
es obligatorio un extrao aparato metlico extensible, dotado de variedad de palomillas. Se trata de un soporte que se coloca a la espalda del cliente y que el fotgrafo
ajusta con las palomillas en la nuca del retratado, que desde ese momento no puede
mover la cabeza ni casi el cuerpo.
Despus, el fotgrafo ilumina a su cliente moviendo las cortinas de la cristalera. La
iluminacin es fundamental. El fotgrafo sabe que con luz frontal las mejillas del
retratado se hunden, su nariz se agranda y sus ojos y boca se deforman. Pero peor
an es iluminarlo desde arriba, ya que entonces la luz ensanchar la frente, ahondar
las mejillas, har sobresalir los ojos, aplastar la nariz, agrandar la boca y levantar la
barbilla. Como no hay una frmula universal, el fotgrafo tiene que adecuarse al
modelo. Por ejemplo, para los que tengan la frente baja, los ojos saltones y los pmu-
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los prominentes, el fotgrafo mover las cortinas para disminuir la luz sobre el perfil.
Con los rostros redondos, siempre complicados, deber iluminar un poco de lado y
otro poco desde arriba si no quiere que desaparezcan las lneas del rostro. Sabe que
est terminantemente prohibido iluminar desde arriba a los calvos y narigudos.
Mientras el fotgrafo compone la postura y la iluminacin de su cliente en el
escenario de la galena, al lado un ayudante prepara la placa en un pequeo laboratorio casi a oscuras que huele a ter y alcohol. Primero, elabora el colodin, que es una
disolucin de algodn plvora en ter y alcohol. Luego coloca la placa de cristal en
posicin horizontal, extiende sobre ella el colodin, y finalmente la inclina para que
el lquido, que es un poco espeso, forme una superficie uniforme sobre el cristal, con
cuidado de no mojar el reverso. A continuacin, sumerge la placa durante medio
minuto en un bao de yoduro de plata, con lo que consigue sensibilizarla a la luz.
Luego la escurre, e inmediatamente despus, la coloca en un chasis, un marco de
madera, que cierra hermticamente. La placa ya est lista.
Una vez sujeto e iluminado el cliente, el fotgrafo se coloca al otro lado de la
cmara, esconde su cabeza debajo del pao negro, mira por el objetivo, encuadra,
tapa el objetivo, coloca en la cmara oscura el chasis con la placa que le acaba de
traer el ayudante, lo abre, ordena al retratado que no se mueva, saca el reloj, destapa
el objetivo, mide el tiempo, que vara en funcin de la luz, y vuelve a tapar el objetivo: la foto est hecha. Ahora slo falta sacar la placa de la cmara, revelarla y despus fijarla, lavarla, secarla y barnizarla. Un trabajo para los ayudantes, que tambin
hacen las copias por contacto sobre papel, que una vez secas, retocadas (sobre todo
en los ojos, ya que suelen salir en blanco o bizcos) y barnizadas, se recortan y pegan
sobre cartulinas del tamao de una tarjeta de visita.
En la sala de espera de nuevo, el cliente recoge las tarjetas, paga y se va. Compara
las fotos que ha comprado con las que se ha hecho y piensa que la fotografa no es
una ciencia exacta, ya que l no ha quedado tan bien como las celebridades. Pero en
cuanto se encuentre en la calle con otro escaparate fotogrfico, cosa que no tardar
nada, el paseante creer que todo tiene solucin, que en este caso adems es muy
fcil; hacerse nuevas tarjetas de visita.
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fotografa latinoamericana. Pero desde el descubrimiento de Chambi han ido apareciendo nuevas fuentes y se han realizado importantes investigaciones. En el curso de
los ltimos diez aos, poco a poco se ha ido dilucidando la historia de la fotografa
peruana que, por lo que respecta al siglo XIX, ya conocamos gracias al trabajo de
McElroy y que actualmente podemos completar, en relacin a las primeras dcadas
del siglo XX, tras el descubrimiento de nuevos archivos fotogrficos. Cuzco ocupa
un lugar preferente en estas investigaciones. Martin Chambi, antes solitario, se encuentra ahora rodeado de colegas, quienes pueden hacer ms fecunda la historia de
este fotgrafo genial.
Descubrir Cuzco como el centro de un indigenismo en el que Miguel Chani y
Juan Manuel Figueroa Aznar prepararon el camino a Chambi es principalmente mrito de Fernando Castro. En un brillante artculo. Castro ha dejado muy claro que esta
reconsideracin del problema indio en Cuzco no fue cosa de intelectuales, sino que
parti de los propios indios; al contrario que en Mjico, donde el movimiento fue
claramente promovido por los artistas e intelectuales vinculados a la Revolucin.
Desde los ltimos aos del siglo, hasta bien entrados los aos veinte, hubo levantamientos populares. Para Castro, estas rebeliones fueron una reaccin contra la explotacin permanente de los indios por parte de los terratenientes blancos y mestizos:
Ocupacin de tierras de los indios, impuestos excesivos e injustos, trabajo forzado,
torturas y asesinatos; sos eran los reproches que se hacan al sistema feudal, llamado
gamonalismo (el gamonal era un terrateniente que ejerca sobre sus braceros una
violencia por encima de toda ley). En 1920, se fund un Comit Pro-Derecho Indgena Tahuantinsuyo para mediar entre los indios y los gamonales. Los indios pronto
pudieron exponer abiertamente sus reivindicaciones y, tras la reunin del Comit, se
constituy un Patronato de la Raza Indgena. La revuelta estudiantil de 1909 en la
Universidad San Antonio Abad, en Cuzco, es otra de las fuentes del indigenismo,
segn el historiador peruano Jos Tamayo; de un indigenismo que tiene su origen en
Cuzco. Varios fotgrafos vivieron los acontecimientos de aquel ao y ello determin
claramente su trabajo. El concepto lo aplica por vez primera Jos Sabogal en sus
pinturas sobre asuntos de la regin de los Andes. Fernando Castro afirma que debieron transcurrir cuatrocientos aos desde la conquista de tos espaoles, y cien desde
la independencia, para que Cuzco volviese a ocupar de nuevo el lugar que tuvo en
el pasado: un ombligo, un sitio en el que eran visibles las huellas de la originaria
unidad con el pas (Cuzco, es la antigua versin del quechua cosco, que significa
ombligo).
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