SALVADOR BERNABÉU ALBERT (coord.

LA NAO DE CHINA, 1565-1815

NAVEGACIÓN, COMERCIO
E INTERCAMBIOS CULTURALES

UNIVERSIDAD DE SEVILLA
SECRETARIADO DE PUBLICACIONES

Sevilla, 2013
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Imagen de cubierta: Túnica Chi Fu de raso amarillo, segunda mitad del siglo XVIII.
Museo Nacional de Artes Decorativa, Madrid. Número de inventario: DE16377.

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Maquetación: Juan Carlos Martínez Gil (EEHA, CSIC)
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 ÍNDICE

Introducción, por SALVADOR BERNABÉU ALBERT . . . . . . . . . . . . . 9

A RTÍCULOS

JUAN GIL: El primer tornaviaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

JOSÉ MIGUEL HERRERA REVIRIEGO: Motín a bordo: conflicto y lucha
de jurisdicciones en el galeón San José (1662-1663) . . . . . . . . 65
SALVADOR BERNABÉU ALBERT: La “Audiencia de las Señas”: Los Sig-
nificados de una ceremonia jocosa en la Nao de China . . . . . . . 91
RIE ARIMURA: El arte en las misiones católicas del Japón moderno
temprano: interculturalidad en el ajuar litúrgico y construcción
de una identidad cristiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
ALFREDO J. MORALES: Los siete Arcángeles. Un cuadro de Alonso
Vázquez en el convento de San Agustín de Manila . . . . . . . . . 135
PEDRO LUENGO: Arte oriental e Inquisición en Manila a principios
del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
ANA RUIZ GUTIÉRREZ: Marfiles hispano-filipinos: protagonistas en
el intercambio cultural de la Nao de China . . . . . . . . . . . . . . . . 183
ALBERTO BAENA ZAPATERO: Intercambios culturales y globalización
a través del Galeón de Manila: comercio y producción de biombos
(s. XVII y XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
ANDREIA MARTINS TORRES: Quimonos chinos y quimones criollos.
La moda novohispana en el cruce entre Oriente y Occidente . . 247
MAYABEL RANERO CASTRO: Construcción oriental de la China Po-
blana en México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
 INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN
A TRAVÉS DEL GALEÓN DE MANILA: COMERCIO
Y PRODUCCIÓN DE BIOMBOS (S. XVII Y XVIII)

Alberto Baena Zapatero

CHAM, Universidade Nova de Lisboa
e Universidade das Açores

“Biombo: Especie de mampara hecha de tela o papel pintado de colo-

res, que sostenida de bastidores unidos por los gozones, se cierra, abre y
despliega, según la necesidad. Su uso es para atajar las salas grandes, de-
fenderlas del aire, y para cubrir y esconder las camas y otras cosas que no
se quieren tener expuestas. Es alhaja que nos vino modernamente de la
China o Japón, y con ella la nombre”1.

Introducción

La rápida asimilación del término japonés byo-bu por parte

del lenguaje castellano, la difusión de su uso desde el siglo XVI y
su incorporación al diccionario de la Real Academia Española en
el siglo XVIII, nos demuestra la popularidad que tuvieron estos
muebles en el mundo hispano2. La alusión al origen de los biom-
bos que encontramos en su definición de 1726 resume de manera
excelente lo que supuso en el arte la globalización iniciada por

1. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 1726 [1963], p. 609.

2. Juan Gil ha recopilado las numerosas alusiones a biombos en la literatura del Si-
glo de Oro español, demostrando así que el término ya era conocido por gran parte de la
población. GIL, 2011, pp. 337-342.
214 ALBERTO BAENA ZAPATERO

los viajes de portugueses y españoles. Las nuevas redes comer-

ciales consolidadas en la Edad Moderna al calor de la demanda
occidental de productos asiáticos permitieron la continua circu-
lación de personas, objetos e ideas a nivel mundial3. En este con-
texto, los biombos salieron de China y Japón en dirección a los
salones más prestigiosos de Europa y América, integrando pri-
mero los ajuares domésticos de reyes, virreyes y gobernadores,
para pasar a difundirse poco a poco entre las propiedades de las
familias con mayores recursos.
Esta nueva etapa protagonizada por los imperios ibéricos no
se limitó al simple movimiento de mercancías o personas por el
orbe, sino que se produjo la transformación de una gran parte de
los elementos implicados. La adaptación de la producción asiática
a la demanda europea o el nacimiento a principios del siglo XVII
de una producción de biombos mexicanos, dio como resultado
un proceso de reinterpretación de este objeto que incluiría la
creación de un nuevo lenguaje artístico de influencia asiática y el
uso de elementos diferentes a los originales.
En las siguientes páginas analizaremos los motivos por los
cuales tuvo un éxito tan notable la llegada de biombos a través
del galeón de Manila hasta México, cuáles fueron las causas por
las que se desarrolló una manufactura propia de estos objetos en
el virreinato y sus posibles centros productores. Por último, nos
detendremos en el estudio del lenguaje “achinado” en la pintura
de los biombos mexicanos. Todos estos aspectos nos permitirán
interrogarnos en primer lugar por el presunto papel pasivo atri-
buido al imperio español en el desenvolvimiento de una
“chinoiserie” propia, y en segundo lugar por la aportación de los
biombos al desarrollo de un lenguaje artístico típicamente novo-
hispano.

3. Sobre la mundialización de la Edad Moderna: GRUZINSKI, 2010; RUSSELL WOOD,

1998.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 215

El éxito de los biombos en Nueva España

Dentro de las mercancías que se juntaban en los almacenes
de Manila para embarcar en los galeones que hacían el viaje hasta
Acapulco abundaron principalmente las telas, seguidas de las es-
pecias y la porcelana, pero también hubo espacio para objetos de
lujo, especialmente mobiliario hecho con incrustaciones de marfil,
carey o hueso y piezas realizadas con la técnica del maque. Entre
los diferentes tipos de muebles que llegaban a los mercados oc-
cidentales se encontraban algunos que, como en el caso de los
biombos, respondían a modelos locales, mientras que otros se
realizaban específicamente para la exportación basándose en pro-
totipos europeos4.
Si buscamos una explicación al hecho de que los biombos
asiáticos abundasen entre el ajuar de las casas novohispanas, de-
bemos señalar primero dos circunstancias que sirvieron de estí-
mulo a la asimilación de estos objetos entre la población del vi-
rreinato. La primera fue el hecho de que la Nueva España fuese
designada por la Corona como lugar de paso obligado para las
mercancías que se enviaban desde Filipinas a España, dando
como resultado la abundancia de estos productos en los merca-
dos del virreinato a precios económicos. La convivencia constante
con las formas asiáticas plasmadas sobre telas, porcelanas, aba-
nicos, muebles, objetos de laca, etcétera, ayudó a desarrollar en
el virreinato un gusto por las técnicas y la iconografía de esta
parte del mundo. A través de la decoración de estos objetos, pa-
sajes literarios o símbolos pertenecientes a las culturas asiáticas,
cargados de códigos visuales simbólicos, fueron exportados hasta
la Nueva España en el Galeón de Manila. Al llegar a su destino,
estas obras eran interpretadas al margen de su significado original
o convertidas en meros elementos decorativos. En México pode-
mos encontrar varios ejemplos de lo referido. Así, en la carta de

4. MOURA CARVALHO, 2001, pp. 41-66.

216 ALBERTO BAENA ZAPATERO

dote que en 1705 hizo doña Juana de Solórzano y Alcalá en favor

de don Joseph del Real y Lanzaguren aparece un biombo del que
se señala que tuvo por tema La Batalla de Buda5. Al no ser com-
prendidos los asuntos representados en las piezas, muchas veces
con escenas y conceptos paganos ajenos al cristianismo, no fue-
ron considerados un peligro para la fe e incluso se pudieron en-
contrar en contextos religiosos, como sucedió con los motivos de
las telas utilizadas en la decoración de algunas Iglesias. Por ello,
las autoridades virreinales y la Inquisición permitieron la libre cir-
culación de estos objetos y su presencia en los hogares, no siendo
extraño encontrar religiosos que contaban con biombos entre sus
propiedades.
El gusto por la laca china o japonesa era tan grande que en
muchos casos las hojas de los biombos realizados de esta forma
se desarmaban para emplearse después en muebles6. En Nueva
España, un ejemplar lacado japonés fue desmontado para em-
plearse en el adorno del púlpito de la iglesia de San Miguel del
Milagro, en Tlaxcala. Además, en los inventarios de bienes pode-
mos ver como algunos personajes atesoraron estas tablas. En
1729, el comerciante Diego de Castañeda contaba con “cinco ta-
blas de rodaestrado doradas de oro fino”, seguramente con la idea
de darles algún uso o de venderlas en el futuro7.
La segunda circunstancia que ayudó al éxito de los biombos
en Nueva España tuvo que ver con la coyuntura social y econó-
mica que vivía el virreinato en el momento en que comenzaron a
llegar los primeros ejemplares chinos y japoneses hasta América.
Las nuevas sociedades surgidas de la conquista y colonización
del continente se encontraban en pleno proceso de consolidación
y demandaban símbolos de estatus que reflejasen su ascenso so-

5. Archivo de Notaría de la ciudad de México, Joseph de Anaya y Bonillo, n.º 13, 15

de abril de 1705, ff. 200r-205v. Citado por CURIEL, 1990, pp. 64-83.
6. MOURA CARVALHO, 2001, pp. 41-66; DE SOUSA, 2010, pp. 157-171.
7. Archivo General de la Nación de México (AGN en adelante), Civil, 838, exp. 3,
f. 57r.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 217

cial. La aristocracia criolla estaba formada por un grupo hetero-

géneo de conquistadores, aventureros, funcionarios y colonos en-
riquecidos por las oportunidades abiertas en ultramar que bus-
caban afirmar su posición. Por lo tanto, al deseo de ostentar se
unía la búsqueda de reconocimiento: si este grupo de“nuevos ri-
cos” quería ser calificado de nobleza americana debía vivir con
tanto o más lujo que sus homólogos europeos.
En este contexto, a la fascinación occidental por todos aque-
llos objetos del Lejano Oriente rodeados de un halo difuso de
refinamiento y sofisticación, se uniría en América la dificultad
para acceder a las manufacturas europeas. Los clásicos tapices
que rodeaban las paredes de las habitaciones principales en los
palacios del viejo continente eran escasos al otro lado del Atlán-
tico, por lo que habitualmente fueron sustituidos por biombos
que recubrían el estrado, mucho más accesibles y originales. El
uso parecido que tenían los biombos japoneses y los tapices en
Europa ya había sido señalado a finales del siglo XVI por los
jesuitas Gaspar Vilela y Luis Fróis, mientras que en 1637 el viajero
Peter Mundy indicaba como se utilizaban recostados en las pare-
des de las casas principales de Macao8. Por lo tanto, no debe
extrañarnos que en la Nueva España asumieran esta antigua tra-
dición oriental decorativa y se incorporasen a los salones
principales de sus palacios. Fue seguramente por este carácter
sustitutivo por lo que en muchos casos los biombos novohispa-
nos imitaron el estilo de los tapices y tomaron su carácter
narrativo. El biombo del Palo volador del Museo de América, por
ejemplo, está rodeado por una franja con flores entre las que se
encuentran los tulipanes, asimilando su acabado al de los tapices
de Flandes. En este sentido, la eclosión de los biombos entre el
ajuar doméstico de las élites nacidas al calor de la expansión
europea por el mundo, puede considerarse una expresión de los

8. VILELA, 1598, pp. 120v-121r; FRÓIS, 1984, p. 313; Travels of Peter Mundy, citado por
BOXER, 1990, p. 137.
218 ALBERTO BAENA ZAPATERO

“nuevos tiempos”, donde las nuevas circunstancias propiciarían

nuevas modas.
En esta coyuntura se puede afirmar que los biombos llegaron
en el momento preciso al sitio adecuado. Se trataba de unos mue-
bles marcados por el prestigio oriental y tasados en precios altos
que los convertían en artículos selectos, pues de media un ejem-
plar nuevo solía costar en Nueva España entre 70 y 250 pesos,
aunque algunos podían alcanzar los 500. Además, a su valor
unían la reputación de haber formado parte de regalos transpor-
tados en las embajadas japonesas, lo que vino a establecer desde
el primer momento su papel como objetos distinguidos. No se
debe pasar por alto el hecho de que los primeros ejemplares de
los que se tiene noticia segura en México sean “cinco cajas de
biombos” que llegaron en 1614 entre los obsequios del shogun
Iyesasu al virrey Velasco9.
Adquiridos por los virreyes, los biombos pronto ocuparon un
lugar principal entre los muebles de las casas reales de Chapul-
tepec. En 1640, por ejemplo, se dispusieron dos biombos de
China “que cubrían la música e instrumentos” mientras se servía
el banquete de bienvenida al virrey Diego López Pacheco10. La
vida en la corte virreinal constituía en México el modelo aristo-
crático que trataban de imitar los potentados novohispanos, por
lo que seguramente su presencia en las recepciones oficiales tuvo
un profundo impacto en la mentalidad de sus asistentes. Siendo
esto así, es lógico entender que estos muebles se pusiesen de
moda y muchos ricos criollos quisieran hacerse con uno para lucir
en sus propios salones.
Son numerosos los ejemplos de comerciantes y oficiales reales
relacionados con Filipinas que atesoraban entre sus bienes biom-

9. “Copia de carta de Sebastián Vizcaíno al marqués de Salinas de 20 de mayo de

1614 sobre altercado con fray Luis Sotelo”, Archivo General de Indias de Sevilla (AGI en
adelante), Filipinas, 1, n. 151, 4, f. 1.
10. GUTIÉRREZ DE MEDINA, 1947, p. 74.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 219

bos chinos y japoneses11. En estos casos, lucir estas piezas per-

mitía a sus propietarios recordar a las visitas el origen de su ri-
queza y su condición cosmopolita. No obstante, los biombos no
fueron objetos aislados, sino que aparecían formando parte de
una cultura material donde cualquier producto venido de Asia era
muy apreciado. El resultado era una mezcla de muebles y telas
de orígenes muy distintos cultural y geográficamente, que forma-
ban una imagen artificial y fantasiosa. Para la mirada occidental,
aquellos salones llenos de objetos de China, Japón o la India com-
ponían una auténtica“escenografía oriental”, según cómo era in-
terpretada por su propio gusto y la imagen difusa que tenían de
las culturas asiáticas12.
Los biombos eran valorados por su polivalencia, ya que po-
dían utilizarse en diferentes lugares de la casa: en los comedores,
en los salones de baile o en cualquier otra habitación. Sin em-
bargo, hay dos sitios que pueden considerarse los más comunes:
el dormitorio, los llamados “biombos de cama”, y el salón de es-
trado, los denominados “rodaestrados”.
Sobre el uso de los biombos en los dormitorios debemos des-
tacar el hecho de que, como señala Rie Arimura, existan muy po-
cos trabajos que se ocupen del papel jugado por este mueble en
la creación de espacios “privados” o “secretos”, y tampoco se ha
prestado atención a su relación con los cambios que la cultura de
la ilustración supuso en la percepción del ambiente doméstico.
Esta misma autora, al estudiar el palacio del conde de Xala en el
siglo XVIII, señala que los biombos incluidos en los inventarios
de bienes no sirvieron para subdividir espacios, sino que debieron

11. Existen numerosos biombos chinos y japoneses localizados entre las propiedades
de los ricos novohispanos. Para más información consultar BAENA, 2012; BALLESTEROS,
2008; CURIEL, 1999.
12. A inicios del siglo XVII, el capitán Andrés de Acosta, además de dos biombos, te-
nía un escritorio, un baúl, un escritorillo, un bufete y varias cajas de espejos de Japón, tres
sobrecamas de la India bordadas de oro y seda, o un pabellón de tafetán, un cajoncillo,
quimonos y abanicos de China, e incluso tuvo entre el servicio de su casa a una esclava
china de catorce años, AGN, Civil, 1998, exp. 3, f. 4r.
220 ALBERTO BAENA ZAPATERO

situarse al pie de las camas, en frente de las puertas que dan ac-
ceso al balcón del patio principal. Estos muebles servirían, así, no
sólo para evitar las incómodas corrientes de viento, sino también
para ocultar los lechos de las miradas de aquellos visitantes que
pudieran pasear por el corredor que unía los cuartos13.
Por otra parte, la presencia de los biombos en los salones de
estrado fue especialmente significativa, ya que era el lugar en el
que se recibía a las visitas, además de ser el espacio de la casa
donde las mujeres de la familia acostumbraban a pasar la mayor
parte del tiempo. Puesto que los biombos rodeaban el estrado y
llenaban la escena con su apariencia imponente, no es de extrañar
que se destacase su importancia como objetos decorativos. De
esta manera, a pesar de que en la definición del Diccionario de Au-
toridades de la Real Academia Española de 1726 se resaltaba su
función práctica como pantallas móviles que tapaban corrientes
de aire o dividían espacios, al ser inventariados entre los bienes
de difuntos se incluyeron entre las pinturas y su valoración fue
encargada a pintores y no a carpinteros14. En relación a este inte-
rés por la pintura de sus hojas por encima del uso práctico, cabe
preguntarse si alguno de sus dueños pudo tener una motivación
artística al acumular estas piezas foráneas, tomando una actitud
no sólo de consumidor sino también de coleccionista.
Por último, ya que el salón de estrado actuaba como una es-
pecie de escenario con el que se pretendía influir en la impresión
que el invitado recibía de sus anfitriones, el contenido de las pin-
turas de los biombos adquirió una gran relevancia. Por este mo-
tivo, al margen del valor suntuario del mueble, los temas elegidos
por el dueño transmiten una excelente información sobre sus
gustos o inquietudes, que, si bien partían de la tradición occidental
en la que se educaron, fueron expresión de un gusto propiamente
americano o del deseo de mostrar una realidad diferenciada.

13. ARIMURA, 2007.

14. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 1726 [1963], p. 609.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 221

El desarrollo de una manufactura mexicana de biombos

La llegada continuada de biombos hasta el puerto de Aca-
pulco y el gusto desarrollado por los criollos por este tipo de mue-
bles se vio acompañado por la temprana aparición en este terri-
torio de una producción local de biombos: un aspecto original y
pionero del arte novohispano que venía a completar o a competir
con la oferta llegada de Asia. El proceso sincrético que protago-
nizaron estos muebles en su nuevo hogar no fue único y se debe
relacionar con otros ejemplos como la producción de loza de Pue-
bla, que aunó la técnica de Talavera de la Reina con motivos y for-
mas orientales15, o con la aparición de los enconchados, cuya téc-
nica tiene claras reminiscencias chinas y japonesas. Asimismo, es
interesante señalar cómo en Pátzcuaro, que era el lugar en donde
se encontraba una sede de la Real Aduana por la que debían pa-
sar las mercancías asiáticas que llegaban a través del Galeón de
Manila, se inició una producción de maques cuyas formas recuer-
dan a las lacas que llegaban por esta ruta16.
Tanto para el caso de los enconchados como para el de los
biombos se insiste en la posibilidad de que la técnica de ambos
estilos fuera introducida en el virreinato por población foránea.
Según esta idea, artesanos asiáticos habrían llegado como pasa-
jeros, polizones o esclavos en alguno de los galeones que venían
de Manila cada año o con alguna de las dos comitivas diplomá-
ticas de japoneses que atravesaron Nueva España a inicios del si-
glo XVII, especialmente en la segunda encabezada por el samurai
Hasekura. No existe mucha documentación sobre la vida de estos
japoneses en Nueva España, pero su presencia ha servido a nu-
merosos historiadores para justificar diferentes hipótesis. Teresa
Castelló afirmó que entre los japoneses y chinos que se quedaron
a la vuelta de la embajada habría artesanos que comenzarían a
realizar muebles y biombos, al principio sobre madera y después

15. Ver KUWAYAMA, 1997; BONTA DE LA PEZUELA, 2008.

16. Ver PÉREZ, 1990.
222 ALBERTO BAENA ZAPATERO

sobre lienzo17. La técnica que transmitirían estos artistas orienta-

les a los poblanos tendría, en su opinión, una gran importancia
en la producción local posterior de biombos y enconchados. Más
recientemente, el anticuario Ribero Lake ha apuntado que el
biombo con la representación de la Vista de la Plaza Mayor de la
ciudad de México y laguna de Ixtacalco podría haber sido hecho por
japoneses debido al estilo y la técnica con la que fue construido.
La falta de una perspectiva de tipo europeo, la presencia de nubes
namban y el hecho de que el ensamblaje original del biombo sea
el tradicionalmente utilizado en Japón, ha llevado a su propietario
a defender la idea de que fue construido y pintado por japone-
ses18. Por otra parte, la profesora Julieta Ávila ha subrayado el he-
cho de que tanto los recursos formales (composición, dibujo y co-
lor) como la técnica empleada en los enconchados (en especial
el uso de la tinta china) se basaron en la tradición artística orien-
tal. La investigadora citada defiende la hipótesis de que estas pie-
zas debieron ser hechas directamente por chinos o japoneses es-
tablecidos en la tierra o por novohispanos adiestrados por
maestros orientales19. Sonia Ocaña, por su parte, al ocuparse de
los enconchados, también ha recurrido a los japoneses que deci-
dieron quedarse en Nueva España para explicar el origen del pro-
ceso de recreación de las lacas namban20.
A pesar de la opinión generalizada a su favor, debemos su-
brayar el hecho de que hasta el momento no ha sido presentada
ninguna prueba documental concluyente que apoye la hipótesis
de que fueron personas de origen asiático las que iniciaron la ela-
boración de biombos o enconchados en el virreinato, sino todo
lo contrario. La llegada de población extranjera por la ruta del
Galeón de Manila fue constante durante los siglos XVII y XVIII,
sin embargo, los datos obtenidos por Déborah Oropeza sobre la

17. CASTELLÓ Y MARTÍNEZ, 1970.

18. RIVERO LAKE, 2005, p. 183.
19. ÁVILA HERNÁNDEZ, 1997.
20. OCAÑA, 2008.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 223

emigración forzosa y libre de asiáticos a Nueva España no res-

paldan la teoría de que fueran ellos los que iniciasen estas pro-
ducciones en el virreinato. La mayoría de la población asiática se
fijó en la costa del Pacífico como trabajadora en las haciendas de
cacao y palma de coco y, la que se dirigió a la ciudad de México,
se ocupó como comerciante, barbero o platero, siendo los escla-
vos destinados al servicio doméstico y a los obrajes textiles prin-
cipalmente21. Siendo esto así, no se han encontrado a chinos o
japoneses asociados a los gremios de artesanos novohispanos.
Además, tanto para el caso de los enconchados como para el de
los biombos, se ha identificado el nombre de varios de sus auto-
res, pero ninguno de ellos parece haber sido asiático22.
Por otra parte, el hecho de que los análisis realizados a la serie
de tablas de concha nácar del Museo de América de Madrid de-
muestren la existencia de un dibujo subyacente hecho con lápiz
metálico, o de que en las cenefas de biombos que imitan las for-
mas del arte namban aparezcan tulipanes típicos del arte fla-
menco, indican que los artistas que realizaron estos trabajos unie-
ron la técnica de decoración oriental con la práctica pictórica
europea23. Por lo tanto, sin descartar la posible intervención de
chinos o japoneses cristianizados e hispanizados en el virreinato,
se podría pensar también en la labor de artistas novohispanos
culturalmente mestizos o en la de intermediarios y “passeurs
culturels” como jesuitas, comerciantes o funcionarios. Estos per-
sonajes, en continuo movimiento, pudieron participar tanto en
la circulación de ideas y objetos a través de cuatro continentes
como en la creación de una cultura material nueva de naturaleza
mundial.
21. OROPEZA, 2007.
22. Pintores como Juan Correa, Miguel Cabrera o José Joaquín Magón han sido iden-
tificados como autores de biombos conservados hasta la fecha, mientras que para el caso
de los enconchados, a los nombres ya conocidos de Miguel y Juan González, se van su-
mando otros que pudieron trabajar en Puebla o en Oaxaca como Antonio de Santander
y Pedro López de Calderón.
23. RIVÁS DÍAZ, 2002; ESCALERA y RIVÁS, 2002; MARTÍNEZ DEL RÍO, 1994.
224 ALBERTO BAENA ZAPATERO

Asimismo, sin desmerecer la importancia que pudieron tener

factores externos y esporádicos en el surgimiento de una manu-
factura de biombos en Nueva España, consideramos más rele-
vante detenernos en el análisis de las circunstancias internas del
virreinato, desvelando cuáles fueron las causas que motivaron que
esta producción pudiera desarrollarse y evolucionar por un ca-
mino propio:
1. En primer lugar, el encargo de estas piezas necesitaba po-
ner en juego un complejo conjunto de relaciones comerciales que
requería de unas grandes dosis de paciencia. El proceso de envío
de la encomienda hasta el artesano chino o japonés, la produc-
ción del mueble y el transporte hasta su destino, consumía un
tiempo considerable que podía ser frustrado si sucedía algún error
o problema durante el viaje, como un naufragio o un ataque pi-
rata. Así, en 1688, John Stalker y George Parker publicaron en In-
glaterra un tratado de arte en el que apuntaban la necesidad de
aumentar el acceso a las piezas como una posible motivación para
el surgimiento en Europa de una industria de lacas a imitación
de las que se importaban de Asia. En su opinión, la aparición de
una industria de este tipo permitiría a nobles y burgueses “tener
conjuntos completos de mobiliario lacado cuando antes se debe-
rían contentar con un biombo, un tocador o una taza”24.
2. Asimismo, hay que subrayar la oportunidad económica
que la demanda de este mueble abría para los artesanos locales.
Al eliminar el gasto derivado por el largo transporte y los inter-
mediarios dispersos por varios continentes, los biombos“achina-
dos” ofrecían precios mucho más baratos que los orientales, ma-
yoritariamente entre los cinco y los veinte pesos, y sólo en
algunos casos realizados “al remedo de maque” o de “maqué fin-
gido”fueron valorados entre los treinta y los cincuenta pesos, muy
lejos del coste medio de un biombo asiático en buen estado. Lo
mismo sucedía con los pintados con temas occidentales, que con-

24. STALKER y PARKER, 1971, p. 17.

INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 225

taban con un valor un poco más alto que los “achinados”, pero
aún muy lejos del precio de los de origen asiático. De cualquier
manera, el valor de los biombos locales vino determinado por los
materiales y la calidad del acabado, al que solía hacerse referencia
definiéndolos como de pintura “fina” u “ordinaria”.
No obstante, la aparición en un palacio de Lima de un
biombo guatemalteco hecho de concha de perla y carey con “fá-
bulas de la China”, valorado en mil doscientos pesos, nos lleva a
preguntarnos si pudo haber también una producción de biombos
“achinados” de lujo en América mucho más selecta que la refe-
rida25. No podemos olvidar que, por lo menos para el caso de la
Nueva España, se ha demostrado que hubo muebles fabricados
en el virreinato que alcanzaban precios superiores a sus homó-
logos asiáticos, si bien para el caso de los biombos no parece ha-
ber sido esta la norma.
3. En tercer lugar, el deseo de adaptar la iconografía china y
japonesa al gusto occidental propició una demanda al margen de
los centros de producción originales. Los artistas novohispanos,
siguiendo el modelo de los objetos importados, comenzaron a
producir este tipo de muebles a inicios del siglo XVII. Estos biombos
fueron denominados en las fuentes como “achinados”,“a la moda
de China”,“a la manera del Japón”o“al remedo de China”, y a los
ejemplares que imitaban el estilo de maque oriental, como“lienzo
amacado”,“maqueado”,“de maque fingido”o, de manera más ex-
plícita, de “maque criollo”. Conviene dejar claro que el hecho de
denominar a un mueble“achinado”no tenía por qué significar que
el modelo o la técnica en la que se basase fuera de China. Sabemos
que, en la época, la mayoría de la población no era capaz de dis-
tinguir el origen de un objeto, lo que llevaba a calificar como chinas
muchas obras japonesas o de la India, solamente por haber llegado
por la vía del Galeón de Manila. Por este mismo motivo, es lógico
que en las obras “achinadas” se mezclasen elementos de distintas
25. Archivo General de la Nación de Lima, Protocolos notariales, 83, escribano Oren-
cio Ascarrunz, 1765, ff. 1034r-1035v.
226 ALBERTO BAENA ZAPATERO

tradiciones asiáticas, ya que, dentro de la mentalidad mayoritaria,

todo respondía a una misma procedencia genérica.
4. Por último, al margen de los muebles“achinados”, el inte-
rés por introducir nuevos temas cercanos a las inquietudes cul-
turales de la emergente aristocracia novohispana dio inicio a una
escuela propia de biombos cuyas pinturas tenían su origen en la
tradición occidental. Estos muebles respondían a la búsqueda por
parte de la élite del virreinato de una forma de expresión propia
que reflejase sus gustos e intereses. Resulta muy revelador de este
deseo el caso de Martín de Valencia y Zavalza, propietario de una
hacienda y una mina en la jurisdicción de Cuautla de Amilpas,
quien en su palacio de México lucía, junto a lujosos rodaestrados
de maqué de Asia, uno mucho más barato de badana en el que
aparecía pintado “El Parral”, seguramente como recuerdo de su
paso por esta ciudad minera26. La circunstancia de que algunos
temas tuviesen una fuerte vinculación con el pasado o las reivin-
dicaciones criollas, como sucede en los biombos en que aparecen
representadas la conquista y la grandeza de la ciudad de México,
o el hecho de que algunos de estos muebles fuesen enviados
como presentes a la Península, relacionan este tipo de objetos con
el surgimiento en Nueva España de una nueva identidad criolla27.
Los nuevos biombos de factura novohispana no sustituyeron
a los asiáticos, ya que encontramos numerosos ejemplos en los
que el propietario de uno chino o japonés contaba a su vez con
otro hecho en la tierra. En 1694, por ejemplo, Manuela Fernández
de Velasco, mujer del señor contador Francisco de Castro y Prado,
tenía entre sus propiedades un biombo de China y “otro mexi-
cano”28. Mientras que en 1733, Josefa del Castillo poseía un ejem-
26. AGN, Civil, 735, exp. 14, ff. 27v y 31r.
27. BAENA, 2007. Para el caso de los enconchados, la profesora Sonia Ocaña defiende
la idea de que su elevada exportación a Europa demuestra que los novohispanos consi-
deraban estos trabajos como típicamente propios y se enorgullecían de ellos, demostrando
“un aspecto poco conocido de la identidad artística de los grupos de poder novohispanos”.
OCAÑA, 2008.
28. AGN, Bienes Nacionales, 445, exp 4, f. 11r.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 227

plar de Japón junto a otro en el que aparecía pintada la historia

de Don Quijote de la Mancha29. Este tipo de situación fue habitual
en los salones del virreinato y refleja el carácter híbrido de la cul-
tura material novohispana.
En otro caso, como en el del biombo con la Recepción de un vi-
rrey en las casas reales de Chapultepec, propiedad del Banco Nacional
de México, vemos convivir el estilo achinado con aquel que trata
de asuntos novohispanos. En una de sus caras, aparecen las fiestas
organizadas para celebrar la llegada en 1702 del nuevo virrey,
duque de Alburquerque, mientras que por la otra encontramos
una imitación de los motivos decorativos y la madera maqueada
de los ejemplares chinos denominados de Coromandel, a pesar
de estar realizado en pintura sobre lienzo30. Se trata, por tanto,
de un ejemplo de la unión de las dos modas, lo que demuestra
nuevamente que para los contemporáneos de la obra no existió
ningún problema en la convivencia entre la tradición occidental
y la emulación o reinterpretación de lo “oriental” en el arte.
La rebaja del precio y la facilidad con la que se podía acceder
a los biombos “achinados” los volvió habituales en las casas no-
vohispanas. El hecho de que entre los propietarios de estas piezas
hubiera personajes de todo tipo: libreros, panaderos, mercaderes,
oidores, inquisidores, cobradores de alcabalas, médicos, regidores,
etcétera, y que aparezcan en inventarios tanto de la ciudad de
México como de otros núcleos importantes como Puebla, Oaxaca,
Cuernavaca o San Juan de los Llanos, nos habla de cómo se di-
fundió el gusto por este tipo específico de muebles entre un grupo
amplio de la población y su extensión geográfica por el virreinato.
La incorporación de los biombos a una nueva cultura vino
acompañada de un cambio en su significado y en sus materiales.
En Japón, estos muebles definían lugares de desigual importancia,
siendo destinados al adorno de espacios rituales tanto laicos

29. AGN, Civil, 1327, exp. 1, ff. 17v y 18r.

30. ROMERO, 1945, p. 50.
228 ALBERTO BAENA ZAPATERO

como religiosos. Además, solían estar hechos en papel de arroz,

seda o madera laqueada, y se componían de dos unidades que se
complementaban. En Nueva España, por su parte, se trataba de
objetos únicos e independientes, elaborados en diferentes mate-
riales. En la mayoría de los casos tenían una estructura de madera
cubierta de lienzo, de piel (abundando la badana) o de tela (tafe-
tán, damasco, filipichín, cotense, indiana, o elefante), que podía
ir pintada. Los hubo realizados únicamente de madera, sobre la
que se aplicaba un barniz de tradición prehispánica, aunque tam-
bién, como vimos, este efecto típico de los ejemplares chinos po-
día tratar de imitarse en los de lienzo pintado. Asimismo, los ar-
tesanos podrían querer ennoblecer las piezas completando la
decoración de sus hojas imitando en sus bordes el cordobán,
como sucede en los biombos de la conquista del Museo Franz
Mayer y de la colección Rivero Lake.
Es interesante comprobar cómo las definiciones del Dicciona-
rio de Autoridades de la Real Academia Española recogen también
la evolución que se siguió en el empleo de estos materiales: si en
1726 refiere una“especie de mampara hecha de tela o papel pin-
tado de colores”, en la reimpresión de 1770 afirmaba que estaba
“hecha de madera, tela u otra materia”, tomando un sentido más
amplio acorde con los nuevos materiales introducidos por las ex-
portaciones chinas o las producciones occidentales31. Durante el
siglo XVIII fue común en Nueva España encontrar personajes que
tenían biombos y rodaestrados de diferentes materiales distribui-
dos por las habitaciones de la casa, demostrando la libertad y la
variedad que alcanzó la manufactura de estos objetos en su adap-
tación al contexto occidental. Así, en 1781, Felipe Antonio Teruel,
regidor honorario de la ciudad de México, tenía en la primera re-
camara de su palacio un rodaestrado de filipichín y un biombo
de pintura fina, en la segunda otro rodaestrado de damasco car-

31. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 1726 [1963], p. 609; REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 1770,
p. 486.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 229

mesí forrado de cotense, y en la asistencia uno más de “damasco

azul y blanco y caña plateada”32.
En algunos casos, la transformación del modelo original re-
sulta sorprendente. Antonio García Fragoso, vecino de la ciudad
de Puebla, tenía en 1699 dos rodaestrados hechos con “algodón
de China”, uno de ellos entreverado con tela de“tafetán doble de
la tierra colorado”33. De esta forma, nos encontramos ante un
mueble oriental que se produjo en Nueva España con una mate-
ria prima importada de China pero en un estilo ajeno al original
y mezclado con un tipo de seda local, en un ejemplo más de re-
definición de objetos y materiales.
Por último, otra característica que diferenció a los biombos
mexicanos fueron las ricas tarjas que coronaban sus hojas. Con
este tipo de acabado recargado, los artesanos buscaban completar
la decoración del mueble a la vez que elevar su precio. En muchas
ocasiones estaban pintadas con oro, lo que aumentaba el poder
de ostentación del propio biombo, mientras que en otros casos
sólo se podía acceder a imitar su efecto dorado34. El hecho de que
en numerosos inventarios de bienes de la época se describan mi-
nuciosamente este tipo de trabajos, o que se evaluase por se-
parado el biombo y su guarnición, demuestra lo valorados que
fueron35.

32. AGN, Civil, 184, exp. 11, ff. 81r-82v.

33. AGN, Civil, 569, exp. 1, f. 169v.
34. Alonso Gutiérrez Deza, dueño de varias panaderías en 1733, tuvo en su casa:“Un
biobo de estrado de doce tablas ya servido pintado a la moda de china sobre encarnado
con su zenefa de oro ancha en cotence crudo y en catorce pesos”. (AGN, Civil, 301, exp.
1, f. 19). En 1778, Francisco Casanova, tallador de la Real Casa de Moneda de México,
contaba entre sus propiedades con “Un beobo de pintura fina, de diez hojas, con tarjas
pintadas de azul y oro, en diez y seis pesos”. (AGN, Civil, 470, exp. 1, f. 16v). Finalmente,
en 1753, Gregorio Montiel, propietario de una tienda de tuniquerías en México, tenía un
rodaestrado de diez hojas con sus tarjas “pintadas de azul y oro falso”. (AGN, Civil, 299,
exp. 1, f. 19r).
35. En el inventario de Manuel Antonio de Loaria de 1797: “Un rodaestrado de Da-
masco forrado en elefante avaluado en 36 pesos y cuatro pesos por su guarnición dorada
que es todo 40 pesos”. (AGN, Civil, 1742, exp. 13, f. 13r).
230 ALBERTO BAENA ZAPATERO

El gusto “achinado” en la Nueva España y la

influencia asiática en los biombos mexicanos
Las dificultades para importar la codiciada laca china o japo-
nesa hasta Europa animó a los artesanos a buscar fórmulas con
las que reproducir el tan codiciado efecto vidriado, publicándose
numerosas obras que explicaban distintas técnicas con las que
conseguir un resultado parecido. A partir del siglo XVII encon-
tramos en Holanda, Inglaterra, Francia, Italia o Alemania impor-
tantes producciones de muebles que imitaban las lacas asiáticas.
En este tipo de trabajos no sólo se trataba de conseguir un aca-
bado parecido, sino que también se intentaba asumir el repertorio
decorativo de los originales. El resultado fue el desarrollo de un
estilo nuevo que redefinía el lenguaje y las técnicas orientales. En
Europa, los objetos realizados de este modo fueron englobados
bajo diferentes términos en función de su origen: chinoiseries, Ja-
panwork o japanning.
En el caso de España y Portugal, se ha afirmado que la dispo-
nibilidad de lacas verdaderas en cantidades lo suficientemente
importantes como para cubrir el mercado de ambos reinos hizo
que sólo apareciese de una manera tardía una chinoiserie propia
y por influencia del exterior36. En la corte de Madrid, el ascenso
de Isabel de Farnesio al trono español en 1714 ha sido señalado
como una de las causas de la difusión del estilo Regencia francés
que utilizaba la chinoiserie en la decoración de interiores y mue-
bles37. Además, al mismo tiempo que se desarrollaba una moda
europea por este estilo, las importaciones de muebles hechos en
Inglaterra o Francia habrían cubierto gran parte de la demanda e
influido en las producciones locales38.
Para el caso de México, a pesar de reconocer que existía una
técnica prehispánica de barnizar objetos y de que las lacas orien-

36. DE SOUSA, 2010.

37. LAVALLE-COBO, 2003, p. 211.
38. PROENÇA, 2002, p. 178.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 231

tales llegaron al virreinato a partir del siglo XVI, historiadoras

como Sonia Pérez defendieron la idea de que “no será sino hasta
el siglo XVIII que el fenómeno se produzca como consecuencia
del desarrollo en Europa del gusto por lo exótico y oriental”39. Es-
tas concepciones eurocéntricas otorgaron a América una pasivi-
dad frente a Europa que se encuentra muy lejos de la realidad
que se vivió en numerosos campos artísticos. De esta manera, el
estudio de la pintura y el mobiliario novohispanos viene a cues-
tionar el papel pasivo o marginal atribuido al imperio español en
este campo artístico40.
En primer lugar, podemos hacernos una idea de hasta qué
punto estaba extendido el gusto por el lenguaje “achinado” en la
corte de Madrid gracias a una carta enviada en 1734 por el secre-
tario de Hacienda, Marina e Indias, José Patiño, a Francisco de las
Varas y Valdés, presidente de la Casa de la Contratación de Cádiz.
En la misiva se ordena la misión de conseguir dos biombos de
seis hojas de charol encarnado o, en el caso de no hallarse, vein-
ticuatro tablas de charol o cuatro biombos de seis hojas con“cam-
pos encarnados y figuras lisas de oro”, que estarían destinados al
gabinete de la reina41. El ministro da instrucciones concretas sobre
el número, ancho y altura que deben tener las hojas de los biom-
bos, además de añadir al margen de la carta dos dibujos con “fi-
guras de relieve, peñascos y árboles”que debían servir como mo-
delo para las pinturas. Francisco de las Varas no encontró los
biombos que se le habían encargado y decidió entregar el modelo
remitido a una persona experta para que “haga una muestra re-
glado a el por si acertase a ejecutar los charoles de la calidad de
los que vienen de Indias”. La respuesta del ministro Patiño no

39. PÉREZ, 1990, p. 57.

40. Si tomamos en cuenta la opinión de Gustavo Curiel, resulta más apropiado uti-
lizar los términos coetáneos“al remedo de la China”o“achinado”para referirnos a los tra-
bajos novohispanos, puesto que éstos tuvieron unas características propias que hacen
poco adecuado calificarlas de chinoiserie (CURIEL, 2009).
41. AGI, MP-Estampas, 280.
232 ALBERTO BAENA ZAPATERO

podía ser más clara: la muestra debería ser examinada por el rey
antes de enviar al artesano a San Ildefonso, ya que“no siendo pri-
moroso en su ejercicio no es preciso haga viaje a este sitio por ha-
ber en él al presente dos oficiales charolistas que ejecutan lo que
de su oficio se ofrece para los Reales Palacios”42. Aunque no sa-
bemos el origen e identidad del artesano propuesto, la forma del
encargo evidencia cómo el lenguaje“achinado”había sido plena-
mente asimilado y asumido como propio por la cultura española
de la época, ya que cualquier persona formada podría atreverse a
esbozar un diseño basado en esta iconografía. Asimismo, el hecho
de que ya existiesen en España artesanos dedicados a realizar
muebles de charol, pero que los biombos de la reina fueran
encargados al presidente de la Casa de la Contratación gaditana,
sugiere cómo, en este caso, se valoraban más los objetos veni-
dos de América o Filipinas que los que pudieran producirse en
Europa.
En lo que a la Nueva España se refiere, tenemos una produc-
ción de biombos desde los inicios del siglo XVII que, por un lado,
trataría de desarrollar un lenguaje “achinado” propio, mientras
que, por el otro, incorporaría elementos del repertorio decorativo
oriental a composiciones de estilo y temas europeos:
1. En los biombos hechos “al remedo de la China”, los arte-
sanos novohispanos, influenciados por la importación y el uso
de muebles de origen asiático, pintaron pagodas, puentes, barcas,
aves, plantas o trajes orientales43. No obstante, no se trató de una
mera copia de los modelos que venían de Asia, sino de una apro-
piación consciente y selectiva de su repertorio decorativo con
objeto de darle un nuevo significado acorde con el gusto novo-
hispano. En el biombo “achinado” del Museo Franz Mayer se
puede observar una clara reinterpretación de la iconografía de
moda. Una serie de personajes vestidos a la manera oriental apa-

42. Cartas de 9 de julio y 5 de agosto de 1734, AGI, Arribadas, 19.

43. CURIEL, 1990.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 233

recen en diversas escenas cotidianas, encuadrados por una mez-

cla de elementos arquitectónicos asiáticos y otros claramente
novohispanos. En la composición destaca el uso defectuoso de
la perspectiva occidental tradicional que pudo deberse a las
carencias del pintor o al deseo premeditado de imitar los proble-
mas técnicos evidentes en muchos de los biombos chinos de
exportación44.
Una muestra inmejorable del nuevo estilo ecléctico que em-
pieza a desarrollarse en el virreinato lo encontramos en el biombo
de la pelea de gallos realizado en la Nueva España en el siglo XVII.
En esta obra, el artista toma aquellos aspectos que le interesaban
de las diferentes fuentes a su alcance y los reelabora para mandar
un mensaje intencionado, una representación de la ciudad de
México en un ambiente oriental. Nuevamente vemos mezclados
elementos de todo tipo, edificios novohispanos con otros como
las pagodas, personajes vestidos a la moda europea y otros con
quimonos y largas coletas, pequeñas nubes namban y carteletas
barrocas en castellano45. A pesar de ser una representación irreal,
el escenario lacustre, la vegetación y algunos elementos urbanos,
como el puente de dos caños que atravesaba el canal de Ixtacalco
o la fuente de la alameda, nos indican que estamos ante una
“idealización oriental” de la capital del virreinato. Se trata, por lo
tanto, de un mueble asiático que reproduce un tema occidental
(versos satíricos con sus respectivas moralejas) a través de un es-
tilo“achinado”y con características típicamente novohispanas. De
esta forma, sobre las hojas de este biombo, vemos representada
de manera simbólica la unión de tres tradiciones artísticas que
crean un lenguaje nuevo al servicio de la identidad criolla46.

44. El biombo del Diluvio del Museo Soumaya, hecho en Macao o Manila a finales
del siglo XVII, puede ser tomado como muestra de la ausencia de perspectiva y puntos
de fuga en un biombo chino de exportación.
45. El biombo de la Pelea de gallos se encuentra en la colección familia Alvear Zubiría
(Madrid). MARTÍNEZ DEL RÍO, 1994a, pp. 12-14.
46. Sobre la relación entre identidad criolla y arte, ver CURIEL, 2009; BAENA, 2007.
234 ALBERTO BAENA ZAPATERO

Detalle del biombo Pelea de Gallos, Nueva España, s. XVII.

Colección particular.
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 235

2. Junto a este tipo de pinturas “achinadas”, la influencia

oriental se manifestó de diferentes maneras en aquellos otros
biombos que se pintaban con estilo y temas aparentemente oc-
cidentales. A pesar de que con el tiempo los artistas mexicanos
buscaron su propio lenguaje, alejándose de los modelos asiáticos,
la influencia china y japonesa nunca desapareció del todo. A lo
largo de gran parte del siglo XVII, se mantuvieron de manera in-
dependiente determinados elementos que eran del gusto de los
criollos, pero dándoles un sentido diferente. Las nubes de polvo
de oro que encontramos en la mayoría de biombos japoneses de
la época, por ejemplo, más allá de la ostentación que proporcio-
naba utilizar este material en la composición, servían para indicar
el sentido de la narración, separar escenas sin cambiar de tema o
enmarcar y unir las hojas. Además, las cualidades del oro ayuda-
ban a iluminar los interiores oscuros de las grandes salas pala-
ciegas a través del reflejo de la luz natural durante el día o de la
claridad de las velas durante la noche47. En la Nueva España se
mantuvo el uso de las nubes pero en un tamaño mucho menor y
sólo como un objeto decorativo que aportaba el efecto ostentoso
del brillo del oro48. Además, también se reflejó la influencia orien-
tal en las aves, en especial en la presencia del fénix en los paisajes
americanos, o en el trato de la flora. En el biombo conservado en
el Museo Soumaya de la ciudad de México, titulado Las Aves, en-
contramos plantas y animales de inspiración asiática entre pe-
queñas nubes namban49.
Por otra parte, esta influencia a la que nos referimos también
se manifestó, de una manera menos evidente, en la elección de
los temas reproducidos. Es posible que una situación de desarro-
llo urbano similar y el ascenso social de un nuevo grupo de co-

47. HICKMAN, 1996, p. 93.

48. Los biombos del Palacio de los virreyes y la Alameda, que se conservan en el Museo
de América de Madrid, el de las Aves del Museo Soumaya o el de la Entrada del virrey de
Cadereyta, de la colección Rivero Lake, conservan nubes de influencia namban.
49. LEROY, 1999.
236 ALBERTO BAENA ZAPATERO

merciantes y militares ajenos a la nobleza tradicional favoreciese

las coincidencias entre los temas representados en los biombos
de ambos lados del Pacífico. Sofía Sanabrais sugiere que el estilo
rakuchu-rakugaizu japonés, que se caracterizaba por mostrar los
principales lugares y monumentos de Kioto y a sus habitantes en
diferentes actividades cotidianas, pudo estar detrás de la aparición
de obras en Nueva España que mostraban las partes más emble-
máticas de la ciudad50. A lo que podemos añadir el efecto que los
biombos Edo-zu, con escenas del centro de Tóquio a vista de pá-
jaro, pudieron haber tenido en aquellos otros producidos en la
Nueva España con planos aéreos de la ciudad de México en el si-
glo XVII. Asimismo, el biombo chino con vistas de la ciudad de
Cantón y de Macao, conservado en el Museo de Oriente de Lis-
boa, seguramente encargado por un portugués residente o de
paso por este último enclave comercial, a pesar de ser posterior,
también presenta puntos en común con los anteriores, lo que evi-
dencia que los artistas chinos también participaron en el desarro-
llo de esta temática.
Por otra parte, en el Museo Municipal de Kobe, en el Museo
de Arte de Atami y en la Colección Moritasu Hosokawa de Tóquio
encontramos unos biombos japoneses de influencia europea que
muestran figuras galantes o de género, cuyo origen resulta difícil
de precisar. La hipótesis más aceptada es que estas obras fueron
realizadas por artistas formados por los jesuitas en la última dé-
cada del siglo XVI, pero que tendrían una formación anterior en
la escuela de Kano. La base inspiradora de esta corriente pudie-
ron ser los grabados flamencos sobre alegorías que habrían sido
interpretados libremente. Así, a diferencia de lo que sucedió con
el arte namban, el origen iconográfico de estos biombos no fue
portugués sino flamenco, reflejo de las buenas relaciones esta-
blecidas por los holandeses con Japón o del éxito de sus grabados
en aquella época. Si bien es difícil establecer un vínculo, resulta

50. SANABRAIS, 2006.

 INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN
237
Biombo con la Alameda y el palacio virreinal, Nueva España, s. XVII. Museo de América, Madrid.
238 ALBERTO BAENA ZAPATERO

llamativo que durante el siglo XVIII se pusieran de moda en

Nueva España unos biombos producidos en la tierra que repre-
sentaban escenas parecidas a las que contemplamos en Japón.
En estas obras encontramos a los ricos criollos y criollas relacio-
nándose ociosamente en jardines ideales y, al igual que sucede
en los biombos japoneses a los que nos referíamos, juegan a las
cartas, beben vino, tocan algún instrumento musical, bailan o
simplemente se cortejan. Este tipo de escenas ociosas fueron muy
del gusto de la aristocracia del siglo XVIII tanto europea como
americana, y podemos encontrarlas sobre diferentes objetos y su-
perficies, como demuestra su inclusión en numerosos abanicos
franceses o flamencos de la época, en bateas y escritorios hechos
con laca en Michoacán, estuches para rape o tabaco, pinturas de
paredes, azulejos, etcétera.
El triángulo artístico en torno a los biombos que puede tra-
zarse entre China, Japón y Nueva España es un tema complejo y
apenas tratado por la historiografía especializada, pero que cuenta
con un enorme potencial en cuanto a la posibilidad de descubrir
influencias mutuas. Independientemente de su relación directa o
indirecta, los puntos en común que encontramos en la elección
de los temas representados a ambos lados del Pacífico parecen
responder a un mismo contexto de transformación y desarrollo
de la cultura urbana, cuyos protagonistas buscaron en estas pin-
turas narrar la prosperidad de su vida cotidiana.
Por último, el desenvolvimiento a finales del siglo XVII de una
producción local de objetos “a la moda de China” hizo que la
creación de espacios orientales diese una vuelta de tuerca más.
Ahora lo que se reproducían eran “escenografías achinadas” que
conservaban todo el atractivo y el prestigio de las“orientales”. En
1787, Matías de Ribera, patrón del arte de tirador de oro y po-
seedor de una gran fortuna, entre las propiedades que podía lucir
en su casa tenía todo un conjunto de objetos “al remedo de la
China”: dos mamparas achinadas, una cabecera achinada de oro
fino, un biogo achinado de oro de dos haces, otro ordinario achi-
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 239

nado, dos baúles achinados, veintidós taburetes achinados y tres

mesitas de estrado achinadas51. El hecho de que este personaje,
que tenía capacidad para acceder a objetos originales de Asia, de-
cidiese decorar sus habitaciones con muebles “achinados” de-
muestra que estos también se asociaban en América a la sofisti-
cación, el lujo y la riqueza.
En el siglo XVIII, la moda europea por los objetos que imita-
ban la laca dio como resultado el desarrollo de una producción
francesa e inglesa que también llegó al virreinato e influyó en las
manufacturas locales, como se aprecia en el diseño de varios es-
critorios conservados. El peso que pudo tener en esta segunda
mitad del siglo XVIII la chinoiserie contribuye a complejizar aun
más los referentes artísticos en los que se basaban los artesanos
mexicanos. Sin embargo, la imposición de nuevas modas llegadas
de Europa no le arrebataron su identidad a las piezas novohispa-
nas, basadas ya en una larga tradición de trabajo y experimenta-
ción, sino que contribuyeron a su enriquecimiento.

Consideraciones finales
La aparición en el siglo XVI de los biombos como una mer-
cancía más de la economía-mundo y su producción en Nueva
España desde los inicios del siglo XVII nos ayuda a comprender
mejor el alcance que tuvo el movimiento de objetos e ideas que
se estableció durante la Edad Moderna. La consolidación por
parte de portugueses y españoles de dos nuevas rutas que unían
Asía con América y Europa puso las bases para un intercambio
comercial y cultural que transformó las sociedades puestas en
contacto y aquellas otras de paso. Fruto de esta situación fue el
desarrollo de una nueva mentalidad moderna que se expresaría
de diferentes maneras. En este sentido, los biombos deben ser
estudiados como una de sus manifestaciones materiales más

51. AGN, 396, exp. 13, ff. 25v-27r.

240 ALBERTO BAENA ZAPATERO

interesantes, ya que el desarrollo dentro y fuera de Asia de una

producción de biombos o los préstamos tomados de distintas
tradiciones artísticas, incluida la precolombina, puede conside-
rarse como una evidencia de las transformaciones e influencias
mutuas. Los artesanos chinos y japoneses modificaron su estilo
o los temas representados en las hojas de sus biombos a partir
del contacto con los europeos, mientras que en la Nueva España
surgió una producción de estos muebles foráneos que vino a
satisfacer la demanda local y a dar expresión a la incipiente iden-
tidad criolla.
Una vez que se inició la manufactura de biombos en el virrei-
nato, ésta tomó una doble dirección. Por un lado, encontramos
aquellos realizados“al remedo de la China”, que asumían y rein-
terpretaban la iconografía “oriental”, imprimiéndole un nuevo
significado que se adaptaba al gusto de sus posibles clientes.
Junto a estos muebles “achinados”, surgieron otros biombos que
incorporaban temas o elementos del repertorio decorativo asiá-
tico a una tradición pictórica europea. Este último tipo trataba te-
mas como la conquista de México, vistas de los principales lugares
de recreo de la capital del virreinato, historias sacadas de la mi-
tología clásica o episodios de la literatura castellana que intere-
saban a los grupos de poder del virreinato. Ambos estilos de
biombos son la prueba de que la extensión de las relaciones co-
merciales durante los siglos XVII y XVIII entre Asia, América y
Europa no se quedó sólo en un asunto económico, sino que pro-
pició una serie de dinámicas culturales que derivaron en formas
de expresión sincréticas, reflejo de un mundo en contacto y diá-
logo permanente.
Además, más allá del poder de seducción de las importacio-
nes que llegaban cada año a través del Galeón de Manila, el éxito
en Nueva España de la“moda de China”debe encuadrarse dentro
de sus propios procesos internos. Si se incorporaron los biombos
a la cultura material del virreinato y se utilizaron sus pinturas para
representar temas laicos típicamente novohispanos, fue porque
INTERCAMBIOS CULTURALES Y GLOBALIZACIÓN 241

los biombos se adaptaban perfectamente a los intereses particu-

lares de sus propietarios. Estos muebles ofrecieron a los criollos
un medio original a través del cual expresar sus gustos, inquietu-
des o aspiraciones más inmediatas y “terrenales” en espacios ín-
timos o de relación. Asimismo, como señala Sonia Ocaña, “las
abundantes apropiaciones locales del arte asiático revelan la vo-
luntad de alejarse artísticamente de Europa y explorar caminos
propios”52. En este sentido, resulta especialmente interesante el
análisis de los biombos, ya que, en este caso, no fueron los arte-
sanos asiáticos los que adaptaron su estilo o su técnica a modelos
occidentales, como ocurrió con sillas, escritorios, etcétera, sino
que, por el contrario, fue utilizado desde América o Europa un
mueble de origen oriental para introducir un lenguaje ecléctico,
expresión de un nueva cultura material de carácter global.
Por último, la aparición de un estilo “achinado” en América
con características propias permite cuestionar la visión“eurocén-
trica” de la historia y demuestra la existencia de varios “centros
artísticos”. El hecho de que los primeros biombos novohispanos
de que se tiene noticia sean de mediados del siglo XVII abre el
debate sobre cuestiones clave en la historia del arte53. En primer
lugar, debemos preguntarnos acerca del lugar en el que se des-
arrolló primero este fenómeno reinterpretativo de diferentes es-
tilos asiáticos, si en Nueva España, como parece para el caso de
los biombos, o en Europa, como se ha apuntado para otro tipo de
objetos. Una vez determinado si hubo un origen único o varios

52. OCAÑA, 2008.

53. Es necesario tomar precauciones antes de interpretar un biombo como novohis-
pano. Sofía Sanabrais afirma que en el inventario de Bienes de 1617 del antiguo virrey
Luis de Velasco hijo se encuentra el primero de producción mexicana del que se tiene no-
ticia. Según esta autora, puesto que se indica que el biombo era “de la India”, debió ad-
quirirlo en México antes de su partida en 1612. Sin embargo, es más probable que lo ad-
quiriera en Madrid y el adjetivo hiciera referencia a su transporte desde la India portuguesa.
Puede incluso que se tratase de un ejemplar japonés, si tenemos en cuenta que le fueron
enviados varios con la embajada de Hasekura. Archivo Histórico de Protocolos de la
ciudad de Madrid (AHPM), 2320, 21 de septiembre, 1617, ff. 92r-93v; SANABRAIS, 2006.
242 ALBERTO BAENA ZAPATERO

coetáneos –como parece más probable–, el siguiente reto para los

investigadores será descubrir qué relaciones se establecieron en-
tre las distintas producciones de chinoiserie nacionales, si se pro-
dujeron influencias mutuas o si se tomaron préstamos unas de
otras. La situación que ocupaba la Nueva España entre el Pacífico
y el Atlántico dejó al virreinato en el centro de una doble influen-
cia que, lejos de limitarse a la asimilación pasiva de modas exter-
nas, dio como resultado un estilo ecléctico y complejo que debe
ser valorado por su originalidad.

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