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El problema del soporte y la imagen como documentos de la Historia: Zurbarn y su interpretacin de la Vernica

Benito Rodrguez Arbeteta

En la tradicin cristiana existen reliquias asociadas con la imagen, especialmente las que se supone son imprimaciones de su rostro o su cuerpo sobre lienzos de diverso tamao. Aunque su origen no se haya reflejado en las fuentes cannicas, desde antiguo se veneran como reliquias estos lienzos, caso del Mandylion de Edesa o las distintas Vernicas, que seran resultado de una triple imprimacin debida a un doblez del pao, o la Sbana Santa de Turn, consideradas todas y cada una imagen aquiropoietos (no realizada por mano del Hombre), puesto que la materia estara proporcionada por fluidos corporales (sangre, saliva, sudor). Sin embargo, tanto los intentos explicativos sobre el origen de estas reliquias como los distintos anlisis, terico y qumicos que se han realizado sobre ellas, han suscitado polmicas a lo largo del tiempo, lo que ha provocado cambios en su percepcin y en su consideracin de autenticidad plena, que viene siendo rebatida por los espritus ms crticos, especialmente desde la Reforma1. Pero no se trata aqu de reflejar un aspecto de la Historia de la Iglesia y del culto a las reliquias, sino proponer este ejemplo para analizar la validez que como documento histrico posee la imagen, y las causas de su aceptacin o rechazo en cada momento. A cada poca, su imagen Frente a la idea intuitiva de que la percepcin visual es un fenmeno de calco del mundo exterior en nuestro mundo interior, Michael Baxandall subraya el hecho de que hay una serie de mecanismos de visin socialmente adquiridos que ordenan los datos que llegan a nuestros dispositivos natos de visin. Precisamente por ello, entender verdaderamente el arte de una poca ya distante conlleva, siempre segn este autor, un esfuerzo de enajenacin de nuestro modo contemporneo de mirar, para intentar acercarnos a los valores visuales de otros momentos. Lo que Baxandall denomina el ojo de la poca, es la plasmacin de los valores visuales de una sociedad determinada en un momento determinado, que se forja gracias a la unin del imaginario con los factores econmicos, sociales, polticos etc2 As, puntualiza: nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos mas cerca de la mentalidad del Quattrocento que de la de Bizancio 3 Este concepto del ojo de la poca, coincide en lo esencial, con el planteamiento que propone Peter Burke sobre el uso de la imagen como documento histrico. Seala este autor que los historiadores han venido advirtiendo cmo la historiografa se quedaba coja e incompleta estudiando nicamente los acontecimientos polticos, tendencias econmicas y la estructuras sociales,, por lo que era necesario abrir las puertas a otras disciplinas que se podran definir en conjunto como la historia de la cultura, que proporcionara una serie de datos histricos, ms all de lo contenido en
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Para la redaccin de algunos aspectos genricos del tema,como las diversas tradiciones relativas al rey Abgar y la Vernica, adems de las obras mencionadas ms adelante, hemos utilizado el trabajo de: Ortiz Muoz, Luis, Cristo, su proceso y su muerte, Madrid, Fomento Editorial, D.L. 1976. 2 Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1980, pp. 45-48. 3 Ibidem, P. 54.

los archivos documentales4 , fundamentales para completar el mosaico de la realidad social de una poca y la historia de las mentalidades. La teora de Peter Burke, al desarrollar su teora sobre la la imposibilidad de lo visual, narra un desencuentro con determinados historiadores que no se toman en serio las posibilidades testimoniales que ofrece la imagen y que, como mximo, utilizan la imagen como complemento de sus tesis, en vez de buscar en ella nuevas respuestas a nuevas miradas y replantear cuestiones (o proponerlas nuevas) desde otra perspectiva ms rica y plural. El autor llega a la conclusin de que se alcanza un cierto embotamiento de la percepcin de las imgenes precisamente a causa de su abundancia. Esta imposibilidad de lo visual se podra denominar ruido de la imagen, que impide apreciar su valor singularmente, en especial en un mundo como el actual, dominado por la fotografa, cine y televisin, que las proyectan en catarata y producen una sensacin de desbordamiento similar al que produjeron en su da la imprenta y la circulacin de libros y estampas. El cambio en la frecuencia de la imagen y su difusin acarrean un cambio en la lectura de la imagen, ya que no genera la misma sensacin, lo que puede desembocar en una ruptura con las percepciones anteriores y el consiguiente rechazo. Esta ruptura, cuyo alcance Burke seala, pero no desarrolla, podra ser semejante a la originada por la pintura del Quatroccento Italiano en relacin al periodo anterior de influjo bizantino. El realismo de Giotto y Masaccio, por ejemplo, estn relacionados con el surgir de una nueva sociedad capaz de exigir una lectura diferente de la imagen, tal como indica Baxandall. En el caso que nos ocupa, veremos cmo el primitivo Mandylion, al constituir un tipo invariable, sobrevive desde los tiempos del supuesto rey Abgar5, hasta la poca televisiva. Precisamente Hans Belting explica como es ello posible, gracias a la teora de los tipos fijos, concretamente los tipos fijos que se refieren a arquetipos establecidos. Segn el autor el nacimiento de los tipos fijos , en el contexto de las representaciones religiosas tiene lugar cuando intervienen una serie de apreciaciones relacionadas con la fe que necesitan un consenso general. Por ello, y como criterios generales, se valoran principalmente: la antigedad en la tradicin, la autenticidad sin controversias (si se trata de reliquias) y la descripcin teolgica correcta. Este cambio radical con respecto la imagen generar revisiones teolgicas sobre el tema, guerras de religin y cismas que separarn el mundo cristiano, e influirn definitivamente en sus artes, lo que da idea de la importancia del tema. Sin embargo, para la creacin de iconos es necesario un estudio previo de los tipos fijos, algo que conlleva una serie de dificultades, tales como la interpretacin - literal o no - de las leyendas histricas, el problema de los nombres de los tipos y su representacin.6 El Santo Rostro como arquetipo

Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005, p.11 5 Ver nota 1 6 Belting, Hans, Por qu imgenes? Pregunta acerca de la imagen y prcticas religiosas en las postrimeras de la antigedad, en Imgenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp.45-68.

Est claro que para una religin proselitista la cristiana- apartada progresivamente de un entorno severamente anicnico como es el judasmo,7 que se basa en la cualidad divina de una persona fsica (Jess de Nazaret), sera de gran importancia para su difusin ofrecer una imagen, cierta y verdadera de la fisonoma real de su protagonista. Bien puede decirse que esta imagen de imgenes es un indicador de la actitud de la sociedad con respecto a lo visual y las imgenes. De hecho, dirase que, a lo largo del tiempo, el aspecto (en principio imposible de variar) del Rostro Divino ha ido adaptndose sutilmente a la esttica de cada momento, asistido por el correspondiente relato. En principio, tratndose de un rostro divino a la vez que humano, se espera de ste una perfecta armona de facciones, una augusta gravedad que haga creble su papel de rey de reyes, idea mediante la cual la joven Iglesia se eleva sobre cualquier poder temporal. Por tanto, debe contener los elementos que la sociedad receptora considera adecuados para ello. Pinsese, por ejemplo, en la diferencia de percepcin de la belleza femenina en todas y cada una de las pocas y las culturas y en cmo los artistas de cada momento han empleado diversos recursos para agraciar las mujeres retratadas. Por otra parte, si interviene un artista concreto en la creacin de ese Santo Rostro, las crticas llovern sobre l: por qu ste y no otro? por qu as y no de otra manera?. Sin embargo, si se ofrece una obra acabada, rodeada de una tradicin difusa, sin bases histricas comprobables, pero plausible segn la mentalidad del momento, ser mejor aceptada como obra finalizada y no retocable. Si a esto se une la cualidad de una imprimacin divina, sera hertico intentar modificar el resultado: esto es lo que hay, guste o no guste, y esta imagen verdadera excluye a todas las dems. Pero, andando el tiempo, se produjeron cambios en las preferencias estticas, alejndose del aspecto bizantinizante le las reliquias del pao. Quizs por ello se decidi mostrarlas lo menos posible, bien exhibindolas entre velos, o en la lejana y durante unos pocos momentos solemnes, bien encuadradas en un marco artstico de fulgurante riqueza, oro y piedras centelleantes. Paralelamente, por influjo de nuevas corrientes como el erasmismo, la Reforma y otros factores, se potencia un nuevo sentido exegtico que valora y busca la verdad histrica, lo que afect a las reliquias en general y especialmente a las de este tipo. La crisis de la imagen Peter Burker recoge la percepcin de Hans Beltring cuando insina que la Reforma protestante supuso un momento de crisis de la imagen.8 Pero Hans Beltring v ms all pues, en Una historia de la imagen anterior a la era del Arte, subraya y afirma que el arte surge tras la crisis de la vieja imagen en el renacimiento, y que se encuentra asociado a la idea del artista autnomo. Para Beltring, esta era anterior debera denominarse la era de la imagen.9
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Ex, 20,3. No te hars escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba de los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. 8 Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005, p.72. 9 Belting, Hans, Imgenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp. 5-6.

La consideracin de Peter Burke de que es absurdo aplicar esta teora al resto de Europa parece una conclusin certera, ya que como a su vez, demuestra Baxandall en El ojo de una poca y la historia cultural, las imgenes son calcos de las sociedades. Beltring , por su parte, utiliz tambin como elemento de comprobacin la Vera Efigie, en su valor de un tipo fijo, y por ello, marcador extremadamente sutil de los matices que va incorporando la sociedad.10 En el siglo XVI, el asunto haba llegado a un momento crtico: para la propia credibilidad de la Iglesia, las reliquias relativas al Rostro de Cristo, no se podan aceptar o rechazar sin ms, lo que oblig al catolicismo contrarreformista a buscar soluciones que resolvieran o, al menos, aplazaran el conflicto. La nica forma posible, fue intentar sustituir la va crtica, inestable, por otra ms segura, emocional y mstica. De ah las novedades que introduce Zurbarn, autor de una decena de variantes sobre el tema en las que propone importantes cambios: de una parte, resaltando la materialidad de un soporte, el pao, que aparece mediante las tcnicas del trampantojo casi real y volumtrico a ojos del espectador, de otra, la presentacin del rostro y su fisonoma. Estos cambios en algo que se tiene como sagrado precisamente porque se considera exacto y, por tanto, no debera cambiarse es lo que, en el fondo, ha llamado la atencin de los especialistas. Cmo el cristiano acepta el cambio y, es ms, parece solicitarlo?. Evidentemente, este cambio de actitud obedece a un cambio de mentalidad, tanto en la percepcin del rito religioso como de su propia trascendencia, pues hasta nuestros das, conviven ambas formas - el rostro realista y el rostro de facciones ideales- en el imaginario religioso catlico. Las versiones de Zurbarn no corresponden al aspecto de ninguna de las reliquias conocidas, pues no se trata de reproducir la Vera efigie, como pretendan los pintores bizantinos, sino de proponer un nuevo prototipo nacido de la fe y no de la lgica, algo que no precisa, en cuanto creacin original, de ningn anlisis cientfico, pues se presenta como lo que es: una visin muy real, pero nada ms y nada menos que una visin subjetiva. El soporte original se sustituye por otro ideal y slo queda la interpretacin de su contenido, algo que demanda la sociedad contempornea del pintor, acostumbrada al realismo en la pintura occidental, por lo que le cuesta creer que el aspecto fsico de Jess fuera el del Mandylion o las Vernicas antiguas. Se acepta la tradicin bajomedieval de la Vernica, por cuanto el rostro de Cristo es doloroso y pasional, mirando al espectador de tres cuartos, importante novedad frente a la visin frontal11, y que Stoichita justifica por la nueva propuesta de grabados y textos religiosos12, en los que se obvia representar o describir el resultado conseguido por Vernica, evitando acotar la imagen a un aspecto concreto, y considerando que el pao de la Vernica es el alma del devoto, en la que se debe imprimar el rostro verdadero de Cristo13. Conclusiones
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Belting, Hans, El verdadero retrato de Cristo. Leyendas e imgenes en disputa, en Imgenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, pp.277-299.
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Victor I. Stoichita, La Vernica de Zurbarn, en Norba- arte, N 11, Universidad de Extremadura, 1991, p.73. 12 Ibidem, pp. 75- 83, el autor analiza la literatura piadosa y los tratados contemporneos de pintura, con especial atencin al entorno espaol, con tratados como el de Acua de Adarve sobre las imgenes no realizadas por mano humana o Pacheco, en su famoso tratado sobre la Pintura.

La aportacin de Zurbarn muestra la relacin entre la evolucin de las sociedades y las imgenes, una relacin de causa/efecto reversible. Desde siempre ha habido imgenes que cambian al cambiar la sociedad, lo que es fcil de comprobar en el mundo actual ( por ejemplo, el adelgazamiento de personajes como Pap Noel o Micheln, el mueco de la marca homnima de neumticos, o el bebedor de la cerveza Cruz Campo, acordes con las ideas de salud y belleza casi anorxicas de la actualidad), o viceversa ( las imgenes de los campos de extermino nazis o de los barrios marginales norteamericanos han producido un gran impacto sobre el arte contemporneo y el sentido actual de la esttica). Todo ello muestra el valor de las imgenes como documentos capaces de ofrecer datos sobre las sociedades de su tiempo, sus creencias, intereses, preferencias y forma de pensar. Tambin, y refirindose a las reliquias originales, se deduce de todo esto que las sociedades no eran tan ingenuas como ahora nos pueda parecer. Desde antiguo es sabido que la naturaleza proyecta imgenes reales, por ejemplo, en las cmaras oscuras, pero no se conoca, hasta hace poco, la forma de fijarlas sobre un soporte estable, por lo que slo caba copiarlas, reproduciendo lo que la mente del artista hubiera sido capaz de captar14. Sin embargo, ensayos como los de Peter Burke en Visto y no visto revelan hasta que punto nuestra sociedad actual basa su conocimiento en imgenes fotogrficas ( que tambin seran del tipo aquiropoietos) y eso, que rechazbamos como una muestra de incapacidad crtica y credulidad de nuestros antepasados, nos parece lo ms natural. Volviendo al tema de la Vernica, que tantos y tan profundos comentarios, anlisis y ensayos ha producido desde todos los puntos posibles de vista y desde la ptica de toda clase de ideologas y niveles de formacin, se aprecia cmo, cuando la tradicin original del siglo IV relativa al rey de Edesa se sustituye en la Baja Edad Media por el episodio pasional de la Vernica, sta se acepta sin ms, modificando la expresin del Santo Rostro. En este contexto, la imagen de la Vernica segn la version de Zurbarn constituye uno de los proyectos ms originales y elaborados, segn la teora de las imgenes sagradas, ya que su temtica (el Rostro Divino) lo sita en el culmen de la pintura religiosa. Por ello, es quizs el mejor ejemplo posible para resumir la historia de las sociedades cristianas en especial Europa- y su relacin con las imgenes. De otra parte, y como es evidente, las versiones zurbaranescas no pretenden poseer valor de documento histrico, pero esto nos lleva a pensar hasta qu punto las imgenes contemporneas poseen ese valor, pues hoy, la digitalizacin prescinde del soporte y su contenido puede ser hbil y maravillosamente alterado sin dejar huella. Incluso se llega a utilizar el soporte como coartada, para una mayor veracidad.

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Trata el tema Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, su antigedad y grandezas, al final del capitulo IX indica lo siguiente: []De manera que concluimos que en vida y muerte de Nuestro Redentor JesuCristo, autoriz y honr la pintura de las imgenes sagradas con los sucesos milagrosos que habemos contado. Por donde se ve cuan justa cosa es que pintores catlicos, protectores de tan ilustre arte, si la tratasen como deben, sean estimados, pues toma Dios las obras de sus manos por medio, para ser mas conocido y reverenciado de los hombres, y adquiere la pintura tan alta calidad y nobleza, y es de tanta utilidad, como veremos adelante. Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, su antigedad y su grandeza, (1649) 2ed. Por D. G. Cruzada Villaamil, Madrid, imprenta de Manuel Galiano, 1866, p.166.
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Ver: Barthes, Roland, la cmara lucida: notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids Ibrica, 2004, passim.

La desfachatez con que el poder poltico utiliza estas falsificaciones, slo es posible porque la sociedad las considera normales como cuando, por ejemplo, se retoca con PhotoShop los rasgos de un personaje maduro o se corrigen detalles no deseados. Por tanto, ya no es tanto el documento en s como su presentacin lo que tiene valor histrico, pues refleja los intereses de la sociedad contempornea. De ah el valor de la interpretacin de Zurbarn, que aade, a sus novedades tcnicas e iconogrficas, la posibilidad de conocimiento de un cambio social profundo en la percepcin de las imgenes. Burke recuerda el nacimiento de la fotografa, que se salud como documento histrico indiscutible y fuente primaria por encima del testimonio documental, a menudo dependiente de intereses o circunstancias diversas. Sin embargo, el autor demuestra que se contenan otros mundos en ella y que la ideosincracia social pesaba sobre su apariencia, algo evidente, por ejemplo, en el retrato burgus. En cuanto a su veracidad como testimonio del avatar histrico, el desarrollo de las tcnicas del fotomontaje pronto acab con esta ilusin: la fotografa y las artes derivadas eran tan susceptibles de manipulacin como cualquier otro documento, y no es frecuente encontrarse con una declaracin tan honesta como la de Zurbarn quien, en alguna de sus obras, introduce una cartela con su firma, advirtiendo que su pintura es lo que es y no pretende ser otra cosa15. Por el contrario, esta desconfianza general a la hora de practicar un anlisis cientfico, se extiende a lo genuino pero no comprobable, pues en definitiva y dadas las facilidades de cambio y reproduccin, imagen y soporte no garantizan actualmente su autenticidad, lo que tampoco hace su sucesiva publicacin. Lo mismo cabe decir del procedimiento de fotocopiado y digitalizacin de documentos antiguos. Una vez realizada, si desaparece el original, cmo sabemos que la copia corresponde exactamente a ste? El fraude y la manipulacin documental han sido constantes a lo largo de la Historia y lo son tambin en la historia de las imgenes, circunstancias que no siempre son negativas, pues muchas veces obedecen a propsitos nobles y altruistas, pero que impiden la percepcin exacta de la realidad histrica, aunque es posible extraer datos sobre la psicologa social, sus preferencias y sus tabes. An hoy, en el terreno de lo religioso cristiano, es posible presentar un Cristo negro, para acentar la empata (Compassio moderna) con los cristianos de color, pero no un Cristo mujer. Bibliografa
Barthes, Roland, la cmara lucida: notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids Ibrica, 2004 (reed.) Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1980(reed.) Belting, Hans, Imgenes y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009. Burke, Peter, visto y no visto, el uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 2005(reed.) Ortiz Muoz, Luis, Cristo, su proceso y su muerte, Madrid, Fomento Editorial, D.L. 1976. Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, su antigedad y su grandeza, (1649) 2ed. Por D. G. Cruzada Villaamil, Madrid, imprenta de Manuel Galiano, 1866. Victor I. Stoichita, La Vernica de Zurbarn, en Norba- arte, N 11, Universidad de Extremadura, 1991.

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Victor I. Stoichita, La Vernica de Zurbarn, en Norba- arte, N 11, Universidad de Extremadura, 1991, p.82.