La curadura como (in)disciplina

La muerte del curador o la muerte del arte

El nmero 59 de la revista Art Lies, publicado en el 2008, estuvo dedicado al tema de la

muerte del curador. En alguna parte del editorial de ese nmero se mencionaba una
perspectiva forense alrededor de la figura del curador y de sus funciones en el sistema del
arte contemporneo. Ese lenguaje clnico o forense que sigue sonando bastante
armoniosamente en el mundo de la curadura de arte- resume el deseo de desconstruir, en
trminos ideolgicos bsicamente, a la figura del curador, ponindola en relacin con su
propia historia y con su configuracin dentro de la cultura artstica contempornea.
No es recomendable tratar de encontrar un cadver a partir de esta diseccin de la curadura
contempornea, aunque para algunos pudiera ser tentador, por lo menos, percibir al curador
contemporneo como una especie de Frankenstein. Pero la idea de una muerte del
curador debe ser entendida como una metfora no exenta de humor- que asocia el destino
de la curadura al destino del arte. Esta metfora nos induce a pensar que hay una
correlacin histrica, lgica y pragmtica entre la configuracin del arte contemporneo y
la reconfiguracin de las funciones, los significados y las implicaciones del trabajo
curatorial, tal como lo conocemos en la actualidad. Y en ese sentido lo que me parece ms
interesante, amn de paradjico, es que probablemente el concepto de curadura con que

estamos trabajando en la actualidad comenz a estructurarse en un momento en que estaba

germinando el concepto de muerte del arte.
Habra que detenerse en ese concepto de muerte del arte, para entender su significado,
pero tambin, para entender que es un concepto que funciona solamente en el terreno de los
significados. Es decir, es un concepto que no se puede entender al margen del carcter
simblico de la prctica artstica. Y para ello es muy til entender tambin que ese carcter
simblico es el que resume en ltima instancia la funcionalidad del arte, es decir, es el que
otorga sentido de realidad a la actividad artstica en el espacio social.
Hace un tiempo publiqu un ensayo con el ttulo: Saltar al vaco. La fotografa en la era
del deleite distrado.1 En ese texto, el concepto de deleite distrado, que tomo de Walter
Benjamin, es asociado al de explosin de lo esttico, que introduce Gianni Vattimo, y
ambos parecen complementar, e incluso, relativizar la idea de la muerte del arte. Lo que
me parece ms importante ahora, a los efectos de una reflexin sobre la curadura
contempornea, es el hecho de que Vattimo resume su idea de la explosin de lo esttico,
como la salida o el desplazamiento de la experiencia esttica fuera de los mbitos
tradicionalmente (y yo dira institucionalmente) designados para ella. El Museo es uno de
esos espacios tradicionalmente designados para la experiencia esttica en el contexto
artstico. Y ya sabemos que muchos de los esfuerzos de los artistas de las vanguardias y
post vanguardias estaban dirigidos precisamente a sacar el arte fuera del museo,
cuestionando la autoridad, la legitimidad y la eficacia de esos espacios institucionales. Yo
quiero sugerir que este quiebre en la relacin entre los artistas y el museo, vino a propiciar
1

Juan Antonio Molina. Saltar al vaco. La fotografa en la era del deleite distrado. En:
http://zonezero.com/magazine/zonacritica/saltaralvacio/indexsp.html

un quiebre tambin en la relacin entre el curador y el museo, generando el modelo de

funcionario que constituye el curador contemporneo, una figura que no slo viene a
mediar entre la obra de arte y el pblico, sino tambin entre la obra de arte y el espacio de
exhibicin.
Pensar la curadura como (in)disciplina implica colocarse en relacin con la encrucijada de
saberes y de funciones en que se ubica el curador contemporneo. Pero de alguna manera,
con esa terminologa he querido sugerir tambin que el curador contemporneo es una
figura que ha surgido del reto y la confrontacin a la disciplina de la museologa
contempornea, contribuyendo a su modificacin.

La curadura como indisciplina o el arte como desobediencia

En efecto: la nocin de curador nos lanza de lleno en el mlange postmoderno de cierta

confusin disciplinaria. Fenmeno que lejos de ser una aberracin, es el acompaante
lgico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crtica o una
desobediencia de las vas instrumentales y las convenciones epistemolgicas de la sociedad.
Cuauhtmoc Medina
Sobre la curadura en la periferia

Siguiendo la cita de Cuauhtmoc Medina, podemos relacionar la idea de la (in)disciplina

con esa imagen de desobediencia que Medina propone acertadamente para definir la
posicin del arte y la curadura ante las instituciones del saber y del poder contemporneo.
De esa desobediencia puede derivarse una posicin contestataria ante el museo y ante la
academia, especialmente en la medida en que se exhibe y se critica el establecimiento de un
saber hegemnico. En el contexto de una reflexin como la de Medina, marcada por la
nocin poltico-territorial de periferia, esa posicin de resistencia adquiere un valor que
es insoslayable. Sin embargo, no quiero dejar pasar la oportunidad para acotar que ni
siquiera las aspiraciones polticas ms legtimas justifican el aislamiento de la prctica
curatorial respecto a un campo epistemolgico ya definido por las disciplinas cientficas
tradicionales y por otras de ms renovado sesgo. Lo que puede haber de indisciplinado en
lo interdisciplinario (incluso lo que puede haber de indisciplinado en lo emprico) perdera
legitimidad si no se sostuviera en la necesidad de saber. El curador se vuelve una figura
grotesca cuando pretende intervenir en el campo pragmtico de la actividad artstica sin
tener consciencia de que toda obra de arte nos coloca, de manera nica, ante los lmites del
conocimiento. Paradjicamente, para entender eso hay que tener un gran respeto por el
conocimiento.
Probablemente el carcter sanitario de la actividad artstica depende en gran medida de su
capacidad para colocarnos frente a los lmites de lo inteligible. Y en ese sentido tal vez vale
la pena reinterpretar algunas de las acepciones del trmino curador. Primero, es inevitable
atender a la relacin entre el sujeto curador y la funcin de curar. _ Qu es lo que debe
curar el curador?_ pudiramos preguntarnos. Es que acaso la funcin del curador es
sanear el campo (o el cuerpo, para ser ms precisos) del arte contemporneo? Al respecto

quiero proponer dos hiptesis: la primera es que la funcin del curador no parte de la
necesidad de sanear lo artstico, sino de entender la capacidad de sanacin de lo imaginario,
tal como es manipulada por la actividad artstica. De igual modo, si me permiten el smil, la
funcin del sacerdote no es tanto curar las almas, como entender y recodificar la capacidad
de sanacin de lo imaginario, tal como es manipulada por las religiones. En ese contexto es
que prefiero leer la aseveracin de David Levi Strauss de que el curador ha sido siempre
una mezcla entre burcrata y sacerdote2, modificndola para sugerir que, en cualquier caso,
el curador ha sido siempre un administrador de ciertos bienes, tanto como de ciertas
relaciones simblicas.
En conclusin, la responsabilidad del curador es tambin econmica y administrativa,
incluso en lo que tiene de relacin con lo simblico, sobre todo si aceptamos junto con
Baudrillard- que lo simblico constituye un territorio de transacciones. Y de ah derivo mi
segunda hiptesis: que el trmino curar debe ser entendido, no como la accin de sanear,
sino como el acto de cuidar o tomar algo bajo el cuidado del curador. Qu es lo que est al
cuidado del curador de arte? En trminos objetivos es la obra de arte. En trminos
simblicos es el significado de la obra de arte. En trminos pragmticos es la funcionalidad
social de la obra de arte (funcionalidad que depende de la realizacin de su contenido
simblico).
Si me aceptan una resea esquemtica de cmo se ha relacionado el cuidado de lo artstico
con ciertas disciplinas y funciones, lo planteara de la siguiente manera: En relacin con la
museologa tradicional, el curador ha estado en el cruce entre la historia del arte, la
2

David Levi Strauss. The Bias of the World Curating after Szeemann & Hopps. En Art Lies. Issue 59.
[Disponible en http://www.artlies.org/article.php?id=1655&issue=59&s=1 ]

arqueologa y la conservacin, definindose desde su funcin como legitimador del objeto

artstico a partir de su ubicacin respecto a una historiografa. Y aqu vale la pena hacer un
parntesis: En el origen de la modernidad, esta combinacin de disciplinas sintetizaba la
relacin entre lo primigenio y lo primitivo, para la construccin de una alteridad que serva
para reafirmar la identidad de la cultura europea occidental. En tal sentido, la historia del
arte y la arqueologa servan para establecer una relacin con el pasado, pero tambin para
establecer una relacin de poder respecto a las culturas no occidentales, o simplemente,
respecto a las culturas no hegemnicas (o perifricas, dira Cuauhtmoc Medina). Yo
tiendo a creer que esas son las circunstancias que determinan el surgimiento del museo y
que contaminan el origen del museo con un matiz colonialista.
Cuando el significado sustituye al objeto, constituyndose en la materia artstica, y sobre
todo, cuando el significado se entiende como la respuesta a la pregunta Qu es una obra
de arte?, entonces sobreviene una crisis del museo y una crisis de la museologa
tradicional. Los referentes para el trabajo curatorial dejan de estar en la historia, y la
legitimacin del objeto artstico deja de depender de su ubicacin en una lnea histrica,
para pasar a sostenerse en su capacidad para construirse como texto en relacin con una
circunstancia de lectura que siempre es presente, puesto que es reelaborada constantemente
por el propio texto y por la propia lectura. Podemos suponer que esa nueva etapa es la que
corresponde al surgimiento de curadores como Halzssmann y Hopps, pero tambin
podemos suponer que tiene que ver con la intensidad de los procesos de desmaterializacin,
autorreferencialidad e hipertextualidad de lo artstico, que fueron capitalizados de manera
ms eficiente por el conceptualismo. En tal sentido, estos dos mticos curadores pueden ser
vistos como figuras de transicin entre una poca y otra.

Podemos igualmente aventurar que los discursos sobre la postmodernidad abrieron una
etapa de ms radical oposicin a ese residuo colonialista del museo, pero al mismo tiempo
permitieron que el museo se adaptara a las nuevas condiciones de existencia y realizacin
de la obra de arte. En consecuencia, ya la indisciplina del curador puede ser negociada de
manera ms efectiva, entre otras cosas porque la academia, el museo y el curador tienen un
lenguaje comn, que sigue las normas de la correccin poltica. En esta etapa la misin del
curador independiente es colocar y sostener el significado de la obra de arte (incluso,
producir y reproducir dicho significado) en el espacio poltico que media entre la
institucin y la comunidad.

El curador como productor (o la economa poltica del signo)

As curating becomes more and more visible, that is, as the field constructs its own history
and the charge of the curator expands beyond its traditional role, a certain antagonism
seems to have arisen. This revolves around the ostensive division of labor between artist
and curator and the denotation of meaning this implies. There seems to be a resistance to
the supposed intrusion of one into the othersomething that I think comes from a desire
for a zero degree condition, in which the autonomy of artworks is somehow not intruded
upon by any interpretative imposition. This desire for the unmediated impact of an
artworka certain iconophilic need revolving around access to the unadulterated value of
an art objectseems akin to the desire for the primal scene versus the interpretative
gesture.
Joao Ribas

You Kant Always Get What You Want

La figura del curador, como alguien que produce y autoriza discursos sobre el arte, no
desentona en un medio donde los discursos sobre arte son parte de la produccin artstica.
Esa "armona" no borra la diferencia entre lo que hace un curador y lo que hace un artista,
aunque s abre la posibilidad de que el artista se asuma como curador (lo cual es mucho
ms factible que el que un curador se asuma como artista). De todas formas no creo que
haya mucha pugna ni mucha confusin entre el trabajo artstico y el trabajo curatorial. Yo
prefiero pensar que lo verdaderamente importante es recuperar el valor del objeto de arte
por s mismo y no por el valor aadido (y hegemnico) de la interpretacin. Pero en el
fondo siento que plantear las cosas en esos trminos es como tratar de resucitar una utopa
que ya pareca muerta y enterrada.
Esa utopa, que Susan Sontag (en Contra la interpretacin) planteaba como la sustitucin
de una hermenutica por una "ertica" del arte, no parece competir con la tendencia postutpica a la desmaterializacin y la creacin de relaciones comunitarias alternativas. Esta
tendencia es el contexto en el que la funcin del curador se expande desde el tradicional
cuidado de la obra de arte hacia la misin, mucho ms "teraputica" que consiste en simular
la materialidad de la obra de arte mediante la inmaterialidad del discurso.
El curador contemporneo dirige una liturgia que congrega a una micro comunidad en
torno al ritual de la interpretacin. En esa liturgia, el contenido espiritual (tanto como la
corporeidad) de la obra, se asocian (o ms bien se traslapan) con el valor moral del signo.
As tambin la obra de arte pierde sus reminiscencias de objeto mgico, capaz de aludir, de

manera ms o menos oblicua, a la posibilidad de un doble, y pasa a ser entendida como un

dispositivo que desconstruye la funcin mgica por medio de la interpretacin.
He reflexionado antes sobre esta relacin entre interpretacin y moral, en un ensayo
titulado tica y esttica en un contexto de aparatos.3 De aquel texto me permito citar un
fragmento que resume la manera en que percibo el rol de la interpretacin dentro del
sistema del arte contemporneo:
Actualmente la interpretacin es un aspecto fundamental, no slo para el consumo,
sino incluso para la construccin del discurso artstico. Y es que la interpretacin,
como variante de consumo, est prevista muchas veces en el proceso constructivo
de la obra de arte. Y no slo contribuye a conformar la obra como artstica, sino
tambin como un objeto que tiene una pesada carga poltica. De hecho, la
interpretacin es un acto que politiza el objeto artstico, y que le impide existir como
objeto autosuficiente.
Pienso que en el fondo de este fenmeno est la construccin de una polaridad til/ocioso,
donde la interpretacin, como utilidad, le da valor moral al objeto, y le da valor incluso a su
insuficiente "objetividad"; mientras que la ociosidad (ociosidad de alguna manera tambin
"semntica") pasara a ser juzgada como una suerte de inmoralidad.
Conceptos como el de eficiencia y el de productividad comenzaran a adquirir importancia
desde una perspectiva que propone lo artstico como produccin (como produccin de
significados, sobre todo) ms que como producto, o como proceso ms que como resultado.

Juan Antonio Molina. tica y esttica en un contexto de aparatos. En tica, potica y prosaica. Ensayos
sobre fotografa documental. Mxico. Siglo XXI Editores. Pgs. 45-56

En ese contexto el curador puede ser entendido como un personaje obsesionado con lo que
Baudrillard hubiera llamado "la economa poltica del signo".

El curador en la lnea o el curador como lnea

En el ao 2007 la artista Teresa Margolles present, en una de las salas de la

Fundacin/Coleccin Jumex, una obra titulada Herida. La propia artista describi la obra
en los siguientes trminos:
Partiendo del contexto socio-urbano en el que se encuentra enclavada
Fundacin/Coleccin Jumex, he construido un surco en la superficie del suelo de 8
m de largo por 15 cm de ancho y de 3 cm de profundidad, que contiene fluidos de
personas asesinadas, que en el transcurso de la muestra se convertirn en costra.
Aludiendo a la situacin de violencia y marginalidad del espacio geogrfico.4
Quiero aludir a esa obra clasificable como una intervencin de sitio especfico- porque es
un tipo de prctica que da un matiz particular a la participacin del curador como mediador
en la realizacin de la obra de arte. Pero debo aclarar que tambin es un tipo de prctica que
da un matiz particular a la propia participacin del artista. Para eso quiero llamar la
atencin sobre el hecho de que el surco no fue abierto por Teresa Margolles, sino por un par
de jvenes que viven en la localidad donde se ubica el espacio de la exhibicin.

Vase Ambra Polidori. La herida de Teresa Margolles. En Rplica 21.

[http://www.replica21.com/archivo/articulos/o_p/530_polidori_margolles.html ]

ste es un ejemplo tpico de cmo la participacin del autor se vuelve eminentemente

ideolgica en un contexto de desmaterializacin e ideologizacin de la prctica artstica. En
el caso de esta obra, la construccin ideolgica de lo artstico incluy la seleccin de las
personas que realizaran la manufactura, puesto que eso introdujo un elemento de conexin
entre la obra, el espacio de exhibicin y la comunidad. Podra decirse que los productores
de la parte fsica de la obra estn contenidos en la parte discursiva de la misma, la que alude
a una definicin (o ms bien, localizacin) de la institucin-arte en relacin con un contexto
social y una territorialidad especficos. Aqu la manufactura en lo que tiene de gesto y en
lo que tiene de proceso- se convierte en un significante del elemento simblico que da
unidad a toda la obra.
Qu lugar ocupara el curador o la curadora (en este caso, Taiyana Pimentel) al trabajar
con una obra como sta? Primero, creo que su trabajo se definira en relacin con esta obra
como una reinscripcin, una sobre escritura, una firma o una marca que se superpone a la
de la autora. Si parte de la definicin y el funcionamiento de esta obra depende de la
firma de Margolles puesta sobre el trabajo fsico de otros, as tambin parte de la
presencia y la autoridad de la curadora depende de la inscripcin de su propia firma sobre
el trabajo intelectual de la autora.
Estoy haciendo estas sugerencias mientras atiendo a este sistema desde su aspecto
simblico. En otros sentidos, seguramente la curadora tuvo funciones ms prcticas, que
pueden haber ido desde negociar con la institucin, hasta colaborar con la propia autora en
el diseo del espacio de exhibicin, la conceptualizacin local de la obra y la extensin
del discurso autoral por medio de textos y otras seales complementarias.

Precisamente en ese contexto simblico, la figura de la curadora admite equivalencias con

la figura del productor de la parte fsica de la obra. Quiero decir que, desde polos opuestos,
ambas figuras se mantienen equidistantes de la autora, pero ambas son similarmente
absorbidas por el contenido de la obra. Si antes dije que la manufactura estaba contenida en
la parte discursiva de la obra, puedo aadir ahora que la curadura adems de contribuir a
la constitucin de la obra como discurso- tambin est contenida (representada, simulada
incluso) por esa discursividad.
En su resea de esta intervencin, Axel Velzquez comentaba que algunos de los
espectadores vieron en esta lnea de sangre una especie de frontera, no slo la frontera
metafrica entre la vida y la muerte, sino una lnea real, que al dividir el espacio de la
exposicin, incitaba tambin al cruce (puesto que finalmente las fronteras se hacen para que
sean cruzadas)5. Es decir, esta obra in situ no solamente marcaba el espacio de la
exposicin en relacin con un territorio (de una manera potica, si se quiere), sino que lo
marcaba mucho ms violentamente respecto a s mismo y lo marcaba polticamente
tambin al condicionar la relacin del pblico, ya no con la obra, sino con el espacio
intervenido.
Creo que a estas variantes se refiere Joao Ribas cuando, en una conversacin sostenida con
Matt Smith, puntualiza la necesidad de que entendamos el concepto de instalacin como
intrnsecamente relacionado con lo que l califica como arquitectura institucional.
Podramos deducir entonces que la obra como intervencin funciona igualmente
cargando de significado el espacio institucional y reforzando el sentido de una prctica
5

Vase Axel Velzquez. Teresa Margolles. Proyecto para Ecatepec: Herida, 2007. En Rplica 21.
[http://www.replica21.com/archivo/articulos/u_v/522_velazquez_margolles.html]

territorial del arte. Por otra parte, si en principio la arquitectura institucional defina el rol
del curador en relacin con la funcin simblica del museo; ahora, en condiciones en que la
propia prctica artstica puede definirse desde la reescritura del espacio, el lugar del curador
est dentro y fuera de los lmites que la propia institucin le haba asignado
histricamente.6
Al respecto quiero sugerir otro ejemplo, que comparte algunas similitudes con la Herida, de
Teresa Margolles. Es Shibboleth (2007), una intervencin de Doris Salcedo, en la Tate
Modern, de Londres, que consisti en abrir una grieta (sta de 167 metros de largo), algo
que la autora califica como un espacio negativo, que simboliza la condicin supuestamente
paradjica (aunque, no pasa de ser retrica, en ltima instancia) de una artista
tercermundista exponiendo en el primer mundo. Hay una resea de Hctor Antn Castillo,
suficientemente aguda y exhaustiva como para eximirme de extenderme en la lectura de
esta obra. Sin embargo, quiero citar un fragmento de esa resea, porque compara
precisamente esta obra con la de Margolles y deja en claro algunos de los puntos de
coincidencia as como algunas de las diferencias particulares entre ambas:
Es curioso que Salcedo englobe su obra en trminos de una crtica al arte, a la
historia del arte, al museo y, obviamente, a la sociedad en general, porque, segn
conviene ella, el museo y el arte en particular ha jugado, a travs de la historia, un
papel muy importante en definir un ideal de belleza, igualmente, un ideal esttico.
Cmo es posible que una propuesta tan cuestionadora sea tan bien acogida por la
misma institucin-arte y su red de consenso publicitario? Debemos aceptar
6

Vase Joao Ribas & Matt Sheridan Smith. You Kant Always Get What You Want. En Art Lies. Issue 59.
[Disponible en http://www.artlies.org/article.php?id=1651&issue=59&s=1 ]

satisfechos que una metfora tan desgarradora cause ms atraccin que repulsin?
Tendr alguna significacin futura que al tapar las grietas permanecer una cicatriz
en el piso de la galera (crucial testimonio de una profunda herida) como se jacta el
director de la Tate Modern? Hay que ser un consumista demasiado ingenuo para
recitar la oracin del canto contra el racismo (enarbolado por Doris) que emana de
la intervencin. Algo muy diferente propuso Teresa Margolles (Culiacn, 1963)
cuando llen una zanja con flujo sanguneo de personas asesinadas. Entonces los
visitantes salan del recinto sin opciones de un grato paisaje instalativo. Sin
abandonar el contexto referencial que inspir la obra, Margolles desagrad al
pblico negado a sentir el olor de la muerte. En este caso, se perciba el shock
descartando una posible connotacin virtual o meramente literaria.7
Salvando esas diferencias que menciona Hctor Antn Castillo, lo cierto es que ambas
obras me hacen recordar una de las preguntas que hace Joao Ribas en su conversacin con
Matt Smith: Por qu el gesto curatorial debera ser definido negativamente, como algo
que desmantela la supuesta lnea entre el artista y el espectador () como si una obra de
arte fuera un sonido articulado () y el curador equivaliera a la irrupcin de un
tartamudeo?
Tal vez encuentro una coincidencia significativa en que ambas obras estn basadas en
gestos negativos: la zanja o la grieta como negacin de la lgica institucional del espacio
de exhibicin, la perturbacin de la circulacin del pblico en la sala de la galera, la
impugnacin del carcter hedonista del consumo esttico (impugnacin relativa,
7

Hctor Antn Castillo. Un shock en el paraso del smbolo. En Rplica 21.

[http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/535_anton_salcedo.html]

ciertamente). En ambos casos, la lnea entre el artista y el pblico es algo ms que

metafrica. Claro que en ambos casos la lnea es la parte visible de la obra. Y sin embargo,
tambin en ambos casos, el curador o la curadora poseen una virtud que deberamos
ponderar, y es el ejercicio de cierta capacidad para tornarse invisibles. En esas
circunstancias no habra por qu entender el discurso curatorial como un eructo en mitad
de una frase.
An as, la pregunta de Joao Ribas seguira en pie. Slo que yo preferira plantearla de otra
manera, ya que lo ms perturbador no es que el curador pueda irrumpir en la frontera entre
la obra y el pblico, sino que pueda representarse a s mismo como esa frontera. La
pregunta que se mantiene en pie, mientras inicio esta reflexin sobre la curadura como
(in)disciplina, es justamente esta: Cules son las condiciones que obligan a entender al
curador como figura simblica en la que se resumen simultneamente la capacidad de
mediacin, pero tambin la condicin de frontera, o de distancia, entre la obra y el
espectador?

Juan Antonio Molina