Morfología I - Trabajo práctico N°1

Cátedra Prof. Lic. Margarita López Soler

Este primer trabajo es solamente aplicativo de un escrito introductorio. Por tanto, repito, su
realización se basará mayormente en su conocimiento anterior a la materia y del mismo derivará un
concepto de comprobación lectura de la clase. De no saber realizar algún punto o tener dudas, preguntar
tranquilamente sin miedo ni vergüenza por los foros, pues es el lugar para hacerlo y de las respuestas allí
vertidas todos se beneficiarán.

Es importante para la comprensión y organización de nuestros trabajos que unifiquemos el criterio

de realización. Son unos simples pasos que hacen más fácil la corrección y perfila un ordenamiento al
momento de analizar:

• Siempre numeramos los compases, son nuestra referencia. Si una obra tiene un comienzo anacrúsico
el primer compás completo es el que numeraremos como 1° (NO la anacrusa).

• A las secciones grandes las nominaremos con letras mayúsculas (A, B, etc.), mientras que a las
minúsculas las reservamos para unidades más pequeñas (lo veremos dentro de algunas clases).

A medida que avancemos en la cursada iremos estableciendo más pautas para unificar nuestro
lenguaje común de análisis.

Leyes de la Gestalt

Intentaremos en este trabajo clarificar el funcionamiento de nuestra percepción sobre una obra
musical. Para ello les proponemos identificar qué leyes de la teoría Gestalt actúan en distintos pasajes, o en
la obra entera, del Rondeau de la Partita N°2 para teclado de Bach, cuya partitura completa se adjunta en
archivo aparte. Pueden usar de referencia cualquier versión, tanto en clave como en piano. Les recomiendo
que la escuchen varias veces antes de comenzar el trabajo. No podemos analizar lo que no conocemos.
Realicen esas escuchas con y sin partitura, para dejar que la percepción no esté completamente
condicionada por el texto musical.

Para responder las consignas no les pido ningún tipo de tecnicismo (por ahora!), sino que con sus
palabras vayan intentando hacer una descripción de los procesos que ocurren en la obra. No nos olvidamos
que este es nuestro primer trabajo, nos vamos conociendo. Y aparte de lo leído en los apuntes, pueden
recurrir a sus conocimientos musicales previos para redondear más una respuesta, si lo consideran
necesario.

Y por último: estas leyes están relacionadas entre sí. Es posible que para una misma pregunta 2 o
más leyes tengan la respuesta. Usen todas las que consideren, o si alguna de las 15 quedan en el camino
no está mal. No se limiten a enunciar sólo la ley, sino que elaboren lo que entienden de su funcionamiento
en una respuesta de ¡más de una oración!. Tengan en cuenta que este tipo de análisis puede aplicarse en
varios niveles de la obra: desde la forma general, lo macro, hasta componentes de pocas notas dentro de
un compás, lo micro. Por lo tanto, hay que mirar los grandes procesos, pero también los más escondidos.

1. Esta pieza forma parte de una obra mayor, una suite (partita en este caso). Este tipo de obras se
caracterizan por agrupar un conjunto de danzas. Este rondeau (rondó para nuestras latitudes) es
una de esas danzas, francesa en su origen. En el mundo de las formas musicales el rondó tiene una
estructura muy clara: alternancia de un tema principal A, con otros que aportan variedad (B, C, etc.).
El esquema de esta pieza en particular es el siguiente:
 A B A C A D A (1-16) (17-32) (33-48) (49-65) (66-80) (81-96) (97-112)

• ¿Qué ley/es determina/n que nuestra percepción configure el esquema formal

planteado? • ¿Siempre son iguales las secciones A?

Rta: Varias leyes. Una de esas sería la ley de la estructura que nos permitiría
determinar que la pieza está en forma rondeau. La identificación de las secciones
por tema, especialmente con el retorno del tema principal sería posible tras el
empleo de la ley de buena forma. Esto es debido a la variación que se encuentra en
los retornos. Por lo tanto, aunque no sean iguales, son identificables.
• ¿En qué varían?
Rta: Pueden variar en formas de acompañamiento. Un ejemplo como se puede ver en el compás 33
comparado con el 1 y el 48 con el 16. Se puede observar en ambas secciones “A”, el acompañamiento
de la mano izquierda está compuesta de diferentes células. También varían melódicamente, siempre
manteniendo estructuras armónicas para ser distinguidos. Como otro ejemplo se ve en los compases de
66 a 72, comparado con los 1 a 8. Esta vez alteran con más extensión las células utilizadas. Para
mantener más reconocimiento, del 73 a 80 se mantiene más similitud.
• Si la obra hubiese terminado en el compás 96 ¿Qué ley/leyes quedaría/n insatisfecha/s?
Rta: La ley del cierre y la ley de la compleción. Por razones armónicos (queda quinto novena) y
estructurales (viola la estructura del rondeau).

2. El siguiente fragmento corresponde a la voz superior de los compases 2 a 8. Esta línea melódica
tiene un intervalo que se destaca (las 7° descendentes), aunque en una primera escucha (tal vez
superficial) lo que percibimos es el 2° pentagrama (sin los saltos de 7ma).

• Y la percepción primaria se ocupará de relacionar las partes como en este 3° ejemplo (uniendo la nota
inferior de las 7mas con la voz de la mano izquierda. ¿Qué ley/es actúa/n en este proceso?

Rta: Se actúa la ley de proximidad. Porque se agrupa la nota de la voz superior para formar un acorde
tríada arpegiado en forma descendente de acuerdo al desarrollo armónico correspondiente.
3. En el compás No. 8 se presenta una continuación de la dirección de las melodías de
ambos registros • ¿qué ley/es de percepción se presenta/n aquí? (Caso similar en compases
99 a 102).
 original resultante percibida
Rta: También la ley de proximidad. Porque se puede agrupar y formar una escala descendente
aunque estén separados por voces diferentes y por ende, actuando como entidades “aisladas”.

4. El siguiente fragmento corresponde a los compases 81-88. Vemos que en el estrato superior (mano
derecha) hay 2 líneas melódicas en juego durante 5 compases, acompañadas por la línea del Bajo.
• ¿El grado de distinción/contraste entre las 3 partes es el mismo?¿Por qué?

Rta: No, porque la voz superior está mucho más ornamentada. En términos más técnicos, con más
subdivisiones por unidad de tiempo. Así se percibe más agrupación de elementos, llamando más la
atención.

5. En los compases 89 a 95 el Tema principal es re-expuesto por la voz inferior (en la tonalidad sol
menor). Sin embargo en el estrato superior hay un flujo de información más denso: cantidad continua de
semicorcheas, con interválica variable (grados conjuntos, saltos) y en registro más agudo.
• ¿Qué ley/es logra/n que percibamos el material original en un registro que aparenta ser menos
audible?

Rta: Ley de buena forma y ley de enmascaramiento. En ambas definiciones se puede deducir que
aunque el tema esté significativamente modificado, sigue siendo identificable. (Por razones armónicos,
etc.)
6. Por último: ¿qué ley/es actúan en la cadencia final (últimos 2 compases) relacionándola con el resto
de la obra?
Rta: Ley del cierre y ley de compleción. Se justifica por la estructura presentada y la naturaleza de una
cadencia auténtica con énfasis en la tónica.