ARQUITECTURA Y POLTICA

TEODORO GONZLEZ DE LEN

Miembro de El Colegio Naonal

Lo que voy a exponerles son casi pensamientos en voz alta, no hay nada
sistemtico son slo reflexiones aisladas, que ojal guarden alguna cohe
rencia, sobre el tema que a todos nos preocupa: la relacin de nuestro ofi
cio con la poltica.
Lo primero que me viene a la mente es que dentro de la cultura, la
poltica y la arquitectura ^y el arte en general se desenvuelven en
tempos distintos. La maduracin de un estilo, de una forma de hacer
arquitectura a nivel personal y an ms a nivel de grupo, requiere un
tiempo ms dilatado que el de la inmediatez que exige la poltica
(inmediatez, an pensando en los planes de poltica de largo plazo).
Dicho de otra manera, no existe una arquitectura cardenista, ni alemanista, ni lopezportillista, ni salinista. Algunos de esos regmenes impulsa
ron la construccin de edificios, como la Ciudad Universitaria con
Miguel Alemn o la Ciudad de las Artes con Carlos Salinas, pero no
determinaron el upo de arquitectura; la voluntad de hacer obras de un
poltico n o crea u n estilo arquitectnico. Algunos ejemplos me ayu
darn a explicarlo. En los aos 30 en la Alemania nazi, y en Europa en
general, existan dos grupos de artistas y arquitectos enfrentados de
manera irreconciliable: un grupo mayoritario de artistas acadmicos y
otro, minoritario, de la vanguardia moderna. El primero lo integraban
artistas educados en las academias que seguan practicando un arte rea
lista del siglo XIX y una arquitectura neoclsica tradicional. No hay que
olvidar que fue en la Alemania en los comienzos del siglo xix que se ini
ci el movimiento romntico, que en arquitectura se manifest con el
neoclasicismo, con creadores muy notables como Schinkel, Von Klenze
y ms tarde Semper, amigos de Beethoven, Heine, Schubert y Kaspar
Friedrich. El neoclsico se consideraba por ese grupo como una tradi
cin nacional. Se enfrentaba al grupo minoritario que creca rpida
mente y que desde la dcada de los veinte defenda las ideas del
Movimiento Moderno. Escribo Movimiento Moderno con maysculas
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porque fue un verdadero salto mortal que dio un puado de artistas ilu
minados en las primeras dos dcadas del siglo, de manera simultnea
en Francia, Alemania, Rusia e Italia. Msicos, pintores, poetas, arquitec
tos y escultores cambiaron algo que se crea eterno; el arte clsico, que
con diferentes renovaciones y renacimientos haba estado vigente, prac
ticado y disfrutado durante 2500 aos, desde el siglo vi a. C , en Grecia,
hasta el final del siglo xix. La vanguardia alemana estaba formada por
dos corrientes que se mezclaban: la abstraccionista, con Klee, Kandinsky
y Baumeister, y la expresionista con Nolde, Kichner, Dix, Kokoska y
Beckmann; y lo mismo suceda en arquitectura con Hans Scharoun,
Max Taut y Erich Mendelsohn en el lado expresionista, y del otro, los
abstraccionistas con Walter Gropius fundador de la Bauhaus, Mies
van der Rhoe, Hannes Meyer que trabaj en Mxico y era amigo de
Tina Modo y otros muy notables, ahora casi olvidados, como Otto
Haesler y los hermanos Luckhard. En el grupo mayoritario acadmico
sobresalan Troost y Speer, el ministro de Hitler. Los dos enemigos
rabiosos de la vanguardia. La lite nazi era profundamente conservado
ra en arte y comparta esos odios. La historia la sabemos todos: gradual
mente se fueron prohibiendo las distintas manifestaciones de la van
guardia. La "purga" final se realiz en un acto teatral y abyecto en
Munich, en 1937, con dos exposiciones simultneas: una, que inaugura
ba el nuevo Palacio del Arte Alemn, proyectado por Troost, en la que
se exhiban 650 obras de 533 artistas acadmicos que pretendidamente
representaban el arte alemn oficial, y otra, inaugurada al da siguiente
en u n local improvisado, que se llam "Entartete Kunst" (arte degenera
do) , en la que se exhiban ms o menos el mismo nmero de obras,
pero de slo 50 artistas de la vanguardia; esas 650 obras fueron requi
sadas, en slo diez das, de todos los museos del pas. La apertura de la
primera fie precedida de un desfile triunfal que circul por la ciudad
con maquetas gigantescas de algunos monumentos alemanes transpor
tadas por jvenes vestidos con trajes del medioevo. La maqueta ms
importante, por supuesto, era la del edificio de Troost, de 8 metros de
largo, a la escala 1:20. En el discurso oficial, Hider proclam el naci
miento de un nuevo arte: "no internacional sino alemn, no moderno
sino eterno". En la otra exposicin, todas las esculturas y pinturas se
acompaaban de letreros y lemas denigrantes. Estaba dividida en sec
ciones con distintos temas: la influencia de los negros, de los judos y de
los bolcheviques; la mujer, la religin y la patria degradadas por el arte,
etc., e t c . . La hicieron circular por diez ciudades alemanas con un
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rcord inusitado y morboso de asistentes: llevaba 3 millones de visitantes

en 1939, antes de la subasta y quema en la que fueron destruidas 5000
obras que no alcanzaron a venderse. Pero la historia hizo justicia: slo 5
o 6 nombres de los 533 artistas de la exposicin oficial se recuerdan. Por
el contrario, la obra de todos los artistas calificados como "degenerados"
sigue disputndose en colecciones y museos en todo el mundo. A partir
.del ao 1937 qued totalmente prohibida cualquier manifestacin de
arte moderno y se estableci, como nico camino, el pastiche realista de
los pintores y escultores acadmicos y el "revival" de la arquitectura neo
clsica. Escritores, msicos, pintores, escultores y arquitectos tuvieron
que emigrar porque se les quitaron ctedras y toda posibilidad real de
seguir trabajando; a los judos les cay una doble condena. Paradjica
mente muchos pases se beneficiaron con esa migracin. Pero el nazis
mo no invent un estilo; privilegi la corriente conservadora mayoritaria que exista y, de paso, y con gran apoyo popular, suprimi brutal
mente la corriente que representaba al mundo moderno. Lo mismo
sucedi en la Unin Sovitica en los mismos aos treinta. La burocracia
staliniana aplast a la estupenda y radical vanguardia rusa. Pppova,
Tatlin, Rodchenko y Malevich formaban un grupo inventivo y violento
con msicos, escritores y arquitectos como Vsnine, Melnikov, Giuzburg
y el extraordinario Leonidov, cuyos proyectos asombran 70 aos des
pus. Todos fueron silenciados y, a diferencia de los alemanes, ninguno
pudo salir; murieron poco a poco en una gran decepcin y sin voz. Fue
doble la tragedia de estos vanguardistas porque casi todos, adems de
radicales abstraccin i stas, eran radicales comunistas. Por influencia o
fatalidad, en el mismo ao de 1937 se celebr en Mosc, en la galera
de Tetriakov, una exposicin para desacreditar la vanguardia sovitica.
Es el mismo ao en que se exhibe Guernica de Picasso en el Pabelln de
la Repblica Espaola en Pars, diseado por Josep Lluis Sert. La buro
cracia sovitica coincida en gustos con la corriente acadmica mayoritaria de artistas y arquitectos; protegieron, igual que en Alemania, al
realismo acadmico en arte y al neoclsico trufado de remates naciona
listas rusos en arquitectura. Slo despus de Jruchof, ya muerto Stalin,
p u d o p e r m e a r tmidamente el movimiento m o d e r n o en la Unin
Sovitica, ahora desaparecida. Pero esto no era extrao en la Europa de
los treinta. En Francia, Checoslovaquia, Inglaterra y Holanda la van
guardia era activa, creca en adeptos, pero los encargos pblicos, los
murales, las adquisiciones de los museos, los edificios que representa
ban a las instituciones, los hacan los artistas y arquitectos acadmicos,
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que eran la corriente mayoritaria. Para la historia de la arquitectura el

caso ms triste es el de Le Corbusier. De cuatro proyectos enviados a dis
tintos concursos internacionales slo gana uno, que se realiza parcial
mente y con cambios significativos sin su participacin: el Edificio de la
Industria Pesada "Centrosoyous" en Mosc, en el ao de 1928, cuando
la vanguardia rusa todava era fierte y considerada. Los otros tres con
stituyen, tal vez, los primeros ensayos sobre la monumentalidad en la
arquitectura racional tema al que me referir ms adelante. Estos
edificios, en papel, influyeron, fieron una enseanza de oficio para
toda una generacin. (Para m son prdidas irreparables del patrimonio
arquitectnico de la humanidad; la arquitectura es, desgraciadamente,
para un momento, un sitio y un cliente). El jurado otorg el primer pre
mio al proyecto de Le Corbusier del edificio de la Liga de las Naciones
en Ginebra, en el ao de 1927, pero fie descalificado en contra de la
opinin del propio jurado por razones triviales: estaba dibujado con
tinta de imprenta en lugar de tinta china. Se lo dieron al siniestro
Lemaresquier, arquitecto acadmico de la escuela de Beaux Arts de
Pars, con un edificio neoclsico banal. Cuatro aos ms tarde, en 1931,
Mosc lanz un concurso para el Palacio de los Soviets, para rivalizar,
como contraparte comunista siempre la poltica con el edificio de
la Liga de Icis Naciones. El proyecto de Le Corbusier es un alarde plstco-constructivista, que marca un punto en la historia de la arquitectura.
Ninguno de los proyectos modernos fue premiado, gan un clsico pas
tel neoclsico nacionalista. En estos dos concursos participaron prctica
mente todos pioneros del movimiento moderno; sus proyectos consti
tuyen un verdadero corte transversal del estado del arte de la arquitec
tura y dan idea de la madurez temprana que haba adquirido la van
guardia. El tercer concurso que pierde es del ao 1935: el Museo de la
Ciudad de Pars, en un sitio privilegiado al borde del ro Sena. De
nuevo Le Corbusier trabaja aqu el tema del monumento, pero gana
otro proyecto, al que le faltaba nada menos que la mitad del rea de
exhibicin que requera el programa, pero era "clsico"; el programa
no import. Los autores, que ya nadie recuerda, fieron cuatro: Dondel,
Aubert, Viard y Pastuge. Esto suceda en Europa, pero algo que nadie
menciona, en Estados Unidos, en la "patria de la democracia", es que
todos los edificios pblicos se hacan en estilo neoclsico en esas fechas.
En Washington era terminantemente prohibido construir un edificio
moderno hasta iniciados los cincuentas. Se haba elaborado u n pastiche
neoclsico-nacionalista llamado "federal style" y u n comit vigilaba
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celosamente que se cumpliera. La National Gallery se construy en nti

dos mrmoles neoclsicos al final de los aos treinta. Era la arquitectura
hermana de Speer en Alemania. De nuevo vemos el tiempo largo de la
arquitectura con el otro tiempo de la poltica. He dejado aparte, en este
recuento, a la Italia fascista porque ah sucedieron las cosas en forma
distinta. Primero, porque parte de la vanguardia fiturista, con Marinetti
a la cabeza, fue abiertamente belicista y fascista desde muy temprano,
y segundo, porque Mussolini no slo era tolerante con la vanguardia
sino que la comprendi y la alent. Esto no impidi que la mayora de
la produccin artstica y arquitectnica fuera tambin un "revival" neo
clsico con acento romano. La olimpiada que se celebrara en 1940 iba
a constituir una gran apoteosis con algunas obras realmente modernas
y otras slo versiones nostlgicas del esplendor del imperio romano. La
guerra interrumpi ese sueo, pero quedaron obras realmente impor
tantes de Adalberto Libera y sobre todo la casa del Fascio, en Como, de
Giuseppe Terragni, que sigue siendo un p u n t o de peregrinacin
de todo estudiante de arquitectura. Pero tambin estaban Figini, PoUini,
Cattaneo, Vaccaro y B. B. P. R. (Banfi, Belgiojioso, Peressutti, Rogers)
eran la vanguardia racionista italiana; lo ms fino y fresco de arquitec
tura de los treinta. Las dos historias ms influyentes de la arquitectura
moderna: el Pevsner y el Gideon, escritos despus de la guerra, y que
fijeron libros de texto en todo el mundo de 1950 a 1970 no mencionan
las obras de la vanguardia italiana durante el periodo fascista. De todos
lados salen silenciamlentos.
En Mxico la vanguardia en arquitectura ftie un poco tarda, y se ini
cia con la casa que le hizo Juan O'Gorman a Diego Rivera y Frida Khalo
en San ngel Inn, en 1930. Obra que por vecindad casual yo viva a
dos casas de distancia me toc ver la construccin y or comentar a
mis padres con horror (tena 5 aos). Son dos cuerpos cbicos levanta
dos sobre postes y unidos por un puente en la azotea que William
Curtis, el historiador, interpreta como la metfora de una pareja dis
pareja. El taller del pintor es un espacio s o r p r e n d e n t e y tiene los
primeros parteluces de la arquitectura moderna. Los historiadores me
xicanos citan otras obras: el sanatorio de Huipulco y el edificio de Salu
bridad, como iniciadoras de la vanguardia en Mxico. Para m, son mez
clas de art-dec que estn muy lejos del limpio radicalismo de O'Gor
man que ahora, gracias a una estupenda restauracin realizada por
Vctor Jimnez, podemos admirar de nuevo. Hace dos meses im amigo
escritor extranjero me preguntaba entusiasmado si haba visto la "casa
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ultramoderna" que se estaba construyendo enfrente del restaurante

San ngel Inn. (La vanguardia sigue sorprendiendo 54 aos despus.)
Al inicio de los treinta O'Gorman realiza un breve pero exitoso progra
ma de escuelas pblicas: 250 aulas en dos aos. Es el primer encargo
pblico a la vanguardia, pero no dura; ganan los conservadores, los que
desde Vasconcelos venan haciendo edificios neocoloniales. En los
cuarenta ya existe un grupo de arquitectos modernos que pesa y con
sigue la segunda encomienda pblica: el plan de hospitales, que se rea
liza a medias; los orgenes del actual Centro Mdico. Para el final de los
cuarenta ya se ha formado una nueva generacin de jvenes preparados
con las ideas de! Movimiento Moderno, y es el momento en que surge
la idea de la Ciudad Universitaria, apoyada con entusiasmo por el nuevo
presidente-empresario Miguel Alemn. Yo tuve la suerte de participar
en este proyecto siendo alumno del quinto ao. El proyecto de conjun
to que elabor con dos compaeros, gan al de los maestros y se desa
rroll como la propuesta de la Escuela de Arquitectura al Concurso
Nacional que haba convocado la Universidad. Gan abrumadoramente
porque contbamos con la participacin, con la fuerza de trabajo, de
quince maestros y cerca de cen estudiantes. Fue la primera gran obra
pblica total de arquitectura moderna que se realizaba en el mundo. Se
public varios aos en todas las revistas de arquitectura. Nuevamente
vuelvo a repetirlo: Miguel Alemn no invent un estilo arquitectnico;
se apoy en un centenar de arquitectos jvenes y maduros que propug
naban por expresarse con el lenguaje de la arquitectura moderna, lla
mada entonces fimcional y racionalista. El tempo del poltico era de
seis aos, el de la arquitectura llevaba 25 madurando. Y fue igual en
todo el mundo. La dcada de los cincuenta marca la aceptacin de la
arquitectura moderna por la sociedad en su conjunto. En todos los pa
ses existe una masa crtica de arquitectos preparados para utilizar los
nuevos materiales (concreto-vdrio-acero) con planos abstractos y con la
potica de las formas de la ingeniera y de la eficiencia.
En Europa la nueva generacin, j u n t o con los pioneros, se dedica
febrilmente a la reconstruccin de fracciones enteras de ciudades. En
Francia se pone la meta del milln de viviendas en cinco aos y surgen
los grandes conjuntos departamentales para bien y para lo peor; se ave
cina la despersonalizacin y la monotona de los suburbios de las grandes
ciudades. (Es el tempo de Tlatelolco.) Se hacen dos nuevas capitales:
Le Corbusier proyecta C h a n d i g a r d en la India y Costa-Niemeyer
Brasilia. La poltica y el comercio se apoderan de la arquitectura moderna,
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se entra en un periodo de banalizacin, de comercialismo internacional

que imprime un sello de monotona a todo el mimdo. Intervenciones
desordenadas y pobres destruyen los centros histricos de muchas
ciudades. Como reaccin, a fines de los sesenta surge la corriente posmodernista, que revive el ornamento que antes, segn frase de Adolf
Loos, era un delito. Se introducen elementos clsicos como citas, como
collages, y hay quienes quieren regresar al clasicismo. La ola posmoderna dura slo tres lustros pero deja un sinfn de pastiches en todo el
mundo. En algunos lugares se busca otro camino, Mxico entre ellos,
en el que con elementos abstractos proporcin, densidad de mate
ria plenamente modernos y abstractos, se quiere entrar en contacto
con el subsuelo cultural de cada lugar. Se busca una arquitectura enrai
zada; es el caso de Luis Barragn.
A mediados de los aos ochenta un grupo de jvenes da un nuevo
aire al movimiento moderno y liquidan a la reaccin posmodernista. Se
les llama desconstructivistas y neoconstructivistas porque recuperan
ideas radicales que quedaron intactas de la primera vanguardia, como el
ensamblaje de volmenes y la transparencia, pero lo hacen con los
nuevos materiales de los aos noventa consiguiendo representaciones
que para la vanguardia de los aos 20 y 30 eran slo un sueo. La etapa
actual se caracteriza por una pluralidad de estilos personales. No existe
la uniformidad, por lo menos aparente, de los inicios del movimiento
moderno. Conviven muchas maneras de hacer arquitectura totalmente
contempornea. En Mxico sucede lo mismo: la Ciudad de las Artes,
promovida por Rafael Tovar al frente de Conaculta y coordinada por
Jorge Gamboa, integra seis diferentes maneras de hacer arquitectura en
un conjunto: la de Norten, Flores, Legorreta, Lpez Baz y la de mi Con
servatorio Nacional de Msica. La poltica no impuso una manera, dej
hablar a los creadores. Esa es la diversidad que encuentra Francois
Mitterand cuando emprende su tarea de renovacin urbana de Pars.
Lo hace a base de crear polos de nueva arquitectura distribuidos en el
rea urbana. Nuevamente Mitterand no crea un estilo de arquitectura.
Incorpora a la ciudad de Pars diez, doce edificios pblicos como testi
monios de la produccin contempornea arquitectnica en puntos que
irradian y dan una imagen nueva a toda la ciudad. Deja un testimonio
de su paso y del arte arquitectnico de sus contemporneos. No impu
so, dej que los creadores se expresaran. Gan la ciudad.
En el recorrido de 70 aos que rpidamente he descrito la arquitec
tura, ms bien los arquitectos, tuvimos que aprender muchas cosas,
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porque hay que recordar que el movimiento moderno parti de cero al

romper con la tradicin acadmica. Entre ellas, quiero detenerme en
una que atae desde luego a la poltica y a la ciudad: la monumentalidad. Los pioneros del Movimiento Moderno que propugnaban por una
esttica de la ingeniera, de la economa y de la eficiencia simplemente
rechazaron la monumentalidad, la consideraban una mala herencia del
siglo pasado. Fue con Le Corbusier, primero en los treinta, en sus con
cursos perdidos como hemos visto, y nuevamente en los cincuenta junto
con Louis Kahn, que se replantea el tema del edificio como monumen
to. (Sin meterme en teoras, creo que la arquitectura es construccin, es
configuracin de espacios para la realizacin de actividades y es repre
sentacin. Crea escenarios representativos en nuestra vida diaria.) Al
hacer u n edificio pblico hacemos una interpretacin, u n a repre
sentacin abstracta de la institucin. El arquitecto inventa el mito que
representa a la institucin, al proyectar un edificio pblico, dijo William
Curtis en una conferencia que imparti en el Museo Tamayo el mes de
enero pasado, en relacin con la exposicin de mi obra. Hacemos las
representaciones urbanas de nuestras instituciones, y stas marcan, son
seales urbanas que van estructurando la ciudad. La tarea es doble:
hacer ciudad y representar una institucin. Estamos hablando de polti
ca urbana en la que no hemos corrido con suerte desde el siglo xrx, que
prcticamente se consumi con ocho dcadas de revueltas. En Mxico
construimos slo parcialmente la ciudad del novecientos que se hizo en
Buenos Aires, en Ro de Janeiro, en Santiago, en Montevideo; ciudades
organizadas a base de avenidas, plazas y edificios institucionales que re
presentan nuestros ideales republicanos y se convierten en reas monu
mentales. Nuestra bien armada Plaza Mayor el zcalo que alberga
los poderes federal, municipal y religioso, la heredamos de la Colonia.
Fue slo al final del siglo xix, en la paz de la dictadura porfirana, que se
inicia ima poltica de estructuracin de la ciudad con edificios institu
cionales: Bellas Artes, Correos, Comunicaciones, Pesas y Medidas se
unen al Palacio de Minera y se inicia el Palacio Legislativo despus de
un discutido concurso internacional. La revolucin interrumpe el pro
ceso y quedan sin terminar Bellas Artes que se completa en 1934 y
el Palacio Legislativo, cuya imponente estructura, u n esqueleto metlico
que a m todava me toc ver, fue convertido en m o n u m e n t o a la
Revolucin. Aparte del despilfarro e incoherencia de ese cambio de
uso, la ciudad perdi la estructuracin de un eje: la avenida JurezMadero rematada en sus extremos por dos plazas con los poderes le128

Hannes Meyer, Pelersschule,

Basilea. 1926.

Ivan Leonidv,
Proyecto dellnstituto

P.L. Troost, Palaro del Arte Alemn

Munich, 1933-1937.

I.enin,\927.

Le Corbusier, Proyecto
para el Palada de los Soviets,
Mosc, 1931.

Giuseppe Terragni,
La Casa delFasro Como, 1932-1936.

Juan O'Gorman.

Teodoro Gonzlez de l e n
Abraham Zabludovsky.

T.f'.f

-r

Teodoro Gonzlez de I-en

Armando Franco
Enrique Moiinar,
Plano del Anteproyecto
de Ciudad Universitariq, 1946.

Teodoro Gonzlez de Len

J. Francisco Serrano.

Teodoro Gonzlez de Len -J. Francisco Serrano.

gislativo y ejecutivo. Las instituciones son, desde el p u n t o de vista

urbano, polos de actividad, de atraccin de personas. Un poco ms tar
de se construye el edificio de la Suprema Corte en un confiso neoclsi
co mexicanizado, ocupando la Plaza del Volador, a un lado del Palacio
Nacional. En lugar de expropiar los terrenos del fondo de la plaza, en
los que estuvo la primera universidad, simplemente se ocup la plaza.
La ciudad perdi as, para siempre, un espacio piiblico y el original
esquema colonial de plazas conectadas por sus esquinas, que se repite
en muchas ciudades del pas. La poltca urbana de la capital ha oscila
do entre el inmovilismo y la improvisacin oportunista, como el caso
que acabo de mencionar. No tenemos Biblioteca Nacional como la
tienen todos los pases latinoamericanos. Ni siquiera existe la institu
cin. El proyecto de Agustn Yez de la Biblioteca de la Repblica, en
la que dediqu dos aos de trabajo, iba a llenar ese vaco y fue sencilla
mente ninguneado. El Palacio Legisladvo se construye por fin, en forma
apresurada, al iniciar los ochentas, desgraciadamente en un terreno
inadecuado y de paso queda inconcluso. Y aqu me salta una pregunta
que, creo, muchos nos hemos hecho: Qu razones funcionales o polcas condujeron a proyectar el recinto de debates de la Cmara de Di
putados como un auditorio, en lugar de una sala con bancas enfrenta
das o en herradura? Esas dos formas son !as nicas que ha generado la
cultura arquitectnica a travs de los tiempos, para que gentes que
polemizan se vean y se enfrenten (que es la nica forma del dilogo).
Vienen desde Grecia, de los primeros lugares cubiertos para asambleas:
del Telesterion con bancas enfrentadas que adopt despus el senado
romano en la Curia, y el del Bouleuterion con asientos en herradura
(en Mileto y en Priene se conservan vestigios de estos ltimos). Todos
los parlamentos del mundo sesionan en recintos con variantes de esas
dos formas. Que yo sepa es slo en este pas que tanto diputados como
senadores legislan en auditorios (los senadores en uno lamentable).
Diez aos ms tarde, nos toca a Francisco Serrano y a m realizar el Pala
cio de Justicia Federal en un terreno cercano al Palacio Legislativo,
igualmente inapropiado. Son dos edificios pblicos que por su ubi
cacin no hace ciudad (mucha gente me ha preguntado dnde est el
Palacio de Justicia, al ver la maqueta en la exposicin de mi obra en
el Tamayo). No estn conectados a ningn eje de instituciones y monu
mentos. Esta herencia de improvisacin y oportunismo hace que el
tema de la monumentalidad de por s dificil de conceptualizar sea
mal comprendido por el pblico, los polticos y los propios arquitectos.
129

Se argumenta de manera simplista que somos un pas pobre y que

cualquier gasto extra es un derroche, y se olvida que estamos haciendo
ahora lo que debimos hacer antes. En mi trabajo me ha tocado por
concurso o por encargo hacer varios edificios pblicos, y en todos la
representacin ha sido el tema delicado. La primera ocasin en que
tuve que explicar por qu haca una plaza y un portal en un edificio en
concreto cincelado fue en el INFONAVIT, en plena obra, en una visita
inesperada del secretario de Hacienda, que era Jos Lpez Portllo. Mi
argumento contra las objeciones de mayor costo era que el edificio
deba dar una sensacin de permanencia, de solidez, distinta a la de un
edificio comercial. Mi argumentacin era pobre y lo convencimos a
medias, pero el edificio se realiz y est intacto, ya cumpli 22 aos. Su
discutible solidez lo hace muy econmico en mantenimiento. Una obra
bien hecha reduce los costos de mantenimiento, en los que nadie pien
sa. En cambio, cuando Enrique Gonzlez Pedrero nos encomend el
Edificio Administrativo, el Parque y la Biblioteca Pblica de Villahermosa cuando era gobernador, nos puso dos condiciones: "que sean eficien
tes y que estn muy bien hechos, quiero decir que tengan solidez y sen
tido de permanencia; la belleza es problema de ustedes. Fue en esas
obras que empec a introducir esos prticos, que son vestbulos abiertos
o plazas cubiertas, espacios de transicin en el que el edificio se rela
ciona con la ciudad; se deja penetrar por la ciudad. Los edificios hacen
ciudad con esos espacios en los que la gente se encuentra y a su vez
atraen gente. El edificio en que este motivo se aplica en gran escala es el
Auditorio Nacional. El gran prtico invita y aloja una plaza cubierta que
es el vestbulo, el foyer, de la gran sala de 10000 espectadores del cual
careca antes de la remodelacin. El proyecto ftae duramente criticado
por un periodista e historiador muy conocido. No contest el ataque
porque amigos sabios me dijeron que el blanco no era yo, ni el edificio;
era Manuel Camacho, el poltico que nos lo encomend y lo haba
hecho en trminos semejantes a lo de Tabasco. "Si lo renovamos, que
sea a fondo" (el auditorio ya haba pasado por cuatro ttubeantes reno
vaciones parciales que lo haban convertido en una ruina). Creo que el
prtico y la escalinata, que sirve de reunin a miles de jvenes, han
dado a la ciudad un punto de identidad.
La ciudad requiere de una polca constante para impedir que cual
quier punto decaiga, porque el decaimiento se expande y a veces es
irreversible. Los efectos de las polticas errcas aplicadas despus del
sismo de 85, todava las padecemos. Se expropiaron lotes y manzanas
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enteras para convertirlos en dudosas placitas y jardines, en lugar de

financiar a los propietarios para la reconstruccin de los edificios perdi
dos, con ayudas y alientos fiscales. El entorno de la Alameda Central es
el caso ms lamentable: en doce aos que han transcurrido se han sus
pendido, por inmovilismo y polticas encontradas, por lo menos quince
proyectos de renovacin. En u n o de ellos, promovido por J o r g e
Gamboa, me toc participar con Francisco Serrano: el nuevo edificio
para el Senado de la Repblica. Se ubica en un lugar clave para la m o
numentalidad de la ciudad: en los lotes vacos situados atrs de Bellas
Artes, en contraesquina de Correos las dos obras de Adamo Boari.
El proyecto es un cubo hueco, de concreto blanco, de la misma altura
que los edificios de Boari, que contiene una plaza cubierta, un prtico
que dialoga con la ciudad, en la que se encuentra el volumen de la sala
de sesiones obviamente diseada en forma de herradura, y en el
fondo las oficinas de los legisladores. Un cuerpo bajo, que alberga la
Sala de Comisiones y servicios, hace la transicin entre e! cubo y las dos
iglesias barrocas enfi-entadas en la Plaza de la Santa Veracruz. La idea de
Jorge Gamboa era que en ese lugar de la ciudad se requera un punto
duro en lenguaje de urbanista, una institucin-monumento que
detenga el deterioro del norte de la Alameda. No era de la opinin de
llevar al Senado al edificio de San Lzaro como lo tena previsto el
proyecto de Ramrez Vzquez. Ese sitio ha cambiado seriamente con la
estacin del metro y la terminal de transporte (Tapo); no era adecuado
antes, lo es menos ahora. En las ubicacin, al norte de Bellas Artes, el
senado obtiene una sede digna y la ciudad completa un rea monumen
tal amenazada. En ese punto el edificio s hace ciudad. El proyecto,
totalmente desarrollado, est detenido porque fue calificado como
salinista y la irona es que esa iniciativa no sali de Los Pinos, fue fragua
da en el DDE
El tiempo de la arquitectura es u n tiempo largo, el de la poltica es
ms inmediato. La poltica no crea una expresin arquitectnica pero s
puede prohibirla y suprimirla. La poltica s puede hacer ciudad crean
do avenidas, plazas y edificios pblicos nter relacionados; y si se apoya
en la buena arquitectura crea reas monumentales que son el testimo
nio de nuestro paso por el mundo. La ciudad requiere una poltica
constante; cuando el poltico "no hace" porque cuida su futuro, la ciu
dad muere. La ciudad exige una poltica de riesgo constante.

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