La Dictadura Contra Las Tablas

La dictadura contra las tablas
roger mirza y gustavo remedi
LA DICTADURA CONTRA LAS TABLAS

TEATRO URUGUAYO E HISTORIA RECIENTE
3
LA DICTADURA CONTRA
LAS TABLAS
TEATRO URUGUAYO
E HISTORIA RECIENTE
Roger Mirza y Gustavo Remedi

editores
Auspician:
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin.
Universidad de la Repblica
Center for Latin American Studies, Ohio State University
La dictadura contra las tablas : teatro uruguayo e

historia reciente / editores Roger Mirza,
Gustavo Remedi. Montevideo : Biblioteca
Nacional, 2009.
328 p. ; 22 cm.
ISBN 978-9974-550-56-8.
1. TEATRO URUGUAYO- HISTORIA Y CRITICA, S.XX
I. Mirza, Rogelio, 1944- ed.
II. Remedi, Gustavo, 1962- ed.
PN2540.D5.M5
CDD U862.4
Esta publicacin se ha hecho con los auspicios de la Facultad de Humanidades, Universidad de la Repblica y el Center for Latin American
Studies, Ohio State University
Fotografa de tapa de Alejandro Persichetti: Paola Venditto en Memoria para armar, Teatro
Circular, 2002. Versin y direccin de Horacio Buscaglia.
Diseo grfico: Silvia Shablico
Biblioteca Nacional
Queda hecho el depsito que marca la ley
Impreso en el Uruguay 2009
ndice
La discusin de la historia desde el teatro

Memoria de un proceso
Gustavo Remedi............................................................................................................. 9
La escena teatral uruguaya, otras memorias, otras historias
Roger Mirza................................................................................................................. 23
Seccin I
Las memorias del terror
Escenificaciones de la memoria en el teatro de la postdictadura:
Pedro y el Capitn, Elena Quinteros. Presente
y Las cartas que no llegaron
Roger Mirza................................................................................................................. 37
Teatralizacin de la memoria inefable: El informante de Carlos Liscano
y Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof y Raquel Diana
Mara Noel Tenaglia.................................................................................................... 87
Alfonso y Clotilde: se buscan
Claudio Paolini.......................................................................................................... 103
Retorno del silencio y de los cuentos de hadas
Pilar de Len.............................................................................................................. 121
Detrs del olvido, de Leonardo Preziosi
Parte I: La venganza
Daniel Vidal............................................................................................................... 135
Seccin II
Otros territorios de la memoria
Nos habamos olvidado tanto:
Tres historias para armar
Gustavo Remedi........................................................................................................ 155

Historia de la A: ensayo para la interrupcin del silencio
Georgina Torello......................................................................................................... 207
Presencias perseverantes:
Sobre apariciones, (des)encuentros y el acto
de recordar en Malezas de Mara Pollak
Alexandra Falek......................................................................................................... 231
El sentido de pertenencia en Como Greenwich
de Juan Gonzlez Urtiaga: El exilio segn los exiliados
Isabel Sans.................................................................................................................. 251
Montevideo esquina Sarajevo. El oscilar de la historia
Dborah Quiring........................................................................................................ 271
Seccin III
Gestualidades del poder autoritario
Patria, Patriarcado y Poder.
A propsito de Paternoster de Jacobo Langsner
Hber Conteris........................................................................................................... 283
Complicidad, deterioro, perversin y trauma en la historia reciente.
El husped vaco de Ricardo Prieto
Marcela Caetano........................................................................................................ 293
Cultura, memoria, mitos doloridos
en Asunto terminado de Ricardo Prieto
Claudia Prez............................................................................................................. 303
Los Autores............................................................................................................. 323
La discusin de la historia desde el teatro:

Memoria de un proceso
Gustavo Remedi
La memoria es un instrumento frgil e imperfecto. Es como un espejo que
presenta los desconchados en el azogue,
como un espejo que deforma las imgenes que refleja, Marc Bloch 24.
Hace falta luchar contra la tendencia a considerar el pasado desde el solo
ngulo de lo acabado, de lo immutable,
de lo caduco. Es menester abrir el pasado, reavivar en l las potencialidades
incumplidas, impedidas e incluso masacradas, Paul Ricoeur 84-85
Los historiadores saben que el conocimiento que producen no es ms que
una de las modalidades de la relacin
que las sociedades mantienen con el
pasado. Las obras de ficcin, al menos
algunas de ellas (.) tambin dan una
presencia al pasado, a veces o a menudo
ms poderosa que la que establecen los
libros de historia. Roger Chartier 34
La distancia temporal (ya pasaron cuntos aos?), el relativo

desconocimiento y confusin que an nos asalta cuando hablamos de la crisis institucional de fines de 1960 y la dictadura militar (1973-1984), y una serie de polmicas y publicaciones acerca
de esa historia reciente en algunos casos asociadas a la enseanza de la misma han generado un renovado inters por
conocer lo que pas en esos aos.
Aparte de motivarnos a investigar ms sobre este perodo,
tambin nos ha puesto a pensar acerca de cmo la memoria y la
historia se construyen desde distintas experiencias, grupos
sociales, saberes, instituciones y discursos, a explorar viven9

cias, sentimientos y perspectivas que no han quedado debidamente registradas en el imaginario social y en los relatos predominantes, y tambin, a identificar y producir nuevos archivos y
fuentes.
Una parte de esta curiosidad intelectual y social que ha cobrado fuerza radica, en efecto, en dos clases de sospechas e inquietudes complementarias. Por un lado, que los discursos acerca del
pasado reciente y las memorias que se han instalado en la sociedad y en la academia son insuficientes, parciales y no hacen
justicia con lo que realmente se vivi. En particular, las memorias y relatos que se apoyan en las vivencias de los principales actores y referentes polticos, que giran en torno a las detenciones,
la experiencia de la crcel y las desapariciones, lgicamente sin
pretenderlo, han dejado en un lejano segundo plano y bajo una
espesa bruma y desmemoria, el modo en que la dictadura afect
al conjunto de la sociedad, a la gente corriente. Adems de la
represin en sus formas ms crudas y brutales que lanz el Estado contra la sociedad toda, la dictadura se instal como cultura,
se volvi una forma de vida, una forma de pensar, de comportamiento, de relacionarse; en suma, se convirti en vida cotidiana,
en normalidad, en segunda naturaleza.1 Estos son procesos de
larga duracin que no cambian de un da para el otro, ni a partir
de una fecha o un cambio de gobierno, pongamos por comodidad, dira Borges 1985.
El segundo gran problema es que tanto la construccin de
memoria como del relato de la historia a manos de profesionales,
al decir de los propios tericos y practicantes de la disciplina son
en s mismos procesos por naturaleza problemticos, siempre,
parciales, abiertos y sujetos a metdicas desconfianzas, dudas
y revisiones. Dice Marc Bloch en su crtica del testimonio: Los
historiadores no poseemos un conocimiento inmediato de los
acontecimientos de antao () slo los conocemos gracias a
los relatos de otros. A la vez, no todos lo testigos son sinceros
ni su memoria es siempre fiable. Los historiadores nos pare1 Tengo en mente aqu las nociones de saber prctico (no conciente pero incorporado al accionar).
10

cemos a un impotente fsico ciego que slo conoce sus experimentos gracias a los informes de su ayudante de laboratorio.
El historiador debe actuar como un juez obligado a discernir
lo verdico, lo falso, lo verosmil siguiendo una serie de reglas
(Bloch 18-19). Pero estas reglas que hacen al mtodo histrico
tambin son socialmente elaboradas, histricas y cambiantes, y
revelan la temporalidad de la historia (Ricoeur 81).
Del mismo modo, a los documentos y las evidencias en
tanto huellas o indicios del pasado que nunca fueron el recuerdo de nadie (en Chartier 35) es preciso ponerlos en contexto,
cruzarlos con otros, interpretarlos, comprenderlos, transformarlos en un relato.
En efecto, parte de la dificultad de conocer y hacer la historia
radica en que por un lado est la cosa, lo actuado, la realidad, lo vivido (el referente), siempre en gran medida inaccesible, inabarcable, incomprensible, impensable e innombrable,
por otro, la palabra (la representacin) y por otro, el sentido,
o mejor dicho, los mltiples significados que adjudicamos a las
palabras y a las cosas que las palabras intentan evocar. Diversos
autores advierten contra la ilusin realista (G. Boud-Herv
Martin 248), el efecto de realidad y la ilusin referencial
(Chartier 43) que conlleva la legtima pero insuficiente y provisoria pretensin de verdad del discurso historiogrfico, y de
cualquier otro discurso realista que pretenda captar o reflejar
la realidad.
Por otra parte, la historia la fabrican personas (los historiadores) e instituciones sujetas a sus modos de operar (De Certeau 31,
33), a contextos polticos, culturales e institucionales que encuadran
y guan la investigacin y el relato; a los tiempos, intereses y discursos sociales y polticos que nos movilizan y nos motivan, siempre
coyunturales, objeto de voluntades y decisiones, a veces hasta azarosos. Socilogos e historiadores tambin han insistido en establecer una distincin entre memoria e historia (Maurice Halbwachs,
Pierre Nora, Peter Burke), cada una con sus aportes, cada una con
sus limitaciones. La primera ms atada a la vivencia, el recuerdo, la
imaginacin, las mitologas compartidas, las pedagogas estatales;
la segunda, al mtodo cientfico y a ciertas reglas del relato.
11

A lo anterior se suma adnde a qu archivos, a qu espacio
social vamos a ir a buscar testimonios, documentos e indicios.
Las fuentes y archivos disponibles o a los que se recurren en
las que se basan las investigaciones y los relatos histricos tambin dejan su huella, por supuesto, llevando la historia y la memoria (y el olvido) en una direccin y no en otra. Las formas de
pensar y de ver el presente y el futuro desde las que abordamos
y continuamente (re)pensamos el pasado el proyecto y los
horizontes de espera a que se refiere Ricoeur (73), tambin
vez imprimen su propia huella en la imagen que nos hacemos
del pasado.
Y as llegamos al propio lenguaje, los distintos cdigos y formas de contar que intervienen cada cual con sus luminosidades y sus puntos ciegos en el retrato de la realidad, en los
sucesivos asaltos a la realidad, es decir, a la verdad histrica
(la verdad como proyecto) a la que pese a todo no renunciamos. Aqu radica otro meollo de la cuestin porque una cosa es
la forma literaria de narrar, otra es el discurso acadmico, otra el
cine, y muy otra, el discurso teatral que hoy nos ocupa.
Con este teln de fondo, a mediados de 2007, el estreno de dos
obras de teatro que desde el presente y la posdictadura volvan a
poner la mirada en el pasado reciente (Resiliencia de Marianella Morena, basada en la novela de Carlos Liscano y La embajada
de Marina Rodrguez) hizo que nos pusiramos a pensar que a la
fecha se haba acumulado todo un vasto corpus de piezas de teatro de esta especie, el cual se haba vuelto preciso identificar,
recopilar, documentar y analizar de una manera sistemtica, y
como parte de un proyecto colectivo.
Nos motivaba, adems, el convencimiento de que el teatro es
una otra forma de construir memoria e historia, otro espacio de memoria, y que, por consiguiente, el archivo teatral,
la forma teatral de pensar y de contar, poda constituirse en otra
fuente y puerta de entrada al pasado (otro indicio al decir de
la microhistoria) para investigar ese inquietante e incesantemente
cambiante pasado: iluminar otros episodios, temas, experiencias,
vivencias y perspectivas no registrados por los discursos y relatos
en circulacin.
12

Fue as que en agosto de 2007, en el marco del grupo de investigadores de teatro de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin organizado por Roger Mirza, propusimos
la idea de ver la forma de que desde los estudios del teatro se
hiciera un aporte a la reflexin histrica y poltica.
En las primeras y rudimentarias formulaciones de nuestro
problema nos preguntbamos: qu obras contemporneas se
refieren al pasado reciente? qu imagen del pasado emerge en
dichas obras? cmo el teatro construye historia? qu nuevos
territorios y episodios se iluminan y cules quedan en sombras?
cmo dialogan estos relatos con otras (re)construcciones del pasado en circulacin?
Las primeras convocatorias se proponan tres objetivos muy
elementales: (a) sumar al estudio del teatro uruguayo contemporneo, (b) compartir perspectivas y estrategias de anlisis y crtica
teatral, a fin de aprender unos de otros y (c) contribuir a la memoria histrica y a la problematizacin de las formas de representar
la dictadura, contribuyendo de este modo al debate acerca de la
teora historiogrfica y el pasado como representacin y relato.
La propuesta inicial, que hemos tratado de respetar, alentaba la
diversidad de perspectivas y abordajes tericos, en el convencimiento de que ser sobre la base de dicha pluralidad que se podr enriquecer nuestro bagaje de herramientas tericas y analticas, a la vez
que avanzar hacia una comprensin ms profunda y compleja del
teatro, de la historia reciente, y por extensin, de nuestra situacin
actual. (Convocatoria Agosto 2007).
Aunque de humildes proporciones, el proyecto resultaba
doblemente interesante en la medida en que se trataba de un
proyecto colectivo, en equipo a manera de un seminario informal y tambin nos desafiaba a llevar adelante un trabajo
de corte interdisciplinario, meditando tanto acerca de la relacin
entre el teatro y la historia como de la relacin entre la Historia
con maysculas (lo que pas) y la conciencia y el relato de la
misma (la historiografa).
La publicacin y lanzamiento del libro Historia Reciente. Historia en discusin, compilado por lvaro Rico (que se sumaba a
otros trabajos anteriores en este sentido), y en particular, la estri13

dente ausencia del teatro en dicha publicacin, no hizo ms que
reforzar la necesidad y urgencia de este emprendimiento.
A mediados de marzo de 2008 retomamos las primeras
conversaciones acerca del proyecto y formulamos un plan
ms o menos simple. Primeramente, haramos un inventario de las obras a estudiar. Cada participante se hara cargo
del estudio de una o ms obras. Las obras que no estuvieran publicadas tendramos que conseguirlas de mano de sus
autores. Luego, debamos construir un conjunto de lecturas
de ndole histrica (acerca del pasado) y tericas (acerca del
problema de conocer y narrar el pasado) que daran pie a discusiones en el seno del grupo y que serviran para informar
y aportar herramientas tericas y metodolgicas para llevar a
cabo nuestra reflexin y estudio. Luego acordaramos una serie de preguntas y formas posibles de encaminar los trabajos,
no como imposicin sino a modo de gua.
En cuanto a construir un corpus, adems de las dos obras ya
mencionadas, a poco de ponrnoslo a pensar y revisar la bibliografa disponible (Mirza 2005a y 2005b), la lista pas a incluir:
Crnica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela, El silencio
fue casi una virtud (1990) de Mara Azambuya, El bataraz (1996)
de Mauricio Rosencof, El informante (1998) de Carlos Liscano,
En voz alta (1998) y Por debajo de los muros (1999) de Lupe Barone, Para abrir la noche (2001) (basada en un filme de Lawrence Kasdan y adaptada a nuestro pasado) y Memoria para armar
(2002) de Horacio Buscaglia (la ltima basada en testimonios de
mujeres), En honor al mrito (2001) de Margarita Musto, Cuento de hadas (1998) y Las cartas que no llegaron (2003) de Raquel
Diana (esta ltima sobre texto de Mauricio Rosencof), Dnde
estaba Ud. el 27 de junio? (1996) y El estado del alma (2002) de lvaro Ahunchain, Elena Quinteros, presente (2003) de Marianella
Morena, Compaeros (2005) de Luis Prez Fourcade, El disparo
(2005) de Estela Golovchenko, Malezas (2006) de Mara Pollak,
entre otras.
En la medida que el proyecto fue madurando, se fueron integrando ms participantes, la discusin se enriqueca y fueron
apareciendo otros autores y obras: Asunto terminado (1994) de Ri14

cardo Prieto, Sarajevo esquina Montevideo (2003) de Gabriel Peveroni, Como Greenwich (2004) de Juan Gonzlez Urtiaga (basada en
un texto de Mario Benedetti), Detrs del olvido (2008) de Leonardo
Preziosi, No digas nada, nena (2008) de Sandra Massera, esta ltima recin estrenada. Otros integrantes prefirieron, por su parte,
abordar obras que dejaron un registro de la dictadura aun habiendo sido escritas o estrenadas durante ese perodo, caso de El
husped vaco (1977) de Ricardo Prieto (obra que con el ttulo de
La salvacin fue escrita en 1968 y estrenada en 1971), Paternoster
(1978) de Jacobo Langsner (escrita en 1972) y Alfonso y Clotilde
(1980) de Carlos Manuel Varela.
Dems est decir que la seleccin de las piezas no conllevaba
ningn juicio de valor acerca de la calidad artstica de las mismas, puesto que de lo que aqu se trataba era de estudiar el modo
en que esta obras construyen y ponen en circulacin representaciones y discursos acerca del pasado. Valga una segunda aclaracin: otra limitacin de este estudio es que est circunscripto
al teatro establecido y no se adentra en otras formas de teatro
(popular, carnavalesco, comunitario, estudiantil), teatralidades y
teatralizaciones (monumentos, memoriales, museos de la memoria, actos cvicos y polticos) que tambin son parte del sistema
teatral nacional (Remedi 2005).
A fin de pensar o repensar y analizar las obras de teatro mencionadas en sus debidos contextos (contexto de escritura,
de representacin, de recepcin, etc.), as como para reflexionar
acerca de la imagen del pasado que nos proponen, fue preciso
tambin identificar y recurrir a otra serie de lecturas, ni excluyente ni exhaustiva, esta vez, acerca del perodo histrico que
nos concerna. Entre estas lecturas nos fueron de particular utilidad la Breve historia de la dictadura (1987) de Gerardo Caetano y
Jos Rilla, El Uruguay de la dictadura (varios autores) reeditadopor
Ediciones de la Banda Oriental en 2004, El presente de la dictadura (2004) de Aldo Marchesi, Vania Markarin et al., los informes
producidos por las organizaciones de derechos humanos (Servicio de Paz y Justicia-Uruguay, Organizacin de Familiares de
Detenidos y Desaparecidos, etc.), los Cuadernos de historia reciente
publicados por Ediciones de la Banda Oriental, la mencionada
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Historia Reciente. Historia en discusin (2008), compilada por lvaro Rico.2
No obstante, puesto que nos proponamos problematizar y
hacer un aporte a la memoria y la historiografa del pasado reciente (desde el archivo y el discurso teatral), tambin fue necesario adentrarnos, ms en particular, en la teora de la historiografa. Con este propsito, se elabor y puso a disposicin una
lista mnima de lecturas para leer y discutir a fin de elaborar un
bagaje y un lenguaje comn o compartido acerca del problema
de conocer y contar la historia.
Algunas de nuestras reuniones fueron dedicadas, por lo tanto,
a la lectura y discusin de los conceptos y herramientas tericas
que plantean algunos autores claves3 respecto, por ejemplo, a la
conciencia histrica y el papel de la interpretacin, a la operacin
historiogrfica, la idea de la historia como artefacto y construccin
(el mundo como representacin), el problema de narrar la historia y su pertenencia al gnero literario realista (es decir, interesado
en pintar un fiel retrato y con pretensin de verdad), el problema
y las trampas (ideolgicas) del lenguaje y el discurso, el carcter
objetivo-subjetivo de la historiografa que le otorgan las premisas
terico-metodolgicas que la rigen, el problema de las fuentes, el
problema del relato testimonial, la diferencia entre memoria e historia, la existencia de varias memorias e historias, el peso y la distorsin que ejercen las instituciones acadmicas y disciplinarias, el
papel del presente y el futuro en la construccin del pasado, entre
muchos otros temas, todos ellos igualmente cruciales.
No bien dimos los primeros pasos, sin embargo, ms que las
musas, razonablemente, acudieron las primeras dudas entre los
2 Particularmente tiles y completos tambin fueron los materiales de apoyo
para docentes entre los que cabe destacar los trabajos de David Collier acerca del surgimiento de un nuevo tipo de autoritarismo en Amrica Latina, de Guillermo ODonnell
sobre el Nuevo Estado burocrtico-autoritario, de Benjamn Nahum et al., sobre el fin
del Uruguay liberal, as como tambin los de Juan Rial, Carina Perelli, Alfred Stepan,
Mara del Huerto Amarillo, Selva Lpez de Chirico, Clara Aldrighi, entre otros.
3 La lista inclua trabajos de autores como Marc Bloch, Maurice Halbwachs, Henri
Marrou, Paul Veyne, Jean Chesneaux, Michel de Certeau, Paul Ricoeur, Roger Chartier,
Eric Hosbawm, Pierre Nora, Lawrence Stone, Hayden White, Georg Iggers, Adam Schaft,
Franoise Perus, Elizabeth Jelin, Fernando Devoto, entre otros.
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integrantes del grupo. Una de ellas consista, por ejemplo, en si
dada la diversidad de edades, experiencias y perfiles, el grupo
como tal iba a ser capaz de abrazar y resolver satisfactoriamente
el desafo que tenamos por delante. Otro temor que se manifest fue si los participantes ms jvenes y que no haban vivido
la dictadura, y mucho menos los aos anteriores a ella iban a
poder embarcarse en un emprendimiento que implicaba analizar, discutir y criticar estas obras contrastando los retratos del
pasado propuestos por ellas con lo que efectivamente pas (el
referente histrico) y con otras explicaciones y relatos instalados
(otras representaciones). Otra duda que surgi en las discusiones fue si puesto que la fortaleza del grupo era la prctica del
estudio del teatro, ste iba a poder desenvolverse en una labor
necesariamente transdisciplinaria, es decir, que deba cruzar las
disciplinas de los estudios del teatro, los estudios histricos, polticos e ideolgico-discursivos (del Uruguay contemporneo) y
los sucesivos giros y aportes de la teora historiogrfica.
Entre los participantes tambin surgieron cuestionamientos de corte metodolgico, por ejemplo, acerca de si era posible
analizar y publicar un ensayo crtico sobre obras de teatro que
aunque representadas seguan inditas y por consiguiente no estaban disponibles a nuestros lectores, o si era acertado analizar
y discutir piezas dramticas nunca representadas, como llam
Miguel de Cervantes a sus clebres y jugossimos Ocho comedias y
entremeses nuevos de 1615. Estas dudas y temores nunca se llegaron a disipar del todo pero por fortuna no consiguieron paralizarnos. Hizo s que estuviramos ms alerta y que renovramos
nuestro empeo y dedicacin a la tarea. Este esfuerzo adicional,
valga agregar, fue por dems necesario a la hora de hacer la labor
de investigacin primera y ms elemental que consisti, en muchos casos, en localizar a los autores, conseguir los manuscritos
en su mayora inditos de las obras, recopilar las reseas, artculos crticos y registros audiovisuales que pudieran existir acerca
de las mismas, procesar la bibliografa secundaria, etc.
Habiendo sido sorteadas estas disquisiciones nos abocamos
a acordar algunos lineamientos de trabajo y a formularnos una
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serie de preguntas gua. Puesto que nuestro punto de partida y de apoyo nuestro ur text era el texto dramtico y
en algunos casos el espectculo teatral (la puesta en escena), es
decir, una clase especial de texto, con su propio lenguaje, vocabulario, reglas, cdigos, sensualidad, se resolvi seguir una
serie de pautas propias del anlisis teatral. Debamos prestar
particular atencin a la situacin o premisa que dispara la obra
y la enmarca, a los conflictos que la estructuran y mueven hacia
adelante, al desarrollo y resolucin (o no) de esos conflictos, la
perspectiva desde la que se los aborda y explora; al esquema
de personajes; a la caracterizacin, discurso y sicologa de los
mismos; a los alineamientos y oposiciones entre personajes; al
manejo del tiempo y el espacio; a las distintas formas expresivas de las que se vale el teatro: el uso del cuerpo (que en el caso
de los textos, a veces dejan entrever los apuntes e indicaciones
del autor), la escenografa, la iluminacin, el vestuario, el sonido, las proyecciones de imgenes, el relacionamiento con los
espectadores con los que comparte el mismo lugar y momento
de representacin, el uso de ciertos objetos, smbolos, metforas, etc.
Pero adems, tambin acordamos plantearnos una segunda
serie de preguntas que hacen al teatro como representacin de
algo, de otra cosa, (el pasado reciente) y al pasado como construccin simblica desde el presente, por obra de la produccin
simblica de las personas. Estas otras preguntas tenan que ver
con averiguar cmo o hasta qu punto el teatro contemporneo vuelve su mirada hacia atrs para construir una nueva
idea, otra memoria, una imagen distinta del pasado. Nos preguntbamos, por consiguiente:
a) Qu episodio o problema de nuestra historia reciente registra, cuenta e ilumina esta obra?
b) Desde qu perspectiva se cuenta? (Si cabe la pregunta:)
desde qu presupuestos y marcos ideolgicos se arma?
c) De qu recursos y tcnicas (estticas, narrativas, teatrales,
etc.) se vale la representacin para crear verosimilitud, establecer
una relacin fuerte con lo real, o crear el efecto de realidad?
d) A qu fuentes recurre o invoca?
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e) Qu grado de institucionalizacin goza esta obra (este
relato, la historia que cuenta, la perspectiva que expresa, etc.)?
(Aqu importa preguntarse acerca de la relacin con el poder, la
cultura dominante, las formas, convenciones y gneros artsticos
dominantes, etc.)
f) Por qu la escog? Cmo se adecua a nuestro proyecto y
sirve para explorar nuestro problema?
g) Cmo interviene el presente en la elaboracin de este relato histrico?
h) Cmo interviene el pblico en tanto espectador para quien
se piensa y va dirigida la obra y la historia que cuenta la obra?
i) Pregunta clave I: Qu aporta a la escritura o discusin de la
historia reciente, en qu sentido complementa lo que ya se sabe
o se ha escrito, o en qu sentido contradice o contrasta con la
historia sabida?
j) Pregunta clave II: Ms all del episodio puntual, en qu
sentido la obra refuerza, contradice o problematiza los paradigmas interpretativos de la historia reciente y la realidad nacional,
ya no solamente en lo referente a la ancdota que cuenta y al episodio puntual? Cmo se relaciona, por ejemplo, con la teora
de los dos demonios, o con las versiones poltico-partidarias de
la historia reciente, las versiones establecidas y asentadas en el
imaginario popular, etc.? (Correspondencia Remedi, 25-V-08)
Resultado de estas interrogantes y esfuerzos, los cerca de
quince trabajos que siguen, acerca de ms de veinte obras, confirman que el teatro es otra forma de construir memoria y aportar
a la historiografa, en unos casos rescatando hechos, personas,
vivencias y perspectivas del olvido, en otros casos, llegando incluso a contrariar y cuestionar los relatos producidos por la historiografa y la memoria colectiva.
Tambin confirman que aunque estemos de acuerdo en muchas cosas, hay todava demasiados silencios, preocupaciones,
zonas difusas y acentos que restan por sealarse y explorarse con
mayor profundidad si queremos comprender por qu pasaron, y
en general, pasan estas cosas. Especialmente, todo lo que refiere
a la vida cotidiana, a la cultura dictatorial devenida en forma de
vida instalada en la sociedad en cultura diseminada, y al
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accionar y pensar de las personas comunes y corrientes que no
siendo militares, ni policas, ni guerrilleros, ni dirigentes sindicales o polticos presos, tambin fueron protagonistas, tomaron
partido, fueron vctimas y victimarios, y encontraron formas de
acomodarse, de armarse una vida posible, de divertirse, de soar, de resistir y de rebelarse durante este perodo de nuestra
historia. Con esto queremos especialmente subrayar que la dictadura no se circunscribe a un puado de actores, dos bandos,
un comienzo y un final precisos, y que an queda mucha historia
por desenterrar acerca de este perodo. Pese a lo consabido, tampoco fue un tiempo y espacio vaco en que se abri un parntesis
y se detuvo la Historia.
En cualquier escenario, est claro que la construccin del pasado (ya ni tan reciente) contina desafindonos no slo a conocer
ms acerca de lo que pas entre tal o cual fecha, sino a poner en
tela de juicio muchas de las propias premisas que encuadran esta
bsqueda. stas, muchas veces no nos dejan pensar con cabeza
fresca y con una nueva mirada una circunstancia la segunda
mitad del siglo XX que a veces se intenta circunscribir y anclar
en una etapa extraa y excepcional (la dictadura militar),
cuando en muchos sentidos, en realidad, de lo que se trat fue ni
ms ni menos que la cara fea, inmoral y consecuente del desarrollismo perifrico, excesivamente dependiente de los vaivenes del
mercado internacional, la respuesta burocrtica, tecnocrtica y
autoritaria, al decir de Guillermo ODonnell, ante la amenaza
de la distribucin de la riqueza y el recorte de los beneficios del
capital, y de esta modernidad maltrecha mal hecha? en la
que aun nos hallamos a la deriva sin encontrar una orilla.
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y literatura, F. Perus, compiladora, 70-122 (Publicado como Le temps
racont, Cap. 7, Parte II, en Paul Ricoeur, Temps et rcit, Pars: Seuil, 1985,
Vol. III, 300-346).
21
22
La escena teatral uruguaya, otras memorias,

otras historias

Roger Mirza
En qu medida los espectculos teatrales, como ritual colectivo y como ficcin intervienen en la construccin de los relatos que integran el imaginario social de una sociedad? De qu
modo interpelan, complementan o difieren de las narrativas de
la historia y particularmente de la historia reciente en nuestro
pas? Cmo intervienen en la construccin de esos relatos colectivos, con sus lagunas, sus deformaciones, sus subrayados y sus
omisiones? La idea de abordar esa relacin entre teatro e historia
reciente que nos propuso Gustavo Remedi, fue el punto de partida para estudiar en una serie de ensayos el tema que se inserta en
las investigaciones sobre teatro uruguayo y contexto social y poltico que desarrollo con un grupo de trabajo desde hace aos en
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (UDELAR) y que dio lugar a numerosas ponencias y publicaciones
nacionales e internacionales. Al mismo tiempo, esta propuesta se
inscribe en el creciente inters por los hechos que marcaron las
ltimas dcadas de la historia del pas y la necesidad de conocer y
discutir diversos aspectos de un pasado que gravita de mltiples
formas en el presente y que durante dos dcadas fue sistemticamente silenciado y ocultado en mayor o menor medida por el
poder y por los medios de comunicacin, en una conducta rayana en la complicidad y que se intentaba justificar reivindicando
la necesidad de un consenso de moderacin y prudencia en el
contexto cultural y poltico de la posdictadura para no reavivar
enfrentamientos. En ese sentido, como seala Nelly Richard refirindose a la transicin chilena, en el horizonte poltico de la
postdictadura y de su democracia vigilada, para conservar el
orden institucional recin inaugurado el formalismo democr23

tico y sus protocolos de gobernabilidad hicieron que la mquina
administrativa de la poltica controlara lo social normalizndolo
y regularizndolo (2008b: 63-64).
Esa poltica de consenso y gobernabilidad que tambin se
dio en Uruguay, sobre todo a partir de un acuerdo poltico entre los dos partidos tradicionales y de algunas leyes reparadoras, fue, tambin, la que promovi la ley de Caducidad de la
pretensin punitiva del Estado aprobada por los legisladores
del Partido Colorado (salvo el diputado Vaillant) y la mayora
del Partido Nacional en diciembre de 1986 (Frega et al 2007:
220). De inmediato, a partir de una iniciativa de las Madres y
Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, se inici
una recoleccin de firmas para convocar un referndum para
intentar revocar dicha ley en un clima de incertidumbre, donde una abrumadora propaganda de los partidarios de la ley a
travs de los grandes medios de comunicacin recordaba el
peligro de retrotraer al pas a la poca de la dictadura (Frega
et al, 2007: 222). El referndum se realiz en abril de 1989, aunque no se pudieron alcanzar los votos necesarios para revocar
la ley. De algn modo la sociedad renunciaba, as, a juzgar y
castigar gravsimos casos de violaciones a los derechos humanos, con el agravante de que nunca se cumpli completamente
la Ley de Caducidad que exceptuaba los delitos cometidos por
civiles y limitaba su vigencia a los que se haban cometido
durante la dictadura, al mismo tiempo que introduca en su
artculo 4 la obligacin del Poder Ejecutivo de investigar y
esclarecer los casos de personas presuntamente detenidas en
operaciones militares o policiales y desaparecidas, as como
de menores presuntamente secuestrados en similares condiciones (Caetano, 2005: 22).
De este modo se instal un lenguaje mentiroso y encubridor
que prolongaba el del perodo del terrorismo de Estado. La dictadura mal llamada proceso pas a llamarse, tambin, gobierno
de facto, los dictadores gobernantes de facto, las torturas excesos o apremios fsicos, los desaparecidos eran detenidos
en procedimientos no oficiales, el terrorismo de Estado fue una
guerra entre dos bandos, como repetan legisladores, militares
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y periodistas. En esa negacin de los delitos de lesa humanidad
cometidos al amparo de un Estado totalitario slo se mencionaban, en todo caso, algunas situaciones extremas, como desbordes
ocasionales, sin reconocer el sistemtico programa de amedrentamiento, represin y sometimiento de la poblacin por la imposicin de la fuerza ejercida desde el Estado. No es ajeno a este
hecho (y al fracaso de las polticas econmicas de la dictadura y
de los gobiernos de la posdictadura), el triunfo en las elecciones
de noviembre de 2004 de una amplia coalicin opositora, que
inclua a varios sectores de izquierda y que rompi con la secular
hegemona de los dos partidos tradicionales en el pas, aunque
sin romper totalmente con la poltica de moderacin.
Una primera inflexin en la poltica de derechos humanos
se haba producido a partir del gobierno de Jorge Batlle cuando
recibi oficialmente al poeta Juan Gelman y al mes de asumida
la nueva presidencia, en marzo de 2000, los peridicos anunciaron la aparicin en Uruguay de la desaparecida nieta del poeta (recordemos que en su carta de respuesta a Juan Gelman, el
anterior presidente Julio Mara Sanguinetti haba rechazado sus
reclamos y declarado su convencimiento de que no haba desaparecido ningn nio en territorio uruguayo (Caetano, 2008b:
176). La creacin de la Comisin para la Paz en el ao 2000, bajo
el nuevo gobierno, quince aos despus del retorno a la democracia, para cumplir con el artculo 4 de la Ley de Caducidad
en cuanto a las investigaciones sobre desapariciones de personas
y secuestros de nios y los testimonios que surgieron dentro y
fuera de ella, revelaron el cambio de actitud del Poder Ejecutivo
y propiciaron algunas acciones en procura de la verdad, que se
sumaron a los esfuerzos que venan haciendo desde haca dos
dcadas varias organizaciones de derechos humanos y familiares de desaparecidos en la bsqueda y documentacin de los casos de violaciones de derechos humanos. La Comisin reconoci
la existencia del terrorismo de Estado, de las violaciones de los
derechos humanos, de las torturas sistemticas, de la existencia
de nios secuestrados, de hombres y mujeres muertos y desaparecidos a partir de procedimientos oficiales, y quedaba claro que
la enorme mayora no haba participado de una guerra interna.
25

En el informe final de la Comisin, presentado el 10 de abril de
2003, se dice textualmente:
Los antecedentes de las personas fallecidas evidencian que la enorme mayora de ellas no participaba en forma directa en actos de
violencia ni integraba organizaciones subversivas. La fecha de sus
muertes pone de manifiesto, por su parte, que la mayora de ellas
se verificaron despus que la sedicin haba sido desarticulada y
derrotada y cuando sus integrantes se hallaban detenidos en establecimientos de reclusin (Caetano, 2008: 179).
Tres das despus, el 26 de abril de 2003, el presidente Batlle, actuando en Consejo de Ministros aceptaba formalmente
las conclusiones del Informe Final de la Comisin para la Paz a
travs de un decreto que consideraba dicho texto como la versin oficial sobre la situacin de los detenidos-desaparecidos en
cumplimiento del artculo 4 de la Ley 15.848 (Caetano, 2008:
180). La importancia de este Informe de la Comisin es que a
pesar de sus omisiones, carencias e incluso errores es el primer
documento en que el Estado uruguayo reconoce oficialmente las
violaciones de los derechos humanos (Frega et al, 2007: 223). Un
ao antes y durante el perodo de debates de la Comisin, fue
procesado con prisin, a partir de las denuncias de familiares y
las diligencias judiciales, el exministro Juan Carlos Blanco por el
secuestro y desaparicin de la maestra Elena Quinteros (Frega
et al, 2007: 220). Tambin contribuyeron a romper con el crculo
de silencio en esa bsqueda de la verdad y en la difusin de las
nuevas versiones que contradecan al discurso dominante hasta ese momento, las reiteradas discusiones entre las autoridades
del Consejo Directivo Central de Enseananza Secundaria y el
poder poltico en torno a la inclusin de la historia reciente en los
planes de enseanza, as como la Reforma Educativa de 1996 y la
recomendacin de la Comisin Por la Paz en su documento final
de 2003 de incluir en los programas de secundaria la historia reciente desde la dcada de los sesenta lo que, por otra parte, ya
no era tan reciente (Cf. Demasi, 2008b: 41-42).
Un nuevo y decisivo impulso se produjo en esa bsqueda de
la verdad y de la justicia, a partir del triunfo de la coalicin de
izquierda Encuentro Progresista-Frente Amplio-Nueva Mayora
26

y su acceso al gobierno en el 2005, al permitir el nuevo Poder
Ejecutivo, teniendo en cuenta que la ley no amparaba a los civiles
ni a los culpables de delitos cometidos fuera del perodo de la
dictadura (del 27 de junio de 1973 al 1 de marzo de 1985), que
fueran juzgados sus autores, lo que condujo a varios juicios y a
la prisin de algunos importantes representantes del terrorismo
de Estado. Del mismo modo, la nueva presidencia no ampar
bajo la Ley de Caducidad los casos de desaparicin forzada, de
acuerdo con la Convencin Interamericana sobre Desaparicin
Forzada de Personas, incorporada a la legislacin nacional (Ley
16.724, promulgada el 13 de noviembre de 1995 en nuestro pas)
que establece que su prctica sistemtica constituye un crimen
de lesa humanidad (Artculo 2) y complementada algunos aos
despus con una nueva ley que estableca que dicho delito ser
considerado como continuado o permanente mientras no se establezca el destino o paradero de una persona (Ley 17.347, promulgada el 13 de junio de 2001, Artculo 3), y que por lo tanto las
acciones penales y/o penas impuestas a los responsables no estarn sujetas a prescripcin (Artculo 7) (Rico, 2008b: 228-229).
A partir de 2005, adems, y a solicitud de la Presidencia de
la Repblica, se realizaron las primeras excavaciones oficiales en
busca de restos de desaparecidos, bajo la direccin del arquelogo Jos Lpez Mazz, con los hallazgos de los cuerpos del escribano e integrante del Consejo Directivo Central de la Universidad
de la Repblica Fernando Miranda y del obrero Ubagsner Chaves Sosa. Esos hallazgos, el velatorio pblico del primero en la
Universidad de la Repblica y la multitud que acompa ambos
cortejos fnebres, generaron acciones de gran visibilidad pblica, con importante cobertura periodstica y reproduccin en los
principales canales de televisin, todo lo cual permiti una toma
de conciencia colectiva de hechos negados hasta entonces por los
gobiernos anteriores.
Al mismo tiempo, la creacin del Memorial de los Desaparecidos y del Museo de la Memoria, las marchas por los desaparecidos, las declaraciones pblicas de testigos, la aprobacin de
una legislacin parcialmente reparadora, los juicios a algunos
culpables, las referencias a la dictadura y a las violaciones de los
27

derechos humanos y la presencia del tema en los medios de comunicacin masiva, vinieron a dar un nuevo impulso a los relatos y a la memoria sobre el perodo. Se agreg a ese impulso un
nuevo movimiento por la derogacin de la Ley de Caducidad,
as como la recuperacin de algunos archivos y la convocatoria
por parte de la Presidencia a un grupo de reconocidos historiadores para elaborar un informe sobre detenidos desaparecidos,
lo que culmin en dos publicaciones coordinadas por el investigador Alvaro Rico, la primera en cinco volmenes: Investigacin
histrica sobre Detenidos Desaparecidos. En cumplimiento del Artculo cuarto de la ley 15.84 (2007) y la segunda en tres: Investigacin
histrica sobre la dictadura y el terrorismo de estado en el Uruguay
(1973-1985) (2008), con abundante informacin sobre los detenidos desaparecidos, con nombres, datos, fechas, circunstancias,
descripciones precisas y detalladas, apoyadas en documentos,
as como la comprobacin y denuncia de la destruccin de archivos por parte de autoridades del perodo de la dictadura durante
la misma y despus. Tambin contribuyen a incorporar nuevos
relatos y nuevas visiones en esa recuperacin de datos escamoteados por los discursos oficiales, las imgenes televisadas de las
excavaciones y los hallazgos de los arquelogos, todo lo cual erosion el discurso hegemnico, para permitir un enriquecimiento
de las narraciones sobre el horror, que dejaron de ser testimonios
personales, subjetivos y casi ntimos, para integrar la memoria
colectiva.
Todo poder totalitario manipula la historia de manera interesada y los efectos de esa manipulacin suelen prolongarse ms
all del ejercicio visible de ese poder. Frente a la historia clausurada por el totalitarismo y al silencio de los gobiernos posteriores
y del discurso oficial, el arte y la memoria crtica ofrecen la posibilidad de romper con ese pacto de silencio, de revisar las distorsiones de la historia oficial y rescatar los fragmentos ocultados,
pero tambin de hurgar en las zonas dolorosas, de hablar sobre
lo no dicho. Porque el recuerdo rechazado, la negacin frente a
experiencias extremas del horror que resultan intolerables y se
resisten a ser narradas, la violencia vivida y no simbolizada,
como dice Marcelo Viar, se transforma en trauma y produce
28

efectos de fractura en la memoria y los ideales que amenazan
la integridad del sujeto individual y colectivo (Viar, 1993:115116).
Por otra parte, ante la insuficiencia de relatos oficiales y de
las narraciones histricas, el arte, la literatura, el teatro, los testimonios y el pensamiento crtico, han propuesto formas de elaboracin que son tambin interpretaciones, en los intersticios de la
historia oficial, para racionalizar y socializar el trauma, para volverlo transmisible an en medio de las contradicciones e inscribirlo en un discurso, como modos de erosionar su poder aislante
y destructor. El objeto del presente libro es investigar ese teatro,
reconocerlo, analizarlo, sealar sus diferentes respuestas en su
particular situacin contextual, en medio de sus condiciones de
enunciacin y de recepcin, en funcin de su especificidad como
arte, por su capacidad de elaboracin crtica, sus posibilidades,
como lenguaje simblico, de multiplicar las interpretaciones,
de explorar las opacidades de la representacin, de construir
otras memorias y de sustraerse a las imposiciones de los recuerdos oficiales y de la memoria institucional (Richard, 2008:66).
Pero, tambin, como arte escnico, por su condicin colectiva,
por tratarse de un arte que ofrece la posibilidad de simbolizar la
violencia en un encuentro comunitario capaz de romper con el
aislamiento y de socializar la experiencia puramente individual.
El teatro propone, as, a partir de un espacio fsico y simblico, un modo colectivo de elaboracin que moviliza y enriquece
la memoria colectiva por la interaccin entre las memorias individuales y la memoria colectiva a partir de la articulacin de la
palabra con el cuerpo en una experiencia comunitaria bsica en
la que se cruzan la presencia y la ausencia, la realidad y la ficcin,
la identidad y la alteridad, lo consciente y lo inconsciente. De
all su importancia en el proceso de elaboracin de la memoria
colectiva porque la articulacin de la palabra con el cuerpo deseante es un punto primordial y originario, pilar fundante de la
condicin humana (Viar, 1993:116).
En cuanto a los artculos de este libro y las obras comentadas,
no se trata de un rescate sistemtico de todas las obras dramticas que trataron el tema, sino apenas de un intento de abor29

darlo desde diversos ngulos y estilos, una muestra con varios
emisores y diferentes interpretaciones, que no se organizan en
forma confluyente ni unvoca, para evitar las visiones cerradas
que conducen a la repeticin y explorar, en cambio, las fallas, las
paradojas, la pluralidad de sentidos.
En la seleccin de textos y espectculos quedaron afuera numerosas obras dramticas uruguayas vinculadas directamente con los
aos del terrorismo de Estado y la elaboracin de algunos aspectos
de la memoria individual y colectiva en la postdictadura, como Crnica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela, Dnde estaba usted
el 27 de junio? (1996) y El estado del alma (2002) de Alvaro Ahunchain,
En honor al mrito de Margarita Musto (2002), Nadie vio nada (2003) de
Hugo Mieres, en el Saln Comunal Zonal N 5, en Punta Carretas,
Compaeros (2005) de Luis Fourcade, El disparo (2006) de Estela Golovchenco, El hombre que quera volar (2009) de Carlos Manuel Varela, para sealar las ms relevantes. No se comentaron las obras que
abordaban el tema y se estrenaron durante la dictadura, salvo el caso
de Alfonso y Clotilde (1980) de Carlos Manuel Varela, por su carcter
paradigmtico y el de algunas obras que aunque estrenadas durante la dictadura tuvieron nuevas escenificaciones posteriormente,
lo que implica nuevas propuestas de sentido, como El husped vaco
(1980 y 2002) de Ricardo Prieto, y una obra de particular resonancia
en el perodo autoritario como Pater noster de Jacobo Langsner, estrenada en 1979 bajo la direccin de Mario Morgan, con un nuevo
montaje en 2001, bajo la direccin de Agustn Maggi y otro en 2006,
dirigido por Alvaro Ahunchain.
Como gua para el anlisis de los textos y de los espectculos
y ms como estmulos y disparadores que como intento de sistematizacin del anlisis o incluso de crear una homogeneidad
para los diferentes enfoques que podan surgir, se propuso considerar los siguientes aspectos:
a) Contextualizacin histrico-social de la obra (texto y puesta
en escena); condiciones de enunciacin del texto y del espectculo y las de la recepcin, aspectos determinantes en las
atribuciones de sentido.
b) Anlisis del esquema de personajes de la obra, sus relaciones
mutuas, de parentesco, de dominio, de subordinacin, sim30

pata verticales y horizontales; el esquema de los actantes
puede servir de apoyo para reconocer diferentes funciones
de los personajes, pero sin aplicarlo rgidamente ni sustituir
a los personajes poractantes como sujetos abstractos y generales de determinadas acciones-funciones. Tambin la condicin de los personajes, su prehistoria, la existencia o no de
encuentros personales reveladores de la verdad del personaje, etc.
c) Estudio del conflicto que plantea la obra, si existe; de los personajes involucrados y de sus acciones. Existen dos polos
enfrentados o ms? Cules son sus momentos claves? Siguiendo el esquema artistotlico de presentacin, nudo, desenlace, que puede servir de gua: de qu manera se cumple?
y si no secumple, por qu?,yqu lo sustituye?(sin entrar
en los detalles del anlisis aristotlico de la tragedia: el reconocimiento o anagnrisis,el pecado de hybris o desmesura,
entre otros).
d) Relacin entre la escena,la extraescena y el universo contextual de la obra. Se trata de un discurso referencial o no? La
accin de los personajes y ellos mismos remiten o no y de
qu manera a ununiverso contextual del lector-espectador?
Cul es la tesis que se plantea el autor, cul la reflexin que
propone, si puede formularse, sobre la responsabilidad individual, social o de fuerzas desconocidas, sobre el destino, las
relaciones humanas y la historia, el sentido o sinsentido de la
existencia?
e) Anlisis de las didascalias (o acotaciones) que construyen un
espacio, un lugar con determinados objetos, unambiente por
un lado y, por otro, de aquellas que tienen que ver con el actor, su cuerpo, su gestualidad, sus movimientos y sus modos
de elocucin.
f) En cuanto a la escritura, estudiar los recursos, figuras y procedimientos utilizados, el tipo de discurso de los personajes,
los nivelesdelengua que emplean, las implicancias sociales
de esos niveles, entre otros aspectos.
g) Considerar, tambin, la recepcin del pblico y la recepcin
crtica.
31

En cuanto a la relacin con la historia reciente, la pregunta
que gui la eleccin de las obras y su anlisis y comentario fue,
retomando las interrogantes del comienzo de esta introduccin:
en qu medida las obras comentadas -espectculos y textos dramticos- abordan aspectos negados por la historia reciente? De
qu modo cuestionan, complementan y dialogan con esa historia, en tiempos en que el escamoteo y sistemtico ocultamiento
de hechos, documentos y datos comprometieron seriamente las
posibilidades de construir versiones opuestas a la historia oficial?
Hoy, por sobre el silencio encubridor y cmplice con los crmenes del Estado auspiciado por el discurso oficial, el ejercicio
de la indagacin y la memoria encuentra, despus de dcadas de
relatos encubridores y verdades silenciadas, una confirmacin y
una socializacin que permite una recuperacin y una resignificacin de instituciones pblicas que se haban vaciado de sentido, posibilitando el surgimiento de nuevos ideales comunitarios
y la construccin de nuevas utopas. Frente a las insuficiencias
de la historia, la ficcin literaria y escnica ofrecen la posibilidad
de incursionar en un imaginario simblico que se rige por otras
reglas que la historia o la poltica, que potencia las posibilidades
de interpretacin en la construccin de un relato colectivo que se
cruza con la historia y permite expresar de otro modo lo que la
historia calla o no puede narrar.
Debemos abordar, por lo tanto, el estudio del teatro que nos
ocupa, como el de un arte crtico que potencia posibilidades de
subjetivacin heterognea del sujeto de la postdictadura. Como
seala Richard, para que la memoria del pasado deje atrs la fijeza del sntoma y sus cadenas de la repeticin es necesario que
narrativas en proceso logren redistribuir un nuevo espacio de
los posibles que desplace y transforme la marca traumtica, insertndola en configuraciones plurales de significados mviles
(2008: 66). Esa es, tambin, la funcin del arte como actividad crtica. Frente a la experiencia colectiva del horror y a la resistencia
del trauma social a ser narrado, se vuelve necesario un trabajo de
simbolizacin para re-inscribir en la memoria lo irrepresentable,
para transformar el trauma en recuerdo a travs de una me32

moria crtica (Ricoeur, 2000, 96). El arte, por lo tanto, ms que
proponer un relato interpretativo coherente y nico a partir de la
experiencia, busca crear un campo de fuerzas y resistencias, de
disputas de comprensin e interpretacin, de pugnas ideolgicodiscursivas (Richard, 2008: 67), en un haz de sugerencias que
alimenten la memoria e impidan congelar en una versin definitiva la emergencia inapresable de lo real.
33

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34
Seccin I
Las memorias del terror
35
36
Escenificaciones de la memoria
Escenificaciones de la memoria en el teatro de la

postdictadura: Pedro y el Capitn, Elena Quinteros.
Presente y Las cartas que no llegaron1
ROGER MIRZA
Frente a la experiencia traumtica provocada por las dictaduras
y el terrorismo de Estado en las dcadas del setenta y ochenta en
el Cono Sur de Amrica (especialmente en Argentina, Brasil, Chile
y Uruguay), el restablecimiento de la justicia que supone no slo
la investigacin pblica de los hechos y su condena, sino tambin
el castigo a los culpables y la reparacin a las vctimas, como instancias necesarias para su inscripcin en la memoria colectiva y
para la restauracin de los lazos de solidaridad social, se enfrent
a mltiples dificultades y resistencias. Esas resistencias se hicieron
particularmente notorias en el Uruguay de la posdictadura donde
la ley de caducidad de la pretensin punitiva del estado promulgada en 1986 con los votos de la casi totalidad de los legisladores
del Partido Colorado y la mayora de los legisladores del Partido
Nacional, asegur en la transicin democrtica y como pacto para
el retorno a la democracia, la impunidad para los delitos cometidos
por los militares durante el perodo de la dictadura, incluyendo
gravsimas violaciones a los derechos humanos, ley que fue ratificada indirectamente al fracasar el plebiscito convocado para
anularla en 1989, en buena medida por las intensas reacciones que
todava provocaba ese pasado y el miedo al retorno a la experiencia colectiva del horror. Ese hecho comprometi seriamente las
posibilidades de elaboracin colectiva del trauma dejado por un
rgimen que se impuso por el terror durante ms de una dcada y
dej profundas huellas hasta el presente en todas las instituciones
1 El presente trabajo retoma aspectos de mis investigaciones sobre el teatro uruguayo contemporneo y particularmente sobre el teatro, la dictadura y la elaboracin del
trauma en la postdictadura que dio lugar a diversos artculos publicados anteriormente
en Montevideo y Buenos Aires y que figuran en la bibliografa final (Mirza, 2003, 2004,
2005a, 2005b y 2006).
37
roger mirza
sociales, en las vidas y memorias individuales y en el imaginario
colectivo. De all la persistencia del trauma, el retorno una y otra
vez de ese pasado.
Si, como sealan historiadores y filsofos, el pasado no es
el tiempo de lo clausurado ni de lo inmodificable, sino que est
abierto porque est abierto a la interpretacin (Cf. Ricoeur, 2000,
67 y ss.);2 y si los relatos e interpretaciones que conservamos de
los acontecimientos del pasado se elaboran a partir de documentos, archivos y otras huellas, tambin se construyen a partir de la
memoria, de testimonios personales e interpretaciones, siempre
marcados por presupuestos ideolgicos y culturales en los que
interviene la memoria y el olvido, con sus usos y sus abusos. Esa
necesaria elaboracin que hace toda sociedad desde su presente
no slo implica la revisin crtica permanente de su pasado y
su interpretacin, sino tambin la construccin de proyecciones
para el futuro. Es recuerdo y deseo, memoria y esperanza, en un
doble movimiento que es esencial para la sobrevivencia de toda
comunidad. Pero ante la experiencia colectiva del horror se vuelven imprescindibles los rituales de reparacin, el reconocimiento
de los hechos y el ejercicio de la justicia, para reparar de alguna
manera los excesos del poder totalitario. En ese ritual que ofrece
la ceremonia pblica del teatro, como ocurre tambin, aunque
de otro modo, en la literatura y en las artes plsticas, se realiza
la simbolizacin y socializacin de las experiencias traumticas
del horror, en busca de una reconstruccin de los vnculos y las
identificaciones individuales y sociales que permitan reestructurar un imaginario donde una comunidad se reconozca. De lo
contrario el trauma social se resiste a ser narrado y amenaza con la
desintegracin de la sociedad, es decir con la destruccin del pacto
mnimo de convivencia que est en la base de toda comunidad,
con la posibilidad de reconocerse colectivamente y prolongar su
propia historia.
Esos reconocimientos y esos rituales de reparacin faltaron
o fueron muy dbiles durante los tres primeros gobiernos de la
postdictadura y resultaron todava muy tmidos e insuficientes
2 Citamos por la edicin francesa. Las traducciones de las citas de este libro de
Ricoeur (2000) son nuestras.
38
en el siguiente. Y esa desconexin con el pasado, esa fractura de la
memoria, en expresin de Maren y Marcelo Viar (Viar, 1993, 6),
amenaza nuestra identidad individual y colectiva. Porque nuestra
vida colectiva est constituda tambin por los relatos pblicos y
privados sobre esa vida, por la capacidad de contarnos a nosotros
mismos como individuos y como comunidad, y de reconocernos
a travs de esas prcticas simblicas. La ausencia de esos relatos
introduce un vaco que amenaza la integridad del tejido social
porque la violencia vivida y no simbolizada se transforma en
trauma y produce efectos de fractura en la memoria y los ideales que amenazan la integridad del sujeto individual y colectivo
(Viar, 1993: 115-116). Por eso levantar las proscripciones de la
memoria del horror [...] es generar las condiciones de recuperacin
de las representaciones del pasado, necesarias para una transmisin transgeneracional de ideales y valores (1996, 56).
En el Uruguay de la postdictadura, ese trauma provocado
por la experiencia del miedo colectivo y el horror implic la cada
de varios mitos sobre la estabilidad y fortaleza de la democracia
uruguaya apoyada en una sociedad igualitaria, tolerante, legalista
e integradora, en una prolongacin del modelo batllista, con un
Estado bienhechor y redistribuidor de las riquezas, un ejrcito civilista y una justicia independiente, un pas celoso de los derechos
de los ciudadanos y una sociedad con buen nivel de educacin,
todo lo cual la volva excepcional en el contexto latinoamericano;
mitos que se gestaron a partir de algunas realidades polticas y
culturales que prosperaron en momentos de bonanza econmica
y que alimentaban el imaginario colectivo y constituan un fuerte
factor de cohesin social. A la prdida de esos mitos violentamente sacudidos por la experiencia de la dictadura y la represin
se agreg, en la postdictadura, la desilusin ante las mltiples
carencias del nuevo rgimen. Contribuyeron a esa desilusin las
expectativas generadas por la recuperacin de la democracia que
hicieron pensar en la posibilidad de un consenso entre la mayora
de los uruguayos legalistas contra los uruguayos golpistas.
Esa interpretacin dicotmica y simplista de la situacin poltica y
social que desconoca la diversidad y complejidad de experiencias
y posiciones, pronto mostr su insuficiencia y fue sustituda en el
39
roger mirza
discurso poltico por el enfrentamiento entre quienes sostenan la
necesidad de la memoria y quienes postulaban la prescripcin del
olvido; un enfrentamiento entre los militantes de la memoria y
los traficantes del olvido, entre quienes sacralizan la memoria
del horror y quienes la banalizan convalidando la impunidad
(Viar, 1996: 54).
Por otra parte la represin de la dictadura ocult tambin la hondura de la crisis econmica, el empobrecimiento de la poblacin, el
desempleo y el trabajo informal y los niveles crecientes de pobreza,
adems de la emigracin de los jvenes, realidades que la sociedad
de la posdictadura fue descubriendo y sufriendo en forma cada vez
ms intensa. De modo que a las dificultades de inscribir en la memoria el trauma social provocado por el terrorismo de estado, es decir
de volverlo narrable, a travs de un proceso de simbolizacin para
transformarlo en recuerdo, a travs de una memoria crtica que se
oponga a la memoria-repeticin (Ricoeur, 2000, 96), se agregaba
la conciencia de esa ruptura del equilibrio econmico y social de la
poblacin, junto a la violenta tensin entre diferentes valoraciones
de los hechos del pasado y la confrontacin de intereses y poderes.
Por otra parte, la resistencia de los tres primeros gobiernos de la
postdictadura a reconocer y condenar las violaciones extremas a
los derechos humanos cometidos durante el perodo del terrorismo de Estado, en el contexto de un imaginario social atravesado
por el recuerdo del horror, hicieron muy difcil esa elaboracin, su
inclusin en un sistema simblico, en un relato articulado. De all
las violentas reacciones contra los intentos de ensear la historia
reciente en los sistemas de educacin.
Pero, como sealamos en la introduccin (en este mismo libro),
frente a la obstaculizacin de los relatos histricos, al silencio deliberado y ms o menos cmplice con el discurso oficial, el arte y
la memoria crtica ofrecen la posibilidad de rescatar fragmentos
obliterados y ocultados, de hurgar en las zonas dolorosas, de hablar sobre lo no dicho. Durante dos dcadas, en la postdictadura,
ante la insuficiencia de las narraciones histricas, el arte, la literatura y en particular el teatro, han propuesto formas de abordar
esa violencia y de inscribirla en un discurso para incorporar esa
experiencia lmite en la memoria colectiva.
40
En medio de sus particulares condiciones de enunciacin y de
recepcin, el arte escnico, como lenguaje simblico, es capaz de
explorar las opacidades de la representacin, de construir otras
memorias y de sustraerse a las imposiciones de los recuerdos oficiales y de la memoria institucional (Richard, 2008:66). El teatro
ofrece la posibilidad de simbolizar la violencia en una experiencia
comunitaria de gran poder reparador porque articula la palabra
con el cuerpo, lo que constituye un punto primordial y originario,
pilar fundante de la condicin humana (Viar, 1993:116).
Sin embargo, las dificultades de elaboracin se multiplican en
el teatro que intenta abordar la experiencia del terror, por toda la
carga que supone el encuentro colectivo y en presencia de actores y
espectadores, por la fuerza de la mmesis teatral; sobre todo cuando la representacin no se limita a construir referencias discursivas
a esas experiencias lmites, sino que opta por la escenificacin de
algunas de esas acciones, con la intensidad evocadora y el impacto
sensorial que supone la presencia de los cuerpos mismos de los
actores en escena. De all, en parte, la reticencia del teatro, desde
sus orgenes griegos, a la representacin de excesos de violencia
en escena, y tambin el rechazo del pblico, como ocurri con
los espectadores cuando el estreno en Montevideo de Pedro y el
Capitn de Mario Benedetti, (El Galpn, setiembre de 1985),3 es
decir slo unos meses despus de la asuncin del nuevo gobierno
y demasiado cerca de los tiempos del terror. Como veremos, la
obra tuvo que ser retirada de cartel despus de media docena de
funciones por las reacciones del reducido pblico de cada funcin:
que algunas veces se retiraba antes de que terminara la obra o se
iba al final sin aplaudir, como nos seal Ruben Yez (1997);
mientras que en Mxico, ante un pblico cuya semantizacin del
espectculo no involucraba experiencias colectivas traumatizantes
tan prximas, el espectculo super las cuatrocientas representaciones (Mirza, 2003, 9).
Probablemente por las mismas razones existen tan pocas
puestas en escena sobre textos de autores uruguayos que retomen
3 Las fechas entre parntesis, despus del nombre de las obras dramticas, indican la fecha de su estreno en Montevideo, salvo indicacin contraria. Hemos seguido este
criterio en todo el presente trabajo.
41
roger mirza
directamente el tema del terrorismo de Estado en los aos inmediatamente posteriores a la dictadura, con excepcin de la mencionada obra de Benedetti, y de obras como El combate del establo
(1985) de Mauricio Rosencof, Crnica de la espera (1986) de Carlos
Manuel Varela y El silencio fue casi una virtud de Mara Azambuya (1990), entre las ms destacadas, que tuvieron tambin muy
discreta recepcin, salvo la ltima y que esas se multipliquen a
medida que nos alejamos de los hechos, es decir que se establece
suficiente distancia para la elaboracin del trauma, como ha ocurrido en las temporadas teatrales a partir de los ltimos aos del
siglo XX en Montevideo, cuando ha pasado ms de una dcada
(mientras que la narrativa uruguaya ha retomado el tema en un
perodo ms cercano a los hechos).
En este sentido resulta significativo y sintomtico el estreno
cada vez ms frecuente a medida que nos alejamos de los hechos,
de espectculos que retoman la experiencia de la represin, la
violencia, el miedo y la tortura durante el terrorismo de estado,
como sucede desde mediados de la dcada del noventa con Dnde estaba usted el 27 de junio (Teatro de la Alliance Franaise, 1996)
de Alvaro Ahunchain, El Bataraz de Mauricio Rosencof, (por un
actor chileno en Puerto Luna, 1996), El informante (Teatro de la
Alliance Franaise, 1998) de Carlos Liscano, Cuentos de hadas (El
Galpn, 1998) de Raquel Diana, En voz alta (Puerto Luna, 1999)
y Por debajo de los muros (Puerto Luna, 2000) de Lupe Barone, El
estado del alma (Teatro del Notariado, 2002) de Alvaro Ahunchain,
En honor al mrito (El Galpn 2002) de Margarita Musto sobre el
asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Gutirrez Ruiz,
Memoria para armar (Teatro Circular, 2002) de Horacio Buscaglia sobre textos de ex prisioneras polticas, Las cartas que no
llegaron de Raquel Diana y Mauricio Rosencof sobre la novela
de Rosencof (El Galpn, 2003), Sarajevo, esquina Montevideo de
Gabriel Peveroni (Puerto Luna, 2003), Elena Quinteros. Presente
(Stano del bar Mincho, 2003), de Gabriela Iribarren y Marianella Morena, sobre el secuestro, desaparicin y asesinato de una
maestra uruguaya que al intentar buscar asilo en la Embajada
de Venezuela fue secuestrada por las fuerzas represoras en los
jardines de dicha embajada.
42
Tambin debe agregarse: el unipersonal de Eduardo Miglinico Nadie vio nada de Hugo Mieres (Saln Comunal N 5, Punta
Carretas, 2003), irnica y simblicamente representado en un
saln del Municipio de Montevideo, en un sector de lo que fue la
Crcel de Punta Carretas, donde a travs del relato del hijo de un
militar torturador y de su enfrentamiento con su padre, se retoma
desde esa particular perspectiva de relacin filial la experiencia
de la tortura con toda su carga de violencia y deshumanizacin;
Compaeros (2005) de Luis Fourcade, El disparo (2006) de Estela
Golovchenco, La embajada (2007) de Marina Rodrguez, Resiliencia
(2007) de Marianella Morena sobre texto de Carlos Liscano, Malezas de Mara Pollak (2006), Detrs del olvido (2008) de Leonardo
Preziosi, El hombre que quera volar (2009) de Carlos Manuel Varela
y No digas nada, Nena (2009) de Sandra Massera.
Un importante indicador de la buena recepcin que tuvieron
estos estrenos y, por lo tanto, del cambio en la actitud del pblico
en los ltimos aos, fue la permanencia en cartel o la reposicin
de varias de ellas en ms de una temporada, como fue el caso de
El Informante (1999 y 2003), Cuentos de hadas (en forma continua
desde 1998 hasta el 2001, adems de varias reposiciones en los
aos siguientes y tres giras por Europa hasta el 2004), Memoria
para armar (2002-2003), Elena Quinteros. Presente (2003-2004),
Las cartas que no llegaron (2004-2005-2006), Interrogatorio en Elsinor (2005), Pater noster (2006), Crnica de la espera (2007-2008),
La embajada (2007-2008), Resiliencia (2007-2008), Detrs del olvido
(2008-2009).
Esta creciente aparicin de espectculos sobre textos uruguayos que tratan aquellos excesos de violencia responde a una necesidad compartida por creadores y espectadores; la de socializar el
trauma individual a travs de la mediacin simblica del arte, de
romper el pacto de silencio, como forma de reconstruccin de una
imagen identitaria que tiende a profundizarse en la ltima dcada,
en una reaccin opuesta a la manifestada por los espectadores de
Pedro y el Capitn quince aos antes.
A partir de las particulares tensiones que estas obras generan
en la relacin tridica entre actores, mundo ficcional y espectadores, es decir entre los sujetos de la enunciacin o emisores del
43
roger mirza
discurso, su universo referencial (que en este caso es ficcional e
histrico, al mismo tiempo) y los receptores, con sus particulares
condiciones de recepcin, podemos distinguir diferentes tipos de
espectculos:
a) Espectculos unipersonales donde un sujeto relata su historia individual como vctima de los desbordes del poder. Se trata,
por lo tanto, de discursos confesionales donde predomina una
relacin de intimidad entre el actor/personaje y los espectadores,
con una gran proximidad entre ambos y una tendencia a acercar
la representacin a la confesin, al testimonio de lo vivido, una
reivindicacin de la memoria personal y de la transmisin oral,
un intento de provocar la incorporacin del recuerdo privado a
la memoria colectiva y a la historia, sin dejar de subrayar la funcin simbolizadora de esta inscripcin de una experiencia ntima
en el discurso pblico, como sucede en El bataraz, En voz alta,
El informante y Resiliencia. En la mayora de estos espectculos
unipersonales la sucesin de escenas no desarrolla una accin
en el sentido tradicional, ni se apoya en la creacin de diferentes
personajes y el cruce de sus destinos para construir una trama.
Ms an, existe un predominio de la narracin del nico actor/
personaje, quien podr desdoblarse por breves momentos para
representar mimticamente un dilogo entre dos personajes, para
volver en seguida a su condicin de relator/actor en primera persona. Tambin se reduce al mnimo la construccin de un espacio
imaginario en escena con determinados elementos concretos (salvo
en Elena Quinteros), a favor de la creacin de ese espacio a travs
del solo discurso del personaje, quien incorpora la digesis como
narracin de los hechos en pasado en medio de la mmesis como
representacin de palabras y acciones insertas en su relato ante
los espectadores.
La escenificacin se acerca, as, a las condiciones del relato
oral, por un lado, aunque, por otro, la enunciacin en primera
persona con la realizacin de determinadas acciones y la presencia
carnal de ese personaje nico que representa su propia experiencia
contrastan con lo diegtico de la narracin. En este tipo de obras
incluimos El Bataraz de Mauricio Rosencof, El Informante de Carlos Liscano, En voz alta de Lupe Barone, Nadie vio nada de Hugo
44
Mieres, en parte Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena
y Gabriela Iribarren y Resiliencia de Marianella Morena, sobre
textos de Carlos Liscano, que estn construdas como monlogos
de un actor.4
Un caso algo particular, que veremos ms adelante, es el de Las
cartas que no llegaron de Raquel Diana y Mauricio Rosencof sobre
la novela de Rosencof, por tratarse de la perspectiva de un solo
personaje y de la escenificacin de sus recuerdos, sus pensamientos
y sus sueos con intervencin de diferentes sujetos de enunciacin
aunque a partir de la evocacin del personaje central.
Interesa sealar tambin que El bataraz, El informante, Las cartas
que no llegaron y Resiliencia retoman textos ya publicados como
novelas anteriormente y luego transformados en textos dramticos
y espectculos teatrales con un fuerte acento narrativo. Es tambin
el caso de Memoria para armar que se apoya en el libro del mismo
ttulo (2002) que presenta testimonios de mujeres que relatan sus
propias experiencias traumticas durante la dictadura, aunque en
este caso la escenificacin alterna el relato con la representacin
de acciones y la presencia de varios sujetos de enunciacin.
Esos antecedentes literarios no son ajenos a nuestras observaciones sobre las condiciones de enunciacin. En efecto, la
negacin y la dificultad de simbolizacin y de representacin de
lo traumtico vivido como irrepresentable desde la perspectiva
del sujeto de la experiencia, es superada ms facilmente en el
ejercicio solitario de la escritura creadora que en el despliegue
actual y fsico de la mmesis teatral que no se limita al relato de
hechos traumticos desde el punto de vista de la experiencia
individual y social, sino que supone la exhibicin en el espacio
escnico de los cuerpos mismos de los actores y los somete a la
mirada de los espectadores. La publicacin de los relatos, por otra
parte, favorece las posibilidades de escenificaciones posteriores,
por ese primer grado de socializacin que supone la circulacin
del libro, su aparicin en libreras, su lectura en forma privada,
la legitimacin que implican en el campo intelectual las crticas
y eventuales premios, los comentarios de la prensa oral y escrita,
las entrevistas a los autores.
4
Sobre los unipersonales de testimonio ver Beatriz Trastoy, 2002.
45
roger mirza
b) Otros espectculos presentan a dos personajes opuestos
o contrastados en enfrentamientos, con diversos grados de
intensidad. Es el caso del duelo siniestro entre la vctima y el
victimario de Pedro y el Capitn de Benedetti o el contraste entre
dos compaeros de prisin en El combate del establo de Rosencof,
donde uno de ellos se somete ante la violencia de un poder deshumanizante que lo animaliza gradualmente e intenta convencer
al otro de la inutilidad de toda lucha, mientras que ste ltimo
resiste. Una variante de esta modalidad sera el caso de El estado
del alma de Ahunchain, que presenta a dos compaeras de luchas revolucionarias juveniles que se reencuentran despus de
25 aos con posturas ideolgicas opuestas y una muy distinta
valoracin de su militancia juvenil: mientras una reniega de su
pasado militante y acusa a la violencia revolucionaria de ser la
culpable de la dictadura posterior, la otra reivindica esa militancia
apasionadamente, en una fuerte polarizacin de sus conductas
y de sus actitudes actuales, como paradigmas de dos posturas
ideolgicas y vitales antagnicas.
c) En tercer lugar podemos ubicar las obras teatrales ms complejas desde el punto de vista de la trama y con diferentes personajes o sujetos de enunciacin, acciones y posturas ideolgicas, en
espectculos que desde el punto de vista de la enunciacin y sus
condiciones, as como de la relacin entre actores y espectadores,
proponen una puesta en escena menos polarizada, con una perspectiva que cruza la narracin con los dilogos, la reflexin crtica
y el testimonio, y crea una mayor distancia emocional. Es lo que
puede observarse en Para abrir la noche de Horacio Buscaglia, Por
debajo de los muros de Lupe Barone, Cuentos de hadas de Raquel
Diana, Dnde estaba usted el 27 de junio? de Alvaro Ahunchain, En
honor al mrito de Margarita Musto, Sarajevo, esquina Montevideo, de
Gabriel Peveroni, Detrs del olvido de Leonardo Preciozi, El hombre
que quera volar de Carlos Manuel Varela.
En algunos espectculos la voluntad testimonial es mayor,
y las referencias ms o menos claras a personas, situaciones y
hechos histricos vinculados con el terrorismo de Estado, suelen
acompaarse de una militante posicin ideolgica de testimonio
y de denuncia. Es el caso de Memoria para armar dirigido y escrito
46
por Horacio Buscaglia (Teatro Circular, 2002), a partir de un juego
fragmentado de voces femeninas, un conjunto de testimonios de
varias autoras (que fueron presas polticas) que buscan elaborar un
trauma de difcil simbolizacin: contar es un modo de conjurar,
dice el texto y por lo tanto de vencer el miedo.
Si desde el punto de vista de la representacin, el espectculo
alterna testimonios confesionales en primera persona con fragmentos de acciones, escenas y dilogos, desde el punto de vista
de la postura ideolgica existe una reivindicacin de la memoria
individual y colectiva y un llamado a trasmitir a las nuevas generaciones el testimonio de los horrores que las historias oficiales
disimulan; un intento por incorporar otras voces, contra el olvido
culpable. La obra se inicia con una presentacin en la que cuatro
actrices destacan ese valor testimonial, al mismo tiempo que aparece la implicacin entre lo individual y lo social, la experiencia
privada y la colectiva, en una buscada puesta en comn de la
experiencia traumtica:
Lo que van a ver ahora no son creaciones de dramaturgos o poetas,
son recuerdos. Recuerdos de mujeres uruguayas. Recuerdos con
nombre y apellido. Cada una de nosotras es cada uno y todos los
dems (Buscaglia, 2002, 1).
Estudiaremos a continuacin algunos de los espectculos que

consideramos verdaderos paradigmas de ese teatro de elaboracin
del trauma en la postdictadura.
El informante de Carlos Liscano

El informante de Carlos Liscano, tambin director de la puesta
en escena (sala de la Alianza Francesa, 1998, con actuacin de Pepe
Vzquez), es un buen ejemplo de ese teatro apoyado en el relato
en primera persona y de tono confesional. A partir del intertexto
kafkiano (el famoso Informe para una academia), el espectculo propone una situacin de enunciacin, donde el personaje se dirige a
un auditorio indefinido, a un pblico imaginario, como dice la
acotacin inicial (Liscano, 1998, 2). El recurso responde nos seal
el autor en una entrevista especialmente realizada para este traba47
roger mirza
jo a la necesidad de crear una accin y no limitarse a un relato. Sin
embargo los destinatarios como en Kafka nunca aparecen ni hay
ninguna referencia a ellos en las dems acotaciones del texto ni en
la escenificacin, salvo en su comienzo: A pedido de la comisin
que se ocupa de m voy a contar mi tragedia (1998,3).
A este primer distanciamiento pautado en el momento inicial
de la accin, cuando el actor se dirige explcitamente a los integrantes de una comisin lo que equilibra la excesiva intimidad del
discurso autobiogrfico, se agrega el estilo lacnico del texto:
Un da yo volva a casa. Par una camioneta, bajaron tres individuos me subieron y me trajeron. Yo nunca he hecho nada a nadie.
Nunca he hecho nada a nadie. Ni a favor ni en contra. No soy creyente. No me interesan las cuestiones raras. Yo pagaba el alquiler.
Iba al mercado y compraba carne [...] haca cola cuando haba que
hacer cola. Tena documentos [...] papeles que probaban que yo era
yo [...] pero me metieron en la camioneta y empezaron a pegarme...
(1998, 3).
Los detalles de la vida cotidiana, el estilo coloquial y el tono

ascptico y distante, se van a conservar a lo largo de toda la obra.
La enumeracin de acciones sencillas, la mediana del personaje
que se autodefine a travs de una serie de negaciones y su insercin
en un conjunto de hbitos comunes, esa insistencia en subrayar
su integracin a las rutinas sociales, su propia masificacin,
incluso, buscan reivindicar su pertenencia al grupo, al colectivo
y a la especie, de la que es excluido por el trato que recibe de
sus torturadores, es decir su derecho a la condicin humana. Al
mismo tiempo, su apata y pasividad, no exentas de cierta irona,
generan un fuerte contraste con la accin represora de la que es
objeto, como reaccin ante una situacin lmite.
Esa distancia y laconismo conspiraban, incluso, contra las
necesidades del actor Pepe Vzquez, quien buscaba detalles morbosos en el texto para poder construir su papel, como nos declar
en una entrevista (Vzquez, 2003). Los necesitaba para descubrir
la vibracin del personaje detrs de las acciones, la emocin que
permitiera encontrar el tono, la voz, para dar cuerpo y construir
al personaje. A su vez, esa necesidad de detalles concretos que
reclamaba el actor, se opona a las defensas y al pudor del escritor,
un pudor que le hace utilizar con frecuencia la simple alusin,
48
la reticencia o procedimientos metonmicos, para referirse a los
detalles de la violencia fsica, un pudor que reaparece en todos los
ejemplos que hemos mencionado, porque no se puede hablar de
la tortura y mucho menos mostrarla, es algo demasiado ntimo,
que pertenece a las intimidades del cuerpo, como la actividad
sexual (Liscano, 2003).
La escritura literaria (narrativa o dramtica), como otras actividades simblicas, frente a la experiencia del aislamiento, al
castigo fsico, la violacin del cuerpo, adems del control total
del individuo impuestos por el poder en el panptico de la vigilancia permanente de la prisin (Foucault, 1993, 177), posibilita
la recuperacin de la intimidad con uno mismo y con el propio
cuerpo y abre, tambin, un espacio de libertad para la palabra y
el lenguaje, as como la posibilidad de un encuentro simblico e
imaginario no coactivo con el otro y con los otros.
En voz alta de Lupe Barone

La bsqueda de un encuentro no coactivo con los otros es llevado al extremo en otro espectculo unipersonal, En voz alta de Lupe
Barone (Puertoluna, 1998, con direccin de Ivn Solarich y actuacin
de Luca Arbondo), donde la confesin de una joven, tiene un tono
ms ntimo, casi de confidencia dirigida a cada espectador, en un
despojado y susurrado monlogo de una vctima del terror que relata algunos aspectos de su peripecia. All, la delicadeza del contacto
de la actriz/personaje con sus propios recuerdos y fantasmas, junto
con su total despojamiento en vestimenta y gestualidad, intensifican
el tono y la calidad de la comunicacin. Descalza y cubierta con
una liviana tnica, en el reducido espacio de una habitacin, lo que
genera una gran proximidad con el pblico (unas treinta a cuarenta
personas), la actriz/personaje, en medio de su desvalimiento, interpela con su voz queda y su mirada directamente al espectador, se
dirige por momentos a cada uno de ellos, sosteniendo su mirada,
tendiendo la mano, ofreciendo algn objeto.
Esas condiciones de la enunciacin determinan la particularidad de la intimidad generada y resultan esenciales en la produc49
roger mirza
cin de efectos de sentido en el espectador reforzando la situacin
confesional del monlogo y la tematizacin de la necesidad de
revelar lo secreto, de contar lo nunca dicho, como forma de compartir un recuerdo excesivo, pero tambin una culpa nunca confesada. Al sufrimiento fsico se agrega el largo sufrimiento moral, el
sentimiento de culpa por las heridas que ha causado a otros y la
imposibilidad o dificultad de curarlas, lo que acenta la soledad
y el desamparo del sujeto. A su vez las repeticiones generan un
ritmo salmodiado, la msica estructura y articula la emocin, las
dificultades del decir son superadas por la cadencia:
No, no te asustes, son cosas noms, que se me ocurren [...] ahora
que lo pienso [...] ahora que lo pienso, nunca le dije esto a nadie [... ]
Cada uno sabe qu penas arrastra, cada uno sabe dnde le duele el
dolor que no puede confesar al mdico, cada uno reconoce al mirarse en el espejo las heridas que ha causado a otros y, sobre todo, cada
uno sabe cuntas noches de desvelo le han costado esas heridas. Lo
que no sabe es de qu forma curarlas.
Ms adelante retoma el tema de la enunciacin, la necesidad

de contar, antes de iniciar el relato propiamente dicho, con los
fragmentos de acciones y circunstancias, pero tambin (como en
el ejemplo anterior) la necesidad de reconocerse en el receptor-expectador, la reivindicacin de su condicin humana, de su pertenencia al grupo, de remontar los desencuentros y sufrimientos.
No, no te pongas as [...] no creo ser un monstruo: slo que hoy
puedo hablar. Mir, si todo el mundo tuviese la oportunidad, o
la aprovechara cuando pasa una vez en la vida al menos si se
dejase elevar esa voz que habita en las entraas, esa que no conoce de mentiras ni de poses [...] cunto ms humana sera la vida
[...] cuntos desencuentros y sufrimiento nos ahorraramos [...].
No, no te ras, no. Estara mal.
S, s, te cuento.
Haca unos siete u ocho meses que estaba detenida, todava una
andaba con la piel erizada de la mquina.
Nuevamente aparece el estilo alusivo y el pudor, ya sealados

en El informante de Liscano para referirse a la tortura, como sucede
tambin en El bataraz de Rosencof, donde un gallo imaginario que
acompaa al preso es el que sufre los golpes y maltratos cuyos
efectos se mencionan. Los extremos de la violencia y la violacin de
50
la intimidad del cuerpo se evitan, y slo aparecen por lo no dicho
y por las escasas y metonmicas referencias corporales: todava
andaba con la piel erizada de la mquina. Es el espectador quien
reconstruir en su recepcin lo que es apenas aludido, generndose
as una complicidad reforzada por las interpelaciones directas a
cada espectador en singular: no te ras, te cuento, y una solidaridad con el pblico, como ritual reparador, capaz de inscribir
en la memoria colectiva el trauma individual y social.
Analizaremos a continuacin ms detenidamente tres ejemplos de ese teatro de escenificacin de la memoria y elaboracin
del trauma: Pedro y el Capitn de Mario Benedetti, Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena y Las cartas que no llegaron en
adaptacin de Raquel Diana, sobre texto de Mauricio Rosencof. El
primero se refiere a la tortura y el triunfo de la vctima ms all de
la muerte, el segundo a la desaparicin de personas, la falsificacin
de la historia y el rescate de su vida y de su memoria, el tercero
a la persistencia de la conciencia y la palabra en medio del acoso,
el encierro, el aislamiento y la amenaza de la locura.
Pedro y el Capitn de Mario Benedetti: El ritual de la

muerte.5
Pedro y el capitn de Mario Benedetti presenta el enfrentamiento entre dos personajes, un torturador y su vctima, y se vincula
por su temtica, sus personajes y sus acciones, con los traumas
que dejaron en el imaginario uruguayo el terrorismo de estado
y la represin en momentos claves de la historia del pas. Escrita
por solicitud de El Galpn y estrenada en marzo de 1979 por ese
grupo durante su exilio en Mxico y para inaugurar su sede en
la capital mexicana (Benedetti, 1986: 9; Yez, 1996: 166), la obra
5 Retoma con modificaciones mi ponencia presentada en las Jornadas de homenaje a Mario Benedetti, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UdelaR
(1996), luego publicada en El teatro de Mario Benedetti: Pedro y el Capitn o el ritual de
la muerte en Actas de las jornadas de homenaje a Mario Benedetti. Montevideo, UDELAR,
1997: 123-130. Una nueva versin apareci tambin en Teatro XXI. Revista del GETEA. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Ao V N 16, otoo 2003: 5-9.
51
roger mirza
cont con la direccin de Atahualpa del Cioppo y la actuacin
de Ruben Yaez y Humboldt Ribeiro.6 Slo seis aos despus
podr estrenarse en Montevideo (en la sala grande de El Galpn
en 1985), despus de la recuperacin democrtica y el regreso del
grupo al Uruguay.
El texto implicaba, por otra parte, una ruptura en la corta produccin dramtica del propio Benedetti. En sus tres nicas piezas
teatrales anteriores,7 la condicin de los personajes responda a
la misma esttica que caracteriz sus poemas de la oficina o sus
cuentos montevideanos: la buscada mediana de los personajes y
sus circunstancias, en medio de un contexto codidiano reconocible
y contemporneo del Montevideo de los aos cincuenta. Tanto en
Ustedes por ejemplo como en El reportaje 8 esos seres principales son
escritores y la accin se sita en el contexto social e intelectual del
momento: una revista literaria, una entrevista a un escritor; y en
su tercera obra teatral, Ida y vuelta,9 aparece el juego especular del
teatro en el teatro, el dramaturgo incorporado como personaje en la
obra y comentndola, en un recurso muy pirandelliano, a medida
que se desarrolla una historia de amor y desamor. Ese realismo se
tematiza, incluso, en los parlamentos de la obra, donde el autorpersonaje, dice con socarrona irona que se trata de una ancdota
nada extraordinaria, de un hombre y una mujer tan corrientes y
tan montevideanos que da lstima escribir sobre ellos que ni uno
ni otro son [...] lo que llamamos un personaje e incluso duda de
que con esto se pueda hacer teatro. Pero agrega: de cualquier
manera y para consuelo de todos [...] tengo en preparacin una
Nausicaa, una Nausicaa minuciosamente homrica. Eso s es un
personaje! (Benedetti, 1968, 48). En este juego irnico el autor al
6 Cf. Cuadernos de difusin cultural de la I.T. El Galpn, Mxico N5, Julio 1981, p. 4.
7 Sin contar las adaptaciones teatrales que se hicieron de algunas de sus novelas
como La tregua y Gracias por el fuego, por ejemplo (o las versiones cinematogrficas).
8 Ustedes por ejemplo, revista Nmero, Ao 5, N 23-24, abril-set.1953: 190-212;
El reportaje. Montevideo, Marcha, 1958; ambas no estrenadas y de importancia relativizada por el propio autor a quien en 1979 le resultaban insatisfactorios sus intentos
anteriores como dramaturgo (Yaez, 1996:166).
9 Ida y vuelta se estren en Montevideo, en 1958 por CAPU y fue publicada junto
con El reportaje en, Buenos Aires (Tala, 1963). En Montevideo la primera edicin, tambin
de las dos obras juntas, llev el ttulo de Dos comedias (Alfa, 1968).
52
mismo tiempo que se burlaba de los temas griegos, los Orfeos,
Ifigenias y Calipsos que haban aparecido en la dramaturgia uruguaya de los cincuentas, en obras de Denis Molina, Langsner y
Peasco,10 manifestaba su postura esttica y la reivindicacin de
una temtica nacional.
Si en las piezas mencionadas Benedetti presenta una concepcin realista mimtico-ilusionista, tanto en la concepcin de la
escena como prolongacin del contexto social como en la creacin
de personajes referenciales y la bsqueda de efectos de realidad,
en los que se resalta (en forma coherente con su narrativa) la mediana de esos seres y la cotidianidad de sus actos y situaciones
(aunque Ida y vuelta rompe con las convenciones mimticas),
veinte aos despus Pedro y el capitn,11 marca un cambio tanto en
la concepcin escnica como en su temtica. En este caso se trata
de poner en escena a dos personajes en una situacin lmite. De
modo que aunque subsiste una intencin social, comprometida,
testimonial que son caractersticas del realismo (Pellettieri, 1992:
16), la exacerbacin de la situacin y del enfrentamiento, as como
la fuerte presencia de los cuerpos en escena y los signos de la
violencia, implican por la intensificacin de los procedimientos
una superacin del realismo (Pellettieri, 1993: 32).
El centro de la obra es el ejercicio de la tortura fsica y sicolgica
por un agente represor de un Estado totalitario para someter a un
rebelde que ha cado prisionero, no slo con el fin de arrancarle
informacin sino para destruirlo fsica, emocional e intelectualmente. El intento de anular toda resistencia y toda integridad
del otro, culmina con la victoria moral del preso, cuya entereza
y dignidad vencen a pesar de su destruccin fsica. El autor declara en el prlogo que no se trata del enfrentamiento entre un
10 Orfeo de Carlos Denis Molina (Comedia Nacional, Teatro Sols, 1951), El juego
de Ifigenia de Jacobo Langsner (actores independientes, Teatro Sols, 1952) y Calipso de
Alejandro Peasco, (Comedia Nacional, Teatro Sols, 1953).
11 La primera edicin de Pedro y el Capitn apareci en Mxico, editorial Nueva
Imagen, 1979. La obra fue llevada despus de su estreno en Ciudad de Mxico a unos 15
pases de Amrica y Europa: Costa Rica, Nicaragua, Panam, Colombia, Ecuador, Brasil,
Venezuela y Cuba: Alemania, Suecia, Noruega, Francia, Italia y Espaa, (Yaez, 1996:
166 y ss.) y presentada en Montevideo al regreso del grupo, en su sala, el 22 de agosto de
1985, con Ruben Yez y Humboldt Ribeiro.
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roger mirza
monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres humanos [...]
ambos con zonas de vulnerabilidad y de resistencia (1996:10).
Sin embargo, aunque aparece, por un momento, un intercambio
parcial de papeles, no existe en la pieza una verdadera simetra
entre ambos personajes, ni en el plano moral ni en sus acciones: en
ningn momento el torturado puede ejercer una violencia fsica
sobre el otro, ni liberarse del sufrimiento o tener el dominio de su
propio cuerpo, aunque s tiene una formidable fortaleza en sus
convicciones y en el control de sus palabras.
Pedro y el capitn integra el conjunto de obras teatrales uruguayas que tratan directamente los temas de la violencia, la
represin, la tortura, la prisin, que caracterizaron el terrorismo
de Estado en el Uruguay y entre las cuales deben mencionarse:
El mono y su sombra de Yahro Sosa (Teatro Circular, presentado
como resultado de un seminario en 1978 y al pblico en 1979),
que se centra en el tema del encierro, Alfonso y Clotilde de Carlos
Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980) que incorpora la siniestra
aparicin de cuerpos desnudos, esposados y con mutilaciones y
otras seales de torturas en nuestras playas, ambas estrenadas
durante la dictadura. Posteriormente El combate del establo (1985)
de Mauricio Rosencof, se centra en la resistencia de un hombre
preso ante la tentacin del sometimiento y en medio de amenazas
de aniquilacin y deshumanizacin.12 La persecucin a estudiantes, el crimen poltico y la tortura (en escena) aparecen en Dnde
estaba Ud. el 27 de junio? de Alvaro Ahunchain (1996), aunque con
el distanciamiento de la caricaturizacin de los torturadores (no
as de los torturados) presentados como figuras de historietas.
Tambin Cuentos de hadas (1998) de Raquel Diana refleja a travs
de la vida de tres mujeres algunos aspectos de las persecuciones
del rgimen dictatorial. Abordan tambin el tema Memoria para
armar (2002) de Horacio Buscaglia, El informante (1998) de Carlos
Liscano y En voz alta (1999) de Lupe Barone, como hemos visto.
Tambin El silencio fue casi una virtud (El Galpn, 1990) creacin
colectiva con texto final de Mara Azambuya, y En honor al mrito
12 El mismo tema aparece en otra obra de Rosencof: El bataraz, que fue presentada
en Montevideo (1996) como produccin extranjera, con Peter Lehmann, actor chileno
radicado en Alemania y muy pocas funciones.
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(2001) de Margarita Musto, dirigida por Hctor Guido, que denuncia el asesinato de Zelmar Michelini, son obras que escenifican,
entre otras, la represin de la dictadura, pero tambin el dolor, el
miedo, el encierro y las tensiones en las vidas privadas.13
Llama la atencin, sin embargo, cierta desproporcin entre la
intensidad de los hechos que conmovieron a la sociedad uruguaya
en los aos setenta y hasta mediados de los ochenta y lo menguado
de su tratamiento teatral hasta fines de siglo. Alrededor de una
decena de obras uruguayas en quince aos, durante los cuales se
pusieron en escena en Montevideo varios cientos de textos dramticos uruguayos y casi un millar de textos latinoamericanos,
europeos o norteamericanos. Mltiples factores inciden, sin duda,
en esta reticencia para escenificar situaciones de extrema violencia
y parece necesaria cierta distancia para tratar el exceso. En efecto,
a medida que nos alejamos en el tiempo crece la frecuencia de la
escenificacin del tema. De unas cinco o seis obras en los diez
primeros aos de la postdictadura se pasar a ms de dos por ao,
sin contar las reposiciones en la ltima dcada. Probablemente
por esa distancia el xito de Pedro y el Capitn fue siempre importante, tanto en Europa desde Finlandia y Noruega, hasta Francia
y Espaa como en numerosos pases de Amrica incluyendo a
Canad y Estados Unidos, adems de toda Iberoamrica, como
nos seal Mario Benedetti. Basta mencionar que en Mxico un
elenco festej sus cuatrocientas representaciones de Pedro y el capitn en 1997.14 En el Montevideo de 1985, en cambio, la obra que se
presentaba slo los jueves a partir del 22 de agosto de 1985, tuvo
que ser levantada despus de media docena de representaciones,
como vimos, por la extraa reaccin de los espectadores que
13 Ver en este mismo libro, sobre Memoria para armar el artculo de Gustavo Remedi, sobre El silencio fue casi una virtud y Cuentos de hadas, el de Pilar de Len. Tambin
se inscribe en esa lnea Asunto terminado (Affaire classe) de Ricardo Prieto, comentada
en este libro por Claudia Prez. que presenta a un funcionario encerrado, con la nica
funcin de quemar cadveres de personas asesinadas por un sistema totalitario en el ao
2050. Aunque menos lograda dramticamente, NN de Federico Fernndez Prando (Montevideo, edicin del autor, 1995), sin estrenar, muestra el aprendizaje y evolucin de un
torturador. Ver tambin la enumeracin de numerosos textos y espectculos vinculados
a ese tema en este mismo artculo (supra).
14 Informacin proporcionada por el propio Mario Benedetti en comunicacin personal del 20 de marzo de 1997.
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roger mirza
quedaban como paralizados despus de la representacin y no
aplaudan, como en un estupor, en un silencio de muerte. Y luego se iban lentamente algunos antes del final en medio de ese
silencio fenmeno totalmente singular en las costumbres teatrales
montevideanas.15
Sin lugar a dudas que a pesar del cuidado en elegir para la escenificacin las sesiones de interrogatorio y enfrentamiento verbal,
instancias en que la tortura no estar presente como tal, aunque
s como la gran sombra que pesa sobre el dilogo, momentos
que son como treguas entre tortura y tortura (Benedetti, 1986:
9-10) y a pesar, tambin, del cuidadoso montaje de Atahualpa del
Cioppo, quien busc evitar toda exacerbacin de los factores emocionales (1981:7), los espectadores montevideanos en el Uruguay
de la postdictadura no tenan suficiente distancia para elaborar los
horrores que la obra denunciaba, y cuya amenaza pesaba an en
una sociedad con sufrimientos operando todava y protagonistas
del terrorismo de Estado en posiciones de poder. Sin embargo, y
como sealamos en ocasin del estreno montevideano de la obra,
se trata de una de las obras necesarias para una sociedad que
busca fundar, despus del terror y la parlisis, los nuevos modos
de vida posible. Y agregaba:
slo la memoria y la reflexin sobre el pasado podrn evitar la circularidad y la repeticin, que son otras formas de la muerte. Por eso
es necesario que nos enfrentemos a una historia que llev la represin y la tortura a grados insospechados de destruccin calculada
y sistemtica del ser humano. Y la ficcin en este caso es una plida
imagen de la historia. La realidad vivida sigue siendo irreductible e
inadmisible exigiendo nuevos intentos de interpretacin. El teatro
se convierte, entonces, a travs de la puesta en escena, en otro espacio de la conciencia comunitaria, en otro mbito donde interrogarnos sobre nosotros mismos (Mirza, 1985: 14).
En ese largo trabajo de inscripcin en la memoria para que el

olvido indispensable y necesario sea normal y fecundo y no caiga
en complicidad perversa con la impunidad (Viar, 1993:13-14)
se ubica Pedro y el Capitn, como intento consciente de nombrar
15 Informacin proporcionada, tambin en forma personal por Ruben Yez, en
marzo de 1997.
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lo innombrable, de verbalizar lo que se resiste a ser narrado.
Como alegato contra el olvido y la negacin, intenta incorporar
esos hechos en la memoria colectiva, para denunciar un fenmeno recurrente, que se sabe ya, no es privativo de la barbarie
(Morello-Frosch, 1992:79). Porque si bien la violencia pareca
desde tiempos de la independencia de los pases americanos
uno de los caracteres definidores de la tierra y sus hombres [...]
la literatura de la violencia ha asumido ultimamente un cariz distinto (Morello-Frosch, 1992: 79). En estos tiempos la violencia no
proviene ya de una naturaleza exuberante e incontrolable, como
aparece en la literatura latinoamericana, o de las desigualdades
sociales, donde junto a la naturaleza devoradora se presenta a la
masa explotada por el cacique, el dictador o el capataz, sino que hoy
la violencia se convierte en vehculo de ideologas de lucha de clases
(...) en producto de la tecnologa y el progreso del efecto opresivo de
pases centrales y hegemnicos. Violencia importada. (79).
La obra se concentra por lo tanto, no slo en el esquema del
torturador y el torturado, el explotador y el explotado o el dominante y el dominado, sino tambin en un enfrentamiento ideolgico, donde el capitn trata de afianzarse no slo por el uso de las
armas y el aparato oficial sino tambin ejercitando su poder sobre
el orden simblico, representado por el lenguaje (Morello-Frosch,
1992:80). Es el detentador de la palabra, pero al mismo tiempo
tiene una necesidad de justificacin y de saber para consolidar ese
poder. Necesita de la palabra del otro. Y es en esa necesidad que
se apoya la posibilidad de invertir los papeles, cuando el preso no
slo no dar informacin, ni caer en ninguna de las trampas del
capitn, sino que incluso revelar conocer algunos secretos sobre
l. La derrota del Capitn se perfila cuando el afn totalitario de
poder que intenta erigirse en la nica razn, la nica palabra y
el nico orden posible se rompe frente al sostenido no de la
vctima y a su silencio.
A pesar de que el espectculo se centra en ese duelo y esa
batalla verbal (Morello-Frosch, 1992: 80), no se trata slo de
palabras, sino que la presencia de los cuerpos en escena, el juego
de contrastes y cambios a partir de la polaridad que se crea entre
el cuerpo del capitn y el cuerpo destruido del prisionero, resultan
57
roger mirza
decisivos en el impacto sobre el receptor y las mltiples sensaciones, efectos de sentido y reacciones emocionales (conscientes
e inconscientes) que provocan. Por otra parte, desde el texto las
acotaciones subrayan intensamente la condicin del cuerpo del
torturado en cada acto.16 Al comienzo del Acto 1, por ejemplo,
se seala: Entra Pedro, amarrado y con capucha, empujado por
presuntos guardianes [...] Es evidente que lo han golpeado [...]
(Benedetti, 1986:17); en el Segundo Acto:
Pedro (siempre amarrado y con capucha) es nuevamente arrojado
a escena, como en la escena anterior, pero con ms violencia. Ahora
est ms deteriorado [...] De vez en cuando sale de su boca un ronquido apenas audible (31).
A medida que avanza la accin Pedro es casi slo un cuerpo

deshecho aunque todava resistiendo, aspecto tambin subrayado por las acotaciones. Al comienzo del Acto 3 stas se refieren
varias veces a Pedro como un cuerpo. El Capitn al observar
ese cuerpo tendido, parece desorientado y se aleja de aquel
cuerpo. Al llamar a Pedro, el cuerpo no responde, pero trata de
moverse (50). Tambin hay frecuentes alusiones al cuerpo del
Capitn cuya prdida de compostura y progresivo deterioro es
tambin visible aunque su origen es de otro orden. Una acotacin
hacia el final as lo indica: El Capitn por su parte tambin est
deshecho, pero su deterioro tiene, por supuesto, otro signo y eso
debe notarse (84).
No se trata, por lo tanto, slo de lenguaje, sino de dos cuerpos
fsicamente enfrentados. Estamos ante un ritual de la muerte convocada por los extremos de la violencia. Y la muerte fsica, es el
correlato del dominio, del poder y de la violencia fsica, intelectual
y moral, ejercidos sin lmites, pero que se enfrentan a un ltimo
reducto de resistencia: ese sostenido no de la vctima. As, Pedro
llega a asumir su propia muerte como forma de liberacin, en un
triunfo moral y simblico que coincide con la destruccin de su
cuerpo y con su silencio final. A lo largo de la pieza se produce un
16 El texto de Pedro y el Capitn publicado por Alianza Editorial (1986) divide en
cuatro partes la pieza, cada una introducida por nuevas indicaciones escnicas aunque
en la cartula interior y debajo del ttulo, aclara entre parntesis: Pieza en cuatro actos.
Nos referiremos por lo tanto a cada parte como acto.
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trnsito entre ese duelo que se expresa en forma predominantemente verbal al comienzo y la visibilidad de la violencia fsica en
el cuerpo del torturado que predomina al final. El Capitn detenta
la palabra y es quien tiene poder sobre ese cuerpo, lo que se har
cada vez ms visible al transcurrir la obra, y a medida que crece
su dominio sobre el cuerpo del otro disminuye su poder con la
palabra. En el primer acto el Capitn se dirige a un Pedro mudo
y encapuchado, en un discurso que busca crear una familiaridad
que debilite sus resistencias (le habla de su familia, la mujer, el
empleo), tambin para fabricar una diferencia entre los torturadores,
los muchachos elctricos y l, especializado en argumentar. Pedro,
con la capucha puesta est en condiciones de sometido, pero sus
silencios ante las palabras del otro se vuelven una resistencia activa.
El Capitn sugiere formas sutiles de delacin: hacerlo con la capucha
puesta, sera menos comprometedor. La escena concluye con una
seal negativa de Pedro con la cabeza encapuchada, un gesto que
introduce el mnimo de comunicacin para posibilitar el rechazo.
En el segundo acto y ante el progresivo deterioro fsico de
Pedro, el Capitn le saca la capucha para facilitar una respuesta al
interrogatorio. Slo al serle quitada la capucha Pedro habla, como
forma de exigir un mnimo de reconocimiento a su condicin de
sujeto. Esa condicin se refuerza al acusar al Capitn de vivir como
un muerto. El tema de la muerte, subyacente siempre, se introduce aqu en forma explcita por la propia vctima. Nombrar a la
muerte es un intento de conjurar su amenaza. Luego se invertir
la situacin y Pedro se declarar muerto, tcnicamente muerto a
partir del acto tercero y, por lo tanto, inalcanzable ya para el otro y
para su aparato de destruccin. Si la violencia ejercida sin lmites
implica la exclusin del otro, la asuncin de la propia muerte es
adoptar una forma de invulnerabilidad y tambin la demostracin
de la incompatibilidad entre ambos sujetos y ambas ideologas, la
imposibilidad del dilogo. A partir de all la inversin se vuelve
ms amplia y la resistencia de Pedro ms visible.
El acto tercero y el cuarto se inician con la risa de Pedro encapuchado, introduciendo la irona, el humor negro, el delirio. En
el nico espacio compartido por ambos, slo el Capitn dispone,
el otro es un cuerpo atado, inerme, anulado, masacrado. Sin
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roger mirza
embargo sigue siendo una voluntad que resiste. Por momentos
los dos personajes, en forma paralela, tienen monlogos en que
recuerdan imgenes del pasado, fragmentos de vida inocente
en la adolescencia. El lenguaje pierde sus referentes actuales para
volverse interior y las palabras apuntan a un mundo evocado,
inalcanzable. El interrogatorio es parcialmente interrumpido, as
como el ejercicio de dominio del Capitn. La reversin parcial de
los roles se manifiesta tambin en otro aspecto: de pronto el Capitn
necesita tratar de usted a Pedro y ste aprovecha para tutearlo. Ha
asumido su muerte y ya no tiene miedo. La inversin de papeles
como transgresin profunda de lo prohibido, pone en peligro la
hegemona del poder. A la introduccin del tuteo se agregan las
preguntas de Pedro al Capitn quien se convierte, por momentos,
en el interrogado revelando, por ejemplo, cmo aprendi a torturar.
Pero tambin el descubrimiento del saber de Pedro. El sometido
resulta ser poseedor de un saber sobre la vida y la familia del supuesto capitn. Ese conocimiento y la tenacidad de su resistencia
dominando el sufrimiento fsico, contribuyen a consolidar la condicin de sujeto de Pedro e incluso de sujeto heroico que alcanza
un lugar de poder frente a su interlocutor y opresor. Condicin de
sujeto que de todos modos existe siempre para el espectador, an
antes de que ingrese a la sala (o para el lector), por el paratexto del
ttulo que nombra por su nombre al torturado mientras que se limita a dar slo el grado militar del torturador (un grado que luego
sabremos por Pedro es falso y encubre el verdadero de coronel).
Pero tambin por el contexto que lleva a identificar a Pedro con un
adversario y una vctima del terrorismo de Estado, aspecto particularmente importante en la semantizacin del texto en los aos
inmediatamente posteriores a la dictadura.
En el acto cuarto culmina la presencia de la muerte. Pedro
elige morir y esta aceptacin consolida su triunfo. Se refiere a s
mismo como un cadver, a su mujer como su viuda y poco a poco
pierde voluntariamente contacto con la realidad circundante hasta
anularla, para dirigirle a su mujer un modo de despedida que
irnicamente slo tiene al capitn [...] por receptor (MorelloFrosch, 81). La inversin de papeles encuentra su remate en la
imagen del Capitn suplicando de rodillas junto al cuerpo de
60
Pedro, para que ste le d un nombre siquiera, para dar sentido a
todo el proceso. Pero la agona y resistencia de Pedro que no claudica, culminan con el No..., coronel! del final, que resignifica y
transforma en triunfo moral y simblico la derrota de su cuerpo.
La obra reivindica, as, la transgresin del orden impuesto por la
fuerza y la posibilidad de la resistencia, instaura una especie de
lgica de lo prohibido que hace la victoria del dbil pensable y la
resistencia posible (81).
Como ritual de la violencia y de la muerte, Pedro y el Capitn,
es tambin un intento de elaboracin colectiva a travs de su recepcin comunitaria y su incorporacin al imaginario social de la
violencia contenida en algunas instituciones y en nuestra historia;
una forma de exorcisar, a travs de su representacin (concreta
en la puesta en escena o virtual en la lectura), la amenaza de la
tortura, amenaza que de algn modo el poder hace circular para
amedrentar a los sometidos, pero que al mismo tiempo niega oficialmente. Negacin que se prolong por ms de una dcada en
la postdictadura, lo que dificult enormemente toda elaboracin
colectiva del trauma. La parlisis y el silencio de los espectadores ante la representacin de la obra en Montevideo en 1985, a
los que se refera Ruben Yez (que haca de Capitn), revelaban
cmo esos espectadores no podan hacerse eco de la denuncia,
todava, ni ser destinatarios plenos de ese discurso tan cercano a
la experiencia misma y en un contexto marcado por las prolongaciones de la impunidad y con muchos responsables de graves
violaciones a los derechos humanos en posiciones de poder.
Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena

y Gabriela Iribarren: Ficcin escnica
y construccin del acontecimiento.17
Todo relato de ficcin literaria o teatral comparte, sin duda,
algunas caractersticas con el relato histrico y no slo en el nivel
17 El presente texto retoma con ampliaciones y modificaciones la ponencia que
present en el XV Congreso Internacional de Buenos Aires (2003) y publicada en Osvaldo
Pellettieri (ed.). Teatro, memoria y ficcin. Buenos Aires, Galerna, 2005, 119-126.
61
roger mirza
de la trama sino tambin en el de la estructura narrativa, como
seala Ricoeur (1999: 82 y ss.; 157 y ss.). Sin embargo, difieren
principalmente en el concepto de verdad, en sus alcances referenciales (158). Estrechamente vinculada a estas consideraciones
se encuentra la discusin sobre la nocin de hecho en las dos
disciplinas y la imposibilidad de definirlo como dato objetivo, lo
que subraya su condicin de constructo elaborado a partir de
mltiples relatos y de inabarcables condicionantes contextuales
que cambian segn variantes individuales y colectivas, histricas,
ideolgicas y de modelos tericos. Ms all de esa discusin, es
indudable, adems, que la atribucin de esa categora depende,
tambin, de mediadores ms o menos interesados; situacin que se
agrava en los regmenes autoritarios, ya que todo poder totalitario
manipula la historia y construye sus propias versiones sin tolerar ninguna discusin crtica. En ese sentido existen abundantes
ejemplos de distorsin, ocultamiento y negacin de determinados
hechos, a travs de los medios de comunicacin: hechos sin
correlato histrico que se presentan como acontecidos o hechos
que desaparecen del escenario pblico o que quedan sumidos en
el olvido, hasta que alguna nueva fuerza o necesidad los rescate.
Esa fue en parte la clave de algunos espectculos teatrales de la
postdictadura, porque frente a las manipulaciones y los escamoteos del poder, el trabajo de la memoria en algunos individuos
desafa la ausencia y el olvido, acumula datos, informaciones ms
o menos parciales, recuerdos y fragmentos de relatos, para romper
con el silencio y la negacin de las historias oficiales. Construye
as un acontecimiento que Alain Badiou llama una situacin
vivida, cuando algo pasa a constituirse en una representacin
en el sujeto psquico (Badiou, 2000). A partir de esas situaciones
vividas se construyen justamente las creaciones del arte.
Elena Quinteros. Presente, de Marianella Morena y Gabriela
Iribarren (estreno en el stano del bar Mincho, Montevideo 2003),
pertenece por un lado a los espectculos unipersonales en los que
un personaje presenta su historia de vida, pero tambin al teatro
testimonial, con abundante apoyatura en datos, documentos, testimonios y dems huellas de un destino pblicamente reconocible,
62
en medio de circunstancias y contextos sociales determinados y
tambin reconocibles. De este modo, la ficcin escnica abre la
posibilidad de introducir, a travs de imgenes pregnantes, nuevas representaciones en el imaginario colectivo. Contribuye, as,
a la construccin de un contraimaginario crtico que cuestiona
las narraciones e interpretaciones emitidas desde el poder y que
buscan imponerse a la comunidad por la fuerza, la repeticin y
la exclusin de todo discurso crtico. Frente a esa manipulacin
concertada de la memoria y del olvido por los detentadores del
poder (Ricoeur, 2000: 97), el discurso crtico, el arte y el teatro
como creacin artstica, exploran otras memorias y apelan a la
experienciaa individual para incorporar interpretaciones divergentes y construir a travs de la ficcin, nuevos relatos y otras
verdades que obligan a una reelaboracin de las versiones de un
pasado cristalizado por los relatos oficiales. As, el pasado se abre
a permanentes revisiones, con diferentes posibilidades de seleccin, jerarquizacin y atribuciones de sentido y se vuelve posible
construir una memoria crtica que es la memoria del verdadero
recuerdo, mientras que la memoria como repeticin es una memoria impuesta y se resiste a toda crtica (Ricoeur, 2000, 96).
De acuerdo a la documentacin y a los relatos de varios testigos,
el caso de Elena Quinteros es el de una joven maestra militante del
Partido Por la Victoria del Pueblo, dos veces detenida por su militancia, destituda de su cargo de maestra, nuevamente detenida el 24 de
junio de 1976, y secuestrada cuatro das despus cuando, fingiendo
conducir a sus guardias a un encuentro con otro militante, se escapa
e ingresa corriendo en los jardines de la embajada de Venezuela,
pidiendo asilo a gritos. Pero los guardias que la perseguan irrumpen en el predio, violando los fueros internacionales, y la arrancan
de los brazos de dos funcionarios de la embajada, para introducirla
en un auto, en medio de los gritos de protesta y un intenso forcejeo
y golpes que dejan herido a un Consejero de dicha embajada y a
Elena, de acuerdo a mltiples testimonios y a declaraciones de la
propia embajada. Venezuela reclama enrgicamente la devolucin
de la mujer y al no recibir satisfaccin rompe pocos das despus, el
5 de julio de 1976, relaciones diplomticas con Uruguay (Mndez
y Olivera, 2003: 47-50; Martnez, 2005: 74).
63
roger mirza
Ese ao de 1976 fue uno de los aos ms oscuros del terrorismo
de Estado en el Uruguay, es el ao del golpe dentro del golpe,
la sustitucin de Bordaberry por los militares y la entronizacin
en la presidencia de alguien ms manejable (Aparicio Mndez),
la suspensin de las elecciones previstas para fines de ese ao,
el golpe militar en la Argentina, las apariciones de cadveres en
nuestras costas del Ro de la Plata (dos cuerpos haban aparecido
en noviembre y diciembre de 1975 y 19 ms en 1976) (Rico coord.
2007, Tomo III, 947-948), el asesinato de dos importantes figuras
polticas exiliadas: Zelmar Michelini (cofundador del Frente Amplio y senador de la Repblica) y de Gutirrez Ruiz, (presidente
de la Cmara de Diputados), ambos secuestrados y muertos en
mayo de ese ao en Buenos Aires.
A partir de la ruptura de relaciones de Venezuela con Uruguay
y a pesar de las innumerables gestiones de la madre de Elena
Quinteros, dentro y fuera del pas ante notables figuras polticas
y organizaciones internacionales, no se logra obtener ninguna
informacin oficial sobre el destino de la maestra secuestrada
(Mndez-Olivera, 2003: 102-104). Las Fuerzas Conjuntas niegan la existencia del secuestro e incluso emiten un comunicado
informando que Elena Quinteros se embarc en Colonia hacia
Buenos Aires (Martnez, 2005: 74). Al recuperarse la democracia
la bsqueda se intensifica. Su madre, Tota Quinteros, es una de
las ms activas luchadoras por los reclamos de verdad y justicia,
pero no consigue respuesta. Las omisiones, negativas y complicidades del poder poltico de la posdictadura con los agentes del
terror, empantanan todos los reclamos y buscan crear un vaco en
la memoria colectiva. La Ley de Caducidad y un siniestro pacto
de silencio bloquean todos los intentos de investigacin. Aunque
la legislacin exceptuar expresamente, a partir de compromisos
internacionales, la caducidad de los delitos de secuestro y desaparicin, las nuevas autoridades no la aplican.18 Elena Quinteros pasa
a ser una desaparecida ms. La manipulacin de la memoria y el
abuso del olvido llevan a negar el hecho. El secuestro no existi.
Del mismo modo, aunque con signo opuesto, podemos
citar la construccin de un simulacro presentado como hecho
18 Ver nuestra introduccin en este mismo libro.
64
histrico en ese mismo ao, para justificar la necesidad de la
permanencia de los militares en el poder y obtener alguna forma
de legitimacin diferente a la de la fuerza, porque, como seala
Balandier, la pretensin de legitimidad es inherente a todo poder
y un poder establecido nicamente a partir de la fuerza o sobre
la violencia no domesticada padecera una existencia constantemente amenazada (1994: 18). Por eso las ceremonias pblicas,
la produccin de imgenes, la manipulacin de smbolos,
la creacin de mitos e ilusiones, donde lo imaginario oficial enmascara la realidad, cumplen con la escenificacin que necesita
todo poder para conservarse (18 y ss.). De la teatralidad se pasa a
la ficcionalizacin en los casos en que se construye un simulacro
de acciones, una ilusin presentada como real, para fortalecer y
justificar al poder autoritario. As, los militares montan en octubre
de 1976, un singular escenario en el chalet Suzy en Solymar, un
balneario cercano a Montevideo. All convocan a una conferencia
de prensa para exhibir en el mismo chalet a una banda de terroristas guerrilleros detenidos y acusados de un intento de invasin
armada al pas desde la Argentina, invasin frustrada gracias a
la exitosa intervencin militar (Olivera-Mndez, 2003: 61-67).
Las fotografas publicadas en los medios de prensa, con relatos
y comentarios pretendan consolidar esta ficcin inventada por
el aparato militar, como ha sido denunciado posteriormente por
los propios tupamaros que declararon haber sido detenidos en
diferentes lugares, varios de ellos en Buenos Aires, para montar
ese simulacro preparado con falsas detenciones en hoteles cntricos, donde los militares con documentacin falsa suplantaron a
los detenidos, para poder anunciar en los comunicados oficiales
de los das 29 y 30 de octubre [de 1976], difundidos por todos los
medios [...] la detencin de 62 personas (Olivera-Mndez, 2003:
65). De este modo el aparato represivo a travs de una serie de
escenificaciones, agitaba el fantasma de la amenaza tupamara,
para disimular sus abusos y justificar su permanencia en el poder
como salvaguarda del orden y la seguridad.
Aos despus, a partir de la recuperacin gradual de la democracia, los reclamos de la madre ante la justicia se multiplicaron,
65
roger mirza
adems, de varias denuncias en la prensa y nuevos documentos
oficiales que involucraron al entonces Ministro Juan Carlos Blanco con la revelacin de una carta en la que el Ministro realiza
un anlisis sobre las conveniencias de hacer desaparecer o no a
la mujer (Martnez, 2005: 74). El caso es llevado ante la justicia,
aunque infructuosamente. Aos despus se lograr, en octubre
de 2002, el procesamiento con prisin de Juan Carlos Blanco, por
su responsabilidad en la desaparicin de Elena Quinteros, pero
ser liberado unos meses despus (mayo de 2003), en base a una
singular interpretacin del juez y a la declaracin de la Comisin
por la Paz que dictaminaba la muerte de Elena Quinteros, vctima de apremios fsicos y torturas en centros clandestinos de
detencin [...] en los primeros das de noviembre de 1976 como
consecuencia directa de actos y acciones tendientes a provocar su
muerte. Esta simple declaracin que el presidente hace suya, permita la caducidad del delito. El caso, sin embargo, seguir abierto
(Olivera-Mnedez, 2003: 295) y el ex Ministro ser llevado ante la
justicia por otras demandas tambin vinculadas con violaciones a
los derechos humanos. Ante el pacto de silencio cuyo rostro visible
es la Ley de Caducidad, y como desafo al terrorismo de Estado
y sus prolongaciones, se multiplicaron las gestiones de la madre
con el apoyo de familiares y amigos, as como de instituciones
como el Servicio de Paz y Justicia (Serpaj) y la Agrupacin Madres
y Familiares de Uruguayos Detenidos y Desaparecidos. A estas
gestiones se agregan las marchas silenciosas por los desaparecidos
que se repiten anualmente cada 20 de mayo, varios artculos de
prensa, actos en reclamo de justicia, declaraciones de polticos y
familiares de desaparecidos, varias publicaciones de testimonios,
que contribuyen a construir y trasmitir la historia no contada, y
entre esos testimonios el libro de Olivera y Sara Mndez sobre el
secuestro y desaparicin de Elena (2003). Pero tambin abordan el
tema las investigaciones sociales e histricas cuya difusin crece
sobre todo en los ltimos aos y toman un nuevo impulso a partir
de varias iniciativas de la Presidencia, como hemos sealado en
nuestra introduccin, no slo para promover las investigaciones
histricas sino tambin arqueolgicas.
66
La representacin como construccin de identidad

Hay hechos que por su exceso no pueden ser asimilados por la
memoria individual o colectiva, hechos que la sociedad no logra
simbolizar, es decir incorporar a la red simblica de imgenes y
mitos que constituyen su memoria colectiva y su propia identidad,
porque su mismo exceso conspira contra esa simbolizacin y los
hace no pensables, no representables. Y esa ausencia introduce
una ruptura en la continuidad de la memoria histrica que es
esencial para la supervivencia de un colectivo. Contra el olvido
encubridor se levantan las voces y las imgenes de la representacin que contribuyen a la construccin de una memoria crtica.
Porque si algunas formas del olvido son sanas y necesarias para
la vida y para la salud psquica, el olvido impuesto en forma interesada, el olvido que niega el horror de la violencia y consagra
la impunidad, alimenta conflictos latentes y resentimientos, que
de no elaborarse en la palabra, derivarn hacia la violencia en
acto no simbolizada (Viar, 1996: 117). Frente a la negacin del
horror, la palabra y la creacin artstica permiten una inscripcin
no destructora en la memoria. En las representaciones escnicas la
memoria individual intenta esa elaboracin colectiva al confrontar
los testimonios privados con las versiones oficiales, para generar
a travs de las condensaciones del arte, una contrahistoria que
desmonte las mentiras oficiales construidas por la dictadura en
las dcadas del setenta y el ochenta en nuestro pas.
Ante la desaparicin de Elena Quinteros y posteriormente la
sistemtica negativa por parte de los gobiernos de la postdictadura
a investigar los hechos, cmo dar vida a una mujer declarada
desaparecida durante ms de 25 aos y hoy declarada muerta
por una simple Comisin presidencial? se pregunta la autora
del texto dramtico (Morena, 2003b). Dicha Comisin por la Paz,
nombrada al margen de todo el sistema judicial y legal terminar
permitiendo, adems, con su declaracin, una singular interpretacin jurtica: la prescripcin del delito. Contra las tergiversaciones
de la historia oficial que reiter hasta esa fecha (abril de 2003) y a
travs de mltiples medios su desconocimiento y desvinculacin
de los hechos, la ficcin intenta rescatar y reconstruir desde las en67
roger mirza
traas de la ciudad y para un puado de espectadores una versin
diferente. Como en Memoria para armar, que presenta los relatos
testimoniales de mujeres presas y torturadas durante la dictadura,
tambin en este caso se trata de fragmentos de memoria, las memorias individuales obligadas a callar experiencias de violencia
e injusticia extremas, para volverlas visibles en el escenario social
y abrir as las instancias de elaboracin colectiva.
El espectculo de Marianella Morena y Gabriela Iribarren, estrenado casi tres dcadas despus de los hechos, elige un espacio
no consagrado al teatro, un lugar subterrneo (con capacidad para
35 personas), donde presentar en imgenes de intensa significacin, los fragmentos de un contradiscurso, las situaciones vividas
y escamoteadas por el poder, para dar forma al vaco y combatir el
olvido; para reconstruir por el recuerdo una identidad negada por
las manipulaciones de la memoria. El montaje alterna las escenas
pblicas manifestaciones en la calle, portada de peridicos, comunicados oficiales con las privadas, a travs de mltiples recursos:
las voces en off, las proyecciones, el testimonio confesional, para
trasmitir diferentes instancias de esa vida y su contexto: desde la
infancia, los entusiasmos de juventud, el primer baile, su vocacin
de maestra, los sueos y esperanzas de su militancia poltica, los
encuentros amorosos, hasta la lucha clandestina, el secuestro, los
interrogatorios, la tortura y la desaparicin.
La declaracin de desaparecido introduce un hueco en la
memoria social; no es un simple olvido, sino una fractura, porque es la identidad misma la que queda cuestionada, la identidad individual y colectiva. Ricoeur subraya esta relacin entre
memoria e identidad: es en la problemtica de la identidad
que debemos buscar la causa de la fragilidad de la memoria
manipulada (2000: 98). Ante la anulacin de la identidad, la
puesta en escena intenta crear un espacio de semiotizacin y de
imaginarizacin donde reconstituir la memoria y la identidad.
Por eso el texto se inicia con un prlogo que intenta conjurar ese
silencio, esa ausencia, en un parlamento emitido por la actriz
quien se dirige directamente hacia los espectadores, en primera
persona del plural, involucrando en ese plural a la comunidad
entera de esa patria nombrada:
68
Nadie habla de los dolores de la identidad. Un desaparecido le
cuesta a la patria un dolor tan grande, que es como si extirpramos
del mapa un territorio y lo dejramos flotando, sin un lugar propio
y con un destino incierto; pasara a ser un territorio desaparecido.
Y de qu estaramos hablando? De algo flotante?
De la construccin de una dimensin uruguaya desconocida?
De la construccin de una dimensin uruguaya desaparecida?

(Morena, 2003a)
Al mismo tiempo se proyectan en la pared de la habitacin

rostros de uruguayos desaparecidos en el perodo de la represin
y el terror, como forma de convocar la memoria, de dar cuerpo al
vaco y habitar el espacio sin volumen del desaparecido. Con un
cambio de luces la actriz se transforma en el personaje que habla
ahora con su propia voz construyendo su yo.
Estoy desaparecida, formo parte de la poblacin flotante [...] los habitantes del no cajn y del no sepulcro de este Uruguay triste que
no puede ubicarnos pero s vernos [...] Soy Elena Quinteros, desaparecida [...] El comando armado que me sac de los brazos de mi
salvador se llev slo mi cuerpo, mi fuerza y mi lucha estn entre
ustedes. (Morena, 2003a).
Entre los restos de documentos y relatos rescatados del pasado histrico y las imgenes creadas por la escritura dramtica
y escnica, la ficcin reconstruye una historia de vida, para volver visible a quien se busca invisibilizar. Hoy cuando ninguna
de las dos es visible es cuando ms nos ven, dice el personaje
dirigindose a su madre muerta. El momento de mayor tensin
que condensa de alguna forma simblica todo ese destino es el
momento del secuestro, una instancia que genera un espacio de
trnsito, en el que el personaje se debate con todas sus fuerzas entre la libertad y el infierno de la tortura, entre la vida y la muerte,
entre la identidad y su disolucin. Y la ceremonia colectiva de la
representacin, alcanza con su doloroso testimonio a estas y a las
nuevas generaciones, hace or otras voces en la historia colectiva,
socializa la memoria de los horrores que las historias oficiales disimulan y permite su reelaboracin en el imaginario social, contra
el olvido culpable y contra la prolongacin en plena democracia
formal de un discurso oficial reticente y encubridor.
69
roger mirza
La reconstruccin escnica de esa vida, con relatos, msica,
proyecciones, fotografas personales, se complementa con fragmentos de documentales de poca, estudiantes movilizados en
las calles de Montevideo, escenas cargadas de emocin que contextualizan esa historia para reconstruir una identidad singular
en un contexto social reconocible. En esas escenas que cruzan lo
individual y lo colectivo, lo pblico y lo privado, los documentos
histricos y la ficcin, el espacio teatral alterna y fusiona ambos
niveles, del mismo modo que se fusionan el rostro histrico de
Elena y el de la actriz, como significante de aquel. Los rasgos de
la ficcin contribuyen a recuperar una identidad individual y
fragmentos obliterados de la historia; y la representacin funciona
como ritual parcial de reparacin colectiva. Del mismo modo, los
objetos, las fotos, el vestido, los zapatos, las velas del cumpleaos,
como formas metonmicas de la vida cotidiana, restituyen la visibilidad del destino individual y de su tragedia, al mismo tiempo
que esos pequeos detalles favorecen los procesos de identificacin
del espectador.
Los dos extremos de la tragedia individual y de la tragedia social
se dan a travs de la sucesin y fragmentacin de relatos e imgenes,
en una recuperacin de trozos rescatados del olvido con empecinada necesidad, para una biografa hecha desde los escombros, un
relato sin concluir, como las hojas escritas que yacen por el suelo
del escenario, donde predominan los gestos mnimos, las pequeas
alegras del personaje, en una fragilidad que en medio de la brutalidad de la represin, refuerza por contraste su entereza moral y su
alegra. De all, tambin, los recortes en las evocaciones y acciones,
pero tambin la superposicin de imgenes, los saltos temporales y
espaciales, como si la puesta en escena buscara recrear las imgenes
de una memoria en obra, los modos de operar del aparato psquico,
del recuerdo y el sueo. La escena del espectculo se vuelve, as,
la escena de la memoria y de las representaciones imaginarias,
donde se reorganizan y se redimencionan en forma simblica los
acontecimientos. Como en un sueo, el espacio se abre, se cierra,
se multiplica, el pblico es llevado de un lugar a otro y todo est
envuelto en un color blanco: las paredes de los diferentes espacios,
las telas que recubren los bancos en que se sientan los espectadores.
70
Del mismo modo se superponen las actuaciones de la actriz y el
espacio ficcional del espectculo, con materiales histricos: fotos de
la vida privada (el padre, la madre, la propia Elena), documentales
proyectados, fotos de desaparecidos, manifestaciones en las calles
de la ciudad, con persecucin policial, imgenes de Michelini y
Gutirrez Ruiz, hroes de la vida colectiva y de una nacin en lucha,
en diferentes tiempos, pero tambin de una nacin en ruinas que
busca an la reconstruccin de su identidad.
Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof y la

recuperacin por la palabra.19
La rica y extensa produccin dramtica estrenada de Mauricio
Rosencof, autor cannico del teatro uruguayo de la segunda
modernizacin como llama Pellettieri al sistema teatral que se
inicia en los sesenta (1997, 20), cubre casi medio siglo desde El
gran Tuleque, Las ranas y Los caballos (estrenadas en 1960, 1962 y
1967 respectivamente), seguidas de El combate en el establo (1985),
El saco de Antonio (1985) y El regreso del gran Tuleque (1987), cuyos montajes se realizaron inmediatamente despus de los aos
oscuros (durante los cuales el militante y guerrillero tupamaro
fue detenido y recluido incomunicado por la dictadura de 1972
a 1985). Posteriormente se estrenaron tambin El vendedor de reliquias (1992), sobre textos de Eduardo Galeano, El bataraz (1996),
La margarita (1997), Memorias del calabozo (1999) El maizal de la
escalera (1999), El hijo que espera (2000) y finalmente Las cartas
que no llegaron (2003), en adaptacin realizada junto al autor por
Raquel Diana a partir de la novela del mismo nombre aparecida
tres aos antes.
Un lugar singular ocupa justamente esa ltima pieza, porque
adems de las particularidades del propio texto dramtico, se
trata del traslado de un texto narrativo a un texto dramtico
19 Retoma y reelabora mi ponencia presentada al XIV Congreso Internacional de
Teatro, Bs. As., agosto 2005, publicada en Osvaldo Pellettieri ed. Texto y Contexto teatral.
Buenos Aires, Galerna, 2006: 115-122.
71
roger mirza
luego escenificado bajo la direccin de Csar Campodnico
con El Galpn y estrenado en el 2003 (con varias reposiciones
en las temporadas siguientes), como ocurriera con su novela El
bataraz (1996) cuya adaptacin teatral fue llevada a escena por
el actor Peter Lehmann unos aos despus de su publicacin.
Nos encontramos, por lo tanto, con tres tipos de textos de naturaleza diferente: el texto narrativo, el texto dramtico escrito
especialmente para la puesta en escena y el texto espectacular.
Los dos primeros pertenecen a la literatura mientras que el
tercero pertenece a las artes escnicas, con la intervencin de
mtiples cdigos y canales de comunicacin en su produccin
y su recepcin, lo que implica una compleja reelaboracin de la
novela original.
El pasaje del texto dramtico al espectculo teatral no es simplemente una transcripcin metalingustica de un texto previo,
como seala De Marinis (1982, 30), sino la creacin de un nuevo
objeto artstico que se despliega en el espacio y en el tiempo, a
partir de diferentes sistemas semiticos y una multiplicidad de
significantes de diferente naturaleza, sonoros y visuales, en una
polifona sgnica que genera una nueva produccin de sentido.
Esa transformacin implica la incorporacin al texto dramtico de
matrices textuales de representatividad o de teatralidad, como
seala Ubersfeld (1977, 20), que permitirn crear el espectculo
teatral. De modo que si la transformacin de la novela en texto
dramtico ya inscribe el nuevo texto en otro gnero con sus propias convenciones que incluyen esas matrices de teatralidad y
transforman la digesis en mmesis y la enunciacin narrativa,
con sus acciones relatadas y sus descripciones, en el doble texto
dramtico dialgico y acotacional, esa reescritura supone no
slo una reformulacin de la enunciacin de los personajes, sino
tambin del enunciado mismo, que deber crear las divisones
en actos y escenas, la distribucin de los personajes, incluir los
elementos descriptivos del relato en los parlamentos de los personajes o en las acotaciones del texto dramtico, con sus indicadores situacionales y gestuales, adems de la creacin de nuevas
estrategias para captar al receptor, en funcin de una puesta en
escena espacial y cuya condicin temporal no permite relecturas
72
ni detenciones para una mejor recepcin del texto por parte del
receptor. Como seala Fitzpatrick:
la complejidad de la textura sincrnica del espectculo y su inexorable progresin en el eje diacrnico, a una velocidad que sobrepasa completamente el control de la audiencia, constituyen los dos
elementos diferenciadores del teatro frente al teatro escrito (1987,
198).
De modo que el texto dramtico deber construirse en funcin

de sus nuevas condiciones de enunciacin y de su relacin con el
destinatario. Mientras el relato se dirige a un lector que semantiza
la propuesta del texto narrativo, el texto dramtico suele incluir
a travs de las acotaciones las circunstancias de la enunciacin
de los parlamentos de los personajes, para ponerlos en situacin,
de modo que el enunciado del relato pasa a diseminarse en las
didascalias y en los parlamentos de los personajes y el texto
dramtico prefigura la puesta en escena, en una reescritura que
debe transformar, parafraseando a Pavis, la tensin narrativa
en tensin dramtica y escnica (1987, 180).
En el caso de Las cartas que no llegaron de Rosencof, la novela
superpone a partir de un narrador en primera persona, diferentes
momentos, tiempos, espacios y puntos de vista, a partir de las
evocaciones de un yo ubicuo y de una prolongada interpelacin
al padre como interlocutor permanente. As surgen los recuerdos
de la infancia de un nio en un barrio modesto del Montevideo
de fines de los aos treinta y comienzos de los cuarenta, con sus
juegos y descubrimientos, en medio de la vida cotidiana de una
familia juda exiliada de Polonia que todava recibe cartas de los
parientes lejanos. Pero tambin las condiciones de esos parientes
en la Europa del antisemitismo, las persecuciones, la discriminacin de los guetos, la guerra y los campos de concentracin, en
acciones y escenas que se alternan con los tiempos del tupamaro
preso y encerrado en una prisin cuyo rigor e inhumanidad resultan paralelos a los de la guerra y el nazismo, y con el punto de
vista del hombre que ha recuperado su libertad, en una bsqueda
de reconstruccin de un yo, en medio de extremos de violencia
y agresin que amenazan con su desestructuracin. Esta reconstruccin a partir de la escritura, de la memoria y la imaginacin,
73
roger mirza
va al encuentro de diferentes instancias de esa vida con un humor
permanente y un estilo que alterna lo alusivo, la reticencia y el
pudor con la irona y la sugerencia.
La transformacin de ese relato en un texto dramtico destinado a la representacin genera varias modificaciones entre las
que se destacan: a) la desaparicin del narrador, sustitudo en
parte por el hombre preso que evoca fragmentos de su vida, en
una teatralizacin de sus recuerdos; b) la reduccin de todos los
aspectos descriptivos y situacionales a algunas indicaciones; c)
la distribucin de las tres secciones de la novela, cuyo texto est
dividido slo por espacios en blanco en el cuerpo de los captulos,
en 44 escenas que se encadenan en torno al personaje central, cuya
presencia permanente da coherencia y constituye el hilo conductor
de toda la representacin, como versin escnica del narrador en
primera persona del relato.
Por otra parte esa transformacin de la digesis en mmesis
se enfrenta a varias dificultades, porque el relato se caracteriza
por la ambigedad del lugar y el tiempo de la enunciacin, superponiendo pocas y espacios: la Polonia de la preguerra, la del
gueto, la del campo de concentracin de Treblinka, el Uruguay
de la prisin durante la dictadura de los aos setenta y ochenta,
desde donde se inicia la narracin del protagonista, pero tambin
la poca de su infancia en la calle Ramrez o el de la pensin en
que se encuentran sus padres dcadas despus, o la Polonia actual
que en vano interroga el personaje en sus viajes posteriores.
Esta polisemia y ambigedad con respecto a los referentes
espacio-temporales se refuerzan por los cambios de sujetos de
la enunciacin al intervenir en las evocaciones otros personajes
adems del propio protagonista desdoblado en diferentes instancias de su vida, en otro nivel de la ficcin que la puesta en escena
subraya con cambios de luces, intervenciones de fragmentos
musicales, o pequeos elementos de utilera, en un escenario totalmente despojado. De este modo, la indeterminacin del lugar
de la enunciacin que supone mltiples contextos geogrficos,
culturales e histricos, desde los cuales se enuncian esos fragmentos de historia, se refuerza por la variabilidad de los tiempos
74
en que son contadas, as como por la diversidad de los sujetos de
enunciacin en la memoria del protagonista.
En el trnsito del relato al texto dramtico y a la puesta
en escena, algunos ncleos semnticos se mantienen, como
las cartas escritas, no escritas o por escribir, recibidas y no
recibidas por diversos emisores y receptores, como condensacin de la escritura y de la necesidad de prolongacin del
sujeto y de la memoria, las evocaciones del nio, del joven y
del hombre preso, los juegos de la infancia, la presencia de la
familia y los lazos transgeneracionales, la permanencia de las
persecuciones, como se introduce en las didascalias iniciales
del texto dramtico:
La obra transcurre en diferentes espacios y tiempos que conviven. O tal vez ocurra en la cabeza de l que cuenta la historia al
pblico o a s mismo y dialoga con los personajes de sus recuerdos y de su imaginacin.20
El texto narrativo se iniciaba con las incertidumbres de una

conciencia en busca de su origen y de su propia constitucin como
sujeto (del mismo modo que los inciertos despertares del nio al
comienzo de En busca del tiempo perdido que buscan construir el
yo para recuperar y crear por la memoria la nica realidad posible para Proust), en un fragmento inicial no exento de humor,
en el que se introduce la escena del recuerdo y de la memoria en
un esfuerzo de recuperacin de fragmentos de su historia para
reconstruirse como sujeto y crear un mundo:
No puedo precisar con exactitud qu da conoc a mis padres y si
pude al menos darme cuenta, en ese momento de la significacin
que tal acontecimiento iba a tener en mi vida. Pero s recuerdo eso
s que cuando vi a mam por primera vez, mam estaba en el patio.
El patio es un espacio enorme que con los aos se fue encogiendo.
El texto dramtico y la puesta en escena, en cambio, por la

necesidad de espacializar la accin escnica y de conectarla con el
universo imaginario, subrayan desde el comienzo la ubicacin del
espacio desde el cual se enuncia. Una simple acotacin en el texto
dramtico: La prisin se actualiza en la puesta en escena por el
20 Las citas del texto remiten a la copia que nos fue facilitada por los autores.
75
roger mirza
contexto verbal y por los cambios de luces. Y en el texto verbal el
dectico Ac del comienzo sita el lugar de la enunciacin y en
seguida la presencia del sujeto y la invocacin a un destinatario
ausente: Ac, Viejo, recorro el mundo.
En el espacio de la escenificacin, antes de la aparicin de la palabra nos encontramos, adems, con un escenario totalmente despojado
en cuyo centro aparece un joven arrollado en el suelo con el torso desnudo bajo una luz azulada que lo asla del resto del espacio escnico
totalmente a oscuras. Interviene un violoncello en un adagio y el joven
se incorpora lentamente mientras un hombre mayor de pantaln, camisa y chaleco, que luego descubrimos es el padre, camina silencioso
y en crculo a cierta distancia a su alrededor. Cuando el protagonista
logra ponerse en pie inicia un monlogo:
Ac, Viejo, recorro el mundo, a tres pasos cortos media vuelta, tres
pasos cortos media vuelta, tres pasos cortos. Eso no te lo voy a contar para qu?, pero mi mundo es ste, de dos metros por uno, sin
luz, sin libro, sin un rostro, sin agua, sin sol, sin sin... y te escribo:
pero de esto no, esto es mo, me lo banco, meses aos, tantos aos.
Tenemos que hablar todo lo que nunca, lo de ahora y lo de antes.
Estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde escribir no se poda.

(Escena 1)
Las palabras crean el mundo, lo acotan, lo singularizan y lo

niegan. La reticencia es an ms elocuente que las descripciones.
Por otro lado las cartas subrayan el carcter apelativo de un discurso que se dirige constantemente a un destinatario ausente y
presente (la escritura es el lenguaje del ausente, como dice Freud),
creando la tensin dramtica y escnica, en esa interpelacin al
padre como interlocutor privilegiado, al mismo tiempo que revela
la realizacin de una accin prohibida, de un deseo diferido a lo
largo de aos: escribir las cartas, contar la historia. Y por otro lado
superpone dos tiempos y dos circunstancias diferentes de enunciacin: el de la prisin: Ac, Viejo, recorro el mundo, a tres pasos
cortos... y el tiempo posterior en que la escritura puede recuperar
la experiencia y la memoria del horror: Estas son las cartas, mi
Viejo que te quise escribir desde donde escribir no se poda.
En ese universo, en que el destinatario de las cartas del narrador es el padre, ste es tambin el destinatario y lector de las cartas
76
que envan los familiares desde Polonia, desde el gueto, desde los
campos de concentracin, lo que refuerza la omnipresencia del
padre como nexo entre las generaciones, como testigo y juez, como
referente privilegiado, capaz de convertirse en dador de sentido
y como destinatario, tambin, del reclamo del hijo, todo lo cual
se intensifica en el espectculo teatral por la presencia fsica del
actor-padre en los momentos en que el hijo lo interpela. Pero, si el
padre es el destinatario de todas las cartas, el personaje central de
Moishe es quien articula los diferentes contextos de enunciacin,
desde la casa de su infancia en el barrio Sur hasta la del adulto
que llega a Polonia en busca de alguna huella de sus orgenes,
pasando por el guerrillero preso.
Y la escena se transforma explcitamente en el lugar del encierro, la prisin como sntesis de toda realidad posible para un
preso, aunque se convierta luego en diferentes escenarios, con
la aparicin de los personajes de sus evocaciones con los que a
veces se producen dilogos, casi sin cambios escenogrficos y
slo en base a una modificacin de la luz, una postura diferente
del preso, la banda sonora. Surgen, as, la tierra de sus padres en
Polonia, su casa del barrio Sur en el Montevideo de su infancia,
los juegos con su hermano, la Polonia de la segunda dcada del
siglo XX o la actual que es visitada por los sobrevivientes de los
campos de concentracin y sus familiares, todos los lugares y todos los tiempos, como escenario de la memoria y de la conciencia
fuera del tiempo y del espacio. Y esa convivencia de los diferentes
espacios imaginarios en un mismo espacio escnico refuerza la
condicin virtual de ese lugar como escenario de la conciencia del
personaje. De modo que la afirmacin desde la celda mi mundo
es ste, de dos metros por uno, como reduccin del universo, se
vuelve tambin la matriz para romper los lmites del encierro y
convocar al mundo exterior.
A su vez aparece la necesidad de la escritura como modo de
constitucin del sujeto y de la memoria Te escribo para escribirme,
Viejo. Las cartas imaginarias posibilitan tambin el puente hacia
el otro ausente cuando no se poda escribir, por las constricciones
del encierro, el hostigamiento permanente y la tortura. Pero tampoco podr escribirlas el sujeto biogrfico inmediatamente despus
77
roger mirza
de la salida de prisin. Y necesitar recorrer un largo itinerario,
realizar el viaje a los orgenes, buscar las huellas de su familia en
Polonia y no encontrarlas para escribir esas cartas.
Las cartas se vuelven entonces un espacio transicional entre
el yo y el otro, entre el presente y el pasado, en una lectura y
escritura que permite el trnsito entre el interior y el exterior, lo
ntimo de un sujeto que apela a la intimidad de otro sujeto, en una
comunicacin intersubjetiva, pero que se inserta en la historia a
travs de las referencias reconocibles y de la experiencia colectiva
y simblica de la escritura y la representacin.
Se trata tambin de cartas ledas en voz alta, las cartas de la
familia. En ese sentido la necesidad de una comunicacin transgeneracional encuentra un anclaje simblico e imaginario. A travs
de diversos sujetos singulares que se encadenan, el padre y la
madre, la abuela, el to que cuenta su traslado al gueto con su familia, la imaginada carta de su viaje hacia el campo de exterminio
de Treblinka que crea un lugar de trabajo, ese to que no pudo
llegar al Uruguay pero que logra enviar algunas cartas que lee el
padre a la familia, y cuyo nombre no podr encontrar el sobrino
cuando vaya a los lugares de exterminio a recorrer algunas huellas,
varias dcadas despus. A travs de esas generaciones de sujetos
singulares aparecen las reiteraciones del dolor y la construccin
del padre como figura simblica de sostn que se prolonga en el
hijo: Lo que hoy siento viejo, es que yo hoy... soy vos.
La escritura actual del personaje central y narrador prolonga
tambin las cartas que no pudo escribir el to relatando el viaje en
tren hacia Treblinka, los gritos de los guardias al desembarcar, los
montones de ropa, la separacin de los seres queridos, las barracas
entrevistas, que la necesidad de apoyarse en algo familiar frente
a lo amenazante de lo desconocido, lo unheimlich, lo ominoso o
siniestro, que define Freud en su famoso artculo (1919), convierte
en fbricas en el relato del to. Sin embargo escribe a un padre
ausente y que por eso est en todas partes. Slo el ausente puede
estar tan presente, por eso se le aparece en la prisin, y no era un
sueo, subraya el protagonista, as como el padre dir que ve al
hijo en la pensin de su ancianidad.
78
La imposibilidad de escribir despus de Auschwitz que se
planteaba Adorno se vuelve en Primo Levy un imperativo tico
como nica forma de superar el trauma del horror vivido: la
obligacin de dejar testimonio de ese horror y tambin la nica
actividad posible. Ese slo resta escribir aparece tambin en
Rosencof, para prolongar la memoria: la historia colectiva, la de
su familia y la de su experiencia personal, como forma de elaboracin individual y colectiva del horror vivido. La construccin
de una historia entera a travs de las cartas, despus de toda las
prdidas, a travs de las generaciones; las reiteraciones del dolor
en diferentes espacios, y tiempos, y la construccin de un padre
como referente simblico, implican tambin la bsqueda de la
palabra como clave, como respuesta y como grito, huella y protesta ante el sufrimiento, pero expresa tambin la capacidad de
resistencia, como expresin del desafo del hombre en su bsqueda de un sentido y como fundacin del sujeto: Te escribo para
escribirme, viejo.
En el trnsito de un texto a otro, la continuidad de la escritura
como palabra recuperada y misteriosa despus de la imposicin
del silencio, como testimonio del dolor y como protesta, es lo que
el texto prolonga y lo que leemos desde la novela del 2000 al texto
espectacular de unos aos despus:
l: Todo esto es muy loco, Viejo. Porque fijate que hoy, para poder
contarte lo que te cuento, a vos, que ya no ests o que ests donde
esto no me lo os o tal vez s, tengo que contarte el entorno donde
fue oda por m la Palabra y que al alba comuniqu. Porque yo la
comuniqu, tena un interlocutor, que es hoy mi testigo. Tuve un
testigo. Tengo un testigo.

(Escena 40)
El dilogo con otro preso intenta precisar la experiencia de

ese encuentro:
Preso: En el Otro lado del Muro
l: No, en el ms all del Muro, no, en el otro lado, digamos que
pared por medio.
[...]
Preso: Queramos entrar en comunicacin porque con nadie la tenamos... Las palabras estaban hermticamente prohibidas para
siempre [...]
79
roger mirza
l: Y ah fue que le dije ayer estuvo el Viejo
Preso: Yo entend. No me dio por boludear con el ests soando,
no, porque a m tambin me vena a ver.
l: El viejo me dijo una palabra
[...]
l: Eso s no s qu es pero s qu quiere decir:
Preso: Dale.
l: Quiere decir Moishe, qu hacs ah parado, sentate, com.

(Escena 41)
A esta evocacin del viejo en la prisin le corresponde la visin

del padre que en el mismo momento y desde otro lugar a kilmetros de distancia, en el asilo, le dice a la mujer:
Padre- Ah est Moishe!
Madre- Dnde, Isaac?
Padre Ah est entrando por la puerta No lo ves?
Madre- No.
Padre- Con aquel traje azul marino con tres botones. Nos est buscando pero no nos ve. Me est buscando y no me ve. Pero s. Yo s
lo veo.

(Escena 42)
Y a continuacin el texto dramtico y el espectculo terminan

con la conclusin del hijo en ese largo monlogo-evocacin que
es toda la obra:
l- Y dijiste aquella frase que es la clave de la palabra ... La Palabra,
caldea, aramea, babilnica, hebrea, quera decir, dijo, en el mismo
instante para mi padre en el comedor del asilo y para m en el nicho,
la Palabra, entonces, quiso decir y dijo que estemos donde estemos,
Viejo, nos estamos viendo.

(Escena 44, Fin)

El padre le deja la palabra, que el hijo no logra traducir y que
traduce de diferentes maneras, pero cuyo sentido entiende como
permanente, porque le revela el poder de la palabra, su capacidad para crear los rituales de simbolizacin y de comunicacin
del trauma individual, como forma de semiotizar el dolor, de
80
articularlo, volverlo decible y comunicable, de compartirlo con
los otros e incorporarlo a la memoria colectiva pero tambin de
la reconstitucin del yo y el carcter permanente de la presencia
internalizada del padre, del otro ausente que se ama y que nos
constituye.
81
roger mirza
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Teatralizacin de la memoria inefable:

El informante de Carlos Liscano y Las cartas
que no llegaron
de Mauricio Rosencof
MARA NOEL TENAGLIA
La vida es un acto de resistencia y de reexistencia
somos lo que recordamos
la memoria es nuestro hogar nmada
es el mayor patrimonio del ser humano.
Manuel Rivas
Introduccin
Al escribir sobre teatro e historia reciente lo hago a sabiendas
de que es difcil reflexionar sobre la Historia reciente si no se
vivi; pues cuando se habla de historia contempornea [] la
confrontacin con la sociedad es permanente y rigurosa. (Barrn, 13). Pertenezco a la generacin posdictadura, no viv los
aos oscuros del pas, por lo tanto mi memoria de este perodo
se apoya en la memoria colectiva1. En las instituciones educativas
de nivel secundario mi generacin recibi silencio con respecto
a la dictadura; la historia uruguaya dictada en el liceo llegaba
hasta el ao sesenta. Ana Frega, citando a Hobsbawm, expresa:
parecera que en esta poca se ha producido la destruccin de
los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contempornea del individuo con la de generaciones anteriores y que los
jvenes crecen en una suerte de presente permanente sin relacin
orgnica alguna con el pasado del tiempo en el que viven(18).
Esta sensacin que se impuso a nuestras generaciones es la que
algunos hemos tratado de romper, buscando en otros mbitos la
palabra que nos explicara este presente que pareca no tener historia reciente. Recurrimos entonces a los diferentes documentos,
a los libros de Historia que tratan sobre el perodo histrico re1 Segn Nora, la memoria colectiva es lo que queda del pasado en la experiencia
vivida de los grupos, o lo que estos grupos hacen del pasado (Frega, 23).
87
mara noel tenaglia

ciente, a la memoria colectiva; pero personalmente encontr la
palabra y los hechos como explicacin del pasado en la imagen
viva del teatro. La primera vez que pude sentir en carne propia
alguna sensacin parecida a la vivida en la poca dictatorial fue
al presenciar en el ao 2004 la obra teatral de Mauricio Rosencof
y Raquel Diana Las cartas que no llegaron dirigida por Campodnico en el teatro El Galpn. El teatro como cuerpo y palabra
presentes me hizo presenciar lo no vivido, acercarme a la cruda
realidad pasada de una manera que no haba podido hacerlo antes: com-padecer algn aspecto de lo acontecido al personaje.
Al afirmar lo anterior tengo en cuenta y comparto en cierto
sentido lo expresado por Yaff:
el testimonio tiene una credibilidad social mucho mayor que la
obra acadmica, porque la sociedad le otorga a la vctima un status
diferente, lo que le asigna al testimonio, al testimonio de la vctima,
una relevancia y una credibilidad mayor frente a otras formas de
reconstruccin del pasado(51).
Acaso las obras que me propongo analizar no son un testimonio social conmemorativo basado en la memoria de los respectivos autores (ex - presos polticos)?
En El informante el relato principal constituye la historia del
personaje encerrado en el hospital o crcel como se indica
en la didascalia del principio, que en la representacin abarca el
escenario, a quienes los carceleros quieren obligar a hablar, y
como no dice lo que quieren que confiese, deciden hacerle escribir. As documenta lo que se le ocurre hasta llegar a lo absurdo,
buscando diferentes estrategias para poder descubrir qu es lo
que quieren que les diga. Un solo actor relata la historia principal recordando y haciendo las veces de los diferentes personajes
con los que se ha encontrado durante su encierro, y representa
las diferentes situaciones, alternando el humor y la irona con la
situacin infrahumana que le toca vivir. El autor, Carlos Liscano,
efectivamente estuvo encarcelado durante la ltima dictadura
uruguaya, llevando el nmero de preso que lleva el personaje de
la obra.
En Las cartas que no llegaron el personaje principal (Moishe),
el preso poltico que se encuentra en una celda, traza ciertos pa88

ralelismos entre las penurias que padece y las de sus ancestros
polacos quienes fueron perseguidos por los nazis sus tos y
abuelos que quedaron en Europa y de los cuales su familia reciba noticias por correo, hasta que las cartas no llegaron ms debido a que fallecieron en el gueto o en los campos de concentracin. La ancdota es en realidad una autobiografa de Rosencof,
quien fue uno de los rehenes de la dictadura, y la de su familia
juda que padeci la persecucin nazi. A medida que el personaje
encerrado en una celda no delimitada en la representacin va
recordando, los dems personajes (su amigo de la infancia, su
padre, sus familiares en el gueto) aparecen y desaparecen en escena representando sus recuerdos y dialogando con el personaje
principal.
En este trabajo tratar de desplegar algunos lugares comunes a travs de los cuales dialogan ambas obras, que explicaran
la necesidad de mostrar en escena estos hechos trgicos acontecidos a los respectivos autores. La memoria es mi punto de partida, como mecanismo necesario de resistencia y reexistencia.
Historia literaria o anecdotario histrico?

Si bien en ambas obras (Las cartas que no llegaron y El informante) nos encontramos frente a la historia-relato, el relato espectacular se basa en la memoria de lo que efectivamente sucedi,
organizado de modo tal que aquel que presencia estas obras presencia una faceta del pasado histrico real, y ms precisamente,
de la situacin de crcel en poca dictatorial.
Puede decirse que la memoria abarca los tres mbitos que comprenden el mundo en que vivimos y tal cual lo conocemos: lo real,
lo simblico y lo imaginario. La memoria se construye sobre experiencias realmente vividas. Pero, tambin, la memoria son los ecos
de esas experiencias, las distorsiones, la coloratura emocional que
las rodea, los fantasmas, las proyecciones, los desplazamientos en
torno a tales fenmenos. (Perelli, 120)
El espacio ntimo de la crcel se transforma en un espacio

pblico compartido por los espectadores, en el cual el testimonio
89
mara noel tenaglia

del personaje encerrado es la verdad que se impone y apostrofa al pblico. La memoria de los autores, quizs enriquecida y
transformada/distorsionada por memorias colectivas, otras experiencias, imgenes fragmentarias, etc. se organiza en el relato
y luego en el texto espectacular a travs de una estructura
similar al aparente caos en que se organiza la memoria humana.
El testimonio tiene que ver mucho ms con la memoria que con la
Historia propiamente dicha en cuanto a disciplina que, con pretensin de objetividad y cientificidad, reconstruye y estudia el pasado
en el presente. [Aunque el testimonio es tambin] una fuente para
la investigacin histrica (Yaff, 50).
En el caso de las obras tratadas los autores refieren a la situacin de crcel que padecieron en la ltima poca dictatorial uruguaya, y las obras mismas comprenderan testimonios de dicha
situacin. Yaff plantea los principales problemas del testimonio
(para la historia) cuando es producido por la propia vctima. Citaremos aqu lo que el autor llama el primer tringulo de problemas vinculados entre s:
La subjetividad. [] Es el testimonio de alguien, y por tanto tiene
un sesgo muy particular, que es el del sujeto que testimonia desde
su propia experiencia personal. Vinculado al anterior est el problema de la parcialidad. El testimoniante slo ha visto una parte del
fenmeno que est contando. Como resultado de lo anterior, cuando trabajamos con testimonios, [] el riesgo que conlleva, es el de
la produccin de una reconstruccin histrica marcada por la fragmentariedad ( 51).
Estas caractersticas no constituyen problemas para la Literatura, o en el caso, para el texto dramtico, pues el teatro construye su relato espectacular con la libertad que le otorga la ficcionalidad2 que se da en el proceso comunicativo. No dejamos de
reconocer la parcialidad y fragmentariedad de los textos espectaculares vinculadas al hecho histrico de la dictadura, pero
esta peculiaridad justamente enriquece en cuanto al abanico de
posibilidades que se abre a la hora de construir el gran rompecabezas constituido por los espectculos que otorgan las diferentes
2 Pacto que se efecta entre emisor y receptor, en el que el emisor enva el mensaje
como mensaje de ficcin y el receptor lo recibe como tal.
90

miradas y experiencias respecto a lo acontecido, aunque siempre
de manera limitada en cuanto a que no es posible cubrir todas las
posibilidades.
Los hechos representados in scena son los que hacen al pblico vivenciar por primera vez o re-vivenciar los hechos histricos,
aunque stos estn impregnados por las caractersticas que Yaff
resalta como problemtica para la historia. La literatura comprende el testimonio, la memoria, la ancdota. El personaje de
Las cartas que no llegaron en la versin narrativa se cuestiona
la frontera entre ancdota/ literatura e historia, atribuyndole a
la historia el carcter cientfico lgico - racional:
Uno tiene, mi Viejo, uno es poseedor, pap, de lo que podramos
llamar o denominar un pensamiento racional. De ah que en materia de bola, diera poca a las situaciones, ancdotas (para m nunca
pasaron de ancdotas), de las historias extrasensoriales, comunicaciones telepticas, el yo ya estuve aqu una vez, esas cosas. Me
encontr con el tema y con gusto en la literatura. Jams en la historia, que es ciencia. En la historia nunca se vio que Napolen recibiera una voz que le anunciara no te bajes del Caballo, raj, cuando
Waterloo se le iba a la B. (Rosencof, 2005: 125).
Y luego de contar y sugerir una serie de acontecimientos que le

sucedieron en la crcel, su territorio real [que] era la imaginacin,
la fantasa, la locura reglamentada en la medida de lo posible,
relata: esos acontecimientos, si lo eran, esos hechos o ms bien
ancdotas, estaban en la frontera entre lo real y lo que no(127128), ironizando respecto al horror sufrido que no puede ser contado porque resultara increble, y a los hechos reales acontecidos en la Historia reciente, que solo cabran en la ficcionalidad.
Si la Historia por definicin es transgresin [] cuestiona lugares comunes que se han convertido en fundamentos ideolgicos
de las respectivas colectividades (Barrn, 12), la literatura, o ms
precisamente, el teatro que refiere a acontecimientos histricos a
travs de la memoria, pertenece a esos lugares comunes? Si
la respuesta fuera afirmativa, la Historia estara en condiciones
de interpelar tambin a este tipo de obras teatrales que surgen
de los fundamentos ideolgicos de una parte de la comunidad
uruguaya que vivenci la ltima dictadura, pero a la Historia
no le corresponde analizar la obra literaria teatral con la carga
91
mara noel tenaglia

de ficcionalidad que ello se supone implica. Le corresponde entonces ese lugar a otra disciplina, a cul?... Es la literatura/obra
teatral ficcin pura? En las obras que nos incumben no nos queda
margen para la duda: estas obras son un espejo de la realidad
si adoptamos la teora mimtica y como tal, una imagen virtual de sta reflejada en las diferentes obras. Cuando me refiero
a virtual utilizo la palabra para mostrar que la obra tiene una
existencia real aparente que engloba una realidad latente. Por lo
tanto la ancdota ms o menos deformada se transforma en una
obra, cuya trama principal contiene la realidad pasada, enmascarada, organizada en un aparente desorden, porque no se puede decir lo que se quiere expresar: el horror.
Qu papel ocupa la memoria en la Historia? Una postura
mediadora sera la adoptada por Roger Chartier:
El saber histrico puede contribuir a disipar las ilusiones o los desconocimientos que durante largo tiempo han desorientado a las
memorias colectivas. Y al revs, las ceremonias de rememoracin y
la institucionalizacin de los lugares de memoria han dado origen
a menudo a investigaciones histricas originales. Pero no por ello
memoria e historia son identificables.3
La memoria como vehculo para la representacin.

La memoria, ese mecanismo tan esencial para poder armar nuestra historia comprendiendo el presente y proyectndonos hacia el futuro es la clave para que nuestra vida no sea solo presente, pero sin embargo la conciencia de su existencia, por lo general, nos pasa desapercibida.
El lugar de la memoria es necesariamente el lugar del pasado?
Quizs debera preguntar: cul es el tiempo de la memoria?, el
pasado?, cul pasado?, aunque, parafraseando a Habermas, se
3 La primera es conducida por las exigencias existenciales de las comunidades
para las que la presencia del pasado en el presente es un elemento esencial de la construccin de su ser colectivo. La segunda se inscribe en el orden de un saber universalmente
aceptable, cientfico, en el sentido de Michael de Certeau (Chartier).
92

debera preguntar: el pasado como futuro? Y, sobre todo, el pasado de quin? Esto vuelve necesario conjugar la nocin lugar de
memoria con la de enunciacin y tiempo de la memoria. La
evaluacin del pasado es central en la construccin de la memoria
colectiva y, sobre todo, en el diseo de las polticas de dicha memoria. (Achugar, 11)
Por qu surge la necesidad de representar en el teatro los

hechos de la dictadura? Pregunta y tarea difcil. Muchas obras
han representado diferentes aspectos de la realidad cruenta que
se vivi bajo el rgimen dictatorial. Cada obra muestra una realidad diferente desde diferentes puntos de vista: el del exiliado,
el del preso, el del indiferente, el del miembro del ejrcito. Cada
obra es una representacin simblica de la memoria colectiva
que es reelaborada por el autor. Quizs la necesidad de llevar a
escena el sufrimiento de esos aos est justamente en la necesidad de reconstruir o re- organizar el rompecabezas de la memoria colectiva, en interpelar al espectador dicindole que no debe
olvidar tal o cual hecho brutal; olvidar sera una forma de negar
lo que pas. Ese espectador vivi esa misma poca y tiene recuerdos de ella, o no la vivi, y en este caso su memoria de este
ciclo histrico se compondr de recuerdos ajenos transmitidos
de generacin a generacin. La memoria inxiliada en el autor
(ex - preso poltico) se libera y pasa a formar parte de la memoria
colectiva a travs del texto espectacular.
Pero por qu en escena? Hay sucesos inefables, que no
se pueden explicar, que solo se pueden sentir, y la forma ms
aproximada de hacer sentir a los dems lo que alguien ha experimentado es hacindole presenciar el hecho.
Esta creciente frecuentacin de obras que permiten una elaboracin
simblica del trauma dejado por aquellos excesos de violencia a travs
de la representacin teatral como espacio simblico intermedio entre
lo pblico y lo privado, lo individual y lo colectivo, como lugar privilegiado de elaboracin del imaginario colectivo, responde al encuentro
de una necesidad compartida por creadores y espectadores. La necesidad de socializar el trauma individual a travs de la mediacin simblica del arte, de romper el pacto de silencio y decir lo no dicho, como
forma de elaboracin, recuperacin y enriquecimiento de la propia
imagen y la propia identidad. (Mirza, 2004: 100)
93
mara noel tenaglia

El informante nace como obra narrativa en el ao 1982, cuando
Carlos Liscano se encontraba preso bajo el rgimen dictatorial. El
autor reelabora esta obra durante quince aos, hasta su publicacin en 1997 por la editorial Trilce, en una coleccin de cuentos
que lleva el mismo nombre.
En el ao 1994 Liscano escribe El informante en gnero dramtico y dirige l mismo la puesta en escena, estrenndola en
Suecia, donde se radic luego de haber sido liberado. Esto supone que la obra teatral es exhibida antes que su precursora obra
narrativa, frente a un pblico diverso compuesto por hispanohablantes radicados en ese pas.4
En el ao 1998 la obra es representada por primera vez en
Uruguay dirigida por el mismo autor. Al momento del estreno
en el pas, la obra narrativa ya haba sido publicada. En 2001 el
texto dramtico de El informante se publica junto a otras obras
dramticas de su autora bajo el ttulo Teatro. (Montevideo: Ediciones del caballo perdido).
Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof nace como obra
narrativa en el ao 2000 (editada por Santillana) y se pone en escena una adaptacin para teatro hecha por Mauricio Rosencof y Raquel Diana en el ao 2003 (obra indita.). A travs de la narracin
se racionaliza de alguna forma el horror para poder procesarlo;
luego de esta re-elaboracin del hecho quizs se est preparado
para ponerlo en escena, re- presentarlo, re- vivirlo. Verdades tan
terribles slo se pueden relatar en la retrica de la ficcin, si es que
se pretende trasmitir algo de la experiencia (Gil, 10). Todo sufrimiento humano necesita un tiempo de duelo, una etapa de asimilacin y resignacin, pero aun luego de un perodo hay horrores
que se mantienen en la censura propia y que no se pueden representar en escena5. En ese momento se necesita de la connotacin
que genera el texto espectacular que contiene el texto dramtico y
que, en los casos estudiados, deviene del texto narrativo.
4 Una obra en espaol en Suecia es para los latinoamericanos y algn sueco que
habla espaol seala el autor en una entrevista realizada especialmente para este
trabajo.
5 El tiempo del horror es un tiempo abismal y destructor pero, paradojalmente,
es tiempo imborrable, fundador y productor de efectos, en la vida del sujeto, quizs en su
descendencia (Viar, 52).
94

La negacin y la dificultad de simbolizacin y representacin de
lo traumtico vivido como irrepresentable desde la perspectiva del
autor, es superada ms fcilmente en el ejercicio solitario de la escritura creadora que en el despliegue actual y fsico de la mimesis
teatral que no se limita al relato de hechos que fueron particularmente traumticos [], sino que exhibe los cuerpos mismos de los
actores y los somete a la mirada de los espectadores. (Mirza, 2004:
101)
Los textos dramticos de El informante y Las cartas que no llegaron constituyen la memoria del personaje, y como tal, la estructura
del relato se elabora basndose en los mecanismos de la memoria
como lo son la asociacin, reticencia o recuerdo de la parcialidad de los hechos. La memoria acta en la representacin teatral
como medio de colectivizacin del hecho histrico, pero tambin
es un medio de salvacin en la situacin de crcel, pues los recuerdos del pasado, de la familia, de hechos que no parecieron
tan significativos en su momento, ayudan al preso a sobrevivir.
En El informante se representa lo anterior:
Bien, tena que encontrar algo para pasar el tiempo. Me acord de
cuando era niito ridculo de orejas grandes, record una vez que
me caa por una escalera, record cuando hace aos me dej crecer
la barba, record que a Mara no le gustaba la barba(156)
En el caso de Las cartas que no llegaron el personaje recuerda

su infancia en el barrio y el dolor y preocupacin de su familia
por los familiares que se encontraban en el gueto. Moishe, personaje principal en su dilogo imaginado con el viejo desde el
lugar en que se encuentra la crcel trata de comprenderse, de
comprender su existencia y la de los dems, la de su familia, tratando de armar su historia a travs de los recuerdos aparentemente desordenados.
En El informante la memoria se encuentra fragmentada, representada en los papeles que el personaje escribe informesy
que se llevan cada da obligndolo a re- escribir partiendo de
cerouna variante de las diferentes torturas a las que estaba sometido.
Escriba todos los das uno y ellos venan y se lo llevaban. Me quedaba sin referencias, no saba qu haba escrito el da anterior, y
volva a escribir lo mismo. Nunca lograba avanzar (152).
95
mara noel tenaglia

Un da viene el Rubio y se los tira para que no vuelva a
hacerse el inteligente(155), entonces simblicamente la memoria se esparce en el suelo y en dos ocasiones el personaje recoge
uno de sus papeles y lo lee.
En ambas puestas el personaje recuerda los hechos vividos desplegando una cadena de asociaciones, y los relatos dismiles adquieren su sentido a travs del hilo conductor del relato principal.
En El informante el personaje representa esa historia que
muchas veces empec a contarla, y cada vez comenc diciendo
que me haban pegado(150). Despus de la tortura queda ese
recuerdo, el golpe, enfatizndose el hecho del agravio fsico en
el relato de las diferentes torturas a las que fue sometido. La memoria de la tortura es relatada varias veces de la misma manera:
me haban pegado, le pegaban para que hablara, para que
informara. A este relato principal se le adhiere la representacin
de recuerdos de su vida anterior al encierro y los relatos sueltos
que escribi y encuentra en el suelo.
Cmo reconstruye el personaje su historia en Las cartas que
no llegaron? A travs de la memoria de un pasado real con el que
lo representado, a pesar del nivel de ficcionalidad, est ntimamente relacionado: la realidad de la ltima dictadura militar uruguaya, pero tambin la de la infancia, la de la familia en el gueto,
la de un preso: un nio, un joven, un ex-presidiario, tres estados
por los que va pasando la conciencia, la memoria del personaje,
y con ella la puesta en escena.
El golpe desencadena la cada en la desesperanza.[] Una primera
salida para muchos estuvo en el autismo. Negacin del imaginario,
en tanto imaginario social, la segunda salida. La locura, el salir de la
historia, era otra de las posibles alternativas, claro que aqu estbamos frente a un imaginario de muy distinto nivel.[] Para quienes
pasaron por la prisin, la locura o la reafirmacin hiperreal de sus
posiciones ideolgicas como medio de subsistir [era una de las vas]
(Perelli, 30-31).
En El informante, cuando al personaje le empieza a molestar

la monotona del encierro y comienza a extraar a sus seres ms
cercanos, aparenta estar loco para introducir alguna variacin
en mi vida (160). El hacerse el loco entretiene la mente del per96

sonaje, para no pensar, no pensar en sus afectos, en todo lo que
perdi, en que se encuentra solo y encerrado sin sentido.
Las ancdotas recordadas por los personajes adquieren
sentido en la medida que la memoria, que es selectiva, recuerda los acontecimientos ms importantes, que a su vez son jerarquizados. En el caso de El informante vemos la realidad
cruenta vivida en el encierro que lleva a la prdida de la identidad, la cual se va reconstruyendo a medida que el personaje adquiere una identificacin diferente a la que posea antes
del encarcelamiento. Aunque no puede precisar el momento,
ese recuerdo le qued grabado porque es significativo para l:
Ahora pasemos a lo que de verdad importa. En la Sala de Observacin me di cuenta de que me haban puesto un nmero. No s en
qu momento ocurri lo del nmero, pero s que estuvo bueno!Un
nmero! Cantidad y no solo cualidad. Pas a ser alguien. Antes todo
era por seas, empujones. Ahora me llamaban por mi nmero. (151)
En esa bsqueda de la identidad, al establecer contacto con

el compaero que se encontraba en la celda contigua a travs
de golpecitos, aunque no tienen un cdigo elaborado como
en Las cartas que no llegaron, en la que la cantidad de golpecitos
equivala a la ubicacin de las letras en el alfabeto el personaje
relata:
-Despus nos pusimos nombres. Empez l dicindome (Se oyen
cuatro golpes) Cafuringa.
-Yo le puse (Golpea tres veces.) Repep...(159)
Los golpes, como se puede ver, equivalen a la cantidad de

slabas que constituye la palabra, y el nombre del compaero es
una onomatopeya del sonido que producen los golpecitos. Estos
nombres inventados por la imaginacin del personaje quien
atribuye significado a los golpecitos sirven para recuperar definitivamente la identidad perdida que pasa de ser un nmero a
tener un nuevo nombre, por ello ese recuerdo forma parte de lo
que de verdad importa.
En Las cartas que no llegaron tambin hay una jerarquizacin
en ese aparente desorden de recuerdos que componen la memoria del personaje. El motivo principal que atraviesa la obra es el
97
mara noel tenaglia

recuerdo de la palabra. Esta palabra es smbolo de lo inenarrable e inefable, es una palabra que profiri su padre y que Moishe
la suea, la trata de recordar, sabe lo que quiere decir, pero no
puede pronunciarla.
l: Lo que no recuerdo es la palabra. Era una sola palabra y no la
recuerdo. Al despertar s. Cuando despert tena la palabra que jams haba odo, dicha en un idioma inslito, inexistente, de alguna
lengua muerta, antigua, qu s yo. [] Ahora bien: yo s lo que esa
palabra me deca. No lo dud, no hice consideraciones, no me dije
qu puta es esto, no. Del pique lo supe y lo pronunci, pronunci la
frase entera, ms o menos larga[] En lo que no hay dudas, pap,
es que la palabra me la dijiste vos. En un tono en el que se mezclaban la pregunta, el asombro, la orden.
Entonces me despert y supe que no era un sueo: nunca llegu a pronunciar la palabra. Pero s su sentido, su traduccin, la frase. Era breve,
me atrevera a decir que de dos slabas, en caldeo no hay esdrjulas,
pero no tena dnde anotarla y de haber tenido, fija que tampoco lo
hubiera hecho (Rosencof, 2003).
Esta bsqueda de la palabra en su memoria, funciona

como pretexto para relatar su situacin que se va asociando a
sus recuerdos:
Todo esto es muy loco, Viejo. Porque fijate que hoy, para poder contarte lo que te cuento, a vos, que ya no ests o que ests donde esto
no me lo os o tal vez s, tengo que contarte el entorno donde fue
oda por m la Palabra y que al alba comuniqu.
El personaje recuerda cmo la palabra le sirve para resistir en

la situacin lmite en que se encuentra:
l: (aparte) Todas las palabras tienen sortilegio: algunas, misterio.
Fue en el sptimo de caballera, en Santa Clara de la Frontera. Mir
qu operativo.
Milico: Te vamos a cortar el pelo, si mirs para el costado, chau.
l: La bala amartillada en la recmara, y a la mierda abanico que
se fue el verano, el alfrez este est en cowboy, y en cualquier momento se le escapa un chumbo. Y fue entonces que me murmur,
como un saludo final, cordial, el chau no va ms, por si las moscas:
la palabra.
La obra se cierra resolviendo el recuerdo del significado de

esa palabra:
98

l: La palabra. La Palabra caldea, aramea, babilnica, hebrea, quera decir, dijo, en el mismo instante, en el instante simultneo donde el tiempo corre por su cuenta y sin reloj, para mi padre en el
comedor del asilo y para m en el nicho, la Palabra, entonces, quiso
decir y dijo que estemos donde estemos, Viejo, nos estamos viendo.
(Rosencof, 2003)
El padre le deja la palabra, que el hijo no logra traducir y que traduce de diferentes maneras, pero cuyo sentido entiende como permanente, porque le revela el poder de la palabra, su capacidad para
crear los rituales de simbolizacin y comunicacin del trauma individual, como forma de semiotizar el dolor, de incorporarlo en una
red simblica, volverlo decible, comunicable, es decir socializarlo e
incorporarlo a la memoria colectiva. (Mirza, 2006: 122)
A veces las asociaciones de los recuerdos de Moishe son muchas, debe reordenarlos porque se va de tema y de repente dice:
pero la batalla de mi memoria no vena por ese lado. La memoria
del personaje, tambin est compuesta por la memoria de otros, y
aparece la memoria dentro de la memoria en una de las cartas enviada desde Europa por los familiares y que Moishe recuerda:
Mujer: Y estamos como idas, locas tal vez, en harapos, sucias, con
los vestidos descuidados, deshechos, y todas rapadas, en esta danza
de la que escapo, y me fugo hacia la placita de nuestra calle, donde
tomadas de la mano con Irene y Sara y todas las chicas reamos sin
saber de qu, hasta que fatigadas de risa, se detena la rueda-rueda,
como ahora, porque las vienen a llevar y tengo miedo.
Entonces la cadena simblica de la memoria se desdobla, porque su familia forma parte de su memoria, y as lo dispusieron
en otra de las cartas que llega desde Europa:
Ruth: Queremos formar parte de su memoria, Isaac.
Mujer: Cada uno de nosotros es cada uno y todos los dems. (Rosencof, 2003)
Moishe es todos los dems, porque su memoria los contiene

a todos, contiene a los que conoce y a los que no, como sus familiares de Europa, que los conoci solo en las fotos borrosas de la
memoria (Rosencof, 2003).
99
mara noel tenaglia

Consideraciones finales.
La memoria es a la vez marco y clave, encuadre y contenido, fondo y forma [] es clave interpretativa de una realidad
determinada(Perelli, 118- 119.) Pero la memoria colectiva debe
retroalimentarse con la palabra y la representacin para que subsista porque el silencio es el verdadero crimen de lesa humanidad (Rosencof, 2003). La(s) memoria(s) colectiva(s) cambian
con los grupos, son instrumentos de lucha y de poder y suponen
una carga afectiva y simblica, lo cual las distingue cualitativamente del conocimiento histrico (Frega, 17)
Ruth: Quiera Dios que nuestros gritos se escondan bajo las almohadas de los que no saben.
Mujer 2: De los que no saben y callan.
Mujer: De los que no quieren saber. (Rosencof, 2003)
Las obras teatrales que se refieren en alguna forma a los hechos acontecidos en la dictadura uruguaya que se extendi desde
1973 a 1985, adquieren el rol de reconstruir la memoria colectiva
y ayudar a re-elaborar el trauma posdictatorial. Las dos obras
tratadas aqu especialmente, lo hacen a travs de la memoria
individual de un personaje que se va construyendo a travs de
testimonios y ancdotas relativas a los acontecimientos histricos vividos por el autor/personaje en la dictadura. Son obras que
adquieren un rol importante en la trasmisin generacional de la
Historia reciente, pues tienen la capacidad de con-mover al pblico de una manera mucho ms fuerte que la lectura o escucha,
principalmente en este tiempo en que los mecanismos creados
por la imagen parecen ser los de mayor impacto en las generaciones del nuevo milenio.
Luego de haber compartido la intimidad de ambos espectculos y haber escuchado o ledo diferentes testimonios o relatos
histricos de este perodo, slo me cabe una certeza: nuestra generacin, la que no vivi los hechos dictatoriales, contiene una
memoria formada de memorias ajenas trasmitidas a nuestra generacin de diferentes maneras, y como uruguayos y ante todo
como seres humanos sensibles cada uno de nosotros es cada
uno y todos los dems.
100

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102
Alfonso y clotilde se buscan
Alfonso y Clotilde: se buscan

CLAUDIO PAOLINI
De la inseguridad y la represin a la rebelda

En un tiempo en que se ha intensificado el inters por investigar lo que sucedi en Uruguay durante la ltima dictadura
cvico-militar, lo que se refiere al teatro no puede quedar afuera.
El discurso teatral, a travs de la polifona de sus recursos representados en vivo frente a un auditorio, tuvo la posibilidad de estar
ms colindante con la problemtica contempornea que otros
medios de expresin como el periodismo, la historiografa y el
cine sujetos a otros cdigos y contextos.
Desde una perspectiva histrica, Luis E. Gonzlez (1985) distingue tres etapas vinculadas al perodo dictatorial, la dictadura
comisarial (1973-1976), el ensayo fundacional (1977-1980) y la
transicin democrtica (1981-1985). Y desde la rbita del teatro,
Roger Mirza (2007) se refiere a un microsistema de la resistencia
dividido en tres fases, las dos primeras (1973-1978 y 1979-1984)
insertas dentro de los tiempos de dictadura, y una tercera (1985hasta inicios de los noventa) que trasciende dicha etapa.1
Aunque las libertades democrticas y las garantas constitucionales ms trascendentes ya haban empezado a restringirse
en los ltimos aos de la dcada del sesenta, con la dictadura se
estableci un ambiente de inseguridad que result aterrador. En
ese entorno, varios elementos esenciales de la vida cotidiana de los
1
La primera etapa o fase planteada por ambos investigadores est vinculada
con los primeros aos de la dictadura y con los tiempos de mayor represin y censura.
Y las restantes etapas subrayadas por Gonzlez y la segunda fase registrada por Mirza
estn constituidas por un inicial intento del gobierno de facto por institucionalizarse en
el poder malogrado por el triunfo del No en el plebiscito constitucional de 1980 y un
posterior viraje hacia el fin de la dictadura y el comienzo de una apertura democrtica;
perodos caracterizados por la aparicin de nuevos espacios crticos y una gradual flexibilizacin ante factores polticos y culturales de oposicin.
103
claudio paolini
uruguayos, como los espacios pblicos como reas de encuentro
y debate, el carcter inviolable del domicilio garantizado por la
Constitucin salvo por una orden judicial y jams de noche, y el
derecho de las personas detenidas a defenderse salvaguardado
por el hbeas corpus, quedaron disueltos. Y el cuerpo, como algo
ntimo e inalienable, se transform en un objeto prescindible y
vctima del ejercicio sistemtico de tortura en la bsqueda generalmente de una confesin, despojando al ser humano de su
integridad, adems de su derecho al secreto y a su intimidad.
Al respecto, Marcelo Viar y Daniel Gil sealan que la materializacin de la intrusin o invasin a travs del allanamiento
de la morada o del cuerpo (tortura o desaparicin) internalizan
el poder tirnico como omnipresente y omnipotente (Viar y
Gil, 1998: 313). En ese entorno, el desconcierto, el sentimiento de
inseguridad y el efecto aniquilador de vivir bajo una situacin de
peligro inminente, de pasar noches de nerviosismo e insomnio,
afect adems a una infinidad de uruguayos que nunca fueron
encarcelados, internalizando un conflicto sin que se efectivizara
en los hechos.
No obstante todo esto y con el transcurrir de los aos, en
algunos sectores de la sociedad uruguaya se fue estableciendo un
sentimiento de rebelda que organiz paulatinamente lo que Rafael
Bayce (1989) denomina islas de resistencia contra la dictadura,
integradas por diversos movimientos como las cooperativas de
vivienda, las asociaciones estudiantiles, y la mayora de los integrantes del canto popular, el carnaval y el teatro.
De este modo, el teatro que en los primeros aos de la dictadura haba sufrido el cierre de salas, la proscripcin de elencos,
la prohibicin de obras de autores nacionales y extranjeros, y la
exclusin de directores, actores y tcnicos (siendo, muchos de ellos,
encarcelados o forzados al silencio o al exilio), se transform en
uno de los sectores de comunicacin alternativa y contrapuesto al
discurso dominante. Un mbito en donde un segmento de la sociedad pudo expresar sus discrepancias con el gobierno, e intentar la
reconstruccin de algunos aspectos del imaginario tradicional que
haban sido deformados. Siguiendo esta direccin, varios sectores
vinculados al teatro incrementaron sus actividades de oposicin
104

hacia fines de los aos setenta, dando lugar al inicio de la segunda
fase del microsistema de la resistencia (Mirza, 2007).
Dentro de esta nueva realidad socio-poltica, los teatristas
debieron modificar sus modos de creacin y puestas en escena
para adaptarse y evadir la censura de textos o la clausura de
espectculos. Pero tambin con la intencin de resguardar sus
posibilidades de comunicacin, y de esta forma no traicionar sus
principios estticos e ideolgicos, a travs de alusiones referidas
al apremiante estado del pas.
El empleo del lenguaje en teatro, como en otras artes, adopta
en tiempos de represin un valor simblico especial. Las palabras
y los gestos se resemantizan, adquiriendo significados nuevos, en
busca de espectadores cmplices. Un pblico que se reconociera
entre las imgenes encubiertas y que, de acuerdo a las posibilidades, tomara una posicin colectiva, haciendo del teatro un
instrumento enfrentado con la situacin reinante.
Al respecto, el dramaturgo Carlos Manuel Varela en el artculo
Teatro uruguayo: del enmascaramiento al significado explcito
sostiene:
En Uruguay, durante la dictadura militar, el escritor teatral no pudo
seguir ejerciendo su tarea de comunicador de acuerdo con la tradicin. Fue necesario fracturar el espejo y recurrir a un lenguaje
enmascarado. [...] En ese sentido, se oper un cambio de estilo;
las estructuras socio-polticas empujaron al escritor del realismo fotogrfico o costumbrista de antes al nuevo realismo alucinado.
Fracturado el espejo, el espectador deba asumir la tarea de recomponer las imgenes y ver entre las grietas. (Varela, 1992: 49).
Desde esta perspectiva, intentaremos volver a unir dichas

imgenes y asomarnos entre las grietas, con la intencin de desenmascarar el lenguaje, a travs de algunos episodios de Alfonso
y Clotilde de Varela.
Asomarse entre las grietas para resistir y denunciar

Carlos Manuel Varela, en su labor como dramaturgo, se ha
destacado por su actitud crtica y cuestionadora del pasado y del
105
claudio paolini
presente. Su primera obra llevada a escena fue El juego tiene nombre (La Mscara, 1968), en que muestra una visin alegrica sobre
el aislamiento y la enajenacin en un hospicio de ancianos. Luego, en Happening? (Teatro del Pueblo, 1970), retoma el tema del
encierro, pero en esta oportunidad para exponer la soledad y el
desamparo de un grupo de presos que hacen una representacin
teatral. En La enredadera (Teatro Oden, 1971) se centra en una
madre anclada en el pasado. Durante la dictadura, estrena Las
gaviotas no beben petrleo (Teatro Circular, 1979), en que se exhibe
a un hombre y sus intentos por liberarse de sus dependencias
familiares y sociales. Un ao despus Alfonso y Clotilde, y al ao
siguiente Los cuentos del final (Sala Verdi, 1981), en que, a travs
de una familia decadente y sus sirvientes, despliega un mundo
arcaico que se derrumba y otro nuevo que se levanta. En Palabras
en la arena (Sala Verdi, 1982) se detiene en los conflictos del ser
humano de vivir en una sociedad que no acepta, con el trasfondo de un asesinado en la tortura. Y en Interrogatorio en Elsinore
(Alianza Francesa, 1983) se presenta un encuentro entre un actor
y un interrogador, a travs de varios intertextos con Hamlet de
Shakespeare. Hasta aqu las obras de Varela estrenadas antes y
durante el perodo dictatorial.
Alfonso y Clotilde se estren el 14 de mayo de 1980 en la sala del
Teatro del Centro, por el elenco de Teatro de la Ciudad, y dirigida
por Carlos Aguilera.2 El nico acto de la pieza muestra a un matrimonio maduro, cuyos nombres dan ttulo a la obra, que esperan
en un paraje desolado algo que avanzada la obra nos enteramos
es un transporte. Durante la espera, desde el terreno arenoso, asoman manos azules presumiblemente de personas enterradas all.
Con la intencin de evadirse de esas apariciones, la pareja se entretiene en recordar cuestiones de su pasado comn que derivan
en pequeas discusiones y ridculos episodios. La evasin se interrumpe con la llegada de Paco, un sindicalista que trabajaba en
la misma fbrica que Alfonso, que aparece desnudo y con marcas
2
Con la actuacin de Juan Alberto Sobrino (Alfonso), Leonor lvarez (Clotilde)
y Alberto Ferreira o Daniel Videla (Paco). Escenografa: Carlos Pirelli. Vestuario: Nelson
Mancebo. Ambientacin sonora: Elbio Rodrguez Barilari.
Luces: Walter Reyno. Sonidista: Carlos da Silveira. Maquillaje: Clarisa Antelo. Utilera: Fernando Yalil.
106

en la espalda. Un personaje con gran deterioro fsico y mental y la
lengua cortada, lo que imposibilita la comunicacin verbal entre
l y el matrimonio. La presencia de Paco desata, nuevamente, una
serie de referencias al pasado que se suspenden con el fallecimiento del sindicalista. Esta muerte desencadena una nueva evocacin
en la que se explica que la situacin actual de la pareja se debe a
que, durante una cena con el dueo de la fbrica, Clotilde incurri
en la imprudencia de manifestar su admiracin por Pablo Picasso.
Mientras continan recordando llega la noche y con ella el transporte esperado, pero ste recoge slo a Paco y a los dems cadveres. Al final, la pareja sola y casi a oscuras empieza a padecer un
creciente proceso de desintegracin.
La obra presenta dos estticas que se superponen (Dubatti,
1995). Por un lado, apela a una base realista, apoyada sobre la tesis de la existencia de persecucin ideolgica y tortura en el pas;
y por otro, recurre a la aplicacin de recursos de la esttica del
Teatro del absurdo (Esslin, 1961; Pronko, 1963) a travs de una
serie de episodios ambiguos, fingidos y extravagantes. Procedimientos absurdistas que cumplen dos funciones: disfrazar un
incidente demasiado violento o una denuncia flagrante, y de esa
forma evitar la censura o el cierre del espectculo; y desplegar un
tinte de humor y superficialidad, con el propsito de distender el
ambiente luego de la aparicin de un suceso traumtico.
El espacio escnico, con pocos elementos visuales y casi sin
variantes a lo largo de la pieza, se extiende, como indican las acotaciones, sobre un espacio despoblado. El suelo es una superficie ondulante color beige. En algunos tramos las ondulaciones
forman crestas que se recortan contra un fondo muy celeste que
ir tindose gradualmente de un azul intenso (Varela, 1988:
151). Un lugar semejante a una playa desierta y con un fondo
sugerente, a travs del cambio de su color, del pasaje del da a la
noche. Un territorio que se vivencia como algo ominoso prximo al concepto de das unheimlich planteado por Sigmund Freud
(1919), que se percibe como conocido pero inquietantemente
terrorfico. Y que paralelamente representa una sincdoque del
pas, en donde, como expresa Clotilde, es asqueroso tener que
quedarse. [...] Otros volaron (1988: 159).
107
claudio paolini
El tiempo de la actividad dramtica est vinculado con un
sello tpicamente absurdista: el de la espera interminable apoyada en el aplazamiento de la accin, intertextualizando a una
pieza precursora como Esperando a Godot de Samuel Beckett. Por
un lado, se trata de un transcurrir temporal indefinido, en que la
espera de un transporte que los aleje de ese lugar puede durar
unas horas... o un par de das (153), y en que se reprimen las
referencias al pasar del tiempo:
Alfonso. Cunto hace que andamos en esto... cuntos das...?
Clotilde. (Rpida). No, no los cuentes (155).
Y por otro lado, ese tiempo presente de la espera tambin est

atravesado por episodios que refieren al pasado, como la repeticin
artificial de la cena con el dueo de la fbrica y su mujer, que es
la que desencadena la huida; y por aspiraciones y sueos que se
dirigen hacia el futuro, como la simulacin de estar en un auto
en busca de una nueva casa afuera, y el cmo son interrumpidos
por el choque de un pjaro contra el parabrisas:
Clotilde. (De pronto, en otro tono). Qu fue eso?
Alfonso. Un pajarito... se estrell contra el parabrisas.
Clotilde. (Temblorosa). Dame un trapo. Hay que limpiar la sangre.
Alfonso. Van a caer otros. No vas a estar limpiando el vidrio durante todo el camino. (162).
Los pjaros son smbolo, entre otras cosas, de espiritualizacin

(Cirlot, 1978). Imagen del espritu que se libera de un cuerpo y
que, en pocas de dictadura, tuvo un claro significado de libertad.
En este caso, se trata de una alusin a una libertad derribada y
destruida.
Los personajes de Alfonso y Clotilde son representativos de
la mayora de los uruguayos, de aquellos que no tuvieron una
militancia sindical ni poltica jams refugiamos a nadie, jams
manifestamos por nada (176) y que, sin embargo, fueron vctimas de un sentimiento de vulnerabilidad y desamparo ante los
designios del rgimen. Como apuntan Viar y Gil, en nuestro
pas fue bastante claro que dejar sin trabajo a muchos, obligar a
exiliarse a otros, torturar y apresar a varios de cada sector social,
pona en pnico a todo el grupo que los circundaba. Se produca
108

un efecto de resonancia amplificadora, de contagio por el rumor,
en que los lmites entre dato constatable y ficcin monstruosa y
absurda pero verosmil, resultaban bien borrosos. (Viar y Gil,
1998: 315).
En este sentido, los alcances de la eficacia del gobierno dictatorial, como se desprende de los trabajos de Michel Foucault
(1975) sobre el panptico de Bentham, se observan con notoriedad
a travs de esa presencia constante e inquisidora reflejada en lo
que les estaba pasando a otros despidos, exilio, desapariciones,
encarcelamientos, torturas, etc.; algo concreto y percibido por
todo aquel que quisiera verlo. Y al mismo tiempo, el conocer esos
hechos tambin provocaba un efecto de internalizacin del peligro
sin que fuera necesario su padecimiento real.
Las reminiscencias y los episodios simulados de la pareja circulan generalmente en relacin a cuestiones materiales, como el
ahorro en el banco, el auto y la casa en Aguas Claras; patrimonio
caracterstico de una familia de clase media. Asimismo, mientras
Alfonso pondera la necesidad masculina de encontrarse en un
bar con amigos, tomando whisky; Clotilde es el reflejo de la mujer
que rechaza su edad y de baja autoestima y que se dedica a las
tareas de la casa. Una mujer que se siente sexualmente insatisfecha, dado que su esposo tiene tiempo para ella slo los sbados,
por lo que tiene que conformarse con fantasear aventuras erticas
con personajes de la televisin como el Capitn Joe. No obstante,
cuando la situacin actual se hace tangible, todos esos bienes y
costumbres se vivencian como arrasados, como si se hubieran
perdido de un momento a otro:
Alfonso. Y de pronto, zs. El manotazo.
Clotilde. El zarpazo del destino, dira yo.
Alfonso. La travesura de un nene chico, que en vez de soplar las
velitas de la torta, las escupe (153).
Declaraciones metafricas acerca de la clausura de un perodo

benefactor, y que de un modo encubierto estn dirigidas hacia la
actuacin nefasta del poder tirnico.
La llegada del otro personaje, Paco, se va anticipando desde
mucho antes de su irrupcin en el escenario. Muestras de ello son
la referencia a voces nuevas o voces viejas, ecos de otras voces
109
claudio paolini
(154) que se pueden escuchar en el silencio; la evocacin a aquellos
que, como expresa Clotilde, se fueron lejos con menos dinero que
nosotros. [...] Y las nubes iban encima de ellos, protegindolos.
Y entonces no llovieron balas, no pas nada y hasta un viento
suave los empuj cariosamente al lugar adecuado (160); y la
aparicin de manos azules, de los otros que permanecieron en el
pas, emergiendo de la arena:
Alfonso. Y los otros? (Seala). Esos? Quin mierda los protege?
Clotilde. Nadie.
Alfonso. Por qu?
Clotilde. Se quedaron. Quisieron quedarse.
Alfonso. Y se jodieron.
Clotilde. (Con burlona amargura). Se quedaron jugando al Capitn Joe.
Alfonso. Para terminar as?
Clotilde. (Con una risita). Pensaban ganar.
Alfonso. Cmo llegan ac?
Clotilde. El agua los trae... o tal vez...
Alfonso. Dnde mierda est el agua, las olas, el mar?
Clotilde. Algo los trae.
Alfonso. Quin los pone ah, delante nuestro?
Clotilde. Por quedarse se vinieron azules y perdieron los dedos.
Por quedarse donde no deban, entregados a todas las desobediencias. (160).
Esta mencin a manos asomando de la arena y cuerpos llegados desde el mar est vinculada con la aparicin de cadveres en
las costas uruguayas. Segn la versin de los medios oficialistas
de la poca, se trataba en muchos casos de personas con rasgos
asiticos y los motivos de su presencia estaban relacionados con
supuestas peleas en buques mercantes en alta mar. Una versin
que en aquellos aos ya se sospechaba como falsa. Despus de
finalizadas las dictaduras en Argentina y Uruguay, la comprobacin en el pas vecino de la existencia de los llamados vuelos de
la muerte sobre el Ro de la Plata, como un procedimiento organizado para la desaparicin forzada de ciudadanos argentinos y
uruguayos, es una prueba irrefutable acerca de las condiciones en
que murieron y fueron tirados esos cuerpos al agua. Entre 1975 y
110

1979 fueron encontrados en diferentes zonas de la costa uruguaya
treinta y un cuerpos sin vida que result imposible identificar
por causa de las mutilaciones presentadas (Rico, 2008). Varias de
las personas encontradas, de acuerdo a lo que se desprende de
las autopsias, fueron asesinadas en la tortura y mutiladas antes
de ser arrojadas al mar; otras murieron al ser lanzadas desde las
alturas y por la violencia al impactar contra la masa de agua; sus
cuerpos sumergidos fueron desfigurados por la accin del agua y
el tiempo transcurrido. Todos ellos fueron inhumados como NN.
(Rico, 2008: 259).
Coincidiendo con lo anterior, y como una alusin especfica,
Virginia Martnez (2007) indica que el 5 de abril de 1979 aparece
un cadver mutilado en las costas de Rocha. Tres das despus,
otro cuerpo desnudo y mutilado aparece en la Laguna de Jos
Ignacio. Un tercer cuerpo, al que le faltan los pies, aparece el da
9 en las costas de Valizas (Martnez, 2007: 121).
Dos aos despus de esta obra, Varela estrena Palabras en la
arena en que tambin se da la aparicin de un cuerpo en una playa. En este caso es el de Juan, un militante poltico, cuya muerte
afecta profundamente al resto de los personajes. En palabras de
Lucas, el cuerpo estaba hinchado. Tena heridas en la cara y la
campera estaba destrozada. [...] Si no lo hubiramos abandonado,
hoy estaramos como l..., con las manos rotas y quemaduras de
cigarrillos, despedazados cerca de la orilla o en el fondo del mar
(Varela, 2008: 205-206).
Los episodios antes referidos, como ya expresamos, establecieron las condiciones necesarias para la aparicin de un Paco
tambaleante, totalmente desnudo (Varela, 1988: 164). Enseguida
despus de entrar, el recin llegado da marcha atrs en un gesto
instintivo de alarma y sobresalto, pero es llevado por la pareja
al centro del escenario. Clotilde, con pudor, anuda un mantel a
cuadros a la cintura de Paco, y Alfonso insertando una cuota de
humor con la intencin de distender el momento de tensin que
ha generado la reciente llegada dice sin mirarlo: Tiene que disculparnos. Nunca quisimos ir a un campo nudista (1988: 164).
Mientras Alfonso reconoce a Paco como un obrero de la misma
fbrica en que l trabajaba y lo saluda ferviente, Clotilde se acerca
con una manta:
111
claudio paolini
Clotilde. Le va a abrigar, es trmica. (Va a echrsela por la espalda.
Entonces retrocede espantada).
Alfonso. Qu pasa?
Clotilde. Su espalda...
Alfonso. Qu tiene...?
Clotilde. Est llena de... marcas. (165).
Ms adelante descubrirn que Paco no tiene lengua, slo

un pedazo... un pedazo negruzco que se mueve absurdamente
(171), en palabras de Clotilde. Aunque Alfonso, despus de cada
situacin y de nuevo con el propsito de desdramatizar, exclame divertido: Alguien quiso hacer all un asado! (165) con
relacin a la espalda, y Nunca va a decirte un piropo! (171),
acerca de la ausencia de lengua, resulta evidente que un espectador cmplice, ante estos acontecimientos, slo poda asociarlos
con actos derivados del maltrato y la tortura en situaciones de
cautiverio. Aunque en aquellos aos la poblacin en general no
tena un conocimiento preciso sobre la prctica sistemtica de
tortura en los centros de reclusin, la mayor parte de los uruguayos interesados en la situacin del pas y la regin, adems de
los familiares y amigos de los presos polticos, saban con certeza
de su existencia.3
En ese cruce entre ausencia y evidencia de informacin, entre
no creer y aceptar la realidad, es que la comunidad pudo abrir
una grieta utilizando una metfora aplicada por Varela para
que cada vez ms ciudadanos pudieran percibir lo encubierto,
lo furtivo. En este sentido, fue importante el papel que cumpli
el teatro a travs de la representacin de determinadas imgenes
en este caso, las marcas en el cuerpo y todo lo que implicaban
en aquel tiempo.
3
Son numerosos los testimonios sobre tortura en nuestro pas, afrontados desde
diversas disciplinas, y dados a conocer finalizado el perodo dictatorial. Un listado parcial va desde los Informes de Amnista Internacional, y Uruguay. Nunca ms: Informe sobre
la violacin a los Derechos Humanos 1972-1985 (1989), del SERPAJ; hasta los tres tomos de
Memorias del calabozo (1987-1988) de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernndez Huidobro,
Fracturas de memoria. Crnicas para una memoria por venir (1993) de Maren y Marcelo Viar,
El furgn de los locos (2001) de Carlos Liscano, y las tres ediciones de Memoria para armar
(2001-2002-2003) y su correspondiente puesta en escena (2002), adems de mltiples informes periodsticos y entrevistas.
112

En cuanto al pasado de Paco, por los comentarios del matrimonio, se desprende que era un activo militante del sindicato
de la fbrica. Clotilde, a travs de algunas acotaciones, marca
diferencias tajantes entre su clase social y la del operario: Usted
podra construir un arco y flechas? Los obreros son tan habilidosos! (166) en referencia a la escasez de provisiones de que
disponen, y qu parquedad! Siempre supe que esta gente era
de pocas palabras, pero llegar a ese extremo! (166) debido al
mutismo de Paco.
Otra situacin a destacar es cuando Alfonso y Clotilde se
percatan de la debilidad del sindicalista y deciden darle algn
comestible, pero se dan cuenta que la canasta est desprovista
de alimentos:
Alfonso. Y nuestra pasta de dientes?
Clotilde. (Protesta). No vamos a gastar nuestro Kolynos en un desconocido.
Alfonso. Desconocido no. Si es Paco!
Clotilde. Sea quien sea. Y nuestra cena? Apenas queda pasta.
Alfonso. Es cuestin de vida o muerte, Clotilde. Una pequea porcin como para un cepillo puede bastar para rescatar una vida de
la muerte. (166-167).
Este episodio, que puede considerarse lindante con la locura,

posee contactos con situaciones reales que tuvieron que enfrentar
algunos presos polticos. Segn algunos testimonios, ante situaciones extremas de ausencia de comestibles se debi recurrir a
la pasta dentfrica como nico sustento. Por otro lado, la actitud
de Clotilde se encuentra acorde con el egosmo y la falta de compromiso representativa de algunos sectores de la clase media
uruguaya.
Unos minutos despus, Paco fallece y Alfonso expresa: Morirse antes de llegar. Porque l estaba de paso, no? Como nosotros (173), como presintiendo que ellos tambin pueden tener el
mismo fin. De inmediato, y ante la afliccin de Clotilde, Alfonso
propone un ridculo y desafectivizado rito de sepultura: Bueno.
Echamos unos puaditos simblicos, te rezs un padre nuestro y
que se considere sepultado (173). A continuacin, Alfonso toma
un termo y lo golpea repetidamente con un vaso a modo de
113
claudio paolini
gong (175) y el matrimonio inicia la repeticin de los sucesos de
la cena con el dueo de la fbrica el llamado Gran Viejo y su
mujer. Clotilde, acerca de un comentario sobre la reproduccin
de un cuadro de Picasso, manifiesta su devocin y respeto por
la obra del creador espaol exclamando: qu gran talento! Y
qu grandes ideas! [] Por qu tuvo que morir? (175). A lo que
Alfonso le responde: Nos condenaste! [] Muy liberales,
murmuraron con el ceo fruncido. [] Salieron de ah corriendo
a denunciarnos (176).
Aqu se observa con nitidez el estado de inseguridad y desequilibrio al que se refieren Viar y Gil (1998) en cita anterior,
en el sentido de que una simple adhesin por los ideales de un
artista identificado con el comunismo dio lugar al temor de que
los denunciaran y los incluyeran en la lista de se buscan, derivando en la huida.
Hacia el final, y con slo un cenital iluminando a la pareja,
se escucha un ruido que se acerca y luego se desvanece. Enseguida, Alfonso y Clotilde se dan cuenta que Paco y los otros no
estn. Se los llevaron (179), quedndose solos. l comienza a
contar un cuento: Haba una vez un rey malo, muy malo. []
Un rey malo que viva en una [] ciudad de altas murallas
(180) aludiendo a la situacin de tirana y opresin padecida
por el pas, pero no puede continuar porque lentamente los dos
comienzan a sufrir un proceso de desintegracin de su lenguaje,
su percepcin y su identidad, a travs del olvido de imgenes
y conceptos, prefigurando un mundo oscuro y sin memoria,
metfora del desaparecido. Una disolucin final tpica de la
esttica del absurdo, similar al hundimiento de Winnie en Los
das felices de Beckett.
Hacia el fin de un perodo

El 30 de noviembre de 1980, pocos meses despus del estreno
de Alfonso y Clotilde, se llev a cabo un plebiscito constitucional
a travs del cual el rgimen dictatorial pretenda legitimar su ac114

tuacin.4 Las acciones del gobierno en favor del S a esa nueva
constitucin implicaron, entre otras cuestiones, la realizacin
de una campaa publicitaria que abarc a todos los medios de
comunicacin; por ejemplo, en la prensa se difundieron ms de
veinte carteles distintos. Algunos de ellos intentando interpelar a
la poblacin mediante imgenes vinculadas a cuestiones violentas
del pasado, como el atentado a Sudamtex, la muerte de los cuatros
militares el da que luego fue declarado Da del Ejrcito, un
mnibus incendiado, etc. Y otros producidos desde una esttica
que mostraba una sociedad uruguaya optimista e idealizada, con
nios, jvenes, trabajadores y mujeres felices, sin conflictos (sin
contradicciones, lucha de clases o conflictos intergeneracionales)
(Goicoechea Prez, 2007: 47). Uno de esos carteles publicitarios
estaba encabezado por la frase Para qu recordar? y estaba
acompaado por la foto de una joven con gesto de temor e inseguridad. La placa se completaba con un texto que, apelando al
miedo, intentaba sintetizar la supuesta situacin del pas antes del
Golpe de Estado, invitando a olvidar la violencia que se haba
instalado, [...] el caos, la suciedad, los apagones, [...] los paros en
la enseanza, en el trasporte, en Salud Pblica, [...] que nos queran robar el Uruguay. [...] Olvidmoslo todo. [...] Porque si nos
equivocamos, estaremos condenados a revivir ese pasado que
hoy queremos olvidar.5 Un planteo similar al implantado por el
4
Entre los aspectos ms destacados de la propuesta de reforma constitucional
estn: la supresin de la prohibicin de los allanamientos en horario nocturno, la ampliacin del plazo disponible por el juez para realizar el sumario, la eliminacin de la inamovilidad de los funcionarios pblicos, la acreditacin de las Fuerzas Armadas para asumir
autoridad absoluta en asuntos de seguridad nacional, y la imposicin de limitaciones a
las actividades y a la formacin de partidos polticos (Caetano y Rilla, 1998).
5
El texto completo de la placa publicitaria es el siguiente: Para qu recordar?
Olvidemos. Olvidemos el miedo. Olvidemos el odio. Olvidemos la violencia que se haba
instalado entre nosotros. Olvidemos la angustia de nuestras madres, la frustracin de nuestros padres, la humillacin de un pas que se entregaba mansamente. Olvidemos el caos, la
suciedad, los apagones. Olvidemos las colas para las papas, el aceite, el kerosn. Olvidemos
los paros en la enseanza, en el trasporte, en Salud Pblica. Olvidemos que estamos perdiendo a nuestros hijos. Olvidemos que nos queran robar el Uruguay. Para qu recordar?
Olvidemos. Olvidmoslo todo. Pero que la experiencia nos sirva de leccin. Porque si nos
equivocamos, estaremos condenados a revivir ese pasado que hoy queremos olvidar. Eso
es lo nico que debemos recordar si hemos de vivir sin temor, crecer en paz, disfrutar nuestra querida Patria. Si usted piensa en su familia vote S. Dgale SI al Uruguay.
115
claudio paolini
gobierno de Big Brother y su Ministerio de la Verdad dueo absoluto de la memoria en un mundo distpico llevado a la ficcin
por George Orwell (1949) en la novela 1984 un ttulo sin dudas
premonitorio, si tenemos en cuenta que dicho ao coincide con
el ltimo de la dictadura uruguaya.
Pero, como sabemos, la mayora de los uruguayos opt por no
olvidar, por no creer la versin que el gobierno de facto pretendi
imponer y solidificar, ya que la propuesta constitucional fue rechazada6 y esa derrota se convirti, cual victoria de la oposicin,
en el momento ms decisivo del comienzo de la transicin democrtica (Caetano y Rilla, 1998: 149). En este sentido, espectculos
como Pater Noster (Teatro Alianza, 1979) de Jacobo Langsner, El
mono y su sombra (Teatro Circular, 1979) de Yahro Sosa, El husped
vaco (Alianza Francesa, 1980) de Ricardo Prieto y Alfonso y Clotilde, entre otros, no estuvieron al margen del proceso que deriv
en el triunfo de los sectores democrticos en el plebiscito y en la
posterior desarticulacin del autoritarismo y la represin.
La obra, adems, exhibi varias cuestiones contrapuestas que
representaban a los distintos vnculos con el poder: la autoridad
inquisidora representada por el Gran Viejo intertexto de Big
Brother?, en contraste con la subordinacin de Alfonso y Clotilde;
el silencio escalofriante de Paco y de los cuerpos que asomaban
desde el suelo, en discordancia con los parloteos manacos del
matrimonio; la postura valiente y comprometida del obrero
torturado, en anttesis con el miedo y la falta de compromiso de
la pareja; y una vida emparentada con la comodidad, el status
y las relaciones pblicas, en oposicin a otra dominada por el
aislamiento, el hambre y la desintegracin. Todos elementos que
abarcaran un amplio espectro de actitudes y situaciones con el fin
de poder alcanzar la mayor cantidad posible de identificaciones
en el auditorio y, de esta forma, provocar un pensamiento crtico
y desmitificador de la situacin imperante.
En ese marco, la esttica del absurdo dio algunos recursos que
resultaron valiosos para insertar una ambigedad que evitara
6
Con el sufragio de ms del 85% de los habilitados, votaron en contra de la
reforma constitucional 885.824 ciudadanos (57,9 %), y a favor de la misma 643.858 (42 %).
(Caetano y Rilla, 1998).
116

la censura o el cierre del espectculo y as poder resistirse y enfrentar al rgimen dictatorial. Recursos que, como seala Varela,
estuvieron en contacto con el cdigo a travs del cual transitaba
una generacin con una historia comn para poder entenderse; un
proceso de desenmascaramiento, de reinterpretacin a cargo
de espectadores-cmplices (Varela, 1992: 49). En el caso de esta
obra tambin incidi el hecho de que se represent en la sala del
Teatro del Centro, un espacio en aquellos aos identificado con la
exhibicin de espectculos mundanos y, por consiguiente, que no
se encontraba entre los ms controlados e inspeccionados.
La pieza cont con una buena aceptacin del pblico. En cuanto a la crtica, los anlisis no pudieron ser demasiado explcitos
debido a la censura existente y al riesgo de recibir una suspensin o clausura del diario. De todos modos, Julio Novoa seala
que es toda una alegora ante el fin de un perodo, contado con
despojamiento que vuelve imperiosa ms de una aproximacin a
la pieza de Carlos Varela, para calibrar mejor sus posibilidades
(Novoa, 1980: 26); y Jorge Pignataro expresa que la obra ofrece
seales y smbolos de una realidad social ms vasta y compleja
que la simple relacin de pareja que aparenta ser inicialmente
(Pignataro, 1980: 4).
En definitiva, Alfonso y Clotilde se constituy en una valiosa
pieza de resistencia y denuncia, al otorgarle al papel de la memoria un significado primordial en un ao clave de la historia
contempornea de Uruguay.
117
claudio paolini
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119
claudio paolini
120

PILAR DE LEN
La historia moderna de la tortura, de la tirana, de la opresin en todas sus
formas, nos ha enseado que ni los derechos sociales ni los derechos a la
diferencia, recientemente reconocidos, mereceran el nombre de tales sin la
consolidacin simultnea de un Rstado de derecho en el que los individuos
y las colectividades estatales sigan siendo, en ltimo trmino, los sujetos de derecho.
Paul Ricoeur.

Siguiendo las afirmaciones de Paul Ricoeur, podemos asegurar que tanto la multitud de vctimas de la historia, que son parte
de ella, como aquellos que se consideran agentes activos de la
misma la padecen, aunque ms no sea por sus efectos o por los
efectos no deseados a la hora de haber proyectado sus empresas.
La humanidad, dicindose, se convierte en el sujeto de s
misma. El relato y lo relatado pueden coincidir de nuevo y ambas expresiones, hacer la historia y hacer de la historia, recubrirse mutuamente. Hacer y relatar se han convertido en el anverso y el reverso de un nico proceso (Ricoeur 78).
Trabajar sobre tres obras de teatro uruguayas, que son

tambin formas de relato, estrenadas en tres circunstancias
diferentes, separadas por dieciocho aos desde el estreno de
la primera al de la ltima. Mirza, en 2004, afirmaba: a medida que nos alejamos de los hechos, es decir, que se establece
suficiente distancia para la elaboracin del trauma (99), las
temporadas teatrales montevideanas han multiplicado las representaciones referidas a la dictadura. Y planteaba una clasificacin en diferentes tipos de espectculos teniendo en
cuenta los monlogos unipersonales en los cuales lo esencial
era la intimidad, lo confesional, los espectculos que presentan dos personajes opuestos enfrentados en distinto grado
de intensidad y por ltimo obras teatrales ms complejas:
con diferentes personajes, acciones y posturas ideolgicas y una
fusin del testimonio con referentes histricos y la ficcin, en es121
pilar de len
pectculos que desde el punto de vista de la enunciacin y sus condiciones, as como de la relacin entre actores y espectadores, proponen una puesta en escena menos polarizada, en una perspectiva
que cruza la narracin con los dilogos, la reflexin, la crtica y el
testimonio (102).
En este ltimo grupo cita a una de las obras que estudiar

(Cuentos de Hadas). Este estudio puede ser una buena oportunidad para observar las consecuencias que el rgimen opresor
tuvo sobre el lenguaje, cuyas manifestaciones nos permitirn
distinguir entre relatos sin palabras, relatos en dilogo
y relatos en confesin. Considerar las dificultades y logros
generados por la materializacin del relato en estas obras que
atienden la historia reciente. El anclaje social y las tensiones entre actuantes y sufrientes y sus horizontes de expectativa es lo
que se estudiar para ubicarnos en el tiempo histrico que nos
concierne, ya que el uso singular del lenguaje en dos dimensiones, dramtico y espectacular, es el objeto de mi anlisis y de
mi mirada, aunque el sustento mayor sean los alcances simblicos a travs de la denotacin y la connotacin de las palabras.
Las obras son: El silencio fue casi una virtud, creacin colectiva dirigida por Mara Azambuya por el elenco de El Galpn y
estrenada en 1990, Cuentos de Hadas, de Raquel Diana, dirigida
por Juan Carlos Moretti con el elenco de El Galpn y estrenada
en 1998 y Resiliencia, escrita y dirigida por Marianella Morena y
basada en El furgn de los locos de Carlos Liscano y estrenada en
2007.
Interesa destacar que las fuentes de mi reflexin son los textos, los videos, la crtica, a los cuales se agrega un insumo que
es el de la experiencia histrica de haberlos recepcionado en
tres circunstancias diferentes de mi propia historia. Trataremos
entonces de no detenernos en el pasado en tanto que pasado y
trabajar los efectos de la historia en las obras de arte como una
forma de pensarla.
Si nos basamos en el pensamiento de Ricoeur, la historia se
concibe como una red entre las perspectivas, la recepcin del pasado y lo vivido del presente, lo cual, segn sus afirmaciones,
abre por un lado un horizonte de expectativa y por otro, deja una
huella o marca construyendo un-ser-afectado-por el pasado, que
122

representara una categora del hacer y, finalmente, crea en
el presente un tiempo de decisin responsable, que en el caso
de nuestro estudio estara representado por la realizacin de las
obras de teatro que analizaremos y su recepcin. Hay un evidente ser-afectado-por-el pasado que a cinco aos de haber regresado a la democracia, necesita evidenciar el silencio que la
dictadura provoc. Ricoeur se basa en Reinhart Koselleck que
propone analizar con un hilo rector la polaridad entre el espacio de experiencia y el horizonte de espera. Ambos se condicionan
mutuamente, el primero hace referencia a capas, no solo a cronologa, por lo tanto los estudios no se harn en un marco lineal
sino en un marco de espesor. Las obras elegidas presentan una
diversidad en la forma de la expresin, como ya lo dije: relato
sin palabras, relato en dilogo y relato en confesin.
Nos afectamos nosotros mismos por la historia que hacemos.
Y como en la poca moderna la tensin entre el horizonte de espera y el espacio de experiencia se vuelve aceleradamente mayor
a medida que pasa el tiempo, la posibilidad de la confesin y la
palabra explcita, en un momento en que la ucrona y la utopa
imperan, preserva esa relacin dialctica y permite traer a la memoria acontecimientos histricos que no pueden ser olvidados,
aunque en los hechos ya hayan sido superados. En ese sentido
seala Ricoeur, con respecto a la funcin decisiva del lenguaje:
El lenguaje es la gran institucin la institucin de las instituciones que ha precedido a cada uno de nosotros desde siempre. Y
por lenguaje hay que entender aqu, no slo el sistema de la lengua en cada lengua natural, sino las cosas ya dichas, escuchadas y
recibidas. Por tradicin entendemos por consiguiente las cosas ya
dichas, en tanto que nos son transmitidas a lo largo de las cadenas
de interpretacin y reinterpretacin (93)
Con ms razn, en la multiplicidad del lenguaje de teatro,

cada dramaturgo, cada director, interpretar y reinterpretar
los hechos de la historia reciente de un modo particular: Para
que haya historia toda la humanidad debe ser el sujeto de ella
a ttulo de singular colectivo (Ricoeur 84). Pero no se es sujeto en la misma medida cuando las heridas estn recientemente
realizadas a cuando ya comienzan a cicatrizar. Si basamos nues123
pilar de len
tra hiptesis en la idea de que toda la sociedad uruguaya, de un
modo colectivo interviene en la historia reciente, la produccin,
lo que Gadamer llama la conciencia de la historia efectual, promueve sobre el discurso un cambio, un proceso. Dice Ricoeur:
[] es preciso resistir a la contraccin del espacio de experiencia.
Para ello hace falta luchar contra la tendencia a considerar el pasado desde el slo ngulo de lo acabado, de lo inmutable, de lo caduco. Es menester volver a abrir el pasado, reavivar en l las potencialidades incumplidas, impedidas e incluso masacradas. En suma
y en contra del adagio segn el cual el porvenir sera en todos los
aspectos abierto y contingente, y el pasado unvocamente cerrado
y necesario, debemos hacer nuestras esperas ms determinadas y
nuestra experiencia ms indeterminada (84).
De alguna manera esta idea est presente tambin en Marianella Morena (Entrevista realizada en noviembre de 2008) quien
afirma : Hay que darle marco a la gente. La gente te pide a gritos
que ordenes. Son textos de fragilidad.
En El silencio fue casi una virtud el universo sonoro, la manipulacin de objetos y las traslaciones corporales, adquieren una
envergadura y una potencialidad de dimensiones importantes.
La msica de cuerdas y percusiones de Sylvia Meyer, es parte fundamental de la puesta, al punto de constituirse prcticamente en otro personaje. Se trata de una puesta silenciosa. Un
espacio de encierro. Actores que caminan descalzos y susurran.
Una bicicleta colgada marca en el aire el paso del tiempo y dos
ojos entre los rayos dibujan en el programa la crcel y la mirada
desde el adentro. Algunos espectadores estn sobre las cabezas
de los actores en gradas muy altas que sobrepasan los marcos
de bajas pantallas de luz fija. En el final una jovencita que estuvo sentada todo el tiempo entre el pblico sale a bailar con
auriculares puestos y la msica estridente que supuestamente
est escuchando se oye en toda la sala. Una voz en off suena:
Es el tiempo de Luca. En el Prlogo y en La escena primera,
denominada Nos pusimos en camino, los trenes, los vientos y los
ritmos rituales de los cuerpos en movimiento suenan en un todo
coherente. Es un andar donde la palabra sobra, donde el encierro y la oscuridad slo pueden sonar en el latido, en las cuerdas
vitales, en el universo del calzado cuidadoso y ojos tapados. Los
124

ms jvenes traen valijas y sonren. Los ms viejos se abrazan y
danzan en parejas. Llevan guantes. Forman filas. Se ponen sombreros. Esos diferentes elementos construyen otro lenguaje que
resulta ms eficaz en la comunicacin con el espectador. Elbio
Rodrguez Barilari dir respecto al espectculo:
De qu est hecho un espectculo como El silencio fue casi una virtud? Aqu no se cuenta una historia, aunque la Historia est presente. No se habla casi, la palabra aparece en dosis mnimas, casi
homeopticas, nunca para informarnos. Antes bien, se propone ser
materia plstica y sonora, muchas veces independiente de su contenido. Incluso este se pierde en la superposicin, en la textura de
voces, frases y vocablos entretejidos (El Pas, 28 de octubre 1990).
En Cuentos de Hadas (estrenada en 1998) la tensin entre el

pasado y el presente es un juego permanente que aparece en el
dilogo y en las acotaciones. En la primera didascalia Raquel
Diana aclara que la obra transcurre entre 1972 y algn momento
de la dcada del 90. Es un dilogo entre tres mujeres mientras
los cuentos tradicionales lo hacen en intertextuales conexiones
con las palabras utilizadas por estas mujeres. Viajes en el tiempo,
hacia el presente y el pasado. Sensibilidades femeninas desde el
silencio y la palabra. Un verdadero relato de amor y dolor en
un Uruguay que sufre la experiencia de rescatar la memoria de
lo no-dicho para rehacer su propia historia desde lo cotidiano.
Muchas lmparas iluminan los oscuros rincones del escenario. Y
en el final, el dilogo de la ms joven con la hijita que est en su
vientre, que vendr a tratar de alisar las arrugas del alma de
esa madre. Es el horizonte que se abre. El primer texto de Blanca,
nombre de este personaje, dice: Mi madre qued preada en
agosto de 1960 y luego ms adelante Mi madre es una foto.
Juego entre el presente y el pasado, la desaparicin y la vida que
comienza en el vientre. En el juego de tensin, la ambientacin
sonora cumple un papel importante, suena un radioteatro de los
aos 60 mientras Blanca recuerda en el presente por qu Maruja
(su madrastra, como en los cuentos) se cas con su padre: mi
pap precisaba alguien que lo ayudara con su nena. Escnicamente, Moretti resuelve en algunos momentos, esa tensin de la
que hablamos, con el congelamiento del personaje que no parti125
pilar de len
cipa en el relato. En la mitad de la obra, por si acaso nos estuviramos olvidando del contexto histrico hay una alusin clara al
Ao de la Orientalidad, nombre que la dictadura dio a un ao
donde supuestamente se deban jerarquizar los valores democrticos y nacionales por sobre los forneos. En una entrevista
que le hace Myriam Caprile a la autora Raquel Diana dice:
Alguien me dijo que la obra es como un iceberg, la punta es el texto
y el iceberg es la memoria de la gente. Y las personas se reconocen
en pequeas cosas cotidianas. Lo que hay es emocin. La gente llora
pero no de tristeza, sino de emocin y se sienten reconfortados []
hay pocas cosas para transgredir hoy en da. Ya est todo transgredido, la vida est transgredida. Por eso no me interesa transgredir,
ni encontrar formas muy novedosas [] en esta vida posmoderna,
lo nuevo es viejo al segundo (ltimas Noticias, 18 de octubre 1998).
En Resiliencia hay una coincidencia de tiempos con Cuentos

de Hadas, las primeras palabras del personaje, nico en el escenario, son: Montevideo, 1972 Pero tambin, por anttesis, hay
un vnculo muy estrecho con El silencio fue casi una virtud. Aqu
el lenguaje es directo, sin silencios, sin metforas:

La represin est en el aire, en la calle y en los cuarteles de todo
el pas, en jefatura de polica, Ejrcito, Armada, Fuerza Area patrullando da y noche. Entre abril y mayo ha habido cerca de veinte
muertos. Algunos han muerto en la tortura. Ya son cientos. En los
prximos aos seran decenas de miles los torturados. Los torturadores sern cuntos?
Una confesin de un preso y torturado muchacho que es portador de una lamparita, colgada desde el techo con un largusimo cable, que prende y apaga constantemente para iluminar
de su cuerpo la parte que fuese necesaria: las manos, la cara, el
vientre, los genitales. Un dursimo juego de palabras, en estado
de confesin. Desde la ms profunda intimidad. Desde lo pudoroso, pero explcitamente confesado.
Intercalada, una voz femenina que interviene varias veces en
el relato para decir una parte de su propia historia (no estuve
presa, no fui torturada, pero s que las cosas se ordenan por dolor, por agujero y por amor), para explicar conceptos sobre el
vocablo resiliencia (volver atrs, volver de un salto). Al final,
126

la voz en off de Carlos Liscano quien con fechas precisas habla de
s mismo y la voz del actor que juega con su presente, presentndose a s mismo, en la representacin de ese personaje, que trae
a la memoria desde la tortura y el dolor.
En estos textos hay marcas de discontinuidad, se observan
respuestas diferentes segn se trate de la salida de la dictadura,
o de una dcada o una veintena de aos despus. La palabra se
vuelve cuerpo cada vez ms en estos textos espectaculares porque se trata de una voz largamente silenciada. Si se es agente de
la historia porque se la padece y se es un ser irremediablemente afectado por el pasado, entonces es evidente que ese padecimiento se vuelve tambin testimonio. Morena, en la introduccin previa al monlogo, se pregunta dnde estar la memoria
dentro de cien, doscientos aos; se pregunta si existir el pasado
entonces, y culmina sus pensamientos diciendo: El recuerdo se
dispara como un chorro lquido, se pierde, tal vez hacia el infinito, tal vez quede en el futuro
Las vctimas de la historia y las muchedumbres innumerables que,
todava hoy la padecen tanto ms cuanto no la hacen, testimonian
mejor que nadie esta estructura primordial de la condicin histrica; y aquellos que son, -o creen ser- los agentes ms activos de la
historia, no padecen menos la historia que esas vctimas o que sus
vctimas, aunque slo fuera por los efectos no deseados de sus empresas mejor planeadas (Ricoeur 85)
Claramente el personaje de Resiliencia lo explicita: Aqu hay

olor a dos tipos de miseria: la del torturado y la de los torturadores. No son iguales, los olores. Tampoco las miserias, pero
afectan al mismo animal. Se trata de un compromiso tico de
la autora, ms que poltico, con la memoria. Se trata de trabajar
con el dolor y la miseria y relatarla, para que no quede duda,
para que se pueda vibrar con un universo ntimo, el universo
ntimo y autobiogrfico de un torturado. Porque hay una memoria comn que debe perdurar en la voz del artista, en la palabra de los creadores. Para que quienes habitamos el presente
tengamos la conciencia presente, para que la discontinuidad se
vuelva continuidad en una memoria comn. Michel Foucault
en la Arqueologa del saber habla de los erizamientos de la dis127
pilar de len
continuidad (8). Esa discontinuidad organizada artsticamente,
consciente o inconscientemente, crea una continuidad que nos
convierte en sujetos de una Historia que necesitamos que nos relaten a viva voz. De hecho, Ricoeur se plantea si el tema de una
historia viva, continua y abierta, no apuntala una accin poltica
enrgica con la memorizacin de las potencialidades soterradas
o reprimidas del pasado. Sin proponerse un hacer histrico los
artistas hacen suyos los discursos que emergen en forma discontinua despus de haber pasado ms de una dcada reprimidos.
Surge como una constante el tiempo: el tiempo atravesado por
una cadena de interpretaciones y reinterpretaciones de las herencias del pasado. Se atraviesan las historias contadas, los cuentos de
hadas, las tradiciones que generan un alejamiento y un distanciamiento y segn las palabras de Gadamer (en Ricoeur 91) el fundamento y el sostn del proceso en el cual el presente tiene sus races.
Los cuentos de hadas son variantes populares, orales en su inicio y
posteriormente recogidas en forma escrita, de los mitos. Los mitos
a su vez son momentos poticos de recoger el saber de la Humanidad. (Burgueo, El Diario, 19 de marzo 1999)
Raquel Diana aclara que la intertextualidad de los Cuentos

forma parte de una perspectiva de ilusin, pero esa perspectiva se vuelve tensin en el propio dilogo cuando el personaje
de Carmen dice Se levant ventolina de ilusiones. Abr el paraguas y ponete bufanda. Un juego de historias donde cada
una se re de la otra. Maruja, la madrastra, habla de su marido
como Felipe, el hermoso a lo cual Carmen desdice Felipe el
tramposo. Blanca, la hijastra, haba hecho referencia al marido
de su madrastra como aquel que en el fondo es bueno En
el fondo de la botella (las tres ren) Maruja, decime la verdad,
vos nunca tuviste un espejito mgico como la madrastra del
cuento, no? A lo cual le contesta Maruja: Para qu: vos nunca fuiste la ms linda del reino Un juego donde los vnculos
esperan desarrollarse con normalidad, en lo cotidiano, pero la
fuerza del cuerpo y de las frases que quedan colgadas en medio de un dilogo cotidiano surge como un golpe de realidad
en un supuesto mundo ficticio. Cruda, dura y difcil realidad,
que ms adelante relata con su imagen en la pared haciendo
128

un dibujo con tiza que queda vaco, como la imagen vertical de
un desaparecido. Y mientras Blanca deambula por el escenario
como un espectro y vuelve al lugar del dibujo de la silueta, Maruja dice Ella nunca fue normal [] siempre con esos cuentos
de hadas. El silencio en esta obra es un referente del discurso:
Carmen-[] No hagas preguntas y sobre todo no hables. Ten cuidado con cualquier cosa que digas y si tens algo para decir, decilo
de otra forma, como disimulando lo que quers decir. Sospech de
todo pero ten confianza.
[]
Blanca- Tens razn. Pero me tens que jurar que vas a tener cuidado y que no vas a hablar con nadie de esto y
Maruja- No te gastes que ya Carmen me dio todas las instrucciones.
La palabra aparece como condena pero tambin como escudo porque se miente o se disimula o se habla bajo. O se trata de
olvidar el nombre de las personas o de no saberlo. Cuando Blanca est hablando de su Negro, El Negro, como le decan y
cuenta su historia mezclada con la de la Bella Durmiente, acota
que saba su nombre verdadero pero que no lo poda decir y
era mejor que ni siquiera se lo acordara: Era el Negro para m
y para todos. La conceptualizacin generalizada en momentos
de profundas vigilancias, el anonimato, el borrn de lo privado
en nombre de lo colectivo. La palabra se transfigura, se desemantiza para cambiar la referencia:
Carmen.(disca) Hola?...S, aqu habla Josefina. Cmo anda?...Ms
o menos?... Usted no sabe si Claudia termin el vestido que le encargu?... Ah! Se fue a Solymar Claro, unos das de descanso le
vienen bien a cualquiera Y usted no sabe si fue con el novio?...
Ah, bueno!... La van a pasar muy bien entonces. Bueno, muchas
gracias y disculpe la molestia Cualquier cosa a las rdenes (corta).
Maruja- Se fueron de vacaciones sin aviso?
Carmen- No, Maruja. Solymar quiere decir que los agarraron.
Silencio
Mientras estos dos personajes dicen este parlamento, Blanca,

en absoluto silencio, se sienta entre el pblico vestida de hombre
(en el mismo lugar del cual sali al comenzar el espectculo). Se le129
pilar de len
vanta y se saca lentamente el sombrero y luego muy lentamente el
sobretodo. Lo verbal y lo no verbal. La voz y el silencio, en dilogo
permanente. La palabra que se puede decir y la palabra que no se
puede decir. Entonces el relato de los cuentos, la magia de los cuentos, se vuelven inteligentes referencias a una realidad dura, le ponen
alegra, esperanza y encanto a esa realidad. Como dice Fernando
Beramendi en Posdata: Hablan de lo que le pas a una generacin
que tal vez recin empieza a expresarse, generacin que fue protagonista de los intentos utpicos y que dej libre el espacio para que
otros expresaran [esa realidad] artsticamente (28 de octubre 1998).
Segn Gadamer, la situacin nos limita pero el horizonte nos invita
a rebasarlo sin incluirlo nunca. Se trata de la historia colectiva relatada desde lo singular. La historia vista como un delicado viaje hacia
el pasado (Yamand Marichal, La Prensa 27 de noviembre de 1998).
As, en este espectculo Blanca vive todos los tiempos del mundo
(Gustavo Adolfo Ruegger, El Pas, 29 de octubre 1998) haciendo del
juego temporal y del relato una interpretacin de la Historia. Un
paralelismo claro, conceptual, pero con ausencia de relato explcito
es El silencio pues en ese espectculo tambin hay una invitacin
a lo colectivo desde lo singular. El eplogo de esta obra dice: Hubo
un tiempo de silencio que llamamos el gran silencio como si una voz
callada callando cantara La reflexin que hace Rubn Castillo al
respecto es que [El] tiempo de silencio, sugerido con hondura, encaminado hacia un teatro de hoy [e]s una batalla y muy importante
por un teatro superior en expresividad y participacin. Es enorme el
mundo abierto hacia los espectadores (Alternativa, 25 de octubre
1990). Entonces tu historia es mi historia. El sujeto individual
y colectivo es parte de la historia. Y el relato se expresa con mucha
gestualidad, con imgenes fuertes, con algunas frases y con una cancin apenas susurrada.

Es as que proyectando la distancia temporal que nos separa
del pasado experimentamos la tensin con el horizonte del presente. Se trata de un horizonte histrico. Y esa distancia temporal no es un intervalo muerto sino una transmisin generadora
de sentido. El pasado es eficiente y nuestro-ser-afectado es correlato de ese pasado. En las obras descritas la transmisin generadora de sentido, adems de la distancia temporal creemos
130

que es el silencio, el lenguaje verbal y otras formas de lenguaje
apoyado en diferentes materiales.
El problema de la relacin entre pasado y presente se encuentra as
situado bajo una nueva luz: el pasado se nos revela por la proyeccin de un horizonte histrico a la vez separado del horizonte del
presente y retomado, reasumido en l (Ricoeur 92)
El proceso del discurso elaborado en estos dieciocho aos

y representado por ende en estas tres obras depende evidentemente de dos aspectos importantes. Por un lado, la recepcin
misma del pasado histrico que parece requerir la continuidad
de una memoria comn. Los espectadores, los ciudadanos en
general, el pblico estaban a la salida de la dictadura afectados
por el silencio, por la boca cerrada, por el disimulo, por el miedo, por la paralizacin que genera ese miedo, por el trauma que
impide hablar a pesar de hacer. Poco a poco ese miedo se
pierde y es entonces que comienza a aparecer otra materialidad:
la voz, que al principio es ms tmida (Cuentos de Hadas) y luego
se vuelve una voz que necesita ser escuchada porque la memoria
de esos espectadores puede ser desmemoriada y es necesario
hacer un esfuerzo y operar artsticamente para que sea recordada y no olvidada (Resiliencia). Por otro lado, la revolucin documental actual privilegia los cortes, las crisis, la discontinuidad
y por lo tanto estos erizamientos de la discontinuidad ya citados (Foucault 8) se ven reflejados en obras que si bien se suceden
en el tiempo, son discontinuas en cuanto a la posibilidad de encontrarnos con ellas. Es el receptor, habitante del presente el que
tiene que construir ese pasado y operar en la unidad temtica. El
historiador ya no decide, decide el artista, que toma una temtica y la trabaja segn sus propias necesidades, que en realidad no
se alejan de las necesidades de sus contemporneos.
La recepcin de los textos del pasado y su reestructura en
obras dramticas responde y corresponde a ser-afectado-por-elpasado en su dimensin de lenguaje y texto. Dice la voz femenina en el texto de Morena: La resiliencia es la capacidad de una
persona para seguir proyectndose en el futuro, volver atrs,
volver de un salto, volver atrs Aqu est el nudo conceptual
del espectculo. Y el personaje se confiesa:
131
pilar de len
1 de noviembre de 1986, Estocolmo. Entro con Anna a un cementerio pequeo. Mis muertos no estn en ninguna parte. Empiezo a
llorar, sin querer, frente a una lpida, tiene una vela solitaria. Arde
solitaria. Lloro en silencio. Nunca llor. (Morena- Liscano)
Y es en ese silencio confesado que la obra despierta una conexin histrica. Porque en todo momento el recurso autobiogrfico est presente, los lmites entre el dolor ficticio y el dolor
real se desdibujan. Hay una emocin que se transforma en estatuto documental, porque es una emocin no individual sino
colectiva. Se trata de una huella, una marca que el pasado nos
obliga a decir. Al comienzo plantebamos que la historia est
compuesta de acciones y relatos, de acontecimientos y decires.
La obra de Marianella Morena nos coloca en esa dimensin. Incorporamos la palabra desde el dolor.
132

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134
Detrs del olvido, de leonardo preziosi
Detrs del olvido, de Leonardo Preziosi

Parte I: La venganza
DANIEL VIDAL
A menudo suelen emerger a la superficie del discurso social

seales de discordia que revelan insatisfaccin por la ausencia de
soluciones a los conflictos del pasado que ataen a toda la sociedad y que los grupos dirigentes no han sabido encauzar. Es pertinente prever este remanente disconforme cuando estn en juego
los derechos humanos esenciales y cuando los debates interceptan
el discurso histrico, el poltico y el ideolgico. As ha sucedido
en Uruguay con la elaboracin de los traumas provocados por la
dictadura encabezada por Juan Mara Bordaberry y la cpula militar (1973-1985). La mayora del sistema poltico ha promovido
la revisin crtica de este pasado para restituir desde la memoria
el tejido social afectado y al mismo tiempo la aplicacin de compensaciones a las vctimas del terrorismo de Estado. Entre 1984 y
2009 ha habido una lenta pero sostenida acumulacin de medidas
reparadoras, aceleradas desde la asuncin del ltimo gobierno,
en 2005: 6.000 presos polticos fueron liberados, una decena de
torturadores y dictadores estn presos, numerosos decretos de la
dictadura han sido derogados, miles de despedidos fueron restituidos a sus trabajos, hubo compensaciones econmicas, nuevas
leyes han eliminado aristas autoritarias arraigadas en la normativa y en la jurisprudencia, el Poder Ejecutivo investiga el enterramiento de detenidos-desaparecidos con puntuales resultados.
Este resarcimiento democratizador no ha logrado aplacar un
sentimiento de deuda. An existen dictadores por procesar, acontecimientos por conocer e historia por relatar, debates abiertos.
La deuda persiste porque el dao recibido por el cuerpo social
interesa sentimientos incuantificables y esta cualidad denuncia
un margen de inadecuacin de los tratamientos aplicados para
subsanarlos. No existe compensacin posible a una vida sustrada, a una desaparicin, a un acto de terrorismo de Estado.
135
daniel vidal
Para la inmensa mayora este dilema debe resolverse dentro
del rgimen legal-institucional, jurdico (derecho positivo) y
la negociacin (poltico). Existen varias respuestas a estos reclamos. Las visiones maniquestas redujeron las disidencias
internas del sistema poltico a dos bandos. La pulseada se
dirime entre quienes postulan cancelar las investigaciones y
no habilitar la accin del Poder Judicial y quienes aspiran a revisar la historia reciente, revelar actos y protagonistas ocultos,
sealar responsabilidades y restablecer un rgimen de justicia
sin recortes ni renunciamientos. Un evento determinante en
esta pugna ocurrir este ao cuando sea plebiscitada la Ley de
caducidad de la pretensin punitiva del Estado (1986) conocida
como Ley de impunidad, ratificada en un plebiscito (1989)
realizado en medio de una campaa de miedo e incertidumbre
que remed el terror dictatorial. Esta ley obstruye la investigacin legal de gran parte de los delitos de lesa humanidad
(asesinato, desaparicin forzada, secuestro) protegidos por un
vergonzante rgimen de excepcin.
Lo anterior ocurre dentro del sistema de Derecho. Fuera de
las estructuras de representacin poltica y sin organicidad social
mayoritaria existen voces que rechazan el debate sobre la Ley
de impunidad e incluso la aplicacin de ley de tipo alguno y
reivindican el derecho de las vctima a ejercer justicia por mano
propia. Son voces de escasa o nula organicidad remitidas a una
consigna impresa en una hoja-volante, a una pintada callejera, a un escrache contra un torturador. Transitan el terreno
declarativo, y hasta hoy, abril de 2009, no ha habido un slo
acto de violencia individual o grupal contra un represor de la
dictadura.1
El discurso artstico absorbe este debate social, lo interpreta y
lo devuelve a la sociedad con su palabra, un discurso que dice en
un rango distinto al poltico o al acadmico. El diferencial corresponde a la capacidad simblica o metafrica del arte y tambin a
1 No cuento con expresiones documentadas de posibles grupos por lo que refiero
a la referencia genrica de voces en favor de esta tesis violentista. Este punto de vista nada
tiene que ver con las organizaciones sociales defensoras de los Derechos Humanos ni con
los grupos polticos promotores de la derogacin de la Ley de Impunidad ni con los
partidos polticos con representacin legislativa o habilitados por la Corte Electoral.
136

los estmulos surgidos de las sutiles combinatorias de los sistemas
sgnicos que transita.
La obra de teatro Detrs del olvido (2008) de Leonardo Preziosi2 se integra a esta controversia. Actualiza la discusin sobre la
historia reciente desde la tesis que remueve todo el campo social:
la justicia por mano propia, opuesta a la tesis mayoritaria e institucional que debate dentro de los mrgenes de la legalidad. Pero
a diferencia de otros productos poltico-culturales, construye su
discurso sin ejercer el rol subsidiario que la poltica adjudica al arte.
La obra dialoga con las voces disidentes del campo poltico pero
no las representa. Por este motivo resultara impropio adjuntar a
esta pieza el nombre de algn sector poltico o social coincidente
en aplicar la violencia y la justicia por mano propia. Es, en esta
lectura posible, un contradiscurso institucional elaborado desde
el lenguaje artstico.3
...
Detrs del olvido relata y representa el periplo de Esteban, un
periodista de poco ms de 40 aos, hijo de un matrimonio de
militantes del Partido Comunista Revolucionario que fuera secuestrado y asesinado en la Argentina por la represin coordinada de las dictaduras de aquel pas y del Uruguay. Esteban es
comunista, vive en Montevideo con su novia Laura, fotgrafa,
afiliada al Partido Demcrata Cristiano (PDC). Su insatisfaccin
profesional y sentimental le empujan a emigrar en solitario a Ma2 Estrenada el 2 de octubre de 2008 por elenco de la Comedia Nacional, direccin
de Juan Antonio Sarav en la sala Justino Zavala Muniz del Teatro Sols. Agradezco a
Leonardo Preziosi el haberme proporcionado el texto de esta pieza.
3 El discurso teatral no sustituye aqu al discurso poltico tal como pudo haberlo
hecho durante la dictadura. Elena Payr sostiene que despus del Golpe de Estado el
teatro pudo haber funcionado como va sustitutiva de expresin poltica cuando se cerraron los
canales regulares. No comparto el criterio absoluto adjudicado a su tesis: Slo aceptando la
hiptesis de este trabajo se puede aplicar por qu los movimientos de Teatro Joven y Teatro Barrial
surgieron precisamente en el perodo dictatorial y no prosperaron al reinstaurarse la democracia
(1994: 127 y 130). De hecho otras expresiones espectaculares comparables con el teatro
vivieron perodos de creciente adhesin popular durante la democracia. El caso de la
murga y el Festival de Murga Joven es un ejemplo de este fenmeno. Esta constatacin
no descarta la importancia de la hiptesis de Payr pero exige reubicarla en el juego de
causales confluyentes. Para el caso de Detrs de olvido entiendo que el teatro funciona
como una va complementaria y no sustitutiva de expresin poltica.
137
daniel vidal
drid, Espaa. All conoce a Eva, argentina y duea de un restaurante donde comienza a trabajar. Forman pareja. Esteban y Eva
entablan amistad con Csar y Amelia, un matrimonio argentino.
Los cuatro acuerdan cenar. El final de la obra ocurre durante esta
cena, intercalada por la conciencia de Esteban, por sus recuerdos y los de Laura cuando los dos eran adolescentes. Estos dos
tiempos se empalman en la simultaneidad de la escena. Mientras
en un rincn del escenario dos actores representan a Esteban y
Laura jvenes, en otro extremo otros dos actores representan a
Esteban y Laura en el presente del relato. Las dos parejas cenan y
hablan de asuntos sociales y polticos y enfrentan dismiles puntos de vista sobre varios temas, discuten, lanzan indirectas. La
tensin aumenta hasta que Esteban revela verdades ocultas: Csar se llama Luis, es el verdugo de Marcos y Mariana, los padres
de Esteban, secuestrados en Buenos Aires durante la dictadura y
ejecutados en el centro de reclusin clandestino conocido como
Pozos de Banfield. De modo que Esteban saba de la existencia de Csar en Espaa y haba viajado hasta all con el objetivo
real de asesinar a Csar/Luis. Cuando se dispone a hacerlo, Amelia, esposa de Csar, le arrebata el arma y ejecuta a su marido.
Este sorpresivo giro final desva la linealidad de la trama, enriquece la psicologa del personaje central y abre nuevas perspectivas de interpretacin. Sin embargo, la tesis central se mantiene,
esto es, el ejercicio de justicia por mano propia.
La trayectoria de esa bala atraviesa el discurso poltico y la
moral, el derecho positivo y el derecho natural. Alcanza con
preguntarse qu tipo de violencia representa ese disparo, quin
la ejerce y cmo la justifica para reconstruir aquel itinerario. Las
respuestas disean trayectos oblicuos. Los desvos tienen que
ver con los argumentos convocados por Esteban para justificar
su accin, su duda (su conciencia) y su silencio final. Son desvos
porque aqu interactan alusiones al derecho natural y al derecho
positivo que en esencia esgrimen lgicas discordantes. El resultado
por lo tanto es una variante respecto a la logicidad que una u otro
cdigo por s solo establece.
Ante nuestros ojos se nos presentan una vctima (Luis/ex
Csar) y su victimario (Amelia/Esteban) que han protagoniza138

do respectivos eventos en los que ocuparon roles inversos a los
actuales. Amelia viva sometida por su esposo. Esteban fue la
vctima indirecta del doble asesinato de sus padres cometido por
Csar hace veinte aos en la Argentina. El destino los ha unido
para resarcirse de este comn verdugo, tornarse de vctimas en
victimarios a travs de un acto que procura restablecer un rgimen
de elemental justicia.
Pero la inversin de roles no es simtrica y la asimetra est
explicada por las circunstancias de los actos y la justificacin recurrida para ejercerlos.
Luis/ex Csar haba sido brazo ejecutor de una doctrina que
planific el exterminio de grupos ideolgicos y aplic el terrorismo
de Estado. Tipific enemigos polticos, elimin la legalidad y ejerci la violencia fsica indiscriminada tortura, asesinato, secuestro
y desaparicin contra miles de ciudadanos. Fue el brazo ejecutor
de la llamada Doctrina de la Seguridad Nacional. Procur el
exterminio del Otro en tanto constitua una divergencia y con ella,
una resistencia al sometimiento.
Esteban, con el auxilio final de Amelia, pretendi ejercer justicia por mano propia. Aplic una decisin individual sin contar con
el aparato represivo del Estado ni con el apoyo de organizacin
alguna, ni siquiera con una complicidad grupal. Su aspiracin
no consiste en el aniquilamiento del Otro luego de tipificar una
diferencia (poltica, religiosa, etc.) sino en una restitucin moral y
vivencial. El asesino de sus padres ha lesionado la tica (tolerancia hacia el diferente) y la comunidad (convivencia, pacto de no
agresin al prjimo). El asesinato (pasado) y el asesino (presente)
afectan la armona social. Hoy la impunidad habilita un vaco al
cdigo que violenta la existencia misma de la comunidad y por lo
tanto la justicia es una necesidad perentoria que no admite excepciones. El convenio debe ser asumido por todos, si alguien falta
a l y nada se hace para contrarrestar esta falta, persiste el riesgo
de la desarticulacin social presente y futura.
Este evento daoso tambin pone en pleito la memoria y el
olvido. Olvidarlo podra suprimir su dao potencial. Pero el texto
cuestiona esta falacia voluntarista e ingenua. Es imposible olvidar porque el ser humano, gregario, acta desde su conciencia
139
daniel vidal
(cdigo) y desde el recuerdo (historia individual y colectiva). El
primero asegura la continuidad de un pacto de comportamiento,
el segundo es la prueba de su eficacia dentro de una determinada
comunidad. Es un pacto vigente y probado. El Hombre debe recordar para convivir. Si en el recuerdo existe un evento negativo que
no ha sido resuelto, entonces esa memoria se torna padecimiento.
Esteban personifica aquellas vctimas que no han hallado descanso
al tormento padecido durante aos:
Esteban- () no estamos ajenos a que la memoria pase por nuestras vidasno estamos inmunizados a que se nos represente una imagen,
o un pensamiento(I, 5. Subrayado nuestro)
Con el plural mayesttico Esteban asume la voz de quienes

viven descompensados entre la agresin recibida en un pasado
remoto pero existencialmente presente, y la aspiracin a vivir
otra contemporaneidad, ordenada por una justicia que recomponga la memoria colectiva y resuelva con un acto compensatorio
aquellos acontecimientos daosos:
Esteban- () hay algo que no est bien en m, lo spero no puedo
detenerloAcontecimientos no resueltos, razones inconclusas que
atormentan el sueola necesidad de hacer justicia, en cada trozo de
mi memoria() (I, 7. Subrayado nuestro)
Esta justicia componedora es necesaria, reclama, esa necesidad,

un status primario, fundamental, previo al razonamiento, al convenio, ms cercana a una naturaleza espiritual, a una esencia primigenia. Si la justicia por mano propia mediante la violencia es
el mecanismo aceptable para restablecer el orden vulnerado tal
es el dilema que replantea esta obra, tan manido y debatido por
las comunidades desde la antigedad hasta el presente. Este razonamiento remite al derecho natural y a la Ley del Talin. Esta
ley promueve un objetivo compensatorio, reparador, ampara los
medios ejercidos para alcanzarlo en la justicia de sus fines. Es decir, la violencia se justifica por sus fines. El texto se codea con este
cdigo. Podra constituir una alusin al cdigo tribal la irona de
los personajes sobre la dicotoma civilizacin/barbarie en trminos europeos/indgenas americanos (No somos ningunos indgenas, sentencia Csar; Coln no pidi permiso para ocupar Amrica,
recuerda Esteban al replicar un minuto antes otras palabras de
140

aqul; II, 7 en cada caso). Por el contrario, en ninguna oportunidad el parlamento refiere al cdigo religioso pero no es necesario,
est presente en el imaginario de la sociedad rioplatense a la que
pertenecen los protagonistas y los receptores de la obra, catlico
(Argentina; verdugos de los padres de Esteban), laico pero con extendida presencia cristiana (Uruguay; otros protagonistas, actores
de la Comedia Nacional y mayora del pblico del Teatro Sols),
omnipresente en la cultura y en la institucin occidental.
Pero la legitimacin de la violencia no sondea tanto el derecho
natural tribal o religioso, ni est librada nicamente a la justicia
de sus fines, es decir, buscar una compensacin por medio de la
equiparacin del dao. Si lo hiciera, el acto reparador y su ejecutor estaran librados a una exterioridad pasibles de idntica condena como el acto anterior que pretende compensar y la persona
que pretende castigar. Ante los ojos del Derecho es tan pasible
de condena el asesino de los padres de Esteban como el asesino
de Luis. Sin embargo, el texto redirecciona la mirada hacia la interioridad de los sujetos en conflicto. Esa es su apuesta mayor.
Desplazar el debate desde la institucionalidad hacia afuera, hacia el derecho natural, habra sido, quizs, un viraje previsible y,
como dije, actual y polmico pero tan pretrito como el hombre
mismo. Reinyectarle a este cdigo la dosis de conciencia social y
poltica es, si no su novedad, su cota de vigor. El cdigo tribal y
la Ley del Talin legitiman la violencia por la simetra del dao
vida por vida, lesin por lesin, imponen una norma tica el
asesino debe ser castigado sin importar la bondad o la maldad
de quien haya producido el dao original. En el derecho, positivo, por el contrario, los impulsos subjetivos del actor, sus mviles
socialmente admitidos o rechazados, los medios y otras circunstancias, interesan a los efectos de agravar o atenuar una condena.4 Me pregunto si en el caso planteado por Detrs del olvido, la
4 Desde el punto de vista del Derecho podra discutirse la aplicacin para este
caso de circunstancias atenuantes previstas por el Cdigo Penal, entre ellas, actuar por
mviles jurdicos altruistas o sociales (Art. 46. nm. 10: Haber obrado por mviles de honor o
por otros impulsos de particular valor social o moral) o por provocacin (46. num. 11:El haber
obrado bajo el impulso de la clera, producida por un hecho injusto, o el haber cometido el delito
en estado de intensa emocin, determinada por una gran desventura) y tambin es pasible de
aplicar un agravante al delito de homicidio, por ejemplo, la premeditacin (Art. 311 nm.
2, CP). Dilucidar esta cuestin jurdica no corresponde a la especificidad de este artcu-
141
daniel vidal
motivacin de la ejecucin de Luis referida a lo social y a lo tico
no slo pretenden un atenuante de una eventual condena sino
una justificacin del acto. La respuesta, como sealo luego, no est
en el texto sino en el espectador. Este espectador ser testigo de
un acto que no es equiparable a una simple venganza sustrada
del contexto y de la conciencia social. La venganza est inscripta
y contenida en un discurso justificatorio. La individualidad de
Esteban acta dentro de un contorno social, poltico e histricocontenido por un argumento la justicia social- y justificado por
una motivacin consensuable la salvaguarda del bien.
En Detrs del olvido los dilogos sealan la maldad de Csar/
Luis: es adltero, machista y agresivo con su esposa, homofbico, racista, reaccionario, materialista y reacio al consumo de
las drogas sociales (paradjicamente, es alcohlico compulsivo).
La acumulacin estereotipada de estos caracteres deberan atenuar la calificacin de la accin final: vamos a presenciar una
ejecucin asesinato desaprobada por el derecho positivo (en
Uruguay no existe la pena de muerte y la ley condena la justicia
por mano propia), y el verdugo justifica su accin no slo en los
actos cometidos por el inculpado en el pasado sino tambin por
una descalificacin tica: se trata de un sujeto que resume todo
lo opuesto a la concordia y a la bondad. Este segundo plano convoca a los discursos sociales en defensa de los derechos de las
minoras y condenatorios de las discriminaciones de cualquier
especie. Csar se aparta de este estatuto de convivencia y al hacerlo agrega agravantes a su causal.
La acumulacin de caracteres condenables produce un segundo efecto: reduce la posibilidad de solidaridad del espectador con
Csar, victimario convertido en vctima. Un espectador que con
un mnimo de sensibilidad y tica puede transformarse de testigo
en jurado de la ejecucin y desde ese nuevo punto de vista, justificarla. De hacerlo ingresara dentro del espacio de complicidad
que el texto propone, como luego ver.
lo pero la obra incorpora estos elementos y por tanto es imprescindible dar cuenta de
ellos.
142

La obra ubica el nudo del conflicto y a sus protagonistas desde un espacio de exclusin. La justicia individual mediante la
violencia es inconciliable con el derecho positivo. Pero el protagonista no ejerce la violencia por la conviccin en un derecho
natural sino porque el derecho positivo ha fracasado. Antes, en
1983, crea que el tiempo y la justicia, poco a poco, gota a gota,
nos iran dando la razn (I, 2). Durante sus investigaciones en
Argentina confirma el asesinato de sus padres en Pozos de Banfield, pero desde entonces y durante tres dcadas el sistema judicial ha obtenido resultados exiguos. Esteban intentar sustituir
con su accin personal la inoperancia del camino legal:
Esteban: Quiero encontrar al que apret el gatilloLos que daban
las rdenes estn cayendo, pero el verdugo est libre, y yo lo voy a
encontrar (II, 8).
Su decisin traza otro crculo de exclusin. Ni Laura, su ex

novia, ni Eva, su nueva novia en Espaa, ni las organizaciones
de Derechos Humanos, ni agrupaciones sectoriales o polticas,
participan de su decisin y de su accionar. Esta soledad regresa
la mirada hacia el derecho natural segn el cual slo un familiar
de la vctima tiene el derecho de ejecutar la pena que satisfaga
su dolor y compense el dao causado. Pero en el derecho natural esta potestad es obtenida por la autoridad divina o por la
naturaleza de las cosas, cuando este derecho ha sido secularizado-, interpretada en la tierra por el jefe tribal o de la comunidad
y ejecutada por quien ha sido damnificado. En Detrs del olvido
esta secuencia queda trazada entre la conciencia de Esteban y un
colectivo no explcito pero identificable: aquellos que deseamos
justicia, hipotticamente, todos. Esta coincidencia se desgrana
rpidamente al incluir complementos a aquel deseo genrico. En
la sociedad existen quienes desean ver cumplido este anhelo incluso mediante el uso de la violencia, pero tambin quienes se
resisten a este mtodo. Este ltimo punto de vista est representado, tmidamente, por Laura. Cuando Esteban se dispone a partir de Montevideo para ejecutar su propsito, la dbil resistencia
de Laura responde a un posible pensamiento disidente respecto
a la justicia por mano propia, pero esta discrepancia no cuaja en
una oposicin efectiva. As, el texto reduce la incidencia de una
143
daniel vidal
conciencia social contraria al ejercicio de la violencia como medio para alcanzar un fin justo. Sin embargo, aunque esta posicin
no cuente con un protagonista y un parlamento vehemente que
le represente, ejerce su presin hasta el final: Esteban no a va
ejecutar a Luis, cuando se dispone a hacerlo, quedar paralizado
con el arma en la mano frente a Csar. La detencin deja intacta
la tesis contraria a la legitimacin de la violencia por la justicia de
los fines. El silencio y la inaccin de Esteban corporizan esa tesis;
la reaccin de Amalia le arranca el arma de las manos y realiza
el disparo, la tesis contraria.
...
Esteban y Csar quedan prximos por un carcter comn: el
odio. Esteban quiere encontrar al verdugo de sus padres
para tenerlo cara a cara, para decirle que es un hijo de puta cuando
llegue el momentoy para hacer todo lo necesario hasta que lo
manden en cana, y se pudra, para siempre (Escena 8).
Esta exaltacin de sentimientos otorga carnadura y presencialidad a un dilema que de otra forma quedara recluido a una discusin histrica, poltica y jurdica. Al mismo tiempo, y una vez
ms, remite a Esteban a un espacio de exclusin: el odio, la venganza y la justicia individual quedan fuera de la tendencia mayoritaria que apoya la va legal para castigar a los responsables
de crmenes de lesa humanidad durante la dictadura y reparar a
las vctimas. Este camino es abierto gracias al atemperamento de
los impulsos de destruccin y de venganza.
Aqu cabe preguntarse quin promueve la justicia por mano
propia y a qu sector social representa. Esteban integra y representa los sectores medios de la sociedad. Esteban es periodista
hijo de un periodista, milita en el barrio Parque Rod habitado
por sectores de ingresos medios y altos. Esta identidad reduce la
representacin social del punto de vista de Esteban. Aquel nosotros colectivizaba a quienes aspiran a restituir la tica y la justicia
en la sociedad; en un crculo menor, existe otro nosotros integrado por sectores medios que reclaman su resarcimiento. Hubo,
en la dictadura, un enfrentamiento entre militares golpistas y la
144

mayora de la poblacin; entre una minora fascista y el pueblo
democrtico. Tambin, hubo un enfrentamiento entre una casta
militar y civiles asociados y los intelectuales de discurso radical.
En los ltimos veinte aos estos militantes sociales y polticos fueron reconocidos como vctimas del terrorismo de Estado y favorecidos por medidas humanitarias de resarcimiento econmico.
As, Esteban vive hoy mltiples exilios. Un exilio fsico, condicionado por las escasas perspectivas laborales pero voluntario,
distinto al exilio poltico impuesto por la dictadura. Un exilio
ideolgico, su voz no tiene una representacin visible en la estructura poltico partidaria de su pas, al menos no est sealada
en el texto. Un exilio legal, su ley pena de muerte, justicia por
mano propia- no tiene espacio en el sistema legal uruguayo. Su
desexilio se va a producir en un acto teatral, all donde las reglas
del mundo real se desvanecen y los deseos se realizan. Si el texto
propende a cruzar esa peligrosa frontera lo hace porque toda reflexin del Otro incide en quien la escucha, pero no porque este
alegato convoque al espectador a abandonar la reflexin pasiva
para pasar a la accin. Ocurrir, aqu, una solidaridad ideolgica
limitada a los sentimientos pero no a los actos, como enseguida
ver.
Detrs del olvido se entronca con el realismo crtico en dilogo

explcito con la historia reciente del Uruguay y de la Argentina,
con los protagonistas directos de la represin, con sus vctimas y
con los debates que la revisin del pasado provoca.
Este dilogo es explcito porque el texto incluye las referencias histricas imprescindibles para ubicar la trama, el tiempo
histrico, su desarrollo a la par de la prehistoria de los protagonistas y desemboca en un presente que bien puede coincidir
con el del espectador, ao 2008, momento de produccin y del
estreno de la obra. En trminos de Pavis (1990: 402), el discurso
realista aqu expuesto modela la realidad al propender un modelo
de funcionamiento coherente, con causalidades y puntos de vista
explcitos y que aspira a hacer coincidir el esquema de realidad
construido en el texto con el del pblico, considerando su situa145
daniel vidal
cin histrica e ideolgica. Es en este sentido una obra de tesis
que aspira a obtener la complicidad del espectador (Pavis, 1990:
318 y 340).
Pertenece al teatro poltico no slo porque sus protagonistas
consideran un asunto poltico sino porque apela a una retrica
caracterstica de este teatro, en particular al monlogo panfletario, en una ocasin atenuado por el tono reflexivo y confesional
propio del monlogo interior. A Esteban pertenecen dos de estos
monlogos, en el primero cita e incorpora prrafos de un artculo
poltico que l mismo haba escrito cuando era periodista; en el
segundo reflexiona sobre su vida y sobre la justicia en general.
Laura realiza dos monlogos reflexivos de tipo poltico. El
primero est dirigido a s misma pero en cierto momento utiliza
el pronombre personal de segunda persona, variacin que puede
ser entendida como una deixis hacia el espectador y no slo hacia
un desdoblamiento de su Yo. El segundo monlogo est dirigido
explcitamente al pblico de la sala e intenta quebrar la frontera
de la ficcin o cuarta pared. Reproduzco los dos primeros monlogos de cada personaje:
Esteban 2 (contina): Bueno, sigo y se trata de un nuevo rumbo
que toma el pasayer el Obelisco era un mar de gentemanos, banderas, sueos, comprobndonos que aquel plebiscito del ao 80 no haba sido
una casualidad, sino que la confirmacin de un sentir, de un pensamiento
colectivo que se haca valer cada vez msy es en las puertas del ao 84,
que an nos queda mucho por recorrer y tambin por aclararmuertes,
desapariciones, asesinatos, pero el tiempo y la justicia, poco a poco, gota a
gota, nos irn dando la razn.Y, qu te parece? (I, 2).
Laura- Cada fotografacada instante que pasbamos juntos me
haca creer firmemente que lo nuestro iba a ser para siempre, como
la democracia que al fin resurga entre las cenizas, y que tanto nos
llenaba de esperanza. Pero el destino muchas veces te demuestra
que los caminos se bifurcan, y que pueden llevarte hacia lugares
nunca imaginados. Hasta llegar a cambiar a una persona, transformarla como sucedi con Esteban, hasta convertirla en una sombra
de lo que fue (I, 2).
Los parlamentos estn salpicados de sentencias: En los ojos

est el alma de una persona; El amor es sacrificioel amor es
lealtad, Las pruebas siempre son importantes. Sin ellas, todos
146

somos inocentes, Los ideales no se miden con un billete. (Eva,
I, 3; Csar, II, 5 y 7; Esteban, II, 7). Son frases asertivas con estatuto de verdad que funcionan fuera del enunciado teatral, como si
les importara menos el discurso teatral y las reglas que lo invocan y ms el sentido que conllevan, ajeno a su situacin comunicativa. En estos casos sus contenidos estn resemantizados por el
contexto ideolgico del resto del discurso de los personajes y este
contexto es reenviado al contexto ideolgico exterior a la escena,
histrico historia reciente-, presente la ideologa de quienes le
escuchan en cada lectura o puesta en escena.
El discurso es transparente y explcito, tal como lo exige el
discurso doctrinario-poltico. Sus objetivos son transmitir ideas
y mensajes y afectar el pensamiento del espectador. A diferencia
del teatro proselitista del anarquismo del 900, del teatro poltico de Piscator de 1919, del teatro del realismo socialista de la
dcada del 30, de los remanentes de estas y otras tradiciones de
la literatura poltica, incluso de la literatura patritica y partidaria del siglo XIX, Detrs del olvido no aspira a que la solidaridad
ideolgica entre el texto (autor y personajes) y el espectador se
transforme en accin. No existen aqu verbos en modo imperativo, ni convocatorias u rdenes. Propone s, en coincidencia con
aquellos, un mundo bipolar, de confrontacin maniquesta entre
el bien y el mal, entre vctimas y victimarios, sin espacios conciliatorios: la existencia de uno depende de la eliminacin del otro.
El texto intercala una maqueta de este formato de pensamiento
al comparar el rol de los protagonistas con el rol de los jugadores
de Paintball, el juego de computadora.5
Al comparar el discurso poltico del contexto social uruguayo
con el discurso poltico de la obra surge una diferencia que el
primero nunca podr salvar. Se trata de la especificidad ficcional
del discurso teatral en trminos tradicionales, puesto que el teatro produce cambios en el sentimiento y en el pensamiento comprensibles dentro de un rgimen amplio de lo real. Lo que aqu
quiero destacar es que presenciamos, primero, una representacin. Esta potencia expresiva opera como muleta del discurso
5 El Paintball, es un juego de estrategias...hay dos bandos... cada equipo tiene una bandera y la misin es capturar esa bandera antes que lo haga tu contrario (II, 11).
147
daniel vidal
poltico o social. No tanto en el contenido de lo dicho sino en la
accin representada reside este auxilio. Esteban nunca proclama
que los criminales de la dictadura deben ser ajusticiados, simplemente se dispone a hacerlo y Amelia lo hace. Ejercita una accin
vedada en la sociedad. All donde el espacio para el discurso minoritario y marginal ha sido cercado por las estructuras legales,
polticas y sociales, aparece el discurso teatral como vitrina y caja
de amplificacin de su palabra devaluada pero sobreviviente.
Al representar ante la sociedad pblico aquello que la conciencia social prohibe, la obra conecta un estado de deseo compartido entre quien propone la accin (asesinar) y el sustrato inconsciente de un hipottico grupo humano propenso a aceptarlo y, quizs, a aplaudirlo.6 Ese sustrato es palpable en episodios extremos
de la vida real como la ejecucin de un reo. Entonces domina en
el pblico contemporneo y civilizado una repulsa superficial
por la materialidad de la ejecucin pero una solidaridad en voz
baja con quienes han decidido eliminar a un asesino o a un violador. Como si ante un dao irreparable el deseo inconsciente
exigiera una compensacin slo equivalente y biunvoca nunca
alcanzada por una pena que conlleve un mnimo de compasin
o racionalidad. Pero ese mismo individuo, que mantiene latente
esa pulsin reprimida por el cdigo de convivencia pacfica, se
reconoce incapaz de asumir la responsabilidad de liberarla y experimenta alivio cuando encuentra alguien que s est dispuesto
a romper aquella barrera. Con ese conflicto interior sintonizan
los mltiples signos del discurso teatral. Esa es su facultad privativa, ajena al discurso poltico o de ideas. All donde los argumentos retroceden, el lenguaje de los cuerpos habla por s solo.7
...
6 No me refiero al aplauso de los espectadores, como ocurri en la funcin que me
toc presenciar, porque seguramente ese aplauso consiste ms en una aprobacin retrica y en un acto de liberacin de emociones reprimidas desde la conciencia de presenciar
un acto teatral (la manida catarsis aristotlica) y menos una aprobacin del contenido
ideolgico del acto representado. Es probable que la misma gente que aplaudi el final
de la obra est en contra de instaurar la pena de muerte en el Uruguay.
7 En los ltimos aos este deseo inconsciente ha sido verbalizado y efectivizado
por individuos y lderes sociales afines a la violencia y a la justicia por mano propia, sin
embargo, ningn grupo social o poltico representativo ha asumido este discurso como
tal, al menos en Uruguay.
148

Detrs del olvido es un discurso en interferencia.8 Intercede e
interrumpe el flujo dominante del discurso social sobre uno de
los temas lgidos de la historia reciente. All se renen el discurso jurdico, poltico y filosfico, lo privado en clave individual y
familiar. Se integra a la veintena de piezas de dramaturgia uruguayas que han abordado el tema de la dictadura militar dentro
de una tendencia general de recomposicin de la memoria, de
una voluntad de testimonio y una revisin crtica de la historia
reciente desde la vindicacin de las vctimas del terrorismo de
Estado.9 Disloca de este conjunto por instalar una tesis opuesta
a la tesis tratada por aquellas. Las piezas de teatro consideradas
en el presente libro denuncian la represin militar, la impunidad
de la mayora de los victimarios, reclaman la imprescindible memoria, conocimiento de la verdad de los hechos y la aplicacin
de la justicia dentro del rgimen legal vigente, tal como lo ha hecho todo el sistema poltico institucional del pas. La justicia por
mano propia significa un descalce al orden legal vigente y Detrs
del olvido una interferencia a aquella unanimidad.
Resultara vanidoso augurar el efecto y el espacio que este
discurso teatral de interrupcin y de disidencia ha abierto en el espectro social, al menos en el reducido pero expansivo circuito de
la cultura dirigida por los sectores medios, letrados y politizados
de Montevideo, esta vez desde el mbito pblico y gubernamental.
Los escasos antecedentes referidos a la violencia y la justicia por
8 Adopto aqu la terminologa proveniente de las corrientes artsticas de la dcada
del `90 surgidas en Europa y presentes en Uruguay y definidas por promover tcnicas
de interrupcin de los lenguajes tradicionales en msica electrnica y en arte-video. Esta
tendencia confluy en 2000 en el Festival de arte multimedias urbanas o Interferencias, realizado en Belfort, Francia. En Montevideo, el arte de interferencia fue practicado
por los artistas plsticos y escritores Martn Sastre, Guillermo Amato, Alcides Martnez
Portillo, Enrique Aguerre, Carlos Pellegrino, Brian McKern, Teresa Puppo, Fernndez
lvarez Cozzi y Pablo Uribe, entre otros. Esta tendencia dialoga con las investigaciones
provenientes de la teora social y literaria contempornea sobre la discontinuidad y las
interrupciones de temas como la nacin en pensadores como Homi Bhabha y Gayatri
Spivak.
9 Adems de los ensayos incluidos en el presente libro, para un recorrido analtico
de las principales piezas de dramaturgia y puestas en escena sobre la dictadura militar
remito a Mirza, 2005.
149
daniel vidal
mano propia en el teatro local poco pueden decir: la obra Mrtir! (1901) del anarquista Antonio Mario Lazzoni que exaltaba
el regicidio y la violencia ni siquiera obtuvo el consenso de sus
pares, fue censurada y levantada de cartel por un sector entonces
mayoritario del anarquismo local; las escasas dos escenas conocidas de Los acosados (1909) de Florencio Snchez tambin incluyen
un episodio de violencia y justicia por mano propia pero la obra
nunca lleg al escenario y las 14 pginas conocidas del manuscrito
original fueron desechadas por sucesivos bigrafos y censuradas
de las ediciones oficiales. Pero los trminos vinculantes entre estas
dos experiencias de hace un siglo con Detrs del olvido son dbiles
e improductivos. Persiste y les une la necesidad de ofrecer desde
la ficcin un espacio a un discurso que los poderes polticos han
logrado silenciar. Un estudio especfico de estos aspectos debera
incluir experiencias internacionales. La obra La Muerte y la Doncella
(1991), de Ariel Dorfman, es en este sentido referencia insoslayable.
Considera idntico tema aunque con una mayor intromisin en
las contradicciones y los matices de las mentes del torturador y
del torturado, profundiza los efectos que producen la inversin de
roles y refuerza el papel del cuestionador de la tesis de la justicia
individual.
Este posible intertexto importa para elevar la mira hacia fenmenos artsticos emparentados en dilogo con contextos polticos vinculantes, en este caso, el terrorismo de Estado durante
las dictaduras en el Cono Sur. Pero para evaluar la interaccin
entre la Detrs del olvido y los agentes sociales del contexto local
al que alude es determinante conocer experiencias vinculantes
tambin locales. En otras oportunidades ha quedado sofocada
la presencia escnica de una postura que aunque literaria es
tan peligrosa como el discurso poltico. Me pregunto si en esta
oportunidad la asociacin del autor con la institucin oficial receptiva y amplificadora de esta palabra supone un cambio de
estrategia que discurre por la cooptacin de aquello que antes
molestaba y ahora es absorbido para reducir su posible efectividad. Aqu, ms que el autor y que los actores, el pblico que
asisti al espectculo tiene la palabra. Lo cierto es que no es lo
mismo emitir ni recibir un mensaje disruptivo con un envolto150

rio oficial que con el aura del recinto marginal. Cuando se trata de una institucin oficial, la capacidad beligerante est en
duda y en una puesta en escena la teatralidad puede tornarse
su peor enemigo: una cosa es realizar la violencia en la vida
real, otra, en una escena armada cada fin de semana por funcionarios rentados y de la que todos, sin duda, saldrn ilesos.10
10 En otra lectura posible puedo proyectar la tesis de la violencia y la justicia por

mano propia hacia un estatuto tico permanente. Desde este lugar, la historia reciente
y la dictadura militar seran eventos circunstanciales que pondran a prueba la validez
de aquel estatuto. La obra remite al contexto histrico y promueve una relectura crtica
desde y por el presente pero tambin a la moral como ingrediente determinante de un
contrato social que le excede.
151
daniel vidal
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152
Seccin II
Otros territorios de la memoria
153
daniel vidal
154
Nos habamos olvidado tanto
Nos habamos olvidado tanto1:

Tres historias para armar
Gustavo A. Remedi
Cmo el teatro se imagina la historia reciente? Cmo construye esa imagen? Qu historia cuenta? Qu aporta al conocimiento de ese perodo de nuestra historia? Cmo cambia la idea
que tenamos de ese pasado?
Con el objetivo de ponderar el papel que ha jugado el teatro
uruguayo de la post-dictadura en la construccin de la historia
reciente, as como de buscar completar problematizar la
imagen y el relato de ese pasado, en este trabajo nos proponemos
analizar y discutir tres obras inditas2 que hasta el momento no
haban sido el objeto central de ninguna consideracin acadmica:
Memoria para armar (2002) y Para abrir la noche (2001), ambas de
Horacio Buscaglia, ambas representadas en el Teatro Circular,
y La embajada (2007), de Marina Rodrguez, representada en el
Teatro El Galpn.
La eleccin de estas obras responde a que las tres pretenden,
desde el presente para Bergson, el tiempo propio del recuerdo
(Sarlo 10) ofrecer un relato acerca del perodo de la dictadura.
Pero tambin a que las tres se internan en territorios menos conocidos y transitados como son a) la experiencia y la perspectiva
de las mujeres las que estuvieron presas y las que no, b) la
experiencia de los jvenes de fines de los setenta y principios de
los ochenta vistos, adems, en relacin al presente, y c) la experiencia del exilio y su antesala, como en el caso de los uruguayos
que fueron asilados en la embajada de Mxico.
1 Este ttulo remite, en efecto, a la pelcula de Ettore Scola, Nos habamos amado
tanto, a la que nos referiremos brevemente en la tercera parte de este trabajo, correspondiente a la discusin de la obra Para abrir la noche.
2 Agradezco muy especialmente a Mara del Huerto Varela por la gentileza de
haberme facilitado los manuscritos de las piezas Memoria para armar y Para abrir la noche
de Horacio Buscaglia, y a Marina Rodrguez por facilitarme el manuscrito y el video de
La Embajada.
155
gustavo remedi
Esto, a su vez, apunta a avanzar en la tarea de producir una
imagen ms abarcadora y compleja de ese perodo, trayendo a la
conciencia del espectador y en nuestro caso, del lector otras
vivencias, perspectivas y voces que han quedado opacadas y al
margen de los relatos dominantes o hegemnicos acerca del
pasado, ya sean oficiales, como los producidos desde arriba
por el Estado3, la Universidad4, etc. o desde abajo, como
en el caso del canon testimonial y las memorias recogidas por la
industria editorial, el cine o la prensa.
Nuestro propsito es averiguar en qu sentido estas obras
remueven y ponen en cuestin la percepcin que se ha impuesto
en la sociedad de lo que fueron aquellos aos, y tambin, hasta
qu punto son fieles a sus propias premisas y objetivos o, sin quererlo, y a pesar de sus intenciones, arrojan sus propios silencios
y sombras.
I. Ms all de la historia profesional y el canon

testimonial.
El perodo que de un tiempo a esta parte, y no sin polmica,
hemos pasado a denominar nuestra historia reciente (Demasi
2008) se organiza en torno a la dictadura cvico militar (1973-1985).
No obstante, se extiende hacia atrs y hacia adelante.
Hacia atrs, puesto que tambin abarca los aos anteriores al
Golpe de Estado de 1973, en especial, a partir de 1968, perodo de
crisis y movilizacin social y poltica contra el creciente autoritarismo, de fuertes cuestionamientos culturales y reconfiguraciones
3 Por ejemplo, por medio del informe final publicado el 10 de abril de 2003 por
la Comisin para la Paz, durante la presidencia de Jorge Battle, pero tambin mediante
las denuncias los juicios y las investigaciones que se han llevado a cabo en la rbita judicial, o mediante una serie de actos oficiales de memoria y de memorizacin, que incluye
monumentos, fiestas nacionales, actos y ceremonias cvicas (incluidas las militares), planes de enseanza, textos escolares, etc. como los que se estn procesando estos ltimos
aos a raz de ensear la historia reciente en los liceos.
4 Principalmente en el mbito de la historiografa y las ciencias polticas, los dos
espacios acadmicos que ms atencin han prestado al asunto y que han producido la
mayora de los relatos y explicaciones cientficas (metdicas) del pasado, y ms recientemente, tambin la arqueologa, la educacin, la sicologa y los estudios literarios.
156

ideolgicas y de crisis institucional: de represin, atroces abusos
y violacin de los derechos humanos de parte del Estado, de
injerencia extranjera, de secuestros y otros operativos militares
realizados por el MLN, etc.
Hacia adelante tambin, pues comprende los aos posteriores
a la salida de la dictadura, en los que se proces de manera desigual y parcial la restauracin de la institucionalidad democrtica,
y que por muchas razones se extiende y hasta se confunde con el
presente. En cierto modo, y acaso de forma previsible, ese pasado
reciente no termina de cerrar, y mucho menos, de terminar de
aclararse, de inquietarnos, de sorprendernos, de recordarse, de
escribirse. Si hay algo cambiante y abierto, dicen los historiadores,
es el pasado (Ricoeur 84-85).
No vamos a volver a desarrollar aqu todo el argumento de
ndole historiogrfica que motiva y sostiene el proyecto de esta
coleccin, y que hemos expuesto en el Prlogo (Memoria de un
proceso). Acaso, baste reiterar aqu que nos motivan una serie de
preocupaciones y preguntas, que hasta podramos llamar prcticas. As, a la hora de conocer lo que pas o de contar lo que se
vivi, nos motiva la certeza ya no sospecha ni duda de que el
discurso historiogrfico, es decir, aquel que practican y producen
los historiadores profesionales, no alcanza. Esa historia, dicho por
los propios historiadores, aunque cientfica es siempre parcial,
incompleta y dependiente de la operacin histrica, del modo
de produccin historiogrfico, de la agenda de la disciplina, de
sus sucesivos giros tericos, epistemolgicos y metodolgicos (de
Certeau 1974, Boud-Herv 1992 La duda).
Por fuera de esa historia hay otras historias, que se contaron
y se contarn por otros medios, o que todava no se conocen ni
se contaron. Por ejemplo, el Servicio de Paz y Justicia y el grupo
Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos
con sus informes como el Nunca ms (1989) o A todos ellos (2005)
han contribuido a echar luz sobre la represin y lo acontecido
en las crceles y los detenidos desaparecidos. El periodismo, la
fotografa, la literatura sobre todo, los testimonios y la novela
testimonial y ms recientemente el cine5, tambin han ido apor5
Y que va desde la clsica Estado de sitio (1973) de Costa Gavras y los documen-
157
gustavo remedi
tando lo suyo. El teatro tambin es una de esas otras formas de
recuperar y conocer lo que pas y de escribir la historia, que
se suma al proyecto de contruir la historia reciente; tanto por lo
que cuenta como por la manera en que lo cuenta. En efecto, no
haramos justicia si no nos detuviramos a reflexionar y subrayar
el modo en que estas obras intentan sacar el mayor provecho del
lenguaje teatral para rescatar y comunicar cosas que no podran
ser trasmitidas de otra manera.
El reconocimiento y la atencin prestada a estos otros relatos, y
en particular a los testimonios y la literatura testimonial, no debe
confundirse, sin embargo, con una toma de partido o postura esencialista respecto a la validez o superioridad de una clase de relato
sobre otra. Muy tempranamente, en 1919, Marc Bloch advirti
sobre el problema del testimonio, y sobre las fuentes en que se
basan las historias escritas por historiadores. Ms recientemente,
Beatriz Sarlo tambin advierte acerca del riesgo de dejarse llevar
por la idea de la superioridad epistemolgica del testimonio
por sobre la historiografa metdica, y ha argumentado que, a
pesar de los mritos y puntos fuertes de cada uno (el relato del
protagonista y del testigo, basado en su experiencia, en un caso;
la perspectiva racional, metdica, desapasionada y distante, en
el otro6) ambos tipos de relatos pueden ser organizados en torno
a simplificaciones, reducciones, imposiciones, silencios, agendas
ajenas a la materia narrada, etc. (Sarlo 2005).
Jaime Yaff (2008), por lo dems, ha sealado que una vez finalizada la dictadura hubo una avalancha de literatura testimonial,
posible gracias al inters y la capacidad de los autores, y tambin
a la favorable acogida y respuesta de las editoriales y los lectores.
tales de Mario Handler de fines de los aos sesenta (Elecciones, Me gustan los estudiantes),
hasta, ms recientemente, Polvo nuestro que ests en los cielos (2008) de Beatriz Flores Silva,
o los recientes documentales A las cinco en punto (2004) de Jos Charlo y Universindo Rodrguez, Destino Final de Mateo Gutirrez, El crculo (2008) de Jos Charlo y Aldo Garay,
y Decile a Mario que no vuelva (2008), tambin de Handler. Sobre este tema, ver tambin
Virgina Martnez, Documental y dictadura, en Historia reciente: Historia en discusin,
lvaro Rico, compilador.
6 Algunos relatos intentan aprovecharse de los puntos fuertes de cada perspectiva
para iluminar las sombras que arroja la perspectiva opuesta. Ver Silvia Dutrnit Bielous,
Se cruzan los relatos: memoria personal y reconstruccin histrica, Estudios sociales.
Revista universitaria semestral, N 25, ao XIII, 119-146.
158

Al fin y al cabo, se trataba de la realidad las atrocidades que
haba ocultado y negado la dictadura militar. Yaff seala muy
especialmente la abundancia del testimonio tupamaro (53).
Sin embargo, escrita por ex-guerrilleros y ex-presos polticos, y
sin proponrselo, esta literatura en algunos casos, llevada al
teatro, como en los casos de Mauricio Rosencof y Carlos Liscano
discutidos en este libro imprimi una forma particular de ver,
entender y recordar el pasado reciente, quizs excesivamente
pica, masculina, centrada en la lucha poltica del MLN-T, signada
por la perspectiva desde el exilio (no del exilio), la experiencia de
la crcel, las vivencias de una generacin. En la medida que no
aparecieron otras personas, grupos o generaciones interesados en
contar su experiencia y su historia, esta literatura testimonial a la
vez que ilumin un territorio desconocido dej otros en sombra.
La propia experiencia de la crcel fue teida por y reducida
a este nico tipo de experiencias y relatos. Yaff menciona, por
ejemplo, el silencio de los comunistas y la ausencia de relatos
acerca de las experiencias de vctimas pertenecientes a otras organizaciones (53). El periodismo, el cine y las organizaciones de
derechos humanos tambin contribuyeron a fijar un retrato del
pasado reciente excesivamente reducido a lo poltico a un sentido muy restringido de lo poltico y a las formas ms extremas
de violaciones de los derechos humanos: la tortura, el asesinato
poltico, la desaparicin forzada, la crcel7.
A la distorsin que genera el mencionado desbalance por
lo cual no se puede culpar a los autores, Yaff agrega otra clase
de problema: las [posibles] reconstrucciones tergiversadas o
sesgadas (53) que pueden llevar a fijar una imagen errnea del
pasado, como por ejemplo la de que las acciones de la guerrilla
fueron en defensa de las instituciones democrticas amenazadas
(55) o que la dictadura fue una respuesta a la guerrilla. Segn
Jos Rilla nada de ello es cierto: los militares dieron el golpe
7 La reduccin de los derechos humanos a las violaciones ms grotescas y extremas de los derechos polticos como son los casos de la persecucin poltica, las torturas,
las despariciones forzadas es uno de los temas disutidos en Gustavo Remedi, Esqueletos en el ropero? Los Derechos Humanos desde la cultura (2007), Cuadernos del CLAEH
(Montevideo), N 96-97, 2 Serie, Ao 31 (2008); pp. 41-67 .
159
gustavo remedi
despus y no antes de haber derrotado a la guerrilla. A su vez,
la guerrilla, al igual que otros vastos sectores de la izquierda de
[aquella] poca no tena preocupaciones democrticas, salvo en
un sentido genrico ainstitucional (29).
De todos modos, en 1974, ante el Tribunal Russell II, Zelmar
Michelini expres que [a partir del ao 1968] la guerrilla [fue] una
de las tantas respuestas que el pueblo uruguayo da a la violencia
gubernamental (...) a la violencia de arriba, la violenciaprovocacin del rgimen (Michelini 1974 25), en referencia a la
escalada represiva, la censura de prensa, la ilegalizacin de varios
partidos de izquierda, los asesinatos de varios activistas estudiantiles, las Medidas Prontas de Seguridad, todo lo cual signific un
apartamiento del Estado de derecho.
Esto nos lleva al tercer punto: la necesidad de ir ms all de la
visin que parece haberse instalado en la memoria colectiva (Nora
1989) de que el golpe y la dictadura tuvieron por vrtice, y que
puede resumirse y reducirse a la confrontacin entre la guerrilla
tupamara, por un lado, y el gobierno dictatorial y las Fuerzas
Armadas, por el otro.
Segn Demasi dicha visin, que se conoce como la teora
de los dos demonios, aunque apareci a posteriori del golpe en
los libros publicados por la Junta de Comandantes y la esgrimi
el Coronel Bolentini en 1980, en realidad se asent entre los sectores civiles y los partidos tradicionales para excusarse y tomar
distancia del rgimen (sobre todo en el momento de la transicin)
presentndose a s mismos como rehenes y vctimas de estos dos
extremismos (Demasi 2003 69-70). Tambin se recurri a ella
para deslegitimar a la izquierda en su conjunto, dar cierta legitimidad post facto a la dictadura y generar una idea de simetra y
ecuanimidad, sobre todo si, Ley de Caducidad mediante,
se buscaba disculpar a los militares y civiles involucrados en la
dictadura y sus horrores. Por sobre todo, esa versin es falsa, por
cuanto la actividad de la guerrilla, desmantelada en 1972, no fue
contempornea de la dictadura militar, y cuando esta comenz
en 1973, los miembros de la guerrilla estaban en la crcel, haban
sido asesinados o estaban en el exilio. En 1976, Wilson Ferreira
ya haba expresado: [a partir de 1972] las nicas personas que
160

secuestran, torturan y matan hoy en Uruguay pertenecen al gobierno (Ferreira Aldunate 1976 42).
Ms importante, reducir la dictadura a estos dos actores deja
en sombra a todos los dems actores polticos la mayora de la
sociedad que no estaban en ninguno de esos dos bandos, que
de todos modos se hicieron un lugar y se posicionaron de diversa
manera dentro de ese nuevo orden social, y sin cuya experiencia no
puede explicarse ni entenderse la dictadura.8 Nos referimos a los activistas estudiantiles, sindicales, polticos y culturales que actuando
dentro de lo que establece la Constitucin incluidos la mayora
de los partidos de izquierda igualmente fueron perseguidos, reprimidos, encarcelados o asesinados; a la gente comn y corriente
que sin sufrir esos extremos busc e ingeni diversas estrategias
de sobrevivencia, resistencia y contestacin; a los jvenes que eran
nios cuando el golpe, cuya niez transcurri en dictadura y que
acaso aunque no todos por igualfueron cobrando conciencia y
se movilizaron contra la dictadura a fines de los setenta y principios
de los ochenta. Tambin, a los que sin ser militares ni torturadores,
sino empresarios, funcionarios pblicos, o simples ciudadanos de
a pie, aplaudieron, colaboraron, aceptaron el nuevo orden social
simplemente como el nuevo dato de la realidad, e hicieron la vista
gorda, medraron, se adaptaron, se conformaron, y siguieron cumpliendo con su papel en el funcionamiento social.
Ms all del rescate de otras vivencias, lo anterior se relaciona, en esencia, con la posibilidad de ofrecer una explicacin ms
satisfactoria y cabal de la dictadura como hecho histrico, como
proceso econmico, social, poltico e ideolgico, que va mucho
ms all de la circustancia de la aparicin de la guerrilla, el marco
de la Guerra Fra, o la emergencia de sdicos militares y tiranos
de opereta.
En efecto, la ola de dictaduras que asol el continente responde
al patrn de una nueva clase de autoritarismo (Collier 1979).
8
Este mismo error o cada en un esquema binario falaz y reduccionista se
vuelve a cometer cada vez que se plantea que slo se podr dar vuelta la pgina recin
cuando tupamaros y militares se arrepientan, pidan disculpas y se vuelvan a dar la mano.
Este tipo de idea o peculiar interpretacin del significado de la frase nunca ms
sobrevol la propuesta de conmemorar el Da del Nunca Ms en la fecha patria del 19
de junio da en que se celebra el natalicio de Jos Artigas.
161
gustavo remedi
En trminos de ODonnell (1979): a impersonales regmenes autoritarios administrados por militares, burcratas y tecncratas,
que buscaron, primero, frenar, revertir o evitar las polticas de los
gobiernos neopopulistas que trataban de satisfacer las demandas
de las clases populares movilizadas, y segundo, llevar a cabo una
reforma capitalista de corte neoliberal al servicio exclusivo de un
puado de corporaciones (el agro, la banca, las propias fuerzas
armadas, etc.) y que slo poda efectuarse suspendiendo la institucionalidad democrtica y por la va dictatorial.
Por esta razn, adems de los crmenes horrendos y el terrorismo de Estado, la dictadura puede y debe pensarse recordarse como una especie de normalidad aceptada, naturalizada, sin
grandes sobresaltos o episodios heroicos o trgicos en la que ms
bien reinaba la banalidad del mal, para tomar prestado de Hannah Arendt9: los funcionarios que ejercieron su poquito de poder
los civiles con cargos al decir de Zelmar Michelini (1974), las
personas comunes y corrientes que, convertidos en la base social
del rgimen proyectaron sus miedos y sus furias, los funcionarios
solcitos, los sdicos de poca monta, los idelogos de feria, los
expertos con sueldos de gerente que salieron a experimentar con
sus teoras y modelos de texto. Algo de esta nueva normalidad
ilumina la obra No digas nada, nena, de Sandra Massera, que rescata
y discute Georgina Torello.
Esta otra imagen de la dictadura nos seala en la direccin de
la necesidad de rescatar tambin la experiencia de una inmensa
mayora de uruguayos que debieron vivir, sobrevivir, sobreponerse y rebelarse en el marco de esa banalidad, y que acaso debamos
imaginar como una tragedia degradada. En efecto, en este
sentido va, quizs todava recatadamente, Se hizo la noche (2007),
la breve novela de Roberto Appratto que relata el recuerdo atormentado de un joven poeta y profesor destituido al sobrevenir el
golpe, pero que de todos modos no se parece al vuelco o colapso
9 Ms o menos en los mismos trminos recuerdo los retratos que se han hecho
de Dan Mitrione (por ejemplo, en El color que el infierno me escondiera, de Carlos Martnez
Moreno, Hidden Terrors, de A. J. Langguth, o Estado de sitio, de Costa Gavras), o la imagen
de s que describi Jorge Trccoli. No es distinta la imagen del protagonista de La vida de
los otros.
162

radical que arroj tantas otras a la clandestinidad, la crcel, el exilio (...) sino que consiste en un ominoso enrarecimiento del da a
da funcionando como uno ms de los que se haban quedado
aqu (...) pagando los gastos comunes, (yendo) a las reuniones del
consorcio (...) (Oroo 2008 17).
La discusin de las tres piezas teatrales que nos ocupan tambin intenta avanzar en esta direccin.
II. Memoria para armar (2002)

Escrita y dirigida por Horacio Buscaglia, Memoria para armar
se estren en el Teatro Circular en julio de 2002. La obra se basa
en textos testimonios recogidos en el primer tomo del libro
homnimo, publicado en 2001, as como en el libro La espera de
Mara Condenanza10 y recuerdos de Teresa Buscaglia, hermana
del autor.
Memoria para armar-uno el libro fue el primero de tres volmenes donde se publicaron los testimonios que aparecieron a raz
de la convocatoria del 1 de noviembre del ao 2000 que realizara
el colectivo de mujeres Taller de Gnero y Memoria ex-Presas Polticas constituido en 199711 (hace tres aos 285). El plazo para
entregar los trabajos se fij para el 31 de marzo de 2001 y la fecha
para anunciar los trabajos escogidos, el 30 de mayo de 2001 (284).
El 7 de junio de 2001, en la Sala Zitarrosa, se dio a conocer la lista
de algo ms de cincuenta obras (de un total de 238) seleccionadas
para la primera de estas recopilaciones (289-290).
Ms all de las fechas y los nmeros, acaso lo ms importante
sea el proyecto12 que estaba detrs. Dice la Presentacin: Nuestro
10 Publicado pstumamente por Editorial Senda.
11 Elena Zaffaroni, integrante del Taller de Gnero se refiere a una primera reunin
un postergado encuentro que finalmente ocurri el 31 de julio de 1997, a la que
concurrieron 300 mujeres, la mayora (presumiblemente) ex-presas polticas que fueron
800, 1000, quizs ms. (Zaffaroni 2001 1)
12 Paul Ricoeur habla de la historia como proyecto, es decir, es resultado de una
actividad ubicada en el presente enmarcada y relacionada a otras cosas que pasan en
el presente que se propone, o que es motivada, por una tarea a futuro y para el futuro:
construir un conocimiento, un relato, una idea del pasado.
163
gustavo remedi
propsito es contribuir en varios niveles a la recuperacin del
pasado durante el gobierno de facto, vivido por mujeres de modo
caracterstico y propio (9). En el prrafo anterior, sin embargo,
se especifica: de todas las mujeres que vivieron la dictadura uruguaya en cualquiera de las situaciones posibles (9) [El subrayado es
mio]. Por eso, se explica ms adelante: esta es una historia (...) de
lucha en todas sus formas, en que muchas voces no se han dejado
or todava (9). Han pasado ms de dos dcadas de las historias
que cuenta este libro. Tal vez por eso, recin ahora puedan escribirse, y tal vez, por fin, estemos preparados para leerlas (12). El
proyecto se aclara ms en el Prlogo, cuando los miembros de la
Comisin13 encargada de la seleccin expresan que la lectura de
los trabajos: signific enfrentarse (...) a lo que haban vivido las
mujeres de este pas desde la crcel, el exilio, los barrios, los lugares
de trabajo, en esos aos que marcaron a fuego a tres generaciones
uruguayas (11). [El subrayado es mo].
En un tono buscadamente coloquial, intimista y amigable, la
Convocatoria lo explicaba as:
Te invitamos a contar porque a vos tambin te pas (...) [t]odas
tenemos algo que decir, cada dato que aportemos es una mirada personal a esa dictadura que no quisimos, porque cada
cada uno de nosotros es cada uno y todos los dems, queremos trasmitirla a nuestros hijos, a nuestros nietos (...) (283).
Ms abajo se vuelve a insistir en que se trata de:

La historia verdadera, la cotidiana [el subrayado es mo], la que se vive
en el mnibus, en el trabajo, en la cocina, en la vereda, en la crcel o en
el destierro. La dictadura nos dej a todos heridas que debemos descubrir, nombrar y mostrar para que cicatricen definitivamente (283).
Volver sobre el libro que da origen a la obra de teatro de Buscaglia, y en particular, sobre la Convocatoria, la Presentacin y el
Prlogo, importa porque revela el propsito el proyecto de
este colectivo de mujeres y que consista en proponer otra forma de
contar la historia, capaz de dar cuenta de las sombras y los silencios (el enorme silencio de las otras voces [285]) que treinta aos
despus seguamos sin poder conocer, escribir o escuchar, y que
13 La Comisin editora estaba integrada por Graciela Sapriza, Rosario Peyrou,
Lucy Garrido y Hugo Achugar.
164

ciertamente no registraba ni la historia oficial, ni la cientfica, ni la
memoria colectiva, ni siquiera el corpus testimonial dominante.
El modo de conseguir esto era, primero, poner el acento en
la experiencia de las mujeres de tres generaciones de mujeres. Segundo, construir la historia colectivamente y a partir de
fragmentos, como se arma un rompecabezas, un mosaico o una
colcha de retazos, en busca de aportar los pedacitos que faltan
para completar la historia. La Convocatoria hace suyas las palabras del poeta argentino Juan Gelman: creemos en la necesidad
de la verdad que se recompone de a pedacitos (290).14 Tercero,
privilegiar y jerarquizar la perspectiva de la vida cotidiana y la
experiencia de las otras mujeres (285): las mujeres comunes y
corrientes (...) que pudieron quedarse en sus casas, en sus barrios,
en su pas y que estaban sufriendo lo mismo que nosotras, y las
que fueron desterradas (...) (285). Aqu reside, por lo tanto, uno
de los aportes, mritos y atractivos del libro y de la obra, una
de las claves de lectura un nudo de inters y tambin un
parmetro de juicio y de crtica.
Pasaron apenas unos pocos meses para que el libro fuera llevado al teatro, cosa que ocurri en julio de 2002. La obra constaba
de 28 cuadros o escenas breves, seis actores y unos pocos objetos:
unos bloques que hacan de escenografa, una vela, un mueco,
una foto de pap, un peridico, un saquito rojo, y poco ms; adems, claro est, del manejo acorde de la iluminacin, el vestuario,
la msica, el sonido, etc.
La obra no plantea ni desarrolla un conflicto en un sentido
lineal tradicional, y por tanto las escenas no pueden pensarse
como escalones en el desarrollo de un conflicto que se presenta,
se agrava, alcanza una culminacin y se resuelve al final. El conflicto que une la secuencia de cuadros es el conflicto exterior a
la obra: la violencia y la represin que sufri la poblacin, el de
la lucha por la libertad y la verdad. Esto da paso a un conflicto de
ndole sicolgica y cultural: sobreponerse al silencio y al olvido
14 De aqu el ttulo de la obra (Memoria para armar) y tambin el subttulo de este
trabajo: Tres historias para armar, que a la vez que toma prestado de Modelo para armar,
de Julio Cortzar, que subraya la idea de la obra abierta y apunta a la parte que le toca al
lector.
165
gustavo remedi
al trauma, poder recordar y contar lo que pas. Esto, a su
vez, da pie a insinuar un tercer conflicto, de ndole ideolgica o
representacional: la imagen del pasado est incompleta si no se
tiene en cuenta la experiencia y la perspectiva de las mujeres, si
no se cuenta lo que hasta ahora no ha sido revelado. Tambin, a
explorar el modo en que el gnero se articula con lo ideolgico y
lo poltico, y genera una serie de asimetras, paradojas y contradicciones a fin de sobreponerse a visiones en blanco y negro
que sugiere el vestuario a fin de humanizar y complejizar el
perodo, sus protagonistas, sus lgicas de accin. Acaso por esta
razn, en el final, aparezca, como la bandera del Potemkin, un
saquito de color rojo.
El primer acierto y conflicto de la obra de Buscaglia no
se hace esperar. En la primera escena o escena marco, cinco mujeres que se muestran pero no se presentan por su nombre15 irn
encarnando las voces en primera persona de las historias de los
testimonios. Las cinco se ubican en torno a una composicin de
bloques (de un gigante rompecabezas?) que se ir desarmando
y armando a lo que avanza la obra y que sobresale iluminada sobre el trasfondo en una caja en penumbras16 (La memoria va
al teatro), acaso representacin del espacio de la conciencia con
sus luces y sus muchas sombras. Una quinta persona en escena,
en este caso, un Hombre (Oliver en el texto), dar cuerpo y voz
a ocasionales personajes masculinos. Los seis se presentan como
mujeres y hombres comunes y corrientes que transitoriamente
van a dar cuerpo y voz a otros.
Si no fuera por su ubicacin en el escenario, el papel que se disponen a cumplir en tanto actores y su vestimenta monocorde
en negros y grises azulados17 (La memoria va al teatro) que los
15 Mujer 1 es actuada por Natalia (segn indica el texto de la obra), Mujer 2 por
Paola; Mujer 3 por Denise, Mujer 4 por Laura; Mujer 5 por Mary. El hombre
que encarna las voces y ocasionales personajes masculinos es actuado por Oliver. Las
actrices y actores respectivos son Natalia Costa, Paola Venditto, Denise Daragnes, Laura
de los Santos, Mara del Huerto Varela y Oliver Luzardo.
16 El espacio escnico estuvo a cargo de Osvaldo Reyno y la iluminacin de Hugo Leao.
17 El vestuario a cargo de Soledad Capurro, es rico en sugerencias, por cuanto puede indicar los colores de una sociedad gris y uniformada, el recuerdo lejano, congelado y
simplificado del pasado, etc.
166

diferencia, separa y caracteriza como los actores/los personajes,
acaso debieran tomarse como equivalentes e intercambiables con
las mujeres y hombres que estn entre el pblico.
Los colores del vestuario, la penumbra que rodea el centro de
la escena y que de a ratos lo cubre todo, y los bloques despeados
y desordenados quizs tambin apunten a recrear simblicamente
el perodo histrico que se recuerda, no slo el estado del recuerdo.
La voz en off de Buscaglia al inicio de la representacin18 subraya el
propsito de la obra: que estos hechos personales, ntimos, pasen
a formar parte de la memoria colectiva de los uruguayos (...) de
los aos oscuros vividos en nuestra patria (...) que debemos usarla
de sustento de nuestro compromiso para que aquellos dolores no
vuelvan nunca ms.
En la primera escena, las cinco mujeres se expresan en la primera persona del plural dando a entender que constituyen y son parte
de un nosotras. El efecto buscado es uno de relativa anonimidad
y la construccin de un nosotras en escena que es parte de un
nosotras ms amplio. Dice Mujer 1 (Natalia): Quines somos?
Somos mujeres... mujeres uruguayas, que se atrevieron y se atreven
a soar utopas (1). Sin embargo, el nosotras pasa a significar un
grupo ms estrecho: Dice Mujer 3 (Denise): Algunas pagamos
caro nuestros sueos (...) la crcel nos mantuvo unidas (...).
Por lo dems, y como cada nosotras tiene sus otras, Mujer 4 (Laura) se ve obligada a reconocer que [hace unos aos,
mucho tiempo despus, creci el deseo de...] escuchar a otras
mujeres. A las que pudieron quedarse en sus casa, en sus barrios
(...) Y a las que fueron desterradas (1) Por esto, Mujer 1 necesit
intervenir al final de esta escena marco para dar la idea que las
cinco prestarn su cuerpo y voz a unas y a otras: Cada uno de
nosotros es cada uno y todos los dems (1).
Milica (que puede ser ms de una, pero siempre aparece
como la misma), Maestra y Maestra Inpetora (sic) son, en
cambio, personajes que en el texto aparecen como tales. No se
indica qu Mujer va a encarnarla y darle voz, estableciendo de
esta manera una desindentificacin entre Milica-el personaje y
18 Esto est ausente del texto de la obra pero fue sealado en la nota La memoria
va al teatro.
167
gustavo remedi
las Mujeres (que en el texto aparecen como Natalia, Laura, Paola,
etc.). A diferencia del resto, stas no son voces de testimoniantes,
sino personajes inventados, arquetipos. Esto cambia en la escena
20 cuando una mujer cuenta que ella fue una de las personas que
eran custodia. En este caso s ser encarnada por Mujer 1 y en el
texto se indica expresamente: Natalia.
Distinto es el caso de los personajes y parlamentos de los
hombres, que en algunos casos se indican como Oliver o como
Hombre, pero sin una razn clara para estos cambios puesto que
Oliver encarna a todos los personajes masculinos (hombre que
interroga a las nias, torturador, marido-delator, etc.)
Mujer 5 (Mary), por su parte, se dirige al pblico para aclarar:
lo que hoy van a ver no son creaciones de un poeta o dramaturgo
(...) e invita a cada una as, dicho en la forma ms genrica
posible a internarse dentro de s misma buscando una imagen,
una reflexin, para poder dar un paso enorme hacia la verdad.
Mujer 5 tambin deja establecido el carcter testimonial y documental de la obra puesto que se basa en acontecimientos reales:
en recuerdos de mujeres uruguayas, recuerdos con nombres y
apellidos (la obra no los revela, s el libro).
Memoria para armar se vale de los recursos y la ambigedad del teatro documental y el teatro testimonial (Mirza 2005)
que aunque es ante todo relato y obra de arte y en tanto tal,
responde a los fueros de la ficcin, de la verosimilitud, del arte a
la vez se refiere y quiere representar un acontecimiento real, busca
generar una efecto de realidad y tiene pretensin de verdad.
A estos efectos, se vale de documentos reales: los testimonios
recogidos, fotografas de desaparecidos (escena 26), fragmentos
de cartas (como en el caso de la carta de Elena Zaffaroni a su hijo
de la escena 25), las explicaciones tcnicas (como el caso de la descripcin de los mtodos de tortura en la escena 3) o las confesiones
y racionalizaciones publicadas por funcionarios de la dictadura
(por ejemplo, tomadas del libro La ira de Leviatn de Jorge Trccoli
en la escena 21).
El efecto referencial como opuesto a auto-referencial de
la obra se asienta asimismo en el uso de referencias histricas y culturales que pertenecen a un mundo fuera del texto al que apunta
168

la obra pero cuyo sentido no explica la obra, por ejemplo, la Ley de
Educacin de 1972 (escena 18), el Parque Rod, el Gran Cine Fray
Bentos, la msica de The Beegees, los poemas de Jos Agustn Goytisolo, Antonio Machado o Federico Garca Lorca, y hasta el modo
de hablar de la Maestra Inpetora de la escena 16 y 18).
En la medida que los documentos que predominan son testimonios de primera mano, en primera persona, Memoria para armar
tambin se distancia de un relato o perspectiva pica o trgica
(heroica19, masculina, histrica con maysculas) y se vale de
las convenciones del gnero testimonial para poner en escena
la verdad de los propios protagonistas, la versin del testigo
(los que vivieron las cosas en carne propia o muy de cerca) y la
perspectiva invisible de los oprimidos y excluidos, que son los
sujetos, perspectivas y voces que privilegia el gnero testimonial,
pariente cercano de la crnica, el diario ntimo, la confesin y la
picaresca: en este caso, las mujeres comunes y corrientes, ms
o menos annimas, que sufrieron y sobrevivieron la dictadura,
cada cual a su manera, cada cual con su historia que contar, su
pedacito de verdad.
La perspectiva testimonial se refuerza en la puesta en la medida
que los monlogos de las cinco Mujeres dan voz a los testimonios
manteniendo la primera persona, as como el tono coloquial, intimista, acentuado por la cercana, la corporalidad y la complicidad
que aporta el teatro como discurso expresivo y el carcter convivial
de una sala pequea y acogedora como la del Teatro Circular. A
ello hay que sumar la cuota de humor contenida en los propios
testimonios de la cual se sirve Buscaglia para terminar de soldar
la empata y la complicidad.
Esta perspectiva testimonial se acenta cuando en la escena se
trata del relato de un recuerdo y se debilita en los cuadros donde
se recrean y dramatizan situaciones del perodo de la dictadura.
En el espacio indefinido del relato del recuerdo el espacio de la
conciencia es donde la comunicacin con el espectador se hace
ms fuerte, intimista y cmplice. Por el contrario, la recreaciones
19 Elena Zaffaroni subraya que no ramos heronas. De todos modos, sentamos
que el protagonismo femenino era impresionante, tanto como su invisibilidad (Zaffaroni 2001 2)
169
gustavo remedi
que vemos, en la medida en que ya no hay alguien que se est
dirigiendo directamente a nosotros, generan ms distancia.
La apuesta por una perspectiva testimonial, uno de los puntos
fuertes de la obra, tambin tiene su flanco dbil. Sabemos que la
obra se basa en testimonios de personas de carne y hueso y en documentos reales, sin embargo, a los problemas propios del relato
testimonial, caso de su subjetivismo, se agrega aqu el hecho de
que los testimonios son actuados es decir, estamos ms frente a
un docu-drama que frente a un testimoniante, disolvindose el
vnculo entre la palabra y el cuerpo presente del testigo sobre el
que descansa parte de la legitimidad y credibilidad del testimonio
judicial. Esto, naturalmente, hace al gnero de teatro testimonial, lo
mismo que a la narrativa testimonial, y es inevitable. La actuacin
de los testimonios es el precio que es preciso pagar a fin de evitar
convertir a las personas que dan su testimonio en un espectculo
de circo (como ocurre con los reality shows y otros programas televisivos sensacionalistas).
En cuanto a las historias, personajes y voces que recoge la
obra, se pueden agrupar en testimonios de la crcel los cuales
predominan, enmarcan y dan el tono a la obra y en experiencias de otras de mujeres que vivieron la dictadura afuera de la
crcel pero todava bastante involucradas en la poltica: los interrogatorios a las nias de la escena 12, la escena del allanamiento
y las quemas de la escena 13, la escena de la mujer que recobr
su libertad en la 19. Escasean, en general, escenas de otras mujeres, en otras situaciones, lo mismo que historias del exilio. Las
excepciones la constituyen la escena de la profesora de literatura
de Fray Bentos simpatizante del Partido Colorado de la escena
11 cuyos hijos son detenidos por la msica que escuchan y que
hace que ella se movilice y sea destituida, la pareja que recoge
el volante y es detenida brevemente por error en la escena 14,
las escenas de la inspectora (16-18).
La serie de las historias de la crcel, como va dicho, hacen de
marco a las otras. Recin en la escena 11 salimos de la crcel y
las situaciones ocurren en la casa, la calle y la escuela espacios
cotidianos alterados por la irrupcin del Estado terrorista. De ah
en ms, el adentro y el afuera se alternan y la diferencia o la dife170

renciacin se vuelve ms nebulosa o arbitraria. De adentro sale
la historia de la custodia arrepentida. Afuera, en cambio, vemos
cmo se llevan detenida a la mujer de saquito rojo, se explaya
el torturador acerca de sus razones, o se reclama por la aparicin
con vida de los desaparecidos. Esta imagen del afuera como
un espacio contigo a lo poltico no hace justicia, desde un punto
de vista representacional, a la despolitizacin reinante (Appratto
2007), ni es capaz de captar el modo ms enmascarado y ubicuo
en que se presentaban tanto la violencia como la resistencia (Leo
Masliah en Sosnowsky 1986)
El adentro y el afuera se entrelazan sutilmente en la escena en
que una pareja de jvenes detenida por error (pero parte de una
estrategia de aterrorizar a la poblacin) es liberada, pero saben que
su alegra tiene su contracara en el horror de los que ocuparon su
lugar, o en la de una mujer que sospecha de su marido que haba
sido detenido y a diferencia de sus compaeros haba sido dejado
en libertad sin una sola marca.
En cualquier caso, Memoria para armar no consigue completar el
recuerdo del pasado tal como se haban propuesto. Aun cuando signific un avance respecto a la historia oficial o el corpus testimonial
dominante, sigui excesivamente centrada en los testimonios de la
crcel, en la generacin de los sesenta, en las formas ms brutales de
la represin, sin poder rescatar del olvido la experiencia del destierro, y especialmente, las de la mayora de las mujeres: la violencia
ms sutil y difusa, menos visible y ms duradera, de las mujeres
comunes y corrientes que se quedaron en sus casas, en sus barrios,
o el modo en que la dictadura afect, volvi extraa para usar un
concepto freudiano que tie la novela de Appratto e imprimi su
huella indeleble en la vida cotidiana, en el mnibus, en el trabajo, en
la cocina, en la vereda. Algo de este interpreto que intuye Gabriel
Caldern cuando dice estar tras la pista ya no [de] las dictaduras
evidentes, sino de [sas] que no son tan visibles, [de] los dictadores
[que] estn en otros lados, y [que porque] no reconocemos [y] se
20
nos escapan continuamente . Y no slo otras formas de violencia;
20 En Memoria y Derechos Humanos de cara al siglo XXI, Montevideo, Direccin de Derechos Humanos del Ministerio de Educacin y Cultura-UNDP-CCE, 2007, pg. 166.
171
gustavo remedi
tambin otras formas de resistencia, otras luchas y otros sueos que
el arte o la Historia sigue sin registrar y recordar.
Pese a esta limitacin, la obra contiene un sinnmero de hallazgos y consigui otros objetivos no menos meritorios, a la hora de
ahondar y complejizar nuestro relato e imagen de la dictadura.
Los cuadros en Memoria para armar son de distinto tipo: descriptivos, tragicmicos, horrendos. Algunos resultan inverosmiles,
otros emotivos e impactantes. Los ms sutiles exponen algunas
contradicciones productivas, asomndonos hacia territorios tangenciales, sugerentes y ricos. Descriptivas aunque no necesariamente realistas, son las recreaciones de la vida en la crcel, el
modo en que las custodias se relacionan con las presas, los relatos
de la tortura. Reveladoras y desconcertantes: la explicacin tcnica
y fra de la tortura, la manipulacin de los instrumentos de tortura,
o la racionalizacin y justificacin que ensaya una persona comn
y corriente, un estudiante metido en un sistema de entrenamiento
devenido en torturador. Tragicmicas, la escena de las bombachas,
la que dos presas se imaginan tomando el sol en la playa, o la
caracterizacin de la inspectora de Primaria. El uso del humor
(negro, absurdo, grotesco) muestran que aun en las peores circunstancias las personas nos esforzamos en afirmar y celebrar la
vida. Tambin ayudan a alivianar una obra por momentos dura
por las cosas horrendas que relata. Inverosmiles, aunque s hayan
ocurrido realmente: la conversin de la custodia y el pedido de
perdn a Mara del Huerto. Impactantes y emotivas, la historia
del padre que aprendi a leer y escribir para poder cartearse con
su hija presa en la escena 15, la carta de Elena Zaffaroni a su hijo
y el episodio en que una Mujer vio (te vi) a la detenida desconocida de saquito rojo que las cinco Mujeres se ponen cuando
cierra la obra y que no por casualidad, estn al final.
Entre todas, se destacan las escenas donde se pone en primer
plano el tema del gnero: El episodio en que la custodia se iguala
se humaniza con las otras mujeres y madres cuando arrulla
al mueco-hijo-ngel guardin y le pide a Mara que le ponga
una velita para que su hijo pase el examen. En la escena 3 el lpiz
172

de labios, un supuesto aliado, se vuelve en contra de la mujer,
volvindose un instrumento de tortura.
La cuestin de gnero, de las relaciones de gnero, la sexualidad y la sensualidad ocupan un lugar de privilegio en esta obra,
que al fin y al cabo se origin en un Taller de Gnero y Memoria.
La escena 17, inserta en medio de las dos escenas de la Maestra
Inpetora, ofrece la otra cara del tipo ideal de hombre y jefe de
familia que promueve el discurso patriarcal instalado en la educacin (con y sin dictadura): la posibilidad del delator, del cobarde.
La imagen tradicional de la familia (mujer - prepara - el - desayuno -a marido - sentado - leyendo - el diario), segn la Maestra
Inpectora, pilar de la sociedad, se ve resquebrajada por el temor
la prdida de cario y de confianza, acaso de desprecio de la
esposa que sospecha de su marido. El peridico de la escena (El
Pas) funciona aqu, adems, como un smbolo del discurso del
poder y el ocultamiento de la verdad.
El modelo cultural de la dictadura encarnado por la Inspectora
se propona educar y encauzar el comportamiento y la forma de
pensar para evitar que los jvenes reflexionaran, analizaran, cuestionaran dicho modelo (la duda genera hombres problemticos
[13]). En la escena siguiente, el conformista es el marido, la que
duda, reflexiona y cuestiona es la mujer.
Dos escenas especialmente complejas tambin tienen que ver
con la poltica de un modo ms tangencial: y con el amor y las relaciones personales y de pareja. En un caso una mujer recupera su
libertad, su cuerpo, su cabello, su sexualidad nada de lo cual es
poco ni en absoluto insignificante. Ello, no obstante, no le asegura
el amor de su amante, lo que la entristece y deja perpleja. Acaso,
una metfora del mundo postdictadura, o lo que la democracia
no puede dar y de lo que est ms all de lo poltico. Tambin
desconcierto de una joven no slo por enfrentarse al mundo de
afueraal mundo real, que ser uno de los temas de Para abrir
la noche, sino tambin el mundo de los adultos otro de los
temas de la mencionada obra.
La escena del allanamiento, por su parte, presenta una historia
y mensaje anlogo al de la escena en que la carcelera se iguala,
aunque sea por un momento, con las mujeres presas debido a su
173
gustavo remedi
misma condicin de gnero. En este caso tiene un sentido negativo: el revolucionario perseguido se iguala al perseguidor. Dice
su esposa:
Si hubiera sabido dnde estaba mi marido y se lo hubiera podido
probar al soldado seguramente ste se habra divertido, gozado con
la solidaridad masculina. Aunque polticamente en las antpodas,
eran dos machos: uno aterrorizaba, acosaba, el otro engaaba, traicionaba, menta a la mujer que era yo. Un revoltijo que la memoria
tratar de ordenar, de armar. (12)
Aunque la escena consigue complejizar el terreno de lo poltico y el retrato de la dictadura mostrando cmo se intersectan y
articulan el eje de lo poltico con el de gnero, paradjicamente,
simplifica y retrocede al pretender construir la Mujer y el Hombre
arquetpicos, cada cual en posiciones, funciones, roles y comportamientos fijos, transhistricos e inmutables. La frase eran dos
machos parece alcanzar para connotar, sin ms explicacin, un
nico modelo de masculinidad, en verdad no demasiado distinto
(lo mismo, quizs invertido) del que promueve el discurso patriarcal de la Inspectora.
La sexualidad y la sensualidad tambin son puestas de relieve
en otras escenas, como en el cuadro 11, donde se cuenta de la censura de la pelcula Fiebre de sbado por la noche por la sensualidad de
su msica, y tambin en el comentario, otra vez, de la inspectora de
Primaria de que Lorca no era muy hombrecito que digamos.
Habiendo recorrido algunos de los planos ms salientes, acaso
el prximo abordaje de Memoria para armar deba detenerse todava
ms a fondo en sus mrgenes y silencios, en sus rincones y giros
ms oscuros y enigmticos. Uno de ellos es la cuestin de clase
o la etnicidad, que no coincide prolijamente con los de bandera
poltica y de gnero, aunque tambin tengan su correlato y sus
marcas en el cuerpo, como cuando la custodia de ojos negros
se enfrentaron a los tremendos ojos azules [aterrados] de cuerpo
pequeo, [y] cabellos rubios. Si en su Chamarrita de los milicos,
Alfredo Zitarrosa reclamaba a stos no te olvids que no sos rico,
inversamente, ser preciso explorar el fenmeno social, cultural
e ideolgico de la dictadura, de la violencia y de la represin,
tomando en cuenta el modo en que confluyeron la cuestin de
174

clase, la identidad tnico-racial, el conflicto campo-ciudad, una
serie de discriminaciones y resentimientos acumulados que datan
de la poca del primer batllismo, y otros abismos culturales que
recin hoy se expresan con ms claridad.
III. Para abrir la noche (2001).

Un ao antes del estreno de Memoria para armar, Horacio Buscaglia ya haba dado muestras de su inters por el pasado reciente
en su obra Para abrir la noche, estrenada en la Sala 2 del Teatro
Circular en agosto de 2001. Esta obra trataba de una adaptacin
al contexto uruguayo y al tiempo actual para unos muy libre,
a mi juicio bastante apegada al original de la pelcula The Big
Chill (que se podra traducir como El Gran Enfriamiento) del dramaturgo y director Lawrence Kasdan, escrita por ste y Barbara
Benedek.
Estrenada en 1983 en el apogeo de la era Reagan, The Big
Chill cautiv y de inmediato se convirti en emblema y espejo de
la generacin de quienes haban sido jvenes (supuestamente)
rebeldes a fines de la dcada de los sesenta en EE. UU. y que
quince aos despus, con 30 y pico de aos, de alguna manera
haban transado, se haban asimilado y hasta haban hecho las
paces con el sistema.
La muerte el suicidio de Alex, el lder del grupo, funciona
como disparador para el reencuentro de los viejos compaeros
de la Universidad de Michigan para volver sobre lo que haban
vivido y soado aunque la cancin de los Rolling Stones que
hace de leit motif nos advierte que uno no siempre consigue lo
que se propone...21. Pero tambin, para enfrentarse a cmo eran
sus vidas, sus ideas y sus afectos hoy (ahora que los conozco,
no tienen nada que ver con cmo me los pintabas, dice el marido
de una de las personajes), y por qu no, para probar si seguan
vivas y firmes algunas lealtades, que no pasan de saldar algunas
asignaturas pendientes de juventud.
21 (...) aunque si lo intentas, podras encontrar justo lo que necesitabas (You
cant always get what you want (...) but if you try you just might find what you need).
175
gustavo remedi
En la reunin, tambin afloran una serie tensiones entre los
personajes, que encarnan distintos tipos sociales, evolucionaron de
diversa manera y ponen sobre la mesa distintos temas y conflictos:
Sam, el activista estudiantil devenido en estrella de una popular
serie de accin de televisin. Meg, la abogada exitosa, aun soltera
a pesar suyo y que, cuando menos, ha decidido tener un hijo como
d lugar. Michael, otrora un periodista revolucionario que ahora
escribe notas superficiales para la revista People e intenta seducir
a cuanta mujer se le cruza en su camino. Harold, un ejecutivo de
negocios casado con Sarah, que es mdica. Karen, que supo tener
inquietudes literarias pero que se cas con Richard, un hombre
mayor, adinerado y conservador, y decidi dedicarse a criar a sus
hijos. Nick, el ex-combatiente de Vietnam, discapacitado sexualmente, consumidor de distinto tipos de drogas, an intransigente
pero retirado del mundo.
Todos ellos exhiben distintos grados de conciencia y valoracin
de lo que fueron y de lo que son, y distintos grados de aceptacin
y elaboracin de los discursos justificativos respecto al pasado y
el presente.
Chloe, la veinteaera pareja del difunto, por su parte, funciona como punto de referencia, de observacin distante y como
representativa de la generacin de los jvenes de hoy (cosa por
dems injusta). Es un poco tonta, desubicada, no parece entender
mucho de nada, no le interesa el pasado ni hablar de su pasado,
y est claramente por fuera de la cultura del grupo. Sin embargo,
le atrajo Alex (segn l porque ella no tena muchas expectativas
y l demasiadas) y por lo mismo, al final se queda con Nick. Por
lo dems, parece sugerir al autor, est el resto de los personajes
en condicin de juzgarla? lo est el pblico?
El romance, el amor, la amistad tambin el sexo, todos
ingredientes que abundan y organizan gran parte de lo que acontece en The Big Chill representan la energa que mova su mundo
y una bsqueda en la direccin de un mundo ideal, autntico,
utpico, que contrasta con el mundo real: que es un mundo muy
fro, dice Meg.
La obra de Kasdan, lo mismo que la adaptacin de Buscaglia,
se emparentan con una obra anterior, y que acaso pudo haberles
176

servido de referencia e inspiracin, como es el caso de Nos habamos amado tanto (Ceravamo tanto amati), de Ettore Scola. Estrenada
en 1974, el film del cineasta italiano tambin trata el reencuentro
casual de tres camaradas de la resistencia veinte y tantos aos
despus de terminada la Segunda Guerra: Gianni, convertido en
un profesional, pujante y arribista (tambin, medio mafioso
y neofascista); Antonio, soador, despreocupado, sencillo y
bonachn, y Nicola, el intelectual todava fiel a sus ideas, disconforme y disgustado por el rumbo que haba tomado Italia
en la dcada del setenta, a los que se suma la refrescante y acaso
esperanzadora presencia de Luciana. Ms cercanas en el tiempo,
tanto El declive del imperio americano (1986) como su secuela, Las
invasiones brbaras (2003), ambas del canadiense Denys Arcand,
tambin giran en torno a premisas similares: el encuentro de ocho
profesores universitarios de Montreal con un pasado radical
que discurren sobre ideologa, poltica y sexualidad, de un modo
ms bien aburguesado.
Para abrir la noche de Buscaglia, tambin se trata de siete personajes que en el ao 2000 (ao en que fue escogida y adaptada la
obra) rondaban sus cuarenta y pico, cuya juventud haba transcurrido durante la dictadura, y contra la que se haban enfrentado
como lo hicieron miles y miles22.
Desde el punto de vista formal, y a diferencia de Memoria,
que juega con el gnero testimonial y documental, esta obra se
desenvuelve dentro de los parmetros del realismo crtico o reflexivo (Pelletieri 1990) dominante en el teatro uruguayo (Mirza
1996). Es un teatro referencial, bastante mimtico, las cosas parece
que pasan como en la realidad, los personajes son relativamente
concientes, la tensin no se disuelve ni los conflictos se resuelven
necesariamente, o tienen una resolucin ambigua, y como es costumbre, se mantiene la cuarta pared.23 El realismo de Para abrir la
22 Rompiendo el silencio, entrevista a Horacio Buscaglia de Andrs Torrn y
Fernando Santullo, La Repblica, 12 de agosto de 2001, Ao 9, N 557.
23 La obra se refiere a cosas que pasan afuera del mundo ficticio de la obra y recurre a tcnicas de ilusionismo teatral para representar la realidad. Los personajes, como
en la realidad, tienen una relativa profundidad sicolgica y una conciencia limitada,
pero no mucho menos ni mucho ms que el espectador. En los casos en que la conciencia
disminuye, se puede deslizar hacia la tragedia y el grotesco; aunque si se trata de un
177
gustavo remedi
noche tambin es puesto en tela de juicio por dos estrategias de
distanciamiento. Al comienzo Alejandra es quien los presenta, y
en parte los vemos a travs de ella. Tambin mediante el recurso
del video dentro del teatro (los personajes se filman entre s
actores, o a s mismos, actan frente a la cmara, y se miran a ellos
mismos en la pantalla de televisin.)
Los personajes de The Big Chill se convierten aqu en Sara,
Mario, Mara, Miguel, Omar, Carolina y Nicols, reunidos a raz
del inexplicado sucidio de Ricardo, el lder del grupo. Tras el
entierro de su amigo, pasarn dos das en casa de Mario y Sara,
lapso en el que se sucedern una serie ms o menos frentica de
situaciones y dilogos entre ellos (o cuadros), y que a efectos de
la representacin tienen lugar en distintos sectores de la casa
y del escenario que se iluminan y oscurecen.
En los cuadros 2 y 3, y a medida que aparecen, Alejandra la
pareja de Ricardo los presenta con un par de frases: Sara, la
anfitriona, fue una destacada militante, se recibi de profesora de
literatura, pero ya no ejerce. Habiendo sido un lder estudiantil,
Mario, su marido, ahora trabaja para una agencia de publicidad
asociada a una corporacin norteamericana y le va muy bien.
Mara, que se haba destacado por su activismo social con los sectores populares, cambi de rubro y se volvi una exitosa abogada,
es soltera y ansa tener un hijo. Miguel haba querido ser escritor y
jug un papel en el periodismo militante, pero ahora vive en Buenos
Aires y escribe notas acerca de los personajes de la farndula para la
revista Caras. Omar pas de ser un activista cultural y participar en
el Movimiento de Teatro Barrial a conducir un popular programa de
entretenimientos en la televisin argentina y volverse un famoso.
Carolina no hizo nada especial, era la linda del grupo: termin
casndose con Esteban y se dedic a criar a sus dos hijos. Nicols
estuvo preso, fue torturado y como consecuencia, incapacitado
sexualmente; consume drogas para apaciguar el dolor, y tambin
mero enredo, un malentendido sin mayores consecuencias, un despiste, o se hace uso
de la irona, puede generar situaciones cmicas o tragicmicas. En cualquier caso, este
realismo se diferencia del realismo ingenuo y su pretensin de espejo e imagen viva de
lo real y adopta algunos rasgos del teatro pico por ejemplo, en cuanto a las motivaciones polticas, hacer reflexionar y crear conciencia, no resolver los conflictos en escena,
crear distancia y no permitir una completa identificacin, etc.
178

por gusto. Es el ms intransigente, pero ahora est por fuera de
todo, tanto del sistema como del cambio.
A estos siete personajes se agregan Esteban, un estanciero de Salto
de entre 55 y 60 aos y esposo de Carolina, que viene a simbolizar
un estamento conservador, privilegiado y cmodamente instalado
en el statu quo; acaso, otrora a favor de la dictadura, si pensamos en
el papel poltico que jugaron las fuerzas vivas, el ruralismo que se
ali al gobierno de Jorge Pacheco, la Federacin Rural, el propio Juan
Mara Bordaberry.24 Por otro, Alejandra, la joven reventadita de
veintitrs aos que filma y lo mira todo de afuera (o por la tele), que
oficia de narradora y presentadora, de una manera fra, distante, perpleja, y que viene a simbolizar a los jvenes post-dictadura, y
que acaso oficie de nexo y cristal opaco entre el espectculo y el
pblico, el presente y el pasado, ellos y nosotros.
La muerte de Ricardo ha vuelto a reunir a los viejos amigos
en casa de Sara y Mario, durante dos das, que darn oportunidad a mltiples encuentros, veladas y sobremesas, tratarn de
dar un sentido a lo ocurrido (su pasado, su presente), y tambin
redescubrir y poner a prueba la relacin que los una, sus ideales,
sus afectos, a pesar de los distintos rumbos que han tomado sus
vidas. Aqu radican dos de los conflictos (ms bien de ndole
existencial) que sostienen la obra, aun si no la mueve porque no
avanza, ni se agrava, ni llega a ningn clmax, ni se resuelve nada
en un sentido tradicional. Otros conflictos que estn presentes son
las diferencias de edad y generacionales.
Sin embargo, si hay algo que mueve la obra hacia adelante y
la hace atractiva, es la curiosidad por ir conociendo ms a nuestros
personajes (en la medida en que se van revelando ms detalles de
su pasado, su forma de pensar, cmo ellos se vean a s mismos
cmo son ahora); las relaciones y situaciones que se van dando
entre ellos casi a modo de comedia de enredos (y que unas veces
giran en torno a ofertas de negocios, a perseguir deseos romnticos
y carnales), y el modo en que los espectadores vamos tomando
posicin frente a los personajes y sus historias.
24 Ver, Carlos Demasi, El prembulo: los aos 60 (Cap. 1) y Carlos Zubillaga y
Romeo Prez La democracia atacada (Cap. 2) en El Uruguay de la dictadura (1973-1985),
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2004.
179
gustavo remedi
Si hay un punto culminante, en efecto, ste se organiza en
torno a la consumacin de la bsqueda de Mara (por quedar embarazada y reproducirse en un sentido existencial), la proposicin
de amor de Carolina a Omar (un deseo por volver a la vida que
no consuma), y la discusin del final (en palabras de Miguel: para
calmar el dolor de separarse denigrando la relacin) en torno a
la bsqueda casi religiosa por establecer cundo realmente muri
Ricardo y el proyecto que l encarn para el grupo. Para nosotros Ricardo muri hace mucho tiempo, dice uno de ellos.
Un aspecto que aporta otras claves de lectura es el tema del
ttulo y la msica, que tanto en la pelcula como en la pieza teatral
juega un papel de primer orden como forma de volver en el tiempo
y como sostn de la identidad del grupo.
Siguiendo el ttulo en castellano con que circul The Big Chill,
el manuscrito se titula Reencuentro. Pero tambin se sugieren otros
ttulos posibles: Mensaje en una botella (hit de la banda britnica The Police), El Clan de... o La Banda de... (que inspira la
cancin que las anotaciones del texto indican que debe sonar de
tanto en tanto). Siguiendo el espritu de la de Kasdan, que descansa fuertemente sobre un trasfondo o apoyatura musical de poca
para generar adhesiones y capitalizar la nostalgia del pblico, la
de Buscaglia al final termin por llamarse del mismo modo que la
cancin escrita por Mauricio Ubal y Ruben Olivera, interpretada
por Rumbo en el Teatro Circular en 1979 (en un espectculo con
ese mismo nombre) y que junto a otros temas del disco editado
en 1981 (como A redoblar), se convirtiera en uno de los himnos
de la resistencia y la lucha anti-dictatorial.
El ttulo y la cancin a que remite permiten fechar el
momento preciso hacia el cual nos quiere retrotraer Buscaglia, y
que ciertamente, se trata de un punto de inflexin en la dictadura:
algo as como el comienzo del fin (frustrado el proyecto de ensayo fundacional25) y cuando empieza a cobrar empuje el proceso
25 Nos referimos a la etapa que va entre 1976 y 1980 y que para la dictadura cvico-militar deba culminar con una reforma constitucional sancionada por voto popular
mediante la que se buscaba legalizar e institucionalizar un reordenamiento del sistema
poltico inspirado en la Doctrina de la Seguridad Nacional, con severas restricciones a
los derechos civiles y polticos propios de un Estado de derecho, y que persegua desactivar e impedir el acceso al poder a las organizaciones sociales y polticas de los sectores
180

social, cultural y poltico de la lucha antidictatorial, proceso en el
que tuvieron un papel preponderante, precisamente, el periodismo
alternativo, el humor, el teatro, la cancin popular, todos mbitos
en los que sobresali el propio Buscaglia y que son resaltados en
esta obra. El triunfo el No en el Plebiscito de 1980 no se podra
explicar sin este empuje.
Otras canciones escogidas, por ejemplo, Redemption Song de
Bob Marley (una cancin de libertad y por la emancipacin
contra la esclavitud mental), apuntan en la misma direccin y
persiguen similares efectos. Este tema de redencin entra cuando Alejandra informa a Sara de la muerte de Ricardo y sigue a lo
largo de la llegada y presentacin de los personajes de La Banda,
y contribuye a redondear y resuscitar, por un breve lapso la
idea de un nosotros (como en los viejos tiempos).26
La crtica teatral fue dura y hasta demoledora con la obra
de Buscaglia. Se le critic, por ejemplo, que entroncaba con su
peculiar bsqueda del tiempo perdido, que a menudo no pasa de
la moda retro, no presenta mejores resultados que frases vulgares,
fragmentos y chispazos, todo ello muy a menudo obliterado por
una incoercible propensin al chiste y a la ocurrencia. Tambin se
le critic el modo anecdtico y ameno (una amable sobremesa)
del tratamiento de un tema tan importante (la absorcin de
los militantes de ayer por parte del sistema), la manera en que
esto se disuelve en simple peripecia y en una serie de aventuras
insignificantes, su abuso del recurso de la msica, la fragilidad
del procedimiento narrativo y su anti-teatralidad, como cuando
presenta a sus personajes.27
Buscaglia responde:
No quiero decir que no me importa lo artstico, pero creo que a esta
obra lo mueve ms un objetivo ideolgico. Quiero patear el tablero
populares, en particular, los sindicatos y los partidos polticos de izquierda. Ver Gerardo
Caetano y Jos Rilla, La era militar (Cap. 3) y Jos Luis Castagnola y Pablo Mieres,
La ideologa poltica de la dictadura (Cap. 4), en El Uruguay de la dictadura (1973-1985),
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2004.
26 We forward in this generation, triumphantly/... None but ourselves can free our minds/
How long shall they kill our prophets while we stand aside and look? / Weve got to fulfill the
book/...
27 Sin firma, No persigamos ms el arco iris, La Repblica,14 de agosto de 2001,
Ao 9, N 559.
181
gustavo remedi
y poner el tema [de la vida durante el perodo de la dictadura] sobre la mesa. [...] Me daba por satisfecho si el espectador sala de la
obra y se iba al boliche a hablar del tema. [Es que] A nivel artstico
no hay nada sobre esa poca, no hay libros28, en teatro los dramaturgos no han tocado el tema (Torrn y Santullo 3).
Adems de traer un tema muy importante, otro mrito de la

obra de Buscaglia consiste en mostrarlo de una manera diferente y
nueva. Pasa, justamente, y entre otras cosas, por des-dramatizar y
enfrentarnos ms desapasionadamente (la perspectiva de Alejandra, de los jvenes, del tiempo presente) al retrato de lo que fue,
pensaba, soaba o hizo una generacin, en un lugar y momento
determinado, y a suspender por un momento el juicio29 respecto
a lo que son hoy. Veo muy sano, como pasa en la obra, rernos de
aquellos fundamentalismos. (Torrn y Santullo 2) En efecto, al
desdramatizar, tambin podemos empezar a recuperar ese perodo
desde el marco de la comedia (triunfo y celebracin de la vida
sobre la muerte sobre lo que se asienta la posibilidad de la utopa
o final feliz), y de una perspectiva ms humana, ms a la altura de
nosotros, del anti-hroe, de las personas comunes y corrientes.
Una de las cosas que me interes [de la] obra de Kasdan es que
el tema poltico siempre est teido de lo afectivo y lo individual.
Eso fue lo que ms me interes confiesa Buscaglia. (Torrn y
Santullo 4) No hay un libro que hable de la vida cotidiana en la
dictadura (Torrn y Santullo 3)
Otro hallazgo de la obra es que muestra otras caras de lo que
fue la dictadura, como fue la posicin y movilizacin de los jvenes
contra ella, rescatndola no slo del olvido hay muy pocos o casi
28 AleXandra Falek, autora de un estudio acerca de cmo la narrativa uruguaya de
ficcin entre 1995 y 2005 representa el pasado reciente (The Fiction Afterwards: Mnemonic
Manifestations in Cultural Works from Uruguay, tesis doctoral [New York University, 2008]),
discrepa con esta idea extendida de la ausencia de libros que hablen sobre la vida cotidiana durante la dictadura, y que segn ella, es ms bien una ausencia de lectores o de
conciencia acerca de la existencia de esta literatura.
29 Algunos de los personajes [se sienten ms culpables] que otros [por haberse
asimilado al sistema]. Pero en esos dos das que pasan juntos, no quise, por una decisin
filosfica, juzgar a ninguno. Pretendo que el espectculo genere preguntas. (...) [pero]
creo que si lo hubiera escrito yo directamente, no hubiera sido tan tolerante con estos
tipos (Torrn y Santullo 4)
182

ningn registro de esto sino tambin de una visin demasiado
seria, tiesa y monumental, explorando lo que en esa lucha hubo
de banal, de cotidiano, de juventud, de contestacin contracultural,
de ldico, de amistad y entreveros amorosos, de experimentacin
(con el sexo o la droga), todo lo cual es muy poco heroico y trgico
con maysculas, pero no por eso es menos real y valedero.
Es que entre tanto testimonio de la crcel o idea que se hicieron los exiliados del Uruguay en dictadura y la resistencia a
veces se nos olvida y esto conduce a otra forma de silencio
sobre la dictadura que los que se quedaron tuvieron que
seguir viviendo y siendo jvenes, y que fue de esa forma que
se enfrentaron a su circunstancia y desarrollaron formas de
imaginar un horizonte lejano (un ms all, un tiempo que est
despus) y de luchar contra el presente y en direccin de ese
otro mundo imaginado.
Si sumamos todo lo anterior concluimos que hay una cuestin
generacional que puede apuntar, vagamente, hacia la llamada
Generacin del 83 que Buscaglia subraya al separar a los
miembros de la barra de amigos (La Banda) tanto de Esteban
como de Alejandra. Ms que autobiogrfico hay cosas generacionales, aclara Buscaglia (Torrn y Santullo 2)
Puede que otras generaciones o personas que vivieron la dictadura desde lejos o de la crcel se sientan incmodas. Uno mismo,
persiguiendo una historia de hroes, villanos y mrtires un
relato pico y trgico, tiende a preguntarse: fue slo eso? qued slo esto? En este sentido, Buscaglia queda un poco atrapado
por ciertas premisas de Kasdan. Al fin y al cabo, la movilizacin
estudiantil del 68 en Estados Unidos30 no coincide exactamente
con la movilizacin y el activismo estudiantil y contracultural en
el Uruguay de la dictadura, aun cuando la primera haya tenido
un impacto y dejado su huella en la segunda.31
30 Estrenada el ao pasado, Chicago 10 (2007), una pelcula Brett Morgen en parte
documental y en parte dibujos animados, vuelve sobre la movilizacin estudiantil, contracultural y contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos en 1968.
31 Segn un testimonio de Horacio Buscaglia recogido por Jorge Orrico: En los
sesenta, junt mis dos primeros sueldos que gan trabajando como cadete en una agencia
de publicidad y me hice un traje igual al de los Beatles, sin solapa y con cuatro botones.
En la Gran Casa Faggi me lo hice, y tuve que pelearme con el sastre para que me entendie-
183
gustavo remedi
La obra de Buscaglia, no obstante, tiene la audacia y el mrito
de apuntar a rescatar la cotidianeidad (la materialidad, la sensualidad), el carcter contracultural que adopt el cuestionamiento,
la confrontacin y la (posibilidad de) superacin del nuevo orden que quiso instalar la dictadura y las dinmicas de grupo que
acaso tengan poco o no tengan nada de revolucionarias, pero
que a veces eran las que sostenan, movilizaban y aportaban el
sentido y el encanto necesario a estos grupos y personas, y que es
sobre lo que se construye cualquier discurso y proyecto utpico.
Supongo que tambin deberamos poder hablar de la banalidad
del bien. Muchos grupos de militantes se conformaron o consolidaron entre amigos, parejas, romances, compaeros de clase
o habitus de tal o cual boliche, grupo de teatro como en el que
participaba Omar, recital de canto popular, y toda una serie de
instituciones: las peas, asados, bailes y fiestas, las revistas y
los discos que pasaban de mano en mano, una guitarreada en la
que, vino va vino viene, sonaban prohibidas canciones, las colas
de Cinemateca, los tablados, los crculos de lectores, determinado
programa de televisin o de radio como en el que conduca
Nicols, por la noche, para solitarios.
Sent inmediatamente despus que termin la dictadura de que
nos saltebamos la intelligentzia, y la izquierda en particura que yo lo quera as, como se vea en la foto en la que estaba Paul.- El tercer sueldo no
lo cobr, me echaron. En realidad, me dijeron que me tena que cortar el pelo y vestirme
como la gente. Yo no acept. Porque en los sesenta llevaba el mundo en un bolsillo, junto
con mis cosas lo llevaba, tantas veces lo di, casi por nada. En los sesenta todo era una
fiesta o lo pareca. Era rocanrol y revolucin cubana. Y tambin era Vietnam, el Club del
Clan, los hippies, la imaginacin al poder, Zitarrosa con Milonga Madre y Viglietti con la
Cancin de Pablo. Eran las barricadas, los neumticos humeantes, los miguelitos. Era la
tapa de Revlver de los Beatles y era msica, msica, mucha msica. En los sesenta todo
era una fiesta, una sorpresa, era el asombro cotidiano. Estbamos, decamos, creamos,
cantbamos... que estbamos haciendo el mundo de nuevo y al hombre, particularmente,
perdn, colectivamente, se deca en aquellos tiempos. En los sesenta todo era una fiesta.
Fumbamos marihuana por 18 de Julio, los milicos no tenan ni idea de qu era aquello
que jeda tanto. En los sesenta Mateo me hablaba de Cuba y yo le contaba de San Francisco y sus comunas. En los sesenta, con l, nos pasamos catorce horas encerrados en un
cuarto escuchando por primera vez el long play de Sargent Pepper. En los sesenta no lo
podamos creer. Hoy tampoco. En los sesenta con Mateo, leamos juntos El retorno de los
brujos y los poemas de Ho Chi Minh, Jorge Orrico, Homenaje a Horacio Buscaglia
(2006).
184

lar todo un pedazo de historia que era el que haban vivido
los ciudadanos que se quedaron en el pas. Todo el anlisis fue
a partir del exilio y de los presos y no de la vida cotidiana. Que
fue quizs la que ms ha marcado todo lo que est pasando hoy.
(...) muchos desencuentros que tiene la izquierda pasan por no
haber analizado bien eso. Sucedi por ejemplo que muchos cuadros intermedios de la izquierda fueron integrados por exiliados o ex-presos. Cosa que trajo muchos problemas, porque no
entendan los mecanismos de relacionamiento que se haban ido
creando (Torrn y Santullo 2).
En efecto, ilegalizadas y perseguidas las organizaciones polticas y cancelada la actividad poltica abierta o explcita, una
forma en que se reorganiz la resistencia y se llev a cabo la
lucha fue precisamente a travs de nuevos mecanismos de relacionamiento (social, interpersonal), el mbito de la cultura, y ms
concretamente, otras formas culturales. Lo que Buscaglia llama
el combate cultural (Torrn y Santullo 3)
Los personajes de Para abrir la noche, precisamente, todos
estuvieron involucrados en este tipo de postura contracultural y
activismo social y cultural. Movida cultural que se agot a la salida de la dictadura y qued ms o menos en nada. No es casual,
su deseo o nostalgia por relaciones romnticas ms autnticas y
espontneas (Sara, Carolina), o que se planteen procrear por fuera
del matrimonio (Mara), o que recuerden los das que llenaban el
Palacio Pearol, con tres o cuatro mil personas gritando (p. 25),
o de cuando publicaban la revista Las Pindongas, en palabras
de Omar, otrora uno de sus colaboradores: una revista nacida
para romper los esquemas y tambin los cocos (p. 10), que hace
recordar el papel que jugaron las revistas Humor de Argentina
y El Dedo, su versin local, clausurada por la dictadura. Ni casual
tampoco la ancdota en la que el polica de particular que vigilaba
la puerta de la Facultad les pide que le muestren la revista y por
suerte la abri en la nota de Virginia titulado Cltoris y revolucin ilustrado por una amiga de ella a lo que el polica se la
devuelve con una sonrisa cmplice (p. 11).
Dice Buscaglia: hay algo que yo le hago decir a un personaje
en la obra y que me parece que vivamos en esa poca: nos sentamos parte de la historia. Y era verdad, yendo al Palacio Pearol a
185
gustavo remedi
un espectculo de canto popular contra la dictadura, estbamos
haciendo historia (Torrn y Santullo 3).
La vida cotidiana en dictadura y el combate cultural son, por
lo tanto, dos ejes que Para abrir la noche intenta poner en primer
plano a la hora de intentar escribir esas pginas que faltan de la
historia reciente. Buscaglia insiste sobre este punto:
El 27 de junio pasado (2000), en mi programa de radio, plante a la
gente que llamara para contar ancdotas cotidianas de la poca de
la dictadura. Fue un programa con tantas llamadas que tuve que
seguir al otro da y an hoy me paran para decirme lo bueno que
estuvo. Lo nico que hicimos fue pedirle a la gente que hablara
de la dictadura. Resulta que nadie lo haba hecho antes. (Torrn y
Santullo 3)
Hacia la mitad del texto de la obra, en una escena en que los

personajes estn terminando de comer, en las anotaciones del autor
se escribe: escena improvisada donde el elenco a partir de sus
propios recuerdos de la poca de la dictadura empezarn a hablar
de la msica que escuchaban, los lugares adonde iban, situaciones
tristes y tambin divertidas por las que pasaron, cantarn alguna
cancin, etc. (p. 19)
Desafortunadamente el texto no registra estas ancdotas,
que seran un gran aporte para rescatar esa cotidaneidad. Muchas de ellas no pasaron de ejercicios en los que se embarc el
elenco durante los ensayos y que fueron muy ricos, pero que al
final no fueron parte del espectculo32. En este sentido, la obra
no satisface las expectativas generadas por el propio planteo y
nos desafan a volver a intentar rescatar esa parte perdida de la
historia. De hecho, estas situaciones tristes y tambin divertidas
por las que pasaron, lo mismo que la msica que se escuchaba
o los lugares adonde se iba, ms que un teln de fondo fueron
protagonistas de esa otra historia, fueron parte de la resistencia
y la lucha; muchas veces, la forma misma de resistir y de luchar,
sobre todo a cierta edad.
Los poderes de facto fueron concientes de ello, y aqu radica
parte de la explicacin de porqu puso el ojo en la actividad cultural, censur, prohibi y clausur obras y autores, y persigui a
32 Segn lo referido por Mara Varela al ser consultada al respecto.
186

aquellos que se dejaban la barba o el pelo por encima del cuello de
la camisa, o usaban vaqueros apretados o una pollera muy corta,
o fumaban un porro, o cuestionaban los roles sociales asignados
a cada gnero, o la moralina burguesa (las buenas costumbres
que promovan los manuales de Educacin Moral y Cvica de la
dictadura).
Segn la alegora organicista en la que se apoyaba la Doctrina
de la Seguridad Nacional, que funcion como marco ideolgico e
inform el accionar del gobierno dictatorial, las organizaciones
y partidos subversivos eran slo la piel de la enfermedad el
cncer que afectaba al cuerpo social. (...) all hay que extirpar
sin vacilar, pero no habr salud si no se curan los tejidos profundos,
aquellos de los que la subversin poltica se nutre: la subversin
ideolgica, la subversin cultural, de las costumbres, de la familia.
(ODonnell 185, el subrayado es mo).
ste fue, efectivamente uno de los terrenos el de las estructuras profundas en que se vivenci el rgimen militar,
y por eso mismo, uno de los teatros en los que dictadura y
sociedad se enfrentaron. La medida de la derrota o el triunfo
del rgimen, la posibilidad de la esperanza (contracara de los
sueos traicionados y las ilusiones perdidas) hay que buscarlos
en referencia a estos tejidos profundos, lo mismo que la medida
del cambio, la claudicacin o la integridad de los personajes de
nuestra obra.
Aun si culpable de cierta melancola, Para abrir la noche, ofrece un retrato ameno y en el balance positivo del pasado acaso
idealizado y sobrevalorado, a contrapelo con otras imgenes a
veces excesivamente dark o patticas del pasado reciente que se
tejen en el presente. Al fin y al cabo, los miembros de La Banda
tenan sus ideales, sus sueos, se movilizaban por ellos, se las
ingeniaron para confrontar y derrotar a la dictadura militar, eran
creativos, queribles, lo suficientemente rebeldes, saban y supieron
divertirse, pudieron armarse proyectos de vida tan apasionantes
como los de hoy en da, etc. quizs ms
Ms negativa y perturbadora, en cambio, es la imagen del
presente que esta imagen del pasado busca resaltar: el sistema
prob ser mucho ms resistente que la dictadura. Acabada sta
187
gustavo remedi
nuestros personajes parecen conformes con su aceptacin del
mundo realque no pudo soportar Ricardo. Antes era fcil que
la amistad sobreviviera dice Nicols es aqu en el mundo
real donde peligra (p. 31). Se propone que la lucha por el cambio
es slo una fantasa de juventud incompatible con el mundo real,
segn un clsico tropo conservador? La madurez y el realismo
conducen a aceptar el estatus quo?
Por lo dems, los personajes son presentados como que han
cedido y concedido demasiado para acomodarse y sobrevivir, al
punto de haber dejado de ser lo que haban sido y ninguno es un
modelo a seguir no hay personajes irreprochables que ofrezcan
alguna alternativa admisible. Pero uno tambin podra preguntarse habran sido tan distintos? En cualquier caso, Buscaglia se
contiene a la hora de juzgarlos y los retrata con relativa benevolencia y afecto. En no poca medida porque ms de uno puede que
nos identifiquemos con ellos y muchos de sus personajes puede
que estuvieran sentados entre el pblico y ms que una condena
la obra persegua poner sobre la mesa una serie de preguntas,
abrir una reflexin y que al salir del teatro el pblico se fuera
al boliche a hablar del tema (Torrn y Santullo 3).
El final un falso final feliz, brechtiano en su falta de resolucin
consigue evitar una serie de peligros. El ms obvio, el de querer volver
atrs, en el tiempo, en la historia, en la edad biolgica. Otro, idealizar
a aquella generacin: a la luz del presente no eran hroes ni ngeles,
sino simplemente mortales, con sus pequeos triunfos y sus grandes
derrotas. Otro, evitar pintar un presente excesivamente sombro y
un horizonte cerrado extremo en el que sucumbi Ricardo y de a
ratos se pierde Nicols. La obra ofrece, en cambio, un retrato que en
caso de reconocernos en l debera inspirarnos pero tambin inquietarnos y funcionar como un llamado de alerta. Exponer, reconocer y
confrontar las claudicaciones, aceptaciones y equivocaciones varias
de nuestros personajes (de Sara, de Miguel, de Carolina, de Omar), y
volver a intentarlo, ya es un triunfo de la esperanza, sa que eludi
y se le escap a Ricardo (p. 34).
En cualquier caso, Para abrir la noche consigue poner sobre
la mesa el tema de la vida durante la dictadura, mostrar otras
caras del perodo, subrayar el papel que jug una generacin, los
188

jvenes, el mbito de la cultura y la contracultura, los que se
quedaron. Sin dramatismos, y sin rasgarse las vestiduras, la obra
persigue idear nuevas formas de transformacin social, instalados
en el mundo real, y por eso mismo, acaso aprendiendo algunas
lecciones del pasado, que tambin pasan por tomarse ms en serio
la dimensin afectiva, personal y cotidiana, las pequeas derrotas
y triunfos que nos esperan en el plano de los tejidos profundos,
que son los ms difciles de cambiar.
IV. La embajada (2007).

Aunque se habla mucho de la perspectiva de la crcel y del
exilio, nada o muy poco se ha escrito o se sabe de este ltimo.33
Por lo general, la perspectiva del exilio respecto a la historia reciente
se asemeja y tiende a coincidir con la de la crcel. En parte, debido
a que muchos exiliados estuvieron presos. Pero tambin, porque la
distancia, la incomunicacin y caractersticas generacionales hizo
que, aun cuando los exiliados intentaran mantenerse informados y
se organizaran y movilizaran contra la dictadura (Markarin 2005,
Dutrnit 2006), no vivieron la dictadura de la misma forma que los
que se quedaron por ejemplo, los personajes de Memoria para armar
y Para abrir la noche. Es en este marco que La embajada, escrita y dirigida
por Marina Rodrguez, y estrenada en la Sala Atahualpa del Teatro El
Galpn el 28 de julio de 2007, inicia un recorrido en direccin de llenar
ese vaco y contribuye a crear una imagen ms completa e iluminada
de nuestra historia reciente.
La embajada, sin embargo, no es propiamente un retrato
del exilio, a diferencia, por ejemplo, de la adaptacin al teatro
del cuento de Mario Benedetti, Como Greenwich, que rescata y
aborda Isabel Sans. Por el contrario, uno de sus principales
mritos es mostrar el tipo de cosas que estaban pasando en
33 Las excepciones ms notables son los diversos estudios y trabajos publicados de
Silvia Dutrnit Bielous, Vania Markarin y Abril Trigo (incluidos en la bibliografa) y los
documentales de Alexis Hintz: Crnica desde el exilio (1987), proyectado en el IX Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y en el Cine Princess, sala
de Cinemateca Uruguaya, en 1987, y su continuacin que se llamar Crnica desde el exilio
(2da parte): 20 aos despus.
189
gustavo remedi
Montevideo, como se dice vulgarmente, a la vuelta de la esquina, aunque en aquel entonces no tuviramos conciencia ni
memoria de ello. La pieza de Rodrguez, de todos modos, s
aborda una parte muy importante de la experiencia del exilio,
como lo fue la circunstancia del asilo poltico en la embajada de
otro pas y el perodo que precedi a la partida hacia el exilio,
con todo lo que lo caracteriz.
Tres meses antes del estreno de La embajada, el 19 de abril de
2007, haba tenido lugar la presentacin en pblico del documental
Asilados (2007) de Gonzalo Rodrguez l mismo asilado en la
embajada y exiliado en Mxico e Ignacio Seimanas. El episodio
el tema haba tardado treinta aos en emerger pero pareca
que le haba llegado su hora.
En base a la experiencia de l [Gonzalo Rodrguez] y ma vimos la
necesidad que haba de rescatar esa esa situacin particular del asilo
en la embajada de Mxico que no se conoce demasiado (...) incluso,
haciendo la pelcula nos enteramos de otras cosas superinteresantes que tampoco son conocidas (Ignacio Seimanas, en Morales 28)
Para Ral Legnani, uno de los entrevistados en el documental,

aunque lleg un poco tarde, si pensamos que desde el retorno
de la democracia pasaron 22 aos (...) por fin alguien se refiri a aquel puado de uruguayos, a esa parte de la historia.
Tanto Seimanas como Legnani, sin embargo, coinciden en que la
tardanza tambin tuvo algunos beneficios: Todo lleva un proceso
y si hubiramos hecho el documental hace veinte aos, no habra
funcionado (Seimanas en Morales 28) Para Legnani,
esta demora (...) tiene sus virtudes porque en los quince testimonios
no hay un discurso ideologizado, armado y acartonado, sino que
las palabras y los sentimientos fluyen con la sencillez de la vida y
el tiempo transcurrido (...) hay mucha irona, frescura y tambin
momentos de tensin (...) El video tambin muestra la pluralidad
poltica de aquel grupo, que bien pudo haberse transformado sin
trampear la historia en el relato de la vida de un sector del [Partido Comunista] (Legnani)
El 30 de noviembre de 2006, a su vez, en el Instituto Goethe,

haba tenido lugar la presentacin del libro El Uruguay del exilio,
compilado por Silvia Dutrnit Bielous (Trilce). En el captulo titulado Mxico de tres culturas, referido al exilio uruguayo en
190

Mxico, Dutrnit, ella misma una historiadora exiliada en Mxico
y por tanto a mitad de camino entre la memoria personal y la
reconstruccin histrica (Dutrnit 2000 y 2002), tambin da cuenta
del episodio de la embajada de Mxico, el papel destacado que
desempe el entonces embajador Don Vicente Muiz Arroyo
a quien todos rinden homenaje34, y la experiencia por la que
pasaron ms de 400 uruguayos que entre 1975 y 1977 tuvieron
refugio en la mansin de la calle Andrs Puyol (hoy perteneciente
a la embajada de Alemania), en pleno centro de Carrasco y en el
apartamento lindante al Consulado del edificio Ciudadela, donde
fueron alojados fundamentalmente algunos militares contrarios a
la dictadura y algunos miembros del MLN-T (Dutrnit 2007 138,
140; Rodrguez 2007).
El episodio de la embajada de Mxico ilumina adems un
contexto de aumento de la represin de la dictadura uruguaya,
a dos aos del golpe de Estado. Esta vez, la nueva ola represiva
estuvo dirigida contra el Partido Comunista (PCU) y la Juventud
Comunista (UJC), sobre todo a partir del 21 de octubre de 1975,
fecha en que fueron detenidos varios de sus dirigentes (Dutrnit
140). La persecucin del Partido Comunista tambin tena como
objetivo desmantelar al movimiento estudiantil y sindical:
La () represin contra el PCU a partir de 1975 y 1976 tuvo otro
efecto altamente negativo: una parte de los compaeros presos ()
formaban parte de los cuadros sindicales sobre cuyas espaldas se
sustentaba la mayor parte del sindicalismo clasista en el Uruguay
() cien o ciento cincuenta militantes sindicales de primera lnea
fueron detenidos en esos meses (Cores 168).
34 Tanto el documental Asilados como la obra de teatro La embajada no ahorran elogios y agradecimientos para Don Vicente Muiz Arroyo. El rol jugado por Mxico tuvo
indisolublemente el sello de [su] gestin diplomtica. Artfice de un despliegue de solidaridad para los perseguidos y de valenta para protegerlos, hasta el extremo de poner en
riesgo su propia seguridad (Dutrnit 139). Tambin, del primer secretario Gustavo Maza
Padilla, que en 1976 impidi con decisin el secuestro de Federico Falkner, evitando lo
que ocurri es mismo ao con Elena Quinteros en la Embajada de Venezuela (Dutrnit
140). Numerosos testimonios dan cuenta, asimismo, de las distintas gestiones que Muiz
Arroyo ide y llev a cabo por cuenta propia para que reunir a los asilados con su pareja
o con sus hijos. En 2005, en ocasin del 32 aniversario del golpe de Estado, la Junta Departamental de Montevideo coloc una placa en su memoria en la base rocosa de la Plaza
Virgilio, ubicada en la Rambla Repblica de Mxico. (www.ediles.org)
191
gustavo remedi
En la embajada de Mxico, por consiguiente, predominaron
las personas vinculadas a esta organizacin poltica (Rodrguez
2007). Sin embargo, excepcionalmente tambin hubo integrantes
del Partido por la Victoria del Pueblo (PVP) y los Grupos de Accin Unificadora (GAU) otras dos organizaciones fuertemente
perseguidas en este perodo (Cores 2003 147), as como del
Partido Socialista (PS), el Movimiento 26 de Marzo y el Partido
Obrero Revolucionario (POR) y el Movimiento de Liberacin
Nacional-Tupamaros (MLN-T), (caso de Rodolfo da Costa, que
salt el muro); aunque esos ltimos, como ya fue dicho, fueron
alojados en el edificio Ciudadela.
Para tener una idea ms clara del contexto, tambin fue precisamente durante estos meses, en junio de 1976, que tuvo lugar el
secuestro y desaparicin de Elena Quinteros (llevada por la fuerza
del frente mismo de la embajada de Venezuela); los asesinatos de
los senadores Zelmar Michelini y Gutirrez Ruiz en mayo de ese
ao en Buenos Aires, entre muchos otros secuestros, asesinatos y
desapariciones (Sara Mndez, Sonia Barredo, William Whitelaw,
Gerardo Gatti, Len Duarte, etc.) como consecuencia de la coordinacin de la represin tras el golpe militar en Argentina el 24
de marzo de 1976, en el marco del llamado Plan Cndor (Cores
2003, 1976: El Cndor).
Distintos testimonios y registros coinciden adems en que
el perfil social y cultural de los asilados en la embajada fue muy
variado. Haba intelectuales y artistas, dirigentes intermedios,
militantes polticos, estudiantiles y sindicales, personas que representaban una amplia gama del espectro laboral y cultural,
as como numerosos jvenes y nios. (Dutrnit 140, Morales 28,
Legnani).
La obra de Marina Rodrguez coincide con el documental de
Rodrguez y Seimanas y la historia de Dutrnit en que la suya
tambin es la visin de alguien que pas por esa experiencia,
aunque no recurre ni a la autobiografa ni al relato testimonial.
Se trata y as se presenta como un esfuerzo situado en el
presente por mirar hacia el pasado y rescatar un recuerdo, en
este caso, un recuerdo de la niez, que encarna y relata Gabi
alter ego de la autora. Una cosa es la experiencia vivida, otra
192

su recuerdo, nunca capaz de conservar la vivencia tel quel, y
aun otra, su relato, y la autora los distingue. Por esto, el relativo
realismo (reflexivo) de la representacin es atenuado o puesto
en tela de juicio por tratarse de una historia contada, cuyo
narrador vemos en escena.
La embajada tambin nos ofrece una visin plural y multifactica, basada en la perspectiva de gente comn y corriente (no
hay celebridades35), organizada segn una vivencia personal y
cotidiana de lo poltico36. La perspectiva, a su vez, es la perspectiva
desde adentro y aislada de los asilados (llovi?, pregunta
uno de los personajes), a no ser por lo que les cuenta El Embajador
(acerca de sus gestiones) y algunas cartas y casetes que les llegan
del mundo exterior.
El aislamiento y la falta de control sobre su situacin imprime
al episodio referido un carcter grotesco adems de trgico, sin
que la obra sea, no obstante, ni trgica ni grotesca37. (Es en este
punto interesante hacer notar que para acentuar el contraste con
el confinamiento en la embajada y el destierro, las entrevistas de
Asilados en buena parte se localizan en lugares abiertos o pblicos:
35 Pese a que en la realidad s hubo un gran nmero de conocidos dirigentes sindicales, polticos y estudiantiles, as como artistas, profesionales e intelectuales de renombre, que estuvieron asilados y se exiliaron en Mxico.
36 Este enfoque o premisa coincide con el de Asilados. Dice Seimanas: Aunque
se trataba de un hecho poltico, queramos contar las vivencias de las personas, por eso
elegimos gente que no era demasiado visible (en Morales).
37 Al carcter trgico si pensamos que estn atrapados por un destino que
no podrn revetir ni modificar se agrega una dimensin grotesca, producto de la incapacidad de los personajes de conocer lo que pasa afuera o lo que les acontecer en el
futuro: estn hundidos en un aqu y un ahora a los que se reduce su realidad. La tragedia
encuentra su contrapeso en el final feliz (aunque agridulce) de conseguir escapar la
crcel o la muerte mediante el exilio, y tambin, ya instalados en el presente de la representacin, por tratarse de un tiempo pasado superado y que se ha dejado atrs, que ha
terminado con otro final feliz: la derrota de la dictadura, el retorno de los exiliados, el
presente de triunfo poltico de la izquierda. Por su parte, el grotesco queda superado en la
medida que la memoria y la conciencia se restauran plenamente en el espacio y el tiempo
(la perspectiva anti-grotesca de la autora y tambin de los espectadores). He seguido en
este sentido a Wolfgang Kayser An attempt to define the nature of the grotesque, en
The Grotesque in Art and Literature (New York: McGraw/Indiana University Press, 1966),
utilizado por Hernn Vidal, en Hacia un modelo general de la sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo en Fascismo y experiencia literaria (Minneapolis: Institute for the
Study of Ideologies and Literature, 1985, p. 40).
193
gustavo remedi
el mar o el horizonte de fondo, azoteas, ferias, boliches, patios,
balcones, escalinatas, salas de teatro.)
La obra consta de once personajes Don Vicente, el Embajador; Doa Teresa, su ama de llaves, nueve asilados, de entre 45
y 11 aos y 30 escenas.38 Las escenas tienen lugar en una escenario trgico clsico aunque abstracto, con distintas estaciones y
desniveles que representan las distintas habitaciones de la casa del
embajador: Y Uds. se lo van a creer; por eso amo el teatro, dice la
voz en off del Embajador, antes de que se ilumine el escenario.
Los sectores del escenario se irn iluminando y oscureciendo
para dar lugar a cada escena dejando otras zonas en penumbra, y generando la ilusin de un recuerdo que alumbra distintos lugares de la memoria. En efecto, la obra comienza con la
bienvenida del Embajador a su casa: gracias por venir a mi casa
y estar dispuestos a entrar en ella (...) Son invitados a conocer un
tiempo y un espacio irrepetibles (...), aclara. El teatro se vuelve
por esta va una burbuja que guarda el tiempo transcurrido y
la voz del Embajador ya desaparecido, la voz trascendental de la
conciencia histrica.
La accin tiene lugar en el espacio reducido y hacinado de
la embajada, una mansin en la que los asilados se sienten atrapados39 una de las caractersticas de la experiencia que quiere
comunicar la obra. Pero algunas escenas generan la ilusin de
conectarse con otros espacios: el afuera de la mansin (la ciudad): un lugar de peligros, de incertidumbre, de donde provienen los asilados, donde merodea la represin (como en la escena
del comienzo cuando llega Beto o en la que Jorge lee la carta de
Sandra, que no puede ni abrir las cortinas de su cuarto). Pero
el afuera tambin es el lugar de las ltimas memorias de la
tierra natal: los cordones, las cebras, los rboles, los rboles, los
rboles, recuerda Gabi. Otros espacios imaginarios evocados: la
38 El texto del manuscrito y los parlamentos de la representacin no coinciden
exactamente, hubo cambios en el orden de las escenas, y hay partes, como el discurso
inicial del embajador, que no estn en el texto.
39 La primera imagen que tuve fue la de aquella pelcula de Buuel, El ngel
exterminador, donde todo el mundo haba quedado preso en una casa lujosa, dice Ral
Defranco, militante del PVP, asilado en la embajada de Mxico, entrevistado en el documental Asilados (2007) de Gonzalo Rodrguez e Ignacio Seimanas.
194

crcel (donde estn los familiares, como el esposo de Marta y el
padre de Gabi); el barrio y el hogar propios (como en la escena
donde, caset mediante, la familia y los vecinos de Juan y Elsa se
despiden de ellos); y Mxico (como en la escena en que se lee la
carta de Carmen, ya en Mxico, y nos enteramos de la experiencia
y los sentimientos de los exiliados y su espera de los familiares o
compaeros por llegar).
Pese a la notoria hospitalidad del embajador que adems de
acogerlos y hasta ceder su propia habitacin los trata muy cordial y
cariosamente la msica, mecnica, extraa, atmosfrica, siniestra u ominosa, contribuye a dar la idea de un espacio y un tiempo
distorsionados y anormales, de una cotidianeidad perturbada, de
un futuro inquietante; un lugar, en suma, en el que los asilados
lgicamente no se pueden sentir a gusto ni como en su casa.
Todos los personajes, con excepcin de Gabi, visten a la poca,
pero en gris, blanco, negro (segn indicacin de la autora), sugiriendo que lo que se ver pertenece a otro orden de realidad: el
plano de la realidad subjetiva, de la representacin, de una vieja
fotografa, del recuerdo, del retrato seguramente distorsionado.
Rodrguez agrega: como la televisin de la poca. (p. 3)
Gabi es la primera que habla cuando se ilumina el escenario y la
que cuenta la historia en base al recuerdo de su experiencia. Hasta
cierto punto, es el alter ago de Rodrguez, que vivi la experiencia
de la Embajada siendo nia. Por indicacin expresa de la autora,
a diferencia del resto de los personajes, Gabi lleva unas botitas
rojas y hacia el final viste un chaquetn del mismo color. Por esto,
est a medio camino entre dos planos de realidad: la subjetiva y la
histrica, es memoria y fantasa pero es la persona que recuerda
y cuenta. (Cuando la autora sube a la escena a saludar al final de
la ltima representacin de la obra viste un suter multicolor: el
plano de la realidad tangible e inmediata).
La obra se organiza en torno a tres planos temporales, segn
la perspectiva sea la experiencia personal de Gabi, el ciclo cuasi
mtico de la llegada, la espera y la partida (que se repite para
cada persona o grupo a lo largo de varios aos), o la del Embajador (las conciencia histrica). Es por esto que la obra comienza
tres veces.
195
gustavo remedi
Primero comienza con la escena en que un personaje llamado Palleja es perseguido y salta el muro de la embajada. Los
espectadores vemos a los asilados adentro, resguardados por la
penumbra, asustados por los gritos que escuchan que provienen
de afuera, sin saber exactamente qu est pasando ni quin es la
persona que entr. Luego, Gabi relata su propia experiencia de la
llegada a la embajada, que tambin funciona como representativa
de la experiencia de la llegada de todos.
El recuerdo de Gabi est ordenado cronolgicamente, a
manera de un diario ntimo. Cada cuadro se corresponde a una
entrada en su diario y Gabi enuncia su correspondiente ttulo al
comienzo de cada una de ellas. La escena 8, titulada la comisin
de convivencia y fechada un 14 de setiembre de 1976, ayuda al
espectador a fechar la obra. Adems, segn aprendemos en
el transcurso de la obra por los comentarios de los personajes
acerca del clima y la ropa, muchos de los asilados han llegado
en invierno (de 1976) y todava permanecen all cuando llega el
verano (de 1977). Muchos asilados debieron esperar entre tres
y cinco meses para obtener sus salvoconductos (Dutrnit 142).
De hecho, en esto consiste el conflicto principal del drama: la
espera de los papeles y de las condiciones propicias para viajar
a Mxico; conflicto al que se adosan otros, tales como la llegada
de ms asilados, peligros varios que acechan, los problemas de
la conviencia, etc. Todas las historias la de Palleja, la de Gabi,
la del resto, semejantes a estas dos concluyen con el operativo
de la partida de los asilados hacia el aeropuerto y la escena del
avin, el ltimo relato y pensamiento de Gabi, preocupada por
el futuro incierto y una serie de temores: morir en el exilio y
olvidar, que es como morir.
Sin embargo, al principio mismo de la obra, antes de la escena
de la llegada de Palleja, instalado en el presente de la representacin, el embajador, voz viva a pesar de haber muerto en 1992
(yo ya no soy yo, y mi casa no es mi casa), y por tanto, en un
lugar fuera del espacio y el tiempo, aclara que esta historia vista
desde su perspectiva tiene una duracin mayor: se extiende
desde el da en que d asilo poltico al primer perseguido poltico
compatriota de Uds. en 1975, hasta que parti a Mxico el ltimo
196

que me fue permitido asilar en 1977. En efecto, Dutrnit seala
que los primeros refugiados fueron el escritor y periodista Carlos
Puchet y el dirigente de la Asociacin de Prensa (APU) Carlos
Borsche, a comienzos de noviembre de 1975. En junio de 1977, a
poco de iniciado el gobierno de Jos Lpez Portillo, Muiz Arroyo fue quitado de su cargo y reemplazado por Rafael Cervantes
Acua, cuya gestin al frente de la embajada dist mucho de la
de su antecesor.
La caracterizacin de Don Vicente y Doa Teresa, por su parte,
ponen de relieve estos aspectos de la gestin solidaria del embajador, y tambin la calidez de su persona y el trato siempre en
extremo afectuoso para con los asilados. Por ejemplo, a Marta la
trata como a una hija, y a Gabi, a quien llama mi reina, como a
una nieta. Sin embargo, al igual que ocurre por efecto de la msica,
el acento y los modismos del habla de Don Vicente sirven para
presentar otro de los conflictos de la obra, puesto que expone a
los asilados a la inquietante y perturbadora realidad del exilio que
est a punto de comenzar y a la otredad social y cultural del lejano
mundo donde tendrn que irse a vivir: habr leche?, pregunta
Laura; habr boliches?, se pregunta Elsa. Interrogado acerca
del destino de los porroncitos de mezcal, Juan, se defiende Ni
siquiera s qu es el mezcal!. Gabi le pregunta al Embajador el
significado de la palabra chinga[d]os y ste tambin les ensea
la expresin la boca se te haga chicharrn () como decimos
nosotros en Mxico.
Los nueve personajes de los asilados dan vida a personas comunes y corrientes, y aunque en algunos casos puede asocirselos
a ciertas personas reconocibles (en los que acaso se inspiran), tratan de representar a diversos tipos de personas y situaciones:
el perseguido desconocido que irrumpe en la embajada40, el
dirigente estudiantil41, el militante en la clandestinidad, la esposa
de un preso, el artista, el joven militante del PCU, los numerosos
40 En Asilados varios testigos recuerdan la preocupacin que gener el incidente
del arribo de Rodolfo da Costa, que salta el muro y genera una situacin muy violenta,
dice Seimanas en Morales 29.
41 Entre los asilados estuvo Jorge Landinelli, el dirigente de FEUU. Ver Landinelli
en Arajo y Tejera 1988, pgs. 58-59
197
gustavo remedi
nios que debieron acompaar a sus padres, y hasta alguna persona con problemas siquitricos o que se ha quedado sin nada (al
que alude el hombre de la valija), etc. A veces un mismo personaje,
como Alberto Palleja, condensa ms de un tipo de situacin: es, a
la vez, el perseguido desconocido que salta el muro, el dirigente
estudiantil, el militante del PCU en la clandestinidad, etc.
Esto hace que con apenas un puado de personajes arquetpicos se consiga crear la ilusin de una multitud, representar a las
decenas de ciudadanos que debieron convivir en la embajada y a
los miles de uruguayos afectados por la persecucin poltica y el
destierro. Debido a las demoras en la obtencin de los papeles, a
las trabas que interpona la cancillera, a conflictos entre los dos
gobiernos, a permisos para los nios, y a otros trmites, hasta casi
lleg a los doscientos el nmero de cohabitantes en la residencia
del embajador (Dutrnit 142).
La necesidad de tipificacin, pero a la vez, de rescatar la especificidad de la experiencia y lo que vivieron y sintieron los personajes en un nivel ms personal y profundo, se resuelve, desde el
punto de vista de la estructura de la obra, tambin de una manera
relativamente clsica. El desarrollo a lo largo del eje de tiempo
(o diacrnico) de una secuencia de episodios y peripecias tpicas
de la vida en la embajada que ms o menos acompaan y se
corresponden con las situaciones y etapas propias de la experiencia es interrumpido cada tanto, a manera de cortes sincrnicos,
por los monlogos de cada uno de los personajes de la obra que
hacen un alto en el tiempo y reflexionan casi a modo de una
anagnrisis trgica acerca del aqu y el ahora del personaje (sus
dudas, sus equivocaciones, sus miedos, sus sentimientos de culpa,
etc.), y tambin agregan alguna informacin acerca de su pasado y
de sus planes de futuro (ambos dejados momentneamente fuera
del parntesis). Adems de prolongar y crear supenso a lo largo
del eje del desarrollo de la accin que avanza hacia el fin de
la espera, alcanza su clmax en el trayecto al aeropuerto y se
resuelve con la partida, los monlogos sirven para desarrollar
ms a los personajes, aun si quizs no todo lo suficiente, que de otra
forma conoceramos solamente a partir de su aspecto, acciones y
198

dichos en sus dilogos (un conocimiento parcial y ms superficial).
Tambin, nos ofrece una perspectiva ms ntima, multidimensional
y texturada de la situacin personal y social trgica que se estaba
viviendo en el pas.
La obra se asemeja a la tragedia clsica tambin en que el eje diacrnico conduce hacia un destino o final irreversible e inmodificable,
como es la catstrofe del exilio. Sin embargo, Augusto Boal dira
que, a diferencia del modelo aristotlico, en este caso la tragedia no
es el resultado del error o la falla del hroe, puesto que impera un
orden (o ethos) social negativo (Boal 1974). Lo repudiable, y lo que
hay que modificar o condenar, por consiguiente, no es la conducta
o la manera de ser de nuestros pequeos hroes (o antihroes), sino
el orden poltico que es la causa de la tragedia42.
A la serie de conflictos que exponen las distintas escenas (el
encuentro con otra cultura, a no saber qu pasa afuera, a la inminencia del destierro y el futuro incierto, el hacinamiento), los
monlogos agregan otra serie de problemas y conflictos:
Julio pareja de Laura, y padre del beb pone nfasis en
el encierro (estamos como presos. Esto es peor que la crcel.)
y el hacinamiento (estamos como piojos en costura). Tambin
encarna una actitud negativa y egosta (resiste la idea de limitar el
peso de las valijas, se tom el mezcal del Embajador), peyorativa
hacia el resto de los asilados (parecen bichicomes), desagradecida (este lugar es una mierda) y paranoica ([los milicos] nos
tienen donde quieren tenernos, quin sabe qu peste nos vamos
a agarrar, teme que el hombre del portafolio sea un infiltrado).
Jorge, un estudiante, aparentemente afiliado al PCU, representa su opuesto: el ethos colectivo, la actitud constructiva, de
colaboracin, de bsqueda de coordinacin. Es el que toma lecciones con Teresa para aprender a baldear, participa de la comisin
de convivencia, se encarga de organizar el tema del peso de las
valijas.
El conflicto personal que estalla entre Jorge y Julio de la
escena 11 en realidad viene a representar roces y rencillas entre
42 Ms o menos podra haberse dicho de la muerte de Ricardo en Para abrir la noche.
Dice el personaje del Hombre en el entierro: Si un hombre como Ricardo decide abandonar este mundo, algo anda mal en este mundo p. 4
199
gustavo remedi
dos tipos de subjetividades (individualista versus comunitaria)
pero tambin entre distintos sectores polticos, dentro y fuera de
la embajada. Pregunta Julio: quin es el director de la crcel?
(Esto) es una dictadura tambin? Ahora resulta que cocinaron
todo. bolche patrinquero! De hecho, son reiteradas sus referencias constantes hacia el PCU: Si llegs cinco minutos tarde, la
Marta te manda a Siberia (p. 15) Jorge, por su parte, le incrimina:
dejate de caprichos pequeo-burgueses! (p. 23)
Los monlogos de Jorge, Beto, Elsa, Laura y Marta, por su
parte, presentan el tema de la angustia, la culpa y la duda.
Jorge se siente presionado por distintas fuerzas centrfugas y siente
que est por romperse su acto de equilibrio (anmico y mental),
se da cuenta que est solo (paradjicamente, pese a su vocacin
comunitaria), y se aferra a la carta de Sandra, que aunque absolutamente aterrorizada, no lo acompa y decidi quedarse. (p.
24) Beto est atormentado por haberse quedado en su casa y que
por esa razn apresaron a su compaera y el destino quiso que
l pudiera escapar. No sabe cmo revertir la situacin, ni cmo
va a hacer para cargar el peso de la culpa. (p. 32) Marta tambin
duda: Habr hecho bien? () Estoy haciendo pasar a la gurisa
un montn de angustia. () Cada noche mi cabeza explota en
culpas. (p. 18) Su principal problema, sin embargo, es su suegra,
que no colabora en conseguir el permiso que debe firmar su marido
preso para que Gabi pueda viajar.
Las tribulaciones de Elsa y Laura echan luz sobre la cuestin
de gnero y otras cuestiones. Elsa quiere a Juan pero se lamenta
por el tipo de hombre que es: viejo, atorrante, borracho, mujeriego, ni los milicos lo quieren. Le preocupa el futuro: Qu hago
con ste? Sin el bar de la esquina, sin los vecinos que lo ayudan
a volver (p. 35) una forma de plantear otros problemas que
traer el destierro: la prdida de las redes, las familias, la vida del
barrio. Laura tambin se lamenta: Maldita la hora en que me met
con este loco de mierda, y por todo a lo que tuvo que renunciar
por su culpa: Y yo qu? Cundo voy a poder ser yo?. Al final,
lo acepta: Es mi sol. () Un sol loco. El remate de su monlogo resume sentimientos contradictorios elpticamente: Ah, qu
desastre, qu alivio, qu miedo (p. 43).
200

Segn Egon Friedler, sin embargo, la autora cay en una
trampa, convirti el episodio en una historia anecdtica e
intrascendente sobre las dificultades de un grupo de personas
para vivir juntas en un espacio reducido y no hay[a] retratos
profundos, ni discusiones sobre temas urticantes, ni planteos de
naturaleza existencial.
Sin embargo, las preocupaciones que revelan los monlogos y
los conflictos que emergen en la vida cotidiana presentan la historia y permiten captar la vida poltica desde otros ngulos: las
relaciones interpersonales, las relaciones de gnero, la importancia
y el papel de la cultura, la relacin entre las ideas y la prctica, la
unidad entre idea y material, etc. (Por lo dems, Friedler concede
la existencia de una serie de alusiones ms all de la situacin del
encierro y la espera). Al rescatar la vida cotidiana y la dimensin
corporal elevados a soporte y plano donde se juega la vida, y
en particular, como otro terreno de lo poltico, Rodrguez hace
emerger y expone en otros temas, conflictos y contradicciones,
invisibles desde otros puntos de vista.
Pero al igual que lo que ocurre en las otras dos obras discutidas, el viaje hacia el pasado o el retrato del pasado, sin ser
solo pretextos, son una forma de intervenir en el presente, y son
reveladores de los intereses y las agendas del presente. Uno de
tales intereses es, obviamente, contar y conocer mejor lo que pas.
En este sentido, La embajada ilumina territorios que la memoria
y la historia haban dejado en los mrgenes y en el olvido. Pero
tambin, las tres obras estn interesadas en aborda una serie de
temas y problemas que antes no veamos o no nos preocupaban,
nos hacen ver el modo en que estos tuvieron su parte en el curso
de la historia reciente (es decir, modifican nuestra idea de lo que
pas), y nos desafan a confrontarlos de una vez por todas.
Si estamos en lo cierto, a modo de cierre, quizs podamos decir
que hay una historia antes y otra historia despus del teatro. Y aunque, a diferencia de La embajada, Memoria y Para abrir acaso no
hayan entregado todo lo que prometan, las tres obras s consiguen adentrarse en territorios muy poco transitados y abren una
agenda para la investigacin del pasado reciente, a saber: el modo
muy diverso en que las mujeres comunes y corrientes vivieron la
201
gustavo remedi
dictadura; la experiencia de los jvenes que tuvieron que desenvolverse en dictadura; la batalla por la cultura y la cultura como
campo de batalla; los triunfos del sistema y los modos sutiles
y profundos en los que la dictadura perdura; las incoherencias
entre las ideas polticas, los comportamientos cotidianos y las
relaciones personales; la experiencia de lo poltico desde la perspectiva de lo cotidiano y la banalidad del mal; las circunstancias
todava desconocidas por la mayora por las que pasaron algunos
grupos sociales menos representados en la literatura, el cine o la
historiografa; o la experiencia del destierro o el retorno43, todos
mbitos sobre los que an se extiende el misterio.
43 Dice Ral Legnani, respecto a Asilados: () Es un primer, gran paso. Deseara

que no fuera el ltimo. () El prximo paso debera ser Exiliados () y el tercer paso ()
Retornados.
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206
Historia de la A1: ensayo para la interrupcin del silencio

GEORGINA TORELLO
Sueas / Piensa que al despertar la vida vuelve. / No
entiendes / que tu ignorancia hace de ti un mueco. /
Ven mueco baila donde / quieren ellos que bailes. / Tu
ni sabes quien son ellos / pero tu vida manejan. / Despierta. / Destruye a los que matan ideas nuevas. Gente sin
camino (1972) Psiglo
Gente sin camino, una de las caras del primer single editado
en julio de 1972 por el grupo de rock Psiglo, daba letra y msica
a ese malestar en el ambiente que termin por institucionalizarse el 27 de junio de 1973. En mueco -o autista- se convierte
al ritmo de la cancin gran parte de la poblacin uruguaya, y
ms tarde, con la introduccin en 1977 del dispositivo abc, entra
en una lgica de inclusin/exclusin que, concebida en primera
instancia para el ambiente laboral, se expandi al conjunto de
las familias uruguayas ya que todos los habitantes del pas ramos potencialmente clasificados segn antecedentes policiales
cuya lgica interna se desconoca y era guardada como secreto
de estado(Lubartowski Nogara). La vuelta a la democracia,
aunque marcada por la desmemoria impuesta y aceptada (otra
vez) por la llamada Ley de Caducidad, supuso gradualmente
la emergencia de diferentes elaboraciones del trauma: vctimas y
victimarios se reencontraron en los escenarios para ajustar cuentas. Pero el proceso de recuperacin y elaboracin de la memoria
colectiva que el teatro -lugar privilegiado por su inmediatez entre
las distintas formas de produccin simblica- formul sobre todo
en el perodo post-dictatorial contina quedando incompleto. En
discurso posible/audible se transforma parte de aquel que antes
haba sido marginado2, mientras sigue silencioso en el nuevo
1 El ttulo refiere a la clasificacin en ciudadanos categoras a, b y c durante
la ltima dictadura cvico-militar uruguaya 1973-1985.
2 Jaime Yaff se refiere a este tipo de fragmentaciones: Hay un caso que a m me lla-
207
georgina torello
mapa de la memoria ese sector de la sociedad al que no le quedaron marcas visibles, que atraves aparentemente, sin mayores
consecuencias la ltima dictadura, el inxilio, o exilio dentro de
las propias fronteras, el ciudadano categora a que se adapt
al orden vivido como externo, pero al que, por el mero hecho de
obedecer, se hace funcionar y, en ltima instancia, se termina por
legitimar (Perelli 90).
No digas nada, nena. La mesa del silencio, de la dramaturga,
actriz y directora Sandra Massera,3 elabora simblicamente ese
otro espacio de la memoria colectiva, a travs de los ojos de una
adolescente nacida en un hogar categora a. Inscribindose en
una modalidad de registro de la experiencia femenina durante
el perodo dictatorial explorada sistemticamente desde el ao
20004, el texto se define, al menos en primera instancia, como
teatro testimonial: No digas nada, nena es la elaboracin dramtica
del diario ntimo que la propia Massera adolescente llev entre
el 24 de julio de 1969 y el 12 de junio de 1972 (es decir, el perodo
pre-dictatorial). La accin dramtica, sin embargo, se extiende
hasta comienzos de 1978 integrando, como explica la autora en
el proyecto de puesta en escena, relatos y registros a partir de
vivencias personales y de compaeros y amigos bajo la forma
de notas escritas en hojas sueltas, mrgenes de cuadernos y libros
guardados cuidadosamente, que tambin he conservado hasta hoy
5
(cursiva ma). Con este segundo tipo de registro fragmentario se
ma mucho la atencin. Se trata del tremendo desbalance que se ha producido en los ltimos
diez aos entre la abundancia del testimonio tupamaro acerca del pasado reciente frente a
otras experiencias de vctimas pertenecientes a otras organizaciones polticas, que fueron
perseguidas durante la dictadura tanto o ms que el Movimiento de Liberacin NacionalTupamaros (MLN-T), pero que estn sumidas en el mutismo tal que su testimonio prcticamente no est disponible y, por lo tanto, para disponer de l hay que ir a buscarlo (53).
3 Sandra Massera es fundadora del grupo Teatro del Umbral que funciona desde
1998. Los espectculos que el grupo puso en cartel son: Congreso de sexologa (1999), Minotauros (2000-2001), A la guerra en Taxi (2002), El castigo (2004), Prometeo y la Jarra de Pandora
(2005), Basura (2006) y La mujer copiada (2007), de su propia autora y ganador del Premio
Florencio 2007 por Mejor Texto de autor nacional.
4 Me refiero al proyecto Memoria para armar, que recoge testimonios de mujeres
durante la dictadura, encargndose de publicar en volmenes parte de esas memorias
(desde 2001), pero tambin de archivar la totalidad de los testimonios.
5 Edicin manuscrita indita proporcionada por la autora. El texto recibi varios
reconocimientos en 2008:
208

garantiza el origen documental del texto, situndolo, adems, en
el contexto social y econmico del que proviene: persona muy
joven, familia modesta, no perteneca a la izquierda poltica ni
a la intelectualidad emergente. Como parte de la informacin,
se seala la evolucin de una adolescente de 13 aos (cuando
comienza el diario en 1969) a contracorriente de su familia y de
su entorno educativo, que abre para s misma y para quienes
comparten/compartieron su mismo recorrido un espacio desde el
cual escribir y pensarse. La dimensin testimonial se cruza as con
el Bildungsroman, escapando a definiciones taxativas en cuanto a
su gnero: una pieza en parte autobiogrfica, en parte testimonial
y, en parte, de formacin.
Pero la pieza no comienza en 1969, sino con un segundo diario,
escrito hipotticamente en el ao 2015 (introducido en forma de
Preludio y que va a enmarcar toda la accin, como el espectador
descubre retrospectivamente, en una memoria post-mortem), procedimiento que desarticula definitivamente las barreras temporales del testimonio en cuanto gnero para proponer la recuperacin
de la historia personal (y colectiva) a travs de la relacin pasado/
futuro, es decir de un encuentro (adaptado a la prctica teatral)
entre Historia y Prospectiva que eventualmente contribuya a la
reflexin y aun a la construccin de escenarios-horizontes posibles
de futuro (futuribles, en la jerga de la Prospectiva contempornea)
Declarada de inters por el MEC, Destaque a la calidad dramatrgica en el concurso Dos en el escenario del CCE y Premio Montevideo ciudad teatral. Este ltimo
premio, destinado al financiamiento de la puesta en escena, pero tambin al pago de los
actores y tcnicos participantes, fue otorgado por la Intendencia Municipal de Montevideo. En la pgina web de la IMM se explica el proyecto en estos trminos: El programa
Montevideo Ciudad Teatral, fue creado por la IMM en diciembre de 2007 con el fin de
apoyar, proteger y contribuir al desarrollo del teatro independiente y el teatro no oficial
en Montevideo, incluyendo el rescate y preservacin de las formas teatrales tradicionales
que dieron origen a nuestro teatro nacional y la promocin de la dramaturgia nacional,
mediante el otorgamiento de apoyos y subvenciones, adems de otras acciones y mecanismos de auxilio que la Comisin pueda instrumentar. La obra de Massera entra, de
esta forma, a formar parte de un corpus dramtico significativo que, desde la administracin pblica, se interesa promover. El presente trabajo se refiere a la versin escrita del
texto, y a su proyecto de realizacin (indicaciones de la directora, diseos de escenografa
y vestuario, banda sonora, iluminacin, etc.), ya que su puesta en escena, mientras este
se redacta, est en proceso de elaboracin. La directora me facilit adems, gentilmente,
fragmentos del diario original que se citarn con las indicaciones correspondientes.
209
georgina torello
(Caetano 20).6 Sin embargo, la posibilidad de pensar el pasado
desde el futuro se problematiza por la ausencia en el relato de un
presente posible: visiblemente, la cronologa propuesta por Massera, saltando el perodo 1978-2015, deja fuera no slo la transicin
a la democracia, ese interregno o momento de verdad que pautan el
camino para el futuro, como dira Hannah Arendt (Caetano 29),
sino tambin el presente compartido con el espectador actual. Se
fusionan en el texto el diario real (que incluye datos acerca de su
vida cotidiana de adolescente, la relacin con su familia, amigos,
con la cultura que la rodea y con la realidad del pas) sobre el
que la autora realiza una seleccin de episodios (corriendo los
riesgos implcitos en toda seleccin, como advierte Derrida7, de
censura y sobreinterpretacin); y el ficticio (diario adulto en el que
describe la relacin con su hija, sus sueos incumplidos, etc.) que
desempea una funcin especular: repite y cierra el ciclo iniciado
por el primero.
Las reglas formales del diario adolescente (la referencia al
diario como amigo, la presencia de fechas y saludos finales)
determinan la escritura del texto dramtico en su conjunto como
un todo perfectamente unificado: el ritmo ordenado del registro
cronolgico marca el comienzo de cada parlamento, equiparndose el trabajo de la memoria a una meticulosa trascripcin de
hechos personales y de crnica, y de reflexiones acerca de ellos.
El texto afirma as la necesidad de entender la realidad a travs de
un lente personal, que relativiza y muchas veces borra la cronologa oficial (y su carga simblica): al registro de la historia oficial
obsesionada por los aniversarios y los festejos, el texto opone una
micro-historia donde la representacin de la realidad se construye
6 Sobre la reflexin terica acerca de las relaciones entre Historia y Prospectiva
aplicadas a nuestro pas, ver Pasado-Futuro: Una polaridad crucial y resistente de Gerardo Caetano, 13-60 en Uruguay: Agenda 2020, citado en bibliografa.
7 Refirindose a los riesgos de los relatos de viaje, en su artculo Back from
Moscow, in the USSR, Derrida menciona como el primero la selectividad: un relato
razonado es un relato que, ms que otro, filtra o criba los rasgos pretendidamente significantes y por lo tanto empieza a censurar. El segundo riesgo insiste en el primero:
razonar significa tambin, en este caso, racionalizar. Segn el cdigo del psicoanlisis,
esto connota a veces la sobreinterpretacin activa: pone orden a posteriori (aprs coup)
ah donde no haba ninguno, para sacar con esto un beneficio, aunque slo sea el de la
inteligibilidad o simplemente el del sentido. (49)
210

a travs de modalidades alternativas. Proyectado para una actriz
y nueve muecos diseminados por el escenario con voces en off,
pero sin rostro, el monlogo activa un dispositivo plural en el que
el ejercicio de la memoria es el producto de la fusin de discursos
de toda una clase y de su cosmovisin.8
La marca ms significativa de reivindicacin de una historia
personal independiente, pero paralela y ligada a la historia oficial
de No digas nada, nena es la omisin de las fechas especficas que
marcan efectivamente, pero tambin simblicamente, el inicio y
fin de la dictadura. El registro de la adolescente, la importancia
de recordar (y dar) las fechas exactas est disociado de la historiografa oficial y colectiva: el texto expande los lmites institucionales 1973-1985 negando la valencia del aniversario, anclaje
simblico tanto de los discursos de poder, como de la memoria de
sus vctimas. As, la entrada del 24 de julio de 1969, que da inicio
al diario, establece una temporalidad autobiogrfica e individual
alternativa, pero concomitante. La expansin cronolgica explicita, adems, la prolongacin de la violencia y la represin fuera
de los lmites fijados simblicamente, elemento que va a recorrer
toda la pieza, anticipando microrrepresiones ms tarde exasperadas por el rgimen. Como su comienzo, la ltima entrada del
primer diario desarticula lo emblemtico: finalizar el diario el 5 de
marzo de 1978 supone eliminar el final feliz que supuso en un
primer momento la conclusin de la dictadura, pero tambin el
desencanto y la desesperanza posdictatorial.9 La posibilidad de
trascender los lmites cronolgicos de 1978 est dada en el texto por
la dificultad del registro de la barbarie dictatorial: el primer diario
se cierra con la letana siguen apareciendo (repetido cinco veces)
que se completa con un cadveres en la costa, para terminar con
8 Como explica Garca en las notas de direccin la decisin de trabajar con muecos contina la lnea de investigacin del grupo que se inici con la obra El castigo; Las
muertes de Yan Zi (2003-2004) y continu con La mujer copiada (2007-08). En No digas nada,
nena exploraremos una situacin nueva: los muecos ya no sern el otro yo de los personajes sino personajes ellos mismos, adems de nica escenografa. Al ocupar el espacio
escnico con muecos, queremos mostrar la paradoja en que est sumido el personaje:
est rodeado de presencias y a la vez angustiosamente solo. Sobre el uso de muecos y
objetos en escena ver el artculo de Massera De tamao natural, citado en bibliografa.
9 Sobre la reelaboracin teatral post-dictatorial ver el captulo 10 de La escena bajo
vigilancia, de Roger Mirza.
211
georgina torello
la voz en off de la madre que silencia a la protagonista, no digas
10
nada, nena, una variante del ms prosaico no te mets (Viar
y Gil 315). A nivel escnico, los muecos que hasta el momento
encarnaban parientes y amigos se transforman, como indican las
didascalias, en esos cadveres de desconocidos, operando el pasaje/integracin de la historia personal a la historia colectiva.11 Ese
pasaje (intelectual? ideolgico?) queda, sin embargo, fuera del
relato: en el plano de la escritura la orden materna, reproductora
de la institucional, es acatada, explicando en parte el vaco que
va desde 1978 a 2015 e imponiendo una ruptura con ese pasado
comn compartido con el espectador. Esa estrategia de omisin
de la historia compartida con el espectador obstaculiza, en cierto
sentido, la elaboracin del trauma, y al mismo tiempo explica,
como se ver ms adelante, el final de la pieza.
La violencia dentro y fuera de la pgina

La reconstruccin del pasado niega la recuperacin mimtica,
siempre imperfecta y aproximativa, de un espacio fsico concreto.
No digas nada, nena, como indican las primeras didascalias, define
un ambiente tenuemente iluminado, en el que se distinguen a lo
lejos unas formas borrosas a travs de un gran teln de tul transparente que el pblico es invitado a atravesar para poder acceder a
la platea (esta, como el escenario, est rodeada por esa especie de
delicadsima placenta de tul por los cuatro costados). Ese tul-placenta
va a funcionar en diferentes sentidos: enmarcando simblicamente
la historia (como lo hace a nivel textual el eplogo antes mencionado), otorgndole lmites precisos, un espacio de accin delimitado y
sobre todo una va de acceso concreta para el espectador frente a la
cual puede elegir, si pasar el tul o no, para la activacin del recuerdo;
simultneamente proveyndola de tul, equivalente escnico del filtro
10 Todas las citas pertenecen al manuscrito proporcionado por la autora.
11 La didascalias indican, durante la escena, FTIMA empieza a tomar unos hilos
casi invisibles que salen de los pies de cada mueco, mientras sigue murmurando... y
Con todos los hilos en sus manos, tira de ellos y avanza hacia el pblico levantando los
brazos. Los muecos quedan casi en posicin horizontal.
212

difusor utilizado comnmente en fotografa para disminuir la nitidez
de lo retratado y construir imgenes suaves, difuminadas, con contornos romnticos, se modifica la emisin, se la coloca, si se quiere, en
un mbito femenino, permeable (de placenta, justamente) por el que
la realidad poltica del momento se va a filtrar. Acompaa el ingreso,
a nivel musical, la Sonata XIII cuya caracterstica ms relevante es la
manipulacin del instrumento, como de la Sonata I que figura casi al
final del espectculo. A diferencia de otros compositores del siglo XX
que atacaron la forma del gnero sonata, como Eric Satie, Alban
Berg o Igor Fdorovi Stravinskij, a Cage le interesa la materialidad
del instrumento, la modificacin misma de l: sus sonatas estn
pensadas para piano preparado, es decir, para un piano al que se le
colocan entre las cuerdas clavos, trozos de papel, gomas, resortes,
etc. El uso de Cage, en este sentido, constituye una buena metfora
musical de otras intervenciones/violencias sobre la voz misma de la
protagonista.12
Ese espacio abierto y a la vez cerrado propuesto a travs de la
ambientacin escnica y la msica se presenta adems como un
espacio ambiguo, indefinido y, en ltima instancia, engaoso, a
travs de la iluminacin: El escenario est en penumbras. Nueve
cuerpos humanos vistos a contraluz estn de pie, distribuidos por
todo el espacio escnico, algunos de frente al pblico, otros de
12 La eclctica banda sonora completa del espectculo, por orden de aparicin, incluye: Sonata XIII, de John Cage; How Many, de Bill Haley; Dont Look Now, de Creedence
Clearwater Revival; Domine Meus Deus, de Hildegarda de Bingen; Vuela a mi galaxia, de
Psiglo; Einstein on the Beach, de Philip Glass; Heaven on Their Minds, de Andrew Lloyd
Weber; Pequea pieza para quinteto de vientos, de Fernando Condon, Estoy hecho un demonio,
de Los Nafragos; La distancia, de Roberto Carlos; Msica del desierto, de Steve Reich; My
Dads Gone Crazy, de Eminem; Sonata I, de John Cage y Para Alina, de Arvo Prt. La variedad y utilizacin de la banda sonora en este espectculo requerira un discurso aparte
y especfico que excede los lmites del presente trabajo. Como sucede con la msica de
Cage en este caso, a lo largo del espectculo la msica es interrumpida constantemente
por agentes externos (padre, monja, madre, etc.) que determinan un ritmo liberacin/
represin constante. Esta modalidad forma parte de la concepcin general de la directora
Lila Garca para quien el uso de lenguajes alternativos al texto, forma parte, como explica
en las notas de direccin, de la potica del Teatro del Umbral al que pertenece el proyecto:
nuestras puestas en escena investigan [] en la lnea de un teatro de accin en el que
los actores generen la impronta de una danza perpetua en el escenario. Agrega tambin
que en este proyecto se piensa articular el texto hablado con una trayectoria de acciones
e interacciones que simbolicen por s mismas y generen en el espectador otro canal de
percepcin.
213
georgina torello
perfil o semiperfil. Semejan un pequeo bosque de seres oscilantes
en un espacio vaco. Slo cuando sube la luz y baja la msica, el
espectador puede darse cuenta del juego: los cuerpos pertenecen a muecos, menos uno []. Los rostros de los muecos no
tienen rasgos.13 La configuracin de un espacio flexible, donde
los lmites del adentro y afuera son imprecisos, definido slo a
travs de cuerpos suspendidos reproduce, en otro plano, la permeabilidad represiva (el panptico militar) que oper durante la
dictadura, promovida desde el estado, entre el espacio pblico y
el espacio privado.14
Desde hace tiempo deseaba escribir mi diario, que llamar

Amigo y a quien le contar las cosas que no le puedo decir a nadie. En
el liceo no tengo muchos amigos y en casa casi no se puede hablar,
en la mesa hay que comer en silencio y despus hay que ir a acostarse
casi en seguida (cursiva ma). La primera intervencin de Ftima
adolescente explicita la funcin concreta y tradicional del diario
como espacio ntimo, donde lo pblico (liceo) y lo privado (casa)
13 La didascalia sigue, explicitando las diferencias entre muecos: Tambin vemos que dos de ellos son ms grandes que la escala humana y otros tres ms pequeos.
Los tres restantes son de la estatura de una persona comn.
14 La escenografa del espectculo y la concepcin del espacio escnico est a cargo
de Vernica Lagomarsino. El esbozo que figura en este texto forma parte del proyecto del
espectculo al que hicimos referencia antes.
214

se topan constantemente y donde la represin que estaba en el
aire a la que se refiere la cancin de Psiglo mencionada al principio, adopta formas significativas.
El encuentro entre la micro-historia y la macro-historia se basa
en un modelo que rechaza o descuida las fechas significativas
al tiempo que disemina o expande su poder represivo a travs
de la red social. Las pocas fechas emblemticas mencionadas
son funcionales, a nivel dramtico, a la introduccin del discurso
oficial filtrado invariablemente por el discurso vecinal-polifnico.
Entre las pocas fechas representativas figura, en primer lugar, el
asesinato de Dan Mitrione (10 de agosto de 1970):
Lunes, 10 de agosto de 1970. Me empez a gustar Roberto Arca,
el hermano mayor de Anabel Arca, una chica de 2do. A. Debido
al asesinato de Dan Mitrione, funcionario estadounidense, hoy se
ha decretado duelo nacional. Dicen que los sediciosos capturaron a
Mitrione para sacar provecho del gobierno. En este momento hasta
es peligroso salir a la calle. Pero muchas personas afirman que esto
no durar demasiado. (cursiva ma)
Otra es la fuga del Penal de Punta Carretas (6 de setiembre

de 1971):
Domingo, 12 de setiembre de 1971. Ayer fui a llevarle a la modista
la tela rosada que me compr mam para hacerme un vestido para
ir a los cumpleaos de quince. Hace tres o cuatro das se escaparon
muchos presos polticos del Penal de Punta Carretas. Las vecinas de
la cuadra se pasan diciendo que hay que terminar con los subversivos sediciosos comunistas y que para eso mejor Bordaberry, un hombre de familia, que adems es ms buen mozo todava que Pacheco.
(cursiva ma)
El registro en el diario marca la presencia de la voz coral (indeterminada en el primer caso, de las vecinas en el segundo), a travs
de la cual se operan las distintas lecturas y resignificaciones del
orden simblico: la versin oficial de los hechos est dada a travs
de una coralidad degradada, en la versin de la adolescente, que
multiplica las etiquetas: sediciosos, subversivos, comunistas.15 Por
medio de la frase se pasan diciendo se insiste en esa necesidad
15 Sobre el uso de los vocablos sediciosos y subversivos ver Perelli 125-126 y
Mirza 263.
215
georgina torello
del discurso oficial de definir inconfundiblemente otredades y
de alejarlas del ciudadano comn lo ms posible por va de un
lenguaje impuesto, pero no comprendido totalmente.16
Ambas entradas comparten, adems, la yuxtaposicin de la
micro-historia que encabeza el discurso y la macro-historia como
estrategia discursiva, que explicita la coexistencia de las primeras
experiencias amorosas y la violencia del ambiente sin solucin
de continuidad. A las asociaciones Roberto Arca-Dan Mitrione o
vestido rosado-fuga de los presos, se agrega la entrada del viernes 3 de setiembre de 1971, (donde se menciona el asesinato del
estudiante Julio Spsito, sin nombrarlo): El mircoles de noche,
en una revuelta estudiantil, mataron a un estudiante y se decret
paro en todos los liceos los das jueves, viernes y sbado. Todos
los das mueren chicas y muchachos jvenes en las manifestaciones. Sigue as:
Ayer dijeron en el informativo que unos estudiantes entraron en el
hospital Pedro Visca y mataron a dos policas. No entiendo cmo
pas eso, en el informativo no dice qu pas con los estudiantes. Me
gusta mi profesor de Qumica, aunque sea casado y tenga dos hijos.
Pero no soy como mi compaera Mnica que los das que tenemos
con l va de particular, con minifalda y botas.
16 En la entrada del 3 de enero de 1970 se menciona Telenoche 4, un programa
informativo de TV [] que siempre vemos en el que se habla de la opinin pblica
que prev el futuro del pas Dijeron que un 34% de las personas opinan que el Uruguay
mejorar el prximo ao, un 32% que quedar igual y un 29% que va a empeorar. Yo opino que va a quedar igual. Hay mucha gente que est maldiciendo al gobierno. El diario
original se lee: Yo por mi parte opino como los segundos, porque si hay gente que valga,
tambin la hay que no se preocupa por el destino de su patria y lo nico que hacen es salir
a la puerta y maldecir al gobierno. Empero, cuando se pidio (sic) una opinion (sic) pblica acerca de los pases que van tendientes a mejorar, el resultado fue, por orden: 1 Alemania, 2 Cuba, 3 Uruguay y 4 Per. Es rarsimo que no se haya nombrado el Japn que
se ha convertido en uno de los principales pases del Antiguo Continente. Seguramente,
hay personas mal informadas. La cita es un buen ejemplo de escritura adolescente de
principio de los aos setenta, de su estilo cuidado (el uso del empero por ejemplo) y de
su inters por registrar previsiones oficiales y juicios personales, elementos que en este
caso la elaboracin teatral deja afuera. Significativa la distincin entre gente que vale y
gente que no se preocupa por el destino de la patria, frase que denota un discurso patritico seguramente calcado de voces adultas. En la ltima frase, sin embargo, introduce
la duda acerca de la realidad que la rodea, elemento que figura en otras partes del diario
original con respecto a las figuras represivas de su entorno como el padre o la monja, pero
que, curiosamente, la dramaturga no selecciona para la versin teatral.
216

La cita resume varias de las estrategias textuales de la obra:
opera el borramiento nominal, excluyendo los nombres de los mrtires de ambos lados, al tiempo que explicita el vaco informativo,
esa brecha siempre ms abierta entre la informacin disponible y
censura (el informativo no dice qu pas con los estudiantes).
Por ltimo, reitera (amplificando su valencia) esa coexistencia
esquizofrnica de violencia ambiental y primeras experiencias
sensuales/sexuales17 mientras se filtra en su escritura femenina
adolescente un tipo de evaluacin moral adulta: le gusta su profesor aunque sea casado y tenga dos hijos, pero censura a su
compaera y no pasa como ella a la accin, no lleva minifalda
y botas.
La marca ms evidente de la inclusin en lo micro de la macrohistoria, y por lo tanto del rechazo del valor totmico asignado a
las fechas en la dictadura, corresponde a la entrada sobre el golpe
de Estado, significativamente sin fecha, y que adems hace avanzar
el registro: del 19 de abril de 1972, que introduce la desaparicin
del hijo de unos vecinos, se llega mediante la indicacin 1973
marzo, abril, mayo, junio a la voz en off (no fechada) del Mueco
muchacho: Es hora de que te enteres de lo que est pasando.
Hace veinte das que mi padre est en la huelga. Definite: de qu
lado ests, de los fachos o del pueblo? y la respuesta de Ftima
(mirando al pblico):
Del lado que ests vos, pens. Tadeo Vila, el ms lindo de mis compaeros. Yo lo miraba con un desesperado deseo de entender. Necesitaba saber exactamente qu queran decir sus palabras. Haca
poco una compaera haba comentado en tono de burla que las cmaras de representantes haban sido disueltas como una aspirina en el
agua (cursiva ma).
La falta del registro del paradigmtico 27 de junio de 1973 se

sustituye aqu por simple comentario del hecho, pero tambin
17 En el diario original se lee: Ayer unos estudiantes entraron en el hospital Pedro
Visca y mataron a quemarropa a dos policas de 24 y 26 aos. Es como para llorar. No s
que va a ser de nosotros si el pas sigue as. Bueno, cambiando de tema te cuento que mientras
estuve en cama no hice ms que pensar en el profesor de Qumica [] (cursiva ma). Es
significativo que el diario original contenga en este caso la transicin omitida en su forma
dramtica.
217
georgina torello
por el lenguaje de su compaera cuya valencia es ambigua: entendible tal vez como comentario que acata tcitamente el decreto 464
(del 27 de junio de 1973) que prohiba la atribucin de propsitos
dictatoriales al Poder ejecutivo o, ms probablemente, como
informacin resistente puesto que la aspirina no se disuelve
totalmente en el agua. En este sentido el comentario parece una
reformulacin irnica del tan mentado titular No es dictadura,
que us el 30 junio 1973 el Semanario Marcha.18
En todo sistema dictatorial la represin y el silenciamiento coexisten con la coercin de uso de ciertas frmulas prefijadas que lo
legitimen. En este sentido resulta clave la nica entrada de 1975 (10
de abril) que refiere: Mis compaeros y yo estamos hartos de poner
como encabezado la frase Ao de la Orientalidad en todas las hojas
de entregas. Esa nica referencia al ao 1975 permite la inclusin en
el texto de una de las prcticas ms absolutas del sistema dictatorial
en la construccin de una slida identificacin colectiva (Cosse y
Markarin 10). Los festejos por el Ao de la Orientalidad a la vez que
promueven la clausura del debate histrico, funcionan como un
agente de fijacin y multiplicacin de fechas claves (Cosse y Markarin 14). Como explican Cosse y Markarin los festejos histricos de
1975 son inteligibles no slo en el contexto de un gobierno dictatorial
sino en la historia ms larga de una narrativa de orgenes nacionales,
aunque destacan que la intencin de extender los festejos durante
todo el ao no contaba con antecedentes (18). Esa cronologa dilatada
abarcaba los 365 das del ao: las fechas tradicionales (19 de abril, 25
18 Los trminos dictadura o golpe de Estado no figuran en el primer diario, y
en el segundo slo en boca de la hija de Ftima. Importa sealar que a la represin poltica y ciudadana en sus formas reales de prisin, torturas, exilio y luego desapariciones se
le suma una frrea y eficaz destitucin simblica mediante un conjunto de operativos de
prensa y propaganda que estuvieron signados por la prohibicin de expresin del pensamiento y la prohibicin de palabras, que directa o indirectamente pudieran asociarse
o aludir a la dictadura como tal y/o a las acciones de crtica o resistencia a la misma. La
dictadura no poda nombrarse dictadura y quienes tuvieron a su cargo los operativos
de censura que se instrument en todos los niveles y estratificaciones de la vida sociocultural del pas, generaron prohibiciones e instrumentos de suma eficacia y alto impacto
en gran parte de la sociedad. La censura manifiesta y activa fue acompaada y complementada en los primeros tramos del rgimen dictatorial por una autocensura tan eficaz
como la anterior porque cercenaba la posibilidad de pensamiento y creatividad. Raquel
Lubartowski Nogara. http://www.querencia.psico.edu.uy/revista_nro3/raquel_lubartowski.htm
218

de agosto, 24 de setiembre y 12 de octubre), otras cuatro (29 de abril, 7
de mayo, 7 de setiembre y 31 de setiembre)19 y la institucin del Ao
cvico-literario que solemnizaba el centenario del nacimiento de Mara Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig y Florencio Snchez
(Cosse y Markarin 20).20 Incluyendo en su diario esa nica entrada
de 1975, el texto de Massera asla y contextualiza el gesto dictatorial,
evidenciando la violencia y el vaciamiento de sentido provocado por
la repeticin del registro en todas las hojas de entregas (oponiendo
a su diario algo as como un anti-diario, anticronolgico, una suspensin en el tiempo).
Como el seor, en todas partes: introyeccin y

diseminacin del poder.
Parece poco concebible si no se est inmerso en la experiencia, valorar el alcance del impacto en la vida psquica y la magnitud con que
el sistema dictatorial contamina y deja sus marcas en los mbitos de
convivencia ntima, provocando una subversin de las relaciones
entre lo pblico y lo privado. El aula, la velada familiar, el almuerzo
dominguero mbitos donde son tratadas en un ritual recurrente
y de largo aliento, las pautas, las actitudes y valores de cada grupo
familiar y social son profundamente distintos en la normalidad
democrtica que bajo el terror (Viar y Gil 317).
Esa contaminacin a la que aluden Viar y Gil, toma la forma

en el texto de Massera de una con/fusin de los mbitos pblico y
privado: el discurso las hace coexistir, las explicita, pero tambin
las introyecta. En el diario la esfera domstica funciona como un
espejo de la esfera pblica pues como seala Perelli, bajo la gida
del estado totalizante, las familias asumen el rol de instrumentos
de la violencia que conserva la ley refundada (Perelli 97).
19 19 de abril (Desembarco de la Agraciada), 25 de agosto (Declaratoria de la Independencia), 24 de setiembre (Batalla de Rincn), 12 de octubre (Batalla de Sarand), 29 de
abril (Abrazo de Monzn), 7 de mayo (Sitio de Montevideo), 7 de setiembre (Declaracin
de Libertad de Vientres) y 31 de setiembre (Toma de la fortaleza de Santa Teresa), por
informacin sobre las modalidades de los festejos ver Cosse y Markarin 18.
20 Sobre la incidencia del Ao de la Orientalidad en el sistema teatral uruguayo ver
Mirza 122-124.
219
georgina torello
7 de junio [1970]. Todos los das, por orden de la Direccin, dos chicas de la clase se quedan para hacer el orden: barrer, limpiar el escritorio del profesor, sacudir el polvo, etc. Los varones no hacen esto,
sino que limpian su bao. Ayer discut con mi hermanita y no quise
limpiar el polvo en casa porque estaba resfriada. S que pap no
me ha perdonado y hoy tendr que almorzar encerrada en mi cuarto
(cursiva ma).
La yuxtaposicin de lo pblico y lo privado se da en la cita

a travs del motivo de la imposicin vertical de la limpieza y el
orden, que en la repeticin de las palabras (orden se usa en los
dos sentidos: de ordenanza/mandato y tambin por contraposicin al desorden), subraya el signo equivalente que asume el
mandato dentro y fuera de la esfera privada, y la rigidez y arbitrariedad de la sancin -potencial en la esfera pblica, actuada
en la domstica por medio del aislamiento y de la activacin de
la culpa. Esta entrada sintetiza un proceso generalizado entre la
poblacin adulta durante la dictadura: frente a la amenaza, los
adultos, responsables de la reproduccin de la familia, tienden
a replegarse hacia el interior del ncleo domstico y a asumir
y hacer asumir los comportamientos externos coactivamente
requeridos (Perelli 97).
El castigo (almorzar encerrada en mi cuarto), adems, introduce un tipo de violencia convivial, explicitada en el subttulo
de la pieza, que atraviesa todo el texto y se concentra, principalmente, en la figura del Mueco padre. La primera intrusin en la
escena de la voz grabada corresponde al Mueco padre,21 y como
indican las didascalias, es una interrupcin violenta: de pronto se
interrumpe la msica y Ftima se detiene de golpe. La luz fuerte
sobre el Mueco padre. Se escucha una voz en off amplificada de
hombre maduro: Alcanzame la sal. La aparicin de esa primera
voz en off instaura una dinmica de irrupcin, prohibicin y orden
encarnada, casi sin excepcin, por la voz paterna (alcanzame la
sal, pasame el queso rallado, com y no hables que se te en21 A propsito del uso de las voces en off, Lila Garca afirma, al poner la voz humana grabada en boca de muecos nos permitir encontrar el extraamiento buscado
a partir de un tono especial de los dilogos e intervenciones abruptas, generando una
dimensin sonora especfica (4). El timbre mecnico de las voces, adems, refuerza la
fractura de las relaciones de Ftima creadas en el texto.
220

fra, Quin sac el jugo en la heladera?, etc.) estableciendo un
esquema represivo que se repite toda la obra. En el texto como
en la cotidianidad de la dictadura la voz adulta implanta
los mecanismos de control [en el] seno del hogar, facilitando la efectivizacin de la tendencia totalizante del Estado que lleva a la disociacin frente al acoso de la autoridad omnipresente. Ello explica la
fractura de algunos canales de comunicacin intergeneracionales,
fruto de las distorsiones en las acciones comunicativas producidas
por el sentimiento paranoide de vivir constantemente amenazado
(Perelli 97).
En el Mueco padre, asociado exclusivamente al espacio

simblico del gape, se coloca la fractura intergeneracional.
El Mueco padre cumple la funcin de invertir el valor positivo
cristiano (referente de la familia) de encuentro y comunin de las
comidas para transformarlo en lugar privilegiado de la represin
familiar. El texto comenta as de paso la reduccin de los poderes
del jefe de familia por la represin militar: el nico espacio de
poder del que se dispone es el cotidiano de la mesa, en la que
ejerce una autoridad degradada y vaca de contenido efectivo. Al
silenciamiento de la protagonista por parte del padre se suman, a
lo largo del texto, otros que asumen diferentes formas y mbitos.
Se establece algo as como un fil rouge que gua al espectador por
el espectculo: represin escolar (de la institucin educativa que
forma al estudiante, pero tambin al ciudadano, sobre todo en el
perodo dictatorial), sexual (del cura durante la confesin de las
primeras experiencias erticas), social (del chico que le gusta que
siguiendo los preceptos de la sociedad patriarcal aspira a mujeres
sumisas y calladas22), psicolgico (del analista que la protagonista
abandona tras pocas sesiones porque en lugar de escucharla hablaba l solo), para terminar con la voz materna que impone el
no digas nada, nena que da el ttulo a la pieza. La intervencin
de la madre revela la proveniencia de la prohibicin del ttulo,
22 Jueves, 17 de diciembre de 1970. Estoy enamorada de Roberto Arca. No hay
un solo da que no piense en l. Averig su nmero de telfono y a veces lo llamo para
orle la voz, pero yo no digo nada y cuelgo. El otro da en la kermesse se acerc a hablarnos
a Bettina y a m y nos dijo que a l no le gustan las chicas que toman la iniciativa, que es el
hombre el que tiene que dar el primer beso y que prefiere a las chicas tmidas y calladas,
bien femeninas. Yo por eso cuando estoy delante de l casi ni hablo. (cursiva ma)
221
georgina torello
la contextualiza, confirmando la cadena de micro-represiones
operadas en el interior de la esfera domstica, que reproduce
esa visin panptica del mundo (Perelli 91), esa mstica del
miedo, resultante de la visin que introyectan los sujetos acerca
de la peligrosidad potencial no slo de entablar relaciones significativas con otros, sino de entrar simplemente en contacto con
ellos (Perelli 90).
Desde el ttulo se establece una prioridad discursiva y se exponen dos lneas represivas diferentes asociables con lo femenino
y lo masculino: mientras el ttulo alude a una lnea femenina
(madre-hija, que luego se va a transformar, en el segundo diario,
en la relacin de Ftima con su propia hija) cuyo silenciamiento
est vinculado directamente al temor y no a la violencia, a la
prctica cotidiana de enmudecerse y enmudecer por temor, a esa
autocensura [que] era ms eficaz que la censura (Rial 63); el
subttulo la mesa del silencio explicita el tipo de violencia patriarcal que trasciende los lmites, como explicita el diario mismo,
de la dictadura cvico-militar.23
La frase materna se inscribe, adems, en un contexto represivo
explcito:
1974, 18 de enero. Mis tos ya casi no vienen a visitarnos. En casa
no se habla ms de poltica; pap directamente no habla de nada y
mam, cada vez que quiero comentar algo, empieza a temblar.
[Voz en off del Mueco Madre]
Vos cuando tus compaeros se pongan a hablar de poltica te vas. Y
si te preguntan, vos no digas nada, nena.
Comienza a orse Estoy hecho un demonio por Los Iracundos.
No es casual, adems, que al tiempo que se explica el ttulo

(asimilacin y reproduccin adulta del terror) la banda sonora
ofrezca la conocida cancin del grupo argentino Los Nafragos con
su pegadizo estribillo (Callate) Callate, chiquita, callate (callate)
callate, que los jvenes del momento tarareaban focalizando, ms
quiz en el estar hecho un demonio como imagen liberadora que
23 En el segundo diario, cuando sus padres fallecieron, figura la siguiente entrada:
Pap sigui pidiendo silencio en la mesa hasta el ltimo almuerzo de su vida. Deca con
orgullo que su propio padre no haba permitido jams a su familia hablar durante las
comidas.
222

en el silenciamiento (femenino), menos evidentes que las rdenes
explcitas, verticales.
A partir del 11 de agosto de 1973 las entradas sobre las (auto)
represiones y las marcas de terrorismo estatal se vuelven ms
claras, pasando adems, de la esfera privada a la pblica: una
razia en la que Ftima est presente, pero no sufre consecuencias
(11 de agosto 1973), la quema de libros de Galeano, Benedetti y
Falco en la casa de su amiga casada con un teniente de marina
(sin fecha), el allanamiento en la casa del novio y liberacin de
la prima de ste (13 de mayo de 1976),24 su adhesin al Frente
Amplio, su primer trabajo y la militancia en el gremio (1 de abril
de 1977) y finalmente, la aparicin de cadveres en la costa (5 de
marzo de 1978), metonimia indisoluble (un poco como la aspirina
en el agua) del terrorismo de Estado. La evidencia de la violencia
que marcan los cuerpos en el agua sanciona el fin de la escritura,
la nena del ttulo que hasta ese momento haba obedecido a la
prohibicin de decir,25 pero se haba creado un espacio individual
de resistencia a travs de la escritura, finalmente se calla.
Ao 2015: El espacio pblico explota?

probablemente lleg a decir una bomba o dinamita antes
de salir catapultado escaleras arriba, suspendido en la
densidad del aire dinamitado, explosin en cadena que
retumb en todos los mrmoles descuajados
Amir Hamed, Artigas Blues Band, 216-217.
A m en aquel entonces no me pas nada. No estuve presa, no

me torturaron... Entonces se podra decir que no me pas nada...
(duda), dice Ftima en el ltimo parlamento de la pieza, desde
24 Ya soltaron a su prima Alicia. Pero est tan asustada que no se quiere despertar.
No quiere contar lo que le hicieron. Tiene moretones en los brazos y unas marcas muy raras
en las rodillas. Antes de esta fecha figura la entrada de tres militares en la casa de Ftima
buscando al hijo de la vecina doa Rosa (17 de diciembre de 1970) y cuando se lo llevan
(19 de abril de 1972).
25 Es significativo, en este sentido, que los dilogos que mantiene la protagonista con los muecos (todos voz en off) sean escasos: para la nena contina siendo ms
seguro leer/actuar su diario an en el espacio del escenario que interactuar.
223
georgina torello
2015, ese hipottico escenario-horizonte posible de futuro, vacilando ante la invisibilidad de las marcas que le dej la dictadura
cvico-militar. Pero el futuro, en la representacin de No digas
nada, nena, aparece como una repeticin del pasado represivo,
sea a nivel familiar que estatal. En esta temporalidad rarificada,
el futuro cercano opera, para usar la imagen de Carl Becker, como
una pantalla sobre la cual proyectar las secuelas del pasaje por la
dictadura (Boud 234). El ao 2015 est atravesado por discursos
generacionales que olvidaron o desconocen el trauma, incapaces
de ver las marcas: su hija, representante de la generacin postdictadura, encarna el tan mentado ya fue, como resulta de esta
frase: Jur. No encajes, dej de quejarte con el tema del teatro y
de culpar a la dictadura, a la represin y a tus padres. Si queras
hacer teatro zarpado, lo hubieras hecho. Y no le des ms color!
Ya era; su to, representante de una generacin que se form
antes de la dictadura y que en el primer diario encarnaba ideales
socialistas/comunistas admite: Ftima, nena, tiene razn tu hija.
Vos sabs lo que me cuesta decrtelo, nena, pero tendras que
haber hecho teatro, lo que tanto te gustaba. Dnde quedaron las
vocaciones de todos ustedes, chiquilines? por qu no me hiciste
caso?. En esta red generacional de incomprensin se encuentra
una Ftima adulta que no cumpli sus deseos adolescentes y a
la que tampoco se le reconoce el trauma de generacin formada
durante la dictadura. Estos nuevos silenciamientos explican, en el
espacio del texto, la imposibilidad de toda formulacin positiva
del futuro/presente hipotizados. No digas nada, nena propone, en
cambio, una representacin del futuro como dj vu, en el sentido
de Paolo Virno, por el cual el presente viste las ropas de un pasado irrevocable (Arocena y Caetano 21), reformulado en parte
a nivel familiar (no hay espacio para el trauma), pero adems a
nivel estatal.
El furor cronolgico que durante el Ao de la Orientalidad
estableci una apretada agenda de fechas emblemticas a festejar,
slo es comparable a la vehemencia con que desde el estado se
codific y delimit al espacio fsico: mediante la denominacin
de monumento histrico se buscaba conformar una coleccin de
objetos evocativos de las zonas y valores del pasado que repre224

sentan oficialmente la identidad nacional (Cosse y Markarin
41). Durante ese ao varios edificios del pas fueron sealados
denotando el inters gubernamental por definir los lmites del
patrimonio histrico (41). El objetivo era generar el consenso
colectivo, ms all de las divisiones entre clases, etnias y grupos
que fracturan a la sociedad y diferencian los modos de apropiarse
del patrimonio (Garca Canclini 150). El segundo diario de Ftima
pone en la mira, justamente, el festejo estatal: Maana es el da
del Patrimonio. Remodelaron muchos edificios que se van a poder
visitar. Escuch a la presidenta en el informativo y est orgullosa.
Y se van a poder recorrer las instalaciones nuevas del Teatro Sols,
el ala sur y los tres escenarios. Voy a ir con Muriel, porque a Marco
le aburren esas cosas (9 de octubre de 2016). Aunque lugar de
algunas ceremonias patriticas durante la dictadura,26 el Teatro
Sols no tuvo en el imaginario militar (ni en sus demostraciones
de poder) la centralidad de otros monumentos nacionales como el
Mausoleo de Artigas o el Monumento a la Bandera (Irigoyen 146150). El Sols funciona, en la economa del texto, como un espacio
simblico individual, como el sitio de sus sueos irrealizados:
1ro. de abril de 1977. Empec a trabajar ocho horas. No me queda
tiempo para hacer teatro. En casa me dicen que ni suee que voy
a vivir del teatro. Fui a ver Eqqus [sic] en el Teatro Sols, por la
Comedia Nacional. Lo que ms quisiera en la vida sera estar en
un escenario.27 En el segundo diario:
Domingo, 11 de octubre, 2016. Mi hija es increble. Pasamos muy
bien cada vez que nos vemos. Cuando era chica estudi ballet y
una vez la muestra de fin de ao iba a ser en el Teatro Sols. Yo estaba contenta por ir a verla y porque adems me imaginaba que al
final de la representacin podra subir a saludarla y saber aunque
fuera una vez cmo se sentira estar parada en un escenario. Pero a
26 Ver Cosse y Markarin 80 y 73.
27 En el programa de mano de esa puesta de Equus figuran las palabras del psicoanalista y creador del trmino parafilia, como alternativa al concepto de perversin,
Wilhelm Stekel: Si supiramos dnde termina lo normal y dnde lo patolgico! ()
En tiempo alguno se valoriz tanto lo normal como en el presente y en tiempo alguno se
cometieron tantas atrocidades en homenaje de la normalidad (cursiva ma). La referencia a las
atrocidades en este epitexto, como lo llama Genette, parece formar parte de esa escritura entre lneas que tantas veces burl a la censura militar.
225
georgina torello
ltimo momento se suspendi la presentacin y la muestra se hizo
en la escuela.
La hiptesis de la realizacin de su sueo ya no profesional, sino ms bien corporal, casi fetichista de llegar a ese espacio y pisarlo auspiciada por el Da del Patrimonio se diluye,
otra vez, como una aspirina en el agua. Mirando al pblico
(como indican las didascalias) Ftima anuncia: Finalmente,
no pude recorrer el Teatro Sols y mucho menos llegar al escenario. Cuando estbamos en la puerta y le tocaba entrar a
nuestro grupo, una amenaza de bomba hizo que los guardias
de seguridad empezaran a amontonarse en las puertas y anunciaran que se clausuraba la visita.
La difidencia por los aniversarios del primer diario se actualiza
en el segundo: los festejos y su instrumentalizacin patritica parecen contener y convocar automticamente la violencia (aunque el
contexto sea diferente, explicitado a travs de la presencia femenina
al mando del Estado). El aniversario del Da del Patrimonio remite,
a travs de la amenaza de atentado y la consiguiente represin,
a los festejos del Ao de la Orientalidad. En tanto construcciones
simblicas abstractas y verticales Orientalidad y Patrimonio son
demostraciones de un poder que sigue haciendo(se) propaganda
a travs de sus monumentos. El parlamento concluye as:
No s por qu, empec a discutir con un guardia. No reconoc mi
propia voz. Muriel me tiraba del brazo y yo me resista. Me puse a
gritar, haba mucho escndalo, otros tambin protestaban, algunos corran asustados, yo le miraba la cara al guardia y senta crecer
un odio extrao y la certeza irracional de que me iba a tener que
dejar pasar. De que era su deber dejarme pasar. Muriel me deca que
me callara y yo no poda callarme y gritaba cada vez ms indignada. No
poda parar, no quera parar, senta que explotaba de palabras,
que se me reventaba el crneo de gritos y protestas. [] Me desprend del brazo de Muriel... di unos pasos... y entr al teatro. El
olor que all se senta me atraa con desesperacin. Una mujer vestida de traje bordeaux se acerc a m rpidamente. Hablaba por
celular injertado y extenda los brazos para impedirme avanzar.
Quise explicarle, decirle algo... pero un dolor en el pecho me detuvo y en seguida sent un calor que me quemaba y me comprima.
Muriel me grit algo que no pude or...
226

Pausa
Supongo que mor enseguida, porque no recuerdo nada ms.
El pasaje se construye como una segunda oportunidad en la

que la protagonista pasa del autismo a la accin, del mutismo al grito,
dando una respuesta retardada y fatal a la razia, relatada en el primer
diario, en la que la adolescente se salv porque en lugar de avanzar
se detuvo y fingi mirar con inters una vidriera [] horrible, de
aparatos ortopdicos. La mirada simulada de esos aparatos ortopdicos, reproducciones fragmentarias del cuerpo humano, salvan a la
protagonista de la razia, pero permanecen en cuanto marca y reaparecen en la escena final, sugeridos por la amenaza de bomba.28
El parlamento no explicita el motivo de la muerte de Ftima,
pero en todo caso es el ajuste de cuentas con el pasado la causa de
su muerte: la bomba o un paro cardaco, o mejor, un agente externo
a la protagonista que atenta contra el espacio simblico festejado;
o interno a ella, que no logra seguir manteniendo el silencio.
En el parlamento se superponen, necesariamente, las dos Ftima (segundo nombre de Massera) y Sandra Massera, la actriz
que interpreta su propio texto:
a m en aquel entonces no me pas nada. No estuve presa, no me
torturaron... Entonces se podra decir que no me pas nada... (duda)
Pero ahora siento hambre. Por qu sigo sintiendo esta inquietud
como de hambre? Hambre que solo se me pasa imaginando... y entonces juego a imaginar otras vidas... en las que siempre me dejan
hablar...y soy joven... y siento la madera de las tablas del escenario
vibrando suavemente bajo mis pies sin zapatos y mi cuerpo y mi
voz delicadamente tibios mientras el pblico me escucha sin respirar... y termino de imaginar y vuelvo a empezar... una y otra vez...
una y otra vez.. total... tengo mucho tiempo.
La respuesta al silenciamiento parece estar, segn el personaje,

en la repeticin continua una y otra vez de la prctica teatral,
pero tambin en la relacin mutua de espectadores y actores:
como arte de participacin el teatro confronta a emisores y receptores que interactan y se modifican mutuamente, en el doble es28 La entrada se relaciona adems con los cuerpos que van a aparecen en la costa:
la razia se produce a la salida de un baile en el Club Banco Repblica, cuya quinta y ltima sede (desde 1961), se ubica en la rambla de Pocitos (Juan Benito Blanco y Buxareo).
227
georgina torello
pacio de la escena y la sala, en una co-presencia que ser su rasgo
especfico ms destacado. Y en ese juego de acciones y reacciones
entre la escena y la sala los espectadores inciden en el espectculo y
contribuyen a construirlo (Mirza 15).
La cita introduce, adems, bajo la forma del hambre (correlato de la tensin familiar durante el gape que recorre la pieza)
ese sntoma al que se refiere Daniel Gil en su prlogo a Fracturas
de la memoria, de Maren y Marcelo Viar, que emerge si no se
recupera simblicamente la memoria. En No digas nada, nena, la
construccin de la memoria individual (y en segunda instancia
tambin colectiva) slo es viable en la medida en que, como dice
el personaje, imagine y ponga en escena otras vidas, mientras el
pblico la dej[a] hablar y la escuch[a] sin respirar. El texto
reivindica por lo tanto la necesidad de relatar/revivir sin interrupciones o censura esa memoria cotidiana (contrapuesta quiz
a otras memorias heroicas), pero tambin el deber del pblico
de escucharla, redimensionando la funcin del teatro actual como
espacio viable de elaboracin del trauma social.

228

Bibliografa
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Centro de Estudios Interdisciplinarios (CEIU), Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educacin. Universidad de la Repblica, 2008.
229
georgina torello
230
presencias perseverantes
Presencias perseverantes:
Sobre apariciones, (des)encuentros y el acto
de recordar en Malezas de Mara Pollak1
AleXandra Falek
Pero tenga cuidado, es fcil tropezar y caerse;

hay cosas que slo se dejan ver mientras se sube
hacia atrs y otras que no quieren,
que tienen miedo de ese ascenso que las obliga
a desnudarse tanto; obstinadas en su nivel y en su mscara
se vengan cruelmente del que sube de espaldas
para ver lo otro, Julio Cortzar
Todas las noches corta las malezas
y todas las maanas las encuentra crecidas,
para ella es un misterio,
Mara Pollak2
Las malezas son plantas que aparecen donde no son esperadas.

Muchas veces, su aparicin es sntoma de un problema mayor.
Mientras algunos las consideran invasivas, inconvenientes, problemticas, otros las consideran tiles y necesarias.
Este trabajo presenta una lectura de la obra de teatro Malezas
(2006) de Mara Pollak, en la cual uno de los principales personajes
es el fantasma de una detenida-desaparecida durante el perodo de
la dictadura cvico-militar. El perodo de la dictadura se refiere
en este trabajo a los aos anteriores al golpe de Estado en 1973,
el gobierno dictatorial (197384), y la transicin a la democracia
1 Direccin: Jorge Curi. Reparto: Elisa Contreras (Azul); Ccilia Csero, actriz invitada (Catalina, hija de Dulce y sobrina de Azul); Graciela Gels, actriz invitada (Doa
Felipa, abuela de la familia y ta de Azul); Isabel Legarra (Dulce, prima hermana de Azul);
Cristina Machado (Sofa, prima de Azul); Estela Medina (Irma); Catherina Pascale (Clara,
prima de Azul); Claudia Rossi (Lea, sobrina de Azul); Alejandra Wolff (Ofelia, sobrina de
Azul). Escenografa: Osvaldo Reyno. Vestuario: Soledad Capurro. Iluminacin: Martn
Blanchet. Traspuntes: Alejandro Rey, Csar Ramrez, Marisa Ramis. Msica: Carlos Da
Silvera.
2 Cita de Malezas. Agradezco a Mara Pollak por compartir el guin indito de
Malezas y por discutir la obra conmigo en Montevideo 2007.
231
alexandra falek
(198485). Malezas expone diferentes interpretaciones sobre el
perodo (tambin llamado el pasado reciente) y las polticas
conflictivas en las prcticas de la remembranza:3 Qu se debe comunicar sobre ese perodo en la esfera pblica? Quin recuerda?
Qu es lo que se recuerda? Cmo son los actos de recordar?
Malezas pone en relieve algunas perspectivas encontradas que
estn presentes en las discusiones actuales sobre el perodo de la
dictadura. Malezas no representa (explcitamente) la violencia,
tortura, muerte, o represin estatal del perodo, sino que hace
referencia a las mismas de manera sutil y fuera de escena. Malezas
es una reflexin sostenida sobre la remembranza, sin incurrir en
lo que Andreas Huyssen, especialista en estudios literarios y de
la memoria, llama la fascinacin contempornea del fascismo,
terror y muerte (1995: 214).
Para algunos personajes en la obra, los que ms resisten la
aparicin fantasmtica4 de Azul, su presencia es una molestia.
Por ejemplo, Irma, a la que ms le incomoda tanto la presencia
de Azul como la de las malezas, dice al comienzo de la primera
escena (Los encuentros): Por qu no arrancar este brocal de una
vez por todas y que no moleste ms? Desde esta primera lnea
hablada, se percibe el vnculo entrelazado entre la aparicin de
Azul y la (re)aparicin continua de las malezas en el jardn de la
casa de Doa Felipa (la abuela de Azul). Para otros personajes, los
que aceptan a Azul, su presencia es bienvenida y hasta codiciada.
Lo que est en juego en la aparicin (no invocada) de Azul es la
nocin que ella, deseada o no, volver hasta que se reconozcan, se
admitan, y se expongan (por completo) las verdades relacionadas
a su desaparicin fsica ms de treinta aos atrs.
Este trabajo explora la presencia perseverante (como sugiere
el ttulo) de las malezas y de Azul, las que se pueden interpretar
como una metfora de los rastros del perodo de la dictadura
en el presente.
3 En este trabajo se usa la palabra remembranza para comunicar la idea del
acto de recordar. En ingls el sustantivo remembrance involucra un acto, a diferencia del
sustantivo recuerdo en espaol, el que puede (o no) involucrar un acto. Se explica esto
con ms detalle en Seccin II.
4
En este trabajo utilizo el trmino fantasmtica para hacer referencia a la
palabra phantasmata: percepciones. Ver parte IV para una explicacin ms detallada.
232
I
En About Looking (1980), el escritor y crtico de arte John Berger, escribe, nunca hay un slo acercamiento a algo recordado
(1991:66).5 Malezasescrita por Pollak, dirigida por Jorge Curi, y
presentada por la Comedia Nacional en la Sala Verdi en Montevideo en el invierno de 2006ofrece un acercamiento al perodo
de la dictadura recordado. Malezas es una de las obras recientes
producidas en Uruguay que evoca las inquietudes en torno a los
significados divergentes del perodo de la dictadura y su impacto continuo en los espacios privados y pblicos: en la familia,
en el sistema educativo, en la poltica, la ley y en casi todos los
aspectos e instituciones de la vida cotidiana.6 Malezas reclama
la necesidad de un ajuste de cuentas en trminos simblicos
y en trminos institucionales. La obra responde a los debates
actuales en relacin a la todava existente Ley de Impunidad y
otros asuntos no resueltos, como por ejemplo, la falta de datos,
responsabilidad, verdad y justicia por los crmenes, violaciones
de derechos humanos y represin llevados a cabo en el perodo
de la dictadura. En la exposicin del conflicto familiar, social y
poltico, Pollak propone que algunos rastros del perodo de la
dictadura persistirn, no importa cun fuertes sean los esfuerzos
para omitir en vez de revelar, negar en vez de aceptar, y absolver
en vez de condenar.
Lo que diferencia Malezas de otras obras que tratan la historia
reciente es que cuestiona directamente la falta de informacin
sobre la detencin y desaparicin forzada de personas durante
el perodo de la dictadura. Pollak evoca para ello a un personaje
(Azul) que est ausente (fsicamente) en el presente de la obra y
le da una presencia fantasmtica. Es de esta manera que Male5 Esta traduccin y otras en este ensayo son nuestras.
6 Otras obras de teatro recientes son: La embajada (Marina Rodrguez, 2007), Kiev
(Sergio Blanco, 2007), Las cartas que no llegaron (Raquel Diana, 1998-2004, basada en la
novela de Mauricio Rosencof), Memorias para armar (2002) y Para abrir la noche (2001) de
Horacio Buscaglia. Ver en este libro el artculo de Gustavo Remedi para un anlisis de las
obras de Rodrguez y Buscaglia y el de Roger Mirza para un anlisis de la de Raquel Diana y Mauricio Rosencof, as como para una enumeracin ms completa de obras referidas
al tema.
233
alexandra falek
zas evoca rastros de la dictadura y los sita como apariciones no
esperadas.
Durante su puesta en escena de dos meses en la Sala Verdi de
Montevideo, casi no se publicaron crticas sobre la obra7 a pesar
de que Malezas es un aporte importante a la multiplicidad de
significados del pasado reciente y a la remembranza cultural en
el presente democrtico uruguayo. Malezas traduce un problema
no resuelto en un acto performativo, social y mnemnico (que se
entiende como un acto relativo o pertinente a la memoria).
En un trabajo anterior he examinado escenas y actos de
remembranza en obras culturales recientes de Uruguay en que
la desaparicin de una persona es fundamental en el conflicto de
la obra, y en particular, las circunstancias de cundo esa persona
fue vista por ltima vez.8 Como sugiero en el mencionado trabajo,
mientras que la figura del desaparecido est presente en ciertas
formas de produccin cultural desde la re-democratizacinen
narrativa, msica y obras de artes visuales (nombro algunos ms
adelante en la parte IV)la misma no ha sido frecuentemente
evocada en obras de teatro. Es por eso que propongo explorar la
presencia y funcin de la figura del desaparecido en Malezas.
Algunas observaciones sobre la puesta en escena de la obra:
en las ocho escenas de Malezas hay un vaivn permanente entre el
presente y el pasado. Las acotaciones no habladas indican cundo
lo que se ve en escena est en el pasado (recuerdo) o en el presente (vuelve, volviendo a la poca actual); en la puesta en
escena estos diferentes tiempos son evidentes en el contexto de
los dilogos. Por ejemplo, cuando Azul y Dulce (la prima herma7 En su breve comentario sobre Malezas, Captulos que se le olvidaron a Pollak,
Jorge Arias critica el guin: incurre en todos los errores del teleteatro argentino []. 23
de julio de 2006. La Repblica, No. 2258, Seccin Cultura.
http://www.larepublica.com.uy/cultura/218074-capitulos-que-se-le-olvidaron-a-pollak.
8 Ver Present Absences: Disappearance and Appearances in the Present en The
Fiction of Afterwards: Mnemonic Manifestations in Cultural Production in Uruguay (1995
2005) (2009). Las obras estudiadas son: los cuentos Rock de la mujer perdida (Hugo
Burel, 1998), Escapes transitorios (Burel, 1998), y La desaparicin de Susana Estvez
(Hugo Fontana, 2001); y las novelas Noviembre (Daniel Mella, 2000) y Sin antes ni despus
(Omar Prego Gadea, 2004). Ver tambin lbum de Familia, parte del proyecto de archivo Pasado Reciente en el Centro Municipal de Fotografa (CMDF): http://www.montevideo.gub.uy/fotografia/
234
na de Azul) interpretan un recuerdo de su infancia, se las ve en
el escenario como dos chicas jugando, una corriendo atrs de la
otra. Las acciones dramticas se mueven entre el entonces de la
dictadura y el ahora en que Azul ha vuelto para participar de
la reunin familiar que celebra el octogsimo quinto aniversario
de la matriarca de la familia, Doa Felipa, para exigir el reconocimiento de lo que le sucedi.
Hay dos espacios en la puesta en escena: el primero es el jardn, donde ocurren los encuentros o desencuentros entre Azul y
las tres mujeres que la pueden ver; y el segundo es adentro de la
casa, donde transcurre la fiesta de cumpleaos. Tanto el decorado
como el vestuario son mnimos, precisos: slo se ve lo necesario
para distinguir los dos espacios, y no ms. Hay tres objetos importantes que generan tensin al estar vinculados con Azul; estos
objetos representan el conflicto principal de la obra: un zapato
viejo (de Azul, quien en el escenario est descalza); una fotografa
de la familia sacada en 1973 (en la que est Azul); y un diario (de
Azul, los contenidos que Dulce quiere compartir con las dems
la noche de la fiesta).
El elenco est compuesto por nueve actrices, interpretando
los papeles de nueve mujeres que representan tres generaciones.
Entre ellas, hay algo casi tangible que las distingue: algunas saben
lo que le pas a Azul (o una parte de lo que le pas) y nunca han
dicho nada; otras no saben nada y nunca han investigado los detalles de su ausencia; una apenas la reconoce por nombre; y otra
se entera de lo que le pas la noche en que se desarrolla la obra.
Estas distinciones se hacen evidentes en el desenlace de las acciones dramticas y en los dilogos. Es en este ambienteafligido
por secretos, negacin y olvido que Azul decide volver. Y es en
este ambiente donde las otras mujeres tendrn la oportunidad
de recordarla, de encontrarla, o quizs, saber de una vez por
todas, lo que pas.
Dulce ha decidido aprovechar la reunin familiar para contarles a las demsa las parientes en esta familia que ha estado
partida desde la desaparicin forzada de Azullas cosas que
nunca habamos hablado. Esas cosas que ahora Dulce quiere
comunicar, son cosas que ella supo catorces aos atrs cuando
235
alexandra falek
encontr el diario de Azul. Hasta la noche de la fiesta nunca le
haba contado nada a nadie. Tena miedo de las reacciones de
sus parientes, porque, como dice Dulce: la familia entera est
metida all. Si Dulce tiene el coraje de contarles sobre el diario
de Azul, las otras tendrn que confrontar, despus de tantos aos,
las verdades sobre la desaparicin de Azul. Y esas verdades implican a algunos miembros de la familia, como Irma, el ama de
llaves que domina la casa familiar9 desde hace cincuenta aos, y
Ricardo,el padre de Dulce y abuelo de Catalinaquien en esa
poca era Mayor del ejrcito. Irma no tolera la aparicin de Azul,
est ansiosa por evitar cualquier mencin de ella y dice (aunque
sabe que no es verdad) que Azul no fue desaparecida sino que
un da ella se fue y no volvi ms.
A varios de los parientes de Azul les gustara dejar el pasado
atrs, como el deseo de Irma de definitivamente destruir las
malezas tercas en el jardn. La aparicin de Azul obliga aquellos
alrededor de ella a reconocer la continuidad entre el perodo de
la dictadura y lo que el historiador lvaro Rico describe como
el ahora democrtico (2003: 223). Lo que plantea Rico en La
dictadura, hoy es que el autoritarismo en la transicin a la democracia prefigur la democracia que vendra y condicion la
democracia que tenemos, tanto en el plano real como simblico
y que ms que preocuparse por una distincin entre dictadura y
democracia, lo que hay que considerar es el poder, y sus continuidades, justificaciones, funcionamiento y usos en la dictadura
y en el presente democrtico.
Mientras que la distancia entre lo que pas durante el perodo
de la dictadura y lo que se puede saber sobre esos aos sigue creciendo, se intensifica la importancia de reflexiones crticas sobre
la produccin cultural que cuestiona los aspectos del perodo
que afectan el presente (especialmente relacionados al poder
como propone Rico). Estos tipos de obras tienen un significado
pblico como entiende esa idea el socilogo John R. Hall, quien
sugiere que las obras con significado pblico tratan temas de
algn aspecto del significado cultural del uso de smbolos y
9 Descripcin de Irma del programa de la obra, presentada en la Sala Verdi, Montevideo, Julio 2006.
236
convenciones estticas que son socialmente comprendidos y valorados (2003:221). La figura de Azul como la aparicin de una
desaparecida funciona como el smbolo que hace que Malezas sea
socialmente comprendida y valorada. Malezas evoca la presencia
de una desaparecida como una referencia de la poltica represiva
del perodo de la dictadura, una figura que los miembros de la
sociedad uruguaya conocen.
Mary J. Carruthers, especialista en estudios de la memoria y
de literatura, sugiere que todos los esquemas de organizacin de
la memoria son heursticos (1990: 20): lo que permite que una
persona descubra o aprenda algo por s misma.10 Los ciudadanos
jvenes no tienen memorias propias del perodo de la dictadura y por ello resulta cada vez ms importante que ellos sepan y
aprendan sobre el mismo, especialmente porque la sociedad en la
que viven sigue siendo impactada por sus rastros persistentes. Los
espectadores de Malezas participan en el acto de remembranzao
el trabajo de la memoria (Jelin, 2002)11como parte ntegra del
registro mnemnico de la sociedad, o, en otras palabras, cmo esa
sociedad imagina, recuerda, y aprende sobre eventos y perodos
pasados.
Cul es la importancia de un registro mnemnico? Qu es lo
que se trasmite? Quin participa y qu es lo que se contribuye a
ello? En un artculo publicado en Brecha en el trigsimo primer aniversario del golpe de Estado en Argentina, el periodista y escritor
Samuel Blixen describe la importancia de un espacio abierto en el
que todas las voces y posiciones encontradas en discusiones sobre
la historia reciente (y ms especficamente sobre los problemas no
resueltos relacionados a los uruguayos detenidos y desaparecidos)
pueden ser expresadas:
El problema no resuelto de los derechos humanos violados sistemticamente durante la dictadura afecta a una porcin importante de
la sociedad: hay interesados directos, los familiares de los desapa10 heuristic, n. The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Oxford
University Press. 10 Mar. 2007. <http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50105622>.
11 Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria explica que la actividad agrega valor. Referirse entonces a que la memoria implica trabajo es incorporarla al quehacer que
genera y transforma el mundo social (2002: 14).
237
alexandra falek
recidos, y tambin las vctimas de las torturas y las violaciones; estn aquellos que directa o indirectamente sufrieron las consecuencias del terrorismo de Estado; y tambin aquellos grupos sociales,
sindicales, polticos, que han asumido compromisos en el tema. De
ah deriva una conclusin primera: si el dilogo realmente pretende
instalar un escenario de reconciliacin, es necesario asegurar que
sean odas todas las voces (24 de marzo 2007).
Ese espacio abierto que reclama Blixen es fundamental en un

registro mnemnico, ya que permite la participacin e inclusin
tanto de opiniones y experiencias compartidas como posiciones
conflictivas y a veces encontradas. Lo que sigue es una breve presentacin de la nocin de remembranza que es fundamental en
esta consideracin de Malezas como una obra cultural que funciona
como un acto mnemnico.
II
Las polticas y dinmicas de la remembranza afectan los espacios sociales, culturales, y polticos de una sociedad, particularmente en relacin a quin recuerda, qu se recuerda, y cmo
son los actos de recordar. Este trabajo sugiere un punto de entrada a los matices de la remembranza cultural en sociedades que
han vivido bajo alguna forma de represin estatal. El objetivo es
abrir Malezas a un anlisis cultural en el contexto del presente
democrtico. Recurro a la idea de anlisis cultural de Mieke Bal,
especialista de dicha prctica y fundadora del Amsterdam
School for Cultural Analysis de la Universidad de Amsterdam.
Lo que Bal entiende como anlisis cultural es el que toma la literatura y otros artefactos culturales como un campo serio de la
produccin de conocimiento (2006: 444-457). Pensar en Malezas
dentro del marco del anlisis cultural nos permite explorarla como
una obra que refleja problemticas importantes en la sociedad en
la que fue creada.
La remembranza es una parte crtica de la vida social y poltica, y por eso, es parte de las identidades mltiples dentro de
cada sociedad. Huyssen sugiere que La remembranza determina
nuestros vnculos al pasado, y las formas en las cuales recordamos
nos definen en el presente. Como individuos y como sociedades,
necesitamos el pasado para construir y anclar nuestras identidades
238
y para nutrir una visin del futuro (1885: 249). Basada en esta
idea, me dedico a pensar en las maneras en que las preocupaciones
sociales y polticas se conectan con las dimensiones e implicaciones
culturales de la remembranza.
Utilizo el trmino remembranza [remembrance] para referirme especficamente a la forma activa de la memoria. En ingls,
se define la forma nominal de remembranza como la operacin
de la mente que consiste en recordar una cosa o un hecho12: el
acto de recordar. En su forma verbal, remembranza es un verbo
transitivo que significa hacer recordar.13 Segn estas dos definiciones (incluyendo la primera que indica el uso del trmino como
un sustantivo) se entiende la remembranza como un acto o un
proceso activo. En el contexto de este estudio sobre remembranza
y produccin cultural, son los escritores, msicos, dramaturgos y
artistas los que encaran la memoria de forma activa (no pasiva),
atenta (intencional, no subconsciente), social y pblica. Como
veremos en la prxima parte, Malezas es un acto mnemnico, es
decir, una forma de la memoria que incorpora el proceso activo
de la remembranza y el conocimiento.
III
Se entiende la mnemotecnia como un recurso o mecanismo
para facilitar el recuerdo de algo. Malezas facilita el recuerdo de
los rastros persistentes de la dictadura. Los expone (pblicamente)
y as genera un espacio en que los espectadores pueden considerar cmo los mismos (rastros) siguen afectando su presente. Es
la aparicin de Azul que provoca reacciones encontradas en los
familiares y los espectadores: ella y los problemas que simboliza
nos obligan a la reflexin, la memoria, y/o la imaginacin. Cada
pariente (en la obra) y cada espectador reacciona segn su experiencia, contexto, conocimiento, e inters. La aparicin de Azul
12 remembrance, n. The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Oxford University Press. 23 Jan. 2008. http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50202284.
La definicin en ingls es memory or recollection in relation to a particular object, fact, etc., and
that operation of the mind which is involved in recalling a thing or fact; recollection.
13 remembrance, v. The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online.
Oxford University Press. 23 Jan. 2008. <http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50202284>. La
definicin en ingles es to remind.
239
alexandra falek
dirige la atencin de sus familiares y de los espectadores a la idea
de la memoria y narrativa, dos elementos que explican como funciona la performatividad en la prctica del anlisis cultural. Bal
propone que la memoria es el ncleo donde giran lo individual
y lo colectivo con lo personal y lo social; y que la narrativa es el
proceso que atraviesa esas fuerzas giratorias entre el pasado y el
presente, como el medio en que la memoria transcurre (2006:
447). Recurriendo a esa idea, se puede pensar en el papel de
Azul como el ncleo donde giran esas fuerzas, y la obra misma
como el medio en que la remembranza ocurre. Es en la presencia
fantasmtica de Azul donde se juntan los aspectos individuales y
privados de la remembranza y el conocimiento con sus aspectos
pblicos. Algunos espectadores se identificarn con la obra por sus
memorias y experiencias propias. Otros harn conexiones entre
sus memorias del perodo y las acciones y eventos en el presente.
Malezas genera un espacio para el aprendizaje, la reflexin, y/o el
recuerdo, debido a la conexin inextricable entre la narrativa y la
produccin del conocimiento.
Antes de continuar con la lectura de Malezas, quiero brevemente detenerme sobre la figura del desaparecido en otras obras
culturales producidas en Uruguay desde la dictadura.
IV.
As como los muertos siguen eternamente muertos
hasta que un da por fin se rebelan y reaparecen
en medio de nosotros

Teresa Porzecanski
En la segunda mitad de El pas de las cercanas: Nuestra historia, como

jams te la contaron II (2002)el segundo volumen de un proyecto en
el que colaboraron el escritor, periodista y msico Roy Berocay, los
historiadores Gerardo Caetano y Jos Rilla, y el ilustrador Alfredo
Soderguitel abuelo de Joaqun intenta explicarle al joven nieto (y a
los jvenes lectores del libro) el significado de ese concepto desconocido (para Joaqun) de un desaparecido:
Qu es un desaparecido, abuelo?
Es una persona que fue detenida y de la cual nunca ms se supo
nada.
240
Joaqun se qued pensando. Cmo iba alguien a desaparecer, as
como as?
Y encontraron alguno?
El abuelo le contest que s. Que todos los nios uruguayos desaparecidos haban sido encontrados por sus familias, algunos en
Argentina, otros en Chile.
El ltimo fue Simn Riquelo; su madre, con la ayuda de mucha
gente, lo encontr hace muy poco en Buenos Airesexplic el
abuelo. Lo busc durante veintisis aos. El abuelo le cont tambin que faltaba an encontrar a dos adolescentes, y le explic lo
sucedido con los desaparecidos adultos. En algunos casos, muchos
aos despus, se encontraban los lugares donde fueron enterrados
(Berocay, 2001: 238-239).
Con reflexiones de la vida social y poltica del perodo de la dictadura, El pas de las cercanas II es un ejemplo de una narrativa reciente
que evoca la figura y el tema del desaparecido. Las dems conversaciones como la arriba mencionada entre Joaqun y su abuelo
exponen temas sobre la dictadura que Joaqun intenta comprender,
ya que no son asuntos que aprende en la escuela, como explica el
narrador: No entenda por qu en la escuela casi no les hablaban de
esa poca, ni de las cosas que les sucedieron, no a lejanos antepasados, sino a sus padres, sus abuelos y tos (253). Estas conversaciones
entre abuelo y nieto, ese gesto de exponer historias cruzadas (as
se llama la Escena 5 en Malezas) del pasado reciente, dan lugar a una
exposicin de las interpretaciones encontradas del perodo y de las
polticas conflictivas de la remembranza.
Como en otras sociedades que vivieron bajo dictaduras, la
presencia de los ciudadanos detenidos y desaparecidos en Uruguay est vigente en debates pblicos y en la sociedad en general
en la produccin cultural, en la actividad poltica (gubernamental
y no gubernamental), y en monumentos y actos conmemorativos
(oficial y no oficial) desde la transicin democrtica.14
14 Aqu me refiero a la Marcha de Silencio en Montevideo cada 20 de mayo, un acto
pblico y performativo de remembranza en el que ciudadanos reclaman justicia e informacin relacionadas a las detenciones y desapariciones forzadas de uruguayos. Otro
ejemplo es el mural que recuerda los detenidos y desaparecidos en la esquina de las calles
Rivera, Arenal Grande, y Jackson. El monumento Memorial de los Cados Desaparecidos, construido en 2003 en el parque municipal Vaz Ferreira es otro importante espacio
pblico de remembranza. Martha Kohen, quien es una de los dos arquitectos principales
241
alexandra falek
Dentro de la produccin cultural, la figura del desaparecido
ha sido tema de escritores, artistas, y msicos desde la re-democratizacin en 1985 (sino antes tambin). De todos los gneros
literarios, es especialmente en obras testimoniales, poesa, y crnicas y algunas obras de ficcin donde los escritores han evocado la
figura del desaparecido. Un ejemplo es el cuento El diecinueve
(1999) de Mario Benedetti. Diecinueve, un ciudadano argentino
detenido y desaparecido, reaparece despus de dcadas en la
casa del militar uruguayo que lo hizo desaparecer.15 Tanto Malezas
como El diecinueve y las obras abajo mencionadas evocan la
figura del desaparecido para discutir el olvido y la impunidad en
la agenda poltica y en la sociedad en general.
En las artes visuales tambin se ha convocado la figura del
desaparecido en algunas obras. A fines de los aos ochenta, Antonio Frasconinacido en Uruguay en 1919 presenta una serie
de retratos de desaparecidos uruguayos titulada En memoria
19811988. En el mismo ao 1988, realiz una serie de dieciocho
xilografas titulada Los desaparecidos. Juan ngel Urruzola,
Annabella Balduvino y Elbio Ferrario entre otros han expuesto
imgenes de desaparecidos y/o hacen referencia a ellos en sus
proyectos fotogrficos. Por ejemplo, el trabajo Miradas Ausentes
(Urruzola, 2000)expuesto en las plazas y calles de Montevideo
se compone de fotografas de tamao mural que muestran la mano
extendida de Urruzola sosteniendo una foto del documento de
un desaparecido. En las imgenes de Nomeolvides (Balduvino,
2001) se ve el hijo o la hija de un desaparecido posando al lado de
una imagen fotogrfica de su padre o madre.16
del proyecto, escribe que su construccin fue un evento fundamental en el conocimiento
pblico sobre la necesidad de clarificar el destino de los desaparecidos. Traduccin del
ingls del autor. Ver Written in Stone: Memory and Reconciliation Intersecting the Urban Biosphere (2004).
15 Para una lectura ms detenida de El Diecinueve ver Present Absences:
Disappearance and Appearances in the Present in The Fiction of Afterwards: Mnemonic
Manifestations in Cultural Production in Uruguay (1995 2005) (2009). En particular, este
cuento ilumina la colaboracin transnacional entre los regmenes dictatoriales, es decir,
Operacin Cndor. En el cuento, Faras (militar uruguayo), y Diecinueve (civil argentino)
tienen un (des)encuentro en la casa de Faras, donde este vive en paz a pesar de los
crmenes que cometi durante la dictadura.
16 Ver Magdalena Broquetas, Fotografa y desaparecidos en Segundas jornadas
242
La figura del desaparecido tambin est presente en la msica
popular. Jaime Roos, Jorge Drexler, Ruben Olivera, y Daniel Viglietti entre otros msicos, la han evocado en sus canciones. Un
ejemplo es la cancin La aparecida de Jorge Drexler, escrita en
los primeros aos de los noventa: Dicen que vuelve cada marzo
/ y que canta cuando ya no hay luz / y desde la playa del faro / la
vieron flotar hasta el sur. Drexler canta sobre la desesperanza
de esperar el retorno o aparicin de alguien que ha estado ausente; de alguien que falta. Ruben Olivera tambin ha compuesto
canciones que evocan la aparicin esperada de un desaparecido. En Visitas, dedicado a los parientes de los desaparecidos
uruguayos, canta sobre una figura fantasmtica que re-aparece,
visitando desde otra muerte: Es que a partir de mis insomnios
/ vos me empezaste a visitar, / y algo de alcohol hace milagros /
para sentir que ests ac. / Es que me olvido que t vienes / desde otra muerte a visitar / que siempre cuidas a tus vivos / como
cuidamos de vos. Olivera evoca el deseo de una visita de ese
vos, un desaparecido. Aqu hay una conexin entre lo privado
y lo pblico en la articulacin de un cuidar (y recordar) mutuo.
Como propuse antes en relacin a Malezas, aqu interpreto la presencia del desaparecidotanto en la cancin de Drexler como la de
Oliveracomo el ncleo donde giran las fuerzas de lo individual
y lo colectivo con lo personal y lo social, y las canciones son el
medio en que la remembranza ocurre.
Es quizs en la produccin teatral donde la figura del desaparecido est menos presente, y Malezas es una de las nicas obras
recientes en la que el personaje principal es el fantasma de una
desaparecida. En la prxima (y ltima) parte, voy a considerar la
aparicin fantasmtica de Azul en Malezas: su visita en el presente. Azul no es una proyeccin psquica sino la forma en que
el pasado vive en el presente (Labanyi, 2000: 77).17
sobre Fotografa. Tema: La fotografa y sus usos sociales (Montevideo: Intendencia Municipal
de Montevideo, 2007) 181-205, para una discusin detallada de las relaciones entre la
fotografa y los desaparecidos en Uruguay.
17 Mientras que el estudio de Labanyi considera obras del perodo posi-Franco en
Espaaun contexto diferentesu exploracin de los fantasmas en la sociedad espaola
despus de Franco es relevante. Hay similitudes entre las transiciones a la democracia
en Espaa y Uruguay, como la retrica oficial de seguir adelante y la falta de justicia y
243
alexandra falek
V
Tal vez no queremos verificar en verdad

que son ellos y que estn all,
Teresa Porzecanski
Es difcil enterrar y escapar de algunos fantasmas,

Marta Rmer
En griego, la palabra fantasma (phantazein) quiere decir

hacer visible, mostrar. La Real Academia Espaola define
fantasma como la imagen de una persona muerta que, segn
algunos, se aparece a los vivos.18 Carruthers propone que la idea
de fantasma est vinculada a la memoria y a la visin: una memoria es una imagen mental definida claramente por Aristteles
en De anima, como una aparicin (1990: 16). La misma explica
que en la tradicin griega, las percepciones son codificadas como
phantasmata, es decir representaciones o casi-imgenes (17).
Los griegos pensaban que para recordar estas percepciones haba
que ordenarlas segn su legibilidad, lo que ellos asociaban con
el acto de ver: la visin era el mtodo privilegiado para retener
percepciones en el acto posterior de recordar.
En Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International (1994), Jacques Derrida explica su
concepto de la fantasmologa [hauntolgy], una teora que intenta
conceptualizar la vida fantasmtica eterna del marxismo que sigue
apareciendo en Europa en el presente. Influida por el trabajo de
Derrida, Jo Labanyi, especialista en estudios culturales espaoles,
escribe sobre la presencia de fantasmas en algunas obras culturales
de la Espaa posfranquista. Labanyi observa que los fantasmas
actan como huellas de aquellos a los que no se les ha permitido
dejar una huella (formulacin de Derrida), y que por definicin,
son las vctimas de la historia que vuelven para exigir reparaciones (Labanyi, 2000: 66). Segn los textos de Derrida y Labanyi, los
fantasmas vuelven como una especie de llamada a la accin. En el
caso de Malezas, la aparicin de Azul exige que las dems piensen
reconocimiento a nivel estatal.
18 Diccionario de la Real Academia Espaola, Vigsima segunda edicin (2001).
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=fantasm
244
en ella y en su ausencia nunca explicada. Tanto para los parientes
de Azul como para los espectadores, su aparicin fantasmtica es
lo que conecta lo que pas con lo que se vive y lo que todava no
se sabe en el presente.
Lo que sigue se dedica a analizar algunas situaciones en las
que la familia de Azul se enfrenta a su ausencia y/o su aparicin
no esperada.:
Clara Hoy encontr una foto donde estamos todas, no s exactamente de cundo es pero ustedes no tenan ni seis meses.
Ofelia Entonces es del 73.
Lea A ver pah qu horribleparecemos los muppets quines nos sostienen?
Clara Mostrame somos Sofa y yo qu caras de susto
[]
Sofa Y sta?
Clara No me digas que no reconocs a Azul
Sofa No, la verdad es que no me acordaba
Lea Azul quin es?
Ofelia Con esta pas algo raro.
Clara No es el momento de hablar de eso.
Esta es la Escena 4 (Los juegos) y las mujeres estn reunidas

adentro de la casa de Doa Felipa. Estn examinando una foto que
fue sacada en 1973 (ao del golpe de Estado), la ltima noche que
estuvieron juntas. Sofa y Clara son las primas hermanas de Azul,
y Lea y Ofelia son sus respectivas hijas nacidas en 1973. Sofa no
se acuerda de Azul, Lea ni la reconoce, y mientras Ofelia sabe que
con sta pas algo raro, no sabe decir lo que pas en 1973 (estn jugando a Le toca y a ella le toca contar un acontecimiento
del ao de su nacimiento). En su defensa, Sofa le dice que no se
preocupe, que nadie se acuerda de un hecho que pas el ao
en que naci. Para eso est la historia. Despus de este dilogo,
Azul, quien ha estado parada al lado de sus primas (sin que estas
la vean o perciban su presencia fantasmtica), se va a un costado
del escenario y mirando a los espectadores, empieza a contar la
historia de la noche en la que sacaron la foto: Esta noche me haba
escapado, como muchas veces lo haca. Dulce se para al lado de
Azul y sigue: Clara, Sofa y yo estbamos pasando unos das de
vacaciones en casa de los abuelos. Azul contina: cuando llegu
245
alexandra falek
a la casa de mi amiga nadie me abri y decid volverme a casa.
Las mujeres se alternan en la narracin de los eventos.
Cada una narra segn sus memorias y su punto de vista.
Aunque todas participan, es en las narraciones de Azul y Dulce
donde se revelan los detalles de aquella noche. Dulce cuenta lo
que se acuerda (tena catorce aos en aquel entonces): los golpes
en la puerta de unos hombres de traje; el recorrido por la casa
de los mismos; sus preguntas sobre los amigos de Azul; su padre
(Ricardo) que le empieza a preguntar de todo; luego las risas de
Ricardo e Irma y algunas palabras de ellos entre las risas: susto
y revolucin. Azul tambin cuenta lo que recuerda: de haber
ido a la casa de su amiga Magdalena y visto a los militares llevar
a su amiga y sus padres en una camioneta; y el horror de haber
reconocido al To Ricardo entre los militares.
Esa noche marc el comienzo de muchos aos de silencio, secretos, distancia, y olvido en la familia. La aparicin fantasmtica
de Azul sucede en la primera (re)unin familiar desde su desaparicin. Aunque no invitada, ella est all entre los invitados; ha
vuelto para exigir lo que Derrida plantea sobre los fantasmas: El
cadver tal vez no est tan muerto, tan simplemente muerto como
el aparecido intenta hacernos creer. El que desaparece parece, todava, estar all, y no es que su aparicin no sea nada, que no haga
nada (Derrida, 1994: 97). Azul quiere que se hable y que se aclare
de una vez, lo que no se habl ni aclar en todos esos aos.
De las tres mujeres que pueden ver a AzulIrma, Dulce,
y Catalinaes Irma la que ms sabe lo que le pas. No casualmente, es Irma la que ms resiste la aparicin de Azul. Cuando
Irma la ve en la primera escena, no muestra asombro ni sorpresa;
simplemente la mira y le dice, Volviste, sin expresin alguna.
De a poco empieza a ponerse nerviosa, y le dice, No conviene
que ests aqu. Quiere deshacerse de ella lo antes posible. Azul,
tranquila y desafiante, responde con sarcasmo: No te conviene
que est aqu. Sabe que Irma no tolera ni acepta su presencia.
Antes de retirarse, Irma le dice secamente, Espero no verte ms.
Adis. Esa negacin constantede una ausente (Azul) que en
realidad siempre est presenteno tiene el efecto que Irma quie246
re, ya que, como plantea Labanyi, slo se puede apaciguar a los
fantasmas si se reconoce su presencia (71).
Irma sigue ocultando lo que sabe sobre la desaparicin de
Azul, y es en la Escena 6 (sin ttulo) donde su mpetu de seguir
negando la verdad es ms evidente. En esta escena, Irma pronuncia
un discurso en honor a la abuela, agradecindole a ella y a toda la
familia por haberle dado trabajo cuando slo tena quince aos.
En este discurso, alternan las voces, Irmaque cuenta la historia
de la familia desde su punto de vistay la abuela. Cuando casi
al final del discurso, Irma menciona su lamento por la muerte de
Don Jorge (esposo de Doa Felipa), la misma declara que se muri
de la tristeza a causa de los disgustos que le dio su nieta mayor,
Azul, con su conducta imperdonable. Justo antes de terminar,
les cuenta a todos lo que un da Ricardo le dijo sobre Azul: si se
fue, por algo ser, una idea que Irma parece todava creer. Esta
referencia a los efectos perjudiciales de Azul en la salud de
otros no es la nica. En la Escena 1 (Los encuentros) cuando
Irma tiene su primer desencuentro con Azul, Irma le dice que su
mam (la hermana de Doa Felipa) no estar en la fiesta porque
est enferma y no la dejan salir del hogar. Echndole la culpa a
Azul por el malestar de su mam, le dice: Las penas enferman a
las personas, y a algunas las matan. Pero Azul, conciente de la
necesidad de hacerla pensar las cosas de otra forma, le contesta,
resoluta: Y a otras las fortalecen, las hacen eternas.
Es en la Escena 3 (El Diario) que Dulce tiene su primer encuentro con Azul. Dulce va al jardn a cortar rosas para la abuela.
Aunque sorprendida, Dulce la reconoce y la acepta enseguida. De
inmediato, como con culpa, Dulce le cuenta a su prima que piensa
contarles a las otras lo que haba ledo en su diario. Cuando Azul
le pregunta por qu haba demorado tanto en contarles (catorce
aos), Dulce intenta explicarse:
Cuando lo encontr intent reunirlas, pero en ese momento fue imposible, todo el mundo se dispers, quise hablar con Eduardo el
hijo de Irma, l era amigo tuyo, pero estaba haciendo los trmites
para irse a Australia, despus la familia no se reuni ms, hasta hoy,
cada vez que me acordaba de que lo tena, senta una carga enorme,
no tena a quin comentrselo, no tena a nadie de confianza para
contarle, slo tena miedo, miedo de tenerlo, miedo de mostrarlo,
miedo de no tenerlo.
247
alexandra falek
Cuando Dulce le pregunta a Azul si vale la pena contarles
a las otras sobre esas cosas, Azul responde: siempre vale la
pena. Ayudar a Dulce a exponer los secretos de la familia parece
ser parte de esa llamada a la accin que Azul demanda de las
dems en el presente.
Dulce est lista para hablar de lo que pas. Ese reconocimiento
y aceptacin hace eco en la propuesta de Derrida de que hay que
mantener a los fantasmas cerca; hay que dejar que vuelvan, es
decir, no se debe perseguir o olvidar lo que l llama los espectros inoportunos. Como lo afirma Derrida, el olvido engendra
nuevos fantasmas (87). A diferencia de Dulce, Irma hace todo
lo que puede para perseguir y eliminar los recuerdos de Azul
(y todo lo que pas aos atrs). No tolera su presencia (como no
tolera la presencia perseverante de las malezas). Y por su actitud
de rechazo y negacin (como propone Derrida) Irma termina
engendrando nuevos fantasmas.
Catalina tambin puede ver a Azul pero no sabe que es ella
porque Azul le dice que es una amiga de Irma. En la Escena 8 (Despedida), Catalina est sentada sola en el escenario. Se entiende que
poco antes ella haba encontrado el diario de Azul y devorado sus
pginas. Est enojadsima despus de haberlo ledo y descubierto
todo lo que nadie le haba contado sobre Azul y la familia entera:
Mi abuelo es un hijo de puta, ya lo saba. All es cuando aparece
Azul, e intercambian unas palabras. Cuando Catalina le pregunta
dnde trabaja, Azul le responde que est desocupada, o que en
realidad hago algunas changas, cuido el jardn, por las noches.
Azul le cuenta a Catalina sobre los esfuerzos exhaustivos de Irma
por eliminarlas: Todas las noches corta las malezas, y todas las
maanas las encuentra crecidas, para ella es un misterio.
Es justo en ese momento cuando aparece Irma, quien ve el
diario en las manos de Catalina y lo reconoce en seguida. Para
Irma, el diario representa todas las verdades que ella ha ocultado y negado por aos. Intenta sacarlo de las manos de Catalina,
quien est enfadada con Irma por todos los secretos que ahora
conoce: No. No te lo doy. Para qu lo quers? Para que no se
sepan las verdades que estn escritas aqu, muchas verdades,
verdades y no las mentiras de tu discurso de esta noche. En este
intercambio apasionado entre dos generaciones, se exponen las
248
historias e interpretaciones encontradas sobre el pasado. Catalina
la encara directamente, no tiene miedo: Dnde est Azul, Irma?
Vos sabs dnde est?, preguntas que ni Dulce ni las otras han
hecho. Catalina, furiosa con Irma, cuestiona el silencio de Dulce
(su mam), y les dice a las dos que no est acostumbrada a callarse
y que no piensa acostumbrarse.
VI
Cada una con sus olvidos y sus recuerdos,
con su ignorancia y sus prejuicios.
Como en toda familia.
Como en una familia que bien puede parecerse a un pas.19
Entre la constante produccin de proyectos artsticos, literarios

y acadmicos que tratan el tema de la memoria en el presente,
vale la pena cuestionar los lmites que se han establecido en
relacin a qu tipo de obra es seriamente considerada como
espacio para remembranza, aprendizaje y reflexin crtica (ms
all de monumentos, archivos, museos, obras testimoniales, etc.).
Malezas es una obra de teatrofundamentalmente basada en
las circunstancias culturales, sociales, y polticas en las que fue
creadaque es invaluable para el registro mnemnico.
En este trabajo, he intentado dialogar con las polticas resbalosas
y conflictivas de la remembranza, entendidas como las ambigedades
y tensiones inherentes en todo acto y forma de recordar.
La obra Malezas plantea problemas que fueron originados antes
y durante la dictadura y legitimados en la democracia. Mientras
no se reparen legalmente los daos del perodo de la dictadura en
democracia, el gran pasado est por delante, no detrs.20
19 Fragmento del programa de la obra, presentada en Sala Verdi, Montevideo, Julio 2006.
20 Nicols Prividera, el escritor y director de la pelcula M (Argentina, 2007), articula la frase un gran pasado por delante para expresar lo que considera la presencia
continua del pasado de la dictadura para generaciones futuras en Argentina. En la
pelcula, Prividera narra su investigacin personal (a la edad de treinta y seis) para saber
lo que le pas a su madre Marta Sierra, desaparecida durante la ltima dictadura argentina.
249
alexandra falek
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250
el sentido de pertenencia
El sentido de pertenencia en Como Greenwich

de Juan Gonzlez Urtiaga: El exilio segn los exiliados
Isabel Sans
La representacin del exilio en la escena uruguaya ha tenido

apenas una mnima expresin. Tras diversas consultas a crticos
y teatristas slo tengo referencias de una obra en que esta representacin se ubica en el propio exilio y a partir de las vivencias
de los exiliados: Como Greenwich (2004), versin de Juan Gonzlez
Urtiaga del cuento homnimo de Mario Benedetti. Esta puesta,
en la que voy a centrar este estudio, quizs no haya tenido gran
repercusin porque fue estrenada en un espacio alternativo sin una
historia teatral (Las Bvedas), y presentada luego en el interior.
Otras manifestaciones, que tambin voy a comentar brevemente,
muestran las vivencias de los exiliados vistas desde el Uruguay y
desde la perspectiva del reencuentro: La Esperanza S.A. (1989), de
Carlos Manuel Varela, y Mujeres en el armario (1989), de Eduardo
Sarls. Hay una produccin que trata la emigracin actual, Tejanos
(Remedi 2008), y muchsimas referencias en la dramaturgia de los
ltimos carnavales (Sans 168-73), pero ahora voy a centrarme en
los aos de la dictadura. La experiencia del exilio y la de volver o
recibir al que vuelve son sin duda tan desafiantes como diferentes. En el primer caso, tanto Benedetti como Gonzlez Urtiaga, y
tambin el actor Jorge Cerchiaro que encarna al protagonista son
todos desexiliados, con una necesidad personal de abordar el tema.
Ellos se plantean el conflicto fundamental del que est afuera:
la pertenencia a un lugar, un tiempo, una historia.
En los aos de la dictadura todos los opositores quedamos
afuera de la historia que queramos vivir, divididos por la fuerza
en tres grandes grupos: los del insilio, los presos y los exiliados.
Los que seguimos en nuestras casas quedamos prisioneros en la
vida cotidiana por las restricciones a las libertades de reunin,
asociacin y expresin; por el miedo a la crcel, la tortura y las desapariciones forzadas; clasificados en categoras A, B o C de acuerdo
251
isabel sans
al ndice de peligrosidad del rgimen, con las posibilidades de
trabajar limitadas, luchando por atender a los presos, por mantener los lazos con los que se haban ido, por encontrar espacios de
libertad. El pas ya no fue lo que haba sido, para nadie. A todos
toc extraar el Uruguay que haba desaparecido y los proyectos de pas que no pudieron concretarse. Los presos sufrieron la
tortura y unas condiciones de vida atroces. Los exiliados, el estar
lejos, a veces con posibilidades nuevas y atractivas pero sin querer
estar ah porque su identidad estaba en otra parte. El sentido del
pas cada grupo lo vivi de manera muy diferente.
Hoy, pese al tiempo transcurrido, hay heridas producto de esta
etapa que permanecen abiertas. Todava mucha gente necesita
volver sobre lo vivido durante la dictadura para poder procesar
interiormente una experiencia tan traumtica. El paso del tiempo
era necesario para poder volver sobre esas vivencias y para poder
elaborarlas. Este puede ser uno de los motivos por los cuales el
teatro nacional ha puesto en escena, ahora desde otras perspectivas, algunas de las situaciones de la poca de las persecuciones
polticas.
Por otra parte, en la recuperacin de estas memorias hay un
sentido poltico: como explica Perelli, quienes manejan la memoria base de la construccin de la historia, la identidad y el
sentido manejan el poder (323). Hay actualmente varias historias
en pugna. Una es la historia heredada de la dictadura. Escribir
la historia es labor esencial de construccin de toda dictadura,
y pivote central de su esencia autoritaria (Coraza). Esta historia
ha sido desmontada por parte de la sociedad, pero hasta qu
punto? Estn tambin las historias que han venido escribiendo
los sectores que posteriormente accedieron al poder, cada grupo
poltico con sus propios intereses y su propio nfasis. Esta obra
pretende mostrar desnuda toda la verdad, estableca la Junta de
Comandantes en Jefe en la primera pgina del volumen dedicado a
la subversin en Las Fuerzas Armadas al pueblo oriental. Diez aos
ms tarde el lder tupamaro Eleuterio Fernndez Huidobro deca
que el MLN1 no tiene una historia oficial: Ojal que nunca tenga,
opina, porque eso significara la muerte, la parlisis, el esquema
1
Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros.
252
(Historia de los Tupamaros. Los orgenes, 5). Los comandantes, con un
estilo pretendidamente documental, citan materiales que habran
sido incautados a los tupamaros para ubicar el origen de la organizacin en 1962, y seala a la primera marcha caera como una
de sus primeras acciones. La Historia de los Tupamaros, novelesca,
indica que los orgenes del movimiento se remontan a 1962, pero
afirma que se cre en 1965 como resultado de la represin policial
de la tercera marcha caera (El nacimiento, 39). No busco con este
comentario llegar a una conclusin sobre este evento histrico, lo
menciono como ejemplo de reescrituras de la historia.
A comienzos del siglo XXI, transcurridos ms de treinta aos
del golpe de Estado en Uruguay y cerrado el perodo de restauracin democrtica iniciado en 1985, la situacin en trminos de
representacin poltica o institucional de los diversos grupos ha
cambiado sustancialmente. Ha habido un avance importante de
los sectores antes perseguidos, al punto de acceder al gobierno
de la capital del pas a partir de 1990, tambin a representaciones
parlamentarias muy importantes, y finalmente a la presidencia
de la repblica en el ao 2005. Recientemente, adems, se han
promovido juicios contra torturadores y ex-dictadores, que han
culminado con la prisin de algunos de los ms notorios entre
ellos. Hay una nueva correlacin de fuerzas y han surgido nuevos
elementos para la siempre peleada escritura de la historia.
El rol que juegan las memorias en la escritura de la historia
es analizado por Perelli, que define la historia como la memoria
de los vencedores (321) y presenta la memoria colectiva como
fundamento de la identidad (319). Perelli opone la frase del ministro de propaganda de la Alemania nazi Joseph Goebbels una
mentira repetida mil veces se convierte en verdad a la dificultad
de cambiar radicalmente la memoria colectiva sobre un suceso
vivido (323-24). Segn ella la memoria es la infraestructura de la
cultura, de la realidad intersubjetivamente construida (320), a
la vez marco y clave, encuadre; y contenido, fondo y forma. la
memoria es silencio, y son tambin versiones (321). La memoria
constituye una clave interpretativa de una realidad determinada, es un selector y un cualificador. La memoria significa el
pasado y el presente, el presente a la luz del pasado, el pasado
253
isabel sans
a la luz del presente, en constante interaccin, tambin la posicin del sujeto tanto individual como colectivo frente a pasado
y presente, frente a s mismo y a los dems, frente al espacio y el
tiempo (Perelli 321-22). La experiencia de las personas respecto
a sus vivencias, los recuerdos y elaboraciones que hacen de lo
vivido, contribuyen a la memoria colectiva y se articulan con
ella. El hecho real se convierte en memoria, en condensacin de
lo vivido, en vehculo de sentido. Memoria es sentido: sentido
de duracin, sentido de continuidad, sentido de interrupcin y
agrega: sentido de tradicin, de innovacin, de pertenencia y de
extraez (323).
De acuerdo a Perelli, quien maneja la memoria es decir la identidad maneja el poder. Pero esta manipulacin tiene sus dinmicas
y pone sus lmites. Manipular la memoria es operar sobre un clarooscuro y esto implica que sobre los mismos hechos hay procesos
de resignificar, acentuar, desplazar, proyectar y/o silenciar. Debido
a esta dinmica, es difcil imponer una versin hegemnica de
la memoria colectiva, cuando el sustrato real no lo permite. Esto
obviamente es as, a la luz de lo que ha acontecido despus de la
dictadura. En la construccin de las nuevas historias, la relacin
entre las memorias de la gente y la forma en que estas memorias
son reescritas en los discursos del presente tiene mltiples variables.
A veces los protagonistas de los sucesos y los que ahora escriben su
historia son las mismas personas, los sujetos-objetos de anlisis;
a veces los protagonistas de los hechos son diferentes de quienes
escriben los discursos. Todos hacen la historia:
El trmino hacen se refiere a una doble dimensin, tanto a los
protagonistas de los hechos como a los protagonistas de los discursos sobre los hechos Considero sta una dimensin esencial
a la hora de analizar la historia reciente de un pas y ms an si
esa realidad est cruzada por un perodo autoritario y dictatorial
donde las referencias de los que hacen, los protagonistas y los
hechos adquieren una dimensin central en la construccin de los
relatos por la heterogeneidad y sesgamiento de sus construcciones.
La existencia y la construccin y deconstruccin de estos relatos es una labor esencial a la hora de referirnos a esta realidad en la
cual la acusacin de la falta de perspectiva es un argumento ms de
invalidacin del anlisis. (Coraza)
254
Esta falta de perspectiva que indica Coraza ir dejando, con
el tiempo, de ser un argumento. No obstante quienes escriben la
historia hoy, o bien son quienes protagonizaron diversos eventos
durante la dictadura, o si no tienen relaciones muy estrechas con
ellos, interactan con ellos, o tienen la posibilidad de hacerlo,
porque la mayora de los actores estn con vida en la actualidad.
Adems, el cambio en las relaciones de poder entre el perodo dictatorial y el presente contribuye a que la memoria ofrezca nuevos
elementos y perspectivas a la escritura de la historia.
El teatro, como medio de expresin artstica, tiene la capacidad
de representar conflictos ntimos, familiares o grupales, vivencias
de la cotidianeidad, versiones de sucesos que marcaron a determinadas personas, con sus emociones, acentos o silencios. De
manera que es un medio ms a travs del cual exponer recuerdos y
elaboraciones, y de aportar a la memoria colectiva. Y como evento
que se presenta ante una audiencia colectiva, el teatro facilita el
intercambio de ideas, la puesta en comn, y la comparacin de
situaciones anlogas vividas por distintas personas, es decir que
articula lo personal o grupal con lo social. Por lo tanto puede alentar un debate acerca de vivencias personales y facilitar su rescate.
Sin embargo el exilio no es fcil de representar en escena.
Como situacin personal y vital, como oportunidad creativa,
el exilio es fundamentalmente dialctico, sostiene McClennen
basndose en Hegel, Engels, Marx y Lenin. McClennen estudia
las tensiones en la identidad cultural de los exiliados en cuanto a
nacin, tiempo, lengua y espacio, y comprueba que la identidad
flucta entre numerosos opuestos: es fsica y mental, espiritual
y material, es personal/individual y poltica/colectiva, recupera
el pasado y lo vuelve a imaginar, su experiencia es nica y universal; acenta tanto el regionalismo como el cosmopolitismo, el
nacionalismo como la globalizacin (30). Una de las oposiciones
que destaca McClennen, siguiendo a Claudio Guilln, es que el
exilio implica una tensin entre un estado creativo y liberador y
uno profundamente nostlgico (2, 30). Este ltimo es en general
el que marca a los exiliados latinoamericanos de este perodo.
Tambin Achugar se refiere a esta dualidad entre la prdida y
la ganancia en la realidad del exiliado (241). Habla de margina255
isabel sans
lidad y de extranjera. Cita al mexicano Jos Emilio Pacheco:
seres entre dos aguas, marginales de ayer y de maana: es esto
lo que hicieron de nosotros (241). Esta situacin de estar entre
dos aguas tiene una faceta geogrfica, espacial, pero tambin
temporal, como lo indica Pacheco. Esta transitoriedad del exilio, la
imposibilidad de determinar si va a tener fin y en tal caso cundo
va a terminar, generan en el exiliado una situacin psicolgica que
le dificulta tanto hacer planes para retornar como disfrutar de las
ventajas de su presente. Es una espera en un limbo temporal, en
un espacio que no se decide a hacer propio.
Respecto del tiempo y el espacio, el exiliado ha quedado fuera
del presente histrico de su nacin. El tiempo lineal para el exiliado
queda suspendido. McClennen observa por ejemplo en la narrativa
de Ariel Dorfman que su visin de la utopa es la memoria de un
pasado, un tiempo en que l senta que perteneca verdaderamente
a una comunidad cultural y que era un participante activo de la
historia. Por lo tanto su obra est signada por un profundo sentido
de prdida (12), que tiene que ver con el lugar y la cultura, pero
tambin con el momento histrico. Por otra parte sin una conexin
del individuo a una cultura nacional o local, el exilio no tiene un
significado (21). El exilio implica el arraigo a una geografa y a una
historia en particular, y un sentido de pertenencia a una cultura
que se percibe con caractersticas nicas, y que se considera que
debe mantenerse. De manera que la naturaleza del exilio es estar en
el destierro, es decir sin una tierra, sin races, en una vida nmade
por la que no se ha optado (McClennen 16), en flujo permanente,
fuera de un lugar y un tiempo utpicos.
Tal vez el peso de la nostalgia, la urgencia por reinsertarse
y el conflicto en la identidad cultural expliquen que pese a la
cantidad de uruguayos que vivieron este tipo de situaciones por
motivos polticos, y a los muchos que han retornado, son escasas
las obras de teatro en que se pone en escena el exilio. Se estima
que entre 1970 y 1985 abandonaron el Uruguay entre 300 y 390
mil personas, el 10 al 13 por ciento de la poblacin del pas al final
del perodo (Notaro 3-5). El Uruguay sufri un proceso creciente
de emigracin por motivos econmicos a partir de comienzos de
1960, pero las persecuciones polticas provocaron un aumento
256
importante en la emigracin hacia el final de esa dcada. Segn
el informe de Notaro, A partir de 1968, el deterioro institucional
implic un factor de expulsin que actu con intensidad creciente.
El pico emigratorio producido entre los aos 1973 y 1975 no
parece ofrecer mayores dudas. Este componente poltico estara
situado entre 28.000 y 62.000 personas (Notaro 6-7) y representara segn los aos y las fuentes entre un 35% y un 50% del total de
emigrantes. En la actualidad la emigracin es muy diferente: no
hay ms exiliados polticos. Sin embargo desde el 2000 en adelante
se han ido por motivos econmicos entre 7 y 17 mil personas por
ao del pas, alcanzando los niveles de 1968-1971 o de 1978-1980
segn las fuentes.
De acuerdo a la informacin que he podido recabar, el teatro uruguayo de fines de los 80 trata el tema del exilio desde la
perspectiva del retorno lo mencionaba al comienzo y recin en
el 2004 lo hace a partir de las vivencias de los exiliados en Como
Greenwich.
Mujeres en el armario2 pone en escena el reencuentro de dos
hermanas de edad madura, Sara y Nora, en la cocina y comedor
del apartamento bastante deteriorado de su padre, que acaba de
morir. No se han visto en dieciocho aos. Sara ha estado presa diez
aos por haber ayudado a ocultarse a un conocido perseguido
por motivos polticos, que luego se ha marchado a Suecia. Nora
vive en Estados Unidos y no entiende de poltica. Se ha ido con su
marido, con quien tiene dos hijos, Howard y Ricky. Tiene una casa
con varias cocheras, oculta su ascendencia latina para ser aceptada
socialmente, y ha incorporado sin cuestionamientos los hbitos y
valores de su nuevo entorno. No se plantea volver, a pesar de que
su situacin familiar no es tan idlica como quiere pintarla, ni Sara
se plantea irse. La obra se ocupa, con una buena dosis de humor,
de la recuperacin, entre recuerdos, reproches e imposturas, del
vnculo entre las hermanas, sin profundizar en las situaciones del
exilio en este caso econmico o de la crcel.
2 Primer premio a obras teatrales inditas IMM y Ministerio de Educacin y Cultura 1988. Estrenada en 1989 en el Teatro del Centro, dirigida por Gustavo A. Ruegger,
con Sara Otermin y Cristina Morn.
257
isabel sans
La Esperanza S.A.3 representa el cruce de una pareja que vuelve
del exilio poltico con otra que se va para salir adelante econmica
y profesionalmente. Don Luis, sus hijos Andrs e Ignacio, su nuera
Beatriz, y Vicky la novia de Ignacio, reciben a Alicia, que se ha ido
hace diez aos con su compaero Daniel, entonces perseguido por
cuestiones polticas. Pese a los esfuerzos de Don Luis por mantener a
su familia unida, Andrs, que es arquitecto, decide irse con su esposa
porque est cansado de no tener oportunidades. Alicia y Daniel, que
esperan un hijo, vuelven a radicarse en Uruguay. Los recin llegados
apuestan a invertir en la ampliacin de la ferretera de Don Luis, que
este bautiza La Esperanza. Plantea de otra manera los conflictos
de Made in Lans, de Nelly Fernndez Tiscornia. Estrenada en Mar
del Plata en 1986, Made in Lans es una de las obras argentinas ms
representadas en los ltimos veinte aos, y fue llevada al cine con
el nombre Made in Argentina. Es el drama de dos parejas, una que
durante la dictadura se fue a EEUU porque eran perseguidos y otra
que se qued en su casa de Lans. La obra narra el reencuentro de
estas parejas, en que los personajes entran en conflicto. Est el que
se fue y quiere volver, la que se fue y no quiere volver, el que se
qued y se quiere ir y la que se qued y no se va a ir.
Como Greenwich4 (2004) es una versin teatral en un acto del
cuento del mismo nombre de Mario Benedetti, escrita y dirigida
por Juan Gonzlez Urtiaga. Escenifica la experiencia de los exiliados polticos de dos generaciones, y del exilio europeo. La accin
consiste en una conversacin entre Ballardini (Jorge Cerchiaro) y
Susana/Elena/Ins (Leticia Patrn) en un pequeo bar ntimo en la
turstica Mallorca. Ballardini es un hombre de cincuenta y un aos
que lee mientras espera la llegada de los diarios. Ella es una chica
de diecisiete, que con solo verlo se da cuenta que l no es de ah y
3 Presentada por la Comedia Nacional del Uruguay en el Teatro Sols (1989-1990)
y Teatro Arlequn de Asuncin (1991).
4 Estreno: Las Casernas del Muelle Viejo (Las Bvedas), Rambla 25 de Agosto
575 e Ituzaing, (Montevideo) por Teatro Espacio, con Jorge Cerchiaro, Leticia Padrn y
Flavia Portella/ Fiorella Rabufetti. Msica de Fernando Ulivi, luces de Eduardo Guerrero, ambientacin y vestuario de Mario Banda. Se present tambin en la Escuela Nacional
de Declamacin, Paso Carrasco, San Juan Bautista y Santa Rosa (Canelones), Juan Lacaze
y Rosario (Colonia), San Carlos y Maldonado (Maldonado).
258
que puede tenerle confianza. Entonces se dirige a l para explicarle
que ha decidido suicidarse. La conversacin revela el exilio y los
conflictos de ambos, y termina cuando ella decide irse del bar, en
un final que queda abierto, sin que el espectador sepa si ella va
a aceptar su extranjera, si se va a suicidar, o hasta qu punto es
verdad la historia que le ha contado a Ballardini.
Gonzlez Urtiaga cuenta que quiso poner en escena esta historia
por su necesidad personal de canalizar lo que le toc vivir cuando
estuvo exiliado: la sensacin de soledad, la aoranza por los lugares familiares; y que tambin lo motiv la necesidad psicolgica
de cicatrizar esas heridas al contemplar esas vivencias desde una
realidad diferente.
Sin embargo, la perspectiva dominante en esta obra es la de la
chica, como en la pelcula Tangos, el exilio de Gardel en que Mara,
una adolescente hija de un desaparecido, inicia con sus amigos la
pelcula, luego aparece en varios momentos y tambin en el final,
que queda abierto. Esta creacin del argentino Pino Solanas presenta personajes de tres generaciones afectadas por la dictadura:
Mara, su madre con su pareja y sus amigos, y el padre de una
joven desaparecida, entre otros. Pero en el caso Mara la carga de
soledad no es tan pesada como la de Susana/Elena/Ins. Mara hace
teatro callejero con un grupo de amigos en su misma situacin, los
exiliados que la rodean se deprimen pero tambin disfrutan juntos
de la preparacin de un espectculo o tanguedia, y no vive con
angustia la decisin de quedarse en Pars o volver a Buenos Aires.
Para ella cualquiera de las dos opciones es vlida, no la complica
no saber bien qu quiere hacer.
La Susana de Como Greenwich aparece en una situacin lmite.
A poco de iniciar ella la conversacin, el dilogo revela que l es
argentino y ella uruguaya, y que comparten el gusto por la obra
de Benedetti. l le lee Patria es humanidad, un poema que asocia la patria a las ideas de futuro, imn, todos, casa, amor y sexo.
Ella le pregunta descaradamente sobre el fsico de las chicas que
le gustan. Pero no es una escena de seduccin entre el hombre
maduro y la muchacha, ya que la desfachatez inicial de la joven
deja paso al relato de la experiencia que la ha llevado a la decisin
de suicidarse.
259
isabel sans
En esta obra el tema del exilio es central: los conflictos de los
personajes derivan de la ausencia de un lugar de pertenencia, asociado a un cuestionamiento sobre su identidad y sobre el sentido
de su vida. Es una puesta realista, lineal, centrada en el dilogo
entre los personajes, un dilogo fluido, verosmil, revelador de
psicologas. El bar est dado por mesas y sillas y una camarera con
acento espaol (Flavia Portella). Las reiteradas sorpresas a que la
chica somete a su interlocutor, la explicacin de su secreto y la forma en que est construido el texto, mantienen permanentemente
despierto el inters del espectador. La escenografa y el vestuario
son actuales y muy sencillos, sin marcadores notorios de poca.
Hay referencias a varias obras de Benedetti, al libro Geografas
publicado en 1984 que contiene el cuento Como Greenwich,
y a poemas, tambin de Geografas.
Susana sorprende permanentemente a Ballardini: le habla
de la mesa de al lado cuando l est concentrado en la lectura, le
propone sentarse en su mesa, le pregunta qu chicas le gustan,
luego le dice que su verdadero nombre es Elena. Sobre todo lo
descoloca cuando le anuncia que va a suicidarse porque no puede
ms con eso y se lo tiene que decir a alguien. An cuando ella se
va, Ballardini se sorprende cuando la camarera la llama por un
nombre diferente a los que ella le ha dado: Chau, Ins.
El tema del exilio aparece como casualmente, luego de establecida la situacin entre los personajes, e inmediatamente pasa a ser
el tema central. Los rioplatenses en el exterior se dividen segn la
chica en dos mitades: los exiliados y los hijos de exiliados, con lo
cual los protagonistas del dilogo pueden verse como representativos de uno y otro grupo. De acuerdo a los datos de Notaro sobre
emigracin uruguaya, esta percepcin no responde a la realidad
ya que los exiliados (polticos) fueron una proporcin menor en el
total de emigrantes (que salen a buscar mejores oportunidades).
Ballardini discute la clasificacin de la chica, pero de hecho termina
por aceptarla. Es decir que en cierta forma los exiliados en esta
obra se perciben a s mismos como el todo, desconocen o restan
importancia a quienes emigraron por motivos econmicos:
BALLARDINI Ah, sos exiliada.
CHICA Claro, soy uruguaya.
260
BALLARDINI No tan claro, hay muchos uruguayos y argentinos
que no son exiliados.
CHICA Pero la mitad por lo menos lo son.
BALLARDINI Pero la otra mitad, entonces, no.
CHICA Hijos de exiliados. Yo en realidad pertenezco a esa otra
mitad. Y vos?
BALLARDINI A la primera.
Elena explica su decisin de suicidarse como Un cctel de

causas. Mi viejo, mi vieja, la amiga de mi viejo, el amigo de mi
vieja, lo que ellos cuentan de all, lo que yo y otros encontramos
ac. De modo que la situacin lmite que vive es resultado de
un problema de lugar unido a un problema de relacionamiento
familiar. El lugar es el all relatado por la generacin de sus
padres y el ac vivido por la chica. Ballardini pregunta dnde
es ac: ella responde Ac. Europa, Espaa, Alemania. Todos en
este camping. El paisaje geogrfico europeo y el paisaje humano
de su grupo de exiliados, constituyen un camping, es decir un
establecimiento temporal y precario. El ac de Elena es en parte
la familia y el grupo de gente de all.
Elena construye su imagen de all fundamentalmente en
base a lo que le trasmiten sus padres y los otros exiliados de sus
redes de solidaridad. Lo que recibe de sus padres es la realidad
del enfrentamiento entre facciones de la izquierda. De los exiliados
de su entorno recibe la imagen lamentable del pas en dictadura.
Los padres trasmiten a sus hijos su nerviosismo, radicalismo y
frustracin en discusiones permanentes. Como padre y madre
no militan en el mismo grupo poltico, se echan y recprocamente
las culpas de la derrota. Estas peleas a Elena y a su hermano
les resultan desesperantes. Finalmente la relacin entre los padres se quiebra y cada uno forma pareja con otro compatriota,
hecho que Elena ve con cierto desprecio: todo queda en casa.
Padres y amigos se renen los fines de semana y hablan todo el
tiempo del Uruguay. El pas que los hijos construyen a partir de
estos encuentros es el de la miseria y el desempleo, la censura, las
proscripciones y persecuciones, la tortura y la muerte:
BALLARDINI Y conocs muchos uruguayos?
CHICA Unos cuantos. Se visitan. Se renen los sbados de noche
en alguna casa y hablan todo el tiempo de all. Es algo masoca, me
261
isabel sans
entends? Que hay miseria y desempleo, que all clausuran diarios,
que all prohiben canciones, que hay polticos proscriptos, que all
confiscan libros, qu s yo, que all persiguen, que all torturan,
que all matan Mir, la mayora de las veces terminan llorando
No s por qu lo hacen.
BALLARDINI Lo que pasa es que todo eso es verdad, lamentablemente.
CHICA Ya lo s, pero es como una noria. Siempre dando vueltas
alrededor de lo mismo. Sobre todo para los que no vivimos todo eso,
sino que simplemente, escuchamos todas esas historias tan desagradables. Y poco a poco vamos odiando aquel all. Digo nosotros, los
que vinimos chicos.
Para Elena ese comportamiento de lo que ella llama la tribu

oriental es masoca, no lo entiende, le molesta, y siente que esa
gente la ignora. Ese reiterado dar vueltas alrededor de lo mismo,
para los jvenes que no lo vivieron, no responde a una necesidad
de procesar el exilio, como en el caso de los mayores, sino que es
desagradable, y les va generando rechazo por ese lugar donde
todo es tan negativo. Elena recuerda apenas una casita de dos
plantas, con jardn al frente en Punta Carretas, desde donde se
vea la crcel. El hermano de Elena, de dos aos cuando se rajaron
del pas, termina por decirle al padre que Uruguay es un pas
de mierda y que no va a volver nunca ms.
Elena no es tan radical como su hermano, porque tiene sus
recuerdos, pero solo conoce su microcosmos, no conoce la ciudad
y mucho menos el pas. Sin embargo tampoco se siente alemana,
ni se siente completamente a gusto con sus amigos alemanes. A
pesar de su dominio total del alemn ve a su nuevo entorno como
una cultura muy fra, sin que ella sepa expresar por qu no se
siente cmoda all.
CHICA Yo vivo en Alemania.
BALLARDINI Y qu tal?
CHICA Bien. Son alemanes. Qu quers que te diga.
BALLARDINI Te entiendo.
Ella se siente diferente a todos: buenos amigos, buenas amigas, buenos perritos, buenos gatitos, pero hasta los gatitos saben
que nunca ser alemana. Tal vez por esta no pertenencia su crisis
de identidad se revela tambin en el cambio de nombres, que en
262
un primer momento pudo ser interpretarse como motivado por
razones de seguridad ella lo dice: no saba si poda confiar
pero que al final de la obra ya parece una psicosis o un juego.
Ballardini vive su relacin con el lugar fundamentalmente en
relacin con el recuerdo del pas que dej, con el que se esfuerza
por estar en contacto va diarios, va lecturas. Lee a Benedetti
porque es como seguir agarrado al pasado. Un pasado que se
va poniendo borroso a medida que pasa el tiempo. El paisaje, el
cielo, el pas, se van poniendo borrosos. Imgenes, lugares, gente,
rostros. Habla a Elena de Geografas, el cuento que da nombre
al libro de Benedetti, en que dos exiliados en Pars juegan a describir detalles de la ciudad de Montevideo. La msica tambin lo
comunica con toda una poca. Hay una distancia fsica, espacial,
pero tambin en el tiempo. l recuerda el pas que dej e imagina
que sigue siendo como era cuando lo dej. Cuando explica Geografas a la chica dice:
BALLARDINI Bueno, es una especie de juego, de los tantos que
se inventan en el exilio. Cuenta cmo dos amigos se encuentran una
vez por semana en un caf: uno de los dos pregunta sobre un detalle (no privado sino pblico) de la lejansima Montevideo: un edificio, un teatro, un rbol, un pjaro, una actriz, un caf, un poltico
proscripto, un general retirado, una panadera, cualquier cosa. Y el
otro tiene que describir ese detalle, tiene que exprimir al mximo su
memoria para extraer de ella su postalita de hace diez aos, o darse
por vencido y admitir que no recuerda nada, que aquella figura o
dato se borraron, no se alojan ms en su archivo de la memoria.
Para Elena este juego es bastante jodido, su breve experiencia de vida la hace poner el acento en el presente. La generacin
de los exiliados tiene una problemtica bastante distinta de la de
los hijos. Ballardini reafirma su ser y su pertenencia a travs de la
lectura de Benedetti y del Clarn de Buenos Aires: es una forma
de no perder contacto con el mundo, entends?. El mundo,
para l es Argentina. Los padres de Elena reafirman su identidad
manteniendo vivas sus discrepancias polticas y llorando con sus
amigos por lo que sucede en el pas.
Esta carga de sufrimiento de los exiliados contrasta con sus
oportunidades presentes. Dice la chica: Pens que en Alemania mi
viejo puede trabajar tranquilo, mi vieja tambin, y ni los persiguen,
263
isabel sans
ni los torturan, ni los matan, y los jvenes estudiamos y tenemos
amigos y no les importa cmo pensamos polticamente. Ballardini
vende publicidad por toda Espaa. Todos se van de vacaciones a
Palma. En el caso del to de Susana el exilio ha significado un cambio de profesin era violinista, ahora es carpintero un cambio
que no se evala como positivo o negativo. En general esta nueva
vida de los exiliados, que puede parecer deseable para muchos,
tal vez parezca anodina a aquellos que persiguieron la emocin
de luchar por construir un pas mejor con la conviccin del que
sabe perfectamente cmo hacerlo.
Esta gente pretenda hacer la revolucin, tal vez siguiendo el
modelo de la revolucin cubana, o siguiendo al Che Guevara. Iban
a ser los protagonistas del cambio que salvara al pas, a Amrica
Latina y al mundo. Fracasada su lucha, trabajan y educan a sus
hijos como cualquiera, sin los logros ni la gloria a que aspiraban.
Es el mismo sentido de prdida que McClennen observaba en el
caso de Dorfman (12), relativo a la pertenencia a un lugar, una
cultura y un momento histrico particulares. La obra no entra
en eso, tampoco lo tratan las otras obras que se refieren al exilio,
aunque la discusin se insina en Mujeres en el armario y en La
Esperanza S.A. a travs de la idealizacin del perseguido con cierta
mstica de hroe por parte de quienes escaparon a la represin. Lo
cierto es que los exiliados sufren la prdida de pertenencia a un
pasado utpico de participacin activa en la historia y no aprecian las oportunidades que se les ofrecen. En la dualidad entre la
prdida y la ganancia que indicaban McClennen y Achugar tienen
un mayor peso el sentimiento de marginalidad y extranjera, la
nostalgia y el dolor.
El problema de pertenencia a un lugar se acenta en el caso
de Elena por su situacin familiar: vive a veces en con su madre y
su compaero, otras veces con su padre y su nueva mujer, como
tantos hijos de divorciados. Esta alternancia la hace sentir deshogarada, sin una casa que sienta suya. A la prdida del entorno
barrial, del microcosmos al que estaba habituada, se agrega para
Elena la fractura en la unin familiar. Adems hay un evento que
ha terminado por decidir a la chica quitarse la vida: sucede un
da en que ni su madre ni su hermano, ni su padre estn en la
264
ciudad, porque han viajado unos hacia el Este y otros al Oeste y
ella ha quedado sola, en el medio, como Greenwich. Cuando
vuelve de casa de unos amigos, un inmigrante extranjero cuya
lengua no entiende, la somete por la fuerza y la viola. Elena llega
a su media casa magullada y sangrante y no hay nadie. Ni en
este momento, ni tampoco ms tarde, le cuenta su estreno ni a
su propia madre. Se plantea que si hubiera quedado embarazada,
vivira, pero como no qued, va a suicidarse.
Su explicacin sintetiza su imposible pertenencia a un lugar:
All, no pertenezco. Aqu no pertenezco. Y a m me atac y me viol alguien que no es ni de all ni de ac. A lo mejor era un marciano.
Y ni si quiera me hace un hijo, que por lo menos sera de aqu. O de
all. O de samputa, para llamar de alguna manera la desconocida
patria del bestia.
Aqu aparece con mayor fuerza y claridad lo que Achugar refiere como un problema de pertenencia, respecto a una definicin
del espacio que implica no estar, estar fuera del sitio o estar
fuera de pertenencia (242). Elena no quiere seguir viviendo porque no es parte de: no siente suya a su familia, ni la sociedad
uruguaya ni la alemana, obviamente tampoco el desconocido pas
del padre de su hijo fantaseado. Tampoco se siente parte de la
tribu masoca de los uruguayos en el exilio, que ve como incapaz
de integrarse, de ver las cosas positivas a su alrededor y de prestar atencin a las preocupaciones de sus hijos. Cuando Ballardini
le propone deshacer ese nudo de no pertenencia se produce el
desenlace de la obra.
La autoconmiseracin de Elena pone en evidencia las reservas
emotivas de la chica, pero muy sutilmente tambin las de l y en
referencia a algo que no se explicita. Ella dice que su nudo no puede deshacerse, o que ms bien ya no quiere hacerlo, porque desde
la violacin nadie le importa un carajo. Me han dejado afuera.
Como se deja un objeto, dice, emocionndose, dejando ver que
hay cosas que s le importan, como l se lo hace notar:
BALLARDINI Acordate que dijiste que no ibas a llorar.
CHICA Nada ms para que no te lleven preso, porque estamos
en un lugar pblico. Tendras que apreciar el sacrificio que estoy
haciendo, porque en realidad tengo unas ganas brbaras de llorar.
265
isabel sans
BALLARDINI Sin embargo, hay una cosa que para vos tendra
que ser reveladora. El solo hecho de que ests haciendo pucheros,
de que tengas esas ganas brbaras de llorar como me decs, eso significa que no ests afuera, que no ests al margen. Si realmente estuvieras al margen, te sentiras seca, ms an, reseca.
CHICA Y vos cmo lo sabs?
(Ballardini saca un cigarro y trata de encenderlo con un fsforo,
pero le cuesta porque le tiembla la mano. La mira. Se produce un
silencio. Se para, no la mira ahora).
BALLARDINI Cmo lo s, eh? Porque yo s he estado seco. Reseco. (Silencio). (Ella hace otro puchero, pero ya no de diecisiete aos,
sino de cinco. Grotesca. Se domina. Termina la limonada. Cambia
de expresin, como si se hubiera puesto una mscara.)
CHICA Me voy. Antes de que el viejo y Rosalba me vengan a buscar.
El temblor de la mano del hombre, su desviar la mirada, el

mostrarse ella y volver a ocultarse tras la mscara de la normalidad, indican al espectador la presencia de unas apasionadas,
frustradas o reprimidas, ganas de vivir. De despedida Ballardini
lee a Elena el poema Comarca extraa, tambin de Geografas,
que expresa la cercana con el pas lejano pero que propone integrarse al lugar en que se vive: que la grave extranjera es algo
/ curable o por lo menos llevadero que somos habitantes / de
una comarca extraa / donde ya nadie quiere / decir / pas no
mo, como invitndola a hacer suyo su presente. Elena le regala
el barquito de papel que ha venido haciendo con una servilleta,
tal vez sugiriendo simblicamente el retorno a su pas.
La vuelta es precisamente el tema de Mujeres en el armario y La
Esperanza S.A., el reencuentro despus de varios aos en los que
han pasado muchas cosas: en la primera han muerto la madre y el
padre, en la segunda la madre, los que se han quedado han tenido
que lidiar con la carga de atender a estas personas sin ayuda y han
sufrido la agudizacin en el deterioro de la situacin econmica.
Tambin es cierto en parte lo que afirma Coraza:
Un fenmeno recurrente que podemos observar en aquellos pases
que han vivido esos perodos de violencia, en cuanto al nimo y
visin que se tiene de los que se han exiliado, es que se los ve como
los que se salvaron, a los que no les fue tan mal, los que co266
nocieron y disfrutaron en el exterior (2), tanto por parte de aquellos, que los ven como los traidores por hablar mal del pas fuera,
como los que tambin los consideran traidores por no haberse
quedado y sufrido como ellos lo hicieron. De esta forma tanto por
parte de quien regresa como del que los recibe va extendindose
un manto de silencio provocado que intenta exorcizar a la memoria
para que no se instale, para que no se extienda, y poco a poco vaya
generando la apariencia de olvido que segn muchos, es el necesario paso hacia la reconciliacin nacional.
La visin del no les fue tan mal, disfrutaron, est presente

en las obras de Sarls y de Varela, porque en estos casos la situacin
econmica de los que se fueron es bastante mejor que la de los que
se quedaron, aunque s se observa que han sufrido la soledad. En
Mujeres en el armario Sara se siente mal con Nora por haber tenido
que ocuparse sola de su padre despus de haber estado presa,
cuando su hermana, en una mejor posicin econmica, solo lo
invit a visitarla un mes. Tambin es notorio el contraste entre la
situacin original de la familia, con casa propia en el Prado, y el
estado actual de deterioro del apartamento del padre. Nora est
en una buena posicin econmica, pero socialmente est aparentando para integrarse, y tiene problemas familiares que no puede
ocultar. En La Esperanza S.A. Andrs se siente sin oportunidades
como arquitecto y su esposa Beatriz se queja de haber atendido
sola a su suegra, no se animaron a tener hijos por la poca plata,
miedo, inseguridad (133) y quieren irse. Alicia y Daniel salieron
adelante en Madrid, pero solo a fuerza de levantarse a las cuatro
de la maana para atender su negocio de venta de sndwiches.
Daniel quiere que Andrs reflexione: no pods estar solo. Nadie te da bola. Te cas en la calle y te dejan morir. No obstante
cuando lo ve tan decidido le pasa nombres y direcciones: Vas a
necesitarlos en Madrid (131). De cualquier forma todos se dicen
lo que sienten, y a pesar de los reproches nadie ve a nadie como
traidor. El que ms sufre es Don Luis porque su esposa ya no
est, y justo cuando llegan su hija y su yerno y espera tener al
resto de la familia unida, tiene que afrontar el nuevo dolor de ver
partir a su hijo y a su nuera.
Los problemas de la vuelta salieron a escena a fines de la dcada del 80, cuando buena parte de los retornados que queran volver
267
isabel sans
ya lo haban hecho. El exilio segn los exiliados, ms nostlgico
que liberador, con sus conflictos entre grupos y entre generaciones,
entre culturas y lugares, entre presente y pasado, llega a las tablas
casi quince aos despus. Quizs porque ya es tiempo de recoger
las memorias de ese camping en la escritura de la historia, o de
repensar el pas deseado que cost tanto dolor, para que el sufrimiento no haya sido en vano. Porque todava quedan por hacer
discursos y hechos de los que marcan la historia.
268
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270
Montevideo esquina Sarajevo
Montevideo esquina Sarajevo. El oscilar de la historia

DBORA QUIRING
Pensad qu oscuro y qu helador
es este valle que resuena a pena.
Brecht. La pera de dos centavos (1928)
Las generaciones que vivieron la dictadura a travs de los

relatos de sus mayores, ya sea porque fueron nios o porque nacieron luego, se encuentran frente al material que Marcelo Viar
denomina acervo de memoria, el cual es una deuda () para que
las nuevas generaciones construyan su orgullo de pertenencia y
de construccin de ciudadana y que puedan ser miembros de un
Uruguay que rescata su historia en lo que tiene de verdad, sea
bueno u horrible (Viar: 2006).
En la misma lnea de trabajo se encuentra Hugo Achugar, el
cual distingue dos aspectos sustanciales:
La dictadura complic la autoimagen de los uruguayos nacidos a
la vida ciudadana antes de 1973 y al mismo estableci una diferencia
sustancial para con aquellos otros ciudadanos uruguayos que crecieron
durante o despus de la dictadura. La autoimagen de stos ltimos es
totalmente distinta; para ellos la dictadura no es o no fue un terremoto que conmoviera los fundamentos del imaginario nacional
que los form; para ellos la dictadura es un dato de la realidad, ms
an, un dato de la historia, de la nica historia que vivieron. (Achugar, 1995: 16). (La cursiva es ma).
A partir de este dato de la historia, de su memoria individual y

colectiva, este sector de la sociedad que vivi la dictadura de manera fronteriza, se enfrent a polticas de silencio y desmemoria.
La reconstruccin de la historia reciente como se la ha llamado,
nos brinda el posible acceso a este momento histrico que no
culmin en 1985, sino que se prolonga hasta nuestros das bajo
polticas oficiales que intentan facilitar el blsamo conciliatorio
del olvido (Rocca, 2005: 145).
Partiendo de mltiples consideraciones, el inters que me condujo a elegir la obra Sarajevo esquina Montevideo de Gabriel Pevero271
dbora quiring
ni, en el marco de la propuesta de trabajo sobre historia reciente y
teatro, radica fundamentalmente en los nuevos posicionamientos
frente a la fragmentacin de la memoria ocurrida a partir de la
dictadura. Tal vez algunos afirmen junto a Pierre Nora que slo
se habla tanto de memoria porque ya no la hay. De todos modos,
ste es nuestro desafo: a partir del reconocimiento de la puesta
en escena de la memoria colectiva e individual desentraar cmo
dialoga el teatro con la historia reciente, y ms precisamente, a
partir del texto dramtico Sarajevo esquina Montevideo.
El teatro ha sido, desde tiempos remotos, un cmplice de la memoria, al contar con la posibilidad de crear personajes que evocan
el pasado. Como observa Maurice Halbwachs (2004), discpulo de
Henry Bergson, la memoria colectiva es fundamentalmente una reconstruccin del pasado a la luz del presente y requiere ser alimentada
(o ms bien provocada) por dispositivos sociales constituyentes de la
misma. Las obras teatrales tambin cumplen esa funcin de sustentar
el imaginario colectivo, que posibilita la reconstruccin de aquellos
eventos que formaron parte de su historia, y que por indolencia o por
mandato se han mantenido en silencio en los relatos histricos.
En cierto modo el teatro es la memoria del dramaturgo sustentada en su experiencia, lo que contribuye en la construccin de la
memoria colectiva. La memoria individual y colectiva selecciona
experiencias ya que la memoria es un acto de representacin
selectiva del pasado, y la fuerza creadora las reconstruye; como
seala Holbwachs: la memoria colectiva es el proceso de reconstruccin del pasado a partir de sus intereses y marcos referenciales
del presente (citado por Ricoeur, 2008: 508).
Hay una sola forma de cruzar este ro

(Peveroni, 2003)
El texto dramtico en el que se basa este trabajo, Sarajevo
esquina Montevideo, estrenado en el teatro Puerto Luna (2003)
bajo la direccin de Mara Dodera, le corresponde a Gabriel
Peveroni. Es la primera vez que Peveroni lleva un texto propio
a escena: Desde el estreno de Sarajevo esquina Montevideo, fina272

lista del I Premio Dramaturgia Innovadora (Casa de Amrica,
Espaa), Peveroni es sealado por la crtica como un destacado
exponente de la nueva dramaturgia rioplatense. En la obra se
presenta una coexistencia geogrfica y temporal entre Europa
y Amrica Latina y entre las dcadas del setenta y el noventa.
La guerra de Bosnia, etapa del proceso de disolucin de Yugoeslavia, se inicia en 1992 y se prolonga hasta 1995, mientras
que la dictadura cvico-militar uruguaya va desde 1973 hasta
1985.
Distribuida en cinco actos, Entrada, La construccin, Espejos,
El baile y La destruccin, el texto presenta a siete personajes: Bora/
Actor; la Doctora; Lejla, Gligoric (la pareja adolescente); la Madre,
y por ltimo el Camargrafo. Los intrpretes de la puesta en escena fueron Ivn Solarich, Luca Arbondo y Susana Anselmi, en
los principales papeles.
En una exploracin de los lmites del gnero dramtico, la obra
se propone el desafo de hacer teatro dentro del teatro: el personaje central es un actor montevideano que vive en el Cerro y es
descendiente de croatas. Ensaya una obra en la que interpreta a un
matemtico internado en un psiquitrico de Sarajevo. El proceso
de composicin del personaje, conjuntamente con las reflexiones
que va desplegando en un doble nivel de representacin, disponen
este juego de ficcin que se hace ficcin:
El cerro de Montevideo y Sarajevo. La guerra de Bosnia y la dictadura uruguaya. La violencia de cualquier lado. Una historia de
amor. Un actor que debe representar un personaje entre la realidad
y la imaginacin. Una madre que recuerda su lugar natal y que
sufre por las repercusiones de estos tiempos. Un antecesor que signa la vida de ese actor. Las lecciones del pasado y la necesidad de
proyectarse a un presente distinto. (Goldstein, 2003: 7).
Una ficcin y una reflexin sobre esta ficcin (Pavis, 2008: 452).
El actor personaje es seducido por el personaje de Bora, matemtico croata al que decide representar, por la sencilla razn de que:
se escap cruzando un puente, por eso le gust este personaje
(Peveroni, 2003: 6).
La esttica del teatro dentro del teatro cuenta con una larga
tradicin: todo el mundo es un escenario y todos los hombres
273
dbora quiring
y las mujeres no son ms que actores, declar Shakespeare. Lo
que se produce es:
un desdoblamiento dentro de la ficcin, una ficcin de segundo grado, una escena de metateatro () Se perturba la distincin
entre el original y la copia, lo real y la ficcin, la vida y el arte,
en una ruptura que nos revela la condicin precaria de esa frontera
() El juego del teatro dentro del teatro obliga al espectador a salir del encanto y de la seduccin de la ficcin, para devolverlo a
su ser consciente y a los lmites de su condicin. El espectador se ve
obligado a confrontar su contexto biogrfico e histrico con el propuesto por el espectculo (Mirza, 2007 b: 41-42). (La cursiva es ma),
Esa condicin precaria entre las fronteras de Sarajevo y Montevideo; entre la guerra y la dictadura; entre el actor y el actor
personaje que recupera su historia local1 a travs de una representacin, nos enfrenta a la reconstruccin (o ausencia) de la memoria
individual y colectiva a travs del espectculo y, en particular, a
travs del proceso de reconocimiento del actor:
Maldita guerra, s, que trastorn a mi propia madre, que no para
de llorar cada vez que le cuentan del sitio de Sarajevo () Toda esa
mierda de la guerra. Ya les dije de las historias de mi abuelo, de sus
aventuras; todo muy heroico es verdad, pero yo nac ac, en el Cerro, en Montevideo, y hablo castellano (Peveroni, 2003: 7).
Luego, casi al final, declara: No s, me siento mal. En serio, me

siento acorralado, siento pnico sal en la boca y estoy solo, como
Bora. Estoy sintiendo lo mismo que cuando era nio y estaba all, la
noche que vinieron los milicos y los mataron a todos. (Peveroni, 2003:
16). A travs de la representacin del matemtico internado en un
hospital psiquitrico podemos decir que el actor pasa de una actitud
indiferente yo nac ac y hablo castellano, a una identificacin,
que ampla la referencia a Bora, y podra ser la de todas aquellas vctimas que fueron alejadas de su vida cotidiana por algunas formas de
la violencia que les produjo experiencias traumticas.
Viar plantea que la dictadura desgarr la trama social tejida
a partir de cdigos, memorias, ideales y expectativas comunes
1 Seala Achugar: La historia local de un sujeto social no es la historia local de
otro, an cuando ambos pertenezcan a la misma comunidad () una historia local se produce en funcin del posicionamiento dentro de dichas historias locales (2000, 129-137).
274

(1993). Hoy conviven mltiples memorias entre las cuales parece
no haber puentes.
La obra Sarajevo esquina Montevideo tambin se llama El puente
(ttulo original de la primera versin). El puente es una presencia
constante a lo largo de todo el texto, Yo soy actor, y ahora debera
estar representando a Bora Parzic, un yugoeslavo que vivi toda
su vida con idntica obsesin a la ma, la de construir puentes
(Peveroni, 2003: 6). Los puentes suelen ser lo primero que se
bombardea durante la guerra, por lo que resulta de inters ver
que ambos, el croata y el uruguayo, se ven obsesionados por la
construccin de puentes, en un correlato gestual reactivo frente a
la evocacin de su destruccin, que actualiza permanentemente
la prdida.
En el diccionario de smbolos de Cirlot, se plantea que el puente en el sentido romano media entre dos mundos separados.
Mientras que
en multitud de pueblos es el puente que liga lo sensible y lo suprasensible. Sin este significado mstico, el puente simboliza siempre el
traspaso de un estado a otro, el cambio o el anhelo de cambio, como
decimos el paso del puente es la transicin de un estado a otro, en
diversos niveles (Cirlot, 2004: 379).
En el universo ficcional Sarajevo y Uruguay son dos mundos

separados por un ro. Los pueblos uruguayos y croatas, el actor y el
matemtico, buscan restablecer ese vnculo que los liga a la sensibilidad, al cumplimiento de los derechos humanos y al ejercicio de
la democracia. Todorov en Abusos de la memoria (1998) condena la
preservacin de una memoria, en la cual las vctimas y los crmenes son vistos como nicos e irrepetibles (Jelin, 2002:58). Desde su
inicio la obra deja de lado lo singular y nico de una experiencia
traumtica en favor de un uso universalizado de la memoria a travs
del arte, en el que no nos apropiamos de un solo horror, y por ende
de vctimas privilegiadas, sino de la experiencia misma del horror,
como lo subraya el epgrafe del propio texto: A la memoria de las
vctimas civiles de todas las ciudades sitiadas.
Frente al trauma social generado por el terrorismo de Estado: resulta significativo y sintomtico el estreno cada vez ms
frecuentes en la ltima dcada de espectculos que retoman la
275
dbora quiring
experiencia de la represin, la violencia y el miedo (Mirza, 2005:
129). Este es el caso de Sarajevo esquina Montevideo, donde el actor
personaje, a partir de determinadas tensiones en la relacin
tradica entre actores, mundo ficcional y espectadores () su
universo referencial (que en este caso es ficcional e histrico al
mismo tiempo) (Mirza, 2005: 131), comienza a tejer la trama
de su memoria individual y colectiva. Hay una sola forma de
cruzar este ro declara por ltima vez Bora; Ah me qued
dormido Y nunca le dije nada Nunca te dije que haba visto
morir al abuelo. (Peveroni, 2005: 16), ltimas palabras del actor.
Tal vez me qued dormido pero ahora despierto y le/te digo.
Llama la atencin el empleo de stos pronombres personales que
alternan la tercera y la segunda persona. El le dije se dirige a
los espectadores y/o a nuestras generaciones? Tal vez como dice
Bora hay slo una forma... de contar. Y no quedarnos dormidos: Nos
protegemos mal: olvidamos (Gambaro citado por Trastoy, 1998:
36). Es decir, recordar lo que sucedi, saber lo que debi ser
dicho y no se tuvo el valor de decir (), es la primera toma de
conciencia de la vctima y el primer castigo para el victimario
(Tarantuviez, 2007: 159). Podemos preguntarnos con Viar: El
horror de la guerra, del genocidio y de la tortura a quin le pertenece? A las vctimas o a la especie humana? (Viar, 1995: 58).
ste es un punto de reflexin importante, sobre todo para aquellas
generaciones que no vivieron bajo el rgimen de la dictadura militar. Debemos ser conscientes que ciertas formas de represin y
censura se prolongan hasta nuestros das, y que el enfrentamiento
entre los militantes de la memoria y los traficantes del olvido
(Viar, 2005), sigue an en pie.
Podemos decir que la memoria es ms una reconstruccin que
un recuerdo. Lo que lleva a cabo el actor en escena es una reconstruccin, a partir s de recuerdos, pero recuerdos y cdigos culturales compartidos. El pblico, tambin, es parte de la reconstruccin,
y no como testigo pasivo, sino como constituyente consciente o
no de un imaginario colectivo. Una memoria de otra memoria,
una memoria que es posible porque evoca otra memoria. Slo podemos recordar gracias al hecho de que alguien record antes de
nosotros sostiene Passerini (citado por Jelin, 2002: 33). La historia
276

de Bora conduce al actor a sus propios recuerdos y la vida de Bora
y el actor nos conduce a nuestros recuerdos. Lo hayamos vivido
o no, somos partes del tejido social que se vio fragmentado por
un trauma. Es el impedimento de dar sentido a un hecho pasado,
coexistiendo con su presencia persistente y su manifestacin en
sntomas, lo que indica la presencia de lo traumtico, la presencia
de esa ausencia negada.
Esa construccin de ciudadana, como la llama Viar, o autoimagen, como la designa Achugar, entra en juego en la obra a partir
de un desdoblamiento entre los dos protagonistas (el actor y
Bora). La autoimagen de los habitantes uruguayos que crecieron
durante y aquellos de los que crecieron despus de la dictadura,
es radicalmente distinta. El actor en las primeras escenas toma a
la dictadura como un dato (Cf. Achugar, 2000) de la historia, pero
luego al interpretar al matemtico croata, evoca su infancia:
A m me encontraron pero no me hicieron nada me dijeron que
saliera corriendo guacho de mierda mejor que corras porque
tambin te la vamos a dar y me qued entre unos rboles y vi
cmo los milicos pusieron a mi abuelo y otros amigos de l contra
una pared siento ese silencio siento los gemidos de esa noche
() yo estaba petrificado y los fusilaron
Desde esta y otras consideraciones podr resignificar los

hechos de su infancia. A partir de una encuesta realizada a los
hijos de exiliados, Cristina Porta afirma que la mayora, luego de
transcurrir aos, ha sentido la necesidad de conocer a fondo la
historia familiar como forma de reconstruir y entender su propia
historia (Porta, 2004: 137), su propia memoria, su propio pasado,
que es parte tambin de nuestra memoria, de nuestro presente. Esta
reelaboracin continua de la ficcin, de nuestros referentes, y sus
atribuciones de sentido, es lo que constituye y transforma la memoria colectiva. Desde luego que al contar la historia se selecciona,
olvida y censura, pero lo importante es que podamos ser conscientes
de estos silencios y olvidos: la ficcin es consustancial con el acto
de recordar (Molloy citada por Achugar, 1995: 25). En especial el
teatro, que transforma de cierto modo la experiencia individual
y colectiva de la sociedad, y se convierte en espacio consagrado
para la construccin del imaginario colectivo, y especialmente a
277
dbora quiring
partir de fracturas de memoria como las que hemos vivido o
vivimos?. En efecto, el teatro es: Un lugar de memoria () Un
acto de memoria en el cruce con memorias mltiples la de los
hacedores del espectculo en primer lugar (director, autor, actor,
escengrafo), la del espectador a continuacin (Fral, 2005: 16).
A partir de lo cual podramos decir que la memoria del teatro se
ubica entre lo subjetivo y colectivo. Si bien la memoria es construccin del pasado, ms an lo es del presente.
Bora Parzic relata una historia sobre un tributo de sangre,
en el cual los nios cristianos eran arrebatados a sus padres y
conducidos a la otra orilla del ro para ser islamizados.
Es imposible no conectar esta historia con los desaparecidos en
nuestro pas, con el terrorismo de estado, con las heridas que quedaron y quedarn abiertas, () Y es imposible tambin no identificar a lo largo de la historia de la humanidad, las mismas situaciones, repitindose circularmente (Masci: 2003),
Estas situaciones conectadas por medio de puentes, que se

resquebrajan y se vuelven a construir; esa orga de violencia en la
que se violan y matan, que le relata la Doctora a Bora, es parte de
ese magma simblico que constituye la pieza. Puentes que no slo
entrecruzan generaciones (la del autor y la de quienes vivieron
los convulsionados 70), e historias que sustituyen y desplazan
memorias, sino que tambin interpela a las generaciones actuales:
Todava estamos a tiempo, as finaliza el texto dramtico.
278

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280
Seccin III
Gestualidades del poder autoritario
281
hiber conteris
282
Patria, patriarcado y poder
Patria, Patriarcado y Poder.

A propsito de Paternoster de Jacobo Langsner
HIBER CONTERIS

Paternoster1, pieza dramtica en un acto de Jacobo Langsner,

fue llevada a escena por primera vez en Montevideo por el Teatro
Alianza en 1979, con direccin de Mario Morgan y las actuaciones
de Armando Halty, Elena Zuasti y Enrique Mrack en los tres nicos
roles visibles de la obra.
Una voz de mujer, siempre en off, convocando e insultando
a su hija, se introduce reiteradamente en la accin, a la manera
de un verdadero intruso, sin incidir en ella, excepto por las sarcsticas burlas e imitaciones que Nstor, personaje central de la
obra, hace de la misma. Sin embargo, como seala acertadamente
Roger Mirza, la intromisin de esa voz propone un juego de
oposiciones entre espacios diferentes, visibles e invisibles; un
adentro (visible y audible) que es el interior de la casay un
afuera del que se oyen (en forma reiterada) los gritos de una
mujer que amenaza y maltrata a una silenciosa Lilin (Mirza,
2007: 234-237).
Es obvio que Langsner, al recurrir a esta voz extrnseca al
discurrir dramtico de la obra, aparentemente superflua, no se
propone otra cosa que hacer irrumpir la resonancia del mundo
exterior, la violencia, promiscuidad y miseria moral de ese mundo
en los acontecimientos que se desarrollan en el interior, no totalmente ajenos ni desconectados con el entorno social y poltico
que lo circunscriben. En determinado momento, por ejemplo, las
acotaciones al texto indican se oye una sirena policial, sin que
1 Slo tuve acceso al texto de la obra de Jacobo Langsner a travs de internet, en la
versin que me fue proporcionada por Roger Mirza. Todas las citas de la obra se refieren
a este texto, y por lo tanto no se acompaan con el nmero de pgina. Hasta el momento
la obra no ha sido publicada.
283
hiber conteris
esto interfiera con la accin ni d lugar a ningn comentario por
parte de los actores.
Sin embargo, el verdadero tema de la obra tiene que ver con
el adentro, con la dudosa intimidad claustral de esas tres habitaciones que se han puesto en inquilinato y en donde se movern
y dialogarn sus personajes visibles. Ese tema es el del poder, y
consistentemente con eso, las relaciones entre esos personajes,
Nstor, Bernardo y Amalia, son relaciones de dominacin, en todas
sus variantes (sociales, econmicas, polticas e incluso sexuales) y
tambin en sus variables epistmicas (opresin, subordinacin,
sometimiento, subyugacin).
Por lo que tengo entendido, Paternoster, tanto en la primera de
sus dos puestas en escena (1979), en pleno ejercicio de la dictadura
militar uruguaya (1973-1985), como en la ms reciente del ao
2006, dirigida por lvaro Ahunchain, fue considerada como una
obra emblemtica en la que los personajes de Bernardo y Amalia personificaban, simblica y paradigmticamente, los valores
ultraconservadores y reaccionarios de la dictadura en todos los
rdenes (poltico/ideolgico, econmico, social, cultural, moral
y religioso), mientras que el personaje de Nstor, a pesar de su
arrogancia e insolente desparpajo, finalmente sometido y descuartizado por el matrimonio, pretenda representar la supuesta
rebelda y en ltima instancia el intil martirologio de toda una
generacin bajo el dominio de la dictadura militar. En el contexto
histrico en que la pieza fue representada por primera vez en el
Uruguay, esa interpretacin era de sobra justificada. La crtica de
la poca destac aspectos de la obra como
una alegora tanto de la accin castradora que padres grises, mediocres, conformistas, pueden ejercer sobre jvenes inquietos, como
de la anulacin del individuo por regmenes despticos o sociedades excesivamente regimentadas y sujetas a los ms rancios convencionalismos (Pignataro, 1979).
Otros comentarios sealaron la violencia de quienes se consideran dueos de la verdad y el espritu represivo de quienes combaten en los dems lo que ellos mismos practican furtivamente
(Abbondanza, 1979); la oposicin que se establece entre la vida
que busca aferrarse al pasado, a la costumbre y que intenta fijar
284

la conducta segn sus propios valores y prejuicios, a contrapelo
del tiempo, y la vida que slo vive el presente, que rechaza toda
limitacin, en una continua accin que crea su propia historia
tendida hacia el futuro (Mirza, 1979). Y, en fin, no faltaron crticos
que propusieran inapelablemente que El tema de esta obra es
la falta de libertad (Fattoruso, 1979), o la enaltecieran como un
encendido himno a la libertad del ser humano (Gerona, 1979).
Es absolutamente comprensible que esta primera representacin de Paternoster diera lugar a que la crtica, basada fundamentalmente en la versin escnica de la pieza debido a su inmediata
publicacin en los peridicos y revistas de la poca, se apoyase en
la misma para improvisar veladas y no tan veladas denuncias contra el rgimen militar imperante y la conculcacin de libertades y
derechos individuales que distinguiera la disciplina impuesta por
el mismo. Extrada de ese contexto histrico, una lectura atenta y
rigurosa del texto de la obra, as como el anlisis de los personajes,
su comportamiento y las relaciones que se establecen entre ellos,
sugiere una interpretacin probablemente menos apodctica y en
algunos sentidos ms polifactica de la pieza de Langsner.
En el comienzo, es Nstor quien ejerce la dominacin, ya que es
l quien tiene pleno control de la situacin con que se desencadena
el desarrollo dramtico. Bernardo y Amalia se presentan en su
casa debido al anuncio que una de las habitaciones as como otras
dependencias (bao y cocina) se han puesto en alquiler, y desde
el primer momento Nstor se comporta despticamente frente al
recin llegado Bernardo y ms tarde ante su mujer, Amalia. Al
primero le ordena responder el telfono, dar excusas en nombre
del propietario, ms tarde manipular el televisor, luego le obliga
a salir de su habitacin, cerrar con llave y deslizar sta por debajo de la puerta. Al aparecer Amalia en escena las didascalias
de la pieza la describen de un aspecto tan puritano como el de
Bernardo. El ensaamiento de Nstor con ella adquiere la modalidad de un constante acoso sexual, no en el sentido de querer
someterla sexualmente, sino en hacer resaltar su puritanismo, sus
represiones, su posible frigidez y su hipocresa, incluso. Despus
de producirse el robo de dos maquinitas de afeitar, supuestamente
sustradas por una de las amistades masculinas de Nstor, Ama285
hiber conteris
lia interroga a ste preguntndole si es homosexual; Nstor le
replica preguntndole si es puta. Esto da lugar a un incidente en
que Bernardo enfrenta a Nstor para indagarlo sobre lo dicho a
su mujer. En la escena previa se haba producido una discusin
muy violenta, en que Bernardo echa mano a un cuchillo con la
posible intencin de atacar a Nstor, primera vez en la obra en
que se insina el pasado asesino de la pareja. Nstor le dice que
su manera de tomar el cuchillo es muy profesional, y aunque el
lance se resuelve en ese nico gesto, las provocaciones sexuales de
parte de Nstor continan. Primero aconseja a Bernardo echarle
un polvo a Amalia; luego le pregunta si le molesta hablar de
sexo. Bernardo responde que tanto l como su mujer son muy
puros y que el sexo es una porquera. La conversacin se extiende algo ms sobre este tema, en donde queda en evidencia la
repulsin que las mujeres provocan en Nstor, corroborando las
sospechas de su homosexualidad.
Es cierto que desde el punto de vista ideolgico el texto pone en
boca de Bernardo los reconocidos cliss atribuidos a la dictadura
militar. Para enrostrar a Nstor su extraccin de clase, Bernardo
le reprocha no tener ni un solo sacerdote ni un militar entre sus
antepasados. Aprovechando la ausencia del dueo de casa, Bernardo, otra vez, se decide a revisar el ropero y la cmoda que se
hallan en su cuarto. All descubre no slo material pornogrfico,
algo previsible porque sirve para aludir nuevamente a la censura
sexual que el matrimonio impone sobre el protagonista, sino tambin material sospechoso desde el punto de vista poltico. Tena
que ser comunista, comenta Bernardo a su mujer; y en trminos
irnicos, con una buena dosis de humor, Langsner le hace agregar
al personaje: Cubismo e impresionismo Cubismo En Cuba lo
iban a dejar dormir todo el da (el subrayado es mo).
Nstor descubre que sus inquilinos han estado hurgando en su
habitacin privada y decide expulsarlos de su casa. Esto precipita
el desenlace de la obra. Bernardo amenaza con acusar a Nstor
ante las autoridades. Yo lo voy a denunciar, dice; usted tiene
que ir preso. A lo que Amalia, con un tono ridculamente maternal, secunda: Por su propio bien. En la crcel le ensearn a ser
hombre, calificativo que en el contexto de la pieza no slo debe
286

interpretarse en trminos de crecimiento, madurez emocional y
una supuesta disciplina masculina, sino en sus connotaciones
sexuales, varoniles. Para corroborarlo, Amalia contina:
Usted no tiene miedo a nada. Y eso est mal. Cmo se puede vivir
sin temor? Yo tiemblo el santo da. No hagas esto me digo No
pienses de ese modo. Esto es sucio razono- Aquello es pecado. Yo
justifico mi alma con el miedo. Y soy feliz porque aprend a soportar la desdicha, a vivir sin placer.
Tras esta impdica confesin, Amalia no puede sofrenar

el llanto y se refugia en su cuarto. Bernardo, que la sigue para
consolarla, regresa poco despus y dice que su mujer ha sufrido
un shock. Jams pens que podan hacerse esas porqueras con
animales y entre personas del mismo sexo, dice, a lo que Nstor,
que se ha quedado mirando televisin, replica: Ni siquiera se
imagin que podan hacerse entre personas de distinto sexo. Y
las ganas que tiene!.
El tema del comportamiento y las frustraciones sexuales en
todas sus variantes no es slo obsesivo en las relaciones entre
Nstor y el matrimonio, sino que es la forma en que Nstor an
ejerce su dominio sobre estos dos seres reprimidos sexualmente,
represin que intentan justificar mediante sus supuestas convicciones puritanas y las derivaciones ideolgicas de las mismas.
Bernardo pretende a la vez hacer valer su mayora de edad, un
tema tampoco ajeno a la ideologa de la dictadura, que no slo se
ensa con la juventud descaminada por su orientacin extranjerizante y su apego a las modas forneas, imponiendo los cortes
de pelo, la austeridad en la vestimenta sobre todo femenina, etc.,
etc., sino que exalt el valor de la familia legalmente constituida
como ncleo irreductible de la sociedad y los valores occidentales y cristianos asociados con esa institucin. Luego del ltimo
parlamento de Nstor, Bernardo increpa a aquel por no respetar
a la gente mayor, a lo que el aludido responde acusando a Bernardo de no respetar la vida de los dems. Amalia reaparece
en escena para aadir su propia justificacin de la conducta del
matrimonio: Lo nico que queremos es vivir en un mundo limpio
y sano. Todo est tan sucio! Todo da asco. Y ante la sonrisa sarcstica de Nstor le incrimina: No sea cnico. Me pone nerviosa.
287
hiber conteris
Sonre como las parejas que se abrazan en las plazas. Se tocan,
se manosean, se besuquean y se sonren todo el tiempo. Cmo
pueden mirarse a los ojos sin vergenza? Alguien tiene el deber
moral de hacer algo. Entonces vuelve a dirigirse a Nstor para
preguntarle, o ms bien preguntarse a s misma: Qu se siente
cuando se ha llegado a esos grados de degeneracin? A lo que
Nstor replica: Degenrese, si quiere saber.
Esto da lugar a que Amalia inicie el tema del castigo, que es el
anuncio de la forma en que se producir el desenlace de la pieza.
Su reaccin al ltimo comentario de Nstor es una de las ms violentas que registra el personaje: No me hable as, dice; Yo soy
una seora. Usted no debe hablarme as. Le va a llegar el castigo un
da de estos. Ya le ha llegado a otros sabe?. Y aunque Bernardo
intente silenciarla, ella contina: l dice sealando a Nstor
piensa que puede vivir eternamente de esa manera. Y yo quiero
que sepa que nadie puede. Que el castigo llega siempre. A pesar
de estas amenazas, Nstor ha tomado la decisin de despedir a la
pareja de inquilinos, cosa que ambos resisten, por lo que Nstor
pretende hacerlo por la fuerza. La escena, sin embargo, se diluye en
la oscuridad, y cuando vuelven a encenderse las luces la situacin
ha cambiado por completo. Ahora Nstor se halla maniatado en
su cama, y los que ejercen el poder desde este momento y hasta
el final de la pieza, no sin que Nstor se resista y que a pesar de
su impotencia contine con sus desplantes y provocaciones, son
Bernardo y Amalia, ya desenmascarados como la pareja de asesinos seriales que son en realidad.
El poder, a partir de esta nueva situacin, ya no ser ejercido a
travs de la palabra, el insulto o la burla, como tampoco a travs
de la insidia o los gestos iracundos, el nico arsenal, sutil pero
muy eficiente, con que contaba Nstor. Los que ahora detentan el
poder, Bernardo y Amalia, lo practicarn mediante la represin
fsica, el abuso y la violencia, y esto es lo que determina el vuelco
dialctico de la obra. En su nueva condicin de sometido, Nstor
se niega a comer lo que le ofrece el matrimonio y solicita un tazn
de leche, su alimento predilecto. Amalia se lo niega, y ante la insistencia de Nstor, le increpa: Es que no entiende? No se puede
cmo quiere que se lo diga? No se puede. No se puede. Nunca
288

le han negado nada? Nunca le dijeron no? Ya era hora. No se
puede. No se puede. A esta voz se une la de la mujer en off que,
dirigindose a su hija Lilin, repite No se puede, y a estas dos
voces se suma un coro de hombres, tambin en off , hacindose
eco, en un intenso crescendo, de ese mismo No se puede, no se
puede. Este es probablemente el pasaje cargado de mayor simbolismo de la obra, ya que con el logrado efecto de ese polifnico
no se puede, Langsner consigue aludir no slo al complejo
sistema de prohibiciones con que las dictaduras en general (no
slo la dictadura uruguaya) suelen poner cortapisas a la libertad
individual, sino, tal vez impensadamente, al concepto mismo de
la civilizacin como el resultado de una imposicin de negaciones,
comenzando, segn el conocido principio antropolgico, con la
ancestral prohibicin del incesto.
A pesar de esta vuelta de tuerca en el desarrollo de la obra, las
referencias y situaciones de naturaleza implcita o explcitamente
sexual siguen siendo el tema si no nico por lo menos predominante de las relaciones entre Nstor, Amalia y Bernardo, y sta
es, a mi entender, una de las restricciones de que padece el texto
de Langsner para poder considerarlo como una denuncia ntegra
de los aspectos poltico-ideolgicos, econmicos y sobre todo de
lo relativo a la limitacin y violacin de los derechos humanos de
la dictadura militar uruguaya. Es preciso admitir, sin embargo,
que Langsner consigue por momentos conectar con xito un tema
con el otro. En uno de los tantos pasajes en que Nstor hostiga a
Bernardo instndole a hacer demostracin de su capacidad sexual,
se ve obligado a corregirse de inmediato y dice: Me olvidaba,
usted es impotente. Bernardo niega eso, y Amalia interviene
para confirmar que su esposo no es impotente sino slo estril.
Ante esta revelacin Bernardo se siente humillado, enfadndose
con su mujer, y se marcha de escena; reaparece poco despus, ya
ms calmo, para admitir su esterilidad, pero slo en el sentido
de la procreacin. Soy de una enorme fertilidad destruyendo. Y
a continuacin sigue uno de los parlamentos claves de la pieza:
Hoy estuve en el Ministerio de Seguridad Social. Soy un hombre
preocupado no slo por el destino de mi pas, sino por el destino
del mundo entero. No slo tenemos miseria moral, tenemos de la
289
hiber conteris
otra. Proliferan las villas miserias, los pordioseros, las prostitutas.
Hay que hacer algo con toda esa gente, me dije, por eso fui al Ministerio. No pueden seguir infectando las ciudades, alternando con
gente sana y limpia. Queda feo hasta para el turista. Que la miseria
muera con ellos. De ese modo el pas estar salvado y quizs el
mundo entero, si este plan mo llegara a ser aceptado por las Naciones Unidas.
Bernardo afirma estar posedo de una pasin mesinica. Yo

necesito vigilar a la gente, dice; y algo ms abajo: Lo nico que
pretendo, al fin de cuentas, es que la gente viva de acuerdo a mi
moral. Para poder llevar a cabo esta misin redentora, confiesa
haber cometido una serie de crmenes:
Dos prostitutas, un catlico renegado que pensaba casarse con
una negra mahometana, un comunista, un divorciado que viva en
pecado mortal con una menor y un viejo jubilado que nos robaba
comida cada vez que lo dejbamos solo en la casa.
Estos asesinatos, segn le informa a Nstor, fueron confesados ante el Padre Nogales, un capelln del ejrcito que lo
absolvi de los mismos. Es otro de los breves pasajes en que uno
de los parlamentos apunta directamente a la dictadura militar,
y la referencia es tan obvia que no puede ser ignorada por los
eventuales espectadores de la obra ni por los lectores del texto.
El catlogo de los muertos, por otra parte, coincide en trminos
generales con la lista de posibles transgresores que habran sido
incluidos en el ndex de los represores. Bernardo no ignora que
sus acciones han despertado el desprecio de los dems. Usted no
puede imaginar lo que es sentirse odiado, admite ante Nstor;
Nadie puede imaginar. Me llaman Paternoster y me odian.
No necesitamos padre dicen pero alguien tiene que velar
por la salud moral de los dems. Y en otro pasaje, muy cerca
del final, de modo recurrente, reflexiona ante su interlocutor:
Se ha fijado en cuntas de las grandes palabras comienzan con
pe? Padre, piedad, paz, pene, pureza, puta, pie, paranoico, peldao, piojo, piorrea, pusilnime, podredumbre, payasoPaternoster.
Langsner o tal vez simplemente Bernardo han olvidado mencionar otras tres o cuatro palabras que tambin comienzan con
la letra pe: Patria, patriarcado, propiedad, poder.
290

Estas cuatro, por lo menos, y sin ninguna duda el menoscabado
concepto de patria, el sacrosanto valor de la propiedad y la
exaltacin del poder como el supremo recurso para imponer el
orden y la disciplina de los que suelen vanagloriarse los regmenes totalitarios sin excepcin, ampliaran con toda seguridad el
inventario de axiomas, exclusiones y censuras de toda dictadura,
aqu, en Uruguay o Argentina, y en cualquier otra parte del mundo. Paternoster, pese a las reservas que he sealado en el correr
de este anlisis y que tienen que ver principalmente con lo que yo
considero un abusivo recurso a la paranoia sexual que padecen
los personajes de Amalia y Bernardo, as como tambin el excesivo nfasis que Nstor parece otorgar al tema como elemento de
liberacin, constituye, fuera de discusin, una acertada y lcida
radiografa de las formas de poder de que se sirve toda dictadura
para imponer su moral y su ideologa sobre los individuos y la
sociedad en su conjunto.
291
hiber conteris
BIBLIOGRAFA
Abbondanza, Jorge. El Pas, 30 de setiembre de 1979.
Fattoruso, Rodolfo. Revista Noticias, 3 de octubre de 1979.
Gerona, Magdalena. El Da, 2 de octubre de 1979.
Mirza, Roger. La escena bajo vigilancia: teatro, dictadura y resistencia, Montevideo,
Ediciones de la Banda Oriental, 2007.
----- El Da, 13 de octubre de 1979.
Pignataro Calero, Jorge. El Diario, 1o. de octubre de 1979.
292
Complicidad, deterioro...
Complicidad, deterioro, perversin y trauma

en la historia reciente.
El husped vaco de Ricardo Prieto
MARCELA CAETANO
Los caminos de la memoria y el recuerdo, en el sentido ms

estrictamente platnico otorgan a los conflictos identitarios y culturales complejidades extremas. Si la memoria es la virtud de los
perfectos, de los que no precisan del recuerdo pues no conocen
el olvido, el recuerdo es la necesidad de rescatar precisamente
desde el espacio de la desmemoria lo que se ha olvidado o elegido olvidar. El husped vaco de Ricardo Prieto retoma La salvacin
(estrenada en Buenos Aires en 1971), y se estren en Montevideo
en 1980 con direccin de Luis Cerminara, con nueva puesta en
escena en 2005). La obra prolonga esa sugerente dialctica entre
un necesario, conveniente y proposital olvido y la construccin de una memoria que nazca de un presente signado por un
disciplinamiento perverso, una aniquilacin de lo existente, una
supresin de las individualidades, una necesidad de poblar con
ausencias los espacios conocidos y un unheimlich, una extraeza
amenazante, hacedora de todo ello.
En uno de los pasajes del texto dramtico, Fergodlivio, el personaje que es investido del unheimlich y al cual se le deben los perversos
estallidos de violencia y de humillantes dominaciones, expresa a su
imaginaria esposa Clara y con extrema ternura lo siguiente:
Me alegra, amor mo, que ni siquiera te inmuten las despreciables
palabras de estos imbcilesT eres bella y grande. Yo tambin.
Todo nos ha sido permitido. Qu pueden importarnos pensamientos oscuros e inciertos en mentes que no han dado nada an? Qu
te ocurre? El cigarrillo? SYa s que debera haber vuelto. Pero
no te preocupes. T y yo le haremos perder esa insoportable lentitud que tiene (Prieto, 1992: 980)
A partir de este parlamento es significativo pensar la mstica

masculina a la que hace referencia Slavoj Zizek (2004) en una lec293
marcela caetano
tura lacaniana. Siguiendo este orden conceptual de pensamiento,
es una coincidencia de miradas la que define el posicionamiento
perverso. La mstica masculina a la que alude Zizek es la que determina una superposicin de miradas mediante la cual la conciencia
mstica experimenta la intuicin de Dios como la propia visin
por la que Dios mira para S mismo. Ese acto contemplativo en el
que se fusionan la mirada dirigida al otro o a lo otro y al mismo
tiempo a la naturaleza divina del S mismo han de constituir un
aspecto fundamental del goce perverso, tan elocuente en la figura de Fergodlivio. La perspectiva del S mismo es precisamente
la de una omnipotencia y potestades divinas: Todo nos ha sido
permitido.
Ciertamente si la perversin est determinada por la coincidencia de miradas, de la que la mirada del S mismo (es decir la
contemplacin que Dios hace de S mismo) hace parte capital,
es posible pensar desde esta premisa el mecanismo as factual
como simblico de los totalitarismos ideolgicos. Lo perverso por
excelencia en el totalitarismo es la forma en que ese totalitarismo
contempla a la historia, contemplacin coincidente con la forma
en que la Historia se contempla a s misma. Es precisamente esa
Historia y su acumulacin de Necesidades la vocera del conjunto
de historias individuales y de necesidades colectivas. El personaje
de Fergodlivio bien pudiera ser ledo como un personaje sadeano intentando salvarse de su propia escisin, de su destruccin,
evitando la tendencia a lo divisible de su propia constitucin
elaborando una transferencia hacia el otro victimizado. Esta
transferencia es sucedida por la volont de jouir, la voluntad de
goce, que no es sino la materializacin de la suprema maldad en
la voluntad de esa otredad.
Es interesante advertir cmo en esta lectura lacaniana la perversidad sdica (de la que Fergodlivio hace clara ostentacin), ya
no se corresponde con la superposicin del sujeto sdico con un
sujeto absoluto que dispone ilimitadamente del cuerpo del otro
reducindolo a la condicin de un objeto-instrumento para satisfacer su volont de jouir. En la perspectiva de Lacan es el sdico
quien se encuentra como objeto-instrumento, como ejecutor de
una voluntad heterognea en tanto el sujeto escindido es su otro.
294
Lo radicalmente perverso, entonces, es que la instrumentalizacin
de su actividad est destinada al goce del Otro. Tras el tormento
infligido a la vctima, a su vctima, en este caso como instrumento
de ese Otro, como lo advierte Zizek, no es complejo hallar la figura
de Sade, es decir el Ser Supremo del Mal. Fergodlivio atormenta
a cada integrante de la familia toda y lleva al padre el extremo
de la humillacin como servidor de ellos mismos, actuando en
su nombre y en pro de los intereses objetivos y verdaderos que
aquellos no saben o pueden ejecutar.
La conviccin de Fergodlivio de ser un sujeto esencialmente
salvfico por esencialmente disciplinador de las conductas de la
alteridad que los dems personajes representan, a excepcin de
su esposa Clara que no es sino imagen especular de s mismo,
ilustran significativamente esa sdica volont de jouir.
Clara es una adorable criatura que debe soportar la estridencia de un
grupo de salvajes. (El padre intenta hablar otra vez) Esccheme! Comprenda de una vez por todas lo que quiere Clara! (Pausita) Acaba de
escucharse un movimiento ssmico! Quin lo produjo? Una de esas
bestiales amas de casa nacidas para herir a las personas delicadas?
Una mujer perversa capaz de cualquier cosa con tal de hacer sufrir
al prjimo? (Prieto, 1992: 990).
La barbarie, el descontrol y la amenaza es siempre una potestad

de esa alteridad en nombre de la cual debe ser impuesta la Ley.
Es evidente que el contralor extremo de cualquier alteridad individual o colectiva est basada, entre otras complejidades, en una
dinmica del miedo. Miedo a la insurreccin, al levantamiento, a
la apropiacin del poder por el otro excluido, miedo a la anagnrisis y la catarsis colectiva que podra volverse amenaza profunda
a la hegemona. Miedo al parricidio simblico que el alzamiento
provocara. No se trata de la perpetuacin y la salvaguarda de valores ticos, morales y religiosos sino de la teatralizacin perversa
de los mismos. Manipulacin encubierta que en su ocultamiento
encuentra el verdadero y ms eficaz ejercicio del poder. Y, como
ltima opcin, el sentido de justicia que una mirada privilegiada
permitira intocada. Como lo seala Roger Caillois:
Exista adems el peligro de que los representantes del orden, amparndose en el ejemplo, descubrieran razones para quedarse im295
marcela caetano
pasibles y al margen cuando les conviniera, con el pretexto de que
el observador neutral poda as sealar, en condiciones ptimas,
dnde estaba la virtud y dnde la iniquidad (Callois, 1994: 82).
Este pareciera haber sido entonces el origen de las prcticas

de dominacin que luego no harn sino heredarse unas a otras,
reproducirse en modelos aparentemente diferenciales pero esencialmente semejantes. La explcita censura que Fergodlivio comunica al hijo, adjudicndole las responsabilidades por la violencia
interna instalada en la casa a razn de su perverso comportamiento
es como consecuencia de lo antes sealado no una introyeccin
legtima de valores tico-morales sino la necesidad de depositar en
la alteridad y en manipulacin perversa el anti-valor por excelencia
que es preciso controlar, combatir y finalmente exterminar. Quien
no se somete a esto, es factualmente expulsado de la casa, de la
territorialidad donde la Ley es impuesta; quien se somete padece
una expulsin simblica, siendo fagocitado y deshumanizado por
la misma Ley.
Jorge. Hblele a mi madre con respeto! ()
Fergodlivio. Me pide respeto a m? A m? Que pago para que me
respeten.
Jorge. S. Para eso! No para soportar sus insolencias! ()
Fergodlivio. Mis insolencias, como usted las llama, valen noventa
mil pesos!
Jorge. No son tan necesarios!
Fergodlivio. La desesperacin con que su padre me ofreci esta
casa demostraba lo contrario! Y si el jovencito considera que yo no
trato a la madre con respeto l es el responsable. Si trabajara, la madre no necesitara el dinero que le doy para que cumpla mis rdenes. (Se dirige hacia su habitacin pero se detiene en el trayecto y amenaza) No quiero ms ruidos! (Sale solemnemente) (Prieto, 1992: 992).
Esta discusin define en la obra la salida del hijo de la casa,

antecedente inmediato de la salida de la madre y la extrema autohumillacin del padre, vale decir la instalacin absoluta de la
desesperanza, de cualquier posibilidad contestataria o combativa
frente al perverso disciplinamiento fergodliviano. Si nada resuelve
tanto la angustia como la esperanza y la esperanza desaparece
con la desaparicin sucesiva de los personajes que pudieran
convocarla, el tpico de la angustia se vuelve parte consustancial
296
de la obra. En trminos colectivos, la esperanza se traduce en la
utopa; por lo mismo y proyectando lo que sucede a cada uno de
los personajes en el plano individual y en una circunstancialidad domstica al plano del contexto social, histrico y poltico
del Uruguay de ese momento lo que se pierde por completo es
precisamente la capacidad de la utopa.
Pensar la angustia como un elemento integrador (es la angustia
la experiencia comn a los tres integrantes de la familia: padre, madre e hijo) y desintegrador al mismo tiempo (es la angustia lo que
determina el abandono de la casa de dos de los integrantes de la
familia: madre e hijo, quedndose el padre completamente solo en
compaa de Fergodlivio y su esposa) sea tal vez una sugerente
forma de recuperar la distincin que Lpez-Ibor (1969) establece entre
angustia vital y angustia existencial. Frente al totalitarismo fergodliviano, delante de la postura de inquisidor universal que Fergodlivio
asume, el resto de los personajes, padre, madre e hijo se convierten
a s mismos en problema de s mismos. La problemtica y conflictiva
lucha por el poder coexiste con una an ms compleja conflictiva: la
propia existencia como decurso ntimo y como instancias de decisin.
La existencia como compromiso deviene, siguiendo el pensamiento de
Lpez Ibor, del descubrimiento de la propia intimidad y de asumir la
existencia como la toma de decisin respecto a lo que tenga que ser
hecho en cada momento de la vida. As, cada personaje, asume ese
compromiso de forma diferente pero de algn modo complementaria.
En el caso del hijo:
Padre. (Conciliador) Te compraste ropa, hijo Coms bien Pagamos las deudas.
Jorge. Nada de eso tiene importancia cuando se apoderan de tu
libertad y la hacen polvo! Aqu ya no se puede estudiar, ni hablar,
ni respirar Me voy! (Prieto, 1992: 992).
En el caso de la madre:
Madre. Nunca te exig nada! Viv siempre como una miserable
entre estas cuatro paredes!
Padre. (Haciendo un esfuerzo para no gritar) No grites
Madre. (Levantando la voz) Todava no empec a gritar!
Padre. (Con ferocidad contenida) Baj la voz!
Madre. (Gritando descontroladamente) No quiero! Ese invasor y
297
marcela caetano
el mundo entero van a escucharme aunque me quede sin voz! (Prieto, 1992: 1001-1002).
Y en el caso del padre:

Padre (En el lmite de la desesperacin) Dios no puede permitir
eso!
Fergodlivio. (Con furia) Qu sabr l de Dios, Clara? An si lo
viera cerrara los ojos para seguir siendo ruin, ambicioso y cobarde!
(Autoritario) Levntese seor Flores! Y camine hacia la puerta. All
encontrar clavos, maderas y un martillo. Tapie esa puerta para
siempre y le contestar todas sus preguntas!
Padre. (Como si se lo dijera a s mismo) Jams har eso
Padre. No me enloquezca!
Fergodlivio. () ObedzcameTome el martillo!
Padre. (Gritando con toda la angustia, la furia y el pnico de que es capaz.) Jams har eso!!!
Fergodlivio. (Suavemente) Veremos, Clara(Con plenitud.) Veremos (Prieto, 1992: 1009-1011).
En cada circunstancia el destino de redencin o la condicin

irredenta son las opciones en cuestin. La complementariedad
en la forma en la que cada personaje asume su eleccin vital se
revela en aparentes dicotomas: los que abjuran de o conjuran con
la violencia ejercida por Fergodlivio. Como lo seala Marcelo
Viar, la violencia siempre es fundadora y organizadora del
funcionamiento subjetivo (1995: 53) y no existe posibilidad de
superar sin lesiones, sin traumas, esa violencia factual y simblica
de la que se es siempre vctima an en la pretensin de escapar de
ella por una ausencia (hijo y madre) o por una forzada asumida
complicidad (padre). El triunfo de Fergodlivio se ejerce explcitamente sobre la figura paterna que encarna al hroe vencido hasta
la destruccin en un espacio que se vuelve paulatinamente un
espacio de clausura y por tanto de endogamia, de solipsismo y
monologismo abrumador: Fergodlivio conversa consigo mismo y
el padre se responde para s lo que el terror le impide responder al
otro, el lenguaje ya no comunica sino que abisma. El triunfo tcito
es sobre la madre y el hijo que no hallan otro camino que abandonar la casa. Lo expresa claramente Marcelo Viar: El tiempo del
horror es un tiempo abismal y destructor pero, paradojalmente,
298
es un tiempo imborrable, fundador y productor de efectos, en la
vida del sujeto, quizs en su descendencia. (1995: 52).
Si, como ya se ha considerado, en trminos colectivos la obra
remite a la prdida total de la utopa y si la utopa como materializacin de la esperanza era el camino de redencin colectiva,
la consecuencia natural a esta prdida implicara en la sociedad
uruguaya del momento un renacimiento virulento de la angustia
una angustia ms existencial que vital en la cual la nica salida
posible sera el proyecto de la auto-aniquilacin. Al auto-imponerse, introyectando la voluntad de Fergodlivio, la imposibilidad
de elegir, el padre es hacedor de su propia muerte simblica, de
su autoaniquilacin. El miedo que la personificacin no ya concreta del sujeto Fergodlivio sino del terror tangible y a su vez tan
esencialmente abstracto que l es capaz de operar en nombre no
de s propio sino de un Estado en cuestin es lo que deriva en
angustia destructora. En el miedo el temor surge de algo extrao
al ser pero con una representacin concreta, en la angustia se teme
lo desconocido. Por lo mismo frente al miedo y como defensa
frente a l operan reacciones concretas; frente a la angustia, en
cambio, el sujeto experimenta una acuciante soledad y busca, sin
descanso, la comunin con el otro, con el t, esperando ayuda
en el trance angustioso
En el miedo operan los contenidos; stos adquieren importancia: se
tiene miedo a algo. En la angustia este algo se desvanece y ese desvanecimiento de los algos que forman la nada cotidiana es la nada.
Ningn hombre, ninguna cosa nos angustia; lo que nos angustia,
pues, es esa referencia en vaco que es nuestra propia existencia.
La estructura negativa de la nada es, pues, aparentemente negativa, puesto que lo que significa es la estructura positiva del ser que
constitutivamente necesita estar referido para poder ser, es decir,
estar-en-el-mundo () pensamos porque tenemos esa capacidad de
referirnos a lo que est fuera de nosotros. (Lpez-Ibor, 1969: 115).
Cul es la posibilidad entonces cuando se anula esa capacidad de referirse a ese fuera de nosotros? Cul la posibilidad de
superar la angustia en el contexto histrico-social cuando, como
lo explicita Roger Mirza (1995, 130), las antiguas instituciones
reivindicadas descubren su vaco? Dnde reconocer nuevamente
el referente para poder ser? El conflicto ya no se suspende ape299
marcela caetano
nas en ese final de obra que es tambin un anclaje en un tiempo
histrico, ya no se trata slo de ese padre falto de referencialidades ms all de la figura de Fergodlivio y su razn totalitaria, de
su manipulacin perversa y del poder destructivo que es capaz
de operar sobre l. El conflicto trasciende esa circunstancialidad
concreta y como fenmeno de violencia es ese tiempo imborrable, fundador y productor de efectos en la vida del sujeto como
lo sealaba Viar pero tambin, y modificando el tal vez de Viar,
en su descendencia.
La versin primera de El husped vaco, con el nombre de La
salvacin es de 1971 y Oscar Brando escribe en alusin a ella:
Sin la intencionalidad abierta de la denuncia y an sin la mordaza
de la censura El husped vaco obtiene un raro equilibrio que alude
a la violencia. Vista desde hoy augura el duro castigo que sufrir la
sociedad uruguaya pocos aos despus. (Brando, 1992: 948).
Ese duro castigo al que hace alusin Brando es precisamente

lo que premonitoriamente la obra coloca en cuestin convirtiendo,
indudablemente, en vctima de la violencia no slo a los sujetos
que la padecieron materialmente sino a los descendientes, los
herederos de esa violencia fundacional; vctimas de otras violencias ulteriores, de traumas que definieron (y definen hasta el
presente) al Uruguay pos-dictatorial. La hegemona, considerada
voz regente y en este caso brutalmente disciplinadora, no alcanza
a todos los espacios, no ordena todos los caos, no llega a ser
escuchada por todos los sujetos (madre e hijo evitan escuchar
el mensaje violento y brutal de Fergodlivio). No representa, no
dice, no regula (siempre existen voluntades disidentes al proyecto directriz que fracturan esa pretendida sociedad suturada),
no es capaz de anular la insurgencia y el regreso de los otros
aniquilables. Pero an as, lo traumatiza todo. Lo fantasmtico
lacaniano se impone, la definicin de la otredad (madre, padre
e hijo) se logra por lo que se niega de ella misma. An en la pretensin de la omnisapiencia es ms lo que se ignora que lo que se
conoce y la subjetividad de la mirada construye mundos ilusorios
que se disipan en lo fenomenolgico cotidiano. Es precisamente
ese cotidiano el que vulnera el poder. Porque es el cotidiano el que
asiste a un eterno retorno, a un diario renacimiento de lo que ha
300
podido pretenderse disciplinado hasta lo agnico. El teatro pudo
operar como espacio de renacimiento de libertades sofocadas
y seno en el cual advertir ms tcita que explcitamente la burlada subjetividad de la mirada totalizadora y de las estrategias
represivas.
Claro que, todo ello, sin dejar de advertir que la bsqueda y
necesidad de comunin con el otro que el teatro posibilit en este
contexto, sigue concluyendo en la carencia del otro y que es desde
el aceptar esas carencias que surge la conflictiva superacin de un
trauma socio-identitario que el Uruguay ha necesariamente tenido
que heredar y quiz an no superar en todas sus posibilidades.
Es posible que an sea necesario pensar no en un exceso o una
ausencia de memoria, no en la condicin de vctimas o victimarios
sino en la conciencia de un trauma inquietantemente vigente y en
una des-estructuracin del entramado social que exija reflexiones
todava.
Si el individuo puede ser al mismo tiempo libre y no-libre,
autnomo y heternomo sin que le moi profond se escinda para
fragmentarse en diversos campos (lo cual impedira el ejercicio
del poder por la instauracin de una alienacin incompatible
con el discurso regente e incapaz de continuarlo, observarlo y
reproducirlo) el teatro y los espacios de representacin (tambin
como espacios de poder) an contribuyendo a consolidar estas
significativas ambigedades, operaron como evidencia de la imposibilidad de sutura. Fergodlivio an coptando la voluntad del
padre, no alcanza a coptar la de la madre y el hijo. Las puertas que
Fergodlivio ordena al padre tapiar al final de la obra, convocan un
interior carente de toda referencialidad ms all del propio esquema totalitario y represor pero tambin una exterioridad que escapa
a esa consigna y que quiz no a la medida de los deseos pero s
fiel a sus reales posibilidades hereda la tenaz, antediluviana y
compleja responsabilidad de reconstruir un porvenir.
Pensamos porque tenemos la capacidad de referirnos a lo
que est fuera de nosotros, pensamos tambin por la herencia
del trauma que se instala en ese afuera, en esa exterioridad que
Fergodlivio no tiene el poder de anular totalmente y hacia la
cual algunos consiguen salir. La tentativa no de otorgar nuevos
301
marcela caetano
y renovados sentidos a referentes del pasado sino la de construir
nuevos referentes es lo que el presente tal vez exija en la reconstruccin realmente legtima de una identidad nacional dinmica
y cambiante, en la superacin de ese trauma y esa perversin
disciplinante y represora que el El husped vaco presagi tan
notablemente.
BIBLIOGRAFIA
Brando, Oscar, Premonicin de un castigo en Teatro Uruguayo Contemporneo.
Antologa. Roger Mirza (coord.), Madrid, F.C.E./MEC, 1992.
Callois, Roger. Poncio Pilatos: el dilema del poder. Traduccin Miguel de Hernani.
Barcelona: Edhasa, 1994
Lpez-Ibor. Juan Jos. La angustia vital. Madrid: Paz Montalvo, 1969.
Mirza, Roger. Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde
el sistema teatral en Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y
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Prieto, Ricardo. El husped vaco en Roger Mirza (Coord.), Teatro Uruguayo
Contemporneo. Antologa. Madrid, MEC/F.C.E., 1992.
Viar, Marcelo, La memoria y el porvenir. El impacto del terror poltico en la mente
y la memoria colectiva en Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y
desmemorias. Alvaro Rico (comp.). Montevideo, Trilce, 1995: 512-62.
302

en Asunto terminado de Ricardo Prieto
CLAUDIA PREZ
Vivimos en un universo lleno de peligros, a la deriva total,
al borde del abismo. Todo nos amenaza y casi todo puede
destruirnos. (Prieto, AT)
Introduccin
Esta rplica, tomada como epgrafe de nuestro trabajo, pertenece a la pieza teatral Asunto terminado,1 de Ricardo Prieto. Presenta,
por cierto, un mensaje apocalptico y remite sin duda a una cosmovisin construida por el autor en la generalidad de sus obras, a la
hostilidad prevaleciente entre los seres humanos y con el mundo.
Un hombre arrojado en el mundo es el protagonista genrico
de las obras de Prieto. Angustia, destruccin, entrega a un mandato superior, comprensin cabal de la trascendencia, son temas
que el dramaturgo ha transitado como sus mitos escriturales. En
este trabajo queremos vincular una mirada decepcionada sobre
el mundo con la historia reciente de nuestro pas, el eje predictadura dictadura - recuperacin democrtica, y la mutacin en el
paradigma que sufri la sociedad uruguaya y sus manifestaciones
artsticas, mutacin concebida a partir de la configuracin potica
y referencial de la obra teatral elegida.
Para ello es preciso sealar una suerte de interaccin, no necesariamente reflejo, entre los acontecimientos histricos de fuerte
carcter, que permean una sociedad, y la produccin artstica. Un
imaginario social que se construye mediante la interaccin de las
estructuras ya estructuradas y las estructurantes, que posibilita
1 A partir de ahora abreviaremos el ttulo de la pieza por sus iniciales AT. La
fuente del texto es electrnica, y corresponde a su publicacin en Letras-Uruguay. Es de
sealar el cuidado que el autor brindaba a sus obras y las reescrituras que practicaba. La
versin publicada en la citada pgina web es considerada la definitiva.
303
claudia prez
la interinfluencia. La creacin artstica recoge el marco cultural
como metfora epistemolgica, ya para confrontarla o para
tener una actitud de aquiescencia. Observamos en el sistema de
muchas obras de nuestro dramaturgo una tendencia a separarse
del momento histrico en que vive, a situar accin, personajes y
conflicto en un tiempo indefinido, o lejano. Pero es posible realmente evadir el contexto histrico construido como un imaginario
social?
La literatura genera un discurso sobre el mundo, pero ese discurso
no pasa a integrar el mundo sino la cultura de la sociedad, siendo
una parte de la vasta malla simblica mediante la cual los hombres
conocen y operan sobre el mundo (Rama, 2006: 101).
Sin duda esa funcin generadora del arte contiene en s datos

de la apropiacin simblica de una construccin de realidad, a
la vez que potencia y abre mltiples lecturas sobre la misma.
No pretendemos reducir el discurso artstico, sino discriminar y
nominar algunas construcciones imaginarias que provienen del
plano simblico.
Lejos en el tiempo: Asunto terminado?

Hemos elegido Asunto terminado, obra teatral escrita en Nantes
y Pars entre junio y julio de 1994. El autor haba sido invitado por
la Maison des crivains trangers de Thtre, en Saint-Herblain,
para escribir una obra de teatro que fue traducida al francs por
Cristhope Josse y editada en 1995 por la Maison des crivains
Etrangers et des Traducteurs, Coleccin Libros de Teatro, como
Affaire classe. Nos interesa sealar que fue estrenada en la Casa
de la Cultura de Libertad, San Jos, por el Grupo Cuestionarte,
dirigido por Fernando Hernndez, en el ao 2003. Este hecho y
la temtica que aborda, la posiciona dentro del corpus de obras
elegidas en este trabajo colectivo que reflexiona sobre la dramaturgia y la historia reciente.
Seala la didascalia: La accin de esta obra transcurre en
Saint-Herblain (Nantes) en el siglo XXI, ao 2050. El vestuario es
futurista pero sobrio, sin las exageraciones caractersticas de la
304

ficcin cientfica. La accin se desarrolla en un stano asptico.
Como hemos percibido, y ya que nuestra pretensin es conectar
esta pieza con la historia reciente del pas, desde el punto de vista
de la evolucin del imaginario colectivo y la sensibilidad, una
cuestin resalta: la escritura de la pieza en Francia, su ubicacin
de la accin tambin all, la aclaracin lejana del momento en el
eje temporal.
Recordemos brevemente la accin de la pieza: un inspector
visita en su espacio de trabajo a Ivn, quien realiza la tarea de hacer
desaparecer cadveres de disidentes que han sido torturados por
funcionarios del Sistema. Ivn ha empezado a mostrar signos de
crisis en su agobiante tarea y solicita ayuda. El Sistema le enva
a ese Inspector que ir horadando su psiquis hasta llevarlo a la
autoeliminacin. Dos personajes en escena, escasa accin externa,
intensidad en la accin interna, lucha de conciencias a la manera
del teatro de Strindberg. Denuncia y decepcin son sus temas, en
intercambio de rplicas constantes y no demasiado extensas, con
accin interna en el pugilato mental que se establece como juego
de tensin entre los dos personajes. Escrita post-restauracin
democrtica, denuncia y decepcin son los dos ejes de esta obra
que deliberadamente plantea escapar de las coordenadas espaciotemporales de contextualizacin, tomando una accin que bien
puede directamente adscribirse al fenmeno del terrorismo de
Estado durante la dictadura uruguaya, pero situndola, posmodernamente, en Nantes en el ao 2050.
Dos elementos por lo menos cruzan el imaginario: violencia
de sistema totalitario y disolucin de una cierta concepcin de
sujeto. Uno corresponde al perodo dictatorial, otro al sujeto
en el paradigma posmoderno. Es as que la obra responde a un
entrecruzamiento de pocas y, observemos, fue escrita en 1994.
En un tono general muestra la decepcin frente a un mundo que
ha devenido inhabitable, y que se encierra metonmicamente en
esa habitacin donde Ivn hace desaparecer los asuntos. Por lo
tanto denuncia y decepcin se erigen como ejes de la pieza, sin que
podamos de todos modos pronunciarnos sobre la intencionalidad
del autor. Pero s podemos preguntarnos desde qu perspectiva,
desde qu presupuestos y marcos ideolgicos se arma. Creemos
305
claudia prez
que la angustia que deja ver Prieto en esta obra corresponde a un
entrecruzamiento de mitos que corresponden a los distintos perodos de la historia reciente, complicada madeja que desemboca en
una sensacin: el desengao, y una consecuencia: el abandono al
destino. La angustia constituye as un acto doble: manifestacin,
en s una expresin positiva de exorcizar, y decepcin dolorosa
por el devenir del mundo.
Nos planteamos entonces algunas preguntas: La decepcin
del mito revolucionario sesentista se vive como fracaso? La generacin que ha quedado perdida entre el mundo acabado de
los maestros y la instauracin del mito de la juventud que barre
el pasado vocifera de algn modo? Cul es el posible lugar que
esta obra ocupa dentro del campo teatral? Creemos que la relacin histrica est presente desde que el autor atiende a la fecha,
insertndose en un contexto que contradice, o problematiza, del
que se filtran salientes conceptuales a su texto dramtico. El presente interviene en ese fin de siglo desmoralizado, que la pieza
reelabora, sin alternativa; la didascalia del final lo explicita: Despus regresa, se saca la campera de cuero, se pone gozosamente
el guardapolvo, toma una pastilla y se sienta, silbando, a esperar
los nuevos cadveres. La labor de tortura y muerte entendida
como oficio, como funcin laboral que descontextualiza el sistema
tico de valores y trata los cuerpos como asuntos sobre los que
no hay que cuestionarse, ni tener sentimientos, ejemplifica una
tradicin de prctica de enseanza de la tortura, del que nuestro
pas tambin fue parte. En un plano ms general y abstracto, la
dialctica del amo y el esclavo es puesta en accin dramtica por
Prieto. Pero tambin habla del ocaso de los afectos, de la dinmica vertiginosa y superficial que opera en la exposicin meditica
posmoderna frente al dolor. Estas cuestiones se transforman en
ejes temticos de la obra.
Volvamos a algunos principios estructurantes. La concentracin de la pieza se produce en una accin, en un espacio y en
tiempo lineal, con una progresin dramtica que hace a la dinmica del interrogatorio, tan potente como para propiciar la autoeliminacin de Ivn, sin intervencin fsica del Inspector. Sostiene
Rafael Mandressi: un dialogado naturalista en una situacin slo
parcialmente realista y una vocacin universalista (El Observador,
306

28/3/1996).2 Elementos que constituyen sistemas de signos del
texto literario, conflicto e intencin, pero aclaran el mapa general
de las obras de Prieto: escasa accin, intensa relacin entre los
personajes, lo que moviliza el cdigo proxmico, pocos personajes,
lenguaje que va de lo cotidiano a lo abstracto, con subsistencia
de una ideologa de carcter determinista por debajo, donde el
dolor es camino para el conocimiento de la condicin humana.
Problema de la existencia, que marca la influencia del pensamiento
francs, especialmente de Albert Camus en su reflexin sobre la
extranjera de la condicin humana, y procedimientos tpicos del
teatro del absurdo, como la reduccin de la accin. La presencia
de una situacin agonstica, de violencia soterrada e indirecta,
desplegada progresivamente, entre dos personajes trae ecos de
La leccin de Eugne Ionesco. Prieto se vuelca sin embargo al
hombre entendido como ser universal, centro de lucha de fuerzas del bien y el mal que lo sacuden, producto tambin de temas
msticos tratados en otras piezas. As fundamenta el Inspector la
necesidad de ser contenido en un rgimen superior que coarte la
libertad de eleccin, y a la vez cobije al individuo de sus propias
fuerzas autodestructoras:
Inspector () Sin pastillas dosificadores no podr mantener el
equilibrio interno y las fuerzas oscuras del alma emergern para
destruirlo. Toda la basura oculta: recuerdos, sueos, esperanzas
intiles, imaginacin bastarda, creatividad insana, y sensacin de
omnipotencia se apoderarn de usted. Es necesario dosificar la
magnfica energa con que vinimos al mundo, encauzarla y referirla a un solo propsito: la conservacin de la especie y del Sistema
que la protege.
Este texto, si bien est dicho por el Inspector, que encarna

la obediencia al Sistema, presenta sus fisuras ideolgicas. A lo
2 Esta frase cita el propio Ricardo Prieto al presentar su obra en la pgina web de
Letras-Uruguay. Es significativa esa cita presentadora, ya que resalta la idea universalista
que Prieto siempre ha sealado como lectura privilegiada de su obra, y que coincide y
reafirma, a mi criterio, el mito culturoso.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/asunto_terminado.htm.
Prieto, Ricardo. Dramaturgia y angustia radical.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/dramaturgia_y_angustia.htm
307
claudia prez
largo de la pieza este personaje muestra tambin su cuota de
egosmo, su no-obediencia completa, la bsqueda de las grietas, el provecho propio que gana sobre cualquier ideologa. La
presencia de esa fisura tambin se halla en la cuestin del mal
emergente, de su control, a la vez que la tentadora inclinacin
a dejarlo obrar.
Veamos un fragmento de Prieto sobre la finalidad de la dramaturgia:
Estamos crucificados, dice Teilhard de Chardin, y cuanto ms refinada y
complicada se hace la Humanidad, tanto ms se multiplican y agravan las ocasiones de desorden; porque no se domina una montaa sin sondear los abismos
y toda energa tiene la misma potencia para el bien o para el mal. En medio
del cruce de esa energa vivimos, y por eso sufrimos y no podemos
sustraernos del dolor. Existe una angustia que ha sustentado las obras
literarias del existencialismo ateo, por ejemplo, o las del teatro del absurdo y de la ira, o la dramaturgia de Brecht, Miller, Drrenmatt o Mller. Mirados en perspectiva, los textos que nacen de esa angustia que
podramos denominar intelectual, nos parecen endebles y sometidos al
flujo del pensamiento circunstancial, epidrmico y filosficamente sofisticado que ni siquiera roza lo esencial. Son textos retricos, y en ellos
el concepto y el afn demostrativo o la presuncin cartesiana ahogan
las emociones, la furia y las intuiciones que provienen de la mente colectiva. No hay ningn presentimiento de lo trascendente en esas obras,
ningn atisbo de la trama oculta que ordena nuestras vidas. Apoyadas
en la razn, son demasiado conceptuales y expositivas aunque parezcan desmesuradas e intenten recrear la condicin agnica de la existencia. Pinsese en Las moscas o en A puerta cerrada de Sartre; en La
muerte de un viajante de Arthur Miller o en Rencor hacia el pasado,
de John Osborne; en Calgula de Albert Camus, o en Cuarteto de
Heiner Mller. Egocntricas y autoabastecidas, estas piezas no anuncian el orden de otro mundo ni reflejan cabalmente la complejidad de
nuestra existencia, que tambin est ligada a un cosmos no humano.
En la antpoda, encontramos la dramaturgia de Esquilo, Shakespeare,
Chjov, Ingmar Bergman, Ionesco, Edward Albee, Beckett o T. Williams,
que se nutre de lo que los telogos holandeses denominan angustia radical (radical angst), opuesta a la intelectual porque proviene del ncleo
oscuro de la existencia y nos sume en la gefangenis (prisin), solitario
recodo del vaco donde nadie podra formular teoras, crear sistemas o
resguardarse en los silogismos del mundo mental superficial. No hay
308

utopa, consuelo o esperanza que logren neutralizar la angustia radical,
y slo drogndonos o muriendo podramos huir de ella.3
Opone aqu el autor lo que denomina angustia radical

con la angustia intelectual. Se nutre para ello de una serie de
referencias literarias y filosficas. Este texto extenso evidencia,
a nuestro criterio, un matiz dentro de lo que se llamar el mito
del pas culturoso y una visin ms trascendente de la existencia
y del arte. El nihilismo parece exceder toda respuesta a la crisis
ideolgica, para sumir la temtica del autor y su visin del mundo en el plano de esa angustia radical inherente a la existencia
humana en crucifixin.
El intelectual del pas culturoso

Nos hemos referido al lugar de la angustia, pero volviendo a
nuestro propsito contextualizador, nos preguntamos: En qu
medida esta obra, deliberadamente situada fuera del contexto
histrico en que fue emitida, introduce elementos del desencanto de aquel pas desarrollado intelectualmente, y funciona por lo
tanto como metfora epistemlogica del paradigma posmoderno?
Concretamente el cuerpo muerto encerrado en la bolsa, que ha
pasado por la tortura, no representa la experiencia humana en
su camino de dolor en el fin de la historia, culminada en ese
envoltorio de desintegracin?
Si elegimos el camino del smbolo social, no hay duda que la
obra admite esa interpretacin. El imaginario social, dentro del
universo simblico, entendido como un proceso de construccin
discursiva, de referencias al sistema simblico que produce toda
colectividad construyendo su representacin de s, opera interviniendo en la construccin de identidad de un ciudadano. Un
imaginario radical sera el instituyente, modificado por el individuo; otro el instituido. La impregnacin simblica est presente
en cualquier texto disidente. En ese sentido, y siguiendo a Roger
Mirza, En el sistema de relatos y mitos que integran el imagina3
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/decalogo_del_perfecto_dramaturgo.htm
309
claudia prez
rio colectivo de una sociedad, es decir el conjunto de imgenes
insertas en una red simblica que instituye lo social, el teatro,
como produccin simblica y ritual colectivo, ocupa una posicin
privilegiada (Mirza, 2007: 15), y supone estudiarlo como fenmeno espectacular marcado por sus condiciones de produccin
y de recepcin en el juego de la representacin y en interaccin
con la serie social e histrica (Mirza, 2007:16). Innegablemente
el dramaturgo no produce estrictamente en soledad, est inserto
en un sistema teatral del que depende, condicionado por salas,
directores a quienes les interese su obra, ideologas dominantes,
aparatos represivos impuestos en su produccin.
El imaginario se expresa a travs de mitos. Tiene fuerte relacin con la memoria social a la cual provee sustento, pero forja
una percepcin de la realidad. Nos interesa para este trabajo ver
algunos mitos fundantes del imaginario uruguayo que se ven
deconstruidos y entremezclados en la pieza de Prieto. Queremos
enfatizar esa mezcla de mitos, a veces temporalmente no coincidentes, pero que s convergen en la pieza teatral. Entendemos el
mito como esa configuracin fabulstica que entraa una formacin no exclusivamente racional, y que corresponde a la funcin
simblica del ser humano. Siguiendo, entonces, como marco
terico, el relevante trabajo de Perelli-Rial sobre los mitos del
imaginario uruguayo y su quiebre en la dictadura, nos interesa
particularmente la pervivencia del mito del pas culturoso. Es nuestra intencin visibilizar su existencia en la dramaturgia de corte
marcadamente intelectual de Prieto, donde el predominio textual
sobre la accin, la enunciacin de verdades de carcter sentencioso,
la convocatoria e intertextualidad de lecturas filosficas marca su
estilo. Tomamos intelectual en su sentido ms amplio, haciendo
referencia a la influencia temtica y formal del teatro europeo, y
a una conciencia de alta cultura. En esa sociedad uruguaya relativamente nueva, creada sobre un vaco, construida en funcin
de la poblacin inmigrante, la influencia positivista marc una
formacin cultural slida. La generacin intelectual a la que pertenece Prieto se aliment de esos mitos de la Suiza de Amrica,
la Atenas del Plata, mitos fundamentales, fundacionales, que
expresan el imaginario social que orden el tiempo y el espacio de
310

los uruguayos, como sealan Perelli-Rial (1986:101). El quiebre de
la prosperidad acaecida despus de la segunda guerra mundial y
la guerra de Corea, que fortific a las clases medias, puede marcar
dos momentos que concluyen, aos despus, en la decepcin que
sealbamos al comienzo: violencia poltica, efectos de la entrada
en la era posmoderna.
Retomemos el interesante planteo de Perelli-Rial, quienes especifican los mitos predominantes en los aos 50. En primer lugar,
el mito de la mediana necesaria para la felicidad y la realizacin
del Uruguay feliz, que vena desde comienzos de siglo creando
un estado asistencial protector de los sectores subalternos de la
sociedad. Esto favoreci la creacin de capas medias, acentuando
su particularidad cultural y su condicin dual, que desea alcanzar beneficios de estratos altos pero que se encuentra ms cerca
de las experiencias de carencia de los sectores subalternos. Esa
subalternidad tambin remite a la jerarqua propia de la modernidad, y seala estratos definidos donde los bienes simblicos
y los valores culturales se corresponden, bien distinto a lo que
suceder en la postmodernidad. Jerarqua que adquirir niveles
de terror amenazadores, ya que la violencia fctica est detrs de
las palabras aparentemente inocentes, y el clima de progresiva
tensin oculta la tortura. As, en nuestro texto, dice el Inspector:
Nos gusta velar por la felicidad de nuestros subalternos. Prieto
recoge en el dilogo de esta obra esa tensin del discurso que
oculta sordamente la amenaza, situacin tensa que amedrenta
solamente por la palabra.
En segundo lugar, Perelli-Rial sealan el mito de la diferenciacin, que refiere a si existe o no una uruguayidad. Es la base
de la posible identidad del uruguayo, en la intencin de ver cul
es la diferencia del uruguayo con los otros, la pretendida superioridad con respecto a un continente envuelto permanentemente
en guerras, con problemas de integracin entre los ciudadanos:
desigualdades heredadas, con respecto a Europa y al continente
latinoamericano. Latinoamrica era considerada ms atrasada,
todava con indgenas excluidos, altos grados de la poblacin
analfabeta y sin asistencia. Ni europeos, ni latinoamericanos ni
311
claudia prez
norteamericanos, el gran mito uruguayo era considerarse diferente, europeizado uruguayo pero no europeo (1986: 102). Sin duda
esa nocin de ser diferente dentro del contexto latinoamericano
y distante geogrficamente de los conflictos blicos europeos del
siglo XX gener esa temperatura social de seguridad, un pas sin
guerras, ni terremotos. Asimismo esa dificultad en constituir
un imaginario identitario vinculado con el entorno continental
provoc una separacin del resto de Amrica Latina y un impulso
intelectual hegemnico admirador de la cultura europea. Prieto
se ubica en esa franja de escritores no costumbristas, que luchan
por universalizar conflictos y personajes en sus obras, que se nutren del teatro del viejo continente. Detrs de esa opcin hay una
subvaloracin del costumbrismo y regionalismo como estticas y
una influencia del teatro europeo desde su vertiente naturalista,
que reconocemos por momentos strindberguiana y por otros,
existencialista en el sentido de Albert Camus.
El tercer mito que plantean los autores es el del consenso, el de la ley
impersonal que se impone, el respeto a la norma (1986: 102). Deviene, a
nuestro criterio, en una estructura teatral ordenada, sujeta a la norma,
tal como el autor evidencia en el Declogo del perfecto dramaturgo,4 que
respeta un canon de medida, regulado, relacionado con la nocin de
sujeto de la modernidad, y rechaza el llamado teatro de la desintegracin postmoderno, del subsistema teatral emergente.
El mito que particularmente nos interesa, el cuarto mito, refiere
a la cultura de la masa de ciudadanos, que ha convertido el pas en
una nacin de culturosos. El Estado asistencial puso en marcha
que las masas se alfabetizaran, un alto grado de cultura mediocre,
pero suficientemente niveladora e igualadora. El predominio de
las concepciones racionalistas, con herencia positivista en el ordenamiento y jerarqua de los saberes, fortific un orgullo por una
cultura contrastada con el progresivo deterioro econmico (1986:
103). Esa tendencia a mostrar la superioridad cultural, abarc tanto
los niveles de alta cultura acadmica como la cultura artstica y
la produccin teatral, que se asoci a un predominio del teatro
4 http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/decalogo_del_perfecto_
dramaturgo.htm
312

europeo, especialmente francs. El teatro independiente francs
influy en esa creacin de teatros independientes con vocacin
de arte, en el Ro de la Plata, tal como lo manifiesta el Teatro del
Pueblo fundado en Buenos Aires en 1930 y otro, con el mismo
nombre, en Montevideo en 1937. Un teatro de Arte, volcado en
algunos grupos hacia el espritu socializante.
Esos cuatro mitos sealados por Perelli-Rial: mediana para la
seguridad, diferencia, consenso en respeto a la norma, y ciudadana culta, formaron la base del imaginario en el Uruguay feliz.
En este caso, al estructurar un orden simblico que sirve para
la aprehensin de lo individual, se crea una serie de mitos naifs
dependientes de los anteriores: la idea de como el Uruguay no
hay, la importancia del Estado, responsable en atender la vida de
los ciudadanos y culpable si no lo hace; una configuracin de la
utopa del buen orden, ciudad perfecta, pas modelo. Los rituales,
como el ftbol, el carnaval, acentuaban la realidad, sin subvertirla,
con una fuerte hiperrealidad en el sentido del nfasis. La crisis
se constituy en un contraimaginario social, cuando la realidad
comenz a transformarse desde mediados del 50. El fuerte proceso de negacin de los cambios gener un contraimaginario, con
un sentimiento de prdida de la edad de oro, de comienzo de la
desesperanza, que alcanzara para esta generacin la cumbre con
la desilusin ideolgica posmoderna.
Inspector () Todo nos amenaza y casi todo puede destruirnos.
Somos tan insignificantes como los gusanos, y ms tristes que ellos
porque sabemos lo que somos. (AT).
Obsrvese en esta rplica del Inspector la visin agnica del

mundo luego de las masacres de la Segunda Guerra, el nuevo lugar
de la conciencia en el mundo, curiosamente entretejida con la contrapartida en la insignificancia frente al narcisimo posmoderno.
Ese contraimaginario no significaba una ruptura, sino un nfasis. La sustitucin del Uruguay feliz de la mediana se dara por el
Uruguay socialista como posible salida. En esa mutacin de mitos,
sealan Perelli-Rial que el mito del pas culturoso ser el que ms
resista; la versin contracultural implicaba hiperrealizar el pas
de los culturosos. Se pona por encima de todo a la universidad
y a las instituciones educativas, a la excelencia de la formacin,
313
claudia prez
sobre las posibilidades que poda tener un pas dbil acosado por
la crisis econmica y el evidente deterioro de aquella. El hecho de
subrayar ese resabio, apoyarse en l, dimensionaba un valor sobre
un vaco. As en el texto de Prieto:
Ivn Me gusta leer. Ped libros, revistas, cualquier cosa. Pero no
me los dieron.()
Inspector Porque acaban de prohibirse los libros.() Ya no hay
ms revistas. Nada impreso. El Sistema erradic las imprentas y
la letra impresa. Ya se empezaron a destruir todas las bibliotecas.
(Prieto, AT).
Si tomamos la secuencia democracia-dictadura-restauracin

con que se ha organizado la historia reciente, se ha producido una
modificacin sustancial en el imaginario nacional por el ingreso
de la dictadura en el terreno de lo posible: que eso sucediera no
era imaginable. La dictadura complic la imagen de los uruguayos nacidos a la razn antes de 1973 y confront el orgullo
que surga de la tradicin de arraigado civilismo democrtico
como excepcionalidad nutrida de aspectos culturales, del estado
benefactor. La dictadura modific esa excepcionalidad y herman
con las dictaduras del cono sur. Ese gobierno paraconstitucional,
que empez a actuar de hecho desde el 68, supona descreimiento
para la masa. El golpe desencadena la cada en la desesperanza.
Una primera salida es el autismo, la negacin del imaginario. La
segunda salida la locura, salir de la historia. Imposible seguir
sosteniendo el mito de la mediana necesaria para la seguridad.
Se abrieron entonces diversas vas, segn Perelli-Rial: para
quienes conservaron la libertad corporal, el marranismo; para los
que se fueron la nostalgia del exilio; para los encarcelados, la locura
o la reafirmacin hiperreal de sus posiciones ideolgicas.
El intento de implantar algunos mitos naif en la poblacin
desde la dirigencia militar, como el del paternalismo, el de la
seguridad, el de la orientalidad, no prosper en las generaciones educadas bajo la dictadura. Por el contrario, el rechazo
al autoritarismo ms la secreta debilidad provocada por el
quiebre de la autoestima justo al entrar en la edad de la razn
contribuyeron a forjar una generacin apocada. Esa secreta
veneracin persiste:
314

Si no fuera por el Sistema la vida no tendra ningn significado.
Gracias a l conocemos el Orden. La Fuerza, el propsito y la beatitud (AT).
Para las viejas generaciones que vivieron el Uruguay feliz, la

respuesta autista fue la ms importante y la que predomin. En
la restauracin democrtica, y el siguiente avance del consumo,
prim en muchos el desencanto por la salvaje mutacin y la visin
de la abrupta cada de ideales, la desideologizacin. La demonizacin apocalptica de los medios masivos fue una de las respuestas,
y lo es an, reaccin contra una cultura de masas que se hibrida
con la alta cultura, en un territorio de virtualidad.
Ivn Odio el televisor. Muestra slo imgenes. Y yo necesito presencias, gente que est a mi lado (AT).
Hacia la construccin potica de la memoria en la

contemporaneidad
Inspector () Usted es como la memoria viva
de todos los asuntos (Prieto, AT).
La memoria importa, y es explcitamente mencionada en

nuestro texto. Es la memoria de los hechos polticos, de los acontecimientos de la vida social, y la personal. No ya Uruguay feliz, ni
seguridad, ni mediana, tampoco juventud. El mito bsico a nivel
de discurso pblico pasa a ser el del Uruguay democrtico, con
la consiguiente necesidad de lograr consensos constantemente a
nivel poltico y social. Si bien el mito de pas culturoso parece haber
cado, pervive en los integrantes de las generaciones anteriores.
Aquel que s se mantiene es el de la uruguayidad, con nuevas
connotaciones. Se trata de la necesidad de encontrar una suerte
de identidad que permita la identificacin y la valorizacin. En un
pas inviable econmicamente, el refugio espiritual y compensatorio puede aparecer en esa zona, como la perentoria necesidad de
ser nosotros, a la vez que pueda ser la modalidad populista de
la poltica cultural de los aparatos ideolgicos del Estado.
315
claudia prez
El imaginario social posmoderno, adems, se fragmenta entre el
que crean las capas medias y sectores subalternos. Un nuevo imaginario, peligroso, sostienen Perelli-Rial, puede aparecer sin ser cortado
por lneas de clase, sino a travs de lmites generacionales y conducira
al olvido no slo del mito del Uruguay feliz y culturoso, sino al mito
de la democracia como de inters. Podran no estar interesados en
construirla, ya que generacionalmente la unificacin del concepto
Nacin pereci en el quiebre dictatorial y en el espacio que se abri
en la memoria de las nuevas generaciones. Ser posible, entonces,
volver a crear un imaginario social hegemnico? La conciencia de la
fractura, la creciente hibridacin de procesos culturales lo permitira?
Mencionemos con respecto al declive del mito del pas culturoso esta
cita de Marianella Morena, que evidencia ese quiebre en la admiracin
por la cultura europea y la ostentacin de la fluidez entre signos de
distincin de estratos culturales:
No somos franceses ni somos charras. ()
Mi relacin con Molire no era buena. El prestigioso, histrico,
francs.
Yo, uruguaya en procura de un recurso escnico para el concurso
Molire.
Leo el Don Juan y no logro nada. ()
Hasta que me doy cuenta: me aburre Molire. Tengo, por primera
vez, algo legtimo(Morena 7).
Eso legtimo que ella menciona, ese desprendimiento de

mandatos culturales de nuestro medio, tiene relacin con la crisis
de los sujetos sociales, tambin con la progresiva desideologizacin colectivista. Cambios en otros rdenes entre el setenta y el
ochenta que trajeron nuevos objetos, nuevos artefactos, una transformacin tecnolgica que incide en los modos de representacin,
en la necesidad de insercin poltico-cultural y simblica. As dice
Prieto en su obra teatral, evidenciando la imposibilidad de sustituir
el contacto directo que demanda Ivn frente a la argumentacin
del Inspector:
Tiene televisin por circuito, msica por circuito e informativos
permanentes. Si oprime un botn tiene todo el archivo histrico del
Sistema a su disposicin. Y hasta puede traer a esa pantalla la imagen de los seres queridos para mantener con ellos largas conversaciones. (AT)
316

Una pregunta similar a la formulada por Perelli-Rial, acerca de
la posibilidad de construir una nueva hegemona de imaginario
social, se plantea Hugo Achugar, con respuesta clara en este caso.
La cuestin que se plantea Achugar se centra en cmo construir un
relato histrico que integre la mayor cantidad de voces de actores
sociales. Constituye un desafo encontrar la reflexin, la memoria
y la necesidad de construir un relato democrtico de la historia
nacional. En verdad, ms que una problemtica historiogrfica se
tratara de un tema poltico (1995:405). Como bien seala Beatriz
Sarlo, el pasado conflictivo, intratable, acecha el presente e irrumpe
en el momento menos pensado. Memoria e historia colaboran y
desconfan mutuamente, por la supuesta objetividad o subjetividad asignada a una y otra. La estructura ideolgica que organice
un discurso histrico tendr algo de ficcin narrativa. Sarlo, en
este sentido, reivindica la teora y la reflexin como continuidad
de la cultura. El nfasis est puesto en entender, valindose del
recordar. En la poca del giro subjetivo, las estrategias de lo
cotidiano, aquellas subjetividades excluidas reclaman su poder
simblico (Sarlo, 2005:17-18). Esto era invisible en los grandes
movimientos uniformizadores colectivos. Esa reivindicacin de
la subjetividad irreverente hacia el sistema de jerarquas de la
modernidad habilita las voces acalladas. Es decir que junto a las
subjetividades lastimadas de la dictadura salen a luz tambin las
otras. Este hilo terico tiene una aplicabilidad interesante en la
dramaturgia de Ricardo Prieto, ya que entendemos que adems
de la referencia soterrada a la historia, la pretensin universalista de la angustia, el panten de la alta cultura, est presente el
sustento, elptico, de la subalternidad. El surgimiento de nuevos
actores: mujeres, gays, agolpamientos tnicos y religiosos, nuevo
protagonismo de la tercera edad, en fin, la mutacin civilizatoria, se hace presente en este texto que plantea explcitamente la
orientacin bisexual de Ivn en la eleccin de objeto de deseo, en
apropiacin homofbica:
Fue hace tiempo. Creo que hace tres aos. Me haba peleado con
mi mujer y me cruc en la calle con uno de esos tipos que van movindose como una mina. () Me lo ensart en una plaza, contra
un rbol. (AT).
317
claudia prez
El tiempo de cambios genera angustia, o incluso perplejidad,
incertidumbre que hace considerar la vida cotidiana como llena de
paradojas. Estamos insertos en ese proceso de mutacin, donde la
falta de instrumentos ideolgicos para crear un proyecto nacional
crea perplejidad. La experiencia de la dictadura y su discurso
nacional autoritario ha hecho sentir un profundo rechazo hacia
los discursos nacionalistas. La globalizacin y la regionalizacin,
la tensin entre homogeneidad y heterogeneidad coexisten, as
como el estallido terico y de poticas. Este fenmeno est relacionado con la heterogeneidad y fragmentacin del mercado,
con la fragmentacin cultural, de la propia sociedad. El discurso
o la teorizacin de la resistencia frente a un universo globalizado
se contempla paradojalmente junto a una homogeneizacin posnacional y un desarrollo de identidades ms locales. El modo de
resistir a la globalizacin es afirmando la diversidad. Este movimiento nos ha dejado sin posibilidad de proponer una alternativa,
un discurso realmente democrtico que contemple diversidad y
heterogeneidad social. La ciudadana, fragmentada en tantos
sujetos sociales, reclama su derecho al relato del silenciamiento y
la discriminacin. Y esa accin implica simblicamente un acceso
al poder del discurso. Pero, a la inversa, cada vez surgen ms
discursos y menos oyentes dispuestos a asimilarlos. Una historia
oficial que no sea polifnica silenciara, a veces hasta bienintencionadamente, o intentara hablar por el otro. Esa libertad en
diversidad que reclama la postmodernidad, no la encubierta pero
flechada en pocas direcciones polticas. La dinmica de esto o lo
otro que imper en los momentos politizados de nuestra historia.
Los movimientos de izquierda, con una ideologa clara y formas
de persuasin propias, tambin se movieron en esas dicotomas
que imposibilitaban la eleccin:
Inspector () Qu otra cosa le reprocha al Instituto?
Ivn No me dejaban elegir (AT).
Nunca se cuenta todo. El historiador elige lo que cuenta, tiene

un poder otorgado no necesariamente por la disciplina, por un
partido poltico o por la institucin legitimante. Un poder que
decide la tensin entre el olvido y la memoria. Y esto no se limita
al discurso historiogrfico sino a la novela histrica. Una memo318

ria democrtica, para Achugar, tendra que ser mltiple y por lo
mismo contradictoria, desde la perspectiva de los sindicatos, las
mujeres, los negros, los iletrados, inmigrantes, prostitutas, gays,
lesbianas, discapacitados, locos, indios, mestizos, todas las voces
subalternizadas. El reto mayor es construir un proyecto nacional
alternativo que atienda a la diversidad sin proponer la homogeneizacin autoritaria.
El desafo del campo intelectual uruguayo es la elaboracin
de un relato histrico nacional que presuponga la memoria democrtica. No puede constituir en rescatar las voces silenciadas
para olvidarlas nuevamente. Pero el propio procedimiento de
abstraccin y generalizacin de por s excluye. Eso que ha sido
excluido por un discurso hegemnico retorna. Tal vez, entonces,
el nico camino verdaderamente democrtico no sea la postulacin de un origen nico, de un padre todopoderoso como
fuente sino la postulacin del rizoma, la fundacin rizomtica
de la nacin.
El mito del pas culturoso se presenta hoy, a nuestro juicio,
imbricado con los nuevos mitos. La generalidad es la polivocidad.
Aunque siempre una mscara identificatoria, quizs no tan fija,
parece ser necesaria. Tendr que ser conversada, en proceso, que
impida todo intento de hegemona. Pero es eso posible, o se crean
indefectiblemente nuevas hegemonas?
Esta obra teatral que hemos presentado en relacin a nuestra
historia reciente nos lleva a reflexionar sobre ese horror acallado.
Sea propio de la inmanencia humana, sea propio de la coyuntura histrica, el autoritarismo de una voz se impone a la otra,
como mecanismo psquico del poder. No hay espacio para la
negociacin. Tal es la mirada apocalptica, a nuestro entender,
que despliega Prieto. El olvido de la violencia no acta de una
sola manera, es inconsciente, o elegido, impuesto, a nivel individual, o de comunidad. El olvido elegido, negociado y el olvido
impuesto estn presentes en la construccin de la memoria y del
imaginario que se trasunta en la produccin artstica. El rechazo
puede ser una forma orgullosa de enfrentarlo. La presente batalla
de los sujetos silenciados o marginados y olvidados por ejercer
la memoria colectiva, ha reaccionado sobre el olvido impuesto
319
claudia prez
por una comunidad hegemnica cuyos horizontes ideolgicos le
impedan ver o leer la diferencia del otro.
Asunto terminado puede admitir mltiples lecturas, slo hemos pretendido mostrar cmo en ella, ms all de sus cualidades
estticas, se vislumbra un contexto histrico y tambin un marco
ideolgico que protesta frente a la decadencia contempornea.
No hay olvido entonces. Hay recuerdo de un pasado ureo en
la dramaturgia nacional. Tambin emerge el dolor trabado a la
admiracin por el poder salvador. A 15 aos de la escritura de
Asunto terminado, la dramaturgia emergente ha conseguido un
lugar hegemnico en el campo teatral, desplazando una concepcin moderna, reflexiva, didctica del teatro. Pero los asuntos
tienen la capacidad de retornar.
320
BIBLIOGRAFA
Achugar, Hugo. La Nacin entre el olvido y la memoria. Hacia una narracin
democrtica de la Nacin. En Rico, A. (comp.). Uruguay, cuentas pendientes.
Dictadura, memorias y desmemorias. Montevideo: Trilce, 1995.
Mirza, Roger. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia.
Montevideo: Banda Oriental, 2007.
_____ (ed.) Situacin del teatro uruguayo contemporneo. Montevideo: Banda
Oriental, 1996.
Morena, Marianella (Mirza, Roger, ed.). Don Juan o el lugar del beso.
Montevideo: Artefato, 2005.
Perelli, Carina y Juan Rial. De mitos y memorias polticas. La represin, el miedo y
despus Montevideo: Banda Oriental, 1986.
Prieto, Ricardo. Obras consultadas en Letras-Uruguay.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo.htm
Rama, Angel: Sistema literario y sistema social en Hispanoamrica. En Rocca,
Pablo (comp.) Angel Rama. Literatura, cultura, sociedad en Amrica Latina.
Montevideo: Trilce, 2006.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
321
marcela caetano
322
LOS AUTORES
Marcela Caetano
Licenciada en letras por la Universidad de la Repblica (1998).
Maestra en Literatura Latinoamericana (2006). Ha publicado
en revistas especializadas como Dramateatro , Letralia, Revista
Educatio y el Boletn de la Red de Universidades Abiertas (Unitres) de Montevideo. Ha participado con ponencias en diversos
eventos en Latinoamrica (IV Congreso Internacional de Literatura
Latinoamericana, Mxico, 2002, Jornadas Andinas de Literatura
Latinoamericana, Lima, 2004, Coloquio Cuatro Siglos de Literatura Cubana, La Habana, 2008), entre otros. Es doctoranda de la
Facultad de Letras de la UFMG (Universidad Federal de Minas
Gerais), Belo Horizonte, Brasil.
Hiber Conteris
Curs estudios de Filosofa y Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la Repblica (Uruguay),
obtuvo su doctorado en la cole Pratique des Hautes Etudes
(Sorbonne) bajo la direccin de Lucien Goldman (Sociologa de
la literatura) en 1968. Fue profesor de literatura en enseanza
secundaria, profesor de Historia de las Ideas y Ciencia Poltica
en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (Udelar), profesor
de Literatura y Estudios Latinoamericanos en las Universidades
de Wisconsin, Alfred University y Universidad de Arizona en
los Estados Unidos. Novelista, dramaturgo y ensayista, entre sus
novelas publicadas se destacan El diez por ciento de vida y Round
Trip (primer premio de narrativa del MEC, 1999) y de sus piezas
teatrales El asesinato de Malcolm X y Onetti en el espejo.
323

Pilar de Len
Es egresada del Instituto de Profesores Artigas en Idioma
Espaol, cursa estudios de Lingstica en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (UdelaR) y es maestranda en
la Maestra en Teora e Historia del Teatro en la misma facultad,
donde es Asistente, grado 2 en el Departamento de Teora Literaria.
Es docente de Teora Gramatical y de Lenguaje y Comunicacin
en el Instituto de Profesores Artigas, as como de Lenguajes
artsticos, Educacin artstica y expresin corporal en los Institutos Normales. Es miembro del Grupo de Estudios de Teatro de
la Universidad de Buenos Aires (GETEA). Tambin es actriz y
directora teatral.
Alexandra Falek
Se doctor en 2008 en New York University y es profesora de
literatura y cultura latinoamericana en el Departamento de Espaol y Portugus de dicha universidad. Su disertacin examin
la produccin cultural y la memoria narrativa y visual en las sociedades postautoritarias y en particular en Uruguay. Es la actual
directora editorial del Journal of Spanish Cultural Studies.
Roger Mirza
Doctor de la Universidad de Buenos Aires, en Teora de las
Artes, Licenciado en Letras (Facultad de Humanidades y Ciencias,
Universidad de la Repblica), Profesor de literatura (Instituto de
Profesores Artigas). Actualmente es Profesor Titular, Grado 5,
y Director del Dpto. de Teora y Metodologa Literarias, Coordinador Acadmico de la Maestra en Teora e Historia del Teatro
(FHCE, UdelaR). Ha dictado cursos y seminarios de grado y de
postgrado en universidades nacionales y extranjeras y participado en numerosos congresos internacionales. Integra el Sistema
Nacional de Investigadores (Nivel II). Entre sus publicaciones se
destacan (adems de traducciones de Azama, Baudelaire, Colette,
Kolts, Mallarm): La potica de Stphane Mallarm, 1989 y 1992;
Teatro uruguayo Contemporneo. Antologa (coord.), Madrid, 1992;
Situacin del teatro uruguayo contemporneo (editor), Montevideo,
1996; Florencio Snchez entre las dos orillas (coeditor), Buenos Aires,
324

1998; Teatro rioplatense. Cuerpo, palabra, imagen (editor), Montevideo, 2007; La escena bajo vigilancia. Teatro, Dictadura y Resistencia.
Montevideo, 2007.
Claudio Paolini
Licenciado en Letras, Psiclogo y maestrando en Literatura
latinoamericana, UdelaR. Integra el grupo de investigacin sobre
teatro dirigido por el Prof. Roger Mirza, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UdelaR. Es asistente del
Proyecto de Investigacin Las revistas culturales y la configuracin del campo literario rioplatense (1939-1959), dirigido por el
Prof. Pablo Rocca, en la misma facultad. Fue expositor en diversos
congresos y ha publicado trabajos sobre teatro del absurdo en
Uruguay y narrativa fantstica uruguaya, entre otros. Es miembro
del Consejo Editor de la revista montevideana Hermes Criollo.
Claudia Prez
Licenciada en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin y doctoranda en la Universidad Nacional de
La Plata, con proyecto de tesis sobre Gnero y Literatura. Tambin
curs estudios de Literatura en el Instituto de Profesores Artigas
entre 1984-1987 y es Egresada de la Escuela Municipal de Arte
Dramtico, ao 1982. Actualmente es Docente de la EMAD, titular de la Ctedra de Literatura, de la Escuela del Actor y de la
IAM. Ejerci la direccin teatral hasta 1997. Ha participado en
coloquios y congresos con ponencia en Montevideo y distintas
ciudades de Argentina.
Dbora Quiring Perroux
Cursa Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educacin. Universidad de la Repblica. Colaboradora Honoraria del Proyecto de investigacin sobre Teatro
Uruguayo contemporneo de Roger Mirza e integrante del grupo
de investigacin que dirige. Ha participado con ponencias en
Congresos internacionales sobre teatro en Montevideo y Buenos
Aires.
325

Gustavo Remedi
Inici sus estudios en la Facultad de Arquitectura (Udelar) y
se gradu en 1986 en la Universidad de Minnesota (Minneapolis). Posteriormente obtuvo una Maestra (1989) y un Doctorado
(1993) en Literatura Hispanoamericana y Estudios Comparados
de Sociedades y Discursos, en la Universidad de Minnesota. Es
Profesor Asociado de Trinity College (Connecticut) y profesor
invitado en las maestras de Historia del CLAEH, de Literatura
Latinoamericana y de Teora e Historia del Teatro de la Facultad
de Humanidades. Integra el Sistema Nacional de Investigadores
(Nivel II) y es Coordinador del Departamento de Industrias Creativas de la Direccin Nacional de Cultura del MEC. Ha publicado:
Murgas: el Teatro de los tablados, Crtica de la cultura nacional desde
las prcticas culturales de las clases populares (1996), Escenas de la vida
cotidiana, 1910-1930: El nacimiento de la sociedad de masas (2009) y
la traducccin de La modernidad desbordada: La dimensin cultural
de la globalizacin de Arjun Appadurai (2001).
Isabel Sans
Ph.D. en Estudios Culturales Hispanoamericanos, Arizona
State University 2007, fue docente de espaol, teatro y cultura
latinoamericana en Tulane University, Arizona State University y
University of Florida. Es tambin Ingeniera Agrnoma (Udelar) y
estudi actuacin en Montevideo, donde particip de la creacin
del Centro de Estudios del Teatro Rioplatense (CETRI). En Arizona
actu en producciones de la compaa bilinge Teatro Bravo. En
Uruguay fue periodista en varios medios y realizadora de videos
para cooperativas. Es coeditora de Generaciones: de los 60 a los 90
(1995-1996), sobre poltica y cultura en Uruguay y contribuy en
The World Guide (1999-2000). Tambin public Identidad y globalizacin en el carnaval (2008) y actualmente es investigadora asociada
en la oficina de Uruguay de UNESCO.
Mara Noel Tenaglia
Es integrante del Grupo de investigacin en teatro dirigido por
el Prof. Roger Mirza, en la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educacin (UdelaR). Colabor en la organizacin del IV
326

Coloquio Internacional de Teatro organizado por el Departamento
de Teora y Metodologa Literarias de la FHCE. Finaliz los cursos
de la Licenciatura en Letras en la FHCE (UdelaR) en el ao 2008.
Actualmente cursael ltimo ao del Profesorado de Literatura en
el Instituto de Profesores Artigas.
Georgina Torello
Es doctora en Literatura italiana, University of Pennsylvania
y licenciada en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educacin, Universidad de la Repblica, donde es actualmente profesora adjunta de Literatura Italiana. Su investigacin se
concentra en las artes espectaculares (teatro y cine mudo italiano,
tema de su tesis de doctorado) y escritura femenina de fin de sicle.
Artculos sobre estos temas aparecieron en Secuencias. Revista de
Historia del Cine, Annali dItalianistica, Teatro al sur. Es co-curadora
del libro Watching Pages, Reading Pictures. Cinema and Modern Literatura in Italy (Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars
Publications, 2008). Es crtica teatral de La Diaria.
Daniel Vidal
Es Licenciado en Letras, maestrando en Literatura Latinoamericana y docente del Departamento de Literaturas Uruguaya y
Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin (UdelaR). Participa del grupo de estudios teatrales
dirigido por el Prof. Dr. Roger Mirza en esta misma institucin.
Ha publicado el libro de poesa Pantallas (1994). En los ltimos tres
aos ha investigado la poesa y la dramaturgia social del `900 en el
Uruguay, tema sobre el cual ha redactado su tesis de Maestra.
327
328

La Dictadura Contra Las Tablas

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roger mirza y gustavo remedi