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a la cultura
africana
aspectos
generales
Introduccin
a la cultura africana..
aspectos
generales
Alpha 1. Sow
Ola Balogun
Honorat Aguessy
Path4 Diagne
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IC-<s-s-
--,__- --_
de
Prefacio
Actualmente se reconoce de modo creciente que la cultura es un aspecto indispensable del desarrollo autntico. Esta reciente tendencia se
refleja, en numerosos paises del mundo. en el surgimiento de instituciones dedicadas a promover la cultura.
En las antiguas colonias, especialmente en frica, la cultura ha
desempeado un papel fundamental en la lucha por la liberacin nacional. Desde la independencia, la reafirmacin de una identidad cultural se ha convertido en uno de los objetivos prioritarios de todos los
estados africanos.
Sin embargo, a pesar de esto. no existen trabajos generales sobre la
cultura africana para los lectores africanos y de otras partes. Esta
/r?trodwcicirl u /u cwlf<l~u qfku!?u pretende llenar ese vaco.
Los siguientes ensayos, comisionados por la UNESCO, fueron escritos especialmente para este volumen por estudiosos africanos quienes, desde diferentes puntos de vista. se propusieron esbozar una aproximacin racional a la cultura africana. En publicaciones separadas
aparecern estudios de temas culturales especficos y de culturas africanas de diferentes reas geogrficas.
En el Prolegmeno. Alpha Sow inicia la discusin con una presentacin de los problemas metodolgicos y tericos que caracterizan
a la cultura africana en el frica contempornea, para. despus, esbozar una propuesta para un nuevo programa cultural.
En Forma y expresin en las artes africanas. Ola Balogun introduce el lector a la concepcin africana del arte, a su dinmica y modos
de expresin.
Posteriormente, Honorat Aguessy, en Percepciones y opiniones
tradicionales africanas, comienza examinando algunas de las conclusiones sobre la cultura africana a que han arribado varios de los estu-
Sumario
78
Prolegmeno
Alpha 1. Sow
N7rt~str0.s
propio.s
I~lolllllllell~lLs
SOll los
trudiciotws
oruks que tnlreret~,jufllo
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trtlciutros. trutzspor~udos por UIIU tnulrirlrd de
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Etf el tnw~do. sot?~os w1 prddo
,frgil.
ms caractersticas de expresin. Inters acrecentado por el surgimiento y desarrollo de los estados negros africanos.
Pero debemos preguntarnos si la soberana nacional ha liberado y
potenciado a las culturas que anteriormente las potencias coloniales
habian sofocado o desfigurado. Nos gustaria saber si la cultura del
pueblo. ayer rechazada o ignorada, puede florecer hoy. ,Por qu las
culturas y las lenguas de .kfrica. estudiadas y apreciadas fundamentalmente fuera del continente, son consideradas y presentadas como
meros documentos etnogrficos? iCmo es posible que. incluso durante este periodo poscolonial, la participacin de los intelectuales africanos en los debates ideolglcos sobre la cultura de sus propios pueblos siga siendo minima? ;Por qu los grandes coleccionistas. crticos
y tericos del arte negro-africano son invariablemente occidentales?
;Por qu civilizaciones que originaron inmensas obras de arte durante
la prehistoria. la antiguedad y el perodo precolonial -culturas que
produjeran los petroglifos. pinturas y grabados africanos, el arte de los
grandes reinos y todos los objetos y figurillas de bronce que ahora se
muestran en museos europeos y norteamericanos- por qu. repito.
decayeron hasta punto tal que permitieron que fueran conquistados
y que se cebara en ellos el atraso?
En el mbito literario. artistico e intelectual ;puede hablar uno de
un cuerpo de valores especficos en el que pudiera basarse una identidad cultural comn del frica negra, como ocurre en los paises rabes
y occidentales?
Cuestiones
culturales
en frica
contempornea
Aunque reconociendo el hecho de que en frica. la diversidad cultural refleja una realidad viva, los delegados a la Conferencia Intergubernamental sobre Polticas culturales en frica
afirmaron que la unidad era el objetivo primordial.
enfatizaron
la necesidad de identificar
los elementos
Los participantes en el encuentro regional de Abomey tambin sealaron que algunos observadores extranjeros
habian desal-rollado el habito de representar la multiplicidad de sus culturas a
los africanos como un duende y un obstaculo fundamental para su integracin.
La principal preocupacion de estos observadores conslstia. si no en denigrar las culturas africanas, por lo menos en tratar de condenarlas al olvido -si
es que no las relegaban a la categora de sub-culturas.
Las posturas y creencias que acabo de resumir nos conducen al corazn del debate, todavia confuso y plagado de contradicciones y argumentos, no slo entre los idelogos africanos. sino tambin entre los
diferentes representantes de las lites africanas occidentalizadas. En
realidad. como veremos ms adelante. gran parte de la reflexin sobre
las culturas tradicionales africanas pertenece a individuos no africanos.
En el caso de las culturas que las escuelas oficiales se niegan a reconocer. culturas cuyos sostenedores no estn integrados en las estructuras
econmicas y politicas de los nuevos estados (el poder de decisin
sobre cuestiones esenciales ya no reside en ellos mismos), un amplio
nmero de intelectuales africanos occidentalizados simplemente las
desdean o no toman en cuenta su importancia. Al contrario. las
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consideran prcticas religiosas desfasadas,smbolos de iniciacin, objetos de culto puramente funcionales y de una desafortunada variedad.
cuentos populares y proverbios. supersticiones y magia.
De ah que hayan sido principalmente intelectuales occidentales,
como Baumann y Uestermann. Forde. Murdock, Herskovits. II
MaquetI y otros, quienes hayan intentado identificar aquellos rasgos
culturales y aquellos vestigios de civilizaciones que son comunes a las
diferentes sociedades africanas. A pesar de que sus mtodos son actualmente cuestionados por otros estudiosos y a pesar de que la identidad del individuo africano. como ellos lo caracterizan. parece ser de
una autenticidad dudosa. por lo menos han brindado el inestimable
servicio de sugerir el perfil de una sntesis que incluye a las diferentes
culturas africanas y define sus rasgos comunes. lJ
Negritlrd
e idtwtidud
clrltlrrul
negro-qfricurzu
La individualizacin de las culturas, el respeto por sus diferencias especficas, es una de las exigencias fundamentales de nuestro siglo. En
muchos de los paises del Tercer Mundo, esto ha conducido a una
reafirmacin de la identidad nacional. concebida sta como una forma
de autodefensa colectiva. condicin imprescindible para sobrevivir y
contrarrestrar la inevitable desintegracin producida por una mecaniescrlbe: ...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre
lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francs cn primer lugar. pensar
en francs y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el
haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars.
9 H Baumann y II. Mestermann. Lcr /raple.s CI /cs (11~huriom de IA./riyue, Pans.
Payot. 1948
IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ Wwlds. Londres. Oxford llmverslty Press.
1954
l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr Culrure HiVor), hueva York, hlcGraw.
1959.
13 J Maquet, Les C~~~i/i.safior~v
.Voire\, I ervws. Gerard. 1966
14. En un artmlo escrito para la f.r~~~clo~~wdruUniwrsuli (Vo1 1, Paris. 1968. p 405.
7). Jacques hlaquet distmgue CIIICOcwli7auones Importantes en .&fnca. la ciwliractn del arco y la flecha, la cnlluaclon del cultivo por rojas. la cwlluacln de los
graneros. la cwlhzacion de la lanza y la cwlluaclon de las cIudades.
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14
Alpha I Sm
qfricunidud~
urabidud
Desde la fundacin. en 1963. de la Organizacin de la Unidad Africana (OUA), la necesidad de establecer una base cultural para las
instituciones intergubernamentales del continente ha conducido a un
nmero de africanos a idear una nueva ideologia: la africanidad. Su
caracteristica es que constituye un conjunto de puntos comunes entre
las culturas africanas. Por ello. la. africanidad no se detiene ante las
insignificantes diferencias locales y enfatiza una identidad fundamental. Su autoridad emana del M~~rGfesroCrrlt~rvul del primer Festival Panafricano celebrado en .4rgel. definindose a s mismo desde el
principio como una alternativa a la negritud. uno de cuyos grandes
momentos fue. sin lugar a dudas. el primer Festival Mundial Negro y
Africano de las Artes y la Cultura. celebrado en Dakar en 1965.
16
Alpha
1.Sow
.4lioune
Diop declar:
Fundamentalmente. la idea constste en ofrecer una oportunidad a las comunidades negras de todo el mundo para que juntas puedan revnalizar sus culturas. su creatividad. a fin de equilibrar y expandir la Sociedad Internacional.
porque depende de nuestros pueblos el compartir con otros pueblos del
mundo la responsabilidad de administrar el mundo. que es nuestro bien
comn.
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Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra.
debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes
deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrn nada que ofrecernos.
Y cuando digo rabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un programa. una voluntad de accion: yo estoy hablando de arabidad. esa arabidad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En
cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Shara. debemos seguir
siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada
da debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-smbolo.
del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.
Los estados rabes de frica han reconocido. en la fase histrica actual, la necesidad de respetar esta dicotomia cultural, que unos cuantos
idelogos embrollados quieren negarle al frica negra. Por esta razn, en 1970. estos estados fundaron la Organizacin Educativa, Cultural y Cientfica Arabe (OECCA). Entre otras actividades, esta organizacin promociona la investigacin de los valores culturales de la
civilizacin rabe y su impacto en la juventud rabe. Tambin participa en la preservacin de la herencia cultural de la nacin rabe. en
particular compilando catlogos para las bibliotecas, museos y centros de informacin y estudio rabes.
Los intelectuales rabes tambien discuten normalmente cuestiones
relativas al renacimiento cultural semejantes a las debatidas por sus
hermanos negro-africanos. As. en el discurso inaugural de la Consulta
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Alpha I Sm
los
africanas. y la participacin de ciertos estados rabesafricanos en los programasde desarrollo cultural y de pohticasculturales en ifrica.
Al referirse a la influencia arabo-bereber en el frica negra, Lopold
Senghor escribia:
No necesito extenderme sobre el hecho evidente dc que esta influencia se
manifiesta en nuestra vida religiosa. ya que ms de un tercio del Africa
negra es musulmana: en las lenguas. de Ios cushitas 1 los sudanesessuperiores. cuyos cocabularios religiosos. incluso entre Io\ crlsrianos. es frecuentemente de origen semltico o bereber:en nuestra5costumbresy, sobre todo. en
nuestra forma de pensar.
En ltima instancia. por consiguiente. no existe una incompatibilidad
terica entre las entidades socioculturales que constituyen la africanidad. En realidad, ningn partidario de la negritud ha afirmado jamk
lo contrario. De todas maneras. la unidad no borra la diversidad y no
debe impedir que se la reconozca. Esta diversidad. que concierne a la
naturaleza de las cosas y al desarrollo histrico de los pueblos. nunca
debe convertirse en un objetivo en s misma. hlucho menos debe ser
sustituida por la simbiosis. que es nuestra meta. L,as diferencias polticas, que. depus de todo. a menudo son de un carcter hipottico, no
deben esconder el hecho de que la diversidad. a fin de cuentas. es una
fase necesaria.
Al oponer la africanidad a la negritud. algunos intelectuales africanos y dirigentes polticos creen que estn agradando a los rabes y. por
otra parte. ajustan cuentas con otros intelectuales negros africanos y
con algunas figuras polticas. Algunos consideran que la negritud es
una doctrina defensiva. racista, que ensalza una herencia cultural cuya
categora es cuestionable porque ha sido descrita y categorizada a travs de la ptica distorsionada de los etnologistas europeos, quienes han
identificado e interpretado sus caracteristicas fundamentales. No estn
muy equivocados cuando sostienen que. debido a muchas de sus prcticas originales. la negritud se deriva de una visin tipicamente occidental de los problemas de Africa.
Pero esto no quiere decir que estos oponentes de la negntud deben
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Alpha 1. Sm
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de un nuevo programa
de accibn
cultural
Antes de llegar a esta definicin. el profesor Kagam analiza brevemente los componentes del concepto de civilizacin objetiva. En total
distingue once de dichos componentes: un sistema linguistico; un amplio territorio; una ocupacin prolongada de dicho territorio; una economa efectiva; un sistema de derecho pblico interno o internacional
Cotribal e intercln). incluyendo un sistema de administracin de justicia; un sistema de prcticas sociales que gobierna las relaciones entre
individuos y grupos; un cuerpo de conocimientos tecnolgicos en correspondencia con las necesidades reales del grupo: un criterio artistico
(literario. musical o plstico); un conjunto de conocimientos cientificos
reales y especulativos; un sistema filosfico; y. finalmente,
un sistema religioso que provea al mdwiduo de una explicacin sobre sus
origenes, una regla de conducta que gobierne su relacin con la muerte. con
las fuerzas intangibles e internas de carticter inexplicable y con el Ser Eterno.
asi como una respuesta a las cuestiones relativas a la existencia del individuo
sobre la tierra y su ulterior destino.
En todo caso, las culturas africanas tradicionales impregnan la esfera
social del individuo africano y se expresan en cada uno de sus gestos.
Ellas forman parte de la realidad objetiva que encuentra a su alrededor desde que nace y cuando se torna consciente dentro del mundo
fsico y social que va descubriendo gradualmente a medida que va
creciendo. Incluso si las tcnicas que utiliza durante su vida en este
ambiente se desarrollan muy lentamente, aun cuando su situacin
ecotkmica haya cambiado muy poco desde los das en que sus antepasados estaban vivos. sus valores culturales hacen mucho ms que
simplemente contribuir, como se ha dicho. a mantener y reproducir
las estructuras sociales permanentes. Por el contrario. en muchas ocasiones en el curso de la historia, estos valores han empujado al individuo a rechazar esasestructuras y esas relaciones de produccin que los
caracterizan, para cambiarlas y cercenar los vinculos que impedan su
desarrollo. De este modo. esos valores le han dado al individuo los
medios para afrontar sus propias necesidades y le han ayudado a
obtener una mejor comprensin del significado de su vida. Le han
conducido a cuestionarse una y otra vez en el contexto de las circunstancias cotidianas de su vida y de sus relaciones con la sociedad y el
universo. Siempre que no sean considerados como un conjunto de
recetas y actitudes, estos valor-es culturales no se oponen de ninguna
27 Ibid. p 4X-Y
Prioridades
urlt~trules
la muerte y el sufrimiento y las fuerzas obscuras o ltimas del universo. Descubre lo inevitable a fin de mitigar su impacto y hacerlo
soportable con una sonrisa suprema. Armoniza e integra la mitologia
negra, su encanto y poesia. en sus creaciones artisticas y en sus experiencias cotidianas. Como escribe Amadou Hampat Ba:
En frica ha ocurrido algo que cambien se ha repetido en muchos otros
paises.I.as artes fueron distorsionadasy la gente las olvtd. Por consiguiente.
los ultimos maestroslas escondieronbajo los srmbolospara protegerlasde los
profanadoresy. en muchas instanctas.de las autoridades.que actuabanduramente contra las sociedadessecretas.En Africa. estossmbolos se convirtteron en leyendas.maximas. mascaras.figuras geomtricasy estatuillas.h
Los todavia poco estudiados y poco conocidos mitos, cuentos. enigmas, proverbios y acertijos no siempre son la expresin de valores
populares. Frecuentemente son los mecanismos que permiten perpetuar y comunicar un determinado mensaje o ciertos conocimientos.
En frica negra el conocimiento asume naturalmente ropajes ridiculos
o triviales a fin de excluir a los discipulos profanos u obtusos. a
quienes el maestro no puede iluminar con la luz del conocimiento.
Los curiosos. los envidiosos. los superficiales que no merecen ser introducidos en los secretos de la naturaleza y ser iniciados en los misterios: todos ellos permanecen alejados de la sabiduria oculta. La adquisicin de cultura, en este caso. depende realmente de saber cmo comprender alusiones e indicios relacionados con cuestiones esenciales. es
decir, con las relaciones humanas.
Recordemos a Katdara. el dios del oro y la sabiduria. quien aparece
bajo la guisa de un mendigo y que no desea limosnas, un pequeo
anciano vestido con los raidos restos de una tnica de algodn empapada de sudor, tan dbil que es el hbito, y no la fuerza. lo que le
permite andar. 0 pensemos en Bagumwel. el maestro de la sabtdurta oculta, el descifrador del mensa.jedivino, en el cuento L ??cclutde IU
Grurlde trCk, quien. bajo la apariencia de un anciano. duerme en
una cama de cenizas. se alimenta de pastillas. bebe en el cuenco de su
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Alpha I Sm
mano, pasa los das en las cuevas del monte y slo al anochecer
regresa al poblado.
Enfrentadas al rpido desarrollo de la tecnologia y con las herramientas y mquinas importadas del Occidente. las tcnicas rudimentarias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones
populares del frica negra pierden terreno ante la ganancia. la eticiencia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ceguera y el prejuicio.
La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente
analfabetos. y los jvenes africanos occidentalizados, es una realidad
cada vez ms inminente. hluy pocos jvenes desean aprender las tcnicas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como
puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estudiarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razones sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenraizadas reemplazarn a sociedades ms antiguas, disolviendo su herencia cultural. Amadou Hampat Ba observaba al respecto:
El primer problema de envergadura de los africanos modernos estriba en
reconocerellos mismosestacultura tradicional a fin de atesorarlay definir su
naturalezay sus valores esenciales.1 el problema siguiente consisteen crear
un lenguaje inteligible para que estacultura esteal alcancede la genteque ha
roto con las prkticas hermeticasde los centrosde intciacin.
Para nosotros, desde luego. ha comenzado un prolongado periodo de
estudio e investigacin de la realidad cultural africana. kluchos de los
valores ms preciados de nuestra civilizacin an no han sido descubiertos. analizados y conceptualizados. Esto implica que. nosotros, los
negros. debemos avanzar por el camino del mtodo -yo incluso diria
de la conceptualzacin-. lo que quiere decir la abstraccin. :
Debe tenerse un extremado cuidado. en la actual fase histrica. al
definir las tendencias generales de la politca cultural y al identificar
los problemas mas urgentes que afrontan las sociedades africanas.
cuyo desarrollo depende de su resolucin equitativa. Esto significa que
las autoridades gubernativas tendrn que esbozar una clara politica
Accititt
ml~urul
El itlwrtturio
de lo ltetwciu
ctrhrrul
Por supuesto, el programa no concluira con la clasificacin y preservacin de los trabajos y documentos culturales de los pueblos africanos. No es suficiente evitar que desaparezcan y protegerlos como si
fueran archivos. Fundamentalmente hay que rescatarlos de la negligencia y el olvido. Pero es Igualmente importante que sean ampliamente distribuidos en forma de libros. revistas y discos. a travs del
teatro, del cine, de la fotografa. etc. Deben formar parte integral de los
programas nacionales de educacin. En pocas palabras, tienen que ser
propagados y potenciados.
Los gobiernos de los pases poscoloniales tendrn que adoptar medidas para descolonizar la mentalidad de sus ciudadanos. Para ello
29
Prlegomrno
de los vulores
clrltltrules
al estar basada en fuentes nacionales bien conocidas y totalmente asimiladas, dirigida a una audiencia exigente y bien informada.
Gracias a las traducciones en lenguas extranjeras y a los intercambios de libros, peridicos y otros documentos, a la radio. la televisin y
el cine. las obras ms representativas de la cultura africana llegaran
hasta aquellos que viven fuera de las fronteras de las comunidades
nacionales cuya herencia esta constituida por esos trabajos. stos estimularn, as. una serie de respuestas que indudablemente obligarn a
mejorarlos.
Resumiendo: existe la necesidad de definir y poner en funcionamiento
las politicas culturales populares y cientficas nacionales. Estas polticas tendrn que llenar los vacos que plagan los sistemas actuales de
entrenamiento y educacin. Tambikn tendrn que generar programas
priori&os de estudio para que se conozca a las comunidades africanas a travs de sus culturas escritas y orales, sus obras fundamentales.
sus lenguas y su produccin literaria y artstica. Finalmente, dichas
polticas debern establecer las prioridades al organizar, potenciar y
divulgar la riqueza cultural comn.
Los pases africanos requieren acceder al conocimiento ms avanzado para poseer una agricultura. industria. ciencia y cultura modernas. Aspiran. por consiguiente. a un renacimiento cultural que, mientras le ofrece a frica la oportunidad de recuperar su personalidad y
autenticidad, siempre amenazadas y controvertidas. liberando su dinamismo inherente. tambin abrir perspectivas que beneficiarn a todo
el mundo.
Forma y expresin en
las artes africanas
Ola Balogun
Introduccibn
Cotlsidrrucioms
sobre IU tlut~rrulezu
del arte
Curtrctrrkticirs
getwrrrles
dc lus ,jitrttius
El objetivo de este trabajo es el de estudiar las formas del arte tradicional, en el pasado y en el presente, de las sociedades africanas desde
este punto de vista. sugiriendo al mismo tiempo algunas ideas que
permitan profundizar el tema. Aunque necesariamente breve en su
alcance. tratar de ofrecer un estudio introductorio de las formas del
arte africano o intentar definir su contexto sociocultural en el corto
espacio disponible. aunque no de una manera exhaustiva. Nuestra
tarea es ms dificil, si cabe. porque se ha convertido en una moda
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38
son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser
usadas en conexin con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En
este caso, la dimensin artstica reside en la forma, no en su contenido.
el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos
aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha
intentado repetir la perfeccin tcnica de las formas asociadas al arte
africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo
el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el contexto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelectual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional
africana.
Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que
mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de
mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe
tal distincin en la situacin africana. Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el
rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con
una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al analizar sus caracteristicas estticas. es pertinente hacerlo desde el punto de
vista de su relacin mutua. Por ejemplo. las mscaras utilizadas en
tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico independientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que
conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los
rituales enmascarados tambin deben ser consideradas como parte de
un todo que incluye la danza. la escultura. la msica y el ritual. Como
correctamente seala Len Underwood.
La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una
existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura
dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el
caso de la hladonna Italiana). No es un dolo ni la identidad de una deidad,
sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto
mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia
son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsflr. el
drut1111
) IU esclrl~lrrrr
Esto no significa que el artista que ha tallado la mscara no haya
tomado en cuenta los aspectos formales o desprecie la perfeccin esti-
plhsticas
La tnscara
ea talla, ya sea sobre madera o sobre materiales duraderos, como piedra, marfil o hueso, es uno de los pilares del arte africano y el medio a
travs del cual ste ha alcanzado una mayor difusin fuera de frica.
Aunque una proporcin elevada de las tallas se hace con fines ornamentales, como respaldos para la cabeza. recipientes de frutos secos y
postes de sostn. las tallas de madera ms sobresalientes son las mscaras diseadas para las mascaradas. Muchas de ellas constituyen los
mejores ejemplos del carcter creativo del arte africano. lo cual no ha
evitado una cierta confusin sobre la talla de mscaras sobre todo
cuando se ha intentado apreciar ksta desde la perspectiva esttica de
Europa Occidental. Tipifica tal confusin la creencia de que el arte
africano es primitivo. basada en la suposicin de que los escultores
africanos. al no poder imitar la naturaleza. no han intentado entonces
copiar exactamente las formas naturales segn el estilo clsico grecolatino. El corolario de esta creencia es la suposicin, carente de funda-
42
44
Oh Rulogl<rr
45
cin entre las mascaras faciales puede encontrarse en los cascos con
un doble rostro de los ekoy. que reflejan el concepto de un espacio
total en el cual no existe la parte trasera. PIn ambas caras o se repite el
mismo tema o uno es complementario del otro. de manera tal que el
espectador queda siempre en contacto visual con ambos rostros de la
mascara, para decirlo de alguna manera. Incluso cuando la mscara
tiene slo una cara. esta est tratada desde un punto de vista arquitectnico y no como si fuera una superficie plana. El uso consumado del
relieve permite explotar los temas formales y desarrollarlos hasta sus
lgicas conclusiones. mientras que la superficie tallada puede descomponerse en una serie de reas arquitectnicas que comprenden una
multitud de superficies.
De todas formas, es en la mascara de la cabeza (para ser emplazada
horizontalmente sobre la cabeza) donde es posible utilizar al mximo el
espacio tridimensional. Ya hemos descrito brevemente las famosas
mascaras bmbara t.,;i-nara. Tambin encontraremos otros ejemplos
entre las mscaras baul. senufo. (Costa de hlarfil) e ijaw (sur de
Nigeria). En los dos primeros casos representan los espritus del bfalo
y. en el ltimo. los espritus acuticos. hlientras danza el enmascarado.
la talla se muestra al espectador (dependiendo de la cabeza del enmascarado) desde diferentes ngulos, cada uno de ellos produciendo un
impacto visual distinto. En efecto. el aspecto frontal de la mascara es
completamente diferente del posterior, mientras que la parte superior
muestra una conliguracin distinta cuando el enmascarado baja la
cabeza. Para ilustrarlo en trminos prcticos. podramos explicar el
ejemplo en el que el hocico y los dientes de la criatura mtica son
percibidos como la parte ms importante de la cara frontal de la mscara, mientras que las orejas y los cuernos son los rasgos predominantes desde la parte posterior y. en la parte de arriba. el hocico y los
dientes desaparecen completamente. apareciendo un dibujo geomtrico diseado alrededor de los rasgos del rostro para sorprender al
espectador.
Las mejores tallas africanas combinan las caracteristicas de la mscara facial y la mascara de la cabeza a fin de aprovechar el espacio
tridimensional. stas son las mascaras gelede de los yoruba (sur de
Nigerta). las cuales suelen cubrir el rostro y la cabeza. La parte facial,
por ejemplo, puede reflejar una representacin estilizada (0 naturalista)
del rostro humano. mientras que la cabeza y la corona est tachonada
con figuras tridimensionales desempeando diferentes actividades,
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Ola Balogun
llamativo desde el punto de vista visual y que combina toques delicados. casi melanclicos. con una sutil estilizacin de las facciones. Las
proporciones naturales de las diferentes partes del rostro humano son
respetadas, mientras que los rasgos individuales. como los ojos. la
nariz y la boca. son fielmente reproducidos. Sin embargo. la caracteristica ms sobresaliente de las mscaras baul reside en el tratamiento
del contorno del rostro, que generalmente adopta la forma del corazn. Los huesos de los pmulos desaparecen para realzar el efecto
ahusado de las curvas ovales. quebradas por la linea de la nariz en el
centro. Los labios, a fin de no alterar la armonia del contorno facial.
son un leve trazo en la parte inferior del rostro, generalmente sin
guardar las proporciones correctas en relacin ai resto, y con el gesto
fruncido para acentuar la convergencia de las curvas del perfil que
desde las cejas recorren todo el borde externo de la mscara. Vista
desde un lado. la impresin dominante es la de suaves curvas redondeadas, que comienzan en una frente amplia, la cual parece reposar
sobre una doble linea convexa formada por la nariz y el borde externo
del perfil facial. Las mscaras estn generalmente rematadas por figuras decorativas o de animales o, simplemente. por motivos ornamentales incrustados en su rea ms perifrica. generalmente en la zona de
la cabeza. La abundancia e interrelacin de estos elementos decorativos denotan la vigorosa afirmacin de la personalidad y el temperamento de cada tallista.
La tendencia naturalista de las mascaras baul, en conjuncin con
la forma de corazn del perfil facial, es tambin una caracterstica
estilistica de las mscaras faciales de algunas tallas ibo e ibibio (Nigeria) y entre algunos grupos de la regin central de frica. destacando
las fang, punu y lumbo. Las principales diferencias residen en que las
mscaras baul son normalmente momocromticas (madera ennegrecida). mientras que las otras diferencian las zonas de la cabeza y el
rostro mediante !a aplicacin de caolin blanco en el ltimo. La superficie facial tambin suele ser ms redondeada. llegando a formar un
circulo en vez del valo tpico de las mascaras baul. Este efecto se ve
realzado por la notable reduccin de la superficie de la frente. asi como
por las proporciones naturales de la nariz y los labios y por el hecho de
que la barbilla es el punto de encuentro de las lineas que descienden
desde las cejas. Estas mscaras representan. en general. divinidades
femeninas o miembros femeninos de la sociedad y a veces estn rematadas por una gruesa cresta que simulan diferentes tipos de peinados.
El desarrollo estilistico ms definitivo en forma de corazn lo encontramos entre las mascaras kwele. uno de cuyos mejores ejemplares
se encuentra actualmente en el British Museum. En este caso, no se
intenta representar de manera naturalista los rasgos humanos. La mscara tiene la forma perfecta de un corazn inserto en un prolongado
valo quebrado en el medio por una linea triangular. larga y estrecha.
El efecto global se ve acentuado por el contraste deliberado entre el
cuenco en forma de corazn que constituye la superficie facial mas
sobresaliente. y la superficie levemente cncava del valo exterior. con
los labios surgiendo como una nica linea curva en la parte inferior
del corazn. Las mascaras pangwe. del Gabn. son un ejemplo todavia
mas extremo de la estilizacin en forma de corazn. Aqui, la superficie
facial ha quedado convertida en dos lbulos ovales cuya depresin
superior se encuentra donde las cejas se tocan, mientras que la nariz es
una prolongada linea que separa a los dos lbulos por la mitad. El
efecto se ve realzado por el hecho de que toda la superficie facial est
pintada de blanco. mientras que la linea del contorno. incluyendo la de
la nariz. es negra. .4dems. el borde posee un leve relieve, dotando al
conjunto de una distinguida sobriedad dentro de un poderoso efecto
plstico.
La mayoria de las mscaras empleadas en las mascaradas solamente cubren el rostro, siendo completadas por un pao o rafia que
cubre el resto de la cabeza. Sin embargo. la mascara en forma de
casco, que cubre todo el rostro y la cabeza, ocupa un espacio tridimensional total. Su aspecto suele ser voluminoso pues tiene que dar cabida
a toda la cabeza. El tamao y el hecho de que la mascara tenga que ser
concebida de tal manera que no pierda su significado al ser contemplada desde diferentes ngulos generalmente excluye las abstracciones
plsticas como las que se encuentran en las mscaras faciales. Asi. las
mascaras en forma de casco del tipo ekoy (del sudeste de Nigeria),
normalmente bifaciales, representan el rostro humano bajo caracteres
naturalistas. Esto es as hasta el punto de que los tallistas suelen cubrir
toda la superficie de la mascara con piel de antilope para crear la
ilusin de la piel humana. mientras que piedras o huesecillos incrustados representan los ojos y los dientes. Las mscaras de los mende, de
Sierra Leona, (utilizadas en los bailes de la sociedad Bundu) son totalmente diferentes: estn talladas en forma cnica rechoncha, rematadas
en lo alto por una cabeza de elaborado estilo. La superficie facial
ocupa a veces slo una pequea zona de la parte frontal de la mscara
la cual est dominada por una frente muy ancha. enfatizando. de esta
manera. la importancia de la cabeza. cuyo volumen predomina sobre
el resto, realzada incluso por lineas que cruzan toda la superficie de la
mscara y por ingeniosos diseos decorativos.
En cuanto a su audacia plstica. algunas de las mscaras africanas
son insuperables. En el hluseo Reitberg. de Zurich, se encuentra actualmente una mscara bacham de la Reptiblica Unida del Camern,
cuya conceptualizacin arquitectnica del espacio es verdaderamente
sorprendente. En esta talla. basada en una representacin sumamente
estilizada de los rasgos humanos. los huesos de los pmulos se han
convertido en protuberantes estructuras cnicas de vrtices redondeados. sobre las que descansan los ojos en un plano horizontal. mientras
que las cuencas debajo de las cejas han pasado a ser pronunciadas
superficies verticales domlnando la zona de los ojos. algo parecido a la
concha superior de una ostra dentro de la cual reposan los ojos. Este
tratamiento verdaderamente audaz de las superficies (fue bajo la influencia de estilos como stos que se origm el movimiento cubista) es
inconcebible sin la existencia de conceptos plsticos muy avanzados.
El arte del tallista se manifiesta en su total dominio de los factores
espaciales y plsticos para integrarlos en un todo dinmico. Hasta
cierto punto. el efecto consiste en aislar la mscara en una continuidad
tiempo-espacio que le es propia. pues se convierte en un instante inmvil de la eternidad. pero los movimientos del enmascarado le devuelve una nueva vida y la sumerge en los ritmos de la vida humana.
Cuando el enmascarado baila. es ese instante inmvil de la eternidad
incorporado por el arte del tallista el que es puesto en movimiento por
el ritmo de la msica. estimulando la percepcin emotiva del espectador tanto por el ritmo plstico del espacio aislado de la propia talla.
como por el ritmo ms general conectado a los movimientos de la
danza en el espacio ocupado por la mscara y el espectador. Cuando a
esto se aade el Impacto emocional del significado sociocultural del
ritual de la danza, el efecto global es de una intensa participacin. que
conduce a una catarsis final a travs de la combinacin del estimulo
emotivo y la accin participatoria.
Otro factor Importante de la mscara tallada es el uso de la pintura
para resaltar ciertos aspectos plsticos y contribuir a la creacin de un
efecto esttico global. Dado que la mscara no est diseada para ser
contemplada desde una pose esttica, su concepcin permite que sus
elementos destaquen incluso en movimiento. El color. por consi-
guiente. es un valioso aliado pues permite profundizar el efecto tridimensional de la mascara y acentuar la impresin plstica general
creada por la danza del enmascarado. La impresin general, por tanto,
es la de una escultura mvil que despliega rayas y volmenes de
colores a medida que danza al son de la msica y se desplaza de un
lado a otro del campo visual del espectador. El color tambin resalta
las formas simtricas y asimetricas de la mscara, lo que permite descomponer la arquitectura de la superficie o crear una nueva dimensin
ornamental junto a la decoracin tallada. Abalorios. corales. cauries y
trozos de cristal son utilizados frecuentemente como elementos decorativos. En realidad. el tallista no desprecia ningun tipo de material
siempre que produzca un efecto esttico placentero.
En general, las mascaras africanas sobresalen por el uso dinmico
e imaginativo de los elementos rtmicos y abstractos tendentes a provocar una impresin plstica acumulativa. Sintetizan algunos de los
ejemplos mas interesantes de la maestra de las formas plsticas del
artista africano, e incluso cuando. como ya hemos visto, no estn
diseadas nicamente para producir un efecto esttico, lo logran. asi
como el de despertar las emociones del espectador a travs de una
cierta variedad de medios aparte de la creacin de una sensacin visual
placentera. La. mascara es. sobre todo. un signo. un smbolo. y las
preocupaciones estticas del artista deben ser secundarias en relacin
al papel ritual que tiene que desempear la mascara. sin embargo. es
precisamente este factor el que le otorga una libertad ilimitada para
explorar las soluciones plsticas a los problemas que se le plantean.
Por una extraa paradoja. el artista logra una libertad creativa total en
su tratamiento de la forma porque la mascara debe estar al servicio de
la funcin que debe cumplir y no ser un mero objeto visual. y porque
el objetivo de su trabajo consiste frecuentemente en definir formas
inmateriales en vez de copiar directamente de la naturaleza. Forma y
contenido estn estrechamente conectados en un todo orgnico. La
forma es la ventana del contenido en el sentido de que sugiere la
presencia de elementos espirituales mediante la elaboracin de un material que la imaginacin debe descifrar. pero la forma nunca es el
reflejo directo de ese contenido. Como el nombre de un individuo. la
forma de una mascara la representa en un sentido abstracto, y la
tcnica plstica utilizada emerge. de esta manera. como un medio para
alcanzar un fin. y no como un fin en si misma. Por esta razn, a veces
se usa simultneamente un conjunto de estilos diferentes para lograr el
mismo resultado: sugerir la presencia de una realidad espiritual superior a travs de la mscara.
Tullas
decoruti,u.s
Escultura
de tmderu
Al igual que las mscaras talladas. la escultura africana es fundamentalmente de madera. En algunos casos se ha utilizado marfil. asi como
ciertas clases de piedras. aunque esto ltimo no es tan frecuente.
Cuando se han encontrado esculturas de piedra, stas son. por lo
general, de esteatita. un mineral suave y blando conocido en el mundo
occidental como jaboncillo de sastre, que sirve para hacer seales en
las telas. Rara vez se ha empleado cuarzo o granito. habindose encontrado algunas obras de este material en Ife. en Nigeria occidental.
A fin de comprender las caractersticas estilsticas de la escultura
africana. es necesario establecer los usos a que sta es destinada por los
pueblos africanos. Digamos, para empezar. que. como sucede con las
mscaras, no nos enfrentamos con objetos que han sido diseados
simplemente con fines estticos y, por tanto, elaborados con la intencin de exhibirlos para su contemplacin. La mayoria de las esculturas
africanas son objetos de poder o sustitutos simblicos de antepasados y
dioses, cumpliendo, por consiguiente, una funcin en tal sentido. Con
frecuencia se manifiesta claramente la conexin entre las preocupaciones estilsticas del escultor y las funciones propias de la escultura. asi
como con las tradiciones plsticas existentes. Cas1 nunca se intenta
reproducir las formas naturales o basar la escultura en el realismo. De
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ahi que resulte muy raro encontrar estatuas a tamao natural. o mcluso a tamao reducido que reflejen las proporciones naturales del
objeto representado. No cabe la menor duda de que el factor determinante en la concepcin de la mayora de las esculturas africanas estriba en la importancia concedida a la funcionalidad de la obra y no en
el efecto plstico que sta pueda sugerirle al espectador. Esto no signitica que no se busque dicho efecto plstico a travs de la armonia, o
no, de formas y lneas. Todo lo contrario. como el escultor africano no
puede apoyarse en el hecho de que su obra ser aceptada al reconocer
en ella a modelos naturales conocidos, est obligado a dedicar un
mayor esfuerzo a la perfeccin plstica. Por ello. los ejemplos ms
sobresalientes de la escultura africana son atribuibles al destacado papel desempeado por la conceptualizacin no realista en la bsqueda
de una armona plstica. En otras palabras. liberado de la obligacin
de copiar directamente las manifestaciones externas de la naturaleza. el
escultor africano, en su ambiente tradicional, ha tenfdo que reflexionar
profundamente sobre la manera de lograr una perfeccin puramente
phktica en su trabajo, de ah la extraordinaria calidad de su arte.
Aunque parezca paradjico a los ojos occidentales, el escultor africano.
al no concebir su trabajo nicamente en trminos de agradar los sentidos logra que sus esculturas posean unos efectos visuales sorprendentes.
La significacin que debe drsele a las funciones de la escultura
africana ha sido objeto de una controvertida polmica. Algunos han
tratado de atribuirle una funcin estrictamente utilitaria. mientras que
otros se inclinan por una dimensin mgico-religiosa. La realidad. sin
embargo, supera estas generalizaciones. puesto que resulta obvio que
ambas categorias forman parte de los criterios escultricos.
Uno de los tipos de escultura mas conocido es el de las estatuillas
conmemorativas de figuras ancestrales. y el de las estatuillas rituales
de los dioses que se colocan en los santuarios religiosos para representar a las divinidades a quienes dichos santuarios estn dedicados. Estas
estatuillas cumplen una funcin bsicamente religiosa. de ah que su
concepcin responda a los smbolos y los emblemas de los atributos
esenciales asociados con el dios o el antepasado del caso. El factor
mgico-religioso es central en el caso de estas estatuillas. as como en
otros tipos de tallas de indole religiosa. Estas esculturas son, sobre
todas las cosas. objetos de poder, y su eficacia en la esfera religiosa
depende tanto de la habilidad del escultor como de los ritos asociados a
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ellas. Un trabajo mal ejecutado. o que exceda manifiestamente los cnones tradicionales del estilo peculiar a una tribu o a una regin. no
ser aceptado al no satisfacer las expectativas corrientes. La escultura
y sus caractersticas dependen, pues. del contexto sociocultural que les
da vida. tanto desde el punto de vista de la inspiracin como de la
percepcin del pblico. Por esta razn, los intentos de reproducir a
escala comercial estas obras de arte, mediante la simple rplica de sus
caracteristicas externas. estn destinados al fracaso. Los elementos estilisticos de las esculturas sagradas y las respuestas tcnicas a problemas
puramente artsticos simplemente forman parte de una totalidad mucho ms amplia que comprende un sistema de creencias que se extiende ms all del artista en cuanto individuo. Eln este sentido, se
puede postular incluso que dicha escultura es el trabajo colectivo de
una civilizacin. plasmada a travs de la capacidad del artista que
acta como vehculo para la materializacin de la visin y la creencia
colectiva. La originalidad y la habilidad individual del escultor se expresa en este contexto a travs de su destreza para lograr una integracin perfecta de los elementos de poder de la escultura y mediante
una mezcla armoniosa del acabado artstico y el embellecimiento decorativo.
Esta orientacin bsica no se reduce nicamente al mbito de las
esculturas esculpidas con fines religiosos. sino que comprende a aquellas asociadas a costumbres y hbitos sociales y culturales. Como ejemplo destacado de esto tenemos las muecas mellizas tibeji) talladas
entre los yoruba de Nigeria en honor de los mellizos, y las muecas
akua bu de los ashanti de Ghana. Las muecas ibeji de los yoruba
estn concebidas para servir de sustituto de los mellizos reales nacidos
de una familia. Las muecas son utilizadas para lijar el espritu de
los mellizos a un nivel sobrenatural y. si uno de ellos muriera durante
la infancia, la correspondiente mueca es criada junto con el mellizo
sobreviviente. recibiendo la alimentacin y la ropa correspondientes al
nio fallecido. Las muecas ibc+. pues, son empleadas en ritos conectados con la divinidad asociada al nacimiento de mellizos, y con propsitos meramente socio-psicolgicos a fin de poseer un sustituto
para los mellizos. Las estatuillas ibcji estn talladas de una manera
caracteristca y no se parecen en nada a los mellizos verdaderos, dado
que el escultor nunca utiliza a los mellizos humanos como modelo.
Por el contrario, ste mantiene su fidelidad a los criterios artsticos de
la tradicin yoruba, producto de la aceptacin colectiva de la represen-
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tacin ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es
inmediatamente reconocible en cualquier parte de la regin yoruba. si
bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia mediante una serie de variaciones en los elementos decorativos, as como
en el grado de perfeccin que es capaz de conseguir en la ejecucin de
su obra. Las muecas aXzru bu de los ashanti. cuya funcin ritual es
menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo establecido. ste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se
prolonga en un cuerpo cilndrico desde el que se proyectan. en forma
horizontal, los brazos. Estas muecas. diseadas primordialmente
como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS
ashanti tienen de la belleza. En este caso. tambin. el artista no puede
separarse de los cnones heredados y del acerbo sociocultural ashanti.
La tcnica del escultor est determinada por un sentimiento de continuidad con una herencia comnmente compartida. y no por la mecanica reproduccin de las caractersticas estilsticas de las obras anteriores. Esta distincin es crucial, pues es importante comprender que el
escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales
escultricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradicin
como una gua a partir de la cual florece su propia capacidad creativa.
La copia mecnica con fines meramente tursticos no tiene vida y es
artisticamente estril, mientras que la obra que hunde sus races en la
perspectiva de la continuidad sociocultural sealada mas arriba mantiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pasado, desde el punto de vista de su ejecucin artstica.
Incluso alli donde el propsito de la escultura es el de preservar la
memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y
como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las
caractersticas estilsticas estn determinadas sobre todo por los modelos aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariablemente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los
rasgos del rostro. que normalmente son idnticos. sino por los atributos tpicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo
aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo
(smbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y
con la evocacin de que la paz dur tanto bajo su reinado que las
armas fueron reemplazadas por el cuchillo domstico y el de caza. La
continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la similitud bsica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi-
litar a cada rey a partir de sus rasgos fsicos. sino de los hechos ms
notables acaecidos durante su reinado.
Aunque basadas en tradiciones artsticas similares, las esculturas
difieren de las mascaras por varias razones. Estas ltimas reproducen
normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aqullas representan
las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea
de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos
simblicos es necesariamente diferente. La mscara forma parte de un
ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la
totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen
una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razn
del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con
las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan slo
la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia
que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volmenes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global.
mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical
nico.
Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo analizar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento
mas de la mscara facial, o sea, cuando sta se encuentra coronada por
esculturas que representan figuras de animales o humanas. El contraste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la mscara facial
ocupa un plano horizontal nico. como una marcada tendencia hacia
la abstraccin, la escultura impresiona inmediatamente al espectador
como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista,
excepto en el caso de que represente animales o pjaros. Puede decirse
que la escultura materializa su objeto en trminos mas concretos que
la mscara, la cual slo es parte de un ropaje diseado para sugerir la
presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en conjuncin con la correspondiente actuacin ritual. Para resumir las diferencias, diremos que la mscara sugiere, mientras que la escultura es
un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un
tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el
simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributivos, cosa que en la mscara tiene que formar parte de ella misma. de
su propia forma.
Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de
trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la
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diante la incorporacin de aquello que originalmente trataba de identificar, en lo que podra ser denominado la encarnacin de una idea
pura. El smbolo no slo sirve para identificar. sino que tambin puede
incorporar, o ser incorporado, al objeto de la escultura en una simbiosis perfecta, posible gracias a su funcin en cuanto abstraccin. La
cuidadosa consideracin de este aspecto nos permite comprender que
los criterios escultricos en el contexto del frica tradicional pertenecen al reino de la abstraccin. no tanto como una respuesta a problemas de indole plstica (como ocurre, por ejemplo. con la dimensin
abstracta de la escultura cubista). sino en razn de que la propia escultura se origina como una abstraccin. una manifestacin materializada
de la idea-esencia. Este rasgo permanente es comn prcticamente a
toda la escultura africana.
De esta forma, por ejemplo. los elementos esculturales de la cabeza
ryi-wara. en las mascaradas de los bmbara. expresan la idea del
movimiento y la gracia del antlope. pero no tal y como puede observarse a ste en la naturaleza, sino a travs de un elevado grado de
estilizacin a fin de sugerir y simbolizar aquellos atributos, La prolongacin lgica de este criterio resulta en el smbolo en cuanto signo que
comunica un concepto abstracto o una idea. como ocurre en el caso de
las mscaras kanuga y sirige de los dogon. que estn coronadas por
una pieza escultural de carcter simblico. o las famosas mscaras
bobo. rematadas por una talla vertical en la que la interaccin de
formas geomtricas y variados diseos conjuga smbolos esotricos
cuyo profundo significado slo puede ser descifrado por el iniciado.
Una forma diferente de simbolismo es la que se plasma en las
actitudes de las figuras esculpidas como lo ejemplifican las esculturas
nornrno entre los dogon. quienes. al parecer. emigraron de la regin del
Manding, en Guinea. hacia su actual morada. en las cimas rocosas
entre Bandiagara y el Hombori. en Mal. Se cree que ellos heredaron
las esculturas rwmrno de un remoto pueblo caverncola conocido como
los tellem. Las esculturas generalmente representan un antepasado con
las manos alzadas en un tpico gesto ritual.
En algunos casos, la abstraccin simblica est encarnada en la
forma de la escultura. especialmente cuando sta es semejante a las
mascaras al ocupar un espacio vertical. Ya mencionamos el ejemplo de
las muecas akua hu de los ashanti. o las esculturas mbulu ngulu de
los kota de Gabn que. como las muecas ukw bu, consiste en la
representacin de una figura achatada cuyo rasgo dominante es el
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de piedru
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de terrucotu
63
Forma y expresion en las arla africanas
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66
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La arquitectura africana prcticamente no ha engendrado monumentos y construcciones masivas. con la posible excepcion de la ciudad de
Zimbabwe, un fuerte amurallado en la costa oriental africana cuyas
ruinas son el mudo testigo dc una compleja arquitectura de piedra. En
general las estructuras suelen ser de proporciones modestas. La razn
quiz se encuentre en las exigencias propias de un clima tropical,
donde resulta ms adecuada la utilizacin de la arcilla que la de la
piedra, con las limitaciones estructurales del caso. La tipica vivienda
africana es la casa de un piso (bungalow) con techo de paja que forma
parte de un complejo de viviendas semejantes en un recinto cerrado. A
pesar de su simplicidad. el conjunto no est exento de un insospechado
equilibrio de voltimenes y formas. Sin embargo, el genio artstico de
los pueblos africanos se ha manifestado especialmente en el embellecimiento decorativo de los edificios. Los diferentes elementos ornamentales pueden estar esculpidos o pintados en muros y puertas de madera, variando sus motivos desde los diseos figurativos a las complejas formas abstractas que denotan una exquisita combinacin de
forma. color y tonalidades... En realidad, podra decirse que la pintura
africana forma parte de la arquitectura. sin una vida propia separada
de dicho medio. Los murales son sofisticados e imaginativos y no cabe
duda de que los principios del arte no figurativo como lo practicaron
los artistas europeos del siglo XX cuenta con una larga tradicin en el
continente africano.
El legado arquitectomco de los reinos y ciudades sudanesas constituye una excelente muestra del nivel conseguido en la combinacin de
elementos decorativos con las formas del edilicio. Las famosas metrpolis de la civilizacin sudanesa, como Tombuctil, Gao y Djenn.
refleian un estilo propio. diferente al de la arquitectura islmica. men-
tras que los palacios reales de los reinos Mosi, Ashanti. Dahomey.
Bamilek. Yoruba. Npe, Knem-Born. etc. se caracterizan por una
arquitectura con profusin de elementos decorativos,
(ermicu
Piritura
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Artes
comunicativas
Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesario examinar otra vez el concepto bsico de arte desde el punto de vista
de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva,
consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido
para desempear una funcion ritual o religiosa, sobre la base del tratamiento de la forma y la conceptualizacin creativa del contenido. Sin
embargo, el problema se torna mucho ms complejo cuando llegamos
a los dominios de las denominadas artes interpretativas. En trminos
estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominacin en el contexto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de
las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la pera de
la civilizacin europea, es decir, con una forma de entretenimiento
ms o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto
religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de
manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de
los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo
de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico
conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mmica establecen la conexin entre la audiencia y la accin; y algunas de las
interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuacin puede encuadrarse en la definicin de teatro de un solo personaje.
De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de
reuniones populares contienen una dimensin dramtica y comunicativa, incorporando frecuentemente msica, danza, mascaradas y cantos poticos en un todo dinmico que extrae su significado del trasfondo ritual de la actuacin. En otras palabras. como en el caso de la
escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante
una manifestacin artstica cuyo objetivo fundamental estriba en servir de vehculo a la fe colectiva en el ritual sagrado.
Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali
Ber, en la actual Repblica del Nger, frecuentemente ejecutan una
danza ritual acompaada de msica y de significativos gestos dramticos en el curso de amplias reuniones pblicas. Sin embargo, no se
puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener.
Cada soniank (nombre con el que se conoce a los descendientes de
Sonni Al) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inventada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste-
nicndo
una
rama
frondosa
en
SLI mano
izquierda
una
espada
una
cn
la
ritual
Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos ms fascinantes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretacin dra-
plica por qu resulta imposible sacarlo de su propio contexto y requiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones.
sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto.
En otras palabras. el enmascarado le presta su cuerpo al espiritu, y
los actos que preceden a la interpretacin son una parte indispensable
que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensin
mgica del ritual. la interpretacin pierde su verdadera esencia y
queda desprovista de parte de su efectividad dramtica. Por ello. quiz,
la mejor definicin de la mascarada es la de un todo multifactico que
incluye msica. danza, drama ritual y simbologia mgica (la mscara,
por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes mgicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elementos o vias de un rito religioso.
No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso
de las mascaradas y algunas de stas se sabe que han evolucionado
considerablemente desde la funcin sagrada original hacia una etapa
en la cual los aspectos dramticos y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras
ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos
ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tortuga. El origen se remonta a los aspectos mgico-religiosos de la vida
social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en
primer lugar por un misterioso espritu en forma de tortuga. una
especie de encarnacin de la esencia de la tortuga a nivel divino.
Despus de la desaparicin del mtico fkuki,
quienes haban observado su danza decidieron imitarla, acompanndola de los ritos apropiados para proteger a los bailarines e invocar la participacin de la
divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se
siguen realizando sacrificios y el elemento mgico no ha desaparecido
por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en
un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la
vestido con un colorido ropaje, con el caparazn
aparicin de Ikaki,
de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del
animal, acompaado de dos nios Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua
Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un
pblico divertido y acompaados por bailarines y la percusin de los
tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con
la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras sabelotodo rema hacia delante, sabelonada lo nico que hace es llenar la
Arte
tradicional
y arte moderno
En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedicado principalmente a los aspectos ms tradicionales de las artes creativas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno
tendrn que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura
africana contempornea. Esto no significa que nosotros pensemos que
existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte
africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la
cultura europea a resultas de la experiencia colonial.
En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tradicional y el artista africano moderno occidentalizado descansa en el
hecho de que. en muchos casos. este ltimo ha abandonado su propia
herencia artistica en favor de una extraa. Esta imitacin inducida del
arte europeo no implica la evolucin de lo primitivo a lo moderno. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del
conflicto cultural creado por la ocupacin colonial del continente africano por las potencias europeas. El denominado artista moderno
africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus predecesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y
para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que
hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares
de origen. Si es un msico, insiste en componer sinfonias y peras
precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales
formas, porque ha sido convencido de que la msica sinfnica es ms
civilizada que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrar
orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus
colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que pertenece al pasado iy se dedican a realizar un arte moderno basado
fundamentalmente en la tradicional escultura africana!
No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contemporneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la continuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar
de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferentes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han
producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradicionales del arte. como en la msica del Caribe y de otras partes del
continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas,
y en la formacin de grupos de ballet profesionales, como el Ballet
Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes elementos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y populares y la correspondiente msica. dentro de conjuntos de una excelente
coreografa. Tambin la literatura y las artes interpretativas muestran
la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias
dentro del contexto de la creatividad artistica indigena.
No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar muerto, el
arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del contexto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contemporneas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el
mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados
para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el crecimiento de las formas contemporneas de arte en una direccin que no
traicione el espiritu y la dinmica interna de dicho acerbo cultural.
creemos que el arte africano 8btendr rpidamente el reconocimiento
que se le debe como una de las principales familias de la creacin
artistica en el mundo.
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80
Honoral Aguas>,
des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamn, los bini).
En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el tamao y volumen de las sociedades en cuestin -si se trata de sociedades cerradas
pequeas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste
entre el aislamiento de los grupos pequeos y la multiplicidad de contactos de los grupos grandes (fuente de numerosos intercambios y diferenciaciones) puede resultar en un diferente nfasis en este o aquel
elemento de la preparacin u opinin sobre el mundo.
En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad producida por la historia particular de una determinada sociedad africana.
Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformacin
del hierro y el estao, en la talla de estatuillas. en la manufactura de
una amplia gama de objetos de cermica y en una agricultura tecnicamente sofisticada, origin una mentalidad diferente de la de las culturas pigmeas u hotentotes.
Resumiendo. cualquier definicin de lo que distingue a lo africano
debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por
estas tres clases de variables: la fsica, la socioeconmica y la histrica.
iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan definir los rasgos distintivos de la concepcin africana del universo, la
vida y la sociedad?
No pretendo adelantar aqui una valoracin detallada de los resultados de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de
Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien LvyBruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo
y padre
por su ideolgicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw,
Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su PhilisopHerskovits y Griaule han dedicado docenas de publicaciohir Bantour,
nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, repartidos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui.
Un anlisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ademas. no es el objetivo del presente ensayo.
No obstante, un rpido repaso a los diferentes escritos de origen
europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios
cuando intentan definir la concepcin africana del mundo: Vida.
Fuerza y Unidad son los tres principios ms importantes de las percepciones y opiniones del mundo tradicional. En relacin a ello, algunos
europeos se preguntan: ;Cmo podemos explicar, desde el punto de
vista de la filosofa, que sistemas de pensamiento que conceden un
Jahn tambin resalta la importancia del verbo. Sin dejar de recordarnos los diferentes aspectos de la indisoluble relacin entre la vida. el
forma velada:
La originalidad de la moderna etnologla reside en haberle dado preeminemia
a las filosofas africanas, las cuales, se nos dice. son comparables e incluso
superiores a la metafsica griega ChI. Griaule) o al pensamiento cartesiano
(K.P Tempels). Al mismo tiempo que destacamos el hecho de que estas
afirmaciones revelan una cierta ignorancia (obvia en el caso de Tempels) de
los filsofos europeos. tambin nos parecen exageradas. Es cierto que el
nombre comn posee un indicio del significado de la palabra filosofia, segtin
el cual quienquiera que reflexione un poco. se esfuerce por arribar a unas
cuantas ideas generales sobre el mundo. y relacione su conducta moral con
unos cuantos elementos cosmog6nicos. puede ser calificado de filsofo. En
este sentldo hay una filosofia dlola porque existe un nzodus ~,i\wndi diola. La
concepcin dinmica del universo. la jerarquia de las fuerzas. la ley de la
anticipacin... sin duda todas poseenpoder y profundidad. Pero una verdadera lilosofia conlleva la nociOn de sistema, y presupone sintesis y abstraccin. dos elementos del pensamiento que no parecen abundar en el frica
negra... Adems. una filosofa exige una justificacin lgica. que el pensamiento d un paso atrs a fm de poder auloevaluarse; pero el espiritu critico
no es una cualidad inherente del alma africana. mucho ms sensual que
reflexiva. mas mistica que epistemolbgica... Las tradiciones y concepciones
etnolgicas negro-africanas constituyen un conjunto que slo apenas puede
ser calificado como filosofia en el sentido estricto de investigacin ontolgica
expresada dentro de un sistema laboriosamente desarrollado.
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87
88
89
Merece la pena traer a colacin otra reflexin del mismo autor para
todos aquellos que reclaman los nombres de los filsofos africanos, los
pares de Platn, Aristteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan
la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales
92
Honorat Aguessy
Volney:
All surgieron la mayora de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron
la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre
nuestra tica poltica y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra
sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo ms sobre los lugares que
engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvieron. algo sobre el espritu y el carcter de las naciones que las sancionaron.
Es interesante estudiar hasta qu punto ese espirltu. esos hbitos, esas prcticas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeado por el
chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra.
jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cmo eran las cosas en el pasado. Ih
93
Percepciones y opiniones tradicionuks africanas
a una objeccin:
la de quienes sostenan
95
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
tuales africanos Tertuliano, Origenes, Arnobio. San Agustn, San Cirilo de Alejandra. San Ciprtano, etc.. todos ellos producto del rea
cultural africana, la cual fue influida por el cristianismo prcticamente
desde sus comienzos. Sin olvidar a Terencio, quien tuvo el privilegio
de formular una verdad que todo individuo deberia tener en cuenta:
Horno
sum: humani
nihil
a me alienum
puto
Tambin podria haber trado a colacin los nombres de los pensadores etopes, famosos por sus obras escritas. Pero en ese caso habra
facilitado las criticas de quienes reducen la cultura tradicional africana
a algo indefinible y siempre cambiante, de acuerdo con sus propias
fantasas y obscuras zonas prtvadas. Precisamente el desarrollo intelectual de los eruditos mencionados se produjo en las reas culturales
cristianas y romanas. Pero, aPconsiderar sus contribuciones como una
parte integral de la herencia cultural tradicional de frica ino estamos
potenciando indebidamente el factor geogrfico?
Esto coloca en el centro de la discusin el significado del trmino
tradicin. iQu es lo tradicional en la visin que un pueblo tiene del
mundo? ;Se trata de aquello que est relegado a un pasado momifrcado? ~0. ms precisamente, del sello individual de un pueblo, un
rasgo permanente que. a pesar de ser ocultado por el modernismo.
siempre retorna al primer plano? En vez de explicar el periodo ya
concluido de la vida de un pueblo -el haber sido-. conlleva su ser
actual. no porque ste defina la esencia de una cultura. sino porque.
como la traduccin de un texto a otra lengua, convierte el estilo textual de esa cultura a un idioma contemporneo. En este sentido. la
cultura tradicional siempre est emergiendo, desapareciendo y reapareciendo. Es sinnima de actividad. no de pasividad. No es una cosa
transitoria y pasajera, como la moda. Esto, y slo esto, caracteriza a
una cultura y la distingue de las restantes. Como ya dije en otro lugar.
la tradicin no es la repeticin de secuencias idnticas en periodos
diferentes, no es la fuerza de la inercia o del conservadurismo invariablemente concluyendo en los mismos gestos fsicos y mentales, una
paralisis intelectual que impida la innovacin.:
Una vez aceptado esto, lo especifico del punto de vista africano del
96
Honorar Aguesy
97
Percepciones y opiniones rradicionules africanas
ruta cruzaba Illauritania. otra conducia a la gran curva del Niger, una
98
Honorar Aguesq
Comencemos con un tpico generalmente desechado por los especialistas y expertos quienes, a causa de su formacin y prejuicios, no
estn capacitados para comprender qu nos puede ensear sobre la
mentalidad de una sociedad: me refiero a los juegos.
Uno en particular confirma la importancia de sealar la unidad de
los puntos de vista africanos. Basado en unos ciertos principios comunes, tiene variantes que lo concretan o le aaden significados. Algunos
europeos lo han denominado el juego de las bochas africanas. pero
los nombres nativos, diferentes segn las sociedades, son mucho mas
significativos. Los dahomeyanos y los togoleos lo llaman uji; en
Abisinia se lo conoce como gamada; en Senegal W-i; los masai lo
han bautizado con el nombre de dodoi; y en Zaire y quizs en casi
toda frica central y oriental es el rnankalu . Ji
Jugado en toda frica. pertenece a la categora de los juegos de
calculo. Su carcter panafricano origin que uno de los primeros extranjeros que lo menciono lo denominara el juego nacional de frica. 2oY desde luego lo es. lo cual seguramemte denota una perspectiva
25
En cl juegoparticqm~generalmente
dosjugadores. cadaunodeloscualestrenesers
bochas contemendo cuatro semillas o gw,arros pequeilos cada una Aunque existen
variantes del juego en las que pueden participar rn& de dos ~uyadores.
en cuyo caso
he ut~hran tres o cuatro filas de bochas. en el purgo ordmario solo particIpan dos
Jugadores wbre un tablero con dos filks de bochas, una para cada Jugador. Por lo
gerwal. se usan sel\ bochas (pero a veces cinco. \lete u ocho) Cuando no hay
tablero. los jugadores suelen cavar dos filas de agujeros
En cada bocha hay cuatro
piefas. guilarros del mismc tamao. o srm~llas o conchas que antiguamente serwa
como dmero En cada caso las pwas se mueven de la misma manera. (Joseph
Hoyer. en Prcwr~c~eA/ric<rillc~, II Il 7. 1949. p, 3 I I .)
100
Honorar Aguesy
Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre
ganadores y perdedores. Jz
101
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
Cada sociedad africana atesora un gran nmero de estas expresiones. Las naciones les prestan cada vez una mayor atencin y han
comenzado a registrarlos sistemticamente, y. al mismo tiempo, se est
intentando darlos a conocer en el mundo entero.
;Por qu se dedica tanto esfuerzo a algo que mucha gente considera como productos inferiores del intelecto? En primer lugar, porque
no estamos ante obras de una importancia secundaria; se trata de
excelentes y agudas reflexiones. resultado de una experiencia confirmada miles de veces. Su carcter annimo simplemente indica hasta
qu punto se encuentran integrados en la experiencia y en la vida
colectiva, y hasta qu punto son el producto de reajustes y veriicaciones realizadas por generaciones y generaciones. Estas expresiones lacnicas, que condensan innumerables experiencias sociales, vitales y
universales, no siempre son evidentes. Por esta razn. en vez de ofrecer una seleccin de proverbios africanos, prefiero examinar los siguientes puntos.
Para comenzar, al considerar este o aquel proverbio relacionado
con la conducta social, moral o religiosa. debemos tomar en cuenta el
grupo social de donde surgi dicho pensamiento. En otras palabras, no
debemos olvidar que los proverbios no son verdades eternas. Algunos
de ellos, ciertamente, se encuentran en todos los paises en todos los
periodos. Otros. por el contrario. reflejan la actitud de un determinado
grupo social de uno o varios paises. En este sentido, frica ta menos
que sea considerada como la materializacin de una visin fantstica
de las relaciones sociales eternamente caracterizadas por la unanimidad) no es una tierra mas milagrosa o el entendimiento entre los
ciudadanos no es mejor que en el resto del mundo.
En segundo lugar. siempre que la misma idea sea expresada en una
variedad de lenguas y en diferentes paises merece la pena recoger y
comparar los distintos dichos que la expresan. Un interesante ejemplo
de esto lo constituye la compilacin de proverbios sobre diferentes
temas realizada por A.O. SandaJ4:la paciencia considerada como una
virtud. al igual que la honestidad. gratitud e ingratitud; cooperacin y
reciprocidad en las relaciones humanas; ignorancia; falta de informacin; la mejor escuela, la experiencia: conduccin: respeto por IOS
102
Honorar Aguessy
ancianos; representaciones; la fuerza de gravedad; esperanza y perseverancia; el efecto bumern Camedida que cultivas, cosechas. etc.).
El rasgo mas notable de los proverbios procedentes de las diferentes sociedades africanas es el sentido de unidad del pensamiento africano. A su nivel de formulacin intelectual, y sin olvidar su forma
especial de expresin, esta unidad debe ser concebida no como una
repeticin de imgenes y palabras idnticas, sino como un proceso
dinmico de metaforizacin, indicativo de la creatividad de cada grupo
diferente.
Sin llegar a ser repetitivas 0 montonas al escoger los trminos y
tropos, estas destilaciones del pensamiento son similares en estilo.
Por ejemplo, la anttesis fundamental arribalabujo
es utilizada para
expresar la idea de inevitabilidad entre los yoruba, los hausa y los
ashanti, en cada caso con palabras diferentes.
Mas notable si cabe. en el grupo de proverbios sobre la dignidad
que debe esperarse de los ancianos. diferentes imgenes sirven para
transmitir la misma idea. Los yoruba dicen que un anciano no debe
convertirse en el hazmerreir de los dems. Las expresiones correspondientes de los fon, kikuyu y ashanti son: un anciano no debe rebajarse
al nivel de un nio; los ancianos del consejo no saltan sobre los arroyos; cuando un anciano termina con su comida. debe limpiar su propia mesa. Estas cuatro imgenes no son repetitivas, pero la semejanza
e identidad del pensamiento o idea que expresan es indudable.
Resumiendo. la unidad de pensamiento no significa repeticin de
los mismos gestos fsicos o intelectuales, o de las mismas imgenes;
sino que expresa una mentalidad dinmica comn, la cual, al ser
confrontada con problemas o situaciones similares, genera pensamientos semejantes. De ahi que los proverbios nos permitan vislumbrar la
visin que Africa posee del mundo.
En realidad. en este caso nos encontramos ante algo mas que una
visin: se trata verdaderamente de una concepcin, una concepcin
equilibrada, adaptada a los fines y a los medios que una sociedad se
asigna a si misma. Esto constituye la base sobre la que se est desarrollando actualmente el trabajo mas convincente alrededor de la concepcin africana del mundo.
Ahora bien ,estamos ante una moda pasajera. o este intento de
coleccionar y analizar los proverbios africanos posee una base slida!
Se puede realizar un examen ms detallado si nos circunscribimos a
un solo pas. Segn la informacin disponible, los proverbios senegale-
104
;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella
totalmente, pues mi mujer. a quien confe mi secreto con el fin de probar su
fidelidad. me traicion por unos cuantos regalos?
;No es cierto que un nio nacido de un matrimonio anterior no es un
hijo sino una causa de perturbacin civil, pues. cuando deberia estar lamentndose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su nico
pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder?
;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no
hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con
sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino
muerto. vctima de tu ira injusta? jJ
105
Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas
Boilat hace una observacin interesante sobre las diferencias categoras de proverbios. Segn l, los wolof tienen dos clases de dichos: el
proverbio trinitario y el proverbio ordinario. El primero involucra tres
cosas, objetos o pensamientos. Por ejemplo, tres cosas son necesarias
en este mundo: amigos, cara y sacos de dinero. 0, tres cosas son las
preferidas en este mundo: posesin, poder y sabidura. 0, las tres
mejores cosas de este mundo son: salud, amar al prjimo y ser amado
por todos.
Los proverbios ordinarios incluyen a toda clase de dicho o refrn:
Una lengua larga no es un buen arma, Mejor saber quin es uno
por si mismo que por los dems. o Demasiadas preguntas vuelven a
un hombre indiscreto.
Los trabajos de Boilat nos muestran que la conciencia del valor que
encierran los proverbios, en cuanto expresin de una concepcin africana del mundo, no es un fenmeno reciente. Si se ha extendido la
impresin contraria se debe quizs a que los primeros extranjeros que
se interesaron en los dichos africanos no poseian una doctrina o una
escuela filosfica que defender, y se contentaron con la mera descripcin de aquello que les caus algn tipo de impresin o juzgaron de
valor. Todavia hoy, algunos africanos cultos olvidan el rico refranero
del continente cuando emprenden la tarea de comprender a su propia
sociedad.
Arte
Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y
despus de haber comprobado cun tiles pueden ser en el contexto de
este libro, tornemos nuestra atencin hacia el arte.
Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y
diseo riguroso atestigua un elevado nivel esttico sostenido por una
profunda reflexin. como en la arquitectura, el diseo urbano, la coreografa, la msica, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud
africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una
manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social liberador y creativa.
Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la
arquitectura gtica y el pensamiento escoIstico.6 No veo por qu, al
estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan
106
107
refuerza la experiencia del individuo, la iniciacin constituye una institucin vital para ensear y preparar al ciudadano.
A travs de ella el ciudadano accede a las categorias vegetal, mineral, animal y humana. establecidas en el vocabulario de cada sociedad.
klediante la iniciacin. el individuo traspasa los lmites del conocimiento normal de los valores de su sociedad hacia una compresin de
la razn y procedencia de las cosas. El individuo que ha sido iniciado
ya no es un ser a la deriva (un al!&, segn dicen los fon) sino un ser
completo, formado, que cotnprende cmo se producen los valores y
las instituciones y. quiz. cules son sus orgenes.
Casi todas las narraciones de carcter mtico encierran una explicacin de los origenes, no como un intento de engaar a la gente, sino,
ms bien, como parte del discurso central que subyace bajo todas las
explicaciones del orden social. Por ello, el individuo que ha sido introducido a los secretos o revelaciones de la iniciacin ya no es una
momia ambulante; los fon dicen de l que sus oidos han sido perforados (e t tito).
Pero la iniciacin -una ceremonia de duracin limitada- no revela
todo el conocimiento. La preparacin del individuo contina mediante
un desarrollo moral. cientifico y politice que slo el tiempo le puede
ofrecer. y slo a aqul que persevera. Exige un esfuerzo sostenido que.
en realidad. no es ms que un estilo de vida, una actitud general hacia
la vida. la sociedad y el universo la cual no puede reducirse a unas
cuantas frmulas y recetas. De ahi que yo dira que el conocimiento
que se imparte durante la iniciacin es de orden cualitativo y no cuantitativo: es cuestin de aprender cmo vivir bien. no de acumular
datos y hechos.
Las observaciones de una serie de eruditos pueden completar lo
dicho ms arriba. Al escribir sobre los kumen. A. Hampat B y G.
Dieterlen declaran que
La iniciacion es conocimiento, c:onocimien~de Dios y de las reglasque l ha
instltuldo: conocimiento de uno mtsnio. porque la inlclaclcin tambih contiene una ensetianza ctica: conoiimitwto. en fin. de todo lo que no es Dios IX
108
todo. Todo lo que uno sabees parte del todo. La iniciacin. contina el
dicho pehl. comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tumba.
Para comprender este ltimo aforismo debemos saber que
la vida de un pehl como pastor iniciado comienza con su entrada en el corral
y termina con su salida formal de ste, lo que ocurre cuando cumple los 63
aos. Por tanto, su vida se divide en tres periodos. cada uno de ellos de 21
aos: 2 1 de aprendrzaje.2 I practicando su oficio de pastor y 2 1 enseando.
Dejar el corral es una especie de muerte para el pastor. Entonces. llama a
su sucesor. su hijo o el ms devoto y calificado de los iniciados. ste chupa la
lengua del anciano, pues la saliva es el vehiculo de la palabra, es decir, del
Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fundamental que juega la iniciacin como escuela educadora de cada
ciudadano, ensendole los rudimentos tcnicos de su oficio y, ms
importante an, instruyndolo sobre la organizacin del universo, lo
que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer.
Esta forma de educacin est ensalzada en un texto basa (Camern). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concepcin basa del individuo:
El hombre es como un rbol: nace derecho y ms tarde se dobla ante la
presin de los vientos del mundo. Como un rbol. puede ser enderezado
cuando todavia es joven. Pero asi como resulta imposible enderezar un viejo
tro*nco retorcido, lo mismo sucede con el adulto descarriado. Un nio nace
libre de todo vicio. Sin embargo,su inocencia desaparecea medidaque crece
y aprende. Despues de tornarse consciente de si mismo. descubre el mundo
que le rodea y afecta I.a curiosidad y la aventura le hacen descubrir rpida39. Ihiri, p. 19.
*[II pulsare\ el idloma<iclospchl o dulbe v de los tucolor. todos hal-pulsar.[N ed. esp.]
40 Ihd
109
Percepciones y opiniones rradicionales africanas
mente el mal. A esta edad todava no ha sido precavido contra nada. Sus
mayores.quienes han experimentadola vida antesque l. tienen el deber de
instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes.
al mismo tiempo. un rbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesariamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto.
selas puedeenseara los otros y obligarlos a respetarlas.
La enseanza moral impartida al pupilo por el adulto iniciado adquiere
su significado total en cuanto conjunto de pronunciamientos que deben ser cumplidos y respetados en el marco de las prcticas religiosas.
en las cuales todas las cosas participan de lo sagrado. Por esta razn. el
estudioso de la cultura africana encontrar una verdadera mina de
ideas sobre las opiniones y percepciones tradicionales en el dominio de
lo religioso. Al estudiar las teologas y cosmologas desarrolladas por
los diferentes eirculos de iniciados. aprender (como Marcel Griaule)
que el conocimiento dogon. por ejemplo, consta de
22 categoriasde 12 elementossada una. es decir, 246 elementoscada uno de
los cuales encabezauna lista de 22 pares... este sistema de 11 616 signos
simboliza a todos los seres y a todas las posibles situaciones vistas desdeel
punto de vista del var0n (con el correspondientesistemade la misma magnitud para la mujer).
tcnicas.artes,economia.etc.):
Las prcticas religiosas revelan otras caractersticas de la concepcin
africana del universo. la vida y la sociedad. Por ejemplo. el tratamiento
del cuerpo, que sirve para expresar la relacin entre lo humano y lo
divino, prueba lo inadecuado del lenguaje religioso dualista, el cual
tiende a eliminar el cuerpo (1fin de concentrarse exclusivamente en el
espiritu. Las tcnicas corporales poseen un elevado significado en
4 1. Cancion popular basa.
42. M Gr~aule4 G Dieterlen. Lc Kwrord Pule, p 40. Pans.Institut dEthnologie. 1965
110
Honorar Aguessy
112
116
Si se aceptan legitimamente las interpretaciones del mundo -a menudo brillantes y a veces caprichosas- con que la sociedad tiene que
cargar a medida que lucha por la transformacin del mundo, ino
puede uno reconocer legitimamente tambin las formas de pensamiento dedicadas activamente a la transformacin del mundo y presentes constantemente en las diferentes actividades de la vida cotidiana? La lgica y el pensamiento discurren por muchos caminos. Si
queremos comprender y responder a cada uno de ellos, debemos evitar todo tipo de dogmatismo.
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__
sotrisme et Organizatlon Sociale au Soudan. Bulleri~ de IIFAN.
119
120
Parhe Diagnr
121
123
Renocimienro ofrican y cuesfiones culrurales
El proceso
de renacimiento
y sus temas
124
vismo soport las pruebas mas duras que jams le haya tocado vivir a
pueblo alguno.
El punto de vista sobre la raza del renacimiento negro es diferente.
La racionalizacin sobre la supuesta inferioridad del negro apenas ha
ejercido alguna influencia sobre pioneros como E.W. Blyden, quien
no le concede ninguna credibilidad. En ese sentido, la actitud de
Blyden es idntica a la de las masas o las lites tradicionales. En la
obra de Frantz Fanon Peau Noire. Masques Blanes,! el racismo que
estimula la conciencia oprimida del negro toma la forma de violencia
poltica, de un sistema de explotacin impuesto a la fuerza desde el
exterior. La ideologa que segrega el sistema est en la naturaleza del
racismo. Sin embargo, el negro africano colonizado permanece indeferente ante estas, hablando con propiedad. especulaciones racistas que
pretenden aparecer con bases objetivas. Tal actitud contrasta mucho
con la conducta profundamente traumatizada de las minorias negras
exiladas. reducidas a la servidumbre o alienadas por la hegemonia de
las culturas europeas. El campesino congoleo. el aristcrata kayi o el
marab tucolor no reflejan su color. Les obsesiona tan poco como al
cabil de ojos azules. que fue expropiado por el argelino y el francs.
El africano tradiconal. que se encuentra separado del universo y la
ideologa de los colonizadores debido a su rechazo haca ellos y a su
encarcelamiento en un ghetto, no analiza ni discute su situacin con el
vocabulario y la retrica racistas que le imponen. A sus ojos. la agresin, la explotacin y la dominacin a que se encuentra sometido
simplemente constituyen los hechos primarios de la realidad. Esto
explica la serenidad de los nacionalistas que precedieron y siguieron a
E.W. Blyden. El Mahdi de Sudn, el Hadj Omar o Behanzin no participaron en los debates raciales con los conquistadores europeos. Como
126
Casely Hayford y Ngalandou Diouf! ms tarde. ellos vieron el renacimiento africano sobre todo en trminos polticos, y slo secundariamente en trminos raciales 0 culturales. Por ello. numerosos africanos
abogaron por la asimilacin. El ms notable de todos ellos en frica
occidental fue quizs el Dr. Boyle Hortonh. en el siglo XIX. Era negro
y acept los valores occidentales como los de todos los seres humanos
en general. Por tanto. consideraba que el negro tena que asimilarlos.
En tal sentido. Boyle preconizaba un cierto tipo de discurso renacentista.
128
Los romanos. cuyas costumbres semicivilizadas. semiprimitivas. hoy son famillares al mundo civilizado gracias a esa maravillosa herramienta, la escrltura. establecieron un procedimiento de derecho comn equivalente al de los
akan.
Sobre las instituciones de los fanti. Sarbah nos dice:
He descubierto que entre ellos existia un sistema de leyes que vinculaban la
tierra y la propledad personal. transmitido desde tiempos mmemorlales a
travs de la tradicin Se trata de un sistema mejor adaptado a frica que
nuestra legislacin moderna. mas complicada, sofistlcada y feudal, basada en
los blenes races y en la propiedad personal. Los nativos de .-\frica occidental
poseen un sistema de leyes y costumbres que merece la pena preservar.
modificar o mejorar que destruirlo con decretos.
En los territorios franceses se produjo una reaccin a comienzos de
este siglo. El diputado senegals Carpot defendi el deseo de sus constituyentes musulmanes de retener un rango legal separado junto con
su derecho al voto. Lamine Guye. quien perteneci a una generacin
ms joven que la de Sarbah. obtuvo una bien ganada reputacin defendiendo los derechos tradicionales de los lebu en los territorios de
Cabo Verde.
Segn Sarbah. las instituciones africanas son mejores, ms adecuadas, como sugiere Cahncellor Campbell, a la justicia natural, la
equidad y la conciencia que las leyes inglesas.
Incluso las instituciones econmicas indgenas fueron defendidas
ante los cambios introducidos por las potencias capitalistas. El intelectual africano afirmar que la lgica que subyace en su orden econmico es perfectamente racional. l no se identificaba con las reglas que
gobiernan las relaciones entre las fuerzas econmicas de tipo europeo
(cuyo concepto fue utilizado para analizar la economa precolonial africana). Se sostena que la perspectiva de las sociedades africanas no
era la misma que la de las del capitalismo europeo. La economa
africana, esencialmente una economa donde los productores son los
propietarios de los medios de produccin. es menos fragmentada y
mas estrechamente conectada con las otras estructuras de la vida social, como la religin, la tica, la poltica 0 la ontologia. que la economia occidental. El tipo de anlisis europeo cientfico, positivista o marxista tiende a identificar la organizacin social africana con los modelos de desarrollo indoeuropeos. En realidad, la propiedad -como las
instituciones y los conceptos-- no desempea la misma funcin en la
economa y en el sistema de clases del tradicional estado africano que
en el modelo indoeuropeo, al que tanto Marx como sus discipulos
atribuyeron errneamente un carcter universal.
El rasgo especfico de la lgica interna de las instituciones econmicas nativas de frica. el hecho de que los medios de produccin
pertenezcan a los productores.?y la relativa escasezde mano de obra
alienada y la tendencia hacia el colectivismo. han inspirado a veces
conclusiones verdaderamente audaces. Algunos estudiosos. por ejemplo, han mantenido que la experiencia africana haba generado un
modelo similar al elaborado por el socialismo europeo desde el siglo
pastio. Mucho antes de que Vkrumah. Sekou Tour. Senghor o Nyerere inventaran la comunocracia africana 0 los socialismos africanos premarxistas. Casely Hayford habia escrito lo siguiente: En el
sistema familiar de los fanti y los ashanti encontramos la solucin a
todos los males que el socialismo contemporneo pretende remediar.
Las generaciones de los aos 20 y 30. el periodo del nacimiento de
conceptos tales como negritud. cri ntigre y el twmscetzf negro, se preocup fundamentalmente de realzar la literatura y el arte negro. Volver sobre este tema ms adelante. Pero a principios de siglo todavia
29 En el modo de producaon de productores propletanos. el productor controla la
produccin (esencialmente) y los medlos de producuon. En el modo de producaon
donde los productores no son los prop~etanos. el productor no controla la producclon ni los medlos de producclon.
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Parhb Diagne
133
Renacimiento africano.v cuestiones culturales
134
Pathe Diagrw
aparicin de la mscara africana en el arte occidental y con el encaprichamiento europeo con la msica y la coreografa negra. El surgimiento de poetas y. posteriormente. de novelistas expresndose en
lenguas occidentales ha sido la conclusin lgica de un cierto periodo
histrico. Puede apreciarse una progresin en la aparicin de estos
temas, una sucesin histrica. cada fase de la cual incorpora un nueva
dimensin a la cuestin de la afirmacin cultural. Las funciones de los
diferentes temas y el orden concreto en que se suceden los unos a los
otros no son arbitrarios. Ambos aspectos corresponden a reacciones
especificas. El racismo contenia la cuestin racial. La conciencia de la
opresin politica origin la determinacin de trasladar la lucha al
campo poltico. La acusacin lanzada contra los africanos de que eran
no-Prometeicos y a-histricos llev a la afirmacin de la historia
africana, del hombre negro como sujeto de la historia. El epteto primitivo empuj al africano a sobresalir en las ms sofisticadas artes
occidentales: poesa, novela. coreografa y msica clsica. Los trminos irracional y prelgico estimularon una inclinacin por el razonamiento abstracto especulativo. El mito del diploma y de las distinciones acadmicas inspir un culto acadmico, sobre todo porque esas
distinciones conferian. al mismo tiempo. una serie de ventajas en el
sistema social.
Enfrentados por la supremacia europea. la lite africana gradualmente centr sus preocupaciones en el hombre blanco y en el europeo. Inevitablemente. esto redujo el mundo al conflicto, al dilogo
entre el hombre blanco y el hombre negro. Hasta la Conferencia
de Bandung, el asitico haba desaparecido del campo de visin de la
lite. 0. si estaba presente -junto con el resto del munde. era en la
mente de los marxistas y los sindicalistas. cuyas ideologas les obligaba
a superar la superficial apariencia del color.
Uno de los errores comunes de los historiadores del renacimiento
africano ha consistido en explicar sus movimientos y pensadores en
una secuencia lineal. Esta orientacin no toma en consideracin un
modelo de evolucin mucho ms complejo. El hecho de que las etiquetas y conceptos que designan a los diferentes movimientos cubran
un cierto nmero de tendencias diversas contribuye en gran parte a la
confusin. que, en ocasiones. es bastante seria.
Nos parece aconsejable analizar los temas. los contenidos y los
significados de los diferentes movimientos y pensadores de tal manera
que podamos estimar sus contribuciones. la importancia real de sus
135
obras y sus actividades al interior de las fases histricas que las originaron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Csaire, Nkrumah. Senghor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman
la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus
respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son totalmente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede
afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y
rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorizacin de la
cuestin racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en
Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Tour. El panafricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva continental, se despoj de sus connotaciones raciales al convertirse en una
reivindicacin politica. El concepto de la personalidad africana evolucion al entrar en contacto con las ideologas y las realidades del
Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la
independencia nacional y de la Organizacin de la Unidad Africana.
Tendencias:
El pritnrr
las teorlas
y los movimientos
periodo
136
137
atrs l5
El negro asimilar el conocimiento moderno, el cual no es negro ni
blanco, sin que lo perjudique. sin transformarse en una copia del
europeo.
El negro no se convertir en un europeo, no importa cunta
cultura o preparacin reciba; por otra parte, tampoco la falta de cultura o preparacin har del europeo un negro.h Simplemente, el
africano ha desarrollado su cultura desde su propio punto de vista. Y
no tena ms remedio porque
Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los
140
142
nuestra sociedad.nuestra polltica. nuestras leyes, nuestros tribunales, e impregne.en fin. nuestra atmsferasocial. Ko tenemospor qu suponer que los
mtodosanglosajonesson los nicos. que ya no nos queda nada por descubrir que sirva a nuestros propktos y que no tenemosnada que ensearleal
mundo..
Este pasaje, contemportineo de la independencia de Liberia. es proftico: una formulacin del proceso de descolonizacin. Es igualmente
tpico su aviso contra la incorporacin de los derechos y las libertades
determinados por el imperialismo cultural y la lingstica extranjera.
las influencias institucionales o tecnolgicas. etc. Segn Blyden. la
asimilacin es la amenaza ms grave que enfrenta el surgimiento de la
personalidad negra en el interior de una sociedad dominada por los
europeos.
En Amrica. resulta doloroso contemplar los esfuerzosque realiza el individuo negro para asegurarseuna conformidad exterior con las formas de la
raza dominante... El negro. inconscientemente. se empapa de hombre
blanco... Las nicas virtudea que desarrolla en tales circunstancias son, por
supuesto.las parasitas.
Dirigindose a todos los liberianos influidos por el Occidente -como lo
estn actualmente la mayora de las lites de los nuevos estados africanos, con su confianza ciega en la cooperacin extranjera y la asistencia tcnica y su fascinacin con los avances de Europa- los conmina a
adoptar una actitud ms serena. a realizar un mayor esfuerzo creativo:
Observamosdemasiadolo extranjero y nos quedamospracticamentecegados
ante sus xItos. a punto tal que parecieraque ellos han agotadolas posibilidadesde la humanidad 1d
El autogobierno y la confianza en s mismo slo ser posible. en opinin de Blyden. si el africano est en paz consigo mismo y con la
realidad de su existencia. Sin sus propias races. nunca podr encontrar el equilibrio. El renacimiento africano es impensable fuera de la
rior. pues puedeasr mejorar sus capacldadessin tener que alterar por ello su
propia naturaleza.
La europeizacin y desnaturalizacin del africano por las escuelas inglesas. francesas y portuguesas constituye. en su opinin. el crimen
mas destructivo jams cometido contra los pueblos negros. Al respecto
afirma:
Los mtodos occidentales le roban al africano su nacronaltdad y lo convierten
en esclavo de una forma extraa de pensar. de un punto de vista extrao del
mundo.
145
Renacimiento africano y cuestiones culturales
Blyden sopes el efecto destructivo de la memorizacin de textos europeos, de repetir como loros las ideas y los valores de Europa. Sus
comentarios al respecto influyeron sobre Casely Hayford, quien escribi:
El problema concreto de la educacin del africano es el desarrollo de sus
potencias en cuanto africano... Los mtodos que han sido corrientemente
puestos en pr&tica... son absurdos... porque no se basan en un estudio del
individuo y de sus posibilidades intelectuales.. produciendo. por lo general.
caricaturas de hbitos y costumbres extraas.
Blyden resalt en repetidas ocasiones la alienacin de las lites integradas en escuelas y universidades que enseaban la cultura y las lenguas
europeas.
Al estudiar en Europa. el africano se encuentra alienado de s mismo y de sus
146
Path Diagne
das a un verdadero renacimiento literario, artstico e intelectual, conectado estrechamente con su propia herencia cultural y lingstica y
basada en la gente comn.
Sin embargo, el escritor negro norteamericano de aquella poca
escribia en un ingles que l mismo habia transformado, despus de
cinco siglos, en un idioma que dominaba perfectamente. La observacin de Blyden es mucho mas ajustada a la realidad cuando la aplicamos a los liferati africanos contemporneos que escriben en idiomas
no africanos. En este caso define perfectamente la situacin del artista
que ha girado hacia una cultura extraa y se ha rodeado de una
audiencia extranjera generalmente por razones anecdticas o exticas.
El escritor norteamericano, antes de Langston Hughes y Richard
Wright. poda compararse con su actual colega africano. Ni su destreza tcnica ni su dominio de un ingls formal, acadmicamente puro,
en el que se sentia obligado a escribir, le conquist un circulo significativo de admiradores. El negro norteamericano inteligente se queja de
que la gente blanca no presta ninguna atencin a sus sugerencias o
escritos; pero esto es solamente porque no tiene nada nuevo que decir.
Dependamos de esas emociones y pensamientos naturales existentes
en nosotros. pues asi despertaremos la curiosidad y el respeto en los
dems mucho ms que con el vano exhibicionismo de cualquier tipo
de adquisicin extraida de ellos, quienes saben que esa actitud dependera ms de la memoria que de cualquier capacidad real. Hagamos
nuestro propio trabajo y mereceremos el debido respeto; intentemos
hacer el trabajo de otros y nos despreciarn...~y
Los movimientos
pannegros
y panaJricanos
La cuestin del renacimiento africano, planteada por Blyden por primera vez, abri toda una serie de nuevas perspectivas. Permiti una
seria consideracin de un humanismo africano moderno basado en los
valores civilizadores del continente. El autor de Christianify,
Islam and
fhe Negro Races ejercia una poderosa influencia al tiempo que madu49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. El
afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno
conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religin y los blenes de su hogar; el
otro ha cometldo un suicidio mc~ionul. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit.
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Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales
de centralismo
y crecimiento
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Parhe Diagne
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Renacimiento africano y cuestimm culturales
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Parhe Diagne
cana de Du Bois, Langston Hughes. Marcus Garvey y George Padmore impregna al grupo Cri N@grede Towalu. a los nacionalistas del
WANC (West African National Council) de Casely Hayford y Aggrey
(los pioneros de Azikiwe. Kenyatta y Nkrumah). a los poetas de la
negritud (Damas. Csaire y Senghor), al movimiento Prsence Afrcaine de A. Diop y a varios idelogos inclasificables, como Cheikh
Anta Diop y Frantz Fanon.
En 1900 H. Silvester Williams convoc la primera conferencia
panafricana a la que no asisti ni un solo delegado de dicho continente. No obstante, a ella se debe el concepto y el trmino panafricanismo. Tambin alli se proclam por primera vez desde un punto de
vista pannegrsta la idea de que el problema del siglo XX es el del color. Du Bois, quien adopt la idea panafricana en esta reunin, tambin acept sus consecuencias continentales. De ah que propusiera el
establecimiento en el Congo de un gran estado negro. Posteriormente l se encargara de organizar la serie de congresos panafrcanos
cuya historia es bien conocida. El primero se celebr en Pars en 1919
y en l pronunci un discurso Blaise Diagne, diputado negro de la
Asamblea Nacional francesa. Por primera vez asistieron delegados
africanos. Los fundadores del Congreso Nacional Africano del frica
Occidental Britnica participaron en los debates. Por primera vez se
escuch el eslogan: frica para los africanos. Esta tendencia fue
estimulada posteriormente por el surgimiento, entre 19 19 y 1920, del
garveyismo, el cual preconizaba no slo la unidad sino incluso el
retorno a frica del pueblo negro disperso por el mundo. El segundo
congreso, celebrado en 192 1 en Londres. Paris y Bruselas, represent
un paso adelante. Bajo la influencia de los marxistas y de Du Bois, el
movimiento acept el principio de la solidaridad entre los pueblos y
clases en lucha, independientemente del color. Du Bois concretamente
defendi la idea de la cooperacin interracial. volviendo a la posicin
que sostenia anteriormente. Afirmaba que lo aconsejable para desarrollar relaciones interraciales consista en establecer instituciones pohticas entre los pueblos oprimidos, El hbito de la democracia debe
cubrir el mundo. Al mismo tiempo, las divisiones internas del movimiento comenzaron a manifestarse. La influencia de las diferentes nacionalidades agudiz las contradicciones ideolgicas entre los pannegristas, los panafricanistas. los nacionalistas culturales y los marxistas.
El tercer congreso se celebr en Lisboa en 1927. Du Bois trat de
concertar que el cuarto tuviera lugar en suelo africano, concretamente
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Renacimiento africano .y cuestimes culturales
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Parhe Biagrte
ces. Los estudios histricos mas representativos de las diferentes corrientes panafricanas se reducen a los acontecimientosms sobresalientes. ofreciendo puntos de vista fragmentarios. En la mayora de los
casos no son mas que simplificaciones acadmicas.
EI programa
politice
del renacimiento
154
Palhe Diagnr
africana.
W.E. Abraham. el filsofo de Ghana y uno de los hombres que contribuyeron a la elaboracin del concepto conciencismo de Nkrumah.
traz el crecimiento del concepto de la personalidad en The Mind of
A./?icu, publicado en 1962. En sus declaraciones pblicas los polticos
155
Renacimiento africano y cuesfiones culturales
y estadistas del continente han reconocido la importancia de las culturas africanas en el proceso de reconstruccin nacional. En cuanto a la
personalidad africana, es decir, al cuerpo de ideas y actitudes que son
idnticas e igualmente importantes en todas las culturas africanas, por
diferentes que sean entre ellas, los jefes de estado africanos parecen
aceptar el principio de que en el futuro adoptarn solamente aquellas
actitudes e ideas que han sido autentificadas por las culturas y la
experiencia africanas.
En su discurso inaugural de la primera sesin de la Organizacin
de la Unidad Africana. Haile Selassie record a la asamblea que el
mundo no fue creado de golpe: hace millones de aos florecieron en
frica civilizaciones no superadas por las que aparecieron en otros
continentes y que la conciencia de ese pasado era esencial en la definicin de sus personalidades e identidades en cuanto africanos.
En este caso, la personalidad africana comprende aquello que Fanon, en el mismo contexto, denominaba la idea de una conciencia nacional. la cual deba ser potenciada. en su opinin, sobre cualquier
otra.
Senghor examin el mismo concepto en Addis Abeba, en la misma
poca, destacando la importancia de la historia. Dijo:
Lo que nos une se remonta a la prehistoria. Se relaciona con la geografa,la
etnologia y, por encima de esto, con la cultura. Su existencia precede al
cristianismo y al islam. Esta comunidad cultural es lo que yo denominaria
africanidad.
En repetidas ocasiones Senghor ha insistido en esta idea contraponindola a la de negritud.
ujkicaine)
y
Los conceptos de personalidad africana (prr.wnalitL;
africanidad cada vez son ms aceptados.
En lo que se refiere al concepto de conciencismo, inventado por
Nkrumah para explicar su propia concepcin de la personalidad africana, no goza de la misma aceptacin. Lo mismo puede decirse de la
idea de negritud de Senghor, la autenticidad de Mobutu y las ideas
de Skou Tour, Kenneth Kaunda. Julius Nyerere y Nasser sobre el
socialismo y el nacionalismo africano (debido. sin duda, a sus connotaciones politicas y controvertidas consecuencias).
Conciencismo. como bien seal Martien Towa, fue el primer
intento de formular una filosofa poltica moderna para frica. Se
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Parhe Diagm
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Parhe Diagne
La segunda guerra mundial abri un parntesis en estas actividades, las cuales se reanudaron al finalizar la contienda. estimuladas. al
mismo tiempo, por una serie de importantes acontecimientos. En 1944
apareci en Cuba una traduccin de Cahier dun Retour au Pays Natal.
La negritud de Senghor basa lo diferente y lo distintivo en una esencia negra. Una esencia aparentemente intemporal. impermeable a 10s
56. Senghor,Liberte, OJIcit
57. VaseLes Criliques de dArrbousier, A. Ly. M 7x1Towaln. Th. Ylelone. R. Menil.
S. Adotevi. H. Aguessy. A. Sine. v otros \ease la Bibliogr&x
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161
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Parhr Biagne
163
demasiado pronto para emitir una opinin definitiva sobre los resultados obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos
aireados durante estos aos. Despus de una dcada de soberania nacional, la cuestin de la cultura africana contina concitando un inters vital. En las siguientes pginas tratare de esbozar una estrategia
para el renacimiento en frica.
cientlfica
al renacimiento
africano
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Parhe Diagne
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Renacimiento africano y cuestiones culturales
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Pafhe Diagnr
nalidad de los artistas y artesanos tradicionales. A veces el ballet africano es rampln. superficial. La pintura es una copia falta de vida de
las pinturas europeas. presa de confusas influencias. Las medidas que
pueden remediar esta situacin son bastante conocidas.
Por ejemplo, William Fagg opina que debe regresarse al arte tribal
dentro de los estudios o talleres de los artistas, protegiendo de esta
manera a los artistas y artesanos africanos de esa clase de especulacin
que valora mas el arte de aeropuerto. En su opinin, el arte tradicional sobrevivir con su espiritu original si permanece asociado con la
liturgia. MacEwen ha organizado en Salisbury talleres donde se vuelve
a aprender, con bastante xito. las antiguas tcnicas africanas.
En las obras del pintor senegals Papa Ibra Tal1 y del escultor
nigeriano Ben Enwonwu se percibe una nueva direccin para el arte
africano. Ambos consideran que el arte negro debe reconquistar su
carcter global. De la misma manera. la arquitectura, en vez de estar
simplemente asociada a la pintura y la escultura. debe convertirse en
ambas al mismo tiempo.
En otras palabras. la obra de arte moderna debe recuperar su
funcin colectiva: no debe contribuir simplemente a la humanizacin
de la tecnologia. sino integrar sta ms armoniosamente dentro del
marco de una existencia cotidiana urbana, social o domstica.
La ciencia y la tecnologa -los elementos constitutivos de la modernidad- son medios. Actan de instrumentos. La cultura los dota de un
significado al utilizarlos. Tras las realidades industriales de China. Estados Unidos, la Unin Sovitica, Gran Bretaa y Francia uno distingue no slo diferentes grados de actividad cientfica. tcnica o artstica,
sino tambin puntos de vista opuestos sobre dicha actividad. El renacimiento africano tendr que asimilar lo moderno en sus propios trminos si quiere canalizar su africanidad. su autenticidad. Esto implica, si no una revolucin en el contenido de la cultura africana. por
lo menos una transformacin profunda, una actualizacin radical.
El arte de la elaboracin de mascaras en el pueblo africano de la
poca precolonial o precapitalista era una actividad compleja. Ocupaba
un lugar especifico en el orden moral, social y religioso. En cuanto
arte de un determinado periodo y grupo tnico, reflejaba la economa
y la esttica de su momento y lugar. De la misma manera, las cabezas
de Ife se refieren a personas yoruba reales, Atestiguan una actividad
religiosa concreta, una estructura social y una historia politica. en vez
de una especulacin gratuita o simplemente esttica.
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Parhe Diagrre
No por casualidad la cuestin de la lengua ocupa un lugar destacado en el pensamiento de los escritores ms notables de la nueva
generacin. El autor sudafricano Ezekiel MPhahlele -un producto de
la escuela bant- y los autores teatrales y fundadores del teatro mbari,
de lengua yoruba. Wole Soyinka y Duro Lapido. se han expresado en
repetidas ocasiones en tal sentido. Estos tres escritores mantienen una
relacin ms viva y directa con sus propias raices que Ousmane Sembene y Camara Laye. quienes se han formado en una escuela que
excluye toda referencia a las lenguas y a las culturas africanas.
MPhahlele y Soyinka pretenden un gobierno que disemine la enseanza cientifica, permitiendo el acceso a ella de las masas, lo cual
permitir, al mismo tiempo. adaptar el bant y el yoruba al conocimiento moderno. hlucho mas marcados por la experiencia de la asimilacin que estos escritores. Camara Laye y Sembene tambin son ms
sensibles a la frustracin cultural y linguistica. Es natural, pues, que
ellos defiendan la integracin de los instrumentos tradicionales negros
y africanos en la escuela de la realidad.
1-a literatura en lengua africana no debe quedar reducida a las
bibliotecas, almacenes o colecciones si quiere beneficiarse de la actividad creativa -y de la audiencia- de las masas. Gracias a los temas que
trata y a la forma como estos estn escritos. ser capaz de salvar la
distancia entre el frica moderna y la original forma de pensar que
refleja y expresa su personalidad. Hay que agradecer a Chinua Achebe
y Birago Diop por haber recreado la historia corta en otras lenguas
aparte de las nativas en que fueron concebidas. Con diferente fortuna,
ambos han logrado naturalizar -el uno en ingls y el otro en francsun cierto nmero de formas especificas de narrativa negro-africana (tales como su estilo de caracterizacin, su tcnica de dramatizacin y de
desarrollo de la trama, etc.). Kateb Yacine se ha dedicado a desenterrar
las tradiciones cabiles y rabes. Ousmane Sembene ha redescubierto el
discurso wolof. Los jvenes escritores bilingues progresivamente unen
sus fuerzas con la generacin de habla exclusivamente africana de T.
hlafolo. Este proceso influye sobre la poesta de C. NDaw y N. NKetia. Tambin se mueve en la misma direccin el teatro moderno africano, ejemplificado por los experimentos del grupo Mbari auspiciados
por Wole Soyinka y Duro Lapido. Los festivales locales. nacionales y
panafricanos sirven para estimular la nueva orientacin.
En un excelente articulo titulado Bsqueda de un nuevo teatro
africano. Demas N\\:ako analiza este proceso. el cual afecta no slo
al teatro sino tambin a los temas de los libros, los poemas, las peliculas y la radio. Defensor de un desarrollo cultural abierto y tradicional
al mismo tiempo, NWako sostiene lo siguiente:
En cuanto a los prmcipios esttrcosque. en mt opinin, deben guiar al artista
africano para perpetuar la identidad africana en el arte. yo afirmara desdeel
principio que soy escpticoen lo que se refiere a estilos tptcos. No obstante.
insistira sobre la necesidad de que el artista. como individuo. creara al interior del marco cultural especfico de su sociedad.
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Pathe Di~~gt~e
173
Renacimiento africano y cuestiones culturales
en los frmacos est originando que la gente preste una mayor atencin a un punto de vista multidimensional de la medicina, ms respetuoso con el contexto, los aspectos perifricos y el perfil de la enfermedad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determinaban la prctica del curandero en el pasado.
La historia africana, a travs de sus textos escritos y orales, refleja,
hasta cierto punto. sus propias bases y mtodos, Esta literatura allana
el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa
historia.
El pensamiento africano es un problema en s mismo. Hasta ahora,
la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el examen del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de
comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el
ajuste de cuentas con el idealismo y con las ansiedades tpicas de la
filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materialismo es una alienacin especfica del pensamiento europeo, al igual
que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no
expresan necesariamente las ms profundas inquietudes del asitico o
el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en
todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada sociedad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos
conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la influencia de los sistemas religtosos y filosficos indoeuropeos, el negroafricano contina sumergido en una visin monosustancialista del
mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la lengua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del
mineral participa de la misma y nica sustancia, total y activa. Palabras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes
eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bant coinciden al afirmar
que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos
para los objetos como lo son para los seres. La concepcin negroafricana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquilacin definitiva del ser. La muerte no est proscrita del mundo de los
vivos. Esta concepcin libera al africano del miedo a la muerte. Para
l, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro contenido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesin
filosfica.
Los pilares de la filosofa africana se sitan en el contenido original
de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizar
una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias
limitaciones.
La empresa de un renacimiento africano no consiste en la bsqueda del pasado. sino en la perpetuacin de una tradicin viva. Las
teoras y prcticas que subrayan sta pueden quiz gozar de una mejor
oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa
desde esta perspectiva.
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