La Escuela de Dakar.

Panafricanismo en pintura y textil1

Elizabeth Harney

En un momento en que los historiadores del arte africano están analizando de manera creciente
el arte contemporáneo africano, los esfuerzos para reexaminar las contribuciones pioneras de
artistas, mecenas y activistas culturales que operaban durante la postinmediata Independencia
son de suma importancia. Una de esas primeras matrices artísticas fue la que rodeó a la Ecole de
Dakar, que desempeñó un papel fundamental en la definición del arte moderno y la
personalidad del artista moderno en Senegal. Este artículo se refiere a los parámetros
estructurales, ideológicos y discursivos que gobernaron/sponsorearon este canon y reevalúa su
iconografía, sugiriendo interpretaciones alternativas de sus producciones como deformaciones
deliberadas y creativas de las prácticas primitivistas europeas.
La historia de la producción cultural en el Senegal posterior a la independencia está
íntimamente ligada a la narrativa y la crítica que rodearon la filosofía de Negritude. Mientras
que muchos historiadores y críticos se han centrado hasta en la poesía y la prosa de este
movimiento, pocos han prestado atención a las artes visuales que florecieron al mismo
tiempo. Cuando se consideran en como conjunto, estas obras han sido ridiculizadas como
miméticas, a menudo como escoria estética, más el resultado de una mentalidad colonizada que
una respuesta innovadora e indígena y un compromiso con las nociones transculturales de
lo africano. Esta laguna ha dado lugar a una narración parcial de la historia del período,
relegando a la oscuridad el punto crucial en el que la teoría se puso en práctica visual.
Durante su presidencia, Leopold Sedar Senghor concibió la cultura como un elemento
central del proceso crítico de construcción de la nación. En consecuencia, vio al artista como un
representante y defensor de una nueva nación (Senghor 1989: 20). Sus políticas fueron
informados por un fuerte compromiso con la negritud. Al momento en que Senghor asumió el
poder en 1960, esta filosofía, que nace de la confluencia de la experiencia colonial y el
movimiento anticolonial en todo el Atlántico Negro, había sido objeto de debate desde hace
varias décadas. Sus raíces se encuentran en el París de la década de 1930, donde los estudiantes
negros de las colonias francesas, afroamericanos y otros atrapados en sistemas políticos y
culturales opresivos fomentaron un discurso sobre la conciencia racial para llevarlos a la era de
la descolonización.
Como uno de los principales defensores de la negritud, Senghor, en aquel momento estudiante y
luego joven diputado en París, trató de encender de nuevo el orgullo en la subjetividad de la
cultura africana y diseñar una filosofía a la que todos los negros, en África y en todo su
diáspora, podrían mirar para revitalizar su "alma" compartida. Sus escritos sobre la negritud y la
estética africana juiciosamente mezclaban textos sobre historias africanas, mitos, religiones y
lenguajes con nociones—en parte recordados y en parte inventados o reconstituidas de África
auténtica. Senghor escribió sobre una "Negritud de las fuentes" con la que se refirió a un
supuesto conjunto de condiciones precoloniales en las que los africanos vivían en armonía, en lo
que denominó nostálgicamente "el reino de la infancia". Como tal, se dedicó a delinear los
valores, las instituciones sociales, las epistemologías y la estética del África "tradicional" a la
que creía que una ame negre compartida estaba indisolublemente ligada. (3) Este nostalgia fue
atenuada por un enfoque más instrumentista que concibió a la Negritude como paradigma útil
con la que lograr agendas de modernización y agendas políticas contemporáneas. De hecho, él
insistió en que “no podemos volver a nuestra antigua condición ... para ser nosotros mismos,
tenemos que asumir la cultura Negro Africana en las realidades del siglo XX… para dejar a
nuestra negritud ser, en lugar de una pieza de museo, un eficiente instrumento de liberación"
(en Kesteloot 1991: 1002-3).

1
Esta traducción fue realizada en el marco de la cátedra Historia de las Artes Plásticas VI y para uso
exclusivo dentro de la misma. Se solicita consultar la bibliografía final del texto en la versión en inglés.

3
La fuerza y la significancia de estas revelaciones y pronunciamientos, adelantados por
Senghor y sus colegas como Aime Césaire , Leon Damas, Alioune Diop, y Etienne Lero, han
sido atemperadas por la potencia de los posteriores críticos a los fundamentos esencialistas de la
Negritud. (4) Las formulaciones de Senghor sobre la africanité, que lo acercaron a los modelos
de la antropológica Europea, evolucionista, y primitivista, para caracterizar la autenticidad racial
y cultural, combinada con la insistencia sobre las cualidades “emotivas” y “rítmicas” de la
“Africanidad”, llevó a muchos a descartar sus escritos filosóficos como reduccionistas, mal
orientados y finalmente auto-primitivistas. Sin embargo, estos primeros debates representan
intentos significativos para formar una voz coherente con la que contrarrestar las tribulaciones
de colonialismo, y que dio a luz a una rica escrita y visual de la historia.(5)
Preocupaciones de Senghor con la identidad africana, con la libertad política, cultural y
económica, y con la modernidad ayudaron a crear dentro de la post-independencia de
Segenal una especie de "sistema cultural-artístico" ( 6 ) y con él, una nueva estética
de africanite , que se conoció como la Ecole de Dakar. El nuevo presidente alentó a los artistas
a crear un vocabulario visual distintivo a través del cual compartir y celebrar un nuevo sentido y
una creencia en lo africano. Esta estética estaba centrada en motivos panafricanas
reconocibles - máscaras, estatuas talladas, y peines – irónicamente , todas las señales
convencionales de " l´art primitif" y muy valorados por los coleccionistas primitivistas europeos
(Fig. 1).

Sorprendentemente, el veinticinco por ciento del presupuesto del Estado se asignó al Ministerio
de Cultura para construir los museos de arte, escuelas, prensas, teatros, archivios, y talleres para
la generación emergente de artistas jóvenes. La Ecole de Dakar se asoció principalmente con los
mecanismos de enseñanza y las artes visuales de la academia de arte y la fabricación textil
financiadas por el gobierno. Para las artes visuales, el estado senegalés también organizó
salones anuales, patrocinó exposiciones itinerantes internacionales y proporcionó un generoso
sistema de becas y puestos en la administración (en las escuelas secundarias, los Ministerios de
Cultura y Educación y las academias de arte).
La retórica que rodeaba estas producciones visuales era tan fuerte que pocos críticos
cuestionaron la coherencia visual de la Ecole o la franqueza de los vínculos entre la filosofía de
Negritude y las formas visuales de la escuela. Las interpretaciones de esta Escuela han tendido a
enfatizar cómo los principios ideológicos de la negritud determinaron sus parámetros
iconográficos y cómo las características formales del modernismo europeo informaron sus
atributos estilísticos. Al emplear un enfoque altamente reduccionista que elude los "fracasos" de
Negritude con los de las artes visuales, estas críticas han descuidado los aspectos negociables y
subjetivos del proceso artístico.
Deseo complicar la narrativa de la Ecole de Dakar y ampliar la interpretación de su legado. Las
obras de arte agrupadas en ella no siempre siguieron una visión artística estrictamente prescrita,
y los artistas visuales que optaron por comprometerse con la filosofía de la negritud no fueron
necesariamente incautos de las intenciones del gobierno, sino más bien actores que dieron forma
a lo que a veces podría ser una visión post-independiente altamente sincrética . Como parte del
proceso de imaginar un perfil nacionalista, intentaron impugnar y rearticular lo que Stuart Hall
ha llamado las "relaciones de representación" entre África y Europa (Hall 1996: 442).
El aspecto más importante de la Ecole de Dakar fue que, como "sistema cultural y artístico",
representaba un mundo de poder, dinero y discurso sobre las artes, lo que ayudó a desencadenar
los primeros debates en el Senegal posterior a la independencia sobre el papel interpretado por
el artista y el arte en la invención del Estado-nación moderno y el africano
independiente. Dentro del espacio social, discursivo e institucional llevado a cabo por el
patrocinio de Senghor, los artistas abordan nociones sobre la identidad, el tradicionalismo y la
autenticidad construyendo referencias de un léxico visual que se basó en diversas fuentes
culturales y artísticas.

3
Tomando la negritud como su lenguaje de intercambio, la política cultural senghoriana buscó
superponer las complejidades de la historia colonial senegalesa, las preocupaciones
socioeconómicas posteriores a la independencia y las rivalidades políticas con un discurso
unificador sobre la identidad. La mayoría de los abordajes de la historia del arte de este período
se centran solamente en la abrumadora influencia de la negritud sin reconocer la lucha política
real que ocurrió bajo el barniz de festividad y la unidad. Se descarta que los primeros años
de Senghor estuvieron marcados por disturbios, huelgas de estudiantes y sindicalistas,
contiendas entre partidos políticos rivales, y el encarcelamiento de los líderes de la oposición
(sobre todo Mamadou Dia y Cheikh Anta Diop). El establecimiento de un sentido cohesivo de
nacionalidad, emblemático en las artes visuales, actuó como una distracción del desordenado
proceso de construir una nación a partir de un Estado. (7)
Además, desde el principio, políticos de la oposición, miembros de la intelectualidad y
estudiantes expresaron desconfianza y desilusión con la metanarrativa de Negritude, que
consideraron una mistificación deliberada de los problemas sociales y económicos y una
negación de las realidades neocoloniales. Un número considerable de artistas visuales que
trabajaron en la década posterior a la Independencia también cuestionaron la capacidad de una
estética impulsada por el estado para capturar las circunstancias materiales de la nacionalidad
senegalesa y satisfacer las múltiples posibilidades de la creatividad poscolonial. (8)
Una mirada a los relatos de la Ecole de Dakar, desde reseñas de exposiciones en los medios de
comunicación hasta escritos en revistas y catálogos académicos, indica una lucha continua por
la terminología y un esfuerzo por comprender la relación de las obras de arte con formas
modernistas más familiares. En uno de los primeros informes extensos sobre la producción
artística de la postindependencia de Segenal, el artista francés Bernard Pataux, entonces director
de la Escuela Nacional de Artes de Dakar, afirmó:

África se encuentra no solo en una variedad de temas, sino también en varios

estilos que eluden la descripción, ya que las palabras disponibles son demasiado
vagas y se refieren a criterios no africanos. Reduciríamos lo desconocido a lo
conocido si basáramos nuestro juicio en el hecho de que los artistas senegaleses
utilizan elementos sociales y materiales, que han tomado prestados de un contexto
sociocultural occidental. En otras palabras, el artista clasificado como expresionista
también podría ser referido como formalista. Por tanto, sólo podemos hablar del
arte senegalés en amplias generalizaciones. (Pataux 1974: 56)

Los académicos deben evitar ahora generalizaciones tan amplias, teniendo en cuenta que la
utilización de formas modernistas por parte de los artistas senegaleses puede y debe
reconocerse. Estas obras de arte no tienen por qué ser vistas como ideas tardías o rezagadas en
la historia de las artes modernas —formas nacidas de la imitación del dominio— sino más bien
como "malas interpretaciones creativas", para usar el término de William Rubin para el proceso
de traducción cultural que ocurrió con el apropiación de las artes "primitivas" por parte de los
modernistas europeos (Rubin 1984), o, como ha llamado Houston Baker Jr. en el contexto del
Renacimiento de Harlem, "deformaciones deliberadas del dominio" (Baker 1987: 49-52). Un
enfoque que va más allá de una simple explicación del mimetismo no solo complica las
creaciones de los artistas senegaleses, sino que también destaca el funcionamiento del propio
modernismo, fomentando una "genealogía política del primitivismo" que se debió hacer hace
mucho tiempo (Foster 1985: 198).

Se puede conceder la centralidad de la hibridación en las obras de los artistas de Senegal,

durante la época de Senghor y hoy, sin entonces fetichizar la creolité, simplemente enfatizando
las circunstancias históricas y materiales en las que los artistas eligieron seguir estos caminos
creativos. Solo reconociendo estas prácticas se pueden comenzar a medir los éxitos y fracasos
de esta estética criolla (y la filosofía que informó su realización). Al hacerlo, los historiadores
del arte también pueden entablar un diálogo útil con los centros del modernismo y el

3
posmodernismo fuera del antiguo mundo metropolitano y tomar nota más seriamente de las
complejidades que han existido durante mucho tiempo dentro de él.

La Ecole de Dakar: un mundo del arte toma forma

La institucionalización de los principios de la negritud fue más notoria dentro del

funcionamiento de la academia de bellas artes durante las décadas de 1960 y 1970. En 1960,
Senghor fundó la Ecole des Arts du Senegal. En los años siguientes, las instalaciones de
educación artística cambiarían de formato, nombre y ubicación con regularidad, dando como
resultado, en sucesivas fechas, un conservatorio de música separado, una escuela de danza, una
escuela de arquitectura y diseño urbano, un centro de tapices y una academia de teatro. (9)

La instrucción en el departamento de artes visuales en la nueva Escuela de Artes fue

inicialemente dividida entre dos de los artistas senegaleses de más éxito, Papa Ibra Tall y de
Iba N'Diaye, ambos habían sido entrenados en escuelas de arte en Francia y habían adquirido
internacional reconocimiento. Tall, un firme partidario de las ideas de Negritude, regresó de
Francia en 1960 para crear la Sectionde Recherches en Arts Plastiques Negres (Sección de
Investigación en Artes Plásticas Negras). En una entrevista en 1994, (10) explicó cómo llegó a
perseguir una estética informada por el espíritu de los escritos de Negritude:
En ese momento se trataba de crear, para mí, un lenguaje artístico que me parecía de
África y de Senegal. Me inspiró la teoría de la negritud que en ese entonces, debes
recordar, era única. Wole Soyinka aún no existía y los otros teóricos de la época eran
teóricos económicos: Nkrumah tenía una teoría económica, no cultural. Entonces,
aquellos de nosotros que queríamos crear algo autónomo, al cual pertenecíamos y nos
identificábamos, teníamos poco para inspirarnos más que en la negritud ... Lo que me
interesó en encontrar una especie de autenticidad no fue crear una decoración pura sino
crear un lenguaje. de formas visuales que me definieran a mí mismo.
En sus enseñanzas, Tall puso especial énfasis en el uso de temas africanos "identificables" y
alentó lo que él creía que era la creatividad artística natural del artista africano (Ebong 1991:
204). En este sentido, su visión sobre la conexión lírica e innata del africano con el ritmo, la
emoción y el simbolismo se hizo eco de la de Senghor. (11) También se puede establecer un
paralelismo entre las creencias de Tall en la expresividad artística africana y las adoptadas por
tutores y profesores de arte europeos, como Romain Desfossés y Frank McEwen, que trabajan
en otras partes del continente africano.
Tall conforma esta nueva lengua e identidad combinando universalismos y particularismos, a
menudo narrando cuentos de héroes culturales locales con un vocabulario visual panafricanista,
usando óleos europeos o lana importada teñidas. Su búsqueda de una voz única y autenticidad
no se limitó a centrarse en el regreso a las fuentes, pero indicó una comprensión de cómo un
cuidadosamente construido, lenguaje visual polivalente podía ayudarlo a conformar más
amplias representaciones de África.
Tall logró desarrollar un estilo por el que se hizo muy conocido (Fig. 2). Sus composiciones
revelan la mano de un hábil dibujante. Se caracterizan por líneas fluidas y sinuosas que irradian
hacia el exterior, produciendo tanto un fuerte sentido del modelado como, a través de su
meticulosa aplicación, una exquisita delicadeza. Sus tapices (Fig. 3), como los de diseñadores
tales como Bacary Dieme , Badara Camara, y Ibou Diouf (Figs. 4-6), fueron ejecutados en
escala monumental. (12)
En 1965, a instancias del presidente Senghor, Tall fundó una escuela de tapices, conocida como
Manufacture Senegalaise des Arts Decoratifs (MSAD), en la ciudad de Thies (Fig. 7). (13) Citó
dos factores para explicar el gran interés por el tapiz y la consiguiente fundación
del taller Thies (comunicación personal, 1994). Primero, él y Senghor acordaron que la práctica
de la pintura de caballete, importada de Europa, tardaría algún tiempo en madurar. La
implicación aquí es que a pesar de la importación de materiales, telares y técnicas de los
fabricantes de Gobelin en Aubusson, Francia, el proceso de tejido era inherentemente africano

3
en su práctica. En segundo lugar, Tall afirmó que un énfasis en las artes decorativas y
monumentales, como el tapiz, el trabajo mural y los mosaicos, garantizaría la participación del
artista en el sueño del socialismo africano. (14)
En 1959, Iba N'Diaye regresó de estudiar y trabajar en Francia para fundar el departamento de
bellas artes en la escuela de arte. Su sección se inspiró en una academia de arte europea: los
estudiantes aprendieron a dibujar a partir de modelos en vivo y en yeso, estudiaron las leyes de
la perspectiva, trabajaron con óleos y gouaches y leyeron historia del arte occidental y africana.
En contraste con Tall, N'Diaye rotundamente creía en la importancia de la formación técnica
sobre la búsqueda de una "africanidad" innata y una estética "auténtica". Para él, la autenticidad
provenía de la atención a la habilidad y los materiales y de la sinceridad en la práctica, como fue
evidente en los consejos que dio a sus alumnos:
En particular a mis jóvenes colegas, quisiera darles varios consejos: estén en guardia
contra los que insisten en que deben ser "africanos" antes de ser pintores o
escultores, para aquellos que, en nombre de la autenticidad, continúan
queriendo preservarlos en un jardín exótico. No nacemos con más talento que otros,
la mayoría de nosotros no venimos de familias artísticas tradicionales, sino que
somos hijos de ciudades africanas, que fueron creadas, en su mayor parte, en la
época colonial, y fueron crisoles, en las que ... dominaron producciones extranjeros o
contribuciones culturales indígenas ... usted tiene una gran responsabilidad: hacer
legítima nuestra profesión a los ojos de nuestros compañeros de nuestro país y a
todos los hombres de todos los continentes, haciéndonos dueños de las técnicas que
nos permitirán renovarnos y darnos el coraje para avanzar en los temas iconográficos
del África contemporánea ... (N'Diaye 1978; mi traducción)
Los comentarios de N'Diaye indican un recelo por las ficciones inherentes al culto modernista
europeo del artista-genio autodidacta. Además, dejan en claro su comprensión de las prácticas
europeas al exotizar al artesano nativo (y supuestamente ingenuo ) y la inclinación por eludir las
obras de los niños, los locos, los no entrenados y el “otro” bajo la rúbrica de lo "primitivo".
Las composiciones de N'Diaye eran sorprendentemente diferentes de las de Tall y sus colegas
en la academia de arte. Podrían ser emotivas, ejecutados en un empaste espeso y agitado, o
caprichosas y pictóricas, en gouaches apagados o acuarelas. El fue directamemte hacia su
participación en las formulaciones de la Escuela de París, incluso cuando con frecuencia extraía
su tema de los recuerdos de la vida en Saint Louis, Senegal ( N'Diaye nd: 110). A pesar de la
gran cantidad de talento y experiencia que Iba N'Diaye podría contribuir a la nueva escuela en
Senegal, el sesgo mostrado hacia el departamento inspirado en la Negritude de Tall fue tal que
decidió regresar a Francia, donde ha vivido desde 1967.
En 1960, el presidente Senghor invitó al matemático y artista aficionado francés Pierre Lods a
contribuir con sus habilidades e ideas de enseñanza al departamento de Tall. (16) Lods había
establecido la conocida escuela de pintura Poto-Poto en 1951 en Brazzaville, en el antiguo
Congo francés. Cuando Tall dejó su puesto de profesor y N'Diaye regresó a Francia, Lods
se convirtió en la personalidad clave de la escuela de arte. (17) Como Tall, favoreció un enfoque
de enseñanza del laissez-faire, prefiriendo no imponer modelos europeos sobre lo que
consideraba el "sentido innato de la composición, el ritmo y la armonía del color de un artista
africano ..." (Mount 1973: 85). Las obras producidas bajo su tutela a menudo mostraban figuras
alargadas y esquematizadas en un movimiento claramente definido. Pintadas en fuertes colores
contrastantes o en sutiles matices de marrón y ocres, estas formas se situaron dentro de paisajes
idílicos o escenas de mercados y pueblos. Las máscaras también aparecían con frecuencia en
estas composiciones planas y altamente decorativas.
En 1966 Senghor creó un foro extravagante, el Premier Festival Mondial des Arts Negres, desde
el cual lanzar estas producciones culturales emergentes al escenario mundial. (18) A través de
este festival, buscó afirmar el lugar de Senegal en la vanguardia cultural y abogar por un
renacimiento panafricano. (19) Senghor se apresuró a presentar una imagen de una nación
anfitriona civilizada y con visión de futuro a una reunión internacional de estados poderosos

3
cuya ayuda exterior cortejaba activamente. Apoyándose en elevados tonos humanistas, la
retórica de este evento enfatizó la unidad, el potencial y la riqueza del mundo "negro". (20)
Sin embargo, esta presentación de la unidad panafricana y la euforia posterior a la
independencia requirió un saneamiento de la vida en Dakar y una cuidadosa selección de los
elementos culturales considerados aptos para el consumo extranjero. Fue, según todos los
informes, un evento elitista. Las tropas senegalesas despejaron las calles de mendigos, leprosos
e indeseables, acordonaron áreas afectadas por la pobreza y cerraron la universidad para evitar
interrupciones por parte de los estudiantes agitadores (N'Diaye 1971: 49). Y aunque la ocasión
generó críticas entusiastas de la mayoría de los visitantes extranjeros, solo tres años después, en
el Festival Panafricano de Argel, quedó claro que la agenda artística centrada en la negritud en
Dakar ya no funcionaría. De hecho, en Argel, los participantes pidieron la desaparición de la
negritud y el nacimiento de la conciencia y las artes nacionales. El panafricanismo poético de la
política cultural senghoriana fue considerado como un síntoma de la condición psicológica
colonial y una distracción de los asuntos políticos en cuestión. (21)
Fue en esta coyuntura histórica, en medio de una floreciente retórica nacionalista y un clima de
celebración posterior a la Independencia, que los críticos de arte comenzaron a hablar de una
Ecole de Dakar. A pesar de las indicaciones en disencia, Senghor abrazó el eufórico clima que
rodeó el Festival de 1966 y lo continuó para ampliar el "sitema artístico-cultural" mediante la
promoción de "sus" artistas más allá de las costas de Senegal. En la primera parte de la década
de 1970, creó una comisión especial dentro del ministerio de Cultura para administrar los
exposiciones itinerantes de arte senegalés en el extranjero. El padre Senghor extendió su
programa y continuó una retórica que sostenía las virtudes de Negritude, a medida que las obras
de los artistas se asociaban más y mas con su filosofía, sus escritos (poéticos o teóricos) y su
agenda política.
El modelo de "Campo de la producción" de Pierre Bourdieu nos ayuda a comprender la
dinámica y los parámetros que delimitan un sistema de arte. Se define un "campo de la
producción cultural" como "un espacio estructurado con sus propias leyes de funcionamiento y
sus propias relaciones de fuerza" en la que los agentes compiten por recursos e intereses
utilizando diversas formas de capital (es decir, simbólico, cultural, económico) (Bourdieu 1993:
6). Su paradigma refleja los marcos propuestos por otros estudiosos como los "mundos del arte"
de Arthur Danto o Howard Becker o la "red de arte" de Lawrence Alloway (Danto 1964;
Alloway 1984; Becker 1982).
Mientras que el "campo" o "mundo del arte" bajo Senghor contenía muchos de los elementos
presentes en los sistemas de tal arte europeo y americano como una academia fuerte, acceso
constante a lugares de exposición, mecenazgo, y los exegéticos para acompañar las obras de
arte- el terreno real de la práctica estaba fuertemente centralizado. Poderes simbólicos y
económicos estaban concentrados en el aparato del estado, que actuaba como el principal
consumidor, mecenas, coleccionista, comerciante, curador e historiador / crítico.
Sin embargo, como se hace evidente en muchos discursos hechos durante su presidencia,
la retórica de patronazgo principal y el discurso sobre las artes que Senghor fomentó parecía
honrar una arte negociada, con autonomía para los artistas y abierta al debate sobre la identidad
y la artisticidad. En este sentido, el mundo del arte era un “espacio de posibilidades” y “luchas”
en el que los individuos podían desarrollar su propio sentido de la personalidad artística,
estatura, y práctica (Bourdieu 1993). Este espacio para maniobrar dentro de la red de arte
habilitó a los artistas a aprender de pintores de sous verre (vidrio inverso) o talladores de
madera, a pintar alabanzas a Alá y al Islam en los frentes de los autobuses locales, o a producir
obras independientes de los principios de la Ecole dentro de sus estudios.
Sin embargo, la infraestructura artística estaba esencialmente orientada a la exportación,
promoviendo una imagen de nación y una estética en el exterior. Brindó a un público senegalés
más amplio poca orientación o incentivo para adquirir el tipo de capital cultural necesario para
desarrollar una clase de consumidores o mecenas activos para estas nuevas artes. A pesar de
toda su promoción de la Ecole de Dakar, este "campo de producción" no condujo a la

3
construcción de un mercado local. El patrocinio privado era escaso y estaba dominado por
expatriados y una pequeña burguesía. En ese momento no existían galerías independientes,
administradas por indígenas, ni hubo un debate público animado y crítico sobre los méritos y
significados de estas obras.
Al señalar la naturaleza restringida de este campo, no quiero sugerir que todo mundo del arte
aspire a ser una copia del sistema europeo o americano. No hay ninguna razón en particular por
la que ese sistema deba considerarse un ideal, aunque se considera a sí mismo como la corriente
principal. De hecho, su dependencia del fetichismo de las mercancías del mercado global crea
ciertamente su propio conjunto de circunstancias restrictivas. (22) Este análisis simplemente
sirve para iluminar una contradicción entre la retórica y la realidad del mundo del
arte senghoriano.

Cher Enfants o Enfants Terribles

A medida que el término Ecole de Dakar ganó popularidad, pasó por alto las realidades de las
personas confinadas en él. No es sorprendente que muchos críticos apodaran a los artistas de
este período como "peones" de un Estado poderoso (Pataux 1974; Ebong 1991; Kennedy y
Mark 1992). En su opinión, esta generación de "pintores de la negritud" evidenció poca
creatividad o talento y que en su lugar estaban “satisfechos con la buena apreciación sostenida
por el criticismo poético” (Axt y Sy 1989: 129).
Ciertamente, en el Senegal de Seghor, la Ecole de Dakar y los principios que supuestamente
defendía eran el juego más seguro para la ciudad. Como Wole Soyinka nos recuerda, "... uno de
los desafortunados subproductos de Negritude [fue] la angustia abismal del poco alcance"
(1976: 131). Los talentos mixtos de sus artistas y la calidad y el enfoque variables de las obras
bajo su paragua han hecho que la escuela sea difícil de evaluar. Sin embargo, la suposición de
que todos los involucrados en ella estaban de alguna manera "infectados con profesionalismo"
(Axt & Sy 1989: 118) y no eran sinceros o no eran adecuados para sus actividades artísticas
ignora la posibilidad de que personas como Papa Ibra Tall, Alioune Badiane e Ibou Diouf
fueran verdaderos creyentes en los principios de la negritud, así como artistas talentosos. Como
parte de su compromiso con los debates políticos, filosóficos y sociales de su época, estos
artistas se propusieron recuperar y reinventar tradiciones y sensibilidades que el colonialismo
"distorsiona, desfigura y destruye" (Fanon 1968: 210). Los análisis de sus objetivos a menudo
no han tenido en cuenta la fuerza de los factores emocionales y psicológicos en juego en el
período inmediatamente posterior a la independencia, así como la fuerza de discusiones más
amplias sobre panafricanismo político y económico, socialismo y tercermundismo.

El sistema de Senghor, que proporcionó a los artistas fama y fortuna, había inventado no solo un
canon artístico sino también una nueva categoría social con su propio discurso, formas de
capital y relaciones de poder. Dentro de este floreciente "mundo del arte". la figura del artista
asumió una variedad de roles y definiciones contradictorias: embajador en el ámbito
internacional; vidente, documentalista y representativo dentro del nuevo espacio nacional;
"perro faldero de la corte" (Senghor 1995c: 227); y el genio masculino modernista por
excelencia, maldito e incomprendido. (23) Muchos artistas lucharon por hacer que su nueva
carrera fuera comprensible para sus familias, para quienes la vida de un pintor o escultor,
exhibiendo en galerías nacionales e internacionales, no era una noción familiar o aceptada. Las
obligaciones de la familia, que obligaban a todos los miembros a contribuir a un ingreso
compartido, eran difíciles de cumplir cuando las obras se vendían de forma irregular. Además,
dada la persistencia de un sistema de castas, el trabajo manual que era fundamental para el
trabajo de un artista a menudo era difícil de aceptar para las familias que no pertenecían a la
casta. (24)
Senghor comparó con frecuencia a los artistas modernos senegaleses y otros artistas con griots,
la casta de historiadores orales y cantantes de elogios activos en muchas partes de África

3
occidental. En Senegal, las tradiciones griot siguen siendo una parte extremadamente
importante de los marcos sociales, rituales y artísticos ( LeyMarie 1978: 207). Sin embargo, la
red de obligaciones y costumbres que rodean a la casta tiene, de hecho, poco que ver con el
espacio social creado para el artista moderno bajo el patrocinio de Senghor. Tampoco, en ese
sentido, podría establecerse una ecuación fácil entre el estatus de estos pintores y tapiceros y las
ocupaciones de casta de los talladores de madera, los trabajadores del cuero, los joyeros o los
herreros. La importante erudición sobre etnoestética y los roles de los artistas indígenas
contrasta con la visión senghoriana de la figura del artista que, en virtud de su modernidad, iba a
estar libre (se podría decir también alienada) por las limitaciones "tradicionales" y, sin embargo,
dedicada a hacer la riquezas del pasado relevantes para el futuro de su nación y del África
moderna. (25)
La trama de ficciones que rodea la imagen del artista modernista no parece, en cierto sentido,
anómala en el medio senegalés, si se entiende la naturaleza del proyecto Negritude como uno
que "toma simple y fielmente categorías, conceptos, esquemas y sistemas de Occidente y los
convierte en entidades africanas" (VY Mudimbe citado en Diawara 1990: 193). Esta lectura de
Negritude resalta la ironía del proyecto de Senghor, que buscaba revalorizar las tradiciones y los
sistemas de pensamiento africanos pero que esencialmente entablaba un diálogo íntimo con
Francia. Su existencia fue necesariamente provocada y definida por el paradigma
colonial. "Sus puntos de referencia tomaron demasiado color de las ideas europeas, incluso
cuando sus Mesías se pronunciaron fanáticamente africanos" (Soyinka 1976: 127).

La Ecole de Dakar: ¿un ejercicio de esencialismo estratégico?

Como la filosofía con la que se identificó, el mundo del arte senegalés existía en un ámbito
divorciado de la vida de los ciudadanos corrientes. Mientras que algunos de sus practicantes
más profundos y con conciencia social habían concebido una relación con la población
Senegalesa, su idelogía (a pesar de lo que consideraban unos autoproclamados socialistas
africanos) situó a las artes en una posición sublime.(26) De hecho, Senghor argumentó que era
debido a esta naturaleza exaltada que las artes, y la cultura en general, podían guiar a la nación a
su camino hacia el desarrollo.
Los intentos de definir a la Ecole de Dakar han suscitado tantas preguntas como respuestas. Para
el historiador de arte ghanés Kojo Fosu, en su extensa encuesta sobre el arte africano
contemporáneo (1986: 132-42), el estilo de la escuela reflejaba las influencias formales de un
mentor, Papa Ibra Tall, y citó a los estudiantes de Tail:
Boubboucar Coulibaly, Abdoulave N'Diave , Khalifa Gueye, Theodore Diouf, y Moussa
Samb - como sus miembros (Figs 8, 9, 10, 11). Sin embargo, no reconoció que las afinidades
notables entre las obras en el centro de tapices también pueden haber sido el resultado de las
propiedades y limitaciones del medio en sí, cuya tecnología solo permitiría imágenes muy
planas moldeadas a través de grandes extensiones de colores sólidos. El proceso de tejido no
pudo lograr las sutilezas de los modelos pintados o esbozados; el sentido de la profundidad, el
volumen, las gradaciones de olor, y las pinceladas de textura fueron alterada en el proceso de
traducción.
Sin embargo, otros autores escribieron una historia de la escuela y su canon como una
historia sobre las enseñanzas de Pierre Lods. Este argumento compara las obras de Poto-
Poto pintores como FrancoisThango y Zigoma, con los de Dakar pintores como Ousmane Faye
y Ansoumana Diedhiou. (27)
Si bien se puede ver una cierta cohesión entre las obras de Tall y sus alumnos, o, en algunos
casos, entre los pintores de la escuela de Poto-Poto y los "Lodsianos" en Dakar, las dos teorías
no siempre se relacionan visualmente. Además, la rivalidad artística y personal entre Lods y
Tall sugeriría que ninguno de los dos apoyaría una caracterización de esta escuela que agrupara
las obras de sus respectivos alumnos.

3
Lo que ahora probablemente sea el relato más ampliamente conocido y bien argumentado de la
Escuela de Dakar se puede encontrar en un ensayo de Ima Ebong en el catálogo a la exhibición
"África explora" (1991). En su interpretación, buscó identificar los elementos formales clave de
la escuela, afirmando que sus artistas "intentaron encontrar un equilibrio entre la abstracción
completa y los motivos africanos" y que el resultado de este proceso fue "una forma de semi-
abstracción" ( Ebong 1991: 202).
Aunque la narrativa de Ebong no fue una lectura "primitivista" de estas artes, eligió centrarse
principalmente en obras que utilizaban explícitamente tropos visuales de África. Las pinturas y
tapices seleccionados, de Amadou Seek ( Fig.12 ), Bouboucar Coulibaly, Ibou Diouf
y Bacary Dieme , todos contienen formas de escultura, máscaras, peines o
similares, y ciertamente hablan de un aspecto de la artisticidad de este período. Pero la
caracterización del autor de un mundo del arte altamente estructurado requería necesariamente
estas ilustraciones, permitiendo solo algunas otras posibilidades de Samba Balde (Fig.
13), Cherif Thiam y Papa Ibra Tall para sugerir un terreno de práctica más amplio. A pesar de la
brevedad del artículo y de la audiencia general a la que estaba dirigido, todavía parece un
enfoque normativo al tema en cuestión.
Como cualquier escuela, la de Dakar fue desigual en calidad, visión, talento y producción. Pero
a medida que las obras del Papa Ibra Tall, Abdoulave N'Diave y Ibou Diouf podrían
atestiguar, toda su producción no puede ser simplemente simplificada como “traducciones”
semi-abstractas de formas tradicionales; más bien, en una variedad de casos, deben ser
reconocidas como creaciones innovadoras, que jugaron estratégicamente con motivos
esencialistas, utilizando técnicas y materiales del modernismo europeo para contar las historias
de importantes héroes culturales panétnicos o religiosos y eventos históricos y políticos del
pasado de Senegal. (Fig. 14). (28) Otras obras de arte comentaron sobre las fuerzas espirituales
y rituales que actúan en los sistemas locales de creencias.
En otras palabras, muchas de las obras de este período practicaron una extracción más sutil de
motivos "tradicionales" de lo que se ha asumido, a menudo fusionando hábilmente formas y
tradiciones dispares de fuentes locales y más lejanas para celebrar la diversa historia de los
pueblos de Senegal. (Figs.15, 16, 17). Además, como marco hermenéutico modernista europeo.
Los académicos y críticos tienen entonces pocos incentivos para investigar los elementos
formales o iconográficos, sin mencionar el significado cultural que puede atribuirse a las
nociones de abstracción. De hecho, ese concepto general, si se deja sin calificar o sin
problematizar, disminuye la naturaleza híbrida y transcultural de estas creaciones. La existencia
o el reconocimiento de "un juego interminable de formas y patrones abstractos" (Ebong 1991:
209) podría ser tanto el resultado de un complicado proceso de sincretización como una práctica
derivada de fórmulas.

Ebong continuó su definición de la Ecole utilizando un marco de tiempo histórico como

señalador:

El término "Ecole de Dakar" se refiere a la primera generación de pintores

senegaleses, que debutaron ante el público en la exposición Tendanceset
enfrentamientos, organizada por Iba N'Diav e para el primer Festival Mundial de
Artes Panafricanas, celebrado en Dakar en 1966 ... Una definición más amplia de la
"Ecole de Dakar" tendría en cuenta a ciertos artistas de la misma generación que no
fueron incluidos en la exposición ... así como a los artistas más jóvenes, nacidos a
finales de la década de 1940 y comenzando para exponer en la década de 1970, que
fueron formados en la Ecole Nationale des Beaux Arts, en muchos casos por
miembros de la primera generación. (Ebong 1991: 202)

Una definición tan amplia permite a los críticos, del pasado y del presente, lanzar la red de la
negritud sobre tantos peces como deseen. Por lo tanto, la definición abarca a artistas como
Amadou Sow, que experimenta con imágenes esquemáticas en plexiglás de colores sin hacer
referencia a máscaras o figuras esculpidas, y Amadou Ba, cuyas narrativas crudas y en tonos

3
tierra entre los Peul presentan figuras delgadas y elegantes de hombre y animal; ambos artistas
eran miembros de la primera generación formados en la Ecole des Arts. La red también incluye
las obras de Alpha Wouallid Diallo, quien crea retratos ardientes y realistas de eventos y
personalidades históricos (Figs. 18, 19).

La parte más útil de la definición de Ebong está hacia el final del análisis, cuando reconoció que
estos artistas "estaban vinculados por su cosmopolitismo y su participación en instituciones
artísticas locales e internacionales, más que por cualquier programa estilístico o posición teórica
conscientemente unificada. ... "Admitió que" esta convención estética ambigua a menudo ha
permitido soluciones formales muy individuales "(Ebong 1991: 202) (Fig. 20).

El propio Senghor señaló repetidamente que la negritud era más un tema que un estilo. Quizás
esa caracterización funcione mejor en nuestra comprensión de una Ecole de Dakar cuya
definición se encuentra en algún lugar en medio de la retórica nacionalista y festiva de la era
posterior a la Independencia, el interés y la creencia en la riqueza de la herencia panafricana y la
creación de un gran patrimonio. Un mundo artístico centralizado y elitista que brindó a los
artistas la oportunidad, el apoyo y, en algunos casos, la inspiración para continuar con su
trabajo. En lugar de sumergirnos en un debate sobre estilos e influencias, debemos centrarnos en
lo que las críticas en torno a la Ecole de Dakar pueden decirnos sobre las consecuencias de la
nueva política de representación de Senghor. ¿La estética engendrada por el funcionamiento de
este mundo del arte sirvió para delinear un vocabulario artístico viable, un sentido coherente de
identidad poscolonial, una relación revisada entre las culturas europea y africana, o una nueva
africanité?

Una inconfundible Africanité

Ansiosos por categorizar las artes que emergen de Senegal, la mayoría de los comentaristas que
precedieron a Ebong, que por lo general escribían en respuesta a exposiciones itinerantes,
adoptaron con gusto el término Ecole de Dakar sin apenas investigar sus contornos reales o su
relación con las complejidades y sutilezas de Negritud. (29) Muchos de estos escritos muestran,
de hecho, lo que James Clifford ha descrito como "una cualidad inquietante del modernismo: su
gusto por apropiarse o redimir la otredad, por constituir artes no occidentales a su propia
imagen, por descubrir capacidades humanas universales y a-históricas” (Clifford 1988: 193).
En términos generales, las reseñas se inspiraron en los discursos del propio presidente,
enfatizando cualidades tales como el sentido rítmico del diseño y la composición, la cercanía a
la naturaleza (que se ve en el uso de colores brillantes, cálidos, "tropicales" o tonos tierra ) y la
elección de temas panafricanos (fig. 21). Algunos argumentaron que el énfasis en motivos
panafricanos más que locales reflejaba lagunas artísticas o culturales en Senegal, tal vez el
resultado de la adhesión al Islam o de los escasos recursos ambientales. En otras palabras,
debido a que los senegaleses no eran "pueblos productores de arte" como sus vecinos del este y
del sur, tuvieron que tomar prestado de otras tradiciones artísticas (Mount 1973; Fosu 1986;
Kennedy & Mark 1992; Pataux 1974).
Los intentos de situar esta Escuela dentro de un marco más amplio presentaron un espectro
predecible de puntos de vista. A veces, la hegemonía del modernismo sobre las políticas de
representación y sus pretensiones universalistas sirvió como medida para el éxito de las obras de
arte. En otras ocasiones, los escritores intentaron discernir y alabar la existencia de rasgos
africanos separados y reconocibles dentro de un paradigma modernista europeo "adoptado" ,
reconociendo así una hibridación inherente. Por último, otros quisieron preservar el carácter
africano "auténtico" y "puro" de estas obras, sosteniendo que "el trabajo de la mayoría de
los artistas senegaleses es tan inequívocamente africano en estilo, forma, composición y color
que es difícil de señalar las influencias de Occidente" (Kennedy y Mark 1992: 105).

3
Todos estos enfoques comparten una evidente tensión en las lecturas de conciliación del
mimetismo con la evidencia de que la inventaron artística, el lenguaje y las nociones
de africanité presentado por muchas producciones Ecole de Dakar se basaron las ideas
primitivistas de África en Europa. Las acusaciones de mimetismo pueden entenderse como parte
de los antiguos enfoques modernistas de lo "primitivo". Hal Foster nos ha recordado que "... lo
primitivo es un problema moderno, una crisis de identidad cultural, que Occidente intenta
resolver: de ahí la construcción modernista de lo 'primitivo', el reconocimiento y la
desautorización-fetichista de la diferencia primitiva"(1985: 204). Para sostener esta noción de
diferencia, lo "primitivo" se ha situado, espacial y temporalmente, fuera de Europa. Este
paradigma concibe las culturas "primitivas" como entidades delimitadas y cerradas, espacios en
los que florecieron tradiciones artísticas puras e inmutables.
La noción de Europa como el centro y la norma, y lo "primitivo" como su Otro dialéctico y
periférico, era endémica de los predicamentos coloniales. Dentro de este paradigma, solo los
modernistas pudieron apropiarse de formas artísticas (como materias primas) de la periferia sin
poner en peligro su monopolio sobre la originalidad (la ironía, por supuesto, es que el
modernismo era un sistema cultural intrínsecamente derivado y sincrético). Los guardianes
occidentales controlaron así el eje de apropiación. Cualquier artista no occidental cuyas
creaciones se creía que eran el resultado de apropiaciones de fuentes occidentales se
consideraba un imitador con una mente colonizada, uno que producía ciegamente obras de arte
derivadas.
Destacando la naturaleza paradójica del proyecto Negritud, preguntó Michael Lambert, "¿Cómo
los escritores negritud volvemos a una tierra que existe sólo en la imaginación colectiva de
Occidente?" (1993: 250). También cabría preguntarse: ¿Por qué tantos artistas de la Ecole de
Dakar eligieron fabricar su propia alteridad (Appiah 1992: 253)? (30)
En la poesía de Negritude, este reclamo de un África imaginaria significó el privilegio de la vida
rural, del pueblo, los mitos y héroes locales, y los esfuerzos por recuperar los ritmos y el canto
de los tambores y bailes de la tradición. Como se mencionó anteriormente, para las artes
visuales, los objetos "tradicionales" elegidos para representar una herencia panafricana fueron
los preferidos por el mercado europeo del arte "primitivo" y los artistas modernos. La
recuperación y rearticulación de estos motivos "no fue precedida por ningún esfuerzo profundo
para entrar en [este) sistema africano de valores" (Soyinka 1976: 127) y resultó en una mezcla
indiscriminada y una combinación de tradiciones artísticas dispares (de la misma manera como
primitivismo modernista).

Pataux nos lleva a reconsiderar la inquietante relación entre el primitivismo europeo y la Ecole
de Dakar, afirmando que los artistas "se debaten entre el academismo europeo y un cierto
'primitivismo', y no están seguros de si ese primitivismo es auténtico o si lo están inventando
para satisfacer nuestras expectativas "(1974: 59). Esta relación debe verse, sin embargo, como
algo más que una simple cuestión de tomar prestadas estrategias formales o motivos del
primitivismo europeo. También fue un compromiso deliberado con un campo complejo de ideas
sobre lo "primitivo". Estas obras estaban inevitablemente implicadas en una lucha política que
solo ocasionalmente se abordaba directamente en su elección de iconografía.
Desde el estudio de Robert Goldwater, publicado por primera vez en 1938, la investigación más
importante sobre primitivismo en las artes modernas acompañó la exposición del MOMA de
1984 "'Primitivismo' en el siglo XX y arte: afinidad de lo tribal y lo moderno", comisariada por
William Rubin. El relato de Rubin sobre el encuentro entre las artes "primitivas" y los maestros
modernos es típico de las historias del arte que todavía se están escribiendo en el período del
modernismo temprano: solo celebra el genio de los maestros masculinos europeos que
"descubrieron" y, por lo tanto, legitimaron las artes africanas.
Las críticas a esta exposición pueden encontrarse en abundancia en otros textos
(McEVilley 1984; Torgovnick 1990; Price 1989; Clifford 1988; Manning
1985). La lectura de Hal Foster de la situación ayuda a exponer los fundamentos políticos del
primitivismo. Afirma que en la demostración de Rubin, "... la precondición imperial del

3
primitivismo fue suprimida, y el 'primitivismo', una metonimia del imperialismo, sirvió como su
repudio "(Foster 1985: 183). Él considera considera que el uso de Rubin de un neologismo
como “affinity-ism” como un movimiento de resguardo que desesperadamente busca mantener
su prominencia, autoridad, y reclama el universalismo de la gran narrativa modernista frente a la
aseversaciones poscoloniales de una "nueva política cultural de diferencia" (West 1990: 19-
36). Como afirma Foster, "... si el evolucionismo subordinó lo primitivo a la historia occidental,
el “affiniy-ism” lo recupera bajo el signo del universalismo occidental." (1985: 189).
Entonces, si el primitivismo actuó como un disfraz, un desplazamiento o incluso una excusa
para el colonialismo (Foster 1985: 197), se sigue que para comprender los flirteos de la Ecole de
Dakar con los tropos modernistas de África, la dinámica del momento colonial necesita nuestra
atención. En su mirada a la India colonial, Ashis Nandy sugirió que uno debe ir más allá de las
interpretaciones convencionales del colonialismo como una simple división entre opresor y
oprimido. En cambio, debe tratarse como un lugar de conflicto, conciencia y emoción
compartidos, que involucra y afecta a todas las partes. Insistió, "la agencia nunca es el
monopolio de un jugador, porque ambos están encerrados en una relación diádica"
(Nandy 1983: xv). Los puntos de vista de Nandy son indicativos de estudios recientes sobre la
condición colonial y poscolonial. Estos sistemas hegemónicos eran a menudo contradictorios
y de naturaleza variada, defendiendo los discursos europeos y liberales mientras los instituían en
las colonias por medios iliberales. Estas discrepancias socavaron la autoridad y la identidad del
colonizador y abrieron un espacio para que los colonizados se involucraran de manera
estratégica y subversiva con estos discursos. Como postuló Nandy, "la perversidad del
colonialismo se mide, por tanto, no sólo en términos de la explotación extrema del otro, sino
también en la contorsión y constricciones del yo que eran necesarias para hacer cumplir tal
relación" (Nandy 1983: 7). Así pues, el discurso metropolitano importado se
convirtió ambivalente, híbrido, y de doble acento (Bhabha 1984).
Los productos culturales del período colonial y postcolonial pueden comprenderse mejor
como híbridos, el resultados de encuentros, co-opciones. y manipulaciones del discurso del
otro, la política, los marcos estéticos. (31) Para considerar los procesos de mezcla, apropiación y
contestación cultural dentro de la Diáspora, el crítico cultural Kobena Mercer ha utilizado el
modelo de lenguaje defendido por Mikhail Bakhtin en su Dialogic
Imagination (1981). Bajtín hace hincapié en la forma en que los códigos lingüisticos
pueden ser compartidos, prestados, y reconfigurados en un juego interminable. El concurso
sobre los tropos del África tradicional y las medidas de autenticidad en las artes y la política
poscoloniales se puede pensar de manera similar. Así, en el período colonial en Senegal,
marcado por la indecisión francesa sobre las políticas asimilacionistas o asociativas, el oprimido
y el opresor compartían códigos lingüísticos y operaban dentro de un universo discursivo
común. Dentro de los marcos neocolonialistas, que alimentaron los esfuerzos revalorizadores de
Senghor y sus colegas, las formas de primitivismo cultural jugaron de manera similar con los
códigos maestros y los supuestos. (32)
Reconociendo las posibles consecuencias revolucionarias de lo que Mercer ha llamado la
"multi-acentualidad social del signo" (1994: 255), se puede ver cómo los involucrados en la
Negritude en el período post / neocolonial, a través de medios literarios o visuales, podrían
jugar intencionalmente con nociones occidentales de primitivismo para dar un nuevo acento a
los signos del África tradicional y, en el proceso, desenmascarar la genealogía imperialista del
primitivismo modernista.

Lo que algunos pueden descartar como una cita ingenua y sin mediación también podría
interpretarse como evidencia de "una operación resistente, por la cual el otro [en este caso, el
artista africano] podría apropiarse de formas del occidente capitalista moderno y fragmentarlas
con las indígenas en un montaje reflexivo y crítico de contradicciones sintéticas" (Foster 1985:
201). La Ecole y su principal mecenas desafiaron las relaciones de representación en varios
frentes. En primer lugar, la influencia directa del arte africano en el desarrollo del modernismo
europeo se celebró abiertamente en los discursos de Senghor y por los artistas que trabajaban
debajo de él (muchos artistas de hoy continúan insistiendo en este punto). (33) En segundo

3
lugar, en sus escritos sobre una estética negro-africana y en otros lugares, el presidente golpeó el
corazón del movimiento modernista, cooptando al modernista por excelencia, Pablo Picasso,
para que actuara como modelo para los artistas de la Ecole de Dakar. En una pieza titulada
"Picasso en Nigritie", Senghor (1995b) señaló la capacidad del pintor para combinar el respeto
por sus raíces en Andalucía con oportunidades para aprender y tomar prestado de una diversa
gama de fuentes. Al hacerlo, Senghor se refirió a este ícono moderno no simplemente como un
maestro, sino como un compañero artista cuyas lecciones "sus" artistas podían escuchar. De
manera similar, en sus comentarios en un coloquio sobre arte africano y civilización universal
(1975), Papa Ibra Tall discutió con franqueza el proceso de imaginar una nueva estética
construida, irónicamente, sobre las concepciones europeas de África:

Quizás en un sentido negativo nos beneficiamos de una situación muy especial. Cuando
iniciamos nuestra investigación ya estábamos aislados de nuestro pasado, y no nos
encontrábamos, por ejemplo, en la situación de Europa, donde existían nociones oficiales
de estética de museo; sin la importancia que Occidente da al arte negro, no le hubiéramos
dado tanta importancia. La intervención colonial significó que estábamos aislados de
nuestro pasado; Creo que debido a que no hemos creado máscaras, somos incapaces de
sentirlas realmente. Podemos decidir remodelarlas pero nunca volverían a ser las mismos
que las de las colecciones. Por eso disfrutamos de una situación que nos permite ser
revolucionarios. (Tall 1975: 98-99; mi traducción)

La voluntad de Tail de aceptar los modos de valorar las artes "primitivas" dentro de los sistemas
artístico-culturales de Occidente hace que sea aún más claro que los procesos de mimetismo,
apropiación y las hibridaciones resultantes en sus obras fueron de naturaleza intencional e
irónica.

Los artistas de la Ecole de Dakar presenciaron y contribuyeron a un período especial en la

historia posterior a la independencia de Senegal, y en la historia mundial, de manera más
general, cuando la esperanza de nuevas libertades y hermandad universal animó la conciencia
política de muchas poblaciones previamente subyugadas. Además, el potencial revolucionario
atribuido al arte animó a los artistas senegaleses, por primera vez, a seguir su oficio al servicio
de su nueva nación. En este contexto, quizás uno pueda leer las obras de los artistas de la Ecole
de Dakar como esfuerzos hacia un "esencialismo estratégico", una invención necesaria de
tradiciones e identidad compartidas en la coyuntura histórica de la descolonización y la
autodeterminación.

Esta reevaluación no busca negar el carácter elitista o, de hecho, autoprimitivizador del

proyecto, que estuvo estrechamente determinado por los ideales de la Ilustración y las modernas
estructuras capitalistas europeas. Tampoco debe ignorar, por lo demás, la calidad variable de las
obras de arte y los artistas asociados con ellas. También hay que reconocer los efectos
embrutecedores que tuvo la institucionalización de la negritud sobre la formación de un campo
distintivo de producción cultural en Senegal. Sin embargo, también es cierto que los artistas
involucrados merecen crédito por una mayor agencia y conciencia histórica de la que se les ha
otorgado hasta ahora, y que las características subversivas de los productos culturales híbridos
que crearon deben recibir más peso.

La Ecole de Dakar gana importancia en el estudio de las artes en Senegal no tanto porque
permite agrupar fácilmente a los individuos por su participación en una estética particular (ya
que claramente hay muchas ideas de esta estética) sino porque identifica un ámbito de
oficialidad. y una retórica de la identidad y del arte que inculcó una imagen particularmente
fuerte de las artes senegalesas en el país y en el extranjero. Desde entonces se ha convertido, en
la memoria y conciencia colectiva de los artistas que trabajan en Senegal, en una etiqueta que
connota una variedad de cosas: interferencia del gobierno en las artes; imágenes del artista
como trabajador, niño mimado o embajador; una jerarquía de las artes y una relación establecida
entre ellas; y una idea anticuada de cómo expresar la propia "africanidad". Esta "tradición

3
inventada" sigue siendo hoy una medida con la que definirse en la historia del arte senegalés. Al
reflexionar sobre las actitudes de una "segunda generación" hacia las formas anteriores
inspiradas en la negritud, un artista, cuyo trabajo en un momento se consideró parte de la Ecole
de Dakar, habló de un grupo de artistas.

... que actualmente están haciendo una tímida incursión a nivel internacional y que
quieren ser críticos con respecto a una determinada imagen de la negritud, no como un
puro y simple rechazo, sino como un reconocimiento de la misma como fenómeno
histórico, y agregando algo nuevo, porque esta generación afirma que la identidad
cultural de un pueblo no puede alimentarse solo de la tradición: debe estar también
orientada hacia el futuro. (ZULU M'Bave 1988; mi traducción)

Curiosamente, los desafíos posteriores a las certezas de la negritud y las estructuras relacionadas
del mundo del arte senghoriano encontrarían a artistas enfrentando muchos de los mismos
problemas de particularismo cultural, nociones de tradicionalismo y autenticidad, y
compromisos con las ideas modernistas europeas que habían ocupado a sus predecesores
(Harney 1996; Deliss 1995; Ebong 1991). Sin embargo, aunque la mayoría establecería
estrategias más sutiles para definir las relaciones entre su práctica artística y las concepciones
cambiantes de la identidad, encontrarían que la interpretación de sus obras dentro de un ámbito
artístico internacional más amplio seguía estando en gran parte teñida por preocupaciones
primitivistas y eurocéntricas.

Notas
1. Ver especialmente Kesteloot (1991), Moore (1965), Adotevi (1472), Soyinka (1976). La falta
de investigación sobre las artes visuales sólo puede explicarse como resultado de los prejuicios
del campo en desarrollo de la historia del arte africano ": en ese momento, los académicos
estaban más preocupados por documentar las llamadas artes tradicionales, que parecían estar
desapareciendo rápidamente. Además, muchos se acercaron a las artes visuales de África a
través de la lente del paradigma histórico del arte occidental, empleando supuestos modernistas
sobre la naturaleza de las artes "primitivas". Ambos puntos de vista privilegiaron las tallas de
madera, esculturas, máscaras y similares sobre algunas de las más efímeras y artes personales
practicadas por la gente de Senegal hasta el advenimiento de la escuela de pintura de la
academia. Prácticas como el bordado, tejido, teñido, fabricación de joyas (filigrana) y pintura de
piraguas niominka (barcos de pesca) y rampas de coches no se consideraban formas de arte ,
sólo como ejemplos de cultura material. Como resultado, la región senegalesa fue percibida
como una región no productora de arte. John Mack discute el sesgo subyacente a esta
suposición en lo que respecta a los estudios de las artes de África oriental (1993: 118).

2. Senghor habló de la importancia del artista en el proceso de descolonización: “Por paradójico

que parezca, los escritores y críticos deben jugar y juegan un papel muy importante en la lucha
por la descolonización. Depende de ellos recordar a los políticos que la política y la
administración son solo un aspecto de la cultura, y que el colonialismo cultural, en forma de
asimilación, es el peor de todos ”(en Kesteluot 1991: 291).

3. Las complejidades de los debates en torno a la filosofía de Negrilude, por sus principales
defensores y sus críticos, son demasiado aburridos para abordarlos en un artículo de este
alcance. Sin embargo, para una discusión más profunda del tipo de negritud de Senghor y sus
interpretaciones de una estética négro-africaina, consulte "Tell about Your Trip. Muchel Leiris"
de Clifford (Clifford 1988: 173), Harney (2002) y Senghor (1964).
4- Para ejemplo, Fanon (1968). Soyinka (1988), Mudimbe (198 8 ), Adotevi (1972), Towa
(1971).

3
5. Recientes investigaciones como la de Okwui Enwezor et al. La exposición "The Short
Century" representan el esfuerzo más concertado para acercar estas importantes historias y
debates a un público más amplio del museo. Ver Enwezor (2001)
6 . Tomo prestado este término de los escritos de James Clifford en los que habla de las
prácticas culturales, los sistemas de intercambio y los cambios taxonómicos que han marcado la
recolección de artefactos “tribales” en Occidente. Su identificación de un amplio "sistema
ideológico e institucional", en el que circulan las producciones culturales y el significado,
proporciona una guía para evaluar la red de arte erigida durante el período senghoriano en
Senegal, que tenía sus propias ideas sobre el arte, el artista, la modernidad y la africanidad.
(Clifford 1988: 215 - 51).

7. E.Gellner (1983), Partha Chatterjee (1986), Eric Hobsbawn (1991), Smith (1988). y otros
discuten la diferencia entre una nación y un estado, siendo este último un consenso de
comunidad y el primero un territorio reconocido internacionalmente. El problema de la
diferenciación fue particularmente agudo en África, donde las fronteras políticas arbitrarias
trazadas en la Independencia por lo general tenían poca o ninguna relación con las "naciones"
preexistentes.

8. Las sospechas de los oponentes de Negritude también fueron alimentadas por las lentas
políticas de africanización adoptadas por el gobierno senghoriano, que dejó muchos puestos
administrativos en las áreas cultural, económica y política en manos de los funcionarios
(cooperantes) de Frenc (Cruise O 'Brien 1972).
9. 1958-1961 Maison des Arts (MA)
1961-1971 Ecole des Arts du Senegal (EAS)
1971-1977 Institut National des Arts du Senegal (INAS)
1977- presente Ecole National des Beaux Arts (ENBA)
10. Entrevista con el autor. Thies, Senegal, 1994. Comunicaciones personales adicionales con
Tall citadas en este artículo se derivan de esta entrevista y han sido traducidas por el autor.

11. Las opiniones de Tall, como las de Senghor, satisfacían los gustos modernistas en el sentido
de que hablaban tanto de los inclinados del primitivismo a volver a la naturaleza como del
énfasis del psicoanálisis en el inconsciente y la crudeza de la creatividad.

12. La sorprendente yuxtaposición de colores llamativos y el uso generoso del espacio pictórico
realzan la grandiosidad de obras de Tall como Judu bu rafet (1978) o Couple royale (1965. En
ambos, la riqueza de la lana teñida parece adaptarse al tema folclórico y festivo. En el primero,
las figuras recortadas ocupan un mundo estriado, salpicado por esferas repetidas. Nos llaman la
atención las formas texturizadas de los tocados de cuentas locales, los peinados trenzados
elaboradamente y las joyas finamente detalladas. La inclusión de un caballo, con una cabeza
adornado con insignias, alude a la orgullosa historia de la caballería wolof y su lucha contra la
expansión francesa. En este último trabajo, Tall acentúa la presencia y el estatus de una pareja
real, que posa de manera rígida y formal ante el espectador. Boubous refinado, cuyos pliegues
se extienden hacia los confines del marco de la composición y están adornados con fina
orfebrería de filigrana, las figuras de Tall ocupan un mundo de riqueza y tradición.

13. Esta nueva institución tomó como modelo la escuela de tapicería en Aubusson, Francia,
pero utilizó lo que Tall creía que eran temas, colores y diseños africanos auténticos (Fosu 1986:
150 ~ 53}. Los estilos de sus creaciones fueron al principio sorprendentemente similares a la
suya propia, produciendo patrones rítmicos y figuras estilizadas altamente decorativas,
intrincadas, de colores brillantes, todas ocupando un espacio poco profundo. la Ecole de Dakar.
Era la producción, el consumo, la interpretación y la distribución de estos objetos lo que se veía

3
con más claridad el mundo del arte de Senghor en movimiento. Como los estudiantes de la
Ecole des Arts, la mayoría de los de la escuela de tapices fueron apoyados por becas estatales
durante sus estudios y encontraron empleo en escuelas o ministerios gubernamentales al
completar. Además de la oficina presidencial, los ministerios gubernamentales sirvieron como
consu principal meros de estas obras, colgándolas en sus departamentos y edificios públicos o
presentándolas como obsequios de Estado a embajadas extranjeras en Senegal, dignatarios
visitantes y gobiernos extranjeros. Inicialmente Tall envió a cuatro jóvenes estudiantes a
formarse en Francia en los talleres de tejido de Aubusson y Beauvais, e importó lana teñida de
Bélgica y Holanda y telares de Francia (Axt y Sy 1989.69). La Manufactura inició el tejido de
telares de baja lisse y en 1979 incorporó ocho telares de alta lisse a su taller.

14. Es irónico que la razón original para elegir la forma del tapiz fuera asegurar el papel del
artista como “trabajador cultural” en el proceso de desarrollo, porque estas producciones fueron
utilizadas por el estado como obsequios a gobiernos extranjeros o como decoración en oficinas
gubernamentales. Hicieron poco para mejorar la vida del ciudadano senegalés medio. El costo
promedio de los tapices es de aproximadamente 400000 CFA (4000 francos franceses), muy por
encima del alcance de la mayoría de los senegaleses. Seguramente también se debe considerar
que la familiaridad de Senghor y Tall con las tradiciones históricas del arte en Francia, que
produjeron tapices y tapices para servir como defensores visuales de la autoridad nacionalista y
monárquica, puede haber jugado un papel en su decisión de anclar el nueva estética en un taller
de tapicería.

15. Originario de Saint Louis, Senegal, donde comenzó su carrera artística creando carteles para
el Cinema Vox local, N´Diaye fue a estudiar bellas artes tanto en Montpellier como en la
Academie de la Grande Chaumiere en París. Luego fue aprendiz en los estudios de escultura de
Zadkine y Coutin.

16. Sus enseñanzas influyeron en toda una generación de artistas senegaleses. Los que figuran
como discípulos de Lods incluyen, entre otros, Amadou Ba, Ansoumana Diedhiou, Ibou Diouf,
Ousmane Faye, Mohammadou M´Baye (luego llamado ZULU), los hermanos Seni y Kré
M´Baye, Modou Niang, Maodo Ninang, Madema Gueye , Ousseyou Ly, Seynabou Sakho,
Amadou Sow y Cherif Thiam. De hecho, había una diversidad de expresión entre estos
supuestos discípulos. A pesar de la muerte de Lods en 1988, su influencia continúa
reverberando en la comunidad artística de Dakar. Durante muchos años también tuvo un taller
separado en su casa, donde apoyó a numerosos artistas jóvenes (ZUMU M´Baye, entrevista con
el autor, Dakar, 1994).

17. Los éxitos del “campo de la producción cultural” de Senghor se comprenden mejor cuando
se ubican en el contexto de los sistemas de formación artística en todo el continente africano.
Como señaló Grace Stanislaus en su catálogo sobre artistas contemporáneos: “La historia del
arte africano del siglo XX está íntimamente relacionada con la influencia y el patrocinio de los
europeos. Con raras excepciones, las escuelas de arte formales e informales y los talleres
experimentales fueron establecidos por los europeos… ”(Stanislaus 1990: 23).

18. El Festival, que tuvo lugar del 1 al 24 de abril de 1966, fue una empresa conjunta entre la
UNESCO, la Sociedad de Culturas Africanas (que recibió fondos de los Ministerios de Cultura
y Cooperación de Francia) y el gobierno senegalés.

19. Además de numerosas representaciones de danza, teatro y música, muchas de las cuales se
llevaron a cabo en el nuevo teatro nacional, el Teatro Daniel Sorano, las ceremonias incluyeron
dos exhibiciones de artes visuales. Uno era de artes "tradicionales" de la colección estatal
senegalesa, aumentado por grandes préstamos de África y del extranjero; el otro, “Tendences et
confrontations” presentó artes contemporáneas elegidas por un jurado de críticos designado por
Iba N´Diaye (Gaudivert 1991: 155). El simposio que lo acompañó se centró académicamente, y

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se centró principalmente en financiar las mejores formas de estudiar las artes y culturas
africanas. Véase Premier festival Mondial des arts negres (1966).

20. Cabe señalar que el festival de 1966 no fue, como muchos en Senegal quisieran creer, el
primero de su tipo. Fue precedido en París por el Congreso de Escritores y Artistas Negros de
1956 y un Segundo Congreso en Roma en 1959 (ambos organizados por la Sociedad para la
Cultura Africana / Presencia Africana). Además, fue precedido en el continente africano por el
Primer Congreso Internacional de Cultura Africana, celebrado en 1962 en la Galería Nacional
Rodhes en Zimbawe, bajo el liderazgo de Frank McEwen (Sultan 1993: 8). Ese mismo año,
Ghana fue sede del Primer Congreso Internacional de Africanistas (Accra, 11-18 de diciembre
de 1962), que contó con paneles sobre literatura, historia y artes visuales y musicales, entre
otros (Brown y Crowder 1964).

21. Uno de los críticos más activos, Stanislaus Spero Adotevi, entonces un estudiante de
Dahomean que más tarde se convertiría en ministro de Cultura y Juventud, declaró que “la
negritud es una ideología vaga e ineficaz. No hay lugar en África para una literatura que esté al
margen del combate revolucionario. La negritud ha muerto.” (Jules-Rosette 1998: 71)

22. Sin embargo, el sistema estadounidense / europeo no puede caracterizarse como un simple
esclavo de las medidas del mercado, ya que también están en funcionamiento importantes
programas de patrocinio del gobierno.

2 3. Ver los escritos de Donald Cuspit para un resumen de los mitos que rodean a la figura del
artista de vanguardia (Cuspit 1993: 2) .Además, los escritos sobre arte de feministas e
historiadores sociales han sido especialmente importantes para rastrear el desarrollo histórico de
los mitos del hombre. -genio artístico. Han situado los inicios de las ideas modernas del artista
en el siglo XIX con el auge de las estructuras del mercado capitalista, la urbanización y la
industrialización.

24. Para más información sobre la relación entre casta y arte en Senegal, consulte la entrevista
de Thumas McEvilley con el escultor Moustapha Dime con motivo de la Bienal de Venecia
(McEvilley 1993). Véase también Elizabeth Harney (2002).

25. Me refiero aquí a los estudios en etnoestética realizados por Patrick McNaughton (1979) y
James Fernandez (1971).

26. “El arte no es otra que la actividad primigenia del Homo Sapiens que, al dar a conocer la
vida a través de la imagen-símbolo, utiliza el ritmo para intensificarla y, al glorificarla así, le da
una calidad eterna” (Senghor 1995a: 225) .

27. Para una descripción amplia de la obra de los artistas de la Ecole de Dakar, véase Kennedy
(1992: 97-107). Y para una breve discusión de la escuela Poto-Poto con buenas ilustraciones,
vea el Museo de Arte de Setagaya (1995).

28. Por ejemplo, el enorme tapiz de Abdoulaye N'Diaye Bamba y Lat Dior (1973) (Fig.8)
muestra un famoso encuentro entre el fundador de la hermandad musulmana Mouride en
Senegal, Amadou Bamba, y el hombre considerado uno de los últimos grandes guerreros wolof,
Lat Dior. La importancia del encuentro radica en la alianza escalada entre los seguidores wolof
del guerrero y la floreciente hermandad Mouride. Dior murió en la batalla de Dekkilé
inmediatamente después de la reunión, y su muerte presagió una nueva etapa en el dominio
francés y un crecimiento de la hermandad Mouride, que proporcionó un espacio para el
consuelo y la afirmación continua de las costumbres no francesas para muchos de Dior´ s
seguidores (Samb 1964: 45). N´Diaye colocó al hombre santo en el centro de su composición,
siguiendo las indicaciones de la única fotografía existente de Bamba, que lo mostraba envuelto

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en un caftán blanco. Existe una extensa literatura sobre Amadou Bamba y la Hermandad
Mouide, ver Behrman (1970), Cruise O´Brien (1971), Copans (1972), Dumont (1975).
De manera similar, en uno de sus diseños de tapices, Amadou Ly representa al filósofo wolof,
Kocc Barma, otro héroe cultural local en la lucha contra la colonización francesa. La
popularidad y el poder de estas figuras se basan no solo en su evocación de las glorias de una
época pasada, cuando el ceddo, la caballería wolof, gobernaba gran parte del área de Cap-Vert,
sino también en sus valores como símbolos de un modo distintivo de Senegal. de resistencia.

29. Artistas senegaleses notables como el novelista Cheikh Kane y el cineasta Ousmane
Sembene proporcionaron algunas críticas tempranas de Negritude. sus contribuciones al
nacionalismo cultural y la estética que engendró. Frantz Fanon (1968) también escribió sobre
las búsquedas del artista visual posterior a la Independencia, a quien consideró que confiaba
erróneamente solo en el pasado como fuente de formas culturales legítimas, mientras ignoraba
las realidades de la nación poscolonial.

30. Anthony Appiah sugiere que la promoción de la negritud y otros movimientos "que definen
la identidad" sacaron a relucir un fenómeno particular: "Vemos la forma en que una ideología
de valor estético desinteresado -el bautismo del arte negro como estética- encaja con la
mercantilización internacional de Cultura expresiva africana, una mercantilización que requiere,
por la lógica del gesto de despejar el espacio, la fabricación de la alteridad ”(1992: 253).

31. La teórica cultural Ella Shohat y Anne McClintock, entre otros, han investigado las
definiciones problemáticas y los usos de los términos “poscolonialismo” e “hibridación” en un
número especial muy instructivo de la revista Social Text (n. 48, 1996).

32. “La palabra en el lenguaje es la mitad de otra persona. Se vuelve propio sólo cuando ... el
hablante se apropia de la palabra, adaptándola a su propia intención semántica y expresiva.
Previo a este momento de apropiación la palabra no existe en un lenguaje neutral o
impersonal… sino que sale en boca ajena, sirviendo a las intenciones ajenas: es de ahí que hay
que tomar la palabra y convertirla en una propia”(Bahktin 1981: 293-94).

33. “… Hizo falta a Rimbaud para identificarse con la negritud, a Picasso para que lo agitara
una máscara de baoulé y a Apollinaire para firmar fetiches de madera antes de que el arte de
Europa occidental pudiera aceptar, después de unos dos mil quinientos años, renunciar a la
physeos mimesis, la imitación de la naturaleza. En gran medida, el arte negro tiene la culpa —
un afortunado y, en todo caso, productivo trabajo de culpabilidad— si los artistas occidentales
se inspiran ahora, como Bazaine, en la ´labor más oscura del instinto y la
sensibilidad´…”(Senghor 1995a: 225)