Brecht - La Estructura de La Obra - Burello, Vedda, Etc

Reinhold Grimm
Bertolt Brecht: La estructura de su obra
FFyL, UBA (Opfyl, 2000)
Edicin de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello

(con la colaboracin de Florencia Martn y Alejandra Obermeier)
Grimm, Reinhold. Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes (1959). Nremberg, Hans Carl (Erlanger
Beitrge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, T. V), 6 edicin, 1972.
Nota de los editores
La traduccin de este clsico de la bibliografa brechtiana fue un largo proceso, en el que primero trabajaron
Florencia Martin y Alejandra Obermeier, y que despus fue retomado por los que ahora firmamos como
responsables. El texto y las anotaciones de la primera versin han debido ser reelaborados por completo para
obtener un libro coherente, claro, legible y escueto, tal como el original alemn. Queremos agradecer a las dos
colegas que comenzaron el trabajo, porque sin su impulso quizs no se habra llevado a cabo.
Se han mantenido ntegramente las notas del autor, sustituyendo siempre que ha sido posible las
referencias bibliogrficas originales por las respectivas versiones en castellano que consideramos ms fiables.
En el caso de la obra teatral, nos hemos remitido siempre a la coleccin Teatro Completo de Alianza
Editorial, en traduccin de Miguel Senz, que citamos por editorial, tomo y pgina. Para las novelas, hemos
citado asimismo la coleccin de Alianza, intercalando la partcula NC (narrativa completa) entre la
editorial y el nmero de tomo. En otros casos (relatos, ensayos, diarios, etc.), nos hemos valido de las
publicaciones que nos resultaron accesibles, resignndonos muchas veces a la nica traduccin existente.
Cuando no hemos hallado versin castellana, hemos mantenido la cita original, aadiendo, adems, la
respectiva referencia a la edicin definitiva de las obras completas de Bertolt Brecht en alemn: la Groe
Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA), de la editorial Suhrkamp; en unos pocos casos, por lo dems,
tampoco nos fue posible remitir a esta monumental edicin, en tanto algunos escritos no fueron recogidos o
no se encontraron bajo el ttulo tradicional. Los Schriften zum Theater (Escritos sobre teatro) citados por el
autor es la edicin de Francfort a/M: Suhrkamp, 1957, que indicamos como SzT en caso de ausencia de
versin castellana; hay que advertir que existen otras compilaciones homnimas en lengua alemana, de aos
posteriores. La editorial Nueva Visin (Buenos Aires) ha publicado tres volmenes de Escritos sobre teatro
que renen trabajos variados, muchos de ellos presentes en los Schriften aludidos. El ms clebre de ellos es
sin duda el Pequeo rganon para teatro (Kleines Organon fr das Theater), cuya primera versin
castellana que hemos descartado por problemas de traduccin se encuentra en el Breviario de Esttica
Teatral, trad. de R. Sciarretta, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963. Por considerarlo un texto central, lo
indicamos siempre por ttulo y nmero de pargrafo, aconsejando consultar la edicin de Nueva Visin,
Escritos sobre teatro 3. En alemn, el Kleines Organon... puede hallarse ahora en el tomo 23 de la GBFA
(pgs. 65-97). Las citas que el autor hace a las Gesammelte Werke, Francfort: Suhrkamp, 1967 (la vieja
edicin de las obras completas de Brecht en 20 tomos) aparecen aqu como GW, nmero de tomo y pgina.
Todas las notas entre corchetes pertenecen a los traductores o a los editores. TN implica aqu traduccin
nuestra.
Optamos por verter como efecto V el concepto brechtiano de V-Effekt (Verfremdungs-Effekt), si bien
traducimos Verfremdung como distanciamiento. Traducimos siempre como cancin el concepto
brechtiano de song (que aparece originalmente en ingls, no en alemn), el cual remite a una tpica cancin de
formato comercial americano. Hemos vertido el tambin brechtiano concepto de gestus como gesto por ser
la forma ms aproximada, haciendo la salvedad que bien puede valer por ademn e incluso actitud.
La bibliografa final es la que se cit en el original, actualizada en la medida en que nos fue posible.
Optamos por no agregar una bibliografa en castellano, dado que el nmero Bertolt Brecht de la revista ADE
Teatro. Revista de la Asociacin de Directores de Escena en Espaa, No. 70-711 (1998) contiene la mayor
parte de lo que existe en esta lengua.
Regula Rohland de Langbehn
Marcelo Gabriel Burello
Bertolt Brecht: La Estructura de su Obra

Nota preliminar a la 1 edicin
El acceso a la obra de Bertolt Brecht no es sencillo, y mucho menos lo es su correcta
apreciacin. sto no se debe tan slo al elemento poltico presente en dicha obra, aun
cuando la mayor parte de lo que hasta ahora se ha escrito sobre la misma tiene rasgos
tendenciosos. Incluso el hombre de teatro y el terico Brecht, mediante sus osadas y
provocativas declaraciones, tantas veces malinterpretadas, distorsion una y otra vez la
visin de Brecht como poeta. Recin en los ltimos tiempos se multiplican las iniciativas de
investigar esta excitante obra en su singularidad potica. Con ello, ya se han adquirido
valiosos conocimientos.
La presente investigacin, sin embargo, quisiera ir ms all de estas iniciativas,
emprendiendo el intento de aprehender la produccin integral de Bertolt Brecht desde un
punto de vista unificado. Aqu se pregunta por la estructura bsica de dicha produccin,
utilizando para ello un concepto acuado por el propio autor y que ya ha sido aplicado
docenas de veces en la discusin terica del drama sin que se haya advertido su significado
abarcador: el concepto de distanciamiento. Este concepto ha sido desde siempre de uso
comn en poesa; ms aun, podra decirse incluso que le pertenece esencialmente. La
palabra potica nos afecta en tanto desgarra un mundo aparentemente familiar, en el que
nos hemos vuelto seguros y despreocupados, y redescubre su incomprensible
contradictoreidad o magnificencia. En el Brecht marxista, que cree en la perfectibilidad del
mundo y del hombre y por ende propaga la accin para el cambio, el distanciamiento debe
seguir siendo totalmente inmanente. El hombre debe aprender a entender la causa y el
efecto de su ser social, a reconocer el carcter cambiante de lo heredado, de lo que ha
devenido, de lo que se manifiesta como inmutable, para encontrar as el coraje de la accin
liberadora.
Se demostrar que esta forma particular de distanciamiento, que a pesar de todo (e
incluso contra la voluntad de Brecht) siempre vuelve a quebrar el activismo inmanente de la
ideologa a concretar, representa la clave para su creacin no slo dramtica, sino tambin
pica y lrica. Con su ayuda pueden clasificarse sin mayor dificultad los conceptos de
pico, didctico y dialctico, utilizados por el poeta con una confusa ambigedad y
segn parece, en forma francamente contradictoria. De este modo, tambin se despliega
ante nosotros el singular lenguaje de Brecht, totalmente descuidado hasta el da de hoy. Se
descubre as una imponente unicidad: tanto en la macroestructura de los dramas como en la
palabra aislada rige la misma ley. Es ms, se empieza a determinar coincidencias entre las
piezas didcticas comunistas de Brecht y los dramas didcticos y de propaganda
confesional de los siglos XVI y XVII, el teatro de la Reforma y el de los jesuitas. Algo
similar es vlido para Caldern y otros. Se podra hablar entonces de una unidad
estructural propia de toda la dramaturgia didctica? Una observacin exacta y consecuente
de la obra brechtiana a partir de su estructura finalmente debe desembocar en esta cuestin
del gnero potico, que por cierto primero ser dilucidada de manera concluyente a travs
de una amplia investigacin histrica.
Nota preliminar a la 2 edicin

Hoy en da, la fascinante obra de Bertolt Brecht es uno de los indiscutibles puntos
candentes de no slo las discusiones literarias, sino tambin las investigaciones eruditas. En
la primavera de 1958, cuando terminaba yo mis estudios, haba unos cinco libros
publicados que trataban sobre este autor, adems de un par de disertaciones
mecanografiadas. Entretanto, la cifra de trabajos se ha ms que triplicado. Estos trabajos,
curiosamente publicados casi todos en Alemania Occidental y en el exterior, en parte son
de carcter biogrfico, como los ensayos de Fassmann o Kesting; en parte intentan incluso
abarcar la obra y el poeta en su totalidad de manera monogrfica, lo que se nota con mayor
claridad en Esslin. Otros, frente a la cantidad de escritos inditos de la obra de Brecht, se
limitan a la obra disponible: entre ellos deben mencionarse sobre todo las valiosas
investigaciones de John Willett, as como tambin los tiles trabajos de Hinck y Chiarini.2
Tampoco faltan ensayos importantes como la leccin de Albrecht Schne acerca de la
relacin entre la teora teatral y la poesa dramtica (Euphorion 52, p. 272s.).
Si bien hasta el anlisis erudito a veces se ve opacado por prejuicios, no cabe duda de
que hoy, en general, se puede emitir un juicio ms desprejuiciado y objetivo que hace un
par de aos. Los resultados obtenidos desde entonces son la mejor prueba de ello. En
muchos sentidos han corregido, ampliado y profundizado la imagen del Brecht escritor de
piezas, regisseur, lrico, narrador, terico e idelogo. Si a pesar de esto se puede reeditar el
presente estudio sin cambios fundamentales, es porque ste apunta a la estructura bsica de
la produccin brechtiana, para lo cual slo necesita operar con muestras a ttulo
ejemplificador. Los tomos pstumos de las obras dramticas y los numerosos poemas,
obras en prosa y otros escritos que fueron publicados en el nterin no han aportado nada
nuevo a este tipo de observacin; por el contrario: han corroborado este estudio y sus
resultados. No habra ninguna dificultad en multiplicar las pruebas a partir del material
nuevo.
El distanciamiento es, en efecto, la estructura bsica de la obra literaria de Bertolt
Brecht. Pero no debemos sujetarnos servilmente al trmino terico que, por cuanto hemos
visto hasta ahora, recin comienza a utilizarse a mediados de los aos treinta, sino que
debemos orientar nuestra atencin hacia la praxis potica. Creo que entonces ya no se nos
pasar por alto la estructura bsica de la tcnica del hacer visible (consciente o
inconscientemente) las contradicciones. sta rige la obra de Brecht desde sus comienzos:
precisamente hacia 1916/17, cuando Brecht encontr su peculiaridad como poeta. Ya se nos
presenta cabalmente en obras tan tempranas como los dramas Baal (1918) y Tambores en
la noche (1919), o en el cuento Bargan se desentiende, de 1921, aun cuando su
fundamentacin ideolgica sea muy posterior. El origen de la palabra distanciamiento es
de lo ms revelador: es muy probable tal como Willett lo sealara por primera vez- que
provenga del vocabulario de los formalistas rusos, en donde el concepto de alienacin
(ostranenije) juega un papel decisivo. Sin embargo, no debe obviarse el hecho de que los
rusos (por ejemplo Schklovskij) comprendan este trmino en un sentido esttico. As lo
dice el investigador norteamericano Erlich en su valioso libro sobre el formalismo: That in
the... examples [de Tolstoi] making it strange became a vehicle of social criticism... is
incidental to Schklovskijs argument. He is not concerned... with ideological implications
2
Pueden encontrarse referencias exactas en el ndice bibliogrfico al final del libro; Hinck presenta un breve
informe bibliogrfico (que en el nterin ha sido superado).
of the device.3 Por otro lado, el conjunto de representaciones que gira en torno al concepto
de distanciamiento o alienacin tiene una larga tradicin en la historia intelectual alemana
del siglo XIX, que se remonta de Marx hasta Hegel.4 El romntico ingls Shelley,5 del que
Brecht aparentemente se ocup de manera intensiva, tambin conoce estas
representaciones, as como el surrealismo francs de los aos veinte, por ejemplo en la obra
de Cocteau.6
Aqu no puede hacerse ms que una simple mencin de estas relaciones generales. 7
Dejando de lado las formas dramticas de pocas previas que presentan una estructura
similar, las siguientes observaciones se limitan totalmente a la obra de Bertolt Brecht. Su
propsito est cumplido tanto hoy como hace un ao si puede proporcionarle una
introduccin til a todo aquel que quiera interesarse en forma seria y desprejuiciada por el
poeta.
Acerca de las ediciones 3-6
El motivo por el cual se puede reimprimir este trabajo sin cambios fundamentales ha
sido argumentado ya en el comentario a la segunda edicin. Estas nuevas ediciones pueden
limitarse entonces a corregir errores de impresin y descuidos, as como a incorporar la
bibliografa publicada. Dado el incremento general de dicha bibliografa en Alemania
Occidental y Oriental, y no en menor medida en el extranjero, la cantidad se ha
multiplicado en una medida tal que ya no pueden tomarse en consideracin ni los ensayos
publicados en revistas ni las tesis doctorales.
El ndice bibliogrfico menciona algunos nuevos trabajos mos que se ocupan de la
produccin de Brecht. Hago referencia a ellos -en especial al volumen Bertolt Brecht
(Stuttgart, 1971), que intenta abarcar y sistematizar toda la bibliografa secundaria- como
una extensin a lo ya expuesto.
Madison, Wis. (USA), agosto de 1971
R.G.
3
Viktor Erlich, Russian Formalism, History-Doctrine, s Gravenhage, 1955, p. 151. [En castellano: El
formalismo ruso. Trad. de Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1974.]
4
Comprese Heinz Schaefer, Der Hegelianismus der Bert Brechtschen Verfremdungstechnik in
Abhngigkeit von ihren marxistischen Grundlagen, Tesis Doctoral, Stuttgart, 1957. Para completar: Hans
Mayer, Bertolt brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961; adems, mis contribuciones al volumen colectivo
Das rgernis Brecht (Basilea/Stuttgart, 1961, p. 45s.), as como la Revue de littrature compare, 35
(1961), p. 207s.
5
Ver Shelleys Literary and Philosophical Criticism, ed. with an Introduction by J. Shawcross, Londres,
1909, p. 131: Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if
they were not familiar.
6
Ver Jean Cocteau, Le rappel lordre, Paris, 1926.
7
Entretanto ver el libro de Helge Hultberg, muy abarcador, pero que en muchos aspectos suscita
contradicciones, Die sthetischen Anschauungen Bertolt Brechts, Copenhague, 1962; al respecto, smense
mis observaciones crticas en Zeitschrift fr deutsche Philologie 84 (1965), Sonderheft, p. 90s. [El cap. III de
este libro, El drama no aristotlico, se encuentra traducido en Teatro Contemporneo, Ficha de Ctedra, ed.
R. Rohland de Langbehn, R. Setton y M. A. Vedda, Bs. As., UBA, Facultad de Filosofa y Letras, 2000, ps.
35-66.]
Captulo I
Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar

contradiccin interna que la colma en forma creciente. Si bien Ibsen, Strindberg y el joven
Hauptmann, por ejemplo, an se atienen completamente a la forma dramtica tradicional, e
incluso en parte se someten a ella de manera especialmente estricta, la temtica de sus obras
decisivas tiende, con mayor o menor claridad, a lo pico. Ambos elementos contradictorios
pueden mantenerse unidos tan slo a travs de recursos introducidos expresamente que
hacen posible el enfrentamiento pico del observador y el objeto representado. 8 Este
desarrollo ha continuado consecuentemente hasta la actualidad y en la necesidad oculta e
inconsciente de lo pico en el drama ha generado el drama pico consciente y no velado.
La relacin temticamente condicionada entre sujeto y objeto exige... que se la fije en el
principio formal de las obras.9
La realizacin tal vez ms consecuente de esta exigencia se ha dado en la obra de Bertolt
Brecht. Es cierto que Anouilh, Wilder o Miller en algunas ocasiones muestran una
importante incorporacin de formas picas al drama, pero no se ocupan de fundamentar
tericamente sus procedimientos ni intentan realizar sus propias obras en la praxis teatral de
manera independiente y utilizando nuevos recursos. Pero ambas cosas s se encuentran en
Brecht. O sea que su importancia no slo radica en lo osado y consecuente de sus
innovaciones, sino igualmente en la admirable unidad de composicin creadora, de agudeza
de pensamiento y de interpretacin escnica tal como nos la presenta su produccin. Por
supuesto, no puede obviarse el hecho de que esta unidad de conjunto tan slo fue posible
porque Brecht se saba sustentado por una cierta visin del mundo.
Las tesis que exigan y esbozaban un teatro pico, una dramaturgia no aristotlica, un
teatro de la dialctica en general, fueron formuladas por Brecht con aforstica agudeza. Este
carcter conciso y radical cre confusiones y di lugar a numerosas interpretaciones
errneas.10 Finalmente, el poeta lament haberse expresado en trminos tericos. De todas
formas confes, como para disculpar a sus crticos: Para los esteticistas la cosa es
complicada; slo es sencilla para el pblico.11 Sin embargo, el anlisis sobre Brecht se
8
V. Peter Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico. Trad. de Javier Ordua. Barcelona,
Destino, 1994.
9
V. tambin Marianne Kesting, Gedanken zum epischen Theater, en Merkur X (1956): 1127s. Menos
convincente es Margaret Dietrich, Episches Theater?, en Maske und Kothurn. Vierteljahresschrift fr
Theaterwissenschaft II (1956): 97s. y 301s. Incluso la gran coleccin Enciclopedia dello spettacolo (Roma,
1954s.) slo presenta el trmino en relacin a Brecht: cfr. con vol. II, col. 1045s. Aun ms reveladora es la
incomprensin absoluta que demuestra Eugene Ionesco frente a la obra de Brecht (Ganz einfache Gedanken
ber das Theater, en Das Abenteuer Ionesco. Beitrge zum Theater von Heute, Zurich, 1957, sobre todo p.
48s.), ya que adems l exige y practica una forma del teatro pico. As es como se muestra con especial
claridad la unidad estructural del drama moderno. (V. mi ensayo Brecht, Ionesco und das moderne Theater,
en German Life and Letters N.S. (1960): 220s. Cfr. tambin John Gassner, Forms of Modern Drama, en
Comparative Literature, VII (1955): 129s., que observa el problema ante todo under categories of realistic
and antirealistic theatre (loc. cit. 130), y asimismo el tomo Episches Theater, ed. Reinhold Grimm, Colonia y
Berln, 1966. En efecto, el drama moderno tambin tiene, a la par del origen sociolgico, estudiado por
Szondi, un origen esttico autnomo. Por eso hay que hablar en general de la descompresin de un concepto
demasiado estrecho del drama.
10
Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 51-54.
11
Einige Irrtmer ber die Spielweise des Berliner Ensembles, en Sinn und Form, IX: 251. [GBFA 23:
330.]
limit y se limita casi exclusivamente a la discusin de las teoras que suscitan

contradicciones;12 y mientras se discuta acerca de la dramaturgia revolucionaria, del efecto
de distanciamiento y de la demostracin del actor que ya no se transforma totalmente, se
olvidaba de dnde haban partido estas innovaciones y qu era lo que en verdad las haca
importantes y convincentes: la obra potica. El escritor de piezas, tal como le gustaba
llamarse a s mismo (seguramente en alusin poco exacta al play-wright ingls13), siempre
deba volver a retroceder ante el terico y el realizador del nuevo teatro.
Pero con esto se ha alterado el desarrollo de Brecht. En realidad, el drama modificado al
principio se encuentra sin duda en estrecha relacin con su realizacin en el escenario;
recin aos despus, sirvindose de sus conocimientos prcticos, comenzar la
fundamentacin terica. Brecht lo confirma expresamente.14
En qu consiste puntualmente esta innovacin? Szondi, como ya se ha visto, lo define
en trminos generales como la necesidad de volver hacia lo formal una relacin de
contenido sujeto-objeto que slo puede crearse trabajosamente y mediante recursos
auxiliares dentro del marco dramtico. Este procedimiento bsico, que podra concretarse
de distintas maneras, aparece en Brecht en aquel deseo constante de hacer llamativos y
dignos de atencin los episodios cotidianos, lo que l define con el concepto de
distanciamiento. El distanciamiento es el principio del teatro pico tal como lo cre, lo
experiment y lo evalu Brecht. Se representa en tres reas: primero, en la escritura de una
pieza, luego en la puesta en escena (o sea en el trabajo del director, del escengrafo, del
encargado del vestuario y de las mscaras), y finalmente en la realizacin por parte de los
actores, quienes ya no encarnan sus personajes, sino que los muestran.
El hecho de que el poeta se haya desempeado a la vez como realizador y haya puesto
en escena sus propias obras, ms de una vez desdibuj los lmites entre estas reas y llev a
que las innovaciones se reconocieran y describieran mayormente partiendo de la puesta en
escena ya terminada y no del texto correspondiente, que justamente es su condicin previa.
El propio Brecht favoreci esta situacin al concentrar todas sus declaraciones tericas
(ms all de todo problema esttico general) en la reproduccin escnica del teatro pico, y
al hablar tan slo en contadas ocasiones de un distanciamiento a travs del escritor de
dramas. Pero es esa la condicin previa de toda puesta en escena o representacin que
conlleve distanciamiento.15
12
Hasta Rhle se limita casi exclusivamente a la teora de distanciamiento y a la tarea de los actores y del
director (Jrgen Rehle, Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum Sozialistischen Realismus,
Colonia y Berln, 1957: 228s). De la misma manera, Margret Dietrich (op.cit., 301s.), al hacer referencia a
Brecht, no va ms all de la discusin terica. Para Ren Wintzen (Bertolt Brecht [Potes daujourdhui, vol.
43], Paris, 1954: 142) el efecto V es ante todo una cuestin del actor: ....presque tout le poids de leffet
dalination est... port par lacteur.
13
Wright no tiene ninguna relacin con escribir, sino que, etimolgicamente, est en una misma lnea con
to work. Play-wright es el fabricante, el productor, quien termina una obra (comprese tambin con
Ferdinand Holthausen, Etymologisches Wrterbuch der englischen Sprache, 3 edicin, revisada y ampliada,
Gttingen, 1949: 224).
14
Pequeo rganon para el teatro, Prlogo. Con referencia a los primeros escritos tericos de Brecht,
comprese ahora Werner Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen
Theaters 1918 bis 1933, Berln, 1962; adems el libro de Hultberg y mis dudas acerca de l (v. nota 6 a la 2
introduccin).
15
All donde sta no est, como en Los fusiles de la Seora Carrar, el director Brecht debe entrar en lo
propagandstico (V. Bertolt Brecht, Stcke, 14 Vols., Berln, Aufbau, 1955s., VII: 60). [GBFA 24: 225.]
Brecht comienza preparando el terreno en sus declaraciones al desarrollar sus puntos de

vista en el Pequeo rganon para el teatro.16 En primer lugar define: El teatro consiste en
la reproduccin, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios.17
Segn Brecht, estas representaciones estn sometidas al poder de modificacin de la
historia no slo en cuanto a su contenidos, sino tambin en cuanto a su forma. Afirma que
si sintiramos un cierto malestar en las representaciones teatrales, la causa nicamente
podra ser uno de estos cambios de estilo. Una vez ms, Brecht fundamenta este cambio
con la creciente importancia del paradigma cientfico de nuestro mundo desde Galileo y
Descartes.
Aqu ya empieza a ser reconocible el lugar conceptual de este nuevo teatro.
Necesariamente resulta de la pretensin de expandir la actitud cientfica y crtica del ser
humano frente a la naturaleza hacia una sociedad que se modifica y que es susceptible de
ser modificada y de trasladarlo simultneamente al escenario. Brecht llega a la siguiente
conclusin: Para tener el derecho de fabricar reproducciones eficaces de la realidad y para
contar con los medios que le permitan lograrlo, el teatro deber comprometerse con la
realidad.18 Contina explicando: Tal como lo hemos encontrado, el teatro no nos muestra
la estructura de la sociedad (reproducida en escena) como si admitiera la accin de la
sociedad (presente en la sala).19 Esto quiere decir: debido a que el espectador, mediante la
ilusin del escenario, pasa a tomar parte inmediata en la vida de los personajes, sintiendo
junto con ellos lo que sienten, pierde la capacidad de juzgar de manera crtica los
fenmenos interpersonales que se muestran. Y esto es justamente lo que quiere Brecht:
Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones, ideas e
impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la poca en que se
desarrolla la accin de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y estimular pensamientos y
sentimientos que intervengan activamente en la transformacin de ese campo de
relaciones.20
Para lograrlo, Brecht afirma que las personas y los hechos deben experimentar una
representacin que historice. Lo que l entiende por esto es fundamentalmente una
representacin que haga visible las relaciones dentro de su relativismo temporal, espacial y
social. Pero tambin dentro de estas relaciones, cada accin humana debe ser despojada de
su carcter inevitable. Y para reconocer que el hombre puede cambiar y que l mismo
puede modificar el mundo, el espectador precisa aquella mirada despierta, desconfiada, que
cuestiona todo lo que se da por sentado, esa mirada con la que el gran Galileo contempl
las oscilaciones de una lmpara. (...) El teatro, con sus representaciones de la vida humana,
debe provocar esa mirada tan difcil como fructfera. 21 En otras palabras: debe
proporcionar representaciones que provoquen distanciamiento para acudir en auxilio del
espectador.
Una representacin distanciada es una representacin que permite reconocer el
objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extrao, 22 segn la
definicin del autor. El recurso que se produce es llamado efecto de distanciamiento
16
17
18
19
20
21
22
Pequeo rganon..., Prlogo y ss.

Ibid., 1.
Ibid., 23.
Ibid., 33.
Ibid., 35.
Ibid., 44.
Ibid., 42.
(abreviado: efecto V). 23 O sea que este efecto le impide al espectador extasiarse
compenetrndose con las figuras de la obra y sus tensiones; en lugar de esto, lo obliga a
tomar una distancia crtica y a juzgar lo que ve. Con esto se cumplen las intenciones de
Brecht. Se ve que el distanciamiento es la clave de toda su teora. En el centro, el efecto
V. 24 O como dice en el Pequeo rganon: La tarea principal del teatro consiste en
interpretar la ancdota y en exponer su sentido a travs de efectos de distanciamiento
apropiados.25 Este trmino, como bien lo nota tambin Klotz,26 no puede separarse de la
dialctica materialista, aunque en otros casos, a pesar de los fuertes impulsos sociales, la
incorporacin de formas picas al drama no conozca compromisos ideolgicos.
Las opiniones de Brecht s han cambiado en algunos aspectos desde que las concibi a
mediados de los aos veinte. 27 Los Escritos sobre teatro proporcionan informacin
interesante acerca de esto. 28 As como en su momento desterr totalmente toda
compenetracin y entretenimiento en favor de lo didctico a secas, ms tarde permiti que
stos fueran cada vez ms admitidos. Pero esta contradiccin es tan slo aparente. Brecht
sabe unir el entretenimiento con lo didctico. Nuestra poca (...) se complace en enfocar
todo de manera que admita nuestra intervencin.29 Y: el teatro de la era cientfica debe
poder hacer de la dialctica un placer.30
Tambien se rehabilit la empata. Aquella anttesis difamada de sentimiento y razn de
las Anotaciones a la pera (1930/31) de hecho slo era una provocacin que Brecht
restringi al poco tiempo: la reprobacin de la empata no se debe a un rechazo de las
emociones ni tampoco conduce a un rechazo tal.31 Eso fue escrito en 1940; pero ya en
1935 deca con mayor claridad: Es una equivocacin que surge a menudo creer que este
tipo de representacin la pica- renuncia totalmente a todo efecto emocional: de hecho sus
emociones slo estn aclaradas, evitan el subconsciente como fuente y no tienen nada que
ver con el xtasis.32 Concretamente: cuando alguien llora en una representacin de La
Madre, se trata de lgrimas polticas, vertidas a causa de odos sordos, de cobarda, de
indulgencia. 33 Es decir que Brecht no rechaza permanentemente las emociones, sino
solamente en tanto estn pervertidas por los compromisos de la sociedad capitalista,
segn el caracterstico comentario de Schumacher.34
Sin embargo, el poeta no renuncia totalmente a su concepcin inicial. Si, a partir de lo
dicho, se llegara a la conclusin de que bsicamente lo nico que hace es llenar las viejas
emociones con contenidos nuevos, eso sera no comprender los propsitos de Brecht. A
pesar de alguna declaracin con tendencia ideolgica, l se mantiene firme en su posicin
23
En cuanto al origen del trmino, cfr. en el presente libro el Prlogo a la segunda edicin.
GW, XVI: 1.
25
Pequeo rganon..., 70.
26
Volker Klotz, Bertolt Brecht. Versuch ber das Werk, Darmstadt, 1957: 128.
27
Cfr. Sinn und Form IX: 243. [GBFA 23: 320.]
28
La plenitud del material est ahora disponible en los siete tomos de Schriften zum Theater, Frankfurt,
Suhrkamp, 1963s. [Mientras tanto, adems, se volvi a publicar estos materiales en los ltimos tomos de la
GW y, de manera aun ms completa, en los tomos 21-24 de la GBFA.]
29
30
Ibid., Conclusin.
31
Versuche, Nr. 11, Berln 1952: 104. [Kurze Beschreibung, Anhang 18. GFBA 23: 657.]
32
SzT: 248. [ber die Verwendung von Musik fr ein episches Theater, GBFA 22: 155-164; la cita, 162.]
33
Sinn und Form IX: 247. [Einige Irrtmer, GBFA 23: 326.]
34
Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, Neue Beitrge zur
Literaturwissenschaft 3, 1955: 189.
24
acerca de la distancia crtica que hace que los sentimientos sean controlables; en el mejor
de los casos, los sentimientos y la razn aparecen en igualdad de condiciones. As es como
hace una observacin acerca de la escena del tambor en Madre Coraje con una restriccin
esclarecedora: En esta escena, los espectadores se identificarn con Catalina la muda; se
compenetrarn con este ser y sentirn con entusiasmo que estas fuerzas tambin se
encuentran en ellos mismos- sin embargo, la empata no habr sido completa, en casi
ninguna medida, por ejemplo, en las primeras escenas.35
No es suficiente reconocer una vez ms en este desarrollo (al cual, por lo general, se le
presta poca atencin) su indisoluble compromiso con una ideologa. El proceso es ms que
eso. Como seal Schumacher, Brecht hizo la siguiente y asombrosa- observacin:
Puedo imaginarme que llegue el da en que ellos [los espectadores] slo puedan disfrutar
de la misma manera que antes si estn presentes los efectos de distanciamento.36 En cierto
modo irritado por su propia y aguda visin, el poeta aqu implcitamente admite que, a
pesar del apoyo del pblico, su teatro pico no slo es una ocasin de dialctica
materialista, sino que tambin est inscripto en aquellas interrelaciones mayores sealadas
por Szondi.37
No nos sorprende que Brecht, escritor y director en una misma persona, calle acerca de
los distanciamientos en el texto de sus dramas. Obviamente era consciente de ellos; son
pocos los poetas que trabajaron tan guiados por la razn. Pero, como verdadero realizador
teatral, Brecht siempre tena en mente slo la realizacin escnica. Lo escrito est al
servicio de la realizacin. Tampoco tena absolutamente ningn problema en hacer cambios
en el texto.38 Pero, por otra parte, a partir de esto resultaba que, cuando pareca hablar
como terico simplemente del distanciamiento escnico o de representacin,
frecuentemente aluda a cosas que pertenecen al campo del dramaturgo.
Qu es lo que se pretende del nuevo arte de la actuacin? sta en primera instancia
tambin tiene una fundamentacin slida, al ser derivada de la realidad cotidiana del
hombre. As como el testigo de un accidente de trnsito imita el comportamiento de los
implicados en el hecho, el actor debe manifestar vida y obra del personaje correspondiente:
el procedimiento en la calle es el modelo bsico del teatro pico.39 Esto significa que el
actor ya no se transforma totalmente en su papel, sino que tan slo lo transmite tomando
posicin espiritual y sentimental frente a ste y su situacin. Cuando hace algo,
simultneamente expresa que podra haber hecho otra cosa; cuando tiene que decir algo que
no es cierto pero que el personaje considera verdadero, relativiza su declaracin. Nunca
olvida y nunca permite que se olvide que l no es el imitado sino el imitador40 y, mediante
35
Theaterarbeit. Sechs Auffhrungen des Berliner Ensembles, ed. Berliner Ensemble (Helene Weigel),
Dresden, 1952: 244.
36
Ernst Schumacher, Er wird bleiben, en Erinnerungen an Brecht, recopilado por H.Witt, Leipzig, 1964:
340.
37
A partir de ah se entiende la observacin de Brecht: Si... una medida tal (que causa distanciamiento)
produjera un shock demasiado fuerte en el pblico o causara demasiado regocijo, sera mejor dejarla de lado.
[TN. Son las notas acerca del armado del escenario y de las mscaras en Cabezas redondas y cabezas
puntiagudas, no traducidas al castellano. GBFA 24: 219.]
38
Y no slo durante los ensayos, sino tambin despus de la primera funcin (V. Sinn und Form IX: 236;
Theaterarbeit: 134s.). En cuanto a la unidad entre el escritor y el director, vase Schweyck en la segunda
Guerra Mundial, Alianza 10: 95-96. Son instrucciones exactas y exhaustivas de direccin para una pieza que
no fue ni impresa ni representada en tiempos de Brecht.
39
Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 148s. (La escena callejera).
40
Ibid., 153.
su propia actitud crtica, hace posible la crtica del espectador. Sin embargo, debe crear
hombres llenos de vida, acabados, completos.
Pero aqu no nos interesan tanto los detalles tcnicos sobre los que Brecht trabaj
intensivamente (aun habiendo observaciones tan lcidas), 41 sino aquellas llamadas de
atencin sobre el entramado que se da entre la nueva manera de actuar y la nueva manera
de escribir. As es como, por ejemplo, los actores se dirigen cada vez ms al pblico con
desenvoltura, sea para la propia presentacin o en un comentario, desde los hechos dados
del teatro pico natural, de la escena callejera: El imitador callejero interrumpe su
imitacin todas las veces que lo cree posible, para intercalar explicaciones.42 En muchas
piezas, la transformacin del actor en demostrante es fijada formalmente por el escritor de
piezas. Esto se expresa con mayor claridad en La medida, al fundirse el informe con la
actuacin. Puede leerse una y otra vez: repetiremos la operacin. 43 Vamos a
mostrarlo.44 Repetiremos la conversacin.45 Estas relaciones incluso pueden percibirse
en los recursos que idea Brecht para ayudar a los actores no habituados al distanciamiento.
Los versos que unen una escena con otra en los ensayos de Antgona46 demuestran ser
ttulos de escena apenas modificados, como suele ser propio del texto de las piezas. Esto
muestra especialmente la invasin mutua de las reas, pues ya los ttulos de escena
proyectados sobre el teln representan un elemento fundamental del distanciamiento
escnico. Brecht conoce estas conexiones.47 Lo expresa en un poema epistolar acerca de su
obra La madre:
Segn el mejor poder
As represent aquellos miles de procesos
Aparentemente cotidianos en viviendas despreciadas
Entre los procesos histricos
De ningn modo menos importantes que los famosos
Hechos de los comandantes y hombres de estado de los manuales...
As es tambin cmo representaremos la pieza.48
A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare:

en Julio Csar, para lograr el distanciamiento del homicidio del tirano, Bruto, mientras
pronuncia su monlogo en el que acusa de tirana a Csar, debe maltratar a un esclavo que
lo sirve. 49 La consecuencia es que hay cambios en el texto, como por ejemplo en el
Coriolano, donde se logra el distanciamiento de la arbitrariedad de Marcio con respecto a
41
Por ejemplo, Sinn und Form IX: 258: Por qu la persona principal negativa es tanto ms interesante que
el hroe positivo? Se lo representa de manera crtica. [Einige Irrtmer, GBFA 23: 337.]
42
Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 154 (La escena callejera).
43
La medida, 2. Alianza 4: 14.
44
La medida, 3. Ibid., 17.
45
La medida, 4. Ibid., 22.
46
SzT: 229. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948, GBFA 25: 71-81;
la cita, 79.]
47
Ibid., 256s. [Der Bhnenbau des epischen Theaters. GBFA 23: 116s.]
48
Ibid., 54s. [Brief an das Arbeitertheater Theatre Union in New York, das Stck Die Mutter betreffend.
GBFA 14: 290-293.]
49
Versuche 11: 101. Brecht ya haca esto en los tempranos aos veinte: en la pieza teatral Lux in tenebris,
uno de los actores hace un discurso en el que condena la explotacin, mientras que le sustrae el dinero del
bolsillo a su asistente. La obra Lux in tenebris ha sido interpretada exhaustivamente en el libro de Paolo
Chiarini, Bertolt Brecht, Bari, 1959: 25s.
los plebeyos haciendo que l mismo espere de los pueblos enemigos que respeten los
derechos pblicos.50
Baste con estas referencias. En casi todos los escritos tericos, o en las notas, Brecht
menciona otras posibilidades de distanciamiento a travs de la direccin y la tcnica
escnica: colocar las fuentes de luz deliberadamente a la vista, proyectar imgenes, colgar
pizarras o colocar coros en la sala, resaltar las canciones mediante emblemas y cambios de
iluminacin, y muchas cosas ms. La fuerza de la ocurrencia artstica que se demuestra en
todas estas invenciones para el teatro es tan determinante que a veces hasta Brecht no
reconoce su verdadera fuente. Elogia a la actriz de Madre Coraje por haber representado
los contrastes de la comerciante y de la madre de manera tan abrupta e inconciliable:
cuando le desfiguran a la hija, maldice la guerra con la misma sinceridad con que la haba
alabado en la escena anterior.51 Pero l olvida en este caso que Weigel pudo representar
estos rasgos opuestos nicamente porque l, como escritor, as lo haba dispuesto.
50
Theaterarbeit (v. arriba, nota 28): 423.

Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 190 (Dos maneras de representar Madre Coraje). Cfr. Madre
Coraje y sus hijos: el Cuadro 6 termina: Maldita sea la guerra; el Cuadro 7 comienza: No dejar que me
hablis mal de la guerra. Alianza 7: 188-189.
51
Captulo II
En un artculo escrito alrededor del ao 1936, Brecht destaca los particulares efectos de
su teatro pico confrontndolos con aquellos que suele sucitar el teatro ilusionista. Afirma
que el espectador del teatro dramtico tradicional, segn su forma de expresarse en este
caso, reacciona de la siguiente manera: S, yo tambin sent algo as. As soy yo. Eso es
natural. Eso va a ser siempre as. La miseria de esta persona me conmueve porque no tiene
alternativa. Eso es verdadero arte: todo es obvio. Lloro con quienes lloran, ro con quienes
rien.52 En cambio, el espectador del nuevo teatro dice: Eso no me lo hubiera imaginado.
No se puede hacer as. Eso llama muchsimo la atencin, no se puede creer. Eso no puede
seguir as. La miseria de esta persona me conmueve porque s tendra una alternativa. Eso
es verdadero arte: nada es obvio. Ro de quienes lloran, lloro de quienes ren.53
Esta distincin no slo es reveladora como confirmacin del lugar clave que recibe el
trmino distanciamiento en la obra de Brecht, sino sobre todo ya que, por la manera en
que est ordenada y formulada, seala los recursos de los que se servir el escritor de
dramas en la realizacin del distanciamiento. Esto no se refiere tanto a la posible
parcialidad de contenido (recurso que, evidentemente, tambin forma parte del
distanciamiento), sino a la repeticin contrastante que se da en la enorme igualdad al
construir las frases, al elegir el vocabulario, que es lo que hace que los cambios decisivos
del texto citado aparezcan de manera mucho ms impactante. Para demostrar de forma
convincente el efecto de estos recursos estilsticos dentro de la estructura bsica del
distanciamiento es necesario abandonar el terreno de las afirmaciones tericas y consultar
la obra potica misma.
Tomemos primero una pequea escena de la pieza Santa Juana de los Mataderos. Tiene
como ttulo Calle y no llega a ocupar ni una pgina. En el primer momento, los
muchachos que venden peridicos corren por el escenario: La tribuna de Chicago del
medioda! El rey de la carne y filntropo P. Mauler se dirige a la inauguracin de los
sanatorios P. Mauler, los hospitales ms caros y ms grandes del mundo! Luego pasa el
mismo Pierpont Mauler con dos hombres y un transente se dirige a alguien que est
parado cerca de l: Ese es P. Mauler. Quines son sos que van con l? El otro
transente le responde: Detectives. Lo vigilan para que no lo maten.54
Qu ha ocurrido? Brecht simplemente ha puesto en relacin inmediata dos aspectos de
una persona que suelen observarse por separado: la labor filantrpicoa de Mauler y su
necesidad de llevar guardaespaldas. As se convierte en llamativo, curioso, dudoso, un
hecho que suele aceptarse sin mayores cuestionamientos: que alguien en la vida de
negocios pueda ser brutal hasta lo inhumano para despus donar generosamente parte de
sus ganancias para obras por el bien de la humanidad. Esto es justamente el
distanciamiento: colocar sin ningn comentario dos declaraciones que a primera vista se
excluyen mutuamente obliga al lector o al espectador a reflexionar de forma independiente,
a resolver las contradicciones que revelan ser slo aparentes. Con una claridad ejemplar, en
esta pequea escena se expresa la forma del distanciamiento mediante el contraste.
52
53
54
SzT: 63-64. [Vergngungstheater oder Lehrtheater, GBFA 22: 106-116; la cita, 110.]
Ibid., 64. [GBFA 22: 106-116.]
Santa Juana de los mataderos, 2b. Alianza 4: 49.
Brecht se sirve constantemente de estas posibilidades. Cuando Matti y Puntila han

escalado el monte imaginario de Hatelma y el dueo, borracho, empieza a fantasear con las
bellezas de su tierra comn, las respuestas cortantes del chofer marcan el contrapunto de
crtica social55 que distancia la relacin del hombre con la naturaleza.56 O en la escena de
periodistas de Terror y miseria del Tercer Reich, la frase se pone en evidencia en la medida
en que el poeta, esta vez caricaturizando claramente, hace que la trabajadora recite un texto
aprendido que es totalmente inapropiado para ese momento: -En cul de nuestras grandes
prensas de acero trabaja usted? -Y tambin est el ocuparse de decorar el taller, que nos
gusta mucho.57 En la escena final de Madre Coraje, la comerciante est sentada frente al
cadver de su hija, cantndole una cancin de cuna que habla de lo bien que le va a este
nio en comparacin con los dems nios.
Otros no comen,
t torta y miel... 58
Como seala claramente el Modellbuch,59 esta es la cancin de cuna de Catalina,60 y el

hecho de que se cante justo en ese momento hace que el deseo y la triste realidad resulten
extremadamente distanciados. Ya en Tambores en la noche, Brecht persegua este tipo de
contrastes: comprese la tensin irnica que se da entre el contenido de la escena y el
acompaamiento musical.61
Muchas veces el contraste se convirti en una simple presencia simultnea de los
elementos: por ejemplo cuando en la obra Los das de la comuna un vendedor de peridicos
que proclama noticias difamatorias acerca de los insurrectos es interrumpido una y otra vez
por un vendedor ambulante que pregona sus botones, tiradores o peines;62 o cuando Madre
Coraje, mientras cuenta sus mudas, maldice por la muerte del mariscal Tilly: Lstima del
gran capitn -veintidos pares de calcetines- dicen que fue un accidente que muriera.63 No
es menor el distanciamiento logrado. En este tipo de frases, no es el sentido, sino la
presentacin conjunta,64 coment Brecht, el director, en un ensayo de Galileo Galilei.
Aqu ya comienza a notarse que el distanciamiento a travs del escritor no se limita ni a
las ideas escnicas ni al dilogo dramtico, sino que es vlido para la prosa y para la lrica y
para la estructura del lenguaje en su totalidad. Una frase de la novela del Csar se relaciona
directamente con lo que se acaba de decir acerca de la presentacin simultnea: Cicern es
muy admirado por sus ideales democrticos y porque quiere adquirir la Casa de Craso
(cuatro millones y medio de sestercios).65 Y en los poemas del Devocionario del hogar
55
Klotz, op.cit., 33.

El seor Puntila y su criado Matti, 11. Alianza 8: 256s.
57
Terror y miseria del Tercer Reich, 13. Alianza 6: 120.
58
Madre Coraje y sus hijos, 12. Alianza 7: 222.
59
[Se hace referencia al Couragemodell 1949, un volumen que contiene fotos de la puesta en escena de
Madre Coraje, notas de Brecht y comentarios explicativos. Gran parte del mismo se encuentra en el Modelo
para Madre Coraje y sus hijos, en: Nueva Visin, Escritos sobre teatro 3: 15s]
60
Theaterarbeit (v. cap.1, n. 28): 229.
61
Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 95 y 106.
62
Los das de la comuna, 5. Alianza 11: 40ss.
63
64
Sinn und Form IX: 262. Cfr. tambin Los negocios del Sr.Julio Csar, Libro IV (10.3), Alianza NC 6: 215.
Algunos perros [de las corridas de perros] son ms famosos que los polticos.
65
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (2.10). Alianza NC 6: 77.
56
puede leerse: Se fuma. Se va a cag... Se hace un poema.66 Grandes seran las dificultades
de desencantar todava ms el proceso de la creacin lrica.
Otro ejemplo de los poemas tempranos lo proporciona De la amabilidad del mundo.
Su ltima estrofa dice:
De la tierra llena de viento fro
Con costra y con tia al fin os vais.
Y casi todos habis amado el mundo
Si os han arrojado dos puados de tierra.67
Aqu el distanciamiento contrastante aparece como lrica pura, que transmite con la
mayor sencillez la manera discrepante en que el joven Brecht siente el mundo. En otra
ocasin, el poeta llam a este sentimiento subyacente el alegre sentido amargo del
mundo68 y cre con ello una caracterizacin que seala cmo el principio estilstico de la
contradiccin invade cada significante. Una formulacin como arbitrariedad planificada69
representa el paso previo como contradictio in adjecto; puede ser ampliada y reforzada
mediante el uso de la misma raz para ambos trminos contradictorios: desorden
ordenado, Humanidad deshumanizada.70 El quiebre... se vuelve ms tajante a travs de
la lisonjera coincidencia sonora de las palabras.71
As como los ltimos casos tratados nos llevan al terreno del juego de palabras, que
Brecht sola utilizar para sus propios fines, en el siguiente poema pstumo puede
reconocerse la relacin entre contraste y repeticin:
1
El campesino se ocupa de su parcela
Mantiene su ganado, paga impuestos,
Hace nios para ahorrarse los sirvientes y
Depende del precio de la leche.
La gente de ciudad habla del amor al terruo
De la sana estirpe campesina y
De que el campesino es el fundamento de la Nacin.
2
La gente de ciudad habla del amor al terruo
De la sana estirpe campesina y
De que el campesino es el fundamento de la Nacin.
El campesino se ocupa de su parcela
Mantiene su ganado, paga impuestos
Hace nios para ahorrarse los sirvientes y
Depende del precio de la leche.72
66
Hauspostille, Berln y Francfort a/M., s/d: 60. [TN.]

Ibid., 58.
68
Ibid., 61.
69
Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4:50. La excepcin y la regla, Prlogo. Alianza 4: 167. [La
versin de Alianza se aparta ligeramente en este ltimo caso, traduciendo como planificado capricho.]
70
Ibid., ambas citas.
71
Klotz, op.cit., 96. Klotz realiza, en 95s, un estudio exacto de la frmula no tolerar la tolerancia (El alma
buena de Sezun, 4. Alianza 8: 93s.)
72
B. Brecht, Gedichte, 9 vols., Berln y Francfort 1960s., VIII: 122. [TN. Cfr. GBFA 14: 172.]
67
En este caso, la confrontacin inmediata y la repeticin estn coordinadas: dentro de las

estrofas reina el contraste, el poema como un todo se basa sobre una repeticin que invierte
los miembros contrapuestos, de manera tal que resulte un orden inverso. Prstese atencin a
la correspondencia exacta entre las declaraciones contrarias que ilustran el tema: lo que el
parloteo del hombre de ciudad proclama como sentimiento o nacionalidad resulta ser el
trabajo, los negocios y los clculos, y el fundamento de la nacin en esta imagen grotesca
el distanciamiento llega a su punto culminante- depende de las coyunturas.73
Sin embargo, en el caso de este poema se trata de una forma marginal. La repeticin que
verdaderamente logra el distanciamiento es cuando una frase o una accin reaparece
exactamente de la misma manera que antes en una situacin totalmente modificada. Esto
sucede en las sesiones del tribunal de la pera Ascensin y cada de la ciudad de
Mahagonny, en el que primero se acusa a Tobby Higgins de homicidio premeditado,
utilizando como prueba un viejo revlver. El abogado, alias Moiss Trinidad, clama
indignado:
Jams se ha visto
Un delito cometido
Con tanta brutalidad.
Ha herido vergonzosamente
Todo sentimiento humano.
Del corazn de la Justicia ultrajada
Se eleva un grito pidiendo castigo.74
Hasta aqu todo parece estar en orden; el espectador est satisfecho. Pero, qu debe
pensar cuando se utilizan estas palabras, casi en el mismo momento, en relacin a Paul
Ackermann, que est en juicio por simples deudas y por romper un soporte de cortina?75 El
distanciamiento de esta manera de ejercer el derecho es completa y prcticamente no
precisara aadir el refuerzo grotesco de que Higgins sea dejado en libertad y Ackermann,
en cambio, sea condenado a muerte. En la obra Las visiones de Simone Machard, la
frmula estereotipada Los entremeses al comedor,76 utilizada tanto para el coronel de los
franceses en huida como para el capitn del ejrcito de ocupacin alemn, es la que deja en
evidencia la actitud inescrupulosa que tienen con respecto a su pas quienes hacen negocios
y, al mismo tiempo, destaca la solidaridad secreta de la burguesa (segn lo ve Brecht).
Tambin se expresa en trminos similares, formulaicos, en la Novela de cuatro cuartos,
donde se repite con una distancia de pocas pginas: Lograra hacer con ella el gran
negocio que lo salvara de la ruina?77; Lograra a la postre hacer con ella el gran negocio
proyectado?78 La concordancia del contenido cnico de este pensamiento no se oculta a
travs de la pequea variacin de la frase: ms bien se destaca. Pero lo que cambia no son
las condiciones externas, sino las personas: la primera frase es de Peachum, el padre de
73
Cfr. tambin Walter Jens, Statt einer Literaturgeschichte, Pfullingen, 1957s., donde se estudia un poema de
estructura similar.
74
Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 162.
75
Ibid. Alianza 3: 160-162.
76
Las visiones de Simone Machard, 3. Alianza 9: 178. De manera anloga en la frase de Galileo Galilei, 3:
Cmo ha sido la noche, padre? y la lacnica respuesta: Clara. (Alianza 7: 37). El cambio de la situacin
se subraya mediante la confusin de quien pregunta y quien responde.
77
La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 11. Alianza NC 5: 271.
78
Ibid. Alianza NC 5: 275.
Polly, la segunda de Macheath, su esposo. Pero el efecto que deja al descubierto el carcter
de mercanca de la mujer es exactamente el mismo que en el resto de los casos. Esto
tambin vale para el lema piadoso Ahora, aqu slo hay buenos catlicos!79 en Madre
Coraje y sus hijos, slo que esta vez se aade un contraste adicional: la frmula puede
incluir en s misma la situacin modificada.
La obra didctica La excepcin y la regla conduce hacia la macroestrucutrua de los
dramas. En aquella obra el acontecimiento representado es reconstruido acto seguido en la
sesin del tribunal y sus causas son verificadas. La consecuencia es una marcada
biparticin.80 Esto puede reconocerse de manera aun ms clara en la coexistencia de las dos
peras didcticas El consentidor y El disentidor.81 Como sabemos,82 Brecht escribi en
primer lugar El consentidor (a partir de una antigua pieza teatral japonesa) y,
principalmente por crticas de alumnos, se vio llevado a realizar cambios terminantes. El
poeta comprendi inmediatamente que desde el exterior se depositaba en sus manos un
recurso estilstico que l ya haba desarrollado hace tiempo por s mismo: no suprimi la
versin criticada, sino que la uni (por supuesto que reelaborada) a la corregida,
anteponiendo esta ltima. Recin entonces se logr el efecto completo de la moral
dialctica, segn la cual el hombre debe reflexionar nuevamente en cada nueva
situacin.83
Puede notarse cmo aqu comienzan a desdibujarse otra vez los lmites. Se anuncia otra
forma de distanciamiento que, desde luego, est ntimamente emparentada con el principio
de la repeticin: la doble perspectiva, la contemplacin de un proceso desde distintos
aspectos. Esta posicin media es vlida en la novela del Csar para aquella ancdota
famosa de la captura hecha por los piratas, que primero se relata en la versin heroica
tradicional pero, inmediatamente despus, se la relata despojada de todo ornamento mtico
como emprendimiento de negocios al descubierto;84 es igualmente vlida para el poema La
sandalia de Empdocles,85 cuya segunda parte es introducida por Brecht con las palabras
Describen otros lo ocurrido / de forma diferente.86
Brecht era totalmente consciente del modo en que funcionaban sus recursos estilsticos.
A menudo dice en sus notas que habra que ver este tipo de piezas teatrales varias veces87
para poder apreciarlas correctamente: Hay determinadas frases que recin se comprenden
totalmente cuando ya se sabe cmo hablarn estas personas en el transcurso de la pieza.88
S, ya en la introduccin al Devocionario del hogar se recomienda con irona tan slo
79
Madre Coraje, 3. Alianza 7: 155: Aqu todos somos buenos protestantes; 162: En cualquier caso somos
buenos catlicos. [La trad. de esta frase no permite apreciar totalmente el paralelismo que debera resaltarse
diciendo Aqu estamos los buenos protestantes (catlicos)!]
80
La excepcin y la regla. Alianza 4: 165s.
81
El consentidor. Alianza 3: 221s.
82
V. Schumacher, op.cit., p. 338s.
83
El disentidor. Alianza 3: 232s.
84
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. La transmisin se da segn el principio de la coexistencia que
provoca el distanciamiento: Su largo pie [del anciano] holl una vez la tierra suelta de un bancal de
rbanos... Alianza NC 6: 28.
85
Poemas y canciones, Alianza, 1999: 87. En cambio Vom Brot und den Kindlein (Hauspostille: 15s.)
evidencia pura repeticin.
86
Poemas y canciones, Alianza, 1999: 89.
87
SzT: 53. [Kritik der New-Yorker Auffhrung (Die Mutter), GBFA 24: 169-173.] Versuche 11: 74.
88
SzT: 53. [Kritik der New-Yorker Auffhrung (Die Mutter), GBFA 24: 169-173.]
aparente una lectura reiterada (nunca sin ingenuidad).89 En resumen: Brecht desea que
sus dramas se traten como composicin lrica o narrativa; exige del espectador una actitud
equivalente a la del lector que da vuelta las pginas para comparar.90 El hecho de que
ejemplifique esta actitud con un problema de puesta en escena y representacin91 muestra
una vez ms la indisoluble unidad que encarna como realizador, como poeta y como terico
que reflexiona. Pero hay ocasiones en que ese saber tambin se manifiesta en el texto
mismo de la pieza: as sucede cuando Eilif es ahorcado, despus de firmada la paz, por el
mismo robo de bueyes que le haba valido fama y alabanzas en pocas de guerra.92 No he
hecho ms que lo que haca antes,93 se justifica al ser detenido, y el cocinero responde
ensimismado a la pregunta por los actos heroicos de Eilif: He odo que haba repetido una
de ellas.94
No podemos esperar que la forma de la repeticin en la obra de Brecht simplemente se
circunscriba a la funcin de distanciamiento. Por supuesto, el poeta se reserva el derecho de
utilizarla tambin en otro contexto. En esto se inscribe, por ejemplo, la solemnidad litrgica
de la obra de culto comunista La medida, lograda en gran medida a travs de un lenguaje
formulaico.95
89
Hauspostille: 10.
Stcke II, Suhrkamp, Berln, 1953: 326. [TN. Se trata de notas a la pieza El elefantito, originalmente
publicadas bajo el ttulo Zur Frage der Masstbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst. Bajo el renovado
ttulo de Anmerkungen zum Lustpiel Mann ist Mann, v. GBFA 24: 45-51.]
91
Ibid., 325s. [GBFA 24: 45-51.]
92
Madre Coraje y sus hijos, 2 y 8. Alianza 7: 145-152 y 203-204.
93
94
Ibid. Alianza 7: 205.
95
La Medida. Alianza 4: 13, 14s. y 22s.; 16 y 39.
90
Captulo III
La tesis de que el distanciamiento es la estructura bsica de toda la obra de Brecht est

lejos de haber sido comprobada con los ejemplos tratados hasta ahora. Por el contrario, de
esta manera recin se ha vuelto enteramente posible su formulacin. Las tres posibilidades
de distanciamiento (de texto, de escena, de representacin) no slo determinan la
produccin de una pieza desde su ms temprana concepcin hasta su estreno. Llega ms
lejos: todo lo que Brecht escribe ms all de la obra dramtica tambin lleva este sello, sea
prosa narrativa o poesa o incluso tratado terico. Hasta los pormenores del lenguaje de los
personajes, hasta la formacin de palabras estn regidos por el principio estilstico del
distanciamiento. La poesa de Brecht debe definirse como poesa de distanciamiento, y su
lenguaje, lenguaje de distanciamiento.
Mientras que la singularidad de la estructura de las obras ya comenz a reconocerse
tempranamente, 96 la estructura del lenguaje (y sobre todo, el hecho de que sigue las
mismas leyes que la construccin de los dramas)97 durante mucho tiempo se desatendi
casi completamente, y eso que justamente aqu las formas son, a un tiempo, de una variedad
y maleabilidad sorprendentes. Desde un primer momento estn presentes en las obras de
Brecht. Uno de los procedimientos ms abarcadores de este tipo de distanciamiento
lingstico que est relativamente acabado, se sirve de la sorpresa del lector o del
espectador: se perturba una relacin con la que se estaba familiarizado, se frustra una
expectativa, se altera de manera desconcertante el material lingstico tradicional; lo
inaudito aparece como obvio, lo obvio se exagera enormemente. Muchas veces cambiar una
sola palabra o incluso un signo en la oracin es suficiente para lograr un distanciamiento
mximo del sentido.
La advertencia del juez en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas nos recuerda una
de las formas de contraste: la brusca contraposicin de dos hechos que no suelen verse
juntos. En el proceso de los monjes mendicantes descalzos de San Esteban contra las
hermanas menesterosas de San Barrabs, los monjes mendicantes descalzos han presentado
una demanda de daos por valor de siete millones.98 El juez recita, montono, su frase:
dice de manera obvia lo inaudito y a travs de esto justamente lo expone a la crtica.
En la pera de cuatro cuartos, Macheath, conocido asesino mltiple y ladrn declara:
Dicho sea entre nosotros: es slo cuestin de semanas el que lo traspase todo al ramo
96
Con respecto a la estructura, v. Klotz, op. cit., as como Andrzej Wirth, ber die stereometrische Struktur
der Brechtschen Stcke, en Sinn und Form IX, p. 346s.; adems, Walter Hink, Die Dramaturgie des spten
Brecht, Gttingen, 1959.
97
La estructura del lenguaje es tratada, entre otros, por Paul Rilla (Essays, Berln, 1955: 407) y Helmut Olles
(Von der Anstrengung der Satire, en Akzente I [1945]: 154s.), quien, sin embargo, lo subordina al trmino
stira. Max Frisch (Tagebuch 1946-1949, Francfort a.M., 1950: 294) cae en la cuenta del efecto-V con
recursos del lenguaje al reflexionar acerca de la realizacin de la teora de distanciamiento en la pica. Con
respecto a la relacin entre stira y distanciamiento, v. tambin Helga Riege, Studien zur Satire in Bertolt
Brechts Dreigroschenroman, Tesis doctoral, Jena, 1956: 85. Acerca de la estructura del lenguaje, v.
adems Hinck, op. cit., 74s. y el ensayo de Alfred Schne sobre la teora teatral y el drama en Brecht en
Euforion 52 (1958): 272s. Ms bibliografa en mi volumen Bertolt Brecht, Stuttgart, 3 ed., 1971: 160s.
98
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 140. En Terror y miseria del Tercer Reich la forma
se presenta de manera muy pronunciada: Resolver esto o aquello, lo que quieran, pero tengo que saber lo
que quieren. Si no se puede saber, es que no hay ya justicia. Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6:
87.
bancario.99 Agrega una pequea palabra de relleno, una palabra la que no suele llamar la
atencin, pero el distanciamiento logrado es extremo. Sucede de manera similar cuando
Simone cree estar de pie frente al tribunal eclesistico. Brecht slo ha cambiado la
conjuncin ... te entregamos al Alto Tribunal, que decidir por qu debes ser condenada a
morir en la hoguera.100 Esta vez tampoco faltan ejemplos de la pica. Ya el joven Brecht
escribe en un cuento corto: [l no haba] encontrado nada que sin poseerlo se pudiera
vender con algo de ganancias.101 En la novela del Csar, en la que, dicho sea de paso, slo
se habla de los esclavos como de productos o de animales,102 en un momento dice: el
abogado deba poner y ejercitar a los testigos y deba repartir inteligentemente el dinero
como para que el sistema judicial estuviera bien lubricado.103 Esto lo expresa Mummlius
Spicer con la mayor de las naturalidades. En los poemas tambin encontramos esta forma
de distanciamiento.104
Si se invierte el procedimiento, algunas cosas que se daban por sobreentendidas
adquieren una importancia enorme. El resultado nuevamente es el distanciamiento. En la
adaptacin de Coriolano, Menenio Agripa exclama cuando da con el sentido de la parbola
del vientre: Pensar es lo que importa. Pensad, pensad, pensad, pensad. 105 Pero los
plebeyos no piensan, pues si lo hicieran, se daran cuenta de que todo eso no es ms que un
estupendo engao, magnficamente inventado por un perfecto orador, fro y calculador,
para detener all al pueblo. El hecho de que alguien que acaba de confundir de manera
refinada el 'pensar' nombre cinco veces este (obvio) pensar, hace cuestionable la parbola.
Este mtodo adquiere rasgos grotescos despus de que Csar es vapuleado por el pueblo
que el haba engaado. Rarus apunta: C. tiene realmente una visin genial. Pensar que
una paliza le hizo comprender instintivamente dnde estaba el pueblo!106
La sorpresa, el cambio repentino, la expectativa frustrada demuestran un parentesco
interno con el chiste. Pensando, uno anticipa un resultado acostumbrado, pero de un
momento a otro uno se encuentra frente a una situacin totalmente inesperada. La tensin
entre la expectativa y su cumplimiento se desata con gusto en risas: su efecto tiende a la
comicidad.
En el lenguaje de Brecht, estas conexiones pueden seguirse paso a paso. Incluso se
encuentran formas tpicas del chiste popular que fueron adoptadas por el poeta. Baal:
Tendras que avergonzarte de serme infiel! dijo la seora al mozo, que estaba acostado
con la criada.107 Madre Coraje y sus hijos: Aqu est la tentacin, dijo el capelln, y cay
99
La pera de cuatro cuartos, acto II, 4. Alianza 3: 48. Cfr. tambin Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro
II, 19.6: En la poltica ocurre lo mismo que en el mundo de los negocios propiamente dicho. Alianza NC 6:
188.
100
Las visiones de Simone Machard, 4a. Alianza 9: 189.
101
Eine Pleite-Idee. Groteske, en Uhu 2 (12.9.1926): 61s. [GBFA 19, 241-245.]
102
Por ejemplo, los establos de los esclavos (Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I, Alianza NC 6: 25);
deshacerse de ellos obteniendo pinges beneficios (ibid., 28); las condiciones sanitarias durante el
transporte (ibid., 31).
103
104
Por ejemplo en Hundert Gedichte: 130, donde se habla de casas de pobres que tenan pianos y sillones de
cuero.
105
Theaterarbeit, 421. Coriolanus. [GBFA 9: 7-81; la cita, 13.]
106
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (20.11). Alianza NC 6: 122. Aadir un adverbio de realce
tambin tiene un efecto de distanciamiento: Amigos, creedme, el Senado se ocupa de vosotros de manera
sorprendentemente cariosa. (Theaterarbeit, p. 420) [GBFA 9: 10-11]. Brecht llama expresamente la
atencin sobre esta posibilidad. (Versuche 11: 103).
107
Baal, Tasca. Alianza 1: 22.
en ella.108 No hay dudas de que Brecht recibi influencias de esto; especialmente en el

lenguaje de Madre Coraje y del valiente soldado Schweyk: Unos das ms tarde, dos
muchachos se tiraron al Moldava, desde el puente del Emperador Carlos, por cierta
persona, aunque esta vez fue por dinero: dicen que era rica.109 Pero tambin se ven en
Terror y miseria del Tercer Reich.110
En su forma tpica, este tipo de distanciamiento domina en toda la obra: Esa pequea
octavilla es ms peligrosa que diez caones -Qu pone ah? -Eso no lo s.111 Todos
aceptamos la ley! La Ley est hecha nica y exclusivamente para explotar a los que no la
entienden o, por pura necesidad, no la pueden respetar.112 No trafico con material del
ejrcito. Por lo menos no a ese precio.113 Y es que esos seores desempeaban sus cargos
por amor al arte. Cobrar dinero por su trabajo les pareca ultrajante. Y claro est que con
ideales tan elevados no les quedaba ms remedio que robar.114 Qu quiere? Estamos en
la mano de Dios. No creo que todo est tan perdido. 115 Brecht tambin realza la
importancia de esta posibilidad en sus notas tericas.116
Aun mayor es el efecto cuando el cambio sorpresivo tiene lugar dentro de una misma
frase. Luego, la segunda mitad de la frase, tal como comenta el poeta, llega como un
asalto.117 Vas a romper el mrmol que es de madera.118 Ha estallado la guerra que
estaba prevista.119 Si hay algo / que puedes tener por dinero / coge ese dinero.120 Dicen
[los policas] que pueden tolerar todo lo ms entrar el doble de personas por sala del
nmero permitido por la ley. 121 Y t sabes que un buen mdico tiene que tener
consciencia de su responsabilidad cuando se trata de asuntos de dinero?122 No quiere
ningn cargo, pues a los miembros del Senado les est prohibido hacer esta clase de
negocios y, de cualquier forma, eso ya dificultara su realizacin. 123 Esto es igual de
vlido para los poemas:
Ya digo: a estos seores no se los puede sobornar
Por ninguna suma! y en ningn momento!
Para que respeten la ley y hablen por el derecho.124
108

Schweyk en la II GM, 1. Alianza 10: 18-19.
110
En especial en la escena 3, La cruz de tiza. Alianza 6: 47s.
111
112
La pera de cuatro cuartos, III, 1. Alianza 3: 76.
113
114
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 21.
115
116
Versuche 11: 103. [Ah exista una expectativa, justificada por la experiencia, pero se frustr TN.]
117
SzT: 252. [ber gestische Musik, GBFA 22: 329-331.]
118
Tambores en la noche, 4. Alianza 1: 118.
119
Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143.
120
121
El alma buena de Sezun, 9. Alianza 8: 148.
122
El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 181-82.
123
124
Hundert Gedichte, 209. V. tambin los letreros de los carteles en Mahagonny: Por la libertad de los
ricos, Por la valenta contra los indefensos, etc. (Alianza 3: 172).
109
A pesar de su estrecho parentesco con el chiste y la irona, Brecht tambin logra la

forma de la sorpresa que lleva al distanciamiento con una seriedad penetrante. En La
medida se les exige a quienes rompen la huelga:
Renuncia a lo que tienes, compaero!
Porque no tienes nada.125
Y en E1 crculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak:

E imparta la Justicia como cosa alimenticia...126
En potica, esto debe ser lo mximo que se puede alcanzar mediante este tipo de
recursos estilsticos.
Muchas veces se perturba una relacin con la que se estaba familiarizado a travs de
cambios insignificantes, de manera que nuevamente se logran distanciamientos. As es
cuando Arturo Ui explica: Y la paz... no es ya un sueo / sino una realidad.127 O cuando
las parisinas les gritan a los soldados que no quieren entregar sus caones: No os da
vergenza? Atacar a mujeres sin propsitos indecentes!128 Al instante, el espectador o
lector rearma la frase correcta: uno s debe avergonzarse de atacar a las mujeres con
propsitos indecentes. Pero ahora ya se ve atrapado por el desarrollo dialctico trazado por
Brecht en su distanciamiento; pues con igual rapidez nuevamente se ve urgido a aplicar la
frase en su versin general a la situacin concreta, y entonces nota que finalmente los
propsitos indecentes de los soldados desembocaran en el uso de la violencia mediante
las armas. O sea que en realidad s es correcta la frase tal como la dicen las mujeres.
En El interrogatorio de Lculo, Brecht muestra la reduccin dialctica de una de estas
frases en las que se produjo distanciamiento. El verdugo se dirige a la sombra del general:
No tienes testigos
de alguna debilidad?
Tu asunto se presenta mal. Tus virtudes
Parecen poco provechosas, no dejan
tus debilidades huecos
en la cadena de tus violencias?129
En otros casos parece depender ms de que se lo formule a modo de clmax. Sin

embargo, siempre sigue intacto el anhelo de distanciamiento: Los tribunales de
Mahagonny no eran peores que otros tribunales (ttulo de escena130). Considerando la
desfavorable coyuntura econmica, el Tribunal admite para s circunstancias atenuantes.131
Y qu hacen estos desvergonzados, estos campesinos de mircoles? Pues arrean su
ganado!132 De la pica: La investigacin la est llevando Beecher, y es el funcionario
125

El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 188.
127
La evitable ascensin de Arturo Ui, 15. Alianza 9: 125.
128
Das de la Comuna, 3b. Alianza 11: 29.
129
El interrogatorio de Lculo, 13. Alianza 8: 35.
130
131
132
Madre Coraje y sus hijos. Alianza 7: 147.V. tambin La pera de cuatro cuartos, 4 (Alianza 3: 51):
Cuando la noche est suficientemente oscura, sacar mi negro corcel de cualquier cuadra.
126
menos fiable que tengo. En cuanto husmea una pista, se le olvida cualquier disciplina y no
hay forma de pararlo133; y, como quiera que a un soldado no le basta con tener miedo,
sino que tambin necesita suerte...134 De los poemas:
A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro
La colilla del puro y me duermo intranquilo.135
Incluso debera nombrarse el ttulo de una obra: La resistible ascencin de Arturo Ui.136
El Crculo de tiza caucasiano finalmente vuelve a proporcionar una marca de especial
fuerza potica, esta vez como sentencia: Terrible es la seduccin de la bondad!137
Sin embargo, el lugar ms importante lo toman aquellos casos que generalmente pueden
denominarse alteracin de material lingstico tradicional. Las frmulas corrientes como
los giros idiomticos o los refranes son deformados, invertidos, tergiversados; la
consecuencia de las relaciones resultantes repletas de contradicciones es el distanciamiento.
La forma est estrechamente relacionada con la que se acaba de tratar, que en realidad para
sta slo representa una manifestacin marginal, si bien con una cierta independencia. No
siempre pueden representarse claramente los limites. Comprese: No me diga que la paz
ha estallado.138 No olvidis que ahora es tiempo de paz (como amenaza).139 La banda
no se avergonzaba de confabularse incluso con la polica (en lugar de ser al revs).140 Por
otra parte, la forma necesariamente conduce al rea de la cita y la parodia: La posteridad
no teje guirnaldas a los gngsters!141 Y de la religin, qu opina, seor Ui?142
Nuevamente llama la atencin la fuerte inoculacin del elemento cmico. Celia, ests
despilfarrando a tu hija como si yo fuera millonario!, declara el seor Peachum a su
esposa.143 Como, en todo caso, uno suele poder despilfarrar dinero, semejante formulacin
produce el distanciamiento de la situacin de la hija en edad de casarse: la muchacha vale
como capital. El dinero no hace la felicidad, dice el refrn; pero Begbick, la patrona del
burdel, anuncia: El dinero solo no nos hace sensuales.144 Nuevamente es en Schweyck en
donde se evidencia en qu medida el lenguaje de Brecht aqu tambin se alimenta del chiste
popular indicado: Dicen que las desgracias nunca vienen solas.145 Las obras tempranas
tambin presentan algo similar: La vida es corta y el dinero escaso.146 No basta una puta
para una guerra. 147 Brecht utiliza preferentemente textos del mbito eclesistico para
lograr el distanciamiento: as es por ejemplo en Santa Juana de los mataderos, donde se
133

Historias de almanaque, Alianza, 1980: 95.
135
Hauspostille: 150. Canciones y poemas, Alianza: 20. [Este pasaje ha debido ser modificado, ya que en la
edicin de Alianza figura como: A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro / La colilla del puro y me
duermo tranquilo. Esta trad. ni se corresponde con la versin original ni logra el distanciamiento requerido.]
136
De manera similar, Santa Juana de los mataderos corresponde a la forma previa.
137
El crculo de tiza caucasiano. Alianza 10: 125. [En realidad, seduccin del bien.]
138
Madre Coraje y sus hijos, 7. Alianza 7.
139
Las visiones de Simone Machard, 4b. Alianza 9: 205.
140
141
La evitable ascensin de Arturo Ui, 3. Alianza 9: 31.
142
Ibid., 12: 107. [Alude al Fausto I de Goethe, escena con Margarita.]
143
La pera de cuatro cuartos, 1. Alianza 3: 16.
144
145
Schweyck en la II GM, 1. Alianza 10: 29.
146
La pera de cuatro cuartos, III, 9, Celda de la muerte. Alianza 3: 88.
147
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 17.
134
habla de la palabra de Dios que no cesa de cambiar.148 O cuando el coro de la pera de

cuatro cuartos canta, en alusin a Mateo 4,4: El hombre slo vive haciendo el mal.149
A veces la rima contribuye a que el distanciamiento posea mayor nfasis. Puntila se
ufana de hacer todo de acuerdo con la ley. Si tengo que matar a alguien, lo hago con
arreglo a la ley, y si no, no lo hago. 150 Tambin frases pseudopoticas desgastadas
adquieren claridad al deformarlas. Se conoce hasta el cansancio el lago que destella como
plata fundida; por eso Brecht hace que el viejo Dogsborough diga:
Fueron los lamos de esta casa los que
Me convencieron. Y la vista sobre el lago, que parece
De plata sin acuar.151
La reformulacin que logra distanciamiento incluso abarca las unidades sintcticas ms

reducidas: ataques de sobriedad total e insensata,152 plenamente responsable,153 luego
de un reflexivo deleite del vino,154 investigaciones de alta confiabilidad (comunicados
155
). Incluso invade el significante: perdidamente sobrio, 156 por excederse en el
cumplimiento,157 paz relmpago,158 Hitlerheil (bienaventuranza hitleriana),159 papel
moneda.160 La reorientacin en las ltimas dos palabras es especialmente reveladora: el
trmino Heil (bienaventuranza, salvacin), de importancia exagerada en un contexto
semejante, necesariamente provoca el de Unheil (mal, desgracia), mientras que el realce del
papel en el segundo caso no precisa una aclaracin adicional. El caso ms extremo lo ofrece
el estribillo de la cancin de la gran capitulacin, donde apenas se modifica la
puntuacin: El hombre piensa: Dios dispone. No se hable ms!161
Sumemos otras pruebas de esto, tomadas de la lrica y de la narrativa. A la conocida
bendicin de la mesa le sigue el final de la Leyenda de Navidad de 1923:
Ven, querido viento, s nuestro husped;
148
Santa Juana de los mataderos, 12. Alianza 4: 155s.

La pera de cuatro cuartos, II, 6. Alianza 3: 70. [TN. La versin de Alianza, Al hombre le gusta la
perversin!, no permite apreciar la relacin.]
150
El seor Puntila y su criado Matti, 3. Alianza 8: 190.
151
La evitable ascensin de Arturo Ui, 4. Alianza 9: 37. Por la colocacin, esto corresponde a la sorpresa en
la segunda semifrase.
152
153
Ibid.
154
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (29.11). [TN. La versin de Alianza NC 6: 141 (... tras haber
libado copiosamente) no permite apreciar la contradiccin entre la reflexin y el placer.]
155
156
El seor Puntila y su criado Matti, 1. Alianza 8: 178. [TN. La versin de Alianza, completamente
sobrio, no permite apreciar el retrucano.]
157
158
Schweyck en la II GM, 8. Alianza 10: 79. [Blitzfried frente a Blitzkrieg, guerra relmpago.]
159
Terror y miseria del Tercer Reich. Alianza 6.
160
Hauspostille, 111s. (Mahagonnygesang Nr. 1). La pera de cuatro cuartos, 3. Alianza 3: 83. Aqu
tambin corresponde decir que Brecht llamaba su nuevo teatro Thater [en lugar de utilizar la palabra
alemana Theater] (Pequeo rganon..., Prlogo). Segn nos informa Eisler, para diferenciar su tipo de
msica del tipo corriente utilizaba la expresin Misuk [en lugar de la palabra alemana Musik].
161
Madre Coraje y sus hijos, 4. [TN. En la versin de Alianza 7: 175 (Se propone y Dios dispone/ De qu
sirve la porfa) no se puede apreciar la diferencia de significado causada por el cambio de la puntuacin al
que aqu se hace referencia.]
149
Porque t tampoco tienes albergue.162
Sabe, la prudencia es la madre de K.O., 163 dice en uno de los tempranos cuentos
breves. S, incluso encontramos esta forma en cartas y tratados. En el Pequeo rganon
para el teatro: No hemos visto acaso cmo el escepticismo mueve las montaas?164 O
en la Carta al intrprete del joven Hrder: ...en la representacin del abandonado por los
malos espritus. 165 Otra vez, como en ms de una ocasin, Brecht extiende el
distanciamiento hasta el ttulo de la pieza: Ricos con ricos se juntan (subttulo de Cabezas
redondas y cabezas puntiagudas).166
Al margen hay casos en los que no se invierte la forma del lenguaje, sino su contenido.
Se celebra la resurreccin de la carne toma la confesin al pie de la letra, pero concreta su
declaracin dndole un sentido claramente sexual.167 Lo mismo sucede en el poema Contra
la seduccin, donde se pervierte un principio de la tica cristiana.168
162
GW, VIII, 124. [TN. GBFA 13: 271s.]

Der Kinnhaken, en Scherls Magazin 2, (1926), nr. 1: 48s.
164
165
SzT: 204. [TN. Brief an den Darsteller des jungen Hrder in der Winterschlacht, GBFA 23: 405-408.]
166
[En alemn: Reich und reich gesellt sich gern. En este caso, Grimm tambin remite a un dilogo de Las
visiones de Simone Machard en el que esta frase vuelve a aparecer. Sin embargo, en la versin en castellano
(Alianza 9: 18) sta se traduce como: Dios los cra y ellos se juntan, eh, Georg?]
167
Vier Psalmen, en Sinn und Form IX: 140. Este tipo de chistes blasfemos es antiguo, ya se encuentra, por
ejemplo, en Boccaccio (la resurrezion della carne por el apetito carnal del hombre, v. E. Auerbach.
Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur. Berna, 2 ed., 1959: 216, con ms
remisiones. [En castellano: Mimesis. Mxico, FCE, 1950.]
168
Hauspostille: 141s. No os dejis seducir, no habr retorno.
163
Captulo IV
En la pieza popular El seor Puntila y su criado Matti encontramos una escena corta
que, por un lado, exagera hasta la caricatura el proceso de distanciamiento lingstico, pero
por otro, logra justamente as una claridad inusitada.
El juez: Saben el chiste del judo que ha olvidado el abrigo en el caf? El pesimista dice: Bah, lo
recuperar!. Y el optimista dice: No lo recuperar!.
El attach: Y lo recupera?
Se ren.
El juez: Creo que no ha cogido el chiste.
Puntila: Fredrik!
El attach: Entonces me lo tienen que explicar. Me parece que se ha confundido usted: es el optimista el que
dice Bah, lo recuperar!.
El juez: No! Es el pesimista! No comprende? El chiste est en que el abrigo es muy viejo y sera mejor
que lo perdiera!
El attach: Ah, de manera que el abrigo es viejo? Eso no lo dijo antes. Ja, ja, ja! Es el mejor chiste que he
odo nunca!169
Al expresar de manera tan complicada el simple hecho de que el abrigo es viejo, se logra
el distanciamiento. Quien quiere entender la broma debe considerar por s mismo aquello
que el juez, esforzadamente, hace explcito para el tonto attach. La caricatura manifiesta la
accin del efecto de distanciamiento: a travs de las contradicciones aparentes se obliga a la
propia reflexin.
Brecht hace que sus personajes desarrollen mltiples maneras de pensar basadas en una
lgica aparentemente errnea. Podemos equivocarnos y puedes tener razn, por eso / No
te apartes de nosotros!, dice en La medida. 170 En un principio, se cree que el orden
correcto para el joven camarada debera ser exactamente al revs: el Partido (representado
por los tres agitadores) ensea algo equivocado, o sea que me separo de l. Desde ya, es
lgico. Pero ms lgica es la argumentacin del lado opuesto: si l verdaderamente tiene
razn debe quedarse con nosotros para instruirnos. Por eso la exhortacin: s sabio con
nosotros.171 La lgica superficial est en contraposicin con la ms profunda y el lector o
espectador debe comprender totalmente ambas y sopesarlas para poder llegar al juicio
correcto.
Este principio rige muchos distanciamientos. En Santa Juana, el coro de los trabajadores
en huelga declara:
Si permanecis juntos
Os matarn.
Nosotros os aconsejamos que permanezcis juntos!172
169
170
171
172

Ibid.
Santa Juana de los mataderos, 9g. Alianza 4: 127.
Aquello que sera absurdo como acto individual demuestra ser la nica posibilidad de
accin dentro de la totalidad de la lucha de clases. Como es el coro mismo el que realiza
estas consideraciones, aqu el distanciamiento finalmente se reduce al momento de la
sorpresa y, por lo dems, ya se aproxima a lo directamente didctico. La inclinacin a la
didctica desde una ptica unvoca tambin rige en todo el resto de esta forma: Los
Sombreros de Paja Negros estn por encima de la lucha, seor Slift. Por lo tanto, de este
lado173 (lo que quiere decir: de este lado de las trincheras, del lado del capitalismo). O
tambin: Dice esa gente que de Guzmn ha violado a una muchacha chuche. Ridculo. El
seor de Guzmn es uno de los cinco grandes terratenientes del pas.174 Las paredes son
tan hmedas que la sal se apelmaza en los saleros. No hay manera de eliminar a las ratas.
Hace cien aos que no se ha gastado un solo sestercio en el mantenimiento del
alcantarillado. Hay que conquistar Asia!175 En vano se intenta corregir la falta de lgica
evidente: el absurdo contina siendo absurdo; pero se lo pone en prctica. Como esta lgica
slo parece falsa, desenmascara. Despus de todo, el derecho de sufragio y no se trata
slo de los beneficios pecuniarios que reporta- perdera todo sentido si de pronto pudiera
ejercerlo cualquiera.176 Esta frase tambin es completamente lgica. Desde ya, para poder
reconocerlo, debe haberse meditado antes acerca del dudoso sentido de este derecho al
voto.
Este distanciamiento se produce en mayor medida all donde Brecht logra toda una
construccin de claves que se corresponden, un sistema propio, cerrado en s mismo: En
Tifilis ahorcaron una vez a un terrateniente, a un turco. Hubiera podido demostrarles que
cortaba en cuatro a sus campesinos y no slo en dos como es la costumbre, y les exprima
el doble de impuestos que los otros. Su celo estaba por encima de toda sospecha y sin
embargo lo ahorcaron como a un criminal, slo porque era turco, de lo que el no tena la
culpa ... una injusticia.177 Desde la lgica, todo es irreprochable: dentro del sistema de
referencia, colgar al turco es de hecho una injusticia. Pero las premisas subyacentes son
errneas. Las contradicciones constantes entre lo formalmente correcto y el contenido
indignante del texto provocan esta comprensin.
Es el mismo mtodo del que se sirve Brecht al quejarse el abogado en Puntila acerca de
las dificultades de dilatar un proceso por muchos aos,178 o cuando el capelln de Madre
Coraje considera los peligros que pueden amenazar la duracin de la guerra. 179 En la
novela del Csar, Raro no puede entender por qu su amo nunca logra lo que se propone,
siendo ste tan abierto a toda propuesta que ofrezca beneficio. Sera comprensible que no
se recurriera a l si hubiese adoptado una postura poltica fija.180 El objetivo final de todos
estos distanciamientos se advierte en la pieza didctica La excepcin y la regla. El juez
dicta la sentencia del comerciante que ha matado a su pen: el tribunal estima probado que
el culi no se acerc a su seor con una piedra sino con una cantimplora. Pero aun
admitindolo as, hay que pensar que el culi quera matar a su seor con la cantimplora y no
darle de beber. El porteador perteneca a una clase que tiene verdaderos motivos para
173
174
175
176
177
178
179
180
Ibid., 7. Alianza 4: 97.

Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 141.
Ibid., (2.11, por la noche). Alianza NC 6: 98.
El crculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 169.
El seor Puntila y su criado Matti, 9. Alianza 8: 238-239.
sentirse injustamente tratada. Para una persona como l era simplemente lgico evitar el
abuso en el reparto del agua. Incluso deba de parecerle lgico a una persona as, desde su
punto de vista limitado y unilateral, basado exclusivamente en la realidad, vengarse de su
torturador. El da en que hubiera un ajuste de cuentas slo poda salir ganando. El
comerciante no perteneca a la clase a que perteneca su culi. Tena que esperar de l lo
peor. No poda creer en un acto de camaradera del porteador, al que confiesa haber
maltratado. El sentido comn le deca que estaba muy amenazado. Lo deshabitado de la
regin tena que llenarlo de preocupaciones. La ausencia de policas y de jueces permita a
su empleado arrancarle por la fuerza su parte de agua potable y lo animaba a ello. Por
consiguiente, el acusado actu en legtima defensa, y es indiferente que fuera amenazado o
que slo se sintiera amenazado. 181 Como canta el gua de la tropa, la clave de esta
monstruosidad est en el sistema que han creado. 182 Todo est en orden, pero las
premisas son falsas. Por eso la moral pervertida: Junto a ti hay alguien sediento: cierra
pronto los ojos! 183 De manera similar, en El alma buena de Sezun se demuestra la
imposibilidad de la bondad dentro del sistema social combatido.
En el caso particular del sistema conclusivo en s mismo, que sin embargo arroja
resultados errneos, es uno de los muchos distanciamientos que activan al espectador a
corregir lo que es evidentemente equivocado. El rico Ludovico relata en Galileo Galilei
acerca de sus campesinos: Son autnticos animales, no puede imaginarse. En cuanto oyen
el rumor de que de un manzano cuelga una pera, todos dejan el trabajo para ir a
comentarlo. Galileo levanta la cabeza, interesado: S? Y Ludovico refuerza:
Animales.184 Pero justamente esa no es la manera de actuar de los animales, sino de los
hombres, de seres pensantes. Para Ludovico, el hecho de que de un manzano crezcan peras
parece ser una obviedad: con esto, la recriminacin recae sobre l mismo.
De los espaoles se dice, correspondientemente: Los pueblos montaeses se hallaban
en un nivel muy bajo de civilizacin. Apenas haba esclavos.185 Para los espectadores es
aun ms fcil cuando son procesos histricos los que subyacen a las afirmaciones errneas:
Los rusos nunca harn una revolucin. Eso se queda para Occidente. Los alemanes son los
revolucionarios, ellos harn una revolucin.186 Cualquiera sabe que esto es doblemente
incorrecto. Hans Mayer, basndose en el poema Ulm 1592,187 ha puesto en evidencia el
modo en que acta este tipo de distanciamiento. Brecht tambin lo utiliza en Entierro del
agitador en un atad de zinc, en donde, al pronunciar la maldicin contra el agitador
comunista, aparentemente toma partido por la oposicin. Pero como a la vez dice lo que
este hombre ha defendido en su discurso agitador (comer hasta quedar satisfecho, vivir en
condiciones salubres, pensar) logra el distanciamiento de la situacin y urge al lector a la
revaloracin independiente. En la macroestructura de la novela, esta revaloracin
181
La excepcin y la regla, 9. Alianza 4: 191-192. V. tambin p. 190: [Los policas] disparan contra una
multitud, manifestantes, gente muy pacfica, slo porque no pueden imaginarse que esa gente no los derribe
del caballo y los linche. En realidad, todos esos policas disparan por miedo. Y que tengan miedo demuestra
su sentido comn.
182
Ibid, 9. Alianza 4: 190.
183
Ibid, 9. Alianza 4: 191. Lotz trata esta forma excepcional en el marco del asndeton adversativo (op.cit.:
89).
184
Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 90.
185
186
La madre, 6d. Alianza 5: 46.
187
Theaterarbeit, 249s.: Se determin que esta lrica sirve a los mismo propsitos de desarrollo de
conciencia que las piezas teatrales de Bertolt Brecht.
concuerda con las reacciones equivocadas del bigrafo de Csar, que deben ser
corregidas. 188 Es imposible no reconocer el parentesco con la irona. Lo que aqu se
pretende de la actividad del lector ya ha sido proporcionado en otros lugares y de diversas
maneras por el propio autor de la obra. Para ello, Brecht se sirve del desenmascaramiento:
Aunque as fuera! Tendras valor
Para sacar tajada de esta miseria
Cuando estn vigilando como linces
Quin hace cualquier cosa?189
Mauler, en la justificacin, deja al descubierto el vaco de su propia frase humanitaria.

Encontramos un cambio similar en La novela de cuatro cuartos: Sabes una cosa?... Los
negocios con solera ejercen una gran fascinacin. Su edad demuestra que nunca han
incurrido en fallos, lo que a su vez permite augurar que tampoco se dejarn pillar
fcilmente.190 Shin en El alma buena de Sezun invierte el orden: Incluso se inform
sobre cul era la situacin econmica de ella, lo que prueba, a mi entender, que siente una
verdadera inclinacin. 191 Tambin existen otras posibilidades: un pequeo aadido
desenmascara los verdaderos motivos de aquel que rompe la huelga y que alega,
hipcritamente, su amor a la patria: A quien no lo siente -esta carne no est muy tierna-,
no se le puede explicar.192 En las declaraciones hechas por Mauler a Snyder, Brecht logra
el mismo efecto mediante la autocorreccin constante del vocero:
Porque slo con
Medidas extremas, que pueden parecer duras
Ya que afectarn a algunos, a muchos incluso
En pocas palabras, a la mayora, a casi todos
Puede salvarse este sistema...193
Brecht reuna ansiosamente todo material que posibilitara desenmascarar a gran escala,
como lo demuestra el cuento La herida de Scrates, en base al drama de Georg Kaiser.194
Debemos admitir que este tipo de desenmascaramiento tambin se puede entender como
un tipo de contraste. Es decir que, como en tantos casos, se desdibujan los lmites entre las
formas individuales. Perturbar una relacin con la que estamos familiarizados, decir de
manera natural lo inaudito, alterar material lingstico tradicional, frustrar expectativas,
sorprender; seguir una lgica aparente: con mayor o menor grado de claridad, todas estas
formas son interdependientes. Muchas veces pueden ser interpretadas de diferentes
maneras. En todas ellas se expresa el gesto bsico del lenguaje de distanciamiento
brechtiano, que se mantiene en todos los textos.
Este lenguaje se alimenta de la forma de hablar del pueblo: observa la lengua del pueblo,
pero de una manera particular. Ya vimos varias veces cmo Brecht se vale del tpico chiste
popular y lo reformula. Y de hecho aqu parece residir la fuente popular de su lenguaje de
188
189
190
191
192
193
194
Por ejemplo, Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 39-40 y 46.
Santa Juana de los mataderos, 5. Alianza 4: 75.
La madre, 8b. Alianza 5: 54.
Historias de almanaque, Alianza , 1980: 90s.
distanciamiento. Aparentemente, Jens tambin alude a esto al hablar de los clmax

cotidianos, segn l, especialmente apreciados por Brecht.195 Todava se lo puede decir de
manera ms precisa: aquel humor, estrafalario y seco, no pocas veces muy serio que est
detrs de toda necedad aparente y aquella dialctica complicada196 en el estilo de un Karl
Valentin, el cmico popular, ejercieron una importante influencia sobre el poeta.197 Brecht
siempre lo ha reconocido con agradecimiento.198
Ya se ha mencionado antes el hecho de que estas influencias se perciben principalmente
en Madre Coraje y en Schweyk. En parte, estas escenas se leen como un sketch. Dos
ejemplos caractersticos de ello son: pero, ya que hablamos del rey, esa libertad que ha
querido implantar en Alemania se la ha hecho pagar el rey bastante cara, porque ha
implantado en Suecia el impuesto sobre la sal, lo que a la pobre gente, como ya he dicho, le
ha supuesto bastante, y luego ha tenido que encarcelar y descuartizar a los alemanes,
porque se aferraban a su servidumbre al emperador. Evidentemente, cuando alguien no
quera ser liberado, el rey no se andaba con bromas. Al principio slo quera proteger a los
polacos de los hombres malos, especialmente del emperador, pero, comiendo, le entr el
apetito, y protegi a toda Alemania. Que no opuso poca resistencia. De manera que el buen
rey no ha obtenido ms que disgustos de su bondad y sus gastos.199 O el dilogo entre
Brettschneider, el agente de la Gestapo, y Schweyk: Le han puesto una bomba al Fhrer
en una cervecera de Munich. Qu le parece? - Ha sufrido mucho? -No result herido
porque la bomba explot demasiado tarde. - Probablemente era barata. Hoy se fabrica todo
en serie y luego se extraan de la mala calidad. Por qu no fabrican un artculo as con
amor, como antes, cuando todo se haca a mano? No le parece? 200 Las formas
individuales se unen en textos de este tipo e incrementan el efecto de distanciamiento.
Con este fin, Brecht tambin saca provecho de otros recursos estilsticos originales. Uno
de ellos es el juego de palabras:
Creo que podemos utilizar la mesa del tribunal
En la que tanta justicia hemos hecho, para comer.201
No llegar al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo,

claro que no. En el parlamento no solamente se habla, sino que tambin se negocia. Se
hacen tratos sobre mil y una cosas... 202 S... claro que prometa. Prometa ser muy
195
Jens, op.cit., 183.

Hans Mayer, citado por Schumacher, op.cit., 93.
197
V. Schumacher, op.cit., 93s.
198
V. por ejemplo SzT: 234. [Hemmt die Benutzung des Modells die knstlerische Bewegungsfreiheit?
GBFA 25: 386-391.] As como el lenguaje de Karl Valentin influy en Brecht, tambin lo hizo el de Jaroslav
Haschek. Esta influencia tambin ha sido reconocida por el poeta, v. Willett, The Theatre of Bertolt Brecht. A
Study from eight Aspects. Londres, 1959: 102.
199
Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158-59.
200
201
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 11. Alianza 5: 240. [En el original el juego de palabras es ms
claro, ya que se realiza entre los trminos Richtertisch (mesa del tribunal), Etisch (mesa para comer) y el
verbo richten, que en alemn significa, por un lado, hacer justicia y, por el otro, se lo utiliza con el
significado de preparar la comida. Ich denk, wir nehmen diesen Richtertisch / An dem wir vieles richteten,
zum Etisch.]
202
La novela de cuatro cuartos, Libro III, cap. 14. Alianza NC 5: 402. [En el original, el juego de palabras se
da entre el verbo handeln, que puede significar tanto actuar/accionar, como tambin negociar: (...) Es wird
nicht nur geredet im Parlament, es wird gehandelt. Es wird um alles mgliche dort gehandelt.]
196
caro. 203 Donde nada est en el sitio adecuado, all hay desorden. Donde en el sitio
adecuado no hay nada, all hay orden.204 Crear una discrepancia entre el dicho y el hecho
es un viejo recurso de la comedia. Tambin se pone al servicio del distanciamiento, por lo
cual no precisa negar que se origina a partir de la comicidad farsesca de la situacin. Entre
estas cuatro paredes puedo decir lo que me parezca. No permitir que en mi propia casa me
impidan... Se interrumpe. Entra la muchacha con el servicio de caf.205 Los fusiles de la
Sra. Carrar,206 Vida de Galileo Galilei,207 El crculo de tiza caucasiano,208 La madre 209
proporcionan casos paralelos. Brecht se refiere a la forma de desenmascaramiento al
permitirle a sus personajes que condenen aquello que estn haciendo en ese mismo
momento o lo que acaban de hacer hace un instante. Es as como el aristotlico, quien
discute justamente, en un sentido cientfico moderno, de manera parcial, le reprocha a
Galileo, que es su interlocutor, su argumentacin parcial. 210 De manera similar sucede
cuando Shin mendiga e injuria a sus rivales por mendigar desvergonzadamente, 211 o
cuando Csar se queja de una jugada inauditamente sucia con la que se ha entorpecido su
propia jugada sucia.212
203
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 24.

Dilogos de fugitivos, 1, en Sinn und Form IX: 184. Trad. de Mara J. Ampudia. Madrid, Edicura /
Cuadernos para el dilogo, 1973: 30.
205
Terror y miseria del Tercer Reich, 10. Alianza 6: 105.
206
La radio informa acerca de los hechos monstruosos cometidos contra los curas mientras un obrero y un
cura estn sentados armoniosamente (Los fusiles de la Sra. Carrar. Alianza 6: 179ss.).
207
El cardenal que se declara eterno se desmaya repentinamente (Vida de Galileo Galilei, 6. Alianza 7).
208
La lealtad de la Guardia se acenta mientras se desata la revuelta (Alianza 10: 113s.).
209
El maestro sostiene que el hombre siempre permanece igual. Y mientras tanto, recin en ese momento se
ve claramente cunto cambi l mismo. (Alianza 5: 48).
210
Vida de Galileo Galilei, 4. Alianza 7: 40s.
211
El alma buena de Sezun, 1. Alianza 8: 61s.
212
Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro II (24.11s). Alianza NC 6: 128s.
204
Captulo V
La inclinacin de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporacin de motivos

poticos completos, se vio al principio de manera absolutamente equivocada. Se crea que
haba que acusarlo de plagio, por ejemplo, por haber montado en su obra En la jungla de
las ciudades pasajes enteros de Une saison en enfer, de Rimbaud, o por haberse servido de
la traduccin de Villon realizada por K.L. Ammer en La pera de cuatro cuartos. Alfred
Kerr (quien adems intent, aunque sin xito, disputarle a Brecht la autora de la teora del
Teatro pico)213 llev adelante su ataque en 1929 en el diario Berliner Tageblatt. Pero el
poeta explic sin inmutarse que lamentablemente haba olvidado mencionar el nombre de
Ammer y que en cuestiones de propiedad intelectual se manejaba con una deliberada
laxitud.214 As y todo, el inculpamiento por la utilizacin de los textos de Rimbaud fue
desacertado, ya que Brecht haba sealado las citas como tales. 215
La cuestin de la dependencia del poeta para con ambos modelos, sobre todo Villon, ya
fue analizada en reiteradas oportunidades.216 En consecuencia, no nos ocuparemos aqu de
ella. Pero la rplica insolente que debi soportar Kerr es en s reveladora: en ella se expresa
ese cambio de actitud respecto de la propiedad del material literario preformado que
caracteriza a la modernidad como tal. Para la modernidad, observa acertadamente Klotz,
incluso lo ya formado no tiene ms que un carcter material.217
Que cada uno tome lo que necesite!
Yo mismo me he permitido tomar algo...
218
poda leerse en Brecht, que incluso en su propia praxis potica haba roto radicalmente con
las concepciones tradicionales acerca del genio. El acto creativo se ha vuelto un proceso
de creacin colectiva, un continuum de naturaleza dialctica, de manera que la invencin
original aislada ha perdido relevancia. 219 El poeta reiter y defendi con nfasis esta
opinin en varias ocasiones.220
213
Alfred Kerr, Was wird aus Deutschlands Theater? Dramaturgie der spten Zeit, Berlin 1932: 14 s.
Op. cit., 242. Brecht tambin es laxo con respecto a su propia obra. Por ejemplo, el poema Gesang des
Soldaten der roten Armee (Cancin del soldado del ejrcito rojo) falt en todas las ediciones nuevas de la
Haus- und Taschenpostille, sin ninguna nota explicativa. V. acerca del tema Herbert Lthy, Vom armen Bert
Brecht, Der Monat 44 (1952): 122 (nota). Slo la coleccin de poemas Gedichte volvi a incluirlo despus
de este largo atraso. V. Gedichte I: 207; y VIII: 28s.
215
Schumacher, op. cit., 241.
216
Por ejemplo, Joel A. Hunt: La pera de cuatro cuartos de Brecht y El testamento de Villon, en
Monatshefte XLIX (1957): 273s.; Bernhard Blume: La mujer ahogada, en Germanisch Romanische
Monatshefte, Neue Folge IV, 1954: 108s; Schumacher, op. cit., 243s. La dependencia de Brecht se represent
en conjunto en un artculo sobre Karl Klammer [K.L. Ammer es un pseudnimo por Karl Klammer] en mi
libro Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Gttingen, 1963: 124s.
217
Klotz, op. cit., 36.
218
Final de un soneto en ocasin de la reedicin de las Baladas de Villon en la traduccin de Ammer de 1930.
219
SzT: 224 s. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948. GBFA 25:
71-81; la cita, 76.]
220
Sobre todo en la conversacin con Winds, el intendente de Wuppertal (op. cit., 231s.).Ver tambin la
historia de Keuner Originalidad (en Historias de almanaque, Alianza, 1980: 131): Hoy en da, se quejaba
el seor K., hay muchsimos que se ufanan pblicamente de poder escribir enormes libros ellos solos, y en
general se les cree. El filsofo chino Chuan Tsi lleg a escribir un libro de cien mil palabras en su adultez,
compuesto en un noventa por ciento de citas. Esa clase de libros ya no pueden ser escritos en nuestra poca ya
que nos falta el espritu. Por lo tanto, los pensamientos slo se construyen en el propio taller, y el que no
214
De ah que se encuentren otros casos en los que Brecht utiliza material lingstico ya
formado para su propia creacin. Es en los famosos versos finales de Le crpuscule du
matin de Baudelaire (Fleurs du mal, CIII), que incluso aparecen dos veces, en donde esto se
observa quizs con mayor claridad:
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignait ses outils, vieillard laborieux.221
En ambos casos Brecht toma slo la imagen bsica, pero la organiza libremente: Y
maana se levantar Pars como una vieja trabajadora y coger las herramientas que
ama.222 Os aseguro que os perderis mucho si no amis y no veis a vuestra ciudad a la
hora en que se levanta de la cama, como un viejo artesano sobrio que llena sus pulmones de
aire fresco y tiende la mano hacia su herramienta, como cantan los poetas. 223 Sin
embargo, Brecht indica slo en contadas ocasiones su deuda respecto de una fuente. No lo
hace, por caso, en la Cancin del humo,224 donde toma prstamos de Nietzsche, o en la
Cancin de Nanna,225 en la que retoma nuevamente elementos de Villon.226
Pero nada de esto es decisivo en nuestro contexto. Se trata ms bien de algo que surge de
una observacin de Brecht en su trabajo La nueva tcnica del arte dramtico: Una vez que
la transformacin total se dej de lado, el actor recita su texto ya no como una
improvisacin, sino como una cita.227 A la inversa, es evidente que un texto que contiene
citas le impedir al actor transformarse del todo en su personaje. Pero esto no quiere decir
sino que las citas fijan formalmente el gesto bsico de la exposicin.228 Ms all de esto, lo
que surge es una tensin entre la realidad esttica del drama en cuestin y aquel otro campo
del que proviene la cita. Esta tensin produce distanciamiento, la mayora de las veces de
modo irnico o pardico, y la contradiccin entre el texto ajeno y su entorno puede
acentuarse an ms alterando la cita.
Sin embargo, para que el lector o espectador tome conciencia del distanciamiento, las
citas deben ser conocidas. Esto explica por qu nos topamos casi exclusivamente con frases
clebres, ya sea de la historia o de la literatura (clsica) o de la Biblia. Algunos ejemplos de
esto: Puntila anuncia borracho: El dinero apesta, te lo digo ya;229 Johanna, devulveme
mis cuarenta meses de alquiler!230, se lamenta Snyder, Mayor de los Negros Sombreros de
Paja; y en Los das de la comuna se dice: El Banco de Francia vale la pena de correr el
consigue suficiente cantidad de ellos se siente un vago. Por cierto, ya se toman pensamientos ajenos, y
tampoco hay formas de expresar un pensamiento que pudieran ser citadas...
221
[Y el sombro Pars, frotndose los ojos / empuaba sus tiles, anciano laborioso. En francs en el
original.]
222
Los das de la comuna, 6. Alianza 11: 54.
223
El alma buena de Sezun, 4. Alianza 8: 94- 95.
224
225
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 2. Alianza 5: 125s.
226
Albrecht Schne (Bertolt Brecht: Erinnerung an die Marie A., en Die deutsche Lyrik. Form und
Geschichte, edicin de Benno von Wiese, Dsseldorf, 1956: II, 491s), en cambio, evidentemente va
demasiado lejos al pretender reconocer influencias de la lrica de Ezra Pound.
227
SzT: 109. [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt. GBFA 22: 641-659; la cita, 643.]
228
Klotz (op. cit., 35s) lo demuestra con total claridad con las citas que Rimbaud hace de Garga.
229
230
riesgo, mademoiselle. 231 Mucho ms frecuentes son las citas de obras clsicas: Cien
dlares por mi sombrero.232 En resumen, hay que salvar / la vida y considerarla lo ms
precioso.233 Ya no entiendo nada en este mundo!234 Y os digo: dejad toda esperanza
los que entris en la investigacin. 235 Noble sea el hombre, bueno y etctera. 236
Relacionada con el recurso estilstico de la paronomasia:
De cuando en cuando me gusta leer los peridicos
Porque por ellos me entero del estado del pas.237
La ms conocida probablemente sea:

Porque los precios pudieron
Ir bajando de cotizacin en cotizacin
Como el agua se precipita a lo profundo
De roca en roca hasta el infinito.
Slo a treinta se detuvieron.238
Por cierto, la mayora de los ejemplos provienen de la Biblia: Bueno, hijo, entra aqu
con tu capitn de lansquenetes y sintate a mi derecha.239 No conozco a ese elefante, 240
Junto a las aguas del lago de Michigan, aqu sentados lloramos.241 Aprtate, mujer!
Cmo puedes ofrecerme alcohol de contrabando?242 Finalmente, el elemento pardico
tiende a absolutizarse: En cuanto los seores estamparon su firma en el papel, suspirando
y con cara de haber firmado la sentencia de muerte de sus seres ms queridos, se
dispersaron rpidamente, cada cual en direccin a su ciudad.243 O tambin: Os aseguro
que hubiera sido mejor para vosotros que os hubiesen fusilado sumariamente en el vientre
de vuestra madre que aparecer hoy cuando yo os llame sin ese cuarto hombre.244 Aqu el
gesto de la exposicin pasa a segundo trmino, en tanto que s prevalece, en cambio, donde
se encuentran dilogos enteros en forma de citas (como en Galileo Galilei 245 o en El
crculo de tiza caucasiano246).
231
Los das de la comuna, 5. Alianza 11: 43.

Santa Juana de los Mataderos, 5. Alianza 4: 80.
233
234
235
236
Hundert Gedichte: 22. [TN.]
237
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 1. Alianza 5: 106. [Es una alusin al final del Prlogo en el
cielo del Fausto I de Goethe.]
238
Santa Juana de los Mataderos, 10. Alianza 4: 141. [El intertexto es Friedrich Hlderlin, Hyperions
Schicksalslied (Canto al destino de Hiperin).]
239
Madre Coraje y sus hijos, 2. Alianza 7: 142; v. tambin p. 167.
240
241
242
243
La novela de cuatro cuartos, Libro I, cap. 2. Alianza NC 5: 42. Ver tambin la continua muletilla final en
Dilogos de fugitivos (Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1973): ... se separaron y se alejaron, cada uno por
su lado.
244
245
Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63-73.
246
El crculo de tiza caucasiano, 6. Alianza 10: 191s.
232
En este punto, no hay que restarle importancia a ningn detalle. Cuando los soldados, en
una Florencia envenenada por la peste, cierran la calle en la que vive Galilei una medida
necesaria, pero inhumana para los afectados-, el investigador observa con amargura: Nos
talan como a la rama enferma de una higuera que no puede dar ya frutos.247 Citada en
estas circunstancias, la palabra bblica se dirige contra s misma. Estas relaciones se ven
con ms claridad aun en La pera de cuatro cuartos, donde Brown, como Pedro, inclina la
cabeza contra la pared y llora. Y ha dado resultado, comenta Macheath. Lo mir y se
puso a llorar a lgrima viva. Ese truco lo aprend en la Biblia. 248 El motivo bblico
produce un distanciamiento del proceso de la pieza teatral; pero, al mismo tiempo, la
eleccin de ese motivo representa una blasfemia extrema y absolutamente premeditada: las
tensiones entre ambos espacios actan de manera dialctica. Es por ello que tales citas de
textos o procesos si bien ofrecen, al igual que las citas de los clsicos, modelos bsicos del
comportamiento humano- van mucho ms all de ser simples alusiones mitolgicas,
como opina Klotz.249 Con todo lo que Brecht aprendi como poeta del lenguaje de la Biblia
(de Lutero), la postura que adopt respecto de su mensaje es de un rechazo sin
concesiones.250
Las citas de procesos y situaciones nos llevan enseguida a la macroestructura de las
escenas y las obras; por eso, hablaremos ms bien de un distanciamiento producido por
motivos preexistentes. Sin embargo, como ya se ha demostrado, ambos se encuentran en un
contexto inmediato y producen el mismo efecto de distanciamiento. Nuevamente podemos
distinguir entre lo bblico y lo literario. Mackie el Cuchillo es arrestado un jueves a la
noche, igual que Cristo; Juana expulsa a los mercaderes de ganado del local del Ejrcito de
Salvacin: Fuera! Queris hacer un establo de la casa de Dios? Otra Bolsa del
Ganado? 251 (Ttulo de la escena: Expulsin de los mercaderes del Templo. 252 ) Para
delatarlo ante los soldados, Baldock le entrega al rey Eduardo una toalla, as como Cristo le
da el bocado a Judas; cuando concertan el plan, se dejan caer las palabras de las Escrituras:
Y a quien yo le d la toalla, se ser.253 Porque, como se agrega muy significativamente
ms adelante: La Biblia nos ensea cmo hay que actuar.254 Es por eso que en Cabezas
redondas y cabezas puntiagudas los has tambin se reparten, echndolas a suerte, las
pertenencias del condenado. 255
Esta vez, los modelos literarios cobran una importancia an mayor. En Arturo Ui
aparecen el paseo doble por el jardn del Fausto I 256 y la escena de peticin de mano del
Ricardo III de Shakespeare,257 en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas la escena entre
Claudio e Isabella de Medida por medida (III, I). 258 Brecht escribi el interludio del
247

249
250
En un ensayo se refiri, por ejemplo, a la estupidez de las cartas a los efesios, esa novelita barata. (ver
Sinn und Form IX: 294).
251
252
253
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 64.
254
255
256
La evitable ascensin de Arturo Ui, 13. Alianza 9: 109s.
257
Ibid., 14. Alianza 9: 117s.
258
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 197s. La escena debe ser interpretada con total
seriedad en el estilo elevado y pasional del teatro elizabetano, enfatiza Brecht en las notas. [Stcke VI: 223.
248
elefantito de Un hombre es un hombre inspirado en el juego de torpezas del Sueo de una

noche de verano y en motivos de la historia del Crculo de Tiza grotescamente
deformados. 259 En Santa Juana de los mataderos los modelos son especialmente
numerosos. Se parodia la escena del reconocimiento: Juana reconoce a Mauler entre los
dems agentes de la Bolsa porque ste tiene el rostro ms sanguinario.260 La muchacha
oye voces.261 Entre Mauler y su corredor Slift existe la misma relacin que entre Elisabeth
y Davison en Mara Estuardo: Slift, as llevaste la lucha que te haba confiado?262 En la
escena de la canonizacin, que en lo formal recuerda mucho al final del Fausto II, hasta
aparece la indicacin escnica de Schiller: Todos permanecen mucho tiempo mudos de
emocin. A una seal de Snyder, van colocando delicadamente todas las banderas sobre
Johanna, que queda cubierta por ellas. La escena se ilumina con un resplandor rosado.263
En Las visiones de Simone Machard, en cambio, el reflejo de la accin en el modelo
original preexistente de la obra tiene una motivacin psicolgica, es decir, est
temticamente velado: la muchacha est leyendo un libro sobre Juana de Arco.
Naturalmente, este hecho destruye la parodia.
Los dramas Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1932/34) y La evitable ascencin
de Arturo Ui (1941) muestran como trasfondo (dejando de lado las aisladas
representaciones de formas escnicas histricas264) los sucesos polticos de la poca. En
el primer caso se trata de la teora racial del Nacionalsocialismo, a la que se contrapone, en
una parbola organizada con bastante libertad, la doctrina comunista de clases; en el
segundo, una historia de gngsters nunca escrita265 del mundo capitalista fue concebido
para explicar la ascencin de Hitler al poder, y el traslado de la accin a un medio de
gngsters en Chicago se explica por el hecho de que est traspuesto a un milieu que a este
mundo le resulta familiar. 266 El disfraz se vuelve, como apunta Brecht, revelador 267 :
produce distanciamiento. Para mantener el trasfondo poltico siempre presente, al final de
cada escena aparece proyectado un comentario que da la clave.268
Pero hay algo ms. Con relacin a Arturo Ui, el poeta habla de un doble
distanciamiento producido por el milieu de los gngsters y el estilo grandioso. 269 Se
refiere al uso de ciertos elementos formales del drama clsico, sobre todo de versos blancos
y de un lenguaje ampliamente oscilante, rico en imgenes, en parte levemente arcaizante.
Las contradicciones con el contenido de lo dicho que se producen de ese modo provocan
nuevamente el distanciamiento. Adems del Arturo Ui, esta forma vale sobre todo para
Son notas de Brecht, no traducidas. GBFA 24: 207-219.] La obra, surgida de una reelaboracin de la comedia
de Shakespeare, adems muestra otras coincidencias, ante todo en su primera versin (Versuche 8, Berln y
Francfort, 1959).
259
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 185s.
260
261
Ibid., 9j. Alianza 4: 132s.
262
Ibid., 10. Alianza 4: 141. V. Mara Estuardo V, 14. Antes se da una indicacin con doble sentido: No
subas a ms de ochenta y cinco! Pero llvalo como yo quiero. (op. cit., 9f. Alianza 4: 121)
263
264
Stcke VI: 227. [TN. Son las notas ya mencionadas a Cabezas redondas... GBFA 24: 207-219.]
265
La evitable ascensin de Arturo Ui, Prlogo. Alianza 9: 9.
266
Stcke IX, 369. [TN. Se trata de un prlogo Vorspruch- al Arturo Ui, no traducido al castellano ni
reproducido en GBFA.]
267
Aus dem Arbeitsbuch, en Sinn und Form IX: 100.
268
Cfr. la impresin de la pieza, ibid., 7s.
269
Ibid., 100.
Santa Juana de los mataderos y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.270 Un ejemplo

(la escena transcurre en la Bolsa del Ganado):
Cmo te ha herido el malvado Mauler
Mi buen Lennox! Incontenible es
la ascencin de ese monstruo, para l
La Naturaleza misma es mercanca, y hasta el aire vendible.
Lo que tenemos en el estmago es capaz de vendrnoslo.
Saca rentas de casas derruidas, dinero de
Carne podrida, y si le tiras una piedra
Transformar en dinero la piedra, y tan
Desenfrenado es su afn de dinero, tan natural
En l lo antinatural, que ni siquiera l mismo
Podra renegar de ese instinto.
Porque entrate: es hombre sensible que no ama el dinero
Ni puede ver la miseria y dormir por las noches.
Por eso debes acercarte a l con voz ahogada
Y decirle: Mauler, mrame y qutame
Esa mano del cuello, piensa en tu vejez.
Puedes estar seguro de que se asustar. Llorar quiz...271
De modo similar, las frases cursis y las frmulas de cortesa en La pera de cuatro
cuartos sirven para mostrar a la sociedad burguesa y al mundo del hampa como
idnticos.272 Como sea, aqu no se trata tanto de una discrepancia entre forma y contenido,
sino ms bien entre el hablante y su lenguaje. 273 En sus poemas Brecht utiliza formas
extradas de las estrofas de los cantos de la Iglesia Evanglica para volcar contenidos
materialistas o comunistas: tal es el caso de los Hitler Chorlen (Corales de Hitler)274 o
del Groen Dankchoral (Gran coral de gracias), de Joachim Neander, detrs del cual se
adivina el Lobet den Herren, den mchtigen Knig der Ehren (Alabad al Seor, el
poderoso rey de los honores):
Alabad al fro, las tinieblas y la corrupcin!
Mirad hacia arriba:
Que no depende de vosotros
Y podis morir sin preocuparos.275
Hasta los nombres aparecen distanciados (lase: en clave), aunque esto slo en aquellas
obras que aluden a hechos y personajes polticos. El caso ms claro es el de Arturo Ui:
270
La comedia de campesinos de Strittmatter Katzgraben, redactada en prosa realista, fue reescrita por
Brecht, en colaboracin con el autor, en yambos.
271
272
V. Stcke III: 159. [Son notas no traducidas de Brecht a la pera de cuatro cuartos. GBFA 24: 57-68; la
cita, 68.] Esta identidad ya estaba presente en Beggars Opera de Gay: Through the whole piece you may
observe such a similitude of manners in high and low life, that it is difficult to determine whether (in the
fashionable vices) the fine Gentleman imitates the Gentleman of the Road, or the Gentleman of the Road the
fine Gentleman (cita de Schumacher, op. cit., 220). Jens (op. cit., 179s.) y Friedrich Podszus (Das rgernis
Brecht en Akzente 1, 1954: 134s.) van seguramente muy lejos cuando la niegan totalmente en la pera de
cuatro cuartos.
273
En cierto sentido, estos giros idiomticos funcionan como citas.
274
Hundert Gedichte: 219s.
275
Hauspostille: 72. Es la estrofa 5 del poema Groer Dankchoral (Gran coral de agradecimiento).
Dullfeet (Dollfu), Ernesto Roma (Ernst Rhm), Dogsborough (Hindenburg). 276 En

Simonne Machard se encuentra: Capitaine Ftain (Mariscal Ptain). All donde quiere
encubrir lemas de la lucha de clases, Brecht utiliza un lenguaje onrico: Drapakatores de
dotos los bases, nuos!277
Brecht reconoci tempranamente el significado del distanciamiento producido por las
citas y los trasfondos: Los procesos... tal vez deban ser conocidos. Entonces, los procesos
histricos seran, en principio, los ms adecuados.278 Pero ms tiles aun, nos permitimos
agregar, parecen ser los motivos bblicos y literarios; por lo menos ocupan un lugar mucho
ms extenso en la produccin del escritor de piezas. Deformados o no, stos llevan a un
distanciamiento teido fuertemente de un tono pardico. Pero adems hay casos en los que
Brecht corrige el modelo original a travs de una especie de contraproyecto: 279 de
manera ms convincente y poticamente bella en sus adaptaciones del viejo motivo del
crculo de tiza,280 el cual, en la versin china original, le otorga el nio a la madre natural y
no a la criada, madre probada. El hecho de que tanto su primera obra como la ltima
presenten este tipo de contraproyectos en sentido amplio nos da una pauta sobre la manera
de trabajar de Brecht.281
276
[Viene de un plural dialectal: Hnde. Se refiere al comienzo del nombre: Hindenburg.]

Las visiones de Simone Machard, 1. Alianza 9: 152.
278
Stcke II, 326. [TN. Anmerkungen zum Lustpiel. GBFA 24: 45-51; la cita, 51.]
279
Stcke X, 306. [Se trata de una breve nota al comienzo de Das de la comuna, no traducida en Alianza 11
ni tampoco reeditada en GBFA.]
280
El crculo de tiza de Augsburgo (Kalendergeschichten 5s.) y El crculo de tiza caucasiano (Alianza
10: 99s.).
281
Baal (1918) fue provocada por el drama Der Einsame, de Hanns Johst, sobre Christian Dietrich Grabbe
(1801-1836), autor dramtico que escribi dramas sobre Hanbal, Napolen y otras, comprendiendo Scherz,
Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, en la que se mofa del teatro. (V. sobre la conexin con Johst
Schumacher op. cit., 27s.) Los das de la comuna (1948/49) se remonta a Niederlage, de Nordahl Grieg.
Galileo Galilei y la novela del Csar tambin son ejemplos de contraproyectos: se dirigen contra la leyenda,
contra la visin histrica oficial.
277
Captulo VI
Ciertas formas de distanciamiento pueden abarcar desde una oracin aislada, una palabra,
hasta la macroestructura de la obra. Pero adems hay otras que principalmente aparecen
como formas de construccin epizantes. Esta clase de distanciamiento fue reconocida
mucho antes y con mayor claridad que el distanciamiento lingstico: por un lado, porque
esas formas necesariamente llamaban ms la atencin del espectador en tanto innovaciones
o reposiciones; por otro lado, porque el mismo Brecht las incluy dentro de sus estudios
tericos, ya que casi todos corresponden al mismo tiempo a la praxis inmediata de la puesta
en escena. Klotz, Szondi, Wirth, Jens, Hinck y otros se ocuparon de ellas, algunos de ellos
extensamente.
La funcin teatral es susceptible de distanciacin en su conjunto mediante la insercin
de prlogos, preludios o proyeccin de inscripciones.282 A travs del Prlogo se acenta
el hecho teatral, se recuerda al pblico cules son sus derechos y obligaciones, se fija
fuertemente el gesto bsico de la demostracin. Obsrvese el prlogo de Puntila:
Esta noche presentamos, bien o mal,
Una especie de prehistrico animal... 283
Este momento puede cobrar mayor relieve aun si se pone en escena un locutor o un
director de teatro que reparte los papeles o presenta a los personajes.284 Es innegable aqu
la herencia que Brecht recibe de las ferias de su patria en el sur de Alemania y de los
misterios medievales. Estos prlogos pueden extenderse hasta convertirse en preludios
autnomos que abarcan todo lo que sigue como un marco de accin;285 pero tambin se
puede disminuir su importancia de tal modo que terminen funcionando como una especie
de ttulos de escena.286
El eplogo sirve a este mismo objetivo. Marca el final de la representacin para que no
se olvide que se trat, en efecto, de una actuacin, de una demostracin; 287 formula la
moraleja y llama a su realizacin:
Habis ahora aprendido que una cosa es ver
Y otra mirar, una hacer y otra hablar por hablar. 288
La mayora de las veces, el eplogo conecta con el prlogo, completndolo: de esta

manera, la obra representada queda enmarcada de ambos lados. Brecht, ingenioso como
siempre, conoce, por cierto, otras posibilidades: tal el caso del recitado del entreacto
282
Szondi, op.cit., 127.

El seor Puntila y su criado Matti, Prlogo. Alianza 8: 173. Ver tambin el tratamiento estereotpico de
muy honorable pblico (Versuche, 11: 7; Alianza 5: 101, y otros pasajes).
284
La evitable ascensin de Arturo Ui, Prlogo. Alianza 9: 9. Y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas,
Prlogo. Alianza 5: 101.
285
El crculo de tiza caucasiano, Prlogo. Alianza 10: 99.
286
V. la sentencia introductoria a la Vida de Eduardo II (Alianza 2: 8), para la que Brecht utiliz el ttulo de
la primera edicin del drama de Marlowe (1594): The troublesome raigne and lamentable death of Edward
the second, King of England... As it was... publiquely acted, etc.
287
Versuche 11: 55: Y este fue el final de la comedia...
288
La evitable ascensin de Arturo Ui, Eplogo. Alianza 9: 126.
283
(Zwischenspruch), que en medio de la obra desenmascara la inmediatez aparente

descubriendo su carcter de parbola (Un hombre es un hombre).289 Sus razones, dice el
poeta, se pueden explicar tanto antes como despus.290
El momento de la sorpresa que se agrega de este modo deviene en algunos casos en un
shock producido por el quiebre de la ilusin. Cuando Mac est en lo alto del patbulo y
debe introducir su cabeza en la soga, Peachum descubre la ilusin teatral en tanto tal:
Ilustre pblico, va de verdad
Y ahora Macheath va a ser ahorcado
Porque en toda la Cristiandad
No dan nada regalado.
Y por que luego no pensis
Que hemos tambin colaborado
A Mac ahorcado no veris
Que otro final hemos ideado.291
A continuacin aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end. Ya el monlogo

final de Kragler haba sido organizado de acuerdo con ese criterio: No es ms que teatro.
Tablas, y una luna de papel... No me miris con esos ojos tan romnticos! Usureros!292
En los poemas se observa algo similar.293 Incluso en la Novela de cuatro cuartos puede
leerse: Sin ningn esfuerzo encontraba comparaciones que, de poderse reproducir en este
libro, le otorgaran una duracin casi ilimitada por su enorme fuerza potica.294 En Brecht,
el viejo privilegio del escritor pico de poder salirse del espacio de la narracin y poder
dirigirse a los lectores adquiere una funcin distanciadora.295
Hay muchas maneras de deshacer la ilusin. Un recurso pequeo pero usado con gusto
es el de la invocacin del nombre del autor, que se da tanto en los poemas como (y sobre
todo) en los dramas, en cuyo caso se trata de prlogos, interludios o canciones, es decir, de
momentos en los que el actor se dirige directamente al pblico. Nosotros [llevamos] las
cabezas puntiagudas, dice el terrateniente durante el reparto de los papeles, a lo que su
hermana contesta Porque as lo quiere Bertolt Brecht.296
Pero ste es un hecho menor. La relacin del actor con su pblico debera ser la ms
libre y directa. El actor tiene, simplemente, algo que comunicar y algo que representar, y en
consecuencia, la actitud de un simple comunicador y representador debe ser la base de todo
lo dems, constata Brecht.297 De ah surge una serie de importantes recursos formales que
producen el efecto de distanciamiento. Estos elementos son los ms caractersticos en la
dramaturgia de Brecht. Que los personajes se presenten a s mismos es algo muy
corriente. 298 Me llamo Smilgin. 299 Soy el comerciante Karl Langmann... 300 Soy
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 143.

Versuche 11: 98.
Tambores en la noche, 5. Alianza 1: 132-133.
Por ejemplo, Hauspostille 37,71; Hundert Gedichte 195.
La novela de cuatro cuartos, Cap. 5. Alianza NC 5: 111.
V. tambin mi exposicin en Episches Theater, ed. por R. Grimm, Colonia y Berln, 1966: 13s.
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prlogo. Alianza 5: 104.
Versuche 11: 97s.
Algo muy corriente tambin en el teatro del oriente asitico.
La madre, 5. Alianza 5: 34.
La excepcin y la regla, 1. Alianza 4: 168.
aguador... 301 Este elemento vale tambin para la presentacin de un grupo: Somos
setenta mil obreros de la fbrica de carne de Lennox..., 302 o tambin, con una ligera
variacin, para la presentacin del compaero: Aqu llega mi socio. 303 En reiteradas
ocasiones aparece temticamente velada, como en Un hombre es un hombre, donde la
propietaria de la cantina se dirige en apariencia a los soldados, pero en realidad le est
hablando al pblico: Buenas tardes, seores soldados. Yo soy la viuda Begbick y ste es
mi vagn-cervecera...304
El hecho de que los personajes se presenten a s mismos representa a su vez slo una
parte del dirigirse abiertamente al espectador. Nuevamente, el actor se sale de su papel y
rompe, tanto para s mismo como para el espectador, la ilusin del escenario. De este modo,
los personajes explican sus propios pensamientos y sentimientos; informan, resumen, hacen
aclaraciones previas, generalizan, trazan un panorama del contenido. A menudo estos
pasajes en los que se habla al pblico vienen acompaados de un cambio de prosa a verso,
como mensajes rimados o mtricos:
No sea tan duro, seor Lin To. No puedo pagar inmediatamente todas las reclamaciones.
Al pblico:
Un poco de tolerancia, y las fuerzas se duplican.
Si el caballo de tu carro se detiene a comer hierba
haz la vista gorda y tirar mejor.
Un poco de paciencia en junio, y el rbol
se doblar en agosto bajo los melocotones. Cmo
vivir juntos sin paciencia?
Con un poco de respiro
se alcanzan las metas ms lejanas.
Al carpintero: Un poquito de paciencia, seor Lin To!305
En Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, este dirigirse al pblico tiene por objeto
resaltar en la conciencia del espectador el significado de la parbola de la obra (que la
diferencia de clase est antes que las diferencias raciales):
Aparcero y terrateniente estaremos unidos
Porque tenemos cabeza redonda y no puntiaguda?
Yo pago mi arriendo y l pega ronquidos
Y somos lo mismo? Me cabe la duda!306
Brecht pone nfasis en indicar que el actor, cuando da determinadas explicaciones, debe
dirigirse directamente al pblico: digamos que por encargo del escritor de piezas.307 Del
mismo modo, reconoce que este quiebre de la ilusin repercute sobre la caracterizacin del
personaje.308 Este dirigirse abiertamente al espectador aparece ya totalmente desarrollado
301
El alma buena de Sezun, Prlogo. Alianza 8: 51.

303
304
305
306
307
Stcke VI: 216. [Anmerkung zu Die Rundkpfe und die Spitzkpfe. GBFA 24: 207-219; la cita, 209.]
308
Pero la toma de posicin respecto del todo tambin arroja luz sobre el personaje. Es el personaje mismo
quien debe expresarla (ibid.).
302
en Un hombre es un hombre.309 Pero adems de ste existen muchsimos otros casos en los
cuales aparece temticamente velado, como en la extensa reflexin de Jesse, quien utiliza a
sus compaeros de escena slo como pretexto para comunicar algo al pblico. 310 Es
innegable que este recurso estilstico, que genera epizacin y distanciamiento, proviene de
la vieja tradicin del monlogo y del aparte teatral. Estos paralelos se vuelven palpables
en aquellos pasajes que Brecht inicia con la indicacin para s y que a la vez siguiente
dirige abiertamente al espectador, a pesar de que en ambos casos la funcin es la misma. Y
a esa gentuza tengo que darle mi excelente sopa, protesta el carnicero;311 el comerciante
explica: Mi dinero hace que tema a los bandidos y me olvide del ro.312 El hecho de que
la comunicacin ficticia con el espectador tenga en el primer caso un carcter mucho ms
privado que el aparte aparentemente conservador del segundo es aqu especialmente
revelador.
La transformacin del monlogo en comunicacin pica se observa con gran claridad en
la historia de Nanna313 o en la explicacin breve del profesor Wessowtschikow: Vengo
cansado de la cervecera, con la cabeza todava llena de discusiones, en las que otra vez me
ha irritado mucho ese bobo de Sajar, que siempre me llevaba la contraria, aunque,
naturalmente, tena yo razn, y me alegro ya pensando en estas cuatro paredes tranquilas.
Creo que me voy a dar un bao de pies mientras leo el peridico.314 En algunos casos,
toda la exposicin se da de esa manera: Soy el maestro. Tengo una escuela en la ciudad y
tengo un alumno cuyo padre ha muerto. Slo le queda ya su madre, que cuida de l. Ahora
voy a ir a su casa para despedirme, porque dentro de poco har un viaje a las montaas. Se
ha desatado entre nosotros una epidemia y en la ciudad, al otro lado de las montaas, hay
algunos grandes mdicos. 315 Tambin se encuentran informes aislados ilustrados por
pequeos extractos de escenas, como el relato de Frau Yang acerca de la ascensin de su
hijo, que abarca tres meses.316 Igualmente aislados estn los dos informes acerca de las
comitivas de las manifestaciones en La madre. Como los que tomaron parte en ellas se
alternan para relatar, quedan vestigios de dilogo:
Pavel: Cuando los trabajadores de las fbricas Sujlinov, pasando por el mercado de la lana, nos encontramos
con la comitiva de las otras fbricas...
Ivan: Desfilbamos tranquilos y en orden...
Andrei: A mi lado iba Pelagueia Vlasova, e inmediatamente detrs, su hijo.317
No cabe duda: detrs de estas formas se oculta el yo pico, el narrador omnisciente,

que dispone y razona libremente. Su tarea se traslada en estos casos a los distintos
personajes.318 El ejemplo ms claro de esto es El alma buena de Sezun, mientras que en
La medida el gesto bsico de la demostracin y de la informacin est desde un principio
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 125.

Por ejemplo, en ibid.
La excepcin y la regla, 5. Alianza 4: 178.
El consentidor, 1. Alianza 3: 223-224. V. tambin La excepcin y la regla, 1. Alianza 4: 168.
El alma buena de Sezun, 6. Alianza 8: 116s.
Klotz, op.cit., 64.
determinado formalmente por medio de la representacin repetitiva, y justifica por ello

estos distanciamientos hasta un cierto grado.
En El crculo de tiza caucasiano, el narrador se desliga totalmente de la obra y se
enfrenta a ella como cantante que interpreta una vieja historia. Junto con sus acompaantes,
est todo el tiempo presente en escena, y as mantiene la separacin que produce el
distanciamiento entre lo que ocurre en escena y el pblico. Esta distancia permite una
evaluacin crtica. Tiene mltiples posibilidades: se hace cargo de la exposicin, relata
(como tambin lo hacen los obreros en La madre) en tiempo pasado, se dirige a los
personajes, cuyos pensamientos expresa319 y describe procesos que al mismo tiempo se
representan con mmica.320 No entreteje las acciones de Grusche con las acciones de Azdak
para formar un todo dramtico, sino que relata estas acciones, que transcurren al mismo
tiempo, una despus de la otra. (De ah resulta que Brecht proceda de manera anloga en el
momento de la construccin del carcter de sus personajes, cuando yuxtapone cualidades
conflictivas una junto a la otra en lugar de crear una transicin fluida por medio de
motivaciones psicolgicas.)
La tendencia a la introduccin de un narrador se encuentra llamativamente temprano en
su obra. En el segundo acto de Tambores en la noche, el camarero cumple en gran medida
esa funcin, aunque an aparezca temticamente embellecida.321 No debe extraarnos el
hecho de que Brecht tambin utilice el recurso del narrador en El proceso de Lculo, ya que
el teatro radiofnico en cuanto tal contiene elementos picos. Con las novelas y los relatos
ocurre algo similar. Schumacher y Klotz ya haban reconocido esta funcin.322 La eleccin
de un bigrafo, figura interpuesta entre los sucesos y el lector (en la novela del Csar) tiene
un efecto de quiebre y de distanciamiento tan fuerte que consideramos que se hace
necesario mencionarla en este contexto.323 Lo mismo ocurre con la figura del seor Keuner
en las historias que llevan ese nombre.
El escritor de piezas Brecht -y esto ya lo hemos sealado antes- produce sus textos
siempre con vistas a su realizacin a manos del prctico de teatro Brecht. Como este ltimo
le ha adjudicado un papel dominante al actor que producir el distanciamiento, que slo
demostrar las figuras, abundan los casos en los que el gesto de la demostracin se fija
formalmente a travs de la palabra. Ya hemos visto algunos casos, como el hecho de citar.
Sin embargo, hay otros mucho ms evidentes. Por empezar, el hecho de que un actor
exprese la intencin de lo que dir antes de dirigirse a su compaero,324 o que se repita una
respuesta.325 En ambos casos se quita la inmediatez de la afirmacin, es decir que se crea
una distancia adicional, tanto entre el actor y la figura que representa como entre la escena
y el espacio de los espectadores. O el narrador le da la palabra a uno de los personajes:
319
Escuchad lo que pens y no dijo... (Alianza 10: 164) y en otros pasajes.

V. ms generalmente, con relacin al problema del narrador, Klotz, op.cit., 59s.
321
Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 109: El enamorado de la piel de cocodrilo, llegado de frica, ha
esperado cuatro aos, y su novia tiene todava su azucena en la mano. Pero el otro enamorado... no la deja
libre... etc. Tambin el hombre que durante el juicio instruye a la multitud (Cabezas redondas y cabezas
puntiagudas, 4): El gobernador ha intervenido... Sigue la vista. (Alianza 5: 148).
322
Schumacher, op.cit., 56; Klotz, op.cit., 55.
323
Parece que este artificio fue reconocido por Brecht slo en 1925, en la novela de Stevenson El Seor de
Ballantrae.
324
El consentidor y el disentidor. Alianza 3: 221s.
325
Ibid.
320
La voz sin expresin:

No hay respuesta, pero en el banco de los que aguardan
dice una anciana:
Voz de una anciana que aguarda:
Sintate, nuevo.
Todo ese metal que llevas, ese pesado yelmo,
y la coraza tienen que fatigarte.326
En La madre, el que otorga la palabra es uno de los actores, quien cumple la funcin del
narrador.327 El grado ms alto de distanciamiento se alcanza cuando el actor debe citarse a
s mismo: Dame la bandera, Smilguin, dije. Dmela!328 Tenemos que llevarlo al otro
lado de la frontera, dijimos.329 Finalmente, el actor hasta llega a hablar de s mismo en
tercera persona, tal como hace el joven camarada en La medida: Dijo an: En inters del
Comunismo.330 Esto se corresponde exactamente con las epizaciones, es decir, con los
traspasos a tercera persona que Brecht exiga de sus actores durante los ensayos.331
Pero este momento de la exposicin no se limita a las obras de teatro, sino que tambin
se encuentra en los poemas. Von der Kindsmrderin Maria Farrar (De la infanticida
Mara Farrar332), en el que la inmediatez de la afirmacin se quiebra una y otra vez por la
acentuacin del informe y de quien informa, ofrece un ejemplo muy instructivo. Obsrvese
la estrofa 6:
As que voy a seguir contndoos
qu es lo que sucedi con aquel hijo
(ella, declara, no quera ocultar nada de esto).
En la novena estrofa, el dice se convierte directamente en estribillo. La forma del

reporte... tambin en este caso tiene por objeto lograr que el pblico tome una distancia
crtica respecto de la cosa que se le presenta.333 Evidentemente, y tal como lo demuestra
este ejemplo, estas formas no valen de ningn modo solamente para el Brecht maduro.334
El elemento traditorio sobre el cual Klotz llama la atencin, est emparentado con esto.335
Pero no es slo el actor quien se ve obligado a obedecer las intenciones del escritor de
piezas; Brecht tambin utiliza este procedimiento con el espectador. Esto es: la actitud de
distanciamiento a adoptar por parte del pblico est, dentro de lo posible, prefijada. La
forma ms sencilla de hacerlo es a travs de incitaciones a observar con ojos crticos, a
juzgar de manera independiente. Esto aparece, por lo general, en el prlogo. El prefacio a
En la jungla de las ciudades ya apela al inters deportivo del espectador y lo exhorta a
juzgar el mtodo de lucha de los adversarios en forma objetiva. 336 Esta exhortacin se
326
El interrogatorio de Lculo, 6. Alianza 8: 18.

328
Ibid.
329
[TN. Es al final de la escena 7 (La huida) de La medida, Alianza 4: 35s. No est traducida en la versin
castellana.]
330
La medida, 8. Alianza 4: 39. Aqu, cuanto ms emocionalmente cargada est la accin, tanto ms intensos
parecen volverse los distanciamientos.
331
V. Versuche 11: 67s.
332
Hauspostille: 20s. [En castellano: Bertolt Brecht: Ms de cien poemas. Madrid, Hiperin, 1998, p. 67.]
333
334
Como cree Klotz (op. cit., 76).
335
Op.cit., 75s.; v. tambin Versuche 13: 116: llegar al Volga, leo yo, no ser tarea fcil...
336
En la jungla de las ciudades, Prefacio. Alianza 1: 136.
327
produce de manera especialmente ejemplar en la obra didctica La excepcin y la regla.

Los actores aparecen antes del comienzo de la obra en el proscenio:
Vamos a contaros
La historia de un viaje. Lo emprenden
Un explotador y dos explotados.
Observad con atencin el comportamiento de esa gente:
Encontradlo extrao, aunque no desconocido
Inexplicable, aunque corriente
Incomprensible, aunque sea la regla.
Hasta el acto ms nimio, aparentemente sencillo
Observadlo con desconfianza! Investigad si es necesario
Especialmente lo habitual!
Os lo pedimos expresamente, no encontris
Natural lo que ocurre siempre!337
Estas exhortaciones se retoman luego en el eplogo, slo que all los actores invitan a
una intervencin activa. 338 A Brecht le gusta intercalar escenas que puedan servirle de
ejemplo al espectador. Esas escenas le muestran al pblico aquella actitud que tiende al
distanciamiento que pretende conseguir el autor y lo invitan a compartirla. En La medida, a
la escena representada le sigue, por lo general, un debate entre el coro de control y los
agitadores, en la cual el coro toma el lugar del pblico, dado que pregunta, es aleccionado y
juzga.339 Lo mismo ocurre, si bien aparece temticamente velado, en Madre Coraje:
Madre Coraje: ...En general, cuando se habla de tantas virtudes, es que hay algo podrido.
El cocinero: Yo crea que era que haba algo bueno.
Madre Coraje: No, algo podrido. Por qu? Cuando un capitn o un rey es francamente tonto y lleva a sus
tropas a un descalabro de mierda, sus tropas necesitan tener un valor temerario, es decir, una virtud. Si es
demasiado tacao y no recluta suficientes soldados, todos tienen que ser Hrcules. Y si es un desastre y no se
ocupa de nada, ellos tienen que ser astutos como serpientes, porque si no, irn aviados. Y por eso tienen que
ser tambin de una lealtad a toda prueba, porque siempre se les pide demasiado. Todas estas virtudes no las
necesitan un pas como es debido y un buen rey y un capitn de lansquenetes.340
La objecin del cocinero anticipa la pregunta asombrada del espectador, y lo que explica
Madre Coraje ms tarde es el resultado de la reflexin que conduce al distanciamiento al
cual hay que arribar. En La madre, Brecht llega incluso a proponer que se apueste entre el
pblico pequeos coros que le muestren la actitud correcta; tambin agrega textos para
esos coros.341 Pero no se detiene en el ejemplo. En La medida, los agitadores se dirigen al
pblico, cuando la situacin se ha vuelto desesperada y hay que tomar una resolucin de
todas formas, con las siguientes palabras:
Cinco minutos, a la vista de los perseguidores
Pensamos, buscando
Una solucin mejor.
Tambin vosotros pensis buscando
337
338
339
340
341
La excepcin y la regla, Prlogo. Alianza 4: 167.

La medida, 3. Alianza 4: 21, entre otras.
La madre, Observaciones. Alianza 5: 91.
Una solucin mejor.342
A esto le sigue un intervalo, en el cual al espectador no le queda otra opcin que esforzarse
l mismo en emitir un juicio crtico. En El alma buena de Sezun, uno es obligado a
corregir las contradicciones irresolubles dentro de la obra desde el momento en que las
reconoce como socialmente condicionadas. La obra termina como un fragmento
desconcertado: es el espectador quien debe pensar el final:
Pblico amable, no te sientas mal.
Tienes que encontrarlo: Hay un buen final!343
La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando ste finalmente es

involucrado con su repuesta en los sucesos del escenario, como en el caso de Pieza
didctica de Baden sobre el acuerdo.344
342
343
344

El alma buena de Sezun, Eplogo. Alianza 8: 170.
Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo, 2. Alianza 3: 199; y otros pasajes.
Captulo VII
Con casi ninguna otra de sus innovaciones Brecht trabaj tanto y tan profundamente
como con las canciones, que aparecen en casi todas sus obras y son uno de los recursos ms
importantes para conseguir el distanciamiento. Su efecto radica en el cambio de forma, del
mismo modo que en el paso de la prosa al verso. En el Pequeo rganon para el teatro,
Brecht recopila todas las expresiones que ha vertido en forma dispersa sobre este tema,
relacionando la msica, la escenografa y la coreografa como partes igualmente
importantes dentro de la puesta en escena: Por ello invitamos a todas las artes hermanas
del arte dramtico a unirse. Pero de esta unin no debe surgir la obra de arte total que
exija una entrega sin reservas de todas ellas y en la cual todas ellas se diluyan. El propsito
es llevar adelante la tarea comn, entre todas, pero cada una a su manera. En cuanto a sus
relaciones mutuas, consistirn esencialmente en distanciarse unas de otras.345
El poeta exigi ya desde muy temprano esta separacin radical de los elementos basada
en el cambio de forma. 346 No quera entremezclar las artes, ya que consideraba que un
proceso tal acaba involucrando tambin al espectador, quien se mezcla del mismo modo y
se convierte en una parte pasiva (sufrida) de la obra de arte total.347 Al cantar, el actor
lleva a cabo un cambio de funcin, puede leerse en los apuntes sobre La pera de cuatro
cuartos. Los tres niveles: el discurso tmido, el discurso elevado y el canto deben
permanecer todo el tiempo separados...348 En los poemas de La compra de bronce, Brecht
insta an a sus actores: Separen el canto de lo dems!349 Los emblemas musicales, los
msicos a la vista, los cambios de iluminacin, los ttulos, los cuadros, todos estos medios
sirven para diferenciar las canciones de lo que ocurre en escena.350
Nuevamente, el poeta recurre a los servicios complementarios del rgisseur. En La
pera de cuatro cuartos, su estereotpica indicacin es: Iluminacin de cancin: luz
dorada. Se ilumina el rgano. Sujetas a una barra, descienden de lo alto tres lmparas...351
En Madre Coraje tambin se utiliz un emblema musical que consta de una trompeta, un
tambor, una bandera y unas bochas de luz resplandecientes.352 Otro recurso consiste en
que el actor se prepare de manera visible para cantar.353 El escritor dramtico aplica esto en
el texto. En la cancin de Jenny la de los Piratas lo hace en forma muy evidente: Bueno,
este es el pequeo mostrador... Esto es el cubo de enjuagar y esto el trapo con el que secaba
los vasos... Empieza a fingir que lava vasos...354
345

SzT: 20. [Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. GBFA 24: 74-84.]
347
SzT: 21. [Ibid.]
348
SzT: 32 [Anmerkungen zur Dreigroschenoper. GBFA 24: 57-68.]
349
SzT: 262. [Die Gesnge. GBFA 12: 330.]
350
Ibid. Cfr. tambin el Pequeo rganon..., 71., y SZT: 32s. [Anmerkungen zur Dreigroschenoper.
GBFA 24: 57-68.]
351
Por ejemplo, La pera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 29.
352
Theaterarbeit: 274. Con relacin al significado de los emblemas para Brecht, ver mi colaboracin en
Marxistische Emblematik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel, en Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur
und Kunst seit der Jahrhundertwende, hrsg. von Renate von Heydebrand und Klaus Gnther Just, Stuttgart,
1969: 351s.
353
SzT: 33. [Anmerkungen zur Dreigroschenoper. GBFA 24: 57-68.]
354
La pera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 28-29. Hay que admitir, sin embargo, que la cancin est
fuertemente motivada desde el punto de vista temtico.
346
Las canciones, en las cuales los actores se transforman en cmplices explcitos del
escritor de piezas,355 son momentos en los que el dirigirse al pblico se intensifica a travs
de la msica. A travs de ellos no slo se logra comentar, generalizar, interpretar, sino que
tambin el gesto genrico de la demostracin experimenta nuevamente una fijacin
formal.356 Tmese como ejemplo, entre muchos otros, una cancin de la obra con carcter
de parbola Cabezas redondas y cabezas puntiagudas. Nanna explica: Ayer nos
condenaba el virrey, hoy lo hace el seor Iberin. Hoy es la superiora de San Barrabs quien
nos quita otra vez los caballos: por qu no podra ser maana otra vez el seor de
Guzmn? Y luego canta la balada de la noria, cuyo estribillo reza:
La noria, es claro, sigue girando
Lo que est arriba, luego no est.
Pero esa agua que va empujando
Debajo siempre se quedar.357
El caso especial del arrendatario Callas se ha vuelto un paradigma de la teora de la

explotacin.
Baal, la primera de las obras teatrales de Brecht, ya contiene canciones. Pero stas estn
temticamente motivados ya desde un principio, pues el hroe del drama es un poeta. De
todos modos, el efecto que producen es tambin el de un comentario que refleja de
antemano lo que ocurrir en escena (La muerte en el bosque) 358 o refleja lo que ya
sucedi (De la mujer ahogada).359 Desde mediados de la dcada del veinte, las canciones
directas van ganando espacio y se convierten en un caracterstico elemento brechtiano hasta
el final de su produccin. Incluso obras como Galileo Galilei,360 El seor Puntila y su
criado Matti 361 o Los das de la comuna 362 presentan verdaderas canciones, en parte
motivadas por la obra y en parte no. Por lo tanto, no es lcito afirmar, como lo hace Klotz,
que su tratamiento dramtico hubiese cambiado radicalmente con el paso del tiempo.363
Justo a travs del mismo ejemplo, Mayer pretende demostrar la forma en que opera el
efecto de distanciamiento.364 Sin embargo, en lo que se refiere a la integracin temtica, las
canciones brechtianas siempre presentaron diferencias.
Es as como aunque parten de la misma actitud fundamental- la paulatina integracin
del canto, motivada por el argumento, se contrapone con la metamorfosis abierta del actor
en cantante. La Cancin del humo ilustra el primer caso (No podrais cantar un poco para
355
SzT: 262s. [Die Gesnge. GBFA 12: 330.]

357
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 209-210.
358
Baal, 3. Alianza 1: 62.
359
Op. cit., 59. Sobre los particulares de la historia del texto orientan los dos tomos editados por Dieter
Schmidt: Baal. Drei Fassungen. Francfort, 1966; y Bertolt Brecht: Baal. Der bse Baal der asoziale. Texte,
Varianten, Materialien. Francfort, 1968.
360
La Fastnachtmoritat (Balada carnavalesca, Vida de Galileo Galilei, 10) nos hace notar que la inversin
de las condiciones astronmicas implica una revolucin a nivel social. Alianza 7: 93-97.
361
Por ejemplo, en El seor Puntila, al final del Cuadro 9, donde la cancin de la condesa y el guardabosques
arroja luz sobre la relacin de Eva y Matti. Alianza 8: 254-255.
362
Los das de la comuna, 6. Alianza 11: 44ss.
363
Klotz, op. cit., 115. Esta afirmacin es acertada con respecto al ejemplo que da, pero no se puede tomar
como regla general.
364
Theaterarbeit: 252s.
356
que nuestra amiga se distrajera?);365 la Cancin de Nanna, mencionada antes, el segundo.

Es la misma relacin que existe entre la cancin surgida a partir de una situacin dramtica,
que ilumina un proceso, y la cancin, que se sita fuera de los sucesos de la obra,
comentndolos. Cuando Requesn es torturado y condenado a muerte, el predicador canta
la cancin de las Horas: as, ese hecho se transforma en un reflejo de la Pasin de Cristo.366
En cambio la cancin de Puntila, que se canta entre escena y escena, tiene un carcter
absolutamente independiente. 367 Las funciones de los coros estn repartidas de manera
similar, slo que en ellos surge con mayor fuerza el elemento del comentario.
Una arquitectura de las formas verbales bella y audaz produce un distanciamiento del
texto, apunta Brecht en uno de sus artculos. 368 Se refiere a aquellos efectos de
distanciamiento que resultan del cambio de prosa a verso o de la versificacin en s. Con
relacin a esto, vase el discurso con que Shen Te se dirige al pblico369 o el de la viuda
Begbick:
Obedece pues, Cinco Sanguinario, a tu fuerte naturaleza
sin ser visto! Porque, quin lo sabr?
Y aprende, en el hueco de mis brazos, en mi pelo
quin eres t. Olvida, en la corva de mis rodillas
tu nombre ocasional.370
En Madre Coraje, poco despus del comienzo aparece, resumida en dos versos, la moraleja
de la pieza teatral:
Quien quiera de la guerra vivir
Con algo tendr que contribuir.371
Schumacher 372 y Wirth, 373 sobre todo, investigaron el efecto de distanciamiento que
producen tales cambios formales.
Los ttulos de escenas estn emparentados con la cancin en cuanto a su funcin; las dos
formas suelen aparecer juntas. Ya sea proyectadas sobre el teln o escritas sobre
transparentes o pizarras, no faltan en casi ninguna de las piezas teatrales brechtianas. En las
notas sobre la pera Mahagonny (es decir, en 1930/31) se habla por primera vez de que, en
la nueva dramaturgia, la palabra escrita se sita a la par de la palabra oral en cuanto a
365

Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 164-165.
367
El Seor Puntila y su criado Matti. Alianza 8.
368
SzT: 111. [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt. GBFA 22: 641-659.]
369
370
Un hombre es un hombre, 4. Alianza 2: 124. No se trata de una cancin, como indica errneamente Wirth
(op. cit., 349).
371
372
Schumacher, op. cit., 119.
373
Wirth, op. cit., 346s.; ver especialmente la pg. 349. Si bien Wirth aporta ideas muy valiosas, su divisin
en tres planos (potico, dramtico y discursivo, op. cit., 362) se nos aparece como demasiado esquemtica.
Puede que tales estructuras stereomtricas, como l las llama, puedan ser demostradas a veces; sin embargo,
en la totalidad de la obra se subordinan al distanciamiento. La problemtica de la construccin de Wirth surge
all donde diferencia entre forma potica y contenido filosfico para rescatar los tres planos (por ejemplo op.
cit., 372).
366
importancia;374 el poeta ya haba puesto esto en prctica en la representacin de su obra

Eduardo II en Munich.375
Cul es en cada caso el objetivo de esos ttulos? Pueden comentar, sacar conclusiones,
resumir contenidos, trasladar los sucesos del gran mundo a la esfera privada,376 acortar el
tiempo a gusto... En resumen: estn en condiciones de asumir todas las funciones del
narrador abierto u oculto. Pero por sobre todo, los procesos mostrados de este modo ya son
despojados de la novedad material del argumento:377 la tensin se desplaza del qu?
del argumento al cmo?. La actitud de quien lee protege al espectador de perderse en la
obra y le permite juzgar lo que se le presenta de manera clara y objetiva. La inclusin de
fechas exactas, que acenta el hecho histrico nico, causa un distanciamiento mayor:
Prisin de Eduardo en el depsito de harina de la abada de Neath (19 de octubre de
1324). 378 Pero la inquisicin pone en el ndice la teora copernicana. (5 de marzo
de1616). 379 Primavera de 1624. El capitn de lansquenetes Oxenstjerna recluta en
Dalarna soldados para la campaa de Polonia. A la cantinera Ana Fierling, conocida por
Madre Coraje, se le llevan un hijo.380
La proyeccin de imgenes y escritos, incluso la intercalacin de cintas flmicas al estilo
de Piscator, pueden servir como complemento a los ttulos. De esta manera se agrega un
nuevo elemento: la doble perspectiva, que ya encontramos antes en la repeticin de la
ancdota del Csar. Cuando en Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny 381 y Un
hombre es un hombre 382 las figuras de los actores son proyectadas o pintadas sobre
grandes pizarras, se produce un contraste entre las apariciones esttica y mvil de la figura
en cuestin: ambas perspectivas provocan un distanciamiento mutuo.383
Klotz describe el recurso estilstico de la doble perspectiva sobre todo en la temprana
pieza Baal, 384 a la que Brecht antepuso, como es sabido, un poema con el mismo
nombre.385 Este Coral del gran Baal es la mtica autocomtemplacin del poeta antisocial;
quiere transmitir el sentimiento del mundo grandioso y desolador de ste. Sin embargo, la
pieza transforma lo mtico en humano, concreto... Ya no se ve el todo, como se le revela a
Baal..., sino lo particular... La visin total de Baal se reduce necesariamente para el
espectador crtico a travs de la siguiente observacin del detalle y viceversa.386 La balada
popular de Mackie Cuchillo en La pera de cuatro cuartos tambin presenta una
374
V. Versuche 11: 99.
376
V. Klotz, op. cit., 59.
377
Stcke III: 144. [Son notas a la pera de cuatro cuartos, no traducidas. GBFA 24: 57-68.] Las
proyecciones de ttulos se realizan, segn dice en La compra de Bronce, para lograr expectativas y para que
se espere lo que conviene esperar (SzT: 260). [En castellano, ver fragmentos de La compra de Bronce en:
Escritos sobre teatro 2, Nueva Visin, 1970.] Ver a este efecto, ms en general, la seccin Ttulos y carteles
de las notas a la pera de cuatro cuartos, Stcke III: 142ss. [Titel und Tafel. GBFA 24: 56-73.]
378
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 61. Estas fechas fueron en parte inventadas por Brecht.
379
Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63. [Se alude al Index inquisitorial.]
380
381
382
Versuche 11: 99.
383
En relacin con El seor Puntila y su criado Matti, ver Theaterarbeit: 36; 44. Ver tambin Lthy, op. cit.,
128/129 (aadido de imgenes).
384
Klotz, op. cit., 65s.
385
Baal. Alianza 1: 11-13.
386
Klotz, op. cit., 66s.
375
mitificacin, aunque en menor escala. 387 Pero una doble mirada como esta aparece de
manera ms efectiva dentro de una obra: como cuando en El alma buena de Sezun, la Sra.
Yang relata acerca de la carrera de su hijo e ilustra su informe a travs de pequeas escenas
intercaladas. 388 El lenguaje de los hechos lleva al lector a dudar de la correccin del
comentario; los hechos se contradicen con el comentario.389 Los acontecimientos, primero
inmediatos, luego vistos a travs de los ojos de la Sra. Yang, provocan distanciamiento
debido a esta doble presentacin que mueve al espectador a corregir lo que es falso.
La escisin de un personaje tambin integra este contexto. A Brecht no le interesan las
sutilezas psicolgicas que ilustran los cambios lentos en un carcter; l busca que los
opuestos choquen duramente entre s y se vuelvan as reconocibles. Las presentaciones del
teatro burgus apuntan siempre a tapar las contradicciones... All donde hay desarrollo, ste
es siempre constante, nunca discontinuo... Esto no se corresponde con la realidad y un
teatro realista debe renunciar a ello.390 La unidad del personaje se forma justamente a
travs del modo en que sus cualidades particulares se contradicen.391
Estas ideas se plasmaron como formas dramticas en el muy citado personaje doble de
Shen Se/Shui Ta. Las buenas y malas cualidades, las compasivas y las rgidas, son
objetivadas y aparecen encarnadas en dos figuras diferentes:
La orden que me disteis
de ser buena y vivir sin embargo
me parti como un rayo en dos.392
El distanciamiento que se produce de este modo es extraordinariamente efectivo. Pero El

alma buena de Sezun no es el nico caso. En el poco conocido ballet Los siete pecados
capitales (1933), musicalizado por Kurt Weill, Brecht separa formalmente las
contradictorias cualidades de carcter de un personaje:
Mi hermana es linda, yo soy prctica.
Mi hermana est un poco loca, yo conservo la razn.
En realidad, no somos dos personas
Sino una sola.
Las dos nos llamamos Anna.
Tenemos un pasado y un futuro,
un corazn y una libreta de ahorros...393
De todos modos, la historia de las hermanas Anna I y II (tales los nombres, muy
significativos) no termina esta vez en un callejn sin salida, sino con el triunfo sospechoso
de la hermana prctica por sobre la humanitaria.
387
En su carcter de obertura cumple la funcin de prlogo y al mismo tiempo introduce a los personajes
principales (Alianza 3: 9-10.).
388
El alma buena de Sezun, 6. Alianza 8 : 117.
389
Wirth, op. cit., 375.
390
Apndice al Pequeo rganon; citado de Sinn und Form IX: 283.
391
Pequeo rganon..., 53. V. tambin Stcke VI, 211. [Nota a Cabezas redondas..., no traducida. GBFA
24: 201-219.]
392
393
Die sieben Todsnden der Kleinbrger (Los siete pecados capitales de los pequeoburgueses),
Francfort, 1959: 10. [GBFA 4: 265-277.]
Lo que en los dos ejemplos presentados llega al extremo se manifiesta en otras piezas
an en estado de desarrollo. Algunos personajes, aunque aparentemente estn redondeados
y completos, en el fondo estn sujetos a la escisin. Tal es el caso en Madre Coraje, a quien
se debe criticar como comerciante mientras que se la admira como madre,394 y avanzando
un poco ms, en Puntila, que cuando est borracho se diferencia tanto de su aspecto como
sobrio que esta yuxtaposicin casi puede valer por dos personajes distintos.395
Por ltimo, la representacin dentro de la representacin y las escenas tribunalicias
forman parte de las estructuras formales ms importantes de la dramtica brechtiana.
Ambas estn estrechamente emparentadas; y es que otra vez ambas fijan ya desde la forma
el gesto bsico de la demostracin. Estas estructuras estn presentes en la totalidad de la
produccin de Brecht.
La representacin dentro de la representacin 396 constrie al actor a tomar
exactamente aquella actitud que el poeta exige; permite un dominio libre de la accin, una
intervencin inmediata de los actores, tanto de los que estn actuando adentro como de los
que estn mirando desde afuera, intervencin que tiene por objeto el comentario, la
correccin, la aclaracin, la repeticin, y resalta adems el proceso en cuestin. Vamos a
mostrarle a Pierre de qu hablan esos ancianos...,397 explican dos soldados de la Comuna
para luego representar en actitud histrica un sketch que caricaturiza las negociaciones
entre Thiers y Bismark. Un ejemplo que sirve de muestra lo ofrece la escena en que Matti
examina las habilidades domsticas de Eva. Los reparos y las explicaciones de distintos
lados, pero sobre todo la correccin constante de las reacciones equivocadas, producen un
distanciamiento del proceso y dejan indiscutiblemente en claro que aceite y agua no se han
de mezclar,398 como reza el eplogo. Para ilustrar este ejemplo (luego del primer intento,
Matti conjetura otra vez):
Matti: Supongamos que soy chfer en una hacienda y que usted ayuda en la colada y, en invierno, a encender
las estufas. Yo llego a casa al anochecer y cmo me recibe?
Eva: Eso lo har mejor, Matti. Vuelve ahora a casa.
Matti se aparta unos pasos y finge entrar por una puerta.
Matti! Corre hacia l y le da un beso.
Matti: Primer error. Mimos y carantoas cuando llego a casa muerto de cansancio.
Finge dirigirse a un grifo y lavarse. Luego extiende las manos, buscando una toalla.
Eva ha empezado a parlotear: Pobre Matti, ests cansado? He pensado todo el da en cunto trabajas.
Quisiera poder hacer algo por ti.
Fina le pone una toalla en la mano, y ella, abatida, se la da a Matti.399
394
V. Sinn und Form IX: 258.

V. Paul Rilla, Essays, Berln, 1955: 409: Los dos Puntilas se alternan produciendo un distanciamiento
mutuo: el borracho y el tmido, el tmido y el borracho.
396
Teatro dentro del teatro sera una acepcin demasiado acotada.
397
Los das de la Comuna, 6. Alianza 11: 53.
398
399
Ibid., 9. Alianza 8: 249-250. Jens tambin hace referencia e esta escena (Jens, op. cit., 191.)
395
La escena termina muy eficazmente con un giro que desilusiona: Matti, bromeando, le
da una palmada confianzuda en las nalgas a Eva, sta se sale de su papel y reacciona en
serio. Ambas realidades chocan fuertemente entre s, y en este sentido se puede comparar
esta escena con el final de la escena de juicio fingida en El crculo de tiza caucasiano y con
la de los navegantes en Mahagonny.400
A estas escenas de representacin dentro de la representacin se le agregan otras que
estn intercaladas como partes independientes. Es evidente que aqu el efecto contrastante
es muy fuerte desde el principio. Un ejemplo de esto podra ser el nmero de los payasos en
la Pieza didctica de Baden... 401 Ya vimos antes que puede haber obras enteramente
construidas de acuerdo a este esquema: ms exactamente desde el prlogo, que se extiende
hacia la obra general (Rahmenspiel). Llegamos al mismo resultado cuando partimos de la
representacin interna (Binnenspiel). En general, vale lo que dice Klotz: Con esta
multiplicacin del drama por dos no surge, sin embargo, una doble tensin, sino ms bien
todo lo contrario: el drama interno y el general se relativizan mutuamente, se disputan
mutuamente el derecho posible de realidad escnica, relajan la ilusin teatral. Porque el
espectador que est en la platea ve reflejada en el escenario esta contigidad del pblico y
la representacin, es decir, toma conciencia de su situacin de espectador.402 Obsrvese El
crculo de tiza caucasiano y se notar cmo Brecht sabe acumular esos relajamientos que
producen distanciamiento: all reina todo el tiempo un quiebre por partida doble (dada por
la situacin de representacin dentro de la representacin y por la presencia del narrador)
que por momentos puede llegar a ser triple en el caso de que la accin doblemente quebrada
sea, por su parte, la puesta en escena de una representacin dentro de la representacin.
Algo similar ocurre en la escena del tribunal, donde la contigidad del tribunal y el
pblico del juicio se corresponde con la relacin entre los actores que estn actuando y los
que estn mirando. 403 Pero Brecht tiene adems una motivacin temtica: poner en el
banquillo al sistema social y defender las propias ideas. Si se agrega a esto la gran
compulsin expositiva, se comprender por qu la obra de Brecht est repleta de todo tipo
escenas de tribunal. Cuando stas no pueden estructurar la obra formalmente, como por
ejemplo en La medida, en El interrogatorio de Lculo o en Pieza didctica de Baden sobre
el acuerdo, aparecen al menos como parte de la fbula. Pinsese por caso en el proceso
contra Galy Gay en Un hombre es un hombre, 404 en la sesin del tribunal en
Mahagonny,405 en las Visiones de Simone Machard,406 en El crculo de tiza caucasiano,407
en La excepcin y la regla y, para terminar, en el final de El alma buena de Sezun. En los
dos ltimos casos se muestra primero la manera en que sucedi el hecho en cuestin y
luego se abre el juicio. Lo mismo ocurre y esto confirma la importancia central de este
recurso estilstico en Brecht- en la gran escena del tribunal al final de La novela de cuatro
cuartos, donde Jess es acusado y condenado.408
400
401
402
403
404
405
406
407
408
V. Klotz, op. cit., 56s.

Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo, 3. Alianza 3: 202s.
V. en general El crculo de tiza caucasiano. Alianza 10.
Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143s.
Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 159s.
Las visiones de Simone Machard. Alianza 9.
Pertenece a este tipo de escenas casi toda la accin de Azdak hasta el final.
La novela de cuatro cuartos, Libro II, La mina de los pobres. Alianza NC 5: 445s.
Klotz cree reconocer en las escenas de tribunal la raz de la epizacin del teatro
brechtiano.409 Seguramente hay mucho de cierto en ello; sin embargo, parecera que hay
que ir ms lejos aun. No es aqu donde se encuentra el comienzo sino, ms generalmente,
en la investigacin, en el informe, en la afirmacin crtica, en la exposicin precisa, en la
demostracin. Despus de todo, la escena del tribunal tambin tiene su origen en la escena
callejera. Este es el modelo bsico, es la raz del teatro pico. Slo debido a que tan a
menudo se realiza en la forma concreta del juicio, es que la escena de tribunal aparece tan
dominante en el primer plano de las obras. La escena callejera demuestra que el efecto de
distanciamiento es un procedimiento de la vida cotidiana: un testigo ocular demuestra cmo
ocurri algo. Se puede remitir a ella410 todos los elementos del distanciamiento.
Uno de estos elementos es que los acontecimientos en cuestin se representan como
individuales y concluidos en s. Ambos, el que demuestra en la calle y el poeta dramtico
que trabaja con el distanciamiento, marcan las partes diferentes de su relacin con incisos
bien visibles, los conectan entre s de tal manera que los nudos sean visibles.411 Porque:
Los acontecimientos no deben erguirse sin que se lo sienta, sino que hay que poder entrar
con el juicio.412 Para esto sirven, adems de la estructura que tiende a disminuir la tensin,
los ttulos escnicos, los anuncios, los versos antepuestos, los dsticos que resumen a
manera de la poesa isabelina, y los recursos de la puesta en escena.413 La forma especfica
del encadenamiento abierto, tpica de Brecht, es la secuencia de escenas (secuencia de
acontecimientos relativamente independientes),414 que coadyuva, por ende, a conseguir un
efecto distanciador.
409

V. Nueva Visin, Escritos sobre teatro 2: 148s. (La escena callejera) y SzT: 215s. [ber alltgliche
Theater. GBFA 22: 857-860.] Contra lo que opina Klotz tambin se puede aducir que Brecht no utiliz en la
dramatizacin de La madre la gran escena de juicio, tan efectiva en Gorki.
411
Pequeo rganon..., 67. O como lo formula Walter Benjamin: El teatro pico avanza... a empellones.
Su forma fundamental es la del shock por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien
diferenciadas de la pieza. (Qu es el teatro pico?, 2 versin, VII: El actor, en Tentativas sobre Brecht.
Madrid, Taurus, 1975.)
412
413
Como las cuatro caras de Galy Gay, en el Apndice de Un hombre es un hombre (El elefantito). Alianza 2:
185s.
414
SzT: 116. [Anmerkungen zum Volksstck. GBFA 24: 293-299.] V. Gassner, op.cit., 140: The typical
epic play consists of separate episodes.
410
Captulo VIII
La pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas comienza con un prlogo en el cual

el director aparece delante del teln para dar a conocer las condiciones y la motivacin de
la obra, procediendo luego a hablar del tristemente clebre Clasificador de crneos, quien
pretende basar las diferencias entre los hombres en la forma de la cabeza. Pero adems
refiere las palabras del autor, segn el cual existe otra diferencia ms:
Es mucho ms grande que la que hay entre cabezas...
Es la diferencia existente entre el pobre y el rico...
Y creo que ser ms efectivo
Si a continuacin una parbola escribo
En la que pueda demostrar a todo el mundo
Que esa diferencia es lo nico profundo.415
Se presentan dos balanzas: una balanza de crneos para las diferencias raciales y una
balanza de ropas para las diferencias de clase. Luego, en una broma del escritor de
piezas, ambas balanzas son comparadas entre s, sopesndolas. Despus de distribuir las
cabezas y los trajes se da comienzo a la obra: Y ahora, practicables y bastidores / para
mostrar el mundo con sus colores!416
Muchas de las piezas de Brecht son parbolas de este tipo, independientemente de que el
poeta lo explicite en el ttulo o no. Por cierto, la tesis a demostrar pocas veces fue
formulada de manera tan clara como en el caso anterior. Sin embargo, la utilizacin de la
estructura de parbola es innegable. En Santa Juana..., los mataderos funcionan como una
alegora del caos capitalista tal como lo ve Brecht: En este mundo, parecido a un
matadero, pone en boca de la muchacha del ejrcito de salvacin, queremos volver a traer
a Dios.417 De manera similar, la ciudad dorada de Mahagonny, con sus leyes inhumanas,
representa el mundo del capitalismo. O bien el ejemplo que se pone en escena resuelve una
controversia judicial, como en El crculo de tiza caucasiano, mientras que en El alma
buena de Sezun demuestra lo insostenible del orden del mundo. El ttulo Un hombre es un
hombre representa el principio general que se hace concreto en el subttulo: La
metamorfosis del cargador Galy Gay en los barracones militares de Kilkoa, el ao mil
novecientos veinticinco. El entreacto destaca esa relacin:
El seor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre.
Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre.
Pero el seor Bertolt Brecht quiere demostrar tambin
que con un hombre se puede hacer todo muy bien.418
Podran agregarse muchos ejemplos ms. Incluso la adaptacin de El preceptor de Lenz

se revela como una parbola de tamao sobrenatural.419
415
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prlogo. Alianza 5: 102.

Ibid., 105. [En el original en alemn: frisch die Welt gezeigt in der Parabel, el mundo se muestra nuevo
en la parbola.]
417
Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4: 50. Esta comparacin podra deberse a Upton Sinclair, cuya
novela sobre Chicago, The Jungle (El pantano) impresion de manera duradera a Brecht.
418
Un hombre es un hombre, Entreacto. Alianza 2: 143.
419
Versuche 11: 55.
416
Los sucesos ejemplares que presenta la parbola tienen un efecto mucho ms

convincente cuanto ms imparcialmente juzgados pueden ser. Es por eso que Brecht ubica
la accin de sus piezas a una gran distancia temporal y espacial. Esa distancia, que ya se
encuentra en su obra temprana, impide adems la identificacin.420 No enumeraremos aqu
ejemplos de esto; Ernest Bornemann da una lista bastante completa.421 Brecht incluso une
en reiteradas oportunidades la lejana en espacio con la del tiempo: tal el caso de El crculo
de tiza caucasiano, de El interrogatorio de Lculo, de Vida de Eduardo II de Inglaterra.
Segn Schumacher, el autor tuvo durante mucho tiempo la idea de trasladar la leyenda de
Jos a la Amrica moderna. 422 Slo una mirada parcial podra negar las relaciones que
resultan de ello.423
La comparacin exhaustiva, que Brecht privilegia, est emparentada con la parbola.424
Este poeta, que maneja con tanta facilidad el lenguaje del pueblo, ama por sobre todas las
cosas esa manera de hablar con parbolas que lo ilustra todo con historias, ancdotas y
agudezas. Finalmente, de la estructura de parbola resulta tambin la utilizacin de
nombres significativos: un obrero con orientacin de izquierda se llama Lincke; 425 un
hombre con buena intenciones, Goodwill; 426 dos tipos de la SA, ladrones y terroristas,
Schndt (de schinden, desollar) y Gaunitzer (de Gauner, maleante). 427 Un nombre que
resulta particularmente esclarecedor es el del rey de la carne Pierpont Mauler, cuyas
cualidades contradictorias destaca.428 Estos nombres expresivos se encuentran tambin en
sus poemas y en sus novelas; pinsese en el siempre listo homicida Ready, u Orge,
excitado en escala mundial.429
Con ejemplos se puede ganar siempre si se es listo, opina el nio Andrea cuando
Galilei le ensea las leyes del movimiento de la Tierra.430 La frase es muy reveladora, ya
que alude a ciertos peligros a los que est expuesta la poesa didctica de Brecht en forma
de parbola en general: la parcializacin, ms an, la distorsin (aunque sea con las mejores
intenciones, como podemos suponer). Pero estos peligros parecen mnimos en relacin con
otros. Asaz frecuentemente Brecht debi defender la libertad de la parbola, a la que, pese a
su argumentacin prevenida, busc preservar siempre frente a las exigencias de la didctica
directa; aunque no siempre se mantuvo firme. Pinsese en la pera de Lculo y sus
consecuencias. Madre Coraje tampoco cumpli con esas exigencias. Sin embargo Friedrich
420
SzT: 222. [Souverne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948. GBFA 25: 74-75.]
Ernest Bornemann, Ein Epitaph fr Bertolt Brecht, en Sinn und Form, IX: 148.
422
Schumacher, op. cit., 441. Se trata del guin cinematogrfico The Goddess of Victory (La diosa de la
victoria), probablemente de 1945; cfr. Bertolt Brecht, Texte fr Filme, Francfort, 1969, II, 476s.
423
Cfr. Schumacher, op. cit., 72.
424
Klotz hace referencia a esto (op. cit., 83s.).
425
Terror y miseria del Tercer Reich, 3. Alianza 6.
426
La evitable ascensin de Arturo Ui. Alianza 9.
427
Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6.
428
Pier: escollera, pilar; to maul: daar.
429
La novela de cuatro cuartos; Hauspostille, 46; y otros. F.X. Bayerl, que muri aos atrs, ha llamado
antao mi atencin a que el nombre Orge se refiere al amigo de juventud de Brecht, George Pflanzelt. El
recuerdo fnico con orga, orgistico, orgasmo, que pertence esencialmente al personaje potico de Orge
resp. Baal, sin embargo no se anula a travs de esto. Orge, por cierto, es reminicencia biogrfica y nombre
significativo a la vez, tal como tambin el verso Yo, Bertolt Brechte, provengo de los bosques negros
(Hauspostille: 148) remite por un lado en la dimensin geogrfica a la Selva negra, de la que procedieron los
ancestros de Brecht, y por otro lado formula un enunciado independiente, totalmente mimtico.
430
421
Wolff, quien se haba convertido en el portavoz de la didctica,431 tuvo que or en este caso
la siguiente respuesta de parte de Brecht: no deben proclamarse indicaciones acabadas, sino
que el espectador debe conservar la libertad de aprender en base al ejemplo que se le
presenta.
Pero el problema de la didctica no se agota all. Es sabido que el poeta denomin
Piezas didcticas o escolares a una serie de piezas de su autora, escritas entre fines de la
dcada del veinte y principios de la del treinta. Se trata de las siguientes: El vuelo de
Lindbergh (1929) y su readaptacin en Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo (1929),
las dos peras escolares El consentidor y El disentidor (1929/30), La medida (1930), La
excepcin y la regla (1930), Los Horacios y los Curiacios (1934). Cul es esta diferencia?
Brecht utiliza esta denominacin slo para aquellas piezas que son instructivas para los
intrpretes. 432 Dicho con mayor exactitud: las piezas didcticas son representadas por
aficionados y en ellas los actores mismos aprenden, mientras que el teatro pico, si bien
persigue el mismo fin didctico, es representado por actores profesionales y tiene un efecto
didctico no sobre los intrpretes, sino sobre el espectador. Las obras didcticas son, como
lo explic Brecht en una charla con Pierre Abraham en 1956, des exercises
dassouplissement destins ces sortes dathltes de lesprit que doivent tre les bons
dialecticiens.433 Entrenan a sus intrpretes (sobre todo en Los Horacios y los Curiacios)
para que sirvan a la gran mquina de su entorno en movimiento.434
Se podra ir aun ms lejos con la diferenciacin. Las piezas didcticas tienden a lo
litrgico, a la obra de culto secularizada: tal es el caso de la Pieza de Baden o de La
medida. Ambas presuponen un pblico homogneo que forma una especie de comunidad.435
Aqu, la libertad de la parbola amenaza de hecho con desaparecer. Las otras piezas de
Brecht, en cambio, apuntan en primer lugar a una divisin ideolgica de los espectadores.436
Con todo, la pieza didctica y la pieza teatral tienen algo en comn: la utilizacin del
distanciamiento. Cuanto ms cuidadosamente se investiga el lenguaje y la estructura de la
potica brechtiana, ms claramente se revela el distanciamiento como el principio
dominante. Recordemos lo que el terico Brecht quiere que entendamos por
distanciamiento: los procesos contienen el sello de lo llamativo, de lo fuera de lo comn; se
vuelven extraos, cuestionables. Esto se logra, como vimos antes, a travs de una batera de
recursos convincentes. Los contrastes se yuxtaponen en forma violenta. Un mismo proceso
se repite en circunstancias diferentes. La doble perspectiva desnuda los rasgos
contradictorios del objeto que se est observando. Las afirmaciones ms monstruosas se
hacen como al pasar, como si fueran absolutamente naturales; de manera inversa, a un
contenido sin importancia se le otorga un significado exagerado. El autor parece tratar lo
falso como si fuera verdadero. La palabra hueca y la opinin sincera aparecen en la misma
frase. El dicho y el hecho, la forma y el contenido se contradicen. Se defrauda la
431
V. la charla con Brecht en Theaterarbeit: 253s.

Stcke V: 275. [TN. Nota final a las piezas didcticas, no traducida. GBFA 23: 418.]
433
Pierre Abraham, Prlogo a la traduccin francesa de La medida, en Europe 133/34, 173.
434
Los Horacios y los Curiacios, 3. Alianza 6: 37. La obra La madre es de transicin. Brecht la define como
escrito en el estilo de las obras didcticas, pero con necesidad de actores (Stcke V, 118).
435
La afirmacin de Brecht de que la pieza didctica no necesita pblico (op. cit., 275) es inexacta. Para
refutarla, basta con referirse a Pieza didctica de Baden..., en la que el grupo de espectadores aparece como
imprescindible, casi como un actor ms.
436
SzT: 59. [Anmerkungen zur Mutter. GBFA 24: 110-200.] Tambin Egon Vietta, Katastrophe oder
Wende des deutschen theaters, Dsseldorf, 1955: 136: La divisin en dos de las clases forma la condicin de
esta teora del teatro.
432
expectativa creada por la aparicin anticipada de algo habitual. Surgen tensiones entre los
modelos arraigados, ya sea en el argumento o en el lenguaje, y su nueva utilizacin. La
msica, la imagen y la palabra producen un distanciamiento mutuo; incluso dentro de las
canciones, la msica y el texto tienen sentidos contrapuestos. Este es uno de los orgenes
del distanciamiento: el generar una tensin interna que crece a partir del reconocimiento de
las contradicciones y corresponde sobre todo al mbito de la organizacin lingstica.437
El otro origen lo hallamos en la epizacin, que distancia, muestra: su arquetipo es la
escena callejera, y tiene vigencia en la construccin de las piezas. Los prlogos, los
eplogos, las sentencias marginales, la mencin del nombre del autor, todos acentan el
carcter de representacin. Se desenmascara alevosamente el carcter ilusorio del teatro.
Los personajes se presentan a s mismos y se dirigen directamente al espectador para
hacerle un comentario. Coros y canciones conforman puntos muertos en el argumento,
interrumpiendo la secuencia escnica que de todas formas vena desarrollndose sin
cohesin. Con la aparicin en escena del narrador, con las formas de la representacin
dentro de la representacin y de la escena de tribunal y por los otros medios picos se fija
formalmente el gesto bsico de la demostracin.
Las tensiones internas, las discrepancias, las antinomias y las contradicciones tienen un
efecto estimulante, a veces conmovedor; obligan a hacer un anlisis independiente, una
minuciosa reflexin personal. Pero tambin contribuyen a ello la disminucin de la tensin
externa, el corrimiento de esa tensin de la meta hacia el proceso, el mostrar explicando y
el demorarse observando en actitud contemplativa. El proceso de que se trate siempre se
pondr de relieve, es decir, ser distanciado; el dramaturgo apela siempre a la
participacin activa del espectador. La relacin entre el elemento pico y la intentional
disparity, tal como lo formula Hunt,438 se basa en que las tensiones internas del tipo de las
sealadas implican un quiebre continuo del movimiento de unidad orientado hacia la meta
que gobierna el drama: colocan al espectador frente al espectculo en lugar de generar
ilusin. Por otro lado, todos los recursos picos de distanciamiento que fijan el gesto de la
demostracin y crean una distancia que posibilita el anlisis, desembocan en la oposicin
fundamental entre lo pico y lo dramtico, de la que rebosan las obras. Quien quiera definir
estas relaciones tan complicadas lisa y llanamente como un sealamiento de
437
Mientras que, como ya se indic, el elemento lingstico popular del lenguaje de distanciamiento le fue
trasmitido al poeta sobre todo a travs de Valentin y Haschek, en el caso de las formas literarias la influencia
ms fuerte parece provenir de Carl Sternheim, entre otros. Al menos en Sternheim lo decisivo se encuentra ya
formado. Sternheim conoce el contraste generador de distanciamiento: Hm. Pata de carnero. Y
suficientemente salada. Seora, los demonios siguen actuando continuamente desde nuestra alma. Si no los
servimos con todo el poder de nuestra voluntad... no se puede prever cuan lejos pueden llegar. Frambuesas
con crema... ( Aus dem brgerlichen Heldenleben [De la vida burguesa de los hroes], herausgegeben und
eingeleitet von Friedrich Eisenlohr, 2 Teile, Berlin, 1947, I: 21). Utiliza tanto lo literario como la cita bblica:
l fue, tmenlo en forma conjunta, un hombre (Brger Schippel, Leipzig, 1913: 13). O: T no puedes
vivir, salvo que presiones a este Schippel (op. cit., 38). O tambin: Hoy debes permanecer an en el paraso,
conmigo (Aus dem brgerlichen Heldenleben I: 56). Constantemente explota la contradiccin rara entre la
figuras burguesas, virtuosas y el apasionamiento exagerado. Los giros idiomticos y los refranes tambin
aparecen extraados, por ejemplo, me truenan las piernas (Brger Schippel 36) en lugar de me tiemblan
las rodillas, y tambin se pueden encontrar adaptaciones pardicas de escenas de obras clsicas (ver el
Juramento en el Rtli [la escena de la liberacin de Suiza, del Guillermo Tell, de Friedrich Schiller] op. cit.,
38). S, Sternheim se sirve incluso del recurso de mencionar el nombre del autor: De dnde vienes, tan
tarde? / De la comedia. Una obra deslumbrante de Sternheim (Aus dem brgerlichen Heldenleben I, 65).
438
Hunt, op. cit., 274.
contradicciones,439 probablemente coincidir con Brecht cuando ste dice: mis teoras son
muchsimo ms ingenuas de lo que se cree... y de lo que mi forma de expresarlas permite
suponer.440
Una opinin de Carl Zuckmayer del ao 1955 muestra otra vez, con una sinceridad
asombrosa, aquello que Brecht quera superar: Para que el pblico, esa multitud
compuesta por individuos, realmente acceda a entregarse, a pensar y a sentir como los
actores, debe ser antes avasallado, vencido desde el escenario; y en esto hay algo de dulce
violencia.441 Desde un principio, Brecht emprendi la lucha contra una dramaturgia de la
identificacin, que busca avasallar al espectador, valindose de las dos formas principales
de distanciamiento. Sin embargo, hasta el da de hoy se considera que la forma
verdaderamente revolucionaria es la epizacin que causa distanciamiento, pues sta suele
destacarse ms fuertemente en las puestas. Por esta razn, el propio Brecht se ocup tan
extensamente de ella en sus explicaciones tericas. Cuando ms tarde se dio cuenta de que
de esas explicaciones haba surgido un concepto incompleto del distanciamiento, rechaz
su limitacin a lo pico por considerarla demasiado formal y remiti a la dialctica en su
teatro.442 Pero, en realidad, su teatro siempre haba sido dialctico. Slo que Brecht an
deba llegar a la plena conciencia de ello.443
Es por eso que desde el punto de vista del distanciamiento, se distinguen tres perodos en
la evolucin potica de Brecht. El primero se extiende hasta alrededor de 1926, cuando
comenz la fundamentacin terica. El segundo abarca, sobre todo, el teatro estrictamente
didctico de la poca berlinesa anterior a 1933: en aquella poca, Brecht comenz a probar
sus nuevas teoras. El tercero, por ltimo, muestra al poeta maduro en plena posesin de sus
recursos artsticos. Mientras que el primer perodo an ofreca un teatro relativamente
realista, el segundo se concentr cada vez ms en las innovaciones radicales en su forma
abstracta; recin en el tercer perodo ambos elementos se unieron. Incluso Jens reconoce
439
Helmut Wiemken llega a formularlo de manera similar, aunque l se limita a la tarea del actor (Bertolt
Brechts episches Theater. Die Praxis einer revolutionren Theorie, en Deutsche Universittszeitung XI
[1956], Nr. 11, 14s.): Es decir que se trata de mostrarle (al espectador) el comportamiento social de los
personajes actuantes de tal manera que ste note las contradicciones que ste encierra.
440
SzT: 285s. [Gesprch auf der Probe. GBFA 25: 399-490; la cita, 401.] Por cierto, Willy Haas (Bert
Brecht, Berlin, 1958: 92) cree poder dar por terminado el problema del distanciamiento con la siguiente
afirmacin: la transformacin del escenario en un teatro extraado de tteres result un callejn sin salida.
Para l, las teoras del teatro pico se desarrollaron simplemente debido a las carencias del dramaturgo Brecht
(op. cit., 33) a propsito, una ocurrencia que pertenece a Kerr (Kerr op. cit., 14s.). Otto Mann argumenta en
forma parecida cuando intenta servirse, entre otros, de la aparente copia de la realidad de Zuckmayer (por
ejemplo, en Des Teufels General [El general del Diablo]) para que juegue en contra del realismo potico de
Brecht (B.B. -Ma oder Mythos? Ein kritischer beitrag ber die Schaustcke Bertolt Brechts, Heidelberg,
1958).
441
Citado de Siegfrid Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht, Bremen, 1957: 93.
442
SzT: 174. [Die Dialektik auf dem Theater. GBFA 23: 386-413.] No podemos negar que con ello Brecht
corre el riesgo de dar demasiado peso a lo ideolgico.
443
V. Versuche 12: 144: En esa poca (a principios de los aos veinte), mis conocimientos polticos eran
vergonzosamente escasos; sin embargo, yo era consciente de las grandes antinomias en la vida social de los
hombres, y no consider que fuese tarea ma neutralizar formalmente todas las desarmonas y las
interferencias que senta con tanta fuerza... Se trataba... ya en ese entonces de intentar mostrar los procesos
entre los hombres con todas sus contradicciones. El que Brecht, tal como l mismo afirma (Baal), en las
primeras piezas no contaba todava con la tcnica del distanciamiento, es falso, tanto desde el punto de vista
de su estructura como del de su puesta en escena.
que esa evolucin misma transcurre en forma dialctica: la tesis y la anttesis se encuentran
finalmente en una buena sntesis hegeliana.444
En este punto, es necesario decir un par de palabras sobre el Brecht comunista, teniendo
en cuenta que este tema ha sido abordado ya varias veces. Primero: el poeta era un marxista
convencido; al menos, escribi sus piezas de ese modo. Por eso resulta necio pretender
bagatelizarlo ideolgicamente, como ocurre una y otra vez.445 Tampoco se puede sustraer el
contenido comunista de sus piezas para al cabo quedarse con lo universalmente humano.
Brecht escriba como idelogo y as debe ser entendido: como un idelogo, ya que de otro
modo se lo estara falseando. Pero su grandeza radica en que a pesar de todo, e incluso en
contra de su propia voluntad, Brecht rebasa la ideologa. S, paradjicamente, cuanto ms
comunistamente parece escribir Brecht, ms peligroso se vuelve para el comunismo;
pinsese si no en La medida.446
Para comprender cabalmente la particular relacin de la potica de Brecht con la visin
del mundo que propaga, es preciso conocer la estructura de aquella. Como ya vimos, dicha
estructura se basa sobre todo en el drama, en el distanciamiento, es decir, en el
sealamiento de las contradicciones, que mueven a la reflexin personal y a la
participacin. Una dramaturgia as busca despertar la duda productiva, la ms segura entre
las cosas seguras, como declar el Brecht de la primera poca;447 necesita el debate libre
sobre las cuestiones vitales para conseguir su solucin.448 Esto significa que el teatro de
Brecht podr ser altamente dogmtico desde el punto de vista del contenido, pero jams en
la forma, porque sta siempre acta en forma dialctica. Pero la irona de la dialctica
quiso que, por las mismas razones que le permitieron convertirse en el poeta del
totalitarismo, Brecht no puede ser usado como poeta totalitario. 449 Por eso no puede
asombrar el hecho de que los escenarios rusos hagan preferentemente teatro culinario450 y
que hayan rechazado el revolucionario teatro del distanciamiento durante largo tiempo.
Brecht le resultaba incmodo a la ideologa hecha realidad, y l lo saba y lo aceptaba.451
444
Jens, op. cit., 186.

Un ejemplo que vale por muchos: Albert Klinz, Betrachtungen zum zeitgenssischen Drama, en
Wirkendes Wort II (1951/52): 222.
446
V. a este respecto mi trabajo Ideologische Tragdie und Tragdie der Ideologie. Versuch ber ein
Lehrstck von Brecht, en Zeitschrift fr deutsche Philologie 78 (1959): 394s.
447
448
SzT: 73. [Vergngungstheater oder Lehrtheater. GBFA 22: 106-116; la cita, 116.]
449
Rhle, op. cit., 233. Ejemplos en: Lthy, op. cit., 139.
450
V. Wolfgang Koeppen, Nach Ruland und anderswohin. Empfindsame Reisen, Stuttgart 1958: 161: El
distanciamiento causaba extraeza (die Verfremdung befremdete). Se deca que... si se quera representar a
Brecht en Rusia haba que ponerlo en escena de otra manera.
451
V. Karl Kleinschmidt, Bertolt Brecht, en Berliner Zeitung Nr. 190 (16/8/1956); Rhle, op. cit., 251. Otros
datos bibliogrficos sobre la posicin de Brecht en Berln oriental en Grimm, Bertolt Brecht, 82s., 121s. Un
primer intento sistemtico de ubicar la obra de Brecht dentro de la teora artstica del realismo socialista se
debe a Theodor Luthardt (Vergleichende Studien zu Bertolt Brechts Kleines Organon fr das Theater.
Versuch einer Interpretation, als Beitrag zur zeitgenssischen Theatersituation gedacht, [Tesis doctoral
mecanografiada] Jena, 1955). En vez de activar el juicio independiente del espectador, tal como lo exige
Brecht, Luthardt propone la propagacin de juicios ya formados en el escenario (v. por ejemplo op. cit., 110)
y llega de ese modo a la siguiente conclusin: de qu manera se nos impone el mensaje de la obra, es algo
decisivo (op. cit., 55). Una interpretacin semejante debe desconocer necesariamente la esencia del
distanciamiento, lo cual ya se expresa en el hecho simple de que Luthardt elige para explicarlo una pieza (Los
fusiles de la madre Carrar) que Brecht calific expresamente como perteneciente a la dramtica de la
identificacin (Einfhlungsdramatik) (v. op. cit., 126s.). Por el contrario, el historiador literario marxista Paul
Rilla escribe, en el mismo sentido que el poeta: No hay que tranquilizar al espectador con un resultado
445
La estructura de su potica llega al extremo de volverse ella misma contra su propio

contenido.
acabado, sino que hay que plantear preguntas que lo intranquilicen: se es el objetivo de la forma de
representar del teatro brechtiano (Rilla, op. cit., 443).
Captulo IX
El concepto de distanciamiento forjado por Brecht se muestra, en efecto, como el

principio bsico de su produccin dramtica, y ms aun, de toda su produccin. Abarca lo
pico, lo didctico y lo dialctico en igual medida, confirindole a su escritura ese carcter
tan particular e inconfundible. Pero Brecht no es de ninguna manera una figura aislada, sino
que se encuentra dentro de un desarrollo general, por no decir una tradicin, en dos
sentidos: tanto en su carcter de realizador genial de la moderna tendencia hacia la
epizacin del teatro como tambin en el de defensor consecuente de la pieza didctica, que
constituye una forma del drama ya conocida desde hace tiempo. Uno de estos puntos fue
tratado por Szondi en forma convincente, aunque sin agotarlo. Segn ste, la oposicin
sujeto-objeto es la base del teatro pico: la autoalienacin del hombre para quien el ser
social propio ha terminado adquiriendo carcter de objeto. 452 Por cierto que de ah
resultan no slo los distanciamientos estructurales que hasta ahora haban sido evaluados
nicamente, sino tambin los del lenguaje, que surgen de las tensiones dialcticas. Pero las
coincidencias que unen la produccin de Brecht con el antiguo gnero de la pieza didctica
tienen por lo menos igual magnitud. Luego de algunos aportes fugaces, por ejemplo de
Schumacher, quien se refiri al aprendizaje de los intrpretes en el drama escolar
humanista,453 o de Julius Bab, quien reconoci muy tempranamente el parentesco con el
drama jesutico y con los autos sacramentales de Caldern, 454 Knigshof, 455 y en los
ltimos tiempos Hink, investigaron ms a fondo estas relaciones.
Hay una observacin que el poeta hace en su artculo Teatro de entretenimiento o
teatro didctico? que nos lleva directamente al centro de la cuestin. All puede leerse:
Desde el punto de vista estilstico, el teatro pico no representa ninguna gran novedad. En
su carcter publicitario y con su acento en lo artstico, est emparentado con el antiqusimo
teatro asitico. Tanto el teatro religioso medieval como el clsico espaol o el jesutico
mostraban ya tendencias didcticas.456 (La referencia al teatro asitico -est pensando en
los teatros chino y japons- podemos dejarla de lado, ya que tiene que ver casi
exclusivamente con la praxis teatral.)
Se sabe desde hace mucho que Brecht se inspir en antiguas formas dramticas. El poeta
tampoco ocult nunca que haba aprendido y tomado muchos elementos prestados del
teatro pre-ilusionista. La secuencia de imgenes intercaladas libremente, la utilizacin de
prlogos y eplogos, los finales de escena rimados pueden provenir de esas fuentes. Pero lo
que llama aun ms la atencin es que Brecht parece utilizar los conceptos didctico y
pico como sinnimos. Es cierto que su parentesco ideolgico salta a la vista: el poeta
quiere instruir a sus espectadores sobre su ser social. Pero en l esa vinculacin no podra
ser tan estrecha, ambos conceptos no seran por as decirlo intercambiables, si entre el
teatro pico moderno y la antigua pieza didctica no existiesen tambin correspondencias
estructurales. Esas correspondencias radican en la utilizacin, en ambos casos, del recurso
452
Szondi, op. cit., 129. Como ya hemos observado al comienzo, Szondi slo observa una faceta de la
evolucin, v. Cap.1, n.2.
453
Schumacher, op. cit., 290s.
454
Julius Baab, Lehrstck in Gegenwart und Vergangenheit, en Die literarische Welt, 19/2/1932: 11.
455
Kaspar Knigshof, ber den Einflu des Epischen in der Dramatik, en Sinn und Form 7 (1955), 578s.
456
SzT: 72. [Kann man berall episches Theater machen?. GBFA 22: 116.]
artstico del distanciamiento, que de este modo se libera doblemente de sus ataduras
ideolgicas originales y cobra un significado universal.
Pero, por cierto, Brecht se olvida de mencionar en su enumeracin al drama alemn y
latino de la poca de la Reforma.457 Es cierto que en este caso, al igual que en el drama de
los jesuitas o en el drama barroco espaol, tambin existen diferencias de contenido
decisivas; tanto ms significativos resultan en consecuencia los paralelos formales, las
semejanzas y coincidencias que ya una primera mirada orientadora puede detectar. Esas
piezas, especialmente las del siglo XVI, no deben abordarse con el criterio de visiones
posteriores, considerndolas dramas imperfectos desde el punto de vista de su construccin,
sino que es necesario reconocer que obedecen a leyes propias en tanto piezas didcticas.
Parte de ello es, en primer lugar, la forma de parbola, que constituye la caracterstica
definitoria del drama de la poca de la Reforma. Tpicos de ella son los personajes con
nombres significativos y las figuras alegricas, sin lmite preciso entre ellos. En los
prlogos se formulan las tesis que a continuacin han de ser demostradas, y en los eplogos
se sacan las conclusiones que resultan de los ejemplos presentados. El parentesco con la
escritura en parbola del drama en Brecht es evidente. Ya en la primera de las populares
obras sobre el tema del hijo prdigo, La parbola del hijo prdigo, de Burkard Waldis
(1527), se puede reconocer claramente esta situacin:
Si queris callar y no decir nada
nosotros les demostraremos bien,
que Dios el Padre eterno,
est preparado en todas partes,
para hacernos dichosos a todos en general,
jvenes, ancianos, pobres, ricos, grandes y pequeos
con gracia diestra y puro favor
sin que se deba a nosotros mismos, nuestra obra y arte...458
La rima de los ltimos dos versos, resaltada por el poeta a travs de la composicin
espaciada, reaparece una y otra vez a lo largo de toda la pieza: se trata de la tesis
evanglica, cuya veracidad queda demostrada por medio de la alegora. De manera similar,
el Jos de Thiebold Gart se propone demostrar con la escritura de la historia459 que la
obra de Cristo ya estaba prefigurada en la vida del hijo de Jacob.
Lo que en Brecht consiguen los antepuestos ttulos de escena, en las piezas didcticas
del siglo XVI lo consigue el argumentum, que se adjunta al prlogo como un escueto
resumen de contenido, cuando no est directamente incluido dentro de l. Vase a modo de
ejemplo la entrada del Panmaquio, de Naogeorg:
Quid adferamus, si vacat cognoscere,
Spectatores, paucis exponam singula.460
Tambin en Waldis la lectura de la parbola del Evangelio segn San Lucas, adems del
efecto corroborativo del documento original, cumple el papel de un argumentum tal. Por su
intermedio se refresca en la memoria el proceso, desde luego conocido; la tensin se
457
En su biblioteca se encontraron los textos correspondientes.

Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, herausgegeben von Heinz Kindermann, Leipzig, 1928. Reihe
Reformation Tomo 5: Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 1.Teil: 151.
459
Op. cit., Tomo 6, Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 2. Teil: 119.
460
Ibid., 268. De manera similar en Gart y otros.
458
desliga totalmente del desenlace de la trama y se concentra en los sucesos particulares, que
de esta manera el espectador podr juzgar con comodidad. Tambin en el Panmaquio
encontramos acentuado este elemento en el que se les dirige la palabra a los espectadores
como aequi iudices.461 El cierre en el eplogo constituye muchas veces la activacin del
pblico, el llamamiento a la transformacin activa (no en este caso del mundo, sino no del
hombre). Accede a un nuevo cambio,462 se lee en Gart, y en la Susana de Rebhun antes
de la explicacin detallada de las teoras se dice:
Presta atencin a lo que se pretende de ti...:
que cada uno tome
una enseanza y la lleve consigo a casa
y se vuelva mejor en su estado...!463
Pero las coincidencias van aun ms all. En la parbola de Waldis, el padre del hijo
prdigo de golpe deja de hablar como figura de la obra y comienza a hacerlo como aquel al
que esta figura alude alegricamente: como Dios Padre. Quiebra la ilusin del teatro:
Con panecillos del cielo he de alimentaros
mi gracia eterna demostraros
mi espritu santo he de mandaros...464
U obsrvese en la misma obra la figura del actor, que funciona como un director de la
obra capaz de transformarse, y que al final de cada acto proporciona la vthleginghe, la
interpretacin. En la parbola catlica de Salat sobre el hijo prdigo tambin aparece una
figura como las mencionadas: el maestro, quien, interrumpiendo la situacin dramtica, en
medio de la obra interpreta los procesos. 465 En el Jos de Gart, esta funcin del
comentarista es asumida por Cristo con su squito de apstoles y profetas, quienes al
mismo tiempo, en su calidad de espectadores constantes sobre el escenario, logran la
situacin de distanciamiento dada por la representacin dentro de la representacin.466
Especialmente reveladora resulta la reaparicin, en la obra de Waldis, del patrn de las
prostitutas, quien, segn la interpretacin de la parbola, al final se convierte. Este proceso
est claramente pensado como ejemplo inmediato para la reaccin del pblico: el pecador
arrepentido le muestra al pblico cul es la actitud correcta, mientras que el hijo mayor, fiel
a la intencin de la obra, utilizado conscientemente a modo de contraste, muestra la
equivocada. Finalmente en Panmaquio aparece en lugar del quinto acto un eplogo breve
con el cual la obra desemboca directamente en la vida:
Queridos seores! No he de ocultaros,
que aqu y ahora en esta obra
no debis aguardar el final:
porque Cristo mismo en el Juicio Final
pondr a stos, sus asuntos
461
Op. cit., 269.

Die Schaubhne im Dienst der Reformation, 1. Teil: 119.
463
Deutsche National-Litteratur, ed. Joseph Krschner, Stuttgart, 1882s., Tomo 22: 177.
464
465
V. Gnther Mller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, Nueva edicin,
Darmstadt, 1957: 162.
466
462
un alegre y feliz final...467
Se exhorta a los espectadores a la paciencia cristiana y la confianza en la Divina

Providencia. Deben vivir de manera tal que no tengan necesidad de temer el final: el
sentido apunta entonces nuevamente en ltima instancia a la transformacin del hombre.
Este pasaje de la obra hacia la vida, no equivale acaso al final abierto de El alma buena de
Sechuan, que tambin remite a la vida (bajo la forma de la accin en pro de la lucha de
clases propia del espectador) la consumacin de la obra?
En el drama jesutico, que est igualmente imbuido de una idea propagandstica, nos
encontramos con relaciones similares. La conversin del patrn de las prostitutas equivale
en el Cenodoxus de Bidermann a la conversin de Bruno, el testigo ocular, a quien lo
vivido sacude de tal manera que se retira del mundo junto con sus amigos para abandonarse
nicamente a la salvacin eterna. El Cenodoxus llega a la cumbre en el efecto sobre
Bruno. La conversin de bruno... es lo decisivo, explica Johannes Mller con toda
razn.468 De hecho, lo cierto es que Bidermann quera escribir en un principio un drama
sobre Bruno469 y sus compaeros de ruta no slo se dirigen ad spectatores exhortndolos y
advirtindoles, sino que nuevamente actan pro spectatoribus: muestran la actitud correcta.
Una prueba de cun seriamente fueron tomados por el pblico esos modelos la dan los
informes de la poca, por ejemplo el de la puesta muniquesa en 1609.470
Otras correspondencias pueden hallarse en la preferencia del drama jesutico por las
contradicciones fuertes y las exageraciones, por la contraposicin violenta entre tipo y
antitipo,471 por las escenas teatrales y tribunalicias. Estas correspondencias se extienden
a veces hasta los detalles de la puesta en escena: como cuando en las obras de Jacob Masen
se ven imgenes que resumen el contenido de las escenas anteriores.472 Incluso el gesto
bsico de la demostracin est fijado formalmente. 473 A menudo, los paralelos con la
dramaturgia de Brecht son asombrosos: tanto en Cenodoxus como en la pieza didctica La
excepcin y la regla, la mala accin y el juicio se suceden inmediatamente uno al otro; es
decir que ambas piezas presentan la misma macroestructura. En efecto, todo sirve al mismo
objetivo: influir sobre el pblico. Esto tal vez valga tambin para aquel prlogo al Gottfried
de Bouillon (Munich, 1596), que causa un efecto tan moderno y que comienza en la platea:
Creo que muertos estn todos detrs del teln:
Es que todo est tan silencioso... 474
Finalmente aparece un actor y confiesa que el prlogo se perdi, pero ste finalmente se
encuentra en la platea, de manera que an puede ser recitado. Lo que sin duda es, ante todo,
una ocurrencia fantstica que busca desconcertar; pero ms all de eso es evidentemente un
467
Deutsche National- Litteratur, Tomo 22: 381.

Johannes Mller, Das Jesuitendrama in den Lndern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum
Hochbarock (1665), 2 Tomos. (Schriften der Grresgesellschaft, Bd. 7/8), Augsburgo, 1930, I: 37 (nota).
469
V. la carta a Rader del 16/4/1600: Coepi nuper subscenicam operam Brunonem... (citada por Mller, op.
cit., II, 17).
470
Op. cit., I: 50: 14 jvenes se retiraron inmediatamente despus al colegio de los jesuitas...
471
Op. cit., I, 61.
472
Op. cit., I, 85.
473
Ejemplos en op. cit., I, 83.
474
Citado de Mller, op. cit., I, 26.
468
recurso para impedir de entrada la ilusin dramtica y preservar el carcter de

representacin.
Max Kommerell denomin al drama de Caldern una potenciada ceremonia de la
demostracin.475 Cmo hay que entender esta exposicin barroca se aclara al observar el
encuentro entre Basilio y Segismundo al final de La vida es sueo:
Sirva de ejemplo este raro
espectculo, esta extraa
admiracin, este horror,
este prodigio!476
Kommerell observa acertadamente: A travs de esta exposicin, que por un lado

transforma a las figuras nuevamente en espectadores, se exige por el otro al espectador real
como testigo... 477 Pero su conclusin de que, a travs de este recurso, se sita al
espectador mucho ms dentro de la accin que de otro modo, parece desde nuestro punto de
vista cuestionable. La disolucin del lmite entre el escenario y el pblico a la que
Kommerell se refiere tampoco provoca un efecto que favorece la ilusin, sino que ms bien
la disminuye.478
Un teatro como ste es en esencia una representacin dentro de la representacin. A
ratos trae al escenario al espectador, en su calidad de aquel ante quien se presenta la prueba,
en calidad de quien realiza la prueba.479 Se extiende desde el Gran Teatro del Mundo del
auto sacramental, con su distribucin de papeles y su apuntador que sopla sin disimulo,
hasta el acto individual de la demostracin, que a veces se revela como tcnica claramente
antiilusionista. Slo dos ejemplos a propsito de esto. Un padre relata acerca de la locura de
su hijo: Pero, a qu tantas palabras? ste es el cuarto! Ante lo cual se descorre un teln
y aparece el encadenado. O se le pregunta a alguien cmo est algn pariente, y ste
contesta, mientras abre un teln: As. El aludido se muestra en una pose caracterstica y
descubre as sus secretos.480
Por supuesto, tambin lo parablico est presente en Caldern. Ya que el que muestra
busca el ejemplo, y si no est, lo hace l.481 Esto se puede observar sobre todo en algunos
ttulos que formulan una tesis sorpresiva: la obra (o al menos la escena decisiva) es
entonces ms ejemplo que efecto dramtico.482 La pieza brechtiana en forma de parbola
Un hombre es un hombre presenta exactamente la misma estructura. Otras
correspondencias se pueden hallar en la inclinacin a la casustica 483 o en aquella
particularidad de los autos sacramentales que estimula al espectador a comparar con los
motivos mundanos conocidos por medio de la tradicin literaria o alguna otra tradicin.484
475
Max Kommerell, Aportes a un Caldern alemn, 2 Tomos., Francfort del Meno, 1946. Bd. I: Etwas ber
die Kunst Calderons, 57. Acerca del teatro barroco alemn vase Albrecht Schne, Emblematik und Drama
im Zeitalter des Barock, Munich, 1964, 4. ed. 1968. La conexin con Brecht ya ha sido tratada en mi ensayo
Marxistische Emblematik (v. Cap.VII, n. 8).
476
[Hemos tomado las citas de: P. Caldern de la Barca, Obras Completas, Madrid, Aguilar.]
477
Op. cit., I: 62s.
478
Op. cit., I: 63.
479
Op. cit., I: 219.
480
V. op. cit., I, 161: 188.
481
Op. cit., I: 57.
482
Op. cit., I: 95.
483
V. op. cit., I: 40.
484
V. op. cit., I: 256.
Tambin habra que recordar los monlogos con carcter de aria (por ejemplo, de
Segismundo).485 En ellos, un personaje cobra relieve, mucho ms all de las posibilidades
que se le han dado, como filsofo universal; sale del encadenamiento de la tensin y
comenta los procesos en el escenario, resume, calcula los resultados.486 Ser demasiado
hablar de canciones veladas en el sentido brechtiano?
En todos aquellos casos en los que el drama sirve a objetivos didcticos parecen
repetirse formas parecidas. Esta compulsin estructural intenta imponerse incluso bajo el
dominio estricto de las clsicas visiones del mundo. Vase la obra de Grillparzer El sueo,
una vida, que no en vano remite a Caldern. La obra que enmarca y la que es enmarcada se
enfrentan; la accin que ocurre en el sueo es una advertencia que viene a decidir un
planteo del marco: si es mejor perseguir la fama y la grandeza o la paz silenciosa del pecho
libre de culpas. La estructura de El crculo de tiza caucasiano transforma en algo
puramente formal lo que aqu an est motivado psicolgicamente. Brecht renuncia de
entrada a aquella tensin que Grillparzer sabe incrementar tan bien hasta llegar al final a la
ruptura de la ilusin (si bien no deja de dar indicios solapados de la verdadera relacin). Sin
embargo, las coincidencias con Nathan el sabio, la pieza didctica de Lessing sobre la
tolerancia, son casi ms claras aun, ya que en este caso la equivalencia con El crculo de
tiza caucasiano no se limita de ningn modo nicamente a la dupla de argumento general y
parbola incluida. Ms bien llega hasta el centro del contenido y del tema: Nathan, el padre
adoptivo en Lessing, se comporta con su hija adoptada Recha del mismo modo como la
Grusche de Brecht con el noble nio acogido por ella.
Las exigencias de la teora dramtica del naturalismo consecuente eran, a pesar de que
precisamente en l se detectan los comienzos del drama pico moderno (y esto no slo en el
sentido de Szondi), tal vez ms rigurosas aun que las del clasicismo. Sin embargo, no bien
el escenario comienza a ensear, ellas tambin se rompen. Tal es el caso de la dramaturgia
de Wedekind. Este moralista didctico487 quiere criticar a su poca en su imagen especular,
por eso la mayora de sus obras didcticas tienden ms o menos abiertamente a la forma de
parbola con nombres significativos o incluso personajes alegricos. Esto puede llegar
hasta el punto de que Wedekind solicite a los espectadores que no tomen tan en serio lo
material, pero s que presten mucho ms seriamente atencin a las conexiones lgicas, de
cuya profundizacin y discusin... se trata. 488 Tambin se ve con claridad un rasgo
pardico que se pone de manifiesto, por caso, en contradicciones entre la forma y lo dicho:
Estoy esperando a causa de mi maldito
Catarro a un funcionario de seguros.489
Pero antes que nada, lo que genera distanciamiento son los clebres prlogos e
introducciones, en los que el poeta, con su inclinacin a lo circense, refuerza el gesto bsico
485
Op. cit., II: 10s. y 68s.

V. tambin Wolfgang Kayser (sobre la estructura de El prncipe constante, de Caldern, en Die
Vortragsreise. Studien zur Literatur, Berna, 1958: 242), que llama la atencin sobre el hecho de que las
figuras de Caldern aparecen al lado de s mismas y -sin preocuparse por la probabilidad psquica- pueden
anunciar el contenido significante (Sinngehalt) de un hecho en forma de refrn. Como ejemplo se citan los
versos de Fernando: ...que hoy un prncipe constante/ entre desdichas y penas/ la fe catlica ensalza/ la ley de
Dios reverencia. Pero de todos modos, Kayser no toca el tema de la relacin con lo didctico.
487
Con ello naturalmente se abarca slo un aspecto del complejo fenmeno Wedekind.
488
Frank Wedekind, Gesammelte Werke, 9 Bde., Munich y Leipzig, 1912s., VI, 135.
489
Ibid.
486
de la demostracin y la exposicin de atracciones. El joven Brecht fue influido

directamente por Wedekind.
Con todo, estos indicios fragmentarios slo aspiran a ser una primera aproximacin.
Necesitan ser ampliados, profundizados, corregidos, redondeados en todos los sentidos. No
obstante, ya puede darse por demostrado que existe una unidad estructural del teatro
didctico, y que, ms all de todas las diferencias, promueve el mismo fin didctico y las
mismas formas de distanciamiento. Queda para una historia -an por escribir- de las piezas
didcticas el exponer en detalle el desarrollo mltiple que alcanz su punto ms alto en la
teora y la produccin del marxista Bertolt Brecht.

Brecht - La Estructura de La Obra - Burello, Vedda, Etc

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Reinhold Grimm

Bertolt Brecht: La estructura de su obra

FFyL, UBA (Opfyl, 2000)

Edicin de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello

Nota de los editores

Bertolt Brecht: La Estructura de su Obra

Nota preliminar a la 2 edicin

Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar

limit y se limita casi exclusivamente a la discusin de las teoras que suscitan

Brecht comienza preparando el terreno en sus declaraciones al desarrollar sus puntos de

Pequeo rganon..., Prlogo y ss.

A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare:

Theaterarbeit (v. arriba, nota 28): 423.

Brecht se sirve constantemente de estas posibilidades. Cuando Matti y Puntila han

Como seala claramente el Modellbuch,59 esta es la cancin de cuna de Catalina,60 y el

Klotz, op.cit., 33.

Hauspostille, Berln y Francfort a/M., s/d: 60. [TN.]

En este caso, la confrontacin inmediata y la repeticin estn coordinadas: dentro de las

La tesis de que el distanciamiento es la estructura bsica de toda la obra de Brecht est

en ella.108 No hay dudas de que Brecht recibi influencias de esto; especialmente en el

Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 157.

A pesar de su estrecho parentesco con el chiste y la irona, Brecht tambin logra la

Y en E1 crculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak:

En otros casos parece depender ms de que se lo formule a modo de clmax. Sin

La medida, 4. Alianza 4: 23.

La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 10. Alianza NC 5: 262.

habla de la palabra de Dios que no cesa de cambiar.148 O cuando el coro de la pera de

La reformulacin que logra distanciamiento incluso abarca las unidades sintcticas ms

Santa Juana de los mataderos, 12. Alianza 4: 155s.

Porque t tampoco tienes albergue.162

GW, VIII, 124. [TN. GBFA 13: 271s.]

El seor Puntila y su criado Matti, 9. Alianza 8: 240.

Ibid., 7. Alianza 4: 97.

Mauler, en la justificacin, deja al descubierto el vaco de su propia frase humanitaria.

distanciamiento. Aparentemente, Jens tambin alude a esto al hablar de los clmax

No llegar al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo,

Jens, op.cit., 183.

Los negocios del Sr. Julio Csar, Libro I. Alianza NC 6: 24.

La inclinacin de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporacin de motivos

La ms conocida probablemente sea:

Los das de la comuna, 5. Alianza 11: 43.

Vida de Galileo Galilei, 5. Alianza 7: 54.

elefantito de Un hombre es un hombre inspirado en el juego de torpezas del Sueo de una

Santa Juana de los mataderos y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.270 Un ejemplo

Dullfeet (Dollfu), Ernesto Roma (Ernst Rhm), Dogsborough (Hindenburg). 276 En

[Viene de un plural dialectal: Hnde. Se refiere al comienzo del nombre: Hindenburg.]

La mayora de las veces, el eplogo conecta con el prlogo, completndolo: de esta

Szondi, op.cit., 127.

(Zwischenspruch), que en medio de la obra desenmascara la inmediatez aparente

A continuacin aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end. Ya el monlogo

Un hombre es un hombre. Alianza 2: 143.

El alma buena de Sezun, Prlogo. Alianza 8: 51.

No cabe duda: detrs de estas formas se oculta el yo pico, el narrador omnisciente,

Un hombre es un hombre. Alianza 2: 125.

determinado formalmente por medio de la representacin repetitiva, y justifica por ello

Escuchad lo que pens y no dijo... (Alianza 10: 164) y en otros pasajes.

La voz sin expresin:

En la novena estrofa, el dice se convierte directamente en estribillo. La forma del

El interrogatorio de Lculo, 6. Alianza 8: 18.

produce de manera especialmente ejemplar en la obra didctica La excepcin y la regla.

La excepcin y la regla, Prlogo. Alianza 4: 167.

Una solucin mejor.342

La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando ste finalmente es

La medida, 8. Alianza 4: 37.