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A864 Beceyro, Raul
BEC EnsayOs sabre fotografia.- 1" ed. Buenos Aires:
Paidos, 2003.
136 p. ; 22x13 em.- (Estudios de comunicaci6n) .
ISBN 950-12-2718-9
L Titulo - 1. Ensayo Argentino 2. Fotografla
Cubierta de Gustavo Macri
lao edici6n de EditorialArte y Libras, 1978
1a. edici6n de Editorial Paiclos (aumentada), 2003
Quecltll\ rigurost\mellteprohlbiclas, sinlaal\torize.ci6nescnlnde los tit\.,Jnres
<.lei L'opyright, bejo Ills eilnd<lIles estableCldas en las leyes, Ia. repr<l(\ucci6n
total0 parciuldeestaobraporcutllqUiermedic0 prm:edimiento,comprellru<\oa
III I'cpl'ogre.Ha_v el tretamielltoinrornlalico,yladistribucionUll ejemplal'c5de
el\ll1l1cdiant.e alqui1err. pllbhc09.
2003 de tacIns las eniciones
Editorial Paid6s SAICF
Defensa 599, BuellOs Aires
e-l n;;\ il: lite rari a@editorialpaid6s.com.ut
Ediciones Pnid6s Iberica SA
MUl'\uno Cubi 92, Barcelona
Editorial Paid6s Mexicuna SA
Ruben Daria 118, Mexico D.F.
Qltedu hecho el deposito que previene 1a Ley 11.723
Impreso en la ArgentinlJ. . Printed in Argentina
Impreso en MPS, SClnl.lago del Estero 338, Lall\\s, Buenos Aires,
en jl.lnio de 2003
T'irada: 2000 ejemplares
ISBN
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1. La humildeactividac1
2. El milimetroyladiferencia
3. El pieincompleto
4. El orden
5. La colabOl'aci6nyla resistencia
6. LUI- (Ie cAmara)'conlraluz
,
Indice
..
9
.
25
.
37
..
55
..
65
.
87
7. Cueslionesde ll1etodo
......................, ..., .....
97
8. Roland Barthes)' ]afOlOgrafIa ..
107
J
j
j
.J
'\
;1
j

:i
'j

'j
1
!:j
]
j
1. La humilde actividad

1
[... J las dos fotografias provienen del mismo .negativo.
Una esta copiada sobre una escala muy limitada de
.,
l
ses, y produce un efecto de luz velada; li otra mas
11
trastada produce un efecto diferente. Por eslas razones

ni siquiera la copia de unafotografia es una "pura" trans-
.,
cripci6n del negativo [ ... J. Si esto es deno para la hu-

{, milde actividad de un fotografo, 10 sera aim mas para b

>i
de un artista. En realidad cI artista tampoco puede trans-
t ):
r 10 que ve, no puede sino traducirlo en los Lcrmi-
f :
nos propios al medio del que dispone.
,
,
,.
Umbeno Eco: "Semiologfa de los mensajes visuales",
k
Communications, 15,
,
f
t
f

,

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~

.
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1
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il
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i
4
1
~
j
11
1
;;1
"El mensaje fotogrifico", ensayo de Roland Barthes
~
'1 (Communications, nO 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo
que el intento de contribuira establecerlas bases de "el
I
,1
".
~ anilisisinmanentede estaestructuraoriginalquees una
~
fotografia", lapruebadelfracaso deeseintento;loscami-
i1
nosqueel anilisisdeBarthesabreconducen,todos,aca-
\ ~
11
Ilejonessinsalida,yal terminardeleerlasdiezpiginasde
iiI
ese textobrillantese tiene la impresi6nde haberasistido
> ~
,
I , ~
a unnumerode magiayde queel objeto ("laestructur:i'
originalqueesunafotografia") hasidoescamoteadoante
nuestrospropiosojossin quenosotros,ingenuosespecta-
dores, noshayamosdadocuenta.Porquelamigicatrans-
posici6n que efectua Banhes (y que explicita la llltima
linea de suarticulo: "la paradoja [ ...] que transformala
inculturadeunarte'mecanico'enlamissocialdelasins-
tituciones"), si bien redimealafotografia de sufalta ini-
cia! de ser puray simple analogia, lavuelca directa,
brutalmente,enelcampodelaideologia,negandodeesa
maneratodaposibilidadal anilisisinmanente.
Enprimerlugar,elensayodeBarthessesitlnenlaam-
biguedadyla imprecisi6n. Suprimerafrase es: "Lafoto-
grafia de prensa es un mensaje". (Cuil es entonces el
objetodeanilisis: lafotografia0 lafoto periodistica?A10
largo del ensayo la reflexi6n oscila entre esos dos polos,
13
dedicacdo largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el
problema del texto que acompana ala fotografia de pren-
sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto-
grafia mas alla de su uso eventual en un peri6dico, Induso,
en un momenta decisivo del texto, cuando analiza los pro-
, cedimientos de connotaci6n en las reproducciones
anal6gicas de la realidad (cine, teatro, pintura), conduye
con la frase siguiente: "ahora bien, en principio para la
fotografia no pasa 10 mismo, en todo caso para la fotogra-
fia de prensa, que no es nunca una fotografia 'artistica'''.
Hay aqui demasiados supuestos no explicitados.
Esta indefinici6n y este vaiven no son el producto de
un descuido moment{meo ni las carencias inevitables de un
trabajode pionero. Se repiten en todos los textos teoricos
il
sobre la fotografia, que rfudan, por 10 menos un instante,
ill entre consideraciones meramente anal6gicas, elementales
(yentonces hablan sobre"la fotografia", en general) y con-

sideraciones sociol6gicas, y entonces aparece inevitable-
ill
;
- 0
i
I,
mente la utilizaci6n institucional de la fotografia, la
'Ill;,

imagen periodistica. EI texto de Barthes tiene la virtud
ill:
I,.,
I
(parad6jica, en sus propias carencias) de senalar claramen-
;,1 te los extremosde todo analisis posible, y si bien el mis-
"I
mo, que comienza aplastauo en el polo de la analogia, de
;'I!
i'!;
manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per-
mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz,
las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen-'
te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el
,Ii
analisis inmanente de esa estructura original que es una
fotografia.
,Ii
Barthes intenta, en su articulo, demostrar eI caracter
simplemente anal6gico de la fotografia. Para ella que "Ia
fotografia tr'ansmite" es "por definici6n la escena misma,
10 real literal", La fotogr"fia, si bien no es exactamente 10
real, es "el analagon perfecto", y su estatuto es el de "un
mensaje sin codigo". Los otros mensajes sin codigo, las
otras reproducciones anal6gicas de la realidad (dibujo,
pintura, cine, teatro) desarrollan "de una manera inme-
diata y evidente, ademas dc:l contenido analogico mismo
(escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario: se tra-
ta de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto
'tratamiento' de Iaimagen bajo la acci6n del creador, y
cuyo significado, sea estetico, sea ideologico, remite a una
derta 'cultura' de la socicdad que recibe el mensaje".
De esta manera el cine 0 la pintura, liberandose de 10
real, y gracias a esos proceuimientos de connotaci6n, al-
canzan la esfera del arte 0 bien sucumben a la ideologia,
posibilidades que, segLl11 Barthes, estan vedadas ala foto-
grafia,
Ahora bien, en principio, para la fotografia no hay
nada de eso, en lodo caso para la 1'0 tografia de prensa, que
no es nunca una fotografia "artlstica". La fotografia se
muestra como Ull analogo mecanico de 10 real, ysu men-
s<Jje prirnero lIena, de alguna rnanera, plenaUlcnte" su SllS-
tancia, no dejando ninglln lugar para el desarrollo de un
mensaje segundo. En suma, de todas las estrucluras de
infonnaci61l, la fotografia se:rfa la unica que esta exclusi-
vamentc cOl1stituida y ocupac1a par un mensaje "denota-
do" gue agotaria completamentc su ser.
'Sin embargo, pese a que "en principio, para la fOlogra-
fia, en todo caso para ]a fotografia de prensa" no existe la
posibilidad de la connotaci6n, "hay una fuerte probabili-
dad de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje
de prensa) sea eJ tambien connotaclo". La contradiccion
en que incune Barthes con respecto a la fotografia perio-
clistica, que pasa, por motivos inexplicaclos, del campo de
10 inevitablemente denotado al de 10 posibJemente conno-
tado.. tiene, sin embargo, una relativa, porque
una pagina Illas aclelante Barthes esublece tantas restric-
ciones a esa posibilidad de la {otografi" de escapar a ]a
analogiaJ que 1a reduce practiGunente a 1<.1 nada.
La cOllllOl.acion, es decir, la imposici6n de un senticlo
segundo aI fotog,r;1fico propianlcntc dicho, sc ela-
bora en los diferentes niveles de producci6n de la obra
(e1ecci6n, tratarpienLo tecnico, encuadrc, puesta en pa-
gina): es en sumaunapuesta eu c6digo de '\0 anal6gico
fotograGco; es entonces posible deducirprocedimientos
de connotaei6n; pero estos procedimientos, no hay que
olviclarlo,notienennadagueverconlasunidadesdesig-
nificaci6n, tales como un analisis poslerior- de tipo seman-
tico permitira guiza un dia definir: no forman parte,
,,' propiamentehablando,de la eSlructurafotogritfica.
ii
,
(POl' que misteriosa razon Barthes declara que esos
procedimientosde connotacion "noforman parte dela
estructurafotograGca"?Contratodaevidencia,e incluso
contralos propiosargumentosque acabade esgrimir, e
ignorandolas profundas similitudes de todas las repro-
ducciones analogicas de la realidad pintura,
cine, teatro y, pOI supuesto,fotografia) rechaza lafoto-
i
grafiafueradeloslimitesdelasexpresionesconnotadas.
I"i;
I".
Barthes cierrauna puerta, la {mica que debemos obli-
,iii,
i:lIi .. gadamenteabril',si queremoscomprender"Iafotografia"
,.1:;'1 ,.
'Iiii'
y, sobre todo, si quercmosvel' "las fotografias". Barth"s
"'1'
:: )
:;r,
cienaesa puertadespues de haberhecho girarla!lave
en la cenadura y de habcrla entreabierto. Porque si
Bartheshubiese continuadoconelanalisisdelos proce-
[I, .
L dimientos de connotacion, que el comienza !lamando
[;'
"elecci6n, tratamientotecnico, encuadreypuestaenpa-
gina"yque [llego "traduciraen terminos estructurales"
I.
i,
11'
como"trucaje,pose,objeto,fotogenia, esteticismoysin-
I'
taxis", entonccshubieradebidocomenzara estudiarlos
tl;
i
f
elementosqueelfotografoutilizaensu trabajo:elpunto
de c211nara, la altura de camara, la luz, las lineas, los vol{l-
menes, el fotbgrafia, liberadaentoncesde
i I
la hipotecaanalogica,podriacomenzara vivir indepen-
I
dientemente,
I
I
PeroBarthcsnopuedeliberal'alafotografiadelaana-
logiaporqueelsupuestobasicodesuensayoeslacomple-
tadependenciadelafotografiarespectode10 real.EspOl'
esoquetodalainstanciaespecificadelafotografianofor-
r
L 16
rnaparte, segund,de "la estructurafotografica", porque
10 queBarthesllamaeSlructurafotog-raficaeselhechoreal
quepreexistea lafotografia,y10 queelseniegaaintegral'
alaorganizacion dela fotog-rafia es10 quefa constituye,
losunicoselementosquela constituyen.
Tomemos "EI entrepuente"de Stieglitz, y tratemos de
establecerlarelacionentreelhechorealylafotografiay,
por...otraparte, los elementosde esafotografia. EI prime-
1'0 deestoselementoses el encuadre,es decir, los limites
de lafotografia, ysurelacion con los objetosylas perso-
nas que la fotografia incluye y con los que permanecen
"fuera de campo". Los bordesdel cuadroestan determi-
nadospOl'sucesivaseleccionesquehaefectuadoStieglitz,
de objetivo, de altura yde punto de camara, incluso de
diafragma,10 quepermiteverdeunaciertamanera,0sim-
plementevel', los elementosdelcuadro. Hayademasu':!a
organizaci6ndelespacio,doscampos,.inferiorysuperior,
separados(unidos)porIapasarela.Enelhemisferiosupe-
riorlos personajes (susvestimentas) son oscurosye1 fon-
,;,";
do (elcielo) esclaro;pOl'elcontrario,enlaparteinferior
los tonossonc1arosy e1 fondoes oscuro.Otroelementoa
considerareslaluzqueprovienedeunsolacontraluzque
marcafuertemente los contornosysenalade esamanera
losvoliimenes,sobretodoenlaprimerafiladelapartesu-
perior,ytambieneneIextremoinferiorderecho.Ysi exa-
minamosalaspersonasqueestanenelhemisferioinferior,
vemos que casi todas son mujeres 0 ninos a su cuidado,
mientrasqueen1a partesuperiorcasitodossonhombres.
Ahorabien,si Barthes,aunante"EI entrepuente",pue-
de!legal'adecirqueelencuadreylaconsiguienteorgani-
zaci6n delespacio,asi comolaluzylos tonos,noforman
partedela"estructurafotog-rafica", es porqueestatoman-
do como referenciaun hechoexternoquesupone, erro-
neamente,quelafotografiaselimitaaduplicar.Esehecho,
quening-un espectadordelafoto puedeconocerconcer-
teza,porquelafotodeningunamanera10 reproduce,es,
o puede ser, la!leg-ada0 la partidade un barco al 0 del
17
puenodeNuevaYork, 0 cualquierotropuerto, Undeta-
lIe: laropacolgadaenlaparteinferiorpuedehacernossu-
poner,pOI'e!contrano,quenosencontramosenplenoviaje,
11'-

" (Lafotografia tiene como titulo "El momentode laparti-
da" en ellibrosobre Stieglitz editado porDe!pire-Nouvel
Observateuren1977;unaposibilidad,)

PeroquiencreyeraquelafotografiadeStieglitzessim-
plemente anal6gica, pura reproducci6n de la realidad,
"j
advertir{tfacilmente lasinsuficienciasdela informaci6n
r
:t'l
suministradaporIaimagen,Stieglitzdestruyeclplanode
>,1

ladenotacion; el mensaje segundo, la connotacion lla-
memoslaestetica,noes unelementoquevienepOI' ana-
didllrasobreunmensajeprimero,simpledenotaci6n;no
hay, propiamentehablando,denotacion, todoesconno-
tacion, Expresandonos con paJabras que no perturban
tantoenlasotras"reproduccionesanalogicasdelareali-
dad",pero queparecendificilmenteadmisiblestratando-
se de la fotografia, podemos decir que el mensaje
primero es laoignificaci6n artistiea de estafotografia, y
quela,(mica manerade eomprenderlaes, olvidandonos
de unabuenavez de toda referencia al heeho real que
existe antesdelafoto (la llegada0 lapartidade un bar-
co a alguna parte, 0 quiza un momenlO del trayecto),
prou:deralanalisisespeeificodelaestrueturadelafa to-
r, II:
grafh,estudiandoloselementosde esaestructura, Olvi-
f-,' ,
darnos de la analogia y comenzara movernos en el
'I'
I' :
campodela estetiea.
i
1>1: Esjustamente10 qlte nohaceBarthescuandotomalos
I :
(:
'Trucaje", 10 que se llama tambien fotomontaje; es
decir,launiondedosfotografiasquesimulanformar
unasola; elejemplo que daBartheses lafotografia
trucadadeunsenadornorteamericano'enunaama-
bleplaticaconundirigentecomunista,conversaci6n
quenuncaexisti6realmente.
"Pose", es decir, laactitud delpersonaje que la foto
muestra,yquepertenecea unareservade actitudes
estereotipadas; Barthesejemplifiealaposecon una
foto delpresidenteKennedyrezando.
"Objetos",quepodriallamarsetambien "posede los
objetos",ya quelos objetos0 bien producenasocia-
ciones de ideas, 0 bien constituyen,verdaderos sim-
bolos. Barthes toma como ejemplo una foto de
Fran<;oisMauriacaparecidaenParis Match, dondelos
objetivosproporcionanunainformacionsuplemen-
taria, adicional:lasviii as ylas tejasindicanquee!lu-
garestasituadoenelsurdeFrancia;lasflores sobre
]a mesa, que se trata de unavivienda burguesa; la
lupaseiialaquee!personajeesunhombreanciano,
ya quelanecesitaparaleer, etcetera.
"Fotogenia",graciasalacual"elmensajeconnotado
estaenlaimagenmisma, 'embellecida' (esdecir,en
generalsublimada) pOI' las tecnicas de iluminaci6n,
deimpresi6nydecopia". :
"Esteticismo", es las referendas culturales de
otrasartes,lapinturasobretodo.Banhestomacomo
ejemplounafotografiadelCardenalPacelli, realiza-
daporCartiel'-Bresson,yqueirnita,casiparodiando-
las, las caracteristicasdenncuadro.
"Sintaxis", la uni6n de varias fotografias en unase-
cnenciafotografica.
Estoselementossonheterog'eneosyresultanecesario
analizarloscuidadosalllente.Lasintaxisyeltrucaje (me-
ravariaciondelasecneneiafotografica,variantevergon-
zante, ya que intentadisimularlaexistencia de dos 0 mas
'f
!
,
procedimientosde connotaei6nen los diferentes niveles
"
deprodlleciondelafotografia ("eleceion,tratamientotee-
nieo, encuadre, pllesta en pagina") ylos "traduce en ter-
minos estructurales"; mas que tradueirlos los tergiversa,
lleg-ando al extremode hacerdesapareeer "e! eneuadre"
durantesu"tradueei6nestruetural".
Para Barthes, los recursos mediante los euales la foto-
I,
grafiapuedesuperarlasimplereproduecionde10yaexis-
tentesonlossiguientes:
t,
t'
I
"
'r"
,, fotografias,10quelasecuenciaconfiesasinproblemas) son
procedimientos supra-fotogralcos, que pertenecen ala
esferadelamanipulaci6n, delaideologia. Si, pOl' ejem-
I
[::1 plo, colocaramos a la derechade "El entrepuente"una
';k
.,'
fOLOgrafia que muestraunamatanzadeninos,ysi indica-
\71
1 ramosmediante un texto queesa matanzaestasucedien-
i
do realmentejuntoal barco, enesemomento,es posible
que algunos de los personajesde lafoto de Stieglitz apa-
rezcan, ante nuestros ojos, de unamanera diferente. El
senordegorraycamisablancaque estaenla'partesupe-
riormirandohacialaderecha (mirando,entonces,lama-
tanzadelos ninos) manilesta unapasividad culpable; el
jovenqueenelextremainferiorderechodalaespaldaa
lamatanza, muestraunacompletainsensibilidadhaciael
espectaculoterrible delosninosasesinados.
Pero estos procedimientos (el trucaje 0 la secuencia
fotografica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo,
sonincapacesdedecirnisiquieralacosamasinsignilcan-
teo Porquenoeslafotografia laquehabla,sinolaideolo-
gia, no es eltexto, sino elcontexto. Dela mismamanera
lapaginadeunescrito, 0 labobinadeunlIme, 0 elfrag-
mentodeunasinfonia, colocadosjuntoa otrosfragmen-
tos,Oacondicionadosdeotraforma,0explicadosdeciena
manera,podranserutilizadosparadecir,hastaciertopun-
to, 10 que.Ie quieradecir. Peroprcsentarel trucajeylase-
cuenciafotogr:llcacomoejemplosdelasposibilidadesque
tient:lafotografiaparaproducirunaconnotaci6n,parasu-
perar la analogia, es un error; sonjustarnente procedi-
mienl:Os que lafotografia no puede usaI', porque vienen
despuesde ella,yla funci6n de esos procedimientoses 0
biensuperarlas deflcie11cias deesafotografia, 0 bien tet
C
giversarla.' "
Ot.rosdosprocedimientosdeconnotaci6nqueBarthes
enumera,"lafotogenia"y"e!esteticismo",constituyenfac-
toresimprecisos, sospcchosarnente "culturales", ideol6gi-
cos,ydejansin tocar los problemasde estructuraci6n de
unafotografia.Enlosotroscapitulos,examinandodiferen-
20
tesfotografias, analizaremosloselementosconstitutivosde
, "lafot.ogenia",esdecir, las posibilidadesque tierie laima-
""",,',, gen "en ella misma" de producirconnotaciones. Como
delas tesis deesteensayoesque,.justamente"enella
,wisma"ymasprecisamente "5610 enellamisma", laima-
A".ii.' genproduceconnotaciones,secomprenderaquedejemos
sin considerar10 que Barthesllamafotogenia, quees, en
ciertai:f:le,diqa".,uno delostemasdetodoestelibro.Peroal
mismotiempo,laperspectivarestrictivaenlacualBanhes
tomaencuentaala"fotogenia",lahaceinadecuadacomo
instrumentodenuestrotrabajo.Seranecesariotraducirla
enelementosoperativos,descomponerla,sustraerladela
esferadelamagiaydelaideologia.
Los,dosultimosprocedimientosquecitaBarthesson"la
pose"y "los objetos". Ambosson variantes de un mismo
concepto,ya que el mismo Barthesllamaa "los '".,
"posedelosobjetos".Parael,5610 fotografias,y:' ,
en unaciena lospersonajesy'losobjetosprodu-"
cen unasignilcaci6n extra, que va mas alla de sus sim-
ples apariencias (un senor parado,'una lupasobre la
mesa).POI' elcontrario,paraBarthes,"normalment.e",en
eualquierfotografia, los personajesy los objetos quedan
".:;
reducidosa meraanalogia,asimpledenotaci6n,yson,en
elplanodelaconnotaci6n,insignilcantes.
Si examinamos"EI entrepuente",advertiremosquelos
personajesylos objetosparticipan, todos, deeseproceso
de producci6n de connotaciones. Podemosvel', maS alla
deuncuerpo,unasituaci6nsocial, hist.oriaspartiCl\]ares.
POI' ejemploeljovendesombreroque!labIacon lajoven
mamaquetieneelninoensusbrazos,enelextremainfe-
riorderechode lafotografia. Ycon los objetossucede10
mismo:laescaleraqueunelapartede ("elhemisfe-
riodelasmujeres",otraconnotaci6n)y ladi: arriba,0 esa
pasarela que no .Ie sabe ad6nde conduce, 0 ese enorme
mastil (0chimenea) quealzasusiluetaoblieuaenlaparte
izquierdadelafoto.Ademas,objetosypersonajessonfor-
masytonosyvolumenesqueconlguranlaestructurade
21
I
, la fotografia: las dos grandes masas, la pasarela que las se-
! para y la escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpo
I.
contribuyendo a formal' conjuntos, el sol marcando los
\;\1 :
contornos de los personajes y de los objetos (Ia cadena que
radea la pasarela), y los cuerpos de atLls contrastando con,
:ii' el fondo encendido de un cielo que comienza ainvadir los'
,I,t1
tonos oscuros. Hayen esta fotografia innumerables his to-
:1:

rias, y ademas una organizaci6n cuyos elementos deben ser
de terminados y esclarecidos pOl' un analisis especifico.
'-'t.,
Tratemos de encontrar en "EI entrepuente" objetos 0
personajes "insigniflcantes", que no superen el plano de

':
i
Nf
Ia: simple denotaci6n, que no sean mas que sus signos ex-
'I

teriores. No los hay. Todo elemento incluido en esa foto-
grafia participa de su estructura; el orden que reune
\11:,
';11> ..
rostras, objetos, tonos, volumenes, es el orden de la orga-
nizaci6n artistica, todo 10 contrario de la mera denotaci6n,
1";:i: ' del simple azar, de la casualidad.
En general, en una fotografia, y contrariamente a 10 que

dice Barthes, es imposible, para un objeto 0 un personaje,
"1,,1,
.II',1i1
permanecer en el plano de la denotaci6n, de 10 literal.
,!'"III
Condicionado pOl' "Ia humilde actividad" del fotografo,
"I'''' i
{:Iii,:[:" porIa luz, el encuadre, la distancia, la actitud del persona-
":";i'f::
je 0 el aspecto de un objeto, ese personaje 0 ese objeto sig-
1
:,,' :
:',"
t nifican siempre, obligada e inevitable mente, mas que sus
I ;
.,' I
simples apariencias, Incluso Ia "insignificancia" de la acti-
; :
,
tud de un personaje adquiere un valor de connotaci6n: 10
r natural, 10 cotidiano, 10 no perturbado porIa presencia de

10, .
H,'
la camara, pOl' ejemplo. La unica insignificancia real que
i{l:
puede existir en una foto es la insignificancia artistica,
n
cuando la estructura especifica, a causa del caos 0 del desor-
:1:
den, no llega a existir. Es la misma insignificancia que ace-
;I:
cha a la novela 0 al filme,
Contrariamente a 10 que supone Barthes, que la foto-
grafia es simple analogia de 10 real y que s610 excepcional-
mente puede acceder al campo de la connotaci6n, me
parece que ninguna fotografia puede presen tar solamen-
; te 10 denotado. Lo que un fot6grafo hace, al mostrar un
tl:
f.,
1:,,;

objeto 0 un persomje (desde un punto de vista determi-
nado) es producir un cierto numero de connotaciones, de "!:'!:",,,
'.' . significaci ones que qued,m ahi, para que el espectador las
perciba, En ese sentido no hay diferenciaentre el cine yJa
, fotografia; hay aqui tambien similares materiales iniciales
anal6gicos, una construcci6n especifica y esa disponibili-
dad ante el espectador eventual. Finalmente, abandonan-
do la reserva a la cualla incomprensi6n la habia relegado,
la fotografia deberia comenzar a recorrer el campo de la
estetica, es decir de la refJexi6n sobre la actividad artisti-
ca, campo que es tambien el suyo,

"
e":
:-'i
:?,
,1-
I
f;:
t;;

i):;,
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I"

'f;
,I'
2. EI milimetro y la diferencia
i;:I'!
'11:",:,
" '"i
11
i'
,j} I:]:illl
La que cuenta son las pequenas diferen.das; las
I
I
i
"ideas generales" no significan nacla. jViva S.tenc.thal y los
'",';,,' "!I"I i'l
;{ 1:1-' :,l!
pequenos detalles! El milfmerro crea la diferencia.
"'kl!l!
ii'
1':1Ii,
Henri Cartier-Bresson: Le Monde,
r'I',':' 5 de septiernbre de 1974,
r: ii,
II,
i" I:
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, II,
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II
H
, I
h..I'
mano,0
. Todalaparteizquierdade lafoto de Hirie, mas de un
.?rtiodesusuperficie,estaocupadaporunaenormema-
frente alacual (enla cual) estan trab'0ando los
l1l'dsunicospersonajes.Esamaquina,queenelextremaiz-
desbordaloslimitesdelcuadro (esmas"grande"
lafoto),enelfondo,junto alapared,ocupamenos
h cuartapartedelaalturadelafoto. Deestamanera,
'lasdiferentessecciones0 partesdelamaquina(por
'plo,laparteapoyadaenelsuelo,el"piso"delamaquina,
6 esos objetos oscuros que la nina esta tocanclo can la
lahilerainferiordelasbobinasdehila,0 laparte
superior, el "techo" deJamaquina, dondeestan las bobi-
nas ya terminaclas) presentan, hasta unaciertaaltura de'
la foto, lineas que subena medidaquese acercan al fon-
'dodelaenormesalademaquinas,yapartirdeunacierta
alturalaslineasclesciendenamedidaquese aproximanal
fondo. Hayun punto enel cuallaslineasson rectasyno
subencomoenlaparteinferiornibajancomoenlasupe-
rior. Ese punto, 0 linea, 0 nivel, estasituaclo aproximacla-
mente en lamitaddelapartevisible de lahilerainferior
cle las bobinas,ysi trazamosunalinearectaenesepunta,
perpendicularal bordeIzquierdodelafoto, veremosque
esta lineapasaria, aproximadamente, parel media dela
nariz de la pequenatejedorayalgo mas arriba del codo
29
de lapersonaque en elfondo mirahacialacamara. Esta
,
es la alturadelacamara, alturad.esde lacualelfotografo
hahechofuncionareldisparador.
" ;,'1
'"Iii Estehechopermiteestablecerconprecisiondoscues-
:. 1,1
tiones, En primerlugar,las relaciones entre losdosper-
ill
sonajes. Lo quea primeravistapodiaparecerimpreciso
se define:elpersonajequeestaatrasesunadulto,yaque
la nariz de lapequel1aque aparece adelante lIegamas 0
'I menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otra
cerleza:el Dese-
chando la altura "normal", la de su propio ojo, el foto-
grafo ha preferido bajar y ha elegido como altura de
camaraladelosojosde lapequenatejedora,Acausade
"
,
estehecho,tantoel rostro comoel cuerpode lanina"se
yen bien", La altura "normal ", la del ojo delfotografo,
l:, hubiese "aplastado"a la ninacontrael piso; elplanopi-
,II'
I, :',i!:!l' i
i cado que hubiese resultado tendria como significacion
111
11
. inlciaI, automatica, disminllir al personaje, "aplastarlo"
d'I;,
'1.' II.!
,II

metaforicamelile.Al elegirotrasolucion,'II colocarlaca-
Ij!i[lljl maraa la alturaaproximadadelosojosde la
!I,:,{
Ie devuel"e
"I!IIII'I
Esos cincuentacentimetrosque la ca-
Ulll'!
mara comienzan a producir una transforma-
II!'II!!I
1:111.",
i"'III'I',:,:.,.
':
cionradicalenelmaterialqueelfotografo tieneantesus
r'l
r
:! "1""
1
ojos;ellesemismomomentoempiezaaprecisarseesaor-
lin
'
.
ganizacion mediante lacuaiHinemanifiestasu opinion

{ I,
sobre el hecllO real al cual se ve confrontado (una 111a-
',i.,'.
'I,
I'.'.
..
".
I'
qUiTlCl enormeydospersonastrabajando)y, deesamane-
. ra, suconcepciondel mundo.
"I .
Iii:

Gracias alaperspectiva, entonces,se puedeestablecer
,
coh precision la alturade la camara. Encuantoal punto
t, ,
, de camaraexacto, elfotografo nose hacol acadoenuna
"
.'''1,

posicion, digamos, equidistanlede la miquina, con rela-
I
cion a.la pequenatejedora, esdecir, tan cercanoa lama-
(I
quinaC01110 10 estilanill3. Es acausadela posiciondela

camara que lanil1a notapaa la mujerdel fonda, 10 que
sucederiasi camara,ninaymujerhubieseneSladocoloca-
l1i
;:1
':11
das enunamismalinea,yes tambien parestarazon que
laniiiaimpideverlaparlefinal de lamaquina, aliaenel
fondo, EI fotografo, efectivamente, ha dado un paso al
cos
tado
,alejandose delarnaquinayacercandosealaven-
.:." ..,' ...... "tana, Paraquela ninacontinue, sin embargo, ocupando
delaimagen (si trazamosunalineaverticalque
dividaa lafotografiaendospartesiguales, estalineacor-
tariaaproximadamenteelojoIzquierdodelanina),elfo-
tog
rafo
hadebido hacer girar la camarasobre supropio
eje,almismotiernpoquese separabadelamiquina,yde
estamanerase produceunatransformacion:se-Ve masma-
quinaqueventana,esdecirqueelbordederechodelafoto
muestraunaparedqueestimislejanadelniveldelfoto-
gr;afo queel puntode la maquinaque marcaelbordeiz-
quierdo; la maquinaestavista masdefrente ylaventana
dejadade lado,yaqueelfotografo Ie da (relativamente)
laespalda.Lamaquinaadquiereasi unaimportancia(pro-
porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la
posicion queocupaenlafoto. Importamas, esmasdeter-
minante, lamaquinaquelaventana.
Este pasoal costado que elfotografo daplanteaba,sin
embargo, un problema: si la camarase colocaba en una
posicion enlacuallaninaIe dabala espalda, enloncesStl
rostro, quehabiacondicionadola eleccion de unadeter-
minada altura de calnara, "se vedamal". Para evitar este
inconvenienteeranecesclrio que el personajegiraralige-
ramente bacialacamara, que,comoenlafoto, 5U piede-
rechoestllviese adeLU1tado respecto al Izquierdoyquela
ninaestuviesemirandounobjeto5ituadoentreellaye1 fo-
tografo. Eso es 10 que sncede. Pese a que elfotografo se
hadesplazadohaci,lb ventana (queestaa laespaldadel
personaje),lafoto Tlluesu"a elojoderecho de la nina, 10
que prueba que sn rostro est:1 tornado ligeramente de
frente.
Loque se podriaobjetarala.s consideracionesqueaca-
bo de haceres sucar{lcter irrisorio.Al fIn yal caboel he-
chodequelacamaraestealaalturadelosojosdela ni[1a
y ligeramente desplazada hacia la derecha del eje imagi-,.,
narioqueunelaniilaylamujerdelfondo,puedesercon-i
sideradoinsignificante.Cincuentacentimetrosenuncaso,.."
practicamente 10 mismo en el otro no pueden !legal'"a\"
modificarlasignificaciondeunafotografia.Meparece,sinW
embargo,queamboselementospuedenayudarnosa
lizarb "estructuraoriginal" que es estafotografia. Tanto
laalturacomoelpuntodecamarasonloselementosmas
evidentesquese ofrecen al espectadorde estafoto; Hine;,.
proporciona,al mismotiempoqueel elemento anecdoti-;,'.
co mas evidente (la pequena tejedora), indicacionespara.,
podercomprender,conexactitud,10quehaquerido
festar en estafoLO. No es necesarioviolentarlafotografiar:..
i'
o terg'iversarlaintenciondelfotografoparaconsiderarqu
y
?' .
.;:
elpuntoylaalturadecamarahansidodosproblemasquesei:'
1;-1,;:.
Ie planteab?naHine,yqueelhasolucionadodeunaeierta,
manera,desechandolasdecenasdesoluciones"parecidas":
queseIe o{i'ecian.Quedaalanalista,alespectador,explicitar
todo10 quesuponecadaunadeestaselecciones,poniendO
j
"
asi al descubiertoelmecanismoquehaconducidoalfoto-
grafoaefectuarlas.
Otroproblemaal cualelfotografose haenfrentadoes
el delfoco. lmposibilitado (relativamente,ya quehubiera
podido(::legir esasolucion) detenerenfocotodoslosele-
mentosde lafoto, desde el puntomas(ercanode la ma-
quina hasta Ja pared del fondo, Hine coloca Ja zona de
definicion en ellug'ardondeestalapequeila tejedora:la
ni!1a est:! enfoco. (Graciasa laperspectivadelafoto po-
,Ii!
demos establecerotravez con bastante precision " partir
dequepunto,yhastaquepunto, las cosasestanenfoco,y
si biennopodemos dis tanciaexactaqueabar-
ca1'1 zonadefoco, dadalaausenciadereferenciassuficien-
tes, podemosrnarOlfexactamente las cosas que estim en
foeo )
Es evidente queestaeleccion (ponerenfocoa 1'1 ni!1a)
tieneunaenonneimportancia,yaqueellasoladetermina
unagranpartedelaimagen.Pensemos,porejemplo,enlas
\Efas'dossolucionesqueHineno haelegido:elfocosobre
Y6bjeto mas cercano, la maquina, 10 que dejariael resto
;';Ja.foto desenfocado;0 elfocosobrela mujerdelfondo,
laninaquedariaimprecisaysecundaria.Esta
(la mujerdelfondoenfoeo) esbastante
'$improbablequeladelfoeo enlamaquina,resolucion
hubierapodido,efectivamente,efectuar.
;largo del recorrido que hemosefectuado porlas
&cesivas eleccionesdeHine (alturadecamara,puntode
tamara,zonadefoco),hemosvistolosdospolosentorno
gira la estructurade la feito, la maquinay la '
Deunladoestalamaquina,eltrabajo;delotrolado,
.In.serhumanoquese ve obligadoa trabajar.
/;.< BIfotografo, a travesdeesassucesivaselecciones,haido
',onservandoundelicadoequilibrio;1'1 dicequelamaqui-
iaquiere aplastaral serhumanoy que elserhumanoSe
-;'':,''1,.-
Lafotografiaeslahisroriade.y.,sta resistencia. El
J;pJInro de camara,ese pasoalcasradoquehadadoelfoto-
'grato,establece todalaimportanciade)amaquina; pero

'albajarcincuentacentimetrosla alturade la camarayal
"::'<''':
"ciescender al nivel de los ojos de la nina,y ademasalpo:,
nereufoco al peisonaje,enese momentaelfotografose
ponedecididamentedesuparte.
Todoenestafotografiaes matiz, porqueese equilibrio
que hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa-
mente.LavictoriadelserhumanoenlacualeI cree (diee
Hineenlafoto) solohadeproducirseluegodeunalueha
largaydolorosa;Hinenosubestimaelpoderde lamaqui-
na (deltrabajo, delcapitalismo, deldinero, del Estado),
)0 sabe enorme,yasuladopuedeparecerirrisoriala re-
sistenciadelanina.Esposible,incluso, queesanil1aque
en 1909 trabajaba en unahilanderia de Carolina!laya
sido, ella,vencida,perosuspares,ellos, lI-iunfaran.Pue-
cIe pensarse queesa ninaoprimida,sometida, humilla-
da, momentaneamentevencida, es larepresentante de
la claseobrera,yessobreesaclasequela[oto,flllaimen-
te, habla.
,'"
32 33
.:l
,
"ii
f
}I
1
,i
J
'1/;; II
II,
,I
Ii.. Otroelementoquedebemosobservareselplanoelegi:, formalesdeestafotografiasepresel1tanconlaevi-
:1,
u'
do, El personaje central, la nina, estapresel1tadoenuna';:!,i'lli}:;";'''J;!enciade10 irrefutable. ' , i..
4
l:i
figura enteraabundante, un plano "demasiado aquiheanalizadoloselementosespecificosdela
":1
":'1';
1 I,.".
1 si 10 quese quiere mostrares, solamente, laimagen de lafotografia "Pequena tejedora" de Hine:
11/
ticade unanina que trabajaduramente. En ese caw de camara, el puntode camara,lazonadefoco,
I!
biesesidomas"correcto"mostrarunplanomascercano elegido,laluz.Loquehetratadodeprobaresque
.'i
lanina,10 que hubiese aumentado, seguramente,la cadafotografia esa travesde estosmediosespecificos,
!
dadde"emocion"delafoto.Perosi Hineda, unaorganizacion particular, que e] autoI' con-
: \
!
,-
"unpasoatras",einscribeaesepersonajeenelcontexto, efectivamente el contenido de la fota. Lo que una
porquequierequenosotros,espectadores,hagamos10 dice, 10 dice medianteestaestructuraespecifi-
.
,
mo.Es graciasa estoquevemos, al mismo ysolo mediante ella. Es 10 que a veces se hallamado
',j
po,alanmayalaclase obrera,yfrente aella, enla ..,f9togeDlayque,SI observamosbIen,resultaser,[malmen-
izquierdadelafoto, lamaquinadehilaryel laorganizacion de lafoto, Lafotografia "parellamis-
II
Esel irreductibleantagonismode eotos dos elementos es decir, mediante su propia estructura, aclara el
queconstituyeelsignificado centraldelaimagen. real, 10 vuelve comprensible y; al mismo tiempo,
:1 I
:,1,
Ademas,laluz. Enlafoto, pOl'supuesto.n?haysoL de manifiestola delIllundoque expresa, me-
'II
amplia gama de gnses es el producto de la esaImagen, el fotografo, 'II
!':!iIj "I
",'j:'r naturaldeuninterior-diatipico.Lasventanasqueestanala;. ...... .. ,,'[1
:: 1
:,1 1
'It
1
derechadelaimagenproporcionanunaluzduusa .. ':,
",'1"1':'1'"
"1 '
I
I
1
::i:
q
!'
'
zada. Laluz, eneste lugar, estaparailuminarlamaquina,y.
r' "'"
,I'
11
'11.1'1'1
I 1.1!::i1
unicamente paraello. Lamaquina tragalaluzylaventa
c
::1\,1
1
1
na estaalli paraque el trabajadorpuedavel' mejorlahe' !
:::'!I
1
1
'1 rramienta de su trabajo.
h
1
Lanil1adalaespaldaalaluz, al dia,aotracosaqueno
H'j
; .
seasutrabajo,y nomiralaventana,porquenopuede,notie-
ne tiempo,y adem,'ts pOl"que detras de esa ventana no
haynada, salvo hangares penumbrosossimilaresal de la
fotografia, chimeneashumeantesqueimpidenelpasode
la luz delsol, casas tristesymiserablesdondelapequeila
teJ'edaralleo-ara a la noche.despuesdeundiade trabajo.
, "
Laluzpareceseracanoya unaeleccion de} fotografo,
sino casi una imposici6n dellugar.Pero tambien en este
casopodemospensaren las otrasposibilidadesque Hine
hadesechado; 1'1 hubierapodidoelegirotraboradel dia
parasacar lafoto, y entonces, pOl' ejemplo, la luz del sol
hubieseentradopOl' esasyen tam,s,nimbandolas!:igurasy
haciendo resplandecer los metales, Nuevamente los ele-
I
1.
.
.
.
.
.

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I
i
if
El centro (geometrico) de estafotografia de Cartier-
Ii
Bresson 10 constituye el rostro del niiio. Si trazamos las
diagonalesdelaimagen,lacabezadelpersonajequedaria
}'colgando"del anguloformado en el centro porlas dos
I!
,i 1ineasqueunenlosvertices.Yeselnino, nosolamentesu
I!
,"rostro, 10 queconstituyeel "centro"deesaimagen.
Ii
I' : Perosial examinarestafoto noslimitaramos (comoel
;,:1.
1
,,'II criticoliterarioquecuentalaanecdotadeunlibro) aana-
I !'
I lizar los elementosde la anecdotade laimagen,yenton-
ces, porejemplo,hablaramosdelacrispacionjactanciosa
del nino (acausa, quiza, delapresenciadelacamara), 0
delaclasesocialmodestaalacualelninopertenece,0 de
los estragosdelalcoholismoenla"poblacionfrancesa, me
parecequeestariamosignorandosu significaci onreal.
Por otra parte, tambien s-eria caer en una tranlpa co-
menzara hablar, ante estafotografia de Cartier-Bresson,
comoante muchasdesusfotos, dela espontaneidadyla
llaturalidaddelpersonaje,viendosolamentelapartemas
evidente y mas enganosa de la concepcion artistica de
Cartier-Bresson.Porquejustamente"10 natural",10 noper-
turbadoporlapresenciadelacamaraes,enestafoto,mo-
dificado por la intrusion maS 0 menos brutal de esa
camara. EI geslo del nino,suparodia de pose, senala jus-
lamenle que el fOlografo no ha podido, aunque 10 haya
41

11If"
Iii.

11'' , ,
I,ll,
i
II

I
I

,?<
;'
querido, limitarsea '4
1
hechoreal
Lasolapresenciade la
Lareal ya noes 10
deltotografo,elcual,
a el
trr9Jll.cLQ--'Lps-o_dLlClr.
,.,' Enotrasfotografias, lamiradadelpersonajehacialaca-
mara, al mismo tiempoque denunciasupresencia, mani-
fiestaelgradoprimero,elmasevidente,deesamodificacion
que la aparicion de la camarahaproducido, En este caso
eseelementoprimeronoexiste,yaqueel nil10 quellevalas
botellasdevinonomiraalfotografo,cuyapresencia,sinem-
bargo, condicionasuactitudysugesto, Es posiblequeese
gestonohayasidoproducidounicamenteparla
delacamara,sino,porejemplo,poruncompanero
gos que se encuentraa laizquierdadelfotografo. Esto
parece,sinembargo,improbable,dadalaposiciondelnino,
directamentefrentealacamara,sinquenadieseinterpon:
gaypueda,eventualmente,distraersuatencione
Ie advertirlapresenciadelfotografo,
El ninosabe,probablemente,que estasiendofotogra-
fiado, yentonces se explica esa pose semialtanera, semi-
burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo,
impreciso.Curiosamenteelrostrodelnino,centrogeome-
tricodelafoto, es casiinsigniflcante,debidoasuimpreci- ,"
sion.Sirve,sinembargo,comodatoinicial,yaquepermite
advertirla intrusiondela camara,Yademas,elcentrode
estafoto e,casi insignificante porquees enlosextremos,
enlosborcles,enlaslineasquehuyen,enelfueradeeua-
clro, dondees necesariocomenzarabuscarloselementos
quecomponensu __
timaasu"personaj,centraI.:',juelementoanecdoticomas
evidente,yenconsecuenciatodasuanecdota, la fotogra-
fia cle Cartier-Bre"soncomienzaa exhibirsumecanismo,
sulogic",sueconomia,
Si bien la presenciadela camarahamodificadoelele-
mento "central" de la foto (el rostro del l1il10) hasta el
1
'puntode al haccrloimpreciso,hayotro ele-
mento queelfotografo ha captado de manerainocente:
las manosdelnil10. E,asmanosse aferrana labase delas
I
bote1las,ylosdedos,quecasinose Yen, se curvan,coinci-
.diendocon el huecoparamejorsostenerla:bote11as. De
todosloselementosmcluldosenlafoto,qUlzasentreotras
i
porquees el masneto,elmaspreciso,esosdedos
el hueco de la botella, tensos, constituyen el
datodelarealidadmenosreductibleaelementoestructu-
rado, a organizacion; es el elementoque permanece "tal
cual",enestadobrllto,EI espectadorde estafoto, si mira
Gon atencion esas manos, no podra evitar senlir en sus
propias manos el borde frio del vidrio, ylas puntasde
';j":
sus dedostocaranelfonda delhuecode1a bote11a, yade-
i
masadvertiraelpesodelasdosenormesbotellassabresus
II
palmasdobladas,Sucede,enciertamedida,10 mismoque n,!
,Ii
pasaantelafoto de uncuerpoabiertoenlamesadeope-
" i
, I
raciones, a antelaimagendel tiro que enesemismomo- ,
'I'
,
mento destroza la cabeza del prisionero, En todosestos
'II
casas,laanecdotatiendeaavasallarlaestructuradelafoto, il
aminimizarsuorganizacion,EI hechoreal, desnudo,se im-
I:,
pone,casiseparadodela imagen,enunprimerplano,entre Ii
i I
la foto yel espectadOl; impidiendover los otros elementos
; i
i:
colIloasielcontextoenel cualel mismose inscribe,
, I
Lasmanosayudanalpropiocuerpodelninoasostener
las botellas, Esa'botellasSOll el tinico objeto bri11ante de
toda la fotografia. Dentro de la opacidad general de la
imagen,productotantodelnubladocomodelcle,enfoque
queinvade tocl," laparteposteriordelafoto, lasclos bote-
llasseseparannetamenteclel regia; lasestriasbri110sasque
correna10 largocle 1a bote11adela izquierda,elvolumen
rnarcaclopOl'laposiciondelosbraLOsydelcuerpodelnino,
SLL dimension enormc cOlllparada con la estatura del
nino,todoesohacecle las bote11asobjetosfunc!amentales,
('deprimerplano') ,
Lazonadefoco esUi sooreelnil1o,queseve nftido,en
cornparaeioncontodoslos objetosy queestan
42
43
"
detra' de e1. De esta manera, los diferentes "planas"
tcriores que se yen en la foto (casa blanca del fonda, au"
tos estilcionados, mujer que crun la calle, mujer
camina porIa vereda, niiia can el mono blanco, nina qu
golpea las manos) resultan desdibujados, a causa del des,
enfoque, que convierte cada punta en un circulo que a su'1
vez se superpone y confunde can los puntos-circulos cow,;
tiguos. El desenfoque despoja a cada uno de esos ,elemen"
tos de sus panicularidades distintivas; la mujer que
aproxima es todas las mujeres y al mismo tiempo no esC
ninguna, su rostra, una mancha blanca y su vestimenta sin."
formas reducen la informacion proporcionaeta par la foto,'::
grafh a una cantidacl insignificante. En realidacl esos
sor\ajes son, antes que nacla, formas, manchas, volumenes"
Incluso se clesconocen muchas casas de esos persona'.
jes desenfocados; esa nina que cia un paso adelante
al parecer, alga en la mana, y si bien puecle ser que
golpeando sus manos, como he clicho antes, puecle ser tam,
bien que la fOlO haya captado el instante en que est a Ie,
vantando las manos, a llevanclo alga a su boca, esa
,que parece tener en la mano, a que esta en sus vestidos,
, Al colocar el foco en el nino que esta llevando las botellas,
Cartier-Bresson reduce a la insignificancia toclos los ele-
mentos que eslan detras.
Pero eso no es Lodo. El rostra clel ni;io y las botellas es- ,
t,ll1, aproxintadarnente, a la distancia de la ciunara;
en consecuencia est,'ln, iguahnente, en oco. Pero la clife-
rcncia de maLeriales y cle texturas produce una transfor-
nlaci6n: las botella.s estan Dlas en foco, por comparaci6n,
que el rosLro delnil10. ,(Siempre el foco es Una nocion re-
lativa, que depende clel tamallo de la ampliacion, del gra-
no de la fotogTafla, clel formato del negaLivo, del material
milizado, de la iluminacion, etcetera.)
Pm eso, en "Paris, las provisiones el clomingo a la ma-
l-,ana, calle Mouffetarcl" podemos "dvertir, desde aU'as ha-
cia adelante, tres capas sllcesivas y superpuesLas, de
definicion y foco crecientes. En el fonda, la zona cle des-
:'J
,'"/
i._J
'."
enfoque doncle casas, calles, automoviles, mujeres a ninas
se debaten contra la insignificancia de la imprecision; lue-
go viene la zona de foco doncle esta el nino que transpor-
ta las botellas; y luego, en primer plano, estan las propias
botellas, que a causa cle su textura y cle sus brillos estan mas
"enfocaclas" que la zona de foco, mas niticlas, mas preci-
sas, 'ri:l,is' netas que el rostra a el cuerpo clel nino.
En esta fotografla los clos primeros elementos que he-
mas examinado son la modiflcacion que la presencia de
la camara opera en el hecho real anterior a la foto y la se-
leceion que opera el foco. En "El entrepuente", la fotogra-
fla de Stieglitz, todo esta en foco, debido a la dis tancia
apreciable que separa la camara del objeto mas cercano
(1a pasarela que esta en el media), y clebiclo tambien ala
clistancia (relativamente reclucida) que separa la pasarel-a
yel objeto mas lejano (los personajes que estan alla arri-
ba, contra el fonda blancuzco clel cielo). Al estar todo en
foco (cle manera inocente y no a causa, par ejemplo, del
uso de objetivos gran-angulares exasperados, que coloca-
rian en foco ann a objetos muy cercanos, pero deforman-
dolos), el foco desaparece, en "El entrepuente", como
elemento signifrcativo. En la fotografia de Stieglitz el foco
se ve reduciclo a un simple problema teenico, y al solucio-
narlo, es clecir, en el momenta en que el fotografo coloca
en su camara la clistancia conveniente, el foco clesaparece
detras cle otms facto res (la organizacion clel espada, la luz,
los bordes del cuadra, etcetera).
En "El entrepnente", contrariameme a 10 que he clicho
en el parrafo amerior, la impresion de que todo esta en
foco es solo una ilusion. Si examinarnos can atencion 1'\
ultima hilera cle personajes, los que estan en la parle su-
perior cle la foto, veremos que ell os estan clesenfocados"
desenfoque parcialmente compensado par la precision
extra cle los contornos, producicla pOl' el fonclo del cielo
blancuzco en la mitacl izqnierda cle esa hilera cle persona-
jes, y par la luz del sol en contraluz en]a mitacl clerecha. S,
bien en "El entrepuente", entonces, no es cierto que "toclo
J
44
45

esta en foco", me parece que laimpresion que tiene el es-

:t
pectador es que "esta en foco todo 10 que puede estar en

foco". Es decir que el foco es efectivamente considerado
&

como simple factor tecnico y que el desenfoque de lahile-
r" de personajes del fondo senala simplemente ellimite
de latecnica y no el comienzo de la organizacion formaL
Si comparamos el problema del foco en "Paris, las pro--,.;
visiones el domingo a lamanana... " y "El entrepuente", ad- ,
vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del' fondo en
la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente, el mis-
mo estatuto que la nina que golpea las manos. Uno puede'
incluso sospechar que Cartier-Bresson ha colocado la dis-
tancia en la camara mas aca del nino, reduciendo vol un-
f.l"
tariamente la zona de foco, yaun admitiendo que haya
estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una
zona de foco reducida, ese dato tecnico "ordena" de tal
manera la imagen que automaticamente se transforma en'
o
,'Ii
'I'
un principio de construccion. Es tambien 10 que sucede
I
1;1, con "Pequena tejedora en una hilanderia de algod6n en
:1' ,
ii,
Carolina": la eleccion del foco aparece como una opera-
f,li "
i'l'l
cion deliberada, cuyas implicaciones el an{llisis debe evi- 1
E
,I"
":
denciar. En "EI entrepuente", por el contrario, el foco
'I' '
desaparece de la gama de recursos utilizados para orga-
nizar el material. '
En 10 que se refiere a la intrusion de la camara, el otro
factor inicial que habiamos advertido en lafotografia de
Cartier-Bresson, en "El entrepuente" sucede algo sorpren- ,
dente: pOl' 10 menos llna media docena de personajes mi-
ran francamente a 10. camara, sobre todo en la hilera de
hombres acodados en la baranda del puente superior. ESle
hecho (mirar a la camara) ya hemos vis to que constituye
, el aspecto mas evidente, el primero, de una transforma-
cion que la presencia de la camara opera sobre el hecho
real. En "EI entrepuente" tampoco este dato resulta signi-
ficativo. En 10. folo de Cartier-Bresson, el nino ocupa un
lugar tan preponderante que es inevitable que su reaccion
ante 10. camara resulte un dato importante. Por el contra-

,
i
rio, en ]a fOlOl';rafia de Stieglitz no es cada uno de los
sonajes el elemento basico, sino los grupos, los conjuntos,
.,10s hemisferios. POl' supuesto que la mirada penetrante
i.'dd persollaje con gona de la parte superior (el que esta
;;junto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam-
!';bii'n al personaje, pero ese hombre (Sll rostro, los tonos de
':su vestimenta) forma a su vez parte de un conjunto qlle lo
}iilcluye pero que 10 excede, Esa mirada no tiene, pOl' otra
'ij':parte, nn estatuto diferente (mas definitorio, mas signi'fi-
que, pOl' ejemplo, la mirada ensimismada de la
'{mujer rubia en el centro del hernisferio de abajo, 0 que
iha mirada que 10. mujer con el nino dirige al hombre que
Pdausura el encuadre en el exlremo inferior derecllo.
ii;,:, En "Pequeila tejedora... " la intrusion de la camara apa-
,sf,rece, en principio, explicitada por la mirada que Ie dirige
del fondo. Pero el desenfoque "borra"
';" :esa mirada. No es por esa mirada que el fotografo manitles-
J,/ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec-
",.tuado: punto de camara, altura de camara, zona de foco.
':i: Volviendo al analisis de "Paris, las provisiones el domin-
'go ala mailana... ", su altura de camara es la "normal", es
decir, la del ojo del fotografo. Como el personaje princi-
pal de la foto es un niilo, el resullado es un picado. En
"Pequena tejedora.,." Hine habia bajado a la altura de los
ojos de la nina para evilar el efeclo que el plano picado
parece producir inevitablernente: la situaci6n de inferio-
ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero adl
Cartier-Bresson no quiere "aplastJr" 0.1 personaje, y el es-
pectador no liene la imprcsi6n de encontrarse !'rente a un
personaje "inferior y aplastado". Esto demllestra b inexis-

tencia de au(ornaticas, inDIUtables, previas
ala estructllra p,uticubr de cada imagen e independien-
tes del conlexto en d cualun cleterminado element.o (la
altura de 1a c{lmara en e:ste caso) debe necesarialnenle
inscribirse.
Si bien la altlll'a "normal" de una folo es la del ojo del
fOl{)grafo, hoy ell dia la altllt'a "normal" de b t()to de unnillO
46
47
,,' .
... ......
""''''''',-J':,,_:-- ,','
',,"Co",'
i1 i
!
es la altura de los ojos del nino. En 1950 Cartier-Bresson
11
sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos
'
1\
, de peliculas y de camaras, y si Cartier-Bresson no quiere
I,
disminuir y "aplastar" al personaje infantil, la eleccion de
I
la altura de un hombre para fotografiar al nino es un error
I
(bte es el primero de los tres "errores" que Cartier-Bresson
I
comete en esta foto, supuestos errores que son, por el con-
trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la
estructura de "Paris, las provisiones el domingo a la ina-
- ")
. nana...
Yseria, efectivamente, un error, si la altura elegida por
Cartier-Bresson no tuviese en este caso una significacion
precisa: el nino esta tomado desde arriba simplemente
porque el fotografo no ha tenido el tiempo necesario para
agacharse. Esta explicacion no es tan secundaria como
podria suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen-
trales de "Paris, las provisiones el domingo a la manana... ".
Por defmicion las fotografias son imagenes fIjas don-
deno existe el movimiento, y en consecuencia donde no
existe el tiempo. La fotografia no se desarrolla en el tiem-

po, y la duracion no entra en la !Ista de sus elementos
constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografia y.
cine (serie de fotografias cuya exhibicion ininterrumpi-
da produce la ilusion del movimiento) es la duracion, el
tiempo. Los fotogTafos tratan con frecuencia de llenar
esta laguna, de ocultar ese defecto 0 de superar esa im-
posibilidad. No 10 consiguen y 10 lmico que logran es to-
car con sus propios dedos esa barrera que intentan
e1iminar, porque en la fOl.ografia el tiempo no es un com-
ponenle, sino simplemente un tema que, como la condi-
cion obrera, constituye la base de algunas fotos. El tiempo
es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala
alcanzar el blanco, 0 la gola de leche caer formalldo una
especie de corona. '
En un articulo reproducido en un numero especial del
Nouvel Observil.teurded.iFfldo ala fot.o, Susan Sontag dice:
podrfa neg-ar que la informacion y la belleza
formal que ofrecen I1UmerOSas fOlografias estfm ligadas al
desarrollo constante de las posibilidades tecnicas, COUlD
las insLanlaneas tomadas a velocidad u]trarrapida par
. HarolclEclgerton donde se ve, por ejemplo, un proyectil
alcanzar el blanco, 0 los arabescos descriptos por una ra-
quHa de tenis.
Me pal'ece que 10 que dice Susan Sontag es un error. La
prepotencia tecnica es en esos casos avasallante, y el con-
tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su
pretexto tematico, sino la potencia del aparato mecanico.
La fotografia del proyectil 0 de la gota. de leche son sim-
.ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica-
i:ionjustamente es que muestran algo que el ojo humano,
'a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan. ra-
'pldamente al museo de las excentricidades. Debido a su
estandarizacion, su automatismo, su banali dad, son al mis-
e'rno tiempo la prueba de una victoria' del aparato fotogra-
'fIco y la confesion de la impotencia del hombre para
'i:'ontrolar la maquina, porque es esta maquina,y ella sola,
la verdadera autora de esas fotografias.
. Vimos que uno de los temas de "Paris, las provisiones el
domingo a la manana... " es el tiempo, y que por interme-
dio de ]a altura de la camara habla de la
fugacidad de un instante que puede ser captado unicamen-
te si no se pierde ni siquiera la fraccion de segundo nece-
saria para bajar la camara.
EI segundo eslabon del tema del tiempo y ademas eJ se-
gundo "error" es el horizonte oblicuo. Todos los persona-
jes, empezando por el nino que lleva las botellas, estan
inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotogr5fI-
co, en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinaclo
bacia la izquierda. Esto es aun mas evidente que en los
personajes, en el borde de la casa que aparece sobre la
cabeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen-
te, a la fotografia. Las lineas horizontales, entonces, des-
cienden de izquierda a derecha.
48
49
IT'"
11'1:
Ii'!'
II'
.1
Essabidoqueelojohumanoproducepermanenlemen- "",,-.:.,
W
'II
le unacorreccion del horizonte,yauncuandotengamos
iii
lacabezainclinadapercibiremoselhorizontederecho.La
Ii
foto deCartier-Bresson muestraeseinstantefugazenque'
!i
i el ojo no hatenido el liempo necesario paraefectuar la
I
I
1,
correcci6n, y pOl' eso, los personajes ylos bordes de las
casas est{m inclinados. "Paris, las provisionesel domingo
a lama11ana... "habla, nuevamente, sobre el tiempo; de-
tieneelmovimientoenuninstantepreciso,esemomento
que noIe permitealfotografo bajarla camarahaslalaal-
tura de los ojos del nino, ni Ie permite al ojo humano
reacomodarlahorizontal.
Comose ve no estamosaca, en estafotografia, anle la
maquina perfeccionadaque denuncialas imperfecciones
.delojo,sinoante lamaquinaaunmasimperfecta,0 al me-
nostan imperfectacomoel ojo humano, que registra, fi:
jandola,supropiaimperfeccion.Estamosenelpoloopuesto
'.. I:
delainstantaneadelproyectil alcanzandoelblanco.
Entonces, el fot6grafo nohatenido tiempo parabajar
lacamara (y pOl' eso elnino estatomado "desdearriba")
ni el ojohalenidotiempodecorregirlaslineas (yenton-
ces el horizonte est'linclinado).FaltaotrodelalIe, eller-
cer"error"deCartier-Bresson:el piecorlado.
El bordeinferiordelafotografiamuestracasi comple-
tamenteelpieizquierdodelnino,aunquesemiocultopOl'
la otrapierna, pero muestrasolo parcialmente la pierna
derecha,ya que la cortaun poco mas'lrribadel tobilloy
entoncesel pie no se ve. Esta exclusionpuedeser consi-
deradaundefecto,ya queomileunelementoquepodria
informal'alespectador,delamismamaneraqueel panta-
loncito0 el cinturon,ambosincluidosenlafoto.
Ese piecortadodenuncia,enrealidad,unencuadreque
"ya"nose adecuaal materialqueenfrentaelfotog-rafo; el
fotografo halIegado tarde, halIegado unsegundo tarde,
segundo durante el cual la pierna derecha del ni110 ha
dadoese paso quecolocael pie fueradecuadra.
Hagamosretrocederlafa tounsegundo,comoanteUna
moviola,ypensemos10 queeraese encuadreunsegundo
antes, conlos dospiesdelninodentrodel cuadra.Pese a
losesfuerzosqueharealizadoelfot6grafo (altamarlafolo
desde sualtura "normal", al no bajara la de los oj os del
ninoyalnoperdertiempoenreacomodarlahorizontal),
esepiecortadoregistraelfracasodelfotografo,quehalIe-
gado'tarde. "Paris, las provisionesel domingo a la ma11a-
na..."es, anlesque laimagen de unninocondos botellas
devinoenlasmanos,lahistoriadelab(lsquedade todofo-
t6grafo,el relatodesusintentosylaconstataci6ndesufra-
caso,
~ e r o ysifinalmente, peseatodo10 quehemosdicho,
Cartier-Bresson se hubiese, simplemente, "equivocado"
conelencuadre,yelpiecanadafuese, efectivamente,un
error?
Analicemosellibroenelcualestafotografiahasidopu-
blicada, Les europeens (EditionsVerve, 1955),queincluye
fotografias tomadas entre 1950 y 1955. Veamos todas las
fotografias enlas cuales hay, comoen"Paris, las provisio-
neseldomingoa lamanana... ", personajesalos cuales el
encuadre carta "arbitrariamente"el pie, personajes que
aparecenintegramenteen lafoto, salvoel pie,0 unpeda-
zo de pie, a un poco mas que el pie; estas fotos son las
numero16, 17,48,49,63,79,81,97,100,105,106,112Y
114 ("Paris, las provisionesel domingoa lamanana... ").
AdaroqU'e enestalislanofiguranfotografiasque,.Ii bien
cortan tambien el pie 0 lapiernaa sus personajes, resul-
tan mas a menos "normales", como las fotos numero 12,
I
27, 39, 46, 55, 60, 73, 86Y108. En las trecefoloS que he
inventariadoy queconstituyenmasdeladecimapanedel
libw, el pie conadoapareceen lodoslos'casos comouna
excenlricidad, como unaanomalia;sonfotograllas en las
cuales "normalmente" el pie se hubiera debido mostrar
cOli1pJetamente.
EllectordeLes eUTO/liens asisle al trabajoso,consciente,
meclitado intentodeCartier-Bresson deexphcitar,ensus
50
51
propias fOlografias, las ideas que 1'1 tiene sobre la fotogr<i
fia. Cartier-Bresson narra la historia de una den-ota inevi.
table, la derrota del fot6grafo que no puede sino lleg'),
tarde, que corre desesperado detras de un !!'aterial(
real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de de"
parecer. Ysi la bllsqueda de esos "momentos decisivos"est'it
signacla por el [racaso, parad6jicamente, de esa
CartielcBresson saca los materiales para edificar una vicie;,
ria: sus propias fotografias, ' '
"Paris, las el domingo a la manana... " n
ilustra una imposibilidad material de Cartier-Bresson (bB
hubiese poclido, si hubiese querido, bajar 1a camara, dR1
rregir e1 horizonte e inc1uir el pie en el encuadre 0, si nq','
dar dos pasos atras y asi tener el tiempo necesario pat,:
efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla li,l
tema: la impotencia de todo fot6grafo en su carrera si
esperanza detras de 10 real. .
Coloquernonos frente a la fotografia y miremos atentz
mente, Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver 10 que
es, 1a fotografia que CartiercBresson ha elegido no hacen[i
rectifiquemos entonces sus tres errores, Comencemos
hacer girar lentamente la camara imaginaria,
si6n icleal, hasta que el horizonte este clerecho, y
los personajes y el borde de 1a casa de la esquina est{l11 de-
rechos, no oblicuos, Luego descenclamos hasta el nivel de
'los oj os del nino y, IInalmente, hagamos retroceder el tiem-
po un seguudo y corrijamos el encuadre hasta inc1uir los,
dos pies del ni110. En nuestra inlaginaci6n, en ese InOlnen-
to tenemos la fOlografia que Cartier-Bresson no ha queri-
do hacer.
Hagamos or.ro esfuer7.o, el -(lltimo, Superpongamos la
foto de Cartier-Bresson y la versi6n corregida (altura a los
oios del ndio, 1i1ieas dcrechas, pir- completo) que nuestra
imaginaci6n ha fabricado: superpongamos la foto real y 1a
fOlD norma], es decir, la COlo de Cartier-Rresson y la foto
que sigue, d(>eilmente, las indicaciones del sentido comun,
Nus encontrarenlO$ ante dos inlagenes lTIUy parecidas, ya
!i
(i'
I,:'

fl
52
"

,,"


"que nO diferirian sino en l?s que hemos visto. La
aoto de Carner-Bresson esta hgeramente desplazada, como
:-fl:ll1icalco defectuoso 0 c0I11-0 una caricatura que, como to-
,},(las las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas
';c,clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica-
':'Ie (0 ,expljcable unicamente si consideramos esos tres
.detalles co'mo errores del fot6grafo), de pronto, s{lbita-
itritente, se iluminacon una explicaci6n que, al mismo tiem-
,/1po que io aclara, revela una de las sig'nificaciones centrales
::de "Paris, las provisiones el domingo a la mai1ana.,.",
",':',::,n esta fotografia Cartier-Bresson se niega a dar una
'f;!jmag
en
complaciente del mundo, de armonia entre 10 real
artistico, entre 10 existente y 10 que todavia no es. En
>:primer lugar, refuta la idea de un fotografo dominando el
,;material, y pOl' eso congelandolo; se niega a considerarse,
101 mismo, como ese ser superior que, un metro por enci-
. ma del mundo real, consagra, en la organizacion estable,
conservadora,justamente esa superioridad. "Paris, las pro-
. visiones el domingo ala manana,., "es inestabilidad, dese-
quilibrio, bllsqueda, trabajo; exhibe' los problemas, quiza
las imposibilidades del trabajo artisti'i:o; en vez de mostrar
un resultado muestra un procesO,en lugar de una obra,
un mecanlSlno.
Curiosa situaci6n 1a del espectador de esta foto, Colo-
cado frente a la imagen clel nil10 que lleva las dos botellas
de vino en la mano, en un primer momento, y legitima-
ITlente, ha trtltado de vel' en los elelnentos mas evidentes
de la foto (en la actitud del ni1"io, pOI' ejemplo) los indi'
cios p".ra detectar su significaci6n. Pero ese analisis Sf.: re-
vela como insatisfactorio, y el espectador tiene 1a impresi6n
de que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en e1
esccnario de un crimen, hay indicios que pueden permi-
tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlo.s
ni interpretarlos,
Esos indicios est<1n ahi: en esa cabeza del nil10 que no
llega a tapar a 1a Illujer del fondo (y entonces el especta-
do.- adviene que la altura de la camara es mas alta <jue b
"
'-,
5'J
. [

iT 1,1
:,1
cabezadel nino), en ese horizonte quese inclina, enese ,
'
:11
piequeelencuadrenopuedeya incluir.
1
,
;,1
@I
Cuandoelespectadoradvierte que"Paris, las provisio-
ml nes el domingo a la manana... "comienza a plantearlos.:
I problemasdel proceso artistico, ysobre todo larelacion'
!
conflictivaentre10 realyelfotografo,laimagenempieza".'".
aactuarcomounespejo,yaquecadaunodeesoselemen
c
,;'y,.
tos (elpie,elhorizonte,laaltura) remiteaunafiguraque,',f
noestaenlafotografiaperoquepresidetodasuestructu-,'
ra: elpropiofotografo.
EIespectadorsedacuenta,entonces,dequetodoenla
organizacionde"Paris,lasprovisioneseldomingoalamac
nana... "Ie seiiala, como con el dedo, a alguien que esta
detrasdeel, a sus espaldas. Es poreso que elespectador
comienza a girar lentamente la cabeza, parafinalmente
girarcientoochentagrados,yentoncessi adviertefrente
a elal narrador,al autor, alfotografo, "manojodenervios
que esperael momento,yesosube, sube,yeso estalla, es
ungocefisico, danza, tiempoyespacioreunidos.5i, si, si,
;':
si, sf, comolaconclusiondel Uiises dejoyce".'
.
4. 1 orden
Ewiescrito en elEvangelio: "Al prinCipiafue elver-
bo". Ybien,paraml at principiorue lageometri<1. Paso
mitiempohaciendacapias,<.:alcutanclolasproporcioncs
en los libritos de reproduccioncs que nunca me abal1-
clonan Yes esto 10 que reencuentroenIa re<.llidacl: en
todD esecaos, hayunorden.
HennCartier-Bre:;son
1. HenriCartier-Bresson: Le 5 deseptiembrede1974.
I
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"
La organizaci6n de la fotografia de Paul Strand es re-
, gular. Podemos advertir, en su parte central, una linea que
, divide la imagen en dos partes exactamente iguales. Esta
linea imaginaria se halla marcada por el hijo que esta pa-
rado en el marco de la puerta, junto a su madre y miran-
dola, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira
fijamente a la camara, pasa por la nariz del personaje de
arriba y por la oreja derecha del personaje sentado, y cor-
ta el borde inferior de la imagen en su punto medio; si
unimos ese punto con cada uno de los vertices superiores
de la imagen, tendremos dos triangulos rectangulares en-
frentados: el angulo recto de cada uno esta formado por
los vertices inferiores de la foto.
El triangulo rectangulo de la izquierda contiene al hijo
de la camisa a cuadros que tiene las manos en los bolsillos
y al hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen
(y cuya mirada prolonga la linea imaginaria que descien-
de del vertice superior, que se estrella en la mitad del borde
inferior y que constituye un lado de ese triangulo). El
triangulo rectangulo de la derecha esta formado por el
hijo de chaleco que tiene las manos en los bolsillos y por
su bicicleta; la hipotenusa del triangulo corta un pedazo
de su sombrero, que queda asi en el area central de la fo-
tografia.
59
I
"""'1
'\"iii
ll'jll
Estos dos triangulos rectangulosenfrentadosconstitu_:
'I

el primerplano.Peroa pesardeeso,
1;;'111
yenlabasedelaimagenyIe proporcionanunagranesta-'
"hay personaJes.
!;i,! i,
I
bilidad. A ellase une la regularidad de unafotografi",,,
:;1),La madre,de unossetentaanos, estarodeadadecinco
,)!!,!
dondeabundanlaslineasrectasylospilares,pOl'ejemplo':$
,'e'SUS hijos; el mayor,juntoa ella, debe de tenerya una
los doshijosdelosextremos, el deladerechalevement{
incuentenadeanos.Losotroshijosseescalonanhastalos
:,: '
conadopOl' el borde, el de la izquierdarozandolo,
/einte anos del personaje del extremo Izquierdo.Todos,
",!!
I,",
constituyen unaespecie degruesosbordesdela imagen";;:
"siblemente,viven en la mismacasa. Losgrandesausen-

it': columnas que sostienen su estructura. Lafotografia, aCF
is: el marido, supuestamentefallecido, ylas mujeres de
"
igualquesuspersonajes,estasolidamente"parada"sobre,

.. ,,6shijos,queposiblementenuncaexistieron.Loshijoshan
sus pies, 0 apoyadaenparedessolidas, pero en todoslos"
:@:-ontinuado girando en torno al planeta maternoy pOl'
casos rotunda,definitiva,serenamenteasentada,estable. i
!:(multiples razonessiguenformando panede "lafamilia".
Aun el espectador mas distraido advenirifacilmente;'
(.Es
ta
familianosolamenteformaasusmiembros,paralue-
que el principiobasico de laestructuracion de "Lafami-,
:go "Iargarlos" enel mundo,sinoquelosconservaindefi-
"
Ill'
lia"esopuestoalde"Paris,lasprovisioneseldomingoaI ,
i\.idamente. Institucion social, lafamilia tiende, aqui, a
I
1.lli manana...". No hay en lafotografia de Paul Strand, pqr
.,iiemplazara la mismasociedad, a sustituirla. Antes que
"
supuesto, nipieconadonihorizonteinclinado.EncuaiJi,
H
Ifrentea"unafamilia"nosencontramosaqui,comoel titu-
"
to alaalturadelacamara,sesitlia,probablemente,enun'
',1010 indica,frenteal modelodetodafamilia,frente auna
'I:
i
I
puntointermedio,alaalturadelosojosdelpersonajedel
.familia tipo que ejemplifica, caricaturizandolos, los ele-
I;' (;j '1"'1
extremoderecho,0 unpocomasabajo;deesamaneraIa
Iii ,,'mentosdelainstimcionfamiliar.
i
illi
alturadecamaradesaparececomoprincipiodeconstru
Elequilibrioylaestabilidad,queconstituyenlabasede
iII ,',i,':,
" ,.!
cion,se borradetrasdelacaptacion "natural"de los per-
laorganizacionvisual de lafotografiade PaulStrand,su-
,
'I :'
sonajesque elfotografo tieneantesus
brayanjustamentelas caracteristicasdel tema, elcaracter

' Al mismo tiempo que un <;ncuadre estable, definitivo, 'estable,conservador,dela familiacomoinstitucion.Dela

,'I
I!I:,
perfecto,elde"Lafamilia"sepretendeunencuadre"com-'
I,,: i
'I'
pleto'. No hay fuera de los bordesnadaque debieraser
!
Iii;" ,
incluido. Todo 10 necesario esta ahi, el resto no cuenta.
:,'1, .
Inclusoloselementosqueaparecensoloparcialmenteen
L; I
el cuadro (Ia bicicleta, laventana deladerecha) pueden
serconsideradostambiencomo"completos",yaque10 que
11
:,
'j
faltadelabicicleta"esta", porqueesprevisible. "Lafamilia"
incluye, entre sus elementos, a la bicicleta integra, aun
cuanda, materialmenI.e, ckje afuera su rueda trasera. "La
familia"es,enEse sentido,unafotografia"cerrada",reple-
.1
gadasobreSl misma.
j
Noes casual que10 primero que el espectadorhaper-
1
cibido en esta foto sea su composicion geometrica. De
i
I,
entradalos propiospersonajesse desdibujan,ylas formas
I,
I 60
'Ii' "
11
"
misma manera que estafamilia de tan tipicaescasi una
exageracion,igualmentela estructuradela fotoeselcol-
mo de la estabilidad, imagen de un orden inmutable,
eterno.
Hay, entonces,un"orden"queesafamilia representay
que la fotografia acentllamediante unadeterminadaes-
trucmravisual. Puedepensarsequehaytambi<':11 elelogio
de esa estabilidad que representalafamilia, elogio de la
institucionfamiliar. Peropuedesospecharsequelaironia
esta presente en la descripci6n de esta familia italiana, 0
al menosque elfotografo norteamericano experimenta,
ante esl.OS personajes que siente diferentes (y pOl' eso el
punto de vista es frontal, del otro lado de la calle, de la
veredadeenfrente),lamismasensaci6ndeletnografoque
61
"1
1
i;1
se encuentra[rente alatribu primitiva del Brasil a deJ;
'l
"I
ij
Polinesia, es decir que1a curiosidad cientifica del etP6,.
'\1

grafo (quiendeseaconocerelfuncionamientodelainst(
tucionfamiliar) reemplazatodosentimiento.Seestafreri,ti
!
a seres"diferentes",yenese extranamientodebebusC';{
se lacausade unaorganizacionsimetrica (losdos
gulosrectangulos,lasdos "columnas"laterales),
yde esasimetriayde esa regularidadse desprende
ciertafrialdad. Lossentimientosquepodrianexistiren{
interiorde estafamilia (sentimientosmaternales,
fraternales) sevenreemplazadosparlas"relaciones"fam:i:
liares: de 1a madre con sus hijos, del hijo mayor con
hijosmenores,de todoselIascansumadre,etcetera.
puedenverse laslineasqueunenmadrecanhijose
entreSl.YesasIineasformanunaespeciedetelade
"Lafamilia" timeunn ucleo (lamadreyelhijomaypt;
que estajuntoa ella) ycuatrosatelites, los otros herrrii!
I: nos.Lageometriaeleva al hijo mayora la mismacateg\
:'1
riaquesumadre,separandolo,entonces,desushermano
ii
Hayaqui,comoenlas telaranas,a enlossistemassolare
uncentroylineasquese dirigen hacialos bordes.
1
III
delafotograflade PaulStrand,comoenfiligrana, pueae
verseunateladearanaqueunealospersonajesYclue
tituye la trama sabrela cual estafamilia ytodafamilia
asienta.
Aun cuando nose este de acuerdocan las explicacio-
nesquehemosdado (laironia,la ausenciadesentimien-
tos, la tela de aralia), y aun cuando se retengasolo la
simpatiaque el fotografo tiene parsus personajes (que.
se puedeadvenirenel car<'icterdelaluz, parejemplo),no
se puede evitar1a sensacion de hallarse ante un mundo
anacronico, moribundo,destinadoadesaparecer. Estafa-
milia, clue esal mismo tiempoelarquetipode todafami-
lia, sobrevive penosamente. Esas paredes descascaradasy
----
esascaneriascorroidaspareloxidoy pOl'elusa,yesasma-
denlscarcolllidasparla11l1via son,comolosseispersona-
lnclusoenlasactitudesdelospersonajes,en Ji:\'
i,f:!:
miradafrancadelhijosentadoenelcentrodelafoto,
I :.;\
verse, al mismo tiempo que una inocencia inconta-
'lin
ada
,latristezadelcondenadoamuerte.EntodoselIas



algade eso, aun en la miradadela madre, serenay
'it4
'",' 1
'esesperadaal mismotiempo. ,'fiJ

'(', Conlasituaciondeloshijossecorroborala ideadetela
, "
aral1a; esos hijos han elegido librementey, al mismo
"I
I
mpo, hansidoobligadosa permanecerenesacasa,al-

I Iii
.l,
._dedorde esa madre, y paresa circunstanciahan sido
,"1
,i :1,' "[I
.utilados.Lespasa10 mismoqueal piecuandouncalza-
a pequeno10 condicionahastael puntadedeformarlo
'
:d
'I
'\",',,",',1 I
i
arasiempre."Lafamilia"dePaulStrandhablatambien,
ii'
de1a placidaconstruccionregularydelospersona-

1;,1,
.selogiables, de condicionamiento, de resignacion, de
'
,utilacion,demuerte.
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11'\ '"
Ill',II,
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'[ ,',!I
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,
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I
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i'
jes, representantesdeunpasadoquese vaalejandohasta '\.
63
62
'\., ...
".< "
, , ;
.. ,-' ..
.,
5. La colaboraci6n y la resistencia
Para el intelectualla soledad absoluta es la unica
rna en fa que puede todavia conservar alga de solidari-
dad. Taclo hacer como los demas, tada la humanidad del
trato y de la participacion es mera mascara de la
ciosa aceptaci6n de 10 no humano. Se ha de estar unicio
cOn el sufrimiento de los hombres: el mas pequeno'paso
orientado hacia sus alegrias es un paso lucia el cndure-
cimiento contra el dolor.
Thcodor W. Adorno: Minima momlia.
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I
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if
I:';
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i:,
I:!
11
,
,
,
Esta fotografia de Capa esta tomada, posiblemente, el
dia en que las tropas aliadas ocuparon la ciudad
:i
rancesa de Charlres durante la Segunda Guerra Mundial;
11
'la abundancia de banderas y de personas en las calles, fes-
,II
~
fejando, as! parecen indicarlo. El craneo rapado de la mu-
I,
iI
I
que lleva el nino en los brazos indica que se trata de ii:
,i: !
alguien que colabor6 con el ocupante aleman; la prueba iI
ii
"1'
ii
I.
flagrante de esa colaboracion esjustamente el niiio. Unos
I
!
,!
,
pasos delante de ella camina su padre, que lleva un atado \
,,:
con sus ropas. A los lados de la "colaboracionista" marchan
policias que la llevan detenida. Acompanando a la colabo-
racionista, yfestejando su detenci6n, van los habitantes de
Chartres, muchos de ellos sonrientes. La mujer rapada se
dirige, supllestamente, ala prisi6n.
Hasta aqul he tratado de describir la fotografia de Capa,
de la manera mas objetiva y mas neutra posible. No es fa-
cil, por dos razOnes. En primer lugar, porque ninguna des-
cripci6n es neutra: la eleccion de una palabra en lugar de
otra "parecida" supone un matiz, una connotacion que
aun inconscientemente estamos produciendo; el orden de
la enumeraci6n ya supone jerarquizaciones, prioridades.
En segundo lugar, porque la imagen de Capa tiende justa-
mente a destruir la neutralidad.
71


En el origenestala captaci6ndeun hechoreal,fusilados,derondaspoliciales, de,detenciones, dedepor-
.
1":,,'" ci6n queefectuaCapamedianteestafotografia,yal
hayuna"Iectura"deesaimagenporelespectador,
1,.rB!rti
. quenoesdeningunamanerainocente,ingenua,
I: '

sino cultural,yaqueenesemomentoelespectador
-')!!
/':"1
enjuegotoda unaserie de referencias: sus

politicas, elconocimiento precisoquepuedetener
It:: I
laSegundaGuerraMundial,0sobrelaOcupaci6nde
",
iff) i cia,sussentimientosrespectoa "losvencidos"en
if" '
:ri
osusideassobrelaguerra,queasuvezpuedenoriginarse
ffi
enunaexperienciapersonal,etcetera. Es decirquetodo'
h
I
espectadorleeestafotografiaatravesdelprismadesu
I
I,
lli
r
1
piaideologiaydesuspropiasconvicciones.
LafotografiadeCapaes ejemplarenlaexhibici6n
i
[.1 I complejojuegode "Iecturas"sucesivas que todafotogra;-
fia origina, lecturas que se encabalgan 0 se contradicen;
\1 que coinciden 0 se enfrentanviolentamente. Existen en
II
generaltresnivelessucesivosqueesnecesarioexaminarse,
.1
'n
11
paradamenteo
"'I'
Laprimeralecturaes ya no (0todavia no) de lafoto,
,1'1"
:;1i sinodelhechorealquelafotoregistra(Iapropiafotogra-
,',:1'
i "
fia es la materializacion de lalecturanumero dos de esc
f;
hechoreal,lalecturaqueefectuaelfotogra[o).Esaprime,
}!,
!
"
ralecturaesrealizadaporlosespectadoresdelhechoreal,
{:![
quesontambien actores, ya queforman partedeese he-
I"
r
t;':i:
"
cho.Esosespectadores-actoresaparecenenlafoto:sonlos
.. '
habitantesdeChartresquepresencianel pasodelamujer
i: rapada0queIaacompananensumarchahacialaprisi6n.
I,' ..
Lalecturadelhechorealquerealizansusespectadores
"
contemporaneossepuedepercibirinmediatamenteensus
I
reacciones:estanconten tos, rien;ademasestanbienvesti-
I
dos,vestidoscomoparairaunafiesta. Enrealidadpartici-
pan de unafiesta, 2perocual eslacausade tantaalegria?
Hayunmotivoglobal,general,quelafotografiaexplicita
t
de manera imper[ecta: laliberacion deuna ciudadfran-
i
I
cesa pOl' parte de las tropas aliadasy el fin de la Ocupa- i
ciondelastropasalemanas.Bastaentoncesde"resistentes" i
72
taciones. Pero la fotografia de Robert Capa senalaotro
maspreciso,delaalegria:ladetenci6ndelamujer,
.elhechoderaparla,marcainfamanteys610 realizableme-
laviolencia,ysu marchaporlas calles deChartres
alaprision.
Enlalecturadeesosespectadores-actoresesosdosmo-
tivos delaalegriatiendena eonfundirse.Lacolaboracio-
nistaeselsimbolo de la Ocupaci6n, delejereitoaleman,
delas humillaciones, del terror. Es, ademas, un simbolo
cercanoy vulnerable.Solamenteunaminoriaderesisten-
tesenfrentaron,entodaFrancia,alejercitoalemanverda-
dero, literal. En cambio ahora, y sin temor a ninguna
represalia, esposibleenfrentarsealsimbolodeeseejerci-
to,yesoestaal alcancede todos.
Hay que pensa!', incluso, que en ese desahogo, en el
grito0larisadirigidosalamJljerflanqueadaporlospoli-
cias hay, en muchos casos, unintento de expiaci6n. Du-
rantecuatroanoslavidacotidianadelaFranciaoeupada
ha recogido miles de historias terribles en las cuales la
cobardia0elterrorimpulsaronamuchagenteamezquin-
dadesydelaciones, accionesquehoyseguramentelosha-
censentirsedespreciables,0quequizaolvidaron.Yahora
se lespresentalaocasionderedimirse,laoportunidadde
demostrareseheroismoquehabiapermanecidodurante
tantosanossin podermanifestarse. Cuantomiedo,rabia,
impotenciaycobardiahayenesosgritosyesas risas.
En realidad, esalectura que los espectadores-actores
efectuanmodificacompletamenteelhechoreal,10 carga
de unasignificaci6nyun sentidoque10 exceden:Donde
hayunamujerrapadaconunninoenlosbrazos,loshabi-
tantesde Chartresyen elejercito de Ocupacion aleman;
caminarjuntoa esa mujer 0 simplemente presenciarsu
pasose convierteenunacto heroico.
Estametamorfosisre,ultahastaciertopuntacompren-
sible, si pensamos en el contexto historico en el cual el
hechorealseproducia.Podemos,entonces,entenderesa
73
explosiondealegria,esamomentaneaperdidadelacon-'
ciencia,esaespeciedeborracheracolectivaenlacualpari
ticipabantodaslaspersonasqueaparecenenlafoto (todos
lospersonajesmenos tres). 'yt
Peroenese mismomomentoenlascallesdelaciudad:::
de Chartres, presenciando el paso de la mujer rapada;c,'
habiapor10 menosunapersonaquenoparticipabade 1(;';
excitaciongeneral,queconservabalacabeza fria,que
chabalalecturaenganosarealizadaporloshabitantesdi"
laciudad,yqueefectuabaUnasegundalecturadeesehe
e
.
cho,quequedabaregistradaenlaimagen.Esapersona
elfotografoRobertCapa.
Capapone,en1afoto, lascosasensulugar.Frentea
se encuentraunamujerrapadaconunhijoensus
quecaminahacia]aprisionyesseguida,acompallada,
unamultitudendomingadayalegrequese buda de
No hay alii niejercito aleman ni heroismo;simplem
unparentesisalhorrordelaguerra,undescansono
tocompletamentedetragedia.
Frenteaesasituacion10quehaceCapaesavanzar
metros"hacia"lamujerrapada, "enfrentar"a la multitud
li;1
I'
queseaproximayentoncesgatillarsucamarafotograficac'
El punto de camaraque ningun habitante de Chartres ".'."',"
comparte,porque todosellos estan "frente"a la camara,
esel mediomasevidentequeutilizaCapaparaexplicitar
sulecturadelhechoreal.
En laversion "completa"de la fotografla (la que!leva
el titulo "Francia, 1944"),queincluyela ninaenelextre-
mo derecho cerrando el cuadro, es aun mas evidente la
sensaciondeenfrentamientodelfotografoconlamultitud,
Capanotiene,asulado,anadie;enlasveredas,detrasde
eI, nohaygenteesperando,enconsecuenciaesimproba-
ble que haya alguien detras de la camara; el fotografo
adoptaun punto de camara, es decir, un punto devista,
quees antagonicoconrespectoal puntodevistadelosri-
suenospersonajesque acompanana la mujerrapada. La
versiondela fotografiaquetienecomotitulo"Liberaci6n
74
deChartres,1944"eliminaalaninayalamujerdeladere-
cha; de esa maneraprolongavirtualmentea laderechala
depersonasqueacompananalacolaboracionista.En
versioncompleta,porel contrario,losespaciosvaciosque
entrelospersonajesenel extremaderechode lafoto
indicarqueademasdelos personajesquese ven,
enohay otraspersonasesperandoelpasodelacolaboracio-
nista.Deestamanera,CapanO comparteconnadiesupun-
to devista; hayalii unapruebamaterialdeladivergencia
de puntos de vistay de lecturas, del fotografo con los
,espectadores-actores,Enlaversionmutiladadelafotoeste
.enfrentamientoyestadivergenciasonmenosevidentes.
Meparecequeesepuntodevistadelfotografo,que"en-
frenta"lospuntosdevistadelosespectadores,y quedeesa
maneraexplicitaunalecturadiferente, hasido unaelec-
cion deliberadade Capa. Pensemosenlos innumerables
puntosde camaraposibles desdelos cuales un fotografo
pudomostrarel hechoquelacamaraharegistrado. Cada
unodeesospuntosdevistaordenalosmaterialesde una
maneradiferente,jerarquizaesospersonajes,valorizasus
gestos. Esposibleconcebir, porejemplo, unafotosacada
porunfotografomezcladoconloshabitantesdeChartres,
compartiendoentoncessuspuntosdevista,yenlacualla
mujer seria solamente un craneo rapado escoltado por
numerosaspersonasquela ocultancompletamente.Aun
si elpuntodecamarafuese exactamenteel mismoqueel
elegidoporRobertCapa,perosi lafotohubiesesidosaca-
dadiez0 veintesegundosantes, entonceslamujer,invisi-
ble a causa de las personas que esperan su paso, estaria
disimuladaenmediodeunamultitud.0 si no,pensemos
enesemismohecho,peroregistradounminutodespues;
la camaragira, siguiendo a la mujer, los policiasylos cu-
riosos, y entonces la imagen fija una muchedumbre
indiferenciada.
oimaginemosunafotoquehayasidosacadadesdeese
mismopuntodecamara,y aproximadamenteenel mismo
momento en que RobertCapasaco ]afoto, quiza un se-
75
gundoantes0 despues,yentonceselgestodelaco1abora
c
'
cionisla, esamiradaquedirigeasuhijoquelleva en
zos, miradaquequizadejodeexistiruninstantedespue!>, '
esamiradanoesregistradaporlacamara. .t>''"
I
Lo que quiero decir cuandoaconsejo estos
imaginativos,esasfotos"posibles"peroquenoexisten,t,,!,
tando,aunqueseaennuestraimaginacion,dehacer
los elementossignificativos de lafoto (el puntodecam'J"
ra, e1 gestoneto, preciso,delamujerrapada),esque jus'
tamente la Iecturaque RobertCapahaefectuadode es!
hecho real ha condicionado la eleccion del lugary
momenta en que la foto hasido tomada. Ese lugaryese:-,::;
rnomento no SOD} de ninguna manera) "naturales", es deAi':,Ei\
cir,obvios,losprimerosqueseIehubieranocurridoa
quier fotografo, ni tampoco "insignificantes" (ante mt
tematandramaticocomolaguerra,laelecciondelpunt",;
de camara0 del momento carecerian de importancia),!:
Solamentedesdeesepuntodevistapreciso
se a lashabitantesdeChartres) yenese momento (en<;);(:
Ii
inst.ante exacto enque lamujerrapadamiraasuhijo) s<;,ji;
'!" produce Ja concordanciaentre la vision del mundo
Ii
fotografoyloselementasespecificasdeIafotografia:
I
I
todecamara,gestodelpersonaje.Esegesta,esepunta
vista,esavision delmundoseordenancomosol,luna ytiee,
rradurante un eclipsesolar, en ese momentoprecisoen,.
I
I queellotografose encuentraenese lugar, enel instante.
enquelamtijermiraalhijoquetieneenlosbrazos,cuane.
doRobertCapaaprietael disparador.
I La tercera Iecturaes laque efectuaelespectadordela.
fotagrafia. Nose trat.a delalecturadel hechoreal, como
lasefectuadasporlosactoresyporelfot.ografo, sino]aIece
t.ura deunalectura, ladelfotografo, quehaoriginado1a
imagenque tenemosimpresaaqui,antenuestrosojos.
Laleetnradellotografo(es decir, lapropiafOlografia)
yIa lecturadelespectadormantienenrelacionescomplee
jas.Isobvio que, porunaparte, Ia fotograllacondiciona
poderosamenteasuslectores,dadoquedelimitauncam-
76
po de significacionesvirtuales, que corresponde a cada
unodesusespectadorespercibirycomprender.EIfotogra-
fosolicitaasi elasentimientodelespectadorydisponeen
lafotografialos elementosparapoderconvencer!o.Hay,'
.entances, unaciertacompulsion parparte del fotografo
paraimponersulect.ura (Iafotografia) comolaunicapo-
sible, 0 al menoscomolamejor.
I:ero, porotraparte,Ialecturade todafotografia (yes-
pecialmentede unafotografia "historica"como"Francia,
1944") poneenfuncionamientoencadaespectadortado
unmarcode referenciasenel cuallafotografiase inscri-
be,marcoqueellasolanopuedemodificarcompletamen-
teo Pensemosquelaslecturasdeesta fotografiaquepueden
haeerun ant.iguo habitantede Chartres,0 unfrances re-
sistente, 0 un colaboracionista, 0 unindio del Brasil son
obviamente diferentes.No hay, digamos, lecturasnatura-
les, sino exclusivarnente lecturasculturales, donde cada
espectadorponesobreel tapetesistemas de valores, opi-
nionespoliticas, prejuiciosyconvicciones.
AI mismo tiempocompuisiva (tendiendoa imponerse
alespectador) eimpot.ente (chocandocontralaidealogia
de cada espectador, ideologia cuya solidez "o!o puede
conmoverparcialmente), la fotagrafia abre asi un cam-
po de significaciones posibles, campoque nosotros, sus
espectadores, tenemosque tratarde delimitarycomen-
zar a recorrer.
Hay, enprimerlugar, unclimadefestejo ydecelebra-
cion, marcado porlas banderas, parlas personasquese
asomanalasventanas0 queestanen\acalle.Enestafies-
t.a participan todoslos personajesdelafotoexceptoIres:
]a mujerrapada (el caracterinfamante de esacabeza ra-
pada,signodecolaboracion ypruebadehabermant.eni-
do relaciones sexuales con los soldados enemigos, es un dato
queel espectadorlienealmacellac10vqueIe permit.ecom-
prender la infonnaci6n que slunjnlstra la fotograffa),
luegoeI nino'Iueesamujcr tieneenlos brazosyquees,
evidentemente,suhijo,y entercerlugarelviejoque,con
77
I lamiradaclavadaenelsuelo,llevaunenvoltorioderopasy,'t
es,supuestamente,el padredela colaboracionista.,;:,,''''
EI ejesabreel cualgiratodalaestructuradelafoto',et
la oposicion entre esos tres personajesy todos los
Hay dos mundos que se enfrentan, universos que Ca\!"
detallecontribuyeadiferenciar.LoshabitantesdeChartrf'
estanvestidoscomoparaira Unafiesta, los hombrescol
corbata,las mujeres (sabretodosisonjovenes,como
tres muchachasque marchanjuntoal policiaqueearn);
na al lado de la colaboracionista) bien peinadasy bie
vestidas. !.
Porel contrario, lamujerrapada, can esa especie
guardapolvoblanco,ysabretodosupadre,canun
lucoyunsacoparencima,estanpobrementevestidos.Es,i
envoltoriocan ropasyesepaiialqueenvuelveal niiiosoi
dos detalles queconfirmanlaimpresiondepObreza.La
apariencias muestranunenfrentamientoque estambie
economico.Inclusoantelapobrezadelacolaboracionis.
taydesufamilia,unopuedepreguntarseenquehaCOIl,
sistidoesacolaboraciony cualhasidoelbeneficioque
personajeshansacado.EI pecadohasido,guiza, tener '
amante aleman.Lamoral pequeiioburguesa de la
bienpensantedeunaciudaddeprovinciaapareceense",
gundoplano,amenazante.
Luegoestanlasmiradas.Lacolaboracionistamiraasu
hijo canungestoneto,preciso.EI padreclavalos ojosen
elsuelo. Selosve solos, desamparados, humillados.
FrenteaelIos,losrostrosdebilitadosparesassonrisasy
porlacuriosidaddeshonesta.Enesaindiferenciacompie"
ta ante la tragediafrente a la cual se encuentran,en esa
sonrisabobaIicona, enesaregocijadaparticipacion en el
desfile,haytodaunadefinicion.Esospersonajesendomin"
gadossonalmismo tiempogrotescosydespreciables.
Fijemonosenlaspiernas.Lasunicasquepresentanun
dibujoneto,preciso,10 queasuvezevidenciagestos tam"
biennetosyprecisas, son las piernasde la mujerrapada.
Comparemoslas con las piernas delas tres
:"..
'1'
muchachasquecaminana sU ladoy que la mirandesvet"
gonzadayprovocadoramente. !
: Lamiradafranca,lalinearectadeunapiernabienasen" J
;!
pisandoelempedradodeChartres,ladeterminacion
I,
"Itomarasuninoconambasmanos.Frenteaella,manos
quenosabenquehacer (miremoslasmanosdeesas mis"
': mas tres muchachas), un caminar impreciso, sonrisas 0
semisonrisasidiotizadas.
Es posible queunantiguohabitantede Chartres, 0 el
miembrodeunasociedaddeexcombatientes,puedasen-
tirse indignado ante.esta lecturaque he efectuado de la
fotografia de RobertCapa,yque ensuindignacion crea
convenientetirarmea lacarala listaderesistentesfusi!
dos0 elrelatodehechosquepruebanlabestialidaddela
Ocupacion nazi. Estos son datosinutiles, porquelafoto"
,grafia nohabla nisobre losfusilamientos de resistentes ni
sabrelaOcupacionnazi.Ysi hablasabreIaOcupacionyso-
brelaResistencia,10 haceasumanera,comoveremosmas
adelante.
Si yo digoquelafotografIadeCapanohablasabrelos
resistentesnisobrelaOcupacionnazi, noesparaestable"
ceruncriteriarestrictivo.Pretendodejardeladoelemen"
tos puramente anecdoticos, pero noparadespojar a la
fotografia deesoselementos,s,ino parahacerlaescapara
latrampaenlacualpuedecaertodafotografia"historica"
y engeneraltodaobradeartevinculadaaunhechohisto"
rico preciso. Esta trampa consiste en encerrar esa obra en
esa circunstanciahistorica, haciendole perderasi toda
posibilidad de comunicacion con un espectadorque no
tenga de ese hecho historico unaexperiencia personal
directa.Si lafotografiadeRobertCapaessimplementeel
reflejo de un hecho sucedido en la ciudad de Chartres,
durantelaliberacion,hoynopodriaentablarunarelaci6n
con espectadoresparalos cuaIes ese hecho aparece leja"
no,distan teo
Meparece,sinembargo,queporunprocedimientoque
puedeobservarseentodaobraartisticavaliosayefectuan"
79
i :3

i
ill
::;
dounrodeo,"Francia,1944",lafotografiadeRobertCapa,
l
li'i
r ;
hablatambiensobrelos resistentesysobrela Oeupaci6n.
j.:ii

Hay aqui, enefecto, lahumillaci6nde la derrota,lapre- .
1
1
i'
potenciadelniimeroydelafuerza,lacomplicidaddeuna' ',,,:":'i',:,.,,'"
/"1'1
'I
mayoriayladeterminaci6n (determinaci6nmarcada

unamirada,porungesto,porlalineadeunapierna),
alguien quese oponeyqueva a luchar, quevaa mlp,Hor.
sobrevivir. Perolaresistencianoestaalii dondesepodria
suponer,yIa escenasufre unacompletainversi6n, queIe \',;:;O\",::,J
permiteescapara laanecdotay hablarnosa sus especta-
doresactual loS. Quienresiste,parad6jicamente,loS lacola-
boracionista. La mujer rapada se eleva a un plano de ,(d>.,:::\11
significaci6n mas general y se convierte en el simbolo
de todaresistencia, lade los franceses anteelejercitode, <;',\::\\"(i':
Ocupaci6naleman,ladelnegrosudafricano0 ladelobre-
roargentinoantelos regimenloS opresivos.
Capahablaacadehumillaci6n,desometimiento,dete-
Ii
''[ rror,y hablatambiendelaresistenciadeunamujerhumi-
I,: lIadafrente aunamultitudsonrienteyamenazadora.
!
Losespectadores-actorescreianestar viviendouninstan- I
,
te deheroismo al enfren tarseal ejercito de ocupaci6n,no
ii,
!i:!
,I
sedabancuentadequeselimitabanaabuchearaunamu-
jerque tenia un hijo ensus brazos. Capa desenmascara
,I,
,i"
cruelmenteaestosocupadosqueacabandedejardeserlo
,'i.
paraconvertirseinmedialamenteenocupadores,enfren-
I' :
tadas, ellos tambien,aunaresistencia.
EI rnismo diaenque, al menosparalos habitantesde
Chartres,unatragediatocabaasu fm,yelejercitodeOcu-
paci6n aleman se ibaylIegaban losIiberadores,eSe mis-
modia,uciaotratragedia,ladeuna conunamarca
infamante,juntoa su hijo. Es esta tragedia que nace el
temadelafotografia.
PuedesuponersequeeldiadelaIiberaci6nlos"libera-
dos"ocupanelcentrodelaescena,sonlosprolagonistas,
y en torno a ellos, los otros, los alemanesvencidos, los
colaboracionistas desenmascarados, se Iimitan a cumplir
el roI deoscurascomparsas.Perograciasasumirada,asu
[
80
1:
]
1,
caminar, a sus gestos, la colaboracionistaes 1a verdadera
J
,
protagonista;en esemismo momento dejadeserla"co-
:',
i1
laboradora".Rapada,humillada,vencida,solaentreuna
Ii
multitud que la miracomo a unabestiaenjaulada,y en
!
raz6n desupropiatragedia, ellase convierteenla resis-
tente.
Inclusolas miradasde los habitantesde Chartres que
. estantO
n
lafotoconvergen,ladas,enunnllcleo,unpunto
centra!,eserostramarcadonitidamenteparlaluzcenital
queseiialaclaramentee1 volumen,ypore] fondablanco
de lacamisadelhombrequemarchadetras.Esasmiradas,
inconscientemente, seiialan elverdadero eje del aconle-
cimientoquepresencian,revelanla insignificanciadelos
otros personajes,denunciansuimpotenciaysusubordi-
naci6n. Esospersonajesnoson nadasin la mujerrapada
que,ellasiordenatoda1aimagen,seiialaelordendeim-
portanciadeloselementos,descalificagestosy sentimien-
tos,y colocaenelcentro,medianteunamirada0 Un gesto,
elsentimientoprofundoyverdadero.
Resultaclaro quelalecturadelafoto queacabodeha-
cer, queesmilectura,esta,comocualquierotra,determi-
nada porlas ideasy los sentimientos que el espectador
tiene previamentealacontemplaci6ndelafoto. Yquesi
bien,comoenlaslecturasde todaslasfotos deesteensa-
yo,hetraladodemanejarmeconloselementosqueel"lex-
to" (esdecir,lafoto) proporciona,esindiscutiblequemis
ideas (mi ideologia, diriaalguien que estuviese en desa-
cuerdocon mi lectura) aparecena10 largode todo eles-
crito. La mas evidente es un cierto escepticismo ante e1
espectaculodelahistoriay, sobretodo,unaciertadescon-
fianzaan telasvictorias.
En 1954,ene1 prefaciodellibro deCartier-BressonDe
unaChinaa.laaim, JeanPaulSarlredecia:"Agradezcamos-
Ie (aCartier-Bresson) habersabidomoslrarnoslamashu-
manadelasvictorias, launicaquese pueda,sin ninguna
reserva, amar". Asi Sanreemiliareservas sobre todas las
vicloriasanterioresa 1954;esIicitocompartiresc escepti-
81

CiSIIlO.> y aun con las victorias posteliores. Mas que
;";
Iii
, lasvictorias,quepuedensignificarelfin desufrimientosYi;
de muertes (pi('nso ('n la guerradeVietnam0 la Revolu;;,i
ci6nCubana),esposibleexperimentarciertadesconfiami"
zaantelostriunfadores,losfestejosdelavictoriaYelolvid,j
delas tragediasquesobrevivena lavictoria.
Incluso meparecendiscutibleslossentimientostotalie'
zadoresYcompulsivosque acompanan a lasvictorias,lo;i,
nacionalismosdetodaespecie,eldesprecioporlosvenci<U?
dos. Quien vcncc cs, sicmprc, la fuerza; a veces la acompa..
iia lajusticia. EI momento de la victoria es a menudo:iY
tambien('I df'! abandonod('laradonalidad,y('ntoncessec,,!,
confundendeseosyrealidadesyse desechael analisisde"
lafragilidaddetodavictoria.Enmediodelfrenesidelfes- '"
tejo (y dela alegr!alegitima,porsupuesto),mantenerla
cabezafriaaparececomounamuestrade insensibilidaq; ')
peroesacabezafriaevitariacometererrores.
EI24demayode1973,lavisperadelaasunci6ndelpo''\
derparelpresidente peronistaCampara, las paredesde
Ii
,I,,'
todaslasciudadesdelaRepUblicaArgentinasecubrieron
conlaleyenda"Sevan,se van ynuncavolveran"aludien-
doalabandonodelpoderpoliticoporpartedelos milita-
res.LogravenO es queel25demarzode1976,menosde
tres aiios despues, los militares argentinos se instalaron
nuevamente en elgobierno;10 grave esque ese eslogan,
breve,sumario,comotodoslos esl6ganes,hijodelfestejo
de la victoria, exteriorizaci6n de unaalegria profunday
verdadera. estabaerr6neamenteapegadoa lossignasex-
terioresdela realidad.
Paratodaactividadintelectual,ysobretodoparalaac-
tividadartistica,hayalIiunatrampamortal,enredarsecon
los elementossuperficialesdelas cosas, confundirla epi-
dermisylasignificaci6nprofundade unhecho,
EI escepticismoaconsejalafrialdadyladistancia.Cuan-
tafl'ialdad, enefecto, Iefue necesariaaRobertCapapara
no serarrastradoal festejo del arresto dela colaboraeio-
nista,hechoquelaeuforiadelmomentotergiversabacom-
82
pletamente;cuantafrialdady insensibilidadaparen
c
te, ya que eJ erael tinico que nO participabade unaale-
gri
a
enlacual"todos"participaban,parapoderdescubrir,
detrasdelas aparienciasengaiiosas,lossentimientospro-
fundosYlas cosasverdaderas.
Frenteanosotrostenemosdosversionesdelamismafo-
tog
rafia
deRobertCapa. Laprimera,quetieneportitulo
"Francia, 1944", apareci6 en ellibro RobeTt Capa, que re-
line unaseleccion defotografias de Capa, acompanadas
de text as suyos y deJohn Steinbeck, Irwin Shaw, Ernest
Hemingway.EstelibrofueeditadoporStudioVistaylaICP
(InternationalFundforConcernedPhotography),funda-
ci6ncreadaen1966enmemoriadelosfotografosWerner
Bishop,RobertCapayDavidSeymour.Ellibrofue impre-
soen1974yeleditoresCornellCapa,hermanodeRobert
ytambienfotografo.
Lasegundaversi6n,quetierieportitulo"Liberaci6nde
Chartres,1944",apareci6enunnumeroespecialdelare-
vistafrancesa Le Nouvel Observateurd('oicado alafotogra-
fiayeditadoenelmesdejuniode 1977,
Las diferencias entre las dos versiones denuncian el
condicionamientoquesufrenlasfotografias.Todafotogra-
fia se encuentraenlamismasituaci6nde unanovelaa la
cual, porejemplo,seIe cambiael titulo, se Ie eliminaun
capituloyse publicacon uncomentarioquenocoincide
necesariamente con las intencioncs de 5U autor. Nadie
habladecensuracuandounafotografiaesrecuadrada,por
decisi6ndelapublicacion('nlaeualapareee,ninadieacu-
sa de tergiversaei6n a un eomentario tendeneioso que
acompaiiaafotogTafiasalaseualeseontradieedemanera
flagrante (piensoellel reportajedeCartier-Bressonsobre
laCubasocialistaaparecidoenlarevistaLit'e).
Primera difereneia entre las dosversiones, los titulos:
"Francia,1944"y"Liberaei6ndeChartres,1944".Untitu-
lose:imitaa informarcllugarylafechaenqueesafoto
fue realizada; el otro, ademasdeesa informacion, habra
dela"liberaei6n"d('unadudadfraneesa.Enfrances,para
83

ml:,
Un publicofrances, lapalabra"liberation"es masneutq.
. Porsupuestoqueelpersonajecentraldelreportajeque
J}:,!'! de 10 queparecea unextranjero;eslatomaporparte .
incIuialafoto deCapano eralacolaboracionistarapada
1:1 I'
,;,i,,.! losejercitosaliadosdeunaciudadanteriormenteocupa,;;,
;:".'.ino unaresistente. EI titulo de ese reportaje era: "La re-
I
"""!
i::;' daporel ejercito aleman, durante la Segunda
,19:,
",
Mundia\. "Liberation"es unareferenciahistoricapre
tisa
,':'?}':;
;q'I,,'
ft t,1
,::,,;
(sucede10mismoconlapalabraresistencia),

"I':i en ciertamedida,deemotividad. ...
,
,"i
Segundadiferencia,loscomentarios.Arubasversi
o
4e,;l
I
nes
JafotoSon acoinpanadasporuncomentario.EIdela
I
cacionnorteamericanaesbreveyneutro: "PerseguidaPOJ1)i;'i:;:>.';
los abucheosymarcadaporlacabezarapada, una ..."
racionistaesexhibidaa travesdelascallesdeChartresl"ci.,'Wi;;,P,'.;,;
godelacapturadelaciudadporlas tropasaliadas".
EI Nouvel Observateur comenta:
Estafotografiaquetodoel mundohavislo es
menteunafotografiadesconocida,reprimida.Esinsapor
c
:>;:?:
table, claraparaser simple.Unamujer ','
Unacolaboracionista.Ellapaga,pero
<Tener un bebe cuyo padrees aleman? Quiza ella fueabq".;)ji;i
minable 0 bien ella es la hermallade 13 nifla de Never1\:!:f$
queestaraenamoradaaunenHiroshinla. verdadera:
menteunafiesta de]aliberacion? Sf, percentonees
queenlenderse.Liberaciondelmiedoparamuchos.
tejanlasuertedenoserelloslosrapados.Fiestainnoble;':
Estai,mag-en notieneHombre.Esquizalamasterrible[9-
lografiadeguerradeCap,l.
I;
::i
LafotografiadeRobertCapahabiaaparecidopOl'prime-
Ii:
ravezenJapagina21 deLife el4de'eptiembrede1944.EI
I
i
comentarioqueestaalpie delafotoeselsiguiente:
I'
I
Colaboracionist<l,llevandounnil-1o, espersegnidapOI'
I,
uncorl.t::jo de'burlasdespucsquesucabezahasirlo rapa-
da.A travcsdel paislosfranceses, ensufrenes} hisl6rico,
hanmarchado enelempedradodesusca-
lles, han colgadolasbanderasescondidas,hancastigado
colaboraciollistasyse handesatadocontralosalenldnes.
84
deChartres:labellajovende17anosNicolecuen-
corresponsaldeguerradeLife lahistoriadecomoella
a unaleman".
Comentariosdiferentes,explicacionesdiferentes,lectu-
Seriainteresante efectuarel inventariode
lOdas lasocasionesenquelafotografiadeCapafuepUbli-
cada, todoslos titulos que recibi6, todos los comentarios
queIe fuerondirigidos.
Peromasinteresante,y al mismo tiempomasesencial
que lostitulos 0 loscomentario's, que al fin yal caboson
epifenomenosque,comohemosvisto, puedeny nopue-
denhacerledeciralafoto10queellosquieren,muchomas
determinante para.lapropia foto son las modificaciones
que "en ellamisma"sufre, lastransformacionesquese Ie
obligaasoportar.
Enprimerlugareltamano."Francia,1944"estaimpre-
saocupandomasdeunapaginadellibro (aesose debela
lineavertical que cortalafoto), Ysus dimensiones son,
aproximadamente, 23 em de anchoy 15 ern de alto. "Li-
beraciondeChartres,1944"ocupaunadoblepaginaint.e-
gradelNouvel Observaleur, susuperficieestresvecesmayor
quelaversionamericanadelafoto,yaquese despliegaen
41 erndeanchoporcasi 28ern de alto.
Lasdimensionesdisparesprovocanunaseriedediferen-
cias. Enlaampliacion masgrandese pierdealgo dedefi-
nicionyelgranoaumenta,10queprovocaunaimpresi6n
mayorde"actualidad".EnellibrosobreCapa,ademasde
presentarunaampliacion maspequena,enconsecuencia
canmenosgranoymasdefinida,elpapeles demayorca-
lidadqueenlarevislafrancesa; enconsecuenciahayuna
gamadegrisesmasvastayentoncesla "actualidaddel!le-
chocontempor:llleo"dejasulugara1anostalgiadelhecho
pasado. La copia del Nou.vel Obse1vateur presenta (anos
empastados,mientrasque en"Francia, 1944"losvolullle-
nesylostonossonnetos, precisos.
85
I
I

Laversion "Francia, 1944"sufre dosamputaciones;en
primerlugar,unafranjaa todo10 largodelbordeizquier-'
do(en"LiberaciondeChartres,.l944"lapiernaizquierda""
ddamiljerque,consu hijadelamano,est:fenelborde!
Izquierdoaparececompleta:eihdusose' ve unapequeii'al'
franja del empedrado, 10 que no sucede
1944':,yaque'e!bordecortala.piernadelamujer),Ade;
mas, acausa dela impresionsobre dospaginas, launion.
deesaspaginashaelirhinadoeompletamenteunpersoiia:t:.
je,lamujersonrienrequeaparecejuntoa: laninaconchj)
leeo,yquehadesaparecido,magicamerite,d'e lafow..
Laversiori titulada "Libeiacion deChaitres,1944"
fre unamodificacion delencuadre;yaque losdos""
petsonajesqueocupanelextre!"o'derecnodelaversioii'
"corhtHeta" (comO'seve,nohayvetsi6n'(;ompleta):bmdY
je,rd:lllsorhbre'roy en'ditet
cioh ikIanl'tijeI'rapitda'"Ali eXcluirlOi 'dos'
p;rsorajes(ulii.mospor 'Pilrticladoble,ya'que son10sqJ
. porqlie' esposi:
hiequi, \iesRuesde ellosrio,haya Illas, fuerade
porqueyahayespatios,vaCiosrqistanL
ciisentielas'personasque ap'arecen enlafoto),'"Libera:
ciondeChartres,1944"dejasuponer,contraiiamenteala'
otraversion,queala delcuadrohaymasespecta:
doresy, 10 qlle es mas importante, queentrelos habitan;
tes de Chartres hay gente que comparte el punto de'
camara,esdecirelpuntodevista,deCapa,Perojustamen-
te unade las cuestionesbasicas de estafotografia es que
Capanocomparteconnadieelpuntodevista,yaque"en- .
frenta"alos habitantesdeChartresysus puntosdevista,
literalesymetaforieos,AJ omitira la ninayla anciana, y
deesamaneraaldejarindeterminadalapresenciadeotros
espectadoresfuera de los lfmites de la foto, a laderecha
del cuadro, la version titulada "Liberacion de Chartres,
1944"disimula, oscurece, unade las significaciones cen-
tralesdelafotografiadeRobertCapa.
:::'.'
"
"
.J
" - .
""""1
6. Luz.' decamaraycontraluz
". , .
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86
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..
Lo que se advierte en primer lugar ante el retratd de
Julia Jackson' realizado por Julia Margaret Camer6n'es la
franja intehsamente 'iluminada' que oesdehde' desde l::i ca-
beza hasta ",I tuello, En fotbgrafias,
'd gracias.a:Ja luz que un objeto'existe, Lo que 'queda ftii:
ra de la luz, en 1::1 sornbta; Ib quFno'se ve, n'o histe.'!;'';
'. En segundo lugat,' enest"Jfot'ografia sd tiene la imrie:
sion ae que la luz''Ilega'',ue's detirque'nb ::In'1;
anterior a la fbto. Pero riosolamente laluz llega'sino que
parece "estar llegando" eI} el preciso momenta en qile se
produce la lectura del espectador; nos encorittamas ante
dos lecturas casi simultaneas, la del rayo luminoso y la del
espectador. La luz dirige lalettura del espectador y este
no puede sino subordinarse.
EI hecho de que la fotografia de la Cameron sea un re-
trata no debe hacetnos olvidar que antes que nada es una
fotografia. Debemos evitar la tentacion de elevar el retra-
to ala categoria de "genero fotografico", con leyes y nor-
mas particulares, intransferibles, que no sirven sino para
el. Las considerationes sobre los generos generalmente
disecan a las obras, las encierran en compartimientos, fa-
bricando asi modelos rigidos y canminatorios.
La nocion de genero no sirve para nada. En primer lu-
gar, porque todas las grandes obras tienden a destruir el
91


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caparazondelmadeladelgenero,yescasisiempresudi'
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sidenciarespectaalmadelapreexistenteunsintamadesu.'
valar- Yparquecuandasepretendequeesagranabrafun,,,,
daungenero,yactuaasi camaungendarmedelasobias'-
futuras, abligandalasaadecuarsealmadelo,se tergiversa
completamentesu caracterysuprapiarazon de,ser,
es justamente la de abrir perspectivas nuevas, Y1,10 la
restringirelcampodesignificacionespasible,alobligara:'
las abrasquevendrana transitar determinadoscaminos,'"
sapenadeexcomunion,
La unicaluz que iluminaaJulia Jackson (lamujerde"
LeslieStephensymadre,entances,deVirginiaWaalf)vie,),
nedearriba,deladerechaydeatras;1.0 primeraquetoea';'::'
eslaIl"ortesuperior.<iesuqabezil;lalu?, marca,eIRl;?lumerl,/
d,eJimita,elpbjeto,j\I-osepara,ct",I, [ol1d9P!'CUfP,,!";; ,.iY:Yi,
,.J,;l1
e
g9,'esa;luzre,CalTe.la.ca,PeZil"Se, dempraen,
q.uepP.,lI,\e.cl;!Qn cfecapellos.9Icinadas 'pw,",.I
t>aj?1P9l;\afr"'nte; r",,corxeJaIJ,ariz,amplia,,la;bo<:a,,la,ba"
lrlVfptilria,asi,cacfa.,l,lrio.d,e Ips el"rnentosdI-
"rpstr9d"J.uliajaCksol1;,a,I'mism9.Siett1pQqqe,va,ill,ltnirt an;,
d.oIQ;yelespectadortiene]ail11Pxesi6ncleiirte(9rriitndolQ'"
conJayema,cfeldedairidiq,:frente,nariz;boca,barqiUa;
, !,.uego, ialuz,ban-eel,cuello deJuliaJatksany'desp-\-
breIQs brillas de los adornossabre suyestidQ;,cuella,y
vestidosanlosultimasdetallesiluminadosdelretrata;hi
luzreaparece,esparadicamente,demaneramasQmenos
evidente,enla lineadela nuca,enunplieguecasiimper-'
ceptiblede Ja tela delfondo, sobreelhambra, En la re-
praducciondeestamismafatagrafiaimpresa,cama,tarjeta
pastal,parlaNatianalPartraitGallerydeLondres,repro-
duccionquedisminuyeelcontrastecanunacopiaenuna
gamadG grisesmaS amplia,estasdetalles(elcartinadodel
fonda, la nuca) sonclaramenteperC<':ptibles, Enel retra-
tadeJuliaJacksanhayunacantidadlimitadadeelemen-
tas: la linea del rastro, el cuella, el ajo (el parpada, la
pupila,el crista/ina brillandacanesaluzqueIe llegacasi
defrente),Otrosdetallesque"narmalmente",esdecir,si
92
lafotaseadecuaal modeladelgenero,canfiguran,un,re-
trata (las manos, la actituddelcuerpa, el diecarada',por
ejempla) sonamitidas.
,"Hayaqui;nuevamente, cama'en,variasdelas fotogra-
fia'queheinosexaminado,uncanflicta,LaomisiondeJa';
detalles'que',nosanirriprescindiblesdeja,frente afrente,
uri'r6sttoyunafuentedeluz;entreesasdo:'eleri1<,ntoii se
prdduteunatension,tensionque'organiza
rextliras,volumeh'es: c';
La(inkafuente'deJuz, entonces,esta'calocadaalade'
rechader'persanaje, arriba(es decira unaalturamayor
'quesusajos) yatras,canrelaci6nalfatografo, ya'queilu-
minasolaparcialm'entelapartevisible, 13'camara,de'l
rostradeJiiliaJackSan;esa fuentedeluzestacaldcadafo'r-
ma,?-d(j'iin '6btllsoc<,m'eleje delacamara,esil'las
urh:orittalllz'queun:aluidecamara. " ,... ,'" ....
,'Hnitllit?e esaqllellaque se
rna 'y>'en 'copsecuencia/ ilumina
1(>"(l'ie ve 'lacail1ara,La.sfatossacadasconflash
la'cama,ra'canStltuyerisuejemplacatitature,sco, Es/:a'dis
posiciohdelalin tiende a destruirunelerrientohiiied
para'hperci'pcion deliriobjeta,latextura.Elf1<ish
fhlye latexturadeuri rastra, .
EI'extremaopuestodefaluzdecamaraesd cantraluz:
lafUGntedeluzestacalacada"frente"alacamara,yencan-
secuencianoilumina10 que abjetiva ve; el cantraluz
marcauriicamentelosvolumenesdelasabjetasyexacer-
balas texturas:la piel de un rostro iluminada exclusiva-
mentecanuncantraluz,sereduceadiminutospelas,poras
yplieglles perfectamente definiclos ycama "ampliadas"
parelcontraluz,
Antecl retratadeJuliaJacksan,el espectadorlieneuna
impresionextrana,camasi esaluz, antesdeencantrarsu
pasicion definitiva, hubiese recorricla tadaslas ubicacio-
neS posibIes,apartirdelapasiciondelaluzdecamarahas-
ta el cantraluzcampleta y, luega, regresanda hasta la
pasicion finalmente elegida, que farma can el eje'de 1a

-- ------- - ---' ,I
93
camaraun angulo deunoscientoveinte grados. De esta
manera,esa luzcumpie una doble funcion, yaque esta cer,
canaalosnoventagrados,elanguloidealpara
I", textura,perose inclinaendirec.ciona loscie1Jto
tagrados,y'lsi marca:netameptelosvollimenes.,:
Siesafuentedeiluminacion,colocada
'" los cientoveintegrados, a IaIIlisni<i
,altura quelosojosdeJuliaJackson"tocariasolamentehasp:
ta unpocomasarriba delafrente. Julia Margaret Cameron:;
eleva la alturade esa luzy, entonces; 1'1 lineade 1'1 parte")
de1'1 cabezaquedamarcadaclaramente.
Laalturaexactade1'1 luz,suposicionrespecto'II
lacamarason que,'II misp1otiempoquesepre,
septanc?molasI1).ejOles,proce<;len deyna"speciede/9;,:
venmiode.las <;ltrassolucione:s p?,(
e1fotograf<;l. PorejerIJplo,e.salipeaqlfe ,en"elrostro
Wflf;calaseparaciop-uniond",lazon'.'iluminaday:
de"SOrIJpra,;lineq, d",.19S cabel1%;!

losojos"enla,llfz, luegoqtraviesaJameji1]ayd"sapafece/;

dci,se.sobreesacarne,eS;J; lineaindicalaposiciopexact"
de 1'1 fuen'te de luzytambien,al,mismo tiempe" senal,,-
esaposicioncomo1'1 solucionquehasidoflnalmenteele-
gida.
El bordesuperiorde1'1 cabeza,nitidamente seiialado,
marca,a su vez, 1'1 alturade1'1 camaray, poromision,las
alturasdesechadas.Entociaslasgrandesfotografiasseper- .
cibe1'1 trama delaorganizacionformal; lasgrandesfoto-
grafiashablan,tambien,deellasmismas,y'lsidespliegan,
arite el espectador, su propia estructura, indicandosus
.'
,
puntosdetension.
EnsuHistaire mondiafe de fa jJhotograjJhie (edicionfran-
cesaadaptadaporEmmanuelSougez),PeterPollackdice
queJuliaMargaretCameron "se contentabacon1'1 debil
c1aridad que bajabade10 alto de suestudio".Asi Pollack
pareceinsinllarqueesaluzquevemosenelretratodeJulia
Jacksonessimplementeobradeunarutinaperezosa,prue-
94
l;
'e,
Susfotografias sonjtous no porque ellahubieta'deli
e
beradarnente buscado ese medio de expresi6
n
-no es sino':
mas tarde que se puso de moda- sino iinicamente': poi-que"
losobjetivosqueellautilizabanoeranadecuadospararet
gistrar.detallesriguros()s.
\..'; ie" 'r.'-
Nuev<\mente.elazar,otravez,laCameron.ptisionqa,r1.e:
las.imperfeccionestec'nicas. Peroabandonemoseldi,lirio
del historiador y temitamonos'II retratode JuliaJackson:c
Eneserdrato,"efectivamente,la,zonadefoco p estrecha
ycorre,exactamente;poreLperfildelaJackson;adelante:.
(porejemplo,elojo) ydetras (Iaparte.posteriordelclfe:;
110) nosencontramoscond desenfoque.Esprecisamente
gracias'llfocolimitado,comoantesgraciasalaluz,qu'ela
fotografiaefectlia,e incitaa efectuar,unnuevorecorri:
doporese paisaje, desde elperfil dramaticamente defini-
doporesa luz que recortaelvolumen, descendiendo
lentamenteporeldesnivelsemipenumbrosode1'1 pared'
lateralde1'1 nariz,hastalaplanicie,1'1 mejillaparcialmen-
tedesenfocada.
Porquejustamenteensueconomia,enesalinicaluzin-
suficienteyenesefocolimitado,1'1 fotografiaofrece, pa-
radojicamente,elinventariodetodaslastexturasposibles,
detodaslasdefmicionesposibles,detodaslasiluminacio-
nesposibles.Exactamente10 contrariodeesaresignacion
antelaslimitacionestecnicasqueinsinliaPollack.Nosen-
contramosante unaexpresion artistica que utiliza todos
los instrumentosque tiene a su disposicion, sacando e1
maximoprovechoinclusodesus limitaciones. Extension
95
I


t
i
delasfronteras,busquedasde horizontesyde
gunamaneraenCierroenunpequenoterrenovedado;no, ,i);o!:"!';i.
r
melancolicadelosbarrote's, ",if.>
teexplosiondeJoslimites;descubrimientodeterritori6s;J!
"irgenes, busquedade algoque.;antesdeJuliaMargaret;:,
Cameron,pareciajnaccesible, ,," "", . '. "', 'iAli
,'Enelrerratode]uliaJ haygrises,
"I: yblancos:blancos,10 quelaltiztoca;negros,10 quenoal")
1-1
canzaa tocar, lasombra,Ante estafotoen lacualnohay'
tonosintermedios,setienelacuriosaimpresiondepodpr ,/'
reconstruirtodoel proceso que conduce a laimagen,
panirdelnegativo'virgen al cual hiere elhazde,luz,lu2'"
queel reveladoconcreta enunashuellasquehandequec',',,'li
dacsolasluego que"el fIJadorsaca,elresto, 10'que'no ha'<:'
'.,h'
sid,:> tocadoporlaluziEnestaimagendondehaysolamfn'\i;:
te;negrosyblancos,comonotenerpresentelaimageiliI\'f"i
vertida;, esenegativo en'elque'loblanco:se
Ante'dretrato.de JuliaJacksonno,,',en";,
coiHramos;cas!; comoanteel 'daglierrotipoque
racehJa.mandpara'quelaimagenpositivase transforme!,'
rapidamenteen"'legati;:o,' '",
',,',Esta imagen'final'que:desairolla, ante nuestrosojos,
procesointegradesuelaboracioneslamismaquemarca,:
ba; enlaposicion delafuente deluz, todaslas otras
"i!
cionesdesechadas, yen laalturade eSa fuente, las alturaS
quenohansidoelegidas;yestambienlaimagenquepare'
ce hechacon casi nada, peracuya precisaestructuraco'
mienzaarevelarseenlalineadelperfil,enlanitidezdela
estrechafranja iluminada, en la ausencia total degrises0
enlaomisi6ndeloselementosquenosonimprescindibles,
Yfinalmente,detrasdeesaimagenadvertimoslafigura
de esa mujerque hace mas de un siglo, "contentandose
conladebilclarid:idquebajabade10 altodesuestudio",
utilizaba,comounescalpelo,ladelgadafranjadeunfoco
precario,porquelosobjetivosqueutilizabanopermitian
captarconprecision los detalles, para,de esamanera,fi-
jarparasiempreel perfildeunrostrodemujer,
1

96
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7. Cuestionesdemetoda
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; ; ~ < :, (">3' . ~
. ~ .:;, ,-:,.!,'; ~ . : .
,En'labasedeiintentodeexplicaciondemediadocena:
de'fotcigrafias que'constituyeeste,libra, se encucntraun;
problema,material:,ladificultad, ante un'a fotografia, de';
proceder a un,analisis racipnal; defundamentarpertinen";
temente:hnjuicio0 aunIadificultadde.. emitirunjuici6>
:
En'el'bbsque'de'la,fotbgrafia,enmediodelas innumera.",'
.;'
blesfotografias,con-las'cualesnos:vemosconfrontados,a;
",
diaiio,parecequenosotros,sus'espectadores,noshallamos,
completamentedesamparados,sinbrlijula:AnteciertasfO-',
tografiasexperimcntamosunasensaciondifusa, indefmi-'
ble;'queguedaalapostreindefinida;'
, ,L'osescritosque tienencom'O objetolafotbgrafiacon- ,
tribuyensoloexcepcionalmenteaaclararel problema.En.
primerlugar,casitodossonhistoricistas;laperspectivahis-
toricaestaenlabasedelproyecto,10quedispensadeotro
tipodeconsideracionesmasriesgosas;lamonotona,eite-
raciondefechasydenombrcssiempreidenticosesalpa-
recer,inevitable.
Ensegundolugar,abundanlosestudiossociologicos,de
loscualeslostrabajosdeCiseleFreundsonejemplos. La
perspectivasociologica aparece siempre como undesvio
tentador;secomienzaahablardelafotografiayfinalmen-
teseterminaexaminandoeIproblemadelperiodismoen
laAlemaniaprehitlerista0 lasituaciondelosEstadosUni-
I
i
99
I
..
. ;

i
i;')
dos durante laSegundaGuerraMundiaL Se desbordael
J'(
objeto de analisis, se 10 deja de lado, se 10 colocaentre
parentesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas.!
i
l
manejables. .
I.,
,
:"1'
Otracategoriadetextossobrelafotografiasonloses;,,/
,
critos "esteticos", simplementeejemplosdeun enfoque,i
., 1
precientifico.EIarte, "reservadelairracionalidad",apa-;,"
reCecomoelrefugiodeunaactividad (lafotografia) qu,,)
sirecibeelsalvoconductoartisticoessolamenteparacon-,'
finarlaenuncompartimientoinoperante,Lasrevistases-:/
pecializadasenfotografiaabundanenestetipodetextos, ?
Laultimaserie de escritossobrelafotografia estain,'"
tegradaporlosqueaplicanal areadelaimagenfotogra-';
ficajnslruinentoS y metodos nacidos,. fi
aplicados.priori tariainentee,notros. dOlpinios
flexi6nsobreJa,foto.aparece.combunsubproducto
toma,en.cuentamucho' inas losprincipiasgene:rales.quec
eLcampo, particularalcualse,apliean,. Cuando jen: "EI men"
saje.fotografico", 'ensayo deRoland,Barthes qlfe heITios';
examinadoen.elcapitulo1, se,traducenen."terrpcino's
true.tur'ales::':.los pracedimientosde'connotaci6n
diferentes niveJe:s.de'producci6ndelafotografia!
produce'unaenumeraci6ndedudosaaplicaci6n,enI,a,
nueva parcela (la fotografia), parcela queel, Metodo,-;
con, un criterio imperi<.lista, pretend" simplemente
anexar.
Pido al lector disculpas porla simplificaci6n a laque,
todageneralizaci6nobliga,perosiheefectuadoesteresu-,:
men.de los textossobre lafotografia espordos razones.
En primer lugar, porque todos los ensayos, historias y
articulossobre el tema que he leido durante laprepara-:
ci6n de este pertenecen, sin excepci6n, a unau
otrade estas categotfas.Yensegundolugar, porqueeste
librotieneunapretensi6ndesmesurada: noparticiparde
ningunade las categoriasde textos existentes. En conse-

cuencia, este ensayo no es ni historicista, ni sociologica, ni
"artistico", ni semio16gico.
100
EI lectorde este libro hapodidoadvertirqueconsiste
eri elanalisis deunciertonumerodefotografias, que he
pretendidoexplicartomandoencadaunadeellaslosele-
mentosespecificosqueelfot6grafohautilizado.Entodos
loscasosse'tratadefotografiasquea'precioenormemen-'
te/Yantesquenadahetratadodeexplicai-meamimismo', .
lasb.z<mes"de,es'tavalorad6n; los'motivosporloscuales'
creoqueeStassongrandesfotografias', tratando.de eluci"
dartiria"cuestiOndegusto".
Estamos, entonces;anteun analisis textual (lostextos
sorilas'fotografias) enelcualheprocuradolimitai-melo
masposibJe: allexto', esdeCir, tratar desacaedecada fato-
grafia, "ensimlsma"; todosloselementos'necesariospara'
sl\'t6mprerisi6ny'suvaloraCi6n. Esto nO suponening
un
,
tipo'delimitaeiohd:.-i'ensi'mismaPlafotografiadeRobert:
Capa:qtiehe analizadohablasobretemasvastos:laguerra;
la'siviCtorias;,de'lamiSmamanera,Hinehablasobre'el ca-
picilismo! PerosiCapayI-line puedenllegirahablarde
Ia-v'itibria,y.:del capitalismbj:es'porqueesos temasexperi-.'
m'entanen1"estfuCturaci6nide susfdogranassll,digamos;
"tiaducci6n",eselecir que son vehiculizados poi-los elemen-"
tosqueelfot6grafoutiliza: laa'ituradela'c<imara,0 laposi-
ci6ndelacamararespectoalaluz,0 lareddemiradasque
elfot6grafologra' organizarenlaimagen.
Las fotoselegidasson"buenas"fotos,0 "grandes"fotos,
ofotos "devalor".Elcampodeacci6nelegidoeslaesteti-
ca, es decir, lareflexi6nsobre laactividadartistica; todas
lasfotoselegidasformanpartedelaesferaartistica.Deesta
maneraseproduceundoblefen6meno;enprimerlugar,
elenfoquesocio16gico, 0 .historicista, 0 ideol6gico0 tec-
nico,resultainmediatamentedescalificado,yaquees im-
potenteparaexplicarelproblemadelvalordeunaobra.'
En lamedidaen que lafoto pertenece alplano del arte
excedeaunareflexi6nquese limite amerodeareldomi-
nio de la ideologia0 de latecnica; exig
e
,en consecuen-
cia, unaconsideraci6nespecifica,quetengaencuentasu
caracterartistico.
101
,
[ "Y, pOl' otraparte,desdeelmomentoinicialdenuestro
[
\ textohemosqueridoqueelanalisisse enfrentea objetos
autonomos, suficientes, valederos. Evitar sucumbir, pOl'
ejernplo,a Ia: tentaci6n c!e analizarfotos o.
imagenesestereotipadasdecualquiertipo.Nosencontra"
mosante:fotografiasfmicas,deningunamaneraintercam'
biables;yqueexigen,dadaunadeelias,enfoquesprecisos,!
""
originale$, acordescon.suspropiascaracteristicas.
No hayenestelibro unmodelo, deanalisisque
seraplicado,'conalgun retoquecircunstancial,a todaslas
fotografias.D,e lamismamaneraquenohaymodelospara
hacer,unafotografia (simplificando:nohaytecniCil),tam,
pocopuedehabermodelosparaanalizar)a.EspOl'eSO que"
porrejemplo, paracon,siderar lafotpgrafia.de Stieglitzse,
ha,obsetvado'laorganizati6nc!el la,:
fotodd:finesehadestacadolaalturadecamaraye!focpi
elementos.que,resultan inadecuadospara .comprender"E1,g":""C
enlrepiiente";,Yasl ,.On las,olr,,,sfOlOgqfias: en'''Paris,:1"s,:{
provisioneseldomingoalamanana;j""'e),prQblemadelils;['.
,!ineasoblicuasydeldeseqlJilibrio es.central;enlafOlo si,:,
guiente CLt familia"), porelcontrario;sonlaslineasrec,'
tasy laregularidade,l principip.bisicodecqnstruccion.No..
hay, entonces;mOdelo deanalisis.
POl'otraparte,lasfotoSelegidasson"ejemplares";cada,.
unade elias presenta un elementocentral,que con fre'
cuencia las otras consideran de manera secundaria. EI
analisis,.. entonces, Se eocuentra ante el problemade de,
tectareseelementocentral,eseprincipiodeconstruccion,
yluegoexplicarloydeducirtodassusimplicaciones.
Sibienenlaelecciondelasfotosnose haactuadode
acuerdoa preconceptos,espero quese adviertaque esa
eleccionobedece,sinembargo,aciertoscriteriosbasicos.
No hay, pOl' ejemplo, fotos encolores0 fotomontajes, y
elconjuntodelasseisfotografiaspermiteesbozaruncier'
totipodefotografiaalcualva, evidentemente,mipredi'
leccion. Que tlguren Cartier,Bresson, Hine y Strandy
i
que,pOl' el contrario, nO figuren David Hamilton0 Sam
I

102
I
I
I
I',

I"
I,',
.""'1
i
Haskinsnoes, obviamente, casuaLNohayaquiejenl'pl;'s . j
,
de esas imagenes que Cartier'Bresson califlcabacomo
i
"puestasen escenasinelmenorsentidodelaformay,.pe
ladialectica,esashere,nciasdelamodaydelapubliddad".
Este texlO sobre lafotografia es un'ensayo.-Lo es:por'
queresponde indusoensuslimitacionesy
:.}
. suscarencias, a 10-que GeorgLukacs en el prologo.de
.:l
I
El alma y las formas y, sobre todo, TheodorW.Adorno i
, i
en"EIensayocomoforma"establecieroncomodefinicion
ddensayo;yse ajustaa las'consideracionesqueAdorno,
unensayista,haefecmado.
Enprimer lugar,elensayo,alser"uriaespeculacion.acer,
ca de objetosespecificos,yapreformadosculturalmente",
se encuentraenunasituacion de dependenciarespectq a .
esosobjetospreexistentes (eneste caso unconjunto
tografias) queintentaanalizar.Enlaaparentemodestia.<'\1:
estaexistenciadependiente,elensayoesconde,
go,Iasoberbia."Lasencillamodestia[delapalabra
es unaorgullosacorte;sia. EI ensayistadespide las pq:'piis;
orgullosasesperanzasquealgunavezse creen
do cercade 10 ultimo: se ttata solo de comentari'osa'las'
poesiasdeotros,esoes10 unicoqueelpuedeofrecery,en
elme;jordeloscasos, comentariosalospropiosconceptos.
Peroironicamente se adaptaa esa pequenez, a la eterna
pequenezdelmasprofundotrabajomentalfrenteala vida,
yconironicamodestialasubrayaaun."
Lamodestiaes,almismotiempo,aparenteyreaL Enel
respetuosoacercarsealaobraqueconstituyesuobjeto,en
esamodestiareal,se hallalapretensiondehablardeigual
a igualconesaobra, deentablarun dialogode pares. EI
ensayopretendecompletareseobjeto,prolongarsuscon'
tenidosvirtuales, continual'laobradelartista. EI ensayis-
ta, espectadorprivilegiado, se convierte en coproductor.
Suactitudse encuentramas proximaa la creacion quea
la recepcion, yel ensayo reproduce, en su area, la situa-
cion azarosa, titubeante, del propio creador. Conpie de
plomoavanzapOl' unterrenoresbaladizoynoquierevel"
103
i:
r\
1\
';1
1
se llegado al final del camino, a diferencia del criticcuike
,considera, en un cierto momento, haber,dado cuenta4
-',I
,Ia obra. 'j',."o'!\:,,\:?
Asfseexplica que:.el errsayo sea parcial y
,"Mientras armoniza.concept9s los unos,conlQs ott(i'i('
retrocede arite e1.concepto, superior. bajo'el c,ual h,/-brf";i!l
.subsumirlos a todos;: 'I', por otra parte,!'1a
alensayo, [yaque] su
:flicto' detenido ".c ".", i "''; -.> <-' .... ':
Parcial, fragmentarioiel ensayo pue4e parecer t<1.mbj6:h
caprichoso e incompleto. Como dic.e Adorno ".[el ,e).),<1Y.\;\)
no empieza por Adari yEva, sino por<1qy,ellode
re 10 q).le a su propositocse I", OC).lrre; terjJ:ii.M'
. .
,cuando. se. siente ,Ilegado al.f1n<1I'.', '" I',. Ct" '
" " ' .
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Treinta ycincoanosdespuesdelmomentoen queBazin

.,',
"
escribi6 su ensayo, la revista Cahiers du dnerna cOIllenz6la
,Ii
rI
publicaciondeunacolecciondelibrossobrecine, EI prie;;
r+
meroes La camara lucida, cuvo temanoeselcinesinola""

fotografia (en esa coleecion 'es el{mico libro sobrefot';':;
grafia).AIparecer,parahablardedne,enla
deensayosdeBazin0 enlacolecciondelibrossobrecineY
!\.,
.i
hayqueempezarhablandodefotografia.
En el campo de lafotografia la reflexion de Roland';'.;;
Bartheseslamasseria,profundayutil.Estautilidadquizi
I
se debaaqueBarthesdesplieganos6lolos resultadosde
lareflexionsinotambiensusavatares:10quequierehacer,
esdecir,suprograma,lascarenciasquequiereresolver,los
}
problemasqueenfrenta,susexitQsYS\ls
"humaniza"lareflexi6n al hacerlaelirabajodeunhorne
eso I)osincitaaque,(losQ\r<?s, sus!ector,,:s;
POJigamos, porI)uestraPilrte,il :
., ',., \:,
;';; i' : ..,"1 ';_ , i;;
, ':"\' ,': ':.\ 0 ':::r' . ':',.'
pleWj"jef9t9gr:ii.fiC9
i ,"" '.J :; , , j . , .
_.l".";'" .... ("";' .,,;.: ,)"".:, " "' 'J:: '
RolandBarthesdesanollaporprimeravez eItema,dela
fotografiaen"EImensajefotogrmco",ensayopublicadoen
"
196Q enlarevista Communications. Ese textoestaanalizado
j
detalladamenteen capitulo1 estelibro,Nohaynada
I
queaiiadira eso, yaquetengo laimpresion de que en el
momentoenque10,escribi sabiamasde10quese ahora,
Haydosobservaciones,sinembargo,quedeseariahacer.
.Laprimeraes personal. Lamentonohaberdestacado
mas claramente e1 valor que Ie adjudicaba al texto de
j Barthes, y1amento haber dadoa vecespor sobreentendido
I
esevalor.CuandoescribianiremotamentepensabaqueeI
propioBarthesibaaleermi texto,yaesose debeladesen
e
volturade algunas de mis observaciones, que hoy mere
e
sultan desagradablcs,
Apesardeeso,ymostrandounahumildadsorprenden
e
teenunacelebridadcomoeJ, elpropioBarthesdedaque
110
,
10 que yo habiaescrito divergia "con'cortesia, segiin'ileo;
demitexto,escritohacetiempo".
, Ensegundolugar,unOadviertequeen"EImensajefOe
tografico" Barthes tomacomo objetonoyalafotogratlii
sino la fotografia periodistica.En el segundo eslabon,de
sureflexion<sobre lafotogtafia, "Retoricadelaimageh",
elobjetoseralafotografiapublicitaria(ahiBarthesanali-
zaeLivisodelosfideosPanzani).
.En los doscasos, mepatece,Barthestrataderesolver;
deentrada,yenfunci6ndeladelimitaciondesuobjeto,
elproblemade10 quesepodriallamarel "sentido"deI;
fotografia, tomandofotografias que,Ie pareeea Barthes,
tieneninevitablementesentido.ParaeJ unafotoperiodis:
tica0 publicitafiasiempre"quieredeciralgo". ' ,
.Pero'esta decisiori10 dejainsatisfecho,ya que nosola-
meritetomaprimerolafotoperiodisticay1uego1a publi'
eitaria,sino'que, cuandoprosiguiendo consuteflej(ipn
sohre 1a fotograffa escribe.La camara lucida; empieza.tO'
mandofot<;>grafias"queaellegustan",fotognifias;di'gil-
rrios,"devalor",hediasporMapplethorpe0 Avedon;par
ejemplo. Es sobre 1a base de estas ,'buenas" fatos que
BarthesvaaconstruirSU dupla"studium-punctum",pero
a milad del camino, al.terminarlaprimeraparte de La
camara lucida, abandonaesas buenasfotos y comienzaa
trabajar con lafotografia desu madre recientementefae
Hedda, tomadacuandoeranina,ene1jardindeinvierno.
Es apartir estafolo "privada",queBarthesno nosvaa
mostrar, queelaboralaformuladel"esto-ha-sido",
A1 parecer, a10largodesuVida, Bartheshaestado tra-
bajalldo sucesivamente diferentes "tipos" defotografia
(periodistica, publicitaria, "buenasfotos",privadas),que
haido tomandoydesechando cadavez. De ahiqueuna
relecturaactual de "EI mensajefotografico" permitaper-
cibir claramente un rasgo central de la reflexion de
Barthe" es Ull trabajo de pionero. Dado que, al mismo
tiempo,tienequeinventarsuobjeto,delimitarsuterrito-
rio,fijarsuprogramay1uegodesarrollarlo,unocorupren-
III
de que tantee, que titubee, que intente algo y que Iuego
desande el camino. (Seguiri asi hasta el final: al terminar
Ia primera parte de La camara lucida efectuara su
dia";es.decir,su retractacion, y comenzara a hablar.dela;;'!
foto de su madre.) :' ..:" ..
Pero eneste trabajo de pionero uno tiene Ia inipresi6
ll
,;'
de que cada una de sus observaciones es.utiI,yaun.i:uarr.j;:
do no desarrolle esas ideas, 0 aun cuando Iasdeseche; e1:-
lector.de Barthes podra, a partirde sus textos, seguirpeu'c
sando,reflexionando, .
': Algunos ejemplos: cada uno de los procedimieIitos'de:
connotacion que Barthes enuncia en "EI mensaje fotqgfa'. '
fico"puede ser analizado y desarrollado. Las veinte lineas
que dedica al trucaje,nombre dado pore! a 10 que se'
dna llamar ,"fQtomontaje", por peh- .:,,,,,.,,,
sar'en esa fpto 'que'muestra algo.que:nunca.se produjo (ese' ",,';<,;;X',
encuehtro de un pbliticonorteamericanoxun.Qirigente
i pero' tambie.n p6demos en,fotomolb
vem:bsalgo que qJ:lizaseprodujq"como elg':,
antiilazien elcual.Hitler esti recibiendo
dinero de los grandes industriales alemarie.s. Eso. que nin,
guna fotografia podria mostrar, pero que se produjo en la
iealidad.
Se habla mucho del "Programa" que establece Barthes:
Iareflexion sobre la fotografia debe ayudar a realizar ':eI
analisis inmanente de esa .estructura original que es una
fotografia". Pero en "EI mensaje fotograflco" tambien
Barthes habla a menudo de la "Iectura" de una fotografia:
una fotografia "no es solamente percibida, recibida; es lei-
da", y es Barthes quien subraya la palabra. Mas adelante
Barthes dira que "Ia lectura de la fotografia [... J depende
del 'saber' del especta,dQr".
Hay ahi todo un trabajo que puede ser realizado, a par-
tir de Barthes, en torno a los elementos necesarios para
efectuar esa "Iectura" de Ia fotografia y para poder anali-
zar tambien el "saber" del espectador.
3. Retorica de Ia imagen
:..EIsegundo eslabon, entonces, es ':Ret6ticad:e!lai'ffua
'.>'
.. ... gen;',tambiep.publica'doen Ia revista
1964/'Nos daremos,al comeniar, una
ble: estudiaremOs 1", imagen publiCitaria'eP ';.;:,;:,;1
en publicidad: ja significaci6ncte la
teoin.tencio'na!.'? " ' . '....:.:?: .
: delanalisis del aviso
Barthes establecera la existencia de tresmeIigi\.'"
mero' esellingiiistico, que busca
Ia informacion, el segundo es el mensaje
denotado, y el tercero, el mensaje
notado. .,..,J;:;:
. Por .otra parte, .Barthes sigue
mientos a la posibilidad de quelail11<t,geniii
cbnnotacion: panr i'llafotografia u'?
gistia Ademas,. Barthes enunda foque 'p6:i:l.i
, . ", , I'' ... , .,,' '.', :,.:!,:,! ' " ' , " , "H>i';: j
rarse antecedentes del "eStoCha-sidb":
urii cCHiciencia de
fiir Ii [ .. .]deq"ue dtopaso as":"; .",\i'iN',
'En otras palabras, la totografia
:"',:,:n.,':.L,l:,'.",:"!'Xil ';:'
tamos viendo existio real mente en el
eso que estamos viendo es verdad. " 'if':"'",';:",?,:;"!,,,, .'.
De esta manera, Barthes establece una "
te entre el dne y la fotografia: "estariamos
" , .,,".,)!', ,'."";.",1">:''''
ver entre el cine y la fotografia no una
de grado, sino una oposicion radical; el cine noseri4JotQ-:', '
grafia animada; en el cine el haber-estado-alli
ante el estar-aM de la cosa". . , ... ' , '
Asi mientras que la fotografia muestra algo
nece al pasado, el cine muestra un eterno presente.Lo,que
vemos en una pelicula esci sucediendo.
Es por eso que cuando un filme quiere contar algo que
sucede en el pasado tiene que explicitarlo constantemen-
te, a traves de la imagen en blanco y negro, 0 Ia imagen
. I
113
'f. 112
t
!
desenfocada, 0 diferencias evidentes de decorado,
.'
": .
ei Pl}rl;':
..,
vestua'
rio 0 apariencia.
'" Esto su,cede cu,ando, en el prescote ',de 10 que narra un
film,e, apfirece algo perteneciente,ill.pasado, :En'e!' casb ,de,'
J'!-fip.aricj9n deuncart.el que diga,."Sejs mese,s,despues"; ;;
a,continuacjon veITICJS;cosas, qU<;;.S,u,ceQen .en.d futuroQ
I,? que ,a9!,Jaillos,de ver,' elcarte(ilO yu,e)ve'ipasadq]: lora
visto, no tiene un efecto retroactivo. EI cartel::Seis meses
despues" une,o separa, dos presentes;consecutivos; en cine.
\odo es presente.
,,;,Es nuev,!-mentegrilcjasa Roland Barthes que podem\1S ,
seguir pens",ndo. . .,' , , "
.':,.
-,E '!
,:,: \,
'"
4,J;:Perce
' .,', '
....
"

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'.,' ,
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.d' ,",,',,","
,"
"
-, ' - .
k;L'..-; qt":', . :;;:,'i ",,, "':idh'" -,., .. :.!.:\ J-i ;'
.;"El;1;,j97p,ep. LnQ2h2.MCahiers dK un,
no'e;
.
to:final ... eleccion yQl.lSc ,
ca enunc'iar 13:; esp.ecificidaclclei
fotograma.Ap FlIiede' 'quedar' es:
cepticQ, '. .., " .' '. .
EI fotograma, que pertellece aldne, no es cineporque
no posee sus elementos el movimiei;to y, en
l'
consecuencia, el tiempo. Comparte con la fotografia esa
pertenencia al pasado, pero ya no al pasado de 10 que se
nos esta mostrando, sino al pasado de ese' filme del cual
fue tornado.
Tampoco el fotograma es simplemente fotografia, dado
que toma en cuenta, al menos en el mom'ento de su reali-
zacion, cuestiones como las modificaciones del encuadre
mediante movimiento de la camara 0 de los personajes,
que no tienen nada que ver con la fotografia.
A traves del analisis de algunos fotogramas de pelicuIas
de Eisenstein, Barthes analiza tres niveles de sen tido (no
nos confundamos, no son los tres mensajes de "Retorica
114
de la imagen"). El primero de estos sentidos es el nivel in-
formativo, literal, 10 que se ve, 10 denotado. EI segundo
sentido es el simbolico, eso que esta mas alia de la
literalidad, que Barthes llama sentido "obvio", Finalmen-
te Barthes peicibe el tercer sentido, que llama sentidO.
ObtllSO:" . , " . .' .
es el seritido obiuso, que es ese tercer sentidoque
Barthes percite en la fotografia? Se trata de algilll detalle .
de'la imagen que "teica" al espectador; hay ahi una espe-
cie de einbri6n de 10 que; diez aiios despues, en La camara
lucida, sed. ei "punctum:', ese detalle de la qU'e
aplmta, atrap'a a su espei:tador. .
. Sin no es seguro que tercer nivel de sen'
.(B#thes cliceque"no se
ra:iiiizai'li lnieri'cionaliclad" del senticlo obtuso') FuMe'
."/!( ',';","".J;j(:;!;";":"!,: :. ',' .;" ", '-:,: ". ,>,-,j!
pensars,e, entonces, quetiene mellOS que vei con' elprei-
" ) . .' J '. ,'. "",' . -,' . j' " ! ,.".,. "'.' ..- ",
<:l\lcJPf de la imagen qlle 'Con su lector, menos cOn la,"ip.c
,i del'Morquecon Ia."oeurrencia" dellect9r.,' '.'
. fotograma de undOSlF
sobre lll(aseriede deta:nes
como elementos pro<:lgctores sentido: lae;';-
presion tonta de un joven que lleva las fleehas que esta ti-
rando Goering, las uiias de la mano de Goering que
empuiia elarco, su anillo de pacotilla, "Ia somisa imbedl
de un hombre con anteojos que esta al fondo, visiblemen-
te un chupamedias", dice Barthes.
De la misma manera que despues veremos con el
"punctum" de La camara liicida, este tercer sentido es un
..'-"; instrumento inestable, azaroso, poco confiable. EI propio
Barthes dice que se experimenta "derta incertidumbre
cuando se trata de describirel sentido obtuso (de dar algu-
na idea de adonde va [ese sentido] 0 adonde se va; el sen-
tido obtuso es un significante sin significado; de ahi la
dificultad para nombrarlo: mi lectura permanece suspen-
dida entre la imagen y su descripci6n".
i .
115

5.Lacamaralucida
.: La camara Z"cida, quesegunBarthesibaa decepciqnar::
(
"
. "
__ :
.
a!qsJot6grafos,porque"no unasociologia, niurpest&;,i,F
ticq.nj,unahistoriadeIqfotografia':, es,unlibrade
180paginas,.dividido en dospartes,cadauna
9SJ1,q'pitu!os,ilustradqpor24fotografias. " . ..0
Barthescomienzaconstatando"COn irritaci6n':que,S!'>.!o)?
", ,,'. '.' - -, ' '''', . - . ", " . ",
haydosdiscursosadmitidosen10 queconcierneala foto->.,
estecnico,yparavere]significan:tt;fotografi.,,
CO estao\>ligadoasituarse Elotrodiscurspes,
0 sodol6gicoyPi'Fl. elfen6meno gl6,t
estaobiigadqa situarserrlUYlejos.Es:,
tps paraenfrent!,:

n,u!Uc: rodefotosytrata,de.verPre;,
<;Il,asJei iri't\'re.si,
plac"rqp
n
8ClqIJ,:Fr",nte a la patteas,lasfotos,,,,xc',
difus
Q
,'vago,g:el.1eial; ae ','
elllima"stJdium":'Ij,ot:eicontrario;(rente,a
:' ,', ! i..' ' ". ':.:,:-'-, .- ,'y ",::.. _.-' ," '_ ,:'.,_. ' , . ". ,<.' : .. , , c: " . '. ", ,. ' , :, .' .
aIgilnas,fpocas) rolograJiaspetcibeun detalle que 10
."apuhta",quellaina SU atenci6n'. tIamaa
de "pUnctum".' , " " . , "
'! LaduPli"studium-punctum"eseIinstrurrientoutilizado
por'Bahhesenlaprimeraparte desulibro, frentea fotos
"queIegustan".Barthesanalizaesasfotos, avecesde'mane-
ra muysucinta, otrasveces maslargamente. Frente'a una
fotodeJunesVan derZee, quemuestraa unafamilianor
de raianegra, se interesaal comierizo, "con
simpatia",en esta "buenafoto". De repente sUrge el
"punctum"yundetalle10atrae:loszapatoscontirasdeuno
delospersonajes.Peradiezpaginasdespuesvuelveahablar
de esafotoyse retracta. EI "verdaderopunctum"noeran
enverdadloszapatoscontiras,sinouncollar,queIe hacia
pensarenotrocollarquelIevaba"alguiendelafamilia".
A traves de este ejemplo, el "punctum"aparece como
unutensiliopocofiable, muyaleatorio,quenopermiteir
muchomas aliade la constataci6nde suexistencia"'.l
"punctum"esuninstrumentopocoseguro.,"t
EI propio.Barthes.emitedudasobresumetodo.Toqo,]o
quesepuedede,cirfrenteaunafotoesque"e1
e)nduC\O,.vagamente, a pensar".'pataeI
preinvisible':;Joquewyeesel ..
hlFotogr<d!atiepealgota:u(016gicq:unapipaen si,ep;!:
preun",pipa,irreversiblemente:" (Quesepueqe,enr()I"css;
decirde'\:lri" fqtografia?EIanilisis.confi,esaSUilJ1poteriiia:,
ysntoncesB,arthesa!?andonasutentativa,efectuisu':Pali,
nodia",ycomienza.last;gundapartedellibro.,;,
,
. Ah,orabien,Ulla tarde,denoviembre,'poco
despuesdelamuertedemimadre,yo estabaordenaq4o
fotos. [... JAsfiba yo mirando,solo eneI
dondeellaacababademorir,bajo)alar,npa.%u.rf.,'1:M,ni,
esasfotosde mi madre [... j. YladesubH.'", c" """::'C,,
La jardiri Xea:
ios5
!
)'de hablaextensamente,es
(eunafQto' Barthesnomuestra",'c:":
" '-;." '- "-,.,',,., -,' ',,". ".
, '(No foto del invernadero.Es(af6f6
rilisolo. v9'sbtros;s6loseriau'ilaJ<?tb.
iridistintat .. .] .)
Es,sin gracias a lafoto de sumadreque
vaaencontrarfinalmenteelnoema,laesencia,"el
i' 'rasgo inimitable de.lafotografia": "el esto-ha-sido".,Para
Ba,thes tadafotografiacertificala existenciareal,,en,el
pasado,desureferente.' .
YpuedepensarsequeBarthescaeprisioneradesudes-
cubrimienio.Afirmando de estamaneraradical laprima-
cia del objeto, del referente, el analisis debe detenerse,
porquenohaymasnadaquedecir.Barthes10dice:"espre-
* RolandBarthes, La crlrnam {ueida, BuenosAires, Paid6s,2003.
116
117
l
,
[
I
'cisamente en esta detencion de la interpretacion que esti
la certeza de la foto". Porque enla medidaen queel
rentees considerado.central, tanto'el fotografo co.mq el es-,'"
que hacec Cmindolaprirnadatl:t}}
'''i;''
objeto se afJrma;'ese tornado deeualq\:iierrnartef;;\
>1:
"."-. _" .". !:j:i
"I' porque lafofrna eh'quees fotografiado'p6
:Ii
.' ninguna importartciaHelega\i lairtsignifJcariciatodo"t!-";\:',
delfotografo y'tQd'a "!echira"d.elesped'adOf.",": "H';
. , EI descubriniieflt6 de Bafthes; el "esto-na'-sidO",'dOhch'i'
y'e al niismo tiempo su libro y todo analisis,p6sible.
rritorio de la fotdgrafia esta reservad<i,a'partir deahoril,'{'
al objeto, al referente. Frente a el, el hornbre (el fotognP:
fo, perotambieiiel espeetador) se borra,'desaparece.: .;
, ",:.'. ," . ",';, .' ,',;'
! J, . ( " ;'
'1':
,') " 'i
. ii.
it; .I:"?-'
I
'I
i
, I

i
.'. .... ,.. '.. .,.
'I
,j
""-"-
Iii
ri:
I.i
1',1
';,1
"i
"El Prime-ro de Mayo de 1959 en A1oscu. ", William Klein.
118
' ., ','.j,']_ ,'C
., ,
'I: ,
J,
f.:q
Barthes eseribe:
Cuando William Klein fotografia "El Primero de Mayo
de;1959 en Moscu",.me ensena COmo se visten-h); sovieti-'
cos (10 cual, de todo, ignoro): noto la v01uminos'!
gorr'! deun ITluchacho, la corbata de otro, el pa'luelo de
caben de la vieja, e1 corte de.pelo de un adolescente.
'En un'reportajerealizado apenas aparecido ellibro, el
propio WiIliam Klein comenta 10 que dijo Barthes:'
.' . En su libro sobreh,fotograHa, Roland Barlhes habla de
" mi.s fotos. UIla de ellas esti tomada el de
m"yo en Moscll. Esun grupo de rusos que esperan el des-
.. fiIe.. es. 10 qUe yo vi? En primer lugar queer tres
J, , ref>resentanle d'eGida una
jas la fotode .
1" Gorki dd Ademas, tiria,iius- .
trac'ion' de la reladon suje'to-fotografo. La abuelas,i'sabe
':fotografiatda y'posa: Ella est\. en elcentro yIa apunto;perd
'emj:>1e6 Urigtar\'angularydtros sds'persoriajes han
trado un'au(bttsiri,saberlo, Gada un6ilustra un comporta:
miento posible a una camara: ironia,
desconf,anza, 0 quiza dignidad violada. En el plano grilli-
cO. hay un juego que,se remilen unas a otras,
pl.a,l1o. y de cuerpos que c<?nvergen, en una con-
movedorq de la [oto de.grupo. Para mt hay una
especie de a11/25 de segundo, 10 que siempre
he buscado. YadcInas, por supuesto, el documento:' aqui
esran los [USOS, en 1959. Se visten aSl, se poncn asilos som-
breros ygorras, se cortan asi los cabellos.
Ustedes diran que son demasiada" cosas que hay que ver
en una minifraccion de segundo. Pero ieso es la fotografia!
EI hombre, al ahogarse, parece que ve su vida en algu-
nos segundos. Apriete una teela de su calculadora y hara,
diez operaciones instantineas. "Disparando", eI fOlogra-
(0 tambien. Ellmen fotografo puede hacer todavia mas
operaciones, mas ricas, mas particulares.
En fin ... para volver a Barthes. Todo 10 que quiere ver
es e1 documento: la vestimenta, los cortes de cabello. Esta
119

_.------_._.,


bien. Trato de poner un monton de cosas en unafoto.
Estinah;comoeneadaparticuladevida. ereosaber10
quepuse.'Quese.lovea0, seveaotracosa, eS nornlal. Y
cs:qucve 10 quequiere, ylo':
'justiflea alegremente.. Pero10 que me sorprendeesque
'se,,"1)i<r,gue 'a,:admidrqueput:daexistirahiuna
tene.'r.eli <uen-tao:i
JJespuesdehaberleidoloqueBarthesdijodeiafotodS
KleinyloqueelpropioKleincOntest6,miri\mos.estafote)
canla impresi6ndesaberdemasiado.Nose tratadeunsa-'
1:(
b!,I\'ddipdgeneral (10 queelespeetadorsabe,porejem-
I
,
'! pld,:de'laUni6n50vietiea;deLisfotosdeKlein);sinode
tiiHlibei'muypuntGal:1bquedospersonas,po;otraparte
i1jiiy' califica1as, han'clich6 Dadoque estas.
bligad6s,enunbert,?
:j
'I
j
;., .. ....:,,r-I''','- ',1' )',', ' : -:' "(,,j ,',.I " ,'(\,'1'',.:,' .", ."'" ,,"',' ':"',,!
Elcamp61.e:s!griifi"ad6rise dra- .
"':," "'" '\ ".,':' ,;'"i ',' , .', ,,''".,' "'.J." .' I ..J" , "".,.. " ,
es fren:.
p<oquena .
pig
e
'lcerc.:'lise,Se,sieptedema.si.ado .
I
I,
J?s"h.allegadotarcte"otrosyahanmirado la foto,y5610.
:i
il o'"po,,;de-'i;lcUerdQ,..:,o,,,:no. '
:1
,;si'iJ emba:;go,lafotoresistey afirmasuexistenciapro-
,I
pia:Hay,alcomienzo,uriaespecie de tejido, construido
I por:lasmiradas, tramaque,' deunaciertamanera; desdi-
Ii
," biJjaalospropiospersonajes.La delcentrodirigea
lacamara(alfot6grafo,anosoiros) unamiradarecta.Los
dosj6venesqueestanadelantese miran.Lostrespersona-
jesdelfondamiranalos dosj6venes, masqueal fot6gra-
fo. Eljovencortadoporelbordeinferiormirahaeia
fueradecampo.
.Lamiradade la viejadevelaI", presenciadelfot6grafo;
eserostroactua comounaespeciedeespejo, porquenos
permitever, 0 casi, laimagen delfot6grafo, conlacama-
ra, tomandola foto.
Hayotroelementoquetambienhabladelfot6grafo:el
joven del borde inferior. Es eiertoque todo encuadre es
120
.- --,-,-
arbitrarioeincompletO;siemprehay,aderechayaiiquier-
da, arribayabajo,casasqueelfot6grafoeligi6ri6iricluiJ,
o queM pudoincluir.Avecesseconstruyelaiil1,ag",ncon
Iatensi6rientre10 quesemuestrayloque
cOltado,enprimerplano,es
doevidenteparaqlleseaobradelazar.Pororiapa.rte,este
cietalle;junto'aotros(eljovendeladerecha,oefhotnbre
deJ.r?ndo,alaizquierda)(evidenciat;lun
bIado.";,-verdaderamelltellenadegellle. . .........,' ...'.'.
'.Peiiotraparte,enesteencuadredondehayrm.lchag5'l,l-
te,tenemos]aimpresi6ndequeson"extranjeros".Noex:
tranosanos()tros,sinoentreellos.Yestedetallehablade
un: multirracialygigantesca UnionSoc
, ',' , ." <;, < , !' ,'" -, - , ' , ' ',' ':,:.. ' ..
vietiea,oSlinplementclaespeciehumana. ." ,", .'.'
,acabode;decir
lecturaseenct)entramasmeadeladeI<lemquedelade
,!,lnimiziel roldei'fot6gi'afb;
rece'detras de'los personajes. Pero tambieD tieiiC!ea.h.a
c
,
, "," ,',', ,F' "<""""',,' ,,' "f', C
cerdesapareceral espectadoi',cliyamiradaes'a:ti6iJ.iina,'y ,:
quenovesino10 que es aparente,10 que10reafledeja f'
ver. utilizandolaterminologiadeBarthes,aqui .h'lYpoco;
"punctum"ymucho "studium",vagointeresdifuso','edll- 'j;
cado.(Barthesnosabec6mosevistenlosrusos?Entonces,.,.
giaciasaestafqto, 10 sabe.Estareducei6nbrutaldelafo-
tografia,quees'asipurodocumento,eliminaalfot6grafo,
simple"medio",ytambienal espectador, receptorpasivo.
Haydoscuestionesquepuedenserplanteadas.(Porque
Barthesnota, antesquenada,lagonadeljoven?5i mira-
mosen]afotoeseprimerelementopercibid
o
porBarthes,
lagorradel chico de laizquierda,vemos que laluz, que
vienedearriba,acentllalastexturasdelosobjetos.Miren,
sinembargo,]adiferenciaquehayentreesagonay...1som-
breronegrodeljovende laderecha,tnasaamorfa,sinde-
talles;igualpasaconlossacosdeunoyotro.EI espectador,
entonces, "nota"primero,gorraysaco deljovendelaiz-
quierda,yestoacausadelas texturasdiferentes,produc-
to delaaeei6n delalu?sobredertostejidos.
121
Pero eso no es todo. La utilizacion por parte de
I
J ,,"'.'
.
.'
..
de un gran-angular modifica 10 que tiene frente a d. En .
primer lugar, todos los personajes estan en foco y en coiv'::,.'
\., . . "., c'.. " ,. _ .'"
secuencia son igualmente importantes, ",un, por ejemp16,./."
' I , .. .. ..' .. ' .. , '. ,,),',,:.\
el al de !avieja. ,. .... . .,:"i;i'.!'
Adem<)-s, la del gran:<)-ngular pro,d,ucellU<J"
cierta deformacion, esvisible sobr.e iod,?en los
proximos a lacamar<)-.En tercer yIp que cjice
10 confinna, el gran-a,ngula,r permIte, a causa de sus <;aracc;,
, .. .. .', -, " , ,\ . ..", ! ,:
ter!sticas, il!cluir enJa imagen personas que no creen que ..
el fotografo las apunte. . ".".
Enla u\iliza<;ion de, un objetivo que as!
gen, tenemos la pr,ueba de la accion
10 real. Sin embargq; tarido Ii'pre'giitifa'
las
planteado. (EstafotClgrafifl un slmpledocumerito 0\ll!<\
construcci?n q
Slls espectadores, una le,cturapa<:lente,.rnehclliosa, que 'to,siC:
permita descubrir.tclda SU signij;i<:a<:\on? .".. . "}!
- , .... .. -,....... ..,."'" ,,/," ,. .. L',:-;
: ,:':'; ;",; :Ii'
>1';,,_ ,
7. Bartltes y Stiegiitz' C.
La primera fotografia deLa cd';'ara lucida es "La termi-
nal de tranvlas de caballos", dt:' Alfn'dStieglitz: De esafoto
Barthes dice:
[... Jconstataba que en el fonda mUlca me gustaban lodas
las [alas de un mismo fot6grafo: de Slieglitz s6lo me gus-
ta (pero can locura) su.fol
o
mas cono<:ida ("La terminal
de tranvias de caballos", Nueva York, 1893).
Si se explicita 10 que dice Barthes, la linica fotografia
de Stieglitz que Ie gusta es "La terminal de tranvlas de ca-
ballos"; en consecuencia a Barthes no Ie gustan las otras
fotos de Stieglitz (y"El entrepuente", entre otras).
! Ademas, Barthes dice que "La terminal..." es la foto de
I
Stieglitz mas conocida. Es posible, pero no ignora que exis-
I
I
j
122

Nueva ( Museum ofMOdfrn 4(t, Nueva York).
'.:' .\,:."," ,,,',' .
te "Ia otra" fotografia de Stieglitz, por 10 menos igualmen-
te celebre. Si revisamosla lista de "Referencias"(libroso
utilizadas por Barthes en la elaboracion de su tra-
.bajo;lista que esta al final de La camara lucida, podemos
perisar que Barthes ha visto tantas veces, por 10 menos,."EI
entrepuente" (que a el no Ie gusta) , como "La terminaL,"
(que Ie gusta mucho).
DeahLa pensar que, de una cierta manera, a Barthes Ie
gusta "La terminal. .. " contra "EI entrepuente" hay un
paso, que se puede razonablemente dar.
Como sucede frecuentemente, aquila simple "cuestion
de gusto" implica muchas cosas. Gustar de una foto indica
una conformidad, un acuerdo con 10 que la sostiene, 0 con
las implicancias que tiene esa foto, aun cuando se este de
;,
acuerdo con algo que permanece embrionario y que no
es explicitado. En la frase de Barthes las cosas estan como
mezcladas. Se produce una especie de desplazamiento del
enunciado: de no gustarle todas las fotos de este fotografo
se pasa a que solamente Ie gusta una. Y, ademas, no se ha-
bla de "Ia otra" foto de ese fotografo.
123
I
ii
I
'I'
'I

,I
'Ii
,
,I
,
I,
q
'j \

11:< 'C!:'\':\:':-i;"j(: Ji,,;' ,') :( _c" , ';
:,,),I;n'.un "'i\sayo,pl;lblicado"nel nc:272 de la'r"y,is.ta'
Bergala habla de

entrepilente":' , .
,

,II
I

-,J;.s'(af9
l
9,es una, de las mas y en

las hi.'it,arias, de la fOlografia" con lUla a la yez,
\:1
ejemplar ysaspechosa. La que pasa es que esta foto logra
realizar una operaci6n dc1icada, de la eual es un modelo:
' "'\'ns'cribirformalmente la marca, la diferencia, la division,
, constituirse como sig'no totalizante, modela reduCi-
do, metafora global.
, Me parece evidente en "EI entrepuente" (y creo que es
por eso que Berg'ala habla de la insistencia "ejemplar y sos-
pechosa" y que Banhes, hasta cieno punto, elige "La ter-
minal. .. " contra "El entrepuente") que mas alla de los
elementos visibles en 1'1 imagen, Stieglitz exhibe un ejem-
plo perfecto del "trabajo del [Otografo". Este trabajo que,
por otra pane, es 10 unico que justifica que se haga una
fotografia, consiste en 1'1 organizacion de eso que d foto-
grafo tiene frente a el, Stieglitz, muy consciente de 'esta
situacion, "scribi6., a proposito de las condiciones en las
que t0l1'\0 "EI entrepuente":
"
La escena me fascino: un sombrero de paja redondo;
la ch\menea inc1inada haia la izquierda,'la;pasarelabla.n:
.. , .\a,1os Liradores,blancos dyunhombre la Parte de ,aba-
'.j?, las y los. delbarco que co(taba.n
[ormando un tr\angulo.Vefa formas'yIaZOS.que
las ullian; una fotografia de fafmas con, en flligrana, un4
. ','," '0) .', : -'. " ,
que me c,autlvo:
, 'elbceano,' el cielo, la evasion lejos'dd murtdo de los ri;
cos. Pense en Rembrandt y me pregunte si h,',b;;:ra ;"p.ti-
.' do 10 mismo que Yei. . . .
! i,: ;.,',;"1 i \ : ' - '-',', 1
J:'cisdtros, actual;:sde"EI
demos faeilmente efe2tuar una lectura. de esta fotografi", que
vaert el sentido de 10'que''dice Stieglitz. Porquee;':El
r'ompe',' de manera:ejemplar,esaa.iilbigliedad
que pareceacoh1pa'nai, inevitablemente, lOda fbtogI''ifia. Lit
rompe ya nO por 1'1 utilizaci6ndeleyendas 0 comentarids'u
organizandola' en'secuencia, siho mediante tin ttabaja'de
control sobre los materiales que usa el fotografo. De mane-
I '
ra flagrante, y provocadora, "EI entrepuente" habla, ante
lOdo, de'la organizaci6.n de las "masas" de tonalicbdes die
versas; habla, por ejemplo, de los dos hemisferios, el de arri-
ba con las vestimentas oscuras contra el fondo claro del
cielo, el de abajo (el hemisferio de las mujeres) con las to-
nalidades claras contra un fondo oscuro.
Es precisamente a causa de esto que "EI entrepuente"
plantea un problema a todas las teorias cuyo enunciado ba-
sico sea 1'1 preeminencia del objeto fotografiado (como el
"esto-ha-<3ido" elaborado por Barthes) yen general toda re-
flexi6.n que descuide el "trabajo" del fotografo. En esos ca-
50S 0 bien se dice que "E1 entrepuente" es "sospechosa" 0
simplemente se hace un rodeo, evitandola, y se elogia "1'1
otra" foto de Stieglitz.
124
125
Porque "Laterminal..:'parece, a primeravista, el ree
versode"EIentrepuente", debidoa ladisposiciondelos.
caches,laspersonasy, sobretodo,lOscaballos,quebuscan;,

,,'
"escapar", yendo hacia 1'1 derecha; rompieI\do
mente un encuadre demasiadorigido(como el de <IE.!
eritrepuente").Mepareceque{,s acausa4(,
estoquea Bartheslegusta"L"" terminal::: es
trolada, parece incontrblable. Lo que hay de verdaderi,;'
trieritesorixendenteenestasituacionesqueseaelrilistrio';
fot6gratoquiensuministrealosadversariosdeunadesus,:
fotos elejemplooptiesto,quemuestraquetienenfazon.J
(Parafrase"ndoaAdorno: "ya10habiandicho;yahoraeli
'1l1torcpnpesa".) , ',', ",', '",,', , , '. ,,' ','
Perono,Stieglittnoconfieia nac:la,porque,lo h'lce'
. . .. .- .
essimplementeelegiiellugardelacamara (elpuntodt;
demas:,7'antpen
PMeI)t<:,'ipmo,en"Lart;rmin'lI..."Stieglitzse,coloc.s:'aIf;c
distapcia Jpsta". L,a, de,las, 1'1
cion
. ....

.. .. '
,y:,elresto,saIe
"" ....-..,
deflhi.En.los
, .. ...' "
dos,casos
" '" - -.,' ,., '",. :- "',,1"" .- ,.,.,",<.
elqbjetoy!ograjpcl\lirlp",n un, '
queloexcede. " ""
Mep""receql,lehoy,[relitea,dosfotografiastan"mga-
das", ta:q. "marcadas'':, como. "EI. entrepuente" y "La
nal... ", elespectac:lorse encuentraenunasituacionpoco
canforta,ble, Emblematicas, las dos fotografias deAlfred
Stieglitz,deunamaneraserena,10 interpelan,
Ih; dole, simplemente,10 que piensa de 1'1 fotografia, de su '

"noema",desufuncionsocial.
" I
n
l
I
""
Ij"':
l-:': 8.Mi respuestaaBarthes
En el capitulo 36 de La camara lucida Roland Barthes
;: escribe:
T
Es precisamenteporelhecho deserla Fotografiaun
I
ii
objetoantropo16gicamentenuevopor10 quedebesituar-
126
'Iii"
I"
'Ii
,
se- al margen, me parece, de las discusiones corrie-tites
sobre la imagen. La moda actual entre los cQmentaristas:
<;Ie FOto,grafia (soci610gosysemi610gos) tiendea!aseMi- ,
yjd"dsemantisa:nadade,"real" <;iesprecio pqri
, ,loR,"r,ealistas",qllenoyenq'i-elafotoescisiempre<;oclika;
.' da); r,;;ns610 Thesi;, ynoPhysis; ia
cen enos, no es un analogon del mundo; 10 que .
ya quela 6pti<;afotografi<;a se
, _. . , " ". I'; i' . _." : ; . , - .: - :
., ".la albertihiana
Jiisl6ri<;a) yque la insqip<:i6n en d hace,:de un
objetotridimensionaiunaefigiebidimensionaLTaldeba'
.te es vano:nadapuedeill)J;edir que la Fo'togia,fiasea
anal6gka;peroalmismotienipoelnbeinadela fotbgra-
fia nO reside enmodoalgunoenlaarialogia ([asgo que
wmpartewntodasuertederepresentadories).Losrealis-
,tasJ, entre los que me cuento y me contabaya
q{i{J'a Fotografia:-era'uha siri' 26d1!'1? .'
-indusosi;comoeseVldente',hay<;6digos
su lectura-, nq toman en foto
'pia"- 10 sino como 'una eman'ici6i1 'de 'ld .
p'asado: una'indgia;no un-:arte.lnteri6garse sobt(i
tografiaesanal6gi<;a0<;odifiC:adanoesunaviaade<;i\ida
parael analisis.Lo important<: es que,la foto posea.iuila
{uerzawnstativa,yque10 wnstativo delaFotqgrafiaata-,
iia\10 al objeto,sino al.tiempo.Desdeunpuntodevista
fenomenol6gko, enla Fotografiaelpoderde autentifi-
<;a<:16n primasobreel poderderepresenta<:i6n.
, .
Al margendeltexto,alaaimrade"dicen",estaescrito
minombre,yelsistemadecitasutilizadoporBarthes(hay
r nombresal margen deltexto queremiten a los libros de
labibliografia)permitesuponerque"loscomentadoresde
lafotografia",entreloscualesmeencuentro,dicenque1'1
fotografia noes el analogon del mundo,y paraprobarlo
dandosrazones.Laprimeraesquela"opticafotografica
estasometidaa laperspectivaalbertiniana" (delnombre
deLeonBattistaAlberti,arquitectoyte6ricoItaliano del
sigloXV).Lasegunda,que"1'1 inscripd6nenelclichehace
deunobjetotridimensionalunaefigiebidimensional".
;,-,.
,','
127
1\ :1
';1
1
II
:
,,,Esciertoquealgunaspersonas,hablandodelafotogra-
fia;abordaronlacuestiondelaperspectivaydelasdosdi-'
r I' "
mensi6heSdeunafotoparaexplicatqueestanopuedeser:,
,Ii
,'
Jasimprereproducd6ndelbbjetdrealque f6tografo tie:\
'"
" Elpropi6RolandBarthes
I
',
'I
<,: 1. \ '; '! " .,:'\' '. r l' :;:,.,):.'-: ") < ,
" . '. .' .' . '. :''<, - .,' ' , .' .. . ... . ',', , . , I "" '.. ,'. , :, -.
1'1
11
[... ]elsistema'6ptkodeli sist'em.aeiegido
,
,I,
entre6irosposibles, hered'adi>'de'la
'ii' est.o ti.na en
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deuriafoto.Todosmislectoressabenquepien-
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soqueesgraciasalordenenracohstrucci6ndelairilageti
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queunafo:topuede acceder'alplariodela connotacion,
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delasigriiflcacianplena,particular, propia."Cada:"foto-
"1
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).
grafo,en"cada"fotografia, debetratardevencereldesor-
deny el caos de 10real, yparahacerlo debe utilizarsus
mediosespecificos:encuadre,alturade'camara,puntode
vista, volumenes, texturas, tonalidades, objetos, persona'
jes.Es laconnotacion,digamos"artistica",laquemeinle-
resa, y mi enfoque "estetico" es tan respetable comoel
enfoquesociolagico,historito0 tecnico.Loquemeinte-
resaes "cada"fot<> yno"Ia"fOlografia.
..... "
Esporesoqueyonopuedohablar,comodiceBarthes,
delaperspectivadelaoptica0 delas dosdimensionesde
,
lafoto,porquetenemosahidoscuestionesglobales,gene-
rales, que "todas"las fotografias comparten,Si se piensa
quelabatallaporlaconnotacionpuedeserdecididapor
128
laoplica0 las dos dimensiones.entoncesestaganadade
antemanoporcualquierfotagrafo,enelmomentoenque
aprietaeldisparador.
Pienso exactamente 10 contrario: organizando "cada
una"desusfotos,elfotagrafopuedevencerlainsignifican-
cia de la den?tacion, y estabatalla no esta de ningull
a
maneraganadade antemano;'debe serlo, cadavez, foto
porfoto.
. "Resu;hiendo:nuncahabledelproblemadelaperspec-
tiva, ni de las dos dimensiones de lafoto, y no hubiera
podidohacerloporquepiensoqueesasdoscuestionesson
observacionesgenerales que no ayudan a "ver" 0 "leer"
cadafoto particular.
Paralerminarquisierareiteraralgoqueseiialamipro-
fundadeudaconRolandBarthes. Mi tentativaporanali-
zarfotosconcretas,yademasfotos"quemegustan",tiene
como base, como punto de partida, la obra de Barthes.
Simplemente trato de continuar.esavia que eI abrio. En
"El mensajefotogrmco"dijo:
[... Jseancualesfuerenel origenyeldestino delmensa-
je,la fotografia no es solamenle un producto 0 unavia,
es tambienun objeto, dotadodeunaautonomfa estruc-
tural;sinpretenderdeningunamancracortaresteobje-
to de su uso, hayque preveraqui un metodo particular,
anterioralpropioanalisissociologico,yquenopuedeser
sinoelanaIisisinmanente deesaestructuraoriginalque
es unafotografia.
Dentrodeloslimitesdemisposibilidades,10quesiem-
prehetratadodehacerenmistextosesprecisamenteefec-
tuarel"analisisinmanentedeesaestructuraoriginalque
esunafotografia".
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