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Este llbro no es un tratado aobre Ia fotograffa

como arte, nl m ucho menos una hlstorla sobre


el lema. Como en muchos de sus trabajoa,
Barthes rehuye los senderos mAs trlllados
y se Ianza a una especle de desciframlento
del slgno expreslvo, del objeto artrsttco.
de Ia cObra.. enlendlda como mecanlsmo
productor de sentldo.
En este caso toms como punto de partida unas
cuantas fotograffa s, con el fin de descubrir
-una clencla nueva para cada objeto.. y, a partir
de ahf, deduclr el universal sin el c ual
no exlstlrfa Ia fotograffa, esa -aluclnaci6n que
provoca falsedad en el nivel de Ia peroepcl6n
y verdad en el nlvel del Uempo. El final de esta
excursion at otro I ado del espejo no s61o
proporclona un conoclmlento mAs profundo
(e lnesperado) del objeto estudlado, sino
que tambl6n desvela los mecanlsmos
de Ia escrtture ensayfsUca enfrentada a otra
escrltura. Ia de Ia Imagen flja.

, La camara Iucida
Nota sabre Ia fotograffa

Roland Barthes
Paid6s Comunicaci6n

Roland Barihea fue, entre otraa coses,


uno de los representantes rna\s originates
del ana\llsts semlo16glco apllcado a todos
los 6rdenes de Ia cultura: Ia literature, el cine,
Ia plntura, Ia fotografla, el teatro, Ia moda, etc.
Lo obvlo y /o obtuso, El susurro dellengusje
y La aventura semlo/6glca son los tres
volumenes de su amplla obra que Paldos
ya ha publlcado en esta mlsma colecci6n.
www.paidos.oom

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Paid6s Comunicaci6n .. 43

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So mario
Pr6logo n 13 edi-i6n custcllana,
por )(J(IIflllm SPio-&moluqa

II

I. F..~pecinlldull de Ia Pmo
2. Lu Fo10 lnci:L~111cuble
3. La emoci6n como prindpin
4. Opu111ar. Spi!C'tnmr y Specrator

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lmt\f'Dit M lJriU'U Pnuttd in~

S. Aqud que es fotograflado


6. El $JJCCrutor. dcsonkn de las g u.MO!>
7. Lu FologntiT3 como nvenwra
8. Uno fenomenologfa dc.ocnvuelw
9. Dualidnd
tO. S111di11m y Ptm<'l llm
ll . 1!1 SruJi11m
12. Jnformur
13. Pimur
14. Sorprendo:r
15. Signincnr
16. Onr gan!lb

I7. Ln Foe ugnaJf3 unari n


18. Coprescncia del Srmlrum y del P1111cf11m

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28
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JS

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45

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50
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S9
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li9
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19.
20.
2 1.
22.
23.
24.

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. 85
86

El Punctum: rasgo pruvi al


Rasgo invo1Wilario
Satori
Efocro rerardado y silcncio
Campo ciego

46. Lll Mirada


47- Locurn, Piedad
48. Lll Fotograffa domc$ticada

88
94

100

Palinodia

179
18{)

11
Agradecimiemos

34. Los rayos luminosos, cl color


35. Ln Sorpresa
36. La aurentifioaci6n
37. La esraotis
38. Lu rnuene Ilana
39. E1 Tiempo como punct1011
40. Pri va.do I Publico
41. Escrurw42. El pnrecido
4:!. El linaje
44. La clirn.~rn lli.cida
4.S. El " aire

18]

103
104

Fot6grufos dtados

185

106

lOS
JJ3

Blbliograjra en ca.rttllano y cmn/tin


5obrtu!lmnor

116

I ti
120
122
126
128

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138
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160
16'2

17 1
174

R~fertmcias

1, Libras
n. Albumes y revi~ta,~

25...una tarde ..
26. L" flir-torlo como ~~~r.;raci6n
27. Reconocar
28. La Forogmffn ilel l_nvemudero
29. Lu tuna
30. Ariadnn
31. La Fnmillu, In Madre
32. <t.Esto ho sido-.
33. La pose

166

187

Prologo a Ia edicion casteUana


En hcnnenuJc
a &:l imagi,ari<J de

Jean-Paul Sam-e

Escrito a Ia sombra de los graves enunciados nietzscheanos, a los que debe en pane Ia
posesi6n de un estilo, escrito bajo la advoca-

ci6n, tamb i~n . del dlario intima tal como lo


practicara Andre Gide, La camara Iucida
conslituye 1a parte final de Ja ultima trilogfa
de Roland Barthes. Es por eUo, si cabe, un libr<> crepuscular: con 61, de fonna velada, impregnada de pudor, adquiere consistencia
una especie de tratado deJ Tiempo, de la
Nostalgia y, en definiliva, de Ia Muene. Como si, al final , Ia muerte de su autor pocas
semanas despues de la publicaci6n del libro
acudiese a marcar con el seUo de Ia realidad
lo que de l.ragico tiene ya el libro.
<5te libro defrau dar~ a los fot6grafos,

habia advertido el mismo Banbes poco antes


de su aparici6n. Pues nada tiene de com\ln
con un estudio de las tecnicas fotognllicas o
con el anilisis de los estilos, y ni tan s61o se
detiene err to que constituye fonnalmente la
II

finalidad ultima de los estructuralistas: Ia clasificaci6n. La escritura se apodera nquf de Ia


fOtograffu, Ia interroga. propone, anticipa provisionalmente cicnos elementos de ordenacion del material rotografico -u~l Ia aparente
oposici6n studiumlpunctum- que luego inin
asentAndose. transformandose tras su confrontaci 6n con ouos ejemplos para aparecer al
[in como nexo entre Ia fotograffa y Ia reaccion
experimentada por el sujeto ante ell~
Pues lo que Roland Barthes persgue ante
todo a lo largo de u ultima trilogia es argumentar sus sensaciones y ofrendar de este modo su individualidad a una ciencia del sujelO)) cuya rclaci6n con las otras c~encias -y e~
especial con Ia semiolog(a- se ~uye a medida que, parad6jicamente, el SUJeto se hace
consistente. En general, las ti1timas obras de
Banhes tendfan ya hacia esa ::;ubjelivizaci6n.
En contraste con sus prirneras producciones,
especiulmente El grado cero de fa esci'itura
(!953) y ncaso ~ambi6n la.q Mitologras (1957),
que aparecf:m ordenadas como un intento de
elucidar una mitologfa social a partir de las
influencias inmediutas de Sartre, Marx Y
Brecht. las obras postcriorcs a El p/arer del
te:cro ( 1973) certifican el cambio que tallibro
12

apumaba en el sentido de la subjetivizaci6n.


Asf, en L975 es publicado Roland Bart/res por
Roland Barrhes. el reverso de cuya portada
c~ntiene en ncgativo. como en una transgres6n confesada peru inconfesable, una adverrencia que seguir.i siendo valida para Jos
libros po, teriores yen especial para eJ preseote: Todo esto debe ser considemdo como si
fuese dicho por un personaje de novel:l)).
Desde entonces Ia cscritum de Roland
Barthes se sumirn en un mar dca apuntes, de
nmas y fragmentos cuyo denominador comun es un yo di~;tante. tonsurado por Ia perfecci6n, por el perfeccionismo de Ia escritura, un yo que dentro de esta teorfa de fiecion se transfomtar:i evenrualmeote en el
(ef se siente ... , {<alguien le interroga...,. su
discurso funciona ...), cambio de persona,
acaso cambio de tiempo verbal tambi~n, pero en modo ulguno pluralizaci6n del sujeto o
desdoblamiento. Paralclamente, Ia escrirura
se hace entrecortadn, fragmentarja, El yo del
lexto, como en cl caso del nanador proustiano, interroga el gcsto. cl objeto, todo lo que
rodea cl quehacer cotidiano. y lo introduce
en Ja drmensi6n del recuerdo, de la confrontaci6n, con Ia intert:i6n plenamente intelec13

tual de interpret.ar Ia realidad. sin ocultar por


ello lo que de pasional, de, des~, pos~ tal
ejercicio. Nietzsche. eo ~as alia del b1en Y
del mal. anticipa Ia coneX16n de lo tilos6fico
con Ia subjetividad y. en nuestro cuso, con.lo
que clasicamente se ha dado en Uam~r diario fnlimo}): Poco a poco se me ha ado manifestando que es lo que ha sido basta ahara
toda gran filosoffa: a saber, Ia autoconfesi6n
de su autOr y una especie de memoires (en
frances en el original) no queridas y no advertidas. Esta asimilaci6n de las grandes filosoffas a una memoria intima alcanzara en
el UltiJ:no Barthes su sentido mas literal. A
pesar del subterfugio de Ia ficci6n. En
Fragments d'rm discours amouretLY ( 1.977).
un yo enamorado experimenta en pnmera
persona todo el proceso y los ac~identes del
enamoraroiento, y de su reflexr6n va surglendo lentamente el discurso, un di ~cur~o
tipo, del enamorado. Con Ia dramauzact~n
del texto. Ia obra se convierte en una especLe
de novela o en algo beter6clito que arranca
del terreno de lo imaginario. Por lo demas.
Fragments d' un discours amourera es confeccionado a partir de un texto-gufa, el Werther de Goethe, arquetipo del amor-pasi6 n, Y
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abunda en referencias a lo que Banhes llamaba lecturas de noche, es decir. textos


cuya lectura tenia como objetivo primordial
el placer: Blake. Proust, Balzac, Brecht, Gide, el Zen ... Anre tal suerte de hedonismo
cultural, por lo demas profundamente enraizado en la civilizaci6n francesa y en grado
extrema en el mundillo parisiense. podrfase
pensar que Ia subjetivizaci6n, con todos sus
refinamientos, iba dirigida a Ia galerfa que
eo los t11timos tiempos colm6 a Barthes de
incienso. 0 to que es to mismo: que se trata
ba de un ejercicio de frivolidad. Cuando en
realidad esa <<dramatizaci6n>> del texto cubrfa o encubrfa una especie de autoconfesi6n, en el terreno de lo pnsional, aJ que, sin
embargo. sus coeuineos no eran ajenos.
En Ultimo termino, cabna interpelar a los
precx;deotes literarios de Barthes, al G ide
maestro del diario {ntimo que se ofrece en sacrificio en una de las mayores eX:hibiciones
del siglo. su Journal. Pero lo que distaociaba
a Bartbes de Gide, mas allci de las circunstancias cronol6gicas e intelectuales, era posible
mente de Indole personal: el pudor. De no ser
por el pudor del que siempre hizo gala - aunque alga menos en esros tilLimos aiios, y esto
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tra nove ln. uno de esos leirmotiv que In crftica

por razones personaJes-, Rolnnd Barthes bubieru sido un escritor -Q un pocta. seglln Ia
acepci6n de Stefan Zweig- de su vida. A pesar de que nunca cesara de afirmar. como en
Roland Barrhes por Roland Bartlus. que todos los elementos biogrMico que intervenian en su discurso debfan ser coru;ignados
como puros elementos de ficci6n, como elementos pcrtenecicotcs a una novcln fami liar.
AI final. sin embargo, el peso de esta ambigi.iedad entre lo b10gr'.tfico (o fntimo) y lo
te6rico e!. suficieote pam intuir una distanciaci6n del autor paro con u pasado cientifico. aportando como prucba el contraste
entre In semiologfa original y Ia cicncia del
sujeto que constituye. por as decir. Ia coartada de Ins illtimas obras.
Por un lado. pues, In teoria, con Ia semiologla y su discurso de exploraci6n; por el otro.
aunque ligado al anterior, el sujeto ofreciendose como cuerpo del experimcnto e. indirectamente, como protagonista de uno gran novela. No esui claro que. entre ambos extremes. sea Ia Semiologia como ciencia Ia que se
lleve Ia mejor pane. Podria pnrecer. incluso.
que Ia ciencia de los signos es tan s61o una de
las vertientes obsesivas del personaje de nues-

modema cree percibir en mucho1i personaje


de Zola o en el universo de Proust. Todo esto,
Banhes lo sabra. y cs evidente que Ia intenci6n primordial de sus ultimos libros se centra en dicho Juego ambivalente.
Si Fragments d' 1111 disrour:r amourt'tL'C se
ocupaba del lenguaje que nace en tomo al
amor. La camara Ilkida cubre el polo opuesto: Ia Mucne. Entre ambos libros. en cl intervale de tres aiios. Banhes habfa escrito. leido y publicado su breve Le~on. texto de Ia
clase inaugural de su catedru de Semiologia
en el College de France -ante cuya sede rue
vfctima del accidente que le co t6 Ia vida-,
al que sigui6 otro texto igualmcnte breve.
Sollers lcril'ain, dedicado al escritor Philippe Sollers. mliximo exponente de Ia tan traida vangunrdia parisiense. Entretanto se va
decantando lo que desde hace tiemp9 Re esperubu de Barthes: uo trabajo sobre Ia fotogrnffa que contendrn a Ia vez una renexi6n
sobrc Ia muenc. Roland Banhes se habra
ocupado ya del lenguaje cinematografico
e. indirectamente. de Ia fotograffa en las Mirolo~tlos. a finales de los anos cincuenta. y de
modo igualmente disperso en varios artfcu-

16

17

los de Ia misma epoca. Tanto en el caso del


cine como en el de Ia fotograffa, el ancllisis
de tipo semiol6gico que Barthes proponfa
por aquel entonces se enfrent.aba a una dificultad basica: para que el cine pueda ser tratado como un Jenguaje es necesario que existan elementos que no sean ona/Ogicos y que
ademas puedan ser objeto de sisremarizacion. Sin embargo. es diffcil discemir en Ia
imagen cinematogrMica panfculas discontinuas, significantes cuyo significado no este
directameote adosado a el los: el cine est.a hecho de elementos anaJ6gicos (gestos. paisajes. animaJes...), incapaces de entrar en e l
j uego de una combinatoria, taJ como ex:ige
todo lenguaje. Esto los convierre en sistemas
pobres, cuyo estudio scmiol6gico no tiene
senti do. Sin embargo, a pesar de que el filme
comporte una representaci6n anaJ6gica de Ia
realidad. existon tambitm elementos que, por
ser usuales en el universo de ln colectividad

no son d1rectamente simb61icos, sino que se


encuenlran culturalizados, convencionaJizados. Es lo que Barthes llama elementos ret6ricos o elementos de connotaci6n: dichos elementos, desligados de su simbolismo. pueden constituir sistemas de significa-

ci6n secundaria que se superponen al discurso anal6gico. Asf. si bien el anatisis semiol6gico de un tilme no tiene propiamente sentido, el inventario de los elementos ret6ricos.
connotadores, asimilables a signos, puede
conducir al establecimiemo de una ret6rica
d:l filme. TaJes elementos son ya analizables
semiol6gicamenLe y forman parte de lo que
suele llamarse estilo.
Algo parecido ocurre con Ia fotograffa. La
imagen fotografica es Ia reproducci6n anaJ6gica de Ia realidad y no contiene ninguna
partfcula discontinua, aislable, que pueda ser
considerada como signa. Sin embargo, existeD en ella elementos ret6ricos (Ia composici6n, el eslilo ...), susceptibles de funcionar
independientemente como mensaje secundario. Es Ia connotaci6n, asimilable en este caso a un lenguaje. Es decir: es el estiJo lo que
hace que Ia foto sea lenguaje.
A pan:ir de esta premisa, elemental en el
universo de Ia semiologfa. se teje una especie
de interrogaci6n de Ia imagen fotogratica.
Por medio de Ia connotaci6n. Barthes intentam delimitar ahora que es lo que en Ja fotograffa produce un efecto espedf:ico sobre el
observador, que es lo particular, lo propio.

l8

19

cu~l

es Ia esencia de Ia fotograffa, cuaJ el


euigma que h\ hace fascinante (y en particular para cicnas fotos) ... La bUsqueda de Ia
esencia de Ia forograffa a traves de elementos
concretos y generalmente puntuales que forman pane de Ia imagen fotognifica , pero que
pueden pasar inadvenidos al examinar su
mensaje inmediato. enlaza con los objetivos
ultimos (!)de Ia gran filosoffa. Ademas. dado
que lo que se ocuha tras Ia fotografia. lo que
se ampara indefectiblemente en Ia imagen fotogr.ifica, es Ia Muene, Ia busqueda deBarthes adquiere un can1cter romtintico includable. Ala pluraJidad de su discurso -pues en el
de ahara aparecen indistintruneme referencias ai psicoanilisis, a Ia semiologia en sus
aspectos mas amplios, al antilisis socio16gico. a todo lo que desde cualquier tingulo pueda contribuir a interpretar la civiHzaci6n de
nuestro tiempo- se aiiade Ia presencia del yo,
del sujeto, del alma sensible sometida a Ia
prueba de Ia fotograffa.
AI tiempo interrumpido, a Ia plasmaci6n
de lo que fuc, se reficre. pues, cl libra present.e. Mientras que a su alrededor, como en
un zumbar de insectos. se acumulan los corolarios de un teorema extrai'io que asociarfa

a Ia vez que construye sabre cl papel preparado "" doble de Ia realidad. De eUo se infiere que Ia muene. o lo que es lo mismo: Ia
evidencia del esto-ha-sido, va ligada esenciaJmente a Ia aparici6n (o claboraci6n) del
doblc en Ia imagen fotogrMica. Esto es corroborado por Ia etnologia, Ia cual se hace
eco (tennino no inoccnte) del panko de muchos pueblos primitives hacia Ia fotograffa
-paruco que, segun cuentan. subsiste todavfa
en ciertas zonas de Las Hurdes y de Albacete-. El gran psicoanalista Otto Rank precisa
en Don Juan y e/ doble, su obra mas conocida. el origen de estas asociaciones estudiando ejemplos litemrios clasicos: el tema de Ia
sombra. del personaje que pierde. abandona
o vende su sombra, como en Ia historia de
Peter Schlemihl, del romiintico Cbamisso. o
en muchos de los cuentos fannisticos de
E.T.A. Hoffmann; el del retrato como garantfa mefistofelica de etemidad. cuyo ejemplo
mas divulgado es Ia historia wildeana del retrato de Dorian Gray: el tema del reflejo y las
variantes del narcisismo: el tema de In gemelidad, de gran solera en Ia Iiterarura infant iJ

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21

la muerte a Ia creaci6n de imagenes. La fo-

tog.raffa recoge una interrupci6n del tiempo

o en Ia obra del mismo Hoffmann, de Julio


V~:~m:, u~: Kafka... En todos los casos cs Ia
suerte lo que pennite (o provoca) que el personaje recupere su unicidad. En lo concerniente a Ia imagen fotografica, cabrfa considerar -y Barthes no habrfa disentido de elloque Ia fotograffa s6lo adquiere su valor pieno con Ia desaparici6n irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado,
con el paso del tiempo... En la fotograffa del
referente desaparecido se conserva eternamente lo que fue su presencia, su presencia
fugaz -esa fugacidad, con su evidencia, es lo
que Ia fotograffa contiene de patetico-, hecha de intensidades. Dicho de otro modo: es
imposible separar el referente de lo que es en
sf Ia foto. Y de aquf, al cabo, Ia deducci6n de
Barthes: Ia esencia de Ia fotograffa es precisamente esta obstinaci6n del referente en estar siempre ahf.
La fotograffa es m~s que una pruebn: no
muestra tan s61o algo que ha sido, sino que
tambien y ante todo demuestra que ha sido.
En ella permanece de alglln modo Ia inlensidad del referente, de lo que fue y ya ba muerto. Vemos en ella detalles concretes, aparentemente secundarios, que ofrecen algo m:is que

un complemento de infonnaci6n (en tanto


qu~;: dementos de connotaci6n): conmueven,
abren Ia dimensi6n del recuerdo, provocan
esa mezcla de placer y dolor, Ia nostalgia. La
fotograffa es Ia momificaci6n del referente. El
referente se encuentra ahf, pero en un tiempo
que no le es propio. Con detalles disperses
-un gesto boy en dfa poco usual, un omamento...- que lo hacen impropio. El Tiempo -o incluso Ia superposici6n de tiempos distintos y
quiz:i contrapuestas- puede ser uno de tales
detalles invisibles a primera vista. Pues el
referente rasga con Ia contundencia de lo espectral Ia continuidad del tiempo. La foto es
para el referente lo que el hielo para el alpinista que el glaciar del Montblanc abandona en
su falda siglo y medio despues del accidente
mortal: un tcimite ranatol6gico que oos presenta de pronto, abruptarnente. lo que fue tal
como fue. Como si el fot6grafo fuese en el I!mite un taxidermista de ese baber existido,
con Ia sola diferencia de que el fot6grafo no
falsea el interior de los cuerpos, no intervicne
en ellos. en su interior, sino que nos los presenta tal como fueron en un instante concreto.
enmarcados unicamente por los bordes de Ia
placa fotogr:ifica.

22

23

Por u.ltimo, cs necesario hacer menci6n de


algo que en La comora Iucida es inseparable
de Ia muerte: el amor y Ia nostalgia. De cada
pagina emana Ia nostalgia del amor materno.
La escrilUra, curiosamente. cncuentra uno
de sus polos en Ia foto de Ia madre de Roland
Barthes, la llamada foto deJ lnvemadero.
descrita pero jamas mostrada. En su juego
ambivalente, el libro, presentado como una
nota sobre Ia Fotograffa, es tambien cxpl1citamente un homenaje del autor hacia su madre, faTiecida poco antes. Contiene, en efecto, mas que una teoria de Ia fotografia, un
modo, on cariz. especiaJ eo el modo de enfrentarse a Ia imagen fotognffica; pues de lo
que se trata al mismo tiempo es de cxtraer de
Ia memoria, a traves de La fotograffa -en este caso La foto del Invemadero-, Ia presencia, el retorno del ser en un tiempo pasado. a
lin de someterse -pero es una sumisi6n enfcrmiza, de corte proustiano- aJ placer de la
nostaJgia.
Joaquim Sala-Sanahuja

24

Un dfa, hace mucho tiempo, di con una fotograffa de Jeronimo. el Ultimo hermano de
Napole6n ( 1852). Me dije entonces. con un
asombro que despu~s nunca he podido despejar: Yeo los ojos que han visto al Emperador. A veces hablaba de este a ombro. pero como naclie parecfa com:partirlo, ni tan s6lo comprenderlo (Ia vida esta hecha asf, a base de pequeHas soledades}, lo olvid~. Mi interes por Ia Fotogra.ffa tom6 un cariz mas
cultural. Decret~ que me gustab:l Ia fotograffa en detrimento del cine. del cual, a pesar
de clio. nunca llegue a separarla. La cuesti6n
permanecfa. Me embargaba, coo respecto a
Ia Fotogra.ffa, un deseo Ontol6gico: queria,
costase to que costara. saber lo que aqueUa
era en sf. qu~ rasgo esencisl Ia distingufa
de Ia comunidad de las imagenes. Tal deseo
querfa decir que en el fondo, aJ margen de
las evidencias procedentes de Ia tecnica y del
uso, y a pesar de su formidable expansi6n
contemporanea, yo no estaba seguro de que

27

Ia Fotograffa existiese. de que dispusiese de


uo genio propio.

<.Quien podia guiarme'?


Desde el primer paso, el de Ia clasificaci6n
(pues es neccsario clasificar, contrastar, si se
quiere constituir un corpus), Ia Fotografla se
escapa Las distribuciones a las que sc Ia suelc someter son, efectivamente, bien empfricas (Profesionales/Aficionados), bien ret6ricas (Paisajes/Objetos/Retratos/Desnudos).
bien estet:icas (Realismo/Pictorialismo), yen
cualqoier caso exteriores al objcto, sin relaci6n con su esencia, Ia cual no puede ser (si
es que existe) mas que Ia Novedad de Ia que
aquella ha sido el advenimiento; pues tales
clasificaciones podrfan muy bien ser aplkadas a otras formas anliguas de reprel)entaci6n. Diriase que Ia Fotograffa es inclasificable. Me preguote entonces cual podia ser la
causa de todo este desorden.
Y esto es lo que primeramente encontre.
Lo que Ia Fotograffo reproduce al inlinito
unicamente ha tenido Iugar una sola vez: Ia

28

Fotograffa repite mec6nicamente lo que nunca mas podra repetirse existeocialmente. En


ella el acontecimiemo nose sobrepasa jamas
para acceder a otra cosa: Ia Fotograffa remite siempre el corpus que necesito al cuerpo
que veo, es el Particular absoluto, Ia Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal
foto, y no Ia Foto). en resumidas cuenta.-;, Ia
Tuchi, La Ocasi6n. el Encuentro. lo Real en
su expresi6n infatigable. Para designar Ia
realidad el budismo emplea Ia palabra sunya.
el vacfo; y mejor todavfa: tathata, el hecho
de ser tal. de ser asf. de ser esto; tat quiere
decir en sanscrito esro y recuerda un poco el
gesto del nino que sei'lala algo con el dedo y
dice: ;Ta, Da. Sa!* Una fotograffa se encuenrra siempre en el limite de este gesto. La
fotograffa dice: esro, es esro, es asa. es tal
cual, y no dice otrn cosa; una foto no puede
ser traosformada (dicha) nlos6ficamente, esta enteramente lastracla per Ia contingencia
de Ia que es envoltura trunsparente y ligera.
Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sacani inmediatamente las suyas: Vea. este de

29

Wans.

~~~

aquf es mi hermano: aquel de alla mi bljo,


etcetera; Ia Fotograffa nunca es mas que un
canto altemado de Yea>>, Ye, Yea esto,
seiiala con el dedo cierto vis-a-l'is* y no pucde salirse de ese puro lenguaje defctico. Es
por ello que. del mismo modo que es Hcito
hablar de una foto, me parecfa improbable
hablar de Ia Fotograffa.
Tal foto, en efecto, jamas se ctistingue de
su refcrente (de lo que ella representa), o por
lo menos no se distingue eo el acto o para todo el mundo (como ocurriria con cualquier
otra imagen, ~obrecargada de entrada y por
estatuto por Ia forma de estar simulado e1 objeto): percibir el significante fotognUico no
es imposible (hay profesionaJes que Lo hacen), pero exige un aero secundario de saber
o de reflexi6n. Por naturaleza, La Fotograffa
(hemos de aceptar por comodidad este universal, que por el momento s6lo nos remite a
Ia repelloi6n incansable de Ia contingencia)
tiene algo de tautol6gico: en Ia fotograffa una
pipa es siempre una pipa, irreductiblemente.

17r-4-,.r >~SnifiCI tn cast~llooo: f1'ellll: a (rente. peldibldmc: ~~~ Ia


lnlducc>6n II ralan::uca lkl ~rbo trdcl orieonol (~ (N. tkT.I.

30

Diriase que Ia Fotogrnffa Ueva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por
Ia misma inmovWdad amorosa o fUnebre, en
el seno mismo del mundo en movimiento: estan pegados el uno a1 otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadaver en ciertos suplicios; o tambien como
esas parejas de peces (los tiburones, creo, seglin dice Michelet) que navegan juntos, como
unidos por un coito etemo. La Fotograffa
pertenece a aqueUa clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos laminas sin destruirlos: el crista! y eJ paisaje, y
por que no: el Bien y el Mal, el desco y su objeto: dualidades que podemos concebir, pero
no percibir (yo no sab!a todavfa que de esa
obstinaci6n del Referente en estar siempre
ahf iba a snrgir Ia esencia que buscaba).
Esta fata lidad (no hay fOlo sin a/go o alguien) arrdstra la Fotograffa hacia el inmenso
desorden de los. objetos -de todos los objetOs
del mundo: [.pOr qu~ escoger (fotografiar) tal
objeto, tal instante, y no otro?-. La Fotogra- c..t..mo
ffa es inclasificable por eJ hecho de que no
hay raz6n pam marcar una de sus circunstancias en concreto; quiza quisiera convertirse
en tan gr.mde, segura y noble como un signo.
31

y e llo me encoleri7..<lba. Pucs yo no vcfa mas


que el referente. el objeto deseado. el cucrpo
querido: pero unu voz importuna (Ia voz de Ia
ciencia) me decia entom:e~ con tono severo:
Vuelve a Ia Fotograffa. Lo que ves a hi y que
te haec sufrir est<! comprendido en Ia categoria de >>FotogrJflas de aficionados. sobre Ia
que ha Lratado un equipo de soci61ogos: no cs
m:1s que Ia huella de un protocolo social de
integraci6n dcstinado a sacar a flote a Ia Familia. etceter.t. Sin embargo. yo persistia:
otra voz, Ia mas fuerte. me impulsaba a nt!gar
el comentario sociol6gico: frente a ciena-; f'otos yo deseaba scr salvujc. inculto. Asl iba
yo, no osnndo reducir las innumerables fotos
del munc!o. ni tampoco hacer extensivas algunas de las mius a todu Ia Fotografra: en resumen, que me encomraba en un callcJ6n sm
salida y puede decirse que <<cientrticamente
solo y dcsnnnado.

lo cualle pennitirfa acceder a Ia dignidad de


una lengua: pero para que haya signo es necesario que baya marca; privadas de un principia de marcado, las fotos son signos que no
cuajan, que se cortan, como Ia leche. Sea lo
que fuere lo que ella ofrezca a Ia vista y sea
cuaJ fuere la manera empleada, una foto es
siempre invisible: noes a eUa a quien vemos.
Total, que cl refereote se adhiere. Y esta
singular adherencia hace que haya una gran
dificultad en enfocar el tema de la Folografia.
Los libros que tratan deJ tema. por lo demas
mucho menos numerosos que para otto arte.
son vfctimas de dicha dificultad. Los uoos
son tecnicos; para Ver>> el significante fotogr.ffico cstan obligados a enfocar de muy cerca. Los orros son hist6ricos o sociol6gicos:
para observar el fcn6meno global de Ia t-otograffa estos estan obligados a enfocar de muy
Jejos. Yo cons tate con enojo que ninguno me
hablaba preoisamente.de las fotos que me interesan, de las que me producen placer o
emoci6n. l,Que me importaban a mi las reglas de compos ici6n del paisaje fotognifico
o, en el otto extremo. Ia Fotograffa como rito
familiar? Cada vez que lela aJgo sobre Ia Fotograffa pensaba en taJ o cual foto preferida.

. Me dije entonces que cse desordcn y esc


dilema sacados a Ia luz por el deseo de escribir sobrc Ia Fotogroffu rcOejabm1 perfecta-

32

:n

mente una espccic de incomodidad que siempre hubfa expcrimentado: Ia de ser un sujeto
que l:>C bambolea entre do$ leng.uajes. expresivo el uno, crftico el otro; yen el seno de este ultimo, entre varios discursos. los de lu sociologfa. de Ia semiologfa y del psicoanaJisis
-pero que. por Ia insatisfacci6n en Ia que me
encontraba finalmente de unos y de otros. yo
evidenciaba lo unico que hahfa de seguro eo
rni (por ingenuo que fue<>e): Ia resistencia furibunda a todo sistema reducror-. Pues cada
vez que. habiendo recurrido de algt1n modo a
uno de ellos. scntfn un lenguaje hacerse consislcnte y de este modo deslizar hacia Ia reducci6o y Ia rcprimenda, lo abru1donaba poco a poco y buscaba en otra direcci6n: me
ponfa a hob)nr de otro modo. Valia mas, de
una vcz por lodas, convertir en ra.z6n mi protesta de singularidad. e intentar hacer de Ia
antigua soberania del yo>> (Nietzsche) un
ptincipio heurfstico. Resolvf. pues, romar como punto de partida para mi invesligacion
apenas algunns fotos, aquellas de las que estaba scguro que cxistrnn para mf. Nada que
tuviese que ver con un corpus: s61o algunos
cuerpo~. En esle debate. convencional en suma. entre Ia subjetivicl:.d y Ia cicncia, yo He-

Heme. pucs. <1 mi mismo como medida del


Saber fot ogrollco. 1,Quc ~.:s lo 4ue sal>~.! mi
cuerpo sobre Ia Fotograffa? Observe que una
foro puede scr objeto de Ires pructicas (o de
Ires emocioncs, o de Ires intcncioncs): hacer.
experimenlllr. mirar. El Operator es el Fot6grafo. Specuuor somos los que compulsamos
en los peri6dicos. libros. alburnes 0 archivos.
c61eccioncs de form:. Y nquc l o aquello que
es fotogratlado es el blanco. el rcferente. una
Cllpecic de pequeiio s imulacra, de eid{)lon
emitido por cl objcto. que yo llama.rfa de
buen grado el Spectrum de Ia. Fotografia porgue esta paJabra trull1tiene a [laves de su ra.iz
una relaci6n con espccukulo y le aiiade

34

35

gaba a est.."' curiosa idea: /,por que no rendri'amos. de aJgun modo. una nueva cicnciu por
objeto? (,Una Mathe.ris singulari.r (y ya no
universalis)'l Accptc. por tanto. erigim1e en
mediador de toda Ia Forograffu: ioteotaria
formular. a partir de a.lgunos movimientos
personales. cl rasgo fundamentaL el universal sin e.l cua.l no habrfa Fotograffa.

esc algo terrible que hay en toda fotogrnfia:


el retorno de lo muerto.
Unu de esas prictica.c; me t>\laba prohibida
y no podia Lr.Uat de imerrogarla: yo no. soy
fot6grafo, ni tan solo aficionado: dema.'\lad~
imp<\cicnte para serJo: neceSilO vcr en scgUJda aquello que he producido (l.Y cl Polaroitl?
Divcrtido, pero decepcionantc, salvo cmmd,o
un gran fotografo se mczcla en ello). Podta
suponer c:1ue Ia emm:ion ciel Opt:rutor ('j por
tun to Ia csencia de In Potogml fa segun-eiFotografo) tenia a lguna relaci6n con . el
<<ugujerito>> (srenope) a traves del cual. mtra.
limita. cncuadra y pone en pe~">pecllva lo
que quiere coger (sorprcnder). Tecni~a
mente. Ia Fotograffa se halla en Ia encructJada de dos procedimientos complctamcnte
dislintos; el uno es de orden quimico: es La
acci6n de La Juz sobrc ciems sustancias; el
otro cs Je orden ffsico: cs Ia fonmtci6n de _Ia
imagen a trav6s d e un dlspositiVl1 optico. Me
parcciu que Ia :Forograffa del Specwror dc~
cendfa esencialmente, si asi se puede dectr.
de Ia revelaci6n quimica del obj~.:to (del que
recibo. coo efecro retardado. los royos). Y
que Ia FotogJafiadel Opemwr iba ligada par
el contrario a la visi6n recortada por el agu-

36

jero de Ia cerradura de la camera obscura.


Pero yo no podia hablar de aquellu emoci6n
(o ell' 1'<;;:1 e-c;encia). no habiendola conocido
jamtis: no pod fa unirme a la coborte de aquello (los mas) que tratan de Ia Foto-segun-elFor6grafo. No tenia a mi dispol>ic i6n mas
que dos experiencias: Ia del sujero mirudo y
Ia del sujcto mirante.

5
Puede ocurrir que yo sea mirado loin saberlo, y sohre esto rodavia no pucdo hablar
puesro que he decidido romar como guia Ia
conciencia de mi emoci6n. Pero muy a menuda (dema.'\iado a menudo, para mi gusto)
he sido fotografiado a sabienda~. Entonces.
cuando me siento observado por e l objetivo.
odo camhla: me constituyo en e l acto de
posar. me fabrico irJSLanlancamente otro
euerpo. me transfom1o por adelunwdo en
imagen. Dicha transformaci6n es ucti va:
sit:mo que lu Fotografia crea mi cuerpo o lo
rnortifica. scgun su capricbo (apologo de este podcr monlfero: ciertos partidarios de Ia
Comuna pagaron con la vida su complacen37

cia en posar junto a las barricadas: vencidos,


fueron reconocidos por los policlas de Thiers
y casi todos rusilados).
.
Posando ante el objetivo (quicro decar.
siendo consciente de posar. incluso de forma
fugaz), yo no arriesgo tanto (al menos por
ahora). Sin duda, mi existencia Ia extraigo
metaf6ricamente del fot6grafo. Pero por mas
que esta dependencia sea imaginaria (y de to
mas puro de lo lmaginario).la vivo con Ia angustia de una filiaci6n incierta: una imagen
-mi imagen- vn a nacer. t.me parin'in como
un individuo anlip:1tico o como un buen tipo'? 1Ah, si yo pudiese salir en el pa~l como en una tela clasica, dotado de un aare noble. pensativo, intcligente, etcetera! En sum a.
jSi yo pudiese ser pintado (por Ticiano) ~
dibujado (por Clouett)! Pero lo que yo quasicra que se captase es una textura moral fina, y no una mimica. y como Ia fotografla es
poco sutil, salvo en los grandes refl'atista!l. n~
se c6mo intervenir desde el interior sobre ma
piel. Decido dcjar flotar>> sobre los labios y
en los ojos una ligera sonrisa que yo quisiera
<<indefinible y con Ia que yo haria leer, at
mismo tiempo que las cualidades de mi naturaleza. Ia conciencia divertida que tengo de

38

~odo el cc:remonial fotografico: me presto al

JUC~? socaal,

poso, lo s~. quiero que todos to


seprus, pero estc suplernento del mensaje no
debe alterar en nada (a decir verdad, cuadratura del cfrculo) Ia esenci:t preciosa de mj individuo: aquello que yo soy, a1 margen de toda ofigie. Yo quisiera en suma que mi imagen, m6vil. sometida nl t:raquereo de mil foros carnbiantes. a merced de las situaciones,
de las edadcs, coincida siempre coo mi YO>>
(profunda. como cs subido); pero es lo con~o. to que se hade decir: es yO to que no
~omctde nunca con mi imagen; pues es ta
smagen Ia que es pcsada, inm6vil. obstjnada
(es In causa por Ja que Ia sociedad s.e apoya
en ella), y soy YO quien soy ligero. djvidido, dispers? y que_. como un ludi6n. no pue:
~ estar quaeto, agarandome eo mi bocaJ: ;ah,
ss por lo menos Ia FotograffA pud.iese darmc
un c~e~ neutro, anat6mico, un cuerpo que
no ssgmficase nada! Por desgracia, estoy
O?ndenado par Ia Fotograffa, que cree obrar
~ten, a tener siempre un aspecto: mi cuerpo
Jamas encuentra su grado cera nadie se to da
(~quiza tan solo rni madre? P~es no es Ja indJferencia lo que quita peso a Ia imagen -no
hay nada como una foto objetiva, del tipo
39

Pholomaton, para hnccr de ustcd un individuo penal. acechado por Ia policfa-. es el


amor. el amor exuemo).
Verse a sf mismo (de otro modo que en un
espejo): a escaln de Ia Historia este _acto es
cicnte. por haber sido el ret.rato, punado. dlbujado o miniaturizado, hasta Ia difusi6n de
Ia Fotografia. un bien restringido. destinado
por otra parte a hacer alarde de un nivel fi nanciero y social - y. de cualquier manera. un
retrato pintado. por parecido que sea (esto es
lo que imenLo probar), no es una rotograffa-.
Es cunoso que no se hay a pensado en el nastomo (de civilizaci6n) que cste acto nuevo
anuncia. Yo quisiera una Historia de las Mjradas. Pues Ia Fotogmfia es el advenimiemo
de yo mismo como otro: una disociaci6n Indina de Ia conciencia de identidad. Algo aun
mas curiosa: cs ames de Ia Fotograffa cuando los hombres hablaron miis de Ia visi6n del
doble. Sc compara Ia heautoscopia a una alucinosis: durante siglos fue un gran tema mftico. Pcro hoy ocurre como !ii descchasemos Ia
Jocura profunda de Ia Fotogntfra: esta solo
nos rccucrda su hercncin mitica por el ligero
malestar que me embarga cuando me miro
en un papcl.

n:-

40

Esc Lrastorno es en el fondo un trastomo de


propiedad. El Derecho ya Jo hu dicho a su
manera: (.U quicn penenccc Ia foto? c.al sujeto. (fotografiado)'? (.UI fot6grafo? El paisaje
~1smo. i.~o cs acaso ulgo mds que una cspcC.LC de prestamo hecho por el propietario del
rerreno'? lnnumcrables procesos. scglin parece, han expresado esta incertidumbre de una
sociedad para Ia cuaJ era 16gico que el ser
fuese incieno. La Fotograffa rransformaba el
sojeto en objeto e incluso, s i cabe. en objeto
de museo: para tomar los primcros retraros
(bacia 1840) em necesario someter aJ sujeto a
largas poses bajo una crilltalera a pleno sol
~venir_ obje_ro hacia sufrir como una opem~
ct6n quirUrg1ca: se invem6 entonccs un apa~t~ ll~ado apoyacabezas, espccie de pr6tes.t_s mvtslble al objctivo que sostenla y mantema el cuerpo en su pasar a Ia inmovitidnd:
este apoyacabezas era el pedestal de Ia csta~ en que yo me iba u convertlr. cl corse de
tru esencia imaginaria.
La Foro-retrato es una empaliznda de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruznn. se afrontan, se deforman. Ante cl objetivo soy a Ia
vez: aquel que crco ser, aquel que quisiera
que creart, aquel que el fot<Sgrafo cree que
41

f'rClund,
p. 6~

soy y aquel de quien se sirve pam ~xhibir.su


arte. Dicho de otro modo, una accL6n conosa: no ccso de imitnrme, y es por eno por lo
que cada vez q ue me hago (que me dejo) forografiar. me roza indefectibl~mente una
sensaci6n de inautenticidad, de ampostura a
veces (taJ como puedcn producir ciertas pesadillas). Imaginariamentc, Ia Fotograffa
(aquella que esta en rni imenciotl) representa ese momenta tan sutil en que, a decir verbien
dad. no soy ni sujeto ni objeto, sino
un sujeto que se sienle devenir objeto: vivo
entonces una microexperiencia de la muerte
(del parentesis): me convierto verdaderamente en espectro. El Fot6grafo Lo sabe perfectarnente, y el mismo Liene miedo (aunque
s6lo sea por razones comerciales) de esta
muene en La cual su gesto va a embalsamarme. Nada serfa am1s gracioso (si uno no fuese Ia vfctima pasiva, el plastron. como decia
Sade) que las contorsiooes de los fot6grafos
para hacer vivo)): pobres ideas: me llace~
sentar ante mis pinceles, me hacen sallf
( fuera es mas viviente que dentro). roe
hacen posar ante una escalera porque hay. u.n
grupo de niflos que juega detras de mr. diVlsan uo banco y enseguida (vaya ganga) me

mas

42

bacen scntar en el. Dirfase que. aterrado. el


Fot6grafo debe luchar tremendameme para
qu~ Ia Fotograffa no sea Ia Muerte. Pero yo,
Objeto ya, no Jucho. Presiento que de esta pesadiUa habn! de ser despertado mas duramente aun; pues nose lo que In sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella (de todos
m odos. hay tan tas lecturas de un mismo rostro); pero, cuando me descubro en el producto de es~ operaci6n, lo que veo es que me be
converttdo en Todo-lmagen, es decir. en Ia
Muerte en persona; los otros ~I Otro- me
despojan de mi mismo. hacen de mi, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced. a
su disposici6n. c1asiicado en un fichero.
preparado para todos los sutiles trucajes: un
ex;celente fot6grafo, un dfa, me fotografi6;
ere~ leer en esa imagen Ia pesadumbre de un
recmnte clueto: por uno vez Ia Fotograffa me
reproducfa a mf mismo; pero algo mas tarde
enco~tre ~sta misma foto en Ia tapa de un libelo; medaante el anificio de un tiraje, yo te~. s6Jo un. horrible rostro desinteriorizado,
&mlestro e mgraro como Ia imagen que los
autore~ del libro querfan dar de ani leoguaje.
(La Vada privada no es mlis que esa zona
del espacio, del tiempo, en Ia que no soy una

43

imagen, un objeto. Es mi derecbo politico a


ser un sujcto lo que he de defende r).
En el f ondo, a lo que tie ndo en Ia foto que
taman de mf ( Ia (<intenci6n>) con qu e la m ira), es ala Muerte: Ia Mue rte es el eidos.de
esa Foto. Tambien, curiosamenre, lo umc?
que soporto, que me gusm, que me e~ famtliar cuando me fotograffan es cl rmdo del
aparato. Para mJ, el 6rgano del Fot6grafo no
es el ojo (que me aterra), es eJ dedo: lo qu.e
va ligado al dlliparador del objetivo, a l clesltzarse metalico de las placas (en los casos en
que e l apararo consta todavfa de elias). Gusto de esos ruidos mecanicos de una manera
casi voluptuosa, como si, en Ia forograffa.
fuesen aquello -y uada mas que aquello-- a
lo que mi deseo se aferra, romp ie nd0 con si.I
breve cbasquido Ia capa mortffera de Ia Pose. Para mf. el ruido del Tiempo no es trisl'e:
me gustan las campanas; los relojes.:. -y recuerdo que originariamente el mater~aJ foroorafico utilizab a las tecnicas de eban tsterra y
de Ia meccinica de precisi6n: los aparatos. en
e l fonda, e ran felojes para se~ contemp~ados
y quizas alguien de rnuy anrrguo en 1~1 oy.e
todavia en cl aparato fotografico el rUido V l viente de Ia madera.

44

6
El desorden que desde el primer paso encontre en Ja Fotogralla. con rodas las practicas Y todos los remas mezclados, .lo volvi a
encontrar en las fotos del Sptu:taror que yo
era y que me disponia a ha ra a interrogar.
Vee fotos por todas partes, como cada uno
de nosorros hoy e n dfa; provienenJ de mi
m undo. sin que yo las solicite; no son mas
que im figenes>>.. aparccen de iruproviso. Sin
embargo, entre aquellas que babfan sido esoagidas, e-valuadas, apreciadas. reunidas en
:ilbumes o en revistas y que por consiguiente
babfan pasado por el ft.Hro de Ia eulrura, constate que habia algunas que provocaban en me
uo jubilo contenido. como si remitiesen a u~
centro ocull.o. a un caudal er6tico o desgarrador escondido en cl fondo de mr (por serio
~ue fuesc el rem a); y que otras. por el contran o, me eran tan indife rentes que. a fuerza de
vertas multiplicarse como Ia mala hic rba, ex~rin:ientaba hacia elias una especie de averSJOn, de irritaci6n incluso: hay momentos en
que dete.~;to Ia Foto: c,qu~ me importan a m1
1o~ viejos uoncos de arbo.les de Euge'!nc AtgeL los desoudos de Pierre Boucher. Ia~ so45

~-

breimpresiones de Gem1aine Krull (par dtar


s61o nombres antiguos)'? Mas aun: constataba
que en eJ Iondo nunca me gu~taban rvdc1s las
fotos de un mismo fot6grafo: de Stieglitz solo me g.usta (pero con locura) su foro nuis co-

nocida (La terminal de tranv{as de caballos,


1893)~

otra foto de Mapplethorpe me inducia a creer quo habia encontrado


Nueva York.

<<mi fot6grafo~ pero no. no rne gusta en ab-

soluto Mapplcthorpe. No podfa, pues. acceder a nquella comoda noci6n cuando se qu iere hablar sobre l1istoria. cuJtura. estetica. Jlalllada estilo de un artista. Sentia a 'traves de la
fuerza de mi~ reacciones. de su desorden, de
su azar. de u enigma. que 1a Forografia es un

arte fJ(Jco saguro,. taL como 1o ena (si nos


empeii~nunos

en eslablecerla) una ciencia de


los cuerpos objelo de de eo o de odio.
Vcia perfectamente que se trataba de movimientos de una ubjetividad facil que se
malogra tan pronto como bu s ido expresada:
me gustu/no tne J:USta: l.quien de nosotros no
tiene una tabla interior de preferencias.. de
repugnanciru;~ de indiJerencias'! Pero precisamente: siempre he tenido ganas de 'lrgumentar mls humores: no para justificarlos; y
n1cnos at'in para lJenar con n1i individualidad
4(1

Dt Stief?llt: solo 1111, ~wra


SUjVIO.!tTtJj'fa mds l.'f)IUJcidll. "'

cl esccnnrio dd tcxto: sino al comrario. para


ofrccer ml individualidad, pam ofrendarla a
una ciencia del sujeto. cuyo nombre importa
poco. con tal de que llcgue (esta dicho muy
pronto) a una gcnerulidad que no me rcduzca nj me apla.'\te. Era necesario vedo.

Decidi entonces 10mar como guia de mi


nuevo analisis Ia atracci6n que entia bacia
cicrtas fotos. Pues. por lo menos, de lo que estuba seguro era de csta atmcci6n. l,C6mo Llamarla? ;,Fascinaci6n'? No. Ia fotografia que
distingo de las orras y que me gusta no ticne
nuda del pun to seductor que sc balancea ante
los ojos y nos haec mecer Ia cabeza: lo que
nqueHa produce en mi cs lo contmrio mismo
del cntorpecimiemo: es m!\s bien una agitnci6n interior. una fiesta, o tam bien una m:tividad. Itt prcsi6n dc lo indecible que quiere ser
dicho. {, Y cntonces? ;.Es ncuso in teres'? No,
intcres es dcmasiado poco: no tcngo necesidad de interrogar mi emocion para enumerar
las dist intas ru.zonc que hacen inte resarse por
una foro: sc pucde: ya sea descar el objeto. el

48

paisaje. el cuerpo que In foto rcpresenw: ya


sea amur o huber amado el ser que nos muestrJ para que lo rccclllo~ca m os; ya sen t~som
brarse de lo que se ve en ella: ya sea admirar
o discutir Ia t..Scnicn ernpleuda por el fot6grafo. etcetera: pero todos estos intcrcses son flojos. heterogcneos: tal fOLo pucde satisfacer
uno de ellos e interesnrmc debilrncnte: y si tal
otra me interesa fuenemente, quisiera saber
que es lo que en esta foto me haec vibrar. Asjmisnlo, me parccla que Ia palabra muJot adecuada para dcsignar (provisionnlmente) Ia
atracci6n que detem1inadas fotos ejercen sobre mf era ctl'l!/1/llra. Tal foto me adriene. tal
otra no.
El principio de aventura me pemute hacer
existir Ia Fotograffa. lnversamente. sin tlVen tura no hay foto. Cito a Sartre: Las foiO de
un pcri6dico pucdcn muy bien flO decirrne
nada. cs decir. las miro sin hacer posici6n de
cxistencia,. Las personafi cuya fotografftl veo
emonccs son cfcctjvamentc alcanzadas a trdves de esta fotografin. pero llin posicion existenciaJ. justamente igual que el Caballero y Ia
Muene, los cualcs son alcanzados a traves del
grabado de Durero. pero sJn que yo los establezca. Podemol.. por otra pane. encontrar ca-

49

sos en que Ia fotograffa me deja en tal estado


de indiferencia que ni tan siquiera efecruo Ia
pucsta en imagen)j. La fotograffa esta vagameme constituida en objeto, y los personajes
que figuran en ella estan en efecto constituidos en personajes. pero 61o a causa de su parecido con seres hu:nanos. sin intenciooalidad
particular. Flotan entre Ia orilla de Ia percepci6n, Ia del signo y Ia de Ia imagen, sin j amas
abordar ninguna de las tres.
En cstc sombrfo desierto. tal foto, de golpe. me llega a las manos: me anima y yo Ia
animo. Es as, pues. como debo nombrar Ia
atracci6n que lu haec existir: una animucion.
La fOlo, de por sf. noes animada (yo no creo
en las fotos vivicntes)) ). pero me anima: es
lo que hace toda aventura.

En esta busqueda de Ia folografia. Ia fenomenologfa me prcstaba, pues. un poco de su


proycclo y un pcco de su lenguaje. Pero se
trataba de uno fenomenologfa vaga. dcsenvuelta. incluso cfnica. de tanto que se prestaba a defonnar o csquivar sus principios scgtin

la'l net:esidadcs de mi amtlisis. En primer Iugar, no me libraba ni tan solo intemaba librarme de una pamdoja: por una parte las ganas
de poder nombrar aJ fin una esencia de Ia Fotograffa y esbozar asf el movimiento de una
ciencia eidetica de Ia Foto: y por otra parte el
sentimiento irreducrible de que Ia Futugrafia.
esencialmente, si asf puede decirse (contradicci6n en los tenninos), no es mM que cootingencia. singularidad. aventura: mis fotos
participaban siempre, hasta el final, de aquel
cualquier algo>>: (,no cs acaso Ia imperfecci6n mismrt de Ia Fotogrnffa esa dificultad de
existir llarnada trivialidnd? Y luego, mi fcoomenologfa aceptaba comprometcrse con una
fuerza, el afecto; el afecto ern lo que yo no
quer[a rcducir. siendo irrcductible, era por
eJio mismo por lo que yo querfa, yo debfu reducir Ia Foto; pero. (.Se podfa rctcner una intencionalidad afcctiva. una iment:i6n del objete que aparcciose inmcdiatnrncme henchidu
de deseo. de repulsi6n. de nostalgia, de euforia? No recordaba que lu fcnomcnologfa chisica, aquellu que yo hubfa conocido en mi
adolescenciu (y no ha habido otra despu~s).
bubiese nunca hablado de dcseo o de duelo.
Es cierto. yo intufa muy bien en Ia Fotografia.

50

Sl

L)CUTII.

p.ll

de fonna muy ortodoxa. toda una red de esen-

cias: csenc ia.~ mmcriales (obligando a un cstudio ffsico. qufmico. 6ptit:o de Ia Foto). y escncias regionales {que dcpenden, por ejemplo.
de Ia csteiica. de Ia histqria. de Ia sociologfa):
pcro en el momenta de llegar a Ia c encja de
Ia F'otografl'a en general, me bifurcaba: en vcz
de seguir Ia via de urut ontologla formal (de
unaL6gica). me dctcnla, guardando conmigo,
como un tesoro. mi deseo o mi pesadumbrc:
In esenciu provista de Ia Poto no podia separarse en mi esplritu de lo <<pntt~tico que Ia
compone. y ello desde Ia primer<~ mirada. Me
ocurria algo parecido a lo que le ocurri6 a cse
amigo que se habia ioclinado por Ia Foto por
cl mero hecho de que esta le permit fa fotog.rafiar a su hijo. Como Specraror. s61o me intcresaba porIa Fotografia por <<sentimiento: y yo
queria profundizarlo no como una t.:ucsri6o
(un tema). sino como una berida: veo. sie:nto.
luego noto. miro y pienso.

~c(RIIJircllclf rdpidttmrmt

que Ia uvunlur.1 de nro jtll/l)!rajla l'rcJI'r'ufo


dr lu cup~ullt w dl' tla.r rlrmrnros...

9
Hojeaba una revista ilu!-ttrada. Unu foro me
deLuvo. Nuda de e~ traordi nario: Ia trivialidud
52

Koc:n \\'~,Ojuu:: t J l'ft'l't 1111 patrllfld,uJI /Jar h1.t t-ulft'l'.


'llll"l~u.

1'17'1.

(fotognifica) de una insurrecci6n en Nicaragua: una calie en ruinas, dos soldados con
casco patrullan~ en segundo plano pasan dos
monjas. ;,Me gustaba la foto? ;,Me interesaba? t,Me inrrigaba? Ni tan s61o eso. Simplemente cxistia (para mf). Comprendf rapidamente que su existencia ( u avenlura) provenia de Ia copresencia de dos elementos discontinuos, heterogeneos por el hecho de no
pertenccer a1 rnis mo mundo (ninguna necesidad de contrastarlos): los soldados y Las monjas. Present( una regla esrructural (a la medida de mi propia mirada), y probe enseguida
de vcrificarta inspeccionando otras fotos del

mi mo reporfeto (el holandes Koen Wessing): mul:ha<; de esas fotos me atraian porque componaban esa especie de dualidad que

acababa de descubrir. Aqui una madre y una


h ija lament.an a gritos la detenci6n del padre
(Baudelaire: Ia verdad enfalk:a del gesto en
las grande circunstancias de 1a vida>>), y ello
ocurre en e/c(lmpo (j,c6mo han podido enterar e de Ia noticia? ;.a quien van dirigidos
eso g~ tos'?). AUf. sobre una calzada llena de
baches. cl cadaver de un niiio bajo una sabana blanca; los padres. los amigos lo rodean .
desconsolados: esccna, por desgrncia, trivial.

54

.La ropu blanco fJlft 1/c,a 1/vrwulo lct nw,/rt-

(,;por qui t'so rnpo?) .

Kocn w~~ln~ I'<Jrlri'Ydrrnrnrh!/tlf/ f'l rm/(l ~r dr w Mjfl ,


f.tltnrar,&U, I V79,

55

pcro observe disturbancias: cl pic descalzo


del cadaver. Ia ropa blanca que lleva llorando
Ia madre (;,por que esa ropa?), una mujer a lo
lejos. sin duda una amiga, rtll):indose Ia nariz
con un panuelo. Y allf ram bien. en un apanamento bombardeado. los ojazos de d~ chiquillos. Ia camisa de uno de ellos remnngnda
sabre su pequeiio vientre (lo exccsivo de esos
ojns cnrurbia la escen~). Y ullf, t.:n fin, udosados u 'Ia pured de una cnstl, t rc~ sandinistas
con Ia pwte inferior del rosLro cubicrto con
un 1rapo ((.hediondez? (.Ciandcstinidad? Soy
inocente. no conozco las rculidades de Ia
guerriUa): cl uno aguanta un fusil que repo:~a
sobre su piema (puedo ver sus uoas): pero su
oLra mano sc abre y se exticndc, como si explicase o demostrase algo. Mi regia funcionaba tanto mejor cuanto que otras foto::. del misrno rcpnrttlje me bacfan detcner mcnos t.iempo; eran bellas, expresaban bien Ia cllgnidad y
el horror de Ia insun:eeci6n, pcro no comportaban a mis ojos ninguna marcu: su homogeneidad no pa.~aba de <;er cuiiUrul: sc tnnnba de
<cescen:ls. un poco a lo Grcu7..c. de no ser por
Ia aspereza del tema.

.56

10
Mi regia em sulitiememente plau::.ible pam intemar nombrar (debere haccrlo) Cl>OS
dos elementos cuya coprcsencia cstablecia.
liegun parecfa. Ia especie de interes pnnicular que yo tenia por esas foto!>.
El primcro. visiblemente. es unu cxlcns16n, t.icne Ia extension de un campo. que yo
percibo bastunte l'amiliannente en l'unci6n
de ml saber. de mi cultura: cs1e lumpo pucde ser mas o mcnos estilizado. nuis o menos
conseguido. segun el ane o Ia suene del fot6grafo. pero remite sjempre a una infonnaci6n clthica: Ia insurrecci6n. icamgua. y
todOl> los signos de una y otra: combm icntclpobres, vestidos de civil, caJ Je~ en ruinas.
muenos. dolor. el sol y los pcsados ojos indios. Millurcs de fotos estan hechas con cste
campo. y ror estas foto.~ puedo sontir dcsde
luego uno especie de interes general, emocionudo a veces. pero cuya emoci6n es impulsadn rncionalmeme por una culluru morul
Y polftico. Lo que yo s iento por csus fotos
descucllo de un afecto nzediano. cosi de un
adiestramiemo. No vela. en frances. nineuna
palabra que cxprcsase simplcmcntc est; c:.57

pecie de inleres humano; pero en latfn esu


palabra creo que existc: es cl stud~um. q.ue
no quiere dccir. o por lo menos no mme~a
tamemc. occl estudio, sino Ia aplicaci6n a
una cosa. el gusto por alguien, una suerte de
dedicaci6n general. ciertamente afanosa. pero sin agudeza especial. Por medio del studium me intereso por muchas fotograffas, ya
sea porque las recibo como testimonios politicos. ya sea porque las saborco como cuadros hist6ricos buenos: pues es culturalmente (esta connotaci6n est:i presente en el
.rrudium) como participo de los rostros, de
los aspectos. de los gestos. de los decorados.
de las acciones.
El segundo elcmento viene a dividir (o escandir) el studiwu. Esta vez no soy yo quien
va a buscarlo (del mismo modo que invisto
con mi conciencia sobcrana el campo del
studium). es el quien sale de Ia escena como
una ~1echa y vlene a punzarme. En lalfn existe una palabra para designar esta herida. este
pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta paJabra me irfa tanto
mejor cuanro que remite tam bien a Ia idea de
punruaci6n y que las fows de que hablo csuln en efecto como puntuadas, a veces inclu-

Muchas fotos. por desgracia. pennaoecen


inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre
&quellas que a mis ojos tienen nlguna existen~ia, Ja mayorfa no provoca en rnr mas que
~ mteres general y por decirlo asf educado:
~gt1n punctum en elias: me gustan o me
~gusran sin punzarme: unicamente esuin
mvestidas por el studium. El srudium cs c1
campo tan vasto del dcsco indolente. del in-

58

59

so moteadus por cstos puntos sensibles; precisamente esa~ marcac:. esas heridas. son
puntos. Ese !iegundo elemento que viene a
perturbar cl studium lo llamure f11111ttum:
pues punctum es tam bien: pinchazo. agujerito, pcquena manchu. pcqueiio corte, y tambien casuaJidad. El puncwm de una foto es
ese azar que en ella me despunta (pcro que
uunbi~n me la'itima, me punza).
Habiendo asi dislinguido dos temas en Ia
Fotograffa (pues en definiliva las fotos que
me gustaban estaban consrruidas al modo de
una sonata clasica), podfa ocuparme sucesivamente de uno y de otro.

L1

_,.-

teres divcrso. del gusto inconsecuente: me


I?IISitllno me ,qusw. /like// don't. El studium
pertenece a la categorfa del to like y no deltu
love: movilizu un dcseo a medias. un querer
a medias: cs cl mismo tipo de interes vago,
Liso. irre!.pon able. que se lienc por personas. cspecukulos. vcstidos o ubros que encontramos bien.
Reconoccr el studittm supone dar fatal mente con las imenciones del fot6gmfo. entrnr en
am1onfa con elias. aprobarlas. dcsaprobarlas.
pcro siempre comprenderlas. discutirlru. en mf
mismo. pucs ln cultum (de la que depcnde el
swclium) cs un contrlllo finnado emre creadorcs y consumidorcs. El stttdium es una especie de educaci6n (saber y cortesfa) que me
pem1ite encontrar al Operator. vi vir las miras
que fundamenLan y animan sus pmcticns. pero vivirlus en cicno modo al reves, segun mi
querer de SpeC((lfOr. Ocurre un poco como si
wvicse que leer en Ia Fotograffa los mitos del
Fot6grafo. fmtemizando con ellos. pero sin
llegttr a crccrlos del rodo. Estos mitos ticnden
evidcntemente (el mito sirve para esto) a reconcil iar In Fotogruffa y Ia sociedad (j.es necesario? - Pues bien. sf: Ia Foto es peli~:rosa).
dotundolu de fimciont,,, que son para el Fot6-

60

grafo otras tama~ coa11udas. Estas funciones


son: infomlar. represemar. sorprender. hacer
signi li<.:ar, dar ganas. En cuanto a mf. Spectator. Ia." reconozco con mas o rnenos placer:
dedico a ello mi Sflldium (que nuncH es mi goce o mi dolor).

12
Como Ia Fotogrl"lffa es contingencia purn y
no puede ser otra cosa ( iemprc hay a/go representado) -commriamcnte al te>.to. cl cuul,
mediante Ia acci6n subiLA de una sola palabm,
puedc hacer pasar una fmse de Ia descripci6n
a Ia rellexi6n-, rcvela cnseguida csos detaUes que constituycn el propio material del
saber ctno16gico. Cuando William Klein fotografia 1 Primero de Mayo de 1959 en Mos,.,,, me CnSCJlil como SC vistcn los sovieticos
(lo cual. despues de todo. ignoro): 11010 Ia voluminosa gorru de un muchacho. Ia corbata de
Otto, el paiiuclo de cabeza de Ia vieja. el corte
de pelo de un adolcsccmc. ctcchem. Puedo
descender aun en el demlle. obscrvar que muchos de los hombrcl> forogratiados por Nadar
Uevaban La~ unus largas: prcgunta etnograti-

61

ca: i,C6mo se llevaban las ui'las en tal o cual


cpoca? La Fotograffa puede dedrmclo, mucho mejor que los retr.llos pintados. La Fotog.rafia me permite el acceso a un infra-saber:
me proporciona una colecci6n de objetos parciales y puede deleitar cierto fetichismo que
hay en ml: pues hay yo)) que ama el saber.
que sientc hacia el como un gusto amoroso.
Del misn1o modo. me gustan ciertos rasgos
biogr:illcos en Ia vida de un escritor me encantan igual que ciertns fotografiaJ>: a cstos
rasgos Los he llamado biografemas; Ia Fotografia es a La Historia lo que el biografema
es a la biografia.
13
El foulxroft mr <'mriiu
rdmo ~ l'istefl los SCJ'ifrico.r

El primer hombre que vio Ia primera foto


(si exceptuamos a Niepce, que l<1 habfa hecho) debi6 creer que sc trataba de una pintura: el mismo marco. Ia misma perspectiva.
La Fotograffa ha estado. esu\ todavra. atormentada por el fantasm a de Ia Pintura (Mapplethorpe representa un ramo de lirios igual
que podda habedo hccho un pin tor oriental):
Ia Fotografia ha hecho de Ia Pintura. a crave~-;

Willillm K~ an. EJ p nmO"O


d" .lfuyn d~ /YSIJ m Moi'C'ti.

62

63

umu lu \'t>llllnlnmtt !;!)rra cl~ till /rtllt'ltmlto,


lt1 rorlmra dt' clm,
CIJ>uflurlo dr cabr:a tfr Ia 'it:fo.
t'l nmr tl~ pt"lu tlr 1111 odultst:t'lllt'..

de sus cophu. y de sus contestaciones. Ia Rcferenciu absolutu y paternal. como si hubiese nacido del Cuadro (esto. tecnicamente. es
vcrdau, pero s6lo en parte: ya que Ia camera
obscuru de los pintorcs es s6lo una de las
muchas causus de Ia Fotograffa; lo esencial,
quiza, fue el de cubrimiento qu!mico). Nada
uistinguc, eideticamente, en el punto a que
he 1/e~:ado de mi imestigaciun. una fotografia. por realista que sea. de una pintura. EI
pictorialismo noes mas que una exageraci6n de lo que Ia Foto picnsa de sl misma.
Sin embargo. no cs (me parcce) a traves de
Ia Pintum como lu Forografla entronca con el
ane. es a traves del Tcatro. En el origen de la
Foto sc situn siemprc a Niepcc y a Daguerre
(aunque el segundo ha usurpado un poco el ~i
tio ol primero); Daguern.:, cuando se apropt6
del invento de Niepce, cxplotaba en Ia Plaza
del Chfiteau (Plaza de Ia Republica) un teatro
de panoramas animados por movimientos Y
jucgos de luz. Lll t'amera obsmrn, en ~efini
tiva. ha dado a Ia vez el cuadrn perspecnvo. h
Fotografia y el Diorama. sicndo los rres artcs
de Ia esccna: pcm si Ia Foto me parece cstar
mns proxima al Teatro. cs gt.lcias a un mediador singular (quia yo se;:~ cl t1nico en verlo

asf): Ia Mucne. Es conocidu Ia relaci6n origin~ del Teatro con el culto de los Muertos: los
pnmeros actorcs se destacaban de Ia sociedad
representando el papel de Muenos: maquiIlarse suponfa dcsignar.se como un cuerpo vivo y mueno al mismo Liempo: bu.sto blanqueado del Leatro totcrnico, hombre con el
rostro pimado del reatro chino. maquillaje a
base de pasta de arroz deJ Kama KaJi indio
mill>cara del No japones. Y esta misma rela~
c~6n es Ia que encuentro en Ia Foto: por vivteme ~ue nos esforcemos en concebirla (y
esta prun6n por sacar vivo no puede ser mas
que Ia dencgaci6n mltica de un malestar de
muerte), Ia Foto es como un tcatro primitivo,
como un Cuadro Viviente, Ia figuraci6n del
aspec1o inmovil y pintarrajcado bnjo el cual

vemos a los muenos.


14

Me imagioo (eli todo fo que pucdo haccr,


puest~ que no soy fo16grafo) que el gesto
esenctal del Operator consiste en sorprender
algo o a alguien (por el pequeno agujero de
Ia ~mara). Yque ta.l gcsto es. pues, perfecto

65

cuando se efecrua sin que lo sepa el sujeto


fotografiado. De este gesto derivan abiertamente todas las fotos cuyo principia (vatdria
mas decir justificaci6n) es el .cchoque:
puesto que el choque foto~rafico (muy
distinto del puncwm) no cons1ste tanto en
traumalizar como en revelar lo que tan bien
escondido estaba que hasta e l propio actor lo
ignoraba o no tenfa conciencia de ello. Y. por
lo tanto, toda una gama de sorpresas (eso
es lo que son para mf, Spectator: pero para el
Fot6grafo son exitos ).
La primera sorpresa es Ia de lo raro (rareza del refcrente, desde luego); un fot6grafo, se nos dice con admir.tci6n, ha empleado
cuatro afios de busquedas para componer
una antologia fotogriifica de monsrruos (el
hombre de dos cabezas, la mujer de t.res senos. el nino con cola, etcetera: todos ellos
sonrientes). La segunda sorpresa es, en si
misma, muy conocida de Ia Pintura. Ia cual
ha reproducido a menudo un gesto captado
en e l pun to de su recorrido en que el ojo normal no puede inmovilizarlo (en otra parte he
llamado ese gesto el numen del cuadro hist6rico): Bonaparte acaba de tocar a los Apestados de Jaffa: su mano se retira: de igual

66

modo, Ia Foto, aprovechando su acci6n instantanea. inmoviJiza una escena rapid a en su


momento decisjvo: Apesteguy, cuando el incendio del Publicis, fotografia a una mujer
en el momento de saltar por una ventana. La
terccra !;Orpresa es Ia de Ia proeza: Dcsde
hace medio siglo, Harold D. Edgerton fotograffa Ia cafda de una gota de leche a Ia millonesima de segundo (casi noes nccesario
declarar que este genero de fotos no me impresiona ni me interesa: demasiado fenomen6logo para gustar de otra cosa que no sea
una apariencia a mi medida). Una cuana sorpresa es la que el fot6grafo espera de las
contorsiones de Ia tecruca: sobreimpresiones, anamorfosis, explotaci6n voluntaria de
ciertos defectos (desencuadre, descnfoque.
mezcla de perspectiva.c;): grandes fot6grafos
(Oennaine Krull, Andre Kertesz. William
Klein) han utilizado estas sorpresas sin convencenne, aunque comprcnda su capacidad
IUbversiva. Quinto tipo de sorpresa: el hnllazgo; Kertesz fotograffa Ia ventana de una
bohardHla; detras del cristal dos bustos anti&uos miran bacia Ia calle (Kenesz me gusta.
pero no me gusta el hnmor ni en musica ni
en fotografia): Ia esceoa pucde ser preparada

67

por cl fot6grafo: pero en el mundo de los media ilustrados sc trata de una escena natural que el buen reportero ha tenido el genil?.
es decir, Ia suerte de sorprender: un etmr
vestido de tal csqula.
Todas estas sorpresas obcdeceo a un principia de desallo (es por ello que me son ajenas):
el fot6grafo. como un acr6bata. debe desafi~
las !eyes de lo probable e incluso de lo postble; en ultimo termino. debe desafiar las leyes
de lo interesante: Ia foto se hace sorpreodente a partir del momenta en que no se sabe
por que ha sido tomada: [.que rnotivo puede
habcr, y que intcres. para fotogr.lfiar un desnuda a contraluz en el hueco de una puerta.la
pane dcluntera de un viejo auto sobre La hierba, un carguero atrncado, dos bancos en una
pradera, unas nalgas de mujer ~te una vent'<tna rustion, un huevo sobrc un v1enLre desnudo
(fotos premiadas en un concurso de aiJ.donados)'l En un primer tiempo. Ia Potograffa, para sorprender. fologra t'r a lo notable: pero muy
pronto. por unu rcacci6n conocida, decreta
notable lo que ella misma foLOgt-affa. El
cualquier co~a>> se conviene entonces en el
colma sofi sticado del valor.

68

15
Puesro que toda foto cs contingente (y por
ello fuera de senrido), Ia fotograffa s61o pucde significar (tender a una gcneralidad)
adoptando una m~scara. Es Ia palabra que
emplea Calvino para dcsignar lo que convierte a un rostro en producto de una sociedad y de su historia. Asf ocurre con el retrato de William Casby. fotograliado por Richard Avedon: In esencia de Ia ~clavitud se
encuenrm aquf al desnudo: Ia mti cara cs el
sentido. en tanto que absolutameme puro (tal
como estaba en el teatro ant iguo ). Es por ello
que los grandes retratistas son grandcs rnit6logos: Nadar (Ia burgue.sfa fran cesa). Sander
(los alemanes de Ia Alemania prcnazi), Avedon (Ia high-class neoyorquina).
La mascara es sin embargo la region dirfcil
de Ia Fotogr~ffa. Lu sociedud segun parece.
desconffn del sent ido puro: quierc sentido,
pero quiere almismo 1icmpo que cs!e seotido
este rodeado por un ruido (como sc dice en
oibemetica) que lo hngt'l menos agudo. Por
esto Ia foro CU)IO sentida (no digo efecto) es
demasiado impresivo c:. nlpidamcnte aparta~ se Ia consume esh~ticamentc. y no politi-

69

'

"'W m<J.nuro <'S t!l St'lllfdo.


rt1 101110 q lll' !lfJWillftllllmM flllt'l'l ...

camente. La Fotograffa de Ia Mascara es en


efecto suficientemente crftica como para inqujemr (eo I 934 los nazis censuraron a Sander porque sus rostros del tiempo)) no respondfan aJ arquetipo nazi de Ja raza), pero
por otra parte es demasiado discreta (o demasiado <cdistinguida) para constiluir verdaderarncnte una cri'tica social el'icaz. por lo menos scgun las exigencias del militaotismo:
lque ciencia comprometida reconocfa el in teres de Ia fisiognomonfa? La aptitud para percibir el sentido, sea polftico o moral. de un
rostro, (.no es acru;o en sf misma una desviaci6n de clase? Y todavfa cs decir demasiado:
el Notario de Sander esta impregnado de importancia y de rigidez. su Ujier de afinnaci6n
y de brutaJidad, pero jamlis un n otario o un
ujier habrfan podido leer estos signos. Como
distancia, Ia mirada social se sirve de una cs~ca refinada que Ia convierte en vana: solo
hay cri'tica eo aquellos que son ya aptos pam
Ia cd tica. Este caHej 6n sin salida e. un poco
el de Brecht: rue hostiJ a Ia fotograffa en raz6n (decfa el) de Ia debiJjdad de su poder crilico; pero su teatro mismo nunca ha pocfjdo
ser po.L!ticamente efica7. a causa de su sutilidad y su cal idad estetica.
71

Si exceptuamos el ambito de Ia Publicidad, en el que c1 sentido solo debe ser c]aro


y ru sti nto en razon de u na1 uralcza Jnercantil~ Ja semiologfa de Ia Fotograffa se limita
pues a los resultados admirab1es de unos pecos retrati tas. Para el resto para las buenas
fotos cotTientes, to do lo 1nejor que podetnos decir de elias es que el nhjetn haf1/a,
que induce, vagamente, a pensar. Y a(m: in-

clu.so esto corre eJ rlesgo de ser olfateado como pel igroso. En uJ Limo term i no. nada de
sentido en absoJuto es ntlis eguro: lo redactores de Life recbazaron las fotos de Kertesz. a su llegada a Estado Unidos en 1937,
porque, dijeron ellos~ sus imagenes habla-

ban demasiado; hacfan reflexionar, uge-

nan un sentido -otro

entido que Ia 1etra-.


En cl fonl1o .Ia Fotograiia e subversi va, y no
cuando asusta. trastoma o incluso estigmatiza. sino cuando es pensativa.

(
"Los na:1.v cl,!"n.t~warou a Slllrcler

16

porqll(' swi ro~trol' dcl ti~111JK1


IW t'L.':tpom/fwr

o !tJ t:suTmu tlc Ia m :a na:J "

t\\l i!Jl~l Snllflrr; V(l(urm fJl(YTCOth~!> lt\ cle In ~:uukr (i;ll!C'r~.


\\'u..hln~llll l
-

Un caser6n. un porche con ombra. unas


tejas, unn decoracion irabe deslucida. un
hombre entado apoyado conlra el muro. una

73

caUe desiena. un arbol meditem1neo (Alhambra, de Charles Clifford): esta fotognwa


antigun (1 854) me impresiona: es que, ni
mas ni m~nos, tengo ganas de vivir allf. Estas ganas se sumergen en mi hasta una proftmdidad y por medio de unas ra{ces que
d esCOilOZCO: (,CalOr del clima'? lJvJjto meditern'ineO, apolinismo? ,Desheredamiento?
j,Jubilacion? t.Anonimato? ;,Nobleza? Sea lo
que fuem (de mf mismo. de mis m6viles, de
mi fantasma) , tengo ganas de vivir a.IH, con
renuidad, y est a tenuidad jamas Ia foro de turismo puede satisfacerla. Para mi, las fotograffas de paisajes (urbanos o campesinos)
deben ser ilabitables, y no visitables. Este
deseo de habitaci6n, si Jo observo a fondo en
mi mismo, no es ni oni'rico (no sueiio con un
Iugar extravagante) ni empfrico (no imemo
comprar una e:asa a partir de las vistas de un
prospeclo de agencia inmobiliaria); es fanLasmatico, deriva de una especie de v.idencia
que parece impulsarme hacia adelante, hacia
un tiempo ur6pico. o volverme hacia atrlis,
no sc ad6nde de m1111ismo: doble movimiento que BaudeH1ire ha cantado en Invitation
au Voyage y en Vie Amerieure. Ante esos
paisajes predilectos. todo sucede como si yo
74

~& lllff dondc quls/era

,.;,.;,...,

Churld Clllfonl: AIII<JII<IP'O(Grm>UdiJj, IM~- 1~56.

estuvitse seguro de habcr estado en eUos o


de tener que ir. Freud dice del cuerpo materno que no hay ningun otro Iugar del que se
pueda dccir con tanta ccrtidumbre que se ha
estado ya en eh>. Tal serfa entonces La esencia del p:Usaje (elegido por el desco): heimlich. dcspcrtando en mi Ia Mad.re (en modo
alguno inquietanre).

enfasis CS UnH fucr.ta de cohesi6n): ningun


dual, ningun indirecro. ninguna disrurbancia.
La Fotografia unaria tiene todo lo que se requiere para ser trivial, siendo Ia <<unidad de
Ia composici6n Ia primera regia de Ia ret6rica vulgar (y especialmente escolnr): EI tema, dice uo consejo dirigido a los aficionados a Ia fotograffa, debe ser simple. fibre de
accesorios inutiles; esto tiene un nombre:
busqucdn de unidnd.

17

Las fotos de reponaje son muy a menudo

Habieodo de este modo pasado revista a


los imereses serios que despcrtaban en mr
ciertas fotos. me parecfa constatar que el swdium, mientras no sea atravesado, fusrigado,
rayado por un dctalle (punctllm) que me
atrae o me lastima, engendraba un tipo de foro muy difundido (el mas clifundido del mundo) que podrfnmos Llmnar fotogr<iffa unaria.
En l !i gramalica generalivu, una transfom1aci6n es unaria cuando a traves de ella una soIn sucesi6n es generauu por Ia base: asi son
las transformaciones: pasiva. negarlva. imerrogativa y cnfl\tica. La Fotogmffa cs una.-ia
cu;mdo transforma eofaticamcntc Ia realidad>> sin desdoblarla, sin hacerla vacilar 'el

fotograffas unarias (Ia foto unaria noes necesariamente apacible). Nada de punctum en
esas im~gcnes: choque sl-la letra puede traumalizar-, pero nada de rrastomo: Ia foto pucde grilar>>. nunca herir. Esas fotos de reportaje son recibidas (de una sola vcz). es todo.
Las hojeo. no las rememoro; jam:ls un detalle
(en tal o tal rinc6n) acude a imerrumpir mi
lectura: mo intereso por elias (i gl~il que me
inrereso por el mundo), pero nb me gusmn.
Ona foto unuriu es Ia foro pornognlfica
(no digo er6tica: lo er6tico es pomogruffa alternda, lisurada). Nada mlis homogc!neo que
una fotograffa pomognifica. E.'l una foto
siempre ingcnua. sin intcnci6n y sin cfilculo.
Como un escaparare que s61o mostrase. ilu-

76

77

(
\

minado, una sola joya: Ia fotografia pornogratica esui enteramente constituida por Ia
presentaci6n de una sola cosa. el sexo: jamas
un objeto secundario. intempestivo. queaparezca tapando a medias. rerrasando o distraycndo. Prueba a contrario: Mapplethorpe
haec pasar sus grandes pianos de sexos de lo
pomogrMico a lo er6tico fotografiando de
muy cerca las mallas del slip: Ia foto ya no
es unaria, puesto que me intereso por Ia rugosidad del tejido.

18

Wessing fotografi6 los soldados nicaragilenses; desde cl pun to de vista de Ia realidad (que
es quizas el del Operator), roda una causaHdad explica Ia presencia del detaile>~: Ia Iglesia esui implantada en esos pafses de America
Latina, las monjas son enfermeras, las dejao
circular, etcetera~ pero, desde mi punto de vista de Spectator, el detalle es dado por suerte y
gratuitamente: eJ cuadro no ticne nada de
compuesto seglln una 16gica creativa; Ia foto es sin duda dual, pero dicha dualidad noes
el m6vil de ningtin desarrollo, como ocurre
en el discurso clasico. Pam percibir el ptmctum ningun analisis me seria, pues. util (aun-

que quizas. a veces, como veremos, el recuerEn este espacio habitualmente tan unario,
a vcces (pero, por desgracia, raramente) un
detalle me atrae. Sicnto que su sola presencia cambia mi lecrura, que miro una nueva foto. marcada a mis ojos con un valor superior. Este detalle)> es el ptw:tum (lo que
me punza).
No es posible est.ablecer una regia de enlace entre el stadium y el puncwm (cuando se
encuentra all f). Se trata de una copresencia, es
todo lo que se puede decir: las monjas SC encontraban alii. pasando por el fondo. cu.ando

78

do sf): basta con que la imagen sea suficicntemente grande. con que no tenga que escrutarla (no serviria de nada), con que. ofrecida en
plena ptlgina, Ia reciba en pleno rostro.

19
Muy a menudo. el punctum es un detalle, es decir. un objeto parcial. Asimismo.
dar ejcmplos de punctum es. en cierto modo.

entregarme.

79

He aqul una familia negra norreame1iaana.


fotografiada en 1926 por James VanderZee..
El f tudium es claro: me intereso con simpatfa. como buen sujetb cultural, por lo que
dice la f~Jto, pues habla (~e trara de una <~bue
na)> foto): eltpresa La respetabili"dad, el l'amiliarismo, el confom1ismo. el endomingamiento, un esfuerzo.de promoci6n social para engalanarse con los arributos del olanco
(esfuerzo conmovedor de tan ingenuo). El
espectaculo ri1e interes.a, perG n0 me <~'Pun
za>>. Lo que me punza. es curioso decirlo, es
el enomte cinturon de Ia hennan.a (ode Ja hija) -"()h negra nodriza- . sus brazos cruzados
detnis de la espalda a .Ia manera de las esc0lares, y Sobre t0d0 SUS ?.Ciparo:~ 'C Oil fir(IS
(;,por que una antlgu.a:Ua tan r~1o.ta

me im-

presiqna? Qurero decir: ;,a que cpoca meremite?). Ese punctum. mueve .en mf una gran
benevolencia, casi temura, Ne obstante. el.
tnmctum no hace acepci.6 n de moral o de
buen gusto; el punctum puede s.er maleducado. William Klein ha fotogr.atiadp a los chiquillos qe un barrio irali.ano de Nueva York
(1954); es cqnmovedor, divertido. pero lo
que yo v:eo con obstinaci6n son los diemes
estropeados del mucliachito. Kertesz hizo en

RO

1926 un retrato de Tzara joven (con un mon6aulo); pero Io que observo, gracias a ese
suplemenro de vista que es algo a f como el
don, la gracia del pzmctzm~. es Ia mano de
Tzara puesta sobre el marco de Ja puerta:
mano grande de unas poco Limpias.
Por fulgurante que sea, el punctum tiene.
0 menos virtualmente. una fuerza de ex-

mas

pansi6n. Esta fuerza es a menudo metonfmi-

~<LIJ rJUe J'O W!Q ~;(Jn ob.stirrocion


son los diemeJ f,~troptodmc

drl mm:ltuchito,..

ca. Existe una fotograffa de Kenesz (1921)


que representa un modesto violinista cfngaro. ciego, conducido por un chiquillo; ahora
bien, lo que yo veo. a traves de este <<ojo que
piensa>> y me hace afiadir algo a Ia foto, es la
calzada de tierra badda; la rugosidad de esta
calzada terrosa me produce la cenidumbre
de estar en Europa central; percibo el referente (aqu( Ia fotografia se sobTepasa real-

mente a si misma: [.no es acaso In unica


prueba de su arte? t Anularse como medium,
no ser ya un signo, s ino Ia cosa mi rna?), reconozco con mi cuerpo entero las aldeas par
dOilde pase en el curso de antiguos viajes por
Hungria y Rumania.
Ex.iste otra expansi6n del punctum (menos
prou.~tiana):

Wllllnn1 Klein! EIIMt'IV lltJIJJ111tJ. Nuev:t Yort;. IQ~,L

cuando. paradoja, aunque pe rmaneciendo como detaHe, lien a toda Ia fo-

83

tpgrafia. Duane Michals ha fotografiado a


~dy Warhol: retrato provocativo. ya que en
e1 Warhol s:e tapa la cara con las dos manos.
No tengo nlnglin de~eo de cQmentar intelec[!Jalmente. esre juego de escondite c~sto e.s
Studium); pues, para mi~.Andy Warhol noescmnde nada; me da a leer abiertamente sus
manos; y eJ prmctum noes el gesto, es Ja ma-

te.Jiia algo rcpulsiva de esas una espatuladas,


suaves y contomeada.\ al mismo riempo.
20

~ Y11 /'clt'f)Wt:'' t'

('(Ill

111i UILt'TflO

rnwru fw; ult(ctts por cllmrlc /'(JJC


r,~ 1!1 nrJ',,IJ clr cmriguos ~rt~jt.!.1
pm Htm~rla ~ f:(unwn(ll ,~*

Cienos detailes podrfan <<.punzarme>>. Si


oo lo hacen, es sin duda porque han sido
puestos alii intencionaJmcnte por el fot6grafo. En Shinol!iera. Fi.ghrer Palmer, de WiUian1 Klein ( 196.1); l u cabezinnonstruosa del
per:sonaje no me <.ice nada, porque veo perfecramente que es un art1Jicio de la toma de
vista. Onos sold ados sabre un fondo de rnon~
jasme hab.fan servido de ejemplo para b_acer
camprendei lo que era a mis ojos ~1 prmcmm
~an1 realmente elemental): pero cuando Bruce Gilden folografia junros a una rcfigiosa y
unos Lrave.sti s (Nueva Orleans, 1973), cJ
85

contraste, deseado (por no decir acentuado),


no produce en mi ningun efecto (sino. incluso, ciena irritaci6n). Asf el deutlle que me interesa no es, o por to menos no rigurosarnente. intencional. y probablemente no es necesario que Jo sea; aparece en el campo de la
cosa fotografiada como un suplemento inevitable y a Ia vez gratuito; no testifica obligatoriamente sobre el arte del fot6grafo; dice
tan s61o o bien que el fot6grnfo se encontraba all f. 0 bien, mas pobremente aun, que no
pod fa dejar de fotografiar el objeto parcial aJ
mismo tiempo que el objeto total (j,c6mo babrla podido Kenesz scparar Ia calzada del
violin1sta que pasea por ella?). La videncia
del Fot6grafo no consiste en ver, sino en
encontrarse alii. Y ante todo. imitando a Orfeo, jque no de vueltas sobre Jo que el conduce y me da!

21
Un detalle arrastra toda mi lecrur~ es una
viva mutaci6n de rni ioteres. una fulguraci6n.
Gmcias a Ia marca de a/go Ia foto deja de ser
cualquiera. Ese a/go me ha hecho vibrar. ha

86

provocado en mi un pequefio estremecimiento, un sarori, el paso de un vado (impona poco que el referente sea irrisorio). Cosa curiosa: el gesto vinuoso que se apodera de las fotos serias,. (investidas de un simple smdium)
es un gesto perezoso (hojear, mirar de prisa y
c~modameme, curiosear y apresurarse); por
el contrario, Ia lectura del punctum (de Ia foro
puntcada, por decirlo asf) es at mismo tiempo
corta y acliva. rccogida como una fiera. Astucia del vocabulario: se dice desarrollar una
foto*; pero to que Ia acci6n qufmica desarroUa es to indcsarrollable, una esencia (de herida), to que no puede transformarse. sino tan
s6Jo repetirse a modo de insistencia (de mirada insistente). Esto asemeja Ia Fotografia
(cienas fotograllas) at Haiku. Pucs Ia notaci6n de un haikU es tambien indcsarrollable:
todo viene dado, sin provocar deseos o incluso In poNibilil.lad de expansi6n ret6rica. En
ambos casos se podrfa, se deberia hablar de
inmovi/idad vivimte: Ugada a un detallc (a un
detonador). una explosion deja una pequei'la

T,clucd6n htL"BI 0.1 (nlnd$ llft~lt1f>N', '" cqutv;,lrnl<


d~ T.t

llono ~ rrv-lor (/II

87

t"<l<lt

estrclla en el cristal del te}..'tO ode Ia foto: ni el


Haiku ni Ia Foto hacen sonar.
En Ia experiencia de Ombrcdane. los negros s61o ven en la panralla Ia gaJiina minuscula que en un rincon cruza por In plaza del
pueblo. Tampoco yo, de los dos menores disminuidos de unq. instituci6n de Nueva Jersey
(fotogroJiados en 1924 por Lewis H. Hinc).
veo apem~<> Ia~ cabezas monstruusa:,; y los perfiles lamentables (esto formtl parte del stutlium): lo que ven, al igual que lo~ negros de
Ombrcdane. es el detallc desccmrado, cl inmenso cucllo a lo Danton del chiquillo. el
dedi I en el dedo de Ia chica: <;oy un salvaje. un
nino -o un maniac<r: olvido todo saber. toda
cullura. me abstengo de heredar otm mirada.

,.yo uparo tO<Io $O~r

In <(II,. 1 ttl
tl~/ dm(lllllti,
Dunmn
lu
a
cuttllo
<'S el 11111/t!ll.fO
1<'1<-lu culturu._

22
El studium esta siemprc en dcfiniti va codilicado, el puncrum no lo est~ (espero no
abusar de esas palabras). En su ticmpo
( 1882). Nadar fotografi6 11 Savorgnan de
Brazza rodeado por dos j6venes negro!' ve udos de marinero: uno de los dos grumetes.
curiosameme. posa su mano . obrc Ia piema
RR

t/ tfvtlil rrr c/ ( /edo t/~ fu Ch/1'11..

de Brazz~ esto gesto incongruente posee todas las cuaHdades para attaer mi mirada, -para constituir un puncnmi. Y, sin embargo. no
lo es; pues cifro iomed iatamente, lo quiera o
no, esa postura como descocada>> (para roi,
el punctum son los brazos cruzados del segundo grumete). Lo que puedo nombrar n o
puede realmente punzrume. La incapacidad
de nombrar es on buen sintoma de trastom o.
Mapplethorpe hfl fotografiado a Bob Wuson
y Phil Glass. Bob Wilson me subyuga, pero
no consigo decir por que , es cfecir, d6nde:
j,es acaso la mirada, Ia piel. la posicion de Las
manos, las zapatillas de basquet? El efecto
es segu:ro, pero ilocal.izable. no encuentta su
signo, su nombre; es taj ante. y sin embargo
recala en una zona incierta de mf mism o; es
agudo y reprimido. grita en silencio. Curiosa
contradicci6n: es un fogonazo que flota.
Nada de ex.trafio, entonces, en que a veces,
a pesar de su nitidez, s6la aparezca despues,
cuando, estando Ja foto lejos de mi vista.
pienso en ella de nuevo. Sucede algunas veces que p uedo conocer mejor una foto que
recuerdo que otra que estoy viendo, como si
Ia visi6n direca oricnlase mal eJ lenguaje.
inducienctoJo a un esfuerzo de descripci6n

90

'!Para mf. t!l PIIIW1Urn ~'VII los bra<rJs L1"11Zados

tit:/ SCJ;IIIItftl

Jjl'llnllll<'"

"'lldtu'! Scnnt]:nu11 dr lltrr.;a, I~K2 (0 (\reh. l' hot. t'arl' / SJI.i\,O.E.M.)

qJ.Je siempre dejanl escapar el pumo del ef!'!cro, el f!UIIctwn. Al leer Ia foto de Van der
Zee, crefa haber localizado lo que me c'Onm.ovfa: los zaparos con tiras de Ia nef,'ra en-

domirigada; pero esa foto ha fermentado en


mi. y nia:> l:arde he C"<'.>nlprenclido que el ver-

*Bob Wilson me .mlryuRa,


pcro 1W ci>11.<isr> dccir T/Or qllA. ..

92

dadero pw~ctum era el tol hir que l<1 negra 11~


-vaba a ras de cuello; pues (liin du.da) se trataba del mi~mo collar (un delgado cordon de
oro trenzado) qLie habla :visto siempre llevar
poruna persona de mi familia y que. una vez
de.sap4feclda aquella. permaneci6 guardado
_e o una caja fa1;niliar de joyas nntigu<)s (esta
Jlermana de mi padre mmca se habf~ e:a~a,do,
hal!Jia.vivido siempre soltera con su madre, y
sien1pre me habia dado pena, pensando en Ia
m~teza de su vjda provintiana), Yo acababa
dl!:.ebmp~ender que. por i:mnediato, p.or incis.i;v9 que fuese. el pwit t.u(n podia confonilarse con cierra lateneia (pero j11,mas con exarn.e n alguno)_
..En el fondo -<> en ellimite- para ver bien
t,mafuto vale mftS levantar Ia cabeza o cenar
los ojos. ~<L.a condici6n previa .de Ia imagen
es Ia vistl:'l>>. dee!<~ Janoutb a Kafka. Y Kat'ka, sonriendo, respondfa: Fotografia,nos
e.0sas pma ahuyent11rlas clel ~spfritu. Mi$ his-

torias son una fonna de cerrar los ojos>>. La


fotografia debe ser silenciosa (hay fotos estruendosas, no me gustan): no se trata de una
cuesri6n de discreci6n, sino de Ia mllsica.
La subjetividad absoluta solo se consigue
mediante un estado. un esfuerzo de silencio
(cerrar los ojos es hacer hablar Ia imagen en
el silencio). La foto me conmueve si Ia retiro de su charloteo ordinaria: Tec:nica,
Rca/id(Jd. <<Reponaje, Arle, ewerera:
no deoir nada, cerrar los ojos, dejar subir s6lo el detalle hasta la conciencia afecriva.

23
Una ultima cosa sobre el pUIICIIIm: tanto si
se distingue como si no, cs un suplemento:
es lo que aiiado ala foto 'j que sin embargo
est& ya en ella. A los dos cbiquillos suboormalcs de Lewis H. Hine no les afiado en modo alguno Ia degeneraci6n del perfil: ht codificaci6n lo expresa antes que yo, toma mi
sitio, me impide hablar. lo que )10 afiado -y
que, desde luego, se encucntra ya en Ia imagen- es el cueUo, el vendaje. tEs que acaso
en el cine aiiado algo a Ia imagen? -No lo

94

creo; no me deja tiempo: ante La panralla no


soy libre de cerrar los ojos; sino. al abrirlos
otm vez no volverfa a encontrar Ia misma
imagen; cstoy sujeto a una continua voracida~ una multitud de otras cuaJidades, pero
oada de pensmilidad: de ahl. para mr, el interes del fotograma.
Sin embargo, el Cine tiene un intcrcs que
a primera vista Ia Fotograffa no tiene: Ia pa.n~a)Ja (tal como observa Bazin) no cs un marco, sino un escondite; el personaje que se sule de ella sigue viviendo: un campo cicgo
dobla sin cesar Ia vision parcial. Ahora bien,
ante mill ares de fotos. incluidas aquellas que
poseen un buen sllldium. no siento ningun
campo ciego: todo lo que ocurre en el interior del marco muere totalmente una vez
franqueado este misrno marco. Cuando se
define la Foto como una imagen inm6vil, no
se quiere s6lo deoir que los personnjes que
aqu~ll u representa no se mueven: quiere deeir que no .1e s(l/en: estan aile.stesiados y clavados, como las mariposas. No obstante,
desde el momento en que hay pw1ctum, se
crea (se intuye) un campo ciego: a causa de
su collar redondo. Ia negra endomingada ha
tenido, para mi, una vida exterior a su rctra-

95

<La reina Victoria, carente de toda esttica...>


(Virgnia Wolf)

(y aun: el tedio aparece pronto). La foto erotica. por eT contrari.o (esta es su condicien

su gradQ tlptimo th! .;IJ<~I'IIJI'IJ,


en su dtmsitlad d~ abandoua .. .>

._ JtNIIOJIO""

propia), no hace del se-xo un objelu central;


puede perfectamente no mosn-arlo: arr~sr.ra
al espectador f oera de su marco, y es ;:~sf como miimo Ia foto. y ella me anima a mi. El
plincti(T/1 es entOii'c es una espe,c ie de sutil
mas-aUa-del-campo, como -si 1a imagen lanzase el deseo mas alia de lo que ella mi.sma
muestra: no tan s61o hacia <<el resto>> de Ia
desnudez, ni hacia .el fantasma de una pnictica, si:no hacia: la excelencia absoluta de un
ser, alma y cuetpo nie_zclados. E!:ite mucliacho del brazo extendido y sonrisa_radiarlte~
-aunque su belleza no ~ea en mo'do alguno
a!Sademica y este rnedio salida de Ia foto, depq:ftado al ex.tremo hacia un lado del marco,
~pcarna una especie de erotismo alegre; la
fotQ me induce a d istin,guir cl aeseo pesaoo.
el de Ia pornograffa, del deseo ligero, del
linen deseo, el del erotismo; d!!spucs de rodo.
CJJ!Lza se trate de uoa cuesti6n.d e suert~>>: Ia
fo.tografia ba captado Ia maoo del muchaoho
(el mismo Mapplet116rpe. creo) en su grado
0Ji1timo de abertura, en su de nsidad de ~than
dono: algunos milimetros.dema;; ecJe m'c nos
y el .c ue rpo intuido no.se hubiese ofrecido dl:',

99

forma Lan condescendientc (cl cucrpo pornogmfico. cornpacto. se rnucstra. no se da. no


IY.ty ninguna generosidud en el): Ia Fotogralia ha encorurado td lnum mum~nw. el kair6s
del deseo.

24

Yendo asl de foto en foto (n decir vcrdad,


hosta abora todas son del dominio publ ico),
habfa visto quiza como andaba mi dcseo, pero no habfa descubierto Ia naturaleza (eJ eidos) de Ia Fotograffa.. Hauta de convcnir en
que rni placer era un media.dor impcrf-ecto. y
que una subjetividad reducida a su proyecto
hedonisla no podia reconoccr lo universal.
Debfa descender wdavfa mas en mf mismo paru encontrar lo cvidcnte de In Fotograria, ese algo que es visto por cualquicru que
mira um1 foto y que Ia dis1inguc n Sli S ojos de
cualquicr otra imagen. Debfa huccr mi pal inodiu.

100

rr

25
Abora bien, una tarde de noviembre. poco
tiempo despues de Ia muene de mi madre,
yo estaba ordenando fotos. No contaba volverla a encontrar. no esperaba nada de
esas fotografias de un ser ante las cuales lo
recordamos pcor que si nos contentamos con
pensar en el (Proust). Sabfa perfectamente
que. por esa fatalidad que constituye uno de
los rasgos mas atroces del duelo. por mucho
que consultase las imagenes, no podda nunca rnas recordar sus rasgos (traerlos a mi
mente). No, lo que yo querfa ern, segun el
deseo de Valery a Ia muene de su madre,
escribir una pequeiia obra sobre ella. para
mi solo (quiz:is un dfa Ia escriba. con el fin
de que, impresa, su memoria dure por lomenos el tiempo de mi propia notoriednd). Ader'ruts, no puedo decir que esas fotos de eUa
que yo guardaba me gustasen, si exceptuamos Ia que habra publicado, aquella en Ia
que se ve a mi madre, de jovcn. caminando
por una playa de Las Landas yen Ia que re103

conocf su modo de andar. su salud, su resplandor - pero su rostro. demasiado lejano-:


no me ponla a contemplarlas. no me sumia
en eiJas. Las desgranaba. pero ninguna me
parccra rcalmentc buena: ni resultado fotognHico, ni r~urrecci6n viva del rostro
amado. Si algun dla llcgase a mostrarlas a
amigos. dudo que les hablru.en.

ci6n se desvfa entonces de ella hacia el accesorio perecido; pucs el vestido es perecedero.
constituye pam el ser amado una segunda
tumba. Para reconocer ami madre. fugitivameote. por desgracia. y sin jamils poder
guardar dumnte mucho tiempo csta rcsurrccci6n, es necesario que, mucho mds tarde. rcconozca en algunas fotos los objetos que ella
renfa sobre su c6moda. una polvera de marfil
(me agradaba el ruido de Ia t.apa), un frasco

26

de cristaJ biselado. o incluso una silla baja

En cuanto a muchas de estaS fotos. lo que


me scparaba de elias era Ia Historiu. j,Nc> es
acaso 13 Historia ese tiempo en que no habfamos nacido'l Lcfa mi inex1stencia en los vestidos que mi madre habfa Llcvado ames de
que pudiesc: acordarrne de ella. Hay una especie de cstupefacci6n en el hecbo de ver a
un ser familiar vcslido de ouv modo. He
aquf, hacin 1913, a mi madre en traje de calle, con toea. pluma, guantes. fina lenceria
que sobresale por las mangus y el escote. todo de un chic desmentido por Ia dulzura y
Ia simplicidad de su mirada. Es Ia unit.:a vez
que Ia ve.o asi. tom ada en una His toria (de lo:.
gustos. de Ins modas. de los tejidos): mi aten-

que tengo actual mente junto a mi cama, o incluso Ia<; almohadillas de rafia que ella ponla
sobre cl divan ~ los grandcs bolsos que a ella
le gustaban (cuyas formas confonables contrariaban Ia idea burgue~n del ~monedero ).
Asf, la vida de alguien cuya cxistencia ha
precedido en poco u Ia nucstr..t ticne cnccrradaen su particularidad Ia tensi6n misma de Ia
Ristoria. su participnci6n. La Historia es hisre~ca: s6lo sc constituye si se Ia ntiru. y parH
rrurarla cs ncccsario c.star excluido de eJict.
Bn tanto que alma viviente, soy propiamentc
lo contrario de Ia Historin,lo que Ia desmiente en provecho unicamente de mi historia
~imposible para mf Creer en los Lestigos:
mposible cuanto menos ser uno de ellos: Mi-

...

.,.~

. . ...

,~

lnuu.,ro tlftJnt.IJr:;

104

105

l~:f!l~J

11.-fnudios ~~

t\'Atrf.r Pi.tff rr~ ..

Y he aqui que comenzaba a naccr lacuesri6n csencial: [,Ia reconoca?


Segun vun oporeciendo esas fotos reconm.co a veces una ptu'te de ;;u rost:ro, tal similitud
de Ia. nnriz y de Ia f1:ente, el. movimiento de
sus brazos, de sus monos. S6lo Ia reconocia
por fragmentos, cs decir, dejaba escapar su ~~r
y, por consiguiente, dejaba escapar su totalidad. No era ella. y sin embargo tampoco era
otra persona. La habrfa reconocido entre m.illares de mujeres y, sin embargo, no Ia reen-

oontraba. La reconocra diferencialmente. no


esencialmente. La fotograffa me obliga asf a
un trabajo doloroso; inclin6ndome hacia Ia
esencia de su identidad, me debatra en med.io
de imagenes parcialmente autenticas y. por
consiguiente, totalmente falsa<>. Decir ante tal
foto <<(es casi ella! me rcsuhaba rrW.s desgarrador que decir ante tal otm: no es eiJa en
absoluto. El casi: regimen acroz del amor.
pero r.ambien estatuto decepcioname del sueno 4!S Ia raz6n por Ia que odio los sueoos-.
Pues acostumbro a sonar con ella (s61o sueiio
con ella), pero ounca es completamente ella:
a veces tiene en el sueno algo de desplazado.
de excesivo: por ejemplo. e jovml. o desenvuelta, lo cual ella no em nunca; o tambien. se
gue es ella, pero no veo sus rasgos (pero, (,CS
que acaso vemos en suenos, o acaso sabernos?): suei'io con elln, pero no Ia sueiio. Y ante la foto, como en el Rueilo, se produce el
rnismo esfuerzo, la1nismalabor de Sfsifo: subir .rnudo hacia lu escncia y volver a bajar sin
haberla contemplado, y volver a cmpezar.
Sin embargo, habfa sicmpre en esas lotos
de mi madre un Iugar reservado. preservado:
la claridad de sus ojos. Por el momemo no se
trataba mas que de una luminosidad total-

106

107

chelet no pudo, por asf dccir, escribir nada


sobre su propio tiempo). El tiempo eo que mi
madre vivi6 antes que yo, esto es para mJ La
His1oria (por otro Judo, esta epoca en Ia que
hist6ricamentc me intcresa mas). Ninguna
anamnesis podro jam<h hacerme entrever ese
Liempo a panir de si mismo (es Ia definicion
de Ia anamnesis), mientlb que contemplando
una foto en Ia que eiJa. sieodo yo nino, me eslreCha contra sf, puedo rememorar en mi interior Ia suavidad arrugada del cresp6n de
China y el perfume de lo~ polvos de arroz.

21

Asi iba yo mirando, solo en e l apartamento donde ella acabuba de morir. bajo Ia lampara. una a una, esas fotos de mi madre. volviendo atras poco a poco en el tiempo con

ella, buscando Ia verdnd del rostro que yo


habia amado. Y Ia descubri.
La fotografia era muy antigun. Encartonadu, las esquinas comida:., de uo color sepia
descolorido, en ella habra apenas dos ninos
de pie fonnaodo grupo junro a un pequcfio
puente de mader.1 en un Jnvemadero con techo de cristal. Mi madre tenfa cotooces cinco anos (1898), su hem1ano tenia sietc. Estc
apoyaba su espalda contra Ia baJaosrrada del
puente, sobre Ia cual habf<1 extendido el br:lzo: ella, maslejos, mas pequena. cstaba de
frente: se podfa\adivinar que el fotografo lc
habfa dicho: Avanza un poco. que se 1e
vea)); habJa juntado las manos. Ia una cogia
Ia otrn por un dedo, tal como acostumbran a
hacer los ninos. con un gesto rorpe. El hermana y Ia herrnana, unidos entre sf. como yo
sabia. por Ia desuni6n de sus padres. que a
poco 1icmpo cle~pucs sc di vorciurfan, hub ian
posado uno al lado de otm, S\llos. en Ia abertura de tollaje y de palmns del invemndero
{era Ia casa en que habra nacido mi madre.
en Chennev iercs-sur-Mamc).
Observe a Ia nina y rccncontrc por fin a mi
madre. La ctaridad de su rostro. Ia ingenua
posici6n de su~ manol., cl sitio que habfa to-

108

109

mente fisica, Ia huella fotografica de un color, el verdiazul de sus pupilas. Pero esta Lu.z
era ya en sf una especie de mediaci6o que
me cooducfa hacin una identidad cscncial. e l
genio del rostro amado. Y adem~s. por impcrfectas que fuescn. cada una de esas fotos
manifestaba el sentimiento justo que mi madre habia deb1do experimentar cada vez. que
se habia dejado fotografiar: mi madre Se
prestaba>> a Ia fotografia, temiendo que su
rechazo pudiese scr considerado como actitud: superaba esta adversidad de situarse
ante el objetivo (acto inevitable) ron discreci6n (pero sin nad.u de Ia teatralidad comraida a base de humildad o de enfumuiamieoto): pues sabla su!>t ituir siemprc un valor moral por un valor superior. un valor civil. Ella
nose deba.tlu con su imagen. tal como yo hago con La mfa: ella nose suponfa.

28

"iCu&i I!S. srJirln rwtm f'UI'trtr,


1'1 fottJgrcrfo mt1s wontle tM mmuf(IJ
-/1/mltrr

ItO

mado d6cilmcnte, sin mo~tmrse ni esconderse. y por ultimo su ex:presi6n. que la diferenciaba como el Bien del Mal de Ia nina h ist~
rica. de Ia muiieca melindrosa que juega u papas y mama'>, todo esto conformaba Ia imagen de una inocencia oberana (si se quiere
tomar csta palabra segun su etimologfa. que
es no sc hacer daiio ), todo esto habfa convertido Ia pose fotognilka en aqueUa paradoja insostenible que toda su vida habfu sostcnido: Ia afirmaci6o de una duiLur.J. En csa
imagen de niiia yo vefa Ia bondad que habla
formado su ~r enseguida y pam siempre sin
haberla heredado de nadie; t,c6mo aquella
bondad pudo salir de padres imperfectos que
Ia amaron mal. en resumidas cuemas de una
familia? Su bondad estaba precisamcme fuera de juego. no pertenecia a ningun sistema.
o por lo mcnos se situaba ep el Ifmite de una
moral (cvangelica, por cjcmplo): nadu podrfa
definirla mejor que esc rusgo (entre olros):
nunca. en toda nuestm vida en comun. nunca
me hizo una sola obserservaci6n. Esta circunstancia e.xt:rcma y panicular, ron ab!.tracta
en relaci6n con una imagen. estaba no obstante prcsente en el rostro que tenia en Ia fotogrnfia que yo acababa de encont:rar. Nin111

""""'
"~ II.
r1s..

guna imagen j usta, justo una imagen, dice


Jcan-Luc Godard. Pero mi pcsadumbre pedfa
una imagen jusla, una imagen que fuese nl
mismo ticmpo justicia y justeza: justo una
imagen pero una imagen justa. Tal era para
mf Ia fotograffa del Invcmadcro.
Por una vez Ia fotografia me daba un seotimicnto tan seguro como el recuerdo. tal como sinti6 Proust cuando, agachandose un dia
pant dcscalzarse. percibi6 en su memoria cl
rost~o de su abuela de verdad. <<Cuya realidad
viviente volvf a encontrar por vez primera eo
un recuerdo involuntario y completo. El oscuro fotografo de Chcnnevieres-sur-Mame
habfa sido cl mcdiador de unu verdad. al
igual que Nadar dando de su madre (ode :.u
mujer, no se sabe) una de las mas bella. fotos del mundo; habfa producido una foto surcrogatoria. que ofrecfa nHiS de lo que cabfu
esperar de Ia esencia tecnica de In forograrin.

podrla expresar esta concordanciu mediante


uoa sucesi6n infinita de ndjeti vos; me los
ahorn>. convencido no ohstan!e de que esta
fotografla reunfa todos los prcdicados posibles que consritufun Ia esencia de mi madre.
y cuya :.upre i6n o alteration parcial. invcrsamcntc. me habfa remitido a las fotos de
ella que me habfan dejado insatisfecho.
Aquellas fotol>. que Ia fenomenologla llamarfa obji!IOS cuaJesquiera>>. 110 cr;m m<\11 QUI!

anal6gil:as. suscitando tan s61o ~u identidad.


no su ver dad; pcro Ia Fotogr<~ffa del l nvcmadero. en cambio. era perfectamentc e cncial.
cenificaba para mi. utopicamcntc. Ia ciencia

impo.\ible del ser rinico.

29

que escri biese Schumann antes de hundirse.


esc primer Canto del Alhfl que concuerda a
Ia vcz con Ia esencia de mi madre y con Ia
rris1e1.n que su mucrte produce en mf: solo

No podia por mas tiempo omitir de mi retl exi6n lo que siguc: que habftt dosouhierto
esa foto rcmont;lndome en el Tiernpo. Los
gricgos penetraban en Ia Muerre andando hacia atr6.": tenfan ante ellos el pasado. Asf he
remontado yo toda una vida. no Ia mia. smo Ia
de <tquclla a quien yo arnaba. Paniendo de su
ultjma imagen, tomada el vcmno anterior a su

112

11 3

tambi~n

(pues intcmo cnunciar esta ver-

dad). osn Fotograffa del lnvernadero constitufa para mi nlgo asf como las ultimas nota.s

muerte (tan extenuada, tan noble, sentada ante Ia puerw de nuestra casa, rotleada de mis
antigos), llegue, remomando cres cuanos de
siglo, a Ia imagen de una nifta. Desde luego,
Ia perdfa emonces dos veces, en su fatiga frnaJ
y en su primera foto. que era para mf Ia ultima: pero tambien era emonces cuando todo
basculaba y Ia podfa rcecontrdr por fm rat como ella

em en sf misma ...

Esc movimienro de Ia Poto (del ordenamiemo de las fotos) lo he vivido en Ia realidad. Al finaJ de su vida. poco tiempo antes
del momento en que mire sus fotogruffas y
descubrf Ia Foto del lnvemadero. mi madre
e.c;taba dcbil. muy debil. Yo vivfa en su debilidad (me era imposible participar en un mundo de fuerza, salir porIa noche. toda mundanidad me horrorizaba). Durante su enfermeclnd yo In cuidctba. le daba el taz6n de u~ gue
a ella le gustaba porquc podin beber mils c6modamente en el que en una w:w, se habftl
convertido en mi ni!la, ldentific~ndose p1m1
mi con Ia criatura esencial que era en :~u primeru foto. En Brechr, por una invcrsi6n que
en otro liernpo admire mucho. es el hijo quien
educa (polfticamente) a Ia madre: sin embargo, a mi madre yo nunca Ia eduqu~. nunca Ia
114

convert! a nada: en cierto sentido. nuncn le


hable>>. nunc a (<discurrf>>anre cUa, para ella;
pensabamos sin confesamoslo que Ia ligera
insignificancia dcllenguaje. Ia suspensi6n de
las imagcnes debfa ser el espacio propio del
arnor, su musica. Ella. tan fuerte. que constitufa mi Ley interior. yo Ia vivfa para acabar
como si fuese mi nina. Resolvfa asf, a mi mancra, Ia Muene. Si, tal como han dicho rantos
fil&sofos. Ia Muene es Ia dura vicloria de Ia
especie, si to particular muere para satisfacer
to universal, si, despues de haberse reproducido como otro que sf mismo. el individuo
muere, habi~ndose asf negado y sobrepasado.
yo, que no habfa procreado. habfa cngendrado en su misma enfermedad a mi madre.
Muerta ella. yo ya no tenia raz6n alguna para
seguir Ia marcha de lo Vivienle superior (Ia
espeoie). Mi particularidad ya no podrfa nunca mas universaliznrse (a no ser, ut6picamenle, por medio de Ia escri(ura, cuyo proyecto
debla convertirse desde entonces en Ia unica
finaJidad de mi vida). Ya no podfa espemr
mas que mi mucrte totaJ. indialcctica.
Esto es lo que yo leia en Ia Fotografia del
lnvemadero.

11 5

\Conn.
p

:sa

30
Algo nsf como una esencia de Ia Fotografia tlotaba en aquella foto en panicular. Decidi eotonces sacar toda Ia Fotograffa (su
nnturaleza) de Ia unica foto que existia seguramente para mf y tomarla en cierto modo
como gufa de mi ultima busqueda. Todas las
foto~r.tffas del mundo formaban un Laberinto. Yo snbia que en cl centro de ese Laberinto !.6lo encont:raria esa unica foto. verificandose Ia fmse de NieLZSChe: Un hombre
laberfotico januis busca Ia vcrdad. sino linicamcnte su Ariadnn>. La Foto del Lnvemadero
era mi Ariadna. no ramo porque me pennhirfa descubrir algo secreta (monstruo o tesoro). sino poque me dina de que estaba hecho
ese hilo que me atrnia hnciu In Fotogmfia.
Habfa comprendido que de ahara en adelante
serfa preciso inlerrogM Ia cvidcntc de Ia Fot,ograffa no ya dcsde cl pun to de vi~t a del phie'er. sino en relaci 6n con lo q\le llamarfamos
romanticamente el nmc>r y Ia muerte.
(N o puedo mo:;trur Ia Poto del l nvcmadero. E~tta Foto s61o existe para ml solo. Para
vosotros s61o scrfu una folo indistinta. una de
Ius mil mani rcstaclonc~o de lo c.:ualquiera;

116

no puedo constilLlir en modo alguno cl objeto visible de unu cicnci a: no puede fundamentnr objetividad nlguna, en el semido positive del termino; a Ia sumo podrfa imcresar
a vuestro studium: epoca. vcs tidos, fotogeni:a: no abrirfa en vosotros herida alguna).

31

'
AI comienzo me habia fijado un principia:
no reducir jamas cl sujeto que yo era. frcnte
a ciertas fotos. al sociu.~ desencamado. desafectado. de que se ocupa Ia ciencia. Es1e
_principio me obligaba n l<Oividu~ do in~ni
tuciones: la Famil ia. Ia Madre.
Un desconocido me escrihi6: Parece ser
que prepara usted un album sabre las Fotos
de familia (extravagante progreso del rumor). No: ni album ni J'ami lia. Dcsdc haec
mucho tiempo, Ia famil ia era para 111f ml madre y, junto u ml, mi hermano: l'uera de ellos
nadie mas (a no ser el recuerd() de los abuclos); ningt1n <<prima, esu unidacltan nccesar ia para Ia constituci6n del grupo fami liar.
Por lo demfis. cufinto me desagrada esa dcterminaci6n ciemrtica de Lrutar de familia

117

como si fuese unicamente un rejido de obligaciones y de ritos: o bien se Ia codifica como un grupo de pertenencia inmediata, o
bien se hace de ella un nudo de conflictos y
de inhibiciones. Dirfase que nuestros sabios
no pueden concebir que haya famili~ en las
que las personas se amen.
Y del mismo modo que no puedo reducir
mi familia a Ia Familia, tampoco puedo reducir mi madre a Ia Madre. Leyendo cienos estudios generales vefa que podfan aplicarse de
manera convincente a mi situaci6n: comeol311do a Freud, Goux cxplica que el judaismo
ha rechazado Ia imagen con el fin de ponerse
a cubieno del peligro de adorar a Ia Madre: y
que el cristianismo, al hacer posible Ia represenraci6n de lo femenino matemo, habia vencido el rigor de Ia Ley en beneficio de lo Imaginario. Aunque proccdente de una religi6n
sin imligenes en Ia que Ia Madre noes adoroda (el protestantismo), pero fo.Frnado sin duda cu lturalmenle por el artc cat61ico, ante Ia
Foro del Jnvemadero yo me abandonaba a Ia
imagen. a lo Imaginario. Podfa, pues, comprender mi geoeralidad: pero, habiendola
comprcndido, hula implacablemente de ella.
F.n In Mndre hnbfa un nuclen rndiante. irre-

ducrible: mi madre. Todos pretenden que mi


-pena es mayor debido a que vi vi toda mi vida con ella: pero mi pena proviene del hecho
de ser ella quie11 era: y es por ser ella quien
era por lo que vivf con ella. A Ia Madre como
Bien, ella habia afuldido Ia gracia de ser un
alma particular. Yo podia decir, iguaJ que el
Narrador proustiano a Ia muerte de su abuela: <<no me empei'iaba s61o en sul'rir. sino tamb'en en respetar Ia originalidad de mi sufrimiento; pues esa originalidad cr.1 el reflejo
de lo que en ella habfa de absolutamente irreducLible. y por ello mismo perdido de una
vez para siempre. Suele decirse que, a troves
de su labor progresiva, el duelo va borrando
lentameme el dolor; no podia, no puedo
creerlo; pues, para mi, el Tiempo elimina Ia
emoci6n de La perdida (no lloro), nada mas.
Para el resto. todo permanece inm6vil. Puesto que lo que he perdido no cs una Figunt (Ia
Madre). sino un ser; y tampoco un ser. sino
una ctwlidad (un alma): no lo indJspensable,
sino lo inemplazabJe. Yo podia vivir sin Ia
Madre (todos lo hacemos, mas o mcnos tarde); pero lo que me quedaba de vida seria por
descontado y hasta el fmaJ incaliftcable (sin
cualidad).

118

119

32
Lo que habla observado al principia. de
fonna separada. a guisa de metodo, y que
consist fa en que toda foto es de algun modo
conatural con su referente. lo descllbrf ahor.a
de nuevo. como algo nuevo, deberfa dccirlo
asf. arrebmado por Ia verdad de Ia imagen.
Asf. pues. desde aquel momento debia consentir Ia mczcla de dos voces: Ia de Ia Lrivialidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe)
y Ia de Ia ingularidad (hacer emerger dicba
trivialidad del fmpetu de una emoci6n que
s61o me pcrtenecfa a mf). Era como si indagase Ia naruraleza de un verbo que no tuviese infinitive y que s61o se pudjese encontrar
provisto de un 1iempo y de un modo.
Ern preciso ruue todo concebir, y por consiguieme. si fuem posible. decir (incluso si se
trataba de unn cosa sencilla) en que se diferenci~lba el Rcferente de Ia Fotografia del de
los ,otros sistemas de representaci6n. Llamo
referente fotogralico no a Ia cosa fac:ultari''amente real 11 que remite una imagen o un
signo. sino a Ia cosa necesariameme real que
h; sido colocuda ante el objetivo y sin Ia cual
no habrfa fotogrnffa. La pintura. por su parte.

pucde tingir Ia realidad sin haberla visto. El


discurso combina unos signos que tienen desde luego unos refercmcs. pcro dichos referentes pueden ser y son a menudo quimeras.
Contrariamente a estas imiraciones. nunca
puedo negal' et1 Ia Forograffa que Ia tuso lloya esrado alii. Hay una doblc posicion conjuma: de realidad y de pasado. Y puesto que
tal imperat:ivo s61o existe por sf mismo. debemos considerarlo por reducci6n como Ia esencia misma. el noema de Ia Fotografia. Lo que
iotencionalizo en una foro (no hablemos todavfa del cine) no cs ni el Anc, ni Ia Comunicaci6n, es La Reterencia. que cs el orden fundador de Ia Fo10grafia.
El nombrc del nocma de Ia Fotografla seni pues: sto lla sido;~, o tambien: lo lntralable. En latin (pedamerfa nece aria ya que
aclara cienos mat ices). esto se expresarla sin
duda asi: <<imer.fr.ti/: lo que veo sc ha encontrado alii. en ese Iugar que se extiende ent re
el inflnito y el sujet.o (opcrart>r o spectator):
ha eswdo alli. y sin emburgo ha sldo inmcdiatamentc separado; ha cstado absoluta,
irrecusablemente presente. y sin embargo diferido ya. Todo esto es lo que qui ere dccir el
verbo inrersum.

120

121

Podia decirlo de otro modo: lo que fondamenta Ia naturaleza de Ia Fotograf'fa cs Ia pose. lmporta poco Ia duraci6n fisicn de dicha

pose; incluso si el tiempo ha sido de w1a miUonesima de segundo (la gota de leche de H.
D. Edgerton). ha habido siempre pose, pues
Ia pose no es, no constituye aqui una actitud
del blanco, como tampoco es una tecnica del
Operator. sino el terrnino de una intenci6n
de lccturn: al mirar una foto incluyo fatal mente en mi mirada el pensamiento de aquel
instantc. por breve que fuese, en que una cosa real se encontr6 ante el ojo. l mp~1i.o 1!1 inmovilidad de Ia l'oto presente a Ia toma pusada. y esta detenci6o es lo que constituye Ia
pose. Ello ex plica por que-el noema de Ia Fotograffa se altera cuando esta Fotografia sc
anima y se convierte en cine: en Ia Foto algo
se ha posado ante el pequeoo agujero quedandose en el par.t siempre (por lo menos estees mi sentimie.nto): pero enel cine. algo lw
pasado nnte esc agujero: Ia pose e. arrebatada y negada por Ia sucesi6n continua de las
imiigenes: es una fenomcuologfa dlslinta, y
por lo lunto oiro a1te lo que empieza. aunquc
derive del prlmero.
En Ia Fotograffa Ia presencia de Ia cosa (en
cierto memento del pasado) nunca es metaf6rica: y por lo que respecta a los scrcs animados, su vida tampoco lo es. salvo cunndo sc

122

123

Puede que en la marejada cotidinna de las


fotos. las mil fonnas de interes que parecen
~u. citar. el noema E STO ha .fido no sea reprimido (un noema nunca puede serlo). pero
sf vivido con indiferencia. como un rasgo
que cae de su peso. La Foto del lnvemadero
acababa de despertanne de dicha indiferencin. Siguiendo un ordcn parud6jico. puesto
que normal mente nos aseguramoR de lali cosus tlntes de declararlas verdnderas, bajo
el efecto de una experiencia nueva. Ia de Ia
intensidad. yo babfa inducido de Ia verdad
de Ia imagen Ia realidad de su origen: habia
confundido verdad y realidad en una emoci6n unka, y en ello situaba yo de ahora en
adelante Ia naturaleza ~I genio- de Ia Fotograffa. puesto que ning!Jn retrato pintado.
nun suponiendo que me pareciese ((verdadero. podfa demostrarme que su referente hahfa cxisLido realmente.

33

FotograJian cad1'ivercs; y aun usf: ~~ Ia fotograffa se convienc entonccs en nlgo booible es


porque cenifica. por decirlo asi, que el cadaver es nlgo viviente, en ramo que codaver. es
Ia imagen vivieme de una cosa muerta. Pues
Ia inmovilidad de Ia foto e<; como el resultado
de una confu. i6n perversa entre dos conceptos: lo Rcnl y to Viviente: atestiguando que el
objeto lui sido real, Ia foto induce subrepticiameme a c~r que cs viviente, a causa de ese
seiiuelo que nos hace atribuir a to Real un valor absolutamente superior. etemo: pero dcportando ese real hacia el pasado (csto ha sido). Ia foto sugiere que este esta ya muerto.
Por CSIO vale mas dccir que el rasgo inimitable de Ia Fotograffa (su nocma) es el hecho de
que alguicn haya visto ul retercnte (incluso si
se rrata de ohjetos) en t ame y htteso, o incluRO en persmw. La Potogruffu, ademas. empez6. hist6ricnmente. como artc de Ia Persona:
de su identidad, do su propiednd civil. de to
que podrfumos llamar, en todos los sentidos
de Ia cxpresi6n. lo reserWI del cuerpo. Aqui.
una vez mtis. dcsdc un pun to de vista l'enomeno16gico. cl Cine comienza a diferir de Ia Fotograffa: pues el cine (ficcional) mezcla dos
poses: el esro-ha-sido del actor y el del pa-

pel que descmper1u, de suerte que (esto es atgo q-ue nunca experimentare w1tc un cuudro)
jam;1s puedo ver o volver a ver en un filme a
unos actores que sc que cstan muertos sin una
especie de mclancolia: In misma melaocolia
de Ia Forogmtla. (Experimento estc mismo
semimicnto al cscuchar Ia voz de lo cantantes dcsaparccidos.) Pienso de nuevo en el retrato de William Casby. nacido csclavo>>. forografindo por Avedon. Aquf cl noemn e~ inrenso; ya que aquel u quien veo en el rerrato
ho sido csclavo: ccrtilica que Ia csclaviwd
existi6. no muy lcjana a nosotros: y lo certifica no por medio de testimonios hi~t6ricos. sino mediante un nuevo orden de pruebas dealgun modo experimentales. aunquc sc tnllc del
pasado, y ya no !iOiamcntc inducid;~s: Ia prueba-seglin-Sunto-Tomas-in.tentundo-tocar -aiCristo-rcl!uciwdo. Rccucrdo huber guurdado
duramc mucho ticmpo, rccortadu de una revista ilustra.cln. una lotOsrnrrn - pcrdida al cabo. como rodas Ius cosas demasiado bien
guarcladas- q u~ represcntuba una vcnta de esclavos: el amo, con somhrcm, de pie: los esclavos. con taparrahos, scmodos. Digo efecti
vameme: una fotogrufia. y no un grabado:
pucs mi horror y mi fascinaci6n de nino pro-

124

125

Suele decirsc que fueron los pintores quienes inventaron Ia Fotografia (transmitieodole el encuadre. Ia pen;pectiva albcrtiniana y
Ia 6prica de Ia camera ohscura). Yo afirmo:
no, fueron los qu(micos. Ya que el noema
~sto ha sido s6lo fue posilile cl dia en que
una circunstancia cieotffica (el descubrimiento de Ia sensibilidad a Ia luz de los haluros de plata) penniti6 captar c irnprimir directarnente los rayos luminosos emitidos por
un objeto iluminudo de modo diverso. La foto es literalmente una emanaci6n del referente. De un cuerpo real. que se encontraba
alli, ban salido unus radiaciones que vienen
a impresionnrmc a mf. que me encuentro
aquf: importa poco cl tiempo que dura La
transmision: Ia foto del ser desaparccido vie-

ne a impresionarmc al igual que los rayos difcridos de una estrella. Una especie de cordon umbilical unc cl cuerpo de Ia cosa fotografiada a mi mirada: Ia luz. aunque impalpable, es aquf un medio carnal, una piel que
comparto con aquel o aquella que han sido
fotografiados.
Parece ser que en latin fotograffa se dirfa: imago lucis opera ~xpressa,.: es decir:
imagen revelada. salida. elevada. exprimida (como el zumo de un limon) porIa
acci6n de Ia luz. Y si Ia Fotograffa peneneciese a un mundo que fuese todav(a algo sensible al mito, no podrfamos dejar de exuJtar
anle Ia riqueza del slmbolo: el cuerpo amado
es inmortalizado por mediaci6n de un metal
precioso, Ia plata (monumento y lujo); a lo
cual babrfa que ailadir Ia idea de que cstc
metal, como todos los metales de Ia Alquimia, es viviente.
Es quiz1~ por el hecho de que me encanta (o
me ensombrece) saber que Ia cosa de otro
tiempo toc6 real mente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) Ia superlicie que a
su vez toea hoy mi mirada. por Io que no me
gusta demasiado el Color. En un daguerrotipo
an6nimo de 1843 se vc en fonna de medal! on

116

127

venian de esto: era segwv que aquello habfa


sido: nada tenfa que ver con Ia exactitud. sino
con Ia realidad: el historiador no era yael mediador, Ia esclavitud nos venia dada sin mediaci6n. el hecho aparecfa establecido sin

me-

todo.

34

a un hombre y una mujer colo~dos por cl


miniaturista cmpleado en el taller del fotografo: slempre tcngo Ia impresi6n (importa poco
lo que suceda realmente) de que, del mismo
modo. en toda fotogmJiu el color es una capa
lijada ulleriormente sabre Ia verdad original
del Blanco y 1egro. El Color es para rni un
postizo. un afeitc (como <tquellos que sc le:.
procliga a los caclavercs). Puesto que lo t! ~e
me importu noes Ia vida>) tie la fOLo (nocton
puramcntc ideol6gica). sino lu certczn de que
el cucrp<> fotografiado me toea con sus propio rayos. y no con una luz sobreaiiadida.
(De este modo. Ia Fotograffa del Invcmadero. por descolorida que estc, cs para mi el
tcsoro de los rayos que cmanaban de mi madre siendo nina, de sus cabellos, de l>U piel,
de su vestido. de su mirada, aquel dftl .)

hay nada de proustiuno en una foto). El cfccto que produce en ml noes Ia restiwci6n de lo
abolido (por cl ticmpo. por Ia distuncia), sino
cl testimonio de que lo que veo ha sido. Aho-

ra bien. este es un efecto propiameme escandaloso. Cada vez Ia Fotograffa me sorpreude.


me produce una sorpresa que dura y se rcnueva inagotablemente. Tal vez esa ex:trafieza.
esa obstinaci6n, se sumerge en Ia su~tancia religiosa en Ia que he sido model ado; no hay oada que hacer: Ia Fotografia tiene algo que vcr
con Ia resurrcccic5n: (.no podemos aca~o decir
de ella lo rnismo que los bizant lnos dccfan de
Ia imagen de Cristo impresa en el Sudario de
Turin, que no estaba hecba por Ia mano del
hombre, acheiropoietos?
Tcnemos ahora a uons soldados polacos
descansando en plena can1paiia (Kcncsz,
1915): no 1jene nada deextraordinnrio. salvo
el hecho. que ninguna piotura realism podria
plasmar, de que se encomraban allf: no veo
un recuerdo, una imaginaci6n. una reconStituci6n, un Lrozo de Ia Maya, como el arte acostumbro n prodigar, sino lo real en el pnsado: lo
past1do y lo real al mismo tiempo. Lo que Ia
Fotogr.tffa ofrecc como pasto pam mi espiritu
(sin que por ello sea saciado) es. n tmves de
un breve acto cuya sacudida no puede derivar
hacia el sueno (esta es quiza Ia definicion del
sarori). cl misterio de Ia simple concornitancia. Una fotografia an6nima reprcscnta una

128

129

35
La Fotografla no remcmora el pasado (no

boda (en lnglaterra): veioticinco personas de


todas l~s edades, dos nifias, un bcbC; leo Ia fecha y calculo: 19 LO; asf pues, necesariamente. todos estao muertos, salvo quiz.a las ninas
y el belle (senoras mayores y senor mayor de
edad en Ia actualidad). Cuando veo Ia playa
de Biarritz en L931 (Lartigue) o el Ponr-desArts en 1932 (Kertesz) me digo: <<Quiza yo
est.aba all h>; esroy yo, qui.zas, enrre los bafiistas o los transet1ntes, en una de aquellas tardes.
de verano en que tomaba el tranvfa de Bayona pam i:r a bailarme a Ia Grande Plage, o uno
de aquellos domingos por Ia manana en que.
viniendo de nuestro apartamento de Ia caUe
Jacques Callot, cruzaba el puente para ir al
Tcmplo del Oratorio (fase cristiana de mi adolescencia). La fecha fom1a parte de Ia foto: no
tanto porquedenota un estilo (eUo no me concieme). sino porque hace pensar, obliga a sopcsar Ia vida, la muerte, Ia inexorable ex tincion de las generaciones: es posib/t) que Ernest, el pequeno colegial fotogrnfiado en
1931 por Kertesz. viva todavfa en Ia actualidad (pcro [.d6nde?, ;.c6rno? 1Que novela!).
Soy el punta de referencia de toda fotograffa,
y es por ello por lo qoe esta me induce a!
asombro dirigiendome la pregunta fund amen130

E.r /)t>.lib/C' tjllf T;:m<s/

l'il'<l

tl){]ow'a t:n Ia amralldad


{11 1/fl

edom/r?, /.C(JIIIO?

f31

;Qml 11111'1!./(J/

La Fotograff11 no dice (forzosamente) lo


que ya no es, sino tan s6lo y sin duda ~1 l gun a
lo que lla sido. Tal sutileza es decisiva. A~te
una foto. Ia conciencia no toma necesanamente Ia via no~t :ilgica del reeuerdo (cuantas
fotourafias l>C encuentran fuera del tiempo
indi~idual ), sino. para toda foto existenre en

el mundo, Ia via de Ia ccrtidumbre: Ia esencia de Ia Fotografia consistc en ratifiear lo


que ella misma representa. Un dfa rccibi de
un f016grafo una foto mia de Ia que me era
imposible. a pe$ar de mis csfuerzos, recordar
d6nde habfa sido tomada; lnspeccionaba Ia
corbata. el jersey. con cl fin de recordar en
que cireunstancia los habfa llevado: era perder el ticmpo. Y sin embargo. por el becho
de IJ'lltarse de una forografia. yo no podia negar que habia e tado allf (aunque no supiese
d6ndc).. Esa distor!li6n entre Ja certidumbre
y el olvido me produjo una especie de vertigo, y algo asf como una angustia policiaca
(cltcma de Blowup no estabalejos); fui a Ia
inauguraei6n de Ia cxposici6n como si fucsc
por una pesquisa, para averiguar por fin lo
que ya no sabfa de mf mismo.
Ningun escrito puede proporcionarme tal
ce11idumbrc. Es Ia desdicha (aunque quiz:!
tambien Ia volupwosidud) del lengmtje, ese
no podersc autentitlcar nsf mismo. El noema
del lenguaje es quiz(LS esa incapacidad o. hublando positivamcnte: ~.:1 lcnguuje es ficcional por naturaleza: para intentar convertir el
lenguaje en inficcionaJ es necesario un enorme dispositive de medidas: se apela a Ia 16-

132

133

tal: (,por que ru1.6n vivo yo uquf y alloro?


Desde luego. mas que todo otro arte, Ia Fotoor:lffa establece una presencia
inmediata en el
c
.

mundo -una coprescnc1a-: pero tal presenc1a


no es tan s61o de orden polftico (participar a
travcs de Ia imagen en los aeontecimientos
eontempornneos), sino que es tam bien de orden metafisico. Flaubert se burlaba (pero l.se
budaba realmente?) de Bouvard y Pecuehet
intcrrogandose sobre cl cielo. las estreUas. el
tiempo. Ia vida. el infmito. etc. Esta cla<;e de
preguntas es Ia que me haec la Fotogra~a:
preguntas que proceden de una metafis1ca
Corta>>. o simple (Ins respuestas son las que
son compUcadas): se trata probablemente de
Ia verdadera metufisiea.
36

gica o, en su defecto, al juramenta; mie~lr~


que Ia Fotografia es indiferente a to~o an~dt
do: no inventa nada; es Ia autenuficact6n
misma~ los artificios. raros. que permite no
son probatorios; son. por el contrario. IJUcajes: Ia fotograffa s61o es laboriosa cuando
engana. Se trata de una profe~fa al .reves: como Casandra. pero con los OJOS mtrando hacia el pasado. Ia fotograffa jnmas ':"iente: o
mejor. puedc mentir sobre el senudo de Ia
pecosa' siendo tendenciosa por naturaleza,
.
.
ro jamas podn1 mentir sobre su extstencta.
lmpotente frente a las ideas generales (frente a Ia ficci6n). su fuena. no obstante. es superior a todo lo que puede, a lo que ha p~
do concebir el espfriru humano para cerctorarnos de Ia realidad. pero al mismo tiempo
esa realldad noes mas que una contingencia
(~<as{, Rin mas).
Toda folografia es un certificado de presencia. Estc certiflcado es cl nuevo gen que
su invcnci6n ha introducido en In familia de
las imagenes. Las primeros fotos contempladas por un hombre (Nicpce ante La m~sa
puesta. par ejemplo) debieron darle Ia tropresi6n de parecerse como dos gotas de agua
a las pinturas (siempre Ia camera obscura):
134

sabfa, sin embargo, que se cncontrnba frentc


a frente con un mutante (un Marciano puede
parecerse a un hombre); su conciencia situaba el objeto encontrado fuera de toda analogia. como cl ectoplasma de <do que habfa sido: oi imagen, ni aJgo real. un ser nuevo,
autenticarnente nuevo: a! go real que ya no sc
puede tocar.
Quiza tengamos una resistencia invencible
a creer en el pa.qado, en Ia Historia. como no
sea en forma de mito. La Fotogmfra. por vez
primern. bace cesar tal resistencia: cl pa~ado
es desde entonccs um seguro como el presente. lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toea. Es el advenimiento de Ia
Fotografra. y no. como se ha dicho. el del ci- ~....
ne, lo que divide a Ia historia del mundo.
Es prccisamente por el hecho de scr Ia Fotograffn un objeto antropol6gicamente nuevo
por lo que debe sil ~tarse al marge.n. me parece. de las cliscuslones conicntcs sabre Ia Imagen. La moda acrual entre los comcntaristas
de Fotogrnffa (soci6logos y semi61ogos) tiende a Ia relntividad semantica: nnda de real
(perfecto dcsprccio por los <crealistas, que
no veo que Ia foto cstd siempre codificada).
tan s61o anilicio: Tlu!sis. y no Physis. Ia Fo- a-, ...
135

La prime1v f tJmf!,rajflt

togracra. diceo enos. no es un analo~an del


mundo: lo que represeiita esta fabricado , ya
que Ia 6plica fotogratica se e-ncuemra sometida a Ia per!.-pectiva alberliniana (pcrfectamente hist6rica) y que Ia ioscripci6n en cl cliche haec de un objeto uidirnensional una etigie bidimensional. Tal debate es vano: nada
puede impedir que Ia Fotogramt sea anal6gicai p.e ro al 111ismo ti.empo el noema de Ia forografla no reside en modo alguno en Ia analogia (rasgo que oomparte coo toda suerte de
represemac iones). Los reaJistas. entre los que
me cuento y me contaba ya cunndo afinnaba
que Ia Fotograffa era umi imagen sin c6digo
-incluso Iii. como es evideote, hay c6digos
que modifican su lectura-. no toman en absolute Ia fo10 como una copia>> de lo real, sino
como una emanaci6n de to real en el pasadn:
una maRia. noun arte. rnterrognrse sobre si Ia
fo(ograffa es ana16gica o Godificada noes una
vip aclecuadtt para e.l analisis. Lo importante
es que Ia foto posea una fuerza constativa. y
que lo constnrivo de Ia Fotografia atuiia no al
objeto, sino al tiempo. Desde un punlo de
vista fenomeno16gico . en Ia Fotograffa el poder de autcntilicaci6n prima sobre el poder
de represemaci6n.
137

37

"""'"'

Todos los autorcs estful de acuerdo, dice


Sartre. en senalar Ia pobreza de las imagenes
que acompaiian ala lectura de una novel a: si
me encuentro subyugado por esa novela, no
poseo nlnguna imagen mental. A Ia Parquedad de Imagen de Ia lectura corresponde Ia
Abuudanc.ia de Ia Imagen de Ia Foro; no tan
s61o porque La Foto es yn en sf mismu una
imagen, sino porque esta imagen tan especial se da como completa -imegra. se dini,
jugando con el termino-. La imagen fotografica estfi Uena. abarrotada: no hay sitio. nada
le puede scr ai'iadido.
En el cine, cuyo material es fotogratico. Ia
foto, sin embargo. no posee esta completud
(y es una suene para el). (.POr qul!? Porque,
presa en un fluir, Ia foto es empujada, estirada sin cesar h.acia otras vistas; sin duda, hay
siempre en el cine un rcferente otogralico,
pero dicho referente se escurre. no reivindica
su realidad, no protesta por su antigun existencia; nose agarra a mf: noes ningun espectro. AI igual que el mundo real, el mundo fllmico se encuentra sostcnido por Ia presunci6n de que la expcricncia seguira transcu138

rrieodo constantemente en el mismo estilo


constitutivo; mientras que Ia Fotograffa
rompe con el estilo constitutivo (y de ahf el
asombro que produce); no hay fmuro en eUa
(de ahf su patetismo. so melancolfa); nada de
protcnsi6n en ella, mientras que el cine es de
por si protensivo y por ello en modo alguoo
melanc61 ico ((.que es, pues, el cine emonccs?
Pues bien. el cine es simpleme.nte normal,
cemo Ia vida). lnm6vil, Ia Fotograffa vuelve
de Ia presemaci6n bacia la retenci6n.
Puedo decirlo de otro modo. Veamos de
nuevo Ia Foto del lnvemadero. Me encuenrro
solo ante ella, con ella. El cfrculo esta cerrodo, no hay salida posible. lnm6vil. sufro. Carencia esteril. cruel: no puedo transformar mi
dolor, no puedo dejar vagar Ia mirada: ninguna cultura acude a ayudarrne a hablar de esc
sufrimiemo que vi,vo enterarnente hasta Ia linirud de Ia imagen (es por ello por lo que. a
pesar de sus c6digos, yo no puedo leer una foro): Ia Fotograffa - rni Fotogralla- existe sin
culrura: cuando es dolorosa, nada en ella podrn transformar cl dolor en duelo. Y si Ia dialectica es ese pensamiento que domina lo cortUpiJble y convierte Ia negaci6n de Ia muenc
en poder de trabajo, entonces Ia Fotograffa es
13t)

indialectica: Ia Fotografia cs un teatro desnaturaliz.ado eo cl que Ia muertc no puede contemplarsc a sf misma, pensarse e interionzan.e; o todavi'a rruis: el teaO'O mucrto de Ia
Muene, Ia prescripci6n de to Trogico: Ia FotograiTa excluye toda l)Urificaci6n. toda catharsis. Me siento capaz de adorar una Imagen. una Pintura, una Estatua, pero {.Y una Foto'l S61o puedo sinarla en un rituul (en mi
mel;a. en un ill bum) si de algun modo ev ito
mirarla (o evito que el.la me mire), menoscabando voluntariamente su plenitud insoportable y. por mi misma inatenci6n, intcgffindola
en otra clase muy distinta de fetiches: los iconos que en las iglesias griegas uno bcsa sill
vcrlos. sobre el costal opaco.
En La Fotografia. La inmovilizaci6n del
Tiempo solo se da de un modo excesivo.
monstruoso: el Tiempo se encuentm ata~ca
do (de ahf )a relaci6n en el Cuadro Yiviente,
cuyo prototipo rnistico es el adormecimiento
de Ia Bella Dllil11iente del Bosque). El que Ia
Foto sea ruodema. se encuentre mezclada
a nuestra cotidianjdad m:is ardicnte. no impide que haya en ella como un punto enigmatico de inactualidad. una cxtraila estasis, Ia
escncia misma de una derenci611 Che leido
140

que los habitantcs del pueblo de Montiel. en


Ia provincia de Albacete. vivian asi. fijos en
un ticmpo que se detuvo antaiio. leyendo no
obstante el peri6dico y escucbando Ia radio).
No tan s61o Ia Foto no es jamas. en csench1.
un recuerdo (cuya expresi6n gramatical serfa
el perfecto, mientrus que el tiempo de Ia Foto es mas bien el aoristo). sino que adem6s lo
bloquca. se convferte muy pronro en un contrnrreouQrdo. Un dfa, unos amigos me habluron de sus rccuerdos de infancia: ellns sf lcn fan recuerdos. mjeorras que yo, 4uc :lcababa de mirar mis fotos pasadas. ya no lenra.
Rodcado de esas fotografiao;. ya no podfa
consolanne con los verso. de Rilke: ~ Dulces
como el recuerdo. las mimosas baiian Ia hnbitaci6n: Ia Foto no hafta Ia habitaci6n:
ningun perfume. ninguna musica, nnda mas
que Ia cn.w e.rorhi1ada. La Fotogrofin cs violenta no porque muestre violencias, sino parque cada vcz /lena a Ia fuerza Ia visf(J y parque en ella nada puede ser rcchuzado ni
transfonnado (el que a veces pueda afinnarse de eUa que es dulce no contradice su violencia: muchos dicen que el azucar cs dulce.
pero yo encuentro el azucar violcnto).

141

38

Todos esos j6venes fotografos que se agitan P.Or elmundo consagrandose a La captura
de Ia actualidad ne saben-que so.n agenteS de
La Muerte. Es lamanera como: nuestro tiempo asume Ia Muerre: con l.a excusa denegadora de lo locamente v-ivo, de lo cual el
Fot0grafo c;onstituye de algiln modo el pro-

Morin

. Zl\1

gi'6n..:ru margen de lo ritual, cQmo u11a especie de irnnersion brusca en Ja Muerte literal.
Vida/Muene : e l paradigma se- r.educe a un
simple clic del disparador, ei que separa la
pose inieial del papel final.
Con Ia Fotografia entramos en Ia Mu.e11e
/lana. Un dia, a la saLida de una clase, aJ.g uien me d ijo: H~lb1a us ted Llamimenle de la
Muerte)>. j.C omo si e l horror de Ia Muerte no
-residiese precisamente en su llaoeza, en su
banalidaCJ! EL horror cons lsre en esro: no reogo nada que deoir de Ia muerte de qui en mas
amo, nada de su foto, que conleniplo sin ja-

fesional. Porque Ia Potografia d.e be tener,


histqricamente. alguna reladon con la crisis de muerte)>. que comienz.a en Ia segunda
mitad del siglo XIX; y yo prefer'i:rfa por mi
parte que en v~z d~ volver a situar una vez
mas el atl.venimiento d_e Ia Fotografia en su
eo.ntexto. ~.ocial y econ6mico, nos interrogasemos tam bien sobre e l. vfucnlo antropologico de la Muette coilla nueva imagen. Pues
es oecesari6 .Oesde Luego que, en una sociedad, Ia Mue.rte estt;! en algu,na parre; s i .ya no
es:ta (o esta mem:~s) en lo relig.i.oso. debera
estarm1 otra parre:..quizas en esa Im.ag<:m q ue.
produce Ia Muerte a! quer.er conservar la vida. Contemporanea del reuoceso d.e los ritos . .Ia Fotogtaff.a cortespondeda quizas a la
intrus ion en nl!estta sociead moderna de
una Muerte asimb6Uca, al margm1 de Ia reti-

Fbto corre comunmente Ja suerte del papel


(.perecedero), sino que, incluso si ha sid.o fija'da sobre soportes mas dur(>s. no es por e llo
menos morral:
. conto un organismo vlviente,,
naoo a partir de Los granos de plata que ger-

142

143

mi:ls pod.e,r profundizarla, transformarla. El


unico pensamientO>> que puedO tener es el
de que en Ia extremidad de esta pr~era
muerte mi propia muerte se halla escrita: entre ambas, .nada .mas. tan solo La espera; no
me queda otro recur.so que esLa tronfa,: habl3.!= del <~nada que decir.
Solo pue.Oo transfonnar Ia Poto en deseehe: o el caj6n, o Ia papelera. No tan solo Ia

minan, alcanza su pleno desan:ollo durante


un momenta. luego -envejece. Atacada poria
Juz. por la humedad. empalidece, se .extenua,
cJesaparece; no queda mas que timrla. Las
-antiguas sociedl)des se las arreglaban para
que el recuerdo, sustituto de Ia vida. fuese
eterno y que por 1o roenos Ja cosa que detfa
Ia Mu.erte fuese eila misma inmonal: ,era e l
Monumento. -pero hacienda de fa Fotl)gnr.ffa,
mortal. el testigo g~neral y a.lgo asf agmo natural de Lo que ha sido~>, ta sodedud moderna renunci6 :al Monumento. Paradoja: .e l
mismo sigJo ha inventado Ia Historia y Ia Fo"
tograffa. Pero Ia Hjstoria es una memoria
fabricad.a segun re&tas positi.vas, un puro
discurso iJ1telectual que anula el Tiem~o tnftic0~ y Ja foLografla es un testimonio seguro,
pero fugaz.: de suerte q ue todo prepara hoy n
nuesrra ~specie para esta impoteocia: no poder ya, rouy pronto, c:oncebir, efectiva o simb6Jicarnenl.e. la dura.cic)n.: Ia ~ra de hi Fotcl
gratia es tam bi~n .fa de Las revoluciones, de
las (.;onrestaciones, de los atentados,.<ie las
- explosion~, en suma, de las in1paciencias,
de to~::l.o lo que njega Ia madur.ez.-Y. s.in duda. el as0mbro del aEsto ha sido desa.pru'eG:en'i a su vez-. Ha desapa.recido ya. Yo soy.
~

144

no se pQ.r que.; uno de Jos ultiluos teStigos de


e llo (testigo de I ~) Tnactu.al), y este libre es s u
huelJa arcaica.
(,Que es lo que va a abolirse con esa foto
que amariJiea, se descolora, se burnt. y que
sera echada un dla a Ia basura. si no por mT
nlismo: - soy demas.iadb superstidoso para
ello-, por l o menos ami muerte? No tan sola La <<Vida>> (e:sto estuvo vivt), fu~ puesto-v.iv.o ante eJ objetivo). sino trunbien. a vec-es,
i .c6mo .decirlo'?, el am or. Ante Ia (mica foto
en Ja que veo juntos a mi p adre J' a mi madre, de quienes se que se runaban, pienso: es
el amor como tesoro lo que-va a desaparecer

para sier:npre jama~: pLJes cuando yo Y<l no


est6 aqui, nadie podra testimoniar s.obre
aquel am0r: no quedrua mas que Ia ind iferente Naturaleza. Hay e n e JJo. una at] icc ion
tan penetrame. tan intolerable, que Michelot,
solo frente a su siglo, condbl6 Ia HistorJa
ef)mo una Protesta de amor: perpetuar no tru1
s!)Lo Ja vida, s ino lo queel llamaba en su vo,cabulario, hoy pa:mdo de moda, Bien, .lustieia, Unidad, etcetem.

145

39
En el tiempo {al principia de cste libra:
qu~ lejos queda) en que me interrogaba sobre mi apego bacia ciertas fotos. habfa crcfdo poder disLinguir un campo de imeres cuirural (el studiwn) y ese rayado inesperado
que acudla a veces a atravesar ese campo y
que yo llamaba punctum. Ahora se que cxiste OlrO flttn Cll/111 (otrO <<eStignla)>) diSI into del
<<detallc. Este nuevo punclltm, que no esui
ya en Ia forma, sino que es de intensidad. es
el Tiempo. es el desgarrador enfasjs del nocma esto-ha-sido>>}, su represcntaci6n pura
En I 865. el joveo Lewis Payne intenL6
asesinar al secreLario de Estado noneamericano. W. H. Seward. Alexander Gardner lo
fotografi6 en su celda; en ella Payne espera
Ia horca. La foto es bella. el muchacho tambien lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir. Yo leo al mi smo liempo:
CSIO sera y e.sto ha sido; observo horrorizado
un fururo anterior en el que to que se ventila
cs Ia muerte. Dandome cl pasado absoluto de
Ia pose (aoristo), Ia fotograffa me expresa Ia
mucne en furoro. Lo mas punzante es el de.'\cubrimienro de esra equivalencia. Ante Ia fo
146

to de mi madre de nina me digo: ella vo a


morir: me estremezco. como el psic6tico de
Winnicoll. a causa de una catastrafe que yo
ha tenido Iugar. Tamo.si el sujero ha mueno
como si no, toda fotografia es siempre esta
cat4strofe.
Ese punctum, mas o menos borroso bajo Ia
abundoncia y In disparidad de Ins fotos de
actualidad, se lee en came viva en Ia fotograf(a hist6rlca: en ella siempre hay un aplastumiento del Tiempo: esto ha muerlo y esto va
a morir. Esas dos ninas que miran un primitivo aeroplano volando sobre su pueblo (ambia van vestidas como mj madre de niiia.
jaesan con un aro). jque vivas estan! Tienen
tdcJav(a Ia vida ante sl; pero tambien estan
muenas (actualmeme), estiin, pues, yo muer11S (ayer). En ultimo termino, no es necesaque me represente un cucrpo porn sentir
._ vertigo del Tiempo anonadado. En 1850,
A'bgust Salzmann fotografi6, oerca de Jer.uallen, el camino <;le Beith-Lehem (scgun Ia
ortograffu de Ia epoca): tan s61o un ~uclo pcclregoso, uno olivos: (JCr:O tres tiempos dan
~ueltas en mi conciencia: mj presente, el
~po de Jesus y el del fot6grafo. todo clio
bajo Ia instancia de la <<reaiidad -y no ya a

147

tEaw~s

de las. elaboraciones del texto, ficcion;U o , poe rico, el cual no es nunca crefPJe

hastcrla raiz.

40
~ porque hay siempre er eUa ese signo

.;//111 T/IIUir/(1 y e/l'fl

U 1//llr /i.

hnperiose de mi muerte futura por lo que C!ldafot0, aunque este apareriremente bien atedlt aJ mundQ exoitado de los vivos, nos in~lil a cad a uno. de nosottos, por separado.
al margen de toda gene ralidad (pero no al
lllal::gen de toda trascendeneia). Por lo de:.
nws,'sal.v0 en e l moles to ceremonial d e alg~;~
~ veLaaas tedios:as. las foros las miranios
soles. ~oporto a duras pen<IS Ia proyecci6n
pl'ivada de w1 filme (no hay safitienre publica), pero necesito estar solo ante lru; fotos
que mi:ro. Hacia tinal.e s de Ia "&lad Media
ciei'to~ creyentes susti tuyeron La lectura o Ia
pi~Ql!la colectiva por una lectura, una plega"
ria iAdivid:ual, simple; .i nteriorjzada. meditaliva (rdev9tio rpodema). T<l.l es. me-parece, el
rEgimen de ]a specratio. Ljtlectuni de las fotograaas pl1blicas es siempre en e l fondo.una
leet:u:ta privada. Esto es evidente en eJ caso
L49

se prefiere, con lo lntratable de que estoy hecho. yo alcanzo u reconstituir por todo ello.
mediante una resistencia necesaria, Ia divisi6n de lo pLIIJiico y lo privado: quiero enunciar Ia interioridad sin revelar In intimidad.
Vivo Ia Fotograffa y el mundo del que forma
parte seg6n dos reg iones: por un !ado las
Imagenes. por otro mis fotos: por un !ado Ia
indolencia, el pasar de largo, el ru ido, lo inesencial (aunque me disminuya abusivarnente); por el otro lo candente, lo lastimado.
(De ordinaria el amateur es dcfinido como
una inmaduraci6n del artista: como alguien
que no puede --o no quiere- elevarse hasta Ia
maest:rla de una profesi6n. Pero en el campo
de Ia pnictica fotogrnlica es el ammeur, por el
contrario. quien asume el caracter de profesional: pues es el quien se encucntra mas cerca del noema de Ia Fotografia).

de las rotos antiguas (hist6ricas ), en las


cuales leo un Liempo coetaneo de mi juventud, o de mj madre, o - mas aJhi- de mis
abuelos, y sobre las cuales proyecto un ser
inquietante, aquel cuyo linaje tiene su termino en mf. Pero esto es vUJido tambien para
las fotos que no tienen a primera vista ninguo vinculo. ni siquiera metonfmico, con mi
cxistcncio (por ejemplo, todns las fotos de
reportaje). Cada foto es lefda como Ia apariencia privada de su referente: Ia era de Ia
Fotografia corresponde precisamente a Ia
irrupci6n de lo privado en lo publico, 0 mas
bien a Ia creaci6n de un nuevo valor social
como es It~ publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, publicameme
(las incesantes agresiones de Ia Prensa contra la vida privada de las estrellas y los apuros crecientes de Ia legislaci6n constiruyen
una prueba de tal movimiemo). Pero como
lo privndo no es solamcnte un bien (estando
sujeto a las !eyes hist6ricas de Ia pmpicdad),
como es tambien y mos allli ellugnr absolutamente precioso. inalienable. en que mi
imagen es libre (libre de abolirse). como
constituye lu condici6n de una interioridad
que crco que se confunde con mi verdad o. si

Si una foto me gusta, si me Ultstoma, me


entretengo contemplandola. l,Que hago durante todo el tiempo que permanezco ahf, ante ella? La miro, Ia escruto, como si qu.isiera

150

151

41

saber mas sabre la cosa o Ia persona que Ia foto representa. Perdido en el rondo del [nvernadero. el rostra de mi madre. borroso. descolorido. En un primer movimiento exclame:
iEs ella! iEs ella misma! jE.c; ella por lin!>)
Ahom intento saber -y poder decir pcrfectamentc- par que, en qut! es ella. Tcngo ganas
de delimitar con el pensamiemo el rostra
t111ltldO. de hacer de el el campo unico de una
observaci6n intensa: tengo gam1s de ampliar
esc rostro para verlo mejor. pura compreoderlo mejor. para conocer su verdud (y a vc~es.
ingcnuo, conffo csta tarea a un labormono).
Creo que ampliando el detalle gmdualmente
(de modo que cada cliche engcndre detalles
mas pcqueiios que eo el cliche preccdente} lograre llegar hasta el ser de mi madre. Lo que
Marcy y Muybridge han hecho como operatores. quiero hacerlo yo como .~pecraror: dcscompongo, amplio y, si asf puede decirsc, voy
m~s dcspacio con cl fin de tencr tiempo para
sabl'r. La Fotografla just! fica tal deseo, incluso si nolo colma: s61o pucdo tener Ia espcranza cxcesiva de descubrir Ia verdad por el becho de que el noema de Ia Foto cs precisamente que l'sto ha sido y porque vivo con Ia
ilusi6n de que basta con limpiar Ia superficie
152

de Ia imagen para acceder a to que hay deuas:


escrutar quicre decir volver del revc:, Ia foto,
entrnr e n Ia profundidad del papel. alcanzar su
cara inversa (lo que esta oculto es pam nosotros lOS OCcidentaJes mas Vercladero que IO
que es visible). Desgrnciadamente, por mucho que cscrutc no descubro nada: si amptro,
no aparece otra cosa que Ia rugosidad del papel: dcshago lu imagen en beneficia de su matcriu; y sl no amplio, si me contonto con cscrutor, s61o obtcngo Ia certeza poscldu clcsdc
bace tiempo. desde el primer vistazo, de que
esto hn sido cfcctivamente: el golpe de LOmillo no ha scrvido para oada. Ante Ia Foto del
lnvemadero soy un mal soiiador que tiendc
los brdZos en vano bacia Ia posesi6n de Ia
imagen: soy como Golaud exclamando K ;Miserio de 'ida!, porgue jamas conoccr.i Ia
verdad de Mctisanda. (Melisanda no oculla.
pero ta mpoco habla. Asi es Ia Foto: no sabe
dedr lo que da a ver).

42
Si mis csfucnos son dolorosos. si c:.toy angustiado. e porque a \teces me acerco, me
153

quemo: en tal foto creo percibir los lineamiemos de Ia verdad. Es lo que ocurre cuando juzgo tal o cual foto pnrccida. Sin embargo. aJ reflcxionar sobre ella. me veo obligado a preguntam1e: l,quien se parece a
quien'? El parecido es una conformidad. pero
c,con que?. con una identidad. Ahom bien, esta idcntidad cs imprecisa. incluso imaginaria,
hasta el punro de que puedo seguir hablando
de parccido sin haber visto jam3.'i el modelo. As sucede con Ia mayor parte de los retratos de Nadar (o, actualrnentc, de Avcdon):
Guizot es parecido,. porquc es conforme con
su mito de hombre austcro; Dumas. dilatado.
henchido. porque conozco su suficiencia y fecundidad; Often bach, porque se que su musica licnc alga de espiriruaJ (dicen): Ro sini parcce falso. malvado (parcce, lucgo se parece):
Marceline Desbordes-Valmore reproduce en
su rostro Ia bondad a'lgo necia de sus versos:
Kropolkin Liene los ojos cluros del idealismo
anarquizante, etcetera. Los veo a todos, puedo decir cspontcineamcme de ellos que tienen
parccido puesto que se hullan conformes a
lo que espero de ellos. Prucba a tnnrrorio: yo.
que me siento un sujeto incieno. amftico. (,cOmo podrfa cncontrarme parecido? S61o me
154

Marr:dmc Dtsbonlrs-Vu/morr
l~fll'r,.}ut r ,.,. .111 nJJi ru

lu l>tmJmJ uiJ:" 111'1 111 tlr Jll{ ~rr.rJ ..


" Jd.ar

Mi11t t/out

DoltoN.Jrr lj/"""" 18'f7 ICA"IL Pbut. Pllt I


~ p 11,0

r- I\II J

parezco a otraS fotos de mi, y esto hasta el infinilo: nadie es jam:is otra cosa que Ia copia
de una copia, real o mental (a lo sumo puedo
decir que en ciertas fotos me soporto, o no.
scgun si me encuentro cootorme a Ia imagen
que quisiera dar de mf mismo). Bajo una apariencia comun (es lo primero que se dice de
un retrato), esta analogfa imaginaria est~ llena
de cxuava.,oancia: X rue muesrra Ia foto de un
am1go suyo de quien me ha hablado y que yo
no he visto jam:is; y. sin embargo. me digo a
m1 mismo (no se por que): <<Estoy seguro de
que Sylvain no es asf. En el fondo, una foto
se parece a cuaJquiera excepro a aquel a quien
represeoLa. Pues el parecido remite a Ia identidad del sujero, lo cuaJ es irrisorio, puramcnte civil. incluso penal; el parecido me lo orrece <<en tanto que es el mismo, mieotraS que
yo quiero un sujeto tal como el mismo. El
parccido me dej<~ insatisfecho y algo asf como
c~ceptico (e!i la misma [riste decepci6n que
expcrimento anre las fotos corrientes de mi
madre: rnientras que Ia unica foLO que me hn
producido el deslumbramiemo de loll verdad
es precisamente una fow perdidu. lejana. que
oo se le parecc, Ia de una niiia que nunca conod).

l56

43

Pero he aqui algo todavfa mas insidioso.


mas pcnetrante que el parecido: algunas veces Ia Fotografia hace apnrecer lo que nunca
se percibe de un rostra real (o reflejado en un
espejo): un rasgo gcnctico, el trozo de sf
mismo o de un parientc que proviene de un
nscendicnle. En t.aJ fow rengo c l morro de
Ia hem1ana de mi padre. La Fotograffa ofrece un poco de verdad. con Ia condici6n de
rrocear el cuerpo. Pero di ch:~ verdad noes Ia
del individuo, que sigue siendo irreductible:
es Ia del linaje. A veces me equivoco, o por
lo menos dudo: uo medall6n representa los
bustos de una mujer joven y de su hijo: se
tralt.l seguramcnte de mi madre y de mf; pero no. son su madre y su hijo (mi rio): no lo
veo tanto por los vestidos (Ia foro. sublimada. apenas los muestra) como por Ia estruc~u~a del rosrro; entre el de mi abuela y el de
mr madre hubo Ia iocidencia. la influcncia
del marido. del padre, cl cuul rehlzo el rostra. y asi sin interrupci6n hasra mi ((,el bebe?. no hay nada mas neutro). lgual ocurre
con esa foto de mi padre de nino: nada tiene
que ver con sw: fotos de hombre: pero algu157

Qulru.
I'~~

nos trozos, cienos lineamiemos relacionan


su rostra con el de mi abuela y con el mfo
-pasando en cieno modo por enci ma de el-.
La fotografia puede revelar (en el sentido
qufmico del tennino), pero lo que revela es
ciena persistencia de Ia especie. A Ia muerte
del principe de Polignac (hijo del ministro de
Carlos X). Proust dice que su rostra se llabfa convenido en el de su linaje, anterior a
su alma individual}>. La Potografra es como
Ia vejez: aunque sea resplandecicnte. demacra el rostra. manifiesta su cscncia genetica.
Proust (orra vez el} dice de Charles Haas
(modelo de Swann) que Lenfa una nariz pequena y nada curva, pero que Ia vejez le habfa apergaminado Ia piel hacienda aparecer
Ia nariz judfa.
El linaje revela una identidad mas fuerte.
mas interesante que la identidad civil -y tambien mas traoquilizadora. pues pensar en el
origcn nos sosiega. micntras que pensar en el
futuro nos ngita, nos angusuu-; pcro tal descubrimiento nos decepciona. ya que al mismo tiempo que afirma una pcnnanencia (que
es Ia verdad de Ia especie. no Ia mfa) hace
brillar Ia misteriosa diferencia de los Seres salidos de una mismn familia: ;,que relaci6n
158

pucde huber enLre mi madre y su abuclo, un


personaje fonnidable, monumental. salida de
las paginas de Vfctor Hugo. hnsta tal pumo
encama la distancia iohumana del Origen?
44
As f, pues. debere rendinne ante csta Icy:

no puedo profundizar. horadar Ia Fotograffa.


S6lo puedo barrerla con Ia mirada, como unu
superficie quieta. La Fotografru es 1/t/Jl{l en
todos los semidos deltennino. esto es lo que
debo admitir. Es injusto que. en raz6n de su
origen tecnico, se Ia asocic a Ia idea de un
pasaje oscuro (camera ohscura). Debeda
llamarse camera Iucida (tal era cl nombre de
aquel aparato anterior a Ia Fotograffa que
pennit[a dibujar un objeto a traves de un
prisma. teoiendo un ojo sobre el modclo y el
otro sobre el papel; pues. desdc ol punta de
vista de Ia mirada, lo esenciul de Ia imagen
consiste en encootrarse todo fuern. :.in inlimidad. y -no obstante- mas inaccesiblc y
misteriosa que el pensamicnto del fuero interno: sin significaci6n. pcro apelando a Ia
profundidad de todo sentido posible: irreve160

lada y. no obstante. maniiJesta, teniendo esa


presencia-ausencia que constituyc el mracrivo y Ia fascinac i6n de las Sirenas ( Blanchot).
., Si no sc puede profundizar en Ia Fotogrnha. cs n causa de su fucrza de eviucncia. En
I~ ima~cn. cl o~jeto se emrega en bloquc y Ia
VISta 11cnc Ia ('{'l'ff!za de el lo. al contrnricl del
texto o de ouas perccpciones que me dan cl
objeto de mancra borrosa. discutiblc. y me
incitan de cste modo a descoufrar de lo que
creo ver. Dicha cerreza es supremu porque
tengo oportunidad de observar Ia fotograffa
con inlcnsidad: pero al mjsmo 1icmpo. por
mucho que prolongue esta observacion. no
me ensenn nada. Es prccisamente en esta detenci6n de Ia interpretacion donde reside Ia
ccrteza de Ia Foto: me consumo constando
que e.wo hu sido: para cualquiera que tcnga
una f01o en Ia mano, es1a es una crcencia
fundamentuh>, que UrdiJ.ru que nudu podni
dcshaecr. sulvo si se me prueba que cs1a imagen no 1!.\ una fotografia . Pero al mismo
tiempo. por desgracia. y proporcionnlmcnte
" esta certezu, no pucdo dccir nada sobre esta foto.

I () I

SZliU\..

I' 11

45
Sin embargo. desde el momcnto en que se
trnla de un ser -y no ya de una cosa- to evidente de Ia fotogr.tfia ticnc un meollo muy
' ~atioto. Ver fotogmfiados una botella. un ramo de lirios. una gallma o un palacio s6lo
conciernc a Ia realidad. Pero. i..Y un cuerpo. un
rostro. y to que es mas. los de un ser amado?
Puesto que Ia Fotograffa (este es su noema)
twU!I1fijim Ia existenc.a de tal scr. quiero volverlo a encontrar cnteramcmc. cs decir, eo
cscncia.. tal como elmismo. mas alla de un
simple parecido, civil o hereditario. Aqui Ia
insipidez de Ia foto :>e haec m~s dolorosa;
pues s61o puede responder a mi deseo excesivo mediante algo indecible: evidente (es la
ley de Ia Fotograffa) y sin embargo improbable (no puedo probarlo). Ese algo es el aire.
El aire de un roslrll es indescomponible
(desde el momento en que lo puedo descomponcr. pruebo o recuso, en rcsumidas cuentas: dudo, me desvfo de In FoLOgraffa, Ia cual
es por naturaleza toda evidencia: lo evidente
cs to que no quiere scr descompuesto). El aire no cs solamente un dato c:.quematico, intelectual, como to es Ia silueta.. El aire no es
162

wmpoco una simple analogfa -por extrema


que Rea-, como toes cl parccido. No. cl aire es esa cosn exorbitantc que haec inducir el
alma bajo el cuerpo -onimula. pequeiia alma
individual. buena en unos, mala en otros-.
Asf iba yo recorriendo las fotos de mi madre
segun un camino inici!itico que me conducia
a esa exclamaci6n, fin de todo lenguaje: jEs
esto!: ante todo algunas fotos indignas, que
s6lo me daban de ella su idcntidad nuis grosem. civil; luego fotos, las mas. en Ia~ que
leia su expresi6n individual (fotos analogicas. parecidas); por lin Ia Fotografia dd
lnvemadero, en In que yo hacfn mucho mas
que reconocerla (termino demasiado burdo):
en Ia que vuelvo a encontr.trla: brusco despertar, al margen del parccido~t. satori en
que las palabras desfallecen. evidenciu ara,
quizas unicn, del <<As f. sf, asf y nndCI nuis.,>.
El airc (llnmo asf, a falta de otro 1ermioo
mcjor, Ia expresi6n de Ia vcrdad) os como el
suptemento inflexible de Ia identidad, nqucllo quu noses dado gnuuiwmente. despojado
de toda imponancia: el airc cxprcsa el sujeto en tanto que no se da importancia. En csta foto de verdad el ser que amo. que ame. no
se encuentrn separado de sf mismo: por rm
163

coincide. Y. oh misterio. dicha coincidencia


cs algo asi como una metamorfo!>i~>. Todns las
fot~ de mi madre a las que pasaba rcvi~Ul
cran un poco como mascaras; en Ia ultima.
bruscamente. Ia mascara dcsaparecfa: qucdaba un alma. sin edacl pero no al margen del
ticmpo. puesto que cstc aire era el mismo GUC
yo vcfa. consustancial a su rostra. cada diu de
su larga vida.
t.Es ac:aso el aire en deti nitivn algo moral.
que aporta misteriosamentc at ro:-tro e l rc ncjo de un valor de vida? Avedon ha fowgraliado al Uder del Labor noneamericano, Ph11ip
Randolph (que acaba de morir en el momenta en que escriho esta.~ lineas): en Ia foto leo
un rure de bondad (ninguna pulsi6n de poder: es seguro). El airc es asi Ia sombm lumino~a que acompaiia at cuerpo; y si Ia foto no
ulcanza a mostrnr ese a ire. cntonces c l cuerpo cs un cuerpo sin sombra, y una vc'l que Ia
sombra ha sido cormcla, como en cl mito de
IH Mujer sin Sombra. no qucda m:ls que un
cuerpo esteril. El fot6graro da vida u ln1vc~
de cste tenue ombligo: si no sabe. ya sea por
faha de talemo. ya sea por mala ,uenc. dar al
alma tronsparente su sombr.t clara. el sujeto
muere pam :;icmpre. Yo he sido mil vcn'' fo-

164

togrnfiado: pcro si esos mil fot6grnfos no han


sabldo captor mi aire (y quizfi, despues de rodo, yo no tenga). mi efigic perpetuum (durante cl uempo. por lo dem6s limilado, que dure
el papcl) m1 tdentidad, no mi valor. Aplicado
a aquel a quien sc ama, estc ricsgo es desgarrndor: dur.lllte toda Ia vida puedo sufrir Ia
fru.~traci6n de Ia imagen verdadera. Puesto
que ni Nadar 01 Avedon h3n fotografiado a
rni madre, Ia supervivencia de estn imagen ha
ido debida al azar de una vista romnda por
un fot6grafo de pueblo que. mediador mdiferente y muerto tambit!n 61ticmpo despues. no
sabra que lo que fijaba ern Ia verdad. Ia verdad para mf.

46
Queriendo obliganne a comentar las fotos
de un reportajc sobre las 4<urgencias)>. rompo
las notas a mcdida que los voy tomando. Entonces, l.es que no hay nod~l que decir de Ia
muenc. del suicidio, de Ins heridas, del accidcnte? No, nuda que decir de esas fotos en Ia::.
que veo bma-; blancas. camillus. cuerpos extendidos en el uelo, trozo~ de crista!. e1cete166

rn. rAh. si por lo menos hubiesc una

mir<~da.

Ia mirada de un sujcto, si alguien en Ia foto


me mirase! Pues Ia Fotograffa tiene el poder
-<JUC va perdiendo cadu vez m6s. n1 ser juzgada ordinariamente Ia pose cemral como arcaica- de miranne diref'tameme a los ojos
(he aguf por lo dem4s una nueva diferencia:
en el filmc nadie me mira nunca: est6 prohibido -por Ia Ficci6n).
La miruda fotogrdlica tiene algo de paradojic-e que cncontramos tambi~n algunas veces en Ia vida: el orro dfa. en el cafe. un adoJescente. solo, rcsegufn con Ia vma toda Ia
sala; a veces su mirada se posabu en mJ; tenfa yo entonces Ia ceneza de que me miruha
sin que por ello estuviese seguro de que me
vie.re: distorsi6n inconcebible: ;,c6mo mlrJr
sin ver? Dirfuse que Ia Forograffa separo lu
atenci6n de Ia percepci6n, y que s61o muestra Ia primera, a pesar de ser imposible sio Ia
segunda; se trata, lo que os aberrante. de una
noesis sin nocma, de un acto de pcnsamiento sin pensamiento. de un apuntur 11in blanco.
Y es sin embargo estc movimienlo escnndaloso Lo que da Iugar a lomas rora cunlidad de
un aire. He oquf In paradoja: ;,c6mo puedc
tenerse el nire in tel igentc sin pensar eo nada
167

inteligente. mirnndo C!iC pcd nzo de baquelitn

ncgrl'! Lo 4ue ocurre es que. ahomindose Ia


visi6n, Ia mirada parcce cslur retenida por algo interior. Esc muchachito pobre 4ut: tiene
un cachorro acabado de naccr entre las rnanosy 4ue acen:a M l mejilla hacia el (Kertesz.
1928) mint al objctivo con ~us ojos triMes.
ansiosos. asu'ltudos: iQUe pensatividad tan
la'itimosa. tan dcsgarradora! De hecho. no
mim nada: reuene hacia ndcrnro su amor y
su miedo: Ia Miraua es csto.
Ahora bien. Ia mirada, si insiste (y con
ma~ mz6n si dum. si atravie n con Ia fotogrofla el Ttcmpo). Ia mirada es siempre virrualmente Joe a: es al mismo tiempo efecto de
vcrdud y cfecto de locuru. En llSlS I . movidos
por un bello cspfritu cientrfico y procediendo n unn investigaci6n sobre Ia lisiognomonia de los enfennos. Gallon y Mohamed publicnron unas himinas de rosuos. Se concluye de clio, claro, que Ia cnfermcdacl no podia
~er lefda en a4ucllos rostros. Pero si todos
aquellos enfcnnos me miran todavfa hoy.
ccrca de cien afios mAs tarde. tengo por cicrto Ia idea invers<~ : 4uc toclo a4uel que mira
fijnmcnlc a lo~ ojos csH1 loco.
Estc eria cl desrino de Ia Fotografl<t:
16X

"i.C6mv pucdc CctlCI'l'C


cluire imcllgcmc 'lll po:n.:ar
en n.ada 1mch,~:~'nc ~'

haciendome creer (es verdad: [.Una vcz de


cu~Jllas?) que he encomrado Ia verdadera
fotografia totaJ, reaJiza Ia inaudita confu- Ch""'
si6n de Ia realidad (Esro lw sido) con Ia
verdad (jEs esroh>); se convierte al mismo
tiempo en constativa y en exclamativa; lleva
la e ligie hasta cse punto de locura en que cl
afccto (el amor, Ia compasi6o. el duelo, el
fmpetu, el deseo) es Ia garantia del ser. La
Forograffa. en efecto se acerca eotonces a Ia ~""'"'
locura, alcanza Ia loca verdad.

47

tt!.l t!O miru 110tfa:


,.~1/cna lmda odumru
,itJ omnr y su mi~do:

/o Mil'ttda <'S esto>

And~ Kcnl~ El ptmto, Port. 1928

El noema de Ia Fotografia es simple, trivial; no tiene profundidad alguna: Esw lw


sido. Conozco a nuesrros criticos: ;que es
esto! (.todo un libro (aunque sea corto) para
descubrlr lo que ya sabfa desde el primer vislaze? --S.f. pero ral evidencia puede ser hermana de Ia locura. La Fotograffa es una evidencia extrema, cargada. como si caricaturizase no ya Ia figura de lo que ella representa
(es todo to conrrario). sino su propia existencia. La imagen. dice Ia fenomenoJogla, e$ In
nada del objeto. Ahora bien. en Ia Fotogra17 1

fia. lo que yo establezco no cs solamcnte Ia


ausencia del objeto: es tambien a t:rav~s deJ
mi:.'lnO movimiento, a igualdad con Ia ausencia, que este objcto ha existido ~ que ba e~
tado alii donde yo Lo veo. Es alu donde reside Ia locum: pues hasta esc dia ningunn represent't~ci6n podfa clarme como scguro el
pasado de Ia co~a si no era por et~pas: ~ero
con Ia Fotogn1ffa mi certeza cs mmed1ata:
nadie en el mundo puede desenganarmc. La
Fotografia se conviertc entonces para mf en
un c~ri oso 111cditmt, en una nueva fom1a de
alucinaci6n: falsa a nivcl de Ia percepc.:i6n.
verdadera a nivel del tiempo: una alucinaci6n tempi ada de algun modo, modesta. dilidida (por un lado GO esul.ahf, por el .OliO
sin embargo ha sido efecuvamente ): Imagen clemente. hami:ada de realidad.
lntento mostmr Ia especialidad de dicha
alucinaci6n y cncuent:ro lo siguicnte: Ia misma noche de un dfa en que habfa miratlt>una
vcz mas lal> fotos de mi madre. ftti a vcr ton
unos amigos el Casano1a de Federico Fellini*: me encontmba t:ristc. el tilme me aburria: pero cuando Casanova se puso a bailar

172

con Ia joven aut6muta. mis ojos fueron impresionados por una especie de agudeza ::uroz
y del icios~ como si cxperimentase de pronto
los efectos de una extran a droga; cuda detaIle. que yo veia con preci~;i6n suboreillldolo.
si asJ puede decirsc, husta el fin de el. me
rrastornaba: Ja delgudcz. Ju tenuidad de Ia silueta. como si no huhic:-oc mas que 1111 poco de
cuerpo bajo el vestido aplanado; lo~ guantcs
arrugado de filadiz blanco: Ia ligera ridiculez (pero que a mf me ernocionaba) del plumero que llevaba en c l peinaclo, cse rostro
pintado y sin embargo individual. ino~:entc:
algo desesperadamente inertc y sin embaroo
disponiblc. algo ofrccido, amante. media1~e
un angelico movimiento de buena volunlad. Pense entonces irrcsistiblememe en h1
Potograffa: pues todo esro es Jo que yo pod fa
dcctr de las fotos que me impresionaban (de
las cuaJes yo nabla hccho. por metoda. Ia Folograffa misma}.
Crei coruprender que existfa una espccic de
Yfoculo (de nudo) entre Ia Fotogr.ttia. Ia Loc:ura Yalgo cuyo nombrc yo dcsconocfa. Emllamandolo sufrimiento de amor. ;.Noes~o, en suma. enamorado deJ aut6mata teo? /, No estamos cnamomdos de cie11as

173

La sociedad sc cmpeiia en hacer sentar cabenl a Ia Fotografia. en templar Ia dcmencia


que amcnata sin cesar con estallar en el ru!>-

tro de quien Ia mir-a. Para ello tienc a su disposicion dos medios.


E l primero cons isle en hacer de Ia Fotograffa un ane. pues ningun arte es dememe. De
ahi Ia insistencia del fot6grafo en rivalizar
con el art i~ta. sometiendose a Ia ret6rica del
cuadro y a su modo sublimado de exposici6n.
La Fotogr.Uia puede ser efcctivamente un arte; cuando no hay en ella ya demcncia algona. cuando su noema es olvidado y por consiguiente su esencia no actua mas sobre mi:
1,creen ustedes acaso que ante Ia' Pascantcs
del comandante Puyo me turbo y exclamo:
Esto ha sido'! El Cine participa de esta domesticaci6n de Ia Fotograffa -por lo mcnm el
cine de ficci6n. aquel precisamente del que
se dice que cs el septimo artc-; until me pucde ser dcmcntc por artilicio. prcsentar los
signos culturales de Ia locum. pcro nunca lo
es por propia nnntraleza (por csratuw ic6nico); es siemprc jus! amente lo contrurio n una
aluoinaci6n; es ~ irnplemcnte una ilusi6n: su
visi6n es mcditutiva, no ecmnelica.
Ei otro medio paru hacer sentar cabeza a Ia
Fot~gmfia consiste en gener-alizarla, en gre&arizarla. en trivialit..arla hasta el punto de
que no haya frer.te a ellaotra imagen con re-

174

175

fotograffas? (Mirando fotos del mun?o proustiano. me sicnto enamomdo de Juba Bartet,
del duquc de Guiche.) Sin embargo, nose tratab:~ exactamente de esto. Era una ola mas
amplia que el seotimiento amoro o. En el
amor descncadenado por Ia Fotograffa (por
cienas foro ) otra nu1sica se hacla ofr. de
nombre estrafalariamentc anticuado: Piedad.
Reuni en un ultimo pcnsamiento Ius imagcnes
que me habian punzado (pues tal es Ia acci6n del puncmm). como aquella ~e Ia negr_a
dellino collar, de los zapatos con uras. I nf~ll
blemente, a traves de cada una de elias yo iba
mas allu de Ia irrealidad de Ia co a representada. emraba demencialmente en el espectaculo. en Ia imagen, rodeando con los brazos lo
que csta mueno. lo que va a morir. tal como
hizo Nietzsche cuando, cl3 de enero de 1889.
sc ech6 al cucllo de un caballo martirizado: se
hahiu vltclto loco por Piedad.

48

laci6n a Ia cual pueda accntuar su cxcepciomtlidud, su esc~ nda lo. ~u dcmencia. Es lo


que ocurre en nuema socicdad. en Ia cual Ia
Potogntffa aplasta con su tirania a las otra_c;
imagencs: no mas grnbados. no m:1s pintunl
figum tiva que no esu! de uhora en udelantc
umisamentc fasci nuda (y sea fasci nante)
por el modclo totognilico. Ante los clientes
de un calc. alguien me dijo justamentc: Mire que mares son; en nuestros dlas las imagencs ~on ma!> vivicntes que Ia gente. Una de
las marcas de nuestro mundo e$ quizas este
camhio: vivimos segtin un imaginnrio gcnernlizndo. Vcd lo que ocurre en Estados Unidos: todo ~c transfom1a alii en i magen~: no
existe, se produce y se consume mac; que
imugcnes. Un cjcmplo exLrcmo: entrdd en
unu sala porno de Nueva York; no enconrrnrcis el vicio. sino s61o sus cuadros viviente.<>
(de los que Mapplcthorpe ha sacado hicicl<tmente ulgunHs de su ~ fotos); dirlase que cl
individuo :1116nimo (yen modo ulguno actor)
que en elias SC haec l!flC:tdenar y nageJar SO
lo concibe su placer cuando esc placer adopt a ln imagen cstcreotipu<.la (gns1:1da) del sadomasoquista: el go7.nr pa~a por la imagen:
el.ta cs Ia gran mutuci6n. Un cambio tal sus-

cita forzosamente Ia cuesti6n etica: no porque la imagen sea inmoral, irreligiosa o diab61ica (como cicrtas personas dcclararon
cuando el advenimiento de Ia Fotografra). sino porque. generalizada. deo;realiza completamente cl mundo humano de los connicto:.
y los dcscos con l<t cxcusa de ilustntrlo. Lo
que caracteriza a las sociedades llamadas
avanzada.~ es que tales sociedades consumen
en La uctu<tlidad imugencs y y:' no. como las
de antatio. crecncias: son. puc.o;. mas IibcraLes. menos fan:lticas, pero son tamhien m:is
<<filius (menos <<:tutcnticas>') -cosa que nosotros t:raducimos. en lu conscienci:t corrienre, porIa confesi6n de un ll.:dio nauseabundo.
como si Ia imagen. al universnh7arse, produjese un mundo sin difcrencias (indifercnte)
del que s6lo puede su,gir uqur y ullj el grito
de los anarquismos. mnrginalismos e individualismos: eliminemos las imugcnes. salvemas el Deseo inmecliato (sin mediaci6n).
i,Loca o t:uerda'? La Fl1lOgra l'fa puedc ser
lo uno o lo otro: cucrdu si su realism a no deja de ser relativo. tCil1perado por unos habitos esteiicos o empfricos (hojenr una revistn
en Ia peluqucrla. en c<tsu del dcntista): toea si
ese realismo es ahsoluto y. ~i nc;i pucdc de-

176

177

cirse. original, hacienda volver hasta Ia conciencia amorosa y asustada Ia carta misma
del Tiempo: movimiento propiamente :revulsivo. que trastoca el curso de Ia cosa y que
yo llarnare, para acabar. b:tasis fotogratico.
Tales son las dos vias de la Po10grafia. Es
a m( a quien cor:responde escoger, someter
su espectaculo al c.6digo civilizado de las
ilul'liones perfectas, o afrontar en ella e l despeltar de Ia intratable real idad.

15 de abril' a 3 de junio de 1979

178

Referencias
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lof (l/i. d 1.
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"'"'""' ,-;.,tcii>IU ,<;,,J,, lu f<~"~'J/l" Bu.:no< Aitc Sud.i

p,..,,.,,

"''"'Clln:>. I'IXIh.
Tnngpa. ChGgynm. I'IIIIIJ/ ol u< '"'" nNmlu. l'tlri~. l':diliun<
,.,, Scull, 11)7()
VuUt). l'uul. (/','l n'<'i/.1, tull\11 I llllt~lll"~ci(in lliognilku, l'llrl>.
~ .R.I.. l'll'1ook
\\':111, Alon W.. Lc Omulolhi<mr t.e11. r.m,_ I') til. 1\H'.O l>i6n
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Ct'll/ ""' ,,1/iwrllr ,,,. frollll r .

Paris. Anhnu<l.

1%2.
O.:;aumonl, '/'Itt llntm ~~ r( 1'/mtiJ);(OIIh,\'. Nucv01 Yflrk.
Mu:urn of MWlciYI An, llM

N~Ah,\11,

n,o

Crmn. n 7. 197K
lhttHrY d~ IIII'I;~Nnt:.tIJhrr ftUII\"Vifr In '"'t:mr. '~ IY20. CreAl a~..

180

181

F'ot6grafos cilados

Agndecimientos
'"" C'u/11'" dH Cinirrw! el .rutor cbo vovarr~"'" Ia< I!JIICI,L\ a
kl> &nl\111> 4UC lw! accedido tt ClliiOrfo!<IIIU> II reprocludr afl!llll:l~ ok
su~ obtu1, Ml como a lu~ do(~"'"'"' organhmu que (t.uo ~fJunttd,
q 1C\)lltu"o

p:ono f;o II USIC1L'I611 de cSU! vt~IUIIIL'II.

Ar<.""J:ll). 67
Arlfflo, Rithanl. fi\1.
At~,l. l:u~o.: .t5

1~;1.

15 I, 16-1 11'111

Boucher. rie~ .t5

C'llfl't>nl. C:lwrlo~. 7~
f)t~~ucn<. l.oms,Ju<:quc.< Mnud~. {:1~

Edgcl1tlll.'llurold. D., 67. 12:1


Cnrclnet. Alex3n<h!r. 1 ~1,
Gducn lirucc. 85
HJIIC. L:" i-JL liS. 9-l
Ken.!sz.Andn!. 67. 73.110. SJ. K6. 12v. no. 16);
Klcu~ Wilfi;un. 61. b7. 80. K.~
Krull. Ckno:u...,_ ~ 67
Wmo<><. bcques-ti-o. IJ(I
\l>pplclho<'pc. Robert. ~6. 61. 7ll.. '10, '1'1. 17(o
~hci.W-. Dwne. 8:i
1\Jdar tG;bpar-F.!ll~ Tour=honl, 6 1. &J. ~lS. 112. Lll. It>()
Nfcpc.:. Joscpt}-Nicephorc, 6:!. 6-1. 1.14
Plo}u. Coll'<l:tnl. 17~
SHirulunn. August. 147
S111ldcr. Augu<t. 6!1. 11
SIIC~I Itt.. A trn:d. ~6
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