LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte
de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía
determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con
una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas
poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega
ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite
dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

1977. un paisaje nocturno. Sin embargo. una roca mojada. incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro. Para empezar se trata de un objeto físico. Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza. la ilusión de una ventana abierta al mundo. Dieter Appelt. el rostro de un amante. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico. de una impresión. En la impresión aparece una imagen.Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles. . La marca que deja el aliento en el espejo.

. Alabama. Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue.El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico. sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido. 1936. Walker Evans. condado de Hale.

no es un plano verdadero. Anónima. Pero.El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel. Una fotografía es plana. En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes. pese a ser plana. La copia fotográfica tiene dimensión física. plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos. Coche al margen de la carretera. S/F . pigmentos o carbón. tiene bordes y es estática: no se mueve.

1993. El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. su textura. . Luzzara. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal. Italia. Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. Se estampan en la imagen fotográfica. Stephen Shore. El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia.Esas imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía. Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada. Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen. y el material de base.

. la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior. de la serie “Flashbulb Memories”.17. Posee además un nivel descriptivo adicional. 1986. Pese a estar tomada en los años ochenta. 12.El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie.1960. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color. porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época. Anne Turyn.

Alberta. Virginia. 18 de agosto de 1974. . McLean. Diciembre 1978. Joel Sternfeld.Stephen Shore. Habitación 28. Holiday Inn. Medicine Hat.

. Fregadero. Texas. 1972 Thomas Demand.Stephen Shore. Amarillo. 1997.

Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original. . establece cuántos tonos de gris contendrá la copia. S/T.La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado. con una disocianción sutil. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. semi tonos y brillos. S/F. así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras. y si quedarán uniformes o constrastados. Richard Beson. nítida y de suma belleza de los valores inferiores. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia.

S/F. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. . El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella. Anciano rodeado de manzanas. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. Anónima. una fotografía tiene vida propia en el mundo.En tanto que objeto. Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte.

1978. 1953. . Untitled Film Still.Cindy Sherman. Anónima. Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine.

.H.T. 1954. Arizona Febrero. Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México. Informe Histórico de la Conquista Española. Dunas en Garces Mesa Coconino. 1873 Informe geológico de Estados Unidos. O’Sullivan.

Depósitos de Agua. 1972-1986 . Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse. 2001.Collier Schorr. Bernd y Hilla Becher.

Al adoptar de forma consciente un estilo visual. Condado de Hale. como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”. . un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen. Waker Evans. 1935. Alabama. Cama Granja Alquilada.

. 2003. Burger King. 2003.Andrew Moore. Burger King. NY. Governor’s Island. Lisa Kereszi. Governor’s Island. NY.

El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. calles. un tiempo de exposición y un plano de enfoque. el fotógrafo. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco. . de encuadre. partiendo del caos del mundo. el fotógrafo impone su orden. Un fotógrafo plantado frente a casas. selecciona una imagen. simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. personas. Al escoger un ángulo de visión. árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena.

Pueblo Minero. el encuadre. una confusión. el tiempo y el enfoque. en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad. dentro de ciertas limitaciones formales. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos. un momento de torpeza. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. Esta fotografía de Evans muestra. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque. factores que definen el nivel físico de la fotografía. unos cerros.La imagen fotográfica describe. un coche. un aspecto del mundo. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. unas casas y un cielo. Por otra parte. . Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados. Virginia Occidental. surtidores de gasolina. Walker Evans. una decapitación. una tienda. una carretera. 1936.

El mundo es tridimensional. mientras que una imagen fotográfica es bidimensional.El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. C. Columbia. Debido a esta característica. 1867. la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico. Una fotografía puede ser plana.E. Watkins. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. . Río Castle Rock. pero encierrar la ilusión de profundidad.

. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. es decir. el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal. 1971. Lee Freidlande. sino que la relación visual entre ellas. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. Knoxville. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener. Ahora bien. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara. es producto de la imagen fotográfica. obtenida desde un único ángulo de visión.Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular. Tennessee.

Provincia de Yunnan. Paradise 09 (Xi Shuang Banna). Thomas Struth. . El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él.Algunas fotografías son opacas. China. 1999.

Roma.Y otras fotografías son transparentes. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen.t . Thomas Strith. 1990. Panteón.

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja
red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que
estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro
situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

Robert Adams. Condado de Tillamook Oregón. A diferencia del mundo. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. una fotografía queda enmarcada. Robert Adams. podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha. Imagen tomada desde el Río Nehalem.El segundo elemento transformador es el encuadre. 1976. y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen. . En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos.

el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes. acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger. . Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido. La sombra. 1995. personas. Los objetos. Aaron Diskin. Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen. el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador.El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía.

y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable. sino. . también con las líneas del encuadre. 1945.Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt. Nueva York. establecen una relación visual no solo entre ellos. el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. Helen Levitt.

. 1970. Así.En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva. señalando el límite en el que invcluye la imagen. William Eggleston. de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco. S/T. la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre.

Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios. las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen.En otras imágenes. Calle de El Paso. 1975. . No se trata de un fragmento de algo más grande. Stephen Shore. en cambio. Texas. La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. el encuadre es activo.

Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico. un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. Ahora bien. Es totalmente superflua. Toyokuni III (Kunisada). al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen. Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino. implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia.El encuadre de los grabados xilográficos japoneses. . Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. Apréciese cómo. habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. en la esquina superior derecha de la imagen. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen. es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. 1850. Escena de una pieza de Kabuki.

. Hartford. Philip-Lorca diCorcia. 1979.Paul Graham. S/T. España 1988 ( monedas enuna estantería).

Richard Prince. 1980-1989. .

se delínea un nuevo significado. pero sonrisa al fin y al cabo. una fracción de segundo. La cámara. Garry Winogrand. testigo tácito. un día de 1964. quizás con una sonrisa superficial y apagada. la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta. está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película. un instante que. un significado fotográfico. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén.Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato. se volvió a desvanacer entre el ajetreo general. tan pronto como apareció. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador. en que. . un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. 1964. inmortaliza a la persona sonriendo. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. como las de un anuario o una ceremonia inaugural. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. Dallas. Una fotografía es estática. En la feria estatal de Texas. Feria Estatal de Texas. En medio de todo ese movimiento hubo un instante. mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo.

. Studio 54.. que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser. Mayo. Larry Fink.En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final. NY. 1977.. . Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película.. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento. el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. La exposición tiene una duración concreta. . una diezmilésima de segundo.

. 1980. Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara.. o dos segundos. Niño Dormido. . Nepal. Katmandú. Linda Connor. se acumulan en la película y producen un efecto difuminado. o el de la propia cámara....

. 1930. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene. Pimiento. Edward Weston. .. o seis minutos..

Wichita Fall. junio de 1980. California.. Tornado #10ª. Texas. cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este. dirección Este. 14 de abril de 1979 y Secuelas. Zuma Beach.Tod Papageorge.. Tornado 10B Maplewood Av. . 1978. Maplewood Av. Secuelas: Wichita Fall. Texas. cerca del centro comercial Sikes Center. Frank Gohlke.

1950.Bob Mulligan. Michael Schmidt. De la Serie “Waffenruhe” (tregua). 1985-1987. . Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss.

El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano. En esta fotografía de P. Emerson la estrecha franja enfocada. Emerson. El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen. 1886. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto.H. aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo.H. Durante la Siembra de Juncos. P. . la profundidad de campo de la imagen. dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano. que por lo general es paralelo al pictórico. realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido.

desplácela hacia la montaña de la derecha. pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento. pero al mirarlas el foco se aproxima.Observe esta fotografía de Robert Adams. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo. en lugar de retroceder. Después. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo. aunque. y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo. disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. el foco aparece avanzar. apenas nota ningún cambio de enfoque. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla. Observe que. Las nubes están. en este caso. cruzando el estacionamiento. 1968. quizás más lejos que la pantalla. Haga el mismo recorrido a la inversa. Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain. Robert Adams. acercarse a usted. . al desviar la atención de la pantalla a la montaña. desde la pantalla. pasando por toda la imagen. hacia el cielo. y de ahí.

y por consiguiente.Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo. Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico. S/T. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. . puede moverse hacia los lados. como en este bodegón de Jan Groover. Jan Groover. el objetivo. acoplado a una pieza flexible. guarda una relación fija con el plano pictórico. arriba o abajo. en las cámaras tradicionales de fuelle. 1985.

. Grafiti. Brasaï.La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico. 1935.

seguirá habiendo un plano enfocado. . 1988. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él. de la serie “Easton Portraits. mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. Judith Joy Ross.La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. Sin embargo.

Vick Muniz. 1948. 1997. . Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth.Anónima. Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan.

Mitch Epstein. NY. 1991. S/T. 1998. Guido Guidi. Rimini Nord. .

Lo que cambia es el enfoque mental. Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro. . Death Valley. que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen). 1975. El nivel mental elabora. nos hacemos de ello una imagen mental. matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. esta es una habilidad adquirida. Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía. Por sorprendente que pueda parecer. y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. contemplar una fotografía o ver cualquier cosa. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía. al principio sólo ven luz. Las imágenes existen a un nivel mental. pero no lo reflejan como un espejo. Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. Paul Caponigro. y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana. California. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales.El Nivel Mental Al leer un libro. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea.

Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón. 1868-1877. . Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen.Pero si bien. aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía). el foco del ojo. el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque). el foco de atención y el foco de la mente. el encuadre (qué incluye exactamente). Callejón. Thomas Annan. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo. Saltmarket 61. el nivel mental es distinto del nivel descriptivo.

. la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque. Río Colorado. William H. sin embargo.Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y. Bell. toma viendo hacia el sur. Cañón de Canab Wash. 1873. presentar un espacio superficial a nivel mental. en este caso.

una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad. Frederick Sommer. . al contrario. Vidrio.Y. 1943.

verticales en tensión con los márgenes. Berenice Abott. no obstante. presentar un espacio mental poco profundo.) y. diagonales en retroceso.Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos. etc. NY. . Department of Docks. 1936.

1989. Melocotón. . Santa Fe. Paul Caponigro. proyectar un espacio mental recesivo. Nuevo México. sin embargo.Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y.

Walker Evans. Gasolinera. Virginia Occidental. como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen. Reedsville. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. en la que el cielo se proyectaba hacia adelante. enfocando las distintas áreas. .Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans. 1936. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra. en esta parece flotar en un plano diferente. A diferencia de la fotografía de Adams del autocine.

Exposición Universal. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes. NY.La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento. esa modificación de la imagen mental. y el tiempo. el enfoque. . Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo. La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía. instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía. intuitivas o automáticas). Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión. convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco. Garry Winogrand. el encuadre. Ese tipo de cambio de percepción. 1964. pero esto no ocurre por arte de magia. Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página. se producirá una transmutación de su atención y perepción. la configuración o composición visual global de la fotografía. Se adecuan a la organización mental del fotógrafo.

Arbol de Playa. . 1970. 1856. S/T. William Eggleston.Gustave Le Gray.

Petra. 1955. Wadi Siyagh. Berkeley. Jordania.Emmet Gowin. Dorothea Lange. . 1982. Segundo hijo.

Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado. condicionamientos y su comprensión del mundo. Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. estas palabras que no son más que tinta sobre papel. usted está leyendo este libro y viendo estas palabras. mientras el esquema de su comprensión se altera. y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. . Y mientras todo esto ocurre. al cobrar conciencia de él. Alfred Steiglitz. limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro.Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. 1932. Lago Goerge. consiguen mentenerlo bajo control. modelos que son el resultado de instante reveladores. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados. Pero. y de la presión del respaldo contra su espalda. Alamos.

Diane Arbus.. Lee Friedlander. Idaho. N. .Y. 1972. 1969. Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol.

.Fazal Sheikh. Frederick Sommer. La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan. Kenia. 1992-1993. 1966. Darmi Halake Gilo. Sololo.

Amapola Oriental. Eugene Atget. . que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen. La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica. Al miso tiempo. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo.Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. S/F. cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. Las decisiones formales. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza. constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía.

August Sander. De la serie “Samll Wars”. Desempleado. . 1999-2002. 1928. Emboscada II. An-My Le.

Hombre en la Calle. . William Eggleston. 1995. 1983.Jeff Wall. S/T.

Y.Lee Friedlander.. 1966. Estado de N. New York. Ken Josephson. . 1970.

Greely. 2003. . Bodegón con Manzanas. 2003. Andreas Gursky.Tim Davis.

en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Stephen Shore. México. Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”.Cuando tomo una fotografía. imaginación e intención. Se trata de una interacción compleja. . Y así. sucesivamente. continua y espontánea de observación. Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. 1990. Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). Yucatán. mis percepciones nutren mi modelo mental. comprensión.

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