LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte
de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía
determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con
una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas
poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega
ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite
dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

La marca que deja el aliento en el espejo. Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza.Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles. incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro. Sin embargo. el rostro de un amante. una roca mojada. de una impresión. 1977. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico. En la impresión aparece una imagen. . un paisaje nocturno. Para empezar se trata de un objeto físico. la ilusión de una ventana abierta al mundo. Dieter Appelt.

El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico. sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido. Walker Evans. Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue. Alabama. . 1936. condado de Hale.

La copia fotográfica tiene dimensión física. Coche al margen de la carretera.El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel. Anónima. Una fotografía es plana. Pero. no es un plano verdadero. pigmentos o carbón. S/F . pese a ser plana. En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes. plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos. tiene bordes y es estática: no se mueve.

Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen. . Italia. Stephen Shore. Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada. su textura. y el material de base.Esas imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía. El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal. Se estampan en la imagen fotográfica.1993. Luzzara. El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia.

. 12. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color. la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior. Anne Turyn. 1986. de la serie “Flashbulb Memories”.El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Posee además un nivel descriptivo adicional. porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época. Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie.17.1960. Pese a estar tomada en los años ochenta.

Medicine Hat. 18 de agosto de 1974. Alberta.Stephen Shore. Holiday Inn. Habitación 28. Virginia. McLean. Diciembre 1978. Joel Sternfeld. .

1997. Fregadero. 1972 Thomas Demand. Amarillo.Stephen Shore. . Texas.

. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. establece cuántos tonos de gris contendrá la copia. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia. Richard Beson. nítida y de suma belleza de los valores inferiores. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado. S/T. Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original. así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras. y si quedarán uniformes o constrastados.La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. con una disocianción sutil. semi tonos y brillos. S/F.

En tanto que objeto. . El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella. Anónima. S/F. Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. una fotografía tiene vida propia en el mundo. Anciano rodeado de manzanas.

Anónima.Cindy Sherman. 1978. Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine. 1953. . Untitled Film Still.

Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México.T. . Dunas en Garces Mesa Coconino. Informe Histórico de la Conquista Española. 1954. 1873 Informe geológico de Estados Unidos. Arizona Febrero.H. O’Sullivan.

1972-1986 . 2001.Collier Schorr. Depósitos de Agua. Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse. Bernd y Hilla Becher.

Waker Evans. 1935. Alabama. Condado de Hale. Cama Granja Alquilada. como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”. .Al adoptar de forma consciente un estilo visual. un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen.

Lisa Kereszi. NY.Andrew Moore. 2003. 2003. Governor’s Island. . NY. Governor’s Island. Burger King. Burger King.

. simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena. un tiempo de exposición y un plano de enfoque. el fotógrafo impone su orden. de encuadre. el fotógrafo. Un fotógrafo plantado frente a casas. partiendo del caos del mundo. personas.El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. selecciona una imagen. Al escoger un ángulo de visión. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco. calles.

una confusión. Pueblo Minero. un aspecto del mundo. una carretera. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. el encuadre. una decapitación. . 1936. una tienda. Por otra parte. Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados. unos cerros. Virginia Occidental. un coche. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos. el tiempo y el enfoque. un momento de torpeza. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque. Esta fotografía de Evans muestra. surtidores de gasolina. Walker Evans.La imagen fotográfica describe. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. unas casas y un cielo. dentro de ciertas limitaciones formales. en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad. factores que definen el nivel físico de la fotografía.

Columbia. mientras que una imagen fotográfica es bidimensional. Debido a esta característica. Watkins. Una fotografía puede ser plana. pero encierrar la ilusión de profundidad. la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico.El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. El mundo es tridimensional. 1867. Río Castle Rock. C. .E.

el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal. afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara. es producto de la imagen fotográfica. Lee Freidlande. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. 1971.Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular. Ahora bien. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. . Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener. obtenida desde un único ángulo de visión. Tennessee. es decir. sino que la relación visual entre ellas. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. Knoxville.

Algunas fotografías son opacas. Paradise 09 (Xi Shuang Banna). El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él. China. . 1999. Provincia de Yunnan. Thomas Struth.

Thomas Strith. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen. Panteón.Y otras fotografías son transparentes. Roma.t . 1990.

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja
red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que
estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro
situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha. y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen. Condado de Tillamook Oregón. A diferencia del mundo. . Robert Adams. Imagen tomada desde el Río Nehalem. 1976.El segundo elemento transformador es el encuadre. Robert Adams. una fotografía queda enmarcada.

1995. Aaron Diskin. el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador. Los objetos. . Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen. Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido. La sombra. acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger. el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes. personas.El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía.

sino. Nueva York. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable. establecen una relación visual no solo entre ellos.Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt. . 1945. Helen Levitt. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central.y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940. también con las líneas del encuadre.

William Eggleston. señalando el límite en el que invcluye la imagen. S/T. la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen. Así. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre.En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva. de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco. 1970. .

Texas. .En otras imágenes. No se trata de un fragmento de algo más grande. el encuadre es activo. Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios. 1975. el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. Stephen Shore. La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. Calle de El Paso. las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen. en cambio.

1850. el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. Escena de una pieza de Kabuki. Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen. No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen.El encuadre de los grabados xilográficos japoneses. implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino. . Es totalmente superflua. en la esquina superior derecha de la imagen. Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico. habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. Apréciese cómo. Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. Ahora bien. Toyokuni III (Kunisada).

Philip-Lorca diCorcia. Hartford.Paul Graham. S/T. . 1979. España 1988 ( monedas enuna estantería).

. 1980-1989.Richard Prince.

Feria Estatal de Texas. inmortaliza a la persona sonriendo. Garry Winogrand. un instante que. como las de un anuario o una ceremonia inaugural. está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. En medio de todo ese movimiento hubo un instante. en que. La cámara. se delínea un nuevo significado. pero sonrisa al fin y al cabo. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. Dallas. Una fotografía es estática. quizás con una sonrisa superficial y apagada.Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato. un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. se volvió a desvanacer entre el ajetreo general. una fracción de segundo. un significado fotográfico. mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. tan pronto como apareció. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador. . un día de 1964. En la feria estatal de Texas. vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película. 1964. la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. testigo tácito. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén.

Mayo. una diezmilésima de segundo.En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final.. Studio 54. 1977. .. Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película. NY. el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento. Larry Fink.. . La exposición tiene una duración concreta..

Linda Connor. 1980. Niño Dormido.. se acumulan en la película y producen un efecto difuminado. o dos segundos.. Nepal. Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara. o el de la propia cámara... .. Katmandú.

1930. . Pimiento.. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene.. o seis minutos.. Edward Weston.

Texas. Wichita Fall. Frank Gohlke.Tod Papageorge. dirección Este. Maplewood Av.. 14 de abril de 1979 y Secuelas. junio de 1980.. . Secuelas: Wichita Fall. Tornado #10ª. Zuma Beach. 1978. Tornado 10B Maplewood Av. cerca del centro comercial Sikes Center. Texas. cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este. California.

Michael Schmidt. .Bob Mulligan. Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss. De la Serie “Waffenruhe” (tregua). 1950. 1985-1987.

que por lo general es paralelo al pictórico.H. . aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. P. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto. sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano. En esta fotografía de P. Emerson la estrecha franja enfocada. El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen. la profundidad de campo de la imagen. Durante la Siembra de Juncos. 1886.El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido. Emerson.H. dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano.

aunque. el foco aparece avanzar. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla. Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain. acercarse a usted. pasando por toda la imagen. Haga el mismo recorrido a la inversa. Observe que. desde la pantalla. hacia el cielo. 1968. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo. apenas nota ningún cambio de enfoque. al desviar la atención de la pantalla a la montaña. en lugar de retroceder. Después.Observe esta fotografía de Robert Adams. y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo. pero al mirarlas el foco se aproxima. desplácela hacia la montaña de la derecha. Robert Adams. disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. . quizás más lejos que la pantalla. y de ahí. Las nubes están. pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento. en este caso. cruzando el estacionamiento.

guarda una relación fija con el plano pictórico. arriba o abajo. acoplado a una pieza flexible. Jan Groover. 1985. S/T.Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo. . puede moverse hacia los lados. y por consiguiente. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico. en las cámaras tradicionales de fuelle. el objetivo. como en este bodegón de Jan Groover.

La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico. Grafiti. . 1935. Brasaï.

mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. 1988. .La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. Sin embargo. seguirá habiendo un plano enfocado. de la serie “Easton Portraits. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él. Judith Joy Ross.

Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan. 1948. 1997. Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth. Vick Muniz. .Anónima.

1991. . S/T.Mitch Epstein. NY. Guido Guidi. Rimini Nord. 1998.

pero no lo reflejan como un espejo.El Nivel Mental Al leer un libro. El nivel mental elabora. Lo que cambia es el enfoque mental. y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. Por sorprendente que pueda parecer. nos hacemos de ello una imagen mental. Death Valley. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea. al principio sólo ven luz. matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen). Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro. Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. . California. Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. esta es una habilidad adquirida. y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales. contemplar una fotografía o ver cualquier cosa. Paul Caponigro. 1975. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía. Las imágenes existen a un nivel mental.

Callejón.Pero si bien. Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón. Saltmarket 61. Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen. el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque). el nivel mental es distinto del nivel descriptivo. Thomas Annan. aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía). 1868-1877. el encuadre (qué incluye exactamente). el foco del ojo. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo. el foco de atención y el foco de la mente. .

Bell. 1873. en este caso. presentar un espacio superficial a nivel mental.Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y. . toma viendo hacia el sur. sin embargo. Río Colorado. la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque. Cañón de Canab Wash. William H.

una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad.Y. al contrario. Vidrio. . Frederick Sommer. 1943.

diagonales en retroceso. no obstante. Berenice Abott. verticales en tensión con los márgenes. etc. Department of Docks. NY.) y. 1936.Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos. presentar un espacio mental poco profundo. .

sin embargo. . Nuevo México. Paul Caponigro. proyectar un espacio mental recesivo. Santa Fe. Melocotón.Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y. 1989.

Reedsville. A diferencia de la fotografía de Adams del autocine. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen. . como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage.Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans. Walker Evans. en la que el cielo se proyectaba hacia adelante. en esta parece flotar en un plano diferente. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra. 1936. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. Gasolinera. enfocando las distintas áreas. Virginia Occidental.

el enfoque. se producirá una transmutación de su atención y perepción. el encuadre. intuitivas o automáticas). 1964. La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía. Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo. la configuración o composición visual global de la fotografía. convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco.La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento. . pero esto no ocurre por arte de magia. Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión. Se adecuan a la organización mental del fotógrafo. NY. esa modificación de la imagen mental. Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página. Exposición Universal. instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía. y el tiempo. Ese tipo de cambio de percepción. Garry Winogrand. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes.

Arbol de Playa. . 1970. 1856. S/T. William Eggleston.Gustave Le Gray.

Petra. Berkeley. Jordania. Segundo hijo. 1982. Dorothea Lange. .Emmet Gowin. Wadi Siyagh. 1955.

Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos. limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. y de la presión del respaldo contra su espalda. estas palabras que no son más que tinta sobre papel. lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. mientras el esquema de su comprensión se altera. condicionamientos y su comprensión del mundo. consiguen mentenerlo bajo control. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose. Alamos. al cobrar conciencia de él. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. Lago Goerge. Alfred Steiglitz. y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. . tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. 1932. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria. sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías.Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados. modelos que son el resultado de instante reveladores. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro. Pero. usted está leyendo este libro y viendo estas palabras. Y mientras todo esto ocurre. Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado.

.Y.Diane Arbus. N. Idaho. 1972. Lee Friedlander. 1969. . Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol.

1992-1993. 1966. La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan. Darmi Halake Gilo. Kenia. . Sololo. Frederick Sommer.Fazal Sheikh.

cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza. Las decisiones formales. . Al miso tiempo. Amapola Oriental. constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía. La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica.Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. Eugene Atget. que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen. S/F.

De la serie “Samll Wars”. 1999-2002. . Desempleado.August Sander. An-My Le. 1928. Emboscada II.

1995. . S/T.Jeff Wall. 1983. William Eggleston. Hombre en la Calle.

Y. New York. 1970.. Ken Josephson.Lee Friedlander. . Estado de N. 1966.

Tim Davis. Andreas Gursky. . 2003. Greely. 2003. Bodegón con Manzanas.

mis percepciones nutren mi modelo mental. Se trata de una interacción compleja. México. 1990. comprensión. en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”. sucesivamente. Stephen Shore.Cuando tomo una fotografía. . Y así. Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. imaginación e intención. Yucatán. continua y espontánea de observación.

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