LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte
de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía
determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con
una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas
poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega
ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite
dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

1977. un paisaje nocturno. el rostro de un amante. de una impresión. una roca mojada. Para empezar se trata de un objeto físico. Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza. la ilusión de una ventana abierta al mundo. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico. En la impresión aparece una imagen. incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro. La marca que deja el aliento en el espejo. Sin embargo. Dieter Appelt. .Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles.

1936. sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido.El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico. condado de Hale. . Walker Evans. Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue. Alabama.

S/F . La copia fotográfica tiene dimensión física. Pero. no es un plano verdadero. pese a ser plana. tiene bordes y es estática: no se mueve.El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel. En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes. Coche al margen de la carretera. Una fotografía es plana. Anónima. pigmentos o carbón. plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos.

Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal. su textura. Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. . El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia. y el material de base. Luzzara. Italia. Stephen Shore. Se estampan en la imagen fotográfica. El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada.1993.Esas imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía.

la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior. porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época. 1986. Posee además un nivel descriptivo adicional. Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color. 12.17.El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Anne Turyn. Pese a estar tomada en los años ochenta. de la serie “Flashbulb Memories”. .1960.

Habitación 28.Stephen Shore. 18 de agosto de 1974. . Joel Sternfeld. Alberta. McLean. Holiday Inn. Virginia. Diciembre 1978. Medicine Hat.

Texas. 1972 Thomas Demand. 1997.Stephen Shore. Amarillo. . Fregadero.

Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original.La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado. Richard Beson. establece cuántos tonos de gris contendrá la copia. y si quedarán uniformes o constrastados. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. . así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia. S/T. S/F. con una disocianción sutil. semi tonos y brillos. nítida y de suma belleza de los valores inferiores.

Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte. una fotografía tiene vida propia en el mundo.En tanto que objeto. S/F. Anónima. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. . Anciano rodeado de manzanas. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella.

Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine. 1953. 1978. . Anónima. Untitled Film Still.Cindy Sherman.

Informe Histórico de la Conquista Española. Dunas en Garces Mesa Coconino.T.H. Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México. 1954. 1873 Informe geológico de Estados Unidos. . O’Sullivan. Arizona Febrero.

2001.Collier Schorr. Depósitos de Agua. Bernd y Hilla Becher. 1972-1986 . Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse.

Waker Evans. Alabama. como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”.Al adoptar de forma consciente un estilo visual. Cama Granja Alquilada. Condado de Hale. 1935. un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen. .

Lisa Kereszi. 2003. . Governor’s Island. Burger King. NY.Andrew Moore. NY. Governor’s Island. Burger King. 2003.

El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. selecciona una imagen. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco. el fotógrafo impone su orden. personas. de encuadre. el fotógrafo. simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. . Al escoger un ángulo de visión. partiendo del caos del mundo. Un fotógrafo plantado frente a casas. un tiempo de exposición y un plano de enfoque. calles. árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena.

un momento de torpeza. un aspecto del mundo. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. Walker Evans. . una decapitación. una tienda. el tiempo y el enfoque. Por otra parte.La imagen fotográfica describe. dentro de ciertas limitaciones formales. surtidores de gasolina. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad. factores que definen el nivel físico de la fotografía. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. Virginia Occidental. Pueblo Minero. una carretera. unos cerros. Esta fotografía de Evans muestra. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos. unas casas y un cielo. un coche. el encuadre. una confusión. Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados. 1936.

Río Castle Rock. El mundo es tridimensional. 1867.E. la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico. Una fotografía puede ser plana. C. pero encierrar la ilusión de profundidad. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. mientras que una imagen fotográfica es bidimensional. Columbia.El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. . Debido a esta característica. Watkins.

el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal. Ahora bien. Knoxville.Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. . es decir. obtenida desde un único ángulo de visión. afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. Tennessee. Lee Freidlande. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. sino que la relación visual entre ellas. 1971. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. es producto de la imagen fotográfica.

Algunas fotografías son opacas. . Provincia de Yunnan. El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él. China. Paradise 09 (Xi Shuang Banna). Thomas Struth. 1999.

Panteón. Roma. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen.t . 1990. Thomas Strith.Y otras fotografías son transparentes.

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja
red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que
estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro
situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen. Imagen tomada desde el Río Nehalem.El segundo elemento transformador es el encuadre. En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos. podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. . Robert Adams. Robert Adams. 1976. una fotografía queda enmarcada. A diferencia del mundo. Condado de Tillamook Oregón.

el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador. el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes.El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía. personas. Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido. Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen. Aaron Diskin. . acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger. La sombra. Los objetos. 1995.

1945.Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt. sino. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable. establecen una relación visual no solo entre ellos. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. Helen Levitt. el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central. también con las líneas del encuadre. . Nueva York.y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940.

la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen. 1970.En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva. señalando el límite en el que invcluye la imagen. Así. de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco. William Eggleston. S/T. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre. .

La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. No se trata de un fragmento de algo más grande. . en cambio. Calle de El Paso. el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. Texas. Stephen Shore. las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen. Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios. el encuadre es activo.En otras imágenes. 1975.

Apréciese cómo. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino. Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. . Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Ahora bien. es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia. Escena de una pieza de Kabuki. un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen.El encuadre de los grabados xilográficos japoneses. en la esquina superior derecha de la imagen. Toyokuni III (Kunisada). al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen. Es totalmente superflua. Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. 1850. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico.

S/T.Paul Graham. 1979. España 1988 ( monedas enuna estantería). . Hartford. Philip-Lorca diCorcia.

Richard Prince. 1980-1989. .

. un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. Feria Estatal de Texas. la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta. quizás con una sonrisa superficial y apagada. una fracción de segundo. Dallas. 1964. La cámara. inmortaliza a la persona sonriendo. se delínea un nuevo significado. como las de un anuario o una ceremonia inaugural. pero sonrisa al fin y al cabo. Garry Winogrand. tan pronto como apareció. está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. un instante que. mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. En medio de todo ese movimiento hubo un instante. un día de 1964. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. en que. Su cuidador se apartaba para evitar lametones.Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato. un significado fotográfico. En la feria estatal de Texas. se volvió a desvanacer entre el ajetreo general. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador. Una fotografía es estática. testigo tácito. vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén.

Studio 54. Mayo. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento.. . Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película.. 1977. el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. Larry Fink. La exposición tiene una duración concreta. . NY.En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final.. una diezmilésima de segundo.. que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser.

Niño Dormido. Linda Connor. Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara.. o el de la propia cámara. .. Katmandú... o dos segundos. 1980.. Nepal. se acumulan en la película y producen un efecto difuminado.

Edward Weston. o seis minutos. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene.. . Pimiento.. 1930..

. Frank Gohlke. Maplewood Av. Secuelas: Wichita Fall. cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este.. Texas. junio de 1980. California. Wichita Fall. Tornado 10B Maplewood Av. cerca del centro comercial Sikes Center. Zuma Beach. 14 de abril de 1979 y Secuelas. Tornado #10ª. 1978.Tod Papageorge. dirección Este. Texas..

Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss.Bob Mulligan. 1985-1987. 1950. . De la Serie “Waffenruhe” (tregua). Michael Schmidt.

sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano. Emerson. El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen. la profundidad de campo de la imagen. En esta fotografía de P. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto. Emerson la estrecha franja enfocada. dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano. 1886.H. aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. P. realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido.El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. que por lo general es paralelo al pictórico. .H. Durante la Siembra de Juncos.

aunque. en este caso. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo. disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo. hacia el cielo. cruzando el estacionamiento. pasando por toda la imagen. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla. pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento. en lugar de retroceder. . Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain. acercarse a usted. Observe que. 1968. Haga el mismo recorrido a la inversa. al desviar la atención de la pantalla a la montaña. quizás más lejos que la pantalla.Observe esta fotografía de Robert Adams. desplácela hacia la montaña de la derecha. Después. y de ahí. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo. desde la pantalla. Robert Adams. el foco aparece avanzar. Las nubes están. apenas nota ningún cambio de enfoque. pero al mirarlas el foco se aproxima.

Jan Groover. puede moverse hacia los lados. 1985. el objetivo.Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo. y por consiguiente. guarda una relación fija con el plano pictórico. S/T. arriba o abajo. en las cámaras tradicionales de fuelle. como en este bodegón de Jan Groover. . acoplado a una pieza flexible. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico.

Grafiti. 1935. Brasaï. .La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico.

de la serie “Easton Portraits.La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él. Judith Joy Ross. mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. Sin embargo. 1988. seguirá habiendo un plano enfocado. .

Vick Muniz. 1997. Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth. 1948. .Anónima. Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan.

1991. NY. Rimini Nord. . 1998. S/T. Guido Guidi.Mitch Epstein.

y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. 1975. que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen). contemplar una fotografía o ver cualquier cosa. Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro. California. Paul Caponigro. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. El nivel mental elabora. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea. Death Valley.El Nivel Mental Al leer un libro. esta es una habilidad adquirida. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. pero no lo reflejan como un espejo. . Por sorprendente que pueda parecer. matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. al principio sólo ven luz. Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. Las imágenes existen a un nivel mental. Lo que cambia es el enfoque mental. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales. Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía. nos hacemos de ello una imagen mental. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía. y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana.

el nivel mental es distinto del nivel descriptivo.Pero si bien. aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía). 1868-1877. el foco de atención y el foco de la mente. el encuadre (qué incluye exactamente). . el foco del ojo. Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen. Thomas Annan. el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque). El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo. Callejón. Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón. Saltmarket 61.

Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y. Río Colorado. en este caso. William H. . toma viendo hacia el sur. Bell. la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque. Cañón de Canab Wash. 1873. presentar un espacio superficial a nivel mental. sin embargo.

Vidrio. una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad. 1943.Y. Frederick Sommer. al contrario. .

NY. no obstante. presentar un espacio mental poco profundo.) y. diagonales en retroceso. 1936. Berenice Abott. etc. .Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos. Department of Docks. verticales en tensión con los márgenes.

Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y. 1989. Paul Caponigro. Melocotón. Santa Fe. . sin embargo. proyectar un espacio mental recesivo. Nuevo México.

A diferencia de la fotografía de Adams del autocine. Virginia Occidental. 1936. . como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage. Gasolinera. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. en la que el cielo se proyectaba hacia adelante. Walker Evans. enfocando las distintas áreas. Reedsville. en esta parece flotar en un plano diferente. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra.Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen.

. se producirá una transmutación de su atención y perepción. Exposición Universal. Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión. Garry Winogrand.La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento. el encuadre. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes. Ese tipo de cambio de percepción. Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo. el enfoque. convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco. instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía. la configuración o composición visual global de la fotografía. y el tiempo. esa modificación de la imagen mental. La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía. pero esto no ocurre por arte de magia. intuitivas o automáticas). Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página. Se adecuan a la organización mental del fotógrafo. 1964. NY.

William Eggleston. . 1970. 1856.Gustave Le Gray. S/T. Arbol de Playa.

Petra. 1982.Emmet Gowin. Dorothea Lange. . Jordania. Wadi Siyagh. Segundo hijo. Berkeley. 1955.

que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro. Y mientras todo esto ocurre. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose. Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado. condicionamientos y su comprensión del mundo. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria. modelos que son el resultado de instante reveladores. . Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. mientras el esquema de su comprensión se altera. usted está leyendo este libro y viendo estas palabras.Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. estas palabras que no son más que tinta sobre papel. al cobrar conciencia de él. Lago Goerge. Alfred Steiglitz. lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. y de la presión del respaldo contra su espalda. Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. consiguen mentenerlo bajo control. Pero. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos. 1932. Alamos. tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías.

N.Diane Arbus. Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol.Y. Lee Friedlander. . 1972.. Idaho. 1969.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan. 1966. Darmi Halake Gilo. . 1992-1993. Frederick Sommer. Sololo. Kenia.Fazal Sheikh.

. que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen.Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. Amapola Oriental. Eugene Atget. cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. S/F. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza. La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. Las decisiones formales. Al miso tiempo. constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía.

Desempleado. De la serie “Samll Wars”. Emboscada II. . 1928.August Sander. 1999-2002. An-My Le.

1995. S/T. .Jeff Wall. Hombre en la Calle. William Eggleston. 1983.

1966.Y. . Ken Josephson.. New York. 1970. Estado de N.Lee Friedlander.

2003. Andreas Gursky. Greely. 2003.Tim Davis. . Bodegón con Manzanas.

Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). 1990. Y así. Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”.Cuando tomo una fotografía. Se trata de una interacción compleja. . comprensión. México. Yucatán. sucesivamente. mis percepciones nutren mi modelo mental. Stephen Shore. continua y espontánea de observación. en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. imaginación e intención.

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