LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte
de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía
determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con
una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas
poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega
ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite
dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

. incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro. un paisaje nocturno. de una impresión.Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles. Dieter Appelt. el rostro de un amante. una roca mojada. En la impresión aparece una imagen. Sin embargo. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico. Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza. 1977. La marca que deja el aliento en el espejo. Para empezar se trata de un objeto físico. la ilusión de una ventana abierta al mundo.

Alabama.El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico. 1936. sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido. Walker Evans. . Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue. condado de Hale.

pigmentos o carbón. Una fotografía es plana.El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel. En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes. plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos. no es un plano verdadero. tiene bordes y es estática: no se mueve. La copia fotográfica tiene dimensión física. S/F . Pero. pese a ser plana. Coche al margen de la carretera. Anónima.

y el material de base.1993. Italia.Esas imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía. El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia. Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada. . Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. Luzzara. El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal. su textura. Se estampan en la imagen fotográfica. Stephen Shore.

. Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie. 12.1960. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color.17. la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior. Posee además un nivel descriptivo adicional. Pese a estar tomada en los años ochenta.El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Anne Turyn. de la serie “Flashbulb Memories”. porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época. 1986.

Joel Sternfeld. Alberta. Virginia. . Medicine Hat. Habitación 28.Stephen Shore. Diciembre 1978. 18 de agosto de 1974. McLean. Holiday Inn.

Texas.Stephen Shore. Fregadero. . 1972 Thomas Demand. 1997. Amarillo.

S/T. y si quedarán uniformes o constrastados. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado. establece cuántos tonos de gris contendrá la copia. . nítida y de suma belleza de los valores inferiores. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia.La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. S/F. Richard Beson. Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original. semi tonos y brillos. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. con una disocianción sutil. así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras.

En tanto que objeto. El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella. Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte. S/F. Anciano rodeado de manzanas. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. Anónima. una fotografía tiene vida propia en el mundo. . Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios.

Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine. . Anónima. 1953.Cindy Sherman. 1978. Untitled Film Still.

O’Sullivan. . Dunas en Garces Mesa Coconino. 1873 Informe geológico de Estados Unidos. 1954. Arizona Febrero. Informe Histórico de la Conquista Española. Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México.H.T.

Depósitos de Agua. Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse. Bernd y Hilla Becher. 2001.Collier Schorr. 1972-1986 .

. 1935. Alabama. Condado de Hale. como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”. un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen.Al adoptar de forma consciente un estilo visual. Cama Granja Alquilada. Waker Evans.

2003. NY. Burger King. NY. Governor’s Island. Burger King. 2003. .Andrew Moore. Lisa Kereszi. Governor’s Island.

Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco. Un fotógrafo plantado frente a casas. personas. simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. partiendo del caos del mundo. de encuadre. . árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena. Al escoger un ángulo de visión. un tiempo de exposición y un plano de enfoque. selecciona una imagen. calles.El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. el fotógrafo impone su orden. el fotógrafo.

el encuadre. Virginia Occidental. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. Por otra parte. en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad. . un coche.La imagen fotográfica describe. una decapitación. un aspecto del mundo. unas casas y un cielo. surtidores de gasolina. Pueblo Minero. Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados. el tiempo y el enfoque. una tienda. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. Walker Evans. un momento de torpeza. dentro de ciertas limitaciones formales. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque. una carretera. unos cerros. 1936. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos. una confusión. factores que definen el nivel físico de la fotografía. Esta fotografía de Evans muestra.

Columbia. C. Watkins. Debido a esta característica. 1867. Una fotografía puede ser plana. El mundo es tridimensional. Río Castle Rock. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. pero encierrar la ilusión de profundidad. mientras que una imagen fotográfica es bidimensional.El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico.E. .

obtenida desde un único ángulo de visión. Lee Freidlande. Tennessee. el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal. . Knoxville. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara. 1971. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener.Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. es decir. Ahora bien. es producto de la imagen fotográfica. sino que la relación visual entre ellas.

Provincia de Yunnan. El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él. 1999.Algunas fotografías son opacas. Paradise 09 (Xi Shuang Banna). China. . Thomas Struth.

Thomas Strith.Y otras fotografías son transparentes. Roma. Panteón. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen. 1990.t .

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja
red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que
estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro
situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

una fotografía queda enmarcada. En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. . Condado de Tillamook Oregón.El segundo elemento transformador es el encuadre. Robert Adams. podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha. Imagen tomada desde el Río Nehalem. y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen. Robert Adams. 1976. A diferencia del mundo.

Los objetos. acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger. el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes. 1995. La sombra. Aaron Diskin. Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen. personas. Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido. el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador. .El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía.

Helen Levitt. el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable. también con las líneas del encuadre.y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940. 1945. . establecen una relación visual no solo entre ellos. sino.Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. Nueva York.

Así. de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco.En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre. la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen. William Eggleston. S/T. . señalando el límite en el que invcluye la imagen. 1970.

La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. Calle de El Paso. el encuadre es activo. Stephen Shore.En otras imágenes. 1975. en cambio. las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen. . Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios. No se trata de un fragmento de algo más grande. Texas.

No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen. al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen. un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. Apréciese cómo. Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. . Escena de una pieza de Kabuki. Toyokuni III (Kunisada). Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. 1850.El encuadre de los grabados xilográficos japoneses. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. en la esquina superior derecha de la imagen. el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. Ahora bien. Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico. Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. Es totalmente superflua. implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino.

. S/T.Paul Graham. 1979. España 1988 ( monedas enuna estantería). Hartford. Philip-Lorca diCorcia.

1980-1989. .Richard Prince.

En la feria estatal de Texas. pero sonrisa al fin y al cabo. un día de 1964. Dallas. una fracción de segundo. Garry Winogrand. un instante que. En medio de todo ese movimiento hubo un instante. quizás con una sonrisa superficial y apagada. se volvió a desvanacer entre el ajetreo general. un significado fotográfico. vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película. La cámara. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador. .Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato. se delínea un nuevo significado. Feria Estatal de Texas. 1964. la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta. inmortaliza a la persona sonriendo. un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. como las de un anuario o una ceremonia inaugural. tan pronto como apareció. mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. en que. Una fotografía es estática. testigo tácito.

una diezmilésima de segundo. que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser. 1977.. .En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final... La exposición tiene una duración concreta. Studio 54. el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. . Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento. Larry Fink. Mayo.. NY.

. 1980.. Linda Connor.. Nepal. Niño Dormido. se acumulan en la película y producen un efecto difuminado. Katmandú. o el de la propia cámara. . o dos segundos.. Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara..

.. . Edward Weston. Pimiento.. 1930. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene. o seis minutos.

. California. 14 de abril de 1979 y Secuelas. Frank Gohlke. Zuma Beach. Texas. cerca del centro comercial Sikes Center. Secuelas: Wichita Fall. junio de 1980. cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este. .Tod Papageorge. Maplewood Av. 1978. Texas.. Wichita Fall. dirección Este. Tornado 10B Maplewood Av. Tornado #10ª.

. 1985-1987. Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss. De la Serie “Waffenruhe” (tregua).Bob Mulligan. 1950. Michael Schmidt.

que por lo general es paralelo al pictórico. aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. . 1886. P. dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano.H. El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen. En esta fotografía de P. Emerson la estrecha franja enfocada. Durante la Siembra de Juncos. realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido. Emerson. la profundidad de campo de la imagen. sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano.El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto.H.

Observe esta fotografía de Robert Adams. apenas nota ningún cambio de enfoque. Haga el mismo recorrido a la inversa. acercarse a usted. aunque. Observe que. Después. desplácela hacia la montaña de la derecha. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla. Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain. al desviar la atención de la pantalla a la montaña. hacia el cielo. pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento. 1968. pero al mirarlas el foco se aproxima. disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. quizás más lejos que la pantalla. desde la pantalla. cruzando el estacionamiento. y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo. Las nubes están. en lugar de retroceder. y de ahí. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo. en este caso. pasando por toda la imagen. Robert Adams. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo. el foco aparece avanzar. .

Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico. acoplado a una pieza flexible. y por consiguiente.Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo. 1985. en las cámaras tradicionales de fuelle. el objetivo. arriba o abajo. Jan Groover. . guarda una relación fija con el plano pictórico. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. S/T. como en este bodegón de Jan Groover. puede moverse hacia los lados.

Brasaï. Grafiti. 1935. .La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico.

La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él. Sin embargo. mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. de la serie “Easton Portraits. Judith Joy Ross. seguirá habiendo un plano enfocado. . 1988.

1997.Anónima. Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan. 1948. . Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth. Vick Muniz.

Mitch Epstein. Guido Guidi. Rimini Nord. NY. S/T. . 1998. 1991.

Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía. y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana. y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. El nivel mental elabora. pero no lo reflejan como un espejo. contemplar una fotografía o ver cualquier cosa. esta es una habilidad adquirida. matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen).El Nivel Mental Al leer un libro. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro. al principio sólo ven luz. California. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales. Lo que cambia es el enfoque mental. Paul Caponigro. Death Valley. . Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía. nos hacemos de ello una imagen mental. Las imágenes existen a un nivel mental. Por sorprendente que pueda parecer. 1975.

el encuadre (qué incluye exactamente). el foco del ojo. Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón. aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía). Callejón. el foco de atención y el foco de la mente. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo. el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque).Pero si bien. . Saltmarket 61. Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen. 1868-1877. el nivel mental es distinto del nivel descriptivo. Thomas Annan.

. toma viendo hacia el sur. en este caso.Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y. presentar un espacio superficial a nivel mental. sin embargo. William H. la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque. Bell. Río Colorado. 1873. Cañón de Canab Wash.

Frederick Sommer. una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad. . al contrario. Vidrio.Y. 1943.

) y. Department of Docks. 1936. no obstante.Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos. NY. Berenice Abott. . presentar un espacio mental poco profundo. etc. diagonales en retroceso. verticales en tensión con los márgenes.

Nuevo México.Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y. . Paul Caponigro. Melocotón. 1989. sin embargo. Santa Fe. proyectar un espacio mental recesivo.

enfocando las distintas áreas. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. A diferencia de la fotografía de Adams del autocine. Gasolinera. en esta parece flotar en un plano diferente. Reedsville.Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans. 1936. Walker Evans. Virginia Occidental. como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra. . en la que el cielo se proyectaba hacia adelante.

el enfoque. el encuadre. se producirá una transmutación de su atención y perepción. . La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes. Se adecuan a la organización mental del fotógrafo. Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión. convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco. intuitivas o automáticas). Ese tipo de cambio de percepción. pero esto no ocurre por arte de magia. instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía. la configuración o composición visual global de la fotografía. Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página. esa modificación de la imagen mental. NY. Exposición Universal. y el tiempo. 1964. Garry Winogrand.La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento. Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo.

Gustave Le Gray. Arbol de Playa. S/T. William Eggleston. . 1856. 1970.

1955. Wadi Siyagh. Segundo hijo.Emmet Gowin. . Petra. Berkeley. Jordania. 1982. Dorothea Lange.

que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. estas palabras que no son más que tinta sobre papel. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose. Pero. 1932. Alfred Steiglitz. lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. al cobrar conciencia de él. . Lago Goerge. condicionamientos y su comprensión del mundo. y de la presión del respaldo contra su espalda. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados. modelos que son el resultado de instante reveladores.Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria. Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. Alamos. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos. Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. mientras el esquema de su comprensión se altera. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro. Y mientras todo esto ocurre. consiguen mentenerlo bajo control. y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado. sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías. usted está leyendo este libro y viendo estas palabras.

Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol. Lee Friedlander.. 1972. .Y.Diane Arbus. N. 1969. Idaho.

Kenia. Darmi Halake Gilo.Fazal Sheikh. 1992-1993. La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan. 1966. . Frederick Sommer. Sololo.

Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía. Las decisiones formales. . cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. S/F. Eugene Atget. Amapola Oriental. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza. que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen. La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica. Al miso tiempo.

.August Sander. 1999-2002. An-My Le. De la serie “Samll Wars”. 1928. Desempleado. Emboscada II.

1995. 1983. Hombre en la Calle.Jeff Wall. William Eggleston. S/T. .

Lee Friedlander. Ken Josephson. 1966. New York.. Estado de N. 1970. .Y.

2003. . Bodegón con Manzanas. Greely. 2003.Tim Davis. Andreas Gursky.

continua y espontánea de observación. Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. comprensión. 1990. México. . mis percepciones nutren mi modelo mental. Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). Stephen Shore. en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Yucatán. sucesivamente. Y así. Se trata de una interacción compleja.Cuando tomo una fotografía. imaginación e intención. Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”.