LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS
FOTOGRAFÍAS
¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte
de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía
determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con
una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas
poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega
ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite
dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

una roca mojada. incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro. un paisaje nocturno. . Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza. En la impresión aparece una imagen. de una impresión. Sin embargo. 1977.Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles. la ilusión de una ventana abierta al mundo. Para empezar se trata de un objeto físico. Dieter Appelt. el rostro de un amante. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico. La marca que deja el aliento en el espejo.

condado de Hale. Walker Evans. sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido. Alabama. 1936. Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue. .El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico.

plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos. Una fotografía es plana.El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel. En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes. Coche al margen de la carretera. pigmentos o carbón. S/F . Pero. La copia fotográfica tiene dimensión física. no es un plano verdadero. tiene bordes y es estática: no se mueve. pese a ser plana. Anónima.

su textura. Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. Italia. Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada. Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen.Esas imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía. y el material de base. Luzzara. .1993. Se estampan en la imagen fotográfica. Stephen Shore. El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal. El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia.

1986. Posee además un nivel descriptivo adicional. la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color. de la serie “Flashbulb Memories”.El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie. Pese a estar tomada en los años ochenta.17. 12. porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época. Anne Turyn. .1960.

Stephen Shore. 18 de agosto de 1974. Habitación 28. Virginia. Holiday Inn. Medicine Hat. McLean. . Diciembre 1978. Joel Sternfeld. Alberta.

Fregadero. 1972 Thomas Demand.Stephen Shore. 1997. . Texas. Amarillo.

S/F. nítida y de suma belleza de los valores inferiores. con una disocianción sutil. así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras. Richard Beson. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia. S/T. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. y si quedarán uniformes o constrastados. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado. semi tonos y brillos. . establece cuántos tonos de gris contendrá la copia.La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original.

El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. una fotografía tiene vida propia en el mundo. S/F. Anciano rodeado de manzanas. .En tanto que objeto. Anónima. Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte.

1953. . Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine. Untitled Film Still. Anónima. 1978.Cindy Sherman.

Dunas en Garces Mesa Coconino.H. Informe Histórico de la Conquista Española. Arizona Febrero. 1954. O’Sullivan. Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México. 1873 Informe geológico de Estados Unidos.T. .

Bernd y Hilla Becher. Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse. 2001. Depósitos de Agua.Collier Schorr. 1972-1986 .

Alabama. un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen. Condado de Hale. .Al adoptar de forma consciente un estilo visual. Cama Granja Alquilada. 1935. Waker Evans. como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”.

Burger King. NY.Andrew Moore. Burger King. . 2003. Governor’s Island. NY. Lisa Kereszi. 2003. Governor’s Island.

personas. partiendo del caos del mundo. árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena. el fotógrafo. .El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. calles. selecciona una imagen. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco. Al escoger un ángulo de visión. el fotógrafo impone su orden. un tiempo de exposición y un plano de enfoque. Un fotógrafo plantado frente a casas. simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. de encuadre.

un momento de torpeza. Pueblo Minero. Esta fotografía de Evans muestra. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. una decapitación. unos cerros. Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados. 1936. . en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad. una confusión. Walker Evans. Por otra parte. surtidores de gasolina. un aspecto del mundo. el tiempo y el enfoque. unas casas y un cielo.La imagen fotográfica describe. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque. Virginia Occidental. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos. el encuadre. un coche. dentro de ciertas limitaciones formales. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. una carretera. una tienda. factores que definen el nivel físico de la fotografía.

Río Castle Rock. 1867. mientras que una imagen fotográfica es bidimensional. Columbia. C. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. . la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico.E. Watkins. Debido a esta característica.El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. El mundo es tridimensional. pero encierrar la ilusión de profundidad. Una fotografía puede ser plana.

Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. obtenida desde un único ángulo de visión. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal. es decir. Lee Freidlande. es producto de la imagen fotográfica. Tennessee. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. 1971. Knoxville. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. Ahora bien. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener. . afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara. sino que la relación visual entre ellas.

China.Algunas fotografías son opacas. El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él. 1999. . Provincia de Yunnan. Paradise 09 (Xi Shuang Banna). Thomas Struth.

Panteón.t . Roma. Thomas Strith. 1990.Y otras fotografías son transparentes. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen.

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja
red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que
estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro
situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

Condado de Tillamook Oregón. . una fotografía queda enmarcada. En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos.El segundo elemento transformador es el encuadre. Imagen tomada desde el Río Nehalem. A diferencia del mundo. Robert Adams. 1976. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen. podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha. Robert Adams.

1995. Los objetos. el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador. Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen. La sombra. acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger. el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes.El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía. Aaron Diskin. Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido. . personas.

establecen una relación visual no solo entre ellos. sino. el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central. . Nueva York. 1945.y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable. Helen Levitt. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. también con las líneas del encuadre.Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt.

la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen. 1970. señalando el límite en el que invcluye la imagen.En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva. de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre. Así. . William Eggleston. S/T.

En otras imágenes. Calle de El Paso. La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen. el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. Stephen Shore. Texas. en cambio. el encuadre es activo. No se trata de un fragmento de algo más grande. . Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios. 1975.

Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino. al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen. Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia. habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. 1850. . es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico. Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. Ahora bien. en la esquina superior derecha de la imagen. No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen. Escena de una pieza de Kabuki. Toyokuni III (Kunisada).El encuadre de los grabados xilográficos japoneses. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. Apréciese cómo. Es totalmente superflua.

Hartford. . España 1988 ( monedas enuna estantería). 1979.Paul Graham. S/T. Philip-Lorca diCorcia.

1980-1989. .Richard Prince.

en que. pero sonrisa al fin y al cabo. se delínea un nuevo significado. Una fotografía es estática. un significado fotográfico. inmortaliza a la persona sonriendo. mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. una fracción de segundo. 1964. En medio de todo ese movimiento hubo un instante. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta. En la feria estatal de Texas. un instante que. . está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. como las de un anuario o una ceremonia inaugural. quizás con una sonrisa superficial y apagada. Garry Winogrand. un día de 1964. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén. Feria Estatal de Texas. Dallas. La cámara. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador. testigo tácito.Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato. tan pronto como apareció. vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película. se volvió a desvanacer entre el ajetreo general.

Studio 54. ... 1977.En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final. una diezmilésima de segundo. Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película.. . Mayo.. La exposición tiene una duración concreta. que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser. el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento. Larry Fink. NY.

. Katmandú. Nepal. o el de la propia cámara.... 1980. se acumulan en la película y producen un efecto difuminado. Linda Connor. Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara.. o dos segundos.. Niño Dormido.

Edward Weston.. 1930. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene. o seis minutos.. Pimiento.. .

Tod Papageorge. Zuma Beach. Texas. Tornado #10ª. . California. Maplewood Av.. cerca del centro comercial Sikes Center. dirección Este. Wichita Fall.. Texas. junio de 1980. 1978. Secuelas: Wichita Fall. Frank Gohlke. 14 de abril de 1979 y Secuelas. cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este. Tornado 10B Maplewood Av.

1985-1987. . Michael Schmidt.Bob Mulligan. Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss. De la Serie “Waffenruhe” (tregua). 1950.

1886. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto. Durante la Siembra de Juncos.El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. la profundidad de campo de la imagen. En esta fotografía de P. P. sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano. que por lo general es paralelo al pictórico. Emerson. aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano. Emerson la estrecha franja enfocada. . El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen. realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido.H.H.

quizás más lejos que la pantalla. acercarse a usted.Observe esta fotografía de Robert Adams. pero al mirarlas el foco se aproxima. al desviar la atención de la pantalla a la montaña. en este caso. Las nubes están. desde la pantalla. Observe que. apenas nota ningún cambio de enfoque. y de ahí. cruzando el estacionamiento. 1968. Haga el mismo recorrido a la inversa. en lugar de retroceder. pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento. . desplácela hacia la montaña de la derecha. aunque. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla. pasando por toda la imagen. Después. y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo. el foco aparece avanzar. Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo. hacia el cielo. Robert Adams. disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo.

Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico. arriba o abajo. en las cámaras tradicionales de fuelle. el objetivo. S/T. puede moverse hacia los lados. acoplado a una pieza flexible. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. Jan Groover. guarda una relación fija con el plano pictórico.Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo. 1985. y por consiguiente. como en este bodegón de Jan Groover. .

La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico. Brasaï. . 1935. Grafiti.

Sin embargo. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él. Judith Joy Ross.La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. . mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. de la serie “Easton Portraits. seguirá habiendo un plano enfocado. 1988.

. Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth. Vick Muniz. 1997.Anónima. 1948. Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan.

1998. NY. . Rimini Nord. Guido Guidi. 1991. S/T.Mitch Epstein.

Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía. El nivel mental elabora. Las imágenes existen a un nivel mental. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales. matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea. Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. . y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana. Paul Caponigro. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía. y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. al principio sólo ven luz. pero no lo reflejan como un espejo.El Nivel Mental Al leer un libro. Por sorprendente que pueda parecer. esta es una habilidad adquirida. Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro. Death Valley. 1975. nos hacemos de ello una imagen mental. Lo que cambia es el enfoque mental. que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen). California. contemplar una fotografía o ver cualquier cosa.

Thomas Annan. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo. . 1868-1877. el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque). el nivel mental es distinto del nivel descriptivo. Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón. Saltmarket 61. Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen. el encuadre (qué incluye exactamente). aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía). Callejón.Pero si bien. el foco de atención y el foco de la mente. el foco del ojo.

presentar un espacio superficial a nivel mental. Río Colorado.Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y. la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque. Bell. sin embargo. . toma viendo hacia el sur. Cañón de Canab Wash. 1873. William H. en este caso.

Vidrio. una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad. . al contrario. 1943. Frederick Sommer.Y.

etc. diagonales en retroceso. 1936. no obstante. Department of Docks. Berenice Abott. NY. presentar un espacio mental poco profundo.Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos. . verticales en tensión con los márgenes.) y.

sin embargo. 1989. Melocotón. proyectar un espacio mental recesivo. Paul Caponigro. Santa Fe.Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y. Nuevo México. .

enfocando las distintas áreas. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen.Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra. 1936. como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage. Reedsville. Gasolinera. . A diferencia de la fotografía de Adams del autocine. en esta parece flotar en un plano diferente. Virginia Occidental. Walker Evans. en la que el cielo se proyectaba hacia adelante.

Se adecuan a la organización mental del fotógrafo. la configuración o composición visual global de la fotografía. Exposición Universal. Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión. esa modificación de la imagen mental. La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía. Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo. instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía. Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes. . intuitivas o automáticas). pero esto no ocurre por arte de magia. el enfoque. 1964. el encuadre. se producirá una transmutación de su atención y perepción. NY. convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco. y el tiempo.La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento. Garry Winogrand. Ese tipo de cambio de percepción.

Gustave Le Gray. . 1970. S/T. 1856. William Eggleston. Arbol de Playa.

Petra. Wadi Siyagh. Berkeley. 1955. Jordania. Dorothea Lange. . Segundo hijo.Emmet Gowin. 1982.

Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado.Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose. consiguen mentenerlo bajo control. y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. Alfred Steiglitz. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria. Y mientras todo esto ocurre. Alamos. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados. limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. . mientras el esquema de su comprensión se altera. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos. condicionamientos y su comprensión del mundo. que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. Lago Goerge. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro. estas palabras que no son más que tinta sobre papel. lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. modelos que son el resultado de instante reveladores. Pero. tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. 1932. usted está leyendo este libro y viendo estas palabras. al cobrar conciencia de él. sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías. y de la presión del respaldo contra su espalda.

Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol.. .Diane Arbus. N.Y. Lee Friedlander. Idaho. 1972. 1969.

Darmi Halake Gilo. Kenia. La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan. Sololo. Frederick Sommer. 1992-1993. 1966.Fazal Sheikh. .

Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen. Amapola Oriental. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. Las decisiones formales. Al miso tiempo. constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía. Eugene Atget.Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza. S/F. . La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica. cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya.

1999-2002.August Sander. . Desempleado. 1928. An-My Le. De la serie “Samll Wars”. Emboscada II.

Jeff Wall. 1995. . S/T. Hombre en la Calle. William Eggleston. 1983.

Ken Josephson. . 1970. 1966..Lee Friedlander. Estado de N. New York.Y.

. Greely. 2003.Tim Davis. Bodegón con Manzanas. Andreas Gursky. 2003.

Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). Stephen Shore. en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Yucatán. mis percepciones nutren mi modelo mental. comprensión. Se trata de una interacción compleja. Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”. . México. 1990.Cuando tomo una fotografía. Y así. imaginación e intención. Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. sucesivamente. continua y espontánea de observación.

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