Carlos Cruz Diez y el arte cintico

Instituto de Investigaciones Multidiciplinarias

Universidad Autnoma de Quertaro.
Carlos Cruz Diez y el arte cintico
Julio Csar Schara
Universidad Autnoma de Quertaro.
Cuerpo acadmico
Sociologa del arte, la literatura,
la comunicacin y el conocimiento.
Diseo Editorial
Isis E. Hernndez Garca
Juan M. Campos Snchez
Julio Csar Schara
ISBN:970-18-7406-4
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
Ciudad Universitaria
Cerro de las Campanas s/n
Colonia Las Campanas
C. P. 76010 Quertaro, Qro. Mxico.
Segunda Edicin Junio 2011
Mxico
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NDICE
Introduccin............................................................11
I. La vanguardia y la posvanguardia .................13
II. La obra .............................................................54
III. Biografa inconclusa......................................72
IV. Escritos tericos ..............................................88
V. Currculum Vitae............................................119
Bibliografa.........................................................132
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Para Luis Molinari y
su torre de plastigls...
Estructura *
La ciudad en primavera
llueve, nieva, se convulsiona
con un racimo de negros que gritan en la calle
vituperios. Exigen :

Casa, Comida, Escuela.
Quieren su soledad, su muerte.
El viento a su manera.
Son nios con estrellas en los ojos.
Sus gritos, sus muecas, se convierten
en una danza que choca con los astros.

SOHO, Nueva York, 1971

*. J. C. Schara, Summa potica, Mxico, UAQ,, 1997.
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INTRODUCCIN
La primera parte de este libro es un entramado conceptual que permite insertar la
vanguardia latinoamericana del cinetismo en la historia de la vanguardia de Europa;
as como tambin un anlisis del binomio modernidad-posmodernidad y el futuro
de la vanguardia en Europa y Latinoamrica, que seguramente experimentar
cambios drsticos por ahora inimaginables, pero que empiezan a recrearse en este
principio de siglo.
La segunda parte del volumen trata de situar la obra de Cruz Diez en un marco
terico metodolgicamente referido al mbito de la construccin y deconstruccin
de la imagen colorstica.
La tercera parte se refere a una larga entrevista que Cruz Diez y yo sostuvimos
durante la pasada primavera en Pars, se persigue con ella trazar un perfl biogrfco
del maestro Cruz Diez an incompleto, pues segn su propio punto de vista es
preciso evitar interesarse por la ancdota de los artistas. No obstante ello pudimos
llegar al punto ms pretrito de su biografa, que va de sus primeros aos de vida
hasta su llegada a Pars en los aos cincuenta.
En 1970, conoc en Pars al maestro Jess Rafael Soto, a quien Ida Rodrguez
Prampolini y Matas Goeritz le enviaban desde Mxico una carta y un regalo.
Tomamos el apritif en el de Flore y tuvimos una larga conversacin sobre Mxico
y Amrica latina, la escuela mexicana de pintura y una frase mexicana: por mi raza
hablar el espritu, que aqul encontraba racista y fuera de lugar. La charla y los
aperitivos franceses hicieron an ms agradable la entrevista. Posteriormente me
invit a cenar a su casa en un antiguo barrio parisiense en un edifcio de arquitectura
clsica, con interiores pintados de blanco sobre blanco.
Los muros de las paredes se hallaban cubiertos por puertas corredizas que al
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abrirse permitan ver colgadas obras de la vanguardia rusa y europea. Recuerdo un
Malevitch de la serie blanca; por ese entonces, el maestro Jess Rafel preparaba la
creacin del museo Soto, fundado gracias a su generosidad en Ciudad Bolvar.
La cena fue esplndida y la amabilidad de la familia Soto extraordinaria. Siguieron
las botellas de vino, despus la guitarra y las canciones tiernas y amorosas del
maestro, Soto, as nos dieron las tres de la maana, hora en que Jess Rafael empez
a llamar por telfono a sus amigos para presentarles a un joven poeta mexicano
que vive en Pars... As pude hablar a deshoras con Frank Popper, Lucienne Kilian
(la hermana de Denise Ren, recin desaparecida), Julio Le Parc, Luis Molinari y
por supuesto, Carlos Cruz Diez.
Con Carlos se inici una afectuosa amistad que ha durado treinta aos. Mientras
viv en Pars, y cada vez que he vuelto a esa ciudad el taller del maestro Cruz Diez
ha sido el espacio de encuentro con amigos, artistas, funcionarios y escritores de
Europa y de Amrica latina (Cruz Diez ha sido el mejor embajador en Pars que
Venezuela ha tenido en los ltimos treinta aos).
Con Carlos siempre encontr la invitacin a comer, almorzar o cenar con una
charla siempre grata, amigable y risuea. El intercambio de las tarjetas de fn de
ao y de libros con l fue muy abundante.
Desde los aos setenta, quise escribir este libro, y tuvieron que pasar treinta aos,
muchos viajes y encuentros, muchos otros libros y otros testimonios para poder
hacerlo. Este libro documenta mi admiracin a uno de los tres grandes de la
vanguardia latinoamericana en Europa y es el testimonio ms fel de mi constante
amistad con Carlos.
Agradezco, a Jos Luis Mora su colaboracin constante en todos estos aos y su
paciencia para revisar y capturar una y otra vez los originales de este libro.
Julio Csar Schara
San Rafael, Centro Histrico de la Ciudad de Mxico
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I. Cruz Diez, la vanguardia y la posvanguardia
El cinetismo a fn de siglo
La vanguardia del cinetismo surgida a principios de los aos cincuenta del siglo XX,
con representantes emblemticos que con el tiempo han devenido en eso que deca
Henrquez Urea sobre el grupo de escritores contemporneos en Mxico, en un
grupo sin grupo, ha mostrado que autores como Vctor Vasarely (Hungra, 1908),
Jess Rafael Soto y el maestro Carlos Cruz Diez constituyen la evolucin de las
vanguardias surgidas en el contexto de la cultura de Europa y de Estados Unidos.
Los artistas latinoamericanos hicieron aportes signifcativos y cambios profundos
en el movimiento cinetista de mediados de aquel siglo. Las lecturas del cinetismo
hay que insertarlas en torno a la problemtica del estudio de las vanguardias en
Europa y de Amrica latina, aunque tambin en el contexto de los anlisis de la
relacin vanguardia-modernidad y vanguardia-posmodernidad. La revisin crtica
de lo que ha acontecido con la modernidad en el siglo XX.
La dialctica vanguardista del cambio como continuidad que reaccionaba a los
tpicos comportamientos de dadasmo-surrealismo, geometrismo-abstraccionismo,
pop art y op art o cinetismo va a tener una retraccin, una disminucin de estilos
y propuestas posvanguardistas desde los aos cincuenta. Por ello, despus de la
segunda guerra mundial, el cinetismo es la nica vanguardia que podramos
considerar como tal en la historia
del arte del siglo XX.
El arte cintico conocido tambin como el arte ptico-virtual, el arte del
movimiento, el arte retiniano, en el esquema de las vanguardias, surge solamente
en Europa, y sus protagonistas mantienen el liderazgo y la continuidad del mismo
desde los aos cincuenta de la centuria pasada. La galera Denise Ren organiza
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una exposicin en 1955 con el ttulo. Le Mouvement, integrada por los artistas
Vctor Vasarely, hngaro; Jean Tinguely, suizo; Jacob Agam, israelita; Paul Bury,
belga; Jess Rafael Soto, venezolano, y Ame Jacobsen, dans. Esta exposicin no
tiene en su momento el efecto que logra cinco aos ms tarde, cuando llega a Pars
un grupo de artistas sudamericanos con ideas revolucionarias coincidentes. Casi
paralelamente se crea el arte de grupos. En Dusseldorf el Grupo Cero, en Pars el
Groupe de Recherche dArt Visuel, en Miln el Grupo M, en Padua el Grupo L,
en Madrid el Equipo 57 con el concepto de que el arte no debe ser individual, sino
producto de un equipo de pensamiento.
En 1961, el Stedelijk Museum de msterdam realiza la gran exposicin Mouvement
y, en Zagreb, Yugoslavia, la titulada Nouvelle Tendence. Ambas agruparon a todos
los investigadores no tradicionales del momento.
Cruz Diez, quien haba llegado en los aos sesenta a Pars, participa en estas dos
exhibiciones que lanzan el cinetismo al plano internacional y luego, en 1965, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York le consagra la exposicin Responsive Eye.
En este movimiento, el papel de los sudamericanos resulta fundamental. Soto
con los Penetrables y la revelacin del espacio, Cruz Diez con las Fisicromas y las
Cromosaturaciones, Julio Le Parc con la creacin del GRV, (Groupe de Recherche
dArt Visuel), Hugo de Marco, Horacio Garca Rossi, Gregorio Vardanega, Martha
Boto, etctera.
Este grupo es anlogo, en alguna medida, al del boom de la literatura latinoamericana,
que va a crear una vanguardia cultural con una nueva ola de escritores como Miguel
ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar y Carlos Fuentes, entre
otros.
Esta nueva tradicin narrativa, que abreva en el timing cinematogrfco y en las
referencias literarias fundadas por James Joyce y Marcel Proust, (Pic, 1990). Y
va a constituir la referencia del estado del arte, en que las expresiones de la cultura
latinoamericana van a ser anlogas a las del mundo europeo, y compartirn sus
autores, por primera vez, honores y glorias en igualdad de condiciones.
En el mundo del arte, la modernidad distribuy caractersticas comunes: los
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artistas, escritores y pintores modernos se interesaron por los nuevos medios y
materiales con que trabajaban, y los procesos de su propia creacin experimentaron
una modernizacin que combinaba el techn, como habilidad y destreza, con la
innovacin y renovacin de los lenguajes artsticos. Por ejemplo, el escritor de la
vanguardia va a poner el acento de la autorrefexin esttica frente al arte de la
estructura narrativa temporal, que haba dominado hasta ese momento y que se
transforma para dar paso a una esttica basada en la simultaneidad y el sincronismo.
En algunos casos, como el de Juan Rulfo, se llega a una sntesis-unidad, que sin
embargo pone en juego perspectivas muy diversas, como las de sentimientos,
los de la estratifcacin social y de la cultura, para explorar la coexistencia de los
acontecimientos de la historia moderna de la Revolucin mexicana, aceptando el
presente efmero y transitorio como un espacio del arte.
Al explorar la simultaneidad de los modernistas, se acepta tambin el presente fugaz
como un espacio de investigacin para el momento mismo del tiempo psicolgico,
donde se concentran el pasado, el presente y el futuro, como ocurre en la novela
Ulises de James Joyce, (idem). As como el tiempo en el tiempo, el de antes que es
ahora en sus detalles ms nimios y exquisitos, como sucede en Proust, pues en los
detalles es donde se encuentra dios, como dice el escritor israel A. Jacobs.
El arte se libera del pasado, es dueo de s mismo, motivo por el cual se van
rechazando las composiciones clsicas y acadmicas. El famoso cuadro Impresin,
soleil levant de Monet, expuesto en 1874, fue motivo de risa para la crtica
especializada. No slo el expresionismo, sino tambin el simbolismo y el cubismo
fueron movimientos que pusieron de manifesto la multiplicidad paradjica del
mundo, la ambigedad y la incertidumbre de la imagen y el tiempo. En la novela
de Joyce, todos los momentos son privilegiados, todos los hechos tienen la misma
importancia y son dignos de ser descritos: quisiera que todo entrara en una
novela deca Joyce sobre el Ulises: la banalidad, lo signifcante, lo trivial, las
asociaciones de ideas sin juicios jerrquicos, sin discriminaciones. En igualdad con
los hechos importantes, renuncia a la realizacin jerrquica de los hechos, como
una accin sin accin (Pic, 1990), o la minucia narrativa del bao en la playa
de Albertina y sus amigas en Proust, que constituiran los postulados de la nueva
novela.
En las novelas desaparece el narrador nico, que rompe la continuidad del relato,
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y se mezcla lo imaginativo y lo real, con lo cual se produce una sensacin de
simultaneidad, como lo hace Garca Mrquez.
Las catstrofes de la primera guerra mundial aplastaron la fe de todos en un futuro
racional y pacfco, y por lo tanto en una civilizacin del arte. Este ltimo haba
perdido su credibilidad, y el pueblo fue sorprendido con objetos agresivamente
absurdos, sin signifcado; realistas y surrealistas desearon infltrarse en un
mundo desquiciado con el fn de destruir todos los modelos existentes y toda su
verdad acumulada. Las creencias tenan que cambiar, descartarse y remplazarse
continuamente en favor de otras nuevas y mejores, que a su vez eran rechazadas
enseguida. Lo nuevo lleg a ser su principal emblema, y as se impuso el arte
abstracto, el arte geomtrico, el arte surrealista, etc, en una trayectoria fragmentada
que ha llegado hasta hoy (Pic, 1990).
En los aos sesenta, del siglo pasado, el rechazo del modernismo surgi como una
revuelta contra las vanguardias aparecidas en los aos cincuenta y lleg a formar
parte del consenso liberal conservador de la poltica europea. La transvanguardia, la
posmodernidad de aquellos aos sesenta, se caracteriza por ofrecer una imaginacin
temporal que despliega un poderoso sistema del futuro y crea nuevas fronteras,
rupturas y discontinuidades. Se fragua en la crisis del conficto generacional, cuya
imaginacin tiene reminiscencias de los primeros movimientos vanguardistas de
Europa, aunque se concentra en el mayo y el octubre del 68 de Pars y de la ciudad
de Mxico.
La literatura y el arte europeos van a emparentarse directamente con el boom de
la vanguardia latinoamericana. De igual forma, el arte cintico, el arte virtual, el
arte de la moire luminosa va a compartir conceptos y parentescos con el arte op
y pop estadounidenses as como con muchos conceptos formulados por Joseph
Albers, Herbert Bayer, Max Bill y Jackson Pollock, y sobre todo por Alexander
Calder, Adam Smith y Andy Warhol, etc., que constituyen fundaciones del arte de
la vanguardia en Estados Unidos e Inglaterra.
Pollock es el principal representante de esta nueva experiencia del arte conceptual
en que la pintura se puede transferir y utilizar, hasta trastocar su utilidad social, y
en que la interaccin con el espectador es principalmente la propia de un evento,
que puede traducir las necesidades del arte cintico, el cual tambin en los sesenta
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deconstruye el sentido social del arte. Lo importante no es la mano, sino la idea, y se
trata de romper con el mercado tradicional del arte, porque el arte conceptual no se
vende. En Warhol se completa el gesto hermenutico donde adems se registran
otras diferencias signifcativas, como la irona y la burla ante la sociedad de mercado
y su produccin de imgenes. Se trata de una visin crtica de la modernidad que
da nacimiento a una insipidez posmoderna, a un dinamismo brutal y avasallador
y a la creacin de nuevas imgenes con un nuevo tipo de superfcialidad. Esttica
crtica fetichizada y libidinizada, donde el arte, al refejar la realidad, supone, ms
que el espejo de s mismo, un gesto de autorreferencia y burla crtica (Pic 1990).
Bajo esta paradoja subyace la identidad propia del arte de fn del siglo XX, arte
contradictorio porque se integra a un sistema econmico, donde el poder del
mercado, le manipula y los movimientos burstiles del arte de Europa y Nueva York
le arrebatan su autonoma. As, los productos de la vanguardia artstica quedan en
manos del gran capital, no como valores estticos, sino como inversin pecuniaria
que sube y baja segn los vaivenes del mercado.
Warhol recrea el mundo de la superfcialidad, y en su apropiacin del lenguaje
estereotipado de la publicidad hay una crtica y una agresin contra el mundo
establecido del arte musestico, que luego se exhibe en el mismo templo del museo.
Se cierra as un ciclo de la utilizacin del arte y sus diferentes discursos. En la medida
que consideremos que cualquier cosa puede llegar a ser colgada en los museos, el
concepto preelaborado de innovacin ya no sera posible. La posmodernidad es
la prdida de la fe en las corrientes estilsticas: el artista es libre para expresarse a
s mismo en la forma en que lo desee. En los movimientos de vanguardia siempre
se ha hablado del futuro como un signo ordenador entre un arte trascendente y
otro intrascendente. El tiempo purifcara lo malo y dejara lo bueno. A fn del siglo
pasado, bastara una mirada hacia atrs para darnos cuenta de que la tradicin es
necesaria, de que los artistas, para encontrar el nico camino que conduce a la
elaboracin de algo nuevo, tienen que pedirlo prestado del pasado. La modernidad
y la posmodernidad en el mundo del arte han llevado, en los aos ms recientes, a un
rechazo de los trminos y condiciones del modernismo. Pero tambin al pasado y a
un repudio de la ideologa del progreso y la originalidad. La posmodernidad mezcla
as el lenguaje moderno con el clsico y deja atrs la oposicin conservadurismo-
modernidad como un asunto puramente estilstico, devuelto a la representacin,
de postura postestructuralista, como la performatividad y la instalacin de corte
conceptual-epistemolgico, con una severa crtica a la representacin, ya sea
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fgurativa, simblica o abstracta, (Pic, 1990), incluida por supuesto la de la
vanguardia del cinetismo latinoamericano
Esa oposicin esttica posmoderna gan amplia audiencia en los aos setenta del
siglo XX, en la que la discusin sobre los presupuestos estticos epistemolgicos
pas al campo de la ciencia social, en trminos de interaccin, consumo, mercado,
pblicos, museos, coleccionistas, etc, as como de la visin irnica y crtica de
Warhol respecto de la sociedad estadounidense que implica una crisis poltica y
econmica exportada a los pases en transicin y luego defnida en el contexto
del debate sobre el proceso de globalizacin de la sociedad contempornea. La
sociedad post-industrial ha de ser entendida, sin embargo, en la relacin dialctica
entre la crisis y la revisin de la cultura, que se conoce como el fn de la modernidad
o el nacimiento de una contracultura y poltica posmoderna. En este mbito, la
tensin de lo social se vuelve hacia el individuo y el narcisismo individual y
corporativo se difunde; el individuo slo tiene ojos para s mismo y para su grupo,
y el capitalismo autoritario cede el paso al capitalismo hedonista y permisivo, que
acaba con la edad de oro del capitalismo competitivo (idem).
Al absorber al individuo en su carrera por elevar su nivel de vida, legitima la
bsqueda de la realizacin personal, la cual es acosada por imgenes visuales de una
sociedad que ha atomizado y fragmentado la vida al concebirla como reproduccin
material de su existencia en el universo de los objetos, la publicidad y los mass
media. La vida cotidiana y el individuo se han incorporado al proceso de la moda
y de la obsolescencia acelerada, y la realizacin plena del individuo coincide con
su fugacidad permanente. As, pues, la crtica de la modernidad, como discurso
posmoderno, es un movimiento de deconstruccin, de desenmascaramiento de la
razn ilustrada cientfco-tecnolgica como proyecto del esquema modernista, y de
su consiguiente fracaso. En el rechazo a los fragmentos y las fracturas del concepto
de la vida y de la fccin progresista del mundo, hay un compromiso ideolgico
con minoras polticas, sexuales y lingsticas. La deconstruccin personifcada por
Jacques Derrida afrma que somos movidos por las nuevas tecnologas del poder
que toman la vida como objetos suyos. Podemos actuar polticamente en contra de
tiranas, mediante revoluciones o nuevas instituciones, para proteger y defender
los derechos humanos, pero todos esos intentos son meros derechos formales, y
debido a ello un poder resulta esencialmente aceptable, normalizado. Podemos
aprovechar nuestra inteligencia para desembozar la opresin intil, porque todas
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las formas de cuestionar la condicin humana no hacen ms que remitir a los
individuos a una autoridad disciplinaria, a la que se somete aadiendo otro discurso
de poder. Cualquier crtica cae al vaco porque el propio crtico est en la mquina
panptica, investido por los efectos del poder que todos llevamos con nosotros
mismos, puesto que somos parte de su propio mecanismo (Pic, 1990).
El action-painting estadounidense, que surge en Nueva York casi al mismo tiempo
que el arte cintico en Francia, provoc una atraccin lrica enorme. Su esencia
era la accin de pintar y el acto del pintor pintando. Hay que recordar a Jackson
Pollock derramando con una cubeta agujereada material pictrico encima de un
gran lienzo, en el piso, sin asociacin alguna, sin ningn objetivo como no fuera
el de crear un testimonio de la plasmacin dinmica, verifcada en un instante
determinado. Esta teora va a estar ligada al arte conceptual y, as como Velzquez
pinta al pintor pintndose a s mismo en el famoso cuadro de las Meninas,
interactuando en una escena resuelta por medio de crculos concntricos, vemos al
pintor en el acto mismo de pintar a sus famosos clientes: la realeza, que es un poco
monstruosa y deforme grotesca, vamos. Ello volver famoso a Velzquez
como un revolucionario en la composicin del arte clsico. Pollock va a citar su
accin como un acto de causa y efecto, como una accin deliberadamente libre,
contestataria y adversa al arte de la pintura tradicional, aunque ntimamente ligada
a la biografa ntima del pintor. Pintura y movimiento. El espacio es visible, posee
un color, est dotado de una forma; necesitbamos mirar esa forma interna del
color en movimiento para comprender una dimensin dinmica del arte abstracto.
En la realidad cintica, el color es accin, y cada acto y cada intencin del artista
sobre el objeto son otro movimiento, otra signifcacin, otra biografa artstica.
Junto a Pollock van a destacar Robert Motherwell, Franz Kline, Emilio Vedova,
Tony Smith, Helen Frankenthaler, Karl Oto Gtz, Mark Rothko, Ad Reinhardt,
William de Kooning, etctera.
El griping, tcnica del chorreado, crea una maraa de lneas que forman los
trazos de color, un vertiginoso e inexplicable laberinto. Flujo rtmico y movedizo
de los contornos, aparentemente fuera de control, la obra se transforma en un
documento del estado psquico del artista, en un registro del proceso creativo que
se desencadena con absoluta libertad y claridad. La pintura va a reifcar el efecto
recproco entre espontaneidad y elaboracin. Pollock deca que deseaba expresar
sus sentimientos e ilustrarlos. La tcnica era un simple vehculo, un mtodo para
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hacer una revelacin: cuando pinto tengo una imagen, no una nocin global
de lo que estoy pintando. Puedo controlar el fujo de colores, no hay azar, como
tampoco hay un principio, ni mucho menos un fn (H. Read, 1959). Dentro de
la gran espontaneidad con que se podra ilustrar los sentimientos del artista, va a
manifestarse una racionalidad y una expresin del techn clsico, esto es, de una
habilidad y destreza particular, novedosa, vanguardista.
El techn clsico no slo es una virtud, una habilidad particular, sino tambin
un conjunto de cualidades que requieren ser confrontadas, socialmente, en la
polis griega. Los espacios abiertos del mundo grecolatino: las olimpiadas, los
juegos ditirmbicos, los ritos eleusinos, el gora, el teatro y la guerra van a ser
actividades que forman parte de un continuum, donde las mejores virtudes de los
ciudadanos van a estar empeadas: la fuerza, la inteligencia, el valor, la velocidad,
la premeditacin, la estrategia (logstica), la paciencia y la obstinacin, entre otras,
van a constituir el techn la virtud, en el estado del arte, de la inteligencia clsica.
Las obras de arte dejan de ser creaciones para los dioses, que nadie debera ver
escondidas en las profundidades de las tumbas, las pirmides o el ocano, un arte
mgico, oculto, dedicado a las divinidades y a la sobrevivencia del cosmos y el
planeta. El mundo grecolatino va a ser una revolucin en el mundo antiguo, que
librar de la frontalidad y la rigidez de la academia, de los estatutos religiosos del
arte de la antigedad. La pintura se libera de los escorzos y la perspectiva plana,
de la rectangularidad y oscuridad arcaicas. En el discbolo de la escultura de
Mirn vemos la concentracin en los conceptos de vitalidad y espontaneidad, en
el movimiento del esfuerzo sbito. Mirn retiene la fugacidad del movimiento,
la impresin del instante que pasa, y escoge en su discbolo la representacin
del momento ms dinmico, ms tenso, ms agudo: el instante inmediatamente
anterior al lanzamiento del disco (A. Weber). Muchos ejemplos en el arte de la
antigedad clsica van a estar ligados a esa atmsfera de movilidad, de la que van
surgir improntas necesarias, que aniquilan al mundo arcaico para dar paso al
universo grecolatino ilustrado, libre, democrtico y citadino de la polis, en donde
la movilidad va a cobrar una singular importancia. Poltica y culturalmente, este
cambio constituye la fundacin del arte occidental, que culmina en el siglo XX con
el surgimiento, desde los aos cincuenta, del arte cintico y virtual.
Los movimientos posmodernos de crtica severa a lo acontecido en la herencia
moderna de este siglo proclaman la libertad del arte frente al mercantilismo
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extremo, en donde la produccin artstica empieza y termina en los mercados y
subastas de arte. Toda la crtica queda al servicio del excesivo mercantilismo de
la produccin imaginaria. En los ltimos tres decenios, parece ser que en Europa
y Estados Unidos el dinero se ha convertido en el gran personaje, intermediario
y usufructuario ente dominador de toda la produccin artstica e imaginaria
de la humanidad de fn del milenio pasado. Ciertamente el dinero y la moda se
construyen como discursos arquetpicos que merodean todas las instancias de la
vida personal y de la reproduccin de las relaciones sociales, culturales y artsticas
de la humanidad al cabo del siglo XX. Desde esta perspectiva, la postura de la
abolicin del arte como consumo a partir de la instalacin y la performatividad
son signos de buena salud para la creacin de una nueva vanguardia cuyo contexto
es otra vez una ruptura como continuidad con ms de lo mismo, incluidas
sus relaciones de mercado. Sin embargo, un anlisis de la performatividad y la
instalacin no podra efectuarse como por generacin espontnea, sin antes
comprender sus vnculos, sus relaciones de sangre con la vanguardia de principios
del siglo XX, y el mismo cinetismo, cuyos conceptos bsicos fueron un arte pblico
que busc un nuevo interlocutor, un nuevo intrprete y un nuevo espectador que
pudiera transitar por la contemplacin artstica sin los recursos culturales y eruditos
del conocedor y especialista, cuyo pariente lejano es la nobleza renacentista. La
posmodernidad como crtica de las posturas de la vanguardia plantea una desilusin
de los mismos movimientos vanguardistas generados entre guerras y despus de
la segunda confagracin mundial, por lo menos en los casos del cinetismo y el
pop estadounidense. El cinetismo, con sus nuevos soportes metodolgicos que
desaparecen de la imagen tradicional del arte y el icono sagrado para dar paso a
la imagen del color como forma, y la irona del pop estadounidense, por lo menos
desde la perspectiva de Warhol y Pollock, no creo que puedan servir de base para
la desilusin y desencanto del mundo de fnales y principios del siglo pasado. Ms
bien creo que debemos agotar todas las instancias de anlisis que nos permitan
primero comprender la naturaleza del fenmeno mismo de la vanguardia, de
sus productos y sus aportes, y sobre todo aprovechar la leccin de la vanguardia
latinoamericana en Europa y Estados Unidos, cuya relacin ltima se inscribe en la
divisin internacional del trabajo, en el marco de la cual los pases latinoamericanos,
en desarrollo, tienen que soportar todas las desventajas poltico-econmicas de
la relacin norte-sur y de la relacin pases pobres-pases ricos. Cmo pudo la
vanguardia latinoamericana, concretamente la escuela del cinetismo, abrirse paso
en los mercados de Europa? Cmo fue capaz Rufno Tamayo de incrustarse en el
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expresionismo abstracto de Nueva York y crear en su pas la corriente de la Escuela
Oaxaquea de Pintura? Las respuestas son mltiples, pero no podra haber una
sola meramente imaginaria si no la confrontamos con la observacin emprica y los
documentos que nos hablan desde su realidad misma. Creo que la posmodernidad
latinoamericana podra iniciar una crtica a la modernidad entre latinoamericanos
como una propuesta de anlisis, como una propuesta metodolgica, porque no
se puede rechazar lo construido, as sin ms, sin haber escarbado en los hechos en
las cosas que dejamos atrs, debajo de las piedras (Pic), para podernos explicar
la realidad del fenmeno siempre complejo del arte y la sociedad regionales, y sus
mltiples contactos con Europa y Estados Unidos.
La desilusin de fn del siglo pasado, sin embargo, no podramos tampoco, por
el simple hecho de carecer de un anlisis del arte y la realidad latinoamericanos,
verla de soslayo. El desencanto ante la ciencia y la tecnologa, combinado con los
desastres ecolgicos de fn del siglo anterior, no puede menos que conmover a la
sociedad latinoamericana. Ni la ciencia ni la tecnologa han logrado romper las
antiguas relaciones coloniales y neocoloniales que se nos imponen en la realidad
de los mercados globalizadores. Esclavos y servidores, sealaba Carlos Pellicer,
son puntos de referencia para la sobreexplotacin de nuestra mano de obra barata
y el saqueo de nuestros recursos, amn de los sistemas democrticos imperfectos,
demaggicos y contradictorios.
Esta relacin entre las vanguardias europeas y latinoamericana confuye en las
ciudades metropolitanas, principalmente en Pars, como una forma de legitimacin
y de reconocimiento. Sin Inglaterra, Francia e Italia, pases que, entre otros,
leyeron literatura y compraron arte latinoamericanos, no hubiera sido posible
la sobrevivencia de tantas dcadas de estos movimientos que hasta el da de hoy
ostentan con una gran juventud y a los que parece aguardar un enorme futuro. Si
las vanguardias latinoamericanas de arte y literatura hubieran permanecido en los
estrechos lmites de sus propios pases, al no tener coleccionistas ni lectores ni apoyos
mayores, hubieran sido, como hasta ahora lo son en gran medida, absolutamente
desconocidas, o simplemente usadas como comparsas del botn cultural que los
polticos regionales utilizan en forma mercenaria para trafcar con sus valores con
fnes electoreros y oportunistas. El arte latinoamericano va a lograr, en principio, un
soporte crtico y terico, articulado entre los propios artistas, los crticos de arte y
la galera europea Denise Ren, y que ser el lugar donde fnalmente el movimiento
23
surgir, se reproducir y crecer. Muchos pases de Amrica latina quedaron al
margen del movimiento de la ltima vanguardia. Las tendencias pictricas que se
suceden unas a otras en el subcontinente tendran que cumplir una condicin: la
continuidad de la tradicin, de la tradicin fgurativa, clsica y acadmica, como
sucede en la Escuela Mexicana de Pintura o en el arte del realismo socialista, cercano
a las luchas por la democracia iniciadas a principios del siglo XX tanto en Mxico
como en Amrica del Sur, acompaadas de diferentes movimientos culturales,
entre ellos desde luego el de las artes visuales. Sin embargo, progresistas en el orden
poltico y social en cuanto a los soportes empleados en la recreacin de la vida
poltica y social americana, en el arte resultaron profundamente conservadores
y manifestaron tendencias autocrticas. Sumamente impositivos, asfxiaron los
caminos de la diversidad, la crtica y el antagonismo. Baste recordar aquella famosa
frase del Coronel David Alfaro Siqueiros: no hay ms ruta que la nuestra, y su
rechazo categrico al trabajo artstico de Rufno Tamayo, a quien oblig a emigrar
a Nueva York con amenazas de muerte. Trnsito afortunado, porque los Tamayo
logran un enorme xito y parentesco estilsticos con la escuela de neoyorkina.
En Mxico se rechaza a Tamayo y a cualquier escuela proveniente de Estados
Unidos, pas que representaba un feroz imperio contrario a los intereses de la
Revolucin mexicana. Cualquier artista que hiciera tratos con los imperialistas era
considerado agente de la CIA, papel considerado el ms bajo en la escala moral de
los vergonzantes socialistas mexicanos. Las tendencias autoritarias prevalecientes
en el contexto cultural y regional no slo hicieron vctimas a los laureados Rufno
y Olga Tamayo, sino tambin a Jos Revueltas y familia, Heberto Padilla, Jos Luis
Cuevas, etctera.
La vanguardia, entendida en trminos de doctrina artstica, de tendencia
renovadora, nacida a principios del siglo XX en la ex Unin Sovitica constituye
una reaccin contra el arte tradicional. Los movimientos artsticos de la regin
latinoamericana son en general conservadores. Ello no signifca que no haya habido
artistas y grupos que se opusieron, con diferentes prcticas y polticas artsticas, con
diferentes conceptos y tendencias, al arte tradicional. Y eso constituye una larga
historia particular de la vanguardia en nuestros pases, siempre marginal, nunca
reconocida por la crtica y la teora del arte local, y mucho menos apoyada por los
mezquinos intereses del mercado del arte regional ni por los polticos, que han sido
hostiles a la produccin cultural no tradicional de nuestra regin, y algunas veces
solamente tolerantes ante ella. Sin embargo, la legitimacin de los movimientos
24
vanguardistas y la circulacin de los productos artsticos, con su cauda de conceptos
y sistemas tericos, que alguna vez viajaron a Europa y a Estados Unidos, fueron
extremadamente limitados y fenecieron en breves lapsos. No constituyeron una
escuela y no crearon un estilo o una corriente artsticos. Quiz la excepcin sea el
trabajo de uno de los creadores del minimalismo: el escultor y arquitecto Matas
Goeritz. Llegado de Espaa a Mxico en los aos cuarenta, llega a crear una
escuela geometrista, minimalista. De ese estilo van a surgir diferentes autores, cuya
produccin se ha hecho notoria por lo menos en la ciudad de Mxico, en donde sus
trabajos se encuentran esparcidos en diferentes parques y plazas pblicas. Otros
dos grandes autores que, si bien siguieron su propia ruta, estn ntimamente ligados
al minimalismo: son Hersua y Jess Mayagoitia.
Cientos de movimientos y tendencias surgieron durante el siglo XX en Amrica
latina. Manifestos, rutas, alegoras, rechazos, suicidios, huelgas y hasta espacios
alternativos permanentes han formado parte del discurso de la vanguardia artstica
regional. Pero tendramos que ser sinceros y reconocer que no pudieron trascender
los lmites estrictos del provincialismo de origen y sucumbieron entre el escndalo
y el ninguneo tpicos de las esferas del poder cultural, poltico y econmico, que
siempre represent, histricamente, los intereses tradicionales y un arte conservador
favorable a la continuidad del status quo, la hegemona del poder, la reproduccin
cultural, educativa y religiosa, y un concepto sobre la forma de constituir los
ncleos de la familia. Moralista, anti-ilustrado, inculto y pequeoburgus. Esto,
que tan precisamente ha sido interpretado por Luis Althousser como los aparatos
ideolgicos del Estado, o sea los mecanismos de reproduccin de la realidad en
trminos de ideologa, no es otra cosa que la reifcacin del discurso del poder y su
repeticin nauseabunda, mediante la superestructura de la educacin, la familia, la
religin y los medios de comunicacin.
Las tendencias artsticas de vanguardia, vituperadas, aniquiladas y soslayadas
en los mbitos regionales, requieren una reconsideracin histrica. Se podran
escribir varios volmenes sobre estas corrientes latinoamericanas, de carcter
artstico y literario y vinculadas con movimientos sociales contestatarios, opuestos
a la injusta reproduccin del capital, y sobre todo, a la inmoral distribucin de
la riqueza, que ha postrado durante siglos los derechos a un salario justo por el
trabajo latinoamericano y ha formado grandes familias millonarias a la altura de
las del primer mundo, rodeadas de millones de hombres y mujeres hambrientos y
25
en grado sumo miserables, a resultados de la ecuacin, desempleo_bajos salarios_
riqueza y pobreza extremas.
El cinetismo es la nica vanguardia regional que trasciende los lmites provinciales
y encuentra un amplio reconocimiento en las capitales metropolitanas de Europa
y Estados Unidos.
La vanguardia de Rufno Tamayo va a constituir en Mxico un movimiento
contestatario opuesto a la Escuela Mexicana de Pintura. Pero la creacin de la
Escuela Oaxaquea de Pintura va a caer en un academicismo tradicionalista y de
navet provinciana. Tamayo rechaza en primera instancia la fguracin tradicional
del socialismo artstico. Esto deviene en ruptura y en antagonismo con sus
colegas de generacin. Tamayo, llegado a Nueva York con su impronta colorstica
(afrutada), investiga los contextos del color, tonos, texturas y sensaciones en cuya
inmanencia permaneca un cdigo latinoamericano, lo que va a constituir un
enorme atractivo para el abstraccionismo-expresionista de la escuela neoyorkina.
La crtica y los tericos adoptan los Tamayo y ven en las variables y los tonos
de esas pinturas una expresin del color regional oaxaqueo que convierte al
autor en un artista principalmente abstracto, por sus planteamientos de textura
y dimensin material conseguidos mediante diferentes tierras, polvo de mrmol
y dems soportes. Tamayo va a emplear con una enorme habilidad y destreza su
poesa del color afrutado, con una impronta profundamente emotiva que va a
emparentarlo con la escuela abstraccionista de Nueva York. Sin embargo, nunca
se atreve a los juegos de Duchamps ni a los retozos irnicos de un Warhol. En su
propio contexto, Tamayo fue tambin profundamente conservador. A partir de la
fundacin de la bienal Rufno Tamayo, se va a constituir una corriente de la Escuela
Oaxaquea de Pintura que es una combinacin de fguracin y abstraccionismo
con una paleta de colores muy vivos y que reitera la necesidad de ilustrar la vida
cotidiana del mundo indgena oaxaqueo. En este sentido, tal escuela es fundada
por Rufno Tamyo y logra impulsar tres nombres importantes en las subastas de
arte latinoamericano en Nueva York: Rodolfo Morales, Rodolfo Nieto y Francisco
Toledo. Esta antivanguardia logra tambin trascender los mezquinos lmites
provincianos del mercado latinoamericano y, con ello, crear una corriente artstica
que se ha internacionalizado, aunque siempre en el contexto de su conservadurismo
academicista.
Fenmeno importantsimo para la teora del arte es dimensin histrica que llega
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a alcanzar el reconocimiento de las grandes metrpolis a los diferentes actores,
escuelas y tendencias del arte latinoamericano. En este siglo XXI, veremos con
mayor claridad la construccin de las vanguardias latinoamericanas del arte y la
literatura de la centuria procedente y sus vnculos con Europa; tambin podremos
desentraar los mecanismos de su legitimacin y de la reifcacin de su tendencia
colonial y neocolonial que, desde el punto de vista social, econmico y cultural,
sigue representando el escamoteo de nuestra produccin cultural. Aqu tendremos
que vincular el estructuralismo ruso, vanguardia bisabuela del arte en Europa y el
continente americano, con la historia del siglo que se inicia con los bastiones de los
performativistas y los instalacionistas contemporneos.
De las vanguardias artsticas rusas dejan huella importante el cubismo, cercano a la
leccin de Czanne, el futurismo de Tatline y la escultura de los hermanos Antoine
y Naum Gabo. El cinetismo tiene ancestros consanguneos con la vanguardia rusa
de fnes del siglo pasado, por lo menos en esa necesidad del movimiento retiniano
basado en la teora del rayonismo, de Natalia Goncharova (1881) y Mijhail Larionov
(1881). Para estos adelantados al milenio artstico, los objetos desmaterializados
estaban ligados entre s por rayos de energa que el artista poda captar en el
dinamismo de la pintura. Este concepto aparece en el Manifesto rayonista
publicado en 1913, en donde Larionov saluda el nacimiento de este arte libre con
sus propias leyes de forma, color y sonoridad, especie de sntesis entre el cubismo,
el futurismo y el orfsmo. El documento referido proclama la independencia de la
fguracin de la realidad del mundo y niega los valores individuales de la obra de
arte. Para sus autores, la realidad que aspiran a representar son las formas invisibles
que constituyen relaciones mltiples, metafsicas, que pueden ser reveladas en el
proceso interactivo de un objeto con otro, de un individuo con otro, de los objetos
con los individuos y viceversa. Se trata de revelar lo invisible, de atrapar con el
arte la magia del instante dinmico y cambiante. El rayonismo busca revelar el
principio de las interacciones invisibles para llevarlas al plano posible de lo visible.
El rayonismo ruso va a constituir la base conceptual de la interaccin de la forma,
el color y el movimiento que el arte cintico construye en los aos cincuenta . (Ida
Rodrguez-Prampolini, 1964).
Contemporneas de la anterior, las teoras de Vasily Kandinsky (1866-1944) y
Casimir Malevitch (1897-1935) llegan, con puntos de vista diferentes, a socavar
las bases del arte tradicional. El primero pretende una introspeccin y el segundo
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expresar un sentimiento, una no objetividad. Kandinsky propugna el misticismo
del color y de la forma libre, y Malevitch la mstica de la forma pura. Kandinsky,
con su teora de la espiritualidad en el arte, ve la necesidad de aniquilar la forma
para llegar al principio del color puro y su abstraccin. Malevitch, con su proyecto
de la no objetividad, llega a crear el cuadro blanco sobre blanco, y declara, en
un manifesto formulado expresamente con tal fn, la muerte del arte, el fn del
arte tradicional. El artista sera un hombre socialmente solidario (Rodrguez
Prampolini, 1964), un ingeniero, un edifcador que va a reconstruir el mundo. Estos
aspectos revisten peculiar importancia por los antecedentes fundacionales ms
remotos de la vanguardia. Sobre todo en el fn del siglo XX, cuando planteamos
la problemtica posmoderna de la diferencia y la deconstruccin, problemas en
proceso de teorizacin y resignifcacin en el mbito de la teora del arte, que va a
reifcar la creacin artstica de fn de la centuria pasada.
Los futuristas crean una tcnica de pintura sincrnica donde se manifesta una
simultaneidad psicolgica apreciada por una rpida sucesin de movimientos,
apreciados desde distintas perspectivas, situados unos junto a otros. Esta
simultaneidad de imgenes fue dada a conocer mediante un cuadro cubista y
futurista de Marcel Duchamp, conocido como desnudo bajando una escalera y
fechado en 1911. El arte cintico surge, en su origen ms remoto, en las vanguardias
fundacionales de principios del siglo pasado. Los dadastas y futuristas, que queran
integrar el objeto artstico, establecen una mutacin de los principios conceptuales
del quehacer artstico. La luz y el color fueron aprovechados por la vanguardia
constructivista rusa y por los dadastas Marcel Duchamp y Man Ray. El primero
mostr, en 1920, sus discos mviles en forma de espirales y altorrelieves, y el
segundo sus montajes e imgenes superpuestas. Moholy-Nagy, en 1930, construye
una mquina cintica luminosa que inclua, en el entorno de la obra, un campo de
infuencia cintico y un movimiento rtmico del mismo aparato. Naoum Gabo crea
varillas vibrtiles en un espacio luminoso dinamizado con luz y sombras.
El arte cintico va a valerse de elementos mecnicos, magnticos y elctricos, y
empieza a plasmar necesidades conceptuales bsicamente organizadas a partir
del movimiento, real, virtual y novirtual, esttico e ilusorio, pictrico o material,
aunque siempre en una mutacin dinmica.
Hacia los aos cincuenta del siglo XX, el arte cintico va a enriquecerse con
28
muchas aportaciones nuevas, Alexander Calder, con su cintica mecnica, va a
crear unos mviles espectaculares; Takis crea la ilusin de movimiento a partir de
fuerzas magnticas y modelos visibles; Jean Tinguely desenmascara los artilugios
grotesco-poticos del mundo absurdo de la industrializacin contempornea
y de sus deshechos, y, con un tratamiento irnico prospectivo, reconstruye la
concepcin de lo mecnico (la mquina), al crear a base de pedazos de chatarra
aparatos cinticos que documentan, con intensidad, la intil marcha en el vaco de
los objetos motorizados.
A la mitad del siglo XX, el arte cintico se asocia con un paisaje cientfco-tecnolgico
y se vincula a la arquitectura y la ambientacin de espacios construidos. El op
art, en su espacialidad, va a estudiar la luz natural y artifcial con sus respectivas
caractersticas, examen que ser frecuente en el grupo Zero (Frank Popper, 1967).
Por su parte el grupo Nul, formado en Holanda en torno a H. Peters y N.
Schoefer, construye su torre lumnico-energtica y Adolf Luther, sus compuertas
lumnicas traslcidas y los espacios focales. Por otro lado, el op art, importantsimo
movimiento de vanguardia, de tendencia abstracta y constructivista, tiene sus
primeras representaciones en el supramatismo De Stijl y de la Bauhaus, con la
creacin de formas geomtricas, pticamente alternantes, de la luz y el color. Se
inician los anlisis temticos de la luz y de la calidad cromtica de los colores,
con experimentos abstractos concretos. Los pioneros de este movimiento, como
Delaunay, Mondrian, Malevitch, Moholy Nagy y Van Doesburg, van a crear una
corriente llamada abstraction-cration a la que tambin se adscriben Josef Albers,
Max Bill, y Vasarely. En los aos cincuenta del siglo XX, viene la corriente ptica
a crear los colores cromticamente puros. En el caso de Vasarely, las formas
estructuradas mantienen una regulacin y se aplican leyes fsicas que determinan
los efectos del color sobre la capacidad de la retina en la visin humana. El pintor
hngaro es un ejemplo de la vivencia visual, fsiolgica, de los efectos resultantes
de las combinaciones de diversas bandas y campos de color. Sus efectos vibratorios
espaciales, con profundas perspectivas pticas, ofrecen una imagen colorstica,
dinmica, con efectos de moire que atraen al espectador de manera vigorosa
a este espectculo de color, sin necesidad de una cultura visual para alcanzar un
goce esttico instantneo y mgico. Tal vivencia nueva vigoriza el inters de los
neftos, tradicionalmente ajenos a la vivencia esttica, as como el de los expertos
del arte. El ojo sintetiza una serie rtmica, regularmente perturbada, de bandas y
29
espirales coloreadas que crean una dinmica agitada en un espacio cromtico de
diferentes perspectivas. El op art pictrico, desde los aos cincuenta del siglo XX,
va a ejercer una gran infuencia, particularmente en muchos aspectos del diseo:
la modulacin de luz y sombra sobre objetos translcidos, cuerpos mviles
luminosos, monocromas y fuerza lumnica de los colores (arquitectura lumnico-
dinmica), espacios que se convertirn en un campo de investigacin del op art.
Le Parc va a crear paneles redondos donde hace girar un espectro de luz de 360
grados; con ellos pretende atrapar al espectador mediante el efecto mismo de la luz
en movimiento, en un escenario museogrfco preparado para ello (exposicin de
la Olimpiada Cultural de Mxico en 1968).
Frank Popper escribe que la intencin principal de lo cintico es reconocer lo que
los artistas hacen y el valor que asignan a la sensacin de movimiento real, sugerido,
forzoso, por medio de transparencias y disposiciones de lneas y de colores. Las
obras slo pueden adquirir un valor esttico en el momento en que ese movimiento
es desencadenado por el espectador.
En el arte cintico hay un antecedente histrico importantsimo: hacia 1890,
Muybridge y Marey logran construir un aparato con que es posible tomar 17 fotos
por segundo. Antecedente primitivo del quinetoscopio, inventado por Edison
en 1892, con que es posible tomar. Las fotografas sucesivas producan luego la
ilusin de movimiento. En 1895, los hermanos Lumiere dieron a conocer su
famoso aparato, el cinematgrafo, que permita en una sala de proyeccin ver a un
conjunto de personas moverse, hacer diferentes gestos y ejecutar acciones, y que se
us inicialmente con fnes de informacin, como un noticiero (Popper).
En 1922 Moholy Nagy y Kemeny publican un manifesto titulado Sistemas de
fuerzas dinmicas y deconstructivas, donde expresan la necesidad del arte como
movimiento. Artistas tericos como Vasarely haran otro tanto en el manifesto
amarillo publicado en 1955. Es en esta fecha, como mencionamos antes, cuando la
galera Denise Ren organiza la exposicin El movimiento. La palabra cintica se
emplea para designar la relacin que hay entre la obra y la mirada del espectador,
y vincular este nuevo arte, que surge con sus propios autores, sus conceptos y
principios, con una esttica cinematogrfca de formas y movimiento.
El arte cintico, precisa Frank Popper, incluye el movimiento real y el movimiento
30
tridimensional. Comprende a las mquinas mviles y las proyecciones controladas
o incontroladas; igualmente, hay obras para movimiento virtual, en que el ojo
del espectador es guiado en forma evidente. As, los fenmenos pticos del
movimiento van a desempear un papel predominante y el cinetismo va a crear una
nueva tendencia. La ltima vanguardia artstica del siglo XX est compuesta por
una cauda de artistas latinoamericanos muy importantes, entre los que destacan
Carlos Cruz Diez, Martha Boto, Yvaral, Julio Le Parc, Luis Molinari, Jess Rafael
Soto, etc, y constituye un modelo de referencia constante en las obras del cinetismo
europeo y latinoamericano, que implicar la participacin activa del espectador, ya
sea porque tenga que desplazarse, ya porque deba recrear las propuestas plsticas,
as que el contemplador deja de ser un ente pasivo y vaco para convertirse en el
ojo que recrea, compone o recompone la obra. Algunos precursores del cinetismo,
aparte de los ya sealados, van a ser Leger, Schlemer y Kiesler, Zdenek Pesanek,
etctera.
Vctor Vasarely, fue discpulo de la Bauhaus y ah tuvo la posibilidad de trabajar
artesana y diseo de manera integral. Para l una sntesis plstica, una atmsfera
de clarobscuros, el trompe loeil del objeto identifcado, libre, dan lugar a una
nueva ciudad geomtrica policroma y solar, en la que el arte plstico ser cintico,
multidimensional y comunitario. Abstracto y cercano a la ciencia (Popper).
La nocin del tiempo est ligada a la ilusin del espacio. Estos dos elementos se
hallan vinculados, ligados a la esttica; el positivo y el negativo engendran y hacen
desaparecer un sentimiento espacial y dan la ilusin del movimiento. La ilusin
cintica, segn Vasarely, no puede entenderse en el sentido de que se trata de hacer
que se muevan a toda costa cuadros y objetos, sino como la expresin plstica que
tiene como vehculo el movimiento. Este sentimiento del espacio y del movimiento
de Vasarely, cercano a las tcnicas de la cinematografa, ofrece un aumento
cuantitativo de la imagen, que no es solamente una realidad, sino una realidad
potenciada. Vasarely, en el manifesto amarillo, declara: la pantalla es plana, pero
al permitir el movimiento es tambin espacio; el porvenir nos tiene reservada la
felicidad de la nueva belleza plstica, que se mueve y conmueve... (Popper, 1967).
En el plano terico, Vasarely asegura que en el futuro se abolirn las divisiones
tradicionales del arte, la pintura y la escultura, y que estos trminos resultarn
anacrnicos, pues se hablar ms bien de una plstica vitrio-multidimensional,
y ya no ms de escritura, de pintura o de arte objeto. Se crearn manifestaciones
31
puras de la sensibilidad creadora, para el desarrollo de una percepcin plstica
nica, en espacios muy diferentes. Sin duda, Vasarely se adelanta a la instalacin y
al performance, aunque para l la unidad formal es el color, base del nuevo lenguaje
plstico que podra traducirse en tcnicas industriales. La unidad forma-color se
transformara en materiales de construccin que podran integrarse con facilidad a
la arquitectura cotidiana. Los inmensos centros de vivienda necesarios, perderan su
trivialidad y adquiriran un sentido propio. En la poca contempornea se aplicar
una tcnica de embellecimiento esttico, intrnseco al funcional, que abrir nuevas
posibilidades y har seguir nuevas exigencias, en una economa social basada en la
productividad y el consumo. La ciudad eterna con su lepra, asegura Vasarely, sus
ruinas y sus falsedades van a ser remplazadas por una ciudad siempre joven. La
unidad forma-color, gracias a sus constantes, entrar en el dominio de la ciencia,
por va de la gentica, la estadstica, la psicologa experimental, etc., y se convertir
en un instrumento de reeducacin y acondicionamiento esttico para los jvenes
(Popper).
Vasarely aseguraba que la obra plstica cintica sera recreada a voluntad, y que
representara la indestructibilidad de un pensamiento: arte, la perennidad de un
objeto siempre joven en su forma original, en una inmensa perspectiva de repeticin
estadstica. El arte se convertira as en un tesoro de uso comn. El concepto
cintico de la plstica engendrara una flosofa-arte que abarcara a su vez aspectos
estticos, sociolgicos y econmicos. Al pregonar la perpetua superacin personal
en medio de un mundo en marcha y al favorecer la mutacin de las tcnicas y las
funciones de pensamiento-arte, Vasarely reifca la identidad fsico-psquica en el
crculo infnito de la evolucin. La continuidad del movimiento, ya sea en el plano
plstico o en el de las ideas, en la transformacin del hallazgo cintico, recrea una
verdadera presencia para los que viven dentro del marco de la vida cotidiana, al
considerar que se trata de un enriquecimiento humanista capaz de lograr lo que el
pintor hngaro llamaba un nuevo lenguaje planetario (Popper).
El famoso Saln de Otoo que se instalaba anualmente en el Grand Palais de los
Champs Elseos, reuni ms de 1 075 obras en 1970 de ms de 860 artistas, entre
esculturas, dibujos, grabados, tapices, objetos inslitos, maquetas de las ciudades
del futuro, cuadros creados con las ms diversas tcnicas y estilos, mviles, etc.
En una sala dedicada a los jvenes menores de 25 aos de edad no incluidos en
el catlogo, sus obras compartieron el espacio con ms de 18 pinturas de Renoir
32
y 30 de Czanne. La Galera de Denise Ren, present dentro del contexto de
esta magna exposicin a un grupo de diez artistas: Soto, Cruz Diez, Claisse,
Morrison, Sobrino, Tomassello, Yvaral, Schofer, Demarco, Boto, Vardanega.
Fuera del grupo que presentara la galera Denise Ren, la atraccin del saln de
otoo, lo constituy Vasarely, quin present diez espectaculares obras suyas. El
ttulo de la exposicin fue De Renoir a Vasarely. Dal expuso su famoso cuadro
del gancho de madera para colgar ropa, el cual sostiene un pedazo de plstico que
simula agua y desparrama color blanco transparente rematado por unas gotas que
quieren alcanzar el piso; la frma de Dal aparece en la etiqueta del gancho. La
muestra incluy arte abstracto, manchismo, rayonismo, cubismo, expresionismo,
impresionismo y una muestra que abarc todas las vanguardias de Europa, desde el
impresionismo hasta el cinetismo latinoamericano. Esta exhibicin represent una
sntesis del arte de Europa hasta los aos setenta, en donde Amrica latina tuvo un
lugar preponderante.
El arte francs durante un siglo ha estado preocupado por los problemas
de espacio, de luz, de forma, de construccin; inevitablemente han sido
ilustrados por temperamentos extremadamente diversos, pero no han
sido indiferentes delante de las necesidades adoptadas por el dibujo
como punto de partida. Estos problemas siempre han sido resueltos
con ingenio y espontaneidad, y siempre explorando en nuevos terrenos.
Para la escultura, el dibujo constituye una notacin particular que se
transforma en volmenes en el espacio con peculiaridades de formas,
de contornos, de movimientos [Raymond Cogniat].
El Saln de Otoo tambin manifest su inters por todas las nuevas expresiones
de la plstica. Por ello fue invitada una galera piloto: Denise Ren, pues espacios
como ste son los que defenden, propagan, venden y promueven un estilo especial
de expresin. El saln hizo memoria en particular de la no aceptacin que en los
aos veinte sufrieron, el fauvismo, el cubismo y la misma abstraccin, debido a lo
cual estos movimientos incurrieron en un nuevo academicismo que invade todas
las galeras europeas.
Denise Ren prosper con Vasarely al frente, a cuya obra Michel Ragon se refere
as: Singular aventura y singular paradoja es este extraordinario suceso de un
artista grfco, que no desea ser pintor.
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Los cinetistas no deseaban ser pintores en el abominable sentido tradicionalista
del trmino. Haban declarado su negativa a participar en salones tradicionales y
en galeras tendientes a mercantilizar y mistifcar el producto objeto del arte.
Buscaban al gran pblico y deseaban no continuar haciendo obras para las galeras,
los museos, las exposiciones, para la crtica de los crticos, los mercaderes y los
coleccionistas, que hacen y dan valores en dinero; y el gran pblico, el justo ttere,
quede como antes, indiferente y distante de un arte de clase, de un arte solamente
consumible, y aun para la burguesa que puede reafrmar sus privilegios de poder y
de un arte que mantiene el desinters y la pasividad con las gentes (Julio Le Parc).
Los cinetistas buscaban nuevas sensaciones visuales que pudieran integrar al
pblico-espectador en una complacencia espiritual, de contemplacin plstica,
dentro de un estado actual de enajenacin y desinters, para encontrar, as una salida
a la situacin del artista alienado que hace el jueguito a los sistemas oligrquicos,
los cuales preferen un arte fro, colgadito, impecable, enmarcado, que armonice
con los muebles del siglo XVIII de la sala burguesa. El inters principal de este
arte era vencer la indiferencia del pblico y desintegrar su pasividad, a base de
juegos, formas y colores que le ofrecieran un camino diferente de contemplacin
de s mismo, de reencuentro y confrmacin de los anhelos del hombre por una
humanizacin de la tcnica, la poltica y la economa, y la desmitifcacin de la obra
como objeto nico de valor monetario extraordinario (Schara, 1971).
La nueva tendencia crea un grupo de investigacin de arte en Pars: la Recherche
des Artes Visuels, (investigacin de artes visuales), de la que van a surgir grupos
asociados en Espaa, Italia, Alemania y Holanda, los cuales aportan orientaciones
distintas y forman lo que se va a llamar la nueva tendencia. Las agrupaciones
tienen estatutos y objetivos bastante defnidos y sus bsquedas plsticas: apuntan
a la movilidad, que constituye el sinequanon del cinetismo y lo mantiene con
una cierta unidad. En la introduccin del catlogo de la exposicin de la nueva
tendencia, realizada en el Museo de Artes Decorativas, de la ciudad de Pars en abril
de 1964, Karl Gertsner asegura que, frente al arte del futuro, la reciprocidad entre
el arte y el espectador, al cual se le procuran las sensaciones visuales, por medio
de soportes y tcnicas materiales capaces por s mismas de suscitar una emocin
esttica, puede multiplicarse y reproducirse en la industria; de este modo, la nueva
tendencia aspira a que la proposicin visual sea concebida subjetivamente, aunque
realizada annimamente, para un proyecto objetivo.
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Matko Mestrovic, organizador de la exposicin de la nueva tendencia en Zagreb
en 1961, escribe esto sobre los objetivos del grupo: la obra acta sobre el aparato
psicofsico perceptivo y no en la base psicolgica o cultural del espectador. No
invita el espectador a considerar o contemplar pasivamente, sino que se le obliga a
tomar una parte activa en el desarrollo de la obra, que es constantemente variable,
ya sea debido al movimiento del espectador, o bien debido al mecanismo que
mantiene el movimiento y cambio continuos. Nace un desarrollo que depende de
la actividad del espectador.... (F. Popper).
La luz desempea un papel importante en los artistas de la nueva tendencia, que
se esfuerzan en inmaterializar la forma. La luz como sustancia inmaterial y como
fenmeno en s, est en el primer plano de la formacin conceptual del cinetismo.
Sus epigonos recurren al indeterminismo, la entropa y la teora de la informacin
en general para enfrentar y resolver los problemas estticos que conducen a una
accin productiva. La objetividad de la visualizacin de las nuevas tendencias es
sobre todo la movilidad (idem).
Los miembros del Grupo de Investigacin de Arte Visual han examinado varios
de los aspectos del movimiento en diferentes manifestos, donde destacan la
organizacin de una nueva situacin visual. Particularmente, han buscado una
relacin constante entre la imagen, el movimiento y el tiempo. Declaran que la
nueva unidad inalterable, por tener una existencia propia, va a aparecer en el campo
visual. Slo la relacin objeto-ojo (y no el objeto plstico) interesa al grupo. De
esta manera, defnir de la relacin objeto-ojo conducira, en una superfcie o en un
relieve fjo al anonimato de la forma. Esta desaparicin, ligada a la homogeneidad
de la superfcie, puede crear estructuras inestables percibidas slo en el campo de
la visin perifrica. La relacin objeto plstico-espectador ya no es constante. Se
establece un movimiento virtual. De hecho, en la bsqueda tiene primaca la obra
maestra terminada, que puede, adems, ser empleada manteniendo un estrecho
contacto con otros artistas.
Aunque miembro del Grupo de Investigacin de Arte Visual, Le Parc inaugur slo
una investigacin de lo que l llama superfcies-secuencias. Para ello, emple un
tablero de ajedrez; logr progresiones y yuxtaposiciones, y redujo progresivamente
el dimetro de los crculos, dentro de los cuadros blancos y negros, hasta crear
secuencias en una gama de doce y luego catorce colores, e inclin gradualmente la
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posicin de una lnea en el sentido de las agujas del reloj o en sentido inverso. Estas
superfcies secundarias, fjadas y seguidas por el ojo del espectador, dieron lugar
a nuevas y sorprendentes impresiones de estructuras (movimiento consecutivo).
Cada ligera modifcacin de las secuencias haca surgir una estructura diferente y
en apariencia oculta dentro de la trama progresiva. As surgi una nueva bsqueda
plstica y perceptiva al cabo de la cual qued prcticamente eliminado el elemento
subjetivo. Se podra afrmar que esto constituye ya un desarrollo en relacin con
las obras pticas y subjetivas tales como las de Vasarely, por ejemplo. De hecho,
Le Parc y algunos de sus amigos, futuros miembros del Grupo de Investigacin
Visual, recin llegados de Argentina en 1958, visitaron varias veces a Vasarely al
comienzo de sus bsquedas. Encontraron tambin a Denise Ren ya interesada en
ese tipo de trabajo, que habra de presentar luego en varias de sus exposiciones. Sus
primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizarse con el vocabulario
plstico de las redes de superfcie de Vasarely.
Pero, por un afn de rigor y con el fn de eliminar la composicin pictrica, es
decir la animacin de tal o cual parte de la superfcie, por medio de la inclinacin
de un nmero de elementos escogidos arbitrariamente, Le Parc y sus amigos se
encaminaron hacia las redes superfciales con uno o dos parmetros modifcados
regularmente. Estas superfcies-secuencias, que representan la repeticin y la
multiplicacin, originan estructuras visuales inestables dependientes de la visin
perifrica.
En una conversacin grabada con Julio Le Parc en 1970, cuando ya formaba parte
del grupo Recherche des Arts Visueles, (Schara, 1971), aseguraba que el grupo
haba surgido por la necesidad de confrontar, e intercambiar experiencias al
comprender acciones colectivas. El grupo lo formaban entonces Sobrino, Morellet,
Garca Rossi, Ivaral, Stein, Soto y otros. Al trabajar en conjunto se analizaban los
trabajos y las tendencias de ese momento en Europa.
Le Parc, en 1955, en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, experimentaba con
corrientes como tachismo, rayismo, geometrismo, constructivismo, etc; y descubra
a Klee y a Mir. Despus, su lucha se diriga a las autoridades y los profesores que
tenan que ser descartados y no queran irse, los nuevos directores que llegaban, y
al principio apoyaban la nueva tendencia, para luego negarse respaldar los nuevos
planes de estudio que se haban creado. El punto de partida nunca fue aceptado,
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pues se deseaba que la participacin en el gobierno de la escuela fuera tripartita:
alumnos, egresados y profesores, con planes de estudio fexibles, moldeados
constantemente por la prctica y la confrontacin directa entre profesores y
alumnos. Entonces, en protesta, Le Parc y otros estudiantes ocuparon la escuela y
organizaron exposiciones con profesores invitados, sin que los alumnos tuvieran
que ir a Bellas Artes. Haba inters por los textos tericos de Mondrian y las formas
de experimentar que Vasarely planteaba.
Sin embargo, Le Parc pensaba que, en la medida en que Latinoamrica dejara de
mirar a Europa y a los pases desarrollados y tratara de buscar por s misma sus
propios medios de vida, de existencia y de relacin, surgira una nueva vanguardia
en Amrica Latina.
Los latinoamericanos que triunfan en Pars, o Norteamrica, o cualquier pas
desarrollado, en general lo hacen basndose en esquemas existentes, y no hacen nada
ms que demostrar que un latinoamericano, producto de un pas subdesarrollado,
puede, a nivel individual, ponerse a la misma altura de otros creadores dentro de
esa misma estructura. (Schara, 1971).
[...] El aprendizaje debera ser rpido, consistira en asimilar los medios de creacin
y capacidad, que se desarrollaban en todas partes, para adaptarse a esos medios y
luego tener la suerte de ser apreciado dentro de los medios que le dan valor. En el
fondo, crea que podra ser una etapa positiva para Latinoamrica en el sentido de
liberarse de un complejo de inferioridad, en la medida en que podra decirse que
en Latinoamrica se producan buenos escritores o artistas a la manera europea,
o buenos artistas que sean considerados dentro del medio internacional, ya sea
buenos msicos, o buenos cineastas o brillantes intelectuales, en los otros rdenes.
Esto podra crear una liberacin, en el sentido de que las nuevas generaciones
diran: basta y buscaran otras afrmaciones de nuestra manera de ser, ya no con
base en los esquemas de la cultura europea. Y entonces, volver la mirada al interior
de la propia realidad y tratar de ver las contradicciones del colonialismo cultural,
donde el monopolio de la creacin est en manos de unos pocos que son buenos
escritores o buenos artistas dentro de ese esquema, lo cual no constituira ningn
mrito, sino todo lo contrario [...]
El camino que yo segu dice Le Parc, fue el de realizar cosas, no solamente
37
desde el punto de vista terico, sino demostrarme a m mismo y tratar de demostrar
al medio poco a poco que haba otras posibilidades y que tendamos a crear
situaciones en donde el espectador y el productor artstico se encontraran en el
mismo plano. La situacin era evidenciar que lo que se haca o se hace en arte es
una situacin donde el espectador tiene que sufrir una exigencia por parte de la
obra que le es presentada. Exigencia que es de carcter cultural, porque se exige al
espectador conocimiento de cierto gusto para ordenar las formas ordenadas sobre
la superfcie, exigencia de conocimientos estticos, ancdotas sobre los pintores, y
as un cmulo de cosas que en realidad no hacen ms que colocar en inferioridad
al espectador, de la misma manera que el resto de las actividades sociales lo
mantienen en una situacin de pasividad, de dependencia. La evolucin nuestra
en este sentido fue demostrar que se podan lograr otras situaciones que cambiasen
las establecidas, entre la obra-espectador, situacin donde la gente tuviera un
comportamiento diferente. [...]
Pienso que lo nico que se puede hacer en una sociedad en la cual vivimos es
mantener una situacin de cambio, con las limitaciones para que esos cambios
existan, y cuidar al mismo tiempo el uso que se est haciendo de la produccin de
uno mismo dentro de la categora artstica. Por lo que concierne a la obra, como
cosa nica, uno de los aspectos, tambin limitado, es tratar de ponerla en evidencia,
por medio de la obra mltiple. La obra nica en general es la que perdura y es la que
lleva en s misma el trazo directo de la mano del artista, y la que est hecha de una vez
y para siempre, y que es nica, estable y defnitiva. En general todas las experiencias
que nosotros realizamos son experiencias que pueden ser reproducidas, porque en
ellas mismas existe la posibilidad de ser multiplicadas. No hay que imitar ningn
trazo, no hay que imitar ninguna textura, ninguna calidad, ni veladura, ni una
forma especial de manejar la materia. Se trata de cosas resueltas en ellas mismas
de manera que pueden ser reproducidas y hechas por cualquier otra persona, y
el resultado es el mismo, ya que lo que nos interesaba era la situacin visual de
esas experiencias y lo que iban provocar cuando estuvieran en relacin con los
eventuales espectadores. A partir de ello, la obra multiplicable lleva sobre todo el
aspecto comercial, y en alguna forma tiende a limitar, si se quiere, la importancia de
los coleccionistas de obras nicas, en la medida que, en lugar de un coleccionista,
puede haber 100 o 200 que coleccionen la misma obra. De todas formas no hay
que atribuirle a la obra mltiple ningn valor ms all de lo que es [...]
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Sin embargo, esto puede ser un medio de intoxicacin mayor, yo no creo que la
solucin de los productos artsticos sea ponerlos al alcance de todo el mundo [...]
La produccin artstica est hecha para una clase social determinada dentro de una
estructura dada, con pretensiones tambin precisas y su destino es ser consumida
por un ncleo de gente reducido que encuentra en el arte una reafrmacin de
sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Llevar
ese mismo arte a las masas sera una manera de intoxicarla, si se usa un medio
de reproduccin masivo. Yo creo que en este sentido hay que ensear que una
obra mltiple, mientras guarde las caractersticas para las cuales ya est hecha, no
comparte una solucin basada en y nicamente en la difusin. [...]
Si intentamos cambios o soluciones dentro del medio artstico, puede tenerse
como punto de partida la concepcin del artista como creador sper valorado que
trabaja individualmente dentro de la obra tambin sper valorada como cosa nica
y trascendente, con un pblico pasivo y dependiente. En este sentido el artista
puede cambiar en la medida que sus pretensiones sean rebajadas a lo mnimo y
que adquiera la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con
otras gentes afnes. Y sobre todo en su capacidad profesional dentro de la misma
sociedad, que est al servicio de una transformacin de la realidad circundante
e intente cambiar la realidad de la misma sociedad [...] Como lo que sucedi en
Zagreb en el ao 61, cuando se llev a cabo una exposicin que se llamaba Nueva
Tendencia, que inclua preocupaciones similares a las nuestras por esos das exista
el grupo T. de Miln, de artistas de la Academia de Munich. Otro de espaoles,
El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia,
como Molinari, Colombo, Vongrovenich, Duarte, etc. Se da el caso, tambin, de
artistas que puedan estar en una situacin ambigua, de un lado produciendo a la
manera tradicional y, por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades.
El uso de la luz o el movimiento, o de materiales de la tecnologa moderna, no es
en absoluto ninguna garanta de arte de vanguardia, pues entonces se hara una
mistifcacin alrededor del papel de un procedimiento y de una sola forma de hacer
las cosas y postularlos como valores dentro del arte, ya sea en un sentido o en otro,
ya sea en valores estticos o antiestticos... [Schara, 1971.]
En 1968, se efecta en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de Mxico, una
exposicin con el fn de propiciar un intercambio, un dilogo, pero en esa poca las
escuelas estaban cerradas, por la huelga de los estudiantes universitarios. No haba
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alumnos ni de arquitectura ni de artes. As, la discusin y el anlisis de la exposicin
slo pudo realizarse en cierta medida con algunos pintores aisladamente, y no de
una forma ms organizada.
Bruno Munari y Umberto Eco, en sus escritos sobre el arte programado (Miln,
mayo de 1962), haban defnido el arte cintico as: Una suerte de arte plstico
donde el movimiento de las formas, de los colores y de los planos es el medio
por el cual se obtiene un conjunto cambiante. El objetivo del arte cintico no es
pues el obtener una composicin fja y defnida. Eco introduce igualmente las
nociones de obra abierta y (tal vez en colaboracin con el artista suizo Daniel
Spoerri) de obra multiplicable, al referirse a la bsqueda plstica actual. La obra
abierta es un gnero formado por una constelacin de elementos [dispuesta]
de manera que el observador puede despejar, a travs de la eleccin de distintas
interpretaciones, diferentes combinaciones posibles y por lo tanto diferentes
posibilidades de confguraciones diversas; en el caso extremo, el observador
interviene efectivamente al modifcar la posicin recproca de los elementos.
La obra multiplicable es concebida por el autor para ser reproducida en varios
ejemplares gracias a la tcnica industrial. No se trata pues de una reproduccin
aproximativa de una pieza nica original, que es lo que sucede normalmente en
las reproducciones artsticas. Finalmente el arte puede ser programado. De una
programacin precisa nace una multitud de formas similares. (Popper).
En Soho, Nueva York, en 1972, visit una veintena de estudios que se encontraban
en una zona recin inaugurada que se llamaba Soho Artists. Ah trabajaban
personas dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Los estudios visitados
tenan instalaciones de muy diverso tipo que iban de lo oriental a lo espacial
dinmico con muebles y artculos de decoracin de las tiendas ms famosas de
Estados Unidos, todo en el marco de edifcios construidos en el siglo antepasado
reservadas a la industria de la manufactura. Dentro de esos estudios, donde vivan
y producan los artistas de la nueva generacin, haba de todo: el action painting,
ambientes cinticos, serigrafa, cartel y dibujos de colores planos. Todos los temas:
la guerra de Viet Nam, la alineacin y la mquina. Y formas de expresin modernas
que utilizaban materiales plsticos, motores, metales, juegos de ilusin ptica,
ambientes de espejo, etctera.
Ah se manifestaban las grandes preocupaciones de las tendencias del arte moderno.
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Artistas de todas las nacionalidades y de todas las corrientes, sin faltar los fgurativos,
los abstraccionistas, los impresionistas, etc. De todas formas, el tema principal,
el mejor desarrollado, corresponda a los trabajos derivados de preocupaciones
geomtricas que sirven para crear ambientes, disear carteles, construir objetos
inslitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototpicos a
la Warhol y el pop eran lo ms notable, y contrastaba mucho con el cinetismo
entonces predominante en las principales capitales de Europa. Luis Molinari nos
explicaba lo que signifca SoHO: South of Houston, que es uno de los lmites de
la zona; son 43 manzanas que empiezan precisamente en la calle Houston hasta
Canal St. al oeste de Broadway, y al este Lafayete. Es una zona construida en las dos
ltimas dcadas del siglo XIX con caractersticas de construccin muy peculiares,
de fachadas neoclsicas, de hierro fundido, ejemplo de lo que empezaba a ser la
arquitectura industrializada (Schara, 1971).
Al saturarse y comercializarse el Greenwich Village, centro de accin de los artistas
en los aos cincuenta, los artistas empezaron a buscar nuevos espacios de cierta
amplitud para construir sus estudios y ocuparon esos edifcios que haban sido
fbricas o depsitos de textiles. Esto haba sucedido en el ltimo decenio (de los
setenta) y concluy en dos aos y medio, cuando ya era notable que centenares de
artistas habitaban el rea. Esto, de hecho, era ilegal, pues las leyes de distribucin
de la ciudad no consideraban habitable la zona, sino destinada a la industria; y los
estudios se ocultaban, aunque siempre estaban, expuestos a la inspeccin, por lo
que eran cerrados, clandestinos, secretos. Los artistas plsticos terminaron por ser
considerados como mano de obra de la pequea manufactura, en una zona donde
an trabajan 20000 personas, y despus de un ao moratorio podan ocupar los
lugares para trabajar. La asociacin tena un comit de doce personas y un presidente,
responsables de resolver los problemas de la comunidad. Por ejemplo: en esta
zona los sistemas de limpia eran pagados por la asociacin, y posteriormente los
sistemas de sanidad tambin, como en cualquier otra parte de la ciudad. Gerhardt
Liebermann, era un personaje destacado por sus preocupaciones de llevar adelante
las tareas de Soho. Esto, y el apoyo que reciban del alcalde de la ciudad, Lindsay,
hicieron posible que Soho siguiera en proceso de convertirse en el Gran Village de
la segunda mitad del siglo XX. En 1971 se llev a cabo un festival Soho donde se
incluyeron msicos, actores, pintores, escritores, etc, y se proyectaron exposiciones
temporales, visitas a Soho de universidades, etc.
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Las galeras de Soho eran Reese Palley Gallery, Max Huchintson, Paula Cooper,
Richard Faigen, los depsitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leon Castelli, etc.,
en total eran trece galeras, en una comunidad de casi 800 artistas con estudios
debidamente habilitados entre los que encontramos a varios latinoamericanos. Se
hallaban en un barrio donde haba toda clase de herramientas, materiales de trabajo
de muy diversa ndole, depsitos de plstico, de metales, motores, etc., que hacan
de esa zona un lugar privilegiado para el trabajo y la creacin artstica de esos das,
un sitio para la creacin artstica provisto de espacios amplios y bien iluminados,
as como de materiales de trabajo muy a la mano.
Cuando viv en Pars, llegu tarde a la creacin de zonas de artistas como
Montparnasse, donde abundaban estudios para artistas y an quedaban algunos
por all, o bien como Montmartre, que es un recuerdo de los tiempos del cubismo,
cuando los famosos artistas de la poca tenan ah sus estudios. Pero ahora Soho se
convertira en el Montparnasse parisiense, en donde los artistas latinoamericanos
de la nueva tendencia tendran un lugar importante y donde el cinetismo contara
con un espacio amplio y exclusivo, a diferencia del disponible en las ciudades
latinoamericanas. Luis Molinari curs estudios de arquitectura en Buenos Aires,
entre 1951 y 1960, cuando se fue a vivir por seis aos a Pars, donde particip
en numerosas exposiciones y conoci a los cinetistas latinoamericanos, de cuya
tendencia artstica forma parte.
En 1966 regres a Ecuador, de donde es oriundo. Pero en 1967 march a Nueva
York, donde radic hasta fnes de los aos ochenta:
Hace tiempo que busco, en la convulsin de nuestra poca, un lenguaje universal:
la forma geomtrica. De all parto a la estructuracin del trabajo, a base de mdulos
o dibujos grfcos, dirigidos con las mismas caractersticas escultricas, con
volumen y color. Trabajo ahora con materiales plsticos combinndolos con telas
o maderas. [Schara, 1971].
Jess Rafael Soto, venezolano, naci en 1923 en la ciudad de Bolvar, y expone, ya
desde 1951, cuadros como Repeticin ptica (Tablero) y Cuadro ptico en los
que sugiere la vibracin mediante la repeticin de elementos formales. Recurre a
la repeticin para desembarazarse de los conceptos tradicionales de la forma y de
la composicin, que todava corresponden, segn l, al lenguaje del arte fgurativo.
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De este modo, se percata de que la verdadera abstraccin en las artes plsticas slo
puede lograrse a travs de una suerte de transfguracin obtenida con el elemento
movimiento. Sin embargo, este ltimo sigue siendo para Soto principalmente
ptico y virtual. En la repeticin ptica usa ya elementos en relieve y sita as
su bsqueda entre la escultura y la pintura. En 1952, en su cuadro Sntesis, plantea
una aclaracin de esos problemas grfcos complejos. Esta primera fase es seguida
por la superposicin y la participacin sistemtica de puntos coloreados en una
superfcie. Los tres tonos primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro le
sirven de elementos de construccin. Prosigue su bsqueda con la superposicin
regular de elementos geomtricos despojados. Mediante una superfcie punteada
llega a la conciencia del movimiento ptico y virtual, sin recurrir no obstante a
la composicin. En 1953, explora todas las posibilidades de enriquecimiento de
sus obras con una investigacin libre del movimiento ptico. Por primera vez, el
artista introduce fondos cinticos y superfcies estriadas, capaces de producir el
efecto de moir. Toma como temas materiales diferentes. Sin embargo, el inters
de Soto no incluye nunca realmente en la forma ni el tema, sino en lo que l llama
las relaciones. Pueden ser entre diferentes elementos, entre diferentes materiales y
entre diferentes movimientos.
Despus de haberse interesado en los problemas de superposiciones de elementos
plsticos y de superfcies transparentes, en 1953 Soto descubre de una manera
coherente lo que l llama las estructuras cinticas. Son espirales trazadas en
plexigls y superpuestas en tercera dimensin. El alejamiento de los planos y la
superposicin de dos placas de plexigls sobre un fondo de madera determinan
movimientos pticos. Esta bsqueda tiene su origen en una elaboracin del
problema de la progresin y de la rotacin, y Soto logra crear, sin motor, lo que l
llama la visin del movimiento. Realiza otras superposiciones, colocando bobinas
de alambre y otros objetos metlicos sobre fondos estriados o fondos de materiales
diversos, con un espritu barroco. Esta nueva fase de bsquedas arranca en 1958 e
implica, como los estudios anteriores, un elemento cintico, el de la participacin
del espectador, llamado a desplazarse ante la obra para tener la sensacin del
movimiento ptico. Una de las primeras suspensiones era de grandes dimensiones
(7 X 5 m): se trata de la reja de hierro que se poda ver en la Exposicin Universal
de Bruselas en 1958. Esta obra, como la mayora de las creaciones tridimensionales
de Soto, se concibi en forma pictrica; el artista se considera pintor o plstico, y
no un maquetista de arquitectos. Procede realizando pequeos descubrimientos
43
de orden plstico y principalmente mediante los fondos rayados que inquietan la
visin con el fn de dinamizarla.
As, las obras de Soto, siempre en busca de la visin vibratoria del movimiento,
destacan los elementos suspendidos. Estos elementos, dentro de su concepcin,
han de progresar mediante una verdadera transposicin de la materia hacia la
captacin de la luz y hacia una inmaterialidad cada vez ms aguda.
De hecho, la evolucin de Soto, centrada desde 1951 en la visualizacin del
movimiento, se caracteriz desde el comienzo por el signo de la luz. En un cuadro
como primera caja transparente, la luz pareca desplazarse al mismo tiempo que
el espectador. Los medios cinticos de Soto comprenden, pues, en sus bsquedas
actuales, el movimiento de elementos incorporados a la obra y sus combinaciones.
Como el movimiento es para l una relacin y no un objeto que se mueve, su
meta sigue siendo el movimiento ptico.
Soto considera su evolucin puramente artstica y niega infuencia natural sobre
ella. Su admiracin se dirige a Czanne, los cubistas, Klee, Mondrian y Calder. Pero
frente a sus obras a menudo se tiene la impresin de que el movimiento ptico
mantiene un vnculo secreto con la msica. No slo por su lado trascendental y
potico, sino tambin por su parecido con un lgebra abstracta.
As, hay que separar las obras de artistas como Soto y Agam, desde el punto de
vista del movimiento, de las obras planas, basadas en la ilusin de profundidad y
de movimiento. Soto concibe y ejecuta sus obras en profundidad para obtener una
superposicin que culmina en el movimiento ptico propiamente dicho. Con
mayor razn an, las obras que descubren sus estructuras temporales a medida
que el espectador se desplaza a su alrededor deberan ser clasifcadas, segn Soto y
Agam, desde el punto de vista cintico en una categora distinta de las obras planas
(Popper, 1967).
En los ochenta, dice Josep Pic, nos hallamos frente a un nuevo debate terico
en torno a la condicin de la modernidad, o lo que es lo mismo a la crtica de la
modernidad. En el arte ha llegado a ser imposible de establecer normas estticas
vlidas y se difunde el eclecticismo, que en el campo de la moral se traduce en la
secularizacin sin fronteras de los valores, y por lo tanto del arte lo que constituye,
44
para algunos, una fuerza subersiva incalculable.
La subversin, el trastocamiento y la reifcacin de una imagen visual-abstracta en
el entorno social dan la sensacin de que nuestro concepto de la imagen, que parta
de la forma y el color, se ha transformado en una forma nueva de percepcin donde
la imagen abre su espectro a nuevas formas de concebir la realidad visual que nos
conforma, en donde el espectador descubre que en la textura y contextura de las
formas abstractas tambin hay una nueva forma de construir una imagen, que si bien
no es fgurativa s es encontrada por un espectador que descubre la sensacin del
color en un desplazamiento sorpresivo, dinmico y penetrable segn los intereses
que l mismo tenga. Esta nueva imagen del mundo va a constituir una metfora
indita en el mundo de lo visual que se viene conformando desde principios de siglo
en la vanguardia rusa, reconvertida en industria y diseo por la Bauhaus, y en un
paisaje esttico a partir del cinetismo latinoamericano. Tal metfora va a eternizarse
considerablemente, en todas aquellas concepciones de la vanguardia europea
que, si bien surgen en el siglo antepasado, con el impresionismo, se revitalizan en
Europa con el surrealismo, el geometrismo, el abstraccionismo y todos los ismos de
esa ruptura como continuidad de los movimientos dialcticos de la historia del
arte del siglo XX. Esta nueva fuerza subversiva que da la secularizacin de la vida,
el adelgazamiento del poder de los estados, la construccin del poder cultural por
la sociedad civil, la performatividad y los instalacionistas, el fn de la guerra fra, el
fn del nacionalismo y el surgimiento de las guerras tnicas, obliga a replantearnos
la deconstruccin de la conciencia del mundo libre y multiplicar sus esferas de
interaccin con la produccin imaginaria, para que sta pueda ser concebida ms
all de la propia vanguardia surgida en las sociedades de entreguerras de la antigua
Europa. La secularizacin de la vida en la sociedad civil ha venido a reubicar los
esfuerzos de los artistas y el arte por independizarse en primera instancia de los
mercados metropolitanos, de la manipulacin estatal y de todas las instituciones
del poder que han sido los ltimos y ms importantes usufructuarios de la
produccin imaginaria, sin faltar las sociedades fnancieras primermundistas, y
por supuesto, la oligarqua latinoamericana, las cuales han acaparado los productos
del arte y la imaginacin regionales. Este nuevo cambio de actitud, de sentido y
de soporte artstico de autores y espectadores del arte tiene sus races en muchos
de los trabajos que en este libro se han comentado. La independencia del creador
respecto a la sociedad y el Estado, para enfrentar a un espectador libre y sin
prejuicios, alejado de las galeras de lujo de Europa y Nueva York, ser uno de
45
los objetivos latentes de toda la vanguardia latinoamericana que principalmente,
se congrega en torno al cinetismo del grupo de investigacin de artes visuales.
El problema es que los modelos preestablecidos de anlisis cultural a que antes
respondamos son radicalmente defectuosos, estn incompletos. No hemos
podido realizar un anlisis disciplinado y detallado de la multitud de aspectos que
han confrmado los numerosos signifcados actuales y futuros, para el arte regional,
del movimiento cintico de Amrica latina, en donde el maestro Cruz Diez. ocupa
un lugar destacado. Algo est ocurriendo, algo se est moviendo hacia otra parte,
y puede traducirse, en una especie de bsqueda de una nueva conciencia que no
tiene contenido, esto es que no est al servicio de algn grupo en el poder, lo cual
signifca que pretende tener otra clase de conciencia. La modernidad, segn Pic,
en este ciclo histrico de modernizacin, se presenta a la sociedad como un proceso
emancipador, tanto desde la vertiente burguesa como de su contraparte de crtica
marxista y se extiende por todo el neomarxismo hasta la corriente crtica alemana,
cuando ambas corrientes se encuentran en una revisin profunda (Escuela de
Frankfurt).
Max Weber, que se enfrentaba a la construccin del naciente Estado alemn, es
el primero en albergar dudas respecto a ambas emancipaciones, la capitalista y la
marxista, pero contina interpretando el proceso histrico de la modernizacin
como un proceso progresivo de racionalizacin. Weber, a partir de su anlisis de
las instituciones correspondientes a la progresiva racionalizacin de la economa
capitalista y la ciencia emprica profesionalizada, revela que la racionalizacin de
la sociedad no implica ninguna perspectiva utpica de cualquier signo que sea,
sino que ms bien conduce a un aprisionamiento progresivo del hombre moderno,
en un sistema deshumanizado que se traduce en un crecimiento irreversible de
la reivindicacin de la razn instrumental, lo que no lleva, segn Weber, a una
realizacin concreta de la libertad universal, sino a la creacin de una jaula de hierro
de racionalidad burocrtica de la que nadie puede escapar (Pic, 1990).
La paradoja de que la racionalizacin acarrea emancipacin y reifcacin al mismo
tiempo permanece irresuelta en la teora weberiana, y esa paradoja es lo que
llamamos ahora el desencanto del mundo asumido por la flosofa alemana, sobre
todo por Adorno y Horkheimer en su dialctica de la ilustracin. La razn subjetiva
instrumental abarca tanto la razn subjetiva y objetiva instrumental llmese
dominacin tecnolgica y reduce todas las interacciones sociales a relaciones
46
de poder; entre stas, desde luego, se incluyen las interacciones del arte-productor-
espectador-mercado-coleccionista, bsicamente condicionadas por la hegemona
del poder de Europa y Estados Unidos y capaces de dictaminar la inclusin o la
exclusin de los diferentes movimientos culturales latinoamericanos y europeos.
Identidad forzada y defnida tambin en trminos de crtica y de teora del arte
siempre al servicio de los mercados metropolitanos del arte. La hegemona de los
mercados, la absorcin de todas las vanguardias de este siglo por los grupos de
poder y la masifcacin de la sociedad contempornea constituyen esa totalidad
de los fenmenos que ahora se conocen como de globalizacin de la economa de
mercado. Divisin internacional del trabajo humano conforme a la cual unos somos
mano de obra barata y productores de materias primas y otros seguirn siendo
productores de conocimiento y tecnologas innovadoras, y que reduce y suprime
toda forma de libertad de eleccin de una circunstancia histrica diferenciada
y, por lo tanto, de emancipacin. Sin embargo, sera el trabajo artstico uno de
los pocos medios donde no se registra un conocimiento reifcado pues en l se
revelaran la irracionalidad y el carcter falso de la realidad existente, y al mismo
tiempo su sntesis esttica prefgurara un orden de reconciliacin, en el proyecto
de ilustracin, de emancipacin humana, irresuelto desde la Revolucin francesa
(Pic, 1990), dividiendo la historia entre el primermundismo pleno de riquezas
y esplendores y el resto del mundo frustrado en sus principales e incesantes
afanes de liberacin, de justicia y de redistribucin de las riquezas nacionales e
internacionales. Deca Nietzsche que lo que ahora nosotros llamamos el mundo
es una cantidad de horrores y fantasas surgidos paulatinamente de la evolucin
general de los seres orgnicos, de este mundo de la representacin de la ciencia
que slo puede en realidad liberarlos, en pequea medida, en cuanto no quebrante
esencialmente los antiqusimos hbitos del poder (G. Vatimo, 1990).
Esos innumerables horrores y fantasas constituyen el universo moral, o los prejuicios
morales, que no se tratan de deconstruir como una moralidad entendida, en su
sentido global, en trminos de sometimiento de la vida a valores pretendidamente
trascendentales, pero que tienen su raz en la construccin del discurso del poder
hegemnico. El mundo de la moral, el sistema de prescripciones, bien como
conjunto de acciones y comportamientos inspirados en valores, bien como una
visin general del mundo y la existencia del hombre, no ha previsto las diferencias
histricas del mundo de all y del mundo de ac, pero s a construido matices, por
ejemplo, en la conversin de los infeles como una forma de dominio. La crtica de
47
los errores de la metafsica ha conducido a Nietzsche a desconfar de las visiones
globales del mundo y a negar el reconocimiento de una racionalidad histrica. La
teora nietzscheana ser el desmenuzamiento del anlisis de la genealoga moral,
que llevaba implcito un movimiento de deconstruccin cuyo resultado es dejar al
descubierto, como una concha vaca, el fenmeno del hombre moderno. El hombre
contemporneo ha llegado a ser totalmente aparencial, pues no se hace visible
en lo que representa, y antes bien se oculta tras esa representacin. En la tarea de
deconstruir la praxis la moral, de la visin del mundo metafsico y la religin, se
erosionan la seguridad y el confort que se ofrecan a la interioridad del yo y el mundo
verdadero acaba por convertirse en una fbula, en una fantasa. Las contradicciones
de la razn ilustrada y la crisis moral de la modernidad como discurso unifcador
y globalizante tienen su fel refejo en los movimientos vanguardistas del arte y la
literatura, en Europa y Amrica latina, y sus representantes ms signifcativos, son
los productos culturales recreados durante el siglo XX.
Para Baudelaire, la nocin de modernidad como objeto de estudio
sera una nueva forma de experimentar la realidad social, o el eterno
retorno que se va a manifestar en lo transitorio, en lo fugaz y temporal,
donde la originalidad tiene el sello del tiempo, que constituye una
sensacin. Esta dialctica de lo transitorio y eterno presente en la esttica
baudelariana fue trasladada por los tericos sociales de la modernidad a
las dimensiones de la vida social misma. [Pic, 1990].
Para Simmel, la teora de la modernidad se centra en la transformacin de la
experiencia moderna del tiempo como algo transitorio, como espacio fugaz,
discontinuo y diferencial, aplicado tanto a las metrpolis como a las ciudades
pequeas.
El dinero es el smbolo por excelencia de la modernidad, lo ms efmero del mundo.
Su poder aplastante de diferenciacin lo reduce todo, incluidos, desde luego los
individuos, a fragmentos; de esta manera, Simmel descubre la inversin teleolgica
de los medios y los fnes, y de ello lo conduce a una teora de la alienacin cultural
que culminara en una tragedia de la cultura y en la repeticin cclica de las crisis de
la economa globalizada (Pic, 1990).
Para Walter Benjamin, que analiza la prehistoria de la modernidad y segn el
48
cual sta slo es posible si se ponen al descubierto los orgenes de esa realidad,
estructurando y desestructurando lo que se ha quedado atrs, lo que constituye
la clave de la modernidad, su signifcado no radica, por tanto, en todo lo que nos
es inmediato y lo que nos es dado inmediatamente, pues descansa debajo de las
piedras y permanece encubierto para los ojos modernos, siempre ocupados en la
innovacin y en ms de lo mismo.
Si Pars en el siglo XIX fue la ciudad de las galeras y de la moda que encerraba
la mitologa de la modernidad, y los estudios al respecto han pretendido revelar
sus procesos subyacentes, pues mediante ellos la antigedad se manifesta en la
modernidad y, a la inversa, sta en aqulla, en el siglo XX aquella capital se convierte
en la ms fraterna de las ciudades blancas y en espacio de generosidad sin lmites
para la vanguardia latinoamericana.
Aunque la masifcacin no fue bienvenida, por su forma amenazante (Malthus), el
advenimiento de la sociedad de masas, como movimiento social, s result positivo,
pues la conformacin de los consumidores en la economa de mercado fue un
fenmeno necesario para dar vida a los grandes almacenes de novedades, (Pic,
1990), si bien en Mxico, por los bajos salarios, la sociedad de mercado seguir
siendo una funcin televisiva. Por primera vez en la historia, los consumidores se
perciben a s mismos como parte de una masa, la siempre nueva cara de la mercanca
que se ofrece en las modas recientes y en la propaganda, que siempre oculta la
reproduccin del intercambio de bienes convertidos en valores monetarios,
caracterstica vital de la modernidad. La dialctica de lo nuevo y siempre lo
mismo es examinada en el contexto de la moda y de las mercancas, por Simmel
y Benjamn, quienes ven en el anlisis de la moda el eterno retorno de lo nuevo
y extienden su anlisis de la experiencia moderna como un shock injertado en la
multitud de las metrpolis. Los cambios en los procesos de racionalizacin del
trabajo humano son lo ms importante y signifcativo de los laberintos modernos
se impusieron en el mundo del intercambio y de la circulacin de mercancas, que
reproduce siempre lo mismo, como siempre lo nuevo. (idem).
Para Benjamn, la modernidad fue el mundo de la fantasa y la ilusin generados
en ltimo trmino al combinar del intercambio de la produccin y la circulacin
de las mercancas; de ah que su trabajo trate de romper este mundo reedifcado
mediante imgenes dialcticas, para despertarlo del sueo colectivo (idem).
49
La posmodernidad no representa una crisis dentro de la trayectoria de progresin,
agotamiento y renovacin que caracteriza a la cultura moderna; se trata ms bien
de un discurso absoluto que nos anuncia la llegada de una sociedad totalmente
nueva. Una sociedad, como apunta Liothar, que ha comenzado en la dcada de
los sesenta a transformar la naturaleza del saber se encuentra afectada en sus dos
principales funciones: la investigacin y la transmisin de los conocimientos. Un
ejemplo adecuado de la primera sera la gentica, que debe su paradigma terico a
la ciberntica. De la segunda, la miniaturizacin y comercializacin de los aparatos
cibernticos, que alteran la forma de adquirir, califcar, disponer, y explotar los
conocimientos. El intercambio y la globalizacin de los conocimientos, as como la
renovacin del conocimiento de la humanidad, que se consuma totalmente cada
cinco aos, constituyen una revolucin, una revelacin posmoderna.
La crtica a la modernidad implica una crisis de valores, y la secularizacin de los
valores y de la moral sigue en manos de las instituciones del poder del Estado, las
iglesias y la familia. Los lenguajes del arte y sus distintos discursos valorativos de
la sociedad, la cultura, el progreso y las vanguardias, as como de ruptura y a la vez
continuidad con ms de lo mismo, empiezan su aniquilacin, pues lo nico que
legitima al arte del presente es el futuro, y ste ha perdido su sentido y destino,
ya que el devenir no tiene fnalidad y el futuro ha fenecido en un presente que se
renueva a s mismo. Las sociedades han perdido el sentido de su destino y el devenir
no tiene fnalidad, el futuro ha muerto y todo ya es presente. Por ltimo, el cambio
de las coordenadas, de los espacios temporales, en el mundo de las tecnologas de
la informacin ha cambiado radicalmente nuestra experiencia del tiempo y de la
historia; en una palabra, la problemtica posmoderna, el sujeto, su lenguaje y su
historia, y al igual que su representacin en el arte, tendrn que emprender un viraje
cuya produccin imaginaria, si bien estara ms all de las fantasas Nietzscheanas,
se hallara ms cercana a las ciencias y la tecnologa.
La modernidad es inseparable del proceso de secularizacin, del hecho de que todo
viene dispuesto y traducido frente al tribunal de la razn; el resultado inevitable de
ello es la atenuacin y eliminacin de la sacralidad, y por tanto de lo misterioso y de
lo intangible de todo sistema de valores, de toda institucin, de toda norma, actitud
o modelo de comportamiento. La secularizacin agrede a la tradicin cultural y
precisamente por esto se crea una fractura intelectual y moral entre las nuevas
generaciones. Los europeos salieron de su minora de edad, al sacudirse la tutela
50
del sacerdocio, del poder del clero y de los prncipes, institucionalizando el estado
de derecho y la democracia representativa como emblemas representativos de la
modernidad. El mundo de la tecnologa informtica ha transformado radicalmente
nuestra referencia del tiempo y de la historia. Este cambio ha producido, entre
otras, dos consecuencias: tiende a reducir los acontecimientos del plano de
la simultaneidad y adems a informar sobre todos los hechos, eliminando las
restricciones creadas por los grupos dominantes, que conformaban la historia con
un tejido de intereses exclusivo desde el cual se poda imaginar un desarrollo y un
progreso. Hoy, como dice Vatimo, ya no existe un punto de vista desde el cual se
pueda hacer historia universal: ni el sacro imperio romano, ni la ciudad de Dios, ni
el occidente, centro de la civilizacin, y ni siquiera el mtico proletariado mundial;
por lo tanto, ya no es posible hablar todava de progreso ni de historia, pues ya no
sirve para nuestra gramtica del tiempo de fn de siglo.
La modernidad, asegura Vatimo, se ha caracterizado como un fenmeno vinculado
con la idea de la historia del pensamiento, entendida est como una progresiva
iluminacin, que se desarrolla sobre la base de un proceso cada vez ms pleno de
apropiacin y de reapropiacin de los fundamentos, entre los cuales se concibe
el origen de la humanidad, de suerte que las revoluciones tericas o prcticas de
historia occidental se presentan y se legitiman por comn como recuperaciones,
renacimientos o retornos. La posmodernidad indica una despedida de la
modernidad y, a medida que quiere sustraerse a sus lgicas de desarrollo y sobre
todo a la idea de superacin crtica en direccin de nuevos fundamentos, vuelve a
buscar, precisamente, lo que Nietzsche persegua con su peculiar actitud crtica
respecto al pensamiento occidental: lo moderno, caracterizado no slo como
novedad, sino como disolucin de la categora de lo nuevo, la rutinizacin de lo
nuevo, la rutinizacin de la vanguardia (Pic, 1990). La experiencia del fn de
la historia, en lugar de presentarse como el estadio de un lugar diferente, o ms
avanzado o ms retrasado, de la historia misma, recobra continuamente la identidad
del ocaso de Occidente, que en ltima instancia parece particularmente poco
pertinente delante de la unifcacin de los pases poderosos de Europa, aunque
resulta consecuente frente a la posibilidad de la catstrofe atmica y la aniquilacin
de los nichos primigenios del hbitat de la naturacosa. Dios ha muerto, dice
Nietzsche, (Quin lavar esa sangre?), pero el hombre no la pasa demasiado
bien. El humanismo en crisis encuentra en esta condicin, al morir los sueos y las
fantasas de lo moderno, la verdadera sustancia del progreso; se destruyen tambin,
51
sin apelacin, a los fundamentos trascendentes que pueden liberar a la modernidad
de las apariencias, que son uno de sus mtodos fundadores. Para Hausser, la
crisis del humanismo se vincula con el proceso por el cual la subjetividad humana
se pierde en los mecanismos de la objetividad cientfca y de la tecnologa. La
herencia de las vanguardias histricas y artsticas, que se mantienen en un nivel
menos totalizante, de la neo vanguardia a pero que tienen a la esttica fuera de
sus confnes tradicionales, termina por convertirse en la negacin de los lugares
tradicionalmente asignados a la experiencia esttica: la sala de conciertos, el teatro
y la galera de arte; de esta manera, se realiza una serie de operaciones como el land
art el bodie art el teatro en la calle, el performance, la instalacin, etc. El arte, en el
sentido de una explosin de lo esttico, se realiza tambin en la propia operacin
artstica de una multitud de grupos y de tendencias que se refugian en posiciones
pragmticas o de verdadera apata, al renegar de todo elemento de deleite inmediato
con la obra. Al rechazar la comunicacin y al dividirse por el puro y simple silencio
en el mundo del consenso manipulado, el arte autntico slo habla callando y la
experiencia esttica no da servicio sino como negacin de todas las caractersticas
que habran sido canonizadas en la tradicin. El criterio con el que se valora el
xito de la obra de arte es el de producir la integracin de la existencia, de la obra,
ms vlida cuanto ms tiende a esa integracin, pero el sentimiento de la obra es
resistirse a la potencia omnipresente del kitsch, que coincide con la negacin de
ella misma (Pic, 1990).
El hecho es que, a pesar de todo, hay an signos vitales de productos del arte, y
ello se debe probablemente a que esos productos son el lugar en que obran y se
encuentran, en un complejo sistema de relaciones [...] tres aspectos de la muerte
del arte: como utopa, como kitsch y como silencio. La modernidad es la poca en
que el ser moderno se convierte en un valor y, ms an, en el valor y fundamento al
que todos los dems valores se referen. (idem).
La secularizacin entendida del mundo moderno es un continuo que describe la
ocupacin de cierta poca y que al mismo tiempo se design con su carcter y
el valor que domina la conciencia y la poca en cuestin [...] sobre todo en el
progreso, en una fe secularizada y al propio tiempo una fe de secularizacin; pero
probablemente la fe en el progreso, entendida como fe en el proceso histrico,
est cada vez ms despojada de referencias providenciales y metahistricas, y se
identifca pura y simplemente con la fe en el valor de lo nuevo. Y, sobre este fondo,
52
en primer lugar se hizo nfasis en el supuesto concepto de genio y, en segundo, en la
centralidad del arte y el artista que se ocupan de la cultura moderna modernidad
y moda tienen teoras compartidas. Modernidad es, tambin, ante todo, la
poca en que la acrecentada circulacin de mercancas y de ideas, y la acelerada
movilidad social se localizan en el valor de lo nuevo y predisponen las condiciones
para identifcar el valor del ser mismo con las necesidades del mercado. Lo mismo
se puede decir, naturalmente, de las vanguardias artsticas del siglo XX, entre las
cuales el futurismo y dadasmo expresan el mundo ms autntico; la creacin
radical contra el pasado, la fe en la flosofa y en la prctica de la vanguardia, en el
phatos del futuro, estaban siempre acompaadas, sin embargo una apelacin de lo
autntico, segn el modelo de un pensamiento caracterstico, de todo el futurismo
moderno. (Pic, 1990).
La tensin del futuro, como transicin a la renovacin, al retorno a una condicin
de autenticidad originaria, el progreso, llega a ser una especie de fatalidad: se ha
convertido en rutina. Lo nuevo en la ciencia, la tcnica, la industria, signifca la pura
y simple supervivencia de estas esferas de actividad; por lo dems, en economa, se
razona slo en trminos de tasa de desarrollo macroeconmico, y no de satisfaccin,
de existencias vitales bsicas y de salario. La crisis del porvenir agrega elementos
tiles para nuestro discurso, en cuanto se desarrolla ms claramente el tema de la
crisis del valor nuevo, que parece caracterizar la situacin actual; tambin el valor
atribuido a la familia y a la descendencia como forma de eternidad profana, y el
consiguiente reconocimiento de la niez y de la juventud como portadoras de
valores especfcos vinculados con el futuro, estn ligados a este mecanismo bsico
de la forma moderna de la sociedad. Paul Mann considera que hay una crisis del
valor futuro, de la cultura actual, paralela y a la de las tendencias insolventes que
afectan precisamente a las instituciones sobre todo al Estado moderno en
que cobraba cuerpo la orientacin futurista del mundo moderno y que manifestan
grandes disfunciones, pues la infacin vuelve exiguo el poder adquisitivo de la
moneda, y crecen la complicacin y la pesadez de la maquinaria del estado. En el
campo de las artes, tambin llama la atencin la disolucin del valor de lo nuevo,
y creo que ste es el sentido de lo posmoderno, en la medida en que no se deja
reducir un hecho de moda cultural, en el sentido despectivo. De la arquitectura
a la novela, de la poesa a las artes fgurativas, el periodo posmoderno demuestra,
como rasgo comn y ms importante, el esfuerzo por sustraer a la lgica de la
superacin del ser del desarrollo de la innovacin, la europeizacin incompleta
53
del hombre, a consecuencia de la cual aumenta el enriquecimiento, que puede
destruir y hacer callar en sus fuentes todo lo que es esencial, y que no se limita a
considerar la occidentalizacin como un acontecimiento desdeable, convocado
por el tiempo del capitalismo imperialista aliado, por la ciencia y la tcnica de la
poca de la metafsica ya trascendida. Lo que encontramos frente a nosotros no
es la organizacin total del mundo segn rgidos esquemas tecnolgicos, sino un
enorme depsito de supervivencia que, en interaccin con la desigual distribucin
del poder y de los recursos del mundo, da lugar a situaciones marginales que son la
unidad de lo primitivo en nuestro mundo. As, pues, modernidad, posmodernidad,
vanguardia, mundos encontrados y mundos situados. Cruz Diez forma parte de
esta historia, Cruz Diez vuelve a la posmodernidad y se sita en un ambiente
donde podemos deducir que ese creador se inserta en la historia de los ltimos
cincuenta aos, de la existencia de la cultura moderna. Pero cul es el futuro? El
futuro se cancela. Cul es el pasado? El pasado es multvoco. Cul es el presente?
Este ltimo es la recesin, es la violencia y la infacin, frente a la emancipacin
y la solidaridad reorganizadas de la Unin Europea como poder hegemnico del
mundo occidental.
54
II. LA OBR
El arte es una estructura compleja de comunicacin,
expresin, descubrimiento, invencin.
El hombre vive en el seno de un mundo que evoluciona
y su existencia es tambin un acontecimiento evolutivo.
No somos los artistas-artesanos del siglo XII, del
espacio nico, de /o inmutable, del mito de la
eternidad. Ni siquiera somos los artistas del camino
de la perfecci6n del siglo XVII ni de la academia
del XIX, somos los artistas de los albores del tercer
milenio, donde mltiples nociones que haban
sustentado la sociedad durante siglos se han demolido,
se han modifcado y estn siendo sustituidas por otras.
En una sociedad del instante, del acontecimiento, de
la mutacin de lo efmero, una obra de arte, para ser
contempornea, antes de tomar en cuenta cualquier
consideracin de esttica tradicional, debe
contemplar la creacin de un acontecimiento donde
el dilogo espacio-tiempo real est presente.
Carlos Cruz Diez Refexin sobre el color.
55
Cruz Diez nos pregunta: por qu, en tanto que artista, pretendo racionalizar y
explicar lo que se ha establecido tradicionalmente como un producto irracional e
intuitivo que no necesita ni justifcacin ni explicacin? Y contesta:
Quiero proteger mi trabajo, en lo posible, de la promocin de
la confusin y de la manipulacin de la nostalgia a la que se ve
sometida la produccin artstica. Cuando nuevos conceptos cambien
nuestros puntos de vista tradicionales, las nuevas nociones deben estar
acompaadas con otros razonamientos que expliciten las nuevas
imgenes del arte. Los manifestos de los inicios de las vanguardias
fueron discursos que explicaron las nuevas visiones del arte. La
invencin del arte conlleva un anlisis complejo, un lenguaje abstracto
de razonamiento y sensibilidad. El talento, dice Cruz Diez, citando
a Van Gogh, es una larga paciencia, y la originalidad un esfuerzo de
voluntad y de observacin intensos. Cuando los romnticos llamaban
a las musas y para la inspiracin, se trataba en realidad de tomar el
tiempo necesario para la meditacin y refexin, en vista de una gran
decisin. [Cruz-Diez, 1989.]
La construccin de un lenguaje
Al egresar de la Escuela de Bellas Artes de Caracas, pensaba que la tarea de un
artista consista esencialmente en expresarse con el fn de hacer una
especie de gran crnica de ese mundo desconocido y mgico que es
Amrica latina. Esto, tambin, como principio de afrmacin ante la
dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura
estticamente convencional y un equvoco entre el hecho poltico y la
intemporalidad del arte. [idem].
El estudio y la continua experimentacin revelaron a Cruz Diez que,
conceptualmente, el elemento color en la pintura no se haba modifcado a travs
56
del tiempo, como haba sucedido con el dibujo, el claroscuro, la perspectiva y
la composicin. El mismo concepto se haba mantenido desde la antigedad:
primero se dibujaba una forma y luego se coloreaba, como si el color fuera algo que
se agrega a la forma.
Slo los impresionistas, los puntillistas, los fauvistas y los expresionistas adoptaron
actitudes diferentes ante el fenmeno cromtico, mientras algunos constructivistas
y creadores de arte abstracto insistieron nuevamente en la relacin forma color.
Ayudado por el conocimiento de los procesos de multiplicacin de la imagen, de
la fotografa en color, de la fotomecnica y de los diferentes sistemas de impresin
sobre papel, Cruz Diez percibi el fenmeno cromtico como algo inestable, que
evoluciona constantemente y se halla sujeto a mltiples circunstancias. Asimismo,
advirti que esta caracterstica nunca haba sido puesta en juego por los artistas.
Los impresionistas no lograron superar la contradiccin que estaba en
la base de sus propias experiencias. Ellos aspiraban a ser ms verdicos
que los acadmicos, reconstituyendo sobre soporte esttico de la tela lo
efmero de la luz, pero en el lapso de tiempo que transcurra mientras
observaban el modelo, preparaban la mezcla de color en la paleta y
volvan a la tela, la situacin y las relaciones de color haban cambiado.
Por eso su actitud era as la misma que la de los acadmicos ante el
modelo, es decir la reconstitucin artifcial e inmvil de una realidad
cambiante. [Cruz Diez, 1989].
La solucin fue el encuentro del eterno binomio forma-color, fue el de
fraccionamiento de la forma, transmutando el plano coloreado en una sucesin de
paralelas de color dispuestas verticalmente, esto es: mdulos de acontecimiento
cromtico. Tal estructura materializaba la evidencia de que el color est hacindose
constantemente: se est dando en el tiempo la informacin sobre el color, la que
se detiene con el impresionismo, con Matisse, Delaunay y Albers, quienes sealan:
El color slo sirve para colorear la forma...
El color slo sirve para hacer bellas o feas combinaciones...
El color es banal... El color es un captulo cerrado.
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Viviendo en una sociedad hiper barrocamente policromada, hay que cuestionar
la nocin que se haba establecido sobre el color.
Por eso seala Cruz Diez mi obra es un intento por revelar la naturaleza del
color y su accin sobre l hombre, sin el bloqueo que provocan las convenciones
culturales, pues pude constatar que nuestra relacin con el mundo del color es
profundamente afectiva (idem).
En principio, todos los colores y combinaciones posibles existen ya en la naturaleza
y actan sobre nuestra capacidad afectiva, sin importar que las aceptemos o las
rechacemos. Su aprehensin es un hecho fenomenolgico que, como toda percepcin
elemental, sufre una infuencia cultural de los mitos, prejuicios, conveniencias,
referencias, etc. El contacto con cualquier color produce sentimientos de rechazo o
afeccin, al igual que la percepcin sonora, tctil, olfativa o gustativa.
No hay memoria visual para el color. Lo que memorizamos es el genrico azul,
el genrico rojo. Nunca un matiz. Porque el hecho cromtico es el pro ducto de
circunstancias aleatorias como la luz, la intensidad, la opacidad, la distancia, la
materia, etc. Se ejemplifca con la ancdota del que regresa a su casa y se da cuenta
de que el tono de color que escogi no es el mismo que crey haber visto en la
tienda.
El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y de la imagen nos
impide aprehender los acontecimientos sutiles que tienen lugar en el espacio y el
tiempo.
El volumen de informaciones visuales y auditivas de las sociedades modernas nos
ha transformado en sordos visuales y en ciegos auditivos (idem).
A travs de los siglos, ha sido entendido y usado de una misma manera: primeramente
la forma y luego el color. Ese algo que viene a rellenar la forma. El color ha sido y
contina siendo, para muchos, una ancdota de la forma. En trminos generales,
este concepto no ha cambiado y ha generado el binomio forma-color.
Desde las defniciones de Aristteles, pasando por las teoras de Goethe, Newton
y Young, as como por el tratado de Chevreul, hasta las investigaciones de Albers,
58
se ha constatado la naturaleza inestable del color . Pero, salvo algunas excepciones,
ste se ha empleado en el arte como instrumento de permanencia y de estabilidad
(idem).
Es probable que eso se deba a que tradicionalmente se ha concebido el color
como un accidente (por su naturaleza cambiante), cuando lo caractersticamente
anhelado del ser es la estabilidad. De all que se haya intentado subordinar el color
a la estabilidad del ser, representado en pintura por el dibujo (forma).
Muchos ejemplos pueden dar fe de esta tradicional concepcin del color: la obra
de Ingres y los escritos de Kant y Descartes, entre otros.
Por ello, Cruz Diez propone, el color autnomo: sin ancdotas, desprovisto de
simbologa, como un hecho evolutivo que nos implica. Y se plantea evidenciar el
color como situacin efmera y autnoma.
El color en continua mutacin crea Realidades Autnomas. Realidades, porque
estos acontecimientos se producen en el tiempo y el espacio. Autnomas, porque
no dependen de lo anecdtico que el espectador est acostumbrado a ver en la
pintura. As se establece otra dialctica entre el espectador y la obra, y otra relacin
de conocimiento (idem).
El espectador puede descubrir la capacidad de crear y destruir el color con sus
propios medios perceptivos, y tambin encontrar su resonancia afectiva.
Como el color aparece y desaparece en el transcurso de nuestro dilogo
con el espacio y el tiempo, tomamos conciencia de un fenmeno
propio de la naturaleza humana. Pero simultneamente constatamos
que la informacin y el conocimiento adquiridos y memorizados
en el transcurso de nuestra experiencia vital no son probablemente
ciertos, o son al menos parciales; es posible, adems, que, gracias
al color y a la conciencia de la visin elemental desprovista de
signifcaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos
de aprehensin sensible, ms sutiles y complejos que los impuestos por
el condicionamiento cultural y la informacin masiva de las sociedades
contemporneas.
59
[...]Cuando yuxtapongo o superpongo dos o ms mdulos de
acontecimiento cromtico produciendo ngulos crticos de visin, lo
hago porque de esta manera genero conductas cromticas difciles de
percibir en condiciones normales. La lnea no es pues un elemento
esttico ni expresivo, sino el medio ms efcaz para multiplicar las
zonas crticas de visin entre un plano de color y otro, con el fn de
generar nuevas e inestables gamas de color. Esto no impide que el
resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible.
Contrariamente al artista renacentista que acordaba mayor importancia
a la forma y a los planos coloreados, intento desvincular el color de
la forma y slo he podido hacerlo evidente al trabajar al lmite de la
visin normal, as como los surrealistas ponen en juego lo irracional, el
sueo y lo absurdo en el lmite de la vida convencionalmente aceptada
como normal. Entre los propsitos del arte que hago est el de ampliar
el campo de la experiencia humana, hacindola ms sutil y compleja.
[idem.]
Color aditivo, Caracas, 1959
Este esquema, en principio, resume la pintura desde hace milenios: una forma
coloreada de otra forma coloreada. En las zonas que limitan los planos coloreados,
en su punto de contacto, surge una zona perceptiva crtica, creada por la naturaleza
prospectiva del ojo, y se produce as un efecto postimagen. Aislando el fenmeno
que se produce en esta zona crtica, se obtiene un elemento: un mdulo de
acontecimiento cromtico. Al fraccionar el plano de color convencional, se transforma
en una serie de lneas paralelas cuya frecuencia puede variar para dar cabida a los
diferentes colores empleados en la mezcla. De ese modo se obtienen los primeros
elementos que componen el mdulo de acontecimiento cromtico.
La yuxtaposicin de estas dos fragmentaciones transformadas en mdulos de
acontecimiento cromtico es el origen de un tercer color cambiante, inestable y
condicionado por la distancia, el ngulo de visin del espectador y las variaciones
de la luz-ambiente (idem).
60
La dialctica del color y Cambio de lectura.,
El color en el espacio, Caracas, 1959
Tradicionalmente, la lectura de un plano de color se realiza perpendicularmente:
del espectador a la obra. El efecto perceptivo es directo. Al rebatir estos planos de
color y acercar uno al otro, el color se refeja e invade el espacio, provocando una
lectura indirecta.
Desde 1955, Cruz Diez se ha interesado por lo que l llama las vibraciones. stas
fueron primero de naturaleza orgnica. El punto de partida de su inspiracin fue la
vida de las plantas, el carcter cambiante de la vegetacin (en Venezuela el follaje
es perenne). Cruz Diez transforma estas impresiones de la naturaleza en lo que
l llama signos vegetales, que resultan capaces, al ser yuxtapuestos, de sumergir
al espectador en un estado permanente de anlisis visual y de agitacin ptica.
Desde 1956 hasta fnes de 1959, Cruz Diez se dedica al problema del movimiento
consecutivo (persistencia retiniana). Comprendi rpidamente que se les poda
asignar una funcin esttica a los fenmenos fsicos que observaba. De este modo,
realiz algunas obras donde se yuxtaponan formas trapezoidales. Estos trapecios,
construidos deliberadamente de manera irregular, engendraban en la retina
estructuras romboides cambiantes.
Luego utiliz lo que pareca ser la irradiacin de los colores (el asunto es an muy
discutido por la ciencia), para colorear las zonas prximas a las superfcies pintadas.
Muy pronto observ que el mismo color poda irradiar de dos maneras muy
diferentes: si coloreaba las zonas neutras ms cercanas a las superfcies pintadas,
irradiaba con poca intensidad; si, al contrario, se guiaba directamente al ojo del
espectador, alcanzaba de esta forma el mximo de su intensidad.
Fue en 1959 cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de los trabajos del Doctor
Edwing Land gracias a un artculo publicado en la revista American Scientifc.
Ah presentaba los resultados de su experiencia ante la Academia de Ciencias.
Se trataba de dos proyecciones de luz coherente roja y verde con las que lograba
recrear el espectro cromtico. El descubrimiento estaba muy ligado al inventor
de las cmaras y pelculas polaroid. A Cruz Diez le fascin esta experiencia por la
economa de medios que representaba. Esperaba disponer de una gama completa
61
de colores con slo utilizar el rojo y el verde.
Como su taller de diseo; Estudio de Artes Visuales, estaba situado en el mismo
edifcio de Cromotip, una gran empresa tipogrfca de Caracas, hizo cortar una
serie de bandas de cartn de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor.
Las fue coloreando de rojo, verde y blanco, y elabor una estructura de lneas
paralelas que se mezclaban ptimamente en la retina produciendo otros colores
que no eran los que se haban empleado al colorear las lminas. Cruz Diez empez
a experimentar con las distancias y al espesor de las diferentes lminas coloreadas,
para determinar la capacidad de radiacin y refexin de cada color.
De esa manera, obtuvo sus primeras zonas coloreadas por radicacin y no por la
forma misma. Era el color en el espacio, fuera del soporte. Haba inventado una
nueva manera de pintar. Culminaba as una de sus angustias de los primeros aos
en la Escuela de Artes Plsticas, cuando se preguntaba ingenuamente: Por qu
todo el mundo pinta igual y de la misma manera?
As, durante el mismo 1959, hizo su primera Fisicroma, con que lleva ms lejos
la teora de los colores aditivos. Mediante su nueva tcnica de lminas de cartn
separadas por distancias regulares, Cruz Diez emple de nuevo sus colores de
base: el rojo y el verde, y les aadi el blanco como fuente principal de intensidad
luminosa y el negro como negacin de la luz. Estaba ahora en capacidad de
lograr su objetivo: crear una interaccin entre, por una parte, los refejos de gran
intensidad orientados hacia el espectador y, por otra, el efecto de expansin sobre
las superfcies receptivas cercanas al pigmento. Estas dos irradiaciones actan en
conjunto sobre la retina y engendran el color que ella percibe, color que por otra
parte difere totalmente de cada uno de los pigmentos vertidos sobre la superfcie
del cuadro. El efecto plstico que as se obtiene es variable hasta el infnito, segn
el material utilizado y el espesor y la profundidad de las lminas. A partir de 1962,
Cruz Diez alter las lminas transparentes y opacas, segn sus propsitos y obtuvo
efectos tan variados que lleg a considerar que trabajaba con una paleta abierta,
con un registro lo bastante extenso como para ir de una relativa agresividad hasta
una claridad suave y tranquila.
62
Fisicromas, Caracas, 1959
Las fsicromas son estructuras que revelan diferentes comportamientos y otras
condiciones del color. Se modifcan segn el desplazamiento de la luz ambiente
y del espectador, proyectando el color en el espacio y creando una situacin
evolutiva. La acumulacin de mdulos de acontecimiento cromtico hace aparecer
y desaparecer diversos climas de color aditivo, refejo o sustractivo.
Color aditivo: los mdulos del fondo se funden en funcin de la distancia del
observador.Color refejo: la luz golpea los mdulos del fondo y rebota sobre los
elementos perpendiculares de la estructura.
Color Sustractivo: la luz atraviesa diagonalmente los fltros de color transparentes,
de esta manera coloreando los mdulos del fondo. (idem).
En 1963, al volver a sus bsquedas comenzadas en 1960, en virtud de las
cuales haba superpuesto una serie de tramas paralelas sobre un plano de dos
dimensiones, Cruz Diez emprendi entonces la superposicin de tramos mviles.
Deseaba alcanzar nuevas tensiones coloreadas. Sus prismas virtuales producen
interferencias de color muy fuertes y se imponen como un medio para movilizar
la atencin del espectador dentro de una rica atmsfera de luz cromtica. (Popper,
1967).Estas tensiones coloreadas van a tener interferencias de diferentes tonos
con una paleta como dice Cruz Diez, interminables y van a movilizar la
tensin del espectador dentro de su propia retina, en donde la forma del color va
a conseguir su principal efecto. Esta imagen de color, esta sensacin retiniana, va a
ser de una fuerza deconstructiva incalculable, y va a refundar el cientismo, por una
parte, y por otra a crear una nueva relacin entre el espectador y los objetos de arte.
En un sentido se deconstruye la idea tradicional del arte en otro se crea una nueva
marca, distinta de lo que nosotros concebamos como imagen. La imagen sin
icono, la imagen sin forma, la imagen sin contorno: slo una sensacin dinmica,
lumnica, de color o de colores intensos que se suceden con el movimiento del
espectador. La idea de una imagen no fgurativa, por su importancia, va a crear
una revolucin conceptual, no imaginada en las vanguardias de mitad de siglo. La
fuerza de esta evolucin, la fuerza de esta representacin no fgurativa, va a tener
como consecuencia un trastocamiento, una deconstruccin de la imagen social que
63
tenamos como fguracin de los contornos. Cruz Diez subraya que esta revolucin
conceptual no es una invencin reciente, pero que a la vez es parte de una evolucin
gentica del hombre, que opone la idea de representacin, de aspectos reconocidos
de la realidad, una imagen virtual colorstica, dibujstica, cromtica, que va a dar una
cierta sensacin, pero sobre todo una revelacin, un nuevo impasse en la relacin
espectador-contemplador-obra de arte. Pero, sobre todo, esta representacin de
aspectos no reconocibles de la realidad, en cuanto a contornos, va a constituir
un escndalo visual. Cuando enfrentamos no el objeto de la obra de arte, sino la
interaccin social de la obra de arte-pblico, tenemos que recordar las grandes
lminas coloreadas, iluminadas y colocadas en el subsuelo de una hidroelctrica,
en donde, como deca Pellicer, los hombres necesitan ocio y poesa, y as vemos
una realidad transformada en su propio entorno: una nueva imagen social del arte,
una nueva imagen compartida. Desde cierta perspectiva, esto sera un escndalo
visual, que rehace el concepto de imagen en lo general y en sus diferentes aspectos.
La imagen entonces no se refere a la fotografa, a la publicidad, al paisaje con sus
esquemas concretos, a sus diagramas, sino al ojo humano, que desempea un papel
intermedio entre la conciliacin de ciertos nmeros de signos convencionales;
pero en este caso va a referirse al mundo fsico del comportamiento del color en
s mismo, a una imagen colorstica, imagen abstracta: sensacin, color, forma,
que va a estar emparentada por su percepcin con la imagen sonora, la grabacin
de ambientes y el paisaje sonoro. Esta estructura, la de las cajas luminosas en la
sala de mquinas de la Central Hidroelctrica de Jos Antonio Pez, contribuye a
identifcar, por as decirlo, formas, parentescos de familia, con el estilo de los tonos
tropicales de las fsicromas de Cruz-Dez.
Induccin cromtica, Pars, 1963
Se supone que la visualizacin del color complementario est ligada al fenmeno
de post imagen o persistencia retiniana: es decir al fjar el ojo cierto tiempo sobre
un plano de color rojo, y al desviar luego la mirada, el ojo guarda algunos instantes
ese mismo plano, aunque en color verde. Luego vera amarillo, si fuera un plano
azul, etctera. Se trata de una visin en dos tiempos. Al combinar esa informacin
con los mdulos de acontecimiento cromtico, se genera, en un solo tiempo, su
color complementario o inducido...[Cruz Diez, 1989].
64
Cromo-interferencias, Pars,1964
La superposicin de mdulos de acontecimiento cromtico que cubren el plano
engendra una coloracin que se transforma en funcin de la distancia del espectador.
Al sobreponer una serie de mdulos mviles, sea por medios mecnicos o por la
accin del espectador, se realiza entonces una se gunda transformacin: se revelan
colores que no parecan estar contenidos en ese plano.
Movimientos ondulatorios diferentes al desplazamiento real de los mdulos
desarrollan una luminosidad superior a la que tendran esos mismos colores
aisladamente pues, pasan de un estado bidimension al de un volumen aparente
(idem).
Transcromas, Pars,1965
Las Transcromas son obras basadas en el comportamiento del color por sustraccin.
Al sobreponer una estructura de lminas de colores trans parentes a diferentes
distancias y en determina do orden, se producen combinaciones sustractivas que se
modifcan por el desplaza miento del espectador, por la intensidad de la luz y por el
color ambiente.
La transparencia de estas lminas, permite observar la naturaleza a travs de
ellas, aunque modifcada por el fenmeno de la sustraccin cromtica, que crea
situaciones visuales ambiguas. Algunas Transcromas son accionadas por medios
mecnicos (idem).
Cromosaturacin, Pars, 1965
Las obras cromosaturadas estn ligadas a la idea de que toda cultura ha tenido
siempre como punto de partida un acontecimiento primario, una situacin simple
que ha desatado luego todo un sistema de pensamiento, una sensibilidad, mitos,
etc. Como durante siglos no se ha modifcado la nocin cromtica, es posible que,
al cambiar de soporte coloreando el espacio y no la forma y ello se pueda
poner en evidencia.
65
La cromosaturacin es un hbitat artifcial compuesto por tres cmaras de color:
una roja, una verde y otra azul, que envuelven a quien penetra en ellas en un
ambiente de absoluta monocroma. La perturbacin que la experiencia de
una situacin monocroma crea en la retina del espectador, habituada a percibir
simultneamente una amplia gama de colores, acta como detonador y despierta
en la conciencia del espectador la nocin de que el color es una situacin material,
fsica, y que sucede en el espacio sin la ayuda de la forma e incluso sin soporte
alguno, independientemente de las convenciones culturales (idem).
Estructura y efcacia del discurso plstico
Ya establecida la plataforma conceptual sobre el color, Cruz Diez se encontr ante
el problema expresivo cmo decir el discurso plstico, cmo plantearlo y cmo
visualizarlo. Al pretender crear un lenguaje diferente, haba que estructurar una
gramtica anloga. En la pintura, se trataba del aspecto formal de una obra o de su
composicin, es decir del o de los esquemas seguidos por el artista para distribuir
armnicamente los diversos elementos del cuadro.
La composicin de una obra se realiza en funcin de conceptos tradicionalmente
aceptados, que vienen del Renacimiento y de la academia, como la armona de
las formas (regla de oro), el equilibrio de las masas, de la luz, de la sombra. etc.
Estos conceptos representaban toda una tradicin esttica de la que Cruz Diez
se desvincula para crear una situacin fenomenolgica donde el color real, desligado
de toda signifcacin esttica o simblica, diera su mximo rendimiento. Adems,
la nocin tradicional de composicin representaba un elemento subjetivo que
supeditaba la obra a circunstancias anmicas, lo cual daba como resultado disparidad
entre las obras: unas eran ms efcaces que otras.
Por tanto, era necesario crear una estructura donde el ordenamiento plstico fuera
remplazado por esquemas preestablecidos en funcin de su efcacia.
De esta manera, la estructura creara un determinado orden que a su vez sera el
generador de su propia esttica.
En el esquema elaborado, los mdulos de acontecimiento cromtico se desplazan
sobre una cuadrcula cuyos elementos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo en proceso de evolucin y transformacin continuas.
66
El artista, con su obra, es capaz de generar estados anmicos particulares en cada uno
de los espectadores, independientemente de lo que pueda sentir en el momento
de hacerlo. La relacin sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente
ntimo y personal. Pero el producto de esa relacin debe crear un hecho artstico lo
sufcientemente efcaz para comunicar y actuar sobre otros hombres.
Yo no s lo que sinti Jan Van Eyck en 1934 cuando pint al matrimonio Arnolfni.
Slo s que me produce una mgica emocin el contemplar la obra gracias a la
perfeccin y claridad del discurso (idem).
Soporte y Contenido
La proposicin del color en el espacio como un acontecimiento que evoluciona,
se revela y desaparece continuamente produce una dialctica de tiempo y espacio
entre el espectador y la obra. Esta dialctica necesita un soporte material como
vehculo para visualizar la inmaterialidad y conferir un carcter propio a cada una
de las obras.
El soporte para expresar y comunicar este discurso puede tener las ms diversas
caractersticas. Cualquier superfcie intervenida de esta manera crea un
espectculo cromtico independiente de la forma que lo contiene. Esta forma o
continente trasciende su propia forma a causa del espectculo que ah se genera
y, adems, caracteriza o individualiza a cada una de las obras. En estas condiciones,
resulta factible utilizar cualquier forma de soporte, incluido el espacio real, como
en el caso de las cromosaturaciones, o el soporte volumtrico de las cromovelas
o las espirales virtuales y las cromoestructuras, sin obviar el rectngulo, el
cuadrado, el crculo o cualquier forma geomtrica conocida.
Otra solucin de la bidimensionalidad

El hombre descubre desde muy temprano que su paso por la tierra es temporal.
Como ser pensante y con pretensiones diferentes de los otros animales, descubri,
tal vez por azar, que poda plasmar y perpetuar sobre un muro sus proezas y los
hechos importantes ocurridos durante su corta vida. Este primer soporte parietal,
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como concepto, ha acompaado a la expresin plstica a travs de los siglos. El
soporte esttico fue, entonces, la solucin conveniente para congelar el tiempo,
es decir lo efmero del instante. As, la pintura sobre el plano es smbolo de lo
permanente y lo eterno. El espacio pictrico, as concebido, no se modifca ni cambia
cuando el espectador se desplaza ante l. En todo caso sufre una anamorfosis.
Las inducciones cromticas y los colores aditivos proponen otra solucin para
integrar la nocin de tiempo y espacio reales sobre el plano esttico. En ella se
produce un acontecimiento cromtico que evoluciona continuamente al paso del
espectador y con el cambio de la luz, en contradiccin con la naturaleza y los fnes
del espacio pictrico tradicional. Es la pintura plana que evoluciona y se modifca
en una dialctica de espacio y tiempo entre el espectador y la obra (Cruz Diez).
El trabajo de Cruz Diez se ha centrado hasta ahora, casi exclusivamente, en las
fsicromas y en el problema de la destruccin-construccin de la forma por el
color, contraria a los postulados de Albers y Vasarely que defnen la existencia del
color gracias a la forma, como imagen refractada en la retina de los espectadores,
lo que va a constituir un marco conceptual nico. No se trata slo de un concepto
cintico y de movilidad, sino de una concepcin del color que se convierte en una
msica para los ojos, como dira Paul Klee, y que en Cruz Diez, se metamorfosea en
una verdadera festa tropical. Si nos preguntramos qu miramos en las fsicromas,
podemos decir que vemos una retrica colorstica, con gamas tonales que evocan
elementos del mundo fgurativo, pues debemos recordar que no hay una extensin
de la naturaleza visible que no est dotada de color. Son frases colorsticas.
Realidades investigadas bajo el nombre de una retrica visual que, gracias a sus
posibilidades tcnicas o cientfcas, crean un nuevo lenguaje, obsesionado en darle
sentido a esta construccin teortica y sistemtica del comportamiento del color,
segn ciertos principios. La sintaxis que este vocabulario obedece de manera lgica
propone un sistema de pensamiento visual deconstructivo, un pensamiento visual
por completo opuesto a las construcciones icnicas que el arte tradicional ha creado
histricamente. El color y las leyes de sucesin del color y de las interacciones
recprocas, deconstructivas, analgicas y lgicas, inducen a Cruz Diez a crear un
nuevo lenguaje, un sistema de pensamiento y de interacciones entre el color y el
mundo visual mirado a travs de los colores, que, al negar las imgenes del mundo,
hiere directamente la retina del espectador.
Aqu, varias lecturas, varias interpretaciones signifcantes de este discurso captado
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de manera breve, pero igualmente inscrito en la globalidad instantnea de todos
los discursos del arte en el mundo, surgen de gramticas con posiciones lgicas
y sintcticas que van ms all de la teora tradicional del color. El color es un
soporte, es el soporte fundamental en la construccin del lenguaje visual que
se materializa a partir de un universo perceptivo, ptico, retineal, a travs de la
duracin de los componentes principales de los medios que establece para su
comunicacin. Imgenes colorsticas, e imgenes mviles, estas ltimas derivadas
de la concepcin cientfca del doctor Land. Pero no se trata de la imagen en
movimiento cinematogrfco, que implica la idea iconogrfca en s. Cruz Diez
se convierte en un iconoclasta clsico que deconstruye la concepcin tradicional
del cientismo y, por tanto, de movilidad, para construir el principal personaje de
su teora de la forma, que es el color, el color del trpico, concepto esencial de la
retrica visual de Cruz Diez. ste crea la imagen del color como una estrategia que
termina con la iconografa del arte histricamente conformado.
La deconstruccin del contexto colorstico consistira en la transformacin de los
objetos, o del objeto mismo del color. La relacin tradicional del hombre con la
forma y el color constituye una actitud, una visin del mundo y de la realidad, pero
al desprendernos de las imgenes del mundo tendramos que construir una nueva
visin de ese mismo mundo. Por eso Cruz Diez atribuye al espritu humano la
capacidad de aprender una relacin causal que va ms all de la estructura de los
conjuntos y de la historia de nuestras relaciones con las artes visuales. El hombre
vuelve a comprender su relacin con el mundo al descubrir las bases con que nutre
su interaccin con la realidad, la cual va ms all de la apariencia de las imgenes y
se convierte en una construccin abstracta de color y sentimiento.
La incapacidad de la mayor parte de los espritus no entrenados para comprender
los predicados del arte, lo que llama Abraham Moles la infralgica particular que
soporta a los objetos representados, tambin evoluciona. Aqu el espectador no
necesita ningn entrenamiento previo, simplemente la sorpresa, la distraccin que
lo lleva a interactuar con esta obra que puede encontrar en la calle, el aeropuerto o
el metro.
Generalmente, el cinetismo parti de ciertas formas de relacin de predicados
modifcados, pues a partir de antecedentes textuales cambia las relaciones originales
del arte: inmovilidad y estatismo por movimiento, luz, transparencia. Sin embargo,
la herramienta bsica de la comunicacin que ha servido, hasta ahora, para construir
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el pensamiento retineano de Cruz Diez ha sido una tarea profundamente retrica,
que ser necesario esclarecer dentro de ciertas concepciones bsicas no resueltas:
el espacio del color, en el marco de sus interacciones formales con el artista y el
espectador.
Los mtodos que Cruz Diez aplica en la traduccin del discurso colorstico
estn construidos con signifcantes organizados en un sistema de representacin
donde ciertos objetos, cierto color, ciertas dinmicas y ciertos elementos aditivos
conforman variables que, organizadas y sistematizadas, permitan recodifcar la
imagen comn del color, aunque mediante una propuesta retineana y sorpresiva
de un clima cromtico mvil. Esto constituye una crtica feroz a las imgenes
utilitarias, difundidas por los mensajes que la sociedad contempornea ofrece y
vende en los media.
El anlisis de los documentos visuales a partir de esta nueva teora de la forma,
de la imaginacin colorstica, que propone Cruz Diez revela espacios luminosos
de valores abstractos, que la memoria reconoce y rechaza metdicamente, en una
red de relaciones que impone al espectador una signifcacin situada ms all del
contexto de los objetos artsticos. Esto crea una flosofa que signifca la eleccin
del espectador, quien rechaza o se deja dominar por la impresin y el signifcado
del objeto materializado por una vibracin de color, en un contexto que alude a la
expresin del arte, pero que se opone a la contemplacin tradicional y exige del
espectador una percepcin activa, real y signifcativa. La propuesta del artista no
garantiza la efcacia en el descubrimiento de la sensacin esttica del espectador,
pero rompe las reglas tradicionales y s asegura una interaccin nueva y legtima
con un posible espectador.
Ese espectador-receptor puede crear su propio lenguaje, su propia experiencia
con una nueva forma de ver otra realidad artstica, y reaccionar ante ella. Metfora
creada por la vanguardia. Vanguardia que arremete contra el arte tradicional para
ofrecernos un mundo nuevo, promisorio, una nueva flosofa del color y de la forma.
El trazo recorta y fragmenta el mundo visual, dice Moles, pero cuando hablamos
del color, de la luminosidad que est dentro y fuera del trazo y que se deja ver o que
entrega su mensaje colorstico, es evidente que de lo que podemos nombrar y lo
que podemos obtener son intuiciones, sorpresas, relaciones.
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Confundir un movimiento de vanguardia con el arte tradicional sera volver
a contradecir, y contradecirnos es no tener presente que existe el pasado en el
presente, y que el futuro, de alguna manera, forma parte del pasado que ayer existi
como una evolucin que nos ha permitido transformar nuestras concepciones de
la realidad, a travs de la cultura, del arte y de la naturaleza.
El artista manierista no titube en llevar a cabo una subversin de la forma y en
el marco de ella construy un mundo siempre fenomenal, siempre placentero,
siempre prisionero de su voluntad y de su propia voluptuosidad. El mundo del
manierismo fue un nuevo juego, un nuevo espritu, una nueva lnea que quera
ver el pasado en el presente en dimensiones diferenciadas, aunque mutuamente
infuidas. Leibniz citado por Moles, a propsito de los nmeros, sostena que
bastaba uno para extraer de la nada el universo. Al pensamiento visual del hombre
le bastaran el blanco y el negro para poder establecer una multitud de relaciones,
de dicotomas, de simplifcaciones, de recreaciones que los psiclogos se han
encargado de analizar y utilizar en los esquemas del comportamiento humano.
La actividad creadora es simple y es abstracta, trata de la recreacin del mundo
exterior y cobra importancia cada vez ms grande a medida que la civilizacin
tiende a ser invadida por un pensamiento mecnico y utilitarista. Nos referimos a
lo que Moles llama la infacin semntica, ligada a juegos lgicos que incurren en
contradicciones, en donde la violencia social de nuestro tiempo, la globalizacin
econmica y los problemas estructurales de nuestra sociedad delatan a un ser y a
un tiempo cuyos ciclos han concluido, por lo que se espera un nuevo milenio lleno
de expectativas.
Si emprendemos un esfuerzo analtico, para establecer un esquema o varios
esquemas de los fenmenos de nuestros objetos de estudio, podremos formalizar
en cierto grado las relaciones, las defniciones, pero en Cruz Diez los esquemas
salen sobrando. El ilustrador, el serigrafsta, el periodista, el armador de juegos para
nios y el creador de comics vuelve a darnos un juego optimista del mundo, donde
debe reconocerse que existen pensamientos y mecanismos diferenciados para crear
lo que l ha llamado las variables cromticas. El escritor, pintor, espatulista y poeta
se mantuvo siempre alejado del pensamiento reifcado del universo tradicional.
An no hemos terminado el inicio de la lectura de la obra de Cruz Diez. l se sabe
un artista joven en un universo connotativo, en medio de una libertad esttica y
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semntica, en un afn constructor fundamentalmente defnido como inteligencia
creadora.
Las metforas de fn de siglo an no han terminado. La lectura de la fotografa y
el cine nos leg un uso de las imgenes, una representacin sensorial, un nuevo
documento donde los seres humanos nos vemos refejados en todas las imgenes
en movimiento, en ciertos esquemas, en cierta inteligencia. La proyeccin de
categoras de relaciones en movimiento conform un pensamiento que forma
parte de la historia del arte universal, de la empata esttica del arte universal, pero
en donde el fotgrafo, el ilustrador, el maestro y el ingeniero tienen una nueva
relacin entre iconismo y abstraccin, entre realidad e ilusin, entre inteligencia,
juego, destreza y habilidad.
Las teoras del discurso visual llevan a oponernos a los mensajes tradicionales en
varios aspectos. En el semntico denotativo, qu se dice y qu puede ser traducido
objetivamente sin prdida de contenido para legitimar la creacin de los nuevos
lenguajes del arte? Cmo seran los lenguajes objetivos en que la designacin del
arte anterior a la vanguardia supone un arte que no tiene vigencia o que puede
convivir con los nuevos e innovadores lenguajes artsticos de la vanguardia
creada durante el siglo XX? No hay en el arte tradicional y en la vanguardia
aspectos connotativos que ambos comparten como fenmenos estticos? En ese
movimiento, dijramos dialctico, entre tradicin y vanguardia, es donde podemos
encontrar un conjunto del universo cultural que rige y gobierna la fusin de lo
antiguo y lo moderno, y el valor que la sociedad asigna a lo nuevo por encima del
pasado antiguo y desechable.
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III. BIOGRFA INCONCLUSA
Cruz Diez naci en el norte de Caracas, al pie de la gran montaa llamada El vila,
que se eleva sobre la ciudad a 2 200 m. sobre el nivel del mar. Actualmente hay un
telefrico que traslada al hotel situado en la cspide. La plaza Bolvar y la catedral se
hallan a una altura aproximada de 927 m.. Las colinas que rodean a Caracas tienen
entre 1 200 y 1 400 m. de altura. El vila es el smbolo de esa capital.
Cruz Diez vino al mundo el 17 de agosto de 1923 en la Parroquia la Pastora,
esquina de Torrero, lugar situado al pie del monte donde se inicia la subida, parte
de un camino que baja hasta la catedral. La ciudad entonces era blanca, y en ella
destacaba el azul de los zcalos y de los bordes de las puertas, pintados con aceite de
linaza, as como el rojo de los tejados. stos eran los colores de todas las ciudades de
Venezuela. Las construcciones tenan techos de tejas y se conocan como parcelas
(terrera) canarias. Eran fncas de la cuadra espaola que medan entre setenta y
noventa varas. Haba parcelas que tenan cuatro, cinco, siete, diez, doce y hasta
veinte metros; de eso dependa la cantidad de ventanas. Yo viva en una casa pobre,
pues solamente tena una ventana..., comenta el mismo artista.
En los das de fro, hacia las 4 de la tarde, empezaba a bajar la niebla desde la
montaa.
En La Pastora, a una cuadra de donde nac, era tan densa que a diez metros no se vea la gente...
Era una ciudad muy limpia. Recuerdo que la gente siempre estaba manchada de blanco, porque
las pinturas no tenan fjador, como las de hoy. Se pintaba con cal, como en las islas griegas.
Se utilizaba como fjador la savia o baba de la tuna y del nopal. Las casas tenan zaguanes, una
entrada de tres o cuatro metros de alto para las fachadas, adornadas con vitrales en las puertas
que me producan una gran emocin y curiosidad...
La combinacin de la madera y los vidrios de colores constituye para Cruz Diez. un
recuerdo plstico primigenio:
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Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba
por un corredor, donde ah la gente pona los muebles para recibir a las visitas. Si
el zagun quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban
una, dos o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que slo se abra
cuando llegaban las visitas ms importantes. La familia se reuna en el corredor
que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio poda tener muchas
dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. [Por ejemplo, la
casa donde vivi Carlos Cruz Diez tena 6 m. de frente por 35 m. de largo.] Al fnal
del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja
de madera con vidrios de colores, que, adems, serva para impedir el paso de la
lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a travs de
las habitaciones que daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa.
De esta manera, cuando llova la gente no se mojaba al pasar de una habitacin a
otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo exista un
corral donde haba gallinas, rboles frutales y un estanque de agua, que era el lugar
donde lo baaban a uno. Durante el da el agua se calentaba con el sol, mi madre me
baaba con agua calientita [... ] Para los adultos haba una regadera...
Mi infancia, transcurri en una ciudad buclica, caminaba mucho por los
campos y las haciendas. Cuando la caa estaba alta, jugbamos a las escondidas,
metindonos entre los caaverales [...] Todo esto nada tiene que ver con la ciudad
de hoy.
En esos aos Caracas tendra de 100 000 a 120 000 habitantes; ahora hay como
5 millones. Haba una cosa muy linda que era la nocin de la amistad. Hay una
expresin que desapareci del vocabulario: ser gente decente. No se refera al
hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el
semejante.
Cuando nos mudbamos de casa mi madre me deca: tenemos que visitar a los
vecinos para ofrecernos. Entonces, en la cuadra, bamos de casa en casa: mire, yo
soy fulana de tal [...] Esas visitas se acompaaban con un dulce hecho en casa, a
manera de presente; entonces la gente nos reciba en el corredor, porque todava
no haba amistad. A los pocos das, la familia visitada devolva la visita a la familia
recin mudada. Entonces la hacan pasar a la sala para recibirla adecuadamente. As
se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de
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la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tena
mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de
comportamiento digno.
A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa poca la
economa de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivan en casas
mucho ms grandes, eran ostentosos. La nocin de pobreza era muy discutible.
Ser pobre signifcaba que yo no tena una bicicleta o unos patines, pero ello no
nos haca desgraciados, pues el vecino que tena ms dinero jugaba con nosotros, y
usbamos su bicicleta. ramos iguales, a pesar de que l tena una bicicleta y yo no.
Todo el mundo estaba al mismo nivel. S haba injusticias, pero yo no las sent, ni
fui humillado. Venezuela era pobre, no haba comenzado la explotacin petrolera
en gran escala.
El desquiciamiento y la ruptura surgen con la riqueza petrolera. Entonces
las fortunas se hacen de la noche a la maana. La gente decente desapareci, el
comportamiento cambi, cambiaron los valores. Hasta entonces, la palabra
empeada constitua por s sola una garanta para obtener dinero prestado, sin
frmar nada, los pactos se respetaban. Pero todo eso cambi.
Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa poca, de Ramn Daz
Snchez, que se llama Mene. Aqu se narra lo que signifc el petrleo a partir
del ao 1924 y cmo sucedi el desquiciamiento. El dictador Gmez muere en
1935. Algunos historiadores dicen que fue el primer demcrata, pero para nosotros
era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el pas. Nuestra
historia fue una terrible guerra de descolonizacin. Bolvar embarca a la poblacin
venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela
hasta Per, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros
subieron montaas de 4 000 o 5 000 m de altura. La guerra de independencia le
cuesta la mitad de la poblacin a Venezuela. Cuando pareca que se terminaba,
Bolvar muri sin poder consolidar lo que haba construido. El pas se volvi un
maremagno de pequeos caudillos, donde cada cual quera hacer el pas a su manera.
Venezuela fue una capitana general que dependa del Virreinato de Nueva Granada,
es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de
que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible
que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas la libertad de no tener amarras
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con el pasado. Es tarea de los estudiosos determinar por qu los movimientos de
vanguardia del siglo XX, como el constructivismo y el cinetismo, surgen del lado
del Alntico del continente, en los pases con menor tradicin cultural: Argentina,
Uruguay, Brasil, Venezuela, Estados Unidos. Por qu no en Mxico, en Per o en
Colombia?
En Venezuela tuvimos una subcultura chibcha que se estableci en la parte
occidental, en la regin de las bocas del Orinoco, y produjo arte de una gran
calidad. Tal es el caso de la cultura araguac, que fue devastada por las tribus
nmadas de los feroces caribes que venan de las islas. Los araguac del Orinoco
eran sedentarios y tenan una cultura mucho ms importante, que inclusive
proyectaron hacia algunas regiones del Caribe. Esta cultura y sus manifestaciones
son lo que conocemos con el nombre de arte taino, hace ya 1 500 aos.
Venezuela es un pas conformado por emigrantes, como Estados Unidos,
donde se produjo un gran mestizaje entre los pocos indios que quedaron, los
espaoles y los negros esclavos. Entre los aos 1940 y 1950, lleg a Venezuela
una migracin masiva, fundamentalmente compuesta de espaoles, italianos,
portugueses y tambin de otras nacionalidades. Esto fue muy positivo, pues
ayud a modernizar el pas, a lanzarlo al siglo XX. Fue un cambio radical que
condujo a la Venezuela de hoy, pues a pesar de todas las difcultades que se tienen,
es un pas con un buen porvenir, un gran pas que seguir siendo un gran pas.
El padre y los abuelos de Carlos Cruz Diez eran de Guatire, una poblacin localizada
a 35 km al este de Caracas. La madre era caraquea. Su padre fue un profesional
universitario, boticario, qumico industrial y poeta. En esa poca, los profesionales
podan serlo en varias disciplinas; por ejemplo, el abuelo materno era abogado y
dentista. En la familia Cruz Diez se han practicado mltiples profesiones: militares,
escritores, abogados, polticos e ingenieros. Un antepasado suyo fue Toms Lander,
uno de los polticos importantes del pas hacia 1840. Un to abuelo de su madre
fue encargado de la presidencia de la Repblica. Los Cruz Diez cuentan entre sus
ancestros con gente que estuvo en la guerra de Independencia; uno de ellos fue
ofcial de Bolvar. Por el lado materno, la familia Diez viene de Santo Domingo y la
madre fue sobrina bisnieta de Juan Pablo Duarte, quien junto con Mella, libertaron
a la Repblica Dominicana. Despus de la guerra de emancipacin, Juan Pablo
Duarte tuvo que salir de Santo Domingo para ir a Venezuela, donde muri. La
familia Diez fue sumamente longeva: algunos de sus miembros murieron de 104
aos, otros de 100 y otros de 98. El apellido Diez viene de Espaa y es una variante
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de Daz, porque en realidad es Dez con acento en la . El apellido Cruz es canario,
de posible origen judo, como muchos usados en Amrica: Ramos, Flores, Prez,
Garca, Ramrez. En el siglo XV, muchos judos se fueron a Canarias, situada en la
ruta hacia Amrica. Entraban por Curazao, que hoy es una dominacin holandesa.
De all partan a todo el continente: Per, Mxico, Colombia, etctera. El padre de
Cruz Diez era poeta. El abuelo, mdico en Guatire. Los hermanos de este ltimo
abuelo eran propietarios de haciendas de caas de azcar. Ellos mismos fabricaban
los trapiches, para la molienda. Hablaban francs e ingls. El abuelo fue un gran
lector y posea una biblioteca muy grande que luego hered al padre de Cruz
Diez, quien a los 17 aos publicaba literatura y perteneci al crculo de los poetas
romnticos de esa poca, los parnasianos, que eran unos puristas de la lengua. Buen
escritor, dej varios volmenes de poesa que Carlos Cruz Diez espera publicar en
homenaje a su memoria.
Cuando tena 8 o 10 aos de edad, Cruz Diez ilustraba los libros de su padre y realiz
algunos borradores para las portadas de varias obras, que nunca fueron editadas.
El padre publicaba en la prensa y en las revistas literarias de la poca. Por ejemplo,
dio a conocer una serie de artculos en que exclua toda palabra que incluyera cierta
vocal: unas veces la a, otras la c y otras ms la i. Era un juego de virtuosos, pues
exiga un importante dominio del idioma para prescindir de muchas palabras y,
sin embargo, escribir con admirable coherencia. Compuso sonetos, pero adems
senta atraccin por la actividad industrial. Cuando se cas con la madre de Cruz
Diez, fund una fbrica de cosmticos, y despus una licorera. Produca licores y,
por las tardes, como todos los poetas-bohemios, terminaba en la trastienda de la
licorera.
Desde su infancia, Cruz Diez tuvo contacto con el mundo de la literatura a travs de su
padre y los amigos de ste, todos escritores y poetas. El padre lo haca participar en todas
las conversaciones. Nunca hubo censura ni nada que se escondiera a la conversacin.
Por las tardes, al llegar del trabajo, aqul lea a la madre el ltimo poema o la ltima
novela que estaba escribiendo entonces. As pasaban horas, leyendo en familia. Y
esta tradicin la ha heredado a sus hijos, pues Carlos tambin recibe en su casa a
todos los escritores, poetas y artistas de Europa y de Iberoamrica, a los cuales,
desde luego, sus hijos han ledo y reconocen como parte de su propia familia.
Cierto da, a eso de las 9 o 10 de la noche, lleg un grupo de escritores a la casa de
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los Cruz Diez. Hablaron con el padre de Carlos por largo tiempo. Luego, el hombre
confes a su esposa que ya no escribira ms, que la poesa haba muerto. Cuando
Cruz Diez pregunt quines eran esos seores, su madre le explic que eran los
surrealistas, un grupo literario de vanguardia formado en Venezuela en 1934, del
que formaban parte Oto de Sola, Carlos Augusto Len, Mazur Dekasch y otros.
Con la llegada de los surrealistas, el padre no escribi nunca ms. Sin embargo,
ocasionalmente redactaba textos para sus amigos. A la muerte del dictador Gmez,
lo hicieron farmacutico del hospital militar, y nunca ms volvi a la industria
ni escribi ninguna lnea. Muri a los 64 aos de edad, a causa de un infarto.
Cuando Carlos Cruz Diez quiso iniciar sus estudios de arte, su padre lo inscribi
en la escuela de artes plsticas, con la condicin de que fuera artista de tiempo
completo. En 1939, un personaje fundamental para la generacin de Cruz Diez,
Antonio Edmundo Monsanto, descendiente de una ilustre familia venezolana,
fue el catalizador de todos los movimientos literarios y artsticos de la escuela de
Caracas y de todo el pas. Monsanto diriga la nueva escuela de artes plsticas, que
ya contaba con una amplia tradicin acadmica y tena races que se remontan a los
maestros que en los aos cuarenta y setenta del siglo XIX fueron a Pars y ganaron
medallas importantes en los salones de la poca. Uno de ellos fue Arturo Michelena,
alumno de Jean Paul Lorenz (c. 1890), quien obtuvo un reconocimiento en el Saln
de los Acadmicos.
Desde nio, Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre
creaba otros diferentes; se diverta, pues, transformando el mundo de su infancia y,
tambin, dibujando las formas que vea.
Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Como no saba usarlos, cuando
lo intent se cay y se golpe la rodilla con el flo de la calzada de la acera, debido
a lo cual, como a los futbolistas, se le derram el lquido sinovial. Como en esa
poca tal lesin, dolencia no era operable, le vendaron la rodilla infamada. Se
vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar cama y
tomar baos de sol para curar su rodilla. As, se sentaba al sol con una sombrilla
y la articulacin expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta
vez lleg la esposa del ms importante novelista de la poca del costumbrismo
venezolano, Manuel Daz Rodrguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una
estrecha amistad. Como vea al nio pintar todo el tiempo sentado, le regal una
gran caja de acuarelas, con crayones y lpices.
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Para Cruz Diez, eso result fascinante. Poco tiempo despus, su madre le regal una
imprentita con tipos de goma que se impregnan de tinta mediante una almohadilla
y se estampan sobre papel, con lo cual es posible repetir la imagen del sello multitud
de veces. Esta actividad le descubri un mundo indito. Con ella hizo periodiquitos.
En casa, por las noches, escriba y compona los textos para llevarlos impresos al da
siguiente a la escuela. Cuando llegaba a ella con el peridico, los muchachos iban
tras de l para ver cmo lo haca, y entonces los llevaba a su casa para ensearles.
Era como aquella historia medieval que se cuenta sobre un hombre, en un pueblo
de Europa, que para acabar con las ratas tocaba una fauta; entonces, fascinadas,
stas lo seguan hasta el ro donde desaparecan.
Tendra yo alrededor de 13 aos cuando mi to me regal un proyector de cine
y su cmara francesa, la Pathe Baby, de 9 mm. Ese formato desapareci. Era
una pelcula estupenda, que luego fue sustituida por otra de psima calidad, que
se llam de 8 mm. Yo haca pelculas en el barrio con los amigos; para comprar
los rollos de pelcula, vendamos botellas vacas y peridicos viejos. Escribamos
nuestros argumentos con personajes de capa y espada o vaqueros, flmbamos en
esos paisajes de caaverales, de bosques, de montaas. Estas pelculas de aventuras
nos divertan mucho. Esa afcin me dur hasta los aos cincuenta. Llegu a
hacer una serie de pequeas comedias con sonido y equipos ms profesionales.
Entusiasm a muchos de mis amigos para que participaran en las
actuaciones. Ellos se aprendan los dilogos concienzudamente. Recuerdo
que los ensayos previos a la flmacin siempre se transformaban en motivos
de sucesivas parrandas. Cierta vez un amigo cineasta me coment: Esas
peliculitas que t haces son muy malas, pero me intriga mucho saber, cmo
te las arreglas para convencer a gente tan seria para hacer esas payasadas?
Mi madre fue una mujer de un gran humor, y terrible para describir a
una persona. En los momentos ms difciles siempre tena una sonrisa y
una carcajada para lo trgico. Tambin mi padre era muy humorista, pero
su humor era ms cido y muy lapidario. Te podas morir de risa con las
cosas que deca, pero l permaneca serio. Ambos fueron grandes lectores.
Fui hijo nico. Cuenta mi ta que mi madre tuvo un accidente al momento del
parto. En ese tiempo se atendan los partos en la casa y por la gravedad del caso y
el confort del mdico yo vine al mundo en una mesa, pero renac en una poltrona.
Nac con el cordn umbilical alrededor del cuello. Como pensaron que estaba
muerto, me tiraron en una poltrona mientras trataban de parar la fuerte hemorragia
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que tena mi madre, y fue mi ta quien se dio cuenta de que yo estaba vivo. Fue as
como no recib nalgadas, sino que me lanzaron por los aires para darme aliento. A
lo mejor por eso, durante muchos aos sent terror por los aviones.
Mi madre y mi padre quedaron traumatizados, no quisieron tener ms hijos. Te
digo que tener un solo hijo es muy difcil y ser hijo nico peor. Tena un carcter muy
fuerte e independiente. Siempre me reclamaron: Nosotros queremos disfrutar de ti
pero no podemos. Todo el tiempo es tuyo y no nos permites estar contigo. Cuando
me vine a vivir a Europa, ellos lo aprobaron, pero con un trasfondo de tristeza.
Traje a mi madre a Pars, pero no podamos vivir mucho tiempo en un espacio
tan pequeo. ramos mi esposa, mis dos hijos y ella, que recientemente haba
enviudado de mi padre. Tuvo que regresar a Caracas. Sufr mucho, fue muy difcil
para m y para ella. Yo iba a Caracas cada dos o tres aos y una vez pas ocho aos
sin regresar.
Mi madre pasaba el tiempo recortando los artculos de prensa que publicaban
informacin, no slo la referente a mi trabajo, sino todo lo que sala del mundo
del arte, de la poltica, del teatro. Recortaba todo y lo tena pegadito, ordenadito y
me lo mandaba por correo. Era como una reportera cultural. Cuando la llamaba a
Caracas le preguntaba si estaba contenta y me deca: Cmo no voy a estarlo, soy
una madre muy feliz, pero eso no signifca que mi vida no haya sido 100 aos de
soledad. se era su tipo de humor.
Ella muri perfectamente lcida a los 94 aos; yo estaba en Pars. La acompaaban
en ese momento mi mujer y sus tres nietos, que la hicieron muy feliz.
Mi padre tuvo un solo hermano que muri vctima de la dictadura gomecista y mi
madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo muri muy longevo, pero se cas otra vez
a los 72 aos con una dama mucho ms joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un
roble, dur casi 100 aos. Nunca enferm, no usaba lentes.
Uno de sus hijos, mi to Mario, fue banquero. En los aos veinte muchos
venezolanos emigraron a Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en
el pas no haba empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gmez.
Mi to fue un hombre muy talentoso, lleg a ser presidente de un banco en Nueva
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York, accionista y propietario. Fue el nico banquero de la familia. Cuando
llegaba a Venezuela nos visitaba. Conversaba con mi padre, charlas por cierto
muy agrias. Qu hacen ustedes aqu? Son unos tontos nos deca no han debido
comprar esta casa, ese dinero estara en el banco produciendo. Para qu tienen
un automvil? Usen taxis. Quera que me fuera con l a hacer carrera en Estados
Unidos.
Yo trabaj en la agencia de publicidad americana McCann-Erickson, fui de los
fundadores de la flial en Venezuela. Era la primera agencia multinacional que
llegaba al pas. Durante seis aos fui director creativo y un da tuve que ir a Nueva
York para un entrenamiento profesional. Mi to estaba fascinado de que, al fn, yo
hubiera llegado a Nueva York. Quiso que me quedara un tiempo y as pude conocer
fguras importantes de la revista Times, de Colliers y del Te New Yorker, donde tena
la oportunidad elaborar caricaturas semanales. Pens en quedarme.
Mi to abri todas las puertas que pudo para que yo me instalara en Nueva York.
Pero un da recib un telegrama anunciando que mi madre estaba muy enferma y,
dada su gravedad, me vi obligado a regresar a Caracas.
Como estaba muy ligado a la Escuela de Bellas Artes y a mis amigos pintores,
les daba trabajo en mi taller de la agencia. Conmigo colaboraron muchos artistas,
entre ellos Jacobo Borges, Jess Soto, Aquiles Nazoa, Juvenal Ravelo y Alfredo
Sadel, quien antes de ser cantante me haca dibujos para las campaas publicitarias.
Mi to Mario era muy gracioso y muy americano. Viva viajando por el mundo
y muri en un avin. Cuando pasaba por Pars, vena a vernos. Siempre haca
chistes para preguntarme si me iba bien como artista y si me haba hecho rico. Al
responderle que no, me deca: Entonces sigues siendo un pendejo. Seguro que mi
padre habra pensado que este hermano de mi madre era un salvaje capitalista.
Desde muy nio am todo lo relacionado con la multiplicacin de la imagen,
el cine, la fotografa, la imprenta. Entre los 13 y 14 aos fabriqu una cmara de
fotografa, de sas que llamaban de minutero, como la de los viejos fotgrafos de
las plazas de pueblo. Las fotos que tom con ella todava estn intactas.
La pintura, el dibujo, la fotografa, el cine, los peridicos, las ilustraciones y las
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historietas eran mi nica preocupacin. Hasta me volv un erudito de las tiras
cmicas. A los 17 aos dibuj y escrib para el matutino La Esfera la primera tira
cmica diaria que se produca en Venezuela, porque todas las dems llegaban de
Estados Unidos.
En 1940, entr a la Escuela de Artes Plsticas y Artes Aplicadas de Caracas. Con
el beneplcito de mis padres y la preocupacin de sus amigos y familiares, porque,
en la poca, ser artista no daba ningn crdito, y la palabra ms bien era sinnimo
de marginal, de perezoso y de mal estudiante, que terminara en borrachito o
tuberculoso, porque haba la creencia popular de que nuestro famoso pintor
acadmico Cristbal Rojas haba muerto tuberculoso envenenado por las pinturas
y los vapores de azufre que fguran en su famoso cuadro El Purgatorio.
La realidad fue que contrajo tuberculosis en Pars por no alimentarse bien.
Los alumnos y profesores de esa pequea escuela estbamos muy motivados.
Una hora antes de que se abrieran las puertas, ya estbamos all Soto,
Alejandro Otero, Guevara Moreno y alguno que otro profesor. Me inscrib
en muchos cursos: arte puro, escultura, vitrales, grabado, moldeado en yeso.
La educacin se imparta en un clima de gran camaradera con los profesores.
Antonio Edmundo Monsanto, el director, fue un personaje excepcional y estaba
muy informado. Por las tardes, a los alumnos que l consideraba ms interesados,
nos llevaba a la biblioteca para mostrarnos y comentar el ltimo libro de arte o la
ltima revista que haba llegado. De esa manera nos enterbamos de la existencia
del Bauhaus, de lo que pasaba en la escuela de Pars, del muralismo mexicano y
hasta de las diferencias de sus representantes con el maestro Rufno Tamayo y
muchas cosas ms.
La escuela tena alumnos muy dotados, como era el caso de Alejandro Otero,
quien ya tena un ao en la escuela cuando yo entr. Nos ponamos a verlo pintar;
todo lo haca bien y era un gran dibujante. Tambin lo fueron Pascual Navarro,
Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno, quien despus se fue a Pars y particip
de una manera brillante en el Grupo MADI.
Cuando entr Soto, un ao despus que yo, nos hicimos amigos de inmediato.
Comenzamos a hablar de arte y de msica, porque yo tocaba un poco la guitarra
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y era serenatero. Le ense los primeros tonos en la guitarra y a los pocos das
ya salamos por las noches para llevarles serenatas a las muchachas. Las serenatas
se ofrecan en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todava no
haban sido sustituidas por los altos balcones de los rascacielos.
Luego, cuando Jess se vino a Pars, tom el instrumento en serio y estudi con
Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me qued en lo mismo: tnica, dominante,
tnica...
Esa poca fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Divida mi vida entre
la pintura, la publicidad, la ilustracin en los suplementos literarios y las revistas
culturales y las serenatas con parrandas.
Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, Ren
Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melmanos, conquist a Mirtha, mi
mujer. Y en una casa de dos ventanas.
A pesar de que no recuerde un solo da en que haya dejado de pintar, me acosaba
la angustia. Todava no haba encontrado mi camino y crea estar perdiendo el
tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy da
agradezco todo lo que esa poca me aport: el periodismo y la publicidad, que es
la profesin del pnico, donde nunca hay reposo, siempre ests retrasado y tienes
que parir las ideas sobre la marcha. Aqu tuve un entrenamiento de efcacia, que
me ha sido muy til para mi propia obra. Tambin me ense a dirigir personal,
elaborar presupuestos, tomar decisiones rpidas ante lo imprevisto, todo lo cual me
ha permitido ser efcaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin
que sean traicionadas mis ideas.
Hay una ancdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna
forma, el origen de mi inters por el color. Estbamos en una clase de paisaje, en
un parque neoclsico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina
que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardn con estatuas romnticas,
un pequeo arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea
entre grandes rboles. Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro
para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramn Gonzlez, uno de los ms queridos
maestros que tuvimos, y me dice: Pero, chico. Cmo vas a pintar esa calzada
con blanco y negro? No ests viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes
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maravillosos que estn fotando en ese gris? No ves la poesa?. Esa observacin
fue para m una gran revelacin de poderoso efecto. Me di cuenta de que no saba
mirar y menos percibir los colores. Haba que aguzar la mirada, reinventar los miles
de colores que refejan las cosas.
He estado siempre en contra de lo anecdtico. Ahora te estoy haciendo una
concesin. Me he negado a contar cosas que no sean especfcas de la pintura. No
me gusta promover la confusin ni quiero que mi trabajo est rodeado de artifcios
de otra ndole que no sea la dialctica que se establece entre el soporte de la obra y
el espectador.
Gracias a la actitud generosa de Venezuela hemos podido crear el Museo de la
Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez, extendido en un rea de 2 406 m. de
construccin, repartidos en cuatro plantas. Sus instalaciones constan de tres
salas para exposiciones, un centro de documentacin, una sala para talleres y un
laboratorio de preservacin y restauracin, adems de espacios para tiendas y
cafetera. La fnalidad del museo consiste en signifcar la importancia de las reas
de estampa y diseo en sus diferentes manifestaciones. Se tiene especial inters en
mostrar el trabajo de diseadores, de artistas grfcos jvenes y consagrados cuya
obra se haya destacado en el contexto nacional e internacional. El museo tambin
har investigaciones sistemticas de los aspectos histricos, documentales, tericos,
tcnicos, estticos y metodolgicos, y desarrollar programas que permitan
estudiar los procesos y mecanismos de realizacin de la estampa y el diseo.
El centro de investigacin y documentacin permite a los usuarios consultar,
estudiar y analizar material bibliogrfco, documentales y audiovisuales relativos a
lo que ha sido y ser el desarrollo de esas expresiones creativas, tanto en Venezuela
como en el exterior. Con fnes de conservacin y registro de obra, cuenta con
instrumentos especializados para catalogar, preservar y conservar obras sobre papel.
El programa de extensin y educacin, con un sinnmero de actividades, quiere
facilitar la comprensin y generar mayor inters por la obra de los realizadores que
trabajan en este campo de creacin:
Todo lo que hace el hombre es producto del conocimiento. Una
refexin que conlleva a soluciones, a diseos. Con el tiempo, el
resultado se convierte en un objeto cotidiano y trascendente, como
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una tijera o un bolgrafo. Pero tambin una obra de arte es el producto
de una refexin. El cuadro o la escultura es el fruto de una necesidad
inaplazable del espritu, as como el lpiz responde a la necesidad de
ser efcaz como instrumento de dibujo o de escritura. La intencin del
museo es de hacer comprender al mayor nmero de personas todos
estos procesos y mecanismos de multiplicacin que estn en la base de
la creacin.
La gente sigue aferrada a las referencias del arte tradicional. Mi discurso plstico,
cobrar vigencia en el futuro, porque estoy seguro de que no me he equivocado.
Ninguno de nosotros nos hemos equivocado. Cuando se analice histricamente
nuestro movimiento, sin prejuicios, saldr vencedor de las censuras actuales. El
cinetismo abri un mundo nuevo. Es una posibilidad nueva de percepcin y de
mitifcacin del espritu. Tiene un porvenir, que no se entiende hoy plenamente,
que la gente no termina de aceptar; no lo defende como defende las cosas ms
tradicionales, conservadoras, lo cual es normal; y eso me produce gran satisfaccin,
porque le queda mucho tiempo de vida a mi trabajo.
La institucin surge de la idea de crear un Museo Cruz Diez, pero la idea no a ste
satisfzo. No quera un mausoleo en vida. Me pareca horrible... Sin embargo, se
hizo algo ms interesante, que en este siglo ha sido fundamental para el desarrollo
socio econmico y cultural: la multiplicacin de la imagen y el universo del diseo.
Desde una nariz hasta un mdulo lunar, hay diseo. Hoy en da la economa
funciona por el diseo. Si se compra un traje para cubrirse del fro, el diseo le da
una cierta dignidad, una recreacin, invencin. Y el mundo est muy ligado a la
invencin, a la multiplicidad del diseo, a la imagen, al diseo industrial. Habra
una sala donde siempre habr una exposicin de Cruz Diez diferente. Se ha
pensado el museo para actividades artsticas, para diseadores grfcos industriales,
grabadores, ilustradores, y tambin que estimule la creatividad, la invencin, que
despierte la curiosidad: cmo se disean las casas, los zapatos? A quin se le
ocurri hacer un ojal a la camisa y los botones? Cmo se hace un peridico, que
se lee en 10 minutos y se tira a la basura? Pero el proceso de crearlo es descomunal,
de invencin, de inteligencia del ser humano: primero se corta el rbol, se fabrica el
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papel, la mquina de impresin que puede reproducir miles de procesos qumicos,
mecnicos, de toda ndole. El hombre es invencin. El hombre tiene un inters
implcito, para que la gente disfrute ms el mundo que vive. Un simple bolgrafo
capitaliza un enorme ingenio. Hay que imaginar desde su origen, la pluma de
ganso, hasta un roller-ball. Es un proceso cultural de una belleza inmensa y de una
importancia enorme. Si conociramos la mquina que inventaron para crear esa
bolita mnima se vera que es de una gran belleza. Hay que amar la parte bella de la
creacin y no repudiar la parte siniestra, horrible, del hombre.
En el departamento de investigacin, habr un laboratorio de conservacin de
papel. Cursos magistrales para ensear cmo son los procesos de conservacin.
Homenajes a editores de peridicos, a los medios, la historia de una revista, su
desarrollo, su importancia histrica. Todo lo que signifca la comunicacin, la
multiplicacin de la imagen y el diseo.
El concepto general para que las cosas funcionen es que sean econmicas y fciles
de fabricar. Disear un barco no es lo mismo que disear un automvil. Disear
un barco es disear una ciudad, una ciudad porttil. Disear un automvil es
diferente a disear un libro. Para disear el empaque de este radio, hay que tener
cierta complicidad con el que disea el mecanismo de funcionamiento y el que
disea la cubierta. Cada cosa tiene su especifcidad. Disear un paraguas tiene su
creatividad.
Cada vez que imprimo en serigrafa, cuando estoy hacindolo me sorprendo
del resultado. Es fascinante. Cuando preveo una combinacin de colores y sale
algo no previsto, disfruto ese evento como ningn otro. El color, es decir el color
hacindose, es un evento fascinante de aprendizaje; todo arte te ensea a leer, te
ensea a amar, te ensea a descubrir. La novelstica, la msica y la pintura por
supuesto; entonces, debes ayudar a la gente a ver, no a mirar, sino a ver, y se es el
propsito de la didctica.
El color, el arte, es didctico y dialctico. En mi trabajo, hay una dialctica entre
el soporte del arte y lo que ests haciendo. Una dialctica que te hace descubrir
ciertas posibilidades de mitifcacin.
Un cientfco sin sentido humanstico, un investigador cientfco, un laboratorio
sin sentido humano, es un peligro para la humanidad. Porque inventa lo que sea y
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ni cuenta se da. Puede destruir al ser humano.
Hay que crear una unidad entre el arte y la ciencia. Hay que crear una unidad
de sociologa y flosofa del arte. Hicimos una revista que se llamaba analizar,
publicacin mensual en Venezuela, de anlisis. Hay muchas artsticas, poticas,
literarias. No hay nada de pintura. Las que hay son del tipo de Arts-News comerciales.
Pero de teora y arte conceptual no son frecuentes.
En 1991, se realiz una exhibicin antolgica. Una revisin de m mismo, un
inventario para ver si lo que ests haciendo tiene validez y coherencia, o si ests
fuera del camino. Es una confrmacin o una alerta, por si te has equivocado. Creo
que he sido coherente, he realizado un gran esfuerzo para no ser contradictorio.
Descubr que el arte es intangible, pero que un radio tambin lo es.
El arte es refejo del hombre, del mundo. Toma muchsimos aos convencer a
la gente de ello. Despus de mucha bulla, de rechazo. Pasan muchos aos para
convencer de que tu discurso, en un momento dado, es la sntesis del hombre, de
la humanidad y su relacin con el universo. De all que debas tener una inmensa
coherencia. El artista que se contradice, desaparece. Desaparece porque la gente
tiene demasiada informacin de las cosas como para perder su tiempo en alguien
que niega su propia existencia. Si t crees que tu camino es la verdad, tienes que
morir con esa verdad. sa es la gran, la bellsima verdad, tu verdad, y el gran riesgo
que se representa es no creer, no estar frme tu verdad, y forma parte del problema,
del discernimiento del creer.
Mucha gente ha ligado mi trabajo al trpico, con el color del trpico, las conferas.
Nunca pens en eso. El arte es un hecho de conciencia, del pensamiento. Las
coincidencias deben existir. T eres como un cantante: no puedes modifcar la
voz, tu caminar. Eso es parte de tu personalidad. Lo importante es que haya una
posicin refexiva, ms all de lo que t ya tienes. Es como dibujar. Nac dibujando
y lo sigo haciendo desde nio. Pero lo importante es lo que has podido hacer con
eso.
No quiero ser extico. Soy como un nrdico, como un americano, como un
mexicano, como un argentino, como un francs. Un pensador, una gente que piensa.
El ser extico te da un nivel de inferioridad de pensamiento. Es una ancdota, que se
puede suplantar. Cuando hay refexin profunda y el esfuerzo inmenso de pensar,
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de leer, de escribir, de crear un discurso vlido, ello no se puede suplantar con una
ancdota trivial o circunstancial.
Sntesis de la entrevista Carlos Cruz Diez -
Julio Csar Schara, realizada en
Pars en la primavera de 1998
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IV. ESCRITOS TERICOS
El maestro Carlos Cruz Diez ha escrito el libro Refexin sobre el color, donde presenta
una sntesis de su propia construccin del lenguaje colorstico y su historia: color
en el espacio, fsicroma, induccin cromtica, cromo-interferencias, transcromas,
cromosaturacin, etc.; gramtica y sintaxis general de los natucolores virtuales, su
movimiento y la interaccin con la retina humana. Asimismo, ha escrito, a lo largo
de su fecunda vida, artculos, ponencias, manifestos y un sinnmero de textos
relativos a la larga tarea del arte cintico en el siglo XX.
Los conceptos de Cruz Diez se formularon, entre otras fnalidades, con la de crear
un discurso ordenado y metodolgico sobre su forma de expresin. Este arte virtual,
de color y movimiento, con ms de cincuenta aos de vida, sigue haciendo aportes
signifcativos a la evolucin de la vanguardia y posvanguardia contemporneas.
Hace falta crear una antologa sobre estos escritos de Cruz Diez y efectuar un
anlisis que ordene las principales variables del pensamiento de este creador, cuya
obra constituye un aporte esencial al arte universal.
En este apndice, incluimos seis textos elaborados durante los aos que van de 1989
a 1998, frmados en Pars y Caracas, las dos principales ciudades donde residi el
maestro. Encontraremos en ellos un continuum entre los conceptos articulados por
Cruz Diez y las ideas fundamentales referidas en este libro, de destacados autores
que han impreso signifcativos cambios a la teora del arte.
En el texto titulado Arte y confusin, el ms corto de los incluidos, Cruz Diez va a
explicar un asunto de gran relevancia para la teora del arte actual, del nuevo arte y
su relacin con el mercado. La galera, entre otros establecimientos, es la encargada
de comercializar la produccin artstica, pero tambin ha dictado normas que,
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muchas veces, han marginado y sacrifcado la originalidad y la inventiva del creador.
La clientela, va la galera, ha impuesto sus gustos o preferencias y el artista, por
diferentes causas, ha hecho concesiones y abandonado su libertad creadora para
responder a la demanda de los compradores. La moda y el dinero han devenido
as en los nuevos patronos del arte y aniquilado el nico territorio libre e irrestricto
de la produccin imaginaria.
En el segundo y tercero escritos, El arte en la calle y La calle y el hbitat como
soporte del arte-acontecimiento, respectivamente Cruz Diez aborda el arte urbano,
siempre olvidado. Pide que el artista ste incluido desde el principio en el equipo
de trabajo, como ocurre con los dems profesionales que se ocupan del hbitat
humano en la sociedad contempornea.
Esta nocin, tan elemental, de incluir a los creadores visuales en la construccin
urbana de cualquier estrato resalta fundamental. En el funcionalismo, estilo rector
de la arquitectura del siglo XX, se dedicaron, aunque en contadas ocasiones,
espacios a la escultura y el mural, principalmente. Dados el abandono y la falta
de mantenimiento de los conjuntos urbanos, usuales en Amrica latina, de los
conjuntos urbanos, no fueron las obras elegidas, las ms de las veces, las que
respondieron cabalmente la necesidad de humanizar nuestros espacios urbanos;
pues
lo esencial de una obra de integracin es que vaya en benefcio del espacio y no en su
detrimento[...] la proporcin cintica es un discurso del tiempo y el espacio, donde se ha
cambiado la lectura entre el espectador y la obra. No se trata de un discurso referencial como
el de los gticos o los de los muralistas mexicanos [...] el tiempo y el espacio reales sustituyen
al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cintica es un soporte a un acontecimiento que
evoluciona. No es un hecho referencial; he aqu nuestro aporte seala, Cruz Diez, pues si el
soporte fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que lo contacte me diese un resultado de lectura
diferente, por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes,
entonces su lectura resultara, en principio, ms prolongada en el tiempo...
La propuesta de Cruz Diez para el arte urbano es elemental: en la urbe moderna,
lgica respuesta visual contempornea no debera incluir el arte tradicional, ya
sea escultura, mural, relieve, etc; pues las ciudades se construyen y deconstruyen
continuamente, ya que sus pobladores viven en la dinmica del cambio y la
innovacin continuos.
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En el texto Identidad, infuencia y universidad, Cruz Diez se va a ocupar, entre
otros teas del desinters general de los latinoamericanos por proyectar su imagen al
exterior. La bsqueda de identidad el ejercicio del derecho a la palabra y la opinin,
en el contexto universal del pensamiento, se encapsulan por obra de los pases
hegemnicos, que poseen los medios de comunicacin efcaces para hacer callar
la voz de los otros, los otros que somos los pueblos sin voz.
Hay que subrayar esta refexin de Cruz Diez, pues en la medida que se prolongue
el atraso en la competencia por las nuevas tecnologas mediticas y su uso, as
como nuestro desinters por la creacin de inteligencia cientfca y tecnolgica y la
formacin de profesionales en general que puedan proyectarse en forma universal,
sobre todo en esta poca de globalizacin de los mercados, los pases en vas de
transicin sufrirn un atraso mayor y se abrir una brecha insalvable entre las
posibilidades de desarrollo del primer mundo y las de los pases ajenos a l.
La invencin y la creacin del arte pueden vencer esas difcultades de comunicacin
y desarrollo, afrma Cruz Diez. Finalmente, nos pregunta sobre la identidad nacional
de los artistas: es Picasso hispano, como Mondrian holands?
En su Discurso ante la Academia de Mrida, Venezuela, escribe que el aporte
fundamental del cinetismo a la historia del arte consiste en asignar por primera vez
al tiempo y al espacio reales el papel histricamente esencial para crear la obra, y
no como referencias a la naturaleza, sino como realidades en su temporalidad. Al
integrarlos se ha generado un cambio radical de la dialctica entre el espectador y
la obra. La milenaria contemplacin pasiva se ha vuelto participativa, y ahora se
est en presencia de un espectculo real que se transforma continuamente como la
realidad misma, y ya no ms ante una lectura traspuesta de la realidad.
Los conceptos de arte cintico, al que Carlos Cruz Diez llama arte participativo o
arte del tiempo y el espacio son conceptos vlidos no por el hecho simple de que
la obra se mueva... Su importancia y trascendencia reside en el profundo anlisis
de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresin
que nos identifque con nuestro tiempo, como artistas de este siglo...
91
Arte y confusin
Desde hace unos cuantos aos, vivimos un clima de confusin creciente en el
mundo del arte. Muchos intereses y circunstancias histricas se mezclan en esta
situacin difcil de analizar. Entre las causas ms simples de ello que podramos
encontrar se cuenta la del estado general de la sociedad contempornea, que ha
perdido el camino de los grandes ideales y de las grandes doctrinas.
Hoy asistimos a un hecho nuevo y fundamental que es el desarrollo del mecenazgo,
producto de las disposiciones de descarga fscal de algunas naciones. Por otra parte,
el Estado moderno ha comprendido que la cultura de masas es rentable para el
crecimiento econmico de un pas al elevar el nivel de conocimiento humanstico
de sus habitantes.
Esto ha generado el crecimiento acelerado del mercado de arte y un enorme
consumo incompatible con el tiempo que requiere un artista para reestructurar
su refexin. A su vez, ha transformado el tradicional y modesto marchand dart
en una industria foreciente de inigualables benefcios econmicos, idlica para el
artista, que nunca la imagin, pero tambin crtica porque conduce muchas veces a
la improvisacin y a la baja calidad de la produccin.
Un artista no es capaz de inventar un nuevo lenguaje todos los das. Encontrar y
perfeccionar un discurso plstico indito y valedero toma a veces el tiempo que
toma la vida.
En esta confusin, muchos artistas contemporneos se han desviado del camino
de la refexin creadora para tomar el de la recuperacin rentable.
No creo que volver al pasado y revisarlo sirva para realizar versiones mejoradas
o desvaloradas. El pasado nos sirve para tener referencias que nos ayuden a
encontrar inditas soluciones en la invencin del arte; me refero a las ltimas
tendencias neostas que considero de dudoso valor creador e histrico.
Cruz Diez Pars-Caracas, 1989
92
Conferencia para Santo Domingo
El Arte en la Calle
Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer el recorrido por la historia
del arte universal desde la ms alta antigedad. Es slo a fnales del siglo XIX,
casi con el advenimiento de la sociedad de la rentabilidad, cuando al artista ya no
se le llama a participar en los grandes proyectos arquitectnicos, y se convierte
en un marginal que hace obras de pequeo formato, aunque, felizmente, esto no
signifcara la prdida del verdadero sentido y la causa fundamental de la existencia
del arte: la invencin, revelacin y apertura de nuevos horizontes del pensamiento
y del espritu.
La compleja estructura del arte, adems de ser expresin, descubrimiento e
invencin, es tambin comunicacin. Por eso la estructura y la pintura del pasado,
por su condicin referencial y testimonial, y su capacidad de detener la imagen en
el tiempo, fue de tanta utilidad en lo que hoy llamamos la informacin.
Encargar a un artista-artesano el retrato del soberano respondi, en principio, a
una campaa de informacin con que se pretenda decir a la gente a quin haba
obedecer. Por supuesto, que esta informacin se elaboraba lo ms efcazmente
posible para que cumpliera su cometido. As surgi lo esttico y lo sublime que
han hecho permanecer las de arte en el tiempo, porque en el fondo lo que hemos
dado en llamar esttica pienso que puede ser lo que resulta de la perfeccin de un
discurso y de la efcacia de su evidencia.
A travs de la historia, el arte sirvi, en gran parte, a la imagen del poder. Fue
instrumento poderoso de las religiones y de los imperios. Como muy poca gente
saba leer, la comunicacin y la informacin de carcter masivo estableci y
difundi, respectivamente, por medio de la pintura y la escritura en los templos y
en las calles. De manera simplifcada, podramos decir que, cuando el rey quera
casarse o establecer un tratado con otro soberano, mandaba hacer un retrato, suyo
que enviaba con un emisario y, cuando quera hacerse conocer por los pueblos,
colocaba estatuas suyas en las plazas. De la misma manera procedieron las
religiones. Los dogmas y las doctrinas, con excepcin de los judos y los islmicos,
se divulgaron por va de la imagen plstica.
93
Terminados los reinos, cuando las religiones estabilizaron ya sus cdigos de
comunicacin masiva, el papel utilitario del arte se modifc y qued en su estado
puro: como mecanismo fundamental y eterno de expresin y comunicacin
espiritual entre los hombres.
En referencia a este concepto, enfrentamos hoy la creacin en sus diferentes niveles:
a la manera intimista del cuadro de coleccin o en planos monumentales urbanos,
porque la calle y el hbitat, que en el pasado se establecieron como soportes
indispensables de comunicacin artstica, no han perdido su vigencia.
Por supuesto que hoy la participacin del artista en esos soportes no tiene las
connotaciones del pasado ni obedece a las mismas funciones utilitarias. Su
intervencin, conceptualmente, se produce con objeto de crear situaciones de
sublimacin, de desconocimiento, de asistencia en la ruptura de cdigos gregarios,
estimulando el asombro o conduciendo a nuevas referencias espirituales.
El ser humano, durante milenios, pobl los campos y los villorrios. En las grandes
urbes superconcentradas del siglo XX, el hombre llev una vida bastante reprimida,
pues sus actitudes y su comportamiento deba obedecer reglas impuestas para
hacer posible la vida gregaria. A esta situacin, relativamente nueva, surgida hace
apenas algo ms de un siglo, no hemos sabido darle una solucin ms adecuada que
la representacin y la imposicin de cdigos gregarios.
El fn de los reinos y el advenimiento de los estados y la sociedad industrial, generan
enormes concentraciones de gente y los burgos se convierten en grandes ciudades
con problemas nuevos, que el hombre no est acostumbrado a enfrentar y, por lo
tanto, hubo que instrumentar otras maneras de convivir. Habitar una gran ciudad
signifca vivir entre la comprensin y la represin en niveles muy superiores a los
que sufre el que vive en el campo. Llamo represin a la conducta codifcada que
debemos observar para poder convivir en la compleja sociedad de hoy, que nos
obliga a ser cada vez ms iguales a los dems, ms estandarizados.
Ante esta situacin restrictiva, el que habita la gran ciudad adopta una actitud
que puede ser inconsciente o no de autonomismo, de indiferencia, de ser no
pensante en el deambular cotidiano, que nos lleva a atravesar un paso peatonal
o a detenernos ante un semforo sin ser conscientes de ello y a desplazarnos
instintivamente en medio de la multitud, sin que nada nos quede como vivencia
94
grata, placentera o importante en nuestra memoria: slo el automatismo obediente.
Por eso me pregunto si el artista con su obra, en esa ciudad de hoy, no podra
desempear un papel tal vez ms importante que en el pasado, haciendo despertar
la percepcin dormida y transformando lo neutro, lo codifcado y lo automtico en
actitudes positivas para el patrimonio espiritual del hombre.
En este contexto, han surgido fenmenos muy interesantes, como ste, por ejemplo:
en los pases no desarrollados, la carencia de informacin en las calles y carreteras
no le impide a uno llegar a su destino, salvo si uno es extranjero; en cambio, en pases
muy desarrollados, el exceso de informacin en las calles y carreteras se convierte
en un problema de saturacin de lectura. Al llegar a un cruce o una encrucijada en
Alemania o en Francia, hay que hacer un gran esfuerzo de atencin para descifrar
los fechados y letreros que indican la direccin que es preciso tomar.
Ello crea un clima de tensin no slo para los extranjeros, sino tambin para los
residentes de esos pases. As, la informacin destinada a facilitar el comportamiento
de la gente en la ciudad por su cantidad, se convierte en factor de tensin igual o
peor que la falta de informacin.
El hombre evade esas condiciones de stress, de fatiga, actuando de manera
automtica con el tiempo; pero vivir automatizado conduce a la degradacin del
espritu. Ahora bien, con el arte en la calle uno puede tratar de efectuar, de ser
posible, otra lectura que no sea la de ese cdigo represivo y condicionante, y que
nos conduzca hacia otros niveles de informacin, de conocimiento, de placer y de
visin.
En las ltimas dcadas, se han propuesto ya soluciones naturalistas, como introducir
el paisaje en la ciudad, lo cual estimula la nostalgia de algo perdido, que es la vida
en el campo, el antiguo contexto agrario que rode al hombre. A ese deseo tal
vez obedezca la moda actual de la ecologa y del paisaje natural en la ciudad. Yo
creo, pues, que el artista ser cada vez ms llamado a crear situaciones inditas que
constituyan el punto de partida hacia otras sublimaciones.
Ante esta nueva situacin, se nos plantea el dilema de qu artistas van a ser elegidos
y dnde van a colocarse sus obras, considerando los tan complejos y confictivos
espacios. Para que esas intervenciones sean coherentes, deben ser estudiadas por
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un equipo integrado no slo por el arquitecto, el urbanista, el ingeniero, el topgrafo
y el ecologista, sino tambin por el artista, quien debe refexionar, junto con ese
grupo humano, hasta hallar la solucin adecuada en cada caso.
En los siglos pasados, una sola persona, el artista, lo conceba y lo realizaba todo.
El parcelamiento del conocimiento que se ha producido, nos ha llevado a que la
accin de artista y de realizador se divida entre muchos personajes de diversas
profesiones y especialidades. Si en el equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas
y promotores reinara la conviccin de que el artista debe ser parte del equipo, se
llamaran al ms apto para cada solucin. Actualmente eso no se plantea. Cundo
se decide hacer un nuevo proyecto de edifcio, fbrica, espacio urbano o ciudad, se
llama al ingeniero, al arquitecto, al paisajista, al calculista, al gegrafo, al tcnico del
aire acondicionado, pero no se considera en absoluto llamar al artista.
Despus, posiblemente, a alguien se le ocurre decir: caramba!, mira qu espacio
tan bonito ha quedado aqu. Valdra la pena poner en l una escultura. Por qu
no llamamos a tal artista? Y eligen al primero que les viene a la memoria, sin que
ello signifque que ser el ms capaz para el propsito sealado. Lo lgico sera
que, cuando se planifque algn proyecto urbano o arquitectnico, el artista ya est
incluido desde el principio en el equipo, como lo estn los dems profesionales.
El ambiente urbano podra degradarse an ms si no se toman en cuenta las
consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes
reconocer el lugar y el espacio, determinar al tipo de obra que se requiere y el nivel
del artista apto para ejecutarla. Pero en esta decisin tienen gran responsabilidad
los promotores privados y el Estado, los nicos que generan encargos de carcter
urbano. Hacia ellos habr que dirigir la informacin que aqu estamos generando y
no slo a los arquitectos y urbanistas.
El artista, incluido en el comit que decide, puede aconsejar, basado en su
sensibilidad, que en ese lugar no se coloque ninguna obra de arte, porque ya de por
s ese espacio es tan hermoso, tan amplio y tan autnomo que no necesita como
aadido ninguna pintura o escultura. Muchas veces se ha sido mi consejo, porque
no se trata de llenarlo todo de obras de arte. Una ciudad y un edifcio repletos de
esculturas o pinturas, sin punto de reposo visual, seran espantosos, y las obras de arte
ya no se apreciaran ni se veran por la sobresaturacin. Creo fundamental conocer
96
de diseo y tener conocimientos amplios sobre la tecnologa de los materiales y sus
propiedades fsicas si se pueden plegar, soldar, etc. Eso permite usarlos mejor,
tomando en cuenta el factor econmico. Si trabajo con acero inoxidable, que es tan
costoso, debo disear mis mdulos en funcin de las dimensiones de la plancha,
para no perder material innecesariamente. No puedo emplear el plexigls a pleno
sol, porque se degrada muy rpido. En mi obra de la Plaza Venezuela de Caracas, us
colores de cermica que, son junto con los conocidos del esmalte sobre metal, son
los nicos que resisten duraderamente al sol y la intemperie; en esas condiciones
climticas, los pigmentos emulsionados se desvanecen antes de diez aos.
En un primer momento, pens hacer los mdulos de concreto pintado, pero ese
material no permite la precisin que exige mi trabajo. Tena que hacerlos de metal,
pero no de hierro, porque con el tiempo se oxida. Los hice de aluminio revestido
de cermica, a sabiendas de que tienen diferentes coefcientes de dilatacin. Para
resolver el problema, ide una solucin que consisti en perforar cada mdulo
con dos hileras de huecos avellanados, para que el pegamento, al colarse por las
cavidades y solidifcarse, se convirtiera en una especie de remache o cabeza de
clavo que impidiera la cada de las piezas de cermica, a pesar de la diferencia
de dilatacin de ambos materiales. Doy este ejemplo personal para insistir en
la curiosidad e inters que el artista debe manifestar en cuanto al diseo y los
materiales, para no equivocarme en sus conceptos en el momento de la realizacin.
El necesario conocimiento tecnolgico es propio de todo artista. Un pintor sabe
cmo y cundo debe o no mezclar un pigmento con otro, cmo preparar una tela
para que no se le despeguen o craquelen los colores. Un escultor sabe cmo debe
cortarse un mrmol o pulir una piedra. Por supuesto, los artistas acadmicos del
pasado eran ms tcnicos que los de ahora, que pueden comprar colores en una
tienda departamental.
El cinetismo, entre otros logros, nos ha obligado a adquirir otra formacin y
buscar otra informacin. He podido constatar que todo tipo de artista puede estar
capacitado para intervenir en el espacio urbano o arquitectnico. Simplemente,
porque hay artistas que no necesitan para nada estos soportes, ni se interesan en
ellos, o porque su discurso plstico no se adapta a las exigencias de la escala urbana.
Lo esencial de una obra de integracin es que vaya en benefcio del espacio, y no
en su detrimento.
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La proposicin cintica es un discurso del tiempo y del espacio donde se ha
cambiado la dialctica entre el espectador y la obra. No es un discurso referencial
como el de los gticos o el de los muralistas mexicanos.
Entre los aspectos fundamentales de una obra cintica integrada al espacio
urbano-arquitectnico, se cuenta su tiempo de lectura o capacidad de llamado en
comparacin con el de una obra referencial.
No se trata de un juicio de descalifcacin, sino de un anlisis de su dialctica,
de un lenguaje que se estructur as. El cinetismo plantea otro punto de partida,
donde el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto. Toda
obra cintica es un soporte de un acontecimiento que evoluciona. No es un hecho
referencial; he aqu nuestro aporte. Por ejemplo: un mural de Diego Rivera, o de
Orozco, una obra de Bacon o de Botero, aparte de su belleza, su calidad plstica y su
importancia histrica, yo como espectador la veo, la leo, la descifro como si fuese
un libro o una imagen fotogrfca. Es decir, he descifrado un cdigo referencial
que lleva milenios de evolucin para semejar la realidad sin llegar a serla; he ledo
las fguras de Jurez, de los indios y dems personajes all descritos y los guardo en
mi memoria. Cuando vuelvo a pasar frente al mismo mural todava lo recuerdo y
posiblemente su llamado no me sea tan desconocido como la primera vez que
lo percib, involuntariamente no lo vuelvo a leer con la misma intensidad. Pero si
ese espacio arquitectnico o soporte artstico fuese cambiante, evolutivo, y cada
vez que tenga contacto con l diese un resultado de lectura diferente por estar
sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes, entonces
su lectura resultara en principio ms prolongada en el tiempo. Por eso creo que
la experiencia cintica es bastante coherente o apropiada para espacios pblicos o
urbanos. Por ms rpido que pase, la gente que transita por la Plaza Venezuela o
por la Cromoestructura Radial de Barquimiento o por los Silos de La Guaira en
Venezuela, o la Cromoestructura Vegetal de Medelln, siente el llamado de algo
que aparentemente no vio. Eso no sucede con frecuencia en el espacio urbano con
las obras referenciales del neoclsico: la estatua de Danton, que contempl en su
plaza cuando llegu por primera vez a Pars, podra dibujarla de memoria, aunque
durante aos he transitado frente a ella sin detenerme a verla.
Sin embargo, este comportamiento ante la obra de arte en la calle no signifca
que sea un constante, porque cuando nos paseamos por las calles de Florencia, la
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intensidad de la comunicacin y el llamado de las obras que a cada instante salen
a nuestro paso es tal, que nos produce un estado de emocin tan vivo que hasta lo
han llamado el sndrome de Florencia.
Para terminar, yo dira que, si los conceptos son vlidos, tanto en el arte referencial
como en el cinetismo, la ltima palabra la tienen la calidad, la efcacia y la importancia
histrica de la obra.
Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991
La calle y el hbitat como soporte del
Arte-Acontecimiento
Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer un recorrido por la historia
del arte universal desde la ms alta antigedad. Es slo a fnales del siglo XIX, casi
con el advenimiento de la sociedad industrial y de la rentabilidad, cuando el artista
ya no fue llamado a participar en los grandes proyectos arquitectnicos. A partir
de ese momento, se dedic a hacer cuadros de caballete y esculturas para salones.
El arte, en muchos casos, sirvi para difundir la imagen del poder. Fue instrumento
indispensable de comunicacin para los imperios y las religiones. Como muy poca
gente saba leer, la comunicacin y la informacin de carcter masivo se estableci
y difundi, respectivamente, por medio de la pintura y la escultura en los templos,
en los palacios y en las calles. Dogmas y doctrinas, con muy pocas excepciones, se
divulgaron por va de la pintura y la escultura.
Hablando en trminos contemporneos, encargar al artista un retrato de un
soberano form parte en principio de una campaa de promocin e informacin.
Pero esa informacin fue diseminada con tanta efcacia y tan buen nivel artstico
que se situ en el campo de lo esttico y de lo sublime, por lo cual esas obras
utilitarias siguen despertando nuestra admiracin.
Eso me lleva a pensar que lo esttico no es sino el resultado de la perfeccin de un
discurso y de la efcacia de su evidencia.
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Terminados los reinos, cuando ya las religiones estabilizaron sus cdigos de
comunicacin masiva, el papel utilitario del arte se modifc y qued en lo que
se podra llamar: su estado puro: como mecanismo eterno y fundamental de
expresin, de descubrimiento, de invencin y de comunicacin espiritual entre los
hombres.
En referencia a este concepto, reconocemos hoy la creacin artstica: de carcter
intimista, como en el cuadro o escultura de coleccin, o en planos urbanos
monumentales, porque la calle y el hbitat no han perdido su vigencia como
soportes de comunicacin y de expresin para el arte.
Como actualmente el artista no tiene las mismas funciones utilitarias, creo que
su intervencin en los sitios pblicos puede tender a crear situaciones inditas de
sublimacin, de desconocimiento y de asistencia espiritual en la ruptura de cdigos
gregarios, y estimular nuestra perdida capacidad de asombro.
El ser humano durante milenios, pobl los campos y los villorrios. Su comportamiento
colectivo y su nocin de libertad eran muy diferentes de los nuestros. Estamos
aprendiendo a vivir una nueva situacin, pues las grandes aglomeraciones urbanas
son relativamente recientes, cada vez se hace ms pequeo nuestro espacio vital y
molestamos al vecino si no controlamos nuestros gestos y movimientos.
La nica solucin que hemos encontrado, como instrumento de convivencia a esa
nueva manera de vivir, es la codifcacin y la represin que condicionan al hombre,
obligndolo a ser cada vez ms obediente, ms standard, sin muchas oportunidades
de ser diferente.
Ante esta situacin, el habitante de una gran ciudad adopta una actitud de autmata,
de indiferencia; no piensa, slo acta. En su deambular cotidiano, atraviesa un paso
peatonal o se detiene ante un semforo en obediencia el cdigo aprendido, sin
adquirir conciencia de su acto. Se desplaza en medio de la multitud sin que haya
quedado registrada alguna vivencia en su memoria.
En este difcil panorama, que tiende a ser ms grave en el futuro, los artistas pueden
desempear un importante papel protagnico. No solamente para expresar su
discurso plstico, sino para participar en la estructuracin del bienestar espiritual
100
del hombre de la megalpolis. En la sociedad el ocio que se avecina, el arte y la
cultura, en general, revestirn capital importancia para la paz social. Creo que la
obra de arte concebida como espectculo urbano, al actuar en la ciudad de hoy,
podra tener ms relevancia de la que tuvo en el pasado.
Con ella se tratara de despertar la percepcin dormida y transformar lo neutro
codifcado y lo automtico, en situaciones de estmulo para el patrimonio
espiritual de los robotizados paseantes.
Pero la ciudad no debe poblarse totalmente de obras de arte. Ellas se convertiran
en objetos triviales y se perdera lo fundamental de su propsito. Su implantacin
en la calle debe ser producto de la refexin de un equipo integrado por el artista, el
urbanista, el arquitecto, el ingeniero, el paisajista, artesanos, tcnicos y promotores.
Juntos, basados en los conceptos que he expresado antes, deben elegir el lugar, la
escala y la ambientacin ms convenientes para la obra.
El arte en la calle podra suscitar otras lecturas capaces de conducir hacia otros
niveles de informacin, de conocimiento y de placer de ver, no de mirar.
Adems, la calle tambin es soporte ideal para obras efmeras no institucionalizadas.
El artista puede provocar en el transente reacciones afectivas, de sorpresa, de
humor y de ruptura, al despertar su imaginacin. En el pasado, una sola persona,
el artista, lo conceba y lo realizaba todo. La actual parcelacin del conocimiento
nos ha llevado a que la accin del artista y realizador se haya dividido en diversas
profesiones y especialidades.
En un proyecto, el artista debe ser convocado desde el inicio, como parte del equipo
conceptual. No ha de llamrsele, cuando ya todo est decidido slo para adornar
un espacio.
Sealo esto porque, en la actualidad, no siempre se plantea que el artista forme
parte del equipo que concibe proyectos de hbitat y de urbanismo.
La condicin del artista ante los dogmas podra ser origen de soluciones inditas.
Podra despertar la imaginacin en un equipo de trabajo que muchas veces ha cado
en la rutina profesional.
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El ambiente urbano podra degradarse an ms si no se toman en cuenta las
consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes
reconocer el lugar y el espacio, donde se albergarn, pues de ellos depende la escala.
Con mis bsquedas trato de alcanzar formas alternativas a la percepcin
tradicionaldel mundo cromtico y el discurso plstico. Soy un investigador que,
desde muy temprana edad, ha credo que el arte es comunicacin, que el artista
no solamente debe realizar obras para colecciones y museos, sino que debe estar
presente en la calle, en la fbrica y todo lo que signifque colectividad. Pienso que
una obra de arte integrada a la ciudad o al hbitat debe generar acontecimientos
inditos en mutacin permanente, para as prolongar su llamado y lectura en el
tiempo y diferenciarlos de los que corresponden a los objetos utilitarios urbanos.
Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hbitat son concebidas como
un discurso plstico que se genera en el tiempo y en el espacio, y crea situaciones
y acontecimientos cromticos que cambian la dialctica entre espectador y obra.
No se trata de un discurso referencial, como en los gticos, en los renacentistas
o en los muralistas mexicanos. Plantea otro punto de partida, donde el tiempo y
el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto y son soportes de un
acontecimiento que evoluciona y cambia, realidades y situaciones autnomas.
Realidades, porque los acontecimientos se desarrollan en el tiempo y en el
espacio, y autnomas, porque no dependen de lo anecdtico que el espectador
est acostumbrado a ver en el arte. Se establece otra relacin de conocimiento.
El espectador descubre su capacidad de crear o destruir el color por sus propios
medios perceptivos. Descubre el color hacindose, surgiendo y desapareciendo
ante sus ojos.
Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991.
102
Identidad, infuencia y universidad. Coloquio celebrado en
el Centro Georges Pompidou, sobre el tema Infuencias e
identidades
Festejamos el encuentro de las culturas americanas y europeas, y el descubrimiento
de un continente que constituye una unidad geogrfca que el hombre puede
recorrer a pie desde el Polo Sur hasta el Polo Norte.
Las tres Amricas son tierras pobladas por antiguas naciones de culturas muy
desarrolladas, continuadas por emigrantes de todas las razas y de todos los rincones
del planeta. La informacin que, en general, tiene el mundo del continente
latinoamericano y que nos comprende a nosotros mismos es precaria, esquemtica
y a menudo pintoresca. sta es la consecuencia tpica de la actual cultura periodstica
del head-line en la que vivimos, e igualmente del desinters que en general muestran
los latinoamericanos por proyectar su imagen en el exterior.
El anlisis histrico de las infuencias y de la identidad del discurso plstico del
continente americano...s una tarea vasta, apasionante y confictiva, como lo es
igualmente el tratamiento del mismo tema en el inmenso proceso de las infuencias
y del mestizaje que han sufrido Europa y Asia durante milenios, y que ser cada vez
ms intenso con los cambios polticos y econmicos actualmente en curso.
Infuencia y originalidad han sido siempre consecuencia directa del nivel de
comunicacin y de informacin establecida entre los pueblos. Marco Polo, el
Renacimiento y toda la historia de la humanidad lo testimonian.
Para comprender mejor el nivel de informacin o desinformacin que existe
entre los dos continentes, basta examinar la evolucin que han experimentado las
comunicaciones. En el siglo XVII, un galen tardaba tres meses en traer las noticias
a Amrica. Hoy, la apertura de esta exposicin ser conocida por todo el planeta en
30 segundos. Es como si todo ocurriera en nuestro propio apartamento.
A mi generacin, la informacin sobre la plstica de Europa le llegaba a Venezuela
con aos de retraso. Los pintores jvenes de hoy la reciben en el instante en que se
produce.
103
La informacin que ha recibido Amrica latina desde hace mucho tiempo slo
proviene de Estados Unidos y de Europa.
En aquella poca no producamos informacin cultural, no porque no ocurriera
nada sino simplemente porque el inters que representaba nuestro continente era
slo de orden econmico.
Y no olvidemos que, durante el siglo XVI poca gente saba que la Tierra se haba
vuelto ms grande. La Amrica toda fue considerada mucho tiempo como un
continente que dependa de la cultura europea, y hoy de Estados Unidos. Muchos
tomarn esto como algo degradante, pero yo no soy de esa opinin. Europa,
al igual que Asia, ha recibido infuencias culturales a travs de toda su historia y
contina recibindolas. Hoy, los asiticos cambian hbitos milenarios por los de
Occidente. Esto demuestra que el planeta no es tan grande como creemos y que el
hombre evoluciona, inventa nuevas soluciones y se enriquece con las conquistas y
evoluciones hallazgos sus semejantes.
La bsqueda de la identidad, no solamente la de Amrica latina sino tambin la
de cualquier pueblo del mundo, podra expresarse como la necesidad de ejercer
el derecho a la palabra, el derecho a la opinin, en el contexto universal del
pensamiento, de cara a los mecanismos invasores y dominadores de los pases ms
poderosos, que poseen medios de comunicacin tan efcaces que en ocasiones,
quizs sin quererlo, hacen callar la voz de los otros.
A pesar de esto, en el arte hay una constante que tarde o temprano llega a vencer
todas las difcultades de comunicacin y a compensar los olvidos injustifcados: la
fuerza de la creacin y de la Invencin del arte.
El derecho de hablar unos a otros en el mundo del pensamiento, sin discriminacin
cultural o econmica, se conquista con un arte de primera magnitud, que proponga
discursos nuevos, sin preocuparse por dnde se ha nacido, ni en dnde se vive,
aunque todava existan lugares del planeta por donde no pasan las coordenadas de
la historia. Espero que esto se corrija en el futuro...
Estos debates sobre la identidad, muy de moda hoy en da, me preocupan por sus
104
peligrosas e inquietantes connotaciones nacionalistas.
No los considero fundamentales desde el punto de vista de la creacin esttica,
sino ms bien como una consideracin de orden etnolgico que en todo momento
puede estimular las motivaciones conceptuales del artista, en la invencin de su
discurso.
No quisiera, en especial, hacer creer que reniego del amor legtimo al terruo, a
nuestro pas. No, todo lo contrario, simplemente doy prioridad la creacin y al arte
como invencin, ms all de toda historia sentimiento o ancdota personales.
Amo profundamente a mi pas.
No s qu responder cuando se me pregunta dnde estn las races venezolanas
en mi trabajo... Quizs sera capaz de contestar si alguien me explicara dnde estn
las races glicas o merovingias de la pintura de Matisse, o dnde estn las huellas
visigodas o rabes en la obra de Picasso.
La identidad de un pueblo es un resultado, algo que se forja a travs del tiempo,
de sus circunstancias, y esto sin que la gente lo perciba...
Cul ser, dentro de cincuenta aos, la identidad de los japoneses con la
transculturacin que estn sufriendo? Y cul ser la de Estados Unidos con el
actual proceso de hispanizacin y de africanizacin?
No creo que Picasso haya hecho su obra con el nico propsito de decir al mundo
que era espaol ni Matisse para afrmar su origen francs.
Ningn gran artista hubiera pretendido eso y los juicios que se hacen a este
respecto son siempre a a, aun cuando la inspiracin folclrica existe, como en el
caso de Kandinski o de Chagal y de tantos otros. A la originalidad de la invencin
del artista se debe que Picasso no haya podido ser sino espaol y que Mondrian no
haya podido ser ms que holands...
Pero, de verdad, no hubieran podido ser igualmente americanos o alemanes?
Y no parecera ms lgico que Mondrian hubiera sido un buen francs, un buen
105
cartesiano?
Y qu decir de Van Gogh!.. Cul es, pues, la verdadera identidad de un holands?
Es por esto que rechazo los estereotipos pintorescos relativos a Amrica latina, as
como a cualquier otra parte del mundo.
En Amrica hay, como en todas partes, grandes creadores y muy malos pintores.
El hecho de que no sean conocidos por el mundo europeo es consecuencia de las
estructuras mediticas contemporneas, que no tienen nada que ver con la calidad
y originalidad de la obra de un artista.
Felizmente, el arte es un lenguaje universal capaz de salvar los muros de prejuicios
que separan a los pueblos.
Cruz Diez, Pars, 28 de octubre de 1992
Del Mundo de Arte, al Mercado del Arte
Podramos decir que los sucesivos movimientos artsticos que comenzaron a
partir de mediados del siglo XIX y se prolongan hasta los aos sesenta del XX,
tenan como meta la evolucin histrica del arte, modifcar sus bases y concebir
el arte como invencin. Desde el impresionismo, pasando por el cubismo,
el constructivismo, el surrealismo y el expresionismo... hasta el cinetismo, la
responsabilidad histrica se planteaba con el mismo rigor que la calidad del
resultado plstico. Haba que encontrar nuevas salidas, modifcar las bases de la
nocin arte y tratar de deshacerse de la herencia renacentista, representada por
la academia, por movimientos regresivos como el paralelismo, el simbolismo
y, ms tarde, por los movimientos referenciales y panfetarios del fascismo, del
nazismo y del comunismo.
Esa rigurosa y continua exigencia creadora culmina con las ltimas vanguardias
que van de los aos cincuenta a los setenta. A partir de ese momento, se genera un
fenmeno modifcador que desvirta la creacin artstica tal como la habamos
concebido entonces. Nos ratifca, una vez ms, que el arte no es un hecho aislado del
contexto y de la evolucin de la sociedad. La evidente amenaza atmica y los abusos
contra la naturaleza cometidos por la sociedad industrial motivaron profundamente
106
la refexin intelectual. Se despert un temor cuanto avance continuo de las ideas.
Muchos pensaron que habamos ido demasiado lejos y hasta puesto en juego
nuestra propia existencia. Como actitud prudente, haba que regresar hacia lo
conocido, hacia las referencias del pasado frmemente establecidas. Con angustia,
se crey perdida toda posibilidad de retorno y ello desat movimientos nostlgicos
que perseguan lo buclico, la naturaleza y la religin.
Gran parte del conglomerado artstico pens que haba que volver a las referencias
de la gran pintura del pasado: a Velzquez, a Goya, a Coubert... Tal idea, compartida
por muchos pintores, encuentra asidero en la obra de Francis Bacon. Un artista,
aunque su intencin fuese otra, encarnaba estos conceptos desde los aos cincuenta.
Sin embargo, la dinmica de la creacin no se detiene nunca. Continan apareciendo
movimientos que buscan salidas estticas en la flosofa, en la sociologa y en
la antropologa, como lo demuestran los postulados de Beuys, Boltanski, Ben
y tantos otros. Algunos son llamados conceptuales a pesar de que el arte
siempre ha sido conceptual. Otros se defnen como neos y se dedican a hacer
versiones o refexiones de movimientos precedentes: neodad, neoexpresionismo,
neogeometrismo, etctera.
Tambin se abandonan el muro o el clavito en la pared se invade el espacio,
seacumulan objetos y se hacen instalaciones. Por eso a este movimiento
podra califcrsele de neonaturalista o neomaterialista. En lugar de pintar
trasponiendo los elementos de la naturaleza, como el agua, la madera, la tela o la
vegetacin, presenta asociaciones de los materiales en s, igual que en un discurso
de connotaciones flosfcas, esotricas o folclricas.
Paralelamente a todos estos movimientos estticos, estamos asistiendo a la
construccin de una nueva estructura social basada en la productividad y
rentabilidad de cuanto el ser humano produzca o utilice. Todo, absolutamente
todo, tiene que ser amable. De lo contrario, hay que eliminarlo. Desde el agua
que bebemos, hasta la sombra del rbol que nos cobije en el bulevar. No est lejos
el momento en que tendremos que pagar al Estado por el consumo del aire que
respiramos. Como el arte no es un hecho aislado, sino producto del hombre y a la
vez de la sociedad, no escapa a las transformaciones que en ella puedan operarse.
107
El arte, la msica, la literatura, el teatro, el cine y hasta las ideas revolucionarias son
productos de la individualidad que la sociedad necesita y consume. Considerarlos
excluidos de los mecanismos de la oferta y la demanda sera estar fuera del contexto
econmico que se est forjando.
No soy socilogo ni economista, ni tengo los conocimientos para comprender un
anlisis objetivo de este nuevo enfoque de la sociedad. Soy un artista que quiere
expresar su inquietud ante el lado perverso de tal planteamiento, capaz de daar al
mundo de la creacin. Tambin me inquieta que la creacin artstica, como proceso
puro de invencin, expresin y comunicacin, no vaya a formar parte estructural
de ese nuevo producto artstico que se est generando.
Tal vez sea un criterio hipcrita o pudoroso ante la actual realidad decir que
hemos considerado el arte, en todas sus manifestaciones, como un medio de
enriquecimiento espiritual, lejano a los mecanismos intrnsecamente comerciales
o industriales. Lo que no desvirta la conocida verdad de que las obras siempre
hayan estado cotizadas, hayan tenido un valor comercial y, por consiguiente, los
artistas ganan su vida haciendo su trabajo.
Para explicar este cambio, podramos pensar que todo es consecuencia de la
masifcacin que ha sufrido la profesin de artista y de la proliferacin del producto
artstico. Cientos de escuelas de arte, msica, danza, teatro, y facultades de letras se
han creado en las ltimas dcadas y se siguen creando en la actualidad. El ofcio de
artistas, que en el siglo antepasado y a principios del XX fue smbolo de bohemia,
miseria, alcohol y droga, cambia de imagen y se vuelve una profesin codiciada por
su rentabilidad, pregonada por los medios de comunicacin.
Recuerdo que, cuando hice saber a mis padres que iba a abrazar la profesin de
artista, los amigos de la familia trataron de convencerlos de que deban impedrmelo,
con argumento de que terminara siendo un borrachito o en un tuberculoso como
Cristbal Rojas.
Los medios de comunicacin visual han abierto tambin, un gigantesco mercado
para la proliferacin de la actividad artstica. La televisin y el cine necesitan cada
vez ms escritores, actores y cuerpos de ballet para llenar sus interminables horas
de programacin.
108
Nunca se haba escrito y publicado tanto. Nunca se haba odo tanta msica ni
visto tanto teatro. Las casas editoras de literatura y de msica se han convertido
en grandes multinacionales. Nunca se haba pintado ni expuesto tanto como en
las ltimas dcadas, y las galeras de arte, por su rentabilidad, se multiplican hasta
en los pueblos ms recnditos. Ferias internacionales de arte, planeadas con el
propsito preciso de comercializar las obras internacionalmente, se celebran con
gran xito en todo el mundo.
Premios locales e internacionales al mrito artstico, literario, musical y teatral se
otorgan cada ao. En muchos casos se desvirta su validez e importancia, por la
obligacin presupuestaria del Estado de crear la partida correspondiente a ese
rubro. Hay que encontrar cada ao un nuevo gran creador a quien premiar. Como
si la profesin de artista fuera igual a la de cualquier tcnico universitario. A este
panorama se suma el estmulo que ha recibido el mundo de las artes con los grandes
mecenazgos de los industriales de Estados Unidos y de otras potencias. Esa masa de
dinero ha fnanciado la creacin de numerosos museos, salas de concierto, centros
de difusin cultural y de investigacin cientfca.
Ante un aporte de tal magnitud e importancia, los gobiernos se han visto obligados
a emular esos ejemplos y estimular el arte. Hoy, los gobernantes comienzan a
darse cuenta de la importancia poltica de la actividad cultural. De esta manera,
la profesin modesta e intimista del artista de principios del siglo pasado viene a
desempear un papel de primer orden en la sociedad contempornea.
Ante este nuevo e insospechado panorama, surge, como es natural, la ambicin
econmica y comercial: cmo estructurar el suministro de productos artsticos en
este nuevo y gigantesco mercado, cuando en realidad no hay sufcientes creadores
de arte? La solucin de este problema, tal vez concebida por algunos expertos
econmicos, fue considerar el arte como un producto ms. Para ello, obligatoriamente,
tenan que modifcarse los parmetros que hasta ahora haban regido el mundo del
arte.
Con el fn de improvisar artistas se han adoptado actitudes sumamente inquietantes.
Primera la de: ignorar la historia, borrar el componente histrico de la creacin
artstica, porque la historia puede reescribirse de nuevo, a propia conveniencia.
Segunda: declarar obsoleta la meta de la originalidad. Todo concepto o manera
109
puede ser copiado o modifcado a voluntad. Y tercera: borrar los criterios
tradicionales de calidad artstica.
Se estructura este mecanismo, conforme a los postulados sacrlegos del dadasmo:
todo puede ser arte. Todo es aceptable. Desde los dibujos de un loco, desprovisto
del genio de Van Gogh o de Munch, hasta los garabatos de un nio problematizado
o los pininos de un mal estudiante de primer ao en una academia de pintura.
Un joven artista que milita dentro de este movimiento me comentaba que
nosotros como generacin, nos hemos equivocado. Para ellos, la calidad de una obra de
arte no la defne la importancia histrica ni la originalidad; es la ley de la oferta y
la demanda la que emite el fallo al respecto. Si la obra gusta y se vende, es porque
es buena [...] es lo nico importante y trascendente... Pienso que, para suicidarse,
tambin se requiere mucho coraje...
Al crearse este sistema de produccin de arte, se abra para todo el mundo
un inmenso y nuevo mercado de mercanca cultural, capaz de suministrar el
producto necesario para el consumo de todas esas nuevas instituciones que,
aceleradamente, buscaban realizar continuas exposiciones y actividades para
justifcar las cuantiosas subvenciones que reciban.
Ese astuto mecanismo ha llegado a imponerse no solamente en el mundo de las
artes plsticas, sino en todas las reas de la sociedad.
Desde la ciencia hasta la industria, se organizan exposiciones de fotgrafos
ciegos, de pintores sin manos ni pies, de msicos sordomudos, de escritores
analfabetas, de competencias atlticas de minusvlidos... Se copian y se piratean los
descubrimientos cientfcos, se falsifcan los productos de xito con el argumento
de que todo es vlido, de que no hay jerarquas intelectuales ni sociales y que todo
el mundo debe participar en todo porque vivimos en una sociedad democrtica e
igualitaria.
Siempre he defendido con vehemencia el principio participativo y de igualdad
social. Es totalmente vlido, estimulante y justo. Lo que considero incorrecto es el
irreparable impulso de la confusin que esto implica. Una foto tomada por un ciego
puede ser muy bella, pero no es comparable, con la obra de Cartier Bresson, ni est
110
en el mismo nivel de creacin. Es, simplemente, una curiosidad y una oportunidad
que se le ha dado a un ser humano que ella.
Lo perverso de este impulso de la confusin, apoyado en los medios de comunicacin
masiva, es que la actual sociedad de sper informacin borra la capacidad de
discernimiento de las personas. La hiper informacin genera desinformacin.
Todo se aplana y no se advierten diferencias ni detalles. Un titular de prensa, donde
la palabra ladrn aparece junto al nombre de alguien, es la evidencia defnitiva y
pblica de la culpabilidad de ese personaje, aun si fuera inocente.
Conforme a ese mismo concepto, todo puede ser poesa o literatura, pues la moda
es no ser original. Hasta el ms idiota publica su autobiografa, se editan novelas con
temas que ya abordaron, con genio, Balzac, Zola o Prez Galds... Esas obras van
acompaadas de inmensas y costosas campaas de los medios, que los presentan
como las grandes revelaciones de fn del siglo. La invencin literaria a lo Proust,
Faulkner o Cortzar ha quedado proscrita. Tienen prioridad quienes cuentan
historias capaces de llegar a ser best sellers.
Tampoco la msica ha escapado a esa ley. Cualquier mamarracho sonoro, sin
calidad ni imaginacin musical, es promovido comercialmente, y se editan millones
de discos suyos. En cambio, los verdaderos creadores, los investigadores de la
msica contempornea, viven a la sombra de un modesto salario estatal. Todos sus
descubrimientos electroacsticos son copiados y rentabilizados comercialmente
en nuevos y efmeros mitos llamados dolos, que arrastran multitudes y producen
millones de dlares. Copiar a los grandes maestros, repetir mil veces lo que en el
pasado se ha hecho y dicho bien ha convertido el arte en una mercanca, tan
rentable que compite en trminos de igualdad, o tal vez con mayor ventaja, con
cualquier producto industrial de alto costo.
Lo que se llam el mundo del arte se denomina hoy el mercado del arte. Los
actuales mecanismos de comercializacin, las campaas de publicidad y mercadeo,
la prospeccin de mercados y la renovacin de productos son poderosos factores
que incitan a los artistas a cambiar cada dos aos, como se cambia el empaque de
un producto, eso que llaman estilo, para abrir o extender un mercado de acuerdo
con el gusto del consumidor.
111
No son conceptos artsticos los que se imponen, sino campaas de produccin
y rentabilidad de una mercanca llamada arte, literatura o msica. Ningn escritor
vende su obra si no pertenece a una gran casa editora que le paga campaas
televisivas y de prensa. La mayor parte de los artculos y las crticas de prensa, de
televisin o radio se pagan como cualquier espacio publicitario.
El mercado ya se estructur. La copia o la versin, original con algunas pequeas
variantes es lo que el cliente pide. No se requieren obra a la manera de la escuela de
Nueva York o la de Pars, sino a la manera del pintor que haya tenido el ltimo xito
de ventas en Los ngeles, en Tokio o en Miln.
Esta situacin, en apariencia pattica, no es defnitiva ni desvirtuar la verdadera
obra de arte. Es solamente un trnsito dentro de este magma en que estamos
hundidos debido a una sociedad que est cambiando.
No quiero que estos comentarios, producto de observaciones y constataciones
hechas durante mis continuos viajes a diferentes pases de Europa y Amrica, se
interpreten como la amarga nostalgia respecto a un pasado idlico, donde el arte
verdadero, la pureza y la honestidad del medio artstico, eran la regla general.
Los estados idlicos nunca han existido. No se trata de acusar de deshonestos a los
artistas, ni a los que negocian con el arte y la cultura. Ellos enfrentan una realidad
que se estructur as. En todo caso, sera un llamado a la conciencia de las nuevas
generaciones, que pueden modifcar el lado perverso de la situacin sin destruir las
conquistas adquiridas. Es un anlisis que trata de explicar lo que est ocurriendo.
Intento ver lo positivo y lo negativo que toda dinmica social engendra. No concibo
el arte sino como un avance hacia lo indito capaz de enriquecer cada vez ms el
espritu. Me opongo a todo aquello que estimule la regresin.
Que hemos llegado al fn de la cultura o del arte? No es cierto. Es una frase repetida
cada vez que se produce un cambio importante. Sin embargo, es necesario aclarar
que no todo es positivo ni todo es negativo. Asistimos continuamente a logros
interesantes, novedosos, y tambin a situaciones equvocas y desconcertantes.
Nuevos descubrimientos y tecnologas insospechadas estn induciendo el cambio
de las viejas estructuras sociales, econmicas, morales, intelectuales y artsticas.
La electrnica, que acelera y abarata los procesos de produccin industrial, no ha
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penetrado todava plenamente el mundo de la creacin artstica.
Son pocos los artistas que recurren a los nuevos medios, de grandes posibilidades,
y pocos los logros que he podido encontrar. Generalmente vemos soluciones
grfcas diseadas por ingenieros, donde la creacin artstica est ausente. Prevalece
la demostracin recuperativa del pasado y se logra con medios electrnicos lo que
ya han conseguido los artistas con medios tradicionales.
Siempre he dicho que al principio fue el caos. La incomodidad que en un momento
dado podemos sentir se debe a que estamos, a la vez, participando en la construccin
de una nueva sociedad y a caballo sobre las viejas estructuras.
La revolucin industrial llev al campesino a la fbrica. Si en el campo l saba
manejar un martillo, en la industria poda ganar su vida haciendo ms o menos lo
mismo. Esta nueva sociedad anda en busca de soluciones porque su tecnologa no
genera trabajo manual, sino tcnicos, y casi ha decretado la muerte del obrero.
El eterno trueque pan por trabajo tiene hoy otras connotaciones. Dominar un
ofcio o tener un diploma universitario no son sufcientes garantas para conseguir
la subsistencia.
La lucha sindical por reivindicar el salario ha cambiado de meta. Hoy, para que
las pocas fuentes de trabajo no desaparezcan, el sindicato se ha convertido en el
supervisor o responsable, ante sus afliados, de que los gerentes no se equivoquen
en la conduccin de la empresa. Slo necesitamos tcnicos e ingenieros. Aun la
llamada carne de can de la patria ha comenzado a desaparecer, sustituida por
hbiles mercenarios, tcnicos y profesionales de la guerra.
Es posible que una sociedad del ocio est gestndose. Slo unos pocos tendrn
trabajos muy especializados y el resto de la poblacin habr de dedicarse a nuevas
profesiones. Tal vez en actividades de servicios. O quizs volvamos a un neo
artesanado o a ser mantenidos, modestamente, por el Estado. Tambin en el
pasado, complejos mecanismos regan la profesin del artista. Cun difcil habr
sido conseguir encargos de la Iglesia o de los seores, nicas fuentes de trabajo para
un artista de la poca. Para ser escritor o poeta, prcticamente, se deba pertenecer a
la nobleza o ser vasallo o bufn de alguna Corte. Qu privilegio tan grande era llegar
a ser nombrado primer pintor de la corte! Cun difcil era conseguir notoriedad
113
para tener la posicin de un Chardin, de un Rembrandt o de un Rubens. Cmo
liberarse del taller de un maestro, cuando las corporaciones eran todopoderosas y
acaparaban el mercado? La lucha que libr Rembrandt contra ellos es un ejemplo.
Con la fnalidad de conseguir una plaza de organista o de maestro de capilla,
artistas como Bach o Mozart buscaban la infuencia de un poderoso seor, que
seguramente no saba nada de msica. Con el auge de la rentabilidad a ultranza
de la sociedad industrial, durante el siglo ante pasado, el artista perdi los grandes
encargos del Estado, los seores haban desaparecido y la Iglesia ya no tena poder
ni dinero. Cunta miseria, cunta incomprensin y cunto desprecio sufrieron con
tan revolucionarias ideas... En cambio, obras que repetan el modelo de los griegos,
de los renacentistas y de la academia decadente acaparaban todos los elogios de la
sociedad.
Situaciones difciles, complejas y absurdas han acompaado todo el tiempo la
existencia y evolucin del arte. Pero el artista que ha salvado su obra es aquel que ha
entendido de una manera u otra su tiempo, y que as logra dar el aporte que el arte
exige. La exigencia histrica, aunque hoy transitoriamente negada, es la constante
de lo que hemos decidido llamar la originalidad. La sociedad slo guarda aquello
que, en un momento dado, modifca o inventa nuevas soluciones en la evolucin
del espritu y en el desarrollo del humanismo. El resto es una referencia que puede
ser olvidada.
La originalidad puede estar en la pequea invencin o en la gran invencin, en la
manera o en el contenido, en el soporte material de la obra o en los conceptos de
la misma. Algn da la sociedad dar su veredicto.
Ese veredicto puede ser inmediato, aunque como tambin tardo, cuando la obra se
adelanta demasiado a los conceptos en uso en el momento de su concepcin. Por
eso, los movimientos de vanguardia de los siglos XIX y XX tardaron tanto tiempo en
ser reconocidos o asimilados. Tambin puede suceder que los aportes conceptuales
del artista cobren vigencia de inmediato, luego se olviden y reaparezcan en pocas
muy posteriores a su realizacin. En resumen, el creador, sea por intuicin o porque
se lo propone, es un analista de su tiempo y su obra responde a esta actitud. No
importa la turbulencia o la calma del clima social en el momento de realizar la obra.
Ella ser siempre el refejo de un momento histrico.
114
Y si el planeta va hacia una sociedad del ocio, la creacin artstica tendr cada vez ms
vigencia y no ser un producto para elites cultivadas. Ser un instrumento poltico
de primer orden. Los estados se vern en la obligacin de acudir a los artistas para
que inventen la manera de ocupar el espritu de esas enormes masas desocupadas
que pueden transformarse, en un instante, en ejrcitos que impongan la destruccin
y el caos. Surgirn nuevas formas de arte, de espectculos y de deporte. La actividad
artstica, en todas sus manifestaciones, sustituir posiblemente a nuestra actual
sociedad del trabajo como nico fn de la existencia.
Cruz Diez, Caracas, diciembre de 1994
Discurso ante la Academia de Mrida, Venezuela, cuando se hizo
a Cruz Diez miembro honorario de esa institucin el 5 de mayo
de 1998
De la referencia de la realidad a la realidad misma
Quiero agradecer a la Academia de Mrida y a los directivos de tan importante y
legendaria institucin el gran honor que han tributado a mi trayectoria de artista.
Lo recibo como un homenaje no slo a mi persona, sino a todos los artistas e
intelectuales que, en la noble aventura de la creacin, coinciden, aunque por
diferentes caminos, en los mismos propsitos y en los mismos ideales. Cientfcos,
escritores, poetas, historiadores, ensayistas y artistas deseamos expresar y comunicar
lo ms profundo de la experiencia humana con el propsito de engrandecer el
conocimiento y la espiritualidad del hombre.
Siempre se ha hablado del paralelismo entre la ciencia y el arte. Muchas cosas no
solamente nos unen, sino que las compartimos: la pasin y el riesgo, la aventura
115
ante lo desconocido. La soledad, la incomprensin y la derrota. La paciencia y el
acierto. El reconocimiento y el olvido.
Intuir cosas es nuestro punto de partida para acometer el acto de la creacin. Cada
cual, con lo especfco de su medio, busca los mismos objetivos: iluminar, abrir
puertas a nuevas nociones, hacer disfrutar a los otros lo que hemos descubierto,
encontrado o inventado. Como artista plstico, me siento identifcado con las
disciplinas donde la meta es el acto creativo.
Me parece oportuno, en este reencuentro de hoy, transmitirles a ustedes una breve
informacin del porqu de la importancia de una aventura del pensamiento plstico
contemporneo que se propone ir de la referencia de la realidad a la realidad misma.
Me refero al arte cintico.
A mediados del siglo XIX, comienza una dinmica de refexin que dura hasta los
aos XX. La creacin artstica deba tener como meta el cambio del lenguaje y del
soporte de una expresin milenaria que haba llegado a tal perfeccin acadmica
que no poda renovarse. Desde el impresionismo hasta el cinetismo, al cual se le
llama la ltima vanguardia, sucesivos movimientos renovadores sacudieron los
postulados de la esttica y la nocin del arte.
En los aos setenta, toma cuerpo una refexin temerosa sobre el avance vertiginoso
de la ciencia y la tecnologa que amenazaba con destruir al ser humano y su planeta.
Ese temor se refeja en cambios de actitud de la gente. Se rechaza el progreso
cientfco, surge la nostalgia respecto del campo, y nace el deseo de regresar a la
naturaleza y se pone de moda el ecologismo.
Esto se refeja en el arte, con un regreso a postulados que ya se haban superado en
siglos precedentes. Los artistas rechazan lo que se llam vanguardia, abandonan la
abstraccin geomtrica y se vuelven fgurativos, trazan paisajes y fguras humanas a
la manera de Velsquez y Goya, y crean as una expresin plstica llena de metforas
muy cercanas a la literatura.
Esa vuelta hacia atrs del pensamiento artstico me obliga a recodar las refexiones
y anlisis que nos llevaron a realizar nuestras obras, las cuales han aportado
soluciones al arte que no pueden soslayarse en el momento de formular nuevos
116
postulados. La historia nos demuestra que todo regreso es el preludio de una gran
revolucin.
El cinetismo es un concepto esttico que se estructura con el aporte de rusos,
hngaros, israelitas, franceses, italianos, alemanes, ingleses, estadounidenses,
espaoles, argentinos, brasileos y venezolanos.
Los artistas venezolanos hemos tenido un papel de protagonistas dentro de la
consolidacin y el desarrollo conceptual del movimiento cintico. Citemos, en
primer trmino y para orgullo de todos nosotros, al maestro Jess Soto, cuya obra
es de las ms trascendentes no slo del cinetismo, sino de todo el contexto del
arte del siglo XX. Al maestro Alejandro Otero, a Narciso Debourg y a una serie de
jvenes que en los aos sesenta de esa centuria se integraron al movimiento, como
Francisco Salazar, Vctor Lucena, Juvenal Ravelo, Manuel Mrida, Rafael Martnez,
Daro Prez Flores y tantos otros que escapan a mi memoria.
He querido hablarles del anlisis que, desde mi punto de vista, hago del movimiento
cintico, porque, a pesar de tantos libros y textos publicados, creo que no se han
aclarado ciertos conceptos. Su aporte fundamental a la historia del arte consiste en
que, por primera vez, el tiempo y el espacio reales son los instrumentos esenciales
para la creacin de la obra. No como referencias a la naturaleza, sino como
realidades en su temporalidad. Su integracin ha generado un cambio radical
de dialctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplacin pasiva se
vuelve participativa. Se est en presencia de un espectculo real que se transforma
continuamente como la realidad misma, y no ante una lectura traspuesta de la
realidad.
En la flosofa y la esttica, desde los griegos, hasta Bacon, Schopenhauer, Nietzsche
y tantos otros, la nocin de lo bello y perfecto era la naturaleza, y acercarse a ella
e imitarla era la fnalidad del arte. Si los artistas al copiar la naturaleza creaban
una esttica e inventaban una realidad paralela, que llamamos arte, por qu no
emprender otra refexin tomando en cuenta que ninguno de ellos conoci los
medios contemporneos que permiten plasmar y referir la realidad? Por qu no
ensayar otro punto de partida de la nocin esttica de lo real?
Como hombres del siglo XX, tenamos otro concepto de nuestra relacin con el
117
universo. Einstein nos lo haba revelado y, adems, los artistas que nos precedieron
ya haban dado autonoma al cuadro pintado, al liberar al arte de esa nica funcin.
La tela se convirti en un espacio para expresar sus emociones y sus fantasas,
alejadas de toda referencia a la naturaleza.
En 1890, Maurice Denis, el artista del grupo Nabis, en su libro Tories, haba escrito
est famosa frase: un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda
o no importa qu ancdota, es esencialmente una superfcie plana recubierta de
colores ensamblados en un cierto orden. Por eso Mondrian y Malevitch logran la
libertad absoluta de la pintura, concibiendo el espacio pictrico como un universo
que el artista organizaba a su manera.
Ya no tena sentido seguir imitando la naturaleza sobre un soporte incapaz de darle
su verdadera identidad. Fue acertado y necesario, cuando no existan los medios
para trasponerla y detener el tiempo. Porque, entre las motivaciones que alimentan
el gran invento de la pintura, se cuenta la necesidad del hombre de dejar su huella
en un testimonio donde el tiempo est detenido.
Enfrentarse a una obra de arte precedente al cinetismo signifca descifrar un cdigo
visual creado por el hombre, para referirse a la realidad. Una mano pintada, no es
realmente una mano. Es una frmula visual de algo que en la realidad se mueve
continuamente y tiene tres dimensiones. Es gracias al artista y a su invento, como
aceptamos que eso est sobre el lienzo o el papel, si es una verdadera mano.
Una obra cintica no refere o imita la realidad, pues se convierte en realidad
ella misma. Para que la obra cintica exista, el espectador debe ser activo, debe
caminarla o manipularla. En la pasividad, la obra muere o deja de cumplirse. Es el
deseo de hacer partcipes a los dems del hecho creador. El que dialoga con la obra,
la rechaza o encuentra en ella su resonancia afectiva.
Si la realidad imitada por la mano del artista era un puente hacia otra realidad, el
enfrentar una obra que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales como un
acontecimiento tambin nos lleva a otra realidad y a la mitifcacin de la misma.
Es otro mecanismo de captacin del hecho artstico. Aqu la mitifcacin no es
a partir de lo ya conocido, sino de una vivencia de la realidad. Es realidad y
acontecimiento porque la obra evoluciona en el tiempo y en el espacio. En el caso
118
especfco de mi trabajo, esta refexin se manifesta con un elemento fundamental
de la pintura y del mundo pintor: el color.
Nuestras obras cinticas han tratado de revelar y estructurar otras nociones del
arte, al abrir caminos de comunicacin entre el que genera el discurso creativo y
el espectador que lo recibe. No se trata de decir que el arte de la pintura como se
haca antes ha desaparecido, sino simplemente que hemos planteado otro punto de
partida, en busca de otras soluciones.
Tambin insisto en este anlisis porque algunos movimientos del arte
contemporneo, se han defnido y divulgado con nombres que no refejan ni el
nivel de refexin ni el contenido de la obra. Tal es el caso del impresionismo,
nombre asignado a raz de la exposicin que hizo un grupo de artistas en los talleres
del fotgrafo Nadar en 1874. El crtico del semanario Charivari se burl del ttulo
del cuadro impression, soleil levant, de Claude Monet, y los llam impresionistas.
Igual suerte corri en 1905 el Fauvisme. Sus colores eran tan violentos para la
poca, que el periodista Louis Vauxcelles los llam feras. En las ltimas dcadas,
ocurri lo mismo con el op art, nombre dado por un periodista del New York Times
a todos los artistas de los aos sesenta que investigaban la inestabilidad del plano.
Al cinetismo le ha sucedido otro tanto.
Los conceptos de arte cintico, que yo llamara ms bien arte participativo o arte
del tiempo y el espacio no son vlidos por el simple hecho de que la obra se mueva,
que sea tecnolgica o que est hecha manual o mecnicamente como lo crean
comnmente los no informados y los medios de comunicacin.
Su importancia y su trascendencia residen en el profundo anlisis de la historia del
arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresin que nos identifque
con nuestro tiempo: como artistas de este siglo. XX, coherentes como fueron los
artistas del pasado con su poca.
Seoras y seores, adems del placer de reunirme con tan eminentes compatriotas, agradezco el
inmenso honor de haberme invitado.
Gracias, muchas gracias.
Carlos Cruz Diez, Caracas 5 de mayo de 1998
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V. CURRCULUM VITAE
CRONOLOGA
1923 Carlos Cruz Diez nace el 17 de agosto en Caracas, en la esquina de Torrero,
Parroquia La Pastora.
1934 Su desempeo en la escuela primaria no es brillante, con gran disgusto de sus
maestros, prefere pintar y dibujar en vez de aplicarse al estudio de las asignaturas.
Por las tardes, al regresar de la escuela, elabora e ilustra un periodiquito artesanal,
cuyos escasos ejemplares confecciona a mano, uno por uno.
1940-1945 Estudia en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, dirigida
entonces por Antonio Edmundo Monsanto; son sus maestros Marcos Castillo, Luis
Alfredo Lpez Mndez, Csar Prieto, Francisco Narvez, Pedro ngel Gonzlez,
Juan Vicente Fabbiani, Rafael Ramn Gonzlez, Martn Durbn, Eduardo Crema
y Alberto Junyet. Entre sus condiscpulos se encuentran Jess Soto, Alejandro
Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Mercedes Pardo, Luis Guevara Moreno
y Narciso Deboug. En 1942, tras abandonar la carrera de arte puro, estudia en la
Escuela para Profesor de Artes Manuales y Artes Aplicadas, donde se titula como
tal en 1945.
1944-1945. Trabaja en Caracas como diseador grfco en el Departamento de
Publicaciones de la Creole Petroleum Corporation (Esso, ahora Exxon). En 1945
se inicia como docente de pintura y de historia de las artes aplicadas en la Escuela
de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, actividad que desempea hasta 1955.
1946-1951. Durante este lapso, es director de la agencia de publicidad McCann-
Erickson Advertising de Venezuela. Continu una labor iniciada mientras era
estudiante en la Escuela de Artes Plsticas y prolongada durante casi 18 aos: la de
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elaborar miles de ilustraciones para diarios, revistas, libros, suplementos literarios
y mensajes publicitarios. Su produccin pictrica se desarrolla entonces en la lnea
del realismo social, en el intento de refejar la miseria de los barrios de Caracas. Las
obras de esta etapa fgurativa, que dura hasta 1955 aproximadamente, producen
al artista gran tristeza y profunda angustia, al darse cuenta de su superfcialidad
esttica y su inefcacia sociopoltica.
1947 Durante unos meses, estudia tcnicas avanzadas de arte y publicidad en
Nueva York.
1953-1955 Ejerce como ilustrador del diario El Nacional de Caracas.
1954 Comienza a poner seriamente en cuestin su desempeo como pintor
fgurativo, al tiempo que se interesa cada vez ms por la fenomenologa del color.
Realiza varios proyectos para murales exteriores con elementos geomtricos
coloreados, algunos de ellos manipulables.
1955-1956 Reside durante un ao en Masnou, Espaa. En 1955, en una de las
dos breves visitas que hace a Pars desde Catalua, conoce los trabajos de su
compatriota Jess Soto, en la clebre exposicin cintica de la Galera Denise
Ren. Esa experiencia lo convence de la necesidad de inventar una nueva forma de
arte. Crea entonces un tipo de pintura basada en colores fuertemente contrastantes
y dispuestos en ritmos lineales, a modo de tramas orgnicas: Parnquima y Ritmos
vegetales. Realiza tambin esculturas manipulables.
1957 Al regresar a Venezuela, funda en Caracas el Estudio de Artes Visuales,
taller de artes grfcas y diseo industrial. En su obra plstica profundiza sus
experiencias de inestabilidad en el plano. Se desempea como diseador grfco en
el Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educacin y en la publicacin
El Disco Anaranjado. Interesado entonces por los fenmenos de las ilusiones
pticas, comienza a estudiar muy seriamente las investigaciones sobre el color
realizadas por flsofos como Goethe, cientfcos como Michel-Eugene Chevreul,
Isaac Newton, Tomas Young, Hermann Ludwig y Ferdinand von Helmholtz
Edwin Land, y artistas como Leonardo da Vinci, Josef Albers, Johannes Iten,
Lszlo Moholy Nagy, Kasimir Malevich, Pieter Mondrian, Georges Vantongerlo y
121
Teo van Doesburg, entre otros.
1958-1960 Se desempea como profesor y director adjunto en la Escuela de Artes
Plsticas y Aplicadas de Caracas. Ensea tambin diseo tipogrfco en la Escuela
de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela.
1959 Realiza en Caracas su primera obra de color aditivo. Al disear el catlogo de
una presentacin en Caracas de la Sinfnica de Nueva York, descubre de repente
las posibilidades de color refejo, al constatar que se coloreaba de rosa una pgina
blanca rebatida hacia otra pgina roja. Ese fue el origen de sus Fisicromas, la primera
de las que realiza en Caracas ese mismo ao.
1959-1961 Durante esta poca slo emplea el verde, el rojo, el negro y el blanco en
sus trabajos cinticos.
1960 En una ambiciosa muestra individual celebrada en el Museo de Bellas Artes
de Caracas presenta sus nuevas Fisicromas. Decepcionado por la fra acogida
del pblico venezolano a sus nuevas propuestas plsticas, decide marcharse al
extranjero en busca de horizontes ms amplios y de un clima ms propicio para sus
investigaciones. Ese mismo ao se traslada a Pars.
1963 Inicia en Pars la serie Inducciones cromticas.
1964 Comienza la serie Cromointerferencias.
1965 Emprende las series Transcromas Aleatorias y Cabinas de Cromosaturacin.
Es designado consejero del Centre Culturel Noroit, en Arras, Francia, cargo que
ocupa hasta hoy.
1967 En septiembre, gana uno de los diez Grandes Premios (en pintura) de la X
Bienal de Sao Paulo.
1968 Inicia en Pars la serie Cromoscopios.
1969 Con el concurso del (Centre National dArt Contemporain) CNAC, realiza
en el Bulevar Saint Germain de Pars, a la entrada del metro Oden, un laberinto
122
de Cromosaturaciones luminosas, deambulatorio de veinte cabinas rojas, azules,
amarillas y verdes, a travs de las cuales circulan los peatones.
1972-1980 Ensea tcnicas cinticas en la Unit dtudes et Recherches (UER)
dArts Plastiques de la Universidad Panthon Sorbonne (Pars).
1973-1980 Es nombrado miembro del jurado que confere el diploma de la cole
Nationale Suprieure des Beaux Arts de Pars.
1975 Inicia en Pars la serie Cromoprismas Aleatorios. Dentro del programa El
artista y la ciudad, organizado por el Gobierno del Distrito Federal, e inaugurado
por Cruz Ddiez mismo, presenta en Caracas una serie de animaciones urbanas:
pinturas de autobuses y aceras, pasos peatonales, proyecciones de colores en el
cielo y murales colectivos.
1976 Comienza en Pars las series Ambientes Cromointerferentes y Cromoprismas
Espaciales.
1980 Inaugura la exposicin Didctica y dialctica del color en la Universidad
Simn Bolvar de Caracas y, simultneamente (con una Cromosaturacin y una
Cromointerferencia), la Sala Cadafe, adscrita al Museo de Arte Contemporneo de
Caracas.
1981 Presenta en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas una gran
retrospectiva de su obra.
1985 Es nombrado director de la Unidad de Arte del Instituto de Estudios
Avanzados (IDEA) de Caracas, donde realiza investigaciones sobre artes plsticas
con un equipo de colaboradores, entre los que fguran Ariel Jimnez y Fabiola
Vethancourt.
1991 El Centro Cultural Consolidado organiza una antologa de sus trabajos de
intervencin en el espacio urbano arquitectnico.
1997 Presidente vitalicio y miembro del consejo superior de la Fundacin y museo
123
de la Estampa y del diseo Carlos Cruz Diez de Caracas, Venezuela.
1998 Miembro de la Academia de Ciencias Artes y Letras de Mrida, Venezuela.
Principales instituciones donde realiza
Exposiciones individuales
1947 Instituto Venezolano-Americano, Caracas.
1955 Museo de Bellas Artes, Caracas.
1956 Galera Buchholz, Madrid.
1960 Museo de Bellas Artes, Caracas. Facultad de Arquitectura, Universidad
Central de Venezuela, Caracas.
1965 Signals Gallery, Londres. Galleria II Punto, Turn. Galerie Kerchache, Pars.
1966 Galerie M.E. Telen, Essen, Alemania. Sala Mendoza, Caracas.
1967 Galera Conkrigth, Caracas.
1968 Galerie Art-Media, Colonia, Alemania. Museum am Otswall, Dortmund,
Alemania.
1969 Galerie Denise Ren, Pars. Galerie Denise Ren, Rive Gauche, Pars.
1970 Galerie Ursula Lichter, Frankfurt, Alemania. Galera Paolo Barozzi, Venecia.
Pabelln de Venezuela, XXXV Bienal de Venecia.
1971 Denise Ren Gallery, Nueva York. Galera Conkright, Caracas.
1972 Galerie Buchholz, Munich.
1973 Galerie Denise Ren, Rive Gauche, Pars. Galleria Falchi, Miln. Galerie
Christian Stein, Turn, Italia.
1974 Galleria Trint, Roma. Galera Conkright, Caracas. Sala Cadafe, Caracas.
1975 Gallerie Denise Ren, Rive Droite, Pars. Galerie Denise Ren, Rive Gauche,
Pars. Museo de Arte Moderno, Bogot. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
1976 Denise Ren Gallery, Nueva York. Museo de Arte Moderno, Mxico. Pabelln
de Arte de la Ciudadela, Pamplona, Espaa.
1977 Centre Noroit, Arras, Francia. Atelier de Recherches Artistiques, Caen,
Francia. Imperial College, Londres (Arte en la Calle).
1978 Ausbildungszentrum U.S.B., Wolfsberg, Suiza. Werd, S.B.G., Zurc. Umjetnik
124
i grad Galerija Suvremene, Zagreb, Yugoslavia. Reading University, Inglaterra (Arte
en la Calle).
1979 Zgraf, Sarajevo, Yugoslavia.
1980 University of Liverpool, Inglaterra (Arte en la Calle). Casa de las Amricas,
La Habana, Cuba.
1981 Triennale de Cannes, Francia. Museo de Arte Contemporneo de Caracas.
Sala Cadafe, Caracas, Venezuela. Sala Ipostel, Caracas, Venezuela. IKI, Dsseldorf,
Alemania. Casa de las Amricas, La Habana, Cuba. Galerie Costrukty Tendens,
Estocolmo, Suecia.
1982. Centre Noroit, Arras, Francia. Museo Carrillo Gil, Mxico. Palazzo dei
Diamanti, Ferrara, Italia.
1984 Satani Gallery, Tokio, Japn. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
1985 Museo de Arte Moderno, Medelln, Colombia. Museo de Arte Moderno,
Bogot, Colombia. Interotof Art Gallery, Frankfurt, Alemania.
1986 Bienal de Venecia (invitado especial). Galerie Denise Ren, Pars. Museo
Rayo, Roldanillo, Colombia.
1987 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Sao Paulo, Brasil. Galerie Constructiv
Tendens, Estocolmo, Suecia. Frederiksberg Ardhus 2000, Copenhague, Dinamarca.
Galerie Schoeller, Dsseldorf, Alemania.
1988 Galerie Wack, Kaiserlautern, Alemania. Quadrat-Josef Albers Musseum,
Botrop, Alemania.
1989 Bilder als chromatische ereinisse, Stitun fr konstructive, Zurich, Suiza.
1990 Abbaye des Cordeliers, Chatauroux, Francia. Galera Hermanns Munich,
Alemania.
1991 Centro Cultural Consolidado, Caracas, Venezuela.
1992 Museo de Arte de Maracay, Estado, Aragua, Venezuela.
Principales Exposiciones Colectivas
1958 Exposicin Internacional de Bruselas, Blgica.
1960-61 Pintura venezolana, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
1961 Le mouvement,. Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda; Moderna Musset,
Estocolmo; Lousiana Museet, Copenhague; Pitsburgh International Exhibition,
125
Cornegie Institute, Pitsburgh, Estados Unidos.
1962 XXX Bienal de Venecia. Art latinoamricain a Pars, Muse dArt Moderne,
Pars, Francia.17 pintores venezolanos, Nueva York; Haifa; Tel-Aviv.
1963 Nove tendencije 2, Zagreb, Yugoslavia. Bienal de Sao Paulo, Brasil. II
Bienal Armando Revern, Museo de Bellas Artes, Caracas. Nouvelle Tendance
Recherche Continuelle, Galera Cadario, Miln. Panorama de la nouvelle tendance,
Amsterdam.
1964 Nouvelle Tendance, Muse des Arts Dcoratifs, Pars. Festival dei due
mondi, Spoleto, Italia. First Pilot Show of Kinetic Art, Signals Gallery, Londres. II
Bienal Americana de Arte, Crdoba, Argentina. Venezolanische Malerei von heute,
Bielefed, Alemania.
1965 Te Responsive Eye, Museum of Modern Art, Nueva York; City Art Museum
of Saint Louis; Seatle Art Museum; Pasadena Art Musseum. Lummire et
mouvement optique, Palais de Beaux Arts, Bruselas, Blgica. Art et Mouvement,
Museo de Tel-Aviv, Israel. Artistes Latinoamricains de Paris, Muse dArt
Moderne de la Ville de Paris, Pars, Francia. Mouvement, Museo de Galvo y Museo
de Norrkoping, Suecia.
1966 Lumire et mouvement, Staatliche Kunstalle, Baden-Baden, Alemania.
III Bienal Americana de Arte, Crdoba, Argentina. Lumire et mouvement,
Kunstcentrum Venster, Roterdam, Holanda. Licht und Bewegung. Kunstverein,
Dsseldorf, Alemania.
1967 Lumire et mouvement, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Pars,
Francia. Kinetika, Museum des XX. Jahrunder, Viena, Austria. Latin Americain Art
1931-1966, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.
1968 Art vivant 65-68, Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence, Francia. Art
cinthique et espace, Muse du Havre, Francia. Kinetische Kunst, Haus am
Waldesee, Berln, Alemania.
1969 Art et matire. Montreal Canad. El arte cintico y sus orgenes, Caracas,
Venezuela.
1970 XXXV Bienal de Venecia, Italia.
1972 12 ans dart contemporain en France, Grand Palais, Pars, Francia. Las artes
126
plsticas en Venezuela, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
1975 12 artistas latinoamericanos de hoy, University Art Museum, Austin, Estados
Unidos. Loeil en question, Centre Noroit, Arras, Francia
1978 Laltro occhio di Polifemo, Galleria dArte Moderna, Bolonia, Italia. Loeil
en question, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Pars,
Francia. XII Bienal de Grabado, Ljubljana, Yugoslavia.
1979 Panorama del arte francs, Lisboa, Portugal. Arte constructivo venezolano
1945-1985, Tate Gallery, Londres, Inglaterra.
1988 Konkrete Kunst, Blumenhalle, Bonn, Alemania. Olympiad of Art, Sel,
Corea del Sur.
1989 Realidades de la pintura, Museo Pouchkine, Mosc y Leningrado, Rusia.
Latin American Art, Hayward Gallery, Londres, Inglaterra; Moderna Museet,
Estocolmo, Suecia. Aventuras de la ptica: Soto y Cruz-Diez, Granada, Espaa.
1992 Artistas latinoamericanos del siglo XX, exposicin itinerante organizada por
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la curadura de Waldo Rasmussen,
Sevilla, Pars, Colonia y Nueva York.
1993-1998 Ha realizado ms de 46 exposiciones importantes.
Principales Obras De Ambientacin Arquitectnica
1967 Transcroma. (4.80 X 3 m), puerta de la Torre Phelps, Caracas, Venezuela,
Arquitecto Jos Puig.
1968 Restauracin vitrales, Baslica de Santa Teresa, Caracas, Venezuela.
1971 Fisicroma. (2.50 X 16 m), mural para la plaza del Instituto Venezolano de
Investigaciones Cientfcas (IVIC), Altos de Pipe, Estado Miranda, Venezuela,
Arquitecto. Eduardo Guilln. Columna cromointerferente (8.10 X 3.80 m), Universidad
de Villetaneus, Francia, Arquitecto Adiren Fainsilber. Cromosaturacin, Foro de la
Universidad de Villetaneuse, Francia.
1972- 1973 Ambientacin cromtica, Central Hidrulica Jos Antonio Pez, Santo
127
Domingo, Venezuela. Muro de color aditivo (14 X 16 m). Muro de Induccin
Cromtica (3.45 X 17.70 m) mural exterior en esquina, proyectistas Cadafe,
Electro Watz, Braun Bovery. Cromointerferencia (4.50 X 5.50 m), mural para la Torre
la Previsora, Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges. Fisicroma n 640
(3 X 6 m), entrada del Banco Central de Venezuela, Caracas, Arquitecto Toms
Sanabria. Transcroma aleatoria (3.65 X 5.50 m), Banco Nacional de Descuento,
Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges.
1974 Ambientacin de color aditivo, recibidor central del Aeropuerto Internacional
Simn Bolvar, Maiqueta, Departamento Vargas, Venezuela.; Cromointerferencia
de color aditivo: pasillo principal (9 X 264 m); y dos laterales (9 X 30 m c.u.),
Arquitectos Felipe Montemayor y Luis Sully Fisicroma (2.40 X 27 m), reja-fachada
de la casa del Doctor Gamero, Caracas, Arquitectos Jorge Castillo y Ralph Erminy.
1975 Cilindros de induccin cromtica (4 000 m de superfcie), silos de trigo del
Puerto de la Guaira, Departamento Vargas, Venezuela, constructores Guinand y
Brillemburg.
1975-1979 Ambientacin cromtica, de la sede central de la Unin de Bancos Suizos,
Zurc, Suiza: Muro transcroma (2.80 X 6 m) Transcroma aleatoria (1.40 X 2.40 m)
Fisicroma (3 X 6 m) Fisicroma Plafond (1 500 m), Arquitecto Widmer.
1976 Fisicroma doble faz (18 X 3 m por cada lado), Place de Vnzula, Pars.
1977-86 Ambientacin cromtica, salas de mquinas de la Central Hidroelctrica
Ral Leoni, Guri, Estado Bolvar, Venezuela. Sala I: Murales de color aditivo (17 X
245 m); X Cromoestructuras cnicas para las turbinas (1.50 m de alto por 7.50 m
de dimetro cada una); Cromosaturacin mural (19.50 X 22 X 1.10 m). ingenieros
Herman Roo, Argebis Gamboa, Efran Carrero y Gerardo Chavarri.
1979 Fisicromas ambientacin cromtica, sede del Banco de Comercio, Caracas.
Arquitecto Julio Maragall. Fisicroma (1 X 14 m), recibidor del Jackson Memorial
Hospital, Miami, Florida.
1980 Techo de la pasarela de la estacin ferroviaria de Saint-Quentin, Yveslines,
Francia, Arquitectos Depz y Renzo Moro.
1982 Ambientacin cromtica (43 X 7.30 m), sede de la Asociacin de Ejecutivos del
Estado. Carabobo, Valencia, Venezuela, Arquitecto Carlos Yez. Fisicroma 2001
128
(1.20 X 6.80 m), mural del Banco Consolidado, Nueva York. Fisicroma homenaje
a don Andrs Bello (76 X 3.60 m), Plaza Venezuela, Caracas, Arquitecto Manuel
Silveira.
1983 Color aditivo permutable, agencias del Banco Consolidado, en varias ciudades
de Venezuela. Fisicroma (41 X 8 m), fachada de la Escuela Tcnica de Saint-Priest,
Lyon, Francia, Arquitecto. Zymerli. Fisicroma (48 X 1.,20 m), recibidor Central
del Bureau Rgional de Douai, Cambrai, Francia, Arquitecto. Bassez y Boyaldieu.
Cromoestructura vegetal (12 x 25 m), realizado con plantas ornamentales, Cerro
Nutibara, Medelln, Colombia.
1983-1987 Cromoestructura radial homenaje al Sol (32 mdulos de acero, de 15 X 3
x 0.14 m cada uno, distribuidos regularmente en un dimetro de 80 m), distribuidor
de vialidad localizado a la entrada de la ciudad de Barquisimiento, Venezuela,
ingenieros Alfred Pappe y Jaime Domnguez.
1985 Ambientacin Cromtica (5.28 X 10.20 m), recibidor principal de entrada de
la sede del Banco Provincial, Venezuela, Arquitecto Mendoza Dvila.
1986. Cromoestructura plafond. Bolvar Hall, Casa de Miranda, Londres.
1987 Fisicroma homenaje al cabildo de Caracas (11 X 16 m, desarrollo de bveda),
sala de sesiones del Concejo Municipal del Distrito Federal, Venezuela, Arquitectos
scar Bracho y Guillermo Jaime.
1988 Fisicroma. (2.8 X 42 m), entrada al estacionamiento de la sede central del
Banco Consolidado, Caracas, Arquitecto Edmundo Diquez. Fisicroma Sel,
estructura doble faz para el Parque Olmpico de Sel, Corea.
1990 Fisicroma doble faz en una plaza (1.50 X 10 m), Oloron-Sainte-Marie, Francia.
Induccin cromtica (43 X 7 m), Edifcio Stratos, Valencia, Estado Carabobo,
Venezuela. Fisicroma Madrid (2 X 40 m), Parque de Barajas, Madrid.
1992 Fisicroma Boricua. (1.50 X 15 m), Jardn Botnico de Ro Piedra, Puerto Rico.
1992-1999 Han realizado 18 obras pblicas ms.
129
Principales Manifestaciones Pblicas
1967 Voitures personnalises, montaje de una fsicroma Organizado por la revista
Ralit, Pars.
1969 El arte en la calle, montaje organizado por el Centre National dArt
Contemporaine, Pars.
1973 Ambientacin cromtica y cromosaturacin, Sala Cedafe, Caracas.
1975 El artista y la ciudad, ambientacin cromtica sobre la ciudad de Caracas:
Cromoprisma espacial, proyeccin luminosa sobre el cielo; Induccin cromtica,
pintura sobre el suelo y serie de pasos peatonales en la Plaza La Pastora; Induccin
cromtica, pintada sobre un autobs; y Cromoprisma aleatorio, proyecto para una
fuente pblica.
1989 Intervencin cromtica en la ciudad de Marsella: Induccin cromtica, pintada
en una serie de pasos peatonales en diferentes avenidas; Induccin cromtica,
pintada sobre un autobs; Cromoestructura espacial, 16 balones infables (de 4 m
de dimetro), cada uno con tres colas de 100 m de largo, iluminados por refectores
de color. Cromoestructura espacial, Festival des Films de Fennes Crteil en Arts,
Crteil, Francia.
Colecciones Pblicas

Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Galera de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber, Venezuela.
Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, Venezuela.
Museo de Arte de Maracay, Venezuela.
Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Medelln, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Ro de Janeiro, Brasil.
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile.
130
Casa de las Amricas, La Habana, Cuba.
Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.
Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Estados Unidos.
Museo de Arte Latinoamericano, Organizacin de Estados Americanos,
Washington, D.C., Estados Unidos.
Museum of Contemporany Art, Chicago, Estados Unidos.
Rhode Island School of Design Museum, Providence, Estados Unidos
Muspe dArt Contemporain, Montreal, Canad.
Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra.
Tate Gallery, Londres, Inglaterra.
University of Dublin, Irlanda.
Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Pars, Francia.
Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Pars, Francia.
Palacio de la UNESCO, Pars, Francia.
Muse de Grenoble, Francia.
Muse de Saint-Priest, Lyon, Francia.
Muse Reatu, Arles, Francia.
Muse de la Chaux-des-Fonds, Suiza.
Kunstmuseum, Berna, Suiza.
Zeichungsmuseum, Berna, Suiza.
Cabinet des Estampes, Ginebra, Suiza.
Neue Pinakothek, Munich, Alemania.
Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, Alemania.
Neue Galerie/Sammlung Ludwig, Aquisgrn, Alemania.
Wallraf-Richartz Museum, Colonia, Alemania.
Museum Ludwig, Colonia, Alemania.
Quadrat-Josef Albers Museum, Botrop, Alemania.
131
Stdtisches Museum, Galsenkirchen, Alemania.
Kunstverein, Gelsenkirchen, Alemania.
Musseum des XX, Jahrhunderts, Viena, Austria.
Cabinet des Estampes, Gante, Blgica.
Centre de la Gravure et de IImage Imprimee, Bruselas, Blgica.
Museo Cvico, Turn, Italia.
Biblioteca Nacional, Zagreb, Yugoslavia.
Museo de Lodz, Polonia.
Museum of Art, Taiwn, Repblica de China.
Parque Olmpico de Sel, Corea.
Material extrado de la cronologa presentada
por Jos Mara Salvador en la exposicin Cruz Diez en la arquitectura y en la calle, Centro
Cultural Consolidado,
Caracas, 1991
132
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en el taller del GRV, Pars, 1963.
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Mi padre Carlos Eduardo Cruz Lander Acompaado de sus nietos
Jorge y Carlos, en Masnou, Espaa, 1955.
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Mis hijos Jorge y Carlos Caracas, 1956.
141
Cruz Diez, Jess Soto y Narciso Debourg en una cervecera en Berna, celebrando
la inauguracin de la exposicin Blanc sur Blanc, organizada por Haral Sieman,
en 1966.
142
El maestro Rufno Tamayo, el ilustrador Alfredo Boulton y
Carlos Cruz Diez en la exposicin Cruz Diez en el Museo
de Arte Moderno de Mxico, en 1976.
143
Mariana Diez de Cruz, mi madre y Clara Diez de Meneses, mi ta,
Caracas, 1980.
144
Manuel Felgurez y Cruz Diez con el maestro Ramrez Villamizar
en su taller en Bogot
145
Cruz Diez y Mirtha, 1988.
146
Carlos Cruz Diez y Julio Csar Schara en taller de la rue Pierre Semard,
Pars , Francia, 1992.
147
Proyecto para un Muro manipulable, Caracas, 1954.
Transcromas, lbum manipulable, Ediciones Signals Gallery,
Londres, 1965.
148
El muro rojo, Masnou, Espaa, 1955.
149
Signos Vegetales, Masnou, Espaa, 1955.
150
Color sustractivo: cuando la luz atraviesa por su eje las laminas de colores
transparentes, modifca la pigmentacin de la lneas paralelas del fondo, lo
cual da un resultado diferente si el espectador se sita en posicin diagonal
respecto de la obra.
151
Fisicroma nm. 1, Caracas, 1959.
152
Fisicroma nm. 13, Caracas, Venezuela, 1960.
153
Fisicroma nm. 23, Pars, 1961.
154
Azul + blanco + negro = amarillo, Pars, 1963.
155
Induccin cromtica, s/f.
156
Induccin cromtica, s/f.
157
Cromointerferencia mecnica , Pars , 1968, Dimetro 1m.
158
Fisicroma nm. 459, Pars, 1969.
159
El arte en la calle , laberinto de Cromosaturaciones luminosas, entrada del metro
Oden, bulevar St. Germain . Pars. 1969.
160
Ambientacin cromtica, para la Central Hidroelctrica Jos Antonio Pez,
Santo Domingo, Venezuela, 1973.
161
Proyecto de animacin para los tneles del metro de Pars, presentado en
marzo de 1973 al Centro Nacional de Arte Contemporneo y a la Direccin
Autnoma de los Transportes Parisinos, Pars, 1973.
162
Tres lneas curvas programadas de 0.50 m de ancho pintadas a todo lo largo
del tnel producen un movimiento ondulatorio que resulta del desplaza-
miento del convoy del metro. La lectura en horizontal de esas lneas rojas,
verdes y azules producen adems una mezcla cromtica que vara segn la
velocidad a la cual se desplaza el vehculo.
163
Ambientacin de color aditivo , vestbulo central del Aeropuerto Internacional
Simn Bolvar, Maiqueta, Venezuela, 1974.
164
Cilindros de induccin cromtica, Puerto de la Guaira, Vargas, Venezuela, 1975.
Silos de trigo de 35 m de alto y muro de induccin cromtica de doble frecuencia
de 2 km de largo.
165
Ambientacin cromtica, para el vestbulo de entrada del edifcio ABA,
Caracas, 1975.
166
Ambientacin cromtica, para la sede central de la Unin de Bancos Suizos,
Zurich, 1975-1979. Integracin de diferentes obras en los seis pisos del vestbulo
de circulacin central.
167
Fisicroma doble faz, Plaza Venezuela, Pars, 1976.
168
Ambientacin cromtica, Sala de mquinas nm. 1 de la Central Hidroelctica Ral
Leoni, Gur, Cuidad Bolvar, Venezuela, 1977- 1986.
169
Ambientacin cromtica, Sala de mquinas nm. 2 de la Central Hidroelctica Ral
Leoni, Gur, Cuidad Bolvar, Venezuela, 1977- 1986.
170
Cromoestructura, 1980. Techo de 104 de largo por 6 m de ancho en la
estacin ferroviaria de Saint- Quentin, Yveslines (suburbio parisino),
Francia.
171
Cromosaturacin, Museo Sofa Imber, Venezuela, 1981.
172
Cromoestructra vegetal, Cerro Nutibara, Medelln, Colombia, 1983. Fisicroma
donde los colores estn constituidos por fores y plantas ornamentales. El diseo
a dos niveles, caminos y bancas, facilita dos tipos de contacto visual, mientras que
la estructura ms alta, sembrada de buganvillas, ofrece la lectura a distancia.
173
Cromoestructura radial homenaje al Sol, Barquisimeto, Venezuela, 1983-1987. Estructura
constituida por 32 mdulos de acero de 15 m de largo por 3 m de ancho y 14 cm de espesor,
apoyados en un tercio de su base formando un ngulo de 18 distribuidos regularmente en
un dimetro de 80 m. Los elementos estn pintados con una estructura lineal cromointerfe-
rente que genera un movimiento virtual de balancn. Los prismas suben y bajan cuando nos
desplazamos por la va perimetral y si nos colocamos al centro, desaparecen y se convierten
en delgadas lneas grises, como el esquema primario de un Sol.
174
Paso peatonal, obra efmera, Fortaleza, Brasil, 1986.
175
Fisicroma , 2291, Pars, 1988.
176
Fisicroma Sel, estructura doble faz, Parque Olmpico Sel, Corea, 1988.
177
Induccin cromtica, fachada del edifcio Stratos, Valencia, Venezuela,
1990. El mural cncavo es una induccin de doble frecuencia, 43 m de
alto por 7 m de ancho.
178
Fisicroma Madrid, Parque Rey Juan Carlos, Madrid, Espaa, 1990.
179
Fisicroma para Andorra , 1991. 24 m de largo por 1.50 m alto.
180
Arcos espaciales, obra efmera, Jardn Botnico de San Juan , Puerto Rico, 1992.
181
Fisicroma boricua, Jardn Botnico de San Juan, Puerto Rico, 1992.
182
Fisicroma doble faz, Banco Hipotecario Venezolano, Centro Plaza,
Caracas, Venezuela, 1993. La curva mide 12.50 m de largo por 1.50
de alto.
183
Cilindros de induccin cromtica, Puerto de Santo Domingo, Dominicana,
1994. Superfcie 11 256 m2, 28 inmensos silos de trigo situados en la parte
histrica del casco antiguo de la cuidad.
184
Cpula virtual efmera, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1995.
Cpula virtual efmera, 3000 globos de helio, 1995.
185
Laberinto cromovegetal, Universidad Simn Bolvar, Caracas, 1995. Son 53 mil
macetas con plantas de colores distribuidas en lneas concntricas de 78 m de
dimetro donde el paseante dialoga con los colores que aparecen y desaparecen,
segn el ngulo de visin y luz cambiante.
186
Fisicroma, 2236, 1995.
187
Fuente de induccin cromtica, parque Montjuzet, Clermont Ferrand,
Barcelona, Espaa, 1996.
188
Arcos de induccin cromtica para Margarita, Isla de Margarita, Venezuela, 1997.
Fuente de 3 arcos de 8 m de dimetro por 0.80 m de espesor.
189
Cromosaturacin, Stdtisches Museum, Gelsenkirchen, Alemania, 1997.
190
Cromosaturacin, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar,
Venezuela, 1997.
191
Fisicroma, Museo de la Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez,
Caracas Venezuela, 1997.
192
Induccin cromtica, Museo de la Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez,
Caracas Venezuela, 1997.
193
Cromovela, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar,
Venezuela, 1998.
194
Fisicroma para Valencia, Espaa, 1998. Estructura circular de 141 m de desarrollo
x 2 m de alto.
195
Fisicroma, 2199, Pars, 1998.
196
Induccin cromtica 106, Caracas, Venezuela, 1999.
Esta obra es la segunda edicin
de la primera publicada por la
Direccin General de Publicaciones del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el ao 2001.
Esta segunda edicin la publica el
Instituto de Investigaciones Multidisciplinaras
de la Universidad Autnoma de Quertaro,
en el ao 2011 y el diseo de la portada y
el cuidado de la edicin estuvo a cargo de:
Isis E. Hernndez Garca
Nota sobre el autor:
Julio Csar Schara. Escribe poesa y ensayo. Es critico de arte y
literatura, durante mas de treinta aos ha publicado numerosos
artculos en peridicos y revistas de Mxico y Centroamrica.
Perteneci al servicio exterior mexicano.
Es titular de la ctedra de Arte contemporneo en la Academia
de San Carlos en la UNAM.
Es profesor de tiempo completo en la
Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la
Universidad Autnoma de Quertaro.
Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (S.N.I.).