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Sumario

Para Ingrid y Peter

Titulo original: Industrial design, Thames and Hudson Ltd., Londres


Traduccion: Alonso Carnicer

Primera edicidn 7985

O 1980 Thames and Hudson Ltd., Londres


O 1985 Ediciones del Serbal S.A., Barcelona
Deposito legal 8. 21036-1985
Impresion: Sirven Grafic S.A., Gran Via 754, Barcelona
Encuadernacion: Balmes S.L., Hospitalet de Llobregat
ISBN 84-85800-98-2

Introduccion
De la artesania traditional al arte industrial
La industrializacion y la bljsqueda de la armonia
El "sistema americano" y la produccion en serie
Normalizacion y racionalizacion
Arte e industria del siglo veinte
La aparicion del disetio industrial profesional
La llegada 3e la aerodinamica
Disetio corporative e identidad del product0
lnnovaciones tecnologicas y disetio para el lhogar
Juego, aprendizaje, trabajo y ocio
Production en serie y eleccion individual
Disetio y politica
Conclusion
Seleccion bibliografica
indice

De la artesania traditional al arte industrial


En medida cada vez mayor y en un area geografica siempre en aumento,
dominan nuestro entorno visual inrnediato 10s productos resultantes de la fabricacion industrial. En el hogar y en el lugar de trabajo, en escuelas, fabricas, oficinas y cornercios, en edificios publicos, calles y medios de transporte, aquellos productos constituyen el paisaje cultural visible de nuestra
vida cotidiana, configurando su conjunto un cornplejo sistema de funcion
y significado, en el cual se ven entreveradas nuestras percepciones, nuestras actitudes y el sentido de nuestra relacion con el mundo.
Dado que las rnaquinas tienen, para la fabricacion en serie, una precision
que la mano del hombre es incapaz de igualar, el aspect0 y la cornposicion
de 10s productos industriales raras veces da el,rnenor indicio de la participacion y la personalidad de quienes 10s crean. Por este rnotivo, debido a su
abundancia, a su omnipresencia y tambien, a menudo, a su complejidad,
estos productos parecen adquirir en ocasiones una vida autonorna, ajena
e incluso opresiva. Sin embargo, todos ellos son la rnanifestacion de un proceso de diserio realizado por una persona, que abarca concepto, enjuiciarniento y especificacion, luego traducido a una realidad material y tangible.
La naturaleza exacta de este proceso de diseiio o proyeccion es infinitarnente variable y, por lo tanto, dificil de sintetizar en una simple formula o
definicion. Puede ser obra de una persona, o fruto del trabajo en colaboracion de un equipo; puede surgir de una repentina intuition creativa o a partir del razonarniento y el calculo basados en datos tecnicos o estudios de
mercado o, incluso, como sostienen algunos diseriadores, puede estar determinado por 10s gustos de la esposa del director de la empresa. Entre otros
muchos factores, las decisiones de tipo cornercial o politico, el context0 de
organizacion en que trabaja el disefiador, el estado de 10s rnateriales y de
las instalaciones de produccion disponibles o de 10s conceptos sociales o
esteticos predorninantes pueden acarrear imitaciones o brindar oportunidades. El nlirnero de posibles variantes es inrnenso.
Sin embargo, cualesquiera que Sean las circunstancias concretas, el diseiio industrial es un proceso de creacion, invencion y definicion realizado
al rnargen de 10s medios de produccion, y que exige lograr una sintesis de
factores deterrninantes, a menudo antagonicos, para llegar a un concepto
tridimensional, plasmado en forrna material, que perrnita la multiple reproduccidn rnediante procedimientos mecanicos. Se halla, por tanto, ligado de
forma especifica al desarrollo de la industrializacion y mecanizacion iniciado a raiz de la revolucion industrial en Inglaterra, en torno a 1T70, aunque
noes posible definirlo simplemente como producto causal de aquellos acontecimientos historicos. Su mas destacada caracteristica -la separacion del

disefio y el proceso de fabricacion- surgio de hecho con anterioridad a la


revolucion industrial, hacia finales de la Edad Media, justamente con el desarrollo de una temprana organizacion industrial capitalists basada en metodos de produccion artesanales.
La expansion del cornercio en la Edad Media marc6 una etapa de irnportancia fundamental en esta tendencia a la especializacion. En las ciudades
mas florecientes de Europa occidental, como Florencia, Venecia, Nuremberg
y Brujas, se crearon grandes talleres para satisfacer 10s refinados gustos
de las cortes reales, las iglesias y 10s ricos mercaderes. Aunque todavia predominaban 10s oficios y tecnicas tradicionales, estos se tornaron mas especializados. Se elaboraban muchos objetos de un mismo tipo, aunque el metodo empleado para su manufactura continuaba siendo fundamentalmente
la copia por medios artesanales de un patron ya existente. Una gran parte
de las obras producidas por estos artesanos y artistas de 10s nucleos urbanos era de un alto nivel de calidad manual y artistica. Los limites precisos
entre artesanos y artistas eran bastante flexibles y dependian mas de un
diferente grado de rnaestria fundado en un mismo aprendizaje y una misrna
tecnica, que de diferencias en el tip0 de actividades que unos y otros
realizaban.
Sin embargo, la continua expansion de 10s rnercados y de las posibilidades cornerciales y el crecimiento en el tamaiio de las unidades de produccion crearon una presion competitiva que a su vez genero una busqueda
dr. innovaciones y tarnbien de un rasgo caracteristico, o particularidad, que
pudiera individuar el product0 para atraer el interes de 10s cornpradores. En
la ltalia y la Alemania de principios de siglo XVI, los primeros e incipientes
diseiiadores comenzaron a satisfacer esta demanda con 10s libros de patrones. Estos libros, producidos en grandes tiradas por nuevos metodos de irnpresion rnecanica, eran colecciones de grabados que ilustraban forrnas decorativas, patrones y motivos ornamentales, y por lo general estaban destinados a industrias textiles como la de 10s fabricantes de cintas, o a 10s ebanistas. En 10s libros de patrones habia modelos que podian ernplearse repetidamente y en multiples contextos, y su irnportancia estriba en que el
diseiiador, al publicar de esta forrna sus ideas, dejaba de participar en 10s
medios de produccion a traves de 10s cuales se aplicaban y utilizaban sus
dise60s.
En el siglo XVII, al desplazarse el centro del comercio en Europa de la
region rnediterranea a la costa atlantica, 10s principales centros de poder
se transformaron en naciones-estado gobernadas por rnonarquias centralistas, cuyo modelo es la Francia de Luis XIV. Durante el reinado del c~Rey
Sol>>,
la envergadura y la suntuosidad de la vida cortesana proporcionaban
un generoso rnecenazgo a artistas y maestros artesanos que culrnino con
la creacion de manufacturas financiadas y controladas por la Corona. La
mas farnosa de estas, fundada en 1667, fue la de 10s Gobelinos que, pese
a deber fundamentalmente su fama a 10s tapices, tambien daba trabajo a
ebanistas y orfebres. Se trataba de una industria a gran escala, pues 10s
artesanos eran varios centenares, y contaban con una escuela para sesen-

ta aprendices. Charles Le Brun, principal artista en la corte de Luis XIV y


director de la rnanufactura de 10s Gobelinos, junto con un equipo de artistas, decoradores y grabadores, creaba 10s disetios para una variada gama
de articulos como divanes, tapices y muebles, a menudo de tal suntuosidad
que uno duda en definirlos como meros objetos utilitarios.
Otros monarcas, tanto de estados grandes como pequeiios, intentaron emular el sistema de gobierno absolutista y la magnificencia de la corte francesa. A la concentracion centralizada del poder siguio la difusion de principios economicos mercantilistas encaminados a reunir y controlar 10s recursos, aptitudes artesanales y productos a fin de que sirvieran y enriquecieran el estado, encarnado en la persona del rey. En consecuencia, el mecenazgo respecto de 10s artistas y las inversiones de la corona iban a la par,
especialmente en las grandes manufacturas de porcelana funcladas por toda Europa en el siglo XVIII.
La delicada porcelana traida de China en el siglo XVll era de calidad muy
superior a la de cualquier ceramica europea, y era tal su atractivo para 10s
circulos cortesanos que estimulo una ola de investigacion para descubrir
10s secretos de su fabrication; el paso fundamental se dio en 1709 en la manufactura de Meissen, establecida por el Gran Duque de Sajonia. La forma
de plantear el diseiio en Meissen era caracteristica de la epoca al hacer uso
de diversidad de fuentes. Inicialmente, 10s artistas y artesanos de la corte,
como el orfebre Johann Jakob Irminger, aplicaban sus talentos bien dispuestos al diseiio de recipientes, figuras y motivos decorativos, y a mediados de
10s aiios veinte del siglo XVIII, tambien se dio ernpleo en la factoria a ~ S C U I tores de forrnacion academics, encargados de modelar las estatuillas que
dieron fama a Meissen. Por otra parte, muchos diseiios fueron obra de anonirnos artesanos empleados en la fabrica. Otra fuente irnportante de diseiios eran 10s libros de patrones, que seguian publicandose en cantidades
considerables. En el referido decenio Meissen produjo una serie conocida
con el nombre de ~figurasde Callot~,basadas en un volurnen de grabados
de Jacques Callot publicado en Amsterdam en 1716. Este tipo de libros proporcionaba una fuente accesible de ideas para rnodelos de figuras, motivos
decorativos y detalles diversos, y en algunas epocas su influencia fue muy
amplia.
En un principio la porcelana se fabricaba para adorno de la vida cortesana; por lo tanto, lo que se valoraba en el disetio era la calidad artistica y
una exquisita labor artesanal, sin que el precio tuviera importancia. No obstante, las ingentes subvenciones que se requerian para el mantenimiento
de las factorias representaban una onerosa carga financiera, y hacia mediados del siglo XVlll se comenzaron a explorar nuevos mercados comerciales para compensar en parte 10s gastos. El gusto que iba adquiriendo la
creciente clase media por el consumo del te, el cafe y el cacao determino
un uso mas generalizado de la porcelana y, por consiguiente, un cambio
de enfoque en el diseiio, que abandon6 en parte la exclusividad artistica
en busca de la aceptabilidad comercial. Algunas manufacturas se fueron
introduciendo tambien en 10s mercados de exportacibn. Asi, por ejernplo,

Meissen se hizo con el control del mercado turco de tazas de cafe sin asa.
Esta expansion solia lograrse mediante una aplicacion mas intensiva de 10s
metodos artesanales, cosa que supuso un inevitable deterioro de la calidad
artistica bajo la fuerte presion creada por la produccion a gran escala.
Aunque en Europa se diseiiaba predominantemente para 10s productos
de las manufacturas reales, hacia la segunda mitad del sigh >(VIII el disetio
tambien habia llegado a consolidarse como actividad especializada -y con
frecuencia bien remunerada- en empresas comeirciales cuyo exito dependia de la buena calidad del diseAo de 10s motivos decorativos que figuraban
en sus productos, corno las empresas textiles o de papel pintado. Y,al caer
el sistema de gobierno absolutista bajo el impact0 de la Revolucion Francesa, las antiguas manufacturas reales que sobrevivieron hubieron de adaptarse a la competencia comercial, al tiempo que sus diseiiadores dejaban
de ser funcionarios de la corte para convertirse en empleados independientes.
En muchos aspectos 10s factores que influyeron en el disetio en Inglaterra no se diferenciaban en gran medida de 10s que prevalecian en el resto
de Europa. Fue un periodo abundanteen libros de patrones y muchos artistas de primera fila aportaron diseiios para una gran variedad de objetos. Sin
embargo, existia una importante diferencia dado que el sisterna de monarquia absoluta que regia en la Europa continental no habia llegado a instaurarse en Inglaterra, y 10s valores economicos de libertad comercial y beneficio privado eran promovidos y defendidos a ultranza por un parlamento en
el cual, corno acertadamente seiialo Eric Hobsbawm, '<eldinero no solo hablaba, sino que gobernaba,>. Esto explica por que tantos de los nombres famosos mas identificados con el disetio y 10s productos de este periodo no
pertenecen a artistas y a diseiiadores, sin0 a empresarios e innovadores cornerciales como Chippendale, Wedgwood y Boulton.
Es caracteristica la evolucibn que tuvo lugar en la produccion de 10s Ilarnados *toys. -articulos como botones, hebillas, cierres y monturas- que
constituian la base de la industria del metal de Birmingham. A mediados
del siglo XVIII, la rnanufactura se basaba aun en rnetodos tradicionales y
en un conjunto de pequeiios talleres, aunque existia en las diversas fases
.de la produccion un alto grado de especializacion. Matthew Boulton, que
heredo la empresa de su padre en 1759, se dispuso a afrontar la fuerte competencia que existia en el rnercado fabricando 10s productos a mas bajo precio
que sus rivales, rnediante una mayor escala de produccion basada en metodos de rnanufactura rnecanizados. Con este fin adquirio en .I761 un solar
situado en Soho, apt0 para la instalacion de grandes talleres, y proximo a
un arroyo para impulsar la maquinaria por fuerza hidraulica. Se increment6
la produccion, y cuando en 1766 se terrnino de construir la funtlicion de Soho, estaban empleados en ella mas de seiscientos operarios.
La produccion seguia consistiendo fundarnentalrnente en objetos de moda a precios cornpetitivos destinados a lo que, para la epoca, era un rnercado de masas, per0 Boulton no tardo en diversificar la produccion, extendiendola a nuevas areas de manufactura, como la del Sheffield Plate, un m W d o
barato para aplicar un revestirniento de plata a una base de cobre, que pos-

1-2 La abigarrada decoracidn rococd de un par de jarras de fluorita de Derbyshire


y de sirnilor (izquierda)y la neoclasica y cornedida elegancia de un candelabro plateado al estilo de Sheffield (derecha) dernuestran la variedad de rnateriales y estilos
que caracterizaba el diseAo de Matthew Boulton, en 10s diferentes niveles de su
produccion.

teriorrnente llevo a la fabricacion de la chapa de plata rnaciza y del sirnilor,


aleacion de oro en polvo y rnercurio utilizada para dorar rnolduras de bronce. Experiment6 con rnuchas otras ideas e iniciativas, logrando exit0 con
algunas de ellas, y otras veces llegando al borde de la catastrofe econornica. A rnenudo Boulton parecia exponerse al desastre cornercial con 10s innumerable~productos que salian de Soho, algunos fabricados en gran nurnero para un rnercado inestable, y otros, para 10s que se utilizaban rnateriales
costosos y un alto grado de habilidad artesanal, evidenternente orientados
a una clientela mas selecta. Sin embargo, esta diversificacion tenia su Iogica, y el diseiio constituia un factor rnuy irnportante.
La concepcion que Boulton tenia del disefio era eclectics, reflejo de las
actitudes predorninantes en su epoca. .La rnoda es irnportante en estas cosas*, escribia, <<yla de la epoca actual se distingue por la adopcion de 10s
mas elegantes adornos sin pretender inventar otros nuevos.>p El eclecticisrno, junto con el bajo costo, era por tanto una necesidad cornercial, pues
el rnercado de la rnoda exigia una arnplia garna de opciones; y corno las rnercaderias de Boulton se vendian tarnbien en el extranjero, se prestaba rninuciosa atencion a las diferentes necesidades y variaciones de gusto en unos
rnercados y otros. En 10s libros de patrones recopilados en Soho se recogian forrnas de la mas diversa procedencia; frecuenternente Boulton pedia
a sus arnigos y conocidos que le prestaran obras para hacer rnoldes y dibujos a partir de ellas. Su organizacion de agentes en lnglaterra y en el extran-

jero tarnbien le proporcionaba una continua serie de objetos, rnolduras, libros y bocetos, y por otra parte adquiria rnodelos y dibujos de artistas farnosos corno John Flaxrnan y James Wyatt. Aunque es poco lo que sabernos
de 10s delineantes y trabajadores especializados ernpleados en Soho, parece que la mayor parte de 10s diseiios de Boulton 10s elaboraban ellos, por
lo general utilizando forrnas y rnodelos procedentes de otras fuentes, y que
10s disetios no se encargaban a personas ajenas a la fabrica.
Las rnejores obras producidas por Boulton pertenecian al estilo neoclasi- 2
co, inspirado por Robert y James Adam, que se convirtio en el gusto mas
extendido entre la aristocracia y la clase media de finales del siglo XVIII.
No se sabe a ciencia cierta en que rnedida 10s herrnanos Adam llegaron a
diseiiar para Boulton, per0 sin duda fue considerable la influencia que ejercieron indirectarnente sobre 10s articulos por el producidos, y la cornbinacion del acierto cornercial y la rnoda del estilo neoclasico fue especialrnente
afortunada. La sirnplicidad geornetrica que era la esencia de ese estilo y
el uso repetido de rnotivos clasicos lo hacian surnarnente apropiado para
la reproduccion multiple, y la habilidad de Boulton para explotar estos factores constituia en la fabrica de Soho el nexo fundamental entre la produccion
en serie y la labor artesana.
El sisterna de Boulton consistia en forrnar un equipo de artesanos rnuy
especializados que supieran rnantener un nivel de calidad en el sector de
produccion en serie y al rnisrno tiernpo se dedicaran a la produccion, mas
cornpleja aunque esporadica, de articulos de calidad. Los diseiios y elernentos basicos podian utilizarse para rnuchos de 10s productos fabricados por
la ernpresa, al adaptarse 10s rnoldes y matrices a diferentes rnetales. Pero
aunque 10s rnetodos eran industriales, todavia resultaba indispensable un
gran conocirniento del oficio por parte del trabajador; y la cantidad de acabad0 a rnano y de labor artesanal necesaria para la produccion de 10s articulos de calidad situaba a estos en un nivel aparte. La venta de esta produccion de lujo no resultaba particularrnente provechosa; sin embargo, proporciono a Boulton una gran farna de calidad y el trato con buen nurnero
de personas integradas en 10s circulos sociales y artisticos mas destacados, y la continua sucesion de ideas y disefios obtenidos a traves de estos
contactos result0 a su vez beneficiosa para el lucrative sector de produccion a gran escala.
En la estructura de la ernpresa de cerarnicas fundada por Josiah Wedgwood, conternporaneo e intirno arnigo de Boulton, existia una analoga relacion entre las diferentes categorias de productos, aunque en este caso la
diferenciacion era mas explicita, al existir una precisa division organizativa
y loen 10s dos sectores denorninados, respectivarnente, de loza'~~utilitaria~~
Al igual que la produccion de lujo de Boulton, la cerarnina
za <<ornamental,>.
ornamental de mas calidad de Wedgwood correspondia al irnperante estilo
neoclasico, y se confeccionaba con rnateriales selectos, especialrnente las
pastas de basalto y jaspe. Wedgwood encargaba 10s diseAos a destacados
artistas corno John Flaxrnan, George Stubbs y Joseph Wright y, aunque se
utilizaban rnaquinas, corno por ejernplo el torno, la ejecucion y acabado re-

El ideal de ~~elegancia
y simplicidad. de Wedgwood esta reflejado en las graciles
proporciones de un servicio de mesa de loza Queen's Ware producido en torno a 1790,
decorado con el dibujo .Green Water Leaf*.

querian un grado considerable de habilidad profesional. Las series de loza


ornamental de Wedgwood tuvieron un enorme exito artistico, ganandole fama international como la figura mas destacada de su tiempo en la produccion de ceramica.
Esta fama era sin duda merecida, aunque es preciso situarla en el contexto global de las producciones de Wedgwood. Como en el caso de Boulton, la produccion en serie de loza utilitaria proporcionaba 10s recursos humanos, tecnicos y economicos sin 10s cuales hubiera resultado imposible
la produccion, mas irregular y laboriosa, de sus vajillas ornamentales. Sin
embargo, la loza utilitaria es en si misma digna de nuestra atencion.
A mediados del siglo XVlll la industria ceramica del norte de Staffordshire
aun era de pequefia envergadura, pero dos tendencias innovadoras hacian
de ella algo mas que una artesania rural. Por una parte, el intento de imitar
la blancura de la porcelana mediante bafios y mezclas de arcillas perfeccionadas; por otra, el hallazgo de metodos para dar forma a las piezas vertiendo arcilla liquida en moldes que podian utilizarse repetidas veces, en
lugar de modelar las piezas por separado y darles forma manualmente en
el torno. La labor de Wedgwood puede verse como continuacion y asimilacion de estos dos procesos. Sin embargo, sus experimentos para mejorar
10s materiales no se encaminaban a imitar la porcelana sino a perfeccionar
las caracteristicas propias de 10s materiales tradicionales. Un fruto tempra-

no de este planteamiento, al que se llego tras varios afios de rigurosas y


exhaustivas investigaciones, fue la loza de color crerna que se conoceria
mas adelante con el nombre de #(Queen'sWare,,, producitla por primera vez 3
en 1763. Wedgwood la describio como
variedad de loza para la mesa,
de aspect0 completamente nuevo (...) fabricada con facilidad y rapidez, y
por consiguiente barata>>.Hay algo de exagerada modestia en esa descripcion. La loza <<Queen'sWare,> fue revolucionaria, pues su calidad y su facilidad para el moldeado inauguraban la era de la produccion de ceramica moderna. Wedgwood era no solo un notable experimentador cientifico, sino tambien un perspicaz hombre de negocios que comprend~oque existia en potencia un gran mercado para una vajilla de calidad y de bajo precio. Construyo una fabrica en Etruria en la que estaba prevista la aplicacion de aparatos mecanicos, la division del trabajo y lo que para aquella epoca constituia un gran volumen de produccion, que exigia un intenso programa de comercializacion. A partir de 1773 hizo imprimir catalogos para anunciar sus
productos, publicandose seis ediciones de su catalog0 tle 4oza utilitaria,,,
tambien editado en frances, aleman y holandes.
Estas innovaciones tuvieron un drastic0 efecto sobre el proceso de disefio. La precision del moldeado repetido sustraia a 10s trabajadores que lo
eiecutaban el control sobre la forma del ~roducto,trasladando toda la resionsabilidad cualitativa a 10s disefios de prototipoi. Ello hacia muy va~iosds
a 10s modeladores y diseiiadores experimentados, y en 1775 Wedgwood ya
tenia a siete empleados a tiempo complete, que trabajaban en toda la gama
de productos de la empresa. Por otra parte, la produccion masiva de loza
utilitaria tambien hacia preciso un metodo de decoration mas veloz que el
de pintar a mano, aunque este ultimo todavia se empleaba para encargos
de vajillas especiales. La empresa Sadler and ,Green de Liverpool habia perfeccionado en 1752 tecnicas de impresion de calcomanias para decorar ceramica, y Wedgwood 10s contrato para que produjeran motivos decorativos
segtin sus especificaciones. Tambien se recopilaron libros de patrones que
contenian disefios para orlas y motivos decorativos, y libros de formas con
dibujos de formas y especificaciones de tamafios.

Una cafetera de Wedgwood de


1760 aproximadamente, con un motivo
de coliflor tipico de la moda de
formas de verduras y frutas que
predominaba en la ceramics de
mediados del siglo XVIII.

Refiriendose a la situacion de la industria en la epoca en que inicio su


labor, escribio Wedgwood en una ocasion: <<Encuanto a la Elegancia de la
forma, era un aspecto al que se prestaba escasa atencionw. Mas adelante
definia con frecuencia su propio ideal corno el de ~eleganciay simplicidad*.
Algunos de 10s primeros ejemplos de su loza utilitaria, producidos a partir
de 1760, no puede decirse que correspondan a este ideal, pues estaban moldeados en diversas forrnas de frutas y verduras, segun el gusto rococo, entonces en boga. El entusiasmo con el que Wedgwood adopt6 el estilo neoclasico parece, sin embargo, deberse tanto a una inclination personal corno a su sentido comercial. Fue la feliz combinacion de las formas tradicionales y funcionales, evolucionadas para uso dornestico en el norte de Staffordshire, y la <<eleganciay simplicidad. encarnada en la cerarnica ornamental
neoclasica lo que constituyo el maximo logro de la loza utilitaria de
Wedgwood.
Habia varias caracteristicas de las empresas de Boulton y de Wedgwood
que presagiaban futuras tendencias. Si comparamos las dos, se obsewa
una fundamental diferencia en la naturaleza de la produccion a gran escala
de una y otra. Boulton fabricaba productos decorativos para un rnercado de
moda en el que 10s gustos carnbiaban rapidarnente; Wedgwood, en cambio,
producia objetos dornesticos en 10s cuales debia conciliarse la forma estetica con exigencias de utilidad y durabilidad. Estas dos amplias categorias
de consumo, que suponian diferentes maneras de concebir el diseiio, se
fueron afianzando a medida que avanzaba la industrializacion. Ambas empresas tambien tenian en comtjn otras dos importantes caracteristicas. En
primer lugar, a pesar de la importancia concedida a 10s valores esteticos,
estos se hallaban subordinados a cuestiones de viabilidad comercial, y el
principal criterio que se aplicaba a 10s productos era la pregunta: jse venderan? En segundo lugar, en arnbos casos 10s diseiios solian proceder de
fuera de la empresa, y eran artistas, arquitectos y diversas publicaciones
10s que proporcionaban formas, patrones y motivos, producidos en circunstancias aisladas del proceso de produccion. Por lo general 10s diseiios se
aplicaban al proceso, en lugar de nacer de este. Esta separacion podia superarse en virtud de la modesta escala y la fundamental cohesion interna
de cada una de estas empresas, per0 empezo a plantear mayores problemas al ir aurnentando el tamaho, la cornplejidad y el grado de especializacion de las unidades de produccion.
Fue en la lnglaterra del siglo XIX, al cobrar impulso la revolucion industrial, donde se hizo mas acusado el divorcio entre el diseiio y la produccion.
Conviene seiialar a este respecto que el proceso de industrializacion no siempre conlleva cambios fundamentales en la tecnologia aplicada a la produccion. Si bien en algunas industrias, como la textil, produjo una mecanizacion que tuvo resultados ciertamente dramaticos, en otras se formaron unidades mayores, per0 las tecnicas de produccion seguian basadas en el trabajo manual. En la industria del mueble, por ejemplo, aparecieron nurnerosas grandes empresas, per0 la mecanizacion no se introdujo en ellas a gran
escala hasta ya entrado el siglo veinte. En algunas industrias siguio irnpe-

$'

rando la tradicion de pequerias empresas artesanales, que se fueron especializando y diversificando, como 10s artesanos independientes, conocidos
con el nombre de .Little Mesters>.,de las industrias de cuchilleria y del metal de Sheffield. Algo parecido ocurria con las industrias de armas y de joyeria de Birmingham, situadas en un populoso barrio de la ciudad abarrotado
de pequeiios talleres especializados. El factor que tenian en comun todas
estas formas de organizacion no era la mecanizacion sino la comercializacion de sus productos.
El diserio en lnglaterra en el siglo XIX se caracteriza por la tension surgida entre la continua y creciente demanda de articulos con una tradicion productiva artesanal, como 10s muebles, la cerarnica y 10s utensilios de metal,
y el desarrollo de una produccion cornercializada que se apropio /as forrnas
y valores del pasado, modificandolos y haciendolos accesibles a un sector
mas amplio de la poblacion.
Tradicionalrnente la ornamentacion y la decoracion expresaban la habilidad y el virtuosismo del artesano en la elaboracion de materiales valiosos
y delicados, y una indicacion visible de su valor estetico y econornico. Per0
-con la llegada de la produccion comercial a gran escala podian fabricarse
sin dificultad objetos y utensilios en materiales nuevos como el hierro colado, el carton piedra y la gutapercha y, mediante el uso de las nuevas tecnicas de estampado, moldeo, chapeado y revestirniento, imitar tanto la calidad de 10s materiales preciosos corno la destreza manual del artesano. Por
este procedimiento las ricas texturas y 10s dibujos complicados, anteriormente
simbolos de calidad y exclusividad, resultaban accesibles a un coste moderado. Estos productos tuvieron una pronta acogida entre la nueva clase media, deseosa de arnbientes publicos y privados que proclarnaran su buen
gusto y su categoria social, y cuya riqueza y posicion recientemente adquiridas se manifestaban con frecuencia rnediante una acumulacion de efectos decorativos, que daba por resultado una profusa y recargada vulgaridad. Ademas, 10s fabricantes que buscaban un provecho se veian en la tentacion de utilizar 10s elementos decorativos para dar una apariencia complicada a productos sencillos, encareciendolos mas de lo que en justicia era
necesario. Mientras las investigaciones de 10s academicos y de la opinion
intelectual se orientaban hacia la bt'lsqueda de la forma historica mas adecuada para su adopcion como estilo nacional conternporaneo, 10s fabricantes saqueaban 10s canones estilisticos de culturas anteriores en busca de
novedades. Esta aplicacion indiscriminada de la ornamentacion tenia muchas veces por consecuencia una separacion entre el estilo y la funcion.
La situacion se veia agravada por una falta de diseiiadores con una preparation adecuada, aspecto satirizado por 10s parodicos anuncios que aparecen en la primera pagina de Contrasts, de A.N.W. Pugin, obra publicada en
1836. entre 10s cuales figuran 10s siguientes: ..Se ensefia diseiio en seis lecciones, estilos gotico, griego estricto y mixto,) y <tSeprecisa recadero para
una oficina, que pueda diseiiar ocasionalmente*. En una obra posterior, The
Rue Principles of Pointed or Christian Architecture, Pugin denunciaba con
vehernencia <<laerronea idea de disfrazar 10s articulos utilitarios, en lugar

de embellecerlos~~.
El remedio que el proponia para 10s males de la epoca
estaba, sin embargo, profundamente marcado por su ferviente catolicismo,
y su ideario exigia el retorno a la fe de la Edad Media como unica manera
de alcanzar la belleza y el equilibrio tanto en la arquitectura como en el disetio.
La critica que tuvo una influencia mas profunda fue la de John Ruskin,
William Morris y sus seguidores, quienes compartian la adrniracion de Pugin hacia la sociedad y el arte medieval, aunque amplianclo su equiparacion de 10s valores eticos y esteticos en una radical condena de la industria
y sus productos, setialando el alto costo y sacrificio humano que suponia
un sistema social basado en la demanda y la produccion de articulos de
fabricacion en serie. Sus ideas contribuyeron mucho a despertar la conciencia
dela lnglaterra victoriana y tuvieron un gran impact0 en el extranjero, pero
su efecto sobre la industria era bastante limitado, ya que se basaban mas
en una nostalgia hacia la cultura artesanal del pasado que en un esfuerzo
por comprender y mejorar la situacion tal como existia en la realidad.
La fe en la eficacia de 10s medios esteticos para cambiar positivamente
esta situation dio pie a varias propuestas practicas. La creencia en el valor
educativo del arte, que consistia en un concept0 jerarquico segun el cual
si florecian las artes superiores o bellas artes tambien lo harian las artes
menores o aplicadas, produjo un alud de iniciativas para mejorar la educacion artistica y fundar museos y colecciones a las que el publico tuviera libre acceso. Sin embargo, algunas personas intentaron aproximarse a la industria de forma mas directa. Entre ellos destaca, a mediados del siglo XIX,
Henry Cole, un funcionario que fue uno de 10s grandes impulsores de 10s
planes para la Exposicion Universal de 1851. En 1849 fundo el Journal of
Design, dirigido por Richard Redgrave, que durante tres atios sirvio de vehiculo para la propagacion y el desarrollo de sus ideas. Cole y sus colaboradores compartian muchas de las actitudes de 10s criticos de la epoca en
lo referente al valor moral del arte y la importancia de la ornamentacion, pero 10s diferenciaba de ellos la creencia de que era posible llevar a cab0 una
reforma practica que conciliara 10s valores artisticos con la utilidad y la produccion comercial. En una de las primeras ediciones del Journal un editorial afirmaba: .El disefio tiene dos aspectos, pues en primer lugar se refiere
al valor utilitario del objeto disefiado, y en segundo lugar, al embellecirnien-

6 Dos disefios de candeleros


por Sturges de Birmingham
ilustrados en el Journal of
Design, 1850.

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5 Un cubo de cobre para


carbon de Tylers de Londres,
ilustrado en el Journal of
Design de 1849.

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to u ornamentacion de esa utilidad. Sin embargo, muchos identifican la palabra disetio mas con este aspect0 secundario que con su significacion completa; es decir, con el adorno, separado o incluso contrapuesto a la utilidad
practica. De esta confusion de lo que no es en si mas que una adicion con
aquello que es esencial han nacido muchos de esos gra-ndeserrores en cuestion de gusto que pueden observarse en las obras cle 10s disetiadores
modernos>~.
Se identificaba correctamente la raiz del problema como la separacion del
diseiio respecto del proceso de produccion. Un articulo publiCado posteriormente se referia de manera mas directa a esta cuestiin: aSolamente se alcanza un maximo de belleza en un disetio cuando la ornamentacion se realiza de manera estrictamente acorde con la teoria cientifica de la produccion, es decir, cuando la calidad fisica de 10s materiales y 10s procesos economicosde la manufactura limitan y dictan efectivamente 10s limites dentro
de 10s cuales puede recrearse la imaginacion del disetiador.0
Los seis voltjmenes del Journal of Design presentaron una amplia seleccion de obras que expresaban las ideas de Cole. Algunas de las piezas eran
objetos sencillos, como un cub0 de cobre para carbon, fabricado por Tylers
de Londres, cuya forma curvilinea era alabada por su facil manejo, y por
la optima relacion entre forma y funcion, con el siguiente comentario: < < ~ s t a
es una demostracion de lo mucho que mejora cualquier objeto, incluso en
cuanto a belleza de sus Iineas, al estar correctamente adaptado a su funci6n>~.
Sin embargo, esta observacion acerca del valor estetico de una forma utilitaria era un tanto atipica. La mayoria de 10s ejemplos eran mas decorativos, y 10s comentarios se referian principalmente a lo oportuno de la
ornamentacion, como en el caso de dos disefios para candelabras, obra de
Sturges de Birmingham. En 10s comentarios acerca de estos objetos se reconocia como una ventaja el bajo precio, constituyendo el principal motivo
de interes que la decoration fuera corrects y controlada,,. La ornamenta-

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ci6n no se concebia como un simple afiadido, sino que obedecia a una cierta necesidad. Este concept0 lo expresaba William Dyce en una conferencia
publicada por la revista: .El arte ornamental es un ingrediente necesario para
completar el resultado de la habilidad mecanica. Y dig0 necesario, porque
todos sentimos que lo es. El gusto por el ornamento es una tendencia propia de nuestro ser. Todos somos conscientes, y no puede ser de otro modo,
de que 10s ingenios mecanicos son como osamenta sin piel, como aves sin
plumas; en una palabra, piezas articuladas entre si sin ese ingrediente que
hace que las obras de la naturaleza Sean una fuente de placer para 10s sentidos.~~
Aunque no se dejaba nunca de poner el acento en la utilidad practica, tambien se aceptaba el ornamento como una funcion esencial. El problema estribaba en lograr una relacion armonica entre 10s dos.
La realization de estas ideas y una mejora de la calidad del disefio no
dependian solamente de la labor de 10s fabricantes y disefiadores; el Journal hacia hincapie en la responsabilidd del publico:
el publico es incapaz de apreciar la excelencia, jc6m0 podemos pedirle al fabricante que se
sacrifique para obtenerla?,, Esta manera realista de comprender la situacion
y la postura del industrial constituia una notable excepcion dentro de la critica contemporanea, como tambien lo era la intencion anunciada por el Journal de comentar cada mes < m asejeccion de ejemplares de manufacturas
decorativas, consideradas con respecto a su utilizacion por parte del consumidorm. Que el punto de partida fuera el uso por el consumidor y no unos
elevados preceptos de gusto artistic0 suponia una novedad considerable.
Tambien habia artistas que trataban de afrontar 10s problemas que planteaba disefiar para la industria. Alfred Stevens, un escultor, recibio encar-

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7 Estufa italiana de aire caliente, de bronce colado, con paneles de loza, de Minton.
Disefiada por Alfred Stevens para la ernpresa Hoole de Sheffield y presentada en la
Exposicion Universal de 1851.

Ch~rnenea~Proserp~nen
de Alfred Stevens para Hoole de Sheff~eld,1850.

gos de varias empresas durante su residencia en Sheffield entre 1849 y 1852,


entre las que cabe destacar a Hoole and Co., especializada en hornos y hogares de hierro colado. El disefio de Stevens para la chimenea <<Proserpine. es un ejemplo notable de su metodo de disefio, al utilizar. ornamentos
comedidos y elegantes en sus detalles, incorporando innovaciones tecnicas para aumentar la eficiencia y reducir la perdida de calor. La estufa de
aire caliente disefiada como pieza central para la muestra que present0 Hoole
en la Exposicion Universal de Londres es otro ejemplo de la preocupacion
por conciliar ornamentation y utilidad practica: 10s adornos perforados en
forma de hojas eran una clara demostracion de la alta calidad de fundicion
que habia dado renombre a la empresa, y al mismo tiempo servian para la
emision de calor. Sin embargo, la colaboracion entre 10s artistas y la industria no era facil de lograr, como lo demuestran muchas anecdotas referentes a las experiencias del propio Stevens. ~ s t tenia
e
una profunda fe en que
10s obreros podian contribuir creativamente, con su habilidad y destreza, a
aumentar el nivel de calidad del producto, y en cierta ocasion se dispuso
a ensefiar a 10s operarios del taller de fundicion de Hoole una nueva tecnica
que juzgaba imprescindible para la realization de uno de sus disefios. Al
enterarse de ello, Henry Hoole le rogo que abandonara el taller diciendole
con aspereza que no le habia contratado para educar a la mano de obra.
NOobstante, otros industriales menos inflexibles que Hoole comprendieron que la education y adiestramiento del personal era un medio para mejorar la calidad del disefio. La empresa Elkingtons de Birmingham autorizo
a cincuenta de sus ayudantes para que asistieran a clases de disefio en el
Midland Institute de aquella ciudad, mientras que Henry Doulton, tras emplear a algunos estudiantes, a titulo experimental, en su fabrica de ceramica, fundo el Lambeth Studio, en el que llego a emplear a nias de doscientos, y que sirvio de modelo para 10s estudios de disefio de otras empresas.
Un excepcional ejemplo de las posibilidades de conciliar 10s valores co-

9-10 La frescura y originalidad de


las formas de Christopher Dresser se
manifiesta en dos materiales
contrastados: una jarra de cristal para
vino de 1882 para Hukin and Heath
de Birmingham (izquierda), y un
juego de te de plata de 1880 para
James Dixon de Sheffield (arriba).

merciales y esteticos lo proporciono Cristopher Dresser, que empezo su carrera como profesor de botanica, despues de cursar estudios en la School
of Design de Londres. En este centro ejercio gran influencia sobre el la ensefianza de Owen Jones, intimo colaborador de Henry Cole, que trataba de
formular unos principios aplicables al disefio que harian de este la expresion de las necesidades y sentimientos de la epoca. Las ideas de Jones,
publicadas bajo el titulo de eGramatica del ornamento~.,se basaban en estudios de la estructura de las formas naturales y de estilos del pasado, aunque destacando mas 10s principios subyacentes de estos que sus resultados. Reconocia la importancia de la funcion, preconizando su integracion
con t~uneclecticismo imaginativo e inteligente,,, adaptalldo las formas del
pasado a las necesidades del momento. Dresser llegaria mas lejos que su
mentor, pues su analisis de la geometria y de las estructuras basicas de las
formas naturales le llevo a rechazar la representacion y las soluciones
estil isticas.
Hacia el afio 1860, tras recibir propuestas de varios fabricantes, Dresser
abandon6 la botanica para consagrarse al disefio, y hasra su muerte, en 1904,
estuvo plenamente dedicado al trabajo en este terreno, tanto en dos como
en tres dimensiones. Entre sus realizaciones mas importantes cabe destacar una serie de disefios en metal para tres empresas: Jarnes Dixon, de Sheffield, y Hukin & Heath y Elkingtons, de Birmingham. Las elegantes formas
geometricas de Dresser debian poco a 10s precedentes historicos, caracterizandose por una simplicidad basada en el minucioso analisis de la funcion, y prestando gran atencion a la facilidad de fabricacion y uso. La calidad estetica de sus disefios procedia de un refinamiento de 10s materiales
utilizados, mas de que referencias estilisticas, y su originalidad queda demostrada por una constante diversidad y una inventiva que no le permitieron nunca caer en una repeticion de sus propios modelos. Es palpable su
conciencia del context0 comercial en que se ejecutaban sus disefios en la
gran importancia que concedia a la economia de 10s materiales con el fin

de abaratar 10s productos; segun declaro el mismo, para que estos no estuvieran <cfueradel alcance de aquellos que de otro mod0 pudieran disfrutar
de ellos~.
La obra y 10s escritos de Dresser, y su conocimiento de la tecnica y la maestria en el oficio de 10s artesanos del metal que trabajaban en las empresas
para las cuales realizaba sus diseiios, constituian un ejemplo de las posibilidades que ofrecia una renovacion de 10s valores y las tecnicas tradicionales. Su comprension de las nuevas circunstancias y oportunidades surgidas a raiz de la industrializacion, unida a un gran entusiasmo por la epoca
en que vivia y a la fe en sus posibilidades futuras, representaba un punto
de partida, embrionario aunque muy positive, para un futuro desarrollo. No
obstante, a pesar de la existencia de tentativas de este tipo para aportar mejoras mediante la adaptacion de unas condiciones de produccion y consumo alteradas, lo que deterrninaba las actitudes hacia el disefio en lnglaterra
eran fundamentalrnente las doctrinas antiindustriales de Ruskin, Morris y
el movimiento Arts and Crafts, aunque la reaccion de estos hombres hacia
la epoca en que vivian era esencialrnente negativa. El disefio industrial no
contaba con un portavoz de la talla de Ruskin quien, en sus escritos y conferencias, transmitia sus ideas con gran fuerza, fervor profetico y una magnifica oratoria. En un articulo titulado <TheCestus of Aglaian, que publico
en The Art Journal de 1865, formulaba la siguiente pregunta: q,...hasta que
punto es aconsejable que las Bellas Artes tengan precedencia sobre las artes mecanicas y las regulen?n Los terrninos en que se expresaba la pregunta dejaban escaso rnargen de duda en cuanto a la respuesta que iba a proponer. Aunque confesaba .<elasombro y la adrniracion, la abrumada sensacion de hurnildad con la que algunas veces contemplo una locomotora exhalando vapor en una estacion de ferrocarrib, admirando su precision y refinamiento mecanicos, era indudable que 10s productos de las aartes rnecanicas~no merecian un lugar en la filosofia estetica de Ruskin. t<Puesal fin
y al cab0 -concluia despectivamente-, esta cosa aullante, por excelente
que sea su construccion, no puede hacer masque arrastrar, o empujar, realizando el trabajo de un buey, de una rnanera impetuosa.,,
Al rechazar categoricarnente la posibilidad de que 10s productos industriales pudieran tener valor estetico, Ruskln es el perfecto ejemplo de la rigidez social e intelectual de una lnglaterra que se negaba a adrnitir las radicales consecuencias de aquel prodigio que ella misrna habia engendrado.
Los problernas de la epoca eran identificados con una gran claridad y apasionamiento, per0 el innato conservadurisrno que predominaba en la vida
artistica y la vision estetica del pais impedian un abierto reconocimiento de
10s logros y de las posibilidades futuras de la industria, produciendo al contrario un atrincherarniento en una vision nostalgica del pasado. Mientras tanto,
el entorno visual y la vida de sus habitantes 10s estaban transformando en
todos 10s sentidos 10s productos de fabricas y talleres. Censurarlos y negarles validez creaba tal vez una mornentanea tranquilidad, per0 seria irnposible ignorarlos indefinidarnente.

CAPITULO SEGUNDO

La industrializacion y la busqueda de la armonia


La revolucion industrial no solarnente transform6 la artesania tradicional sino que, al acelerarse el ritmo de las innovaciones tecnicas, origin6 tarnbien
muchas industrias nuevas que aplicaban procesos rnecanicos a la produccion de rnultitud de nuevas forrnas. Si bien, segun 10s canones de las filosofias artisticas de orientacion tradicional, estos productos industriales quedaban excluidos de cualquier consideracion estetica, habia en las nuevas
industrias ingenieros y disefiadores que se mostraban igualmente inflexibles
en el rechazo de las influencias esteticas, negando a estas cualquier funcion en su trabajo. Un clasico exponente de esta actitud es Zarah Colburn,
un ingeniero que en 1871 escribio un tratado dirigido al publico en general
titulado Locomotive Engineering and the Mechanism of Railways (Ingenieria
de locornotoras y el mecanismo de 10s ferrocarriles). El punto de vista de
s
comerciales son en
Colburn era inequivocamente utilitario: ~ L o resultados
la actualidad el propbito fundamental de la ingenieria, y el autor de estas
lineas no tiene la menor sirnpatia por esa afectacion que quisiera soslayar
la consideracion de dichos resultados.~Al referirse a la estetica se mostraba desdeiioso, insistiendo en que madie que aspire a ser ingeniero deberia
alentar el menor juego de la imaginacion en lo referente a las formas o las
proporciones de lo que no es mas que un mero mecanismo, sin0 (...) dedicarse exclusivamente a estudiar 10s rnejores procedimientos mecanicos por
10s cuales pueda lograrse la finalidad mecanica que se persigue,,.
En marcado contraste con 10s respectivos e irreconciliables extremos del
particularismo estetico y el utilitario, 10s escritos del arquitecto aleman Gottfried Sernper postulaban una teoria estetica que admitia lo inevitable de la
industrializacion y procuraba resolver 10s problemas de la rnutua relacion
entre arte e industria.
Refugiado en lnglaterra tras el fracas0 de la revolucion de 1848 en Prusia, Semper vivio en Londres de 1851 a 1854. Al serle imposible ejercer su
profesion de arquitecto durante dicho periodo, dedico su atencion a las artes aplicadas, por las que habia tenido interes desde hacia largo tiernpo,
irnpartiendo clases en la School of Design, donde se pus0 en contact0 con
Henry Cole y su circulo. En 1852 publico un opusculo titulado Wissenschaft,
lndustrie und Kunst (Ciencia, industria y arte), basado en sus impresiones
de la Exposicion Universal celebrada en Londres el afio anterior. Como muchos otros visitantes, se muestra critico en relacion a lo expuesto en ella,
per0 llega a la conclusion de que el problema fundamental estA en saber
adaptarse adecuadamente al progreso cientifico y tecnico. Sernper es consciente del divorcio existente entre arte e industria, per0 sostiene la necesidad de renunciar a la herencia del pasado, y en concreto a las tradiciones
artesanales, para permitir la creacion de un arte nuevo, fundado en la acep-

tacion y el dominio de la mecanizacion: <<Nolamento la situacion actual escribe-, pues estoy convencido de que tarde o temprano se producira un
cambio que beneficiara y ennoblecera a la sociedad en todos 10s sentidos).
Sus teorias se basaban en un exhaustivo estudio de la historia, en especial de las artes aplicadas y sus tecnicas, y la conclusion que sacaba de
el (y esto lo diferenciaba de 10s eruditos y academicos de su epoca) era que
el estilo no es la suma de las formas caracteristicas de una epoca determinada, sino -la elevacion a significado artistic0 del contenido de la idea basican en el disetio de un artefacto. Este concepto basico de la forma, afirmaba, se veia modificado en primer lugar por 10s materiales y procesos empleados para ejecutarlo, y tambien por <<numerososfactores, externos a la
obra en si misma, que influyen en ella y contribuyen a definir su disetio,,,
entre 10s que se encuentran el lugar, el clima, la epoca, las costumbres y
la posicion social de la persona a la que va destinada la obra. Asi, pues,
la decoracion se convertia en un elemento fundamental, como expresion de
estos factores.
Sus escritos demostraban una enorme amplitud de conocimientos y, si
bien con retraso, habrian de tener influencia a principios del siglo veinte,
cuando se inicio una reaccion contraria al uso de antiguos estilos y a la ornamentacion. Buscando formas esteticas y una teoria que se ajustaran mejor al caracter tecnologico del mundo modern0 y lo expresaran mas fielmente,
muchos disetiadores dedicaron su atencion a las propias maquinas, instrumentos y productos de la industria, viendo en ellos modelos para sus teorias. Al llegar a 10s atios veinte de este siglo, habia surgido ya una <eestetica
mecanicista- que daba especial importancia a formas abstractas y geometricas, relacionandolas con una filosofia 6el funcionalismo.
A la hora de buscar precedentes y justificaciones de estas ideas funcionalistas, las obras de Semper se convirtieron en una importante referencia,
en especial su principio de la forma basica. Este concepto se adapt6 a una
interpretacion historica de una tradicion local que, al contrario de las artes
decorativas, aceptaba y utilizaba las maquinas para producir formas funcionales, no exclusivas de una epoca determinada, y de una simplicidad geometrica. Era una manera esencialmente teleologica de plantear una historia
del diseiio, que se apropiaba ejemplos adecuados, seleccior~adosdel pasado, para incorporarlos a una tradicion que confirmaba y justificaba la ~ e s t e tica mecanicista. contemporanea.
Apoyaba hasta cierto punto la interpretacion funcionalista el hecho de que
algunas maquinas y productos fabricados en el siglo XIX estaban en efecto
desprovistos de adornos y tenian formas geometricas derivadas de la estructura y la funcion mecanica. El progreso de la tecnologia industrial dependia de que se lograsen unas tolerancias mas exactas; para ello las matematicas constituian un instrumento imprescindible, y la geometria proporcionaba la forma tridimensional mediante la cual podia alcanzarse la precision necesaria. Sin embargo, pese a las exigencias de funcionalidad mecanica y utilidad practica, aun quedaban abiegas ciertas posibilidades para
el disetiador en lo referente a la disposicion de las formas, lo cual le permi-

11 La estatica
formalidad de 10s
elementos
neoclasicos
utilizados como
armazon para la
maquina de
balancin Amos de
1867 simbolizaba
mas la racionalidad
y el drden cientifico
de 10s principios
encarnados en la
maquina que la
dindmica de su
movimiento cuando
estaban en
funcionamiento.

tia realizar juicios esteticos e incluso utilizar la decoracibn. Ejemplo de ello


es el frecuente uso de columnas clasicas de hierro colado para sostener
el bastidor de las tempranas maquinas de vapor estaticas, dificil de justificar como expresion inevitable de la funcion mecanica y que se basaba, por
el contrario, en la idea de que esa forma estilistica, con su acento geometrico, era un elemento decorativo apropiado.
Resulta ironico que cuando las ideas de Semper encontraron reconocimiento, se aplicaron a la busqueda de unas formas universales, sin que se
prestase atencion a la caracteristica fundamental y pertinente de su interpretacion historica: la comprension de que 10s diseiios surgen en respuesta
a unas necesidades especificas y son propios del tiempo, lugar y condiciones sociales en que se crean.
Si se considera el diseiio del siglo XIX en su totalidad, teniendo presente
este aspect0 primordial del pensamiento de Semper, resulta evidente que
se creo un inmenso numero de productos en industrias que rechazaban la
polarization entre valores esteticos y utilitarios, procurando mas bien conciliar y unificar estos extremos contrapuestos.
La evolucion de 10s ferrocarriles nos ofrece un ejemplo clave de la forma
en que el diseiio se fue transformando en funcion de una nueva tecnologia.
La expansion del ferrocarril por todos 10s paises y continentes desempeiio
un papel mas importante que ningun otro factor en la transformacion de la
vida y el trabajo en el siglo XIX. Surgieron nuevas y grandes industrias para
construir las locomotoras, el material movil y la enorme diversidad de aparatos y accesorios necesarios para su funcionamiento. En gran medida todo este nuevo material se diseiio en unas circunstancias que exigian la ori-

11

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y. - ~.

12 La Wylarn D~llyconstrulda por Chr~stopherBlackett en 1813 para su ernpleo en


la rnlna de carbon de Wylarn, en el condado de Durham, es un ejernplo de la forrna
desprovista de adorno de las locornotoras cuando estas se convlrtleron por prlrnera
vez en una realldad funclonal

12

13

14

ginalidad, pues no habia ningtjn precedente al que se pudiera recurrir. Pero


no todas las areas de produccion eran igualrnente innovadoras; algunas se
dedicaban a adaptar tecnicas tradicionales, contraste que se observa perfectamente al comparar 10s respectivos disetios de locomotoras y vagones
de ferrocarril.
Las primeras locomotoras fueron experimentos algo primitivos, cuyo principal objetivo era el buen funcionarniento del mecanisrno. Su construccion
y tecnologia estaban dentro de las posibilidades de carpinteros y herreros
locales, hecho que reflejaba su apariencia externa. La Wylarn Dilly, construida por Christopher Blackett por encargo de William Hedley en 1813, para
su utilization en la mina de carbon de Wylarn, proxirna a Newcastle, tiene
un aspecto muy acorde con lo que realrnente es, una maquina de balancin
de pequetio tamatio rnontada sobre ruedas, y su forrna es un fie1 reflejo de
su funcion mecanica. Llegado el aiio 1829, con rnotivo de 10s Rainhill Trials,
una cornpeticion celebrada a fin de seleccionar locomotoras para el primer
servicio regular de transporte de viajeros por ferrocarril a vapor, entre Liverpool y Manchester, se observaba un gran progreso, tanto en el rendirniento
mas eficaz corno en el aspecto del ganador, la Rocket de George Stephenson. La maquina reunia todos 10s aspectos tecnicos fundamentales que mas
adelante se habrian de ampliar y perfeccionar en el disetio de las locornotoras, per0 aunque tenia una pulcritud de lineas que la diferenciaba de sus
cornpetidores y precursores, a ~ i nno podia hablarse de un tratarniento .esteticol,. Cosa rnuy diferente era la Jenny Lind, disetiada en 1847 por David

13 La Rocket de 1829 construida por George y Robert Stephenson, padre e hijo, con
Henry Booth. Robert Stephenson era el principal responsable de un diseiio que constituia un irnportante adelanto rnecAnico, aunque en BI se prestaba poca atencion a
la cornposicion formal.
14 La locornotora Jenny Lind de 1847, diseriada por David Joy para la cornpatiia London, Brighton and South Coast Railway. Tanto en sus proporciones generales corno
en sus detalles se observa la ernergencia de un tratarniento estBtico consciente en
el diserio de las locornotoras.

15

Joy para la London, Brighton and South Coast Railway. En su tamario yestructura se reflejaba el rapido desarrollo que habia experimentado el ferrocarril en 10s dos decenios transcurridos. Habian quedado atri~s10s tiempos
en que 10s artesanos locales construian las locomotoras sobre bastidores
de madera; estaba llegando la epoca de la ingenieria, y un paso significativo lo constituye la atencion dedicada a la apariencia externa. El bastidor
metalico definia un elemento unificador horizontal, reflejado en la linea recta de la caldera. Las formas clasicas, de columna y cupula, de la valvula
de seguridad y la cupula de vapor tenian una motivacion puramente estetica, y se habia prestado gran atencion a 10s detalles en el guardafango de
la rueda motriz, con su dibujo calado, y en el empanelado de la cabina. La
colocacion de 10s cilindros y el mecanismo motriz en el interior del bastidor,
pese a tener una justification tecnica, respondia tambien al deseo de crear
unas lineas nitidas y despejadas.
El metodo de construccion contribuia a realzar el atractivo visual de estas
locomotoras; aunque se fabricasen muchas unidades de un mismo modelo,
cada una se construia individualmente, y la cantidad de trabajo y acabado
manual que se invertia en ella tenia por resultado una calidad y riqueza de
detalles que nos permite hablar de un nuevo tipo de artesano industrial.
En la lnglaterra del siglo XIX la intensa competencia existente entre las
compatiias de ferrocarril rivales hizo que adquiriese mayor importancia la
apariencia. Cada compatiia creo un estilo de disetio propio, destinado a crear
un ambiente visual completamente diferente. Los factores distintivos abar'caban no solo la forma de locomotoras y vagones, sin@tambien 10s esquemas cromaticos, 10s uniformes de 10s empleados, las publicaciones y accesorios de todo tipo, anticipando, de hecho, 10s modeinos programas de imagen corporativa.
A finales del siglo XIX el disetio de las locomotoras no solo habia alcanzado un alto nivel de rendimiento y eficacia, sin0 que buscaba al mismo tiempo una perfeccion estetica que sirviera de anuncio movil para la compatiia.
Un ejemplo caracteristico es el disetio de la locomotora expres 1562 del tip0
4-4-0 de Samuel Johnson, realizado en 1893 para la Midland Railway. En
su juventud, Johnson habia trabajado de aprendiz para la empresa de E.
B. Wilson en el Leeds Engine Foundry, el taller de fundicion en el que se
habia construido la Jenny Lind, y alli ayudo a David Joy a preparar 10s dibujos para aquella locomotora. Su diserio de 1893 tambien tenia 10s cilindros
incorporados en el interior, procurando crear unas lineas externas muy despejadas. El resultado fue un disetio bellamente proporcionado en el que todos 10s elementos armonizaban entre si para crear un conjunto perfectamente
integrado. Aunque las cubiertas de la chimenea, de la cupula de la caldera
y de la valvula de seguridad eran de diferente tamatio y forma, estaban simetricamente equilibradas entre si, pues una linea invisible decreciente conectaba el extremo superior de cada uno de 10s tres elementos con el techo
de la cabina. Las diferentes partes de la locomotora estaban conjuntadas
por las lineas curvas en la base de 10s tres elementos que remataban la caldera y de esta misma, la energica y fluida curvatura de 10s guardabarros

15 La locomotora numero 1666 de la serie de locomotoras exprks 1562 del t i p ~


4-4-0
de Samuel Johnson para la Midland Railway. La resuelta simetria y las lineas fluidas
y nitidas son caracteristicas del diseiio de las locomotoras inglesas de finales del siglo XIX.

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que cubrian las ruedas motrices y el arc0 que definia la cabina. Con su color carmesi oscuro y 10s diversos elementos de latort brutiido, era una de
las locomotoras mas elegantes de su tiempo, de gran calidad artesanal en
su construccion y un excelente rendimiento.
De esta manera, en la lnglaterra del siglo XIX, la locomotora evoluciono
desde un rudimentario mecanismo hasta un avanzado y eficaz medio de locomocion, en el que se combinaban la eficacia tecnica y la expresion estetica. En cierto mod0 resulta sorprendente que un numero tan grande de disetios de locomotora fuera de tal calidad. El proceso de disetio no solo estaba
separado fisicamente de la produccion, sin0 tambien socialmente; a 10s trabajadores de la oficina de disetio se les reconocia una categoria profesional, mientras que 10s que trabajaban en las fundiciones y talleres de montaje eran artesanos. Por otra parte, el diserio de locomotoras era una labor
colectiva, en la que participaba un gran equipo de especialistas tecnicos,
delineantes y personal de oficina; habian quedado muy lejos ya 10s tiempos
en que una sola persona podia asumir la plena responsabilidad de un disetio. Dos importantes factores contribuian a la eficacia de esta estructura organizativa. En primer lugar, 10s ingenieros y disetiadores solian pasar por
un period0 de aprendizaje en 10s talleres que, a juzga.r por 10s recuerdos
que conservaba un ingeniero de sus experiencias juveniles en la Lancashire and Yorkshire Railway en el ultimo decenio del siglo pasado, mantenian
en gran medida un caracter artesanal: '<Elcapataz o su a!/ud,ante no daban
nunca mas que unos minutos de instruction a cada uno. Se aprendia a poner en marcha el torno, y mas adelante a cincelar y a limaren el banco de
ajuste, por observacion y tanteo, usando el ingenio que ilno pudiera tener.
Pero lo que uno aprendia de esta manera improvisada luego se recordaba,
y mientras tanto se iba aprendiendo mucho acerca del arte de tratar con la
gente.0 La industria ferroviaria inglesa era un mundo cerrado, en el que la
gente solia hacer carrera para toda la vida, de forma que 10s conocimientos

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16

1:1l

practicos adquiridos por ingenieros y diseiiadores durante este aprendizaje


realmente tenian su aplicacion, y se tenia la seguridad de que, cualesquiera que fuesen las posibilidades de expresion estetica, esta no seria un factor externo irnpuesto, sin0 que se adaptaria a las exigencias funcionales.
En segundo lugar, las ernpresas estaban estructuradas de acuerdo con un
rnodelo derivado de la organizacion rnilitar. Podian efectivarnente trabajar
rnuchas personas en el proceso de diserio, per0 existia una jerarquia rnuy
rnarcada, en la que estaban clararnente delirnitados la funcion y el trabajo
de cada uno. El superintendente de locomotoras no podia disefiar personalrnente todos 10s detalles, per0 s i definia 10s principios fundarnentales, tenia
siernpre la ultirna palabra, y era suya la responsabilidad general del proyecto.
No existia ningun
.precedente para el diserio de locornotoras, y sus formas fueron un product0 original b e su epoca. No puede decirselo rnisrno
del diseiio de 10s vagones que, por su origen y sus funciones, tenian caracteristicas rnuy diferentes. Los prirneros vagones de ferrocarril producidos en
lnglaterra eran sirnplernente cajas de diligencia rnontadas sobre un chasis
de ferrocarril. Es probable que la prontitud con que el tren sustituyo a la diligencia acelerase la fuga de constructores de carruajes a 10s talleres de rnontaje de 10s ferrocarriles, al ver arnenazado su rnedio de vida traditional. Tarnbien es posible que 10s viajeros que se aventuraban a utilizar aquel rnedio
de transporte desconocido se sintieran mas seguros rodeados de unas formas farniliares. Cualesquiera que fuesen 10s rnotivos, hasta el siglo veinte
las forrnas y las tecnicas del disefio de vagones ferroviarios en lnglaterra
perrnanecieron totalrnente en rnanos de 10s constructores de carruajes. Al
principio el metodo de adaptacion consistia sirnplernente en colocar varios
cuerpos de diligencia uno junto a otro sobre un chasis alargado, con lo que

17-18 El vagon corrido de la


Baltimore and Ohio Railroad de
rnediados de 10s aAos sesenta
del s~glopasado (izquierda) es
un ejernplo del diseAo de 10s
vagones nortearnericanos de
pasajeros del siglo XIX. La
norrnalizacion en el rnetodo de
construccion se 0 b s e ~ a
claramente en 10s elernentos
repetrdos de un vagon de la
Chicago and Norfh Western de
finales de 10s aiios 1880
(abajo).

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16 El vagon Traveller de la Liverpool and Manchester Railway de principios del decenio de 1830 debe clararnente su origen al diseiio de las diligencias. El vagon abierto de tercera clase, a la izquierda, tiene una forrna basada en \a de las carretas tradicionales. Los pasajeros no solo estan expuestos a 10s elernentos sin0 tarnbien al hurno v las cenizas de la locornotora.

constituian cornpartirnientos separados con puertas laterales. Los vagones


para pasajeros de prirnera clase estaban bien tapizados, sus formas y accesorios reflejaban el gusto de la epoca en rnateria de decoracion doniestica,
y eran rnedianarnente cornodos, pese a la falta de ilurninacion, calefaccion
y sewicios. En 10s vagones de segunda clase a estas ultirnas deficiencias
se afiadia la dureza de 10s asientos de rnadera. No obstante, incluso estos
vagones eran lujosos cornparados con 10s vagones descubiertos, expuestos a 10s elernentos, que les tocaba en suerte a 10s pasajeros de tercera clase. En el resto de Europa la situacion era parecida, por lo rnenos inicialrnente. Hasta la segunda rnitad del siglo no se introdujeron rnejoras, y la rnayoria
de las innovaciones procedian de 10s Estados Unidos.
El vagon de ferrocarril nortearnericano, de todos conocido por innurnerables peliculas del Oeste, evoluciono de acuerdo con un esquema totalrnente diferente que el europeo; un ejernplo caracteristico es un diserio de 1865
realizado para la Baltimore and Ohio Railroad. La diferencia mas destacada
era que el vagon no estaba dividido en cornpartirnientos. Se accedia a el
rnediante las puertas situadas en arnbos extrernos, y un pasillo central continuo recorria el vagon en toda su longitud, con dobles asientos colocados
en filas a arnbos lados. Los asientos tenian respaldos reversibles que perrnitian agruparlos a discrecion o carnbiarlos de posicion segun la rnarcha
del tren. Una estufa colocada en uno de 10s extrernos proporcionaba calefaccion v habia un oeauefio cornoartimiento de W.C. Un techo alto de triforio, provisto de peq;eias ventanas, daba mas luz y creaba un espacio adicional, en el que se colocaban por la noche larnparas de petroleo que ilurni-

20 Una tipica locomotora


norteamericana del tipo 4-4-0
de 1874 de la compaiiia
Baldwin. .El efecto estktico se
lograba mas por una
decoracion aiiadida que por la
composicion formal de 10s
elementos estructurales, per0
la forma inconfundible y la
pintoresca magnificencia de
estos diseiios 10s convirtio en
un simbolo romantic0 de la
expansion de 10s Estados
Unidos hacia el Oeste.

19

naban el vagon. En cada extremo del coche una plataforma abierta permitia entrar y salir a 10s viajeros y comunicaba 10s vagones entre si.
El vagon mixto de cuatro ruedas de 1874 de la compafiia inglesa Midland
Railway, en cambio, carecia de las comodidades del modelo estadounidense, y aun estaba dentro de la tradicion derivada de 10s coches de caballos;
la distribucion por compartimientos, con muchas puertas y ventanas de diferentes tamafios, dificultaba un rapido montaje de las unidades. El coche
de la Baltimore and Ohio tenia una configuracion mucho mas uniforme. Las
ventanas eran todas de un mismo modelo, al igual que 10s asientos; ello,
asi como el acceso limitado a dos puntos, facilitaba la construccion. Claramente, todo ello estaba pensado para la fabricacion industrial, al basarse
la estructura en el uso en grandes cantidades de un nurnero limitado de piezas normalizadas, en contraste con 10s metodos artesanales de 10s talleres
ingleses.
Ciertos factores contribuian al disetio mas abierto de 10s vagones norteamericanos y la prevision de servicios basicos; entre ellos estaban la mayor
duracion de 10s viajes en 10s Estados Unidos, y las variaciones climaticas
entre unas regiones y otras y entre las diferentes temporadas, que hacian
imprescindible una mayor atencion a la comodidad del pasajero. Por otra

parte, 10s metodos tradicionales de construccion tenian menor influencia que


en Inglaterra, pues la llegada del ferrocarril no habia supuesto el fin de la
construccion de vehiculos de transporte arrastrados por caballos. El pais
era tan grande que las diligencias siguieron funcionando en una amplia red
de servicios, utilizandose con frecuencia para transportar viajeros hasta las
lineas del tren.
Resulta igualmente reveladora la comparacion de 10s diseiios de locomotoras en 10s Estados Unidos e Inglaterra. La locomotora dttl tip0 4-4-0 construida por la compatiia Baldwin a partir de 1874 es un ejemplo caracteristico
de un estilo y forma de maquina producida en gran numero en 10s Estados
Unidos a finales del siglo XIX, y puede compararse con la 4-4-0 diseiiada
por Johnson para la Midland Railway. La funcion es la misrna en ambas maquinas, per0 la configuracion varia mucho entre una y otra. La disposicion
abierta es un rasgo muy notable en la locomotora de Baldwin; este tipo de
diseiio facilitaba el acceso a las diversas partes de la maquina, requisito
fundamental en trayectos en que podia resultar necesaria una reparacion
sobre la marcha, en un lugar alejado de cualquier taller. EiI titulo que tiene
en 10s Estados Unidos el hombre subido en la cabina refleja esta necesidad
de reparar la locomotora: se le llamo <cingeniero>,.En lnglaterra siguio siendo simplemente el conductor^^, pues la mayoria de las rutas que~debiarecorrer no le llevaban nunca muy lejos de algun taller de reparacion especializado. La cabina grande y cubierta de las locomotoras norteamericanas era
necesaria al trabajar el maquinista en trayectos de largo recorrido, sometido a rigurosas condiciones climaticas, aunque en la forma de estas cabinas
hay un evidente criterio estetico. En este period0 se observa una preferencia por las formas renacentistas, aunque en un rnodelo tie locomotora se
experiment6 con el estilo neogotico, colocandose ventanas ojivales en la cabina. El guardarrieles en la parte anterior de las locomotoras de 10s Estados
Unidos es otro rasgo caracteristico. No bastaba, sin duda, para apartar un
objeto grande que obstaculizara la via, per0 podia cumplir la funcion de pa-

20

15

rachoque, impidiendo que 10s objetos pasaran bajo las ruedas haciendo descarrilar el tren. La lampara colocada en la parte frontal de la caldera se alimentaba generalmente con petroleo, y era de escasa eficacia, Ianzando un
haz de luz a poco mas de cien metros, mucho menos que la distancia minima necesaria para que el tren hiciera una parada de emergencia. Sin embargo, junto con la obligatoria campana, era un instrumento eficaz para avisar de la llegada del tren a personas o animales, cosa importante porque
en Norteamerica las vias cruzaban campo abierto, mientras que en Inglaterra estaban valladas, protegidas por barreras fisicas y leyes que impedian
el paso por ellas. Tambien la chimenea, con su forma de con0 invertido, se
diferenciaba notablemente de la forma cilindrica inglesa. Las locomotoras
norteamericanas, especialmente en el lejano oeste, solian utilizar madera
como combustible, al no poder obtenerse facilmente carbon en aquellas zonas. La madera, al arder, producia mas chispas que el carbon, suponiendo
esto un considerable riesgo de incendio en tierras secas, y el parachispas
instalado en la chimenea conferia a esta su forma caracteristica.
La conclusion que cabe extraer de esta comparacion es que, en este caso, no es posible postular una identidad universal entre la forma del disefio
y la funcion mecanica. En 10s dos ejemplos que hemos examinado existe
ciertamente una relacion entre ambos aspectos, per0 es precis0 completarl a y ampliarla situando la funcion en un context0 fisico, economico y cultural determinado. Tampoco se puede considerar esta relacion entre forma y
funcion como algo rigidamente determinante; en cualquier caso, sigue existiendo un amplio margen para las variaciones y la eleccion estetica.
Tambien la navegacion se transform6 en el siglo XIX, desde 10s veleros
estructuras de hierro y acero propulsadas por
de madera a las iimensas
maquinas y turbinas de vapor. Aunque la arquitectura naval no forma parte
propiamente del disefio industrial, se citaban con tanta frecuencia 10s buques como ejemplo de la evolution hacia el funcionalismo que merecen ser
considerados aqui.
A principios de siglo era frecuente ver en 10s barcos de vela un simbolo
de la armonia entre el hombre y la naturaleza. Horatio Greenough, un escultor norteamericano, escribia en 1851, en un ensayo titulado Form and Function: <<Enel arte, como en la naturaleza, el alma y la finalidad de una obra
nunca dejaran de proclamarse en dicha obra en virtud de la subordinacion
de las paAes al todo, y del todo a la funcion.~,La belleza en 10s barcos ~ ( s e
ha logrado, en primer lugar, por una rigurosa adecuacion de las formas a
su funcion, y e n segundo lugar, por la gradual eliminacion de todo aquello
que resultaba superfluo e impertinente)>.En otro ensayo, refiriendose a 10s
veleros de tip0 cliper, proclamaba: q Q u e academia de diseiio, que investigacion de eruditos, que imitation de 10s griegos dio lugar a esta maravilla
de la construccion? He aqui que el hombre estudio 10s misterios del mar
inmenso, donde la Naturaleza le dicto las leyes de la construccion, y el dedico toda su inteligencia a escuchar y obedecer.71
La belleza se equiparaba con un funcionalismo determinado por la naturaleza, en un sentido romantic0 y panteista. Ciertamente, 10s barcos cliper

21-22 El transatlantic0 Imperator de 1913 de la Hamburg-Amerikaera, con sus52 000


toneladas, el mayor barco del mundo en su momento. La imponente estructura externa se componia de una serie de voltimenes geometricos, en contraste con la abigarrada decoracion del interior, cuyo disefio tenia por proposito crear la sensacion de
un gran hotel flotante.

21, 22

se cuentan entre las mas bellas creaciones de la epoca, per0 Greenough


parece no dar mucha importancia a la cantidad de calculos cientificos que
fueron necesarios para determinar su forma, ni a 10s objetivos funcionales
concretos para 10s que fueron diseiiados. Estos barcos se construyeron para el trafico del opio en China, y debian alcanzar una gran velocidad tanto
para huir de las patrullas del gobierno como de 10s piratas; mas adelante
se usaron para el transporte del te desde China y de la lana desde Australia; tanto en uno como en otro comercio, la mercancia que llegaba a 10s mercados en primer lugar obtenia 10s precios mas altos. Asi, pues, la forma de
la quilla estaba determinada por 10s calculos relatives a la velocidad, tomando
estos preferencia sobre las condiciones optimas para el trabajo en la estructura interna y para la organizacion del navio, y en este area secundaria, la
funcion debia subordinarse a la forma.
Mas adelante citarian 10s transatlanticos de la ruta del Atlantico norte como ejemplos de funcionalismo, figuras tan diversas como Henry van de Velde y Le Corbusier. Este ultimo incluyo fotografias de transatlanticos en su
libro Hacia una nueva arquitectura de 1923, con leyendas entusiastas como
por ejemplo: d n a arquitectura pura, nitida, despejada, limpia y saludable>,.
La gran era del transatlantic0 comenzo en el ultimo decenio del siglo XIX,
y para muchos arquitectos y disefiadores estos navios eran la perfecta expresion de la edad moderna: esbeltos, funcionales y hermosos. El Imperator de 1913 de la linea Hamburg-Amerika era la culminacion de una serie
de buques alemanes construidos para arrebatar la supremacia a la linea
britanica Cunard. El factor de rivalidad comercial y nacional fue responsable de la aparicion de numerosos rasgos que no pueden explicarse solamente por motivos de utilidad. La imponente superestructura que se alzaba
en medio de la nave y las dimensiones y el numero de las chimeneas son
elementos de disefio destinados a crear una poderosa impresion de
grandeza.
Se observa una disparidad parecida en las formas internas de 10s transa t l a n t i c ~ Su
~ . disefio obedecia no solamente a consideraciones esenciales
referentes a la navegabilidad y el rendimiento, sin0 tambien a las relacionadas con el transporte de pasajeros en un ambiente comodo y tranquilizador.
En realidad, solo 10s camarotes de tercera clase y de la tripulacion se ajustaban a criterios de simplicidad funcional; por regla general 10s interiores
tenian una calidad fastuosa e incluso exotica, creando un mundo de ensuefio, con detalles como salones de fumar decorados con viyas de madera,
al estilo de 10s pabellones de caza de Baviera o de las casas sefioriales de
la epoca Tudor, segun la nacionalidad del buque. Sin embargo, todo este
lujo obedecia a una cierta Iogica, pues ningun grado de comodidad podia
ellminar el malestar producido por el mareo o reducir 10s peligros de cruzar
el oceano, per0 s i podia tranquilizar y distraer. Tambien esta era una funcion importante.
Tanto en 10s ferrocarriles como en la navegacion maritima existe una compleja relacion entre la forma entendida por un lado como mecanismo y estructura, y por otro, como decoracion y simbolo, produciendose entre ambos

La bicicleta Rover sde seguridad>.de 1888 de John Kemp Starley establecio un


formato basico para el disetio de bicicletas que akin hoy sigue vigente en todo el mundo.

23

aspectos reciprocas influencias a varios niveles, y pudiendo interpretarse


de distinto mod0 esa relacion segun 10s criterios que se apliquen. En cambio, el medio de transporte mas popular a finales del s~gloXIX, la bicicleta,
era mas sencillo tanto en su estructura como en su funcion. Esta simplicidad fue resultado de un period0 de experimentacion y desarrollo muy concentrado, que tuvo lugar simultaneamente en varios paises. lnicialmente se
trabajo mucho sobre 10s velocipedes, de tres o mas ruedas, que recibieron
diversos nombres, y eran impulsados por metodos muy variados y a menudo de aspect0 fantastico. Las bicicletas de dos ruedas movidas por pedales
aparecieron por primera vez en Francia, y en 10s afios sesenta del siglo pasad0 el biciclo aordinario,>,conocido popularmente en lnglaterra con el nombre de penny-farthing (por las dimensiones de las ruedas, comparadas respectivamente a la moneda de un penique, muy grande, y de cuarto de penique, mucho menor), tuvo una gran difusion. Las proporciones de esta bicicleta, con una gran rueda delante y una pequefia rueda zaguera, estaban
determinadas por el hecho de que 10s pedales impulsores iban unidos directamente al cub0 de la rueda anterior. Esta rueda debia necesariamente
ser grande para convertir la fuerza transmitida a 10s pedales en una velocidad suficiente para que el ciclista pudiera mantener el equilibrio. En este
caso no hay duda de que la forma estaba determinada por la funcion mecanica, per0 esta ultima no resultaba muy eficiente. Esto, y la precaria posicion del ciclista sobre el alto sillin, limitaba sus posibilidades de utilizacion
practica.

23

Tras una nueva serie de experimentos en el decenio siguiente, John Kemp


Starley de Coventry construyo la prirnera bicicleta moderna, llamada de -seguridad,), que lograba combinar en una unidad coherente diversas innovaciones. Los aspectos mas destacados de esta bicicleta eran el bastidor en
forma de rombo, que le daba gran fuerza y rigidez, la cadena que transmitia
la fuerza motriz a la rueda posterior, y la direccion incorporada en la rueda
anterior por medio de horquillas curvadas hacia delante. No se hizo esperar
su favorable acogida entre el publico, y posteriorrnente la incorporation de
innovaciones como 10s frenos de zapatas, las marchas variables y 10s neumaticos con camara de aire que la mejoraron todavia mas, haciendo de ella
el primer medio de transporte individual generalizado.
El exito de la bicicleta <<deseguridad* exigia una optima combinacion de
eficacia mecAnica, ligereza y durabilidad, y estos requisitos habian de ser
compatibles con la facilidad de fabricacion, Un factor importante para la construccion de un cuadro robusto y de poco peso fue la llegada en el decenio
de 1880 de la produccion masiva de acero tubular sin costura, per0 la simplicidad de la forma se debia ante todo, a que, a diferencia de 10s otros ejemplos comentados en este capitulo, la bicicleta se diseiio para cumplir una
unica funcion. Este caracter unifuncional hizo de elia uno de 10s ejemplos
mas oportunos de la equiparacion de forma y funcion, pues la bicicleta, para cumplir su funcion con eficacia, no admitia muchas posibilidades de
decoracibn.
El impact0 de las innovaciones tecnologicas tambien se manifesto ampliamente en articulos para el uso domestico, yes aqui donde la interpretacion funcionalista de la forma parece mas cuestionable. No hay duda de que
en el siglo XIX la proposicion de que 10s productos de fabricacion mecanizada debian tener una apariencia simple y funcional no estaba ni mucho
menos generalizada. Algunos de 10s nuevos procesos industriales no solo
24-25 La simplicidad
estructural de la silla
numero 14 de 1859 de
Michael Thonet, y su
gracilidad bien
proporcionada, la
convirtieron en uno de
10s diseAos mas
populares que se hayan
creado .nunca
(izquierda).Pero con la
madera curvada podian
lograrsetambienefectos
decorativos, como
demuestran las lineas
sinuosas de la silla
num. 22 de Thonet de
principios de 10s aAos
setenta del siglo XIX.

.
I

permitian crear un mayor grado de ornamentacion sino que a veces exigian


!as formas decorativas para superar determinados problemas planteados por
la fabricacion, o por 10s materiales utilizados.
El disetio de muebles ilustra determinados aspectos de esta complejidad.
En \as primeras etapas de la produccion en cantidad se adaptaban las formas y tecnicas tradicionales a fin de producir una gama limitada de articu10s dentro de una estructura comercial ampliada. Por ejemplo, en lnglaterra
yen 10s Estados Unidos, la forma de la tradicional silla .Windsor. se adapt6
de mod0 generalizado para la produccion masiva. Se componia de piezas
separadas, la mayoria de las cuales resultaban faciles de fabricar con sencillos tornos, y la simplicidad elemental de la forma hacia que se adaptara
admirablemente a 10s materiales y la tecnologia de la que se disponia en
aquel momento. Las dificultades surgian en la fabricacion de la silla en el
momento de ensamblarla, pues la perforacion de 10s orificios y el ensarnblaje de las diferentes partes era una labor altamente especializada. Lambert Hitchcock de Berkhamstead, en el estado de Connecticut, logro un buen
ritmo de produccion comprando las piezas que entraban en la fabricacion
a otras compaiiias y dedicandose fundamentalmente a la labor de montaje.
lncluso en sus inicios, la fabrica producia sillas a razon de mas de cincuenta al dia, a un costo de un dolar y rnedio por cada pieza, y se calcula que
en vida de Hitchcock se fabric6 mas de un millon de ellas.
Uno de 10s mas famosos ejemplos del disetio del siglo XIX, 10s muebles
de madera c u ~ a d aproducidos por las factorias de Michael Thonet, fue, al
contrario, resultado de la introduccibn de una nueva tecnologia. Thonet, nacid4en la Renania alemana, comenzo a realizar experimentos para curvar
madera en torno a 1830. El principe austriaco Clemens Metternich vio algunos de sus primeros modelos de sillas en una exposicion que tuvo lugar
en Coblenza en 1841. Resultado de ello fue que el principe invito a Thonet

empleaban secciones de madera


laminada y prensada para crear formas de
gran solidez, curvandose en varias
direcciones, que a continuacion se
trabajaban a mano.
43

24, 25

25

26

a Viena, donde este patento sus procedirnientos y e n 1853 fundo su propia


empresa. La tecnica de Thonet era verdaderamente revolucionaria: las varas, generalmente de madera de haya, conformadas mediante maquinas,
se curvaban bajo presion de vapor, atornillandose despues, con lo que quedaba eliminada por completo la necesidad de efectuar ensambladuras o perforaciones. La sirnplicidad, tanto del procedimiento de montaje como de las
forrnas resultantes, era tal que resultaba posible fabricar las sillas en cantidades muy grandes a bajo costo, y Thonet no tardo en encontrar un mercado mundial. Sus modelos fueron irnitados por doquier, y muchos siguen fabricandose en la actualidad por 10s misrnos procedimientos. Es indiscutible
la elegancia y la calidad de 10s disetios de Thonet, per0 estos no son ni mucho menos tan ~inevitables~~
como se ha sugerido muchas veces; rnuchos
modelos son altamente decorativos. Ni tarnpoco era su estilo de produccion
enteramente una expresion de la tecnologia moderna. En 1900, la ernpresa
empleaba a cuatro mil obreros que producian diariamente unas seis mil piezas acabadas, proporcion que refleja la elevada cantidad de trabajo manual
que aun resultaba necesaria para formar el bastidor y trenzar 10s asientos
y respaldos de rejilla de muchos de 10s modelos clasicos.
Hacia 1900, unas cincuenta empresas austriacas producian mobiliario en
madera c u ~ a d a Menos
.
conocida que la de Thonet, per0 importante cornpetidora de esta, era la ernpresa rnorava de Jakob y Josef Kohn, fundada
en 1867, especializada en rnuebles de rnadera curvada decorada rnediante
tecnicas de fresado, tallado y esculpido, y que anunciaba sus productos como dnobiliario de calidad superior en varios estilos>$.Asi, pues, incluso la
sencilla rnadera curvada podia adaptarse al gusto decorativo de la epoca.
La adaptacion de nuevos procedirnientos al gusto imperante puede observarse tambien en 10s rnuebles creados en 10s afios cjncuenta del siglo
pasado por John Henry Belter, otro emigrante alernan. Este se establecio
en Nueva York, patentando diversos rnetodos para trabajar el carton piedra
y la madera laminada a fin de darles formas complicadas, utilizando prensas de vapor. Las piezas obtenidas de esta forma se tallaban despues a mano para crear rnotivos florales calados de gran cornplicacion, segun el estilo
rococo que estaba de moda en aquel rnornento. El dibujo perforado resultante era posible solo en virtud de la solidez estructural de 10s materiales
y las formas producidos industrialrnente, per0 de ningun mod0 era una expresion directa de estos.
En otras industrias, nuevos procedirnientos y tecnicas permitieron fabricar una asombrosa variedad de disetios; la produccion de algunas empresas abarcaba desde formas utilitarias y austeras hasta la mas aparatosa ornarnentacidn. Asi por ejemplo, en la industria ceramica se perfeccionaron
las tecnicas de moldeado descubiertas en el siglo XVlll en el norte de Staffordshire, en Inglaterra, aplicandose a una gran variedad de nuevas forrnas.
Hemos mencionado ya el Lambeth Studio de Henry Doulton, per0 en realidad 10s logros artisticos de kste centro llegaron despues del rapido crecirniento de la ernpresa, una vez que esta hub0 alcanzado renornbre gracias
a la fabricacion de articulos de finalidad mas utilitaria. Las miseras condi-

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27 Una pagina del catalog0 ae 1898 ae Doulton, que ilustra una serie de inodoros
simpli licit as^. La forrna de 10s diferentes modelos se producia con un misrno molde,
y a ella se aAadian luego diversos tipos de acabado y decoraci6n.

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0

27

ciones y el alto indice de enferrnedades en las ciudades en rapido crecimiento hizo imprescindible la adopcion de medidas urgentes, yen 1845 Doulton accedio a iniciar la produccion a gran escala de tuberias de gres para
desagiies y conducciones de agua. A esta empresa, coronada por un gran
exito, siguio la produccion de una extensa gama de loza sanitaria para el
hogar, y estas dos areas de produccion consolidaron a Doulton como fabricante de primer orden. La arnplitud y variedad de disetios para estos productos era enorme, cubriendo las necesidades tanto de grandes instituciones, como cuarteles y carceles, como del rnercado domestico, a todos 10s
niveles de la escala social. Se fabricaban fregaderos, batieras e inodoros
en diferentes molduras, algunos de complicada ornamentacion y otros simplernente utilitarios aunque, como demuestra una pagina del catalogo de
Doulton en 1898, estos ultimos se ofrecian en vidriados de diferentes colores o decorados mediante calcomanias para satisfacer 10s diferentes gustos, con un aumento minimo en el precio del producto.
En las industrias del vidrio, que aumentaron su tarnatio y volumen de produccion durante este rnismo periodo, predorninaba un eclecticismo similar
en el disefio y en la comercializacion. En esta industria se noto menos el
impacto de las innovaciones tecnicas hasta que se inicio su radical transformacion en 10s tiltirnos decenios del siglo XIX. Los metodos tradicionales de
soplar, tallar y grabar el vidrio hacian que todavia jugara un papel muy importante un alto nivel de habilidad artesanal. Sin embargo, se produjeron
dos innovaciones que incrementaron la produccion y ampliaron la variedad
de formas. Una fue la tecnicade soplar en moldes, que permitia fabricar botellas y otros recipientes en serie y a bajo costo, y aurnentar la produccion
para mantenerla al nivel exigido por la creciente industrialization de 10s metodos de elaboracion y envasado de cerveza, alimentos y medicinas, y el
aumento en las ventas de vino y en la elaboracion casera de conservas. La
segunda fue la tkcnica de prensado del vidrio. El vidrio fundido se vertia
en un molde calentado de laton o d e hierro, y se le daba forma introduciendo un punzon dentro del molde. Esta tecnica, desarrollada por primera vez
en 10s Estados Unidos a rnediados de 10s aiios veinte del siglo XIX, pronto
se extendio por toda Europa. El procedimiento solamente podia utilizarse
para crear formas abiertas, como vasos, cuenccs y bandejas, y al principio
constituia un importante problema la deficiente calidad de la superficie del
vidrio resultante, que era rugosa y sin brillo. Para cornpensar esta deficiencia, aparecio en 10s Estados Unidos una tecnica de decoracion que utilizaba el relieve punteado y el grabado, y que dio origen a un estilo decorativo
conocido con el nombre de cristal wde encaje>>.La fabricacibn de vidrio prensado tuvo como consecuencia una rapida expansion de la industria en 10s
Estados Unidos; en 1820 habia veinte fabricantes de vidrio y en 1837 su n l mero sobrepasaba 10s cien. El resultado de esta expansion fue una enorme
difusion de cristaleria barata para el uso cotidiano. El disetio de 10s motivos
encaje. no era simplemente, como se ha afirque aparecian en el cristal <<de
mado, una rnanifestacion del horror vacuii decimononico, sin0 la expresion
correcta y en ocasiones bella de 10s materiales y las tecnicas utilizados. Las

.. .-~.
.
.\-,,a

.. . ~ .
~

28 Lamina num.18, una de las veinticinco que figuraban en el catalogo de la New


England Glass Company de Boston de 1869. El motivo utilizado en la serie union.
se conoce con el nombre de .ojo de buey y punta de diarnante- y aparece en muchas
variantes en vidrio prensado.

..

formas y disetios se diversificaron a medida que el amplio uso de la tecnica


y la consecucion de un alto nivel de calidad iban creando una mayor maestria. Un catalogo de la New England Glass Company de Boston, Massachusetts, publicado en 1869, ofrecia cerca de mil cuatrocientos articulos; una
pagina dedicada a la serie del dibujo -Union* ilustra la gran variedad de formas existentes en una sola de las garnas fabricadas por esta compafiia.
Algunas fabricas de vidrio producian al rnisrno tiempo objetos artesanales y vidrio prensado, per0 la diversificacion es una caracteristica muy generalizada; se procuraba abarcar un amplio espectro de gustos y necesidades, en lugar de limitar la produccion a un numero reducido de formas. Entre 1837 y 1900 la firma inglesa de Thomas Webb, de Stourbridge, incluyo
mas de veinticinco mil articulos de todo tipo en sus principales series. En
la Exposicion lnternacional de Viena de 1873, la ernpresa austriaca J. & L.
Lobrneyer, internacionalmente famosa, exhibio cincuenta juegos de vasos,
varios servicios de postre y nurnerosas otras piezas en diversos estilos, que
iban desde la maxima sencillez hasta 10s mas intrincados dibujos, produci-

.. .. : :

I..,.,,

28

todo, por ideas relativas a la diferenciacion social de las funciones. Esto se


puede demostrar comparando objetos similares en su naturaleza, fabricados para su utilization en contextos diferentes. Por ejemplo, una lampara
de petroleo utilizada como lampara de seguridad en urla mina o colocada
delante de una locomotora para indicar el tipo de convoy que esta arrastraba tendria un disefio de la maxima simplicidad utilitaria, a.corde con la funcion que desempefiaba. Por el contrario, una lampara de petroleo Colza fabricada en 1850 para uso domestic0 tenia una moldura decorada de tal manera que quedaba totalmente oculto el ingenioso mecanisrno de cuerda que
suministraba automaticamente el combustible a la mecha. Los catalogos de
10s fabricantes de cuchillos del siglo XIX incluian cuchillos para uso culinario que eran sencillos, sin adornos, mientras que 10s des1:inados al uso en
la mesa ostentaban una gran variedad de motivos ornarnentales. Descubrimos un contraste similar entre las estufas de hierro colado para calentar cocinas y las utilizadas en la sala de estar; la lista de ejemplos resultaria infinita. Aunque, inevitablemente, existen excepciones,
regla general la eficiencia y la funcionalidad eran la principal caracteristica de 10s utensilios
y las herramientas de trabajo, mientras que para otros aspectos de la vida,
como el ocio, el descanso y el trato social, el ideal consistia en un ambiente
artistic0 y refinado. Posteriormente, este hecho se ha relacionado con las
divisiones de clase, razonando que la simplicidad surge cle necesidades reales, no crea distinciones, esta al alcance de todos y es por tanto democratica; la decoracion, en cambio, es pretenciosa, se asocia con la voluntad de
ostentacion de la clase media, y crea divisiones sociales. Frecuentemente
es cierto que en 10s productos de las empresas el grado de decoracion era
proporcional al precio, y por consiguiente dependia de la posicion social del
comprador; per0 incluso en 10s hogares de la clase trabajadora inglesa el
mobiliario y demas aditamentos de la sala de estar, habitacion r e s e ~ a d a
para 10s dias de descanso, las celebraciones u ocasiones solemnes, seguian
10s gustos decorativos de la epoca. En una revista para artttsanos y mecanicos afirmaba en 1840 un articulista: ~ P e s ea 10s utilitaristas, sus bien urdidas teorias y sutiles argumentos, nos siguen deleitando la pintura y las artes afines. El hombre no fue creado para dedicar toda su existencia al trabajo.,, Las formas funcionales y desprovistas de adornos solian identificarse
con las necesidades, a menudo muy duras, del trabajo, y se aceptaban en
el lugar que les era propio. Pero el arte, encarnado en la decoracion y en
el adorno, para muchas personas representaba la profunda aspiracion a una
vida mejor. El ideal estetico que predominaba en el siglo XIX implicaba de
hecho una vision de la armonia entre la utilidad y la belleza, expresada detalladamente por Matthew Digby Wyatt en su libro Metalwork (Metalisteria),
de 1852, en que atacaba con igual dureza a 10s que el define como fanaticos de dos clases, por una part610s utilitaristas que producian una fealdad
practica, y por otra 10s idealistas que ciacrifican la comodidad y la utilidad
al ornament0 y el efectismo>..John Holland, un poeta de Sheffield, expresaba ideas similares en forma mas popular, y a el podemos dejar la ultima palabra acerca de este tema. Tras visitar el Crystal Palace en 1851, escribio

par

29-30 Muchas veces es el context0 social y no la funcion mecanica lo que determina

la forma. La simplicidad de una lampara de petroleo utilizada en las locomotoras holandesas a finales del siglo XIX (izquierda),en marcado contraste con la lampara decorada empleada para iluminar el interior de lo vagones de pasajeros norteamericanos (arriba)
dos mediante diferentes tecnicas. La mayoria de estos articulos fueron disetiados por Ludwig Lobmeyer, director de la empresa, aunque tambien encargaba disefios a renombrados artistas como Theophil Hansen. Mas adelante la produccion de la empresa llegaria a abarcar desde la fabricacion
en serie de sencillos objetos para el uso cotidiano hasta la totalidad de 10s
adornos de cristal, arafias, lamparas de pared y candelabros para dos de
10s castillos del rey loco^, Ludwig II de Baviera, 10s del Linderhof y
Herrenchiemsee.
Ante todo, las innovaciones en la tecnologia del metal facilitaron una ampliacion considerable de las posibilidades formales y de las aplicaciones de
estas. El hierro colado y forjado, y mas adelante el acero, eran 10s materiales basicos, per0 el descubrimiento y la aplicacion de un n~imerocada vez
mayor de otros metales y aleaciones proporcionaba un repertorio en continuo aumento de propiedades y caracteristicas estructurales. La ductilidad
del hierro colado y la maleabilidad de la chapa de acero, de estafio o laton,
permitian obtener casi cualquier forma, y e s en el disetio para objetos metalicos donde se o b s e ~ amas claramente que 10s conceptos de la forma en
el siglo XIX no estaban primordialmente condicionados por las posibilidades expresivas de 10s materiales o por las tecnicas de produccion sino, ante

sus impresiones en forma de un poema de veinte paginas titulado The Great


Exhibition: A Poetical Rhapsody>>,(La Exposicion Universal: una rapsodia
poetica). Sus versos son insufribles, per0 en una parte referida a 10s productos de su ciudad natal declamaba este ideal de armonia:
Y como en estos tiempos utilitarios
Los hombres mas valoran lo que mas util juzgan,
Bien pueden estas piezas de afiladas aristas
Recibir igual alabanza del habil obrero y la musa local:
Utilidad, que por estas tierras caminas
De la mano de la belleza entre bruiiidas estufas.

CAP~TULOTERCERO

El ~(sistemaamericano,, y la produccion en serie

Coma se ha visto anteriormente, la respuesta europea a la industrializacion


se vio condicionada por una cierta continuidad de estructuras y actitudes
sociales y economicas. Se llevo a cab0 una adaptacion y desarrollo general
de las tecnicas y procesos artesanales a fin de producir grandes cantidades de articulos que en su forma y disefio reflejaban un acatamiento consciente, si bien en ocasiones algo confuso, de las tradiciones del pasado. Los
cambios mas significativos y fundamentales se produjeron en la escala de
la organizacion comercial y de la produccion, mas que en 10s metodos de
fabrication de 10s productos.
Sin embargo, hacia mediados del siglo XIX, principalmente a raiz de la
Exposicion Universal de 1851, 10s demas paises del mundo descubrieron
10s metodos de manufactura empleados en 10s Estados Unidos, que definian 10s principios de 10s sistemas y procesos fundamentales de la fabricacion industrial en serie moderna. Estos se caracterizaban por la produccion
a gran escala de productos normalizados, compuestos de piezas intercambiables, fabricados en una secuencia de operaciones m e c h i c a s simplificadas con la ayuda de maquinas-herramienta. Las consecuencias de este metodo de trabajo, al que pronto se conocio universalmente como cistema americanon, no se limitaban a 10s metodos de produccion, sin0 que tambibn afectaban a todos 10s aspectos de la organizacion y coordinacion de la produccion, a la naturaleza del proceso de trabajo, a 10s sistemas mediante 10s cuales
se comercializaban 10s productos y, por supuesto, tambien a la configuracion y estilo de 10s articulos fabricados.
Como sucedio con otros muchos adelantos norteamericanos, existieron
precedentes e influencias europeas. Hacia 1729, en Suecia, Christopher Pohlem habia aplicado la fuerza hidraulica a sencillos procesos mecanicos y
a sistemas precisos de medici6n para fabricar ruedas dentadas intercambiables para relojes, en una factoria de la localidad de Stjarnsund. Mas avanzado el siglo XVlll un armero frances, conocido solamente con el nombre de
Le Blanc, aplico metodos similares a la produccion de fusiles. Despues de
realizar una visita en 1782 al taller de Le Blanc, Thomas Jefferson, por aquel
entonces ministro de 10s Estados Unidos en Francia, observaba en una carta: <cAquise ha logrado un adelanto en la construccion de mosquetes (...).
Consis'te en hacer tan parecidas las diferentes piezas, que lo que pertenece
a uno puede usarse para todos 10s demas fusiles del almacen (...). Saltan
a la vista las ventajas que ello supone cuando las armas precisan repararse.>)No obstante, la labor de Le Blanc se vio obstaculizada por la burocracia
oficial que administraba 10s arsenales del gobierno y por la resistencia de
10s artesanos que veian con ello amenazado su medio de vida.

31

Las ideas francesas se entroncaron con 10s adelantos que tenian lugar
en lnglaterra por medio de un tal Marc Brunel, monarquico frances refugiado en lnglaterra despues de la Revolution Francesa. ~ s t diseiio
e
maquinaria para la fabricacion en serie de poleas destinadas a la marina real inglesa, por encargo de Sir Samuel Bentham, entonces inspector general de 10s
astilleros de la marina y a su vez pionero e inventor de muchos tipos de maquinas para trabajar la madera. Sin embargo, una vez que quedaron atras
las apremiantes necesidades creadas por las guerras napoleonicas, el sistema fue abandonado.
Hacia 1800 se adoptaron en 10s Estados Unidos 10s principios basicos de
este metodo de trabajo, que evoluciono en tal grado en aquel pais que esta
plenamente justificado que se le denomine .sistema americano-. Se ha citad0 muchas veces a Eli Whitney como su fundador, principalmente en virtud de una propuesta que hizo en 1798 al gobierno de 10s Estados Unidos
para fabricar diez mil mosquetes en dos aiios (aunque de hecho el contrato
no se cumplio en su totalidad hasta once aiios mas tarde). Las investigaciones realizadas sobre 10s fusiles supe~ivientesdemuestran que era limitado
el numero de piezas intercambiables y que su precision, y por consiguiente
la medida en que resultaban autenticamente intercambiables, era irregular.
Otros armeros norteamericanos, como Simeon North y John Hancock Hall,
habian llegado como minimo a un mismo grado de evolution en sus ideas,
y probablemente habian superado al propio Whitney en sus metodos de produccion. No parece que se pueda atribuir la paternidad del sistema a ninguna persona en concreto, sin0 que mas bien se trataba de una idea bastante
difundida en aquel momento, que fue cobrando forma mediante una continua serie de adelantos, cada uno de 10s cuales era adoptado ansiosamente
por 10s multiples competidores.
Hall, en concreto, centro su labor en el perfeccionamiento de 10s aspectos mas importantes para hacer que las piezas fueran intercambiables entre si, esto es, la precision en las medidas y la exactitud en la produccion.
Esta labor culmino en 1824 con una llave de chispa de retrocarga simplificada que fabric6 durante veinte atios. Hall afirmaba que su intencion era <<hacer que las partes similares de cada fusil Sean tan parecidas que puedan
adaptarse a cualquier arma del mismo modelo, de manera que si se desmontaran mil fusiles, arrojandose indiscriminadamente en un monton las diferentes piezas, estas podrian recogerse al azar y montarse perfectamente>~.
A fin de lograr su proposito, Hall se vio obligado a simplificar cada parte
al maximo, y 10s articulos de su produccion contrastan por su marcado caracter utilitario con 10s que fabricaban 10s maestros armeros, que eran ele-

(.

31 Rifle de Have de chispa por John Hancock Hall, 1824. Un precursor de la fabrica.
cion en serie.
i

Ii

gantes y adornados. Sus metodos serian perfecionados mas adelante por


empresas que llegarian a tener fama international en la produccion de armas, como Sharp, Henry, Winchester y Remington.
El sistema americano alcanzo un alto nivel de desarrollo hacia la mitad
del siglo XIX en otro sector de la industria de armas -el revolver-, al fundarse la armeria de Samuel Colt en Hartford, en el estado de Connecticut.
Colt es un ejemplo caracteristico de esta generacion de innovadores norteamericanos que explotaban principios e inventos ya ampliamente difundidos, combinandolos con una forma que era a un mismo tiempo reconocible
y totalmente eficaz. Otros armeros de la misma epoca fabricaban armas excelentes, per0 lo que determino el gran exito del Colt fueron la concienzuda
aplicacion de 10s procedimientos de fabricacion en serie y una excepcional
aptitud para la promocion y ventas. En su fabrica habia ir~staladasmas de
mil cuatrocientas maquinas-herramienta, y bajo la direccion de Elisha K. Root,
un genio de la tecnica, la empresa se convirtio en centro de atencion para
toda persona interesada por 10s mas avanzados metodos de manufactura.
El ministro de guerra del gobierno de 10s Estados Unidos la describio como
d i g n a de la calificacion de industria national.. El revolver Navy del calibre
36, de 1851, es un perfecto ejemplo de sus productos. Como en el fusil de
llave de chispa de Hall, se habia reducido el revolver a un grad0 de simplicidad esencial, y la precision en la hechura de sus piezas intercambiables
marc6 la pauta en cuanto a la forma de las armas de mano durante muchos
atios.
Retrospectivamente, el hecho de que el sistema americano se perfeccionara en el campo de la produccion de armas de fuego resulta poco sorprendente. La produccion en grandes cantidades de armas de fuego seguras
y baratas fue consecuencia natural de la expansion en el volumen de las
fuerzas armadas, y de la constante sucesion de guerras, contra 10s estados
vecinos y contra 10s habitantes indigenas del pais, en que participaron 10s
Estados Unidos. La unica aplicacion importante del sistenia americano en
el extranjero tuvo lugar tambien en la fabricacion de armas; en 1853 el gobierno ingles fundo la fabrica de Enfield, con maquinas-herramienta norteamericanas, exportandose tambien maquinaria estadouniclense a Prusia y
Francia. Eran necesarios 10s contratos gubernamentales para sufragar 10s
elevados costos iniciales de la instalacion y 10s materiales necesarios para
montar el nuevo sistema.
Pero la originalidad de 10s Estados Unidos radica en la adaptacion del sistema a otras areas de produccion industrial no respaldadas por fondos estatales. Esto fue en parte consecuencia de la falta de obreros especializa32 El revolver Navy del
calibre 36 de Colt de 1851.
Aunque esta grabado a mano
como ejempiar de regalo,
todavia se percibe la
simplicidad basica.

32

33 Reloj de ocho dias de Chauncey


Jerome con caja de rnadera de cerezo de
finales del decenio de 1840.

33

dos y de la inexistencia de una tradicion artesanal firmemente arraigada.


Samuel Colt, en conversaciones con ingenieros britanicos, afirmaba que 10s
obreros rnejor adaptados a 10s nuevos metodos de produccion masiva eran
10s que carecian de educacion, pues a estos les costaba menos trabajo adaptarse que a otros que debian olvidar tecnicas anteriormente aprendidas. En
la joven republics, las innovaciones no constituian una amenaza para las
instituciones y las costumbres ya existentes, y en una sociedad abierta y
en expansion las oportunidades comerciales para acumular riqueza y avanzar socialmente eran un fuerte incentivo. Una comision inglesa enviada en
1853 para estudiar el sistema americano destacaba <<lainsatisfaccion que
con frecuencia se expresa en America respecto al nivel hasta ahora alcanzado en la fabricacion y utilization de maquinaria econornizadora de trabajo, y la avidez y celeridad con que se recoge y mejora cualquier-nueva idea...
Llegado el atio 1850 la aplicacion del sistema americano se habia extendido a otras industrias de Nueva Inglaterra, centro de la produccion de armas norteamericana, y mas adelante llego a otras zonas. En 10s aiios treinta del siglo XIX Eli Terry lo introdujo en la manufactura de relojes, inventando un mecanismo cornpuesto de piezas de madera, y e n el siguiente decenio Chauncey Jerome perfecciono el proceso con la introduccion de engranajes metalicos fabricados por estampacion de finas planchas de laton laminado que reemplazaban las molduras de laton. Esta rnodificacion tuvo por

resultado un mecanismo menos voluminoso, y 10s relojes fabricados de acuerdo con este procedimiento eran muy planos, pudiendo colgarse de la pared
sin que abultaran excesivamente. Las cajas de madera lisa para estos relojes tambien se fabricaban en serie.
En 1838 se habia realizado ya el primer intento de fabricar relojes en serie, aunque con poco exito, dado que la produccion de 10s mecanismos mas
delicados presentaban mayores dificultades. La produccion continua no Ilegaria hasta 1850, atio en que la inicia la American Horologe Company de
Roxbury, Massachusetts. Aaron L. Dennison, uno de sus fundadores, habia
visitado la armeria de Springfield, llegando a la conclusion de que no solo
las armas de fuego, sino tarnbien 10s relojes, podian fabricarse por metodos
de produccion en serie. Sus relojes de bolsillo, con el volante de laton laminado estampado con punzon mediante maquinaria de vapor, tenian una caja metalica circular que se podia grabar a mano en el caso de 10s modelos
mas costosos, y la esfera de metal irnpreso con 10s numeros grabados en
diferentes estilos tipograficos. A finales del siglo XIX la manufactura de relojes se habia convertido en una industria importante; la compafiia Waterbury
fabricaba mas de un rnillon al a60 y la compaiiia lngersoll puso a la venta
un reloj que costaba solamente un dolar. Eran ya accesibles a toda la
poblacion.
Un sector en el que la produccion en serie tuvo un efecto radical fue el
de la maquinaria industrial, que 10s nortearnericanos mejoraban y perfeccionaban continuamente. En 1819 Jethro Wood de Scipio, estado de Nueva
York, patento un arado de hierro colado construido a partir de piezas separadas, normalizadas e intercambiables. Pero 10s avances mas espectaculares revolucionaron la produccion de cereales. En 1833-1834 Obed Hussey
y Cyrus McCormick produjeron sendas mAquinas segadoras. Al llegar a la
decada de 10s atios cincuenta estas maquinas se fabricaban en serie, y la
demanda superaba el ritmo de produccion. La de McCormick fue la que tuvo mayor exito, vendiendose unas cuatro mil al afio, cifra rnuy elevada tratandose de un mecanismo relativamente cornplicado.
Los visitantes europeos solian criticar 10s productos americanos por su
deficiente acabado, la falta de armonia de sus partes, el uso de materiales
sucedaneos y su pobreza. Pero la Exposicion Universal de Londres de 1851

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