Estos son los "factores clave en la curaduría de hoy", según Kate Fowle, contemporáneo.
áneo. Cada uno de estos nuevos "giros" es un tipo contem-
que escribió en 2005 mientras presidía el programa de maestría en prác-
tica curatorial en el Colegio de Artes de California en San Francisco. El
reciente crecimiento en los cursos académicos en curaduría es uno de
los factores (algunos dicen que es un factor importante) que precipita la
necesidad de articular principios hasta ahora confinados a los estatutos
y códigos del ICOM (donde los curadores no se nombran como tales,
pero se presume que están incluidos en el "museo profesionales "),
muchos documentos internos del museo y algunos libros comerciales. 2
Principalmente, tales principios han tenido un estatus informal o
simplemente se han tomado como leídos. Ahora, al parecer, deben
explicarse por el número cada vez mayor atraído por una profesión que
promete una vida cercana a donde la cultura está cambiando más
rápido y con más estilo. Las observaciones de Fowle resaltan muchos de
los valores que se destacan en medio de la conversación, la exhibición y
la escritura que constituyen el discurso curatorial contemporáneo. En la
Introducción, enumeré un conjunto de elementos para la acción que
resuenan ruidosamente en estos días. ¿Cómo se ocupan de nuestra pista
a través de los problemas planteados en los ensayos anteriores? Todavía
se sienten como instrucciones para uno mismo, pero tal vez con algunos
bordes más afilados. Permítanme enumerarlos, aproximadamente de
acuerdo con su prominencia actual. Historicizar la curaduría; Innovar
dentro de la exposición práctica; Reimagine los museos; A su vez la
curaduría; Co-curado con artistas; Comprométase con el mundo exte-
rior, comisariado participativo y activista. Menos volubles, pero igual de
importantes, son cuestiones como repensar el espectador, involucrar a
los espectadores como co-curadores y el desafío de curar la contempo-
raneidad en sí, en sus formas presentes, recientes y pasadas. Todo esto
resulta de dar prioridad a la praxis curatorial, a la revivificación de las
instituciones, la proliferación de alternativas y la creación de conexio-
nes abiertas. Esto no es simplemente reformista u oposicionista, es
activismo infraestructural a través y más allá del
espectro expositivo que identifiqué anteriormente. Estas ideas y enfo-
ques están remodelando los tipos y estilos modernos de práctica curato-
rial. Los curadores de todo el mundo ahora saben que las cosas real-
mente son diferentes de lo que eran antes; están respondiendo a las
demandas de la contemporaneidad; convirtiéndose, en una palabra, en
poráneo de pensamiento curatorial, pero ¿son modos de pensamiento
que son distintivos del curador? ¿Se suman a un cuerpo coherente de
ideas? ¿Necesitan hacerlo?
PENSANDO EN LA PÁGINA
Como he señalado a menudo, es raro que los curadores reflexionen,
de manera sostenida, en forma impresa, sobre su práctica profesional;
ciertamente, existe cierto desagrado por los foros académicos como el
debate teórico o el ensayo historiográfico. Hemos observado un recur-
so constante a la opinión de que la exposición es la declaración, una
que habla por sí misma. Sin embargo, los curadores son frecuente-
mente invitados a hablar sobre arte y hacerlo en una variedad de luga-
res. La inventiva, la agudeza y la prominencia de las ideas curatoriales
sobre el arte contemporáneo desde la década de 1990 que he seguido
en estos ensayos ha llevado a algunos editores a hacer del pensamien-
to curatorial la base de su producción. Estos textos son registros inva-
luables del pensamiento curatorial articulado, por lo tanto, antes de
explorar los "giros" mencionados anteriormente, quiero para exami-
nar una instancia reciente, tratándola como instantánea de la pregun-
ta: ¿Qué es el pensamiento curatorial contemporáneo?
En 2011, Phaidon publicó Defining Contemporary Art: 25 Years in 200
Pivotal Artworks. Promoviéndose como "Una historia revolucionaria
de los últimos veinticinco años en el arte", afirma audazmente que el
período contemporáneo es único en la historia del arte:
“Surgiendo de las cenizas del modernismo y abarcando una asombro-
sa diversidad de nuevas formas, el período de veinticinco años que
comienza en 1986 es uno de los episodios más vibrantes en la historia
del arte. También es uno de los menos entendidos. La interpretación
de eventos recientes rara vez es fácil, pero tiene sentido el complejo
arte centrado en el arte avanzado, complejo y actual.
Contrariamente requiere técnicas innovadoras y nuevos enfoques.”
Ignorando ciertas otras publicaciones recientes y actuales, continúa
diciendo que Defining Art Contemporáneo es "el primer relato
completo de este período" y un "estudio innovador de la aparición del
arte tal como lo conocemos ahora". Completamente integrado en el
discurso del arte contemporáneo y la curaduría, Defining Contempo-
rary Art sabe que:
“El enfoque radical del libro sobre la historia del arte comienza con su
estructura. Ensamblado y escrito por ocho de los curadores más respe-
tados que trabajan hoy en día, cada uno de los cuales ha sido testigo y
moldeó el período en cuestión, Defining Contemporary Art cuenta la
historia de doscientas obras de arte fundamentales del último cuarto
de siglo. Estas obras, desde las más conocidas hasta las más influyen-
tes, comparten un logro: han cambiado irrevocablemente el curso del
arte. Recogidos aquí, proporcionan una representación cronológica
del arte en nuestra era, un mosaico en el que los lectores pueden
encontrar sus propios patrones.”
Estamos siendo invitados a experimentar este libro como una exposi-
ción. Phaidon ha publicado una serie de series que toman este enfo-
que. Su serie de artistas contemporáneos, iniciada en 1995, se basa en
el formato de una exposición de revisión a mitad de carrera: una
encuesta bien ilustrada de obras clave hasta la fecha, una entrevista
comisionada con el artista y una declaración del artista, lecturas rele-
vantes elegidas por el artista. , una lista ilustrada de exposiciones y
bibliografía, además de un ensayo de revisión de un estudioso com-
prensivo pero independiente. Al revisar esta serie en 2000, Blake Stim-
son se preocupó porque la fuerte resonancia de la espectacular exhibi-
ción en el formato de estos libros iría en contra de las perspectivas
críticas ganadas con tanto esfuerzo y luego introducidas por "la nueva
historia del arte". 5 En general, creo que ellos han llegado a servir
como introducciones invaluables al trabajo de los artistas selecciona-
dos. La preocupación de Stimson nace más claramente en la serie Art
Now de Taschen: cien artistas, una doble página para cada uno, algu-
nas imágenes, información mínima, una frase para un gancho de
"ideas". Los valores de la industria cultural prevalecen: Taschen ha
florecido al servir la sed de información instantánea por parte de los
que apenas están atentos. Es desalentador ver librerías en todas partes
cediendo las entradas a sus secciones de arte a las exhibiciones de este
editor que está empeñado en monopolizar la categoría del libro de
arte y reemplazarlo con la colección de imágenes compiladas.
Inspirando en la idea de que el mejor arte de la época llegará a la cima
y haciendo hincapié en el hecho de que los curadores son los mejores
observadores, Phaidon lanzó su serie Cream en 1998. Los envases
distintivos distinguieron cada uno de los volúmenes: Cream (1998),
Fresh Cream (2000), Cream 3 (2003), Lee Cream: Contemporary Art in
Culture (2007), y Creamier: Contemporary Art in Culture (2010).
(Esperamos a Creamiest. Después de eso, presumiblemente, el arte
contemporáneo explotará, arruinará una palabra, cambiará). Los cien
artistas cuyas obras se ilustran en cada volumen son elegidos por diez
curadores, los curadores emergentes de
arte contemporáneo en ese momento, no por críticos de arte, teóricos
o historiadores. Aunque cada uno de estos curadores ofrece argumen-
tos para sus elecciones y reflexiona sobre los desarrollos en el arte
contemporáneo, parte del zumbido de los libros surge de sus formatos
(aumentados por un empaque creativo, sexy y de diseño). No se acredi-
ta a los editores como autores principales: el editor en sí es el orquesta-
dor, el director artístico o, quizás, el "curador" del proyecto. Los libros
mismos sostienen que el arte más vanguardista y contemporáneo es el
arte elegido por estos curadores. Los curadores son, después de todo,
los más cercanos a la producción artística, a los artistas, sus producto-
res. Este es el acceso menos mediado que puede obtener. Las razones
para elegir este o aquel artista son exactamente lo que son, indepen-
dientemente de lo que el curador diga que son. No existe el requisito
de que los curadores sean consistentes en sus argumentos o que lo que
ofrecen equivale a una intuición crítica de arte, una idea teórica de
arte o una narrativa artístico-histórica. Usted está invitado a tomar una
decisión sobre el trabajo -aceptar que tiene, en opinión de los curado-
res, algo de valor- y a recurrir a la información disponible. Toda la
información auxiliar tiene el estado de hecho u opinión, ninguna de
ellas se presenta como definitiva. Al igual que el modelo Judd de una
exposición o, en el caso de Dia, un programa de exposiciones, la
estructura misma está definiendo. Pasar las páginas genera significa-
dos que se absorben, subliminalmente, como la experiencia de un
observador caminando por una exposición.
�
La estructura de Defining Contemporary Art se hace eco de la de Art
From 1900: una cobertura anual, una obra de arte o exposición de arte
cada año, los artículos elegidos por los "autores" del libro. 6 Defining
cubre veinticinco años, con 1986 elegido , presumiblemente, por
ninguna otra razón que es veinticinco años (una generación) antes de
la fecha de publicación (no se da una explicación de la elección). Sin
presentación, como si acabáramos de entrar en la primera sala de una
exposición, comienza con el Conejo de Jeff Koons (1986). Las primeras
palabras que encontramos, como un texto de pared (una información,
un comentario descriptivo, un puntero evaluativo: discutir), son las del
curador Massimiliano Gioni: "Una imagen arquetípica y un ícono de
toda la década, el Conejo de Jeff Koons tiene la frialdad de un objeto
no construido por manos humanas. "7 También como el arte Desde
1900, hay una mesa redonda al final. Al menos los autores de la prime-
ra tuvieron la honestidad de admitir francamente que, en 2004, no se
sintieron capaces de caracterizar con confianza el arte contemporá-
neo, y mucho menos definirlo. Tal vez, para 2011, la palabra "definir" se
haya reducido en significado o tal vez solo en un sentido débil. En
cualquier caso, la titulación del libro implica que el pensamiento cura-
torial es ambiguo en este sentido: ofrece ejemplos de lo que puede
volverse definitivo.
Dada la calidad de los curadores reunidos para este proyecto, ¿nos
ofrece la discusión una visión desde el asiento del mejor pensamiento
contemporáneo sobre la curaduría? La propaganda dice: "Completar
el libro es una mesa redonda en la que los ocho autores deliberan
sobre las condiciones históricas y los temas principales de este perío-
do". El moderador Craig Garrett de Phaidon les recuerda a los curado-
res que se les pidió que seleccionaran "veinticinco obras de este perío-
do que consideras fundamentales, las obras que miras ahora y dices
'Después de esto, todo cambió" ". 8 En mi lectura, dos Surgen perspec-
tivas distintas de la discusión entre los ocho curadores. Una declara-
ción clara representa cada perspectiva. Giani: "Lo que más me gustó de
este proyecto de libro fue la premisa de que la obra de arte es el lugar
donde se define, transforma y cambia el arte. Es una historia de obras
de arte en lugar de solo una historia de arte". 9 Enwezor: "Mis decisio-
nes para seleccionar las obras de arte que tengo fueron tomadas con
plena conciencia de los motivos cambiantes de lo contemporáneo, la
forma en que las condiciones poscoloniales y globales han influido en
nuestra conciencia del arte producido a lo largo del siglo XX, pero
también por el hecho de que he invertido mi carrera haciendo estos
argumentos inequívocamente en mis exposiciones y escritos ... con el
claro resultado de que las obras,
en cualquier caso, son grandes obras de arte que han sobrevivido a la
prueba de interpretación analítica durante todos estos años.
El comentario de Giani parece sugerir que es la obra de arte que de
alguna manera piensa e implica que la tarea del curador es poner el
trabajo frente a un espectador para que él o ella puedan ver que eso
sucede. Respondiendo a Enwezor, pasa a presentar su creencia central
como una pregunta sobre cómo "un solo objeto material (o inmaterial)
o artefacto cultural puede realmente cambiar la historia del arte, la
definición misma del arte. ¿Es en su materialidad que el arte ¿El objeto
puede transformar la historia en sí misma? ¿Está en su recepción o
posición institucional, como Okwui parece sugerir? "11 Obviamente,
prefiere la primera, pero no dice cómo (aunque sí especifica qué en sus
descripciones de cada trabajo en otra parte del libro) ) "Creo que el
poder único de la obra de arte (y de nuevo no quiero sonar como un
formalista) es que puede existir dentro de diferentes exposiciones y
presentaciones y ser en sí misma y, sin embargo, ser completamente
diferente. Es el poder del obra de arte para producir un espacio a su
alrededor, su capacidad para 'hacer mundos' ... que lo hace existir más
allá de los límites de la exposición ". 12 Reflejando el desenfoque de la
exposición de libros inherente al proyecto en sí, opina:" La exposición,
Me temo que no tiene el mismo poder que la obra de arte en este senti-
do; la exposición para mí es la portada del libro, es
diseño, sus fuentes. La obra de arte es la novela y, al igual que con la
novela, no está muy claro dónde reside realmente la obra de arte.
Enwezor rechaza este enfoque: "Las obras de arte en Defining Con-
temporary Art están en conversación con muchas otras obras de arte,
tanto dentro de este foro como fuera de él, y, debido a esto, la historia
de su existencia se acumula y acomoda muchas capas de significado.
Cada obra de el arte es parte de una multiplicidad, no una singulari-
dad ... [la exposición] ayuda a construir una estructura analítica a
través de la cual podemos experimentar y juzgar la naturaleza única
de cada obra ".14 Enwezor es el único orador que delibera con alguna
profundidad sobre" las condiciones históricas y los temas principales
de este período ". Dadas las afirmaciones del título del libro, esto es
decepcionante, pero tal vez sea una función del formato de la mesa
redonda, mal moderado y confinado a intercambios de opiniones
sobre lo que podría estar sucediendo y lo que podría hacerse, en lugar
de un enfoque cercano en Lo que las exposiciones realizadas por estos
curadores y otros han estado diciendo, de hecho, sobre lo que está
sucediendo en el arte y en el mundo y lo que el arte puede hacer al
respecto. Volviendo brevemente a un tema anterior, es interesante que
otro de los interlocutores, Daniel Birnbaum, crea que "nadie en nues-
tro La generación ha sido capaz de desarrollar una teoría tan fuerte
como el intento sistemático de Hal Foster de teorizar el arte de la
posguerra en términos de repetición como un poder productivo. ... Me
he preguntado sobre la falta de modelos para dar sentido a las formas
más recientes de repetición y retorno ".15 Dadas las ideas curatoriales
a gran escala señaladas anteriormente, esto no es cierto. Sin embargo,
puede ser cierto para la mayoría de su generación de conservadores,
aunque cada vez más se unen a sus contemporáneos historiadores del
arte en la exploración de los años sesenta y setenta como, a la vez, el
momento del modernismo tardío y el momento original del arte
contemporáneo.16 Dentro de esta recursión se incluye la recuperación
de ciertos curadores como agentes principales de cambio durante este
momento transformador. La necesidad de historizar la curaduría es
uno de los "giros" clave que lo hace contemporáneo.
HISTORICIZAR LA CURADURIA
Establecer una historia independiente de comisariado contribuiría en
gran medida a la sensación de que es una profesión autónoma. Tam-
bién podría ayudar a identificar lo que es tradicional, moderno y
contemporáneo en su interior. Por supuesto, esperaríamos que la
curaduría permanezca estrechamente alineada · con intereses contin-
gentes: los de artistas, historiadores del arte, críticos de arte, audien-
cias de arte; y los de museos, coleccionistas, galeristas, publicistas, etc.,
pero ya no sería subordinado a ellos. El pensamiento actual sobre esto
parece alternar entre la historia de las exposiciones y la historia de la
curaduría. Las exposiciones han estado en el centro de las respuestas
críticas al arte desde los salones de Diderot, sus folletos sobre las expo-
siciones anuales de la Academia en París, la mayoría escritas entre 1759
y 1779. Las exposiciones fueron fundamentales durante la década de
1850, cuando la exposición independiente, contra el Salón, se convirtió
en el vehículo para el realismo (Courbet en 1855) y, más tarde, cortesía
de artistas adinerados como Manet y Caillebotte, para los
i m p r e s i o n i s t a s
Las exhibiciones han dominado tanto los relatos artísticos históricos
especializados como las historias populares sobre las vanguardias del
siglo XX por la razón obvia de que, junto con el manifiesto, la exposi-
ción grupal independiente fue el principal medio a través del cual los
artistas se definieron y desafiaron a sus públicos. 17 La mayoría de los
estudios británicos sobre la historia de las exposiciones se remontan a
mediados del siglo XIX, lo que no es sorprendente dado el auge de las
exhibiciones públicas de arte, diseño y fabricación en ese momento, y
sus resonancias palpables en Gran Bretaña y sus colonias desde
e n t o n c e s .
Los conservadores, críticos e historiadores de otras partes, en Europa,
Estados Unidos y América Latina, están más interesados en los prece-
dentes de los años sesenta y setenta, los días fronterizos del curador
como artista. En general, la fascinación en todas partes es con el
comienzo de lo que ahora se experimenta como la situación actual y
contemporánea. Ha habido un gran auge en la atención a la historia de
las exposiciones por la razón obvia de que se han convertido, desde la
década de 1990, en la principal interfaz entre los principales producto-
res, diseminadores e intérpretes del arte y su multitud de consumido-
res en continuo crecimiento y diversidad.
Recientemente, el interés de los historiadores del arte por el papel de
las exposiciones en la historia del arte ha sido igualado por una
profunda curiosidad entre los conservadores de la historia del comisa-
riado, uno en el que se puede ver que sus predecesores han jugado
papeles principales. Hans Ulrich Obrist ha liderado esta empresa,
tanto en su dedicación a la historia oral como en sus múltiples exposi-
ciones y programación de exposiciones. Su Breve historia del curadu-
ría se dedica descaradamente a ofrecer una plataforma para que una
serie de innovadores creadores de exposiciones cuenten sus propias
historias, para historizar las redes curatoriales en las que han trabaja-
do, o aún trabajan, y para agreguen sus voces a una memoria colectiva,
acumulativa y continua de curarse a sí misma. 19 Esta es en gran
medida una empresa en la que los curadores escriben o, mejor dicho,
hablan (porque esta es una conversación interminable), su propia
historia, en lugar de haberlo hecho por historiadores de arte o cultura-
les, como ha sido principalmente el caso hasta la fecha.20 Es intere-
sante que Obrist confíe tanto,incluso obsesivamente, en el
.
formato de entrevista como el medio para este trabajo. Y que su
modelo para el proceso de entrevista ideal no es un intercambio único
entre curadores, sino las entrevistas realizadas durante muchos años
(1962-1986) con el artista Francis Bacon por el crítico y curador de arte
británico David Sylvester.
La atención sostenida a la historia de las exposiciones es, como
comentan J ens Hoffmann y Tara McDowell, una tarea "bastante
hercúlea":
Además de asistir a la organización, instalación y recepción de la
exposición, la especificidad histórica del momento en que apareció, su
relevancia para la práctica contemporánea y sus relaciones materiales
con el mercado y el sitio, existen, por supuesto (y lo más importante )
las obras que hay en él.22
Luego están las obras omitidas y las preguntas sobre por qué: "los
artistas olvidados, las obras de arte fallidas, los esfuerzos menores o de
transición". Sin mencionar los puntos ciegos o los errores del curador,
que, después de todo, será el héroe o la heroína, el villano o la medio-
cridad, en tales relatos. Sin embargo, para mantener la perspectiva
frente a los temores creados por demandas (imposibles, incluso
ridículas) de integridad, debe observarse que desafíos como estos
enfrentaron la historia del arte a medida que se convirtió en una disci-
plina universitaria moderna en Alemania a mediados y Finales del
siglo XIX. Cualesquiera que sean sus defectos, los historiadores del
arte, como miembros de una gran empresa colectiva, han enfrentado
estos desafíos muchas veces.
Una parte fundamental y constitutiva de esta empresa colectiva ha
sido el trabajo de base histórico-artístico llevado a cabo por curadores
en museos de todo el mundo.
Establecer los hechos históricos del arte es una razón estándar para
cambiar una exhibición de colección y regularmente conduce exhibi-
ciones temporales basadas en posesiones institucionales, que a
menudo se ven aumentadas por los préstamos apropiados. La educa-
ción pública general en la historia del arte a menudo se avanza como
una justificación para las exhibiciones de grandes obras de préstamo
de un famoso museo. Agregar profundidad, detalle o variación a la
historia de la obra de un artista conocido es el propósito clásico de las
exposiciones monográficas. Los ensayos académicos en grandes catá-
logos se han convertido en productos básicos en los principales
museos de todo el mundo. Para algunas editoriales, como Yale Univer-
sity Press, los catálogos de exposiciones han superado en número a sus
estudios estrictamente artísticos. Acumular información sobre, alre-
dedor y sobre las obras de arte en la colección es fundamental para el
trabajo del museo y un componente central de la curaduría que está
vinculado a colecciones de museos o privadas. ¿Cuán esencial es tal
conocimiento histórico-artístico para la curaduría en otras partes del
complejo expositivo?
Durante las décadas de 1980 y 1990, a medida que la forma bianual
florecía en todo el mundo, su propósito principal de llevar el arte
contemporáneo de otros lugares a la yuxtaposición con el trabajo local
fue frecuentemente aumentado por exhibiciones "históricas", general-
mente de arte de vanguardia anterior que los curadores creían que era
importante para el tema de su espectáculo y para la educación estética
de artistas y audiencias locales. Comenzando con el Diálogo europeo
en 1979, las Bienales de Sydney de Nick Waterlow hicieron esto como
algo natural, sobre todo la edición de 1988 titulada From the Southern
Cross; Una visión del arte mundial c. 1940-19 8 8, en el que "Por prime-
ra vez, se mostrará un pequeño número de antecedentes australianos
clave junto con sus pares de otros países" .23 Esta inclusión fue esencial
para su propósito curatorial: mostrar esa innovación en El arte austra-
liano creció a partir de sus propias raíces, así como el resultado del
impacto del arte de otros lugares. Esto puede parecer extraño, pero dos
siglos como colonia británica y el impacto más reciente de la cultura
estadounidense significaron que era necesaria una reorientación
hacia lo obvio. Dada la ausencia casi total en las colecciones de arte
australianas de las vanguardias europeas de principios y mediados del
siglo XX, la precedencia histórica fue una inclusión frecuente en
ediciones posteriores de la Bienal, por ejemplo, las de Rene Block
(1990), Lynne Cooke (1996), y Carolyn Christov-Bakargiev (2010). Del
mismo modo, los despliegues específicos de precedentes históricos
para fines locales han sido una característica común de las bienales en
todo el mundo, por ejemplo, la exhibición de obras clave de Lygia
Clark, Helio Oiticica y otros artistas de Concrete and N eo-Concrete
durante la Bienal do Mercosul ( 2005). Documenta 12 (2007) fue memo-
rable, para muchos, por incluir su encuesta sobre el trabajo actual con
ejemplos clave del arte feminista temprano Oo Spence), excéntricos
contrarios (Lee Lozano, Juan Dávila) y menos conocidos
minimalistas (Charlotte Posenenske).
¿Qué pasa con la consecuencia incierta, esperada o imprevista? Esta es
una cualidad clave de muchas exposiciones: una oportunidad que los
mejores curadores aprovechan cuando se presenta y buscan subrayar
a los visitantes. Es uno de los factores que distingue la curaduría de la
crítica de arte y la historia del arte, aunque, por supuesto, no del arte
mismo. Las conexiones inesperadas se presentan cuando las obras se
cuelgan a la vista. La narrativa de una exposición cambia, de manera
sutil ya veces importante, cuando se instala en otro lugar. Asumir el
riesgo de mostrar un trabajo que aún no está completo, o uno que no
se conoce completamente, puede sesgar el impacto del conjunto. En la
Bienal de Australia de 1988, Waterlow se centró en el problema del
provincialismo. (Un problema para los artistas blancos). Solo anticipó
en parte el impacto de The Aboriginal Memorial, una instalación de
doscientos ataúdes de troncos huecos pintados por hombres indíge-
nas de Ramingining, un pequeño asentamiento en el Territorio del
Norte. Estos se hicieron en los meses previos a la exposición y tuvieron
su primera exhibición allí. Eran una crítica contramemorial, oblicua,
pero bastante deliberada, de las celebraciones oficiales de un año del
Bicentenario del asentamiento del continente por colonos británicos.
Evocaron el sufrimiento posterior de los pueblos aborígenes y afirma-
ron su persistencia, especialmente a través de tales florecimientos de
su cultura visual. Agregado tarde en la planificación a través de la
intervención de Djon Mundine, un asesor de arte indígena, que se
muestra en uno de los muelles que se extiende sobre el puerto de
Sydney, y mediada por una ceremonia que los pintores se presentaron
en la noche de apertura, The Aboriginal Memorial se convirtió, como
Waterlow reconoció, en "la declaración más importante en la Bienal",
destacando su creencia de que "para muchos artistas, particularmente
en este siglo, la presencia aborigen es la más civilizadora y elemento
creativo desafiante en nuestro mundo ". Si bien esta instancia de aper-
tura curatorial a una manifestación artística crucial de un factor clave
en la vida contemporánea está al menos documentada, ¿cuántos otros
momentos de consecuencia similar han desaparecido del registro
debido a la extraña reticencia de los curadores a registrar los resulta-
dos de sus trabajos?
Sin embargo, incluso este ejemplo conmovedor podría verse como un
agregado a la narrativa general de las relaciones entre las obras de arte
y entre las obras de arte y sus "tiempos" que los historiadores del arte
suelen ofrecer. Esa narrativa consiste en hechos de la historia de la
exposición de obras particulares, de la historia de recepción de las
obras de ciertos artistas o de un movimiento de arte. Esto nos lleva a la
pregunta de cuál es la diferencia entre conceptualizar, investigar y
escribir la historia de las exposiciones y hacer lo mismo para la histo-
ria de la curaduría. Una diferencia obvia sobre el terreno en este
momento es la del estilo: el enfoque de Obrist es intensamente conver-
sacional; investiga a través del diálogo, a través de estrategias de brico-
laje que, de nuevo, son paralelas a las de sus artistas contemporáneos.
Estos son los primeros días, por lo que no podemos esperar la varie-
dad de enfoques competitivos, cuyas fortalezas se han refinado con el
tiempo y la debilidad expuesta como heridas en bruto, que caracteri-
zan la crítica de arte y la historia del arte, las cuales son disciplinas de
doscientos años en la fabricación en sus formas modernas. No pode-
mos esperar el profundo y revitalizante interés en la historiografía del
arte, la teoría y la historia de escribir historias de arte, que se está
convirtiendo en una de las formas en que se hace la historia del arte en
estos días. Pero podemos esperar que adoptar una perspectiva curato-
rial hacia la historia de la curaduría podría conducir a un tipo diferen-
te de recuerdo histórico, a diferencia de lo que produciría un historia-
dor del arte o la cultura al asistir a la historia de las exposiciones.
RECURACIÓN
Algunos curadores interesados en las exposiciones / eventos que,
durante los años sesenta y setenta, desafiaron las divisiones del
mundo del arte / la vida real los han vuelto a visitar no solo para recu-
perar historias olvidadas o para ajustar la memoria distorsionada, sino
también para repensar la práctica actual y para hacerlo mediante la
reexpresión del pasado exposiciones o desarrollar una nueva que
reelabore aspectos de una exposición o evento pasado. En 1968, el
artista danés Palle Nielsen convenció a Pontus Hulten para que permi-
tiera que las principales galerías del Moderna Museet se transforma-
ran en un parque infantil para su instalación. Mode / len: En modell fo
"r ett kvalitativt samhiille Lars Bang Larsen describe la escena:
Las instalaciones para la creatividad continua estuvieron a disposición
de los niños durante todo el curso de la manifestación, en forma de
herramientas, pintura, materiales de construcción y telas. El Royal
Theatre donó trajes de época de diferentes épocas para ser utilizados
en juegos de rol. Hasta el día de hoy, el nivel de ruido del proyecto de
arte pedagógico seguramente no tiene paralelo en la historia del arte:
se colocaron torres de altavoces en cada esquina del espacio de exhibi-
ción y los jóvenes visitantes del museo operaron los platos con LP de
todos los géneros, tocando música de baile del Renacimiento en un
nivel desgarrador En el restaurante, varias pantallas de televisión con
transmisión en vivo ofrecían un panóptico para padres inquietos y
permitían a los visitantes más tranquilos participar activamente en el
estudio del lenguaje de contacto de los niños. La arquitectura del patio
de recreo concretó el objetivo pedagógico: un medio protegido, pero
pedagógicamente empoderador, al que todos los niños de Estocolmo
podían acceder libremente (los adultos tenían que pagar 5 coronas
para entrar). Durante su período de exhibición de tres semanas, el
Modelo recibió más de 33,000 visitantes, 20,000 de los cuales eran
n i ñ o s .
Interpreta su efecto a la luz de su teoría de la "estética social", dentro de
la cual el museo tiene un papel crucial como conector social o, en este
caso, un tirachinas:
La noción de que las primeras relaciones sociales de un niño forman
el individuo adulto se investigó a través del Modelo. La creatividad y el
contacto experiencial fueron incitados como formas de asignar nueva
prioridad a las necesidades humanas que reconocían al "ser humano
cualitativo" como un individuo de la sociedad. Se hizo evidente la gran
necesidad de relaciones grupales y la necesidad de trabajar colectiva-
mente como una alternativa a la sociedad autoritaria. El Modelo
aceptó el cubo blanco como una premisa topológica "libre": libre en el
sentido del acceso público, acentuado por la postura anti-elitista del
Modelo; libre en el sentido de que lo que se inserta en las instituciones
de arte legitima automáticamente su existencia (o eso es lo que nos
dicen, de todos modos). Por lo tanto, el Modelo abrazó a la institución
de arte como un vehículo posicionado de tal manera en la cultura que
las declaraciones que transmite se catapultan a la sociedad.
Para un proyecto actual, titulado The New Model, Larsen y Maria Lind
están revisando el legado de este proyecto en otro lugar en Estocolmo,
el Tensta Konsthall. Toma la forma de seminarios, eventos discursivos,
exposiciones y residencias de artistas de las cuales surgirán nuevas
obras de arte e ideas. Quizás resulte una explicación reflexiva de los
significados para el presente de tal revisión. Quizás sea un curatorial
e s p e c í f i c o .
En un espíritu similar, el Núcleo Experimental de Educación y Arte en
el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, coordinado por los cura-
dores / educadores Jessica Gogan y Luiz Guilherme Vergara, está cons-
truyendo un diálogo con la historia institucional del museo y su ubica-
ción única. El museo fue un centro clave de experimentación en los
años 50, 60 y 70. El Núcleo, en funcionamiento desde 2010, busca
volver a visitar este pasado, no para repetirlo, sino para recuperar
historias institucionales olvidadas y buscar inspiración en el arte
experimental anterior, como el terreno preferido para la posibilidad
en el presente. Estas son necesidades urgentes en un contexto donde
la historia a menudo se pasa por alto y la infraestructura es frágil.
A fines de 2008, Eastside Projects, que se describe a sí misma como
"una nueva galería dirigida por artistas como espacio público experi-
mental, ubicada en el corazón de la zona de regeneración Eastside del
centro de la ciudad de Birmingham", lanzó su programa con This is
the Gallery y la Gallery is Many Things. Durante nueve semanas, la
galería presentó una serie de instalaciones acumuladas, todas las
cuales se inspiraron en tres ejemplos anteriores de "la galería como
una obra de arte en curso". El primero fue el Gabinete abstracto de El
Lissitzky, diseñado para la Exposición Internacional de Arte de 1926 en
Dresde y posteriormente instalado en el Museo de Hannover, un
ejemplo famoso de un artista de vanguardia diseñando un espacio
para el trabajo de otros. La segunda inspiración fue el anti-artista
anarquista británico Peter Nadin. En
1978, para un proyecto titulado El trabajo que se muestra en este espa-
cio, Nadin, Christopher D'Arcangelo y Nick Lawson invitaron a artis-
tas como Daniel Buren, Lawrence Weiner, Dan Graham, Louise
Lawler y otros a hacer trabajos que respondieran a aquellos que
fueron en el programa. La tercera exposición proporcionó el título,
Esta es la galería y la galería es muchas cosas. Comisariada por Bart de
Baere y presentada en el Museo van Hedendaage Kunst, Gante, en
1994, fue excepcional en el momento en que los artistas expositores
planificaron la exposición conjuntamente por posibilidades de traba-
jo. Eastside Projects toma como lema una declaración de 1978 de Peter
Nadin: "Nos hemos unido para ejecutar construcciones funcionales y
para alterar o restaurar las estructuras existentes como un medio para
sobrevivir en una economía capitalista".
¿Existe una tendencia emergente que se manifiesta aquí, aunque sea
tentativamente, una que podríamos nombrar, en paralelo a la moda
actual de reperformance, una especie de recura? Si es así, su objetivo
no parece ser la repetición anticuaria, sino más bien hacer una exposi-
ción contemporánea, recomendada como relevante para las preocu-
paciones actuales. Si bien, por supuesto, habría una inclinación a
evocar el ambiente de la exposición original, también existe la necesi-
dad de filmarla con presencia contemporánea. Solo esta doble jugada
inspiró a Marina Abramovic en su gestión de sus exposiciones en el
MoMA en 2010: una retrospectiva de cincuenta de sus obras de inter-
pretación fueron representadas (de manera aproximada y desinfecta-
da) por un equipo de artistas más jóvenes capacitados por ella y fue
acompañada por una obra renovada que ella misma realizó en la gale-
ría principal del segundo piso durante la exposición. Titulado The
Artist is Present, este último reformuló el formato de una pieza titula-
da Night Sea Crossing que ella y Ulay hicieron en veintidós ocasiones
en varios museos en Australia, Europa y otros lugares entre 1981 y 1987,
algunos de los cuales también involucraron un lama budista tibetano
y miembro de la tribu Pintupi del desierto de Australia Central. Los
artistas se sentaron uno frente al otro en una simple mesa durante
siete horas. En el MoMA, Abramovic se quedó quieto, frente a quien
eligió esperar, durante el tiempo que esa persona pudo, durante los
horarios establecidos para la presentación de cada día. (Este patrón se
rompió solo una vez, cuando Ulay lo visitó, y ambos artistas se acerca-
ron a la mesa durante un largo momento.) En las actuaciones "repeti-
das", no hay ninguna sugerencia de anticuario, a diferencia, por ejem-
plo, del estado de ánimo que impregnaba la recreación. de la Sección
Cinema de Marcel Broodthaers (1972) en 12 Burgplatz, Diisseldoif en la
Galería Marian Goodman, Nueva York, en septiembre de 2010 (el anti-
cuario no estuvo, por supuesto, ausente de las decoraciones originales
de Broodthaers. Es solo que no se hizo contemporáneo en el Goodman
show. Quizás porque el objetivo era vender la exhibición original en
una forma lo más cercana posible a su estado inicial de objeto).
Estamos hablando de exhibir las capas de memoria, los contrapuntos
del tiempo, como han sido y se manifiestan en las exhibiciones. Artis-
tas como Tacita Dean persiguen estas preocupaciones de varias mane-
ras y con extraordinaria sutileza. Uno de sus caminos es a través de la
vida laboral de artistas de una generación anterior (como Marcel
Broodthaers, Joseph Beuys, Mario Merz, John Cage y Merce Cunnin-
gham), incluidos los tipos de espacios de exhibición que estos artistas
preferían. Darmstiidter Werkblock de Dean se dedica a un examen
cuidadoso de las habitaciones en las que Beuys, a partir de 1970, creó
su famosa instalación Block Beuys, un museo informal de su propio
trabajo, que incluye piezas importantes como la Demostración de
Auschwitz (1956-64) y el accesorios para su actuación El silencio de
Marcel Duchamp está sobrevalorado (1964). En las versiones de pelí-
culas y folletos de Darmstiidter Werkblock, Dean evita las imágenes
de las obras de Beuys (se le prohibió reproducirlas debido a la insisten-
cia de la propiedad en los derechos de autor), centrándose en cambio
en el entorno, incluidas las superficies de las paredes, el aislamiento,
los soportes de exhibición, el calentador y Detalles arquitectonicos. El
movimiento del tiempo se sugiere en un primer plano de una mosca
muerta, la evidente descomposición de estos elementos y los entraña-
bles esfuerzos del personal para arreglarlos con vendas. Sorprenden-
temente, cada color, textura y gesto de reparación hace eco de elemen-
tos del trabajo de Beuys, incluidos sus constantes esfuerzos para curar
su propio trabajo, para volver a exhibirlo en versiones ligeramente
modificadas y, a veces, drásticamente.
Anticipar la retrospectiva es algo que vimos en el trabajo de Liam
Gillick. También es una preocupación central de artistas como
Josephine Meckseper. ¿Cambia esto cuando un curador es el remez-
clador temporal? Para recrear conscientemente una exposición ante-
rior y al mismo tiempo insertar elementos contemporáneos en ella,
podría tener el efecto, no necesariamente intencionado, de que los
elementos contemporáneos se vuelven extrañamente distantes en el
tiempo, asombrosamente distintos de su propia ubicación en lugar de
aparecer como un giro "natural". fuera de un interés meramente
presente, la contemporaneidad o que "normalmente" se haría evidente
más tarde. ] ens Hoffmann ataca este problema en Cuando las actitu-
des se convirtieron en actitudes, un "guión y exhibición" (exposición,
libro y serie de discusiones) destinado a "asumir la historia y los mitos
que rodean" la famosa exposición de 1969 de Harald Szeemann Live in
Your Head: When Attitudes Become Form: Works Concepts-Proces-
ses-SituationsInformation. Subtitulada A Restoration / A Remake / A
Rejuvenation / A Rebellion, la exposición en el CAA Wattis Art Insti-
tute, San Franciso, en el otoño de 2012, presenta a sesenta y nueve
artistas (el mismo número que en la muestra original) "trabajando
dentro del legado del arte conceptual ". Según el comunicado de
prensa, del que estoy citando, los artistas fueron invitados a presentar
"trabajos existentes y comisionados y reunir material de archivo,
planos e imágenes de instalación de When Attitudes Become Form
con ephemera buscada de los artistas [originalmente] incluidos.
"Todos estos elementos deben mostrarse simultáneamente:" Como
esta exposición no hace la distinción entre lo que es pasado y presente,
sino que considera Cuando las actitudes se convierten en forma como
un pasado vivo, el el material documental e histórico no se separará de
las obras de arte contemporáneas. "Dentro de la lógica dialéctica de la
modernidad, si When Attitudes Become Form es un" pasado viviente
", el riesgo es que cuando las actitudes se convirtieron en formas, las
actitudes podrían encontrarse conmemorando un presente muerto O,
tal vez, embalsamando un presente vivo que es perseguido hasta el
punto de saturación por la retromanía. Sin embargo, si la cultura
popular, especialmente la música pop, parece adicta a su pasado
inmediato, el arte contemporáneo y la curaduría, que sin duda com-
parte el instinto remix, no obstante tiende, en sus momentos críticos
críticos, a someter este instinto a una comparatividad más consciente
históricamente. En proyectos como Cuando las actitudes se convirtie-
ron en formas, conviértase en actitud Es decir, el objetivo es abordar
las complejas contemporaneidades en juego cuando se vuelve a visitar
un evento expositivo tardío altamente reflexivo, para ocasionar otro
evento contemporáneo. Proyectos como estos son ejemplos específi-
cos y metacríticos de la empresa más general de curación de la
contemporaneidad que discutí en el ensayo anterior.
Un instinto para recrear el pasado reciente también aparece en la
inclusión de Massimiliano Gioni de un trabajo parcialmente recreado
imperfectamente por Mike Kelley en su Bienal de Gwangju 2010.
Gioni deseaba que este trabajo actuara como un contrapunto histórico
al rango del trabajo contemporáneo en su exposición. Como notamos
anteriormente, se hizo un comentario más general sobre el estado de
la forma bienal en la edición 2008 de Okwui Enwezor, una parte
importante de la cual consistió en reinstalaciones de exposiciones que
había visto en todo el mundo durante los doce meses anteriores. En el
contexto de Vilnius, una "Capital Europea de la Cultura" en 2009,
Simon Rees seleccionó Code Share: 5 continentes, 10 bienales, 20 artis-
tas, una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo que reunió
obras exhibidas en diez bienales de todo el mundo durante los años
anteriores para visualizar el sistema de intercambio dentro del arte
internacional y su comisariado. Discuto algunos de los proyectos de
Charles Esche en este sentido en mis comentarios sobre la reinven-
ción del museo. Los espacios de exhibición establecidos por bye-flux
en Nueva York a menudo se dedican a exposiciones recreadas o espec-
táculos de proyectos no realizados, incluidas las exposiciones que se
planificaron, pero que no sucedieron.
Estas iniciativas parecen compartir un deseo implícito de establecer
una historia de curaduría que haga explícito el diálogo entre exposi-
ciones, el aprendizaje constante del ejemplo de otro curador que cons-
tituye la sustancia de la mayoría de las charlas curatoriales. Más que
cualquier registro escrito, las exposiciones en sí son los intertextos que
los curadores suelen hablar entre ellos. Este es un intercambio que ha
estado ocurriendo durante al menos dos siglos.35 Sin embargo, gene-
ralmente lo ha hecho en silencio textual y sin dejar mucho en el
camino de las huellas escritas. Recuration hace visible el intercambio
expositivo, lo exhibe, lo lleva a la publicidad. Esperemos que las expo-
siciones recuradas continúen agregando significado a los temas que
evocan y abordan. Esperemos que apliquen la reflexividad que los
inspira a sí mismos como eventos de exhibición, que sus curadores
archiven sus propios procesos y las respuestas a sus esfuerzos. No es
Sagrada Escritura que la exposición termine cuando las exhibiciones
estén terminadas.
d e r r i b a d o s .
¿Dónde se encuentra ahora la naciente historia de la curaduría? Un
indicador útil es la convocatoria de la conferencia "TIMING. Sobre la
dimensión temporal de la exhibición", que se celebró en la Cultures of
the Curatorial and Studio International Academy of Visual Arts,
Leipzig, en enero de 2012. La convocatoria dice lo siguiente:
La procesualidad y la performatividad, y más recientemente incluso la
dramaturgia y la coreografía, a menudo se mencionan en los análisis
de exposiciones y otros formatos artísticos y curatoriales. Aún así, el
espacio sigue siendo la principal categoría de referencia; La dimen-
sión temporal de la exposición aún no se ha investigado en profundi-
dad. Esto es aún más sorprendente si se considera que la discusión
actual sobre el tema se centra en particular en las formas en que la
práctica de exhibición ha cambiado en los últimos veinte años en el
contexto más amplio de la globalización cultural y económica.
contexto estrechamente vinculado a las nociones de aceleración,
procesualidad, orientación a la acción y movilidad. En este sentido, la
exposición aparece como un espacio transdisciplinario y transcultu-
ral, como un ámbito público y social. Se manifiesta como un conjunto
de relaciones espacio-temporales, un medio que ya está basado en el
tiempo por su propia naturaleza: como una forma de presentación
que tiene una duración específica y como un evento que reúne a dife-
rentes actores, desde las exhibiciones hasta artistas y curadores hasta
la audiencia y la institución. Está claro, entonces, que las cuestiones
estéticas, sociales y económicas clave de principios del siglo XXI atra-
viesan el campo enmarcado por los ejes de exhibición y lo temporal.
Aunque es, quizás, demasiado pronto para comentar hacia dónde nos
llevan estos experimentos de recuración, todos los interesados en la
repetición y su efecto se beneficiarían de consultar a la autoridad
sobre este asunto: Soren Kierkegaard, cuya Repetición: una aventura
en psicología experimental (1843 ) sigue siendo la explicación más
convincente de la imposibilidad, pero también la necesidad imperio-
sa, de intentar repetir lo que una vez fue.
INNOVAR DENTRO DE LA PRÁCTICA DE EXPOSICIÓN
Hablando sobre el pensamiento curatorial que subyace en su exposi-
ción y las de Hou Hanru Cities on the Move (1997-98), Obrist recuerda:
Si uno piensa en la precedencia histórica de tales experiencias,
Alexander Dorner era el espíritu general, pero quizás era más cons-
ciente de la exposición de 1969 de Harald Szeemann When Attitudes
Become Form. Szeemann tenía un enfoque de investigación muy
abierto y dejó que surgiera el programa. Fue esta idea ser transgresora,
trabajar en contra de muchas de las reglas sobre exposiciones de
museos. Con Cities on the Move estábamos agregando artistas hasta el
último minuto y el catálogo se realizó el día anterior a la apertura; de
lo contrario, habría congelado el proceso demasiado pronto.
La exposición viajó al Museo de Louisiana en Humelbaek, Dinamar-
ca; CAPC en Burdeos; La Galería Hayward en Londres; Kiasma en
Helsinki; y PS1 en Nueva York. Cada vez que viajaba, le pedíamos a un
arquitecto que desplazara al anterior. Kaspar Konig me enseñó a
pensar en arquitectura y Richard Hamilton me enseñó que cuando
haces una exposición, si no inventa una nueva función de visualiza-
ción, es
condenado al olvido. Documenta 11 (2002) es ampliamente reconocida
como una reinvención paradigmática del formato bienal, sobre todo a
través del uso de "plataformas" del director artístico Okwui Enwezor,
cuatro de las cuales tomaron la forma de conferencias, debates y talle-
res, seguidos de publicaciones, sobre temas clave de interés mundial:
"Democracia no realizada" , "" Experimentos con la verdad "," Creolita
y creolización "," Under Siege: Four Mrican Cities "-con intelectuales
líderes en ciudades de todo el mundo (Viena, Berlín, Nueva Delhi,
Santa Lucía y Lagos), seguidos por el quinta plataforma, la exposición
en Kassel. Enwezor fue explícito sobre su objetivo: desafiar la concep-
ción eurocéntrica y occidentalista del arte de vanguardia que, según
él, está institucionalizada en megaexposiciones. Su objetivo era hacer
esto no solo en el peso y la naturaleza de sus selecciones y no solo a
través de interrogatorios abiertos en los foros, sino también cuestio-
nando el formulario de exhibición en sí. "Como proyecto de exhibi-
ción, Documenta 11 comienza desde el lado puro
de extraterritorialidad: en primer lugar, desplazando su contexto
histórico en Kassel; segundo, moviéndose fuera del dominio del espa-
cio de la galería al del discursivo; y tercero, expandiendo el lugar de los
modelos disciplinarios que constituyen y definen el interés intelectual
y cultural del proyecto. "39 La efectividad del proyecto se puede medir
por la profundidad de la reacción inicial contra él y su presencia
persistente subyacente como paradigma.
Bajo el título "La dictadura del espectador", el director de la Bienal de
Venecia de 2003, Francesco Bonami, dividió los sitios de exhibición en
once secciones e invitó a ese número de curadores a desarrollar expo-
siciones independientes pero conectadas en cada lugar. Estaba inscri-
biendo en el diseño de la Bienal la interpretación crítica, desarrollada
por el filósofo Edouard Glissant, de la homogeneidad buscada por la
globalización euroamericana y su contraimagen de mondialita como
una serie de archipiélagos contiguos.40 En el mismo espíritu, Obrist
(que , con la historiadora del arte Molly Nesbitt y el artista Rirkrit Tira-
vanija, comisario de uno de los archipiélagos venecianos, "Utopia
Station") recuerda que:
Muchos de nuestros espectáculos itinerantes desde mediados de la
década de 1990: Life! Live (1996), Nuit Blanche (1998), Estados inciertos
de América: Arte estadounidense en el tercer milenio (2006-7) y, más
recientemente, Indian Highway (2011- 12) -ha intentado lograrlo, lo que
crea la idea de viajar casi como un algoritmo loco. Las exposiciones
son sistemas de aprendizaje. Implican mucha autoorganización,
mucha investigación de base. No se les impone estructuras homogé-
neas, pero sí participan en este potencial de diálogo global que, con
suerte, produce una diferencia. Es por eso que cuando estos espectá-
culos suceden dos veces, nunca son lo mismo.
¿Por qué las exposiciones deben permanecer igual desde el momento
en que abren hasta el día en que cierran? ¿Por qué deberían estar
disponibles para períodos estándar, generalmente tres semanas para
espectáculos a pequeña escala, dos o tres meses para los más grandes?
¿No pueden ser eventos · cambiados constantemente por sus visitantes
y disponibles en momentos y en modos que respondan a las necesida-
des? La carrera de Ghrist está llena de iniciativas de este tipo, entre las
que se incluyen la serie de exposiciones (desde 1993) basadas en
instrucciones escritas por artistas para que cualquiera presente una
obra suya. Los curadores están siendo inspirados para derivar las
estructuras de exhibición del propósito, en lugar de ajustar el propósi-
to a los modos convencionales de exhibición. Así es como se está
replanteando la infraestructura expositiva.
Obviamente, las condiciones comunicativas en las que trabajan los
curadores cambian constantemente. Esto está teniendo profundos
efectos en la naturaleza de la exposición. Podríamos preguntarnos,
por ejemplo, ¿por qué se supone que una exposición finaliza cuando
se eliminan las exposiciones? En un nivel de sentido común, esta
pregunta no tiene sentido. Instalar y desmontar una exhibición son
actos que marcan ciertas condiciones límite de exhibición como tal en
comparación con el montaje de una exhibición permanente o de largo
plazo, por ejemplo. La sala queda vacante para la próxima exposición,
de lo contrario, el museo, el espacio, la página web, se congela en el
tiempo, y los visitantes ven menos razones para regresar. En este senti-
do, los museos y galerías comparten estructuras con teatros y salas de
conciertos: las actuaciones tienen temporadas, mientras que las expo-
siciones tienen fechas. No asistimos a conciertos solo para escuchar
una actuación en particular; vamos a agregar amplitud o profundidad
a nuestra experiencia de un tipo particular de música, de hecho, de
música como tal. Para esta actividad esencial, la rotación es esencial.
Sin embargo, también escuchamos música en la radio, a través de
reproductores de diversos tipos, en iPods, y vemos actuaciones en pan-
tallas portátiles. En economías espectacularizadas, los consumidores
esperan cada vez más poder seleccionar, escuchar y mirar todos estos
formatos, y hacerlo cuando lo deseen. También esperan acceder a un
archivo aparentemente ilimitado de actuaciones pasadas y a nuevas
tan pronto como estén disponibles. La apertura a lo nuevo ya no signi-
fica la eliminación del pasado. Se puede acceder a ambos a través de la
misma página, flotando en la nube, a solo unos clics de distancia. El
éxito de sitios como You Tube y otros en la expansión del acceso a todo
tipo de música sugiere, por analogía, que, si bien una exposición de
arte o evento en particular en un sitio físico puede ser reemplazado
por otro, luego otro, y así sucesivamente. Mientras el museo pueda
seguir montándolos, cada exposición no se borrará con la siguiente.
Más bien, puede vivir a través de sus huellas (bajo el enlace "Exposi-
ciones pasadas"). Por el momento, estos son tipos de conexión peque-
ños y de vida relativamente corta (como es el mayor consumo de
música en You Tube). Sin embargo, sugieren que la curaduría de expo-
siciones en esta gama de formatos, y a través de este tipo de tiempo
contemporáneo, es un desafío por cumplir y una oportunidad que
a p r o v e c h a r
que han evolucionado en los últimos siglos, las exhibiciones de todo
tipo y las exhibiciones de arte específicamente, ofrecen sitios de nego-
ciación, un espacio limitado, generalmente con al menos un acceso
relativamente abierto, que está ocupado por un cantidad de tiempo
establecida (y con el potencial de expandir ese tiempo en nuevos
formatos comunicativos). Las exposiciones constituyen un lugar en el
que los objetos, las imágenes y las ideas se pueden organizar en
formas que prefiguran aspectos de la realidad reinventados, enmarca-
dos por un "¿y si?" provisionalmente, y eso se puede visitar sobre una
base, generalmente, de elección en lugar de coerción. En sociedades
espectacularizadas y coercitivas, estos fundamentos de la exposición
. son productos raros e invaluables, que no deben darse por sentados.

Ahora es bastante común que una exposición se distribuya en lugares
de toda la ciudad, como lo hizo el grupo What, How & For
Quien, curadores de la Bienal de Estambul 2009. La edición de 2011,
comisariada por] ens Hoffmann y Adriano Pedrosa, regresó a los esce-
narios del museo, orquestando cinco exposiciones grupales y cincuen-
ta presentaciones en solitario, todas las cuales tomaron como pistas
una de las cinco obras "Sin título" del difunto Félix González-Torres.
La idea de "plataforma" es el tema real de la 12ª Bienal de Gwangju,
que presentará exhibiciones, debates y eventos bajo el título "Mesa
redonda". Los seis directores artísticos son mujeres. Los temas que han
identificado tipifican los problemas que ahora prevalecen como preo-
cupaciones de los curadores: "Formas de colectividad y su crítica",
"Espíritu individual en la identificación de lógicas alternativas y hori-
zontes de conectividad", "Pertenencia y anonimato", "Re-visitando la
historia, "y el" Impacto de la movilidad en el espacio y el tiempo "42.
Aunque parezca perdido en la traducción de este lenguaje, hay proble-
mas reales en juego aquí. Esperemos que salgan a la superficie.
¿Qué lección general podría extraerse de esta inclinación a reinventar
la exposición en todo momento? Seguramente el objetivo no es reela-
borar el formato bienal, el museo o la forma de "la exposición" por el
simple hecho de hacerlo. Es, más bien, que el mundo está pidiendo a
todos que reconsideren sus relaciones con sus tiempos, "sin ninguna
ilusión y sin ninguna coartada posible", una tarea que parece intrata-
blemente difícil cuando uno está inmerso en el desastre. Entre la gama
de interzonas entre la ciudadanía pública y la individualidad privada
REIMAGINAR EL MUSEO
¿Quién entre los conservadores de museos hoy en día coincide con los
artistas críticos institucionales al hacer explícita su institucionalidad
crítica en la forma en que presentan sus exposiciones "permanentes",
a diferencia de las "temporales", en particular en cómo eliminan esa
distinción? Charles Esche, actualmente director del Van Abbemu-
seum, Eindhoven, sería un candidato. Para él, el museo de arte del
siglo XXI debería ser "algo parecido a esa combinación de parte centro
comunitario, parte laboratorio, parte academia, junto con la función
de sala de exposición establecida" que "fomenta el desacuerdo, la
incoherencia, la incertidumbre y los resultados impredecibles" 43.
Junto con la curadora de Van Abbemuseum, Annie Fletcher, Esche
dirigió un equipo de colaboradores que intentó realizar este ideal a
escala nacional desde 2007 hasta 2009 a través del proyecto Be (com)
holandés. La pregunta central era "si el arte puede ofrecer ejemplos
alternativos de pensar acerca de cómo podemos vivir juntos hoy ...
para poner nuestras ideas de identidad cultural bajo presión y exami-
nar el proceso de inclusión y exclusión en el mundo de hoy". 44. Un
interesante El indicador de las ideas centrales que subyacen a este
proyecto es el enlace "Diccionario" en el sitio web asociado: a la
manera de Wikipedia, está abierto a los participantes para ofrecer
definiciones de términos clave, tales como "ser (com)", "holandés", "
diversidad, "modernismo (s)", "arte", aunque la mayoría de ellos pare-
cen haber sido escritos por Esche y Fletcher.45 Con la identidad nacio-
nal holandesa, un tema de debate público abierto debido a la intensa
división en líneas raciales y religiosas, especialmente concentrado en
la figura del inmigrante, el proyecto se topó con un obstáculo cuando
dos de los artistas participantes, como parte de su trabajo Read the
Masks: Tradition Is Not Given, organizaron una manifestación pública
que cuestionaba el bagaje ideológico de Zwarte Piet, un popular tradi-
tio Carácter final prenavideño.46 La intensa reacción de ciertos miem-
bros ofendidos del público, y la presión de los medios de comunica-
ción, llevaron al museo a una posición de retiro.
Si el proyecto Be (com) holandés ofrecía al museo como una base
desde la cual una nación podía interrogarse, el proyecto Play Vtln
Abbe convertía el microscopio en el museo. Durante dieciocho meses
a partir de finales de 2009, el museo organizó toda su gama de activi-
dades de acuerdo con una ópera con guión pero abierta en cuatro
partes, en cada una de las cuales se exploraron distintos temas, uno
tras otro. La Parte 1, "El juego y los jugadores", preguntó: "¿Quiénes son
los 'jugadores' dentro de un museo y qué historias cuentan? ¿Cómo se
presentó la colección en 1983 y cómo se percibe esto en 2009? ¿Cómo
lo hace el actual director? presentar la colección? ¿De qué manera se
posiciona un museo de arte, tanto en el presente como en el pasado? "
Estas preguntas fueron exploradas a través de una recreación de la
exhibición de verano de 1983 de la colección curada por el entonces
director Rudi Fuchs, acompañada de una exhibición de adquisiciones
recientes y una sobre prácticas de arte político contemporáneo, con el
objetivo de plantear aún más preguntas: " "¿Qué historia querían
contar los curadores originales y cómo percibimos esta parte de la
historia en nuestro tiempo? ¿La presentación en este nuevo contexto
se convierte en una nueva exposición o una copia de una exposición?
"Parte 2," Máquinas del tiempo ", se centró en alternativas históricas al
formato de visualización del cubo blanco que dominaba los espacios
de exposición modernos y que persiste, torpemente, en el contempo-
ráneo condiciones "Time Machines" consistió en mini-exposiciones
de artistas y cineastas contemporáneos inspirados en instalaciones de
salas históricas de museos famosos de todo el mundo, como el MoMA
durante la década de 1930; el Museu de Arte de Sao Paulo en 1968; un
diseño no realizado desarrollado en la década de 1920 por Alexander
Dorner (Raum der Gegenwart) y el Musee Imaginaire (Museo sin
paredes) de Andre Malraux, una colección de reproducciones reuni-
das en la década de 1950.
Cuando visité durante este período, sin conocimiento previo de que
estaba caminando en mitad de una actuación del museo, estas instala-
ciones me parecieron un ejemplo emocionante de recreación, de
metaexposición, una que revisaba un conjunto de caminos no toma-
dos durante los tiempos modernos y los hizo abiertos al presente,
como resonancias disponibles para comenzar a utilizar. El aspecto
más contemporáneo de
Estos remolinos y billabongs en el flujo de la historia es que se mues-
tran juntos, juntos en el tiempo. La sensación en el museo en su
conjunto era que la temporalidad secuencial se había suspendido a
favor de un conjunto agregado de bolsas de tiempo. (Las guías reflexi-
vas fueron invaluables para los visitantes desconcertados, como lo es
la franqueza del director sobre lo que está sucediendo en sus respues-
tas de video en línea a las preguntas frecuentes). El museo se mostró
consciente de lo que estaba haciendo, especialmente en la sala de la
torre, donde se mostraba un comentario reflexivo y crítico sobre el
proyecto, un lugar donde los visitantes podían agregar comentarios.
La Parte 3, "La política de la recolección / La recolección de la política",
se dedicó a las siguientes preguntas: "¿Qué significa recolectar y
conservar obras de arte? ¿Qué tipo de mundo se percibe al ver una
colección? ¿Quién decide y por qué? ? " Finalmente, la Parte 4, "El
turista, el peregrino, el Flaneur (y el trabajador)", investigó el papel del
público y sus expectativas del museo, el placer de una visita y cómo
podría intensificarse esa experiencia. Toda la obra requería que el
museo renueve continuamente sus colecciones, recalibre su uso del
espacio e involucre a sus audiencias más a fondo de lo que normal-
mente es el caso, para preguntar: "¿Hay nuevos roles que el museo
pueda desarrollar para y con el público? , de tal manera que el museo
se convierta en una plataforma genuina para el intercambio y la inspi-
ración? "47 Esta invitación también se aplicaba a los artistas. Cada uno
de los muchos artistas invitados a exhibir durante este período creó
instalaciones que reinstalaron las galerías de manera inesperada o
exhibieron sus propias obras de manera similarmente reflexiva.
Los directores de museos en muchas partes del mundo están recu-
rriendo a la recreación reflexiva como un medio para abordar las com-
plejidades temporales y éticas de varias capas ocasionadas por las
contradicciones cada vez más evidentes de las sociedades contempo
ráneas. En Lodz, Polonia, el museo Sztukihistoric, hogar de una
importante colección de constructivismo polaco, sobre todo la gran
sala neoplásica diseñada por Wladyslaw Strzemmski en 1948, ha desa-
rrollado una respuesta interesante a un conjunto muy específico de
tales desafíos. En Polonia, el arte contemporáneo no ocupa el lugar
destacado en la cultura del espectáculo que ocupa en los Estados
Unidos y en otras partes de Europa. A medida que avanza el neolibera-
lismo, esto presenta una oportunidad para que Polonia tome un
camino diferente del que tomó en otros lugares. Sin embargo, no es
uno que todos serán bienvenidos. Tras mudarse a un almacén que
formaba parte de una fábrica de tejidos del siglo XIX, el museo preci-
pitó un renacimiento del área que ahora incluye tiendas, restaurantes,
cines, parques temáticos y un teatro. Sin embargo, directamente
opuestos, los restos de desindustrialización persisten en forma de
edificios ocupados por ocupantes ilegales. Las contradicciones entre
espectáculo y escasez se crean, literalmente, en la ubicación social
exacta del museo. Muy consciente de esto, el director J aroslaw Suchan
introdujo políticas resonantes de las instituidas en el Van Abbemu-
seum. Bajo la rúbrica de "el museo".
El principal desafío que plantea a los museos la recreación reflexiva es
¿cómo podría sostenerse? Estas exposiciones plantean preguntas
p r o f u n d a s alcance espacial mediante el uso del sonido derramado (Philippe
Respuestas a las cuales tomar algún tiempo para buscar. Preguntarlos
a todos a la vez o durante un corto período de tiempo podría dejar a la
mayoría de ellos como meras preguntas retóricas. En sus comentarios
sobre estos
En los proyectos en la conferencia del Museo Now, Annie Fletcher
afirmó que el Van Abbemuseum ya no realizaba exposiciones, sino
que reexpresó sus colecciones para revelar la inestabilidad de los obje-
tos mostrados y perturbar la linealidad de los enfoques histórico-artís-
ticos (a través de "enchufar "muestra), así como para ofrecer una alter-
nativa a las prioridades orientadas a eventos, espectacularizadas o
comerciales de otros espacios (grandes museos, espacios de arte, ferias
de arte, etc.) que presentan obras de arte. Creyendo que el arte está
hecho para ser encontrado, en cualquier parte del mundo, entonces
¿por qué no en un museo de este tipo? Insistió en que la pregunta clave
no es "¿Qué es contemporáneo?", Sino "¿Qué es urgente?" Sin embargo,
ir solo por lo inmediato, obviamente urgente, es invitar a la contempo
raneidad superficial. Una toma más medida y en capas de nuestra
contemporaneidad mostraría que estas son la misma pregunta.
También lo parece, para Obrist: aunque Gertrude Stein dijo que el
museo no podía ser tanto un museo como moderno, bajo Hulten
podría ser almacenamiento de tiempo o laboratorio; nos mostró que
podrían ser ambos. Y está combinando estos dos elementos, esta
condición de oxímoron, lo que hace que los museos sean particular-
mente interesantes.49
La Serpentine Gallery, Londres, dirigida por la directora Julia
Peyton-Jones y el codirector Obrist, es un ejemplo entre muchos de los
museos ahora comprometidos con la reinvención constante, visible y
reflexiva. En Serpentine, esto es más evidente en la puesta en marcha
anual de un pabellón adyacente al edificio del siglo XVIII. Un arqui-
tecto que no ha construido en otras partes de Gran Bretaña está invita-
do a diseñar una estructura temporal para albergar un café y servir
como lugar de reunión. Los diseños de arquitectos extremadamente
innovadores, incluidos Frank Gehry, Zaha Hadid y Peter Zumthor,
han atraído la atención mundial. Los artistas exhibidores han reinven-
tado la galería rutinariamente reorientando a los espectadores a través
de espacios "detrás del escenario" (Doug Aitken) o cambiando el
Parreno, Anri Sala). La galería presenta exposiciones vinculadas fuera
del sitio, en el caso de Félix González-Torres, en doce lugares de la
ciudad. Regularmente organiza eventos discursivos, especialmente en
los pabellones, incluidas entrevistas de veinticuatro horas y lecturas
maratónicas de textos importantes. Su cercano Centro de Estudios
Posibles está dedicado a orientar los aspectos de la curaduría de una
manera globalizada hacia las necesidades del vecindario (especial-
mente aquellas relacionadas con el multiculturalismo).
A medida que los curadores contemporáneos se mudan de los museos
tradicionales, luego regresan al museo reinventado, generando así una
creciente variedad de nuevos roles y revitalizando los antiguos, su
actividad está generando una gran cantidad de nombres para lo que
está sucediendo. "New Institutionalism" fue uno, articulado por la
Oficina de Arte Contemporáneo, Noruega, en 2003.51 Mientras espe-
culaban, en 2010, sobre los sueños, ambiciones, pasos en falso y logros
de su exploración de tres años del concepto de Utopía, El director, el
personal y los adjuntos del Museo de Arte Moderno ARKEN, Copen-
hague, elaboraron una lista interesante: "el Museo Abierto", "el museo
como generador", "el museo polifónico", "el museo dialógico" ". el
museo negociador, "" la institución crítica "," el Museo Nobrow "y" el
tercer espacio "(entre la alta cultura y la vida cotidiana). Cada uno de
estos surgió de su experiencia de lo que llamaron "curación utópica".
Estos términos tipifican la búsqueda actual por parte de los profesio-
nales de las artes de una "museología táctica" a través de la cual el
museo podría permanecer un espacio aparte de la comercialización e
inmediación de la vida contemporánea, pero también opera como una
institución crítica en relación con las realidades cotidianas. Si bien
muchos museos de arte moderno, en ocasiones y a menudo durante
largos períodos, han mantenido este delicado equilibrio, las circuns-
tancias contemporáneas requieren un replanteamiento considerable
de cómo estos y otros propósitos nuevos podrían llevarse a cabo.
CO-CURAR CON ARTISTAS
A pesar de las protestas de admiración de toda la profesión por el
autor de estilo Szeemann Ausstellungsmacher, en la práctica la mayo-
ría de los curadores atraídos por el modelo de curador como artista
han tendido a dedicarse, desinteresadamente, a facilitar lo que el artis-
ta quiere hacer. Por supuesto, los límites prácticos, de personal y finan-
cieros deben especificarse, pero el estado de ánimo es hacer cualquier
cosa, persuadir a todos, mover montañas, para hacer una exposición
que se acerque lo más posible a la fantasía proyectiva del artista. Esto
recuerda el ideal de Walter Hopps del curador como una mano invisi-
ble, dispuesta a hacer todo lo necesario para mostrar el arte de cual-
quier forma que atraiga el mayor interés. Un ejemplo reciente: Nancy
Spector reflexionando sobre la insistencia de Maurizio Cattelan de
que su exposición retrospectiva tome la forma de todas sus obras que
cuelgan del techo dentro de la famosa rotonda del Museo Guggen-
heim, Nueva York:
Trabajar con éxito con Cattelan significa ser cómplice de sus esque-
mas y asumir riesgos institucionales y personales al permitirle entrar
en galerías, robar el contenido de otra exposición o planear una ruta
de escape del espectáculo. Muchos directores de museos curadores y
galeristas antes que yo han alineado su visión con los proyectos nota-
bles y memorables del artista que han probado los límites de sus
respectivas instituciones ... Al aceptar su propuesta dramática o,
quizás debería decir, su atrevimiento, necesitábamos conciliar nues-
tros estándares institucionales y mejores prácticas con lo escandaloso
de sus ideas. Esta exposición y el catálogo que lo acompaña atestiguan
tanto el poder y la provocación del concepto de Cattelan como la capa-
cidad del museo para permanecer ágil y receptivo frente a lo verdade-
ramente experimental. Como vimos en un ensayo anterior, en los
últimos años, la relación mutua entre profesionales con tareas contin-
gentes pero esencialmente distintas en la exhibición de arte ha sido
superpuesta cada vez más por la figura del artista como curador, el
artista cuyo medio es la exposición, cuyo trabajo es, precisamente, la
realización de exposiciones, y cuya obra de arte es una exposición
instalada. Spector no nos deja ninguna duda de que Cattelan es el
creador de la idea de esta exposición y que el papel del curador insti-
tucional es acceder a la concepción curatorial del artista, con gran
gratitud. Después de cuatro páginas de agradecimientos, concluye su
prefacio al catálogo con: "Por último, y de nuevo, debo agradecer a
Maurizio Cattelan por su arte profundamente serio, que, a primera
vista, puede parecer gracioso, pero en realidad te hará llorar.
Boris Groys describe el lado opuesto de esta relación esclavo / esclavo:
Cuando se trata de eso, el curador independiente hace todo lo que
hace el artista contemporáneo. El curador independiente viaja por el
mundo y organiza exposiciones que son comparables a las instalacio-
nes artísticas comparables porque son el resultado de proyectos cura-
toriales individuales, decisiones, acciones. Las obras de arte presenta-
das en las exposiciones asumen el papel de documentación de un
proyecto curatorial.56
En esta situación, el artista como curador y el curador como artista
ocupan una posición equivalente en términos de poder, estatus y
potencial creativo.
cuando se trata de hacer una exposición contemporánea. En algunos
casos, esto es indudablemente cierto: por ejemplo, la relación entre el
propio Groys y Andrei Monastyrski en el diseño del Pabellón ruso en
la Bienal de Venecia 2 011. Obviamente no se aplica en todos los ámbi-
tos, por ejemplo, en el caso opuesto extremo, el de
el "curador" junior, agradecido de ser un miembro (de baja remunera-
ción, de guardia) de una unidad de producción. Y en el caso de un
curador institucional desafiado
Por el doble engaño de los artistas críticos institucionales, puede llevar
a confusión o rendición abyecta y resultar en una exposición superfi-
cialmente atractiva, pero finalmente comprometida.
En los casos en que la interacción es de paridad, se debe mostrar la
mano del curador, por las razones que Groys continúa señalando.
De hecho, la curaduría actúa como un suplemento o un "pharmacon"
(en el uso de Derrida), en el sentido de que cura la imagen incluso
cuando la hace sentir mal. Al igual que el arte en general, la curaduría
no puede escapar de ser simultáneamente iconófila e inconoclasta.
Sin embargo, esta afirmación apunta a la pregunta: ¿Cuál es el tipo
correcto de práctica? Dado que la práctica curatorial nunca puede
ocultarse por completo, el objetivo principal de la curación debe ser
visualizarse, haciendo que sus prácticas sean explícitamente visibles.
La voluntad de visualización es, de hecho, lo que constituye e impulsa
el arte. Dado que tiene lugar dentro del contexto del arte, la práctica
curatorial no puede eludir la lógica de la visibilidad.
Hay, en estas observaciones, una lógica perversa de equivalencia y de
paradoja inversa, que muchos resistirán. Como hemos señalado, la
mayoría de los curadores no destacan su visión creativa como curado-
res, sino que prefieren la presencia espectral de esconderse a la luz de
la intención manifiesta del artista. Ven su tarea más plenamente reali-
zada cuando todos los signos del trabajo curatorial tradicional se han
borrado y todo lo que queda son marcadores, visibles solo para sus
pares, de que el curador ha realizado un acto creativo que es paralelo,
pero sigue subordinado al del artista, especialmente el artista como
curador. Lejos de manejar la situación desde arriba, el curador "se
encuentra entre el arte (u objetos), el espacio y la audiencia". El
modelo de curatoras-artista altamente visible y autogrande ha sido
reemplazado, para la mayoría de los profesionales, por el de curaduría
con artistas. La relación deseada es cercana al modelo que existe entre
el director de cine y el productor en el set de una película, por lo tanto,
la autodescripción, a menudo escuchada en estos días, del "curador
como productor". Otro ejemplo, uno entre miles, señalará estos pensa-
mientos en la dirección de la contemporaneidad. Julie Rodrigues Wid-
halm, curadora del Museo de Arte Contemporáneo (MCA), Chicago,
describe el impacto en ella de la curación del artista Gabriel Orozco de
la exposición satelital Everyday Altered en la Bienal de Venecia 2003:
"Las reglas curatoriales de Orozco: sin paredes, sin pedestales, sin vitri-
nas, sin video y sin fotografías, enfatizó una mayor conciencia de los
objetos cotidianos que nos rodean y nuestra experiencia directa de
ellos en el espacio compartido ".58 Algunos podrían decir que Orozco
estaba contrarrestando o tratando de presentar una no exposición. Al
ver esto correctamente como una especie de suplemento inverso,
Rodrigues Widhalm, como muchos de sus pares, toma el ejemplo del
artista como un modelo positivo de exhibición. Para su exposición
Escultura Social: una nueva generación de arte de la Ciudad de
México en el MCA en 2007, Rodrigues Widhalm enmarcó el trabajo de
veinte artistas que van desde el arquitecto Fernando Romero a través
del escultor de instalación Abraham Cruzvillegas hasta el artista parti-
cipativo Pablo Helguera, en términos derivados del altamente perso-
nal de Orozco. , incluso idiosincrásica, pero sin embargo inconfundi-
blemente perspectiva mexicana contemporánea. Ella cita al artista:
"Podríamos decir que esta práctica de transformar los objetos y las
situaciones en las que vivimos todos los días es una forma de transfor-
mar el paso del tiempo y la forma en que asimilamos la economía y la
política de los instrumentos de la vida. La ironía del pensamiento, el
gesto inmediato, la fragilidad de la intimidad y la meticulosa violencia
de transformar lo familiar hacen que el trabajo de estos artistas sea
relevante para comprender una poderosa tendencia en la práctica
artística de hoy.
La contemporaneidad, sus realidades, sus fisuras, sus desafíos, sus
potenciales, se describen de manera tan sucinta en las palabras de
Orozco como en sus acciones, objetos e intervenciones. (Aquí también
yo cedo al artista).
Por supuesto, estos dos enfoques, curador como artista y curador con
el artista, son elecciones dentro de una gama más amplia de opciones.
Para la mayoría de los curadores, donde sea (y cuando sea) que se
encuentren en el espectro de infraestructura, lo ideal es esforzarse por
trabajar desde una perspectiva profesional independiente y relativa-
mente autónoma basada en la pasión por el arte en sí, un enfoque que
equilibre el respeto por la visión de lo particular. artistas en contra del
compromiso de desarrollar audiencias para el arte y eso une a estos
dos en exposiciones que permiten una visión compartida del mundo
contemporáneo: su oscuridad, su deslumbramiento e incluso sus
formas aburridas de ser. Pero no hay consenso en este sentido. Si bien
se han identificado algunos de los diversos elementos que podrían
(eventualmente pronto) sumarse a una autonomía relativa, aún no se
han unido en una teoría general de la curaduría contemporánea.
Menos ambicioso, pero quizás más apropiadamente, lo que estamos
viendo es un conjunto de enfoques distintivamente contemporáneos
de la curaduría.
GIRANDO EL CURATORIAL
Obrist recuerda que Szeemann describió una vez al creador de la
exposición como un "administrador, aficionado, autor de presentacio-
nes, bibliotecario, gerente y contador, animador, conservador, finan-
ciero y diplomático", a lo que Obrist agrega las funciones de "la guar-
dia, el transportista, el comunicador y el investigador. "6 ° Fowle
resume estos roles en un lenguaje que resalta las relaciones en lugar
de roles específicos. Para ella, el curador contemporáneo es un "me-
diador, facilitador, intermediario y productor". De ello se desprende
que: La participación activa con los artistas es fundamental para la
práctica, que es un aspecto del papel para el cual no hay garantías de
resultados inmediatos o cuantificables. Esto requiere un tipo de "man-
tenimiento" creativo, en oposición al "cuidado" de Foucault, ya que
implica apoyar las semillas de ideas, sostener diálogos, formar y refor-
mar opiniones y actualizar continuamente la investigación. También
se podría decir que las exposiciones no son la primera o la única preo-
cupación del curador. Cada vez más, el papel incluye la producción de
obras de arte temporales encargadas, facilitar residencias, editar libros
de artista y organizar eventos únicos
A lo largo de estos ensayos, hemos notado una sensación cada vez
mayor de que la naturaleza de la curaduría ha ido más allá de su enfo-
que tradicional en el cuidado de las colecciones y la realización de
exposiciones que una concepción ampliada se ha vuelto inevitable.
Sin embargo, los intentos de definir este cambio más de cerca, saltan
de un lado a otro entre listas aditivas de roles específicos y declaracio-
nes más abstractas sobre las relaciones reajustadas entre los actores
del mundo del arte, incluyendo audiencias participativas para el arte.
No es de extrañar, dada la incorporación del pensamiento curatorial
en la práctica de hacer exhibiciones, esta última ahora se expandió
para incluir todo tipo de exhibiciones.
El término "paracuratorial" suena como una simple extensión del
"curatorial" de Lind en un conjunto de roles ampliado y más amplio.
Sin embargo, si observamos de cerca la intención del preparador del
término, el curador Jens Hoffmann, está claro que su objetivo es reco-
nocer, pero también poner en su lugar, las actividades que se encuen-
tran fuera de la idea de la curaduría como ligada a la realización de
e x p o s i c i o n e s :
Hacer exposiciones es un oficio, y lo atesoro. Demasiados comisarios
parecen pensar que la exhibición es cosa del pasado y que hoy tiene
que ver con lo que yo llamo el paracuratorial: conferencias, proyeccio-
nes, exposiciones sin arte, trabajar con artistas en proyectos sin produ-
cir nada que pueda ser exhibido.
Livia Paldi amplía esto ligeramente para decir que "implica una red
entrelazada de actividades, así como diversos modos de operación y
conversación basados en alianzas más ocasionales y temporales de
artistas, curadores y el público" .63 Para Hoffmann, estas actividades
son como curaduría, cercana a ella, asociada con ella, pero no lo es (la
analogía es obviamente para paramédicos, paracaidistas), por lo que
su estrategia es reconocer el interés en estos asuntos, pero relegarlos a
un estado algo menor. Pero Paldi no está solo al sugerir que, en la com-
binación de programas curatoriales y paracuradores perseguidos en
los últimos años en instituciones como el Rooseum, Malmo, el Centro
de Arte Contemporáneo, Vilnius, el Kunstverein, Munich y el Van
Abbemuseum, Eindhoven, educativo Los objetivos han marcado el
camino con tanto éxito que podrían ser modelos para la curaduría en
g e n e r a l .
Ya hemos señalado muchos de estos ejemplos, entre ellos las "platafor-
mas" Documenta 11 y las iniciativas de Esche en Suecia y Holanda.
Otros ni siquiera tienen un anclaje en un museo, aunque reinventado.
En 2006, Manifesta 6 se convirtió en una exposición en forma de una
escuela de arte y un libro asociado, Notas para una escuela de arte. Por
una combinación de razones accidentales e intencionales, se convirtió
en un evento totalmente impulsado, como lo fue su seguimiento en
Berlín durante 2007, plaza de las Naciones Unidas.64 Paldi nos recuer-
da que en algunos países, especialmente aquellos en los que la repre-
sión gobierna en las instituciones públicas de todos amable, incluso
en espacios aparentemente alternativos, la actividad paracuratorial
puede ser el único modo en el que se puede ejercer el pensamiento
crítico.65 En situaciones más seguras, donde el paracuratorial es,
como señala Emily Pethick, "una herramienta útil para pensar a través
de prácticas que tienen alejado de los formatos de exhibición conven-
cionales y se niega a ser contenido "el término, en su opinión," todavía
plantea un límite y mantiene un dualismo innecesario "66.
El "giro educativo" es una forma de creación y curación de arte recien-
temente emergente que precede a la identificación del paracuratorial
y puede (con suerte) durarlo, al menos en forma, si no en uso. En su
antología Curating and the Educational Turn, Paul O'Neill y Mick
Wilson agrega una serie de ejemplos adicionales, incluyendo protoa-
cademia, Cork Caucus, Future Academy; El Departamento de Parae-
ducación; "Universidad Libre de Copenhague"; ACADEMIA; Curricu-
lum oculto; Arte de Conducta de Tania Bruguera en La Habana;
Escuela de Arte Palestina; Brown Mountain College; Universidad
Libre de Moana; y la Escuela de Estudios Desaparecidos.67 Aunque
evitan los intentos de definir tales esfuerzos como equivalentes a "un
nuevo medio", como propone Kristina Lee Podesva, afirman definiti-
vamente que "Formatos, métodos, programas, modelos, términos,
procesos y procedimientos educativos". se han generalizado tanto en
la práctica de la curaduría como en la producción de arte y en sus
correspondientes marcos críticos ".68 Para ellos, el" giro "adquiere
formas y propósitos predominantemente" educativos "o, más estricta-
mente," pedagógicos ". Estos manifiestan su contemporaneidad.
Tras pasar, desde fines de la década de 1960, de una actividad princi-
palmente relacionada con la organización de exposiciones de obras de
arte discretas a una práctica con un alcance considerablemente exten-
dido, la curaduría contemporánea puede distinguirse de sus prece-
dentes por un énfasis en el encuadre y la mediación del arte y la circu-
lación de ideas en torno al arte, en lugar de en su producción y exhibi-
c i ó n . 6 9
La forma en que estas actividades difieren del trabajo educativo direc-
to de los curadores en los departamentos de educación de los museos
de arte de todo el mundo durante los últimos cuarenta o cincuenta
años es, a veces, difícil de discernir. Muchos de estos últimos pueden
adoptar formas intensamente creativas: por ejemplo, el modelo
"Museo como artista" desplegado en el Museo Andy Warhol, Pittsbur-
gh, desde 2000, y la vinculación del arte contemporáneo y el multicul-
turalismo mediante el programa educativo y de divulgación del Nuevo
Museo. , Nueva York, desde 1996.7 ° Las ideas sobre el carácter procesal
en lugar del procedimiento de curación hacen eco de las de Irit Rogoff
citadas anteriormente, y de hecho su influyente ensayo "Turning" está
incluido en la antología.71 Mientras que algunos de los artistas involu-
crados, Anton Vidokle por ejemplo, acepte que su actividad es de
producción y difusión de conocimiento, pero niegue que sea educativa
en cualquiera de los sentidos generalmente asociados con la academia
o el museo, otros artistas, como Pablo Helguera, se mueven sin proble-
mas entre proyectos basados en museos. y aquellos, como The School
of Panamerican Unrest (2006), que están totalmente basados en la
comunidad.72 En todas partes, hoy en día, las aspiraciones más
profundas que impulsan el giro educativo están desapareciendo. A su
vez, los directores de los museos y los conservadores de los museos.
Notamos anteriormente, por ejemplo, el ensayo de "comisariado
utópico" del Museo ARKEN. La pregunta utópica, o al menos esperan-
zada, (¿Cómo podríamos vivir mejor?) Nos lleva más allá del museo
hasta los límites del complejo expositivo, hacia una curaduría que se
compromete con las exigencias de la vida contemporánea, y lo hace a
través de tipos de activismo de infraestructura. que animan a todos los
i n v o l u c r a d o s .
ACTIVISMO CURATORIAL COMPROMETIDO
Para la exposición ¡Así es como se ve la democracia! En la Galería
Gallatin de la Universidad de Nueva York durante octubre y noviem-
bre de 2011, el espacio se formó al ofrecer una pared interior expansiva
frente a enormes ventanas que dan a la calle 4ta a los manifestantes
del Parque Zuccotti para que exhiban lo que quisieran, como quisie-
ran, mientras deseado Las transmisiones de video en vivo al parque y
a otros sitios de Occupy en todo el país se reproducen en monitores de
todo el espacio. Se convirtió en uno de los muchos lugares de reunión
para los manifestantes, especialmente los de la propia universidad.
Para el director Keith Miller, honesto por la ética de las relaciones
entre las galerías y la vida real, entre la representación y el activismo,
este fue su esfuerzo más "exitoso" hasta la fecha para resolver el dilema
ético que surge cada vez que hay una brecha entre la demanda social.
y los de curarse a sí mismo.73 Deseando crear un "teatro de las calles"
sin dejar de ser una galería de arte, su "proceso" reflejó el de Occupy
Wall Street (OWS). Había retrocedido para que OWS pudiera "curar-
se" a sí mismo. Su oferta abierta de un espacio de exhibición aumentó
una comunidad de narradores y traductores. Ahora la galería estaba
o c u p a d a .
Todos los enfoques que estamos revisando responden, de varias
maneras, a los factores clave que Fowle identificó en sus comentarios,
citados anteriormente, en el sentido de que la curaduría contemporá-
nea "debe responder a la situación en la que ocurre; y debería ser crea-
tivamente abordar cuestiones artísticas, sociales, culturales o políticas
oportunas ". Muchas ciudades tienen espacios dedicados a hacer exac-
tamente esto. Los conservadores han reconocido que la construcción
de infraestructura local es una condición necesaria para alentar y
permitir que los artistas y el público piensen fuera de las estructuras
verticales de los mundos artísticos locales e internacionales. Cemeti
Art House en Yogyakarta ha sido fundamental para el desarrollo del
arte contemporáneo indonesio. San Art está jugando, un papel similar
en la ciudad de Ho Chi Minh, mientras que Arrow Factory en Beijing
busca conectar la actividad de los distritos de arte conocidos con la de
un hutong remanente en el corazón de la ciudad vieja. Conectar
dichos centros a través de redes laterales o regionales es el siguiente
paso importante. Desde 2004, tranzit ha coordinado las actividades de
iniciativas de artistas independientes en Austria, la República Checa,
Hungría y Eslovaquia, y ha mostrado su modelo de red en otros luga-
res. Desde Hungría también ha lanzado un proyecto de investigación,
Parallel Chronologies, que muestra archivos de exposiciones y eventos
que han alcanzado un estatus legendario en los mundos del arte local,
pero de los que se sabe poco.74 Vasif Kortun, curador con sede en
Estambul del innovador Pabellón de los EAU en Venecia. en 2011, prio-
riza los enlaces entre la Plataforma Garanti en Estambul y, por ejem-
plo, Ashkal Alwan en Beirut y la Townhouse Gallery en El Cairo, sobre
las conexiones europeas o estadounidenses. Las residencias para artis-
tas, curadores, escritores y administradores se han convertido en un
medio clave para dicha construcción de redes.
En circunstancias donde la institución de la infraestructura más frágil
es imposible, la curación persistente está logrando ganancias impor-
tantes. Respondiendo a una situación en la que la Fundación
Al-Ma'mal para el Arte Contemporáneo, establecida en 1998 en la
Ciudad Vieja de Jerusalén, se encontró con una colección acumulada
de arte contemporáneo de artistas palestinos, pero sin posibilidad de
exhibirla, en 2007 el director Jack Persekian concibió el Museo de Arte
Contemporáneo de Palestina (CAMP) como una fuente de exposicio-
nes mostradas en otros lugares por instituciones asociadas (entre
otras, el Van Abbemuseum). El objetivo es "reflejar una de las princi-
pales experiencias palestinas: el desplazamiento sin ilustrar una
narrativa política". 76 Preocupaciones similares subyacen a la contri-
bución "Palestina c / o Venecia", comisariada por Salwa Mikdadi para
la 5ª Bienal de 2009.77 Puede ser que estemos viendo aquí insinuacio-
nes de la creación de una estructura de soporte para el arte que no
sigue los modelos de infraestructura occidentales, especialmente el
complejo expositivo que he descrito. No debería sorprendernos que la
fragilidad, la extensión y el estiramiento de esa estructura tengan
dimensiones geopolíticas.
Estas dimensiones significan que las iniciativas de infraestructura
activista también son importantes en los centros donde el complejo
expositivo está bien establecido. En los Estados Unidos, la curaduría
comprometida se ha inspirado durante mucho tiempo en el ejemplo
del énfasis de Mary Jane Jacob en el arte en los dominios públicos,
especialmente el legado de ese trabajo en los parques y espacios públi
cos de Chicago. 78 Varios curadores destacados son activistas compro-
metidos. Estos incluyen, en los Estados Unidos, Nato Thompson y
Greg Sholette, co-curadores de The Interventionists: Art in the Social
Sphere (2004). Thompson también ha curado Democracy in America:
The National Campaign (2008) ~ Waiting for Godot del artista Paul
Chan (en Nueva Orleans) (2007), Geografía experimental (2009) y
Living as Form (2011). En Houston, el Museo de Arte Contemporáneo
de la Estación, dirigido por James Harithas, aborda enfáticamente
cuestiones puntuales; Lauri Firstenberg ha impulsado LA> <ART en
Los Ángeles desde 2005, mientras que Eve Fowler y Lucas Michael
iniciaron proyectos curados de artistas en el Centro de Armería de las
Artes en Pasadena tres años después; En Nueva York, el grupo 16
Beaver es una de las muchas plataformas alternativas, críticas y políti-
cas. Mientras tanto, activistas como Brian Holmes realizan interven-
ciones, como la serie de talleres Continental Drift de Holmes, en cual-
quier lugar que parezca abierto y apropiado, así como, por supuesto,
en línea.
Si bien los formatos de exhibición experimentan una reinvención
constante, los museos se reinventan y proliferan los lugares, el visitan-
te de la exposición deja de ser rápidamente el objeto pasivo, inactivo y
proyectado de manera abstracta de los esfuerzos de todos los demás
actores de la agenda dentro del mundo del arte. ¡Así es como luce la
democracia! fue significativo porque resolvió, de la manera más direc-
ta e inherentemente dramática, un problema que se ha convertido en
el centro y la atención de la creación y el comisariado del arte: el papel
del espectador (es). El cambio de infraestructura que hemos estado
discutiendo y todo el impulso de todas las renovaciones dentro de la
curaduría contemporánea, todo lo que lo hace contemporáneo, se
mueve en su dirección. Spectatorship es la próxima gran categoría de
agencia en el mundo del arte. En este punto, los comentaristas del
mundo del arte alcanzan al espectador emancipado de Jacques Ran-
ciere con tanta celeridad como agarran a Agamben de la "contempora-
neidad" cuando se enfrentan al pensamiento a través de la contempo-
raneidad. 79 ¿Qué es el espectador contemporáneo? ¿Cuáles son sus
tipos, roles, esperanzas y responsabilidades? Que todos sean traducto-
res de todos los demás es el comienzo de una respuesta.
A medida que los artistas y curadores buscan Utopía, buscan sobrevi-
vir o, en la mayoría de los casos, buscan juntos para comprender las
perplejidades del ser contemporáneo, los consumidores de arte se
convierten en productores participantes ("prosumidores") y el público
se convierte en co-curadores. Más que en cualquier momento hasta la
fecha, el sistema de exhibición se ha expandido para incluir la activi-
dad de visualización antes de acercarse al espacio de la galería, y a
menudo comienza días antes del evento. Puede estar prefigurado en
una variedad
de formas: imágenes en línea, información impresa, boca a boca, imá-
genes publicadas. Experimentar la exposición en el espacio de exhibi-
ción ahora combina respuestas reales y virtuales, de aspecto directo y
basadas en aplicaciones. Postvisit, después de la actividad del evento,
también se está expandiendo y fusionando con otras experiencias
similares. Ahora se hace algo de arte con la expectativa de que solo se
verá en línea. Dada esta dispersión de información a través de tantos
medios, la sensación de pérdida, a veces de exclusión, que sienten
aquellos que por una buena razón no pudieron visitar una exposición,
quienes obtuvieron cierta sensación al leerla en la prensa o en revistas
o consultar el catálogo está disminuyendo.80 El espectador se está
diversificando, curando a sí mismo. Por supuesto, la subjetivización
del espectáculo es predominante, pero no es históricamente inevita-
ble, especialmente porque la globalización implosiona a nuestro alre-
dedor. Aunque se anticipó durante décadas, este es un territorio relati-
vamente nuevo y es un desafío para el pensamiento curatorial por