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EURIPIDES Y SU TIEMPO

G ILBER T M URRAY
C P ______________ BREVIARIOS u e Fondo de Cultura Econmica

G ilbert M urray E U R IP ID E S Y S U T IE M P O El mayor cambio acontecido en el estu dio de la civilizacin y la literatura griegas durante las ltimas generaciones puede ex plicarse as; hoy por hoy, nos acercamos a este estudio histricamente... El punto de vista anterior, que suele llamarse clasicista, se reduca a considerar-las grandes obras clsicas como modelos eternos... Una mente histrica, en cambio, se esfor zar, mediante un esfuerzo aplicado e inte ligente de la imaginacin, por ver al poeta o al filsofo griego plantado en medio de su mundo y destacado entre las circuns tancias que le sirven de fondo. Tal es el programa que Gilbert Murray lleva a cabo magistralmente en este ensayo sobre Eurpides. Esta figura equvoca, tan discutida, es rescatada en la plenitud de su significacin, salvndose as de la simplifi cacin idealista y tambin del menoscabo que sufri con la enconada interpretacin de Nietzsche. El sentido histrico ha he cho de Gilbert Murray el mejor traductor, con mucho, de las tragedias de Eurpides.

Euri pi des y s tiempo


por G ILBERT M URRAY

FO ND O DE CULTURA ECONMICA
MXICO

Primera edicin en ingls, Segunda edicin en ingls, Primera edicin en espaol, Primera reim presin, Segunda reimpresin, Tercera reimpresin, Cuarta reimpresin, Q uinta reimpresin,

1913 1946 1949 1951 1960 1966 1974 1978

T raduccin de
A lfo n so R eyes

T tu lo original: E uripides a n d H is A ge 1913 O xford U niversity Press, Londres D. R . 1949 F o n d o d e C u l t u r a E c o n m i c a Av. de la U niversidad 975, M xico 12, D. F.

ISBN

968-16-0054-1

Im preso en M xico

C a p t u l o I

h itrodu ccin

La m a y o r a de los volmenes de esta coleccin tra tan vastos temas y asuntos de reconocida impoitancia para las grandes masas de hoy en da. AI consagrar el presente volumen a un solo escritor, tan distante ya de nosotros por su poca y su civiliza cin, y apenas conocido por algo ms que su nom bre para la mayora de los lectores de esta Biblio teca, me impulsa la creencia de que sin contar su indiscutible alteza como poeta y pensador, sin con tar su extraordinario y acaso no igualado xito como dramaturgo Eurpides es una figura de honda significacin histrica y de especial inters para nuestra propia generacin. Nacido, segn la leyenda, en el destierro, y con denado a morir tambin en el destierro, Eurpides, por dondequiera que se lo vea, es un hombre de historia curiosa y no exenta de irona. Como poeta, vivi siempre a travs de las edades en una atms fera de controversia, y en general aunque no siem pre, amado por los poetas y objetado por los crticos. Como pensador, hasta nuestros das lo vie nen considerando como un enemigo los eruditos inclinados a la ortodoxia y a la conformidad; y, en cambio, lo han defendido, idealizado y aun trans formado hasta hacerlo irreconocible, algunos cam peones de la rebelda y el libre pensamiento. La mayor dificultad que encuentro para escribir sobre l es mantener presente en mi espritu, sin perder las proporciones, toda la actividad de este hombre tan lleno de variadas facetas. Ciertos contemporneos nos lo presentan como un pensador que se complace en destruir. A. W . Verrai 1, el ms brillante entre

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los modernos crticos de Eurpides, a cuya labor de precursor debo muchsimas enseanzas, llam a uno de sus libros Eurpides el racionalista, y simio hasta el extremo la senda indicada por este ttulo. Su in teresante y vivaz discpulo, el profesor Gilbert Nor wood, se puso a su seguimiento. En Alemania, el doctor Nestl, en un libro sobrio y erudito, trata de Eurpides como pensador y nos dice que toda suer te de misticismo era para l profundamente repug nante, opinin a todas luces equivocada, puesto que algunas de las ms hermosas expresiones del misti cismo griego estn precisamente en Eurpides. Otro escritor de nota, Steiger, traza un laborioso paralelo entre Eurpides e Ibsen, y concluye que el secreto de Eurpides est en su realismo y su devocin ab soluta a la verdad. Pero otra generacin anterior, enamorada de Eurpides, lo entenda de modo muy distinto. Cuando Macaulay proclamaba que nada en la literatura puede equipararse a Las bacantes, sin duda que ni por un instante pensaba en el raciona lismo o en el realismo. No: pensaba ms bien en lo romancesco, en la magia, en el claro espritu po tico de la obra. Otro tanto dgase de Milton, de Shelley, de Browning. Y lo propio sentan los vie jos humanistas como Porson y Elmsley. Porson, sin negar que la crtica tiene mucho que decir contra Eurpides cuando por ejemplo lo compara con Sfocles, afirma, muy en su estilo peculiar: illum admiramur, hunc legimus (A aquel lo admiramos, a ste lo leemos). Elmsley, lejos de admirar a Eu rpides como un verdadero pensador, observa al paso que era un poeta singularmente dado a incurrir en contradicciones. Pero tanto para Porson como para Elmsley, la poesa de Eurpides, sitescL o no en el plano superior, era sin duda deliciosa. Vuy

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diferentes son los memorables juicios pronunciados sobre l como autor de tragedias por dos de los mayores jueces. Aristteles, que escriba cuando ya Eurpides haba pasado de moda, v que lo someta a una censura muy rigurosa y no siempre inteligen te, lo declara el ms trgico de los poetas. Y Goethe, tras de manifestar su sorpresa ante el des dn general con que considera a Eurpides la aris tocracia de los fillogos, arrastrada por el bufn de Aristfanes, se pregunta enfticamente: Acaso hay en todo el mundo otra nacin que haya produ cido un dramaturgo digno de ponerle las pantunflas? (Tagebchern, 22 de noviembre de 1831). Intentemos, si nos es dable, mantener en nuestra mente todas estas disidencias y encontrados puntos de vista. Como dramaturgo, el destino de Eurpides ha sido extrao. A lo largo de su larga vida casi siem pre se vi derrotado en las competencias pblicas. Unos cuantos filsofos, como Scrates, lo admira ban francamente; goz de inmenso renombre por toda Grecia; pero los jueces oficiales de la poesa estaban en su contra, y aun sus propios paisanos de Atfenas lo admiraban con reservas y algo de mala gana. Despus de su muerte, en verdad, es cuando reivindic su reinado. Sus obras aparecan en los escenarios con una frecuencia por ninguno otro igualada, y se nos asegura que sus piezas se repre sentaban todava con xito seis siglos ms tarde, en las regiones ms distantes de Grecia. Ejerci noto ria influencia sobre las ms altas formas de las letras griegas, tanto en prosa como en poesa. Les escri tores subsecuentes lo citan ms que a ningn otro trgico griego; y no es eso todo: si descontamos las

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meras referencias de los diccionarios a las palabras raras, se lo ha citado ms veces que a todos los de ms trgicos juntos. Y, de su obra, nos han quedado diecinueve piezas, contra siete de Esquilo y otras tantas de Sfocles. No es poca gloria para un hom bre. Pero el hado dscolo, que le regateaba los pre mios mientras viva, contribuy despus a difundir una serie de lugares comunes para explicar el xito de Eurpides que ya nadie pudo atajar. En gran parte, Eurpides fue muy ledo porque era, o pare ca fcil; en tanto que se dejaba de lado a los viejos poetas porque eran ms difciles. El griego tico en sus manos haba comenzado ya a adquirir la forma que conservara durante otros mil aos, como la lengua literaria por excelencia de la Europa oriental y el gran instrumento y smbolo de la civilizacin. Eurpides era un tesoro del estilo tico y de las antiguas mximas, y resultaba sumamente til para las citas de los oradores. Pero la meloda y sentido de su lrica parecan perderse, porque los hombres haban olvidado la pronunciacin griega del siglo v a. c., y ya no eran capaces de leer adecuadamente a los lricos. La cualidad excitante e indiscutible de aquellos dramas estaba en sus efectos; pero nadie entenda ni apreciaba ya las sutilezas de aquel arte, el ntimo estudio de los caracteres all revelado, la cuidadosa elaboracin de contactos y choques entre una y otra escena, la maestra en el manejo del Coro, aquel incomparable instrumento dramtico de los griegos. Prcticamente, ya se haba dejado de es cribir dramas. O se los tena por ejercicios retri cos o por espectculos de aparato para el anfitea tro. Algo parecido aconteca con aquel espritu de intimidad en que Eurpides informaba su obra, ll meselo filosofa o religin. Su significado resultaba

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ya oscuro. Sin duda que tuvo poderosa influencia sobre las grandes escuelas filosficas del siglo iv a. c., las cuales, al menos, es de creer que entendieron bien uno de sus aspectos. Pero aquellas de sus fra ses que ms constantemente se citaban y repetan por los das d la decadencia slo expresan pensa mientos de segundo orden, que han perdido ya ms de la mitad de su valor por el solo hecho de apare cer sin el contexto, y a menudo son meros lugares comunes o hasta afirmaciones contradictorias muy natural, tratndose de dramas, si bien expresadas siempre con sencillez y claridad. Esta claridad de expresin parece ser lo que ms estimaban los griegos de las postrimeras. La cla ridad sapheneia era la consigna del buen estilo en tiempos de Eurpides, y siempre fu el ideal de la retrica griega. Claro es que el griego llamaba rhetorik a algo que a menudo es contrario a lo que hoy llamamos retrica. Pensar con claridad, di vidir la materia en partes formales, articular de modo coherente cada prrafo y dibujar cada sentencia con exactitud y sencillez: sta era la enseanza funda mental de un retor griego. Tal tendencia es mani fiesta ya en los das clsicos, y nadie la llev ms le jos que Eurpides. Pero tambin aqu el hado ha sido irnico. Las pocas incapaces de entenderlo cele braron su claridad. Nuestra poca, que al fin parece haberlo entendido, siente para esa claridad una re pulsin instintiva. N o nos gusta que un poeta sea demasiado claro, y detestamos que sea metdico. Somos lectores inteligentes, prontos para apreciar los conjuntos a quienes halaga v estimula un poquillo de oscuridad. Algo de filosofa mstica est bien en un poeta, pero no una intelectualidad ta jante. En todo caso, nos ofende casi ese en pri

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mero, en segundo, en tercer lugar, o el distribuir las cosas a una y otra mano. Y esto Eurpides se empe en hacerlo hasta la saciedad. Tal es el obstculo mayor que de l nos aleja. Fuera de eso, con slo un poco de imaginacin his trica vemos en l, si no ya a un hombre moderno el parecemos tan remoto y austero hasta es uno de sus encantos, al menos a un hombre en cuya mente se agitan nuestros mismos problemas, nues tras dudas y aun nuestros ideales; un hombre que senta ya los mismos anhelos y sublevaciones de mu chos hombres actuales, y sobre todo de muchos jvenes. No porque los jvenes sean ms avisados que los viejos, tampoco porque sean menos pruden tes; sino poque el poeta, el filsofo, el mrtir, que yacen como latentes en el interior de todo humano, por lo general se van borrando hasta desaparecer a lo largo de una vida media. Mientras an vive y alienta, llevamos adentro la clave para entender a Eurpides. Con qu mtodo vamos, pues, a abordarlo? Sera desastroso el querer lanzarnos derechamente sobre l usando de analogas o parangones moder nos. Debemos contemplarlo en su atmsfera pro pia. Todo hombre dotado de autntica vitalidad puede ser considerado como resultante de dos fuer zas. En primer lugar, es hijo de determinada poca, sociedad, convencin, o lo que en una palabra se llama tradicin. En segundo lugar, en uno u otro grado, es un rebelde contra semejante tradicin. Y la mejor tradicin crea a los mejores rebeldes. Eu rpides es fruto de una tradicin intensa y espln dida y es tambin, con Platn, el ms fiero de los rebeldes.

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En esto no hay nada paradjico. Ninguna tra dicin es perfecta. La mejor tradicin apenas puede darnos un perodo pasajero de paz, triunfo o equili brio estable. La humanidad entonces descansa un instante, pero sabe que debe seguir de frente. Des cansar por siempre sera morir. Los conformistas ms completos se encuentran acaso ms a gusto cuando se ven obligados a luchar por sus ideales contra las fuerzas encontradas. Y, en general, toda tradicin despliega su mayor eficacia, no cuando es universalmente aceptada, sino cuando se la ataca y se la daa. Entonces se aprende a buscrsele el co razn y a vivirla en su significado cabal. Y, en cierto sentido, el mayor triunfo que puede alcanzar una tradicin es el criar rebeldes nobles y dignos. La tra dicin griega del siglo v a. c., la gran poca de Atenas, no slo realiz adelantos notables en la ma yora de los rdenes humanos, sino que educ a una juventud crtica y rebelde. Muchos lectores de Platn, ante sus ms brillantes stiras contra la de mocracia ateniense, se habrn dicho seguramente a s mismos: Slo Atenas poda producir a un hijo semejante, capaz de ver as sus errores o de conce bir tamaos ideales. Ahora mismo vivimos en plena reaccin contra otra poca soberbia, poca cuyas conquistas artsti cas sern memorables: slidas y esplendidas en la literatura, inigualadas en la ciencia y en la inven cin, pero acaso todava mayores en cuanto al alto nivel de las normas del deber pblico, la humaniza cin de la ley y la sociedad, y el despertar de los ms altos ideales en el orden social y en la poltica internacional. La era victoriana, no obstante sus de semejanzas, se pareca un poco a la era de Pericles por su falta de capacidad para hacer examen de

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conciencia; se le pareca en su mpetu y su opti mismo, en su hipocresa inconsciente, en su inepti tud para llegar hasta el fondo de los problemas. Y en la apreciacin general de casi todas las cosas victorianas, hasta donde no se trata meramente de mo das o locuras, parece que todava oyramos hablar al mismo espritu Victoriano. Se juzga de lo Victoriano conforme a normas victorianas. No se lo censura por la direccin de sus movimientos, sino porque tales movimientos no fueron an ms acelerados; porque tantos de sus intentos estn todava a medio camino, porque era mucho ms difcil de lo que aquella! gente se figuraba el satisfacer los ideales y los principios en que pretenda fundarse. Eurpi des, lo mismo que nosotros, aparece en una poca de crtica que sucede a una poca de movimientos y de accin. Y, como nosotros tambin, acepta por mucho los principios mismos en que se fundaban aquel movimiento y aquella accin. Acepta los idea les atenienses de libre pensamiento, libre expresin, democracia, virtud y patriotismo. Y censura a su poca por no ser leal a tales normas. Hemos hablado de la tradicin como de una cosa homognea, mas para cualquier poeta o artis ta hay dos tramas diferentes en el tejido de esa tela. Hay, por un lado, las concepciones aceptadas de su arte particular, y, por otro, las creencias aceptadas de su inteligencia: aqullas, encaminadas a la crea cin de la belleza; stas, al hallazgo de la verdad. Ahora bien, todo artista que lleve un crtico adentro, o un rebelde, encuentra una diferencia fun damental entre estos dos rdenes de convenciones. En cuanto a la verdad misma, la tradicin es del todo indifex'ente. Si, de hecho, la tierra gira en torno al

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sol, lo har as aunque todas las pocas hayan credo lo contrario. El que investiga, pues, la verdad, has ta donde slo importa a la verdad, puede rechazar tranquilamente la tradicin sin el menor escrpulo. Pero en punto al arte las cosas cambian. El arte im plica el mensaje de un hombre a otro. As como slo podemos hablar al prjimo en una lengua que sea de ambos conocida, as slo podemos apelar a su sentido artstico mediante una tradicin que nos sea comn. Lo que se espera de nosotros es siempre un elemento esencial en el efecto artstico, sea que tratemos de satisfacer o sorprender, de superar o desilusionar. N o puede, pues, desdearse en este caso la tradicin. Esta diferencia de posturas a menudo es muy manifiesta en la prctica de los artistas. Un poeta puede ser un precursor que se adelanta por las nue vas rutas del pensamiento, y a la vez un artista que rompe con las tcnicas. As W alt W hitman, ene migo de la tradicin en uno y otro sentido. Otro artista, en cambio, puede ser negligente y anrquico en su tcnica, pero rigurosamente convencional en su pensamiento. Me abstengo de citar ejemplos. Y todava es ms manifiesto el caso de poetas, como Shelley o Swinburne, cuyas obras palpitan de re beliones intelectuales, mientras que su tcnica es ex quisita y elaborada. Los pensamientos en ellos son audaces e inslitos. Pero su forma es la forma tra dicional desarrollada a fondo y todava con mayor exquisitez que la acostumbrada. Pues de aqu que Eurpides, salvo ciertas llama das licencias mtricas, pertenece en mi sentir a esta ltima clase. En cuanto a especulacin, es un crtico y un francotirador; pero en cuanto a la forma arts tica es esencialmente un tradicionalista. Aun parece

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enamorado de las rigideces formales en que opera. Lleg a desarrollar las capacidades implcitas en estas formas hasta extremos nunca soados, pero nunca rompi los moldes, ni se abandon a la flojedad o al mero realismo. Su ltima y, en mucho, su mejor obra, Las bacantes, es hasta donde podemos apre ciarla, la obra ms ajustada a las formas que lleg jams a escribir. Tales son, pues, las ideas generales que han de presidir nuestro examen de Eurpides. Al intentar una reconstruccin de su vida, no debemos olvidar los dos planos de fondo sobre los cuales ella se des envuelve: el del pensador, o el del puro artista. De bemos comenzar por entender, o procurarlo., las tradiciones mentales en que se ha formado, o sea la atmsfera general de la Atenas del siglo v a. c., y ver hasta qu punto las expresa o reacciona con tra ellas. En seguida, debemos entender lo que era la tragedia griega, qu ritos y convenciones la sos tenan, qu fuego interno la mantena en su plena vitalidad, y estudiar en consecuencia el manejo que le di Eurpides como instrumento de su propia ex presin, obedeciendo sus leyes al tiempo que liber taba su espritu.

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Fuentes para la vida de Eurpides. Las reliquias que de ella quedan en el siglo iv. Su juventud y su ambiente. La Atenas posterior a la guerra prsica. Los grandes sofistas
R e s u l t a h a s t a cierto punto imposible escribir una vida de Eurpides, por la sencilla razn de que vivi hace muchos aos. En su tiempo, apenas se empe zaba a escribir la historia; Herodoto, el padre de la Historia, era casi su contemporneo. Se haba comenzado a tomar cuenta y razn de los grandes acontecimientos; pero a nadie se le haba ocurrido todava que la vida de ningn individuo valiera la pena de ser investigada y escrita. De cierto modo, la biografa slo comenz unas dos generaciones ms tarde, cuando los discpulos de Aristteles y los de Epicuro se aplicaron a establecer y redactar las vi das de sus maestros. Pero la biografa como hoy la entendemos un escrito sobre una vida completa, ao por ao, con fechas y documentos nunca fu practicada en la antigedad. Pinsese en los Evan gelios, en las Actas, aun en la Vida de Agrcola es crita por Tcito. Estas obras son diferentes entre s, pero todas se distinguen igualmente de cualquier biografa moderna por su absoluta despreocupacin respecto al afn de ser completas. Las antiguas Vi das por regla, se limitan a escoger unos cuantos hechos, unos cuantos dichos o discursos notables; se .concentran en los ltimos aos y, muy a menudo, en la muerte de su protagonista. Conocemos bien las fechas en que murieron mu chos hombres eminentes de la antigedad. Para en tonces ya se trata de una notabilidad, y la muerte se vuelve un acontecimiento memorable. Pero sal-

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vo en algunos estados aristocrticos como Cos, que tom nota del nacimiento dei gran mdico Hip crates ninguna criatura era eminente, y tampoco ningn joven. Se conocen pocas fechas de naci miento; y en el caso de casi todos los hombres fa mosos de la antigedad, sus primeros aos han sido olvidados y sus primeras obras se han perdido. Y as sucedi con Eurpides. La historia, cuando lleg a madurar ya en la anti gedad, era sobre todo una rama de las bellas letras y no se preocupaba mucho de la exactitud. Por re gla, se contentaba con la fecha en que un hombre haba florecido concepcin demasiado tosca, y esta fecha se fijaba, bien por el ao en que la per sona en cuestin hizo su obra ms memorable o bien por el ao en que cumpli los cuarenta. El ao que suele asignarse al nacimiento de Eurpides puede dar ejemplo de este mtodo. El sistema cronolgico era extremadamente confuso. En primer lugar, no exis ta una era comnmente aceptada para las fechas; y cuando la hubiera, el sistema numrico, antes de la invencin de las cifras arbigas, era tan enredado como lo es hoy en da la ortografa inglesa, lo que dificultaba aun las sumas ms elementales. De suerte que la. prctica habitual consista en agrupar los he chos conforme a un trazo que poda no ser muy exacto, pero que estaba calculado conforme a su inters simblico y a su facilidad mnemnica. Por ejemplo, los tres grandes trgicos eran distribuidos en torno a la Batalla de Salamina como punto de referencia, la gran victoria de los griegos contra los persas en 480 a. c. Esquilo combati all en la in fantera pesada, Sfocles danz en el coro de man cebos que celebraron el triunfo, y Eurpides naci ese mismo da. Ignoramos el origen de esta amena

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fbula; pero poseemos otra fecha en una muy vieja crnica llamada el Mrmol pari, que fu encontra da en la isla de Paros all para nuestro siglo xvn y que fu labrada en el ao 264 a. c. En ella consta que Eurpides naci en 484 a. c., y como no hay razn para ponerlo en duda, y puesto que el Marmol es el ms antiguo testimonio en el caso, es aconseja ble aceptar el punto mientras no se encuentre algo mejor. En algunos de los manuscritos que han preser vado las piezas de Eurpides, hay tambin escolios o antiguos comentarios tradicionales escritos al mar gen. Algunas de sus ms antiguas constancias pro ceden de los eruditos alejandrinos que vivieron en el siglo ii a. c. Otras datan de la poca romana, primeros siglos del cristianismo; otras, del siglo xi o despus. Y entre estas notas hay un antiguo do cumento llamado Vida y estirpe de Eurpides. Es obra annima e informe. Se ve que se le han aadido y , quitado frases al pasar por tanta gente como la tuvo en sus manos para leerla o copiarla. Pero se ve tambin que procede de fuentes antiguas, y sobre todo de una Vida escrita por un tal Satyrus, escritor de la secta peripattica o aristot lica, a fines del siglo a. c. Algunos otros fragmen tos de igual procedencia se han encontrado en los autores latinos Varrn y Aulo Gelio; y su influencia se rastrea asimismo en la noticia bibliogrfica del antiguo Lxico de Suidas (siglo x de j. c.). Suidas tambin aprovech otra fuente, por cierto mejor y ms antigua: la Crnica tica de Filcoro. Era este Filcoro un autor de anales, muy cuida doso y sistemtico, que escriba en el siglo m a. c. y se vala de documentos oficiales y verificaba sus ase veraciones. Su tarea principal era llevar registro de

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cuanto interesaba a Atenas: historia, mitos, festiva les, costumbres; pero tambin escribi algunos tra tados especiales, y entre ellos uno Sobre Eurpides. En cuanto a Satyrus, escribi por su parte una serie de Vidas de varones faino sos, que alcanz mucha popularidad, y ahora desde 1911 podemos apre ciar por nosotros mismos las razones de esta popu laridad. Pues se han desenterrado fragmentos de la Vida de Eurpides en Egipto, gracias a los doc tores Grenfell y Hunt, y se han publicado en los Qxyrrhyncus Papyri, vol. ix. La vida est redactada en forma de dilogo, al parecer un dilogo entre el autor y una dama. Es un rhontn de citas, ancdo tas, observaciones crticas de detalle, todo mezclado con un aire de buen tono y amenidad, su poquillo de galantera y un sorprendente olvido de toda pre cisin histrica. Evidentemente, a Satyrus le diver tan ms las ancdotas que los hechos exactos. Le importaba el buen estilo, pero de historia no se pre ocupaba ni entenda un pice. Las consideraciones siguientes nos permitirn ver esto con mayor cla ridad. Mucho ms que cualquier otro personaje de la antigedad, Eurpides era un blanco predilecto para los ataques de la comedia. Y, cosa singular, nos en contramos con que la mayora de las ancdotas so bre Eurpides recogidas por Satyrus son simplemen te las caricaturas de la comedia, tratadas como si fueran casos sucedidos. Por ejemplo, en la pieza de Aristfanes llamada Las tesmoforias, las mujeres, reunidas a solas para este su festival privado, con ciertan el dar muerte a Eurpides, porque el pene trante estudio del carcter femenino que ha llevado a la escena les ha hecho a ellas la vida difcil. Eu rpides, sabedor del complot, persuade a su anciano

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suegro que se mezcle disfrazado en la fiesta exclusiva de las mujeres y lo defienda, cosa que el suegro hace sin el menor tacto y con el resultado ms desastroso. Algunas chispeantes escenas son sucedidas por una tregua solemne entre Eurpides y las atenienses. Y por aqu vemos el crdito que merecen los testimo nios tradicionales, pues tanto Aulo Gelio como el propio Satyrus nos dan como hechos reales todas estas invenciones cmicas que por tales conocamos o podemos reconocer fcilmente. H ay otra clase de ancdotas fabulescas que todava cuentan ms en la tradicin representada por Satyrus. En Las ranas de Aristfanes (1.1048), escena en que Eurpides defiende sus piezas contra los ataques de Esquilo, se desliza la sugestin de que, a lo mejor, Eurpides conoci por propia experiencia las muchas infamias de sus perversas heronas. La idea ech raz, y las ancdotas nos lo presentan como un marido enga ado, al modo de Teseo o de Proeto, y declamando sobre el caso los versos que constan en sus trage dias; o lo presentan como bigamo al modo de Neptolemo una de sus mujeres pudo llamarse Corila o la Cochinita, y desde luego las dos eran inso portables; o aseguran que fu despedazado por sus jauras, al modo de su personaje Acten, o por mu jeres enfurecidas, al modo de su Penteo. Es de creer que tiene origen parecido aquel chis te sobre la madre de Eurpides que se viene repi tiendo desde Aristfanes hasta todos los autores de Vidas. Por Filcoro sabemos que es falso. El chis te consiste en aludirla como vendedora de perifollos esa planta silvestre que slo se coma en tiempos de hambre, o en general, de toda clase de verdu ras baratas, o en llamarla sencillamente verdulera. Tambin se hacan chistes a su costa con alusiones

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a las remolachas (Aeam. 894; Ranas, 942). Un hombre pide a Eurpides que le traiga un perifollo nuevo de los que su madre trae a cuestas ( A cam. 478); o bien averiguamos que dice asperezas de las mujeres, tan speras como los yerbajos que adorna ron su cuna (Tesvi. 455). Y en un momento en que alguien va a citar a Eurpides, su amigo le gri ta: No, por los dioses, no me emperifolles! (Ca balleros, 19). Ahora bien, un verso muy citado de la tragedia de Eurpides La sabia Melanipe dice as: No lo digo yo, lo dice mi madre ; y sabemos que Mela nipe, y ms todava su madre, era una autoridad en yerbas'y simples de salud. Cambese la madre de su herona en la propia madre del poeta y las yerbas medicinales en algn yerbajo absurdo, y ya est hecha la fbula. Dejando aparte esta niebla de confusiones y ancdotas intencionadas, procuremos entender el mtodo usado por nuestra mejor autoridad, Filco ro, para establecer su informacin sobre Eurpides. Casi no contaba con materiales escritos; no posea colecciones de cartas y peridicos como los que permiten construir las biografas modernas. Poda, eso s, consultar los registros pblicos de las repre sentaciones trgicas, coleccionados y publicados por Aristteles y sus discpulos, y fijar as las fechas de las piezas de Eurpides, especialmente su primer vic toria en el concurso, y otras cosas parecidas Tam bin le era dable descubrir una que otra inscripcin pblica en que apareciese el nombre del poeta, pues los archivos de entonces estaban, en su mayora, grabados en las piedras y expuestos en lugares p blicos. Haba, por otra parte, un busto del poeta, autntico aunque un tanto idealizado, tomado en su

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vejez, donde se admira el rostro fatigado y hermo so, de pel suave, y los labios un tanto hundidos. Todo esto daba un esqueleto de conjunt. Y, para lo dems, no le quedaba otro recurso a Filcoro que fiarse de las casuales memorias que an perdu rasen. Si tena que escribir por los aos de 300 a 290 a. c., imposible encontrar ser viviente que pu diera darle testimonio ocular de un hombre que muri en 406. Pero an podran encontrarse seten tones que recordasen algunas charlas paternas sobre Eurpides, y cuyos abuelos lo hubieran conocido bien. Con un poco de suerte, bien poda darse con una vena de recuerdos ntimos e inteligentes que ayudasen a entender al grande hombre. Pero no hubo nada de esto. Todos los recuerdos se referan a la vejez del poeta y resultaron meras superficiali dades. Averiguamos que usaba una barba larga y que tena lunares en la cara. Viva muy solitario, y le aburran las visitas y las reuniones. Tena al gunos libros, y detestaba a las mujeres. Viva en la isla de Salamina, en una cueva que tena dos accesos y una hermosa vista sobre el mar sin duda una buena cueva ms confortable que muchas casas grie gas, de modo que esto no era necesariamente una excentricidad; y all se lo vea a lo largo del da, meditando para s o escribiendo, pues sencilla mente despreciaba cuanto no fuera grande y ele vado. Todo esto parece sacado de las memorias de un nio, y de un nio medio asustado, que con templa desde lejos al hombre eminente. Algo aclaramos, sin embargo. Pas sus ltimos aos entre un grupo de ntimos. Mnesloco, el padre de su esposa o acaso otro miembro de la misma familia as llamado , era su amigo cercano. Tam bin lo era su servidor o secretario, Cefisofonte. No

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se nos dice que Scrates haya figurado en esta pe quea sociedad. Cada uno de ellos tena una gran deuda para con el otro, y se asegura que Scrates slo iba al teatro cuando daban una pieza de Eur pides. Para verla, no le importaba echarse a pie un trecho tan largo como el que mediaba hasta el Pireo. Pero es de creer que ambos eran vivaces y origina les, tal vez demasiado hechos a dominar en sus res pectivos crculos, para poder juntarse cmodamente en la misma sala. En los dilogos de Platn, nunca se ve a Eurpides conversando con Scrates. Algunos de los viejos amigos de Eurpides haban sido para entonces desterrados de Atenas. El gran sofista Protgoras haba ledo en la propia casa de Eurpides su famoso libro Sobre los dioses. Pero ya haba muerto, ahogado en el mar, y el maestro del poeta, Anaxgoras, haca mucho que era una sombra. Algunos artistas jvenes parece que se sen tan amigos de Eurpides. Desde luego, Timoteo, el joven compositor jonio que como acontece a la mayora de los msicos dotados de originalidad pasaba entonces por corruptor de la msica, debido a su estilo florido y a sus audaces invenciones. Su primer ejecucin en Atenas- haba sido un penoso fracaso, y se nos asegura que el ardiente jonio estaba ya a punto de suicidarse, cuando el viejo poeta se le acerc y le comunic nuevos alientos. Haba que sostenerse firme, le dijo, y los mismos que ahora lo silbaban seran los primeros en aplaudirlo. Otra cosa resulta clara, y es la enemistad que le profesaban los escritores cmicos. De las once co medas de Aristfanes llegadas hasta nosotros, tres se ocupan principalmente en Eurpides, y ninguna de las otras deja de mencionarlo. N o hay caso igual en toda la historia literaria. Ha habido nunca otro

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trgico, otro poeta en general, que as haya concen trado m su persona, ao tras ao hasta llegar casi a los ochenta, las intenciones burlescas de todos los ingenios burlones ms populares? Y cmo pudo ser que el pblico ateniense jams se haya cansado de estos montonos ataques contra el mismo poe ta, de este incesante recurso a la crtica literaria en mitad de las farsas? Los ataques son a veces rudos y groseros, y a veces agudos y penetrantes, y a me nudo mal encubren una admiracin disimulada, Y el enemigo principal, Aristfanes, a juzgar por las parodias que hace de Eurpides, debe de haber co nocido de memoria buen nmero de las noventa y dos piezas de ste, y parece medio fascinado con el mismo objeto de sus stiras. Sea como fuere, k hostilidad de los escritores cmicos sin duda estaba sostenida por cierta hostilidad general contra el poe ta. La tradicin as lo declara francamente, y la persistencia de los ataques lo comprueba. Imposible burlarse constantemente en la escena de una persona ue el auditorio deseara respetar. Y la impopulariad de Eurpides, como veremos, no es difcil de entender. La tradicin que nos viene de Satyrus lo achaca todo a su personal distanciamiento, a su aus teridad. Hua de la sociedad y no se esforzaba por halagar al auditorio. De modo que, en suma, no temperaba con su agrado personal la oposicin que provocaban sus opiniones. No slo era del todo contrario al partido de la guerra y a los demago gos, en lo que coincida con el propio Aristfanes; sino que haba penetrado hasta una zona ms pro funda del pensamiento, donde la mayora de los ideales ambientes resultaba irremediablemente con denada. Scrates haba llegado tambin a esa zona, y Scrates fu muerto.

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Difcil es entender la invariable nocin, que to das nuestras autoridades comparten, de que Eur pides era un implacable censor del sexo femenino, por lo cual las mujeres de Atenas naturalmente lo odiaban, A nosotros nos parece ms bien un agre sivo campen de las mujeres; ms agresivo y cierta mente mas comprensivo que Platn. En la agitacin de las Sufragistas Militantes se han recitado ver sos de la Medea, Sus heronas trgicas son famosas, y casi siempre estn tratadas con m'ayor inters y perspicacia que los hroes. Sin embargo, no slo los antiguos, sino todos los crticos, hasta hace ms o menos una generacin, nos lo pintan como un adversario de la mujer. Qu significa esto? Se tra tar de meras ironas de Aristfanes y estupideces de los escoliastas? O hay algo ms en el fondo de esta apreciacin tan extraa? Se me ocurre que la explicacin est en que la poca actual es la primera, o casi la primera, que ha aprendido a tratar a sus heronas de la poesa o la ficcin literaria como verdaderos seres humanos, y mediante esa tcnica que se llama los caracteres mixtos. N o ms all de Sir W alter Scott, tal vez hasta en tiempos de Dickens, la convencin admi tida exiga que una herona, si era simptica, estu viera exenta a la vez de toda falta al punto de care cer de carcter. Las heronas de bsen, seres reales considerados con simpata pero tambin con honda sinceridad, parecan chocantes y aun horribles a la generacin del dramaturgo. A lo largo de las eda des, el ideal de lo femenino en la ficcin literaria convencional puede decirse que corresponde al tipo definido por un gran pensador ateniense en esta c lbre palabra: La mayor gloria de una mujer es que los hombres la nombren lo menos posible. Si

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realmente tal fu la nocin predominante entre las mujeres de Atenas, no es de extraar que se sintie sen ultrajadas por Eurpides. An no alcanzaban, ni tampoco la mayora de los maridos, ese punto que permite interesarse en el buen estudio de los carac teres, mucho menos el punto que lleva a exigir una vida ms libre e intensa. Para el ateniense estpido del tipo medio acaso resultaba una perversidad en la mujer el tener un carcter definido, una per versidad el desear alguna participacin en las cosas pblicas, una perversidad el adquirir cultura, o el poner en duda algunos extremos de la religin con venida, tan perversidad por lo menos como el rega ar al marido. De las mujeres no se deba ni siquiera hablar; y sobre todo, no haba que tratarlas con entendimiento ni simpata. El empeo de entender las slo serva para empeorar las cosas. A la gente que as pensaba, las mujeres de Eurpides tienen que haber parecido repugnantsimas; y el poeta mismo, el ms cruel enemigo del sexo femenino. Lo que asombra es que esa gente haya soportado a las he ronas de Sfocles tales como Antigona y Iocasta. Respecto a los inteligentes, como Aristfanes, la explicacin del caso es ya ms complicada. Pero Aristfanes, con todos los rasgos de simpata que en l se descubren por las mujeres' avanzadas, no era hombre para ir contra el espeso auditorio conser vador o para desperdiciar tan rico filn de burlas y chistes. En todo caso, he aqu el retrato que tenemos de Eurpides en sus ltimos aos: una figura solitaria, austera, rodeada de pocos amigos ntimos, consa grado a vivir para lo que l llamara el servicio de las Musas, la msica, la poesa, la meditacin; to dava capaz de sacudir a los pblicos por la intensi-

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dad de la emocin trgica, ms alta en l que en ningn poeta; pero vencido de los aos, algo sin amigos y, como otros muchos solitarios, de hbitos un tanto singulares; admirado y odiado sin mucha comprensin; y siempre envuelto como en una nie bla ae soma, entre desdeosa y envidiosa. Calvus et calvinista", nos recuerda, con todas las diferen cias que van del uno al otro, estas curiosas palabras con que Guillermo el Taciturno describe su propio paso de la juventud a la vejez, al llegar el da en que el brillante prncipe catlico, campen en las cortes y en los torneos, se resign a sentarse definitiva mente en su cmara de consejo, calvo y calvinista. Intentemos, pues, trazar la trayectoria de esta vida, que a tal trmino lo condujo. Era hijo de Mnesarco o Mnesrquides estos nombres solan tener formas alternantes, de quien se dice que era mercader. Su madre, Cleito, la mal llamada verdulera, era, segn Filcoro, de muy alta cuna. Haba nacido en Fla, aldea del centro del tica, cuyos alrededores todava son famosos por la amenidad de sus rboles y arro) medio de una tierra calcinada de Eurpides era ms famosa a i , Era, en efecto, la sede de Demter Anesdora (la Tierra, Dispensadora de Bienes), del Dionysos de los Retoos y de las Vrgenes Temibles, imgenes que vienen del mundo vetusto y misterioso, ajenas a la familia vencedora de las divinidades homricas, Y, sobre todo, lo ms notable era su templo de Eros, el Amor. Gracias a las investigaciones recientes, ahora podemos entender la naturaleza general de estos misterios. Son supervivencias de la antigua so ciedad tribal, donde todos los muchachos, en alean-

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zando Ja edad adulta, tenan que ser sometidos a ciertas pruebas e iniciaciones. Estos ritos tenan re lacin con la vida vegetal y fcon el renacimiento despus de la muerte, pues venan de una poca muy lejana en que la fertilidad del suelo posedo por la tribu no se distingua de la fertilidad de los ganados y las familias humanas, y los nuevos miembros que le nacan a la comunidad eran tenidos por reencar naciones de los antecesores que retomaban a sus an tiguos hogares. Por los das de Eurpides, estas creencias se haban desvanecido en doctrinas msti cas, que se conservaban con muda reverencia, que nadie discuta ni entenda ya bien, pero que ejercie ron cierta influencia en su espritu. Tambin haba otros templos consagrados a divinidades ms aris tocrticas de la mitologa heroica, como las que nos presenta Homero. Eurpides, en su tierna edad, era copero de cierto gremio de Danzantes la danza en la antigedad siempre se asociaba con las prc ticas religiosas, cuyos miembros se escogan entre las primeras familias de Atenas, y que bailaban en torno al altar de Apolo Delio. Fu, asimismo, portador del fuego sacro para el Apolo del Cabo Zoster; es decir: tena por funcin el llevar la antor cha en las procesiones que, cierta noche del ao, se encaminaban hacia el Cabo Zoster en busca de Apo lo Delio, y lo escoltaban en su mstica peregrinacin de Dlos a Atenas. Tendra cuatro aos, cuando tuvo que salir pre cipitadamente de su casa y de su pas. Los persas se acercaban. Como en griego la palabra persai, per sas, significa destruir, el nombre mismo aumenta ba el terror con que se los esperaba. As, ms tarde, el temor que inspiraba Roma pareca crecer por el solo hecho de que Roma significa energa. Sin

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duda la familia cruz los estrechos mares de Salamina o fu ms all, y de lejos divis el humo de los incendios a que los persas se entregaban, cada da en nuevas ciudades y aldeas, por toda el tica, y al fin en el Acrpolis o ciudadela misma. Luego vinieron aquella desesperada batalla naval, aquella victoria increble, y el ver aquella sombra flota oriental que hua derrotada rumbo al Asia, y la sal vacin, y la solemne exclamacin de Temstocles, el general ateniense: No lo hicimos nosotros! Al ao siguiente, los atenienses pudieron volver al tica y reconstruir sus granjas arruinadas. Y ai fin acon teci la definitiva derrota del ejrcito terrestre de los persas en Platea, y la atmsfera qued despejada. Atenas adquiri conciencia de su heroicidad y em pez a cobrar la recompensa. Haba soportado el peso de la guerra; voluntariamente se haba sometido al comando de Esparta para que las fuerzas griegas no se diseminaran; y ahora quedaba como la poten cia martima indiscutible, el capitn verdadero que congregaba a todos los griegos orientales. Esparta, poco interesada en lo que pasara ms all ele sus fronteras, e incapaz de poltica constructiva alguna, fu quedndose fuera en su actitud huraa, y dej que Atenas moviera la guerra defensiva para la li beracin de los griegos asiticos. La corriente de los acontecimientos se precipitaba hacia Atenas. Pero resultado tan estupendo no era el mero triunfo de una ciudad determinada, era el triunfo de un ideal y de un modo de entender la vida. La libertad haba vencido al despotismo, la democracia a los reyes, la spera pobreza al oro incontable del Oriente. Quienes luchaban voluntariamente por su hogar y su pas resultaron combatientes ms duros que aquellos conscriptos a quienes se reclutaba me

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diante torturas, degollaciones y empalamientos. So bre todo, la virtud que decan los griegos, o bien la virtud y la sabidura de consuno, haban he cho sentir su fuerza. Estas palabras nos hacen ahora sonrer; ante todo, las palabras no coi'responden exactamente a los significados actuales, porque nues tras idas no son hoy tan simples. La virtud es lo que hace que un hombre o una cosa sean buenos. Es la cualidad del buen soldado, del buen general, del buen ciudadano, del buen zapatero, del buen caballero o, casi, de la buena espada . Y sabidura es aquella educacin que ensea al hombre cmo debe obrar, cmo ha de usar una lanza, un utensilio, pensar o hablar o escribir, trazar figuras o construir la historia y la geometra, aconsejar o convencer a sus conciudadanos. Todos estos grandes impulsos se juntaron, o as pareci entonces, para determinar el empuje en una sola direccin; y probablemente nadie perciba una peligrosa diferencia cuando, en vez de los trminos referidos, se hablaba de la vic toria de la piedad contra la impiedad, y se declaraba que los persas haban sido derrotados por que, como monotestas que eran, negaban a los dio ses. Sin duda que la piedad, bien entendida, era una suerte de sabidura. Examinemos algunos pa sajes del viejo historiador jonio, Herodoto, para me jor comprender los sentimientos de Atenas durante la infancia de Eurpides. Atenas representaba el helenismo (Herod. I. 60). La raza griega se distingua hace ya mucho de los brbaros por ser ms inteligente y ms emancipada de los absurdos (o del salvajismo) . .. Y entre to dos los griegos, los atenienses contaban como Jos primeros en sabidura. Atenas, como rezaba el vie jo epigrama, era la Hlade de la Hlade.

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Y esta sabidura superior iba al par de la libertad y la democracia. Asi fu corno Atenas se levant tanto. Al que una vez la prueba, no puede ocultr sele cun buena cosa es la igualdad que all se dis fruta. Atenas, bajo los tiranos, no era mejor que sus vecinos, ni siquiera para la guerra; cuando se libert de ellos, siempre fu la primera entre todos (V. 78). Y qu significaban esta libertad y esta demo cracia? Un orador nos lo dice en Herodoto (III. 80). El tirano ultraja las antiguas leyes, viola a las mujeres, mata a los hombres sin someterlos antes a juicio. Pero un pueblo en el gobierno... ya slo decirlo es hermoso! Adems de que un pueblo no incurre en esas atrocidades. La libertad no se confunde con la licencia. Cuan do Jerjes supo que eran tan pocos sus adversarios griegos, pregunt por qu no echaban todos a co rrer ante sus huestes, sobre todo si, como deca, son libres y nadie puede detenerlos. Y el espartano le contest: Son libres, oh rey, pero no para hacerlo todo. Pues reconocen un amo que se llama la Ley, al que temen ms que a ti te temen tus siervos. VII. 104. (Esto se deca sobre todo por los esparta nos, pero lo mismo dice Esquilo de los atenienses. Se aplica por igual a todos los griegos, si se los compara con los brbaros.) El libre ateniense tambin debe estar dotado de ret o virtud. Debe ser mejor en todos los res pectos que la gente del montn. Como lo explica Temstocles, a cada giro de la vida hay que escoger entre algo ms alto y algo ms bajo, y los atenienses siempre deben escoger lo mejor. Hay especialmente algo en que Atenas debe profesar el culto de la arete: la generosidad o virtud caballeresca. Cuando los varios Estados griegos peleaban por la jefatu-

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ra antes de la batalla de Artemiso, los atenienses, aunque contribuan con una flota mayor que los dems, consideraron que lo primero era salvar a Grecia, y depusieron sus pretensiones (Herod. VIII, 3). En la disputa semejante por el puesto de honor y mayor peligro, antes de la batalla de Pla tea, los atenienses pleitearon su causa y la ganaron. Pero discutan ofreciendo plegarse lealmente a las decisiones de Esparta, en caso de que se resolviera en contra de sus anhelos, y sus argumentaciones mismas muestran el ideal que se haban forjado res pecto a su propia conducta. Alegaron, por ejemplo, que en poca reciente ellos se haban enfrentado a los persas sin ayuda de nadie y para el bien de toda Grecia; que, en poca muv distante, ellos haban acogido a los hijos de Hracls cuando los persegua por toda Grecia el tirano Euristeo; que ellos, al pre cio de una guerra, impidieron que los conquistado res tebanos abandonasen los cadveres de sus ene migos sin darles el entierro debido, ofendiendo as las leyes de Grecia y de toda la humanidad. Tal es la nocin que Atenas tena de s misma, el ideal conforme al cual, entre muchas confusiones, arrebatos y engaos causados por la ceguera del patriotismo, Atenas anhelaba vivir. Quera ser, en suma, el Salvador de la Hlade. Tendra Eurpides unos ocho aos cuando los derruidos muros de Atenas fueron reedificados, y la ciudad, ya no ms indefensa contra las amenazas vecinas, pudo empezar la reconstruccin de la Casa de Atenea, el Acrpolis, y restaurar los templos y la prctica de los festivales sacros por toda el tica. Difcilmente pudo encontrarse presente cuando el general Temstocles, entonces en el apogeo de su

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fama, pag el coro para el primero de los grandes trgicos, Frnico, en 476 a. c. Pero sin duda vio las nuevas pinturas que el mismo Temstocles man daba poner en los templos de Fla, y en que figura ban escenas de la guerra persa. Y poco despus, sin duda tuvo ocasin de admirar las mucho ms cle bres series de cuadros con que Polignoto, el primero de ios grandes pintores griegos, comenzaba a ador nar el Acrpolis; cuadros que fijaran la imagen de las escenas troyanas y otras leyendas. Acaso a los diez aos presenci ia curiosa procesin que trajo de la isla de Eskiro los huesos de Teseo, el mtico rey de Atenas y el smbolo reconocido, a pesar de ser un monarca, de la ilustracin y la democracia ateniense. Atenas era ahora demasiado grande y orgullosa para permitir que los restos de Teseo yacie ran en suelo extranjero. Cuando Eurpides andaba en los doce, debe de haber asistido a la representa cin de Los persas, de Esquilo, el nico gran dra ma de asunto histrico que existe en la literatura. A los diecisiete, de seguro aplaudi Los siete contra Tebas, que tanta influencia tendr en su obra fu tura. Esta vez, el corega fu un nuevo estadista, Pericles. Temstocles estaba ya desterrado, y los grandes hroes de la poca persa, Aristides y Milcades, haban muerto. AI ao siguiente (466 a. c.), Eurpides lleg a ser, oficialmente, un ephebus o mancebo. Se le dieron una lanza y un escudo, y se le incorpor en la guarnicin y servicio policial de frontera en el tica. En dos aos ms, estara apto para el pleno servicio militar. Entretanto, parece que recibi un choque terrible. Porque, mientras su escudo y su lanza estaban todava intactos, llegaron nuevas de uno de los mayores desastres militares de la historia

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ateniense. Los prsperos colonos establecidos sobre las riberas del tracio Estrimn fueron maosamente atrados por los tracios hacia regiones peligrosas, y all sorprendidos, y espantosamente asesinados unos diez mil hombres. No es de extraar que una de las primeras piezas de Eurpides haya sido la historia de Reso ei Tracio y sus impetuosas tribus salvajes. Entretanto, Eurpides an no encontraba su ca mino. Se nos asegura que era un buen atleta; que daban constancias de algunos premios que gan en Atenas y en Eleusis. Es de creer que todos los mo zos de Grecia, a poco que fueran algo ambiciosos, se ejercitaban empeosamente en la carrera y el pu gilato. Pero Eurpides tom algo ms en serio la pintura. Polignoto estaba por entonces trabajando en Atenas, y todas las artes parecan adelantar a grandes saltos. All quiso nuestro poeta hacerse una carrera, y arquelogos posteriores han tenido la suerte de descubrir algunas pinturas de su mano o que se tuvieron por tales en la ciudad de Megara'. Sus escritos mismos nos descubren, aqu y all, cier to inters por la pintura, y acaso al pintor que haba en l debemos la construccin de esos delicados v variados efectos de grupos de figuras que hay en sus dramas. Pero en el ambiente de la poca haba ms que la pintura y la escultura. La juventud de Eurpides transcurri en la poca de culminaciones intelectua les ms altas que conoce la historia. Durante un siglo ms o menos se haba venido elaborando este apogeo, en ciertas ciudades de la Grecia Jonia, so bre la costa de Asia Menor, estados ricos y cultiva dos sujetos en su mayora a los gobiernos lidios v persas. La sublevacin de estas ciudades v su ani quilamiento bajo el poder de Persia hizo que mu-

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chos jonios, sabios, filsofos, poetas, artistas, his toriadores, cientistas, se refugiasen en Grecia y sobre todo en Atenas. Esta ciudad pasaba por metrpoli tnica de las colonias jonias, y haba sido, durante la sublevacin, su nico sostn. Ahora vino a ser, como lo dijo uno de aquellos desterrados jonios, el corazn en que arde el fuego de la Hlade. Difcil es trazar en breves pginas tan complejo y vasto movimiento, pero es lcito intentar, al menos, un trazo general de lo que fu, mediante una compara cin imaginaria. Figurmonos primeramente la vida que se llevaba en las remotas poblaciones de Yorks hire o Somerset all a fines del siglo xvm: vida es tancada y rstica sin ninguna agitacin mental y sometida sumisamente a la autoridad, en que casi nadie saba leer fuera del prroco, y las lecturas del prroco no eran capaces de alterarle el pulso a na die. Y luego figurmonos el fermento intelectual que a la sazn se dejaba sentir en Pars o en Lon dres; los filsofos, pintores, historiadores y hombres de ciencia, las voces que se alzaban para proclamar la igualdad de todos los hombres, o la injusticia de las leyes inglesas para con el pobre, o denuncia ban la esclavitud como un crimen, la monarqua como una forma viciosa de gobierno, o sostenan que slo es perverso el acto que tiende a producir la miseria humana. Pues qu no habra sucedido en la cabeza de un muchacho despierto y animoso, a quien de pronto se hubiera trasladado de una a otra sociedad, hacindole comprender que las lu chas, deberes y recompensas sociales eran diez ve ces ms intensos y trascendentes de lo que jams haba soado! Pues tal fu el despertar que debi de ocurrir en el espritu de muchos griegos a co mienzos del siglo v.

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Un campesino de alguna atrasada aldea griega y auncjue fuera del tica, como lo era Fla sin duda tenia tan pocas nociones de cultura como cual quier otro palurdo. En Atenas, unos cincuenta aos despus, averiguamos que todava era imposible, con la mejor voluntad del mundo, encontrar a alguien que supiera leer y escribir (Aristf., Los caballeros, 188.). Pero la diferencia en tiempos y lugares es fundamental. El campesino que votaba por el des tierro de Aristides el Justo tena que pedir a alguien que le escribiese el voto. Este hombre ni escriba ni pensaba. De cierto modo, odiaba la poblacin vecina y pensaba que las desgracias de sta redun daran en bien de la suya. Estaba ahogado por la supersticin. Sus costumbres eran rgidas e incom prensibles para l mismo. Era capaz de adorar a una diosa con cabeza de caballo o a un dios con cola en serpiente. Tambin lo era de cumplir, para asegu rar el buen rendimiento de sus tierras, ciertos sacri ficios con frecuencia repugnantes y a veces crueles. En ciertos das santos, destrozaba animalitos o los asaba al fuego; para los grandes trances, no crea que hubiera mejor medicina que la sangre humana. Sus reglas de agricultura eran una mezcla de rudo sentido comn y estpidos tabs: no poda cose char hasta que las Plyades se levantaran, y deba cuidarse mucho de no sentarse en una piedra fija. Cuando quera instruirse, buscaba viejos libros tra dicionales, Hesodo, por ejemplo, que le enseaba cmo Urano haba sido mutilado por su hijo Cro nos, y Cronos encadenado por su hijo Zeus; cmo Zeus era el rey de los dioses y de los hombres, pero haba sido burlado por Prometeo que lo hizo acep tar los huesos en vez de la carne para los sacrificios. Tena que aceptar la historia de que Tntalo haba

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ofrecido a su propio hijo Plope para que lo devo raran los dioses en un banquete, con el fin de pro bar la perspicacia de stos, y cmo alguno haba aceptado descuidadamente un bocado. Tal vez, tras algunas vacilaciones, acababa por tolerar ciertos t midos intentos para expurgar este relato, como lo hizo Pndaro, por ejemplo, con un resultado todava peor a nuestro juicio. Y este hombre, arraigado en sus hbitos, sus supersticiones, sus estrechas cruel dades, es claro que considerara todo desvo de sus propias normas como mera perversidad. En toda pugna entre la Inteligencia y la Estupidez, entre la Ilustracin y el Oscurantismo, los poderes de la sombra llevan una inmensa ventaja, porque nunca entienden al adversario, y en consecuencia, lo ven siempre como equivocado y malvado; en tanto que el partido inteligente generalmente se esfuerza por entender al estpido y aun simpatizar con cuanto en l haya de bueno o aceptable. Muchas de nues tras historias de Grecia hablan del inmenso esfuerzo espiritual desarrollado por el helenismo en el si glo v a. c. como si se tratara de locura, charlatane ra, fraudes de intelectuales y abandono a las malas, inclinaciones. Y no fu eso ciertamente. Por entre la maraa mental de nuestro palurdo, la gran lucha nacional contra el persa logr insinuar ciertas ideas: que aca so era preferible morir a vivir esclavo; que vala la pena de enfrentarse con la muerte no slo por el propio hogar, sino tambin aunque al pronto pa reciera increble por los hogares de otros, aun los de esa gente ingrata que vive en el pueblo de al lado. Nuestras costumbres y tabs particulares pudo decirse a s mismo, con un estremecimiento de pavor no tienen realmente ninguna importan-

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cia si los comparamos con los principios generales del helenismo o de la comunidad humana. H ay algo ms grande de lo que habamos credo, algo que est por encima de nosotros mismos. Tambin hay hombres ms grandes que los dems. Son esos cu yos nombres andan en todas las bocas: Temstocles sobre todo, el que derrot a los persas y ha salvado a los griegos; pero no es el nico, hay montones: Aristides el Justo, y. Milcades, el hroe de Maratn; Demkedes, el ilustre mdico, cuyo auxilio solicitaba la gente enferma desde Italia a Susa; Hecateo, el que haba trazado la figura de la tierra, situando a todos los pueblos y ciudades y ros, y sus respecti vas distancias, y que hubiera salvado a los jonios si stos hubieran seguido su consejo; Pitgoras, que haba descubierto las propiedades de los nmeros y, conocedor de las maldades del mundo, haba fundado una sociedad de sabios sometidos a reglas estrictas para luchar contra esas maldades... Por qu todos estos hombres son tan diferentes de ti y de m y de los dems campesinos y granjeros que se juntan en el gora o en el mercado? Por su sop hia o sabidura; por su aret o virtud. N o es que tengan el brazo ms fuerte, no es que sean ms corpulentos, ni ms ricos, ni de ms elevada cuna: simplemente, son ms sabios, y por eso son hombres mejores. No podremos nosotros tambin hacernos sabios? Bien sabemos que somos lerdos e ignoran tes, pero bien podemos instruirnos. La palabra sophistes ya significaba el que obra sabiamente, o como piensan algunos humanistas, el que trata en sabidura. La diferencia es leve. En todo caso, los sofistas aparecieron como respues ta a esta demanda de sophia. Sin duda que hubo de todo: grandes y mezquinos, honrados y bribones,

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verdaderos y supuestos maestros. La tradicin nos los presenta ms bien bajo una apariencia equvoca, porque esta tradicin cristaliz en la triste poca de la reaccin y el desconcierto, cuando las esperan zas del siglo v a. c. y quienes las fomentaban pare can no haber hecho ms que precipitar la ruina de Atenas. Platn, singularmente, se muestra hostil a los sofistas, como tambin est en contra de Atenas. En conjunto, el juicio de la posteridad depende del partido que se tome en esta batalla sin fin respecto a las luces, el conocimiento, la libertad y el desarro llo de todas las humanas capacidades, cosas todas por las cuales los sofistas combatieron incesante mente. Si preferimos que el hombre use tapaojos, se atenga a las costumbres hechas, a la subordinacin y al bastn de mando, entonces los sofistas nos pa recern hombres peligrosos e indignos de confianza. Pero para comprenderlos mejor, veamos de cerca a dos de ellos, que adems pasan por haber sido maes tros de Eurpides. Anaxgoras de Clazmene, en Jonia, tena unos quince aos ms que Eurpides y vivi en Atenas unos treinta. Fu el primero en percatarse de que la luna brilla con la luz refleja del sol, y explic bastante bien en lo esencial la causa de los eclipses. El sol no era un dios, sino una roca o masa como la tierra, calentada al rojo blanco y de dimensiones enormes. Para describir estas dimensiones no en contr trminos adecuados y lo ms que pudo fu decir entonces debi de parecer una exageracin absurda que era varias veces mayor que todo el Peloponeso. Sostuvo, si no la invent l mismo, cierta manera de teora atmica que ha ejercido grande influencia en los conocimientos modernos. Declar de modo terminante la indestructibilidad

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de la materia. Las cosas podan, segn l, reducirse a sus elementos, o podan recomponerse otra vez, pero nada se crea ni destruye. El mundo se gobierna conforme a un orden y un propsito, y todo ello es obra de un poder consciente que se llama el nous, la Mente. Pues todo estaba amontonado en con fusa masa, hasta que al fin la Mente vino a ponerlo en orden. La Mente es algo exterior a las cosas, no anda mezclada en ellas, y algunas autoridades ase guran que Anaxgoras la llamaba Dios. Por- lo pronto, mostr experimentalmente la realidad y sus tancia del aire, y rechaz la nocin comn del es pacio vaco. Fcil es ver que, aunque crudamente expresadas, estas ideas son esencialmente las mismas que dieron pbulo a la ciencia moderna despus del suea de la Edad Media. Casi todas ellas son hoy por hoy objeto de serias discusiones. Aparte de la ciencia fsica, se atribuye a Ana xgoras el haber sido amigo cercano y consejero del gran estadista ateniense Pericles; y por suerte queda memoria de una larga discusin entre ellos dos respecto a la teora de las penas, a saber: si el objeto de la pena es hacer justicia en el delin cuente, cualquiera que sea el resultado, o simple mente amedrentar a los dems, evitando que incu rran en igual delito, y as mejorar las sociedades. En tanto que redactamos estas lneas, este punto es ob jeto de una acalorada disputa en The Times, el dia rio londinense. Se comprende la influencia que se mejante maestro pudo ejercer en el muchacho de Fla, vido de saber. Ya andaba en el aire una im portante nocin emancipadora que no se debe a ningn sofista ni filsofo: la distincin entre la N a turaleza y la Costumbre o Convencin. El historia dor Herodoto, que no era sofista pero saba apreciar

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un buen cuento, nos refiere que Daro, el rey persa, convoc juntos a algunos griegos y a algunos re presentantes de tribus indostnicas, y pregunt a los primeros a qu precio consentiran en devo rar los cadveres de sus propios padres. Por nada del mundo!, contestaron indignados los griegos. Los quemaramos con toda reverencia. Entonces el rey pregunt a los indostnicos a qu precio con sentiran en quemar los cadveres de sus padres, y ellos se estremecieron de horror, declarando que ms bien se los comeran con todo amor y respeto. Que s.lo que expresaba el dicho: El fuego quema lo mismo aqu que en Persia, pero las nociones hu manas del bien y del mal no son las mismas. Una es la Naturaleza, y otra la Costumbre o Convencin. Esta anttesis entre la phisis y el nomos corre por toda la filosofa griega, y se manifiesta vividamente en Rousseau y los escritores radicales del siglo xvm. Es una anttesis contra la cual ls dialcticos con formistas siempre han esgrimido sus armas. Una y otra vez ha sido negada y declarada exenta de vali dez filosfica; pero all est ilesa todava, y conserva suficiente eficacia para sacudir y emancipar las men tes. Todos los pensadores de Grecia, por los das que tratamos, sometan a prueba las leyes y mxi mas corrientes para ver qu se deba a la Naturaleza y qu a la operacin humana que bordaba sobre ella. Tal investigacin es siempre tan apasionante como peligrosa; especialmente, porque las conven ciones ms irracionales suelen tomarse como sacro santas. El espritu de tales discusiones pareca encamado en otro de los maestros de Eurpides. Se nos des cribe a Protgoras, ya viejo, en las pginas de Pla tn, ese enemigo de los sofistas. Pero aun la stira

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de Platon es amable y deferente para este sofista. Protagoras no trataba en ciencia fsica, sino que se consagraba al lenguaje y a la filosofa. Enseaba a pensar y a hablar. -Comenzaba el estudio de la gra mtica dividiendo las sentencias en cuatro clases: optativas, interrogativas, indicativas e imperativas. Enseaba retrica. Tambin formul la primer teora sobre la democracia. Pero la mayora se dej impresionar ms bien por su escepticismo. Con respecto a los dioses deca carezco de medios para saber si existen o no. Pues los obstculos para esta averiguacin son muchos, el asunto oscuro y la vida humana muy corta. Sin duda que abundaban quienes pensaran as, y por cierto sin que nadie los molestara como a Protgoras; pero su escepticismo no paraba en esto y ahondaba en cuestiones todava debatidas en el pensamiento moderno. El hombre es la medida de todas las cosas; no es posible alcan zar verdad alguna ms all de la impresin que pue da dejar en la mente humana. Cuando determinado objeto le parece una cosa a A y otra a B, es para cada uno exactamente lo que le parece; as como la miel no slo parece, sino que es dulce para un paladar normal, no slo parece sino es amarga para el ictrico. Tiene, pues, sentido el preguntarse si esta o aquella impresin es falsa o resultar falsa cuando se la someta a una investigacin ms deteni da? N o responde, cada impresin es igualmen te verdadera. La diferencia reside en que cada su jeto se encuentra en diferente estado. N o podemos probar al ictrico que la miel es dulce, porque no lo es para l; o al alcohlico, que no desea el vino, porque lo desea. Lo nico posible es alterar el ni mo del sujeto, curar al ictrico o ai alcohlico. Nuestro conocer es cosa fluida y cambiante. Es el

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resultado de un impacto sobre un receptor. Y, a consecuencia de su mutabilidad, siempre hay dos puntos de vista en la prctica, un pro y un contra para toda proposicin posible. N o hay afirmacin general que no admita contradiccin. Se nos habla de otros maestros que influyeron en la formacin de Eurpides. As, Arquelao, que interpretaba la Mente de Anaxgoras como algo material, aire o espritu, pues desde luego spiri tus significa aliento; o Prdico, quien, amn de sus hallazgos gramaticales, di su nombre a una co nocida fbula que anda por toda la literatura griega en muchas formas. La fbula se reduce a decirnos que Hracls lleg un da a una encrucijada de don de parta un camino amplio, accesible, terso, v que descenda suavemente, y otro camino estrecho, s pero y pendiente. Conforme se avanzaba por el pri mero, el hombre se haca cada vez peor, y por el sgundo, mejoraba gradualmente.' Tambin se habla de Digenes de Apolonia, cuyas teoras sobre el aire parecen dejar huellas en los escritos de Eurpides. Y, finalmente, entre los ms jvenes, figura desde luego Scrates. Es Scrates un maestro demasiado grande y enigmtico para caracterizarlo en unas cuantas frases, y aunque nos ha llegado un verso de cierta antigua comedia que dice: Scrates junta la lea para la hoguera de Eurpides, su influencia sobre su amigo de ms aos no es m uy manifiesta. Tal vez Eurpides aprendi algo de su escepticismo, su indiferencia para los cnones mundanos, su fir meza de propsitos y algo de su resuelta aversin para toda filosofa que no tratara exclusivamente de los hechos y sentimientos humanos. Los campos y los rboles no hablan conmigo; slo lo hacen los hombres, habitantes de la poblacin. Este decir de

VIDA DE EURPIDES

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Scrates pudiera servir de santo y sea a muchos dramaturgos. La grandeza de estos filsofos o sofistas del si glo V a. c. no ha de medirse naturalmente p r el mayor o menor acierto cientfico de sus resultados. El libro de texto ms sandio y menos informado que hoy se publica es ms correcto que Anaxago ras. La grandeza de aquellos pensadores consiste por mucho en su situacin de precursores. Ellos desbrozaron las sendas por donde luego podran adelantar los futuros investigadores. Pero su gran deza tambin consiste en la audacia y el tino con que atacaron algunas trascendentales y fecundas ideas, ideas que han trado luz y estimulo a la mente humana y que, segn hemos visto, todava despus de ms de dos mil aos ofrecen perspectivas ai pen samiento filosfico. Tambin es parte de su gran deza aquella libertad de espritu con que se pusieron a la obra los maestros de antao, decididos a buscar la verdad sin temores ni tabs, a crear belleza, -a me jorar la vida humana. La diferencia de atmsfera que va de los sofistas del ciclo de Pericles al granjero o campesino del tica salta a la vista de cualquie ra. Pero si hiciera falta algo ms, la experiencia de Eurpides basta para mostrarlo. l mismo en efec to, fu acusado de impiedad por el demagogo Clen. Igual acusacin padeci su predecesor Es quilo, mucho menos destructor de las creencias re cibidas. Una, pues, a estos tres hombres una espe cial amistad. Eurpides no vivi lo bastante para ver a Scrates condenado a muerte y ejecutado; pero vi a Anaxgoras, a pesar de la proteccin de Peri cles, acusado tambin de impiedad y obligado a huir de Atenas para el resto de sus das. Vi tambin a Protgoras perseguido y sentenciado, por el libro

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que haba ledo en la propia casa de Eurpides. El libro fu quemado pblicamente, y se asegura que el autor apenas pudo escapar casualmente de un naufragio, signo evidente del nimo con que los dio ses consideraban su filosofa, al sentir de los orto doxos. Sin duda que en Atenas haba ms libertad de pensamiento que en ninguna otra ciudad de entonces y aun en los dos mil aos siguientes. Los que pa decieron por sus audacias religiosas fueron muy po cos. Pero no estaba en la naturaleza humana, espe cialmente en aquella temprana edad, el que hombres capaces de hacer tamaos servicios a sus semejantes dejasen de recibir en cambio un castigo. Ellos en searon a los hombres durante algn tiempo a poner la razn y los altos ideales muy por encima de los instintos del rebao. Tarde o temprano, el rebao haba de vengarse y arrollarlos. En alguna de las antiguas biografas se asegura que este antagonismo entre Anaxagoras y las masas siempre conservadoras fu lo que alej a Eurpides de la filosofa. N o es creble. El camino que tom no era precisamente el ms indicado para resguar darse de la impopularidad. Y cuando un hombre revela un genio extraordinario para la poesa, no hay que buscar explicaciones sobre el hecho de que no se haya dedicado a escribir en prosa. l segua la huella de Esquilo, no la de Anaxgoras.

C a p tu lo

III

Qu es una tragedia griega? Las primeras piezas de Eurpides hasta 438 a. c.: Alcesta y Telefo
P ara
e l pblico de hoy un drama es un mero en tretenimiento, y lo mismo era para los contempor neos de Isabel de Inglaterra. Shakespeare bien po da decir a su auditorio: Nuestro objeto nico ha sido deleitaros, y estas palabras ni siquiera nos lla man la atencin. Las compaas estaban formadas por unos servidores de los nobles; y era muy natural que, si los comediantes de Lord Leicester no diver tan a los huspedes, se los despidiera y se alquilara a otros. Y si tampoco con stos se acertaba, enton ces el patrn poda dejar de lado la representacin y acudir a los saltimbanquis y a los perros amaes trados. Para un dramaturgo del siglo x ii , que montaba en y para la iglesia o frente a ella su representacin del gran drama de los Evangelios, tal actitud hubiera sido una bajeza y un cinismo. Por deficientes que fueran los monjes representantes o los autores, lo que representaban bastaba ya por s solo para sa tisfacer a los espectadores, Para ellos, como lo ha explicado el gran medievalista Gaston Paris, el uni verso todo era un vasto escenario donde se repre sentaba un drama eterno, lleno de lgrimas y gozos, y cuyos actores estaban repartidos entre el cielo, la tierra y el infierno; un drama cuyo final se prev, cuyas mudanzas de fortuna penden de la mano de Dios, y cuya escena misma es algo estupendo y conmovedor. El espectador era admitido a los con sejos de la Trinidad; vea las legiones de la sombra mezclarse con los humanos, tentarlos y perturbarlos, 47

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y a los santos y ngeles empeados en protegerlos o interceder por ellos; apreciaba con sus propios ojos lo que pudo ser el beso de Judas, los azotes, la crucifixin, el descenso a los infiernos, la resurrec cin y al ascensin; y, finalmente, las multitudes innumerables de herejes y malvados arrastradas al tormento rojo y sanguinario. Imagnese lo que pa saba en el espritu de los que presenciaban tal espec tculo con plena fe (Posie du M oyen ge, I). Ahora bien, a pesar de las muchsimas diferen cias en punto a organizacin social y dogma religio so, la atmsfera de la primitiva tragedia griega debe de haberse parecido muchsimo a la del teatro me dieval. N o slo porque la tragedia griega fuera un drama religioso, o porque se desarrollase tambin conforme a un ritual determinado; no slo porque pueden trazarse los eslabones de la ms definida continuidad histrica entre la muerte y resurreccin rituales de ciertos salvadores paganos y el tema semejante de nuestro drama medieval. Sino tambin porque el ritual en que la antigua tragedia se basa, incorpora las concepciones griegas ms fundamenta les de la vida y el destino, la ley, el pecado y el castigo. Cuando omos decir que la tragedia naci de una danza ritual o mgica, que representaba la muerte de la vegetacin en el peridico drama del ao, y su ulterior renacimiento triunfal con el nuevo ao, acaso nos parezca n)uy violenta la afirmacin que acabamos de hacer. Pero debemos tener en cuenta varias circunstancias. La primera, que una danza en la antigedad era cosa esencialmente religiosa, y no un mero juego de los pies, sino un intento de ex presar con cada miembro y resorte del cuerpo aque llas emociones para las cuales resulta inadecuada la

LA T R A G E D IA G R IE G A

palabra, y sobre todo las palabras que estn al alcan ce de la gente sencilla y zafia (ver cap. ix). Ade ms, la vegetacin es para nosotros un nombre co mn abstracto; pero para los antiguos era un ser personal, no un ello, sino un l. La muerte de este Ser era nuestra propia muerte, y Su renacimiento, algo que se solicitaba ansiosamente con danzas y plegarias. Pues si l no renaciera, qu pasara? Hambre y mortandad por inanicin eran imgenes familiares, terrores recurrentes, en aquellas primiti vas aldeas agrcolas. Ms an, por qu el ciclo del verano y el invierno haba de seguir girando como hasta ahora? Por qu l haba de morir y tambin haban de morir los hombres? Algunas de las filo sofas griegas ms vetustas tenan una respuesta ca tegrica: porque se haba dado un caso de h y bris o Adikict, Orgullo o Injusticia, y la consecuencia tena que ser la muerte. Todos los aos l (este vago espritu de la naturaleza) se desborda con de masa e incurre en by bris, pecado que trae su me recido castigo. El sol no puede transgredir sus medidas dice Herclito, y si lo hace, las Fu rias lo perseguirn hasta que la justicia se restablez ca. Tal es la ley de cuanto existe. Todo paga retribucin por la injusticia, y as lo hacen unas cosas o las otras, de acuerdo con la Ordenanza del Tiempo (Herclito, fr. 94; Anaximandro, fr. 9). Y la historia del nuevo retoo cada ao es un ejem plo de este vaivn de l balanza. El Demonio del Ao Espritu de la Vegetacin, Dios Cereal o como se le llame se engre orgullosamente en sus poderes, y muere a manos de su enemigo, que as se convierte en matador y debe a su vez caer en manos del esperado vengador, que es a Ja vez el antiguo y primer culpable resucitado. El: ritual de

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este Espritu de la Vegetacin est ampliamente di fundido por toda la tierra, y puede estudirselo en La rama dorada, de Frazer, captulo titulado El Dios Moribundo. Dionysos, el demonio de la tra gedia, es uno de estos Dioses Mortales y Renacien tes, como Atis, Adonis y Osiris. El ritual dionisaco que yace en los fondos de la tragedia es de presumir que tuvo seis etapas re gulares: 1) un agon o Combate, en que el Demonio lucha con su adversario, el cual por lo mismo que se trata de un combate entre este ao y el ao pasado puede identificarse con l mismo; 2) un pathos o Desastre, que comnmente asume la forma del spragmos o Descuartizamiento ; el cuerpo del Dios Cereal es despedazado en innmeras semillas que se esparcen por toda la tierra; a veces, hay al gn otro sacrificio mortal; 3) un Mensajero, que trae noticia de lo acontecido; 4) una Lamentacin, a menudo entremezclada con un Canto de Regocijo, pues la muerte del Viejo Rey supone la ascensin del Nuevo; 5) el Descubrimiento o Reconocimien to del dios oculto o desmembrado; 6) su Epifana o Resurreccin en la gloria.* Este ritual de Dionysos, modelado ya en drama por manos de artistas singularmente dotados, vino al fin a producir lo que llamamos la tragedia griega. La pasin creadora del artista insensiblemente se fu * Este resumen repite, al m odo del autor de este libro,
la opinin ortodoxa sobre el origen de la tragedia que apa rece en la obra de Jane Harrison, Thei. is, pp. 341 ss. Vanse tambin los primeros captulos de Comford, From Religion to Philosophy (D e la Religion a la filosofa). La prin cipal teora no-dionisaca es la expuesta por Sir W illiam Ridgeway, quien deriva directamente la tragedia del culto fnebre de los hroes individualmente considerados: Origin o f T ragedy, Cambridge, 1910.

LA TRAGEDIA GRIEGA

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sobreponiendo a la emocin del simple creyente o adorador. Exactamente lo mismo aconteci para con el drama medieval, o ms bien estaba ya aconteciendo, cuando nuevas influencias seculares irrumpieron ata jando el proceso. Las piezas litrgicas primero se limitaban a poner en accin el relato principal del Nuevo Testamento; despus, comenzaron a acentuar ciertos pasajes especiales, y as tenemos un hermoso drama sobre la Degollacin de los Inocentes; ms tarde an, desarrollaron escenas imaginarias que es tn implcitas, aunque no mencionadas expresamen te, en el Evangelio, como los sentimientos de la Magdalena cuando viva en el gozo, sus tratos con vendedores de cosmticos y otras cosas al tenor; y en fin, echndose fuera decididamente del relato evanglico, presentaron la vida de San Nicols, de San Antonio o cualquier otro personaje que prove yera una buena leyenda y tuviese derecho a ser en vuelto en una atmsfera de santidad. De parejo modo la tragedia griega ensanch su cuadro primeramente a las historias de otros hroes o demonios la diferencia entre estas dos catego ras es pequea que eran, en lo esencial, del tipo de Dionysos: Penteo, Licurgo, Hiplito, Acten, y especialmente as me siento inclinado a declarar lo Orestes. Luego pas a tratar de cualesquiera hroes a cuya rememoracin se aplicase algn ritual propio. Pues el drama, con muy raras y hasta du dosas excepciones, es esencialmente una ejecucin o desempeo del ritual, o mejor dicho lo que los griegos llamaban un aition, o sea un supuesto hecho histrico que explica el origen o causa' del ritual. As, la muerte de Hiplito es aition de las lamenta ciones practicadas sobre su tumba; la muerte de

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Aias es cation del festival llamado Aianteia; la muerce de los hijos de Medea, aition de cierto ritual usado en Corinto: la historia de Prometeo, aition de los juegos de hogueras en Atenas. La tragedia, como ritual, viene a representar su propio origen legendario. Despus se ensanch ms el tema, para incluir unos pocos acontecimientos de la historia reciente. Pero debemos observar que slo se escogan aque llos hechos que correspondan a alguna heroica gran deza o a algn misterio. Creo que an podemos aadir: slo aquellos hechos que, como la batalla de Salamina o la cada de Mileto, se han convertido en objeto de alguna celebracin religiosa. Como sea, la temperatura general de la tragedia se fu alejando de aquella primitiva monotona de los rituales fijos. Los asuntos se hicieron as ms ri cos y variados, y los modos de representacin ms sueltos y artsticos. Lo que empez siendo casi un mero rito acab siendo casi un puro drama. Por los das en que Eurpides comenz a escribir, el maes tro trgico, Esquilo, haba levantado ya el drama griego a la mayor altura. Generaciones enteras han ledo sus obras sin sospechar siquiera que esconden en el fondo una forma ritual. Esquilo tambin ha ba hecho la representacin ms larga y ms impre sionante: compuso tres tragedias continuas que for man un todo, y que eran seguidas por esa extraa pieza que se llama el drama satrico. Aquel rudo elemento orgistico propio del culto de Dionysos, con su coro de stiros barbudos y semizoolgicos, haba sido rigurosamente alejado de la escena duran te el desarrollo de las tres tragedias, y era necesario procurarle una salida como fin de fiesta. Los dems trgicos parece que no escribieron trilogas, y Eu-

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rpides por lo menos fu dejando caer la prctica de las piezas satricas. En su lugar, puso una suerte singular de tragedia satrica, un drama hecho al mo delo trgico, pero donde se daba cabida aunque fuera a una figura medio cmica,_y cuyo ambiente conservaba ciertos rasgos fantsticos. En el Gran Festival de Dionysos, anualmente y a veces en otros festivales este ritual de la tragedia se practicaba solemnemente en el teatro del dios. Como en la mayora de estos festivales griegos, la representacin asuma la forma de una competencia o concurso. Sospecho que esta cos tumbre tiene races religiosas. Se deseaba dar un aire de nik o \T ictoria a la celebracin, y esto slo se lograba mediante una pugna. El Arconte o ma gistrado encargado del festival escoga a tres poetas entre los competidores, y a tres ricos que reciban la misin de ser los respectivos Coregas, o sea, de pagar los gastos de la representacin. Entonces se deca que el poeta ya haba obtenido un coro, y ahora le incumba adiestrar al coro. Al fin de las fiestas, un cuerpo de cinco jueces, a veces escogidos mediante sistemas muy singulares y laboriosos, otor gaban un primero, un segundo y un tercer premios. Aun el que quedaba al ltimo deba obtener una especie de victoria, y la mencin especfica de un fracaso, en ocasin semejante, hubiera parecido de mal agero. ste era a grandes rasgos el procedimiento ofi cial a que la actividad creadora del poeta tena que sujetarse. En el caso de Eurpides, la noticia sobre sus primeras obras es muy incierta, como era ya de esperar. Pero por suerte conocemos el nombre del primer drama para el cual obtuvo un coro. Se llamaba Las hijas de Pelias. Su asunto se fundaba

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en el viejo ritual del Dios del Ao, que es descuarti zado y diseminado como la simiente, y luego de vuelto a la vida y a la juventud. Medea, la encanta dora venida de los Mares Hostiles, haba huido de su hogar por seguir al aventurero griego Jasn, con quistador del Vellocino de Oro. Con l vino a T e salia, donde era rey el to de Jasn llamado Pelias. ste haba usurpado la corona que por ascendencia corresponda a Jasn, a quien por eso mismo odia ba. Sin duda las hijas de Pelias se burlaban de Me dea y fomentaban el creciente disgusto de Jasn por su presa brbara. La mujer salvaje determin li brarse de una vez de Pelias, en castigo a sus hijas, y recuperar el amor de Jasn. Ella posea el secreto para restaurar el vigor vital de los viejos. Persuadi a las hijas de Pelias que le permitiesen aplicar el mtodo a su anciano padre, y el resultado fu que ste pereci entre horribles tormentos, y ellas que daron complicadas en el repugnante asesinato. Me dea, es de creer, se sinti triunfante, pero pronto descubri que haba ensombrecido la existencia de Jasn, haciendo que ste decididamente la odiara. El drama es caracterstico en un doble concepto: por estar basado en un antiguo rito, y por tratar uno de los grandes temas de Eurpides, a saber: las pasiones de una mujer angustiada y salvaje. La tragedia Las hijas de Pelias fu presentada en 455 a. c., cuando el poeta contaba veintinueve aos, justamente al ao de la muerte de Esquilo y trece despus de la primer victoria de Sfocles. La primer victoria del propio Eurpides no conoce mos siquiera el nombre de la tragedia con que la mereci slo aconteci en 442, un ao antes de que apareciera la Antigona, obra maestra de S focles.

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Slo conocemos dos casos, y no son muy segu ros, de tragedias de Eurpides, anteriores a esa po ca. El cclope es una pieza satrica pura y simple, y el nico ejemplo de su clase. Acaso sea anterior a la Alcesta, y su inters se funda en que Eurpides esta vez escriba sin arrire pense o segunda intencin. Es una pieza regocijada y grotesca, a que da asunto la historia homrica de Odiseo en la cueva del C clope. La nota de farsa y fantasa se sostiene con firmeza, de modo que la culminacin de la historia, cuando le queman el ojo al cclope con una estaca ardiente, tiene cierto carcter irreal y nada repug nante. Tal vez el Eurpides de los ltimos tiempos la hubiera hecho espantosa, de manera de agitar nuestros sentimientos provocando nuestra simpata para la vctima. El Reso nos ha llegado en condiciones m uy pe culiares, y muchos la tienen por obra espuria. Sa bemos, con todo, que Eurpides escribi un Reso, y la tradicin asegura que lo escribi siendo an muy joven. En mi opinin que he explicado en el prlogo a mi traduccin de esta tragedia, la obra es una pieza satrica muy temprana, que fu pre sentada poco despus de la muerte del poeta y muy retocada. Es obra de un joven, llena de guerras y aventuras, de espas disfrazados con piel de lobo, corceles blancos y bravos caballeros. N o es ste el Eurpides que encontramos en los otros dramas, pero su huella qued impresa en la escena ltima, donde los soldados se hallan indecisos y mudos, mientras la madre, solitaria llora sobre los despojos de su hijo. La poesa de esta escena es exquisita; pero todava ms caracterstico es el relampagueo de amargura, el viento helado que tan sbitamente nos desva de los ciegos goces de la pelea. U n reflejo de este

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amargo fulgor se encontrar en adelante en todo lo que salga de la mano de Eurpides, por hermoso o romntico que ello sea. Hasta el ao de 438 a. c., cuando el poeta haba alcanzado los cuarenta y seis, los documentos, como hemos dicho, nos faltan casi completamente. Pero en este ao presenta un conjunto de cuatro dramas, Las cretenses, Alcmen en Psofis, Telefo y, en vez de la pieza satrica, la Alcesta. Esta ltima ha lle gado a nosotros y es muy caracterstica de su esp ritu y manera. La saga o tradicin legendaria noscuenta cmo Admeto, un rey de Tesalia, estaba con denado a perecer cierto da, pero, en pag de la piedad que antes haba mostrado, se le concedi bus car un sustituto que muriese en su lugar. Sus padres, ancianos, no quisieron prestarse a ello. Su joven esposa, Alcesta, lo acept de buena voluntad. Entre exquisitos cantos lamentosos es entonces conducida a la tumba, cuando Hracls, el rudo hroe, llega en busca de hospitalidad. Admeto, con una corte sa de primitivo, le oculta lo que pasa y ordena que se lo divierta. Han acabado ya los funerales, cuando Hracls, en plena orga, ebrio y coronado de flo res, averigua la verdad. Despabilado al instante, se lanza en mitad de la noche a combatir con la Muer te entre las tumbas, y le aprieta las costillas hasta obligarla a soltar su presa. Se ve al instante el toque satrico. La nota dominante no es ciertamente la emocin trgica. El tema puede estar tratado con ternura y aire romancesco. Pero Eurpides no puede menos de hacernos sentir el punto dbil de la le yenda sacra. Alcesta, sin duda, es hermosa, y her mosa es su muerte voluntaria. Pero qu pensar de ese Admeto que la deja morir? U n dramaturgo ado cenado preferira eludir la cuestin. Admeto, por

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ejemplo, se rehusara a aceptar el sacrificio de su es posa, y ella se matara contra la voluntad de l sin que l lo supiera. En suma, de algn modo se sal vara el carcter del hroe. Pero Eurpides no se contenta con soluciones tan fciles. Su Admeto llora tiernamente sobre el cadver de su esposa, pero le parece m uy bien que ella se deje morir en su lugar. Y el velo slo cae de sus ojos cuando su anciano padre. Feres, que se ha negado terminantemente a morir por nadie, llega trayendo sus ofrendas para los funerales de Alcesta. Entonces se produce una disputa entre estos dos egostas, disputa escrita con mucho brillo, sutileza y hasta crueldad, en que la flaqueza de Admeto se nos muestra a las claras. La escena resulta incmoda a los ojos de un lector romntico, pero esto mismo da a la pieza la profun didad que le faltaba al asunto. Todos los dramas de 438 son, por diferentes es tilos, tpicos del autor. Y a cada uno dedicaremos algunas reflexiones. El Alcmen en Psofis es lo que podemos llamar una novela. Alcmen era hijo de aquella Erfile que traicion de muerte a su marido por la codicia de cierto collar encantado que un tiempo perteneci a Harmona, la hija de Ares. Alc men di muerte a su madre, por lo que qued enloquecido y condenado. En busca de purifica cin, huy a la tierra de Psofis, donde el rey le otorg las ceremonias purificadoras del caso, con cedindole adems la mano de su hija Arsinoe, en quien vino a recaer el famoso collar. Per >el pecado de Alcmen era demasiado grave para limpiarse a tan poca costa. Tuvo que andar errabundo, pues toda la tierra lo rechazaba como un hombre mal dito, hasta dar con algn suelo que an no existiera por los das en que l haba cometido su crimen

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y, en consecuencia, fuera todava un suelo no man chado o contaminado. Lo encontr en ciertas islas de aluvin, que precisamente acababan de aparecer por la desembocadura del ro Arquelo. All, al fin, pudo alcanzar sosiego y casarse con la hija de Arquelo, Calirroe. sta, al instante, le pide como presente el funesto collar, y Alcmen torna al lado de Arsinoe para pedirle que se lo devuelva, alegando que lo necesita para su propia purificacin, ante lo cual ella accede sin dificultad alguna. Despus, des cubre ella que realmente se trata de un obsequio para la nueva esposa y, en su furia, lo mata cuan do ya emprenda el regreso. Es, pues, una historia aromtica y agitada, tocada de hermosas pasiones trgicas. Tambin el Telefo merece una mencin espe cial. Por desgracia Aristfanes, entonces de unos diecisis aos, presenci el estreno. Ello es que nun ca pudo olvidarlo, al punto que lo conocemos so bre todo a travs de las parodias aristofnicas. La obra se atreve con un nuevo estilo del drama tico, el estilo de la aventura y la intriga, lo cual es una negacin de las pompas y dignidades trgicas ya tradicionalmente aceptadas. Era, hasta entonces , uso admitido el vestir a los personajes con complicados trajes sacerdotales y ponerles mscaras rituales ade cuadas a su respectivo carcter o categora. Estas convenciones de la Tragedia procedan de una larga herencia y partan de los tiempos de las vetustas representaciones mgico-religiosas. N unca logr la Tragedia sacudrselas completamente, ni siquiera en sus das, de mayor apogeo. H oy nos cuesta trabajo formarnos una clara idea de la apariencia de una tragedia griega all por 438, y apreciar hasta qu punto resultaba audaz el inmenso cambio introdu

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cido en el Telefo. Eilo provoc una tempestad de comentarios. Telefo era un rey de Mysia, no lejos de la Trada, Los griegos, en su camino a Troya, se perdieron y fueron a dar con sus naves al pas de Telefo, que invadieron equivocadamente. l los re sisti bravamente, pero fu herido por la lanza m gica de Aquiles. La herida no poda cerrarse, y un orculo le dijo: la curar el heridor. Los griegos se encontraban ya de regreso en Grecia, disponiendo una nueva expedicin contra Troya. El rey, dis frazado de mendigo y cojeando, se desliza entre el ejrcito griego y logra acceso al palacio de Aga memnn. Eurpides, para que su rey parezca un mendigo, lo viste de harapos y le da un zurrn. No poda hacer otra cosa; pero suponemos que el dis fraz result mucho mas realista y mucho menos simblico de lo que esperaba el pblico. Con todo, y a pesar de los crticos, se haba dado el paso, y la nueva prctica qued establecida. Telefo y Filoctetes, en adelante, aparecieron siempre en escena como unos harapientos, aun en el teatro de Sfocles. La audacia del extranjero andrajoso e intruso provoca escenas estupendas. Los jefes griegos se aprestan a matarlo, pero acaban concedindole el derecho de defensa. Parece que, para hacer su dis curso, se coloca al lado o encima del cepo del ver dugo. Y su causa es caracterstica de Eurpides. Los griegos estaban convencidos de que Telefo era su enemigo, y haba que aniquilarlo en la prxima ex pedicin. El falso mendigo explica que Telefo, al ver su tierra arrasada, tuvo que defenderla. Cual quier griego hubiera hecho lo mismo, y no hay por qu inculpar a Telefo. Al final de esta escena, el mendigo, al parecer, es descubierto. Se averigua que el orador es el propio Telefo. Todos corren a

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buscar sus lanzas. Pero Telefo se ha apoderado del prncipe nio, Orestes, arrebatndolo a su cuna, y as los detiene, pues se manifiesta dispuesto a darle muerte si uno solo de sus enemigos se mueve. Por fin, aceptan sus condiciones y firman la paz con l. Como vemos, es un lindo melodrama y, a la vez, un paso hacia el realismo, direccin en que, por lo de ms, nunca fu Eurpides demasiado lejos. Pero aqu advertimos muestras patentes de su filosofa. El mendigo que pide justicia y entendimiento para el enemigo nacional hiere ya una fibra que muchas veces despus ha de sonar en Eurpides. Por algo Aristfanes, en sus Acarnienses, trece aos ms tar de, us una parodia de esta escena para mostrar cunto haba de irracional en la funesta animadver sin contra Esparta. Y la otra muestra est en el acento melanclico con que acaba la obra. Los grie gos piden que el bravo e ingenioso Telefo sea su aliado contra Troya, pero l se rehsa, porque su mujer es troyana, y slo a regaadientes consien te en indicar al ejrcito expedicionario la verdadera ruta rumbo a la patria de su esposa, y luego se aleja. La ltima pieza de la triloga representada en 438 ataca un tema que result ms grave para Eurpi des. Las cretenses nos cuentan la historia de Aerop, princesa cretense secretamente enamorada de un caballero o joven guerrero. & descubierta, y su pa dre la entrega a un marinero griego que recibe la orden de arrojarla al mar. Pero l, no queriendo ocasionarle la muerte, la transporta a Grecia. Hasta aqu, el cuento no es ms que un motivo comn de las baladas populares, y no se ve por qu puede inquietar a nadie. Pero el discpulo de los sofistas no se resigna a dejar las cosas en tal estado. Prefe ra pensarlas por su cuenta e insuflarles una vida

PRIM ERA S

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real. Los cantos en que Aerop desahoga su amor fueron todava recordados como argumentos con tra su memoria, cuando ya l haba muerto. Lcito era simpatizar de un modo artstico y lejano con estas damiselas erradas. Pero Eurpides casi se atre vi a poner en duda el que la damisela hubiera erra do realmente, al punto que la gente respetable se empeara en acabar con su vida. La verdad es que el tono de Eurpides no peca de ligero, sino que res pira una austera moral. Pero, fuera de la religin, el campo de la conducta sexual siempre ha sido el cam po por excelencia de los tabs irracionales y los cas tigos ms salvajes, lo que haca de l un terreno natural para el combate de los sofistas. Los reyes de Egipto se casaban frecuentemente con sus pro pias hermanas, y esto aun por razones religiosas; pero, en cambio, a los ojos de un griego semejante incesto era abominable. El caso ofrece, pues, un problema, y Eurpides lo plantea bravamente en una pieza, el Eolo, basada en el viejo cuento maravilloso del rey de los vientos que vive como un patriarca en su isla flotante con sus doce hijos casados a sus doce hijas. En esta pieza, el airado padre exclama: Te atreves a mirarme a los ojos, a raz de seme jante vergenza? Y el hijo contesta: Qu es la vergenza, cuando no se la siente como vergenza? Eurpides trata tambin varios temas legendarios so bre dioses enamorados de mujeres mortales y, como lo veremos en el Ion, en estos casos se complace, en manifestar simpata para la mujer y desdn para el dios. En cierta ocasin, hasta osa tratar, entre nebu losidades de extrao misticismo, el imposible amor de Pasifa de Creta con el dios-toro cretense. Sin embargo, es interesante advertir que Eurpides no revela la menor simpata para aquella suerte de per-

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versidad licenciosa en que la antigedad difiere tan to de nosotros. Ella queda reservada a los monstruo sos Cclopes o a Laio el maldito. Aventura, brillo, invencin, sabor romancesco y efectos escnicos, fundido todo ello en el ms de licioso acento lrico; un maravilloso dominio de la lengua griega, y una osada mescolanza de sabidura sofstica que a veces cortaba el aliento a los espec tadores: tales eran probablemente las cualidades que el pblico general perciba en la obra de Eurpides por la poca que acababa en 438. Tal vez todos sen tan, asimismo, que estas placenteras dotes se volvan intilmente ininteligibles y discordantes por mo mentos. Y lstima que as fuera! Y como el poeta apenas frisaba con los cuarenta y seis aos, va era tiempo de que comenzara a aquietarse. Pero lo que vino despus dista mucho de ser la quietud.

C a p t u l o I V

Los comienzos de la giterra: los dramas de la madurez, de la Medea al Heracles La s i g u i e n t e pieza de Eurpides que conocemos en su integridad debe de haber escandalizado al p blico de entonces. Los jueces, en efecto, pusieron inmediatamente la Medea en el ltimo lugar de la competencia; pero despus, no sabemos cmo, la obra ascendi hasta la suma estimacin y fu te nida por una de las ms valiosas muestras del genio trgico de Grecia. Su huella se nota en la imagina cin de la antigedad durante los ltimos siglos. La historia comienza donde acababa el drama de Las hijas de Pelias. Jasn ha huido con Medea y sus dos criaturas a Corinto, donde reina el anciano Cren, que tena una hija, pero ningn hijo que lo sucediera en el trono. A Cren le gust el famoso prncipe guerrero para yerno y sucesor, a condi cin, por supuesto, de que alejara a su brbara y mal reputada manceba. Jasn no saba cmo expli carse con Medea, y quin se atrevera a hacerlo en igual caso? Acept secretamente las condiciones de Cren, se cas con la princesa, y Cren al punto se present ante Medea con un pelotn de soldados que tenan encargo de expulsarla del territorio co rintio. Medea pide el plazo de un da para sus pre parativos de viaje, alegando sus obligaciones con sus hijos. N o quiere ms que un da, A fuerza de rue gos y halagos, logra conseguirlo. Aqu sobreviene una primera escena con Jasn, en que hombre y mujer vacan sus corazones y se lo dicen todo, o tratan de hacerlo. Pero todava Jasn, por un hbito de cortesa convencional, disimula parte de la situa cin. La escena, soberbia, nada pierde con ello: Ja63

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CUKfPIDEh V SU E P O C A

sn, fro y razonador, pronto a acceder a todas las reclamaciones de Medea y a concederle cuanto pide, menos la sangre de su propio corazn; Medea, por su parte, desolada y casi enajenada, nada quiere sino lo nico que l le rehsa. Para ella, todo el mundo se compendia en su amor; para l, tal amor es ya un recuerdo entre amigos. La escena acaba en desafo, pero luego hay otra en que Medea finge sumisin v arrepentimiento, y enva a Jasn y a sus dos hijos por un rico presente para la nueva esposa. Esto, de clara, ablandar a Cren, lo mover a piedad para los nios, y acaso entonces le permita partir sola al destierro. Pero el tal presente no es ms que una vestidura impregnada en un veneno devorador, que Medea ha heredado del Sol, su antecesor divino. La novia muere entre terribles torturas, lo mismo que su padre, que ha venido en su auxilio. Jasn acude a salvar a sus hijos de la venganza que probablemen te les espera por parte de la familia de la princesa asesinada. Y se encuentra con que Medea misma acaba de darles muerte con su propia mano y se re de l, en presencia de los cadveres. Claro que ella tambin sufre por lo que ha hecho, pero se regocija en el sufrimiento, ya que no puede haber ms ale gras para ella. La Hija del Sol escapa entonces en su carro tirado por un dragn, y un xtasis de odio parece cegar los horizontes. La Medea muestra un nuevo arte de maestra tcnica en la tragedia, sobre todo por la manera de aprovechar los coros. Pero, por las luces que dan sobre la vida de Eurpides, hay dos o tres pasajes dignos de especial atencin. En primer lugar, se presenta la causa de una mujer brbara contra un griego que la ha agraviado. Los civilizados han dis frutado de las mujeres salvajes, para luego abando-

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narlas, desde que el mundo es mundo, aunque es dudoso que ninguna haya pronunciado palabras ms encendidas que Medea. Lo maravilloso es que, en esta hoguera de pasiones, queda lugar para la stira. Porque hay tambin stira; y el lector difcilmente pued contener la risa, una risa amarga, cuando Ja sn explica a Medea el bien que le ha hecho hacin dola conocer los pases civilizados. Pero Medea no slo es una brbara, es tambin una mujer, y se lan za a esa perenne guerra a que, eternamente y como en estado de posibilidad, se libran el hombre y la mujer. Algunas de las palabras ms profundas y ofensivas que se cruzan entre Medea y Jasn podran conservarse en un libro de extractos que se llamara: Lo que dice una mujer a un marido o Lo que un marido dice a una mujer. Medea, adems, es hechicera, y en el fondo, manaca. Su locura es efec to del amor desairado, y de la indignacin por la justicia que se le niega, en choque con su desamparo y la conciencia de la maldad intolerable. Un poeta menos encumbrado fcilmente nos hubiera dado una Medea simptica, vctima de esas opresiones que convierten en ngeles a los oprimidos. En aquel gran coro que proclama a la Mujer como uno de los po deres del mundo, hubiera sido muy cmodo pre sentar el triunfo venidero de la mujer como un da de paz y bendiciones. Pero Eurpides, trgico hasta el meollo y nunca contento con las apariencias con ciliatorias, vea las cosas de otra suerte. Parece de cirnos que, cuando estas mujeres oprimidas toman el desquite, cuando estas brbaras despreciadas y es clavizadas llegan al lmite de su resistencia, de aqu no puede brotar la justicia, sino una enloquecedora venganza.

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Esta clase de asunto no pareca la ms apropiada para agradar al auditorio. Pero lo que rrita al p blico medio ante una obra genial de nuevo tipo no es tanto el asunto mismo como la forma en que se lo maneja. El tratamiento empleado por Eurpides pareca calculado para desazonar al hombre comn por dos razones. En primer lugar, es desconcertan te. N o quiso el poeta conformarse con partir a sus personajes en dos bandos, poniendo a un lado los buenos y a otro los malos, sino que deja a cada uno pleitear su causa, como si se complaciera en la per plejidad del auditorio. Y adems, se empe en es tudiar minuciosa y gustosamente muchas regiones de la mente y del carcter humano por las cuales la gente prefiere pasar a toda prisa y sin pensarlo mu cho. Cuando Jasn defiende un caso evidentemente objetable, ningn hombre caballeresco lo escucha de buen grado; con todo, Eurpides insiste y se en saa. Se regodea en trazar los pensamientos y emo ciones que realmente empujan a un hombre en si tuacin semejante, as sea tan ilustre como Jasn. Y cuando Medea se revela como una mujer verdade ramente perversa, el vulgo piensa que a tales muje res no hay que orlas siquiera, sino amordazarlas. Eurpides, en cambio, se deleita en rastrear desde los orgenes el complicado sentimiento de la injus ticia sufrida, que alienta en el corazn del persona je, y se muestra ms deseoso de entender y explicar que de condenar. N o faltaba, pues, razn a la gente sencilla que acusaba a Eurpides de tener aficin por estas hembras traidoras y desquiciadas, pues tan ca bal y honda comprensin encubre siempre algo de simpata. Este reproche resulta an ms justificado para una tragedia que apareci tres aos despus que la

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Medea. El Hiplito (428 a. c.), es cierto, mereci el primer, premio de los jueces, ha ganado la admi racin de la posteridad, ha inspirado sus ms bellas obras a Sneca y a Racine. Sin embargo, descon cert al pblico de su tiempo. El asunto es una variante de antiguos temas que lo mismo se encuen tran en Egipto y en el Pentateuco. Teseo que aqu no es el demcrata ideal del trono ateniense, sino el hroe tempestuoso y aventurero de los poetas haba vencido a las Amazonas, all en su juventud, y raptado a su virgen reina. Muri sta, dejndole un hijo, Hiplito, que en mucho se le pareca. Unos veinte aos despus, Teseo se cas con Fedra, hija de Minos, el rey de Creta, la cual, por maleficio de Afrodita, enamorse perdidamente de Hiplito. A nadie quera confesar su pasin, y aun se dispo na ya a suicidarse, cuando la vieja Nodriza logr arrancarle su secreto, y lo comunic arteramente a Hiplito, hacindole jurar que no lo revelara. Fe dra, enfurecida con su Nodriza al par que con H i plito, en un ciego arrebato defensivo, escribi una falsa acusacin contra Hiplito y luego se ahorc. Hiplito, culpable del crimen a los ojos de Teseo, no viola su secreto, y se resigna al destierro bajo la maldicin paterna. Los dioses cumplen la maldi cin, lo envan derechamente a la muerte, pero antes descubren a todos su inocencia. Este asunto, que fcilmente pudo haberse deslizado a sensualidades y crudezas, es tratado por Eurpides con austeridad. El Hiplito, adems, en cuanto a la construccin y a la belleza general de la factura, si no por la gran deza de la idea o la profundidad pasional, es tal vez la obra ms hermosa de Eurpides y todava fascina en los escenarios. Pero el hombre vulgar no poda menos de sentirse vagamente molesto y hasta herido

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ante este modo de tratar tal asunto, tierno e inexo rable a la vez, por lo mismo que es un amor culpa ble; y las damas atenienses ms apegadas a las con venciones se sentan ofendidas a la sola mencin de una herona semejante. Los ataques suscitados por una frase de Hiplito, por ejemplo, bastan para descubrirnos hasta dnde poda llegar entonces la ceguera crtica del pblico. En su primer impulso de ira, ante las proposiciones de la artera Nodriza, quiere descubrirlo todo a su padre Teseo. La N o driza le recuerda entonces que ha jurado guardar el secreto, y l exclama:
Jurar pudo mi lengua, mas
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mi corazn.

N o es, como se ve, ms que el justo y natural estallido de su indignacin, al sentirse preso en una trampa. Y la prueba es que, al llegar el momento decisivo, sabr guardar el secreto al precio de su vida. Sin embargo, esta frase suelta se llevaba y traa como muestra de las perniciosas doctrinas de Eur pides y los sofistas, doctrinas que por lo visto jus tificaban el perjurio! El Hiplito que hoy poseemos es ya una obra refundida. En la primera versin, haba una escena en que Fedra declaraba abiertamente a Hiplito su amorosa angustia. Esta postura, mucho ms franca, fu la preferida por Sneca y por Racine. Pero, al darle segunda mano, Eurpides lo pens mejor y alcanz un efecto de mayor austeridad y belleza. Ahora Fedra va al suicidio sin haberse declarado a Hiplito: interrogada por l, no despega los labios. El Hiplito, as, llega a adquirir un sereno encanto que supera a cuanto haba hecho Eurpides desde la Alcesta, y que se destaca sobre todo como el gran

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drama sobre el trgico asunto del amor infortunado, asunto tan fecundo en el teatro moderno. Para los contemporneos tena tambin la cualidad de ser el primer tratamiento escnico de una tradicin lo cal ateniense, hasta entonces no incorporada en las sagas de la pica.* Unos dos aos ms tarde (425?), la nota de la Medea vuelve a sonar en otra obra de igual vigor y todava ms desgarradora, la Hcuba. Es la herona aquella famosa reina de Troya, una brbara como Medea, majestuosa y gallarda al iniciarse la accin, y luego trasformada por las insufribles desgracias en un verdadero demonio. Sus penalidades son las propias de los vencidos en la guerra, pero acrecen tadas todava por las crueldades de los vencedores griegos. H ay en la obra muchos rasgos amargos. Por ejemplo, el campen griego que sale a la defensa de Hcuba es el propio jefe Agamemnn. Aboga por ella en el mismo campamento griego y entre sus tropas, por la sencilla razn de que se ha reservado para s, en el botn, a la hija de Hcuba, a Casandra, aquella profetisa medio enajenada que haba hecho voto de virginidad. Agamemnn la ha tomado por concubina, y es natural que muestre cierta piedad para la familia. Otra circunstancia, muy singular en un ateniense: la multitud de guerreros griegos, en un exceso de supersticin, exigen el sacrificio de una princesa troyana, sobre la tumba de Aquiles. En el debate que sobreviene han tomado parte varios cau dillos; entre otros, dos hijos de Teseo, el legendario rey de Atenas. Acaso, como corresponde a su alto nivel cultural de atenienses, procuran evitar tamaa
* E l lector de lengua espaola debe recordar, en con sonancia con el tema del H iplito, la obra de Lope de Vega, El castigo sin venganza. [T.]

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atrocidad? Al contrario! Averiguamos que se dis putan entre s, pero ambos convienen en que se con sume el horrible sacrificio. Al final de la Hcuba como al final de la Medea, nos sentimos arrebatados hasta un extremo en que las ms increbles leyendas parecen ya posibles. La fbula dice que la reina de Troya, enloquecida de dolor, se ha convertido en algo como un perro infernal, cuyos ojos centellean de ira, y a quien, por las noches, los marineros ven rondar la colina en que fu lapidada. En su san griento afn de venganza sobre el nico enemigo que h logrado atrapar, parece que ella misma se siente ntimamente transformada en esa fiera abo minable-, y cuando su vctima, ciega y agonizante, profetiza la metamorfosis futura de Hcuba, el caso nos parece ya lo ms natural del mundo. Acaba uno por pensar que aquellas patraas eran verdaderas, En. la tenebrosa furia de Hcuba, slo se deja ver un rayo de luz: el valor admirable y dulce, casi go zoso, con que la virgen mrtir, Polixena, acepta la muerte. H e querido tratar de la Hcuba adelantndome un poco al sitio que le corresponde en la cronolo ga de las tragedias, por lo mismo que su desatada amargura la emparienta con el tono de la Medea. Ahora tenemos que retroceder un poco. Entretanto, ha habido alguna mudanza en la mente del poeta o, al menos, ha habido un conflicto de emociones contrarias. La Medea fu presentada en el ao de 431, primer ao de la Guerra Peloponesia. Esta guerra entre el imperio ateniense, campen de las fuerzas democrticas y progresistas de Grecia, y la confederacin peloponesia capitaneada por Es parta, se prolong, tras una interrupcin, por veinti

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siete aos, y par en la derrota de Atenas y el ani quilamiento de su pocjer. La declaracin inicial de guerra era efecto de la poltica de Pericles, el gran estadista de la Ilustracin, el amigo de Anaxagoras y de la gente que Eurpides ms estimaba. Pareci al principio el choque definitivo entre el progreso y la poltica de la oscura inercia. Pericles, en un clebre discurso recogido por el historiador Tucddes, haba explicado a sus partidarios la causa de Atenas; la haba proclamado Princesa de las Ciuda des, por quien morir era un privilegio; y se haba esforzado por entusiasmar al pueblo, usando de un trmino que en griego posee singular viveza, pidin dole que rodease a Atenas como un coro de Aman tes ampara y defiende a una Amante Inmortal. Eu rpides, que an estaba en edad militar, sin duda pudo presenciar el ardor de los combates que ocu paron los primeros aos de la contienda. Y contest a la poltica de Pericles con un mon tn de piezas patrioticas. En la misma Medea hay ya un coro, acaso incrustado a la fuerza, pero que se hizo famoso, consagrado a cantar las glorias de Atenas. Mas no se trata de aquellas glorias conven cionales que los patriotas atribuyen a su nacin. Es la nuestra dice el coro una antigua y venturosa tierra jams sometida por extrao enemigo; sus hi jos andan graciosamente al aire libre bajo las caricias del sol, y el pan de que se alimentan es la Sabidu ra. (La palabra textual es Sophia, que a la vez significa sabidura, conocimiento, arte y cultura; no es fcil traducir todas las connotaciones en lengua ' ie cada una de ellas, separaenerga potica.) U n ro i cruza de parte a parte; y la leyenda nos dice que Cipris, la Diosa de los Amo

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res, ha navegado sus aguas y ha hundido la mano en su corriente; y ahora, cuando por las noches sopla el viento fluvial, viene como cargado de aoranzas. Pero no se trata del amor comn y corriente, no, sino de una Pasin, un inmenso Deseo de todas las cosas y empresas divinas, un Amor que comparte el trono de la Sabidura.., Lstima que sus hom bres sean fatuos! Ya nos figuramos los comenta rios entre los honrados padres de familia atenien ses. Hacia comienzos de la guerra puede situarse la tragedia Los hijos de Hmeles, pieza muy mutilada pero magnfica, y henchida de sentimiento patri tico (comprese con lo dicho en el cap. n sobre los ideales de Atenas). Hracls ha muerto; sus hijos y su madre se ven perseguidos y amenazados de muer te por su enemigo Euristeo, el rey de Argos. Guia dos por lolao, el viejo camarada de su padre, han logrado huir de Argos, pero en vano han solicitado hospitalidad y proteccin en otras partes de Grecia. N o hay ciudad que se atreva a retar el poder de Argos. Al comenzar el drama, encontramos a los nios refugiados como suplicantes en un templo de Atenas, con lolao a la cabeza. El heraldo de Argos se abre paso entre ellos, derriba al viejo y se dispone a expulsar a los nios. Qu esperanza puede sos tener a lolao? lolao confa en dos cosas: en Zeus, protector del inocente, y en Atenas, que es una ciu dad libre y a nadie teme. El rey de Atenas, un hijo de Teseo, aparece entonces y reprende al heraldo El heraldo habla con mucha claridad: Estos mu chachos son sbditos argivos, y no tienes jurisdic cin sobre ellos; adems, son unos desamparados cuya alianza de nada te servira. Y si no los devuel ves por las buenas, Argos te declarar la guerra al instante. El rey anhela vivir en paz con todos

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los hombres, pero no est dispuesto a ofender a los dioses ni a traicionar a los inocentes. La ciudad que l gobierna es, por otra parte, una ciudad libre y no recibe rdenes de ningn poder extranjero. En cuanto a que a l no le incumba la suerte de estos muchachos, siempre fu incumbencia de Atenas el salvar a los oprimidos. Aqu nos parece or el eco de aquellas palabras del historiador de las Guerras Persas: Atenas es la salvadora de la Hlade. Tambin acuden a nuestra memoria el ultimtum de la con federacin peloponesia que Pericles rechaz en vs peras de la guerra, y las quejas de los corintios con tra Atenas, que ni quiere vivir en paz ni dejar en paz a los dems. Esto nos da, por mucho, la clave para apreciar los sentimientos patriticos expresados en Los hijos de Hracls (o Los Her adidas, como tambin suele llamarse la obra). Pero hay algo ms, y es un principio que acaso resiste mejor la crtica imparcial, en esta presentacin idealizada de Atenas. Atenas tiene que ser fiel a la Hlade y a cuanto la Hlade significa: la ley, la merced divina, la fe en que el derecho vale ms que la fuerza; y con esto, segn el rey ateniense se cuida de recordarlo muy puntualmente, tiene que ser fiel a la democracia y al gobierno constitucional. l no es un dspota que manda entre brbaros. Los mismos motivos reaparecen en toda la ple nitud de su sentido en otra pieza que tambin co rresponde a los comienzos de la guerra la fecha es incierta llamada Las suplicantes. Los eruditos de hoy la releen a sangre fra y lejos de las circunstan cias en que fu compuesta, se sienten inclinados a sonrer ante cierta pedantera que anda mezclada en el entusiasmo del poeta. Ello recuerda aquella ni miedad un tanto meticulosa en que, segn Godwin,

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Shelley suele disimular su sincero sentimiento de la vida. Esta pieza, como la anterior, se inicia con una escena de splica. Un grupo de mujeres esta vez unas matronas argivas cuyos hijos han perecido en la guerra contra Tebas ha venido a implorar la ayuda de Atens. Las conduce Adrasto, el magn nimo y derrotado prncipe de Argos; y al encon trarse con Etra, la madre del rey, que a su vez est orando en el templo, la rodean con sus ramas de suplicantes, formando en su derredor un verdadero cerco que ella no se atreve a romper. Le piden entonces que su hijo Teseo obtenga que les devuel van los cadveres de sus hijos, cadveres que los tebanos, contrariamente a las normas helnicas, han abandonado en el campo para presa de los perros. Teseo comienza por rehusarse, y entonces las de soladas mujeres recogen sus ramas de suplicantes y se disponen a partir, cuando Etra, que ha estado llorando en silencio, exclama: Es posible que se toleren semejantes maldades?
N o las consientas t, si eres mi hijo! T que has visto afrentar a tu ciudad y escarnecerla, y en sus tristes ojos el duelo de la injuria recibida; y las has visto afanarse, engrandecerse con el dolor, crecer en los peligros. En tanto que los pueblos apocados se desvanecen en su propio miedo V esconden la mirada temerosa. Aydalas, acdelas, oh hijo. D e slo haber dudado me arrepiento. Escucha su clamor y el de los muertos. (320 ss.)

Teseo cede a la instigacin materna. Despus de todo, est acostumbrado a combatir contra cual-

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quier opresin sin reparar en los peligros. No se diga que ha olvidado las antiguas leyes divinas, cuando Atenas tiene fuerza bastante para oponerse a tales agravios. Aqu aparece otra vez Atenas en figura de la Salvadora de la Hlade. sta es la Atenas que se planta como campen del helenismo autn tico y de la piedad bien entendida; pero es tambin la Atenas de la Ilustracin y el libre pensamiento. Pues ms tarde, cuando los cadveres hayan sido recuperados y trados del campo de batalla, el espec tculo ser horrible. La vieja Grecia, en su supers ticiosa ceguera, podr desde luego considerar la presencia de tantos despojos humanos como una mancha, como algo cuya sola presencia contamina y que slo los esclavos, a lo sumo, deben tocar. Y en segundo lugar, va a ser indispensable traer los despojos ante las madres, lo que aumentar el dolor de stas. Pero Teseo no se detiene ante estas pers pectivas. Por qu se ha de acrecentar el sufrimiento de las madres? Que los cadveres sean debidamente incinerados y que se entreguen a las madres las lim pias cenizas. Y, en cuanto a la temida contamina cin, averiguamos que el rey en persona ha levan tado en sus brazos aquellos cuerpos desfigurados, los ha lavado y los ha tratado con amoroso miramien to. N o se ha valido de esclavos. Qu horror! dice un testigo. Y no se avergonz de andar entre estas corrupciones? (La palabra griega im plica a la vez vergenza y asco.) N o se le con testa. Por qu ha de avergonzar al hombre el compartir el dolor del prjimo? (768). La res puesta es trascendental y acarrea largas consecuen cias. Viene a ser el parangn antiguo del beso que San Francisco imprime en las llagas de los leprosos. El hombre vulgar se subleva a la vista de las grandes

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miserias, y es inclinado a despreciar y hasta odiar al que sufre mucho. Pero el ilustrado ve las cosas con mucha mayor profundidad, y su repulsin des aparece ante el deseo de auxiliar al semejante. Decamos que el entusiasmo de Las suplicantes no deja de traslucir cierta pedantera. El breve an lisis anterior permite advertirlo, y ms todava la tendencia de Teseo de dar lecciones sobre las bue nas costumbres y las excelencias de la constitucin poltica ateniense. El rudo heraldo tebano se pre senta preguntando: Quin es el monarca de esta tierra? Pero, en vez de monarca, ha dicho ti rano. Y Teseo lo corrige al instante: Aqu no hay tirano. sta es una ciudad libre; y cuando digo ciudad libre, quiero decir una ciudad en que todo el pueblo, por turno, va tomando parte en el go bierno, y en que los ricos no gozan de privilegio alguno sobre los desheredados (309-408). Estas di sertaciones sobre el gobierno democrtico sin duda eran apropiadas para sacudir el nimo de los ciuda danos y aun alcanzaban temperatura potica por los das en que se guerreaba y mora en aras de la de mocracia. Pero a los que no son Amantes de la hermosa ciudad parecen fras e inoportunas. Otros dramas de la misma poca se ven tambin como transportados en la marea del amor por Ate nas. Las piezas perdidas Egeo, Teseo . Erecteo, to das sobre asuntos ticos, pueden fijarse hacia los comienzos de la guerra. El Hiplito se funda en una vieja leyenda sobre el Acrpolis, y el mismo amor potico a la ciudad parece iluminarlo. La Andrrnaca es un documento singular, cuyo sentido discutiremos en el captulo siguiente. Pero las dos piezas en que especialmente nos hemos detenido, Los Heraclidas y Las suplicantes, nos dan la mejor

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idea de cmo el poeta entenda el patriotismo. Tal sentimiento es, para la mayora, un efecto de las asociaciones mentales y ios hbitos. La mayora ama a su pas porque es su pas; por igual razn se apega a sus hbitos y prejuicios, y aun tiene aficin a sus vecinos. Para Eurpides, se trata de un ideal anterior a sus circunstancias actuales. Ama a Atenas por lo que Atenas significa, y si Atenas dejara de significar lo mismo, la expulsara de su corazn. Al menos, intentara olvidarla, lo que no es siempre fcil. Pero si Atenas faltase a sus destinos, es evi dente que en Eurpides se dara una mezcla de odio y despcho, al sentir su amor traicionado. Pues bien: algo de esto creemos advertir en la Medea y en la Hcuba. Pero antes de entrar en este examen, ocupmo nos brevemente de otro drama, que por muchos conceptos marca el trmino de este perodo. El Hracls, escrito hacia el ao 423, nos muestra a Teseo en su habitual funcin de hroe de Atenas. En Las suplicantes, lo hemos visto acudir en auxilio de Adrasto y de las madres argivas, mostrndoles el camino real del helenismo autntico. Ahora, en. el Hracls, el hroe acude en auxilio de Hracls, que ya se derrumba. ste, en efecto, ha enloquecido y ha dado muerte a sus propios hijos. Cuando se recobra, se encuentra atado a un pilar y rodeado de cadveres que no acierta a reconocer. Lucha desesperadamente por libertarse. Exige que se le ex plique lo que ha sucedido. Horrorizado y avergon zado, quiere maldecir a los dioses y darse la muer te. En este instante se le acerca Teseo, su amigo en aciagos das de lucha. Hracls no se atreve a ha blarle ni a mirarlo de frente. Piensa que el contacto con un hombre ensangrentado, el sonido de su voz,

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su presencia misma, contaminaran a su amigo. Se envuelve en su manto y silenciosamente aleja a T e seo con el ademn. Pero pronto su amigo lo es trecha en sus brazos y le arranca el manto. No hay contaminacin que valga; ningn error humano puede oscurecer la luz del sol inmortal, y un amigo verdadero no debe temer la infeccin del crimen sangriento. Heracles, conmovido, le d las gracias y se declara dispuesto a expiar su abominacin con la muerte. Dios lo ha tentado ms all del lmite posible, y quiere desafiar a Dios. Teseo le recuerda quin es: el defensor de los hombres, el hroe que ayuda a los oprimidos, el Hracls sin miedo y sin fatiga.' Cmo es que ahora desmaya, rebajndose a la altura de un hombre comn y corriente, apo cado? A qu hablar de suicidio? La Hlade no puede consentir en que te dejes arrastrar al suicidio por su ceguera (1254). El magno aventurero poco a poco se ablanda y se deja persuadir por la sabi dura de Teseo; y al fin acepta el dirigirse a Ate nas para seguir cumpliendo, sin pensar en sus pro pios dolores, las tareas a que lo llame el dest'no. Esta condenacin del suicidio es cosa inslita en la antigedad. Y el Hracls, adems, da un ments cosa muy de notar a los mitos tradicionales. El punto sube de importancia si se considera, como lo ha observado el doctor Verrall, que ello pudo deshacer la intriga del drama. La locura criminal de Hracls le ha sido infligida por la malevolen cia de Hera. Vemos, en efecto, cmo el enviado sobrenatural de la diosa penetra en la cmara donde yace el hroe. Y el hroe mismo habla de sus aven turas sobrenaturales, y al fin exclama:
N o digis que hay embustes en el Cielo ni dioses prisioneros. Hace mucho

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mi corazn lo sabe y nunca duda. Dios no admite defecto. Y son patraas esas cosas que afirman los aedos. (H er., 1341; cf. If. Tur., 380-392; Belerofonte, fr. 292).

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Pero, en otro sentido, el Hracls marca tambin un hito en la vida del poeta. Parece haber sido com puesto alrededor del ao 423, y en 424 Eurpides cumpla los sesenta aos y quedaba exento del ser vicio militar. A este deber haba consagrado ya cua renta aos, cuarenta aos de constante brega, ya contra los beocios, los espartanos, los corintios o los brbaros tracios, y seguramente otros pueblos de allende el mar. N o tenemos noticia de las campaas en que Eurpides particip. Pero queda una ins cripcin casual de 458, cuando l tena veintisis aos, en que constan los nombres de cierta tribu, los hijos de Erecteo, muertos ese ao en accin de guerra. Haban cado en Chipre, en Egipto, en Fe nicia, en Halieis, en Egina y en Megara. En Atenas haba diez tribus. Esta noticia nos da idea del ex traordinario esfuerzo y la ubicuidad' de las armas atenienses. Asombra pensar en el abismo que media entre la existencia del antiguo poeta y la de sus mo dernos descendientes. Nuestros poetas y hombres de letras, en su mayora, viven de sus escritos o de salarios que obtienen gracias al nombre literario. En la primera edicin del presente libro yo haba di cho: Es raro que se vean enfrentados con los pe ligros diarios, que se hallen obligados a jugarse la vida con los dems hombres, a exponerse por s o por otros, que tengan que ayunar durante dos das seguidos, o tengan que ganarse el sustento traba jando con sus manos. Y, en efecto, estas palabras eran justas para la poca feliz que precedi al ao

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de 1914. Pero aun hoy en da, el hombre de letras las ms veces participa, a lo sumo, en trabajos bu rocrticos o de direccin fabril. Mas el poeta antiguo sudaba de veras, tena que trabajar mucho, pelear, sufrir pruebas y privaciones fsicas, y vivir afanosamente durante casi todos esos aos en que hoy nosotros no hacemos ms que es cribir sobre la vida. Tomaba parte en la asamblea poltica, en el consejo, en los tribunales; se ocupaba por s mismo en su campo o en sus negocios; y to dos los aos sola ser convocado para largas expedi ciones militares en el extranjero, o poda ser llamado en cualquier momento para defender la frontera. Y en medio de semejante vida, una vida cargada de realidad y de trabajos, Esquilo, Sfocles y Eurpides todava encontraban modo de escribir sus tragedias. El uno escribi 90, el otro 127, y el tercero 92! La antigedad consider siempre a Eurpides como un poeta libresco. Desde luego, tena una biblioteca, aunque sin duda no posea un libro por cada cien de los que se hallaban en los estantes de Tennyson o de George Meredith. Era un filsofo, y muy aficionado a encerrarse a leer. Pero qu caudal de experiencia propia corra por los subsuelos de su fi losofa! Acaso esta inmersin en las duras realidades de la vida es lo que ha determinado las principales caractersticas de la antigua literatura griega: aque lla inquebrantable salud, aquel buen sentido, por ejemplo; aquella ausencia de blanduras sentimenta les, paradojas y dems locuras por el estilo; tal vez su firme devocin para las formas ideales y las con venciones superiores; y en fin, su aversin decidida para cuanto hoy llamamos realismo. Un hombre siempre rodeado de libros y que vive seguro desea cosas crudas y reales, emociones sangrientas, pala

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brotas y frases mordientes. Pero quien de milagro escapa a na vida de sobresaltos guerreros, incomo didades, brutalidades y asperezas, para consagrar unos cuantos instantes a las Musas, desea natural mente que las Musas se porten como tales, y no ven gan a importunarlo con las salpicaduras del fango que acaba de quitarse de encima. H ay en Eurpides dos largas descripciones de batallas, una en Los Heraclidas y otra en Las suplicantes: ambas son discur sos retricos pronunciados por el Mensajero, con vencionalmente bien escritas jv sin el menor asomo de experiencias personales. Es curioso comparar es tos fragmentos, obras de un poeta que haba com batido cuerpo a cuerpo y a ms y mejor, con las rapsodias mucho ms vivaces de ciertos modernos escritores que ni siquiera han visto apuntar un rifle. Cierto que Esquilo dej un esplndido cuadro de batalla en Los persas. Pero no se diga que en este cuadro hay realismo. Lo que en l campea es el es pritu de la guerra por la liberacin, y sta es la emocin que nos comunica, sin que all se adviertan los incidentes particulares del combate. Acabaron,, pues, los cuarenta aos de servicio militar. Cuando la clase de sesenta aos fil licen ciada, aquellos veteranos debieron de regresar a sus hogares con una mezcla de alivio y recelo. Ahora eran ya gerontes, Viejos; quedaban libres de afanes, lo que es de mal agero, como empezar a quedarse fuera de la vida. En el Hracls hay un coro, en boca de los viejos tebanos, que deja sentir pareja inquietud (37 ss.): La Juventud es lo que yo amo de veras; la vejez pesa sobre la frente, empaa los ojos, y es ms spera que los despeaderos del Etna. La Fama, la rica diadema oriental, las cmaras con artesonados de oro, qu valen junto a la Juven-

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tud? Lo que todos anhelamos sera tener una se gunda vida, y disponer plenamente de tal tesoro parece en cierto modo posible al hombre que posee la arete, al que guarda en su corazn el fuego de la vida real... Se dira que Eurpides cree, en efecto, que queda otra vida por vivir. Sus palabras son trascendentales y casi intraducibies: Nunca dejar de mezclar las Gracias y las Musas, lo que muy poco significa, como todas las traducciones lite rales. Las Gracias o Crites son los espritus de los anhelos cumplidos; las Musas, los espritus de la Msica o Sabidura la Historia, la Matem tica, desde luego, junto con el Canto y la Poesa. Ser siempre infatigable. Har que los espritus de los anhelos cumplidos se identifiquen con los esp ritus de la Msica, alianza de bendicin. N o quiero ms vida si las Musas se me alejan. Mas sean por siempre sus guirnaldas. Aun el poeta ya envejecido puede transformar en cantos la Memoria. La Memoria, segn la leyenda griega, era madre de las Musas; y la memoria a que ahora se refiere Eurpides es la de la raza, la saga de la historia y la tradicin, mucho ms que la memoria personal. Las Musas le ensearon de tiempo atrs su danza ms tica, y l les pertenece para siempre. Nunca, por fatiga o desnimo, les pedir que interrumpan tal ministerio. Sin duda se le atraves el recuerdo de aquellos versos que el poeta Alemn compona para sus danzantes preferidas, acaso los ms hermosos que hayan pronunciado los labios griegos: Ya no ms, oh criaturas de garganta de miel, oh voces del an helo! Ya mis miembros se me resisten. Plugiese a Dios que fuera yo el ave acutica que revolotea con los alciones sobre la cresta de las olas, sin cuidado alguno en el corazn, oh cerleo pjaro de la pri

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mavera! Popo Eurpides no quiere ni pide reposo: cualesquiera sean los cuidados y las penas, acepta el servicio de las Musas y les ruega que hasta el fin lo arrastren en su noble ejercicio. Era sin duda una plegaria audaz, y las Musas, para escucharla, exi gieron en cambio un pago cuantioso.

C a p t u l o V

La exp'esiJi madura. La amargura de la gue rra. Alcibiades y los demagogos. El Ion. Las troyanas. Los h i s t o r i a d o r e s helnicos, Tucdides a la cabeza convienen en referir a la Guerra Peloponesia la pro gresiva degradacin y amargura de la vida pblica entre los griegos, y la reaccin patente contra los sueos e ideales de antao. El cambio se aprecia por muchos sntomas ms o menos leves, pero todos muy significativos. Cuando Herodoto afirma que, en las Guerras Persas, los atenienses vinieron a ser los salvadores de la Hlade, se ve en el paso de acompaar tal opinin con una curiosa disculpa (VII. 139): Aqu dice siento la necesidad de expresar algo que puede resultar ofensivo para la mayora de los pue blos, pero no puedo menos de declararlo tal como lo creo firmemente. l escriba por los comienzos de la Guerra Peloponesia, y para entonces ya Ate nas no era el Salvador sino el Tirano. Los pre tendidos aliados de Atenas se haban resistido ms de una vez a obedecerla, o haban intentado rom per la alianza; y uno tras otro, haban cado en la sumisin obligatoria. La antigua Liga se haba transformado, sin tapujos, en un Imperio. Aun Pericles, el gran estadista de los buenos tiempos, que tantas hermosas empresas realizara, ha ba fracasado en el empeo de crear una Liga libre y basada en un cuerpo de representantes electos. La sola posibilidad de este plan no parece habrsele ocurrido a nadie hasta entonces, aunque ya exista cierto sistema rudimental de consejos internaciona les entre algunas poblaciones vecinas. No debe cul84

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parse a Pericles de un error fatal que nadie vea el modo de evitar. Pero, en 430 a. c., Pericles se di cuenta de la significacin asumida por Atenas (Tucd., II, 63): No os imaginis que estis comba tiendo por una causa particular, la sujecin o la libertad de stas o las otras ciudades. Se trata de no perder un Imperio, y de enfrentarse al peligro que representa el odio de quienes abominan de vuestro imperio. El abandonarlo sera imposible, aun cuan do algunos timoratos se inclinen a salvar el derecho a tan alto costo. Porque lo cierto es que vuestro imperio se ha transformado en Despotismo (T yran nis), cosa que no se tiene por justa, pero que nunca puede soltarse de repente sin gravsimo dao. Clen insiste en la misma idea, por cierto con mayor crudeza (Tucd., III, 37): Ms de una vez he podido observar que una democracia es incapaz de gobernar un imperio, y ahora lo veo con mayor claridad que nunca. .. No os percatis de que, cuando la piedad os lleva a ha cer concesiones a los aliados, o cuando os dejis re ducir por sus especiosas imploraciones, cais en una flaqueza muy peligrosa para vosotros mismos, sin por eso merecer la gratitud de quienes la aprove chan. Acordaos de que vuestro imperio es un des potismo que se ejerce contra la.voluntad de los so metidos, quienes siempre estn conspirando en con tra vuestra. Y algo ms adelante: No os dejis engaar por los tres enemigos mortales del imperio: la compasin, el encanto de las palabras y la gene rosidad del fuerte (Tucd., III, 40.) A este trmino haban llegado los antiguos idea les caballerescos de libertad y de Sophia. Pues yo creo que el segundo de los enemigos a que alude Clen se solapa en la elocuente sabidura de los fi

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lsofos. Y, en cuanto a la democracia, ya no omos decir ahora que su solo nombre es cosa llena de belleza, sino que ella es inepta para el gobierno de un imperio. Y ms tarde, Alcibiades, un atenien se de antecedentes democrticos, habr de decir a Esparta: Desde luego que toda persona inteligente sabe lo que es una democracia, y yo ms que nadie, por personal experiencia; pero tampoco hace falta explicar lo que es la locura desatada (Tucd., VI, 89.). Los ideales fracasan y, a creer a los autores con temporneos, tambin los hombres. Pericles, con todos sus errores, fu un noble espritu. Sus moti vos eran puros, era un gobernante nato. Quera, conducir a su pueblo hacia la belleza y la sabidu ra, y soaba que en su tumba se dijera: Ningn ateniense sufri por su causa. Clen, en cambio, segn todos los testimonios, era un vociferador de maggico, violento, no muy escrupuloso y lleno de jactancia, slo dispuesto a pelear por el limitado demos de Atenas, y a evitar el hambre de los pobres si era preciso saqueando injustamente a los ri cos y expoliando a las ciudades aliadas. Y cuando para bien de todos, segn Tucdides fu muerto en un combate, lo sucedi Hiprbolo, que era su caricatura un Clen en hiprbole, segn el juego de palabras de los poetas cmicos. Aunque todo esto ha sido un tanto retocado en los detalles, en conjunto es la voz comn de los contemporneos. Una sola luz se ve brillar con extrao fuego en estas penumbras. Alcibiades, hasta donde nos es da ble entenderlo por fragmentos y referencias casua les, parece haber sido algo como un Lord Byron en gran escala, vuelto soldado y estadista en vez de volcarse en la poesa. Su desastroso fin, y su traicin

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para todos los partidos sucesivamente, acaso han contribuido a ensombrecer demasiado su imagen. Violento y desaprensivo, como lo era sin duda, tal vez la insolencia disoluta que le atribuyen las anc dotas sea el habitual efecto de la deformacin que fcilmente emborrona el retrato de quien se,ha que dado sin amigos. Hace falta un verdadero esfuerzo de imaginacin para figurarse cmo pudo ser real mente. De noble cuna y sobrino de Pericles; famoso por su apostura y sus maneras distinguidas aunque arrogantes; soldado brillante, poltico lleno de pla nes y ambiciones; discpulo de los filsofos y, en especial, ntimo de Scrates; capaz de ideas sublimes y dotado para expresarlas a los pueblos; un inmenso partido lo sealaba como el salvador predestinado de Atenas, y aun as parece que lo consider Eur pides por algn tiempo. En Las suplicantes, con ser una pieza* pacifista, Eurpides congratula a Atenas por poseer, en Teseo un general apto y juvenil, frase que los comentaristas refieren a la reciente eleccin de Alcibiades, muy mozo an, para dicha jerarqua militar (420 a. c.). Acaso sea ms expresivo el caso de la Andrmaca. El argumento primitivo de esta obra muestra por s mismo que no fu representada en Atenas. Y de otras constancias resulta que la present un tal Demcrates o Timcrates. Ahora bien, Eurpides tena un amigo, Timcrates, natural de Argos, por lo cual se sospecha que la pieza fu exhibida en aquella ciudad. Esto, aunque extrao, no es inex plicable. En las prcticas tradicionales de la poltica ateniense estaba el mermar la influencia de Esparta organizando ligas filo-atenienses dentro del mismo Peloponeso (Aristf., Los caballeros, 465 ss.). El ncleo de esta accin resida en tres estados: Ar-

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gos, lide y Mantinea, eres ciudades visitadas por Temstocles poco despus de las Guerras Persas, y donde se establecieron democracias segn el modelo ateniense. Toc casualmente a Alcibiades el organi zar con toda fortuna esta liga, all por 420, y pa rece ser que la Andrmaca fu enviada para su re presentacin a Argos con la misma intencin con que Pndaro enviaba sus coros de danzantes para cumplimentar y cantar los triunfos de un prncipe extranjero. La pieza de Eurpides contiene algo como una alusin a la Guerra Peloponesia (734), se desliza a hacer ciertas acusaciones contra los espar tanos (445 ss., 595 ss.), y el espartano Menelao es el villano del drama, un villano que lo es ms de lo que Eurpides se permita en sus buenos momen tos. Tambin se encuentra aqu una vaga manifesta cin de la fe que por aquellos das Alcibiades ins piraba a Eurpides. El ao de 420 deba celebrarse el Festival Olmpico, el mayor de todos los Juegos Panhelnicos, que traa siempre consigo una tregua religiosa. Alcibiades logr demostrar que Esparta haba violado esta sagrada tregua, lo que la exclua del Festival, imponiendo a su prestigio una marca infamante. Y luego, presentndose l mismo como concursante, gan varios premios en las carrerras de caballos, y entre ellos el primer lugar de las cuadri gas. Plutarco, en su Vida de Alcibiades, habla de cierta oda triunfal que se escribi entonces en su honor, y que se da por obra de Eurpides (cap. 11). Esta resurreccin del epinicio pindrico para ce lebrar una victoria atltica muy bien cuadra a lo que sabemos del carcter de Alcibiades, v y sera una cruda irona del destino el que Eurpides haya con sentido realmente en escribir, la oda en cuestin.

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La ilusin que Eurpides pudo abrigar respecto a Alcibiades resulta tan explicable como fu efmera. El drama de Las suplicantes es un alegato por la paz, y la verdadera poltica de Alcibiades se redujo a hacer imposible la pacificacin. Y aun prescin diendo de estas razones, los ideales de uno y otro hombre eran incompatibles. As se ve por Las ra nas, de Aristfanes, presentada en 405, cuando ya lo nico que quedaba de Alcibiades era el averiguar si resultaba ms pernicioso para la ciudad el tenerlo como jefe colmado de honores o como enemigo en el destierro. Los dos magnos poetas de la Muerte son interrogados sobre este punto. Esquilo contesta: Someteos al cachorro de len que tan temeraria mente habis criado. Y Eurpides lo rechaza con tres versos severos (Ranas, 1427 ss. Cf. 1446 ss.). Mucho antes de la fecha de esta comedia, ya Alci biades era sin duda para Eurpides el smbolo y tipo de todos los males de la poca. Toda Grecia consta por el testimonio termi nante y desinteresado de Tucdides se haba ido amargando y corroyendo durante aquella guerra inacabable. Tal vez sea propio de toda guerra por cuanto acostumbra a los pueblos a echar mano de recursos cada vez ms desesperados ante necesidades cada vez ms imperiosas, poniendo al margen los sentimientos generosos y humanos el determinar cierta degradacin del carcter. Pero esta guerra fu singularmente daina. Desde luego, no slo era una pugna entre dos potencias, sino entre dos prin cipios: la oligarqua y la democracia. En casi todas las ciudades que pertenecan a la alianza ateniense haba un buen nmero de ricos descontentos, ms que dispuestos a echar por tierra la constitucin como vieran modo de hacerlo, a entregarse a mata-

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zones populares y a sublevarse por Esparta. Del otro lado, tambin abundaban ciudades en que el descontento de las masas pobres se dejaba sentir, y hasta las cuales haban llegado los hlitos de las doc trinas democrticas, al punto que estaban ansiosas de aprovechar la primer ocasin propicia para pa sar a cuchillo a los pocos privilegiados que acapara ban el poder. Era una situacin comparable a la que produjo en Europa la Revolucin Francesa. Una sorda lucha civil lata, subterrnea, bajo el fragor de la guerra ostensible. Y para colmo, esta guerra era efecto de una tensin largamente reprimida, en que los contendientes se lo jugaban todo. Los ms altos y los ms bajos, enredados en semejante lucha a muerte, probablemente obraban y reaccionaban de parejo modo. Y no cabe duda que, al apretarse ms y ms sobre Atenas las tenazas de la guerra, y conforme sta iba sintiendo que combata tanto por la subsistencia de su imperio como por su propia subsistencia, los ideales de la Salvadora de la Hlade iban desvanecindose. Haba que combatir con ar mas de fortuna y con cuanto cayese a la mano. N o poda faltar el hombre que tales circunstan cias producen. La asamblea ya no escuchaba a la gente decente y reflexiva, mucho menos a los fil sofos. Se amargaba y se haca feroz por instantes, con la ferocidad del pavor, y prefera escuchar a los que reflejaban sus mismos sentimientos. Su mie do la haca supersticiosa. Da hubo en que la mul titud se enloqueci de pnico por una mera trave sura de mal gusto: la mutilacin de ciertas viejas imgenes de Hermes. Otro da, se perdi todo un ejrcito, y un ejrcito importante, por el temor de emprender maniobras blicas durante un eclipse de luna, temor que domin al propio general ate-

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iliense. Tan pronto se haba olvidado ya la ciencia de Anaxgoras! Se siente uno inclinado a preguntarse si tal ser el fatal resultado de los ideales de la Democracia y la Ilustracin. Desde luego que los historiadores de Grecia como Mitford, representantes del anti cuado tipo to ry* se apresuran a contestar esta duda por la afirmativa. Pero una consideracin menos superficial de la historia autoriza una respuesta dis tinta. H ay que distinguir, desde luego, entre las dos nociones, Ilustracin y Democracia. Acontece que se han presentado juntas en las principales eta pas del progreso humano, y de aqu que las tenga mos por inseparables. Pero distan mucho de serlo. Sin duda que la Democracia es por s una nocin ambiciosa que corresponde de suyo a los ideales de la Ilustracin, al mismo ttulo que la fe en la ra zn, la libre investigacin del conocimiento, la jus ticia para el desvalido, la estimacin del derecho por encima del triunf, <f el odio a la violencia y a la supersticin. Pero es el caso que, en un pueblo atra sado e inculto, la victoria de la Democracia a veces se obtiene a expensas de los dems ideales superio res. I/a democracia ateniense, tal como la conceban Pericles, Eurpides o Protgoras, supona un pueblo libre, altamente civilizado, enamorado de la sabi dura, exento de supersticiones, a salvo de opresio nes y resuelto a librar de ambos azotes a los dems pueblos. Pero, en realidad, los rsticos y los traba jadores que votaban por Pericles slo haban sido tocados muy superficialmente por la sabidura de los sofistas. Eran partidarios de Pericles, porque l los engrandeca y los haca sentirse admirados
* El partido conservador de Inglaterra. [T .]

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por los dems pueblos y orgullosos de ser atenien ses. Y es de sospechar que, cuando volvan a sus rincones campestres y escapaban al embrujo de Perieles y su sabidura, se entregaban de nuevo a las ms estpidas y crueles prcticas de la magia agr cola, volvan al terror de las viejas supersticiones, trataban a golpes a sus esclavos y a sus mujeres, y odiaban como extranjero al que viva unas cuantas millas ms all, segn lo haban hecho antao sus abuelos. Y lo que parece haber sucedido al trmino de la guerra es que, debido en mucho al entusiasmo democrtico por el movimiento sofstico de Atenas, la gente vulgar vino a concentrar en sus manos el poder; por la misma causa, los viejos tabs y reglas de conducta de esa gente quedaron un tanto que brantados y poco aptos para resistir a las tentacio nes; pero las autnticas lecciones morales de la Ilus tracin, las ms difciles de aprender, nunca entraron muy adentro. As como la Revolucin Francesa trajo al poder una muchedumbre de labriegos bru tales y supersticiosos, legtimos productos del Anti guo Rgimen incapaces de comprender los ideales de la Revolucin, as la Ilustracin ateniense trajo al poder a las viejas masas de sentimientos no depu rados, entre las cuales jams haban penetrado los altos ideales propuestos por la nueva doctrina. Clen no era amigo de los sofistas, sino su decidido adver sario. Y cuando sugiri a la Asamblea, como alivio a las dificultades del momento, el sencillo expediente de doblar los tributos de los aliados y, en caso de resistencia, el saqueo de las poblaciones; o cuando propuso la matanza a sangre fra de todos los prisio neros de Mitilene, no hizo ms que inspirarse en nociones muy aceptables en otra poca, antes de que los sofistas hubieran venido a inquietar el espritu

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de los hombres, hablndoles de que tambin hay de beres para con los sucios extranjeros. Y la gente que escuchaba a Clen era la misma que se senta aterrorizada ante la mutilacin de una imagen tab o ante un eclipse de la divina luna. Lo nico que esta gente haba adquirido en el trato con los sofistas era cierto descaro. Beodos o acarnienses cometan crmenes por instinto, y empujados por la ciega ne cesidad, sin detenerse a razonar su conducta; pero en Atenas haba que buscar pretendidas justificacio nes racionales al crimen y aceptarlo por lo que va la. Cualquier cnico o hipcrita educado en la es cuela del sofista era capaz de venir en ayuda del crimen con una teora conveniente. Tal vez la primera manifestacin del disgusto de Eurpides contra su pas aparece, como lo hemos visto, en la Hcuba . Pero para la poca a que he mos llegado, poco despus de la aparicin del H racls, tal actitud se demuestra en una de las piezas ms enigmticas e irnicas que jams haya escrito el poeta. El Ion no tiene lnea perdida, y hay especial mente una escena que ha sido considerada como la ms pattica de la tragedia griega, aunque deja poco satisfechos a los lectores. Se trata de una piadosa ofrenda a Apolo, el abuelo de la raza jonia? Y en tonces por qu toca a Apolo el papel del villano? Se trata de una glorificacin de la antigua Atenas, sus leyendas y sus sagrarios? Y entonces por que tales sagrarios son manchados por divinidades im pdicas? Por qu las leyendas cobran un sabor br baro? Por qu la princesa autctona aparece como una hembra seducida y una posible asesina? Ms an, por qu el protagonista explica en un minu cioso discurso que perferira ser un msero esclavo en el templo de Delfos antes que ser un ciudadano

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libre y un prncipe en una ciudad como Atenas, ciudad dice presa del terror, donde los hom bres rectos y capaces de sabidura permanecen ca llados y se mantienen en la penumbra, mientras la canalla en el poder acecha en redor para aniquilar a sus rivales? (598 ss. Cf. las palabras puestas en boca de Eurpides en Las ranas, de Aristfanes, 1446 ss.). En Delfos se vive en paz, sin que la es coria de la tierra nos derribe en el suelo (635), que ja reiterada a lo largo de la literatura griega respecto a la democrtica Atenas. En la mayora de las comunidades griegas siem pre era elemento ritual para las celebraciones reli giosas del Ao la presencia de cierto misterioso nio expsito que, al fin, resultaba un ser semidivino, hijo de un dios y de la princesa local. El tema, empleado durante algn tiempo como argumento de tragedia, fu abandonado luego por razones que en el Ion resultan muy claras, y slo reaparecer ms tarde como motivo ritual acostumbrado en la Nueva Co media, donde ya un pecador humano toma el lugar del dios, padre de la criatura abandonada. De todas las piezas que nos quedan, el Ion es resueltamente la ms blasfema e irrespetuosa para las divinidades tradicionales. La leyenda griega abunda en cuentos de hroes nacidos de los amores de un dios y una mortal. Tales relatos podan transfor marse en altos misterios religiosos, como lo hizo Es quilo en sus Suplicantes; o bien podan convertirse en asuntos tiernos y reverentes, como lo hizo Pin daro en dos o tres odas. Eurpides us este motivo en muchas de sus obras perdidas, y slo podemos inferir por el Ion el tratamiento que le aplicaba. Cuenta, pues, la leyenda, que Ion, hroe ante cesor de los jonios, era hijo de Creusa, princesa

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ateniense. Creusa se cas con Xuto, un guerrero eolio, pero el padre de Ion haba sido el dios Apolo. Eurpides presenta a Apolo como un vulgar seduc tor, egosta y embustero cuando as le convena, aunque bonachn a su manera en las circunstancias ordinarias; en suma, un Alcibiades. Xuto es un personaje ridculo, un forastero rudo y sin maneras, engaado por Apolo, burlado por su mujer, des obedecido por las criadas, y feliz por creerse el pa dre del mozo. En cuanto a Creusa, aunque dibujada con extraordinaria simpata y belleza, es en el fondo una salvaje. Cuando Creusa di a luz a su hijo, lo abandon aterrorizada en la caverna donde Apolo la haba forzado, como para que el dios se cuidara de la cria tura. Volvi poco despus, y se encontr con que sta haba desaparecido. En efecto, el dios se haba llevado a su retoo, con cuna y todo, hasta Delfos. All lo descubrieron los sacerdotes y lo criaron como hurfano en el templo. Creusa se cas ms tarde con Xuto, que ignoraba la historia. Unos diecisiete aos ms tarde, en vista de que el matrimonio no haba tenido hijos, ambos fueron al templo de Del fos a consultar al dios. Creusa se encontr con Ion, el expsito, y muy pronto entre madre e hijo se estableci una misteriosa simpata. Ella hasta lleg a confiar al muchacho su aventura pasada, y l a su vez le cont lo que saba de s mismo. Entretanto, Xuto imploraba al dios para que le concediera un hijo. El dios le revela que la primera persona con quien se encuentre al salir del templo ser su hijo, aunque l mismo lo ignore (mentira manifiesta del dios). Xuto se encuentra con Ion, lo llama hijo y se arroja a sus brazos. El muchacho se desconcierta. Y Xuto: No huyas de aquel a quien debes amar

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ms que a todos! No quisiera replica el joven verme en trance de ensear las buenas maneras a un forastero. Xuto se serena entonces y, ayudado por el propio Ion, trata de descifrar lo que el dios acaba de decirle. Porque su vida matrimonial jams ha conocido un desliz; aunque lo cierto es que mucho antes, all en su mocedad, tal v e z ... Pues ahora recuerda que, en Delfos, con ocasin de un gran fes tival religioso, l bebi un da algo ms de la cuen ca. Ion se da por convencido, aunque su supuesto padre no parece gustarle mucho. No ve fcil, desde luego, el emprender un viaje a Atenas. Le apena, adems, lo que pueda pensar Creusa. Preferira se guir viviendo como hasta ahora. Xuto resuelve que lo mejor es engaar a Creusa; decirle, por ejemplo, que le ha tomado aficin al muchacho y quiere adoptarlo. Y por lo pronto, a festejar el caso como si de un nacimiento se tratara! Ah, y cuidado con que los personajes del coro, que todo lo han odo, cuenten a Creusa una palabra, porque el que lo haga se la ha de pagar!* A esto, llega Creusa, acompa ada por uno de aquellos viejos esclavos tan carac tersticos de Eurpides. Este hombre ha cuidado de Creusa desde que era una nia, vive para ella y no tiene ms anhelo que servirla; tratndose de ella, no conoce escrpulos. Al coro se le hace tarde para delatar el caso a Creusa: Ion, le revela, es un bas tardo de Xuto; sin duda l ya lo saba, y ahora, con la complicidad del dios, se propone llevrselo a Ate nas consigo, pues el dios ha declarado que Creusa no tendr hijos de Xuto. Furiosa ella al figurarse que su propio hijo ha muerto, que el joven por quien
* N o es ya manifiesta la irrupcin del espritu de la Comedia en plena Tragedia? [T.]

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se senta ya tan atrada s propone engaarla, y que el mismo Apolo aade ah'ora este insulto a su anti gua afrenta, se descara, y frente al templo mismo, lanza sus reproches al dios. Ha sido irremediable mente deshonrada ante el mundo, pero al menos se dar el gusto de arrastrar por el fango a ese demo nio coronado que se pasa el da sentado en su trono y taendo la lira, mientras las pobres mujeres a quie nes ha forzado se enloquecen de dolor, y las cria turas que l engendra son despedazadas por las fieras del monte. En el pavoroso silencio que sigue a este rapto, nadie se atreve a aconsejar a Creusa, salvo su viejo servidor. Devoto hasta la muerte y pronto a secundar las pasiones de su ama, le arranca palabra a palabra la historia de su violacin, y luego clama por la venganza. Prende fuego al templo!, le dice. Pero ella no se atreve a tanto. Envenena a Xuto! No: Xuto fu bondadoso para con ella en das acia gos. Da muerte al bastardo!. . . Eso s! Eso s que est dispuesta a hacerlo! El esclavo apronta el veneno y se encamina al sitio en que Xuto y Ion estn celebrando su encuentro. La conspiracin fra casa. El esclavo es sorprendido; y Creusa, perseguida por el indignado joven, se refugia en el sagrario. Es un duelo entre dos furias, donde cada uno se indig na al descubrir la maldad del otro, tras de haberse sentido tan unidos por una sbita simpata. Entra entonces la profetisa delfia, trayendo consigo las prendas que vesta el expsito el da que lo vi por vez primera en el templo. Creusa, asombrada, re conoce la cesta en que dej a su propia criatura. Entonces sale del templo y se entrega a la vo luntad de Ion. Parece por un momento que ste va a matarla; pero antes escucha el relato que ella le hace y quiere probar su veracidad. Qu ms haba

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en aquella cuna porttil? Ella enumera los objetos, su propio manto bordado de gorgonas, su collar en forma de doble serpiente y la guirnalda de olivo in marcesible. La madre se confiesa ante el hijo, y ste la absuelve. Y Apolo, a todo esto? Por lo pronto, queda como un embustero. Ion, aunque criatura educada en el templo, se subleva, quiere romper la clausura sacra y exigir del dios una respuesta clara; pero lo detiene a punto una visin de Atenea. Ella se presenta en lugar de Apolo, el cual no se atreve a comparecer ante sus vctimas humanas, y pide a todos se resignen y contenten sin mayores averigua ciones. Creusa se da el gustazo de perdonar al dios, y Ion guarda un prudente silencio. El Ion es obra de tan rica invencin romances ca, que a veces causa al lector moderno la impre sin de un drama anticuado. Abunda en temas pintorescos nios perdidos, marcas de nacimiento, gritos de madres doloridas, equvocos y situaciones ambiguas, de todo lo cual se ha abusado tanto despus que hasta nos resulta muy a la moda vieja. Pero la intensidad pattica y la sinceridad psicol gica redimen la obra. sta, por otra parte, es ms irnica que cuantas piezas griegas han llegado a nos otros. La irona invade todos los pasos de la histo ria, salvo la situacin trgica de la mujer engaada y la encantadora y descuidada existencia del mucha cho expsito. Conviene recordar que un ataque al dios dlfico no ofenda particularmente a Atenas. Pues este dios, por boca de sus profetas oficiales, a comienzos de la guerra, haba asegurado a los espar tanos que, si luchaban con denuedo, suya sera la victoria, y que l mismo combatira a su lado. Lo mejor que poda hacer por semejante dios un ate niense religioso era considerar embusteros a sus sa-

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cerdotes. Pero el ataque de Eurpides no slo va dirigido contra Delfos. Si sus acusaciones dan en el blanco, no slo afectarn a Delfos, sino a toda la estructura del ritual y la mitologa de Grecia. Su irona va contra todos los dioses y contra Atenas misma. La irona es la manera de expresin propia del que, sintindose posedo por la pasin, no quiere dejarse arrebatar por ella. Y lo romancesco es, en mucho, la expresin del que se aleja de las realidades que le disgustan. En el ao 416 a. c., Eurpides abandona toda intencin irnica o romancesca con respecto a su Atenas. Durante el verano y el invier no de ese ao ocurri un acontecimiento de escasa importancia militar y sin consecuencias polticas di rectas, al cual, sin embargo, Tucdides consagra veintisis captulos seguidos y en el lugar ms des tacado de su obra, aqul que precede precisamente a la catstrofe final. Tal fu la captura de la peque a isla de Melos por los atenienses, la matanza de todos sus varones adultos y la esclavitud de todas sus mujeres y nios. Aquella isla careca de poder militar, su comercio era modestsimo, y apenas lo graba sostenerse con su desmedrada agricultura do mstica. Su poblacin era escasa. Cuando la isla fu diezmada, quinientos colonos bastaron para repo blarla de nuevo. Cmo explicarse que Tucdides, en su breve y austero relato, le conceda un espacio tan desmedido? Me figuro que ello se debe a la trascendencia moral del caso y a la crudeza misma de aquel crimen poltico. Tucdides nos cuenta el largo debate entre los enviados atenienses y el Con sejo de gobierno de los melios, y expone los argu mentos de una y otra parte. Sin duda que l adereza artsticamente los encontrados discursos. No es de

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creer que ningn embajador ateniense haya incurri do en tamao descaro. Pero es seguro que Tucdides usa del incidente de Melos como de un ejemplo tpico y expresivo para hacer ver, en sustancia, los principios que inspiraban al partido de la guerra en Atenas durante aquellos tristes das. Aun podemos estar ciertos de que el caso le pareci una buena leccin objetiva sobre un error digno de castigo: aquel pecado de la hybris, orgullo o desmesura que, segn la mentalidad griega, era una ceguera enviada por los dioses para precipitar la ruina de los hu manos! En fras y calculadas palabras, los enviados ate nienses explican al Senado de Melos pues el pue blo queda cuidadosamente excluido del debate que su propsito es someter la isla a su imperio. Ni siquiera pretenden pues son hombres inteligentes que se dirigen a hombres tambin inteligentes ha ber recibido de los isleos el menor agravio o tener algn cargo legtimo contra ellos; simplemente de claran que no es conviene la independencia de Me los, porque es de mal ejemplo para los dems. El poder de Atenas es prcticamente irresistible. Melos no tiene ms que escoger entre la sumisin o la muerte. Los isleos, tambin en lenguaje muy pon* derado y medido, pero donde se siente vibrar la indignacin refrenada, contestan lo mejor que pue den. Ser provechoso para Atenas el romper as, descaradamente, con toda ley y todo derecho ? Los imperios son transitorios, y la venganza de los pue blos contra las tiranas no se hace esperar. Acep tamos el riesgo de nuestros actos dicen los ate nienses; lo que ahora nos importa averiguar es si prefers la vida o la muerte. Los de Melos piden que se les permita permanecer neutrales, lo que

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se les niega por de contado. En todo caso, ellos se rehsan a someterse. Saben bien que Atenas los su pera en hombres, barcos, contingentes y arte mili tar; pero confan en el amparo de los dioses para el inocente. ( Lo cual nos preocupa poco declaran los enviados, porque somos tan religiosos como podis serlo vosotros.) Adems, observa Melos, los lacedemonios estn obligados a intervenir en su au xilio por antiguos pactos de honor y parentesco. ( Ya procuraremos evitarlo, dice Atenas.) En suma, concluye Melos, preferimos luchar y esperar los resultados antes que aceptar pasivamente la es clavitud. Pues lo habis pensado muy mal, dicen los atenienses. Y sobreviene una guerra y devasta cin espantosas. Conforme leo y releo este Dilogo de Melos, se gn suele llamrselo, creo percibir ms ntidamente el tono de acre y profunda stira empleado por el historiador. Probablemente el partido ateniense de la guerra rechaz indignado las palabras atribuidas a sus embajadores. Despus de todo, Atenas es una de mocracia; y como lo reconoce abiertamente Tucdides, las masas populares, si llegan a cometer infa mias, antes anhelan ntimamente que se las embriague o estimule con apropiados embustes; pocas veces, como el perverso que pinta Aristteles en su tica, pecan framente. Como quiera, la matanza de Melos produjo esta impresin exacta en el espritu de hombres como Tucidides y Eurpides, y casi de seguro en la mayora de los escritores sollamados de algn modo por el fuego de la filosofa. El in cidente apareci a sus ojos como una manifestacin de la perversidad desnuda y triunfante. Ya la inten cin con que Tucdides contina el relato es muy clara. Dieron muerte a todos los adultos de Melos,

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y esclavizaron a mujeres y nios. Y luego enviaron a quinientos colonos para que tomaran posesin de la isla. Y durante ese mismo invierno, los atenienses resolvieron armar una flota nunca vista y lanzarse contra Sicilia.. . Tal fu la gran expedicin sicilia na, que atrajo la definitiva ruina de Atenas. Eurpides debe de haber estado revolviendo en su mente el crimen poltico de Melos durante todo el otoo y el invierno de ese ao. Al llegar la pri mavera, cuando la gran flota todava se estaba apa rejando para Sicilia, present un drama extrao, obra de un profeta ms que de un mero artista, el cual fu considerado en la antigedad como una de sus obras maestras, pero que para siempre lo puso en discordia con su pueblo. Sera curioso averiguar quin fu el Arconte que autoriz la representacin y quin fu el rico que corri con Tos gastos del coro. La pieza se llama Las troyanas, y relata la ms grandiosa victoria que la leyenda atribuye a Grecia, la toma de Troya por los ejrcitos de Agamemnon, pero la refiere de un modo singular. Lenta, reflexi vamente, sin el menor arrebato blico, se nos lleva a contemplar la gloriosa hazaa de tal suelte que se desvanece su gloria, y slo vemos va vergenza v ceguera y un mundo envuelto entre'tinieblas. Desde el comienzo, encontramos a los dioses cavilando res pecto a la destruccin de Troya, como sin duda debieron de cavilar ante la destruccin de aquella isla egea de Melos, cuyos muros no eran menos antiguos que los de la misma Troya. De all, del Egeo, el martimp dios Posidn alza la mirada para contemplar la ciudad que es ahora una ruina hu meante, tras el saqueo a que se entregaron los grie gos. Desiertos estn los sagrarios, los santuarios

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empapados de oscura sangre. Los cadveres aban donados se corrompen al aire, libre; y los soldados vencedores, nostlgicos e inquietos, sin saber por qu, vagan de un lado a otro, esperando que el vien to propicio les permita alejarse de aquella tierra que as han dejado hecha un horror, Tal ha sido la obra de Atenea, la hija de Zeus! (47). Esta mencin de Atenea nos causa de pronto un sobresalto. Atenea, al fin y a la postre, es la patrona reconocida de Atenas. Pero Eurpides no hace ms que apegarse a la tradicin homrica, segn la cual Atenea es una enemiga irreconciliable de Troya y una partidaria nada escrupulosa de los griegos. No bien se ha mencionado a la diosa, cuando sta apa rece. Pero algo cambiada, por cierto. Sus favoritos han ido demasiado lejos; han incurrido en la hybris, han ofendido la majestad de los altares, han ultrajado a las vrgenes en los recincos sacros. Ate nea se vuelve ahora contra su pueblo. La flota aquea o griega, cargada de botn y manchada de pecados, est para hacerse a la mar. Atenea ha pedido al pa dre Zeus que descargue sobre los griegos el merecido castigo, y Zeus ha delegado la venganza en manos de la diosa. Ella y Posidn juran un pacto \rengativo. La tormenta caer sobre los bajeles en cnanto stos despeguen, y los hambrientos arrecifes del Egeo se hartarn de barcos naufragados y de hom bres moribundos (95 w.j: Oh ciegos, que as de molis las ciudades y ultrajis las tumbas y los into cables sagrarios que guardan las tumbas de antao: la. muerte os espera! Y la indignada visin se desvanece en las som bras de la noche. Mientras se desarrollaba este pr logo en la escena, tendran la conciencia tranquila los recientes saqueadores de Melos?

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La verdadera accin del drama se inicia al ama necer del da siguiente, y entonces vemos a lo que ha quedado reducida hzaa tan gloriosa: muros de rrumbados, pobres chozas provisionalmente alzadas en lo que antes era una ciudad, y entre cuyos es combros se despereza una figura extenuada. Es una anciana, adoloridas la espalda y la cabeza de yacer sobre la dura tierra. Es Hcuba, hasta ayer reina de Troya, rodeada de otras pobres cautivas, altas damas recogidas entre los despojos de la guerra, para esclavas de los capitanes griegos. Esa misma maana sern sometidas a la reparticin. La anciana las llama, y ellas se despiertan sobresaltadas, aterro rizadas unas, otras serenas, algunas todava soolien tas, una de ellas en estado de frenes. A lo largo del drama, vamos asistiendo a las decisiones del conse jo de guerra. Casandra, la virgen sacerdotisa, ser concubina de Agamemnn. El estpido Heraldo llega con la noticia, creyndose portador de un ale gre mensaje. Qu suerte para la muchacha desam parada! Y para el Rey tambin! Desde luego, en la reparticin no se toman en cuenta los gustos perso nales; pero l se figura que aquel aire de santidad sobrenatural, caracterstico de Casandra, le ha he cho apetecible a los ojos de Agamemnn. Las mu jeres quedan horrorizadas, pero Casandra se declara dichosa. Dios la gua; su cuerpo ya no le pertenece; ella ha entendido las intenciones divinas,'y ha com prendido que el destino de Troya y la muerte de H ctor son preferibles a la suerte que aguarda a los vencedores. Al fin se da cuenta de que ha llegado la hora de quitarse la corona, arrancarse las sacras nfulas del sacerdocio y aceptar su humillacin. Adi vina la misin que le incumbe junto a Agamemnn, anticipa la visin del cadver de ste que caer a

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manos de su esposa Clitemnestra, y ser echado por un precipicio en una noche de tempestad. Y junto a el, en aquellas rocas salpicadas de olas, hay alguien ms: es un muerto, es el cuerpo de algn paria desnudo. Quin puede ser? Sin duda ella misma. Y se encamina valerosamente al encuentro de lo que la espera (445 ss.). La parte central de la tragedia se consagra a la decisin de los griegos respecto a Astianacte, el nio de Hctor. Es ahora una criatura, pero con el tiem po llegar a ser un hombre, y en torno de l se agruparn todos los troyanos fugitivos y los restos de la gran alianza troyana. Conforme a los princi pios aplicados en el Dilogo de Melos, lo mejor es deshacerse de l. El Heraldo va a recoger al nio de brazos de su madre, Andrmaca, para arrojar lo de lo alto de las murallas. Llega en el preciso momento en que las dos mujeres, Andrmaca y Hcuba, departen entre s, mientras la criatura juguetea a su lado. Andrmaca le ha tocado como esclava a Pirro, el hijo de Aquiles, y consulta con Hcuba el modo de afrontar semejante horror.* Deber re sistirse hasta el fin, para que Pirro, encolerizado, acabe por matarla, o deber como siempre lo ha procurado buscar una reconciliacin decente? Hcuba la aconseja as: Piensa en la suerte de tu hijo, y cede a tu natural dulzura. Naciste para amar y no sabes odiar. Cuando todo iba bien, t lo hacas todo mejor. Ahora todo va mal, haz por aliviarlo y hacer que sea menos doloroso. Hasta logrars que Pirro sea afable para tu nio, el hijo de Hctor; y as, cuando crezca, acaso sea la ayuda y consuelo de los que han sabido amarnos con lealtad. Mien
* Aquiles ha sido el matador de Hctor. T.

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tras ellas conversan, la sombra del Heraldo cae entre las dos. N o sabe el Heraldo cmo empezar, pero le han ordenado que venga por el nio y lo conduzca a la muerte, y no tiene ms remedio que manifestar su mensaje. La escena que sigue, la separacin de Andrmaca y su hijo, me parece la mas desgarra dora en la literatura trgica de todo el mundo. Ante ella comprendemos el veredicto de Aristteles, que declar a Eurpides el ms trgico de los poetas. Tal vez corresponda a Las troyanas el primer lugar entre las obras de Eurpides, si consideramos la belleza de su estilo y cierta radiosa dignidad que hace pensar en Esquilo y que hasta parecera incom patible con los conflictos de temperamentos y ca racteres. Pero ni siquiera son stas sus cualidades sobresalientes. La accin progresa a travs de un escenario vaco, en que el cuerpo del nio es de vuelto a la abuela Hcuba, para que le preste las honras fnebres de ritual. Una anciana solitaria con un nio muerto en los brazos: tal es, desde el punto de vista humano, el trmino a que ha conducido la hazaa troyana. Y, al final, viene una escena casi mstica en que Hcuba comienza por increpar a las sordas divinidades, luego implora a los hombres muertos que, por lo menos, conocieron el sufrimien to y el amor, aunque los muertos no contestan y los dioses de nada aprovechan ya ni quieren escuchar. Tras el fragor y el horror de los combates, la sacro santa Muerte ha venido tender su manto silencioso. N i se cuenta con la amistad de los muertos, ni con la ayuda de los dioses, ni quedn ya esperanzas nin gunas; y Hcuba invoca a Aqul que es, y parece hallar de algn modo, en la misma intensidad del desastre de Troya, un esplendor imperecedero. En cierto sentido, no ha llegado al fondo, sino a la cima

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de sus desventuras. Los griegos, preparndose a abandonar la tierra, han quemado la ciudad, y la Reina pretende lanzarse entre las llamas. Los guar dias la detienen, y la infeliz se queda contemplando el incendio hasta que se derrumban las torres. La trompeta griega se oye sonar en la oscuridad. Es la seal para que las mujeres suban a los barcos, y hacia all se encaminan todas, privadas de todo con suelo, privadas hasta de la muerte, para comenzar su vida de esclavitud. Pero, en su mismo desamparo han comprendi que en la vida hay algo que ni la esclavitud ni la muerte pueden afectar. La pieza nos permite ver lo que hay detrs de una gran victoria, lo que entonces mucho ms que ahora era acaso el sueo de los hombres vulgares, lo que a primera vista poda parecer un gran rego cijo y en verdad es una profunda tristeza. Es el triunfo tal como aparece cuando se ha disipado ya la embriaguez del combate, y ya slo quedan las re flexiones y la espera: el triunfo, no encamado en los vencedores pues apenas vislumbramos a los gue rreros griegos, y esto en la figura de un hombre tan desdeable como infeliz, sino encarnado en las vctimas que ms han sufrido, en las mujeres ven cidas. Hasta aqu hemos considerado Las troy anas como obra aislada, pero esta obra formaba parte de un grupo, y no podemos menos de preguntamos cmo seran las piezas complementarias, y si sus te mas estaran a la altura de la tragedia que nos ha llegado o si caeran en trivialidades y lugares comu nes. Por suerte, aunque las dos piezas complemen tarias se han perdido, algo sabemos respecto a ellas. Sus ttulos eran Palamedes y Alejandro, y los asuntos eran de gran envergadura. El Palamedes trata de un

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hombre recto condenado por un mundo lleno de perversidad; el Alejandro, de una maldicin acepta da como si fuera una bendicin. Hcuba, encinta, suea que da a luz una tea en que se enredan unas serpientes. Como consecuencia de este sueo augural, el profeta ordena que el hijo recin nacido, Paris, sea abandonado en el Monte Ida, donde lo recogen unos pastores, esclavos del rey Pramo. Mucho tiempo despus, Hcuba, arre pentida de su crueldad, manda celebrar unos juegos funerales en memoria de su hijo muerto. Se hace traer un toro como premio para el vencedor del concurso atltico, y los servidores de Pramo se apo deran a la fuerza del toro favorito de Pars. ste, indignado, los sigue hasta la ciudad, toma parte en sus propias honras fnebres y vence a todos los competidores, incluso a los prncipes de quienes ig nora ser hermano. stos atacan a traicin al sober bio esclavo, que se refugia en un templo, donde es reconocido por Casandra. Hcuba desborda de ale gra, Paris recibe el nombre de Alejandro (el ven cedor de los hombres), y entra en posesin de su patrimonio. Al pronto, no parece haber mucha irona en esta historia, fuera de la que habitualmente respira cual quier historia romntica. Resulta de aqu que un esclavo cualquiera puede tener ms aret que los prncipes; que slo es esclavo quien lo es por el co razn, y otras cosas por el estilo. Parecera una mera obra de intriga con un fin dichoso, a no ser por una circunstancia: no debe olvidarse que este hermoso boyero, tan bravo y tan injustamente perseguido, que apenas es salvado en el momento crtico para ser devuelto a su desolada madre, es nada menos que la tea enlazada en serpientes, cuya vida ser la muer

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te de su ciudad. Slo Casandra conoce la verdad, pero de Casandra nadie hace caso. Lo que todos desean, salvar al hijo perdido, ser la maldicin del pueblo, y lo que ms abominable pareca, perder definitivamente al hijo, hubiera sido la salvacin de Troya. Por la clera de Dios dice Andrmaca a Hcuba en Las tro y anas (597 ss.), tu hijo Paris ha escapado a la muerte; por l yacen ahora tantos cadveres a la vista de Palas. Tal es el Alejandro. Muy poco sabemos de Palamedes. Este hroe era un prototipo del sabio, del prudente, y su ene migo era Odiseo, el bribn que se presentaba como sabio y fascinaba a las multitudes. Palamedes es ca lumniado como traidor, condenado por voto un nime de sus jueces y enviado a la muerte. Los frag mentos nos hablan de cierto amigo, tal vez otro prisionero, que siempre est esculpiendo mensajes en los remos y los arroja al mar, para que alguna vez se conozca la verdad del caso. Y se conocen tambin dos hermosos versos del coro, por lo dems intraducibies: Nosotros, los griegos, hemos dado muerte al ruiseor, hemos dado muerte al ave al gera de las Musas que no deseaban el sufrimiento de ningn humano. En estas palabras, la tradicin crey ver una alusin al sabio Protgoras, a quien se di muerte por una imputacin calumniosa. En todas las tragedias del ao 415 se perciben rasgos semejantes de amarga irona: el hijo amado a quien se procura salvar trae consigo la ruina de su ciudad; el verdadero justo es aquel a quien el mundo condena; la victoria guerrera no es una glo ria, sino una desgracia. Y conviene advertir que la pieza satrica, el Ssifo , que acompaaba a esta tri loga, tambin est llena de sarcasmo. Hracls ven ce a Licurgo en un tremendo combate, y vuelve

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trayendo en triunfo aquellos caballos que devoraban a los hombres, cuando se encuentra con el astuto Ssifo que, entre sutilezas y cortesa, logra robr selos. La idea esencial del Palamedes, el justo injusta mente sacrificado, ocupa un lugar importante en las tradiciones del pensamiento griego. Comienza por ser un amargo sarcasmo, una paradoja. La rectitud, para un ateniense del siglo v a. c., se confunde con el servicio a la comunidad; y, en una sociedad nor mal y saludable, el que sirve bien a la ciudad debiera ser honrado por ella. Pero aqu aparece esta nocin, alimentada por la sabidura de los sofistas: Qu pasar si el pueblo es mal inclinado o es ciego? Hay muchos perversos que pasan por hombres rectos. Qu pasar si el hombre recto parece ser un mal vado? De aqu el caso de yax como lo refiere Pndaro, y el de nuestro Palamedes, y el del Varn Virtuoso de Platn que est condenado al azote, la tortura, la cadena... y que acabar empalado o crucificado (Repbl. 362 a). Esta idea corre por toda la mstica griega de la ltima poca y al fin culmina en el Cristianismo. Ella corresponde exac tamente a la postura que el poeta adopta en Las troyanas. Las otras piezas de la triloga refuerzan la im presin que nos dejan Las troyanas, la impresin de que ha acontecido algo como una experiencia de hondo alcance, algn cambio profundo en el alma del poeta. Ciertos crticos, como Wilamowitz y Glover, han sentido con nosotros que esta obra mar ca una crisis en la mente del trgico. No un cambio de frente, pues no es siquiera un repentino desvo; tampoco una consecuencia de visiones o mensajes sobernaturales. Sino que se trata del apogeo de un

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largo proceso de sentimiento e intensa reflexin, cuya temperatura mstica no conlleva nada de ex travo. En muchos sentidos, es cosa distinta de aque llas conversiones sbitas y conscientes que anuncian la vocacin de algunos filsofos griegos, tanto cni cos, como estoicos, durante los siglos iv y v a. c. Ms distinta es an de la experiencia de Pablo en la ruta de Damasco o la de Agustn bajo su higuera. Pero a m me parece que, en esta tragedia, el autor deja traslucir un sentimiento acrecentado de las rea lidades que hay ms all de las apariencias, de la lealtad que est ms all de la amistad o los intereses del propio pas, y que a la vez descubre la falsedad e inepcia del cdigo moral comn y corriente y de la teologa en boga.

C a p t u l o

VI

Despus del 415 a. c. Los ltimos aos de Eilrpides en Atenas. De la Andrmeda y la Ifi genia a la Electra y el Orestes Los c r t i c o s llaman de muchos modos al cambio que se advierte en Eurpides despus de Las troyanas: perodo de despecho, pesimismo, creciente amar gura, Verzweiflung und W eltschmertz (desespera cin, y espln o melancola). Pero estas expresiones se prestan a equvocos. En primer lugar, no me pa rece que describan muy bien el tono de las obras a que se refieren; en segundo lugar, no dejan campo a la diversidad de matices que estas obras presentan. Las troyanas no es precisamente una manifestacin desesperada o pesimista, ni tampoco imprime su se llo a las piezas que la siguieron. Estas piezas posteriores al ao 415 pueden agru parse en dos familias. Una, las de imaginacin y ro manticismo, en que el poeta parece alejarse intencio nalmente de la realidad: Ifigenia en Tcatride, Helena y Andrmeda, aventuras extraas que acontecen en mares distantes y acaban en un feliz desenlace. Otra, las verdaderas tragedias, apegadas a la realidad in mediata y que descubren crudamente los abismos de la humana naturaleza, no ms punzantes que cier tas obras anteriores como la Medea o la Hcuba, pero cuya acidez cala ms hondo por lo mismo que no las solivianta ningn sentimiento de indignacin. El aura de la gloria se ha depuesto ya, y con ella el ardor de la ira. Los tristes hroes, las miserables heronas no saben ya qu hacer. La rabia es impo tente, el castigo peor que intil. El camino del alivio debe buscarse en otra parte. Un buen ejemplo de la primer familia nos lo da ra la comedia Las aves, de Aristfanes. Esta obra,
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la ms alegre, dulce y desembarazada de cuantas escribi el gran cmico, data de los das ms negros de la guerra siciliana, cuando se cerna sobre Atenas una amenaza mortal. Los dos hroes, asqueados del trato humano, resuelven irse a vivir entre los pja ros y, con ayuda de stos, edifican una esplndida Ciudad de las Nubes. Con nimo muy parecido es cribi Eurpides su Andrmeda. La present en 412, el mismo ao en que el gobierno antiblico, ahora en el poder como consecuencia de los desastres an teriores, lo invit a redactar el epitafio nacional para los guerreros cados en Sicilia. Eurpides escribi el epitafio en el viejo y severo estilo intraducibie de Simonides: He aqu a los vencedores de Siracusa en ocho sucesivos combats, cuando la mano de Dios se extenda ^ ^ sobre uno v otro bando. Traducido, resulta fro, y apenas potico. En griego, parece labrado en mrmol. Poco despus, se dira que el poeta huye del presente para soar en Andrme da. La obra slo nos queda en fragmentos; eso s, fragmentos de singular belleza, y que permiten con siderarla como la nica historia de amor romntico escrita por Eurpides: fantstica, remota, con su he rona encadenada a una roca martima, junto a las aguas azules, esperando la llegada del monstruo, mientras su salvador, Perseo, se acerca por el aire con aladas sandalias para acudir a su socorro. Los pasajes conocidos tienen un acento anheloso: Oh sagrada Noche, cun largo camino recorre tu ca rroza! En nombre de la Merced que puebla las cavernas marinas, cesa por un instante, oh Eco; d jame llorar en paz todas mis lgrimas! O bien aque llos extraos versos (frag. 135):
t/

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Siento que el alba, a cada nuevo da, nos amedrenta, y cada nuevo trance es peor que el de hoy o que el de ayer.

Se deca ms tarde que una como fiebre trgica se haba apoderado de los moradores de Abdera, en Tracia, al conocer este drama, y que los jvenes vagaban como sonmbulos por las calles, murmu rando el discurso que comienza con estas palabras: Oh Amor, que reinas poderoso sobre los dioses y los mortales! Y cuando se contaba esto, ya haban pasado quinientos aos desde la aparicin de A n drmeda. La Ifigenia en Tavride es del ao anterior. Es una de las obras ms bellas en el repertorio dram tico; ni del todo tragedia en el sentido actual, ni tampoco una mera obra romancesca. Comienza en una atmsfera brumosa, y se alza de ah hasta el sentimiento del peligro, de la aventura presurosa y temible, para al cabo desenlazarse en una confesin feliz. Hasta aqu, novela fantstica. Pero tragedia por cuanto a la sinceridad con que estn trazados los caracteres. Ifigenia sobre todo, en quien se mez clan el anhelo de la venganza y la sed de ternura: el odio para los griegos que tan cruelmente la tra taron, y su nostalgia por el hogar griego, su nico verdadero hogar; su ptrea dureza latente, y su ma nifiesta resignacin al sacrificio. Es realmente la criatura verdadera de una casta grande y maldita. La intriga se desenvuelve as: Ifigenia, hija de Agamemnn, que se supona sacrificada por su pa dre en ulide, fu realmente sustrada por Arte misa, y es ahora sacerdotisa de esta diosa en la tierra de los Tauros, all en los trminos del Mar Inhos pitalario. Los tauros son un pueblo salvaje que da

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muerte a los extranjeros. Si algn griego llegase a caer por aquel pas, a Ifigenia incumbira la tarea de prepararlo para el sacrificio. Esta idea parece suspendida sobre ella como una constante amenaza, y sucede que el primer griego que se presenta es Orestes, su hermano a quien ella ya' no conoce. El reconocimiento entre los hermanos es tal vez la me jor escena del gnero en los anales de la Tragedia. Y lo que sigue, estratagema y final escapatoria, for man la trama de esta obra conmovedora, sobre la cual no se tiende la sombra de la muerte, como en las tragedias propiamente tales, sino ms bien la pe numbrosa nostalgia por el hogar distante. Los per sonajes principales son griegos perdidos en un pas brbaro, que echan de menos su patria o siquiera su mar helnico. Los pasajes lricos son de singular en canto, y evocan la luminosidad martima y el tumbo de las olas. El mismo ao en que fu presentada la Andr meda, apareci otra pieza romntica de Eurpides, la Helena. Por su estructura, recuerda mucho a la Ifigenia, pero es a un tiempo ms ligera y ms dura, y tambin ms artificiosa. El romanticismo de Eu rpides nunca es ese sueo apacible de los poetas de corazn ligero. Y la Helena, en que parece haberse propuesto una obra de mera fantasa, es, en estric to sentido, un brillante fracaso. Algunos crticos equivocados, en mi sentir hasta creen que es una parodia. El enredo se basa en una variante que se atribuye o se asocia a su nombre al antiguo poeta lrico Estescoro. Dice la tradicin que Estescoro perdi la vista, y lo consider como un cas tigo que le envi la ya divinizada Helena, por haber contado la historia de su fuga con Paris, en cuya compaa ella abandon la casa de su esposo. En-

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tonces Estescoro escribi una palinodia, basada en otra leyenda de Helena, segn la cual sta fu trans portada a Egipto por el dios Hermes, y all esper como fiel esposa a que Menelao fuera a recogerla. La que huy a Troya en compaa de Paris slo era una sombra de Helena, una imagen fantasmal, for jada por los dioses para provocar la guerra entre los pueblos, y as enrarecer el mundo sobrepoblado y castigar de paso l maldad de los hombres. En la pieza de Eurpides, aparece un perverso rey egipcio que quiere desposarse con Helana contra la volun tad de sta, y da muerte a todos los griegos que llegan al pas. Ha acabado ya la guerra de Troya, y Menelao, arrebatado por las tempestades, naufraga sobre la costa egipcia. l y Helena se encuentran, se reconocen y, con ayuda de la hermana del rey, que era vidente, logran escapar. N o es fcil precisar dnde est el punto flaco de la Helena. Tal vez nuestra impresin se deba a que los modernos no acabamos de entender el esp ritu con que se escribi la obra. Pero no es fcil levantar esta cortina, ni defenderse de cierta impre sin de frialdad. La realidad est ausente. En el empeo de rehabilitar a Helena, sta queda reducida al tipo ms inspido de las criaturas imaginarias: una herona de perfecta belleza y de intachable conduc ta, sin el menor carcter, fuera del amor a su ma rido, a quien, digmoslo de paso, no ha visto desde hace diesisiete aos. Otro experimento ambicioso es la obra casi contempornea Las fenicias o Las vmjeres de Tiro (410 a. c.?). Es la tragedia ms larga que se conoce, y la que cubre un trecho histrico ms extenso. Es quilo, como sabemos, acostumbra escribir verdade ras trilogas, o tres dramas sucesivos sobre la misma

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historia. Las fenicias parece un intento para hacer caber el contenido de una triloga en una sola pieza. En rigor, no acomoda en ninguna de las familias a que me he referido: ni es obra de fantasa, ni de realismo trgifco. Pero, aun cuando no tuviramos datos externos para establecer su fecha, sera fcil atribuirla a este perodo de la vida de Eurpides. Fu concebida y escrita en el grande estilo heroico; pero, segn el tono general que ahora adopta el poeta, muestra el choque de ambiciones y odios exacerbados, venganzas, crueldades de un gobernan te, enfrentado todo ello con el luminoso herosmo de un joven y la devocin de una madre y de una hermana. Y est muy en el gusto de Eurpides el que esa encantadora madre sea precisamente Iocasta, cuyo incesto, por ella ignorado, la ha hecho objeto de abominacin para los griegos ortodoxos. La pieza cuenta la historia de Tebas. El pecado de Edipo y Iocasta es ya cosa del pasado. Edipo se ha arrancado los ojos y ha lanzado la maldicin so bre sus hijos, y ellos, a su vez, lo han aprisionado en los stanos del palacio. Iocasta vive todava. Sus hijos, Polinices y Eteocles, han convenido en reinar por turno. El mayor, Polinices, ha cumplido su ao de gobierno y se ha ido a Argos. Pero Eteocles, llegado su turno, se niega a devolverle la corona. Polinices llega con un ejrcito de argivos y pone sitio a Tebas, y reclama su derecho por medio de la violencia. El drama se desarrolla en una serie de magnficos cuadros. La primera figura que aparece es la princesa An tigona seguida de un viejo esclavo. De lo alto de las murallas, contempla el campo enemigo, tratando de descubrir a su hermano. Luego se presenta, un hombre con el rostro cubierto y la espada desnuda,

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que ha entrado furtivamente por la puerta de la ciu dad y busca a Iocasta: es Polinices. La madre ha propuesto a sus hijos que se entrevisten antes de lan zarse a la lucha. La entrevista slo revela la ambi cin y el mutuo rencor de ambos hermanos. Con vienen ellos en buscarse en el campo de batalla, y Polinices parte. Siguen algunas consultas entre los sitiados. Creonte, hermano de Iocasta y algo como el Primer Ministro, aconseja al arrebatado Eteocles. H ay que consultar a los profetas, para asegurarse el favor de los dioses. El profeta Tiresias ciego, anciano y envidioso, como comnmente se lo ve en la tragedia griega declara que el nico medio de salvar la ciudad es entregar a Meneceo, hijo de Creonte, como vctima propiciatoria, en el cubil del dragn al que Cadmo di muerte antao. Creon te se niega a hacrlo; despide al profeta y prepara el modo de que su hijo escape de Tebas y huya hasta los confines de Grecia. El muchacho finge aceptar los planes paternos, pero, en cuanto se des cuida su padre, corre hacia una torre de la ciudad y se arroja a la cueva del dragn. U n mensajero trae a Iocasta las nuevas de la batalla. Habrn muerto sus hijos? No, ambos estn vivos e ilesos. El men sajero cuenta cmo los argivos han atacado todas las puertas de la ciudad v han sido invariablemente rechazados. Pero qu hay de los dos hermanos? Va a averiguarlo; volver despus con nuevas noti cias. Iocasta se da cuenta de que le est ocultando algo y lo obliga a hablar francamente. S averigua entonces la verdad: los hermanos se disponen para un combate singular. La madre se estremece de es panto y llama a Antigona. Y las dos mujeres, la anciana y la joven, se meten por los ejrcitos para separar a aquellos locos sanguinarios. Un segundo

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mensajero nos hace saber que ambos hermanos se han .matado uno al otro en una pradera de loto silvestre, y Iocasta misma se ha atravesado con la espada de uno de ellos. Antigona acude a contarlo al nico que le queda, el ciego Edipo. Creonte, a quien incumbe el gobierno por delegacin de Eteo cles, se muestra abatido, pero lleno de crueldad. Declara que el cuerpo de Polinices debe ser aban donado en el campo, y que Edipo, origen de las contaminaciones y desgracias pblicas, debe ser ex pulsado. En cuanto a Antigona, Creonte resuelve desposarla con su hijo Hemn. Antigona se resiste: no se casar con Hemn ni con ningn pariente de Creonte; tampoco consentir en que su padre pe rezca abandonado en el destierro: ella se ir con l para acompaarlo y protegerlo. Polinices no que dar insepulto, pues ella misma volver para ente rrarlo secretamente. Todava queda otro ser a quien Edipo ama entre todos: la pobre mujer manchada de incesto y madre de los combatientes, que yace tendida entre los silvestres lotos. Por lo pronto, consiente en dejarse guiar por la mano de su hija. El viejo y la joven parten juntos, huyendo de las ferocidades de los humanos, rumbo a las altas mon taas, hacia las invioladas y sacras regiones del Citern, donde slo habitan y emprenden sus msticas danzas las enfurecidas Ninfas Blancas de Dionysos. Las fenicias ocupa un sitio medio entre las obras de pura imaginacin y las tragedias del ltimo pe rodo. De estas ltimas, el mejor ejemplo es la Elec tra (acaso del ao 413), pieza que, antes de ser bien comprendida, sola ser desdeada por la crtica como la ms endeble de las tragedias griegas, el peor entre los dramas de Eurpides. Trtase aqu de un

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problema moral la venganza de la sangre pre sentado en sus trminos ms crudos. Ahora bien, esta venganza de la sangre constitu ye un alto deber moral en las sociedades donde no hay derecho pblico ni polica. El que comete un crimen abominable se queda impvido y satisfecho. Su vctima ha muerto, y no hay ley que proceda contra l de oficio. Y entonces aparece alguien en general, el heredero o representante del muerto a quien incumbe la tarea de la justicia, y que deja de lado todos sus negocios y sus esparcimientos has ta no cumplir el castigo y vengar al muerto. El que, ante el asesinato de un pariente, sigue su tranquila existencia sin preocuparse de perseguir al matador, no pasa de ser un hombre desdeable ante la opinin de todos. Y aqu aparece el problema. El caso ms agudo es, por supuesto, el asesinato del padre. El acto ms espantoso para un griego es el matricidio. Pues supongamos que se trata de una mujer que mata a su esposo. Su hijo deber matarla a su vez? El principio de la venganza, segn lo viene predi cando tradicionalmente el Templo de Apolo en Delfos, contesta rotundamente que s, por muy repug nante que parezca. El caso ha sido tratado antes de Eurpides por muchos poetas, incluso Homero, Estescoro, Pinda ro, Esquilo, y probablemente aunque las fechas son algo embrolladas por Sfocles. Clitemnestra, secundada por Egisto su amante, da muerte a su es poso Agamemnn. Su hijo Orestes, obedeciendo al mandato de Apolo, da muerte a su madre, ayudado por su hermana Electra. Esquilo, en sus Coforas (portadoras de las libaciones) trat la situacin a grandes trazos y con sus habituales desbordes ima ginativos. Orestes es arrastrado corno en un rapto

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de pasin religiosa, y luego, enloquece. El hecho, ejecutado por orden divina, es legtimo; pero es mu cho para que la naturaleza humana pueda resistirlo sin quebranto. En la pieza que viene despus, Orestes, tras largos sufrimientos, es juzgado por delito de matricidio y, cuando todava los jueces no se ponen de acuerdo, la divina voz de Atenea viene a liber tarlo. Sfocles considera el asunto de otro modo. Escribi sobre l un drama brillantsimo, lleno de contrastes emocionales y de destellos de trgica her mosura. Pero, sin duda de caso pensado, di a su obra un marcado tono de dureza arcaica. All no hav arrepentimiento ni conflicto de conciencia. Cli temnestra es una hembra feroz y tirnica; golpea a su hija Electra, y Egisto todava lo hace peor ( 1196, 517). El ms agudo extremo ni siquiera es el asesi nato de la madre, sino el de Egisto, tarea al parecer la ms difcil y temible. Cuando Orestes y su ami go Plades salen del palacio manchados con la san gre de Clitemnestra, sus nervios no se han destem plado, y el Coro se cuida de hacernos saber que este acto no es vituperable (1432). A los ojos de Eurpides las cosas se ofrecen por el polo opuesto. Tanto, que la mayora de los cr ticos creen ver entre ambas Electras una relacin consciente de contraste. La una pudo ser una deli berada protesta contra la otra. Por desgracia no po demos fijar con exactitud la fecha del drama de S focles, y el contexto mismo de las respectivas obras no nos da elementos para saber cul es anterior. En la Electra de Eurpides sobresalen dos cuali dades eminentes: primero, un realismo psicolgico de notable sutileza; segundo, una nueva atmsfera moral. Con una fuerza de simpata y anlisis jams igualadas en el drama antiguo, Eurpides ha logrado

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representarse en su imaginacin cmo debi de ser este par de hijos, capaces de alimentar por largos aos la semilla del odio, y al fin asesinar a su madre. Los estudia a fondo. Electra es una mezcla de he rosmo y desarreglo nervioso, una mujer lesionada y obsesionada, cuyo corazn es presa de incesantes asaltos de odio y amor, ambos no saciados; pues su hermano, con harta crudeza, se desliza a decirle que hubiera vivido tranquila si se casa a tiempo. La pa labra por l empleada, en su forma doria original, viene a decirle que vive desemparejada. Orestes es un mozo criado entre las insalubres ensoaciones del destierro, y ahora empujado por la incontrasta ble voluntad de su hermana; adems y siempre aparece as en la tragedia griega, sujeto a accesos de depresin y de mana melanclica. Tampoco la madre escapa al anlisis, y Eurpides la pinta como una miserable figura triste mujer en la edad ya in decisa, cuyas primeras palabras son una disculpa, que refrena al punto sus arrebatos de otro tiempo y anhela ser lo menos odiada posible, y que hasta deseara buscar algn paliativo a su crimen, si fuere dable encontrarlo. De modo que, en primer lugar, Eurpides se las arregla para desnudar el acto san griento de todos los atavos heroicos que tradicio nalmente lo ensolvan. Sus personajes no son hroes cabales que van derecho a lo que se proponen, sino criaturas humanas vacilantes, quebrantadas por las pasiones, embarazadas por sus propias inhibiciones, sus dudas, sus angustias. En segundo lugar, Eur pides no deja ver la menor duda respecto a la tica del matricidio: es una abominacin, y nada ms, y el dios que lo ha ordenado si es que as su c e d i no es ms que un poder de las tinieblas.

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Tras de cometer el asesinato, los dos matadores, como en Sfocles, reaparecen en escena. Pero no traen aire de triunfo, ni el Coro los recibe con enco mios, lejos de eso. Llegan vacilantes, ensangrenta dos y fantasmales, y caen en un verdadero trance de remordimiento. l Coro comparte su horror. La culpa de Electra es la mayor culpa, pues ella ha forzado la voluntad de su hermano para que cometa el delito. Y aun cuando el Coro reconoce que la ama, halla justa su tortura, y espera que al menos, su angustia sirva para limpiarla por dentro. El drama termina con una aparicin de los dioses. Los Jinetes Celestes, Castor y Polideuces, parientes* de la mujer asesinada, se presentan en una nube, y juz gan el caso con estas palabras que procuran dar algn alivio a los criminales: El castigo era justo, pero no lo es vuestro acto. Y Febo, Febo que lo orden... Mas l es nuestro amo y seor, y debe mos callar. Aunque l sea todo luz, no es luz lo que os ha dado, sino tan slo tinieblas. Tambin hay lugar en el drama para los senti mientos de piedad humana. Orestes y Electra, con denados a separarse, se dicen adis entre sollozos, y los dioses no ocultan su compasin: Ay, vuestros dolores nos traspasan, lo mismo que a todas las cria turas celestes! Pues tambin llega a nosotros el llanto de los mortales. Pero debemos partir a los mares de Sicilia, donde nos llama ya el clamor de los hombres y el fragor de los barcos que las olas azotan: tene mos que acudir presto al salvamento. Con estas y otras palabras que de algn modo intentan apaciguar a los hermanos los Discuros
* Podemos decir: medio hermanos. Leda, ia madre de Clitemnestra y esposa de Tndaro, los hubo como a H e lena de Zeus. IT.]

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no son omniscientes ni nadie lo ha pretendido nun ca vuelven a sus eternas tareas, que no consisten en castigar, sino en ayudar al que padece. La aparicin de los divinos gemelos es tan her mosa, que a ningn crtico se le ha ocurrido consi derarla absurda, y la leccin que de sus palabras se desprende es tan clara, que nadie se atreve a discu tirla. Pero yo observo que la misma leccin consta en la escena final del Orestes, la cual suele conside rarse como el ejemplo menos afortunado de aquel constante recurso al Deus ex machina tan caracte rstico de Eurpides. El Orestes (408 a. c.) nos pinta la vida de este hroe poco despus del asesinato de su madre. Ha enloquecido, es un enfermo. Su hermana lo asiste con fraternal devocin. El pueblo ha acabado por sublevarse contra la pareja, y la ha aprisionado en el palacio, en tanto que la asamblea los juzga y senten cia. A esto, Menelao, el to de Orestes y rey de Es parta, acaba de llegar al puerto, acompaado de su esposa Helena y de su hija Hermione. La enviado por delante a las dos mujeres, y l mismo no tardar en presentarse. Es el hermano de Agamemnn. Trae consigo a los veteranos de la guerra troyana. Est en su mano el domear al pueblo de Argos y liber tar a su sobrino. Todas nuestras esperanzas penden de l, pero cuando aparece, nos desengaa. Bien quisiera servir de algo, pero es extranjero, y no le corresponde el dictar la ley a los argivos; adems aade sus fuerzas no bastaran al caso. Por lo menos, est dispuesto a parlamentar con los enemi gos de Orestes. N o hay que olvidarlo: si Argos se queda sin rey, Menelao heredar el trono. El joven exasperado se enfurece, y Menelao se le enfrenta como un adversario ms. Los trances furiosos se

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precipitan. Plades, el amigo de Orestes, rompe la guardia y penetra al palacio para compartir la suerte del cautivo. La asamblea considera el caso y conde na a los culpables. Les concede el plazo de un da para que escojan la muerte que prefieran. Como escorpiones en un cerco de fuego, los tres, Orestes, Electra y Plades se lanzan a una lucha ciega. Les parece una brillante idea matar a Helena para casti gar as a Menelao, amn de que Helena merece mu chas muertes. O tal vez sea mejor matar a Helena y apoderarse de Hermione: ponerle el cuchillo al cuello, y obligar as a Menelao a que consienta en ayudarlos para salvarla. Esplndido! Matar a su esposa y forzarlo a que los liberte! La locura de Orestes parece invadir todo el drama. Helena, como es semidvina, acierta a escapar; pero los prisione ros se aduean de Hermione, quien, por su parte, era la que ms se apiadaba de ellos. Menelao, infor mado de todo por un esclavo, corre a proteger a Helena, pero por ninguna parte la encuentra. El palacio est cerrado hermticamente, y el loco apa rece sobre el techo, burlndose de l y amenazando con su daga la garganta de Hermione. Menelao co mienza por proponer algn arreglo, pero al cabo su indignacicSn puede ms que su temor, y rechaza todos los trminos que le proponen. Orestes y los suyos prenden fuego al palacio, y Menelao, al frente de sus hombres, se arroja ciegamente contra la puer ta cerrada. El fuego del infierno, para usar la pa labra de Verrall, corre por todas partes; la furia, el odio, la venganza, todo exacerbado hasta la locura. Qu va a suceder ahora? Lo que sucede es algo tan extrao como atre vido: la entrada de un dios, pero no rodeado de majestad, no anunciado por seai alguna, sino sbito

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y terrible, que anonada a cuantos lo ven, hundin dolos en un momentneo marasmo de que despiertan ya en estado de cordura. Este punto no ha sido ge neralmente entendido, aunque me parece muy claro. Cuando Apolo lanza el primer grito: Detnte, Menelao! (verso n9 1625), sabemos que Orestes sujeta con una mano a Hermione, mientras con la otra le acerca la daga al cuello. En el verso 1653 est exactamente en la misma actitud, y slo co mienza a salir de esta repentina parlisis en el ver so 1671: propia conducta de un hombre que se ha quedado rgido y como en xtasis. Y luego vemos que las palabras de Menelao y de Orestes, cuando Apolo ha acabado aquella como descarga magn tica, son realmente las palabras de hombres que des piertan de un trance; y un trance de orden sobre natural, comparable al que se da en aquel mundo enfurecido de H. G. Wells (En los das del Come ta). Tambin en esta obra la gente enloquecida despierta de pronto apaciguada y sin entender el fu ror que se haba apoderado de todas poco antes. Y lo primero que emerge es, en ambos casos, la preo cupacin dominante de cada personaje: para Mene lao, Helena; para Orestes, la voz del Orculo, causa de su enajenacin y su delito. Ms an: cuando Orestes, semiconsciente, despierta y ve a Hermione desmayada en sus brazos, su movimiento natural, segn lo han demostrado los experimentos hipnti cos, es aceptar la sugestin de aquella postura fsica, y atraerla amorosamente sobre su pecho. La leyenda griega deca que Hermione acababa por ser la novia de Orestes. El que acontezca de modo tan extraor dinario es de un atrevimiento acaso excesivo. Pero la psicologa de estos regmenes de conciencia cau-

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sad os por el hipnotismo es cosa que atraa manifies tamente tanto a Esquilo como a Eurpides. Entretanto, Apolo ha pronunciado palabras de perdn y reconciliacin, y concluye as: Separaos ahora, y vuelva cada uno a su destino, olvidados ya odios y muertes. ( Menelao): Obedezco. (Orestes): Yo tambin; mi corazn es como un vino de paz derramado sobre el ayer y los divinos misterios en que me envolviste. (Apolo): En camino, pues! Y honrad siempre en vuestros corazones al ms bello de los genios que se alza por encima del sol, el espritu de la Paz. Yo parto con Helena hacia Zeus, ms all de las radiosas estrellas; donde se encuen tran Hracls y Hebe y Hera, ella,' Helena, habr de reinar como una diosa a quien por siempre im ploren los hombres, junto a sus hermanos los Melli zos, para alivio de los dolores y como reina de los mares eternos. Cmo es esto? exclaman algunos crticos. Helena convertida en diosa? Es imposible! Aca bamos de verla en traza de una mujer ordinaria y despiadada! Con todo, Eurpides habla en serio. No creo que hiciera mucho caso de sta ni otras leyendas mitolgicas. Pero se trata de una expresin sincera de amor a la belleza, y no de una stira. T o das las leyendas cuentan, en efecto^ que Helena aca b convertida en diosa; y a Eurpides lo acosaba de modo singular la imagen simblica de Helena, y el misterioso y mortal poder de la belleza superla tiva. Como Apolo ha dicho a Menelao (1638): T, Menelao, tomars otra esposa. A ella nadie ms la ver. Pues los dioses, para suscitar matanzas y que brantos, crearon a esta fascinadora en que todos sue an, a fin de que Grecia y Troya guerreasen por

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disputrsela, y la tierra se aliviara un tanto del ex ceso de hombres y de sus perversidades. La belleza suprema sin duda ha andado frecuen temente en compaa de la crueldad y la traicin. Pero no habr modo de purificarla, como se hace para con el odio entre Orestes y Menelao? No ser posible aislar la belleza en s misma, hacindola ob jeto de adoracin y amparo, como muchas viejas sagas pretenden? Aqu encontramos otra vislumbre del misticismo de Eurpides. Pero, sea cual fuere el caso de Helena, o cual quiera sea el crdito que se conceda a la interpreta cin que acabamos de proponer sobre la escena final del Orestes, es indiscutible que los dos dramas ms caractersticos del llamado perodo melanclico aca ban en una prdica de paz y reconciliacin tan enr gica como mstica. La misma nota se oye sonar, aunque menos intensa, al final de otros dramas de esa poca, la Ifigenia en Turide, la Helena, y aun en Las fenicias, bien que all no aparezca un dios. En vano buscaramos nada igual en las obras an teriores. La Aledea y la Hcuba acaban en estallidos de odio; el Hiplito, en una escena de gran belleza y la reconciliacin entre el hroe y el padre, a quie nes despus de todo la naturaleza hace amigos, pero sin que ello aplaque la rivalidad entre Afrodita y Artemisa, ni logre disimular una ltima y extraa amenaza (v. 1420 ss.). La encantadora Tetis, de la Andrmaca, trae paz y consuelo, pero no predica el perdn: al contrario, el cuerpo de Pirro ser que mado en Delfos como un reproche memorable. Eu rpides se ha pasado la vida estudiando el sentimiento de la venganza. Hubo un tiempo dice Eurpides, en que parece que los hombres se hubieran pro puesto superar cuanto se haba hecho hasta entonces

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por cuanto al ingenio emprendedor y la enormidad de sus venganzas. Eurpides se muestra casi fasci nado al principio ante los casos de enormes vengan zas, al menos cuando ellas partan de gente que ha ba sufrido tambin enormes injusticias. En piezas como la Medea, parece (jue se le oye decir: Si acosis al hombre ms alia de su resistencia, no os sorprendis de los desquites que tom a... y que os aproveche! En las piezas posteriores al ao 415, en cambio, el tono ha cambiado: Debis estar pre parados para sufrir injusticias, y la venganza a nadie aprovechar. Procurad poneros en paz y perdonaos los unos a los otros.

a p t u l o

VII

Despus de 408 a. c. Macedonia. Ifigenia en ulide, Las bacantes


V o l v e m o s , p u e s , a la figura de que habamos par tido: la de un melanclico anciano de larga barba, que rea poco y no era de muy fcil conversa cin; que se sentaba durante las horas largas 'a la entrada de su cueva martima, en Salamina, medi tando o escribiendo, no sabemos qu, pero segura mente sobre algo grande y elevado. Su tristeza es muy comprensible: sus sueos se haban desva necido; su amada ciudad era una caricatura de lo que sola. La vida pblica, para un griego antiguo, era algo diez veces ms importante y cercano que para un britnico moderno, el cual pocas veces se privara de su chuleta de cordero porque sus ene migos polticos hayan hecho aprobar alguna ley des agradable. Atenas no slo haba dado la espalda a sus ideales, sino que haba prevaricado en busca del xito, y sin conseguirlo. Y es de creer que su fra caso era un torcedor constante en la vida diaria del ciudadano. Desde luego, no se estaba seguro de con tar con los alimentos cotidianos. El ataque enemigo era una amenaza siempre presente. Y la incomodi dad fsica de la vejez contribua, en el caso de Eu rpides, a empeorarlo todo. El que su gente lo mirara con malos ojos tam bin es explicable. Las naciones en guerra difcil mente perdonan a quienes denuncian la injusticia de su conducta. Cuando, a despecho de todos los he rosmos, la fortuna resulta adversa, el resentimiento tiene que ser todava peor. Desde luego que en Eu rpides ni siquiera apunta la idea de la justificacin espartana ni menos el deseo de la derrota ateniense: lejos de eso. Pero la opinin ateniense no estaba

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para estos distingos sutiles, y le bastaba para tener ojeriza al poeta que ste se mantuviera en actitud de reproche. Sin contar con que, a los ojos de [os hombres vurgares, era un blasfemo. Haba sido amigo de los sofistas, haba negado a los dioses; ms an, haba acusado de perversidad los actos divinos. Sin duda que por alguna causa se desencadenaban tantas calamidades sobre la ciudad. N o sera extrao que fuera porque la ciudad, seducida por el em brujo de la palabra, dejaba vivir en paz a estos malhechores. Ya, en algn momento, Eurpides ha ba sido acusado de impiedad: no conocemos la fe cha ni los detalles del caso; lo que s parece claro es que fu absuelto. An no llegaba la hora de S crates; pero no faltaban cargos contra el poeta. Era un viejo siniestro: haba dicho horrores contra la mujer: en sus dramas, defenda el perjurio y el adul terio y el incesto... Cul no sera su vida privada, si tales eran sus principios? Con razn vivan tan escondidos l, su mujer, y aquel su secretario de color atezado, Cefisofonte! Sera un avaro que ocultaba sus riquezas? Se cuenta, al respecto, que tuvo un pleito. Un tal Higienn haba sido designado, como rico que era, para cierta liturgia o servicio pblico a su costa, y aleg que el servicio debiera tocarle a Eurpides, por ser ste mucho ms rico. No sabemos cul fu el resultado del pleito, pero sabemos que el pliteante trat de crear un perjuicio contra Eurpides, basn dose en aquellos versos sobre el perjurio citados antes al tratar del Hiplito. Todo esto produca una atmsfera hostil e in grata; pero algo desagradable debe de haberle acon tecido por ese tiempo a Eurpides. Pues no slo se nos cuenta en las Vidas que los atenienses lo vean

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con malos ojos y que l acab por impacientarse ante la animadversin de sus conciudadanos, sino que uno de nuestros ms antiguos testimonios, Filodemo, declara que, cuando Eurpides sali de Ate nas, lo hizo porque las burlas de todos los atenienses lo tenan iracundo. La palabra empleada en ei vie jo texto, como la alemana Schadenfreude, significa burlarse o rerse de! dao ajeno. Algo debe, pues, de haberle acontecido por esos das. La vieja tradicin de Satyrus con su habitual tono de escndalo y de incomprensin, dice que su mujer lo engaaba, pero esta fbula no resiste a la crtica. Y no sera lcito fundar conclusin alguna sobre semejante falsedad, por muy verosmil que parezca el que un hombre de tal carcter haya po dido tener desavenencias domsticas de cualquier orden. Al pensar en Eurpides, a este respecto, no se puede menos de pensar en Tolstoi. Hay muchosmodos de hacer desgraciado a un marido sin nece sidad de traicionarlo. Sea cual fuere el motivo, poco despus del Orestes, en 408, la resistencia del poeta ha llegado al l mite. Tendra unos setenta y seis aos cuando opt por e] destierro voluntario. Lo que, en ltimo an lisis, es una prueba ms de su inmenso vigor. Por desgracia, el pasaje respectivo de la Vida es aqu muy confuso; se entiende que Eurpides fu prime ramente a Magnesia, ciudad con la que de aos atrs haba tenido relaciones. Se le haban concedido all ciertos honores cvicos, y haba desempeado el car go de prxeno especie de cnsul o protector general de los magnesios en Atenas. Ahora bien, este nombre de Magnesia era comn a varias ciuda des. Acaso se trata de la Magnesia situada en el va lle del Meandro, no lejos de feso. Se encontraba

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en territorio persa, pero haba sido obsequiada por Artajerjes a los descendientes del gran Temstocles. E de creer que all se dirigiera el poeta. Es todo lo que sabemos, fuera de que su estancia en aquella poblacin fue corta, y anduvo de un lado a otro por varios territorios brbaros o semibrbaros so metidos a dinastas helnicas. Arquelao, el rey de Macedonia, experto dspota, estaba ya echando los cimientos del gran reinado que, en menos de un siglo, se levantara al apogeo con Filipo y Alejandro Magno, y observaba con in ters a los hombres de genio que poda atraer junto a s. Haba y invitado antes a Eurpides, y ahora reiter su convite. Ya para entonces lo rodeaban otros partidarios de la sabidura . Agatn, el poeta trgico; Timoteo, el ahora famoso msico a quien es fama que el propio Eurpides haba salvado del suicidio;.Zeuxis, el mayor pintor de la poca; acaso tambin Tucdides el historiador, vivan ya en su corte. N o deba de ser aqulla una vida entre br baros o entre griegos incultos. Y es ms que proba ble que el viejo sintiera deseos de disfrutar de aque llas comodidades, de aquellos mimos con que el real patrn trataba de seducir a este ejemplar escogido y raro. Pues poco antes haba empezado ya a co rrer el rumor del alto renombre de Eurpides, aun en un pas hostil como Sicilia. Se cuenta que siete mil atenienses haban cado prisioneros en Siracusa despus de la derrota, y que muchos haban obte nido la libertad slo por ser capaces de recitar de memoria fragmentos y coros de Eurpides. N o es posible que hubiera entre las ciudades enemigas co mercio de libros, y los siracusanos slo podan cono cer al poeta por tradicin oral. Sicilia y Macedonia

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se jactaban de apreciar al gran poeta ateniense me jor que sus compatriotas. Eurpides encontr refugio en un puerto muy singular. Macedonia parece que conservaba el ca rcter de la edad homrica y heroica, muchos de cuyos temas l haba aprovechado en sus dramas. El escenario era majestuoso: grandes llanuras, bos ques y ros, abruptas y empinadas montaas mucho ms altas que las de Grecia. Y el pueblo, aunque gobernado por una dinasta de origen griego y de cidida a helenizar el pas, conservaba el rgimen tri bal, militar y brbaro. Todava en el siglo siguiente se habla de las costumbres vetustas de Macedonia. Un joven no poda comer a la mesa de los adultos mientras no hubiera cazado su primer jabal, y de ba llevar una correa en la cintura mientras no hu biera matado a un enemigo. Se asegura que, cuando un macedonio hizo a Eurpides alguna observacin descorts, el rey orden que fuera entregado al gran ateniense para que lo azotara, acto bien intencionado pero bastante embarazoso para el agraciado. Y aun que la fbula sobre la muerte de Eurpides no pasa de ser un mito, la verdad es que corresponde al co lor local de la regin. Haba en Macedonia una aldea poblada en otro tiempo por los tracios y ha bitada an por sus descendientes. Uno de los enor mes perros molosos del rey entr un da por aquella aldea, y los habitantes le dieron muerte y lo devo raron. El rey les impuso una multa de un talento, que era demasiado para ellos, y lo hubieran pasado mal si Eurpides no intercede por ellos y obtiene su perdn. Poco despus dice la tradicin Arquelao preparaba una partida de caza, y los servidores desataron la jaura de perros hambrientos. Sucedi que Eurpides descansaba a la sazn en un bosque

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junto a la ciudad. La jaura cay sobre l y lo des pedaz. Estos perros eran nadq menos que Los ca chorros del moloso que, por intercesin del poeta, haba muerto sin ser vengado. Ya se ve que se trata de una patraa, y ms bien parece eco de cierto pa saje que consta en Las ranas, de Aristfanes. Pero cuadra bien a lo que pudo acontecerle a este solita rio, perdido en los bosques macednicos y acosado por las reales jauras. N o sabemos a ciencia cierta cmo muri. Sa bemos, s, que sali de Atenas pasada la primavera del ao 408, y que ya haba muerto cuando se pre sent la comedia de Las ranas, en 405. Y hay razn para aceptar lo que nos cuenta la Vida, a saber: que, cuando Sfocles el ao anterior ensayaba la intro duccin del Coro en el proagJi o prlogo escnico, hizo que los coreutas se quitaran las acostumbradas guirnaldas como una manifestacin de luto por la desaparicin de su ilustre rival. La noticia, pues, debi de llegar a Atenas a fines de mareo de 406. Eurpides, segn esto, no alcanz a vivir en Mace donia ms que unos dieciocho meses. No fu mucho tiempo, pero fu una poca im portante para su obra. Despus de su muerte, se encontraron tres dramas Ifigenia en ulide, A lc men y Las bacantes ya lo bastante elaborados para que pudiera llevarlos a la escena su tercer hijo, Eurpides el Mozo. De estos dramas nos quedan dos; y uno de ellos, Las bacantes es un vivido testimonio del renacimiento juvenil que aconteci en el ltimo ao del poeta, verdadero relmpago que anuncia la muerte. Comencemos por la Ifigenia en tdide, que pro pone varios problemas. Puede sospecharse que qued incompleta y alguna mano ajena le di los ltimos

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toques, acaso la mano del que la llev a escena. Pero aun esta versin es incompleta. Pues el manuscrito que se conserva procede de un original anterior ya algo mutilado. El final que actualmente poseemos es una evidente falsificacin. Con estas reservas, po demos declarar que la Ifigenia en ulide es un ejem plo nico e interesantsimo de la etapa que entonces atravesaba el drama griego. Est situada la obra en el trnsito exacto entre la antigua tragedia del si glo v y la llamada Nueva Comedia que, bajo Me nandro, Filemn y otros, dominara el teatro entre los siglos IV y m. Eurpides funde aqu dos tendencias: por una parte, se entrega a las libertades mtricas, el rea lismo en el caracter de los personajes, la variedad y las aventuras en el desarrollo de la historia; por otra, mantiene con rigor el antiguo carcter formal y musical de los viejos ritos dionisacos, empleando abundantemente las convenciones del Prlogo, la Epifana, la diccin trgica tradicional y, sobretodo, la funcin del Coro. La Nueva Comedia ya haba prescindido del Coro, acercaba el estilo o diccin al coloquio real, rompa las slidas formas de antao y se gozaba en la variedad de aventuras romnticas. Sus personajes ya no eran los reyes y reinas legen darios, sino ficciones copiadas de la vida corriente. La Ifigenia en ulide es, pues, una tragedia no acabada de Eurpides, al modo del Orestes, comple tada por algn hombre no carente de sentido lite^ rario, cuyos verdaderos ideales estaban ya en la Nueva Comedia. Se conservan dos versiones distin tas del comienzo. Una es el viejo prlogo rgido de Eurpides; otra, una fina y vivaz escena de di logo lrico, sin duda ms acomodada a los gustos modernos de entonces y aun a los de ahora. El Men-

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sajero no tarda en presentarse; pero, en vez de que su aparicin sea anunciada y preparada como Eur pides lo acostumbra, irrumpe de pronto cortando un parlamento a medio verso y a media frase. Ntanse tambin algunas irregularidades mtricas, como la elisin del grupo -ai, que nunca se daba en el dilo go trgico aunque s en el habla ms familiar de la Nueva Comedia. La historia se desarrolla de este modo: Es la no che en el campamento griego de Aulide. Agamem non llama a un viejo esclavo, lo lleva fuera de su tienda y le confa un mensaje secreto: una caita para Clitemnestra, su esposa. Ella ha quedado en su casa y en su tierra, y ya ha recibido varias cartas pidindole que enve a Aulide a su hija Ifigenia para desposarla con Aquiles. Esta carta secreta tiene por fin rogarle que no deje salir a Ifigenia. El viejo es clavo se queda estupefacto: Qu significa esto? Significa que la promesa de bodas con Aquiles no es ms que un engaoso anzuelo. Aquiles ni siquiera sabe una palabra del caso. Se trata de una intriga para atraer a Ifigenia, y luego sacrificarla a fin de que las naves puedan al fin hacerse al mar. Calcas (o Calcante), el sacerdote, lo ha ordenado as, y lo han apoyado Odiseo y Menelao. Agamemnn no ha tenido ms remedio que aceptarlo, pero no se decide a consentirlo y ahora retira subrepticiamente su pa labra. El viejo esclavo parte. Entra ahora el Coro, mujeres de Aulide que se muestran deslumbradas y conmovidas ante el espectculo de aquel inmenso ejrcito de valientes resueltos a afrontar la muerte allende los mares por defender el honor de la Hlade. Se oye un ruido de una ria, y entra de nuevo el esclavo a quien A'lenelao viene persiguiendo y le arrebata la carta. Al instante da la alarma. Agamem-

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non reaparece y exige que Menelao le devuelva la carta. Violenta escena entre ambos hermanos, que se echan en cara indiscretamente sus reproches do msticos: el embelesamiento de Menelao por su in fiel esposa, y su implacable egosmo y su crueldad; la insaciable ambicin de Agamemnn, su malicia, su inclinacin a quedarse con la liebre que otros han cazado todo eso sale a luz en una disputa magis tralmente trazada. Por fin Agamemnn se niega rotundamente a dar a su hija para el sacrificio: Que se deshaga el ejrcito en mala hora, que Me nelao se quede sin su oprobiosa mujer, que los br baros se ran de ellos! Agamemnn no consentir que su propia criatura sea muerta y que le desga rren el corazn para dar gusto a los dems. Con que sas tenemos? dice Menelao. Entonces lo que voy a hacer ahora mismo es. . Y aqu lo interrumpe la llegada del Mensajero, quien anuncia la llegada de Ifigenia, en compaa de su madre Clitemnestra. Agamemnn les enva el mensaje for mal de bienvenida, despide al Mensajero, y rompe en llanto. Menelao no puede menos de conmoverse y vacilar un instante. Y de pronto exclama: No puedo obligarte. Salva a tu hija como puedas. Pero ya es demasiado tarde. El ejrcito sabe ya que la Reina ha llegado; Calcas y Odiseo tambin lo sa ben. Agamemnn no puede ya obrar libremente. En la escena siguiente s encuentran padre, madre e hija. Clitemnestra pregunta sobre los detalles del matrimonio. Ifigenia, tierna, tmida, inquieta, es toda amor para su padre. Este trata de persuadir a Cli temnestra de que regrese a su tierra, confindole a la hija. Ella no comprende esta extraa proposicin, y se niega a aceptarla.

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Viene luego una verdadera escena de comedia, pero de comedia conmovedora. Aquiles, ignorante de todas estas intrigas y embustes, viene a decirle al jefe Agamemnn que sus hombres, los mirmidones, estn impacientes por embarcar rumbo a Troya. A la puerta de la tienda se encuentra con Clitemnes tra, que lo saluda llena de alegra y le habla del matrimonio que va a unirlos. El joven guerrero se siente avergonzado y horrorizado, y quiere huir de esta extravagante seora que parece hacerle insinua ciones ms que amistosas, cuando, a travs de la puerta medio entornada, oye un cuchicheo: Po demos hablar a solas, s? Y entra el viejo esclavo que, incapaz ya de contenerse, revela la espantosa verdad: Ifigenia va a ser sacrificada por el sacerdo te, y toda esa historia de los desposorios con Aquiles no ha sido ms que un engao para que Clitemnestra enviara a su hija. Clitemnestra se queda pe trificada de horror, Aquiles se enfurece de rabia. Declara que lo han deshonrado, que se han burlado de l. Por quin lo toman, para disponer as de su nombre sin su consentimiento? Ya pueden, si les place, sacrificar a una docena de muchachas, que no ser l quien se oponga! Pero, puesto que lo han ul trajado, no permitir que este sacrificio se consume. Clitemnestra, en tanto, que observaba angustiosa mente por dnde iba a encaminarse el fiero orgullo del guerrero, se arroja a sus pies llena de gratitud. Si l quiere, tambin har que su misma hija venga a implorarlo, abrazada a sus rodillas. No: Aquiles no consiente que una mujer le ruegue de hinojos. Que la madre y la hija procuren a su modo disuadir a Agamemnn; si lo logran, todo se ha salvado. De lo contrario, l, Aquiles, luchar hasta el fin para proteger a la muchacha.

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Sigue la inevitable escena en que madre e hija sta, entrecortada por el llanto hacen que el pa dre confiese la verdad y tratan de disuadirlo con sus ruegos. Es una hermosa escena, donde cada perso naje revela su carcter, y donde la todava joven y obediente Clitemnestra deja adivinar la asesina en que ha de transformarse ms tarde. Agamemnn, agobiado de pena, no encuentra salida. Ya es tarde para retroceder. Las dos mujeres se quedan llorando a las puertas de la barraca, cuando llega hasta ellas el rumor de un tumulto. Es Aquiles, que llega apedreado por los soldados. El primer movimiento de Ifigenia es huir, no se atreve a enfrentar a Aquiles. Pero al fin se queda quieta. Entra Aquiles. La verdad ha sido descubierta; el ejrcito exige el sacrificio y est in dignado contra l. Pero no lo protegen sus espln didos mirmidones? Al contrario, han sido los pri meros en apedrearlo! Con todo, est dispuesto a pelear. Para eso tiene todava brazos y armas. Cli temnestra, por su parte, debe tambin luchar; debe prenderse a su hija con todas sus fuerzas, cuando vengan por ella para arrastrarla hasta el ara, que ya no tardarn en hacerlo... Alto!, grita Ifige nia: no es justo que Aquiles muera por ella. Qu vale su vida miserable junto a la del joven hroe? Un hombre capaz de combatir por la Hlarte vale por mil mujeres, que por su parte nada saben hacer. Adems, ha reflexionado en lo que la espera: ha te nido tiempo de admirar el gran ejrcito, pronto a pelear y a morir y, como el Coro, se ha sentido fas cinada por ese espectculo magnfico. Ahora com prende que a ella,- una pobre muchacha, le toca ase- ' gurar la victoria. Toda la Hlade la contempla, y ella se siente orgullosa y contenta de dar su vida

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por la Hlade. El discurso de Ifigenia es can bello como sencillo. Al escucharlo, Aquiles mismo olvida su orgullo ofendido, y, cambiado ya su nimo, le contesta; Hubiera sido para l una bendicin que Dios le concediera salvarla, pero ifigenia tiene ra zn en lo que dice. Con todo, est pronto a prote gerla. Ella no sabe lo que es la muerte, y l no disimula que lo ha cautivado. Ifigenia declara que su resolucin est hecha: N o mueras por m le dice , sino djame morir por la Hlade y salvarla si puedo. Aquiles se somete. Pero se mantendr junto al ara, el arma en la mano. Y si ella se lo pide en el ltimo instante, estar pronto a protegerla. Con estas palabras se despide. La madre y la hija danse el ltimo adis, y con un canto de triunfo, Ifigenia, escoltada por sus sirvientes, se dirige a la muerte. Aqu la parte autntica de la tragedia co mienza a enturbiarse. Quedan fragmentos posterio res en boca de un mensajero, y es de creer que, de uno u otro modo, la diosa Artemisa, duea del sa crificio, salvaba a la vctima, como se da por supues to en el drama anteriormente escrito, Ifigenia en T uride. A pesar de su bien tramado argumento, in figenia en iiUde no es una de ias mejores obras de Eurpides. Pero por supuesto que, si slo esta obra nos quedara, bastara para concederle un lugar emi nente en el desarrollo de las letras griegas. Y los aficionados a la lectura de dramas que no estn ha bituados a la solidez convencional de las tragedias del siglo v, a menudo confiesan que esta obra es su preferida en todo el repertorio del drama griego. Pero cun distinta de Las bacantes, la tragedia ge mela!

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Un lector de Las bacantes, enterado del proceso ritual de la tragedia descrito en el tercer captulo, no podr menos de sorprenderse al darse cuenta del apego con que esta obra respeta los cnones vetus tos, no obstante su aire salvaje y fantstico. La se cuencia regular del curso del ao ha sido envuelta en un atavo mitolgico lo bastante rico para con vertirla en una verdadera historia. El demonio o divinidad natural debe tener un Doble, que aparece como su enemigo. Deber haber un Agn o Dispu ta, un Despedazamiento, un Mensajero, una Lamen tacin mezclada con gritos de Go^o, un Descubri miento o identificacin de los miembros destrozados y, por modo de desdoblamiento, el Descubrimien to del verdadero Dios, y en fin una Epifana del Demonio en toda su gloria. Todo esto hay en Las bacantes. El dios Dionysos, con su cortejo de Mu jeres Silvestres, viene a su propia patria, y es recha zado por su pariente, el rey Penteo, y por las damas de la casa real. El dios entonces infunde su locura sagrada en las damas. Los prudentes Ancianos de la tribu advierten al rey del peligro que corre. Pero Penteo comienza por apoderarse del dios y aprisio narlo. Y luego, doblegndose gradualmente ante su poder divino, accede a disfrazarse con vestiduras femeninas para presenciar los secretos cultos de las Mnades en el Monte Citern. stas lo descubren y lo descuartizan. Su madre, Agave, que ya anda mezclada entre ellas, vuelve en triunfo, danzando, con la cabeza de su propio hijo en las manos. En su locura, la toma por una cabeza de len. Aqu sobreviene la Lamentacin mezclada de Jbilo. El cuerpo despedazado es trado de las laderas. Agave recobra la cordura y, con ella, desmaya de dolor. E dios aparece entonces en toda su majestad y pro

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nuncia su sentencia condenatoria contra aquellos que lo han rechazado. Los mortales volvern a su natural destino, fieles an y amndose unos a los otros. El espectro del dios asciende triunfalmente a los cielos. El plan de la obra est calcado sobre los antiguos ritos: es el asunto original de la tragedia tica, tratado una vez ms por la poesa, y sin duda como nunca o casi nunca haba sido tratado por poeta trgico alguno. Pero an hay ms que decir sobre este drama. Poseemos bastantes fragmentos y citas dispersas de Esquilo sobre este tema especialmente, una trilo ga de Licurgo, para apreciar que aun los ms menudos detalles, que podran tomarse por inven tados y aun fantsticos en la pieza de Eurpides, pro ceden de Esquilo, o de la tradicin ritual, o de am bas fuentes. Las panderetas, las pieles de ciervo, la yedra, el pino sagrado, las metamorfosis del dios en Toro, Len o Serpiente; las danzas,del amanecer en las montaas; los Ancianos rejuvenecidos por la virtud del dios; el dios imberbe y de femenina apa riencia; el dios preso que luego escapa; el terremoto que derriba el palacio de Penteo; la vctima, Penteo, disfrazada de mujer; todo esto y otras cosas ms son rasgos rituales y casi todo ello consta en los frag mentos de Esquilo que poseemos. Aun algunas va riantes de la fbula aprovechadas por anteriores poe tas han encontrado sitio. Hay, por ejemplo, cierta versin en que Penteo encabeza un ejrcito contra las Mujeres Silvestres. En Las bacantes, de Eurpi des, no se ha usado este motivo, pero al menos se ve a Penteo reflexionando en la conveniencia de ha cer algo parecido, y a Dionysos contestarle a lo que se expone si llega a realizar este plan. (Esq., Eumn ,,

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25; Bac., 50 ss.; 809, 845.) jams ha habido un gran drama ms apegado a la tradicin que Las bacantes. La Ifigenia en ulide era una obra de invencin, tanto en su trama como en su admirable psicologa: nuevo asunto, y personajes re-creados bajo nueva luz. Las bacantes es obra de tema antiguo y fijo, de personajes determinados por la convencin: Dio nysos, Penteo, Cadmo, Tiresias, otras tantas figuras tan tipificadas que ni necesitan nombre propio: se las podra llamar el Dios, el Rey Joven, el Rey Vie jo, el Profeta. Y, en cuanto a Agave, los manuscri tos tan slo la llaman la M ujer. La Ifigenia est llena de informalidades, metros rotos, interrup ciones. El Coro no interesa al argumento y tiene muy poco que decir. Las bacantes es la mas for mal de las tragedias griegas conocidas; su Coro es el alma misma de la obra, y sus tiradas lricas son tan extensas como magnficas. Y lo ms curioso es que, en tan extremado rigor formal y lealtad a h tradicin arcaica, Eurpides haya alcanzado a la vez su mayor originalidad y su libertad ms generosa. Est contndonos una historia ya m uy contada. Pero hace algo ms. En Las bacantes todos senti mos que hay ms que un cuento; que hay un sentido oculto, un enigma. Esforcmonos por descifrarlo. Para hacerlo con toda tranquilidad, recordemos ante todo dos cosas: Las bacantes no es producto de li bre invencin personal, sino tradicin. Tampoco es libre expresin personal, sino drama. El poeta no poda sencillamente y sin velos manifestar sus pro pias opiniones; slo poda permitir que su persona lidad brillase a travs del teln de fondo sobre el cual se destacan sus muecos, cuyo encargo es re presentar papeles consabidos y expresar los senti mientos que hacen al caso. Esto produce un doble

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engao. Y sin duda esto le seduca al poeta. l contaba con un vehculo para difundir aquella vaga fe, aquellas aspiraciones que rondan la mente hu mana y la solicitan, pero que no se dejan formular en lenguaje simple o no pueden sostenerse con ple na responsabilidad. Pero nuestras dificultades son mayores. La significacin personal de un drama se mejante no slo es engaosa, sino que por fuerza resulta contradictoria, o al menos, incompleta. Pues slo parece ofrecrsenos con nitidez cuando, de cier to modo, contrasta con el suave flujo de la historia. Figurmonos a un gran poeta imaginativo mo derno Swinburne, Morris o Victor Hugo, que todos ellos lo hicieron, puesto a escribir, para al gn aniversario local, unapieza rimada, al estilo de los viejos Misterios, sobre la leyenda de un santo medieval. Supongamos que se trata de un santo lle no de mansedumbre o inicuamente perseguido por algn cruel emperador, a quien el santo ha amena zado con las llamas del infierno; y que, al final de la pieza, el emperador apareciese, en efecto, ardien do entre llamas, y el santo, en toda su gloria, ex clamando: No te lo dije? Imaginemos que la obra diese cabida a varios de aquellos solemnes him nos latinos, que tanto deleitaban a Swinburne y a Hugo. Pues algo parecido acontece en Las bacantes. Desde luego, en obra de tal carcter no nos preo cuparan ciertos deslices y anacronismos o contra dicciones. N o nos chocara encontrarnos a Santo Toms en coloquio con Carlomagno, o que la boca del Infierno se encontrase situada a vuelta de la es quina, no lejos del palacio imperial. Pues as debe mos pasar por alto el que, en Las bacantes, aunque el dios aparezca por vez primera en Tebas, sus se cuaces hablen de la costumbre inmemorial como

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del principal fundamento para su culto (201, 331, 370: cf. Esquilo, fragm. 22?), o el Coro haga cons tantes declaraciones de fe en las mismas narices del tirano y sin que ste parezca percatarse (263 ss., 328 ss., 775 ss.). Tampoco nos extrae que el tra dicional terremoto, encargado de destruir el palacio, se arregle de cualquier modo. Tena que haber terremoto, era parte integrante de la historia de Esuilo (frag. 58), y probablemente ya lo era antes e l. Tal vez el maquinista saba cmo producir algunos estrpitos que bastaban simblicamente para el caso. El lenguaje usado en este lugar ha sido cuida dosamente impreciso. Da a entender que todo el palacio se viene abajo, pero deja al espectador en libertad de figurarse que slo se derrumba la prisin de Dionysos, que est fuera de escena y no es visi ble. En todo caso, las ruinas no caen en la escena, y una vez declarada la catstrofe, no vuelve a hablarse de tal terremoto. La pieza que hemos imaginado, desde luego, de bera causar un verdadero vaivn en la simpata del auditorio, como sucede en Las bacantes. Al comien zo, todos estamos del lado del santo y contra el ti rano. Los monjes perseguidos, con sus himnos de fe y resignado sufrimiento, nos arrebatan y trans portan. Luego, cuando las cosas cambian y los opre sores estn ardiendo en fuego vivo, comenzamos a sentir que, despus de todo, no lo merecan; y aun se nos ocurre sospechar que, a pesar de sus errores, no eran a la postre tan horribles como el santo, y nos decimos que esta religin medieval no dejaba de ser una cosa brbara. Este vaivn de la emocin simptica es cosa ca racterstica de Eurpides. Ya lo hemos encontrado en la Medea y en la Hcuba: la opresin provoca la

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venganza, y la venganza resulta luego ms odiosa que la opresin. El poeta no nos da la solucin en ninguno de estos dos dramas. Slo nos presenta las amarguras de la vida y las indecibles lagrimas que hay en las cosas. Los primeros intentos de solu cin en este conflicto aparecen en la Electra y en el Orestes. En un Misterio como el que nos hemos figurado, resucitado a su modo por un gran poeta moderno, el inters y la significacin no residiran precisamen te en el asunto principal, sino en la contribucin personal que el poeta trae al tema. Apreciaramos all, digamos, cmo el poeta ha volcado su alma en los himnos latinos, o en el espectculo del santo, so litario e intrpido, cuando desafa todas las amenazas y tentaciones con que el Emperador lo asedia. Y sera esto una como glorificacin de aquel mstico repudio del mundo que late en el seno del mona quisino medieval, sin que esto implicase para nada la aceptacin de tal monaquismo o ni siquiera de los dogmas catlicos por parte del poeta. Ahora bien, Las bacantes creo que es innega ble nos presenta una estupenda glorificacin de Dionysos. Sin duda que en el nimo del poeta hay algo del Dionysos, algo opuesto al mundo, algo que anhela por los nemorosos bosques y las au roras del campo, la inspiracin y el encanto de la vida sin trabas mundanas. La presentacin del tema no es muy coherente, cualquiera sea la magia de la poesa. En un momento dado, las bacantes estn sedientas de venganza, y al da siguiente las omos balbucear los sueos de algn dulce filsofo medita bundo. Entre la estrofa y la antistrofa del Coro hasta parece que se ha procurado un contraste. Hay cierta contradiccin; aunque bien puede ser que

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Eurpides tuviera una inesperada respuesta a tales objeciones. Desde luego, pudiera replicamos sen cillamente que el dramaturgo no est exponiendo sus opiniones personales, sino narrndonos una his toria tradicional con toda lealtad y tal como ella es. Pero tambin pudiera aventurar una defensa ms franca, algo como esto: El espritu que yo llamo Dionysos, esta magia que nos inspira y regocija no es despus de todo la peor maldicin de la vida hu mana? Mientras la vida nos aparece como decen temente montona, estamos seguros y cuidamos de nuestro bienestar. Cuando parece que se nos abren los cielos, entonces hay que echarse a tem blar. Pues la visin arrobadora que entonces se nos descubre, por lo mismo que es la cosa ms bella, puede ser la ms terrible y destructora. Y el poeta, en efecto, no tiene otro recurso que recorrer todo el mundo en su busca, hasta la cima helada de las montaas (410 ss.). Pues hay Gracia, y deseo del corazn, y hay paz en adorarte, oh Espritu que guas el fuego! Y el poeta se abraza a l, aunque sepa que es su perdicin. La vieja crtica se empea en ver en Las bacan tes algo como una manifestacin de arrepentimiento. Aquel veterano francotirador del pensamiento, el mismo hombre que se ha pasado la vida delatando y ridiculizando las viejas patraas de la mitologa, ahora, convencido de su error, vuelve a la ortodoxia decan los crticos ms o menos. Pero semejante apreciacin nos parece hoy cosa pueril. Cierto es que contiene algunos adarmes de verdad. No, no se trata de un arrepentimiento, ni de un retorno a la ortodoxia; ni, en el estricto sentido del trmino, haba ortodoxia definida a la que volver. Pues la religin griega no tuvo credo. Pero creo que hay

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otra diferente postura ante las creencias del hombre vulgar. Conviene tener muy ^presente que, con toda su lucidez de lenguaje, Eurpides nunca es muy claro en punto a la religin. Su mente, en general, es n tida: est con el espritu de libertad, de la revolu cin moral, de la negacin de lo admitido; pero tambin hay en l un afn de investigacin, una facultad para la maravilla la conjetura. N o es un racionalista a secas. A menudo, sus obras afirman la regla aceptada de la justicia divina, a veces la nie gan apasionadamente. Una de sus tragedias, el Belerofonte, se basaba toda en la negacin. En un fragmento de esta pieza aparece este grito de dolor: Hay quien pretenda que existe un Dios en el cie lo? No lo hay, no hay ninguno! Y luego, el hroe, agobiado por la injusticia, in terpela al propio Zeus y, como respuesta, es fulmi nado por un rayo. Una forma todava ms clara de esta misma pregunta, y que preocup mucho a su poca, es el interrogarse si el mundo est o no go bernado por alguna Suma Inteligencia o Entendi miento Superior (Synesis), o, ms crudamente, si las divinidades son synetoi. Eurpides muestra algu nas veces una profunda conviccin y esperanza en algn Supremo Entendimiento, y en Las ranas se le present^ invocndolo bajo este nombre; pero otras veces como que los hechos contradicen su fe (H i plito, 1105; Rams, 893; Ifig. iil., 394 a; Hr., 655; Tro yams, 884 ss., "comparando este pasaje con el resto del drama). El problema del politesmo y el monotesmo que tanto lugar ocupa en otras men tes, jams preocup a Eurpides. Usa indistintamente el singular y el plural, y aun es creble que sus dioses, cuando se los mienta en lugar de Dios

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o de la Divinidad, ni siquiera son precisamente los dioses de la mitologa. Podemos conjeturar que su. sentir queda expresado en este verso del Orestes (418): Somos esclavos de los dioses, sean los dioses que sean. O sea, que hay fuerzas descono cidas que conforman y destruyen las vidas humanas y que, hasta cierto punto, admiten el ser concebidas como entes personales; pero que, desde el punto de vista moral, no son mejores que el hombre, sino peores, pues el hombre al menos es capaz de amor y piedad y se esfuerza por entender. Tal es, yo creo, la impresin que deja la lectura de Las bacan tes, del Hiplito, de Las troyanas. Pero en varias obras, y en obras de distintas po cas, Eurpides vuelve sobre un tema que Aristfanes tambin ha puesto en sus labios. El poeta satrico, para ridiculizar los errores teatrales de Eurpides, lo hace hablar especialmente de las mujeres que dicen que la Vida no es la Vida. Alude con esto a pasa.jes como el que aparece en el Frixo, fragm. 833: Quin sabe si eso que llamamos muerte ser la Vida, y nuestra Vida ser la muerte? Quin lo sabe? Lo nico cierto es que, cuando alentamos bajo el sol estamos enfermos de tanto sufrir, y los ya des aparecidos ni padecen ni siguen siendo presa de los daos. (Cf. fragm. 638, 816; tambin Helena, 1013; Ranas, 1082, 1477.) Esta idea reaparece de cuando en cuando, como tambin la nocin de que la muerte es otro modo de vida, en la Medea y en el Ion (Med., 1039; Ion, 1068). Ms an, la muerte bien pudiera ser el estado a que aspiramos inconscientemente y el nico que satisface nuestros ntimos anhelos: En esta tierra no hay descanso, exclama un personaje del Hip lito (191 ss.): Y sea cual fuere lo que nos espera

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ms all, ms caro ser a los mortales que la Vida, y la mano de las Sombras lo envuelve por todas par tes en tinieblas. De modo prosigue que nos aferramos a este mundo extrao que se extiende bajo la luz del sol, y estamos enfermos de amarlo, porque somos incapaces de ver ms all del velo que lo li mita. Pensamiento ste de veras conmovedor y muy cerca ya de la verdadera mstica, mucho ms que cualquier otra conjetura sobre la inmortalidad humana. De manera que este discpulo de los sofistas no funda sus ataques contra la mitologa corriente en ningn atesmo dogmtico o materialismo cientfico. Y por lo dems, los mismos sofistas carecen de doctrina definida u ortodoxia. Eurpides se sinti -siempre en rebelda contra las leyes de la grey; en protesta constante contra sus patrones morales, sus supersticiones y locuras, sus in justicias sociales; tambin contra su mundanidad su perficial y su indiferencia para cuanto l considera superior, segn su criterio de poeta y filsofo. En tal actitud se mantuvo toda la vida. Pero, en sus ltimos das, parece que el sentido de su protesta haya cambiado un poco. En la Atenas de Melos y en la expedicin siciliana hay algo que sublev su nimo todava ms que la mera ignorancia del vulgo campesino o del palurdo griego. Aqu se sinti en frentado con una amathia, una brutalidad ms irre ductible. Los hombres que intervinieron en el Di logo de Melos estaban impregnados de lo que ellos consideraban sophia. Sin duda se ajustaban tambin cuidadosamente a las creencias religiosas del pueblo, pues siempre lo hacen as los polticos de esta laya. Pero, en la prctica, se cuidaban tan poco de los dioses como el peor de los descredos. Comenza ban por rechazar estas ideas intiles de piedad y

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seduccin de las lindas palabras y generosidad del fuerte* a las que el hombre medio de antao siem pre haba abierto su corazn. Eran gente atenta slo al provecho, que se burlaba de los sentimientos sen cillos, interesada y vengativa, alejada de la belleza y de Dios, como lo senta el poeta en su amargura. Y Ja grey, que en el caso es Atenas, lo segua dcil mente. Como otros demcratas idealistas, Eurpides se aleja entonces del Demos, de ese pueblo que lo rodea y lo asfixia, en busca de otro Demos imagi nario, puro e incorruptible, en que el corazn del hombre natural pueda explayarse. Sus ltimos dra mas ms de una vez prorrumpen en encomios del campesino sencillo, ni pobre ni rico, que se gana el sustento con sus propias manos y cuyo hogar es la solemne montaa y no las calles de la ciudad (cf. especialmente Orestes, 917-922, en contraste con 903 ss.; tambin el labriego de la Electra, y Bacctnt., 717). En Las bacantes no slo encontramos varias acusaciones ni siquiera imuy trabajadas en el asunto de la obra contra los que el mundo lla ma sabios, sino aquellos admirables coros sobre el ciervo que escapa a los cazadores y que se solaza en los lugares solitarios y verdecidos donde no lle ga el ruido de sus perseguidores y donde alientan con vida invisible las diminutas cosas del bosque (866 ss.). T al es la fase potica de esta emocin. La prosaica se manifiesta en este grito: Los actos y la fe de la sencilla y annima grey humana son ya para m una verdad suficiente. Cierto que esta ma nifestacin prosaica es seguida inmediatamente por aquella doctrina mstica en que se declara que el hombre debe amar al Da y a la Noche, y que Dio nysos ha derramado el Vino mstico que es su esen cia sobre todas las cosas vivientes (421-431, 284). En

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otro pasaje, que traduzco literalmente, todava aclara ms su postura: En cuanto al Conocimiento, nada tengo contra l, antes me complazco en procurarlo. Pero lo dems [o sea, los otros elementos de la exis tencia] es grande y maravilloso. Oh, fluir por toda la vida transportando en las cosas bellas, hasta que, por entre la luz y las tinieblas, el hombre conquiste la paz y -revereUcia, y desnudndose de las Leyes ajenas a la Justicia, glorifique a los dioses! * Estas Leyes ajenas a la Justicia bastaban para poner a Eurpides en situacin difcil ante la sen cilla grey de los humanos si llegaba el caso de de batir el punto. El que ama al Hom bre Ideal de la Naturaleza pocas veces logra estar de acuerdo con los vecinos. Pero, por lo pronto, el poeta est em peado en otra guerra, donde l, la religin, la na turaleza y la vida del hombre sencillo parecen caer de un lado y combatir juntos contra un enemigo universal. N o he querido desentraar todo el significado de Las bacantes, sino slo dar un hilo de orientacin general. La obra parece una cosa viva que se mueve y muestra nuevas facetas a cada instante, y cada vez que volvemos a ella con la imaginacin despierta. Sin duda se han juntado muchos factores en la ela boracin de Las bacantes: el momento que atrave saba Atenas; el xtasis de fuga a que el poeta se entrera, huyendo de una atmsfera irrespirable; la sencilla vida homrica en los bosques y montaas de Macedonia, y aun posiblemente el espectculo de
* H e propuesto en otra parte una traduccin en verso algo diferente, porque careca yo de informaciones mejores sobre el manuscrito de este texto, pero el sentido general es el mismo ( Del Conocimiento no somos enemigos, etc.), [A.]

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bacantes de came y hueso que solan danzar por ah. Pero, entre todos estos estmulos, he aqu el predo minante: cuando un hombre se enfrenta de veras con la muerte y sabe que est edificando su ltima obra, muy probable es siempre que conserve la mente clara y no lo sobrecoja el terror, que salga a flor de labios lo ms profundo de su naturaleza. Eurpides era a la vez un razonador y un poeta. Es tos dos aspectos a veces chocan y a veces armoni zan. Pero, desde los das de Hracls, ha compren dido ntidamente para qu ha venido al mundo; y en su ltimo drama, el poeta es quien habla, y es quien nos revela hasta donde ello es posible la religin secreta de la poesa.

C a p t u l o

VIII

El arte de Euripides. Forma tradicional y es pritu viviente. El Prlogo. El Mensajero. El Deus ex machina
e r a , adems de poeta, tantas otras cosas que muchas veces caemos en la tentacin de consi derarlo tan slo como un gran pensador o como una personalidad eminente, y olvidamos que perdura, sobre todo, en la poesa. Una biografa como la que hemos intentado vale poco, salvo como una gua para que el lector se oriente por entre varios cami'nos que la obra del poeta presenta a nuestros ojos. Pero slo podemos conocerlo leyendo la obra mis ma. Y por desgracia, como han transcurrido ms de dos mil aos desde su muerte, tenemos que abor dar tal obra por medios desviados. O la leemos en una lengua extranjera, por regla general m uy im perfectamente entendida, o bien en alguna traduc cin. N o sabemos qu ser peor para el que no sea un consumado helenista. Las traducciones, por su parte, ofrecen otra dificultad. N o creo deber ex cusarme por haber preferido en este libro mis pro pias versiones. Slo ltimamente, gracias a Verrall en Inglaterra y a Wilamowitz en Alemania, se ha conseguido algo positivo en el esfuerzo por enten der a Eurpides, y las recientes representaciones de sus piezas en Londres y en otras partes han contri buido considerablemente para permitirnos apreciar su arte teatral. Como resultado de todo ello, vemos hoy que las antiguas traducciones, aun cuando no carezcan de aciertos verbales y estn hechas con el mayor cuidado, han sido a menudo muy inadecua das y se prestan a equivocaciones. Quien compare el Ion traducido al ingls por Verrai con cualquie-

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ra otra traduccin comprender lo que queremos decir. El mayor cambio acontecido en el estudio de la civilizacin la literatura griegas durante las lti mas generaciones puede explicarse as: hoy por hoy, nos acercamos a este estudio histricamente, consi derando la materia como algo que est vivo y se mueve y crece, y que ocupa un sitio en toda la vida histrica de la humanidad. El punto de vista ante rior, que suele llamarse clasicista, se reduca a con siderar las grandes obras clsicas como modelos eter nos. Su estilo era el nico estilo correcto, y nada ms; y cuantas diferencias se advierten en la litera tura moderna eran, en mayor o menor grado, otras tantas concesiones a la flaqueza humana. Algo ,hay de verdad en esta manera de ver las cosas. Los idea les fundamentales que han producido resultados de valor tan singular y tan perdurable no pueden ser desdeables. Libros que todava se leen con deleite dos mil aos despus de escritos ciertamente que son, en muchos sentidos, modelos dignos de imitar. Pero la mayor falla en este criterio clasicista, con respecto a la misma literatura antigua, era que con centraba su atencin en lo externo y lo accidental, en la manera mucho ms que en el significado, en la moda transitoria de una gran poca, y no en el espritu que la hizo grande. Una mente histrica, en cambio, se esforzar, mediante un esfuerzo apli cado e inteligente de la imaginacin, por ver al poe ta o al filsofo griego plantado en medio de su mundo y destacado entre las circunstancias que le sirven de fondo. Vista as, la figura aparece, no como la imagen esttica de un antiguo contras tado con los modernos, sino como un ser en lu cha y en cambio, un explorador que adelanta tra-

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tando de ensanchar el espritu humano, de antemano condenado a la derrota por ser tan inmensas sus ambiciones y tan superiores a sus recursos materia les, por ser su mente tan avanzada con respecto al mundo que lo rodea. La antigua Grecia parece mo verse y partir de una regin que todava confina de cerca con el salvajismo, y en medio de tal ambiente nos parece hablar con hombres que hubiramos ad mitido de buen grado como nuestros guas o conse jeros si vivieran en nuestra poca. Con todo, entre ellos y nosotros hay algunos telones: la lengua extranjera, la forma de vida ya tan alejada de la nuestra, las diferentes convenciones artsticas. En estas ltimas vamos a insistir ahora, pues nos ser muy difcol el entender siquiera la tragedia griega si esperamos encontrar en ella exac tamente lo que nos da un drama moderno o isabelino. N o hubiramos perdido el tiempo en esta dis quisicin previa si tratsemos del drama griego que sucedi inmediatamente a la poca de oro de la tra gedia. Por el siglo iv a. c. apareci un tipo de dra ma que podemos entender ya de modo inmediato, la llamada Nueva Comedia de Menandro y de Filemn. La Nueva Comedia no es puramente trgica ni cmica, sino, como lo son nuestros dramas, una discreta mezcla de ambas cosas. Carece de la austera atmsfera religiosa de antao. Su inters corno el nuestro est en los amores, las aventuras y las intrigas. N o trata ya de reyes y reinas legendarios, y su argumento, como los nuestros, es una audaz invencin de episodios y caracteres tomados sobre todo de la vida cotidiana. Esta Nueva Comedia do minar en adelante los escenarios ticos y provocar el nacimiento del teatro romano. Era muy gustada

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y apreciada. Flua con extrema facilidad y exiga poco esfuerzo. Pero cosa muy significativa des apareci sin dejar una sola obra entera para ejemplo. Cuando, en pocas ulteriores, se han hecho esfuer zos para salvar del olvido al menos los ms preciosos legados dignos de conservarse, la forma ms difcil y ambiciosa del drama mereci el mayor cuidado. Veamos de vencer todas estas dificultades. Toda forma de aite tiene sus convenciones. Pinsese, por ejemplo, en el caso de la moderna pera. Vista a sangre fra, fuera del ilusionismo del espectculo, pocas formas artsticas ms absurdas. Con todo, el efecto emocional y esttico de una grande pera tenemos que admitir que es enorme. La analoga puede servirnos para entender la tragedia griega. Recordemos que ella es, en esencia, un ritual religioso. Entonces comprenderemos hasta donde hace falta a un moderno pensar en tales cosas los vestidos ceremoniales, las mscaras, la constante pre sencia o cercana de lo sobrenatural. Y hasta creo que la dignidad formal del lenguaje y de la accin. La obra es en verso y, como todo verso griego, no lleva rima. Pero no por eso se trata de ese verso suelto y a voluntad como el del drama isabelino, cuyas variaciones de una-a otra escena no obedecen a ley alguna y que compensa su ausencia de rigor formal con el exceso de ornamentacin. En la tra gedia griega la forma mtrica del dilogo es rgida y clara: difcilmente se podra tomar por prosa nin gn verso trgico. La nica variacin formal ad mitida no se orilla a la prosa, sino a una lrica mu sical todava ms estrictamente potica. Pero, aparte del rigor mtrico, el lenguaje es claro, sencillo y di recto. Semejante efecto, a mi sentir, slo puede alcanzarse en ingls mediante la rima. Ha y que ha-

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cer sentir de algn modo que se est dentro del reino del verso, pero el lenguaje puede ser siempre sencillo. En el verso blanco, el lenguaje tiene que ser algo torturado, o de lo contrario, suena a prosa. Ahora bien, esta caracterstica de la tragedia griega puede parecer demasiado convencional, y lo es en efecto. Acaso ser por eso artificial e irreal? Eso s que no! En el estado actual del gusto, pode mos asociar dos cosas que no tienen conexin entre s: la sinceridad del pensamiento y la forma aban donada y turbia. Tmese por una parte, un poema dramtico como Locrine, de Swinburne, todo l en verso rimado y parte en sonetos, o el' Am or moder no, de George Meredith, todo en sonetos. Son, ambas, obras ajustadas a la ms estricta convencin artstica, severas y elaboradas en cuanto a la forma; como que en ello reside la mitad de su belleza. La otra mitad reside en la sinceridad y delicadeza del pensamiento y en la intensidad del sentir. Son obras sinceras, pero no deshechas. Y por otra parte, res pecto a obras deshechas pero no sinceras, no nece sito siquiera dar ejemplos; el lector podr recordar la novela peor escrita que conozca. Pues bien, la tragedia griega se nos presenta ajustada a una con vencin formal rigurossima, pero tambin es rica en sutilezas y palpitante de sinceridad. Esta condicin de sinceridad es, acaso, la primera que debe sealarse a la atencin del que se inicia en la lectura de la tragedia griega. En medio de una convencin potica tan extrema, no deja de sorpren der al moderno. Donde esperaba idealismo romn tico, se encuentra con un vigoroso trazo de los ca racteres. Recuerdo haber ledo a cierto crtico para quien Eurpides tena muy baja idea de la mujer porque, a sus ojos, Medea distaoa mucho de ser una

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esposa perfecta. El propio Coleridge lleg a que jarse de que los trgicos griegos fueran incapaces de hacer a sus heronas interesantes sin arrancarles su atractivo sexual. Tales crticas implican una concepcin del drama en que se ve a las mujeres, convencionalmente, entre la rosada niebla de la emo cin amorosa. Necesitamos, se dira, enamoramos de la herona, y ella debe ser digna de tal honor por los atributos que el autor le confiera. El hom bre, en tales piezas, no necesita someterse a un pro ceso tan intenso de embellecimiento, pero tambin pasa por el tamiz. Este gnero de romanticismo es purio significa, ante todo, la indiferencia para la ver dad de los caracteres, que suele acompaarse con la indiferencia para la verdad en otros respectos. Ello conduce a los autores teatrales a buscar el efectis mo por encima de todo; a escribir con miras a conmover o sobresaltar al auditorio, ms que para expresar lo que tienen que expresar. En suma, que por aqu se va a la teatralidad hueca. Nada ms ajeno a la tragedia griega, casi absolutamente exenta de tal efecto. All no hay villanos grotescamente exagerados, ni heronas inspidamente anglicas. Aun sus tiranos muestran rasgos de humanidad; y al me nos, los disculpa la causa del estado, a que tienen que plegarse ellos mismos. N i siquiera sus vrgenes mrtires son figuras de cera. Sin duda que los asuntos suelen ser milagrosos; y los personajes mis mos son a veces de origen sobrenatural. Pero su psicologa es de una intachable verdad. N o es la psi cologa del melodrama, cuyo nico fin es crear situaciones ; sino que brota de la observacin de la naturaleza humana, y la naturaleza humana no slo observada, sino penetrada con una simpata seria y casi reverente, y un deseo infinito de entenderla.

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Bernard Shaw, en su Quintaesencia del Ibsenismo (1913), habla de un nuevo elemento trado al drama por la escuela noruega: Ibsen era amargo a plena conciencia; nadie ha dicho verdades ms terribles que l; y sin embargo ni uno solo de sus personajes deja de ser, como dice la frase anticuada, el templo del Espritu Santo; ni uno solo deja de conmover por momentos con cierto arrebato misterioso. Cuenta habida de las diferencias del procedimiento y la comparativa escasez de detalles del antiguo drama, estas palabras pudieran, creo yo, aplicarse a las gran des tragedias griegas. Para Eurpides, parece indu dable, Jasn, lo misino que Medea, Clitemnestra como Electra, y aun personajes algo caricatures cos como el Menelao de Las troyanas o el Agamem non de la Ifigenia en ulide, son criaturas de carne y hueso como nosotros, son seres que exigen y quie ren ser entendidos, junto a los cuales no es posible pasar de largo; y todos ellos, sin embargo, nos arras tran por momentos con cierto arrebato misterio so. Pero lo mismo puede afirmarse de otros trgi cos, como los creadores de Creonte y Antigona, de Prometeo y Zeus. Qu poeta, antes de los tiem pos modernos, osara y lograra provocar la simpa ta del auditorio para una Clitemnestra, la adltera sanguinaria, como lo hace Esquilo? Cul, como Sfocles, hara que Antigona hablase tan cruelmente a su devota hermana, o que Electra, centro de nues tras simpatas, se portase como una fiera al punto de horrorizarse de s misma? (Sf., Elect., 616 ss.) Pero lo que ahora debemos esforzarnos por en tender es que tamaa sinceridad acontece dentro de un molde rgido y de una convencin sumamente elaborada.

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A los comienzos de una pieza de Eurpides en contramos siempre algo que parece calculado para desagradarnos, matando el inters de la intriga: un Prlogo. Es un largo discurso sin la menor accin. N o slo nos anuncia la situacin en que se encuen tran los personajes lo que parece ya muy malo sino tambin lo que va a acontecer lo que parece que lo echa a perder todo. Y el moderno crtico no puede menos de decirse: Eurpides carece de sen tido teatral, Pero como sabemos, al contrario, que entenda muy bien lo que era el teatro y posea una enorme experiencia de la escena, tratamos de apreciar cul era a sus ojos el valor de ese extrao prlogo. Ante todo, era un recurso conveniente. Entonces no ha ba programas con el reparto de dramatis persona o personajes. Adems, una tragedia griega era cosa muy concentrada; ocupaba lo que sera el quinto acto de una tragedia moderna, y no daba lugar a explicaciones preparatorias o actos de introduccin. El prlogo ahorraba tiempo y supla esta deficien cia. Pero por^qu haba de revelarnos tambin lo que va a suceder en escena? Para qu disipar desde antes el inters y la espectacin? Porque, contesta remos, en la obra no hay secreto ni sorpresa, ni el poeta cuenta con tal estmulo. Claro que el argu mento no puede menos de acarrear alguna cosa ines perada: nunca se nos revela exactamente cul va a ser el suceso, sino slo cul ser el gnero del su ceso: o bien, si se nos descubre completamente el hecho, no se nos dice cmo va a producirse. Pero el deleite que el poeta desea provocar no es el que disfrutamos a la lectura de una novela policial; sino el que nos causa una segunda, quinta o dcima lec tura del Hamlet o del Pxraso perdido, Cuando Edi-

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po o Hiplito comparecen por vez primera en es cena, todos saben a lo que estn condenados; y este conocimiento comunica un significado singular a cuanto dicen o hacen. Vemos cmo los va siguiendo la sombra de su desastre. Y cuando al fin sobrevie ne la catstrofe, se dira que le da mayor energa al hecho de ser esperada. En todo caso puede decirse el lector moder no el prlogo resulta csa deslucida. N o logra captar la atencin como, por ejemplo, las escenas iniciales del Macbeth, del Julio Csar o del Romeo y Julieta. No, es verdad. Probablemente Shakes peare tena que habrselas con un auditorio algo rui doso, muy dado a conversar y cuya atencin haba de conquistar a la fuerza. Pero, hasta donde alcan zan nuestras luces, entendemos que el pblico griego mantena en el teatro un religioso silencio. El fes tival haba comenzado con una plegaria; se haba quemado incienso en el altar de Dionysos, y seme jante ritual impona silencio. El poeta griego no tena que ganarse a la fuerza al auditorio mediante una escena de bullicio o de misterioso inters. Lo que le permita hacer dos cosas, por cierto caracte rsticas del arte griego: crear la atmsfera y cons truir el drama desde los comienzos. Empecemos por este segundo acto. Si estudiamos un conjunto de dramas modernos, encontraremos tal vez que los principales efectos acontecen en di ferentes lu g a re s , aunque casi siempre antes de que caiga el teln en cada acto. Un buen drama grie go, en cambio, se desarrolla como en una curva de creciente tensin, que se va acentuando hasta la pen ltima escena, y luego se desvanece en una atms fera de calma solemne. Suele tambin admitir, hacia el medio, una escena de quietud como para que la

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accin trgica cobre algn respiro; pero en gene ral se cuida mucho de no levantar el inters para dejarlo caer luego, o slo lo hace por calculadas razones. De acuerdo con este procedimiento, a Eu rpides le agrada comenzar en un tono bajo, tan tranquilo y lento como le es dable, donde la nica tensin es la amenaza suspensa o el misterio mismo del asunto. Se trata de poner los cimientos para lue go ir edificando, y cada sucesiva escena ha de le vantarse un poco ms, y ha de ser ms precipitada y apasionante. Un exceso en los comienzos desafi nara, por decirlo as, el plan musical del conjunto. Este comienzo lleno de serenidad estaba indicado para producir el conveniente estado de nimo en el pblico, o como diramos hoy, para crear la atms fera de la obra. Tmese un ejemplo cualquiera: el comienzo de Las suplicantes, con aquel grupo de madres desoladas, de hinojos ante'el altar y que ma terialmente aprisionan a la Reina mientras le hablan; o la Andrmaca, o el Hmeles, o Los Herclidas, donde igualmente hay un altar y un grupo postrado de criaturas indefensas, que esperan su suerte de ro dillas; o Las troyanas, con sus nebulosas divinidades irritadas; o la Hcuba v los muros de la ciudad en ruinas, la desolada llanura y el espectro del asesinado Polidoro que se cierne sobre ella; o el Hiplito y su siniestra diosa, potente e inexorable, que desaparece al orse el taido del cuerno de los cazadores, pero que parece mantenerse invisible en el fondo y hasta el fin de la pieza; o la Ifigenia y su sacerdotisa so litaria y desterrada, que espera a las puertas de aquel su extrao sagrario de la muerte. La mayora de los prlogos tienen un toque sobrenatural; todos ellos, algo misteriosos; y todos tambin son situaciones de espera y no compases de accin, de espera hasta

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tanto que la atmsfera alcance la temperatura ne cesaria. As considerada la tragedia griega, creo que resulta obvio el que la escena inicial tiene un sentido y valor adecuados a todo el plan de cada pieza. Y, en efecto, la accin que se sigue viene siempre a justificar el prlogo. Y cuando acaba el prlogo y comienza la accin, tampoco esperamos precipitaciones inmaturas. El doctor Johnson ya nos h dicho que el que lea a Richardson por el apetito de la historia hara ms bien en colgarse. Lo propio se diga del que se sienta a ver una tragedia griega con la impaciencia de ave riguar en qu acaba el cuento. Ya vendrn los com pases acelerados y violentos, y por cierto cargados de pasin en un grado casi intolerable; pero nun ca esperemos encontrarlos en las primeras escenas. Antes, tiene que venir un dilogo en largos discur sos, donde la discusin casi se equilibra, lentos como una lenta msica, aunque hermosos y conmovedores en s mismos. O bien aparecer una escena lrica, donde la estrofa y la antistrofa se correspondn, ms bella an aunque todava ms lenta en su movimien to, y a menudo hasta algo difcil de seguir cuando por primera vez se la presencia. All la poesa y el drama estn ya presentes, lo mismo que el carcter de los personajes y el inters de la intriga; pero no se desenrrollan a. nuestra vista como sucesos sbitos e inmediatos, sino como cosas sobre las que antes conviene sentir y reflexionar. Aquel mundo es un mundo agrandado, mayor que el nuestro, y sus mo vimientos nos resultan ms lentos y ms dilatados. Cuando el poeta quiere hacernos ver el nimo de su- herona, emplea un mtodo muy diferente al nuestro. Nosotros nos esforzaramos por componer un dilogo natural en que se revelase tal estado

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de nimo, o bien haramos que nos lo exponga un amigo ntimo de la herona, o inventaramos una se rie de pequeos incidentes para pintarla. Y nuestro lenguaje procurara ser siempre naturalista; nunca -o apenas, si es que nos lo exige el poeta que lle vamos dentro ms elevado que la charla a la hora del t. Pero el poeta antiguo no se anda con artifi cios: su herona sencillamente se adelanta y le ex plica al pblico lo que siente. Slo que semejante declaracin ha de darse en. su momento oportuno; ha de llegarnos, digamos, envuelta en la nube mu sical del Coro; y as las palabras de la herona po drn, sin destemplar el conjunto, asumir calidez potica. No por eso sern menos sinceras ni exactas. Cuando, en el Hiplito, Fedra ha decidido darse la muerte antes que confesar su amor mucho me nos intentara satisfacerlo, y sin embargo se en cuentra tan gastada por su tremenda lucha ntima que teme no resistir por ms tiempo, se explica ante el Coro en largo parlamento: Oh mujeres, mora doras de esta tierra de Plope que se abre como un portal haca mi Creta nativa! Cuntas veces, en das lejanos y muy diferentes, he meditado durante las largas horas de la noche en la miseria humana y en la angustia de esta vida que nos ha tocado! Y, a mi ver, lo que nos falta y nos duele no est en la sabi dura humana ni en el conocimiento. No! Bien sa bemos investigar y conocer lo que sera justo pues luces no faltan a los humanos, pero de nada sirve. Pues muchos se cansan pronto del intento, y otros se desvan por otras sendas, poniendo en lugar de lo justo las cambiantes imgenes de lo deleitable, que por cierto abundan bajo el sol.. N o es as como habla ninguna mujer en la rea lidad, ni se nos da por lenguaje natural. Pero es !a

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exacta expresin de lo que esta mujer piensa y sien te, vestido en una suerte de dignidad potica. Y las mujeres del Coro, que la estn escuchando, tampoco son un auditorio determinado, sino el auditorio pro pio para recibir los pensamientos ms que las pala bras; y as su respuesta, ms que un comentario real, es como una nota de msica. La herona acaba su parlamento, sosteniendo su resolucin de morir an tes que pecar: Por todo lo ancho de la tierra, a todo hombre perverso le llega su hora, cuando el Tiempo le pone delante su espejo. Y espantado, como asustadiza muchacha, contempla el horror de su corazn. Pero no suceder as conmigo. Y el Coro contesta simplemente: Oh Dios! Cun dul ce y saba es la virtud, y cunto honor merece a los ojos de los hombres! Se dir que tal respuesta no pasa de un lugar comn, y que no es muy original que digamos. Pero qu falta haca aqu una salida original? Lo que se necesitaba era una nota armnica en cuanto a pa labras y pensamiento. Y eso es lo que nos ha dado el poeta. En una etapa posterior del drama, encontramos otro elemento fijo de la tragedia: el Mensajero y su discurso. Tal vez fuera un elemento ritual. En todo caso, era algo ya esperado. Y era y lo es toda va algo muy dramtico y eficaz. Escritores mo dernos como John Masefield y W ilfred Blunt han mostrado el partido que puede sacarse del Mensa jero. En cuanto a la comprensin misma de su dis curso, no hay ms remedio que leerlo varias veces, tornar nota exacta de los trances de la historia que nos relata, y de la marea emotiva que parece irse levantando gradualmente hasta el punto culminante

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de la excitacin dramtica, el cual, como de costum bre, aparece, no al final, sino un poco antes. Pues el final mismo nos devuelve a cierto nivel de sere nidad. Analizar prrafo a prrafo uno de estos dis cursos nos tomara demasiado tiempo y, desde lue go, la pgina impresa no equivale a la expresin declamada, no nos da los matices cambiantes de la tensin pattica, el sentimiento del proceso ni el n fasis necesarios. Pero en cierto viejo ejemplar de mi Hiplito, tom algunas notas que pueden servir de gua al actor enfrentado con el Mensajero. Al iniciarse el discurso, mis notas al margen dicen: Quieto, tranquilo, sencillo. Despus: Se apre sura. .. Se engrandece (a la altura de la frase: Ay, cunto me odiaba Zeus!). Ms adelante: Cae la tensin: narrativo. .. Pausa: aumenta el inte rs. .. Misterio. .. Espanto; el inters sigue creciendo. .. Excitacin refrenada. .. Excita cin plena, sostenida, acelerada. .. Se acrecien ta. .. Sigue creciendo, pero an lleva freno. .. Se levanta, la corriente se desata. .. Culminacin. .. Vuelta a la quietud. .. Misterio. .. Pausa. .. Final sostenido, con emocin. N o pretendo dar ninguna autoridad a estas notas.* Son efecto de mis conjeturas, y en parte tambin, de una notable re presentacin que tuve la suerte de presenciar. Pero de aqu viene el inters que puedan tener. Brotan de la naturaleza misma del discurso, y creo correspon deran en mucho a las de cualquier lector atento. Adems, el esquema del discurso que estas notas descubren 110 slo cuadra a todos los Mensajeros sino que, con los inevitables retoques, cuadra a la tragedia griega como conjunto. La serenidad iniCnsi acotaciones musicales! .1

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cial, la tension continuamente en aumento a travs de la variacin de modos y tonos hasta llegar a la cima; la cuidadosa cada desde la cima hasta la quie tud final, sin descender a lo ridculo y sin la menor ruptura en la continuidad. Pero hay en el Mensajero otro aspecto fcil de ejemplificar. Su llegada, en Eurpides, va siempre anunciada por una preparacin cuidadosa. Este pun to es de cardinal importancia y requiere alguna ex plicacin. En la mera literatura, lo que ms importa es la palabra. En la literatura dramtica, adems de la palabra, importa la situacin actual. El discurso del Mensajero no slo ha de ser un buen relato, sino que hay que prepararlo y solicitarlo hasta el instante preciso, de suerte que estemos ya desendolo. Un ejemplo de mensaje no preparado consta en Sfo cles, Edipo Rey. (Pues no pretendo que la pre paracin sea siempre indispensable, cuando ya la situacin es preparacin suficiente.) Edipo se en cierra, desesperado, en el palacio, y el Mensajero simplemente sale de la casa llorando y gritando: Oh gente de esta tierra, desde tan antiguo col mada de honores! Qu historia vis a or, qu cosas vis a ver, qu lgrimas de h o rro r!... Comprese con esto la preparacin del Mensaje en el Hipli to (1153 ss.). Hiplito, maldito por su padre Teseo, y maldito sin razn ninguna, ha partido al destierro. Sus amigos y las mujeres del Coro han comenzado a lamentar su suerte. Pero Teseo se niega a escu charlos. Y aqu dice la Directora del Coro: Mirad a ese que se acerca, sin duda con noticias del Prn cipe, apresurado y angustiado. La expectacin se apodera de nosotros. En efecto, entra un hombre a toda prisa. (Servidor): Decidme, mujeres, dnde puedo encontrar al Rey Teseo? Est en su morada?

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Ea, decdmelo pronto! Nuestra suspensin au menta. La Directora del Coro sin duda ha vacilado antes de contestar. Quiere, a su vez, preguntar algo. En este instante se abre la puerta, y ella retrocede, diciendo: Mralo! Ahora sale por el portal del palacio. Teseo aparece, con la afliccin pintada en el rostro, y como luchando en vano por olvidar a Hiplito. 1 Senador se le acerca: Oh Rey! exclama. T e traigo horrendas nuevas. Lo sern para ti, s, y para todos, estoy cierto, desde Atenas hasta las fronteras trecenas. Imagina Teseo, siquie ra, lo que van a decirle? Ha reconocido en el Men sajero a uno de los servidores de su hijo? En todo caso, nada d ja traslucir: Qu pasa? pregunta Algn nuevo azote castiga a las ciudades hermanas de mi soberana? (Servidor): H iplito... No, no ha muerto, sino que yace inmvil, cuan largo es, en el borde mismo de las sombras. Se ha pronuncia do el nombre prohibido. H ay un instante de sorpre sa. Pero cmo va a tomar Teseo esta noticia? Se ablandar, se apiadar? Por lo pronto, sin conmo verse, dice: Quin lo puso as? Habr por ah otro hombre que, como yo, tena que cobrarle cuen tas por su esposa ultrajada? Aguijado por tal res puesta, el Servidor cobra audacia: Lo han destruido su propio tiro _de caballos salvajes y la maldicin que sali de tu bo ca... El Dios poderoso te ha otorgado la ddiva, oh Rey, y tu hijo est moribun do. Se enfurecer Teseo con el Mensajero? Se apiadar al fin? Tampoco: Oh dioses! prorrum pe. Y t, Posidn, a quien no en vano llamo Padre! Habis escuchado mi plegaria! El choque es duro, pero vuelve a dominarse, y con la tranqui lidad, se insina en l la horrible conviccin de que su castigo ha sido justo, y por eso los dioses, escu

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chndolo, han dado la muerte a un culpable: Cmo ha venido a morir? Habla! Cmo se cerr la tram pa del Cielo para aplastar al que ha deshonrado mi sangre? Y entonces el Mensajero cuenta su his toria. Tales preparativos son la regla en Eurpides. En la Electra, por ejemplo, Orestes ha partido en busca del Rey Egisto, por ver de matarlo. Electra est esperando en su choza, con una espada desnuda so bre las rodillas, dispuesta a matarse si Orestes falla. De qu modo se arregla la llegada del Mensajero? Primero, la Directora del Coro cree or un rumor lejano, aunque no est segura... S: es un rumor de combate! Entonces llama a Electra, quien aparece espada en mano. El ruido crece: un grito, un vo cero. Algo ha sucedido. Qu puede ser? Pare jeen orse voces de argivos. Es gente de Egisto! dice Electra. Dejadme m orir! El Coro la retiene. Ella explica: Es que no aparece Mensa jero alguno, y Orestes me hubiera enviado un Men saje! Espera, espera! le dice la Corista, suje tndola por el brazo. Y de repente llega un hombre gritando: Victoria! Orestes ha dado muerte a Egisto, y estamos libres! (747-773). Esto es ya bastante, pero todava Eurpides saca mayor partido de la situacin. Electra, sobrecogida de espanto y recelosa, retrocede ante el recin ve nido: Quin eres? le interpela. Esto es una trampa!, y ya amenaza con la espada, cuando el hombre le pide que lo observe bien: es un servidor de su hermano; har una hora, ella misma acaba de verlo al lado de Orestes, Ella se fija en l, lo recuer da, y lo abraza efusivamente: Dmelo otra vez! Cuntame todo lo que ha pasado! Y aqu el hombre explaya su Mensaje.

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G aro que este arte de preparar las situaciones es tan usado en el teatro moderno como en el anti guo, y acaso hoy se lo use ms todava, Tambin el arte de enlazar las escenas, de producir contrastes y choques, y especialmente ese acabar cada escena de modo que el espectador quede ansioso en es pera de lo que ha de venir. A este fin, hay que des cubrirle el futuro lo indispensable para concitar su apetito, pero no tanto que se lo satisfaga. stas son regas que valen para todo buen drama, y puede estudirselas en la obra de William Archer, Manual sobre la tcnica del drama (Flay-Making: A Ma m u t of Craftsmanship). En la antigedad, Eurpides las aplic con mayor pericia y frecuencia que sus predecesores, y esto basta para nuestro argumento. Prlogo, Dilogo de Situacin, M ensajero... No es eso todo: Falta examinar dos elementos bsicos para el lector moderno de la tragedia griega: el Deus ex machina (o divinidad sacada con mquina) y el Coro. Poco resta decir sobre la aparicin del dios. Ya hemos visto cmo la epifana de algn ser divino o la resurreccin de algn hroe muerto parecen ha ber sido paite integrante de los antiguos ritos, y de aqu que ello tenga un sitio natural en la tragedia. Es incumbencia especial de este aparecido el traer la accin del drama a una postura final de serenidad y equilibrio, y el ordenar el ritual en que est ba sada la tragedia, determinando as el que toda la tragedia representada venga a ser como un modo de cumplir el mandato divino, segn se explic en el cap. III. La historia de estas epifanas es muy curiosa. Hasta donde hoy es lcito sacar conclusio nes al respecto, parece ser que Esquilo acostumbraba

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una epifana divina, pero casi siempre la reservaba para la ltima tragedia de cada triloga; que a me nudo dispona de toda una constelacin de dioses, y que, con algunas excepciones, sus dioses condes cendan en pisar la tierra como los dems personajes (as parece probarlo Jane Harrison en Themis, pp. 347 ss.). Sfocles, inclinado a un procedimiento ms natural y menos ritualista, us menos de la epifa na. Eurpides, por caso singular dada su hostilidad para la mitologa corriente, intensific este elemento ritual del drama, como lo hizo con los dems. Y lo us cada vez ms, conforme iba envejeciendo. Sin duda le agradaba por s mismo. Se ha dicho, a propsito del Deus ex machina, algo que merece rectificacin. 'L a asercin procede de Horacio, Ars Poetica ( cf. Platn, Crat lo, 425 d.). Segn esto, el Deus es un recurso -y muy grosero por cierto para salir de una historia que se ha vuelto un embrollo. El poeta ha venido atando com plicaciones hasta que no sabe ya cmo desatarlas, y tiene que cortar el nudo mediante una intervencin milagrosa, un dios de maquinaria en el caso. Ahora bien, parejos recursos la aparicin de un to rico el descubrimiento de un testamento ignorado, o de nios trocados en la cuna, etc. son la comn de bilidad de la literatura romntica. De aqu que la objecin de Horacio contra el dios de Eurpides haya sido aceptada sin un examen escrupuloso. Pero es equivocada. En ningn caso aparece el dios para traer una felicidad inesperada, ni siquiera en el Orestes. Y hasta hay algunas piezas, como la Ifigenia en Turide, donde, lejos de aclararse as un embrollo, el argumento hasta tiene que sufrir un desvo en el ltimo momento para permitir la visita del dios. Sin duda que Eurpides tena aficin a los finales sobre

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naturales, y cuando no poda hacer comparecer a un dios como en la Medect y en la Hcuba se las arreglaba al menos para acabar con carros vola dores y profecas. Podemos explicar tan singular proceder? Hay dos o tres circunstancias que no debemos olvidar. La epifana formaba parte del ritual. No era una invencin nueva: lo nico nuevo en el caso parece haber sido la mquina escnica para dar ma yor aparato a la llegada del dios. Adems, para un griego del siglo v a. c., acaso nada hay de absurdo, ni siquiera de inverosmil, en que aparezca un dios, dada la atmsfera de la tragedia. Los hroes y hero nas de la tragedia eran ya por s casi divinos; eran figuras de la gran saga heroica, y casi todas hay pruebas de ello recibieron culto. Si Orestes y Agamemnn aparecen en escena, por qu no ha de presentrseles Apolo? El afn de exagerar el realis mo de Eurpides ha sido causa de que algunas escri tores recientes yo mismo, en cierta poca se desconcierten tanto con estas epifanas divinas. Sospecho que contribuye tambin a nuestro em barazo la diferente convencin que hoy impera so bre cmo debieran hablar los dioses. H oy queremos que sean abruptos, tonitruantes, envueltos en mis terio. Esperamos que se manifiesten en el estilo de la antigua poesa hebrea o la epopeya nrdica. Pero puede que eso le pareciera brbaro a un griego au tntico. En todo caso, los dioses helnicos, en Eur pides y en todas partes, hablan de un modo fcil, fluido y lcido. Amn de la convencin artstica, hay una consi deracin histrica que no debemos echar en olvido, aunque la tentacin es mucha. Un ateniense del siglo v a. c. no est, despus de todo, tan por encima

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de lo que l mismo llamara la sencillez primitiva" como su contrafigura de la Europa Occidental en los siglos XVIII o XIX. Aquel hombre culto apenas comenzaba con gran osada y brillo, desde lue go la empinada cuesta hacia una visin del mundo filosfica o cientfica. Pero slo lo haba logrado de modo muy precario y parcial, y cuando resbalaba, iba a dar inconscientemente al fondo del abismo. Admitir la presencia de un dios visible en pleno es cenario quiz no le era ms violento que a un moderno admitir, digamos, la profeca de un sueo. T odo lo anterior sea dicho como mero paliativo contra una condenacin injusta. De todo ello se des prende que el Dens ex machina no era por s mismo cosa ridicula para los contemporneos de Eurpides. Tenemos que ahondar algo ms y preguntarnos por qu ste parece demostrar especial aficin para tal recurso. Lo mejor, para entenderlo, es sencillamen te una vez que hemos apartado ya nuestros pre juicios modernos el leer y releer las mejores esce nas de epifanas; por ejemplo, las que ponen trmino a la Electra, al Hiplita, al Reso, a la Andrimca. Ya hemos visto, en la Electra, que Eurpides se vale del dios para lanzar su juicio moral definitivo sobre la historia o fbula en cuestin: sea condenacin de la venganza, sea piedad para los hombres, sea el descubrimiento de un horizonte ms limpio y gene roso en que se ahogan y desaparecen los horrores que acabamos de presenciar. En el Hiplito, la mag nfica escena de Artemisa habla por s y determina un final soberbio. Alcanza, sobre todo, un efecto que sin ella hubiera sido difcil, una extraa angustia en la belleza, donde las humanas emociones se rom pen contra la roca en la calma inmortal. Tras mu chas palabras tiernas. Artemisa concluye (1437 ts.):

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Adis! Que no me es lcito detenerme ante las cosas efmeras de los hombres, ni manchar mis ojos con los efluvios de lo mortal, y creo que la terrible hora se acerca ya para ti . . ( La diosa aqu se le vanta lentamente por los aires y va desapareciendo.) E Hiplito exclama: Adis, adis, ser bendito y bienaventurado! Aljate de las contaminaciones hu manas, no sea que nuestro amor te ocasione duelos en el cielo... Padre, te perdono: era una orden de Ella, no estoy agraviado contra t, pues yo siempre fui dcil a Sus mandatos. Cierto es que la epifana no nos da lo que hoy reclaman nuestros fatigados sentidos, es decir: el te ln rpido. Al contrario, nos lleva suavemente al nivel de la serenidad, como siempre los antiguos fi nales. Esos hombres, esas mujeres que acabamos de ver luchar y padecer, como que se desvanecen en una hermosa niebla legendaria. La lucha, la pasin, los alaridos de dolor se pierden en las lejanas de un viejo cuento. Los cuentos y fbulas a su vez pro longan sus consecuencias hasta este mundo en que vivimos, y lo convierten todo en un modo de des vo para realizar un mandamiento o profeca de antao, dndole un significado que no habamos comprendido hasta ahora. Despertamos, volvemos al teatro y al pblico que nos rodea, pero no de golpe, sino gradualmente, como quien, con los ojos entrecerrados, acaricia un sueo que se va disipando. No pretendo con esto sostener ni por un instante que la epifana sea el nico modo correcto, o aun el mejor, para poner fin a una tragedia. Slo he que rido hacer comprender que, con un poco de imagi nacin, se descubre en la epifana una rara belleza, y se explica que uno de los mayores trgicos de la hu manidad se haya empeado en conservarla.

C a p tu lo

IX

El arte de Eurpides (continuacin). El Coro. Conclusin


l t i m o , tratemos del Coro, a la vez la ms ex traa y la ms hermosa de las antiguas convenciones teatrales. Si logramos entender el Coro, habremos entendido el ncleo y corazn de la tragedia griega. Las objeciones a que puede prestarse el Coro estn al alcance de un nio. Esta docena de seres homogneos viejos o muchachas, siempre presen tes a la accin pero que nada hacen o casi nunca hacen nada, intrusos verdaderos en escenas que pa recan requerir la ms completa intimidad es un absurdo manifiesto para todo criterio realista. No hay para qu insistir en ello. Aqu no hay asomo de verosimilitud. El Coro significa, pues, un gran' sacrificio, y los grandes artistas no aceptan tal cosa sin asegurarse en cambio alguna crecida compensa cin. Veamos, pues, en qu consiste semejante com pensacin, o al menos cul es la compensacin a que aspiraban los grandes artistas griegos. Comencemos por borrar de nuestra mente la escena moderna y sumergirnos imaginariamente en los orgenes del drama. La palabra coro significa danza o piso de baile. Ya haba tales pisos en Grecia desde antes que llegaran los griegos. Se los ha encontrado entre las ruinas prehistricas de Creta y las islas egeas. En Homero se habla de las casas y pisos de baile que frecuenta El Lucero de la Maana. La danza es tan antigua como la humanidad, slo que empez por un tipo de danza que casi hemos olvidado. La danza antigua no era, como nuestros bailetes, algo pren dido a la emocin sexual. Era cosa religiosa, era una suerte de plegaria. Consista en el uso total del euer-

P or

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po, de cada miembro y cada msculo, para expresar algo que brota de aquella emocin para la cual no existen palabras. Y el primitivo dispona an de me* nos palabras que nosotros. Cuando los hombres par tan al combate, las mujeres se quedaban orando por ellos con todo el cuerpo. Danzaban para asegurar el regreso de sus hombres, sanos y salvos. Cuando la tierra en que habitaba la tribu se agrietaba con la se qua y falta de lluvia, la gente de la tribu danzaba para atraer el agua. La danza no implicaba siquiera movimiento. Poda consistir simplemente en man tenerse en una actitud rgida, como cuando Moiss mantiene los brazos en alto durante la batalla contra los amalecitas, o como cuando Ahur, en el cuento egipcio, esperaba de rodillas y en ayunas el retorno de Nefrekepta. Si nos preguntamos qu clase de emocin reque ra esta forma de expresarse, fcil ser comprender que es aquella emocin que ms parece escapar a las palabras: la emocin religiosa de todo orden, el deseo desesperado, las lamentaciones intiles y los sentimientos que inspira la contemplacin del pasa do. Cuando reflexionamos en aquella forma ritual de que la tragedia ha brotado lamentos por el dios muerto, al instante comprendemos cun adecuada resulta la danza para el caso, y para cunto, en los tiempos primitivos, corresponde a la expresin de los sentimientos que llamamos trgicos. De esta danza naci poco a poco el drama. Cmo aconteci esto es una historia ya m uy vieja. Entre la masa inarticulada de emociones y mudo espec tculo que es la danza, aparecen algunos elementos discernibles. Aparece, por ejemplo, alguien que re lata, o que.definidamente representa la muerte o el sufrimiento, la pasin del hroe, mientras el Coro

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contina a su modo expresando las emociones que causa esta pasin. Tales emociones, ya se ve, pue den ser muy diferentes de las experimentadas por el hroe mismo. En la contemplacin de todo hecho magno hay siempre un rebullir de tales emociones, aun cuando los actores de la hazaa puedan no ha berlas sentido, las cuales, en su plena energa, son intraducibies en el lenguaje ordinario del dilogo. El dramaturgo puede hacer que sus personajes ex presen lo que deben sentir, y as pautar en dilogo regular cuanto puede caber en dilogo. Pero queda siempre un residuo, algo que ninguna de las figuras en accin puede haber sentido personalmente y que slo puede traducirse en msica o gestos corporales. Este residuo halla su adecuado instrumento en el Coro. Imaginemos la muerte de algn hroe moderno, Lincoln o Nelson, tratada a la manera griega. Ante todo, tendr que llegar un Mensajero a traernos la noticia de la batalla de Trafalgar o del disparo de pistola en el teatro de Washington. El hroe puede ser acarreado en estado de agona. Sus amigos llo rarn junto a l. Oiremos las ltimas palabras del moribundo. Pero siempre se nos escapar una par te esencial de la emocin o la reflexin tristeza, triunfo, pathos, pensamientos sobre el futuro en que ya no se contar con el grande hombre, o sobre el significado de su muerte en la historia humana, etc. N i Lincoln ni Nelson pueden hablarnos de esto, ni ninguno de sus compaeros, a riesgo de incurrir en falsedades. En una novela, el autor puede decirlo por su cuenta. En un drama moderno, o en una novela de riguroso realismo, generalmente todo esto slo puede expresarse mediante un silencio signifi cativo o mediante algn smbolo. Pues la obra rea

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lista exige una gran vivacidad del pblico, y slo puede ser apreciada y causar su efecto total al caer sobre imaginaciones ya educadas por lo romntico o por el idealismo. En la escena griega, el Coro sirve para ese objeto, para expresar en msica y mo vimiento este fondo emocional y, como lo dice Haigh, para derramar un resplandor lrico sobre el conjunto. As se transporta el acto particular hasta su sentido universal. As todo parece mudarse al contacto del coro y robustecerse los elementos de belleza y la significacin, mientras por otro lado se olvidan o reducen las meras crudezas del dolor. Nada hay en esto de extraordinario: es el oficio habitual de la poesa, al menos de la gran poesa trgica. Y el duelo real es una experiencia fundada tan slo en las crudezas del sufrimiento. Cuando, en cambio, se lo traslada a la religin o a la poesa, cuando es Raquel que llora por sus hijos, o cuando es el Break, break, break * entonces se transmuta en cosa de belleza y hasta en un verdadero alivio. Importa, como lo ha expresado F. M. Comford en su Thucydides Mythistoricus, darse cuenta clara de que la tragedia griega se desarrolla normalmente en dos planos, en dos mundos. Cuando los perso najes aparecen en la escena, asistimos a los hechos y destinos de tantos individuos particulares, aman tes, conspiradores, enemigos o lo que fueren, en cierto punto del tiempo y del espacio. Cuando la escena queda solamente entregada al Coro y a sus
* Raquel que llora por sus hijos y no quiere ser con solada, tan grande es su dolor (Jeremas, XXXI, 15). Break, break, break , ttulo y primer verso de un poema de Tennyson: Rmpete, oh mar, sobre tus fras rocas gri ses. . . Pero la tierna gracia de un da que ha muerto nunca ms me ser devuelta. T.

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Odas Corales, ya no tenemos delante los actos par ticulares, ni las. personas y sitios determinados, sino algo universal y eterno. El cuerpo ha desaparecido y queda la esencia. Presenciamos las inmensidades del amor, de la vanidad, de la venganza, la ley de la eterna retribucin, o acaso la eterna duda sobre si, en suma, el mundo estar regido por la justicia. De modo que esa discusin respecto a la im probabilidad con que comenzamos nuestro estudio del Coro pierde todo sentido. A menudo los huma nistas modernos censuran el hecho de que el Coro en Eurpides no sirva para hacer adelantar la accin dramtica ; alegan que su presencia es improbable o sus odas indiferentes. La respuesta a estas ob jeciones es fcil: ninguno de esos extremos es in cumbencia del Coro. Al Coro slo compete algo ms alto y mucho ms trascendente. De la accin misma y de la pertinencia del Coro trataremos ms adelante. Ambos asuntos estn n timamente relacionados con la verosimilitud. Y aqu no se trata para nada de verosimilitud; no se trata de imitar la vida exteriormente. Se trata de expre sar su alma, y no de describir su cuerpo. Puestos a ello, hay que reconocerlo: el Coro, sencillamente, no podra ser verosmil. En el caso de Nelson, un Coro de Marineros resultara tan inverosmil como un Coro de Sirenas o de ngeles, y hasta ms inve rosmil si cabe. Si buscamos los Coros ms impor tantes de las tragedias modernas, no creo que opte mos por las bandas de Cmicos Ambulantes o las Floristas o los Coros Eclesisticos u otros tales con juntos que pueden pretender ser naturales, sino que escogeramos los Coros de los Espritus del Prometeo libertado.* o los Coros de las Edades y
* Drama lrico de Shelley. T.

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las Piedades de los Dinastas, de Hardy. El Coro no pertenece al plano de la experiencia cotidiana, donde anda la gente real, y obra y habla al modo ordina rio, sino a un mundo ms encumbrado: aquel don de, en la palabra de Cornford la llamada metfora es la tela misma de la vida. Con muy contadas excepciones, los coros grie gos estn compuestos de seres que no son los ciuda danos naturales o los vecinos ms prximos de ese universo metafrico. A veces son fracamente sobrenaturales, como en Las eumnides, o sobrenaturales a medias, como en ,Las bacantes; a veces, son seres humanos borra dos en la niebla de una gran emocin, como en las llorosas Raqueles de Las suplicantes, o las cautivas de Las troyanas o la Ifigenia, o bien los ancianos del Hracls, perdidos en sus sueos. Aun cuando al principio aparezcan como hombres y mujeres co munes, tarde o temprano acaban por transformarse. Para los Coros de Eurpides, el problema no re side en la naturalidad a prueba de objeciones, sino en que rindan el mayor y ms alto valor artstico. Lo cual se resuelve por mucho en el modo de con jugar aquellos dos planos de la accin trgica, usan do unas veces el inferior y otras el superior, ya separndolos netamente, ya entremezclndolos, y aun permitiendo en ocasiones que el uno invada al otro, Es intil entrar aqu en detalles sobre los va rios efectos que Eurpides obtiene mediante el Coro. Me limitar a unos cuantos casos tpicos, escogiendo para eso precisamente las escenas ms censuradas por la crtica. El primero y el ms normal elemento del Coro es procurar una impresin de alivio; hacer que el mundo ideal cure las heridas del mundo real. No

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en aquel sentido cmico que con tanta liberalidad se consintieron los dramaturgos isabelinos, sino me diante una transicin del horror y el dolor a la be lleza o a la msica puras, casi sin cambiar nada en la situacin pattica. Es decir, que si el dolor os ha hecho llorar, la belleza cambiar el sabor de vuestras lgrimas, pero sin enjugarlas. Gracias a este empleo de la lrica, los dramas griegos se permiten esce nas del ms desenfrenado horror, sin que por eso se disipe la atmsfera predominante de superior belle za. Recurdese el Coro de Salamina en Las troyanas que sigue inmediatamente a la muerte del nio; o los compases lricos entre Edipo y el Coro cuando aqul se presenta con los ojos ensangrentados o, muy especialmente, el canto que entona el Coro en el Hiplito, cuando Fedra se aleja para suicidarse. Aca bamos de soportar una escena de alta tensin y de sufrimiento casi intolerable, y el Coro, que se ha quedado solo en el teatro, no incurre por cierto en observaciones que, al ser pertinentes, tambin re sultaran sumamente ridiculas; sino que simplemente exclama (112 ss.): Quin me diera ocultarme en el fondo de una caverna, de las montaas, donde apenas asoma el sol, o esconderme en el seno de una nube, como un ave entre las bandadas de Dios! Tal es justamente lo que nosotros mismos sentimos: grito de anhelo por escapar hacia algn lugar que, aunque triste, sea todava hermoso, hacia el bosque de lamos del Adritico donde las hermanas de Fae tn lloran por l, o mejor como lo dice el Coro extremando su audacia hacia algn lugar lleno de felicidad y de encanto, cual la amena playa de las Hijas del Ocaso, que all nunca se apaga el rumor de las vivientes aguas; quieto jardn de Dios junto al mar, donde la Tierra, antigua nodriza, hace ere-

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cer la dicha a modo de rbol en la pradera. Este anhelo de fuga parece que en efecto nos procura una escapatoria en alas de la belleza, y de veras nos transporta hacia la regin ideal en que existe el Coro. Tal es, en suma, el uso ms normal de las Odas Co rales, aunque ocasionalmente tambin pueden stas promover un poco la accin dramtica. Por ejem plo, en la oda siguiente a la que acabamos de citar, el Coro se lanza a una descripcin proftica o cla rividente del suicidio de Fedra. Pero el Coro griego no se limita a entonar sus magnficas odas en un escenario vaco, sino que tambin, por boca de su director, sostiene algunos dilogos con los personajes. En este punto, su fun cin es generalmente discreta, neutra y a la sordina. Cuando un viajero pregunta por el camino que debe seguir; cuando el hroe o la herona anuncian algu na grave resolucin o dan algunas instrucciones a su gente, el primer coreuta siempre est pronto para darles la respuesta. Pero, por supuesto, sin salirse de ciertos lmites muy cuidadosamente respetados. Este director del Coro nunca llega a poseer un ca rcter plenamente vivo y definido, ni opiniones per sonales demasiado salientes. Nunca tomar realmente parte en la accin de un modo eficaz o violento. En general, creo que nunca da informes que ya el p blico no conozca, y nunca dice cosas paradjicas u originales. Es un eco, una como msica en el aire. Esto se percibe muy claramente en otra hermosa escena del Hiplito , donde Fedra est escuchando a la puerta, y el director del Coro con ella, haciendo segunda y poniendo as ms de relieve la emocin de la herona (565-600). A veces, en estas escenas dialogadas, se obtiene

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un efecto especial permitiendo que el Coro se vuel va por un instante de carne y hueso. En la Ifige nia en Turide (1055 ss.), el xito de la escapatoria de Ifigenia y de Orestes depende de que el coro de cautivas griegas sepa guardar el secreto. Ifigenia, con una palabra de ardiente gratitud, se olvida de ellas y deja la escena para preparar la fuga de su hrmano. Y las cautivas, abandonadas, Se quedan corjtemplando un ave que cruza el espacio, camino de Argos, adonde ahora se encamina Ifigenia y adonde ellas nunca volvern, y prorumpen en un delicioso canto nostlgico. De modo semejante, en el esplndido final del Prometeo de Esquilo, a las Qcenidas, que hasta entonces se han mantenido como en un plano subterrneo, se les pide de pronto que se alejen y dejen a Prometeo padecer su senten cia. Ellas, en un despertar de pasin humana, se nie gan a abandonarlo y son precipitadas con l en los infiernos. En otros lugares, el efecto se obtiene acentuando el otro aspecto, el aspecto extraterrestre del Coro. En el Hracls, por ejemplo, cuando el tirano Lico est a punto de expulsar del templo a los suplicantes que en l se han refugiado, prendiendo fuego al edi ficio atrocidad mediante la cual se trata de evitar la violacin tcnica del santuario, lo que sera una ofensa religiosa, el Coro de ancianos est a punto de agredir a los soldados. Es como si un ejrcito de sombras quisiese pelear voces y borrosas imge nes entrevistas en el sueo nocturno, como lo dice el poeta mismo, enfrentndose con guerreros rea les: fugitiva y desesperada visin que no carece de belleza, pero que resultara grotesca si llegara a las vas de hecho. Asimismo, en la perdida Antope, hay una escena en <me un tirano es atrado maosa-

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mente a una choza por unos asesinos; logra escapar, y pide ayuda al Coro de ancianos, Pero stos no son tales ancianos, sino ecos de la voz de la Justicia, que dictan contra l su sentencia, y se mantienen inmviles mientras los matadores se acercan. Estos ejemplos bastan para apreciar el efecto, todava ms intenso, que ocurre en la Medea, y que hasta hace poco era censurado por verdadera falta de comprensin. Es un efecto dramatico que evoca aquella fbula griega segn la cual, horrorizado ante un crimen, el Sol, para no verlo, desvi su cami no. Tambin recuerda el grito de la Electra (ver cap. vi), que conmueve a los dioses celestiales en su paz sempiterna. H ay aqu algo de delirio, una ines perada invasin del mundo superior por el inferior, algo como un sacudimiento de las vallas inaborda bles que a uno y a otro separan. Medea ha entrado en su casa para dar muerte a sus hijos. El Coro se queda a las puertas cantando su angustia y la nuestra. Por qu dicen los cr ticos no entra a su vez en la casa y salva a las criaturas? Desde luego, porque este acto no incum be a al funcin del Coro. Esto supondra la exis tencia de personas reales y no de sombras. Entonces siguen objetando los crticos, ya que los coreutas no pueden obrar efectivamente, para qu los ha puesto Eurpides en esta postura embarazosa, cuando todos estamos ansiosos de una intervencin que les resulta imposible? El drama mismo nos da la respuesta. No penetran en la mansin de Medea, ni hablar de ello: la puerta est atrancada. Jasn, que poco despus trata de entrar, tiene que ha cer que sus soldados la derriben. Lo nico que pueden hacer las figuras del Coro es lo que realmen te les compete, expresar un deseo frustrado.

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Medea sigue en la casa; el Coro sigue cantando su emocin impersonal y sublimada, el amor de Me dea transformado en odio y el miedo de lo que aho ra pueda acontecer (1267 ss.): Pues terribles son las salpicaduras de la sangre derramada donde antes hubo un amor; y la clera de Dios cae sobre el ma tador, y la Tierra se angustia, y el pavor de la muer te se cierne como msica suspendida.. . Y aqu se oye un grito y una de las mujeres exclama: Aten cin! Osteis? Osteis el llanto de los nios? ( Otra mujer): Oh, hembra miserable y aborrecida! (V oz de nio): Qu puedo hacer? Qu sucede? Apar tadme de mi madre! ( Otra voz del nio): N o s lo que pasa. Ay, hermano mo, creo que quiere ma tarnos! (U na voz del Coro): Dejadme que vaya, quiero ayudarlos, quiero salvarlos! (U n nio): S, en nombre de Dios, socorro que nos mata! (El otro nio): Ay, que me alcanza con la espada! Vemos aqu el Coro de Mujeres escuchando ansiosamente los gritos de los nios. De pronto, como despojadas de la atmsfera sobrenatural que las envuelve, se arrojan sobre la puerta cerrada y la golpean en vano, mientras se alza el clamor de las criaturas. Pero este rapto de horror slo dura un instante. Y pronto volvemos al reino formal de la poesa. Las mujeres, golpeando la puerta, exclaman: Oh, monstruo de piedra y hierro! Osars con tu propia mano aniquilar esas vidas, atesorada vendimia de tu propia agona? (Otras voces del Coro): Slo una mujer de antao se atrevi contra sus propias cras, slo una en cuanto abarca el da de la aurora al ocaso!.. . Y henos transportados de nuevo, en un parpa deo, en alas de una hermosa cancin remota, hasta

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la hora distante de la leyenda, cuando una madre mat a sus hijos. El lamento mortal ya no proviene de la estancia cercana: es el eco del llanto de todas las criaturas que han sido desde los albores del mun do, de los nios que ya reposan en paz y cuyo le jano sufrimiento se ha convertido en misterio y m sica. Tal ha sido la obra de la Memoria, la Memoria que fue la madre de las Musas. Y tal es tambin la justificacin del alto forma lismo y las convenciones de la tragedia griega. Ella puede, sin vacilar, atreverse con todos los horrores de la vida trgica, y sin perder su austera sinceridad ni manchar su ambiente normal de belleza. Todo lo magnifica bajo una onda mgica que carece de nom bre y que me he esforzado por hacer palpable: algo que pudiramos llamar eternidad, universalidad y tal vez Memoria. Pues la Memoria, as interpretada, posee un poder mgico. Bertrand Russell lo explica con finura en alguno de sus Ensayos: El Pasado no admite mudanzas ni luchas. Como Duncan en el Macbeth, tras el acceso febril de la vida, descansa en paz su sueo. Cuanto haba de impaciencia o codicia, cuanto era transitorio o miserable, ha des aparecido. Y slo lo hermoso y lo eterno siguen palpitando como astros de la noche. Este poder de transfiguracin se encuentra ms o menos en toda poesa, pero es singularmente in tenso en la tragedia griega. Ella lo logra en parte merced a sus superiores tradiciones religiosas y a sus severidades formales, pero sobre todo merced a este extrao elemento convencional que es el Coro: le gin de emociones y recuerdos medio incorporados, canto lrico y danza que expresan cuanto escapa al lenguaje. A ello debe la tragedia su condicin pe culiar de entusiasmo y triunfo. N o olvidemos que

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Aristteles, juez cuyos dictmenes no podran re chazarse sin muy detenida reflexin, distingue la tragedia entre las dems formas del drama, no por ser una forma que represente las humanas miserias, sino porque ella representa la bondad y la nobleza del hombre. Si no nos engaan sus manuscritos, aun llega a decir que la tragedia es una representa cin de la Eudemona, el orden de felicidad ms excelso. No niega por eso el sitio que corresponde a la muerte y a los desastres, y hasta prefiere lo que se Ilaina un final desgraciado. Hay que dar libre campo a las energas del mal y del horror, pues slo as podremos vencerlas. Y slo cuando se han sacia do logramos comprender que an queda algo intac to en el alma del hombre, capaz por s mismo de em bellecer la vida. En esto consiste la gran revelacin de esta ilusin magnificada que es la tragedia. Se dira que ella resulta de combinar dos extre mos: por la materia, un contraste de acciones tr gicas; por la forma, una definitiva transmutacin en pura belleza. A mis ojos, Eurpides logr llegar ms lejos que ningn escritor en la armonizacin de estos polos opuestos, y de aqu su cualidad nica de poe ta. Muchos piensan que las fuerzas no le bastaron; que aquella mescolanza de vida real y atmsfera sobrenatural, de pensamiento despierto y sueo le gendario, es discordante, mero choque entre con venciones artificiosas y violento realismo. Para otros, sta es precisamente la condicin por la cual merece la eminencia que le concede Goethe, y Aris tteles en un sentido ms limitado, y por la cual se mantiene, desde hace ms de dos mil aos, a des pecho de algunas faltas, como el ms trgico de los poetas.

Bibliografa
3 vols. (Oxford, 1901-13), con breves notas crticas. Esta edicin cont con la valiosa ayuda de W ilamowitz y de Verrall. W ecklein-P rinz (Leip zig, de 1895 a 1905 ), editada por W ecklein segn los manuscritos colacionados por Prinz; mucho aparato cr tico y lista de enmiendas. T exto muy alterado. F r a g m e n t o s . Fragmenta T ragicorum Graecorum , por Nauck (Leipzig, 2? ed., 1889). Esta hermosa obra con serva todo su valor. Supplem entum Euripideum , por H . von Arnim (Bonn, 1912). Contiene los fragmentos recientemente encontrados en papiros; librito til y bien informado, afeado por errores de mtrica. T e x t o s c o m e n t a d o s . Paley, 3 vo]s. (Cambridge, 2^ ed., 1880). Aunque anticuada y fundada en informaciones ya deficientes respecto a los manuscritos y otras cuestio nes, es una obra seria y bien hecha. Entre las numerosas ediciones modernas (especialmente, las escolares) de dra mas aislados, debe recordarse: Euripides Herakles erklrt von Ulrich von W ilam owitz-M oellendorff (1? ed., Ber lin, 1889; despus reeditada en 2 vols.); libro que marca una poca y, junto a las A nalecta Euripidea del propio autor (1875), es base de la moderna crtica. Tambin: Verrall, Medea; Sandys, Bacchae; Keene, Electra; P o well, Phoenissae; y sobre todo, E. R. Dodds, Bacchae . En francs, W eil, Sept Tragdies d Euripide; en alemn, las ediciones hechas por Bruhn de la Ifigenia en T uride y Las Bacantes merecen especial mencin. T r a d u c c i o n e s . H ay traducciones completas de todas las tragedias existentes, en prosa, por Coleridge (Bohn), y en verso, por A. W ay (Macmillan). Hara falta una buena traduccin inglesa en prosa que realmente capte todo el significado del texto griego. Murray ha tradu cido hasta hoy las obras siguientes: H ippolytus, Bacchae, T rojan W o m en , Electra, Medea, Iphigena in Tauris, Alcestis, Rhesus (Allen & U nw in). E n s a y o s , e t c . El mejor punto de partida es la obra de Haig, Tragic Drama o f the G reeks (Oxford, 1896, pp. 204-321). Adems: Introd. al vol. I del Comentario de Paley arriba mencionado: arts, respectivos en las Histo rias de la Literatura Griega de Mahaffy, Jebb (tanto su Manual como su art. en la Encyclopaedia Britannica), Rose, Murray; Kitto, G reek T ragedy: a Literary S tudy
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A
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BIBLIOGRAFIA

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cuba). Mxico, Universidad Nacional, 1921. En el prl., los fragmentos respectivos del Manual de Croiset. Las trads. aqu aprovechadas fueron las de Mier; adems, H cuba triste, trad, de Fernn Prez de Oliva, siglo xvi. El trad, de la presente obra, A . Reyes, ha consagrado algunos estudios a la materia, especialmente: Las tres Electras del Teatro Ateniense, en Cuestiones Estticas, Pars, Ollendorff, 1910, y las partes relativas en La C ri tica en la Edad A teniense (caps, v, vi y ix), Mxico, El Colegio de Mxico, 1941. Tambin la introduccin y notas al poema de A. Reyes, Ifigenia cruel (1? ed., Ma drid, Calleja, 1924; 2? ed., Mxico, La Cigarra, 1945) ; y las primeras pp. del art. Sobre la nueva Fedra" (de Unamuno), en Simpatas y Difeferencias, 1er. vol. de la l 9 ed., Mxico, Colee, de Escritores Mexicanos, 1945.

NDICE ANALTICO
Abdera, 114 Acrpolis, 30, 33, 76 Acteon, 51 Agamemnn, 69, 104, 137140 Agatn, 133 Agn (o combate), 50 Aitin (causa m tica), 51 Agustn, San, 111 Alcibiades, 85-89 Aleman, 82 Altar, en la tragedia, 164 s. Anaxgoras, 24, 41, 42, 45, 71, 91 Anaximandro, 49 Apdlo, 29, 93, 95, 98, 174 Aquiles, 137, 139, 140, 141 Arconte, 53, 102 Archer, W ., 172 Arete (virtud), 31, 32, 39 Argos, 88 Aristides, 34, 37, 39 Aristfanes, 20, 24, 25, 27, 58, 89 A cam ienses, 22, 60 A ves, 112 Caballeros, 22, 37, 87 Remas, 21, 22, 89, 135, 149, 150 Tesnioforias, 20, 22 Aristteles, 9, 17, 189; tica,
101

90, 92, 100-101, 102, 151152; y Eurpides, 24, 25, 26, 69, 71-73, 75, 94, 153; Constitucin de, 75, 76, 84, 85-86 Atenea, 33, 98 Atmsfera de la obra, 163 Biografa, 17-18; de Eurpi des, 17-46 Browning, Robert, 8 Campesinos griegos, 36, 91 Carites (gracias), 82 Cefisofonte, 23, 131 Claridad en el estilo, 10-11 Clasicismo, 156 Cleito, 28 Clen, 45, 85, 86, 92 Clitemnestra, 137, 138, 139, 140, 161 Coleridge, Samuel Taylor, 160 Comedia: ver Aristfanes, Nueva comedia. Convencionalismo en el arte, 157; opuesto a lo natu ral, 41-42 Conversin, 111 Cornford, Francis Maedonal, 50, 180, 182 Coregas, 53 Coro, 122, 123, 136, 143, 166, 167, 168, 178 Cretenses, 61 Danza, 48, 177, 178 Democracia, 32, 76, 86. 89, 91 Demkedes, 39 Dmos, 152

Arquelao (filsofo), 44 Arquelao (R ev de Macedo nia), 133, '134 Arquitectura de las obras, 162 ss., 170 Atenas: despus de la guerra prsica, 20, 30 ss., 34, 35, 71, 86; ideales, 30, 31, 32, 33, 45, 46, 73, 84-85, 91; cambios, 35, 75, 84,

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NDICE ANALTICO
Comedia, 24; actitud ha cia la mujer, 21, 25, 26, 64-67; estilo, 9, 64; tcni ca, 56, 57, 58, 64, 65, 67, 68, 130, 153; descripcio nes de batallas, 81 Eurpides: obras: Oda a A l cibiades, 89; Epitafio a los muertos en Sicilia, Alcesta, 56, 57, 68 A lcm en en Corinto, 135 A lcm e n en Psofis, 56, 57 Alejandro, 107-109 Andrm aca, 76, 88, 128, 164, 175 A ndrm eda, 112-115 A n tio p e, 185 Bacantes, 8, 16, 135, 141153, 182 Belerofonte, 79, 149 Cretenses, 56, 60 Cclope, 55 Egeo, 76 Electra, 119-123, 147, 152, 171, 172, 173, 175, 186 Eolo, 61 Erecteo, 76 Fenicias, 116-120 H cuba, 69, 70, 77, 9, 112, 128, 146, 164, 174 Helena, 112, 115, 128, 150 Hracls, 78, 81, 149, 154, 164, 182, 185 H ijas de Pelias, 54, 63 H ijos de Hracls, 72, 73, 81, 164 H iplito, 51, 66-70, 128, 131, 150, 164, 168, 169, 175, 183, 184 Ion, 61, 93-99, 150, 155 Ifigenia en A ulide, 135-

Deus ex' machina, 124, 171176; ver Epifana Dickens, Charles, 24 Digenes de Apolonia, 44 Dionysos: ritual, 50, 51, 136, 163; festival, 52, 119; en Las bacantes, 142, 143, 148, 153 Dios, 149; ver Devs ex ma china. Esquilo, 18, 21, 46, 54, 116, 120, 143, 161 A gam em nn, 120, 161 Coforas, 120 Eumnides, 143, 182 Liturgeia, 51, 143 Persas, 34 Prometeo, 52, 161 Siete contra Tebas, 34 Suplicantes, 94 Estescoro, 116, 120 Eudemona, 189 Eurpides: nacimiento, 19, 28; muerte, 134-135; bio grafa, 17-46,' 78-83, 130135, 155; semblanza, 2123.; padre, 28; madre, 21-28; libros, 21-23, 30; cueva de Salamina, 23; ideales, 77; ideas, 144146, 148-152; maestros, 40-45; como dramaturgo, 9, 53-56, .61-62, 155 ., 177 ss.; misticismo, 8, 6162, 146-147, 150; actitud frente a la religin; 60, 148-151, 153, 154; su in fluencia despus de su muerte, 9; relacin con Atenas, 31, 92, 98-99, 102, 130-133, 151 (ver tambin Atenas); v la

NDICE ANALTICO
141, 144, 149, 161, 164, 182 Ifigenia en Turide, 112, 114, 128, 18 Medea, 63-67, 77, 112, 128, 146, 150, 159, 174, 186 M elanipe, 22 Orestes, 126, 128, 132, 136, 147, 150, 152, 173 Palamedes, 107-108 Reso,. iS, 55, 175 Sisifo, 109 Suplicantes, 73, 75, 81, 87, 88, 164, 182 T elefo, 56, 58-61 Teseo, 76 Troycmas , 102-110, 112, 150, 161, 164, 182, 183 Eurpides, el Mozo, 134-135 Expedicin siciliana, 102, 133134, 151 Fedra, 63 s., 166 Filcoro, 19, 21, 23, 28 Fla, 28, 34 Frazer, sir James, 50 Frnico, 34 Gelio, 19, 21 Glover, Thomas R., 110 Gracias, las, 82 Grenfell, doctor B. P., 20 Guerras; persa, 18, 29, 84; peloponesa, 70, 72, 74, 84, 87, 89 Guillermo el Taciturno, 28 Haigh, Arthur Elam, 180' Hardy, Thomas, 182 Harrison, Jane Hellen, 50, 173 Hecateo, 39

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Helena, 115, 124, 125, 126, 127 Helenismo, 31 Hracls, hijos de, 33, ver en Eurpides Heraclito, 49 Hroes, SI Herodoto, 17, 32, 41, 84 Hesiodo, 37 Higienn, 131 Hiprbolo, 86 Hipcrates, 18 Hiplito, 51, 163 Homero, 29, 120, 177 Horacio, 173 H ybris, 49, 100, 103 Hunt, doctor A,, 20 Ibsen, 8, 26, 161 Ideas, 90, 91 Ilustracin, 59, 117; ver Ideas Iniacin, 29 Inmortalidad, 29 Inocentes, degollacin dlos, 51 Jasn, 63 s,, 161 Johnson, doctor Samuel, 165 Jonia, 35, 39, 40 Juegos Olmpicos, 88 Leyes, 32 Leicester, lord, 47 Libertad de pensamiento, 45, 75 Licurgo, 51 .Macaulay, lord, 8 Macedonia, 133, 134 Magnesia, 132 Mara Magdalena, 51 M rm ol pari, 19

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INDICE ANALTICO
Patriotismo, 73; ver Obras patriticas Penteo, 51, 142, 143 Pericles, 34, 41, 45, 71, 82, 84, 87, 91 Persas, 29, 31 Pndaro, 88, 94 Pitgoras, 39 Platn, 12, 24, 40, 42 Plutarco, 88 Poetas, antiguos y moder nos, 80, 81 Polignoto, 34, 35 Porson, 8 Preparacin, 169. Prdico, 44 Prlogos, 136, 162, 163, 164, 165 Prometeo, 161; ver Esquilo Protgoras, 24, 42, 43, 45 Prxeno, 132 Realismo, 15, 59, 136, 174; aversin por el, 76 Religin, 148-151 Resurreccin, 29, 4 9 ., 143, 148 Revolucin Francesa, 92 Ridgeway, 50 Rima, 158 Ritual en la tragedia, 48, 50, 51, 52, 136, 157 5.; for mas, 93-94, 140-144, 167, 172, 173, 174 Romancesco, 57, 112-115, 160 Rousseau, 42 Rusell, Bertrand, 188 Salamina, 18, 23, 29-30; ba: talla de, 18, 52 Satrico, drama, 53 Satyrus, 20, 25, 132

/Mascaras, 58 Megara, 35 Melos, 99-102, 151 Melos, Dilogo de, 151 Memoria, 82, 188 Menandro: ver Nueva Co media Menelao, 88, 125, 138, 161 Mensajero, 136-137, 166-172 Meredith, George, 80, 159 Milcades, 34. 39 Mileto, cada de, 52 Milton, John, 8, 162 Mitford, William, 91 Misterios, 28, 29 Misterios (en el teatro), 48 ., 145 Misticismo, 8, 110, 128 Mnesloco, 23 Mujeres: en Atenas, 27, 65; en Eurpides, 65, 95, 108 Musas, 27, 82 Naturaleza opuesta a con vencin, 41, 42 Nestl, doctor, 8 j Nomos: ver Convenciona lismo Norwood, Gilbert, 8 Nueva Comedia, 136, 157 Obras: ver en los autores; de Eurpides: patriti cas, 71, 76; primeras, 53 ss.; posteriores al ao 415, 112. Orestes, 51, 120; ver en Eu rpides Pablo, San, 111 Paris, Gastn, 47 Pasifae, 61

NDICE ANALTICO
Scott, sir Walter, 26 Servicio militar, 34, 78 ss. Sexo : cuestiones sexuales, 61, 94-95 Shakespeare, 47, 163 Shaw, George Bernard, 161 Shelley, Percy Bysshe, 8, 15, 74, 181 Sicilia, 102, 133; ver expedi cin siciliana Simonides, 113 Sinceridad de la tragedia griega, 159 Scrates, 24, 25, 44, 45 Sophia (sabidura), 31, 39, 71, 85, 151 Sofistas, 40, 41, 45, 92, 151 Sfocles, 8, 18, 54, 121, 135, 173 A ntigona, 27, 54, 161 A yax, 52 Edipo R e y , 169, 183 Electra, 121, 161 Filoctetes, 59 Steiger, 8 Swinburne, Algernon Char les, 15, 145, 1?9 Supersticin, 39 s., 90 ., 174 f. Synesis, 149 Tcito, 17 Teatro: medieval, 4 7 .; isabelino, 47, 183; ver Tra gedia Tebas, 34 Temstocles, 30, 32, 33, 39, 133

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Tennyson, lord, 80 Teseo, 34, 74; hijos de, 69; en H iplito, 67 Tradicin, 12; en el siglo v, 13; en la tragedia, 50, 52, 53, 136, 144; en el arte, 14 Tragedia; origen, 48, 50-51; esencia, 51, 158-162, 188; vestuario, 58, 158; repre sentacin, 48 s.; sublima cin en Eurpides, 8, 106, 189; ver Ritual Traducciones, 155 Triloga, 52 Tucdides, 71, 85 , 99-102, 133 Varrn, 19 Venganza de la sangre, 120 Verosimilitud en el arte, 177, 180-181 Verrall, Arthur W oollgar, 7, 78, 125, 155 Victoriana, era, 13 Vida y estirpe de Eurpides, 19-21 Wells, Herbert George, 126 Whitman, W alt, 15 W ilamowitz, 110, 155 Xuto, 94-98 Zeus, 161 Zeuxis, 133

NDICE GENERAL I. Introduccin ............................................ II. Fuentes para la vida de Eurpides. Las reliquias que de eila quedan en el si glo IV. Su juventud y su ambiente. La Atenas posterior a la guerra prsica. Los grandes sofistas................................ III. Qu es una tragedia griega? Las pri meras piezas de Eurpides hasta 438 a. c.: Alcesta y Telefo .................................... IV. Los comienzos de la guerra: los dramas de la madurez, de la Medea al Hracls . V. La expresin madura. La amargura de la guerra. Alcibiades y los demagogos. El Ion. Las troyams .................................. VI. Despus del 415 a. c. Los ltimos aos de Eurpides en Atenas. De la Andrmeda y la Ifigenia a la Electra y el Orestes .. VII. Despus de 408 a. c. Macedonia. Ifigenia en ulide. Las bacantes ........................ VIII. El arte de Eurpides. Forma tradicional y espritu viviente. El Prlogo. El Men sajero. El Deus ex m achina .................. IX. El arte de Eurpides (continuacin). El Coro. Conclusin .................................... B ibliografa......................................................... ndice analtico ................................................. 7

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Este libro se termin de imprimir el da 14 de Junio de 1978 en los talleres de Lito Ediciones Olimpia, S. A. Sevilla 109, y se encuadern en Encuadernacin Progreso, S. A. Municipio Libre 188, Mxico 13, D. F. Se tiraron 5 ,000 ejemplares.