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Traduccin de

E m m a J u l ie t a B a r r e ir o

Ruth Scodel

La tragedia griega
UNA INTRODUCCIN

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en ingls, 2010


Primera edicin en espaol, 2014

Scodel, Ruth
La tragedia griega. Una introduccin / Ruth S c o d e l; trad. de Em m a Julieta
Barreiro. Mxico : FC E , 2014
332 p. ; 17 x 11 cm (Colee. Breviarios, 580)
Ttulo original: An Introduction to GreekTragedy
ISB N 978-607-16-2015-6
1. Tragedia griega H istoria y crtica 2. Teatro Tragedia - Grecia I.
Barreiro, Em m a Julieta, tr. I. Ser. II. t.
L C P A 3131

Dewey 082.1 B 846V .580

Distribucin mundial
Diseo de portada: Paola lvarez Baldit
Ttulo original: An Introduction to Greek Tragedy
2010, Syndicate o f Press o f the University o f Cam bridge, Madrid
D . R. 2014, Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Mxico, D . F.
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www^fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55) 5227-4672; fax (55) 5227-4694

NDICE
P refacio .....................................................................

I. Definicin de tragedia.....................................
13
II. Aproximaciones a la tragedia............................
35
III. Los orgenes, el festival y el certam en............
64
IV. Antecedentes histricos y marco intelectual . . 98
V..Los persas ........................................................ 122
VI. La Orestada ..................................................... 141
VII. Antgona ........................................................... 173
VIII. M edea .............................................................. 194
IX. H ip lito ........................................................... 213
X. Edipo rey ........................................................... 233
XI. H elena .............................................................. 254
XII. Orestes.............................................................. 272
XIII. Momentos trgico s.........................................289
Glosario .....................................................................305
Cronologa..................................................................307
Obras citadas.............................................................. 311
Indice analtico ........................................................... 327

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, sea cual fuere


el medio, sn la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-2015-6
Impreso en Mxico Printcd in Mxico

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PREFACIO

No obstante que mucha de la bibliografa vieja ha sido


efectivamente rebasada, numerosos estudios siguen siendo
totalmente vlidos y slo espero que mis lectores no imagi
nen que las aportaciones importantes al estudio y la com
prensin de la tragedia griega empezaron con la dcada
de 1970.

I. DEFINICIN DE TRAGEDIA
frase tragedia griega carga el peso de una inmensa
heredad cultural y crtica. A pesar de que el prestigio cultu
ral del gnero suele ser el principal aliciente para leer, poner
en escena o asistir a una representacin de estas obras, ese
mismo prestigio puede sesgar nuestra capacidad para apre
ciarlas. Mas no podemos siquiera pretender deshacernos
as, con un mero gesto, de todos los supuestos heredados
sobre qu es una tragedia griega y tampoco querramos,
pues sera imposible hallar sentido en estos textos sin la eru
dicin del pasado , pero la erudicin trae consigo muchas
suposiciones y expectativas que distorsionan. En la medida
en que podamos identificar al menos algunas de ests supo
siciones (aun cuando nunca alcancemos a ver las obras de
una manera pura y neutral, pues forzosamente las vemos a
travs del filtro de nuestra idea de los griegos y del gnero,
as como de las preocupaciones y presuposiciones de nues
tro tiempo y nuestro lugar), podremos verlas al menos con
nueva frescura.
En todo encuentro con la tragedia griega prevalece una
tensin fundamental que no debemos eludir: estas obras
provienen de una cultura antigua que, en numerosos aspec
tos, nos resulta lejana; sin embargo, esperamos que nos con
muevan e incluso nos ayuden a comprender mejor nuestras
vidas. Si nos apuramos a encontrar significados inmediatos y
universales, lo ms seguro es que malentenderemos o pasare
mos por alto aquellos aspectos que, en lo profundo, son geLa

so la

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

nuinamente diferentes, pero si las leemos declaradamente


como documentos de una cultura ajena politesta, escla
vista, misgina , perdern todo su poder. De nueva cuen
ta: la tragedia ha suscitado todo tipo de aproximaciones in
terpretativas y en buena medida su indiscutible permanencia
en el canon (tanto en el canon de la educacin general como en
el de la dramaturgia) deriva de su adaptabilidad. Todas y
cada una de las diversas lecturas son liberadoras porque nos
emancipan de metodologas previas pero, a la vez, son res
trictivas porque nos impiden ver facetas incompatibles para
ellas. De modo que al estudiar la tragedia griega lo mejor es
cambiar de perspectiva continuamente, tendiendo a lo uni
versal por una parte, pero regresando luego a lo concreta
mente histrico, por la otra. En realidad se trata slo de un
caso particular (muy exigente, eso s) del mismo proceso que
ponemos en marcha l leer cualquier relato o ver cualquier
puesta en escena: por un lado paramos de nuestras expecta
tivas para conferir sentido a la experiencia y, por el otro, mo
dificamos tales expectativas segn va desarrollndose la obra
(se trata de la llamada espiral hermenutica).
No es difcil dar con una definicin neutral de lo que
entendemos por tragedia griega si la definimos en trmi
nos histricos y formales estrictos: la tragedia es una forma
del gnero dramtico inventada en Atica en el siglo vi a.C.
La casi totalidad de las obras y fragmentos que ha llegado a
nosotros fue compuesta para representarse en los festivales
atenienses dedicados a Dioniso, especialmente las Grandes
Dionisias o Dionisias Urbanas. Slo unas cuantas fueron
producidas en otro lugar: Esquilo compuso una tragedia ti
tulada Etneas por encargo del rey Hiern de Siracusa para el
festival con que inauguraba su nueva ciudad Etna, y Eurpi
des escribi tragedias para el rey Arqueiao de Macedonia.

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Es probable que la Andrmaca de Eurpides que nos lleg


fuera compuesta para la ciudad de Argos; todas stas, no
obstante, imitaban el modelo ateniense. Aunque casi todas
las obras que han llegado a nosotros son del siglo v a.C.
(quiz Reso de Eurpides es del siglo iv), se siguieron pro
duciendo nuevas tragedias en Atenas hasta mediados del si
glo m a.C. (en ese mismo siglo, en Alejandra, el rey Ptolomeo II Filadelfo patrocin la tragedia: los siete poetas
trgicos alejandrinos eran llamados la Plyade por referencia
a la constelacin de las Plyades, pero no todas las fuentes
dan los mismos nombres). Nos han llegado sesenta y nueve
versos de una tragedia de Ezequiel titulada Exodo [Exagg],
cuyo protagonista es Moiss; probablemente fue escrita en
el siglo i a.C., y como no han sobrevivido fragmentos cora
les, no sabemos si en realidad tuvo coro o si, incluso, se
concibi para ser representada. Aunque la edicin autoriza
da de todos los fragmentos de tragedias incluya autores del
siglo rv d.C., Exodo es la ltima tragedia griega antigua de
la cual nos ha llegado algn fragmento sustancial.
As, la tragedia griega es un tipo de obra de teatro que
los griegos llamaban tragedia: semejante definicin, natu
ralmente, es un ridculo simplismo. Los griegos debieron
tener sus razones para llamar tragedias a estas obras y para
exhibirlas con ese nombre y no con otro en los festi
vales. Las tragedias tienen evidentes semejanzas formales entre
s y stas nos permiten ensayar otro tipo de definicin. Pri
mero, por lo que toca al contenido: una tragedia era una
obra dramtica basada normalmente en leyendas tradicio
nales, ambientada en un pasado que ya era muy remoto
para el pblico de la antigua Atenas. Claro est que, de vez
en cuando, los grandes sucesos histricos, incluso recientes,
pudieron servir de base para alguna tragedia: La toma de

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

DEFINICIN DE TRAGEDIA

Mileto y Lasfenicias de Frnico (que no nos han llegado), as


como Los persas de Esquilo (que s nos ha llegado) aborda
ban con la misma grandeza de la tradicin heroica sucesos
que habran ocurrido durante la vida de la mayor parte del
pblico; en el siglo iv, el autor desconocido de la tragedia
Giges, de la cual un amplio extracto ha sido descubierto en
un papiro, adaptaba un relato del historiador Herodoto;
ms adelante, en el siglo v, el poeta trgico Agatn present
una obra cuya trama y personajes eran completamente in
ventados. No obstante, lo normal era que el contenido de
las tragedias se basara en las historias tradicionales que se
encontraban en los poemas picos. Los poetas trgicos rara
vez tomaban sus tramas directamente de la Ilada o de la
Odisea; usaban ms bien los ciclos picos, es decir, los poe
mas (ahora perdidos) que narraban lo que haba ocurrido
antes y despus de lo contado por los dos poemas ms ca
nnicos.
La tragedia era una obra dramtica con caractersticas
muy especficas: se representaba con un nmero determina
do de actores (en Atenas nunca ms de tres) y con un coro
de doce (despus quince) personas que cantaban y bailaban
acompaadas de un msico que tocaba el oboe doble o auls, un instrumento de viento que funcionaba con una len
geta. En general, los actores recitaban versos, normalmen
te trmetros ymbicos, mientras que el coro cantaba entre
las escenas, aunque el primer corista (el corifeo) poda ha
blar por el grupo en las escenas de los actores, y los actores,
a su vez, podan llegar a cantar, ya fuera en responsorio con
el coro o en forma de monodia. La estructura era regular
pero bastante flexible: la obra comenzaba con un prlogo,
que poda ser monlogo o dilogo pero que siempre intro
duca la informacin bsica sobre el mbito y la circunstan

cia inicial de la tragedia. Los prologuistas podan retirarse,


salir con la entrada de algn actor o permanecer en el esce
nario y encontrarse con el coro. Despus del prlogo, el
coro haca su entrada con un pdrodo (entrada), una can
cin mediante la cual el coro se identificaba (ya que cada
coro tena en la obra una identidad diferente); luego haba
una secuencia alternada de escenas y cantos, y se terminaba
con unos cuantos versos finales cantados por el coro.
Los cantos entre cada episodio se avenan a las normas
de la prctica coral griega: existan varios tipos de ritmos, cada
uno con sus unidades estructurales mnimas llamadas kla;
para cada canto el poeta haca combinaciones de stas y de
sus variantes para crear una estrofa distintiva, el canto luego
volva a emplear este patrn en una antstrofa. De ah poda
seguir una combinacin diferente, el podo, u otro par es
trfico. El coro danzaba mientras entonaba estos cantos,
pero el canto no se confinaba a las divisiones que hemos
mencionado, pues el actor y el coro podan contestarse uno
al otro cantando, un actor poda tambin cantar como so
lista o poda cantar mientras otro responda recitando ver
sos. El canto ms extenso que nos ha llegado es la lamenta
cin y ritual mgico que llevan a cabo el coro, Electra y
Orestes en la tumba de Agamenn en Las coforas, que se
extiende a lo largo de once pares estrficos (306-475). En
las tragedias de finales del siglo v se empleaban cantos sin
estructura estrfica en los que no hay un patrn repetido
(especialmente en los solos de los actores). Cada canto era
diferente pero, en general, hasta el siglo v, los cantos se aco
modaron a modelos tradicionales, fciles de reconocer; des
pus surgiran nuevos estilos caracterizados por un virtuo
sismo que tendra mucha influencia. El canto tena dos
funciones principales en la tragedia: distanciar ligeramente

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

DEFINICIN DE TRAGEDIA

al que lo entonaba de la accin inmediata para llevarlo a un


plano de reflexin en el que poda dar sentido a tal accin,
por un lado, y expresar, por el otro, emociones que seran
demasiado intensas para el habla ordinaria.
Tanto los actores como el coro (todos hombres exclusi
vamente) usaban vestuarios complejos y mscaras que les
cubran toda la cabeza; el msico que tocaba el auls no
llevaba mscara y no se consideraba parte de la accin dra
mtica. Los versos que se recitaban empleaban siempre un
elevado registro lingstico: evitaban por completo el len
guaje vulgar y restringan los coloquialismos al mximo; a
la vez, adoptaban trminos de la poesa antigua que no se
empleaban en la expresin oral ordinaria. Aunque los acto
res hablaran desde un escenario que, por lo dems, estaba
vaco de modo que, en la prctica, hablaban directamen
te al pblico , y aunque los coros a menudo cantaran
cuando no haba actores en el escenario, la tragedia nunca
rompa explcitamente la barrera entre escenario y pblico
para interpelar directamente al auditorio; la tragedia tam
poco reconoci explcitamente nunca que se trataba de una
actuacin, como s lo haca, a menudo, la comedia contem
pornea de estas tragedias (y que ahora llamamos Comedia
Antigua). A pesar de esto, hay muchos acadmicos que, en
varios sentidos, consideran la tragedia como gnero alta
mente metadramtico.1
Ms all de los rasgos formales, la tragedia tena otras
caractersticas especficas: sus personajes principales eran
nobles, aunque pudieran aparecer disfrazados de mendi

gos o esclavos; los coros, que podan participar directa


mente en la accin mediante la revelacin, por ejemplo,
de algn secreto, no podan nunca detener un acto violento
(por lo que, a menudo, eran grupos de mujeres, esclavos
o ancianos). El destino de los personajes revesta mucha
importancia, y aunque los finales pudieran ser felices o
aciagos, lo que se pona en juego era siempre un asunto de
la mxima trascendencia. As, por ejemplo, Ion de Eurpi
des tiene un final feliz pero slo despus de que la madre
de Ion ha tratado de asesinarlo y l ha estado a punto de
matarla a ella.
La posibilidad de la intervencin divina en la accin de
fine, igualmente, el mundo imaginario en el que tiene lugar
la tragedia: este mundo est controlado por los dioses tra
dicionales de la mitologa griega, ya sea bajo la suprema di
reccin de Zeus o por deidades individuales que podan,
incluso, criticarse u oponerse mutuamente, como ocurre
con los Discuros (los Gemelos Divinos, Cstor y Plux)
que al final de la Electro, de Eurpides afirman que el orculo
con el que Apolo orden a Orestes que matara a su madre
no haba sido en lo absoluto sensato (1246). El pblico asu
me que todos los orculos y profecas se cumplirn y los
poetas usan tales predicciones para manipular las expectati
vas del pblico, pero un mundo en el que se cumplen todas
y cada una de las profecas no es un mundo en el que haya
vivido ningn ser humano. Un dios puede abrir la tragedia
pronunciando el prlogo o puede, al final, indicar a los per
sonajes qu hacer; los personajes pueden quejarse amarga
mente de la indiferencia de un dios de modo que el
pblico sea muy consciente de su ausencia , pero sera
muy difcil imaginar una tragedia en la que los dioses no
fueran primordiales.

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1
Por ejemplo, tan slo para el caso de Las bacantes de Eurpides, vase
C. Segal, Dionysiac Poetics and Eurpides Bacchae, pp. 215-271; H. Foley,
Ritual Irony: Poetry and Sacrifice in Eurpides, pp. 205-258, y S. Goldhill,
Reading Greek Tragedy, pp. 265-286.

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

DEFINICIN DE TRAGEDIA

Aunque hay muchos otros detalles importantes de


cmo se estructuraba, caracterizaba o representaba una tra
gedia, stos son los puntos esenciales que permitan recono
cer una tragedia y distinguirla de una comedia, la recitacin
de un poema pico o cualquier otro tipo de representa
cin dramtica. Nos han llegado treinta y dos tragedias en
forma casi ntegra y tenemos fragmentos de muchas ms,
preservados por la cita de algn autor posterior o en algn
papiro egipcio y que lo mismo pueden constar slo del ttu
lo o la cita de una palabra rara, que de escenas completas.
A veces una obra se usaba con ms de un ttulo pues el ttulo
original (normalmente el nombre de un personaje impor
tante o del coro de la obra) poda ser el mismo de muchas
otras tragedias. De esta manera, el ttulo original de la cle
bre tragedia de Sfocles era probablemente slo Edipo, pero
la gente empez a llamarla Edipo rey para distinguirla de
Edipo en Colono. Cuando ese ttulo posterior llegaba a ser
muy diferente del ttulo original, no siempre tenemos ma
nera de saber si los dos ttulos que conocemos de la Anti
gedad se refieren o no a dos obras diferentes, de modo que
no podemos tener certeza de cuntas tragedias exactamente
hay detrs de los ttulos cuya mencin nos ha llegado.
Hay una dificultad absolutamente fundamental para el
erudito que pasa inadvertida para el espectador del teatro o
el lector de una traduccin: los textos que poseemos corres
ponden siempre al ltimo eslabn de una larga cadena de
transmisin por copia manuscrita. Los errores son inevita
bles; a veces son fciles de identificar y corregir (como una
errata evidente en un libro moderno), pero muy a menudo
ste no es el caso. Puede ocurrir que la copia que tenemos
remita a una representacin de la obra en la que se hicieron
cambios importantes al original. La mayora de los expertos

coincide, por ejemplo, en que el final de Los Siete contra Tebas es una aadidura posterior y que la seccin final de Las
fenicias de Eurpides incorpora algunas interpolaciones pos
teriores. La mayora tambin juzga que algunas partes de
Ifigenia en Aulide no son de Eurpides y estn de acuerdo en
que la intervencin final del mensajero no es autntica. Por
otro lado, resulta obvio que a la oracin final de Dioniso en
Las bacantes tiene lagunas. As pues, el texto que leemos u
omos escenificado representa el criterio de un editor y, cla
ro est, tambin de un traductor.
Todas las tragedias ticas nos han llegado bajo la autora
de Esquilo, Sfocles o Eurpides, aunque la mayora de los
especialistas coincide en que el Prometeo encadenado no es
de la autora de Esquilo (quiz fue escrito por su hijo, Euforin, y producido bajo el nombre de Esquilo) y que el Reso
que nos ha llegado no es el de Eurpides, sino que fue con
fundido con ste.2 El caso de Ifigenia en ulide es tan com
plicado que, aunque el texto central debe ser de Eurpides,
la edicin estndar de Diggle recurre a marcas de toda n
dole para indicar el grado de probabilidad, de que cada
pasaje sea verdaderamente de Eurpides.3 A partir de una
seleccin de las obras de cada uno de estos tres autores, en
el periodo bizantino (probablemente en el siglo n d.C.) se
hizo una copia que inclua siete tragedias de Sfocles y de
Esquilo, y diez tragedias de Eurpides. Para el caso de Eur
pides, por mera suerte, tambin subsisti una seccin de
una edicin completa que estaba ordenada alfabticamente,

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2 Acerca de Prometeo encadenado, vase M. Griffith, The Autbenticity of


Prometheus Bound; acerca de Euforin como autor, M. L. West, Studies in
Aeschylus, pp. 51-72, y acerca de Reso, el resumen que aparece en D. Kovacs,
Eurpides: Bacchae, Iphigenia at Aulis, Rhesus, pp. 349-352.
3Vase J. Diggle, Eurpides Fabulae, vol. III, p. vi.

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

y de ah nos vienen las otras nueve obras (una de ellas es


una pieza satrica). No conocemos los criterios de la selec
cin del periodo bizantino pero llama la atencin, por
ejemplo, que se incluyera la Electra de cada uno de los tres
autores, de modo que es lcito pensar que el autor de la se
leccin pretenda propiciar la comparacin, y Reso se inclu
y aun cuando su autora ya se cuestionaba desde la Anti
gedad (hiptesis b), muy probablemente porque poda
comparrsele con la versin que Homero daba de la misma
historia.
Ahora bien, para nosotros resulta difcil separar la trage
dia de lo trgico. La tragedia griega es el punto de partida
de una larga tradicin del mismo gnero en la literatura oc
cidental y, naturalmente, solemos buscar rasgos comunes en
toda esa tradicin: la tragedia griega debera tener puntos
en comn con Sneca y, ms adelante, con Shakespeare.
Por supuesto que la tragedia griega tiene rasgos comunes
con sus descendentes: la tragedia de venganza, por ejemplo,
es un subgnero especfico que vale la pena considerar com
parativamente. La tradicin trgica toda, de la tragedia
griega en adelante, se ocupa de algunos asuntos primordia
les: la vulnerabilidad de la vida humana, la importancia de
enfrentar con valenta los lmites de nuestro control y las
poderosas, a veces ineludibles, consecuencias de nuestras
decisiones. Sin embargo, si ponemos lo trgico como el
pilar de lo que esperamos de una tragedia tica, distorsiona
remos muy seriamente el corpus que poseemos. La tragedia
griega en realidad no es slo la antecesora de la trage
dia posterior, sino tambin de importantes derroteros en la
comedia. Eurpides especialmente compuso obras en las
que recurrentemente aparece el tema de la reunin de fami
liares despus de una larga separacin, as Ion e Ifigenia en

DEFINICIN DE TRAGEDIA

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tre los tauros o, por lo que podemos juzgar de los amplios


fragmentos que sobrevivieron en papiro, tambin Hipspila,
Cresofonte y Antope.
La influencia permanente de la Potica de Aristteles
contribuye a este problema: Aristteles ha sido muy proba
blemente el mximo crtico literario de toda la historia
pero, incluso hoy, muchos lectores lo consultan no como
un terico y un intrprete de la tragedia de la Antigedad y
que, como tal, es producto de su tiempo, con sus propios
prejuicios, sino como una autoridad atemporal. As las co
sas, la Potica de Aristteles es a menudo el filtro a travs del
cual vemos la tragedia y, para el caso, la literatura en ge
neral , y esto agudiza verdaderamente el problema. El
asunto es bastante peculiar, puesto que la mayora de nos
otros no somos realmente seguidores de Aristteles, es decir,
de su sistema integral de pensamiento, y ocurre que la ma
nera en que Aristteles interpret la tragedia es profunda
mente aristotlica: muestra muy poco inters por aspectos
que obviamente seran de gran importancia para el pblico
antiguo (como la representacin dramtica, por ejemplo, o
la msica); a l le interes la trama por sobre todas las cosas
y, al tratar la dimensin emocional de la tragedia, su mayor
preocupacin era defenderla de las acusaciones de Platn.
As, Aristteles define emociones trgicas: son la compa
sin y el temor, y sugiere que la funcin de la tragedia es
purgar tales emociones la famosa catarsis (ha habido
un debate interminable sobre si la analoga de la purga es
mdica o religiosa).4 Platn haba argumentado que la trage
dia daaba al pblico porque propiciaba una emocin autocomplaciente (Repblica, n, 376e-398b9; x, 595-608M0),
4 Para un panorama de las diversas interpretaciones, vase S. Halliwell,
Aristotles Poetics, Apndice 3, pp. 350-356.

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DEFINICIN DE TRAGEDIA

as que Aristteles arguye que la tragedia no hace a la gente


ms emocional sino, por el contrario, menos emocional: pre
senciar la representacin de una tragedia liberaba a las perso
nas de una excesiva compasin y de un excesivo temor. Hasta
donde s no hay ningn fundamento emprico para esta ase
veracin, aunque seguramente deriva de que, despus de ver
una tragedia, se tiene la sensacin de que se ha sufrido una
experiencia que ha trastornado nuestra emocin. Nadie pue
de saber realmente cules son los efectos de la tragedia a largo
plazo. Por ms que el amplsimo debate sobre el sentido de la
catarsis y sobre si se trata de un ritual o de una purificacin
mdica es importante para comprender a Aristteles, en rea
lidad aporta muy poco para la comprensin de qu es una
tragedia.
Debido a que Aristteles tiene una opinin muy precisa
de las condiciones en las que la gente puede sentir compa
sin y temor, se ve obligado a definir cul es la fbula o tra
ma trgica ms apropiada:
Pues bien, puesto que la composicin de la tragedia ms
perfecta no debe ser simple, sino compleja, y al mismo
tiempo imitadora de acontecimientos que inspiren temor
y compasin (pues esto es propio de una imitacin de tal
naturaleza), en primer lugar es evidente que ni los hombres
virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio,
pues esto no inspira temor ni compasin, sino repugnan
cia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto
es lo menos trgico que puede darse, ya que carece de todo
lo indispensable, pues no inspira simpata, ni compasin
ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la
dicha en la desdicha, pues tal estructuracin puede inspi
rar simpata, pero no compasin ni temor, ya que aqulla

DEFINICIN DE TRAGEDIA

25

se refiere al que no merece su desdicha, y ste, al que nos


es semejante; la compasin, al inocente, y el temor, al se
mejante; de suerte que tal acontecimiento no inspirar ni
compasin ni temor.
Queda, pues, el personaje intermedio entre los mencio
nados. Y se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud
y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad,vsino
por algn yerro, siendo de los que gozaban de gran presti
gio y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones ilustres
de tales estirpes.
Necesariamente, pues, una buena fbula ser simple
antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar
de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la
desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro (bamarta), o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes
que peor. [13, I452b30-l453al7.]
Este puado de oraciones ha generado ms dao para la
apreciacin de las tragedias griegas que cualquier otra aseve
racin. La palabra hamarta se ha traducido como defecto
trgico y esto ha llevado a una cacera interminable de posi
bles defectos en las personalidades de los protagonistas de las
tragedias sin importar si sus infortunios son o no consecuen
cia de tales defectos. Pero incluso si se traduce como yerro
o error, de modo que Aristteles estara refirindose a los
resultados de la ignorancia, no hay razn para que tengamos
forzosamente que seguir las reglas de Aristteles antes de po
der decidir si una tragedia es buena o no.
Por supuesto que algunas excelentes tragedias pueden
describirse en estos trminos, especialmente Edipo rey: el
terrible infortunio de Edipo claramente proviene de sus
errores; sin embargo, incluso en el caso de Edipo rey la fr-

26

DEFINICIN DE TRAGEDIA

mua aristotlica lleva a los lectores fcilmente a trivializar


la tragedia y asignarle una moraleja simplista. La herona
de la Antgona de Sfocles tiene evidentemente una perso
nalidad complicada, y si fuera menos temeraria, probable
mente no enterrara a su hermano y no provocara su propia
muerte, pero ella est haciendo lo correcto, no cometiendo
un error; en esta tragedia Creonte se acomoda mucho me
jor al esquema aristotlico: quiere ser un buen rey, pero lo
arruina su testarudez; mas de nuevo, incluso si quisiramos
ver a ambos personajes como de igual importancia, slo po
dramos hacer encajar la obra en los preceptos de Aristteles
si distorsionamos abruptamente el papel de Antgona (y re
sulta que Antgona es una de las tragedias ms influyentes y
apreciadas).
Muchas otras tragedias griegas no se acomodan a estas
reglas en lo absoluto. En el prrafo siguiente al arriba cita
do, el propio .Aristteles dice que la mejor accin ocurre en
las tragedias donde el asesinato de un familiar se evita gra
cias a que en el ltimo momento lo reconoce otro familiar,
aunque las tragedias que menciona, como Ifigenia entre los
tauros y Cresofonte (que slo nos ha llegado fragmentaria
mente pero con extractos sustanciales), tenan un claro final
feliz {Potica, 14, 1454a5-9). Muchas tragedias muestran
un cambio del infortunio hacia la buena fortuna sin que el
asesinato de un miembro de la familia se evite en el ltimo
momento. La Helena de Eurpides, por ejemplo, comienza
con la herona como una exiliada en Egipto, sola y en peli
gro, y concluye con su regreso a Grecia acompaada de su
esposo. En la Electra de Sfocles, la herona ayuda a su her
mano a matar a la odiada madre y a su padrastro. Algunas
tragedias tienen personajes que caen en la desdicha sin que
hayan cometido un evidente error: en Heracles de Eurpi

DEFINICIN DE TRAGEDIA

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des, el malvado tirano Lico intenta matar a la familia de


Heracles mientras el hroe est en el Hades, llevando a cabo
el ltimo de sus trabajos. En un abrir y cerrar de ojos, He
racles regresa y mata a Lico. Luego Lisa, la diosa de la de
mencia, bajo rdenes directas de Hera, lo hace enloquecer y
entonces mata a su esposa y a sus hijos; por supuesto que
comete un error pensando que los nios son de su enemigo,
Euristeo, pero la locura le ha sido enviada por una diosa
que lo odia por razones que nada tienen que ver con su
personalidad. Por otro lado, muchos personajes en las tra
gedias conscientemente cometen terribles crmenes y, sin
embargo, reciben la conmiseracin del pblico, como Medea en la tragedia del mismo nombre, o Fedra en Hiplito,
Electra y Orestes en las tragedias del mismo nombre, por
que Eurpides a menudo dirige la atencin del pblico no
tanto hacia la cuestin de si el personaje debe sufrir, sino
ms bien hacia la apreciacin de las fuerzas que lo han obli
gado a franquear el umbral de sus propios lmites.
Tan slo unas oraciones despus del prrafo ya citado,
Aristteles menciona a Tlefo como un tpico hroe trgico,
pero el relato cuenta que Tlefo queda herido al defender su
propio territorio de los griegos que lo atacan por error, y
slo quien infligi la herida, Aquiles, podra curarla. Los
tres grandes poetas trgicos compusieron tragedias sobre
Tlefo (nos han llegado fragmentos considerables de la de
Eurpides), y sin embargo Tlefo no comete ningn error
trgico, sino que sufre el error de los griegos; las obras que
abordaban su historia describan cmo lleg disfrazado al
palacio de Agamenn e hizo que los griegos lo ayudaran (en
la obra de Eurpides toma al hijo de Agamenn, Orestes,
como rehn). Filoctetes, que tambin fue tema de tragedia
parafbs tres poetas (slo nos ha llegado la de Sfocles), in

28

DEFINICIN DE TRAGEDIA

gres accidentalmente al santuario de una deidad menor,


Crisa, y fue mordido por una serpiente: se trata de un
error pero no reviste ninguna importancia moral y nada
tiene que ver con la personalidad o el carcter de Filoctetes.
Como su herida no parece curar y huele muy mal o, en
otras versiones, porque gritaba debido al espantoso do
lor , los griegos lo abandonan en la isla de Lemnos. Ms
adelante los griegos se enteran, por una profeca, de que no
podrn capturar la ciudad de Troya sin Filoctetes, y las tra
gedias tratan sobre los intentos de los griegos para persua
dir, engaar u obligar a Filoctetes a que se les una otra vez
en su expedicin a Troya; estas tragedias, como las que to
man la historia de Tlefo, terminan cuando el hroe sale de
su exilio solitario. Claro est que el Filoctetes que se preserv
puede inspirar abundante compasin y temor en el especta
dor: cuando Filoctetes, que ha sido engaado y traicionado
de nuevo, decide morir de inanicin (pues el arco, que es su
nica herramienta para obtener su alimento, le ha sido ro
bado) antes que acompaar a los griegos a Troya, su cir
cunstancia ciertamente suscita las emociones trgicas men
cionadas, pero su error ha sido slo ser demasiado noble
como para sospechar del hijo de su viejo amigo Aquiles.
Homero fue el germen de inspiracin ms importante
para la tragedia (como lo seala Aristteles): cada cuatro
aos, en las Grandes Panateneas, a partir del siglo vi, Ate
nas patrocinaba un gran certamen internacional para rapso
das que recitaban a Homero; por otro lado, los poemas
homricos eran un elemento central de la educacin tradi
cional. Ahora bien, como dijimos antes, las tragedias no to
maban sino muy rara vez su tema directamente de la Ilada
o la Odisea, pero los poemas picos ensearon a la tragedia
cmo crear personajes y cmo generar profundos efectos

DEFINICIN DE TRAGEDIA

29

emocionales; el pblico en los espectculos rapsdicos,


como en las representaciones de tragedias, alcanzaba el llan
to. En la Ilada, Aquiles, Patroclo y Hctor cumplen los re
quisitos de Aristteles mucho mejor que la gran mayora de
los protagonistas trgicos. Aunque su ira est justificada,
Aquiles es demasiado testarudo y enva a su querido amigo
Patroclo a la batalla para salvar a los griegos porque su orgu
llo no le permite ir l mismo. As, Patroclo muere: el com
pasivo Patroclo se emociona tanto de su propio xito en la
batalla que olvida la advertencia de Aquiles de regresar tan
pronto como haya cumplido su misin de alejar a los troyanos de los barcos griegos y, as, es muerto. Por su parte,
Hctor, el concienzudo defensor de Troya, se confa con su
racha de xitos en ausencia de Aquiles y luego esta confian
za lo mata.
Ahora bien, la parte de la Odisea que refiere las historias
de taca ofreca un tipo de historia muy diferente, en la que
un hroe muy ingenioso vence a sus enemigos con la ayuda
de los dioses y en la que el momento ms conmovedor
ocurre cuando Penlope reconoce a su esposo, que ha esta
do ausente por tanto tiempo. A partir de este modelo, hubo
muchas tragedias de intriga y reconocimiento, como Las
coforas de Esquilo o Ifigenia entre los tauros de Eurpides;
muchas de las que se han preservado incluyen la historia de
hogares donde el esposo o el padre estuvieron ausentes y su
retorno es la motivacin de muchos anhelos y ansiedades:
as el Agamenn de Esquilo, Las traquinias de Sfocles y la
Andrmaca de Eurpides.
En las tragedias en las que un personaje central sufre
infortunios, al menos parcialmente, por sus propios errores,
como en Las bacantes de Eurpides o Antgona de Sfocles, la
obra a menudo termina con una lamentacin; as, los lecto

30

DEFINICIN DE TRAGEDIA

res a menudo deducen un patrn bsico para la tragedia:


error, catstrofe, lamentacin. Edipo en Colono de Sfocles
termina con una lamentacin aunque el hroe, ya viejo y
despus de tanta desventura, es llamado a una muerte mis
teriosa que, de cierto modo, es una compensacin por todo
su sufrimiento. Las traquinias de Sfocles concluye mien
tras Heracles es conducido, an vivo, a su pira funeraria,
pero no hay ninguna lamentacin. Una tragedia, pues, puede
tener a un hroe que sufre por sus errores y, aun as, pue
de no concluir con una lamentacin; por otro lado, puede
concluir con una lamentacin sin presentar jams la trama
aristotlica. En Hcuba, de Eurpides, la herona, que ya
ha sufrido la ruina de su ciudad y las muertes de su esposo y
muchos de sus hijos, pierde a su hija en un sacrificio huma
no y se entera de que su ltimo hijo ha sido asesinado; to
das estas desgracias son completamente externas; el ms
terrible infortunio vendr cuando Hcuba pierda su propia
humanidad al asesinar en venganza a los hijos de su enemi
go. Claramente no existe un patrn nico para la accin
trgica.
Resulta evidente que los dramaturgos trgicos no tenan
ninguna objecin moral para retratar personajes en sufri
miento que no haban hecho nada que justificara su tor
mento; incluso las tragedias que tienen una trama aristotli
ca a menudo muestran sufrimientos marginales de vctimas
absolutamente inocentes. En Antgona, por ejemplo, mien
tras que tanto Antgona como Creonte pueden considerarse
arquitectos de su propio destino, la esposa de Creonte, Eurdice, se suicida de angustia por la muerte de su hijo Hemn,
aun cuando ella no ha contribuido en nada a la catstrofe.
Los poetas trgicos se interesan por las elecciones y las accio
nes humanas, de modo que cuando los personajes sufren

DEFINICIN DE TRAGEDIA

31

desventuras de las que ellos no tienen ninguna responsabili


dad, la tragedia tiene por intencin mostrar justamente
cmo responden. Las troyanas es un ejemplo evidente: la
obra muestra las reacciones de diversas mujeres ante la cada
de Troya, pero slo una de ellas, Helena, tiene responsabili
dad por la catstrofe (a menos que Hcuba tenga responsa
bilidad tambin por permitir que Pars naciera de ella y que
luego sobreviviera, como, de hecho, le reclama la propia
Helena); no obstante, la catstrofe ya ocurri antes del mo
mento en que comienza la obra, de modo que se trata de
cmo enfrentan esto las supervivientes. Si las tramas de las
tragedias normalmente no son sobre cmo gente inocente
por completo cae en una terrible desgracia, no es porque los
autores y sus pblicos originales consideraran esto moral
mente ofensivo, sino porque estaban mucho ms interesa
dos en cmo esa gente responde al sufrimiento (la respuesta
era, normalmente, buscar una terrible venganza).
Quiz resulte muy til, para definir la tragedia, emplear
el concepto de Wittgenstein de parecido familiar: la mayo
ra de las tragedias recurran a temas legendarios para sus
tramas, pero las tragedias que experimentaron con tramas
histricas o totalmente inventadas se reconocan como trage
dias porque compartan muchos otros rasgos con las tra
gedias que tenan temas de leyenda. Otras caractersticas
principales de la tragedia tambin podan cambiar: no sabe
mos si el Exodo de Ezequiel tena coro, por ejemplo, pero es
una obra dramtica que empleaba el lenguaje de la tragedia
y tom su trama de una historia antigua revestida de muy
alta importancia cultural, de modo que los griegos la hubie
ran reconocido claramente como una tragedia. Si nos hubieran
llegado ms tragedias del siglo rv y de siglos posteriores
probablemente tendramos an ms variedad.

32

DEFINICIN DE TRAGEDIA

Ahora bien, hay ciertos elementos que sencillamente no


pueden darse en una tragedia: una tragedia no poda incluir
stiros porque incluso si tuviera todos los otros persona
jes de una tragedia se convertira en un drama satrico;
una tragedia no poda romper la norma mtrica del verso
ymbico que los especialistas denominan ley de Porson;
no poda usar lenguaje obsceno, porque incluso si tuviera
todas las dems caractersticas de una tragedia sonara
como una comedia. As pues, las fronteras de la tragedia es
taban tambin definidas por los otros gneros dramticos.

F u e n t e s y su g e r e n c ia s d e l e c t u r a

Una breve introduccin al tema de la transmisin de la tra


gedia es el ensayo de David Kovacs incluido en Justina Gregory (ed.), A Companion to Greek Tragedy (pp. 379-393);
los fragmentos citados en ese libro estn tomados de la edi
cin estndar del original griego [Fragmenta Tragicorum
Graecorum, FTrG, que se incluye en la bibliografa bajo el
nombre de su editor, Bruno Snell). Los lectores que quieran
hacerse una idea de cmo eran las tragedias que hemos per
dido, pueden consultar Alan Sommerstein, D. Fitzpatrick y
T. Talbot, Sophocles. Selected Fragmentary Plays, vol. I, para
el caso de Sfocles, y para el caso de Eurpides los volme
nes de C. Collard, M. Cropp y K. H. Lee, Eurpides. Selec
ted Fragmentary Plays, vol. 1, y C. Collard, M. Cropp y
J. Gibert, Eurpides. Selected Fragmentary Plays, vol. 2; o
C. Collard, M. Cropp, Eurpides VII y VIII Fragmentary Plays
(en la coleccin Loeb). Para el caso de Esquilo no existe una
gua similar, pero los fragmentos se encuentran incluidos en
A. Sommerstein, Aeschylus III, Fragments. Por otro lado,

DEFINICIN DE TRAGEDIA

33

A Companion to Greek Tragedy, ed. por Justina Gregory, in


cluye el ensayo LostTragedies: A Survey de Martin Cropp.
O. Taplin siempre ha subrayado (y muy especialmente
en Fith-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis) la
barrera existente entre el pblico y el mundo de la actua
cin, pero la crtica acadmica contempornea se inclina
ms hacia lo opuesto y adopta el concepto de metateaixalidad; en este sentido el ensayo de A. Henrichs Why Should
I Dance? Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy ha
tenido mucha influencia (demasiada, en mi opinin). Por
lo que toca a la tragedia del siglo iv, Theatre in Ancient
Greek Society, de R. Green, es muy ilustrativo (este libro no
es sobre las obras mismas sino, sobre sus funciones sociales a
partir de la evidencia arqueolgica con la que contamos).
Hay dos traducciones al ingls de la tragedia de Ezequiel: la
de C. Holladay, en Fragments from Hellenistic Jewish Authors,
vol. II: Poets, por un lado, y The Exagoge o f Ezekiel de H.
Jacobson, por el otro.
Entre los ttulos de bibliografa general sobre la tragedia
griega que no estn dirigidos a especialistas hay que desta
car: Greek Tragedy de N. Rabinowiz, que aborda temas fe
ministas y asuntos polticos de la poca, y Greek Tragedy. An
Introduction de B. Zimmermann, que es ms convencional
pero ofrece mucha informacin valiosa en breve espacio. La
ms completa introduccin al tema sigue siendo Die tragische Dichtung der Rellenen de A. Lesky, aunque, claramente,
ya empieza a quedar superada (la tercera edicin alemana es
de 1971). Greek Tragedy in Action de O. Taplin se centra en
los asuntos relacionados con la escenificacin pero puede
servir como una introduccin al gnero. Reading Greek Tra
gedy de S. Goldhill aporta anlisis detallados a menudo
deconstruccionistas , organizados temticamente y que

34

DEFINICIN DE TRAGEDIA

evitan toda interpretacin reduccionista o definitiva. Los


diversos companions (The Cambridge Companion to Greek
Tragedy de P. E. Easterling, A Companion to Tragedy de
R. Bushnell y A Companion to Greek Tragedy de J. Gregory)
ofrecen todos aportaciones valiosas sobre temas diversos.
The Living A rt o f Greek Tragedy de M. McDonald consiste
principalmente en resmenes de las tramas pero aporta mu
cha informacin especfica sobre producciones y adaptacio
nes modernas. A Guide to Ancient Greek Drama de I. Storey
y A. Alian es una til introduccin general a todo el teatro
griego.
En cuanto a los dramaturgos individuales, A. Garvie
ofrece una prctica y breve introduccin a Sfocles en The
Plays o f Sophocles, mientras que The Plays o f Eurpides de
J. Morwood trae un muy dedicado estudio completo del
corpus euripideano.

II. APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA


cuenta de que Aristteles no proporciona una pau
ta confiable para esclarecer el propsito de la tragedia, cul
podra ser entonces ese propsito? En Las ranas de Aristfa
nes, los autores trgicos que debaten entre s declaran expl
citamente que tienen por cometido educar a su pblico
(1009-1010) y que los poetas ya han enseado antes sobre
temas muy importantes (1030-1036). Sin embargo, se da
por hecho tambin que la tragedia es un espectculo pla
centero: cuando Eurpides se queja de que las tragedias de
Esquilo tienen secuencias de hasta cuatro cantos seguidos,
mientras que los actores permanecen callados, Dioniso co
menta que a l ese estilo lo complace (914-917). Hay que
tener en mente que el pblico ateniense poda ser grosero y
escandaloso si el espectculo que vea no era de su agrado:
gritoneaban, chiflaban, golpeaban los asientos; a veces la re
presentacin tena que suspenderse porque sencillamente al
pblico no le haba gustado y reclamaba con hostilidad.
En la cultura griega tradicional, la poesa era un ele
mento central de la educacin y su importancia no se pona
en entredicho. Los sofistas, ms adelante, decan ofrecer
una forma diferente de enseanza y asuman una superiori
dad intelectual que ejemplificaban mediante crticas direc
tas a los poetas; ya para el siglo v, los intelectuales no nece
sariamente daban por hecho que la poesa tuviera un valor
intrnseco y, ms bien, teorizaban sobre ella y se vean nece
sitados de armar nuevos razonamientos para explicar por
H a b id a

35

36

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

qu era til. Puesto que la tragedia evidentemente tena un


efecto sobre el pblico que asista a verla, algunos crticos,
como Aristfanes, exigan que tuviera una intencin edifi
cante. La tragedia poda inspirar la imitacin de la grandeza
heroica o poda tambin ensear al pblico los modos de
argumentar mejor. Platn que no pensaba que las bonda
des de la poesa fueran incuestionables no le reserv un
lugar en su repblica ideal.
Los atenienses, sin embargo, claramente pensaban que
la tragedia era til para su ciudad-Estado: le dedicaban re
cursos muy considerables. Aunque los beneficios sociales de
la tragedia han de ser ms difciles de precisar que, por
ejemplo, el gusto que podra suscitar en un individuo, po
demos hacer algunas especulaciones vlidas sobre cules
eran tales beneficios: en primer lugar, aunque no todos ten
dran la misma respuesta ante una obra en particular, s ha
ba momentos especficos que generaban un poderoso sen
timiento compartido, un sentimiento que era capaz de unir
as fuera por un breve instante a toda una ciudadana
que sola ser muy conflictiva; este vnculo generado por ta
les momentos posea un valor importante en s mismo. Los
estudiosos y eruditos tienden a considerar la tragedia slo
desde el punto de vista intelectual y ello es natural por
que hay mucho ms que decir sobre el significado de una
obra que sobre su efecto emocional , pero el sentimiento
compartido de tristeza ante la muerte de un hroe o el sen
timiento de jbilo ante una brillante escapatoria del prota
gonista explican por qu asistir al teatro es una experiencia
muy distinta de slo ver la obra en video.
En segundo lugar, la tragedia era educativa en un senti
do inmediato: reproduca extractos de todo el repertorio de
mitos panhelnicos y enseaba a su pblico sobre las cosas

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

37

del mundo; cualquiera que asistiera regularmente al festival


estara familiarizado con historias que se relacionaban con
las diferentes ciudades-Estado, con sus santuarios y sus mo
numentos ms conocidos; adems, algunas tragedias in
cluan un asombroso despliegue de conocimientos geogrfi
cos, como, por ejemplo, el amplio fragmento de la profeca
que hace Prometeo acerca de las travesas de lo en el Prome
teo encadenado, y este conocimiento era muy valioso pues
permita al pblico ubicarse en un mundo helnico e incluso
en un mundo ms amplio que, gracias a la historia, adqui
ra sentido y vida propia. Ahora bien, aunque la tragedia no
era el nico medio para difundir este conocimiento pues
tanto la poesa pica como la lrica tambin lo aborda
ban , con el correr del siglo v nuestro gnero dramtico se
convirti en la fuente ms importante de nueva poesa. Por
otro lado, la tragedia a menudo aada un sesgo ateniense a
las historias que provenan de otras comarcas; es cierto que
el certamen de los poemas homricos y las Panateneas traan
hasta Atenas la herencia cultural comn de toda Grecia, pero
la tragedia tena la particularidad de que haca pasar toda
esa herencia compartida por un filtro marcadamente ate
niense. Estas versiones, pues, servan para promover a Atenas
por todo lo ancho del mundo griego y fomentaban el orgu
llo de sus ciudadanos.
En tercer lugar, la tragedia ofreca a los atenienses una
modalidad comn de expresin: los personajes de los dilo
gos de Platn citan de manera casual lo mismo a Homero
que a los personajes de las tragedias; esto quiere decir que
tales fragmentos de tragedia se consideraban piezas natura
les del inventario intelectual.
Para nosotros, hoy la tragedia ofrece, por supuesto, algo
ms que consideramos de gran valor: nos recuerda que los

38

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

resultados de las acciones humanas son muy difciles de an


ticipar y predecir. Las tramas que siguen las reglas aristotli
cas de la probabilidad y la necesidad educan a su pblico
sobre las complejidades de la cadena de causas y efectos: en
la trama tpica de la hamarta, un error tiene consecuencias
devastadoras; en la trama de la venganza, quienes cometen
algn crimen terrible encuentran que, a la larga, sus vcti
mas, aparentemente inofensivas, consiguen cobrar una pa
vorosa venganza (aunque en el proceso pierdan su propia
humanidad); en la trama de los parientes que se reencuen
tran, se nos muestran vidas que, tras haber sido devastadas
por la prdida, alcanzan una insospechada redencin. Ge
nere o no una catharsis mediante el consabido sentimiento
de compasin y de temor, ver una tragedia puede engrande
cer nuestra conmiseracin, hacernos ms agradecidos por
nuestra buena suerte y prepararnos mejor para afrontar los
cambios de la fortuna. Las tragedias apelan tanto a nuestro
intelecto como a nuestras emociones y no lo hacen exacta
mente a travs de las mismas vas: la experiencia es ms bien
compleja y bastante intrincada, pero la mayora de las per
sonas suelen percibir, al menos de manera intuitiva, que
hay un valor importante en ello; el anlisis que hace Arist
teles de la tragedia permite entrever un reflejo de ese valor,
mas no consigue revelarlo completamente.
Podremos responder mejor a la pregunta sobre qu nos
ofrece la tragedia si rehusamos dar automticamente por
hecho el tradicional relato sobre el encumbramiento y la
decadencia del gnero. El germen de ese relato al que en
este libro llamar, usando letras maysculas, La Historia
de la tragedia se percibe ya desde Las ranas de Aristfa
nes. Esta comedia, escrita en 405 a.C., es decir, poco des
pus de la muerte de Eurpides y de Sfocles, presenta al

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

39

dios Dioniso, que est descontento con las creaciones de los


nuevos autores trgicos, dispuesto a descender al inframundo para traer de vuelta a Eurpides al mundo de los vivos
(66-72), pero al llegar al Hades se encuentra con que Es
quilo y Eurpides estn en plena discusin sobre quin de
los dos merece el trono al mximo autor trgico (757-765)
Sfocles respeta demasiado a Esquilo para siquiera inten
tar competir con l (788-790) ; Dioniso es testigo, pues,
de un largo debate: Eurpides acusa a Esquilo de ser innece
sariamente oscuro y difcil (927, 1122), le reprocha incluir
demasiados cantos y muy poca historia (945-947); Esquilo
arguye, por su parte, que Eurpides propicia la decadencia
moral con sus historias de perversin sexual (850, 10771088) y que su estilo carece de suficiente dignidad trgica
(1013-1017); al final, Dioniso prefiere llevar a Esquilo a
Atenas. As, en La Historia, la explicacin de la evolucin
del gnero slo se ocupa de los tres grandes poetas y los ti
pifica con absoluta claridad: Esquilo es grandioso pero pri
mitivo, Eurpides es agudo pero decadente, Sfocles es toda
perfeccin y serenidad.
La Potica de Aristteles contribuy a hacer de La His
toria el discurso acreditado sobre el gnero trgico. Nuestro
filsofo, que escriba en la segunda mitad del siglo iv a.C.,
menciona a algunos autores clebres de su poca (Astidamante [1453b34], Teodectes [I455a9, I455b29] y Cleofonte [I448al2, I458a20]), pero les confiere mucho menor
atencin que a Sfocles y a Eurpides, y lo poco que dice
sobre ellos es muy crtico. Resulta evidente que Aristteles
considera a Sfocles como el ms grande autor trgico y que
clasifica a Edipo rey como la obra cumbre del canon
(I452a22-l452a33). Aunque evidentemente admira algu
nas obras de Eurpides y lo defiende de las crticas (l453a23),

40

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

tambin lo considera el primer autor del estilo nuevo, que


es claramente inferior (I4566a2) al estilo anterior. La His
toria es un tipo de relato a todas luces aristotlico: la trage
dia se desarrolla hasta que alcanza su perfeccin, su tlos, y
de ah en adelante debe permanecer igual o decaer. Siglos
ms tarde, Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, aadi
ra un detalle ms a La Historia: Eurpides es ef responsa
ble de aniquilar el gnero porque introdujo el racionalismo
socrtico que era totalmente ajeno a la esencia de lo trgico.
Las ranas, la Potica y El nacimiento de la tragedia han tenido
una enorme influencia sobre nuestra percepcin de la histo
ria y la esencia de la tragedia.
La Historia, no obstante, distorsiona gravemente la
verdadera historia de la tragedia: los tres trgicos que nos
han llegado fueron evidentemente muy especiales y ya eran
cannicos en el siglo iv, pero no fueron los nicos: la trage
dia se sigui cultivando y no tenemos manera de asegurar
que lo que se hizo despus fue de poca calidad. La Histo
ria, por otro lado, impone a cada uno de los tres autores
un papel fijo y definitivo dentro de un esquema que puede
seducirnos porque ayuda a ignorar todas aquellas caracters
ticas que no embonan perfectamente. Quiz es ms injusta
con Sfocles porque, una vez definido como el perfeccionador de la forma, sus obras pierden la posibilidad de todo
elemento extrao, experimental o que cause desasosiego en
el esquema; el Esquilo de La Historia es artsticamente
primitivo, simplonamente po y patritico, mientras que
Eurpides se identifica por entero con sus experimentos e
innovaciones y no se le reconocen las muchas maneras en
que fue un verdadero continuador de la tradicin.
La Historia no slo interfiere con nuestra capacidad
para ver claramente a los autores trgicos, sino que, adems,

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

41

estos cnones estrechos y categricos restringen el placer es


ttico que el pblico puede experimentar con una tragedia,
porque de entrada niegan el valor potencial de cualquier ele
mento que no encaje. Si yo pensara, por ejemplo, que Ana
Karenina es la mejor novela de toda la historia, limitara de
forma lamentable mi percepcin y deleite de cualquier otra
novela si la evalo exclusivamente segn se parezca o no a
Ana Karenina. Segn nos cuenta la hiptesis (que es una
suerte de prefacio) al Orestes de Eurpides, el pblico anti
guo gustaba mucho de esta tragedia aunque todos los per
sonajes, excepto Plades, son malos (y que conste que el
pblico y los lectores contemporneos muy probablemente
tambin juzgaran a Plades como bastante malo); hasta
hace muy poco, los crticos modernos no tenan nada bueno
que decir de esta obra, pero resulta que tiene cualidades
especficas que son atractivas para la sensibilidad posmoderna, y ltimamente ha merecido bastante atencin de los es
pecialistas. Sea que uno admire y disfrute Orestes o 110, sen
cillamente es intil abordarla con esos presupuestos que
automticamente implican marginacin del canon un
canon que, de por s, ya es bastante pequeo .
Aristteles y todos aquellos que estn bajo su influencia
(es decir, la casi totalidad de quienes se dedican a estudiar la
tragedia) confieren una gran importancia a la unidad dra
mtica. Para Aristteles, la tragedia debe representar accio
nes que ocurren segn la probabilidad o la necesidad, de
modo que objeta cualquier evento azaroso o cualquier coin
cidencia; por otro lado, prefiere obras que puedan tener tra
mas complejas, con ms de un cambio de fortuna pero que,
sin embargo, sean aun as una sola accin. Edipo rey e Ifigenia entre los tauros son, segn estos parmetros, tragedias
excelentes (por ms que Ifigenia tenga un final feliz). No

42

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

obstante, muchas tragedias no admiten esta idea clara de


unidad. El Hiplito de Eurpides y Antgona de Sfocles,
obras que siempre se han contado entre las ms admiradas
del canon, cambian el foco de atencin y desvan el objeto
de conmiseracin del pblico: la primera parte de Hiplito
es sobre Fedra, la segunda sobre Hiplito; la primera parte
de Antgona es sobre Antgona, aproximadamente el tercio
final es sobre Creonte. El supuesto de que la unidad exige
que una obra tenga slo un hroe trgico (especialmente
si el crtico se siente obligado a identificar un nico error
trgico) ha alimentado controversias intiles acerca de si
Antgona es la tragedia de Antgona o la tragedia de Creonte
(la cantidad de ensayos que sobre este tema estn a la dis
posicin del aspirante a plagiario es sencillamente inquie
tante). Las traquinias de Sfocles es una tragedia sobre Deyanira, hasta que deja de ser sobre Deyanira y entonces se
convierte en una tragedia sobre Heracles.
Andrmaca de Eurpides comienza con la circunstancia
de que Andrmaca, la troyana cautiva, concubina de Neoptlemo, se halla en gran peligro junto con su hijo, porque
Hermione, esposa de Neoptlemo, pretende matarlos; la lle
gada de Peleo, abuelo de Neoptlemo, que ocurre a dos ter
cios de transcurrida la obra, salva a Andrmaca, pero enton
ces su persecutora Hermione es quien se encuentra en
peligro; cuando Orestes, su antiguo amante, aparece, huyen
juntos y, al final, un mensajero informa a Peleo que Orestes
ha hecho matar a Neoptlemo en Delfos. Ya se ve que en esta
tragedi la secuencia de eventos y los cambios de focalizacin
son sencillamente vertiginosos. Evidentemente ni Sfocles ni
Eurpides compartan la idea de unidad de Aristteles, pero
incluso el mismo Esquilo puede cambiar de punto de vista
en una sola obra. En Las Eumnides el punto inicial es la per

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

43

secucin implacable de las Furias contra Orestes por haber


matado a su madre; el momento central de la obra es el juicio
de Orestes que se lleva a cabo en Atenas, presidido por la
diosa Atenea, y en el que las Furias fungen como parte acusa
dora y Apolo como abogado defensor. Cuando Orestes es
exonerado y vuelve a casa, las Furias amenazan con volcar su
ira contra la ciudad de Atenas y, entonces, la ltima parte de
la tragedia relata el esfuerzo de Atenea para convencer a las
Furias de abandonar su ira y, a cambio, convertirse en diosas
de culto especial en Atenas. Podra considerarse esta secuen
cia como una sola accin? Quiz.
El punto aqu no es que sea incorrecto preguntarse sobre
la unidad en las tragedias: es natural que las historias tengan
suficiente coherencia para que quede claro por qu empiezan
en un punto de la trama y terminan en otro; pero si nos acer
camos a la tragedia con expectativas rgidas, nos decepcionare
mos una y otra vez. En cambio, puesto que las tragedias tpi
camente presentan segmentos extrados de ciclos de historias
que son mucho ms amplias, resulta ms iluminador analizar
cmo cada tragedia opta por incluir en el tiempo efectivo de
la obra ciertos eventos que estn en determinada relacin con
los otros eventos de la historia mayor. El autor tuvo que deci
dir no slo qu incluir en el tiempo real de la representacin
dramtica, sino tambin qu informacin proporcionar o su
gerir para ubicar la accin dramtica en el seno de esa historia
mayor. Las conclusiones de las tragedias de Sfocles a menu
do son ambiguas respecto al futuro, de modo que los lectores
no se ponen de acuerdo, por ejemplo, si en Las traquinias He
racles ascender al Olimpo como un dios o no.1 El Agamenn
1T. C. W. Stinton opina que no {cf. The Scope and Limits of Allusion
in Greek Tragedy), mientras que J. March (cf. The Creative Poet: Studies on

44

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

de Esquilo comienza con un viga que anuncia la cada de


Troya y refiere una historia de la familia: el adulterio de Tiestes con la esposa de su hermano, Atreo, padre de Agamenn
(1193). Electra de Sfocles comienza con el regreso de Orestes
a Argos, pero la historia mayor se remonta a una carrera de
carros que involucra a Plope, el padre (o abuelo) de Atreo.
Orestes de Eurpides empieza despus de que Orestes ha asesi
nado a su madre, pero la historia familiar comienza con Tn
talo, el padre de Plope (4-10).
Hay otra aproximacin comn a la tragedia que ha lle
gado a convertirse tambin en un obstculo para apreciarla
cabalmente: el supuesto de que puede o debe ser una
forma de ritual. Un gran nmero de crticos consideran que
la tragedia se deriva del ritual y, en efecto, el anteceden
te ritual es muy importante para comprender las tragedias
que nos han llegado: la tragedia est profundamente vincu
lada con los rituales (a veces incluso de forma perversa, por
ejemplo, cuando el asesinato se describe como un sacrificio
ritual necesario); algunas tragedias, como el yax de Sfo
cles o Edipo en Colono, sugieren claramente que los prota
gonistas sern futuros hroes que merecern culto; por otro
lado, las tragedias constan de canto coral y danza, activida
des tpicamente rituales; en ocasiones, los cantos trgicos se
transforman gradualmente en verdaderos actos rituales;
as por ejemplo, cuando Atenea convence a las Furias (en
Las Eumnides de Esquilo) de que bendigan la ciudad de
Atenas (916-1020), el pblico de la poca pudo recibir ese
canto como si fuera una verdadera bendicin. No obstan
te, esta transicin entre el coro como un personaje de la
the Trentment ofMyths in Greek Poetry) y R. Fowler (cf. J. Griffin, ed., Sophocles Revisited: Essays Presented to Sir Hugh Lloyd-Jones, pp. 161-175)
opinan que s.

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

45

obra y el coro como un grupo de atenienses que cantan en


pro de su ciudad no debe tomarse como algo que se aplica
en todos los casos: aunque la identidad local del coro puede
difuminarse para que el pblico perciba los cantos como si
estuvieran dirigidos especficamente a ellos, tales cantos
ocurran, de cualquier modo, en el mundo de la obra dra
mtica y, as, la tragedia como un todo no efectuaba nada.
Aunque la tragedia formara parte de un festival religio
so, ver una tragedia no era un equivalente de, por ejemplo,
ir a la iglesia (para el caso, las competencias deportivas grie
gas tambin eran religiosas en ese sentido). La tragedia, a
diferencia del drama satrico, en verdad no parece tener
nada que ver con Dioniso. Podemos entender por qu
Dioniso era el patrn del teatro (por ejemplo: n muchas
pinturas de vasijas de cermica se le representaba con una
mscara, por lo que, en consecuencia, sera un natural dios
tutelar de toda representacin dramtica que empleara ms
caras), pero estas razones no son razones de gran trasfondo:
nos han llegado sencillamente muy pocas tragedias sobre el
mito dionisiaco. Conforme el teatro se convirti en un es
pectculo popular comn a todo el mundo helnico, aun
que se inclua como parte de las celebraciones a Dioniso
principalmente, tambin lleg a formar parte de fiestas de
dicadas a otras deidades; es decir, por ms que los actores,
cuando se organizaron en un gremio (poco antes del
275 a.C.), llegaron a autonombrarse los artistas de Dioni
so, no parece haber un vnculo obligado e indisociable en
tre Dioniso y el teatro.
Aunque una excelente representacin seguramente com
placera a Dioniso como dios tutelar de la tragedia y ste, a
cambio, poda mostrarse benevolente con los atenienses, la re
presentacin trgica no era una plegaria y no se usaba para

46

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

conseguir una buena cosecha ni para asegurar la fertilidad de


las mujeres. Platn {Leyes, 800c-801a) expresa su condena
ante una costumbre que consista en que los coros entona
ban lamentos (inmediatamente despus de los sacrificios a
los dioses) y luego el coro que ms haba conmovido a la
ciudad ganaba un premio. En el tema de la relacin entre el
ritual y la tragedia es importante recordar que Atenas (que
luego sera imitada por muchas otras ciudades) presentaba,
ao tras ao, en un contexto sagrado, obras que podan in
cluir las acciones ms ominosas imaginables. En Grecia se
consideraba un verdadero sacrilegio que alguien muriera en
un santuario, pero no haba ningn problema si se represen
taba un asesinato durante una festividad religiosa; a nadie le
preocupaba que se suscitaran funestas consecuencias sobre
naturales por los rituales ominosos que se representaban en
las tragedias. Si Platn se muestra descontento con la di
mensin ritual de la tragedia es probablemente porque ya
estaba descontento antes con sus efectos psicolgicos. Los
atenienses juzgaban las tragedias segn como las disfruta
ban; los rituales sencillamente no pueden evaluarse con se
mejantes parmetros.
Este asunto de la tragedia como ritual influye especial
mente en la dimensin ms prctica del teatro: a pesar de
que la crtica acadmica que cree en la filiacin ritual de la
tragedia suele advertir que sta debe ubicarse siempre en
un ^contexto histrico preciso, las puestas en escena que
parten de la tragedia como ritual normalmente derivan en
la universalizacin. Por ejemplo: en las producciones mo
dernas, aquellos directores atrados por la idea de la trage
dia como ritual se interesan muy poco en el lenguaje de la
obra (al menos en el lenguaje como habla articulada); los
famosos Fragments o f Greek Tragedy de Andrei Serban y su

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

47

Agamenn hacen de la lengua un elemento puramente fo


ntico que mezcla trozos de griego con latn y con otras
lenguas; en este tratamiento, la obra se convierte en una
suerte de teatro primigenio con estilos y movimientos que
se adaptan de tradiciones dramticas provenientes de todo
el mundo.
Hay cierto tipo de pblico que descubre un poder in
menso en estas producciones y en otras igualmente experi
mentales; en este sentido tales producciones tienen la bon
dad de recordarnos que la tragedia era una forma de arte
integral: tales producciones pueden transmitir aspectos de la
tragedia que nunca experimentaramos en una lectura por
ms que nos obliguemos a recordar que las obras fueron he
chas para ser representadas. Ahora bien, podemos no estar
completamente de acuerdo con las decisiones de los directo
res, pero resulta igualmente molesto que el crtico acadmi
co pretenda controlar con ejercicio de pedantera la vida es
cnica moderna del teatro de la Antigedad. Normalmente,
lo que desde el punto de vista estricto del acadmico sera un
grave error, suele convertirse en una abundante fuente de
energa creativa: las impresionantes adaptaciones de Martha
Graham de la tragedia como danza (Clitemnestra de 1958 y
Cave ofthe Heart, basada en Medea, de 1946) son un ejem
plo de esto y resultan absolutamente conmovedoras.
Es innegable que la representacin ritual puede revelar
aspectos de una obra que de otro modo perderamos; sin
embargo, tales representaciones tambin son incompletas.
La evidencia con la que contamos demuestra que las pala
bras eran el elemento ms importante para el pblico de la
Antigedad. Desde el siglo v, la gente lea tragedias tanto
como las vea. Aristteles consideraba que leer una obra e
imaginarla era igual de efectivo que presenciar su represen

48

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

tacin. Por supuesto que esta opinin no era la ms comn,


pero de ninguna manera era tampoco ridicula. Los especta
dores atenienses solan memorizar parlamentos enteros y
adaptaban proverbios a partir de ciertos versos, se apren
dan por puro gusto cantos enteros: es decir, sistemtica
mente extraan las partes que ms apreciaban.
A pesar de que, como ya vimos, las representaciones mo
dernas de las tragedias a menudo unlversalizan las obras al
emplear en la misma produccin prcticas de actuacin y de
representacin de culturas diversas, tambin, paradjica
mente, pueden enajenar a su pblico: para el pblico occiden
tal contemporneo, las prcticas de representacin dramti
ca griegas originales resultan muy extraas: la declamacin
estilizada, la mscara, la presencia del coro, la danza. Mu
chas producciones modernas han aprovechado estos elemen
tos extraos para eliminar deliberadamente toda expectativa
de realismo. As, por ejemplo, la clebre versin de Peter
Hall de la Orestada de Esquilo con el National Theater of
Great Britain empleaba mscaras, un elenco exclusivamente
masculino y la traduccin de Tony Harrison que subraya los
elementos extranjeros del texto original (especialmente el
uso sistemtico de los trminos he-god y she-god). Se trata de
una puesta en escena fascinante y en muchos sentidos eficaz;
sin embargo, no hay que olvidar que el modo como el pbli
co moderno reacciona ante las convenciones escenogrficas
griegas siempre estar determinado por nuestras propias
convenciones (que son muy distintas) y, as, el resultado nos
dice muy poco de cmo realmente funcionaba el teatro grie
go con su pblico original. Sabemos que el pblico de la
Antigedad se conmova mucho con las representaciones
trgicas; sabemos que lloraba con ellas; sabemos que las citaba y que discuta mucho sobre ellas.

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

49

Las bacantes de Eurpides es quiz la tragedia que ms


fcilmente nos invita a que la asimilemos a un ritual: a dife
rencia de la mayora de las tragedias, su tema es el culto al
dios del teatro, Dioniso. La obra aborda el terrible destino
del rey Penteo, quien se opone a los ritos dionisiacos y es
desmembrado por su propia madre en una locura de xtasis
que le inspira el propio dios. No obstante, la distincin im
portante es que incluso esta obra es sobre el ritual, pero no es
en s misma un ritual; la pieza dramtica trata de la vengan
za lo mismo que de la religin. Por otro lado, la parte final
de esta tragedia en la que Dioniso viste a Penteo como una
mnade, es decir, como mujer, y lo enva a espiar a las mu
jeres en el monte, resulta, segn muchos intrpretes, un
fragmento metateatral, es decir, un fragmento de teatro que
se interesa por el fenmeno mismo del teatro: tal autoconciencia teatral no coincide en lo absoluto con las caracters
ticas del ritual verdadero.
Para el pblico ateniense la tragedia era esencialmente
lo mismo que para nosotros, en Occidente, es el teatro:
una ficcin. Todos saban que el autor haba inventado los
parlamentos y que los actores los haban memorizado y
que, para que se mantuviera la ficcin, era fundamental no
cruzar ciertos lmites: el pblico no poda intervenir direc
tamente en la tragedia y la nica incidencia que la tragedia
tena sobre el mundo real se relacionaba con la respuesta
emocional e intelectual del pblico. La comedia ateniense
normalmente violaba la ficcin dramtica, pero la tragedia
nunca. Los filsofos y los psiclogos an no han descifrado
completamente todos los pormenores del fenmeno de la
ficcin: no queda claro cmo podemos simultneamente
preocuparnos en serio por las personas que estn en el esce
nario y, a la vez, ser conscientes de que son slo actores.

50

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

A pesar de que nosotros nos sentamos en la oscuridad y el


pblico antiguo se sentaba a plena luz, a pesar de que nues
tros actores usan maquillaje y los actores antiguos usaban
mscaras, a pesar de todas las otras diferencias entre el tea
tro antiguo y el moderno, la experiencia, por misterioso
que parezca, parece haber sido muy similar (slo que ellos
tenan que usar ms su imaginacin).
Muchos estudiosos argumentan, sin embargo, que el es
tilo propio de la tragedia griega define los lmites para su
interpretacin. En su influyente libro On Aristotle and
Greek Tragedy, John Jones propone que la trama era lo ms
importante en la tragedia, mientras que los personajes eran,
cuando mucho, elementos secundarios, tanto porque Aris
tteles as lo afirma como porque las convenciones del tea
tro griego no permitan distinciones psicolgicas sutiles. La
verdad es que resulta muy difcil saber cunta sutileza po
dramos esperar en la psicologa de los personajes trgicos:
es cierto que un teatro amplio (el teatro de Dioniso en Ate
nas acomodaba a quince mil espectadores) favorece un tipo
de actuacin recargada y grandiosa ms que sutil; es cierto
que un actor que lleva una mscara no podra representar
cambios rpidos de la expresin facial, pero, aun as, tam
bin es cierto que la mscara poda ayudar al actor masculi
no a representar papeles femeninos convincentemente y
tambin es cierto que en un teatro muy grande (en el que el
rostro del actor de todos modos no se distingua) el pblico
siempre tendra que imaginar las expresiones faciales. Por
otro lado, debido a que tantas tragedias presentaban varia
ciones de historias para las que ya se conocan bien muchas
versiones y debido a que tantos autores ponan a sus perso
najes en situaciones similares, al menos algunos de los
miembros del pblico seguramente contaban con estrate

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

51

gias efectivas para percibir sutilezas y llegar a juicios muy


finos sobre lo que presenciaban: cada Electra era muy dife
rente de otra Electra.
Estos recursos de caracterizacin no equivalen a conferir
al personaje una compleja vida interior. Las tragedias griegas
son, comparativamente, piezas breves y altamente retricas,
de modo que cuando los personajes debaten (especialmente
en Eurpides) tienden a presentar agudas argumentaciones
que no revelan cmo ellos, en cuanto individuos, piensan,
sino ms bien cmo cualquier persona argumentara en cir
cunstancias semejantes. Cuando Antgona dice {Antgona,
w. 904-920) que ella nunca hubiera confrontado al Estado
para enterrar a un esposo o a un hijo, pero que actu porque
se trataba del cadver de un hermano que esperaba sepultu
ra, es muy difcil decidir si estas palabras la muestran emo
cionalmente fra para con Hemn (quien la ama y pretende
casarse con ella) o si slo est buscando, con desesperacin,
un argumento que el coro pueda comprender, o si este argu
mento no tiene nada que ver con ella como individuo sino
sencillamente refleja lo que Sfocles pensaba que alguien en
su circunstancia afirmara.
Por otro lado, cuando el mensajero en Antgona describe
cmo Creonte, cuando llega a liberar a Antgona, encuen
tra a su hijo Hemn abrazando su cuerpo (ella se ha colga
do) y cmo Hemn primero se lanza con la espada desen
vainada contra su padre (pero falla) y luego cmo vuelve
contra s mismo la espada y se suicida, el narrador asevera
que Hemn estaba enfurecido consigo mismo, pero no
sabemos si estaba enfurecido por su intento de parricidio, o
justo porque fall en tal intento (1221-1237). Ya sea que la
tragedia permita la sutileza psicolgica o no, lo cierto es que
a menudo hace explcitos algunos motivos y deja otros en la

52

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

oscuridad; al hacer esto invita al pblico a ver a los persona


jes como poseedores de un ego interior del que slo pueden
especular (como ocurre, por lo dems, con las personas de
la vida real). Los autores trgicos tambin gustaban de re
tratar los errores que una persona cometa cuando se pona
a juzgar el pensamiento y las decisiones de otros; hay pasa
jes en los que nos vemos casi obligados a admitir que el
personaje est racionalizando.
Las interpretaciones freudianas suponen que los perso
najes no slo tienen motivaciones escondidas, sino que
adems tienen motivaciones inconscientes, o que la trage
dia funciona en relacin con los miedos y los deseos in
conscientes del pblico. Quiz por el hecho de que la tra
gedia fue tan importante para el mismo Freud, muchos
crticos han aplicado la teora psicoanaltica a nuestro g
nero dramtico. Hoy en da Freud ya no figura tan promi
nentemente en los planes de estudio de psicologa, pero si
gue siendo una fuerza poderosa en los estudios literarios,
especialmente a travs de la influencia del psicoanalista
francs Jacques Lacan. Algunas obras invitan casi irresisti
blemente a los occidentales (para quienes ciertas formas de
pensamiento freudianas se han convertido en el acervo co
tidiano de la psicologa popular) a ver a los personajes
como vctimas de neurosis freudianas. En Hiplito de Eur
pides la aversin por el sexo que muestra Hiplito fcil
mente puede verse como una forma de repugnancia sexual
derivada de su naturaleza de hijo ilegtimo y de la difcil
relacin con su padre. En Las bacantes de Eurpides, Penteo
imagina que las mujeres que adoran a Dioniso en el bos
que cometen, actos sexuales ilcitos (225) y rpidamente
cambia del rechazo total al deseo de espiarlas (812); quie
nes han crecido con Freud automticamente interpretan su

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

53

enojo y aversin inicial como seal de un deseo repri


mido.2
Sera sensato, no obstante, proceder con precaucin:
muchas tragedias no ofrecen fundamentos suficientes para
una comprensin freudiana, incluso si invitan fcilmente a
ella. Edipo rey es el mejor ejemplo de esto: Edipo no vive
ningn romance familiar con el padre que mata y con la
madre que desposa, sencillamente porque ni siquiera los ha
conocido.3 Quiz la obra podr aprovechar el complejo de
Edipo del pblico (si es qu tal cosa existe), pero el protago
nista ciertamente no experimenta tal complejo. Algunos
eruditos arguyen que, en la obra de Sfocles, Antgona tie
ne deseos incestuosos por su hermano, Polinices, y puesto
que la familia Labdcida parece alternar sistemticamente
entre el incesto y el asesinato de parientes, sta sera una
interpretacin natural de la aseveracin Yacer con l, al
que amo y me ama (73),4 pero, incluso as, no hay en la
obra ni la menor indicacin de que ella siquiera conozca
realmente a su hermano Polinices (no queda claro cunto
tiempo estuvo exiliado) o de que haya tenido alguna inter
accin personal con l (Polinices sencillamente es un perso
naje que responde al nombre de hermano).
La interpretacin freudiana de Las bacantes responde a
un problema recurrente tanto en las tragedias como en los
2 C. Segal, Pencheus and Hyppolitus on the Couch and on tie Grid:
Psychoanalytic and Structuralist Readings of Greek Tragedy, en Interpreting Greek Tragedy. Myth, Poetry, Text, pp. 268-293, originalmente publica
do en The Classical World, nm. 74, pp. 129-148.
3]. P. Vernant, en J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragdie en
Grce ancienne, pp. 63-81.
4M. Griffith, The Subject of Desire in Sophocles Antigone, en V. Pedrick y S. Oberhelman (eds.), The Soul o f Tragedy. Essays on Athenian Dra
ma, pp. 91-135.

54

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

textos homricos: es obvio que, de alguna manera, Penteo


se halla bajo la influencia de Dioniso cuando decide espiar
a las mujeres; por otro lado, las mujeres han sido atradas al
monte jpor influjo del dios. En muchos lugares, tanto en
Homero como en otros autores, es evidente que los dioses
influyen en la gente de maneras que se corresponden con su
personalidad: Atenea da buenas ideas a Odiseo, porque l,
ya en s mismo, se caracteriza por tener buenas ideas. El
pblicp moderno generalmente percibe esta doble motiva
cin Cuando los dioses afectan la mente de los personajes
porque la historia adquiere as mucho ms sentido. Fedra,
en Hiplito, se enamora de Hiplito porque Afrodita busca
vengarse del joven que se ha negado a rendirle los debidos
honores (como bien lo explica la misma Afrodita en su pr
logo), pero Fedra misma compara su pasin por Hiplito
con las desventuras erticas de su madre y de su hermana
(337-343), y el espectador moderno puede fcilmente de
ducir de ese patrn familiar una predisposicin que sera
propia de Fedra. En Heracles de Eurpides, Hera obliga a
Lisa, diosa de la locura, a trastornar al hroe y a que, ya sin
cordura, mate a sus propios hijos; de nuevo los crticos a
menudo ven en esta locura de Heracles la consecuencia
natural de la violencia extrema que l ha ejercido en contra
de sus enemigos.5 Si los personajes tienen deseos reprimi
dos, entonces los dioses no son indispensables para com
prender los eventos de la trama; esto no quiere decir que tal
tipo de interpretaciones sean necesariamente errneas, pero
tenemos que ser conscientes de que, muy a menudo, se tra
ta slo; de la tentacin de hacer una obra de teatro antigua
mucho ms accesible mediante tales procedimientos.
5 H. Foley, Ritual Irony: Poetry and Sacrifice in Eurpides, pp. 147-204.

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

55

En Las ranas de Aristfanes (959-963), Eurpides acusa


a Esquilo de volver a su pblico incapaz de reflexin crtica,
de impresionarlo con visiones y sonidos ostentosos y exti
cos, mientras que l, Eurpides, compona sus tragedias con
base en la vida cotidiana, de modo que, si cometa un error,
el pblico lo notara y podra reclamarle crticamente su
equivocacin. Claro est que en esta comedia tanto Esquilo
como Eurpides son caricaturas, pero tal oposicin ilustra
una tensin que s existe en la experiencia del teatro: el p
blico puede dejarse llevar completamente o puede juzgar
crticamente cada momento de una obra o de su representa
cin; mientras que algunos espectadores pueden quedar to
talmente absortos por la trama y se incorporan a la ficcin,
otros sencillamente se aburren o se incomodan; o bien (cosa
ms difcil de comprender) puede ocurrir que el mismo es
pectador quede profundamente conmovido por el sufri
miento de una dramtica Hcuba y, a la vez, no deje de
notar la eficacia de la actriz para dar con un gesto exacto
que represente su angustia. La experiencia teatral en la tra
gedia puede implicar toda una variedad de acciones aparen
temente contradictorias: emocin arrolladora y anlisis in
telectual, un sentimiento de conmiseracin y, a la vez, uno
de rechazo por el mismo personaje.
Puesto que los diversos autores trgicos echaban mano
de las mismas historias y stas ya haban sido empleadas en
mltiples ocasiones tambin por poetas picos o lricos, todo
mundo saba que ninguna tragedia poda ser literalmente
cierta; el pblico, o al menos la mayor parte del pblico,
crea que los personajes de las leyendas trgicas haban vivi
do en alguna poca y que las historias haban tenido lugar,
pero tambin reconoca que los poetas inventaban los deta
lles y se imaginaban las motivaciones. De hecho, los poetas

56

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

trgicos competan con los poetas no trgicos de otras generaciones, con los poetas trgicos de generaciones anteriores y
con sus contemporneos, para crear nuevas versiones de las
antiguas historias que fueran an ms emocionantes, ms
crebles, ms oportunas o ms profundas. Sfocles y Eurpides escribieron versiones de Electra con apenas unos aos de
diferencia, probablemente como una respuesta al renovado
xito de Las coforas de Esquilo: es obvio que estaban compi
tiendo entre s (aunque los acadmicos no se ponen de
acuerdo en quin compuso primero su tragedia) y tambin
es obvio que estaban compitiendo con Esquilo.
Las tragedias pueden, sin ms, contradecirse entre s: la
Antgona de la tragedia homnima afirma que ella perso
nalmente ha lavado el cuerpo, lo ha arreglado para el entierro y ha hecho las libaciones para los ritos funerarios de
su padre, madre y hermano (900-902), mientras que la An
tgona de Edipo en Colono no tiene permitido ni siquiera
ver la tumba de su hermano (1756-1763), y que conste que
las dos obras son del mismo autor, slo que Antgona fue
escrita cuarenta aos antes. En Ayax, Odiseo es un persona
je admirable, pero es alguien totalmente despreciable en Filoctetes y ambas son tragedias de Sfocles. De manera que
no hay consistencia de personajes entre una obra y otra:
Odiseo siempre es inteligente y persuasivo, eso s, pero a
veces es, adems, compasivo, mientras que otras veces es
convenenciero e implacable; Menelao a menudo se aviene
al estereotipo ateniense del espartano arrogante y prepoten
te, pero no siempre.
Unas cuantas tragedias echan mano de temas de la his
toria reciente, y el pblico de Los persas debi ser consciente
de que Esquilo no pudo haber conocido la reaccin de la
corte persa ante la derrota de su ejrcito en la batalla de Sa-

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

|
i
f
j

57

lamina. De hecho, los poetas trgicos podan inventar tra


mas enteras tan slo con que se avinieran a la estructura
bsica de la leyenda. Esquilo en Las Eumnides invent la
historia de que Orestes haba llegado hasta Atenas para ser
juzgado en el Arepago por el asesinato de su madre; Eur
pides, por su parte, invent la historia de que Orestes haba
ido hasta el pas de los tauros para buscar una estatua de
Artemisa y ah encontr y rescat a su hermana, Ifigenia
(que la diosa en realidad haba transportado a aquella re
gin aunque los griegos pensaban que su padre, Agamenn,
la haba sacrificado).
En las postrimeras del siglo v el poeta trgico Agatn
invent toda una trama trgica que ni siquiera usaba nom
bres de personajes legendarios. Hasta donde sabemos, esto
no caus ningn escndalo, pero tampoco estableci un
modelo: los poetas preferentemente continuaron creando
variantes de las historias conocidas. Esas historias en reali
dad ofrecan muchas ventajas: como lo seala Aristteles en
su Potica, ya venan cargadas de su propia dosis de verosi
militud, pues la gente crea que haban tenido lugar en al
guna poca y, puesto que las historias de las tragedias tratan
muy a menudo de actos excepcionales o extremos (especial
mente el asesinato de familiares cercanos), esta credibilidad
inicial era necesaria (a la vez que facilitaba la exposicin de
los hechos). Ahora bien, las tragedias nunca daban por sen
tado que el pblico conociera la historia a grado tal que no
era necesario proporcionar cierta informacin esencial. Es
trictamente hablando, es posible seguir la trama de cual
quier tragedia sin tener conocimiento alguno de la historia
(slo que, a veces, esto no es sencillo, pues la informacin
se presenta muy rpidamente o por alusin indirecta). En
Electra de Sfocles, por ejemplo, la historia de una carrera

58

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

de carruajes de Plope se narra en forma lrica como el ori


gen de los problemas de la familia: alguien que no conocie
ra la historia probablemente no entendera la cancin, pero
claro est que no entender la cancin no limitaba grave
mente a nadie para la comprensin de la obra completa
(aunque s se perda algo). Ms notable an es el hecho de
que los poetas trgicos a menudo armaban su versin en
contra de la que, al menos para la mayora del pblico, sera
la versin conocida. La Electra de Eurpides en Electro., por
ejemplo, est casada y vive en el campo, a diferencia de la
Electra soltera, en el palacio, que conocemos por las otras
versiones. La Helena de Eurpides en Helena estuvo durante
toda la guerra de Troya en Egipto; Eurpides no invent
esta variante (la tom del poeta lrico Estescoro), pero era
claramente muy distinta de la versin ms comn.
Las tramas tradicionales no descartaban el suspenso
como una de las muchas emociones que la tragedia podra
suscitar. Se ha demostrado, con experimentos concretos,
que las personas pueden quedar en suspenso cuando escu
chan una historia cuyo desenlace ya conocen; todos hemos
experimentado, por ejemplo, suspenso al ver una pelcula
en la que, aunque no conozcamos la historia, sabemos de
antemano que el protagonista no morir. En la tragedia,
ciertos desenlaces estaban prefijados: Agamenn morir
asesinado por Egisto o por Clitemnestra (o por ambos), y
su hijo Orestes los matar posteriormente; los troyanos per
dern la Guerra de Troya; los hijos de Edipo, Eteocles y
Polinices se matarn entre s... Muchas otras cosas, sin em
bargo, admitan variantes y a menudo las tragedias llevaban
las variantes hasta los lmites ms extremos: al final del Fi
loctetes de Sfocles, un Heracles deificado aparece y comu
nica a Filoctetes y a Neoptlemo que habrn de navegar no

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

59

hacia la patria de Filoctetes en Grecia sino hacia Troya; Fi


loctetes ha rehusado vehementemente ir a Troya como lo
pide la trama , pero una vez proferidas las instrucciones
de Heracles, el orden mitolgico se establece de manera in
mediata. Al final del Orestes de Eurpides, Orestes, junto
con su hermana Electra, su amigo Plades y su prima Hermione, a quien Orestes ha tomado como rehn, estn a
punto de incendiar el palacio cuando aparece Apolo y
reinstala a cada uno de los personajes en su direccin futura
correcta (la del mito ms conocido), que exige, entre otras
cosas, que Orestes se case con Hermione (a quien acaba de
secuestrar).
Aunque el conocimiento de la mitologa griega clara
mente aumenta el deleite de presenciar una tragedia, no es
indispensable. A travs de la larga historia de su recepcin,
la tragedia ha estado abierta a una gran variedad de usos e
interpretaciones: ha estado siempre a disposicin, para que
echen mano de ella, de directores, actores, lectores e incluso
investigadores. Durante las ltimas tres dcadas del si
glo xx, la tragedia fue un campo de estudio muy prolfico.
Como en ella los opuestos a menudo se traslapan y las fron
teras de algunas distinciones culturales bsicas, como mascu
lino/femenino, urbano/agreste, se invierten, el estructuralismo tuvo mucho que aportar a su estudio. Ren Girard
arguye en La violencia y lo sagrado que el sacrificio serva
para descargar la tensin social sobre la vctima, pero cuan
do este mecanismo fallaba, el orden social se colapsaba, se
desataba la violencia y slo el sacrificio de un chivo expiato
rio poda restaurar el orden; este libro tuvo una influencia
considerable en la dcada de 1980. Como la tragedia abor
da tan agudamente problemas relacionados con el lenguaje
y la comunicacin, invita al anlisis deconstruccionista;

60

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

pero, como se trata, tambin, de una forma pblica en la


que las ansiedades culturales de la sociedad ateniense que
daban proyectadas, el neohistoricismo la estudi como ma
nifestacin de asuntos y tensiones culturales; adems, como
tan a menudo aborda el tema del casamiento y de la condi
cin de la mujer, el feminismo se identific muy intensa
mente con el gnero. Ha habido una larga tradicin de es
tudios rigurosos de las cualidades formales de la tragedia
y de su relacin con las diversas interpretaciones; el desarro
llo de la narratologa confiri nuevo mpetu a estos estu
dios. Como la tragedia aborda problemas humanos univer
sales, los filsofos tambin han podido analizarla a partir de
supuestos ticos.. Tan pronto como se renov el inters por
la tragedia como teatro, el estudio de cmo se producan
y se siguen produciendo las obras y cmo se han des
arrollado las nuevas adaptaciones se ha convertido en un
campo de investigacin por s mismo. Ninguno de los acer
camientos a la tragedia es inadecuado siempre que no se les
niegue a las obras nada de su potencial y su significacin.
La tragedia, as, es una forma dramtica llena de sus
penso y de sorpresas, llena de violencia y de inesperada feli
cidad; hasta en sus momentos ms horribles es capaz de
proporcionarnos una forma de placer esttico nico y, si lo
permitimos, tambin es capaz de ensearnos algo.

F u e n t e s y s u g e r e n c ia s d e l e c t u r a

Este captulo est en deuda con The Poetics o f Greek Tragedy


de M. Heath, especialmente por lo que concierne a la cues
tin de la unidad en la tragedia, aunque, a mi parecer, Heath
va demasiado lejos en su rechazo de la dimensin intelectual

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

61

de la tragedia. Los primeros debates en torno a la unidad se


iniciaron con el trabajo deTycho von Wilamowttz-Moellendorff, quien arga que Sfocles slo buscaba un efecto de
escena en escena y no buscaba la unidad. Otros estudiosos
aplicaron argumentos similares a otros autores; para una
evaluacin de esta tendencia vase Tycho Wilamowitz on
the Dramatic Technique of Sophocles de Hugh Lloyd-Jones
(las citas en alemn no estn traducidas, pero se puede se
guir el argumento principal en el texto en ingls). Los prin
cipales defensores de la interpretacin de la tragedia como
ritual son Christiane Sourvinou-Inwood (Tragedy and Athenian Religin) y Richard Seaford (Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State); para una in
troduccin a este debate pueden consultarse los ensayos
compilados en A Companion to Tragedy de R. Bushnell: Tra
gedy and Ritual de Sourvinou-Inwood (pp. 7-24), y Trage
dy and Dionysus de Seaford (pp. 25-38).
La caracterizacin en la tragedia griega fue tema de muy
intenso debate despus de la publicacin en 1978 de Dramatic Character and Human Intelligibility de John Gould
(quien a su vez replicaba al artculo de P. E. Easterling
Presentation of Character in Aeschylus); en el volumen
editado por Christopher Pelling, Characterization and Individuality in Greek Literature se pueden hallar anlisis del
tema tanto de Easterling (Constructing Character in
Greek Tragedy, pp. 83-99) como de Goldhill (Character
and Action Representation and Reading: Greek Trage
dy and its Critics, pp. 100-127); aunque se trata de una
monografa acadmica sin traduccin del griego, las pp. 1354 del texto de J. Gibert, Change ofM ind in Greek Literatu
re (Hypomnemata, nm. 105), es un anlisis muy accesible
del problema de la caracterizacin.

62

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

Para el estructuralismo, vase Mythe et tragdie en Grce


ancienne de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet; Tragedy and
Civilization de C. Segal presenta un anlisis estructuralista
de Sfocles; el deconstruccionismo es un impulso poderoso
(aunque no el nico) detrs de Reading Greek Tragedy de
S. Goldhill; por lo que toca al neohistoricismo, la obra fun
dacional en relacin con la tragedia es la edicin de
J. Winkler y F. Zeitlin, Nothing to Do witb Dionysus. Athenian Drama in its Social Context, mientras que History, Tra
gedy, Theory de Barbara GofF es una demostracin intencio
nal del mtodo; InventingtheBarbaran. Greek Self- Definition
through Tragedy de Hall es un importante ejemplo que ha
tenido mucha influencia (estos estudios no se autodefinan
como neohistoricistas, porque ste es un trmino que ad
quiri aceptacin en los estudios literarios ms modernos,
pero reflejan las mismas tendencias intelectuales y es conve
niente referirse a ellos as). El neohistoricismo, que analiza
la ideologa detrs de las obras, provoc tambin un auge
de lecturas historicistas ms generales, como los ensayos in
cluidos en Greek Tragedy and the Historian, editado por
Christopher Pelling. El feminismo, por su parte, ha presen
tado una variedad de formas: el argumento de Froma Zeit
lin en Playing the Other de que las mujeres en la tragedia
son instrumentos dentro de historias de hombres o modali
dades que permiten a los hombres pensar sobre s mismos
se public en 1985. Anxiety Veiled: Eurpides and the Traffic
in Women de Nancy Rabinowitz, Intmate Commerce: Exchange, Gender and Subjectivity de Victoria Wohl y Exchange and the Maiden: Marriage in Sophoclean Tragedy de Kirk
Ormand son estudios marcadamente tericos de las muje
res en las tragedias. Spoken Like a Woman. Speech and Gen
der in Athenian Drama de McClure y Female Acts in Greek

APROXIMACIONES A LA TRAGEDIA

63

Tragedy de Foley tambin son estudios muy sofisticados


pero de ms sencilla lectura. Muy til resulta el panorama
que ofrece Simn Goldhill, Modern Critical Approaches
to Greek Tragedy, en The Cambridge Companion to Greek
Tragedy (pp. 324-347), ed. por Easterling y Goldhill. Tragedys
End. Closure and Innovation in Euripidean Drama de Francis Dunn analiza un elemento formal: la conclusin en la
tragedia y los modos en que Eurpides se resiste a una inter
pretacin fija y estable. Narrative Drama: The A rt ofthe Eu
ripidean Messenger-Speech de Irene de Jong presenta un me
ticuloso estudio narratolgico sobre las intervenciones de
los mensajeros que no son tan neutrales como pareciera.
The Fragility o f Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy
and Philosophy de Martha Nussbaum es un estudio filolgi
co de capital importancia, mientras que Helping Friends
and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek Ethics
de Mary W. Blundell analiza el problema tico central de la
venganza en Sfocles.
The Stagecraft o f Aeschylus de O. Taplin produjo un re
novado inters por la escenificacin de las tragedias e inspi
r muchas obras especializadas; How to Stage Greek Tragedy
Today de S. Goldhill es un anlisis prescriptivo sobre esceni
ficacin moderna.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

III. LOS ORGENES, EL FESTIVAL


Y EL CERTAMEN
A)

LO S ORGENES

Virtualmente, todo lo concerniente al origen de la tragedia


es asunto de controversia: la evidencia que nos ha llegado es
muy poca y los especialistas estn en profundo desacuerdo
sobre su veracidad. Desafortunadamente, los planteamien
tos ms importantes sobre el origen de la tragedia se han
visto enmaraados por dos consideraciones que condicio
nan radicalmente su interpretacin: qu tan religiosa y qu
tan democrtica era la tragedia. Los especialistas tienden a
asumir que si la tragedia comenz como danza ritual, en
tonces debemos interpretarla como acontecimiento religio
so; o, por otro lado, si surgi bajo un rgimen democrtico,
entonces es muy probable que est relacionada con valores
especficamente democrticos. Ninguno de estos dos su
puestos es necesariamente vlido: la tragedia pudo mante
ner sus fundones religiosas, sociales o polticas a travs del
tiempo, o bien pudo adaptarse conforme cambiaban las cir
cunstancias. Los eruditos consideran que si conocemos el
origen preciso de la tragedia descubriremos puntos crucia
les sobre ella y, por eso, se han dedicado exhaustivamente a
investigar las soluciones posibles. No hay que olvidar que,
para que la tragedia tal y como la conocemos llegara a exis
tir, fueron necesarias tres innovaciones: primero, alguien
tuvo que crear un nuevo tipo de representacin en la que se
64

65

juntaran un coro y un declamador y en la que stos se pre


sentaran como personajes de una trama histrica o de una
leyenda; en segundo lugar, la representacin tuvo qu con
vertirse en el acontecimiento central de las festividades co
nocidas como Dionisias de la ciudad de Atenas; en tercer
lugar, fue necesario establecer reglamentos que estipularan
claramente la manera de administrar y financiar el espec
tculo. En teora, estas tres circunstancias pudieron presen
tarse a la vez, pero ello es, ms bien, poco probable.
Acerca de los orgenes de la tragedia, quiz debamos co
menzar con lo que sabemos de Tespis: segn el Marmor Parium (una clebre inscripcin griega del 264-263 a.C. que
registra las fechas de acontecimientos importantes, tanto
mitolgicos como histricos), Tespis actu y produjo su pri
mera obra en la ciudad (la piedra no es completamente le
gible y esta frase es slo una suposicin) entre el 540 a.C.
(captura de Sardis) y el 520 a.C. (reino de Daro), el premio
por dicha produccin consisti en (o se relacion de algn
modo con) un macho cabro: la palabra tragids, el que
acta en una tragedia, significa originalmente uno que can
ta en relacin con un macho cabro . La Suda (gigantesca
enciclopedia bizantina) afirma que Tespis provena del pue
blo de Icaria en Atica y que, como autor de tragedias, era el
decimosexto a partir de Epgenes de Sicin, o (dependiendo
de la autoridad que se siga) quiz el segundo o, incluso, el
primero; por otro lado, informa que introdujo la costumbre
de usar blanco de plomo para maquillar el rostro, luego in
trodujo una preparacin de hierbas con el mismo propsito
y, finalmente, mscaras de fina tela de lino; concluye esclare
ciendo que particip por primera vez en la sexagsima pri
mera Olimpiada (535-532 a.C.). Este testimonio presenta
varias incongruencias; el aspecto ms improbable, sin em

66

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

bargo, tiene que ver con las fechas: la cronologa segn


Olimpiadas era un esquema artificial que databa las prime
ras producciones de los autores clebres anteriores a Esquilo
(Frnico, Qumo y Tespis) en intervalos artificiales de exac
tamente tres Olimpiadas antes del certamen entre Qurilo,
Pratinas y Esquilo entre 499 y 496 a.C.1
Otros testimonios sobre Tespis dejan ver que durante la
Antigedad se le consider el ms probable inventor de
la tragedia. Claro est que algunas veces esto se puso en tela
de juicio: en relacin con la ciudad de Sicin, Herodoto, el
historiador del siglo v, afirma (5.67.5) que los habitantes
rindieron honores a su hroe Adrasto mediante coros tr
gicos hasta que el tirano Clstenes hizo que los coros se
dedicaran exclusivamente a Dioniso. Este Clstenes fue
abuelo del Clstenes que instituy la democracia ateniense y
gobern a comienzos del siglo vi. Lamentablemente, no
hay manera de saber si los coros trgicos que menciona
Herodoto se llamaban as desde el siglo vi o si l los llama
trgicos porque se parecan a la tragedia que l conoc?.. El
Pelopoeso, por su parte, tambin le disputa a Atica ser in
ventora de la tragedia: algunos eruditos antiguos atribuyen
la invencin de la tragedia no slo a Epgenes de Sicin
sino tambin a Arin de Metimna, a quien Herodoto con
sidera como el inventor del ditirambo literario (1.23). Las
formas antiguas de canto coral con danza fueron precurso
ras de la tragedia y aquellas que se vinculaban con el sacrifi
cio d una cabra quiz se llamaban trgicas.
Nuestra fuente ms importante para la historia de la
tragedia es, de nuevo, la Potica de Aristteles (1449a), y
ah jams se menciona a Tespis. El valor de nuestro conoci
1M L. West, The Early Chronology o f Attic Tragedy.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

67

miento sobre los orgenes de la tragedia, pues, depende de


si creemos o no lo que Aristteles saba; su texto dice lo si
guiente:
Habiendo, pues, nacido al principio como improvisacin
tanto ella como la comedia; una, gracias a los que ento
naban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos
flicos, que todava hoy permanecen vigentes en muchas
ciudades, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus culti
vadores todo lo que de ella iba apareciendo; y despus de
sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que
alcanz su propia naturaleza.
En cuanto al nmero de actores, fue Esquilo el primero
que lo elev de uno a dos, disminuy la intervencin del
coro y dio el primer puesto al dilogo, Sfocles introdujo
tres y la escenografa. Por otra parte, la amplitud, partiendo
de las fbulas pequeas y de una diccin burlesca, por evo
lucionar desde lo satrico, se dignific tarde.
Este pasaje plantea algunas dificultades notorias: el diti
rambo ateniense clsico (coro cclico), que se representaba
en las Dionisias junto con las tragedias, era un canto para
un coro de cincuenta integrantes, algunos ditirambos te
nan personajes y adquiran, por ende, una cualidad dra
mtica {cf. Baqulides, 18, en donde un solista y el coro se
responden mutuamente), pero muchos eruditos consideran
que esto muestra la influencia de la tragedia y no al revs.
Cuando Aristteles se refiere a los que entonaban el diti
rambo, podra estar pensando en ditirambos como el que
menciona Arquloco (fragmento 120W) cuando dice: s
cmo empezar el hermoso canto del dios Dioniso, el diti
rambo, cuando mi mente est bajo el relmpago del vino.

68

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

En tales espectculos, el cantante principal quiz entonaba


versos, quiz improvisaba, y los dems respondan con un
refrn. Ahora bien, toda representacin que recurra a la im
provisacin no es sino un muy remoto precursor de la tra
gedia.
Surgira la tragedia de un drama satrico o, ms bien,
de un drama mixto que luego se separ en drama satrico y
tragedia? Esta pregunta es compleja: hay muchas pinturas
en vasijas del siglo vi en las que los stiros forman un co
ro, con o sin ninfas; tambin hay pinturas de coros de hom
bres con vestuarios diversos (jinetes de caballos, jinetes de
delfines, pjaros). El stiro del drama, sin embargo, no apa
rece sino hasta finales del siglo. La Suda afirma que Pratinas
de Fliunte fue el primero en escribir dramas satricos y que
compiti contra Esquilo y Qurilo en la septuagsima
Olimpiada (499-496 a.C.). La evidencia, pues, por ms
vaga que resulte, parece indicar que el drama satrico surgi
despus de la tragedia y que se desarroll, de manera gene
ral, contemporneo de ella. Para los modernos el nombre
tragids!tragida sugiere un vnculo entre tragedia y sti
ros (pero los stiros del periodo arcaico y clsico eran en
realidad hombres-caballo y no hombres-cabra). Una teora
antigua vincula el drama satrico con el proverbio nada
que ver con Dioniso (que se usaba para burlarse de algo
irrelevante) y afirma que el ditirambo fue originalmente
dionisiaco en cuanto a su tema, pero que luego comenz a
tratar de toda la mitologa y el drama satrico tuvo que in
troducirse para que Dioniso no fuera olvidado en su propia
festividad.
Una clebre inscripcin conocida como los Fasti enlista
los ganadores anuales del coro cclico, de la comedia y de la
tragedia entre el 472 y el 328 a.C. (pero es casi ilegible);

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

69

originalmente se remontaba hasta alrededor del 501 a.C., y


sa sera probablemente la fecha en que el registro oficial de
los certmenes comenz. De cualquier modo, habra ya
desde entonces muy poca evidencia real de cualquier fecha
anterior (aunque Aristteles claramente tendra a su dispo
sicin una abundancia de poesa arcaica y clsica temprana
que nosotros no poseemos).
En el periodo clsico existen cuatro formas dramticas
claramente distinguidas: coro cclico, drama satrico, trage
dia y comedia. Probablemente no evolucionaron en una se
cuencia tan ntida como nos gustara imaginar. Por ejem
plo, los coros de animales son una clara reminiscencia de
los coros de la comedia del siglo v pero no usan el atuendo
acolchado que caracteriza a la comedia clsica (y que es si
milar pero no idntico al vestuario que se puede apreciar en
las vasijas del grupo Komast provenientes de Corint y Ati
ca). No hay ninguna razn para suponer que cada forma de
danza coral del siglo vi tuviera un descendiente o slo
uno en el siglo v. Las formas ciertamente evolucionaron,
unas en relacin con las otras, y conforme se iban institu
cionalizando necesitaron adquirir una definicin para el
certamen; as, algunos rasgos que se excluan de un gnero
pasaban a ser adoptados por otro y luego lo definan.
La fecha de la instauracin de la festividad es tambin
asunto de discusin: se supone que surgi como celebra
cin a Dioniso de Eluteras (un pueblo de la frontera entre
tica y Beocia que se uni a Atenas para evitar la domina
cin de Tebas y se incorpor al Atica). Se crea que,la ima
gen de Dioniso que se colocaba en el templo (en el precinto
sagrado del teatro) provena de Eluteras. Ahora bien, Elu
teras no fue una de las jurisdicciones ticas definidas por las
reformas de Clstenes en 308-307 a.C., de manera que al

70

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

gunos especialistas consideran que la festividad debi ins


taurarse despus de esa fecha, mientras que otros conside
ran que Eluteras poda haberse aliado a Atica y enviar la
estatua antigua como un gesto de esa alianza, pero no por
ello necesariamente fue anexada.2
Al final, resulta difcil saber si la tragedia tendra mucha
relacin con Dioniso; aun as, el coro presentaba sus cantos
y danzas en un espacio donde haba un altar. Recurdese
que los espacios designados para la danza en la Grecia anti
gua no exigan un altar: no se menciona ninguno, por
ejemplo, en la descripcin que hace Homero del piso de
baile en el escudo de Aquiles en la Ilada (19.590-19.606).
El altar bien pudo haber sido un elemento accidental en la
tragedia (el ditirambo, en cambio, consista en un coro de
cincuenta personas que tomaba el altar como su centro); sin
embargo, era un elemento presente y visible, un recordato
rio de las relaciones entre los hombres y los dioses.
La tragedia fue una invencin deliberada, una idea bri
llante. Los griegos arcaicos tenan una tradicin muy esta
blecida de canto coral que rememoraba a los hroes del
pasado; algunos de estos cantos, como sabemos por los
fragmentos de Estescoro, incluan, junto con la narracin,
la recitacin directa de algn personaje. Por otro lado, los
rapsodas, que recitaban los poemas homricos y eran una
figura muy comn, probablemente haran algn esfuerzo
especial por actuar como aquel personaje cuyo prolongado
discurso recitaban (recurdese que esos largos discursos
constituyen una buena parte de toda la poesa pica). Fi
2
G, Anderson, TheAthenian Experiment. Buildingan Imagined Political Community in Ancient Attica, 508-490 a.C., pp. 179-184; W. R. Connor, City Dyonisia and Athenian Deraocracy, pp. 7-32; R. Buck, A History ofBoeotia, pp. 99-113.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

71

nalmente, haba coros que usaban disfraces (de animales o,


quiz, tambin de stiros). Alguien, pues (presumiblemen
te Tespis), decidi combinar el verso recitado con el canto
coral: en vez de usar un narrador que se tornara de pronto
personaje, decidi que el recitador representara directa
mente al personaje y que se obviara la narracin (la palabra
griega para actor es hypocriibs, que significa el que res
ponde, el intrprete, pero esta palabra no puede decir
nos nada realmente sobre el origen de la tragedia, pues no
sabemos exactamente cundo comenz a usarse); ese al
guien tambin decidi hacer uso de mscaras para que la
interpretacin fuera ms convincente. Aunque slo puede
ser una especulacin, hay razones para pensar que nuestro
inventor pudo decidir tambin que la representacin fuera
ms digna, menos burlesca, y, as, dispuso que el coro,
aunque con vestuario, estuviera formado por seres huma
nos y no por animales. Las tradiciones de canto coral que
la tragedia adapt eran rituales, pero las partes habladas no
lo eran.
La literatura griega asocia formas literarias especficas
con dialectos especficos. As, por ejemplo, los poetas picos
empleaban una forma especial de la lengua que ya nadie
hablaba. El dialecto que se empleaba en las partes habladas
de la tragedia era una forma potica del habla cotidiana de
Atenas; las partes cantadas, en cambio, cambiaban la larga
del tico ('(]) por la larga (a) que caracterizaba a la familia
drica de los dialectos griegos, marcndola, as, de manera
indiscutible, aunque slo fuera superficialmente, como par
te de la tradicin griega de poesa coral que era predomi
nantemente drica: esta distincin entre las partes habladas
y cantadas de la tragedia prueba cun deliberada y cons
ciente debi ser su creacin.

72

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

Aunque no nos ha llegado ninguna obra que tenga un


solo actor, Las suplicantes de Esquilo consta de una sola es
cena en la que los actores hablan entre s (esto llev en su
momento a los estudiosos a afirmar que se trataba de la
obra ms antigua de Esquilo, hasta que un papiro revel
que Esquilo venci a Sfocles con la tetraloga de la que
esta tragedia es parte). Al desarrollarse la tragedia, los acto
res empezaron a interactuar cada vez ms entre s y el papel
del coro fue disminuyendo. Al principio la intervencin del
actor debi tener un poderoso efecto, en parte por cmo
cambiaba al coro, que no segua ya un solo canto como en
otras representaciones dramticas, sino que continuamente
se adaptaba y modificaba sus ritmos y melodas. As pues, la
tragedia fue un espectculo innovador y debi resultar
asombroso; combinaba los mejores rasgos de la recitacin
rapsdica de la pica con el canto lrico coral, y ofreca dan
zas, vestuarios, una vivida y refrescante representacin de
las leyendas tradicionales (que suscitaba una reaccin emo
cional intensa) y, adems, presentaba en cada ocasin una
historia nueva: no es sorprendente que los atenienses la
adoptaran como un componente oficial de una festividad
cvica tan importante.
Sin embargo, es muy poco probable que hayan instituido
un certamen tan notorio en un gnero recin inventado que
an no haba sido probado. Tespis es una figura nebulosa,
puede ser leyenda pura (el nombre significa inspirado por la
divinidad y es el epteto que reciben los recitadores picos en
Homero: o bien fue un nombre adoptado conscientemente
para la actividad profesional, o el padre de Tespis quera que
su hijo fuera poeta). Sistemticamente se asocia a Tespis, no
obstante, con lo rural, especialmente con el pueblo de Icaria
o Icarin, y los testimonios que afirman que la tragedia co

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

73

menz como una festividad rural que posteriormente sera


trada a la ciudad tienen una credibilidad inherente.
Qurilo es una figura tan vaga como Tespis, aunque s
fue un personaje histrico; el nico ttulo que nos ha llega
do de sus obras es Alope. La herona con este nombre perte
nece a la mitologa de Eleusis, un pueblo de Atica (su pa
dre, Cercin, la mat despus de que diera a luz a un hio
cuyo padre era el dios Poseidn).
Pratinas de Fliunte (Fliunte es una pequea ciudad-Estado del Pelopoeso) pas a la historia como el inventor del
drama satrico, y un fragmento extenso de un canto (quiz
no proveniente de un drama) se queja del excesivo predo
minio del auls sobre los cantantes. Sus ttulos de tragedias
son Dimenas o Caritides (stos eran coros femeninos de
Esparta), Perseo y Tntalo. Todos sus textos conocidos son
de tema musical, porque los fragmentos que nos han llega
do provienen todos de tratados de msica. As las cosas,
para trminos prcticos, el primer poeta trgico del que
realmente conocemos algo es Frnico.
Actualmente se recuerda a Frnico por haber compuesto
dos tragedias con tema histrico reciente: la primera es La
toma de Mileto, que rememoraba la cada de Mileto a ma
nos de los persas en 494 a.C. durante la revuelta jnica que
los atenienses haban apoyado; Herodoto (6.21) dice que Fr
nico recibi una multa por recordarles a los atenienses sus
infortunios. La segunda es Las fenicias, que trataba de las
guerras mdicas y se ambientaba en Persia. Sus dems
obras, no obstante, fueron mitolgicas: Las mujeres de Pleurn (la historia de Meleagro), Los egipcios y Las danaides
(como Las suplicantes de Esquilo, sobre los descendientes de
o), Tntalo, Anteo (un gigante derrotado en lucha contra
Heracles) y Alcestis. Aristfanes fue un admirador de Frnico

74

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

(cosa que, por s misma, ya es interesante, pues Aristfanes


era muy joven en 427 a.C. y no pudo haber visto las prime
ras producciones de Frnico). Los elementos de la coreogra
fa de Frnico eran memorables: Aristfanes escribe en
un pasaje {Las avispas, 1525-1527): Haced virar vuestros
pies rpidos. Alzad la pierna como Frnicos y los especta
dores os mostrarn su admiracin, y est comprobado
que algunos de sus cantos seguan entonndose todava a
finales del siglo.
B) E l

fe s tiv a l

Sin importar los posibles orgenes rituales de la tragedia, en la


prctica ateniense clsica la tragedia estaba completamente
inserta en el festival de las Dionisias Urbanas. Esta festividad
tena lugar a finales de marzo o en abril, despus del comien
zo de la temporada de navegacin, y representaba una oca
sin en la que los atenienses mostraban a todo el mundo grie
go los esplendores de su ciudad. Antes de que se iniciara el
festival propiamente dicho, el poeta, los actores y el coro ha
can un presentacin, ataviados de guirnaldas pero sin ms
caras, en un acto llamado proagn, en el que se mostraban las
obras que presentaran. A partir del 444 a.C. este acto terna
lugar en el Oden, adyacente al teatro (no sabemos dnde se
haca antes de que se construyera el Oden, o si en verdad
se haca). Antes del festival (o en su exacto comienzo), la esta
tua de Dioniso se llevaba a una pequea capilla en la Acade
mia, fuera de la muralla, en el camino a Eluteras, y se devolva
con toda formalidad al teatro en una procesin de antorchas.
Para las funciones se colocaba en el interior del teatro mismo.
Haba tambin una procesin formal de sacrificio, pro
bablemente en la maana del primer da del festival; sta

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

75

inclua el sacrificio de un toro y de otros animales, y los


hombres que financiaban las representaciones dramticas y
ditirmbicas desfilaban con atuendos magnficos y elabora
dos; la carne de los animales sacrificados se distribua entre
los ciudadanos, de manera que los festivales tambin po
dan convertirse en festines. Como era comn en toda proce
sin en honor a Dioniso, no faltaban las grandes figuras de
falos erectos que se llevaban sobre postes (losphalloi)', luego
tenan lugar las funciones dramticas: tres secuencias de tres
tragedias y un drama satrico, cinco comedias y, finalmente,
diez coros cclicos entonados por adultos, as como otros diez
entonados por jvenes. El programa ms simple abarcara
unos cinco das, con las tragedias o los coros cclicos prime
ro y luego las comedias. No se sabe a ciencia cierta el aco
modo preciso dentro del programa, pero lo cierto es que se
empezaba con la tragedia. Antes de que se iniciaran las
obras, haba algunas ceremonias de tipo patritico: durante
el periodo del imperio ateniense (periodo del cual provie
nen todas las tragedias que nos han llegado, con excepcin
de Reso) se exhiban en el teatro los tributos que aportaban
los aliados de Atenas. Los hijos de aquellos que haban
muerto defendiendo a Atenas eran sostenidos por el Estado
y, cuando alcanzaban la madurez, un heraldo los llevaba con
armadura frente al pueblo, haca una proclama desendoles
buena fortuna y los invitaba a sentarse en los asientos fron
tales del teatro. En este festival la ciudad tambin poda ha
cer anuncios pblicos importantes, incluyendo los honores
a quienes haban prestado un servicio extraordinario a la
ciudad. Tambin se haca otra suerte de proclamas que no
tenan trascendencia pblica: algunos anunciaban honores
recibidos en sus distritos, o en otras ciudades; a veces se
anunciaba tambin la manumisin de esclavos. Como el p

76

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

blico del teatro era la ms grande congregacin en Atenas


de todo el ao, era natural que la gente aprovechara esta
ocasin para anunciar las cosas que merecan la mayor pu
blicidad posible. Los diez generales, asimismo, hacan liba
ciones en el altar dentro del mismo teatro.
Es difcil evaluar hasta qu grado todo este despliegue in
flua en el modo en que una tragedia llegaba a su pblico.
Pudo ser, como sugiere Simn Goldhill, que existiera tensin
entre los valores patriticos de las proclamas (por ejemplo,
con los hurfanos de la guerra, o con los anuncios de honores
cvicos) y el cuestionamiento de tales valores que a menudo
se da en las tragedias.3 Sin embargo, es evidente que las obras
dramticas eran una exhibicin tan importante para la gran
deza de Atenas como lo eran las otras ceremonias.
Esta cuestin lleva a otra ms: cundo se convirti la
tragedia en parte integral del programa de las Dionisias Ur
banas? Hasta hace poco, los estudiosos, basndose en el
Marmor Parium, consideraban que la tragedia se haba in
corporado al festival en el siglo vi, durante el gobierno de
Pisstrato. De ser as, la tragedia entrara considerablemente
antes que los rituales patriticos y (asunto ms importante)
no sera un producto de la democracia. Sin embargo, as
como muchos estudiosos dudan que Aristteles tuviera un
conocimiento real de la tragedia anterior al siglo v, algunos
han advertido que todas las fuentes que ofrecen informa
cin sobre la tragedia anterior a los registros del 502-501
a.C. slo especulan. Por ello, muchos opinan que la trage
dia empez cuando comenzaron los registros (esto es, bajo
la democracia). La seccin perdida de la inscripcin conoci
3
S. Goldhill, en J. J. Winkler y F. Zeitlin (eds.), Nothing to Do with
Dionysos. Athenian Drama in Its Social Context, pp. 97-129.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

77

da como los Fasti no se remontaba ms all de ca. 502 a.C.


y su encabezado (que se ha conservado parcialmente) aclara
que registraba las victorias desde el inicio de la tragedia.
Ahora bien, sin importar cundo se haya instituido, el
certamen trgico era mucho menos democrtico que
el certamen ditirmbico. En el certamen de ditirambos, cada
una de las diez tribus en que l constitucin de Clstnes
haba dividido a la ciudadana ateniense tena su coro de
adultos y de jvenes, cada uno de ellos con cincuenta parti
cipantes; todos deban ser integrantes de la tribu y deban
tener un corego que asuma los gastos y que tambin perte
neca a la tribu. Las inscripciones que registraban los nom
bres de los vencedores no incluan el nombre del poeta, por
ms que a inicios del siglo v ya participaban algunos poetas
muy famosos. Cuando se instituy el certamen ditirmbico, el sistema de diez tribus tena menos de diez aos de
instaurado y, evidentemente, estas disposiciones buscaban
promover la identificacin de los ciudadanos con su tribu.
El certamen trgico, por su parte, no poda ser ms dife
rente: tena muchos menos participantes, y los que se en
frentaban eran poetas y coregos que no representaban a na
die ms que a s mismos; el registro de los vencedores daba
los nombres de los poetas y de los coregos junto con los t
tulos de las obras. No hay ninguna explicacin ritual o pol
tica por la que el nmero de competidores debiera ser tres;
todo parece indicar, ms bien, que era una decisin prctica
relacionada con el nmero de representaciones ideales, los
competidores necesarios para generar un certamen entrete
nido, los poetas buenos que existan y los coregos disponi
bles cada ao para financiar el espectculo. La combinacin
del ditirambo y la tragedia en el festival refleja, como en un
microcosmos, las tensiones del mismo sistema democrtico

78

! LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

que necesitaba, por un lado, proclamar su igualitarismo,


atraer y premiar la excelencia, pero quera, por otro lado,
aprovechar al mximo los recursos de los ms ricos sin dis
tanciarlos . Tambin hay un equilibrio entre inters local
y panhelnico: los poetas ditirmbicos no siempre eran ate
nienses pero el premio siempre lo reciba un ateniense. El
premio por la tragedia, en cambio, a veces lo gan Pratinas
de Fliunte o Aristarco de Tegea o Ion de Quos.
En 442 a.C. la tragedia fue aadida al programa de las
Leneas, un festival invernal para Dioniso. Se representaban
dos tragedias de cada uno de dos poetas (al menos en el si
glo v) ;y no haba dramas satricos. Parece ser que aunque
para los poetas cmicos la distincin era muy poca entre
ganar en las Leneas o en las Dionisias, para los poetas trgi
cos las Dionisias tenan mucho mayor prestigio. Entre otras
cosas, porque el pblico de las Leneas era exclusivamente
ateniense, no estaba ah ningn representante de los aliados
y la temporada de navegacin an no comenzaba. El Sim
posio de Platn est ambientado precisamente en una reu
nin que celebra h reciente victoria de Agatn en las Le
neas del 416 a.C.
Adems, haba otros festivales rurales: cada demos la
unidad ms pequea de gobierno en tica (originalmente
pueblos y vecindades) pona tragedias en sus Dionisias ru
rales o en otras festividades. La evidencia de esto correspon
de^ en su mayor parte, al siglo rv a.C.; estas funciones a me
nudo repetan obras que haban tenido xito en las
festividades ms importantes. Aun cuando el teatro de Dio
niso era grande, no poda ni remotamente dar cabida a todo
el pblico potencial, por lo que muchos querran ver una
obra de la que se estuviera hablando y que no haban podido
ver; otros tantos querran sencillamente volverla a ver. En la

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

79

Repblica de Platn (475d), Glaucn. se refiere a la gente que


corre a las Dionisias y no se pierde ni las de la ciudad ni las
rurales, como si pusieran en renta sus odos para poder or
cada coro; pero estas festividades secundarias tambin po
dan ser la ocasin para estrenar obras de poetas que an no
haban conseguido tener un pblico en la ciudad. La trage
dia ateniense interes a los griegos fuera de Atenas, de mane
ra que, a comienzos del siglo v, empezaron a darse represen
taciones en varias ciudades de manera regular (y ya no slo
cuando algn rey poderoso decida patrocinar a un poeta).
Despus de la muerte de Esquilo, se aprob un decreto
por el cual todo aquel que quisiera producir obras de este
dramaturgo recibira un coro y, as, hubo una produccin
de Las coforas a finales de la dcada de 420. A partir del
386 a.C. se montaban obras viejas en las Dionisias: evi
dentemente Eurpides era el ms popular; tambin hay no
ticia de puestas en escena de obras de Sfocles; la obra de
Esquilo parece haber sido ms reverenciada que montada.

C)

F in a n c ia m ie n t o y c e r t a m e n

Como otros actos patrocinados por el Estado, las tragedias


se producan en el contexto de un certamen. El sistema re
quera reglas rigurosas: un poeta trgico tena primero que
presentar una solicitud ante el magistrado que se encargaba
del festival, el arconte. No sabemos muy bien cmo selec
cionaba las tragedias, pero un pasaje de Platn {Leyes
7.817d) sugiere que los poetas lean extractos de sus obras.
Los poetas trgicos no tenan que ser atenienses, y sabemos
de algunos muy exitosos que no lo eran. El arconte tambin
tena la obligacin de designar a los coregos. Chorgs signi

80

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

fica, literalmente, lder del coro, pero en Atenas los chorgoi


eran responsables de pagar el coro (los ensayos, el vestuario,
probablemente tambin al msico que tocaba el auls, el
acompaamiento y los extras que requera la obra). El arconte tena que encontrar coregos tan pronto como asu
miera su cargo, pues se supona que tenan que ser los hom
bres financieramente ms capaces para asumir los gastos y, a
menudo, los elegidos objetaban, sugeran a alguien ms, y
de ah se derivaba una larga negociacin de tipo legal. Para
un buen espectculo se necesitaba mucho dinero: tenemos
noticias de gastos de 25 a 30 minas (el ditirambo, con cin
cuenta cantantes, costaba an ms, aunque cada individuo
tendra un pago considerablemente menor que los doce o
despus quince cantantes del coro trgico).
El financiamiento de la tragedia era verdaderamente ex
cepcional: la ciudad pagaba a los actores, dos en el periodo
inicial, tres posteriormente, y tambin a los poetas, aunque
no sabemos cunto. El sistema de los coregos era la manera
en que la democracia readaptaba la tradicional competencia
entre los aristcratas para su propio beneficio. Un hombre
acaudalado poda adquirir prestigio y allegarse la buena dis
posicin de sus conciudadanos si gastaba considerablemen
te en estos eventos. El famoso poltico Temstocles fue corego de Frnico en 476 a.C. para Las fenicias, una obra sobre
la derrota de los persas (derrota en la que Temstocles haba
tenido la ms importante participacin militar); segura
mente lo hizo como voluntario. Pericles, de joven, fue corego para la produccin que incluy Los persas de Esquilo en
472 a.C.; sin importar su inters poltico en relacin con las
obras patrocinadas, es innegable que buscaba promoverse a
s mismo. No sabemos de otros famosos que hayan sido co
regos posteriormente.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

81

La ciudad le pagaba a los actores y el certamen exiga


que cada poeta recibiera los mismos recursos. En las prime
ras obras de Esquilo hubo dos actores y en la Orestada y
obras posteriores, tres; esto quiere decir que los actores asu
man papeles mltiples y tal restriccin significaba que slo
tres personajes podan estar participando en escena al mis
mo tiempo. Los extras ayudaban enormemente a resolver la
accin dramtica dentro de estos lmites*, un actor que tena
una parte hablada en una escena poda, despus de su parla
mento, salir, cambiarse la mscara y el vestuario pra volver
a entrar como otro personaje, mientras que su personaje
anterior, actuado por un extra con la mscara y el vestuario
correspondiente, seguira estando en escena (siempre y
cuando no tuviera algo que decir). Los extras tambin eran
comparsas (es frecuente que un rey en una tragedia de
pronto se dirija a un sirviente cuya presencia no se haba
notado antes); los personajes de alto rango siempre tenan
su squito, as que la abundancia de extras debi elevar los
costos de la obra.
A menudo los papeles dobles de los actores suscitaban
combinaciones interesantes: en Las traquinias de Sfocles,
por ejemplo, el mismo actor que representaba a Deyanira
(la esposa que mata a Heracles con un veneno pensando
que se trata de un filtro amoroso) luego tena que represen
tar al propio Heracles. No sabemos, sin embargo, si el p
blico notara que el actor detrs de la mscara y el vestuario
era el mismo que antes haba representado a otro personaje;
una voz potente y hermosa era un requisito para todo actor,
pero las fuentes nunca aclaran si los actores intentaban si
mular diferentes voces segn sus diferentes papeles.
Los poetas trgicos eran directores y productores de sus
propias obras aunque el coro tena su propio instructor (al

82

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

menos para las producciones ms tardas); en los inicios de


la tragedia, seguramente los poetas tambin eran actores.
A partir del 449 a.C. empez a haber cierta demanda de
actores trgicos, de modo que la actuacin se profesionali
z. Slo el primer actor, el protagonista, competa por el
premio, aun cuando en las tragedias ya posteriores el segun
do y el tercero de los papeles podan resultar extremadamen
te demandantes. Tenemos noticia de relaciones especiales
entre ciertos poetas trgicos y ciertos actores individuales, lo
que significa que, antes de la instauracin del premio para
actores, los poetas contrataban a sus propios protagonistas,
despus sera el arconte quien distribuira aleatoriamente los
papeles. En el siglo rv cada poeta trgico que participaba en
las Dionisias reciba tres actores para cada tragedia, pero
en el siglo v parece ser que el mismo actor actuaba una tetra
loga completa.
El sistema para evaluar la competencia en las Dionisias
era muy complejo: las diez tribus en que se divida la ciuda
dana proponan a los jueces: los nombres se consideraban
con detenimiento y luego se colocaban en rtulos en jarro
nes sellados (uno por cada tribu); estos jarrones se abran
slo en el teatro poco antes de la funcin y as quedaba
constituido el jurado. La reconstruccin ms fidedigna del
sistema de votacin sobre las obras es la siguiente: despus
de una funcin los jueces depositaban su voto en una urna
eligiendo tan slo un ganador. Primero se sacaban cinco vo
tos y se lean pblicamente; si alguna compaa tena cua
tro o )ms votos, ganaba; si ninguna alcanzaba esa cifra se
iban sacrndo votos, uno por uno, hasta que surgiera un ga
nador. Si el segundo lugar era un empate, el reconocimien
to se otorgaba a la compaa que hubiera recibido primero
el nmero requerido de votos o, veces, se haca otra vo

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

83

tacin. Este sistema provocaba que a menudo (aproximada


mente el dieciocho por ciento de las veces) el ganador no
fuera quien haba recibido ms votos.4
Aunque el elemento de suerte permita referirse a la in
tervencin del dios, dejar las decisiones a los dioses no era
una costumbre muy ateniense. En los procesos legales, por
ejemplo, Atenea tena un voto de desempate (pero siempre
favoreca al defensor); los oficiales pblicos se elegan por
azar para asegurar que representaran a ciudadanos comunes
y corrientes, mas no porque se requiriera la intervencin
divina. El sistema de evaluar las tragedias, entonces, tena
una fundamentacin interesante: si los poetas trgicos se
hubieran resentido por perder continuamente o si los poe
tas ms jvenes hubieran considerado que no tenan ningu
na oportunidad frente a los grandes favoritos, el festival ha
bra fracasado (hay que considerar que el nmero de poetas
potenciales no era ilimitado). Tanto Esquilo como Eurpi
des murieron lejos de Atenas y, segn las viejas tradiciones
biogrficas, se apartaron por resentimiento tras perder en
un certamen o por haberse sentido injustamente tratados
(aunque en ninguno de ambos casos hay razones para pen
sar que planeaban quedarse indefinidamente en ese otro lu
gar). El elemento del azar era suficientemente limitado
como para que la victoria siguiera teniendo mrito, pero, a
la vez, era suficientemente amplio como para mitigar los
enojos de las grandes personalidades. Cada tres o cuatro
aos haba un vencedor que nunca haba ganado antes.

4 C. W. Marshall y S. van Willigenburg, Judging the Athenian Dramatic Competitions.

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LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

D) E l t e a t r o

y su s c o n v e n c io n e s

Segn nuestras fuentes que, como siempre, no son de en


tera confianza el teatro de Dioniso se construy en la
ladera suroriental de la Acrpolis despus de que el sitio
antes usado en el agora fuera derruido entre el 500 y el
496 a.C. Esto, por supuesto, puede ser cierto, pero tambin
es probable que la ciudad hubiera preferido un recinto que
pudiera acomodar un inmenso pblico para disfrutar de un
espectculo en el que inverta tantos recursos.
El espacio para la escena en el teatro griego antiguo se
llamaba orquesta (orchstra, es decir un lugar para la dan
za); los requerimientos esenciales para una tragedia eran:
un lugar para que el coro cantara y bailara, un espacio para
los actores, un espacio donde los actores pudieran cambiar
sus mscaras y vestuario, entradas y salidas laterales y los
asientos de los espectadores (la naturaleza de este ltimo es
pacio no presenta ninguna controversia: haba bancas de
madera en la ladera de la Acrpolis). Ha habido, sin embar
go, un debate interminable sobre la forma, o la figura, del
teatro. El teatro de Dioniso se reconstruy repetidamente y
del siglo v a.C. tan slo nos han llegado unas pocas piedras
colocadas en arco (el significado de estas piedras tambin se
debate sin cesar); los arquelogos e historiadores del teatro
no pueden ponerse de acuerdo si el auditorio tena forma
circular o trapezoidal, y si el espacio para la danza o la ac
tuacin era circular o rectangular.5 Los argumentos tienden
a fundarse en las analogas con otros teatros pero no se est
de acuerdo en cul debe ser el modelo por juzgar: por ejem5
Circular: D. Wiles, Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning; rectangular: R. Rehm, Greek Tragtc Theatre.

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

85

po, en el demos tico de Tricos se excav un teatro rectan


gular cuya forma del siglo v no se vio alterada por remode
laciones posteriores (este teatro poda albergar a ms de dos
mil espectadores); sin embargo-, resulta claro que debi ser
tambin un espacio de usos mltiples (reuniones, rituales,
as como funciones y representaciones de todo tipo) y pare
ce que se adapt a los edificios que ya existan en se sitio.
Todos los teatros que conocemos presentan este tipo de in
convenientes cuando queremos tomarlos como modelos: su
figura exacta depende del uso del edificio, de las ventajas y
desventajas del terreno y de qu estructuras preexistentes
deban mantenerse en su lugar. Los teatros del siglo iv a
menudo tienen una orquesta circular y dado que las funcio
nes ditirmbicas tenan una gran importancia en el teatro
de Dioniso, una orquesta circular parece probable. No obs
tante, es importante recordar que a ciencia cierta no lo sa
bemos.
El escenario es otro problema: resulta claro que se acos
tumbraba la interaccin fsica entre actores y coro, por eso
la mayora de los eruditos cree que en el periodo clsico
haba un escenario bajo. En los comienzos, detrs del esce
nario haba una tienda, pero ya para la Orestada de Esquilo
en 458 a.C. hubo un edificio (la palabra griega para edificio en
el escenario significa literalmente tienda). En Los persas de
Esquilo el escenario es un lugar de encuentro al aire libre y
el palacio se halla a suficiente distancia para que la reina
pueda hacer su primera entrada en un carro tirado por ca
ballos, mientras que en Agamenn la casa resulta tan impor
tante que se convierte, en trminos prcticos, en un perso
naje de la obra. El edificio se convirti rpidamente en un
elemento integral del escenario trgico: en Agamenn la tra
gedia empieza con el viga que habla desde el techo de

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

la casa; cruzar el umbral representaba siempre una accin


funesta, un cambio de destino. Haba, por otro lado, dos
pasillos relativamente largos (llamados prodos), uno a cada
lado del escenario; por stos entraba el coro y, justo porque
eran largos, el coro o el personaje en escena a menudo
anunciaban una nueva llegada mucho antes de que el per
sonaje apareciera.
Muy pronto se desarrollaron herramientas y aparejos es
peciales para el escenario, que tenan sus propias convencio
nes: puesto que la locacin deba ser al aire libre, se ide
una plataforma con ruedas, llamada ekkyklma, que poda
ser impulsada al abrir la puerta central del edificio; por con
vencin, se supona que los actores y la escenografa que se
hallaban sobre el ekkyklma se encontraban an dentro del
edificio del que salan, slo que ahora se hacan visibles para
el pblico. En Las Eumnides se usa el ekkyklma para mos
trar el: interior del templo de Apolo en Delfos con las
horrendas Furias asediando a Orestes, y en el Ayax de Sfo
cles sirve para ver el interior de la tienda de Ayax (donde lo
vemos sentado, rodeado del ganado que ha matado); lo que
se ve al mirar dentro de un edificio en una tragedia nunca es
agradable. El otro clebre dispositivo era la mchan, la
mquina, una polea que permita a los dioses aparecer en
el aire o a Belerofonte volar montado sobre Pegaso. Un deus
ex machina es un dios que baja volando hacia el escenario
para ofrecer una solucin final a la tragedia. Los dioses tam
bin podan aparecer en el theologeion, una plataforma le
vantada arriba del techo.
Por otro lado, lo que se poda mostrar en el escenario
tena restricciones precisas. En primer lugar, la violencia
ocurra siempre fuera del escenario (en el Agamenn de Es
quilo, el asesinato ocurre en el interior del edificio y el p

blico slo oye los gritos de Agamenn); en segundo lugar,


rara vez haba un cambio de escena (en las tragedias que nos
han llegado, slo en Las Eumnides se traslada la escena de
Delfos a Atenas y en yax de Sfocles cambia el espacio:
primero, frente a la tienda de yax, luego, un rincn solita
rio a la orilla del mar; en ambos casos el coro abandona la
orquesta y luego reingresa, pero estos casos son lo inusual).
Normalmente, las acciones que ocurren fuera del escenario
(como la violencia) deben ser reportadas: en Heracles de Eu
rpides, el coro y el pblico escuchan los gritos de A n fitrin
cuando Heracles, vuelto loco, ataca a su propia familia, lue
go el mensajero sale del interior de la casa para narrar con
detalle lo ocurrido. En la mayora de las tragedias llega un
mensajero que relata al coro y a los otros personajes las ac
ciones que ocurrieron fuera de escena, como el mensajero
en Medea de Eurpides que relata a Medea cmo su veneno
ha matado a la prometida de Jasn y al rey Creonte o, por
ejemplo, como el mensajero de Edipo rey de Sfocles que
llega para narrar al coro cmo Yocasta se suicid y Edipo se
sac los ojos.
El tiempo que transcurre mientras interviene el coro es
un periodo indeterminado, a veces pueden ser das. En Aga
menn, por ejemplo, el coro apenas duda de que una seal
encendida por los atalayas realmente indique la cada de
Troya, cuando Clitemnestra ve al mensajero que se acerca
(493-494). Aun as, la representacin trgica siempre se
percibe como continua, y tenemos tragedias, como yax de
Sfocles o Medea de Eurpides, en las que especficamente
se aclara que toda la accin ocurre en un da.

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LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

E) B i o g r a f a s

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

y fech a s

Esquilo, Sfocles y Eurpides no dominan el gnero slo


por el accidente de haber sido autores cuyas obras sobrevi
vieron: los tres tuvieron carreras largas y prolficas. Despus
de estos Tres Grandes, los ms famosos poetas trgicos del
alto clasicismo fueron Ion de Quos y Agatn. Ion escribi,
al parecer, treinta o cuarenta obras (algunas eran dramas sa
tricos), pero slo doce sobrevivieron para la erudicin griega posterior. Agatn realiz su primera produccin para las
Leneas del 416 a.C., pero muri mientras visitaba la corte
del rey Arquelao de Macedonia en el 405 a.C. Esto quie
re decir que los Tres Grandes compusieron la parte sustancial de todas las tragedias del siglo v.
Estos tres poetas se hallaban en una posicin especialmente favorable para convertirse casi instantneamente en
autores cannicos. Esquilo empez a producir a principios del siglo v, Sfocles y Eurpides murieron ambos en
406 a.C., justo antes de la cada de Atenas tras la Guerra del
Pelopoeso. As, los Tres Grandes florecieron precisamente
en el periodo del gran auge de Atenas y estaban, pues, perfectamente capacitados para representar el ms alto prestigio
ateniense; adems, los tres fueron ciudadanos atenienses.
En general estamos bastante a salvo de la tentacin de
hacer conexiones simplistas entre la vida de los poetas y sus
obras porque sabemos muy poco de sus vidas. De Esquilo
sabemos que provena de Eleusis y que pele contra los persas en las batallas de Maratn y Salamina; sabemos que su
hermano Cinegiro fue muerto en Maratn; sabemos que
compuso una obra para conmemorar la fundacin de la
ciudad de Etna por Hiern, tirano de Siracusa en Sicilia y

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J
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89

que, probablemente, viaj a Sicilia para producir la obra.


Hacia el final de su vida volvi a Sicilia y muri en Gela.
Tanto su hijo Euforin como su sobrino Filocles fueron exi
tosos poetas trgicos.
Esquilo compuso a menudo (pero no siempre) sus obras
en tetralogas, en las cuales cada obra representaba un epi
sodio de una historia mayor. La Orestada se compone de
las tres tragedias que nos han llegado y el drama satrico
Proteo (que no nos ha llegado y trataba de las aventuras de
Menelao en Egipto a la vuelta de Troya). Los estudiosos a
menudo dejan de lado el drama satrico y se refieren a estas
tragedias como trilogas. De las otras obras que se preser
varon de Esquilo, Los persas no era parte de una secuencia,
pero tanto Las suplicantes como Los Siete contra Tebas s. Los
poetas trgicos posteriores parecen haber escrito sus trage
dias para las Dionisias en secuencias slo ocasionalmente.
Eurpides en 415 a.C. produjo en secuencia Alejandro, Palamedes y Las troyanas (esta ltima nos ha llegado) y tenemos
noticia de algunos ttulos de autores menores que parecen
formar parte de trilogas. El abandono de la tetraloga fue
quiz una decisin fundamentalmente potica: tanto la
Orestada como la triloga de Edipo a la que pertenece Los
Siete contra Tebas mostraban los efectos de una maldicin
familiar a travs del tiempo y estudiaban la interaccin en
tre el libre albedro y un destino heredado. Los posteriores
autores trgicos, aunque normalmente sugieren que detrs
de la accin se desarrolla una maldicin familiar, no suelen
enfatizar ese tema.
De la vida de Sfocles sabemos un poco ms por dos
razones: ocup importantes cargos pblicos, y su conocido
Ion de Quos escribi un libro sobre gente famosa, del que
nos lleg un pasaje largo sobre Sfocles en la isla de Quos.

90

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

Sfocles naci a mediados del 490 a.C. en el pueblo de Co


lono (situado a la salida de las murallas de Atenas); realiz
su primera produccin y obtuvo su primera victoria en
468 a.C. (en competencia contra Esquilo); sigui teniendo
una carrera excepcionalmente exitosa (nunca obtuvo un
tercer lugar en un certamen) y fungi como tesorero pbli
co en 443-442 a.C.; los tesoreros eran responsables de reci
bir el tributo de los aliados de Atenas, de dedicar un por
centaje a la diosa Atenea (la sexagsima parte del total) y de
desembolsar los fondos cuando lo autorizaba la asamblea;
era un puesto de muy alta responsabilidad y su subsecuente
eleccin como general debe indicar que los atenienses con
sideraban a Sfocles un hombre honesto y un administra
dor competente.
En la reunin en la isla de Quos que describe Ion (que
quiz tuvo lugar mientras Sfocles reclutaba refuerzos para
el bloqueo ateniense de Samos), Sfocles se las ingeni pa
ra engaar a un esclavo, un bello muchacho, para que se
acercara lo suficiente y le diera un beso; tras hacerlo, co
ment que era un mejor estratega de lo que opinaba Pericles. En esa misma reunin, cit un verso del poeta trgico
Frnico para alabar la belleza del joven y cuando un maes
tro de las letras se quej de la descripcin que Frnico ha
ca de las mejillas de un bello muchacho porque las llamaba
rojas y. un pintor jams hubiera usado ese color, Sfocles
dtq a Homero, a Pndaro y a Simnides para probar que
los poetas y los pintores no siguen las mismas reglas. Todos
rieron pero Sfocles se mostr molesto por la prctica (so
fstica) de querer hacer gala de la agudeza personal buscan
do errores en los poetas ms clebres. Ion afirma que Sfo
cles era muy divertido e ingenioso con algo de vino, pero
que en poltica no se mostraba ni ms activo ni ms astuto

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

91

que cualquier ateniense de clase alta. Por lo que toca al es


clavo y el beso, sabemos que Sfocles senta una profunda
atraccin tanto por las mujeres como por los hombres. Su
hijo, Iofonte, fue un poeta trgico exitoso que lleg a com
petir con su padre y el hijo de su hijo ilegtimo, Aristn,
llamado Sfocles el Joven, tambin fue un poeta trgico.
Hacia el final de su vida, Sfocles fungi como comisio
nado especial para proponer cambios constitucionales des
pus del desastre siciliano: el proyecto fue todo un fracaso,
los comisionados slo abrieron la posibilidad de un golpe
de Estado oligrquico. Semejante episodio, sin embargo, no
parece haber daado en lo absoluto su inmensa populari
dad: en resumidas cuentas, Sfocles fue el smbolo de todo
lo mejor de Atenas en el periodo que le toc vivir.
Eurpides naci alrededor del 480 a.C. y, aparentemen
te, nunca tuvo un cargo pblico. La tradicin biogrfica lo
pinta como el exacto opuesto de Sfocles en todos los senti
dos: socialmente disfuncional, prefera la soledad; sexualmente slo estaba interesado en las mujeres y fue engaado
por su esposa. Este Eurpides de la biografa antigua es cla
ramente una caricatura (aunque queda claro que debi ha
ber algn escndalo relacionado con su esposa); la tradicin
lo representa como alguien carente de humor, por ms que
sus tragedias contienen incidentes deliberadamente gracio
sos (como la secuencia, en Ion, cuando Janto emerge del
templo de Apolo despus de que se le ha dicho que la pri
mera persona que encuentre ser su hijo; se encuentra a
Ion, trata de besarlo pero ste, evidentemente, piensa que
Janto se le acerca con intenciones sexuales). Parece que Eu
rpides no gustaba de componer dramas satricos: una de
sus tragedias, Alcestis, era la cuarta de una tetraloga y si no
supiramos que en realidad sustitua a un drama satrico,

92

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

sencillamente pensaramos que se trata de una tragedia in


slitamente breve; ahora bien, es interesante que, como s
lo sabemos, algunas de sus caractersticas (como el persona
je caricaturesco de la Muerte) parecen llevar deliberada
mente la tragedia hacia un registro y un espacio de ejecu
cin inferior al normal. Es posible que en otras producciones
tambin sustituyera el drama satrico con este tipo de trage
dias ligeras; sabemos, por otro lado, que algunos de los dra
mas satricos de Eurpides se perdieron desde muy tempra
no, lo cual sugiere que l mismo no haca intentos por
preservarlos.
La fecha de la primera produccin de Eurpides es im
portante porque tendemos a pensar en los Tres Grandes
como en una secuencia: Esquilo-Sfocles-Eurpides, pero
en realidad la primera produccin de ste en 455 a.C. dista
apenas unos aos de la ltima de Esquilo en 458 a.C., y la
influencia de Esquilo en Eurpides es mucho ms evidente
y profunda que cualquier influencia de Esquilo en Sfocles
(e igualmente poderosa es su resistencia a dicha influencia).
Cuando Eurpides era joven, Esquilo era el reconocido
maestro, mientras que Sfocles era la estrella en ascenso.
Ambos, Sfocles y Eurpides, desarrollaron su obra prime
ramente como una respuesta a Esquilo; slo de manera se
cundaria reaccionan uno en relacin con el otro.

F) E l

p b lic o

Los especialistas han discutido con prolija extensin sobre


el pblico del teatro ateniense, especialmente sobre el pun
to de si las mujeres asistan a las presentaciones. Estos deba
tes se han centrado enteramente en las Dionisias Urbanas,

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

93

bajo el supuesto de que las obras se escriban siempre para


una sola representacin. Las Dionisias Urbanas eran, a to
das luces, el acontecimiento ms importante, pero todas las
tragedias que nos han llegado han sobrevivido como texto
escrito y esto significa que alguien (acaso, antes que nadie,
el poeta o su familia) guardaba copias despus de l presen
tacin inicial. Ahora bien, la existencia de tales copias poda
suscitar una nueva representacin en los festivales rurales o
serva para la memorizacin (las comedias proporcionan
mucha evidencia de este fenmeno). Si una obr resultaba
un fracaso, quiz nunca se volviera a representar y no mu
chos querran aprender de memoria alguno de sus cantos o
un discurso para declamarlo, en alguna reunin (aunque
pudo haber cantos populares que se preservaron de trage
dias ya olvidadas, tal como hoy se preservan muchos frag
mentos populares de musicales ya olvidados). En cuanto al
fenmeno de la lectura, Las ranas de Aristfanes nos ofrece
la primera evidencia de lectura individual de una tragedia
(52-53, referente a Andrmeda de Eurpides), pero pode
mos suponer con relativa seguridad que existieron lectores
desde antes (con frecuencia grupos de amigos ms que lec
tores solitarios).
Con todo, las Dionisias eran claramente el aconteci
miento crucial; la ciudad otorgaba un contrato a un indivi
duo privado o a un grupo para dar mantenimiento al tea
tro, y el que obtena la concesin poda cobrar dinero
(probablemente en efectivo) por los asientos. Asistir al tea
tro costaba dos bolos, que no era poca cosa para los ate
nienses ms pobres (el salario de un trabajador en la Acr
polis era de tres bolos al da). Segn las fuentes, la ciudad
tuvo que introducir un pago general por asiento para con
trolar la entrada al teatro, pues, con el acomodo libre en los

94

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

asientos, la gente acampaba afuera y se peleaba luego por


los lugares. Bajo Pericles, a mediados del siglo v, la ciudad
tuvo el propsito de que la experiencia del teatro fuera ac
cesible para todos los ciudadanos y subsidi las entradas
con pagos extrados del fondo llamado Teoricn: todo ciu
dadano debidamente registrado y que no estuviera fuera de
la ciudad poda recibir una cantidad de dinero que le paga
ra la entrada al teatro y otros gastos del festival. En los cer
tmenes ditirmbicos participaban quinientos adultos y
quinientos jvenes: consideremos que al menos sus amigos
y parientes debieron querer asistir cuando se representaban
los coros cclicos. Muchos atenienses pobres tendran otras
prioridades antes que asistir al teatro, y la ciudad no parece
haber puesto limitaciones sobre cmo se empleaba el subsi
dio del Teoricn, pero si los ciudadanos comunes y corrien
tes no hubieran valorado el teatro, no habran continuado
gastando dinero pblico para promoverlo. A fin de cuentas,
incluso las liturgias debieron tener costos pblicos de opor
tunidad (si no fuera as, la ciudad hubiera podido hacer que
los coregos gastaran su dinero de otro modo). Hay que de
cir, entonces, que, aun cuando probablemente habra ms
gente acaudalada que vulgo en el auditorio, el espectculo
no era de ninguna manera excluyente.
Las C o m e d i a s que se han preservado prueban que al me
nos los residentes extranjeros (metecos) asistan tanto a las
Diojiisias como a las Leneas, mientras que muchos extran
j e r o s llegaban expresamente para las Dionisias. Las come
dias tambin nos muestran que los jvenes asistan. En los
Caracteres de Teofrasto, obra escrita a finales del siglo iv, el
hombre sin sentido de la propiedad (9.5) compra entra
das al teatro para los huspedes extranjeros pero al siguiente
da lleva a sus hijos y a su pedagogo (un esclavo).

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

95

El debate ms enrgico sobre la cuestin del pblico,


decamos, se refiere a la presencia de las mujeres en el audi
torio. La comedia a menudo interpela directamente a su
pblico y la palabra que usa para esto es hombres (como
en la Asamblea). El pblico nocional, pues, era un pbli
co de hombres. Las comedias sugieren, adems, que los
hombres a menudo iban sin sus esposas; por ejemplo, en
Las Tesmoforias un orador se queja de que los hombres vuel
ven a casa de las butacas despus de ver una obra de Eur
pides, echan un vistazo a sus mujeres y empiezan a buscar
adlteros por todas partes (390-397). No obstante, otros
pasajes cmicos dan la fuerte impresin de que haba muje
res en el pblico; en un pasaje clebre, Platn afirma que las
mujeres educadas, los jvenes y la mayora de las personas
en general elegiran la tragedia como espectculo preferido
{Leyes, 658c-d); claro est que puede estar pensando en los
espectculos de los festivales menores. Puesto que las muje
res no reciban subsidio, entre las ciudadanas al menos la
asistencia al teatro dependera de la voluntad o capacidad
de las familias para pagar la entrada. Entre las no ciudada
nas, las cortesanas ms cotizadas (betairai) seguramente
asistan, tanto para hacerse ver como para discurrir en agu
dezas con sus clientes.
Aunque el teatro tena una capacidad para quince mil
espectadores o ms, esta cifra no se acercaba ni remotamen
te al nmero de ciudadanos de Atenas en la cima de su po
der, especialmente porque los extranjeros, residentes, nios
(y quiz tambin las mujeres) estaran ah. Sin embargo, un
segmento muy considerable de esos ciudadanos digamos
entre la quinta parte y la mitad s asista. La tragedia era
un entretenimiento muy popular. Los i n t e l e c t u a l e s ms
destacados en Atenas y en el mundo griego evidentemente

96

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

asistan o participaban en ella, pero el gnero tambin po


da apelar a un pblico muy amplio tanto en la primera re
presentacin como despus. Las tragedias pueden ser muy
sutiles, pero para ser exitosas necesitaban hacer sentir a la
gran multitud como si todos compartieran el mismo senti
miento, incluso si las respuestas individuales, en un anlisis
pormenorizado, fueran diferentes para cada quien.

F u e n t e s y s u g e r e n c ia s d e l e c t u r a

Para una presentacin de la visin tradicional de los orgenes


y de las formas ms antiguas de la tragedia (basada en Aris
tteles), vase A. Lesky, Greek Tragic Poetry, pp. 1-36 (hay
traduccin al espaol). Para un anlisis que se opone fuerte
mente a esto, vase S. Scullion, Tragedy and Religin: the
Problem of Origins (pp. 23-37), y tambin el compendio
editado por J. Gregory, A Companion to Greek Tragedy (que
presenta una versin ms accesible de Nothing to Do with
Dionysus: Tragedy Misconceived as Ritual de S. Scullion).
The Origins o f Theatre in Ancient Greece and Beyond: from
Ritual to Drama, de E. Csapo y M. Miller, es una coleccin
de ensayos que da pruebas comparativas para el desarrollo
del teatro a partir del ritual. La mejor discusin sobre los
antecedentes poticos de la tragedia es Poetry into Drama.
Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, de J. Herrington. Mi punto de vista sobre los orgenes est muy influido
por las ideas de Harington y Scullion, aunque soy menos
escptica que Scullion.
El texto estndar sobre el festival es The Dramatic Festivals ofAthens, de A. W. Pickard-Cambridge (dirigido slo a
especialistas, sin traduccin de las citas en griego). Los da

LOS ORGENES, EL FESTIVAL Y EL CERTAMEN

97

tos que tenemos sobre el espacio teatral, la produccin y el


pblico estn bien compilados, en traduccin al ingls, en
The Context o f Ancient Drama de W. Slater y E. Csapo. El
tema de las mujeres y el pblico es tratado por S. Goldhill en
P. E. Easterling (ed.), The Cambridge Companion to Grek
Tragedy, pp. 54-68, y por ]. Henderson, Women and the
Athenian Dramatic Festivals. Sobre el sistema de coreaos,
The Athenian Institution o f Khoregia. The Chorus, the City\
and the Stage, de Peter Wilson, es sumamente informativo.
Images o f the Greek Theatre, de R. Green y E. Handley, hace
una recopilacin de las pinturas en vasijas que representan
escenas dramticas.

ANTECEDENTES HISTRICOS

IV. ANTECEDENTES HISTRICOS


Y MARCO INTELECTUAL
de si la tragedia se integr al festival
durante la democracia o antes de ella, los Tres Grandes y
sus rivales la conocieron como una institucin de la demo
cracia: un producto cultural que permita a la Atenas impe
rial mostrarse orgullosamente ante el mundo griego y re
presentarse a s misma. La tragedia era, en un sentido muy
profundo, un producto de la polis, de la ciudad-Estado
griega. Una polis estaba formada por una ciudad y sus alre
dedores y constitua una unidad poltica; toda polis, sin
importar su forma de gobierno, tena sus propias leyes y
estaba integrada por individuos que contaban con ciuda
dana. Las tragedias normalmente toman la polis como es
cenario aunque sta, naturalmente, no exista en el pasado
legendario al que se refieren las tragedias. A menudo las
preocupaciones y los asuntos actuales de una polis son an
tecedentes importantes para comprender la tragedia: en Las
coforas, por ejemplo, la polis se libera de un gobierno ileg
timo y tirnico cuando Orestes asesina a Egisto y a Clitemnestra (973). No es raro que las instituciones y prcticas de
la polis se transfieran al mundo heroico: en Las suplicantes
de Eurpides, el rey de Argos insiste en que se consulte al
pueblo antes de dar su consentimiento para proteger a las
Danaides, puesto que de ah podra resultar una guerra y la
. polis entera debe asumir la responsabilidad de semejante
decisin (398-401).
In d e p e n d ie n t e m e n t e

98

99

Los hechos histricos cruciales que definen el mundo


de la tragedia tica son los siguientes: la revolucin de 508507 a.C. que desemboc en la constitucin de Calstenes;
la batalla de Maratn en 490 a.C.; las guerras mdicas de
480-479 a.C. y la subsecuente formacin de la Confedera
cin de Dlos; las reformas de Efialtes (ca. 463 a.C.); la
gradual transformacin de la Confederacin de Dlos en
un imperio ateniense; el ascenso de Pericles (de 461 a
427 a.C.); la Guerra del Peloponeso junto con la Guerra
Arquidmica (431-421 a.C.); el desastroso intento por
conquistar Sicilia (415-413 a.C.) y la Guerra de Decelia
(413-404 a.C.). Algunas tragedias reflejan directamente los
sucesos contemporneos (como ocurre con las reformas de
Efialtes en Las Eumnides de Esquilo). Los especialistas
no estn de acuerdo acerca de otras alusiones indirectas
(por ejemplo, no podemos afirmar con certeza si el perso
naje y el destino de yax en Sfocles se corresponde con
la carrera de Cimn); lo que no puede dudarse es que las
tragedias estaban profundamente imbuidas de las tensioes ideolgicas entre democracia e imperialismo.
La constitucin que sigui a los conflictos del SOSSO? a.C. supuso una amplia reorganizacin de la vida social
y poltica ateniense: a partir de entonces la poblacin fue
dividida en diez tribus, cada una de ellas con su hroe
epnimo, elegido de una larga lista con la ayuda del orculo
de Delfos (la mayora de estos hroes aunque no todos
seran personajes de alguna tragedia). Cada tribu se subdivida en tercios o tritias que representaban las principales re
giones del tica y cada tritia estaba conformada por
municipios, poblaciones y comunidades. Esta estructura
impeda que los grandes terratenientes usaran su poder lo
cal para beneficiarse. La Asamblea tena poderes supremos y

100

ANTECEDENTES HISTRICOS

el Consejo de los Quinientos que se encargaba de la. ma


yora de los asuntos se elega por sorteo. Cada ao la
Asamblea tena el poder de ejercer el ostracismo contra
una persona (que deba, entonces, abandonar tica durante
diez aos): ste era otro medio para impedir que un solo
individuo adquiriera demasiado poder. Tal era la constitu
cin vigente cuando los atenienses derrotaron a los persas.
Los persas haban arribado a la costa de Maratn en una
expedicin punitiva contra los atenienses porque stos ha
ban ayudado a las ciudades griegas de Jonia en su levanta
miento contra el gobierno persa; Persia intent conquistar
toda Grecia y emprendi una invasin en 480 a.C.; los per
sas ocuparon Atenas pero la alianza griega, en la que los
atenienses (que se haban replegado a la isla de Salamina)
eran el contingente ms importante, derrot a los persas en
el mar. Esta victoria es el tema de Los persas de Esquilo. Al
ao siguiente, los griegos, con Esparta a la cabeza, tambin
derrotaron a los persas en tierra, en la batalla de Platea, en
Beoda.
Al ao siguiente, mientras continuaban los operativos
contra Persia, qued claro que Esparta no pretenda dirigir
a los griegos en una guerra continua, pero Atenas s: de
modo que Atenas se convirti en la lder de la Liga de D
los y la liga se convirti, pues, en una alianza permanente
contra Persia. Al principio era una alianza de iguales y mu
chas ciudades-Estado aportaban barcos para la guerra, pero
gradualmente preferan mejor aportar dinero o se vean
obligadas a sustituir los barcos con tributo despus de algn
intento fallido de separarse de la confederacin. La flota
ms grande y mejor entrenada era, con mucho, la de Atenas
y sta controlaba el dinero; bajo Pericles los recursos se usa
ron para la construccin de los grandiosos templos cuyas

ANTECEDENTES HISTRICOS

101

ruinas son ahora la atraccin turstica ms importante de


Atenas.
A partir de la dcada de 460 las reformas de Efialtes y
las innovaciones del liderazgo de Pericles crearon la demo
cracia radical. La jurisdiccin del Arepago, el antiguo
cuerpo jurdico aristocrtico, se vio muy disminuida. Las
cortes populares con sus amplios jurados adquirieron poder
y, como la lucha por el poder poltico a menudo se desarro
llaba en la corte, el cambio tuvo profundas consecuencias
polticas que permitieron a la gente ordinaria ser rbitro de
las luchas entre los ms ricos. Se eliminaron los requisitos
de propiedad para aspirar a algn cargo pblico y los cargos
se asignaban por sorteo. Se instaur el pago de sueldos para
tales cargos (haba pago por desempear varios cargos, por
participar en los jurados e incluso, durante algn tiempo,
por asistir a la Asamblea). Todo esto contribuy que la
soberana popular fuera de facto y no slo de iure. Es muy
probable que los campesinos de la provincia no hicieran un
esfuerzo especial por asistir a las reuniones rutinarias de la
Asamblea (el Pnyx, la colina donde se reuna la Asamblea,
tena una capacidad slo para seis mil personas), pero la
participacin en la vida poltica estaba realmente abierta
para todos.
Al decir para todos nos referimos, claro est, a los ciu
dadanos hombres y adultos. Atenas estaba repleta de escla
vos; los historiadores an debaten si la economa dependa
enteramente de la esclavitud, pero lo cierto es que la pobla
cin de esclavos era muy considerable. Excepto para la reli
gin, las mujeres eran oficialmente invisibles: eran una par
te esencial de la polis pero, idealmente, nunca actuaban por
s mismas, sino a travs de sus padres, hermanos, esposos o
hijos. La tragedia, sin embargo, sistemticamente se ocupa

102

ANTECEDENTES HISTRICOS

de personas que no son estos ciudadanos, adultos hombres.


Los coros, por ejemplo, que son tan importantes para en
cauzar la respuesta del pblico, estn formados, la mayora
de las veces, por jvenes doncellas, mujeres o esclavos y no
por ciudadanos. Esto es casi un rasgo inevitable, pues como
el coro no puede intervenir para detener o impedir la vio
lencia, deba estar conformado por aquellos que no tenan
poder. Los coros de hombres son a menudo coros de viejos,
sabios pero dbiles, como en Agamenn o Edipo en Colono,
o estn conformados por subordinados como el squito de
Neoptlemo en Filoctetes de Sfocles. Incluso ms all del
coro, la tragedia consistentemente presentaba mujeres en
circunstancias en que los hombres no podan actuar por
ellas (o sencillamente no estaran dispuestos). As, las trage
dias tratan de mujeres que transgreden la ley (como Clitemnestra en Agamenn), mujeres que son vctimas (como
Andrmaca en la tragedia del mismo nombre) y muje
res que actan contra las normas femeninas establecidas
porque su nobleza es ms poderosa que su gnero (como
Electra de Sfocles).
En Las ranas de Aristfanes, Eurpides se jacta de que en
sus obras todos podan hablar: hablaban la mujer, el escla
vo; igualmente, el amo, la doncella y la vieja, y dice, ade
ms, que hacer esto era proceder democrticamente (949952). Dioniso le advierte que no aborde este tema
(aparentemente Eurpides no era considerado un defensor
de la democracia), pero es interesante que la democracia
ateniense, que desd un punto de vista moderno exclua a
tantos, se considerara tan incluyente; el panfleto de un au
tor que mereci el seudnimo de Viejo Oligarca se queja,
de hecho, de que los esclavos y los residentes extranjeros no
se distinguan ya en la calle de los hombres libres (10-11) y

ANTECEDENTES HISTRICOS

103

no mostraban ningn respeto. En el escenario de la tragedia


las distinciones entre esclavo y hombre libre eran muy ob
vias. Ahora bien, un principio democrtico por excelencia
que todos, sin importar su clase social, podan ofrecer un
sabio consejo se lleva en la tragedia griega a lmites ms
all de la prctica ateniense normal: es una regla general de
la tragedia que los personajes que rechazan un consejo
cuando proviene de alguien socialmente inferior cometen
un grave error (Creonte, por ejemplo, en Antgona, no
quiere escuchar a su hijo). Ahora bien, los personajes com
prensivos suelen escuchar con mucha atencin la opinin
de sus inferiores aun cuando el consejo no siempre sea bue
no (Fedra en Hiplito no debi escuchar a la Nodriza y
Creusa en Ion no debi seguir las sugerencias del Anciano).
Los protagonistas de la tragedia siempre son de noble
cuna, pero las mujeres que han cado en la esclavitud por la
guerra son personajes muy importantes en la tragedia y sue
len ser protagonistas favoritas en Eurpides. La guerra del
Peloponeso que opuso, por un lado, a Atenas y sus aliados
y, por el otro, a Esparta y sus aliados comenz en 431 a.C. y
trajo consigo la esclavitud masiva de mujeres que estaran
bajo dominio de otros griegos (cuando una guerra era en
carnizada, los vencedores mataban a todos los hombres de
la ciudad cautiva y esclavizaban a mujeres y nios). La cada
de Platea en 427 a.C. fue la primera guerra de este tipo y
los espartanos mataron y esclavizaron a los habitantes de la
ciudad; los atenienses hicieron lo mismo con Escione en
423 a.C.; de modo que no es una coincidencia que Eurpi
des comenzara a mediados de la dcada de 420 a componer
obras sobre el destino de las troyanas despus de la cada de
su ciudad. Sin embargo, Eurpides tambin escribi obras
transparentemente patriticas, casi propagandsticas, que

104

105

ANTECEDENTES HISTRICOS

ANTECEDENTES HISTRICOS ,

echaban mano de historias atenienses populares en las que


Atenas entraba al rescate de los oprimidos, como en Los herclidas y en Las suplicantes. En Las suplicantes Tebas se rehsa a dar sepultura a los cadveres de Los Siete contra Tebas
y sus madres llegan a Eleusis a pedir la ayuda del rey Teseo
de Atenas. Esta historia ya haba sido puesta en escena por
Esquilo en Los eleusinos y ah la diplomacia haba resuelto el
problema, pero en la obra de Eurpides Atenas debe forzosmente enfrentarse a Tebas. En 424 a.C., tras la batalla de
Delio, los tebanos haban negado a los atenienses durante
diecisiete das la tregua acostumbrada para el entierro de los
muertos; el asunto era mucho ms complicado que lo que
podemos ahora leer en la obra de Eurpides, pero lo que pas
fue que nuestro dramaturgo no dud en aprovechar para su
creacin el sentimiento antitebano que en aquel momento
reinaba en Atenas.
Las suplicantes, por otra parte, tambin presenta a un
Teseo que no es un monarca sino el fundador de la democracia: anuncia que pedir a su pueblo la aprobacin para
rescatar los cuerpos de los Siete y advierte que seguramente
aceptarn, pero que se mostraran ms prontos a brindar
apoyo si se les diera la oportunidad de discutir el asunto
(349-353); luego, en un debate encendido que entabla con
el heraldo de Tebas, elogia la democracia y critica la monarqua (399-456). La tragedia siempre se preocupaba por el
liderazgo poltico: las tragedias ms tempranas (Los persas,
Las suplicantes y Los Siete contra Tebas) exploran los temas
del gobierno sabio y del gobierno irresponsable, el liderazgo
eficaz y el liderazgo fallido. El periodo en que la posicin
privilegiada de Pericles hizo de Atenas, en las famosas pala.bras de Tucdides, de nombre una democracia, pero en la
prctica un gobierno del mejor ciudadano, subrayaba an

ms la trascendencia de este tema. Las suplicantes, que fue


producida unos cuantos aos despus de la muerte de Peri
cles, parece derivar el personaje de Teseo directamente del
modelo de Pericles; Edipo rey de Sfocles no es, por supues
to, acerca de Pericles, pero el Edipo de la primera parte de
la obra que pide consejo y luego resulta que ya ha llevado a
cabo lo que otros han sugerido, no sera el mismo si no hu
biera habido antes un Pericles. Durante la Guerra de Dece
lia, la tragedia reflej una profunda insatisfaccin con los
polticos ms importantes de Atenas: tanto Sfocles en su
Filoctetes, como Eurpides en Orestes, Las fenicias e Ifigenia
en Aulide ambientan las acciones dramticas en un mundo
donde dominan los intereses de los actores polticos y don
de muestran claramente su cnico inters personal.
Tanto Sfocles como Eurpides murieron antes de la
cada de Atenas, de modo que el derrumbe del poder ate
niense no se refleja en las tragedias. Edipo en Colono de S
focles, que se produjo despus de su muerte y de la derrota
ateniense, presenta an la Atenas idealizada de aquellas
obras de Eurpides donde abundan los suplicantes: una ciu
dad generosa y de gran poder.
Las interacciones entre los acontecimientos especficos,
las instituciones contemporneas y las tragedias eran siem
pre complejas y, a menudo, indirectas. Algunos intrpretes
perciben muchas alusiones a personajes histricos especfi
cos, pero casi enteramente todas esas alusiones son cuestio
nadas por algn otro especialista.1Las convenciones dram
ticas permitan que el mundo de la tragedia fuera ms o
menos como el mundo contemporneo con el que estaba

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1Sophocles andAlcibiades. Athenian Politics in Ancient Greek Literature,


de Michael Vickers, es un ejemplo de interpretacin alegrica de sesgo
poltico.

106

ANTECEDENTES HISTRICOS

familiarizado su pblico:2 poda presentar reyes legtimos,


pero tambin poda trasladar la democracia al pasado heroi
co (junto con el uso del alfabeto y de la moneda); poda,
por otro lado, tambin inventar prcticas que hubieran sido
tpicas del pasado distante. Este desvanecimiento de la di
mensin temporal era, teatralmente, muy conveniente,
pero a veces hace muy difcil para nosotros saber cmo en
tendera el pblico las normas del pasado heroico.
La poltica en la tragedia no es consistente de una obra a
otra (o, incluso, en ciertos casos, dentro de la misma obra).
La produccin de una tragedia era, a la vez, la exhibicin de
la ciudad democrtica ante sus ciudadanos (y ante todo el
mundo griego) y una oportunidad para que los atenienses
ms ricos mostraran su superioridad. As pues, las tragedias
presentan una compleja mezcla de antiguos valores aristo
crticos junto con aseveraciones de ideales democrticos.
Por si fuera poco, la ideologa democrtica de Atenas inten
taba apropiarse del lenguaje aristocrtico y trataba a todos
los atenienses (puesto que mitolgicamente todos descen
dan del antiguo rey Erecteo) como bien nacidos. El g
nero era, pues, profundamente ambiguo en cuanto a su fi
liacin poltica.3
A) E l m u n d o i n t e l e c t u a l

La^ tragedia no slo responda a los hechos polticos sino


tambin a las fervientes controversias de su momento. En el
siglo v, en lo que ahora se denomina la Ilustracin griega,
se cuestionaban, desde diversos puntos de vista, las ms s2 Cf. P. E. Easterling, Anachronism in Greek Tragedy.
3 Cf. Mark Griffith, Brilliant Dynasts: Power and Politics in the
Oresteia".

ANTECEDENTES HISTRICOS

107

lidas categoras culturales tradicionales. La ciencia se esfor


zaba en aquel momento por definir su campo de accin y
sus fronteras: justo en este periodo el polmico tratado de
medicina Sobre la enfermedad sagrada declaraba, por prime
ra vez, que todos los fenmenos naturales tenan causas na
turales.
Las tragedias hacen referencia directa a las teoras del fi
lsofo Anaxgoras, amigo de Pericles: en Las Eumnides de
Esquilo Apolo sigue a Anaxgoras en su aseveracin de que
los hijos son producto del semen masculino y que las ma
dres slo los cran (esta especulacin tan errnea habra de
tener una muy larga historia posterior), mientras que Eur
pides en su Orestes incluye una alusin a la famosa sugeren
cia de que los cuerpos celestes eran rocas metlicas que al
desplazarse por el cielo se calentaban por la friccin. Es evi
dente que Eurpides se interes, adems, por las teoras
cientficas de Digenes de Apolonia (quien identificaba la
inteligencia humana con el aire). Si bien estas teoras suscitaban
una gran ansiedad entre los pensadores tradicionales, por
que disputaban a los dioses el poder que mantenan sobre el
mundo, no inducan necesariamente al atesmo; Eurpides
cre, incluso, personajes que combinaban este pensamiento
cientfico con una profunda piedad, como la sacerdotisa
egipcia Teone en Helena.
Los poetas trgicos se interesaban por la ciencia contem
pornea, pero ms importante an para la tragedia fue el in
ters que mostraron por los avances en antropologa, retrica
y tica que suelen asociarse con los sofistas. Hasta el siglo v,
quienes podan pagar para que sus hijos fueran a la escuela y
recibieran una educacin formal, se contentaban con que los
nios y jvenes aprendieran las habilidades bsicas de lectoescritura, aritmtica, gimnasia y msica; los muchachos

108

ANTECEDENTES HISTRICOS

aprenderan poemas de memoria y recitaran canciones


acompaados de la lira. Los sofistas, sin embargo, empeza
ron a ofrecer una educacin mucho ms avanzada para jve
nes que ya haban concluido la primera escuela: prometan
ensear todo lo necesario para tener xito en los asuntos pri
vados y en la poltica. Los sofistas se jactaban de ensear
arete, excelencia integral (a veces traducida como virtud).
Esta oferta de enseanza de arete era ya en s misma un
reto a las ideas aristocrticas tradicionales, pues la lite grie
ga consideraba que la arete se heredaba. La enseanza era
importante porque ayudaba a desarrollar todo el potencial
que ya exista en la naturaleza de la persona desde su naci
miento (physis). Si la arete se poda adquirir con dinero, en
tonces cualquiera, en principio, poda aprenderla (aunque,
claro est, el adiestramiento sofstico era muy caro y no
constitua realmente un problema para los ricos).
Los personajes especialmente en Sfocles emplean
el lenguaje tradicional de la excelencia heredada: en ydx,
por ejemplo, el hroe est convencido de que su hijo, si
realmente lo es, no se asustar de la sangre que cubre a su
padre y dice que debera ser educado con los modos tradi
cionales primitivos como su padre y, as, parecerse a l en
naturaleza (545-549). La suposicin de Ayax de que su
hijo tendr la misma rudeza y bravura adquiere aqu par
ticular relieve porque la escena recuerda el pasaje de la lita
da (6466-6470) en que el pequeo hijo de Hctor se asusta
con el casco de su padre. En Filoctetes, una buena parte del
conflicto de la obra depende de si Neoptlemo demostrar
tener la misma physis que su padre, Aquiles, o si las malas
enseanzas de Odiseo lo corrompieron.
La educacin tena un programa que promova el pensa
miento crtico en una muy amplia variedad de temas y habi

ANTECEDENTES HISTRICO?.

109

lidades puestas a debate; se deca que se enseaba a los alum


nos a hacer del peor argumento uno mejor; es decir, a ser
capaces de convencer adoptando cualquier postura, incluso
una postura poco conveniente. Eurpides es el qud ms in
fluencias muestra de este tipo de nuevo adiestramiento ret
rico. A muchos personajes les confiere argumentos agudos e
incluso perversos: la Nodriza en Hiplito, por ejemplo,' echa
mano de ejemplos extrados de la mitologa para tratar de
convencer a Fedra de que debe actuar segn se lo dicta su
deseo sexual (deseo por su hijastro, Hiplito) y que resistir
el deseo sexual equivale a declarar una guerra a los dioses
(433-491). Sfocles tambin introduce ocasionalmente ar
gumentos provocadores: Edipo en Edipo en Colono arguye
que, incluso si hubiera sabido que se trataba de su padre, l
estaba justificado de matarlo (547-548). Eurpides pone
continuamente sobre el escenario debates formales; Sfocles
hace esto una vez, en Electra. Suele ocurrir que estos debates
apenas y tienen alguna relacin con el argumento principal
(como el debate en Heracles sobre si la arquera en la guerra
es un acto de cobarda o de inteligencia).
Una herramienta especial de la nueva educacin orato
ria consista en derivar argumentos a partir de la probabili
dad: siempre que los hechos estuvieran incompletos (o si
los hechos indicaban algo equivocado), una persona en un
tribunal poda intuir qu sera lo ms probable. En las tra
gedias que nos han llegado hay dos ejemplos notables de
esto: Creonte en Edipo rey argumenta que l jams hubiera
intentado derrocar a Edipo porque, como cuado del go
bernante, de todas maneras tena todos las ventajas de la
cercana al poder sin estar expuesto, a la vez, a los peligros
de ste, o sin tener que asumir las responsabilidades del
mismo (584-602). Hiplito, en la obra homnima de Eur

110

ANTECEDENTES HISTRICOS

pides, debe recurrir a este argumento de probabilidad sea


lando que nunca hubiera intentado violar a la esposa de su
propio padre (1009-1020). Ambos son inocentes pero nin
guno persuade a sus interlocutores en la obra.
La relacin de la tragedia con la retrica, no obstante,
iba mucho ms all del uso de algunos recursos predilectos.
Es enteramente probable que la tragedia estuviera muy vincu
lada, desde sus inicios, con la persuasin, porque la persua
sin por la palabra era un elemento central de la cultura
pblica griega (incluso antes de la democracia) y, adems,
todo intento de persuasin tiende a ser inherentemente
dramtico. La segunda parte de Las Eumnides de Esquilo
es una celebracin de todas las posibilidades de una buena
persuasin, pues Atena se rehsa a ceder hasta que conven
ce a las Furias de abandonar su ira y trasladarse a vivir a
Atenas, donde se convertirn en deidades con un culto es
pecial. La Antgona y la Electra de Sfocles incluyen agudos
intercambios en los que un par de hermanas hacen un gran
esfuerzo (y no obtienen resultados favorables) por persuadir
a la otra de elegir una accin diferente ante la difcil situa
cin en la que se encuentra.
El eslogan atribuido a la argumentacin sofstica, sin
embargo, era que poda hacer del peor argumento uno
mejor; aprender a argir defendiendo posturas opuestas
del mismo argumento es para nosotros, ahora, algo normal,
pero para los griegos de aquel entonces era algo muy nuevo
y la prctica pona la habilidad para el habla a la disposicin
incluso de quien, por intereses personales, poda decir algo
completamente falso. La literatura griega de finales del si
glo v, as como los discursos jurdicos del siglo rv, revelan
una omnipresente ansiedad en torno al orador agudo.
Este peligro de ser persuadido muy fcilmente, de ser vct-

ANTECEDENTES HISTRICOS

111

ma de un discurso agudo, se torn una obsesin en Eurpi


des: nuestro dramaturgo compuso al menos cuatro obras
con trama similar a la historia de la esposa de Putifar (en la
que una mujer que no ha sido correspondida en sus acerca
mientos sexuales hacia un hombre, despechada, logra per
suadir a su esposo de que ese hombre que ahora ella
odia la ha intentado violar), as ocurre en: Estenobea, F
nix y en las dos versiones de Hiplito. En Medea, Eurpides
muestra la ruina de Creonte tras dejarse engaar por el dis
curso y la representacin que Medea hace de s misma.
Odiseo, que en la poesa griega ms antigua es un orador
brillante, en las tragedias se convierte en el personaje predi
lecto para inspirar estos miedos acerca de la oratoria sofsti
ca y la demagogia. En Hcuba Odiseo persuade al ejrcito
griego de ofrecer a Polixena como sacrificio humano para el
fantasma de Aquiles (131-140); en Ifigenia enulide su ha
bilidad para controlar al ejrcito mengua el poder de Aga
menn (aun cuando Agamenn es el comandante); este
hbil y manipulador Odiseo tambin aparece en el Filoctetes
de Sfocles. No obstante, Eurpides tambin puede conce
der a ciertos personajes una retrica buena y deseable, como
la que ejerce Teseo en Heracles al persuadir al hroe de no
suicidarse (1313-1339). Teseo, sorprendentemente, emplea
para una causa buena exactamente el mismo argumento
(que los dioses tambin actan con maldad) que emplea la
Nodriza en Hiplito para una causa mala (Heracles, 13141321; Hiplito, 451-458), aun cuando Heracles explcita
mente rechaza esa parte del argumento al negar que los dio
ses hayan cometido incesto o se hayan aprisionado entre s
(1341-1346). Sin embargo, Heracles ha matado a su esposa
e hijos afectado por un ataque de locura enviado por Hera:
aunque los dioses no hayan cometido los crmenes mencio

112

ANTECEDENTES HISTRICOS

nados, lo trgico de la obra depende de esos dioses demasia


do humanos a los que estamos acostumbrados por la mito
loga. Eurpides aprovecha muy a menudo tales tensiones
entre mitologa heredada y nuevas ideas.
La especulacin sofstica abandon la nocin tradicio
nal de que hubo una edad dorada que haba sido el mejor
periodo de la existencia humana. Para los sofistas la vida
humana haba experimentado un continuo y prolongado
progreso: conjeturaban que los humanos ms primitivos
haban vivido en cuevas sin ninguna habilidad tecnologa
y que slo poco a poco fueron practicando la agricultura, la
navegacin, la medicina, las instituciones polticas (esta l
nea de pensamiento se asocia con el sofista Protgoras). La
antropologa sofstica tiene ecos repetidamente en las trage
dias, donde puede completar lo que propone la mitologa o
se puede combinar con las tradiciones mitolgicas. As, en
Prometeo encadenado, Prometeo no slo obsequia a los
hombres el don del fuego sino tambin la habilidad para
seguir las estaciones del ao con ayuda de las estrellas, la
aritmtica, la escritura y la domesticacin de animales (442471); por otro lado, detalla prolijamente la tcnica de inter
pretar la voluntad de los dioses que le ense a la humani
dad (484-500) y que se halla a medio camino entre la
medicina y la metalurgia (es importante tener cuidado de
no asumir que el pensamiento avanzado griego era como
nuestro pensamiento cientfico moderno); es evidente,
pues, que el catlogo de dones de Prometeo est adaptando
al mito todo un stado de invenciones humanas. En Antgona de Sfocles, la famosa Oda al hombre describe una
humanidad como la postulada por Protgoras, que se ha
enseado a s misma a hablar, domesticar animales, idear
herramientas para la caza, practicar la agricultura y la nave

ANTECEDENTES HISTRICOS,

113

gacin sin embargo, insiste el coro, el bienestar de la ciu


dad exige que se respeten las leyes tradicionales (nomo) del
pas y que la justicia se finque en juramentos a los dioses
(332-375) . En Filoctetes de Sfocles, la vida del hroe,
abandonado a su destino en una isla, toma como modelo la
humanidad primitiva que haba descrito el pensamiento so
fstico.4 En Las suplicantes de Eurpides, Teseo empieza su
reprimenda a Adrasto (por su estpido ataque contra Tebas)
con un sermn sobre cmo un dios rescat a la humanidad
de su primera existencia animal gracias a la lengua, la agri
cultura, la navegacin y las adivinaciones (201-215). Mien
tras que Adrasto haba ignorado las advertencias de los pro
fetas, el desarrollo de la obra hace de Teseo un personaje
admirable, aunque, a la vez, hace disminuir gradualmente
su optimismo ante la condicin humana.
Durante este periodo los griegos llegaron a conocer mu
cho sobre otras culturas y las Guerras Mdicas les confirie
ron un sentido mucho ms agudo de su identidad comn.
Al comienzo del siglo, Hecateo de Mileto y, posteriormen
te, Herodoto (que lea pblicamente sus obras en Atenas en
la dcada de 440), practicaron la etnografa (descripcin de
las costumbres de otros pueblos). El conocimiento etnogr
fico poda reforzar la autocomplacencia (al definir a los
otros como exticos y diferentes) pero tambin poda esti
mular la autocrtica. Muy a menudo la tragedia refleja una
fascinacin general ante los modos de ser extranjeros, como
cuando Edipo en Edipo en Colono equipara a sus hijos con
los egipcios, porque en Egipto los hombres se quedan en
casa mientras las mujeres salen a las labores, y sus hijas cui
dan de l mientras que sus hijos no (337-341).
4 R Rose, Sophocles Philoctetes and the Teachings o f rhe Sophists.

114

ANTECEDENTES HISTRICOS

Los intelectuales, inspirados por esta conciencia de la


variedad de las culturas humanas, desarrollaron una oposi
cin entre physis, naturaleza (el mismo concepto que la
naturaleza aristocrtica heredada) y nomos, ley o cos
tumbre. La physis. era universal, siempre y en todo lugar la
misma, mientras que el nomos evidentemente variaba mu
cho de un lugar a otro. En Helena de Eurpides, Helena y
Menelao consiguen engaar al egipcio Teoclmeno para que
les conceda un barco, argumentando que ella debe cumplir
con un nomos griego (que se ha inventado) que exige llevar
a cabo un ritual para aquellos que han muerto en el mar
(1241-1276). La herona de Ifigenia entre los tauros especula
que la costumbre local de sacrificar a los extranjeros en ho
nor de la diosa Artemisa no refleja en realidad lo que la dio
sa quiere sino la sanguinaria forma de ser de ese pueblo
(389-390). Ciertos oradores y pensadores podan tratar el
nomos como una simple costumbre cuya nica autoridad
era la opinin pblica, o podan elogiarlo, a pesar de sus
variaciones locales, como el fundamento de toda civiliza
cin, o podan tratar de reconciliarlo con la naturaleza pos
tulando una serie de nomo universales o refirindose a los
nomo de los dioses. Los pensadores del siglo v a.C. adopta
ron todas estas variantes. El sofista Protgoras redact una
constitucin para la colonia ateniense de Turios en Italia
meridional; los Memorabilia de Jenofonte (4.4.19-4.4.25)
nos muestran al sofista Hipias discutiendo leyes no escri
tas con Scrates: Scrates las define como normas que pue
den ser universales para todos los seres humanos o que pueden
imponerse por s mismas si son violadas; Scrates sugiere
que los dioses son los responsables de estos nomo. Sin em
bargo, los promulgado res de la anttesis naturaleza/cultura
(que son culturalmente ms visibles) rechazaban la autoridad

ANTECEDENTES HISTRICOS

115

real de las reglas y restricciones tradicionales. Platn retrata


personajes como Calicles en Gorgias y Trasmaco en la Re
pblica, que defienden una vida de puro inters propio;
mientras tanto, Scrates, que pas su vida obligando a los
atenienses ms destacados a admitir que no podan definir
trminos como bravura o piedad, proporcionaba an
ms herramientas a aquellos que tendan a ignorar la mora
lidad tradicional. Si la gente no poda llegar a un acuerdo
rotundo sobre qu significaba piedad, entonces la piedad
poda ser lo que a cada quien conviniera ms.
En la tragedia, los oradores (especialmente en Eurpi
des) emplean la oposicin naturaleza/cultura como una
herramienta retrica: sta conduce a un relativismo cultural
que le permite a los personajes defender prcticas que hu
bieran horrorizado a los griegos pero que seran permitidas
en otros pueblos y en otros lugares. En un fragmento de
Auge de Eurpides, la herona, habiendo dado a luz en un
templo (algo absolutamente prohibido en la tradicin grie
ga), dice: La naturaleza lo ha querido y a ella no le impor
tan en lo absoluto los nom of (265a). Un verso muy citado
del Eob de Eurpides defiende el incesto con fundamentos
relativistas que derivan del contraste physis-noms\ Qu
puede ser vergonzoso, si no les parece as a quienes lo prac
tican? (fr. 19). Al menos, suele ocurrir que tales proclamadores de paradojas son personajes comprensivos. Ahora
bien, el contraste physis-noms tambin proporcionaba un
espacio desde el que se podan criticar las normas tradicio
nales griegas: un fragmento de la Antgona de Eurpides de
clara: el hombre ilegtimo es acusado por su nombre, pero
su naturaleza es la misma (fr. 168).
Eurpides era capaz de abordar las diferencias culturales
con complejidad e irona dramticas. En Andrmaca, Her-

116

ANTECEDENTES HISTRICOS

mione considera la relacin sexual (forzada) de Andrmaca


con el hijo del asesino de su esposo como un ejemplo tpico
de comportamiento no griego y declara que los brbaros
suelen practicar el incesto y matar a sus familiares de mane
ra regular, porque no hay un nomos que los detenga (173176). Andrmaca insiste en que el comportamiento ver
gonzoso es vergonzoso en todas partes (244); al negar la
diferencia cultural propuesta por Hermione, Andrmaca da
un vuelco al supuesto griego de que las mujeres griegas son
ms recatadas que las mujeres brbaras.
El pensamiento sofstico y cientfico provocaba mayor
ansiedad cuando se usaba para justificar un comportamien
to poco tico o para contravenir la religin tradicional. Los
oradores en las tragedias no slo defienden acciones espec
ficas que estn prohibidas, sino incluso llegan a justificar
una suerte de amoralidad. Eteocles en Las fenicias primero
asevera que la gente no est de acuerdo con su definicin de
lo moral, luego declara que considera a Tyrannis (el poder
supremo) como el ms grande de los dioses y acaba advir
tiendo que l har lo posible por mantener un poder abso
luto (499-525): es decir, Eteocles saca provecho de la difi
cultad que suele haber para llegar a un acuerdo sobre
normas morales para justificar su propia sed de poder. Odi
seo en Filoctetes afirma que l puede ser cualquier tipo de
persona segn lo requiera la ocasin: su naturaleza es ganar
y l puede tambin ser justo y noble si se trata de competir
(1049-1053).
Entre los sofistas y otros crculos intelectuales los mitos
se racionalizaban o se alegorizaban. Las Historias de Herodoto (quien era, sin lugar a dudas, un hombre muy religio
so) abren siempre con versiones de mitos en los que la parte
sobrenatural ha desaparecido. La racionalizacin de un mito

ANTECEDENTES HISTRICOS-

117

especfico no presentaba, as, ningn problema (porque la


existencia y el poder de los dioses no dependa de la verdad
de esta leyenda o de aquella otra), pero si todo milagro o
todo elemento sobrenatural en la mitologa se explicara ra
cionalmente, entonces los dioses mismos podan ser racio
nalizados hasta no existir ya ms. En Electra de Eurpides el
coro canta sobre cmo el Sol y las estrellas invirtieron su
trayectoria ante el horror de que Tiestes haya seducido a la
esposa de su propio hermano y robado el cordero dorado
que era el smbolo y la prueba de s soberana; luego, sin
embargo, afirman que no creen en esta historia (el Sol no
podra jams reaccionar ante los asuntos de los mortales),
pero que tales relatos eran tiles para hacer que la gente se
preocupara por los dioses, y justamente Clitemnestra no
se haba acordado de ellos cuando mat a su esposo (726746). Esta aseveracin debi resultar muy preocupante para
algunos, porque est a un paso de sugerir que las fbulas
slo son necesarias para que la gente crea en los dioses. Casi
al final de la misma obra, Cstor, que aparece junto con su
hermano Plux (son los Discuros o Gemelos Divinos),
dice a Orestes y a Electra que Febo, aunque sabio, no dio
un orculo sabio, al ordenar a Orestes matar a su madre
(1246); aun as anuncia que el Hado y Zeus ya han dado
sus rdenes y que es muy difcil descifrar el orculo de tales
poderes (a los que no critica).
En Las bacantes de Eurpides el profeta Tiresias intenta
convencer al rey Penteo de Tebas de que Dioniso es verdade
ramente un dios. Su argumento se presenta no obstante en los
trminos del moderno pensamiento especulativo de la poca:
la diosa Demter que es la Tierra, llmala con el nombre
que quieras de los dos , ella sustenta a los mortales con los

118

ANTECEDENTES HISTRICOS

alimentos secos; y el que luego viene, con equilibrado poder,


el hijo de Smele, invent la bebida fluyente del racimo y se
la aport a los humanos [...] l, que ha nacido para ser dios,
se ofrece a los dioses en las libaciones, de modo que por su
mediacin obtienen los hombres los bienes [275-285].
Dioniso como el vino es un eco de una teora del so
fista Prdico, que asegura que la religin comenz cuando
los seres humanos llegaron a ver los elementos esenciales de
la vida como algo divino; la teora parecera atestica, pero
Tiresias la usa para promover el culto a Dioniso.
La tragedia siempre se ocup de los problemas de la creen
cia religiosa griega. Zeus, tal como lo representa Esquilo en
Agamenn, es el ltimo rbitro y la nica explicacin de
los eventos de la obra, pero su justicia es incomprensible (usa
a Agamenn para castigar a Troya y luego castiga a Agamenn
por destruir Troya). Los dioses de Sfocles a menudo son ines
crutables y crueles: Apolo en Edipo rey, Atena en Ayax, Zeus
en Las traquinias. Eurpides, sin embargo, es diferente: los
otros autores permitan que ss personajes cuestionaran la jus
ticia de los dioses, pero normalmente no proponan nuevas y
peligrosas ideas de manera sorprendentemente clara, incluso
dando expresin a crticas o a puntos de vista innovadores de
modo tal que no pudiera dejar de notarse. Cuando el esclavo
le dice a Afrodita, en Hiplito, que debera ignorar el discurso
irrespetuoso de Hiplito porque es slo producto de arrogan
cia juvenil y porque los dioses deben ser ms sabios que los
mortales (117-120), es imposible no considerar qu significa
que Afrodita se niegue a escuchar la sugerencia.
Las ideas sofsticas o filosficas adquieren su ms clara
expresin en las tragedias; Hcuba en Las troyanas levanta
una plegaria a Zeus: Oh, Zeus, soporte de la tierra y que

ANTECEDENTES HISTRICOS

119

sobre la tierra tienes tu asiento, ser inescrutable, quienquie


ra que t seas ya necesidad de la naturaleza o mente de
los hombres ! A ti dirijo mis splicas! Pues conduces todo
lo mortal conforme a justicia por caminos silenciosos,
(884-888). Menelao inmediatamente comenta que sta es
una plegaria original (en caso de que alguien hubiera podi
do pasar por alto que se trata de la estructura tradicional y
el vocativo de la plegaria griega pero est combinada con la
especulacin filosfica). En este fragmento se identifica cla
ramente a Zeus con el aire. Ya en el siglo vi a.C. el presocrtico Anaximandro haba descrito los procesos que gobiernan
el universo en trminos de justicia, y en este pasaje, aunque
Zeus ya no es un ser antropomrfico, s es el guardin de las
normas de justicia humanas, como lo era en el tradicional
pensamiento moral griego.5 No obstante, la plegaria de H
cuba no ser atendida.
Eurpides no slo critic la religin griega tradicional,
sino que ech mano de las nuevas formas de pensamiento
para sacarle un sentido que seguira nuevos caminos. Estos
debates de la tragedia en el siglo v no la hacen irrelevante
para nosotros hoy: las crisis polticas e intelectuales de la
Atenas del siglo v no son exactamente las mismas que las
nuestras, pero tampoco son tan diferentes que no podamos
reconocer algunas de sus preocupaciones. El siglo xxi tiene
sus propios conflictos entre tradicin y modernidad, creen
cia religiosa e investigacin cientfica, poder globalizado y
lmites del mismo; estos conflictos pueden hacer que una
tragedia, incluso si se estudia dentro de su contexto histri
co, est llena de sentido para el presente, a pesar de que su
contexto sea tan ajeno y remoto.
5Cf. R. G. A. Buxton, Persuasin in Greek Tragedy.

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ANTECEDENTES HISTRICOS

F u e n t e s y s u g e r e n c ia s d e l e c t u r a .

Sobre el movimiento sofstico vase The Sophists de W. K.


C. Guthrie (A History o f Greek Philosophy, vol. 3, parte 1) y
The Sophistic Movement de G. B. Kerferd. Numerosas inves
tigaciones recientes han estudiado la tragedia como una
prctica profundamente poltica y especficamente demo
crtica. Jean-Pierre Vernant (en J. P. Vernant y P. VidalNaquet, Mythe et tragdie en Grce ancienne) subraya que la
tragedia corresponde justo al preciso momento en que
la ideologa democrtica entr en conflicto con la cosmovisin aristocrtica heredada. Die politische Kunst der griechischen Tragodie de Christian Meier, por su lado, analiza desde
un punto de vista poltico a Esquilo y al primer Sfocles. El
ensayo The Great Dionysia and Civic Ideology de Simn
Goldhill, en John J. Winkler y Froma Zeitlin (eds.),
Nothing to Do with Dionysus. Athenian Drama in Its Social
Context, que arguye que la tragedia cuestionaba los valores
del festival que le serva de contexto, ha tenido mucha in
fluencia en otras investigaciones; con la opinin contraria
tenemos The Social Function of Attic Tragedy de Mark
Griffin (que es accesible con la excepcin de algunas notas
al pie). Sobre el trasfondo poltico de la tragedia vase
Christopher Pelling, Literary Texts and the Greek Historian,
pp. 164-188; sobre la retrica vase Persuasin in Greek Tra
gedy de R. G. A. Buxton y Between Public and Private:
Tragedy and Athenian Experience of Rhetoric de S. Halliwell, en C. Pelling, Greek Tragedy and the Historian,
pp. 121-141.
He subrayado la diferencia entre Eurpides y los otros
dos autores trgicos porque recientemente los investigado

ANTECEDENTES HISTRICOS

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res ms reconocidos han tendido a enfatizar su similitud;


por ejemplo: Mary Lefkowitz, Impiety and Atheism in
Eurpides Dramas, en Judith Mossinan, Oxford Readings
in Classical Studies: Eurpides, pp. 102-121, y David Kovacs,
The Heroic Muse: Studies in the Hippolitus and Hecuba o f
Eurpides, pp. 71-77 (en esta seccin del volumen todo el
griego est traducido). Eurpides and the Sophists de Desmond Conacher presenta una til y sucinta apreciacin del
uso de las ideas sofsticas en Eurpides.