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Ciclo de Sonatas y Partitas para violin solo de

J. S. BACH
Octubre-Noviembre 1978

F U N D A C I O N

J U A N

M A R C H

Ciclo de Sonatas y Partitas para violin solo de

J. S. S . ]BACH
Octubre-Noviembre 1978

Violinista:

GONAL COMELLAS

Mircoles, 25 de octubre de 1978 - 20,00 horas

He aqu, por ejemplo, una parte aislada, y Juan Sebastin pone el caso... Es la suya una lenta y deleitosa meditacin sobre la belleza (a pesar de la estupidez y de la suciedad), la verdad profunda (a pesar de todo el mal) y la unidad (a pesar de tanta diversidad aturdidora). Es una belleza, una bondad, una unidad que ninguna investigacin intelectual puede descubrir, que el anlisis destruye, pero de cuya realidad se convence el espritu de vez en cuando brusca y abrumador mente. Una joven cantando para s bajo las nubes basta para crear esta certidumbre. Hasta una bella maana es suficiente. Ser una ilusin o ser la revelacin de la ms profunda verdad? Quin sabe! Aldous Huxley (Contrapunto)

PROGRAMA J U A N SEBASTIAN BACH I Sonata n. 3 en do mayor, BWV 1005 Adagio Fuga Largo Allegro assai II Partita n. 2 en re menor, BWV 1004 Allemanda Corrente Sarabanda Giga Ciaccona
Violinista:

Gonal Cornelias

Las tres sonatas y las tres partitas p a r a violn solo ( B W V 1001-1006), c o m p l e t a d a s p o r Bach en 1720, dur a n t e el l l a m a d o p e r o d o de C t h e n , al q u e p e r t e n e c e el ncleo f u n d a m e n t a l de su p r o d u c c i n camerstica, constituyen algunas de las m s p o d e r o s a s manifestaciones de su genio creador. De h e c h o estas obras son nicas p o r su a u d a c i a y c o m p l e j i d a d , al hacer del violn un i n s t r u m e n t o polifnico capaz de asumir p a s a j e s de la m s r e f i n a d a expresividad armnica, y con i n d e p e n dencia de los p r e c e d e n t e s p r o p o r c i o n a d o s p o r las escuelas italiana y a l e m a n a , esta l t i m a con significativas aportaciones de H. Biber, J. P. W e s t h o f f y J. J. W a l t h e r . La p r i m e r a cuestin que se plantea, sobre la q u e existe gran controversia, se refiere a las caractersticas del i n s t r u m e n t o p a r a el que f u e r o n escritas estas seis partituras. C o n su d i a p a s n m s bajo, su cuello m e n o s inclin a d o y su p u e n t e m s p l a n o se p r e s t a b a a realizar lo q u e Bach le exiga m e j o r q u e el violn m o d e r n o , result a d o de las modificaciones e x p e r i m e n t a d a s en el siglo X I X . A ello c o n t r i b u a t a m b i n la m e n o r tensin del arco, lo que unido- a la m e n o r c u r v a t u r a del p u e n t e p e r m i t a o b t e n e r los acordes con m u c h a m a y o r suavidad, y un arpegio m e n o s brusco, al m o d o de las antiguas violas. Forkel, el p r i m e r bigrafo de Bach, a n a l i z a n d o el c o n t e n i d o a r m n i c o de las sonatas y partitas y su t r a b a d a conduccin, cree imposible aadir u n a p a r t e m s c o m o a c o m p a a m i e n t o . R o b e r t S c h u m a n n , sin embargo, ante lo que l l a m a b a atrevido estilo laberntico de Bach, lo llev a cabo, a a d i e n d o partes p a r a piano, y otro t a n t o hizo M e n d e l s s o h n con la c h a c o n a de la p a r t i t a en re m e n o r . C o n estas a d a p t a c i o n e s y otras m u c h a s q u e se h a n sucedido d e s d e entonces, no se ha v a l o r a d o el aspecto de desafo que r e p r e s e n t a n estas obras, no slo p a r a el autor, q u e se s o m e t e a la t a r e a de escribir f u g a s a c u a t r o partes y variaciones polifnicas p a r a un i n s t r u m e n t o esencialmente m o n d i c o , sino t a m b i n p a r a el simple o y e n t e q u e se ve obligado a participar con su i m a g i n a c i n y su propio sentido de creacin y respuesta a las incitaciones ilusionistas q u e el compositor p r o p o n e y sugiere.

Sonata n. 3 en do mayor BWV 1005


La sonata en do mayor, al igual que las otras dos en sol menor y la menor, adopta en su construccin formal el esquema de la sonata da chiesa con su secuencia de cuatro movimientos: lento, rpido, lento y rpido. Tratando de caracterizar estas sonatas, Spitta considera que las mismas son formas dramticas en las que se libera la expresin subjetiva del compositor frente a las partitas que reflejan de modo ms puro y sencillo las fuerzas naturales de las nacionalidades. Con ser sugestivo, este enfoque no parece adecuado concretamente para estas obras, en las que las polaridades quedan ampliamente superadas y las diferencias estructurales quedan reducidas en la mayora de los casos a lo simplemente anecdtico. Se inicia la sonata en do mayor con un adagio en 3/4, temticamente muy concentrado, formado por una insistente figura de segunda ascendente a base de corcheas y semicorcheas con puntillo. Fue transcrito por el propio Bach, siendo el resultado el adagio para clave en sol mayor B W V 968. El movimiento finaliza con un acorde de sptima dominante que conduce a una fuga, la cual por su duracin y complejidad puede compararse con la chacona de la partita en re menor. Con sus 354 compases es una de las fugas ms largas de entre las de su autor. Su tema procede de la Antfona de Pentecosts Komm, heiliger Geist, Herre Gott (Veni Snete Spiritus), utilizado por Bach en otras obras vocales e instrumentales, como los Corales para Organo BWV 651 y 652, las Cantatas 59 y 175 y el Motete B W V 226. Transcurridas ya casi las dos terceras partes de la fuga, el tema reaparece invertido, consiguindose as una notable integracin del material desplegado. La estructura as creada, casi en el aire, sobre los limitados recursos ofrecidos por el medio instrumental elegido, constituye un logro esplndido y sorprendente, aun hecha abstraccin de las connotaciones simblicas que resultan de la utilizacin de la meloda coral reseada. El tercer tiempo, un largo en fa mayor, tras la extrema tensin del fragmento anterior, viene a ser una especie de meditativa interrogacin que se resuelve en el allegro assai conclusivo. Este ltimo movimiento, en comps de 3/4, abandona la polifona en favor de una lnea nica y brillante, figurativa ms que temtica, y es semejante en su estructura a la de un tiempo final de concerto.

Partita n. 2 en re menor BWV 1004


La partita en re m e n o r se inicia con la tradicional secuencia de danzas: allemande, escrita a u n a sola voz, a excepcin de las cadencias conclusivas, y de configuracin rtmica r e l a t i v a m e n t e sencilla; courante que, a base de prodigar tresillos, notas con puntillo y diversos artificios, p r e s e n t a por contraste u n a n o t a b l e riqueza rtmica; sarabande de serena y c o n t e n i d a lnea meldica, y giga, en comps de 12/8, r o b u s t a y exultante, en la que la s e g u n d a parte, tras la cadencia perfecta en la mayor, es u n a inversin e x a c t a de la primera. Estos cuatro nmeros, con ser m u y interesantes, no constituyen sino un m e r o p r e m b u l o al t i e m p o final, la m o n u m e n t a l chacona, tan extensa c o m o el resto de la p a r t i t a y de un peso especfico m u y superior. La chacona f u e en sus inicios u n a danza, de origen incierto, en 3/4, que luego e x p e r i m e n t un acusado proceso de estilizacin, hasta el p u n t o de que en la poca de Bach se h a b a convertido en un tipo de la f o r m a variacin. No es de extraar pues que la chacona de la p a r t i t a en re m e n o r est f o r m a d a por u n a serie de variaciones m u y relacionadas, construidas sobre un simple b a j o de cuatro compases. Las variaciones van sucedindose n o r m a l m e n t e por pares en los q u e la' s e g u n d a viene a ser un sutil desarrollo de las potencialidades de la primera. De las veintinueve variaciones, llenas de contrastes, tan p r o n t o lineales c o m o polifnicas, las quince primeras estn en re menor, las n u e v e siguientes en re m a y o r y las restantes, de n u e v o en re menor. Las metamorfosis q u e e x p e r i m e n t a el material temtico son continuas y sorprendentes. De ello da c u e n t a Spitta c u a n d o afirma p o r ejemplo: El maestro exige del i n s t r u m e n t o increbles articulaciones. Al final de la seccin en m a y o r suena c o m o un r g a n o y a veces como si taese todo un c o n j u n t o de violines. Y t e r m i n a de m o d o , si bien algo retrico, no m e n o s certero: Esta c h a c o n a es un triunfo del espritu sobre la materia, c o m o incluso el m i s m o Bach n u n c a repiti en f o r m a m s brillante. Domingo del Campo

Gongal Cornelias
Naci en Avinyonet (Gerona) en 1945. Realiz sus estudios bajo la direccin de Joan Massi en Barcelona y Bela Ratona en Londres, asistiendo asimismo a cursos de interpretacin con los maestros Yehudi Menuhin y Enric Casals. Desde su debut en el Palacio de la Msica en el ao 1967 con el Concierto de Brahms, su incesante labor de concertista le ha llevado a recorrer los principales centros musicales de Espaa, Francia, Inglaterra, Alemania, Suiza, Holanda, Amrica del Sur e Israel, colaborando con importantes directores y orquestas, tales como la Royal Philharmonic, New Philharmonia, Israel Broadcasting Symphony, ORTF de Pars, Ciudad de Barcelona, Nacional, Radio Televisin Espaola, etc. En 1972 y en ocasin del Concurso Internacional de Violin y Viola Cari Flesch, en el que consigui el Primer Premio de Violin y el Audience Prize tuvo la oportunidad de tocar junto con Yehudi Menuhin el Doble Concierto de Bach dentro del Festival de la Ciudad de Londres, inicindose as una colaboracin que le ha llevado a actuar en distintas ocasiones con el citado maestro. En 1973 hizo su debut en el Royal Festival Hall de Londres actuando de solista con la Royal Philharmonic. Gongal Cornelias ha sido adems galardonado con premios en los Concursos Internacionales Jacques Thibaud en Pars (1975), Reina Elisabeth en Bruselas (1976) y Primer Premio en el III Concurso Internacional de Via del Mar (Chile, 1976). Cornelias ha grabado obras del ms clsico repertorio violinstico. Recientemente ha grabado, en primera realizacin mundial, La Sonata para violin y piano de Pablo Casals, en un disco editado por el Ministerio de Educacin y Ciencia. Becario de la Fundacin Juan March durante los aos 1973-1974.

F U N D A C I O N

JUAN

MARCH

Ciclo de Sonatas y Partitas para violin solo de

S. BACH
Octubre-Noviembre 1978

Violinista: AGUSTIN LEON

ARA

Mircoles, 8 de noviembre de 1978 - 20,00 horas

Pongileoni soplaba; rascaban los violinistas, y Bach, el poeta, meditaba sobre la verdad y la belleza... Qu bella, qu triste y, sin embargo, qu confortadora aquella msica! La senta en su interior como una corriente de exquisito sentimiento que flua suave, pero irresistiblemente, a travs de todo el complejo laberinto de su ser. Aldous Huxley (Contrapunto)

PROGRAMA JUAN SEBASTIAN BACH


I

Sonata n. 2 en la menor, BWV 1003 Grave Fuga Andante Allegro II Partita n. 3 en mi mayor, BWV 1006 Preludio Loure Gavotte en Rondeau Menuet I Menuet II Bourre Gigue Violinista: Agustn Len Ara

A lo largo de la obra de Bach aparece constantemente una voluntad de compendiar, de resumir, de agotar las posibilidades. Es el caso del Arte de la fuga y la Ofrenda musical en cuanto a saber contrapuntstico se refiere, del Clave bien temperado, de los Conciertos de Brandemburgo, o de las obras para violn o violonchelo solos. As, en las Sonatas y partitas de violn, el cantor de Santo Toms va a sintetizar todo un material previo para crear unas obras que son la culminacin, la conclusin, de todo el proceso de desarrollo violinstico durante el Barroco. En cuanto a la forma musical, Bach emplea los dos grandes modelos heredados de la centuria anterior: la sonata da chiesa (usada para las sonatas) y la sonata da camera (usada en las partitas), a pesar de que cuando Bach compone sus obras, en 1720, esta diferenciacin haba dejado de tener vigencia, especialmente a partir de Corelli que en sus Sonatas Op. 5 haba hecho injertos de un gnero en otro. De este modo las cuatro sonatas siguen el solemne esquema lento-rpido-lento-rpido con una fuga en segundo lugar de modo que los dos tiempos iniciales, delatando la influencia de la msica de tecla, forman una unidad del tipo preludio y fuga, mientras que, como en Corelli, una danza (el siciliano de la primera sonata) se desliza dentro del esquema eclesistico. Frente a ellas, las partitas representan, con sus danzas sublimadas, el mundo camerstico de la suite. De modo similar, Bach ha sintetizado las diferentes tradiciones musicales europeas, y fundamentalmente de los dos estilos musicales de la poca: el francs (elegante y exquisito) y el italiano (extrovertido y arrebatado); Alemania todava no cuenta con suficiente personalidad propia como para ponerse al lado de ellas. Curiosamente, el propio Bach parece darnos la clave al emplear entremezclados los trminos italianos y franceses (en la tercera partita, por ejemplo, aparece la forma italiana preludio junto a una serie de trminos franceses). Durante su adolescencia, Bach tuvo ocasin de conocer el arte violinstico francs en la corte de Celle, de aprender

el ritmo de las danzas, el estilo de la ornamentacin, el empleo del arco, el tono galante y moderado de toda una lite de violinistas franceses de poca ciencia y mucho arte, maestros en la msica de ballet. Ms tarde tendra nuevos contactos a travs del violinista de origen espaol y formacin francesa Volumi. Mayor an fue la influencia de la escuela italiana, bien a travs del estudio de partituras, bien a travs de los violinistas instalados en Alemania como Marini, Faria o Torelli. A esto hay que aadir el conocimiento personal de Bach del violn desde su infancia (su padre y su abuelo eran violinistas y l mismo trabaj como violinista en Weimar y Cthen durante su juventud) y el importantsimo influjo de la escuela austro-germana, en la que podemos rastrear algunos primeros ejemplos, ms o menos rudimentarios, de obras para violn solo en las que el instrumento, meldico por naturaleza, es tratado polifnicamente, como algunas pginas de Baltzar, Walther, Westhoff y sobre todo Biber, cuyo formidable Pasacalle en sol menor es el ms importante antecedente de la chacona de Bach. Partiendo de todo este material previo, Bach compone sus sonatas y partitas, en las que agota las posibilidades tcnicas del violn en un virtuosismo que no deja de ser musical en un solo momento y en una unidad de forma y contenido que slo se da en las obras verdaderamente maestras. Quiz la ms sorprendente aportacin de Bach es el tratamiento polifnico del instrumento. Quin haba de pensar que se pudiera escribir una fuga a cuatro voces para violn? El talento de Bach en este sentido llam la atencin de sus propios contemporneos. La riqueza polifnica del violn de Bach ha ocasionado problemas de interpretacin, puesto que la ejecucin simultnea de acordes de tres y cuatro notas es imposible aun teniendo en cuenta que el puente del violn barroco es ms rebajado que el actual y las cuerdas y cerdas del arco mucho menos tensas. Rameau ha explicado claramente la solucin del problema: En los sitios en que no es fcil tocar dos o tres notas juntas, se debe arpegiarlas detenindose en la nota del lado en que sigue la meloda, o bien se puede dar preferencia unas veces a la nota superior, otras a la inferior. De este modo tenemos, al decir de Donington, que la notacin del violn, como la del lad, representa lo que debe ser odo mentalmente, es decir, que las armonas son sugeridas, y por supuesto, estn a menudo implcitas (es imposible armonizar a cuatro voces reales en el violn), del mismo modo que los frescos de Pozzo en San Ignacio de R o m a producen, a travs de una actividad mental, y no slo visual, la sensacin de espacialidad y distancia. As la armona no est implcita slo en los pasajes de

dobles cuerdas sino tambin en aquellos aparentemente meldicos como el preludio de la partita en mi mayor de nuestro concierto. Tcnicamente, el violn de las sonatas y partitas es riqusimo: si exceptuamos los staccati al modo de Biber, los pizzicati de la mano izquierda y la explotacin de la tesitura aguda, no queda recurso tcnico conocido en la poca que no sea utilizado por Bach. Cabra resumir lo expuesto, sobre las dos obras de la presente sesin. As, tenemos en la sonata un ejemplo de la forma da chiesa y en la partita de la da camera. En los dos primeros tiempos de la sonata encontramos la forma de preludio y fuga, heredada de la formacin germnica. En la fuga y el andante que sigue, nos encontramos con una escritura polifnica que se deriva del estilo de rgano y lad traspuesta al violn, del mismo modo que Vivaldi traspone la escritura violinstica a los instrumentos de viento. En el allegro final tendramos un ejemplo de lo que podramos llamar armona encubierta en esquemas puramente meldicos. El preludio de la partita ejemplifica la escritura de bariolage, de influencia italiana, que en este caso deja de ser exhibicin virtuosstica para ser tan slo un medio de expresin de un contenido musical. En la loure tenemos un claro ejemplo de influencia francesa, con sus points y su carcter tendrement. La formidable gavota en. rond y los minuetos son un ejemplo de influencia del esfilo galante francs no cultivado con frecuencia por el conservador Bach, La enrgica bourre y una giga de corte italiano ponen punto final a la partita. Las sonatas y partitas se nos aparecen hoy no slo como la ms alta manifestacin del violn barroco, sino como obras exentas de todo el convencionalismo de su poca, llenas de una introversin profunda y humanstica que hace de ellas una msica profundamente moderna y que conserva vivo su carcter de investigacin. Bien lejos de casacas, pelucas y miriaques, estas obras de Bach se alzan junto a las obras de Newton, Leibniz, Voltaire, Rousseau o Kant, como mxima expresin de la cultura del siglo XVIII. Alvaro Maras

Agustn Len Ara


Nacido en Santa Cruz de Tenerife estudi en el Royal College of Music de Londres y en el Real Conservatorio de Bruselas con Andr Gertler. Despus de obtener importantes premios en los concursos internaonales de Darmstadt (1957), Henri Wieniawski (1957) y Reina Isabel de Blgica (1959), as como la medalla Harriet Cohn de Londres, el violinista espaol inicia una brillante carrera, situndose en poco tiempo entre los jvenes artistas internacionales ms destacados. Acta en Europa, Amrica Latina y Africa en recitales y como solista de importantes orquestas, siendo invitado frecuentemente a participar en los Festivales Internacionales. Len Ara abarca todo el repertorio violinstico, y en sus programas figuran habitualmente obras contemporneas, ocupando tambin lugar destacado la msica espaola; de la cual son sus interpretaciones tan apasionadas como magistrales, habindoles dedicado el gran compositor Joaqun Rodrigo una Sonata para violn y piano. Igualmente los compositores contemporneos Grazyna Bacewiez y Toms Marco han escrito para este violinista espaol dos conciertos para violn y orquesta. Len Ara ha realizado interesantes grabaciones de discos en Espaa y en el extranjero. Formando do con Jos Tordesillas hace cinco aos, obtiene enorme xito de crtica y pblico. Profesor extraordinario de Chapelle Musicale Reina Isabel de Blgica (1977). Catedrtico del Conservatorio Real de Msica de Bruselas (1970).

Fundacin Juan March


Saln de actos. Castell, 77. Madrid-6. Entrada libre.

J. SOTO-Dep. Legal: M-33778-1978

F U N D A C I O N

JUAN

MARCH

Ciclo de Sonatas y Partitas para violin solo de

Octubre-Noviembre
POLINA

1978

KATLIARSKAIA

Mircoles, 15 de noviembre de 1978 - 20,00 horas

La msica de Bach era infinitamente triste y, sin embargo, era confortadora. La msica lo admita todo, por as decir: La prematura muerte de Eric, el sufrimiento de su enfermedad, su apego a la vida; lo admita todo. Expresaba toda la tristeza del mundo, y desde la profundidad de aquella tristeza tena el don de afirmar tranquila, deliberadamente, sin protestar demasiado, que todo estaba bien, en suma, que todo era aceptable. Englobaba la tristeza con cierta dicha ms amplia y comprensiva. Aldous Huxley (Contrapunto)

PROGRAMA JUAN SEBASTIAN BACH I Sonata n. 1 en sol menor, BWV 1001 Adagio Fuga (Allegro) Siciliana Presto II Partita n. 1 en si menor, BWV 1002 Allemanda - Double Corrente - Double (Presto) Sarabande - Double Tempo di Borea - Double Violinista: Polina Katliarskaia

Si algo ponen sobre el tapete obras como la Sonata n. 1 en sol menor y la Partita n. 1 en si menor, para violn solo, de J. S. Bach, es la sabidura del maestro. Aquello que proclam el bigrafo por antonomasia de Bach, Philipp Spitta: En Haendel predomina ms bien el lado potico... mientras que en Bach predomina el lado puramente musical. U n o de los grandes musicalismos de Bach fue su magia sonora. S, Bach fue un sabio elucubrador, un alquimista del sonido, que buscaba en la sonoridad diferenciada expresiones tpicas, ms all - c a racterstico avance germnico del eufonismo italiano. Y es sta una muy importante referencia de la modernidad de Bach. Hasta el punto de resultar curioso, muy curioso, por ejemplo, oir a Milhaud sorprender en un canon vocal de Bach efectos politonales. El culto del sonido (lo ms anglico posible, en total desnudez, en casi mstica renunciacin a ropajes sensualsticos epidrmicos y atractivos) se acta en nuestro caso en una continua aventura tonal, en la insistente modulacin, que recorre estas partituras. Es una clave de su genio. Ya en Arnstadt (tendra entonces Bach 20 o 21 aos) el sesudo Consistorio le amonesta con repelente conservadurismo mal entendido, porque introduce variaciones extraas, mezcla muchos tonos ajenos y practica cambios radicales de tonalidad. Hoy nadie duda en hacer justicia a este alarde, lo mismo que en su tiempo admir al entraable musiclogo de Bach, J. N. Forkel (1749-1818) quien comenta: En la modulacin de sus piezas instrumentales cada progresin es una idea nueva, un continuo movimiento en el crculo de las tonalidades elegidas y de las ms cercanas... Este es el Bach de estas sonatas y partitas. Estos son sus poderes.

Sonata n. 1 en sol menor BWV 1001


Preconcepcin de una sonata tpica puede ser la definicin vlida de esta obra. El adagio est realizado sobre dos ideas de un mismo perodo meldico. Este se estructura en dos alas fraseolgicas obedientes a un mismo esquema. El primer fragmento (subdividido en dos segmentos) traza un diseo, imitado a continuacin rtmicamente y cuasi invertido meldicamente, que luego (en otras dos fracciones) desemboca en sendos trazos rtmicamente idnticos y meldicamente inversos. La segunda parte, cadencial, es imitativamente ms estricta, con inversin meldica y reduccin progresiva de la sucesin de valores. Desde un punto de vista esttico cabra hablar de dos temas. Mientras el primero se dibuja en bucle (como tantos macizos ajardinados de los parterres del castillo de Kthen, patria de esta obra), el segundo se lanza trepador, cual guirnalda rampante. Sigue un sutil recreo sobre el material expuesto, para, en una segunda seccin redactar un trabaj adi simo desarrollo, transido por un juego asombroso de asombrosas modulaciones. La fuga puede calificarse de francamente intrpida. El tema, o sujeto, suficientemente inteligible, se incluye hermosamente en la lnea de lo que dijo Burney: ...su genio nunca se inclin hacia lo fcil y gracioso. Yo no he visto nunca una fuga de este sabio e importante autor sobre un motivo que fuese sencillo y cantbile. La siciliana, intensamente dialogante y contrastada, rebosa espritu orquestal, llena como est su disposicin compositiva de colorido interno, en amable y continua alusin a la paleta instrumental. El presto final, estudio sonoro de muchos quilates, est organizado por un juego cerrado de delincaciones meldicas (ejemplo de escritura musical para ser vista), a base de frmulas grficas que, con habilsima artesana, conjugan el sonorizar, el dibujo y el disear el sonido y se imitan, contestan e interfieren mediante los ms destacados procedimientos de la relacin musical.

Partita n. 1 en si menor BWV 1002


Esta suite de piezas (por lo dems, singulares) da cuenta del afn de Bach por profundizar, sea cual fuere el punto de partida, en la sustancia de la msica. No se trata, pues, de meras sucesiones de danzas, por muy perfecto e inspirado que sea su formalismo, sino de densas creaciones musicales. Este es el sentido que tiene el que cada tiempo (allemanda, corrente, sarabande y burre) vaya doblado por una respectiva variacin (double), verdadero laboratorio de la finura estilista derrochada en la melodizacin del correspondiente turno de danza. Bach no discurre por meros ardides tecnocrticos, sino que realiza en cada caso una autntica investigacin meldica y armnica. La melopea se transforma en cosmos: ese misterio musical, ese gato encerrado que hace que la tonadilla ms fcil y ligera pueda tener categora de obra de arte, por los acordes que supone y las relaciones meldicas subentendidas. Se trata aqu de la variacin difcil, entraada y cruda, pero con un desencadenamiento musical delicioso y titnico a la vez. Ms all y por encima del dulce pasatiempo, estas labores maestras son como la reduccin a soneto del suspiro o del ensueo; una gota de miel que se convierte en bronce. J. L. Legaza

Polina Katliarskaia
Inici sus estudios en Kiew, a la edad de seis aos con el maestro Gregori Yanpolski. De 1961 a 1966 fue alumna de B. Mordkovich en la escuela especial Stoliarski, de Odesa. Despus de estudiar un ao con el maestro Abraam Stern, de Kiew, ingres en el Conservatorio Estatal Tchaikovski, de Mosc, donde estudi bajo la direccin de Dimitri Tsiganov. En 1973 termin la carrera en el Conservatorio de Mosc con los mximos honores. Ha ofrecido conciertos en la JJ. R. S. S., en Bulgaria y en Espaa. Obtuvo diploma de honor en el concurso internacional Mara Canals, de Barcelona, y Diploma of merit en el Concurso Internacional Cari Ilech, de Londres, con inmediata contratacin por la B. B. C. Con el Do de violines Katliarskaia-Comesaa ha ofrecido numerosos conciertos y recitales en toda Espaa. Es primer violn del Cuarteto Hispnico.

Fundacin Juan March


Saln de actos. Castell, 77. M a d r i d - 6 . E n t r a d a libre.

J S O T O - D e p . Legal: M - 3 3 7 7 7

Fundacin Juan March


Castello, 77. M a d r i d - 6