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KATOHAVAS

IEDO AL
ARIO
C USi-\.S y SOLUCIONES

o Con especial referencia


a violinistas y uiolistas

Ediciones Cuerdas al Aire


KATOHAVAS

EL MIEDO AL
ESCENARIO

CA.USAS y SOLUCIONES

Con especial referencia a violinistas y uiolistas

Ediciones Cuerdas al Aire


Buenos Aires
Ttulo del original ingls: PEQUEA BIBLIOTECA DE CUERDAS
STAGE FRIGHT
Its Causes and C#es, with Specal Reference to Voln Playng.
Obras ya editadas
Traducido al castelkmo por: e NUEVO ENFOQUE PARA TOCAR EL VIOLIN
lRL'iE MIZR.<\HI
por KATO HAYAS


"Valoro particularmente la contribucin de Havas".
1 Yehudi Menuhin

"Havas es tanto una pedagoga como una artista".


Ediciones Cuerdas al Aire. 1 Making Music
.~

!tuzaing 834, (1272) Buenos Aires, Argentina. Tel.: 361-9990.


Queda hecho el depsito que previene la ley NQ 11.273. "Este breve tratado fue escrito con tanto humor y comprensin
Copyright MCMLXXIII by Bosworth & Co. Ltd. de las tensiones habituales asociadas al aprendizaje del instru
mento, que no queda otro remedio que seguirlo leyendo".
1992 de la edicin castellana by Bosworth & Co. Ltd. Music Teacher
14/18 Heddon St., Regent St.. Londres WlR 8DP. Inglaterra.
Se termin de imprimir en el mes de marro de 1992 "Se lo recomendamos a toda persona vinculada con la ensean
en los talleres de carios A. Firpo S.R.L., Surez 659, Buenos Aires
za de msica y muy especialmente a los instrumentistas".
American String
Teachers Association

Prximas ediciones

NO FOTOCOPIE NI DE.JE FOTOCOPIAR UN CURSO DE DOCE CLASES


BASADO EN EL NUEVO ENFOQUE
El pbliC() de esta coleccin de libros es un puado de cuerdistas
en el mundo ylgunos msicos ms. Todos hemos adolecido, hasta por KA TO HAVAS
ahora, de una .':Pequea Biblioteca de Cuerdas" en idioma castellano
que abarcase, "c9anto menos, a los grandes pedagogos del pasado y a
ARCOS DANZANTES

l
los conternporrieos.
Piense que cada libro vendido contribuye a formar dicha colec por GLORIA BAKHSHAYESH
cin. Por el contrario, cada fotocopia anula todos los esfuerzos.

i. Y otras
revolucionar la tcnica violinstica. De ser aceptado y adoptado. no slo
las dases individuales cambiaran de.forma. Deberamosrepensar todo
el sistema de instruccin escoiar."
Adems de los libros que escribi. Havas dicta clases de violn en
Ox.ford.dirige una Escuela de Verano en Dorset y ha organizado los
Putbeck: y Roehampton Festivals aj Music. Da charlas, conferencias
denwstrativas y talleres por todo Gran Bretaa y en las principales
universidades de los Estados Unidos, sobre la prdida de las tensiones
y las ansiedades en la ejecucin del violn. Un grupo de estudiantes
de Havas edita, desde hace seis aos, bajo su direccin y colaboracin,
una publicacin semestral que vincula a todos los instrumentistas del
Nuevo En.foqueen el mundo.
Todo esto, tambin, est detrs de su eleccincornoPremioInterna
cional 1992, por la American String Teachers Association.

KATOHAVAS

Es una tpica violinista prodigio. A los 7 aos de edad dio su primer


concierto y tras recorrer las principales capitales europeas, recibi los
elogios de la crtica internacional al debutar en el Carnegie Hall de
Nueva York a los 1 7 aos de edad. Por razones personales (el ejercicio
de una triple maternidad) interrumpi su carrera de concertista durante
20 aos. en cuyo transcurso elabor el Nuevo Enfoque.puesto a prueba
primero con amigos y posteriormente con la multitud de alumnos que
le llegaron de Inglaterra y del resto del mundo.
Hngara de nacimiento. recibi la tradicionalformacin virtuosstica
en la Real Acaderra de Budapest de la mano de Imre Waldbauer.
Tambin en este perodo recibi el apoyo de Emil Telmanyi y conoci
a Bla Bartok: Pero las claves de su nuevo rumbo las .fo7jJunto al
violinista norteamericanoDavid Mendoza y a los gitanos de Hungra,
develando los rrustenos de su gracia y .facilidad.
Noel Hale, miembrode la Royal Academy of Music y Asesor Musical
del Cmite de Educacin de Inglaterra, quien expuso por primera vez
el sistema de Kat Havas en la revista The Strad, (vase la edicin
castellana de "Nuevo Enfoque para tocar el violn") dyo. entre otros
conceptos: "Tuve el privilegio de ser testigo de la enseanza de un
mtodo de violn completamentenuevo para m que, a mijuicio, puede
Ejercicios 71
INDICE
IV LOS ASPECTOS MENTAL.ES
DEL MIEDO AL ESCENARIO

1. EL TEMOR DE NO TOCAR BASTANTE FUERTE


INTRODUCCIN : 1
Causas y soluciones 75
PANORAMA GENERAL a) Oyendo 78
Ejercicios 78
1. L.\ VERGENZA Y EL MIEDO AL ESCENARIO 7 b) Escuchando 80
2. Los SNTOMAS DEL MIEDO A!.. ESCENARIO 9 Ejercicios 83
a) Qu es ansiedad? 9 2. EL TEMOR DE NO TOCAR BASTANTE RAPIDO
3. L.\ REL.\CIN ARTISTAPBLICO 13 Causas y soluciones 86
Ejercicios 88
II EL VIOLINISTA GITANO DE HUNGRIA 16 3. EL TEMOR DE PERDER L.\ MEMORL.\
Causas y soluciones 96
III LOS ASPECTOS FlSICOS Ejercicios 99
DEL MIEDO AL ESCENARIO
4. EL PODER DE L<\S PALABRAS 102
1. EL TEMOR DE QUE CAIGA EL VIOLN 5. EL PODER DE u\ IMAGINACION 104
Causas y soluciones 23
Ejercicios 24 V EL COMPONENTE SOCIAL
2. EL TEMOR AL TEI\IBLOR DEL ARCO
DEL MIEDO AL ESCENARIO
Causas y soluciones 33 1. EL TEMOR DE NO SER BASTANTE BUENO
Ejercicios 36
Causas y soluciones 109
a) Las arcadas 38
Ejercicios 39
VI CONCLUSION
3. EL TEMOR A DESAFINAR
Causas y soluciones 44 1. EL ARTE DE f.STUDIAR 124
Ejercicios : 51 2. SUGERENCIAS PAR<\ LXAMENf.S, AUDICIONES, CONCURSOS
a) El cuarto dedo 54 Y CONCIERTOS 134
Ejercicios 55 3. Los ASPECTOS M,\S IMPORTANTES DEL ESTUDI0 135
4. EL TEMOR A L.\S POSICIONES ALTAS Y A LOS CAMBIOS DE POSICIN
Causas y soluciones 59
a) Posiciones altas 60
Ejercicios 61
b) Cambios 69
Dedicatoria
INTRODUCCION
A Tim por su bondad y comprensin al tener a una vfl ns ta
por esposa, y a Sue. Pam y Kate por su sentido del humor
y tolerancia, al tener de madre a una violinista.
A pesar de que no lo saba en su momento, las semillas de este
libro fueron sembradas cuando tena siete aos.
Un primer concierto es todo un asunto, especialmente si se
tienen siete aos de edad. An recuerdo ntidamente el vestido de
tafeta rosada, todo rococ, con el broche del pelo hacindole
juego, y los dos preceptos que me haban inculcado. Primero: que
deba mirar al pblico como si fuese un campo de repollos y bajo
ningn concepto deba pensar en ellos. Segundo: que deba seguir
tocando pase lo que pase.
El consejo de los repollos no lo comprend para nada. Por qu
deba trasmutar al pblico en repollos si tena tantas ganas de
tocar para los otros? De modo que ni bien sal al escenario y
escuch los aplausos, olvid por completo el tema vegetal, y
hasta recuerdo todava hoy el rostro de la mujer en la primera
fila. Me atuve en cambio al segundo precepto y cuando, debido
a un cortocircuito todas las luces se apagaron (era una actua
cin en Transilvania), obedientemente segu tocando aquel r
pido trozo t t tuum tum um pa papapapapa pum de las Dan
zas Hngaras de Brahms, a pesar de que el pianista par.

Reconocimientos
Deseo expresar mi gratitud al Dr. F. A. Hellebrandt, Profesor
Emrito de la Universidad de Wisconsin y exDirector del
Laboratorio de Aprendizaje Motriz de la Escuela de Medicina
y Educacin de Wisconsin, por haber aclarado los aspectos
cientficos de Nuevo Enfoque para tocar el violn y de Un Curso
de doce clases, en una serie de artculos publicados en The
Strad, en nuestra correspondencia personal y en diversos
encuentros. Asumo ntegramente todo error de interpretacin
del pensamiento del Dr. Hellebrandt en que pude haber
incurrido. Deseo agradecer asimismo a Rosemary Manning
a Veldes Raison por su ayuda y crtica constructiva durante
la elaboracin de este libro, y a los muchos violinistas de
todas partes del mundo que me permitieron escribirlo.
1
A los 14 aos ya entenda ms y al presentar mi primer concierto bros, de diez aos de enseanza intensiva, de constantes demos
en Budapest (en la Academia de Msica) me hubiera encantado traciones pblicas a ambos lados de! Atlntico, de dirigir una
que el pblico estuviera integrado por repollos, sobre todo cuando Escuela y Festiva! de Verano.
antes de empezar "El trino del diablo" vi sentados en el pale aoant "Durante este lapso ( ... ) descubr una consecuencia ms del
scne, uno por uno, a Hubay, Kodaly, Weiner, Dohnanyi y Bartok. Nuevo Enfoque: el alivio del miedo al escenario". Estas lneas las
Haban venido a escuchar cmo tocaba la nena de Translvania. escrib en 1967 en mi libro autobiogrfico The vio/in and J. All des
Hubay con su largo pelo y barba blancos no slo se resista a la idea crib ei origen y desarrollo de un mtodo de enseanza del violn
de trasmutarse en repollo, sino que pareca un mensajero del que titul Nuevo Enfoque para tocar el violn. Llam a este cami
propio Cielo dispuesto a infligir el ms terrible de los castigos. no un "nuevo enfoque porque en lugar de seguir los mtodos
Ocurri que perd la atencin y slo recuerdo el sonido de los convencionales para la enseanza del violn, est basado en el
aplausos al final del concierto. principio de equilibrios coordinados.
A los 17 aos, cuando debut en el Carnegie Hall de Nueva York. Para simplificar la terminologa cientfica sobre las actividades
no slo ya saba que el precepto de los repollos era inoperante, sino fisiolgicas, me refer a ellas en mis dos libros Nuevo Enfoque
que no se puede perder la atencin a voluntad. All me salv el ca para tocar el violn y Un curso de doce clases basado en el Nuevo
lor, ese pesado vapor tropical exclusivo de Nueva York, pese Enfoque, en trminos de "equilibrios fundamentales". En otras pa
a ser octubre. Estaba demasiado ocupada en mantenerme viva labras, para poder aliviar (evitar, en el caso de los principian
como para preocuparme por otra cosa. tes) la tensin y ansiedad, tan comunes en la ejecucin del
Durante mi corta pero intensa carrera, entre los siete y los 17 violn; el alumno aprende a usar movimientos naturales, no forza
aos, aprend asimismo que el miedo al escenario es completa dos, como se hace en natacin, remo o tenis, en vez de la tradicio
mente impredecible. Poda presentarse y sacudirme hasta el tu nal "colocacin" (muchas veces incmoda) dei cuerpo y las manos.
tano en el momento ms inesperado en pequeas salas, en lu Estas acciones fsicas, coordinadas y autopropulsadas, tienden a
gares intrascendentes o faltar por completo cuando ms lo es liberar las respuestas emocionales y mentales.
peraba. El "lapso" mencionado culmin en un recital en el Wizmore
:::, Hall ,
En el transcurso de las subsiguientes giras y conciertos sinf organizado por la editorial Bosworth and Co. Ltd .. con motivo del
nicos descubr que, con o sin miedo al escenario, no haba halago lanzamiento de mi segundo libro Un curso de doce cl~ses basado en el
o crtica maravillosa sobre la Tierra que pudiera darme felici Nuevo Enfoque.
dad si yo no me sent feliz en el momento de tocar. Ms bien al Organizaron el recital para demostrar los resultados alcanza
contrario: el elogio me haca sentir peor. Creo que lo nico que dos a travs de este mtodo de enseanza. Participaron alum
contaba realmente para m era yo misma. La vida violinstica era nos de siete a 55 aos cuya destreza era tan variada como su edad.
solitaria y para m la vida ordinaria se estaba escapando de mis Desde los principiantes hasta los profesionales, todos estaban re
manos. La nica solucin era dejar y casarme. Tena 18 aos. presentados, incluso los aficionados, los estudiantes y los profe
Durante este repliegue, sin embargo, sucedieron los hechos ms sores. Igualmente diferente era el tiempo de cada alumno conmigo
importantes de mi carrera. Tuve tiempo para pensar y descubrir las fluctuando de doce clases a tres aos.
respuestas a muchas dificultades que trastornan a los violinistas. Y En esta oportunidad me sorprendi que alumnos que apenas
18 aos despus, cuando el destino decidi "catapultarrne" nueva haban tomado doce clases en su vida, y que jams tocaron en una
mente al mundo musical (lase The vio/in and 1 ), saba que el su sala llena y abigarrada como la del Wigmore Hall, no dieran seal
frimiento que padecen muchos violinistas es completamente inne de nervios en ningn momento.
cesario. Pero lo ms extrao en este recital fue la actitud de los violi
La solucin al miedo al escenario, en cambio, segua siendo nistas profesionales. La mayora haba padecido tanto al tocar en
un enigma. Las respuestas llegaron despus de publicar tres l pblico, que ms de uno haba descartado la idea de tocar frente a

2 3
terceros. Pero ese da, todos sin excepcin, no slo no esta
ban nerviosos, sino que lisa y llanamente disfrutaron de tocar en da lo que significa hacer msica como forma de comunicacin y
pblico. Por primera vez pudieron paladear el sabor embriaga en qu consiste la relacin artista pblico. Despus de aos de
dor de la realizacin artstica: el poder de "dar". constantes observaciones y verificaciones, me siento en condi
"Todava queda mucho por descubrir acerca de la naturaleza del ciones de afirmar que con entrenamiento, comprensin y aplica
miedo al escenario", escrib en The violn atid l. "Qu lo provoca? cin, el miedo al escenario se puede curar.
Cules son sus manifestaciones fsicas? Por qu afecta ms a unas Regreso a mis siete aos. Ah supe lo s ahora que no hay
personas que a otras? Aspiramos a responder a preguntas de esta alegra ms grande en el mundo que el placer de brindarse al p
ndole en el curso del tiempo". Sent intensamente que los hechos blico sin el peso del miedo al escenario. Espero que este libro
de aquel concierto en el Wigmore Hall eran apenas el comienzo. ayude, a travs de mi larga experiencia, a mis colegas violinistas.
Empec a estudiar profundamente las causas y efectos rela
cionados con el miedo al escenario. Y debido a la naturaleza de mi
trabajo, que siempre me relacion con instrumentistas de todos los
niveles, tuve generosas oportunidades de observar y tomar notas.
Era evidente que el tema era sumamente complejo y absorbente e in
volucraba tanto a la fisiologa como a la psicologa y a la sociologa.
A travs de estos estudios, mucha investigacin y constantes
presentaciones pblicas, pude juntar muchos datos experimen
tales. Por otra parte, al trabajar con tantos instrumentistas, tuve
muchas oportunidades de ampliar y desarrollar los conceptos y las
tcnicas para superar la tensin y la ansiedad, lo que agreg a su
vez, ms remedios especficos para el miedo al escenario. La res
puesta super de lejos todas mis expectativas. Y cuando en el
Mannes School of Music de Nueva York prcticamente todo el
pblico se levant para hacer una experiencia conmigo, me vi obli
gada a recordarles que estaban asistiendo a una conferencia de
mostrativa y no a una concentracin de Billy Graham. Fue esta
respuesta abrumadora al eventual alivio al miedo al escenario, lo
que me decidi a volcar mis hallazgos por escrito.
La mayora de las experiencias que encontrarn en los pr
ximos captulos sobre la superacin de la tensin y la ansiedad son
vlidas para todos los msicos, cualquiera sea el instrumento que
ejecuten. Pero como los problemas violinsticos tienden a ser ms
complejos debido a la propia naturaleza del instrumento, y de
bido a que su mundo es el que mejor conozco, voy a referirme
al violn en este libro.
Lo escrito supone la comprensin de los orgenes y causas de
los problemas. Esta comprensin implica una prctica tanto fsica
como mental. Supone la reeducacin de nuestras actitudes y movi
mientos en el manejo del instrumento. Requiere que se compren

4
5
1. La vergenza y el miedo al escenario

1
El miedo al escenario es uno de los componentes ms destruc
tivos de las artes escnicas, sea teatro, danza, canto, oratoria o
tocar un instrumento.
Como dice el musiclogo Dr. Deri en su documento: El miedo al
escenario enemigo N2 l del msico:
PANORAMA GENERAL Entre las diversas ansiedades que acompaan a la actuacin en
pblico, el temor que ataca al concertista es la que tiende a desco
llar ( ... ) Son ilustrativas las palabras de un joven msico: "La plata
forma ya me afecta. Como si el vaco de ah arriba succionara la
mdula de mis huesos, entumeciera mis dedos y, lo peor de todo,
mandase a mi memoria de paseo". Lo peor del miedo al escenario
es que una vez que se ha sentido su fuerza paralizante, deja una
1. La vergenza y el miedo al escenario impresin duradera.

2. Los sntomas del miedo al escenario ll Los nervios representan, para la mayora de los artistas, un
especie de terrible defecto personal. Casi todos consideran que
el miedo al escenario es vergonzoso como una enfermedad de
gradante al estilo de la lepra, que se mantena en secreto.

3. La relacin artistapblico Se considera que los errores son una desgracia personal, y que
por lo tanto deben ser encubiertos. El resultado es que la mayo
ra muestra exteriormente el barniz destinado a tapar todas las
imperfecciones.(!)

Cuando el artista alcanza el rango de estrella, es ms fcil confe


sar los nervios. An as, esto es ms comn en el mundo del ballet
y del teatro. Entre los msicos, hasta entre los ms grandes, pre
domina la vergenza a admitirlos. Y sobre todo entre !os violinistas.
Este sentimiento de vergenza est enraizado en profundas inse
guridades tanto fsicas como psicolgicas, que generan grandes
problemas a la mayora de los ejecutantes.
Las causas de estas profundas ansiedades son varias, pero la
fundamental es que pocos violinistas alcanzan a sentir una mni
ma confianza fsica durante una actuacin. La incomodidad de una

7
6
espalda o el dolor de la mano pertenecen a la formacin tradicio porque no padeca miedo al escenario, es un asunto que tratar de
nal del violinista. dilucidar al abordar el tema de los violinistas gitanos hngaros.
El mejor ejemplo de otro aspecto relacionado con destreza
El violinista debe cuidar mucho las yemas de sus dedos ... eli fsica y disciplina mental era Heifetz. Muchos de sus admiradores
minar la callosidad con tijeras puede crear lastimaduras perma
nentes ... La irritacin puede subsanarse cubriendo ocasionalmente tambin lo consideraban fro como persona y como violinista. Sin
la yema con un protector de dedos de cabritilla .... Los frecuentes embargo, si se comprenden las causas que estn detrs del miedo al
y aun permanentes dolores musculares del brazo pueden com escenario, dnde se origina, porqu existe, se comprende que la
batirse con tratamientos mdicos o masajes. A veces la causa son las frialdad y absoluta precisin tcnica no eran ms que el reflejo
amgdalas. Habra que recurrir a un especialista sin lugar a
dudas. (2)
de su enorme acumulacin de disciplina, que a su turno se convir
ti en un barniz protector. Un hecho vigente entre muchos violi
Los remedios para las "marcas, lastimaduras y abcesos" y para nistas en diferentes grados.
"el entumecimiento de la yema del pulgar" ya fueron citados en Hay un interesante y revelador artculo sobre Heifetz escrito
Nuevo Enfoque para tocar el violn (pgs. 10 y 11 de la edicin cas durante su retiro, por el periodista norteamericano Roger Kahn,
tellana) y no hace falta reiterarlos. Pero es evidente que en aque titulado Fiddler on ttie Shelt (3). Entre otros temas, haba un relato de
llos das los mdicos estaban tan ocupados con pacientes violinis su concierto con la Orquesta Filarmnica de Israel segn el cual,
tas como en la actualidad los fisioterapeutas. cuando Heifetz se encamin hacia el escenario, su ama de llaves,
/
Estos problemas fsicos sumados a la dificultad de superar los Tatana, vio un rostro "atacado de miedo". Impulsivamente, como
/
/ pasajes complejos en estas condiciones, bastan para impedir si no devota creyente Griega Ortodoxa que era, tom a Heifetz por el
totalmentee el flujo de la comunicacin artstica hasta del artista brazo y lo palme fuertemente. "Dios lo cuidar", le prometi.
ms talentoso, y como el flujo de la comunicacin es el factor "Cuando Heifetz lleg triunfante al final del concierto, una mujer
fundamental del xito de una actuacin, no sorprende que la ma sentada en el mismo palco que Tatiana la abraz sin saber
yora de los instrumentistas hayan llegado a cualquier extremo quin era y le habl de la belleza de lo que acababa de escuchar".
para ocultar la frustracin mental y fsica de no poder "dar". Es obvio Si la destreza junto con el deseo de "dar" son lo suficiente
que algunos msicos (segn el grado de su comodidad fsica y mente fuertes, pueden superar todos los elementos destruc
disciplina mental) pueden superar parcial o totalmente dichas tivos del miedo al escenario. Pero pueden todos los violinistas
incomodidades durante una actuacin. Pero estas excepciones son desarrollar la suficiente destreza con el suficiente deseo de "dar"
generalmente espordicas y pocos instrumentistas pueden confiar cuando se encuentran frente al pblico?
en ellas.
Kreisler era uno de los escasos violinistas que yo misma escu
ch, que no slo era capaz de crear un aura mgica desde el prin
cipio hasta el fin de un concierto, sino que adems pareca total 2. Los sintomas del miedo al escenario
mente ajeno al miedo al escenario. Muchas ancdotas circularon
sobre Kreisler, antes y despus de su muerte, y una de ellas es que
jams estudiaba. Volver al "fenmeno Kreisler" ms adelante,
en el captulo relacionado con los mtodos de estudio. De todos QUE ES ANSIEDAD?
modos yo fui testigo de su despreocupacin en materia de ten
siones sobre el escenario, e incluso de lo que pareca ser su mara Hay algo cierto. Nadie toca igual si est frente a otros o solo en
villosa despreocupacin del violn tambin. medio de la privacidad de sus cuatro paredes, trtese de un p
Ya fuera su capacidad de crear un constante halo mgico lo que blico de tres o de tres mil personas. Uno toca o bien mucho me
eclipsaba el miedo al escenario, ya fuese que pudiera crear magia jor o bien mucho peor por desgracia, generalmente mucho peor.

8 9
Es importante comprender que todos nosotros, cada ser hu sas pueden organizarse en tres categoras: fsicas, mentales y so
mano, an no siendo ni actor, ni bailarn, msico o violinista, si est ciales.
trabajando, tiene una cierta cantidad de ansiedad. Segn muchos Pero antes de seguir adelante se impone aclarar la diferencia entre
psiclogos, no slo todos los seres humanos tenemos ansiedad, temor y ansiedad.
sino que sta es un ingrediente muy necesario de nuestra consti
tucin psquica. La diferencia central entre temor y ansiedad es que el temor es una
reaccin a un peligro especfico, mientras que la ansiedad es
El hombre, tanto coercionado como libre, tan limitado como ilimi inespecfca, 'vaga', 'carente de objeto'. Las caractersticas pecu
tado, es ansioso. La ansiedad es el concomitante inevitable de la liares de la ansiedad son el sentimiento de incertidumbre e indefen
paradoja de la libertad y la finitud en la que est inmerso. (4) sin frente al peligro. (6)

La constante necesidad de superar la ansiedad crea una cierta El peligro, en el caso de un concierto, es el concierto mismo. El
fuerza impulsora en el ser humano que en trminos generales es msico tiene miedo de salir y enfrentar al pblico porque tiene un
considerada saludable y buena. La neurosis se instala cuando una sentimiento de indefensin e incertidumbre (ansiedad) sobre la
persona no puede superar su ansiedad. posibilidad de desempearse a la altura de su capacidad artstica.
El miedo al escenario no es ni ms ni menos que un exagerado Tocar bien? Ser un xito o un fracaso? Estos sentimientos de
sntoma de ansiedad. Heifetz, volviendo a l, siempre la pudo do agudo temor y ansiedad se encuentran muy especialmente entre
minar, as como otros pueden en diferentes grados. Pero en los solistas en el evento ms importante de sus vidas: el debut.
la mayora de los casos la devastacin del miedo al escenario es En el caso de los msicos de orquesta, de cmara y cantantes
despiadada. Deja un sabor de desolacin, tanto fsico como men de pera, la ansiedad es un poco ms tolerable, porque hay un
tal, por no hablar de los estragos de la frustracin artstica. trabajo en equipo de por medio y por lo tanto la necesidad de
sostener el inters sin interrupcin es algo menor. En el caso
Nadie ha descripto exhaustivamente los horrores de esta enferme de los actores es an ms fcil porque hay una interdepen
dad denominada ansiedad. Peor que toda otra enfermedad fsica
es esta enfermedad del alma, porque es capciosa, evasiva y no ge dencia constante entre ellos. En el mundo del teatro existe, casi
nera piedad. (5) siempre, la oportunidad de presentar las obras en el interior, lo
que ayuda a enmendar los posibles errores y prepararse para el
Pasaron cincuenta aos desde que Freud enunci que todos los estreno en la capitai. En el caso de un joven msico, debido a
desrdenes emocionales y de conducta surgen del nudo central cmo estan conformadas las carreras musicales en nuestro ac
de la ansiedad, y la opinin de que la ansiedad es el centro din tual sistema social, nadie le solventar una gira salvo que ya sea
mico de la neurosis no se ha alterado significativamente has famoso; por lo tanto no slo debe buscar el dinero para finan
ta la fecha. ciar su paso crucial, el debut, sino que todo su futuro puede
Este centro dinmico de la neurosis, cuando se manifiesta en depender de esta suerte. Cuanto ms fuerte es el temor sobre el
el miedo al escenaro, ataca como una enfermedad. Afecta a to resultado de su actuacin, ms fuerte ser la ansiedad, con to
do el cuerpo aunque los sntomas varen segn el individuo. dos sus desastrosos efectos sobre el cuerpo y la mente.
Las manos se congelan en los climas ms clidos o transpiran de
sudor en una sala glida. Uno o bien bosteza todo el rato, o la
boca se seca tanto que dificulta el tragar. Las nuseas, o la im La naturaleza de la ansiedad puede entenderse si preguntamos
qu est amenazado en el contexto que produjo ansiedad. La
posibilidad de comer y la necesidad de encontrar alivio pare amenaza es a algo que est en el 'ncleo o esencia' de la perso
cen ser los sntomas ms comunes y universales. Sin embargo nalidad. La ansiedad es la aprehensin alimentada por una ame
el poder de la ansiedad es tan fundamental y sus sntomas son naza a algn valor que el individuo considera esencial para la
tan variados que es imposible atribuirlos a una sola causa. Las cau existencia de su personalidad. (7)

1
10 11

1
1
r
1

En el caso del concertista, la amenaza se refiere al "xito" alre


l'
dedor del cual est erigida gran parte de su existencia. una ansiedad per mcrosa, comn entre los nios precoces y
Entre !os violinistas, la ansiedad por e! "xito" es ms exagerada sobreexigidos, y es una de las mayores causas del miedo al
que entre los otros intrpretes. Los problemas tcnicos estn mu escenario en la vida adulta.
chas veces presentes an sin el pblico delante: temblor del brazo
derecho durante las notas muy largas; saltos esquivos a posi
ciones ms altas; formacin de una garra en la mano izquierda
durante los pasajes rpidos; vibrato lento; dobles cuerdas, trinos y
afinacin; por nombrar slo algunas de las eternas dificultades.
3. La relacin artista pblico
Por ejemplo, descubr despus de trabajar con centenares de
instrumentistas, que el temor ms oculto y profundo, el ms co
mn y tambin el ms vergonzoso, es el de que se caiga el vio Si los violinistas fueran estimulados, o aunque sea tuviesen el
ln. Ms an, descubr que este problema en particular est mu permiso de considerarse artistas y artistas creativos desde sus
chas veces en la raz de todas las otras dificultades y es propia, das de estudiante en adelante, muchos de los elementos destruc
desde luego, de violinistas y violistas. .1 tivos del miedo al escenario podran haberse suprimido desde el
Es interesante observar cuntos violinistas desilusionados se principio.
1
vuelcan a la viola como ltimo recurso, porque creen que quiz la Muchas personas piensan que lo que diferencia al artista del
viola sea ms fcil. Claro que no es as. Ms bien lo contrario, resto. de la humanidad es que el artista tiene mayor sensibi
porque todos los problemas se multiplican debido al tamao del lidad, percepcin e imaginacin, y que la trascendencia de cada
instrumento. Si no, por qu no hay famosos violinistas solistas, salvo artista en particular depende ntegramente de cunto sepa impar
uno o dos nombres internacionales? Y por qu no hay ms lite tirle a sus cngeneres esta percepcin acrecentada, ya sea por
ratura escrita para viola? Es un hermoso instrumento con bellsimo va visual o auditiva.
sonido. Pero las ansiedades tcnicas, incluso el vivo temor de que La idea de un "potencial humano ilimitado" se remonta a la mi
caiga si uno no la toma fuertemente (especialmente en los desman tologa griega "hombres semejantes a dioses y dioses que pare
gues a las posiciones altas), estn considerablemente aumentadas. cen hombres". O al concepto del Cristianismo "Fuimos hechos a
No sorprende encontrar a los violinistas y a los vio listas irritables imagen de Dios". Todo ser humano tiene una chispa divina, dice

l
y quejumbrosos das antes de un temido evento como una audi Emerson, el asunto es cmo transformarla en una antorcha en
cin, concurso o examen. Y tampoco sorprende que nunca estn cendida. Y quin mejor que un artista puede ayudar a las otras
dispuestos a desenfundar sus violines y "tocar" cuando una ta de criaturas a elevarse de su existencia cotidiana y percibir su le
visita quiere escuchar sus progresos. El temor a la "exposicin" gado divino? Sea Rembrandt o Picasso, Beethoven o Bartok,
es demasiado grande para ser sufrido. el poder de comunicacin es tan grande que puede alcanzar a
Estos temores, vincuk.dos profundamente a acciones fsicas una multitud de personas durante centenares de aos.
inseguras, bastan para imprimir una sombra permanente en la vi Lo mismo vale para los ejecutantes, especialmente ahora que
da de muchos violinistas. Y cuando no es ste el caso, porque el las grabaciones conservan una versin para la posteridad. A me
ejecutante ha desarrollado un toque natural sin acciones forza nudo se ven rostros cansados, tristes, cuando no asustados entre el
das que suprime todos los temores, se presenta otra ansiedad de pblico de un concierto; otras veces al final de una noche memora
profunda raigambre que generalmente eclipsa los logros de la ble, encontramos a los mismos rostros con ojos brillantes y her
eficiencia tcnica. Brota del temor subconciente de que "si no sale mosas sonrisas. No hay duda de que en estas oportunidades se ha
bien nadie me va a querer". Se remonta a la tierna infancia cuan producido una maravillosa transformacin. El artista "comu
do toda la existencia gira alrededor del acto de ser querido. Es nic".
La pregunta es porqu este fenmeno es tan escaso. Qu le

12
13
pas a la mayora de los grandes talentos? Qu fue de aquellas hacer mayores desastres.
promisorias carreras? Por qu muchsimos hijos de las grandes Es interesante observar la diferencia que existe, a simple vista,
escuelas y grandes maestros no estn entre las rutilantes estre entre el pblico de concierto y el de teatro, en sus respectivos foyer,
llas de la cima? S, realmente, por qu hay en cada generacin antes del espectculo. Entre los ltimos, el clima es de festividad,
apenas un puado de verdaderos talentos, despus de tantos ini expectativa y elegancia. Puede que no les guste la obra, que no les
cios promisorios? "Por desgracia dice Lstzen su libro The Gipsy atraiga la actuacin de algn actor, y por supuesto no adolecen de
in Musice; lamentando la exagerada importancia atribuida en el sentido crtico, pero salieron ante todo para pasarla bien. En
mundo musical a la virtuosidad mecnica en lugar de a la capacidad cambio el pblico de los conciertos se muestra serio, tiene un aura
artstica integral... "ese poder no se adquiere, es slo ejercido por intelectual, especialmente cuando llega equipado con impre
derecho divino". sionantes partituras. La excitacin y la expectacin recin
se abren paso cuando alguien como Rubinstein o Rostropovitch apa
El problema radica en que, debido a la exigencia de "xito"
desde la temprana infancia en adelante, el "derecho divino" tiene 1 recen. Sern las trabas de comunicacin de muchos eje cutantes lo
escasa oportunidad de desarrollarse, y menos an de expresarse. que condiciona el severo aspecto del auditorio, o ser la severidad
Desplazado por el cmulo de dificultades tcnicas, exme lo que mata el deseo de comunicar; es como el enigma del huevo y
nes, competencias internacionales, el aspecto positivo de ha 1 la gallina. Cul se cre primero? Pero cabe imaginar que si hubiera
cer msica, el desbordante deseo de comunicar, se expresa en ms msicos dispuestos a brindarse, el pblico estara ms dis
ansiedades y temores. "Podr ganar el concurso?", "Me dar puesto a "recibir".
lecciones el gran maestro?", "Ganar el primer premio y me Claro que Liszt tena razn. Los artistas, como los poetas,
har famoso de la noche a la maana?" Es casi inevitable que nacen no se hacen. Pero tambin es cierto que los bloqueos fsicos y
para cuando el estudiante adquiri la madurez, la autoimportan mentales pueden coartar los impulsos artsticos (impulsos iguales,
cia y la constante evaluacin del propio ser se hayan converti quizs, a los de Oistrakh o Menuhin) hasta llegar a atrofiarlos
do en los factores dominantes de su carrera y en los obstculos completamente.
de la realizacin de su potencial "derecho divino". El trabajo reside, por lo tanto, en crear una red de canales a
El mundo musical st tan impregnado de constante travs de los cuales el ejecutante pueda trasmitir su potencial
autojustificacin y pautas competitivas de conducta que lo tras flujo de comunicacin, a pesar de las dificultades que lo ro
mite al pblico. Todos sabemos que el pblico ha sido condicio dean. Es cierto, que el potencial vara enormemente segn la
nado, a travs de las generaciones, para criticar y juzgar, mucho persona. Pero hay un potencial en cada uno de nosotros.
ms que para disfrutar. Heifetz mismo estaba convencido de que I
de los tres mil asistentes a cada uno de sus conciertos, 2.999 haban REFERENCL.\S BIBLIOGRAFICAS
ido para escucharlo tocar una nota equivocada.
De modo que si el artista no est paralizado de miedo al escenario, 1
lo ms comn es que su impulso comunicativo haya sido bloqueado
por el pblico mismo. Para lograr una verdadera sensacin de lt 1) Body and Ma111re Behavior, por M. Feldenkrais Intemational Universities Press
Inc., Nueva York. 1949.
2) Tlie Ar! of \liolin Playing. por Car! Flesh, Nueva York. 1930.
placer a ambos lados de las candilejas, el deseo de "dar" debera l 3) lije Magazine, 31 de octubre de 1969.
estar equiparado por el deseo de "recibir", del otro lado. 4) The Nature and Destiny of Man, por Reinhold Niebuhr, Chas. Scribner and Sons,
A veces el artista est obligado a tocar la mitad de su programa 1 Nueva York, 1941.
hasta que logra quebrar la tradicional barrera interpuesta en 5) The Journals of Anais Nin, Peter Owen, Londres, 1966.
tre su pblico y l. Si de paso tambin le sucede que est domi 6) The Meaning of Anxiety, por Rollo May, The Ronald Press Company, Nueva
York, 1950.
nado por algunos sntomas destructivos del miedo al escena 7) !bid.
rio, se considera afortunado si logr tocar todas las notas sin 8) William Reves, Londres. 1926.

14 15
Cuando se trabaja sobre los problemas del miedo al escenario, es
inevitable especialmente para una hngara que se plantee la
pregunta: por qu no padecen este problema los violinistas
gitanos? Por qu pueden tocar los pasajes ms difciles con tanta
facilidad, en cualquier violn y en cualquier situacin? Por qu
pueden emitir un sonido con todos los colores del arco iris?
11 Por qu pueden suscitar en el oyente una vasta gama de experen
cas emocionales como si nada? Las razones, evidentemente, son
mltiples. Ante todo, no sobrellevan las responsabilidades de
nuestro sistema social. No deben ser mejores que los dems
para triunfar. Es ms, les cuesta trabajo entender porqu se
quiere triunfar en total. En segundo lugar, su nico inters es el
placer de los oyentes. Estn libres de toda obligacin excepto una
y nica: comunicar.
EL VIOL NISTA GITANO Quien haya escuchado a un verdadero gitano del interior
tocar el violn, sabe que la calidad de su sonido con su infinita
r gama de posibilidades, su increble pulso rtmico, su apabullante
DEHUNGRIA facilidad tcnica lo coloca entre los pocos violinistas de la cima
mundial; y su capacidad para convertirse en uno con el oyente es
excepcional. Segn un dicho hngaro, el campesino Magyar se
emborracha con un vaso de agua si un violinista gitano toca
para l.

'
1

16 17
El precioso librito del Profesor Starkie RaggleTaggle contiene travs de l (11). Mientras un violinista "perseverante" est general
una de las mejores descripciones del fenmeno gitano. Su primer mente incmodo (si no, lisa y llanamente, atacado de dolores fsi
encuentro con ellos tuvo lugar en un campo de prisioneros de gue cos), el bienestar corporal del gitano, al tocar el instrumento, es
rra despus de la Primera Guerra Mundial, a raz de que le pidieron inexpugnable. Si viera la parva de ejercicios y estudios que debe
unas cajas de madera. ';Por qu?" pregunt Starkie. "Para hacer atravesar un violinista clsico, saldra corriendo; si se le pidiera
violines", fue la respuesta. Posteriormente, cuando Starkie vivi que padezca las contorsiones que soportamos nosotros, estalla
entre ellos en Hungra, observ muchas veces que el gitano ra en una carcajada, o abandonara el instrumento. Entre nosotros,
J:bulante no tiene una caja donde guardar su violn. Lo lleva ata la rigidez fsica es un hecho tan aceptado que para muchos msi
do a la espalda dentro de una vieja bolsa de donde sobresale cos es un mal necesario. Le cupo a un actor como Marce! Marceau,
el arco. "Eran patticos esos pobres violines transilvanos agreg. el famoso mimo francs, mostrarnos el absurdo. Despus de to
Estuvieron sometidos a todos los cambios climticos durante car un apasionado y difcil pasaje (sobre un violn invisible con
aos, y sin embargo, ejecutados por el tirso del Dios del ritmo un arco invisible) se retira del escenario con el hombro izquierdo
responden como si contuvieran en las vetas de su madera una a la altura de su oreja.
partcula de aquella magia que dio a los violines cremonenses el Uno de los factores ms importantes de! poder de comunica
sonido ureo." C9J cin de los gitanos es su "pulso rtmico" un pulso orgnico que
Entre los grandes msicos fascinados por la maestra artstica de afecta a todo su cuerpo y no slo a sus brazos y manos. Como la ri
los gitanos, se encontraba Liszt. El tambin convivi largos pero gidez es una de las causas fundamentales del miedo al escenario, el
dos con ellos y recibi una considerable influencia tanto como interjuego corporal de movilidad y equilibrio es tan necesario para
compositor como ejecutante. La siguiente transcripcin de una de eliminarlo como lo es la sangre para la circulacin. De modo que si
sus cartas a un gitano amigo la ilustra elocuentemente: solamente recibiramos un legado de los gitanos, podramos res
catar su interjuego totalizador de movimiento y equilibrio a tra
Lo envidio por haber escapado del arte civilizado, con sus limitacio vs de su pulso rtmico.
nes y torniquetes ... No ms las habladuras y chchara de pedantes, La diferencia entre Kreisler y los violinistas de su tiempoaquello
caviladores y crticos, ni de toda esa raza de innombrables, po que haca que los pblicos del mundo se pusieran de pie cuando l
drn alcanzarlo ... S, mi querido Jozsy, hizo bien en zafar de la tor
tura de la sala de conciertos y en despreciar la reputacin vacua y
apareca en escena era su capacidad de combinar la facilidad del
penosa de violinista perseverante. (JO) gitano con la msica de Bach.
Los violinistas gitanos estn tan consustanciados con la liber
tad de movimiento, como los msicos de jazz en su esfera de ac
Claro que para la mayora de nosotros, violinistas "perseveran cin. Es tan obvio para el ojo como para el odo que la msica deriva
tes", nos sera casi irrealizable o imposible abandonar nuestro le del ser ntegro de estos ejecutantes. Utilizan su instrumento par
gado social y convertirnos en gitanos, negndonos a tomar ex ticular, sea el violn, el saxo, la guitarra, u otro, slo para trasmitir
menes, a participar en concursos y a dar audiciones. De modo que su imaginacin musical y su energa fsica.
la pregunta es, qu podemos aprender de ellos que s pueda ayu Para comprender la naturaleza del pulso rtmico, es importante
darnos a prevenir y eliminar el miedo al escenario? establecer la diferencia entre movimientos naturales y antinatu
Lo primero que se presenta a la mente es la facilidad con que rales. Todo movimiento que dependa de, o sea la causa de la flexibi
manejan su instrumento desde el vamos. Por ejemplo, mientras la lidad en las articulaciones (como hombros, codos y muecas) es
mayora de los violinistas clsicos apenas logramos establecer, natural, mientras que los movimientos que compensan las articulacio
despus de aos de intenso trabajo, una suerte de relacin de amor nes rgidas de brazos y piernas es antinatural. Por ejemplo, do
odio con nuestros violines, da gusto tan solo ver el placer inma blar las rodillas es natural porque sucede constante y orgnica
culado del gitano nada ms que al manipular su instrumento. Tras mente en nuestra vida diaria, sin que siquiera nos demos cuenta. En
mite la sensacin de estar tocando, no sobre el instrumento, sino a

18 19
El cuerpo y la mente estn tan estrechamente interconectados
cambio, el tpico movimiento violinstico de girar el torso de iz que para lograr el total alivio de la tensin y la ansiedad al tocar el
quierda a derecha es antinatural. El deseo de moverse mientras violn es indispensable combinar una determinada actitud men
uno est tocando es grande. De modo que el giro del torso es un tal con un activo equilibrio fsico.
movimiento compensatorio de la rigidez de brazos y rodillas. En Como dijimos antes, las causas del miedo al escenario suelen
efecto, el grado en que se gira el torso o marca el rjmo conel pie corresponder a tres categoras: 1) fsica; 2) mental; 3) social. A
suele corresponder exactamente al grad de rigidezde Jas articu 1
pesar de que las presento en este orden, estn interconectadas e
laciones de brazos y piernas. igualmente arraigadas. El primer paso es aclarar las causas de
Es importante, tambin, darse cuenta de la importancia del cada aspecto de la ansiedad dentro de su propia categora. El se
movimiento en la vida, fuera del rea violinstica. El movimien gundo paso es encontrar la curacin adecuada con los ejer
to es vida. Si nos detenemos a pensarlo, estamos siempre en movi cicios indicados para cada causa. El tercer y ltimo paso es
miento, aun cuando dormimos. La detencin es la muerte. El po interrelacionar las tres categoras de causas y soluciones. Una
der del movimiento es incalculable. Compare, por ejemplo, la mag vez logrado este proceso, el miedo al escenario ceder y emer
nitud del Monte Everest con la del mar. Cunta imponencia, enor ger en cambio una sensacin de libertad y confianza. No ocurre
midad y terror inspira el Everest al observador. Sin embargo si de un da para el otro. Es un entrenamiento como cualquier
nos preguntamos cul tiene ms poder, la respuesta es, desde otro. La diferencia es que se aplica a todos los instrumentistas Y
luego, el mar. Porque el mar puede hacer desaparecer y obliterar que es un proceso y no un nico logro.
al Monte Everest con su poder de movimiento.
Por otra parte, es importante no confundir los conceptos de rela
jacin y movimiento. Acostumbramos a usar la palabra "rela REFERENCIAS BIBLIOGRA.F!CAS
jarse" pero no siempre es bien entendida. Segn la definicin del
Pocket Oxford Dictionary es: "provocar o permitir la soltura, la
9) Raggle Taggle, por Walter Starkie, John Murray, Londres, 1933.
flojedad o la flexibilidad. Debilitar, enervar. .. ". Entre otros ejem 1 O) Tlie Gipsy in Music, por Franz Listz, William Reeves, Londres.
plos da una "garganta relajada" que es una forma de "dolor de 11) Tlze Violn and /, por Kat Havas, Bosworth & Co. Ltd.
garganta".
Como la ejecucin del violn conlleva una gran mayora de
acciones intencionales, vigorosas y fuertes, el deseo de relajarse
mientras se realizan estas acciones puede generar un serio con
flicto al sistema nervioso que recibe el mandato de combinar dos
acciones que no pueden combinarse al mismo tiempo como ser
vigoroso y dbil simultneamente. Es esencial comprender co
rrectamente el significado de los movimientos naturales y org
nicos y sus posibilidades inherentes y aplicarlos sistemtica
mente.
Los principios de los Equilibrios Fundamentales en la ejecu
cin del violn formulados en Nuevo Enfoque para tocar el vio
ln y Un curso de doce clases siguen en pie, de modo que ser inevi
table reiterarlos y hacer frecuente referencia a ellos. Pero para
x.
eliminar el miedo al escenario por medio de un trabajo sistem
tico, es necesario seguir explorando stos y otros factores y combi
narlos con un proceso mental activo y constructivo.

21
20
Para comprender las causas de los aspectos fsicos del miedo
al escenario, y asimilar las soluciones, es importante que esta
parte del libro no sea leda de una sentada. Para alcanzar me
jores resultados es recomendable concentrarse en cada parte,
separadamente, junto con los ejercicios sugeridos; y luego,
111 cuando cada parte haya sido entendida, combinarlas en un todo
coordinado.

1. El temor de que caiga el violn


LOS AS ECTOS FISICOS DEL
CAUSAS

MIEDO AL ESCENARIO 1
.i
1. Postura rgida con una sensacin de abismo debajo del instrumento.
2. Excesiva presin de la cabeza sobre la mentonera.
1
3. Excesiva rotacin del brazo izquierdo hacia adentro.
~1
SOLUCIONES

1. El temor de que caiga el violn 1. Postura que incluya movilidad y equilibrio a travs de la aplicacin
del pulso rtmico y canto.
2. Diferencia entre peso vivo y peso muerto.
2. El temor al temblor del arco 3. Eliminar el concepto de "sostener el violn".

El temor de que caiga el violn es tan universal entre los violi


3. El temor a desafinar nistas que aparece en los lugares ms inesperados. Por ejemplo,
en el programa de uno de los conciertos de Daniel Barenboim,
dice en su biografa que su carrera empez a los tres aos de
4. El temor a las posiciones altas edad con el estudio del violn, pero a los cuatros aos cuando
descubri que el piano tena tres patas de apoyo, cambi inme
y a los cambios de posicin diatamente de instrumento para nunca ms regresar al primero.
Muchos sabemos por la experiencia cotidiana que cuando
estamos ansiosos por algo hay una sensacin de tensin en todo
el cuerpo. Para muchos instrumentistas, la sola idea de sostener
l. el violn basta para crear contracciones en todo el cuerpo, hasta
en las rodillas. Porque la toma del violn est estrechamente vin
culada con la postura. Mejor dicho, es lo mismo.

22 23
El primer paso para la liberacin de las tensiones es esta
blecer una movilidad autogenerada y equilibrio (bajo la for instrumento. Nuestro potencial artstico puede realizarse sola
ma de un pulso rtmico orgnico) a partir de !a postura misma. mente si aprendemos primero a ser msicos y violinistas despus.
sin siquiera pensar en el violn. Cantar es tan antiguo como las montaas, es !a forma ms ele
Es importante comprender que el pulso ritmico orgnico, con su mental de la expresin musical, y su valor curativo para el alivio
poder de comunicacin, es la propia esencia de la msica, y debe de la tensin y la ansiedad en la ejecucin del violn nunca po
generarse en el propio cuerpo. Pero tambin es importante com dr ser suficientemente subrayado.
prender que entre los violinistas debido a las tensiones conec
tadas con la toma del violn el ulso rtmico no va a venir Lo importante es aprender con nuestras voces fuertes o dbiles,
bellas o feasalgunas canciones y sentir su contenido espiritual; sin el
por el solo hecho de desearlo. Debemos aprender a adquirirlo instrumento, dejamos que nos impregnen primero a nosotros y a
antes de que se transforme en un proceso autogenerado. travs nuestro, a los dems. Slo despus estaremos en condiciones
de tocar un instrumento para producir verdadera msica y no mera
mente sonidos. (12)

EJERCICIOS (1) El siguiente paso consiste en eliminar la misma idea de sostener


el violn. La actitud predominante de sostener el violn a partir de
El primer ejercicio consiste en establecer la postura, sin el la cada vertical del mentn sobre la mentonera es la causa de
violn, sobre la base de los Equilibrios Fundamentales descrip muchos problemas. Esta forma no slo localiza un solo punto de
tos en el Captulo II de Nuevo Enfoque para tocar el violn. Luego apoyo (entre el mentn y el hombro), sino que cuanto ms fuerte
dejar correr a travs de todo el cuerpo un pulso rtmico continua mente se presiona el mentn contra la mentonera, ms fuerte
do. Es un ejercicio muy simple. Cuente en voz alta, digamos, mente debe presionar el hombro desde abajo. Es una ley de la
cu~tro pulsos. ~cornpa~e l.s tiei:ripos dob_la.ndo las rodillas abajo y naturaleza. Toda fuerza vertical descendente requiere la mis
arnba Y aplaudiendo con las manos. Imagnese que elcuerpo est ma cantidad de fuerza contraria desde abajo. De modo que la
hecho de resortes (a la manera de un buen colchn) que dan cuen fatiga, acompaada frecuentemente por un intenso dolor en
ta de la elasticidad de las rodillas. Los nmeros, claro, pueden va el hombro izquierdo, es un conocido mal violinstico. Para
riar segn el pulso deseado. Luego tome una partitura y lala con el muchos violinistas, la parte del instrumento que sobresale del
pulso rtmico, frase por frase, involucrando a todo el cuerpo. Si al cuerpo, es un peso muerto que cuelga sobre un precipicio. Y el
principio este ejercicio le resulta raro o zonzo, especialmente al temor de que este precioso bien pueda caer al vaco exagera la
flexionar las rodillas o al contar en voz alta, ponga tambin en mar necesidad de presionar el mentn contra la mentonera.
cha al metrnomo, pero no deje de hacerlo usted mismo. Es ms evidente an cuando se le pide a un violinista que to
El segundo ejercicio consiste en _cantar laobrafrase por frase, que un pasaje (aunque sea unas pocas notas) con su cabeza
acompandola con el ejercicio previo del puQXmLc.o. completamente fuera del instrumento. Para muchos intrpretes es
, P.ocos vi_olinistas se dan cuenta de que el nt (junto con el pulso imposible, en primer lugar, debido a la inquietud acerca de "qu
rtmico Y sm el instrumento) es uno de los principales canales de sostendr al violn?". La actitud de presionar lo ms posible con
liberacin de la tensin y la ansiedad en la ejecucin del violn el mentn (a pesar de las marcas rojas del cuello), general
adems de ser la verdadera fuente interna de los impulsos mus mente est acompaada por un izamiento del violn. Cuando veo
cales. ;u~s cmo puede uno comunicar si la msica misma (la a un violinista con el violn hacia arriba y el cuerpo tieso, no
meloda Junto con el pulso rtmico) no est establecida en la
pr~pia alma del intrprete? Para }Qgra1Jo, debe permitirse que
la imagen auditiva se forme libremente, sin los obstculos 'de un 12) Helga Szabo en The Kodaly Concept of Music Education, Boosey and Hawkes,
Londres, 1969.

24
25
puedo dejar de acordarme de Jancsi, el puercoespn de mis Si levantamos nuestros brazos desde la posicin natural, col
hijas, que erizaba sus espinas cada vez que olfateaba peligro. gante, a unos 90 grados, que es la postura para to~ar, tendemos
Difcilmente una postura que comunique deseo de dar placer a zuiar este movimiento desde las manos, es decir, las manos
a otros. tie~den a elevar los brazos. El problema es que el peso de l?s
Por lo tanto, ste es el momento al abordar la toma del violn brazos es demasiado para las manos y as se instala inmedia
en que el proceso mental debera ser tan activo y constructivo tamente la rigidez. Y como esta posicin a 90 grados (espe:ial
como la aplicacin de los Equilibrios Fundamentales, y como la mente si debe ser sostenida por largo tiempo) es contraria a
diferenciacin entre peso vivo y muerto. nuestra actividad natural, pronto comenzamos a sentir los brazos
Por ejemplo, piense en la diferencia entre llevar a un beb des pesados y, doblados de fatiga, deseamos bajarlos nuevamente a
pierto en los brazos, o uno dormido. El despierto puede ser aca su posicin colgante original.
rreado cierta distancia con cierta facilidad en comparacin con En cambio. si levantamos los brazos arriba de !a cabeza, Y des
el dormido, cuyo peso cae muerto en los brazos del adulto. Sin pus los dejarnos caer suavemen~e :con los _c~dos doblados
embargo el peso del beb es el mismo independientemente de hacia la posicin para tocar el volin, el movrnento es c~ntro
si est despierto o dormido. La diferencia entre peso muerto (inm lado por los brazos (parte superior), lo cual crea una sensac1~n de
vil) y peso mvil (que por su movimiento perpetuo est vivo) es suspensin y de maravillosa falta de peso en brazos Y manos (Fig. 1).
tremenda. Es muy importante comprender el pleno significado
de esta diferencia (inmvil-muerto: mvil-vvo) con relacin a

la toma del violn.
Toda la magia y misterio del violn como instrumento depende
del hecho de que est vivo. Segn una leyenda hngara (quiz
porque se considera que el violn es un instrumento tan difcil)
1
es la propia creacin del diablo; y como, que yo sepa, todava
nadie trajo una mejor explicacin sobre sus orgenes, sta pue ~:::::.._,
de ser tan vlida como cualquier otra. Sigue en pie el hecho de rF~. . .\\1
que es un instrumento nico con un poder de comunicacin /~

, Ji
' I
muy especfico. De modo que para estar a su altura (tanto fsica

=:
como mentalmente) debemos aprender a pensar en l y a mani
pularlo como si tuviera vida propia como que para muchos de
nosotros la tiene. Pero para impregnarlo de nuestra propia "vita
lidad" debemos poder envoverlo con nuestros propios mov-
FIGURA 1
rnentos orgnicos.
, Y esto es posible slo si aprendemos a sentir que nuestros ~
brazos son tan livianos como plumas y tienen tanta movili Ayuda tambin imaginar que los brazos estn suspendidos
dad y equilibrio como las alas de un pjaro. por una corriente de aire que, por su movimiento perpetuo ge
La diferencia entre levantar y suspender los brazos y la ima nera una sensacin de activa "vitalidad" en ellos.
Esta movilidad y equilibrio orgnicos de los brazos pue~en

l.
gen del sub-baja fueron tratadas en Nuevo Enfoque para tocar
el violn y Un curso de doce clases con sus respectivos ejer envolver al violn y trasmitir la energa natural del cuerpo a el Y
cicios. Aqu ampliar las diferencias con un solo ejemplo, por a travs de l.
que su prctica ayuda a incorporar la sensacin "alada" y sin Con el objeto de eliminar tanto el "pensamiento" como la "sen
peso de los brazos. sacin" de que el violn est sostenido, son muy tiles, adems

26 27
11.'.1. '.
1111
de los ejercicios sealados en Un curso de doce clases (pgs. mismo tiempo observe que el mango del instrumento se apoye 11!
3, 4 y 5), las siguientes experiencias: levemente en el espacio libre entre el pulgar y el ndice cuando la u
mano est en posicin de dar. Este ltimo es un aspecto muy im
portante si queremos tocar a travs del violn y no sobre l. Para !I
EJERCICIOS
desbloquear la tensin del pulgar, vea pgs 4853. I'
Coloque el violn sobre el piano o algo equivalente en altura. 1
con la voluta apuntando a su izquierda. Prese paralelo al instru:
mento con su brazo derecho prximo al violn. Reproduzca la
postura elstica armada de resortes. Eleve su brazo izquierdo
por encima de su cabeza y djelo caer a la posicin suspendida
propia de la ejecucin del violn. Cercirese de que el brazo,
especialmente en su parte superior, est liviano como . una plu
ma. Para evitar rigideces, conviene menear continuamente FIGURA 2
el hombro en direccin lateral, balanceando la parte superior
del ~razo hacia la izquierda y afuera del cuerpo.
(Tanto en Nuevo Enfoque para tocar el violn como en Un curso La nocin de que tanto el brazo como el violn son livianos y
de doce clases postul la necesidad de mantener la mueca recta estn suspendidos se refuerza pensando que la mentonera y el
para evitar las contorsiones hacia adentro o afuera. Pero aprend, mango son tan suaves al tacto como la seda. Es importante entender
experimentando, que la mejor manera de obtener movilidad y que las respuestas sensorjalesvaran de acuerdo con latextura de
equilibrio constantes es olvidando, lisa y llanamente, la imagen de lo que esten cont~~tQ. La piel o el terciopelo crean una sensa
la toma del violn y permitir que la mano caiga en su lugar natural cin muy diferenteque la roca o la soga.
a partir de la postura suspendida del brazo. Si no hay tensin en la
mueca, la mano caer ligeramente hacia atrs, lejos del cuer Nuestra enseanza del violn no aprovecha suficientemente las
po, lo que curiosamente se asemeja a una graciosa postura de "dar". oportunidades derivadas de un progresivo despertar de las facul
tades sensoriales, ni aborda el tema de la ejecucin del violn des
ms o menos como aquellas estatuillas orientales que se encuen
tran en anticuarios y museos).
Fjese que la cabeza, tambin; se halle en una posicin perfec
1

de este ngulo ... (13)

tamente natural, ni levantada ni cada. Debera encontrarse en el t Si el violinista est demasiado acostumbrado a aferrar el violn
mismo lugar que cuando conversamos con una persona de la
misma altura. t
ts:
(la mayora de los casos) que ie resulta imposible imaginar, y por
ende experimentar, esta sensacin de levedad de brazo, violn y
Manteniendo la posicin del brazo y mueca izquierdos que cabeza, y peor, aceptar el concepto de que en realidad no se sos
seal, levante el violn colocando su mano derecha del lado dere tiene el violn en total, se recomienda el siguiente ejercicio com
cho de la caja del violn, con el pulgar sobre la tapa y los otros plementario, basado en transferir !a responsabilidad de soste
dedos contra el fondo (Fig. 2). Luego (con la idea de que el violn ner el violn (con la presin del mentn) a un lugar diferente.
es tan liviano como el brazo ) insrtelo dentro de este "armazn"
areo. Confirme que el violn descanse sobre la clavcula y que
no est inclinado hacia arriba. Y que el mentn est apoyado tan 13) The Physiology of Vio/in Playing, por Otto Szende y Mihaly Nernesurri,
levemente sobre la mentonera que no ejerza presin alguna. Al Colletts's Ltd., Londres, 1971.

28 29
. Prim~! sie~ta con su mano la curvatura de su crneo y su
mchna.c1on hacia adelante. Luego imagine que esta curva se prolon sobre el fondo apuntando hacia el clavijero. Luego coloque el
ga en ta curva de la mentonera. Fije bien en su mente esta conexin violn sobre su clavcula y vea cun liviano parece. Esta idea di
entre. la curva de la mollera y la de la mentonera. Luego vuel cho sea de paso es de Heifetz.
que ligeramente la mollera hacia atrs para que el peso de.Ia ca Una vez que la sensacin de levedad y suspensin est fijada,
beza se encuentre ntegramente en su cara posterior. Al mismo otros ejercicios pueden ayudar a establecer la libertad y movili
tiempo trate de tocar la mentonera con su mentn muy suave y dad del hombro izquierdo.
levemente de lado a lado como si fuera algo suave, tierno y vivo.
Expanda el mentn sobre toda la mentonera para que cubra todo el 1) Coloque el violn sobre la clavcula como se dijo antes. Luego
espacio, de la misma manera en que un gordo llena un asiento. ponga ambos brazos sobre su cabeza con los codos ligeramente
La inclinacin posterior de la cabeza brindar un firme sostn a articulados y descanse las manos sobre la mollera (Fig. 3). Doble
pesar de la levedad del mentn. Eliminar asimismo la necesi las rodillas, abra la boca grande y diga "AAAAAH".
dad de ejercer una presin descendente del mentn con su co
rrespondiente contrapresin del hombro de abajo. Y en la me
di~a ~n que la tenaz garra generadora de ansiedad desaparezca, 11
el interprete habr ingresado de lleno al camino del movimiento
y del nosostn.

?
En el caso de los ejecutantes cuya neurosis est tan avanza
que no pueden aceptar la levedad del violn por mucho que lo
1
intenten es necesario eximirlos de toda responsabilidad respecto
d:l _sostn. Les pido que cierren sus ojos mientras yo inserto el
violn dentro de ese nido sin peso formado por su brazo y ca
beza. Les aseguro que seguir sosteniendo el instrumento cuando FIGURA 3
ellos mantengan sus ojos cerrados, de modo que no sientan
ningn peso. Luego les pregunto si lo sienten cuando retiro mi
Si teme que se le caiga el violn al elevar los brazos haga este ejer
mano.
cicio sobre la cama o un sof, para sentir que tiene algo blando
Si abren los ojos muy pronto y ven cmo retiro la mano el violn
abajo y eliminar toda inquietud respecto del eventual deterioro del
vuelv~ a pesar. Pero si mantienen sus ojos cerrados el tiempo ne
violn si cayera. Por supuesto, ste no cae. Cuando el temor haya
cesano para completar el experimento, no sienten la diferencia. y
sido superado (de ah la necesidad de la cama o el sof) se sen
cua.~do, por pedido mo, abren los ojos y constatan que la sen tir ms cmodo y con mayor libertad de movimientos que antes.
sac10~ de levedad es posible incluso sin mi sostn, la sorpresa que En los casos muy severos de ansiedad sobre !a toma del violn, le
expenmentan da lugar al comienzo del proceso curativo. Este
pido literalmente al msico que deje caer el instrumento sobre una
tipo de trabajo es particularmente til en conferencias demostra
superficie blanda. La realizacin del temor conduce en muchos casos
tivas, o en todo trabajo grupal.
a una liberacin psicolgica. De todos modos, como seal, esto es
. ~o debe:an imponerse lmites ni a la imaginacin ni a los ejer necesario, solamente, cuando el temor de una cada es demasiado
cicios relacionados con la levedad del brazo izquierdo y de la ca
beza, ni a la sensacin de falta de peso del violn. Por ejemplo, otra intenso.
forma de tomar el violn (para evitar tanto el pensamiento como 2) Coloque el violn sobre la clavcula como para tocar, como se
la sensacin de levantar algo pesado), es en la tercera posicin
dijo antes. Luego balancee su brazo para atrs y adelante, abajo,
con los dedos expandidos sobre las cuatro cuerdas y el pulgar
como si estuviera caminando. Vea que el brazo izquierdo se balan
cee tan libremente como el derecho, especialmente cuando va

30
31
para atrs (Fig. 4). Prese sobre algo blando cuando haga estos descanso, colocar, unir, nido, cuna, no slo reemplazan exitosa
ejercicios. mente la tradicional expresin de sostener el violn, sino que ade
<: ms crean un proceso mental activo y curativo .
( .
( \
'-

FIGURA 4 FIGURA 5

3) Coloque el violn sobre la clavcula, en la posicin de tocar, e


imagine que la mollera se "une (amablemente) con la mentonera.
Flexione la cintura dejando que los brazos cuelguen delante 2. El temor al temblor del arco
suyo (Fig. 5) y ver que el violn no puede caerse ni siquiera en esta
posicin.
Haga este ejercicio sobre una cama o un sof para eliminar CAUSAS
toda posible ansiedad. Porque para eliminar las tensiones relaciona
das con la toma del violn es de primera importancia que estos l. Bloqueo del pulso rtmico debido a una excesiva sujecin del arco.
ejercicios no se conviertan en desafos. Son la prueba fehacien 2. Dedos y pulgar rgidos debido a la presin vertical del arco.
te para los temores concientes y subconcientes de que el violn es 3. Exagerado movimiento de la mueca a causa del codo rgido.
liviano y est vivo y en movimiento constante junto con su propio 4. La idea de la lnea recta tirando y empujando.
cuerpo de modo que no es necesario atenazarlo, y ni siquiera soste
nerlo.
El mismo trmino de sostener el violn puede crear tantas ten SOLUCIONES
siones y ansiedades de largo alcance que es recomendable elimi
nar la terminologa lisa y llanamente. Descubr que palabras como l. El impulso rtmico de adentro hacia afuera junto con la eliminacin

33
32
de la supuesta toma del arco. mismo del cuerpo. Sera realmente raro que alguien arroje una
2. Sustitucin de la presin de los dedos por el equilibrio del pulgar. pelota desde los dedos, mientras la mano y el brazo continan el
3. Transferir la motivacin del trabajo de arco al hombro. movimiento hacia atrs, a travs del hombro, hacia la fuente ener
4. Imaginar el trabajo de arco como una lnea curva. gtica del cuerpo. Sin embargo no nos parece raro, para nada, que
el arco sea tirado y empujado por dedos y mueca mientras el
brazo sigue su gua.
Una de las causas principales de esta temida enfermedad La comprensin de que el impulso energtico en la ejecucin
miedo al escenario reside en las complejidades de las acti del violn se manifiesta en el pulso rtmico y va de adentro hacia
vidades neuromusculares involucradas en la ejecucin del afuera, es uno de los factores ms importantes para eliminar el
violn. Al observar a un principiante con el instrumento, es ine miedo al escenario en general y el temblor del arco en particular.
vitable preguntarse si no hay otra actividad en el mundo que exi Dichos impulsos energticos rtmicos de adentro haca a fuer a
ja tanta coordinacin. Y cuntos instrumentistas tienen la in no slo garantizan las acciones fundamentales de la coordina
clinacin o el tiempo para dedicar sus vidas al estudio de las con cin de los brazos, sino que tambin ayudan a conducir las ener
ductas motrices neurofisiolgicas, kinesiolgicas y biomec gas naturales del cuerpo a travs del brazo, mano, arco e instru
nicas, por no hablar de las conductas psicolgicas, en la ejecu mento, hasta el oyente, bajo la forma de msica. En otras palabras,
cin del violn? Y aunque alguien se consagrara a estos estu establecen comunicacin orgnica.
dios, sera muy difcil adquirir un estado de coordinacin total Pero para poder trasmitir dichos impulsos energticos de aden
(como la que requiere el violn) a partir de un grupo de reglas. El tro hacia afuera directamente hasta el oyente, es muy impor
sistema nervioso contiene una intercomunicacin tan milagro tante evidentemente que no haya retenciones ni bloqueos en
samente exacta e intrincada que cualquier accin desata una mi brazos ni manos. Bloqueos que generalmente se manifiestan bajo
rada de respuestas instantneas en todo el cuerpo. la forma de dedos, mueca y codo rgidos los cuales, debido a su
El interjuego de mente y cuerpo sigue siendo una especie de misma rigidez, impiden el flujo de las energas naturales y augu
enigma para el mundo cientfico; se producen constantemente des ran un brazo derecho tembloroso.
cubrimientos fascinantes. Por ejemplo, en el captulo "Msica y sis Los principios de los "equilibrios fundamentales" y de las "accio
tema nervioso" del libro Msica y Comunicacin (14) de Terence Mc nes autopropulsadas del arco" explicitados en Nuevo Enfoque pa
Laughln hay muchos datos interesantes. ra tocar el violn (pgs. 2123) y en Un curso de doce clases
El nico factor que puede asegurar una completa y libre coor (Leccin 2) siguen vigentes. Pero desde la publicacin de estos
dinacin en la ejecucin del violn es la total perfeccin de nuestro libros, la experiencia me ha demostrado que hasta la misma idea
mecanismo humano. Aqu es donde los gitanos nos aventajan en de una toma del arco (as como la de una toma del violn) basta
gran medida, por su aceptacin y confianza en el funcionamiento para tensionar los dedos. As como no existen las expresiones to
de su base orgnica e instintiva combinadas con la concepcin del ma de beb, toma de perro, toma de valija, toma de bandeja, etc.,
"djalo suceder". es aconsejable eliminar la de toma de arco.
La confianza en el instinto y el "djalo suceder" operan crnun El temor de pasar el arco en forma resbaladiza, torcida y de
mente cuando se trata de actividades ordinarias de la vida cotidiana que salgan sonidos sibilantes o cascados, es harto conocido, y la
como caminar, correr, escribir, tipear, etc. Aqu damos por sentado ansiedad de aferrar el arco con los dedos (en un esfuerzo desespe
que las acciones propias de la actividad diaria suceden por im rado por controlarlo) es un fenmeno comn, y muy propio en
pulsos de adentro hacia afuera cuyos orgenes estn en el centro particular, de los principiantes. De ah que la toma del arco se con
vierta en la garra del arco. La nica manera de liberar la ansiedad
de los dedos (y as liberar su garra o toma) es haciendo suficiente
14) Faber and Faber, Londres, 1970. equilibrio con el pulgar por debajo de la baqueta. Pero como con to

34 35
dos los equilibrios fundamentales, esto suceder solamente si el mo el arco descansa sobre la cuerda.
pulgar puede crear su postura natural. Flexione las articulaciones del codo y de la mueca y no permita
Si el pulgar est en su postura natural, o sea doblado (corno que la yema del pulgar presione contra la baqueta. Luego retire
cuando sostenemos un lpiz), la zona de la yema se encontrar los dems dedos lentamente de la baqueta (Fig. 6) y vea y sienta
debajo de la baqueta, mientras que la parte doblada (algn lugar que el nexo del pulgar y el apoyo de la cuerda es todo lo que hace
entre la ua y la articulacin) tocar la virola, o la cerda, segn el falta para tener equilibrio y seguridad. Cuando pueda levantar los
tamao del pulgar. Este doble contacto reviste suma importancia dedos con facilidad y confianza, con el arco sobre la cuerda de Sol,
porque el pulgar es el nico dedo que est tanto en contacto con la apyelo sobre las cuerdas de Re, La y Mi. Este ejercicio debe ha
baqueta como con la cerda, vale decir, con las dos partes del arco cerse con el arco quieto. Sin embargo, si el equilibrio del pulgar es
(arriba y abajo) y por eso puede constituirse en un eslabn del perfecto, puede hacerse en cualquier parte del arco, incluso en la
equilibrio autogenerado y elstico, del brazo y el arco. Pero es im punta.
portante que sea la cerda (o la virola) la que se apoye sobre el pul
gar y no que el pulgar embista contra la cerda (o la virola). Por
que si el pulgar empuja la cerda (o la virola), el msculo que se
encuentra debajo del pulgar se tensar y endurecer; en cam
bio, si la cerda (o virola) se apoya contra el pulgar, el msculo del
pulgar se mantendr muelle y elstico. Una vez asegurado el doble
contacto del pulgar con el arco, es importante que las puntas de
los dedos estn fuera de la baqueta y las articulaciones detrs de las
uas, ligeramente curvadas, para que las yemas no puedan aferrar
el arco, ni aun desendolo.
FIGURA 6
EJERCICIOS
Durante el trabajo del arco (debido al constante cambio de
Primero genere movilidad y equilibrio en todo su cuerpo (ver ajuste de peso) los dedos deben apoyarse sobre la baqueta leve
pgs. 23 y 24). Luego ponga sus brazos sobre su cabeza sin el vio mente, en posicin de descanso, como un contrapeso natural del
ln ni el arco y djelos caer a la postura de tocar. Es tan impor pulgar. Pero es de importancia vital que las puntas de los dedos no
tante adquirir una sensacin de levedad en el brazo derecho co estn apoyadas sobre el arco y que !as ltimas articulaciones
mo en el izquierdo. Mientras el brazo izquierdo est suspendido, el
estn ligeramente curvadas.
brazo derecho (debido a que la mano mira hacia abajo) aprende a Algunas personas tienen la costumbre de levantar e! segundo y
flotar. La imagen del violn con el arco sobre la cuerda debera ser tercer dedo del arco durante la ejecucin generalmente, para aflo
tan vvida como si fuera real. jar la garra. Pero el resultado es slo una presin compensatoria
Coloque el violn en posicin de tocar segn uno de los ejer
ejercida por el ndice y el meique.
cicios (ver pgs. 2832), luego eleve su brazo derecho por en
cima de su cabeza, con el arco en la mano, y permita que su brazo De modo que los puntos ms importantes del trabajo de arco son:
se pliegue en el codo y la mueca, y con un envin hacia la iz
quierda (del brazo) aterrice sobre la cuerda de Sol, pasando el
l. El doble contacto del pulgar.
taln, aproximadamente donde termina la envoltura de plata. 2. El leve apoyo de los dems dedos sobre la baqueta, mientras las
Sienta que la cerda (o la virola) se apoya contra el pulgar y al mis yemas rehuyen al taln y las articulaciones se encuentran ligera
mo tiempo piense que la cuerda se apoya sobre el arco tanto co
mente flexionadas.

36 37
(A) LAS ARCADAS EJERCICIOS

El siguiente paso, en materia de trabajo de arco, es elrnnar l. Deje caer su brazo derecho desde ms all de la cabeza, a la pos
todos los posibles bloqueos en las articulaciones del codo y la tura suspendida y liviana propia de la ejecucin; el arco en el taln
mueca y lograr el movimiento de autopropulsin del brazo codo y mueca completamente flexionados (vea la Ilustracin 12
mientras el arco acta exclusivamente como extensor y trasmi del Curso de doce clases). Balancee su brazo (superior) hacia afue
sor de estos movimientos (vea en El curso de doce clases, las lec ra, alejndolo del cuerpo en forma lateral y por el hombro. Si el
ciones 2Q, 3Q y ll O). brazo tiene propulsin area y lo siente sin peso, har un movi
Para ello es importante comprender que la distribucin del pe miento absolutamente autogenerado. Por otra parte, como el ba
so y la divisin rtmica del brazo y del arco no slo estn inter lanceo lleva un impulso natural de adentro hacia afuera, el co
relacionadas, sino que son una manifestacin combinada de la do, la mueca y los dedos permanecen flexionados y se balancean
energa de adentro para afuera y de los impulsos rtmicos. junto con el brazo, sin generar movimientos fragmentarios pro
Basta observar que la longitud tanto del brazo como del arco pios. En otras palabras, el balanceo lateral del brazo "areo" ge
est integrada por dos mitades el brazo y el antebrazo y la mitad nera un movimiento autopropulsado y coordinado de todo el
superior e inferior del arco. Aunque es importante percibir que brazo. Es importante subrayar que este movimiento del brazo
tanto la divisin del brazo como la del arco no es el resultado de la (superior) no consiste en una accin hacia arriba y abajo sino que
medicin mtrica de dos mitades, sino del equilibrio de sus res es un balanceo lateral desde el hombro (hacia afuera y alejndolo
pectivos pesos. Por ejemplo, tomemos la longitud del arco. Para del cuerpo), y que el codo no se abre y cierra en la mitad inferior del
encontrar su punto medio de equilibrio, extienda su dedo ndice arco (Fig.8).
izquierdo delante suyo (como sealando). Apoye el arco sobre l lo
ms cerca posible de la mano, con la cerda hacia usted. Descubra
el medio balanceando el arco sobre su dedo. Como podr obser
var, la mitad inferior (la ms cercana al taln) es ms pesada y
por lo tanto mucho ms corta en longitud que la mitad superior
(Fig. 7). Luego flexione el codo y la mueca llevando el brazo a la
posicin de tocar sin el arco, y ver que el brazo es ms pesado
y corto que el antebrazo.
\

FIGURA 8

2. Haga el mismo movimiento con el arco. Ver que si deja caer el


1 brazo desde arriba hasta la cuerda y permite que el codo y la mu
FIGURA 7 i

~ eca se flexionen con su curvatura natural, el peso del brazo (su


Nuevamente, para simplificar, digamos que las negras son toca perior) se equilibrar con ei peso del arco. Con este equilibrio, no slo
das con todo el brazo y todo el arco, y las corcheas con el brazo sentir una notable seguridad, sino que eliminar la necesidad de
(superior) o con el antebrazo y con la mitad superior o inferior del . volcar el arco, o de levantarlo levemente con los dedos, para evitar
arco. Como generalmente empezamos tirando con el arco en el ta sonidos desagradables. Por otra parte, el movimiento pendular y late
ln, comencemos con la ejecucin de corcheas en la mitad infe ral del brazo (superior) se corresponde exactamente con la lon
rior del arco, pero sin usar el arco, al principio. gitud de la mitad inferior del arco segn el punto de equilibrio del

38 39
de tocar el violn con la mueca y el codo flexionados (vea la ilus
arco. Al emitir un sonido claro y rtmico, el instrumentista tendr tracin 12 del Curso de doce clases). Cubra la parte exterior del codo
una sensacin general de bienestar. con la palma izquierda y luego apoye contra la protuberancia (Figs. 9
. De ~od? que hay tres aspectos sobresalientes en el trabajo de la y JO). Ver que si empuja en el lugar acertado, el brazo no slo se
mitad inferior del arco para tocar corcheas:
abrir de par en par, sino que adems no sentir el movimiento.
l. El doble contacto del pulgar con el arco.
2. El balanceo lateral del brazo (superior) sin abrir el codo. ni
maniobrar con la mueca tirando o empujando se corres
ponde con la longitud (por el equilibrio) de la mitad inferior
del arco.
3. "No hay arco" y "no hay que sostener el arco" son pensa \
mientos trascendentes. '\:

La ejecucin de corcheas con la mitad superior del arco comienza


en la mitad (por equilibrio) del arco. Y tanto como la ejecucin de
corcheas en la mitad inferior depende de no abrir el codo. este to
que depende ntegramente de la apertura y ciene de la articulacin
del codo.

_}~i\~ ---------
Segn mi experiencia, la mayora de los instrumentistas tiene
dificultades para flexionar libremente la articulacin del codo en la

\\"' Vi~'~
mitad superior del arco, y el grado de rigidez de sus codos depen
de totalmente del monto de agarre del arco.
Por ejemplo, estire su brazo derecho delante suyo. Luego sos
tenga fuerte e imaginariamente un objeto duro con sus dedos. Ob
s~~e cmo se pone rgida la articulacin del codo. Libere la pre
sien de la mano y ver que inmediatamente se libera la tensin del
( ~_('~ .\
codo. Como el agarre del arco es un hbito muy comn entre los \\ \ l
violinistas, muchos instrumentistas padecen una rigidez crnica
FIGURAS 9 Y 1
en la articulacin de sus codos. Es una consecuencia derivada del
manejo del arco a partir de los dedos y la mueca (vea pgina 34), Del mismo modo, con el brazo abierto ( con la palma mirando ai
y una causa predominante del temblor del arco. piso) delante de uno, si ejerce presin hacia abajo (con los dedos
Ms an. Muchos instrumentistas estn tan acostumbrados a te izquierdos) desde la parte de arriba y afuera del brazo (superior),
ner el codo rgido que ni siquiera se dan cuenta de su situacin. justo arriba del codo, permitir que el brazo se doble (Figs. 11
Sienten que a~go est mal o, en todo caso, no bien, pero no saben qu y 12). Observe que mientras la mano izquierda manipula al codo, la
es. Al rato atribuyen esta sensacin de incomodidad y ansiedad a las mueca derecha se flexionar slo como consecuencia del movi
di~icult~?es inherentes a la ejecucin del violn o (lo que es mucho miento del brazo y no (como en tantos casos) como un activador
mas dam~o) a sus propias limitaciones. Los siguientes ejercicios para agresivo. Sin embargo, la mayor parte de los instrumentistas estn
el codo sm el arco ayudaron a muchos instrumentistas: 1. tan acostumbrados a guiar el arco con la mueca, incluso al imi
tar los movimientos, que en cuanto la mano izquierda deja de man
3. Deje caer su brazo derecho desde arriba de la cabeza a la posicin

41
40
pular el codo, la mueca est pronta para tomar ta direccin nue
vamente. brazo (al volver de la punta) asegura un cambio de arco natural e
inaudible.
Si la articulacin del codo est elstica, la apertura y cierre auto
mticos del antebrazo se convertirn en una accin autnoma y se
correspondern exactamente con la longitud de la mitad superior
del arco. Se crear, como en el trabajo de la mitad inferior, una,
sensacin general de bienestar.
Es importante darse cuenta asimismo que la contradiccin en la
terminologa de las arcadas, al decir arco para arriba o para abajo,
puede generar un considerable conlict~ su~c~~ciente. ~ara mu
chos instrumentistas un arco para abajo significa precisamente
eso: un impulso hacia abajo desde los dedos y la mueca -y un
impulso hacia arriba tambin desde los dedos y la mueca para
e! arco hacia arriba cuando en realidad la curvatura de la ba
queta, en el arco hacia abajo, es una comba ascendente hacia la
punta; mientras que en la arcada hacia arriba, la curvatura es una
comba descendente hacia el taln.
Corno esta idea de la lnea recta en las arcadas para arriba Y abajo
FIGURAS 11 Y 12
est en contradiccin con la propia construccin del arco (por
su distribucin del peso y esquema de equilibrio) se crea natural
De modo que es recomendable hacer el ejercicio indicado, con la mente tanto una ansiedad mental como corporal. Para evitar po
ayuda de la mano izquierda y sin el arco, todos los das, hasta que sibles consecuencias (empuadura aumentada, endurecimien
los movimientos adquieran autopropulsin, solos y con el arco. En to del codo, etc.) es esencial pensar en la arcada hacia ab~jo co:110
otras palabras, hasta haber aprendido a "dejar suceder". un envin esencialmente hacia arriba y en la arcada hacia arnba
como en un envin esencialmente hacia abajo.
Este esclarecimiento e identificacin de los movimientos del brazo
4. Coloque su arco sobre la cuerda al aire en el punto de equilibrio. con la forma y equilibrio del arco contribuir enormemente a solucio
Cercirese de que el arco descansa sobre la cuerda as como los de nar el temblor del brazo derecho.
dos descansansobre la baqueta. Acurdese de inclina/la virola con
tra el pulgar flexionado y de que no existe una toma del arco. Observe Los aspectos ms salientes de la ejecucin de corcheas en la mitad
la curva ascendente de la baqueta en la mitad superior del arco. superior del arco son:
Ahora permita que el brazo se abra al balancear el codo hacia ade
lante suyo como antes, formando una curva ascendente, hasta que el 1. El doble contacto del pulgar con el arco. . . .
arco llegue a la punta. Luego repliegue el brazo con una curva 2. Las arcadas de la mitad superior (entre el punto de equilbrto Y la
descendente hasta que el arco vuelva a encontrar su posicin ori punta del arco) estn originadas en la apertura y cierre del ante
ginal, vale decir el punto de equilibrio. Fjese que la arcada parta brazo.
del codo y no de un impulso de la mueca o de los dedos. 3. La extensin de los movimientos del antebrazo (desde el codo)
El balanceo ascendente del brazo (ver Nuevo Enfoque para to se corresponden con la longitud de la mitad superior del arco.
car el violn, captulo 3) se corresponde con la curva de la baqueta en 4. El movimiento ascendente en los golpes para abajo y la curv~tura
la mitad superior del arco, en tanto que el balanceo descendente del descendente del golpe para arriba.
5. "No hay una toma de arco" es un pensamiento importante.

42
43
l!
Todos los golpes de arco negras, redondas, blancas, negras con 4. Anclaje del pulgar por forzarlo a ejercer contrapresin contra los 1
puntillo, etc. son solamente una amalgama del trabajo del arco en dedos sobre la cuerda.
las dos mitades. Pero a fin de evitar el temblor del brazo derecho. 5. Rigidez de la mano debido a la extensin del cuarto dedo.
es fundamental que, independientemente de los pulsos que contenga
la arcada, stos quepan dentro de la distribucin de peso, divi
SOLUCIONES
sin rtmica y curvatura del arco.
Por ejemplo, si hay cuatro tiempos en un arco, los dos prime
l. Conciencia de que produccin sonora y afinacin son lo mismo.
ros, con el arco para abajo, sern ejecutados por el leve balanceo
2. Posicin "dadora" de la mano.
lateral del brazo (superior), lo cual se corresponder, debido a
3. Deslizamiento lateral de los dedos en actitud de bsqueda, crandose
su brevedad, con la longitud de la mitad inferior del arco. Mientras
un vibra to natural y autogenerado.
que el tercer y cuarto tiempos sern ejecutados por la apertura
4. Equilibrio mvil del pulgar.
del codo y el antebrazo (la curva ascendente) que, como es un mo
5. Suprimir la extensin del cuarto dedo, suprimiendo la accin del
vimiento ms amplio, se corresponde con la mitad superior y ms
cuarto dedo como tal.
larga del arco. Lo mismo vale para el camino inverso, del arco
6. Entrenamiento auditivo como parte del estudio diario.
para arriba.
Una vez que la divisin rtmica y el ajuste de peso de arco y bra
zo fueron amalgamados en un todo, !as dos mitades equilibradas Este tipo particular de ansiedad est relacionada con la produc
(considerando toda la longitud del arco) se ocuparn de todas las cin del sonido y el vibrato, vale decir, con la calidad del sonido
posibles variaciones o tcnica del arco. Pero para obtener una producido. Y efectivamente es as. Mientras el pintor se expresa a.
distensin constante, el pulso rtmico debe provenir del propio travs de lneas y colores y el escritor por medio de la construc
cuerpo y debe incluir a las rodillas. Los ejercicios de pg. 24 debe cin de palabras, el msico usa el sonido. Mientras la naturaleza de
ran incluirrse en el estudio diario. pintar y escribir es tal que las ideas y emociones pueden fijarse
Las arcadas veloces tales como el spiccato en semicorcheas o para siempre sobre un papel o una tela, la naturaleza del sonido es
fusas han sido tratadas ms adelante, en el captulo titulado "El te fluida, mvil y siempre transitoria. Ni la maquinaria actual como el
mor de no tocar bastante rpido". tocadiscos o el grabador pueden inmovilizar al sonido.
Todos sabemos que el sonido musical es el resultado de una
combinacin de tantas frecuencias, ondas sonoras y armnicos
(vase Nuevo Enfoque para tocar el violn, pgs. 24, 25 y 26). Para sim
plificar la terminologa cientfica y exponer el tema basta
3. El temor a desafinar decir aqu que el sonido tiene dos componentes fundamentales
aire y movimiento. Los experimentos de este tipo se remontan al
siglo XVII, a Guericke, el inventor de la bomba de aire, y a
CAUSAS Robert Boyle, quien posteriormente lleg a la conclusin de que
"sea el aire solamente o no, es como mnimo el principio de los
l. Falta de vibracin simptica de los armnicos por inmovilidad sonidos".
generai. En cuanto al movimiento:
2. Tensin en la mueca por excesiva rotacin de la mano hacia la
izquierda. La transmisin de las ondas sonoras puede hacerse mucho ms inte
ligible si la comparamos con fenmenos similares que pueden
3. Rigidez de los dedos debido al toque vertical de las notas con una
ser detectados visualmente, como la propagacin de ondas en la
oscilacin superpuesta a manera de vibrato. superficie del agua y con la trasmisin del sonido en la atms

44 45
era. La similitud es muy grande realmente y como las ondas y on como el violn? Aun si los dedos tienen la suerte de dar con la nota
dulaciones acuticas son fciles de observar. su comportamiento en el lugar exacto, en el momento en que et dedo fue inmovilizado
contrtbuye mucho al estudio de las ondas sonoras. (por la presin descendente sobre la cuerda) la nota se falsea. Por
qu? Porque la inmovilidad rgida del dedo impide la circula
Para comprender la trascendencia del movimiento v del aire en la cin necesaria de aire entre la yema y la cuerda, y entre la cuer
produccin del sonido, imagine qu pasara si quisiera cantar balo da y el diapasn, y el sonido es despojado de uno de sus dos princi
el agua; o dijera algo tapndose la boca con la mano" Es muy im pales componentes aire y movimiento y a raz de su ausencia,
portante entender que no hay sonido posible sin la sustancia de! faltarn tambin las vibraciones por simpata (armnicos).
aire. De modo que la nocin ele que el aire v el movimiento son No hay suficiente conciencia de que producir el sonido y afinar
indispensables para el sonido debera avudarnos a descartar toda son una misma cosa.
posible rigidez en la. ejecucin del violn ...
Generalmente, la rigidez de la mano izquierda es mucho ms Usted ver cunto ms rico es ei sonido de una nota afinada" Una
perniciosa que la derecha, porque para la mayora de los instrumen nota infinitesimaimente ms aguda o grave est desprovista de ese
tistas el accionar de la mano izquierda est basado en una rota sonido rico y exquisito que slo brinda una nota perfectamente afi
nada. (iT)
cin de la mano hacia la izquierda y en una presin vertical de las
yemas sobre la cuerda. La misma terminologa pisar la cuerda Esta comprobado que, como consecuencia de dicha incapacidad
sugiere inmovilidad, detencin del movimiento y falta de aire en fsica para ajustar la afinacin, el odo comienza a detener sus de
tre la yema y la cuerda y entre las cuerdas y el diapasn. mandas correctoras" Simplemente se niega a or. Y la afinacin se
transforma en la primera ansiedad. Se une a la plyade de grupos
Hay un acuerdo casi general de que. la manera de. pisar la cuerda
tiene una influencia decisiva en la produccin del sonido" Es lo que
ansgenos donde las demandas parecen estar ms all de las po
explica la diferencia entre la calidad del sonido deseado y el real sibilidades del msico, cuando en realidad, esta particular ansie
mente emitido" Un pisar duro y licuescente, afinacin engaosa, vi dad es slo el resultado de un bloqueo fsico que no fue liberado en su
br ato desparejo, cambio inseguro de posicin, etc, se deben to
momento.
dos en parte a un toque poco evolucionado que carece de capaci
dad de adaptacin" (i6)
"Estoy afinando?", es una frecuente pregunta plaidera, aun
entre instrumentistas de buen sentido y buen trabajo de afina
Adems del concepto de pisar la cuerda con e! dedo para crear el cin, que no tendran dificultad alguna en detectar errores de afi
sonido a la altura deseada, es habitual recibir el consejo de mante nacin en otros.
Muchos violinistas tratan de solucionar la sensacin de rigidez
ner el dedo apoyado en la nota anterior tambin (en caso de que se
generalizada con un vibrato sobreimpuesto (vase Nuevo Enfoque
repita esa misma nota ms adelante) lo que hace aun ms remota la
para tocar el violn, pgs. 1113). Pero al ser un artificio de por s
movilidad de !a mano.
No sorprende que, dentro de esta armadura rgida, sea imposi tiende a hacer que los dedos presionen la cuerda ms an.
Es importante saber que esta forma particular de ansiedad, de
ble que los dedos respondan a las demandas del odo y hagan los
la especie "estoy afinando?" se intensifica a medida que aumen
ajustes necesarios cuando una nota est desafinada. Y quin pue
tan las dificultades tcnicas. Por ejemplo, un instrumentista pue
de dar garantas de que tocarn instantneamente bien, siempre,
de escuchar la afinacin de su Mi perfectamente bien cuando
sobre la longitud de la cuerda, con un instrumento tan sensitivo
est en la primera posicin, y no puede hacerlo cuando toca e!

15) The Physics of Music, por el Dr. Alexander Wood, Methuen and Co. Ltd ..
Londres 1944"
17) Beautv of Tone 111 String Playing, por Lionei Tenis, Oxford University
16) Tlie Physiologv of Vio/in Playing, por Otto Szende y Mihaly Nemessuri,
Collet's, Londres, 1971. Prcss, 1938.

47
46
mismo Mi en la quinta posicin por no hablar de los "mes" cionados aqu al citar a uno de los ms grandes pedagogos, Carl
en la 7Q u 8Q posicin. Se debe a que la presin de los dedos tien Flesch (ver pg. 8).
de a incrementarse ms an en las posiciones altas con conse El hbito de presionar el pulgar hacia adentro y contra el man
cuencias de largo alcance para todo el sistema nervosote ma go del violn est tan arraigado que, casi siempre, cuando le pido al
no y brazo, especialmente cuando est involucrado el pulgar instrumentista que sostenga un violn imaginario, pone rgido el
(ver "El temor a las posiciones altas y a los. cambios de posicin" pulgar, como si empujara algo muy duro, aunque no haya nada
en este libro). que empujar porque no tiene nada en la mano. Como deca, el h
Como lo hemos visto al abordar los problemas del "sostn del . bito de hacer contrapresin con el pulgar est tan profunda
violn" (pgs. 2332) toda presin desde arriba suscita el mismo mente arraigado, que muchas veces el msico ni siquiera lo percibe.
grado de contrapresin de abajo. En este caso, la presin ver Esta contrapresin del pulgar est aumentada adems por la nece
tical y descendente de los dedos contra el diapasn crea instan sidad de sostener el mango y est vinculada a la ansiedad relacio
tnea e inevitablemente y a menudo una muy severa contra nada con sostener el violn.
presin desde abajo o del costado del mango ejercida por el pulgar Es muy importante recordar que, de acuerdo con los experi
(Fig. 13), mentos cientficos, el pulgar, los labios y la lengua ocupan amplios
segmentos de la corteza rolndica (parte de la superficie del cere
bro donde estn localizadas las reas motora y sensitiva) y son
fundamentales para nuestro potencial de comunicacin.

El pulgar es el ms mvil de todos los dgitos. Descansa sobre una


exclusiva articulacin con forma de montura que otorga gran li
bertad de movimiento. Por el contrario, los cuatro dedos compar
ten una misma articulacin carpo metacrpica que slo permite
hacer movimientos limitados. El pulgar es la formacin ms va
liosa de la mano a juzgar por la compensacin monetaria asig
FIGURA 13 nada a los trabajadores. Desde que la estructura denota la fun
cin, es casi inevitable creer que el pulgar es realmente un
!van Galamian seala muy puntualmente, en su excelente libro miembro altamente valuado de un segmento de mxima impor ,_ !
tancia de una extremidad superior muy especializada . El pulgar
Principies of Violn P/aying and Teaching (18), que la contraccin y la mano no tendran tanta representacin en la corteza cere
del pulgar es "uno de los errores ms comunes y ms serios" y bral si no desempearan un papel significativo entre las activi 1
contribuye ms que ningn otro factor a la paralizacin de la
mano izquierda.
dades especficas del hombre. (19)
j
Sin embargo la tradicin es tan fuerte que a pesar de conocer Claro que todo el mundo quisiera tener un pulgar izquierdo li 1
los problemas, sigue creyendo que el pulgar tiene la funcin de bre y flexible. El asunto es que por ms intenso que sea este deseo, !!
ejercer presin contra los dedos que tocan y puede ocuparse de fi

'
quedar insatisfecho probablemente mientras los dedos del dia
esta tarea muy eficientemente si la presin se ejerce desde abajo, pasn ejerzan presin vertical. De modo que es de mxima im
en la direccin contraria a los dedos actuantes.
1
portancia encontrar una manera de tocar que elimine autom
Esta antigua aceptacin de los inevitables y omnipresentes .r
ticamente la presin de los dedos sobre el diapasn. .!
problemas relacionados con el pulgar izquierdo, ya fueron rnen !1

19) The Developmental History of the Thumb, por F. A. Hellebrandt, M. D


18) Faber and Faber, Londres, 1964. The Strad, diciembre 1969. 1

48 49
Para lograrlo lo mejor es volver a ta suspension del brazo iz do del mango, actuando de "contrapeso" frente a la accin de los
quierdo y a la posicin de la mano, sin e! violn (ver pg. 26). Lue dedos, en vez de ejercer "contrapresin".
go coloque el violn (con la mano derecha) entre la clavcula y el
mentn mientras el mango se introduce en e! espacio ormadotre el FIGURA 15
pulga y el ndice (Fig. 14). Controle que el pulgar y el ndice no
sostengan el mango sino que apenas lo toquen. La posicin del
pulgar difiere en cada individuo, pero librado a s mismo encontra
r su propia postura natural sin problema alguno.

FIGURA 14 FIGURA 16
Observe que en esta posicion las races de los dedos se en
cuentran debajo del diapasn. Como las races son los motiva Desde la publicacin de los libros Nuevo Enfoque para tocar el
dores naturales de la accin de los dedos (vea Nuevo En.foque para violn y Un curso de doce clases, la experiencia me instruy que la
tocar el violn, pg. 27 y Un curso de doce ciases, 5 leccin), de rlzidez de la mano izquierda al tocar es un problema tan univer
.
sempearn un papel importante en la eliminacin de la pre sal y pernicioso que en los casos ms extremos, las expresiones
sin vertical ele los dedos. Con la mano en postura "cedente", liviana "accin lateral y vertical" o "avance frontal" (que emple en esos
como. una pluma, la accin de los dedos tiene lugar bajo la forma libros) no bastaron para inducir la distensin total, a pesar de que
de un deslizamiento lateral (de la voluta hacia el puente) con subray suficientemente la necesidad de una accin liviana Y sin
un envin hacia atrs (hacia la voluta) de los dedos cuando estn presin. De modo que cambi ambas expresiones reemplazndolas
sobre la cuerda (Figs. 15 y 16). La yema del dedo se desliza por su por "deslizamiento lateral" de los dedos con un "retroceso" de las
lado izquierdo. Imagine que la cuerda es mucho ms ancha de lo races, con excelentes resultados. El poder de las palabras para
que es, y que el lado izquierdo de la yema se desliza por el lado eliminar la ansiedad ser abordado en el captulo "Los aspectos
izquierdo de esta ncha superficie. Creo que no hace falta recal mentales del miedo al escenario".
car que el deslizamiento de los dedos es tan leve que es comple
tamente inaudible. Es muy importante que la articulacin ms cer
cana a la ua est curvada, o redondeada para evitar todo endu EJERCICIOS
recimiento del dedo.
Estas acciones de deslizamiento y retroceso de los dedos no slo J. Coloque su mano en la postura de tocar sin el violn. Gire su_
eliminarn la presin vertical sobre el diapasn, sino que tam mano y mueca hacia la izquierda. Presione el pulgar hacia ~den
bin permitirn que ei pulgar se mueva libremente por el costa tro, hacia la palma, mientras los dedos se mueven para arnba Y

51
50
abajo, como si tocaran sobre la cuerda. Observe la rigidez de ma del brazo puede liberarse repitiendo los ejercicios para la elimi
no y dedos. nacin de "la toma del violn" (pgs. 28 a 32).
Ahora deje que la mano caiga en la postura "dadora" (sin ha
cer el giro hacia la izquierda) y deslice los dedos por el tacto iz
quierdo de las yemas sobre una cuerda imaginaria. Observe la dis
tensin del pulgar y la mano.

2. Coloque el violn en posicin de tocar con la mano "dadora". No


tome el arco todava. Deslice el primer dedo al La de la cuerda de
Sol y deje flexibles, como para garantizar su movilidad y equilibrio,
los siguientes puntos clave: pulgar, mueca, hombro y cabeza.

a) Inserte su ndice derecho entre la raz del pulgar y el mango


(Fig. 17). Si la articulacin de la raz cede al toque, el pulgar se
encuentra en una posicin mvil. Si resiste la insercin del n
dice, es porque est demasido rgido. La rigidez puede aflojarse FIGURA 18
doblando levemente el pulgar hacia adentro (hacia la palma),
desde la articulacin de la raz.

L ). -~
. )IJ/h\.. :

FIGURA 17

b) Empuje la articulacin de la mueca hacia el dorso de la mano \


con su ndice derecho (Fig. 18). Si la mueca cede al ms leve toque, FIGURA 19
el dedo se encuentra sobre la cuerda con una postura flexible y
mvil. Si la mueca ofrece resistencia, el dedo est haciendo de d) Levante su cabeza de la mentonera para neutralizar toda
masiada presin vertical sobre la cuerda. Esta rigidez puede ate eventual presin vertical (Fig. 20).
nuarse aumentando el impulso hacia atrs (hacia la voluta) del Cuide que mientras controla la flexibilidad de estos puntos
ndice sobre el La. clave (pulgar, mueca, brazo y cabeza), el dedo no se retire del
La en la cuerda de Sol. Slo con el dedo sobre la cuerda es posible
e) Empuje su brazo izquierdo (parte superior) por el hombro, averiguar si estos puntos clave se encuentran en libertad como para
hacia afuera (alejndolo del cuerpo), como en figura 19. Si el bra cumplir sus funciones en el perpetuo interjuego de movilidad Y
zo cede al ms leve toque, "la toma del violn" ha sido eliminada equilibrio los requisitos fundamentales para la produccin del
como tal y el pulgar est libre. Si el brazo ofrece resistencia, hay sonido. vale decir, la afinacin.
demasiado presin de la cabeza sobre la mentonera. Esta rigidez Est~ misma accin de "deslizamiento e impulso hacia atrs" Y la

52 53
r
[
.. sar de los aos de horas y horas de estudio. Por ejemplo, !os
necesidad de reconocer la movilidad de los puntos clave, valen tam
bin para los otros dedos (ver El curso de doce clases, lecciones 57). l instrumentistas suelen ignorar que el cuarto dedo comienza a
tensionarse bastante antes de tocar. Generalmente, unas notas an
1 tes de su entrada comienza a agitarse y a estirarse rgidamente en
direccin a su meta, afectando a toda la mano (incluyendo a la mu
eca y al pulgar) con el mismo endurecimiento. Para superar
este problema elabor, adems de la imagen del subibaja y sus
eierctctos respectivos volcados en Nueoo Enfoque para tocar el
uiolin, pgs. 34 y 35 y en Un curso de doce clases, 8 leccin, otros
trabajos tanto fsicos como mentales.
El primer paso en orden de importancia es prevenir la in
ouietud anticipada del cuarto dedo. Como el instrumentista ni
siquiera se ha dado cuenta de este fenmeno, el nico modo de
rJGLiRA. 20
prevenir es detener por completo la ejecucin en el dedo previo.
Por sencilla que esta idea parezca, requiere entrenamiento espe
(A) EL CUARTO DEDO
cial. Pues para muchos instrumentistas "parar" significa una mo
mentnea detencin y elevacin del arco, para reanudar instant
El cuarto dedo precisa atencin muy especial. Constituye apa neamente la ejecucin cuando tanto arco como dedo izquierdo
rentemente uno de los obstculos ms notables para la ejecucin deberan permanecer en posicin de "descanso" sobre la cuer
del violn en todo el mundo (ver Nuevo Enfoque para tocar el violn, da y creen que han terminado de tocar antes de usar el cuarto
pg. 29, y un Un curso de doce clases, leccin 8). Desde la publi 1 dedo. Constat muchsimas veces que slo esta "detencin" total
cacin de estos libros trabaj con instrumentistas de todas partes puede aquietar la agitacin anticipatoria, porque "parar" no tiene
del mundo cuya mayor inquietud respecto del miedo al esce ningn poder curativo si el cuarto dedo ya est estirado "listo pa
nario era la actividad del cuarto dedo. En algunas oportunidades, al ra salir al combate".
tocar frente a terceros, el dedo perda su capacidad a tal extre "Parar" de esta manera (en cualquier pasaje) es un ejercicio muy
mo en pasajes veloces, dobles cuerdas y trinos, que el tema de la importante y til, fuera de la actividad del cuarto dedo tam
afinacin ni siquiera poda llegar a plantearse. Y a pesar del intenso bin, porque revela (y le da tiempo al ejecutante para darse cuen
estudio diario. ta) todas las tensiones y contorsiones que el cuerpo ha adquirido
Verifiqu una vez tras otra que la mayor parte de los violinistas sin que el sujeto se hubiese percatado.
estn tan acostumbrados a las reiteradas tensiones y dolores (de
cuerpo y mente) que ni siquiera se les ocurre que podra ser (y de t
bera ser) distinto. Y este fenmeno sucede tanto entre los profe EJERCICIOS
sionales como entre los que no lo son. Muchos violinistas tienen
tanta ansiedad de seguir tocando, como sea, durante su tiempo Intente hacer el siguiente ejercicio sin el arco primero. Deslice el
de estudio que, a pesar de sus crecientes sntomas de tensin y tercer dedo al Do en la cuarta cuerda. "Pare" completamente con
1 el Do en su lugar. Controle con su mano derecha si los cuatro
fatiga, insisten, aunque no puedan aplicar medidas curativas. i
1 puntos clave del brazo izquierdo y cabeza estn absolutamente
Tienden a continuar hasta que un especie de cortocircuito del sis l
tema nervioso los fuerza a parar; slo para reanudar poco despus
padeciendo las mismas penurias y tensiones que antes. l flexibles. Luego, en lugar del cuarto dedo, debera deslizar el pulgar
suavemente por el costado del mango rumbo a la tercera po
sicin. Permita que al mismo tiempo la mueca se entregue an
La magnitud del problema recin se reconoce cuando una sen
sacin de parlisis empieza a aduearse de cada funcin a pe ms a la posicin de "dar", con la palma hacia arriba (Fig. 21).

54 55
(La necesidad de una mueca absolutamente flexible no puede ser
suficientemente subrayada). cer una completa detencin antes de tocar Re.
Aplique todos estos conceptos a los ejercicios planteados en
Nuevo Enfoque para tocar el violn, pgs. 3031.
Como dije antes, el concepto (fuera de la accin fsica concreta)
de deslizar el dedo hacia la nota y de retroceder a la nota, es un
factor crucial para la eliminacin de la presin vertical. Para
obtener buenos resultados, tambin es necesario eliminar la
palabra "estirar". Casi invariablemente, la mano se pone ms flexible
y suave con el uso de palabras como "expandir", "abrir en abanico",
o "balancear".
El poder curativo de estos ejercicios alcanza a todos los
instrumentistas por igual. Incluso a los de manos pequeas, tor
cidas y hasta con el cuarto dedo atrofiado. Tienen consecuencias
de largo alcance no slo para la afinacin, sino tambin para tocar
FIGURA 21 dobles cuerdas con mayor comodidad. Hasta la fecha, nunca tra
baj con una persona que, actuando bajo mi supervisin, n_o_ pu
Este movimiento hacia adelante simultneo de pulgar y mueca diera tocar tercer as y octavas, etc., afinadas, con tranq ulidad
asegurar el movimiento delantero de toda la mano y tambin de y un sonido lleno y clido con vibrato natural, por dficil que les
la raz del cuarto dedo, llevando a este ltimo a deslizarse gentil haya parecido antes.
mente (sobre el lado izquierdo de la yema) al Re. Luego retroceda La respuesta ms espontnea a esta sensacin de comodidad con
el dedo suavemente (hacia la voluta) para evitar la fuerza vertical el cuarto dedo fue emitida por un joven canadiense de doce aos
(Fig. 22). de edad, que me fue trado para tomar un curso de doce clases.
"Dyi Uits", sola decir caminando de arribaabajo por mi estu
dio en Londres, como un jugador de baseball en miniatura con
su pelo inevitablemente cortado a lo marinero (~e moda en e~a
poca). "Dyii Uits" exclamaba cada vez que _repetia un~. secue.?ci~
particularmente difcil en octavas, con evidente facihda~. ?yi
Utss", La reaccin ms pintoresca e imaginativa, en cambio, me
de un violinista chipriota en mi Escuela de Verano de Dorset. "Es
como sacar conejos de la manga", deca con su inimitable ingls.
"Como conejos de la manga".
Una vez que la movilidad general del brazo, mano, dedos Y pul
fJGURA 22 gar izquierdos ha sido establecida (debo subrayar que no suced~
de un da para el otro y que debe ser aplicado con mucha preci
Controle la flexibilidad de los cuatro puntos clave nuevamente con sin para que opere en total ) afectar tambin a los otros aspec
su mano derecha (pulgar, mueca, hombro y cabeza), mientras el tos de la ejecucin del violn.
cuarto dedo se encuentra en el Re. Luego toque cada nota dos veces
l. Permitir que los pulsos rtmicos y energticos de "adentro
en la cuerda de Sol comenzando desde el La, esta vez con el arco,
con un pulso rtmico de dos que incluya a las rodillas y recorra a para afuera" se trasmitan inclumes a todo el ~:azo, man~: dedos.
todos estos puntos, ms las rodillas. Pero recuerde que debe ha 2. Dar al msico una extraordinaria sensacin de movldad en.'
concerniente a la afinacin (porque los dedos estarn siempre ds

56
57
l
1
1
puestos a hacer ajustes) y una sensacion de facilidad tcnica al
abordar dobles cuerdas, trinos, pasajes rpidos, etc. La trasmi nente de todos los Sol, Re, La y Mi de cualquier octava con cual
sin inclume de los impulsos energticos de adentro hacia afue quier dedo con su cuerda al aire homnima, an cuando uno est
ra tambin sensibiliza a las yemas dndoles un toque ndagador tocando perfectamente afinado, ayudar a acrecentar la concien
que, a su vez, desemboca en un vibrato natural (ver Nuevo Enfoque cia de la bsqueda de los armnicos y sus vibraciones simpticas.
para tocar el violn, pg. 27). As la afinacin s_e convierte en un acto Las imgenes mentales de "brazo sin peso"; "no hay toma del
creativo una parte integrante de la produccin sonora, el vibra violn"; "un instrumento de una textura tan grata como la seda";
to y la comunicacin musical en general. "una mano suspendida en constante movimiento y equilibrio"; son
tan necesarias para la eliminacin del miedo a desafinar, como los
El posicionamiento Havas de la mano izquierda es sorprendente
ejercicios fsicos.
mente similar en su fundamento biolgico, casi al detalle, con el
mtodo nada ortodoxo de Ole BulL El anatomista Crosby analiz
este fenmeno hace muchos aos atrs, con notable profundidad, al
tratar de desentraar los secretos de su grcil postura y exclusiva
manera de sostener el violn. Ole Bull tocaba con la palma del
brazo izquierdo mirando hacia arriba, mientras el mango. se apoyaba
3. El temor a las posiciones altas
sobre la superficie palmar del pulgar. La lnea de apoyo atrav
saba la eminencia tena] o sea por el sector de la mano que incluye al
y a los cambios de posicin
pulgar identificado en los diagramas didcticos de Havas como
algo diferente del resto. Crosby conjetur correctamente que, en esta
posicin, el pulgar funciona como un descanso mvil para el violn
mientras los dedos se encuentran absolutamente libres "para actuar CAUSAS
rpido y efectivamente sobre el diapasn". No aferraba el mango con
el pulgar y los dedos y no le asignaba al pulgar la' tarea de contra
rrestar, por oposicin, la fuerza percusiva de los dedos. La accin del 1. Inquietud en tomo a la toma del violn.
pulgar tambin determina si la mano, mueca, codo y hombro, 2. Mayor presin de los dedos correspondida por mayor contrapre
podrn operar como un sistema magnficamente integrado de sin del pulgar.
palancas que se adaptan sin esfuerzo a las demandas de la msica (20).
3. Mano rgida contra los fajas del violn.
4. Falta de informacin sobre las posiciones altas.
El deslizamiento lateral de la yema y la mano "dadora" son tam 5. Ansiedad a raz de la longitud del diapasn, debido a la proximi
bin dos rasgos muy caractersticos de los violinistas gitanos hn dad de los ojos.
garos. Porque, adems de la libertad tcnica, generan un tipo de
sonido "palpitante" y "buscador" dotado de infinitos matices muy SOLUCIONES
tpico de su exclusiva forma de comunicarse (vase el captulo so
bre los gitanos hngaros). 1. Toma de conciencia de que no existe una toma del violn como tal.
El entrenamiento auditivo debera formar parte de nuestro es 2. Deslizamiento lateral de los dedos acompaado de un impulso hacia
tudio diario. Debera ser practicado por todos los instrumentistas, atrs y arriba de los dedos desde sus races. El movimiento libre del
inclusive los que tienen odo absoluto, porque la percepcin de la pulgar.
afinacin nunca est siempre igualmente despierta ni son nuestros 3. Concepcin de la textura sedosa cuando la mano se encuentra a los
ajustes siempre lo suficientemente rpidos. La conciencia de la afina costados del violn.
cin es un proceso que no tiene fin. Por ejemplo, el control perma 4. Reconocimiento de la ilusin ptica sobre la longitud del diapasn,
1 y de la ansiedad provocada por el punto focal de los ojos.
20) Dr. F. A. Hellebrandt, Tlze Strad, 1968.
El temor a las posiciones altas y al cambio de posicin es uno

58
59
11
Ji11
,
i
El problema se desata en la tercera posicin, donde el mango se
de los causales ms profundos de ansiedad en el miedo al escenario. une al cuerpo del violn y forma una curva convexa debajo del dia
Epitomiza todos !os temores vistos hasta ahora, como el de que el pasn, duplicando su espesor. La tercera posicin pone en contacto
violn se caiga, desafinar, a las dobles cuerdas, pasajes rpidos, por otra parte a la mueca y al msculo del pulgar con el cuerpo
actuacin del cuarto dedo, etc. El temor a las posiciones altas es del violn. (Hablo, claro est, de la gran mayora, pero siempre hay
un compendio de todos ellos. excepciones). Y, como hemos visto, una de las mayores incongruen
Las razones de este temor son muy diversas. En primer lugar, cias en la ejecucin del violn es que aquel sonido tan deseado y
todos sabemos (aunque no lo tengamos presente) que cuanto dulce proviene de un instrumento de madera, material duro al tacto.
ms alta es la posicin, mayor es el espacio entre el diapasn y la Y como nuestro sentido tactil responde, por naturaleza, a la sus
cuerda, y mayor es la tendencia a pisar la nota con ms presin; tancia de cualquier textura, el ejecutante sufre un constante
lo que a su turno genera mayor contraactividad del pulgar contra el (aunque subconciente) conflicto entre su deseo auditivo y la rea
mango, en el lugar donde se une al cuerpo del violn, formndose una lidad tactil.
mano inevitablemente rgida. En las dos primeras posiciones, el instrumentista se mueve sola
Esto no es todo. El juego de presin y contrapresin crecien mente en el rea del mango y el diapasn donde es posible hacer,
tes y retroalimentados entre los dedos y el pulgar crea la nece por insatisfactorio que resulte, una oscilacin a manera de vibrato.
sidad de una presin igualmente aumentada entre cabeza y Pero desde la tercera posicin en adelante, cuando el cuerpo del
hombro (ver pgs. 2933). Es como sostener verticalmente una violn tambin est involucrado en la ejecucin, el pulgar y la
semilla de naranja con el pulgar y el ndice. Cuanto ms la que mueca comienzan a responder a la dureza de la madera debi
remos "agarrar" presionndola con los dedos, ms quiere huir. do a la sensibilidad tactil. Y cuanto ms pase esto, ms difcil
Por el contrario, cuando ms leve es la toma, ms estable se la se torna hacer el ms mnimo vibrato, por no hablar de cambios.
siente. En realidad, son tantos los instrumentistas que se traban con el
instrumento en la tercera posicin, que sienten a sus manos impo
tentes para escalar el extraordinario bastin conformado por el
violn. Descubr que el germen de este problema est a menudo
A) POSICIONES ALTAS
presente aun entre violinistas de muy buen nivel, aunque ellos
mismos no conozcan el origen de la ansiedad.
El problema reside en que cuanto ms intenta uno ayudarse a s De modo que antes de proseguir con el tema de las posiciones
mismo "colgndose" del instrumento en las posiciones altas, ms altas, es sumamente importante encontrar primero una manera de
inseguro se siente. El temor de "subir" a una posicin alta puede tocar en la tercera posicin que no traiga rigidez. Como hemos visto,
aplacarse hasta cierto punto; no ocurre lo mismo con el descenso. el movimiento autogenerado que fluye libremente por todo el cuer
Al "subir" a las posiciones altas, la direccin es hacia el cuerpo del po es la propia sangre de la comunicacin musical. Por lo tanto,
violn; el brazo en repliegue. Y la posibilidad de apoyarse sobre las los siguientes ejercicios apuntan al desbloqueo de los diversos
fajas brinda (por lo menos a algunas personas) un mnimo de seguri nudos que se crean entre la mano y el violn, y al interjuego del
dad. La sola idea de descender, en cambio, o de soltarlo un instante equilibrio y la movilidad perpetua.
genera una ansiedad devastadora en muchos cuerdistas. Va de suyo
que, a mayor rigidez de mano y brazo, mayor reticencia a soltar.
Todos sabemos que no deberamos estar rgidos. Todos quere EJERCICIOS (1)
mos tener una mano izquierda mvil, flexible y sensible que reco.
rra el mango para arriba y abajo con toda soltura. Pero todos sa Coloque el violn en posicin de tocar, primero sin el arco. Luego
bemos tambin, por desgracia, que son ms las veces que se niega vaya a la tercera posicin con la mano izquierda.
a responder.

61
60
J. Asegrese que el pulgar izquierdo no apunte hacia atrs (en direc el pulgar mismo se curva levemente hacia adentro (hacia la palma).
cin a la voluta), ni al costado ni debajo del mango, porque en esa
posicin el pulgar tiene la tendencia de acudir a "sostener" e! 5. Verifique el estado del msculo del pulgar con su mano derecha y
violn. Esta tendencia est descripta en "el temor a que secaiga el trate de tenerlo tan muelle y elstico como espuma de goma. Al mis
violn". El pulgar debe estar tan activo, flexible y mvil como en la mo tiempo fjese si puede hacer el balanceo lateral del brazo (supe
primera posicin, haciendo equilibrio con los dedos y no contra rior) desde el hombro y si el contacto es suave entre su cabeza y
rrestando presiones. La posicin "dadora" de la mano subsiste, aun la mentonera. Este chequeo, el de la movilidad del hombro y el del
que menos pronunciada, porque la faja del violn (debajo del contacto leve entre cabeza y mentonera, es muy importante en todas
mango) impide que la mueca y el pulgar se balanceen hacia ade las posiciones, pero es crucial a partir de la tercera posicin. Mientras
lante, especialmente al querer tocar con el cuarto dedo (ver controla estos puntos clave, el dedo mismo debe permanecer en su
pg. 54). nota y todas las articulaciones del dedo deben estar curvas, espe
Para preservar la libertad de accin , debe acentuarse el desli cialmente la primera despus de la ua.
zamiento latera! de los dedos (por el costado izquierdo de las yemas) Una mano "harnacable" (por debajo del mango), incluidos el pul
con el movimiento de retroceso y hacia la izquierda. gar y el msculo, ser una mano serena y mvil siempre dispuesta al
cambio (habindose eliminado el bloqueo entre mano e instru
2. Observe cuidadosamente los puntos exactos donde mueca, mento); el deslizamiento lateral y el impulso de retroceso eliminan
mano y msculo del pulgar tocan la faja del violn por debajo del el bloqueo ocasionado por la presin vertical y aseguran una
mango. El lugar vara mucho en cada individuo. Generalmente no manipulacin constantemente libre con vibrato natural (ver pgs.
estamos concientes de estos contactos porque no estn alineados con 5053).
nuestro campo de visin. Pero donde sea que se produzcan estos
contactos, debera suavizarse concientemente el punto de unin 6. Deslice el dedo mayor al Re por su costado izquierdo (mientras el
con la faja a travs de un levsimo balanceo de izquierda a dere primer dedo abandona la cuerda) y repita los mismos ejercicios. Lue
cha de mano y pulgar como acariciando una delicada superficie, go deslice el anular al Mi por el lado izquierdo de la yema y repita
suave como la seda. nuevamente los mismos ejercicios.
En la primera y segunda posiciones, como hemos visto, las races
estn ubicadas debajo del diapasn. En la tercera posicin, en cam 7. Pare en el tercer dedo (ver pg. 55). Controle el estado de movi
bio, su lugar vara segn el tamao de la mano. En la mayora de los lidad de todos los puntos clave, luego impulse la raz del tercer
casos, las races se encuentra ligeramente por encima del diapasn dedo traspasando el diapasn (con la ayuda de un impulso late
al tocar la cuerda de Mi. Es de enorme importancia que se per ral de izquierda a derecha del pulgar y su msculo debajo del man
mita la diversidad de lugares y que la mano no quede rgida en un go), luego deslice el cuarto dedo al Fa por su costado izquierdo.
solo lugar contra el instrumento.
8. Repita estos ejercicios en las cuatro cuerdas, primero sin el arco y
3. Deslice el primer dedo (sobre su lado izquierdo) al Do de la cuarta
cuerda. Empuje la raz hacia atrs, en direccin a la voluta para despus con l, tocando cada nota dos veces, con un pulso rtmico de
evtar la presin vertical y al mismo tiempo empuje el costado dos tiempos.
de la yema ligeramente hacia el lado izquierdo de la cuerda, mien Desde la cuarta posicin en adelante, debera permitirse que las
tras contina haciendo un balanceo (de izquierda a derecha) de la races puedan balancearse cada vez ms arriba, pasando la cuerda, y
mano por debajo del mango. hagan el deslizamiento "lateral" (con su impulso retroactivo y dirigido
hacia la izquierda), que es cada vez ms importante para evitar la
4.Inserte su ndice derecho entre la raz del pulgar y el mango. presin gravitacional de los dedos. La necesidad de movimiento y aire
Cercirese de que las articulaciones del pulgar estn flexibles y que (ver pgs. 4547) para la produccin del sonido y del vibra to natural es

62 63
cada vez ms evidente a medida que se agranda el espacio entre ms en las cuerdas de La y Mi (Fig. 23).
cuerda y diapasn.
El violn es, desde luego, un complicado sistema combinado. El
puente, la tapa, el fondo y el aire contenido, todo particip~ en la
vibracin. Cada una de estas partes tiene su propia frecuencia
natural capaz de resonar con las dems. La adecuada distribu
cin de estas frecuencias de resonancia 'natural constituye el fac
tor determinante de la calidad del sonido del violn (21).

Para muchos de nosotros, el nmero de frecuencias, su velocidad.


las ondas sonoras, etc. son slo palabras. Todo lo que queremos es
un sonido expresivo, fluido, lleno de matices, a travs del cual
podamos comunicarnos. Pero es importante comprender que desde FIGURA 23
Mersenne, el pionero en escribir sobre la calidad del sonido en la
msica en el siglo XVII (Harmonis Uniuersalle), hasta el Dr. Alexan El contacto lateral de la cuerda desde la sptima posicin en
der Wood (The Pshysics of Music), todos los tratados coinciden en adelante es muy importante porque de esta manera la cuerda ni
cuanto a la suprema importancia de los armnicos en la calidad y siquiera toca el diapasn. Es comn que el sonido se debilite o
timbre del sonido. Y como los armnicos dependen del continuo ensordezca a medida que se sube de posicin, al extremo de que,
movimiento y circulacin del aire entre la yema y la cuerda, y en muchas veces, en las posiciones muy altas, pegadas al puente, ya no
tre la cuerda y el diapasn, resulta sumamente importante la exis existe sonido alguno. Es porque la cuerda est presionada contra el
tencia de un interjuego totalizador de movimientos en toda la mano. diapasn. El aumento de espacio entre cuerda y diapasn a medida
Esto es imposible si hay una presin vertical sobre la cuerda. Una vez que uno se arrima al puente existe por una razn. Permite mayor
que esta presin ha sido ejercida (crendose una reaccin en ca circulacin de aire que recoja las vibraciones simpticas de los ar
dena de contracciones a lo largo de la mano y del brazo hasta llegar a mnicos, o sea los propios ingredientes del sonido clido y rico.
la misma toma del violn), es intil tratar de atenuarla, especial Sin embargo, este toque lateral puede lograrse solamente si el
mente en las posiciones altas, porque en esas condiciones todo lo que pulgar y su msculo estn flojos y en constante movimiento, contra
se logra es un sonido dbil, semejante al del armnico. Ninguna rrestando el accionar de los dedos.
accin o pensamiento negativos, de la especie "No debo hacer Hay un lugar en las posiciones altas donde (segn el tamao de la
fuerza con los dedos", formar los necesarios movimientos autoge mano) el msculo del pulgar se encuentra ntegramente sobre
nerados. De ah que la importancia del retroceso de las races ele la tapa, y el costado del pulgar contra el costado del diapasn
vadas en las posiciones altas no deba subestimarse. Como hemos (Fig. 24) no de la faja. Una ayuda especial para las personas de
visto, el retroceso crea un nexo natural entre la cuerda y la yema manos pequeas.
(eliminando toda posibilidad de fuerza vertical) y brinda un con Desde que el pulgar y la mano estn eximidos de oprimir el
tacto lleno de energa, sutileza y movilidad; por su parte, el impulso instrumento, se instala una deliciosa sensacin de bienestar y
hacia la izquierda que realizan las yemas genera un toque sensible y facilidad para los cambios que ejerce un efecto decisivo sobre la
hurgador. En realidad, para mantener un sonido lleno y clido en las calidad del sonido en las posiciones altas. Va de suyo, que esto
posiciones ms altas (como la 7, 8, ~, 10, etc.) los dedos deberan slo se alcanza despus de un proceso cuidadoso de estudio y con
actuar exclusivamente sobre el lado izquierdo de la cuerda tanto troles constantes sobre la movilidad de los sitios clave, como el
hombro, la mueca, el pulgar y todas las articulaciones de los
dedos. Es cada vez ms importante, a medida que se asciende de
21) The Physics of Music, por Alexander Wood, Methuen & Co. Ltd., Londres, 1944. posicin, establecer un contacto basado en el equilibrio entre ca

64 65
r

beza y mentonera y seguir pensando que el vioin est suspen el Re de la octava siguiente sobre la misma cuerda, se definir tan
dido, sin peso y sin una toma especfica. to la altura de la articulacin como la disposicin al balanceo por
parte de !a mano. Semejante intervalo en la misma cuerda est ge
neralmente fuera del alcance de las personas de manos pequeas y
normales y hasta es muy dicil para las de manos grandes.
Cabe destacar que tanto el movimiento de repliegue como el de la
izquierda difieren segn el tamao de la mano de cada nstrumen-
tsta. En algunos casos es tan leve (particularmente en la cuarta y
quinta posicin) que ni siquiera es visible, mientras que en otros,
constituye una obvia accin sca.

<: FiGIJRA 24
2. Confirme que cada artculacln del dedo est curvada, especial
mente la primera despus de !a ua, y que el pulso binario surque to
do ei cuerpo, incluso las rodillas, la unin de la cabeza con la mento
Piense en un trapecista; en el equilibrio que mantiene antes de nera y el hombro.
emprender su vuelo por el aire, en cmo depende ntegramente de!
constante interjuego de movimiento y equilibrio de cada articula 3. Coioque su mano derecha sobre el costado del violn para mayor
cin de su cuerpo, y luego aplique esta imagen a su mano izquierda. seguridad; luego, con el primer pulso, balancee y curve su pulgar
Los siguientes ejercicios son aptos para todas las posiciones altas, izquierdo (debajo del mango) hacia la derecha, para que deje el
comenzando por la cuarta. Son muy importantes y ayudaron a mango y de un impulso pase el diapasn (del lado de !a cuerda de
muchas personas. Pero deben ser ejecutados lentamente, con M); luego, con el segundo pulso, balancelo a su posicin origina!.
paciencia y muchsimo cuidado en cuanto a la distensin simul E! dedo que pisa la cuerda debe permanecer en su lugar durante este
tnea de todos los puntos clave. Muchas veces, cuando se distien ejercicio.
de el pulgar, se aprieta el violn; o cuando se libera el hombro,
los dedos se agarrotan, etc. De modo que es recomendable hacer 4. Desice el segundo dedo a! Mi y repita el ejercicio de balanceo del
los en primer lugar en cmara lenta y sin el arco. pulgar a ritmo. Luego deslice el tercer dedo a! Fa y luego e! cuarto al
Sol, repitiendo el mismo ejercicio.

5. Repita el ejercicio de balanceo rtmico de! pulgar en todas las


EJERCICiOS (2)
cuerdas y en todas las posiciones, primero con la mano derecha
sosteniendo el violn para adquirir seguridad y luego sin ella, Slo
l. Coloque el violn en posicin de tocar pero sin el arco al prin
despus trabaje con el arco.
cipio. Deslice su primer dedo al Re en la cuarta cuerda. Recline
levemente hacia atrs (haca la voluta) la raz de su primer dedo 6. Identifique ei punto exacto donde la mueca, mano y msculo de!
para evitar toda presin vertical y al mismo tiempo recline pulgar tocan la faja del violn. Ser un lugar diferente en cada posi
levemente el lado izquierdo de su yema hacia el lado izquierdo de la cin y variar considerablemente segn el tamao de cada mano.
cuerda, mientras el pulgar y su msculo continan el movimiento Cualquiera sea el punto de contacto, lo importante es que sea suave y
debajo del mango. pasajero a lo largo de todos estos ejercicios. Cuanto ms alta la
La altura de la raz sobre la cuerda depende ntegramente del posicin, ms relevante es la imagen tactil de la seda. Porque slo a
tamao de la mano del instrumentista, pero ai imaginar que ni bien travs de una imagen de esta naturaleza el pulgar podr encon
el primer dedo se desliza al Re lo mismo hara el cuarto dedo en trar, en las posiciones muy altas, su lugar sobre la tapa, junto al

66 67
r
l
1
diapasn, y los dedos podrn tocar al costado de la cuerda, espe
cialmente la primera y la segunda, conservando idntico el espacio mental de dnde est ubicada la sptima posicin y vuelva a probar.
l
entre la cuerda y el diapasn. Luego trate de tocar la misma nota con diferentes dedos. Luego i'
toque Mi en la cuerda de Re en diferentes posiciones y con diferen
7. En las posiciones muy altas debera tomarse especial cuidado de tes dedos; La en la primera cuerda, etc. Cuando las notas que tienen
que el contacto cabezamentonera y el hombro izquierdo no se endu equivalentes en cuerdas al aire estn claras, haga el mismo ejer
rezcan durante el balanceo del pulgar, y que el antebrazo, donde cicio con notas como Si y Fa, etc.
est pegado a la mueca, no se apoye contra el violn. Este ejercicio es de suma importancia para eliminar el miedo al
escenario. Ayudar a aliviar la tensin procedente de la "tierra de
Es muy importante que estos ejercicios no se conviertan en un nadie o de la actitud de "ensayo y error" en las posiciones altas
especie de desafo gimnstico ni sean acciones espasmdicas. De (siempre y cuando la mano est floja y el violn sea una seda) y re
ben hacerse como los anteriores: slo para verificar que todo el gir una sensacin de seguridad y bienestar al tocar en pblico.
cuerpo est en constante movimiento y equilibrio. Y slo cuando
1
1
est asegurada la movilidad del pulgar podr trabajarse con el
arco. (B) CAMBIOS
Por otra parte, para superar el miedo al escenario, es de suma
importancia que el ejecutante conozca todo el diapasn, tanto en 1
las posiciones altas como en la primera. .L Una vez obtenida una mano suave que puede digitar libremen
Descubr numerosas veces que hasta los mejores instrumen te y es sensible al tacto en todas las posiciones, el cambio de posi
tistas pierden nocin del diapasn despus de la quinta posicin. cin ya no ser un problema para la mayora de los instrumentistas.
Huelga decir que este desconocimiento obstruye tanto la facul Pero para aqullos que todava focalizan su ansiedad en los cambios,
tad de or como la espontaneidad de la digitacin. Ah se genera es aconsejable que apliquen las siguientes sugerencias y ejercicios.
otra fuente de ansiedad tanto mental como corporal, especialmente Ya ayudaron a muchas personas.
si la frase comienza con una nota muy aguda. El primer paso es darse cuenta que la inconmensurable longitud
Es muy recomendable que todos los das se toquen los cuatro del diapasn ("una verdadera pista de carreras", lo llamaba un vio
ejercicios bsicos expuestos en Nuevo Enfoque para tocar el violn lista) es una ilusin ptica. En realidad, el diapasn no es ni la mi
(pg. 33) en una posicin diferente. Pero an conociendo las posi tad de largo de lo que parece visto desde la situacin de tocar. Para
ciones perfectamente bien, subsiste una tendencia a probar la no registrar la diferencia entre la ilusin ptica y la realidad, pri
ta en la primera posicin antes de remontarse a la aguda sobre la mero coloque el violn en posicin de tocar, mire al diapasn des
faja del violn. Como no siempre hay tiempo para hacerlo, es im de ah (Fig. 25) y mire si le parece largo.
portante aprender a darse los propios patrones para la ubica
cin de cualquier nota al azar con cualquier dedo en cualquier
posicin.
Al principio, comience con las notas que suenan tambin con la
cuerda al aire, por ejemplo un Sol con primer dedo en la cuerda
de Sol. Pero antes an, pregntese si su mente ha registrado que este
.'I
particular "sol" est en la sptima posicin. Luego deslcese a l ,1
desde la cuarta posicin aproximadamente, con el lado izquierdo l
del dedo apoyado sobre la cuerda. Luego escuche la cuerda al aire. t
Si por casualidad la nota est lejos de su lugar, hgase el cuadro
FIGURA 25

68
69
que en la de una sola persona, aun si es su maestro. En estos ca
Luego coloque el instrumento sobre el piano o una mesa. Ubique
sos se le pide al msico que se ate un pauelo alrededor de los
sus clos dedos ndice a ambos extremos del diapasn (Fig. 26)
ojos y que vuelva a tocar el pasaje. Casi inevitablemente, cuando
los odos estn autorizados a funcionar con toda su potencia, los
cambios se vuelven ms precisos y se registra un mejor funciona
miento global en el arte de tocar el violn. Pero en los casos en que la
ansiedad ante los cambios es tan grande que la "ceguera" no basta
para la distensin, se recomiendan los siguientes ejercicios agre
gados a los que ya fueron expuestos en Nuevo Enfoque para tocar
el oiotin (pgs.3451).

FIGURA 26
EJERCICIOS
Retire los dedos pero mantenga la distancia medida. Observe
cun ridculamente corta es la distancia en realidad. En el violn, la El salto ascendente
longitud del diapasn es poco ms que una octava de! piano, y en
la viola no abarca ms de 14 notas ele! piano. El enfoque lateral y l. Toque "sido" y "dosi" en la cuerda de Sol, en la primera posicin,
la medicin de punta a punta ayudan a neutralizar la ansiedad rela contando una blanca por nota, y dos blancas en un arco.
cionada con los cambios, mucho ms que un centmetro.
De todos modos, la ilusin ptica de elongacin del diapasn con
tribuye slo en parte a generar la ansiedad de los cambios. Otra cau @ J J 1; J I El intervalo es de un semitono
sa es que los dedos trabajan justo delante del punto focal de nues 2.......__,,l 3..__,2

tros ojos. No hay instrumento, que yo sepa, que acerque tanto el ojo 2. Cante "sido; dosi" al tiempo de una blanca por nota.
al accionar de las yemas como el violn. Por lo tanto el instrumen
tista tiende a dejarse guiar mucho ms por los ojos que por el o 3. Toque nuevamente Si pero al llegar al segundo pulso retire el pri
do, y el cambio se traduce en un especie de salto vertical de yema mer dedo en direccin a la voluta (como preparndolo para to
en yema sobre un -interrnnable diapasn. car La) (Fig. 27); luego, al contar el tercer tiempo, deslcelo con
En algunos casos, la primaca de la visin del diapasn perjudica un impulso balanceado y lateral a la tercera posicin (Fig. 28), y
la percepcin auditiva del instrumentista al extremo que ste no contine contando cuatro pulsos por arco.
puede tocar con los ojos cerrados. Est tan acostumbrado a apoyarse
en lo que ve que no puede apoyarse en lo que oye sin mencio ~ J
nar, desde luego, el uso del poder anticipatorio del odo interno.
Esto es ms evidente an en aquellos instrumentistas que ante la
,j
reiteracin del pedido de que toquen con los ojos cerrados respon FIGURA 27
den con firmeza rayana en la indignacin "pero si mis ojos estn ce
rrados", cuando el observador constata no slo que sus ojos estn
bien abiertos sino tambin llenos de seales de ansiedad.
Este tipo de trabajo es particularmente til en Clases Magistra
les o Conferencias Demostrativas, porque es ms fcil que el ins
trumentista crea en la palabra de 20 a 200 personas afirmando que
sus ojos estaban abiertos, cuando l piensa que estaban cerrados,

70 71
Siempre combine los saltos ascendentes con los descendentes.
Estudie como antes, primero con los ojos abiertos y despus cerra
dos, o si es necesario, tapados. Repita el mismo ejercicio en la ter
cera, cuarta, quinta, sexta y sptima posiciones tambin. Luego re
pita los mismos ejercicios con el tercer y segundo dedo, y luego con
el cuarto y tercero.
FIGURA 28 Finalmente, combine los saltos ascendentes y descendentes con
El salto descendente saltos de octava sobre la misma cuerda. Primero entre el segundo y el
cuarto dedo, luego con el tercero y segundo, luego cuarto y tercero.
J. Repita Do con el primer dedo en la tercera posicin como blanca. Por ejemplo:

2. Detngase en Do con el arco apoyado sobre la cuerda y tire hacia


?f
:
fr
1 1 1 j) t
2.__.. 1
1
J
,! 1 i i 1
6
i> 2
?f
!
atrs el segundo dedo (como preparndolo para tocar Re). ,...__, 1

Permita que el pulgar se aleje levemente del mango (no hacia atrs)
3. Fjese bien que en las posiciones altas, las races de los dedos se
mientras el primer dedo libera la cuerda, como si Do fuera un ar encuentren bien por encima de la cuerdas (con un toque lateral e
mnico. impulso retroactivo de los dedos para evitar toda presin vertical)
y que el pulgar se balancee por encima de la tapa en los cambios
4. Balancee el brazo hacia la primera posicin mientras el segundo ascendentes, y se deslice por debajo del mango en los saltos des
dedo se balancea hacia adelante y se desliza en el Si. @ I cendentes. Es muy recomendable parar antes de hacer cada cambio
fj j,....___,J descendente. Por otra parte, cuando su brazo regresa balancen
dose a las tres primeras posiciones, la mano debe recuperar su ges
to "dador", de lo contrario el dedo no puede hacer un deslizamien
to autopropulsado frontal y lateral, a su nota.
Nunca ser excesivo repetir que el estudio por s mismo no basta
para disolver las ansiedades originadas por los cambios. El xito de
estos ejercicios depende ntegramente de un conocimiento profun
do de las posiciones y del grado del placer ocasionado por la movi
lidad y libertad de todo el cuerpo. La mano del trapecista, siempre en
equilibrio y dispuesta a actuar, slo podr lograrse a travs de un
constante equilibrio y movilidad, sin el obstculo consciente (o sub
consciente) del violn. Como dije antes, la idea de un violn sin peso,
;;
2..._/3 fr
J......__2
sin una toma localizada, es ms importante que nunca en los cam
bios. Porque dependen de la movilidad, los cambios no pueden ser
calificados, simplemente, de "difciles". Generalmente, son fciles o
imposibles. Si este enfoque facilita los cambios, se habr hecho un
b) Cntelos. progreso incalculable para superar el miedo al escenario. De todos
c) Haga los saltos siguiendo las mismas instrucciones.
modos, un beneficio totalizador slo podr sobrevenir cuando la dis
tensin fsica se transforme en un todo coordinado y se combine,
asimismo, con la superacin de las ansiedades mentales.

73
72
l. El temor de no tocar bastante fuerte
IV
CAUSAS

l. El deseo de ms volumen, en general, a nivel mundial.


2. La diferencia de sonoridad segn las condiciones acsticas.
LOS ASPECTOS MENTALES 3. El deseo de escucharse a s mismo por encima de los otros instru
mentos.
4. La imposibilidad de or la propia calidad sonora.

DEL MIEDO AL ESCENARIO SOLUCIONES

1. La diferencia entre or y escuchar.


2. La coordinacin de las respuestasauditivas y sensoriales.
3. El desarrollo del odo interno.
1. El temor de no tocar bastante fuerte
El deseo de tocar cada vez ms fuerte y el temor de no poder ha
cerlo es un problema creciente entre violinistas. Esta ansiedad est
2. El temor de no tocar bastante rpido relacionada con la construccin de salas de concierto cada vez ms
grandes con el objeto de dar cabida a cada vez ms pblico. Hay,
asimismo, un deseo de mayor volumen en el mundo y la generacin
3. El temor de perder la memoria ms joven, amante de los ruidos, con sus poderosas guitarras y
aquellas discotheques destructoras del odo, afectan a todos, aunque
no estemos conscientes de ellos. Pero mientras todo se hace ms
4. El poder de las palabras grande y voluminoso alrededor nuestro, el violn sigue siendo el
mismo delicado, sensible, y tan frgil comparado con los otros ins
trumentos. Y como si el temor de no tocar lo suficientemente fuer
5. El poder de la imaginacin te no bastara de por s, se sabe, por otra parte, que debido a la mis
ma sensibilidad del instrumento, el sonido variar segn las con
diciones acsticas del entorno.
Quin ignora la sensacin de ansiedad al enfrentar una mesa
examinadora o al salir a escena en un teatro a oscuras, sin saber
cmo va a sonar el violn? Sabiendo adems que en una sala de con
cierto (por mucho que se haya ensayado previamente) el violn so
nar distinto porque hay pblico.

74
y dedos (y_no deLh_oIT1bro como la naturaleza indica) no pueden
Aun en la vida diaria, ni bien nos acostumbramos al sonido de comunicar la potencia desus impulsos energticos de adentro hacia
nuestro violn solitario en un ambiente conocido de estudio, que ya afuera (ver pg. 35) el sonido permanece chico y la prdida de
nos hallamos haciendo cmara con un pianista (que toca unprorne autoconfianza ya opera sobre un terreno propicio para imponerse
dio de cinco notas por cada una de las nuestras) o en medio de una con todas sus nefastas consecuencias. Aun cuando el instrumentista
orquesta entre incontables instrumentos de cuerda, de viento, percu conoce la calidad de sonido que puede alcanzar a travs del movi
sin y bronces. Y como uno de los motivos de tocar el violn, al miento y el equilibrio, el temor de no tocar bastante fuerte puede
comenzar a estudiarlo es orse a s mismo, existe un deseo arrollador ser tan grande que tambin sucumba a las tensiones y proble
de superar al piano, si no a toda la orquesta, o por lo menos a! com mas derivados de forzar el sonido con el arco para tocar ms fuerte.
paero de atril! A mi juicio, pocos instrumentistasse.dieron .. cuenta.de.que rio>
El temor de no tocar bastante fuerte nunca es tan lgido como al .podernos oTrnos como nosoye Is"ct~ms. Podemos or la altura y
tocar con acompaamiento de orquesta. Aqu no slo atormenta la el sonido, pero o J>derrfr5s.6r cmoes, cmo suena. Es una im
desfavorable comparacin con los otros instrumentos, sino con los posibilidad fsica. "No podemos decir en serio que estamos hacien
hermanos de cuerda, a veces en nmero de 50. do todo bien, porque no nos podemos or realmente", dijo la can
No digo que sea un problema exclusivo de los violinistas; otros tante Marilyn Horne. Todos lo sabemos subconcientemente, pero
msicos padecen la misma ansiedad en esta situacin. "Sencilla no queremos aceptar la realidad porque tememos que al no poder
mente, no la empujes", le dijo Joan Sutherland a una colega al expli ornos a nosotros mismos, nadie podr ornos consecuentemente.
carle porqu su voz permaneca satinada. "Contntate con la can La aceptacin sobreviene ms fcilmente si reconocemos que lo
tidad de sonido que emites". Pero quedarnos contentos? No, por lo mismo pasa cuando hablamos; podemos or lo que decimos, pero
menos seguro que no tocando junto a una gran orquesta. slo los dems saben como suena. La verdad se impone cuando escu
El problema es que al "empujarla" parafrasendola no slo se chamos una grabacin nuestra. Nos sobresaltamos (especialmente
disminuye el sonido, sino que adems, en nuestro caso, se crea toda la primera vez) cuando escuchamos la voz de un extrao, a veces
una cadena de tensiones y problemas: inseguridad en cuanto a la bastante desconocido. Yo, por ejemplo, no puedo or mi acento
toma del violn, arco desparejo, afinacin dudosa, dificultad para los extranjero cuando hablo ingls, y no olvidar el susto que recib la
cambios de posicin, etc., hasta que el instrumentista se siente inva primera vez que me escuch en una grabacin. Pareca Mata Hari.
dido por una sensacin de impotencia: no se me oye. Otra faceta importante es si estamos rgidos, o tenemos alguna
Es interesante observar que cuando un violinista toca en el esce tensr; en alguna parte del cuerpo, porque en dicho.caso el verda
nario con su cabeza volcada sobre el instrumento, al extremo de dero valor de lo que podramos or desapareci para cuando real
apoyar el odo sobre la tapa, casi siempre tiene acompaamiento de ~!!!~i~_podemos or, Todos sabemos demasiado bien que la rigidez
orquesta. Otros intrpretes aumentan el movimiento de su brazo perturba toda respuesta espontnea de nuestro aparato sensorial.
derecho con el afn de ser odos. No es raro ver a un solista ejecu Como dije antes, la naturaleza del sonido es fluida, mvil, y siempre
tando movimientos tan agresivos que uno no puede menos que pen pasajera. Es como el tiempo. No se puede retener a fin de examinarlo,
sar que en cualquier momento sale humo del instrumento y sin ni siquiera una fraccin de segundo.
embargo su sonido no sobresale de la masa orquestal. / Es el esfuerzo de or lo que no se puede or y algo que general
Curiosamente, estos movimientos excesivos, casi agresivos del (mente ya pas, lo que genera una ansiedad aparentemente rraco
brazo derecho, son ms caractersticos de los violinistas con alto \ \.na! y devastadora.
desarrollo de su sensibilidad artstica, que de aqullos con menos \ ' Agrguese el conocimiento consciente o subconsciente de que el
talento y capacidad. Es muy comn que el deseo de estos msicos ""' sonido depende de las condiciones acsticas, y usted habr obtenido
de ser odos sea tan avasallador que la agresividad surja exclusiva \la sumatoria de una de las causas ms virulentas y ms comunes del
mente de su ansiedad. Pero como la motivacin de estos movimien miedo
\.
al escenario.
tos agresivos del brazo derecho parte generalmente de la mueca

77
1
76 1
La cura ms efectiva para este particular tipo de ansiedad es l. Toque el Do central del piano. Cante Re, o sea un tono, encima.
reconocer que es tan necesario or como escuchar, pero hay que Luego tquelo en el piano. Toque Do nuevamente, cante Mi (una
.aprender a diferenciarlos. Muchas veces estamos tan ocupados tra tercera) encima. Luego tquela en el piano. Toque nuevamente Do y
tando de escuchar el tipo de sonido meta vana que no tepreao cante encima Fa, la cuarta justa. Contine haciendo este ejercicio
mos suficiente atencin a la afinacin algo que s podemos or. hasta alcanzar la octava. Luego toque Do en la octava siguiente y can
te Si, un semitono ms bajo; luego tquelo en el piano. Toque nue
vamente Do y cante La, una tercera descendente; luego toque
(A) OYENDO .. la en el piano. Contine este ejercicio hasta regresar al Do central
nuevamente. Es muy importante nombrar las notas al cantarlas.
De qu se trata todo esto realmente? Repito, la precisin e
inmediatez de nuestra afinacin depende de la movilidad y sensi 2. Toque el Do central en el piano y cante una tercera mayor ascen
bilidad de nuestra ejecucin, lo cual depende a su vez, como hemos dente, luego tquela en el piano. Toque nuevamente el Do central y
visto, de un estado de movilidad y equilibrio en todo el cuerpo (vea ahora cante una tercera menor descendente; tquela en el piano.
pgs. 2324). Si no est afinando es muy importante no enojarse consigo mismo.
Si no hay bloqueos fsicos que obstaculicen el paso de nuestros Cntela, en vez, mientras la toca en el piano y despus trate de can
impulsos musicales de adentro hacia afuera y si la educacin audi tarla solo. Toque una quinta justa en el piano y cntela, luego t
tiva forma parte de nuestro entrenamiento diario, la necesidad de quela nuevamente en el piano. Toque una quinta disminuida, cn
escuchar los armnicos de cada nota se transfoma en una respues tela, tquela nuevamente. Toque una sptima mayor, cntela, t
ta auditiva y fsica, sin mediacin alguna entre or y hacer. quela otra vez. Si no lo hace bien, reptalo cuantas veces sea ne
He visto msicos que, creyndose sordos para afinar, ajustaron cesario.
sus alturas instintivamente despus de desbloquearse fsicamente.
La calidad de su sonido mejor al extremo de no poder reconocerlo Practique estos ejercicios cotidianamente, como asunto de ru
porque, como hemos visto, afinacin y produccin de sonido tina, y corrjase si hay imprecisiones con la ayuda del piano o del
(con un vibrato natural, que se autogenera) son lo mismo (vea violn. Piense en trminos de intervalos y siempre cante las notas
pg.58). De modo que nuestra interpretacin de or debera referirse con sus nombres.
siempre a la afinacin.
1 3. Toque en el violn solamente aquellas notas que tienen su equi
valente en cuerdas al aire. Primero tquelas solamente en la
EJERCICIOS 1 primera posicin: tercer dedo (Sol) en la cuerda de Re; ter

l
cer dedo (Re) en la cuerda de La y tercer dedo (La) en la cuerda

'
Para obtener los mejores resultados, los ejercicios auditivos de de Mi. Compare cada una de esta notas con la cuerda al aire. Luego
beran ser muy simples y combinarse con el canto. No deben enten toque slo la nota. Si contiene los armnicos de su cuerda al aire
derse como una prueba de afinacin, sino como la adquisicin de correspondiente, estn realmente afinadas y tendrn un so 1
seguridad de que responderemos instantneamente a las exigen nido bello y prstino. Toque estas notas con un pulso rtmico de
cias del odo. En realidad, para el crecimiento musical, la prctica cuatro tiempos, lenta y tranquilamente. Dse todo el tiemponece 11
It
11
diaria de la educacin auditiva es tan importante para los sario para or. Toque Re con el cuarto dedo en la cuerda de Sol y
instrumentistas con afinacin perfecta como para los que se creen comprelo con la cuerda al aire. Luego toque La con el cuarto de 11
sordos en esta materia. El uso del piano es de gran ayuda para ha do en la tercera cuerda y compare con la cuerda al aire corres l!q
cer estos ejercicios. Si no hay un piano a disposicin, podr usarse
el violn. En los siguientes ejercicios hago referencia al piano.
pondiente. Lo mismo con la siguiente. Combine estos ejercicios
con los del cuarto dedo (pgs. 5557). I
78 79 t

~
4. Toque todas las notas con sus equivalentes cuerdas al aire en necesario y fundamental de todos los msicos: el odo interno.
todas las posiciones. Combine estos ejercicios con los de las posi Solemos estar tan ocupados en supfarTas dcultades de la
ciones altas y cambios de posicin (pgs. 6164; 6668; 7173), hasta ejecucin misma, que ni siquiera nos damos cuenta de que el odo
que la conciencia y sensibilidad, tanto de su ejecucin comede su interno existe. Todos menos los sordos pueden or, pero sloun
odo, se amalgamen en una sola reaccin, coordinada y subcons JD0sico us el odo interno. Pasa lo mismo con ver. Todo el que no es
ciente, como respuesta a su deseo de ainacn perfecta. ciego ve, pero sl un artista percibe el significado de las lneas,
formas y colores de los objetos ms comunes que lo rodean.
5. Repita los ejercicios de cantar junto con la marcacin del pulso Slo el odo interno puede vincular al intrprete con la profun
(pgs. 24, 87), pero cualquiera sea la frase musical que haya elegido didad y esencia de la msica. La sensibilidad del odo interno, as
para este ejercicio, tquela primero en el piano (o violn). SL!os como los aspectos fsicos de la ejecucin, depende de un entre
intervalos escapanalregistro de su voz, aprenda a cantarlos a una namiento sistemtico y regular. Se desarrolla [unt conla coor
octava de distancia. Siempre pngale a las notas su nombre mien dinacin auditiva y fsica de las alturas. Mientras los armnicos
tras ca.nta(vea~pgs. 8991) con sus correspondientes sosteni de una nota bien afinada producen un sonido clido y luminoso,
dos y bemoles primero, y despus, como es pesado decir Fa soste el odo interno brinda al sonido su razn de ser y sus infinitos mati
nido, Si bemol, etc, abrvielas llamndolas por sus nombres, pero ces. Para que el odo interno funcione correctamente, es importante
con el conocimiento de que se trata de accidentes. Este mtodo que su entrenamiento est separado del estudio del violn.
de abreviatura verbal ha sido un xito hasta ahora. El odo interno est estrechamente vinculado a la imaginacin.
Los aspectos ms sobresalientes del or son: En realidad, es la imaginacin transformada y canalizada en m
sica. Es la suma total de la sabidura y sensibilidad en altsimo
1. Entrenamiento auditivo diario; grado de todas las pasiones, alegras y penas de la naturaleza
2. Eliminacin de los bloqueos fsicos; humana.
3. Coordinacin instantnea de las respuestas auditivas y senso El entrenamiento del odo interno es en realidad el entrena
riales; miento de nuestra imaginacin, lo cual puede lograrse solamente si
4. Saber que afinacin y produccin de sonido (con vibrato natural se le provee constantemente de informacin. El suministro de in
y autogenerado) son lo mismo.
formacin no est solamente vinculado a la msica. Para riada. .
____.,;::_

Puede hallarse en una lectura, en una obra de teatro o en un par


tido de ftbol, mirando televisin o el juego de los nios, al bor
(B) ESCUCHANDO de del mar o en una catedral. Es realmente un constante proce
so de aprendizaje relacionado con ver y absorber como una es
Y qu de escuchar? Porque aunque se haya establecido la ponja la vida del mundo que nos rodea. La imaginacin suele
coordinacin entre or y sentir las notas, seguimos sin saber como prosperar cuando el msico est tambin interesado en la pin
sonamos realmente aunque sea para los dems. O sea que el proble tura, escultura y arquitectura y ni hablar de la literatura. Los divi
ma de escucharnos puede persistir aunque el trabajo de odo y dendos emocionales de estas experiencias no pueden ms que enri
respuesta se haya cumplido satisfactoriamente. Hay algo cierto. quecer el propio arte: la msica.
Con la actitud mental de No debo escucharme, no vamos a nin
Una imaginacin frtil no slo dar vida a cualquier composi
gn lado. No tiene sentido decirnos a nosotros mismos lo que no
debemos hacer. Slo los pensamientos y acciones positivas tienen el cin, sino que tambin dar vida al compositor. Quin puede enten
poder de eliminar una ansiedad. Esto vale tambin para escuchar. der realmente a Sibelius si no ha sentido (corno sea) el fro del hie
Claro que debemos escuchary escuchar con todo nuestro poder. Y lo o de la nieve congelada? Quin puede interpretar a Haendel sin
para eso, debemos desarrollar el requisito ms importante, ms sentir la elegancia y lozana de su poca? O cmo tocar a Bartok sin

80 81
entender lo que significa la tierra viva bajo el sol ardiente o la muerte sico provocado por rigidez en cualquier parte del cuerpo (como
de una vaca para un campesino? Cmo puede interpretarse nin una toma focalizada del violn, agarre del arco, codo endurecido,
guna obra en particular, sin conocer por lo menos !a mayora de etc.) la imaginacin del odo interno cesar inmediatamente de
las obras de ese mismo compositor? De ningn otro modo puede funcionar. As como en la vida diaria nuestras extremidades tra
conjurar el odo interno la mejor textura sonora para esa deter ducen a nuestros pensamientos en acciones, as en la ejecucin
minada composicin. La necesidad de articulaciones absolutamente del violn, los impulsos rtmicos y energticos de adentro hacia
claras en las obras para violn solo de Bach slo puede captarse si afuera se convierten en los trasmisores de la imaginacin musical.
uno tambin conoce su msica para teclados. Acaso no deben
conocerse las canciones de Schubert para emitir aquel sonido tan
aterciopelado al tocar uno de sus cuartetos para cuerdas? EJERCICIOS
Aqu es donde interviene ei escuchar. La escucha del odo interno.
Y lo ms importante de este tipo de escucha es que ocurre siem
pre un instante antes que la ejecucin. Es siempre anticipatoria. El l. Sintese con la partitura que piensa estudiar. Antes que nada
odo interno no tiene tiempo para escuchar al instrumentista, ni observe los cuatro datos bsicos que el compositor desea comunicar:
siquiera el deseo de hacerlo. Est demasiado ocupado evocando y la tonalidad, el tempo, la dinmica y el pulso rtmico.
combinando toda la informacin que absorbi y transform en ac Mire adnde termina la frase. Observe cada detalle, por peque
tiva imaginacin para la obra en cuestin. De modo que por su o que sea, dentro de la frase. Tiene una o varias culminaciones?
propia naturaleza creativa est siempre adelante, invitando al Est desplegada en secuencias la idea musical? Qu tipo de dea "'.".
intrprete a seguirlo. As la ansiedad de no orse y el temor de no contiene esa frase? Es festiva? Delicada? Tranquila? Nostlgica? z,
tocar suficientemente fuerte ya no existen. Ms an: una vez Humorstica? O qu. Cmo se relaciona con el acompaamiento? ,
que ha sido descubierto el poder del odo interno, su percep Ya introdujo el piano -o la orquesta esta idea previamente? El
cin y creatividad se acrecientan en un proceso permanente y violn tiene el privilegio de introducir ese solo? Si ya fue expresada
sin fin. Cuanto ms aprende el msico a convocar a la imaginacin antes, cmo? En caso de tocar con acompaamiento de orques
del odo interno, ms olvidar los aspectos extrnsecos de la eje ta qu tipo de textura sugiere el compositor a travs de su
cucin, como su tcnica, su propio sonido, la impresin que causa orquestacin? Es una preparacin para el solo? Es el solo una
al oyente, etc. hasta que un da Queda olvidarse de s mismo. continuacin o una elaboracin de la idea? Etc.,etc. Qu otro
Y aqu es donde crriienza la verdadera comunicacin. La elimi instrumento indica el carcter de esa primera frase adems del
nacin del ego permite llegar a la propia esencia musical y a tra violn? La flauta El cello? El trombn? Si fuera un cantante,
vs del interjuego de equilibrios coordinados puede llegar libre qu voz se ocupara de esa frase? Tenor, soprano, contraalto,
mente al pblico. bajo?
La meta es eliminar el ego, porque "librada a s mismo, la inteli Imagine a su violinista favorito ejecutando esa frase. Cmo so
gencia fisiolgica es casi incapaz de equivocarse". (22) nara? Qu tip de sonido emitira en esa frase?

Se sobreentiende que el estado de arrobamiento descripto slo 2. Relea la frase con el pulso rtmico que compromete a todo el cuer
puede darse si existe un canal abierto por donde fluya libremente po, incluso las rodillas, batiendo palmas (ver pg. 24).
el movimiento y equilibrio adquiridos. Ante el ms leve bloqueo I
3. Cante la frase primero con el piano y despus sin l. Combnela con
el pulso rtmico. 1;.: :,r :r ,,.,;_,

22) A. Huxley, Prlogo de New Pathways to Piano Technique, por Luigi


Bonpensiere, The Philosophical Library, Nueva York, 1953.
4. Luego tquela con el violn.

82 83
S estudia cada frase con este grado de profundidad, no slo
tervalos de tercera menor. A estos efectos, es fundamental cono
obtendr una libertad fsica inigualada hasta la fecha, sino que
cer vvdamente la enorme diferencia que existe entre una tercera
adems enriquecer su capacidad imaginativa. Y si contina tra
mayor y una tercera menor, por no mencionar el drama conte
bajando de esta manera como parte de su rutina diaria, el poder
nido en una segunda aumentada que representa algo muy distin
de su imaginacin se habr intensificado tanto que al tiempo le bas
to de una tercera menor. Tocar afinado es un asunto muy diferen
tar con mirar un partitura para darle inmediatamente vida e in
te a atribuir significado a los intervalos.
ters. Las inscripciones forte o piano ya no representarn un sonido
fuerte o suave sino que adquirirn una infinita variedad de textu
Desde luego, mucho violinistas saben plenamente que tocar el
ras y colores segn el significado de la obra para uno.
violn es mucho ms que mover los dedos y el arco, y para ellos las
Otro aspecto importante es reconocer las dlerentes texturas de
sugerencias que di no sern ninguna novedad. Pero desafortu
sonido en las cuatro cuerdas del violn. Piense en las cuerdas como si
nadamente, muchos violinistas, an conscientes de la impor
fueran cuatro voces: la cuarta el bajo, la tercera el tenor, la segunda
tancia de la imaginacin, no le dedican un espacio dentro de su
la contraalto y la primera la soprano.
prctica diaria. El temor de que cada momento lejos del violn sea
Ayuda evocar la voz de un cantante favorito que pertenezca al
malgastado, y la neurosis de tocar compulsivamente para pro
registro que debemos entonar. Quien haya escuchado una grabacin
gresar, estn demasiado difundidos. Aquellos instrumentistas que
de Chaliapin y pueda recrearla con su profundidad cavernosa re
logran dominar o superar la "compulsin al estudio" con el violn '
pleta de matices al tocar, por ejemplo, la Fantasa Moiss de Paga
ndeectblemente logran mayor comodidad para tocar. '
nin en la cuerda de Sol, se sorprender de lo que puede hacer esa
cuerda del violn; o, a estos efectos, Callas (en sus mejores momen
Los aspectos ms destacados del escuchar son:
tos) para la primera cuerda o Maran Anderson al tocar las cuerdas
de Re y La.
l. Mientras el or del odo fsico es momentneo, el escuchar del odo
interno es siempre antcpatorio.
5. Estudie las escalas, tocando cada nota como cuatro negras y evo
2. Necesidad de suministrar informacin constantemente a la ima
que el sonido que asocia con un determinado compositor. Digamos
ginacin.
que la escala elegida es Re Mayor. Toque la escala e imagine la tex
3. Percepcin de la variedad de texturas en el sonido.
tura tonal de Mozart. Tquela nuevamente, pero esta vez adptese
4. Percepcin del significado dramtico de los intervalos.
al estilo de Tchaikovsky, y luego nuevamente, como si fuera Dvorak.
ett.
Cuando uno aprendi a diferenciar entre or y escuchar, el te
mor especfico de no tocar bastante fuerte cesa. Porque mientras la
6. La percepcin de la progresin intervlica es otro trabajo igual
fuerza y la presin disminuyen el volumen de sonido de cualquier
mente necesario para el desarrollo del odo interno. Porque, as co
violn (especialmente de los realmente buenos) la bsqueda de los
mo un escritor se expresa a travs de palabras, el compositor se
armnicos para afinar garantiza riqueza sonora.
comunica a travs del uso de intervalos. Tanto es as, que su nica
va de expresin es una seleccin de progresiones intervlicas dentro
Por ltimo, el uso del odo interno no slo dotar a la msica
de un pulso rtmico. De modo que es muy importante conocer el
de colores e imaginacin, sino que adems ayudar al instrumen
significado de los intervalos al estudiar los arpegios de una escala.
tista a dejar de preocuparse de s mismo, y despus de cierto tiem
Por ejemplo, para exagerar la intensidad de un arpegio de sptima po, el problema de "si toco bastante fuerte" ni siquiera tendr real
dominante, dle plena importancia a la tercera mayor inicial y a la
mente posibilidades de surgir.
quinta disminuida final. O al estudiar un arpegio de sptima dis
minuida, debe resaltar la calidad tonal de la progresin de los in {t
f

84
85
dro impulsos energticos _d~_ adentro_ ha<j_a afuera. eliminacin
de "la toma" ffl-vioH, de "la toma" del arco, la postura dadora
de la mano, accin lateral de los dedos, el trabajo coordinado del
arco fue expuesto en las pginas relacionadas con los aspectos
fsicos del miedo al escenario.
2. El temor de no tocar bastante rpido Lo que pretendemos a travs de la aplicacin de las sugerencias
y ejercicios expuestos en estos captulos, es JQg.r~cen
..k.aLoe control .Q.Q13.QO del poder necesario par!__Cr_ear un estado
CAUSAS total aecl'.rrdinaci:'~El~primer requisito, y de lejos el funda
mental, para tocar rpido es la coordinacin que se obtiene a tra
1. Rigidez general del cuerpo. vs de un control central que pueda sincronzar no slo las accio
2. Falta de coordinacin entre las manos izquierda y derecha. nes fsicas, sino tambin las operaciones mentales.
3. Presin vertical sobre el diapasn y en el arco. El centralizador que puede lograr la coordinacin general de
4. Movimientos aumentados y agresivos tanto con el arco como en el mente y cuerpo es el nombre d~ las notas. La importancia de nom
accionar de la mano izquierda. brar las notas ya apa.recfo"'eiflos ejercicioi relacionados con el pul

SOLUCIONES 1
~ ,L
so rtmico (pg. 24), el entrenamiento auditivo (pg. 78) y todos los
ejercicios del libro Un curso de doce clases, pero el poder de
sincronizacin de mente y cuerpo no fue abordado an. Antes de
1. Superacin de los bloqueos fsicos.
2. Aplicacin de un coordinador central controlando el accionar de
la mano izquierda.
1 continuar, es importante comprender que toda nuestra existencia,
nuestra vida cotidiana, desde que fuimos bebs en adelante, est
basada en una permanente identificacin de objetos.
3. Percibir el flujo del tiempo. Cuando un nio ha aprendido que la palabra mesa significa un
4. Economa de movimientos. determinado objeto, simultneamente ha ingresado un montn de
informacin sobre tamao, forma y funcin, incluida en el nombre.
El temor de no tocar bastante rpido es especialmente intenso Lo mismo pasa con los nombres. Podemos conocer a cincuenta
ante la ejecucin de pasajes con semicorcheas o fusas, escalas o personas llamadas Juan, pero si pensamos en uno en particular, su
arpegios, sucesin de enlaces y cambios de cuerdas. Para sobre nombre contendr toda la informacin necesaria sobre l fiso
ponerse a la expansin de la rigidez (cuando no a la paralizacin noma, voz, personalidad. Es imposible que pensemos exclusiva
completa) al enfrentar un pasaje rpido, muchos instrumentistas mente en su pelo, voz o color de los ojos. Es su nombre lo que con
tienden a agrandar las arcadas (generalmente sin darse cuenta) o el tiene y centraliza todas las caractersticas fsicas y mentales aso
accionar de la mano izquierda, si no ambos. Pero como los movi ciadas con l. Aun cuando, por ejemplo, vemos un par de hermo
mientos rpidos y difusos de ambos brazos slo consiguen au sos ojos de un desconocido en la calle o en un negocio, persisti
mentar la rigidez ('.:JaS.do.sma.noJ><S..~._ separan",. citando a otro mos en identificar a ese par de ojos con una "mujer", un "hombre",
violinista) apenas rozan la parte del botn que 1es corresponde, un "chico", etc.
huyen. Slo las personas que cabalgaron sobre un caballo desbo Lo mismo pasa con la msica. Aqu la informacin acumulada
cado han experimentado esa terrorfica falta de control de una relacionada con cada nota es auditiva, visual y tactil. Pero aqu
carrera en huda. tambin, como en las actividades cotidianas, es el nombre de cada
Este temor en particular est mas difundido entre los instrumen nota lo que sincronizar toda la informacin.
tistas que tocan de afuera para adentro cuyo poder motivador Si nuestro impulso rtmico no tiene bloqueos (ver pg. 247, si
est en sus dedos y mueca y cuya tcnica de mano izquierda est nuestra afinacin es sensitiva (pg. 78) y nuestro odo interno ima
basada en la accin vertical de los dedos. El antdoto para este cua

87
86
!1l:
11
internalizaron casi ninguna o ninguna percepcin sensorial. au !I
ginativo (pgs. 8185) nuestras respuestas tactiles sern muy dife ditiva e imaginativa. Es tan grande su dificultad para nornbra~ las
rentes al tocar un Do en Beethoven que un Do en .Shostakovitch. Y notas en voz alta, que cuando se les solicita que lo haaan, se ase
todo esto se realizar sin el menor esfuerzo fsico consciente nues mejan a los nios que no aprendieran a leer palabras todava.
tro, ya que toda la informacin acumulada auditiva, visual y tac Para estos msicos es recomendable que lean msica en voz alta
til estar centralizada por el nombre de las notas. Tanto. es as . todos los das, como parte de su rutina, pero slo unos minutos
que una de la~~1:l~~111s profundas del -rniedo al s~~~ario e por vez, aumentando el tiempo de prctica dos o tres minutos des
precisamente que uno trita de obtener los efectos musicales de:: pus del segundo o tercer da de hacerlo. Esto debera reducirse
seados a travs de esfuerzos fsicos conscientes. Y como muchos exclusivamente a la lectura, sin ritmo, ni canto ni imaginacin mu
nstrumentstas saben, cuanto ms tratamos de queas sea, menos .sical. Es una prctica exclusivamente para los ojos, para que se acos
resultados obtenemos. ..
tumbren concientemente a la notacin musical.
r:"Muy a menudo el modelo fsico es el siguiente: notas eser itas, eje
cutar las notas en un instrumento, percepcin auditiva y correc Descubrimos que la lectura de una secuencia musical sin tocarla
cin posible", dice Kodaly. "Sin embargo, el buen curso opera a la en el piano es de lejos ms electiva que intentar ejecutarla con
inversa: notas escritas, sonidos imaginados, impl'ementacin. nuestras manos sobre el teclado. (24)
En este proceso casi no hay que corregir. Cudese mucho de que el
concepto de las notas quede asociado a un determinado instru
mento o a su manipulacin. La imagen auditiva debe vivir libre e in
l. Contine con los ejercicios de lectura, cantando esas mismas notas
dependiente de toda asociacin material. Eso puede lograrse le (~en_tro d_e s~ regi_stro.~eocta:'a}con sus n?IT1bres pero sin ~I pulso
yendo la partitura con los nombres de las notas ... trabajamos para ntmco m la irnagmacion musical. Es para que los oidos se acostum
tener dedos giles, pero en casi todos los casos, el espritu avanza bre~ c~ncienu~mente a latiotacion musical. Luego agregue el pul
sobre muletas persiguiendo a los dedos voladores, cuando el esp
so rtrnco batiendo las palmas y cantando las mismas notas. y ahora
ritu debera ir adelante". (23)
repase las mismas notas agregando la digitacin conveniente (to
dava sin el violn) a su lecturaycantrrc el pulsorttmico. Pero la
Todos los nombres sirven, sean letras o no. Al principio conviene
digitacin debera ser una reaccin, una continuacin de los con
identificar cada bemol y sostenido, diciendo Fa sostenido, Si bemol,
ceptos visuales y auditivos de las notas.
etc., pero posteriormente es posible abreviar la expresin dicien
Este ejercicio de cantar con el pulso rtmico mimando la accin
do solamente Fa o Si, o la nota que sea, despus que uno registr fir-
de la mano izquierda es muy importante, porque ayudar a la mano a
memente la tonalidad. acostumbrarse a la escritura musical siguiendo la gua de las im
genes ~uditiva y visual. Tambin ayudar a eliminar el preconcep
to tactl de ~~r~~a entre._!as _yernas __ y el diapasn el enemigo de
EJERCICIOS(1) toda coordinacin y uno de los mayores obstculos para Ja ejecu
cin veloz.
Es interesante notar que muchos instrumentistas que no apren
Luego diga las notas en voz alta una fraccin de segundo antes de
dieron desde el principio a identificar las notas tienen muchas
tocarlas el} elvioln. Es para que el tacto se acostumbre a la notacin
dificultades en decir sus nombres, y hasta se resisten a adquirir el
musical en sus secuencias verdaderas. De este modo, la informacin
hbito. Y tanto ms cuando asocian el concepto de las notas sola
visual, auditiva y sensorial se agrupa en una sola respuesta: norn-
mente con el accionar de la mano izquierda sobre el diapasn y no

2~) New Patliways to Piano Teclinique, por Luigi Bonpensiere, The Philosophical
23) Helga Szabo en The Kodaly Concept of Music Educar ion, Boosey and Hawkes, Library, Nueva York, 1953
Londres, 1969.

89
88
br:arJ_is.r1gt~ Naturalmente, cuando la identificacin de la notas
Imagine el paso del tiempo como una banda de tierra en cons
se transform en un hbito, no hace falta llamarlas en voz alta. Es
tante movimiento (como la cintas transportadoras de los aeropuer
tarn enclavadas en la mente. Y como la mente funciona ms rpido
tos) Y luego imagine que la pisa y sale de ella en rpida alternancia.
que el relmpago, la identificacin se har a la misma increble ve
Si nuestro salto es torpe y pesado, el cuerpo entero se resentira
locidad con que identificamos a las personas u objetos que nos ro
cad~ vez que pasramos de un lado al otro de la banda -y si
dean (con toda la informacin subsidiaria relativa).
pudiramos hacerlo en total mantenindonos en pie. Si usted ahora
De modo que el orden a coordinar es el siguiente: 1) Identificacin
dotara mentalmente al diapasn de movilidad como la banda trans
(nombrar las notas con su informacin auditiva, visual y sensorial);
portadora, constatara que en su cuerpo se produce el mismo tipo
2) Respuesta de la mano izquierda a la identificacin; 3) Respuestas
de sacudn fsico cada vez que los dedos pisan la cuerda. Se dara
en los movimientos del brazo derecho a la gua de la mano izquierda
cuenta asimismo que es esta misma trepidacin lo que hace parecer
(no pueden haber aqu bloqueos debido a la toma del arco, y es im
imposible la meta de tocar rpido. Pero siempre con la imagen de
perativo que tanto el codo como todo el brazo est fundamentado
la banda transportadora, si nuestro salJoesleveyacompaa al
en la actividad y el equilibrio) sin la participacin consciente del in
movimiento (como resultado de una coordnacn corporal global)
trprete.
se produce una maravillosa sensacin de ser llevado. Luego com
Las escalas, los arpegios, Sevcik Op. 1 N2 (posiciones) y Op. 8
pare este planeamiento con la accin de deslizamiento de los dedos
(cambios) son trabajos especialmente tiles para nombrar las
sobre el diapasn (ver pg. 50).
notas en voz alta. Pero nunca ser suficiente subrayar que el nom
brar las notas no puede ser un acto mecnico y vaco; slo puedev
Esta imagen ha ayudado a muchas personas a entender que la
cumplir su funcin de foco central de coordinacin si la norme-"
ejecucin veloz no depende del duro trabajo, de ia rauda articula
cin visual, auditiva y tactil est claramente establecida. srla"iden
cin de los dedos, sino que arriba naturalmente si el flujo del tiempo
tificacin de las notas contiene toda esa informacin ( eventual
no es constantemente perturbado por los sacudones ocasionados
mente a nivel subconsciente) la mente est tan ocupada en tras
por la cada vertical de los dedos sobre el diapasn.
mitir estos mensajes a la mano izquierda, y la mano izquierda est
tan ocupada en recibirlos (catapultando simultneamente los
Otro requisito fundamental de la coordinacin general involu
movimientos del brazo derecho) que el instrumentista no tiene tiem
crada en la ejecucin veloz es la economa de movimientos. Como dije
po depensarens miSID__Q, Y con la eliminacin ele! s mism.o. ;.la
antes, el temor de no tocar bastante rpido adquiere especial viru
inteligencia fisiolgica volviendo a citar a Huxley casi no p~ede
lencia en los pasajes de semicorcheas o fusas. La razn es porque
equivocarse". (25)
muchos violinistas tienden a tocar estos pasajes en la mitad supe
Otro aspecto fundamental que incluye un gran valor curativo para
rior del arco con movimientos rpidos de apertura y cierre del codo.
eliminar el temor de no tocar bastante rpido es el concepto de
Como esta rpida accin del codo obliga a una toma ms firme del
que eltiernpo_fl~:y(:!_, El tiempo, tal como lo entendemos, no tiene
arco, es comn que se sienta fatiga (cuando no dolor) en el ante
principio ni fin. Los adjetivos "fluido", "mvil" y "transitorio" se
brazo y en el msculo entre el pulgar y el ndice lo cual, a su
aplican tanto al paso del tiempo como a la naturaleza del sonido
vez va de suyo es un gran obstculo para hacer msica en ge
(ver pg. 46). Y para terminar con el temor de no tocar bastante
neral y para tocar rpido en particular.
rpido, es esencial que el foco central de coordinacin de mente y
De modo que es importante comprender que si queremos avan
cuerpo (el nombrar las notas) se fusione tambin con el concepto
zar en armona con el paso del tiempo, es esencial hacer econo
de que el tiempo fluye.
ma de movimientos. Y para ello, el lugar ms natural para tocar
pasajes de fusas o semicorcheas es el punto de equilibrio del arco,
donde el codo no est obligado a abrir y cerrarse (ver Nuevo En
25) Prlogo de Bonpensiere, op, cit. foque para tocar el violn, captulo 6).

90 91
EJERCICIOS (2) aire con el arco en la mano. Cercirese de que sigue manteniendo
un brazo alado, sin peso, lo cual es posible solamente si no hay una
l. Para obtener mejores resultados, es recomendable jepasar toma de arco como tal (ver pgs. 3638).
primero los ejercicios para tocar corcheas en la mitad inferior En los agrupamientos extremadamente veloces, el balanceo
del arco (pgs. 3840), sin el arco. Luego, para tocar semicorcheas, lateral del hombro se reduce tanto que puede llegar a ser total
reduzca el balanceo lateral del brazo (superior) desde el hom mente invisible y que en cambio slo pueda verse el movimien
bro hasta lograr un movimiento minsculo o microscpico to de los dedos. Pero si la sensacin de balanceo lateral se mantiene
autopropulsado, "como codeando al prjimo", al decir de otro el movimiento de los dedos ser slo una prolongacin de esta
instrumentista. sensacin. El problema de la rigidez se origina slo si los movi
mientos de los dedos sobre la baqueta toman la iniciativa del
2. Haga este rpido balanceo lateral desde el hombro en grupos de trabajo del arco.
cuatro notas como si estuviera tocando el violn, pero an sin el La torcin lateral de los dedos de la mano izquierda en el cruce
arco. Diga "tatatatum" en voz alta y permita que el balanceo del de cuerdas es otro impedimento para la economa de movimientos
brazo responda a la orden oral "tatatatum", Al comienzo, es reco requerida para la ejecucin veloz. Pasa lo mismo con la extensin y
mendable detenerse bastante ternpo entre grupo y grupo. De este endurecimiento del cuarto dedo (ver pg. 5457). Para lograr econo
modo es posible anticipar la sensacin del balanceo lateral desde el ma de movimientos, especialmente en el cruce de cuerdas, ayuda
hombro antes de encarar cada grupo. Luego reduzca gradualmente el imaginar que las cuatro cuerdas conforman en realidad una sola
tiempo de detencin, hasta que los grupos estn perfectamente en cuerda. ancha, sin espacios intermedios, y que los dedos por lo
cadenados entre s. Pero aun as, pardq_uirlr...Y.eJdadera veloci tanto no precisan cruzarse para cambiar de cuerda. Imagine que la
dad, e!'. f.Il.U)'_impo_rtD!~ _SJ;I}_tiL pensar y contar en g;.upo_i~de_cua= accin es siempre la misma, un deslizamiento de atrs para ade
tL9JLotas. Fjese que su brazoconfi!aTa.ssaciaada y leve lante de la voluta hacia el puente (ver pg. 50) y ver que los
(pgs. 3637), y que el balanceo lateral desde el hombro sea com dedos irn siempre a la cuerda correspondiente sin necesidad de
pletamente autopropulsado y pendular. La sensacin alada y torcin alguna. Por otra parte, como la motivacin de la digitacin
etrea del brazo es particularmente importante para la ejecucin reside en las Ji}Ce5_ gt)()S d~d.os. (ver Nuevo Enfoque para tocare! ..
rpida porque la presin vertical del arco sobre la cuerda crea violn, pg. 27), la __mejormanra de adquirir velocidad se logra'fo~
las mismas perturbaciones (tanto para el fluir del tiempo como duciendo los movmentos de las. artculacones de razasu m
J:!l1<:l iricljspensable. ...
para el fluir del sonido) que la cada vertical de los dedos sobre el
Mazas NQ 5 y NQ 6, Fiorillo NQ 11 y NQ 12 y Kreutzer NQ 2, son bue
diapasn.
Descubr que para muchos instrumentistas es mucho ms fcil nos estudios para la prctica de la ejecucin veloz.
adquirir la movilidad autopropulsada si sta no est relacionada
mentalmente con el trabajo del arco. Esto es muy evidente tanto a) Cante los dos primeros compases de cualquiera de dichos
en las clases grupales como en las magistrales, porque mientras ejercicios con el nombre de las notas en grupos de a cuatro (dentro
para los observadores es bastante notorio si el intrprete toca con del registro de su voz y con la ayuda de un piano, o tocando el vio
movimientos autopropulsados o artificiales, el propio instrumen ln en pizzicato).
tista no lo reconoce fcilmente. Pues, como dije antes, es muy co b) Ponga su mano izquierda delante suyo con la palma hacia
mn que tan slo el pensar en cmo manejar el arco genere cierta abajo, como si tocara el piano. La mueca flexible, los dedos livia
dosis de ansiedad. nos y las articulaciones suavemente redondeadas. Luego diga
Por eso es tan importante fijar este movimiento en grupos de los nombres de las notas lo ms rpido que pueda, en grupos de a
cuatro notas (al comienzo) sin el arco. Slo despus de haber lo cuatro. Esta vez no hace falta que los cante. Por ejemplo, el segundo
grado este paso, haga los mismos movimientos sobre las cuerdas al ejercicio de Kreutzer se estudiara as:

93
92
modo que los dedos izquierdos apenas se muevan y que la longitud
de arco empleada sea mnima. Pare. Observe que haya dejado el
arco apoyado sobre !a cuerda como para continuar con la misma
@ aU }~~= ~ .. cf rr .etc.
arcada para abajo. Luego diga Do Re Mi y toque~
:,i./1 continuando

Cada vez que diga el nombre de las notas en estos grupos, permita con el arco "tirando". Pare. Diga Fa Sol La (abreviando el Fa soste
que se muevan las races adecuadas, como si tocara estas notas en
un piano imaginario el pulgar toca la cuerda al aire. La mue nido) y toque etc., hasta alcanzar el Sol ms agudo de la
ca debera permanecer liviana como una pluma y no debera
sentirse ninguna parte de los dedos en particular, ya que la motiva ltima octava. Luego siga haciendo este ejercicio, con la escala
cin procede de las articulaciones de raz. descendente y el arco "para arriba".

3. Contine con estos ejercicios pentagrama por pentagrama. Can


te cada grupo primero y luego conecte el nombre de las notas con
los movimientos en las races de los dedos hasta que sea
una sola accin.

4. Haga el mismo ejercicio ahora con el violn. Coloque el arco sobre


la cuerda en su punto de equilibrio y compruebe que descansa
sobre la cuerda. Espere todo el tiempo deseado entre grupo y
grupo. Pero diga los nombres de las notas en voz alta y permita
que las races de la mano izquierda en posicin dadora res
pondan con los movimientos adecuados. De este modo no debera
tener usted ninguna imagen del diapasn en su cabeza y cero de
presin en las yemas. Verifique que el balanceo lateral del hombro
derecho sea slo una accin refleja del movimiento rpido y ga
tuno de las races de la mano izquierda. Un acento al comienzo de cada grupo revela que hay demasiada
presin de los dedos sobre el arco y que la motivacin de la arcada
5. El paso siguiente consiste en decir el nombre del grupo de notas no ha sido suficientemente retirada del brazo.
antes detocarlas, pero.con tal autoridad y decisin que Ia ejecu
cin propiamentedichase converta en una mera accin refleja. 6. Practique los arpegios, las sptimas dominantes y disminuidas,
Es mejor hacer esta prctica sobre escalas en grupos de a cuatro las quintas disminuidas y las escalas cromticas de la misma ma
notas ligadas. nera.
Tomemos una escala de tres octavas en Sol Mayor agrupndolas Se ha comprobado numerosas veces que una vez que el
en tresillos ligados en un solo arco. Colquese en la posicin de instrumentista aprendi a centralizarse a travs de esta simple ac
tocar y apoye el arco sobre la cuerda. Diga en rpida sucesin cin de decir los nombres de las notas en voz alta y en rpida su
Sol La Si y luego permita que la ejecucin calque la misma r cesin por grupos, y aprendi a responder con la misma rapidez
(y mxima economa de movimientos) con la mano izquierda
pida secuencia ffl
.,,,. ....
con la mxima economa de movimientos, de (a la cual el brazo derecho obedece con la misma rapidez en su
o.......!,_...2

94 95
economa de movimiento), el temor de no tocar bastante rpido delayemas: es innegable, por otra parte, que la sabidura de las ye
pronto desaparece. Es ms, el "tocar rpido" desaparecer como mas es~alhasta cierto punto. Opera cuando tocamos en casa. Pero
tal y en su lugar emerger una maravillosa sensacin de cabalgar ni bien el intrprete est expuesto a tensiones o agotamiento,
sobre el flujo del tiempo y de ser llevado por la velocidad de la como puede suceder en un examen, una audicin o una funcin, las
msica. yemas no detentan la necesaria autoridad fisiolgica como para
atravesar el momento. Y aun si tuvieran la autoridad, el proceso
negativo de pensamiento tan familiar para cualquiera de nosotros
al tocar para terceros bastara para interferir en su funcionamiento.
"Estar afinando?", "estar tocando suficientemente fuerte?", "es
3. El temor de perder la memoria tar bien a ritmo?", por no decir "estar tocando bien?", son ba
rreras capaces de destruir el funcionamiento de cualquier memo
ria, precisamente cuando uno ms la precisa. Y tratar de impedir
CAUSAS estos pensamientos u otros similares dicindose "no debo pensar en
m mismo", ser, como todos lo sabemos muy bien, completamente
l. Rigidez en todo el cuerpo. intil. Los procesos mentales negativos (debido a sus ingredien
2. Confianza en la memorizacin mecnica, por repeticin. tes negativos) son uno de los principales alimentos de las ansieda
3. Falta de coordinacin entre el accionar de la mano izquierda y el des ms profundamente arraigadas.
brazo derecho. Yo personalmente todava no encontr ningn ser humano que
4. Ansiedad provocada por los pasajes tcnicos. no est provisto de una cierta dosis de duda de s, hasta en los me
5. Ansiedad provocada por un 'yo" infatuado. jores momentos. Quin est seguro de s mismo? O quin no qui
siera crear una buena impresin de s mismo, incluso en la para
SOLUCIONES da de mnibus? De hecho, muchas personas interpretan a estos
sentimientos de inferioridad como una simple falta de confianza y
l. Eliminacin de los bloqueos fsicos. pueden superarlos con bastante xito. Pero cuando estos senti
2. Subdivisin de la partitura en sectores. mientos estn bien nutridos, cuando esta dosis de duda de s ocu
3. Identificacin de las notas de cada sector a travs de su canto y pa un espacio ms excesivo que el normal, hay que hacer algo.
mimo y con el pulso rtmico antes de tocarlo con el violn. En lo que respecta a los violinistas, la duda de s infatuada tiene la
4. Vvido mando y control de la mano izquierda sobre un brazo de virtud de atacar hasta a los mejores msicos en los momentos ms
recho dependiente. inesperados durante un concierto. Y cuanto ms sensible es el
5. Eliminacin del "s mismo" a travs de un entrenamiento siste instrumentista, ms est expuesto a estos estragos. Y casi inevi
mtico de la mente. tablemente, el primer blanco es la memoria.
El temor de un lapsus mnmico es la sumatoria total de las an ___.Sera interesante escribir un libro sobre los pensamientos de la
siedades, tarifo fs-ic:a.'s como menta1es.Es interesante notar que /~ente durante una funcin, si se pudiera. Por lo que puedo deducir,
estos trastornos casi siempre ocurren cuando hay una especial di f stos pueden ir desde "esta noche no ando bien", "dar con ese La
ficultad tcnica, como un pasaje rpido repleto de cambios de \ agudo en la cuerda de Mi?" y" por qu se habr puesto esa seora
cuerda, una sucesin de arpegios llena de saltos, cambios en la \semejante sombrero?" hasta "me quiero morir".
A fin de neutralizar esos pensamientos, es fundamental estable
estructura rtmica, por mencionar algunas. Y lo peor es que estas
cer un mando central, un cuartel general de operaciones, que ten
perturbaciones tienden a presentarse al tocar en pblico. Casi
nunca ocurren en el hogar. ga el poder suficiente para centrar la mente en un proceso sistemtico
.f-'Larazn esque.muchos instrumentistas memorizan slo a travs y constructivo. Obvamente, cuanto ms expuesto est el nstrumen-
~, ~,~= ",~ .., ,

96 97
tista a las tensiones fsicas, ms le costar centrar la mente. De modo Desde luego, la capacidad individual de memorizar es diferente,
que aqu tambin (como con todos los otros aspectos del miedo al aunque segn algunos crculos mdicos, nuestra mente es retentiva
escenario) debe ponerse en orden primero el costado fsico de la por naturaleza. O sea que todo lo que omos, vemos o experimen
ejecucin del violn. Es de suma importancia que antes de siquiera tamos est cuidadosamente archivado en nuestras memorias per
tratar de tocar de memoria, estn perfectamente instalados la mo manentemente, y a nuestra disposicin si solamente sabemos cmo
vilidad y equilibrio general de todo el cuerpo y los pulsos rtmicos liberarlo. Uno de los ejemplos ms interesantes de esta teora es la
de adentro hacia afuera. Luego !e toca el turno al entrenamiento historia de la joven sirvienta alemana que tuvo una conmocin
mental, que abarca la educacin auditiva (sobre el tema de escu cerebral y estuvo en coma bastante tiempo. Cuando volvi en s, no
char la altura ver pgs. 7879) y la educacin del odo interno, la saba quin era, dnde estaba ni de dnde haba venido. Todo lo que
anticipacin del timbre, la imaginacin musical (pgs. 8185) y la recordaba eran la oraciones iniciales de la flada de Homero que re
adquisicin final, la constante identificacin de las notas, nombrn peta incansablemente en perfecto griego clsico, a pesar de que
dolas (pgs. 8790). ella era completamente analfabeta. El mundo mdico se agit con
As como el aspecto fsico de la ejecucin debera dirigirse de siderablemente al descubrir que haba trabajado para un profesor
adentro hacia afuera (para evitar trastornos tcnicos), reviste m griego a quien, presuntamente, ella escuchaba mientras barra.
xima importancia que la memorizacin sea concebida primero en
la mente antes de ser trasmitida a los dedos (lase la cita de Kodaly, Sea como sea, el hecho de que el instrumentista memorice rpi
pg. 88). da o lentamente no importa, en la medida que la sobrecogedora
'Tocar de memoria" se dice en ingls "tocar de corazn", y esta amenaza de los lapsus mnmicos pueda desvanecerse. La liberacin
expresin sajona bien podra ser adoptada. Kreisler nos propor de las tensiones fsicas acompaada por un entrenamiento mental
ciona el paradigma de este concepto por el cual la mente recibe sistemtico ha sido de gran ayuda para todos los msicos.
y los dedos trasmiten. Las ancdotas sobre su capacidad mental
son legendarias. La siguiente fue narrada por Michael Raucheisen,
uno de sus pianistas. EJERCICIOS (1)
Cuando llegamos a Tokio descubrimos que los japoneses otor
gaban especial relevancia a las sonatas. En el Teatro Imperial de Estoy segura de que estas sugerencias les parecern obvias a
Tokio se esperaba que en el transcurso de nuestras ocho funciones muchos violinistas experimentados, pero creo tambin que sern
ejecutramos virtualmente toda la literatura existente en mate los primeros en coincidir conmigo en que un libro de esta naturale
ria de sonatas. An lo recuerdo como si fuera hoy, a Kreisler diri
gindose a todos los msicos europeos de all, pidindoles todas
za no estara completo sin estos ejercicios.
las partituras de sonatas que podran llegar a tener en sus archi
vos para poder tocarlas a todas en esas ocho noches. Kreisler, por Sintese con la partitura que desea memorizar, sin el violn ni el
supuesto, no estaba preparado para esta eventualidad inslita. Ima
ginad: ocho diferentes programas! Y sin embargo bast con un
arco. Si no conoce la obra, o apenas la reconoce, concbala prime
ensayo, repito, uno solo, y Kreisler toc todas las sonatas que ro con el odo interno (pgs. 8185). No avance sin haber captado
hace aos no figuraban en su repertorio, todas de memoria, sin claramente todas las indicaciones del compositor. Dle vida al com
un solo bache mnmico, delante de este selecto pblico internacional. positor en su mente. Imagnese que lo conoce y que es su amigo.
"Yo personalmente no tengo problemas de memorizar citn
dolo a Kreisler mismo conozco la obra tan bien que ni siquiera
Cmo le pedira que toque su composicin? Qu quiere decir con
guardo la parte del violn. En realidad, no tengo ninguna. Estudio mi ella? Cmo deseara que suene? Edquese a escuchar la msica co
parte de la particella orquestal o del piano, la grabo mentalmente mo si estuviera sonando realmente. Siempre mire todas las partes,
junto con su acompaamiento. Es todo mental." (26) no slo su particella. Si conoce la obra, ya est a mitad de camino de
poder interpretarla.
26) Fritz Kreiler, por Louis P. Lochner, Rockliff, Londres, 19.51

98 99
2. Divida la partitura en sectores, ya sea por frases o por temas. Mar 7. Toque el fragmento ahora con el violn y el arco mirando la par
que los sectores en la partitura con un lpiz, ya sea con (a), (b) (c) o titura pero verifique s est diciendo los nombres de !as notas
(1), (2), (3), etc. para usted mismo mientras toca. Si hay un desmangue complejo,
doble cuerda, cambio de cuerda, etc. extrigalos de su contexto y,
3. Observe la digitacin y analice si coincide con lo que est impreso. con la ayuda de los ejercicios y sugerencias relacionados con
Ayuda a desarrollar las ideas musicales o es tan slo una aproxi ese problema, ya sea en este libro o en Nuevo Enfoque para tocar el
macin tcnica? Cmo afecta al significado de la obra que un te violn o en Un Curso de doce clases, libere las tensiones fsicas. Es
ma sea ejecutado ntegramente en una cuerda o que se haga un importante entender que un intervalo problemtico puede afec
entrecruzamiento de cuerdas en tal y cual lugar? Qu del ar tar a toda la frase musical. Aprenda por lo tanto a detectar estos
co? Las indicaciones ayudan a subrayar los deseos del composi intervalos problemticos instantneamente. Le salvar mucho
tor? Son de l o del editor? Si son del editor quin es? De qu tiempo y mucho estudio intil y repetitivo un potencial des
nacionalidad? Qu perodo? Est de acuerdo con l? tructor de almas.

4. Cante el primer sector, si lo necesita, con la ayuda del piano 8. Toque nuevamente el fragmento con la partitura delante, dicin
(nombrando las notas) dentro del registro de su voz y con el pul dose a s mismo el nombre de las notas, pero esta vez preparado
so rtmico. Si no hay piano, aydese tocando la meloda en pizzi para enfrentar los nudos problemticos con mucha anticipacin
cato con el violn. Si la obra est repleta de dobles cuerdas des para evitar toda tensin fsica.
cubra la voz principal de las dobles cuerdas y cntela.
9. Abandone la partitura y toque de memoria. Pero abandnela en
serio. Muchos instrumentistas tienen el hbito de pispear cons
5. Ponga la partitura sobre el atril y toque el primer sector, pero
slo con un violn y arco imaginarios, mientras lo canta con el nom tantemente las notas, lo que significa que descansan en sus ojos y
no en su memoria. De modo que es inevitable que se sienta cierta
bre de las notas y con un poderoso pulso rtmico que abarque a
inquietud cuando la partitura ya no est delante de uno para ser
todo el cuerpo. Fjese si percibe si realmente hay un violn y un
ojeada. Pero, igual que antes, si olvida la frase, busque en la parti
arco y si todos sus movimientos son tan precisos y reales como
si estuviera tocando. Muchos instrumentistas es interesante tura el lugar exacto donde sucedi y piense en sus causas. Luego
vuelva a tocar.
observarlo no pueden moverse en absoluto s no tienen el violn
y el arco en sus manos. Este tipo de trabajo es especialmente til 10. Estudie toda la obra as, fragmentada. Si al principio le cuesta
en Conferencias Demostrativas o en Clases Grupales, porque acen memorizar, no haga ms que un sector diario. Su mente puede ne
ta los bloqueos fsicos con ms dramatismo que todo lo que di cesitar cierto tiempo para acostumbrarse a las nuevas demandas.
gan las palabras solamente. No se fuerce jams; haga su trabajo paciente y sistemticamente.
Haga todo desde el principio cada da como si nunca hubiera traba
6. Abandone la partitura y toque el sector, an sin el violn ni el
jado esta obra hasta ahora. Agregue un fragmento por da hasta
arco, pero siempre cantando el nombre de las notas y actuando la
que atraves todos los sectores.
respuesta de dedos y arco. S su memoria falla, busque en la par
titura el lugar exacto donde el lapsus ocurri. Piense cuidadosa
11. Mezcle los fragmentos. Convierta a cada sector en una unidad
mente en la causa. Era una secuencia? Se repite? Cuntas ve
independiente en su cabeza, como s estuviera bastante separado
ces se repite? Qu pasa en la ltima repeticin que conduce a su
del resto. Debera poder empezar por el fragmento siete o cinco
continuacin? Tenga paciencia y vuelva al sector cada vez que su
con la misma facilidad con que encara el comienzo. En realidad,
fre un olvido, reciba cada vez ms informacin, pero siempre to
como hay poco tiempo para el estudio diario, es recomendable
cando con un violn y un arco imaginarios. En sus descansos, can
hacer un fragmento por da.
la parte del acompaamiento.

100
12. Aprenda a tocar la obra invirtiendo el orden de los fragm~ntos; trazar una divisin definida y concisa entre unas y otras.
de atrs para adelante. Por ejemplo, toque el sector (d) (si opto Los vocablos "sostener", "garra", "empuje", "golpee", "presione",
por esta marcacin en lugar de nmeros), luego e! fragme_~! (e), "extender", "vlbr ato", "desmangue", "escuche", "concentracin",
fragmento (b), y por ltimo (a). . . "bueno", "malo", "fuerte", crean una cierta dosis de tensin en cual
Esta forma retroactiva de tocar de memoria es muy 1mport~nte. quier ejecutante. Los trminos "sostener" y "garra" se vinculan con la
Previene la fatiga que suele instalarse hacia et final de la obra si uno toma del violn, el agarre del arco o el aferrarse a algo cuando no a
,
tiene la costumbre de tocarla desde el principio. ~e da la ment~ una nota, y generalmente larga. El estatismo de estas imge
la oportunidad de abordar con igual frescura el final, asi como e1 nes no puede sino promover la accin de esfuerzos localizados,
principio. . ., segmentados, como presionar el mentn contra la mentonera
El aprendizaje de una obra a travs de ~sta coordnacin gene (pg. 25) o colgarse del arco con los dedos endureciendo el brazo
ral de mente y cuerpo no slo ayuda al ejecutante a superar las durante la ejecucin de una nota larga (pgs. 3336). Las palabras
tensiones fsicas en el escenario, sino que tambin lo ayuda ~ dar "tirar" y "empujar" suscitan imgenes activadoras de los dedos los
libre juego a su imaginacin musical a tra:s ?_e un autorizado cuales, debido a su proximidad a la cuerda, perturban el sonido y
proceso mental. As, el poder de comun'.c~c1on se convierte el flujo de! pulso rtmico (pg. 24). La "extensin" se refiere a la
en una constante experiencia de placer y crecrnento. actividad de los dedos de la mano izquierda, y ms especialmen
te del cuarto dedo, originando tensiones en mano, pulgar y mu
eca (especialmente en el entrecruzamiento de cuerdas pgs. 54
a 56). Los trnnos "golpear" y "presionar" provocan rigidez en
ambas manos, mientras que el vocablo "desmangue vinculado a los
cambios de posicin suscita la imagen de un diapasn inter
4. El poder de las palabras minable generador de ansiedades respecto de la afinacin (pgs.
6973).
De todos modos, la imagen del "vibrato" es la que produce las
peores asociaciones. Para muchos ejecutantes, representa un movi
Cuando uno est en contacto cierto tiempo con las causas Y miento oscilatorio, una "sacudida" que no guarda relacin con la
soluciones del miedo al escenario, es cada vez ms evidente que afinacin y la produccin del sonido. Y para oscilar sobre una
las actitudes mentales son tanto 1!1.~s importantes que el aspecto nota, presionan muchas veces sin darse cuenta contra la cuerda
fsico de la ejecucin. Ocurreamenudo.que.una perso.na. que !!9.JQ:_ con el dedo involucrado, ms de lo que presionan normalmente.
gra liberar sus tensiones ni siquiera haciendo los mov1m1ent?s,_ad(;:_:_ El conflicto entre la sensacin de rigidez resultante y la imagen de
cuados. elso de 'una=palabra generadora e!~ p_~z x_ ~rmoma con belleza a la cual la palabra hace referencia, puede ser uno de los
duce a. resultados inmediatos. Claro que estas respuest~ssonalc: causales ms poderosos de miedo al escenario. Lo mismo vale pa
tamente individuales y en casi todos los casos, subconscientes por ra las palabras como "bueno" o "malo" que ayudan a acentuar las
completo. Una palabra mgica para uno es indiferente para otro. propias dudas sobre uno mismo. Y va de suyo que la palabra "Juer_
Sin embargo pude agrupar un conjunto de palabras que gen~r.a~ ~uede suscitar ms que ninguna otra una respuesta fsica est
respuestas similares en casi todos los instru~entistas .. Las divid tica__(_yer el captulo sobre el temor de no tocar bastante fuerte).
en dos categoras: palabras que originan tensin y ansiedad Y pa Otros trminos cualitativos como "escuchar" o "concentrarse"
labras que dan alivio y flexibilidad. Ya mencion algunas de es!a~ provocan constante consternacin al ser y obstruyen el flujo de la
palabras en los captulos anteriores al desa~roll~r los aspect?s si trasmisin subconsciente, la comunicacin artstica o el "djalo
suceder".
cos del miedo al escenario. Como desempenan un papel tan impor
tante en la generacin de ansiedad o de bienestar, vale la pena Por otra parte, "descanso", "nido", "acune" con referencia a la

102 103
1
toma del violn; "suave", "sedoso" y "satinado" respecto de su tex
tura; "balanceo", "deslizamiento", "abanico", expansin", "abrazar", cin del miedo al escenario. Como dije antes, a veces el intrprete
"emular", con relacin a la accin de la mano izquierda; "des entendi bastante bien cmo puede alcanzar la distensin fsica,
canse", "abra", "cierre", "vuele", con relacin al brazo derecho; ge pero eso no significa necesariamente que pueda lograrlo, si su
neran en casi todos una inmediata respuesta de distensin. estructuracin interna (o duda de s) es demasiado fuerte. De todos
Palabras como "mover", "fluir", "dar", "ceder", "amor", "liberar", modos ha sido demostrado innumerables veces que si el ejecutante
"pulso", "a travs de", "unir", tienen un gran valor curativo para el aprende a activar su imaginacin con ideas positivas, su duda de s
miedo al escenario si son aplicadas en el momento justo, porque tiende a desaparecer y as obtiene la liberacin fsica tambin.
estn asociadas con acciones armnicas. De la misma manera (quiz Para obtener los mejores resultados, las mejores imgenes son las
sin que el intrprete se d cuenta) la diferencia de asociacio ms vvidas. Por ejemplo, para muchos msicos, el brazo alado y
nes suscitadas por los vocablos "poder" por un lado y "fuerza" desprovisto de peso relacionado con la toma del violn (pg. 26)
por el otro pueden decidir la presencia o ausencia de miedo en el adquiere mayor realidad cuando subrayo la liviandad soplando
escenario durante una funcin. La palabra "fuerza" suele estar co desde adentro contra mi propio brazo (superior) en la postura
nectada con violencia en nuestras mentes, oporlo menos con un que tiene con el arco, pues responde inmediatamente con un ba
intenso esfuerzo. As el proceso mental subsiguiente "debo esfor lanceo lateral. Indefectiblemente, el brazo del instrumentista (que
zarme por tocar bien" slo agregar ms tensiones y agota hasta ese momento pudo haber estado duro como una piedra) respon
miento al individuo con su secuela de respuestas estticas. El tr der del mismo modo cuando le soplo a l.
mino "poder" en cambio, tiende a estar asociado con una autori Asimismo, la idea del violn vivo es ms fcil de aceptar cuando
dad ms poderosa que uno, con un interminable suministro de se destaca que sus componentes llevan el nombre de las partes del
energa y movimiento. De modo que el uso de palabras liberadoras ser humano: alma, espalda (por fondo), cuerpo (por caja), vien
desempean un rol importante en la eliminacin del miedo al es tre (por tapa), costillas (por fajas), hombros y cuello (por man
cenario. go). Ayuda que el instrumentista aprenda a comparar el man
go del violn con su propio cuello y que imagine cmo podra sen
tirse si alguien apretara sus cuerdas vocales con el pulgar y le di
jera "cante". Despus hay apenas un paso para darse cuenta que el
sonido ronco y rudo revela que el violn est realmente sufriendo.
s.. El poder de la imaginacin A algunas personas les ayuda imaginar que, en lugar del mango,
tienen una esponja dentro de su mano "dadora". Luego, a medida que
sus dedos (y pulgar) abrazan la esponja imaginaria, fantasean
que se derrama agua por las races de sus dedos. Cuando trasla
dan la misma sensacin al mango del violn, imaginan que el sonido
Lo mismo sucede con la imaginacin. Las imgenes usadas para est manando por entre la raz de sus dedos. A otras personas les
liberar tensin y ansiedad tambin se apoyan en la connotacin ayuda imaginar que el mango del violn es un delicado pajarito que
de las palabras. Es el caso de "movilidad y equilibrio en todo el manipulan para orlo cantar.
1 Otra forma de trasmitir la nocin de que el ejecutante y su ins
cuerpo", "tocar a travs del instrumento", "la posicin dadora de
la mano izquierda", "el impulso rtmico de adentro hacia afuera" 1 trumento son slo.los medios de la trasmisin musical es asociando
son expresiones que describen una trasmisin ininterrumpida, el brazo izquierdo con el cauce seco de un ro que recibe una sus
la meta mxima de todo msico. r tancia multicolor el sonido desde la fuente, que es el cuerpo.
Esta es impulsada por el pulso rtmico hasta que al final asoma
En realidad, el poder de la imaginacin ha demostrado ser uno
de los mayores aciertos, si no el mayor de todos, para la elimina por las races de los dedos. Sin embargo, la idea ms frtil ha re
sultado ser la comparacin del pulso rtmico con las olas del mar,

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105
salvo que en la msica las olas imaginarias se generan en el cuer
la pesadilla del miedo al escenario comienza a preocuparlo menos.
po y se elevan traspasando el hombro izquierdo, brazo, mano y
Y en esta situacin, tocar para otros resulta ser una ocupacin na
dedos, barriendo consigo todos los bloqueos, mientras el brazo tural y placentera.
derecho obedece a esta poderosa barrenada del pulso rtmc.
Una de las mejores ancdotas sobre la produccin espontnea de
Fue sealado numerosas veces que son siempre el brazo, mano y msica tiene que ver con Sir Thomas Beecham. El, al igual que
dedos, de la izquierda, el objeto de estos ejercicios imaginarios. Kreisler, crea que el componente mecnico de la produccin mu
Los eercicos imaginarios relacionados con el arco son siempre
sical hace ms dao que bien y consecuentemente, muchas veces
secunda~ios respecto de las acciones reflejas que obedecen a la gua dio funciones sin ensayos previos. En una de esas ocasiones uno
de la mano izquierda. Algo imposible de lograr mientras subsista de los instrumentistas de viento (que deba tocar un solo impor
la ms leve tensin en la toma del arco. Como el agarre del arco tante) se quej de que no conoca la parte que deba tocar esa no
es una de la causas ms comunes de ansiedad en la ejecucin che sin ensayo previo. Sir Thomas Beecham exclam "As? y
del violn y uno de los causales fundamentales del miedo al esce agreg, iluminndosele el rostro, y con evidente entusiasmo: "Esti
nario (vea el captulo sobre el temor al temblor del arco) es impor mado amigo, ver que le encantar".
tante prestar debida atencin a la liberacin de dicha garra. Otra
vez aqu, cuando la ansiedad mental es tan intensa que todos
los intentos de destrabar el cuerpo fallan, el uso de la imagina
cin viene a menudo al rescate. Por ejemplo, muchos violinistas
pudieron aflojar su agarre del arco a travs de la imagen de los ni
veles de descanso: los pies descansan en el piso (y lo sostienen),
el violn descansa sobre la clavcula, el arco descansa sobre la
cuerda (y sta sobre el arco) y la mano descansa sobre el arco. Esta
imagen de los diferentes "niveles" de descanso se combina con
una sensacin corporal de esponja o de boya flotante que deja
pasar el sonido a travs de s; como el derrame de la crema por
los distintos niveles de bizcochuelo de una torta de bodas.
Como esta ansiedad acerca de la toma del arco proviene en mu
chos casos de la infancia, es interesante constatar que esta imagen
puede revertir el camino hacia el pasado y que hasta los adultos
bien avanzados en aos asocian placenteramente el sonido con
crema derramada. (27)
El producto final, la sumatoria, de todas estas ideas es, desde
luego, la trasmisin de la msica. La meta de todos estos ejercicios
fsicos y mentales de este libro es que el msico se sature de tanto
sonido y movimiento que se sienta virtualmente compelido a
trasmitirlos a las dems personas. Cuando un msico comienza a
sentir que todo su ser est armado musicalmente y lleno de msica,

27) Vea Educa/ion and the lmaginaiion, por Ruth Mock, Chatto & Windus, Londres,
1970.

106
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3. El temor de no ser bastante bueno

CAUSAS

V 1. La actitud competitiva dentro de nuestro sistema social.


2. La lucha por el xito en un mundo competitivo.
3. La evaluacin de nuestro propio ser segn el grado de xito acordado
por la sociedad

SOLUCIONES

EL COMPONENTE SOCIAL l. Ver en la ejecucin del violn una forma de arte creativo en vez de
un logro tcnico.
2. Reemplazar la evaluacin de "bueno" o "malo" en la ejecucin del
violn por el grado de comodidad fsica y el nivel de xito por la
DEL MIEDO AL ESCENARIO capacidad personal de trasmitir msica al oyente.
3. Reemplazar la tpica relacin maestroalumno por la posibilidad
de "dar" y "recibir" comunicacin musical.

A pesar de los aspectos fsicos y mentales originadores de miedo


al escenario, sigue en pie una causa fundamental: la perversin
propia de las actitudes competitivas en nuestro sistema social.
1. El temor de no ser bastante bueno
La competividad es uno de los factores predominantes de las rela
ciones sociales. Pervierte la relacin entre hombres y mujeres, entre
mujeres y mujeres ... y quiz lo peor, pervierte la situacin fami
liar, al extremo que los nios son inoculados ya como norma con
este germen desde el mismo comienzo. (2!fJ

Me pregunto si algn nio del mundo no desea gustar a sus padres


y a su maestro si tan solo supiera cmo. La aprobacin parental le

28) The Neurotu: Personality of Our Time, por Karen Homey, W. W. Norton &
Co. Inc., Nueva York, 1937.

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da sensacin de seguridad y pertenencia. Es lindo ser estimado en Como si no bastara estar sumido por el temor de que el violn se
un mundo que se presenta lleno de complejidades. Muchos pa caiga al suelo, si no el arco, o que los dedos estn rgidos y no den
d.es creen que sus hijos son el reflejo de s mismos y no pueden con las notas debidas, o que pueda escucharse un sonido horrible
menos que mostrar su orgullo y placer cuando su hijo hace algo bien. o que uno se sienta terriblemente incmodo, el nio est comba
Hasta los padres ms progresistas que creen en la total libertad de tiendo desesperadamente a raz de los desafos competitivos.
desarrollo, no pueden evitar una demostracin de orgullo por la Quisiera tocar fcil y bien, si supiera cmo. Pero salvo que est
realizacin de su hijo. No hacen falta tantas 'palabras para expresar entre los elegidos, no sabe cmo. Los eternos "bueno" y "malo"
este sentimiento de orgullo y para que el nio lo perciba y acte que ensombrecen su vida diaria, asoman ms fuertemente cuan
en consecuencia. do se trata de tocar el violn.
El problema es que as como los padres no pueden evitar la "No escuchaste qu bien toca Juancito? Por qu no tratas de
demostracin de orgullo frente a los logros del hijo, del mismo modo tocar tan bien como l?"
no pueden dejar de proyectar una considerable dosis de ansie "Rosita toca tan bien porque ella estudia todos los das, no como
dad de que al hijo le vaya bien, o mejor, de que sobresalga un po t".
quito con respecto a sus compaeros. As el nio pronto apren Una vez escuch que una madre le deca a su hijo: "[Concn
de de que no basta con gustar. Para obtener la verdadera aproba trate Pedro, concntrate!". Pedro tena tres aos de edad.
cin de los padres y maestro debe sobresalir. Y as, desde los mis Observ tambin numerosas veces (aunque siempre hay alguna
mos comienzos, en la mente del nio aparecen vinculados el amor excepcin) que un nio superdotado es ms libre y responde me
y la seguridad con la rivalidad y la competencia. jor si su madre no est presente en las clases de violn. La madre
puede estar sentada quieta en un rincn y hasta hacer que lee,
Al formarse una comprensin del significado de la competencia pero aun sin que se d cuenta, desborda de ansiedad de que le
y un reconocimiento del propio status en relacin con los dems, vaya bien a su hijo, especialmente si ste est preparndose para
sobreviene a menudo el miedo de perder el prestigio, el miedo al un examen o un concierto. En estas oportunidades, se pretende
ridculo y el miedo al fracaso. (29)
que, para demostrar su valor, el nio toque mucho mejor que los
dems o por lo menos un poco ms. Sin que el padre tome plena
Los problemas se inician cuando el nio no puede satisfacer estas conciencia, el grado de alabanza que otorga en su hogar va de la
expectativas. Despus es capaz de hacer ms o menos cualquier mano del grado de xito delante del pblico, o de las notas que le
cosa con tal de llamar la atencin. adjudica el examinador.
Sabemos que de por s ya hay mucha competencia en la vida co El problema del xito competitivo entre violinistas, por otra
mn de cualquier nio, especialmente a raz del nacimiento de un parte, no termina en la infancia. En todo caso aumenta a lo largo
hermano o hermana menores, y casi todos los padres conocen los de la vida hasta que se convierte, especialmente si es un concertista,
problemas que genera la llegada de un recin nacido. Asimismo, en el smbolo de su existencia. Debido a la naturaleza de su carrera,
mucho de estos padres, educados y conscientes del problema, lo ms probable es que el xito o fracaso con relacin a los otros
pueden disminuirlo y hasta anularlo por completo. Desafortu concertistas se convierta en el criterio dominante de su autoevalua
nadamente, casi nunca se aplica psicologa infantil con el joven cin. No sorprende que en estas condiciones la vara para medir su
violinista, y tengan la edad que sea, tres, cinco o siete aos, el gra valor como personalidad sea el nivel de logros.
do de su prestigio personal depender del nivel de logros, o de su La ansiedad tiene su contrapartida en el sentido de la gloria
contrario, la falta de logros. reflejada. Esto no slo lo sienten los padres. Muchos maestros se
sienten ms culpables an de proyectar su ansiedad personal sobre
sus alumnos, y ms culpables an por cosechar los xitos de sus
29) Child Psychology, por A. T. Jersild, Prentice Hall Inc., Nueva York, 1940. alumnos. De ah la rivalidad entre las diferentes escuelas volns

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ticas y maestros. El dolor y la furia que sienten cuando un alum nista exitoso es probable que nunca se sienta realizado como ar
no, especialmente uno promisorio, decide abandonar y dirigirse a tista creativo. Y el temor de no ser todo lo bueno que hay que ser
otro profesor, son demasiado conocidos como para detenerse tender a instalarse en l hasta el resto de sus das.
en ellos. Baste decir que conoc casos en los que el profesorse en El criterio de xito va de la mano con la necesidad de actitudes
ferm cuando el alumno lo dej para ir a estudiar con otro. Segn competitivas en nuestra sociedad. "Luchar para triunfar" es un slogan
un artculo sobre la competencia internacional, un profesor se sui que se exhibe habitualmente en escuelas para nios recin sali
cid porque su alumno no obtuvo el primer premio. (30) dos del jardn de infantes. "Tener xito" es una meta aceptada por
Las competencias de esta especie epitomizan por cierto todos nuestra estructura social. Lo que muchas personas no ven es que
los horrores del miedo al escenario, pues todo el futuro de un joven la palabra xito casi siempre est vinculada a logro material.
msico puede depender de una de estas circunstancias. Puede abrir Mientras es perfectamente correcto decir "es un exitoso empresa
o destrozar una carrera. Si se encuentra entre los ganadores, su rio", sera medio raro escuchar la frase "es un amante exitoso".
nombre adquiere fama internacional de la noche a la maana y su Del mismo modo, as como es perfectamente aceptable hablar de
carrera de solista est asegurada desgraciadamente, en muchos xito al ganar un partido o conseguir un trabajo, no podra colocar
casos, slo por un ratito. Y si gana, el miedo y la ansiedad obse se en la misma categora al hecho de escribir un poema o pintar un
sivos experimentados en tales circunstancias y el entrenamiento cuadro. Al hablarse de un escritor o artista exitoso, se hace referen
insumido, pueden daarlo para siempre. cia a su situacin financiera, porque el valor intrnseco de la creati
"Era fascinante observar cmo, despus de los dieciocho aos vidad no puede medirse en trminos de xito. Desafortunadamente,
que ella caracteriz de estudio agnico y traumatismo emocional debido a los exmenes, audiciones y concursos anuales a los cuales
contina diciendo el artculo mencionado al describir al ganador siempre est expuesto un violinista, el criterio de xito se convierte
la adulacin de las masas introyectaba vida en el psiquismo destro en parte de su vida diaria, como en el caso de los empresarios y
zado y abatido del solista". deportistas, y llega a convertirse tambin en la nica meta cono
La tragedia consiste en que en la mayora de los casos el psiquis cida. Y aun as, se sabe que la lucha por el xito es slo una parte de
mo ha terminado destrozado y abatido para soportar los rigores de la historia, porque la otra mitad es cmo hacer para conservarlo. Al
una vida de solista. El artculo prosigue as: "Para muchos concer llegar a la cima pronto se aprende que se cierne una constante
tistas el proceso en s de interpretacin es tormentoso ... El parti amenaza sobre el nivel alcanzado, ejercida por los otros msicos
cipante sudafricano tiene el rostro tan abatido como si la experien que quieren ascender. Es la eterna historia del Constructor de lbsen
cia se lo hubiera retorcido para siempre ... ". "Cuando subo al escena que se repite. No es para menos que bajo estas condiciones, el
rio citando a los propios intrpretes me pongo tan nervioso que temor de no ser suficientemente bueno, una de las causas principales
me siento fsicamente enfermo. Mis rodillas se sacuden y no puedo del miedo al escenario, sea un problema omnipresente.
confiar en mi brazo derecho" "Pensando en todo ... en todo menos La ansiedad de la lucha por el xito llega a su colmo en las
en estar ah tocando esa obra en cualquier cosa para olvidar que audiciones. Existe cierto tipo de eleccin al participar en un concur
ah est el jurado anotando cada vez que desafino un semitono". so o en dar un recital, pero no hay eleccin alguna en prestarse a
Aun si el psiquismo sobrevive estas circunstancias, la intensidad rendir una audicin cuando se trata de conseguir trabajo. En este
del entrenamiento no puede menos que afectar, sino completa sentido, un estudiante, por promisorio que sea, no puede soar
mente eliminar, la creatividad artstica (la llama divina) que el con ingresar a una institucin tradicional ni ser admitido por un
instrumentista puede haber tenido. Y aun si llega a ser un violi profesor renombrado, sin dar una audicin previa. As ha sido
desde los inicios de la pedagoga violinstica. En estas audiciones
se le exige al participante que ejecute como mnimo un concierto,
un movimiento de una obra de Bach para violn solo, una o dos
30) The Night the Violinist Lost his Way in a Bach Fugue, por Ian Cotton, S1111day
Times Magazine, octubre 1971.
piezas virtuossticas (como Lalo o Sarasate), estudios y escalas. Y

112 113
como e! respaldo de una gran institucin musical o de un gran El temor de exponerse a no ser demasiado bueno, o de no poder
maestro es una condicin esencial para la prosecucin de una ca conservar el ttulo de bueno, arruin muchas carreras y a veces la
rrera, el resultado de estas audiciones se transforma en uno ele los vida de muchos violinistas. Porque cualquier existencia que depen
hitos fundamentales en su desarrollo. Si triunfa, el prestigio que da de la competencia y del juicio de los coetneos, conduce inevita
adquiere es nada comparado con el logro en autoconfianza y blemente a un devastador estado de duda de s.
autorrespeto. Del mismo modo, si fracasa, es posible que nunca se Como no podemos cambiar el sistema social, el problema es
recupere de la sensacin de ser un fracaso. cmo hacer con las condiciones creadas por l. Como dice el refrn,
Ruth Ray una ele las alumnas clesco!lantes ele Leopolcl Auer si no puedes ganarles, nete a ellos. Pero con una diferencia. En
brind una de las mejores descripciones ele lo que son estas audi otras palabras, viendo que uno no puede cambiar el sistema de
ciones durante mi Escuela de Verano en Dorset. Cuando supe quin exmenes, audiciones y concursos, simplemente por que no hay
era, le pecl que diera una charla para los jvenes presentes. Si bien otro sistema operativo en funcionamiento, lo que podemos cambiar
la historia de ella tena final feliz, nos hizo un relato muy vvido es la actitud que el sistema ha creado. No hay duda de que el miedo
ele las horas consagradas al estudio en desmedro ele! alma, de los al escenario podra reducirse si, desde el vamos, la ejecucin del
nervios y desazn que anteceden a cada una ele estas audiciones. violn fuera considerada una forma de arte creativo en lugar de una
Es curioso que los terrores, conmociones y tocia esa gama ele emo realizacin tcnica. Con cunta frecuencia nos cruzamos con un
ciones del desafo competitivo que acompaaba a un nio prodigio padre o profesor que le dice al nio (y lo piensa) qu bella es la
ele aquellos das, sea tan parecida a las condiciones imperantes obra, o qu bien suena el violn o qu placer nos da porque toca el
en la actualidad, a pesar de todos los aportes ele la psicologa. violn?
En El violn y yo describ mis propias experiencias como nia Como la idea de "dar" de trasmitir algo ms grande que uno
prodigio, pero no hace falta ir demasiado lejos para encontrar mismo es la esencia misma de toda creacin artstica, sa es la
ejemplos ele esta naturaleza. Ni siquiera hace falta ser un nio pro idea que debera trasmitirse desde el mismo principio. Si todos los
digio para estar expuesto a esa zozobra y stress en nombre ele la exmenes, audiciones y concursos fueran canalizados hacia un pro
msica. Hasta un simple Don Nadie que simplemente ama tocar su ceso "dador" desde el comienzo, muchos bloqueos mentales y f-
violn y no tiene particulares deseos de descollar, se encontrar en sicos que rigen en la actualidad dejaran de existr.
este baile tarde o temprano, sin saber cmo. Los exmenes son para Es un hecho bien conocido que antes de los exmenes, hasta los
su bien se le dir hasta que se convenza que representan una mejores alumnos sufren de nervios que afectan seriamente su inter
meta, una razn para estudiar. pretacin. El mejor ejemplo que conozco es el de un joven de 11
Obviamente que grandes maestro como Auer y Joachim y que aos de edad que, despus de un maravilloso comienzo musical,
los grandes maestros ele la actualidad ejercen una influencia enor empez a desafinar y a desarrollar todo tipo de bloqueos fsicos.
me sobre sus alumnos. El aspecto negativo del sistema ele audi Durante un tiempo no pude desentraar qu haba pasado, porque
ciones, es que los maestrosestrella suelen aceptar slo a los alum adems de su excelente afinacin, era uno de los nios ms giles
nos capaces de soportar y sobrevivir a las audiciones. El otro alum que conoca. Un da me enter que su tutor, en compensacin por
no, el que no las sobrevive, puede tener igual talento y hasta a permitirle viajar 100 millas a Londres a tomar su leccin semanal,
veces ser ms sensible y creativo, pero lo ms probable es que esperaba no solamente que el nio se presentara a los exmentes
abandone la carrera. Las condiciones competitivas basadas en el de rigor en el estudio del violn, sino tambin que los aprobara con
"luchar para ganar", permiten que slo sobrevivan los ms adap fuegos de artificio, a) porque era mi alumno, y b) porque eso hon
tados. Pero los ms adaptados para qu? Kreisler narra la anc rara al colegio y en particular a l. Y el examen en cuestin era
dota ele haber escuchado, durante un concierto de Mischa Elman inminente. Creo que fue la primera vez que comprend lo yermo que
(destacado por la dulzura de su sonido), la voz de un nio que le hubiera sido tratar de cambiar el sistema social. No hubiera ser
susurraba a su madre, "Mami, yo puedo tocar ms rpido que l." vido para nada salir a proteger al nio contra los rigores de la vida,

114 115
porque tarde o temprano se encontrara expuesto a ellos. Una ac
titud protectora ele gallina no serva para enfrentar el problema. duda y ansiedad del intrprete con acciones y pensamientos tan
Entonces le dije que era lgico que estuviera nervioso, pero haba positivos que no haya tiempo para pensar en uno mismo. Estos as
pensado en el pobre examinador? En lo espantoso que eraescu pectos fueron analizados extensamente, con sus ejercicios apro
char las mismas piezas ejecutadas al cansancio por diferentes per piados, en los dos captulos anteriores, al abordar los aspectos f
sonas atacadas de nervios, casi a diario? Respondi sorprendido que sicos y mentales del miedo al escenario. Otra vertiente es la de no
no, y a la vez era evidente que le complaca que el temido exami decirle al instrumentista qu hacer ni qu no hacer, como "flexione la
nador necesitara su compasin. A este concepto ampliado le agre mueca" o "no toque tan rpido". Aprend a desarrollar las clases
gu que yo no lo considerara un mejor o peor violinista si apro sobre la base de un intercambio de ideas. En otras palabras, en
baba o desaprobaba el examen, siempre y cuando tratara de brindar lugar de dar una opinin "magistral", trato de que el otro instru
todo el placer que l pudiera proporcionarle al examinador. As lo mentista comprenda porqu su mueca est rgida o l est to
gr disipar en l el temor de no ser bastante bueno y consecuente cando muy rpido. A travs del anlisis y la demostracin se hace
mente, desaparecieron de su ejecucin los sntomas de la ansie evidente que cualquiera sea el problema, no se debe a sus limita
dad: la desafinacin, !as muecas rgidas, etc., y hasta creo que ciones personales sino a una confusin sobre el equilibrio fsico o la
comenz a tocar mejor. Posteriormente cuando me mostr los co actitud mental, o quiz a ambas. Por otra parte le pido que me
mentarios del examinador donde deca, entre otros conceptos, interrogue acerca de todas mis sugerencias, si las razones no son
"disfrut escuchndote", le regal una bolsa ele caramelos. claras todava. Es ms: le exijo que no tome nada por vlido y que
Sobra decir que aplico las mismas pautas de conducta con los discuta hasta convencerse.
alumnos adultos sean stos profesionales o aficionados. Las impre De este modo el ejecutante aprende a averiguar por su cuenta
siones infantiles acerca de la competividad y la bsqueda de xito dnde y cmo puede ayudarse a s mismo. Y a medida que aprende
son muy duraderas. Es interesante que hasta un aficionado, por a ayudarse a s mismo, la ansiedad de tener que demostrar su valor
sofisticado, inteligente o prestigioso que sea, puede regresar a las ante el profesor disminuye (ver El violn y yo). Estas conversacio
actitudes infantiles en el momento en que empieza la clase. A nivel nes no slo contribuyen a transformar la relacin maestro alum
superficial, dichos msicos no tienen motivo alguno de ansiedad no en una relacin de trabajo, sino que adems contribuyen a
dado que sus carreras y medios de vida proceden de otras fuentes, y transformar todas las ansiedades relacionadas con la ejecucin del
supuestamente hacen msica slo por placer. Sin embargo, ni bien violn en actividades constructivas.
comienza la clase, an tratndose de amigos personales, e incluso Por ltimo, me parece que para que el alumno adquiera los h
de amigos de mucho tiempo atrs y entrados en aos, esperan mi bitos de pensar y tocar, es necesario modificar el mtodo habi
reprimenda o alabanza. Prcticamente le obligan a uno a emitir un tual de evaluacin, de "bueno" o "malo" (que afecta a la ejecu
juicio sobre su capacidad, ejerciendo el rol de profesor. A la ma cin) por el de la sensacin de bienestar.
nera de muchos profesionales, estn tan asustados de hacer un mal Si la evaluacin sobre su ejecucin est basada en lo cmodo
papel, o tratan tanto de tocar muy bien, que en resumen no pue que se siente al tocar, o en lo incmodo, sabiendo que depende de
den tocar libremente y con el placer con que lo haran en sus casas. equilibrios fsicos y actitudes mentales, la ansiedad acerca de la
A mi juicio, para eliminar las causas sociales del miedo al es propia imagen de demostrarle al maestro la capacidad per
cenario, es necesario tratar de eliminar primero la relacin maestro sonal tiende a desaparecer. Nada elimina a la duda de s mejor y
alumno. Y como el maestro adems sustituye muchas veces a la ms eficazmente que la sensacin de bienestar fsico al tocar el vio
imagen paterna (en el deseo de complacer a cambio de recibir ln (ver el captulo sobre los violinistas gitanos hngaros).
amor) el intento de eliminar esta relacin asociativa muchas veces Una vez obtenida la sensacin de comodidad (o por lo menos
cumple un doble objetivo. su bsqueda), el paso siguiente consiste en transferir la relacin
Tres vertientes contribuyen a este logro. Uno, el de suplantar la maestro alumno (de juzgar y ser juzgado) a una relacin activa de
artista pblico, donde prima la comunicacin de "dar" y "recibir".

116
117
s
Este procedimiento actua en dos direcciones, porque es muy El uso de imgenes vvidas, tales como dotar al violn de vida. o
importante que cada vez que el profesor demuestra, sea l el que "da" tener brazos tan livianos como las alas de un pjaro que surcan
y el alumno el que "recibe". Es muy importante que estas demostra el aire, la tercera mayor alegre, la tercera menor triste. cantar
ciones del profesor no sirvan tampoco para mostrar los logros per las notas mientras se bate el pulso con las manos, la relacin entre el
sonales. El objetivo de cada demostracin es mostrar porqu un nombre de las notas y el movimiento de los dedos izquierdos, todas
determinado pasaje resulta difcil y cmo es posible facilitarlo y no ellas contribuyen a formar una actitud creativa desde el principio.
cun capaz o superior puede ser el profesor. Alivian el peso de tener que aprender a tocar un instrumento con el
Como la autojustificacin no ocupa ningn papel en la relacin agravante de hacerlo bien. Pero lo que mejor conecta a la rnazi-
musical de dar y recibir, las actitudes fsicas y mentales adquiridas nacin con la verdadera destreza es la mmica de los movimientos sin
en el curso de estas clases se convierten en los factores ms po el violn y sin el arco mientras se cantan las notas. Y esto vale tanto
derosos para la eliminacin de! miedo al escenario. Y al establecer para el maestro como para el alumno.
conscientemente una salida natural para la comunicacin musical "Puedes reconocer lo que estoy tocando a travs de mis movi
como la nica razn para tocar el violn, el crecimiento de mu mientos?"
chos instrumentistas comienza a sorprender. "No."
Las actitudes de dar y recibir y la sensacin de comodidad como "Por qu?"
base de evaluacin operan particularmente bien en los nios, espe "Porque est tocando con un comps de dos en lugar de tres
cialmente cuando les toca el turno a ellos de ensear. Aprenden a tiempos", o "Porque no usa los mismos dedos", etc.
ensear al tacto. No alcanzan las palabras para enfatizar lo mucho que ayuda este
"Tu codo est rgido". tipo de trabajo a eliminar las actitudes competitivas y de "luchar
"Ahora est flexible". para triunfar". A veces me he encontrado dicindole a un nio que
"Ahora ests aferrando el violn". se encuentra particularmente embretado por el condiciona
"Ahora no". miento social que no importa que toque mal si trata de tocar c
"Este es un sonido lindo". modo. Y cuando comienza a lograrlo y yo comienzo a disfrutar lo que
"Por qu?" toca, aun cuando se trate exclusivamente de cuerdas al aire. habr
"Porque tiene una resonancia". un caramelo para l al final de la leccin. Y as, la sensacin de
"Este sonido es feo". comodidad y el placer del oyente sern los parmetros de "tocar
"Por qu?" bien".
"Porque suena spero arenoso" al decir de un nio. Cambiar las actitudes de los adultos es ms difcil. Es evidente
"Cundo es lindo el sonido? Cundo tengo el codo rgido o durante las clases magistrales de mi Escuela de Verano. Mis reite
cuando lo tengo flexible?" rados pedidos de "por favor no trate de tocar bien", se topan al
principio con la perplejidad de la vctma (a juzgar por su conduc 1
"Estoy afinando? Podra colocar mi dedo en su lugar?" 1
"Yo no puedo mover tu dedo". ta) cuando sta est parada frente a todos, lista para "enfrentar la
"Por qu?" partitura", por as decir. Hasta ahora no me cruc con nin an violi

nsta, por bueno que fuera, que no temiera equivocarse en estas
"Est rgido".
"Por qu?" ocasiones.
"Porque est presionando contra la cuerda", etc., etc. As el Toda la Escuela de Verano gira alrededor de este objetivo. La
bello sonido comienza a ser asociado con flexibilidad y comodidad eliminacin del miedo al escenario subyace a todo el programa de la
desde el principio. Y la transferencia de "est bien" o "est mal", a Escuela. Todo el trabajo, desde la maana hasta la noche, est ba
"es un lindo sonido" o "no es lindo", desarrolla conjuntamente sado sobre los principios de la comodidad fsica y de las actitu
conocimiento y crecimiento musical. des de "dar" y "recibir". La jornada est dividida en dos sesiones.

118 119
l\t
l1
\ que las sesiones matutinas y vespertinas (en cuanto a las actitudes
Las clases matinales abordan los aspectos sicos: eliminacin de las
tensiones y bloqueos a travs de la charla, la dilucidacin y demos
l de "dar" y "recibir") esos conciertos ayudan a reducir la brecha entre
' estudiar y tocar en pblico. Son una especie de culminacin del tra
tracin de las causas y soluciones. Tanto mejor si estn mezclados
instrumentistas de distintos niveles, porque para el violinista pro bajo diario y brindan a todos los participantes maravillosas oportu
fesional o aventajado reviste gran valor dramtico la observacin de nidades de adquirir experiencia prctica en materia de tocar en
un aficionado que logra lo que pareca imposible, mientras que para pblico bajo estas nuevas condiciones.
el aficionado o el principiante es igualmente importante escuchar Otro factor que no result ser menos importante es el hecho de
un evidente progreso en alguien que ya toca bien. que el Festival no tiene fines comerciales. Todos los ingresos estn
no estn dnzdas destinados a la caridad, con lo cual junto con la eliminacin de la
Como estas charlas y demostraciones :::> iarns

a una persona en particular, sino a los problemas de todos los evaluacin de "bueno" y "malo", tambin perece el lado financie
violinistas o sea de todos los presentes, las actitudes competi ro de la lucha por el xito. Impera, en cambio, un deseo generali
tivas y de "lucha por el xito" desaparecen en pro de un clima zado de recaudar lo ms posible en beneficio de los carenciados. As
constructivo y regocijante. los participantes encuentran un incentivo ms para "dar" a travs
del violn. Como resultado impera un hermoso clima de libertad
personal (uno de los mejores antdotos para el miedo al escenario)
Los cambios inmediatos en su forma de tocar eran tan evidentes que y un lazo natural entre artista y pblico.
los presentes dejaron de pensar en s mismos y se interesaron en
vez por la naturaleza de los problemas. (ll)
Hay, por otra parte, frecuentes ejemplos de participacin por el
solo gusto de hacerlo por parte de artistas invitados de todas par
tes del mundo.
Como los problemas de una persona son vlidos para todas (aun
que sea en diferentes grados) se hace evidente que si una persona
logra desbloquearse lo mismo pueden lograr todos. "El mundo La poblacin de Purbeck al principio se sorprendi al cruzarse en las
externo se detuvo, y nosotros nos involucramos el uno con el otro y calles de la aldea con celebridades como Sir Arthur Bliss o el director
de la Metropolitan Opera House. Pero pronto se acostumbr a la
nos hicimos tan amigos como en un viaje en barco". (32) novedad de que a la sede de Kat Havas concurren msicos en shorts
Por la tarde hay clases magistrales. Sirven para mostrar que y remeras, despus de un bao de mar o de una caminata. t,3)
junto con la superacin de las tensiones fsicas se asiste a la libera
cin de la imaginacin musical, y la interpretacin se convierte en Es evidente que este tipo de eventos pueden existir por breves
un acto creativo que fluye. En las clases magistrales no slo se perodos y en este caso, un mes al ao en el verano. Pero la combina
desentraan y analizan los aspectos mentales del miedo al esce cin de alivios mentales, fsicos y sociales que el instrumentista
nario, sino que, al estar tocando para el grupo, stos son integrados a experimenta durante su estada le dan una base operativa para en
los factores fsicos. De todos modos, la instancia ms decisiva pa frentar los problemas relacionados con el miedo al escenario. Y
ra la eliminacin del miedo al escenario es el Festival. Este Festi huelga decir que sta ser una de las facetas ms importantes de su
val de Msica est relacionado con la Escuela de Verano y se pro desarrollo. Porque slo entendiendo las causas pueden aplicarse las
pone dar funciones pblicas casi todas las noches en institucio soluciones. Y el alivio fsico y mental atestiguado y experimenta
nes pblicas o en viejas iglesias o, para grupos pequeos, en la es do durante las horas de clase y las presentaciones dejan una impre
cuela misma, donde los menos avanzados tambin tienen una sin lo suficientemente profunda como para regresar a ella cuando
oportunidad de explayarse. Basados sobre los mismos principios sea necesario. Una vez que el msico aprende a cuestionarse porqu

31) The Vio/in and l.


33) Eileen Elias, "Br itish Festivals", Homes and Gardens, febrero 1971.
32) !bid.

121
120
no le sale un cambio de posicin o una doble cuerda, y sabe cmo
puede lograrlo, tendr mucho menos tiempo y energa para temer
de que l no sea bueno.
Debo sealar que el miedo al escenario no se va de bnas a
primeras. No puede esperarse que una pauta de conducta que rigi
toda una vida cese de la noche a la maana .. Es ms: como dijimos
antes, cierta dosis de ansiedad es necesaria como parte de nuestra
propia constitucin (ver pg. 9). Si e! instrumentista aprende a li
berar la ansiedad y a transformarla en una actividad fluida, tam
bin estimular su imaginacin musical, tanto ms si est frente a
VI
un pblico que si est solo tocando en su casa. Y de esto se trata
todo el entrenamiento: transformar el miedo al escenario en una
ventaja, comprendiendo que "dar", que trasmitir algo mayor que
uno mismo, es la esencia de toda creacin artstica.

CONCLUSION

1. El arte de estudiar

2. Sugerencias para: exmenes


audiciones
concursos
conciertos

3. Los aspectos ms importantes del estudio

122 123
tantos casos, forzadas, no proporcionan una seguridad real. Todo
lo contrario: los constantes y recurrentes impedimentos en los mis
mos pasajes (a pesar de las horas de estudio) tienden a imbuir al
msico de un sentimiento de insuficiencia. Y para colmo de ma
1. El arte de estudiar les. cuando la sensacin de insuficiencia se ha apoderado de l, la
dependencia en el nmero de horas de estudio aumenta. El complejo
de culpa que se instala cuando el aspirante no ha cumplido con una
Pocas personas se dan cuenta de que el estudio equivocado es cantidad predeterminada de horas de estudio basta para enviar al
generalmente la causa ms profunda e importante del miedo al es instrumentista al divn del psicoanalista. Es como si el sufrimien
cenario. La razn es que pocas veces se conecta al estudio con la to mental (tan comn entre violinistas) ayudara a expiar la culpa
msica. Se lo considera ms bien un entrenamiento muscular que deriva del sentimiento de insuficiencia. "Depender del hbito
repetitivo dirigido al fortalecimiento de los dedos y al condi muscular, tan propio de la tcnica, es realmente fatal", dice Kres-
cionamiento muscular. Peor an: muchos instrumentistas no pueden ier entre sus comentarios sobre el estudio. "Un poco de nervios, un
tocar en total (o creen que no pueden hacerlo) s no estudiaron msculo azorado que no responde, y adnde fuimos a parar? La
varas horas antes. Y aun s estudiaron durante meses, durante cin tcnica es realmente un asunto mental...Qu lamentable que en la
co, seis o ms horas diarias, y todo el da antes de la funcin, creen actualidad se ponga el nfasis en el nmero de horas de estudio".
que si no hacen un calentamiento de dedos repasando todo una Luego narra cmo conoci a Kubelik una tarde despus de haber
vez ms antes de salir al escenario, no podrn tocar ni una nota lo estudiado doce horas y con los dedos sangrantes.
cual, desafortunadamente, no est lejos de la realidad. General "Esa noche toc un concierto tcnicamente perfecto observ
mente hay tanta diferencia entre las condiciones fsicas y psquicas Kreisler pero vaco. Nunca estudio antes de una funcin. Porque
entre las horas del estudio y las del concierto, que slo estas dife el estudio obnubila la mente, resta imaginacin y adormece el
rencias bastan para crear miedo y parlisis. No es raro que el ins estado de alerta que todo artista debe poseer." (35)
trumentista trate de adherirse al instrumento por seguridad. Esta confianza en el entrenamiento repetitivo y muscular pue
"Probablemente, la presin que sufran los concursantes era la de adquirir tanta primaca que tendamos a olvidar qu hermoso
compulsin casi neurtica de muchos de ellos por mantener un don fue nacer msico; que la misin no depende de las horas de
alto promedio de estudio", observa Cotton en su artculo publicado estudio sino en aprender a estimar este don que nos fue dado y que
en el Sutiday Times (34), y agrega la descripcin de una de los con involucra el quererse a s mismo. Y Cmo puede lograrse esto a
cursantes quien de nia era diariamente levantada a las cinco y travs de los ejercicios para dedos y una constante puesta en duda?
medio de la maana para estudiar antes de ir a la escuela. Otro, en Especialmente cuando una cierta dosis de aut<?desprecio es estimu
una poca estudiaba entre cinco y seis horas diarias adems de lada por ser considerada una muestra de modestia mientras que
cumplir con sus obligaciones orquestales. Durante el concurso, la nocin de quererse a s mismo es vista muchas veces como un
segn el mismo artculo, "era habitual que el da comenzara a acto rayano en el pecado. Pero en la actualidad, cada vez ms
las ocho y terminara a medianoche o despus y todo el tiempo gente (especialmente jvenes) entienden que en el amor hacia
intermedio (salvo los recreos para comer) era empleado en la eje uno mismo reside el secreto del amor a los otros.
cucin del violn". Al abordar el miedo al escenario lo primero que debernos asprar
La raz del problema es que si las acciones fsicas relativas a la es a derrotar la causa del autodesprecio y de la duda de s. Pues
ejecucin del violn son condicionadas artificialmente o, como en cmo podra un msico comunicar el sentido de la msica (espe

34) The Night the Violinist Lost bis Way in a Bach Fugue, por Ian Cotton,
Sunday Times Magazine, octubre 1971. 35) Fritz Kreisler, por l.ouis P. Lochner, Rockliff, Londres, 1951.

124 125
cialmente tratndose de Mozart) si no sabe qu es el amor en to sus agradecimientos menciona que a veces piensa que su mejor
tal? Cmo puede "dar" si no tiene libertad para quererse a s mis profesor de violn ha sido un gur yoga. Los ejercicios estn
mo, a sus congneres y, muy especialmente, a su pblico? descriptos antscamente y le servira de mucho a los instru
A fin de evitar toda compulsin al estudio mecnico, esimpor mentistas llevarlos a la prctica.
tante comprender que es tan necesario (si no ms) preparar el pro Si no siguen las indicaciones con atencin (especialmente las
pio bienestar fsico y mental para abordar ~l trabajo diario, como relacionadas con la respiracin) y salvo que se comprenda !a filoso
estudiar. Tanto ms si el intrprete se encuentra exigido por mu fa que acompaa a estos ejercicios en general y a la meditacin en
chos compromisos. particular, el yoga puede hacer ms dao que bien. Para las per
El mejor y ms fructfero horario para estudiar es la primera sonas que no tienen tiempo o inclinacin por los misterios del
hora de la maana, cuando la mente est despejada. Aunque slo yoga, les bastarn unos pocos y simples ejercicios fsicos (como
sea veinte minutos o media hora. Una hora es ideal, dos horas son tocar los pies, balancear los brazos, etc.) para toncar la circu
un lujo. Y aun cuando uno tiene disponibilidad de tiempo para estu lacin ~n tanto sean hechos todas las maanas. Por otra parte un
diar todo e! da, el tiempo empleado en el violn no debera superar desayuno tranquilo y despreocupado, gustoso y placentero (de es
a las cuatro horas. Pero independientemente del tiempo disponible, tar vivo) es ms importante de lo que se cree.
no es la cantidad de tiempo lo que vale sino la calidad, especial Despus de todo, cada maana es una forma de renacer y como
mente si se trata de la primera actividad matinal hecha con regulari no hay mayor don que la vida misma, es bueno darse tiempo para
dad. Esta regularidad es muy importante aunque se cumpla muy apreciar este hecho concienternente.
temprano debido a las otras obligaciones del da, como ensear, Estamos mucho ms advertidos sobre ia importancia de la co
ensayar, etc. mida Integral y de una dieta equilibrada, ahora que antes. No hace
Por supuesto que el significado de la palabra "temprano" es muy falta tener diez botellas de vitaminas y un estante repleto de ali
relativo. Difiere si se trata de una persona que vive en la ciudad o mentos dietticos para seguir una dieta energtica y darse cuenta
de un campesino del campo. Tambin depende de la hora en que de la importancia que reviste para la salud en general y para tocar
uno se acost a la noche. Pero cualquiera sea la lectura de "tempra el violn en particular.
no" que cada uno le d a la palabra, incluso las personas que tienen De modo que hacer ejercicios fsicos, alimentarse bien y tomar
dificultad en levantarse a la maana (como tantas), es recomen el desayuno en paz es tan necesario para el buen estudio como el
dable permitirse una media hora de remoloneo al despertar, para estudio mismo. Ropa cmoda, una habitacin bien iluminada y pre
despertarse bien. Ponga su despertador "temprano" para darse esa sentada, por pequea que sea (bastara un rincn), sirven para
media hora que precisa un despertar lento y tranquilo. Todo este crear una sensacin de bienestar fsico y mental y una anticipacin
asunto del despertar merece dedicacin, porque casi siempre placentera para el comienzo de la jornada de trabajo.
est muy relacionado con todo el modelo de conducta personal. La importancia de la movilidad y equilibrio generales con impul
No querer despertarse est relacionado con no querer enfrentar sos energticos de adentro hacia afuera fue subrayada a lo lar go
ciertos aspectos de la vida que, en el caso del violinista, puede del libro. Nunca estar de ms insistir en que la raz de muchos
querer decir no enfrentarse con el violn. En cambio si el estudio es problemas relacionados con el miedo al escenario yace en accio
placentero, una actividad creativa, tender a generar un senti nes fsicas forzadas o erradas. Los problemas de las actitudes men
miento de tranquilidad y anticipacin como para querer llegar a l. tales son muchas veces el resultado de las distorsiones fsicas. De
El yoga y la meditacin estn muy de moda en la actualidad. Y modo que el entrenamiento se organiza en tres estadios. Constat
no hay duda de que son grandes antdotos contra la velocidad y la numerossimas veces que el primer paso siempre consiste en saber
presin a las que estamos expuestos. Menuhim le dedica un captu
lo entero a la respiracin, posturas, equilibrio y otros ejercicios del
yoga en su libro Six Lessons with Yehudi Menuhin (36). Incluso en 36) Faber Music Ltd., Londres, 1971.

126 127
qu hacer para destrabar los bloqueos fsicos. El segundo paso es horas de la maana. Reducido a su mnimo esencial, el orden podra
tener y aplicar actitudes mentales constructivas y positivas. Una vez ser el siguiente:
que los dos primeros pasos fueron adecuadamente asimilados, el ter
cer paso consiste en eliminar el "s mismo" disolvindoloen una l. La postura con el pulso rtmico y canto (pg. 124), y los ejerci
comunicacin musical que fluya libremente. cios para la supresin de la toma del violn (pgs. 2533) y de la
No est de ms repetir que si el estudio descansa sobre los toma del arco (pgs. 3337) son esenciales.
principios de la coordinacin y del interjuego de equilibrios y balan 2. El trabajo de arco en la mitad inferior y superior y las notas
ceos, una hora da ms resultados que seis horas de repeticin me al aire con todo el arco contribuirn tambin a establecer los equili
cnica. Y como el tiempo es un bien muy escaso y codiciado, brios fundamentales en todos los otros golpes de arco. (Pgs. 3844)
este terna es muy importante. Porque si el instrumentista siente que 3. Uno de los cuatro ejercicios expuestos en Nuevo Enfoque para
crece a pesar del escaso tiempo dedicado al estudio, las frustra tocar el violn (pgs. 3031), ayudar a fijar la bsqueda de armnicos,
ciones y la culpa desaparecern lentamente (ver Nuevo Enfoque para pero slo si primero son cantados y mimados. Toque el primer
tocar el violn, pgs. 51 y 55). ejercicio un da, el segundo otro, el tercero al da siguiente, y as
Aunque el tiempo real de estudio en el hogar a veces se haya sucesivamente, siempre en una diferente tonalidad.
reducido al mnimo, en cierto sentido no se deja de practicar a lo 4. Los ejercicios "silenciosos", especiales para el pulgar, contri
largo del da. Si se conocen los principios de la movilidad y el equi buirn a desanudar las tensiones en las posiciones altas (pgs. 61
librio, el estudio personal se contina al ensear o al tocar en una 63). i1
orquesta. Aplicar estos principios con alumnos de distintos niveles 5. Los ejercicios de terceras y octavas expuestos en Nuevo Enfo
a lo largo del da es tan til como aplicrselos a uno mismo. Ver los que para tocar el violn en pgs. 4647, combinados con el trabajo de i
resultados ayuda a reducir toda posible resistencia subconciente la mano izquierda expuesto en este libro (pgs. 5053), junto con los
~
que persista en la propia ejecucin. ejercicios para el cuarto dedo (pgs. 5558) tambin de este libro, n
Del mismo modo, cuando se sabe qu tipo de movimientos son
los que ahorrarn un dolor de espaldas al tocar en orquesta o qu
ayudarn a adquirir elasticidad y supleza en la mano izquierda.
6. Un ejercicio de desmangue de Nuevo Enfoque para tocar el vio

!
tipo de motivacin disparar un salto, o coordinar un pasaje r ln (pg. 3745) variando los dedos y cuerda cada da ayudar a
pido, la aplicacin de estas medidas ser el mejor estudio de la adquirir seguridad en los cambios de posicin.
jornada; porque stos sern exactamente los mismos movimientos 7. Ejecutar una escala de tres octavas en un arco, detenindose
y pensamientos necesarios para la ejecucin solista. antes de abordar cada tresillo tal corno se destac en este libro
Si, por otra parte, se adoptaran las sugerencias para la memori en la pg. 94 ayudar a dar velocidad a la mano izquierda, as co
zacin (pgs. 99102), el estudio de los conciertos puede llevarse a mo un pentagrama diario de Kreutzer N 2, o un estudio similar.
cabo tambin en los mnibus, trenes, intervalos, etc. Termine el estudio con unos pentagramas de una obra a su elec
Reducir las horas reales de prctica fsica no significa reducir el cin de Bach para violn solo, o unos pentagramas de un concierto
tiempo real empleado en la produccin musical bajo la forma de o de una pieza breve. Aplique los mismos principios de movilidad y
actividad creativa. equilibrio como al tocar las escalas y los ejercicios.
Es muy importante comprender que este tipo de trabajo crea un
crecimiento constante y no debe pretenderse que sea el medio
para el logro de una sola obra. Los ejercicios siguientes fueron elaborados considerando un es
Es esencial establecer un orden definido en el programa de es tudio de cuatro horas diarias subdividido en cuatro horas individua
tudio que abarque los problemas bsicos, aunque el tiempo total les. Es importante entender que fueron diseados slo como una
empleado en el estudio no supere los veinte minutos o la media base y gua general. Conviene que el instrumentista los aproveche
hora, mientras sea llevado a cabo (como ya se dijo) en las primeras con mucha elasticidad adaptndolos a sus propias necesidades.

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J. Ejercicios para la supresin de tensiones con ei pulso rtmico y los ejercicios sugeridos para la liberacin de tensiones en la toma
canto (pg. 24). del violn. Luego prosiga con los ejerccios indicados en Sevcik
Aplquelos a una escala de una octava y luego a una o dos (o ms Op. 1 N 2, en la cuarta, quinta, sexta y sptima posiciones. Observe
si fuera necesario) frases problemticas de cualquier obra que est la condicin dramtica de los intervalos dados en estos ejercicios y
trabajando, pero no haga ms de una frase por vez y no las toque permita que su mano izquierda los interprete.
todava en el violn.
6. Ejercicios paro la superacin de las tensiones en los cambios
2. Ejercicios para la remocin de tensiones en la toma del oiolin (pgs. 7173).
e ,
pags. _?8')?)
J . Contine haciendo los ejercicios sealados en Nuevo Enfoquepara
tocar el violn (pgs. 3639) y con los ejercicios de Sevcik Op. 8. Al
3. Ejercicios para liberar las tensiones de la toma del arco y del
hacer !os de Sevcik, divida el arco en cuatro partes para cada com
brazo derecho (pg. 3644).
ps. Toque estos ejercicios muy lentamente y asegrese de tener el
Trabaje primero sobre las cuerdas al aire primero en la mitad
pulso rtmico claramente establecido (mantener un pulso interno
inferior del arco y despus en la mitad superior. Contine tocando
de corchea para las semicorcheas) y de que la mano izquierda
las cuerdas al aire con todo el arco subdividido en diez pulsos, lue
aprenda a balancearse hasta la nueva posicin impulsada por el
go quince, hasta !legar a veinte. Nunca haga ms de cuatro pasadas
pulso rtmico en lugar de hacer un "salto" vertical sobre la cuerda.
con todo el arco con estos ejercicios. Detngase despus de la cuar
Combine estos estudios con ejercicios como Fiorillo N 25, Dont
ta para volver a pensar y repasar los puntos fundamentales rela
, N 15., Kreutzer NQ 11.
tivos a los ajustes de peso entre brazo y arco. Recomience entonces
con otra cuerda. La meta es organizar los equilibrios fundamen 7. Escalas
tales que darn iugar a un brazo derecho autopropulsado en todos Toque una escala por da, alternando una mayor con una menor.
los otros golpes de arco tambin. Comience, por ejemplo, con Do Mayor, al da siguiente estudie La
menor, luego Sol Mayor, Mi menor, Re Mayor, Si menor, y as suce
4. Ejercicios para la eliminacin de tensiones en el trabajo de la
sivamente, hasta que llegue a Re sostenido. Repita Fa sostenido Ma
mano izquierda (pgs. 5153).
yor pero como Sol bemol Mayor esta vez, luego Mi bemol menor,
Hgalos junto con los cuatro ejercicios propuestos en Nuevo En
Re bemol Mayor, Si bemol menor, etc. hasta llegar a Do Mayor.
foque para tocar el violn (pgs. 3031) en la primera posicin. Preste
Luego repita el ciclo. A mi juicio, e! libro de escalas de Car! Flesch es
especial atencin a la eliminacin de las tensiones en cuanto al
excelente y vale la pena trabajar con l. Incluya los arpegios de
cuarto dedo tal como fue abordado en el este libro en pgs. 5457.
7 dominante, 7 disminuida, escalas cromticas, terceras dis
Combine estos ejercicios con el entrenamiento auditivo (pg. 78).
minuidas, dobles cuerdas y escalas sobre una cuerda. Cuando es
Cantando las notas por anticipado (por su nombre) y dicindolo en
tudie la escala de tres octavas trabaje al principio con tres notas
voz alta mientras est tocando es lo ms importante de los ejerci
por arco (un tresillo) iuego seis notas (un seisi!lo) y luego doce
cios presentados en este sector. Descubra el significado de la iden
notas (un docecillo). Toque la escala de tres octavas empujando y
tificacin como e! aspecto central de la coordinacin (pg. 86).
tirando. Primero diga el primer tresillo rpidamente, y despus
5. Ejercicios para la superacin de las tensiones en las posiciones tquelo. Pare entre grupo y grupo para tener tiempo de pensar
altas (pgs. 6163 y 6667). antes de decir el nombre de las notas. Despus comience por ia
Tome los cuatro ejercicios trazados en Nuevo Enfoque para tocar nota ms aguda de la escala y tquela tirando y empujando, apli
el violn (pg. 33), tquelos en una diferente posicin cada da, en cando el mismo mtodo sealado.
la quinta una vez, en la sexta al da siguiente, en la sptima en el De la misma manera deben tocarse los arpegios de sptimas
subsiguiente, etc. Aplique los ejercicios silenciosos de balanceo del dominantes y disminuidas: en grupos de tres. Es recomendable, por
pulgar delineados en este libro en las pgs. 6263. Repase asimismo otra parte, sacar los cambios de posicin de contexto tanto en las

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escalas como en los arpegios y aplicar las mismas medidas que antes bajo del cuarto dedo (pgs. 5457). Combine siempre el estudio de
con los ejercicios para cambios de posicin en pgs. 7173. Sin las dobles cuerdas con ejercicios especiales para el cuarto dedo
embargo es importante que se estudie cada uno de estos ejerci como Kreutzer N!2 12 y 27, u otro de su eleccin. Recomiendo tam
cios una sola vez. No los repita automticamente. Al contraro: si bin hacer algunos pentagramas de un Capricio de Paganini para
siente el comienzo de tensiones, detngase en el acto. Fjese dnde combinar los principios de movilidad y equilibrio en los cambios
estn las tensiones. Vuelva a pensar en el trozo musical que est de posicin, dobles cuerdas y posiciones altas, en una sola accin
ejecutando a la luz de las observaciones desarrolladas en el libro coordinada.
relativas a ese particular tipo de bloqueo. Luego toque nuevamente
utilizando esas instrucciones. JO. Bach para violn solo.
Trabaje en dos tipos diferentes de movimientos, aun si no perte
8. Ejercicios para superar las tensiones sucitadas por los pasajes necen a la misma partita o sonata. Por ejemplo, el Preludio en la Par
veloces (pgs. 9295). tita en Mi Mayor o el Presto en la Sonata en Sol menor podran
Combine los ejercicios de "agrupamiento" marcados para las esca combinarse con los estudios en semicorcheas de Mazas y Florillo,
las con estudios tales como Mazas NQ 5 y NQ 6, Fiorillo NQ 11 y 12, etc. etc. (siguiendo las sugerencias para la liberacin de tensiones en la
Trabaje dos o tres pentagramas cada vez. Siempre estudie penta ejecucin veloz de este libro en pgs. 9295), mientras que el Sici
gramas diferentes. Repase la ejecucin ele semicorcheas en cuer liano, tambin de la Sonata en Sol menor, o la Sarabanda en la Par
das al aire (pg. 92). Fjese que no haya fuerza en la toma del arco y tita en Re menor podran combinarse con el estudio de dobles cuer
que haya coordinacin total en el movimiento del brazo derecho a das de Kreutzer, Dont, etc. Pero, otra vez aqu, bastarn unos po
fin de que pueda convertirse en un acto reflejo, como respuesta a cos pentagramas diarios, siempre y cuando los pentagramas va
las rdenes de la mano izquierda. ren. Despus de estudiar diversos movimientos, estamos en con
9. Ejercicios para superar las tensiones en las dobles cuerdas. diciones de comenzar algo as como la Chacona o una de las Fugas.
Revise los ejercicios para la liberacin de tensiones en el tra Pero estudindolas por partes, combinndolas con el estudio de
bajo de la mano izquierda (pgs. 5153) prestando especial aten escalas y otros trabajos relevantes. Recomiendo estudiar un poco
cin a la elasticidad del cuarto dedo (pgs. 545 7). Aplique estos de Bach para violn solo todos los das debido a su integridad
trabajos a los ejercicios de dobles cuerdas formulados en Nuevo (su independencia de otros instrumentos) y por su mera belleza y
Enfoque para tocar el violn (pgs. 4041) y a las cuerdas dobles en trascendencia que siempre dejan una impronta en el desarrollo
las escalas. Divdalas en dos arcos para abajo como si fueran dos musical del estudiante.
notas ligadas, y luego tquelas juntas en el arco siguiente para 11. Conciertos.
arriba. Cuide especialmente la distensin del pulgar (pgs. 4953), Con el objeto de adquirir un repertorio variado es recomendable
el deslizamiento de la yema y el redondeo de las articulaciones tener en el atril dos conciertos contrastantes: uno "corto", como
de los dedos (pg. 50), especialmente cuando la doble cuerda se Mozart, o Bach, etc., y uno "grande", algo as como Tchaikovsky,
encuentra en una posicin alta. Tambin controle la distensin de la Sibelius, Brahms, etc. conciertos que tambin deben ser estudia
mano en la toma del arco (pgs. 3537) porque las dobles cuerdas dos en partes por meido del canto, del mimo, etc.
tienden a provocar una tensin extra en los dedos de la mano de Si se presentan dificultades, trate de descubrir las causas, que
recha. Sume estos estudios a los ejercicios de Kreutzer NQ 34 y 35, en su mayora involucran al cuarto dedo, cruzamiento de cuerdas,
etc. y de Dont, NQ 10, 16, etc. Toque unos pocos pentagramas de cambios, posiciones altas, o un brazo derecho rgido que no puede
cada estudio, varindolos diariamente. Construya la doble cuerda obedecer al accionar de la mano izquierda. Relacione todos los
desde el dedo inferior (no la nota inferior) especialmente cuando se problemas particulares con una escala o un estudio, en lugar de re
deben tocar juntas. No me cansar en reiterar que la elasticidad petir el pasaje determinado infinitas veces. Estudie a partir de la
de la mano depende de la libertad o falta de tensiones en el tra partitura y escuche todas las grabaciones y versiones.

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12. Obras cortas. trabajo de la mano izquierda, de modo que el da que deba tocar
Se podra concluir el estudio con uno o dos bises. Obras como ante un examinador, oyente o pblico, pueda recrear exactamen
Penas de Amor o Bella Rosemare de Kreisler, entre otras, quetienen te sus mismas actitudes al tocar en casa.
la virtud de ser imposibles de ejecutar si hay bloqueos fsicos y de
este modo proporcionan un buen final al trabajo violinstico.

3.Los importantes del estudio


Sugerencias para
l. Buenas condiciones, buena luz, buena ventilacin, buena tem
concursos y conciertos peratura ambiental, buena circulacin sangunea, alimentacin co
rrecta.
Para eliminar e! miedo al escenario, siempre ayuda haber estu 2. Eliminacin de "la "toma" de! violn y de "la "toma" del arco.
diado las obras a tocar con mucha anticipacin. Puede ponerlas "en 3. Dierenciacin entre movimientos orgnicos y forzados o artifi
reposo" durante un mes aproximadamente, lapso en ei cual es ciales en la ejecucin ele! violn.
bueno ocuparse en eliminar el mismo tipo de bloqueos scos y 4. Fusionar los movimientos del violn "suave, "vivo" y "etreo"
mentales estudiando una obra ms avanzada o aparentemente ms con la propia movilidad y equilibrio permanentes.
difcii. El objetivo es darse cuenta de que una vez que uno adquiere 5. Establecer un orden de estudio como rutina sobre la base de los
la destreza necesaria para el manejo del violn sin bloqueos ni principios de los impulsos energticos y rtimicos de adentro hacia
fsicos ni mentales, la ejecucin del violn en s misma nunca pre afuera, el canto (con el nombre de las notas) y la mmica.
senta dificultades (as corno no existen dificultades para el violi 6. Conectar el nombre de las notas con el trabajo de la mano
nista gitano). izquierda al cual el arco le responde a manera de acto reflejo.
El trabajo reside en adquirir cada vez ms coordinacin y cada 7. Enviar toda la msica (desde los ejercicios, las escalas y los
vez ms percepcin e imaginacin musicales. estudios) a travs del instrumento, desde el cordal hasta la voluta,
No est de ms reiterar que este tipo de trabajo nunca debe vale decir desde el cuerpo a travs del brazo izquierdo y de las
asociarse a nociones de perfeccin y logros, sino ms bien con un races de los dedos de la mano izquierda, claramente hacia los
proceso sin fin. Por eso es muy aconsejable aprender a tocar algo oyentes.
mucho ms difcil de lo requerido con anticipacin al evento en 8. Reemplazo del vibrato artificial oscilante por la bsqueda per
cuestin. Luego, unas dos semanas antes del llamado, regrese a las manente del sonido pleno otorgado por los armnicos. Comprender
obras que prepar para el determinado evento. Ei descanso o la to que produccin sonora, afinacin y vibrato son todo lo mismo.
ma de distancia de esas obras no slo dar lugar a un perodo de 9. Captar que el violn es slo el medio de llevarle msica a los
maduracin, sino que la destreza y seguridad adquiridas en el in oyentes y que el proceso de permanente superacin de los bloqueos
tern harn que las obras parezcan ms fciles que antes. fsicos vale tanto para tocar a Bach, los conciertos y las pequeas
Sin embargo, lo ms importante es erradicar por completo los obras como los ejercicios, escalas y estudios.
conceptos de "bien" y "mar. E! objeto principal del estudio es apren 10. Diferenciar el estudio de donde uno espera obtener resulta
der a tocar a travs del violn (no sobre l), a recrear las obras dos tcnicos a travs del constante desafo personal, del estudio
musicales con tranquilidad y placer y un constante deseo de "dar". basado en una actividad creativa constante la cual, debido y a tra
Si no hay nadie a quien brindarle msica mientras estudiamos, vs de su virtud afirmadora ayudar en el tiempo, al intrprete, a
aprenda a dirigir su trabajo a una silla o a un escritorio, pero siem disolver su "s mismo" en beneficio de la comunicacin musical.
pre canalice la trasmisin en una direccin definida a travs del l L Comprender que es fsicamente Imposible escuchar la cal

134 135
dad del propio sonido con precisin, y aprender a diferenciar entre
"or" y "escuchar".
12. El proceso de "dar", ms all de que uno est en casa o frente
a tres mil espectadores en una sala de conciertos.

Es muy importante comprender queel miedo al escenario no es


ms que el temor de no poder controlar las propias acciones fren
., te al pblico. Puede haber tantos motivos como personas, debido a ~ . ....,,

que cada uno es diferente. Sera mprobo querer analizar todas


las causas sobre un papel. Lo que aspiro a travs de este libro es
sealar las causas que son las ms comunes entre los instrumen
tistas que sufren del miedo al escenario, y ofrecer soluciones tan
gibles. De todos modos, como estas sugerencias corroboradas estn
ligadas a los principios de movilidad y equilibrio y de coordinacin
general (tanto del cuerpo como de la mente) espero que tambin
ayuden a superar los temores personales.
Por ltimo, me parece que el nico modo de terminar una obra de
esta naturaleza, que ha involucrado a tantos msicos de tantas
partes del mundo, es recordando a todos que tocar el violn nunca es
difcil: es fcil o imposible. Y por diferentes que sean nuestras
idiosincracias, todos tenemos un denominador comn: somos rn-
. sicos. Nunca debemos olvidar ni un instante la posicin encum
brada que ello ocupa y ocup a lo largo de los siglos. Msica y mo
vimiento es no slo el nico lenguaje universal comn a toda la
humanidad, sino, citando a Yehudi Menuhin, "el ltimo salto del
hombre, al acercarse a su Dios, es a travs de su msica." (37)
Importa comprender de que nuestra responsabilidad como msi
cos reside precisamente en eso: en la elevacin emocional y est
tica de todos nuestros oyentes, independientemente de que sean
examinadores, audicionadores o personas del pblico. Si todas nues
tras energas se canalizaran a dar a las personas, a travs del medio
de la msica, una comprensin ms honda de su propio potencial
como uno de los maravillosos misterios que contiene el universo,
no slo haramos justicia con nosotros mismos como msicos, sino
que el miedo al escenario quedara barrido de la faz de la Tierra
para siempre.

37) Theme and Variations, por Yehudi Menuhrn, Heinernann, Londres, 1972.

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