ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER

TEATRO DE LA CRUELDAD
*
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY
}orgeDubai
**
RESUMEN
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo material-
metafsico, objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
acontecimiento material-profano y metafsico-sagrado. Artaud propicia
la fusin del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
transformadora del mundo, y en la poesa como un estado vital, responde
al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
el arte y tornar artstica la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensin metafsica. Para
Artaud, como para los vanguardistas histricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafsica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a material-
profane and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
** Doctor en Historia
qTccria!c|asArics
por la Universidad
de Buenos Aires.
Prcjcscr!cHisicria!c|
Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la
|acu|ia!!c|i|cscjiaq
IcirasUnitcrsi!a!!c
BucncsAircs|nai|
jcrgca!u|aincinai|
com
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
71 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
Para una visin de conjunto del recorrido
teatral, prctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Marco De Marinis y su
libro La danza al revs de Artaud (1999),
quien sintetiza la serie de dobles del
hombre-teatro presentes en las mltiples
actividades de Artaud: cscriicr q pccia
pinicr !isca!cr q criiicc !c aric cscriicr
q acicr cincnaicgr4cc cscicricc tiajanic
q anircpc|cgc ncn|rc !c icairc icia|.
Tambin consideran su obra completa y la
exerienciavilaIdeArlaudSusanSonlag
(2007) y Helga Finter (2006).
Todos coinciden en que la produccin de
Artaud atraviesa diversas etapas. Nos
centraremos en la relacin de Artaud con
el teatro de las vanguardias histricas
y en particular en su libro || icairc q su
doble (1938), de fuerte productividad en el
teatro del siglo XX. La mayor contribucin
de Artaud a la historia del teatro radica en
las concepciones y programas propuestos
en esle uado de lexlos donde
desarrolla las bases tericas de su Teatro
de la Crueldad. En trminos de Potica
Comparada, Artaud ofrece en || icairc q
su doble una oelica exIicila Caricgrajia
teatralDubaicaIIaunqueeIIo
no imIique cIaridad de exIicilacin
como el mismo Artaud lo seala en su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre
de 1932 (incluida en || icairc q su !c||c):
No puedo aclararle minuciosamente mi
manieslo Io que deformaria quiza mi
propsito (citamos de aqu en adelante
por edicin de Edhasa, 1996, p. 115).
Artaud insiste sobre este carcter abierto,
de trabajo en proceso, deliberadamente
impreciso de su bsqueda en distintos
momentos del libro, tanto en lo referido a la
raclicalealraIcomoaIareexinLalina
es la necesidad de emplear palabras para
exresar ideas cIaras Iara mi Ias ideas
claras en el teatro, como en todas partes,
son ideas acabadas y muertas (La puesta
en escena y la metafsica, p. 46).
In eI diaIogo se exresa Ia sicoIogia
occidental; y la obsesin por la palabra
cIara que Io exrese lodo concIuye en eI
desecamiento de las palabras (Cartas
sobreeIIengua|eLanocodicacin
cerrada de esla oelica exIicila esla
cerca del programa de investigacin/
exerimenlacin y Ie|os de Ia receliva
eslauIlimarequiereunaexlensaraclica
anleriorycodicacincerradareferidaaI
alto grado de previsibilidad genrica de
esa prctica; nada ms lejos de Artaud y
las vanguardias histricas).
Acordamos con Marco De Marinis en
distinguir un primer (1931-1937) y un
segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
El primer Teatro de la Crueldad posee un
planteamiento terico-ensaystico en El
icaircqsu!c||c pero carece de una puesta
enraclicaqueodamosidenlicarcomo
puesta-modelo: el malogrado espectculo
Los Cenci (1935) fue slo un intento fallido,
y no ha de tomrselo como la realizacin
escnica del Teatro de la Crueldad
(tal vez s como la constatacin de su
imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida). El anunciado en el Segundo
Manieslo como rimer eseclacuIo
del Teatro de la Crueldad, La conquista
!c Mcxicc, nunca se estren (vase El
icairc q su !c||c, pp. 144-146). Tampoco
odemos considerar Ia exeriencia de
escenicaciones deI Thelre AIfred }arry
(1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
sino como el antecedente escnico ms
relevante que conducir germinalmente
72
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
a la formulacin terica posterior, en
Ios aos lreinla II Manieslo deI
ThelreAIfred }arry asi como Ios cualro
espectculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y
escengrafo), responden a la concepcin
de un teatro puro y un espectculo
integral cercano al simbolismo, apenas
el esbozo, la raz del desarrollo orgnico
deIoslexlosde||icaircqsu!c||c. Artaud
retomar la idea del teatro puro en el
ensayo temprano Del teatro balins
(1931), uno de los ms cercanos por fecha
de escrilura a Ia exeriencia deI Thelre
Alfred Jarry y har referencia a esta
formacin en ||icaircqsu!c||c (p. 65). La
rogramacin deI Thelre AIfred }arry
as como el referente teatral que le da
nombreevidencianIasconexionesconeI
simbolismo y sus proyecciones en el siglo
XX incluso al margen de las vanguardias
(como en el caso de la pieza elegida de
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre
el segundo Teatro de la Crueldad, en el
que no nos detendremos, remitimos al
libro de Marco De Marinis (1999, 2005).
Las concepciones del primer y el segundo
Teatro de la Crueldad son muy diferentes,
y responden a bases epistemolgicas
diversas.
La oelica exIicila de || icairc q su
doble es Io sucienlemenle abierla
como para propiciar interpretaciones y
apropiaciones diferentes. La historia de la
recepcin terica y prctica de este libro
que no ha dejado indiferente a ninguno
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage,
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal,
etc. constituye un captulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez
la demostracin de que las palabras de
Artaud (en especial el trmino crueldad,
tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su
Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
El teatro de la crueldad no tiene nada que
ver, al menos en Artaud, con una violencia
directamente fsica impuesta al actor o al
espectador (p. 446).
Centrmonos en las pginas de El teatro
q su !c||c. Sobre el armado, contenido y
rocedenciadeIoslexlosincIuidosen
el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
donde hacemos referencia al origen de
Ios lexlos seIeccionados orArlaud y su
fecha de composicin. Salvo el Prefacio.
El teatro y la cultura, que corresponde a
la fecha de composicin 1936-1937, y un
agregado de 1937 a Del teatro balins,
Ios lexlos erlenecen aI eriodo
1935. Como puede verse en Cuerpos, los
lexlos fueron escrilos en circunslancias
diversas, con objetivos diferentes y para
publicaciones distintas, pero remiten
a una unidad interna, a un sistema
de pensamiento nico y a una nica
concepcin de mundo y arte. La unidad
de esle momenlo se verica cuando se
confronta esta concepcin primera con
Ia de Ios lexlos y raclicas deI segundo
Teatro de la Crueldad, ligado al perodo
de internaciones (1938-1946); estamos all
ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la dcada del
treinta.
La dislribucin de Ios lexlos en eI indice
de || icairc q su !c||c no es cronolgica
(por fecha de composicin o edicin) sino
temtica: es evidente desde el ttulo, el
ndice y el Prefacio la voluntad de Artaud
73 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
de otorgarle integracin al volumen, de
dejar ver esa unidad, pero tambin est
cIaro que Arlaud no fusiona Ios lexlos
en un unico lexlo organico y sislemalico
(un manual, tratado, libro didctico, etc.);
Artaud respeta la circunstancia diversa
deescriluradeIoslexlossuseslrucluras
sus motivaciones. Esta doble actitud
(respetar las piezas originales y a la vez
reorganizarlas por el ndice, el ttulo y el
prefacio), otorga al libro el doble carcter
de coleccin miscelnea y de coleccin
integrada. El ttulo general coincide
con un tramo del captulo El teatro y
la crueldad, el apartado El teatro y su
doble (pp. 98-99), aunque dicho tramo
deIlexlocasinoseencargadedarcuenla
de ese ttulo. Es interesante observar que
Artaud elige como ttulo general el ttulo
de un apartado interno cuya relevancia
temtica o programtica es menos
signicalivaquemuchosolrosmomenlos
del libro. La ordenacin temtica de
Ios calorce lexlos enmarcados or eI
IrefaciolexlodeenlradaaIIibroyno
numerado en el ndice) permite descubrir
IaexislenciadecualrobIoques
I. Del 1 al 3: las aproximaciones
analgicas al teatro: 1. El teatro y
la peste, 2. La puesta en escena
y la metafsica, 3. El teatro
alqumico.
II. Del 4 al 5: la bsqueda de poticas
pre-modernas y modelos del nuevo
teatro fuera de Europa-Occidente:
4. Del teatro balins, 5. Teatro
oriental y teatro occidental.
III DeIaIIoslexlosprogramticos
y tericos sobre el Teatro de
la Crueldad: 6. No ms obras
maestras, 7. El teatro y la crueldad,
8. El teatro de la crueldad. Primer
manieslo Carlas sobre Ia
crueldad, 10. Cartas sobre el
lenguaje, 11. El teatro de la
crueIdadSegundomanieslo
IV. Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
12. Un atletismo afectivo, 13-14.
Dos notas (este ltimo incluye en
reaIidad dos lexlos Los hermanos
Marx y In lorno a una madre
accin dramtica de Jean-Louis
Barrault.
Pero no es cierto que el Artaud de El teatro
q su !c||c se preocupe por el actor slo
en la ltima seccin. En realidad cada
lnea de || icairc q su !c||c involucra al
aclor orque Arlaud esla deniendo un
lio de lealro cuyas aulas redenen Ias
tcnicas, la funcin y la potica del actor.
Artaud disea el modelo de un tipo de
aclor esecico aI que IIamamos actor
nicrcj4nicc.
Consideramos que el Prefacio es el
lexlocIavede||icaircqsu!c||c por varias
razones:
Is eI lexlo que mas arlicuIa eI asa|e
de la fragmentacin y la miscelnea a
la propuesta de una lectura totalizante
del material incluido, una suerte de
sistematizacin del pensamiento
artaudiano hacia 1936-1937.
- Es la ltima pgina escrita e incluye los
saberes que provienen tanto de la fallida
puesta en escena de Los Cenci como de la
exerienciadeIvia|eaMexicoyIaesladia
con los indios tarahumara (1936). Para el
estudio del Prefacio en su sistema de
ideas remitimos a la lectura de nuestro
trabajo Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sistema de ideas del
74
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
Prefacio a ||icaircqsu!c||c de Antonin
ArlaudTengaseencuenlaIaexosicin
sistemtica de las ideas a partir de la
metodologa de la Tematologa en los
siguientes ncleos:
1. Diagnstico negativo sobre
la situacin de la civilizacin
occidental.
2. Anlisis de las causas que determinan
el hundimiento de Occidente:
caracterizacin de las relaciones
negativas entre fuerzas vitales y
cultura.
3. Utopa artaudiana: reencontrar la
vida. Relaciones positivas entre
vida y civilizacin y entre vida y
arte.
Cuando Artaud propone en El teatro
y la crueldad, un teatro serio que
trastorne todos nuestros preconceptos (...)
y acte en nosotros como una teraputica
espiritual (p. 95) y la idea de que en la
llamada poesa hay fuerzas vivientes (p.
96), fuerzas de la antigua magia (p. 97),
esla funcionando como conexin enlre
simbolismo y vanguardias histricas:
retoma el legado del simbolismo (la
poesa como transformacin de la vida
en su conexin con Ia melafisica y Io
profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusin del arte con la vida. Su
concepto de separacin de arte y vida
remite al concepto de inutilidad, no al
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad.
Artaud persigue la fundacin de un nuevo
concepto vital del arte y en consecuencia
una nueva dimensin de la vida, el arte
debe cumplir una funcin ya presente en el
simbolismo: desautomatizar la percepcin
natural-objetivista de la vida cotidiana as
como el sistema de convencionalismos del
arte. Y es necesario regresar a esa fusin de
arte y vida porque todo lo que nos haca
vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
locos, desesperados y enfermos (No
ms obras maestras, p. 88). El teatro
debe perseguir por todos los medios un
replanteo, no slo de todos los aspectos
deImundoob|elivoydescrilivoexlerno
sino tambin del mundo interno, es decir,
del hombre considerado metafsicamente.
Slo as, nos parece, podr hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la
imaginacin Nada signican eI humor
la poesa, la imaginacin, si por medio de
una destruccin anrquica generadora de
una prodigiosa emancipacin de formas
que constituirn todo el espectculo, no
alcanzan a replantear orgnicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
realidad, y su ubicacin potica en la
reaIidad Irimer Manieslo
105).
Artaud retoma de los simbolistas su
concepcin metafsica, ntidamente
exresada en La uesla en escena y Ia
metafsica, pero que adems recorre la
lolaIidaddeIlexloIIverdaderorinciio
deI lealro es melafisico arma en Ias
Cartas sobre el lenguaje (p. 131). El teatro
es Ia via de reconexin con eI manas
con las fuerzas vitales del universo, con
el doble, con las sombras, con la
egie Dice Arlaud en eI Irefacio
In Mexico ues de Mexico se lrala no
hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
esla en erelua exaIlacin A nueslra
idea inerte y desinteresada del arte, una
cultura autntica opone su concepcin
mgica y violentamente egosta, es decir
inleresada Iues Ios mexicanos calan eI
Manas [sic, con mayscula], las fuerzas
que duermen en todas las formas, que
75 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
no se liberan si contemplamos las formas
como tales, pero que nacen a la vida si
nos idenlicamos magicamenle con esas
formas. Y ah estn los viejos ttems para
apresurar la comunicacin (p. 14).
Manas o mana es una palabra de polinesia
usada por los melanesios, pero que deriva
deunavozdeindonesiaquesignicaIa
ecaciadediosesersonaIesIIlermino
es empleado en la Etnologa y la Historia
de las Religiones y fue popularizado
por R. H. Codrington. Los melanesios
creen en Ia exislencia de una fuerza
absolutamente distinta de toda fuerza
material que acta de todo gnero de
maneras, sea para el bien, sea para el mal,
y que el hombre tiene el mayor inters en
controlar y dominar. Es el mana (...), es una
fuerzaunainuenciadeordeninmaleriaI
y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella
se revela por la fuerza fsica o bien por
toda clase de poder y de superioridad que
eI hombre osea II mana no esla |ado
sobre un objeto determinado, puede ser
llevado a toda especie de cosas (Tnc
Melanesians, 1891).
Iierre Riard dislingue dos
denicionesdemana (o manas): Primera
denicineImana es, en los primitivos,
el potencial sobrenatural, annimo,
impersonal, misterioso, irreductible, de
unaecaciaaclivaquese|aoconcenlra
en hombres exlraordinarios esirilus
aparecidos, ttems, divinidades, objetos
inslitos, sucesos raros, ritos religiosos o
mgicos; en general es mana todo lo que
parece potente, todo lo que da un carcter
sagrado a ciertos seres y fenmenos, todo
lo que trasciende la realidad inmediata
percibida, todo lo que parece escapar a
las reglas y modelos, todo lo que suscita
fascinacin y temor al mismo tiempo (M.
Mauss Segunda denicin Ia nocin
de mana abarca aroximadamenle Ia de
chisme o trasto, smbolo en estado puro
LeviSlrauss Riard
agrega que el mana es numinoso (una
manifestacin de lo numinoso), oculto
(proviene sobre todo de propiedades
naturales aunque ocultas y sutiles),
sagrado (que caracteriza esencialmente a
la religin), sobrenatural (trascendente,
no inmanente).
El teatro es para Artaud un espacio
de conexin con Io melafisico de
all la analoga con la alquimia (el
cuerpo del actor se transforma en oro
espiritualizado), con el cuadro Las
has de Lol deI rimilivo Lucas Van
den Leiden y con la peste (volveremos
ms adelante sobre el sistema de ideas
deI lexlo II lealro y Ia esle II lealro
opera como una apocatstasis o regreso
al origen (el instante supremo cuando
todo aquello que fue forma se encuentre a
punto de retornar al caos, Cartas sobre la
Crueldad, p. 118), regreso al fundamento,
a travs de su doble dimensin: es un
|erogIico de Ia olredad fundamenlaI
(a la que el hombre occidental ha dado
la espalda) y un espacio hierofnico (de
resenlicacindeIosagradoquevienea
desestructurar las formas de organizacin
de la sociedad burguesa (el materialismo,
el racionalismo, el psicologismo, las
estructuras de la sensibilidad entumecida,
la visin de mundo establecida). Para
Artaud el cuerpo del actor opera como
Iugar hierofanico y como |erogIico
Recordemos que nicrcjania y jcrcg|icc
remiten a la palabra griega nicrcs (sagrado):
hierofana proviene de nicrcs pnaincin,
sagrado y aarecer |erogIico roviene
76
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
de nicrcs g|qpncin, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
RudoIfOoLo santoexresaIosagrado
como senlimienlo como exeriencia de
vnculo y emocin con lo numinoso. Para
OoIosagradoesIoganz andere (lo otro
radicalizado, lo completamente otro),
es decir Ia aIleridad que se maniesla
diversadeIoqueerleneceaIaexeriencia
de nuestro mundo inmediato, familiar,
frecuenlado y conocido Isa exeriencia
se vive como nqsicriun ircncn!un
(genera horror y miedo frente a una
fuerza mayesttica, superior, de fuerza
incalculable) y nqsicriun jascinans (que
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade
propone el concepto de hierofana con la
siguienle denicin Un ob|elo se hace
sagrado en cuanto incorpora, es decir,
revela, otra cosa que no es l mismo (Lo
sagra!c q |c prcjanc). Como el smbolo
y la poesa/el arte en los simbolistas,
la hierofana implica la percepcin de
heterogeneidad del mundo. Para los
simbolistas y tambin para algunos
vanguardistas, como Artaud, el teatro
se transforma en espacio hierofnico de
diversas maneras:
a) En tanto signo, reenva con esfuerzo
al referente sagrado, a lo metafsico
y la alteridad fundante, generando el
sentimiento o emocin de lo numinoso
(nqsicriunircncn!unjascinans).
b IIsimboIolealraIenlanlo|erogIico
de una lengua olvidada o desconocida,
es en s mismo una presencia
hierofnica (escritura de los dioses,
rca aconlecimienlo sagrado
de primer grado o indirecta (en el
Iano excIusivo deI enle oelico Ia
desterritorializacin).
c) La presencia hierofnica derrama
en ente potico en s y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
(especialmente el cuerpo del actor en el
plano de la territorialidad): hierofana
de segundo grado o directa (acontece
en nuestro nivel inmediato del ser,
como quera Artaud).
En Artaud la concepcin del teatro
siempre es correlativa de la concepcin
de mundo. Artaud posee una concepcin
de mundo metafsica, que percibe el
espesor de la realidad como heterogneo.
Hay una realidad objetiva, mensurable
y de relacin directa, pero hay adems
otro espesor, que Artaud nombra de
muchas maneras y recurriendo a sistemas
discursivos diversos: las religiones, la
IosofiaIaanlrooIogia
IsinleresanlerelomarunlexlodeArlaud
de 1929, de escasa circulacin hasta
hace pocos aos en nuestra lengua: El
aric q |a nucric. Dice Artaud: lo real [la
realidad] no es ms que una de las caras
transitorias y menos reconocibles de la
innila reaIidad y en ese senlido eI arle
opera como la muerte en los sueos y en
IoslxicosgeneraIaosibiIidaddeabrir
los ojos a un mundo ms claro, tras haber
perforado vaya a saber qu barrera y
ahora se encuentra en una luminosidad
dondenaImenlesusmiembrossereIa|an
all donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables (p. 32).
Ya desde la creacin teatral como en la
execlacineIlealroalacaIasensibiIidad
del hombre, busca alterar sus sentidos y
su visin de la realidad. El Teatro de la
Crueldad dice Artaud en el Segundo
Manieslo inlenla recuerar lodo Ios
77 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
antiguos y probados medios mgicos
de alcanzar la sensibilidad (p. 143). En
la Cuarta Carta de las Cartas sobre el
lenguaje, Artaud celebra que el lenguaje
del teatro oriental le habla no slo al
espritu sino a los sentidos, y por medio de
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
an ms ricas y fecundas de la sensibilidad
en pleno movimiento (p. 135). Esa
sensibilidad implica el acceso al estado
potico, un estado trascendente de vida
SegundoManiesloYagrega
El Teatro de la Crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepcin de
la vida apasionada y convulsiva (p. 139).
Todo comienza en el cuerpo del actor
In eI |erogIico de una resiracin
yo puedo recobrar una idea del teatro
sagrado, p. 155), pero debe continuar
en el espectador a partir de la afectacin
que el acontecimiento teatral genere: el
teatro debe someter al espectador a un
lralamienlo emocionaI de choque a n
de liberarlo del imperio del pensamiento
discursivo y lgico para encontrar una
vivencia inmediata en una nueva catarsis
yunaexerienciaeslelicayelicaoriginaI
(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador,
Ia modicacin de su reIacin con Ia
realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el trmino teatro de la
crueldad es heredero del gesto irnico
que Charles Baudelaire inscribi en el
mal de su poemario Ias crcs !c| na|
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han
sido despreciadas y demonizadas por
la burguesa, por el hombre occidental,
las mal llamadas prcticas del mal.
Arlaud arma Ia idea de que Ia vida
metafsicamente hablando, y en cuanto
admileIaexlensineIesesorIaesadez
y la materia, admite tambin, como
consecuencia directa, el mal y todo lo
que es inherente al mal (Cartas sobre el
lenguaje, p. 129).
Pero como seala Camille Dumouli en
su libro Nicizscnc q Ariau! Pcr una ciica
de la crueldad, se trata de ir ms all del
bien y del mal, de acceder a la vida
universal que comunicaba tanta fuerza a
los Misterios de Eleusis. La crueldad
de la que habla Artaud es slo cruel
(inhumana, feroz, violenta) para la lgica/
la tica de aqullos que se aferran a un
mundo que debe disolverse en virtud
de nuevos parmetros vitales, de una
nueva concepcin de la vida. Se trata de la
crueldad de las fuerzas mayestticas que
excedeneIordenhumanoyreIiganconIo
sagrado (lo supra-humano), la crueldad
de los sueos que no respetan la lgica
racional y se vuelven sanguinarios e
inhumanos. La crueldad implica un
giro epistemolgico: regresar a la visin
del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
salvaje, al reencantamiento del mundo, a
una concepcin de la vida apasionada y
convulsiva.
Pero adems la crueldad hace referencia a
una opcin esttica de violento rigor, de
exlrema condensacin de Ios eIemenlos
escnicos, [as] ha de entenderse la
crueldad de ese teatro (Segundo
Manieslo
Detengmonos en el sistema de ideas de
El teatro y la peste. El primer ensayo
de || icairc q su !c||c propone una
caracterizacin analgica entre el teatro
y la peste. Artaud parte del supuesto
78
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
de que exisle una anidad rofunda y
una naturaleza compartida entre peste y
teatro. Como antecedente de esa analoga
Artaud cita a San Agustn y su obra La
ciudad de Dios (prrafos 41 a 43)
1
, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo
de esa analoga (San Agustn impugna
los espectculos como instrumentos de
difusin de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuacin los aspectos
de relacin entre peste y teatro que Artaud
exIicilaenlodosIoscasosIosdeslacados
nos pertenecen) y observemos el papel
del actor y su cuerpo en la revelacin
hierofnica:
1. Peste y teatro son la manifestacin
de una realidad trascendente, de una
fuerza metafsica, que ha permanecido
en estado latente: la peste no es
resultado de una causa material,
sioIgicaunvirussinodeuna
especie de entidad psquica (19.1):
eI ageIo seria eI inslrumenlo
directo o la materializacin de una
jucrza inic|igcnic ntimamente unida
a lo que llamamos fatalidad (16.7).
Esa instancia metafsica determina
Ia sonomia esiriluaI de un maI
con leyes que no pueden precisarse
cienlicamenle y con un origen
geograco que seria lonlo inlenlar
establecer (29.1). La peste constituye
el estigma de un mal absoluto y casi
abslracloInArlauddene
el impulso de la peste y el teatro como
una fuerza espiritual que inicia su
trayectoria en lo sensible y prescinde
de la realidad (manifestacin de
alteridad, de una realidad otra).
Arlaud exIicila Ia anaIogia de Ia
siguiente manera: Como la peste, el
teatro es una formidable invocacin
1
Citamos por el nmero de prrafo y a continuacin el de la oracin
incluida en el prrafo. Ejemplo: 19.1, prrafo 19, primera oracin.
a los poderes que llevan al espritu,
por medio del ejemplo, a la fuente
misma de sus coniclos
Agrega poco despus: El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
porque sea tambin contagioso sino
porque, como ella, cs |a rctc|acicn
|a nanijcsiacicn |a cxicricrizacicn !c
un jcn!c !c cruc|!a! |aicnic, y por l
se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
perversas del espritu (67.1). Como
la peste, el teatro es el tiempo del
mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
aIimenladashaslaIaexlincinoruna
fuerza ms profunda aun (68.1). La
peste y el teatro son puestas en acto,
aroxislicasdeuneIemenloIalenleen
la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).
Esta jucrzainic|igcniccnii!a!psiquica
csic na| a|sc|uic q casi a|siracic csia
crueldad latentesonIexemasvariabIes
para la designacin del principio
de la vida, de las fuerzas del origen
del mundo, sobre las que Artaud se
exliende en eI Irefacio Casi en eI
cierre de El teatro y la peste Artaud
escribe: El teatro, como la peste
desala coniclos Iibera fuerzas
desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son
oscuras, no son la peste o el teatro los
culpables, sino la vida (72.1 y 72.2).
En tanto manifestacin de fuerzas
trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenmeno del crsnc
y el trance o entusiasmo divino, de all
eI uso deI Iexema deIirio Is
el cuerpo del actor el empestado, y
aarlirdeeIIaexlensindeIaesle
al mundo social.
2. El teatro y la peste son fuerzas
disolutorias, de rebelin y destruccin,
contra la negatividad de las convenciones
en las que se ha asentado la cultura de
Occidente: la manifestacin de la fuerza
79 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
vital arrasa con las estructuras formales
del mundo civilizado y marca un regreso
al caos y el enigma: Bajo la accin del
ageIoIasformassociaIessedesinlegran
El orden se derrumba (3.1; dem, 32.1).
Peste y teatro implican una puesta en crisis
del orden establecido: El teatro, como la
peste, es una crisis que se resuelve en la
muerte o la curacin. Y la peste es una mal
superior porque es una crisis total, que
slo termina con la muerte o una curacin
exlrema Asimismo eI lealro es un maI
pues es el equilibrio supremo que no se
alcanza sin destruccin (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura
un efecto socavn (30.1): arrasan los
cimientos y las bases sobre los que se
conslruye eI edicio de Ia cuIlura hasla
minar su asentamiento y dejarla en falso,
sobre el vaco y el abismo. Artaud retoma
las palabras de San Agustn para sealar
que el teatro no ataca al cuerpo sino las
costumbres, es decir, las convenciones
culturales, el fundamento de valor, la
visin de mundo. La peste y el teatro son
lo absoluto de la rebelin (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones
de una fuerza vengativa, que invita a
la restauracin de un mundo olvidado
por el hombre: segn Artaud el hombre
occidental ha traicionado su origen y ha
construido su cultura dando la espalda
a las fuerzas originarias de la vida. Las
fuerzas que encarnan los fundamentos
de la vida regresan, toman venganza
destruyendo el orden convencional que
ha fabricado el hombre: Hay en el teatro,
como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo (47.2). Ms adelante Artaud
insiste en la caracterizacin de la peste/
el teatro como un azote vengador, una
epidemia redentora donde en tiempos
de incredulidad se quiso ver la mano de
Dios y que es slo la aplicacin de una
ley natural: todo gesto se compensa con
otro gesto y toda accin con su reaccin
(74). Al alejamiento se le opone el regreso,
aI oIvido Ia resenlicacin La imagen
de Ia venganza |uslica eI concelo de
restauracin del que habla Artaud en el
cierredeIensayosereereaIaeserade
hombres que impongan un nuevo criterio
de lo teatral, hombres que restaurarn
para todos nosotros el equivalente
natural y mgico de los dogmas en que
ya no creemos (76.1). La peste y el teatro
concebidos como una vuelta a las races del
hombre y la vida, el cuerpo del actor como
lugar de generacin de la apocatstasis.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
catrtica y bcnccinsa La manifestacin
de las fuerzas destructivas indica que la
vida central no ha perdido su fuerza y que
cabe esperar una remisin del mal, y aun
una cura (22.4). (Sobre la posibilidad de
curacin, ver 75.1). Artaud insiste en la
insatisfactoria situacin de la civilizacin
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
mecanismos catrticos: No vemos que la
vida, tal como es y tal como la han hecho,
ofrezcademasiadosmolivosdeexaIlacin
Parece como si por medio de la peste se
vaciara colectivamente un gigantesco
absceso, tanto moral como social; y que el
teatro, como la peste, hubiese sido creado
para drenar colectivamente esos abscesos
yArlaudseaIanaImenleIos
diferentes aspectos positivos del impacto
disolutivo del teatro en la cultura: Puede
adverlirse en n que desde un unlo de
vista humano la accin del teatro, como
Ia de Ia esle es beneciosa ues aI
impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la mscara, descubre
80
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresa del mundo, sacude la inercia
asxianledeIamaleriaqueinvadehasla
los testimonios ms claros de los sentidos;
y revelando a las comunidades su oscuro
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y
superior, que nunca hubieran alcanzado
de otra manera (75.4). La peste, en tanto
manas revelado, genera una curacin del
cuerpo (aspecto teraputico en el que
Artaud insistir para su segundo Teatro
de la Crueldad).
5. El teatro, como la peste, no genera
comunicacin sino contagio: Ante todo
importa admitir que, al igual que la peste,
el teatro es un delirio, y es contagioso
(44.3, ver tambin 40.2, 37.1). Conectar con
la observacin anterior (ver punto 1 de este
sistema de ideas): en tanto manifestacin
de fuerzas trascendentes, la peste y el
teatro se relacionan con el fenmeno del
orsmo y eI lrance o enlusiasmo divino
deaIIieIusodeIIexemadeIirio
Todos los dispositivos propuestos por
Arlaud en sus manieslos deI Tealro de
la Crueldad se centran en los principales
procedimientos de las vanguardias
histricas:
1. La violencia destructiva sobre las
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace
puntual referencia a qu poticas y
procedimientos del teatro vigentes
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente
(realismo, teatro psicolgico, teatro de
lesis IineaIidad exosiliva y diaIogos
discursivos, separacin del espacio de la
escena del espacio del espectador (a la
italiana), el espectador-tcqcur, el teatro
que nada hace y nada produce (p. 89),
etc.
2. La recuperacin de estructuras del
teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
Modernidad o resistente en determinados
aspectos a ella y al teatro impuesto por
la burguesa durante la Modernidad, o
el teatro fuera de las estructuras teatrales
occidentales. Se ha perdido una idea del
teatro (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
rescata las poticas vinculadas con el ritual,
eI lealro baIines Ios mislerios rcos eI
arleindigenamexicanoIalragediacIasica
griega, la tragedia isabelina, la tragedia
barroca o tragedia de sangre. Entre los
autores resistentes, Georg Bchner y su
Wcqzcck o lexlos dramalicos de Iiberlad
oelica exlrema LeonIauI Iargue AI
respecto resulta muy valioso el estudio de
Gabriel Weisz (Pa|acic cnan4nicc). Como
exIica Arlaud en La uesla en escena
y la metafsica, esta manera potica
y acliva de considerar Ia exresin en
escenanosIIevaaabandonareIsignicado
humano, actual y psicolgico del teatro,
y reenconlrar eI signicado reIigioso y
mstico que nuestro teatro ha perdido
completamente (p. 52).
E!campndcprnccdimicntnscspcccns
entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) Procedimientos de la liminalidad:
RomerIasu|ecindeIlealroaIlexloara
favorecer su dimensin de acontecimiento
viviente (Renunciaremos a la supersticin
lealraI deI lexlo y a Ia dicladura deI
escrilorSegundoManieslo
- Borrar el lmite entre obra y espectador
para actuar sobre la sensibilidad.
- Redisear el espacio escnico y el espacio
81 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
deexeclacineIubIicoeslarasenlado
en medio de la sala, en sillas mviles, que
le permitirn seguir el espectculo que se
ofrezca a su alrededor).
b) Procedimiento de un teatro no-
racional:
- Descubrir la gramtica de un nuevo
lenguaje, nacida en una fuente
mucho ms profunda, ms alejada del
pensamiento (Cartas sobre el lenguaje,
p. 124).
- Elaboracin de la escena como verdaderos
|erogIicos que sueran Ia exosicin
mimelicoracionaIislaexosiliva deI
drama moderno, pero que, como crean
los simbolistas, sean inmediatamente
legibles, es decir, produzcan afectacin
en trminos universales.
In esos |erogIicos lridimensionaIes
se ha bordado a su vez un cierto
nmero de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qu
realidad fabulosa y oscura que nosotros,
gente occidental, hemos reprimido
denilivamenleDeIlealrobaIines
70).
- Apelacin a lo arcaico (en oposicin
a la contigidad con el tiempo
contemporneo).
- La concepcin del teatro como contagio
y delirio, que produce un estado
aroximadamenleaIucinalorio
- El lenguaje como forma de
encantamiento (p. 52).
- La concepcin de la poesa como fuerza
anrquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y
enlre forma y signicado Is anarquica
tambin en tanto su aparicin obedece a
un desorden que nos acerca ms al caos
(p. 48).
c Prnccdimicntns dc rcdcnicin dc !a
teatralidad:
IIasa|edeIimeriodeIlexlodramalico
al acontecimiento escnico, el pasaje de
Iaideadeueslaenescenadeunlexlo
a escritura escnica (escribir desde-con
la escena). No interpretaremos piezas
escritas, sino que ensayaremos una puesta
en escena directa en torno a temas, hechos
y obras conocidas (p. 111).
- La teatralidad de lo no-teatral: trabajo
con lexlos no lealraIes como fuenle de
los espectculos: La Biblia, el Zohar, las
tradiciones orales, cuentos del Marqus
de Sade, etc.
d) Procedimientos de explicitacin de un
arte conceptual:
Recurso a Ia forma Manieslo aI
ensayo, la carta, como formas de desarrollo
deIaoelicaexIicila
Sinteticemos entonces nuestras
observaciones sobre el pensamiento de
Antonin Artaud en || icairc q su !c||c
recuperando la estructura de la base
epistemolgica de la vanguardia histrica
en sus cinco aspectos relevantes:
1. Concepcin de mundo: como
heredero del legado simbolista, Artaud
concibe el mundo como heterogeneidad,
mundo material-metafsico, objetivo-
trascendente, social-suprahumano, a la vez
como acontecimiento material-profano
y metafsico-sagrado. Busca un hombre
capaz de relacionarse con la multiplicidad
de la realidad, un Hombre Total. Al
respecto resulta fundamental la relectura
deIoslexlosvincuIadosaIaoIemicade
Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton-
Aragon-Eluard-Pret-Unik) que culmina
ensuexuIsindeIsurreaIismoveanseA
82
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
Iena Iuz rmado or relonAragon
Eluard-Pret-Unik y En tinieblas o el
bluf surrealista de Artaud, incluidos en
||aricq|anucricqcircscscriics 2005, pp.
119-122 y 123-132 respect.).
2. Concepcin del arte: Artaud propicia la
fusin del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora
del mundo, y en la poesa como un estado
vilaI como una sensibiIidad exlremada
de Ia reIacin con Ia reaIidad innila
(material y metafsica), como una manera
de habitar y construir el mundo. El arte
deja de ser arte en s para transformarse
en una dimensin exislenciaI ya no hay
arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro metafsica-en-accin (La puesta
en escena y la metafsica, p. 50).
3. Principal procedimiento de articulacin
entre mundo y arte: para Artaud, como
para los vanguardistas histricos, se trata
de disolver las estructuras del mundo
estatuido y del arte tal como funciona
segn la institucin a travs del ejercicio
de una violencia sistemtica sobre las
estructuras de las poticas precedentes,
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de
objeto artstico en el que se tensionan las
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de lmites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor
demuchasdeIasexerienciaslealraIesde
posguerra: el nappcning, el teatro sagrado,
la pcrjcrnancc, la instalacin, el arte
ambiental, etc. As como la alquimia (...),
el teatro debe ser considerado tambin
como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco
se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra
realidad peligrosa y arquetpica, donde
IosrinciioscomoIosdeInesunavez
que mostraron la cabeza, se apresuran a
hundirse otra vez en las aguas oscuras
(El teatro alqumico, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
actor hierofnico.
4. Estatuto del artista: Artaud responde
al modelo del agitador, el animador,
el movilizador capaz de generar
acontecimientos vitales que produzcan
afectacin y contagio en los hombres y
cambien sus vidas, el generador de una
especie de anarqua hirviente, una esencial
desintegracin de lo real por la poesa
(Dos notas, p. 159).
5. Funcin del arte: vitalizar el arte y
tornar artstica la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
acontecimiento al recobrar su dimensin
metafsica; recuperar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre
pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institucin arte en tanto es
reabsorbida por un nuevo orden vital y
favorecerIaconguracindeunHombre
Nuevo que, paradjicamente, regresa a
los orgenes y a la par se proyecte hacia
el futuro.
BIBLIOGRAFA
Artaud, Antonin. (1996). || icairc q su
doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco
Abelenda [Paco Porra]). Barcelona:
Edhasa.
__________. (2005). || aric q |a nucric q
otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra
Editora.
De Marinis, Marco. (1999). La danza alla
83 Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
}orgeDubai
rovescia di Antonin Artaud. Il Secondo
Tcairc!c|aCru!c|i4Bologna, I
QuadernideIaeIIoIbbro
__________. (2005). Artaud y el Segundo
Teatro de la Crueldad. En En busca
!c| acicr q !c| cspccia!cr. Buenos Aires:
Galerna. pp. 163-178.
Dumouli, Camilla. (1996), Nicizscnc q
Artaud. Por una tica de la crueldadMexico
FCE.
Derrida}acquesLeThelredeIa
Cruaut et la clture de la reprsentation.
En Iccriiurcci|a!icrcncc. Paris: ditions
du Seuil. pp. 341-368.
Daz, Silvina. El ltimo teatro de Artaud:
un estudio de Marco De Marinis. En
AAVV, Artaud en la Argentina, UBA. En
prensa.
Dubai }orge Consideraciones
sobre el cuerpo y la cultura en el sistema
de ideas del Prefacio a ||icaircqsu!c||c
de Antonin Artaud. En AAVV, Cuerpos,
Universidad Nacional de Jujuy. pp. 109-
126.
__________. (2008). Caricgrajia icaira|
Introduccin al Teatro Comparado. Buenos
Aires: Atuel.
Eliade, Mircea. (1993). Ic sagra!c q |c
prcjanc. Barcelona: Gedisa.
Finter, Helga. (2006). Detrs del mito de
Artaud y El deseo de un espacio del
yo. En El espacio subjetivo. Buenos Aires:
Artes del Sur. pp. 7-31.
Garca, Silvana. (1997). Princpios e
relaes. En As trombetas de Jeric. Teatro
das Vanguardas Histricas. Sao Paulo:
Editora HUCITEC. pp. 19-77.
Innes, Christopher. (1992). El teatro sagrado.
||riiua|q|atanguar!iaMexicoICI
Oo RudoIf Lo santo. Lo racional
q |c irracicna| cn |a i!ca !c Oics. Madrid:
Alianza.
Pavis, Patrice. (1998) Diccionario del teatro.
Barcelona: Paids.
Pizarnik, Alejandra. (1971). Prlogo a
Antonin Artaud, Tcxics. Buenos Aires:
Aquarius. pp. 17-25.
Riard Iierre Diccionario del
esoterismo. Madrid: Alianza.
SonlagSusanUnaaroximacin
a Artaud. En Bajo el signo de Saturno.
Buenos Aires: Debolsillo. pp. 21-80.
Weisz, Gabriel. (1994). Paralelismo entre
el pensamiento de Antonin Artaud y
las tcnicas corporales prehispnicas.
En Pa|acic cnan4nicc |i|cscjia ccrpcra|
!c Ariau! q !isiinias cu|iuras cnan4nicas.
MexicoIscenoIogia