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El teatro en el campo expandido

El teatro no fue considerado arte hasta principios del siglo XX. Antes se hablaba de arte dramtico, es decir el del dramaturgo (la literatura) llevado a escena con ms o menos arte por actores e ilustrado con ms o menos ingenio por pintores decoradores. La pera fue siempre ante todo el arte de los msicos y de los cantantes, y slo en determinadas pocas el arte de los pintores. En cuanto medio especfico, el teatro slo ha sido arte desde que en el cambio del XIX al XX una serie de directores escnicos se empearon en reivindicar para s la condicin de artistas y en aplicar las ideas sobre la autonoma propias de la msica y, posteriormente, de la pintura, al teatro. Pero el proceso de conversin del teatro en arte ha estado plagado de problemas y contradicciones. Una de ellas, por ejemplo, que algunos de los principales impulsos para la estetizacin del medio escnico vinieron de artistas visuales o msicos que proponan su propia concepcin de teatro. La otra, que aquellos que ms cerca estuvieron de alcanzar el ncleo de la supuesta artisticidad del teatro fueron quienes ms rpidamente abandonaron el medio y optaron por prcticas parateatrales. Al haber llegado tan tarde al mbito de lo artstico y, al haber tenido tantas dificultades para ser aceptado como arte, tanto por las instituciones como por el propio medio, siempre nostlgico de la tradicin artesanal, el actor y/o el director escnico han

tenido tambin muchas menos dificultades para entrar y salir de l, para situarse en los bordes, para aceptar propuestas de hibridacin, para salir simplemente del teatro y embarcarse en prcticas dominadas por otros cdigos artsticos o, sencillamente, por discursos no artsticos. A esa facilidad ha contribuido tambin la rigidez del teatro institucional. En efecto, un sector de la institucin se ha apoderado de la definicin de teatro, y es tal su peso que quienes proponen definiciones alternativas, matices, cruces o cambios, han preferido evitar la lucha y evitar nuevas denominaciones: veladas, acciones poticas, musicales y visuales, happening, performances, artes vivas, live art, teatro postdramtico, teatro en el campo expandido, teatro relacional o teatro sin teatro. En la presentacin de una de sus ltimas piezas, Optimistic vs. pesimistic, los actores skar Gmez y Espe Lpez, insistan en este marcar distancias respecto al teatro, y ello a pesar de trabajar en uno de los teatros ms abiertos de una de las ciudades ms abiertas, en el mbito artstico, de Europa (Ginebra): Ms que de una pieza de teatro o un espectculo, querramos hablar de acto pblico y potico, de reunin, de actividad, de happening, de performance o de reunin poltica, de sesin de iniciacin o de recuperacin, de entrenamiento, de aprendizaje y de reconocimiento, de trabajo. Proponemos un acto vivo y ludico, un transcurso de percepciones, de miedos, de amores y algunas invocaciones al odio. La multiplicacin de nombres y la dificultad para aceptar que se est haciendo teatro

es sntoma, paradjicamente, de una necesidad de enmascaramiento. Enmascarar el enmascaramiento. Se trata de evitar la prohibicin formalista (esto no es teatro) y mantener la posibilidad de comunicacin del discurso aun renunciando a los privilegios econmicos y de centralidad cultural que la institucin ofrece. Pero qu es el teatro? Como no es arte, o no es solo arte en el sentido moderno del trmino, la definicin, aunque problemtica, presenta menos dificultades que la definicin misma de arte. En cuanto medio de produccin simblica, el teatro es un acto social que se define por la acotacin de un tiempo durante el cual un grupo de personas presencia la actuacin de otro grupo que propone al segundo un discurso formalizado y que implica la transformacin de los integrantes del primer grupo en agentes de una situacin que responde a leyes, normas o cdigos diversos a los de la actividad cotidiana y crea un mbito de realidad momentneamente diferenciado. El teatro tradicional implica una relacin de subordinacin discursiva temporal. De ah que el espacio fsico en que mejor se inscribe es el escenario, cuyo exponente ms extremo es la sala del teatro burgus a la italiana, que permite el oscurecimiento del espacio donde observa el pblico. Sin embargo, el teatro en cuanto medio artstico es una fijacin de un modo de producir la comunicacin social que llamamos teatralidad y que afecta tanto a la construccin de la identidad (individual y colectiva) como al manejo de las

relaciones entre distintos grupos sociales. En este caso, el objetivo ya no es la creacin de una segunda realidad temporalmente diferenciada, por lo que los efectos de subordinacin no son meramente de ndole discursiva, sino prctica, comportan consecuencias prcticas. Coloquialmente, lo teatral se asocia a lo artificioso y lo impostado y ello deriva de la necesidad de mantener el engao para hacer efectiva la accin o el discurso. En el mbito social, el engao debe funcionar como apariencia de verdad. En el mbito artstico, la convencin es necesaria para hacer posible el acto de fe que justifica la situacin de subordinacin discursiva. Si la convencin se rompe, el espectador se puede sentir liberado del compromiso y tomar la iniciativa: responder, actuar o marcharse. La convencin que funciona en el mbito artstico se basa en dos elementos: a) la aceptacin de la transformacin momentnea del otro en personaje, incluso cuando el otro se est representando a s mismo. b) la aceptacin del control del tiempo, y por tanto la aceptacin de la acotacin de una realidad temporalmente autnoma, por parte del otro sobre la que no puedo intervenir. Cuando el otro se transforma, incluso cuando se transforma en un personaje socialmente inferior a s mismo o cuando simplemente se autorrepresenta, adquiere un rango de superioridad por el hecho mismo de la transformacin. Aqul que da el paso y se pone frente a los otros, aquel que sale del coro y se define como actor, adquiere relevancia

social, se distingue por el mero hecho de dar el paso. Y por tanto, el actor, durante el momento de la representacin, es una figura de poder (aunque, como todas las figuras de poder o de distincin, expuesta, y por tanto tambin vulnerable). El actor siempre es superior al espectador, pero tambin ms vulnerable. Y esta superioridad es la condicin para la construccin de la segunda realidad que el actor acomete en el tiempo que estima conveniente, un tiempo durante el cual se produce inevitablemente el sometimiento discursivo del espectador por parte del actor (o del autor al que actor representa). El modo en que el teatro produce el sometimiento discursivo temporal lo convierte en una metfora concreta del poder divino o terrenal o de la distincin social. Bien porque representa la estructura jerrquica de la representacin tradicional, con protagonista, secundarios y figurantes, que cumplen la funcin que se les ha asignado en El gran teatro del mundo. Bien porque establece la distincin, ms clara, entre actores y espectadores, por ms que los espectadores sean quienes con su dinero, es decir, con su trabajo, mantengan materialmente la ilusin de la representacin teatral. En la estructura jerarquizada del teatro tradicional, la conquista del poder es la conquista del papel protagonista. El poder emula al teatro y se presta constantemente a la escenificacin. Pero la consciencia del artificio, la consciencia de estar sometidos a las

convenciones de la teatralidad por parte de los actores sociales hace que los actores profesionales se conviertan, si no aceptan una metasubordinacin discursiva, en peligrosos competidores o, como mnimo, en recuerdos vivientes de la artificiosidad misma del sistema. Esto lo vio muy claramente Joaqum Jord y utiliz crticamente en un sentido inverso la funcin metafrica del teatro respecto a las redes de poder. Que los dueos de Nmax sean tan falsos como los saltimbanquis que actan a su derecha. Que los miembros de la judicatura y los actores de La Vuelta en De nens estn haciendo lo mismo (teatro) puede resultar mucho ms molesto para ellos que una crtica externa a su comportamiento. El teatro utilizado por Jord en Nmax y, sobre todo en De nens, es un teatro desestructurado, un teatro que en cierto modo se niega a s mismo y en esa negacin, sorprendentemente, descubre su capacidad crtica. Qu aaden las secuencias dramticas al documento del juicio en De nens? Desde el punto de vista teatral, la puesta en escena de poder y la interpretacin de jueces, fiscales y abogados, incluso del principal acusado, resulta impecable. Por qu competir con esa teatralidad? En De nens, Jord frustra las pretensiones del juez de ser la estrella de la pelcula. Segn el director, las secuencias teatrales, aqu como de otra manera en Monos como Becky, le permitan intervenir, criticar, dar su opinin. Independientemente de la efectividad conseguida en la pelcula, lo

que en cualquier caso introducen es subjetividad, es decir, el elemento que transforma Aquello que permite al teatro actuar como metfora concreta del poder, le permite igualmente la vehiculacin de discursos crticos o subversivos con una inmediatez que no alcanzan otros medios. Por otra parte, desprovisto a lo largo del siglo XX de la centralidad social que an tuvo en el XIX, el teatro del siglo XXI aparece como un espacio poco vigilado, relativamente autnomo, desde el que es posible comunicar discursos no hegemnicos. Resulta, no obstante, sorprendente, que pese a la situacin marginal del teatro, y especialmente de los teatros en que tales discursos no hegemnicos se formulan, siga resultando tan preocupante para los poderes pblicos lo que en el interior de ellos se hace o se dice. La presentacin de una versin previa de Optimistic versus Pesimistic en Madrid fue objeto de un ejercicio de autocensura por parte de los responsables de la institucin donde se presentaba debido a la asociacin de dos imgenes-acciones: un vdeo porno en el que se mostraba un fiss-fucking y la bandera de Espaa. Este ejercicio de autocensura no se habra planteado probablemente si se hubiera tratado de un vdeo o de una fotografa. Pero la presencia fsica, la aglomeracin de demasiada gente en torno a esas imgenes converta el acto en peligroso. El otro caso ya no de autocensura sino de prohibicin, recuperando

modos propios de la Inquisicin, fue la suspensin de la representacin de Revelacin, de Leo Bassi en Toledo el ao pasado. Habra que prohibir de nuevo a Voltaire? O prohibir los libros de sus herederos, como Michel Onfray y su Tratado de ateologa? Por qu el teatro produce ms miedo que los libros? Hay algo atvico en ese miedo de las instituciones a determinado usos del teatro que no tiene explicacin ni en su eficacia objetiva ni muchas veces en el contenido mismo de los discursos

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Estas intervenciones del poder sobre el teatro (y existen casos de censura, control y autocensura a mayor escala, como el de Idomeneo, en Berln) muestran claramente que el teatro nunca ha llegado a alcanzar el reconocimiento de su autonoma. El esfuerzo de muchos actores y directores por parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces fruto de una obsesin esttica, pero tambin a veces una maniobra tctica: se trataba de alcanzar un espacio de libertad desde donde formular discursos no tolerables si el teatro fuera concebido como una mera tribuna de entretenimiento y comunicacin social. El inters de los actores por la autonoma se ha cruzado en muchas ocasiones con el inters de los artistas visuales por la heteronoma. Un tanto groseramente, podramos decir que Gordon Craig funda el teatro moderno y Tadeusz Kantor, setenta aos despus, lo liquida. Los dos pensaron un modelo

de teatro autnomo y autosuficiente. Paradjicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos trabaj habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los mrgenes de la institucin teatral. Ambos coinciden tambin en sustituir a los actores por supermarionetas, es decir, en negar la humanidad de los actores. Craig por encontrar en ellos un obstculo a la perfeccin del discurso artstico propuesto por un individuo, por el autor-director. Kantor, por su conviccin de que, en tanto el teatro es un lugar de muerte, slo la exhibicin de la muerte puede hacer aparecer el destello de la vida. Craig abri la puerta del teatro como medio artstico: es decir, cre las bases tericas para una experiencia esttica que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo de individuos contempla en silencio la accin de otros, una experiencia esttica no basada en la recepcin del texto literario, sino de la accin compleja desarrollada en escena. Kantor cerr esa puerta: cuando sus espectculos de catacumba y mxima proximidad fsica llegaron a los escenarios occidentales provocando un mximo impacto, tambin certificaron el fin de la posibilidad de una experiencia esttica contempornea asociada a ese medio reinventado por Craig. La expulsin de los actores decretada por Craig y reinterpretada por Kantor ha sido el origen no slo de un teatro de autmatas de intencionalidad esttica (Depero,

Lger, Schmidt o Schawinski), sino tambin de un teatro del actor ausente que invita al espectador a ocupar su lugar (las instalaciones de Jane Cardiff Georges Bures Mller. Por otra parte, desde principio de los ochenta, slo algunas compaas extraas, como Dar a luz, dirigida por el irano-americano Reza Abdoh o la italiana Societas Raffaelo Sanzio han conseguido hacer vivir al teatro despus de muerto (ambos poniendo en escena a no actores). Pero en este momento podramos certificar que ese modelo de teatro autnomo, protegido por el marco esttico, est muerto y que slo los genios los pueden resucitar. El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la condicin metafrica del medio, con esa doble asociacin a la falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocrticos y burgueses y concebirlo como un espacio concreto de accin, como un espacio de vida o como un medio de generacin de sentido. Tal pretensin ha dado lugar a diversas tentativas de romper la convencin teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible: -renunciar a la representacin, incluso a la representacin de uno mismo. -renunciar al control del tiempo. Cuando esas dos renuncias se han producido de forma radical, el resultado ha sido la disolucin de la actividad esttica y el inicio de una actividad social o cotidiana. Pero esas convenciones raramente han sido rotas por completo.

Lo que s se produjo a lo largo del siglo XX fueron tentativas de transgredir normas socialmente asumidas como necesarias para la existencia del teatro y, que, sin embargo, no afectan a la definicin misma. Algunas estrategias: a) Interrumpir la construccin de la ficcin mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la construyen. Brechtianismos. b) Anular la dimensin espectacular e invitar al espectador a una participacin fsica ms o menos extrema. Teatros rituales y teatro sagrado de herencia artaudiana. c) Poner en cuestin la transformacin mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibicin de un mal acabado. Informalismos. d) Trasladar la representacin teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepcin. Activismos y/o propuestas ldicas. Resulta interesante que las dos primeras, es decir, las derivadas del pensamiento de Brecht y Artaud, tomaran como modelo para el teatro una escena de calle. a) Brecht encontr su actor ideal en el testigo presencial de un accidente de trnsito que muestra al pblico congregado cmo ocurri la desgracia. Un teatro testimonial y sin artificio, un teatro sin transformacin y sin exigencia de credibilidad. Quienes lo rodean pueden no haber visto el hecho o haberlo presenciado y no compartir la opinin de quien lo est relatando, es decir, que pueden verlo de otra manera.... Lo importante es que el que ha tomado a su cargo la demostracin representa el suceso de manera tal que quienes lo rodean pueden formarse un juicio. [...] Lo decisivo en nuestra escena callejera es que le falta un ingrediente fundamental del teatro corriente: la ilusin. La representacin del testigo callejero tiene el carcter de una repeticin.

Para Brecht es fundamental la naturalidad con la que el testigo repite y la importancia social prctica de la reconstruccin: los elementos teatrales son medios para hacer efectivo el discurso, nunca para producir la transformacin o el hechizo. La escena de calle artaudiana es muy diferente a la de Brecht. No se trataba de negociar con los actores la salvacin del teatro, sino ms bien de liquidarlo en cuanto medio burgus. El teatro escriba- es la cosa del mundo ms difcil de salvar. Un arte basado enteramente sobre el poder de la ilusin que es incapaz de procurar no puede sino desaparecer. En contraste con la opcin espectacular, que aumentaba la brecha con la realidad, Artaud prefiri buscar en sta los modelos de su teatro: Cuando la polica prepara una rafia, se podra hablar de las evoluciones de un ballet. Los agentes van y vienen. El sonido lgubre de los silbatos desgarra el aire. Una especie de solemnidad dolorosa se desprende de todos los movimientos. Poco a poco el crculo se restringe. Estos movimientos que parecan en un principio gratuitos, poco a poco descubren su objetivo, ste se dibuja y aparece tambin ese punto en el espacio que les ha servido hasta el momento de eje. Es una casa de apariencia indefinida cuyas puertas se abren de golpe y del interior de esta casa he aqu que sale un grupo de mujeres, en cortejo, como si fueran al matadero. El asunto se complica, la redada estaba destinada no a una cierta poblacin sospechosa, sino a un montn de mujeres, solamente. Nuestra emocin y nuestro asombro llegan al colmo. Jams una puesta en escena tan bella ha estado seguida un

desenlace parecido. Ciertamente somos tan culpables como estas mujeres, y tambin tan crueles como estos policas. Esto es verdaderamente un espectculo completo. Pues bien, este espectculo, es el teatro ideal. *** Las redefiniciones de Brecht y Artaud tienen en comn no slo la cancelacin de la cuarta pared naturalista, sino tambin la cancelacin de la funcin especular que el teatro ha cumpli durante la poca burguesa y que sigue cumpliendo en sus formatos tradicionales. A diferencia del teatroaltar, del teatroretablo o del teatroestrado, propios de pocas teolgicas y feudales, el teatro burgus insisti en la dimensin especular del teatro: un espacio donde el espectador poda reconocerse en sus preocupaciones, en sus pensamientos, en sus emociones o en sus deseos no realizados. El teatro es el lugar donde el espectador se proyecta y recibe a cambio una satisfaccin simblica a sus necesidades o una purgacin de sus sufrimientos. En los tiempos revolucionarios, se intent ampliar esa funcin especular a las masas. Pero lo nico que se consigui reflejar de las masas fueron las masas en s mismas. Slo el advenimiento de la televisin permiti el acceso de las masas al placer especular. Y ello permiti al teatro, o a ciertos teatros, aproximarse a esa funcin mediante mltiples ejercicios de autorrepresentacin o de giros del espejo a los bordes. Las mltiples intervenciones de personas ajenas a las convenciones teatrales es consecuencia de este

proceso: ante la dificultad para producir la imagen, directamente se les sube a escena, supuestamente con la voluntad de mantener la subjetividad que la televisin es incapaz de mantener. Aunque no siempre se consigue. En paralelo, el teatro convencional, es decir, el teatro interpretado por actores sumisos que ponen su cuerpo y su emocin al servicio de la satisfaccin de la necesidad especular, sigue dominando la escena culta en las ciudades occidentales.

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Brecht, reinterpretando a Diderot, fue el primero en conceder al actor la capacidad de pensamiento y de crtica. El actor brechtiano se observa a s mismo como actor y, por tanto, es capaz de desdoblarse en ciudadano e intrprete. Su mirada poltica critica su accin mimtica y fuerza al espectador a observarse a s mismo como espectador. Esta, al menos, es la teora. De ser efectiva, el teatro abandonara el terreno de la autonoma y se abrira a una multiplicidad de utilizaciones discursivas. Sin embargo, los miedos de Craig parecan fundados: la confianza en la inteligencia del actor tendra consecuencias nefastas para la supervivencia del teatro. Y es que, llegado un punto, los actores inteligentes, tal como los quera Brecht, no podan resistir su propia imagen de actores y tendran la tentacin de abandonar la actuacin y contribuir directamente a la produccin de discursos o experiencias desligados de la mimesis. Esto ocurri en los aos cincuenta, y se puede visualizar en la pelcula de S. Clarke

sobre La conexin, de Jack Gelber. En ella, los actores del Living Theater se revelan contra la cmara que pretende registrar el documento de un grupo de heroinmanos a la espera de la conexin y estallan constantemente en una serie de discursos y comportamientos que parecen anular la componente mimtica. Dado que gran parte de la fuerza del texto de Gelber radicaba en la experiencia del propio autor en el mundo de la droga, era necesario que tambin los actores responsables de la escenificacin tuvieran esa misma relacin de inmediatez. La vivencia real deba sustituir a la observacin como mtodo de construccin de los personajes. Y la accin real deba poder desarrollarse en escena con cierta libertad, para lo cual era imprescindible renunciar a un diseo de montaje preestablecido y confiar en la improvisacin de los actores, incluso, con ciertos lmites, durante la misma representacin. Dos factores contribuyeron a hacer posible este proyecto: -La introduccin de una mediacin, de corte brechtiano: un director y un operador de cmara simulaban filmar un documental sobre el mundo de la herona en Nueva York. -La presencia de un grupo de jazz, que ensayaba en el mismo apartamento. El texto dramtico haba incorporado una cierta estructura jazzstica, sustituyendo la accin por una sucesin de intervenciones a distintas voces que fue respetada en la escenificacin. Pero aport algo ms. Los msicos, que carecan de formacin actoral, se limitaban a cumplir su funcin de msicos, no interpretaban ningn

papel. Y ello anim a los actores a seguir su modelo. Cuando yo toco el saxo observaba Jackie MacLean-, sigo siendo quien soy; no transfiero todo mi ser a otra persona ficticia. Por qu ha de hacerlo el actor? La efectividad de la vivencia representada y la introduccin de acciones reales, que provocaban el disgusto o incluso el pnico de los espectadores, constituan el inicio de esa nueva concepcin del arte actoral. La bsqueda de lo real en cuanto experiencia alcanz un nuevo clmax de intensidad en una produccin realizada por el Living cuatro aos ms tarde: La prisin (1963), de Kenneth Brown. El autor haba pasado treinta das en prisin durante su estancia como marine en la base de Fujiyama entre 1954 y 1957, y en ese tiempo sufri los maltratos fsicos y psquicos con los que el ejrcito norteamericano trata de eliminar cualquier atisbo de individualidad en sus soldados. Malina decidi que, como en La conexin, los actores no podan restituir aquella experiencia sin haber pasado por ella, y someti a todo el grupo a una disciplina otra vez extraa: durante todo el perodo de ensayos, los integrantes del grupo aceptaron voluntariamente regirse por el reglamento contenido en El manual de los marines, incluidos los castigos fsicos y las humillaciones a cargo de quienes en cada momento desempeaban la funcin de guardianes. Se trataba de comenzar a recrear en la troupe las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros. Y tambin de experimentar en carne propia la alienacin y la opresin con el fin de poder

hacerla llegar realmente, orgnicamente, al espectador. Julian Beck, director del Living Theatre, fue uno de los primeros en hacer explcita la imposibilidad de mantener una convencin que ni siquiera la propuesta de desdoblamiento brechtiana haca tolerables. La Prisin es el Teatro de la Crueldad. Aqu est la esencia del Living Theatre. Es imposible salirse, como de un sueo. Est ah, real, en el hueco del estmago. Desafiar al pblico. Decirle que no se le quiere implicar. No correr a la platea para abrazarle. Erigir una alambrada espinosa. Separar mientras no adviertan el dolor de la separacin, mientras no quieran abatirla, estar unidos. Abajo las barreras. Si el objetivo del arte era, tal como sostena Beck citando a Rimbaud, derribar las barreras, la liberacin no poda ser efectiva sin una prescindencia previa del sometimiento mimtico al personaje y al drama. Haba que salir a la calle. No fue tan fcil, porque las actividades anarquistas del grupo, su colaboracin en las manifestaciones organizadas por los Catholic Worker de Dorothy Day en Nueva York, acabaron con Beck y Malina y en la crcel y Beck condenado a un mes de prisin en 1953. Para conquistar la calle, hubieron de exiliarse. Y durante los aos siguientes pusieron en prctica sus ideas disolutoras en una serie de piezas, deudoras tanto de la calle brechtiana como de la artaudiana, que concluiran en 1968 con la representacin imposible de Paradise Now. *** En 1968, los actores del Living participaron en la ocupacin del Oden. Mientras escenario y patio de butacas eran usados para la produccin de una singular pieza

conversacional, abierta, en proceso, y de contenido poltico, la representacin se traslad definitivamente al espacio pblico. Declaraciones de Julian Beck sobre la ocupacin del Odeon: El teatro de esa primavera en Francia fue la cosa ms exaltante y embriagadora que el pueblo francs ha experimentado en este siglo: estaban actuando, representando grandes papeles. Estaba claro en el Oden. El drama estaba en el auditorio, no en el escenario, sino en el teatro donde los espectadores se han convertido en protagonistas y estaban representando la Tribuna de la Revolucin, un gran drama en 30 das. [] Estos dramas se escriban en el Libro de la Vida. Amn Quedaba, pues, cancelada la segunda realidad y las acciones de los actores se situaban directamente en un mbito de realidad primario, con consecuencias prcticas inmediatas y no meramente simblicas. La experiencia del Oden tuvo continuidad en el estreno de Paradise Now en Avignon el 24 de julio de 1968 en el Claustre dels Carmes. Cmo retornar al espacio acotado despus de haber descubierto la posibilidad de escribir en el Libro de la Vida? El reto consista en introducir la vida en el tiempo teatral. El Living ya haba renunciado a la transformacin. Slo le quedaba romper el segundo elemento definitorio de lo teatral: la acotacin temporal. Y lo hicieron. Los asistentes podan intervenir y participar tanto en escenas fsicas como en escenas de debate. El tiempo de la representacin se haca flexible. De esta propuesta del Living Theatre surge una nueva definicin de teatro, que

enfatiza aspectos ya existentes en la situacin teatral tradicional, pero que haban sido desplazados a la periferia de la definicin por la imposicin del modelo aristotlico hegemnico en Europa desde hace siglos. As, frente a la subordinacin discursiva temporal se propone ahora una situacin de experiencia compartida y frente a la acotacin unilateral del tiempo se propone una corresponsabilidad en la definicin de los lmites temporales. El resultado es el mantenimiento de la duracin, es decir de un tiempo de experiencia compartida por actores y espectadores, pero sin que esa duracin venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duracin es ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad. La idea de comunidad haba sido rescatada por los expresionistas desde una perspectiva ambigua, casi regresiva, consecuencia de su desacuerdo y su rechazo de la sociedad mecanizada capitalista. Los efectos de esa idea de comunidad son muy visibles en los dramas de Kaiser o de Toller, pero tambin en la escenografa e incluso en la arquitectura teatral de la poca. El problema es que los expresionistas conceban la comunidad teatral como un anticipo de una comunidad orgnica social. En los aos cincuenta, el concepto de comunidad reapareci liberado de la componente romntica (y de los riesgos de deriva fascista que inclua) para presentarse no tanto como modelo sino como utopa concreta, como ejemplo o simplemente como configuracin temporal de

experiencia. La idea de comunidad es central en el happening, los teatros radicales, los teatros laboratorio y otras prcticas participativas de los cincuenta y sesenta. Y esta nueva definicin de lo teatral como duracin de una experiencia compartida abierta al discurso, la emocin y el placer esttico es la que va a resultar de gran inters para artistas visuales y de otros mbitos, tanto en los aos sesenta como cuando en los aos noventa Nicolas Bourriad vuelve a recuperar la idea de la comunidad artificial para conceptualizar sus ideas sobre esttica relacional. En cierto modo, se puede considerar que las estrategias desarrolladas por muchos de los artistas visuales cuyo trabajo coment Bourriaud en 1999 derivaban de la utilizacin de los procesos de construccin teatral desarrollados por los teatros radicales y teatros laboratorio de los sesenta, pero privando a estos procesos de su momento final, del momento espectacular e incluyendo por tanto al pblico en el lugar que originalmente ocupaban los actores co-autores. Cancelada la separacin entre ambos grupos (actores y espectadores), el mantenimiento de la teatralidad slo puede depender de la aceptacin de ciertas reglas que todos asumimos voluntariamente, no para generar una ficcin, sino para generar una situacin. El teatro que renuncia a la transformacin se reduce a uno de sus ncleos definitorios, a su ncleo laico, ese que no procede de sus orgenes litrgicos o rituales, es decir, a su componente ldica. En efecto, eliminando la separacin y la

transformacin, lo que queda es una definicin de teatro casi idntica a la que Johan Huzinga propuso de juego: el juego es una accin u ocupacin libre, que se desarrolla dentro de unos lmites temporales y espaciales determinados, segn reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, accin que tiene su fin en s misma y va acompaada de un sentimiento de tensin y alegra y de la conciencia de "ser de otro modo" que en la vida corriente. Los juegos escnicos han permitido en la ltima dcada el ascenso a los escenarios de personas sin ninguna formacin teatral ni predisposicin a la actuacin. Y ha permitido a los actores desprenderse de sus tcnicas de transformacin y mantener slo sus tcnicas de presentacin. Durante los ochenta, estas invitaciones respondieron bsicamente a propuestas ldico-sociales (coreografas de Anne Carlson) o ldico-polticas (Armand Gatti). En los noventa, haba una voluntad discursiva diferente, una negociacin ms consciente entre los intereses estticos o poticos de los conceptores de las piezas y los invitados a participar en ellas. Un ejemplo es el trabajo realizado por Mapa Teatro con los habitantes desalojados del cntrico pero muy deteriorado barri del Cartucho de Bogot. Los juegos y los ejercicios de autorrepresentacin sirvieron para la construccin de una propuesta simblica

sobre la memoria. Ejemplos claros de utilizacin del juego para la presentacin de actores no profesionales en el contexto espaol son los trabajos de La Ribot, que ha hecho de la participacin de extras y espontneos una constante de su propuesta coreogrfica, tensando an ms los lmites de un medio que hace aos abandon el escenario por el espacio de galeras y museos, o algunas piezas de Roger Bernat, que ha realizado piezas con invitados, de todo tipo a quienes se ha cedido la tribuna tanto como el control del tiempo, pero no completamente el control del discurso. Bernat propone un nuevo tipo de pieza conversacional en que la ficcin ha sido cancelada como ncleo y en todo caso se introduce en el interior de una situacin aparentemente real. Y es que aunque es obvia la herencia de ese modo de plantear la situacin teatral que el Living ensay durante la ocupacin del Oden, es decir, un teatro de la conversacin, del debate, de la improvisacin consentida, ni La Ribot, ni Roger Bernat, ni, por ejemplo, Ren Pollesch en Berln, pretenden la liquidacin de la institucin, como s lo pretendieron sus abuelos del Living. Ms bien utilizan la institucin para hacer posible un discurso que atraviesa las paredes del teatro y las protecciones del arte. A diferencia de la conviccin revolucionaria del Living, el trabajo de estos autores responde a un cinismo comprometido, que proyecta el horizonte de la disolucin sin renunciar a una efectividad concreta del discurso.

Un discurso que no es tan emotivo como el del Living, sino mucho ms intelectual, incluso conceptual. Ciertas propuestas de Bernat recuerdan los planteamientos que desde final de los sesenta hizo Richard Foreman en sus creaciones neoyorkinas: un teatro de herencia brechtiana, literarizado, constantemente interrumpido, que claramente marca los lmites de recepcin de lo que se muestra en escena, pero que fuerza al espectador a recibir lo que se le ofrece no como un espectculo, sino ms bien como un texto que es despliegue inmediato de un pensamiento, o ms bien de un proceso de pensamiento. *** Paradjicamente, la redefinicin de lo teatral asociada a la idea de comunidad temporal, que tan interesante result en otros mbitos de la creacin, fue nefasta para los actores comprometidos a final de los sesenta. De hecho, muchos de quienes emprendieron este camino acabaron abandonando la actividad teatral, disolviendo los grupos o bien, traicionndose o dejndose traicionar. El Living llev al extremo su alergia a la representacin: ellos queran realmente el paraso ahora. La segunda representacin de Paradise now se prolong hasta las dos de la madrugada, con una marcha dionisaca de ms de doscientos asistentes al evento por las calles de Avignon. La alcalda exigi al Living que no representara ms Paradise Now. Intentaron hacer una representacin en la calle, en un barrio obrero, pero sta fue prohibida por doscientos policas antidisturbios. La escena de calle admirada por Artaud se haca realidad

gracias a la obra de unos actores que haban sacado todas las consecuencias de las ideas brechtianas. Cul era el paso siguiente? Para los integrantes del Living no qued otra salida que la disolucin. Algunos se quedaron en Marruecos. Otros marcharon a Brasil, donde acometieron un trabajo de base, con el apoyo de algunos actores de all. *** Ese mismo ao, el otro gran referente del teatro de vanguardia de los sesenta, Jerzy Grotowsky estren su ltima pieza teatral, Apocalipsis cum figuris, en la que la dimensin espectacular estaba reducida al mnimo. Unos meses ms tarde, tomara la decisin de abandonar el teatro y dedicar todas sus energas a una actividad que l llam parateatral. Si el Living Theatre desarroll el discurso imposible de Artaud desde una disposicin poltica, Grotowski lo hizo ms bien desde una disposicin religiosa, preocupado sobre todo por una bsqueda interna que posibilitara una relacin rica con el otro. Algunos rasgos de su trabajo teatral anunciaba esta salida. El primero, el radicalismo en la concepcin del trabajo del actor: a) El trabajo del actor como la bsqueda de lo desconocido. Aqu est uno de los modelos que seguir despus Vidal. Tienes que descubrir lo desconocido, y el secreto se revela en la naturaleza misma de la accin No es el conocimiento del cmo hacer las cosas lo que importa, sino no dudar cuando te enfrentas a un reto, cuando tienes que alcanzar lo

desconocido: hazlo abandonando (tanto como sea posible) el modo propio de tu naturaleza. Ese radicalismo se traslada tambin a la vida cotidiana, a una exigencia maximalista: b) La bsqueda implacable de la verdad y de la vida con sentido. El rechazo de la condescencia y la reconciliacin: Si alguien est convencido de que la vida puede cambiarse pero vive hasta ese cambio en un modo fortuito, entonces que comportamiento crea una situacin en la que produce obra llamando a los otros a mejorar el mundo y la vida mientras l mismo saca partido de ellos tal como existen. c) El reconocimiento de las limitaciones del teatro como lugar de verdad. Un da sentimos la necesidad de eliminar la nocin de teatro (un actor enfrente de un espectador) y lo que quedaba era una nocin de encuentro. d) La aspiracin a una teatralidad verdaderamente socialista Creo que la cultura activa (ms comnmente llamada creatividad) y sobre todo la percepcin y la experiencia concomitante, no tienen que ser privilegio de pequeos grupos de profesionales o individuos nicos, aunque sean ellos los que creen y sigan creando obras y representaciones. La dispersin del Living Theatre en 1969 y el abandono por parte de Grotowski del teatro en 1970 marcan el inicio de la dispersin del teatro en un sinfn de prcticas discursivas y espacios sociales. Durante los aos sesenta, esa dispersin haba estado anunciada en una serie de prcticas de distinta ndole: -Los teatros de guerrilla y de calle norteamericanos -Los teatros toscos de intencin poltica, herederos de las farsas de agit-prop -Los efmeros pnicos mexicanos -Los happening, los eventos, los conciertos fluxus, los diversos modos de accionismo.

-La danza posmoderna y sus propuestas de democratizacin (y socializacin) de la danza. -Las prcticas participativas brasileas -Las experiencias parateatrales de Grotowski. Que tuvieron continuidad en los aos setenta en: -Las dramaturgias colectivas colombianas y peruanas, herederas del teatro poltico alemn de los veinte y en sintona con el teatro documental de los sesenta, pero tambin contagiadas por la atencin al cuerpo y al mito de herencia grotovskiana. -Los teatros y artes del cuerpo, desarrollados en ocasiones en situaciones no espectaculares, un terreno hbrido -Los solos de autorrepresentacin y el teatro de cabaret -Las propuestas ldicas en el mbito de la danza o la formulacin de diversos modos de danza-pensamiento o danza-ensayo. De qu modo han incidido estas prcticas en el teatro actual? En muy poco. La dcada de los setenta estuvo plagada de traidores. Desde el maximalismo grotowskiano, la apropiacin que artistas como Peter Brook o Eugenio Barba hicieron de sus tcnicas de entrenamiento actoral y composicin escnica no poda ser entendida sino como una traicin. En efecto, Brook y Barba devolvieron a lo espectacular un proceso que en coherencia conduca fuera de lo espectacular. (Brook, en efecto, siempre coquete con las vanguardias de los sesenta, pero se mantuvo al margen, y esto se hizo muy visible en su negativa a secundar la huelga de actores en el mayo francs) Qu decir de la deriva de estas propuestas hacia un teatro de calle concebido como fiesta y animacin, privado ya de la componente poltica o cognoscitiva que les dot de sentido?

*** En una poca marcada por la regresin a modos de organizacin poltica y cultural preocupadamente premodernos, no es de extraar que resurjan formas propias de aquellos tiempos, adaptadas a las necesidades de la cultura de masas. Cules son las formas teatrales vigentes en la actualidad? 1. La pera culta y sus derivados. De un lado, todas aquellas formas espectaculares marcadas por el virtuosismo y destinadas a la provocacin de una emocin ligada al asombro: la pera clsica, la pera posmoderna, los espectculos teatrales y dancsticos que exhiben alardes interpretativos, escenogrficos o dramatrgicos, todos ellos sostenidos con dinero pblico para satisfaccin de las lites culturales. 2. La pera cmica y sus derivados. Es decir, los espectculos musicales importados o autctonos, las comedias de actualidad, las frmulas comerciales protagonizadas por actores de televisin o cine, disfrazadas en algunos casos de discursos polticos y otros entretenimientos diversos. 3. El teatro acadmico. Heredero de aquel que se haca en las pequeas salas renacentistas, en las que un grupo de estudiosos se reunan para escuchar las palabras de los dramaturgos clsicos puestas en escena por los actores 4. Los espectculos ceremoniales. Una especialidad catalana, por cierto: inauguraciones, clausuras, eventos publicitarios, fiestas populares Con ello no pretendo la descalificacin de nadie. Las escenografas de Buontalenti para La pellegrina forman parte de la historia del arte y nos siguen admirando; del

mismo modo que nos seguirn admirando los dispositivos escnicos de Robert Wilson, que tambin forman parte ya de la historia del arte. Pero en algn lugar se esconden los herederos del pensamiento crtico? Algunos se esconden, en efecto, en pequeos teatros, tan pequeos y tan oscuros que resultan prcticamente invisibles. Quienes optan por una visibilidad no contaminada por las connotaciones de la palabra teatro, buscan salida en centros de arte y galeras. Otros prefieren refugiarse en centros de investigacin protegidos, incluso aislados en medio del monte, nuevos monasterios para la preservacin de un saber y una experiencia a la espera de momentos ms propicios: es la estrategia del actor santo. Y unos cuantos han optado por esconderse bajo la mscara de otra frmula premoderna: la del bufn, y realizan una tarea ms o menos visible de dispersin basada en la aplicacin de procedimientos ldicos y utilizando las herramientas de la stira, la burla o el grotesco. **** Mucho antes de que esto fuera tan visible, un creador cataln incorpor sucesivamente ambos personajes. Me refiero a Albert Vidal. Triunf en Barcelona, despus de un largo periplo por Europa, con un espectculo llamado El bufn en 1979. Y se despidi, cuando ya iniciaba el ciclo de sus largas estancias en Asia, con un personaje bautizado como El monje. Albert Vidal trabaj con Daro Fo, a quien Leo Bassi reconoce como el iniciador de la bufonera contempornea. Pero tambin se interes por

una indagacin ms profunda en las potencialidades ignoradas del cuerpo, algo que le llev a Benars, Ceiln, Bali, Japn y a Mongolia. De su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha, Vidal recuerda: Su expresin artstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las races religiosas, la comunicacin con fuerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un medium, no como intrprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor, proyectamos ms en l que en lo que hace. Un actor sin ego es un actor que priva al teatro de su condicin metafrica, es un teatro por tanto que no interesa al poder y su modo de estructuracin. El ego del actor es lo que haba motivado su expulsin por parte del fundador del teatro moderno, es decir, Craig, y lo que Kantor aplast en sus actores de carne y hueso. Como diez aos antes el Living Theatre, tambin Vidal abandon los espacios cerrados, aunque con una intencin distinta.
En 1978 produjo, en colaboracin con Carles Santos, El aperitivo (1978), que se present en la escollera del puerto de Barcelona durante el homenaje a Brossa de 1979 y despus en escaparates, en la calle, y tambin en teatros. A estas piezas siguieron otras instalaciones, como Parque antropolgico: El hombre urbano se estren en el paseo martimo de Sitges en junio de 1983 o El vendedor de helados (1986). Pero, en paralelo a su produccin de vanguardia, Vidal continu sus investigaciones sobre el cuerpo en contacto con maestros orientales, y tambin sus investigaciones sobre lo espectacular en club de variedades. En 1981, por ejemplo, march a Zaragoza, donde se convirti en ayudante de un artista de variedades, el Carbonilla, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de Cachito. Fue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas: los cmicos, las vedettes, las chicas de la revista toda aquella gente marginada por

la cultura oficial. Y aos despus realizara un espectculo porno, Horas extra en la oficina, como experiencia preparatoria para su montaje Alma de serpiente (1992).

A mediados de los noventa, Albert Vidal decidi abandonar el circuito espectacular e iniciar una nueva fase en que la teatralidad deba integrarse en la experiencia cotidiana. En una operacin inversa a la del gracioso Valerio en Leoncio y Lena de Georg Bchner, Albert Vidal fue aadiendo mscaras a su propia mscara no en busca del artificio, sino ms bien en busca de la verdad. La mscara de El monje le alej del teatro, de los escenarios, de la representacin y le llev a practicar la teatralidad, el enmascaramiento y la investigacin sobre la integracin cuerpo-psique en la vida cotidiana, desprovista de cotidianidad. El monje de Albert Vidal es un eremita hedonista, un eremita que pone a prueba su cuerpo y su resistencia no en busca de la liberacin, de la pureza del espritu, sino ms bien de una integridad ms profunda, una conciliacin plena con la materia, una sublimacin inversa de la materia, no hacia el cielo, sino hacia las entraas de la tierra. Es esa radicalidad antiteolgica de Albert Vidal la que diferencia su trabajo de otros proyectos formalmente similares, pero profundamente narcisistas, y dota de sentido desde el punto de vista del inters colectivo a un trabajo casi invisible desarrollado casi en la intimidad y con escasas manifestaciones pblicas. El mo no es un teatro de la representacin, sino de la encarnacin declaraba

Vidal a finales de 1985. Un teatro del conocimiento, un conocimiento slo accesible al cuerpo. Tanto el bufn como el monje coinciden en la soledad de su cuerpo. En cierto modo, se podra decir que el campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en accin, un cuerpo que puede hacer efectivo su discurso en la calle, en una escuela, en la soledad de un estudio, ante una cmara o en las oficinas de un banco, es decir, alternativamente en espacios privados o en espacios pblicos, alternativamente con una intencionalidad cognoscitiva o con una intencionalidad explcitamente poltica. *** Resulta muy interesante en este contexto atender a las derivaciones del teatro poltico latinoamericano que tuvo su origen en los aos setenta. En contraste con la estatizacin y cierta domesticacin que cabe observar en las propuestas de la antropologa teatral de Eugenio Barba, el teatro de grupos de los setenta, reunido en torno a la idea de dramaturgia colectiva, trat de combinar la apuesta de Grotowski por la indagacin corporal como fuente de conocimiento con el reto brechtiano: liquidemos la esttica. Entre los numerosos colectivos que en Colombia, Cuba, Chile, Argentina y Bolivia surgieron en esos aos, me gustara rescatar la aportacin de uno: Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio Zapata. En 1971, los jovencsimos actores del grupo se trasladaron a Pasco para preparar

su primera obra: Puo de cobre (1971). El origen de este trabajo fue la huelga indefinida llevada a cabo por la Federacin Minera contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation, que concluy con una masacre en la que murieron veinticinco obreros y otros muchos fueron arrestados. Yuyachkani decidi realizar una indagacin sobre los hechos, contactar con el Comit de Madres y Esposas de los obreros, visitar a los presos en Huancavelica y recopilar todo tipo documentacin y testimonios. Puo de Cobre era una pieza en que la restitucin de los hechos, al modo de Peter Weiss, se impona sobre la elaboracin esttica. Sin embargo, la sobriedad escnica, que tan eficaz haba resultado seis aos antes en la Volksbhne de Berln, no facilitaba la comunicacin con el pblico popular al que Yuyachkani pretenda acompaar en su lucha. Al finalizar la representacin de Puo de cobre, un minero de Allpamina se dirigi a los actores y les dijo: compaeros muy bonita su obra, lstima que se hayan olvidado sus disfraces. Tenan razn confiesa Rubio-. Cmo podan imaginar una obra sobre ello sin sus cantos ni las ropas de sus mujeres que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia- y sin personajes que cuenten historias y dancen. Las danzas y la visualidad popular se fueron incorporando progresivamente al teatro

comprometido de Yuyachkani. Es decir, los yuyas, que, simpatizantes del movimiento antiespectacular de los sesenta y la mala conciencia occidental de los actores europeos, pensaban que deban desteatralizar su trabajo, se dieron cuenta muy rpidamente que la efectividad de su actuacin exiga la teatralidad. Desde 1971, los yuyas continan trabajando en su casa de Lima, que es al mismo tiempo taller, lugar de exhibicin, oficina de proyectos externos. Lo interesante de la aportacin de Yuyachkani es el modo en que han sabido abandonar la clausura del teatro manteniendo lo ms valioso del teatro. Es decir, de una parte hay un trabajo de campo, una permanente investigacin antropolgica, social y politica en Lima y fuera de Lima; de otra, una actividad artstica que se despliega como docencia, organizacin de eventos, produccin de piezas, asesoras artsticas, talleres, reuniones, libros. Pero que no renuncia a la fijacin de un centro de la actividad que se llama teatro. Una de sus ltimas intervenciones pblicas fue en el contexto de las audiencias pblicas de la Comisin por la Verdad fueron coproducidas por la Asociacin Pro Derechos Humanos y consistieron en adaptaciones de materiales previamente elaborados, instalaciones especficas para cada lugar y trabajos de taller con actores ayacuchanos para el montaje de un espectculo, La Voz de la Memoria, que se present en el concierto por la Paz como conclusin de las actividades de la Comisin. Adems de una instalacin diseada por Fidel Melquades, se recuperaron tres personajes previamente

construidos por los actores Augusto Casafranca, Ana Correa y Teresa Ralli y los llevaron a las calles y las plazas de los pueblos ayacuchanos: Alfonso Canepa, Antgona y Rosa Cuchillo. Aunque los tres personajes de Yuyachkani pertenecen al mbito de la ficcin, su construccin escnica aade realidad a la construccin potica, ya apegada a ella. En el caso de Rosa Cuchillo, la interaccin entre el personaje y su pblico, que la ve como encarnacin de una persona real, es posible gracias al dispositivo escnico diseado (un puesto ambulante cuya funcin original es el intercambio) y a la proximidad del modelo real, de Mam Anglica. Para la preparacin de Antgona, Teresa Ralli dialog con un grupo de mujeres, madres y hermanas de desaparecidos, que, como el personaje de Sfocles, queran enterrar a sus muertos. La relacin con estas antgonas peruanas fue decisiva en la construccin psquica y fsica del personaje, le dio realidad, y ello permiti que como, Rosa Cuchillo, la actriz Teresa Ralli acompaara efectivamente a otras tantas mujeres en su duelo y su reivindicacin de justicia. Estos dos personajes cumplan una funcin representativa: en ellas se podan reconocer otras madres y mujeres. La posibilidad de ese reconocimiento las dotaba de una capacidad simblica, que hara posible la comunicacin del drama ms all del contexto real original. Pero el reconocimiento no conduca a la catarsis, sino que incentivaba la

bsqueda de una solucin efectiva. Del mismo modo que la ganancia simblica no reduca la componente real, sino que coexista con ella: en Huanca, Antgona era una mujer entre otras, pero se mantena en silencio frente a la Comisin; en Lima o en Los ngeles, el personaje daba voz a todas y amplificaba simblicamente la experiencia subjetiva de cada una de las mujeres. *** Una de los elementos definitorios de lo teatral, es decir, la encarnacin del otro, la transformacin del actor en otro, adquiere en este caso sentido. Deberamos pensar que su funcin es puramente catrtica? Es esa religiosidad contraria a la reivindicacin de justicia que se est produciendo en las audiencias? A mi juicio, no en este caso, y no lo es pues en este caso, a pesar del recurso a la transformacin y el enmascaramiento, se consigue la cancelacin efectiva de la subordinacin discursiva mediante la inmersin en una comunidad temporal, no definida estticamente, sino previamente definida por el contexto histrico y social. La actriz encarna a un personaje que pasa, a quienes se puede seguir, tocar, observar, escuchar, o no. Acta como un consuelo simblico fugaz, pero no despliega los elementos dramatrgicos necesarios para propiciar la catarsis. El mismo problema podra plantearse en relacin con el uso ya no simblicoreligioso, sino crtico-poltico de lo teatral. Y podramos ejemplificarlo en la actividad

desarrollada por la mexicana Jesusa Rodrguez durante los ltimos veinte aos, primero en su cabaret El hbito y despus en sus actuaciones y acciones polticas, las ltimas en el contexto de la acampada de la avenida Reforma tras el fraude electoral en las elecciones presidenciales de 2006. Jesusa coincide con los yuyas en otorgar al cuerpo la centralidad en la construccin del discurso teatral. Aunque su tratamiento del cuerpo no est marcado por el riguroso entrenamiento de herencia grotowskiana, sino por una utilizacin ms intuitiva, aprendida en el cabaret, que en el D.F. de los ochenta an conservaba algo de esa definicin dada por Balzac: el cabaret es el teatro del pueblo. La inteligencia del cuerpo de la que habla Jesusa no tiene tanto que ver con la tcnica sino con la disposicin y con la posicin: dnde pones tu cuerpo? y por qu pones tu cuerpo?. - En el cabaret. Pblico cmplice. Reciben el discurso. Pero es un discurso crtico que en cierto modo se anula en el espacio acotado de la representacin. No siempre: en un espectculo, Jesusa present al personaje de Fernando Rodrguez Gonzlez, un edecn legislativo condenado por haber dispuesto el asesinato de Jos Francisco Ruiz Massieu, cuado de Salinas de Gortari. La hija del asesinado asista al espectculo y no pudo reprimir sus insultos al personaje. Hasta el punto que Jesusa interrumpio la pieza, la invit a subir a escena y contar su experiencia familiar.

-Jesusa como Salinas en los tablados improvisados durante los cuarenta y ocho das de ocupacin del Paseo de Reforma oigan, esprense, no, ella es Jesusa, no es Salinas. De todos modos ya lo que la banda quera era lapidar a la imagen. Aqu el actor se convierte efectivamente en Salinas: no llega su discurso crtico, sino que sirve simplemente para un desahogo colectivo que aspira al linchamiento. En este caso, el teatro podra seguir ejerciendo la misma funcin catrtica que la antigua tragedia, si bien el contexto impide que sirva a la anulacin de la resistencia y contribuya ms bien a una afirmacin de la resistencia. -Pero este tipo de transformaciones pueden resultar tambin muy efectivas en el mbito de la accin directa. Es el caso de la incorporacin del personaje de Pepe el Toro.
O entramos a los bancos y se enloquecen, porque cmo es posible que se meta un grupo de resistencia a un banco, no estn acostumbrados, pero tampoco pueden hacer nada porque t eres cliente del banco, aunque ests vestido de Pepe El Toro o de lo que sea, entonces finalmente como cliente del banco nadie te puede decir que no y resulta que vienes con doscientas personas al banco, pues s, vienes con doscientas personas, y cul es el problema? De pronto te das cuenta de la gran vulnerabilidad que tiene el sistema tambin, slo que no estamos acostumbrados a organizarnos y yo creo que basta con organizacin para poder enfrentar al sistema de mil maneras, lo difcil es organizarse, eso s, ponerse de acuerdo; y sobre todo en la accin directa porque en las ideas estamos de acuerdo hace aos, pero en la accin directa. El arte ayuda mucho en la accin directa porque, por ejemplo, haba un hombre para la seguridad, de esos que estn pagados para la seguridad de un mol, si yo llego vestido de Pepe El Toro que es su dolo porque es el dolo de todos los mexicanos, l ha visto las pelculas de Pedro Infante toda su vida y Pepe El Toro es el personaje al cual adoran como a la Virgen de Guadalupe; entonces yo de

pronto llegu y le di la mano al hombre de seguridad y l se qued as ( se pone muy seria y rgida) y no me quera dar la mano, y le dije (extiende la mano) Pero cmo me va usted a dejar con la mano? a Pepe El Toro, entonces ya me dio la mano, porque l tampoco sabe ya dnde est el lmite entre la realidad y lo teatral y el icono. Muy interesante, eso est siendo muy interesante para m ahora, que yo tampoco s ya dnde est el lmite. Y adems ese lmite que es tan difcil, hasta dnde ests respetando la ley, hasta dnde debes pasarte de lo que lo legal dice porque ya no es legtimo; esa delgada lnea de hasta dnde llega la ley que quienes hacemos resistencia sabemos se vuelve lo ms difcil, porque t ests defendiendo la ley y a veces debes de transgredirla porque ellos la estn violando.

**** Este activismo teatral tiene sus orgenes en el cabaret poltico de los ochenta, y ste a su vez, en el rescate del teatro de carpa. El teatro de vanguardias haba buscado en el cabaret, en el teatro de variedades y en el circo sus modelos para la construccin de nuevas formas artsticas (antiburguesas) de teatro. En esa fascinacin por la espectacularidad popular se encontraron artistas tan diversos como Marinetti, Picasso, Lger, Cocteau, Eisenstein, Foregger, Schawinski, Brecht. Qu se buscaba en el circo? Eso que an muchos espectadores refinados utilizan para justificar el inters del teatro: la emocin del directo. An en los aos setenta, un discpulo de Brecht, Georg Tabori, que escandaliz a sus compatriotas alemanes con sus puestas en escena de Los canbales o El artista del hambre, confesaba que durante mucho tiempo el teatro era lo que haba visto una noche en el circo:
Mi padre me llev una tarde al circo. Yo era pequeo e inocente, tendra cuatro aos. Tras unos nmeros de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subi con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altsimo,

yo me moj los pantalones. Se balance en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbal del trapecio y cay al vaco atravesando la red. La gente grit, ella qued extendida en el suelo, manchando de sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, cre que eso era el circo y tambin el teatro: cada noche una muchacha suba hasta el trapecio para precipitarse al vaco, siempre una distinta, siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso.

Otra forma de entender a Artaud y que pone de relieve la necesidad de que el actor asuma un riesgo real, que ponga realmente su cuerpo en juego, para recibir un tomate en la cabeza, una tarta en la cara o sufrir una cada mortal desde el trapecio. Esta tradicin es la que reivindica Leo Bassi, descendiente de una familia de artistas de circo, quien recuerda las funcin poltica que a principios del siglo XX desempaaba el circo: en la poca de los avances cientficos y las exposiciones universales, el circo, adems de cmo espacio para la libertad y la imaginacin ertica, serva como un instrumento de dispersin del conocimiento: exhibicin itinerante de aquello sobre lo que trabajaba la ciencia y como prueba tangible de que la realidad poda cambiar y que slo dependa de su voluntad, determinacin, ingenuidad y fantasa. A diferencia de otros creadores escnicos que han tratado de distanciarse de los terrenos del teatro popular y del teatro artesanal mediante la prctica de un ejercicio esttico o conceptual que permita su integracin en la red del arte contempornea, Leo Bassi nunca reneg de sus orgenes en el teatro de variedades, el pasado circense de su familia y, ni siquiera, sus incursiones, como Albert Vidal, en el nivel ms srdido de lo teatral, en este

caso, sus actuaciones en 1976 en un burdel de Taipei, primera de las otras historias recogidas en su biografa oficial. Leo Bassi incorpora la mejor tradicin de los bufones, que bajo su mscara o su identidad alocada, sus acciones infantiloides, son capaces de lanzar crticas y ataques a las redes de poder que pueden eventualmente dar lugar a acciones polticas efectivas, esos bufones que en la Edad Media cumplan una funcin mediadora entre el discurso oculto y el discurso pblico y que en las sociedades democrticas de herencia ilustrada ya no tendran sentido. Leo Bassi incorpora una contradiccin: es un bufn ilustrado y se reconoce discpulo de Voltaire. Como buen artista de circo, Leo Bassi basa la efectividad de su discurso en la emocin del directo: sus espectculos de sala provocan la afirmacin del colectivo que se reconoce por afinidad ideolgica como tal y sus propuestas ldico-activistas ofrecen una posibilidad fcil de ejercer derechos cvicos habitualmente reprimidos: derribar estatuas, sealizar la especulacin, ejercer la apostasa, etc. Los bufones laicos se caracterizan por la puesta en juego de los instrumentos de la teatralidad para hacer visible la teatralidad misma del sistema, la monumentalizacin y el enmascaramiento. De ah que sus propuestas resulten especialmente molestas cuando van dirigidas contra los grandes constructores de teatralidad institucional: la iglesia catlica en Espaa, la televisin, etc.

*** El otro gran espacio de teatralidad social es la iglesia. En 1991, Albert Vidal estren El mundo, el demonio y la carne, una pieza interpretada por l mismo, una gacela muerta y tres mujeres, con una de las cuales haba realizado previamente un espectculo porno como fase preparatoria de su danza-accin. En ese momento (como cuando anteriormente Els Joglars hicieron Teledeum o Columbi lapsus), los catlicos se concentraron en la puerta de la iglesia donde asistimos a esa accin, hubo protestas, pero no ocurri nada. Hace dos aos, una pieza mucho ms infantil desde el punto de vista discursivo provoc algo ms que protestas de catlicos fundamentalistas: amenazas de muerte, tentativas de atentado, persecucin eclesial y censura poltica. Presionado por el arzobispo de Toledo, el gobierno socialista de Castilla-La Mancha prohibi la representacin de la pieza, que hubo de ser trasladada finalmente a un local de sindicatos. La revelacin conclua con una invitacin a los espectadores a firmar un documento de apostasa, un derecho como se sabe nada fcil de ejercer en Espaa, y abrazar definitivamente una religin posible, la de los filsofos, y la nica actitud poltica coherente en relacin con lo religioso: la del laicismo. Con esta pieza, Bassi reivindicaba explcitamente la funcin del bufn ilustrado Los Bufones, antigua institucin y parte tambin esencial de la tradicin laica, siempre han sido profundamente conscientes de lo que puede pasar cuando se pierde la batalla de la racionalidad, ya que son los ms expuestos cuando las tinieblas vuelven. Por eso, Leo Bassi decide anticiparse a los tiempos y llevar la guerra al campo del enemigo desafiando todas las teologas monotestas con La

Revelacin. Un bufn ilustrado, que por tanto corrige lo premoderno de la figura con la modernidad que esa figura anunciaba, y que adems destruye su presentacin como figura regresiva mediante su decidida apuesta por la utilizacin de la red y el espacio virtual. El bufn no se transforma, simplemente se enmascara. Esa mscara le libera para hacer y decir lo que sin mscara podra ser constitutivo de delito. La mscara salvaguarda al bufn. Pero el bufn no se transforma, simplemente se libera. Y cuando el bufn representa una accin en la que se hace necesaria la intervencin de otros personajes, simplemente los cita, sin necesidad de incorporarlos. Esto permite, por ejemplo, que su cuerpo contradiga al personaje, que lo haga grotesco, que lo sublime, es decir, esa distancia que Brecht pretenda, y que aqu se logra mediante recursos toscos. En cuanto actor que no se transforma, el bufn es una figura a la que lgicamente han llegado numerosos actores conscientes de los lmites impuestos por la modernidad pero descontentos con las soluciones dadas durante la posmodernidad. La liberacin de la transformacin ha hecho tambin posible la abstraccin. As ocurre en algunos espectculos de otro bufn espaol activo en Ginebra: skar Gmez. Sus actores no representan personas, se ponen caretas (aunque esas caretas pueden ser las de la desnudez completa), que les permiten abordar la formulacin de ideas o la ejecucin de textos privados de personalidad, pero tambin privado de sintaxis, o bien

sujetos a lo que Antn Reixa llamo la sintaxis del cerebro magullado. Fascinado por el pensamiento y la obra de Robert Filliou, skar Gmez ha embarcado a los actores de Legalen T (Irn) o LAlakran (Ginebra) en proyectos que, manteniendo la situacin teatral, reflexionan precisamente sobre la teatralidad que sustenta su actuar cotidiano, su actuar social. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores de Legalen T. interpretaban simultneamente el papel de amo (director escnico o actor distante) y el papel del esclavo (actor sumiso): con mnimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz se instrua a s mismo, se forzaba a decir aquello que no quera decir o a decir aquello que se senta incapaz de hacer. Y es que el amo pretenda que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante para el pblico. En el juego propuesto por skar Gmez, la persona del intrprete quedaba diluida entre los dos personajes que de algn modo se proyectaban como figuras reducidas de s, y forzaban al espectador a leer la autenticidad como algo complejo si no quera reducirla a vaco. Y al mismo tiempo segua presente en escena, en una suerte de espacio intermedio entre la ficcin y la cotidianidad, en que el valor del presente, del aqu y el ahora resultaba acentuado. En una actualizacin del trabajo con lo cotidiano y lo sagrado propuesto por Albert Vidal, Bancarrota se construa como una sucesin de apocalipsis cotidianos,

interrumpidos o reforzados por imgenes proyectadas en que la ambigedad que afectaba a los actores se trasladaba a la percepcin de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un hipermercado), por medio de la falsificacin de la imagen o la superposicin de palabras del tipo Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que est en bancarrota. En contraste con otras formas de resistencia teatral que antes hemos calificado de cinismo comprometido, activismo corporal o bufonera ilustrada, skar Gmez propone una figura que rescata otra de los modos de visibilizacin del discurso oculto: la muy elemental de hacerse el tonto. Era la estrategia practicada por los campesinos o los esclavos para evitar la represin o el castigo. Es la estrategia practicada por un socialista convencido como skar Gmez en la muy democrtica y bienestante Suiza para sobrevivir sin renunciar a su dignidad y a su horizonte utpico. As, en la declaracin de principios de Optimistic vs. Pesimistic, cuya versin embrionaria fue parcialmente censurada en Madrid, se puede leer: Desde ahora seguimos la corriente, apoyamos lo que sea con tal de no crear problemas, renunciamos al conflicto y a toda suerte de pensamiento crtico, renunciamos a resistir (es una jilipollez), renunciamos a ser moralistas y a beneficiarnos de la complacencia de los otros. Y por que hacemos esto? Porque pertenecemos a la generacin equidistante, es decir, aquella que se ha situado a la misma distancia de todos los puntos de vista. Hacemos esto por

placer o por simple nihilismo. Y sobre todo porque continuamos siendo verdaderos socialistas. Porque pensamos que si todos nos giramos, todas y todos, en la misma direccin, llegaremos ms rpido al fin absoluto, a la destruccin total y , de este modo, los que vengan despus de nosotros llegaran a la meta ms rpido. Nosotros, como la mayora, seguimos la corriente. *** El teatro de la segunda mitad del veinte, desde las propuestas de vanguardias hasta los teatros para no profesionales del cambio de siglo, estuvo marcado por una tendencia hacia la supresin del enmascaramiento. Uno de los factores ms insoportables del teatro era precisamente la inevitable transformacin del actor. Sin embargo, al salir de los teatros y, sobre todo, al liberarse de la tensin artstica, muchos actores han descubierto la eficacia de la transformacin y del enmascaramiento. La eficacia deriva precisamente de hacer efectiva la fuerza de la convencin teatral fuera del espacio acotado para su uso. Es decir, la transformacin se hace efectiva cuando el actor aparece ante la colectividad como encarnacin de aquello que representa, sea un personaje real o ficticio, sea una figura enmascarada de s (bufn, loco, ingenuo). Se trata de un retorno a formas arcaicas de teatralidad que permiten competir sin complejos con los grandes actores de la historia y emular, por ejemplo a Jesus en su papel de hijo de dios, uno de los ms ambiciosos ejercicios de transformacin teatral de la historia, para

mostrar que el suyo no es un caso nico, que puede ser reproducido y, por tanto, democratizado. Utilizar, por tanto, el engao en beneficio de la idea, el enmascaramiento en beneficio de la crtica. El resurgir de la teatralidad como medio de hacer pblicos los discursos de la disidencia es sintomtico de una nueva conciencia de quienes formulan, apoyan o diseminan estos discursos, para quienes el fingimiento o la transformacin ya no son un problema, sino un recurso para hacer visible el discurso en el competitivo campo de la espectacularidad. Del mismo modo que lo espectacular deja de ser un problema, tambin desaparecen los antiguos conflictos entre lo inmediato y lo mediato, lo fsico y lo virtual, lo bufonesco y lo artstico que produjeron hace cuarenta aos el abandono de lo teatral y la estigmatizacin del medio. El teatro en el campo expandido es eminentemente corporal. Esto no quiere decir que el cuerpo sea el principal vehculo de significacin; incluso puede ocupar un lugar secundario en cuanto significante. Pero, privado de las protecciones de la institucin, el cuerpo del actor se convierte en nico soporte material de la representacin. Y esto es as tanto para quienes se plantean objetivos puramente ldicos, tanto como para quienes se preocupan ms de una dimensin religiosa o quienes conciben su actuacin como

un ejercicio abiertamente poltico. El actor en el campo expandido es mucho ms vulnerable que el actor sobre el escenario: renuncia a todas sus protecciones. Pero, al desprenderse de mltiples mediaciones hace tambin ms visible su condicin de sujeto, de sujeto integrado: su dualidad de mscara y persona desaparece, o ms bien, se ve capacitado para decidir libremente sobre su mscara: mantener la habitual, reconstruirla, dibujar sobre ella. Y enmascarado trabajar por un paraso, que ya no es ahora, que quiz no sea nunca, pero que sigue siendo como horizonte, irrenunciable.
Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro vol. 2, Nueva Visin, Buenos Aires, 1983, p. 149. Antonin Artaud, Le thtre Alfred Jarry (1927), en Ouvres Completes, Gallimard, Pars, vol. II., p. 19 Idem, pp. 20-21 John Tytell, The Living Theatre. Art, Exile and Outrage, Grove Press, Nueva York, 1995, p. 157. Julian Beck, Abajo las barreras es la historia del Living, en Primer Acto n 99 (agosto 1968), p. 23. Johan Huyzinga, Homo ludens (1938), Alianza, Madrid, 1998, p. 74. Grotowsky, citado en Jennifer Kumiega, The theatre of Grotowski, Methuen, Londres y Nueva York 1985, p. 122 Ibidem, p. 154. Albert Vidal, citado en J.M. Garca Ferrer y Marti Rom, Albert Vidal: 1968-85, Cine-Club Associaci dEnginyers Industrials de Catalunya, Barcelona, 1985, p. 28. Ibdem, p. 35. Miguel Rubio Zapata, Notas sobre teatro, ed. de Luis A. Ramos-Garca (universidad de Minnesota), Grupo Cultural Yuyachkani, Lima-Minneapolis, 2001, p. 2. Roselyn Costantino, Visibility as Strategy: Jesusa Rodrguezs Body in Play, en Coco Fusco (ed.), CorpusDelecti. Performance Art of the Americas, Routledge, Londres y Nueva Cork, 2000, p. 63 Carolina Martnez, Entrevista a desusa Rodrguez, en Archivo Virtual de Artes Escnicas: HYPERLINK "http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=26032007161130"

http://

artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=26032007161130
George Tabori, Teatro es teatro es teatro, prlogo, versiones y notas de Vctor-Len Oller, ediciones del Bronce, Barcelona, 1998, p. 13 Leo Bassi, La revelacin: http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php? id_obra=17042007201416 skar Gmez y Espe Lpez, Optimistic vs. Pesimistic, en http://artesescenicas.uclm.es/obras/index.php?id_obra=08022006200731

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