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PAVIS, P. (2000), "Dos tipos de análisis" en El análisis de los espectáculos. Barcelona.

Paidós. Pp.25-27.

1.3. Dos TIPOS DE ANÁLISIS

El análisis-reportaje

Respondería al modelo de reportaje deportivo que se realiza en directo en la radio;

comentaría el desarrollo de la representación como un partido de fútbol, indicando lo
que ocurre en el escenario entre los jugadores, aclarando la estrategia utilizada y des-
tacando el resultado, los objetivos/goles alcanzados/marcados por los equipos en liza.
Se trataría de captar el espectáculo desde su interior, la vivacidad de la acción, y de res-
tituir el detalle y la fuerza de los acontecimientos, experimentando concretamente lo
que el espectador siente durante la representación, cuál es su punctum y cómo es in-
terpelado emocional y cognitivamente por la dinámica del juego y por las ondas de sen-

4. Marco De Marinis, Serniotica del teatro, Milán, Bompiani, 1982.

5.Roland Barthes, La chambre claire, París, Gallirnard/Seuil, 1980 (trad. cast.: La cámara lúcida,
Barcelona, Paidós, 1990).
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LAS CONDICIONES DEL ANÁLISIS
tidos y de sensaciones generadas por la multiplicidad y la simultaneidad de los signos.
Idealmente, la encuesta-reportaje se debería efectuar durante el espectáculo,
cuando el espectador reacciona de inmediato, y deberíamos prestar atención a sus re-
acciones justo después de su manifestación, anotando la «puntuación emocional»,
tanto de la puesta en escena como del espectador. Aunque se practique poco durante
el espectáculo -sólo para grabar médicamente los cambios fisiológicos de los suje-
tos que observan, o sus reacciones psicológicas sumarias-, el reportaje accede al co-
razón del sujeto y localiza y observa in situ sus reacciones vivas ante los aconteci-
mientos escénicos. Se le escapan sin embargo muchos de los rastros que dejan estas
reacciones, pues, en la cultura occidental, el espectador de teatro (al menos, el adul-
to), y especialmente de teatro de texto, apenas está autorizado a manifestar en voz alta
y a cuerpo descubierto sus impresiones, reacciones y comentarios; se le ruega que es-
p.ere al final de la representación para expresarlos. Una parte importante de las impre-
siones en caliente de este análisis-reportaje se pierde para siempre o queda enterrada
bajo los recuerdos y las racionalizaciones a posteriori de las emociones pasadas. Uno
de los deberes del análisis consiste en atestiguar su emergencia y su influencia en la
formación del sentido (y de los sentidos). La crítica dramática, por lo que tiene de in-
mediato y de espontáneo, conserva a veces un precioso rastro de ellas, cuando su es-
critura alcanza a restituir el espectáculo como una metáfora de la primera impresión.
El análisis-reconstrucción
Occidente tiende a conservar y almacenar los documentos, o a cuidar de los mo-
numentos históricos. El análisis-reconstrucción es una especialidad occidental y se
aproxima a las reconstrucciones históricas de las representaciones del pasado. Se rea-
liza siempre post festum y reúne una colección de indicios, reliquias o documentos
de la representación, así como las declaraciones de intenciones de los artistas escri-
tas durante la preparación del espectáculo y las grabaciones mecánicas efectuadas
desde todos los ángulos y todas las formas posibles (banda sonora, vídeo, película,
CD-ROM, ordenador). Semejante studium6 no tiene fin, pero la dificultad -lo ve-
remos en el capítulo 2- estriba en aprovechar el estudio de todos estos documen-
tos con el fin de restituir una parte de la experiencia estética que tuvo el público. Y
es que una puesta en escena, ya sea de ayer o date de la época griega, se acaba para
siempre y dejamos de sentir la experiencia estética y de tener acceso a la materiali-
dad viva del espectáculo. Por eso debemos contentamos con una relación mediati-
zada y abstracta con el objeto y la experiencia estéticos, lo que ya no permite juzgar
datos estéticos objetivos sino, en el mejor de los casos, las intenciones de los crea-
dores o los efectos que han producido en el público. Tanto en la descripción de una
puesta en escena a la que se ha asistido, como en la reconstrucción de una obra del
pasado, sólo algunos grandes principios se restituyen realmente, y no el aconteci-
miento auténtico. Una vez establecidos estos grandes principios, el texto espectacu-
6. Ibídem, pág. 50.
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lar se convierte en objeto de conocimiento, en un objeto teórico que sustituye al ob-
jeto empírico que fue el espectáculo. Sin embargo, por muy útil e importante que
sea el enunciado de estos grandes 'principios, o de sus intenciones y efectos, no
constituye todavía un análisis del espectáculo, sino más bien un marco teórico que
el analista utilizará en cuanto desee detallar ciertos aspectos de la representación.
El análisis-reconstrucción se dedica especialmente al estudio del contexto de la
representación, con la finalidad de conocer la naturaleza y la extensión del o de los
contextos implicados. Se puede tratar del lugar y del público de una noche determi-
nada, de sus expectativas, de su composición sociocultural, pero también del lugar y
las circunstancias concretas de la representación. Es evidente que no es fácil resta-
blecer estos contextos ni los comportamientos que los engendraron. La noción de
«restauración del.comportamiento de Richard Schechner permite imaginar y «res-
taurar» los comportamientos de los actores y de todos los artistas que participan en
las diversas performances. Pero estos contextos y estos comportamientos son extre-
madamente variables, potericialmente infinitos y propiamente inconmensurables:
«Aun cuando la memoria humana pueda mejorar gracias al uso del cine o de una no-
tación exacta, una representación (performance) l siempre tiene lugar en el interior de
varios contextos, y éstos no.5o~ fáciles de controlar. Las circunstancias sociales cam-
bian ... »7 Estos contextos, ya los concibamos como comportamientos restaurados
(Schechner), como códigos socioculturales o como «contexto social»,8 nos sitúan en
una perspectiva serniológica o, más exactamente, sociosemiótica. Sin duda, ésta no
es la única metodología existente para el análisis de espectáculos, pero posee un con-
junto completo de técnicas de análisis el que tenemos que dar cuenta. En lugar de
una exposición en regla de todas estas técnicas, que ya se conocen por los trabajos
de Kowzan, Ubersfeld, Elam o De Marinis, haremos de ellas un balance crítico con
el modesto fin de medir sus aportaciones y de no olvidar lo que el método semioló-
gico nos enseña, aun cuando esto resulte evidente hoy en día. Al evaluar los inicios,
las palabras y los debates de la semiología, también esperamos superar algunos pre-
juicios dogmáticos que enumeraremos para recordarlos y no volver a caer en ellos.
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1.4. LA SEMIOLOGÍA: AUGE y CRISIS
Durante los años sesenta y setenta se desarrolla el análisis estructural del relato,
aplicado a los campos literarios y artísticos más diversos: cuento, cómic, filme, artes
plásticas, etc. El teatro -texto y puesta en escena- no se libra de esta sistematiza-
ción, y los primeros tratados pretenden comprobar la hipótesis de un signo teatral.9
7. Richard Schechner. Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, 1985,
pág. 43.
8. Patrice Pavis, op. cit., págs. 250-294.
9.Tadeusz Kowzan, «Le signe au théátre», en Diogéne, vol. LXI, 1968, Y Sémiologie du théátre,
París, Nalhan: 1992; Patrice Pavis, Problémes de sémiologie théátrale, Presses de l'Université du Qué-
bec, 1976; y Anne Ubersfeld, Lire le théátre, París, Éditions Sociales, 1977.