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Dibujo

Dibujo

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DI BU JO

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ÍNDICE

Presentación

Red de contenidos

UNIDAD DE APRENDIZAJE 1

Fundamentos del dibujo y herramientas básicas

TEMA 1

1.1 Tema 1: Conceptos básicos de dibujo

1.1.1 Herramientas y materiales

1.1.2 Conceptos básicos

1.1.3 La línea y la forma

1.1.4 El trazo a mano alzada

UNIDAD DE APRENDIZAJE 2

Composición espacial y perspectiva

TEMAS 2 y 3

2.1 Tema 2: Criterios compositivos del dibujo

2.2.1 La observación

2.2.2 La composición

2.2.3 La proporción, el equilibrio y la armonía

2.2.4 El visor compositivo

2.2 Tema 3: La perspectiva

2.2.1 La perspectiva

2.2.2 El plano del horizonte y los puntos de fuga

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UNIDAD DE APRENDIZAJE 3

El estudio del volumen

TEMAS 4 y 5 3.1 Tema 4: Estudio del volumen (geometría volumétrica)

3.1.1 Estructura básica de los objetos

3.1.2 Figuras geométricas básicas: Cuadrado, rectángulo,

triángulo y círculo

3.1.3 Figuras geométricas volumétricas: Cubo, ciilindro,

cono y esfera

3.2

Tema 5: Estudio del volumen (luz y sombra)

3.2.1

La luz y la sombra

3.2.2

Los valores tonales (escalas)

3.2.3

Las texturas táctiles y visuales

UNIDAD DE APRENDIZAJE 4

La forma humana

TEMAS 6, 7 Y 8

:

4.1 Tema 6: La forma humana I (10 horas)

4.1.1 Detalles del rostro (ojos, narices, boca, oídos)

4.1.2 Cánones de proporción (cabeza :Hombre, Mujer,

niño / cabeza: frente, perfil, ¾.)

4.1.3 Estudio de la valoración tonal en el retrato. Textura

de la piel y el cabello

4.1.4 Inicio de proyecto: Bocetos sobre la creación de la

cabeza del personaje

4.2. Tema 7: La forma humana II (10 horas)

4.2.1 Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾.)

4.2.2 Cánones de proporción de detalles: manos, pies,

facciones, etc.

4.2.3 La forma humana en la caricatura y el cómic

4.2.4 Continuación de proyecto: Bocetos sobre la

creación del cuerpo entero del personaje

4.3. Tema 8: La forma humana III

4.3.1 Estudio de posturas en movimiento

4.3.2 Aplicación de posiciones al personaje

4.3.3 Últimos detalles del personaje creado

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PRESENTACIÓN

Dibujo es un curso que pertenece a la carrera de Diseño Gráfico y tiene como fin permitirle al alumno representar gráficamente, en dos dimensiones, aquello que el ojo ve en tres dimensiones; es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la forma y el volumen. El dibujo es la técnica básica de todas las artes plásticas. Detrás de toda pintura, escultura, o diseño artístico se vislumbra la ejecución de un dibujo previo, ya sea real o mental.

El dibujo es, en sí mismo, un arte, que es practicado con profusión por artistas de todas las épocas a lo largo de la historia, no sólo como estudio previo a la obra acabada, sino como manifestación artística descriptiva o expresiva. En este sentido, cuenta con el concurso de una serie de normas y el análisis de conceptos como la composición, la entonación y la perspectiva.

Al término del curso el alumno tendrá una visión integral de los conceptos básicos del dibujo y la capacidad de desarrollar imágenes y proyectos gráficos a través de él. Habrá desarrollado su capacidad de observación y logrará componer, mediante un bosquejo, una forma y un espacio determinado. Podrá dibujar con diferentes materiales y técnicas, así como digitalizarlo para su utilización en proyectos gráficos.

El manual para el curso ha sido diseñado bajo la modalidad de unidades de aprendizaje, las que se desarrollan durante semanas determinadas. En cada una de ellas, hallará los logros, que debe alcanzar al final de la unidad; el tema tratado, el cual será ampliamente desarrollado; y los contenidos, que debe desarrollar, es decir, los subtemas. Por último, encontrará las actividades que deberá desarrollar en cada sesión, que le permitirán reforzar lo aprendido en la clase.

El curso es eminentemente práctico y está basado en la ejecución de ejercicios y proyectos concretos, que desarrollen la habilidad y la capacidad de hacer, luego de una adecuada sustentación teórica de conceptos básicos y la correspondiente demostración de los procedimientos.

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RED DE CONTENIDOS

6 R ED DE CONTENIDOS Fundamentos del dibujo y herramientas básicas DIBUJO Composición     espacial
6 R ED DE CONTENIDOS Fundamentos del dibujo y herramientas básicas DIBUJO Composición     espacial

Fundamentos del dibujo y herramientas básicas

DE CONTENIDOS Fundamentos del dibujo y herramientas básicas DIBUJO Composición     espacial y Estudio
DE CONTENIDOS Fundamentos del dibujo y herramientas básicas DIBUJO Composición     espacial y Estudio
DIBUJO
DIBUJO

Composición

   

espacial y

Estudio del

La forma

perspectiva

volumen

humana

Estudio del La forma perspectiva volumen humana Herramientas La La perspectiva La Forma Forma y
Estudio del La forma perspectiva volumen humana Herramientas La La perspectiva La Forma Forma y
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Estudio del La forma perspectiva volumen humana Herramientas La La perspectiva La Forma Forma y
Estudio del La forma perspectiva volumen humana Herramientas La La perspectiva La Forma Forma y
Herramientas La La perspectiva La Forma Forma y materiales El trazo a mano alzada composición
Herramientas
La
La perspectiva
La
Forma
Forma
y materiales
El trazo a
mano alzada
composición
estructura
humana I:
básica de
El estudio de
la luz y la
sombra
humana II:
Dibujo del
Dibujo del
los objetos
rostro
cuerpo entero
Forma Forma humana humana III: III: Manos Figura humana y pies en movimiento
Forma
Forma
humana
humana III:
III: Manos
Figura humana
y pies
en movimiento

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UNIDAD DE

APRENDIZAJE

1

TEMA

1

FUNDAMENTOS DEL DIBUJO Y HERRAMIENTAS BÁSICAS

LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno aplica el trazo a mano alzada identificando y explorando los conceptos básicos del dibujo.

TEMARIO

1.1 Tema 1: Conceptos básicos de dibujo

1.1.1 Herramientas y materiales

1.1.2 Conceptos básicos

1.1.3 La línea y la forma

1.1.4 El trazo a mano alzada

ACTIVIDADES PROPUESTAS

Los alumnos experimentan con los materiales.

Los alumnos hacen ejercicios de trazo a mano alzada.

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1.1. Conceptos básicos de dibujo

El dibujo, como todo arte, se sustenta en la habilidad innata del ejecutante y en la eficiencia del manejo de la técnica y las herramientas con que éste cuenta. Es, por tanto, importante entender que no es suficiente tener la habilidad o aptitud para ser dibujante: es también necesario contar con una actitud permanente de estudio e investigación para desarrollar y potenciar las cualidades que cada aspirante a dibujante puede tener. El talento no es otra cosa que la habilidad natural de alguien que se ha desarrollado apoyándose y perfeccionándose en la técnica.

Sin embargo, así como para un músico el instrumento que toca es el medio para plasmar las emociones y sensaciones; el papel y el lápiz son los cómplices del dibujante. Es importante reconocer cómo y cuándo utilizar las variedades de herramientas con las que se cuenta.

las variedades de herramientas con las que se cuenta. John Lennon y Yoko Ono dibujando.

John Lennon y Yoko Ono dibujando.

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DI BU JO 9 1.1.1. HERRAMIENTAS Y MATERIALES Equipo básico: Para el desarrollo del curso será

1.1.1. HERRAMIENTAS Y MATERIALES

Equipo básico:

Para el desarrollo del curso será necesario contar con lo siguiente:

1

Sketch book de cartulinas blancas A3

1

Ciento de hojas bulky y/o periódico.

7

Lápices técnico número: 2H HB 2B 4B 6B Negrito graso y Negrito semigraso

1

Portaminas con repuesto de minas HB de 0.5mm

1

Marcador de punta fina (fine pen) negro

1

Marcador de punta gruesa

1

Regla de 30centímetros

1

Juego de escuadras grandes

1

Limpia tipo Pelikan

1

Borrador blanco de lápiz

1

Tajador

1

Tijera

2

Pliegos de papel mantequilla

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10 Es importante precisar que las herramientas del dibujo no se limitan a objetos materiales, como
10 Es importante precisar que las herramientas del dibujo no se limitan a objetos materiales, como

Es importante precisar que las herramientas del dibujo no se limitan a objetos materiales, como el papel y los lápices. También, se consideran herramientas las formas de ver y de conceptuar los objetos o conceptos. No es posible restringir el dibujo a formas y métodos únicos y universales. Cada dibujante puede, a partir de lo que ve y va conociendo, estudiar, descubrir y aprender otras formas útiles para trabajar.

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1.1.2. CONCEPTOS BÁSICOS

Para poder dibujar se necesitan algunas técnicas básicas. Es valioso reconocer que todo dibujante necesita desarrollar básicamente dos destrezas:

-SABER OBSERVAR -SABER TOMAR EL LÁPIZ

Sin embargo, existe una afirmación que pudiera parecer un juego de palabras, pero que reflejan con exactitud lo que sucede en el proceso de formación de un dibujante:

el camino para adquirir las destrezas de un buen dibujante no es fácil, pero sí sencillo. No es fácil, porque implica invertir tiempo y preparar el espíritu para no desfallecer en el intento, pero es sencillo, porque las tareas a desarrollar no son muchas. Todo se resume en la práctica constante. Con el tiempo dispuesto y la práctica constante, las habilidades de cada dibujante se convertirán en el talento profesional que cada uno pueda presentar al mundo. Para muchos, dibujar es poder representar en un plano bidimensional lo que la realidad le ofrece con la mayor exactitud posible; sin embargo, es inteligente recordar que no existe nadie en ningún lugar igual a uno y, por lo tanto, no existe nadie tampoco que dibuje igual a nosotros. El objeto modelado por dos dibujantes puede presentar sendas diferencias de un resultado a otro pues existen diversos factores que influyen en la manera de cómo dibujamos:

- Nuestras vivencias, creencias y nuestra propia percepción del mundo.

- Las técnicas que usamos.

- La superficie sobre la cual dibujamos.

- La manera cómo usamos el lápiz y otros materiales de dibujo.

Aunque podemos usar diferentes técnicas y dibujar de diferentes maneras, normalmente el estilo obedece a dos categorías de dibujo:

REPRESENTATIVA (o Realista) Los objetos se dibujan como se ven en la realidad. Incluso, los temas que surgen de la imaginación pero que están basados en objetos reconocibles.

NO REPRESENTATIVA (o Abstracta) Por lo general, no se reconoce el objeto. Se basa en las formas, los tonos y la composición. La combinación de ambas técnicas en un mismo dibujo se denomina Técnica Mixta.

En los cuadros siguientes, puede apreciarse la diferencia entre una imagen representativa (realista) y una no representativa (abstracta).

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12 Representativa Fundamentos del diseño . Wucius Wong No – representativa CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Representativa

12 Representativa Fundamentos del diseño . Wucius Wong No – representativa CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Fundamentos del diseño . Wucius Wong

No – representativa

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La manera como usamos los materiales de dibujo influye en el estilo. En realidad, siempre se procura trabajar de la manera más cómoda; sin embargo, existen algunas posturas de la mano que, sobre la base de la destreza adquirida, son más útiles en una u otra ocasión.

destreza adquirida, son más útiles en una u otra ocasión. Una de las maneras más comunes

Una de las maneras más comunes de tomar el lápiz. Fotografía: Jaime Domenack

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14 La manera de tomar el lápiz para dibujar sobre superficies grandes, inclinadas y verticales. Fotografía:

La manera de tomar el lápiz para dibujar sobre superficies grandes, inclinadas y

verticales. Fotografía: Jaime Domenack

inclinadas y verticales. Fotografía: Jaime Domenack La manera de usar el lápiz para hacer bocetos en

La manera de usar el lápiz para hacer bocetos en superficies planas, inclinadas y

verticales. Fotografía: Jaime Domenack

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DI BU JO 15 Fotografía: Jaime Domenack Para bocetos iniciales con tonalidades muy suaves, la manera

Fotografía: Jaime Domenack

Para bocetos iniciales con tonalidades muy suaves, la manera de tomar el lápiz es llevando la mano hacia el extremo.

Como es de esperar, al principio estas posturas pueden resultar extrañas y hasta incómodas, pero la costumbre llega con la práctica. Finalmente, cada dibujante elegirá u optará por la técnica que le sea más útil en un momento determinado.

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1.2. La línea y la forma

Los dibujos están hechos a base de líneas. Las líneas pueden diferenciar los elementos en un dibujo o pueden agruparse para conformar las sombras de los mismos. Pueden ser el producto de una emoción en particular y pueden también dar cuenta de la manera cómo se ha desarrollado una idea.

En los dibujos se pueden encontrar tres familias de líneas: rectas, diagonales y curvas. Cada familia tiene una amplia gama de variaciones que van desde las gruesas, oscuras y sueltas, hasta las líneas delgadas, leves y sutiles.

A partir de estos tres tipos de líneas, podemos dibujar todo lo que vemos o imaginamos pues la combinación de estas líneas perfila las formas creando inicialmente líneas de contorno.

Con la combinación de los diversos tipos de líneas, es posible crear sensaciones de profundidad para dar volumen a los objetos modelados. Con las líneas, también es posible seccionar o detallar los dibujos.

1.2.1. Líneas Rectas

Los diferentes tipos de Líneas reflejan conceptos y emociones particulares en el dibujo. Entre los tipos más comunes de líneas rectas, están las siguientes:

Horizontales: Son las líneas paralelas al horizonte y están en ángulo recto con las líneas verticales. Reflejan estabilidad, paz y serenidad.

Verticales: Son líneas rectas de arriba abajo y están en ángulo recto con una superficie plana (puede ser el horizonte). Dan la sensación de fuerza, de inmensidad y dignidad.

Diagonales: Estas Líneas están inclinadas en diferentes ángulos. Dan sentido de movimiento y poder al dibujo.

ángulos. Dan sentido de movimiento y poder al dibujo. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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1.2.2. Las líneas Curvas

Una línea curva es el resultado de una línea recta que se dobla y refleja belleza, suavidad y tranquilidad. La curva en forma de S denota armonía y gracia. Las líneas curvas pueden formar el contorno de un objeto.

Las líneas curvas pueden formar el contorno de un objeto. Es importante que el dibujante se
Las líneas curvas pueden formar el contorno de un objeto. Es importante que el dibujante se

Es importante que el dibujante se acostumbre a “observar” con el mayor detalle posible. La observación es la base para aprender a dibujar.

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1.3. El trazo a mano alzada

Todos desde que estudiamos de niños, estamos habituados a usar el lápiz; sin embargo, la mayoría de personas no conoce o no está familiarizada con la amplia gama de trazos expresivos que esta herramienta puede realizar.

Los lápices HB son de “grado de dureza” mediano para trazos guía y de líneas más definidas. Para los dibujos, en general, se utiliza la gama de los B: 2B, 3B, 4B, 6B. Son minas con “grado de dureza” más suave y pueden utilizarse para líneas más oscuras y para las sombras.

Es fundamental explorar la variedad de trazos que se pueden realizar con los lápices y descubrir sus diversos efectos visuales.

con los lápices y descubrir sus diversos efectos visuales. Fotografía: Jaime Domenack En la gráfica siguiente,

Fotografía: Jaime Domenack

En la gráfica siguiente, se muestran algunos ejemplos de efectos o trazos conseguidos con diferentes tipos de lápices. En estos ejemplos, se han utilizado lápices de los números indicados previamente para denotar sus resultados.

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DI BU JO 19 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited.

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992.

Un ejercicio valioso para dibujar bien es realizar trazos libres en diferentes direcciones y formas. Este ejercicio debería hacerse reiteradamente e incluso incorporarlo a modo de calentamiento cuando el dibujante inicia un proyecto. La idea es alcanzar a conocer adecuadamente cada lápiz y adquirir confianza y control en su manejo.Cuanto más espontáneo es el trazo, el efecto final es mucho más artístico y bello.

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Resumen

Es necesario aprender a ver para aprender a dibujar.

Sólo la práctica puede darnos destreza y habilidad para el dibujo, tanto para las ideas como para el uso de las herramientas y materiales.

El estilo de dibujo, obedece a dos categorías básicamente: la representativa (o realista) y la no-representativa (o abstracta).

Son 3 fases básicas para hacer un dibujo: ubicación, líneas, formas básicas y acabados de detalles.

En los dibujos, se pueden encontrar 3 familias de líneas: rectas, diagonales y curvas. Con estas se puede dibujar todo lo que vemos e imaginemos.

Los ejercicios de trazo son fundamentales para aprender a dibujar.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://www.laescuelavirtual.com/cursodedibujoalapiz/dibujoalapiztemario.htm

Aquí, hallará un tutorial de dibujo a lápiz.

http://www.aulafacil.com/dibujobasico/curso/Temario.htm

Aquí, verá un curso de dibujo básico.

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes:

Drawing with Lee Ames.

Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993

El dibujo realista.

Rudy de Reyna. Ediciones CEAC. Barcelona. Julio 1990

Fundamentos del diseño.

Wong Wucius. Ediciones Gustavo Gili, S.A.de C.V. México 1995

Drawing seeing and observation.

Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited 1992

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UNIDAD DE

APRENDIZAJE

2

TEMAS

2 Y 3

COMPOSICIÓN ESPACIAL Y PERSPECTIVA

LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno dibuja aplicando criterios de perspectiva y composición en el espacio.

TEMARIO

2.1 Tema 2: Criterios compositivos del dibujo

2.1.1 La observación

2.1.2 La composición

2.1.3 La proporción, el equilibrio y la armonía

2.1.4 El visor compositivo

2.2 Tema 3: La perspectiva

2.2.1 La perspectiva

2.2.2 El plano del horizonte y los puntos de fuga

ACTIVIDADES PROPUESTAS

Los alumnos hacen dibujos aplicando los conocimientos de perspectiva.

Los alumnos hacen dibujos en tiempos determinados, utilizando criterios de composición.

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2.1. CRITERIOS COMPOSITIVOS DEL DIBUJO

2.1.1. La observación

El mundo se ve completamente diferente cuando se observa con un sentido artístico. Desde esta perspectiva, los objetos comunes y corrientes empiezan a parecer diferentes. Se advierte en ellos líneas y ángulos antes no vistos. Educar al ojo y a la mente para ver de esta manera permite descubrir la cantidad de objetos que existen en el entorno y que se pueden dibujar.

Muchas partes del cerebro trabajan con el ojo cuando se dibuja. Aunque no es indispensable saber cómo funciona el cerebro cuando se lleva a cabo esta acción, tener alguna idea de ello puede hacer ver al dibujante características interesantes que a su vez pueden influir en su capacidad para dibujar.

El cerebro es un arma poderosa. Tiene dos lados: el hemisferio derecho y hemisferio izquierdo. Ambos lados juegan un papel igualmente importante al dibujar.

El lado derecho del cerebro es visual, perceptivo, intuitivo, imaginativo y creativo. Este lado del cerebro se ocupa de lo siguiente:

Relacionar y comparar las formas con el espacio.

Combinar una serie de elementos visuales para crear una imagen.

Asimilar elementos en la composición instintivamente.

Parecería como si la parte derecha del cerebro debiera ocuparse por completo de la tarea de dibujar. Sin embargo, la parte izquierda y analítica del cerebro también debe ocuparse de una gran parte del proceso creativo. Esta se ocupa de lo siguiente:

Establecer las proporciones mediante el cálculo matemático. Planear la composición de acuerdo con las reglas de composición. Reconocer cada parte del objeto que dibujamos. Analizar paso a paso la manera como desarrollamos la composición de un dibujo.

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DI BU JO 23 Con este ejercicio, se pone a funcionar ambas partes del cerebro. momento

Con este ejercicio, se pone a funcionar ambas partes del cerebro. momento en que vemos la segunda imagen, el cerebro usa el otro lado.

2.1.2. La composición

En

el

Hoy en día, parece no haber reglas en lo referente a la composición. Sin embargo, muchos tienden a desarrollar una idea o tema, que se ve a través de su trabajo.

Hacer una composición implica coordinar todos los factores explorados: la línea, el tono, el color, la forma y la textura. El objetivo es conseguir un dibujo que armonice todos estos aspectos.

No importa cuál sea el objeto (sobre todo si tiene más de un elemento), de él surgirá un tema dominante. Puede ser el ritmo, la simetría o el movimiento. Podría basarse en una reja rígida o tener un dispositivo que atrae al ojo a un centro de interés. A menudo, el objeto mismo le sugiere una composición y, a veces, tendría que imponer una estructura en el arreglo.

Cuando se compone un dibujo, lo correcto está dado por la intuición del propio artista. Para entrenar el ojo, es útil estudiar el trabajo de artistas y hacer bocetos en miniaturas para descubrir los elementos dominantes de una composición. Los bocetos de la serie de imágenes siguiente muestran algunas ayudas gráficas que se usan comúnmente, como diagonales, puntos focales o una estructura triangular subyacente. Es cierto que una composición tiene que tener una cohesión con elementos relacionados entre sí sin deambular fuera de la zona de dibujo.

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24 1) Las composiciones diagonales son generalmente agradables. Un elemento vertical puede ayudar a estabilizar el

1)

Las composiciones diagonales son generalmente agradables. Un elemento vertical puede ayudar a estabilizar el movimiento diagonal.

2)

Es posible atraer el ojo del espectador hacia un área del dibujo de un paisaje utilizando un elemento, como una calle o riachuelo.

3)

Una característica dominante o bien situada creará un punto focal y un centro de interés.

4)

La composición triangular debe mucho a los artistas del Renacimiento.

2.1.3. La proporción, el equilibrio y la armonía

Proporcionar es comparar medidas; equilibrar, equiparar dos pesos físicos o visuales con respecto a un centro y armonizar no es otra cosa que conseguir que todos los elementos de un todo se lleven bien. Y todo esto es justamente lo que se hace en una composición, ordenar los elementos con estos criterios.

La composición consiste en escoger y las dos de las primeras elecciones que todo dibujante debe hacer son el objeto mismo y la vista que tiene de él. Una herramienta para esto es un marco sin imagen, llamado también visor, y es muy útil para seleccionar una vista y centrarse en ella.

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2.1.4. El visor compositivo

HACER UN VISOR

Un visor es básicamente cualquier aparato que le permite enmarcar un objeto y verlo a través de una ventana pequeña. El visor puede hacerse con cartulina o cartón.

pequeña. El visor puede hacerse con cartulina o cartón. Estos bocetos muestran dos composiciones en diagonal.

Estos bocetos muestran dos composiciones en diagonal. Es perfectamente viable y justificado cambiar la posición de los objetos hasta encontrar la visión adecuada.

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2.2. LA PERSPECTIVA

2.2.1. La perspectiva.

La perspectiva es un método de dibujar la ilusión de profundidad sobre una superficie plana. Para ello, es conveniente llevar a cabo una serie de observaciones.

Las formas de los modelos que se dibujan sobre una superficie plana tienen, en la vida real, profundidad y dimensión. A medida que se observa y reproduce sus formas y contornos sobre la superficie en la que se dibuja, se debe tratar siempre de representar esa profundidad de manera que los modelos parezcan reales y verdaderos. Debe parecer que esas formas se extienden profundamente hacia el espacio ilusorio de nuestro cuadro o imagen para crear la única verdadera imagen del dibujo: La apariencia de forma, profundidad y el juego natural de luces sobre una superficie plana.

En estos ejemplos, se aprecia que una de las flechas y una de las carreteras parece tener profundidad, mientras que las otras dos parecen planas.

profundidad, mientras que las otras dos parecen planas. Los modelos parecen muy diferentes cuando se ven

Los modelos parecen muy diferentes cuando se ven de distintas posiciones. Debido a esto, el dibujante debe establecer su punto de vista (la posición desde la que ve al modelo) y quedarse en él hasta obtener una imagen completa. Cuando observa su tema, debe analizar la profundidad y las tres dimensiones. Cuando dibuje éste modelo sobre alguna superficie plana, tal como lo percibe el ojo, está dibujando en perspectiva.

La principal observación que debe tenerse en cuenta en un dibujo en perspectiva es que todos los modelos parecen más pequeños cuanto más se alejan del punto de vista del dibujante. Asimismo, las proporciones del modelo que están más alejadas parecen más pequeñas que las partes que están más cerca. Todos los modelos parecen retroceder en una línea común. Esa línea es el horizonte. Si existe una serie de modelos a la misma distancia unos de otros, como los postes de una valla, el espacio entre ellos parece reducirse a medida que los modelos se hacen más pequeños con la distancia. Cuanto más lejano aparece un modelo, más cerca del horizonte estará. Estas son algunas de las reglas básicas de la observación que se emplean en el estudio de la perspectiva.

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2.2.2. La línea de horizonte y los puntos de fuga

El horizonte está representado por el punto en el que el mar y el cielo, o la tierra llana y el cielo, se encuentran. Este es el horizonte natural y verdadero. La verdadera línea del horizonte siempre está al nivel de los ojos, y cambiará a medida que se cambie la elevación del punto de vista. Cuanto más elevado sea el punto de vista, más elevada estará la línea de horizonte sobre el plano del dibujo, mostrando más tierra y menos cielo. Cuanto más bajo esté el punto de vista, más baja será la línea del horizonte sobre el plano del dibujo; así, se verá más cielo que tierra. Por lo tanto, la posición de la línea del horizonte en el dibujo depende de la elevación desde la que se ve el tema.

Punto de Fuga.

Las líneas que son paralelas entre sí y están sobre el plano del suelo, como ocurre con el puente de los suspiros en Barranco, parecen encontrarse en el mismo punto de la línea del horizonte. Este punto se conoce con el nombre de punto de fuga. El punto de fuga es uno de los más importantes que debe de establecer con precisión a fin de poder dibujar el tema detalladamente. Si el punto de fuga no está bien situado, el tema o modelo quedará distorsionado en el dibujo.

el tema o modelo quedará distorsionado en el dibujo. Barranco 2.008. Archivo: Jaime Domenack

Barranco 2.008. Archivo: Jaime Domenack

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Figura A.- Al ver la mesa alargada desde uno de los extremos se aprecia que el lado alejado parece más pequeño que el extremo cercano. Se sabe que los lados de la mesa tienen la misma anchura, pero, debido a la perspectiva, se ven de manera diferente. Esto es la ilusión de profundidad que crea la perspectiva.

Esto es la ilusión de profundidad que crea la perspectiva. Figura B.- Al dibujar líneas imaginarias

Figura B.- Al dibujar líneas imaginarias a lo largo de los lados de la mesa y extenderlas hacia el horizonte se encontrarán sobre la línea del horizonte. Si a continuación se coloca un punto en el lugar donde se encuentran, se establece el punto de fuga.

el lugar donde se encuentran, se establece el punto de fuga. Figura C.- Las líneas paralelas

Figura C.- Las líneas paralelas a las líneas laterales de la mesa también se encontrarán en el mismo punto de fuga sobre la línea del horizonte. Todos los modelos del dibujo también parecen hacerse más pequeños a medida que se adentran en el cuadro y se acercan a la línea del horizonte.

en el cuadro y se acercan a la línea del horizonte. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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2.2.2.1. Perspectiva con un punto de fuga

Hay tres tipos de perspectivas principales que se usan en muchos de los modelos que se dibujan. En general, existen las perspectivas con uno, dos o tres puntos de fuga. Sin embargo, existen modelos de formas complicadas que están compuestos por un gran número de lados y caras a las cuales se les conoce como formas complejas.

La perspectiva con un punto de fuga se da cuando tanto la anchura como la altura de un modelo son paralelas al plano del cuadro. A continuación se presenta un ejemplo de la aplicación de un punto de fuga en el dibujo.

ejemplo de la aplicación de un punto de fuga en el dibujo. Perspectiva con un punto

Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006

perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006 CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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30 Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006

Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006

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En la imagen siguiente, veremos otro ejemplo del uso de un punto de fuga, pero, esta vez, sobre una perspectiva diagonal.

de fuga, pero, esta vez, sobre una perspectiva diagonal. Perspectiva con un punto de fuga. “La
de fuga, pero, esta vez, sobre una perspectiva diagonal. Perspectiva con un punto de fuga. “La
de fuga, pero, esta vez, sobre una perspectiva diagonal. Perspectiva con un punto de fuga. “La

Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

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32 Trazo de la perspectiva con la textura del lápiz sepia. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm

Trazo de la perspectiva con la textura del lápiz sepia. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

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Las superficies, como los lados, la parte superior y la inferior, que se extienden en el cuadro y crean una ilusión de profundidad, se han prolongado con líneas imaginarias que se juntan en un punto de fuga sobre la línea de horizonte. Si se observa un cubo de frente, se aprecia que los extremos de la parte superior se prolongan en el cuadro y se encuentran en el punto de fuga, creando una ilusión de profundidad.

Si el cubo es visto por encima de la línea de horizonte y el punto de fuga, entonces nos da la sensación de estar volando o levitando.

En la imagen inferior, se aprecia una serie de cajas de diversos tamaños y en diversas posiciones usando el mismo punto de fuga. Es de destacar que en todos los casos la altura y anchura de las cajas son siempre paralelas al plano del cuadro.

de las cajas son siempre paralelas al plano del cuadro. En el siguiente dibujo, una caja

En el siguiente dibujo, una caja se muestra como si estuviera más a la derecha del punto de vista y del punto de fuga.

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34 2.2.2.2. Perspectiva con dos puntos de fuga En la perspectiva con un punto de fuga,

2.2.2.2. Perspectiva con dos puntos de fuga

En la perspectiva con un punto de fuga, la altura y la anchura del modelo son paralelas al plano del cuadro. En la perspectiva con dos puntos de fuga, sólo la altura es paralela al plano del cuadro. La otra dimensión, los dos lados, retroceden hacia la profundidad del cuadro; por lo tanto, el cuadro tiene que tener una serie de líneas de extensión imaginarias y puntos de fuga. Estos puntos de fuga también descansarán sobre la línea del horizonte. Cuanto más apartados estén los puntos entre sí, más se verán los lados del modelo. Cuanto más próximos estén los puntos, los lados quedan menos expuestos.

En lugar de ver el cubo directamente de frente, como en la perspectiva de un solo punto de fuga, en la perspectiva con dos puntos de fuga se observa desde un ángulo. Desde una vista superior, podemos apreciar cómo cambia el ángulo de observación del dibujante respecto del objeto que aprecia.

observación del dibujante respecto del objeto que aprecia. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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DI BU JO 35 “La perspectiva en el dibujo”. Parramóm Ediciones S.A. 2,006. En la perspectiva

“La perspectiva en el dibujo”. Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

En la perspectiva con dos puntos de fuga, la esquina del cubo es el punto más cercano al dibujante. Cuando se dibujan los ángulos de los bordes superior e inferior de los lados, las líneas extendidas se encuentran en la línea del horizonte estableciendo los puntos de fuga. Los puntos de fuga generalmente se sitúan fuera del plano del cuadro, porque de otro modo se podría producir alguna distorsión en el dibujo. Por lo tanto es fácil deducir que si se ve menos un lado que el otro, es porque el punto de fuga de ese lado está más cerca o dentro del plano del cuadro.

En el siguiente ejemplo hay una serie de cajas en el mismo cuadro, cada una de ellas con una elevación ligeramente distinta. Las que son paralelas entre sí usan el mismo punto de fuga. La que está situada en otro ángulo requiere su propio punto de fuga. Con la adición de la caja abierta de la derecha, tenemos una combinación de las perspectivas con uno y dos puntos de fuga en el mismo cuadro.

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36 2.2.2.3 Perspectiva con tres puntos de fuga Cuando se observa un modelo desde arriba, lo

2.2.2.3 Perspectiva con tres puntos de fuga

Cuando se observa un modelo desde arriba, lo más probable es que se vea en perspectiva con tres puntos de fuga. Con frecuencia, se dibuja sin preocuparse demasiado por el tercer punto, pero si el modelo está en un ángulo tal que los lados parezcan oblicuos de lado a lado y de arriba a abajo, entonces el uso del tercer punto resulta casi obligatorio.

entonces el uso del tercer punto resulta casi obligatorio. Un buen ejemplo de cuando necesitamos esta

Un buen ejemplo de cuando necesitamos esta perspectiva es cuando miramos un edificio alto desde arriba o desde abajo.

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DI BU JO 37 Aquí tenemos un ejemplo de un edificio visto desde abajo. El tercer

Aquí tenemos un ejemplo de un edificio visto desde abajo. El tercer punto de fuga está por encima del edificio. Una regla general de la perspectiva es que todas las líneas verticales se han de mantener verdaderamente verticales a menos que usemos la perspectiva con tres puntos de fuga para crear efectos espectaculares.

Una

espectacular.

visión

hacia

abajo

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perspectiva

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punto

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abajo con la perspectiva de un solo punto puede resultar CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Resumen

Es importante saber que, para el dibujo, es fundamental conocer cómo trabajan ambos hemisferios del cerebro. Un lado es más perceptivo y el otro es analítico.

La perspectiva nos sirve como técnica para lograr un efecto de profundidad en nuestros diseños.

Hay que entrenar a la vista para que se acostumbre a componer, aplicando todos los factores que intervienen en un dibujo.

Es fundamental aprender a comparar medidas (proporción).

Es importante trabajar con un centro real o imaginario para poder utilizar criterios de equilibrio y perspectiva.

Lograr que todos los elementos de un dibujo armonicen es cuestión de práctica y entrenamiento.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://concurso.cnice.mec.es/cnice2005/96_ritmo_simetria/curso/archivos/menu.htm

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes.

Perspectiva. Principios básicos, técnicas avanzadas y aplicaciones prácticas

William F. Powell. Naturart SA Editado por Blume. Barcelona 2005

Dibujo para Dummies.

Brenda Hoddinot. Grupo Editarial Norma. Bogotá. 2006

La perspectiva en el dibujo.

Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2006

DI BU JO

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El estudio del volumen

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

3

TEMAS

4 Y 5

LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno dibuja volúmenes geométricos, aplicando los cánones básicos de proporción y de valoración tonal.

TEMARIO

3.1 Tema 4: Estudio del volumen (geometría volumétrica)

3.1.1 Estructura básica de los objetos

3.1.2 Figuras geométricas básicas: Cuadrado, rectángulo, triángulo y círculo

3.1.3 Figuras geométricas volumétricas: Cubo, cilindro, cono y esfera

3.2 Tema 5: Estudio del volumen (luz y sombra)

3.2.1 La luz y la sombra

3.2.2 Los valores tonales (escalas)

3.2.3 Las texturas táctiles y visuales

ACTIVIDADES PROPUESTAS

Los alumnos hacen dibujos con tiempos límites, haciendo uso de las etapas.

Los alumnos realizan dibujos, haciendo una exploración profunda de las luces, sombras y las diferentes escalas de valores tonales.

Los alumnos experimentan con las texturas.

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3.1. Estudio del volumen (geometría volumétrica)

3.1.1. Estructura básica de los objetos

Cada objeto que uno ve tiene una estructura o forma básica y tiene tres dimensiones:

altura, anchura y profundidad. La estructura de los objetos es una combinación de formas geométricas básicas que hay que descubrir con un verdadero trabajo de observación. Sin embargo, haciendo un trabajo de abstracción no muy complejo, es posible inferir las figuras geométricas que soportan cada objeto.

inferir las figuras geométricas que soportan cada objeto. Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A &

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

3.1.2. Figuras geométricas básicas:

Cuadrado, rectángulo, triángulo y círculo.

Con el dominio y combinación de estas cuatro formas básicas, podemos componer todos los objetos que nos rodean.

básicas, podemos componer todos los objetos que nos rodean. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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DI BU JO 41 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited.

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

La pieza de vidrio o de similar material transparente que se muestra en la figura anterior se ha dibujado a partir de un cilindro. A partir de estos esbozos, hechos con líneas y figuras geométricas, es posible construir los objetos que deseamos dibujar.

3.1.3. Figuras geométricas volumétricas:

Cilindro, cono, cubo y esfera.

Todos los objetos existentes pueden ser representados de manera general en base a las cuatro formas básicas: cilindro, cono, cubo y esfera, tal como se muestra en la imagen B.

cono, cubo y esfera, tal como se muestra en la imagen B. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Cada estructura básica tiene tres atributos que permiten trabajar estos objetos en tres dimensiones aun cuando se trabaja en solo dos planos. Estos atributos son el ancho, el alto y la profundidad. Es importante reconocer dichos atributos para graficar adecuadamente cada objeto que emerge de dichas formas.

En los ejemplos siguientes, es posible distinguir las formas básicas que se han utilizado en la construcción de los gráficos. Las cajas, más allá de ser una más larga que la otra, traslucen el cubo que las estructura. Asimismo, sucede con la lata o el vaso que parten de una forma cilíndrica. El cono de helado y el embudo surgen de la misma forma cónica y la pelota como la manzana son en esencia esferas.

cónica y la pelota como la manzana son en esencia esferas. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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3.1.3.1. Las formas cúbicas

DI BU JO 43 3.1.3.1. Las formas cúbicas Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A &

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

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44 La forma cúbica está presente en muchos de los objetos que conocemos. Sin importar que

La forma cúbica está presente en muchos de los objetos que conocemos. Sin importar que las medidas de los objetos de las imágenes A, B y C no sean iguales aún son considerados cúbicos por tener una cara alta, un fondo y cuatro caras laterales.

por tener una cara alta, un fondo y cuatro caras laterales. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Es importante observar siempre la relación de los lados uno con otro y también la anchura y altura de todo el objeto. Mientras investiga para tener la correcta altura, anchura o profundidad de un lado se podrán trazar muchas líneas imprecisas. Estas líneas permitirán encontrar las proporciones deseadas en los dibujos; por tanto, no es recomendable eliminarlas hasta no encontrar las líneas correctas.

También, es recomendable empezar a dibujar objetos simples. Una vez alcanzada la confianza necesaria en el trazo y el uso de los lápices, es posible acometer el dibujo de formas más complejas. Si la mano es aún algo renuente a las órdenes, es más importante entrenar el ojo en la observación para sopesar y comparar las relaciones correctas. En un principio, el dibujo pudiera ser forzado o incluso tosco: lo importante es que sea correcto. La destreza para el dibujo vendrá con la ejercitación.

Los tres objetos que veremos a continuación se encuentran por debajo del nivel del ojo. Observe que cada objeto revela su plano superior y dos de sus lados.

que cada objeto revela su plano superior y dos de sus lados. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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3.1.3.2. Las formas cilíndricas

Es importante que, antes de trabajar la formar circular o elíptica, se ejercite el trazo de este tipo de líneas. En el gráfico A, se observa la forma más recomendable para dibujar estas figuras geométricas.

más recomendable para dibujar estas figuras geométricas. Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis Si se han de

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

geométricas. Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis Si se han de dibujar objetos basados sobre el cilindro,

Si se han de dibujar objetos basados sobre el cilindro, el cono o la esfera es importante practicar el dibujo de líneas curvas que lo forman.

Para trazar círculos se recomienda sostener el lápiz en la posición más cómoda y balancear el brazo desde el codo o incluso desde el hombro si se desean trabajos grandes. Un error común es trabajar el trazo desde el movimiento de la muñeca. Al trabajar la línea con el balanceo del brazo, es posible conseguir un trazo más fluido que desde el que parte del movimiento de solamente la mano.

Una vez adquirida la destreza necesaria para el trazo circular es preciso explorar la línea y su poder expresivo con el único propósito de establecer la corrección óptica en los dibujos.

Hay que ser consciente del nivel del ojo pues la apariencia correcta de los objetos depende de ello. Veamos un ejemplo a continuación con dos cilindros de acero:

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DI BU JO 47 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited.

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

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Otro ejemplo claro es el visto en la imagen inferior y se basa en dibujar una botella abierta cuyo borde superior sea un círculo perfecto, como en la vista 1. La elipse de dicho cuello se hace más estrecha a medida que se levanta la botella hasta el nivel del ojo. Esto está reflejado en las vistas 2, 3 y 4 y allí se puede observar también que mientras la parte trasera y delantera del labio de la botella se hacen más estrechas a medida que levanta la botella hasta el nivel del ojo, los extremos izquierdo y derecho del labio permanecen del mismo ancho.

izquierdo y derecho del labio permanecen del mismo ancho. Otro ejemplo es la botella de la

Otro ejemplo es la botella de la imagen siguiente. Cuando un objeto cilíndrico se coloca sobre un lado las elipses son perpendiculares al eje central de la forma cilíndrica.

son perpendiculares al eje central de la forma cilíndrica. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Cafetera. Paso 1. En la práctica real, las líneas de guía aquí acentuadas deberían ser muy ligeras, si es que se dibujasen, y lo justamente visibles para establecer las relaciones y los puntos de referencia.

Cafetera. Paso 2. Siguiendo el procedimiento que se ha utilizado en las demostraciones anteriores, se coloca una hoja de papel nueva sobre el primer dibujo y se dibuja solamente la cafetera en sí.

el primer dibujo y se dibuja solamente la cafetera en sí. 3.1.3.3. Las formas cónicas La

3.1.3.3. Las formas cónicas

solamente la cafetera en sí. 3.1.3.3. Las formas cónicas La forma cónica aparece en diferentes objetos

La forma cónica aparece en diferentes objetos del entorno que rodea a todos: desde objetos inanimados como botellas, copas, pantallas de lámpara, cuencos y más hasta creaciones de la naturaleza como conchas marinas, flores y árboles con figuras cónicas.

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Para dibujar objetos cónicos se debe tener presente que un cono es una masa sólida que se adelgaza uniformemente partiendo de una base circular hasta llegar a una punta. Primero, se debe buscar esta forma en el objeto que está dibujando, si es largo y delgado como una copa de cerveza o corto y ancho como una pantalla de lámpara.

La mejor manera de dibujar un cono simétrico es comenzar con una línea central. Luego se debe dibujar la elipse formando ángulo recto con la línea central. En la línea central, se marca el lugar en que deberá estar la punta del cono según su altura. Habiendo establecido adecuadamente la base y la punta, es sencillo trazar dos líneas diagonales, desde la punta a los extremos de la elipse, para formar el cono básico.

.

a los extremos de la elipse, para formar el cono básico. . Imagen: Successful Drawing. Andrew

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

La naturaleza nos proporciona muchos objetos que están basados en el cono. Para lograr sus proporciones adecuadas se debe omitir al principio los detalles bastante

complicados.

El cono geométrico puede tomar cualquier número de variaciones según el objeto en particular. Puede ser largo y delgado como la copa de cerveza, o achatado y ancho como en la copa de coctel y la pantalla de lámpara. Independientemente de sus modificaciones, deberá primero buscar la forma básica del cono y luego comenzar a dibujar su objeto.

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DI BU JO 51 Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis Cono de helado Paso 1. Se dibuja

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

DI BU JO 51 Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis Cono de helado Paso 1. Se dibuja

Cono de helado

Paso 1. Se dibuja el cono geométrico completo. La línea que se traza a través del centro del cono ayuda a establecer las proporciones adecuadas y la simetría del cono.

Paso 2. Habiendo establecido las dimensiones del cono, se debe separar la forma geométrica del dibujo añadiendo detalles. Los detalles transforman la figura geométrica en un objeto reconocible.

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3.1.3.4. Las formas esféricas

52 3.1.3.4. Las formas esféricas Junto a las claras esferas perfectas que forman la estructura de

Junto a las claras esferas perfectas que forman la estructura de una pelota, sea de golf, tenis o baloncesto se hallan aquellos objetos que participan de la esfera de una u otra forma. Un huevo, una nuez, una manzana y una naranja son todas esferas modificadas. Es decir, la forma que subyace en estos objetos y que estructura su forma es la esfera. Objetos tales como un cuenco, una copa y una tetera pueden basarse sobre parte de una esfera.

copa y una tetera pueden basarse sobre parte de una esfera. Una esfera proporciona la forma

Una esfera proporciona la forma básica para ambos: el huevo y la nuez. La esfera también tiene tres dimensiones. Las elipses en la figura del huevo ayudan a resaltar su profundidad.

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Aunque modificados de determinada manera, cada uno de estos objetos está basado en la esfera. Es conveniente trazar una línea débil a través del centro de cada objeto a fin de que ayude a establecer la simetría de los lados derecho e izquierdo. Esta línea también ayuda a dibujar las elipses en el balón de fútbol y la bombilla de manera que sean perpendiculares a su eje central.

de manera que sean perpendiculares a su eje central. Manzanas y naranjas. Paso 1. Con estas
de manera que sean perpendiculares a su eje central. Manzanas y naranjas. Paso 1. Con estas

Manzanas y naranjas. Paso 1. Con estas frutas, como con cualquier otra fruta basado en la esfera, geométrica completa. También, se han dibujado elipses para ayudarme a establecer la tercera dimensión de la esfera: la profundidad.

la tercera dimensión de la esfera: la profundidad. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Manzanas y naranjas. Paso 2. Una vez que se establece la forma básica es posible añadir cualquier desviación que hace único el fruto en concreto: sus abultamientos, su textura y rabo.

el fruto en concreto: sus abultamientos, su textura y rabo. Taza de té. Paso 1 .

Taza de té. Paso 1. Algunos objetos tienen en su estructura solamente una parte de la esfera. Sin embargo, es conveniente empezar a dibujarlos desde una esfera completa. En la imagen siguiente, se aprecia cómo la elipse establece la profundidad de la esfera, dándole volumen.

establece la profundidad de la esfera, dándole volumen. Taza de té. Paso 2 . Luego se

Taza de té. Paso 2. Luego se procede a añadir las modificaciones de la esfera que la transforman en una taza de té. Se omite la línea de puntos y se trabaja solamente con la mitad inferior de la esfera.

y se trabaja solamente con la mitad inferior de la esfera. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Ahora, comienza la verdadera satisfacción y consecuente diversión de dibujar. Sin importar la complejidad del objeto a dibujar, es posible afirmar que se compone de las formas básicas y volumétricas vistas anteriormente.

Se debe ordenar las formas básicas, tanto si son complicadas y compuestas de muchas partes, como sencillas y hechas de solamente dos (figura A), de manera que se relacionen unas con otras tanto en tamaño como posición.

Se deben investigar las proporciones de sus formas básicas con muchas líneas sin borrar ninguna. Esto permite comparar y contrastar las proporciones y establecer las figuras correctas. Con las líneas correctas y las proporciones generales se pasa a limpio colocando una hoja nueva sobre el boceto.

Figura A

Esta jarra está constituida por solamente dos formas básicas: la esfera del cuerpo y el cilindro del cuello, base y asa. Estudie el ancho y alto del cuello de la jarra en proporción con su cuerpo esférico.

cuello de la jarra en proporción con su cuerpo esférico. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Figura B

Con todos sus detalles, la vinagrera de la imagen parece más complicada de lo que realmente es; sin embargo, está solamente compuesta por tres formas básicas: cono, esfera y cilindro.

compuesta por tres formas básicas: cono, esfera y cilindro. Figura C Este exprimidor de limones, así

Figura C

Este exprimidor de limones, así como el quinqué de debajo de la figura D, incluye en su estructura las cuatro formas básicas. Primero se dibuja la figura más grande. En este caso, la figura más grande es una esfera.

grande. En este caso, la figura más grande es una esfera. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Figura D

El dibujo de este quinqué comienza de la misma manera que el exprimidor de limones, con la forma más grande primero. En este caso, la forma más grande es el cono.

primero. En este caso, la forma más grande es el cono. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC
primero. En este caso, la forma más grande es el cono. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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3.2. Estudio del volumen (la luz y la sombra)

3.2.1. La luz y la sombra

Es axiomático decir que sin luz no se percibirían formas y volúmenes. Sin embargo, solamente el artista observa y considera cuidadosamente las propiedades y características de la luz (y, en consecuencia de las sombras) y el efecto de esta sobre casi todas las cosas que le rodean.

Es necesario que una vez adquirida la destreza de establecer las proporciones de los objetos en base a líneas, se pase al siguiente nivel. Esto significa complementar los trazos con tonos; es decir, con efectos de luz y sombra. Se debe reconocer el ángulo, la densidad y la figura de las sombras sobre los objetos. Se recomienda iniciar este estudio con las propiedades de la luz y la sombra en el interior, con luz artificial. Posteriormente, se preocupará por el comportamiento de la luz natural. En todo caso, es oportuno mencionar que la principal diferencia entre ambos tipos de luz, artificial y natural, es que la luz en el interior puede ser controlada; sin embargo, la luz exterior o natural, no.

Luz y dimensión

Al aprender a dibujar es recomendable empezar a trabajar con solo una fuente de luz para evitar confusión. La separación evidente y definida de la luz en un lado de un objeto y la sombra en el otro es la que da al objeto una apariencia tridimensional de tener volumen, altura y ancho. La manera en que la luz cae sobre un objeto y se separa en distintas zonas de luz y oscuridad depende de la superficie del objeto. Si el límite entre la luz y la oscuridad es agudo, el objeto tiene planos y en consecuencia aristas que lo separan de la luz. Si hay un cambio gradual de la luz a la oscuridad, la superficie es curva.

3.2.2. Los valores tonales

En la imagen siguiente, se observa que toda la zona de luz es blanca y todas las zonas oscuras o sombras tienen la misma intensidad o valor. El valor es simplemente la claridad u oscuridad – desde el blanco a través de todos los tonos de gris hasta el negro – de un tono producido por un medio de dibujo tal como un lápiz, carboncillo, etc. La razón por la cual las sombras del objeto de la figura son del mismo valor o grado de oscuridad es que el objeto ha sido considerado ser blanco. No se ha introducido ningún color local o textura.

blanco. No se ha introducido ningún color local o textura. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

DI BU JO

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DI BU JO 59 Uso de la escala tonal completa Es recomendable usar toda la escala

Uso de la escala tonal completa

Es recomendable usar toda la escala tonal en los dibujos. El dibujante debe ir desde el negro a través de todos los grises hasta el blanco. No se debe temer usar la escala en su totalidad pues las variaciones dan vitalidad a los dibujos. Todos los dibujos están compuestos de líneas y tonos.

Sombras arrojadas o proyectadas

de líneas y tonos. Sombras arrojadas o proyectadas Junto con la sombra sobre un objeto, hay

Junto con la sombra sobre un objeto, hay otro tipo de sombras conocido como sombra arrojada o sombra proyectada.

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60 Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis. La sombra proyectada depende mucho de la dirección de la

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis.

La sombra proyectada depende mucho de la dirección de la luz, es decir, de donde proviene la iluminación y el tramado es una técnica óptima para definir ese tipo de sombra.

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3.2.3. Las texturas táctiles y visuales

Cuando se dibuja, se debe tomar en cuenta la textura del modelo tanto como su color. La textura le da vitalidad y realidad al trabajo. Sin embargo, es importante evitar que todos los elementos de su dibujo tengan la misma textura. Para evitar la monotonía, se recomienda disponer ciertas partes con superficies lisas y brillantes para jugar con otras zonas rugosas. El contraste creado por tal yuxtaposición hará que las zonas lisas parezcan incluso más lisas mientras destacan la rugosidad de sus vecinas. Las texturas táctiles (las que pueden sentirse físicamente) deben traducirse a texturas visuales. Las texturas visuales se introducen en el dibujo para reforzar el efecto realista de sus elementos.

el dibujo para reforzar el efecto realista de sus elementos. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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A continuación, veremos una imagen que resume la presente unidad dedicada al estudio del volumen. Fijémonos cómo afecta la presencia de algunos objetos sobre otros con respecto a la iluminación.

algunos objetos sobre otros con respecto a la iluminación. Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

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3.2.4. Estudio del bodegón

Un bodegón es un grupo de objetos en una composición tonal. Se recomienda comenzar visualizando la colocación del bodegón desde varias posiciones. En este caso, el visor ayuda a concentrarse en el objeto y a desechar detalles externos. A partir de las composiciones provisorias, se desarrollan pequeños bocetos tomando en cuenta las vistas de cerca y de lejos. También, se puede definir algún foco o centro de interés. Hasta no encontrar la composición que satisfaga al dibujante, este puede variar los objetos y fuentes de luz.

dibujante, este puede variar los objetos y fuentes de luz. Arriba.- Un formato vertical en el

Arriba.- Un formato vertical en el que los objetos se ven de cerca (izquierda) y de lejos (derecha). Ambos puntos de vista son muy extremos y como resultado la composición no es equilibrada.

Inferior.- Un formato vertical (izquierda) donde los objetos están demasiado juntos. Una composición satisfactoria (derecha) en posición triangular con un espacio confortable alrededor del grupo. Este boceto y la escala (lejos a la derecha) establecen la gama tonal.

En el siguiente gráfico, se aprecia otros criterios de composición que pueden orientar al dibujante en formación. En esa secuencia, se ve en la figura A un par de

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bocetos que tienen como modelo principal un par de cestos de frutas. En la primera composición, el boceto 1 resulta demasiado lineal. En la segunda se agrega un elemento que rompa la línea horizontal y por el contrario trace una nueva dirección, esta vez vertical.

En la figura B, se aprecia la composición final que deberá trabajarse y convertirse en el dibujo final. A este boceto, le faltan todos los detalles pero es el punto de partida del dibujante.

los detalles pero es el punto de partida del dibujante. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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DI BU JO 65 Bodegón culminado CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Bodegón culminado

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66 Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis Al componer una naturaleza muerta, es importante probar varios ángulos

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

Al componer una naturaleza muerta, es importante probar varios ángulos de iluminación utilizando luz natural o artificial. En los dibujos siguientes, llega de la parte superior izquierda, porque da a los objetos el modelo de luz y sombra más interesante.

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DI BU JO 67 CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Un ejercicio adecuado es colocar cualquier objeto con una figura interesante bajo una luz artificial. En la secuencia de dibujos de abajo, se ha colocado la luz en los ángulos indicados por las flechas. Se aprecia cómo las sombras se alargan a medida que baja la luz (vista 1) hasta que la sombra crece hasta ser más importante (más larga) que la vasija modelo (vista 2). Esto puede corregirse colocando otro elemento delante de la sombra arrojada, intersecándola (vista 3).

delante de la sombra arrojada, intersecándola (vista 3). CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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DI BU JO 69 Estudio de objetos con diferentes texturas realizado en clase. Fotografía : Jaime

Estudio de objetos con diferentes texturas realizado en clase. Fotografía : Jaime Domenack

texturas realizado en clase. Fotografía : Jaime Domenack Alumno aplicando los principios del estudio del volumen

Alumno aplicando los principios del estudio del volumen. Fotografía: Jaime Domenack

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Resumen

La estructura básica de los objetos es una combinación de formas geométricas básicas que hay que descubrir con un verdadero trabajo de observación.

Es necesario planificar un dibujo desde las proporciones iniciales hasta el acabado final.

Es muy importante acostumbrar la visión, para observar la incidencia de la luz en los cuerpos y la manera como esta incidencia crea las variaciones tonales.

Hay que crear una escala de valores tonales desde la zona de plena luz hasta la zona de sombra.

Hay que usar las texturas como una herramienta fundamental para lograr realidad en los objetos.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://www.laescuelavirtual.com/cursodedibujoalapiz/dibujoalapiztemario.htm

Aquí, hallará un tutorial de dibujo a lápiz.

http://www.aulafacil.com/dibujobasico/curso/Temario.htm

Aquí, verá un curso de dibujo básico.

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes:

Drawing with Lee Ames.

Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993

El dibujo realista.

Rudy de Reyna. Ediciones CEAC. Barcelona. Julio 1990

Drawing seeing and observation.

Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. London. 1992

Successful Drawing. The Viking Press. 1947

Andrew Loomis

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LA FORMA HUMANA

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

4

TEMAS

6 ,7 Y 8

LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno diseña un personaje, aplicando los cánones de proporción de la figura humana.

TEMARIO

4.1 Tema 6: La forma humana I

4.1.1 Detalles del rostro (ojos, narices, boca, oídos)

4.1.2 Cánones de proporción (cabeza: hombre, mujer / cabeza: frente, perfil, ¾.)

4.1.3 Estudio de la valoración tonal en el retrato. Textura de la piel y el cabello

4.1.4 Inico de proyecto: Bocetos sobre la creación de la cabeza del personaje

4.2. Tema 7: La forma humana II

4.2.1 Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾.)

4.2.2 Cánones de proporción de detalles: manos, pies, facciones, etc.

4.2.3 La forma humana en la caricatura y el cómic

4.2.4 Continuación de proyecto: Bocetos sobre la creación del cuerpo entero del personaje

4.3. Tema 8: La forma humana III

4.3.1 Estudio de posturas en movimiento

4.3.2 Aplicación de posiciones al personaje

4.3.3 Últimos detalles del personaje creado

ACTIVIDADES PROPUESTAS

Los alumnos hacen bocetos de la figura humana teniendo en cuenta los cánones de proporción.

Los alumnos realizan dibujos de la cabeza humana de acuerdo a los cánones de proporción.

Los alumnos hacen dibujos observando un modelo vivo.

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4.1. La forma humana I 4.1.1. Detalles del rostro

4.1.1.1. Dibujo de los ojos y las cejas

El ojo es esférico. En el diagrama inferior, se ve toda la esfera ocular para poder también proyectar los párpados sobre ella. Cuando se añaden las pestañas e incluso el “maquille”, no se debe perder nunca de vista la construcción esférica fundamental de los ojos. En la tercera fase del dibujo, la flecha que sigue el párpado y cae hacia abajo sobre la curvatura del globo oculta bajo él. Esta flecha describe gráficamente las protuberancias y cavidades de la cara en sí. Todas las facciones de la cara deben conformarse a su estructura ósea.

de la cara deben conformarse a su estructura ósea. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones
de la cara deben conformarse a su estructura ósea. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones
de la cara deben conformarse a su estructura ósea. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

Aunque los ojos pueden estar enmascarados por el “maquillaje” o la edad avanzada, siempre estarán sometidos a los mismos fundamentos de dibujo que los ojos de la figura mostrada. La moda puede falsificar los ojos de incontables maneras pero todo lo que se debe recordar es que siguen los rebordes óseos de las cejas.

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4.1.1.2. Dibujo de la nariz

La nariz se levanta cúbicamente en cuatro planos distintos: el borde superior, dos planos laterales y la base.

La luz juega un papel importante en la delineación de los contornos básicos de la nariz. Nótese que en lo alto el borde plano de la figura recibe la mayor parte de la luz mientras que los lados inclinados están en sombra.

la luz mientras que los lados inclinados están en sombra. Imagen: Drawing the head & hands.

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

4.1.1.3. Dibujo de las orejas

Las divisiones a comprobar referentes a las orejas se encuentran en tercios. El tercio central de la oreja está ocupado por la “concavidad”. En el gráfico mostrado, se aprecia la aplicación del patrón mencionado, pero también se ve una oreja que no cumple dicha especificación. Dado que cada oreja puede distinta de las otras, lo único definitivo es la presencia de las tres divisiones, independientemente de la exageración de las proporciones que pueden presentarse entre los individuos.

proporciones que pueden presentarse entre los individuos. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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4.1.1.4 Dibujo de la boca

La boca está formada por dos partes: el labio superior y el labio inferior. Estas dos partes tienen más divisiones. El labio superior tiene tres divisiones o zonas diferentes; el labio inferior tiene dos. Se debe recordar que los labios como los ojos siguen las cavidades y protuberancias de la cabeza.

En la imagen siguiente, se muestra que los labios se dibujan de distintas formas de acuerdo al gesto de la persona. Tenemos la boca cerrada, la boca semi- abierta, la risa y la carcajada. Todas éstas gesticulaciones se muestran en diversas posiciones como son de frente, de perfil, de ¾ y mirando tanto hacia arriba como hacia abajo.

perfil, de ¾ y mirando tanto hacia arriba como hacia abajo. Imagen: Drawing the head &

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis.

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Las características faciales que se muestran en el siguiente gráfico muestran todas las partes del rostro en conjunto y enseñan que sin importar lo viejo o joven que pueda ser su propietario se adaptan aún a su construcción geométrica básica.

se adaptan aún a su construcción geométrica básica. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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4.1.2. Cánones de proporción (cabeza: hombre, mujer / cabeza:

frente, perfil, ¾.)

Las proporciones del rostro se plasman a través de las líneas principales y se aplican tanto a las cabezas masculinas como a las femeninas. Sin embargo, las facciones masculinas tienden a ser un poco más angulosas que las femeninas, las cuales se caracterizan por un contorno más suave.

las cuales se caracterizan por un contorno más suave. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Las divisiones básicas de las facciones se aplican a ambos sexos. Los planos son un poco más definidos y aventurados en el varón. Su barbilla y mandíbula son más angulosas; su nariz, frente y boca, más “cinceladas”, en contraste con los contornos más suaves de la mujer. Sin embargo, las facciones de ambos caen aún en los mismos lugares de la cara. Cuando se dibuja la cabeza real, se debe tener presente estas relaciones faciales.

Es necesario recalcar que las medidas y proporciones indicadas como cánones son relativas y ayudan a establecer las líneas principales del dibujo. Sin embargo, cuando se dibuja una persona real (cuando se dibuja del natural) la estructura concreta de la cabeza y las facciones pueden separarse de estas dimensiones “ideales”. El dibujante no debe ser esclavo de estar “reglas”. Simplemente debe entrenar su ojo y su mano para observar y ejecutar caras y facciones en los términos en como difieran de estas dimensiones ideales.

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Al dibujar una cabeza en diferentes ángulos se debe advertir si se la está mirando desde abajo o desde arriba y en qué grado de inclinación esta la misma. La imagen siguiente muestra la construcción de un rostro en ¾.

siguiente muestra la construcción de un rostro en ¾. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

En la siguiente imagen podemos ver las diferentes posiciones en las que podemos dibujar la cabeza humana.

posiciones en las que podemos dibujar la cabeza humana. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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En la siguiente imagen podemos ver como diseñamos la cabeza de una mujer de perfil

y en ¾, fórmula que también utilizaremos para construir la cabeza del hombre.

también utilizaremos para construir la cabeza del hombre. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

4.1.3. Estudio de la valoración tonal en el retrato. Textura de la piel y el cabello

Los modelos deben estar colocados bajo una luz que destaque la solidez de las formas del cuerpo. La idea es lograr establecer en el dibujo del volumen, las tres dimensiones.

El juego de la luz sobre a figura humana crea patrones de luz y sombra que pueden comunicar su solidez y dimensiones. Cuando se esté seguro sobre las

proporciones básicas, se añade el sombreado. Se recomienda usar un lápiz de carbón

e incluso usar el difumino sobre los tonos de estas zonas de sombra para realzar más el modelado.

de estas zonas de sombra para realzar más el modelado. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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Es importante revisar la estructura de la cabeza con sus sencillos planos, rebordes y depresiones. Ello proporciona al dibujante una base que puede modificar más tarde para adaptarse a las características concretas del individuo que esté dibujando.

4.1.3.1. Dibujo de cabezas y rostros

Un dibujante no podrá dibujar una cabeza adecuadamente, ni siquiera en línea, si antes no se ha familiarizado con sus inclinaciones, protuberancias y cavidades. Es necesario reconocer la inclinación de la frente, la cavidad de los ojos y el borde de la nariz. Se debe estudiar como las facciones “sobresalen” o “se hunden” en una superficie plana. Incluso como las facciones y toda la cabeza cambia ella misma de figura según el ángulo desde el que se mira.

4.1.3.2. Ángulos y planos de la cabeza

Al dibujar una cabeza en diferentes ángulos se debe advertir si se la está mirando desde abajo o desde arriba y en qué grado de inclinación está la misma. Las imágenes siguientes muestran un rostro neutro desde dos ángulos distintos pero que respetan las líneas de las facciones. Observe lo que sucede a las líneas rectas de la cabeza en la esquina superior izquierda de la figura B. Ahora, se curvan hacia arriba porque está mirando la cabeza desde abajo. Puesto que la cabeza está también inclinada, su línea central (A) está también inclinada.

inclinada, su línea central (A) está también inclinada. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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80 Rostros sombreados femeninos y masculinos respectivamente. Nótese el tratado de la piel y del brillo
80 Rostros sombreados femeninos y masculinos respectivamente. Nótese el tratado de la piel y del brillo

Rostros sombreados femeninos y masculinos respectivamente. Nótese el tratado de la piel y del brillo sobre el cabello. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

A continuación veremos el proceso de un rostro masculino desde su construcción hasta su sombreado.

rostro masculino desde su construcción hasta su sombreado. Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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4.1.4. Bocetos sobre la creación de la cabeza del personaje

Antes de incursionar en este ámbito, es importante precisar que las técnicas explicadas aquí son absolutamente referenciales y que, en realidad, el dibujante debe basarse en su intuición y destreza desarrollada con la práctica de los puntos vistos en los temas anteriores.

Construcción del cráneo y de la mandíbula

Es adecuado pensar en el cráneo como si fuera un globo de tres dimensiones. Se dibuja las líneas del eje, que ayudarán a ir situando los rasgos faciales. La línea vertical define el centro de la cara. La línea de guía horizontal es el nivel del ojo: los ojos quedan por encima de ella, la nariz por debajo y las orejas a cada lado. Esta línea suele estar por debajo del centro del globo.

Esta línea suele estar por debajo del centro del globo. La mandíbula gira con el cráneo,

La mandíbula gira con el cráneo, formando una unidad de tal manera que el personaje sigue siendo el mismo sea cual sea la posición en la que se encuentra la cabeza. Mantener la consistencia de la cabeza es el secreto que permite que los dibujantes dibujen una y otra vez el mismo personaje sin perder su identidad. Algunas personas se encuentran con grandes dificultades a la hora de dibujar un personaje en distintas posiciones. Eso se debe a que no utilizan estos cimientos, lo cual significa que el dibujar puede convertirse en un proceso de tanteo continuo.

El cráneo encaja dentro de la mandíbula, y la cabeza está completa.

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82 A continuación, veremos una serie de caracterizaciones y personajes caricaturizados. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

A continuación, veremos una serie de caracterizaciones y personajes caricaturizados.

una serie de caracterizaciones y personajes caricaturizados. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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4.2. La forma humana II

4.2.1. Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾)

Es posible dibujar la forma humana de dos formas: de forma realista tratando de alcanzar la máxima semejanza con la realidad, y de forma figurativa, es decir, caricaturizándola o alejándola de la realidad. Sin embargo, en ambos casos, es necesario reconocer las formas básicas del cuerpo humano para poder graficarla. Estas formas básicas han sido objeto de estudio y simplificadas a lo que denominan cánones de proporción.

4.2.1.1. Cánones de proporción de frente

La longitud que se utiliza como estándar para los cuerpos indica que la figura humana tiene una altura estimada sobre la longitud de ocho cabezas. Para los gráficos de las siguientes imágenes, se ha utilizado esta proporción.

las siguientes imágenes, se ha utilizado esta proporción. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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En el gráfico anterior, se muestra una figura humana elaborada sobre la base de formas cilíndricas, respetando la longitud de ocho cabezas.

formas cilíndricas, respetando la longitud de ocho cabezas. A medida que se dibuja del natural se

A medida que se dibuja del natural se logra diferenciar cómo y cuánto difieren de estas proporciones “ideales” la figura real; sin embargo, las formas ideales son un punto de partida que orienta al dibujante en formación.

un punto de partida que orienta al dibujante en formación. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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La figura humana tiene también una forma geométrica subyacente: el cilindro. Dibujando el cuerpo humano en forma cilíndrica es posible darse cuenta no solamente de los contornos del cuerpo, sino también de sus dimensiones. El cuerpo como el cilindro es un objeto tridimensional. Incluso, aún cuando se dibuje únicamente con líneas debe comunicar el peso y volumen del cuerpo. Una buena manera de lograr el volumen y peso en las figuras es investigando y dibujando figuras cilíndricas.

4.2.1.2. Cánones de proporción de perfil

Para dibujar el cuerpo de perfil se requieren también los mismos cánones que hemos utilizado en el dibujo del cuerpo de frente, con la diferencia que, tenemos que recurrir al proceso que hemos aprendido anteriormente, con respecto al rostro de perfil y en cuanto al cuerpo, las líneas curvas varían según la forma del modelo y solo se dibuja el brazo y la pierna que se nos muestra en primer plano, es decir, lo que vemos primero.

nos muestra en primer plano, es decir, lo que vemos primero. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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4.2.1.3. Cánones de proporción de ¾

Para dibujar el cuerpo de 3/4 se requieren también los mismos cánones que hemos utilizado en el dibujo del cuerpo de frente. La diferencia consiste en que las líneas curvas, se dibujan, según la forma del modelo y solo se dibuja mas grande el brazo y la pierna que se nos muestra en primer plano, es decir, lo que vemos primero, en la llamada perspectiva en escorzo.

lo que vemos primero, en la llamada perspectiva en escorzo. Imagen: Drawing the head & hands.

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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A continuación, veremos un gráfico en el que se presenta el cuerpo en posición frontal,

de espaldas, de perfil y de ¾.

cuerpo en posición frontal, de espaldas, de perfil y de ¾. Imagen: Drawing the head &

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

En el proceso de aprendizaje, es común trabajar con modelos vivos. Si se tiene

la posibilidad de trabajar con uno se le debe colocar en una posición cómoda o que no

le represente un mayor esfuerzo. Cada cierto tiempo, unos quince minutos aproximadamente, se le debe dar la posibilidad de descansar de dicha posición. Si la posición elegida es cómoda podrá recuperarla con facilidad al retomar el trabajo, En todo caso, ya sea que se cuente con un modelo vivo o no, el procedimiento de dibujo que se utiliza para el cuerpo humano es el mismo que para otros temas. Se busca las relaciones de una parte a otra y se establece las formas grandes. Se recomienda hacer una señal para lo alto de la cabeza y otra para los pies. A partir de esa marca será fácil determinar donde estará el torso y cual será su largo, su ángulo y su circunferencia. Se continúa con los miembros. La longitud de las piernas ya determinada por la marca hecha para los pies indicada anteriormente no debería ser un problema. Al final, se comprueba el ángulo y la longitud de los brazos y cualquier escorzo que puedan tener.

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4.2.2.

facciones, etc.

Cánones

de

proporción

de

detalles:

manos,

pies,

El mejor enfoque para dibujar manos y pies es considerarlos como entidades separadas. Se debe focalizar en ellos olvidando el resto del cuerpo por el momento.

4.2.2.1. Dibujo de las manos

Se comienza dibujando el contorno de la mano en línea sin modelarlo. Simplemente se debe concentrar en establecer claramente las relaciones correctas; dándose cuenta de que las manos (y los pies) ocupan un espacio concreto. Los dedos son básicamente cilíndricos; la palma y la muñeca, cúbicas; y el comienzo del brazo, también cilíndrico. Esto es lo que aprecia en la imagen siguiente. En esta, estas formas básicas buscan dar volumen al dibujo más no la forma final.

buscan dar volumen al dibujo más no la forma final. Imagen: Drawing the head & hands.
buscan dar volumen al dibujo más no la forma final. Imagen: Drawing the head & hands.

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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Al ejecutar los detalles debe dejarse en claro las articulaciones, nudillos y cualquier otro lugar en que los huesos se acercan a la superficie de la piel. Los nudillos de la mano están aproximadamente a la mitad de la distancia entre las puntas de los dedos y el final del dorso de la mano.

las puntas de los dedos y el final del dorso de la mano. Imagen: Drawing the

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Encajar las principales formas de la mano o cualquier otro objeto, es el comienzo y el fundamento del dibujo realista. Estos sencillos “mapas” o dibujos de línea ayudan a determinar la longitud, ancho y grueso y las relaciones correctas de una parte de la mano con otra. A continuación, se presentan algunos ejemplos de dibujos de manos en distintas posiciones.

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90 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis Para dibujar las manos, hay que ser

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Para dibujar las manos, hay que ser conscientes que cada dedo tiene varios planos que darán como producto el volumen de los mismos.

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DI BU JO 91 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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92 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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DI BU JO 93 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis 4.2.2.2. Dibujo de pies

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

4.2.2.2. Dibujo de pies

En realidad, no existe un patrón definido para dibujar los pies puesto que las formas básicas implicadas aquí varían con cada persona. Se comienza por establecer la forma general del pie como con cualquier otro objeto. Luego, se hacen las subdivisiones manteniendo siempre un ojo sobre las grandes masas de huesos y

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tendones. En resumen, se hacen dibujos de línea, se desarrollan los contornos y modelan las formas.

línea, se desarrollan los contornos y modelan las formas. Al afinar el dibujo se tener atención
línea, se desarrollan los contornos y modelan las formas. Al afinar el dibujo se tener atención

Al afinar el dibujo se tener atención en los contornos afilados o blandos de los pies, que dependen de lo cercano que están los huesos a la superficie de la piel. Estos pasajes pueden diferenciarse utilizando distintos valores tonales. Asimismo, deben descubrirse los lugares donde el contorno del pie se hunde y donde se levanta sobre la línea recta que ha establecido en el dibujo original de línea. Este mismo enfoque se utiliza para las manos.

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4.2.3. La forma humana en la caricatura y el cómic

4.2.3.1. Las manos

Una mano de cómic sólo tiene tres dedos. Usar una mano más simple ayuda a evitar que el dibujo quede demasiado recargado, y la mano de tres dedos se ha convertido en un estándar del cómic.

De la misma manera en que el torso es la base del cuerpo, la palma es la base de la mano. Se dibuja la palma como un corazón vuelto del revés, y se añaden los dedos y el pulgar después.

Si uno repara en la forma de su propia mano advertirá que el dedo medio es el más largo. Para crear una mano que sólo tenga tres dedos, se debe eliminar el dedo medio.

que sólo tenga tres dedos, se debe eliminar el dedo medio. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Las manos pueden ser tan expresivas como la cara, y son igual de importantes a la hora de conseguir que un dibujo “funcione”. Es recomendable que el dibujante se entrene en esta tarea desarrollando varias prácticas que pongan las manos en distintas posiciones.

prácticas que pongan las manos en distintas posiciones. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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4.2.3.2. La pierna y el pie

Siempre conviene definir las estructuras básicas de la parte inferior de la pierna. Luego, se hace bajar la parte carnosa del pie para crear el arco, y se dibujan los dedos del pie. Se redondea el talón y detalla el dibujo los dedos del pie.

Se une la pantorrilla al tendón y al talón. Con esta base, es posible hacer las variaciones adecuadas para que el dibujo sea divertido y menos realista.

A diferencia de los dedos de la mano, los del pie no hacen gran cosa: se limitan a estar en su sitio. Los pies resultan difíciles de dibujar en posiciones distintas, porque los dedos siempre han de tener el mismo aspecto. Es muy difícil cambiarlos de postura.

En el gráfico siguiente, se muestran los pies elaborados a partir de formas geométricas básicas y en las posiciones más comunes de encontrar. La de la izquierda es bastante sencilla: es el reverso de la postura de la página anterior. Pero el pie de la derecha resulta bastante más difícil de dibujar. Sobre la base del escorzo del pie, la parte delantera (el empeine) se agranda con respecto al talón. En el dibujo, el dedo gordo se ha vuelto muy grande, mientras que los otros dedos parecen esconderse detrás de él. La parte carnosa del pie queda exagerada; y el talón es reducido al mínimo.

del pie queda exagerada; y el talón es reducido al mínimo. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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4.2.3.3. El cuerpo ideal

Para dibujar el cuerpo de una caricatura o de cómic nos basaremos en una variación de los cánones vistos antes. Recuperaremos la idea del tórax en base a una línea para las clavículas y otro para la pelvis. Sin embargo es preciso diferenciar las proporciones femeninas de las masculinas. Las mujeres suelen tener los hombros más estrechos y las caderas más anchas. En el caso de los hombres, es al revés.

más anchas. En el caso de los hombres, es al revés. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS
más anchas. En el caso de los hombres, es al revés. CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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4.3. La forma humana III

4.3.1. Estudio de posturas en movimiento

Para dibujar el cuerpo en movimiento es recomendable practicar con un modelo en vivo, para poder estudiar bien las articulaciones del cuerpo humano y el movimiento en sí. Sin embargo, ayuda mucho el uso del muñeco articulable para construir las posturas necesarias de nuestros dibujos. A continuación, veremos algunos ejemplos con respecto del uso del muñeco articulable. En la siguiente imagen, podemos ver el estudio del movimiento del cuerpo caminando.

podemos ver el estudio del movimiento del cuerpo caminando. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

En la siguiente imagen podemos ver el estudio del cuerpo en movimiento, pero, esta vez, corriendo.

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100 Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007 Imagen: Drawing the head &

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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DI BU JO 10 1 Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

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Es interesante, además de practicar con un modelo en vivo, probar con más de una técnica para el diseño y el dibujo del cuerpo humano. A continuación, veremos un ejemplo con el uso de lápices de colores.

veremos un ejemplo con el uso de lápices de colores. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

A continuación, veremos otro ejemplo, ésta vez, con lápiz sanguina.

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DI BU JO 10 3 Imagen:Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007. Imagen: Dibujo

Imagen:Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007. Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

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104 Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007 CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

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A continuación, veremos cuatro representaciones de la misma imagen muy utilizada en el dibujo publicitario.

de la misma imagen muy utilizada en el dibujo publicitario. Fotografía original El delineado El alto

Fotografía original

utilizada en el dibujo publicitario. Fotografía original El delineado El alto contraste El perfilado El tramado

El delineado

en el dibujo publicitario. Fotografía original El delineado El alto contraste El perfilado El tramado Imágenes:

El alto contraste

Fotografía original El delineado El alto contraste El perfilado El tramado Imágenes: Dibujo de anatomía
Fotografía original El delineado El alto contraste El perfilado El tramado Imágenes: Dibujo de anatomía

El perfilado

original El delineado El alto contraste El perfilado El tramado Imágenes: Dibujo de anatomía artística.

El tramado

Imágenes: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

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106 Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007 CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

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DI BU JO 10 7 Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

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4.3.2. Aplicación de posiciones al personaje

Cuando el cuerpo se dobla, se retuerce, gira o ejecuta cualquier otro movimiento, el dibujante de cómics tiene que enfrentarse a toda una nueva serie de problemas. El cuerpo debe poseer una dirección general, y el movimiento ha de ser grácil y fluido. Esto se consigue de una manera muy sencilla mediante la línea de acción.

de una manera muy sencilla mediante la línea de acción. La línea de acción sigue la

La línea de acción sigue la curva natural de la columna vertebral. Se utiliza para esbozar la postura antes de empezar a detallar las partes del cuerpo y se debe seguir la dirección que indica.

Aunque los miembros se están moviendo en todas direcciones, el cuerpo se mueve hacia delante, porque la línea de acción se curva hacia delante.

En el gráfico, se aprecia la suave curva de esta postura. No todas las líneas de acción están “llenas de acción”, pero todas actúan como elementos cohesivos que mantienen unido todo el cuerpo: desde la cabeza hasta las puntas de los dedos de los pies.

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4.3.3. Últimos detalles del personaje creado

Es importante definir qué estilo seguirá el dibujo final del personaje y el proyecto en su totalidad. El estilo lo definirá el alumno en función de sus preferencias y criterios para el cumplimiento de los objetivos del proyecto final. Sin embargo, una vez más el docente deberá orientar y potenciar las ideas de cada alumno. A continuación se muestran algunos ejemplos de personajes emblemáticos en la historia de los comics.

de personajes emblemáticos en la historia de los comics. Snoopy y Charli Brown The Simpsons The

Snoopy y Charli Brown

en la historia de los comics. Snoopy y Charli Brown The Simpsons The Wonder woman Spiderman

The Simpsons

The Wonder woman

comics. Snoopy y Charli Brown The Simpsons The Wonder woman Spiderman Blanca Nieves CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Spiderman

y Charli Brown The Simpsons The Wonder woman Spiderman Blanca Nieves CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

Blanca Nieves

Brown The Simpsons The Wonder woman Spiderman Blanca Nieves CARRERASCARRERASCARRERASCARRERAS

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El alumno definirá el diseño del personaje para su aprobación por parte del docente, en función al desarrollo de bocetos iniciales de la fisonomía, caracterización y vestimenta del personaje. El docente deberá orientar y potenciar las ideas de cada alumno en cuanto a la elección de la técnica a usar en el desarrollo del diseño del personaje.

técnica a usar en el desarrollo del diseño del personaje. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC
técnica a usar en el desarrollo del diseño del personaje. CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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Resumen

Es necesario hacer trabajo con modelo vivo para el dominio de la figura humana.

Los cánones de proporción nos permiten lograr un dibujo con mayor realidad.

Es necesario practicar constantemente y por separado el dominio de cada parte de una figura humana.

La cabeza de la forma humana sirve siempre como unidad básica de medida para proporcionar el resto del cuerpo.

Es fundamental observar y analizar las diferencias esenciales entre la forma femenina y masculina.

Lo más difícil de lograr en una figura humana es conseguir esas características que diferencia, a uno de otro; por eso, el dominio de cada parte es de mucha utilidad.

Cuanto más se practique el dibujo de la figura humana, más dominio se tendrá a la hora de hacer retratos o dibujos que se asemejen a la realidad.

El trabajo de la figura humana en cómic tiene sus propias proporciones y su dominio va acompañado de un conocimiento adicional sobre expresiones.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://www.dibujosinfantiles.org/aprenderadibujar/comodibujarcomics.php

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes:

El dibujo realista.

Rudy de Reyna. Ediciones CEAC. Barcelona. Julio 1990

El dibujo en 10 lecciones.

Jill Bays. Textcase. Barcelona. 2006

Drawing the head & hands.

Andrew Loomis. The Viking Press. 1947

Dibujo de anatomía artística.

Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL

El dibujo realista. Rudy de Reyna. Ediciones CEAC. Barcelona. Julio 1990 El dibujo en 10 lecciones. Jill Bays. Textcase. Barcelona. 2006 Drawing the head & hands. Andrew Loomis. The Viking Press. 1947 Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007 Drawing with Lee Ames. Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993 Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. London. 1992 Successful Drawing. Andrew Loomis. The Viking Press. 1947 Fundamentos del diseño Wong Wucius. Ediciones Gustavo Gili, S.A.de C.V. México 1995 Perspectiva. Principios básicos, técnicas avanzadas y aplicaciones prácticas William F. Powell. Naturart SA Editado por Blume. Barcelona 2005 Dibujo para Dummies. Brenda Hoddinot. Grupo Editarial Norma. Bogotá. 2006 La perspectiva en el dibujo. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2006