TEMARIO La literatura histricoartstica en la Antigedad y el Medievo. El nacimiento de la Historia del Arte en el Renacimiento. Filippo Villani. Lorenzo Ghibeti.

i. La Historia del Arte como biografa del artista. Giorgio Vasari. La difusin del mtodo biogrfico vasariano en Europa. Karel van Mander. La historiografa de los siglos XVII y XVIII en Espaa. Francisco Pacheco. Jusepe Martnez. Palomino. Cen Bermdez. Winckelmann, la Ilustracin y la superacin de la biografa vasariana. El nacimiento de la crtica de arte. Anticuarios y arquelogos del siglo XVIII. Del coleccionismo al atribucionismo cientfico. El mtodo del conocedor. Morelli, Berenson. Friedlnder. Positivismo e Historiografa del Arte. La recuperacin de la Edad Media. Crtica romntica. Mtodo filolgico. Burckhardt y la Escuela de Viena. Historia del Arte como Historia de la Cultura. La Einfhlung y la Psicologa del Estilo. Worringer. Formalismo. Fiedler. Von Hildebrand. Wlfflin. Focillon. Mtodos iconogrficos. Warburg. Panofsky. Gombrich. Sociologa del Arte e Historia Social. Francastel. Antal. Hauser. Marxismo. Psicologa de la forma. Arnheim y la Gestalt. Variaciones de la biografa. Historia del Arte como Historia de las Generaciones. Arte y Psicoanlisis. Freud y Gombrich. Mtodo estructuralista. Saussure. Eco. Dorfles. Teora de la recepcin. Postestructuralismo, deconstruccin y nuevas corrientes sociolgicas. TEMA 1: La literatura histricoartstica en la Antigedad y en el Medievo. Este tema y el tema dos sern una introduccin a la primera y verdadera Historia del Arte, que tiene como primer protagonista a Vasari. La primera Historia del Arte surgi en Florencia durante el Renacimiento, aunque como fenmeno surge en el Manierismo, debido a la preocupacin por la Antigedad Clsica. Anterior a esta poca existan libros que versaban sobre crtica de arte, pero no se escriba de Historia del Arte porque carecan de un mtodo. El primer mtodo que se utiliz para crear Historia del Arte fue el mtodo biogrfico ideado por Vasari, es decir, un inventario de biografas de artistas. La Historia del Arte Moderna comienza con Winckelmann, quien empieza a utilizar otro mtodo para el estudio de la Historia del Arte, ahora se estudian objetos artsticos. Vasari entiende la Historia del Arte como una relacin de autores, sin embargo Winckelmann analiza los componentes de una obra de arte, por ejemplo, para analiza Las Meninas de Velzquez, estudiaremos: el material de la obra, su autor,.... Este mtodo se produce a mediados del siglo XVIII. Esto no quiere decir, que el mtodo de Vasari, anterior a l, desapareciera sino que queda obsoleto. En la Antigedad se prefieren las reflexiones estticas, anlisis de ideas, que de las obras de arte. En la enseanza de taller estudiaremos a: Jenofonte y Policleto. Jenofonte: fue pensador, contemporneo de Platn, y uno de los discpulos predilectos de Scrates. En aspectos documentales de la Antigedad es conocido a travs de copias o citas pero no se conserva ningn manuscrito original. Jenofonte no escribe sobre arte, aunque a veces habla sobre la creacin artstica; fundamentalmente sobre la representacin de emociones ntimas y que se pueden reflejar a travs de colores y de matices cromticos, lo cual es una posicin muy moderna porque se tratan de 1

expresiones plsticas abstractas. Esto es una idea que no se encuentra desarrollada pero s que la adelanta; eso s, siempre desde el punto de vista psicolgico, trasladando una emocin a un concepto abstracto (dolor = tonos grises). Esto se podra relacionar con la metodologa del estilo y la forma (Einfhlung). No podemos hablar de psicoanlisis porque este mtodo es aplicado sobre personas y no sobre objetos artsticos como los dos mtodos anteriores. Casi al mismo tiempo que salen los escritos de Jenofonte (IV a. C.) , aparece el primer tratado prctico de la Historia del Arte, siendo a su vez el primer tratado de taller; aunque se sabe de l por referencias que hace el mdico personal de Marco Antonio (gran filosofo y emperador de la Antigedad) que se llamaba Galeno. En estos talleres se sigue el canon de Policleto quien concentra su preocupacin mxima por el desnudo del cuerpo humano, sobre todo masculino, ya que se trataba del tema principal de la estatuaria de los talleres clsicos. Conocemos este canon no slo por escritos sino por su potica obra: el Dorforo quedando plasmado sus sistema de representacin: la proporcin numrica. Jencrates: fue un escultor del siglo III a.C., maestro en la fundicin del bronce y fue un patriota entusiasta de Sicin, ciudad esplendorosa en su faceta artstica, cuyo arte se fundamentaba en el naturalismo y donde vivieron los hermanos: Lisipo y Lisstrato quienes son naturalistas extremos, lo cual se puede ver tambin en Apeles, mtico pintor de esta ciudad. La teora de Jencrates aglutina: concepto de patria (que no lo desarrolla, pero lo fundamenta), conceptos poticos, estticos, histricos,...Se trata del concepto ms importante de desarrollo histrico aplicado a la Historia del Arte (el cual tambin fue formulado por Aristteles pero enfocado hacia la poltica). Jencrates, como Tucdides, habla del desarrollo histrico como perfeccionamiento acumulativo. Esta idea se podra relacionar con las ciencias naturales, haciendo referencia con ello al positivismo pero atendiendo a esta teora, el medio que nos rodea tambin sera un factor influyente en ese desarrollo. En cuanto a su doctrina terica, acua tres conceptos fundamentales: Simetra: relacin necesaria entre las partes entre s y las partes con el todo; que tambin engloba el concepto de armona. Por lo tanto, para que un objeto artstico se considere simtrico no tiene que tener ambas partes iguales, sino que exista entre ellas armona, equilibrio,..... El concepto de belleza clsica, como tal, es el concepto de simetra. Ritmo: es una cualidad que se puede apreciar. La euritmia: percepcin de la simetra desarrollada por Vitrubio. Akribeia: habilidad, destreza, relacionadas con la agudeza (muy utilizada por Vasari), la cual se percibe con una mente muy desarrollada. Ingenio a la hora de percibir algo. Se relaciona con la monumentalidad (como el Coloso de Rodas). Slo Jencrates lo relaciona con el naturalismo extremo, aplicado a la fidelidad en los detalles, en le simulacin de objetos. Todo esto est relaciona con Sicin. Plinio el viejo: muere en el ao 79 d.C., mismo ao de la erupcin del Vesubio. En el periodo helenstico, y entendemos tambin parte de Roma, abundaban las Guas de Viajes a las ciudades griegas. Paxteles, escribe en el siglo I a.C., un libro en el cual describe las obras ms emblemticas de Grecia. Plinio escribe: Historia Natural, escrita en el ao 77 y dedicada a Tito Livio. Se trataba de una enciclopedia que contena 37 libros, cuyos temas trataban sobre: tcticas militares, gramtica, biologa, metales, agricultura,....y arte y de ste habla cuando se refiere a historias locales (Crtago) en las que habla de santos, polticos,...y artistas. En Plinio, tambin aparece la idea de desarrollo histrico, afirmando que el Arte parte de unos inicios primitivos y progresa hasta alcanzar su esplendor en Fidias; antes de que Plinio apuntase esta idea lo hizo Quintiliano. Actualmente, se dice que cada estilo es perfecto en s mismo pero, realmente, en nuestra conciencia perdura la idea anterior. Din Crisstomo: retrico del siglo II a.C. Crisstomo significa: boca de oro, que hace referencia a su fama de buen retrico. Escribi 80 discursos de filosofa, aunque a nosotros el que ms nos interesa es 2

el nmero 12, que se denomina canto olmpico , est dedicado a la pintura y a la escultura y en l hace mencin de la estatua de Zeus erigida por Fidias. Crisstomo afirma con respecto a l que las imgenes que hacen los humanos de los dioses proceden de cuatro fuentes: 1, la imagen nata que reside en el alma (la idea en trminos platnicos) que es espiritual y perfecta porque viene del alma; 2, la imagen potica (fundamento religioso); 3, la imagen de la que hablan los legisladores (aspecto religioso y legal) y 4, la imagen de los artistas que deriva del arte plstico (las influencias de otros autores), lo cual es un factor novedoso a tener en cuenta, en cuanto al concepto de influencia. Sin embargo, Crisstomo opina que esto ltimo puede dar lugar a una falsa adoracin o teofana , ya que el hombre podra confundirse y pensar que cada uno de los Zeus realizados a lo largo de la historia es uno por s solo; por ejemplo, en el Cristianismo slo existe un Virgen, la Virgen Mara, pero al representarla en varias facetas se crean las advocaciones de la Virgen: la de los Dolores, la Esperanza,... pero todas ellas son la misma!.... Din no habla de la fantasa, ni de artista creador pero anuncia la idea. Quien s lo har ser el gran retrico helenstico...... Filstrato el viejo: que vivi en el siglo II a.C. quien a principios de este mismo siglo escribi: Vida de Apolonio de Tiano. Esta obra fue encargada a Filstrato por la mujer del emperador Sptimo Severo, Julia Donna, que se trat de una biografa de Apolonio de Tiano que vivi en el siglo I d.C. y cre una religin mgica y de encantamiento. Filstrato escribe una biografa romntica y potica. De esta obra nos interesa que el autor reconoce explcitamente la creatividad y la fantasa como fuentes principales y casi nicas de la imaginera plstica. Filstrato utiliza para ello el smil de Zeus de Fidias y dice: la imaginacin es un maestro ms sabio que la imitacin, sta retrata lo que se ve, mientras que la imaginacin lo que no se ve. Otro aspecto de Filstrato el viejo es que con l se inicia el gnero de la cfrasis (ekphrasis): descripciones poticoretricas, en forma de dialogo, donde expone: 1, nombre de la obra; 2, emplazamiento; 3, material o materiales utilizados; 4, lo que el artista consigui y 5, las sensaciones que logr sugerir en el espectador. La sensacin que los clsicos queran transmitir era, fundamentalmente, la belleza, es decir, la simetra a grandes rasgos, pero sin olvidar que la apreciacin de la belleza se llama euritmia. El tratado se titula: Imgenes y en l se describen 75 pinturas. Adems de instaurar la cfrasis, ofrece tambin, muy rudimentariamente, los rasgos caractersticos de cada clase de arte, yuxtaponiendo para ello diferentes tipos de esculturas a diferentes tipos de pintura, lo cual se denomina: relaciones entre las artes. La teora horaciana, formulada por Horacio como su nombre indica, dice: ut pictura poesis que significa: as la pintura como la poesa. El nieto de ste, Filstrato el joven, escribi un tratado de gnero de la cfrasis, en el que tambin se describen pinturas. ste afirma que la tarea ms importante del pintor era mostrar: el carcter, las emociones y los estados de la mente. Calstrato: era contemporneo a Filstrato el joven. Escribi un tratado de 14 esculturas, tambin de gnero de cfrasis, del periodo clsico griego. El discurso de ste es ms pobre que el de los anteriores pero es el nico autor clsico que habla expresamente de la inspiracin divina. En tiendo al artista como mediador, as como lo podra ser un sacerdote entre lo divino y lo humano. FIN DEL TEMA 1 TEMA 2: El nacimiento de la Historia del Arte en el Renacimiento. Filippo Villani. Lorenzo Ghiberti. La Historia del Arte es una disciplina que surge en el Renacimiento. Hasta ese momento, las aproximaciones son ahistricas. Se hacia crtica de arte pero no historia porque no conceban el objeto artstico en su desarrollo histrico y en su contexto social, ideolgico y cultural. El principal motivo que permite al 3

Renacimiento hacer esta tarea es la revisin y recuperacin nostlgica del pasado clsico que fascina en este periodo y que dar nombre a los siglos XV y XVI. La concepcin de la Antigedad como un modelo remoto y perdido es lo que lleva a replantearse su rescate de una manera histrica. Es una labor de rescate que har surgir la historia del arte tanto por su anlisis del pasado como su inters por la produccin artstica, la posicin social, el contexto cultural de ese momento y compararlo con el pasado,.... As pues, no se trata de un rescate de la nada sino en comparacin con el momento en el que se vive. Al fin y al cabo es un rescate romntico de la Antigedad, poco real. Esta nueva conciencia surge en Florencia, a partir del siglo XIII y es encabezada por Petrarca, Boccaccio y Villani. Con un nuevo concepto: imitatio, imitacin de la Naturaleza. Dante Alighieri: apunta a una nueva poca. Su gran referente es la imaginacin como actividad sensible y humana frente a la creacin. Afirma que su inspiracin es el Amor, del cual distingue tres tipos: amor carnal, sensible y suprasensible que se dirige a Dios; para Dante la imaginacin no es nicamente una capacidad para recoger la visin mstica sino que es la fuerza que te permite expresar esa visin mstica nacida del amor. No ser una imaginacin desbordada sino contenida porque se inspira de lo real, de la Naturaleza. Es una imaginacin realista que Dante, para las artes plsticas, sita en Giotto, y segn l, el primero en recuperar el clasicismo antiguo. Fama. Gloria. Dante es el primero en anunciar una nueva ley universal del Arte: el Arte debe imitar a la Naturaleza. Francesco Petrarca: en un poemario encontramos las primeras noticias escritas sobre esta nueva normativa bsica. Escribi un tratado sobre las artes, inspirado en Plinio, y afirmaba que la escultura est ms viva que la pintura porque la primera est ms prxima de la Naturaleza, siendo la segunda no ms que un triple artificio (recordar lo de la cama, Platn). Se apasiona por la pintura de Simone Martini, su contemporneo, al que cree superior al mtico pintor Zeuxis e imagina que el pintor asciende a los Cielos para poder pintar el divino rostro de su amada, Laura, y as poder mantener eterno ese rostro. Inalterable al tiempo. De esto se pueden diferenciar tres ideas fundamentales: 1, mantener eterno ese rostro, inalterable al tiempo: arte como memoria , que nos lleva al trmino latino Monum; 2, Divergencia de escuelas en la Toscana, cuyas principales potencias eran Florencia (clasicista) y Siena (gotizante, decorativista), ambas estuvieron enfrentadas hasta mediados del siglo XVI; 3,mayor idealismo que naturalismo. Giovanni Boccaccio: escribi Il Decameron que narra una historia de diez amigos que durante la peste de Florencia se fueron al campo y cuenta, cada uno de ellos, en diez das, diez historias. Este gran humanista reclama por primera vez una concepcin moderna de patria, el concepto de nacin para Florencia. En una de las primeras jornadas del Decameron se habla de la fealdad de Giotto. Boccaccio atribuye a Giotto el valor de genio por su naturalismo radical: [...] nada producido de la Naturaleza, Madre creadora de todas las cosas [...]. Contina Boccaccio: As l (Giotto) devolvi la luz a este arte de la pintura, que durante muchos siglos haba estado sepultado bajo los errores de quienes pintaban para agradar a los ojos de los ignorantes ms que para satisfacer la inteligencia de los expertos. Vasari contrasta la pintura bizantina con la de Giotto, la cual encierra el alma con expresiones naturales, en cuerpos slidos, particulares; y no en oros. Boccaccio en su obra: Dela genealoga degli antiqui, donde hace una comparacin de antiguos y modernos que ser constante en la literatura artstica de Roma durante el Renacimiento; pues bien, en ella compara a Giotto con Apeles. Para Boccaccio, Giotto es una de las luces ms brillantes de la gloria de Florencia, de la patria florentina, que segn Boccaccio, ya no es propiedad de los gobernantes sino propiedad comn de todos los habitantes, es decir, est insinuando el concepto de patria. 4

El libro ms importante para algunos cronistas toscanos del siglo XV es el de Filippo Villani que tiene por ttulo: Liber de origine civitatis Florentiae et ellusdem famosis civivus, que data de 140005, segn autores. Fue escrito en latn pero traducido al toscano. Presenta en esta crnica una antologa de artistas desde Cimabue a Giotto; slo incluye cinco artistas: Cimabue, Masso, Stefano, Tadeo Gaddi y Giotto; siendo este ltimo una culminacin. Las fuentes que utiliz Villani para esta obra fueron los libros de Plinio y de Vitrubio. Villani compara la pintura de Tadeo Gaddi con la arquitectura de Dinocrates y dice: Vitrubio vea tanto arte en la arquitectura de Dinocrates como en la pintura de Tadeo Gaddi. Villani para justificar la mezcla de artistas y hombres ilustres emplea el mito de Prometeoartista. Lo caracterstico en el artista para Villani es su talento que consiste en la rapidez de ejecucin, que tambin aparecer en Vasari cuando habla de facilit. Villani entiende que los pintores son superiores a otros artistas que manejan las otras artes porque stos no slo aprenden los fundamentos artsticos sino que deben traducir a formas artsticas el talento y la sensibilidad. El concepto del pintor sabio y sensible ser traducido por el tiempo en el concepto de genio; aunque a nosotros nos llegar en el periodo romntico pero que ya se haba dado en el Manierismo. En cuanto a la esttica Villani dice que es necesario que la creacin del artista sea tan natural que parezca vivir y que las actitudes de las figuras sean tan apropiadas que traduzcan los actos, las palabras, la risa y el llanto. Villani nos habla por tanto de ilusionismo fsico y expresin psicolgica, no de idealizacin de las formas sino de la equiparacin de la Naturaleza con el Hombre. Villani recurre a Plinio y afirma que si ste habla de Apeles, Zeuxis,... l puede hablar de Cimabue o Giotto quien ha reconquistado para Florencia la dignidad de los pueblos de antao, gracias a los artistas. Esta categora absoluta otorgada a Giotto se sintetiza en dos aspectos: la cultura (que la deben conocer como la conocen los poetas) y las cualidades morales, de las cuales la ms importante es la gloria. En cuanto a esta gloria, la podemos comparar con los artistas medievales caracterizados por la humildad (recordemos que ni siquiera firmaban sus obras), pero posteriormente se reconoci que si un artista aspira a la gloria personal tambin lo hace en beneficio de la gloria de su nacin. Villani incluye discpulos de Giotto, como Tadeo Gaddi del que destaca la representacin de arquitecturas de fondo pero que nunca puede superar a su maestro porque con ste se alcanza la plenitud del arte. Como antecedente, ms importante, al mtodo biogrfico de Vasari es Lorenzo Ghiberti y su obra: Comentarios est dividida en tres libros y constituye una singular memoria del pensamiento y de la teora artstica del Renacimiento que culmina con una breve biografa de artistas toscanos. Tambin se le debe a l el concepto de rinascere. Referente a los datos documentales: la primera edicin la realiz Julius von Schlssen. 1912. Berln; la edicin original en Italia es de Morisani. 1947. Npoles. En el primer libro se refiere a la Antigedad traduciendo a Plinio, Vitrubio y a Quintiliano intentando dar una visin de pintor y escultor segn el modelo realizado por Vitrubio para el arquitecto, en su tratado. Reconoce que la pintura y la escultura, no slo se hace con materia sino que necesitan conocimiento y teora; por tanto le est dando una importancia inaugural a la teora. Siguiendo los planteamientos de Quintiliano, para Ghiberti, el arte es invencin y tcnica; para denominar a la invencin, Ghiberti utiliza el mismo termin que emplea Quintiliano: ingenio. Ghiberti cree que los griegos fueron los inventores de la pintura y la escultura y dice: ensearon la teora del dibujo y sin esa teora no se puede ser ni buen pintor ni buen escultor. Ghiberti era escultor y por eso el dibujo sera su disciplina ms importante, adems era partidario de la forma antes que del color. En el tercer libro se ocupa de preceptos puramente de taller y resume tratados griegos, romanos y helensticos 5

de ptica, mezcla de pigmentos,... y algunos rabes. Alhacen. Aunque lo que nos interesa ser el segundo libro: escultores y pintores del siglo XV (algunos de los cuales lleg a conocer), tambin se incluye en l a si mismo, escribi tambin de sus contemporneo como Brunelleschi, Donatello y Masaccio; con respecto a los anteriores escribi de: los Villani, Giotto, Stefano Fiorentino, Maso, Tadeo Gaddi, Bonamico Buffalmacco, Pietro Cavallini, Duccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Varna y Ambrogio Lorenzetti. Incluyendo as a romanos, sieneses y otras seoras toscanas. Habla tanto de aquellos que haba conocido como de los que haba admirado, lo cual nos muestra que esta historia del Arte se hace desde la conciencia del ser artista con criterios que proceden del interior de la profesin. Ghiberti cree que el arte que debe ser evocado es aquel que tuvo lugar entre finales del siglo XIII y mediados del XIV, as pues considera que el arte que est viviendo es decadente. Nos encontramos, por tanto, con Ghiberti con un primitivismo, en cuanto al juicio, en cuanto a la conciencia; lo que nos demuestra que l valora al artista que crea algo por primera vez, los artistas sucesores se consideraran decadentes por porque slo desarrollan lo que ya existe (como l mismo). Ghiberti, por lo tanto, reivindica a Giotto a quien no sita en uno de esos estadios del Arte vista de manera circular = procesos cclicos . La perfeccin se encuentra en los comienzos porque aqu est lo novedoso. Nosotros debemos entender esa reivindicacin de Giotto como una confluencia entre dos ideas: Una medieval que tiene que ver con la idea de milagro (aquella persona que de donde no hay nada ve luz) y otra renacentista referente a la omnipresencia del Hombre. Por lo tanto cuando habla de la grandeza de Giotto dice: Giotto aport el arte natural y la gentilezza, al mismo tiempo sin salir de las medidas. Para Maso utiliza el trmino de pintura abreviada, es decir, mesurada. Cuando se refiere a Pietro Cavallini dice que su pintura es magnfica aunque se resiente un poco de la manera antigua, con ello se quiere referir a la manera de los griegos. De todos ellos Ghiberti siente una especial admiracin hacia Ambrogio Lorenzetti, por su estilo dramtico que permite apasionarse, gozar y sufrir al mismo tiempo. Tambin compara su obra con la de Simone Martini; inaugurando la idea de la creacin de dos escuelas: la sienesa (ms arcaizante) y la florentina (ms racional). Esto es lo que llevar a la institucin de un estilo propio en cada lugar: Siena = Gtico. Florencia = Renacimiento. Cennino Cennini. Su libro se titula: Libro dell arte; nos interesa por ser el ms claro referente y antecedente, de los antecedentes que Vasari escribe en su obra. En cuanto a datos documentales: la mayor parte de su vida vivi en Padua y que era pintor y orfebre. Fue discpulo de Agnolo Gaddi. Escribi su obra en 1390 aunque la primera copia manuscrita que nos ha llegado es de 1437. Est dedicado fundamentalmente a la pintura. Su estructura y su carcter literario se inscriben dentro de la tradicin de talleres medievales, as pues se trata de recetas tcnicas para otros maestros y que incluye muy pocos aspectos tericos. Esto nos seala que Cennino Cennini supone, con su obra, la culminacin de este gnero. Sin embargo, este se sita en la frontera de lo medieval y lo renacentista cuando habla de la Naturaleza, porque ya se le escapan algunos conceptos. l explica que el trmino ritrare (representar) y el trmino imitare (imitar) no significan lo mismo. Aquel que representa copia todo lo que ve, tal y como lo ve; mientras que aquel que imita plasma lo que debera ser, la Naturaleza en su esencia. Aunque esta diferenciacin ser posterior, Cennino Cennini que no hay que seguir los modelos de un recetario, sino que podemos utilizar a la Naturaleza misma como modelo. Para entender un poco mejor a Cennino Cennini, vamos a ver a continuacin las fuentes literarias anteriores a l: literatura tcnica de taller. 6

sta fue muy divulgada durante la Edad Media entre artesanos y artistas. El primer y ms antigua tratado fue: De coloribus et artibus Romanorun escrito por Heraclio, en torno al siglo X en Roma. Consta de tres libros: los dos primeros originales y el tercero fue escrito en Francia en el siglo XIII. El pseudnimo que utiliz (Heraclio) hace referencia, segn Schlosser a una ficcin mgicomitolgica: la piedra de toque de un mago. El tratado toca diversos temas desde la miniatura hasta la tcnica del vidrio, la cermica y numerosas tcnicas bizantinas para realizar iconos. Utiliza como fuentes a Plinio y a Vitrubio. Este tratado est relacionado con los bestiarios y los lapidarios. Es decir, al mismo tiempo que se daban formas y modelos se mezclaban con propiedades mgicas, lo cual est relacionado con la decoracin de la poca, de raz celta y posterior a la carolingia, la decoracin hisprica: muy trabajada, sinuosa, ornamental, cargada de smbolos (ouroboros). En cuanto a la arquitectura, con Carlo Magno se produce un intento de recuperar la Antigedad, pero se trata de una recuperacin fantstica, no arqueolgica. Como ejemplo: el palazzo di Crescenzi en el que se utiliz restos de templos antiguos pero construyendo figuras fantsticas..... Algunos ejemplos de este tipo de literatura medieval en la que se mezcla lo real con lo fantstico son: Libellus de deorum imaginibus del siglo XI y anterior a ste es el Liber monstruorum in diversis generibus del siglo X. Tambin del siglo XI tenemos la obra: Cethel aut veterum judaeorum physiologorum de lapidibus cententiae; del mismo siglo es el texto tcnico de la biblioteca capitular de Luca y del siglo XII podemos destacar las recetas madrileas. De mayor repercusin para Vasari fue la obra De diversis artibus (se trata de una enciclopedia tcnica: Aqu se hallar cualquier tipo de mezclas de colores; todo lo que Rusia conoce sobre artesana del esmalte o de las variedades del nielado; lo que Arabia adorna con repujados, labores de fundicin y grabados en relieve; los embellecimientos de oro que Italia aplica a distintos vasos o la talla de gemas y marfiles; lo que Francia aprecia en su preciosa variedad de ventanas; lo que la experta Alemania ensalza con sutiles oros, plata, cobre, hierro, madera y piedra.... Este texto tiene carcter positivista porque cada pas se trabaja una cosa de una manera distinta) de Teophylus Presbiter, aunque tambin es conocido por el nombre de Rogkerus. Este seor podra ser un monje que utiliza un pseudnimo griego que se puede ver mucho en los talleres otnidas, o bien, un artesano alemn que realiz un altar porttil en el siglo XI para el convento de Helmerhause en la dicesis de Padeiborn. El arte para Teophylus es una cuestin terica relacionada con materiales y tcnicas. Se estructura en tres libros y un proemio en el cual habla del pecado original y del castigo, por parte de Dios, al trabajo humano. Todo el tratado est escrito de manera brillante. El primer libro habla de recetas para miniaturas y pintura mural; en el segundo trata de la pintura sobre vidrio (vidrieras) y en el tercero se refiere a la fundicin metalrgica, talla de piedras y algo sobre asuntos iconogrficos. Schlosser alaba este tratado frente al de Heraclio. En esta misma lnea, durante los siglos XI XIII, aparece el Liber sacerdotum del XIII y en este mismo siglo tambin aparece el Cdice de Berna. En el siglo XIV aparece: De arte illuminandi de la biblioteca nacional de Npoles y en esta misma fecha tambin se presenta: Secretos per colori de Bolonia un manuscrito de Antonio de Pisa; en el XV: Experimenta coloribus de Jean Lebegue (grafier de la seca de Pars); Ricette per fare vert colorati e smalti, havute in Murano; y el lbum de Villard de Honnecourt el cual no tiene relacin con Vasari pero es una pieza importante en los tratados de taller. Otros antecedentes de Vasari, plagiados por l sin pudor alguno son: 7

Del siglo XV destaca la obra de Cristforo Landino que realiza un proemio a la Divina Comedia de Dante de 1481 y habla de algunos artistas florentinos. Landino reconoce la renovacin de las artes que se produce en Florencia, tras Cimabue, gracias a la imitacin de la Naturaleza; identifica el arte de la Antigedad con el concepto de simetra. Analiza cada uno de los autores anteriores: de Giotto dice que es perfecto y absoluto; de Masaccio que es bueno componiendo y puro, sin ornato; de Ucello dice que es artificioso en los escorzos y que Donatello es maravilloso en sus composiciones. Lo ms interesante es el libro de Antonio Billi, designado de este modo por las constantes citas que de l hace el Annimo Maglabechiano que lo transcribi. Probablemente el tal Antonio Billi fuese el propietario del manuscrito y no su autor. Se trata de una compilacin de noticias de artistas que va desde Cimabue al Pollaiuolo. La continuacin de esta obra es el llamado Annimo Maglabechiano, escrito entre 1537 y 1542. Los autores aqu tratados van desde Leonardo hasta Miguel ngel. Durante mucho tiempo se pens que esta obra era un borrador de Las Vidas escrito por el propio Vasari; ms tarde se pens que fue Vasari quien plagi este annimo Maglabechiano. Sin embargo, hoy se piensa, que tanto el autor del Annimo Maglabechiano como el propio Vasari utilizaron las mismas fuentes. Otro predecesor de Vasari es Giovanni Batista Gelli, que escribi los Memorables una serie de vidas que van desde Giotto a Miguel ngel y se interrumpe en Michelozzo. En 1549 Gelli publica sus segundas vidas pero se piensa que no public ms porque aparecieron Las Vidas de Vasari. De este obra podemos destacar los siguientes criterios, los cuales aparecern repetidos en la obra de Vasari: la defensa de la estatuaria antigua, la condena de la pintura bizantina, el desprecio por el estilo gtico y la defensa a ultranza de lo florentino frente a lo siens en la pintura primitiva. Por ltimo podemos citar a Paolo Giovio, que en 1524 escribi De viris illustribus y ms tarde tres elogios: Leonardo, Rafael y Miguel ngel. Parece ser que tena la intencin de escribir una obra que albergara los pintores desde Cimabue en adelante pero que no la realiz porque apareci la obra de Vasari. Giovio, por otro lado, es el coleccionista que le encarga a Vasari sus Vidas. Todas estas obras constituyen las fuentes principales que utiliza Vasari para sus Vidas, pero no son las nicas, tanto para el mtodo, la biografa, ni por supuesto, para los datos. Vasari utiliza el tratado de F. Albertini: Moemoriale di molte statue e pitture di Florentia, de 1510, la biografa de Brunelleschi de Antonio Maneti, la Historia Longobardorum de Paolo Diacono, las Crnicas de Mateo y Giovanni Villani, Vitta Nicolai V sum Pontificis de Giannozzo Manetti, las Vite dei Papi de Platina, crnicas de Florencia, Siena y Venecia, memoriales de conventos, cartas de Rafael, Salviati, tratados de arquitectura como los de Filarete, Francesco di Giorgio, L. B. Alberti, Serlio, Vignola, Palladio y las distintas versiones del Vitrubio. A todo esto debemos aadir informaciones orales: como de Francesco da Sangallo para la vida de Giulano da Sangallo, la de Francesco Senese para el arquitecto renacentista ms famoso de Siena, Perusci; la de Palladio para el arquitecto de Verona, Fra Giocondo; la de Domenico Beccafumi para la de Giacopo de la Quercia; de su principal discpulo, Broncino, para la de Pontormo y para Ghiberti de su nieto. FINAL DEL TEMA 2 TEMA 3: La Historia del Arte como historiografa del artista. Giorgio Vasari. No ser hasta mediados del siglo XVI cuando aparezca una aportacin rigurosa que voluntariamente consiga realizar una vertebracin histrica de la Historia del Arte. Esto ocurrir cuando Vasari concluya su obra, un trabajo minucioso que le llev ms de diez aos, Las Vidas. Se trata de un copiosos catalogo de biografas de artistas que se origina en torno al 1440 por encargo del coleccionista y humanista Paolo Giovio. Esta obra va a representar la primera aproximacin al entendimiento y a la valoracin del Arte desde su naturaleza dinmica, como reflexin y como mtodo. Vasari naci en Arezzo, ciudad de Florencia; fue un artista y un humanista de amplia y variada produccin. 8

En su labor como pintor podemos destacar la realizacin de la Sala Regia del Vaticano, que supone una de sus obras maestras; el Saln de las 100 Jornadas del palacio de la Cancelera. Tambin destac como arquitecto y humanista realizando, en este campo, el palacio de los Uffizi en Florencia. Vasari expone una teora del Arte, a travs de la biografa de los artistas, como proceso evolutivo. As pues, no duda en dividir las artes en dos categoras: artes mayores y menores. Adems Las Vidas siguen constituyendo una fuente primordial para conocer el Renacimiento. En su obra presenta tres introducciones a las artes mayores que supone un enorme estudio sobre las tcnicas artsticas de la primera mitad del siglo XVI. Adems el vocabulario que emplea en su obra ser la primera formulacin de un lxico maduro aplicado a la crtica, a la teora y a la Historia del Arte. Vasari publica en 1550 su obra: Le Vite de' pi eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a' tempi nostri descritte in lingua Toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino, con una sua utile & necesaria introduzione a le arti loro: Las Vidas en la imprenta de Lorenzo Torrentino en tres partes, dos volmenes y 992 pginas en cuarta. La segunda edicin fue ampliada y revisada por el propio Vasari en 1568 que se titula esta vez: Le vite dei pi eccellenti Pittori, Scultori et Architetti, scritte da M. Giorgio Vasari Pittore & Architetto Aretino di nuovo ampliate con i ritratti loro et con l' aggiunta delle Vite de' vivi e de' morti, dall' anno 1550 insino al 1567. Giunta, Florencia, 1568. Contiene 1068 pginas y est dividida en tres libros y dos volmenes; adems incluye una carta de Giovanni Battista Adriani en la que trata de los pintores y escultores de la Antigedad. Las diferencias existentes entre ambas publicaciones se hace patente ya, en el titulo: en la primera slo trata de artistas fallecidos y en la segunda de vivos y muertos, la referencia a los retratos. Vasari procede de una familia humilde de artesanos, ceramistas, de Arezzo y era pariente lejano de Lucca Signorelli. Sin embargo, en las segundas vidas se presenta como descendiente directo, aunque no lo es, pero lo hace as para hermosear sus orgenes. Esta mezcla de verdad y fantasa es constante en sus Vidas, como tambin se jacta de haber sido compaero de juego de Cosme I de Mdicis. En las Introducciones trata con detenimiento las tcnicas artsticas. Vasari llegado a este punto se aproxima a la experiencia de taller, no slo desde el interior como artista sino tambin desde el exterior como terico, en el caso de la escultura, esto presagia la posicin del historiador del Arte (que sabe de l pero que no lo practica). Su formacin estuvo prxima a Piero Valeriano: erudito e historiador y nosotros lo conocemos por escribir la Hieroglyphica . De aqu nace el inters por la iconografa que se refleja en sus escritos y en su pintura en dos grandes ciclos: el estudiolo del palacio Vechio y en su casa de Arezzo. Otro aspecto que nos servir para estudiar la biografa de Vasari es su propia autobiografa que aparece en la segunda edicin de Las Vidas: Descrizione dell' opere de Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. Es una sntesis de su vida y produccin artstica que cierra y concluye el edificio de artistas italianos. Schler afirma que su biografa es extraamente fragmentaria, descolorida y superficial en la cual resume 56 aos de su vida. Si comparamos su biografa con las otras realizadas tambin por Vasari, observamos que Schler tiene razn: sigue un esquema marcadamente cronolgico e incluso se aprecia falta de comprensin. As pues, no quiso aplicar a su persona los criterios historiogrficos y crticos que s utiliz para las otras vidas. Su vida aparece como una presentacin curricular de su trabajo como pintor y arquitecto; y no como poeta o terico. Es importante destacar esto porque Vasari es subjetivo en su obra, hasta para sus orgenes, y comprometido con ciertas tendencias, sobre todo, con la de Miguel ngel. Este tono impersonal y distante se aprecia incluso, cuando no redunda en la bondad de su pintura y arquitectura, pero s que se detiene en la cantidad, en la rapidez de ejecucin, en los bajos costes y en la 9

puntualidad de su entrega, es decir, est subrayando su capacidad de organizacin racional de su trabajo. Por tanto se est vendiendo como un buen director de grandes encargos, est destacando su produccin artstica, el aspecto prctico de su labor como director de trabajos; de su personalidad artstica hace gravitar esta aspecto que lo debemos encuadrar en la poltica de integracin del artista en una nueva sociedad que naca de la crisis del Renacimiento y del primer manierismo en nuevos estados: el gran estado de Cosme I de Mdicis, asociado al imperio con capital de Florencia. Observamos una actividad poltica de Vasari que tambin explica que su estilo sea, en pleno periodo contrarreformista (1567); religioso, cultural y artstico. Su estilo es absolutamente profano, cortesano y ulico basado en el decoro civil y no tanto en lo religioso; es un estilo patritico pero no de una patria florentina, ni aretina sino de una nueva patria: la patria Toscana. Otros dos aspectos fundamentales: La cultura literaria de Giorgio Vasari y la gnesis de la academia del diseo con respecto al edificio de Las Vidas. Si observamos los muros de su casa de Arezzo, vemos que Vasari tena un gran dominio de la alegora y el smbolo porque era un gran humanista, de una vasta cultura literaria. Su cultura y el dominio de las fuentes literarias antiguas es una de las caractersticas de su estilo que resulta potico, refinado, culto y ulico. La formacin de Vasari se inicia en Arezzo hasta los doce aos de edad que se va a Florencia y adquiere una formacin intelectual suficiente como para aprovechar las enseanzas de los dos tutores de los Mdicis, Piero Valeriano y G. Corse, con los que se forman: Alejandro e Hiplito de Mdicis. Vasari estar recibiendo una instruccin aristocrtica entre los doce y los diecisis aos. Vasari, tal vez por esto, gust toda su vida de rodearse y frecuentar a gente de la cultura (eruditos y artistas) huyendo siempre de lo vulgar, tal vez, por pasar de un ambiente humilde a un mundo aristocrtico en Florencia, a lo cual se le denomina: desclasamiento social. En esta cultura que recibi no saba griego pero dominaba perfectamente el latn. Se dice que recit La Eneida ante el cardenal Passerini con trece aos. En sus Vidas se aprecia que conoca a Virgilio, Julio Csar, Ovidio y Tito Livio. Utiliza con soltura la Historia Natural de Plinio el viejo y los libros de Vitrubio; tambin a Platn y a Aristteles y los grandes diccionarios de mitologa antigua. Su cultura literaria se asienta sobre Dante y Boccaccio; en aspectos historiogrficos conoce a Villani como tambin, la literatura tcnica de taller medieval; en los aspectos contemporneos cita a Orlando Furioso y a Petrarca; sobra la cultura del Quattrocento est cerca de Marsilio Ficino y Pico della Mirndola, Sabonarola o Leonardo Bruni. De sus contemporneos los ms influyentes fueron: Tolomei, Bartolio, Giovio, Gelli, Doni, Molza, Varchi, Pietro Cataneo, Benvenutto Cellini y Borgini; y de los poetas: Miguel ngel Buonarrotti y Pietro Aretino. En Vasari existe una erudicin humanstica en las dos dimensiones artsticas: como terico y humanista y como pintor y arquitecto. Su cultura est basada en la alegora y en los smbolos. La pregunta sera en este caso cmo llega esa cultura simblica a Vasari, pues a travs de Marsilio Ficino puesto que ste determina la vida cultural de la Florencia de la segunda mitad del siglo XV y crea la Academia neoplatnica de Lorenzo de Mdici el Magnfico donde se realiza una relectura de Plotino a travs de sugestiones esotricas, cabalsticas y hermtica. Este neoplatonismo no slo le sirve a Vasari para su literatura sino que se convierte en un modelo expresivo: un mtodo simblico que sostena un lenguaje alegrico; as pues, se puede afirmar que entiende el Arte de una manera alegrica basada en Ficino y en la cultura de la segunda mitad del siglo XV en Florencia. No obstante, Vasari, tambin est profundamente comprometido con la cultura de su tiempo y fue partcipe en 10

los debates de la Florencia del siglo XVI, cuyos temas principales eran: La primaca de las Artes. Pintura, escultura o arquitectura. Vasari prefera la ltima porque dice que engloba a las otras dos. Entre lo Florentino y lo Toscano, Vasari prefera esta ltimo. Por ltimo, la validez o no del vitrubianismo como visin vlida de la arquitectura antigua. Finalmente ganar la va dispuesta por Bramante: la arquitectura arqueolgica. Sin embargo, aunque la crtica italiana opina que era un mediocre poeta tenemos que decir que era un gran escritor. A nosotros, los historiadores del Arte, nos puede parecer que carece de importancia que Las Vidas estuvieran bien o mal escritas..... Pero esto no es cierto. Vasari fue un gran escritor, su prosa tiene un componente lrico y subjetivo necesario para que una historia tan discontinua tenga un hilo narrativo y argumental comn. Su vocabulario tiene una enorme capacidad alegrica de una gran significacin y profundidad terica. Fundacin de la Academia del Disegno. En 1573 el duque Cosme I de Mdici sancion los estatutos de la Academia del Disegno y dos semanas ms tarde fue la promulgacin oficial de esta primera corporacin acadmica. El idelogo de esta institucin fue Vasari que como buen cortesano se mantuvo a la sombra de su mecenas Cosme I. La institucin nos demuestra que en 25 aos la mentalidad haba evolucionado en Florencia en paralelo al autoritarismo de Cosme I. As pues, los artistas pasaron de los talleres medievales a un organismo centralizado que los protega pero que al mismo tiempo los controlaba. Este proceso se inscribe en la cultura y el arte del Cinquecento y se puede equiparar a la progresiva perdida de libertad, individualidad y espontaneidad en el arte. Ahora quedaba en manos de los intelectuales proporcionar temas para las composiciones pictricas, entonces la creacin era un tema de discusin y los propios artistas buscan consejo de los eruditos; al mismo tiempo que sern ellos mismos los que provoquen una codificacin / regulacin en los artistas . En esta coyuntura, Vasari, hasta el 1560, conoce el proyecto del monje Fra Giovanni Montarsoli de crear en un convento un espacio colectivo para pintores pobres, as que combina este proyecto con la recuperacin de la antigua compaa de San Luca, modificando su funcionamiento en el sentido de la Academia Romana, es decir, a travs del dibujo y la literatura. Es esta idea de combinacin la que Vasari propone a Cosme I de Mdici y se la presenta como un instrumento ms de controlo sobre la vida intelectual florentina. En estas fechas Cosme I ya haba aprobado la creacin de la Universidad de Pisa en la Toscana y la Academia de la ? (de la Lengua). Vasari, en esta intervencin se presenta como un cortesano del poder y como un intrprete de la poltica de control cultural de Cosme I. Los artistas elaboraron durante 1562 una serie de principios y estatutos de funcionamiento que presentaron al duque bajo la direccin de Vasari y ?. Cosme I puso como condicin que el director de la Academia no poda ser un pintor sino un literato. Propuso el nombre de Vicenzo Borguini para controlar la vida artstica completamente porque es ms fcil de dominar que a un pintor porque le interesa ms controlar la temtica que el estilo.

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La opcin de Vasari fue Bronzino..... ( ?). La solucin final fue de compromiso: la direccin honorfica estuvo siempre de mano de los gobernantes. Se crean dos vicepresidencias: una encabezada por Borguini para el controlo de los literatos y otra encabezada por Miguel ngel que controlaba a los pintores. Poder poltico. Literato. Artista. La primera misin oficial.........?. Un ao despus la Academia recibe encargos para la realizacin de arquitecturas efmeras. La primera fueron los esponsales del hijo mayor de Cosme I, Francisco I con Juana de Austria. Ese mismo ao, se encarga la decoracin del estudiolo del palacio Vechio de Florencia. Con estos encargos y sus estatutos la Academia, an sin ser conciente de ello o sin querer serlo, oficializ el Manierismo como lenguaje nico y legtimo de Florencia y de sus gobernantes. La mayor originalidad de la Academia florentina en la cultura fue su misin como supervisora de la creacin artstica de la ciudad y del Estado y del gusto sometido al poder centralizado de Cosme I. Se pasa de una corporacin medieval y neogtica (Academia de San Luca) a un organismo elitista siempre al servicio del poder, lo cual ocurre con todas las academias. Vasari se dirige a un pblico muy variado. Escribe de artistas pero no slo para ellos; quiere escribir para los amici del' arte . As fue como cre la Historia del Arte. En el campo metodolgico introdujo un concepto progresivo de la Historia dentro de un esquema, claro y razonado, que se fundamenta en los artistas desde la Edad Media hasta el Renacimiento. Mediante esa descripcin de artistas, Vasari, traza la evolucin ideal del primer periodo artstico de la Edad Moderna: el Renacimiento; para ello, no duda en introducir elementos ms o menos ciertos que les sirva para sus fines, siendo su fin principal: el desarrollo y mejora del Arte, subrayando las caractersticas excepcionales que tienen los artistas italianos, fundamentalmente los toscanos (positivismo). Esta idea evolutiva y progresiva del Arte es un concepto que en cierta manera ha llegado a nuestros das. Podemos encontrar un eco en ciertas metodologas formalistas que atienden fundamentalmente a la vida de las formas expuestas por: Focilln, Berenson y Frey. El tratado de Focilln se llama: Vida de las Formas. No deja de ser curiosos el esquema biogrfico de Vasari que bsicamente afirma que el Arte es como el cuerpo humano que nace, crece, se desarrolla y muere. Focilln opina lo mismo pero referente a las formas. De igual manera, el sistema de estudiar el Arte como mtodo biogrfico es poco utilizado actualmente pero que todava tiene un valor de los protagonistas del devenir artstico. La fortuna del mtodo biogrfico alcanza hasta la crisis neoclsica y romntica. Los conceptos histricos que maneja son de amplia naturaleza, as dice Vasari: el Arte ha seguido un curso a travs de la Historia en tres etapas fundamentales: la gloria de la Antigedad, la cada de la Edad Media y el florecimiento del Renacimiento y este se puede dividir en tres etapas, a su vez: Primeras Luces primera maniera. Siglo XV seconda maniera. Siglo XVI terza maniera (su presente). Destaca tambin, la individualidad propia de cada artista yuxtaponiendo categoras estilsticas de un artista a otro que al mismo tiempo que los diferencia, los caracteriza. No obstante, la individualidad no oscurece el 12

carcter colectivo, ya que cada artista se puede situar en una macrocategora. La primera maniera abarca desde mediados del siglo XIII a finales del siglo XIV, se trata de la poca de las primeras luces, en ella el arte tuvo como meta principal la mimesis o imitacin de la Naturaleza, es por ello que Vasari admira a Giotto y dice: la gratitud que los maestros de la pintura deben a la natura, se debe en realidad a Giotto. Considera que si tenemos en cuenta la poca que toc vivir, su arte no es slo bello, sino milagroso y cualquier comienzo del Arte merece nuestra alabanza y dice: Giotto posee las llaves de la puerta de la Verdad del Arte. Una categora esttica muy utilizada ser la gentilezza, nobleza, que procede de la cultura humanista florentina de los siglos XIV y XV que se produce por un proceso de smosis entre artistas y comitentes en beneficio de la patria. La segunda edad, la de consolidacin, tambin denominada et de augmento, coincide con el siglo XV. Para Vasari, en esta poca, el Arte mejor y los mejores son: Brunelleschi, Ghiberti y Donatello, Masaccio, Ucello y Piero de la Francesca. Esta mejora consisti en una mayor inventiva, un dibujo ms correcto y en un acabado ms cuidadoso: se tuvo cuidado en que todo se hiciera de acuerdo a las reglas. En este contexto, frente a su correccin frente a la etapa anterior, se caracteriza por cierta sequedad ya que para Vasari cuando el estudio se dedica a buscar la perfeccin, la maniera se resiente. Hay que entender que Vasari lo dice desde un punto de vista manierista. Ucello fue original e imaginativo pero desperdici su talento creativo en la bsqueda obsesiva de las leyes de la perspectiva. Tambin alaba y critica a Piero: para Vasari poda haber sido un gran artista del renacimiento sino hubiera perdido el tiempo en la bsqueda de la geometra. Ya que para Vasari, sus obras, pese a ser bellas y perfectas, producen un efecto acartonamiento que desagrada a la vista. Gracias a estos artistas, Florencia se convirti en la capital artstica del Mundo. La tercera etapa empieza en el siglo XV con la llegada de Leonardo da Vinci y concluye con l mismo. Se alcanza la perfeccin del Arte, se supera la sequedad cientfica del siglo anterior: Leonardo aadi una gracia divina a la fuerza y valenta del dibujo dotando a sus figuras, no slo de belleza, sino de vida y movimiento. Para Vasari el tercer periodo es la culminacin de todo un proceso y se caracteriza por las cualidades especficas de las manieras individuales de los artistas, l destaca a Leonardo da Vinci, Giorgione (del cual dice que sus pinturas tienen fuerza y admiracin), Rafael del que dice que pinta figuras de gratia perfecta, la cual coincide con la gratia que tena Rafael como persona (actitud displicente en el trato cortesano, en las maneras, la educacin que se tiene sin realizar esfuerzos) ; de Corregio dice que pintaba bien el peinado y los detalles con ligereza y suavidad, con una pincelada suelta que crea vaporosidad, parecido a Rembrandt o a Rubens. En estos momentos Florencia cede su capital a Roma pero sus artistas ms notables siguen siendo florentinos y toscanos, aunque esto slo es cierto en el caso de Miguel ngel. Aunque para Vasari de todos estos artistas slo alcanza la perfeccin divina en todos los mbitos uno de ellos: Miguel ngel, l y su estilo es garanta de Arte y el retorno moral a Florencia desde la corrupta Roma. Vasari dice que con Miguel ngel se alcanza la perfeccin de la maniera, con esta afirmacin anuncia una inflexin, una cada; no escapando Vasari a esta conciencia angustiosa creativa a la que l mismo perteneca. Estamos en esta momento en la Contrarreforma y en el arte postrentino. Se necesita una religin de cnones 13

absolutos. Vasari insina que los que vienen detrs de Miguel ngel deben imitarlo. Un aspecto destacado es que para Vasari slo hay dos momentos en la Historia del Arte, que son momentos idneos: la Antigedad y el Renacimiento. stos coinciden con una opcin esttica, olvidando todos los estilos y periodos medievales, para Vasari slo es vlido lo antiguo y lo moderno clsico. Vocabulario artstico de Giorgio Vasari: comparacin de las dos ediciones: La primera edicin de Las Vidas se realiz en Florencia en la imprenta de Lorenzo Torrentino en 1550. La segunda edicin de Las Vidas se realiz en Florencia y fue editado por la editorial Giunti en 1568. Como primera diferencia entre ambas ediciones es que la segunda aparece con grabados realizados por Cristforo Coriolano y una carta de Giovanni Battista Adriani, sobre los artistas antiguos, fechada el 8 de Septiembre de 1567; adems de la incorporacin de artistas vivos, entre ellos Vasari. Segn Schlosser, la primera edicin permanece fiel al principio, ya establecido, por la historiografa florentina que se ocupa nicamente de pintores fallecidos o de trayectoria concluida: M. ngel y de Rovezzano. Este autor es muy crtico con la segunda edicin ? Pisano como discpulo de los pisano. (?) Que demuestra que lo hizo muy deprisa. Tambin critica el hecho de incluir 34 biografas de artistas en plena actividad artstica, como la del propio Vasari. Fortuna Crtica: ediciones cuando Vasari ya est muerto. Primera edicin italiana. 1647. Evangelista Dozza. Bolonia. En el siglo XVIII hubo muchas pero las ms destacadas son: Giovanni Bottari. Roma. 1760. Tomaso Gentili. Liborno. 1772. (7 volmenes). Guglielmo della Valle. Siena. 1794. (11 volmenes). En el siglo XIX y taimen en Italia: Milanesi Gaetano. Florencia. Lemoniere. 1855. En el siglo XX, Italia: Aldo Rossi y Paola Ceschi. Novara. De Agostini. 1967. Rosana Betarini y Paola Barochi. Florencia. Sansn. 1981. Incluye las dos ediciones. Luciano Bellosi. Turn. Einaudi. 1991. Luego nos podemos encontrar con muchas antologas: En espaol, la primera fue publicada en Buenos Aires por Ateneo en 1945. En Espaa la primera la realizan Agustn Blzquez y Juan Farral y Mayoral, publicada por Iberia. Barcelona en 1957. Y, por supuesto, la edicin de Juan Mara Montijano que esta realizada de la primera edicin de Las 14

Vidas. En Francia. La primera (1803) y las mejores son de Andr Chastell. Pars. Negel. 1952; y la ltima de este mismo autor: Nancy. BergelLevraut.1988. En Inglaterra: Jonathan Foster. Londres. Bohn. 1852. (la primera publicada y la ms destacable). En Norteamrica: Dover.1960. New York. Es la principal. Tambin son reseables las publicaciones de la Universidad de Oxford. En Alemania: la primera de Studgart. Ed.: Cotta. 1832; y la de Konrad Freid. Munich. Mller. 1911. Otros escritos de Giorgio Vasari fueron publicados en vida como: Vitta del Grand Miguel ngel Buonarrotti con le sue magnificce esequie fatte in firenza. Florencia. Giunti. 1568. Descripzione del aparato factto in San Giovanni per ilbatesimo della primognita di Francesco de Mdici e di Giovanna de Austria. Florencia. Giunti. 1568. El resto de las obras son, sobre todo, explicaciones y razonamientos de las ltimas obras realizadas por ste. Sin embargo, nos interesan ms sus cartas que fueron reunidas por Giovanni Bottari y publicadas en 1774; que fueron publicadas de nuevo por Milanesi en el siglo XIX y por Frey en el siglo XX. Tambin destacar: el cortejo de Giorgio Vasari. Alexandro del Vitta. Arezzo. 1941. Lo ms importante del Vasari: Ediciones y sus caractersticas (las dos ediciones de Las Vidas). Mtodo biogrfico vasariano. La Academia y la cultura literaria de Vasari. Los antecedentes de Giorgio Vasari. FN DEL TEMA 3 TEMAS 4 y 5: Consecuencias del mtodo vasariano. Este mtodo no tuvo sucesores inmediatos pero s una larga serie de biografas que lo siguieron: Karel van Mander: (15481606). Este historiador del Arte holands public: Schilderboeck que significa: Libro del arte de la pintura. Aqu realiza la biografa de artistas flamencos, holandeses y alemanes y su obra consigui un gran nmero de ediciones con sus correspondientes traducciones y ampliaciones al ingls y al francs. Esta obra ana teora e historia y comienza con un poema didctico al que siguen tres libros histricos: el primer libro realiza una historia del arte antiguo; en el segundo habla sobre la historia del arte de los pintores italianos (plagiando a Vasari) y en su tercer libro lo dedica a las biografas de artistas del norte de Europa: Holanda, Alemania y la zona flamenca: desde los hermanos Van Eyck hasta el manierismo de finales del siglo XVI. Antes debemos menciona dos obras, que desde el punto de vista de la crtica clasicista y eclctica, siguen muchos de los planteamientos estticos del pensamiento y la obra de Vasari: Giovanni Pietro Lomazzo: 1584, cuya obra se denomina: Trattato dell`arte della pittura, que se considera el tratado ms amplio del manierismo neoplatnico. Resulta el punto de referencia ms importante del siglo XIX 15

para conocer la pintura lombarda: los seguidores de Leonardo da Vinci en Miln. En este tratado habla de siete maneras distintas de pintar pero sin dar preferencia a ninguna de ellas. A este mismo momento artstico pertenece la obra de: Federico Zuccaro: L`idea d`scultori, pittori y architetti. Turn. 1607. Desarrolla el concepto neoplatnico de la idea distinguiendo entre: diseo interno y diseo externo. En Italia el mtodo de Vasari alcanza su auge en el siglo XVII, casi todas las ciudades, seoros,.... adoptan el mtodo vasariano pero con criterios localistas. Antes un compaero amigoenemigo de Vasari, Rafaello Borghini, public en Florencia en 1584: Il riposo in qui della pittura e scultura si favella. Realiza una continuacin de Las Vidas pero centrndose en los artistas del manierismo, sobre todo, toscanos y vinculados a la Academia del Disegno de Cosme I de Mdici. Tambin nos ofrece una visin global: Filippo Baldinucci: gracias a l conocemos todo lo que sabemos sobre Bernini ya que escribi su biografa, aunque la obra que nos interesa es: Notizie dei profesori del Disegno da Cimabue in qua. Florencia. 1681. ste contina el trabajo de Vasari ponindolo al da (1680) y enmendando errores de aquel, gracias a la enorme cantidad de documentos originales que recopil. Estaba interesado, sobre todo, en el dibujo. Es la primera historia de la tcnica del dibujo y del grabado italiano al aguafuerte desde el siglo XVXVIII. Otros autores hacen versiones de la obra de Vasari aplicado a las escuelas sociales. En esta especialidad se pueden destacar: Carlos Ridolfi: Le miraviglie dell`Arte. 1648. Que incluye xilografas (siguiendo la segunda edicin de Vasari) y trata de pintores venecianos. As podemos destacar que si para Vasari es Florencia para......: Boschini es Venecia. 1621. Soprani es Gnova. 1674. Malvasa es Bologna. 1678. Dominicci es Npoles. 1742. Un cambio radical ocurre con la obra de dos grandes tericos del siglo XVII: Giovanni Baglione. Roma. 1624. Le vitte dei pittori, scultori e architetti da pontificato di Gregorio XIII ai tempi di Urbano VIII. Es un tratado resentido contra Caravaggio que apuesta por la lnea eclctica y clasicista de los Carracci que culminar en Roma con: Poussin, Lanfranco, Guido Reni y Domeniquino. En la misma lnea nos encontramos a: Giovanni Pietro Bellori: Vitte dei pittori, scultori e architetti moderni. Roma. 1672. Este autor ya no es un mero cronista sino que selecciona por razones de gusto unos pintores no solo italianos sino tambin flamencos y, sobre todo, franceses que reflejan el ambiente cosmopolita de la Roma de mediados del siglo XVII en la que triunfa la lnea esttica impuesta por la Academia francesa en Roma. Realiza sus biografas basndose en informaciones muy exactas pero es un enemigo de la corriente naturalista y manierista, apostando por ese barroco clasicista que encarna Nicols Poussin. Con Bellori se lleva al extremo el sistema vasariano: terico y metodolgico, que adems de un mtodo histrico es un arma crtica. Es una visin particular de la Historia del gusto a travs del tiempo, encaminada a la visin clasicista y muy retrica que culmina con Poussin. En el mbito alemn es importante la obra de:

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Joachim von Sandrat: Teuche academie der etlen baubild unt mahlerei knste. Nuremberg. 1675. En Alemania. En Francia: Andr Felibient. Entretiens sur les vies et les oubrages des plus excellents peintures anciens et moderns. Pars. 166668. En Espaa: Francisco Pacheco. Arte de la pintura. Sevilla. 1649. Se inspira en autores anteriores como: Pablo de Cspedes de quien toma las noticias de pintores espaoles y plagia la teora y el mtodo de Vasari. Le sigue: Jiusepe Martnez. Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura. Zaragoza. 1675; pero publicado en 1852. Intenta hacer una Historia de la pintura espaola inspirada en la pintura aragonesa.; aunque la obra ms importante en Espaa es: Antonio Palomino. Museo pictrico y escala ptica. Madrid. Viudad de Ybarra. 171524. Se compone de tres partes: la primera y la segunda son tratados pticos y de perspectiva y en la tercera parte describe: la vida de pintores y estatuarios eminentes, espaoles y extranjeros, ilustres. Se sirve tambin de autores anteriores y, como ellos, no duda en afirmar que la nueva pintura estuvo sepultada en occidente durante 1000 aos y que en Espaa tard 200 aos ms en recuperarse que en Italia. Sus biografas son elementales, inclinndose a ver la parte virtuosa y ejemplar de los artistas. Su obra se tradujo rpido al ingls, francs y alemn porque en el siglo XVIII se descubre la escuela espaola. Este trabajo alcanza su culminacin en: Cen Bermdez y Eugenio Llaguno Amdola. El primero es el gran representante de la literatura del siglo XIX. Publica en 1800, en seis volmenes: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Con esta obra intenta agrandar las vidas de Palomino no reflejando los datos biogrficos nuevos de ninguna fuente. Este trabajo se completa con la obra de Eugenio Llaguno: Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espaa desde su Restauracin. Madrid. 1829. El Conde de Viaza complet en 1834 y puso al da el diccionario de Cen Bermdez y las noticias de Llaguno, las cuales completan el apartado de arquitectura de Palomino y Cen. Su trabajo constituye una fuente primordial de datos para la Historia del Arte espaola. Se trata de publicaciones de tendencias clasicistas. Adems de las meramente informativas. Aqu utiliza el trmino despectivo, por primera vez, churriguerismo. Debemos destacar que desde el propio Vasari, el mtodo biogrfico ha sido utilizado para defender posiciones proacadmicas y clasicistas y como, tambin a travs de la erudicin arqueolgica, se instaura una nueva disciplina: la esttica; y una revisin de la Historia del Arte con criterios positivistas que no lograr superar estos criterios y tendencias del gusto. Todos ellos desarrollan un mtodo que tiene como idea central: el conocimiento del artista creador. El mtodo se fundamenta en que la Historia del Arte es equiparable a la personalidad del artista. Centra su atencin en la creatividad personal, mostrando al artista en una evolucin que va desde lo ejemplar del artista hasta lo excntrico de l, siempre como genio creador; prescindiendo de valores sociales, lingsticos o culturales que la Historia del Arte recuperar ms tarde. La diferencia entre este mtodo y el de Vasari: es que este ltimo, presenta a M. ngel como ejemplo a seguir, mientras que estos escritores presentan a los grandes artistas como entes extraordinarios. En el siglo XIX y XX siguen el mtodo de Vasari, incluso focalizando la investigacin en aspectos familiares del autor o de su aprendizaje. Destacan en este aspecto: Martn Gonzlez o Prez Snchez. Tambin hay editoriales que siguen centrando su publicacin en biografas de artistas (vida personal y social y cambios estilsticos que se producen) tienen carcter divulgativo y estn acompaados de una bibliografa muy amplia.

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FINAL DE LOS TEMAS 4 y 5 TEMA 6: Winckelmann. La Ilustracin y la superacin de la biografa vasariana. El nacimiento de la historiografa moderna se produce con Winckelmann (171768) que est considerado como el padre de la Historia del Arte moderna. Procede del mbito de los conocedores, de los anticuarios y arquelogos del siglo XVIII. Winckelmann no slo influy en la Historia del Arte sino que tambin intervino, inconscientemente, en la realidad poltica de este momento y sintetiza el predominio de dos focos: Roma y Pars, y las traslada a una nacin emergente: Alemania. Tambin en su biografa debemos destacar su origen humilde. Sintetiza tambin, el famoso tercer Estado, que a partir del siglo XVIII tendr una influencia general en la Historia de Europa de todo occidente: la revolucin francesa. Las principales obras que resumen su teora son: Historia del Arte de la Antigedad. 1764 y Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y en la escultura. 1755. Con Winckelmann se produce otro hecho que tambin introduce la modernidad: las grandes aportaciones se producen en la juventud (tena 38 aos cuando escribe la obra de 1755). En esta ltima obra, Reflexiones, afirma como presupuesto potico de su produccin artstica: para nosotros el nico camino de ser grandes y si es posible imitables es la copia de los antiguos. Define por tanto, lo sublime, como un recuperar el arte y la potica antigua, convirtindose en el mximo representante de un nuevo periodo que se opone frontalmente al gusto rococ y barroco. Intenta recuperar la Antigedad griega convirtindose as en uno de los padres fundacionales de un nuevo estilo: el neoclasicismo. Winckelmann posee un concepto evolutivo del Arte que distingue, tal y como lo hizo Vasari, su origen, su desarrollo, su transformacin y su decadencia. Winckelmann se distingue de Vasari y su mtodo: en que abandona el sistema biogrfico, empleando una metodologa que al tiempo que es descriptiva, lo es tambin interpretativa, siempre dentro de los cnones estticos de la Europa del momento. Para este autor la historia de los artistas no tiene ningn inters sino que su objetivo, en cuanto al anlisis y desarrollo de la obra artstica, radica por un lado en la comprensin de la obra en si y por otro las causas histricas y geogrficas de la obra. Este planteamiento es absolutamente nuevo, lo cual lo convierte en el padre de la Historia del Arte moderno. La investigacin de Winckelmann (enfrentndose a los productos de la historia del arte antiguo) no pretenda ser una mera recopilacin de datos, como era habitual en este momento, sobre todo en los documentalistas. Interpretacin y comprensin del Arte como manifestacin de la cultura de un momento histrico determinado. La obra de Winckelmann posee, por tanto, rigor y cientifismo, premisas absolutamente necesarias para la Historia del Arte pero que en ese momento son novedades para buscar los orgenes y las causas del arte en Grecia. Parte del planteamiento terico de que existen diferencias entre las artes de los distintos pueblos y que las causas de stas se encuentran en dos factores determinantes: el clima que se debe a la situacin geogrfica de ese sitio y el medio o ambiente que se basa en la libertad, el pensamiento y la educacin; puesto que estas circunstancias se dieron plenamente en Grecia, este fue el pas que mejores formas artsticas consigui. El estudio del arte griego lleva a Winckelmann a la tesis de que el arte helnico es el paradigma supremo del Arte. El feliz resultado de un conjunto de factores climticos, geogrficos y polticos y dice: La libertad es la causa primera de la preeminencia del arte griego.

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Winckelmann desarrolla la idea vasariana de que la Historia artstica es un proceso orgnico pero lo hace de una forma abstracta: Todo Arte comienza por lo til, tiene de a lo bello, lo alcanza, lo rebasa y luego se dirige a lo superfluo. El Arte en el que como en toda actividad natural no puede existir la movilidad se ve obligado a retroceder cuando no puede avanzar. El Arte adems, es un producto autctono y as entiende que el arte griego tuvo un desarrollo independiente, no copiando a ningn otro arte. Tambin entiende que el Arte como forma viva en continuo desarrollo aparece de una manera distinta: el arte griego para Winckelmann es perfecto, lo cual quiere decir que es la ms perfecta realizacin de la belleza ideal. Este platonismo aparece en Winckelmann concebido como uno inmutable y eterno. Para Winckelmann slo hay una belleza que no se puede variar y que es siempre la misma. La belleza es la perfeccin, la unidad, la simplicidad absoluta en cuanto a sublimacin y espiritualizacin de la materia. Otro punto de modernidad de Winckelmann es cuando dice que hace una Historia del Arte de la Antigedad, dice que tratar de culturas y pueblos (slo Grecia) y no de artistas. As adelanta adems de un prepositivismo una prehistoria del Arte y de la cultura en el sentido de Burckhardt. As se adelanta tambin, a ciertos modelos formalistas como lo de Wlfflin. Otro punto importante es el tema de la expresin que para Winckelmann, pese a ser necesaria, siempre es perjudicial para la belleza. As que para Winckelmann la belleza y la expresin son cualidades opuestas. Winckelmann afirma que la belleza es como el agua que es necesaria pero que cuanto menos sabor tenga mejor es: Agua = belleza. Sabor = expresin. As que se puede deducir que para este autor las mejores estatuas griegas son las que no expresan nada. En cuanto a la expresin hay que compararlo con Lessing y su obra: El Laocoonte que defiende lo contrario: la expresin de la estatuaria griega. Esquema de Winckelmann para explicar la evolucin del arte en Grecia: La evolucin de los estilos se produce en cuatro fases: nacimiento, desarrollo o juventud, madurez y decadencia. Este visin del desarrollo griego artstico es la que ha permanecido hasta ahora con la nica salvedad de Nietzche que entiende el arte griego como arte romntico. Grecia para Winckelmann era una cultura que sintetiza la Naturaleza y la espiritualidad del ser humano, una visin muy perfecta, inigualable y que permanecer como un modelo de Arte perfecto. Cuando la cultura occidental pretenda recuperar el gusto, la armona y la libertad Grecia ser un ideal de pasado y futuro. Incluso actualmente la consideramos como un modelo de democracia, libertad,.... Segn Winckelmann se desarrollo en cuatro etapas: 19

 Ideal = origen. Sublime = desarrollo. Bella = transformacin. Imitacin = decadencia. Y que estas etapas slo se dan en dos momentos: en Grecia y en el Renacimiento. El periodo ideal sera en Grecia hasta Fidias y hasta Rafael y sus contemporneos en el Renacimiento. Bello desde Praxteles hasta Lisipo y en el Renacimiento desde Corregio hasta Guido Reni. Imitacin en Grecia hasta la muerte del Arte (el helenismo entendiendo tambin Roma) y en el Renacimiento desde Carracci hasta Carlo Maratta. Winckelmann vivi una enorme contradiccin histrica: que nunca pis Grecia y que vio muy poca obra griega, lo conoci todo por copias romanas. Y siguiendo los principios idealistas de Winckelmann tenemos a: Antonio Rafael Mengs. (172895). Este alemn comienza su carrera como pintor y viaja a Roma y se establece all en el ao 1742. Su biografa est unida a la de Winckelmann, siendo de la Corte del cardenal Albani. Viaja a Espaa con Carlos III e intervino en las excavaciones de Herculiano y Pompeya. Su obra de se titula: Estudios sobre lo bello y el gusto por la pintura. En 1780, su amigo Nicols de Azahara publica en Padua: Obras de Antonio Rafael Mengs y al ao siguiente es traducida en Madrid. Mengs identifica belleza y perfeccin y dice: en el orden sensible de la belleza es la conformidad de la materia con la idea la belleza es un disposicin media que encierra en s parte perfecta, parte de agradable al igual que el Arte debe alcanzar a aspirar la belleza ideal. mediante la seleccin de formas escogidas de la Naturaleza, el Arte puede superar a la propia Naturaleza. Pese a su carcter idealista no deja de ser un pintor postbarroco, es decir, eclctico. Recoge conceptos en uso, en ese momento, en la prctica pictrica: diseo, claroscuro, colorido, composicin que da lugar a categora estticas: ( ?). Gothold Ephain Lessing. (172981). Se puede estudiar como consecuencia de Winckelmann y tambin antes de l porque ambos se influyen mutuamente. No es historiador del Arte, sino ms bien un crtico, acepta los principios estticos de la tradicin pero los pone en crisis, como por ejemplo, el lema horaciano de ut pictura poesis . Una observacin de Winckelmann sobre: la superioridad del arte griego (serenidad y silencio de las estatuas griegas) y su constante con lo que l lea de escritos homricos; es que existe una contradiccin, lo cual le hace plantearse que : la poesa no es como las artes figurativas, que cada arte tiene unos signos expresivos propios que son de Naturaleza especial, temporales (la poesa) y espaciales (como la escultura). Para poder expresar tiempo o accin en escultura hace falta un momento pregniante, es decir, un momento de plenitud en la dimensin dinmica se hace momento espacial (como ejemplo Bernini y Rafael). La expresin es conjugable con la forma bella, mediante un nuevo concepto de forma que depende del medio expresivo: Si la expresin de dolor es inconveniente en una escultura, no lo es en su expresin potica; lo mismo que en un poema no hace falta que se diga que los dedos se unen en las nalgas de Proserpina, pero si tenemos que verlo en la estatua de El rapto de Proserpina. As, el trmino de expresin en Lessing denota una modernidad que no encontramos en Winckelmann.

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La biografa psicoanaltica y la Historia del Arte como Historia de las Generaciones de artistas: La biografa psicoanaltica a un mtodo biogrfico del que hablaremos mejor el tema 15, donde veremos los distintos mtodos del psicoanlisis aplicado al artista, lo veremos con Freud. En el psicoanlisis aplicado a la cultura con Ernst Jung y un tipo intermedio que ser Gombrich. Hoy analizaremos la Historia del Arte como historia de las generaciones del artista. Las biografas se centran en los grandes artistas presentando la Historia del Arte como una escalera que crece a travs de grandes hitos. stos pueden formar en su entorno una escuela que por leyes naturales suele ser generacional. De esta manera se podra ver el estudio de las personalidades artsticas como biografa ampliada a la generacin. La base filosfica de este planteamiento surge de Compte y Estuart Mill. En Espaa el mtodo de las generaciones se sistematiza con Ortega y Gasset al que seguirn: Dmaso Alonso, Pedro Lan Entralgo y Fernando Mara. En el campo de la Historia del Arte el primero en utilizar este mtodo ser Pinder que en 1946 aplica a la Historia del Arte la Teora de las Generaciones Literarias, publicando: El problema de las generaciones en la Historia del Arte europeo. Pinder parte de la distincin entre contemporneo y coetneo: Contemporneo: alguien que vive a la misma vez que yo. Coetneo: los que han nacido, ms o meno, en la misma fecha que yo. Pinder dice que slo los coetneos forman generaciones. As pues, est coetaneidad est marcada por el tiempo, el lugar de nacimiento y la Historia. Esta deduccin nos muestra que es positivista. Entiende Pinder que hay un primer Renacimiento, siglo XV, que tiene cuatro generaciones: Donatello, Ghiberti, Pisanello,.... . Massolino, Masaccio,... . Verrochio, Mantenga, Piero de la Francesca,.... . Perugino, Botticelli, Leonardo da Vinci,.... . Es Espaa el gran autor de la Historia del Arte como Historia de las Generaciones es: Enrique Lafuente Ferrari, con su obra: La fundamentacin y los problemas de la Historia del Arte. 1952, en la cual dice que las generaciones se forman con grupos de 15 aos y que cada tres generaciones hay una generacin decisiva, es decir, la cuarta. Como ejemplo los nacidos en torna a 1545 y tres despus sera la decisiva, es decir, la generacin de 15901605: Ribera, Velzquez, Zurbarn y Alonso Cano. As pues, sera como una consecuencia ms del mtodo vasariano. FN DEL TEMA 6 Tema 7: Del coleccionismo al atribucionismo cientfico. Paralelo al fenmeno del nacimiento de la historiografa artstica se producen ms fenmenos: el coleccionismo asociado al nacimiento de los museos y a la catalogacin de las colecciones privadas. No es 21

que comience aqu, ya que anteriormente existan cmaras o tesoros de objetos de carcter diverso; tambin se tienen noticias de otras colecciones especializadas en objetos artsticos como: en los propileos de la Acrpolis de Atenas, sobre todo, en poca helenstica: la de los reyes de Prgamo, la de los Ptolomeos en Egipto y en Roma la de Constantino el Grande. En la Edad Media se conoce el caso de cmaras de maravillas que de una manera eclctica reunan objetos naturales: huevos de avestruz, cuernos de unicornios y otras curiosidades artificiales: relojes mecnicos, armas, instrumentos musicales y otros objetos artsticos. Sin embargo, las colecciones de objetos artsticos expuestas al pblico se darn en Italia en el siglo XVI pero el primer museo es de finales del siglo XV en Roma por Sisto IV ubicado en la plaza del Campidolio en Roma y que es el origen de los museos Capitolinos. Este fenmeno continuar durante el Barroco. En Espaa destaca: Felipe II con su coleccin de obras flamencas y manieristas y las colecciones de Felipe IV que es el que tuvo a Velzquez viviendo con l. Tambin en el siglo XVII los nobles y los monarcas demandan copias de sus colecciones a los grabadores. El primero en hacer esto fue David Tenier el Joven que hizo 374 grabados en los que describa la coleccin del archiduque Leopoldo I de Austria; estas colecciones se copian o bien en grabados o en dibujos que representan las salas con las obras, lo que supone una fuente documental importante para la Historia del Arte, llamados gabinetes. El producto acadmico ser el conocedor del Arte y el documento asociado ser el catlogo razonado que sigue siendo un documento vigente en la actualidad. Ser a partir del siglo XVIII cuando se abran los nuevos museos. Clemente XIV abre el primer museo Vaticano: Po Clementino. En 1795 se abre la Galera de los Uffizi; en 1801 el museo de el Louvre; 1808, El Risj Museum en msterdam y en 1819 el museo de El Prado. Cada monarca de un gran pas , como herencia de un espritu ilustrado, es consciente de que sus colecciones no pueden ser slo para l mismo, sino que debe regalarla a sus sbditos. Asociados a estos fenmenos surgirn los primeros catlogos o inventarios que constituyen otro origen de la Historia del Arte. Los conocedores debemos determinar mtodos aplicables a los objetos museables o vendibles y ese precio depender de la labor de esos conocedores porque sern los que vinculen nombres consagrados, unicidad y calidad a un objeto artstico. Las tareas principales de los conocedores son: determinar autora y cronologa. La tarea de identificacin puede reducirse a la propia obra. Existen hoy, elementos que permiten identificar las copias o falsificaciones. Otros elementos son documentos de archivos, tendrn que ser, por tanto, otros sistemas auxiliares: mtodo del conocedor. El primer ejemplo lo encontramos en Italia en el mdico particular de Urbano VIII, Giulio Manzini, con su obra: Considerazione sulla pittura. Aqu busca una grafa particular de los artistas, a travs del examen comparativo de elementos figurativos que procedan de la imaginacin: cabellos, barba y ojos presentes en los sectores secundarios de los lienzos, lo que se realizan ms rpidamente. Esta misma lnea la continu: Luigi Lanzi. Historia pittorica dell`Italia. 1796. Lanzi, en vez de centrarse en elementos figurativos se fija en el color y en la masa pictrica (empastes) de toda la obra.

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Giovanni Morelli desarrolla el mtodo del conocedor, tal y como lo conocemos ahora, l tambin era mdico. Vivi desde 1816 hasta 1891 y public todos sus escritos bajo el pseudnimo de: Ivn Lermorlieff, los cuales estn dedicados a los fondos de diversos museos italianos; y estn escritos en italiano y alemn. Morelli estaba convencido de que para ser un buen historiador del Arte tenas que ser un buen expert con capacidad cientfica para analizar las obras. Parta de las expresiones: aire de Leonardo, espritu de Miguel ngel, aroma rafaelesco,... que no significan nada. Morelli concibe la idea de estudiar e identificar las peculiaridades de la grafa, escritura artstica, que se ponan de manifiesto de manera casi espontneas en formas estereotipadas a travs de los detalles ms minsculos de la forma, los menos influidos por la escuela a la que perteneciera el artista como: la nariz, los lbulos, las orejas, las uas y los dedos. Deca que estos detalles, por su insignificancia, quedaran al margen de un proceso de copia, El sistema, en definitiva, era el mismo que el de Manzini. Introduce el estudio de las formas a travs de indicios como un detective: gestos inconscientes que por este hecho podramos relacionarlos con este mtodo: Freud y el psicoanlisis. El Continuador de Morelli es: Bernard Berenson, norteamericano que vivi en Florencia. (18651959). Establece tres grupos, de mayor a menor, de elementos morfolgicos que delatan una personalidad artstica: Manos, orejas, ojos, nariz, boca, paisaje y pliegues. Cabellos y contornos lineales de las figuras. Estructura en movimientos de las figuras, tipos humanos, arquitecturas, colorido, mentones y claroscuro. Tambin introduce conceptos como valores tctiles que proceden del formalismo y la pura visibilidad. Berenson escribe en la dcada de los treinta y el formalismo estaba de moda. Max Jacob Friendlnder y los alemanes Adolfo Venturi y Roberto Longhi. Los tres adems de los otros mecanismos (Berenson y Morelli) incluyen el conocimiento intuitivo basado en la sensibilidad del experto. Esta sensibilidad especial tiene difcil explicacin cientfica, sus textos estn llenos de circunloquios barrocos que no quieren decir nada. Lo nico que podemos entender es cierta participacin afectiva relacionada con la teora del Einfhlung o empata, que tiene que ver con las creaciones y no con las calidades. Siempre entre espectador y creador. El ltimo de estos conocedores es: Federico Zeri que combina toda esta serie de mtodos con mtodos de laboratorio, siglo XX, as que se alcanza la madurez con el mtodo del conocedor: utilizando rayos x, analizando pigmentos,.... . En cuanto al cientifismo no se puede negar que el conocedor tiene matices cientficos y formalistas. De esta opinin es: Ouvert Danni que merece nuestra atencin por su carcter analtico, semitico y formalista, pero que slo se fija en los detalles, que se preocupa por la palabra y no por el lenguaje. En cuanto al fin: si era crear una Historia del Arte sin nombres, para qu utilizan los conocedores sus estudios de forma? Para adscribirlo eternamente a un nombre, por tanto, el fin entre formalistas y conocedores es totalmente distinto. Spector dice que Freud encontr muy interesante el mtodo de Morelli. De manera inconsciente poda estudiarse desde el punto de vista del psicoanlisis. Andr Chastell dice que el mtodo del conocedor sirve para explicar un diagnstico previo, no para diagnosticar. FIN DEL TEMA 7 TEMA 8: La historiografa positivista. 23

El pensamiento positivista permite ensayar mtodos opuestos a la esttica idealista y dogmtica de Winckelmann; tambin al empirismo esttico del siglo XIX desde la conviccin de que la historiografa deba actuar con el rigor de las ciencias naturales. La historiografa positivista se fundamenta en la teora de: Augusto Comte en su obra: Cursos de filosofa positiva (183042). Comte plantea, no slo para la Historia del Arte sino para el conjunto de las Humanidades, que es posible aplicarles los mismos mtodos que las ciencias naturales. De esta opinin hay antecedentes y el principal es el francs: Stendhal, MarieHenri Beyle, (17831842). Es conocido porque con l se cierra la crtica de arte neoclsica y se abre la crtica romntica. Adems l realiza una teora del medio, claro antecedente del pensamiento positivista de Taine. Como crtico de Arte, Stendhal, denuncia las debilidades del arte neoclsico que segn l haba perdido su razn de ser social y poltica; y se manifiesta como un claro antecedente de la modernidad, al entender que existe una relacin directa entre el Arte esttico, moral y poltico. Cree que el sentimiento del Arte es la medida suprema del comportamiento humano. El objeto de sus crticas siguen siendo los salones pero acta como un verdadero crtico, es decir, con imparcialidad. Criticando en negativo, a su compaero amigoenemigo, Delacroix y alabando y justificando el clasicismo de Ingres. En cuanto a su labor como positivista escribe una obra llamada: Una interpretacin sensual del Arte: el clima geogrfico e histrico en las artes. Stendhal considera el clima como origen del temperamento y a ste como cusa inmediata de la expresin artstica. Entiende, por tanto, que esta es la razn de que el Arte es un fenmeno fundamentalmente mediterrneo, concretamente italiano. El Arte es un fenmeno del sur, ya que mientras que la gente del norte tiende a una actividad frentica, por lo poco frtil de sus tierras, los del sur pueden meditar y contemplar tranquilamente objetos sensibles, por lo frtil de sus tierras y el buen tiempo. No obstante el gran terico es: Taine (182895). Es el autor paradigmtico de la historiografa artstica positivista y el objeto principal de su tesis es la subordinacin de la obra de arte a causas ajenas a la creacin artstica. Su obra se titula: Philosophie dl`art. Que consiste en la recopilacin de unos cursos impartidos en Pars entre 18659. Estos cursos son: De la Naturaleza y produccin de la obra de Arte, en 1865. La pintura del Renacimiento en Italia, en 1867. La pintura en los Paises Bajos, en 1868. La escultura griega, en 1869. El Ideal del Arte, en 1869. Taine en estos cursos pretende abordar la obra de Arte desde su entorno, mencionando los distintos conjuntos a los que necesariamente el objeto artstico se vincula y pertenece. Expone una serie de pasos: Una obra de Arte no es un hecho que necesariamente aislado, sino que necesariamente se integra en el conjunto de la produccin del artista que la cre y mantiene una relacin intrnseca con la mano del artista y a esa relacin la va a llamar: estilo. El artista tampoco acta de forma solitaria sino que est emparentado con escuelas o grupos de artistas de 24

su tiempo y de un pas determinado. A esto tambin lo llama: estilo. Por tanto, para Taine, el concepto de estilo es un lugar comn que por un lado integra aspectos de originalidad y por otro lado tambin aspectos comunes; lo cual nos muestra que se contradice. Sin embargo, el punto clave de la propuesta de Taine es: afirma que los artistas y los grupos de artistas no trabajan desde presupuestos propios y ajenos, sino a un conjunto definitivo y vasto al que l llama: milieu = medio, que rodea a un artista y a un grupo de artistas. Taine piensa que el artista no se present jams aislado sino formando parte siempre de una escuela, la cual es el primer eslabn del medio. Las escuelas se integraran en una especie de clima moral que determinara las manifestaciones artsticas de tal modo que explicara la aparicin de especies artsticas. Esta es su gran aportacin: intentar convertir la Historia del Arte en ciencias naturales utilizando, incluso, sus mismos mtodos. Taine contempla que en el concepto de medio hay tres tipos de condicionamientos: La raza: entendida como las condiciones primarias de cada pueblo, constantes en el tiempo y que son innatas y hereditarias. El clima: fsico y moral y que sirve para acotar las circunstancias histricas. Para l, el clima fsico y moral son hechos parangonables. Caracteres artsticos dominantes de un periodo histrico: el gusto artstico. Estos tres condicionamientos explican y clasifican toda produccin artstica, tanto su originalidad, como su evolucin y diferenciacin. Uno de los aspectos ms interesantes de Taine es el intento de explicar la genialidad artstica desde la teora del medio: en la que se enlaza una situacin general el conjunto de necesidades que esa situacin genera y lo que l denomina personaje reinante: arquetipo: el punto focal del Arte es la expresin de una esencialidad , un ideal psicolgico y contrario a la nocin de genio, es decir, que un genio para l es aquella persona que no sobresale sino que est en la media, un prototipo dentro de la media, lo que nos muestra que es una idea antiromntica . Taine desarrolla esta demostracin cientfica en: la pintura del Renacimiento en Italia, la pintura de los Paises Bajos y la estatuaria griega. Aqu es donde comprobamos que todas las expectativas del mtodo de Taine hacen agua. Veremos como una cosa es la teora y otra muy distinta la prctica. En cuanto al modelo italiano el problema se plantea cuando no puede escapar al idealismo renacentista y afirma que el mejor periodo de la pintura italiana se sita entre 14751540, siendo las figuras ms importantes: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Miguel ngel, Giorgione y Andrea del Santo. La fascinacin de Taine por estos autores no es de extraar pero lo que llama la atencin es que desde su idea de que no hay pinturas mejores que otras hereden la misma opinin que el idealista Winckelmann o el protoromntico Vasari. En cuanto a la situacin general o clima ambiente tambin cae en una excesiva simplificacin: dice que en esa poca se produce un momento perfecto por el orden que caracteriza a la raza latina, el carcter visual del pensamiento renacentista y la doble vertiente de pensamiento: religioso y amoral a la vez. Adems las fuentes que utiliz son inapropiadas: autobiografas como la de Cennino Cennini. El segundo ejemplo donde aplica el mtodo positivista es en la zona de los Paises Bajos; cuando les aplica el condicionante de raza dice Taine que la raza permite a los habitantes del norte tener ese pensamiento y concepcin ideolgica. No considera la pintura de los Paises Bajos inferior a la pintura italiana, siendo el primero en situar a la pintura flamenca al mismo nivel que la escultura griega.

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En tercer mbito habla de la estatuaria griega y en este caso se muestra heredero de los pensamientos de Winckelmann por ello considera la escultura griega como el ms alto grado de perfeccin. Tambin habla de la sencillez de sta frente al deseo de originalidad del arte de su momento, siglo XIX. Dice que el arte en Grecia es propiciado por un clima benigno que favoreca la relacin con la Naturaleza y por la raza griega caracterizada por su ingenio y por la sencillez en la vida cotidiana; adems de una organizacin que favoreca la libertad y la igualdad entre los hombres en la sociedad. La principal objecin que se le puede hacer a su mtodo: es que no es capaz de superar en su demostracin el idealismo de los siglos anteriores. Por otro lado, Taine tampoco concibe que el Arte posea facultades para transformar el ambiente en el que se desarrolla, siendo el Arte consecuencia del ambiente pero no lo modifica. Esto se puede relacionar con el determinismo absoluto al igual que con el naturalismo literario del siglo XIX. El segundo gran exponente del positivismo es: Gotfried Semper: (180379). Fue arquitecto teatral de Wagner, trabajo en la exquisita Viena finisecular, donde proyect Burgplatz que una el palacio de los Asburgo con el museo de Historia Natural e Historia del Arte. Tambin fund un museo que pretenda unificar arte e industria, en lo cual observamos un sustrato positivista relacionado con las ciencias naturales, la industria y el arte. Este inters por el aspecto tcnico fue una de las constantes en la reflexin del arte de la segunda mitad del siglo XIX y en cuanto a tericos: Viollet la Duc y Dehio quienes elaboraron su teora de sobrestimacin de la funcionalidad y racionalidad constructiva. No obstante ser Semper quien proporcione el mayor impulso a esta teora que pretender dotar de aspectos estticos a cuestiones puramente tcnicas; siendo ste su mayor logro, para ello utiliz como Taine el positivismo. Aplica el concepto evolucionista de raz darwiniana y propone un concepto del Arte y su evolucin histrica de principios objetivos que tiene un patrn en la botnica: La Naturaleza responde siempre a unos principios formales: simetra, proporcionalidad y direccionalidad. Afirma que estos tres principios son emulados en la realidad de los objetos humanos y tambin en los objetos artsticos en los que adems la tcnica, el material y la finalidad determinan el resultado final del objeto artstico . Sus estudios los centra en la arquitectura y afirma que la materia y la tcnica influyen directamente en la forma y en las propiedades estticas de un edificio. La obra escrita de Semper aparece redactada a partir de 1855, cuando ocupaba el puesto de director de la Escuela de arquitectura de Zurich y se titula: el estilo en las artes tcnicas y tectnicas que aparece en dos volmenes: el primero se edita en 1860 y el segundo en 1863. Practica su hiptesis prestando atencin a la arquitectura y a las artes industriales: la existencia de unos principios objetivos que son la causa del nacimiento de los estilos: material, tcnica y finalidad. Toda obra es el resultado inevitable de estos tres factores, es decir, el tipo de edificio determina su forma arquitectnica . Este determinismo necesita un matiz: en primer lugar el Arte procura contemplar no slo estos tres elementos sino influencias locales y la personalidad del arquitecto y en segundo lugar los tres principios bsicos semperianos los utiliza para las formas esenciales, para los estilos iniciales, y no para su desarrollo. Semper aplic su mtodo a distintos ejemplos, como a los vasos cermicos griegos y afirma que el origen del estilo geomtrico que los decora se encuentra en las tcnicas textiles y el trenzado de la lana; lo cual fue criticado por Rigl y su concepto de Kunstwollen que significa: voluntad artstica. 26

Por ltimo hay otro aspecto que debemos deducir, Semper en cierta manera es moderno porque habla de objetos artsticos, de tcnicas y materiales, y no de artistas. TEMA 9: Burckhardt y la escuela de Viena. Historia del Arte como historia de la Cultura. La reaccin a los determinismos positivistas va a producir dos efectos fundamentales: 1 una mayor atencin al componente formal del Arte y 2 una historia del Arte sentada y sustentada en el desarrollo histrico. La sntesis de ambas premisas ser la escuela de Viena cuya figura ms destacada ser Jacob Burckhardt, as que si Winckelmann es el padre de la historia del arte moderna, Burckhardt es el que la impulsa. Jacob Burckhardt: vive en el siglo XIX , y es muchas veces acusado de diletante pero fue un autor que anhelo coordinar todos los elementos que intervienen en la obra de arte; por supuesto inscrito en un periodo histrico. Su objetivo es que tanto el Arte como el resto de las producciones humanas son un eslabn de la historia de la cultura, de hecho no niega los elementos de la metodologa positivista.... . Burckhardt tiene como principal antecedente a Karl Schnaasen, discpulo de Hegel, que haba intentado establecer una diferenciacin entre causas externas y causas internas que inscriben gusto y sensibilidad, las cuales son descritas para explicar los estilos, pero su opinin es ms restrictiva que la de Burckhardt; para Schnaasen el arte es una simple expresin de la Historia. Lo fundamental en Hegel es que el Arte es monopolio del espritu; y el arte, a su vez, es definido como manifestacin sensible de la idea, como representacin del exquisito universal y tambin, al mismo tiempo, una realidad especficamente humana, un producto individual siempre en relacin con la sociedad. Si existe algo fundamental en Hegel es su concepcin del Arte como una obra del pasado que ha quedado remitida al mbito de la representacin; el espritu es, sin duda en Hegel y para l, como para muchos otros, la simbiosis perfecta entre la manifestacin sensible y la idea espiritual es el arte clsico. Karl Schnaasen: fue discpulo de Hegel y como l aspir a dar una explicacin de los estilos artsticos. En su obra: Cartas Holandesas sugiere esa distincin entre causas externas e internas asociando estas ltimas a la produccin de un pueblo. En la introduccin a su obra: Historia de las artes plsticas de 1843 sostiene que el arte de cada periodo y la expresin o sntoma del espritu nacional se refleja en la Historia del Arte que proporciona el espectculo de la progresiva evolucin del espritu humano. No obstante, ms ambiciosa ser la aportacin de Burckhardt que afirma una influencia mutua entre cultura y arte. Su idea de la cultura es tremendamente humanista, incluso antropolgica. La cultura para Burckhardt consiste en una variada suma de elementos que en su conexin crean una realidad histrica dentro de la cual tres son los factores que destacan por encima de todo: el Estado, la religin y el hecho cultural. Entre estos tres elementos se producen mltiples relaciones sin jerarqua entre ellos,... . Sin embargo, tambin la cultura, y en particular el arte, contaminan e influyen en la concepcin del Estado y del sentimiento religioso. Este protagonismo otorgado al Arte es lo que hace que entendamos en Burckhardt la historia del arte como historia de la cultura o de la civilizacin. Segn ste la historia se demuestra a travs del arte siendo ste corresponsable del desarrollo de la propia historia. En cuanto a su elaboracin metodolgica, Burckhardt reconoce el papel que desempea la interpretacin subjetiva en toda su investigacin. La visin ms interesante en cuanto a la metodologa ser la de Wlfflin que sostiene que la obra de Burckhardt se basa en el deseo de realizar una historia del arte, no narrativa, sino sistemtica. Adems Wlfflin articula su metodologa en torno a la historia del arte en tres puntos fundamentales: 1 la concepcin de la obra de arte segn su funcin; 2 el valor de la categoras formales y 3 la idea de un proceso vital que se repita siempre de modo similar en las distintas pocas del arte. De hecho Burckhardt afirma que 27

las culturas superiores tienen ms capacidad para producir Renacimientos. Aunque, quizs es mejor lo que opina Gombrich que entiende que el mtodo de Burckhardt se apoya en la concepcin hegeliana de la Historia, que tanto para Hegel como para Burckhardt la historia es una evolucin del espritu hacia estados cada vez mejores y por tanto respecto al ciclo vital que sealaba Wlfflin, segn Gombrich es ms acertado hablar en trminos de progreso y no en trminos de repeticin, es decir, segn este planteamiento los periodos histricos seran resultado de un nico espritu. Se identifica, por tanto, con el espritu universal de Hegel que estara siempre en un incesante progreso. La tesis de Burckhardt titulada: La cultura del Renacimiento en Italia confirma su interpretacin. Cabe decir que el Renacimiento artstico aparece como testimonio eficaz de una civilizacin que forma parte del progreso del espritu, a pesar de que para ello se sirva de un vocabulario conocido: el arte clsico. Tras determinar que una cultura es la suma de las aportaciones de diversa procedencia, Burckhardt reconocer la autonoma de los distintos elementos. Esto mismo ocurrir con el objeto artstico que adems de tener esa funcin patrimonial va a responder a una existencia puramente esttica: el arte existe en gran medida por el arte mismo. El objeto artstico va a adquirir la facultad de ser modlico pero al mismo tiempo tambin posee la capacidad de trascender en tiempo y lugar. La autonoma del arte es asimilada por Burckhardt planteando categoras formales que estudia el arte en su vertiente ms especfica. Otro elemento fundamental para Burckhardt es el componente tico destacando los conceptos de libertad e individualidad. Para Burckhardt la libertad nutre a la cultura pero si la libertad es una exigencia fundamental para el desarrollo del espritu es tambin necesaria una constante renovacin cultural. En cuanto a la individualidad, Burckhardt establece una jerarqua basada en grados de individualidad que existen detrs de toda la creacin. Las obras de primer orden son las realizadas por individuos insustituibles, en segundo orden lo ocuparan las obras y autores que siguen un determinado estilo, derivado de los aristas y obras del primer grupo y en tercer orden los autores y obras que actan por vanal imitacin, no asimilando estilsticamente, sino emulando a ciegas. El modelo concreto utilizado por Burckhardt para explicar su teora es la cultura renacentista italiana. En el Cicerone de 1855 formula a modo hegeliano la cultura de la poca como punto de vista para la comprensin del arte; pero sin duda, la obra definitiva de Burckhardt es de 1860: Cultura del Renacimiento en Italia, en ella el concepto de arte se desarrolla en mltiples direcciones hasta confundirse con el concepto de cultura. La principal crtica al mtodo de Burckhardt la expresa Lionello Venturi: Historia de la crtica de arte ya que para este autor, en Burckhardt se da una contradiccin entre libertad e individualidad y ese gran precepto general que es la civilizacin. Esta crtica se soluciona si entendemos a Burckhardt como un predecesor de la sociologa del arte donde tienen igualmente cabida la concepcin de la obra como documento o testimonio y como fruto de la personalidad artstica o individualidad. El esfuerzo desarrollado por Burckhardt para retomar el concepto de zeitgeist (espritu de la poca o del tiempo) va a tener sus continuadores en la llamada escuela de Viena que se encuentra conformada por: Wickhoff Riegl Dvrak 28

 Schlsser Sedlmayr El concepto de zeitgeist sera lo que definiera al grupo pero hay que aadir a ese concepto otros factores, como la explicacin del arte basada en una completa erudicin cultural (mtodo de los conocedores), el uso de conceptos abstractos supraindividales y el objetivo de vertebrar una historia del arte desde el principio del desarrollo histrico. Max Dvrak: (18741923) de procedencia checa y es el que ms puntos de contacto mantiene con Burckhardt, aunque tambin Riegl influir bastante en l. Los primeros trabajos de Dvrak se orientan hacia problemas atribucionistas pero posteriormente prefiere encauzar su trabajo hacia la consideracin del hecho artstico como vivencia. El vitalismo le persuade de que el arte nace en el espritu vivo de cada poca. As pues, la historia del arte se convierte en sinnimo del devenir espiritual. La historia del arte como historia del espritu es una frmula muy cercana a Burckhardt y tanto uno como otro intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura. La aportacin de Dvrak se realizar en torna a tres conceptos fundamentales: Weltanschauung: es la cosmovisin de cada poca. La idea del arte. Desarrollo. En primer lugar el concepto de weltanschauung consiste en la peculiar forma de concebir el mundo segn la evolucin espiritual, de nuevo nos encontramos ante un concepto hegeliano. La sucesin de cosmovisiones distintas provoca un cambio de forma de expresin pero incluso llega a cambiar los conceptos de cultura y sociedad en cada poca. Este proceso afecta al arte, pues siendo medio de expresin de una determinada visin del mundo, debe imponerse una metamorfosis de formas para seguir siendo vital. Dvrak utiliza como ejemplo para su teora la plstica gtica, en especial, se centra en la pintura de Jan van Eyck. Existe pues, un modo de contemplar el mundo que determina en cada momento las formas artsticas; pero tambin decamos que esa cosmovisin modificaba el propio concepto de arte. De aqu que para una correcta interpretacin de la obra de arte, Dvrak no slo propone la recuperacin del espritu de poca sino tambin la idea de arte que domin en esa poca en concreto. Dvrak necesita pues, revelar la concepcin interna de la obra mediante la cual se exterioriza el pensamiento plstico. La solucin va a ser un estudio riguroso que descubra las similitudes importantes entre una serie de obras , es decir, aquello que permite hablar de estilo. Los estilos son, por tanto, consecuencias formales de la idea de arte en cada poca (mtodo deductivocientfico). Dvrak propone una historia del arte sin obras, es decir, una historia del arte alumbrada desde la idea del arte en cada poca. Esta concepcin elimina juicios de falsa decadencia; as Dvrak consigue, entre otras cosas, la recuperacin y valoracin del manierismo. En cuanto a la concepcin de Dvrak sobre la evolucin (desarrollo) de la historia del arte se aleja del concepto cclico del arte y prefiere el concepto de desarrollo. Dvrak sugiere que la evolucin estilstica del arte es un proceso acumulativo, cada situacin histrica debe enfrentarse a una serie de problemas elementales que son retomados en los diversos planos de cada cultura. De este modo, Dvrak equipara la historia del arte a la historia de la bsqueda naturalista y seala como elemento decisivo de la evolucin estilstica, no los hallazgos originales, sino el seguimiento o el desarrollo de lo ya establecido. 29

Otro punto crtico es el papel que se asigna a la individualidad artstica. Dvrak valora al artista como el nico responsable que convierte todo el magma espiritual de una poca en obra de arte; pero los problemas surgen cuando se refieren a los artistas encargados esencialmente de mantener la tendencia estilstica o los que anuncian ya el cambio. Por lo tanto vemos que no se va a corresponder con el desarrollo artstico mantenido hasta ese momento. Alos Riegl: Dvrak lo tiene como principal referencia y es la personalidad ms destacada y la que mejor ejemplariza la labor de sntesis de la escuela de Viena. La mayor aportacin de Riegl es el concepto de kunstwollen que significa voluntad artstica. Este concepto est formado por tres principios fundamentales: 1: el que ya haba anunciado Burckhardt y el que sigue Dvrak: aclarar la conexin que existe entre hechos religiosos, sociales y culturales hasta demostrar que todos ellos son expresin del mismo espritu. Este objetivo ser el que domin en su estudio: el arte industrial tardorromano de 1901 donde concluye que el periodo tardorromano se caracteriza por la transmutacin cultural hacia los ideales de la cosmovisin cristiana. Riegl no slo acepta este planteamiento desde el punto de vista metodolgico sino que tambin propone una historia general en tres grandes captulos segn la cosmovisin de cada periodo; y as propone una primera etapa para la Antigedad que durar hasta el siglo III que se caracteriza por el politesmo antropomorfo; la segunda etapa correspondera a la Edad Media y hasta el siglo XVI dominada por el Cristianismo y la tercera etapa que sera la era moderna donde domina una vasta concepcin del Mundo, fundamentada en el saber cientfico. 2: la historiografa positivista. Se produce un posicionamiento de Riegl curioso ya que ser tambin, un importante detractor pero tambin deduce de ellas importantes enseanzas. De ella toma el anlisis filolgico y el meticuloso estudio de las cosas particulares. Sin embargo se opone a la concepcin mecanicista de la historia del arte y especialmente a la sobreestimacin de los aspectos tcnicos materiales en el origen del arte. En la obra: Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentacin, se dedica a contrarrestar la filosofa positivista, contraponiendo el concepto de kunstwollen. A travs del estudio de los motivos decorativos desde la cultura egipcia al mundo rabe , Riegl se opone abiertamente al punto de vista que mantiene Semper, demostrando la independencia entre forma y tcnica por la constatacin de la continuidad de ciertos motivos y la contraposicin de formas semejantes con tcnicas diferentes a travs de toda la historia del arte. 3: se sita en la lnea del formalismo de Zimmermann . En problemas de estilo afirma que la ornamentacin se vertebra sobre el descubrimiento de los principios constructivos de cada motivo decorativo; y en su libro dedicado al arte tardorromano afirma que la transicin desde la Antigedad est caracterizada por categoras formales; para l la forma no soluciona la cuestin de un desarrollo histrico homogneo y coincide con Gurlitt en investigar junto con la historia de las formas , el motivo interno del cambio de la forma. Cornelius Gurlitt . Fue historiador del arte que dio un impulso definitivo a la valoracin del estilo Barroco, fundamentalmente en la arquitectura. Fue discpulo de Vischer y se dedic al estudio de la arquitectura barroca en Alemania, sobre todo, en Leipzig y Dresde; pronto comprendi que tena que dedicarse a este estilo desde un punto de vista ms general y terico. Su obra ms importante es: La ornamentacin barroca y Rococ en Alemania que data de finales del siglo XIX donde tambin se ocupa de las artes industriales. Riegl dedica en 1902 un breve estudio a Gurlitt titulado: Una nueva historia del arte donde utiliza una imagen para repasar la historiografa del arte, dice que la historia del arte es como la cpula de San Pedro del Vaticano que descansa sobre cuatro pilares: 30

 Antigedad la cual haba sido definida como estilo por Winckelmann. Aqu califica a Winckelmann como el primer historiador del arte que supera la biografa, las crticas de obras concretas,... y por primera vez, es capaz de estudiar lo que en comn tenan las obras de arte antiguo. En este sentido coincide con Burckhardt. Renacimiento italiano. Los Romnticos porque recuperan el arte medieval. Barroco y los estilos pictricos recuperados por Gurlitt. La propuesta formalista no slo no dispone de medios necesarios para interpretar el cambio de los esquemas formales sino que incluso pone en evidencia la necesidad de encontrar nuevas perspectivas que expliquen algunos de sus hallazgos, especialmente la repeticin de las mismas formas. Esto va a ser una de las conclusiones de problemas de estilo donde Riegl, siguiendo a Burckhardt, recuerda que la repeticin de esquemas vuelve a aparecer respondiendo a distintas intenciones. La voluntad artstica es el nico principio, segn Riegl, que permite indagar desde la misma interioridad del contexto histrico, la esencia de la obra en sus condiciones originales de creacin. A pesar de remitir a la idea de voluntad artstica, no lograr definirla, slo da unas pequeas pinceladas. El primer rasgo que destaca es su deseo de considerarla por encima de la capacidad tcnica. Riegl formula la kunstwollen desde la antonimia de voluntad artstica, poder artstico, es decir, que ambos conceptos estn contrapuestos. De este modo, elimina las acusaciones precipitadas de primitivismo y tosquedad en algunos estilos y punta que cada esquema formal responde a una intencin determinada. Podemos as identificar el concepto de la kunstwollen como una especie de instinto esttico o de tendencia dominante en cada situacin histricocultural. La voluntad del arte es una fuerza real, aunque abstracta, mediante la cual se manifiesta, estticamente, el espritu de una poca. Para entender mejor el concepto de kunstwollen debemos atender a lo que dice Arthur Schopenhauer. ste considera al mundo como magia, fascinacin, y entiende su esencia como una voluntad ; afirma que el nico conocimiento de la voluntad en general: es la representacin en su conjunto, la totalidad del mundo real; sta es su objetivacin, su manifestacin, su espejo. Para conocer ese mundo es necesaria la intuicin, olvidndose del conocimiento cientfico. En cierta manera, Schopenhauer entiende que el Hombre se siente solo frente al mundo que se le presenta y se le manifiesta como una fuerza real pero abstracta, esto podra ser una definicin de kunstwollen. Worringer quiso ver aqu que Schopenhauer anuncia el arte abstracto como un arte de masas y Riegl ve que el hombre moderno, al igual que el primitivo, se siente profundamente solo ante el mundo abstracto. A travs del arte Schopenhauer sita al espectador entre la duda verdaderofalso y considera que el arte nos ayudar a reflexionar sobre esta duda del mundo. Worringer ha visto que ese componente abstracto del mundo es la empata. Siguiendo con Riegl. De ser cierta, por tanto, la influencia de Schopenhauer en Riegl podemos perfilar an ms la definicin de kunstwollen, siendo sta la tendencia esttica dominante podra identificarse con un querer consciente.

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El principal problema que se plantea dentro de la kunstwollen es el de la individualidad; al parecer, Riegl afirma que la particularidad individual est sometida a la intencin dominante pues los grandes artistas no son sus formuladores sino sus ejecutores, asociando a la kunstwollen a un colectivo o a una poca. Esta afirmacin, por tanto, es consecuencia de lo anterior: la voluntad de arte de cada periodo a de dar respuesta supraindividual a los interrogantes planteados desde la realidad social, religiosa y cultural. Es pues, una tendencia colectiva que desplaza el anhelo particular de cada artista creador. Esta voluntad de arte no se fundamenta en ciertas mentalidades privilegiadas, ni en una hipottica personalidad racial, ya que las fronteras entre los pueblos no coinciden con las fronteras estilsticas. La kunstwollen tambin permite definir el estilo; sta, en cuanto, a instinto esttico dominante se convierte en el principio que rige el estilo. El principio rector del estilo es lo que produce la realidad de la forma pero mientras que el anlisis formalista se concentra en la expresin final, Riegl se propone investigar el impulso que las dirige y dinamiza a lo largo del proceso histrico; mediante la idea de kunstwollen se legitima la modificacin incesante de esquemas formales, de acuerdo, al constante reemplazo de intenciones o voluntades. El formalismo estudia los modos y Riegl se interesa ms por el acontecer de los estilos, el cambio de un estilo a otro, por ello le interesarn mucho los periodos de transicin ms que el estilo ya conformado. La aportacin de Riegl en este mbito es definitiva, la kunstwollen supone la posibilidad de explicar la variedad formal que se pone de manifiesto a lo largo de la historia e incluso responde al placer que produce la obra del pasado para la contemplacin contempornea. El estudio de las principales direcciones de la kunstwollen, de los motivos profundos, es desarrollado por Riegl en pares polares al mundo de las tradicionales categoras formalistas. As en cada situacin histrica la kunstwollen se orienta hacia un proceder tctil en el que la forma se realiza desde una visin muy prxima, ocasionando el aislamiento de los elementos que la conforman; y por otra parte un proceder ptico en el que la forma es resultado de una visin lejana e integradora; y as lo expone en su obra: el arte industrial tardorromano donde explica el paso de lo tctil a lo ptico desde Egipto a Grecia respectivamente. Estas dos formas de proceder (tctil y ptica) proceden de Wlfflin e Hildebrand. Estas dos categoras no van a ser las nicas para resumir las principales tendencias de la kunstwollen. En su obra: Retrato holands de grupo de 1902 aparece la contraposicin entre lo subjetivo y lo objetivo como dos modos de ser de la voluntad del arte. No obstante, esta doble identificacin no ser equiparable a la pareja naturalismoidealismo ya que para Riegl todo arte aspira a una aproximacin hacia la naturaleza, ya sea mediante fiel representacin o mediante la estilizacin de la misma. Las categoras formales y las predisposiciones de la voluntad son absolutamente independientes de cualquier criterio de valor esttico, es decir, que uno de los mximos objetivos de Riegl ser la eliminacin de la concepcin de la historia del arte desde modelos de perfeccin que condicionan su lectura como falsas plenitudes y decadencias . Todo estilo debe considerarse, por tanto, segn su propio deseo y no segn su capacidad tcnica; de hecho Riegl posee un inters especial por los periodos decadentes , esta atraccin se debe fundamentalmente a su contexto (principios del siglo XX) que es una vuelta y una recuperacin de la cultura primitiva y del arte oriental y que Riegl est profundamente metido en l. En este sentido es lo que, quizs, Riegl afirma en su obra: el arte industrial tardorromano, para ste el arte no termina slo se transforma. Al eliminar el juicio esttico, Riegl halla un nuevo parmetro para la valoracin de la obra, su capacidad para 32

simbolizar e incidir en la estructura cultural de su tiempo, nico mbito donde se desarrolla plenamente su significacin. Una de las primeras objeciones que se plantea al concepto de voluntad artstica es la de anular prcticamente la posibilidad de una historia del arte con espritu crtico: si toda realizacin es legtima en su propio deseo, toda obra es, inicialmente, lograda . Sedlmayr que es partidario y seguidor de Riegl, rechaza de lleno esta limitacin crtica y reclama una historia del arte con los necesarios instrumentos de valoracin para comprender las obras como algo ms que el eslabn justo de un proceso supraindividual. La discusiones que lleva consigo la idea de kunstwollen son numerosas debido, en parte, a la inexistencia de una rigurosa definicin; pero ante todo porque es un concepto formulado al mismo tiempo como principio metodolgico y como hiptesis desarrollada. Como principio metodolgico es positivamente valorado por Panofsky en la medida en la que intente dar cuenta del ltimo y definitivo sentido del fenmeno artstico pero como hiptesis a demostrar conlleva el peligro de identificar al arte como una manifestacin subjetiva cuando, en realidad, se orienta a la produccin de resultados objetivos. Javier Mara dice que Panofsky piensa que sta es una acepcin incorrecta que ha derivado de la kunstwollen al entender su valor de sentido inmanente a las obras como expresin de la psicologa del artista o de la psicologa colectiva, es decir, un matiz subjetivo cuando lo que realmente se pretenda es que fuese objetivo. Riegl ha repercutido en: Dvrak, Sedlmayr, Otto Pcht, Malraux (aunque no hablaremos nada de l) y Worringer; tambin lo podemos ver en la estructura de LviStrauss de quien slo nos interesa es que establece una red de elementos que l aplica especialmente a tribus de Indonesia y centrofrica a travs de las creencias, sobre todo, mitolgicas. Seguimos con los autores de la escuela de Viena: Julius von Schlosser: todos los autores de la escuela de Viena haban tenido como objetivo la recuperacin del espritu de poca para perfilar la obra de arte en cada situacin histrica, bajo este presupuesto se explica el hecho de que el estudio crtico de las fuentes y documentos sea fundamental para reconstruir la funcin, la idea o la voluntad,... en cada periodo. Este tipo de investigacin ya se ve en las bases de la escuela de Viena y en sus fundadores: Wickhoff, Tietze y Eitelberger; pero Schlosser ser el que culmine el estudio sistemtico de la historia del arte. Schlosser se encuentra dentro de la lnea histricofilolgica de Sickel y Wickhoff; su labor ser la de investigar o estudiar de todo tipo de material que de noticias del fenmeno artstico. Schlosser ordenar y sistematizar esta informacin, crticamente, hasta conseguir una catalogacin que de alguna manera auxilie la bsqueda del carcter original de la creacin. La ciencia de las fuentes de la historia del arte aparece como un apoyo fundamental y esencial para el desarrollo de la historia del arte y asociada a esta circunstancia se consolida una disciplina autctona: la literatura artstica. Su obra: La literatura artstica de 1924, cuyo titulo se corresponde con la naturaleza de su contenido, no es, ni ms ni menos, que un manual de fuentes desde Plinio hasta el periodo neoclsico convirtiendo su estudio en una historiografa de arte, es decir, la historia de la historia del arte. Las influencias fundamentales de Schlosser son: Benedetto Croce y Vossler. Desde 1903 aparecen citas de Croce en la obra de Schlosser siendo su influencia principal: la concepcin del arte como expresin de la 33

individualidad original y postula la necesidad de convertir la historia del arte como una historia de los artistas. Una posicin tan radical (nos referimos a la influencia de Croce) se fundamenta en la negacin del concepto de desarrollo, pues lo nico que evolucionara sera aquello que es imitable; pero no la originalidad y la intuicin pilares fundamentales que definen al arte. El objetivo de la historia del arte debe reducirse, para Schlosser, a la elaboracin de las monografas, lo cual significa que stas ayudaran a la comprensin de la individualidad o al establecimiento de una lingstica general . La actitud que adopta Schlosser es un sntoma de la necesidad de cambio dentro de la investigacin histrica de la Viena finisecular. Adems inicia el tratamiento y el estudio crtico de las fuentes iniciado por Wickhoff. Wickhoff: quien pone los puntos de contacto que mantienen Schlosser y Wickhoff es Otto Kurz. Esos puntos de contacto son los siguientes: 1 su formacin en la investigacin histricofilolgica, 2 su inters por el arte italiano, 3 inters por los periodos de decadencia y 4, y final, el inters mostrado por la iconografa en su forma ms elemental. Wickhoff consigue acercarse y estudiar el arte de su entorno, del tiempo en el que vive. Su obra: Qu es lo feo? Establece la necesidad de suprimir el valor universal de las categoras estticas que siempre estn contaminadas por las condiciones histricas. Esta actitud, no slo determina su predisposicin hacia el arte moderno sino que tambin nutre su revisin del pasado. En su obra: La gnesis de Viena sustituye la consideracin del arte romano como reflejo decadente del arte griego. Hans Sedlmayr: fue seguidor de Schlosser, coincidiendo con l en su giro hacia la individualidad creador, como l tambin va a realizar monografas pero con un sentido unificador muy acertado: el arte de una poca es tambin concebible como globalidad a partir de la sobreposicin de estudios particulares. Este delicado equilibrio, entre particularidad y generalidad, ser la esencia del mtodo en Sedlmayr. Sus enunciados metodolgicos son dos: I el anlisis estructural: desde los estudios de Burckhardt y LviStrauss la figura es un elemento fundamental en las ciencias humanas y sociales, con esta idea se subraya el entramado de fenmenos u objetos hasta constituir una totalidad, es decir, una unidad estructural que es, al fin, la comprensible. Sedlmayr traslada el concepto de estructura a la definicin de obra de arte hasta identificarla con la relacin de distintos elementos: forma, contenido y materia, adecuados a una representacin cognoscible. La aprehensin del arte consistir en el hallazgo de la estructura de la obra; ste apela a tres modelos de anlisis: 1 desde un punto de vista formalista e iconogrfico restringido a lo que sera una descripcin visual pero suficiente para situar histricamente la obra. 2 es un anlisis influido por la teora de la Gestalt y que supondra una lectura comprensiva. Todos los elementos captados en el primer anlisis lo convertimos en obra a travs de la percepcin, en ella se intentara lograr una unidad inteligible a la contemplacin. 3 en este anlisis se pide auxilio a la historia de la cultura, claramente influenciado por Burckhardt. Pero en el caso de Sedlmayr, la cultura es la creacin de medios en la bsqueda de la Verdad. El arte sera sntoma de la relacin que cada momento histrico mantiene con el espritu absoluto. En su obra: Arte y Verdad fechada en 1958 explica la vinculacin real de la forma singular con la realidad histrica; para l el concepto de arte precede a la cuestin histrica, a pesar de que su comprensin deba inscribirse en el 34

tiempo. Con este anlisis estructural intenta conciliar el carcter particular de las obras con el carcter general de la poca. Mtodos de las formas crticas. Partiendo de la consideracin del arte como sntoma de un espritu de poca, identifica al arte como un sntoma de la difcil relacin con el espritu absoluto: el arte es un sntoma de trastorno. Las obras de arte ms reveladoras de su tiempo son, por tanto, las ms crticas y las ms radicalmente nuevas. Otto Pcht, en su caso, mantiene que la cuestin dominante en la historia del arte es la elaboracin de una dialctica entre lo particular y lo general. Para l la clave para desvelar la peculiaridad de una obra se encuentra en su ascendencia y su descendencia, mantiene una consideracin autnoma del arte y partir de un anlisis de la relacin de esa obra con otras obras similares para deducir un estrato de significacin comn. A partir de ese anlisis se establecera otro, a partir del cual se revelan las caractersticas peculiares de la obra que es objeto de estudio. La idea de lo singular para Pcht cristaliza a partir de lo general. Tambin la confrontacin entre una obra y aquellas que son similares da a conocer unas constantes en el proceso histrico. Esta sugerencia metodolgica va a permitir establecer una serie de direcciones en la historia del arte. Sin embargo, estas direcciones no apuntan a un carcter progresivo que suponga un avance hacia estadios superiores. Por supuesto, Pcht necesita del mtodo iconogrfico; sin embargo tambin necesita de otros factores, tal como propone Pcht. TEMA 10: La teora de la Einfhlung y la psicologa del estilo. La esttica experimental que surge a mitad del siglo XIX va a dar un notable empuje a la teora del arte desde el mbito psicolgico. Las teoras formalistas de raz kantiana proponan innovaciones en la interpretacin de la obra de arte. En el cruce entre las teoras formalistas y la teora del arte experimental aparece la Einfhlung que pese a tratarse de una teora puramente esttica esta en la base de la llamada psicologa del estilo de Worringer. La traduccin de la Einfhlung es la de empata, endopata o proyeccin sentimental. Se entendera como participacin conjunta de emociones o como simpata simblica, tambin se entiende como consenso. Las preferencias subjetivas hacia las formas es objeto de estudio de la esttica experimental, as pues, se produce dentro de sta una correspondencia entre realidad fsica y psquica . Los autores de la Einfhlung parten de que la comprensin de un objeto se inicia en la penetracin emocional en l. Un proceso de relacin afectiva en el que el mundo fsico admite transferencias psquicas . La filosofa kantiana tambin haba postulado algo parecido, segn la cual los objetos pueden adquirir vida sentimental o ideal de acuerdo a modelos de nuestros procedimientos psicolgicos. La teora de la Einfhlung, por tanto, sera una extensin del principio kantiano. Los principales autores de la Einfhlung son:

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F. T. Vischer y su hijo: J. Vischer. Teodor Lipps. Johannes Volket. Lo que tienen en comn estos autores, y casi lo nico, es en primer lugar: el concepto de sentimiento, entendido como la accin espiritual absolutamente libre donde no media pensamiento lgico alguno. El sentimiento toma las forma exteriores como smbolo de su propia vida y en esta correspondencia convierte la actividad perceptiva en experiencia esttica. Esta concepcin de arte como expresin coincide en el tiempo con el Art Nouveau y con Jugendstil ( modernismo viens). Tambin la Einfhlung advierte que una obra de arte slo es comprensible mediante la participacin afectiva del espectador, que a veces es de manera consciente y otras inconsciente. F. T. Vischer: fue discpulo de Hegel, que sin utilizar el concepto de la Einfhlung concibe toda percepcin simblica inconsciente mediante un proceso emotivo. Su hijo R. Vischer va a difundir el trmino de la Einfhlung asociado al estudio de la percepcin visual. Traslada el objeto de estudio de la construccin de la forma al significado de las formas. T. Lipps: la mayor concrecin de la Einfhlung como teora del arte nos la presenta este terico, que va a definir todo objeto sensible como: lo perceptible por los sentidos ms la propia actividad preceptora del objeto. Define la Einfhlung como proyeccin sentimental, como la expresin de la personalidad en una cosa distinta de m. Lipps impuls, asociado a la Einfhlung, una esttica del espacio basada en la correspondencia de los elementos formales que configuran el espacio con el alma del espectador que los vive y experimenta como direcciones de fuerza . Se sugiere una historia del arte como expresin del sentir de la Humanidad. J. Volket: este autor distingue dos clases de empata: psicolgica y esttica, asociando a esta ltima un carcter simblico. El arte es para Volket un acto de conocimiento simblico que posee dos procedimientos: 1: simbolismo evolutivo referido a la generalizacin de las caractersticas de una imagen y 2: simbolismo asociativo que hace alusin a la analoga de dos imgenes. Worringer: es la figura ms destacada de la teora de la Einfhlung entendindola como desencadenante psicolgico del estilo, en la medida en que supone una explicacin de la forma artstica como reconocimiento subjetivo en las formas naturales, l opina: el paisaje no es el que posee valores estticos sino que nosotros proyectamos sobre l valores estticos. Worringer est en una lnea muy parecida a Fiedler y como l se muestra partidario de distinguir entre: esttica dedicada al estudio de la belleza y su concrecin en el arte clsico y la ciencia del arte que se dedica al estudio y explicacin de todas las manifestaciones artsticas. Esta confusin entre esttica y teora del arte haba provocado el malentendido de concebir la historia del arte como la historia de la capacidad para reproducir modelos naturales.

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La aportacin de la teora del arte radica en que la capacidad artstica esta determinada desde la voluntad. El procedimiento que permite distinguir la voluntad artstica es lo que Worringer denomina como: psicologa del estilo, nico medio que puede revelar los valores formales como expresin de los valores internos. La ciencia del arte es, para Worringer, una psicologa de la Humanidad y su expresin sera el estilo como conjuncin de la visin csmica, el psiquismo y la voluntad artstica de un grupo humano. Luego, la intencin de ste era aunar la teora de la Einfhlung con la teora de la kunstwollen de Riegl, a partir de la explicacin de aquellas realizaciones artsticas que no se adecuan al naturalismo . Su obra: Abstraccin y naturaleza publicada en 1908 fue traducida por primera vez, al menos en parte, por Ortega y Gasset que la tradujo como: abstraccin y simpata. En este trabajo, junto al desarrollo del concepto de proyeccin sentimental, sita un afn de abstraccin consecuencia del gusto por lo inorgnico. En obras posteriores: El arte y sus interrogantes publicada en 1956 explica el estilo como el encadenamiento de la cosmovisin, el psiquismo, la voluntad de forma, estilo,... , y todo esto mediante la definicin de sentimiento vital: El sentimiento vital es el estado psquico en que la Humanidad se encuentra en cada cos frente al Cosmos, frente a fenmenos del mundo exterior. Este estado se manifiesta en la necesidad de las calidades psquicas, en la constitucin de la voluntad artstica absoluta y tiene su expresin externa en la obra de arte, en el estilo de sta cuya peculiaridad es precisamente la peculiaridad de las necesidades psquicas. La historia de la religiones ser el punto de parida desde el cual el Hombre contempla al mundo y distingue dos tipos de visiones: una inmanente y otra trascendente. La visin inmanente, por una parte, conduce al politesmo o al pantesmo, es consecuencia de una relacin familiar y positiva con los fenmenos exteriores. La visin trascendente, sin embargo, favorece la transicin al monotesmo y responde a la necesidad de eliminar la arbitrariedad que domina el Universo. Esta dualidad se corresponde a las necesidades psquicas y organiza tres arquetipos en una especie de historia psicolgica de la Humanidad; as habla del Hombre primitivo, del oriental y del clsico. El Hombre primitivo y el oriental conciben el mundo desde un punto de vista trascendental. En el caso del primero se presenta indefenso ante el Cosmos por pertenecer a la prehistoria del conocimiento; en el caso del Hombre oriental posee el mismo terror csmico a causa de un conocimiento preciso del Universo. El Hombre primitivo aturdido por el capricho del mundo busca en lo inanimado, en lo inerte: la fijeza perdurable. El Hombre oriental tambin se expresa en lo inorgnico pero por misticismo. Las cosmovisiones primitivas y oriental suponen una voluntad de expresin idntica: la abstraccin. En ambos casos hay una evidente tendencia al plano y a las posibilidades geomtricas de la lnea por esa misma necesidad de dar una ley al Cosmos. El Hombre clsico, por el contrario, es el que est en disposicin de convertir al caos en cosmos y concibe el mundo de una forma inmanente gracias a su conocimiento. En esta posicin se anula el trascendentalismo de la religin y el arte aproximndolo a la Humanidad a travs del giro antropocntrico; transformando los fenmenos sensibles conforma con la propia imagen. El mundo como traslado vivo del yo. Eso sera la Einfhlung para Worringer. El Hombre clsico se deleita en el gusto por lo orgnico y al estilo ser expresin de la propia vida. Sin duda, estas teora tienen influencias de Kant, Hegel y, sobre todo, Jung quien distingue entre Hombre introvertido: distante del exterior al igual que el Hombre trascendente, primitivo y oriental, que desarrolla el 37

estilo abstracto; no as el Hombre extrovertido que se correspondera con el Hombre clsico inclinado hacia la realidad sensible e inspirado en lo orgnico. En su obra: Abstraccin y naturaleza los dos extremos de la sensibilidad artstica del Hombre seran para Worringer los dos esquemas posibles de creacin artstica. No obstante, entre abstraccin y naturaleza se admiten variantes y puntos medios para explicar los periodos de transicin. Adems del arte griego, el egipcio, el prehistrico,... , tambin dedica captulos al arte cristiano y al gtico; pero sobre todo, debemos mencionar su conexin con las teoras del arte contemporneo. El xito de la teora de Worringer fue el aspecto de los polos opuestos aunque la antinomia de la abstraccin y la Einfhlung sean sustituidas por otras con pretensiones diferentes. No obstante existe una crtica para Worringer: lo limitado y reduccionista, vamos a necesitar de mayores recursos para poder aprehenderla plenamente. TEMA 11: Teora de la pura visibilidad o visualidad. La ms fuerte reaccin frente a las teoras y posicionamientos tericos anteriores vienen de la mano de los formalistas, a partir de la esttica postkantiana de la Alemania del ltimo tercio del siglo XIX. Sus mximos representante sern: Fiedler. Herbart. Zimmermann. Hans von Maars. Wlfflin. Este ltimo sistematizar la teora formalista. El formalismo no adopta nicamente la teora de la pura visibilidad como punto de partida sino que se asocia a dos fenmenos fundamentales: El nacimiento de la fotografa: en la medida en que permite la reproduccin mecnica y el anlisis de la realidad. Las nuevas corrientes artsticas, especialmente, el cubismo y el expresionismo; segn las cuales las formas sera el nico elemento que explicara la obra de arte. El punto comn del formalismo y la teora de la pura visibilidad se basa en el hecho de relegar el contenido o tema de la obra a favor de la forma representativa, es decir, se basa en el estudio de la autonoma de las formas. Konrad Fiedler: se encargar de dar las pautas de la teora de la pura visibilidad. Este terico se basa en la teora kantiana y la revisa. De l va a adoptar muchas afirmaciones pero dos de ellas bsicamente: Las formas a priori para el conocimiento. La distincin entre percepcin objetiva y subjetiva. Pues para Fiedler el arte es una forma de conocimiento porque parte de esas formas a priori y adems as el individuo dota de leyes a la naturaleza, pone orden a lo que le rodea. Por ello, segn Fiedler, los juicios que se hacen sobra el arte son juicios lgicos frente al juicio esttico que sera emitido por el espectador.

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El arte reduce el problema del conocimiento de la forma excluyendo el sentimiento; en oposicin a la Einfhlung, es decir, al tratarse de una forma a priori cuando queremos transformar sta en una obra slo debe crearse desde principios objetivos y no como aporta la einfhlung donde todo era sentimiento y subjetividad. De hecho, sustituye la distincin entre forma y contenido, a travs del concepto de experiencia artstica porque la experiencia artstica slo pertenece al espectador. Entendiendo como experiencia artstica: la expresin de un nuevo aspecto de la realidad a travs de la elaboracin formal. La creacin de forma se basa en la ordenacin de la visin, dar un orden a lo que vemos. La visin artstica es el reducto donde se conserva la autntica aprehensin del mundo. La belleza es un principio aplicable a los productos naturales frente a la idea del arte se refiere exclusivamente a un proceso de configuracin. Para Fiedler al evolucin histrica del arte sera discontinua porque precisamente el arte siempre se va a concebir desde la visin del artista. La accin de estas fuertes personalidades es lo que desencadenar un desarrollo discontinuo. La creacin de formas, que es la premisa bsica del arte para Fiedler, es resultado de un proceso espiritual; pero no por ello subjetivo: esas formas nos las crea la experiencia, lo subjetivo,... sino que son innatas aunque se trata de un proceso espiritual es objetivo, es decir, la idea de la forma reside en su espritu de una forma innata (como lo que deca Platn) pero no por ello es subjetiva. TEMA 11: Formalismo. Fiedler. Von Hildebrand. Wlfflin. Focillon. La creacin de formas se va a entender como un proceso espiritual que se expresa materialmente en la accin creadora. En este sentido, se va a producir un conocimiento especial que consiste en que la capacidad tcnica reproducir la individualidad creadora. Con ello se abre una doble intencionalidad en el pensamiento de Fiedler: 1, observa la historia del arte como historia del conocimiento a travs de la visualidad y 2, la historia del arte como historia de la tcnica y de la sensibilidad expresiva. Fiedler va a definir el estilo como la expresin de la individualidad artstica mediante los modos en que organiza las estructuras formales. Tambin distingue entre estilo y manera, siendo esta ltima la imitacin de las leyes formales configurada por grandes artistas; mientras que la segunda define al autor en s (la maniera). Junto a Fiedler es importante mencionar a: Herbart quien se opone a las teoras idealistas de la escuela de Viena, encabezada por Hegel, ya que para l la forma pura es un sistema de relaciones que unifican la multiplicidad de la apariencia sensible. l asocia esto al concepto musical. En el caso de Zimmermann, va a proponer la distincin de: la ciencia dedicada al contenido de la fantasa (psicologa, segn l) y la ciencia que se dedica al anlisis de la imagen de la fantasa (esttica). Por otro lado, Zimmermann distinguir tres modos artsticos en los cuales se distingue los diferentes tipos de relacin que mantienen los elementos particulares: La relacin de tipo espacial y temporal. La relacin afectada por la sensibilidad del ejecutor y del espectador. Un arte donde las relaciones necesiten del pensamiento, sobre todo, la poesa. Para Zimmermann la creacin artstica es una construccin formal pero sus modos elementales (as llama Zimmermann a las cualidades de los objetos: grande, pequeo, fuerte, dbil,...) son recogidos por el pensamiento ya que el placer o el disgusto, ante la obra, es el resultado de la unin entre idea y forma.

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Hildebrand ser el que lleva la teora de la pura visualidad hacia el formalismo, lo cual queda plasmado en su obra: El problema de la Forma en la obra de arte. 1893. Su mtodo e idea se resumir en la identificacin plena entre forma y visin. As pues distingue dos formas esenciales de visin: la visin cercana o tctil de naturaleza analtica que se configura a travs de impresiones sucesivas mediante el movimiento ocular y la visin distante u ptica de naturaleza sinttica, unitaria y simultnea. La primera estara concentrada en la visin objetiva y analtica de los estudiosos y la segunda es ms subjetiva y se da en los artistas. Tambin distingue entre dos tipos de formas: reales que es la forma propia de las cosas, es decir, aquel factor de la apariencia que slo depende del objeto y las formas aparentes y activas que es el modo como se muestra la realidad como interaccin del objeto, de la iluminacin, del entorno y del punto de vista cambiante. La forma aparente es la que se asocia a la obra de arte. Por tanto, Hildebrand nos introduce en la relacin existente entre la teora de la pura visualidad y la teora de la Einfhlung: porque hay una participacin subjetiva del espectador, ya que ste lo mira desde un punto de vista cambiante, es decir, vincula la visin artstica con la mirada subjetiva; y en segundo lugar a afirmado que la forma en se muestra la realidad no slo provoca impresiones visuales sino que tambin despierta sentimientos. Hildebrand hace una realizacin entre arte y naturaleza. El arte enriquece nuestra relacin con la realidad al deducir sus leyes estructurales hasta liberarla del cambio y del azar, es decir, el artistas (entendido como genio innato) ve un orden en la naturaleza, en el azar, que nosotros no somos capaces de ver, extrae unas leyes y las plasma en la obra; por consiguiente el arte est ms ordenado que la propia naturaleza siendo superior a ella. De nuevo, Hildebrand, no escapa a los principios idealistas ya que sita el culmen del arte en Miguel ngel y en el manierismo. Cayendo en el idealismo de las formas. Wlfflin: (18641945). Es discpulo de Burckhardt, Dilthey y Vlket, es decir, que la escuela de Viena va a influir mucho en su teora al igual que la teora de la Einfhlung. Su primera obra importante se titula: Renacimiento y Barroco. 1888. Donde ya plantea su metodologa proponiendo una historia del arte, no descriptiva, sino interpretativa. En ella aparece, por primera vez, el concepto de lo pictrico aplicado tanto a pintura como arquitectura. Se entiende como pictrico: lo ilimitado, la unificacin de la composicin, los juegos de luces y sombras y la fluidez de las mismas; el concepto opuesto es lineal (o plstico) que se caracteriza por ser: cerrado en s mismo y por no necesitar una visin precisa. La obra que escribe a continuacin se llama: El arte clsico que es un estudio comparativo entre el Quattrocento y el Cinquecento: explica cmo el cambio formal se debe a una nueva sensibilidad expresada en un nuevo sentimiento, un nuevo ideal de belleza y un nuevo sentido de la forma. A pesar de que existe una intencin de radicar el cambio estilstico en el concepto de belleza, lo importante ser el cambio en el concepto de forma. Las leyes de estilo se fundamentarn en: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte publicado en 1915. El objetivo fundamental de Wlfflin es indagar en la configuracin del estilo, a partir de lo que l denomina: la Historia del Arte sin nombres, es decir, la interpretacin de la evolucin de la forma siguiendo principios de validez universal. El punto de partida de su mtodo ser el concepto de estilo que l radica en tres factores fundamentales: 1: factor individual, 2: componente nacional y 3: el componente de poca. Sin embargo, estos tres factores carecen de un factor fundamental: el modo de representacin en s (como tal) que no obstante, menciona y 40

prioriza a los tres anteriormente aludidos. Wlfflin diferencia, as, el modo de representacin nacional e individual concentrndose en la configuracin visual de cada poca. Tambin, Wlfflin, introduce un factor de relativismo en su metodologa, en la medida que afirma que, los estilos no pueden compararse a un modelo exterior, sino que han de ser considerados en s mismos, es decir, las distintas maneras de representar estn en relacin de las distintas maneras de ver. Por lo tanto, no existiran unos estilos mejores que otros y es por ello que la historia del arte debe estudiar las formas artsticas valorndolas en s mismas y no en relacin a un supuesto estadio de perfeccin que se viene entendiendo como clasicismo. Luego la sistematizacin metodolgica de Wlfflin se fundamenta en cinco pares de conceptos: Lineal pictrico: el paso de lo lineal a lo pictrico, es decir, el paso de una representacin basada en la lnea a otra de carcter ilimitado. Superficial profundo: el paso de lo superficial a lo profundo explicara el paso de la disposicin de planos yuxtapuestos hacia una representacin basada en la unidad espacial en profundidad. Forma cerrada forma abierta: es decir de la tectnica a la atectnica. Mltiple Unitario: Wlfflin, sobre todo, se centrar en ese carcter integrador que ha de poseer el arte a partir de la unidad de composicin. El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa. En estos cinco pares de conceptos se encierran las diferencias fundamentales entre el Renacimiento y el Barroco. Wlfflin afirma que cada uno de estos conceptos son irreversibles. Las crticas fundamentales que se asocian a la metodologa de Wlfflin son las mismas que las de Worringer: la reduccin da la Historia del Arte a una fase clsica y otra barroca dentro de la misma poca y que dejara fuera muchos estadios intermedios. A su vez, tampoco puede comprobar cmo se produce la evolucin necesaria de lo clsico a lo barroco. Henry Focillon: resume su trabajo fundamentalmente en la obra: La vida de las formas que es publicado en 1934. Focillon entiende el arte como la unin entre forma y contenido; sin embargo, a pesar de considerar ese equilibrio, da protagonismo absoluto a la forma y lo hace por dos motivos: 1 porque la forma es la que configura el espacio y 2 porque la significacin siempre es variable. La forma sera por tanto, lo que define al arte, sin embargo como le pasaba tambin a Riegl, nunca lleg a realizar una definicin de forma. As que podemos intentar deducir lo que l entenda como forma, a partir de lo que no es: la forma, segn Focillon, no es ni imagen ni signo. No es imagen porque sta es la representacin del objeto y no es signo porque ste significa algo, es decir, que siempre est asociado a una carga semntica. La distincin entre forma y signo, en concreto, radica en que la forma atraiga hacia s mltiples significados; siendo la forma el contenido fundamental del arte. No obstante, la forma ha estado sujeta a sucesivas transformaciones en sus pautas de comportamiento; esta transformacin formal se intentar sistematizar en Focillon a partir de la relacin entre forma y estilo. Para Focillon la vida de las formas se corresponde con la vida de los estilos: la forma es un vocabulario, que a travs de la obra produce una sintaxis que vara en funcin de la poca. La forma, que es la esencia de la obra de arte, y el estilo sern los esquemas formales que evolucionan. El objetivo fundamental de Focillon ser sistematizar ese vivir de las formas, adivinar cul es la lgica interna 41

que las hace evolucionar. Focillon afirma que dentro de cada estilo hay una serie de edades: Fase experimental: donde se define el estilo y se caracteriza por ser una fase arcaica. Fase clsica: que se caracteriza por su estabilidad y seguridad y donde la vida de las formas adquiere validez general, ms all del tiempo y el espacio. Se universalizan. Fase de refinamiento: que se basa en la configuracin de un espacio fragmentado donde slo se recrea alguna de las partes. En esta fase Focillon concede una importancia decisiva a la personalidad individual que intenta equilibrar con la fase anterior por medio de la recreacin del fragmento, es una etapa, sin duda, manierista. Fase barroca: esta es una etapa de decadencia. Las formas se liberan y convierten el estilo en ornamental. Esta etapa es prlogo de una nueva fase experimental, es decir, sentido cclico. Estas fases pueden coincidir en distintos momentos histricos y distintos jugares dependiendo su diferenciacin en los materiales y tcnicas. Focillon tambin aprecia un importante componente espiritual aproximando las formas del arte con la forma de vida. Bernard Berenson: define el arte como medio para intensificar la vida, a travs de su carcter formal, es decir, en la forma reside el valor comunicativo y la significacin del arte. Distingue dos medios formales: 1: valores tctiles que componen la propia forma figurativa y 2: el movimiento que alude a la composicin espacial. A estos dos motivos introduce otros valores intermedios como la composicin, el color,... . Berenson entiende por estilo: la utilizacin perfecta entre valores tctiles y movimiento en un lugar y en un tiempo, en concreto. Para l el significado de la forma reside en la forma en s. Berenson propone la oposicin entre decoracin e ilustracin. Las principales crticas a su teora son: la incapacidad de compatibilizar el mtodo del conocedor con la teora formalista que l propone y la primaca absoluta del Renacimiento por encima del resto de otros estilos histricos. Roger Fry: estructura su teora en torno a dos conceptos fundamentales: 1: definicin de vida instintiva asociada al espritu prctico y a la formulacin de conceptos, a partir de la realidad, utilizada por las ciencias; y 2: la vida imaginativa que es la vida contemplativa y sintetizadora, utilizada por el arte. Fry divide la vida imaginativa en visin esttica y visin creativa. La visin esttica sera la aprehensin formal de la realidad, mientras que la visin creativa sera una paso ms de la visin esttica y se basara en elaborar de nuevo la apariencia real a partir de la informacin obtenida de la visin esttica. Para Fry la emocin (el valor emocional de la obra) est en la forma misma. Su aportacin fundamental es poner al servicio de la interpretacin del arte moderno (especialmente la obra de Cezanne) la teora formalista. Fry es el inventor del trmino: postimpresionismo. Clive Bell: el concepto fundamental en la obra de Bell es: significant form. Bell habla de la forma como la nica responsable de la significacin esttica y entiende significant form como forma del arte; en tanto, que combinacin de lneas, colores y espacios son una cualidad comn a todas las obras visuales, ajena a la subjetividad pero causante de la emocin esttica. 42

TEMA 12: Mtodos iconogrficos. Warburg. Panofsky. Gombrich. Los mximos representantes de esta disciplina son: Warburg Panofsky Gombrich Cassirer Las obras de arte consideradas desde el punto de vista formal tienen el mismo valor. Una nueva corriente se plantea la posibilidad de valorar la obra de arte como un mundo en si mismo pero portador de intereses formales y significativos. La historia de las formas se relega a un segundo lugar dando preferencia a la historia de las ideas y de las imgenes. Se instituye as, por tanto, un nuevo mtodo. Metodolgicamente este nuevo planteamiento de estudio supone una inversin del camino a seguir, puesto que intenta explicar la obra de arte desde fuera y no en si misma. Para la iconologa la obra de arte no est aislada sino que el valor de una obra se ha de entender en funcin de su significacin religiosa, su apoyatura intelectual y las condiciones culturales a las que se debe su existencia. La historia de arte debe estudiarse en convergencia con otras disciplinas del espritu que a su vez estudian tambin la obra de arte. Sustrato comn al mtodo iconolgico es la filosofa de Hegel, especialmente, en su aportacin a la definicin de smbolo. Para Hegel el smbolo es, ante todo, un signo donde la relacin entre la forma y el contenido mantiene una relacin necesaria y natural. Sin embargo, existe una inadecuacin entre forma y significado que hacen que no coincidan exactamente y mantengan un margen de indeterminacin. Hegel: el smbolo es ante todo ambiguo. Warburg: es un historiador del arte alemn a quien se debe un nuevo mtodo de anlisis crtico de la obra de arte que por sus peculiaridades caractersticas sita su propuesta en los orgenes de la iconologa; programa metodolgico ste que desarrollarn y sistematizarn autores como: Saxl, Wind, Panofsky y Gombrich, entre muchos otros. Warburg recibe la influencia de la escuela de Viena a travs de Lamprecht, y da la psicologa de la percepcin y la empata por Schmarsow. Su comprensin terica del arte parte de la inseparabilidad de la forma y el contenido de la obra. Warburg se interesaba, principalmente, por la transformacin y transmisin de los smbolos icnicos y de la relectura que de los mitos antiguos se haba establecido en el Renacimiento, pero tambin en esa periferia figurativa del arte desatendida por los tericos del positivismo historiogrfico como son las imgenes cercanas o crpticas de la magia, la alquimia y los significados complejos y polivalentes que los pintores clsicos haban dado a los temas tradicionales o rupturistas de su obras y que vendran a ser ilustraciones de una filosofa de la vida compleja cultural que hoy se nos escapa.

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En sus primeros trabajos sobre temas puntuales del Quattrocento italiano insisti en afirmar la interpretacin de la antigedad clsica formulada por el Renacimiento poniendo de manifiesto la relacin entre comitentes, artistas y obras de arte, en descubrir las redes culturales que se tejan en los centros econmicos del norte y el sur de Europa y, sobre todo, en la necesidad de reconstruir el contexto original en el que se gestaron las obras. En ese sentido, la historiografa del arte apunta que Warburg tiende ms hacia la metodologa positivista de Taine que hacia la historia de la cultura de Burckhardt. La obra de arte que es interaccin entre forma y contenido, y acciones intencionales de los comitentes y de los artistas, se converta en nuevas fuentes que permitan reconstruir la historia de la cultura de una poca a la que aportaba informacin decisiva cualquier detalle presente en las imgenes hasta los aparentemente ms insignificantes. Warburg denomin a este modo de aproximacin a la obra de arte: iconologa, rescatando para la historiografa moderna el ttulo del libro de 1593 de Csare Ripa; posiblemente para diferenciar estos anlisis de los anlisis iconogrficos de los que se serva en determinadas fases de la investigacin y en los que abri nuevas vas de estudio, como en la iconografa profana. Warburg presta especial atencin al proceso de simbolizacin influenciado por T. Vischer para quien el signo no guardaba relacin de transparencia con el significado que expresa, siendo sta precisamente la causa de su riqueza. Tambin recibi influencias de Carlyle que asocia este proceso de simbolizacin a la facultad imaginativa del Hombre ms que a su facultad lgica. Otro aspecto fundamental es la funcin simblica de las imgenes artsticas y sus interrelaciones. Este tema lo trato en una obra que qued inacabada: Mnemosyne en la cual intent desentraar el origen de algunos smbolos y rastrear su vigencia en la cultura occidental, especialmente, en le periodo tardomedieval prerenacentista. Este autor cre la biblioteca y el instituto: Warburg que puede considerarse su obra ms fecunda y cuyo alrededor se reuni un prestigioso elenco de grandes nombres de la historia y la teora del arte. La biblioteca cont con numerosas fuentes bibliogrficas para las investigaciones iconogrficas. En 1908 ya estaba instalada en Hamburgo. Sin embargo, la biblioteca no adquiere importancia hasta 1920 que se abre el instituto. Ya en 1933 triunfa el nacionalismo socialista en Alemania y tiene que huir a Londres y junto a l se desplaza la biblioteca que ya contaba con 250.000 ejemplares y el instituto comienza a funcionar en 1944 formando parte de la universidad de Londres. La obra de Warburg supone una firme determinacin por dar un criterio unitario y globalizador del saber que proceda de Burckhardt pero que en mayor medida responda a una concepcin de la historia que haca de la interrelacin de las imgenes y las palabras una vieja tradicin transmisora de vitalidad y energa creativa. Panofsky, Erwin: es la figura ms destacad en el campo de los estudios metodolgicos al haber sistematizado de manera coherente esta disciplina. En su formacin fue decisiva la influencia de Riegl aunque uno de sus principales maestros fue Warburg a quien conoci en 1912. Asociado a esta relacin surgi un vnculo con las investigaciones iconogrficas y a la vinculacin tambin, con el instituto Warburg donde colabor con Saxl y Cassirer. Tras su expulsin de la universidad de Hamburgo, tras el triunfo del nacional socialismo y debido a su origen judo mantuvo un vnculo con el instituto Warburg en Londres, al tiempo que desarroll tambin su actividad en diversas universidades norteamericanas. Adems de numerosas investigaciones sobre manifestaciones artsticas del norte de Europa, Panofsky estudi varios aspectos del arte antiguo, medieval y renacentista en las que intent establecer las necesarias relaciones 44

iconogrficas y formales que reflejarn la unidad cultural de occidente y entendern la cultura occidental como un complejo interrelacionado utilizado en las grandes obras de arte. Sin embargo, Panofsky ha pasado a la historia como un especialista en los aspectos metodolgicos y estticos de la historia del arte y como principal terico del mtodo iconolgico. En oposicin a la metodologa formalista y a la historiografa tradicional, Panofsky resalt la importancia de la significacin de las artes visuales y su conexin con los acontecimientos culturales y contenidos espirituales de su poca; en definitiva, la unin de la voluntad artstica y las cosmovisiones histricas determinadas. Entre sus ensayos, centrados en torno a este enfoque metodolgico, cabe destacar: La perspectiva como forma simblica donde argumenta que el sistema de representacin espacial renacentista deriva de una precisa visin del mundo. En su obra: Arquitectura gtica y pensamiento escolstico donde afirma que los principios filosficos de la escolstica y las soluciones arquitectnicas se entretejen; aunque es en su artculo: Iconografa e iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento donde desarrolla de manera brillante la explicacin del mtodo iconolgico. Panofsky delimit el estudio de la historia del arte de manera interdisciplinaria. Propone una historia del arte que evite arqueologismos y se centre en los testimonios que mejor determinen el tiempo histrico y articulen el mayor nmero de ideas. Entiende la obra de arte como espacio geomtrico de todas las formas de expresin simblicas producidas por una poca. Uno de sus conceptos ms queridos fue: simbolismo disfrazado de realidad que investig, sobre todo, en sus estudios de pintura flamenca del siglo XV. Para entender la obra de Panofsky y del resto de tericos adscritos a esta metodologa es necesaria la referencia a Cassirer quien realiza un estudio de las estructuras mentales como comportamiento del Hombre y para ello hace un anlisis de los valores culturales en su obra: Filosofa de las formas simblicas y en Antropologa filosfica donde dice que el Hombre se mueve en una dimensin que lo diferencia del animal: el mundo simblico en el que el mito, la religin y el arte son sus principales manifestaciones. Precisamente, al referirse la arte, Cassirer desarrolla: la teora de las formas simblicas y estas firmas son las que hacen que particulares contenidos espirituales se unan a signos concretos y se identifiquen ntimamente con stos. El arte para Cassirer no es ni representativo ni expresivo sino simblico y posee tres caracteres esenciales: 1. el arte es distinto a su modelo, 2. el arte es instrumento activo de interpretacin y 3. el arte est establecido convencionalmente. Como ya hemos dicho, Panofsky da las claves de esta metodologa en el artculo anteriormente citado y lo desarrolla ampliamente en: Estudios sobre iconologa. Nueva York. 1939. en el que expone una teora y un mtodo en concreto, distinguiendo entre iconografa e iconologa y concretando sus interrelaciones. La metodologa de Panofsky parte de un principio bsico: en la obra de arte la forma no puede separase del contenido. Las formas no son slo un espectculo visual sino que deben ser comprendidas como portadoras de un sentido que es algo ms que nicamente visual ya que el Hombre deja unos testimonios que significan. Este algo ms que visual consiste en contenidos de tres rdenes: 1 la forma materializada, 2 la idea convencional representada y 3 el significado profundo e intrnseco. Cada uno de estos contenidos puede ser identificado por un sistema: El contenido primario es identificado por una descripcin preiconogrfica que analizara las formas puras o motivos artsticos fcticos, es decir, objetos o acciones representadas por la forma. El bagaje necesario en este primer estadio de la interpretacin sera la propia experiencia prctica (Hombre con cuchillo). Con este 45

anlisis se explicara la historia de los estilos. Contenido secundario convencional que se identificara por la iconografa y donde se analizaran los conceptos, historias, imgenes convencionales, sobre aadidos a la composicin o motivos artsticos a partir de las fuentes literarias (San Bartolom, segn los evangelios). Con ello se explicara la historia de los tipos iconogrficos. El contenido intrnseco sera objeto de la iconologa indagando aquellos principios subyacentes que revelan la actividad bsica de una nacin, de su periodo, de una clase, conviccin religiosa o filosfica, todo ello modificado por una personalidad y condensado en una obra. La intuicin sinttica, es decir, la familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana, condicionadas por la psicologa personal y la welstanchauung constituiran la base para afrontar la interpretacin. Esta parte del anlisis servira para establecer la historia de los smbolos. A este tercer nivel del mtodo, la obra de arte es considerada como sntoma cultural y documento, en definitiva, como forma simblica tal y como lo entenda Cassirer. Como fondo est la observacin de que bajo diferentes condiciones histricas y culturales los motivos artsticos, los contenidos convencionales y los significados profundos, es decir, los smbolos culturales son expresados de manera distinta. Luego la iconografa es la disciplina que se propone estudiar la historia de las imgenes. El icongrafo persigue la transmisin de un tipo figurativo analizando sus cambios a lo largo de la historia de las imgenes pero no intenta valorar su significado profundo sino nicamente sealar sus variaciones formales o la asuncin de nuevos significados; se consigue as, un nuevo repertorio iconogrfico de tipo religioso, mitolgico o alegrico donde los smbolos y atributos se unen con los emblemas, la herldica y los jeroglficos para identificar los motivos. Este proceso es taxonmico y es calificado como un momento analtico del mtodo. Por otra parte, el significado intrnseco de la obra y su interpretacin sera objeto de la iconologa. Esta fase entiende las formas, los motivos, imgenes, narraciones y alegoras como manifestaciones de principios subyacentes interpretando sus elementos como valores simblicos, de nuevo, remitiendo a Cassirer. El mtodo iconolgico no debe confundirse con el simbolismo ya que el simbolismo de las imgenes es un contenido o significado directo de las imgenes dependientes de un convencionalismo cultural que se manifiesta en determinados tipos figurativos. La iconologa realiza una valoracin histrica de la obra de arte, esta comprensin hace de ella ms que una ciencia de la historia del arte, una ciencia humanstica. Crtica: Abusos y usos del mtodo. El mtodo iconogrfico e iconolgico es uno de los ms criticados. La prctica abusiva dela iconologa le ha llevado a ser denominada como mtodo iconolgico paranoico para describir un sistema de pensamiento en el que se mezclara el delirio asociativo y una parafernalia de erudicin acadmica en el que poda envolverse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas veces proclive al ms oscurantista de los hermetismos. Diversos autores sealan la necesidad de reconducir el mtodo por la senda del vigor interpretativo y el control de los riesgos inherentes a su aplicacin indiscriminada y libertaria; y los cauces seran los suministrados por la sociologa del arte. En ese sentido, la funcin limitar la posible interpretacin de lecturas y definir su modo de uso individual y social, es decir, sera necesario precisar las vas culturales a travs de las cuales se produce la percepcin de las imgenes artsticas. Las altas ambiciones del mtodo conlleva otro tipo de problemas desde el que se interroga sobre la plausibilidad de captar un significado verdadero y saber que se trata del verdadero hasta el que niega la posibilidad de relacionar seriamente un texto con su contexto, que a su vez, deberamos considerar como un nuevo, y ms amplio, texto a analizar y no como algo que podemos dar por sentado.

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En las ltimas dcadas la conexin entre texto e imagen se ha hecho ms problemtica ya que los textos, rara vez, inspiran directamente las obras de arte, a los sumo los temas. La ms moderna iconologa tiende a recuperar (repristinar) los procedimientos de sus fundadores asocindolos con las directrices y prcticas y la antropologa social. Incluso ms que volver sus ojos hacia la historia para explicar el arte lo hace hacia el fenmeno de la contribucin del arte; a la historia como base crtica cultural y social de una poca. Saxl: se dedic con intensidad a sus estudios de manuscritos astrolgicos y mitolgicos. Con Rudolf Wittkower public: El arte britnico y el mediterrneo. 1948 y junto a Panofsky y Klibansky la obra: Saturno y la melancola. Seznec: de l slo citaremos: Los dioses de la Antigedad en la Edad Media y el Renacimiento. Londres. 1940. Edgar Wind: sus publicaciones tambin estaban dedicadas al Renacimiento y es en su obra: Arte y anarqua de 1964 donde sostiene que los historiadores del arte son al mismo tiempo parte de la Historia y estn lejos de sustraerse del temperamento artstico de su tiempo. La tercera generacin de tericos del mtodo iconolgico dentro del instituto Warburg son: Bialostocki Krautheimer Baltrusaitis Chastel, Andr Bialostocki: reflexiona acerca de la pervivencia de las formulas iconogrficas a lo largo del tiempo; para l las frmulas iconogrficas estn determinadas por las formas tradicionales de representacin. Algunas imgenes son aptas para transmitir significado y son denominadas: temas de encuadre. Wittkower: en su obra: La arquitectura en la edad del Humanismo relaciona la creacin plstica renacentista, el pensamiento neoplatnico y la msica antigua; mientras que su obra: Nacidos bajo el signo de Saturno est dedicada al estudio sobre artistas de personalidades excntricas. Krautheimer: dedica sus investigaciones a la iconografa de la arquitectura, especialmente, del arte en Roma. Baltrusaitis: se ha ocupado de las formas simblicas del arte cristiano y centra su inters en fenmenos del Este de Europa. Chastel, Andr: de quien slo citaremos dos obras: Marsilio Ficino y el arte. 1954 y El mundo del humanismo. 1963. Gombrich, Ernst: (19092001). Fue director del instituto Warburg, discpulo de Schlosser (historiografa) y Loewy (psicologa de la percepcin) y tambin recibi influencia de Kriss (psicoanlisis). Precisamente el vnculo de Gombrich con la iconologa viene dado a travs de su concepcin de obra como disciplina de interpretacin de los smbolos artsticos. Esta atencin a lo simblico se funde con la metodologa psicoanaltica focalizado en el simbolismo personal del artista.

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Defiende la iconologa frente a la crtica, convirtindola en una disciplina de contenidos y no de formas, manteniendo que la forma es en s un smbolo y que la iconologa, por ello, ha de tener en cuenta la forma. Adems para defenderla entiende que el historiador debe fundamentarse en otro tipo de documentos fuera de la obra de arte que sustenten su tesis y nunca una hiptesis de interpretacin puede ser la base de otra interpretacin. Para l la existencia de la obra de arte no necesita ninguna justificacin: ni como forma, ni como expresin de un espritu filosfico o histrico, ni de una necesidad psicolgica especial; y sin embargo, el comportamiento artstico est enraizado en las profundidades de la mente. A pesar de que Gombrich no realiza una teora antropolgica del hecho artstico es fundamental en su pensamiento la idea de que existe un impulso presente desde siempre en la historia de la Humanidad; quizs no sepamos porqu, ni para qu existe el arte, no importa. Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que con un tipo de experiencia especial de relacionada con el placer, reconoce que su relacin con la moral lo ahogara y una descripcin adecuada del mundo se consigue mejor a travs de la ciencia y de la tcnica. Gombrich no considera que esto conduzca a una definicin de arte (de hecho para l no existe una ciencia del arte). El arte no existe, slo existe la obra de arte, es decir, procesos o fenmenos que provocan placer. Entonces la pregunta sera para qu una Historia del Arte?. El cometido del historiador o terico del arte, para Gombrich, es buscar en la produccin artstica la expresin de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana. Los procesos convencionales o aprendidos forman parte de fenmenos tan naturales como la percepcin. Gombrich mantiene, a su vez, la idea de una psicologa evolutiva determinada por la influencia del concepto de ciencia de Karl Popper a partir de la hiptesis de que son las conductas adaptativas las que se imponen. Crtica la nocin empirista de la mente como tbula rasa sobre la que se imprimen nuestra percepciones y creencias, y define que desde los procesos ms sencillos la mente siempre acta en algn sentido que no se vea perjudicada por el entorno, es decir, la adopcin de los esquemas de conducta adecuados que guen la actividad humana (artstica, creativa, cientfica,...) respondiendo a procesos de ensayo y error (influencia de Popper). Producir e interpretar la obra de arte, para Gombrich, consiste en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artsticas enfatizan una u otra tendencia cuyos extremos seran: la pura ornamentacin y la representacin ms realista. Dos obras fundamentales de Gombrich analizan estas dos tendencias: Arte e ilusin: estudio sobre la psicologa de la representacin simblica. 1960 y El sentido del orden: estudio sobre la psicologa de las artes decorativas. 1979 que estudia los principios en la produccin de la ornamentacin. Arte e ilusin es el libro ms influyente de la teora del arte; en l se pregunta por la evolucin de la representacin naturalista. La representacin visual tiene una historia porque la creacin y la percepcin del llamada: parecido naturalista, no son naturales sino convencionales o aprendidas. La historia del arte occidental es la historia de este aprendizaje mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusin de realidad. Gombrich fundamenta su metodologa en tres puntos: 1. El mito del ojo inocente es uno de sus principales puntos de crtica ya que considera que nuestra experiencia adquirida siempre va a condicionar nuestra percepcin del mundo.

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2. Las imgenes de autores distintos no coinciden porque el artista no pinta lo que ve sino que ve lo que pinta; de tal manera, que una vez que tiene una mancha sobre la tela podra compararlo y decidir si se parece o no a lo que percibe. 3. La tarea del artista no consiste en copiar sino en traducir su percepcin al lenguaje de la representacin, como tal el lenguaje del arte posee sus propias reglas y su historia debe ser aprendida. Para Gombrich todo arte es conceptual en la medida en que los artistas siempre parten de unos esquemas o categoras mentales. Representar fielmente la realidad slo es posible mediante el aprendizaje de una tcnica dentro de una tradicin. Es un rasgo fundamental de la ilusin que el sujeto crea que no se est realizando ningn trabajo de interpretacin. La importancia del arte tomado aisladamente en el seno de la tradicin consiste en ser expresin de una forma de vida, incluso el pluralismo que caracteriza el panorama artstico actual, criticable por el todo vale, es sntoma de vitalidad. En su obra Gombrich ha puesto unos lmites muy amplios a la investigacin histrico artstica lo cual era necesario para la creacin contempornea que ha derribado muros hasta hace poco insalvables. La nueva visin de lo artstico en la sociedad de masas contempornea, la inclusin de todos los temas y materiales, hace necesario una reflexin sobre el ser y la funcin del arte y de la Historia del Arte. TEMA 13: Sociologa del arte e Historia social. Francastel. Antal. Hauser. Marxismo. La reaccin a la metodologa formalista en torno a 1950 viene de mano de la Historia social del arte. Suele existir un diferencia entre: sociologa del arte: entendida como la relacin entre sociedad y arte y la Historia social del arte: que se refiere a la historia del arte en relacin con la sociedad de un momento dado. No obstante en ambas se observa un substrato comn: el seguimiento de las ideas de la escuela de Viena. Arnold Hauser: sintetiza la teora marxista con la influencia de los crculos intelectuales alemanes. La idea principal en sus escritos es que la obra de arte tiene su base en los procesos sociales y la ideologa de las clases dominantes. Sin embargo, la teora marxista ser una de sus crticas ms duras porque selecciona los hechos que se adaptan a su esquema y deshecha otros. Otra crtica ser que la obra acabar perdindose en generalizaciones. Su obra: Historia social de la literatura y el arte nos muestra una exposicin global desde el paleoltico al arte contemporneo pasando por todos sus gneros. Posteriormente, realiza: Introduccin a la Historia del arte editado en 1958 donde plantea las distintas problemticas de la sociologa del arte confrontndola con la teora formalista de Wlfflin. En esta obra hace una exposicin relativista y afirma que en el momento en que nos acercamos a una obra de arte hacemos arte moderno. Por tanto, los criterios para la valoracin de la obra dejan de ser absolutos y se vuelven histricos. Hauser da unas funciones concretas al arte como es su consideracin como objeto de culto, propaganda de ideas, expresin del poder y del ocio ostentativo . Para l su metodologa tendr dos lmites precisos: internos y externos .

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Centrndonos en los internos: todo arte est condicionado socialmente pero no todo es definible desde la sociologa en la calidad artstica y para ello recurre a la metodologa formalista y a la figura del artista; con lo que para Hauser la obra est determinada desde la sociologa, desde la psicologa y desde la Historia de los estilos. La ltima obra de Hauser: La sociologa del arte de 1974 va a concentrar todas las pautas de su metodologa y manifiesta su seguimiento de la teora de Hegel y de la teora marxista, salvo la crtica que hace a esta ltima por seguir criterios economistas. Hauser, en este sentido, analizar varios factores actuantes que son: el mercado del arte, la crtica (donde es muy riguroso al aplicar la teora hegeliana) y la biblioteca y los museos. Frederick Antal: fue discpulo de Dvrak y admirador de Warburg, lo cual le lleva a una explicacin socialista del arte. De ellos dos admira que utilicen elementos extrartsticos para el estudio de la obra de arte. Para Antal la historia del arte es una parte de la historia, es decir, que la Historia siempre va a determinar la Historia del Arte. La tarea primordial del historiador del arte es entender la obra desde sus premisas histricas ya que la obra es, a la vez, creacin artstica y documento. El elemento metodolgico ms importante introducido por Antal es la consideracin de obras de segunda fila para el anlisis de los estilos. El mundo florentino y su ambiente social resume su teora: refiere los cambios de estilos desde 1200 hasta 1400, desde el triunfo precoz de la burguesa a su cada y, en general, a toda la sociologa del arte aplica su extremismo y polarizacin. Otra crtica, de las ms importantes, es su aspecto concentrado en la macrosociologa que denotan fundamentos demasiado globalizadores y generales. Esta critica fue formulada por Gombrich. Hauser se defiende de esta crtica metiendo la psicologa del artista y la formalismo pero Antal slo recoge matices globales y extremos. Pierre Francastel: nace en 1900 y muere en 1969. Es una de las figuras ms destacadas de la sociologa del arte y es crtico de Hauser y de Antal. La principal diferencia que mantiene con ellos es que va a considerar la obra en s misma. l intenta salvar el descuido de las caractersticas propias de la obra de arte que la hacen diferente de cualquier otro objeto. Este autor va a centrar su anlisis en la cualidad puramente visual, deslindando de la creacin la literatura y la msica. Para ste el signo artstico es de otra naturaleza que la del signo verbal, hablado o escrito. El artista crear mediante la tcnica una obra polismica. Francastel se opone a la idea del reflejo de la sociedad en la obra de arte y tendr una valoracin de sta en s misma. Por otro lado, opina que los artistas utilizando el lenguaje figurativo no slo expresan los valores de la poca sino que contribuyen a crearlos, tal como afirmaba tambin Burckhardt. Francastel, como Antal y Hauser, tambin tratar los temas propios de la sociologa del arte asociados a la comprensin de arte como propaganda de ideas y dominio social prestando tambin atencin a la relacin entre mecenas y artistas. Dentro de la sociologa del arte existe un apartado especial: la sociologa de la recepcin de la obra y del campo artstico: la reflexin sociolgica se ha orientado en los ltimos aos , no tanto a la produccin del arte como a la recepcin del arte. En la ltima dcada han aparecido numerosos estudios acerca del pblico, 50

especialmente, estudios sobre los circuitos de difusin, como ejemplo podramos referirnos a La sociedad del espectador de Guy Debord que es el principal idelogo del movimiento ocupacionista. Tambin esta sociologa de la recepcin se aplica al estudio del artista, especialmente, de la imagen que de ellos tenan sus contemporneos, adems de explicar la supervivencia de muchos artistas en el Tiempo. Con respecto a mecenas y a comitentes la bibliografa de la sociologa del arte es tambin muy abundante; y en cuanto a la obra, se analizar su vida desde el momento en que ha sido producida (si han sido protegidas, su consideracin en el tiempo,...) . Por supuesto y sobre todo, la sociologa de la recepcin tambin ha tratado el mercado del arte en el momento en que el comitente a perdido peso. La sociologa marxista del arte Esta inmersa en el materialismo dialctico formulado en la obra de Marx y Engels y en su obra: El manifiesto comunista. El primer concepto bsico de la sociologa marxista es: la forma en que se ha organizado la produccin econmica y las clases sociales que en ella participan determinando la cultura, lo cual se denomina: superestructura y el arte es reflejo de la realidad socioeconmica. El segundo concepto es: la ideologa, la cual es una idea falseada de la realidad que enmascara las verdaderas relaciones econmicas y de poder. El arte, por tanto, sera comprendido como un proyecto liberador; y el camino mediante el cual el arte puede llegar a desvelar la dominacin social es el realismo y en concreto el realismo socialista, como ejemplo: los murales de Diego Ribera. ste ser por tanto el mtodo artstica que refleje la realidad social comprometindose con la causa del proletariado y del socialismo. Siguiendo con la sociologa del arte hay que hacer referencia a: Lukcs: quine conjugar las ideas hegelianas, las de Marx y las de Lenin. En su pensamiento es central la idea de reflejo, que ha sido desechada por muchos tericos, como imitacin de la realidad materializada a travs de la subjetividad. El arte para Lukcs sera un proceso antropocntrico donde se una objeto y sujeto. El carcter de proyeccin tambin abunda en este autor. Hadjinicolau: en su obra: Historia del arte y luchas de clases se observa que para este autor la produccin de imgenes es una prctica ideolgica. Sin embargo, aplica la prctica a la unin entre forma y contenido; de tal manera que entiende la lucha de clases como la lucha de estilos. El estilo sera la ideologa en imgenes, es decir, una combinacin de elementos formales y temticos con la que el Hombre trata de expresar sus relaciones con las condiciones de su existencia. Para Hadjinicolau el placer esttico llegara con el grado de identificacin del individuo con la ideologa que presenta la obra. TEMA 14: Psicologa de la Forma. Arnheim y la Gestalt.

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La obra de arte se constituye en la percepcin ya que toda experiencia esttica supone un proceso perceptivo. La teora de la Gestalt rebate la psicologa analtica y la asociativa (la p.asociativa es aquella que dice que nosotros reconocemos los objetos que nos rodean gracias a la experiencia, mientras que la p.analtica no cuenta con la experiencia para el reconocimiento del objeto). La teora de la Gestalt opina que slo cuando la percepcin se asimile a una elaboracin activa podr interpretarse como fundamento para la creacin o experimentacin artstica. Arte y percepcin se encontrarn en la medida en que se conciban no como un mero registro o reproduccin sino como procesos de elaboracin. La teora o la psicologa de la Gestalt (forma o estructura) se va a oponer a la teora asociacionista ya que para la teora de la Gestalt, la percepcin no consiste en la unin de cualidades de una imagen sino en la captacin por exploracin activa de las caractersticas estructurales bsicas. Por ejemplo: si fusemos de centrofrica y nunca hubisemos visto unas tijeras, no nos hara falta saber qu es eso para poder percibir: angulosidades, crculos,... y verla como una unidad. Entre los precedentes de esta teora se encuentra la filosofa kantiana y como referente la crtica del juicio; de hecho Kant habla de la perfeccin interna de los organismos como un orden en el que la existencia y forma de las partes depende de su relacin con el todo, es decir, cuando vemos una silla, no vemos las patas por un lado y el respaldo por otro: vemos la silla entera. Para apreciar los mecanismos que determinan y relacionan los distintos elementos hasta su configuracin en una estructura unitaria, es necesaria una percepcin activa. Esta actividad perceptiva se aprecia especialmente en la Einfhlung y en la esttica experimental (estudios dirigidos hacia la obra de arte que se basa en demostraciones empricas para explicar todos sus fenmenos y elementos). La psicologa de la Gestalt tiene tres grandes escuelas tericas: Graz: Ehrenfels Meinnong Berln: Khler Wertheimer Norteamrica: de la que no vamos a ver nada La sntesis del nacimiento de la Gestalt est en la obra de Ehrenfels: Acerca de las cualidades de la configuracin. 1890. En primer lugar, establece que la configuracin de un objeto es algo que la mera adicin de sus partes, es decir, el sujeto siempre percibe una totalidad estructurada. Por ejemplo, cuando nosotros escuchamos una pieza musical, lo escuchamos como una unidad y no las notas por separado o los distintos sonidos que la componen. Otro factor muy importante dentro de la teora de la Gestalt es el isomorfismo que garantiza en la percepcin la correspondencia entre los estmulos sensoriales y la estructura visible del mundo fsico. Por ejemplo, cuando nosotros vemos un objeto dentro de nuestra mente lo asimilamos de una mera determinada, en resumen, se tratara de la imagen que nosotros nos hacemos de ese objeto en la mente. Wertheimer: introduce la ley de la buena forma o la simplicidad: toda percepcin explora hasta desvelar la 52

estructura ms sencilla posible. La teora de la Gestalt y la teora del arte coinciden en afirmar que no se conoce ningn fenmeno analizndolo parte por parte, sino en la estructura que stas configuran en funcin del carcter cognitivo de la percepcin. Estructura y percepcin son los dos pilares a partir de los cuales la Gestalt define el arte; siendo ste la elaboracin de la realidad mediante leyes que emanan de la visin de las formas y el bagaje del receptor. Si toda percepcin es activa es un proceso que contempla las formas hasta descubrir un esquema estructural, es decir, un concepto perceptual. La representacin consistir en elaborar un equivalente formal de esa estructura en un medio concreto. La representacin no es mera reproduccin sino creacin equivalente; este equivalente mantiene siempre una semejanza estructural con el concepto perceptual, a travs del principio de isomorfismo, luego ste permite la semejanza entre realidad y representacin. Otro punto importante dentro de la Gestalt es la teora de la expresin. La psicologa de la Gestalt considera que los datos sensoriales contiene un ncleo de expresin que es perceptivamente autoevidente. De hecho Arnheim define la expresin con el equivalente psicolgico de los procesos dinmicos que dan lugar a la organizacin de estmulos preceptales. La tercera ley es la de la forma simple o la buena forma y es a partir de ella coma la Gestalt organiza el resto de reglas de la percepcin visual: la ley de la figura y el fondo, la ley de la proximidad (al ver una serie de puntos correlativos formando lo que sera un crculo, tendemos a ver un crculo completo), de la simetra ( para nuestra mente es ms fcil completar una imagen simtricamente), de la buena continuidad (cuando vemos una figura incompleta tendemos a completarla, por ejemplo, cuando vemos un crculo sin cerrar nuestra mente lo completa),... . Todas estas leyes sirven para esclarecer los estmulos de una estructura elemental. Rudolf Arnheim es quien se encarga de aplicar la teora de la Gestalt al mbito del arte. Su aportacin se puede resumir en tres puntos fundamentales: El sentido homogneo de la Historia del Arte. Disuelve el concepto de estilo. El estudio de las categoras visuales de las que se sirve el arte. Su sugerencia para una correcta interpretacin de la obra. Arnheim elimina las distinciones de tipologas estilsticas que responden a procesos psicolgicos diferentes. Esa deduccin de la estructura (isomorfismo) y la elaboracin del equivalente pictrico responden a un proceso de abstraccin, sta sera por tanto, el resultado de dar prioridad a las formas sencillas siguiendo reglas de percepcin visual. El arte abstracto y el realista, por tanto, no son distintos; sino los dos extremos de una escala en la que todos los posibles estilos artsticos pueden disponerse en una frecuencia que lleve de la forma geomtrica pura al realismo extremo, pasando por todos los grados de la abstraccin. En definitiva, se podra decir que mientras que el isomorfismo es el principio metodolgico la abstraccin es la prctica de ese principio. Arnheim afirma que en la historia del arte dominan los estilos abstractos y no como antesala de estilos ms elaborados en la representacin sino como expresin suficiente. La elaboracin compositiva no es slo un recurso para conseguir una disposicin placentera sino que es portadora de la significacin central de la obra (formalismo: en la forma est el contenido). Los instrumentos desde los que se confecciona el esquema compositivo ser el que transmita la significacin de la obra, todo esto se concreta en su obra: Arte y percepcin visual en la cual establece las categoras 53

preceptales abstractas mediante las cuales la percepcin deduce estructuras y habla de diez conceptos visuales: 1. Equilibrio. 6. Luz. 2. Contorno o figura. 7. Color. 3. Forma. 8. Movimiento. 4. Desarrollo. 9. Dinmica. 5. Espacio. 10. Expresin. Arnheim habla de Vitrubio como el primero en utilizar categoras formales: decor, euritmia,... . Para salvaguardar la especificidad de cada modalidad artstica utiliza la nocin de conceptos representacionales: la forma mediante la cual la estructura percibida del objeto puede ser representada con los elementos propios de un determinado lenguaje artstico que viene dado por el medio de representacin, es decir, no conciben de igual manera la forma un escultor, que un grabador de madera, que un pintor, ... y lo hacen de distinta manera porque existe una contribucin creativa. En cuanto a la interpretacin del arte: el espectador desvela en las imgenes artsticas las estructuras, es decir, la configuracin que de por s posee cualidades expresivas. La crtica a la teora de la Gestalt es que no resuelve el interrogante sobre los motivos que desencadenan la evolucin de la historia del arte o de los estilos. Por tanto, la Gestalt no va a disponer de medios para explicar los cambios estilsticos pero define el concepto de estilo: el ideal de configuracin que asemeja entre s a las obras de un periodo determinado. Para la Gestalt la raz del estilo radica en la confeccin del esquema compositivo bsico y en el uso que se haga de las leyes de la percepcin visual para la representacin. Si quieres comprender mejor la teora de la Gestalt consulta: La sintaxis de la imagen Dodi, A. Dondis. TEMA 15: Variaciones de la biografa. Historia del Arte como Historia de las Generaciones. Arte y psicoanlisis. Freud y Gombrich. Comenzaremos con una breve introduccin para entender mejor a Freud. Sigmund Freud establece tres estadios en la mente de cualquier individuo: Superyo: se refiere al yo social, est estructurado por la familia, tanto que es fruto directo del complejo de Edipo. Se encuentra en la parte consciente. El ello: se encuentra en la parte subconsciente o inconsciente. Rige los deseos, que Freud siempre atribuye a deseo sexual, ya que los dems deseos que puede tener una persona perteneceran a la esfera del superyo. El afianzamiento del ello provocara neurosis. El yo: se trata de un estatuto intermedio (la psique) y su funcin es conseguir un equilibrio entre los dos anteriores. No obstante, Freud enmarca al narcisismo entre una relacin continua entre el yo y el ello que dejan excluido al superyo. Su teora tiene una doble vertiente. Su trabajo est en relacin con la historia personal y por otra parte, considera que el arte est regido por un proceso de simbolizacin que preside la cultura. En su obra: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci editada en 1910 analiza la obra del pintor a partir de 54

sus experiencias fundamentales de la infancia. Freud seala que el artista no es un neurtico y que existe una adecuacin a la realidad, es decir, un proceso de transformacin consciente, de sus impulsos inconscientes, en la realizacin de la obra. Sin esta adecuacin al lenguaje inteligible para el espectador no poseera la capacidad de comunicar por lo cual no sera considerado arte. El arte libera al artista de sus fantasas y le permite domesticar a sus fantasmas. Por tanto, el punto de partida de la produccin artstica es la propia vida del artista, esta determinacin no slo afectar al contenido sino tambin al estilo, a la forma plstica, el grado de produccin artstica,... que tambin estar afectada por el inconsciente. El artista procede como los nios en el juego, la obra le sirve para organizar y dar sentido a sus experiencias sobre la base de un material simblico nuevo. La obra de arte, por tanto, sera un sustituto de las fantasas producidas por el inconsciente individual. El mecanismo que permite en el artista la realizacin de este proceso de produccin de la obra es la sublimacin : proceso por el cual se deriva la pulsin sexual hacia otros objetivos no sexuales. Este proceso de sublimacin va a ser el que permita la realizacin de la cultura y por tanto del arte. Sin embargo, no hay que entenderlo como voluntariedad artstica ya que el arte es utilizado slo con fines teraputicos, como si fuera una desahogo de esos sentimientos reprimidos. La personalidad del artista responde esencialmente a una estructura narcisista. El concepto de narcisista en Freud, y con respecto a Leonardo, est relacionado con su homosexualidad. La personalidad narcisista que busca satisfaccin en sus propios procesos mentales encuentra en el arte la va para realizar su fantasa de poder ilimitado. En el espectador, la identificacin entre los deseos reprimidos del artista y sus equivalentes en el que observa la obra es responsable del placer esttico, es decir, aquella persona que sea homosexual pasivo ver satisfecho su deseo en la obra de Leonardo: Santa Ana, la Virgen y el Nio. El placer del contemplador estar en la rbita del placer sexual. Freud opta por un esquema biogrfico: la biografa psicoanaltica que difiere bastante de lo habitual. Freud ataca la idea del artista como genio; para l el artista es como cualquier otro hombre y no posee nada de extraordinario salvo la capacidad de transformar mediante la sublimacin. La 1 vertiente de la explicacin freudiana se centra en los mecanismos psquicos del artista y del contemplador y considera los conflictos inconscientes como la verdadera fuente del arte. La 2 vertiente, adoptada por muchos tericos en especial por Gombrich, es mucho ms significativa: la obra de arte es considerada en su valor simblico y comparada con otras producciones simblicas como los sueos. El arte como proceso de simbolizacin se enmarca en la produccin de la cultura general. Los contenidos inconscientes se manifiestan en mitos, leyendas, folklore, tradiciones, en la literatura,... transformados o distorsionados. Sin embargo, el psicoanlisis extraer una verdad de stos que en la vida cotidiana surge a partir de lapsus. En la obra: La interpretacin de los sueos Freud afirma que las obras de arte son una transformacin de los smbolos que aparecen en los sueos. Tambin explica los procedimientos de estructuracin comunes del arte y los sueos. Cada artista tiene un estilo as como cada Hombre que suea tiene su propia gramtica. As pues, la diferencia entre el arte y el sueo es que el arte necesita comunicar y por ello objetivar los contenidos del sueo. El smbolo para Freud es una construccin que enmascara unos contenidos que se desarrollarn luego, a partir 55

del proceso analtico. El smbolo no posee una relacin de complementariedad ni expresividad con aquello que simboliza, sino que sustituye un afecto revelndolo y ocultndolo a la vez. Despus de Freud existieron otros autores que hicieron aportaciones: Jung Abraham Kriss Ehrenzweig Jung: es seguidor de la ideologa freudiana pero poco a poco se ir aportando en algunos aspectos; sobre todo, en la importancia que Freud da a la libido l lo concentra adems en otros necesidades vitales. Tambin dota de mucha importancia al proceso de simbolizacin y a la pervivencia de esos smbolos en la mente de los Hombres bajo la forma de arquetipos: estructuras atemporales que conforman el inconsciente colectivo. El inconsciente colectivo, para Jung, no se va a originar en la experiencia personal sino que es innato. Las principales manifestaciones de los arquetipos son los mitos, las leyendas, etc. y, a su vez, es catalizador y propulsor de la actividad creadora. Los arquetipos son una preformacin de la mente que surge en cualquier poca espontneamente. Estos arquetipos estn determinados formalmente y no en su contenido; por ejemplo: el arquetipo de la Madre, la cual adopta con el tiempo distintas manifestaciones: diosa, abuela,... pero el contenido vendr dado por la poca o por el lugar. Abraham: sigue la misma vertiente (la psicoanaltica) de quien slo diremos que tiende a aplicar el psicoanlisis al mundo del arte y de los sueos; en general a lo imaginario, mucho ms all de los procesos de neurosis de Freud, es decir, no entiende el arte como un proceso neurtico . Kriss: realizar una aproximacin al arte ms completa y considera que es a travs del psicoanlisis la manera de aproximarse verdaderamente a la biografa de los artistas, ya que anteriormente, l considera que la metodologa biogrfica no se ajustaba a la vida en si misma sino a las ideas que los Hombres se hacan sobre la produccin de imgenes. Para Kriss es fundamental la comunicacin considerando, a su vez, que el artista siempre se debe al pblico. l opina que el artista transmite plsticamente sus ideas inconscientes utilizando para ello el lenguaje consciente (sublimacin) y as lo transmite al pblico el cual al observar la obra actuara invirtiendo el proceso. Ehrenzweig: seguir la misma tendencia que los anteriores. TEMA 16: Mtodo estructuralista y teora de la Informacin. Los mximos representantes de esta metodologa son: Charles Morris Peirce Saussure Mukarovsky 56

Brandi Bense Moles El lenguaje es lo que nos permite comprender la realidad. En la dcada de los 6070 se orienta y desarrolla el estudio de la obra de arte a partir de su consideracin como lenguaje o acto de comunicacin. La obra inaugural de esta teora donde se establecen los primeros postulados se titula: Curso de lingstica general de 1916 su autor es Saussure. En esta obra se plantea una objetivacin cientfica del lenguaje. Los dos puntos principales de la teora de Saussure son y a la vez la base del estructuralismo son: 1 establece que el valor de cada palabra depende de otras tantas palabras que conforman su contexto, lo cual lo vimos en la teora de la Gestalt, la obra de arte es pues una totalidad significante; y 2 la palabra es algo ms que su doble dimensin de significante y significado o didica. La semitica, por tanto, aparece en Saussure como un sistema de signos que expresan ideas, es decir, un lenguaje. Peirce ser quien desarrolle una teora ms compleja. Concibe la semitica como lgica y equipara la concepcin de un objeto a partir de los efectos que se conciben en l. En segundo lugar, entiende la semitica como ciencia de la representacin y entiende que la relacin entre signo y objeto radica en el intrprete. Frente a la concepcin didica, Peirce propone tres caracteres en todo signo: fundamento, objeto e interpretante: Fundamento: referencia del objeto al que equivale el signo. Objeto: sustituye al signo. Interpretante: relaciona el signo con su objeto. La determinacin de un marco cultural es fundamental para la accin del interpretante. Peirce distingue tres fases en la accin interpretante: emocional, enrgica y lgica que se corresponden con tres desarrollos mentales del signo: sentimental, reflexivo y emocional, respectivamente. Peirce describe las funciones de los signos y los divide en funcin de su relacin con el objeto y distingue entre: Iconos: mantiene con el objeto una relacin de semejanza. ndices o indicios: mantiene una relacin de hecho, es decir, causal. El interpretante puede inferirse del conocimiento del signo y del objeto, la regla de interpretacin que consiste en el reconocimiento de esta relacin causal (tu ves humo, ndice, a lo lejos y piensas fuego, objeto). Smbolos: se dan cuando la relacin entre el signo y su objeto es arbitraria, esta relacin se establece por costumbre, hbito o ley. La interpretacin del smbolo no es posible sin un conocimiento de la regla por parte del interpretante. La identificacin entre el arte y el lenguaje es bastante problemtica, sobre todo, porque la asociacin entre un significado y un significante es arbitrario pero esta arbitrariedad no se reproduce en el caso del smbolo donde se produce un vnculo natural entre significado y significante.

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El arte es fundamentalmente simblico y la semiosis que se centra en la relacin entre significante y significado es ajena a esta concepcin, es decir, que no trata de los smbolos. El estructuralismo va a intentar explicar la estructura del lenguaje del arte sin extralimitarse a la propia obra: pero pronto aparecen los problemas: en primer lugar, no hay un sistema de reglas que instauren la relacin entre significado y significante; en segundo lugar, el problema radica en la propia ambigedad del signo artstico lo cual impide un trnsito fcil del significante al significado tornando al primero en vehculo y objeto de la posible comunicacin artstica. Esta conversin del significante y significado es lo que Jakobson denomina: hipstasis del significado. La hipstasis se trata de la asimilacin del significado como significante. En tercer lugar, el problema es que el signo artstico es un instrumento para un lenguaje connotativo (subjetividad) y no denotativo (objetividad). El arte y el lenguaje no podran ser equivalentes y en todo caso la obra sera signo y no un vehculo del signo, es decir, un significante abierto a mltiples lecturas. La principal controversia surge con el problema del iconismo, es decir, en el anlisis del arte a travs de la identificacin del signo con su objeto. Estas posiciones de iconismo estn abocadas al fracaso porque el arte abstracto no se aproxima al objeto que definira ya que ni siquiera hay objeto que definir sino sentimientos, estructuras,... . Estas crticas parten de Humberto Eco quien designa como semitica antidiferencial donde el signo no actuara por realismo sino por convencin Morris: se destaca su obra: Significance, signification and painting. 1952. En ella plantea una evaluacin de la naturaleza del discurso esttico donde el signo aparece como no referencial, es decir, legtimo en s mismo. Todo signo, para Morris, acta como designata, es decir, transmite algo y como denotata, es decir, hace referencia a algo. El signo artstico subraya ms la denotata, es decir, significa referencia, lo que Morris denomina signo icnico. Morris se centra en dos puntos: La ausencia de denotacin radica en la proximidad de la apariencia del signo y el objeto (lo que ocurre con las obras realistas, no con los convencionalismos). El signo icnico no significa aquello a lo que se asemeja sino que absorbe sus propiedades. Para Morris la semitica debe atender a la creacin artstica en cuanto a sintaxis (relacin entre los signos) pero tambin, el anlisis esttico debe enfocarse desde la perspectiva semntica (que atiende a la capacidad del signo para expresar un valor) y un juicio esttico entendido como pragmtica y que abundara en la relacin entre signo e interpretante. La pragmtica se basa, sobre todo, en criterios de economa. Mukarovsky: su postura terica se centra en la validez autnoma del arte unida a su funcin social, perspectiva histrica y valor comunicativo. El arte como hecho semiolgico. 1936. En esta obra considera que el carcter semiolgico del arte se deduce del valor del signo como smbolo sensible para el artista pero tambin como significacin para la conciencia colectiva. Su objetivo: consideracin de la obra de arte como una estructura autnoma lo cual enfatiza el valor comunicativo del arte. Humberto Eco es el autor que va a intentar aproximar este mbito de anlisis con la creacin artstica. En primer lugar, distingue: semitica de la comunicacin que se centra en la teora de la produccin del signo y semitica de la significacin entendida como teora de los cdigos. En su obra: La estructura ausente, 1968, 58

se precisan las peculiaridades del mensaje esttico caracterizado por la bsqueda de una originalidad y diversidad a partir del propio lenguaje. Los caracteres que se consiguen y se reproducen intermitentemente los denomina: ideolecto y dan lugar a un estilo. Precisamente en el valor de originalidad profundiza Eco en su: Tratado de semitica general, 1975, donde define signo icnico como el signo que conlleva una serie de condiciones de la percepcin de un objeto, seleccionadas a travs de cdigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones grficas. El signo icnico en Eco comunica a travs de un cdigo propio pero en el mecanismo de invencin se instituye ese cdigo. Dice Eco del cdigo icnico: Es un sistema que hace responder a un sistema de vehculos grficos, unidades perceptivas y culturales codificadas, o unidades pertinentes de un sistema semntico que depende de una codificacin precedente de la experiencia perceptiva.. El cdigo icnico puede seguir unas reglas determinadas o adoptar sus propias reglas en una invencin radical, en ese sentido, Eco la asocia al sentido de que la experiencia perceptiva es asignificativa (no posee valor semntico) y por tanto, se puede dar una invencin radical; luego el rasgo ms caracterstico del lenguaje artstico es la asemiosis o semiosis limitada, es decir, no existe relacin entre la obra y el contenido sino que el espectador le da su propio significado. Obra abierta de 1962 y el Lector in fabula de 1979 va a subrayar el protagonismo del espectador como activador de sentido anta la obra de arte. La significacin va a estar estrechamente vinculada al contexto cultural del espectador y del creador porque para la invencin radical es necesaria que lo no dicho todava venga etiquetado por lo ya dicho; con esto est enfatizando la relacin entre semitica e iconologa, es decir, l entiende iconologa como lo que permite catalogar el sistema semntico y se constituye fuera de la propia obra. Brandi: escribi: Estructura y arquitectura de 1967 en la que habla del carcter semiolgico o significativo de la arquitectura. El carcter semiolgico de la arquitectura viene definido, en primer lugar, porque no responde a un acto gratuito sino a necesidades individuales y colectivas a las que significa y en segundo lugar, toda obra arquitectnica posee una articulacin que no se agota en el campo de la tcnica sino que se traduce en una serie de elementos que responden a una concepcin de conjunto. Teora de la Informacin Entiende el arte como acto lingstico y, en concreto, como mensaje (contenido del cdigo). Bense: en su obra: Esttica explica que la obra de arte, bien como descripcin o interpretacin, aspira a distinguirse del fondo de la realidad en la que surge y para ello se sirve de todas la posibles variantes del signo esttico para alcanzar un mayor grado de especificidad, a su vez, equipara creacin artstica y proceso de informacin y entiende el arte como medio para manifestar conocimiento y opinin. Moles: en su obra: Teora de la Informacin y percepcin esttica de 1958 identifica obra y mensaje, emisor y artista, receptor y pblico y; canal y medio. Segn Moles la cantidad de novedad u originalidad transmitida por el mensaje es medida por la informacin que contenga. Segn Moles la inteligibilidad del mensaje vara en sentido inverso a la cantidad de informacin, es decir, a mayor originalidad menos comprensin. Esa valoracin de la obra tiene dos niveles: Cuando el mensaje es semntico (obras realistas). 59

 Cuando el mensaje es esttico caracterizado por variaciones en la totalidad de la obra, sin por ello, dejar de ser reconocible. Las principales crticas vienen de la mano de Arheim: la mxima informacin se identifica con la mxima imprevisibilidad y el mnimo de entropa y Dorfles afirma que la informacin original donde reside el valor esttico no puede explicarse el placer de las siguientes apreciaciones de una misma obra. nosotros somos mejores que nuestros padres y a su vez stos mejores que tus abuelos,...si lo aplicamos a la Historia del Arte nos encontraramos que el Renacimiento es mejor que el Gtico pero peor que el Barroco,...... lo cual quiere decir que aplicamos las ciencias naturales a otras disciplinas, as como un ser vivo va mejorando durante toda su vida con unas constantes,..... sucede de igual manera con el arte que siempre ira a mejor. Esto tambin aparece en la teora de la pura visibilidad. El cual es un concepto abstracto, que no se aprecia. La simetra es un concepto abstracto, que no se puede apreciar, pero esto consiste en crear una sensacin de simetra a nuestros ojos, aunque esta simetra no existe. Por ejemplo: el Partenn no es simtrico matemticamente hablando, porque tiene unas correcciones pticas para que nuestro ojo s lo conciba simtrico. Esto se denomina euritmia. Estas guas se vinculan al afn de coleccionismo de obras griegas por los patricios. Lo que actualmente se denominan captulos. Concretamente los libros: 34, 35 y 36. Porque fue recitado en la apertura de unos juegos olmpicos. Las leyes se hacan con respecto al dios religioso, como en la Edad Media. Ejemplo: Si un escultor quiere hacer un Zeus tendr en cuenta: 1, la imagen del alma; 2, lo que cuentan los poemas de l (sus hazaas, sus amores, castigos,...); 3, la imagen de los polticos y 4, la influencia de otros Zeus realizados por otros artistas. Este concepto aparece en la Edad Media, sobre todo, a partir del Concilio de Trento, donde se habla de la manifestacin de Dios en ciertos objetos, como en la zarza ardiendo, estos objetos se denominan reliquias a las que se puede venerar pero no adorar (slo se adora a Dios). El final del tema 1 son las fotocopias que se titulan: La esttica de los primeros padres de la Iglesia. As pues se puede afirmar que la Historia del Arte es aquella disciplina que concibe al objeto artstico en su desarrollo histrico y lo enmarca en su contexto social, ideolgico y cultural. Con Arnolfo di Cambio hay un sentido muy fuerte del clasicismo en sus formas gticas. Que era un idealista, mientras que Apeles era un naturalista. Por qu pretende mantener eterno ese rostro? Para que nunca sea olvidada, siempre recordada. Monum es un 60

trmino latino que significa memoria y es la raz de las palabras monumento y monumental, que significara en memoria de.... Aunque, a veces, se utilice la palabra monumental para designar algo que sobrepasa la medida humana. Por qu se reclama la nacin? Porque la sociedad en el Medievo eran sbditos de un seor; la sociedad renacentista prefera componer una nacin, ser ciudadano. Tener un yo individual como persona y no pertenecer a un taller (si el clan de los Capuletos mata a uno del clan de los Montescos, stos matarn a cualquiera que pertenezca al otro bando, sin importarle cul podra haber sido el asesino). Antes los talleres firmaban las obras ahora en el Renacimiento son firmadas por los propios artfices. Madre creadora de todas las cosas. No Dios. Tambin habla de cuerpos slidos cuando se refiere a Masaccio. Con ese adjetivo quiere expresar que la figura ocupa un espacio, que descansa en el suelo. Tiene peso. Latn vulgar, el que se hablaba en la calle. Arquitecto mtico de Alejandro Magno. Crea al hombre en barro siendo ste la primera escultura. Caen en el examen. Lo cual hace referencia a los Renacimientos de los que nos habla Panofsky. Nobleza. Valores: gloria personal para orgullo y fama de la patria. Esto se refiere a que el arte no tena que ser grandioso, sublime. Este trmino slo tendr un matiz positivo a partir de la Ilustracin. En estos momentos el arte tena que ser comedido. Libros de recetas medievales. Naturalismo. Idealismo. Recordemos que en la Edad Media todos los artistas estaban considerados artesanos. Libros que hablaban de las propiedades mgicas de las piedras. Montijano opina que era un monje que eran los nicos, tambin las mujeres, que en aquella poca saban escribir y leer bien. l tena un museo y quera que alguien hiciera una buena valoracin de las obras y de los artistas de stas para revalorizarlas. En el caso de la pintura y la arquitectura. El primer diccionario de smbolos. Muestra de desclasamiento social.

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Manierismo florentino. Nace el espritu acadmico. Los que gustan y experimenta las artes. La belleza se puede explicar numricamente o racionalmente, como en Santa Mara Novella; la gratia es la parte de la belleza que slo se puede percibir con los sentidos. As pues, belleza, no es igual a gratia. Que nos sale por mquina, sin ningn esfuerzo. Se podra compara con la educacin que posee la reina Sofa que lleva a cabo su protocolo con naturalidad, que a nosotros nos parece que es as pero en realidad es su trabajo. Ya que el papado se traslada de San Juan de Letrn a San Pedro del Vaticano. Aprender el nombre original de la obra en italiano. Tanto de la primera edicin como de la segunda. Nuestro profesor. Ciudad. Editorial. Todas sus respectivas obras hablan sobre los pintores de cada una de esas ciudades. Es decir un concepto orgnico = la vida del Hombre. Winckelmann lo llama Taine. Estilo como manifestacin de una cultura. Ya que la idea sin expresin slo existe en la mente. Javi es contemporneo y coetneo a m. Montijano es slo contemporneo a m. Eran unos cuernos que tenan unos animales marinos, parecidos a los delfines, en la frente. Si es un retrato no se analiza la figura principal, sino esos elementos de las figuras secundarias. Ellos dicen que la lluvia en ese cuadro simboliza tristeza porque al pintor se le muri su padre un da de lluvia y que por ello el espectador tambin debe de sentir lo mismo. Pero un smbolo no transmite lo mismo a todo el mundo. Por ejemplo: Las Meninas mantendr relaciones y se influir de: Las Lanzas, retrato de enanos de Velzquez, de retratos reales, de Las Hilanderas,.... Es decir, que se ver influido por artistas de su mismo tiempo, o de su mismo pas o de su misma escuela y estos a su vez con sus obras,..... medio = contexto.

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Pensamiento positivista que nos recuerda a la teora de la evolucin de las especies de Darwin. Puesto que el Romanticismo y la modernidad subrayan lo excepcional, frente al pensamiento cientfico y antiromntico que subrayan lo esencial, lo comn. Hay que tener en cuenta que en una autobiografa la gente se realza ms de lo que es. De finales de siglo. Si es una iglesia tendr planta basilical, por ejemplo, pero no se utilizar la misma forma de planta para una crcel, un palacio,.... La idea del gusto determinado por el pueblo tambin aparece en Semper. Autores originales: Miguel ngel, Leonardo da Vinci,..... . Escuelas. Estos conceptos son, por ejemplo, la Historia, la Sociedad, la Cultura,.... algo que supera al individuo como tal, pero que est formada por todos y a todos nos engloba e influye de manera directa o indirecta. Lo que opinaba, por ejemplo Vasari, que el arte parta de un inicio, se desarrollaba, llegaba a su punto ms alto y despus caa..... . Efecto embudo. Opina que la creacin artstica no proviene de la tcnica sino de la voluntad artstica. Fue el profesor de Riegl. No entra dentro de la escuela de Viena pero lo vamos a ver para entender mejor el pensamiento de Riegl. Formas Oposicin al positivismo Para entenderlo mejor se recomienda leer su obra ms importante: El mundo como voluntad y representacin, sobra todo, los captulos II y IV. La voluntad es un principio subjetivo. La voluntad se traduce en Platn como idea, en la Edad Media como Dios, Kant lo denomina imperativo categrico y Schopenhauer lo llama voluntad: se refiere a la fuerza que nos empuja a vivir aunque no queramos, algo que nos mueve. Para Schopenhauer la msica es una manifestacin pura de la voluntad artstica. Es decir que el artista solo acta como embudo: coge todo lo que hay, lo mezcla y la plasma en una obra. Como ejemplo la pintura egipcia tan monumental que la vista no nos alcanza a verla. Como podra ser la escultura griega que sobre todo en su ltimo periodo rompe con la frontalidad y a travs del juego de luces y sombras permite al espectador contemplar varios puntos de vista situndose slo frontalmente. 63

Riegl y la escuela de Viena no creen en la bsqueda de la belleza ideal, sino en un desarrollo del arte que tiene varios periodos a lo largo de la historia y que cada uno es distinto del otro (ni mejor, ni peor). Por ello no habr momentos de plenitud ni decadencia. Bsqueda de la belleza. Es decir que si la obra deriva del contexto en el que se crea todas ellas estarn bien hechas. stas componen todos los documentos fundamentales en cada periodo histrico en el que se recojan el contexto que rodea una obra de arte quedando excluido los aspectos imparciales. Aspectos no imitables. Este aspecto es fundamental y es heredado de Vossler. Lo escribi debido a las crticas que sufri Paul Klee con sus obras. Los crtico decan que eso no era arte ya que no posea unos cnones establecidos, no era bella tal como se entenda la belleza a principios del siglo XX. Los historiadores nos damos cuenta que los mtodos se quedan cortos en algunos aspecto pero s que podemos idear una estructura para cada cosa. Es necesario crear una estructura para tener la sensacin de tenerlo todo bajo control. Teora psicolgica que se sirva de la estructura relacionando estmulos y respuestas. Para l es un concepto absoluto del arte. Es decir, el arte no es slo consecuencia del espritu de la poca sino tambin es una enfrentacin a l. Intenta conciliar la genialidad y lo similar. Mirar en los apuntes del da 24304, los esquemas del sistema deductivo (Pcht) y del sistema inductivo. Sobre todo entre creador y obra. Es decir el que nosotros asociemos una forma regular como la del cuadrado, no el rectngulo, a lo equilibrado, el tringulo a lo femenino, la lnea a lo masculino, etc. Existen dos vertientes de ver el arte: una de ellas es implicndote con la obra y otra manera ms distante observando las caractersticas tcnicas,.... Nosotros nos centramos en la visin aristotlica, es decir, la de la implicacin (Einfhlung). Para Kant la belleza es una cualidad subjetiva del objeto, no es objetiva, que t veas algo bello no quiere decir que es bello y que todos lo veamos as. La belleza es una proyeccin. Vemos un cuadro, proyectamos un sentimiento y ste vuelve hacia nosotros: finalidad sin fin. Existe siempre: ya llores, ras, te guste o no o simple indiferencia,..... Esto es la diferencia entre el formalismo y la Einfhlung. Se basa, sobre todo, en la luz; sta se nos presenta en una obra renacentista creando tranquilidad pero en la 64

obra barroca, con los fuertes contrastes de luces y sombra, pone al espectador en estado de desasosiego Por ello se centrar en los periodos donde el estilo se aleja de la Naturaleza. Ciertamente visualidad y visibilidad no es lo mismo. La teora sera llamada de la visibilidad pero normalmente en los manuales se habla de visualidad. Mara prefiere hablar de visualidad, aunque Mart Pern y Estela O. Campos hablan de visibilidad. La forma es la forma. Ella misma es el contenido. La forma es lo nico que importa. Se puede comparar como el pasaje de la Biblia cuando Dios se le presenta a Moiss como una zarza ardiendo y l pregunta quin eres y el contesta: yo soy yo. Kant utiliza esta concepto cuando se refiere a un hecho o concepto que es innato en nosotros, es decir, que no tenemos que aprenderlo con las experiencias. Por ejemplo: el espacio, es un concepto que no hace falta que nos explique nadie, ya al nacer intuimos que nos encontramos en un lugar. Slo el artista es capaz de emitirlos porque es l el que aplica la ley a la obra. Se trata de un juicio subjetivo, es decir, de una proyeccin sentimental (Einfhlung) que slo los espectadores y crtico emiten. La forma y el contenido es la misma cosa. La forma es la forma y no hay nada ms detrs de ella, slo lo que vemos. La visin artstica slo la posee el artista y no el espectador o el crtico. Es lo que ocurre con el arte contemporneo, ste es pura forma no pretende que el espectador o el crtico emita un juicio esttico sino simplemente que observen la forma. Kant la entiende como algo subjetivo, juicio esttico, individuo. Los formalistas todo es objetivo, juicio lgico, artista. Las formas puras son: cuadrado, rectngulo, tringulo,..., mientras que la OBRA es la combinacin de las formas puras. Lo tctil para Hildebrand es lineal para Wlfflin. Lo ptico para Hildebrand es pictrico para Wlfflin. Que no respeta los marcos del cuadro. Es decir basndose en que unos estilos no son mejores que otros. Reflejo del poder. El porqu algunos se recuerdan siempre, porqu otros se olvidan, porqu algunos son rescatados,.... Ya Aristteles deca: Un Hombre no puede filosofar hasta que no tenga cubierta sus necesidades Aunque sin embargo atribuye ciertos aspectos neurticos. Es decir es aquello que los artistas poseen para poder expresar sus fantasas al exterior. Otorga el mismo significado al trmino: arquetipo que Platn. 65

Freud tampoco pero s aplicaba algunos aspectos de la neurosis. Imaginemos que un cuadro es una frase: las palabras de la frase se equipararan a las formas puras en la obra de arte mientras que lo que consigue que un conjunto de palabras instituya una frase: conjunciones, preposiciones, artculos,... se asimilaran en la obra com. Perspectiva, luz, color,....

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