Arte Moderno Vazquez Dueñas

Arte-moderno.
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Historia del Arte de la Edad Moderna
2º Grado en Historia
Facultad de Geografía e Historia

Universidad Complutense de Madrid
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Historia del arte de la Edad Moderna 2020-2021
HISTORIA DEL ARTE DE LA EDAD MODERNA
0. Introducción al Renacimiento
0.1. La evolución de las artes
0.2. El individualismo
0.3. El ideal de equilibrio
0.4. Pintura como imitación de la naturaleza
1. Renacimiento en Italia
1.1. Primera Edad.
1.2. Segunda Edad: Quattrocento Italiano

1.3. Tercera Edad: Cinquecento.
1.4. La pintura veneciana: Lodovico Dolce, los Bellini y Giorgione
1.5. Tiziano
1.6. Tintoretto
1.7. Veronés
2. Renacimiento en Flandes
2.1. Rogier van der Weyden y Jan van Eyck
2.2. El Bosco
2.3. Los Brueghel
3. Renacimiento en España: Felipe II y el Monasterio de El Escorial.
4. Debate de la pintura barroca: Caravaggio y Carracci.
5. Bernini y Borromini.
6. Flandes: Rubens y su taller. Rembrandt y Vermeer en el Barroco holandés.
7. Velázquez y el barroco español.
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TEMA 0. INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO
Históricamente el Renacimiento se ha venido refiriendo al renacer de las artes, concretamente de la

pintura, la escultura y la arquitectura. Giorgio Vasari a mediados del s. XVI en su obra La vida de los
más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos determinó que la Antigüedad había sido un
periodo de esplendor en las artes, que luego decayó durante la Edad Media, considerado un periodo
oscuro para el resurgir en el Renacimiento.
El Renacimiento fue un movimiento que trata de recuperar lo clásico. Se sitúa en Florencia y Miguel
Ángel alcanzó el máximo esplendor de la época. Las características del Renacimiento son: el
individualismo (se sitúa al hombre en el centro del universo), el humanismo (movimiento que pretendía
dar un sentido racional a la vida)
0.1. La evolución de las artes
Esta forma de pensar se mantuvo vigente durante siglos, así como la idea de la existencia de artes
mayores y menores. El origen de este esplendor renacentista se sitúa en Italia, concretamente en
Florencia, pero esto no es del todo cierto. La realidad es que hubo dos grandes modelos durante el
Renacimiento, Italia y Flandes. El Renacimiento no se dio únicamente en Italia, Flandes fue por lo

tanto otro foco importante. Esto supone un cambio en la concepción tradicional de que el origen estuvo
en Florencia y de que todos los demás centros fueron deudores. En los últimos siglos muchos
historiadores se han ocupado de desmontar el paradigma más allá. Leonardo se marchó a Francia y
muchos artistas siguieron su camino con lo que la corte de Francisco I se convirtió también en un
centro artístico de primera orden.
Si debemos de considerar un centro artístico relevante, debemos situarlo en Bruselas, allí residían
Carlos V y su hermana María de Hungría, para los cuales trabajaron artistas como Tiziano. Bruselas
era por lo tanto el verdadero centro del poder. Pero además Felipe II reunió un considerable número
de artistas italianos es la obra de El Escorial, que se convirtió también en un foco artístico importante.
Para lograr la reconstrucción de este Antigüedad Clásica se van a tomar como ejemplo las ruinas de
palacios o de villas, así como las estatuas clásicas conservadas. Para exponer esta exaltación de la ruina
el mejor ejemplo es la Roma deshecha y desolada que forma un díptico junto con la Roma triunfante
al final del prefacio de las antiguallas de Francisco de Holanda. En ella vemos la imagen alegórica de
Roma completamente desolada, con pies descalzos y casi sin vestir, rodeada de murallas destrozadas.
A primera vista todo ello nos llevaría a la tradición de las lamentaciones de los humanistas por las
ruinas de Roma. Roma con aspecto trágico nos mira después de haberse contemplado en el espejo y
exclama ¡No me reconozco a mí misma! Al fondo aparecen reunidos 7 de los más célebres
monumentos, el Coliseo derribado, el Panteón casi intacto, la columna Trajana, el obelisco junto con
San Pedro, la esfinge y la pirámide y los acueductos en ruinas.
Roma siente nostalgia ante el recuerdo del pasado glorioso, Roma es vista como la última maravilla
del mundo, como el lugar donde estaban concentradas todas las maravillas; porque Roma había robado
todas las buenas cosas del otro mundo, el cual a su vez las roba todos los días. Tales maravillas del
mundo entero estas representadas aquí a través del obelisco, de la pirámide y de la esfinge.
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De este modo en el díptico, Holanda contrapone la imagen de la decadencia de Roma victa sentada en
medio de las ruinas, a la cual todos los días le roban piedras, es la imagen de Roma derrotada por el
tiempo. Holanda completa a esta imagen alegórica con el cuerpo de los dos genios alados que llevan
hacia el cielo una pesada piedra en la que se puede leer el principio del precepto socrático “conócete a
ti mismo”. Es aquí donde aparece hallarse la respuesta para que la antigua Roma resurja.
De este modo Holanda parece recurrir aquí a la frase de Petrarca. Para lograr este autoconocimiento
era por lo tanto preciso el estudio de las ruinas antiguas, los monumentos que habían sobrevivido el
paso del tiempo. Roma se convirtió de este modo en lugar de peregrinaje, los artistas estudiaban y
dibujaban las ruinas in situ, si bien el gusto por las ruinas se remonta al s. XVIII, la curiosidad erudita
es mucho más antigua. En un principio el interés que despiertan las ruinas no tiene un sentimiento
romántico, se trata más bien de una reflexión sobre la caída y la supervivencia de Roma.
En cuanto a las esculturas a destacar, el hallazgo de estatuas clásicas como el Laocoonte. Una obra
llevada a cabo durante la cultura prehelénica por la escuela de Rodas. Es una copia. El Papa Julio II
compro la escultura y la coloco en el patio de las estatuas, convirtiéndola así en el núcleo más
importante del programa decorativo. La obra no se encontraba completa por lo que se decidió
restaurarla.
En el caso de la pintura antigua, apenas se han conservado ejemplos. La pintura griega desapareció

casi en su totalidad, quedando solo textos literarios, copias romanas y vasos pintados. Uno de los
hallazgos fundamentales fue el descubrimiento de la domus aurea, la cual los frescos constituyeron las
primeras manifestaciones coloristas clásicas conocidas por los artistas renacentistas. Se encuentra bajo
la colina del monte Opio, junto al Coliseo. Estas pinturas fueron tan importantes que hasta inspiraron
un estilo pictórico, el Grotesco. Artistas de la época descendían a este lugar para aprender de este estilo
antiguo. Estas pinturas eran el único testimonio de pintura antigua que tenían los artistas renacentistas
ya que las pinturas de Pompeya y de Herculano no fueron descubiertas hasta el s. XVIII.
0.2. Individualismo
Esta característica llevo a Giovanni Pico Della Mirandola a escribir su discurso sobre la dignidad del
hombre, la que situaba este en el centro del universo. Con el Renacimiento también surge el termino
humanismo, cuyo origen se sitúa en Italia en el s. XIV. Los llamados estudio-humanitas comprendía
disciplinas como gramática, retorica, poesía, ética e historia.
La Edad Media no dejaba demasiadas posibilidades al hombre sostenido a llevar una vida acorde con
los preceptos cristianos para poder disfrutar de la eternidad. Esto cambia ahora en el Renacimiento y
se empezó a considerar que el paso por esta vida debía ser algo más que la espera de un mundo mejor,
que el ser humano en su singularidad tenía mucho que decir. La libertad del hombre, su dignidad y su
lugar en el universo fueron temas candentes del humanismo, influyeron en gran medida en la
consideración de las artes y los artistas que pasaron a ser reconocidos como genios singulares en el s.
XVI.
Desde siempre el ser humano ha contemplado el firmamento con gran curiosidad, en su deseo de
encontrar una explicación al mundo que le rodeaba.

Al principio con temor recurriendo al pensamiento mítico y a la religión para hallar respuestas a sus
preguntas, pero poco a poco con un mayor reconocimiento. En el 1500 todavía nos encontramos ante
una presentación del mundo a través de las teorías de Ptolomeo, hasta que fue sustituida por la de
Copérnico que concluyo que cualquier movimiento observado en el firmamento se producía como
consecuencia del movimiento de la Tierra. Y afirmo que el Sol era el centro del universo, siendo los
planetas los que le rodean y no al contrario.
0.3. El ideal del equilibrio
En el Renacimiento adquiere importancia también el ideal del equilibrio, de tal forma que no solamente
debía estar presente en el arte, de acuerdo con los ideales de belleza, armonía y proporción que
propugnaba el modelo clásico, sino que también en el comportamiento. Aristóteles había resaltado la
importancia de esta medianía, considerándola una virtud al constituir una posición intermedia entre
dos vicios, uno el exceso y el otro por defecto. Su único error fue el haber extendido su teoría del
término medio a todas las virtudes morales. Esta medianía solo la aplica a las virtudes morales, puesto
que no puede concebirse en exceso posible en el arte, la ciencia o la sabiduría. De este modo
Castiglione buscaba su perfecto cortesano, un equilibrio en su forma de vestir, en sus modales, en su
forma de hablar, …
Castiglione fue un noble italiano conocido por su obra El Cortesano, en la que nos hace conocer el

término “expresatura” que alude a que todo debe realizarse dando entender que no se ha llevado mucho
esfuerzo para llevarlo a cabo.
Por otra parte, lo que se refiere a la literatura artística del momento, a menudo nos encontramos con
debates acerca de la mayor o menor importancia de las armas y las letras. Mientras que algunos dicen
que las escrituras de los poetas son las que hacen inmortales a los guerreros, otras aseguran que son
las hazañas de los guerreros las que ennoblecen sus escritos. Pero lo ideal en todo ello era que la
actividad bélica se situase en perfecto equilibrio con el cultivo de las artes como de las letras. De este
modo, Castiglione señala que de la pintura se sacaba provecho para la guerra, donde comúnmente suele
ser necesario saber trazar regiones, ríos, fortalezas…las cuales, aunque siempre se tuviesen en la
memoria, no se podrían mostrar por otra vía. En conclusión, hay una insistencia en conseguir el
equilibrio entre el cultivo de las artes, las letras y el ejercicio de la guerra, es decir, las armas.
0.4. Pintura como imitación de la naturaleza
Para ilustrar este tema se va a recurrir nuevamente a toda esta serie de anécdotas de pintores que
conocemos gracias a la historia natural de Plinio el Viejo, un ejemplo es La Pugna de Zeusis y
Parrasio. En esta obra Parrasio engaño a Zeusis con la representación de una tela mientras que Zeusis
engaño a los pájaros con la representación de uvas. Lo que debe importarnos es que configura una
determinada imagen del artista, en la Antigüedad Clásica los artistas eran relegados a un segundo plano
porque todo lo que tuviera que ver con las labores manuales era visto como algo denigrante. Solo a
partir del s. IV a.C., la estimación de los pintores y escultores varia convirtiéndose en los protagonistas
de biografías. Es entonces donde debemos situar el germen de estas biografías.
Los griegos para referirse al arte usaban el término “tekné”. El artista era valorado ante todo por su
habilidad técnica, por su capacidad de imitar mas fielmente a la naturaleza.

Durante el Renacimiento esto seguirá siendo un principio por excelencia, pero a partir del Cinquecento
se hace más hincapié en la imaginación del artista, en la invención. Surge entonces la imagen del artista
que trabaja bajo inspiración, en una mezcla de furia y de locura. El artista comienza a ser venerado
como un ser divino.
TEMA 1. RENACIMIENTO EN ITALIA
Giorgio Vasari, nacido en el 1511 y muerto en 1574, fue arquitecto, pintor y escritor.
Casa de Giorgio Vasari en Arrezo, 1541 – 1548.
En el 1541 mandó a construir en su ciudad natal una casa que

todavía se conserva. Llego a vivir en ella tan solo cortos periodos
ya que sus trabajos le mantuvieron ocupado. La decoración de las

paredes y techos se deben al propio Vasari. Actualmente es un
museo. Algunos de los documentos que uno puede consultar en este
archivo son 17 cartas autógrafas de Miguel Ángel dirigidas a
Vasari.
Palacio de los Uffizi, 1560 – 1581.
Hoy en día es un museo. Su finalidad inicial era la de albergar las

oficinas de las magistraturas florentinas, una vez que quedo pequeño
el palacio. De esta función deriva su nombre “La galería de las
oficinas”. Durante años parte del palacio sirvió también para
almacenar las piezas de arte de la colección de la familia Medici,
pudiéndose considerar este edificio como el primer edificio proyectado
como museo abierto al público en 1582, apareciendo incluso guías para
los turistas de la época.
Corredor Vasariano, 1559
Era un largo pasaje que conectaba el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti a través del puente.
Cristo conducido al sepulcro, 1532
Es una de sus primeras obras conservadas.
Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, 1568.
Lo que le dio más fama es su faceta como escritor. Una obra en la que nombra las vidas de los más
excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos. La obra tuvo dos ediciones: una publicada en
Florencia en 1550 y una segunda en 1568. Esta segunda edición añadió y corrigió unas cosas. La
primera edición fue llevada a cabo por Lorenzo Torrentino, mientras que la segunda por Giunti. No se
van a narran únicamente los hechos sucedidos, sino que se va a incluir sus juicios y sus críticas a la
hora de describir las obras de cada uno de los arquitectos, pintores y escultores.
En la primera edición se habla solo de artistas que ya habían fallecido con la excepción de Miguel
Ángel. Dedica su obra a Cosme I de Medici, duque de Florencia. Para la elaboración de esta obra
Vasari no se sirvió únicamente de fuentes manuscritas, sino también de un grupo de ayudantes que le
suministraron abundante información. Pero el mismo por su propia cuenta también consiguió cierta
información.
Vasari nos presenta una idea de progreso, de una evolución en las artes que avanza por etapas hasta
que alcanza su cumbre en la figura de Miguel Ángel. Según Vasari, los mejores artistas se encontraban
en Florencia, por lo tanto, es allí donde se realzaron las artes. Vasari entiende que las artes se limitan
a tres manifestaciones: pintura, escultura y arquitectura, de manera que excluía muchas artes que
habían tenido importancia en la Edad Media. Defiende que la base de la pintura y la escultura se
encuentra en el dibujo y que la pintura tenía que ser imitación fiel de la naturaleza. Vasari en la obra
nos comenta que es una obra dirigida a los artistas, volviendo a insistir en la misma idea de la evolución
de las artes.
En cuanto a las vidas de artistas, su obra se divide en tres partes que corresponden con edades:
- Primera Edad (s. XIV). “Estas tres artes están muy lejos de su perfección y que, aunque habían
producido algo bueno, sin embargo, estaba acompañado de tanta imperfección que,
ciertamente, no merece mucha alabanza. Pero, a pesar de ello, por haber dado comienzo a lo
que siguió, que fue mejor, no se puede hacer más que hablar bien de ellos”. Giotto, Cimabue…

- Segunda Edad (s. XV). Mejor dibujo, estilo y cuidado.
- Tercera Edad (s. XVI). Perfección de las artes: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel…Se
caracteriza por la gracia de estilo, la facilidad y la rapidez de ejecución.
Vasari estableció un paradigma en el que el mejor arte posible, el único, era el clásico recuperado por
el Renacimiento, de carácter orgánico y que alcanzaba la plenitud en su ultima etapa. Este arte se
limitaba a la pintura, la escultura y la arquitectura, y que era italiano, florentino.
1.1. Primera Edad (s. XIV)
Giovani Cimabue (1240 – 1302)
Las artes resurgieron con Cimabue. Nació en Florencia y su carrera fue descrita por Vasari. Fue la
primera luz de la pintura, y no solo en el dibujo de las pinturas, sino también en su color, siendo muy
celebrado por sus novedades (Según Vasari).
- La virgen de la Santa Trinidad
(de influencia bizantina por su hieratismo y el uso del dorado) Fue una de sus obras más
importantes. Cimabue consigue una profundidad en la obra de la virgen de Santa Trinidad,
además los rostros de los profetas son más expresivos y realistas. Junto
- Crucifixión, de la Basílica de San Domenico de Arezzo.

En la que Cristo aparece con la cabeza ladeada del lado derecho como si su cuello no pudiese
sostener su peso y coronado por un nimbo dorado. Su cuerpo aparece marcando una gran
musculatura. En los extremos derechos e izquierdos de la cruz aparecen la virgen (vestida a la
manera bizantina) y San Juan Evangelista, donde ambos llevan su mano hacia el rostro en un
gesto de dolor. En el extremo superior se encuentra la figura de Jesucristo.
- La Virgen con niño, cuatro ángeles y San Francisco en la Basílica Inferior de San Francisco,
Asís.
La figura de San Francisco se distingue a la derecha de la escena. Aparece un austero habito
franciscano, sin calzado, y mostrando sus estigmas en manos y pies, y mira directamente al
espectador sin contener el contacto con el resto de los personajes. Tampoco se relacionaba con
ellos la figura de San Antonio de Padua, pintada a la izquierda, pero se ha perdido.
En el ábside del crucero de la basílica superior se encuentra frescos del artista como Historias de la
virgen y Crucifixión. Según Dante, la fama de Cimabue queda ensombrecida con la llegada de su
discípulo, Giotto. Cuenta Vasari que Cimabue vio en los alrededores de Florencia a Giotto retratando
a sus ovejas mientras ellas pastaban y, al quedar tan fascinado, le propuso que fuese su discípulo.
Giotto (1267 – 1337)

Giotto no solo alcanzo el estilo de Cimabue, sino que aún mas imitando a la naturaleza desterró el
tosco estilo griego de su época y resucito el buen arte de la pintura moderna. E introdujo el retrato
humano del natural.
Entre sus obras destaca la decoración pictórica Basílica superior de San Francisco de Asís, aunque
intervino un primer grupo de artistas. En la parte inferior de la nave nos encontramos con la decoración
de 28 frescos con la historia de San Francisco. Aunque en la basílica ya existían frescos sobre dicho
santo, las de Giotto presentan una novedad: su objetivo era mostrar al santo un nuevo modo legendario
poético, sino histórico como el creador de un movimiento en expansión y cuya fuerza impulsa la
renovación de la Iglesia. Giotto nos muestra a San Francisco como una persona llena de dignidad y
autoridad moral, cuyos actos antes que milagros son hechos memorables e históricos, cuando los
ideales franciscanos eran los de humildad y pobreza.
Otra de las grandes decoraciones pictóricas fue la de la Capilla Scrovegni en Padua (1305 – 1310), en
la que se representa escenas de las historias de la virgen y de Cristo. Diseño el Campanario de la
Catedral de Santa María del Fiore en Florencia (1334 – 1359), catedral que fue levantada en el espacio
que ocupo la antigua Iglesia de la Reparata, cuyo diseño fue encargado a Arnolfo Di Cambio.
Las pinturas de Giotto se caracterizan por la tridimensionalidad que se muestra con una mayor madurez
en el tratamiento de los volúmenes y los colores. También Giotto profundiza en la caracterización
psicológica de los personajes mediante la individualización de sus posturas y gestos. Las anatomías
sin embargo todavía tienen mucho de tradicionales y el espacio parece mas un decorado que real.
Arnolfo Di Cambio (1245 – 1310)

Además de diseñar la Iglesia de la Reparata, este artista también se encargo del Palazzo Vecchio o de
la Basílica de Santa Croce. También se le debe el diseño de la Catedral de Santa María del Fiore, en
1296. E incluso fue arquitecto del palacio Vecchio, iniciada en 1299.
Nicola Pisano (1215 – 1284)
Fue uno de los escultores más importantes del s. XIII. Es famoso por el Púlpito del Baptisterio de Pisa,
en 1260, de forma hexagonal y con columnas sostenidas por leones se separa de las realizaciones
escultóricas precedentes considerándose el punto de arranque de la escultura renacentista. Se
representan las figuras de las virtudes y una figura de San Juan Bautista, además de otros episodios
religiosos en la parte superior. Otra obra que se le atribuye es el Pulpito de la Catedral de Siena, mas
monumental que el anterior, donde se pueden ver columnas con leones y donde la parte superior
muestra mas escenas. Es un pulpito que se apoya sobre columnas exteriores que descansan sobre
leones. Los relieves muestran una mayor riqueza de figuras y escenas.
Las obras de los artistas de esta primera edad no pueden considerarse todavía plenamente renacentistas,
iniciaron solo una trayectoria sin contar con ninguna ayuda anterior, como dijo Vasari. Por lo que
debieron encontrar el buen camino por si mismos. No por ello se les debe menospreciar puesto que los
comienzos, aunque difíciles siempre son dignos de alabanza.

1.2. Segunda Edad: Quattrocento Italiano
Según Vasari en esta edad han mejorado las obras, la invención, la ejecución, con mejor dibujo, estilo
y cuidado y que se ha apartado la herrumbre de lo viejo y de la desproporción que la tosquedad de
aquel tiempo había producido. Las características de esta Segunda Edad son:
- Contactos frecuentes con el arte flamenco.
- El patrocinio deja de ser ejercido exclusivamente por la Iglesia.
- Hay una búsqueda de un nuevo lenguaje basado en una experimentación constante
(perspectiva, luz).
- Mayor consideración del artista, pero siguen considerándose artesanos vinculados a los
gremios, que controlaban su trabajo. El arte era considerado como artes mecánicas (porque se
usaban las manos), por lo que los artistas querían lucha por el reconocimiento del carácter
científico del arte. Lo que querían defender la figura del artista como alguien que contaba con
una formación científica unida a un ingenio y una capacidad de creación.
- Las empresas artísticas no eran simplemente un lujo ni un dispendio innecesario, sino una
inversión necesaria orientada a desarrollar la imagen y el honor de una familia. La Iglesia deja
de ser el principal cliente como lo había sido en la Edad Media.
- Las nuevas funciones que asume el arte unido a la nueva cliente en torno a la cual se produce,
determino una serie de aspectos nuevos de índole artística. Así surgen nuevos temas de
representación como el retrato, el paisaje, el tema mitológico… aunque el tema religioso
constituye el núcleo principal de realizaciones.
- La perspectiva. El descubrimiento y la primera formulación fue obra de Brunelleschi hacia
1420. Y su teorización se debe a Alberti. La perspectiva es la forma de representar objetos
tridimensionales en una superficie plana bidimensional para recrear la profundidad.

Brunelleschi descubrió la perspectiva pintando dos paneles. En el primer panel represento una de las
plazas más conocidas de Florencia con sus edificios circundantes. Dijeron que el panel estaba cortado
de tal manera que, si la pintura se colocaba en un punto determinado con exactitud y el espectador se
situaba en otro punto fijo, la línea del cielo de la pintura coincidirá exactamente con la de los edificios
reales. El método desarrollado en el segundo panel era más complejo. Representaba otra de las plazas
de Florencia, la que se sitúa justo enfrente de la catedral mirando hacia el baptisterio. En este panel el
cielo no estaba cortado, sino cubierto de un barniz plateado reflectante.
Brunelleschi practicó un agujero en el cuadro y pidió al espectador situado en un punto bien definido
detrás del cuadro que se asomara en el agujero mientas sujetaba con su otra mano extendida el espejo.
La pintura quedaría así reflejada en el espejo y de esta manera se demostraría la corrección de la escala.
Por otra parte, Piero della francesa escribió un tratado sobre la perspectiva del
pintor denominado De prospectiva pingendi.

La Trinidad, Santa Maria Novella, Florencia (1425 – 1428).
El fresco de La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas en las que el

fondo arquitectónico esta correctamente construido de acuerdo a la perspectiva.
Según Vasari, fue Brunelleschi quien enseño a Masaccio la teoría de la perspectiva.
Lorenzo Ghiberti (1378 – 1355)
Comienza su carrera artística como orfebre, pero en 1401 trató de hacer una puerta de bronce para el
Baptisterio de San Giovanni (se quería hacer la que daba acceso desde norte). En 1401 se estableció
un concurso en el que acudieron 7 escultores. Cada escultor tenía que realizar en el plazo de un año un
relieve sobre una placa de bronce que representara el sacrificio de Isaac, con 7 figuras. Según Ghiberti
el fue el ganador. Pero según Manetti, los jueces dieron la victoria a dos artistas: Ghiberti y
Brunelleschi (foto sacrificio) pero Brunelleschi declinó el ofrecimiento de llevar a cabo el trabajo junto
a Ghiberti.
El de la izquierda es el de Ghiberti. Ghiberti

mostro una gran habilidad para resolver los
problemas espaciales y narrativo. Colocó las
figuras de tal manera que la escena principal se
convierta en el foco de atención. El uso del torso
clásico nos muestra aun la influencia de la
antigüedad. El relieve que presentó Brunelleschi
fue el derecho. Donde vemos como las figuras
secundarias se disponen alrededor de las
principales. El también se fijo en modelos de la
antigüedad: uso del Espinario.
En el relieve de Ghiberti prima más el simbolismo, con actitudes muy poco humanas. Mientras que en
el de Brunelleschi, el rostro de Abraham parece desencajado consciente de lo que va a hacer y su hijo
trata como de huir de una muerte inminente.
Por otra parte, el ángel de Ghiberti simplemente aparece mientras que el de Brunelleschi actúa como
un ser humano e impide el asesinato. Hay un mayor uso de la perspectiva y mayor tensión dramática
en el de Brunelleschi.
- Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia
Se necesitaba la creación de un importante taller que seria el principal de Florencia a lo largo

de medio siglo. Las puertas norte, realizadas entre 1403 – 1424, incluyen 20 episodios de la
vida de Jesucristo y 8 figuras de santos. Recurrió a los medallones cuadrilobulados.
- Terceras Puertas del Baptisterio de Florencia, 1425
Puertas del este. Denominadas por Miguel Ángel como Puertas del
Paraíso, donde vemos un uso de la perspectiva mas acentuado. Estas
puertas representan escenas del Antiguo Testamento, un estilo que
nada tiene que ver con el anterior. Son figuras poderosas construidas
sobre fondos de paisaje en los que se aplican las reglas de la
perspectiva renacentista. Adopto la división en paneles separados por
bandas que incluían nichos con pequeñas figuras y medallones con
cabezas. En ellas, Ghiberti incluye su propio autorretrato. Las figuras

destacan de un fondo de finas arquitecturas por medio de un
modelado magistral. En los fondos escenográficos de las
composiciones se incluyen arquitecturas de tipo clásico plasmadas en
una visión en perspectiva.
Ghiberti también es conocido porque en los ultimo años de su vida escribe un tratado teórico llamado
Comentarios, en el que declaro que la anatomía y la perspectiva eran las principales disciplinas que
cualquier pintor y escultor debía aprender. Reivindica su arte como una actividad intelectual.
Filipo Brunelleschi (1377 – 1446)
Formado en Florencia, donde trabajo como arquitecto y escultor. A pesar de su condición de científico,
no va a dejar ningún trabajo escrito. Lo que llevo al pensamiento de que permanecía todavía en algún
aspecto anclado en una tradición artesanal que consideraba que era preciso guardar los secretos de su
arte.
- Cúpula de Santa María del Fiore, Catedral de Florencia.
En 1418 se plantea otro concurso para construir esta cúpula, ya que la solución no era sencilla
puesto que levantar el andamiaje necesario era costosa y técnicamente poco fiable por el
diámetro (45 m) como por la altura. Una cúpula de estas características debería sostenerse hasta
su cierre final con grandes estructuras de madera, las cimbras. Pero el problema es que no se
podían hacer cimbras tan grandes. Se presentaron 12 maquetas, las cuales 2 de ellas quedaron
finalistas, las de Brunelleschi y Ghiberti (ambos se eligieron como supervisores de la fábrica).
En 1419 es cuando Brunelleschi hizo varios modelos y dibujos durante su construcción.
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Además, invento una nueva técnica, tomada de la

arquitectura romana. Una técnica para construir las cimbras
que sostuvieran la cúpula y para permitir que la cúpula se
autosostuviera por si sola. Ese sistema constructivo existía
en una cúpula de dos cascos inspirada en la del Panteón de
Roma. Brunelleschi estudiando la arquitectura romana que
ellos hacían las cupulas por hiladas, por lo que decidió
incorporar esta técnica. Cada hilera es más estrecha, utiliza
la piedra y cuando comienza a cerrarse la cúpula emplea el
ladrillo, colocados en forma de espina de pescado, técnica
que tomo también de la arquitectura romana.
Ghiberti al burlarse de los planos de Brunelleschi, este fingió una enfermedad y se marchó a
Roma sabiendo que Ghiberti no estaba capacitado para llevar a cabo la obra. En 1423
Brunelleschi regreso asumiendo la responsabilidad total de su construcción. El trabajo de la
cúpula comenzó en 1420 y se completó en 1436. Brunelleschi quería coronarla con una gran
linterna, pero su propuesta fue puesta en duda por lo que se llevó a cabo otro concurso en 1436
al que se presentó Ghiberti. Brunelleschi resulto ganador y su diseño era para una linterna
octogonal con 8 arbotantes en radio y 8 ventanas arqueadas. Su construcción comenzó en 1446
y fue terminada por otro arquitecto en 1464.

Su interior está decorado con un fresco que representa el Juicio Final, pintado por Vasari, en
1570. La catedral fue consagrada finalmente por Eugenio IV.
- Hospital de los Inocentes, Florencia.
Fue un orfanato destinado a recoger niños

abandonados. Brunelleschi proyecto una fachada
porticada. Aunque solo se le debe una primera fase
(1419 – 1427). Él quería que las columnas no tuvieran
ningún detalle, pero en 1490 se encargó a Della
Arobia que llenara las concavidades de las columnas
con tondos cerámicos. Estos tondos tienen fondos
azules e incluyan diseños de niños en pañales como
indicativo del lugar en el que nos encontramos.
En la actualidad algunos son originales y otros son copia del s. XIX.
- Basílica de San Lorenzo
En 1418, 8 familias florentinas decidieron la construcción de una iglesia en la que hubiera una
capilla para cada una. Fueron los Medici quienes decidieron encargársela a Brunelleschi. Con
Cosme de Medici esta familia conseguiría que la iglesia se quedara solo para ellos. Se la
mandaron remodelar. La Sacristía Vieja (diseñada por Brunelleschi), el lugar de enterramiento
de los Medici, fue comenzada en 1422, concebida como un espacio de planta cuadrada que
utiliza pilastras en vez de columnas. Esta decorada con esculturas en relieve de Donatello.
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Brunelleschi también redecoró la iglesia, dejando atrás un edificio medieval para convertirse
en una de las basílicas más importantes del Renacimiento. Se opto por un modelo de basílica
cristiana, es decir, planta de cruz latina con capillas adosadas a los lados, tres naves y techumbre
adintelada. Trabajo en su construcción desde 1422 hasta 1446.
Se concluyo en 1470 por otro arquitecto. La Sacristía Nueva fue realizada por Miguel Ángel.
- Capilla Pazzi, 1430.
Es un trabajo de Brunelleschi realizado para la familia Pazzi. Esta capilla funeraria se ubica en
el claustro de la iglesia franciscana. La capilla de pequeñas dimensiones presenta tres espacios
bien diferenciados, la fachada, el pórtico de acceso cubierto por una bóveda, la capilla de planta
rectangular con cúpula central y un ábside cuadrangular.
Leon Battista Alberti (1404 – 1472)
Nació en Génova y pertenecía a una de las familias de la burguesía mercantil florentina más poderosas,
por lo que tuvo la suerte de tener una buena formación. Fue el primer teórico artístico del
Renacimiento, una figura emblemática por su dedicación a las más variadas disciplinas. El aspecto
más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo moderno.

La clase social con la que se relacionaba era la alta burguesía culta florentina. En 1432 se instaló en
Roma donde fue secretario de tres papas y varios cardenales. Entre 1433 y 1434 escribe un libro en el
que reivindica la nobleza de su linaje. En 1477 escribió un tratado satírico, moral y político. Como
resultado de sus estudios sobre la antigüedad escribió Descriptio urbis Romae en 1450 e inició sus
investigaciones sobre pintura. En 1443 regresó a Roma donde residirá definitivamente. Algunos
autores consideran que durante ese año comenzó su tratado de arquitectura cuyo quinto libro se
concluiría hacia 1445. En 1447 el Papa le ofreció el cargo de superintendencia de la vigilancia y
restauración de los monumentos antiguos romanos, así como su colaboración para renovar política y
urbanísticamente la ciudad de Roma. En 1447 reanuda el tratado, acabándolo en 1452.
A los 40 años comenzó a dedicarse a la arquitectura, destacando en este campo sus obras como la
fachada de la Iglesia de Santa María Novella y del Palacio Rucellai.
- Santa María Novella, Florencia, 1279.
Fue edificada sobre un edificio de una pequeña iglesia de

monjes dominicos. Las obras comenzaron en 1279 y
concluyeron a mediados del s. XIV, aunque la fachada
quedaba por terminar. En 1458 Rucellai decidió
financiarla y la construyo en mármol. El trabajo se
encargo a Alberti, quien respeto rigurosamente las
proporciones geométricas y la concluyo en 1470.
En el frontón se ha escrito el nombre del mecenas y el símbolo de la familia. El interior de

planta cruz latina, esta divido en 3 naves con arcos con decoraciones de mármol blanco y verde.
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La vidriera del rosetón de la fachada representa la coronación de la virgen. En la nave derecha
se encuentran los frescos de los Rucellai, con frescos del s. XIV. En el centro, detrás del altar
nos encontramos las capillas cuyos frescos son de Ghirlandaio. Al lado esta la capilla de Strotsy
con frescos del ciclo “Vidas” con los apóstoles San Felipe y San Juan. En otra capilla nos
encontramos con el crucifijo de madera de Brunelleschi. Después en la Sacristía se puede
admirar el crucifijo con la virgen y San Juan Evangelista de Giotto. En la nave izquierda se
encuentra la Trinidad.
- Palacio Rucellai, 1450 - 1460, Florencia
En 1447 Alberti recibió el encargo de la construcción de dicho

palacio. Su intervención se centra sobre todo en la fachada,
realizada entre 1450 – 1460. En ella imito el opus reticulatum
romano, denominado también aparejo reticulado. Fachada

formada por tres planos superpuestos separados horizontalmente
por cornisas. Esta superposición de filas de columnas con
distintos ordenes también tienen un origen clásico y se basa en
el coliseo. En el piso inferior dóricas, jónicas en el piso noble, y
corintias en el segundo piso.
- Templo Malatestiano (Rímini).
Templo perteneciente a la familia Malatesta.

Originalmente la iglesia de San Francisco era un
templo gótico, pero Alberti renovó la apariencia
exterior e interior del templo. En 1450 se le
encargo a Alberti la reestructuración del templo,
sin embargo, las obras fueron lentas por falta de
materiales, por lo que se interrumpió la obra y que
fuese una obra inacabada.
Se trataba de crear un templo que conmemorara la gloria del duque sirviendo además de
panteón para el y para su corte. Por ello en un primer momento aparecieron los sepulcros de
Segismundo y su esposa en los arcos laterales de la fachada. El hecho de que fuera diseñado
para ser un panteón explica que el proyecto incluyera una cúpula en la parte de la cabecera, ya
que era una tipología que se asociaba tradicionalmente al tema funerario y al poder. La cúpula
que se iba a levantar la conocemos por una medalla.
Alberti tuvo que intervenir sobre un edificio ya construido, por lo que proyecto una especie de
envoltura siguiendo los modelos de la antigüedad clásica que cubría el edificio gótico. Vemos
que la conjunción de la iglesia cristiana y templo pagano resulta armónica mientras que la idea
de templo antiguo predomina al exterior, en el interior predominan símbolos que glorifican al
duque.
- De Pictura, 1435.
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En cuanto a su faceta de tratadista, Alberti escribió tratados sobre pintura, arquitectura y

escultura, donde es consciente de que ante la perdida de antiguos escritos es el primero en
plantearse que es el arte, cuales son sus principios y objetivos, cual es su papel en la sociedad
y que cualidades y criterios debe tener y fomentar el artista. Alberti acabo su libro siendo
orgulloso de ser un pionero.
Todos estos tratados se realizaron desde un punto de vista nuevo. Alberti escribió para los
artistas. Hablaba de los temas como pintor y no como matemático. Consideraba la pintura y la
escultura como una capacidad intelectual desarrollada por medio de la comprensión de sus
elementos y reglas. Y defiende la idea de que estas artes debían considerarse liberales y no
mecánicas.
En cada uno de sus tratados comienza estableciendo los fundamentos científicos del arte en
cuestión. Su primer tratado de arte probablemente sería el primer tratado sistematizado de la
teoría renacentista del arte. Escrito originalmente en latín en 1435 y la versión en italiano en
1436.
Su tratado de pintura consta de tres libros:

a) Libro I: dedicado a las aplicaciones matemáticas en pintura, conocimientos de
geometría y de óptica. Trata sobre la perspectiva. A Alberti también le conocemos por

su teoría de la pirámide visual. Define la pintura como “la intersección de la pirámide
visual según una distancia dada situados su centro y establecidas sus luces, representada
artísticamente con líneas y colores sobre una superficie dada”. La perspectiva tuvo su
primera formulación teórica en este libro. Alberti simplifico el modelo de Brunelleschi.
Brunelleschi considera las luces y los colores menos importantes que la óptica.
b) Libro II: expone una serie de testimonios sobre la alta estima que este arte tuvo en la
Antigüedad. Aconseja sobre la actitud que debe tomar el pintor. Divide la pintura en
tres partes:
Circunscripción. Es el proceso de trazar líneas de los contornos en pintura. Aconseja
la utilización del velo. En conclusión, es anotar los contornos.
Composición. Es el procedimiento al pintar por el que las partes se ponen juntas en una
pintura. La mayor obra de un pintor es la historia. Todo se ha de representar en armonía
respecto al tamaño, función, aspecto y color y en ello residirá la belleza. Lo que produce
placer en una historia es la abundancia y variedad de cosas. Los movimientos serán
diferentes de acuerdo con las emociones.
Recepción de luz. Los colores varían dependiendo de la recepción de la luz. El color
es más claro y brillante en la superficie que alcanza mas rayos de luz, mientras que este
mismo color se vuelve oscuro al ir desapareciendo la fuerza de la luz. Trata también
sobre la combinación de colores.
c) Libro III: está dedicado a la educación del artista. Anima al pintor a que lleve a cabo
composiciones de gran tamaño.
- De Re Aedificatoria, 1485.
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En cuanto a su tratado de arquitectura, fue presentado al Papa Nicolas V en 1452, pero fue
editado por primera vez en Florencia en 1485. Tal y como hacera Vitruvio, divide su obra en
diez libros, compartiendo con él la idea de que el arquitecto debía estar versado en distintas
disciplinas y que la verdadera arquitectura se caracteriza por una perfecta simetría de todas sus
partes. El tratado de Vitrubio se imprimió por primera vez en Roma en 1486. Aunque Alberti
considere los modelos antiguos como los mejores modelos, nunca anima al arquitecto moderno
a imitarlo ciegamente; les aconseja añadir a sus diseños algo de su propia invención. Por eso
Alberti no sigue fielmente a Vitruvio. En ocasiones, lo critica porque resulta confuso. Partiendo
de los conceptos vitruvianos de firmitas, utilitas y venustas, Alberti prefiere hablar de la
necesidad (necessitas), la comodidad (commoditas) y el placer (voluptas).
En el prefacio de su tratado hace una apología de la arquitectura, se refiere a la gloria que esta
da en la ciudad desde el punto de vista de la utilidad y el ornamento. La arquitectura favorece
el comercio. Y permite a la ciudad defenderse de sus enemigos y extender su poder mediante
la invención de maquinas de guerra ofensivas, también da a la ciudad sus esplendidos edificios
públicos, sus residencias privadas y sus monumentos que perpetúan el recuerdo de los grandes
hombres.
Los tres primeros libros están dedicados a la necessitas Albertina (se trata de una teoría general de la
construcción, en relación a la materia y a la forma, menos atento a la técnica que reside en buscar la

solidez para la eternidad según las necesidades sociales y humanas). Libro I: Principios fundamentales.
Libro II: Materiales constructivos. Libro III: Proceso de construcción desde los cimientos, para seguir
con las paredes y concluir con los techos y todos sus elementos. Libros IV y V: Se centra en la
commoditas, que son los usos y funciones publicas y privadas de los edificios según las demandas
sociales y humanas. Libros VI – IX. Se dedican a las voluptas, el placer estético de la arquitectura:
- Libro VI: define lo que entiende por belleza, y dice que es la armonía entre todas las partes del
conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar
nada sin que el todo se vuelva mas imperfecto. En este proceso la ornamentación sirve como
ayuda secundaria de la belleza, como elemento complementario.
- Libro VII: ornamento a los lugares de los edificios sagrados.
- Libro VIII: trata del ornamento publico profano, es decir, de las obras publicas civiles.
- Libro IX: reflexiones teóricas y se centra en el ornato de las casas de la ciudad, de las
particulares y de la villa suburbana.
El libro X se aparta de los anteriores y trata sobre el deterioro y vicios de la arquitectura y aporta
consejos para llevar a buen termino el mantenimiento y reparación de obras para el final pasar a tratar
otros asuntos.
La influencia del tratado de Alberti fue enorme, tanto que no hay ningún tratado del Renacimiento que
no sea deudor del de Alberti. Vasari desprestigia a Alberti como arquitecto. Algunos ejemplares del
tratado de Alberti fueron censurados por el Índice de la Inquisición en 1583. Sus tratados tuvieron
influencia en los diálogos de la pintura de Francisco de Holanda, en Diego de Sagredo a la hora de
realizar sus medidas del romano, siendo el primer tratado de arquitectura en España en 1526.
- De statua, 1464
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Es el tratado de escultura de Alberti. Es el único tratado que conservamos del Quattrocento.

Este tratado incluye una tabla de proporciones del cuerpo humano, pudiendo ser la primera que
ha llegado del Renacimiento. En este tratado Alberti se refiere a la utilización de dos
instrumentos: exempeda (regla con un modulo de seis divisiones o pies) y las normae
(escuadras de carpintero). Este instrumento integrado en el fintorium, pueden determinar sin
margen de error la dimensión (medidas en longitud, anchura y profundidad del hombre estático
genérico) y la finitio (medidas del hombre en movimiento concreto).
Fra Angélico (1395 – 1455)
Llamado Guido di Pietro, nació al norte de Florencia. El junto a su hermano ingresaron en el taller de
manuscritos de la parroquia de San Miguel bis Domini. Guido se formó como iluminador, lo que
explica su posterior maestría en obras de pequeño formato. Guido fue aprendiz del monje benedictino
Lorenzo Mónaco. En 1418 Guido era ya maestro independiente. Entre 1418 y 1422 ingresó en el
convento de Santo Domingo en Fiésole, tomando el nombre de Fra Giovanni da Fiésole. Solo fue
llamado Fra Angélico tras su muerte. El nombre de Fra Angélico aparece 14 años después de su muerte,
en referencia a su profunda espiritualidad. Para este convento pintó 3 retablos:
- Virgen en el trono con el Niño, ángeles y santos, 1422.

Es de sus obras más antiguas aun conservadas. Todavía se conserva en la iglesia original.
Aunque en 1501 Lorenzo di Credi repinto el fondo que probablemente era dorado, creando una
vista mas moderna. Con un trono decorado de dosel, falsos relieves de inspiración clásica, dos
pequeños paisajes colocados entre pilares. Lorenzo aprovecho para eliminar todas las cupulas
de inspiración gótica que se encontraban cuando la pintura fue creada. Se trata de una Maestá,
es decir, una virgen sentada en un trono, tema popular en ese momento en el arte florentino.
En torno al grupo sagrado central se encuentran 8 ángeles adoradores, de dimensiones
jerárquicamente mas pequeñas, dispuestos en dos hemiciclos. A los lados se encuentran los
santos Tomas de Aquino, Bernabé, Domingo y Pedro de Verona. Se trata de tres santos de la
orden de dominicos y del santo patrón de Bernabé de Giage, el donante que entregó 6 mil
florines a los dominicos para reconstruir y ampliar el convento. Los dos santos centrales están
ligeramente girados hacia la virgen.
El niño, desnudo, es representado

en el acto de dirigir la mano hacia
dos flores que la madre sostiene,
una rosa blanca, símbolo de
pureza, y una rosa roja,
prefiguración de la pasión ligada a
la Eucaristía. Hay que tener en
cuenta que el cuadro estaba
destinado al altar mayor de la
iglesia, donde se celebra el
sacramento.
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- Tabla de predela del retablo mayor, 1421 – 1422, The National Gallery,
Londres.
Con el cristo resucitado adorado por santos profetas y miembros de la orden

dominica. Se trata en concreto de 5 paneles.
- Anunciación, 1425 – 1426, Museo Nacional del Prado.
En esta obra se observa el uso de la perspectiva. Es otro

de las obras que realizo Fran Angélico.
Iconográficamente se trata de una obra tradicional que
muestra por un lado Adán y Eva expulsados del paraíso,
y por otro la salvación del hombre representando la
anunciación de María. Sin embargo, en la plasmación

visual de estos temas se demostró conocer la
transformación que estaban sucediéndose en el arte
toscano, como en la minuciosidad, en la representación
de flores y objetos en ese efecto de profundidad a través
del uso de la perspectiva. Este cuadro llego a España en
1611.
- La virgen de la Granada, 1426, Museo del Prado.
Forma parte de una serie de vírgenes con niños que pinto en la década
de 1420 y que reflejan su progresivo dominio de la anatomía, de la
luz y del espacio. El nombre de la obra se toma del fruto que sostiene
la virgen y atrae la atención del niño que la toca. En este contexto la
granada tiene un doble significado: en manos de la virgen alude a su
castidad, al tocarla el niño prefigura su muerte y su resurrección. Se
ignora para quien fue pintada esta obra, pero fue una obra
excepcional por la calidad de los materiales como la abundancia de
oro. Desde el 2016 es propiedad del Prado.
- Noli me tangere, celda, Convento de San Marcos, Florencia.
En 1436 los dominicos de Fiésole se trasladaron al convento

de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido.
Fra Angélico decoro el convento de San Marcos, un proyecto
encargado por Cosme de Medici y que fue realizado entre
1440 y 1445. Comprendía los altares y la pintura al fresco de
las principales estancias del edificio incluyendo las 43 celdas.
Esta tarea se pudo llevar a cabo por un taller.
- Episodios vida de San Lorenzo y San Esteban, capilla Nicolina, Roma.
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Angélico se trasladó a Roma, donde estuvo pintando durante 4 años en el Vaticano. Solo se
conserva este fresco.
Su último encargo fue la desaparecida decoración al fresco del claustro de Santa María sobre Minerva,
principal fundación dominica en Roma, donde siguió un programa iconográfico concebido por Fra
Juan de Torquemada.
Donatello (1386 – 1466)
Donato di Niccolò di Betto Bardi, conocido como Donatello, fue un escultor italiano que nació en
Florencia. El artista, según Giorgio Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli. Entre 1402 y
1404, fue a Roma junto a Brunelleschi estudiaron el arte de la antigüedad, con el que acabara
estableciendo una gran amistad. En 1404 regreso a Florencia para trabajar únicamente en el taller de
Ghiberti.
- Anunciación, Capilla de Cavalcanti, Basílica de Santa Croce,

Florencia.
Una de sus primeras obras fue esta, hecha en piedra que fue puesta
en el altar de la capilla. Se encuentra en la nave derecha de la

basílica. Aunque Vasari la considera como una de sus primeras
obras de juventud y la relaciona con el crucifijo de la Santa Cruz de
madera, en la actualidad se considera como una obra tallada entre el
regreso de Roma y la salida del artista hacia Padua (1433 – 1443).
Crucifijo de la Santa Cruz de Donatello,

1407 – 1408, Basílica de Santa Croce,
Florencia. Crucifijo de Brunelleschi, 1410
– 1415, Basílica de Santa María Novella,
Francia.
Cuando Donatello hizo su cristo y le pidió

a Brunelleschi su opinión, este le dijo que
parecía un campesino. Donatello le reto
indirectamente a que hago uno. Cuando
Brunelleschi lo acabo y lo vio Donatello,
este dijo que a el le correspondían los
campesinos y a Brunelleschi los cristos.
- David, 1408 – 1409, Museo del Bargello, Florencia.
Se le encargo la realización de un David en mármol de medida natural. El encargo era para el

coro de la catedral de San María del Fiore. Es una estructura octogonal entorno al altar central
que actualmente ya no existe. David esta representado en el momento de la victoria e
inmediatamente después de la derrota del gigante, cuya cabeza se sitúa a sus pies con la piedra
en medio de la frente.
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Los brazos son desproporcionadamente largos, el desplazamiento del peso

sobre la pierna derecha, con el torso torcido hacia el lado opuesto, indica la
intención para crear un mayor dinamismo con el clásico contraposto.
- San Juan Evangelista, 1409-1411, Museo delÓpera del Duomo, Florencia.
Hecha en mármol. Esculpida para la antigua fachada de la

catedral. Fue el modelo mas directo para el Moisés de Miguel
Ángel. La antigua fachada de la catedral contaba con 4
hornacinas que según el programa iconografico establecido
debieron ser adornadas con las esculturas de los evangelistas:
San Marcos de Niccolò di Piero Lamberti, San Lucas de Nanni
di Banco, San Mateo de Bernardo Ciuffagni. La cabeza con barba y con un espeso
pelo rizado girado a la derecha, tiene una mirada fija e intensa creando una
sensación de energía.
- Iglesia de Orsanmichele, Florencia.
Su nombre deriva del dialecto toscano que quiere decir huerto de San Miguel, ya que fue
construida sobre el terreno donde se encontraba el huerto del desaparecido en monasterio de

San Miguel. Fue construida en 1337 originalmente como un mercado de granos. Entre los años
1380 y 1404, fue convertida en iglesia y usada como capilla por los artesanos y comerciantes
más poderosos de Florencia. En la planta baja del edificio están los arcos del s. XIII, que
originalmente formaron la logia del mercado. El segundo piso se dedicó a los oficios mientras
que el tercero albergaba uno de los graneros municipales. La peculiar tipología del edificio
permite 14 nichos al exterior, los cuales a finales del s. XIV comenzaron a alojar esculturas de
los santos patronos de los gremios.
Ghiberti fundo esculturas en bronce. Las esculturas que se observan en la actualidad son
replicas puesto que las originales se encuentran en museos. A Donatello se le debe la estatua
en mármol de San Marcos. Fue encargado por el arte de la lana y se remonta a 1411 – 141. Se
encuentra en el interior del museo, mientras que el exterior se sustituyó por una copia. Destaca
el verismo de las vestiduras que se consiguen mediante la técnica de aplicar a una imagen
desnuda paños reales empapados en arcilla, lo que permite modelar los
pliegues y una vez conseguido el efecto llevarlos al mármol o el bronce.
Para el gremio de corazas o armaduras hizo una figura de San Jorge. El

resultado venia condicionado porque el gremio quería una obra donde
tuviesen protagonismo las armas y las armaduras. En el pedestal que
soporta el tabernáculo de Jorge, observamos un bajorrelieve de mármol
con la escena donde el santo mato al dragón. Donatello concibió al
personaje como si de un hombre real de tratar. Influido por el arte
medieval, presento las imágenes alejadas del mundo, inaccesibles para
mostrarnos un personaje que esta idealizado y que sea creíble. Su rostro
está concentrado en la acción que va a llevar a cabo portando el escudo y
la espada.
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- Banquete de Herodes, 1427, Catedral de Siena.
Relieve en bronce para la pila bautismal de la catedral de

Siena. A pesar del escaso grosor de la plancha metálica, el
artista consiguió mostrar sucesivos planos perfectamente
delimitados como ya había hecho en mármol en el pedestal
de San Jorge. El panel muestra las tres etapas del banquete
narrado por los evangelios de Mateo y Marcos. Según el
relato bíblico, Herodes, patriarca de judea, vivía con la
esposa de su hermano, Herodías, provocando un gran
escándalo e indignación.
Por reprochar este adulterio, Herodes había puesto a Juan Bautista en prisión por incitación de
su amante. Mas tarde durante un banquete, Herodes fue conquistado por la danza de Salome,
la hija de Herodías y prometió darle como premio lo que ella deseara. Salome impulsada por
su madre, dijo que quería la cabeza del Bautista, Herodes, aunque contrariado porque sabia la
verdad de las palabras de Juan, ordenó que fuera decapitado y su cabeza entregada a Salome.
La escena se separa en dos partes: a la izquierda vemos el momento en el que el verdugo enseña
la cabeza de Juan a Herodes que la rechaza horrorizado, mientras que Herodías trata de

calmarlo. A la derecha los comensales se apartan con espanto ante lo que ven. Entre ambos
grupos se abre un vacío que acentúa a un mas la tragedia. Detrás se encuentran los músicos que
acompañan el banquete y aluden a la danza de Salome que acaba de finalizar. Se disponen en
una estancia con formas clásicas que se prolongan al fondo en sucesivos planos. Al fondo se
ve a Salome a y su madre recibiendo el trofeo exigido por parte de un criado. Si el espacio se
asemeja al real, las actitudes de los personajes también muestran el espanto que les produce
una cabeza sangrante.
- Escultura del condottiero Gattamelatta, Padua
Esculpió una estatua en bronce por un encargo. Fue la primera de tamaño natural desde la
antigüedad. Donatello la realizó teniendo presente el Marco Aurelio con modificaciones ya que
Gattamelatta llevaba una gran espada y el caballo esta ensillado y es de mayor tamaño, el
emperador montado a horcajas iba desarmado. Esta escultura fue colocada frente a la Basílica
de San Antonio. Posee la fuerza expresiva característica de sus estatuas anteriores, una fuerza
que se trasmite también al caballo, representado con brillo y vitalidad. Se encuentra en la plaza
principal de Padua.
La palabra condottiero deriva de condotta, término

que designaba el contrato entre el capitán de
mercenarios y el gobierno que alquilaba sus
servicios. El soldado lucha por su nación y el
mercenario lucha por ánimo de lucro.
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- Magdalena penitente, 1455, Museo dellÓpera del Duomo.
Se cree que fue encargada para el baptisterio de San Juan de Santa
María del Fiore. Era un encargo de una imagen en madera de
María Magdalena penitente. Donatello se inspiro en la leyenda
dorada de Jacobo donde se narra el retiro de María Magdalena
para conseguir la redención de sus pecados. Cuenta que peregrino
e hizo vida de ermitaña, se cree en la parte meridional de Francia.
Realizada de madera policromada, una madera demacrada por el
sufrimiento y vestida con una prenda de piel y con una larga
cabellera cubriendo el cuerpo. Se encuentra de pie con las manos
huesudas unidas en actitud de oración, la expresión de su rostro
revela la fatiga y el dolor por el que ha pasado, por los ojos unidos y una dentadura mellada
que se aprecia a través de su boca entreabierta. Tiene los pómulos pronunciados por la extrema

delgadez que también se marca en los brazos y las piernas, donde se marcan también los
músculos anatómicos perfectos.
- Estatua de David, entorno 1430 – 1440, Museo del Bargello.
Estatua en bronce. Fue un encargo de Cosme de Medici. Se interpreto este tema bíblico tomado
del primer libro de Samuel como un desnudo clásico. Fue el primer desnudo integral de bulto
redondo que apareció en la escultura renacentista.
- Judit y Holofernes, 1453 – 1457, Palazzo Vecchio.
Se ha querido ver como un símbolo del triunfo del débil sobre la tiranía del poderoso, es decir,
el de la republica sobre los Medici. Judit se considera el símbolo de la libertad, de la virtud y
de la victoria del débil sobre el fuerte, en una causa justa. Originalmente se encontraba en el
palacio por lo que no podía ser una critica a su poder, sobre todo cuando se encontraba junto a
otra obra de Donatello, el David, que significaba lo mismo.
Los Medici debían considerarse como los débiles que habían vencido a sus enemigos
equiparándose con estos héroes bíblicos. Las dos figuras son tratadas por el escultor de manera
diferente: Holofernes se encuentra desnudo y modelado de acuerdo con las normas de la
anatomía mientras que Judit esta enteramente cubierta por ropa que detalla su frágil físico. La
cabeza se cubre con un velo, donde no sobresale ningún pelo., mientras que la cabellera de
Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el vicio se ve confirmado por una serie de
atributos entre los que destaca el medallón que resbala por la espalda donde se retrata un caballo
irritado. Incluso las escenas en la base hacen recordar la embriaguez y el desenfreno del tirano,
tal cual se describe en la Biblia.
Sandro Botticelli (1445 – 1510)
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli, fue un pintor que nació en
Florencia y Vasari cuenta que su padre viendo su desinterés por la escritura, lectura y aritmética, lo
metió en un taller como aprendiz, un taller denominado Botticello.
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Otra teoría defiende que se formó con su hermano Giovanni, que tenia el apodo de Botticello, sin que
se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor. Posteriormente su padre lo mandó al
taller de Fray Filippo Lippi, en Prato, en 1464 al 67. De este pintor recibió Botticelli sus mayores
influencias. De hecho muchas de sus primeras obras se atribuyeron a su maestro. Curiosamente, años
después, Botticelli acabó siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi.
En 1467 Sandro volvió a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al
lado de Leonardo da Vinci. De esta época data toda una serie de Madonnas influidas por Lippi. En
1470 tenia ya un taller propio. No se casó nunca. Sí parece haber tenido una estrecha relación con
Simonetta Vespucci, quien aparece retratada en varias de sus obras y parece que sirvió de inspiración
para muchas de las figuras femeninas de los cuadros del artista.
- Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo, 1475, Galleria

Uffizi, Florencia.
El hombre, que sigue sin identificar, está mirando al observador mientras

sostiene una medalla con el perfil de la cabeza de Cosme de Medici, que
murió en 1464. Se trata de una obra que deja sentir la influencia de la
escuela flamenca, sobre todo en el paisaje que vemos al fondo. La
medalla conmemorativa de Cosme fue datada en 1470 – 1475, después

de que le fuera otorgado el titulo de Pater Patriae en 1465.
- Adoración de los Magos, 1475, Galería Uffizi, Florencia
En los personajes están retratados Cosme el Viejo, arrodillado

ante el niño, su hijo Pedro abajo en el centro con el manto rojo
que hace de segundo rey mago y Juan de Medici, su hermano
que es el tercer rey mago hablando con Pedro. El joven Lorenzo
de Medici, el nieto de Cosme, se encuentra en la izquierda en
primer plano vestido en rojo y apoyado en su espada. Otros creen
que podría ser Juliano. Si el de rojo no fuese Juliano, seria el que
aparece en el grupo de la derecha vestido de oscuro, que fue asesinado durante la conjura de
los Pazzi. Lorenzo de Médici en el grupo de la izquierda, a su lado Poliziano y Pico della
Mirandola. En el extremo derecho mirando al espectador vemos a un autorretrato de Boticelli.
La capilla fue un encargo para la capilla funeraria de Guasparre di Zanobi del Lama, la Capilla
Lami, ubicada en la pared de la entrada de la iglesia de Santa María Novella.
La composición de los personajes de Medici en este cuadro la podríamos ver como un

anacronismo ya que en 1475 habían fallecido ya los representantes de los 3 reyes magos y
gobernaba Lorenzo de Medici. La representación de los Medici habría que interpretarla como
una declaración pública de adhesión y lealtad a dicha familia.
- Castigo de los rebeldes, 1481 – 1482, Capilla Sixtina, Roma.
En 1481, el papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos, entre ellos
a Pietro Perugino, a Botticelli…para que pintasen frescos en las paredes de la capilla Sixtina.
22

El programa iconográfico, impuesto por el

papa, fue la supremacía del Papado. Debía
pintar las dos paredes, una frente a otra,
comparando las vidas de Moisés y Cristo con
escenas extraídas del Nuevo y Antiguo
Testamento. En la parte superior también
pintaron una larga de serie con retratos de
papas. Para que el conjunto resultase
homogéneo, los pintores tuvieron que
adaptarse a una serie de condiciones
representativas como podía ser usar el
mismo paisaje, la misma escala de dimensiones…Botticelli realizo tres frescos y uno de ellos
es este, en el que se representa El castigo de Coré, Datán y Abirón. Moisés y su hermano Aáron
fueron elegidos para guiar al pueblo judío desde Egipto hasta la tierra prometida, pero el viaje
no fue sencillo ya que tuvieron que enfrentarse contra diversas revueltas contra la ley de Dios.
Una de ellas es la que plasma Boticelli, que es el castigo que recibieron los sacerdotes hebreos
por haberse atrevido a revelarse contra la autoridad de Moisés, de Aáron y de otros sacerdotes.
Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego.
La idea que quería transmitir el papa con la idea de esta escena es la de que aquellos que de la
misma manera se atrevieran a rebelarse contra la autoridad de los pontífices, recibirían su

correspondiente castigo. La descripción en el friso del arco lo confirma, «Nadie se atribuya la
honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón» .
La pintura se lee de derecha a izquierda:
1. A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes, quienes se disponían

a lanzarle piedras. La arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio,
edificio de monumental fachada de siete pisos (que podrían aludir a los 7 planetas que
conocían en la antigüedad, incluido el Sol y la Luna), levantado en honor a Septimio
Severo, y que se va a reproducir ya que fue un famoso edifico de la Antigüedad clásica,
los restos de este edifico fueron destruidos a finales del s. XVI. La figura de la derecha
que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el
propio Botticelli.
2. En el centro vemos al fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la
inscripción «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por
Dios, como Aarón», Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino se
desperdiga contra los rebeldes. La presencia del Arco de Constantino (arco levantado
por el primer emperador romano cristiano), si bien no representando fielmente los
relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad
que vio en Roma. Detrás de Moisés, con un incensario, está su hermano Aarón, con la
tiara papal.
3. A la izquierda, la tierra se abre y traga a los rebeldes, a excepción de dos jóvenes alzados
sobre pequeñas nubes.
- Las tentaciones de Cristo, 1481 – 1482, Capilla Sixtina, Roma.
23

Fueron narradas en el Evangelio de San Mateo.

La obra se lee de izquierda a derecha:
1. En la parte alta, al fondo, Jesucristo

encuentra al demonio, bajo la apariencia
de un eremita o un peregrino, quien le
invita a transformar en pan las piedras y
así comer después de cuarenta días de
ayuno.
2. En el centro, Satanás tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El
demonio incita a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. El templo está
inspirado en el hospital del Santo Espíritu, construcción de Sixto IV próxima al
Vaticano.
3. A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la magnificencia del mundo. Cristo lo
rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se
desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura
de Cristo hay unos ángeles ante una mesa, preparando la Eucaristía.
El primer plano de la composición no contiene Tentaciones de Cristo, sino un rito de sacrificio,

por parte de un leproso que hace una ofrenda al haber sido curado por Cristo. En esta escena

puede identificarse al sumo sacerdote con Moisés (conexión con la pared de enfrente donde
están las escenas de su vida), y el joven podría ser Cristo, que ofrece un sacrificio para redimir
a toda la Humanidad.
- Pruebas de Moisés, 1481 – 1482, Capilla Sixtina, Roma.
En este cuadro se representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del
Éxodo. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde
la derecha:
1. Moisés ataca al egipcio con una espada, ya que había maltratado a un israelita (en un
segundo plano el egipcio es auxiliado por una mujer) y Moisés huye al desierto. Detrás
del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista.
2. El siguiente es el episodio, en la parte central, en el que Moisés combate a los pastores
que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que
den de beber a su rebaño con el agua del pozo y Moisés saca para ellas el agua del pozo.
3. El tercero está en la parte superior
izquierda, cuando Moisés está cuidando el
rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de
Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la
zarza ardiente y recibe de Dios la misión de
regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la
figura de Moisés descalzándose se hace una cita
del Espinario, una escultura en bronce de época
helenística del s. I a.C., que llegó al Palacio
Capitolino en 1471.
24

4. Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés guíando a los israelitas en el desierto hacia la
Tierra Prometida. Otra interpretación es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su
mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora.
- La primavera, 1477 – 1478, Galleria degli

Uffizi, Florencia.
Esta obra fue encargada por Lorenzo di

Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo
el Magnífico, para adornar la Villa di
Castello, en la campiña florentina, junto a
Palas y el Centauro. Este cuadro estuvo en
la villa hasta 1815. También se pensaba que
El Nacimiento de Venus pertenecía a la

colección de pinturas que Lorenzo poseía.
Venus aparece en el centro de la composición y a la derecha, irrumpe en la escena, el dios del

viento, Céfiro, que toma la ninfa Cloris. En ese momento el se enamora de ella y esta se
convierte en su esposa transformándose en Flora, la diosa de las flores y los jardines, figura
que aparece junto a Venus. El inicio de este cambio lo advertimos ya por el ramo de flores que
surge de la boca de Cloris. Flora lleva en sus manos un cesto de flores que va esparciendo por
el suelo.
En el costado izquierdo aparece Mercurio, ajeno a lo que ocurre a su alrededor, y quizá sea el
retrato de Lorenzo. Mercurio parece mas preocupado en expresar unas nubecillas con su bastón.
Los frutos de los arboles recuerdan a las bolas del escudo de los Medici. Mercurio no parece
darse cuenta que una de las gracias lo mira con gran interés. A esta misma gracia le va destinada
la fecha que Cupido está a punto de disparar. En el rostro de esta gracia se ha querido identificar
a la novia de Lorenzo. También se ha dicho que todos los rostros femeninos recuerdan al de
una sola mujer, Simoneta Vespucci.
Detrás de Venus hay un mirto, una planta tradicionalmente sagrada para ella. Entre la
vegetación se reconoce laurales, en alusión a Lorenzo. En el suelo son identificables flores
típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo.
- Nacimiento de Venus, 1482 – 1485, Galleria

degli Uffizi, Florencia.
Según la mitología griega, Venus nació de los

genitales de Cronos. El pintor siguió a
Hesíodo y a Ovidio, captando el momento en
que la Hora se dispone a tapar a la diosa.
Botticelli plasmo el rostro de Simoneta en la
protagonista de su cuadro, en el de Venus.
25
Tradicionalmente se creía que el encargo del cuadro había procedido de Lorenzo, pero no hay
constancia de ello, por lo que se desconoce el verdadero comitente del cuadro y la fecha exacta
de su realización. Este cuadro fue revolucionario en su época por ser la primera obra de gran
formato de tema exclusivamente mitológico, además de ser un desnudo, algo todavía no bien
visto por la moral imperante en la época.
La postura de Venus imita la estatuaria clásica grecorromana.
- Palas y el Centauro, 1482 – 1483, Galleria Uffizi, Florencia.
Fue un encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici. Una ninfa
guardiana identificada con Palas Atenea, armada con una alabarda
y adornada con ramos de olivo, simbolo de la paz, ha descubierto
que un centauro ha sobrepasado los limites de su territorio. Para
controlarlo y evitar su huida lo agarra de los cabellos. Desde un
punto de vista moral, el cuadro podria interpretarse como la victora
de la virtud, de la castidad, sobre la sensualidad o el triunfo de la
paz sobre la discordia. Al fin y al cabo Palas es considerada guardiana de la castidad y el
centauro es simbolo de la lujuria.

- Escenas de la historia de Nastagio degli Onesti, 1438, Museo Nacional del Prado.
Esta obra pertenece a un conjunto de 4 tablas que representan la historia del Nastagio degli
Onesti, narrada en una de las novelas del Decamerón de Boccaccio, escrito entre 1348 – 1353.
Tres de ellas se encuentran en el Museo
Nacional del Prado y la última en colección
privada. La novela narra la historia de
Nastagio, un joven noble y rico de Ravena,
enamorado de una gentil dama, hija de Paolo
Traversari, que no le corresponde. Mientras
pasea melancólico por un bosque de Ravena,
asiste a la tradición de una mujer desnuda,
perseguida por dos perros y por un hombre
que va a caballo.
En el siguiente cuadro, Nastagio contempla horrorizado como el hombre se ha bajado del

caballo para arrancarle el corazón a la mujer para dárselo de comer a los perros. La explicación
que se ofrece, es que estando todavía ellos vivos, la mujer no había correspondido con su amor,
de manera que el se había acabado suicidando
con su propia espada. Ella murió poco después
y se fue al infierno. Allí ambos sufrirían un
castigo eterno que consistía en revivir
perpetuamente la escena que Nastagio había
presenciado. En el fondo del cuadro se concibe
esta persecución. Nastagio comienza a pensar
como puede sacar ventaja de toda esta historia.
26

En este cuadro, Nastagio ha conseguido a

invitar a Paola Traversari y a su hija, a un
banquete en el pinar de clase, y justo a los
postres se produce la aparición prevista por
Nastagio. Esta aparición causa horror entre
los comensales. Nastagio aprovecha para
contar la historia que le conto el jinete para
conseguir su propósito. La joven del que el
estaba enamorado, con tal de evitar un
destino parecido, decide corresponder su amor. Asi se lo comunica Nastagio a la sierva de la
joven, como se ve al fondo a la derecha.
El ultimo cuadro representa el banquete

nupcial. Estas tablas pintadas en la primera
mitad de 1483 serian un regalo de boda,
encargado por el padre del novio, Antonio
Puzzi, y los destinatarios fue para Lucrecia
Giovanni y su marido.
- Venus y Marte, 1485, National Gallery, Londres.

Esta pintura fue posiblemente encargada
con ocasión de una boda de la familia
Vespucci. Las avispas ofrecen una pista
sobre los comitentes de esta obra, de
hecho, las avispas forman parte del
escudo de armas de la familia Vespucci,
cuyo apellido proviene de la palabra
vespa, que significa avispa. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médici, mecenas
de Botticelli, por el matrimonio, celebrado en 1482, entre Pierfrancesco Médici y Semiramide
Vespucci. Las avispas también pueden aludir a que los placeres del amor pueden tener cabida
el dolor.
La obra podría tener la utilidad de adornar el dormitorio de los novios. Marte, dios de la guerra,
fue uno de los amantes de Venus, diosa del amor. Ella vestida elegantemente, contemplo al
desnudo Marte, desnudo plácidamente, despojado de su armadura. A su alrededor, unos
jóvenes pequeños sátiros, juegan con sus armas y sus armaduras. Parece que Botticelli tomo
también como modelo un antiguo sarcófago, en el que estaban representados Baco, dios del
vino, y Ariadna, en una actitud parecida. Pero además los traviesos sátiros recuerdan a la
descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa
Roxana, escrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti
que Luciano describió jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. El cuadro
reflejaría los amores de Juliano de Médici y Simonetta Vespucci, tal como los describe
Poliziano en su Giostra.
27

El tema del cuadro sería el poder del amor, que es capaz de derrotar hasta la fuerza del guerrero.
Aludiría por tanto al mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo
como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia, el amor
amansando a la violencia, seria también una alegoría del matrimonio. El amor conquista la
guerra o como el amor es capaz de conquistarlo todo.
- La Calumnia, 1495, Galleria degli Uffizi, Florencia.
Esta obra se produjo después de la caída
de los Médicis, en plena época de la
República. Se considera que es fruto del
ambiente religioso que dominó Florencia
durante la época de dominio de
Savonarola. Se trataría de un encargo de
la casa Segni, una importante familia
florentina, pues Giorgio Vasari lo
describió, diciendo que lo había visto en
casa de Messer Fabio Segni.
Posteriormente, estuvo en los archivos
secretos del Palacio Pitti. Forma parte de

la Galería Uffizi desde 1773.
La historia esta basada en la descripción del cuadro de uno de los pintores más célebres de la
antigüedad clásica, Apeles. Encontramos esta descripción Luciano y también en Alberti en su
tratado De pictura. Es un ejemplo de écfrasis, es decir, de escribir una obra de arte a un
espectado que no esta presenta. A simple vista, uno se percata que el rey Midas no es un buen
juez, así nos lo indica sus orejas de burro. También se deja aconsejar por la sospecha y por la
ignorancia y esta sentado sobe un trono decorado con relieves. La víctima, el calumniado, es
arrastrado por el pelo, por figuras femeninas que representan la calumnia, la tradición y el
engaño. Es acusada por la figura masculina, con hábito de monje, que representa la envidia y
los lleva ante el Juez. El personaje encapuchado, vestido de negro, es la penitencia, que se
vuelve hacia la figura que esta desnuda detrás de ellas. Este ultimo personaje es la verdad
desnuda que resplandece señalando al cielo con el velo.
- Natividad mística, 1501, National Gallery, Londres.
Es la única obra firmada y fechada por él. Se ha sugerido que fue

pintada para su propia devoción privada o para alguien cercano a
él. Resulta muy poco convencional, ya que se aleja de la tradicional
representación del nacimiento de Jesucristo y la elaboración de los
pastores y los reyes magos. Aunque es difícilmente interpretable,
el tema, probablemente, hace referencia a la situación florentina de
inicios del s. XVI, con la expulsión de los Medici y la toma de
poder de Savonarola. Quizá Botticelli pintara este cuadro como
ilustración de los sermones de Savonarola contra la decadencia
moral de la Florencia de los Medici.
28

Los ángeles llevan ramas de olivo, que dos de ellos han entregado a los hombres que abrazan
en el prime plano. Estos hombres también están coronados con olivo, emblema de la paz.
1.3. Tercera Edad: Cinquecento.
Bramante (1444 – 1514)
Se trata de un personaje que nació en Monte Asdrualdo (hoy Fermignano), cerca de Urbino. Su
formación debió consolidarse junto a Luciano Laurana, que había levantado para Federico da
Montefeltro, el patio principal del Palacio ducal.
Bramante fue también pintor, pero destaco más como arquitecto. Alrededor de 1474, Bramante se
trasladó a Milán.

- Iglesia de Santa María presso San Satiro, Milán.
El duque, Ludovico Sforza, le hizo su arquitecto de corte, a partir de

1476, con encargos que culminaron en el famoso coro en trampantojo
de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro. El espacio era limitado
ya que la cabecera no era profunda para no invadir la calle inmediata.
Bramante hizo un ábside teatral en bajorrelieve, combinando las artes
pictóricas de la perspectiva con detalles romanos.
- Iglesia de Santa María delle Grazie, Milán.
También intervino en dicha iglesia. En 1463, el duque de

Milán ordeno la construcción de un convento dominico y
una iglesia en el lugar donde se encontraba una pequeña
capilla dedicada a Santa María de las Gracias. Las obras del
convento concluyeron en 1469 pero las de la iglesia se
extendieron hasta 1482.
Sin embargo, en 1499, Bramante decidió marchar a Roma. Sus obras más destacadas se encuentran en
Roma. Allí fue pronto reconocido por el cardenal Della Rovere, que pronto se convertiría en el papa
Julio II.
- Templete de San Pietro in Montorio, 1502, Roma.
Su primera obra romana fue fruto del encargo de los reyes católicos
que, para conmemorar la toma de Granada en 1492, decidieron
levantar una iglesia en honro a San Pedro apóstol, en el lugar en que
se cree fue martirizado se construyó en 1502 el Templete de San
Pietro in Montorio. Se trata de planta central, con una cúpula que se
levanta sobre un tambor. Se inspira claramente en los tholos griegos
de Epidauro, Delfos de Olimpia, o en los más cercanos templos
romanos circulares de Vesta.
29
Con el nombre de tholos generalmente se designa a un templo de estilo clásico griego, de planta
circular, rodeado de una columnata.
- Basílica de San Pedro, Roma.
En noviembre de 1503, es nombrado arquitecto

pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el
llamado Palacio de los Papas y la nueva Basílica
de San Pedro en el Vaticano, proyecto este último
que solo llegó a comenzar y que sería más tarde
continuado y modificado por Rafael, Antonio de
Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el
siglo XVII por Carlo Maderno.
La construcción, sobre la antigua basílica constantiniana, comenzó el 18 de abril de 1506, por
orden del Papa Julio II, quien quiso sustituir la antigua basílica por un grandioso templo.
Bramante concibió el nuevo templo con planta centralizada de cruz griega cubierta por 5
cupulas, la central de mayor tamaño y apoyada en cuatro grandes pilares. Esta idea quedo
plasmada en una moneda acuñada por Cardoso para conmemorar la colocación de la primera
piedra el 18 de abril.

Poco tiempo después de iniciar los trabajos, murió el papa en 1513 y Bramante al año siguiente,
desde 1514 se hizo cargo de la dirección de la obra, Rafael, que fuel sucesor recomendado por
Bramante al papa. Rafael cambio el plan de Bramante optando por diseños que se inspiraban
en la tradicional planta basilical de cruz latina con un cuerpo longitudinal de 3 naves.
Posteriormente, Rafael retomo la idea de Bramante de cruz griega, pero la más importante
aportación de Miguel Ángel fue la de la gran cúpula, que se encuentra justo sobre el altar mayor
y el sitio donde se indica que se localiza la tumba del apóstol. Carlo Maderno construyo la
fachada principal entre 1607 y 1614.
Según Vasari, Bramante era una persona alegre y agradable y disfruto siempre ayudando a los
que tenia cerca. Se cuenta que no fue muy inclinado hacia la religión, pero si amigo de
personajes ingeniosas y de favorecerlas en todo momento lo posible.
Leonardo Da Vinci (1452 – 1519)
Leonardo fue un hijo ilegitimo. Su madre, una campesina, se casó con un campesino. Mientras que su
padre, notario, se casó con la hija de un notario. Ambos matrimonios demuestran las diferencias
sociales de los padres de Leonardo. Durante su infancia paso tiempo con madre, en la localidad de
campo Sepi, pero la mayoría del tiempo debió estar junto a su abuelo, su tío y su padre, que viajaba a
menudo. Quizá este contacto con el ambiente rural, despertó en Leonardo un gran interés por la
naturaleza y todos sus fenómenos. En 1469, Leonardo se encontraba ya en Florencia, donde entro en
el taller de uno de los mas importantes artistas de Florencia, Andrea del Verrocchio. Por la condición
de hijo ilegitimo, hacia 1465, su padre le metió en dicho taller artístico entre los 12 y 14 años. Esto lo
hizo porque según su padre para Leonardo no era necesaria una educación letrada y si el aprendizaje
de un oficio.
30

Aunque las artes tenían una estimación creciente durante el s. XV, los talleres artísticos seguían
funcionando como una factoría artesanal. El aprendizaje en los talleres duraba 6 años. La base del
aprendizaje artístico era el dibujo; primero copiaban una serie de dibujos que se los proporcionaba el
maestro, luego copiaban relieves o hacían copias de esculturas de la antigüedad, para pasar luego al
dibujo del natural. Los maestros debían enseñar a sus aprendices como ubicar a los personajes en el
espacio, técnicas para saber como mezclar los colores, para pintar los frescos o tablas…
En 1472, con 20 años, Leonardo figura inscrito en la cofradía de pintores florentinos, la compañía de
San Lucas
- Bautismo de Cristo, con Andrea, 1475, Galleria degli
Uffizi.
Durante la realización de este cuadro, Leonardo trabajaba

como oficial en el taller de su maestro. Los ángeles de la
izquierda se atribuyen a Leonardo. Se considera que este
es el primer trabajo importante de él como aprendiz. El
primero que menciono la intervención de Leonardo en
esta tabla fue Vasari. Vasari nos cuenta que Verrocchio
acabo disgustado con el arte de pintar al sentirse superado

por su aprendiz. Se atribuyen a Leonardo todas las partes
ejecutadas al óleo, representando el paisaje del fondo, a
los ángeles y retocando el rostro de Cristo.
- Paisaje del valle del Arno, 1473, Galleria degli Uffizi.
Fue un dibujo a pluma. Fue uno de los primeros de Leonardo en el que el mismo puso la fecha.
- Anunciación, 1472 – 1475, Galleria degli

Uffizi.
Se realizo en la primera etapa. Se sabe que fue

uno de los primeros encargos que consiguió
mientras que trabajaba en el taller. El ángel
que sostiene un lirio blanco, el símbolo de la
pureza, anuncia a María la venida de Cristo.
Lo que llama la atención de este cuadro es que la escena se sitúa en el exterior, en un jardín
cerrado de una típica villa florentina, también llama la atención que la virgen reposa su libro
sobre un altarcillo clásico o sobre una mesa de mármol. La virgen María, a diferencia de lo que
era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. Ante
la llegada del mensajero, la joven ha tenido que interrumpir su lectura, pero pone un dedo de
la mano derecha sobre la Biblia para marcar el lugar como si quisiera evitar que se cerrara. Por
su actitud, vemos también que la virgen acepta su destino, no con resignación, sino con
confianza. Debemos destacar también el fondo, por el uso de la perspectiva aérea. Las
montañas del fondo se intuyen, pero no se ven. Desarrolla así la técnica del sfumato, que
consiste en una degradación progresiva de la forma hasta que queda diluida en el espacio.
31

Leonardo cometió un error de perspectiva, que se percibe concretamente en el brazo de la

virgen, cuya longitud resulta desproporcionada. No obstante, pudiera ser que se trata de un
error intencionado ya que depende del punto de vista desde el que se mire, tales errores pueden
ser corregidos.
En 1477 abrió su propio taller.
- Virgen del clavel, 1478, Alte Pinakothek, Munich.
Es otro de sus primeros cuadros. Esta obra se ha identificado con la
Virgen del jarro mencionada por Vasari como propiedad del papa
Clemente VII, sobrino de Lorenzo el Magnífico, en la que se
representa un jarro con algunas flores dentro, en el que, aparte de su
maravilloso realismo, había imitado las gotas de agua sobre el cristal
del tal modo que parecían más reales que la propia realidad.
- Adoración de los Magos, 1480 – 1482, Galleria Uffizi.
Encargado por los monjes agustinos de San Donato Scopeto.

Para esta obra realizo numerosos dibujos y estudios

preparatorios de caballos o un estudio en perspectiva de la
arquitectura del fondo. Pero dejo que inacabada esta obra ya
que partió hacia Milán. Los agustinos entonces no tuvieron mas
remedio que contratar a otro artista, a Filippino Lippi. La tabla
inacabada de Leonardo quedó en casa de su amigo Amerigo
Benci. Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici
para llegar a la Galería de los Uffizi en 1794.
- La virgen de las rocas, 1483 – 1486, Museo del Louvre.
El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y

Giovanni Ambrogio de Predis, firmaron un contrato por el que se
comprometían a pintar un altar recientemente concluido. El encargo
procedía de la cofradía de la Inmaculada Concepción. El encargo
consistía en la realización de 3 pinturas a modo de tríptico, destinadas
a colocarse en el altar de la capilla de esta cofradía. El panel central,
realizado por Leonardo, es el que se conoce con dicho titulo
mencionado.
Existen varias versiones de este cuadro, la primera, pintada entre 1483-86, actualmente se
expone en el Louvre. Parece que nunca llego a satisfacer a los monjes ya que nunca se colgó
en la capilla y tuvo que pintarse otra versión. Otra hipotesis apunta que Leonardo la vendió
porque los monjes no le pagaban como esperaba.
Según el Louvre, esta segunda versión fue realizada por Giovanni Ambrogio de Predis, bajo la
supervisión de Leonardo, entre 1495-1508, es la que actualmente se encuentra en Londres.
32

Y fue el que se coloco en la iglesia. En 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida
también a Leonardo con la ayuda de sus ayudantes. Según diversos estudios, esta fue la segunda
versión realizada por Leonardo y su taller. La obra representa un momento apócrifo de la
infancia de Cristo, en el que la virgen con el niño, en la huida de Egipto, encuentran al niño,
Juan Bautista, huérfano, refugiado en una montaña junto al arcángel Uriel, encargado de
proteger a aquellos que se encuentran en situaciones desfavorecidas para que logren su destino.
En todas las versiones vemos como la virgen ocupa el centro de la composición. El niño Jesús
bendice a San Juan, que se encuentra adorándolo. Destaca el delicado uso del sfumato de
Leonardo, que deshace los contornos de las figuras. Precisión del dibujo que se detiene en las
plantas del primer plano, reproduciendo exactamente las variadas especies vegetales, fruto de
los conocimientos botánicos de Leonardo.
El tríptico se completará con otras dos tablas en las que se encuentran ángeles tocando

instrumentos musicales. Ambrogio de Predis pintaría el ángel tocando el laúd y cuando
Evangelista murió, le sustituyo su amigo Napoletano, a quien se debe el otro ángel, vestido de
verde.
- La última cena, 1495-1498, Santa Maria delle Grazie, Milán.
La pintura fue elaborada para su patrón, el

duque Ludovico Sforza de Milán. Leonardo
empleo en esta ocasión una técnica
experimental mezcla de temple y oleo sobre
yeso, que le permitía volver sobre lo ya hecho
y rectificar la pintura. Se centra en la figura
de Cristo, una figura apiramidada, a la que se
dirigen todas las miradas. Leonardo
representa el momento en el que Cristo dice “uno de vosotros me traicionara” y refleja las
reacciones de cada uno de los apóstoles. Judas no se asusta, sino que se aferra al saco de
monedas.
- Batalla de Anghiari
El gobierno florentino le encargo este fresco

destinado al Salón de los 500 del Palacio
Vecchio, al que se dedicara desde finales de
1500 pero que quedara inacabado al
abandonar Florencia en 1506. Hacia 1563 es
cuando al parecer desapareció el fresco, al
encargarse a Vasari la remodelación
decorativa del gran salón. El fresco lo
conocemos por los grabados que se fueron
haciendo sobre dicho fresco, el mejor grabado
fue el de Rubens, que es el que se muestra en
la imagen.
33
- Santa Ana, la Virgen y el niño, 1503-1519, Museo del Louvre.
Fue una obra encargada por Luis XII de Francia para agradecer a
Santa Ana por el nacimiento de su única hija en 1499, Claude, fruto
de su segundo matrimonio. La pintura nunca llegaría a entregarse
a Luis XII ya que figuraba todavía en el taller de Leonardo en 1517.
Representa Santa Ana, su hija y el niño. Vemos como María se

inclina hacia delante para sujetar al niño, mientras este juega de
manera bastante brusca con un cordero, símbolo de su propio
sacrificio.
Freud analiza dos obras de Leonardo, una La Gioconda, en la que nos explica que la sonrisa de la
Gioconda debió despertar en Leonardo algo que dormía desde mucho tiempo atrás, como un recuerdo.
Incluso Vasari afirma que los primeros ensayos artísticos de Leonardo fueron cabezas de mujeres que
reían. Según Freud, estas mujeres sonrientes eran repeticiones de Caterina, su madre, por lo que
probablemente fuera ella quien poseyera esta sonrisa enigmática y que le impresiono al volver hallarla
en los labios de una dama florentina. La segunda obra que analiza es Santa Ana, la Virgen y el niño.
En el cuadro vemos dos rostros femeninos con esta sonrisa leonardesca y además, según Freud, este
cuadro constituye una síntesis de su historia infantil. En la casa paterna de Leonardo, además de

encontrar la figura de madrastra, encontró la figura de su abuela, la madre de su padre. También llama
la atención que Santa Ana aparece representada con rasgos juveniles, parece casi de la misma edad
que su hija y ambos tienen la misma sonrisa enigmática de felicidad maternal. Freud explica este
cuadro como la representación de la madre y la madrastra de Leonardo, su madre seria Santa Ana y su
madrasta la Virgen.
- Gioconda, 1503 – 1519, Museo del Louvre.
El termino italiano de Gioconda, en castellano significa la alegre.

Se ha planteado como posible hipotesis de que podría tratarse de
Lisa Gherardini, esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, de
donde viene su nombre Mona Lisa (mona se traduciría como
señora). Fue adquirida por el rey Francisco I de Francia a
comienzos del siglo XVI y desde entonces es propiedad del Estado
francés. Se halla expuesta en el Museo del Louvre de París, siendo,
sin duda, la «joya» de sus colecciones. Se considera el ejemplo
más logrado de sfumato, técnica muy característica de Leonardo.
Se conserva una copia de este cuadro en el Museo del Prado. Se diferencia por el fondo negro,
la menor calidad de dibujo y la ausencia de la característica del sfumato. Procede de la
colección real. El estudio técnico y la restauración realizados entre 2011-2012, revelaron que
se trata de la copia de la Gioconda mas temprana conocida hasta el momento. Se estima que la
persona que copio el cuadro pertenecía al taller de Leonardo, siendo muy cercano a el y
teniendo acceso directo a sus dibujos de paisaje.
34

Leonardo continúa trabajando en sus manuscritos, en estas fechas, recopila muchas de sus notas
anteriores y cada vez mas piensa en la publicación de sus textos y dibujos. En 1508 decide ordenar sus
escritos y para ello le ayudara Giovanni Francesco Melzi (1493 – 1572/73). Este joven, con la muerte
de Leonardo, se ocupo de la custodia y de la conservación de los escritos de Leonardo. Leonardo fue
enterrado en la capulla de Saint-Huber, en Amboise, en Francia.
Los manuscritos de Leonardo son el mejor testimonio de su forma de pensar y actuar. Se definía a si
mismo como un hombre iletrado por no haber recibido una educación humanística. Escribió siempre
en italiano. En sus manuscritos, que llenaría también de dibujos, expuso sus conocimientos sobre todo
tipo de materias. Con la muerte de Melzi, se infravaloraron los manuscritos, lo que provoco su
dispersión. Sin embargo, aunque se hayan perdido parte de estos manuscritos, aun se conservan
muchos de ellos, pero el aspecto y las divisiones actuales de los manuscritos son en muchos casos
diferentes a los originales. Entre las colecciones actuales están:
- El códice Atlántico de la Biblioteca Ambrosiana de Milán
- La colección real del Castillo de Windsor. Dibujos anatómicos y de caballo.
- El códice sobre el vuelo de las aves (1485 – 1490). El códex trata, como su nombre indica, de
los pájaros. Leonardo varias veces habla de la intención de escribir un tratado de los pájaros,
con los temas de la resistencia al aire, la anatomía del pájaro y sus plumas, la acción de las
plumas en los movimientos de vuelo y el comportamiento de las alas y la cola cuando el viento
es favorable.

- Los códices Madrid I y Madrid II
- El Codex Leicester de la British Library
El Tratado de Pintura de Leonardo, escrito por Melzi, tenía ocho partes (en las cuales las ultimas 4
partes se estudia la vertiente mas científica de la pintura):
- Primera parte: Parangón. Explica las cualidades científicas de la pintura y la compara con otras
artes y ciencias, especialmente con la poesía.
- Parte segunda: se dedica a los preceptos del pintor. Recomiendo el estudio de la perspectiva y
da una serie de consejos de conducta a los jóvenes pintores, hasta explicaciones mas elaboradas
como la perspectiva aérea.
- Parte tercera y cuarta: se refieren a las proporciones y movimientos humanos y a la
representación de los vestidos y telas. Leonardo fue también un pintor anatomista.
- Parte quinta: sobre la sombra y la luz.
- Parte sexta: sobre los árboles y las plantas.
- Parte séptima: sobre las nubes.
- Parte octava: sobre el horizonte.
La faceta de Leonardo como escultor es menos conocida ya que no se saben concretamente que obras
se le atribuyen. Una de ellas el de Caballo, conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest. Es
una escultura pequeña de bronce. Podría ser que la influencia la tomara de la obra Colleoni de Andrea
del Verrocchio. Otra atribución que se le ha hecho, es la virgen con el niño sonriente, pero no es del
todo seguro. Si perteneciese a él, pertenecería a su primera etapa, hacia 1472, cuando Leonardo estaba
aun en el taller de Verrocchio.
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Rafael Sanzio (1483-1520)
Nació en Urbino y fue el más joven de los grandes maestros de la pintura del Renacimiento, y de la
vida más corta. Su padre, Giovanni Santi, fue pintor y poeta en la corte del duque, pero falleció cuando
Rafael tan solo tenía 11 años. Es probable que fuera el quien le enseño los primeros rudimentos de la
pintura. Pero su maestro mas importante no fue su padre, sino el pintor Pietro Perugino.
Desde sus primeras obras Rafael tuvo un estilo propio, pero a la vez
demostró una gran capacidad para asimilar aspectos de otros grandes
artistas e incorporarlos a su modo de hacer.
- Los Desposorios de la Virgen, 1504, Pinacoteca de Brera.
Antes de su viaje a Florencia, pinto una tabla para una iglesia. Si

comparamos el cuadro con el mismo que hizo su maestro Pietro,
vemos que es deudor de su maestro, por el uso del mismo tema,
edificio y similar al fondo pero son pinturas diferentes. En la de su
maestro, las figuras permanecen estáticas y el edificio del fondo
remite a una arquitectura plana del Quatrrocento mientras que
Rafael lleva a cabo una colocación mas armoniosa de las figuras, integrándolas en el espacio.

En 1504 fue cuando se instalo en Florencia, por entonces, era ya un reconocido maestro y se dejo
influir por el arte de Leonardo y de Miguel Ángel.
- La Sagrada familia del cordero, 1507, Museo Nacional del Prado.
Tales influencias se observan en este cuadro. Este cuadro es un ejemplo representativo de la

pintura de pequeño formato que el hizo en Florencia.
Stanza Della Signatura:
En 1508, el papa Julio II, llamo a trabajar a Rafael junto con

otros pintores en la redecoración de las salas del Palacio del
Vaticano, que ahora se conocen como stanza. Inicialmente
integrado en un equipo, Rafael no tardo en asumir la
responsabilidad de todo el conjunto y el proyecto le tuvo
ocupado hasta su muerte. Se trata de cuatro salas situadas en
el piso superior del palacio apostólico, la primera en la que
trabajo fue en la Stanza Della Signatura, que era el estudio de
Julio II. Se le denomino de este modo porque en esta sala
solía reunirse, hacia mediados del s. XVI, el tribunal supremo
de la santa sede. Residido por el pontífice, se encargaba de velar por la correcta administración de la
justicia dentro de la iglesia católica. Sin embargo, no siempre fue esa su función, originariamente la
estancia estaba destinada para ser la biblioteca y el estudio privado de Julio II. De hecho, su programa
iconográfico esta ligado con esa función.
36

Los frescos, realizados entre 1508-1511, representan las ideas neoplatónicas de la verdad, el bien y la
belleza. La verdad, sobrenatural, queda reflejado en el fresco de la Disputa del Sacramento y luego la
verdad racional en la Escuela de Atenas, el bien queda reflejado en el fresco de las virtudes cardinales
y teologales y de la ley, y la belleza se muestra en el Parnaso con apolo y las musas. Los frescos de la
bóveda vienen a completar el programa con las figuras alegóricas de la teología, filosofía, justicia y
poesía.
Durante el pontificado de León X, desde 151 a 1521, esta sala fue utilizada como su escritorio y cuarto
para la música, fue allí también donde reunió su colección de instrumentos musicales.
La decoración original de las paredes se sustituyó por un revestimiento de madera, obra de Fra
Giovanni de Verona., pero este revestimiento tampoco va llegar a nuestros días porque fue destruido
durante el saqueo de Roma de 1527. En su lugar, Perin del Vaga, pinto un zocalo con claroscuros.

Dentro de esta sala destacan los frescos La Escuela de Atenas y La Disputa del Sacramento.
- Disputa del Sacramento.
Se encuentra enfrente de La Escuela de Atenas. En realidad, debería llamarse el Triunfo de la

religión. Vemos como existe una clara separación ente la parte terrenal y la parte celestial. El
espacio superior esta presidido por la santísima Trinidad, el dios padre, Cristo, que aparece
sentado entre la Virgen y San Juan Bautista, y el espíritu santo, en forma de paloma sobre la
sagrada forma. Comparten con ello este espacio los representantes de la iglesia triunfante, entre
ellos patriarcas, profetas del Antiguo Testamento, apóstoles y mártires. A nivel de la tierra se
halla la iglesia militante, en los tronos de mármol mas cercanos al altar están sentados los 4
padres de la iglesia latina: A san Gregorio
Magno, Rafael le dio los rasgos de Julio II.
San Jerónimo, san Agustín de Hipona y san
Ambrosio de Milán.
Además, se han identificado otros personajes

como Bramante, Francesco Maria della
Rovere, Dante o Savonarola. En el fondo a la
derecha hay un enorme bloque de piedra que
alude a la construcción de la basílica vaticana.
Es de destacar el uso de la perspectiva, que se
aprecia sobre todo en el pavimento.
- La Escuela de Atenas.
Se enmarca en una grandiosa arquitectura renacentista inspirada en el proyecto de Bramante

de renovación de la basílica paleocristiana de San Pedro. Reúne a los filósofos griegos mas
celebres de la antigüedad, algunos de los cuales se les puede reconocer fácilmente.
37
En el centro se encuentra Platón que indica con un

dedo hacia arriba mientras sujeta en su mano su
libro, a su lado se encuentra Aristóteles, con la
ética, ambos debaten sobre la búsqueda de la
verdad y hacen gestos que se corresponde a sus
intereses en la filosofía; Platón señala al cielo y
Aristóteles a la tierra. También se reconoce a
Pitágoras, a Diógenes y a Heráclito. Sus rasgos se
asemejan a los de Miguel Ángel.
A Heráclito se le representa melancólico ya que la melancolía se asociaba a los grandes genios,
esta idea se relaciona con la teoría de los humores, donde se consideraba que el hombre se
constituía por 4 humores. La bilis negra seria la melancolía. Pero en la Edad Media estas teorías
no tenían tanto valor ya que el valor del individuo no residía en su capacidad intelectual, sino
que dependía de las virtudes otorgadas por la gracia de Dios. En el Renacimiento se recuperaron
las ideas plasmadas por Aristóteles, llevando a cabo una reelaboración que daría lugar a la
doctrina moderna de la genialidad. Los árabes vincularon cada uno de los caracteres con un
cuerpo celeste, siendo Saturno la melancolía.
A la derecha observamos a Euclides, que enseña geometría a sus elementos, Zoroastro con su

globo celeste, a Ptolomeo con el terráqueo y el personaje con el gorro sería el autorretrato de
Rafael.
- El Parnaso.
Nos situamos en el monte Parnaso, donde se encuentra el dios

Apolo, sentando en el centro y tocando su lira, rodeado por las
musas, protectoras de las artes, y por poetas antiguos y
modernos, entre los cuales se reconoce a Homero, y a sus
espaldas a Virgilio y a Dante, así como sentado abajado en la
izquierda a la poetisa Safo.
- Las Virtudes Cardinales y Teologales y la Ley.
Vemos en el centro la virtud de la prudencia, a la derecha la templanza y a la izquierda la

fortaleza. Esta ultima sostiene un roble, sinónimo de la robustez, y a la vez una clara alusión a
la familia que pertenecía el papa Julio II. Las virtudes teologales están representadas a través
de una serie de angelotes o putti que acompañan a estas figuras femeninas. El de la derecha
que apunta al cielo es la esperanza, junto a la prudencia hay
dos angelotes, el que sostiene un candelabro seria la fe y el otro
no se ha llegado a identificar, podría estar únicamente
sosteniendo el espejo como atributo de la prudencia. Al lado
de la fortaleza, el ángel cogiendo frutos de un árbol
personificaría la caridad. La virtud cardinal que faltaría seria
la justicia, pero bien podría aludirse a ella en los frescos
inferiores ya que contienen escenas relativas a ella.
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A la izquierda se representa la Entrega de las Pandectas al emperador Justiniano y a la derecha

la Entrega de los Decretales al papa Gregorio IX. Este pontífice tiene los rasgos de Julio II,
mientras que los cardenales, que le acompañan, han sido identificados con Giovanni de Medici
y Alessandro Farnese, y los futuros papas, León X y Pablo III. La Entrega de las Pandectas es
obra de Lotto.
En la bóveda están representadas cuatro alegorías femeninas en clara relación con los frescos
representados en las paredes: filosofía, justicia, teología y poesía. A la filosofía corresponde la Escuela
de Atenas, a la teología la Disputa del Sacramento, a la poesía el Parnaso y a la justicia las Virtudes
cardinales, Teologales y la Ley.
Estancia de Heliodoro:
Cuando Rafael acabo con la anterior, comenzó con esta.

Destinada antiguamente a coger las audiencias privadas del
pontífice, su programa pictórico nos muestra distintos
episodios del Antiguo Testamento hasta la época medieval.
También algunas partes se atribuyen a otros artistas ya que,
al principio del proyecto, la decoración del conjunto fue
encargada por el papa a un grupo de artistas.

- Expulsión de Heliodoro del Templo.
Ilustra el episodio bíblico de Heliodoro enviado por el

rey de Siria para apoderarse del tesoro conservado en
el templo de Jerusalén. A petición del gran sacerdote
Onias, Dios manda un jinete con dos jóvenes que
golpean y expulsan a Heliodoro. El papa Julio II se
hizo representar como testigo de este suceso, lo vemos
en primer plano a la izquierda sentado en la silla
gestatoria.
- La Misa de Bolsena.
Se nos muestra un episodio ocurrido en 126 en

Bolsena. Se cuenta que, durante la misa, un
sacerdote vio como de la hostia que se disponía
a consagrar, comenzó a gotear la sangre de
Cristo que manchó el corporal, ante semejante
visión sus dudas con respecto a la
transubstanciación desaparecieron por
completo. El milagro de origen a la fiesta del
corpus domini y a la construcción de la catedral
de Orvieto. Igualmente, en esta ocasión, el papa
Julio II aparece como testigo del milagro arrodillado a la derecha del altar.
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- Liberación de San Pedro.

Este fresco nos muestra la liberación de San Pedro gracias
a la intervención milagrosa de un ángel mientras los
guardias permanecen dormidos. Con la representación de
este episodio se ha querido ver una relación con el papa
Julio II, quien antes de ser elegido papa fue cardenal en
San Pedro in Vinculis. Destaca la representación de la luz
que emana desde distintos focos, la luz divina del ángel,
del alba, de la luna, de las antorchas y de los reflejos de las
armaduras.
- Encuentro de León Magno con Atila.
Según cuenta la leyenda, en el año 452, Atila

emprendió el asalto de Italia, de este modo tras
saquear Aquilea, se dirigió a Roma. Para impedirlo el
papa León Magno fue a su encuentro y lo hallo a la
altura del rio Mincio. Antes las palabras del papa,
Aquila y sus guerreros decidieron retirarse, y además
fue determinante en esta decisión la visión en el cielo

de las figuras armadas de los santos apóstoles Pedro
y Pablo, listos para defender Roma. Rafael sitúa este episodio a las puertas de Roma, fácilmente
reconocible por la presencia del Coliseo, de un acueducto, de un obelisco…pero este hecho se
produjo en el norte de Italia. Se contrapone la agitación de los barbaros frente a la serenidad
del pontífice y su sequito. En un principio, Rafael pensaba darle los rasgos de Julio II al
pontífice, pero su muerte le llevo a darle los rasgos del nuevo papa, León X, que aparece dos
veces. Rafael solo ejecuto la parte de la izquierda.
En los grotescos y en las arcadas de la bóveda se conservan algunas partes que se atribuían a otros
autores y que forman parte de la primera decoración. Pero Rafael sustituyo los grotescos del centro de
la bóveda por cuatro episodios del Antiguo Testamento: Noe, que sale del arca, el sacrificio de Isaac,
Moisés frente a la zarza ardiente y la escalera de Jacobo.
Estancia del incendio del Borgo:
Esta estancia fue utilizada durante el pontificado de Julio II para

las reuniones del mas alto tribunal de la santa sede , la Segnatura
Gratiae et Iustitiae, presidido por el pontífice. A esta función
están ligadas las pinturas de la bóveda, encargadas a otro pintor.
En la época de León X la estancia paso a servir de comedor y el
encargo de pintar al fresco las paredes fue dado a Rafael. El
trabajo fue terminado entre 1514 – 1517. Los frescos ilustran las
aspiraciones políticas de León X, a través de historias sacadas de
las vidas de dos papas anteriores con el mismo nombre, León III,
como se ve en la Coronación de Carlomagno y la Justificación
de León III, y León IV, como se ve en Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia.
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Como ocurría en los frescos anteriores, el papa toma el aspecto del pontífice reinante. En las
monocromías del zócalo se describen 6 figuras sentadas de emperadores y soberanos protectores de la
iglesia, entre ellos Fernando el Católico.
- Coronación de Carlomagno.
Esta coronación se produjo en San Pedro en la noche de

navidad del año 800 y que constituye la fundación del Sacro
Imperio Romano. El fresco podría aludir al concordato de
Bolonia, un acuerdo firmado entre el papa León X y el rey de
Francia, Francisco I, en 1516, ya que León III se parece a
León X y Carlomagno a Francisco I.
- Justificación de León III.

El día anterior a la coronación de Carlomagno el papa
juraba en San Pedro en presencia del futuro emperador y
de una representación del clero. Allí tuvo que defenderse
también de las acusaciones de los descendientes de su
predecesor, alegando que como vicario de Cristo solo tenia
que rendir cuentas de sus actos ante dios.
- Incendio del Borgo.
En el año 847 se produjo un incendio en el pequeño borgo del

santo espíritu, cercano a San Pedro, y que, pese a su
virulencia, logro ser apagado con una simple señal de la cruz
hecha por el papa León IV. El pontífice se representa en un
segundo plano asomado al pórtico de la logia de la basílica
constantiniana, tal y como se conservaba en tiempos de
Rafael, que alude a la residencia papal. En los escalones un
pequeño grupo de fieles se arrodilla para rezar ante el pontífice. Mas al fondo a la izquierda
podemos observar la basílica de la vieja basílica de San Pedro construida por Constantino, con
fachada de mosaico y destruida en el s. XVI para ser reemplazada por la actual. En el primer
plano se distinguen 3 grupos: a la derecha, hombres y mujeres, se afanan por apagar el incendio,
el del centro, constituido por cuatro mujeres aterrorizadas con sus hijos en manos, y a la
izquierda, nos encontramos con aquellos que tratan desesperadamente de huir del incendio. La
parte inferior izquierda nos recuerda al texto de Eneida, que Eneas huye de Troya.
- Batalla de Ostia.
Ocurrida en el 849, las tropas del papa León IV se enfrentaron

a los sarracenos. Se celebra en la milagrosa victoria del papa,
que saluda a si mismo a la cruzada contra los infieles alentada
por el papa León X. Podría ser que el fresco sea obra de un
discípulo de Rafael.
41
En la bóveda, Rafael decido dejar intacta la intervención del otro artista, probablemente por respeto a
su maestro. En los diferentes medallones se representa: la santísima Trinidad (el espíritu santo
representado como paloma y junto a Cristo aparecen las figuras de los doce apóstoles, por lo que es
una referencia al fragmento evangélico de San Juan), en otro la figura de Jesucristo rodeado de una
serie de ángeles y dos figuras femeninas que se identifican como la misericordia y la justica.
La justicia está situada a su izquierda, con una balanza, donde vemos como los dos platos se hallan en
un perfecto equilibrio, y la espada, en vez de estar alzada en un gesto imperioso, se encuentra inclinada
hacia abajo como un acto de misericordia. Al otro lado vemos la representación de la misericordia,
con el seno desnudo, en actitud de mirar piadosamente hacia el redentor, como si pidiera la gracia para
los penitentes y por lo tanto es una alegoría para aquellos que se reunían en la estancia. Se ilustra
también una profecía de Isaías. A cristo se le representa como Sol Iustitiae, por eso le vemos rodeado
de un disco dorado y dos ángeles con el cáliz y la patena. El primer plano se figura por el episodio de
la tentación de Cristo con el demonio que se representa como un viejo barbudo y con cuernos que
ofrece la piedra a Cristo para incitarle a transformarla en pan. Con ello se quiere conseguir una
contraposición entre el falso beneficio ofrecido por el diablo y la promesa de la gracia eterna a la que
alude los elementos de la eucaristía. En otro medallón se representa a dios padre sentando en un trono
de nubes y rodeado por toda una serie de ángeles.
Estancia de Constantino:

Estancia destinada a recepciones y ceremonias oficiales. Fue decorada por la escuela de Rafael,
basándose en los dibujos del maestro, ya que el murió antes de que pudiese acabar la estancia.
Constantino, a quien se dedica esta estancia, fue el primer emperador romano en reconocer
oficialmente la religión cristiana y conceder la libertad de culto. En las paredes se representan cuatro
episodios de su vida: la Visión de la Cruz, la Batalla de Constantino contra Majencio, el Bautismo de
Constantino y la Donación de Roma. En todos ellos queda patente la derrota del paganismo y el triunfo
de la religión cristiana.
En tiempos de León X la sala tenia un tejado de madera, pero este tuvo que ser reemplazado porque
amenazaba con derrumbarse. Se sustituyo por la bóveda actual. Se representan las hazañas de Gregorio
XIII, los elementos heráldicos del papa Sixto V y en la parte central el triunfo de la religión cristiana.
Se ve un ídolo pagano roto en pedazos mientras que la figura de Cristo crucificado sigue en pie, alude
así a la destrucción de los ídolos paganos y a la sustitución por la imagen de Cristo ordenada por
Constantino en todas las zonas del imperio.
- Visión de la Cruz.
Antes de la batalla contra Majencio, el

emperador Constantino tuvo una premonición
que decía que conseguiría la victoria solo si
sustituiría en las salidas imperiales las insignias
de los soldados por la cruz.
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- Batalla de Constantino contra Majencio.
Vemos como, efectivamente, la premonición se

cumple, ilustra, precisamente, esta batalla de
Constantino contra su rival, que aparece derrotado y
apunto de ahogarse en el rio Tíber. En este modo se
ejemplifica la victoria del cristianismo sobre el mundo
pagano. La escena se sitúa en el norte de Roma,
pudiéndose identificar el monte Mario a la izquierda. El
proyecto inicial de este fresco y del anterior se debe a
Rafael, aunque su discípulo los llevo a cabo.
- Bautismo de Constantino
Se nos muestra al emperador arrodillado y recibiendo el

bautismo de manos de papa Silvestre, en el interior del
Baptisterio de Letrado. El pontifice tiene el aspecto de
Clemente VII. La razón fue porque durante su pontificado
fueron retomados los trabajos en la sala, interrumpidos
durante el pontificado de Adriano VI. El fresco se atribuye a

uno de los discípulos de Rafael.
- Donación de Roma
Vemos al emperador Constantino arrodillado frente al papa

Silvestre, pero en esta ocasión le ofrece la ciudad de Roma,
simbolizada por la estatuilla de Roma. El papa se parece a
Clemente VII. Este fresco nos sirve para documentar también
el interior de la antigua basílica paleocristiana de San Pedro
antes de ser destruida.
- La Virgen del Pez, 1513-1514, Museo

Nacional del Prado.
Fue pintada para la capilla de Santa Rosalía del

monasterio de San Dominico en Nápoles. Esta
pintura fue adquirida por el rey de Nápoles para
Felipe IV.
- Caída en el camino del Calvario, 1515-1516, Museo Nacional del Prado.
Fue encargada por Giacoppo Basilio para el monasterio de Santa María del espacio en Palermo.
El virrey de Sicilia consiguió la cesión del cuadro a Felipe IV.
43

- La pesca milagrosa, serie de tapices Los hechos de los apóstoles.

Durante el pontificado de León X, Rafael diseño también los cartones para una serie de tapices
que ilustran escenas bíblicas extraídas de los hechos de los apóstoles y que fueron destinados
a colgar en la Capilla Sixtina. En origen, el grupo estaría constituido por 10 cartones que fueron
diseñados por Rafael entre 1515-1516. Actualmente solo se conservan 7 que pertenecen al
Reino Unido. Los cartones eran pinturas de formato monumental que podían tener de tres a
cinco metros de largo y que servían como modelos o plantillas que se sutilizaban en el tejido
de los tapices de alfombras. No estaban pensados como cuadros para ser recordados, sino como
patrones de guía a la hora de hacer estos tapices.
Los tapices tejidos, según dichos cartones, actualmente se conservan en los museos vaticanos.
- Capilla Chigi en la Basílica de Santa María del Popolo, Roma.
Fue un encargo del banquero Chigi. Es una capilla funeraria para su familia. Rafael reformo la
antigua capilla gótica creando un espacio armonioso que completará otro artista y en la
decoración pictórica intervinieron otros. Las esculturas fueran diseñadas por Rafael.
- Triunfo de Galatea, 1511-1512, Villa Farnesina.

Representa una bella nereida amada por el ciclope Polifemo, pero ella
prefirió el pastor Acis. Polifemo celoso, lo aplasto con una roca. Rafael
represento la huida de Galatea montada en una concha tirada por
delfines, en la parte superior unos amorcillos lanzan flechas que dan a
los tritones, nereidas y otras criaturas marinas. Galatea que se libra de
recibir una flecha, dirige su mirada al amorcillo que esta rezagado
escondiendo sus flechas, simboliza el amor platónico y la caridad
cristiana. El fresco representa el triunfo del amor platónico frente al amor
carnal.
- Retrato de Julio II, 1511-1512, National Gallery de Londres.
Es representado en sus últimos años de vida, agotado por los acontecimientos que
le han tocado vivir.
- La transfiguración, 1517-1520, Museos Vaticanos,

Roma.
Siguiendo el Evangelio de Mateo, en el cuadro se representan dos

episodios, en la parte superior la transfiguración. Cristo aparece en
los cielos entre los profetas Moisés y Elías, y en la parte inferior, el
encuentro de los apóstoles con el niño endemoniado que será curado
milagrosamente por la intervención de Cristo.
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Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
Nacido en Caprese, fue hijo legitimo de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simoni y de Francesca
di Neri del Miniato di Siena. Su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la
nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de
mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».
En 1488, con 13 años, entro como aprendiz en el taller de Dominico Ghirlandaio, en Florencia. Al año
siguiente ingreso en la academia de jóvenes escultores en el jardín de los Medici, donde Lorenzo el
Magnífico exponía su colección de estatuas antiguas, donde jóvenes escultores se ejercitaban bajo la
dirección de un discípulo de Donatello. Allí es donde aprendería las técnicas de los antiguos Miguel
Ángel.
La Virgen de la escalera, 1490, y La batalla de los centauros, 1492, fueron algunas de sus primeras
obras.

- La Piedad, 1498-1499, Basílica de San Pedro, Roma.
Esculpió en mármol esta obra que le lanzo a la fama como

escultor. Dejo su nombre en la cinta que ciñe el pecho de la
virgen como prueba de lo satisfecho y complacido que estaba
consigo mismo. Se aprecia el uso del trépano.
- David, 1501-1504, Galería de la Academia, Florencia.
Se trata de una escultura de mas de 5 metros de altura que se colocó

delante del Palacio Vecchio, en clara alusión a la Republica de Florencia,
que recientemente había derrotado a sus enemigos, a los Medici. Miguel
Ángel concibió a su David como un hombre musculoso, que aun no ha
vencido a Goliat. Se encuentra en una tensión previa a la entrada en
acción. La figura adopta un ligero contraposto. Miguel Ángel trabajo
directamente sobre el mármol sin realizar un modelo de yeso del mismo
tamaño y utilizo la técnica de trepano como se puede observar en los
cabellos. La superficie esta pulida, aunque no tanto como en La Piedad.
- San Mateo, 1504-1508, Galería de la Academia, Florencia.
Es una obra inacabada. Forma parte de las figuras de los 12 apóstoles para la
catedral de Florencia. De las 12 figuras solo llego a comenzar esta.
- La batalla de Cascina
Encargo de la Republica de Florencia para una de las salas del Palacio Vecchio.
En la pared de enfrente se situaría la batalla de Anghiari, encargada a Da Vinci
pero ninguno de los llegaron a acabar sus obras.
45
- Sepultura de Julio II
Fue llamado a Roma en 1505 para

realizar la tumba de Julio II. En un
principio se iba a realizar en la
Basílica de San Pedro, concebida
exenta con tres cuerpos superpuestos
de 7 metros de altura y que incluía
mas de 40 figuras. Las esculturas de
los esclavos, algunas inacabas y otras
que no se llegaron a incluir, nos
mostraron el procedimiento de
Miguel Ángel. Él decía que en el bloque de mármol ya era capaz de ver concluida la pieza que
se disponía a esculpir, de madera que lo único que hacia era quitar lo que sobraba, y si
contemplamos estos esclavos parecen que están saliendo de la piedra. Al final, el monumento
funerario se coloco en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli ya que la familia de la cual
procedía el papa, eran los mecenas de esta iglesia y donde el papa fue cardenal titular antes de
su pontificio.
En el conjunto destaca Moisés, originalmente estaba concebido para ir en un segundo piso. Su

ubicación actual, a la altura del espectador, limita el efecto de la escultura. Moisés a pesar de
permanecer inmóvil, se encuentra en una completa tensión como se aprecia en sus músculos,
es la denominada terribilitá, calificativo con el que sus contemporáneos definían las obras de
Miguel Ángel. Basándose en el libro del Libro del Éxodo se representa a Moisés en el momento
en que tras descender del monte Sinaí, con las tablas que contienen los 10 mandamientos, se
encuentra a los israelitas adorando un becerro de oro. Tiene cuernos por la traducción errónea
de una palabra hebrea que llevo a malinterpretar la biblia. La escultura de Moisés no tiene la
intención de levantarse, sino que permanece en soberana calma junto a las figuras que lo
acompañan. Según Freud, los dedos de una de sus manos no juegan con los rizos de barba, ni
el meñique se apoya en el borde en las tablas, sino que el único dedo que entra en contacto con
la barba es el índice, cuya presión reúne un remolino de mechones de la barba, mientras la
figura dirige su mirada en dirección opuesta. Según Freud, esta disposición proviene de que los
pequeños detalles podrían no significar nada y que para el artista fueron insignificante. Otra
teoría explica que Moisés, con una actitud reposada, se vio sobresaltado por el clamor del
pueblo y la vista del becerro de oro. Se hallaba sentado tranquilamente mirando la gente con la
barba descendiendo recta sobre el pecho y sin que la mano derecha tuviera contacto con nada.
Con esto llega a sus oídos los clamores del pueblo, vuelve su cabeza y la mirada hacia la escena,
lo que le provoca una indignación y colera, pero su furia se traduce en su mano impaciente
dispuesta a la acción, agarra con fuerza la barba y la aprieta, pero su mano retrocede y sus
manos se separan de la barba. Retrocede para evitar que las tablas cayeran, soltando la barba
que se arrastra por el movimiento.
Esta sepultura se instalo como cenotafio, es decir, sin albergar el cuerpo del difunto.
- Capilla Sixtina.
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Se le encargo a Miguel Ángel el techo de la capilla por parte del pontífice. Tardo 4 años. Por
culpa de su mala relación con el papa durante la realización del encargo, despidió a sus
ayudantes y realizo el trabajo el solo. Miguel Ángel al hacerlo solo se enfrento a dos problemas,
a la extensión del techo y a la ceguera temporal que le provocaba el estar tumbado encima del
andamio y que se le cayera la pintura en los ojos.
El techo de la capilla represente 9 escenas del Génesis, desde la creación del mundo hasta la
embriaguez de Noe. Debió comenzar por la ultima ya que su tamaño es pequeño para que
pudiese ser contemplada desde el suelo, algo que corrigió a medida que avanzaba por la pintura.

Entre todas las escenas, la mas popular fue la creación de Adán, donde dios padre aparece
flotando acompañado de ángeles y acerca su dedo a la mano de Adán, al que parece insuflar
vida de este modo.
A ambos lados represento profetas y sibilas, que anuncian la llegada de

Cristo, como la sibila de Cumas. Aunque se tratase de un edificio
religioso, como lo era el ciclo pictórico, Miguel Ángel introdujo 20
jóvenes broncíneos desnudos, los llamados ignudi, en diferentes poses en
un claro canto a la belleza del cuerpo humano.
En las pechinas pinto David y Goliat, el Castigo de Amán, Judit y Holofernes y La serpiente
de bronce.
Tras acabar la capilla, volvió a Florencia y trabajo como arquitecto a las ordenes del nuevo papa, León
X. Proyecto la fachada de la Basílica de San Lorenzo, pero nunca llego a realizarse. Pero en 1519,
construyo la Sacristía Nueva para acoger los sepulcros de los
Medici, adosados a los muros laterales y concluidos en 1532. En
un principio Miguel Ángel quiso hacer un monumento exento
con los cuatro lados idénticos en el centro de la capilla, pero al
final se decanto por la idea un sepulcro adosado a la pared ya que
quería continuar el diseño de la Sacristía Vieja. En la tumba de
Guliano, este es concebido como un guerrero con su armadura,
pero aparece sentado, aunque sin mostrar un reposo absoluto,
parece estar dispuesto a entrar en acción en cualquier momento.
Por ello se ha querido ver que encarna la vida activa.
47

Sobre el sarcófago se encuentran dos figuras que simbolizan el día y la noche, la del día quedo
inacabada, que es la de la derecha. La estatua de su hermano Lorenzo se concibe en cambio inmerso
en sus pensamientos que exalta la vida contemplativa. Sobre el sarcófago vemos las figuras del
crepúsculo y la aurora. Ambas figuras de los Medici aparecen idealizadas, ni sus cuerpos ni sus rostros
son los de los fallecidos, sino prototipos perfectos del hombre del clasicismo. Ambas se relacionan con
la antigüedad clásica porque ambas se visten como generales romanos con coraza. Los miran hacia la
virgen de los Medici, flanqueada por los santos Cosme y San Damián, patrones de los Medici, obra de
dos discípulos de Miguel Ángel. Estos reposan sobre los restos de Lorenzo y su hermano.
En 1524 el papa encargó a Miguel Ángel la construcción de la Biblioteca Laurenciana para conservar
toda la colección de còdex de la familia Médici. Se levanta en el claustro de la Basílica de San Lorenzo.
Miguel Ángel diseño la sala de lecturas y el vestíbulo con la escalinata de acceso. También diseño los
pupitres de la sala de lectura.
- Juicio Final, 1537-1541.
En 1534 Miguel Ángel se traslada

definitivamente a Roma por el nuevo encargo
del papa de pintar un Juicio Final en la Capilla
Sixtina, situado tras el altar. Dos años mas tarde

lo comienza y lo acaba en el 41. La figura de
Cristo ocupa el centro de la composición, con
un enérgico movimiento separa a los justos de
los pecadores. Todavía se aprecian en sus
manos y en sus pies las heridas que le
provocaron la crucifixión. Tiene además una
herida en el pecho ya que un soldado romano le
atravesó con una lanza. Es uno de los pocos
cristos que se representan con enojo e ira.
Llama la atención que se represente imberbe.
Junto a él, se encuentra María, con una actitud
diferente, se muestra temerosa. Detrás de ellos
hay un destello de luz que los ilumina y los hace destacar aún más. Alrededor de ellos están
varios santos representados, se identifican porque están representados con sus característicos
complementos o con los objetos con los que fueron martirizados. San Pedro tiene en sus manos
las llaves del Reino. A San Pablo se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceñudo. San
Andrés sostiene una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio. San Bartolomé tiene una
piel en su mano ya que este mártir fue despellejado. Según la tradición, se dice que Miguel
Ángel pintó su cara en la piel despellejada del mártir. Santa Catalina usa la rueda de púas de
su martirio y San Sebastián tiene sostenidas las flechas de su martirio. También se muestra una
multitud de gente común, algunos muestran pánico en sus rostros ante la incertidumbre de no
saber que hacer mientras que otros están felices por encontrarse con familiares y amigos.
Debajo del grupo central se encuentra un grupo de ángeles con sus trompetas. Según el
Apocalipsis, se supone que eran 7 trompetas, aunque aquí parece haber 8.
48

Otros 2 ángeles sostienen el Libro de la Vida y el Libro de la Muerte, donde están los nombres
de los salvados y los condenados respectivamente. En la mitad inferior del fresco, las
multitudes se dividen en 2: los que están ascendiendo al cielo, que se encuentran al lado
izquierdo y los que descienden a las tinieblas, al lado derecho. Algunos están incluso
resucitando y son representados como cadáveres. ángeles ayudan a subirlos al cielo y en la
Tierra hay algunos demonios escondidos en cuevas. Algunos demonios intentan evitar que las
personas asciendan al Cielo. Del lado derecho están los condenados que están siendo arrojados
por ángeles y algunas personas a las Tinieblas y muchos muestran una verdadera desesperación
ante el fatal destino que les ha tocado. Varios son obligados a subir a la barca de Caronte con
la más espantosa de las violencias. Caronte es uno de los monstruos más horribles en el cuadro.
De la barca, los condenados son tirados por algunos demonios a las Tinieblas. Ahí está Minos,
cuyos genitales son mordidos por una serpiente, y según la historia, tiene la cara y las facciones
de uno de los sacerdotes que criticó al fresco cuando Miguel Ángel lo mostró. Los ríos de fuego
y azufre les esperan.

Además, hay 2 lunetos en la parte superior del fresco ajenos a la situación que se vive. En el
luneto izquierdo, algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los clavos de
la Pasión. En el luneto derecho, otros ángeles llevan la columna de la flagelación de Cristo.
Tras la muerte de Miguel Ángel, se cubrió los genitales del Juicio Final con vestimenta.
Capilla Paulina, 1542-1550. Es una capilla privada situada en el interior del palacio del Vaticano, cerca
de la capilla Sixtina, separadas por la capilla Regia. Llevo a cabo dos grandes frescos: La conversión
de san Pablo y La Crucifixión de San Pedro. La Crucifixión es una obra cargada de personajes. Es una
obra que podemos calificar de manierista. La conversión es mas tradicional.
Respecto a su intervención en la Basílica de San Pedro, Miguel Ángel retomo la idea de Bramante de
planta en cruz griega y la gran aportación de Migue Ángel fue la cúpula que se encuentra justo sobre
el altar mayor y el sitio donde la tradición indicaba que se localizaba la tumba del apóstol San Pedro.
- Piedad rondanini, 1564, Museo del Castillo Sforzesco, Milán.
Encontrada en su estudio tras su muerte. Se la regalo a su criado.
Las fuentes para conocer la teoría artista de Miguel Ángel son varias:
• Las cartas (1486-1563). Apenas contienen nada de interés desde el punto de vista
teórico, pues casi todas ellas son misivas personales o cartas de negocios dirigidas a su
familia y a sus protectores.
• Sonetos. Aunque contienen pocas referencias a las artes, son en su mayoría poemas de
amor, con lo que podemos deducir los términos en que Miguel Ángel concebía la
belleza.
• Biografías: Vasari (1550 y 1568) y Condivi (1553).
• Otras fuentes literarias: Francisco de Holanda.
49
1.4. Pintura veneciana: Lodovico Dolce, los Bellini y Giorgione
Según la pintura veneciana, a diferencia de la florentina, la base de la pintura se encontraba en el color.

Mientras que, según Vasari, la base de la pintura de la tradición florentina se encontraba en el dibujo.
Lodovico Dolce (1510-1568)
Dolce fue tratadita, poeta, dramático, traductor y editor. Dolce estuvo implicado en cuestiones de teoría
lingüística y había realizado ediciones literarias.
Dialogo della pittura, 1557, fue su obra más importante. El precedente de esta obra es el Dialogo della
pittura de Paolo Pino, de 1548. Se público en Venecia en 1557. Dolce defendía la capacidad de literato
para emitir juicios sobre el arte, razón por la cual elige como interlocutores a dos hombres de letras,
Pietro Aretino y Giovanni Francesco Fabrini. Para ello, a lo largo del texto, alegara la proximidad de
la pintura y la poesía, uno de los tópicos mas difundidos del renacimiento.
Comienza este dialogo comentando que estando en la iglesia de los santos Giovani y Paolo, en Venecia,
tuvo la oportunidad de contemplar un cuadro de Tiziano y otro de Giovanni Bellini, siendo muy
superior el de Tiziano. Es la idea de la evolución de las artes. Dice Aretino que Bellini fue un maestro
bueno en su época pero que luego fue superado por sus discípulos, es la idea del discípulo que supera

al maestro, y solo de este modo el arte puede ir progresando. El arte evoluciona de este modo llegando
a superar siempre la obra del discípulo a la de su maestro. Según Vasari, tras Miguel Ángel no cabe
mayor perfección, situándole al final de ese ultimo periodo de perfección en las artes. Pero según
Aretino, existen otros pintores ilustres como Rafael. Según Aretino la opinión de Fabrini viene
motivada porque es florentino, lo que le lleva a ensalzar por encima de todo a los artistas de la patria
toscana. Mientras que, en la antigüedad, en la época de Alejandro Magno, se ensalzaba diferentes
autores.
Se va a hacer una comparación entre Miguel Ángel y Rafael. En primer lugar, se argumenta que los
admiradores de la obra de Miguel Ángel son sobre todo escultores que alaban sobre todo su diseño y
la terribleza de sus figuras, mientras que le resulta demasiado gentil el modo de Rafael. Los pintores
en cambio sabían apreciar mas las pinturas de Rafael.
A Aretino también le parecía preciso dejar claro que se entiende por pintura, su definición, y las partes
que constan. Según Aretino la pintura es una imitación de la naturaleza, que cuanta más fiel sea, mayor
será el artista. Introduce luego la comparación entre poesía y poesía, al decir que mientras que la
pintura imita la naturaleza, valiéndose de líneas y colores, el poeta lo hace a través de las palabras. Por
eso añade Fabrini que el pintor es un poeta mudo y el poeta un pintor que habla.
Fabrini le plantea a Aretino la idea de la capacidad de juzgar la pintura sin ser pintor. La idea de Dolce
es de trasmitir a un Aretino literato, que no es pintor, pero que era una persona con capacidad de emitir
buenos juicios sobre arte. Según Aretino, el juicio se educa con la experiencia.
Tras ello, se trata el tema de la dignidad de la pintura, se hace una demostración de que la pintura se
trata de un arte liberal y no mecánico. Aretino nos dice que todo arte es más noble cuanto más nobles
sean aquellos que estiman este arte. La pintura siempre se le tuvo una alta estima.
50

Se trata también del tema de la utilidad de la pintura. Las imágenes sirven para crear una devoción,
tanto de imágenes religiosas como de gobernantes admirados. El siguiente tema del que se habla es
sobre el ornamento de la pintura, frecuente en encontrarla en edificios públicos y privados. Aretino
hablara también de las partes en que se componen la pintura: invención (la historia escogida por el
artista), dibujo y colorido. Dolce va a destacar de lo colorido.
Una vez planteado que es la pintura y en las partes en que se compone, Aretino retoma el debate en
contraponiendo el arte de Miguel al de Rafael. Aretino dice que de las tres cualidades que debe poseer
una pintura (invención, dibujo y color) Miguel Ángel poseía solo una, el diseño o dibujo, mientras que
Rafael poseía todas o la mayor parte. Fabrini le anima a demostrar su teoría y Aretino lo hace. La
terreblita de Miguel Ángel se opone a la gracia de Rafael. La pintura de Rafael es superior a la de
Miguel Ángel. Y respecto a la escultura, Miguel Ángel podría ser considerado único. Aretino también
menciona a Leonardo Da Vinci…Fabrini finalmente declaro que Miguel Ángel no es único en la
pintura, pero solo a Tiziano se le debe conceder la gloria del perfecto colorido. Fabrini concluye
diciendo que por muchos pintores excelentes que haya en el principado, los mas destacados son Miguel
Ángel, Rafael y Tiziano. La terreblita de Miguel Ángel, la gracia de Rafael y el colorido de Tiziano.
Jacopo Bellini (1390/1400 – 1470 o 1471)
Fue discípulo del pintor Gentile da Fabriano, representante del Gótico Internacional. Entre las obras

mas tempranas que se atribuyen se encuentras estas dos figuras de santos: San Juan Evangelista y San
Pedro, Berlín. Realizadas a finales de la década de 1420. También se ha conservado la Anunciación,
de 1444, conservada en Brescia. Se han conservado también de su mano una serie de vírgenes con
niños como la Virgen con niño, de 1448, conservada en Pinacoteca de Brera, donde aún se muestra un
estilo gótico. Y también destacamos la Virgen con niño con Lioenllo dÉste, hacia 1450, conservada
en el Louvre. En ella se identifica la figura del donante, Lionello. Bellini llego a dirigir el taller artístico
mas importante de Venecia, donde se formó también Andrea Mantegna.
Gentile Bellini (1429 – 1507)
Era el hijo mayor de Jacopo. En 1460 ya era aprendiz junto a su hermano Giovanni en el taller paterno,
colaborando en importantes proyectos. Gentile fue pintor oficial de la Republica de Venecia. Se
especializo en retratos y grandes obras narrativas. Su obra más temprana es el retrato de Lorenzo
Giustiniani, de 1465, conservado en Venecia. Esta firmada y fechada por Bellini. El retratado murió
en 1456 pero se piensa que la pintura debió servir como imagen propagandística para lograr su
beatificación, cuyo proceso se había iniciado en el 71 pero se concluyo hasta 1524.
En 1466 Gentile trabajo en uno de sus proyectos mas importantes, la serie de pinturas de la pasión para
la sala mayor de la Scuola Grande Di San Marco, en Venecia. Estas obras le otorgaron una importancia
como pintor, pero fueron quemadas en un incendio mas adelante. En 1474 participo en otro encargo,
la decoración al fresco de la Sala Maggior Consiglio (Palazzo Ducale, Venecia). Se trata de la sala
principal del palacio. Realizaría dicha decoración con otros pintores, pero la sala sufrió un incendio.
En 1479 fue solicitado por Mehmet II, sultán turco, apasionado por la cultura europea y el retrato.
Gentile le llevo a cabo un retrato y una medalla.
51

Gentile pinto también vírgenes con niño;
- Virgen con niño, 1475-1485, Londres.
Es una de las pocas conservadas de su mano. Su gran tamaño sugiere

que fue el panel central de un gran políptico. En este sentido se plantea
que Gentile lo hizo para los mercaderes quienes estaban involucrados
en el comercio de tejidos de lujo; el manto de la virgen para una de
estas costosas telas. Sobre los escalones se extiende una alfombra
oriental, las cuales llegaron a ser muy populares en Italia como objetos
de lujo. Estas alfombras eran usadas como mera decoración, no para
pisar sobre ellas. Su posición bajo la virgen aludiría a su majestad, así
como seria indicio de la reverencia que se le debe. La firma del autor
se encuentra en uno de los escalones, añadiendo en este caso a su
nombre “caballero de Venecia”.
- Procesión en la Plaza de San Marcos en Venecia, 1496, Venecia.
Obra narrativa. Muestra un suceso ocurrido el 25 de

abril de 1444, durante la procesión que se celebraba

con motivo de la fiesta de la Santa Cruz. Durante la
procesión un comerciante llamado Jacopo se
arrodillo ante la reliquia que portaban los miembros
de la cofradía y rezo ante ella para que se curara su
hijo moribundo, que se recupero de inmediato.
Giovanni Bellini (1431/1436 – 1516)
Fue el pintor oficial de la señoría de Venecia y ayudo a su hermano

Gentile a decorar la sala de gran consejo del palacio ducal.
- Políptico de San Vicente Ferrer, 1464-1469, Venecia.
Fue su primera obra independiente. Se le encargo un retablo para celebrar la reciente

canonización del dominico San Vicente Ferrer. El políptico se encuentra en tres cuerpos, ocupa
el centro del conjunto la figura de San Vicente Ferrer, flanqueado por San Cristóbal y San
Sebastián. En la parte superior, Cristo muerto aparece sostenido por dos ángeles y la escena de
la Anunciación esta repartida en los lados. En la parte inferior se narran historias de la vida del
santo.
Piedad, 1465-1470, Pinacota de Brera. La virgen y San Juan sostienen el cuerpo de Cristo ya muerto.
En el cartel de la parte central se encuentra la firma del artista. Cristo sostenido por ángeles, 1470,
Museo de Rimini, es Cristo sostenido por ángeles. La Virgen con el niño entre dos santas, 1490, Prado,
es cuadro donde la santa de la izquierda se ha identificado con Santa Catalina y la de la derecha con
Santa Úrsula o Santa María Magdalena. Se advierte una gran diferencia entre la figura del niño, de
mayor calidad, que el resto de las figuras. Ello indicaría la participación de su taller.
52

- Alegoría sagrada, 1490-1500, Uffizi.
Presenta una mayor dificultad de interpretación. A la
derecha se distingue San Sebastián por su característica
flecha clavada. Junto a el se encuentra el San Onofrio.
El recuerdo de Jesús quizás se haga presente a través de
la cruz que se ve en el paisaje del fondo. O es posible
que sea el niño sentado sobre un cojín en el centro de la
composición, al cual los ángeles ofrecen frutos del árbol
de la vida y el conocimiento. Al fondo bajando la escalera se encuentra San Antonio, le espera
el centauro que lo conducirá a través del desierto hasta el ermitaño San Pablo. Se trata de un
episodio que sale en la leyenda dorada. Vemos a San Pablo con un gran manto rojo y una
espada en la mano. En la parte de la izquierda, la virgen en un trono y en el extremo de este
lado que parece un añadido posterior.

- El festín de los dioses, 1514-1529, Washington.
Tema mitológico. Se representa un festín celebrado en el campo.

Se basa en dos episodios de la obra de Ovidio. A la derecha vemos
a la ninfa, que algo aturdida por el vino se ha apoyado en un árbol
para descansar. A su lado el dios de la fertilidad aprovecha el
momento levantándole la falda, pero no podrá ir más allá ya que el
rebuzno del asno y del Xileno, ambos representados a la izquierda,
la despierta. A los pies del asno y xileno esta representado el dios
Baco, representado como un niño con una corona de hojas de vid
y esta rellenando la jarra. A continuación, esta Mercurio con sus sandalias, el caduceo y el
casco. Júpiter esta bebiendo de una copa junto al águila, el animal que le representa. Neptuno
ha dejado su tridente en el suelo para meter mano a Perséfone. La diosa de la agricultura, con
su corona de trigo, trata de emborrachar a Apolo a quien identificamos por la corona de laurel
y el instrumento musical que sujeta en la mano, normalmente una lira.
Giorgione (1477/1478-1510)
Discípulo de Giovanni Bellini. Pintaba la copia de la naturaleza. Influido por Leonardo Da Vinci. Pinto
durante 10 años, transformado la forma de pintar en Venecia.
- Virgen en el trono o Pala de Castelfranco, 1503-1504, Iglesia de

San Liberal, Castelfranco.
Se presenta una composición triangular en cuyo vértice estaría la

virgen entronizada con el niño y en la base los santos liberal patrón
de cárcel franco Benito y Francisco de Asís, a quien se representa
con su atributo clásico, el habito de la orden franciscana fundada por
el y descalzo.
53
- Los tres filósofos, 1508-1509, Viena.
El hombre más joven se encuentra en actitud contemplativa y

con la mirada hacia la gruta y sujetando con sus manos una
escuadra y un compás. Los otros dos hombres parecen que van
a iniciar una conversación, el de la edad mediana tiene un
turbante y el anciano lleva consigo un compás y anotaciones
astronómicas. Sobre el significado de estas tres figuras existen
muchas interpretaciones, se ha dicho por ejemplo que los
personajes representan las distintas edades del pensamiento. El
anciano representaría la filosofía antigua, el hombre de edad
madura la filosofía medieval, y el joven la renacentista.
- La tempestad
Es una de las obras mas misteriosas. Según el profesor italiano

Salvatore Settis, la ciudad del fondo representaría el paraíso
terrenal, las dos figuras serian Adán y Eva con su hijo Caín. El
rayo, basándose en la mitología griega y en la religión judía,
representaría a Dios, expulsándolos del Edén. Las columnas

rotas, por lo tanto, se referirían a la mortalidad de los hombres
como condena por el pecado original.
En cambio, según Waldemar Januszczak, se trata del mito de

Deméter y Yasion, y el niño seria su hijo Pluto; el rayo,
entonces, simbolizaría a Zeus.
1.5. Tiziano (1490-1576)
Discípulo de Giorgione. Nació en Pieve di Cadore. Hacia 1500-1502 llego a Venecia donde formo
parte del taller de Gentile Bellini. Aunque después entro en el de su hermano Giovanni. Hacia 1507,
sin embargo, ya era discípulo de Giorgione, y con el trabajo en la decoración de las fachadas del
Fondaco dei Tedeschi, pero es poco de lo que se conserva de los frescos originales.
- Milagro del niño recién nacido, 1511, Scuola de San Antonio de Padua.
Trabajo en esta escuela tras la muerte de Giorgione. Esta escuela era la sede de la cofradía del
santo. Allí pinto tres frescos que representaban algunos milagros
atribuidos al santo. Este es uno de ellos, donde San Antonio
concede a un recién nacido el don de la palabra para evitar que su
madre sea acusada injustamente de adulterio. El niño y el santo
aparecen en el centro de la composición, rodeados de personajes
que aparecen vestidos a la moda renacentista y que contemplan
el milagro. El fondo se divide en dos zonas: la izquierda con una
construcción en la que destaca la escultura romana y en la derecha
un paisaje de evidente inspiración en Giorgione.
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- Milagro del celoso marido.
El santo resucita a una mujer asesinada por su marido tras haberse

arrepentido este. En el primer plano contemplamos el parricidio (el
momento del asesinato), con la mujer caída en el suelo y el hombre
alzando un cuchillo en su mano derecha. En el fondo se aprecia el
momento en el que el celoso marido se arrepiente de su horrible acto
ante el santo. Las escenas se desarrollan en un escenario natural,
integrando perfectamente las figuras en el paisaje. La mujer esta
inspirada en los frescos de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina,
situando a la figura en una postura en escorzo.
- Milagro del hijo colérico.
Se representa a San Antonio curando a un joven que se había cortado un

pie, tras haber golpeado con el a su madre. La escena se desarrolla en un
exterior, incorporando las figuras en la naturaleza de manera adecuada,
siguiendo las enseñanzas de Giorgione. Los personajes están vestidos a la
moda de la época y contemplan incrédulos el milagro.

- El tributo de la moneda, 1516, Dresde.
Para el duque de Ferrara, Alfonso I, pinto este cuadro. Los fariseos,

eran los oponentes de Cristo, un día el preguntaron si era correcto
que pagaran impuestos a los romanos, que gobernaban Palestina.
Cristo, consciente de la trampa, ya que sobre el caían acusaciones
de no pagar impuestos, se defendió diciendo: ¿de quién es la imagen
y el nombre que veis en las monedas?, los fariseos le respondieron
que a Cesar y el entonces les dijo: dad pues al Cesar, lo que es del
Cesar, y a Dios lo que es de Dios. Tiziano ofrece un primer plano de
la figura de Cristo y del fariseo que le muestra la moneda, contrasta
la belleza y la serenidad del rostro de Cristo con la del fariseo, que
esta representado con un gran naturalismo.
- La ofrenda a Venus, 1518-1519, Prado.
El duque de Ferrera también le encargo un ciclo de pinturas mitológicas. Este ciclo ya lo había
comenzado Giovani Bellini años antes, con su obra Festín de los dioses. Tiziano recibió
instrucciones sobre el tema y formato de la obra junto a un dibujo.
La historia que se representa se inspira en la obra de Filóstrato,
concretamente en el capitulo en el que se describía una pintura de la
antigüedad con el titulo de los Herotes. Tiziano basándose fielmente
en este texto recrea esta pintura. Tiziano mantuvo algunas ideas de
Fra Bartolomeo, como incluir la estatua de Venus y las ninfas. Pero
desecho su composición concebida de forma piramidal en torno a la
estatua.
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Tiziano, más fiel al texto, desplazo el foco de atención de la diosa a los herotes y otorgo mayor
protagonismo al paisaje. La composición se encuentra ladeada, el punto de fuga del paisaje y
porque hacia ese lado derecho se dirige la mirada de las dos ninfas, una mas directamente y
otra a través del espejo que lleva en su mano.
- Baco y Ariadna, 1520-1523, National Gallery, Londres.
Otra pintura realizada para el camerino de Ferrera. Ilustra una historia narrada por Ovideo.
Teseo se propuso matar al minotauro, al llegar a Creta conoció a Ariadna, la hija del rey Minos,
quien enamorada de el le ayudo para su plan. Para ello le dio un ovillo de hilo para que pudiese
salir del laberinto, donde se escondía el minotauro. A cambio Teseo prometió a Ariadna su
amor y su compañía eterna. Pero tras cumplir su objetivo la
abandono en la isla de Naxos aprovechando que estaba
durmiendo. Sin embargo, ella no tuvo ocasión de lamentar
por mucho tiempo el abandono de su amado porque el dios
Baco apareció por el aire conduciendo un carro tirado por
panteras y rodeado de su cortejo de sátiros y Xileno. El dios
quedo fascinado por su belleza y la tomo como esposa
llevándosela al olimpo con él. Como regalo de boda le
entrego una diadema de oro, obra del dios Hefesto, que fue

convertida en constelación mas tarde.
- La bacanal de los andrios, 1523-1526, Prado.
Inspirada también en las imágenes de Filostrato. La escena

tiene lugar en la isla de Andros, en la que manaba el vino de
un arroyo. La pintura muestra una celebración donde se
reúnen dioses, hombres y niños quienes ya empiezan a
experimentar los efectos de esta bebida. En la partitura pone
“Quien bebe y no repite, no sabe lo que es beber”. Tiziano
sigue menos el texto de Filostrato, redujo el número de niños
e incluyo personajes no incluidos por Filostrato. Algunos
personajes no han sido identificados. Tiziano recurrió a otras
fuentes para esta pintura a parte de la clásica de Filostrato,
como la de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel.
El desnudo del ángulo inferior derecho se ha comparado con la Ariadna dormida

del Vaticano. Una escultura romana que sirvió de ornamentación de una fuente.
- Asunción de la Virgen, 1518, Iglesia de Santa María Gloriosa del Frari, Venecia.
En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei
Frari en Venecia. La pintura de Tiziano, con un formato monumental, consta de
3 partes: en la parte inferior están representados los apóstoles con los brazos
alzados hacia el cielo, a excepción de San Pedro, que tiene los brazos cruzados.
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Miran a la Virgen vestida de azul y rojo que esta volando sobre ellos, y rodeada de angelillos.
En la parte superior la espera Dios.
- Pala Pesaro, 1519-1526, Santa María Gloriosa del Frari.
Encargada para decorar la capilla de esa familia en dicha iglesia.

Giacoppo Pesaro y algunos miembros de su familia son presentados a
la virgen y el niño bajo la protección de San Pedro. La escena se
desarrolla en una colosal arquitectura. Los miembros de la familia
aparecen arrodillados y mirando hacia Giacoppo, a excepción de un
niño que mira hacia el espectador. Giacoppo se acompaña por cautivos
musulmanes conseguidos tras su victoria en la batalla de Santa Maura
mientras que otro caballero sujeta el pendón de Alejandro VI. En el
centro se sitúa San Pedro sosteniendo un libro abierto y a sus pies vemos

las llaven que le simbolizan. La Virgen preside la composición con el
niño en brazos junto a dos frailes franciscanos. Destaca el uso del color
y la perspectiva.
- El martirio de San Pedro mártir, 1526-1530.
Pintado para un retablo de la iglesia de los santos Giovanni y Paolo. Para

ello Tiziano tuvo que ganar un concurso, que gano por su dramatismo.
Conocemos la obra gracias a grabados y otras copias como el de Niccolò
Cassana. El cuadro representa el martirio de Pedro de Verona en el
convento de la orden dominica. En 1252 de camino a Milán fueron
sorprendidos por unos asaltantes que asesinaron cruelmente a Pedro. Le
hirieron la cabeza y le dieron en la espalda atravesando el corazón. Con su
sangre dio comienzo al credo. Su compañero huyo, pero murió igualmente.
También hizo retratos de Federico Gonzaga, del emperador Carlos V y de su hijo Felipe II. Retrato
por primera vez al emperador en 1530 con motivo de su coronación, pero se perdió. Pero se mantiene
el de 1533, que se parece al de Seisenegger de 1532. Es decir, Tiziano le copio a Seisenegger. Se cree
que era una reinterpretación. Al emperador le gusto mas el de Tiziano.
- Carlos V en la batalla de Muhlberg, 1548, Prado.
Es el cuadro de Tiziano mas emblemático. Conmemora la victoria del

emperador un año antes sobre los protestantes a las orillas del rio
Elba. Muestra del uso del arte como propaganda política. El
emperador aparece representado con toda su dignidad imperial y
militar de manera fría y distante. Con la lanza en la mano, rostro
pálido, mandíbula prominente fruto de un marcado prognatismo que
le impedía cerrar la boca. Sus ojos miran hacia un punto lejano, parece
mirar nada y verlo todo. El emperador acudió con una lanza mas corta
que la normalmente usada. La razón de ellos que es que un arma de
los valientes matadores de dragones y de herejes. Y aparecía en noveles de caballerías.
57
Para los romanos antiguos la lanza constituye el símbolo oficial, la encarnación misma del
poder supremo. Tomo como modelo la estatua ecuestre de Marco Aurelio. El tamaño de la
lanza también permite a Tiziano la posibilidad de subrayar un movimiento de izquierda a
derecha que posee la obra. Contrastan el hieratismo del emperador con el dinamismo diagonal
de caballo. El ensimismamiento que refleja su rostro tiene que ver con la idea de autocontención
y dominio de su mismo, las cuales se consideraban como signos de su majestad.
El cuadro de Tiziano supone una renovación radical de este genero de composiciones de

prescindir de referencias alegóricas y mitológicas rechazando la sugerencia de incluir dos
personificaciones. También le sugirieron mostrar a los vencidos bajo las pezuñas del caballo.
La propaganda imperial presento la campaña como un conflicto político y no religioso. Se le
quería representar como un emperador capaz de gobernar estados y religiones. Su armadura se
usaba para crear reflejos de luz. El rio se representa al fondo por lo que no es un cuadro
histórico. No se quiere narrar el acontecimiento, se quiere ofrecer un retrato conmemorativo
del acontecimiento otorgando al emperador una imagen de heroica majestad.
Felipe II, 1549-1550, Prado. Es el primero y lo conocemos por ser un replica de taller. De este Tiziano
hizo dos replicas. Felipe II, 1551, Prado. Es el segundo, del cual también se hicieron replicas. El retrato
es una exaltación de la dignidad del príncipe por eso el énfasis en los elementos representativos como
la columna, el bufete y la armadura.

- La Gloria, 1551-1554, Prado.
Encargada por Carlos V. Su composición para que haya seguido

instrucciones precisas del emperador. En la parte superior vemos a
la Trinidad. A sus lados intercede por nosotras la Virgen y San Juan
Bautista. La Virgen se encuentra mas cercana a la Trinidad vistiendo
el mismo manto azul. En la parte inferior se reconocen algunos
personajes por sus atributos. A la izquierda de la Trinidad
observamos una serie de ángeles que acompañan a miembros de la
familia imperial, envueltos en sudarios, descalzos y en ámbito
suplicante. Se representa a Carlos, su mujer y tras ellos sus hijos.
Mas abajo se hallan dos ancianos barbados identificados como
Pietro Aretino y Tiziano. En el plano terrenal se representa un
paisaje bucólico, con diminutas figuras, que parecen peregrinos
sorprendidos por la visión. La pintura se basa en un pasaje del ultimo libro de San Agustín, que
narra la visión celeste de los bienaventurados. También destaca por el sentido ascendente, de
la tierra al cielo, algo que se percibe en la técnica empleada ya que a medida que se asciende,
las figuras se van diluyendo y presentan un empaste mas ligero. Participación de ayudantes.
El entierro de Cristo, hacia 1520, Louvre. Primer cuadro de Tiziano sobre el entierro de Cristo.
Dirigido al duque de Mantua. Todavía hay una influencia de Giorgione y de Rafael. En 1559 y 1572
lleva a cabo el mismo cuadro, pero la diferencia entre el primero y estos es que se muestra otro
momento distinto. En la primera es el traslado del cuerpo y en las otras es la deposición en el sepulcro.
Ambas en el Prado. Nicodemo y José de Arimatea introducen el cuerpo de cristo en el sepulcro de
inspiración clásica, y la Virgen sujeta el brazo de su hija junto a María Magdalena.
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Ecco Homo, 1547, Prado. Pinto varias versiones, pero no se sabe cuál fue la primera, se supone que la
primera fue la de 1535. Pero el de 1547 es el primero que se conserva.
La Dolorosa con las manos cerradas, 1554, Prado.
La Dolorosa con las manos abiertas, 1555, Prado.
En 1548, la hermana de Carlos V le encargo una serie de pinturas con el título de Las Furias para
colocarlas en su palacio a las afueras de Bruselas. Se trataba de cuatro lienzos con los personajes de
Ticio, Tántalo, Sísifo y Ixión, que muestran sus respectivos castigos por haberse atrevido a desafiar a
los dioses. Esta serie simbolizaba a los príncipes alemanas que se habían alzado contra el emperador,
pero acabaron siendo derrotados por él.
- Ticio, 1565, Museo Nacional del Prado.
A Ticio le devora un hígado un buitre por intentar violar a una amante de Zeus.
- Sísifo, 1548-1549, Museo Nacional del Prado.
Fue condenado a portar cuesta arriba una enorme piedra por delatar las infidelidades de Zeus.

Una vez llegado arriba la piedra se precipitaba y vuelta a empezar.
- Tántalo, s. XVII, Museo Nacional del Prado.
El original de Tiziano no se conserva. El que comentaremos es el de José de Ribera. Tántalo

fue castigado a procurarse en vano alimento por servir a su hijo de festín a los dioses. Su castigo
consistió estar en un lago con el agua a la altura de la barbilla, otras versiones del mito se
refieren a la rodilla o a la cadera, bajo un árbol de ramas bajas repletas de frutas. Cada vez que
Tántalo desesperado de sed o de hambre e intentaba tomar agua o comer una fruta, estos se
retiraban inmediatamente de su alcance.
- Ixión, 1632, Museo Nacional del Prado.
No se conserva el original, por lo que lo conocemos por el cuadro de José de Ribera. Ixión fue
castigado en dar vueltas sin fin en una rueda por querer seducir a Hera.
El titulo de la serie es fruto de una confusión. Ya que Las Furias eran unos personajes femeninos
personificadas en el castigo y la venganza, encargados de velar porque los condenados Hades
cumplieran sus castigos. Pero en España esta serie se denomino por este nombre. Eran figuras en
escorzo, cargadas de un gran dramatismo al representar el dolor extremo que soporta cada uno de ellos.
En su serie Las Poesías, entre 1553-1562, realizada para Felipe II, se integraba Dánae, Venus y Adonis,
Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón, Diana y Calisto, y el rapto de Europa. Muestran una
comparación con la escultura, otorgándoles nobleza y dignidad, y una comparación con la escultura,
donde se le reprocha a la pintura la tridimensionalidad y por ello Tiziano representa las figuras desde
distintos puntos de vista. Algunas figuras basadas en la metamorfosis de Ovidio.
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- Dánae, 1545- 1546, Museo de Capodimonte, Nápoles.
El oráculo predijo al rey de Argos que seria asesinado por su nieto, por lo que encierra a su hija
en una torre para que no tuviera descendencia. Pero Zeus se transformo en lluvia de oro y la
fecundo. De esta unión surgió Perseo que acabo matando a su abuelo. No es la primera vez que
Tiziano representa esta escena. Formato cuadrangular.
En 1565 Tiziano pinta la Dánae que se conserva en el Museo del Prado. Formato apaisado.
Supera en sensualidad a las otras Dánae.
- Venus y Adonis, 1554, Museo Nacional del Prado.
Se ilustra uno de los episodios recogidos por Ovidio en sus metamorfosis. Se presenta a la diosa
de espaldas para demostrar mediante la contemplación conjunta de Dánae y Venus y Adonis
que la pintura podía equipara distintos puntos de vista. Representaba la escena mas sexual para
sus contemporáneos, aunque no sea sexual la escena, pero si la de Dánae. Esto contribuyo a la
exhibición de las nalgas de Venus, la parte de la anatomía femenina que tenía una connotación
más erótica en esa época, pero también podría ser por más escandaloso la audacia de la mujer,
que, por única vez en esta serie, toma la iniciativa abrazando de forma seductora a Adonis. El
que pinto Tiziano fue perdido y copiado a finales de 1520. Tiziano eligió el momento en el que

partía hacia la caza del jabalí, que le mataría. Venus conocedora de su destino intenta impedir
su marcha. Cuando muere su amado crea una flor de su sangre, de breve vida y bella, la
anemona.
- Diana y Acteón, 1556-1559, National Gallery, Londres.
Agotado por la sed durante una cacería, entro en una gruta de la cual emanaba una fuente. Era
la fuente predilecta de Diana, donde se bañaba. Acteón sorprendió a la diosa desnuda en pleno
baño y su frustración fue tal que le arrojo unas gotas de agua que transformaron al joven en
ciervo. Este salió corriendo de la cueva y sus propios perros le devoraron. Tiziano cambio la
gruta donde se desarrolla la escena por una construcción abovedada, corriendo un cortinaje que
le permitió ver a Diana y a sus ninfas desnudas. Un riachuelo les separa a ambos. Tiziano
recurre a posturas esforzadas para acentuar la tensión, bañando la escena de una luz dorada que
resbala por todas las figuras. Destacan las calidades y los brillos de las telas. No renuncia a
interpretar los gestos de los personajes, resaltando los gestos de la ninfa que se esconde tras el
pilar o la que se esconde tras la cortina.
- Diana y Calisto, 1556-1559, National Gallery, Londres.
Calisto era la ninfa preferida de Diana. Mediante engaños, Júpiter la había seducido y la ninfa
había quedado embarazada. Una tarde, Diana y sus ninfas, decidieron desnudarse junto a una
fuente para mitigar el calor, pero Calisto no acababa de despojarse de sus vestidos. Diana le
ordeno entonces a las ninfas que la desnudaran y descubrieron su embarazo. Diana expulso a
Calisto de su lado y Juno, irritada por la infidelidad de su marido, convirtió la ninfa en osa.
Júpiter se apiado en Calisto y de su hijo y los convirtió en estrella. Siendo este el origen las
constelaciones Osa mayor y menor.
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Tiziano elige el momento de mayor tensión, cuando desnudan a Calisto y aparece Diana como
juez supremo. Se integran en un paisaje con una potente iluminación.
- Perseo y Andrómeda, 1554-1556, Wallace Collection, Londres.
Andrómeda pretendía ser mas bella que las nereidas, quienes solicitaron a Poseidón que las
vengase de tal insulto. El oráculo predijo que, para evitar el castigo del dios, Andrómeda debía
ser expuesta como victima expiatoria. Fue encadenada a unas rocas, donde fue vista por Perseo,
quien se enamoro de ella y prometió a su padre liberar a su hija con la condición de que se le
entregara como esposa. Y ocurre tal cual. Tiziano muestra el momento en el que Perseo lucha
contra el monstruo, siendo contemplado por Andrómeda. Perseo aparece en una postura
esforzada, al igual que el monstruo o la chica. De esta forma se relaciona a Tiziano con las
ideas manieristas. Andrómeda se baña con una luz que resbala por su cuerpo.

- El rapto de Europa, 1560-1562, Boston.
Zeus se prendo de su belleza cuando Europa paseaba con sus compañeras por la playa, por lo
que el dios se convirtió en toro, el animal favorito de Europa. Ella comenzó a acariciar el animal
hasta que se monto su lomo, en este momento Zeus se levanto y se tiro hacia el mar. para evitar
la caída la joven se aferro a los cuernos y el animal se alejo de la orilla llegando hasta Creta.
Tras llegar a su destino, ambos se unen junto a una fuente, naciendo tres hijos. Zeus la caso
después con el rey de Creta y a su muerte recibió honores divinos.
- Venus de Urbino, 1538, Uffizi, Florencia.
Esta Venus fue encargada por Guidobaldo II Della Rovere. Fue un regalo del duque hacia su
esposa. La pintura representa la alegoría del matrimonio, el perro a los pies de la mujer es un
símbolo de la fidelidad conyugal y la criada que observa a la niña que busca algo en un cajón
simboliza la maternidad. La figura de Venus esta cargada por erotismo y sensualidad. Esta
figura desnuda de Venus podría ser un homenaje a su amigo Giorgione.
- Alocución del marques del Vasto a sus soldados, 1540-1541, Museo Nacional del Prado.
Ilustra un suceso ocurrido en 1537, donde Avalos con su gran elocuencia llego a sofocar un
motín de las tropas españolas en Lombardía. Pero la lección de este episodio no era casual,
escondía un fin propagandístico de su imagen en defensa de su actuación dirigido a los
milaneses y al emperador. Además, enfatizo su habilidad para sofocar pacíficamente la
rebelión, y el sacrificio que había hecho dejando a su hijo, el niño con el yelmo en el cuadro,
como rehén a modo de garantía de sus promesas.
- Retrato de Pablo III, 1545, Museo Nazionale di Capodimonte.
Se trata de una reinterpretación del retrato papal oficial que había formulado años antes Rafael
con su retrato de Julio II.
Coronación de espinas, 1542-1543, Louvre. Encargo de la cofradía de la santa corona.
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1.6. Tintoretto (1518/19-1594)
Su nombre era Jacopo Comin aunque en su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues
su padre y su tío defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante
vigorosa en 1509. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del
departamento de Pintura italiana del Museo del Prado de Madrid, y se hizo público a raíz de la
retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007.
La mayor parte de sus pinturas son religiosas, aunque también llego a realizar un buen numero de
retratos. Sus pinturas mitológicas son escasas ya que para este tipo de obra se prefería a otros artistas.
Su padre era tintorero por eso su apodo de Tintoretto, pequeño tintorero o hijo del tintorero. Al pintor
se le calificaba como cittadini, ciudadano, que correspondía a una elite por debajo del patriciado y por
encima de la clase trabajadora. El pintor creció en un ambiente privilegiado.
Hacia 1530 comenzó a formarse como pintor, a los 12 años. Ya con 18 años ingreso en el arte di pintori
y el gremio de pintores. En 1530 ya era maestro independiente. Se tiene poca información sobre su
formación; según Ridolfi, el artista tuvo un breve aprendizaje, de unos días, en el taller de Tiziano.
Marco Boskini se refiere también a la expulsión del artista, pero dicen en cambio que fue despedido
por su carácter impertinente. Ridolfi dice que según su aprendizaje frustrado emprendió una formación
autodidacta copiando obras de otros artistas, dibujando al natural e incluso diseccionando cadáveres.

Miguel Ángel era su referencia para el dibujo y Tiziano para el colorido. Esta influencia se acentuó
con la corriente manierista; a partir de allí las figuras se alargarán y mostraran pronunciados escorzos
y aumentaran los efectos de la perspectiva técnica y los violentos contrastes entre luces y sombras.
Pero su aprendizaje junto a Tiziano y su aprendizaje autodidacta podría ser una invención. Se plantea
la posibilidad de que su maestro hubiese sido Bonifacio de Pitati o que hubiese trabajado en su taller
como artista asociado una vez acabado su aprendizaje.
- La Sagrada Familia con San Juan Bautista y los santos Zacarías, Francisco, Isabel y Catalina,
1540, Colección particular, EEUU.
Fue su primera obra fechada. Representación de la Virgen con el

niño, acompañados, e insertos en un paisaje. En la banderola de
San Juan Bautista niño se lee “agnus dei” que alude al cordero de
Dios.
- Jesús entre los doctores, 1541-1542, Museo del Duomo, Milán.
Otra de sus primeras obras. Vemos la disputa de Jesús entre los

doctores del templo.
- Apolo y Marsias, 1544-1545, Hartford.
Pertenece a su primera etapa. Formato ovalado que sugiere que pudo formar parte de la
decoración de un techo. En este sentido, se ha relacionado con una de las pinturas que el artista
envió a Aretino para decorar el techo de su casa. Se representa el momento del cruel castigo
que sufrió Marsias, dando a su pintura un mayor dramatismo.
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Aunque el artista nos muestra un momento anterior, el de la competición musical pero además
Apolo y Marsias tocan instrumentos de la época. Marsias es un joven. En el centro de la
composición se encuentra la figura de Minerva, atribuida con la lanza y el escudo. Al fondo se
ve un monte, la morada de las musas. La figura barbada de la derecha se identifica con Pietro
Aretino o con Ariosto, el hombre de barba blanca con Midas y el joven que aparece de espaldas
con la personificación de un monte. La diosa Minerva era una virtuosa de la música, diosa de
a sabiduría y de las artes. Un día cuando tocaba la flauta junto al rio observo su reflejo en el
agua y al observar como se hinchaban sus mejillas formando sus rasgos, se horrorizo y arrojo
el instrumento para no volver a tocarlo. Marsias lo encontró y aprendió a tocarlo llegando a
convertirse en el mejor flautista. Pero su soberbia fue tan fuerte que se atrevió a decir que su
flauta sonaba mejor que la lira de Apolo. Y ambos se enfrentaron en un concurso musical. El
jurado lo formaron las 9 musas, que no se ven en el cuadro. El ganador podía hacer lo que
quisiese con el perdedor. Apolo venció e impuso a Marsias el castigo de ser desollado vivo. Se
clavo su piel en un árbol y a medida que fluía su piel se llevaba a cabo el rio Marsias. Este
episodio mitológico constituye también una metáfora de la eterna lucha entre los aspectos
apolíneos y dionisiacos de la naturaleza humana, el caos y la mesura.
- Venus y Marte sorprendidos por Vulcano, 1545, Munich.
Se narra esta escena en la Odisea y en la metamorfosis de Ovidio. Se cuenta que Apolo, como

sol que todo lo ve, descubrió a los amantes y se lo conto a Vulcano. Este, rabioso, forjo una
malla fina y la coloco alrededor de la cama para atrapar a los amantes e invito a los demás
dioses para que fuesen testigos. Tintoretto modifica la historia otorgándole un toque de farsa.
El marido cornudo busca prueba de la tradición desesperado mientras que el amante se esconde
debajo de la otra cama, pero no tardara por ser descubierto por el perro. El pintor lleva la mirada
hacia el fondo, a la derecha, a través de la perspectiva de las baldosas. La figura de Vulcano se
refleja en el espejo demostrando que se pueden mostrar distintos puntos de vista.
- Ultima cena, 1547, Iglesia de San Marcuola, Venecia.
Se aprecia su estilo personal. Demuestra un

dominio de los espacios que se observa en la
disposición de sus figuras y en el gran uso de
la perspectiva. Obra concebida para colocarse
sobre el banco en el que se sentaba la junta de
gobierno de la escuela en sus reuniones
oficiales. El punto de fuga se encuentra en el centro y los dos lados de la composición están
equilibrados. Aun se encuentra esta obra in situ.
- Lavatorio, 1548-1549, Museo Nacional del Prado.
Ideado para verse lateralmente para la Iglesia de San Marcuola. Excede en altura y en achura a
la Ultima Cena. En su lugar de la iglesia se coloca una copia. Estas scuole estaban dedicadas a
fomentar el culto a la eucaristía y en sus reuniones el guardián ofrecía a los cofrades agua
bendita imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles. En cuanto al proceso
creativo, el artista diseño primero el escenario y luego introdujo a los personajes.
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En el fondo se representa la Ultima cena

como si fuera un reflejo de lo que los
feligreses podían ver en el lienzo situado
enfrente. El cuadro está pensado para
contemplarse desde la derecha, en una
posición similar en la cual los feligreses
pudieron verlo en la capilla. Por ello Cristo y San Pedro se encuentran en la derecha.
- Milagro del esclavo, 1548, Galería de la Academia, Venecia.
Lo pinto para la escuela de San Marcos. El cuadro resulto
innovador por el dinamismo otorgado a las figuras y por
los escorzos de la figura del santo y el esclavo. La historia
que se representa se toma de la leyenda dorada de Jacobo
de la Vorágine. El servidor de un caballero provenzal va a
ser castigado por haber generado las reliquias del santo, se
le iba a someter a tortura con una máquina que le rompería
los huesos y además se quedaría ciego. Sin embargo, es
salvado por la intervención del santo.

La fama de Tintoretto comenzó a aumentar, igual que sus encargos. Al no darse abasto el solo, sus
hijos Domenico y Marietta le ayudaron. Y con ellos Tintoretto creo un taller. A partir de 1580 las obras
hechas por el propio artista comienzan a escasear.
- San Roque entre los apestados, 1549, Iglesia de San Roque, Venecia.
Tintoretto recibió el encargo de llevar a cabo una serie de pinturas que ilustran la vida de San
Roque. Se nos muestra en esta un lazareto donde el santo atiende a una serie de enfermos que
presentan indicios de sufrir peste bubónica. Y es que San Roque destaco por atender a los
enfermos de peste cuando en Italia estallo la primera gran epidemia en 1348. Por ello fue un
santo muy venerado y se representaba para conseguir la protección frente a las plagas y para
ejemplarizar el altruismo y el sacrificio que hizo por enfermos. Con el tiempo su leyenda fue
cambiando e incluso llegando a decir que los enfermos de peste se curaban mediante la señal
de la santa cruz. En base a esta creencia, el artista,
nos muestra al santo con su traje de peregrino cuando
estaba realizando una de sus curaciones milagrosas
a un enfermo en el suelo. En las partes laterales de la
habitación se distribuyen el resto de los apestados,
formando un par de diagonales que se unen en el
centro de la composición, justo en la escena del
santo. Profundidad lograda.
- Susana y los viejos, 1555-1556, Viena.
La historia se narra en el Libro de Daniel. En este cuadro dos viejos espían a la bella y joven
Susana, esposa de Joaquín, mientras se da un baño.
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Y la obligan de tener relaciones con ellos, amenazándola de que
si no accede la acusaran de adulterio, asegurando que se ha
quedado sola, sin sus doncellas, para quedar con otro joven.
Pese a todo ella no accede, se la acusa de adulterio y se le
condena a la muerte. Sin embargo, es entonces cuando el
profeta Daniel la salva interrogando a los viejos y demostrando
sus mentiras. Los viejos son ejecutados. Tintoretto elige el
momento en el que los viejos espían a susana mientras ella se
contempla en el espejo.
- Esther ante Asuero, 1552-1555, Museo Nacional del Prado.
Narrado en el libro de
Esther del Antiguo

Testamento. El rey persa
Asuero promulgo un
decreto de exterminio de los
judíos de su Imperio. Pero
su mujer, de origen judío, se
presenta ante el, implorando que salve su vida y la de su pueblo y se acaba desmayando.
Entonces Asuero no lleva a cabo el decreto. Extiende su cetro es señal de clemencia.
- Judith y Holofernes, 1552-1555, Museo Nacional del Prado.
El general asirio Holofernes, enamorado de Judith,

quiere destruir Betulia. Judith para impedirlo entra en su
tienda aprovecha el momento en el que se ha quedado
inconsciente por haber bebido tanto y lo decapita.
Depositando su cabeza en una bolsa que lleva su criada
en las manos. El artista destaca la representación en
escorzo de Holofernes. El artista representa el momento anterior a la decapitación. En el
Barroco no se va a representar el momento de la decapitación. Sin embargo, Botticelli
representa el momento posterior.
- Visita de la reina de Saba a Salamón, 1555, Museo Nacional del Prado.
Acudió a Jerusalén
para presentarse
ante el porque le
habían llegado
rumores de su gran
sabiduría y quería
probarlo haciéndole
unas preguntas difíciles. La reina quedo maravillada porque no hubo nada que el rey no pudiera
contestar, por lo que le obsequio con oro, piedras preciosas y la cantidad de perfumes.
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- José y la mujer de Putifar, 1555, Museo Nacional del Prado.
La mujer de Putifar intento seducir a uno de los esclavos de este, José. Pero este la rechazo. La
mujer le acuso de intento de violación, por lo que acabo encarcelado.
- Moisés salvado de las aguas, 1555, Museo Nacional del Prado.
Se cuenta el episodio bíblico en el que Moisés, recién nacido fue echado al Nilo para evitar que
fuese asesinado por los egipcios. La hija del faraón lo encontró, se apiado de él y decidió
protegerlo. En su cuadro sus doncellas le ayudan a recogerlo del rio.
En 1564 Tintoretto comenzó uno de sus encargos de mayor envergadura, la decoración de la Escuela
de San Roque. Se trata de uno de sus mayores ciclos pictóricos realizados por un único artista. Para
llevar a cabo este proyecto que consistía en pintar las paredes y el techo de las salas, contaría con su
taller, y lo concluiría en 1587. Este edificio, fundado en 1478, es un edificio de dos plantas con 3 salas
que se pueden visitar. En Venecia se llamaba scuola a las hermandades religiosas laicas que tenían una
gran importancia en la vida social.
Las paredes las decoro entre 1565-1567, con 6 lienzos al óleo, entre ellos La subida al Calvario, 1566-
1567, que se representó en la parte izquierda de la pared central. Un Ecce Homo, 1566-1567, en el

centro de dicha pared sobre la puerta. Cristo ante Pilatos, 1566-67, en la parte derecha de la pared de
la entrada. En la parte frente a la entrada se encuentra la Crucifixión, 1565, es el cuadro mas
monumental.
La Sala Capitular se usaba por los cofrades para las reuniones plenarias. Se decoro en 1574. Los cuados
de esta sala de Tintoretto son: La erección de la serpiente de bronce (1576), Moisés hace manar agua
de una roca (1577) y La recogida del maná (1577).
La Sala Inferior era un hall y era utilizada para servicios litúrgicos como lo indica la presencia de un
altar con la monumental estatua de San Roque. Realizo Tintoretto 8 lienzos en esta sala, entre 1583-
1587. La mayoría representan escenas de la vida de la virgen, la infancia de Cristo, además de dos
representaciones de María Magdalena y María Egipciaca.
- San Rocco en gloria, 1564, Sala Dell´ Albergo, Escuela de San Roque.
En esta sala se reunía su gobierno. La escena se pinta en el panel central del techo, con forma
oval. Para ello se convoco un concurso al que acudieron los mejores pintores de Venecia.
Tintoretto en vez de presentar unos dibujos, directamente instalo la pintura en el techo
provocando la indignación de los comitentes. Tintoretto respondió que esa era su forma de
trabajar. Fue una donación. Le fue encargado el resto de las pinturas.
Para el Palacio Ducal realizo numerosas obras, celebrando la gloria de la ciudad. Entre ellas 4 cuadros
mitológicos, colocados originalmente en el atrio cuadrado, pero fueron trasladados.
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- Mercurio y las tres Gracias, 1567-1577.
Simboliza el buen gobierno de los dux en Venecia. En este sentido, Mercurio, como dios del
comercio, sería el símbolo de la prosperidad económica de la ciudad cuyos ingresos procedían
de esta actividad. Las gracias, que eran 3, encarnarían la gracia y la belleza.
- Baco, Venus y Ariadna.
Se representa el momento de la boda entre Ariadna y Baco. Como diosa del amor, Venus esta
presente y es ella quien le entregaría la corona de estrellas a Ariadna, que luego se convertiría
en constelación.
- Minerva aleja a Marte, 1567-1577.
Minerva aleja a Marte, dios de la guerra, de las figuras que encarnan la paz y la abundancia. Se
alude nuevamente al buen gobierno del dux, que evita la guerra en su territorio favoreciendo
que aflore la paz, la abundancia y la prosperidad.
Otro cuadro seria La fragua de Vulcano (1576-1577). Para este palacio realizo también una serie de
cuadros históricos destinados a la sala del escrutinio, una sala para las votaciones y la segunda mas

grande. El programa iconográfico de la sala consiste en una muestra de las victorias navales venecianas
en los mares orientales. Uno de estos cuadros es La conquista de Zara (1584). En la sala mayor del
consejo del palacio ducal se encuentra el Paraíso.
A finales de 1570, el duque Guillermo Gonzaga le encargo una serie de lienzos, los llamados Fasti
gonzagheschi, destinados a celebrar las hazañas de esta familia italiana. El primer cuadro de esta serie
es Giovanni Francesco Gonzaga nombrado marques de Mantua por el emperador Segismundo, 1578-
1580. Al fondo del cuadro se reconoce la fachada del Duomo de Mantua. Otro de estos cuadros es
Ludovico II Gonzaga derrota a los venecianos en la batalla del Adige, representando el enfrentamiento
que tuvo lugar durante la guerra 1438-1439 entre el duque de Milán y la republica de Venecia por el
dominio de Lombardía oriental. Otro de los cuadros es la Entrada de Felipe II en Mantua, 1578-1580.
- El rapto de Helena, 1578-1579, Museo Nacional del Prado.
La marcha de Helena con París aparece narrada en dos fuentes

literarias opuestas. Una cuenta que Helena se marcho por
voluntad propia y en la otra que Helena se mostro resistente.
En el cuadro Helena es conducida a la nave mientras que en
tierra tiene lugar una cruel batalla que Tintoretto representa
como si se tratara de un enfrentamiento entre turcos y
cristianos. En Helena se ha querido ver una alegoría de la
propia Venecia.
Las dos ultimas obras pintadas por Tintoretto, destinadas a la Iglesia de San Jorge el Mayor, fueron La
recogida de maná y la Ultima cena (1592-1594). También llevo a cabo su Autorretrato en 1587,
conservado en el Louvre.
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1.7. Veronés (1528-1588)
Llamado Paolo Caliari. Nació en Verona y fue uno de los tres grandes maestros de la pintura veneciana
en la segunda mitad del s. XVI, junto con Tiziano y Tintoretto. Hijo de un cantero, ingreso en 1541,
con 13 años, en el taller del pintor local Antonio Badile. Luego se formó con Giovanni Caroto.
Pala Bevilacqua Lazise, 1548, Museo di Castelyecchio, Verona. Destinada a la capilla funeraria de
esta familia en la Iglesia de San Fermín Mayor en Verona. Dos miembros de esta familia están
representados orando en las esquinas inferiores.
Su primer trabajo fuera de Verona fueron unos frescos para la villa Soranzo, en 1551. Fue el encargo
mas importante realizado al comienzo de su carrera. Tras un incendio, Balbi consiguió recuperar
algunos frescos, entre ellos Minerva entre la geometría y las matemáticas. Algunos se conservaron en
el Palazzo Balbi y otros se dispersaron en diversas instituciones públicas. El núcleo más importante de
frescos de Veronés procedente de esta villa Soranzo se halla en la sacristía del Duomo del Castelfranco.
El fresco de mayores dimensiones es el de El Tiempo y la Fama, 1551.
En Mantua, a Veronés se le encargo San Antonio tentado por el diablo, 1552, destinado a decorar una
de las capillas de una catedral. En 1553 fue llamado a participar en la decoración de los techos de
varias salas del Palazzo Ducale, en Venecia. entre 1553 y 1555 Veronés decoro la Sala del Consiglio

Dei Cei, situado en la segunda planta. Varios frescos en el techo de la sala son suyos, como: Juventud
y Vejez, 1554-1556.
- Juno derrama sus dones sobre Venecia, 1553-1554.
El autor emplea una perspectiva de sotto in su, es decir, de abajo a arriba que
es la mejor para contemplar la imagen desde abajo. Juno se ubica en la zona
superior, sobre una nube en un escorzo que se corresponde con Venecia.
Ambas figuras visten como las mujeres venecianas de la aristocracia, sintiendo
siempre Veronés la atracción hacia el lujo.
Otra sala seria la Sala del Colegio, también en la segunda planta. La decoración de la sala se completo
desde del segundo incendio en 1574. Los lienzos fueron encargados a Veronés, ejecutados entre 1575-
1578. Uno de los cuadros de esta sala es Venecia soberana con la Justicia y la Paz, 1575 y otro es
Sebastiano Venier agradece al Redentor la victoria de Lepanto, 1578.
- El león marciano entre Marte y Neptuno, 1575.
Al fondo vemos la visión del campanario de San Marco. En un primer

plano las figuras de Marte y Neptuno, señores de la guerra y el mar.
Entre ellos el león de San Marco, o león marciano, el león de Venecia,
es un león alado que suele representarse con aureola, con un libro y
con una espada.
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Hacia 1582 Veronés llevo a cabo la decoración del techo de la Sala del Maggior Consiglio, Sala del
Mayor Consejo, en la primera planta. Tras el incendio de 1577, Veronés fue uno de los participantes
en la decoración. Representaron un programa iconográfico que incluía el episodio de la historia
veneciana en las paredes con referencia particular a las relaciones con el papado y el Imperio.
Mientras que el espacio central se reservó para la glorificación de la Republica. Las 12 pinturas
laterales, 6 en cada lado, recuerdan hechos particulares de valor o episodios de guerra que ocurrieron
a lo largo de la historia de la ciudad. Detrás del trono, a lo largo de la pared, se encuentra el lienzo mas
grande del mundo, Paraíso, de Tintoretto y su taller.
- Apoteosis de Venecia, 1578-1585, Palacio Ducal, Venecia.
Se representa en uno de los lienzos del techo. Es uno de los 5

paneles del techo. Venecia aparece como una matrona coronada

por la victoria y rodeada de figuras femeninas. Algunas
ricamente ataviadas y otras con menos ropa. En lo alto de la nube,
donde esta el grupo, encontramos a un hombre vestido de militar,
coronado de laurel, con un ramo de esta planta en la mano,
simbolizando el triunfo. Dos grandes columnas salomónicas
enmarcan al grupo principal, formando parte de la decoración
arquitectónica. En la balaustrada se representan los nobles
venecianos que contemplan la coronación de Venecia mientras
que la parte baja está presidida por dos agitados caballos que
simbolizan los triunfos de la república.
La fama de Veronés fue creciendo, pero fue más conocido aun cuando llevo a cabo unos frescos para
la Biblioteca Marciana, frente al Palacio Ducal. Construcción en 1537. En el vestíbulo hay un cuadro
de Tiziano. En el Salón de la biblioteca encontramos en las paredes figuras de filósofos realizados por
Veronés, Tintoretto, … Los filósofos Platón y Aristóteles son los que corresponden a Veronés. En el
techo también nos encontramos sus pinturas como La música, Aritmética y Geometría, El honor.
En 1560, en Roma, Veronés realizo los frescos para la villa de Barbaro. El artista decoro seis
habitaciones en la planta principal de la villa. En la Sala del Olimpo represento una balaustrada en la
que se encuentran varias figuras vestidas con ropa contemporánea. Una de ellas, que es la esposa de
uno de los hermanos Barbaro; junto a ella su nodriza y su hijo menor y las mascotas de la familia.
En el centro del techo de la sala se represento a Saturno, Júpiter, Marte, Apolo, Venus, Mercurio y
Diana, los siete dioses del cielo rodeando a una mujer montada sobre una serpiente sin cabeza que ha
sido interpretada como alegoría de la sabiduría divina. Las ocho escenas que enmarcan esta parte
central ilustrarían los elementos de fuego, tierra, agua y aire, representados por las figuras de los dioses
Vulcano, Cibeles y Neptuno.
Dejando de lado esta villa, una de sus obras más maestras es:
- Las bodas de Caná, 1563, Louvre.
69
En esta incluyo un retrato colectivo en el que

aparecen representados como músicos el mismo y
mas artistas. En la historia, Jesús, la Virgen y alguno
de sus discípulos están invitados a una celebración
nupcial en Caná. Hacia el final de la fiesta, cuando
se quedan sin vino, Jesús ordeno a los siervos que
llenaran las tinajas con agua que convirtió en vino,
siendo este su primer milagro. En 1562 Veronés
recibió el encargo de decorar la cabecera del
refectorio del convento benedictino de San Giorgio y
acabo hasta 1563.
- Cena en casa de Levi, 1573, Galería de la Academia, Venecia.
El cuadro fue encargado por los

religiosos de la orden de los
dominicos, de la Basílica de San Juan
y San Pablo, en Venecia, para ser
colocado en su refectorio. El tema
tenia que representar la ultima cena

de Cristo por lo que no acabo siendo
aceptado. Este cuadro suscito
perplejidad y diversidad de opiniones por la desmedida espectacularidad de la representación
poblada de infinidad de figuras insertas en un marco arquitectónico y por la introducción de
numerosos elementos fantasiosos que lo alejaban de la realidad descrita en el Evangelio. La
sede le propuso representar otro banquete citado en los Evangelios. Según esta escena, Levi
preparo un gran banquete en su casa. Entorno a Jesús, sentado en el centro de la pintura y de la
mesa, se ve a mucha gente incluida en la Ultima cena. Muchas de las figuras se encuentran
desinteresadas en la figura de Cristo en la mesa, ya que estaban discutiendo o dándole la
espalda.
Veronés tuvo un importante taller en el que colaboraron sus hijos, su hermano, y otros aprendices que
mantuvieron activo el taller tras la muerte de Veronés. Después de Tiziano, Veronés fue el pintor
veneciano más importante de mitologías del s. XVI.
- Venus y Adonis, 1580, Prado.
Ilustra un pasaje de las metamorfosis de Ovidio, que cuenta

un amor truncado por la muerte repentina de Adonis. El
artista nos muestra la pesadumbre de Venus, diosa del amor,
que intuye ya la muerte que encuentra a su amante en una
cacería. Para cupido, Veronés se inspira en El niño de la oca,
una escultura helenística. Mientras que Adonis recuerda El
Endimión, un sepulcro romano.
- Céfalo y Procris, 1580, Museo de Estrasburgo.
70

Este cuadro forma pareja con el anterior. Hay varias versiones

de este cuadro. Una de ellas cuenta que Procris dudaba de la
fidelidad de Céfalo, así que un día cuando fue a cazar decidió
seguirlo a escondidas. Céfalo al oír un ruido en un matorral,
creía que le atacaría un animal por lo que lanzo su jabalina y dio
muerte a Procris. Veronés representa el momento en el que se
da cuenta de su error y acude al auxilio de Procris, quien yace
en el suelo con la jabalina en su mano.
Hacia 1576, Felipe II encargo a Tintoretto y Veronés dos pinturas para el retablo mayor de la Basílica
del Monasterio de El Escorial. Esta representaba la Anunciación, 1583, de Veronés y la Adoración de
los pastores, 1583, de Tintoretto. No se llegaron a poner en el retablo.
TEMA 2. RENACIMIENTO EN FLANDES
Karel Van Mander (1548-1606) en Flandes equivale a lo que explicaba Vasari sobre el Renacimiento
en Italia. En 1604 escribió Sus vidas de pintores flamencos. También era pintor, pero era mas conocido
por las biografías de artistas flamencos.
La estrecha relación entre España y los Países Bajos estuvo marcado por cuatro factores: comercio,

política, arte y la religión. El arte flamenco se adecuaba a la perfección a la devoción católica que se
imponía en España y que tuvo una importancia capital en las colecciones reales. Desde el s. XV se
dio una relevante importación de tablas flamencas favorecidos por el activo comercio de lanas
castellanas y por la caña de azúcar.
Los comerciantes sustituyeron a la Iglesia como los comitentes de los pintores. Esto permitía a
principios del s. XVI que los pintores realizaran obras de producción regular en su taller para el
mercado libre, destinados a clientes locales hasta extranjeros. Esto justifica que muchos cuadros traten
el mismo tema, la misma composición y que repitan escenas y detalles producidos en diferentes
tamaños y calidades. Los pintores comenzaron a hacer pinturas en serie. Destaca el puerto de Amberes
frente al de Brujas.
Los llamados Jaarmarkten o ferias bianuales, tenían lugar dos veces al año por un periodo de seis
semanas. Constituían una gran oportunidad para comerciantes y artistas. Se denominaba “pand” (en
neerlandés) a las áreas especificas donde tenia lugar la venta de arte. Se trataba de galería situadas en
torno a un patio o claustros de edificios religiosos. El primer pand estaba vinculado a la orden dominica
y se data en 1445. En un principio vinculadas a edificios religiosos. Se vendían pinturas, esculturas,
libros y grabados.
Es en 1540, momento de mayor esplendor de Amberes, cuando estas galerías pasaron a abrir sus
puertas durante todo el año. Pero con el paso del tiempo, los pand empezaron a quedar anticuados y
surgió una nueva galería dedicada a la venta del arte, construida bajo los auspicios del gobierno civil.
Esta galería recibió el nombre de schilderspand. Ocupo el segundo piso de la nueva bolsa.
En 1549 se construyó un edificio dedicado a la venta exclusiva de tapices, llamado tapissierspand.
71

En teoría, los artistas y comerciantes registrados en la cofradía de San Lucas eran los únicos
autorizados para vender sus obras de arte. Pero en la práctica no se cumplió del todo esta regla.
Una gran característica de la pintura flamenca es su gran detallismo y su gran carácter devoto. A los
pintores flamencos se les suele atribuir la invención de la técnica de la pintura al óleo como aglutinante.
La italiana se realizaba al temple. En Italia se usaba el huevo, pero se secaba deprisa. También reducía
las posibilidades lumínicas de los pigmentos. Al oleó se tardaba más en secar y dejaba más libertad
para trabajar con mayor lentitud y precisión en los detalles. Y colores más transparentes. Pero esta
técnica de usar el aceite ya se conocía desde la Antigüedad clásica. Pero el aceite se mezclaba con otra
sustancia, sobre todo la esencia de trementina.
Se atribuye también a Flandes la especialización en la manufactura de tapices.
2.1. Rogier Van Der Weyden y Jan Van Eyck.
Rogier Van Der Weyden (1399-1464)
Su verdadero nombre era Rogier de la Pasture. Nacido hacia 1399 en Tournai, ciudad francesa en
tierras de los duques de Borgoña. En Bruselas su nombre se tradujo al flamenco como Rogier Van Der
Weyden. Fue el primero y el mas sobresaliente de una familia de pintores. Su hijo y su nieto

continuaron con su taller. El nunca firmaba sus obras lo que supone que su vida tuvo que ser
reconstruida a través de similitudes estilísticas de un conjunto de obras documentadas.
Ya con una edad avanzada se formó con Robert Campin en su taller en 1427 hasta el 32 cuando obtuvo
el grado de maestro. En Bruselas fue nombrado el pintor de la ciudad. En Bruselas llevo a cabo una de
sus primeras obras conocidas como las cuatro tablas con las justicias de Trajano y Herkinbald.
Destinadas a decorar una de las salas del ayuntamiento de Bruselas pero que fueron destruidas.
De su primera época es también La Virgen con el Niño entronizado, hacia 1433, Thyssen-Bornemisza.
- Tríptico de Miraflores, 1440, Gemaldegalerie de Berlin.
Instalada en la cartuja de Miraflores por Juan II de Castilla. Las tablas representan el

nacimiento, la muerte y la resurrección de Jesús.
- Descendimiento, antes de 1443, Prado.
Se pinto para la capilla de nuestra señora Extramuros

de Lovaina fundada por el gremio de Ballesteros como
lo indican las dos pequeñas ballestas que cuelgan en la
tracería de las dos esquinas de la tabla.
El Padre Fray José de Sigüenza realiza una

descripción del cuadro en la que nos muestra su
devoción por la pintura flamenca y destaca esa
expresión de un gran dramatismo.
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También le llama la atención el gran detallismo de esta representación, que se aprecia en las
telas, las lagrimas y los pelos de la barba de Cristo, la transparencia del paño de pureza de
Cristo y la expresión del sentimiento del dolor.
Bajan en el cuerpo de la cruz tres hombres. El más mayor es Nicodemo, el más joven parece
un criado que ha quitado los dos clavos de la mano de Cristo, la figura que viste de dorado
podría ser José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo
y que lo enterrasen en un sepulcro nuevo. La primera mujer a la derecha entrecruza las manos
es Magdalena, el hombre barbado vestido de verde es probablemente otro criado. El tarro que
sostiene puede ser el atributo de la Magdalena con lo que contendría el perfume de nardo con
el que ella ungió los pies de Jesús. A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al
suelo en una postura que repite la de Cristo. La sujeta San Juan Evangelista ayudado por una
mujer vestida de verde que es María Salome. Detrás del santo estaría María Cleofás. El espacio
que contiene las figuras es una caja dorada, donde la cruz no parece lo suficientemente grande

para haber sostenido el cuerpo. En el remate superior la cruz esta inmediatamente detrás de la
tracería, pero cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo,
Cristo y la Virgen. Podría ser que para disimular esta concepción espacial alargo la piedra de
la Virgen para que su pie y manto escondieran la base de la cruz. Por otra parte, se advierte una
perfecta estructura lineal, en la que la cruz se encuentra en medio y el cuerpo de Cristo paralelo
al cuerpo de la Virgen, San Juan y Magdalena funcionan como una especie de paréntesis
cerrando el grupo central.
- Tríptico Columba, 1455, Alte Pinakothek de Munich.
Para el altar de la Iglesia de Santa Columba. El panel

central representa la Adoración de los Magos, el de
la izquierda la Anunciación y el de la derecha la
Presentación de Jesús en el templo.
- El Calvario, 1457-1464, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Este no fue encargado por ningún comitente sino se realizó como una
ofrenda piadosa para donarla a la cartuja de sol, a las afueras de Bruselas.
Felipe II entrego este cuadro al monasterio de El Escorial tal y como
consta en los libros de entregas de 1574. Se coloco en el altar de la
sacristía del Monasterio del Escorial.
En el centro vemos a Cristo crucificado bajo un dosel de color rojo. A

sus lados la Virgen y San Juan. Es una obra cargada de dramatismo que
se ve acentuado aun mas por la grandeza de la composición y la expresión
de los rostros.
Respecto a su lado retratista, nos lo muestra en el Retrato de dama, 1460, National Gallery,
Washington.
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Jan Van Eyck (1390-1441)
Se conoce poco sobre sus comienzos como pintor. En 1425 fue nombrado pintor de corte de Felipe el
Bueno. También tuvo misiones diplomáticas. Fue el primer pintor flamenco que pinto sus obras y sus
pinturas fechadas son todas de la época de la última década de su vida. Vasari le atribuye la invención
de la técnica al óleo, pero está ya se conocía, solo que el artista la llevaría a la perfección.
- La adoración del cordero místico, 1432, Catedral de Gante.
Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel
Borluut. Se coloco en el deambulatorio. En el cuadro
también intervino su hermano mayor Hubert. No hay
acuerdo sobre que pertenece a cada uno, pero se cree que la
mayoría era de Jan. El retablo abierto representa en el
cuerpo superior al Cristo entronizado planteado por la
Virgen María y San Juan Bautista. A los lados se encuentran
ángeles cantores y músicos, y a los extremos a Adán y Eva.
En el cuerpo inferior vemos al cordero místico siendo adorado por una muchedumbre siguiendo
el texto de San Juan, al que llegan por la izquierda a caballo los jueces justos y los caballeros
de Cristo. Al otro lado, en dos paneles se representan los ermitaños y los peregrinos. Esta tabla

es una copia ya que la original fue robada.
Al cerrar el retablo se ven a los donantes arrodillados y los santos juanes. En el piso superior
la Anunciación y en ático profetas y sibilas.
- Virgen del canciller Rolín, 1435, Louvre.
Destinada a la catedral de Autun, muestra al canciller Nicolas Rolín,

un importante funcionario de la corte de Borgoña arrodillado ante la
Virgen con el niño; en un interior que se abre a un maravilloso paisaje
a través de una galería románica. Esta obra podría suponer un lavado
de imagen donada a la catedral en sus inicios. Podemos conocer el
carácter de Nicolas en la ostentación de su morada, con el suelo
recubierto de mármoles recordando al del panteón con la calidad de
las telas que cubren los muebles. El donante se representó del mismo
tamaño que la figura de la Virgen y enfrentándose a ella y al niño con su mirada desafiante. Su
jardín esta lleno de especies exóticas. El artista plasmo su apariencia física y su temperamento.
Era un hombre muy arrogante por eso esta frente a frente y mirarla y tener su mismo tamaño.
- El matrimonio Arnolfini, 1434, National Gallery, Londres.
Giovanni Arnolfini era un comerciante italiano que se estableció en

Brujas y llevo a cabo un matrimonio con la mujer del cuadro. El artista
hizo una obra intimista ya que presenta a los esposos en su dormitorio e
introducen su privacidad al espectador al verse un espejo en el que se ve
el pintor. La presencia del artista viene confirmada en la inscripción.
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2.2. El Bosco (1450-1516)
Jheronimus van Aken fue un pintor nacido en Bosch, al norte del Ducado de Brabante. Su padre y sus
dos hermanos también fueron pintores por lo que se formó en el taller familiar. Firmaba sus pinturas
adoptando el nombre de su ciudad natal.
En España alcanzaron una mayor popularidad sus cuadros, sin ni siquiera haber venido nunca a España.
En el extranjero sus pinturas resultaban ser más enigmáticas y misteriosas. Al rey Felipe II se le debe
la llegada de los muchos cuadros que se tienen en España. Algunos autores señalan que la gran
admiración que se sentía por el artista en España se debía a la particular visión de la religión en el país
y a su Inquisición. Felipe II buscaba en las obras del artista un contenido moralmente aleccionador.
Las pinturas del Bosco buscaban esa intención crítica contra la sociedad, aprovechando una temática
artística y literaria ya existente y que perduraría muchos años después.
Felipe II adquirió dos grandes colecciones del artista. Una primera en 1570 por parte de los herederos
de su cortesano Felipe de Guevara. Esos cuadros son: Carro de heno, Los ciegos que guiaban a otros
ciegos (cuadro que se perdió en un incendio en 1734 en el Alcázar de Madrid), Danza a modo de
Flandes (tampoco se conserva; estaba en el Alcázar de Madrid), Unos ciegos cazando un jabalí
(expuesto en el Alcázar tampoco se conserva). Pero este último tema en el tapiz de Fiesta de San

Martin se representa como escena de fondo. Otro cuadro fue sobre una Bruja (no se conserva) y por
último estaba La extracción de la piedra de la locura.
- Carro de heno, 1515, Museo Nacional del Prado.
De este tríptico existen dos versiones firmadas,

una en El Escorial (que pertenece a la colección
de 1570) y otra en el Prado. La del Prado seria la
original y la otra una copia. En el interior vemos
como se representa la creación del hombre. En el
primer panel vemos como Dios, que está en la
zona superior, esta creando a Eva saliendo de la
costilla; en la parte media vemos como la
serpiente le ofrece el fruto a Eva y Adán y en la parte inferior vemos la expulsión del paraíso
y Eva contempla horrorizada el panel central (ve la consecuencia del pecado). En el panel
central el elemento protagonista es el heno, que es el símbolo de toda ganancia en este mundo,
de lo vano; los hombres no parecen darse cuenta de su escaso valor y se apresuran por atesorar
la mayor cantidad posible sin percatarse de que están siendo conducidos por una serie de seis
monstruos directamente al infierno. En el tercer panel se ve como ante la llegada de tanta gente
se hacen obras de ampliación del infierno. En los paneles exteriores se representa a un hombre
de edad avanzada, vestido con andrajos, e interpretado como el pecador ya enmendado. Lleva
una cesta de mimbras a su espalda y viaja por un paisaje del todo amenazador, en el que un
cráneo y varios huesos yacen esparcidos en el suelo, un perro intenta mordisquearle los talones
y el puentecillo que esta apunto de atravesar es de frágil apariencia. Al fondo unos bandidos
robaron a otro viajero y lo están atando a un árbol. A la derecha unos campesinos bailan al son
de una gaita.
75

- Fiesta de San Martin
La escena del fondo de la matanza del jabalí. En aquel tiempo la matanza del puerco constituía
todo un espectáculo; era visto como un entretenimiento, una forma de diversión. En la Edad
Media se dio un contraste entre crueldad y piedad. Por un lado, los enfermos, los pobres, los
locos, provocaban compasión, pero por otra parte eran objeto de una burla cruel. Los ciegos
también fueron protagonistas de este tipo de burlas. Se elegían 12 ciegos fuertes a los que
previamente se animaban con comida y bebida para volverles mas alegres y desenvueltos,
luego les colocaban viejos arneses y corazas y demás utensilios
de defensa; y los que participaban y no eran ciegos debían poner
su casco al revés, simulando de este modo su ceguera. En este
lugar, de un espacio cuadrangular, con tablas alrededor,
construido para la ocasión, se consistía en ver como los ciegos
tratando de apalear el cerdo, se golpeaban unos a unos. Pasado
el tiempo al jabalí se le ponía una campana para poder ser
localizado con mas facilidad. Finalmente se atrapaba al jabalí y
este sería el premio del combate.
- La extracción de la piedra de la locura, 1501-1505, Prado.

En el centro se traza un circulo en cuyo interior se representa la
escena. El pintor creo como un espejo en el que se pudiesen ver la
necedad y la locura humana, y lo situó en el mundo rural. Y alrededor
del circulo dispuso una decoración de lazos dorados sobre fondo
negro y una inscripción en letras góticas doradas: “maestro quítame
pronto esta piedra” en la parte superior, y en la inferior “mi nombre
es Lubber Das”. La tradición popular asociaba la locura a una piedra
alojada al celebro, tomando la metáfora de forma literal, los mas
ingenuos se liberaban de esta supuesta piedra haciendo que se la
extirparan. Se muestra en la escena a un campesino viejo y gordo
atado a una silla, el falso cirujano lleva un embudo invertido en la
cabeza (símbolo del engaño y de la estupidez, poniéndole en evidencia como un estafador y no
un sabio). De la cabeza del campesino se extrae un tulipán, como el que se encuentra en la
mesa, resto de una operación anterior, y esto se interpreta como el dinero que va a obtener el
cirujano tras la operación. Un fraile (sostiene un cántaro de vino) y una monja o bruja (que
lleva un libro cerrado en la cabeza como alegoría de la superstición y la ignorancia).
La segunda colección que consiguió Felipe II fue a través del hijo ilegitimo del Duque de Alba, Don
Fernando Álvarez de Toledo. De él Felipe compro Variedad del mundo (Jardín de las delicias), Tríptico
de la tentación, Disparates, Coronación de Cristo en redondo y un Juicio.
- Jardín de las delicias.
En el tríptico cerrado se represento el tercer día de la creación del mundo, cuando se creó el
paraíso terrenal. Arriba a la izquierda aparece dios padre como creador. Los colores brillantes
de dentro contrastan con los exteriores.
76

En las tres escenas se representan un denominador común, el pecado, que se inicia en el paraíso
del panel izquierdo con Adán y Eva y recibe su castigo en el panel derecho. El panel central
muestra un paraíso engañoso a los sentidos, un falso paraíso entregado al pecado de la lujuria
y contribuye a ese engaño que parece que el central sea una continuación del izquierdo, del
paraíso terrenal. Este tríptico no esta firmado. Hecho en los primeros años de actividad del
pintor, en la década de 1490.
Los hombres y las mujeres que se representan en el jardín creen vivir en un paraíso para
amantes, pero este es falso y tiene como destino el castigo en el infierno. El mensaje que se
transmite es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad. En el panel central se
representa un gran numero de figuras humanas desnudas, vemos animales reales y fantásticos
que muestran unas dimensiones superiores a las normales, también hay plantas y frutas que
presentan una escala mayor de lo habitual. Al fondo de la escena se incluyen cinco
construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los cuatro ríos del

panel paraíso, aunque resquebrajada para mostrar su fragilidad.
En el panel derecho se representa el infierno, o infierno musical, por la importante presencia

de estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejan llevar por la música
profana. Aquí se castigan los
pecados capitales como el
demonio con cabeza de
pájaro y sentado en una
especie de orinal y que
devora hombres al tiempo
que los expulsa por el ano.
También se desprestigia al
clero, donde vemos a un
cerdo con toca de monja que
abraza a un hombre desnudo.
Felipe de Guevara y Ambrosio de Morales fueron los primeros en España en escribir sobre la pintura
de El Bosco. Ya que pese a su popularidad no todos pudieron comprender el significado de la obra. En
el s. XVI muchos veían en sus escenas diabólicas una intención de divertir a la manera de los grotescos,
y esta consideración perduraría. Por ello fue necesario hacer hincapié en el sentido moral de estas
pinturas, no solo para justificar los gustos del monarca, sino que también los de aquellos que las
coleccionaba desde el ámbito cortesano. Felipe de Guevara, Ambrosio de Morales y Fray José de
Sigüenza, bibliotecario del monasterio del Escorial del s. XVII, fueron capaces de ver en la obra de El
Bosco un significado mas profundo. En esta obra es preciso penetrar en sus símbolos y darse cuenta
de su transcendencia a través de los fantástico. Morales y Guevara compararon a El Bosco con un
artista de la antigüedad clásica.
Felipe de Guevara es sobre todo conocido por el Comentario de la pintura y pintores antiguos, en
1560, dirigido a los artistas españoles y a los aficionados al arte de la pintura. Este tratado de pintura
ofrecía una descripción de los antiguos géneros y técnicas de la Antigüedad clásica, junto a un listado
de pintores antiguos. Sin embargo, a pesar de ser el primero en España en llevar a cabo esta tarea, su
obra no se publicó.
77
Este tratado contiene comentarios sobre la obra de El Bosco en España, siendo considerada como una
de las primeras interpretaciones sobre la obra del pintor en España. En primer lugar, Felipe equipara
las composiciones del pintor con un género de la antigüedad que se conoce como grillo. El termino de
grillos (en griego significa cerdo) se usó en la antigüedad para designar escenas con figuras semi
humanas y semi animales. Grillo también era el nombre de uno de los compañeros de Ulises, el cual
había sido metamorfoseado en animal por Circe. También se le llamaban grillos a las figuras humanas
en las que se habían suprimido diversas partes de su cuerpo.
Ambrosio de Morales realizó una lectura moralista del Carro de heno comparándola con la obra
literario de un autor griego, la Tabla de Cebes. Se trata de un diálogo filosófico moral sobre la vida
humana donde se pone de manifiesto la elección moral entre el vicio y la virtud. No se destaca las
extravagancias ni los monstruos, sino su carga moral; se nos habla de la debilidad del hombre inclinado
hacia el pecado con posibilidad de salvación si opta por el camino de la virtud y de la razón.
Sigüenza defiende que las pinturas de El Bosco es una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los
hombres. Este divide la obra del artista en tres tipos: las escenas de Cristo, las imágenes de santos y
las que denomina como macarrónicas. Asocia al pintor con un escritor italiano que rompió con todos
los estilos de la poesía para crear un estilo cómico que llamo macarrónico. El nombre del poeta era
Teófilo Folengo.

- Mesa de los pecados capitales.
Las dos filacterias situadas arriba y abajo del círculo

central con textos en latín, advierten de las consecuencias
del pecado. La primera, entre los toldos de la muerte y el
Juicio Final, dice “porque son un pueblo que no tienen
ninguna comprensión, si fueran inteligentes entenderían
esto y se prepararían para su fin”. La segunda, entre el
infierno y la gloria, dice “yo esconderé mi rostro de ellos
y veré cual será su fin; la humidad parece haber perdido la
razón, se deja arrastrar por los pecados capitales, pero aún
no está todo perdido”. Cristo se representa en el anillo
interior del gran circulo, que recuerda a una pupila dirigida a los hombres, que es lo mismo que
nos dice la inscripción “cuidado que Dios esta mirando”. Cristo esta mirando las distintas
escenas alrededor del circulo central. Estas escenas de la vida cotidiana simbolizan los pecados
capitales.
En la escena de la muerte vemos como el hombre esta dispuesto a arrepentirse de sus pecados.
Hay una similitud con la obra de La muerte del avaro, del mismo pintor, pero en esta el hombre
coge la bolsa de monedas.
Guevara considera la obra como decorosa por el efecto moral que logra provocar en el espectador. El
artista busca mostrar las penas en el infierno, que nos esperan si no llevamos una vida virtuosa y
ejemplar. El Bosco también persigue criticar los excesos de la Iglesia, tratando de regenerar la Iglesia,
puesto que consideraba que el clero acumulaba demasiadas riquezas.
78

El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial alberga una serie compuesta por cuatro tapices
realizados a partir de pinturas del El Bosco. Estos podrían haber pertenecido a Fernando Álvarez de
Toledo III duque de Alba, quien a su vez la había obtenido copiando la serie de tapices que poseía el
Cardenal Granvela. En el monasterio estarían estas segundas. La serie habría perdido uno de sus paños
ya que eran cinco originalmente, el cual representaría El elefante de guerra. Este tapiz es conocido por
un grabado de Alart du Hameel.
El primer tapiz conservado de la serie escurialense, titulado

San Martín, se basa en varias pinturas del pintor. Al fondo
identificamos la escena de los ciegos que andan a la caza de
un jabalí. Terminado ya el espectáculo tiene lugar el
banquete representado en la esquina superior derecha. Sobre
la mesa se encuentra servida la cabeza del cerdo, pero los
comensales son mendigos farsantes que fingen su cojera que
demuestran las muletas esparcidas por el suelo. Uno de ellos
lleva una mitra. Con esto el artista busca satirizar
determinados excesos clericales o podrían aludir a la
costumbre de disfrazarse en esta fiesta a un muchacho de
obispo con mitra. En el banquete se hace presente la abundancia de vino, los mendigos se afanan por
recoger el vino que sale del barril. Unos beben de el y otros sufren sus consecuencias vomitando o

enzarzándose en una pelea. Se ofrece una visión crítica del mendigo, a quien considera un embustero
que es incapaz de llevar una vida recta y ser capaz de malgastar todo cuanto tienen. La abundancia de
vino se refleja en el cuadro de Pieter Brueghel el Viejo en El vino de la Fiesta de San Martín.
La principal escena del tapiz es la de San Martin en el momento de abandonar su castillo a caballo y
rodeado de mendigos. La misma escena aparece en diversas obras del artista. La forma de representar
a San Martín es diferente a la iconografía habitual, como por ejemplo en la abundancia de pobres y de
la actitud indiferentes hacia ellos de San Martín. Este recoge su capa en vez de compartirla, las patas
del caballo pasan por encima de los mendigos y además San Martín no lleva halo en su cabeza y su
rostro muestra rasgos porcinos que aludiría a su carácter. Los mendigos y lisiados que rodean a San
Martín adoptan las más variadas posturas; para ello debieron tomarse como modelo los dibujos y
grabados que representan un repertorio de tales personajes. Se localizan músicos de zanfoña en el tapiz.
Algunos mendigos pertenecen a dibujos conservados en la Albertina de Viena.
El segundo tapiz representa San Antonio en oración ante un

paisaje de lo mas amenazador. En el monte confín, el santo,
se había visto asediado por el demonio bajo diferentes
formas. Se le representa apoyado sobre un tronco, en actitud
de oración, sin que parezca perturbarle la presencia de toda
una serie de demonios a su alrededor. Algunos al fondo
incluso han prendido fuego, pero este es un atributo habitual
del santo. El autor represento mas veces a este santo, como
en Las tentaciones de San Antonio abad, en el cual se nos
muestra que una ayuda de la divina gracia y llevada de su
mano, a semejante manera de vida, en la que las pasiones
no serán parte para derivarle y moverle de su propósito.
79

El pecado que parece predominar es el de la lujuria, que se manifiesta en la actitud de los personajes
que rodean al santo.
El tercer tapiz se basa en el Carro de heno. Este sería

una segunda versión del cuadro o una adaptación del
cuadro a una composición circular. Existen dos
versiones de este cuadro, las dos en Madrid. Según
Isabel Mateo, la composición del tapiz estaría mas
Brueghel que al Bosco. De hecho, el tema del mundo al
revés que significaría la locura humana y la subversión
de valores que caracterizo el transito de la Edad Media
al Renacimiento se encuentra en varios cuadros de
Brueghel. En este caso, el tapiz muestra una versión
parecida a la de Gillis Mostaert en La vanidad del
mundo. Por ello es posible que El Bosco haya pintado
una segunda versión. Esta inspirada en las palabras del profeta Isaías, pero también en el proverbio
neerlandés “el mundo es un carro de heno y cada uno coge lo que puede”.
El mundo, concebido como una gran esfera y coronada por una cruz, va a la deriva navegando por un
océano repleto de monstruos y diablos. Se inclina hacia la derecha a pesar de los intentos de los ángeles

por enderezarlo. A la derecha vemos a una serie de peces que devoran a los mas pequeños. Este motivo
se halla mas en la obra de Brueghel, lo que muestra que es una imagen literaria muy común en la época
aludiendo a los ambiciosos. En la esfera se reproducen todo tipo de pecados, de los cuales predomina
sobre todo el de la avaricia como en la pintura, incluso son capaces de matar para conseguir más heno.
No se dan cuenta de que quienes reparten el heno desde lo alto del carro son un par de demonios, pero
aun así acude una multitud de personas a través de dos senderos en busca de heno. Por un lado, la clase
popular (el pueblo) y por otro lado la clase dirigente (con reyes, príncipes y clérigos).
El cuarto tapiz reproduce el Jardín de las

delicias. El cartonista lo realizo delante del
cuadro de El Bosco. En el tapiz la composición
aparece invertida con respecto a la pintura,
pero copiando todo detalle. Conserva el efecto
de tríptico abierto a través de una arquitectura
fingida, que al igual que en el cuadro, crea tres
artes diferenciadas separadas por columnas. A
la izquierda se representa el paraíso donde el
creador bendice la unión de Adán y Eva;
abunda la vegetación que llama la atención la
presencia del drago (procedente de las I. Canarias), que se suele asociar con el árbol de la vida. El
jardín está poblado por todo tipo de animales, tanto reales como fantásticos. La jirafa y el elefante al
no ser propios de Europa, el pintor los podría haber conocido a través de bestiarios medievales. Pero
también hay ciertos detalles en los que se percibe que todo no es tan idílico y presagian de algún modo
la caída en el pecado con la expulsión del paraíso como por ejemplo unos animales devorando a otros.
El panel central es el mas enigmático de los tres, el cual a simple vista muestra una total entrega al
pecado de la lujuria. En el ultimo panel se refleja el infierno con el hombre-árbol.
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En esta figura se ha querido identificar el autorretrato del propio pintor, sus extremidades son troncos
de árbol que se apoyan en dos pequeñas barcas. Y en el interior del hombre-árbol se desarrolla una
escena de taberna mientras que sobre su cabeza una serie de personajes bailan al son de una gaita,
instrumento asociado con la pereza y la ociosidad. La presencia de instrumentos musicales, concebidos
aquí como instrumentos de tortura, estarían también en relación con el sentido del oído, como fuente
de pecado.
En conclusión, se trata de una serie de tapices de gran valor a través de la cual podemos hacernos una
idea de como serian algunos cuadros perdidos del artista, señalar las diferencias con otras pinturas y
determinar la influencia del artista en uno de sus discípulos, Brueghel.
2.3. Los Brueghel.
Pieter Brueghel el Viejo (1525/1530-1569)

Nació en un pueblo de los alrededores de Breda. Sobre su vida ha llegado poca información. Debió
realizar su aprendizaje en Amberes, en el taller de Pieter Coecke de Aelts, un pintor que al parecer no
dejo huella en su arte. Su nombre aparece mencionado por primera vez en 1551 cuando es recibido
como maestro en el gremio de pintores de San Lucas de Amberes. Al principio es dibujante, sobre todo
grabador, y comenzara a pintar mas tarde. La mayoría de sus cuadros más conocidos son de la ultima
etapa.
Los paisajes de las montañas en Francia e Italia fueron los que llamaron su atención. Entre 1557-1563
le fascina la técnica y los asuntos caprichosos y diabólicos del Bosco, que interpreta con personalidad
propia, por lo que se conoció como el segundo Bosco, pero su obra también se caracteriza por una gran
comicidad lo que le valió también el apodo de Pedro el Gracioso.
- Torre de Babel, 1563, Museo de Historia del Arte, Viena.
También trato asuntos religiosos en obras como esta. Según la Biblia, es una torre construida
por la humanidad que hablaba entonces una única lengua para alcanzar el cielo. Dios quiso
poner fin a esta muestra de vanidad humana y como castigo confundió la lengua de los hombres
de manera que no pudieron acabarla. El edificio se inspirado en el Coliseo Romano. En la parte
superior de la torre vemos una nube que simboliza la pretensión humana de alcanzar el cielo
con esta construcción. En la parte inferior aparece el nieto de Noe y el fundador del primer
reino sobre la tierra tras el Diluvio. Lo vemos elegantemente vestido con capa, centro y tocado,
y asiste a un encuentro con los esclavos que trabajaban en las obras, que le están rindiendo
cuentas del estado de la construcción que ya parece
haber alcanzado el cielo.
Los detalles de la construcción presentan una cierta

inestabilidad. Con esto el pintor hace una alegoría del
orgullo humano advirtiendo de sus peligros y del fracaso
al que estaba condenado frente a lo divino. Pero al
mismo tiempo alude a la capacidad humana como algo
casi ilimitado.
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- Masacre de los inocentes, 1565, Royal Collection, Castillo Windsor.
Otra obra religiosa. Narra un episodio bíblico según el cual el

rey Herodes al saber que había nacido Jesús ordeno a sus
soldados que asesinaran a todos los niños menores de 2 años,
pero un ángel aviso a la familia de Jesús por lo que huyeron
hacia Egipto. Pero nos ofrece su propia versión de los hechos,
trasladando este suceso a un polo neerlandés del s. XVI. Los
caballeros armados están siendo dirigidos por un hombre
cuyas características han sido alteradas. En otras pinturas se identifica como el Duque de Alba.
Se elimino también la alusión al emblema de los Habsburgo como el águila imperial. Los bebes
asesinados fueron recubiertos con detalles como paquetes o figuras de animales; para que en
lugar de una escena de masacre pareciese una de saqueo mas general. Su hijo realizo el mismo
tema, pero sin censura. Representando al Duque de Alba el pintor hace una critica a la crueldad
demostrada por este personaje.
- El triunfo de la muerte, 1562-63, Museo Nacional del Prado.
Obra moral. Es el triunfo de la muerte sobre las cosas mundanas

simbolizado a través de un gran ejercito de esqueletos que

arrasa la Tierra. En un primer plano vemos a la muerte frente a
sus ejércitos sobre un caballo destruyendo el mundo de los
vivos, que son conducidos a un enorme ataúd sin esperanza de
salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la
composición, sin que el poder o la devoción pueda salvarles.
Algunos intentan luchar contra su horrible destino y otros se dan por vencidos; son una pareja
de amantes en la parte inferior derecha que parece ajena a todo su alrededor. La pintura
reproduce un tema habitual en la literatura del medievo como es la danza de la muerte.
Debemos destacar el tono rojizo de la obra que nos introduce en un ambiente infernal.
- Boda campesina, 1568, Museo de Historia del Arte, Viena.
El artista también se dedico a exaltar las fiestas populares del

mundo campesino. La satisfacción del pintor estaba en estudiar
estas costumbres rurales, estas comilonas, estos bailes y esos
amores campestres. Se afanaba en ataviar a sus aldeanos al modo
campestre o en otro sentido mostrando su actitud, sus andares,
su forma de bailar.
Juegos de niños, 1560, reproduce este mundo campesino que sirve como testimonio de los juegos de
los niños en la segunda mitad del s. XVI. En otras obras representa la cultura popular de su tiempo
como en Los proverbios flamencos, 1559, donde reúne más de 100 proverbios utilizados en su época.
Algunos de estos proverbios es ese hombre que hace trampas con las cartas mientras que en el interior
de la taberna dos hombres se cogen de la nariz, símbolo de la necedad. Se simboliza la hipocresía, la
indecisión, y símbolo al mundo al revés.
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Debemos destacar también la serie de Las estaciones encargada por un rico mercader y gran amante
del arte. En 1659 esta serie aparece descrita en el inventario de la colección del archiduque Leopoldo
Guillermo como 5 grandes obras, de un mismo tamaño, que representan las estaciones del año.
- Los cazadores en la nieve, 1565, Museo de Historia del Arte, Viena.
Correspondería a los meses de noviembre y diciembre. Con un

fondo nevado vemos a un grupo de cazadores que descienden a
un valle. Estos junto a los perros parecen exhaustos tras una
jornada de caza que ha tenido como resultado un zorro. No hay
un camino señalado. Pasan junto a una posada con un letrero que
lleva la imagen del santo patrón de los cazadores, san Huberto.
Alude al milagro de este santo a través de la representación de la
cabeza de un ciervo con una cruz en medio de sus astas. Hace frio y hay viento porque el
letrero de la posada se mueve. Debajo del letrero vemos una escena en la que un pequeño grupo
esta flameando un cerdo recién matado, actividad asociada a esos dos meses. Pero el fuego que
están realizando se lo lleva el viento y se acerca a la ventana, el hombre que lleva la mesa se
da la vuelta y no parece darse cuenta de que esta a punto de tropezarse con un cubo de agua, lo
que resultaría inoportuno si la casa se incendia. Todo ello refleja desidia. Esta posada también
trae a la mente el nacimiento de Cristo cuando la virgen acabo en un pesebre puesto que no

fueron recibidos en la posada. Nadie se percata de la presencia de Cristo en el cartel, a la merced
del viento y situado fuera de la posada, por lo tanto, no lo llevan en el corazón.
- La visión de San Huberto, 1617-20, Museo Nacional del Prado.
Representa este milagro de la visión de San Huberto. Es un ejemplo con la colaboración de

Rubens; Brueghel pinto el paisaje y el otro la figura del santo arrodillado que parece estar
arrepentido por su anterior vida y adorando al ciervo, en cuyas astas contemplaba una cruz
cuando estaba dispuesto a darle caza.
- Día triste o el día nublado, 1565, Museo de Historia del Arte, Viena.
Corresponde con los meses de enero y febrero,

mostrando las actividades que se asocian con estos
meses como la poda de los árboles, las reparaciones en
las casas tras las tormentas de invierno. Pero no todos
los campesinos están trabajando ya algunos se
participan en un rito folclórico que se asociaba con el
día de los reyes magos, el 6 de enero, y lo prueba la
corona que lleva el niño. En la posada representada al
fondo vemos igualmente un cartel con una estrella,
conmemorando la Adoración de los reyes magos y se trata de una taberna.
Todo plasma como el mundo esta al revés como la estrella caída; no parece haber ninguna señal
salvación. Pero el pájaro blanco que sobrevuela el cielo tormentoso y gris nos hace creer en la
salvación, con otra posibilidad de redención.
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- La cosecha de heno, 1565, en el Castillo de Praga.
Corresponde con los meses de mayo y junio. Varios

campesinos van hacia el mercado con cestos llenos de
frutos de la tierra típicos de los primeros días de verano.
Estos campesinos pasan de largo de una diminuta capilla,
en cuyo interior se encuentra una imagen de a virgen con
el niño. Los campesinos solían hacer ofrendas de flores en
agradecimiento por una buena cosecha. Pero en este caso
el cántaro esta vacío, y los campesinos ni se percatan. Esto
hace referencia al caso omiso de los campesinos que ignoran la presencia divina.
- La cosecha, 1565, Metropolitan Museum, Nueva York.
Corresponde con los meses de julio y agosto.

Muestra una serie de individuos que realizan sus
tareas cotidianas, donde unos trabajaban
mientras que otros están en su momento de
descanso. Algunos de los campesinos toman su
merienda de leche y gachas de trigo. Este pintor

los pinto con profundidad, sin recurrir a
estereotipos. Este no era campesino, pero quería
conocer la realidad de estos campesinos. La pintura esta dominada por un color dorado del
trigo que es el gran protagonista junto al paisaje. El elemento que alude al día de la virgen, el
15 de agosto, es el árbol. De este árbol penden pequeñas peras, símbolo conocido de María,
pero también a Cristo, se hace referencia como cristo es el fruto del vientre de María. Algunas
peras, ya maduras, han caído del árbol y las vemos sobre el mantel blanco, pero los campesinos
parecen que no se han dado cuenta de ello.
- El regreso de la manada, 1565, Museo de Historia del Arte, Viena.
Corresponde con los meses de septiembre y octubre. Momento

en el que los animales vuelven del campo a los establos
preparándose para el invierno. El arcoíris del fondo se trata de
la señal que dios da a Noe. En lo alto de la montaña aparecen
unos campesinos cosechando uvas que indica la llegada del
invierno y la señal que da Dios a Noe.
Cada uno de los cuadros representan escenas narrativas, pero en todas ellas también el paisaje es el
que tiene el mayor protagonismo. También destaca esa presencia desapercibida de Cristo en el mundo.
Faltaría el cuadro de marzo y abril, el cuadro que alude a la pasión. Sus dos hijos, Pieter Brueghel el
Joven y Jan Brueghel el Viejo, también fueron pintores. Se formaron con su padre y su abuela, quien
les enseño la acuarela.
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Pieter Brueghel el Joven (1564-168)
Este también estudio con un pintor de paisajes y alcanzo la maestría en 1588, teniendo bastantes
aprendices. Junto con su hermano formo un taller especializado en la replica de obras de su padre, de
gran demanda en las ciudades flamencas, donde se hicieron multitud de copias de obras como La
construcción de la torre de Babel, hacia 1595, o La matanza de los inocentes, 1605-1610. Aunque
siguieran modelos originales estas copias, en ocasiones se completaban estas obras añadiendo o
eliminando figuras y detalles e incluso combinando varias partes de varios cuadros en composiciones
eclécticas.
Otro tipo de obra de este artista son las guirnaldas de flores enmarcando una escena religiosa, un genero
popular en el s. XVII.
Jan Brueghel el Viejo (1568-1625)

Opto por repetir las creaciones de su padre, como su hermano. Se le llamo Brueghel de Terciopelo de
las Flores o del Paraíso por su técnica pictórica y por alguno de los temas de sus obras. Se le denomino
el Viejo para distinguirse de su hijo, y discípulo. En 1601 fue decano del gremio de San Lucas en
Amberes. Cuando fue a Praga se convirtió el pintor de la corte, siendo junto a Rubens los pintores
predilectos, desde 1606. Cuando los archiduques visitaron Amberes en 1618 el municipio les regalo
una muestra de los 12 mejores pintores de la ciudad que consistió en dos grandes lienzos con el tema
de la alegoría de los sentidos. Este fue elegido director del proyecto. Dos de estos son: La vista y el
olfato, 1620, Museo Nacional de Prado, y, El gusto, el oído y el tacto, 1620, Museo Nacional del Prado.
El artista cultivo varios géneros de pintura, pero sobre todo es famoso por sus paisajes y sus naturalezas
muertas. Realizo bodegones, guirnaldas y floreros. Fue también uno de los creadores de la llamada
pintura de gabinetes. También colaboro con varios artistas como Joost de Momper II en la siguiente
obra.
- Excursión campestre de Isabel Clara Eugenia, primer cuarto del

s. XVII, Prado.
Esta pintura muestra la archiduquesa en los jardines de su palacio

de verano al sur de Bruselas. En un primer plano vemos como
aparecen distintos personajes que están segando heno y cargándolo en un carro con la
archiduquesa participando en la actividad. Al fondo aparecen los grandes jardines del palacio.
Estas obras muestran a la corte realizando actividades propias del campesinado, como una
alegoría del gusto por la vida en el campo.
- La infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de Mariemont, primer cuarto s. XVII, Prado.
Este cuadro estaba colgado junto al conjunto de pinturas que decoraron la torre de la reina del
Alcázar de Madrid, como el anterior cuadro. Nos encontramos de nuevo en los amplios jardines
del palacio y los archiduques aparecen rodeados de una serie de damas y de niños de la corte.
Parecen estar en un momento de descanso de una jornada de cacería, una actividad frecuentada
por los miembros de la corte y que la archiduquesa practicaba con frecuencia.
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El pintor también realizaría paisajes como en el caso de La Abundancia y los Cuatro Elementos, 1606,
donde las figuras alegóricas son de Hendrik de Clerck.
Dentro de la serie de Los sentidos, junto con la colaboración de Rubens, nos encontramos con los
cuadros: La vista (1617), El oído (1617-18), El olfato (1617-18), El gusto (1617-18) y El tacto (1618).
También colaboraron en una pareja de retratos como en el retrato de El archiduque Alberto, 1615,
Prado, donde al Brueghel se le debe el paisaje y a Rubens el retrato; al fondo aparece su residencia en
su territorio. También se hizo uno de la archiduquesa con su palacio de fondo; uniendo así a los
gobernadores con sus territorios.
Individualmente Jan realizo pinturas de paisajes como Recua y gitanos en un bosque, 1612, Prado.
Aunque también cultivo la pintura de guirnaldas que a menudo rodea una escena religiosa como en
Virgen y el niño en un cuadro rodeado de flores y frutos, 1617-20, Prado (esta obra la hizo con
Rubens). Es un genero que se hizo popular en la pintura del s. XVII. También pinto flores como el
cuadro de Florero, siglo XVII, Prado.
Jan Brueghel el Joven (1601-1678)
Hijo mayor de Jan Brueghel el Viejo. Se especializo en naturalezas muertas y en flores como vemos
en Cesta de Flores, 1620, Metropolitan Museum, NY. Pero también en paisajes y en escenas

mitológicas y alegóricas. Se formo en el taller de su padre. En 1625 cuando murió su padre se encargo
del taller. Y ese año aparece inscrito como maestro del gremio de pintores de San Lucas. Vendió las
pinturas que dejo su padre y termino las inacabadas. También realizo una cantidad de pinturas de
pequeño formato siguiendo el estilo de su padre. Cultivo, como su padre, las naturalezas muertas, las
guirnaldas de flores, los paisajes, pero no lo hizo como un copista, sino que incorporó su sello personal.
- La Abundancia y los cuatro elementos, siglo XVII, Museo Nacional del Prado.
Esta es una copia de una obra realizada por su padre. La

Abundancia esta personificada como Ceres, la diosa de la
agricultura y la fertilidad, la Tierra, encarna la figura Flora,
que esta sentada a sus pies dando la espalda al espectador y
le esta entregando unas uvas. A la derecha de la Abundancia
vemos el agua personificada como Afrodita, en la parte
superior vuelan Vesta, la diosa del fuego y Juno, que
representa el aire.
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TEMA 3. RENACIMIENTO EN ESPAÑA: FELIPE II Y EL MONASTERIO DE

EL ESCORIAL
3.1. Felipe II
El 13 de septiembre de 1598 murió Felipe II en su dormitorio en el Monasterio de El Escorial.

Consolidó su imagen como gran mecenas artístico dejando tras de sí una gran colección. Un mes
después se realizó el inventario post mortem realizado de sus bienes. Este contiene lo que se
conservaba entonces de la colección de este monarca en el Alcázar de Madrid y otros sitios reales. La
pintura forma parte de una minoría; también nos encontramos los objetos procedentes de la realidad
cotidiana, religiosos, joyas, instrumentos musicales y científicos, esculturas, relieves…Este inventario
post mortem se publicó por primera vez a manos de Francisco Javier Sánchez Cantón entre 1956-59
bajo el nombre de Inventarios reales bienes muebles que pertenecieron a Felipe II.
- El príncipe don Carlos, 1555-59, Museo Nacional del Prado.
Cuadro realizado por Alonso Sánchez Coello. Hijo del matrimonio

entre Felipe II y su primera esposa, María Manuela de Portugal. La
obra del retrato del príncipe idealiza el rostro y el cuerpo del

príncipe, el cual había nacido con graves malformaciones físicas y
trastornos psicológicos, producto de la consanguineidad de sus
padres (que eran primos). Tanto la vestimenta del personaje como
su pose frontal ayudan a disimular estas características. A través de
la ventana del fondo podemos ver la figura de Júpiter y un águila,
portando la columna de hércules, símbolo de la casa de Austria en
clara referencia a la sucesión dinástica. Desde niño el príncipe arrastraba problemas mentales.
Por culpa de una plaga de malaria el príncipe desarrollo un físico anómalo en sus piernas y en
su columna vertebral.
En 1548, Felipe II realizó un viaje de formación a Italia y Flandes, lo que tuvo una influencia en la
consolidación de su gusto artístico. En los Palacios de Binche, Mariemont y Turnhout visualizó la
colección de cuadros de su tía María de Hungría. 42 cuadros fueron trasladados a la Península Ibérica
cuando esta regresó a España. A la muerte de esta muchos de los cuadros pasaron a ser propiedad de
Felipe. Este viaje de formación fue narrado por Calvete de Estrella en su obra El Felicissimo viaje del
muy alto y muy poderoso príncipe don Felipe, en 1552.
Entre 1554-1559, Felipe II realizo un segundo viaje a los Países Bajos y a Inglaterra, con el fin de
contraer matrimonio con María de Tudor. A su regreso, se instaló en España, donde influido por todo
aquello que había visto y con el fin de crear un espacio adecuado para su corte, emprendió un programa
arquitectónico y artístico basado en un proceso de reconstrucción y decoración de sus lugares de
residencia.
Felipe de Guevara le aconsejo al ser con su tratado, mostrándole las excelencias de los antiguos y una
descripción de las técnicas artísticas de la antigüedad con el fin de tenerlas en cuenta. Todo ello
empleando los recursos naturales con los que contaba España. En el campo arquitectónico se impuso
la opción italianizante de la mano de Juan Bautista de Toledo y de Gaspar Becerra.
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También estuvo presente la huella de Flandes. Los tejados de pizarra flamencos y las torres rematadas
en chapiteles piramidales, acabados en linternas y flechas de acusado perfil, debieron causarle un gran
impacto. El rey mostro también interés por el cuidado de los jardines que rodeaban sus residencias.
Envió a su jardinero para que estudiase los jardines que se realizaban en Francia, Flandes e Inglaterra.
Tras la muerte de la segunda esposa de Felipe, este se caso con Isabel de Valois para establecer la paz
entre España y Francia. Isabel le mando un retrato al rey y este le mando a ella un cofre con un
medallón con diamantes que llevaba el retrato del rey. En el Retrato de Isabel de Valois, 1561-65,
Prado, realizado por Sofonisba, vemos un elemento similar a ese medallón.
En el archivo de Simancas, Valladolid, Casas y Sitios Reales, leg. 67, se menciona el inventario de los
bienes muebles de la reina doña Isabel de los que se encargo Don Cristóbal de Oviedo por orden de
Antonio de la Cueba, año 1569.
En 1949, Agustín González de Amezúa publico un estudio pormenorizado de cinco volúmenes sobre
la figura de Isabel de Valois. Los dos últimos volúmenes incluyen transcripción de documentos entre
ellos su inventario conservados en el archivo general de Simancas.
Felipe II contrajo matrimonio por cuarta y ultima vez con su sobrina Ana de Austria. Junto al inventario
post mortem de Felipe II, para conocer la colección del rey, demos consultar los Libros de Entregas de

Felipe II a El Escorial. Estos son una serie de libros que registran ante escribano publico una parte de
los bienes y reliquias con los que el rey doto al este monasterio. A lo largo de una serie de años el rey,
a través de su guardajoyas, va a haciendo una serie de traspasos. Se trata de una gran variedad de
objetos entre los que se incluyen pinturas, telas, orfebrería, ornamentos litúrgicos, libros, mapas,
grabados, dibujos, muebles, instrumentos científicos y musicales…
Su estructura consta de diez libros encuadernados en pergamino que se corresponden con las siete
entregas realizadas entre 1571-98, y una posterior con Felipe III, en 1611. A ellos debe añadirse el
libro numero uno que antecede a todas las entregas y un duplicado de la entrega primera.
- Libro nº1. 1562-72. Memoria de los primeros padres que edificaron el monasterio.
- Entrega primera. 1571-74. Ornato de la iglesia de prestado y sacristía.
- Entrega primera suplicada.
- Entrega segunda. 1576-77. La decoración del convento.
- Entrega tercera. 1576. Lo que se destino a la decoración del colegio y el hospital.
- Entrega cuarta. 1584. Acabada la construcción de la basílica, se reanuda la entrega de las
reliquias y de las obras de arte.
- Entrega quinta. 1586. Terminación del ornato de la basílica.
- Entrega sexta. 1593. Ultimas pinturas y ornato de la biblioteca.
- Entrega séptima. 1597-98. Entrega de las ultimas reliquias y pinturas.
- Entrega octava. 1611. Se hace con su sucesor.
Se conservan en el Archivo General de Palacio porque en 1869 se produjo el traslado definitivo del
monasterio al del palacio.
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Este libro de entregas fue publicado por primera vez a manos de Julián Zarco Cuevas en 1930 y lo
hizo en el Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad donados por Felipe II al
Monasterio de El Escorial. El no distingue entre las entregas, solo hace una clasificación según la
tipología de objetos.
Otro proyecto de Felipe II fue el Archivo General de Simancas situado en el castillo de Simancas. Los
inicios del archivo se remontan a Carlos V. Fue construido en 1572 por Juan de Herrera por orden de
Felipe II con el fin de funcionar como archivo de la monarquía. Conservo rasgos del castillo anterior
como el recinto amurallado, la capilla y los cubos. Este archivo alberga toda la documentación
producida por los organismos de gobierno de la monarquía hispánica desde los reyes católicos hasta
la entrada del régimen liberal en 1834. Esta etapa de archivo vivo finalizo diez años mas tarde cuando
Simancas se abrió a la investigación histórica y de archivo administrativo paso a ser archivo histórico.
3.2. El Monasterio de El Escorial

Para conmemorar la batalla de San Quintín, 1557, y que constituía la primera victoria de Felipe II
como rey y albergar los restos de su padre, el rey debió construir este monasterio. Se dedico a San
Lorenzo ya que la victoria de la batalla coincidía con la festividad del mártir español por excelencia.
En la carta de fundación del monasterio, fechada en Madrid el 22 de abril de 1567, se mencionan las
razones por las cuales el rey se planteo este proyecto y se expresa su agradecimiento a dios por todos
los favores que le habían sido otorgados y manifiesta su deseo de dar una digna sepultura a sus padres,
a el mismo y a sus descendientes. Por lo tanto, el monasterio debía ser el lugar de su enterramiento y
de su familia, pero además se requería de un templo donde los monjes pudiesen rezar por sus almas y
la orden religiosa elegida fueron los jerónimos, aunque actualmente son los agustinos. Junto a la de
panteón real, convento y basílica aunaría las funciones de colegio para la formación de nuevos monjes,
biblioteca y palacio.
Según el rey, este edificio debía estar lejos de la ciudad, de modo que los monjes pudiesen dedicarse
a la contemplación sin interrupciones en un lugar que fomentara la meditación. El edificio se levanto
entre 1563-1584. Juan Bautista de Toledo fue el director de las obras del monasterio. En 1562 diseño
la planta general del monasterio, pero muere en el 67. Le sucedió Juan de Herrero que impuso la
arquitectura Herreriana y modifico y simplifico el plan de Juan Bautista de Toledo (se redujeron el nº
de torres y el resalta visual de la basílica). La basílica era el eje del proyecto. La basílica esta precedida
por el patio de los reyes, a modo de atrio de la basílica, cuya fachada presenta medias columnas de
orden dórico en su cuerpo inferior y con las esculturas de reyes sobre pedestales. En el pedestal hay
una inscripción alusiva al respectivo monarca, redacción por Benito Arias Montano y esculpidas por
Juan Bautista Monegro.
Esta parte del edificio no se inicio hasta 1574. Hasta que la basílica estuvo terminada, se utiliza otro
espacio llamado iglesia de prestado. El proyecto de Juan Bautista de Toledo fue criticado entre las
criticas está la de Paccioto. Creía que la propuesta de Toledo estaba mal compuesta, sin medida, ni
buena arquitectura; no todas las criticas fueron aceptadas por el monarca. Se suprimieron las dos torres
en la zona del ábside, cabecera circular por un testero plano y una planta cuadrada. Estos cambios se
introdujeron en nuevas trazas realizadas entre 1563-65. Las ultimas que llevo a cabo tendrían en cuenta
las opiniones de los arquitectos españoles Gaspar de Vega y Rodrigo Gil de Hontañón. El empleo de
ordenes clásicos y la gran cúpula sobre tambor se deben a Toledo.
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Primera misa celebrada el 10 de agosto de 1586. Después de la basílica se llevo a cabo la traslación de
los cuerpos de la familia real a la cripta intermedia debajo de su altar mayor, destinado a ser el panteón
real. El interior de la basílica se organiza en torno a un espacio central con cúpula sobre tambor,
situándose el altar mayor en la cabecera a cuyos lados se situaron los retratos familiares de Carlos V y
Felipe II, y en el centro el templete del sagrario, obra de Jacome de Trezzo.
La decoración y amueblamiento de la basílica no se termino hasta 1595. El primero de los pintores

encargados de realizar esta tarea fue Juan Fernández Navarrete “el mudo”. Con el Bautismo de Cristo,
1567, se dio a conocer ante Felipe II. Entre sus primeras obras para el monasterio se encuentra San
Jerónimo, 1569. Esta obra recibió una crítica de Sigüenza, pero también lo hizo El martirio de
Santiago, 1571. Sigüenza defiende que los cuadros no muestran a los santos como debería.
El éxito de sus primeras obras le valió en 1576 el cargo de realizar las 32 parejas de santos destinadas
a los altares menores de la Iglesia. Pero solo llego a hacer 9 por su temprana muerte. Se trataba de una
serie de santos emparejados. Felipe II, años antes, encargo a Ambrosio de Morales que realizara unos
apuntamientos sobre el mejor modo de realizar estas pinturas y el insiste en la necesidad de que las
historias de los santos sean narradas con gran verosimilitud basado en el conocimiento de las vidas,
hechos y milagros de los santos, y de manera sencilla de tal manera que lleven a devoción.
Los santos aparecen representados de cuerpo entero y emparejados con sus atributos correspondientes.

Se destaca su imagen heroica que es reflejo de la iglesia militante. Historias acompañadas de las
sagradas escrituras.
Tras la muerte de Navarrete, concluyeron la serie de parejas de santos Alonso Sánchez Coello, Luis
de Carvajal y Diego de Urbina. Todos responden al mismo formato, aunque todos estuviesen de pie la
excepción fue el San Antonio abad y San Pablo ermitaño, los Santos Justo y Pastor, Santa Clara y
Santa Escolástica, todos de Coello.
Participaron también en la decoración de la basílica y otras partes del monasterio los italianos entre
1584-92, Luca Cambiaso, Romolo Cincinato y Pellegrino Tibaldi. En la basílica realizaron las pinturas
del retablo del altar mayor y realizaron los frescos para los ciclos de pintura mural de algunas partes
del convento y el palacio. En el 87 el encargo recae en Federico Zuccaro, pero fue despedido en el 88.
Tiziano llego a hacer un Martirio de San Lorenzo para incluirse inicialmente en el retablo, pero acabo
en el retablo de la iglesia de prestado por no ser igual al que realizo el y que era mas oscuro. Una obra
de Zuccaro en el retablo, aunque retocada, fue Asunción de la Virgen. Otra fue Adoración de los
pastores, 1588. Pero este recibió la critica de Sigüenza. La Adoración de los Magos realizada por
Zuccaro seria sustituida por la de Tibaldi. Los dos grandes relicarios (de santos) construidos a modo
de retablos en forma de trípticos fue encargado de pintar las puertas exteriores e interiores. Represento
La Anunciación de la Virgen en el relicario situado en el lado del evangelio y San Jerónimo en el lado
de la epístola. Pero fueron retocadas por Juan Gómez. Felipe II doto al monasterio de unas de las
mayores colecciones de reliquias del mundo católico. 7500 reliquias. Están repartidas por el
monasterio, pero muchas de ellas se encontraban en la basílica.
Tras la muerte de “el mudo”, Felipe II le dio la oportunidad a El Greco. Una de las capillas de la
basílica estaba dedicada a San Mauricio y para su altar Mayor el rey le encargo una pintura que
conmemorara el martirio colectivo del santo y todo su ejército.
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Pero no fue recibida la obra porque no estimulaba la oración y no se ajustaba a las leyes de la razón y
de la naturaleza según Sigüenza. Se cambio de sitio y se encargo a Romolo Cincinato el trabajo.
Luca Cambiaso realizó para la basílica San Miguel Arcángel y La historia de las once mil vírgenes,
1584. Pero ninguna fue del agrado del rey y fueron cambiadas se sitio; fueron sustituidas por las de
Tibaldi con la misma temática en 1592. En la bóveda de la basílica se puede ver un fresco de Cambiaso
que representa La coronación de la virgen por la santísima trinidad y vemos representados también a
los cuatro profetas del Antiguo Testamento.
Tras el incendio en el monasterio en 1671 decoro la bóveda Luca Giordano, entre 1692-93, con el
fresco titulado La gloria de la Casa de Austria.
En el palacio del rey se distinguen dos zonas: el palacio público al noroeste, destinado a acoger al
servicio y a la corte en dos partes diferenciadas, y el palacio privado, con los aposentos del rey situados
alrededor de la cabecera de la basílica. La Sala de Batallas es una gran sala de 55 m. de largo cubierta
por una bóveda de cañón. En sus paredes se representaron, entre 1584-89, las principales batallas
ganadas por los ejércitos españoles como la de San Quintín, Higueruela, Pavía…Entre ellas destaca la
segunda ya que representa fielmente los estandartes, la organización del ejército y permite conocer
algunos participantes. Las bóvedas del techo fueron pintadas con grutescos, destacando el rigor del
edificio con el carácter fantástico. Las salas capitulares eran grandes salas donde se reunían los monjes

para tratar temas relativos a la orden. En el centro se sitúa un gran atril con un águila, símbolo de San
Juan. El techo está decorado con grutescos. Después de la iglesia, la biblioteca es la parte más
importante, que funciona como nexo de unión de la zona del convento y del estudio (mundo de lo
sagrado y mundo de lo profano). Para conseguir sus fines, Felipe II se hizo rodear de una serie de
intelectuales que le servían de consejeros en distintas materias. Juan Páez de Castro ofreció a Felipe II
la forma más idónea de configurar su biblioteca. Pretendía una división de la biblioteca en tres salas,
en las que los libros se clasificarían por materias. En la primera estarían los libros sagrados, junto a los
de derecho, de medicina, filosofía. La decoración se trataría de retratos de santos doctores teólogos
junto con los otros sabios principales, todo ello representado conforme a las estatuas antiguas y
monedas. Propone además que en cada sala haya una pintura principal. En la primera La enseñanza de
nuestro señor Jesucristo niño a los doctores del templo, la segunda se dedicaría a reunir todo lo relativo
a la naturaleza y a los objetos necesarios para su estudio y la pintura seria La creación del mundo, junto
a retratos de antecesores de Felipe II. La tercera se dedicaría al archivo de los principales documentos
del estado, y el cuadro Renuncia al trono de Carlos V.
Ambrosio de Morales en Parecer sobre la librería del Escorial, 1566, le recomienda a Felipe II una
recopilación de manuscritos preciosos proponiendo modelos de bibliotecas. El doctor Cardona propuso
un proyecto de biblioteca al rey concebida como biblioteca museo. Se basa en recoger “las piedras
grandes y pedazos de epitafios que hay muchos esparcidos por España” e instalarlos como admirable
ornato en la Biblioteca de El Escorial.
El rey busco manuscritos, libros, reliquias relacionados con el mundo de la cultura y la investigación
científica. La intención de Felipe II fue la de crear una gran biblioteca, que, por la calidad de sus
fondos, pudiera convertirse en la mas importante de Europa. No escatimo en esfuerzos ni en medios
económicos.
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La primera clasificación se debe a Arias Montano, que ordeno los libros según el idioma y los dividió
en manuscritos e impresos. Le siguió en el cargo de bibliotecario José de Sigüenza, considerado como
el verdadero artífice de la ordenación de la biblioteca según Maricarmen Hidalgo. Los agrupo según
su tamaño y realizo dos catálogos: uno por autores y otro por materias.
La bóveda se dividió en siete zonas, cada una de las cuales están decoradas con pinturas al fresco que
representan las siete artes liberales: trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quadrivium
(aritmética, música, geometría y astrología). Cada una representada por una figura alegórica de la
disciplina. Dos historias relacionadas con ellas, una a cada lado.
En las cabeceras se hallan representadas la filosofía, al norte, representado el saber adquirido, y la
teología al sur, representado el saber revelado. Toda la decoración fue pintada por Pellegrino Tibaldi.
En 1984 el monasterio fue nombrado Patrimonio de la Humanidad, coincidiendo con la celebración
del cuatro centenario de su construcción.
A la muerte de Felipe II quedaron pendientes la instalación completa de los sepulcros reales y la

construcción y ornamentación del panteón. La cripta fue construida por Juan Gómez de Mora según
planos de Juan Bautista Crescenzi. Obras desde 1617 hasta 1654. 26 sepulcros de mármol, donde
reposan los cuerpos de la realeza de las casas de Austria y Borbón. Menos Felipe V y Felipe VI.

En la obra La orden de San Jerónimo, 1605, de Fray José de Sigüenza, incluye la primera crónica
escrita sobre el monasterio de El Escorial. Es importante para conocer el lugar en el que se colocaron
los cuadros en el momento en el que escribió la obra. Hay una importancia del decoro, es decir, la
conveniencia de representar las cosas de acuerdo del lugar.
Pero se le encargó al Padre Francisco de los Santos una nueva descripción del monasterio, actualizando
la anterior. Esta fue publicada en 1657 (tres impresiones: 1667 y 1681). A través de las sucesivas
ediciones se aprecian las distintas fases de decoración pictórica del monasterio en época de Felipe IV
y Carlos II. La segunda parte de la obra es mas del padre Santos, donde se centra en la obra del panteón
y el acto de traslación de los cuerpos reales.
Santos se basó en la memoria de Velázquez. El pintor recibió un encargo de Felipe IV de dirigir la

redecoración de El Escorial, que trajo como consecuencia que numerosos cuadros fueran levantados
de sus antiguos emplazamientos y dejo un testimonio de ello en 1658. Al parecer se trata de una
impresión tardía y fraudulenta de un manuscrito original extraviado relacionado con la tarea de
Velázquez en el Escorial.
En 1671 el monasterio sufrió un grave incendio que afecto en mayor medida a la sección de
manuscritos de la biblioteca. Se perdieron algunas pinturas, sobre todo telas de gran tamaño de difícil
movilidad. La edición de 1681 del padre Santos es fundamental para conocer el monasterio restaurado
tras el incendio.
Descripción del padre Ximénez de 1764. Continúa recogiendo los cambios de colocación de los
cuadros y describe con mayor detalle la zona del palacio, otorgándole un mayor protagonismo a los
acontecimientos del momento. Obra dedicada a Carlos III.
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TEMA 4. DEBATE DE LA PINTURA BARROCA: CARAVAGGIO Y LOS
CARRACCI.
Giovanni Pietro Bellori (1613-1696)
Fue el biógrafo por excelencia en el Barroco. Nació en Roma. Su formación a partir de 1630 recayó
en manos de su tío Francesco Angeloni, que lo nombro como su heredero universal, en prejuicio de
sus verdaderos hijos. Heredo de su tío su interés coleccionista, pero no tenía recursos suficientes para
llegar a serlo como su tío. Heredo de su tío su amor por las antigüedades, la admiración por la pintura
de los Carracci y su afición a las letras. Y además su tío le facilitó entrar en contacto con la vida cultural
e intelectual Roma del s. XVII. Durante un breve periodo de tiempo se dedicó a la pintura, primero en
el taller de Poussin y luego junto al Dominichino.

Mas importancia tuvo su actividad como erudito y escritor. En 1672 publico su obra mas importante
con el titulo Vidas de pintores, escultores y arquitectos modernos. Encabezo su obra con un prologo
dirigido al lector, así como un discurso que había pronunciado en la Academia Romana de San Lucas
en el 64, que trata sobre la idea que tiene en su mente el pintor, el escultor y el arquitecto, que no solo
debe imitar la naturaleza, sino superarla en belleza siguiendo el ejemplo de los antiguos y de algunos
modernos.
Como reacción al manierismo de finales del s. XVI, surgen en Italia dos tendencias artísticas opuestas:
el clasicismo de los Carracci y el naturalismo de Caravaggio. Bellori se decanta por el clasicismo de
los Carracci. De hecho, encabeza sus vidas con la de Annibale Carracci, quien según él había
restaurado la pintura. Tras Annibale, describe la vida de su hermano, Agostino Carracci. Incluye en la
obra también a Caravaggio (1571-1610), pero lo presenta como un antimodelo. “Se dedico a pintar
según a su propio genio, sin mirar e incluso despreciando los mármoles de los antiguos. La naturaleza
como único objeto de su pincel. Las figuras las colocaba dentro de una habitación cerrada e
iluminadas únicamente por una luz alta que caía por la parte central del cuerpo”. Usaba el negro para
darle abundancia a los cuerpos. Bellori no describe sus obras, únicamente las menciona. El volumen
de su obra concluye con la vida de Nicolás Poussin (1594-1665), que demuestra que Francia puede
estar a la altura de Italia en lo que a las artes se refieren. Poussin era un pintor francés y uno de los
mayores representantes de la pintura clasicista. Fue el inspirador de las ideas que refleja Bellori en su
tratado. El tratado tenía una segunda parte que no se llego a publicar. Quería culminar el tratado con
Carlo Maratta (1625-1713), el cual según Bellori era el ultimo artista en ese resurgir de la gloria en la
ciudad, fue el culmen de ese resurgir de las artes. Bellori con su obra pretendía fortalecer el mito de
Roma, pero no se llego a publicar.
Annibale Carracci fue un pintor y grabador italiano del Barroco, perteneciente a la corriente del
clasicismo romano boloñés. Miembro más famoso de los pintores Carracci. Hermano de Agostino y
primo hermano de Ludovico. Rival de Caravaggio. Al principio fue grabador junto a su hermano, y ya
en 1582, abrió junto a Agostino y Ludovico la Academia de los Desiderosi (deseosos de aprender) que
luego paso a ser de los Incamminati (de aquellos que abren un nuevo camino). Tenía la intención de
superar las formas recibidas, enriquecer la formación de los artistas con el conocimiento de la literatura
y el estudio del natural olvidado durante el manierismo. El principal objetivo era renovar la pintura,
que se había degenerado en el manierismo y que se veía en peligro por el arte de Caravaggio. Se quería
un modelo ecléctico, con énfasis en el dibujo lineal. Les intereso el colorido veneciano también.
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Annibale emprendió pronto un camino propio como pintor advirtiéndose en sus obras un fuerte
naturalismo. Ejemplo de ello fueron La carnicería, 1580, y el Comedor de habas, 1580-90. Las
enseñanzas de la academia insistían en la importancia del dibujo del natural, así como la preparación
de los lienzos. Sin embargo, en las composiciones mitológicas o religiosas vemos una mayor serenidad
que recuerda a los modelos clásicos del Renacimiento, aunque dotados de una mayor grandiosidad.
Entre 1583-84, Annibale colabora con su hermano y con su primo en la decoración del Palacio Fava,
en Bolonia. Se trata de su primer ciclo de frescos importante, situado en el piso principal, con la historia
de Jason y Medea.
El pintor también desarrollo un tipo paisaje que fue adquiriendo importancia y protagonismo sobre la
historia religiosa o profana que se representa, como vemos en Huida a Egipto, 1603.
- Asunción de la Virgen, 1587, Museo Nacional del Prado.
Según la leyenda, después de morir la virgen fue llevada al cielo con unos ángeles en presencia
de los apóstoles. A veces se prescinde de los ángeles como la de Tiziano, que fue influencia
para Annibale.
- Venus, Adonis y Cupido, 1590, Museo Nacional del Prado.

Se muestra el momento en el que Venus, diosa del amor, acaba
de ser herida por accidente por su hijo Cupido con unas de sus
flechas, y en ese momento contempla a Adonis y no puede evitar
sentir por él una gran pasión. La historia acaba con la muerte de
Adonis. Se conservan varios dibujos preparatorios para esta obra
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid,
en Florencia y en el British Museum en Londres.
- El triunfo de Baco y Ariadna, detalle del mural del Palacio Farnesio.
Lo hace junto a su hermano. Al estar en Roma y observar las obras de Miguel Ángel y de
Rafael le permitió madurar su estilo. La decoración del palacio consiste en la representación
de los amores de los dioses ofreciendo así un ideal de belleza y de armonía clásica. El tema
representado trata sobre el momento en el que el rey Teseo necesitaba saber como ganar la
lucha contra el Minotauro en la isla de Creta y utiliza la princesa Ariadna, hija del rey de Creta
(Minos), para obtener pistas de su enemigo y este a cambio le promete su amor y su compañía
eterna. Pero luego la abandonada en la isla de Naxos tras cumplir su objetivo. El dios Baco
aparece en el aire con su carro y la toma como esposa. Le entrega una diadema de oro que se
convierte en constelación.
- Autorretrato sobre un caballete, hacia 1604, San Petersburgo, Ermitage.
En el vemos como ha abandonado el taller descolgando su paleta en el caballete, pero nos ha

dejado, pero nos ha dejado el resultado de su trabajo, un lienzo con su autorretrato. No tiene
marco todavía lo que significa que no está concluido.
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Caravaggio (1571-1610)
Huía de toda idealización. Pintaba únicamente cuadros naturalistas. Según Bellori, las obras de este
pintor carecían de decoro, perspectiva, invención, diseño, ni gradaciones atmosféricas. Pero lo peor
según Bellori es que negara a los antiguos y a Rafael. Para Poussin, Caravaggio era un hombre que
poseía el arte de pintar pero que había venido al mundo para destruir la pintura. Responsable de que
se haya recogido la vulgaridad, lo grosero, lo deforme en la pintura.
- La Magdalena penitente, 1596, Galería Doria Pamphili, Roma.
Muchacha sentada en una silla, con las manos en el regazo, en actitud
de secarse el cabello. Y dentro de una estancia y añadiendo en el suelo
un frasco de ungüentos, joyas, dinero y piedras preciosas; la hizo pasar
por la Magdalena. La pintura forma parte de un conjunto destinado a
decorar las habitaciones de su primer mecenas. El modelo fue una
prostituta que participaría en el cuadro de La muerte de la Virgen. El
cuadro muestra su arrepentimiento por ser pecadora. Esta concepción
se apartaba del realismo renacentista. El la pintura del autor los
indigentes, pordioseros y en general la gente de baja condición social
son los modelos utilizados para encarnar esbirros, lacayos y apóstoles

y santos. La fisionomía de mujeres de la calle es la que utiliza para
representar a la virgen.
Vicente Carducho (1576/78-1638). Autor de los Diálogos de la pintura, 1633, primer tratado de
pintura publicado en España, manifiesta una opinión contraria a Caravaggio. Hizo suya la opinión de
Poussin, de que Caravaggio había venido a destruir la pintura. Le molestaba que, con la fuerza de su
genio y con el natural delante, realizara un tipo de pintura tan atrayente. Para Bellori la forma de pintar
de Caravaggio estaba unida directamente a la forma de ser del artista.
Bellori consideraba el primer estilo de Caravaggio dulce y de colores puros,

como el mejor de todos. Esto se mostraría en su obra de Baco, 1596-97, Galleria
degli Uffizi, Florencia. Realizo este cuadro bajo el mecenazgo del cardenal del
Monte. Este se lo encargaría con motivo de los desposorios de Cosme II de
Medici. Vemos la luz como se difumina por toda la composición y esta alejada
de la tendencia tenebrista que desarrolla el artista en sus obras posteriores.
La buenaventura, 1593-94, Museo Capitolino, Roma, es una de las obras de genero realizadas por el
pintor, siendo la otra Jugadores de cartas, 1595 (el objetivo era mostrar como la astucia de la maldad
vence a menudo, ante la inocencia de quienes son nobles de corazón). Existen dos versiones, una
segunda en el Louvre. Con ella introduce la temática de género, que
hasta ahora solo era cultivada por los flamencos. Son escenas de la
vida cotidiana que pretender dar una lección al observador. El cuadro
muestra a un joven al que una chica gitana lee la palma de la mano.
El chico parece encantado y no se da cuenta que la joven le va
quitando poco a poco el anillo. Se trata de una escena de género
alegórica sobre el fraude y la ingenuidad.
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Santa Catalina de Alejandría, 1598-99, Thyssen, fue encargada en Roma por el

cardenal del Monte. La figura destaca por su naturalismo y la modelo ha sido
identificada con una celebre cortesana de la época. Se ve ricamente vestida,
arrodillada sobre un cojín y mirando al espectador. Aparece con todos los
atributos que aluden a su martirio, la rueda con los cuchillos, la espada con la que
fue decapitada y la palma. La luz ilumina de forma dramática la escena creando
unos claroscuros típicos del pintor. Según Bellori, después Caravaggio cambio a
su manera oscura, a la cual le impulsaba su propio temperamento. Aunque este
nunca llego a conocerlo personalmente.
El primer encargo importante de Caravaggio fueron los frescos con la vida de San Mateo para la
Capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses. En un primer momento los frescos fueron
llevados a cabo por otro artista, entre 1591-93, conocido como el Caballero de
Arpino. Entre los frescos de Caravaggio se encuentra: El martirio de San Mateo
(1600), La vocación de San Mateo (1601), La inspiración de San Mateo (1602).
Para la Capilla Cerasi, en la Basílica de Santa María del Popolo, Roma,
Caravaggio realizó La crucifixión de San Pedro (1600-1) y La conversión de
San Pablo (1600-1). Caravaggio nos cuenta esta historia de una maldad
completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial, hasta el punto de ser
criticado. La escena parece tener lugar en un establo. El caballo resulta

inadecuado y el ambiento es nocturno, no el del mediodía.
Santo Entierro, 1602-4, Museos Vaticanos, Roma, encargado por Girolamo Vittrice para la capilla de
la familia en Santa María Vallicela. Alrededor del cuerpo de Cristo se colocan la
virgen, Maria Magdalena, Juan, Nicodemo y Maria de Cleofás, quien alza los
brazos y los ojos al cielo en un gesto de gran tensión dramática. Un año después,
entre 1603-4, Caravaggio realizó La virgen de Loreto o Virgen de los peregrinos,
para la Capilla Cavaletti, en la Iglesia de San Agustín, Roma. Los peregrinos
acudieron a Roma con el fin de conseguir la salvación eterna. El lienzo es un
homenaje a esta peregrinación, unido al hecho de que la Roma contrarreformista
se pedía a los artistas que favorecieran el culto a la virgen. La virgen con sus
niños en los brazos, adopta una pose informal, con los pies cruzados, a la entrada
de un edificio monumental que parece ser una iglesia o la puerta del cielo, que
atravesarían los peregrinos que hayan acudido a la llamada del papa. La virgen
tiene una pose muy poco religiosa ya que la modelo era una prostituta.
El cuadro Virgen de los Palafreneros, 1605-6, Galleria Borghese, Roma, fue

encargado para un altar de San Pedro del Vaticano, pero solo estuvo colgado
dos días. El nombre de esta virgen se debe a la aparición de la madre, de la
virgen Santa Ana, que era la patrona de los palafreneros, los criados de alta
jerarquía que se ocupaban de los caballos del rey o de los nobles. Se refleja
una doble alegoría: la del pecado original y la redención. La virgen con el
niño pisa la cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa Ana
adopta la pose del testigo de la crucifixión, por lo que el ciclo del pecado
original se cierra en el momento de la redención por la muerte de Cristo.
Mayor sutileza en el empleo de la luz y de los claroscuros.
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La muerte de la Virgen, 1606, Museo del Louvre, fue encargada por Laerzio Cherubini para su capilla
en la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere en Roma. Mano apuntando al suelo.
Tratamiento naturalista. La virgen se retrata como una joven porque representa alegóricamente a la
iglesia inmortal. Mientras que el vientre hinchado representa la gracia divina.
El nuevo acercamiento de lo sagrado a la realidad fue uno de los motivos

de la popularidad de Caravaggio, usando mendigos y prostitutas como
modelos de sus cuadros. En La decapitación de San Juan Bautista, 1608,
Concatedral de San Juan, La Valeta, Malta, el pintor escribe su nombre
en el charco de sangre que emana del cuello diseccionado de Bautista,
siendo su única obra firmada.
De este pintor vemos como evoluciona desde sus cuadros con pocas figuras con un fondo neutro,
figuras vistas en primer plano, hacia un tipo de espacio amplio con algunas preferencias

arquitectónicas.
En Siracusa, realiza el Entierro de Santa Lucía, 1608, Iglesia de Santa Lucia allá
Badia, en la Plaza del Duomo. En Messina realiza La resurrección de Lázaro,
1609, Museo Nacional de Messina, un cuadro que ha ido adquiriendo tonos
rojizos por la oxidación de los pigmentos. Se cree que los modelos para los
personajes fueron empleados del Hospital de la Cruz, en Messina. La obra fue un
encargo de Giovanni Battista de Lazzari, en cuyo honor se eligió este tema.
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TEMA 5. BERNINI Y BORROMINI.
Bernini (1598-1680)
Nació en Nápoles. Su padre era un escultor florentino. En 1605 la familia se traslada a Roma, año del
ascenso pontificio de Paolo V. El padre, para él realiza el relieve de la Asunción de la Virgen, 1607-
10, Basílica Santa Maria Maggiore, en Roma. Trabajó junto con otros artistas en la parte escultórica
en la capilla funeraria del papa. Otra de sus obras es San Martín dividiendo su capa. Se formó con su
padre, de quien aprendió técnicas. En el taller de su padre se iniciaría en el dominio de las técnicas del
dibujo, el modelado en arcilla y la talla de mármol. Su biógrafo, Filippo Valdinucci, que en 1682
publico una biografía de Bernini, dice que con ocho años comienza a trabajar con esculturas y con
dieciséis realizaba encargos él solo. Estudió y estuvo dibujando los modelos de estatuaria clásica y
pintura moderna que se conservaban en el Vaticano, estudió las obras de Rafael y Miguel Ángel. La
escultura va a ser su gran arte, su vocación artística. Su primera obra fue El niño Júpiter y la Cabra
Amaltea, hacia 1609-1615, Galleria Borghese, Roma. Se interesa sobre todo por el estudio fisionómico
de las emociones, pues en sus obras ya podemos ver cómo estamos en el barroco, como en Alma beata
y Alma condenada, 1619, Palazzo di Spagna, Embajada española ante la Santa Sede, Roma, con los
cabellos desordenados, cuyo retorcido, las pupilas dilatadas y resaltadas, y las facciones desencajadas
como consecuencia del esfuerzo de su grito de dolor y desesperación. Es la imagen de un condenado
que refleja su terror. La imagen femenina presenta los ojos casi en blanco, los cabellos ordenado,

parece estar contemplando a la divinidad, con la boca ligeramente abierta por la admiración. Destaca
por sus temas mitológicos y bíblicos.
Grupos Borghesianos (porque están en la Galería Borghese, en Roma, destinadas a decorar la villa).
Son cuatro:
1. Eneas, Anquises y Ascanio.
2. El rapto de Proserpina.
3. David.
4. Apolo y Dafne.
- Eneas, Anquises y Ascanio, 1618-1619.
Tomada de la Eneida de Virgilio. Representa a Eneas huyendo de la ciudad de Troya

llevando a su anciano padre, Anquises, sobre sus hombros, y a su hijo Ascanio llevando
el sagrado fuego del hogar, mientras Anquises sostiene a los dioses del hogar familiar. Bernini,
que tenía 21 años cuando hizo esta obra, aún sentía la influencia de su padre, Pietro, con sus
composiciones en forma de torres propias de finales del siglo XVI. Muchos expertos
consideran que esta obra es, principalmente, de su padre.
- Plutón y Proserpina, 1621-1622.
Basada en un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio. Representa a Proserpina siendo raptada

por Plutón soberano de los infiernos, al que acompaña Cancerbero, el perro de tres cabezadas
que guardaba las puertas del Hades. Plutón, dirigiéndose a su morada, carga con Proserpina,
llevada en volandas con sus manos hacia atrás pidiendo ayuda, y otra mano rechazando la
cabeza del Dios. Las manos de Plutón agarran con fuerza, hundiendo sus dedos, en la cintura
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y en el muslo de la joven. La posición, un contraposto retorcido, permite una observación

simultánea del rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a
Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su
víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra
(si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el
Can Cerbero ladrando). Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la
cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de
Proserpina tratando de inmovilizarla.
- Apolo y Dafne, 1622-1624.
Tomado de las Metamorfosis. Cuenta el mito de Apolo y Dafne que Apolo se burló de Eros.
Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha
de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriere. Otro disparo hirió a la ninfa Dafne con
una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a
Dafne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto
contrario, huyó de él (se representa su huida). Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió
ayuda a su padre, el río Peneo, el cual determinó convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo
alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies
fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al

árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto
y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las personas en señal de victoria». Ella
se convertiría en laurel.
- David, 1623-24.
Inspirado en los modelos de Miguel Ángel y Donatello. Al contrario que en obras más
tempranas del artista, esta obra no presenta el mismo énfasis vertical. Se representa el momento
en el que lanza su onda para matar al gigante, tensándose todos los músculos de su anatomía,
alcanzando su culminación en su rostro. El cuerpo de la figura se muestra en el instante en que
se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. La figura está en
tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el
ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Apretando el entrecejo y la boca a causa
del esfuerzo de la concentración. El gesto impetuoso de la obra se acentúa con el movimiento
serpentino, con lo que el autor demuestra su profundo conocimiento de la anatomía en acción.
El movimiento en hélice, así como la captación del instante, son propios del barroco. Este
David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr
sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una
batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un
arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
San Sebastián, 1616-17, Museo del Thyssen. Presenta al mártir cristiano San Sebastián clavado
en un árbol, su carne llena de flechas. Es más pequeño que el tamaño natural
- Neptuno y Tritón, 1620.
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Encargado por Alessandro Peretti, que decoraría una fuente. Pasajes de Virgilio (Neptuno
habría calmado la tormenta que Juno y Eolo habían desatado sobre la flota troyana) o de Ovidio
(se narra el castigo en forma de maremoto más que de diluvio, impuesto por Júpiter a los
humanos). Se debía dar la impresión de que Neptuno con su tridente animaba las cascadas de
la fuente para producir la inundación mientras que Tritón hace sonar la caracola. Se centra
principalmente en el movimiento del dios del mar, el cual de forma muy enérgica va a clavar
su tridente, realizado en cobre, o sea metálico, como sería según la mitología latina. Con ese
movimiento iba a ser capaz de pacificar las olas. Elegir un momento como ese, es típico de las
composiciones de sus obras. Ya que por regla general elige para sus representaciones los
instantes más álgidos y fugaces. Y eso lo consigue con unas formas que son todo dinamismo y
movimiento, algo habitual de la plástica del estilo barroco. Al igual que es propio de la escultura
barroca el dramatismo de las escenas, la representación de clímax que plasmen bien a las claras
la esencia de cada episodio o el carácter de los personajes representados.
- Busto del Papa Paolo V, 1615-18.
Hizo dos Bustos del Papa Paulo V. El primero se encuentra actualmente en la Galería Borghese,
en Roma. Se acepta que su fecha de creación fue 1618. En 2015, un segundo busto fue
adquirido por el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles. Fue creada por Bernini en 1621, poco
después de la muerte de Paulo V, a raíz de un encargo de su sobrino. Durante la mayor parte

del siglo XX, el segundo busto se creía perdido. Fue vendido por la familia Borghese en 1893,
y un historiador del arte registró su existencia en Viena en el año de 1916. Sin embargo, poco
más se sabe acerca de la presencia del busto, hasta que apareció en una subasta en Eslovaquia.
Busto de Gregorio XV, 1621, Otro busto realizado por Bernini. En 1612 Bernini se convierte en
presidente de la Academia de San Lucas y le dan el título de caballero de la Orden de Cristo, se lo
concede el papa.
Busto de Urbano VIII, 1632-33. Bernini va a ser nombrado arquitecto en 1629 en la basílica de San
Pedro, sucediendo a Carlos Maderno. Más tarde inicia sus trabajos en el vaticano y en la Iglesia de
Santa Bibiana, 1624-26. Esta se remodela, con nueva fachada y se ocupo del diseño del altar de la
imagen de Santa Bibiana y su escultura (con la palma de su martirio en una mano y la columna como
punto de apoyo). La santa se encuentra en un momento de comunicación con dios.
- El baldaquino (Basílica de San Pedro), 1624-1633.
Estructura gigante de bronce oscuro y dorado en forma de dosel sobre 4 columnas salomónicas.
En 1623 el papa Urbano VIII encargó a Bernini la realización de un baldaquino permanente
que sirviese como silla papal y se situase sobre la tumba de San Pedro en el altar mayor de la
basílica. El artista planteó una gran obra de más de veintiocho metros de altura sustentada por
cuatro columnas salomónicas profusamente decoradas con elementos animales, vegetales y
geométricos. Así encontramos elementos como el laurel que aluden a la condición poética del
pontífice y las abejas del emblema en su escudo. Las columnas se rematan con un capitel
compuesto –capitel corintio con volutas jónicas- que sostiene un entablamento decorado con
pendones. En la zona superior unas esculturas portan los símbolos papales, la corona y las
llaves de San Pedro.
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Culminando este entablamento aparece representada la paloma del Espíritu Santo dentro de un
círculo solar, otro de los símbolos del apellido Barberini. Un segundo entablamento corona la
composición; en él se aprecia la presencia de una cruz que simboliza la iglesia y una esfera
terrestre que alude a su universalidad y al triunfo universal de Cristo.
Como ya es típico de las obras de Bernini el artista ha logrado combinar a la perfección la

teatralidad y el dinamismo dentro de una misma composición; así el baldaquino de San Pedro
se ha convertido en una de las piezas más representativas del estilo barroco.
Entre 1628 y 1640 bajo la dirección de Bernini fueron talladas cuatro imágenes de bulto redondo, de
tamaño mayor al natural que representaban los santos vinculados con estas reliquias, la de Verónica,
Santa Elena, San Andrés y San Longinos.
- San Longinos.

Realizado por Bernini. Se trata del centurión romano que había clavado con su lanza el costado
de cristo crucificado para constatar su muerte. Se trata del instante en que Longinos se convierte
al cristianismo. Según los textos bíblicos, Longinos llevó a Jesús a ser crucificado, y él
concretamente le hirió en un costado con su lanza. Sin embargo, cuando Cristo estaba
crucificado, él lo miró y dijo “verdaderamente era el Hijo de Dios”, convirtiéndose así a la fe
cristiana. Por eso, Bernini lo representa mirando a lo alto, en este caso hacia la luz celestial que
representa la enorme cúpula de San Pedro del Vaticano.
- Pasce Oves Meas “apacienta a mis ovejas”, un relieve de la decoración interior, 1633.
Ilustraba el mandato evangélico de Cristo según Pedro. Es un relieve escultórico diseñado por
él y ejecutado por miembros de su taller y cierta participación del propio Bernini. La obra se
encargó en 1633 pero no se instaló en San Pedro hasta 1646.
Monumento funerario y conmemorativo de la Condesa Matilda da Toscana, 1633-37, Basílica de San

Pedro. Dama que paro la expansión y defendió el poder del papado frente a los ataques del imperio.
Lleva en las manos el bastón de mando, la tiara y una llave. Monumento realizado por Bernini en la
Basílica de San Pedro entre 1633 y 1644.
- Palacio Barberini. Iniciado en 1625 por Maderno y concluido por Bernini.
Se alberga la tumba de Urbano VIII en la Basílica de San Pedro, iniciada en 1627 por Bernini. Toda
la porción central del conjunto es oscura, usando para ello el bronce que incluso se ha dorado
parcialmente. Esa zona central es el propio sarcófago, la figura a tamaño natural que representa a la
Muerte y la estatua homenaje a Sumo Pontífice. Es decir, en el centro y en tono oscuro están todos los
elementos más vinculados con el monumento de carácter funerario propiamente dicho. Mientras que
en el blanco del mármol aparecen otro tipo de representaciones, todas ellas en los laterales y
enmarcando la parte central. Se trata de figuras alegóricas que vienen a representar la Caridad y la
Justicia (sus cualidades). Y que sean claras no es solo por una cuestión estética, también tiene su
significado, ya que se supone que son virtudes que hacen iluminan la vida en este mundo. Las abejas
aluden al apellido de su familia. Oposición entre lo claro y lo oscuro como vida y muerte.
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- Fuente del Tritón
Está ubicada en el centro de la Plaza Barberini, cerca de la entrada al Palacio Barberini.

Inspirado en Las Metamorfosis. El hijo del dios del mar Tritón, que hace sonar la caracola,
aparece lanzando un chorro de agua a través de una caracola, sentado sobre una enorme concha
sostenida por cuatro delfines. El Tritón, la primera de las fuentes de Bernini, se erigió para
proporcionar agua del acueducto de Acqua Felice, que Urbano había restaurado, en una
celebración dramática. Fue el último gran encargo de su gran mecenas.
De Bernini también han llegado bocetos y trabajos como escenógrafo de las fiestas de Barberini.
Cuando muere Urbano VIII en 1644 le sucede Inocencio X, que no toma a Bernini como artista
predilecto sino a Borromini como arquitecto y Algardi como escultor. Además, las torres del
campanario del archivo de san pedro tuvieron que ser demolidas, lo que utilizaron para acusar a Bernini
de incompetente. El cardenal le ofrece a Bernini dinero para que se fuera a París como cardenal, pero
lo rechaza.
- La fuente de los cuatro ríos.
En 1648 recibe el encargo de la fuente de los cuatro ríos, en la Plaza Navona. El encargo incluía
la utilización de un obelisco egipcio, lo elevó a partir de un basamento que lo disfrazo en forma

de montaña. La fuente se compone de una base formada de una gran piscina elíptica, coronada
en su centro de una gran mole de mármol, sobre la cual se eleva un obelisco egipcio de época
romana, el obelisco de Domiciano. Esta se remata con una paloma, emblema personal del papa,
con una rama de olivo en el pico. Las estatuas que componen la fuente tienen unas dimensiones
mayores que en la realidad y son alegorías de los cuatro ríos principales del mundo (el Nilo, el
Ganges, el Danubio, y el Río de la Plata), cada uno de ellos en los continentes conocidos en la
época. En la fuente cada uno de estos ríos está representado por un gigante de mármol. Estos
representan la universalidad y expansión por los cuatro rincones del mundo del catolicismo. Se
representan los cuatro continentes conocidos y los cuatro ríos del paraíso.
El Danubio sostiene un escudo de lirios y lleva la paloma del pontífice, para representar que
esta fuente fue construida durante su pontificado. Se quería dar a entender la universalidad y
expansión por los cuatro rincones del mundo del catolicismo. Está situada frente a la Iglesia de
Santa Inés, cuya fachada se le debe a Borromini. El Nilo velado, el Ganges como remero porque
es un rio navegable y el de la Plata rodeado de monedas en alusión a la riqueza del nuevo
mundo.
- Capilla Cornaro.
Se sitúa en la Iglesia Santa María de la Victoria. La capilla fue fundada por Francesco Cornaro
que aparece representado en ella, junto a otros personajes. Este cardenal es el único que tiene
las pupilas marcadas. Estos personajes parece que acuden a un acontecimiento que es el de la
parte central, que representa a Santa Teresa en su arrebato místico, en el momento en el que le
están quitando la flecha. Esta capilla fue realizada entre 1647 y 1651. Estructurada como un
teatro escalonado en varios niveles.
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Aunque Inocencio X encargó varios retratos, Bernini también hizo algún busto de ese papa. El
siguiente papa es Alejandro VII (1655-1667) de la familia Chigi, que vuelve a tener interés y se rodea
de artistas para realizar proyectos urbanísticos. Esto supone que Bernini recupera su posición como
artista oficial.
En 1655 se le encarga la remodelación de la Iglesia de Santa María del Popolo y la decoración de la

capilla Chigi por parte del papa Alejandro VII Chigi. Esta capilla se encontraba dentro de la Iglesia.
La decoración había sido iniciada por Rafael en el siglo XVI, así que él tiene que continuarla. Talla
dos nuevas imágenes, una es la de Daniel en el fondo de los leones y abajo Habacuc y el ángel. Era
quien alimentaba a los israelitas en el campo, pero el ángel le agarra de los pelos para llevarlo al foso
de los leones.
- El elefantino, Piazza di Santa Maria Sopra Minerva (1666-1667).
El papa le encargó esta escultura, influido por una novela en la que aparecía una imagen similar
a este elefantino, Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, de 1499. La obra relata el
sueño de un héroe y la búsqueda de su amada, en la que se ve obligado a atravesar estructuras
arquitectónicas.
En estos momentos se producen las grandes intervenciones arquitectónicas de Bernini. Otro encargo

es una reforma en la Sala ducal del Palacio Apostólico, los puti levantan un pesado cortinaje y portan
un escudo de armas; a través de la tela los límites entre un espacio y otro quedan anulados. Otra va a
ser la de similar la plaza de San Pedro del Vaticano entre 1656 y 1667, como un espacio donde se
puedan congregar los fieles. En el centro se encuentra un obelisco. Tras la plaza oval se extiende la
plaza trapezoidal. Bernini quería mostrar un efecto de sorpresa dramática, pero fue sacrificado con la
construcción de una vía por orden de Mussolini. Bernini la concibió como la imagen arquitectónica de
signo antropomórfico. Dos plazas conectadas, una detrás de otra, pero diferentes. Un entorno al
obelisco vaticano de Sexto V, plaza oval. La plaza trapezoidal es la otra. Se acaba en 1672.
Cátedra de San Pedro (Basílica de San Pedro). Realizado en bronce, mármol, estucos… Contiene el
trono de San Pedro sostenido por los cuatro padres de la Iglesia.
Scala Regia. Comunicaba la plaza y el pórtico de Carlo Maderno con la residencia papal. Es una
escalera. En el muro de la derecha hace una estatua ecuestre de Constantino. Representa la victoria en
el puente Milvio frente a Majencio, su conversión al catolicismo. Iglesia de Santo Tomás de Villanueva
de Castelgandolfo (1658-1661) Es una iglesia de planta de cruz griega y un exterior muy sobrio. Iglesia
de San Andrés del Quirinal. Los trabajos se prolongan hasta 1570.
Bernini y Francia:
Realizó un encargo en 1641 del Busto del Cardenal Richelieu, conservado en el Museo del Louvre de
París. Tras la muerte del Cardenal Nazarino, Luis XIV se convierte en un monarca absoluto. En la
década de 1640 el arquitecto real Luis Devau decide convertir el Louvre en un gran palacio para el
rey, pero sus ideas no gustan así que arquitectos de Italia mandan ideas, como el de Bernini. Pero este
primer proyecto no gustó nada y fue rechazada, así que proporcionó otra posibilidad, y el 25 de abril
de 1655 emprende el viaje a Francia.
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Pero este viaje fue un fracaso porque el segundo proyecto tampoco fue admitido por su propia actitud
de gran artista que se desinteresaba de las cuestiones prácticas del edificio y porque se atrevió a criticar
la arquitectura francesa. No obstante, no se da por vencido y manda un tercer diseño, que supone un
cambio radical que se adoptaba a las formas tradicionales, pero tampoco lo admiten. Presenta un cuarto
diseño, este tío no se rinde la virgen. Este suponía alteraciones respecto al anterior, pero también fue
rechazado. Dicen que quien la sigue la consigue, pero como veis no. Finalmente, el proyecto es
encargado a un arquitecto francés.
Durante su estancia en Francia realizó el Busto de Luis XIV en 1665; una estatua ecuestre del rey sol
cuya réplica se encuentra junto a la pirámide del Louvre; la tumba de Gabriel Fonseca, que parece
expresar una plegaria.
Fuera de Francia:
- Beata Ludovica Albertoni en San Francesco a Ripa (1671-1674).
Con esta cultura debía representar la beatificación de una mujer desaparecida, célebre por su
caridad. En 1699, el Papa Clemente IX, sucesor de Alejandro VII, le encomendó a Bernini el
reemplazo de los antiguos ángeles de estuco en un puente. Para ello, contó con una serie de
colaboradores. Finalmente se colocaron en San Andrea della Fratte.

La tumba de Alejandro VII (en la Basílica de San Pedro) se demoró bastante
Borromini (1599-1667)
Francesco Castelli, nació en Bissone, actualmente en el cantón del Tesino, en Suiza. Ya establecido en
Roma adoptó el nombre por el que le conocemos. Este sobrenombre podría derivar de su primer
encargo como arquitecto independiente en la reconstrucción de la Iglesia de San Carlos Borromeo. A
los 15 años se trasladó a Milán, siendo esta uno de los puntos próximos de los centros artísticos de
importancia. Tras ello se trasladó a Roma en 1619.
En Roma su primer trabajo fue como escultor ornamental. Un pariente suyo, le dio alojamiento
mientras que su pariente trabajaba en la decoracion del pórtico de la Basílica de San Pedro, bajo la
dirección de Carlo Maderno, quien tomaría a nuestro protagonista como ayudante, llevando a cabo así
la terminación de la basílica. Durante estos años creció en él su destreza como dibujante arquitectónico.
En los últimos años de la vida de Maderno, Borromini se responsabilizó de la dirección de la obra en
el principal trabajo que ocupara por entonces, la construcción del palacio Barberini.
El primer contacto de Borromini con Bernini tuvo lugar en 1624, cuando este recibió del papa Urbano
VIII el encargo de acometer la decoración del crucero de la Basílica de San Pedro y la construcción de
su baldaquino. También trabajo a sus órdenes al hacerse cargo Bernini de la construcción del Palacio
Barberini. El campo en el que se mostraba el virtuosismo de Bernini fue en el escultórico, mientras
que Borromini era un gran arquitecto. Eran dos polos opuestos, mientras que Borromini prescindía de
los dones que exigía la vida social, con Bernini ocurría lo contrario. A menudo se negaba a aceptar
dinero con el fin de ganar una libertad completa de los proyectos en los que era responsable.
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Borromini tenia que tratar forzosamente con sus clientes y obreros, y enfrentarse a la solución de los
problemas prácticos. El contraste entre ambos se pone de manifiesto al examinar para que clientes
trabajo cada uno. Por azar o destino, lo cierto es que en esta historia uno parece tocado por la fortuna,
Bernini. En cambio, Borromini es una figura trágica, perseguido por la mala suerte hasta el último día,
porque se suicidó de forma chapucera. Eso hace a los dos atractivos y es difícil tomar partido por uno,
una tradición romana.
Bernini era extrovertido, agudo y brillante, protegido de los papas y un genio natural, que un día
esculpía, otro pintaba y al tercero escribía una comedia. Era Borromini, en cambio, tenía un talante
silencioso, cerebral, era muy religioso. Siempre vestido de negro, de carácter difícil, con broncas fijas
con quien le encargaba un trabajo. Si Bernini seducía a la gente, Borromini la asustaba. Al primero se
le acababa perdonando todo, del segundo se terminaban hartando todos. Se odiaron con tal dedicación,
con tanta inspiración y talento, que casi fue una suerte para la capital italiana. A base de competir,
acabaron inventando el Barroco.

Se le encargó La iglesia de Sant’Ivo, comenzada en 1643 hasta 1660, la iglesia del complejo
universitario, universidad que le nombró arquitecto en 1632 (Universidad de la Sapienza). Tras la
muerte de Urbano VIII, se convirtió en asesor artístico de Inocencio X. Borromini entonces recibió la
tarea de la restauración y reforma de la basílica de San Juan de Letrán. Su primer encargo
independiente fue la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, recibiendo el encargo en 1634, dedicada
a San Carlos Borromeo y realizada para la orden española de los trinitarios descalzos. En la planta baja
estaba el refectorio y en la primera la zona de dormitorios y en la segunda la biblioteca. En el 35 se
comenzó con el claustro. Se empezó la iglesia en el 38, acabándose al año siguiente. Pero no la llega
a concluir él porque falleció. En los años posteriores se llevaría a cabo la decoración interior. Entre el
62 y el 64 se estuco la parte de la fachada que daba al claustro y se hizo una puerta, y en el 65 se
comenzó con la fachada de la iglesia. Cuando el murió el piso inferior estaba acabado y empezando el
superior, pero faltaba la escultura de todo el conjunto. La fachada se acabó hasta el 82. La iglesia es
de planta oval. Para la decoración, no uso color alguno, aparte de los retablos pintados con sus marcos
dorados, el resto es todo estuco blanco contrastando con las rejas de hierro de tonos oscuros.
En 1637 recibe el encargo del Oratorio de San Felipe Neri u Oratorio de los filipenses. También diseño
la sacristía y la biblioteca. En este trabajaría hasta el 52. El rasgo más sobresaliente del frente del
edificio lo indica la presencia de una pulga continua, en ellos se asemeja la fachada de la Iglesia de
San Carlino (compuesta por columnas), la articulación de la del oratorio esta realizado a base de
pilastras, siendo las dos únicas columnas las que flanquean la puerta. La fachada del oratorio no debía
competir con la de la iglesia, por eso se hizo de ladrillo. Lo plano como elemento dominante. Fachada
basada en una única curva, muy poco pronunciada, y en su zona central se halla interrumpida por un
tramo convexo en resalte destino a la puerta y a una hornacina cóncava para el balcón. Respecto al
interior, para las esquinas utilizó las pilastras como apoyos suplementarios para apoyar la carga de la
bóveda.
Mientras estaba ocupado en el oratorio recibió el encargo de un altar en la Iglesia de los Santos
Apóstoles de Nápoles. Otro encargo es la Iglesia S ant’ Angnese In Agone, por parte de Inocencio X,
en la que conservó la planta de cruz griega, con un ábside con un remate en cada uno de los brazos, y
se trabajó en ella de manera muy rápida, pero el papa falleció y el siguiente papa, Alejandro VII, no
muestra gran interés por él. Esto hace que Borromini (encargado a partir del 53) se desanime bastante.
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Finalmente, en 1657 se decidió desprender de Borromini, así que para evitar el despido acabó
dimitiendo. En el 52 se derrumbó la antigua iglesia.
Aunque la mayoría de sus proyectos fueron religiosos, también realizó encargos de colegios y palacios,
como el Palacio Carpegna, encargándose de su ampliación y reestructuración entre 1643 y 1650. En
1657 recibió el encargo de ampliar el palacio situado en la Plaza de España, el cual era la Embajada
de España ante la Santa Sede. Trazo la escalera principal y el vestíbulo. Entre 1650 y 1655, trabajó en
el Palacio Giustiniani. En la corte de Inocencio X, dejó de recibir tantos encargos, pero eso no supuso
su inactividad en los años que le quedaban de vida. Uno de sus proyectos de gran importancia fue el
Colegio de Propaganda Fide, una congregación jesuita fundada en 1622 como centro organizador de
las misiones. En 1627, Urbano VIII fundó el colegio para la formación de jóvenes misioneros como
colegio pontificio bajo la protección de San Pedro y San Pablo. Bernini había construido en 1634
(mismo año en el que se empezó a construir) parte del palacio (como la capilla de los reyes magos),
en el que finalmente colaboró Borromini en 1646.
Se trata de un solar irregular con apenas un Angulo recto y un palacio ya existente en un extremo del
terreno, que había que incorporar al nuevo proyecto. Su proyecto se aceptó en 1647 pero las obras se
vieron interrumpidas por falta de fondos, prologándose hasta 1664.
En sus últimos años termina la Iglesia de Sant’ Andrea delle Fratte, encargo de Paolo del Bufalo en
1653. Se le encargo la reconstrucción de la iglesia. Sus aportaciones: el ábside, el tambor de la cúpula

y campanile que incorporó a la iglesia. Es decir, es sus últimos años termina obras que había ido
dejando. Se dedicó al proyecto hasta su muerte. El conjunto no se completó ya que la idea era que en
todo estuviera revestido en mármol blanco al igual que el campanile, en lugar del ladrillo.
Una de sus ultimas obras en las que intervino fue la Capilla Falconieri, en el presbiterio de San
Giovanni de Florentini. La capilla fue planeada por Falconieri como capilla familiar para servir de
enterramiento a el y a su hermano, y para miembros de las siguientes generaciones. En 1634 se
iniciaron las obras. Pero se llegaron a pausar. Entre el 56 y el 64 se retomó el proyecto, confiándole la
ejecución a Borromini. Pero este no la termina.
Finalmente, se suicidó arrojándose sobre su propia espada. Pidió enterrarse junto a su maestro Carlo
Maderno. De todos sus proyectos, durante sus últimos años, solo acabo el del colegio Fide.
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TEMA 6. FLANDES: RUBEN Y SU TALLER. REMBRANDT Y VERMEER EN

EL BARROCO HOLANDÉS.
En 1477 a raíz del matrimonio de María de Borgoña y Maximiliano de Austria, el territorio de los
Países Bajos queda bajo el dominio de la casa de los Habsburgo. Sin embargo, tras el matrimonio de
Felipe I el Hermoso con Juana I de España, los Países Bajos estaban bajo dominio español, que pasaron
a sus herederos Carlos V y luego Felipe II. Posteriormente Carlos V crea una prosperidad que se ve
interrumpida por la reforma protestante del Imperio, así que se ve obligado a tomar drásticas medidas.
No obstante, nuevas rebeliones contra la Corona de Castilla desembocan en la guerra de los Ochenta
Años, en la que se enfrentaron las Diecisiete Provincias de los Países Bajos contra su soberano, quien
era también rey de España. Como consecuencia se dividen las provincias en dos ligas. En 1585 se
produjo la reconquista española de Amberes bajo el gobierno de Alejandro Farnesio. Esto permite
cierta recuperación económica en Flandes ya que esta ciudad constituía el centro económico de estas
provincias. De 1609 a 1621 se produce la tregua de los 12 años, pero una vez terminado este período
de paz, resurgen de nuevo los conflictos. En 1621 muere el archiduque sin heredero y Flandes se remite
a la corona española. En 1648 se reconoce oficialmente la independencia de estas provincias y la
muerte del último de los Habsburgo, Carlos II, supuso la división.
En cuanto a la reforma religiosa, en el norte eran protestantes y en el sur católicos. Mientras que el sur

se mantiene apegado a los ideales religiosos de la contrarreforma, el norte va a desarrollar una pintura
mucho más moralista. En el norte los clientes van a ser burgueses y en el sur la Iglesia. Rubens va a
ser la figura predominante en el sur y Rembrandt en el norte.
Rubens (1577-1640)
Pedro Pablo Rubens es uno de los grandes pintores flamencos del barroco del siglo XVII. Jan Rubens,
su padre, era abogado y funcionario municipal en Amberes. Cuando se convirtió del catolicismo al
calvinismo tuvo que abandonar Flandes para exiliarse en Siegen (Alemania), donde nació Pablo
Rubens. A la muerte de su padre en 1587, su madre regresó con sus hijos a Amberes y volvieron a
convertirse al catolicismo.
La escasez económica lo llevó a trabajar como paje para la corte hasta que decidió hacerse pintor. Su
primer aprendizaje artístico fue hacía 1591, con Tobias Verhaecht, un pintor flamenco de paisajes.
Después, se formó en el taller de Adam van Noort y en el de Otto van Veen. Cuando decide abandonar
Amberes hace un viaje a Italia a completar su formación (1600-1608). Su posición de pintor de corte
le permite acceder a colecciones aristocráticas de distintos aristócratas de Italia. La ciudad que más
frecuenta en estos años es Roma, pero en Venecia se sintió atraído por las obras de Tiziano, Veronés
y Tintoretto. Lo aprendido en Italia marcó el arte de Rubens.
En 1608, el delicado estado de salud de su madre le obligó a regresar a Amberes (1608- 1621). Allí se
casó con Isabella Brant en 1609, fue considerado el pintor más importante de Flandes y requerido
como pintor de corte del archiduque austriaco Alberto y de su esposa, la infanta española Isabel, que
gobernaban los Países Bajos como virreyes al servicio del rey de España. La fama de Rubens se
extendió a todas las cortes europeas y recibió tantos encargos que tuvo que crear en su casa un gran
taller, en el que él sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices se
encargaban de las fases intermedias.
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En 1628 los virreyes de Flandes lo envían a España. Fue el pintor favorito del rey Felipe IV de España,
su principal cliente, que le encargó decenas de obras para decorar sus palacios. Como consecuencia de
esto, la mayor colección de obras de Rubens se conserva hoy en el Museo del Prado, con unos noventa
cuadros. Poseía una amplia formación humanista y tuvo siempre un profundo interés por la Antigüedad
clásica. En 1630 volvió a Amberes.
Trató una amplia variedad de temas pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de
caza, paisajes, retratos; así como dibujos, ilustraciones para libros y diseños para tapices. Se conservan
aproximadamente mil quinientos cuadros suyos. Una producción tan elevada fue posible a la extensión
de su taller, tanto de integrantes como de proporción, donde al parecer trabajaban en cadena.
Finalmente, falleció en 1640 en su casa de Amberes.
- Santa Elena con la cruz, 1601-2, Catedral de Nuestra Señora, Grasse.
El archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos, encargó a Rubens

un retablo sobre santa Elena. El panel central muestra la leyenda de la
madre del emperador Constantino el Grande, el primer emperador
cristiano. Santa Elena, en su viaje a Tierra Santa, descubrió la cruz en la
que Cristo fue crucificado. En la escena que contemplamos, es un ángel el
que corona a la santa que viste elegantemente, como corresponde a su

estatus. La santa está inspirada en el estilo de Otto Vaenius??. Las figuras
de los ángeles, en escorzadas posturas, serán una de las notas
identificativas del estilo personal de Rubens, dotando de dinamismo a una
escena en principio estática.
La virgen y el niño rodeada de ángeles, 1608, iglesia de Santa María in Vallicella, Roma. En este caso
la Virgen y el niño se encuentran rodeados de los santos inocentes.
- Santos Domitila, Nereo y Aquileo, Iglesia de Santa Maria in Vallicela, Roma.
Una leyenda representa a los dos mártires no como soldados sino como
eunucos cubicularii (ayudas de cámara) de la noble dama Flavia Domitila. En
esta leyenda los dos eunucos convencen a su ama, que se está preparando para
las bodas, que es preferible la virginidad. El novio despechado obtiene del
emperador que Domitila sea desterrada a una isla por hacerle cambiar de
decisión. Los dos eunucos la acompañan a la isla. Siguen confirmando a
Domitila en su propósito de virginidad y por lo tanto el novio los mata. Un
discípulo de los dos eunucos roba sus cuerpos y los entierra.
Durante su estancia Italiana realiza un viaje a la corte de Felipe III en Valladolid. Retrato ecuestre del
duque de Lerma, 1603, Prado. La pintura muestra a Francisco de Sandoval y Rojas, I duque de Lerma
y valido de Felipe III de España, en un retrato ecuestre en escorzo situado sobre un fondo de batalla.
Permanece en España entre 1603 y 1604. A finales de 1608 Rubens decide trasladarse a los Países
Bajos porque su madre estaba enferma. En 1609 fue nombrado pintor de corte por los gobernadores
de Flandes. Ese mismo año contrae matrimonio con Isabella Brant.
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- Adoración de los Reyes Magos, 1609, Prado. 1
La pintura se caracteriza por su colorido, en el que destacan los
amarillos, rojos y violetas. Un claro simbolismo el pintor sitúa
en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.
En la franja añadida a la derecha Rubens incluyó su autorretrato.
Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro,
reflejando con ello la condición nobiliaria que le había
concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo
inequívoco en una pintura narrativa.
- La elevación de la cruz, 1610-11, Catedral de Nuestra Señora, Amberes.
Rubens pintó La Elevación de la Cruz a su regreso a Flandes

después de haber estado en Italia. La obra muestra una clara
influencia del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos
tales como Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel
central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres
musculosos tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente
insoportable de Cristo en la cruz. Encargada por Cornelis van
der Geest. Es posible que Rubens tomara como influencia compositiva la crucifixión de
Tintoretto, pero acentuando aun mas la diagonal del cuerpo de Cristo. Tambien debió inspirarse
en la estatuaria clásica de M. Angel, y los contrastes y sombras recuerdan a Caravaggio.
El éxito obtenido con esta obra permite a Rubens obtener un nuevo encargo: El descendimiento de la
cruz, 1612-14, Catedral de Nuestra Señora, Amberes. Es la parte central de un tríptico, donde también
se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo. El cuadro está
organizado en torno a la figura en diagonal de Cristo, que está ya muerto; la calma y la serenidad
impregnan el cuadro. La lucha de la Virgen María ante su hijo muerto es un momento de fuerte carga
emotiva, y el pintor logra dar el efecto de esta tragedia. Alrededor de Jesús están todas las personas
que realizan la acción de bajar a Cristo de la cruz. La Virgen no aparece desvanecida por el dolor como
se ve en otras representaciones; es más, participa en el descendimiento de forma activa junto con los
demás actores. María Magdalena, sujeta un pie de Cristo; otra piadosa mujer (María Cleofas) está
detrás de ella. Juan El Evangelista, con una llamativa capa roja, sostiene, junto con Nicodemo, el
cuerpo de Cristo. A su izquierda, José de Arimatea sostiene la tela sobre la que se desliza el cuerpo.
En lo alto de la cruz dos ayudantes han descolgado a Cristo.
Filopómenes descubierto, 1609, Prado, una colaboración con Frans Snyders: Representa una historia
narrada por Plutarco, según la cual el poderoso general griego
Filopómenes fue reconocido por sus anfitriones en el
momento en que cortaba madera para ayudarles a preparar un
banquete que se iba a celebrar en su honor. El argumento
permitía transmitir conceptos como la humildad y la grandeza
de espíritu, a la par que incluir una naturaleza muerta,
evidenciando la capacidad de Snyders para tratar este asunto.
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Rubens realizó un boceto para la escena que demuestra que fue él quien inventó toda la composición,
y que Snyders siguió sus instrucciones.
Prometeo encadenado, 1612, Philadelphia Museum of Art, colaboración con Snyder. Prometeo dio
fuego a la gente, por lo que estaba condenado al tormento eterno de Zeus: estaba encadenado a una
roca, donde un águila volaba todos los días para picotear su hígado. Al día siguiente, le crecía un nuevo
hígado y se el águila se lo volvía a comer. Representa el momento en que el águila picotea el hígado.
El espectador no ve la cara distorsionada de Prometeo: el águila la cubrió con una pata con garras.
Sin embargo, por la forma en que sus músculos están tensos, al levantarse sobre un hermoso cuerpo
atlético, es fácil adivinar qué está experimentando el titanio.
- La educación de María de Médicis, 1623-25, Louvre.
La reina madre de Francia María de Médici encargó a Rubens una serie

de lienzos que decoraran el Palacio del Luxemburgo en París. La
Educación de María de Médici es la tercera tela de la serie y en ella se
muestra a la diosa Minerva enseñando lectura a la joven y futura reina;
Apolo será el encargado de enseñarla música, mientras que Mercurio-
que parece en una escorzada postura en la parte central del lienzo- debe
instruir a María el arte de la elocuencia. Sobre el suelo encontramos un

instrumento musical, un escudo y una paleta con sus pinceles, las artes
liberales que la reina debe ayudar a su florecimiento, dejando la guerra
de lado, de ahí el escudo caído.
- Desembarco de María de Médice en Marsella.
Representa a María llegando a Marsella tras haber contraído matrimonio con Enrique IV en
Florencia. Desciende por una plataforma, siendo recibida con unos brazos abiertos de una
Francia personificada.
El triunfo de la verdad, 1622-25. Representa al rey y a su madre reconciliándose en el cielo. Ell tiempo
alza a la verdad al cielo.
- Visión de san Ildefonso, 1630-32, Viena.
En 1630 Rubens recibe de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia el encargo de realizar un

excelente tríptico dedicado al patrón de Toledo. En el panel central observamos la aparición de
la Virgen a San Ildefonso para imponerle una preciosa casulla. Según cuenta la leyenda, al
entrar el santo una tarde en la catedral toledana encontró a la Virgen sentada en un trono, bañada
de luz celestial y rodeada de santos. Ildefonso se acercó humildemente y realizó una
genuflexión, momento en el que la Virgen le hizo entrega de la casulla. La Virgen aparece
sentada en el trono, recibiendo la luz celestial procedente de la parte superior, donde tres
angelitos portan una corona de rosas. Los angelitos se dan la mano para constituir una especie
de baldaquino en el trono de María. A ambos lados de la Virgen encontramos dos santas
portando las palmas del martirio, acompañadas de otras dos.
110

Viaja a España, para recibir información sobre el estado de las negociaciones del tratado entre España
y los Países bajos. Llega en 1628 a Madrid y permanece hasta 1629. En ese tiempo realiza numerosos
encargos, cerca de 40 cuadros. Después se traslada a Londres donde le encargan decorar un salón.
Rubens se casa por segunda vez con Helena Fourment, que sería utilizada como modelo en muchos
cuadros.
- Juicio de Paris, 1638, Prado.
La obra le fue encargada por Felipe IV de España. Sentado en el tronco de un árbol, aparece el
pastor Paris, quien tiene que elegir a la diosa más bella del Olimpo. Sostiene la manzana de oro
que la diosa de la Discordia había dado a París para elegir a la diosa más bella por no estar
invitada a la boda. Se muestran ante ellos las tres diosas contendientes, de izquierda a derecha:
Atenea, diosa guerrera y de la sabiduría, con las armas que la caracterizan en el suelo y envuelta
en un rozagante velo de seda plateada.
Afrodita, la diosa del amor, en el centro, envuelta en un paño color carmesí y con su hijo Cupido
a los pies y un amorcillo volador que muestra cuál será el veredicto, pues se dispone a coronarla
mientras dirige una mirada cómplice al espectador; y finalmente, Hera, la reina del Olimpo
como esposa de Zeus, representada de espaldas. Hera le ofrece dominar el mundo, Afrodita
que la mujer más maravillosa del mundo se enamore de él y Atenea toda la sabiduría del mundo
y vencer en todas las campañas. Él elige a Afrodita, lo que desencadena la guerra de Troya

porque la mujer más bella era Helena.
En sus últimos años recibe encargos de Felipe IV.
- La torre de la parada.
Eran un pabellón de caza situado en las afueras de la ciudad, en el monte de El Pardo, La

primera noticia que tenemos de la participación de Rubens data en 1636. El pintor propuso
dividir el proyecto que se le había encargado en varios grupos. Uno consistiría en cuadros de
asuntos mitológicos tomado. El segundo grupo consistía pinturas de animales. Otro grupo
menor, de al menos cinco cuadros, consistía en escenas de caza. Tras haber tenido tiempo para
que los lienzos se secasen, fueron enviados desde Amberes a Madrid. Poco después fueron
instalados en la Torre.
En el momento de la muerte de Rubens se encontraron cuadros en su estudio como Las Tres

Gracias. Rubens fue ennoblecido, fue un pintor que alcanzó gran fama en vida. El cuadro que
forma parte de la Fundación Carlos de Amberes fue El martirio de San Andrés, de 1638-1639.
Rubens era un gran admirador de Caravaggio, Tiziano, y Velázquez.
Rembrandt (1606-1669)
Fue el noveno hijo de una familia acomodada de Leiden. Su padre era molinero y su madre hija de un
panadero. En 1620, tras haber estudiado 7 años en una escuela de latinidad se matriculo en la
universidad de Leiden, la primera universidad protestante. Abandonó los estudios tras el primer año
para dedicarse a la pintura. Se formó primero en Leiden, en el taller de Jacob van Swanenburgh, donde
estuvo 3 años.
111

Y en 1624 se trasladó a Ámsterdam para continuar sus estudios durante seis meses en el taller de Pieter
Lastman.
Entre sus primer obras, se encuentra su primer cuadro firmado Lapidación de San Esteban, 1625,
Museo de Bellas Artes de Lyon. En 1626 regresó a Leiden, donde comenzó a trabajar como pintor
independente, compartiendo taller con Jan Lievens, también discípulo de Lastman. Gerard Dou fue
uno de sus primeros alumnos, que ingresó al taller en 1628. Pero Rembrandt y Lievens tomarían
caminos separados, el primero se instalo en Ámsterdam y el otro en Inglaterra.
- El comerciante Nicolaes Rust, 1631, The Frick Collection, Nueva York.
Su primer retrato. Es un comerciante. Los contrastes entre luz y sombras recuerdan a

Caravaggio. Esta obra le daría la fama como retratista, llegando a tener mas encargos de la
burguesía.
- La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp, 1632, Mauritshuis, La Haya.
En 1632 el gremio de cirujanos le encargó para su sede esta obra.

El doctor muestra el funcionamiento de los tendones del brazo, el
cadáver procede de un hombre de 41 años que había sido ahorcado

como castigo por robar una túnica. Este tipo de secciones publicas
solo se realizaban una vez al año. Se conocen los cirujanos de la
obra porque sus nombres figuran en la lista que lleva uno de ellos.
En 1634 se casó con Saskia. Tuvieron 4 hijos, de los cuales solo sobrevivió Titus, que nació en 1641.
- La ronda de noche (La compañía del capitán Frans

Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh),
1642, Rijksmuseum, Ámsterdam. Este título es una
invención del s. XIX porque el cuadro se encontraba ya
muy deteriorado y oscurecido por la oxidación del
barniz y por la suciedad acumulado, dando la sensación
de que ocurría la escena de noche. Tras la restauración
de 1947 se descubrió que la escena se desarrollaba de
día, aunque los personajes se encuentran en un lugar de
penumbra, iluminado por un rayo de luz creando un
fuerte contraste que recuerda a Caravaggio. La luz se concentra sobre todo en la niña, cuyo
rostro se ha identificado con Saskia. El capitán y su lugarteniente los que protagonizan la
escena, ocupando la parte central, y detrás de ellos 18 integrantes de la compañía. La obra fue
encargada por la corporación de arcabuceros de Ámsterdam para decorar el salón de su sede.
Después de la muerte de Saskia, tuvo una relación con la niñera de su hijo, Geertje Dicks. Pero mas
tarde seria sustituida por Hendrickje Stoffels, con quien tendría una niña, Cornelia. El pintor siempre
vivió por encima de sus posibilidades, invirtió en el arte adquiriendo pinturas, grabados, que solía
utilizar para sus propias pinturas. En 1656 tuvo que vender su colección por estar a punto de entrar en
bancarrota. Llegando incluso a vender su casa y su taller de grabado en 1660.
112

El trato de favor que recibía no gusto a la sociedad de pintores de Ámsterdam, por lo que adaptaron su
reglamento para que nadie como la situación económica del pintor pudiese comerciar como pintor.
Para evitar esta medida se abrió un propio negocio de arte en 1660, contratando al pintor como
empleado.
Para el recién estrenado ayuntamiento realizo La conspiración de Claudius Civilis, 1661-62, Museo
Nacional de Estocolmo. Sin embargo, fue rechazada y devuelta al pintor.
Vermeer (bautizado en 1632-1675)
Era calvinista. No se sabe con exactitud su año de nacimiento. Fue el segundo hijo y único varón. Su
padre procedía de Amberes y en 1611 se trasladó a Ámsterdam como tejedor de seda. Tras la muerte
de su padre, en 1652, heredó el local de hostelería, con los asuntos comerciales de su padre.
Solo se le atribuyen 35 cuadros. En 1653 contrajo matrimonio con Catharina Bolnes, hija de Maria

Thins, mujer católica de alto estatus.
La situación económica de los Vermeer parece que era bastante buena.
- La tasadora de perlas, 1664, National Gallery of Art, Washington.
Vemos a una joven que se encuentra pesando perlas ante un espejo. El cuadro del fondo, del
Juicio Final, vemos como son las almas las que se pesan para descubrir su valor.
- La joven de la perla, 1665, Mauritshuis.
Se desconoce quien era la modelo. El propósito era realizar el retrato de una

persona anónima para mostrar su pericia. Este retrato pertenece a un género
pictórico típico de Holanda del siglo XVII llamando tronie, que en holandés
significa rostro.
- El arte de la pintura, 1666-68, Kunsthistorisches Museum, Viena.
Tras la muerte del pintor, su mujer, por problemas económicos, le

vendió el cuadro a su madre. Se trata de un cuadro complejo sobre el
cual se ha sugerido que pueda tratarse de una alegoría de la pintura, y
que el pintor de espaldas podría ser el mismo. También se ha sugerido
que esta pintando a la personificación de Clío, musa de la historia, que
sostiene un libro y un trombón. Al fondo se despliega un amplio mapa
de los Países Bajos.
113
TEMA 7. VELÁZQUEZ Y EL BARROCO ESPAÑOL.
Velázquez (1599-1660)
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, fue el mayor de ocho hermanos. Estudió y ejerció en su ciudad
natal, Sevilla, hasta cumplir los 24. Luego se traslado a Madrid junto a su familia para servir al rey
hasta 1660. Gran parte de su obra fue destinada a colecciones reales que acabaron en el Prado, mientras
que sus obras hechas en Sevilla acabaron en colecciones extranjeras, sobre todo a partir del s. XIX.
Gracias a su maestro Francisco Pacheco se tiene información sobre su aprendizaje, sus primeros años
en la corte y de su primer viaje a Italia. Fue en el tratado de pintura de 1649 donde hablo sobre su
yerno. La primera biografía completa de Velázquez la proporciona Antonio Palomino, en el tratado El
museo pictórico y escala óptica, publicado en 1724. Este tratado cuenta con notas biográficas
redactadas por el ultimo discípulo de Velázquez, Juan de Alfaro. Palomino también conocía las obras
de arte de Velázquez de las colecciones reales. También aporta datos sobre su segundo viaje a Italia y
su actividad como pintor de cámara y como funcionario de palacio.
Palomino nos cuenta que Velázquez, al cumplir 10 años, comenzó su formación en el taller de
Francisco Herrera el Viejo. Esto no está documentado. Esta estancia debió ser corta porque en 1611,
el padre de Velázquez firmo una carta de aprendizaje con Francisco Pacheco, durante 6 años desde

1610. Después de Pacheco, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de imaginería y al óleo. En
1617 creó su propio taller.
- Vieja friendo huevos, 1618, National Galleries of Scotland.
De sus cuadros mas conocidos de su primera etapa sevillana.

Pertenece al genero de bodegón. La realizó con 19 años. Tras pasar
por varias colecciones británicas, el cuadro ingreso en el museo de
Edimburgo en 1955.
- El aguador de Sevilla, 1620, Apsley House, Londres.
Otro de sus cuadros de su primera etapa en Sevilla. En 1623 el cuadro pertenecía al

clérigo Juan de Fonseca, que fue uno de los primeros protectores del pintor y quien
le facilitaría su entrada en la corte. En 1813 el cuadro fue tomado por Pepe Botella,
José Bonaparte. Wellington logro recuperar el cuadro, Fernando VII se lo regalo y
desde entonces forma parte de la colección de Wellington en la Apsley House.
En 1622 Velázquez viajo a Madrid con el fin de retratar al rey a modo de carta de presentación y
hacerse hueco en la corte. No logró su objetivo. Pero si que hizo el retrato de Luis de Góngora en 1622,
conservado en el Museum of Fine Arts, en Boston.
Llegó a realizar un posible retrato de Juan de Fonseca, 1623-25, Detroit Institute of Arts. En 1623 el
pintor fue llamado de nuevo a Madrid por Fonseca, por orden del conde duque de Olivares. Entonces
Velázquez hizo dicho retrato, que sirvió como una carta de presentación porque lo llegó a ver Felipe
IV.
114

Este incluso le pidió ser retrato por el pintor en 1623, conservado en el Prado. Entonces fue llamado
pintor de cámara.
- El triunfo de Baco, 1628-29, Museo Nacional del Prado.
Fue su primer cuadro mitológico. Uno de los mayores

protagonistas del cuadro, quien equipara el mayor foco de
luz, es Baco, que esta colocando una corona de laurel a un
joven. A la izquierda vemos a un sátiro que levanta una copa
de cristal mientras que al otro lado se sitúan un mendigo y
cuatro hombres con capas pardas que otorgan a la escena un
mayor realismo. Se ha interpretado como una alegoría del
vino, el cual no sería únicamente capaz de alegrar el ánimo,
sino que también como fuente de inspiración poética, por eso la corona que se coloca Baco
sobre el joven es de hiedra, atributo relacionado con los poetas.
- La fragua de Vulcano, 1630, Museo Nacional del Prado.
Escena extraída de Las Metamorfosis de Ovidio, donde se narra la

visita de Apolo, el dios del sol, al taller del herrero de los dioses del

olimpo para informarle que su mujer, Venus, esta cometiendo adulterio
con el dios guerrero Marte, de allí el rostro de asombro de Vulcano y
sus ayudantes.
- La túnica de José, 1630, Real Monasterio de El Escorial.
Muestra un episodio bíblico del Antiguo Testamento. José era el

hijo favorito de Jacob, sus hermanos celosos por este trato de
favor, lo vendieron a los comerciantes y engañaron a su padre
diciéndole que había muerto por el ataque de unos lobos. El
cuadro muestra el momento en el que Jacob recibe a sus hijos,
quienes le presentan la túnica de su hermano manchada con
sangre de un cordero, para dar veracidad a su relato.
Velázquez, después de su vuelta a Madrid en 1631, participó en dos grandes proyectos: la decoración
del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid y en el pabellón que usaba el rey cuando
iba de caza, la Torre de la Parada.
- La rendición de Breda, 1635, Museo Nacional del Prado.
Muestra el momento en el que el gobernador Justino de Nassau

entregó las llaves de la ciudad al general genovés Ambrosio de
Spinola, el 5 de junio de 1625. La toma de Breda fue una de las
victorias militares mas importantes dentro de la lucha que
mantuvo la monárquica hispánica con las provincias unidas del
norte.
115

Por esta época Velázquez también pintó sus retratos de bufones y enanos. Llego a realizar un retrato
al papa Inocencio X en 1650 y realizó el único desnudo femenino conservado de su mano, Venus del
espejo, 1650-51; todo esto en su segundo viaje a Italia.
Tras su vuelta a Madrid en 1652, con el cargo de aposentador de palacio, Velázquez se dedicó al adorno
de las salas del Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia. Entre estas obras había
300 esculturas. En el 56 el rey le mando llevar 41 pinturas al Escorial.
En los últimos años de su vida realizó Las hilanderas y Las meninas. Por su pincelada suelta, ambos
cuadros se anticipan al impresionismo, de allí a que causaran tanta admiración entre los pintores
impresionistas.
- Las hilanderas, 1655-60, Museo Nacional del Prado.
A simple vista este cuadro parece mostrar una escena

cotidiana que tiene lugar en el taller de tapicería, en el
que cuelga al fondo un tapiz con el rapto de Europa. El
cuadro representa la historia de Atenea y Aracne. En
primer plano vemos una escena de un taller de tejidos,
pero la joven a la izquierda, que habla con la anciana, es

Aracne y la anciana es Atenea disfrazada (se asoma la
joven pierna bajo su ropa). Aracne lleva tiempo
presumiendo que es mejor tejedora que la diosa y como
esta disfrazada, le aconseja humildad, como la joven no cede Atenea le reta a tejer un tapiz,
que es el que se encuentra al fondo. Velázquez reproduce el cuadro de Tiziano. Delante del
tapiz vemos a la diosa, sin disfraz, castigando a Aracne por su osadía y soberbia, y también
porque el tapiz ha resultado mejor, algo que resulta inadmisible para la diosa. Por eso Atenea
convierte a Aracne en una araña condenada a tejer su tela para siempre. En el siglo XVIII el
cuadro fue ampliado añadiendo bandas.
- Las meninas, 1656, Museo Nacional del Prado.
Gracias a Palomino conocemos mas a fondo el cuadro. Este dedico un epígrafe al cuadro en su
Historia de los pintores españoles, escrito en 1724. Gracias a el conocemos el año en el que se
pinto y el lugar, en el cuarto del príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario que vemos
en el cuadro. También identifico a la mayoría de los personajes,
quienes son servidores palaciegos que se disponen alrededor de
la infanta Margarita, a la que atienden Doña Maria Agustina
Sarmiento y Doña Isabel de Velasco, meninas de la reina.
Vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo (la cruz que
lleva se añadió con posterioridad), a los enanos (uno de ellos
molestado al perro), a la dama de honor junto a un guarda
damas. Al fondo, tras la puerta se asoma el aposentador, José
Nieto, y en el espejo se ven reflejados los padres de la infanta
y testigos de la escena.
116


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Historia del Arte de la Edad Moderna

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HISTORIA DEL ARTE DE LA EDAD MODERNA

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3. Renacimiento en España: Felipe II y el Monasterio de El Escorial.

4. Debate de la pintura barroca: Caravaggio y Carracci.

6. Flandes: Rubens y su taller. Rembrandt y Vermeer en el Barroco holandés.

7. Velázquez y el barroco español.

TEMA 0. INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO

Históricamente el Renacimiento se ha venido refiriendo al renacer de las artes, concretamente de la

0.1. La evolución de las artes

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0.3. El ideal del equilibrio

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0.4. Pintura como imitación de la naturaleza

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TEMA 1. RENACIMIENTO EN ITALIA

Casa de Giorgio Vasari en Arrezo, 1541 – 1548.

En el 1541 mandó a construir en su ciudad natal una casa que

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Palacio de los Uffizi, 1560 – 1581.

Hoy en día es un museo. Su finalidad inicial era la de albergar las

Corredor Vasariano, 1559

Cristo conducido al sepulcro, 1532

Es una de sus primeras obras conservadas.

Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, 1568.

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1.1. Primera Edad (s. XIV)

Giovani Cimabue (1240 – 1302)

- La virgen de la Santa Trinidad

- Crucifixión, de la Basílica de San Domenico de Arezzo.

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Giotto (1267 – 1337)

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Arnolfo Di Cambio (1245 – 1310)

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Nicola Pisano (1215 – 1284)

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El fresco de La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas en las que el

Lorenzo Ghiberti (1378 – 1355)

El de la izquierda es el de Ghiberti. Ghiberti

- Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia

Se necesitaba la creación de un importante taller que seria el principal de Florencia a lo largo

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Filipo Brunelleschi (1377 – 1446)

- Cúpula de Santa María del Fiore, Catedral de Florencia.

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Además, invento una nueva técnica, tomada de la

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- Hospital de los Inocentes, Florencia.

Fue un orfanato destinado a recoger niños

En la actualidad algunos son originales y otros son copia del s. XIX.

- Basílica de San Lorenzo

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- Capilla Pazzi, 1430.

Leon Battista Alberti (1404 – 1472)