El falso documental: Perspectiva ética de la verdad falsa

The fake documentary Outlook ethics false truth

Leda Artavia Rojas

 Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva. Para el curso Ética para comunicación. Viviana Guerrero

II periodo 2013

Resumen:

El  falso  documental  es  un  recurso  epistemológico  para  analizar  la  crisis  de  la  representatividad  de  nuestra

época,  lo  que  llamamos  documental  viene  a  ser  una  falsedad,   y   lo  llamado   falso  documental  tiene  la  tarea de

hacernos  ver  esto,  mostrándonos  las  mentiras  lo  más  realista  posible,  apropiándose  del  lenguaje  audiovisual

que  legitima  lo  que  remite  directamente  a la realidad. Este artículo se acerca al fenómeno desde la perspectiva

ética  que  cae  sobre  los  hombres  del  realizador  quien  crea  una  obra  audiovisual  para  engañar  y  le  pone  al

espectador el reto de descubrir donde está la verdad.

Palabras clave: Reflexión, ética, documental, audiovisual, realidad.

Abstract:

The  mockumentary  is  an  epistemological  resource  to  analyze  the  crisis  of  representativeness  of  our

time,  what  we  call  documentary  becomes  a  falsehood,  and  called  mockumentary  has  the  task  of

showing  us  the  lies  see  this as realistic as possible, appropriating audiovisual language that legitimates

which  refers  directly  to  reality.  This  article  approaches  the  phenomenon from the perspective of ethics

in  this  case falls on men filmmaker who creates an audiovisual work to deceive the viewer and puts the

challenge of discovering where the truth is.

Palabras clave: Reflexión, ética, documental, audiovisual, realidad.

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Definiendo el documental.

Para  poder  definir   que  es  el  falso  documental  necesitamos  entender   que  es  lo  no  falso,  osea  el

documental “puro” sin esta hibridación con la ficción que se analizará más adelante.

Al  hablar  cine  de  no  ficción  de  inmediato  se  nos  viene  a  la  mente,  representación  de  la  realidad  ,

búsqueda  de  la verdad presentada a través de una cámara. Varios teóricos ha explorado esta definición desde

diferentes  dimensiones,  la  naturaleza  misma  del  texto,  la  categorización  de  la  industria  y  la  recepción  del

espectador  (Nichols,   1991)  Más  que  una  definición  en  este  caso  nos  interesa  un  valor  para  separarla  de  la

ficción  y  es  acá  donde  Vallejo  (2007)  propone  el  concepto  de  “Pacto  de  veracidad”  que  lo  plantea  como el

elemento distintivo entre el documental y el cine de ficción para Vallejo (2007):

El  pacto  de  veracidad  consiste  en  una  negociación  de  la  lectura  del  film  que  se

produce  entre   el  espectador  y  el  texto  fílmico  y  está  mediada  por  la  categorización  asignada

por la industria cinematográfica.

La característica que distingue al documental de otro tipo de cine es la forma de lectura del

texto  fílmico,  la  asignación  de  significados  a  sus significantes. Tal y como afirma Branigan “ver

un  filme  como  no­  ficción,  como  opuesto  a  la  ficción,  lleva  al  espectador   a  proceder  de

distinta  manera  a  la  hora  de  tomar  decisiones  sobre  la  asignación  de  un  referente”.  (Lyant  y

Odin, 1984).

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 Así  como  en  la  ficción  hay  un  contrato  de  verosimilitud  donde  el  espectador  finge  para  sí  mismo  la

existencia  de  ese   mundo  que  se  le  presenta  como  real  para  poder  ser  absorbido  por  el  relato,  aquí  el

realizador  debe  mantener  la  coherencia   dentro  de  su  mismo  diégesis, convencer al espectador  de que se crea

su  propia  mentira,  porque  bien  sabemos  que  lo  que  se  nos  muestra  ahí  es  un  mundo  falso  pero  aún  así

queremos que se nos engañe de la forma más sublime.

A  diferencia   de  lo  anterior  en  el  pacto  de  credibilidad  el  documental  como  explica  Vallejo  “funciona

de  manera  diametralmente  opuesta. Al ver un documental el espectador no trata de “fingir que cree  la historia”

sino  que  le  asigna  un  valor  de  realidad  a  lo  que  ocurre  ante  la  cámara.”  De  esta  forma  dice  Platinga   hay  una

línea  borrosa  entre  el  documental  y  el  la  ficción  la  cual  se  presenta  en  forma  de  un  contrato  social  entre  la

industria  o  productores  del  texto  que  lo  nombra  de  esta  forma  y  comunidad  discursiva  que  ve  la película y la

acepta de esta modo.

Entonces  podríamos  afirmar  que  la  existencia  de  un  documental  es  dependiente de la presencia de un

espectador  que   lo  decodifique  como  tal,  por  lo  cual  la  ruptura  del  pacto  se  ve  mediada  también  por  la

percepción  del  texto  y  el  conocimiento  de  la  realidad  que este  tenga. Esta negociación del pacto, y su posible

ruptura,  nos  dice  Vallejo  “dependen  de  una  serie  de  elementos  que  han sufrido  una evolución histórica, y que

tienen  que  ver  por  un  lado   con  las  convenciones  formales  del  texto  (reconstrucciones,  uso  de  imágenes  de

ficción para ilustrar, imágenes­metáfora, manejo de cámara)”.

Estos  elementos  relacionados  con  la  forma  del  texto  son  precisamente  las  herramientas  de  las  que se

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vale el falso documental para sumergir al espectador al igual que en el contrato de veracidad  en el relato y que

sus expectativas de estar observando la realidad no se rompan.

Como  el  espectador  de  cine  documental  no  puede  olvidar  que  observa  un  universo  real,

no  puede  dejar  de  ser  consciente  de  la  presencia   de  la  cámara.  En  el  mundo  imaginario

construido  por  la  ficción  si   no  aparecen en la diégesis, las cámaras no existen, en cambio en la

historia  que  construye  el  documental,  las  cámaras  existen  al  margen   de  que  aparezcan  o  no.

De  ahí  la  defensa  de  Nichols  del  modo  reflexivo  del  documental  que   reconoce  sus  propios

mecanismos  de  construcción  o  las  críticas  de  muchos  autores  al  cine  observacional  por  la

ocultación de dichos mecanismos. (Vallejo 2007).

Reflexión sobre la verdad, a través de la falsedad.

Al  comprender  como  funcionan  los  mecanismo  de  aceptación  de la realidad por parte del espectador

en  un  texto  que  como  vimos  se  legitima  como  documental  desde  diferentes  referentes,  podemos  empezar  a

analizar  cómo  se   construye  lo falso desde lo “verdadero”, así el híbrido que nace de combinar la ficción con la

no  ficción,  lo  llamaremos   falso  documental,  el  cual  se  ubica  en  una  línea  casi  punteada  que  deja  huecos  para

viajar de un lado a otro de ambos géneros.

  Es  importante  como  apuntan   “Nichols  y  Plantinga,  cada  cual  desde  su  propia  perspectiva,  ambos

autores  concluirían  que  uno  de  los  requisitos  del  documental,  el  más  básico,  es  que  debe  decir  la  verdad.

Nichols  plantea,  al   respecto,  la  posibilidad  de  establecer  un código deontológico que no sería normativo, sino

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consensuado.  Plantinga,  por  su  parte,  establece  los  principios  éticos  que  debe  regir  la  caracterización  de  los

personajes, es decir de las personas de las que se ocupa el documental.” (Catalá, Cerdan, 2007).

Desde  la  perspectiva  de  Nichols  y  Plantinga  (2007)  parece  no  haber  espacio  para  el  subgénero  del

falso  documental,  ya  que  en  él  no  se  dice  la  verdad  de  lo  que  se nos presenta en frente de la cámara, pero el

mismo  Nichols  (1997:97)  abre  este  espacio,  al  crear  dentro  de  su  clasificación  lo  que  él  llama  el documental

reflexivo  en  el  cual  “el  acceso  realista  al  mundo,  la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad

de  la  argumentación  irrefutable,  el  nexo  inquebrantable  entre  la  imagen indicativa y aquello que representa” se

convierten en el tema de la película.

Desde  esta  perspectiva  reflexividad  del  texto,  el  falso  documental  se  convierte  en  un  instrumento

epistemológico,  ya  que  la   “verdad”  que  se  nos  presenta  no  es  la  que  esta  frente a la cámara sino detrás de la

cámara y expone al espectador a un cuestionamiento que va  más allá de verificar el mundo representado como

real,  nos  dice  Nichols  (1997)  “se  trata  de  un  conocimiento  hipersituado  que   se  pregunta  sobre  “la naturaleza

del  mundo,  la  estructura  y  función  del  lenguaje,  la  autenticidad  del   sonido  y  la  imagen  documentales,  las

dificultades  de  verificación  y  el  estatus  de  evidencia  empírica  en  la  cultura  occidental”   (  Citado   en  García,

2006 ).

Lo  falso  se  convierte  en  una  búsqueda  de  la  realidad  son  textos  que se preocupan más por el“como”

se  presenta  que por el “qué”. Esto guarda relación con  la crisis la representatividad de la que habla Baudrillard

,  la  que  se  inicia   con  lo  que  él  llama  “  la  era  de  la  simulación”  que  se  abre  a  la  “  liquidación  de  todos  lo

referentes”  y  toma  fuerza  en el “sistema de signos” así el autor nos dice que todo se convierte en un simulacro,

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y el engaño está donde cuando no se nos  dice que el simulacro existe y se pretende mostrar la “verdad” donde

no hay ninguna, a través de símbolos manipulados, creados, legitimados, pactos de veracidad.

Lo real se diluye, queda borroso, escondido tras un magma semiótico. Se trata “de

una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión

de todo proceso real por su doble operativo” (Baudrillard, 1984: 11). Esta imposibilidad de lo

real ataca la línea de flotación del documental y su pretensión primitiva de enseñar el mundo tal

y como es mediante la imagen recogida por la cámara. Ahí se ubica el banderín de enganche

con la falsificación audiovisual que “denuncia la hipocresía latente tras la supuesta sinceridad

del realismo” documental (citado en Weinrichter,1998: 119). (García, 2006).

Ante la resignificación del lenguaje que le dan realizadores de gran renombre como  Welles y su

Fraude (1975),Peter Greenaway en Vertical Features Remake (1978) y The Falls(1980); Woody Allen

con Zelig (1983) y partes de Toma el dinero y corre (1969) o Acordes y desacuerdos (1999); el iraní Abbas

Kiarostami en Close up (1991); u Oliver Stone mediante la inclusión de fragmentos recreados de cine

amateur en su JFK, caso abierto (1991). La realidad se reinventa, queda en manos del realizador recrear esa

verdad que sostenga las cláusulas del contrato de veracidad, que se firma con el espectador, ya que el hecho

de que es falso suele plantearse al final de la puesta en escena o de una forma evolutiva durante el desarrollo

de la narrativa,“el director concibe una realidad verosímil y después busca los ropajes adecuados para que

resulte aceptable”.(García 2006).

El reto retórico que tiene los fabricantes del falso documental está en contar una mentira como si fuera

la “verdad”, pero este engaño debe ser descubierto en algún momento por el espectador, si esto no  sucede

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en ningún momento,  el ejercicio reflexivo que lo justifica se convierte en un conflicto ético, en un fraude,

pierde su valor epistemológico para convertirse en un ejercicio lúdico. ( Hight, 2001)

Los ropajes que encubren la mentira.

El falso documental se apropia de los elementos del lenguaje que legitiman al género documental para

encubrir la mentira en la que sumerge al espectador, son rasgos propios que se convierten en herramientas

para decir que seestáa narrando una realidad. A continuación se repasan y explican estas herramientas

expuestas por García (2006):

●  Herramientas no documentales: guión cerrado y actores profesionales:

Los  documentales  se  caracterizan  por  un  guión  abierto  donde  los personajes, que no son actores sino sujetos

sociales  reales  en  un  mundo   real,  toman  decisiones  y  viven  circunstancia  que  están  fuera  del  control  del

realizador  lo  que  hace la trama impredecible en el momento del rodaje, que pueden o no darle al realizador las

herramientas  para  crear  una  historia  con  un  principio,  un  desarrollo  y  un final, como si sucede en la estructura

básica de la ficción.

● Imitación  de  métodos  estilísticos:  El  uso  de  recursos  como  la  cámara  en  mano,  el sonido directo,

la  inestabilidad de la imagen y de la situaciones retratadas, el  uso de material de archivo, las entrevistas

de  busto,  el  uso  de  un  narrados  omnisciente  son  solo  algunas  de  los  elementos que ha acumulando el

género  documental  para  legitimarse  de  los  cuales  se  apropia  el  falso  documental  con  el  mismo

objetivo.

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 Los  falsos  documentales  también  fingen  la  naturalidad de diversos aspectos narrativos

del  documental  como,  por  ejemplo,  el  conocimiento  a  través  de  un  narrador  omnisciente (los

datos  del  descubrimiento  del   celuloide de McKenzie en La verdadera historia del cine), una

subjetividad  más  limitada  que   en  la  ficción  (la  sorpresa  ante  las  revelaciones  de  violación  en

No  Lies),  el  suspense  (Aro  Tolbukhin,  Holocausto  Caníbal)  o  la  argumentación  acerca  del

mundo  mediante  la  exposición  de  pruebas  (aplicable  a  casi  todos  los  falsos  documentales:

desde  The  War  Game  hasta  Lucky Village).Así mismo, las fakerys pueden poner en escena

algunas  estrategias  que  denotan la reflexividad inherente  al documental, como la conciencia del

propio  texto  y  la  propia  realización  (las  declaraciones   a  cámara  de  David  Holzman  o  las

entrevistas  de  Spinal  Tap)  o  las  muestras  de  control  del realizador (Ocurrió cerca de su casa

o, recreando el peculiar estilo interactivo de Michael Moore, Dadetown). (García 2006)

● Voz  en  off:  Es  un  referente  latente  en  el  espectador  al  pensar  en  el  documental  a  pesar  de  que  no

todos  los  usen.  Una  voz  omnisciente  que  remite  a  objetividad  y  conocimiento  puede  bien  utilizada

puede persuadir al espectador de que aquello que está observando es “verdad”.

●   Metraje  de  archivo  real:  Los cineastas que usan archivo real se sirven de la fuerza referencial de la

imagen para resemantizarla de acuerdo con el nuevo discurso falsificador.

● Recreación  de  texturas:  El  desgaste  de  la  imagen,  da  la  idea  de  un  material  con  un peso histórico,

además  de  remitir  a  otros  productos  documentales  a  los  que  podemos  acceder  fácilmente  en nuestra

memoria por la peculiaridad visual de la imagen.

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● Entrevistas:  las  entrevistas  dan  fe  de  una  realidad  que  va  más  allá  de  lo  que  se  puede  inventar  el

contexto  en  el  que se dan los hechos esta  por lo general  solventado por los actores que participan en

esos hechos, presentados en forma de entrevista.

● Presentación  a  cargo  del  propio  director:  El  propio  falsificador  esta  siendo parte de su simulacro,

lo  que  le  da  credibilidad  y  respaldo  a  espectador, el cual  ve en la figura del director una garantía de  la

realidad  de  los  hechos  observador  a  través  de  la  cámara  como  por ejemplo “Rob Reiner presenta su

trabajo  sobre  un  grupo  de   heavy  metal,  Orson  Welles  guía  a  los  espectadores a través del mundo de

la  magia  y  la  simulación  en   Fraude y los dos  responsables de La verdadera historia del cine (Costa

Botes y Peter Jackson) explican las grandezas del primer cineasta neozelandés”.(García 2006)

● Intertextualidad:  Se  trata  de  inventar,  textos,  entrevistas,  documentos,  pero  esta  invención  debe

estar  tejida  por  finos  hilos  que  atraviesen  la  realidad,  no  se  pude  construir   sobre  bases falsas, al igual

que  la  ciencia  ficción  se  debe tener una referencia real que respalde la mentira. Y esto es un reto tanto

para  el  creador  del  texto  como  para  el  espectador,  ya  que  es  aquí  donde  se  pueden  esconder  las

claves que descubren el engaño.

Referencias,   autores  y  citas  de  obras  inexistentes.  De  este  modo,  los  falsos

documentales  buscan  legitimidad  en  las  opiniones  de  expertos  o  en  las  referencias  a

otras  obras:  falsos  títulos  e  imágenes  de  películas  de  principios  de  siglo  en  Die

Gebrüder  Skladanowsky,  supuestos  críticos  musicales  hablando  de  las  bondades  del

Spinal  Tap  o  Emmet  Ray,  referencias  constantes  a  un  inventado  documental  sobre

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 Howard  Hughes,  astronautas  en   el  rodaje  del  2001  de  Kubrick,  fantasiosas leyendas

recogidas en el bosque de Blair.(García 2006)

●  Legitimación del origen: Por último se debe buscar la forma de justificar el hecho de la  exclusividad

de  la  información  presentada  y  porque  no  había  sido  divulgada  antes.  Esto  tiene   más  relación  con  el

contenido  que  con  la  forma.  El  acceso  a  películas  imposibles, como es el caso del Proyecto la bruja

de  Blair  debe  ser  justificado  y  dejar  claro  al  espectador  las  posibilidades   reales  de  que  este material

exista.

Al  analizar  estas  herramientas  típicamente  usadas  por  los  falsificadores,  surge  la  pregunta  de  si  estos

mecanismos  están  justificados,  son  artimañas  para  engañar  al  fin  y  al  cabo,  el  conflicto  ético  cae  en  los

hombros  del  realizador,   porque  de  igual forma como construye su mentira desdibujar el camino en el laberinto

para  salir  de  ella, y que quite la venda de los ojos en el espectador hundido en el relato, como nos dice García

“la verdad sólo puede asegurarse, en última instancia, por la ética y honestidad del realizador”.

La ética de lo falso

Es  interesante  como  la  construcción  de  una  red  de  mentiras cuya finalidad a simple vista parece ser el

engañar  a  un  público  ingenuo  y  poner  a  prueba  la  capacidad  creativa  de  los  creadores  de estos textos, deja

de ser antiético en el momento en que se permite al espectador ser cómplice del engaño.

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 El  indagar  en  eso  que  esta  en  la  apariencia  de  lo  real,   se  convierte  en  el  objetivo  real  del  falso

documental.  Los  problemas  éticos  que  presenta  el  documental,  han  sido  analizados   por  diferentes  teóricos

entre  ellos  Nichols  quien   propone  que  debería  un  código  de  ética  que  rija  a  los  documentalistas,  este código

de  ética  imaginario,  más  que  resolver  problemas  intenta  justificar  manipulación  de  la  realidad  y  su

reproducción no como copia sino como interpretación del mundo.

Según  la  teoría  del   simulacro  de  Baudrillard,  este  es  el  destino  y  la  condición  de  la

actual  sociedad  simulacro.  En  ella  domina  una  mera  apariencia  de  verdad  que,  además,

esconde  que  solamente   es  una  apariencia  y,  así,  desvía  la  atención  de  la  única  “realidad”  o

“verdad”  posible,  que es, precisamente, el propio simulacro. Baudrillard dice: “El simulacro no

es  el  que  oculta  la  verdad.  Es  la  verdad  la  que  oculta  que  no  hay  verdad.  El  simulacro  es

verdadero”.  El  simulacro  –cuando  se sabe que lo es– no engaña,  es lo que es (en su epifanía,

como  se  dice en religión). El engaño tiene lugar cuando se quiere hacer pasar un simulacro por

verdad; más radicalmente: cuando se dice que hay verdad, y no simulacro. ( Mayos, 2010).

El  falso  documental  viene  a  ser  esa  ruptura,  es  el  bastón  que  nos  guía  la  búsqueda   del  simulacro,

ambos  sujetos  el  creador  de  la  mentira  como  el espectador se les da la  oportunidad de redimir sus pecados a

través  de este género. El realizador dando acceso a la reflexión a través de su obra y el receptor reflexionando

acerca  de  lo  absurdo  de  firmar  un  pacto  por  estrategias  del  lenguaje  sin  interiorizar  en  el  contenido  real  del

mensaje.  “La  realidad  se  inventa  y  todas  las  imágenes,  en  principio,  se   hacen  pasar  por  reales.”  (Vallejo

2006).

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 Desde  la  perspectiva  de  realizadora  se  debe  ser  consciente  de  la  responsabilidad  que  se  asume  al

convertir  un  recurso  filosófico  en  un  producto  de  entretenimiento  y  no  perder   el  rumbo  afanandose  en

mantener  el  engaño,  porque  es  ahí donde se cruza la línea y aún peor se cruza sin avisarle al espectador, es un

engaño, que atenta contra la ética del profesional. ( Hoyos, 2009).

Sin  embargo,  las  falsificaciones  cuentan con diferentes métodos para delatar su propia

condición  de  ficciones:  Los  realizadores  de  fakes  tratarán  de  conjurar  el  engaño  audiovisual

aplicándoles  su  mismo  procedimiento:  reactivar  la  conciencia   crítica  ante  la  imagen  mediante

otro  falseamiento   más,  evidente  e  identificable  para  miradas  instruidas;  de  ahí  la  importancia

que  se  le  otorga  al  receptor  y  a  sus  competencias  interpretativas  en  este  subgénero.  (Vallejo

2006).

Bibliografía

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